Andrea Mantegna (1977)

Andrea Mantegna (1431-1506) zählt 2u den hervorragendsten Künstlerpersönlichkciten der Frührenaissancc in Italien. Seinem vom Geist des Humanismus geprägten und am Vorbild der römischen Antike orientierten Werk ist die vorliegende Veröffentlichung gewidmet. Das (Euvre dieses Meisters umfaßt neben Porträts, Historiengemälden, Tafelbildern mythologischen oder christlich-religiösen Inhalts bedeutende Freskenzyklen und kostbare Zeichnungen. Er war darüber hinaus einer der ersten Künstler, die sich zur Vervielfältigung ihrer Arbeiten der Technik des Kupferstichs bedienten. Mantegnas Bestreben war es, »greifbare« Wirklichkeit darzustellen. Monumentalität der Auffassung, Sinn für Plastizität und Präzision der Zeichnung verleihen im Verein mit der architektonisch strengen Komposition seinen Bildern einen würdevollen, herben Charakter. Die Farbe, klar und kühl oder tonig abgestuft, tritt als Ausdrucksmittel häufig hinter den übrigen Elementen zurück. Obwohl dem Maler die Kunsttraditionen von Florenz, Venedig und anderen Zentren gut bekannt waren, ist sein eigenes Schaffen nicht an die Stilentwicklung nur einer dieser lokalen Schulen gebunden; es verschmilzt vielmehr in exemplarischer Weise progressive Anregungen und bereitet die Entfaltung der Malerei im 16. Jahrhundert vor. Jedoch übten Mantegnas Werke nicht nur auf die Zeitgenossen nachhaltige Wirkung aus. Das in ihnen sichtbare Bemühen um Erkenntnis und Gestaltung der Realität bringt sie auch dem Betrachter unserer Tage nahe.

Welt der Kunst

Andrea Mantegna

Hannelore Nützmann

Andrea Mantegna Mit zwölf farbigen Tafeln und fünf einfarbigen Abbildungen

Henschelverlag Kunst und Gesellschaft • Berlin 1977

»Andrea war ein Mann von so edlen und lobenswerten Sitten in all seinem Tun, daß sein Andenken nicht bloß in seinem Vaterland, sondern in der ganzen Welt stets leben wird; darum hat er es verdient, ebenso wegen seiner edelsten Sitten, als wegen der Trefflichkeit der Malerei von Ariost gefeiert zu werden, da, wo er zu Beginn des dreiunddreißigsten Gesanges ihn unter den berühmtesten Malern seiner Zeit aufführt und sagt: Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino.«

Der Kunstschriftsteller Vasari ehrte mit diesen Worten einen Künstler, den Zeitgenossen und Nachwelt gleichermaßen als einen Haupt vertretet der Bewegung ansahen, die von uns »Renaissance« genannt wird, genauer gesagt: Er war einer derjenigen, die in Oberitalien in der Kunst beispielgebend progressive Anschauungen und Erkenntnisse verarbeiteten. Mantegna verwarf Traditionen, an die dieses Gebiet stärker als andere Bereiche Italiens gebunden war, und gelangte zu zeitgemäßem Ausdruck. Der Künstler wirkte in einer Periode der Gärung und der Reformbestrebungen im gesamten Europa. Sie tendierte zur Gründung von Nationalstaaten, verbunden mit der Befreiung von übernationalen kirchlichen Machtansprüchen: Mit dem Festhalten an dogmatischen Vorstellungen wurde die Kirche ein Hemmschuh für die ökonomische Entwicklung. Die Verschiebung des wirtschaftlichen Schwergewichts zugunsten gewerblicher Produktion in den Städten, des Handels und des Bankgeschäfts erforderte ein umfangreicheres Wissen, eine schärfere Sicht der Realität, Erkenntnis ihrer Gesetzmäßigkeiten, und förderte das Selbstbewußtsein vor allem des Bürgertums in starkem Maße. Dieser Prozeß ist in Italien deutlich zu verfolgen. Die allmähliche Lösung von strengen Dogmen erfolgte vorwiegend in Gebieten, wo sich die wirtschaftlichen Verhältnisse zugunsten des Bürgertums veränderten. Handel und gewerbliche Produktion führten in vielen Städten zum Widerstand gegen feudale und kirchliche Bevormundung. Auf dieser Basis entstandene städtische Selbstverwaltungen stützten sich hauptsächlich auf die reichen Zünfte— Florenz war ein Musterbeispiel dieser Entwicklung. Daneben gab es jedoch eine Vielzahl größerer und kleiner Tyranneien, die dazu neigten, ihren Status mit Hilfe starker ausländischer Mächte zu verteidigen. Eine besonders zwiespältige Position innerhalb des uneinheitlichen, zersplitterten Landes nahm der Kirchenstaat ein. Der Papst war häufig maßgeblich an wichtigen politischen Entscheidungen beteiligt. Er vertrat dabei stets partielle Machtinteressen, die durch antinationale Bündnispolitik, Nepotismus und Amterhandel gekennzeichnet waren. Andererseits spielten die gebildeten, meist weltlich eingestellten Päpste für die Pflege einer im Kern antifeudalen Geisteshaltung keine geringe Rolle: Sie gehörten wie bürgerliche und adlige Mäzene zu den Förderern des Humanismus. Die Pflege der humanistischen Wissenschaften wurde aber nicht nur aufgrund der wirtschaftlichen Gegebenheiten einer vielfach bereits frühkapitalistische Züge aufweisenden Produktion erforderlich, sie wurde mit steigendem Wohlstand für die herrschenden Klassen auch zu einer Frage der Repräsentation. Der Humanismus, der seit dem Ende des 13. Jahrhunderts die irdische Wirksamkeit des Menschen in den Mittelpunkt stellte, stützte sich auf antike Traditionen und suchte in ihnen Grundlagen für die Betonung nationaler Züge der Kultur. Diese Bestrebungen gingen mit der politischen Praxis jedoch nicht konform: Die kulturelle Entwicklung vollzog sich gebunden an bestimmte territorial begrenzte Gebiete und neigte zur Ausprägung vielfältiger Erscheinungsbilder. Trotz anhaltender Machtkämpfe und der elenden Lage des Volkes —des städtischen Vorproletariats, der Lohnarbeiter und der zum Teil noch in Leibeigenschaft lebenden Bauern — wurden in dieser Zeit unschätzbare Werte der Weltkultur geschaffen und wirklichkeitsgerechte Lösungen für traditionelle Themen gefunden. Ebenso wie der Bürger wurde sich der Künstler seines Wertes als Persönlichkeit bewußt und begann, sich aus dem engen Zunftverband zu lösen. Vielfach geriet er dabei in Abhängigkeit von seinem Mäzen und mußte ständig um die Durchsetzung seiner Individualität ringen. Er erwarb Bildung und bemühte sich, die neu gefundenen theoretischen Grundlagen der Kunst zu beachten und Vorbilder in der alten wie in der zeitgenössischen Kunst zu suchen. Die Tradition einer Schule oder Werkstatt war nicht mehr allein maßgeblich für seine Ausbildung. Das Leben und Schaffen des Andrea Mantegna waren durch diese Verhältnisse unmittelbar beeinflußt.

Der Künstler wurde 1431 in Isola di Carturo geboren. Die Innungslisten der Stadt Padua führen ihn 1441 als Adoptivsohn und Lehrling des Francesco Squarcione. Sechs Jahre lang arbeitete er in dessen Werkstatt. Man ist heute geneigt, die künstlerische Bedeutung Squarciones nicht sehr hoch einzuschätzen, und sieht in ihm eher einen Unternehmer, der größere Aufträge durch Gesellen und Lehrlinge ausführen ließ. Er hat jedoch sicher dem Geist des Humanismus, der auch in Padua eine bedeutende und frühe Pflegestätte gefunden hatte, nicht entgegengewirkt, sondern eher die Empfänglichkeit seiner Mitarbeiter für die Kunst der Antike gestärkt. Die Universität Padua war bereits 1222 gegründet worden. Ihr internationales Ansehen zog neben namhaften Gelehrten der naturwissenschaftlichen Fächer auch Künstler an. Zu letzteren gehörten die Florentiner Filippo Lippi und Paolo Uccello. Bedeutungsvoller wurde für Mantegna jedoch das Wirken des Bildhauers Donatello in dieser Stadt. In den Jahren 1443—1453 schuf er die Reliefs und Bronzefiguren für den Hochaltar der Kirche S. Antonio, die Wiedas Reiterstandbild des Söldnerführers Gattamelata der jungen Künstlergeneration die lebendige Anschauung des fortschrittlichen Florentiner Kunstschaffens vermittelten und besonders die Möglichkeiten einer realistischen Raumkonstruktion im Kunstwerk vor Augen stellten. Zeitweise war auch Jacopo Bellini in Padua tätig. Seine Arbeiten konnten Einsicht in die spezielle Empfänglichkeit der venezianischen Malerei für dekorative und malerische Werte gewähren. Seit 1405 gehörte Padua zum venezianischen Gebiet. Die geringe Entfernung zwischen beiden Städten erlaubte es den paduanischen Künstlern, die dekorativen, feierlich-zeremoniellen Altarbilder der Schule von Murano, die gewissenhaften Antiken- und Naturstudien des Jacopo Bellini und die monumentalen, raumsprengenden Gestalten des in Venedig zeitweilig tätigen Masaccio-Schülers Andrea del Castagno kennenzulernen. Die Elemente der venezianischen Schule prägten jedoch nur in geringem Maße die künstlerische Handschrift Mantegnas. Stärker wirkte das Vorbild der florentinischen Meister und das Studium der Antike, das ihn zu selbständigen Erkenntnissen anregte. Dem Erforschen der Regeln, nach denen sich die reale Welt darstellen ließ, war das Werk Andreas von Beginn an verpflichtet. Ein erster bedeutender Altar für S. Sofia, den der junge Künstler 1448 ausführte, ist nicht erhalten. Wie die Überlieferung berichtet, hat er diese Arbeit voll bezeichnet - ein Beweis früher Reife und Selbstsicherheit. Bereits die nächsten Arbeiten begründeten dann den Ruhm, den Mantegna fortan genießen sollte. Unter Beteiligung mehrerer Maler wurde im Auftrage Antonio Ovetaris eine den Heiligen Christophonis und Jakobus geweihte Kapelle der Eremitani-Kirche in Padua mit Szenen aus der Legende geschmückt; als weitere Darstellungen wurden die Kirchenväter, Apostel und eine Assunta gewünscht. Für Mantegna werden neben dem Entwurf der gesamten Dekoration die bedeutendsten Fresken in Anspruch genommen. Sie weisen ihn als einen der ersten aus, die die von Leon Battista Alberti fixierte Wissenschaft der mathematischen Lösung von Raumperspektiven anwendeten. Das »Traktat über die Malerei« von 1435 war Mantegna sicher bekannt. Daneben wurden die Anregungen durch das Werk Donatellos, vielleicht auch durch Uccello, hier unmittelbar wirksam, ohne zur Nachahmung zu führen. Ein Novum war bei der dekorativen Gestaltung der Ovetari-Kapelle die Wahrung einer Gesamtkonzeption, der sich die Einzeldarstellungen unterordneten. Den Ausgangspunkt bildete die Architektur, für einige Szenen zudem der Standpunkt des Betrachters. Bildraum und Betrachter wurden in einen neuen, bisher nicht beachteten Bezug gesetzt; verschiedene Möglichkeiten der Vermittlung zwischen beiden wurden erprobt. Dem diente neben dem täuschenden Vorstoßen gemalter Architekturen oder den zwingenden Bewegungen agierender Figuren auch die wohlüberlegte Folge, in der einzelne Darstellungen ihren Platz im Raum fanden. Sie wurden durch ein festliches, ornamentales Gefüge verbunden, das die illusionistische Wirkung steigerte. Innerhalb der großen Zusammenhänge dokumentieren die sorgfältig komponierten, erstmalig einheitliche Bildräume aufweisenden Einzeldarstellungen die verschiedenen Möglichkeiten perspektivischer Lösungen. Sie erhöhten den Bildgegenstand zu monumentaler Wirkung. Genau beobachtete Details, genrehafte Elemente und die greifbar scheinende Präsenz der Heiligen vertieften im Zusammenhang damit die anschauliche und volkstümliche Schilderung religiösen Geschehens. Als erstes Experiment einer malerischen Raum-

gestaltung, das die Realität einbezog und in Oberitalien bis dahin unbekannte optische Effekte vorstellte, wirkte dieses Werk Mantegnas für seine Zeitgenossen wegweisend. Außer den Fresken entstanden in den frühen fünfziger Jahren Gemälde, die neben altertümlichen Kompositionsmitteln — wie ein Altar für den heiligen Lukas, heute in Mailand, belegt — doch auch Elemente monumentaler Auffassung der menschlichen Gestalt zeigen, die für Mantegnas (Euvre typisch sind. Herbe, feste Formen verdeutlichen das Ringen des Künstlers um die Gestaltung des Körpers; die präzise, häufig sogar hart wirkende Konturierung läßt sich als Mittel interpretieren, den genauen Befund festzustellen und zu fixieren. Diese für die künstlerische Handschrift Mantegnas bezeichnenden graphischen Tendenzen führten im Alter zur Ausbildung der Technik des Kupferstichs. Ältere Quellen — so Vasari — bezeichnen ihn manchmal als dessen Erfinder. Sicher war Mantegna einer der ersten, die ihn — wie gleichzeitig Antonio Pollaiuolo in Florenz — zu Reproduktionszwecken nutzten. Die Frage der Eigenhändigkeit ist dabei ein in der Literatur häufig behandeltes Sonderproblem. Gemeinhin werden dem Künstler sieben um 1490 entstandene Stiche zugeschrieben, die neben den wenigen erhaltenen meisterlichen Zeichnungen zu den kostbarsten graphischen Blättern in den Museen der Welt gehören. Auch auf diesem Gebiet zeigt sich Mantegna als Künstler, der mit bestechender Präzision Formen und Konturen erarbeitete, die die Gegenständlichkeit und Plastizität von Figuren und Dingen betonen, seine Empfindsamkeit für Nuancen und Details erkennen lassen. In der Geschichte der graphischen Techniken nehmen diese Stiche deshalb eine Schlüsselposition ein. Als beispielgebendes Altarwerk entstand 1456—1459 im Auftrag des päpstlichen Protonotars Gregorio Correr aus Verona das Polyptychon von S. Zeno. Noch der vorerwähnte Lukas-Altar Mantegnas beachtete das traditionelle Schema eines vielteiligen Gebildes, dessen entsprechend der Bedeutungsperspektive in unterschiedlichen Größenordnungen gehaltene Einzeldarstellungen den Heiligen ohne Bezugnahme aufeinander separate Wirkungsräume zumaßen. Der San-Zeno-Altar zeigt einen einheitlichen Bildraum, in dem die Heiligen zwar in statuenhafter Ruhe posieren, jedoch nicht mehr voneinander isoliert sind. Der junge Meister beweist dabei seine Teilnahme an der wichtigen Aufgabe des Jahrhunderts, Form und Aussagemöglichkeiten im Bereich der religiösen Kunst in dem Maße abzuwandeln, wie man sich der Erkenntnis der Realität näherte. Mit der Veränderung seiner äußeren Lebensumstände wurden auch neue Voraussetzungen für die künstlerische Entwicklung Mantegnas geschaffen. Die durch einen Kontrakt gesicherte Bindung an den Lehrmeister Squarcione mußte für den selbständig arbeitenden, deshalb jedem persönlichen oder örtlichen Zwang widerstrebenden Andrea zur Fessel werden. 1456 verfügte ein Gerichtsbeschluß die Aufhebung des Vertrages. Nach längerem Briefwechsel und verschiedenen Verzögerungen, die teilweise auf das Bedürfnis nach Unabhängigkeit zurückgeführt werden, nahm Mantegna eine Berufung nach Mantua an. 1459 erfolgte seine offizielle Anstellung als Hofmaler der Gonzaga. Der große Kenner der Renaissance-Kultur, Jacob Burckhardt, nennt die seit 1328 gewahrte Herrschaft in diesem Fürstentum »wohlgeordnet«, »tüchtig«, und bemerkt: »... sie durften ihre Toten zeigen«. Im allgemeinen bedeuteten die gewaltsamen Auseinandersetzungen und bis in die Familien getragenen Machtkämpfe der italienischen Tyrannen für die dem Hause verbundenen Beamten, Gelehrten und Künstler neben Förderung zugleich die mögliche Bedrohung. Die Lebensbedingungen am kleinen mantuanischen Hofe mußten deshalb als bemerkenswerte Ausnahme erscheinen. Die Gonzaga waren bewußte Förderer des Humanismus, die nach persönlicher Bildung strebten. Der durch Markgraf Gian Francesco verpflichtete namhafte Pädagoge Vittorino da Feltre erzog neben den Sprößlingen des Hauses und anderen adligen Schülern auch begabte Kinder aus dem Volk, die die notwendigen finanziellen Mittel zur Bezahlung einer sorgfältigen Ausbildung nicht besaßen. In dieser Atmosphäre konnte sich die Künstlerpersönlichkeit Mantegnas vollenden und bestätigt fühlen. Er wurde als täglicher Gast des Fürstenhauses bezeichnet, galt als Ratgeber in allen ästhetischen Fragen und war sicher bei den meisten künstlerischen Unternehmungen des regierenden Herrschers Ludovico aufsichtführend tätig. Von den ersten großen Arbeiten in Mantua ist nichts erhalten. Es waren zumeist Entwürfe für Fresken oder gerahmte Wandbilder sowie Dekorationen für die Schloßkapelle und mehrere Landsitze, dazu

kleinformatige Tafeln — Andachtsbilder und Porträts. In der Zeit um 1459/60 ist das Bildnis des Kardinals Lodovico Trevisano entstanden. Es zeigt die große Begabung des Künstlers für das Porträtschaffen. Bereits in der Ovetari-Kapelle äußerte sie sich in einer Fülle einprägsamer Köpfe unter den Begleitfiguren der Heiligen. Die äußerlichen Merkmale der Individualität und ihre Psyche werden mit sparsamen, der Regel verhafteten künstlerischen Mitteln in prägnanten Formen zu fassen gesucht. Damit folgte Mantegna der Bemühung seiner Epoche, nach der mittelalterlichen Negation der Persönlichkeit das Bildnis in den Themenkreis der Künste aufzunehmen und zu allmählicher Autonomie zu führen. Seitdem ausgehenden 13. Jahrhundert war mit der steigenden Wertschätzung des tätigen Menschen die Biographie entstanden. Ebenso wie sie besaßen Bildnisse denkmalähnlichen Charakter und waren Zeugnisse des Ruhms, auf den das Zeitalter der Renaissance großen Wert legte. Verschiedene Reisen führten Mantegna in den sechziger Jahren nach Padua, Florenz und Pisa. Besondere Aufmerksamkeit hat stets eine Exkursion erregt, die der Künstler 1464 mit gelehrten Freunden durchführte: In der Umgebung des Gardasees suchte man nach Inschriften an römischen Ruinen, um sie in Aufzeichnungen für die Wissenschaft festzuhalten. Unter Archäologen galt Mantegna als Kenner, dessen Bildung weit über das hinausging, was man in Humanistenkreisen als Grundlage zum Studium antiker Quellen seit den Zeiten Dantes voraussetzte. Unterricht in den alten Sprachen kann der Künstler in Padua genossen haben; die Universität gehörte zu denjenigen Bildungsstätten Italiens, die fast ständig einen Lehrer der griechischen Sprache besoldeten. Nicht nur die theoretische Beschäftigung mit der Antike, die in regem Briefwechsel mit Wissenschaftlern Niederschlag fand, und das begeisterte Sammeln antiker Kunstwerke kennzeichnen das Verhältnis Mantegnas zu dieser wichtigen Quelle der Renaissance: Genaue literarische und archäologische Kenntnisse schlugen sich in der eigenständigen Verarbeitung von allgemeinen ästhetischen Anschauungen, Formen, Motiven, Ornamenten und besonderen Themen im (Euvre des Künstlers nieder. Ein vermutlich um 1459/60 entstandener »Heiliger Sebastian« bezeugt programmatisch diese schon früh vorhandenen Tendenzen, die bis zum Alterswerk nachweisbar bleiben. Die Raumdekoration der Camera degli Sposi - des Gemachs der Eheleute - im Castello di Corte war einer der umfangreichen Aufträge, die Andrea 1472—1474 für den Markgrafen Ludovico ausführte. Er bewies dabei eine künstlerische und technische Meisterschaft, die mit bis dahin nicht erprobten gestalterischen Lösungen künftige Entwicklungen vorbereitete. Wie in den paduanischen Fresken wurde auch hier der Raumkonstruktion Rechnung getragen — Türen, Fenster und Kamin sind als Elemente der Gestaltung in die Kompositionen der Wandbilder einbezogen. Wände und Decke behandelte Mantegna als Einheit; erstere täuschen illusionistisch eine durch Pfeiler gegliederte offene Halle vor, die flache Decke wird durch eine gemalte Kuppel optisch erhöht. Über die Balustrade neigen sich Dienerinnen, klettern Putten; zu ihren Köpfen erblickt man den blauen Himmel. Die einzelnen Elemente der Dekoration sind motivreich zu einem festlichen Gesamtbild verschmolzen, das die Grenzen der Architektur mit malerischen Mitteln zu überwinden scheint. Diese für das Quattrocento überraschende Tendenz, die erst unter den veränderten Bedingungen bewegter Barockarchitektur ihre Fortsetzung finden sollte, wurde sicher in heute verlorenen Raumdekorationen Mantegnas vorbereitet. Die bezwingende Wirkung der Malereien wird unterstrichen durch die lebensvolle Vergegenwärtigung des mantuanischen Hofes. Mit den Gruppenbildnissen der beiden Wandfelder greift Mantegna dem 16. Jahrhundert vor, das in Venedig großformatige, repräsentative Familienporträts ausbilden sollte. Dabei scheint die Distanz zwischen Realität und Bildraum, Dargestellten und Betrachtern auf ein Geringes verkürzt. Dem Ruhm dieser Wandbilder verdankt Mantegna wahrscheinlich den Auftrag des Papstes Innozenz VIII., eine Johannes dem Täufer geweihte Kapelle im Vatikan zu schmücken. Diese Arbeit vollendete er 1489. Den Beschreibungen Vasaris zufolge (der Raum wurde 1780 zerstört) waren die Ornamente und szenischen Darstellungen fein und miniaturartig ausgeführt; die im Quattrocento von den Künstlern angestrebte Nachahmung der Natur scheint in diesem Werk Mantegnas einen Höhepunkt gefunden zu haben. Die begeisterte Freude, mit der in der Frührenaissance die Entdeckung der Umwelt 8

aufgenommen wurde, das Bewußtsein von der Schönheit und Vielfalt des Charakters und der Individualität alles Lebenden fanden in sämtlichen Bereichen der Wissenschaft und Kunst Widerhall. Man ging auf Details ein; aus dem Konstatieren von Tatsachen und dem unterscheidenden Beschreiben von Dingen und Erscheinungsweisen drang man letztlich zu Erkenntnissen und Regeln vor, die zur Bewältigung der progressiven gesellschaftlichen Aufgaben führten. Der schöpferische Mensch der Frührenaissance trug dabei durch die Lösung von Teilproblemen zur Gesamtentwicklung bei. Im engen Zusammenhang mit dem Bemühen um die realistische Raumwiedergabe versuchte Mantegna, auch neue Wege bei der Darstellung des menschlichen Körpers zu gehen. Die exakte Wiedergabe seiner raumfüllenden und -verdrängenden Eigenschaft, seiner Statik und Motorik kennzeichnet die spezielle künstlerische Ausdrucksweise des Malers. Schon in den Ovetari-Fresken spielte die Aussagefähigkeit plastisch empfundenen Körpervolumens eine entscheidende Rolle. Nach Vasari kritisierte der Werkstattleiter Squarcione die Härte und Unbelebtheit der Formen: Da es für ihn noch um eine neu zu bewältigende Aufgabe ging, neigte der junge Künstler teilweise zur Übersteigerung im Formalen. Die Reifezeit zeigt in der Camera degli Sposi dann eine meisterliche Fähigkeit, stehende, sitzende, schreitende und sich wendende Menschen voll Ausgeglichenheit und Ruhe zu zeigen, in kräftiger, überzeugend plastischer Körperlichkeit. Ein sicher durch langjährige Studien vorbereitetes Werk Mantegnas stellt die Gipfelleistung dieser Bemühungen dar: In den Jahren 1486—1492 arbeitete der Künstler an neun Wanddekorationen auf Leinwand, die den »Triumphzug Cäsars« zeigen; sie sollten wahrscheinlich einen Theatersaal schmücken. Das gewählte Thema war dieser Epoche nicht fremd, denn man veranstaltete zu kirchlichen wie weltlichen Anlässen häufig aufwendig ausgestaltete Umzüge, die prozessionsartige und theaterhafte Elemente vereinten. Auch die Literatur kannte diese Stoffe und verarbeitete sie gern; einmal, um der Verehrung großer Persönlichkeiten der Vergangenheit Ausdruck zu geben, zum anderen, um detaillierte Kenntnisse der Antike zu demonstrieren. Dies gilt zweifellos auch für Mantegna: In Anlehnung an literarische Vorlagen und nach dem Studium antiker Kunstwerke gab er seinen Zeitgenossen mit dieser Arbeit einen neuerlichen Beweis seiner humanistischen Bildung. Die formale Bewältigung des mit großem Aufwand arrangierten Zuges ruft jedoch auch Bewunderung bei der Nachwelt hervor. Gemalte Pilaster an den Rändern der einzelnen Felder ermöglichen die optische Verbindung aller Teilstücke. Hinter ihnen scheint der Zug fortlaufend voranzustreben. Die Augenhöhe des Betrachters ist wie bei allen Wandbildern Mantegnas sorgsam in die Komposition einbezogen: In leichter Untersicht blickt man auf die knapp an den Vordergrund gedrängte Masse aus kompakten Einzelgestalten: Krieger, Gefangene, Musikanten und Zuschauer. Sie vertreten eine Vielzahl menschlicher Typen und Verhaltensweisen — Frucht langjährigen Studiums des Meisters. Dazu kommt die vordringlich wirksame Demonstration verschiedener Bewegungsabläufe; die Motorik des menschlichen Körpers wird mit wissenschaftlicher Akribie vorgescellt. Tiere, Standarten, Waffen und Beutegut vervollständigen den Reichtum an Einzelmotiven und Episoden. Übersichtlichkeit erreichte der Künstler durch den reliefähnlichen Charakter der Malereien. Scheinbar ohne Zwang sind sie in ein strenges Gefüge von statischer Ausgeglichenheit und disziplinierter Tiefenstaffelung eingespannt. Damit wird eine einheitliche dekorative Wirkung erreicht, die die Bilder den architektonischen Gegebenheiten — der Wandfläche — anpaßt. Wenige Jahre später entstand die »Madonna della Vittoria« als Votivgabedes Gian Francesco Gonzaga. Er hatte 1495 als Condottiere im Dienste Venedigs gegen Karl VIII. von Frankreich und seinen Verbündeten, Lodovico il Moro von Mailand, gekämpft und den unentschiedenen Ausgang der Schlacht als Sieg seiner Truppen interpretiert. Dieser aktuelle Anlaß bestimmt die Konzeption des Themas. Es ist eine Santa Conversazione mit dem Bildnis des Stifters, die eine neue Auffassung zeigt: Der anbetende Mensch wird in den außerirdischen Bereich einbezogen, ein einheitlicher Bildraum umfaßt alle Gestalten und führt das im Hochaltar von S. Zeno aufgegriffene Problem zu einem Ergebnis, das auf die ideellen und formalen Neuerungen der Hochrenaissance hindeutet. Mantegnas große Altäre aus der Folgezeit zeigen variiert den gleichen künstlerischen Standpunkt. Die Betrachtung der inmitten von Heiligen thronenden Madonna verweist auf ein Thema, das den Künstler seit seiner Jugend beschäftigt hatte: das Marienbild.

Die Heiligen- und Marienverehrung hatte im 14. und 15. Jahrhundert zugenommen; die Päpste Pius II. und Sixtus IV. förderten durch Kirchenbau und Ausrichtung von Festen zu Ehren der Jungfrau eine gesteigerte Würdigung der Madonna. Die wichtige Rolle, die man Maria in der Heilsgeschichte gab, ist sicher als Parallelerscheinung zu der Stellung zu betrachten, die die gebildete, als Persönlichkeit geachtete Frau in der Gesellschaft einzunehmen begann. In den Bestrebungen der bildenden Künste jener Zeit, biblische Geschichte und religiöse Vorstellungen durch realistische Gestaltungsweisen anschaulich zu machen und zugleich die Würde des Menschen auf eine höhere Ebene zu heben, veränderte sich auch das Madonnenbild. Häufig verkörperte Maria das Idealbild der Frau, unter besonderer Betonung der Mutterliebe als einer der ursprünglichsten menschlichen Gefühlsäußerungen. Madonnen dieses Typus wurden von zahlreichen Meistern des Quattrocento geschaffen, unter anderem von Donatello, dessen maßgeblicher Einfluß auf Mantegna bereits mehrfach vermerkt wurde. Die Distanz zwischen der Muttergottes und den Menschen schien geringer zu werden. Eine der einprägsamsten Darstellungen dieser Art ist die »Madonna mit den Steinmetzen«, die Mantegna am Ende des Jahrhunderts schuf und die sich heute in den Uffizien befindet. Alle ikonographischen Traditionen werden nur verhalten beachtet. Die liebliche, zugleich ernsthaft versunkene junge Mutter und das Kind ruhen vor bizarren Felsen, die einen Thron ersetzen. Steinmetzen haben dort im Freien ihre Werkstatt aufgeschlagen. Ein Schäfer mit seiner Herde, Wanderer, abgeerntete Felder und eine ferne Ortschaft zeugen von der Anwesenheit des Menschen. Von Beginn an waren die mit Exaktheit ausgeführten Details und die genrehaften Züge innerhalb religiöser Thematik im (Euvre Mantegnas ein auffallendes Charakteristikum. In einem der Fresken der Ovetari-Kapelle vollzieht sich die Taufe des Zauberers Hermogenes durch den heiligen Jakobus unter lebhafter Anteilnahme anscheinend zufällig Anwesender. Aus einem Gebäude linker Hand treten Spaziergänger hinzu, Kinder schauen neugierig auf die Szene, ein Zauberbuch wird aufgehoben, junge Leute beugen sich über das Gesims eines Dachgartens herab. Im Hintergrund werden Gefäße verkauft. — Eine Tafel mit dem heiligen Sebastian (Paris) — vielleicht in den siebziger Jahren entstanden — zeigt nicht nur die porträtmäßig aufgefaßten Köpfe der Henkersknechte in einer Treue, die zu den Meisterwerken der flämischen Künstler in Konkurrenz tritt, führt nicht nur teilweise von Pflanzen überwucherte Bruchstücke antiker Architektur mit Akribie vor, sondern lenkt den Blick des Betrachters durch die Schilderung ruinöser Bauwerke, bewohnter Häuser und einer Burg auf den Felsen in die Ferne. Alles ist belebt durch das Kommen und Gehen winziger Figürchen. — Ahnliches gilt für den Hintergrund des Wandbildes der Camera degli Sposi, das die Begegnung des Markgrafen Ludovico Gonzaga mit seinem Sohn, Kardinal Francesco, zeigt: Das Eindringen des Betrachters in den Landschaftsraum wird durch eine Fülle von Einzeldarstellungen provoziert, in denen der Künstler den Alltag zu illustrieren sucht. Die Probleme der Landschaftsdarstellung beschäftigten Mantegna zeit seines Lebens. Nördlich der Alpen waren Aussagekraft und Stimmungsgehalt der Landschaft von den Brüdern van Eyck gefunden und dargestellt worden. Diese künstlerische Pionierleistung übte augenfälligen Einfluß auf Oberitalien aus. Flämische Anregungen führten letztlich in diesem Gebiet zur besonderen Wertschätzung und Pflege der Landschaftsmalerei. Mantegna trug dazu nicht allein durch den Einfluß auf das Frühwerk seines Schwagers Giovanni Bellini entscheidend bei, sondern lehrte die Venezianer allgemein, den Raum mit gleichen Wertmaßstäben wie die Figur zu messen. Die 1459 entstandenen Predellen tafeln des Hochaltars von S. Zeno—eine ölbergszene, Kreuzigung und Auferstehung — sind wirkungsvolle Beispiele für die Fähigkeit Mantegnas, Mensch und Landschaft als faßbare und meßbare Erscheinungen der realen Umwelt mit Hilfe der Perspektive auf die Bildfläche zu bannen und den Menschen in seiner Raumfunktion zu zeigen. Die Figuren werden in übersichtlicher Tiefen Staffelung angeordnet, wobei die Landschaft nicht allein Bedeutung als Handlungsraum hat, sondern Eigenwert erhält. Das Licht unterstreicht ihre Ausdehnung, läßt zugleich die exakte Detailwiedergabe malerischer erscheinen und zeigt damit erste Ansätze zu einer atmosphärischen Auffassung, die für die Zeit der Frührenaissance jedoch hinter der sachlichen Schilderung der Wirklichkeit zurückstand. Die durchdachte Anordnung der Gestalten im Raum steigert den Eindruck von menschlicher Würde und verleiht den dargestellten dramatischen Vorgängen Bedeutsamkeit, ohne sie von der irdischen 10

Sphäre abzusondern. Die Tafel mit dem »Tod der Maria« (Madrid), vermutlich während der ersten Jahre des Aufenthaltes in Mantua entstanden, vermittelt eine zwar elegische, aber keinesfalls düstere Stimmung, denn der Körper der Toten, umgeben von derben Apostelgestalten, ist vor einem Fenster aufgebahrt, das Ausblick auf eine weite, vom Licht überspielte Lagunenlandschaft bietet. Sie ist heute nicht mehr mit Sicherheit zu identifizieren, entsprach jedoch zweifellos einem realen Naturvorbild. Noch einmal spielt der Landschaftsraum eine entscheidene Rolle in mehreren Spätwerken Mantegnas: 1493 erging der Auftrag Isabella d'Estes, der Gattin Gian Francescos, an die Künstler Perugino, Costa und Mantegna zur Schaffung dekorativer Gemälde für ihr Studiolo. Dem musealen Charakter des geplanten Raumes gemäß sollten sie symbolisch die Pflege der Kultur zeigen. Isabella — aus dem Hause Ferrara, das für die Förderung der humanistischen Ideale bekannt war — galt als eine der geistreichsten und kunstliebendsten Frauen Italiens. Seit ihrer Heirat im Jahre 1490 war sie die zentrale Persönlichkeit des mantuanischen Hofes. Sie dürfte die Mehrzahl der—meist monochrom ausgeführten — allegorischen und mythologischen Gemälde Mantegnas aus dessen später Schaffensperiode in Auftrag gegeben haben. Damit kam sie den Interessen des Künstlers sicher entgegen, denn die fundierte Kenntnis der Antike befähigte ihn in besonderem Maße, derartige Stoffe im Kunstwerk zu gestalten und zu popularisieren. Er trug damit zur Erschließung eines neuen Themenkreises bei, der die Kunstsammler stark ansprach. Man vermutet, daß Mantegna das Programm für Isabellas Studio und die Wahl der Motive mit der Fürstin beraten hat. Literarische Interessen bewogen sie — wie es in dieser Zeit häufig der Fall war — den beauftragten Künstlern die Ausführung der Gemälde genau vorzuschreiben. Dem Hofmaler blieb die Anfertigung von drei Bildern vorbehalten: »Der Parnaß«, eine »Allegorie der Tugend« und ein weiteres Werk, das er nicht vollendete. Sie alle zeichnen sich durch die Verwendung bühnenmäßiger Effekte aus. Das Theater kann in der Tat Anregungen für die Darstellung gegeben haben; allegorische Spiele unter Verwendung von Theatermaschinen bildeten mit ihrer kostbaren Ausstattung häufig den Höhepunkt von Festen. Derartigen Aufführungen wurde am Hof von Ferrara großes Interesse entgegengebracht. Eine gewisse Überladenheit mit beziehungsreichen Details war dabei kennzeichnend. Dies trifft auch auf Mantegnas »Allegorie der Tugend« zu; um die Verständlichkeit der Handlung zu gewährleisten, mußte er zu altertümlich wirkenden erklärenden Inschriften greifen. Die schöne Leichtigkeit, mit der die Figuren sich bewegen, und der Ausblick auf eine idyllische Landschaft lassen das Gemälde dennoch als Höhepunkt unter den vergleichbaren Darstellungen dieser Epoche erscheinen. Das nur teilweise erhaltene malerische Werk Andrea Mantegnas führt uns die reiche Problematik seines Schaffens und seine überragenden technischen Fertigkeiten anhand von Beispielen vor Augen. Erstand auf der Höhe der Bildung, die ein Künstler der Frührenaissance erreichen konnte. Die Kraft seiner Persönlichkeit und seine Weltoffenheit führten ihn zu neuartigen Lösungen in der Kunst, die, über allen Schulzusammenhängen stehend, Ausdruck der Weltsicht einer ganzen Epoche waren. Als der Künstler am 13. September 1506 starb, betrauerte man in Italien den Hingang eines der großen Meister des Quattrocento.

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Die Zeit

Der Künstler

1431 Tod Papst Martins V., unter dem das Schisma beendet wurde. Wahl Eugens IV. (bis 1447). 1432 Aufstellung des Genter Altars der Brüder van Eyck.

1431 Andrea Mantegna wird in Isola di Carturo geboren. 1441 Am 6. November wird Mantegna erstmalig in den Innungsregistern als Lehrling und Adoptivsohn des Francesco Squarcione aus Padua genannt, in dessen Haus er sich sechs Jahre lang aufhält.

1437 Cennino Cennini schreibt sein »Libro dell'Arte«. 1439 Florentiner Unionskonzil zts>ischen der römischen und griechischen Kirche. Um 1440 Erfindung der Buchdruckerpresse durch Johann Gutenberg. 1443-1453 Arbeiten Donatellos (um 1386-1466) für die Kirche des heiligen Antonius, Reiterstandbild des Gattamelata, beide in Padua. 1444 Übernahme der Regierung durch Markgraf Ludovico Gonzaga in Mantua. 1444/45 Sandro Botticelli geboren (gest. 1510). 1445 Gründung einer Akademie zum Studium der platonischen Philosophie durch Cosimo de' Medici in Florenz. Um 1445 Martin Schongauer geboren (gest. 1491). 1446 Filippo Brunelleschi, Erfinder der exakten perspektivischen Darstellung, Baumeister des Florentiner Doms, gestorben (geb. 1377). 1447 Conrad Witz gestorben (geb. um 1398). 1447-1455 Pontifikat Nikolaus' V. 1449 Auflösung des Konzils zu Basel; Ende der Konzilbewegung und der Ansätze zu^ einer Kirchenreform. Fresken Piero della Francescas (1420-1492) für den Herzogspalast in Ferrara (zu dieser Zeit war Rogier van der Weyden, um 1400-1464, dort ebenfalls mit verschiedenen Aufträgen beschäftigt). 1452 Leonardo da Vinci geboren (gest. 1519). Ghiberti vollendet die »Paradiestür« des Baptisteriums in Florenz. 1453 Eroberung Konstantinopels durch die Türken; Beginn der Schwächung der italienischen Seestädte. 1454 Frieden von Lodi stellt das Gleichgewicht der großen oberitalienischen Stadtstaaten her. 1455 Lorenzo Ghiberti gestorben (geb. 1381). 1455-1458 Pontifikat Calixtus'in. 1458-1464 Pontifikat Pius'II. (bedeutender Humanist, er verbietet die Zerstörung antiker Baureste in Rom). 1459 Aufenthalt des Architekten und Kunsttheoretikers Leon Battista Alberti (1404—1472) in Mantua. 1459/60 Kirchenkonzil zu Mantua; Versuch Pius'IL, einen Kreuzzug gegen die Türken zu organisieren. 1463-1466 Hartmann Schedel, Verfasser der »Weltchronik«, studiert in Padua. 1463—1479 Seekrieg der Venezianer gegen die Türken. 1464—1471 Pontifikat Pauls II. (er wendet sich gegen die römischen Humanisten und die um 1460 von Pomponius Laetus gegründete Akademie). 1469 Niccolö Machiavelli geboren (gest. 1527; er schrieb um 1512 sein Werk »II Principe«). 1470/71 Jacopo Bellini gestorben (geb. um 1400). 1471 Albrecht Dürer geboren (gest. 1528). 1471-1484 Pontifikat Sixtus'IV. (Bestrebungen zur Stärkung des Kirchenstaats auf Kosten der anliegenden italienischen Staaten; er entfaltet eine rege Bautätigkeit in Rom und

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1448 Auftrag für einen Altar in S. Sofia (nicht erhalten, laut Überlieferung signiert und datiert) und für die Ovetari-Kapelle in Padua. Eventuell Aufenthalt in Venedig. 1449 Am 27. September bestimmt ein Schiedsgericht, welche Teile der Kapelle Pizolo und welche Mantegna ausmalen soll. Die Arbeiten ziehen sich vermutlich bis in die Mitte der fünfziger Jahre hin (1944 durch Bombardierung bis auf drei Fresken zerstört). 1452 Fresko über dem Haupteingang des Santo in Padua (Padua, Museo Antoniano). 1453 Am 10. August Auftrag des Kirchenvorstandes von S. Giustinia für den Lukas-Altar (Mailand, Brera). Honorarzahlungen bis zum 18. November 1454. 1454 Mantegna heiratet J. Bellinis Tochter Nicolosia. »Heilige Eufemia« (Neapel, Gallerie Nazionali). Um 1454 »Heiliger Markus« (Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut). Um 1455 »ölberg« (London, National Gallery). 1456 Auftrag für den Hochaltar von S. Zeno in Verona (1459 beendet). Aufhebung der durch einen Kontrakt festgelegten Bindung an Squarcione durch Gerichtsbeschluß (2. Januar in Venedig). Beginn des Briefwechsels mit L. Gonzaga, Markgraf von Mantua. 1458 Mantegna nimmt das Amt des Hofmalers bei Ludovico Gonzaga an. Die offizielle Anstellung erfolgt am 30. Januar 1459 (Verleihung von Devise und Wappen an den Künstler). Vor 1459 »Darstellung Christi im Tempel« (BerlinWest, Staatliche Museen). Um 1459/60 Mutmaßliche Entstehung des »Heiligen Sebastian« (Wien, Kunsthistorisches Museum), der »Maria mit dem schlafenden Kind« und des »Bildnisses des Kardinals Lodovico Trevisano« (beide Berlin-West, Staatliche Museen). 1460 bis nach 1464 Dekorative Malereien (Fresken oder gerahmte Wandbilder) für die Schloßkapelle und den Palazzo di Corte in Mantua sowie für die Schlösser Goito, Caoriano, Gonzaga. Daneben entstanden vermutlich das Altarwerk »Anbetung der Könige« (Florenz, Uffizien) und der »Marientod« (Madrid, Prado). 1461 Reise nach Padua. Um 1461/62 »Bildnis eines Prälaten aus dem Hause Gonzaga« (Neapel, Gallerie Nazionali). 1463 Mantegna wird als täglicher Gast bei Hofe bezeichnet (15. Mai). 1464 Der Maler reist mit drei bedeutenden Humanisten an den Gardasee, um römische Inschriften zu suchen. Er ist Konsul der Archäologischen Akademie in Mantua. Nach 1465 »Heiliger Georg« (Venedig, Akademie). 1466 Reise nach Florenz, am 7. Juli Überreichung seines

zieht zahlreiche Künstler an; Öffnung des Kapitolinischen Museums für das Publikum; Errichtung der Sixtinischen Kapelle):

Empfehlungsschreibens. Hier entstand vermutlich das »Bildnis des Kardinals Carlo de' Medici« (Florenz, Uffizien).

1473 Nikolaus Kopernikus, Begründer des heliozentrischen Weitsystems, geboren (gest. 1543). 1475 Paolo Uccello gestorben (geb. 1397). Michelangelo geboren (gest. 1564).

1466—1496 Der Künstler baut in Mantua ein Haus mit einem turmartigen Atelier »Ab Olympo«. 1467 Reise nach Pisa. Mantegna wird vermutlich bei der Auswahl eines Künstlers für die Ausführung von Fresken im Campo Santo zu Rate gezogen, ihm zu Ehren veranstaltet man ein Festmahl.

1478 Tod Ludovico Gonzagas; Nachfolger ist sein Sohn Federigo (bis 1484). 1479 Antonello da Messina, Vermittler zwischen der niederländischen und der italienischen Kunst des 15. Jahrhunderts, gestorben (geb. um 1430). Um 1480 Der Medici-Agent Portinari sendet das Triptychon »Die Anbetung der Hirten« (sog. PortinariAltar) des Hugo van der Goes für die Kirche S. Egidio nach Florenz. 1481

Einführung der Inquisition in Spanien.

1483 Raffael Santi geboren (gest. 1520). U%A-\A92 Pontifikat Innozenz VIII.; Volksauf stände gegen die päpstliche Machtpolitik. 1484 Tod Federigo Gonzagas, Nachfolger ist sein Sohn Glan Francesco {bis 1519). 1486/87 Bartolomeo Diaz umsegelt das Kap der Guten Hoffnung. Um 1487-1490 Tizian geboren (gest. 1576). 1488 Andrea del Verrocchio gestorben (geb. 1435). 1492 Entdeckung Amerikas durch Kolumbus. Tod Lorenzos de' Medici. 1492-1503 Pontifikat Alexanders VI. Borgia; rege Bautätigkeit in Rom; Festigung der Macht des Kirchenstaats; Berufung von Spaniern nach Rom (19 Kardinäle). 1493 In zwei Bullen werden die spanischen und portugiesischen Eroberungen an der amerikanischen Atlantikküste bestätigt und z'^ischen beiden Ländern aufgeteilt. 1494 Tod König Ferrantes von Neapel. Karl VIII. von Frankreich fällt in Italien ein, um das Königreich Neapel zurückzuerobern. Nach Einnahme von Florenz Vertreibung der Medici, zeitweilige Wiedererrichtung der Republik (unter dem Einfluß von Savonarola). Albrecht Dürer in Venedig; er kopiert zwei Stiche Mantegnas. 1495 Liga von Venedig: Spanien, Papst Alexander VI., Deutschland, Mailand, Venedig, Neapel schließen sich gegen Karl VIII. zt^sammen und vertreiben die Franzosen. 1497/98 Hans Holbein d. J. geboren (gest. 1543). 1498

Savonarola wird als Ketzer verbrannt.

Vasco da Gama findet den Seeweg nach Indien. — Ludwig XII. besteigt den französischen Thron. 1499 Bündnis Papst Alexanders VL mit Ludwig XII., Mailand fällt an Frankreich. 1503 Wahl Pius'III. 1503-1513 Pontifikat Julius' II.; Beginn des Neubaus der Peterskirche; Berufung von Bramante, Michelangelo, Raffael. 1504 Aufstellung der David-Statue Michelangelos vor dem Palazzo della Signoria in Florenz. 1504-1506 Mit Philipp I. von Kastilien beginnt die Macht des Hauses Habsburg in Spanien. 1505 Arbeit Leonardos und Michelangelos an den Schiachtenbiidern für den Rathaussaal in Florenz. 1505-1507 Zweite Italienreise Dürers.

Um 1470—1480 Zwei Fassungen des »Toten Christus« (Mailand, Brera, und New York, Sammlung De Navarro), »Madonna mit dem Kind« (Bergamo, Accademia Carrara). 1472 Reise nach Bologna. Gesellschafter des Kardinals Francesco Gonzaga und Berater bei dessen Sammeltätigkeit. 1 4 7 2 - 1 4 7 4 In diesen Jahren schuf Mantegna vermutlich die Fresken in der Camera degli Sposi, Mantua. Der hypothetisch als Anlaß für die Malereien angenommene Besuch des Kardinals Francesco fand am 24. August 1472 statt. Um 1474-148 0 »Heiliger Sebastian« (Paris, Louvre). 1484 In einem Brief vom 26. August bietet Mantegna Lorenzo de' Medici seine Dienste an. Um 1485 »Maria mit dem Kind« (Mailand, Brera). 1488 Mantegna wird von Gian Francesco Gonzaga zum Ritter geschlagen. Um 1486 bis nach 1492 Arbeiten an den neun monumentalen dekorativen Leinwandbildern des »Triumph Cäsars« (Hampton Court Palace). Um 1489 »Maria mit dem Kind« (Florenz, Offizien), »Christus auf dem Sarkophag« (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst). 1489/90 Reise nach Rom. Dekoration einer Kapelle und Sakristei für Innozenz VIII. im vatikanischen Belvedere (zerstört). Um 1490 »Heiliger Sebastian« (Venedig, Ca' d'Oro), »Judith« (Dublin, National Gallery). 1492 Beleihungsurkunde vom 14. Februar über ein Grundstück, mit dem Francesco Gonzaga Mantegna zur Belohnung für den »Triumph Cäsars« beschenkt. Urkunde vom 22. Juni über den Verkauf eines in Padua befindlichen, Mantegna gehörenden Hauses. Um 1495 »Heilige Familie« (Dresden, Staatliche Kunstsammlungen). 1496 Am 6. Juli Überführung der »Madonna della Vittoria« in die eigens dafür gebaute Kapelle anläßlich des Jahrestages der Schlacht von Fornovo. 1497 Beginn der Arbeiten für das Studiolo der Isabella d'Este (»Parnaß«, um 1497; »Allegorie der Tugend«, um 1504; »Comus, der Gott der Lustbarkeit«, um 1505). Neben Mantegna arbeiten Costa und Perugino. »Santa Conversazione« (Mailand, Castello). Um 1500 »Triumph Scipios« (London, National Gallery). 1504 Testament Mantegnas (I.März). Am 11. August Überweisung einer Kapelle in S. Andrea in Mantua durch die Kirchenvorsteher (im Auftrag des Kardinals Sigismondo Gonzaga). 1506 Am 13. September stirbt der Künstler. Er wird in der Familienkapelle in S. Andrea bestattet.

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Marter und Abtransport der Leiche des heiligen Christophorus Fresko (stark zerstört), jedes Feld etwa 330 cm breit. Um 1452. Padua, Eremitani-Kirche, Cappella Ovetari Christophorus, der »Christusträger«, wurde im 15. Jahrhundert wohl deshalb so häufig dargestellt, weil er in dieser Periode zunehmenden Verkehrs als Patron der Reisenden und der Pilger galt. Der Legende nach wurde der missionierende Heilige auf Befehl eines Königs Decius in Lykien gemartert; einer der gegen Christophorus aufgebotenen Bogenschützen traf durch ein Wunder das Auge des ungläubigen Herrschers. Nach der Enthauptung des Riesen wurde Decius mit dessen Blut geheilt und dadurch zur christlichen Religion bekehrt. Zwei Felder sind in einem gemeinsamen, korrekt konstruierten Bildraum zusammengefaßt, um in reich gegliederten Szenen das Ende des Märtyrers Christophorus kontinuierlich erzählen zu können. Es vollzieht sich gut überschaubar auf einem Platz, der durch eine Laube, das Haus des Königs, Kolonnaden und Bögen begrenzt wird; so ist der grausame Vorgang von der weiteren Stadtlandschaft abgeschirmt, die eine bis dahin in Italien unerreichte Tiefe zeigt. Zeitgenössische Architektur mit reichen, antikisierenden Schmuckformen, genrehafte Details und lebendige Nebenszenen vermögen der Darstellung das Air historischer Wahrscheinlichkeit—in das Quattroncento transponiert — zu verleihen. Unterstützt wird diese Tendenz zudem durch die porträtmäßige Gestaltung einer großen Zahl von Begleitfiguren, zu deren Identifizierung die Forschung stets von neuem angeregt wird. Alle Personen, teils in lockeren, teils in massierten Gruppen versammelt, verdeutlichen dem heutigen Betrachter das Mühen des Künstlers um Erfassung der Motorik des menschlichen Körpers, der den Raum in seiner Ausdehnung durch Bewegungen und Verkürzungen erschließt. Sein Volumen wird in nahezu kubischen Formen dargestellt, betont durch den richtungsgebundenen, scharfe Schatten erzeugenden Lichteinfall. Die vordringlich zu lösende Problematik von meßbarem Bildraum und menschlichem Körper erlaubte dem Künstler keine besondere Steigerung malerischer Werte. Die Farbe unterstützt die greifbar erscheinende, faßliche Wiedergabe der an lebendige Anschauung anknüpfenden Szenen.

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Der Ölberg Tempera auf Holz, 63 x 80 cm. Um 1455. London, National Gallery Signiert auf dem Fels über den Köpfen der Apostel in Majuskeln: Opus Andreae Mantegna In der Passion, dem Leidensweg, gipfelt die Lebensgeschichte des Jesus von Nazareth. Übereinstimmend wird sie in den vier Evangelien durch das Gebet am Ölberg eingeleitet. Der nach christlichem Glauben von Gott abstammende Jesus zeigt sich hier von einer sehr menschlichen Seite: Angesichts der bevorstehenden Gefangennahme zweifelt er an seiner Kraft und fühlt sich einsam. Die Jünger Petrus, Jakobus und Johannes — aufgefordert, mit ihm zu wachen — sind eingeschlafen. Auf sie fällt zunächst der Blick des Betrachters; mit schonungsloser Realistik ist ihre tiefe Erschöpfung nachgezeichnet. Erst dann wird das Augenmerk auf die Hauptperson des Dramas, den knieenden Jesus, gelenkt. Durch den betonten Gegensatz unterschiedlicher Verhaltensweisen wird die Spannung dieser Situation gesteigert. Mantegna versetzt sie in eine karge, bizarre Felslandschaft. Struktur und Tiefenzug wirken programmatisch betont, gleichsam als Anatomie des Raumes. Parallelen findet man in den gedrehten, zum Teil in gewagten Verkürzungen wiedergegebenen Körpern der Figuren. Die Gliederung des Bildraums — deren Elemente nicht nur landschaftliche Details, sondern auch die Menschen sind — folgt mit ihrem Gleichgewicht von Vertikalen und Horizontalen architektonischen Gesetzen. Scharf von links oben einfallendes Licht unterstreicht das künstlerische Hauptanliegen Mantegnas, drei Dimensionen auf der Fläche wiederzugeben. Mit derartigen Darstellungen war ein Anstoß für die Entwicklung der venezianischen Landschaftsmalerei gegeben, wenn auch bis zu ihrer endgültigen Ausprägung der Bedeutungswert der Farbe noch gesteigert werden mußte. In diesem Zusammenhang ist eine Äußerung Theodor Hetzers über Giovanni Bellini, von dem aus dieser Zeit gegenseitiger Einflußnahme mit Mantegna eine vergleichbare Komposition existiert, aufschlußreich: »Seit der Hochrenaissance sind wir gewohnt, visionäre Vorgänge in der sinnlichen Umdeutung atmosphärischer Erscheinungen zu erblicken. Das ganze 15. Jahrhundert aber, dessen wichtigste Erkenntnis und tiefstes Erleben die Schwere des Menschen und sein statisches Verhältnis zum Raum war, konnte solche Visionen nicht geben.« Mantegna mildert die bedrückende Stimmung der Szene durch ein für seine Zeit sehr typisches Mittel: Liebevoll beobachtete Tier- und Pflanzenmotive sind für ihn ebenso Teil der Realität wie das Heilsdrama und versöhnen mit ihm. Die ideale Stadt Jerusalem im Hintergrund erscheint dem Betrachter dank dem Umstand, daß er Bauwerke, die bereits zu Lebzeiten des Künstlers Wahrzeichen italienischer Städte waren, wiedererkennt, weniger fremd und bedrohlich: Man erblickt das römische Colosseum und den Campanile von S. Marco in Venedig. Mit der Umsetzung der religiösen Historie in eine der Wirklichkeit verhaftete Atmosphäre erreichte Mantegna eine starkes persönliches Empfinden provozierende Eindringlichkeit.

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Der Hochaltar von San Zeno Tempera auf Holz, jede Tafel 220 x 115 cm. 1456-1459. Verona, S. Zeno Während des ganzen Quattrocento vollzog sich die Abwendung der im venezianischen Traditionsbereich lebenden Künstler vom vielteiligen Gliederungsprinzip der Altäre nur zögernd. Andrea setzte neue Maßstäbe, als er — an Donatellos Raumkonstruktionen geschult — Haupttafel und Seitenflügel des San-Zeno-Altars optisch zu einer Einheit verschmolz. Wie in Florenz üblich, nutzte er dabei die Rahmenarchitektur zur Einführung des Betrachters in eine reich gegliederte, reliefgeschmückte offene Halle. Darin umgeben die Heiligen Petrus, Paulus, Johannes der Evangelist, Zeno, Benedikt, Laurentius, Gregor und Johannes der Täufer in feierlicher Versammlung den Thron der Madonna. Ihre imponierenden Gestalten ragen monumental vor dem tiefen Horizont auf. Sie sind nur lose in zwei Gruppen zusammengefaßt; eine seelische Bindung zwischen ihnen ist kaum spürbar. In sich verschlossen scheint jeder in der Atmosphäre seines Einzelschicksals, als Erscheinungsbild von Idealgestalt und zugleich Individualität, zu leben. Sie haben häufig den Vergleich mit der Skulptur herausgefordert. Auch die nachdenkliche, menschlich ergreifende Versunkenheit der Madonna wird durch musizierende Engelputten nicht gestört. Die gesetzmäßige architektonische Ordnung des Bildraumes führt nun die Gruppen in einer überlegten Staffelung zu einer Einheit, die der realen Architektur dekorativ eingegliedert werden kann. Zwischen ihr und der Malerei vermitteln mit größter Feinheit ausgeführte Fruchtgirlanden, die den Bildraum nach vorn begrenzen, antikisierende Reliefs und gemalte Bauelemente. Drei Predellentafeln in kleinerem Maßstab — sie bildeten einen Sockel für die großen Tafeln — befinden sich heute in Paris und Tours. Szenen aus der Passion Christi sind in weiträumige, miniaturhafre Landschaften verlegt. In ihrer erhabenen Stille und Weite gehören sie zu den schönsten Schöpfungen Mantegnas.

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Mitteltafel des Hochaltars von San Zeno

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Darstellung Christi im Tempel Leimfarbe auf Leinwand, 68 x 86 cm. Vor 1459. Berlin (West), Staatliche Museen, Gemäldegalerie Das Thema illustriert eine Textstelle des Lukasevangeliums (2,21-40), wonach der Gott im Tempel vorgestellte Jesusknabe von einem Mann namens Simeon und der Prophetin Hanna als Heiland erkannt wird. Die Komposition vertritt einen Typus des Andachtsbildes, der in der Folgezeit vor allem in Venedig große Bedeutung erhalten sollte: das Halbfigurenbild. Es ermöglicht eine unmittelbare Konfrontation des Gläubigen mit dem religiösen Gegenstand. Wahrscheinlich wurde diese Art der Komposition von der Reliefkunst beeinflußt; bei Mantegna erinnert ein gemalter Steinrahmen daran und erleichtert zugleich das Eindringen des Blicks in den Bildraum. Wie in einem Fensterausschnitt werden die Gestalten sichtbar, im Vordergrund — greifbar nahe — Maria mit dem Säugling und Simeon; als beinahe unbeteiligte Zuschauer werden Hanna, der Nährvater Joseph und die Gestalt eines jungen Mannes in die zweite Reihe verwiesen — in letzterem hat die Forschung eine Selbstdarstellung des Künstlers erkannt; hypothetisch wird angenommen, Hanna zeige die Züge seiner Gattin Nicolosia Bellini. Auf die Angabe des Ortes der Handlung verzichtete der Künstler: Die Konzentration des Betrachters wird ohne Ablenkung auf das psychologische Moment der Anerkennung des Kindes gelenkt, forciert durch die Gegenüberstellung zweier einander entgegengesetzter Typen: der anmutigen jungen Frau und des würdigen Greises. Die pralle, aus dem Bildraum herausdrängende Plastizität der Figuren wird durch reine, klassisch anmutende Konturen gebändigt. Ein architektonisches Gefüge paralleler Geraden und reliefartige Tiefenstaffelung lassen der Körperlichkeit jeder einzelnen der auf engem Raum versammelten Gestalten Recht zukommen. Diesem strengen System entspricht eine nach Grau gebrochene Farbskala, die alle Einzelwirkungen zusammenführt. Themengerecht wird der festliche Akt jedoch durch eine sorgsame Farbbehandlung, die Kostbarkeit der Töne und den harmonischen Klang von Weiß, Gelb, Rot und Oliv in Verbindung mit Gold und dekorativer Brokatmusterung verdeutlicht.

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Maria mit dem schlafenden Kind Tempera auf Leinwand, 42 x 32 cm. Um 1559/60. Berlin (West), Staatliche Museen, Gemäldegalerie Viele Gründe sprechen für die häufig geäußerte Annahme, das Gemälde sei noch in Padua entstanden: So betont die Forschung zumeist den Einfluß von Donatellos Madonnenkompositionen. Die Plastizität der eng aneinandergeschmiegten Halbfiguren von Mutter und Kind scheint trotz der naturalistischen Wiedergabe des Säuglingsköpfchens an klassischen Idealen orientiert und wird unter Einschluß der zeichnerischen Details auf einfache, der Skulptur nahestehende Grundelemente zurückgeführt. Die Farbskala beschränkt sich auf wenige zurückhaltende Töne, unter denen dunkles Blau sowie warmes Braun mit seinen Nuancen dominieren, ergänzt um Goldgelb und Weiß. Die Farben sind dünn auf die Leinwand aufgetragen, deren Struktur bei der Gesamtwirkung lebhaft mitspricht. Diese Technik, von venezianischen Quattrocento-Meistern häufig in dekorativen Werken genutzt, kann Mantegna von Jacopo Bellini übernommen haben. Hier unterstützt sie die scheinbare Einfachheit der Formen. Wie der neutrale Hintergrund trägt sie dazu bei, das Interesse des Betrachters ganz auf die in sich zurückgezogene Gruppe von Mutter und Kind zu lenken, bei der religiöse Aspekte vernachlässigt sind (beispielsweise sind die Nimben nicht einmal angedeutet vorhanden). Der goldene Brokatmantel ist nicht Herrschaftszeichen der Himmelskönigin, sondern hüllt wie eine kostbare Fassung die zutiefst humanen Gefühle von Mutterliebe und Fürsorge symbolhaft ein.

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Bildnis des Kardinals Lodovico Trevisano Tempera auf Holz, 44 X 33 cm. Um 1459/60. Berlin (West), Staatliche Museen, Gemäldegalerie Der vermutliche Anlaß für den Bildnisauftrag — das Mantuanische Kirchenkonzil vom 27. Mai 1459 bis 8. Februar 1460, an dem Kardinal Trevisano teilnahm — wird von der Forschung häufig zugunsten der Annahme zurückgedrängt, das Porträt wäre noch in Padua entstanden. Einer der Gründe dafür ist die maßgebliche Beeinflussung der Konzeption durch das Reiterstandbild des Condottiere Gattamelata von Donatello. Vor neutralem Hintergrund erhält es einen lebhaft an die Bildnisbüsten des Quattrocento erinnernden Charakter: Die strenge, stilisierende Linienführung des Gewandes läßt den Körper als Sockel für den fest gebauten, in seiner kubischen Qualität betonten Kopf erscheinen. Seitlicher Lichteinfall, der klar begrenzte Schattenpartien hervorruft, vertieft diesen Eindruck. Auch die Farbgestaltung basiert auf dem Reiz von Kontrasten; das Schwarz im Rücken des Kardinals steigert die Leuchtkraft des zinnoberroten Mantels und des weißen Chorhemdes. Die Konzentration des Künstlers galt jedoch dem Kopf des Dargestellten: Sein Blick führt aus dem Bildraum hinaus und scheint den Betrachter zu negieren. Dies im Verein mit dem scharf geschnittenen, verpreßten Mund verbietet Anteilnahme und schafft Distanz; unterstrichen wird das durch die statische Gestaltungsweise. Lodovico Trevisano war zunächst Arzt im Dienste des nachmaligen Papstes Eugen IV., der ihm zu hohen geistlichen Würden verhalf. 1440 erhielt der Günstling den Oberbefehl über die päpstlichen Soldaten. Für die siegreiche Truppenführung in der Schlacht von Anghiari wurde er zum Kardinal erhoben. 1456—1458 kommandierte der Kirchenfürst die päpstliche Flotte, die die vordringenden Türken im östlichen Mittelmeer bekämpfte.

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Der heilige Sebastian Tempera auf Holz, 68 X 30 cm. Um 1460. Wien, Kunsthistorisches Museum Signiert auf dem Pfeiler links in griechischen Majuskeln: Werk des Andrea In der Literatur wird die These vertreten, die Tafel könnte anläßlich einer Pestepidemie in Padua im Auftrag des venezianischen Giacomo Antonio Marcello entstanden sein: Sebastian war ein Pestheiliger. Unabhängig von aktuellen Anlässen bot seine Darstellung den Künstlern dieser Epoche eine gern genutzte Gelegenheit, anatomische Studien im Bild zu verarbeiten. Mantegnas Märtyrer — der Legende nach im Jahre 287 u. Z. unter Diokletian in Rom gefoltert — windet sich in komplizierter Bewegung unter den Pfeilen seiner ersten Marter. Diese Bewegung ist wie die Körperbildung deutlich an antiker Skulptur geschult; der Künstler mühte sich insbesondere um den Kontrapost — den harmonischen Ausgleich von belasteten und unbelasteten Körpergliedern —, der dort ausgebildet war, in der Zeit der Renaissance als Kompositionsprinzip jedoch wieder erlernt werden mußte. Stillebenhaft angeordnete Bruchstücke vom figürlichen Schmuck der zerstörten Architektur fordern den Vergleich zwischen lebendiger, realistischer Anschauung, angestrebter Idealität der Körperbildung und dem unangezweifelten Leitbild der antiken Kunst heraus. Andreas archäologische Interessen werden durch Detailtreue belegt. Die Signatur am Pfeiler ist in griechischen Buchstaben ausgeführt und beweist die starken Bindungen des Künstlers an Paduaner Humanistenkreise. Sein künstlerisches Temperament äußert sich jedoch auch in der an Einzelmotiven reichen Landschaft: Struktur und Tiefenzug verstärken die Monumentalität und betonen die Standhaftigkeit des gequälten Jünglings; sie geben ihm zugleich mit der Säule einen verborgenen Halt. Die Legende sieht den Krieger Sebastian als Beschützer eines zu seiner Zeit fortschrittlichen ethischen Prinzips: des frühen Christentums. Dieses Moment wird durch die Darstellungsweise verdeutlicht. Dazu trägt auch der Symbolgehalt des Bildes bei: Zerfallende Bogenarchitektur als Gleichnis für den Zusammenbruch überlebter Ideologie findet man auch in anderen Malerschulen. Die Gestalt eines Reiters in den Wolken — vielleicht König Theoderich — gab der Forschung in diesem Zusammenhang wiederholt Anlaß zu Einzeluntersuchungen.

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Der Tod Marias Tempera auf Holz, 54 X 42 cm. Um 1460. Madrid, Museo Nacional del Prado Bei der Betrachtung dieser Tafel haben wir uns als oberen Abschluß eine für das Thema traditionell übliche Darstellung Christi mit der Seele seiner Mutter — in Ferrara als Fragment erhalten — hinzuzudenken. Die so angezeigte Einführung der Madonna in die himmlische Hierarchie wird in der irdischen Sphäre durch ein feierliches, gleichsam zwischen beiden Bereichen vermittelndes Totenamt eingeleitet, das die Apostel vor dem aufgebahrten Körper der Frau verrichten. Dieses Zeremoniell bindet der Maler jedoch auch an die Welt der Menschen. Eine Öffnung des Kapellenraums nach außen lenkt die Aufmerksamkeit in eine weite, schlichte Landschaft, die jeden Anspruch auf Heroisierung des Vorgangs zurückweist. Der Ausblick auf die Lagune wird durch Architekturen Mantuas begrenzt. Die Damm- und Brückenbauten dieser in einer wasser- und sumpfreichen Gegend gelegenen Stadt besaßen seit dem Mittelalter sowohl für die Nutzung des Landes als auch für die Verteidigung große Bedeutung. Sie sind Zeugnisse einer hervorragenden Ingenieurkunst. Eines dieser Bauwerke ist auf dem Gemälde Mantegnas zu erkennen. Nicht nur als Hintergrund für einen anspruchsvollen religiösen Vorwurf wie den Marientod, sondern auch als frühes Beispiel eines Landschaftsporträts ist die künstlerische Erfindung des Malers revolutionär. Vermittels der Apostelgestalten wird Raumtiefe erschlossen, die durch die Bodenfliesen für den Betrachter nachprüfbar ist. Die Staffelung der Figuren wird rhythmisch von der Pfeilergliederung der Stirnwand aufgenommen, betont deren statuarische Festigkeit und findet Widerhall in den senkrechten Elementen des Landschaftsraumes. Konsequent geführte Waagerechte fangen diesen Tiefenzug auf: in der Bahre, der Isokephalie (der gleichen Kopfhöhe) der hinter ihr stehenden Männer und den Uferbefestigungen. Die Rückenfigur des Apostels mit dem Weihrauchfäßchen und die perspektivischen Scheiben der Nimben vermitteln zwischen den mit mathematischer Exaktheit konzipierten Richtungsanweisungen. In diesem strengen architektonischen System werden alle Details miteinander verknüpft und die verschiedenen im Bild vorhandenen Bedeutungsebenen organisch verbunden: Ein mystisches Thema vermag unter Einschluß traditioneller ikonographischer Mittel den Eindruck von realistischer Darstellung zu erwecken. Für dieses Bemühen wirkt sich auch die farbige Behandlung der Tafel fördernd aus. Das gleiche klare Licht, das die Wasserfläche und die Gebäude in der Landschaft überflutet, dringt in den Innenraum ein und läßt helle Reflexe auf dem zeremoniellen Gerät, den Goldstickereien und den Faltenstegen der Gewänder aufblinken. Ein Ansatz zu atmosphärischer Wiedergabe des Freiraums färbt auf die Darstellung des dunkleren Interieurs ab und verbindet beide in einer organisierten Farbgestaltung. Neben dem Eindruck von einem außerordentlichen und würdigen Vorgang vermittelt die Szene zugleich die Einsicht in den unabwendbaren, notwendigen und natürlichen Abschluß eines Menschenlebens.

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Der heilige Georg Tempera auf Holz, 66 x 32 cm. Nach 1465. Venedig, Gallerie dell' Accademia Format und Anlage der Tafel berechtigen zu der in der Literatur vertretenen These, sie könnte ursprünglich der linke Flügel eines Altars gewesen sein: Der Blick des Heiligen scheint auf ein verlorenes Zentrum hinzuführen, die Tiefenbewegung der Landschaft verlangt einen Ausklang auf der rechten Seite. Die populäre Gestalt des Reiterheiligen Georg — sein Leben ist urkundlich nicht belegt — begegnet uns häufig auf den Altären dieser Epoche. Der nach der märchenhaften Legende von ihm besiegte Drache war ursprünglich sicher als ein Symbol für die geistige Überwindung des Bösen verstanden worden. Der Realitätssinn Mantegnas deutet jedoch einen tatsächlich vorausgegangenen Kampf durch die zersplitterte Lanze an, deren Ende aus dem blutigen Maul des Ungeheuers ragt. Dennoch ist jeder Anschein von Dramatik vermieden: Der Drache wird zum Attribut; Fruchtgirlanden, am gemalten Steinrahmen befestigt, lassen die Szene als ein dekoratives Zurschaustellen erscheinen. Diese Tafel kennzeichnet den Übegang von Mantegnas Frühwerken zu einer freieren, repräsentativen Gestaltungsweise. Sie wird nicht mehr allein von unbedingtem, dokumentarisch scharfem Nachvollzug der Realität geprägt, ist verhaltener und strebt nach Harmonie. Spezielle Charakteristika seiner Handschrift werden deshalb nicht aufgegeben: der erhöhte Standpunkt des Heiligen, hart im Vordergrund vor der detailreichen, betont in die Tiefe führenden Landschaft; die Sicherheit und Großformigkeit bei der Wiedergabe von Figuren; die überlegte Einordnung in die Raumkomposition, so daß die erreichte Monumentalität das sehr kleine Bildformat vergessen läßt. Im weicheren Licht erhält jedoch die Farbe ein bis dahin unbeachtetes Gewicht: Es ist eine sorgfältige, tonige Malerei, die auf einer Skala vorwiegend warmer Töne basiert. Kräftige, leuchtende Details — so das in der Girlande und der Kleidung verwendete Rot im Kontrast zu dem blauen Himmel — wirken belebend. Mantegnesk verarbeitete venezianische Einflüsse mögen bei der Gestaltung dieses Werkes vordringlich mitgesprochen haben.

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Bildnis des Carlo de' Medici Tempera (?) auf Holz, 40,5 x 29,5 cm. 1466. Florenz, Galleria degli Uffizi Mit der wirtschaftlichen Entwicklung von Florenz war der Aufstieg der Familie Medici eng verknüpft; seit dem Tod Giovannis im Jahre 1429 regierten sie die Stadt unter Wahrung demokratischer Formen quasi monarchisch. Carlo de' Medici (er lebte von 1428 bis 1492) war ein illegitimer Sohn Cosimos. Als humanistisch gebildeter Angehöriger der herrschenden Klasse förderte er Künstler und Literaten. Seit 1469 bekleidete Carlo das Amt des Propstes am Dom zu Prato. Mantegnas Bildnis wird anläßlich einer Reise in das für die Entfaltung der Renaissancekunst so entscheidende Florenz entstanden sein; es gehört zu den wenigen erhaltenen von sicher zahlreichen Porträtsaufträgen. Das Bild steht völlig in der Tradition des Quattrocento: Knapp lebensgroß ist der Kopf in den Rahmen gespannt. Der Hintergrund bleibt neutral, auf die Hände — im 16. Jahrhundert wichtige Ausdrucksträger — wurde noch verzichtet. Bis auf einen belebenden Mantelzipfel, der die prägnanten Konturen unterbricht, umschließt die Kleidung glatt und fest den Körper. Die reduzierte Farbskala, auf wenigen, nach Braun gebrochenen kontrastierenden Tönen aufgebaut, tut der statuenhaften Ruhe des Dargestellten keinen Abbruch: Die Aufmerksamkeit des Betrachters gilt ohne Ablenkung dem Gesicht. Trotz seiner zeichnerischen Strenge und Formenbetontheit erlebt man in unmittelbar ansprechender Weise die unbeschönigte Schilderung einer Persönlichkeit. Bei der Erfassung individueller Züge zeigt hier Mantegna die gleiche beherrschte Sicherheit in der Wahl seiner künstlerischen Mittel wie in den großen, figurenreichen Kompositionen.

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Der tote Christus, von Maria und Johannes betrauert Tempera auf Leinwand, 66 x 81 cm. Um 1470. Mailand, Pinacoteca di Brera Nach der christlichen Lehre gilt der Tod Christi als Voraussetzung für die Erlösung der Menschheit; seine Darstellung ist deshalb in den meisten Fällen mit Erhabenheit und Größe bedacht. Den Realisten Mantegna beschäftigte bei zwei Variationen dieses Themas ein anderer Aspekt; außerreligiöse Momente überlagern den eigentlichen Vorwurf und verleihen dem Bild Studiencharakter. Man mag sich dabei an den Umstand erinnern, daß die Universität Padua eine weithin berühmte medizinische Fakultät besaß, die Mantegna mit ihren — durchaus noch nicht allgemein üblichen — Untersuchungen nachhaltig beeindruckt haben kann. Den Künstler interessierte der menschliche Körper im Zustand der absoluten Ruhe; er gab ihn nach den Regeln der Perspektive in extremer Verkürzung wieder. E. Tietze-Conrat vermerkt: »Mantegnas Cristo in scurto wirkt wie die irdische Schwere selbst. Dieser Christus ist nichts anderes als der enge Raum, den sein Körper füllt.« Ein derartig gezieltes forscherisches Interesse verweist die Trauernden an den Bildrand und läßt ihre Anwesenheit beinahe überflüssig erscheinen (in der anderen Fassung sind sie tatsächlich fortgelassen). Ihr expressiver Schmerz steht im Gegensatz zu der Starre des Leichnams. Feine graue und grüne Farbtöne, im Licht nuanciert, unterstreichen seine Formen. Zugleich wird durch die grisailleartige Gesamtwirkung die Strenge und Schonungslosigkeit der Darstellung gemildert.

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Die Begegnung Ludovico Gonzagas mit seinem Sohn Fresko, Breite 235 cm. 1472. Mantua, Schloß, Camera degli Sposi Die Fachliteratur erklärt die Fresken der Camera degli Sposi hypothetisch als Darstellung eines Besuches des Kardinals Francesco Gonzaga am 24. August 1472 bei seinen Eltern. Unter den Porträtierten sind der Markgraf, seine Gattin Barbara von Brandenburg, der Kardinal und die Enkelsöhne Ludovicos mit Sicherheit zu identifizieren. In dem komplizierten, themen- und motivreichen System der Dekoration des Raumes kann die Begegnung in der Landschaft als Einführung gelten. Der Betrachter wird durch die greifbar nahe erscheinende Präsentation der Hauptpersonen des Geschehens und bedeutender Höflinge unmittelbar angesprochen. Zu den bevorzugten cortegiani, die den Kirchenfürsten der Sitte gemäß vor den Toren der Stadt empfangen, gehört auch Andrea Mantegna, den der Betrachter als zweiten von rechts im Bild erkennen kann. Die Figuren erhalten ihren Standpunkt hart am Rande des Sockels — Überschneidungen werden bewußt als täuschendes Element eingesetzt —, durch ihre räum verdrängende Plastizität und die geschickte Verknüpfung gemalter Bildteile mit der Architektur scheint die Wandfläche überwunden zu sein. Die Gestaltung des Mittelgrundes beschäftigte den Künstler nur in geringem Maße; neben den Menschen genießt der landschaftliche Tiefenzug größte Aufmerksamkeit. Mit sachlichem Eifer und mit Genauigkeit verfolgte er dabei zugleich die Spuren menschlichen Wirkens. Es äußert sich in den Resten der für die Renaissance lebendigen antiken Vergangenheit — in eine zeitgenössische Stadtanlage eingebunden — ebenso wie in der vielfältigen Tätigkeit zahlloser Staffagefiguren. Dies ergibt für die Menschen im Vordergrund, die als beherrscht und zugleich aufmerksam, geistig rege und verantwortungsbewußt gedacht werden können, eine angemessene Folie. Die verbindende künstlerische Ordnung betont vertikale Elemente; sie nimmt dabei auf Gegebenheiten der realen wie gemalten Architektur Bezug und verleiht der offiziellen Szene ruhige Würde. Daran hat auch die von wenigen ausgewählten Lokalfarben ausgehende Malerei teil. Kräftige Gegensätze und reiche, im Licht verschmolzene tonige Stufungen werden zu hellem, festlichem Wohlklang geführt.

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Der Hof des Markgrafen Ludovico Gonzaga Fresko, Breite 600 cm. 1473/74. Mantua, Schloß, Camera degli Sposi Der zukunftweisende Charakter, den die — bis auf die Wandbilder der Camera degli Sposi verlorenenMalereien im Castello di Corte für die oberitalienische Kunst erhalten mußten, begründet sich ebenso auf die angestrebte illusionistische Gesamtwirkung wie auf die Gestaltung des repräsentativen Fmilienbildes. Damit erreichte Mantegna nicht nur einen Höhepunkt des eigenen Schaffens, sondern zugleich auch der profanen Kunst seines Jahrhunderts. Ohne dramatischeren Anlaß als die Erledigung der täglichen Amtsgeschäfte hat der Markgraf seine Angehörigen und die vornehmsten Höflinge versammelt. Eine halb unterdrückte, fortlaufende Bewegung von schreitenden, stehenden und sich wendenden Personen findet vor dem thronenden Fürstenpaar ihren Abschluß. Jeder einzelne ist in großzügiger Weise in seiner Individualität erfaßt; dem Bestrebens des Quattrocento gemäß wird dabei zugunsten des Charaktervollen auf Idealisierung verzichtet. Selbstsichere Gelassenheit ist der allgemeine Grundzug, der unterschiedlichen persönlichen Ausdrucksweisen Raum läßt. Die angedeutete Handlung wird durch kompositioneile Mittel gestützt, die reale Raumeinbauten berücksichtigen: Der Abschluß des Gewölbes wird in einem gemalten Pilaster fortgesetzt, der die Szene in einen bewegteren und einen ruhigeren Abschnitt teilt. Letzteren gestaltete der Künstler als Podest über dem Gesims eines Kamins; eine gemalte Treppe verbindet es mit dem benachbarten Wandfeld. So wird logisch die erhöhte Position für den Hof geschaffen, zu dem die Ankommenden hinaufschreiten müssen. Auch hier scheinen Plastizität und Bewegung der Menschen den Bildraum zu sprengen; eine kluge, dem Relief verwandte Tiefenstaffelung läßt ihnen auf der schmalen und engen Bühne gerade den notwendigen Platz. Helle Lichter und kräftige Schatten erlauben die Durchsetzung und zugleich Anpassung dieser Malerei innerhalb des reich gegliederten Raumes. In pastosem Auftrag bestimmen Gold und Braun, Grau und lebendiges Rot den dekorativen farbigen Eindruck. Blauer Himmel hinter der inkrustierten Rückwand schafft Bezüge zu der Landschaft an der Westwand und der gemalten Kuppel.

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Maria mit dem Kind Tempera auf Holz, 29 x 21,5 cm. Um 1489. Florenz, Galleria degli Uffizi Das winzige, fein gemalte Bildchen zählt zu den schönsten Arbeiten des strengen Mantegna. Mindestens seit dem 16. Jahrhundert gehörte es zum Besitz der Medici. Seine Entstehung wird manchmal mit der Reise des Künstlers nach Florenz und Pisa in Zusammenhang gebracht; Vasari behauptete, es sei in Rom gemalt worden. Als sicher gilt, daß die ausgewogene, harmonische Darstellung dieses Werk in das späte Quattrocento verweist. Komplizierte ikonographische und allegorische Deutungsversuche haben die Forschung zeitweilig beschäftigt. Außerhalb aller als wahrscheinlich anzunehmenden Sinnbezüge, die die Bedeutung der Madonna für die Heilslehre stützen, fesselt den Betrachter das auf den ersten Blick liebenswürdig und unkompliziert erscheinende Beieinander von Mutter und Kind, das E. Tietze-Conrat unter anderem als Begründung für eine späte Datierung des Bildes anführt: »In keiner früheren Zeit hätte sich die himmlische Königin der Zeichen ihrer Würde entkleidet; erst Schongauer setzte sie auf eine Grasbank in dem Garten, mit ihrem Kind auf dem Schoß.« Im fast schmucklosen Gewand erscheint Maria als schlichte junge Frau. Das kräftige, nackte Kind singt. Ein Nimbus, der es vor anderen seines Alters auszeichnen sollte, ist kaum angedeutet. Würdezeichen — wie den Thron — entdeckte Mantegna in den natürlichen Landschaftsformationen. Man glaubt darin die Steinbrüche zwischen Vicenza und Verona oder Carrara wiederzuerkennen. Da das Motiv arbeitender Steinmetzen auch auf den Fresken der Camera degli Sposi und dem Bild des toten Christus in Kopenhagen zu finden ist, darf angenommen werden, daß ein persönlicher Eindruck des Künstlers in Studien festgehalten und mehrfach benutzt wurde. Arbeitsdarstellungen sind im 15. Jahrhundert noch ein seltenes Thema. Wo man sie trifft, sind sie meist symbolisch mit der Illustration von Jahreszeiten oder Monaten verbunden; häufig beschränken sie sich deshalb auf Tätigkeiten oder Zerstreuungen des Landlebens. In Padua scheint es im Spätmittelalter jedoch eine Tradition der Schilderung verschiedener städtischer und handwerklicher Berufe gegeben zu haben, die Mantegna angeregt haben kann. Die reine, von allen allegorischen Bedeutungen befreite Darstellung der Arbeit begegnet uns jedoch noch nicht. Mantegna nutzt sie zur Belebung des Hintergrundes seiner Komposition. Die genrehafte Wirkung des Madonnenbildes klingt mit den Figuren von Steinmetzen, Schäfern, Feldarbeitern und Spaziergängern auch in der Landschaft auf.

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Die Madonna della Vittoria Tempera auf Leinwand, 280 x 160 cm. 1496. Paris, Musee National du Louvre Die Votivgabe des Giovanni Francesco Gonzaga wurde am Jahrestag der Schlacht von Fornovo, dem 6. Juli 1496, in die neu errichtete Cappella della Vittoria überführt. Das Altarbild hat gemäß seinem offiziellen Charakter ein weit gefaßtes Programm, das sicher nicht allein im Belieben des Künstlers lag: Der wehrhafte Erzengel Michael und der Reiterheilige Georg empfehlen der Madonna den Markgrafen. Durch die Geste ihrer rechten Hand und den symbolhaft ausgebreiteten Mantel wird veranschaulicht, daß sie ihn unter ihre Schützlinge aufnimmt. Ihre huldvolle Neigung zu dem so behüteten Menschen wird durch das Christuskind wiederholt, das entgegen der kindlichen Verhaltensweise auf vielen anderen Madonnenkomposition Mantegnas hier den Segen erteilt. Giovanni Francesco Gonzaga gegenüber vermutet man die Patronin seiner Gemahlin Isabella d'Este — Elisabeth. Andreas und Longinus, die Schutzheiligen der Stadt Mantua, werden im Hintergrund sichtbar. Ein Korallenzweig im Zentrum der Halbkuppel soll dem Volksglauben nach den Einfluß böser Mächte bannen. Eine hinweisende Handbewegung des Johannesknaben unterstreicht die Bedeutung der Szene; ihre verhaltene Dramatik wird durch eine reine, die unmittelbar Beteiligten verbindende Dreieckskomposition zu Erhabenheit gesteigert. Die begleitenden Heiligen umgeben sie im Halbkreis. Diese Bewegung wird aufgefangen von einer Laube. Sie hat die Gestalt einer Nische—eine hergebrachte Architekturform für die Kennzeichnung des Außerordentlichen. Mantegna nimmt ihr jedoch die Strenge: Dem freudigen Anlaß des Sieges entsprechend läßt er lediglich ein festliches Gerüst stehen, geschmückt mit Laub, Blumen, Früchten und edlen Steinen. Es wird belebt von exotischen und einheimischen Vögeln. Dieser heitere Schmuck ehrt mit der Madonna zugleich den Stifter, vermittelt zwischen irdischer und himmlischer Sphäre: Die weihevolle Handlung wird abgeschirmt, jedoch nicht von der Welt isoliert. Harmonie der Bildordnung und intensiv leuchtende Farbigkeit schaffen ein Andachtsbild von schöner dekorativer Wirkung.

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Der Parnaß Tempera (?) auf Leinwand, 160 X 192 cm. 1497. Paris, Musee National du Louvre Ein mit dem Namen Parnassos bezeichnetes Gebirge galt im Altertum als Sitz des Gottes der Dichtkunst—Apolls — und der Musen. Eine szenische Darstellung dieses Ortes war in der Renaissance beliebt: Man dokumentierte damit die der Zeit immanenten geistigen Interessen. Das Thema mußte deshalb auch Isabella d'Este als Wandschmuck ihres Studiolo genehm sein. Es wurde für sie jedoch erweitert durch die Präsenz von Orpheus — manche Forscher erblicken in der Gestalt mit der Lyra links im Bild jedoch Apoll -, den Götterboten Merkur mit dem Dichterroß Pegasus und eine Illustration der Geschichte von Mars und Venus. Die Kompliziertheit des Bildgedankens führte in der Literatur zu den unterschiedlichsten Deutungen. Im Zusammenhang mit den zwei anderen Gemälden für das Studiolo betrachtet man es gewöhnlich als Allegorie auf die Pflege der Wissenschaften und Künste am mantuanischen Hof, aber auch der Vorschlag, aus der Szene eine Heroenverspottung herauszulesen, fand Widerhall. Weniger die sicher nur in der Entstehungszeit voll gewürdigte Beherrschung dieser Thematik als die malerische Qualität des Bildes reizen heute zur Betrachtung. Die Strenge früherer Kompositionen des Künstlers ist gemildert. Gleitende, harmonisch gelöste Bewegungen der tanzenden Musen und posierenden Zuschauer erinnern an eine bühnenhafte Inszenierung; wie eine burleske Einlage wirkt der Auftritt des betrogenen Vulkan, ohne daß ein eigentlicher Handlungszusammenhang sichtbar würde. Durch den Felsbogen, der das Liebespaar Mars und Venus trägt, wird der Blick auf ein sanftes, reich gegliedertes Tal frei, das von Höhenzügen umgeben ist: Das undramatische Zurschaustellen einer romantisch anmutenden Stimmung verlangt einen entsprechenden Ausklang in der Landschaft. Im liebevollen Eingehen auf die Details des Vorder- und Hintergrundes — Pflanzen, Tiere, Geräte und Architekturen — bleibt das Realitätsempfinden Mantegnas deutlich. Entsprechend fein und nuancenreich ist der Farbauftrag. Das lichtvolle, harmonisch tonige Kolorit unterstreicht die poetische Stimmung und läßt das Wirken Giorgioncs — der gemalten venezianischen Hirtengedichte — vorausahnen.

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Henry Tfoode: Mantegna. Berlin 1897 Paul Kristeller: Andrea Mantegna. Leipzig 1902 Robert Eisler: Mantegnas frühe Werke und die römische Antike, in: Monatsberichte für Kunst und Kunstwissenschaft, III, 1903 Bemard Berenson: North Italian Painters of the Renaissance. New York/London 1904 Giorgio Vasari: Die Lebensbeschreibung der berühmtesten Architekten, Bildhauer und Maler, hrsg. von A. Gottschewski und G. Gronau, Bd. V. Leipzig 1908 Wilhelm von Bode: Die Kunst der Frührenaissance in Italien. Berlin 1923 Fritz Knapp: Andrea Mantegna. Stuttgart/Leipzig 1910, 2. Aufl. 1924 Giuseppe Fiocco: L'arte di Andrea Mantegna. Bologna 1927, erneut aufgelegt 1959 Max Dvorak: Geschichte der italienischen Kunst. München 1 9 2 7 - 1 9 2 9 Jacob Burckhardt: Die Kultur der Renaissance in Italien. Berlin 1928

Ilse Blum: Andrea Mantegna und die Antike. Straßburg 1936 Giuseppe Fiocco: La Capella Ovetari nella Chiesa degli Eremitani. Milano 1945 R. H. Wilenski: Mantegna and the Paduan School. London 1947 Jan Lauts: Isabella d'Este, Fürstin der Renaissance. Hamburg 1952 E. Tietze-Conrat: Mantegna. London 1955, Köln 1956 Renata Cipriani: Tutta la pittura del Mantegna. Milano 1956 Rodolfo Pallucchini: La pittura veneta del Quattrocento. P^dova 1956

o

Giovanni Paccagnini: Mantegna, La Camera degli Sposi. Milano 1957 Luigi Coletti: La Camera degli Sposi del Mantegna a Mantova. Milano 1959 R. Salvini: La Pittura Italiana del Quattrocento. Milano

1960 Andrea Mantegna, Catalogo della Mostra. Venezia 1961 (bearbeitet von Giovanni Paccagnini) Maria Bellonci: L'opera completa del Mantegna. Milano 1967

Abbildungsnachweis: Preiss, Albaching, S.17; Scala, Antella, Titel, S.21, 33, 35, 41, 43, 47; Walter Steinkopf, Berlin (West), S. 2 3 - 2 7 ; Alinari, Florenz, S.15, Schutzumschlag-Rückseite; Pinacoteca di Brera, Mailand, S.37; Photographie Giraudon, Paris, S. 19, 31, 39, 45; Photo Meyer, Wien, S. 29. 2. Auflage. Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1972. Lizenz-Nr. 414.235/73/77. LSV-Nr. 8156. Gestaltung: Henry Götzelmann. Printed in the German Democratic Republic. Lichtsatz: I N T E R D R U C K Graphischer Großbetrieb Leipzig - III/18/97. Reproduktion und Druck: Druckhaus Karl-Marx-Stadt. Bindearbeiten: V E B Broschurenbinderei Leipzig. 6 2 4 6 6 1 2

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Mantua,

S. Andrea

In der K i r c h e der E r e m i t a n e r h a b e ich G e m ä l d e von M a n t e g n a gesehen, einem der älteren M a l e r , vor denen ich e r s t a u n t bin. W a s in diesen Bildern für eine s c h a r f e , sichere G e g e n w a r t d a s t e h t ! V o n dieser ganz w a h r e n , nicht e t w a scheinbaren, e f f e k t l ü g e n d e n , b l o ß zur E i n b i l d u n g s k r a f t sprechenden, sondern derben, reinen, lichten, ausführlichen,

gewissenhaften,

zarten,

umschreibenden

Gegen-

w a r t , die zugleich e t w a s Strenges, E m s i g e s , M ü h s a m e s h a t t e , gingen die folgenden M a l e r aus, wie ich an Bildern von T i z i a n bem e r k t e , und nun k o n n t e die L e b h a f t i g k e i t ihres G e n i e s , die E n e r g i e ihrer N a t u r , e r l e u c h t e t von dem G e i s t e ihrer V o r f a h r e n , a u f e r b a u t durch ihre K r a f t , i m m e r höher und höher steigen, sich von der E r d e heben und h i m m l i s c h e aber w a h r e G e s t a l t e n hervorbringen. G o e t h e , I t a l i e n i s c h e Reise, 1 7 8 6

Auf dem

'^cbiitzKnischlag:

Fresko, An.f.srhnitt. Mantua,

Diener mit Pjerd und Hunden. Schloß,

Camera degU Sposi

U/n

1473.