Sabat Bravo Seminario Estrategias de teatralidad en las culturas de la globalización Maestría en Teoría e Historia del Teatro Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Universidad de la República. Uruguay. Docente: Oscar Cornago Para descargar la obra clikear:
1
Introducción. El surgimiento de la compañía como punto de inflexión.
Este análisis tiene como objetivo principal develar las estrategias de teatralidad de la obra “The Cost of Living” de DV8 Physical Theatre. El surgimiento y la producción artística que la
compañía viene desarrollando desde 1986 no han pasado inadvertidos en el contexto escénico internacional constituyéndose en uno de los principales referentes de la escena contemporánea. Su origen marca un importante punto de inflexión en un clima de discusiones sobre cómo se debía categorizar categorizar la escena en la década de los `80 `80 y `90.
Partiendo de de estas
características, resulta interesante introducirnos en un breve repaso sobre su surgimiento y sus aportes. La autodenominación autodenominación como compañía compañía de teatro físico, trajo implícito el cuestionamiento cuestionamiento a la disciplina teatral, sobre todo a aquellas aquellas manifestaciones manifestaciones artísticas cuyo cuyo principal material material era despliegue físico en escena. Desde Grotowsky y su concepción del cuerpo como eje inalienable (Pavis 2003, 458 – 459), hasta organizaciones que le eran más cercanas en tiempo y espacio espacio como Mime Action Group (1984) , que tenía como meta promover un mayor conocimiento de la mímica y el teatro físico en Inglaterra. En éste contexto el teatro físico físico - visto como una línea de fuga de la mímica mímica y alejado de la danza - no era reconocido como un arte con derecho propio, lo que excluía de la escena a muchos grupos alternativos o experimentales (Chamberlain 2007; en: Keefe. Murray. Physical Theatre: A critical Reader , 117 - 118) Los estudiosos mantenían que el resultado artístico de la compañía era imposible de codificar y definir, sin embargo DV8 permanecía indiferente a las discusiones que establecían criterios de inclusión o exclusión para con el arte que generaba, concentrándose en los principios fundamentales que serían la base de sus creaciones. La concepción del actor como un creador en lugar de intérprete, los procesos somáticos de trabajo y una relación abierta entre obra y espectador, demuestran un interés cada vez más creciente por el proceso creativo y sus efectos. Excluida por el Moving into Performance (nombre popular con el que se denominaba al European Mime and Physical Theatre Workshop Symposium), los aportes realizados hacen posible que a mediados de los ´90, diez años después de su surgimiento, el concepto de teatro físico adquiera tres líneas posibles posibles de trabajo: una derivada derivada de la pantomima, otra de los trabajos de Grotowsky, Grotowsk y, Meherhold y Artaud, y una
tercera derivada de la danza
concretamente de la concepción escénica de DV8. (Chamberlain 2007; en: Keefe. Murray . Physical Theatre: A critical Reader , 119) 2
Escena contemporánea y Teatralidad. Su línea de trabajo y sus creaciones, definen a la c ompañía como “un estilo de hacer teatro”, volviendo la mirada sobre la forma de concebir la escena contemporánea. Es importante realizar una serie de consideraciones sobre el ámbito escénico para establecer sus principales características, a la vez que se afine y explicite el sentido con que el término teatralidad será utilizado en el desarrollo del análisis. La escena contemporánea plantea la búsqueda del acercamiento con el espectador partiendo de una frontalidad comunicativa, consolidándose en un proceso de comunicación explícito que apela a lo sensorial, lo emocional y lo físico como forma de comprender la realidad y cuestionarla. La escena se redefine. Alejándose de la noción de dramaturgia o poética escénica a la que estaba ligada íntimamente , se identifica con una práctica “cuyo resultado y proceso de construcción ya no está previsto ni contenido en el texto dramático” (Cornago 2005;
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=290). El eje fundamental de tensiones estará dado entre la materialidad que se da en la escena y el significado posterior que se le atribuya y la legitime, entre materialidad escénica y espectador, teniendo como principal cometido reivindicar una realidad que no es representada de forma clara, simple o natural. En tanto proceso de comunicación la escena busca ejercitar un pensamiento capaz de dialogar,
con
esa
realidad.
(Cornago
2005;
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=290), para lo que será necesario develar las estrategias de representación dejando al descubierto los intereses que tiene el discurso. Como práctica no prevista ni contenida en el texto dramático, el foco debe estar puesto en el tratamiento escénico del discurso y no en delimitar una poética. “La escena contemporánea no funciona como ilustración de un texto” (Cornago 2005;
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=290, 4), hará visible el lugar de la palabra y del acto de enunciación que entrarán en tensión con los demás elementos que la habitan. Será necesario proyectar la relación entre palabra y escena a estos elementos de forma de conocer el sistema de tensiones sobre los diferentes lenguajes que la integran, apuntando a la heterogeneidad de elementos y su dinámica. De esta forma la noción de espectador también resulta redefinida. Colocado en el eje fundamental de tensiones, tendrá la tarea de legitimar la escena y de entablar a partir de ella un diálogo con la realidad, adquiriendo así un rol más preponderante y más activo, como parte constitutiva de ese proceso, de esa escena. 3
Si habría que establecer un denominador común en esta nueva concepción, podría ser la tensión, presente en el origen mismo de la creación y en el diálogo que busca entablar con la realidad. Resulta ineludible abandonar la noción de tensión estrechamente ligada a la estructura dramática y al método estructuralista, que apela al drama como una forma cerrada (Pavis 2007, 469, 187). La tensión estará presente en el tratamiento escénico: entre el lugar que ocupa la palabra y el acto mismo de enunciar, y por extensión en todos los elementos que integran la escena. También se hará presente en la relación entre esa materialidad tratada y el espectador: entre la realidad que la escena comprende y cuestiona, y la realidad en la que encuentra sentido. La tensión rompe su molde, su accionar cerrado y amplia (o retoma) su aplicación en un sentido más amplio y general, no por ello menos complejo, referenciando al estado de un cuerpo sometido a fuerzas externas, a la oposición u hostilidad latente y al estado anímico, es decir a lo sensorial, lo emocional y lo físico, pilares fundamentales de ese proceso comunicativo. La escena acentúa su dimensión performativa y el trabajo con la materialidad de los lenguajes empezando por el propio cuerpo físico del actor, teniendo siempre presente el sentido procesual de la obra y posibilitando el diálogo entre diferentes mundos escénicos. Develar sus estrategias de representación supone entonces andar un camino que se adentra en un sistema de relaciones, de interconexiones entre los diferentes elementos y planos que la constituyen Para Bourriaud: “Toda producción escénica es siempre, en el interior del proceso, una producción de formas de organización y relación” (Sánchez, 2002). “La esencia de la práctica artística ra dicaría
entonces en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte encarnaría la proposición de habitar un mundo en común, y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo que a su vez generaría otras relaciones, y así hasta el infinito” (Bourriaud, 1999) La práctica escénica es práctica e invención de relaciones, lo que no solo contribuye a su redefinición, sino que es fundamento de la visión sistémica con que debemos enfrentarnos a ella. En éste sentido, el concepto de teatralidad comprende
la puesta en escena de una
representación en funcionamiento, como forma de comprender la realidad y cuestionarla. Un proceso de autorreflexión consciente, de comunicación, del cual nuestra mirada será parte fundamental para descubrir la significación de la obra poniendo énfasis en su materialidad, 4
en sus estrategias de representación y en sus sistema de relaciones, para entablar así un diálogo más profundo con ella y con la realidad. Motivaciones Las motivaciones que llevaron a la elecc ión de “The Cost of Living” de DV8 como objeto de análisis parten de los aportes realizados por la compañía al ámbito escénico y de cómo su línea de trabajo refleja fielmente las características de la escena contemporánea. Desde su propia denominación como compañía de teatro físico, DV8 parte del trabajo del cuerpo como uno de los principales componentes de la escena, base de su materialidad y su discurso. Su forma de concebir la creación escénica se consolidó como una de las principales corrientes del teatro físico en Inglaterra, siendo uno de sus principales objetivos la búsqueda de una alternativa propia a la disciplina de la danza. Como principal exponente de la escena contemporánea deja de lado la estructuración binaria entre texto y escena, propia del texto dramático, a la vez que busca la inclusión narrativa en la danza contemporánea rechazando su abstracción. Esta característica lleva a preguntarnos sobre el sentido con que el concepto de narración es puesto en marcha en las creaciones de la compañía. La narración está ligada a la lógica de estructuración del texto dramático (Pavis 2007, 309), del cual la escena contemporánea prescinde para construirse. Alejada de toda estructuración, al igual que la tensión, es tomada en su sentido más general, amplio y genuino, posibilitando nuevas estrategias de representación y de tratamiento escénico. Narrar en el sentido de contar, de referir a lo sucedido a un hecho o historia ficticia. Narrar a través de la danza, de lo físico, del cuerpo y de todos los elementos puestos en relación. Narración y tensión extienden su campo de acción radicalizando la escena. El trabajo conceptual es la guía del discurso de sus obras. Relación e interconexión de lenguajes expresivos han sido su principal objetivo. El nombre DV8 proviene de la conjunción de danza y video en formato super 8, integrando y complementando dos lenguajes distintos, los que también influirán en el sistema de tensiones de cada una de sus obras. El cruce generado con el video posibilita que cuerpo y lenguaje audiovisual se articulen en la materialidad misma de la escena influenciando en el proceso de comunicación que se entabla con el espectador. Ocurre entonces lo que podríamos llamar una doble resensibilización del cuerpo: en relación a la nueva concepción de la danza contemporánea, y a las posibilidades expresivas que el lenguaje audiovisual brinda respecto a él.
5
Dentro de su política artística DV8 también busca derribar las barreras entre teatro y danza ampliando así la interconexión entre mundos escénicos y las relaciones que se pueden entablar entre ellos. La concepción del actor/bailarín/artista como creador se vincula con la noción del actor en primera persona y al artista como campo de tensiones. Lloyd Newson es el director y principal integrante de la compañía, ya que no cuenta ni con actores ni con bailarines estables, seleccionando para cada creación los artistas necesarios de acuerdo a la materia que quiere tratar. Decir DV8 es decir Lloyd Newson como prueba de la visibilidad individual de los creadores escénicos contemporáneos. Desde sus comienzos el interés por la danza contemporánea surge mientras cursaba estudios de sociología y trabajo social, lo que sin duda imprime una impronta en la línea temática de sus creaciones, que se apoyan en una constante revisión de los roles y de las relaciones de género en nuestra sociedad. Fiel a los principios y objetivos perseguido por Newson “The Cost o Living” se construye en
una obra de formato audiovisual, donde la característica distintiva es el cruce y la interconexión de lenguajes artísticos: danza, teatro y video entorno a un discurso con fuerte contenido social. Surgen una serie de preguntas que parten del cuerpo como principal elemento materializado y de las características de la obra, que servirán de guía y contribuirán a delinear la hipótesis de trabajo ¿Qué cuerpos se ponen en escena? ¿Qué particularidades y características presentan los mismos? Siendo esos cuerpos en tanto que materialidad en escena una forma de comprender y cuestionar la realidad, ¿de qué forma la comprenden y cuestionan? ¿Bajo qué estrategias son representados y que tratamiento escénico reciben? ¿Qué narran y cómo lo hacen? ¿Cómo se materializa lo físico, emocional y sensorial en la obra? Si la interconexión de lenguajes es el pilar fundamental de creación, ¿cómo se da esta interconexión y de qué manera influyen en el proceso de comunicación y en el discurso que la obra construye? De un lado el cuerpo representado, tratado escénicamente, cruzado por diferentes lenguajes, en relación a una realidad. Del otro la mirada del espectador, un otro cuerpo que entra en relación con la escena para develar sus estrategias, conocer el discurso y entablar un diálogo.
6
Yo miro, yo dialogo. La puesta en marcha del proceso de teatralidad
Puesto en marcha el proceso de comunicación que comprende la escena, el texto que presentaré a continuación resulta de mi primera aproximación con la obra, por lo tanto es el primer resultado de la puesta en marcha de la teatralidad. Nada es lo que parece El entorno es una monotonía insoportable, que abruma, que asfixia. una mezcla de opresión y apariencia desde donde emerge el grito que cuestiona, que me cuestiona Nada es lo que parece (en reiteración real) como el control y la censura. ¿Qué veo? ¿Qué o quién soy? ¿Qué lugar ocupo? La excitante ansiedad de encontrarse, de encontrarnos Lo real intimida, pone a prueba, desafía, evidencia en un macabro juego de repetición del que nadie escapa (del que yo no escapo) Cada uno es su única salida. Solo queda salvaguardarse Y la búsqueda constante En el otro me complemento y encuentro lo que no tengo
7
Hipótesis Del camino recorrido hasta al momento comienza a delinearse la hipótesis de análisis. La misma tiene como objetivo reflexionar sobre la obra como metáfora de los mecanismos de acción de una sociedad que promueve la exclusión, la fragmentación y la anti-diversidad. En tanto que expresión de un comportamiento social “The Cost of Living” denuncia en su discurso el empleo de medios de acción social que tienen como objetivo la desintegración. Es importante establecer una serie de ejes fundamentales en el recorrido analítico que busca conocer las estrategias de teatralidad empleadas. Uno de los principales ejes está constituido por el cuerpo y su naturaleza, principal material de la obra y del proceso de comunicación que ésta comprende. Otro comprenderá
la relación entre naturaleza y
sociedad, ya que la naturaleza del cuerpo se materializa en relación a la realidad en la que acontece y en la cual adquiere significado. El tercer eje alude a la noción de doble resensibilización del cuerpo que mencionábamos anteriormente, concretamente al cruce entre cuerpo y lenguaje audiovisual que permite otras formas de manifestar, de percibir y sentir al cuerpo y su naturaleza. En este sentido se debe tener en cuenta a la videodanza como género hibrido y practica simbólica autónoma que busca establecer una simbiosis entre elementos dancísticos y cinematográficos, aportando otras posibilidades expresivas que forman parte de la naturaleza misma de la obra (Pérez Royo 2006; http://campus.usal.es/~viriato/filosofia/webcongreso/com/VictoriaPerez.doc). Por último, dos puntos fundamentales a reconsiderar. Por un lado una visión relacional, ya que la escena es generadora de relaciones sobre las que la teatralidad debe prestar atención para comprenderla. Y por otro lado la tensión como denominador común en todo el proceso escénico. Partiendo de estos ejes y consideraciones buscaremos develar la hipótesis identificando los principales núcleos de tensión y sus relaciones, focalizándonos en el sistema de tensiones que la obra presenta Análisis Desde su título - “The Cost of Living” (El costo de la vida) - la obra plantea la relación y conjunción de dos conceptos socialmente cotidianos: el costo - que conlleva la idea de desgaste - y la vida, lo que referencia a las “nuevas reglas de juego impuestas por la mundialización de los sistemas económicos”, permitiendo plantear desde el comienzo “la
condición política del hombre desde su determinación social, pero también natural” Cornago 8
(2008, 20). Partiendo de su propio nombre referencia al ámbito social a partir del cual se construye y en el que adquiere significado. En cuanto a su formato, estrechamente vinculado a la videodanza, el estudio de este tipo de obras resulta enriquecedor ya que sus métodos alternativos de narración, producción y exhibición permiten identificar una nueva forma de relación con el público vinculada a las estructuras más democráticas de la comunicació n. democratizadora
del
ámbito
artístico”
El video ha sido “la gran fuerza (Pérez
Royo
2006;
http://campus.usal.es/~viriato/filosofia/webcongreso/com/VictoriaPerez.doc). Ésta idea de comunicación democratizada se encuentra fuertemente ligada al concepto de reproductibilidad de la imagen. Respecto a él Barthes (1995 81 – 92), plantea una noción aplicable a la naturaleza de la obra, a través de la cual la reproductibilidad es vista como garantía de presencia, como el retorno al objeto que la imagen contiene afirmando así la realidad. Una segunda noción a tener en cuenta es la de
“masificación en libertad”
propuesta por Benjamin (1936, 22) en sus reflexiones sobre el “arte post -áurico”. De esta
forma podemos decir que la obra cuenta con una presencia y una afirmación de la realidad más amplia y más libre. Aunque “The Cost of Living” es una película en 35 mm realizada para televisión, tanto el
video como el cine comparten las mismas características en cuanto a la sucesión lineal de planos y al montaje de secuencias, por lo tanto el formato sea cine o video es indiferente. (Pérez
Royo
2006;
http://campus.usal.es/~viriato/filosofia/webcongreso/com/VictoriaPerez.doc). A través del aprovechamiento de cualidades como el ritmo, el movimiento y la plástica, la creación obtiene una lógica propia prestando más atención al discurso que a la historia, a la vez que plantea a la danza contemporánea un nuevo desafío en relación a la narratividad que no posee. 1 Apenas comenzada la obra se pone de manifiesto el eje principal de tensiones. La utilización del plano subjetivo – asociada al concepto del teatro dentro del teatro – permite una reduplicación de la teatralidad desdibujando el límite entre la forma en que la escena comprende la realidad y lo que la realidad es. (Pavis 2003, 452). Esta estrategia condice con una implicancia más directa del espectador respecto a la realidad cuestionada, en lo que
9
podríamos denominar, como expresa Cornago (2008, 73), un “gesto simbólico de un deseo insatisfecho (…) entre el individuo y lo social”1
El plano corrido inicial que finaliza con el plano subjetivo, ubica la mirada del espectador frente a seis payasos que idénticamente caracterizados realizan la misma coreografía dentro de una gran caja de madera que los contiene. La obra presenta un conjunto de cuerpos cosificados, mecanizados y homogeneizados a través de la repetición y multiplicación de los movimientos, igualados bajo un mismo patrón estético que encuentra su razón de ser y su sentido en el espectador al cual se muestran. El cuerpo, elemento principal de la escena, puede definirse como “el sujeto y el objeto del sujeto (…) a priori y resultado (…) organismo biológico y sustancia pensante”, es lo que le permite al sujeto materializar su experiencia, “es el cómo y el modo de su subjetivación”, “es el lugar de encuentro entre la sensibilidad
y la información que nos brinda el mundo”
(Escudero 2008. Decires del cuerpo. Posible definición del concepto. Memoria Académica . Jornadas de Cuerpo y Cultura de la UNLP, 3 – 4) La palabra se hace presente junto a la acción mediante la cual uno de los seis payasos se quita su careta dejando ver su rostro, es decir surge en el acto mismo del desnudamiento como un intento de ruptura con la homogeneización dominante. Emerge como un potente elemento de reflexión realizando un cuestionamiento en tres direcciones: respecto propio trabajo del artista; al desgaste de su cuerpo y a la existencia de Dios. La relación que entabla la palabra, el acto de enunciar, los movimientos coreográficos y la utilización del plano subjetivo comienzan a conformar el primer núcleo de tensión de la obra. El diálogo entre la palabra del payaso revelado y los movimientos grupales del resto, no solo evidencia la relación del individuo respecto al grupo, sino que dota a la coreografía de cierta narratividad, permitiendo repensar el presente escénico a través de lo que Sánchez denomina la teatralización de la danza (Cornago 2008, 29). La tensión se manifiesta por el sometimiento de los cuerpos a determinadas fuerzas que referencian directamente al espectador, a la reacción de oposición generada y al estado anímico que la situación provoca, expresada a través de la palabra. El fuerte y progresivamente tenso cuestionamiento se muestra como el único camino posible para romper con el estado de dominación y homogeneización.
1
Esta denominación surge de la comparación entre la utilización del plano subjetivo y “La imagen de Juan Loriente, Juan Navarro y Rubén Atmellie en La historia de Ronald, tirando con todas su fuerzas de una cuerda, con la intención de acercar el patio de butacas a la escena” Cornago (2008, 73)
10
Abandonada abruptamente por los demás elementos de la escena (música, texto y máscaras), la tensión se reduce a la irrupción del cuerpo de uno de los personajes. Un cuerpo de naturaleza visiblemente diferente ya que no posee su tren inferior. En la sociedad de los estímulos visuales y de la imagen, la utilización de una naturaleza corporal que posee una marca o señal que lo distingue del común de las personas, y de la mayor parte de los espectadores, lejos de disminuir la tensión la concentra en el elemento principal de la escena, activando el mecanismo de identificación por la imposición de la diferencia. El carácter autorreferencial queda manifestado, no por la sola presencia del cuerpo sino porque por primera vez se advierte que el nombre del personaje es el nombre real del artista, lo que será una constante respecto a los demás personajes que participan en la obra. Centrándonos en esa naturaleza corporal donde se focaliza la tensión, nos remitiremos a la noción de estigma planteada por Goffman (2003, 12 – 14): El estigma es un atributo de diferencia que convierte a alguien en “menos apetecible”, a partir del cual “dejamos de verlo como una persona total y corriente para reducirlo a un ser
infeccionado y menospreciado (…), en especial cuando él produce en los demás un descrédito amplio”. “Recibe también el nombre de
defecto, falla o desventaja”.
Se
constituyen en estigma aquellos atributos “que son incongruentes con nuestro estereotipo
acerca de cómo deb e ser determinada especie de individuos”. “El término estigma será utilizado, pues, para hacer referencia a un atributo profundamente
desacreditador; pero lo que en realidad se necesita es un lenguaje de relaciones, no de atributos”.
De este modo el estigma es una relación puesta sobre un cuerpo, que nos permite percibirlo como diferente lo que nos lleva a excluirlo, cuestionando incluso su condición de persona. La relación que lo define se da entre su diferencia y todos aquellos que no la poseen, “que
no se apartan negativamente de las expectativas particulares que están en discusión, es decir a los considerados “normales”. (Goffman 2003, 15).
Ante la posibilidad de percibirlo negativamente como diferente, David se constituye (en la escena y en la vida) e n “símbolo de estigma”, signo efectivo para llamar la atención sobre una degradante incongruencia que trasmite rutinariamente información social” (Goffman
2003, 58 - 61), cuestionando nuestra idea de cómo debe estar conformada la sociedad. La tensión cambia su foco nuevamente, posándose ahora sobre una situación que parecía estar en segundo plano. El relacionamiento físico entre Tom y su compañero (integrantes 11
del mismo grupo inicial de artistas) es percibido por Eddie (personaje que se revela al comienzo de la obra), quien despliega sobre ellos los mecanismos de control censura y opresión, a través de los cuales, más allá de plantear la relación entre lo público y lo privado, excluye de la esfera pública a lo socialmente diferente, explicitando el poder de la norma social sobre aquello que percibe como distinto, incluso cuando pertenece a la vida privada del individuo. La homosexualidad también resulta estigmatizada, una diferencia que no es visible, pero de la cual se tiene conocimiento (Goffman 2003, 14, 63) La materialización del estigma en la escena trasciende lo estrictamente visual, ampliándose el margen de control y censura. Para Foucault, “el poder produce dominios de verdades, saberes, objetos intelectuales
reales e ideológicos que se inscriben en los cuerpos. El poder reprime al cuerpo por el castigo, pero también lo normaliza y lo controla” (García del Pozo 1999; en: Romero de
Solís, Díaz-Urmeneta Muñoz, López Lloret [Ed.]. Variaciones sobre el cuerpo, 70) Se establece así un paralelismo entre las dos formas de materializar lo diferente, entre el cuerpo de David y el cuerpo de Tom. David en tanto símbolo visible de estigma resulta radicalizado por el simple hecho de aparecer en una obra de estas características. Por su lado Tom, en tanto símbolo invisible de estigma, es radicalizado a través de la información que Eddie aporta sobre su estado civil, obedeciendo a un estereotipo social moralmente opuesto a la práctica sexual que insinúa. En ambos casos el cuerpo termina siendo símbolo de estigma en relación a su uso. En su reacción frente al estigma, Eddie presenta una importante dicotomía. La “rutina de normalización” (Goffman 2003, 68 - 71), por la cual no presenta rechazo alguno respecto a
David no se efectiviza respecto a Tom. La obra denuncia algo así como un doble discurso que parte de lo relativo que puede resultar la aceptación de lo diferente. Por medio de la experiencia individual frente a la obra, el autor busca “hacernos partícipes del entramado
normalizador en la que de una forma u otra podemos reconocernos todos” (García del Pozo 1999; en Romero de Solís, Díaz-Urmeneta Muñoz, López Lloret [Ed.] . Variaciones sobre el cuerpo, 77-78) “Cuando un estigma es inmediatamente perceptible sigue en pie el problema de determinar
hasta qué punto interfiere con el fluir de la interacción” (Goffman 2003, 64), y si bien ésta primera escena concentra uno de los principales núcleos de tensión, la afirmación se presenta como una interrogante respecto a cómo interferirán en el desarrollo de la obra las diferentes naturalezas corporales que son su principal elemento.
12
2 Si retomamos uno de los ejes principales de análisis, definido por el cruce entre cuerpo y lenguaje audiovisual, la segunda escena muestra una particular articulación entre estos dos elementos. En efecto, la utilización del plano y la ubicación del cuerpo David en la escena permiten una nueva forma de percibir su naturaleza. El plano es utilizado como un intento de normalizar el cuerpo visualmente estigmatizado, dotándolo de una falsa naturaleza. Es lo que podríamos definir como una subjetivación manipulada, que evidencia la actividad misma de la censura donde lo diferente resulta más que oprimido, suprimido, siguiendo la lógica de la sociedad mediatizada en la que vivimos. Como tratamiento escénico, este recurso está ligado a “la promesa de felicidad de la normalidad” (García del Pozo 1999; en: Romero de Solís, Díaz -Urmeneta Muñoz, López
Lloret [Ed.]. Variaciones sobre el cuerpo, 70 – 71,) y a la idea de que “el hecho de ser considerado normal trae grandes gratificaciones” (Goffman 2003, 93). La danza que David desea desde su ventana, se presenta asociada a lo clásico, a la forma y a lo preestablecido, y el desenlace, donde se vuelve sobre la naturaleza de su cuerpo, muestra la imposibilidad del encuentro. La manipulación de la verdad como mediadora en el encuentro con el otro, atribuye a la censura y al control la categoría de “servidores fraudulentos” (Goffman 2003, 20), en su
intento corregir la diferencia y normalizarla, a la vez que reafirma el cuestionamiento sobre la verdad que promueve la “sociedad de los medios”, la sociedad de los cuerpos manipulados
(Cornago 2008, 51) En relación a la tensión, el enmascaramiento del estigma tiene como objetivo su reducción frente al espectador (Goffman 2003, 122), para intensificarla rápidamente ante la imposibilidad del encuentro de ese cuerpo diferente con la realidad a la que aspira. Nuevamente queda abierta la interrogante sobre el cruce
(o la “interferencia”) de éste
cuerpo diferente y una porción importante de naturaleza expresiva de la obra. 3 Otro de los principales núcleos de tensión se da nuevamente a partir de la articulación de palabra, cuerpo y plano. La “promesa de la felicidad de la normalidad” es retomada una vez más, para reaf irmar su
inexistencia señalada en cada una de las primeras escenas. Ésta inexistencia reafirma el cuestionamiento sobre la razón de ser de los mecanismos de opresión y control. El discurso verbal de Eddie se amplía, a la vez que confirma la concepción social del estigma como una desventaja -
“… aquí hay un minusválido” - relativizando aun más la “rutina de 13
normalización”, cuestionando el principio de construcción de la normalidad y reduciendo la
existencia del sujeto a un único tipo de relación económica: “Soy un hombre, Mira, no tengo trabajo, no soy nada”.
La palabra retoma y cuestiona nuevamente la propia actividad del artista/personaje articulada con el cuerpo que nuevamente es llevado a zonas de resistencia a través de la repetición de movimientos. La escalada de tensión es dirigida nuevamente al espectador mediante el empleo del plano subjetivo. Este plano parte de la ubicación de Rowan, un nuevo personaje cuyo cuerpo materializa la pasividad física y verbal ante los acontecimientos. La mirada del espectador termina siendo la mirada que él mismo niega, y nuestra actitud su pasividad ante los hechos. La falta de referencia a la palabras que se le dicen, posibilita que el discurso verbal sea dirigido y potenciado unidireccionalmente al espectador: “... ¿dónde están las respuestas? (…) Son todos unos mentirosos (…) Unos putos mentirosos. ¿Ves lo que yo veo?”
El monólogo de David es realizado directamente a la cámara y mostrado prácticamente en un único plano. Esta particularidad brinda determinada confusión entre plano subjetivo y plano objetivo, entre la realidad en que se encuentra el artista/personaje y la realidad del espectador. A través de la palabra David despliega lo que Goffman (2003, 64) define como un “plan de acción relativo al estigma”. Tomando “como punto de partida la información que habitualmente se trasmite acerca de él”, inaugura un discurso que relativiza la noción de su
propio estigma: “¿Te apetece bailar?” “Tal vez prefieres una copa (…) Te ayudará a relajarte. ¿O quieres
alguna otr a cosa? A lo mejor me quieres a mi (…) puede que sea mi culo. Apuesto que te preguntas como es. Bueno te lo diré.”
Este nuevo núcleo de tensión muestra la misma estrategia utilizada en la primera escena. Desde un punto máximo - alcanzado por la articulación de un cuerpo en resistencia, la palabra en su máximo poder de cuestionamiento y el plano subjetivo - la tensión se desplaza a la naturaleza de un cuerpo estigmatizado signo de la falta de lógica social de la que también somos responsables. La tensión redobla su potencialidad repitiendo cierto patrón en cuanto su dinámica. Por medio de la palabra, David plantea una serie de interrogantes que vuelven a este núcleo de tensión extremadamente autobiográfico y verdadero. Como expresa Cornago (2008, 65) “el verismo escénico implica la afirmación del cuerpo en referencia a sí mismo”. El diferente “cuestiona la identidad de su yo a la vez que busca cuestionar la nuestra, en tanto que somos la fuente potencial del malestar del estigmatizado” (Goffman 2003, 147).
14
Esta no es solo una escena del yo, sino además una escena del tu. Se da un doble verismo, focalizando un debate que “solo alude al yo en la medida en que se encuentra frente a un tu, que es a su vez parte de un vosotros” (Cornago 2008, 60)
David carga de humanidad su naturaleza corporal estigmatizada referenciando al espectador como la fuente potencial de su malestar, brindando las “condiciones para el eterno retorno a la consideración mutua” (Goffman 2003, 30 – 64). La reconsideración trae
consigo la relación entre cuerpo y poder. Su ubicación en la escena, el acto de enunciación y la utilización del plano le da un terminado dominio frente a otro cuerpo que habitualmente lo excluye y lo estigmatiza y que de otra manera no accedería al relacionamiento íntimo que permita aflorar los sentimientos de simpatía, comprensión y evaluación de las cualidades personales. (Goffman 2003, 67) La noción de estigma resulta relativizada, y esta escena es una invitación a desterrarla, reafirmando la idea de que “la emergenc ia de un fenómeno corporal, no hay que considerarla en su estado último como un destino cumplido”, acabado y cerrado. (García del
Pozo 1999; en: Romero de Solís, Díaz-Urmeneta Muñoz, López Lloret [Ed.]. Variaciones sobre el cuerpo, 70 – 72) 4 La escena vuelve a focalizarse en la relación del yo – tu – vosotros. El solo de danza de Rowan se da en un recorte del espacio social del que forma parte, manteniendo la misma lógica anterior en cuanto a la utilización del plano a través del cual nuevamente se dirige directamente al espectador, manteniendo la confusión entre la subjetividad y la objetividad. La funcionalidad subjetiva del plano alcanza también a la música siendo uno de los elementos más destacados de la escena. La tensión se dará entre un cuerpo pasivo e incomunicado y una canción con un fuerte mensaje que se adueña de la palabra y del acto mismo de enunciar. Se trata nada más y nada menos que de una versión de “Believe” (Cree) de Cher, cuya temática gira en torno al
amor, la esperanza y a la auto superación: “You keep pushing me aside” “And I can't break through” “Takes time to believe it” “I can feel something inside me say” “I need love to feel strong”
El eje principal de tensiones es doblemente potenciado, ya que el mensaje de la canción en segunda persona contribuye a desdibujar el límite entre lo subjetivo y lo objetivo. A medida que avanza la canción el cuerpo va realizando un recorrido desde los movimientos más mecanizados y reducidos a los más amplios y performáticos. Adquiere particular relevancia la gestualidad del rostro que va desde una “no gestualidad” a la risa que denota el disfrute. 15
Estas relaciones nos colocan frente a un cuerpo más que sometido, atraído; más que homogeneizado, diverso en cuanto a sus posibilidades; más que ofuscado, flamante, lo que le posibilita manifestarse, así como dar y recibir afecto, idea que se materializa en el relacionamiento físico que entabla con la mujer que aparece en escena. La reflexión se focaliza en el vínculo entre individuo y sociedad, donde la falta de expresión y comunicación queda relegada ámbito público. La danza adquiere su máxima expresión en el descubrimiento de una nueva forma de ser que posibilita nuevos vínculos entre los individuos. 5 De la tensión, en lo que se podría decir un sentido positivo, en relación a las nuevas posibilidades de comunicación y relacionamiento, la obra realiza un fuerte contraste de escenas volviendo sobre David como artista/personaje central, recapitulando la estrategia utilizada en su monólogo. Las interrogantes que formaron parte de su plan de acción y que sustentaron la relación entre cuerpo y poder, escapan ahora a su dominio y son retomadas por un nuevo “personaje”.
Este nuevo personaje prácticamente no muestra su rostro, y cuando lo hace es imposible realizar una clara identificación del mismo debido a que su cámara aparece en escena como una prolongación de su propio rostro, mediando entre el cuerpo de David y la forma de percibirlo. Esta estrategia retoma y potencia la crítica a la sociedad de los medios y su manipulación del cuerpo y la verdad. También resulta extremada la noción de verismo escénico. La utilización del plano y de la cámara carga a la escena de un “tono documental no representacional” reflejado en la estética misma de la imagen, busca ndo un efecto de
realidad más allá de lo ficcional (Cornago 2008, 74) El dominio de la situación vuelve al espectador a través del plano subjetivo que lo ubica en posición de acosador colocándolo en el acto mismo de enunciar con el objetivo de hostigar al cuerpo estigmatizado. El texto adquiere relevancia ya que recapitula parte del discurso verbal que David realizó en su monólogo para extremarlo y despojarlo de toda sensibilidad mínima necesaria, realizando un recorrido que va desde el estigma a las posibilidades de relacionamiento social. El cuerpo del nuevo personaje – y por ende el del espectador – se muestra como la prolongación del discurso verbal volviendo la mirada sobre la relación entre lo público y lo privado. Queda explicitado aquí de forma clara y directa el proceso de estigmatización que dota al cuerpo diferente de una carga negativa a través del menosprecio y el abuso.
16
Este es un punto de extrema tensión, dado por lo que Cornago (2008, 81) define como “una
poética de de las proximidades, de enc uentros y fragilidades, una poética de lo inestable”, retornando a la noción del cuerpo en relación a su uso y no como parte integral del sujeto. La danza irrumpe con la misma intensidad de la música, relacionando cuerpos normales y estigmatizados con la naturaleza misma de la obra. Se pone en juego aquí el planteamiento latente desde el comienzo en torno a la interferencia del estigma en el fluir de la interacción. La coreografía fija su atención, no así tu tensión, en el tren superior del cuerpo, incorporando y relacionando a David corporal y estéticamente con los demás artistas que participan en ella. El relacionamiento queda sin efecto cuando se comienza a dar mayor protagonismo a los movimientos que involucran las piernas. La coreografía parte de la relación de David con la sociedad, de su naturaleza corporal con su entorno y con la danza. Los primeros planos que relacionan manos y pies sintetizan lo que Goffman (2003, 20) denomina “el intento de corregir el estigma en forma indirecta”.
La vuelta al plano inicial cuestiona la veracidad de lo coreografiado, de esa concepción respecto a la danza y del entorno como un espacio de integración real. Parte de la estrategia principal de representación está dada por las posibilidades expresivas con que cuenta la videodanza como género autónomo. Si la presencia física de David durante su monólogo se dirigió al público para devolverle las preguntas sobre su estigma es hora de saber cómo accionará el público respecto a las mismas. La palabra adquiere nuevamente pro tagonismo: “Si tú me pegas primero, tengo derecho a devolverte el golpe. Porque eres un hombre. ¿Confías en mí? Porque yo no confío en ti”.
Palabra y plano vuelven a concentrar la relación entre cuerpo y poder fundamentándola en el miedo y la desconfianza a lo diferente como una de las principales causas de la desintegración social. Si ambas partes deben enfrentar causas y efectos del estigma y el espectador es generador de ambas, éste deberá entonces enfrentarse a sí mismo. Causa y efecto son mostradas de forma extrema y violenta, buscando que el espectador - a la vez que es empujado y obligado a vivirlas como propias - decida alejarse y abandonarlas como productor principal del proceso de estigmatización y desintegración. El cuerpo sometido a diferentes tipos de tensión arriba a resultados diferentes. De ahí la alternancia de escenas entre el cuerpo atraído, diverso y flamante de Rowan y el cuerpo de David hostigado y abusado, que busca corregir su diferencia, escena mediante, reproduciendo en cierta forma la hostilidad que socialmente recibe, largándose a velocidad extrema, en una silla de ruedas por las calles de la ciudad.
17
6 La danza vuelve a hacerse presente una vez más asociada a lo clásico, rígido y encasillado. Una danza que David desea, pero a la que no puede acceder. La obra vuelve una vez más sobre el concepto, extremando y profundizando su discurso en relación al vínculo entre lo diferente y su entorno. La alternancia de planos entre las piernas de las bailarinas y el cuerpo David muestra un deseo concreto de integración, a la vez que resulta un perfecto resumen de la relación artista/personaje - estigma/conflicto - sociedad/danza. La coreografía no solo pasa a integrar dos opuestos en cuanto a su naturaleza corporal y de género, sino que vuelve su atención en relación a las posibilidades de interacción de lo diferente en la disciplina de la danza y en la sociedad. El foco principal es la relación espacio – complemento de dos cuerpos de naturaleza diferente en un estilo de danza, que al igual que la sociedad promueve la forma. Si bien una vez más éste deseo de integración resulta trunco, parece ser el único camino para realizar un desplazamiento desde una tensión social del sometimiento, la hostilidad y la homogenización a una convivencia de la atracción, la integración y la armonía, donde lo que quede excluido sea la manipulación de la verdad. 7 Apelando una vez más a su lógica conceptual, la obra vuelve del símbolo de estigma visible al símbolo de estigma invisible. Como estrategia principal la relación entre cuerpo y plano se concentra con mayor fuerza. La acción de recorte sobre el cuerpo indica la presencia de un tipo de diferencia que requiere un enmascaramiento, recortando la parte del cuerpo que concentra la mayor cantidad de datos sobre la identidad: el rostro, permitiendo apreciar una coreografía de cuerpos fragmentados aludiendo claramente a su género masculino. La mirada se fija en el tipo de relación (coreográfica) que los cuerpos entablan entre sí. Una coreografía de movimientos sencillos, rectos, limpios y cuasi tácticos que denota la idea de búsqueda, encuentro y ocultamiento dejando entrever una instancia grupal a la que se progresivamente se suman otros cuerpos. Los primerísimos primeros planos sobre la parte del cuerpo enmascarada se extreman al máximo jugando al límite la exposición de identidad. Esta manipulación de la cámara en relación al cuerpo, cumple una función descriptiva respecto al tipo de plan de acción que este grupo de personas estigmatizadas ponen en marcha para ocultar su diferencia.
18
En tanto símbolo de estigma, “la información social transmitida por cualquier símbolo
particular puede confirmarnos simplemente lo que otros signos nos dicen del individuo, completando la imagen que tenemos de él de manera redu ndante y segura” (Goffman 2003 – 58). La cualidad de símbolo no visible, hace posible que el espectador ponga en duda el
carácter autobiográfico, manipulándose en cierta medida su expectativa. A diferencia de David, la escena alude a un estigma de carácter colectivo, poniendo de manifiesto que “las personas que tienen un estigma particular tienden a pasar por las
mismas experiencias de aprendizaje relativas a su condición y por las mismas modificaciones en la concepción del yo”, además de que “todos los as untos sumamente
secretos son conocidos por alguien y pueden, por lo tanto, arrojar sombras sobre el individuo” (Goffman 2003, 45 - 92). El manejo de la iluminación que plantea la escena
parece ilustrar literalmente esta última apreciación. En cuanto a su dinámica el estigma no visible permite que el individuo lo oculte ante determinado tipo de personas – la autoridad – y lo exponga sistemáticamente ante otras. El mayor punto de tensión se da cuando la coreografía, desarrollada en el interior de un baño público y concentrada en la proximidad y el contacto de los cuerpos enmascarados puestos en uso, es interrumpida por la presencia y la palabra de Eddie. El final abrupto de los movimientos corporales y de la música – que durante toda la escena remarcó las sensaciones de tristeza y melancolía - abre paso a la censura, el control y el sometimiento. En relación a éstos cuerpos estigmatizados, el cuerpo de Eddie “se constituye en una
máquina cuya función es controlar sometiendo a observación cualquier materialidad humana de distinta calidad” (García del Pozo 1999; en: Romero de Solís, Díaz -Urmeneta Muñoz,
López Lloret (Ed.). Variaciones sobre el cuerpo, 77) Un conjunto de normas puesto en marcha en las siempre está presente la vigilancia. Una advertencia sobre el control y la opresión siempre latentes. 8 El último foco de tensión de la obra se hace presente en la penúltima escena con el objetivo de reafirmar la idea de atracción, comunicación y encuentro. La estrategia es abandonar el estado de tensión hostil en su punto más alto al advertir la presencia de un otro. De esta forma la tensión que vive la mujer con la que Rowan se había encontrado escenas atrás, es abandona al advertir su presencia, reafirmando una vez más el camino para hacer posible el vínculo entre los individuos.
19
La obra culmina retornando a la misma locación del comienzo, donde la acción se reduce a la contemplación de la naturaleza y al clima reflexivo. La escena queda reducida al relacionamiento de un cuerpo normalizado y un cuerpo estigmatizado que han sido la base para la construcción de la obra y desde la cual se han desplegado los cuestionamientos contenidos en el discurso La escena brinda una las imágenes más fuertes y una reducción conceptual única, donde la posibilidad de corregir el estigma se encuentra en el relacionamiento y la complementariedad entre normales y diferentes, dejando sin efecto la brecha entre unos y otros. Sin embargo éste final no contempla al estigma no visible, dejando siempre abierta la posibilidad de la existencia del control y la censura El vínculo corporal rompe con la lógica visual y social focalizándose en la relación espacio – complemento alcanzando, sin la manipulación de otros elementos escénicos su máxima expresión. Es diálogo, prolongado sobre los créditos de la obra
propone la continuidad de las
relaciones en ella planteadas, más allá de su final. Conclusión La identificación de los principales núcleos de tensión de la obra ha permitido acercarnos a su configuración. El eje principal de tensiones entre cuerpo materializado en escena y espectador es una constante en el desarrollo de todo el discurso. En torno a él, el director dispone los elementos principales que entraran en relación. De esta forma, cuerpo y espectador se encuentran en tensión permanente en cada uno de los núcleos identificados. La primera escena es de gran relevancia ya que - si bien guarda un carácter aun indiciar respecto a la hipótesis planteada - concentra los principales elementos del discurso cuyas relaciones darán origen a los sucesivos núcleos. En la articulación de su eje principal, mediarán las herramientas que aporta el lenguaje audiovisual, alternando, de un núcleo a otro, entre una referencia directa y si se quiere más personalizada con el espectador, y una referencia más indirecta o integrada que alude más al entorno social del que cual el espectador también parte. Esta alternancia es un patrón que se reitera a lo largo todo el discurso de la obra, identificando al espectador como individuo y parte de un mecanismo social. La presencia de lo distinto, la fragmentación literal y visiblemente materializada en el cuerpo y puesto en escena en relación con el espectador, comienza a develar el proceso por el cual una seña de distinción merece una mirada negativa que excluye de la sociedad a quien la posee. Sobre ese proceso el discurso se irá profundizando hasta plantear las causas y consecuencias de su existencia en tensión permanente con el entorno social. 20
La censura puesta en marcha sobre aquello que presenta una seña de distinción fija la mirada sobre los mecanismos de control social, dejando al descubierto su dinámica de la que también el espectador forma parte El cruce entre cuerpo y lenguaje audiovisual articula el eje principal de tensiones vinculando directamente al espectador como la principal fuente de atribución de negatividad sobre aquello que se presenta como distinto. El discurso apunta a denunciar al estigma como una invención social que define una zona de exclusión que debe ser censurada y controlada. Los núcleos de tensión que referencian de forma más directa al espectador se hacen presentes cuando la palabra cuestiona al entorno social, la naturaleza corporal diferente se adueña de la escena, o los mecanismos de exclusión y control son puestos en marcha. Los parlamentos de Eddie hacia la cámara; el monólogo de David consciente de su estigma; el momento en que es abusado y violentado por otro cuerpo en el que resultamos proyectados; y la censura al encuentro sexual entre personas del mismo género, conforman una recapitulación de los principales momentos de tensión que referencian directamente al espectador como responsable de en la puesta en marcha de los mecanismos de acción. Al enfrentarse a una naturaleza física diferente, “los modos de identificación de finen las
fronteras entre el propio ser y la otredad, tal como se expresan en el tratamiento de humanos y no humanos” (De scola 2001; en: Descola, Pálson [Coord.] Naturaleza y
Sociedad , 101) Por otro lado la presencia de una referencia más indirecta o amplia, que apunta al entorno social ocurre al momento de señalarlo como un sistema opresor o manipulador de verdades. El cruce entre cuerpo y lenguaje audiovisual prioriza su articulación al interior de la escena manipulando la identidad de los cuerpos y la forma en que estos se dan a conocer en la sociedad. El recorte realizado mediante la manipulación del plano sobre el cuerpo de David en la segunda escena o sobre los cuerpos de los varones reunidos en el baño público, es una es una manera muy clara de materi alizar la manipulación de la que somos objeto en “la sociedad de los medios”
La noción de estigma es creada por la sociedad y aplicada a aquello que se le presenta como distinto, en su afán de control. Esta idea está contenida durante todo el discurso, el que podríamos reducir a la articulación de tres conceptos fundamentales: naturaleza, sociedad y control. Los mecanismos sociales definen el tipo de naturaleza que debe convivir en el entorno social, promoviendo así la anti-diversidad por medio de la imposición del control y la censura. Respecto a la relación entre naturaleza y sociedad, la obra expone situaciones que en su base contienen y cuestionan una perspectiva dualista respecto a la concepción de la 21
persona. “La idea de dualismo implica necesariame nte la idea de exclusión de la diferencia como la opción” (Escudero 2008. Decires del cuerpo. Posible definición del concepto .
Memoria Académica. Jornadas de Cuerpo y Cultura de la UNLP, 3). El tratamiento del cuerpo en la escena advierte que en él es imposible establecer una división clara y precisa entre naturaleza y sociedad, confirmando que “el foco de la
investigación ya no debe ser el individuo autónomo pasivo, sino la persona completa actuando dentro de un contexto particular” El cuerpo distinto com o símbolo de estigma confirma que “las concepciones de la naturaleza son construidas socialmente”, “el dominio
natural se caracteriza por la elección racional, al mismo tiempo que la sociedad se reduce a una estructura normativa externa que hace que el comportamiento se desvíe del optimo” (Descola. Pálsson. 2001; en Descola, Pálsson [Coord.] Naturaleza y Sociedad 17 - 26, 101) De la relación entre naturaleza y sociedad se desprende la necesidad del uso de los mecanismos de control y censura como forma de mantener un estado de normalidad que niegue, manipule y excluya a lo distinto en la búsqueda de la falsa felicidad del hombre. Eddie encarna esta idea mostrándose al mismo tiempo como víctima de opresión y generador del control social, cuestionándose la norma social como la causante de un sentimiento generalizado de malestar, infelicidad y desintegración. Esta dicotomía no hace más que materializar en escena lo que Hardt (2005. La sociedad mundial de control. Euphorion [1], 5) denomina la “omni -crisis” en la estructura social, donde el poder “está en todas partes y en ninguna”. La sociedad es un “molde deformante” que atenta contra la propia identidad del individuo.
Para Goffman (2003, 146): La situación especial de estigmatizado reside en que por una parte la sociedad le dice que es miembro del grupo (…) lo cual significa que es un ser humano normal, y por otra, que hasta cierto punto es “diferente” y que sería disparatado negar su diferencia.
Volviendo a la visión de Hardt sobre la sociedad, encuentra aquí cabida su idea del nuevo imperio, es decir “la forma de poder que tiene por objeto la naturaleza humana, y es de este
modo el bio- poder (…); la forma social que toma este nuevo imperio no es más q que la sociedad de control mundial” (Hardt 2005. La sociedad mundial de control. Euphorion [1], 2),
donde el control y la censura estarán siempre presentes. No debemos olvidar dos núcleos importes de la obra, donde el sentido de la tensión resultó trastocado y dio cierto viraje al discurso. Uno de ellos es solo de danza de Rowan, donde el mensaje fundamental era “cree” y la tensión resulta desplazada y explotada en relación a lo
22
positivo del mensaje. Otro es cuando la tensión física en su punto máximo es abandonada abruptamente por la mujer que maneja los aros, al advertir la presencia de Rowan. Estos dos núcleos ubicados respectivamente a la mitad y sobre el final de la representación, resultan fundamentales por que en ellos se da una interesante quiebre aludiendo a los posibles caminos que permitan construir una nueva sociedad. Sin embargo, el clima de cierta continuidad con que se presenta el final reúne a una de las imágenes conceptualmente más potentes, sin abandonar la idea, contenida el propio título, de que “la naturaleza va convirtiéndose cada vez más no solo en un artefacto producido por la sociedad, si no en un artefacto sometido a las leyes del mercado” (Descola, Pálsson,
2001; en: Descola, Pálsson [Coord.]. Naturaleza y Sociedad . 20-26). La obra no solo confirma la hipótesis de análisis si no que fiel a su lógica conceptual, retoma y profundiza sobre los mecanismos de acción social que contribuyen a una sociedad fragmentada, cuestionando en todo su desarrollo el origen de los mismos y las consecuencias de su puesta en marcha
23
Bibliografía Libros Benjamin, Walter (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Ediciones Itaca, 2003. Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós 1995. Bourriaud, Nicolas. Estética relacional . Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora S.A., 2006. Cornago, Oscar. Éticas del cuerpo. Madrid : Ed. Fundamentos, 2008. Descola, Philippe. Pálson, Gísli (Coord.)
Naturaleza y Sociedad . Perspectivas
antropológicas, México: Siglo XXI, 2001. Goffman, Erving. Estigma. La identidad deteriorada. Madrid: Amorrortu Ed., 2003. Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología . Buenos Aires: Paidós, 2003. Sánchez, José A. Dramaturgias de la Imagen. Ciudad Real: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2002. Capítulos Chamberlain, Franc. “Essay 3: Gesturing towards post -physical performance”; en: Physical
Theatres: A Critical Reader , Keefe John. Simon Murray (Ed.). Nueva York: Routledge, 2007. Romero de Solís, Diego. “Introducción”; en: Variaciones sobre el cuerpo, Romero de Solís,
Díaz – Urmeneta Muñoz, López Lloret (Ed.). Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1999. García del Pozo, Rosario. “Sugerencias teóricas de una genealogía del cuerpo actual:
Historia, saber, poder”; en: Variaciones sobre el cuerpo, Romero de Solís, Díaz – Urmeneta Muñoz, López Lloret (Ed.). Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1999. 24
Artículos impresos Vidiella, Judith. “Escenarios y acciones para una teoría de la performance”. Rev. Zehar, 106-
115. Documentos electrónicos Cornago, Oscar. Teatro Posdramático: Las resistencias de la representación, en: http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=290, 2005. Escudero, María Carolina. Decires del cuerpo. Posible definición del concepto. Memoria Académica. Jornadas de Cuerpo y Cultura. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.
Universidad
Nacional
de
La
Plata;
en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.672/ev.672.pdf2008, 2008. González, Toni. El auge de los laboratorios de danza en Europa; en: http://tonigonzalez.lacoctelera.net/post/2006/02/12/el-auge-los-laboratorios-danza-europa Hardt, Michel. La sociedad mundial de control. ( Hernández, Ernesto. Trad.). Revista Euphorion; en: http://www.revistaeuphorion.org/images/stories/pdf/dossiers/1/La_sociedad_mundial_de_con trol.pdf Pérez Royo, Victoria.
Videodanza, género hibrido: alternativas a la narración
cinematográfica convencional ; en: http://campus.usal.es/~viriato/filosofia/webcongreso/com/VictoriaPerez.doc, 2006. Otros Cornago, Oscar. Guía y apuntes de clase. Seminario Estrategias de la teatralidad en las culturas de globalización. Maestría en Teoría e Historia del Teatro. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Universidad de la República. Montevideo, 2010. Documento no publicado. www.dv8.co.uK
25
