ANÁLISIS SONATA OP. 13 DE BEETHOVEN Antes de empezar, es mi deber comentar la gran importancia que esta obra ha suscitado. A nivel socio-histórico, puede considerarse como una de las piezas pianísticas más interpretadas y adoradas por el público. Esto puede que se deba a su gran carga emotiva y su carácter apasionado, capaz de mover y agitar el ánimo de cada persona. De esta forma, su nombre, “Patética”, cobra sentido. Se tiene dudas sobre quién nombró la sonata. Por un lado, se piensa que fue el propio Beethoven quien la bautizó con el calificativo de patética, a pesar de ser una práctica poco común. No obstante, tiene mas sentido que haya ha ya sido su editor impresionado por sus trágicas sonoridades. Lo que sí se sabe es que fue escrita en 1798 cuando el compositor tenía 28 años, y publicada en 1799. Beetho Beethoven ven dedicó dedicó el trabajo trabajo a su amigo amigo el Príncipe Karl von Lichnowsky. Lichnowsky. A nivel musical, y en concreto en lo referido a la forma, nos encontramos con unas de las piezas mas avanzadas del primer periodo de Beethoven: Los expertos destacan la unificación temática de la Sonata a partir de una célula cíclica, que aparece en todas sus secciones: el núcleo temático del Grave se reproduce en el Allegro, Allegro, y el segundo tema del Allegro es una amplificación amplificación del Grave. Grave. También es la base del final de la melodía del Adagio cantabile y del tema principal del Rondo. Rondo. De esta iniciativa genial, notablemente explotada y desarrollada más tarde por diversos maestros (Cesar Franck, especialmente) daría después Beethoven otras pruebas aún más admira admirables bles y decisiv decisivas. as. Ese motivo motivo básico básico de la Patéti Patética ca es un diseño diseño ascendent ascendentee formado por cuatro notas (sol, do, re, mi bemol), las cuales engendran varios de los temas temas princi principal pales es o se encuen encuentra tran n conten contenida idass en ellos ellos de modo modo sugere sugerente nte.. Ya sea ampliados, ampliados, reducidos, reducidos, más o menos menos transformado transformados, s, muestran muestran la cohesión, cohesión, la unidad unidad de pensamiento que liga la obra, en la cual actúan unas veces en primer plano y otras, secundariamente.
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El primer movimiento •
A continuación vamos a exponer de forma esquemática la estructura de la sonata.
Introducción* Grave (cc. 1-11)
(Introducción*) Tempo I (cc. 134-137)
Tema A
Puente
Allegro di molto e con brio (cc. 12-35 con caida 36)
(cc. 36-51)
Tema B b’,b’’,b’’’ (cc. 52-133)
Desarrollo Allegro di molto e con brio (cc.138-195)
Reexposición: Tema A Allegro di molto e con brio (cc. 196-208)
Puente
Tema B
( Introducción*)
(cc. 209-221)
b’, b’’, b’’’ (cc. 222-295)
Grave (cc.296-299)
Coda Final Allegro molto e con brio (cc. 300-311) Como podemos intuir, nos encontramos ante una forma sonata, intercalada por pequeñas fragmentos, reminiscencias de la introducción*, que seccionan las partes y que además, y como ya hemos mencionado, dan y darán unidad la obra en su totalidad. *Introducción. He denominado a esta sección introducción en consideración a las antiguas composiciones de sonatas, pues era frecuente comenzar con un tema lento previo al allegro denominado de esta forma. Sin embargo, esta sección no es una mera introducción. Las introducciones se caracterizan por ser un periodo musical breve que abre la pieza, y que posteriormente no vuelven a aparecer en toda la obra. Es decir, no afectan a la estructura de la obra y no aportan por lo general ningún tema. Pero la introducción de esta sonata, al contrario del resto, es una parte fundamental, puesto que aporta coherencia y unidad a la obra en su totalidad. Recordemos lo antes expuesto: el grave (lo que hemos denominada introducción) aporta la célula (cíclica) a partir de la cual se construirán gran parte de las secciones y movimientos de la sonata. He creído conveniente hacer esta aclaración, porque quizás el término que he empleado no sea el más correcto, pero por otro lado, me resulta muy práctico a la hora de describir este primer movimiento, pues al fin y al cabo, no deja de ser un fragmento que abre la pieza en paralelo que las introducciones.
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Parte por parte
1. El grave o la introducción Lo primero que se destaca es su carácter, que como su propio nombre indica es de absoluta gravedad, es rotundo, tiene peso, respeto y mucha entidad. No por ello carece de belleza, aún con su gran temperamento, esta introducción está repleta de momentos cargados de una sutil hermosura y delicadeza, que contrasta con respuestas enérgicas y enfáticas; entrando en ese juego de contrastes dinámicos feroces tan característico de Beethoven. A modo de ejemplo, tenemos los compases 5 y 6, con fuertes contrastes dinámicos. Los compases siguientes también repiten esta estructura. La textura empleada en este grave es muy densa y cargada, lo que resalta su carácter pesante (no por ello pesado). Esto además, también es ayudado por la armonía, que con ella entramos en el tema más complejo de esta parte. Como se observa, la armonía está plagada de dominantes secundarias y atisbos de otras tonalidades. Queda muy lejos de ser una armonía clara y cristalina como en el clasicismo. Los acordes completos (sin omisiones en las notas), se enredan unos entre otros, difuminando y entremezclando tonalidades. El comienzo, claramente de en Do menor, la tonalidad de este movimiento, presenta sin modulación el motivo característico. Tras repetirlo en distintos grados de esta tonalidad, realiza una bajada a modo de enlace que desemboca en una parte más rítmica y dinámica. Esta parte, que es a partir del compás 5 es algo ambigua en su armonía: aparentemente, parece que hayamos modulado a Mib Mayor, sin embargo la sensible de do sigue apareciendo. Es por esta razón, y porque la presencia del protagonísmo en Mib es efímera, por lo que yo he preferido analizarlo todo en la tonalidad de Do. Sin embargo, cuando escucho esta “introdución”, mi oído si tiene la sensación de modulación. Además, también se puede ver en el compás siguiente (cc.6), otra modulación nueva a la tonalidad de Re Mayor, sin embargo, rápidamente y con ayudas de séptimas de sensible nos conduce de nuevo a do. Aunque no termina de cadenciar hasta el compás 12, compás donde ya ha finalizado este grave y comenzado el tema A. Hago incapié, en que debido a las razones que antes he dicho, yo prefiero analizar este grave entero en do. Y antes de finalizar y analizar las características del tema A, mencionar que el motivo de este grave es la negra ligada a una corchea con puntillo seguida de una semicorchea, cuyo esquema es repetido sin la negra, terminando con un final femenino. Este es el motivo que da personalidad al grave y cuya célula generadora es el ritmo característico de la corcha con puntillo y la semicorchea.
2. Tema A. Allegro di molto e con brio El tema A está formado por una frase o periodo de ocho compases que será posteriormente repetida (cc.12-19). Esta frase o periodo, podemos dividirla a su vez en dos semifrases de cuatro compases cada una.
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Las frases son fragmentos con sentido propio, es decir, con un comienzo (en tónica) y una cadencia; que a su vez se dividen en dos semifrases cuya característica es que ambas interactuan entre sí a modo de pregunta y respuesta. La primera semifrase está formada por una pedal de tónica en el bajo y sobre ella, se desarrolla una línea melódica y armónica ascendente, que alcanza su punto cumbre en el compás 15, y abre paso a la respuesta o segunda semifrase. Es en este punto, donde se acaba la pedal en el bajo, y en el agudo, aparece una línea descendente en acordes que cierra el pasaje con una cadencia perfecta. El pasaje es repetido prácticamente igual, sin embargo, en los dos últimos compases de la segunda semifrase, se dilata la armonía, lo que provoca que el fragmento se quede abierto y sin cadenciar. Por esto, se añade un pequeño pasaje cadencial que refuerza la tonalidad y cierra el tema A (cc. 28-34 con caida en el 35) A continuación, aparece un pequeño enlace de a penas un compás, que conduce al puente. De este tema no resalta ninguna peculiaridad en especial. Tiene un carácter ágil, impetuoso y rítmico, y su armonía no se sale de la tonalidad del movimiento. Aún así, el material que emplea en su comienzo reaparecerá frecuentemente, sobretodo en el desarrollo.
3. Puente El puente sirve de transición entre el tema A y B, por tanto, no queda exento de modulaciones. Este puente, está compuesto por material del tema A, en concreto de la primera semifrase. Es repetido en tres ocasiones, en las distintivas tonalidades por las que modula, siempre sobre una pedal de tónica de la nueva tonalidad. Las tonalidades por las que pasan son: la dominante del tono, sol Mayor (también podría ser analizado en do), Lab Mayor y Sib Mayor. No obstante, estas tonalidades no se terminan de asentar, pues rápidamente, y mediante un corto enlace, la última tonalidad usada, sib, es convertida en dominante para resolver finalmente en Mib, tonalidad del tema B. No hay mucho mas que destacar del puente, pues no emplea material novedoso, sino que se limita a hacer de pasaje de transición tonal.
4. Tema B Este tema es bastante más complejo que el anterior. Para empezar, no modula al relativo mayor de la tonalidad, como sería lógico, sino que juega con el modo. Así que el tema se abre en la tonalidad de Mib menor. De todas formas, este juego de modos no es extraño, es un recuso muy empleado por Beethoven y muchos otros compositores. El tema B se encuentra dividido en tres secciones que lo conforman. Veamos un esquema: b’
b’’
b’’’
4
Mib menor cc. 52-89
Mib Mayor cc. 90-113
cc.114-133
b’
Este tema es el principal de esta sección, y contrasta con el tema A por ser algo mas melódico. Sin embargo, esta no es la principal característica que se le puede atribuir a este tema. Se me ocurre un sinfín de adjetivos válidos y mejores para describir este tema lleno de genialidad. Y esta se debe al enorme contraste que genera no sólo entre ambos temas, sino en el movimiento en general. Vemos que la obra se abre con absoluta seriedad y rotundidad, y sin embargo, nos encontramos con un tema B cargado de humor, sencillez y algo de socarronería. Esta sección, es completamente irónica y parece reírse de todo lo anterior con sus mordentes graciosos. Además su ritmo obstinato de gran sencillez, recuerda a la música folklórica y tradicional. Desde luego y entrando en un análisis sociológico, podríamos extraer de aquí un claro reflejo de la sociedad a la Beethoven perteneció. Una sociedad tan cargada de contrastes, donde la clase alta aparece envuelta en transcendencia y pasión, y la clase popular, pobre, se divierte con su sencillez. Pero mejor vamos a centrarnos en lo que nos compete, como la forma. Este fragmento (b’) está formado por tres frases de ocho compases cada una y un pasaje con función de puente y cadencia a la vez. Las frases que lo componen son binarias en sentido melódico y ternarias en el armónico.1 Voy a explicar esto. El dibujo que forma la melodía y que se corresponde con una forma común de pregunta y respuesta, está compuesto por una frase de ocho compases que se dividen de cuatro en cuatro semifrases (pregunta-respuesta) Visto de esta forma, esta frase aparece repetida tres veces en esta sección. Sin embargo, si lo analizamos en función de su armonía y la pedal sobre la que esta desarrollado, descubrimos otra perspectiva del asunto. Asi pues, nos encontramos con solamente dos frases de 12 compases cada una, que se puede dividir en tres partes. Veamos un esquema: I - V - I Pedal de I
IV o V/VII – VII – IV o V/VII Pedal de IV
Los distintos cambios de armonía sobre la pedal corresponden a las semifrases que se atienen a la forma melódica. Observamos claramente una dualidad entre melodía y armonía. Para finalizar b’ encontramos un pasaje de catorce compases que es empleado como cadencia y como pasaje de cambio de modo; nos vamos a Mib Mayor.
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Esto es una hipótesis mía, no la he extraído de ningún tratado ni analista y no estoy segura de que se pueda dar. Es posible que me equivoque, pero es una reflexión que quiero exponer.
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Este pasaje es el resultado de repetir la segunda semifrase o consecuente anterior en distintas armonías, donde la primera vez cadencia en mib menor (tono de b’), cerrando un apartado, y la segunda, cadencia en Mib Mayor, dando paso a b’’.
b’’
Este segundo apartado del tema B es menos complejo y también menos importante, en definitiva, es complementario. Está formado por dos grandes frases prácticamente iguales de doce compases cada una. Se divide en dos semifrases. La primera tiene cuatro compases, y la segunda de ocho compases, se trata de una progresión ascendente en la voz superior y otra descendente en la inferior, ambas no modulantes, que finalizan en cadencia perfecta, para volver a repetir la frase. El ritmo de esta frase está marcado por la corchea constante que completa los acordes armónicos resultantes de la progresión. La frase comienza piano y suave, y sobre el manto de corchea sobresale como una llamada la nota mi, la tónica. Pero al entrar en la progresión, la frase va creciendo en dinámica, y las tesituras se van extremando, por lo que el resultado es un fuerte culminante, que de nuevo retorna a suave para repetir la frase o bien, para comenzar b’’’.
b’’’
Este tema de carácter conclusivo, se abre con mayor delicadeza y sutileza que el resto gracias al cambio de articulación; el staccato característico de las frases anteriores deja paso aun legato. De esta forma, consigue crear un gran crescendo para dar paso a la cadencia de la exposición. En un primer momento, está formado por una frase de ocho compases, donde el exponente primero (primera semifrase) de cuatro compases, es repetido en el consecuente (segunda semifrase). La melodía del tema en la voz superior se desarrolla sobre el mismo tipo de bajo que fue empleado en b’. Además, y a pesar del cambio de articulación y carácter, encontramos una gran similitud en cuanto a material ritmico se refiere, entre el material melódico de A y el b’’’. El ritmo de negra-blanca-negra en A es el mismo que usa b’’’ pero en este caso, la última negra de A y sus sucesivas negras, son cambiadas en b’’’ por cocheas. Sin embargo en A la melodía hace un dibujo ascendente, mientras que en b’’’ desciende. Pero el material rítmico de este último es extraído de A. Es importante mencionar, que en los tres primeros compases de b’’’ hay una pequeña vuelta a la tonalidad de do. Sin embargo esta es muy corta y no se hace característica. A continuación y para rematar la sección aparece una cadencia cuyo material es el mismo que A. Esta cadencia cierra no sólo esta sección, sino la exposición en general. El bajo empieza con una pedal en tónica pero en el compás 127 comienza una escala descendente que conduce a una modulación a Do la primera vez y una modulación a Sol menor la segunda. Y con esto comenzamos la siguiente parte.
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5. Tempo I (Intro*) Aquí tenemos el primer ejemplo de lo que ya hablamos en la introducción. Esta parte formada por apenas cuatro compases, es un extracto del grave. Comienza en la tonalidad de sol menor, y en el penúltimo compás modula a Mi menor, dando paso al desarrollo.
6. Desarrollo El desarrollo es asombroso tanto por su complejidad armónica 2 como por el uso del material ya expuesto. Sin ir mas lejos, el comienzo es una autentica mixtura de temas. En los tres primeros compases es el material del tema A el que se desarrolla con su pedal de tónica y su voz superior ascendente y vigorosa, sin embargo, en el tercer compás ya se ha mezclado con el bajo empleado en el tema B (en concreto b’). Sobre este, y de forma tímida aparecen a continuación las tres negras que abrían la frase en b’ y se cierran en el siguiente compás. De nuevo reaparecen las tres negras de b’, abriendo paso al material de A. El juego armónico de tonalidades desarrolladas es muy ambiguo, y constantemente juega con la inestabilidad de una armonía poco cierta. A partir del compás 150 se desarrolla un nuevo tema que juega al comienzo entre la tonalidad de Mib Mayor y de Fa menor, para finalmente en la repetición, modular a Fa menor. El tema se caracteriza porque es en la voz superior donde se produce el acompañamiento mientras que la melodía tiene lugar en la inferior. Esta voz superior se mantiene en una constante de semicorcheas que dan color y armonía. La voz inferior realiza un dibujo ascendente de negras (como en A) empleando una nueva articulación donde combina el ligado (en la primera negra) con el picado (en la segunda negra). En el compás 161 la voz superior realiza en descenso y octavas, la escala de fa menor hasta el compás 164. Este punto es muy importante, porque en él se acelera el ritmo armónico y se cambia mediante modulación cromática a Sol Mayor que es a su vez la dominante de Do, tono de la pieza. Es posible que nos encontremos en el clímax del movimiento, punto culminante donde comenzaría la retransición. Por tanto, es aquí donde el movimiento se prepara para la rexposición. Sobre una constante pedal de dominante (o de tónica si lo vemos desde el punto de vista de sol Mayor) reaparece material de A acompañado de otro material en semicorcheas que hará de enlace final entre esta sección y la reexposición. De nuevo, estos dos materiales contrastan en su carácter. El material A es fuerte, claro y energético como anteriormente, y el material en semicorcheas es muy ambiguo en armonía, opaco e irrumpe como una marejada confusa. 2
Aquí no explico la armonía en profundidad porque esta información ya la recoge el análisis sobre la partitura.
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Mencionar que en lo que a textura concierne, no hay ninguna variación significativa en este desarrollo con respecto a la exposición.
7. Reexposición La reexposición es la recta final del movimiento. Se caracteriza por volver a presentar de nuevo todos los temas de la exposición en la tonalidad principal. No es necesario hacer un trabajo tan minucioso como el anterior. Simplemente voy a limitarme a exponer las novedades. El principal cambio de esta sección es el puente, que es completamente diferente. Ya no está formado por el material de la primera semifrase de A, sino por el material usado en la respuesta o segunda semifrase. Además, lo que antes denominamos pasaje cadencial de A ya no reaparece. Se debe a que A y el puente se solapan sin que se quede muy claro donde acaba uno y donde empieza el otro. Cuando parece que la reexposición va a finalizar con la cadencia final análoga a la de la exposición, encontramos que el grave vuelve a aparecer. Y tras su exhibición en do menor, una coda final casi igual que la cadencia final anterior cierra definitivamente el movimiento.
Sus 32 sonatas manifiestan la personalidad revolucionaria y de transición de Beethoven y el compositor se sitúa como el más destacado de la forma sonata del periodo comprendido entre Clasicismo y Romanticismo. Fiel a la forma sonata, el compositor alemán se permite más de una innovación: sonata de dos (Op. 111), cuatro (Op. 109) o cinco movimientos, temas con variaciones, fugas, scherzos, etc. Estas sonatas presentan nuevas sonoridades, audaces experimentos y queda encerrado el mundo interior del compositor y también el recién llegado lenguaje expresivo de la revolución romántica. En la temprana Patética, en la tempestuosa Appassionata, en la brusca y laberíntica Hammerklavier , en las últimas sonatas Op. 110 y 111, el compositor llega a las fronteras de la exposición pianística, que serán alcanzadas en el op.120. Beethoven fue uno de los compositores que más exigió a los constructores de piano a mejorar la sonoridad y resistencia de los pianofortes decimonónicos.3
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Wikipedia. Sonatas para piano de Beethoven.
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