Fundamentos de la comunicación audiovisual
MODELO DE ANÁLISIS DE LA IMAGEN FIJA Este modelo de análisis de fotografías se estructura en tres fases o niveles: En el primero, conseguiremos información sobre la imagen. imagen. Es posible que ya conozcamos la imagen, el autor, época, técnica, etc., pero si no es así, deberemos investigar sobre ella. En la segunda parte realizaremos una detallada descripción objetiva de ésta, fijándonos en su forma y elementos compositivos. En el tercer nivel, el más subjetivo, trataremos de emitir un juicio sobre la intención del autor, y profundizaremos en la historia que la fotografía cuenta así como en los aspectos que hacen esa imagen especial . Habiendo completado los tres niveles del estudio, realizaremos una breve conclusión relacionando el contenido de las tres fases y dando unidad al análisis. análisis.
1. Contexto de la imagen Investigar el origen de la fotografía, situar la imagen en su contexto histórico y profundizar en sus aspectos técnicos Contexto Histórico – social Título Autor / Nacionalidad / Año Movimiento artístico – corriente – género/s Aspectos Técnicos Blanco y negro / color Formato 1 Soporte / Tipo de cámara Objetivo – ángulo de visión o
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2. Análisis morfológico y compositivo Describir la obra deteniéndonos en sus características morfológicas más importantes, y en cómo el autor las utiliza a nivel de composición. •
Punto
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Ley de tercios
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Simetría dinámica
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Composición triangular
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Pesos visuales
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Línea
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Planos / Espacio (profundo – plano)
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Escala de plano
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Punto de vista físico (ángulo y altura)
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Perspectiva
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Profundidad de campo
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Ritmo
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Tensión
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Forma
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Textura
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Enfoque (Borroso/nítido)
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Iluminación
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Contraste
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Tonalidad B/N Color
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Orden de lectura – recorrido visual
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Proporción
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Tiempo (instantaneidad – duración) y movimientos de cámara.
3. Análisis de contenido y punto de vista del autor Valorar la imagen atendiendo al punto de vista del autor / narrador, su intención narrativa y los aspectos que dotan a la imagen de un determinado valor . •
Actitud personajes - pose
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Marcas textuales
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Transparencia – verosimilitud – Intención
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Puesta en escena
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Miradas de los personajes
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Espacio representación (campo – fuera de campo)
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Atemporalidad - tiempo simbólico
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Secuencialidad narratividad
4. Conclusión Relacionar los aspectos principales de los tres niveles del estudio, y dotar el análisis de unidad y coherencia. Ampliación puntos 2 y 3 del esquema de análisis 2. ANÁLISIS MORFOLÓGICO2 Y COMPOSITIVO DE LA IMAGEN
PUNTO Es el elemento visual más simple desde el punto de vista de la construcción de la imagen:
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El paso universal (negativo de 24X36mm), el formato medio (puede ser cuadrado, 6X6, o ligeramente rectangular 6X4,5 cm, 6X7cm) y el gran formato (9X12cm, 13X18cm; 20X25cm). Con los soportes digitales se han extendido todo tipo de formatos de imagen
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grano/píxel. Una fotografía fotoquímica está formada por grano fotográfico, más o menos visible, con mayor o menor volumen y distribuido de forma irregular, o del píxel en la fotografía digital que carece de volumen y se distribuye de forma geométrica sobre la superficie del CCD. El hecho de que en una fotografía se aprecie el grano subraya el hecho de la artificialidad de la foto. Que el grano fotográfico se aprecie puede conllevar una textura pictórica, mientras que la ausencia del grano conlleva mayor verosimilitud y efecto de realidad a la representación fotográfica. Desde la construcción compositiva, el punto remite a la existencia de centros de interés en una fotografía o focos de atención, que pueden coincidir o no con los puntos de fuga cuando se trata de una composición en perspectiva, o de la existencia de un centro geométrico de la imagen. En este último caso, dependiendo de la posición del punto en el espacio de la representación, la composición puede tener un mayor o menor dinamismo. De manera general, se acepta que cuando el punto coincide con el centro geométrico de la imagen, nos hallamos ante una composición estática. •
La composición resulta más dinámica si el centro de interés se sitúa en el centro óptico de la imagen (situado por encima del centro geométrico). •
Si el punto coincide con los ejes diagonales de la imagen (generalmente cuadrada o rectangular), nos hallaremos ante una composición en la que el punto contribuye a incrementar la fuerza tensional de la composición. •
Puede ocurrir que el punto no coincida ni con el centro geométrico de la imagen ni con los ejes diagonales de esta forma se dinamiza la imagen. •
Finalmente, la existencia de dos o más puntos genera vectores que dirigen la lectura dotando de dinamismo y tensión a la composición. •
Centro Geométrico
Centro Óptico/Visual
LA REGLA DE LOS TERCIOS O SECCIÓN ÁUREA La ley de tercios sirve para colocar el centro de interés equilibrando los pesos y masas en una composición. La regla procede de las leyes compositivas arquitectónicas y pictóricas de la antigüedad. Euclides llamaba a esta composición la Media Dorada. Los renacentistas hablaban de la
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Los elementos morfológicos de la representación son aquellos que poseen una naturaleza espacial y una presencia material y
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proporción Divina y en el S. XIX se le conoce como la Sección Áurea. 3 Partimos de una división mental o imaginaria de nuestro encuadre en tercios horizontales y verticales para a continuación distribuir los elementos de la imagen repartidos por la líneas (horizontales y verticales) ubicando con preferencia el centro de interés en cualquiera de los cuatro puntos resultantes del corte de las líneas. Este modelo ha influido en la rutina de composición de los planos medios y primeros planos de rostros, donde los ojos siempre se sitúan en la parte superior. Con esto lo único que se hace es ubicar rápidamente la atención del espectador en el punto de interés. Es bastante habitual como rutina televisiva aunque a nivel artístico es interesante saltársela porque los elementos estéticos/narrativos son más importantes que los elementos informativos o captar rápidamente la atención del espectador. El centro de interés está en los puntos de intersección centrales y estos puntos acaparan la atención del espectador. Dentro de ellos atraen con más fuerza el interés los que se encuentran en la parte superior del encuadre. La zona izquierda del encuadre tiene mayor estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales sin que se desequilibre la imagen. El peso de la imagen es más acusado (mayor desequilibrio) a la derecha del encuadre. Un sujeto dominante situado a la derecha puede dar sensación de aglomeración, en cambio a la izquierda da sensación de espacio abierto.
SIMETRÍA DINÁMICA Las fórmulas de reparto del espacio y los elementos de la foto suelen provenir de la aplicación de la proporción áurea. La simetría dinámica se basa en las proporciones de la sección áurea, pero determina el mejor lugar para la colocación del centro de interés mediante diagonales y no cuadriculas, por tanto, podemos afirmar que es una alternativa a la regla de los tercios, que nos permitirá calcular los puntos donde situar nuestro centro de interés para facilitar la atracción de las imágenes.
tangible en la imagen. VILLAFAÑE, J. Introducción a la teoría de la imagen , Pirámide, Madrid, 1985, p.97. 3 Para conocer más sobre la proporción áurea y su relación con la regla de los tercios, consultad FERNÁNDEZ, F y MARTÍNEZ, J.: Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual , Paidós, Barcelona, 2003, pp.74-75.
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Los centros de interés en la simetría dinámica se calculan trazando una diagonal imaginaria que recorra la foto. Sobre la diagonal, se traza una recta que parta de uno de los vértices libres formando un ángulo de 90º sobre la diagonal y lo mismo desde el otro vértice. La intersección de las rectas conforman los centros de interés.
COMPOSICIÓN TRIANGULAR Es un método muy utilizado en televisión y en cine y está heredado directamente de la pintura. Si el centro de interés se encuentra en el vértice de un triángulo que tiene como base el lado inferior del cuadro, se consigue una composición muy estable dotada de un centro de interés muy concreto. Si la disposición general de los distintos elementos de la imagen sugiere una forma triangular, la composición resulta sólida y equilibrada ya que las líneas dirigen nuestra mirada hacia el centro de interés. La estructura piramidal establece composiciones compactas y estables. Los vértices de un triángulo se equilibran en la base.
PESOS VISUALES En la organización de un encuadre es necesario buscar el equilibrio de pesos visuales. Se suele distinguir entre equilibrio estático y dinámico.
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El primero presenta la búsqueda de la simetría evitando todo aquello que suponga movimiento, inestabilidad o transformación. Por el contrario, el segundo ofrece alternativas como la asimetría, el contraste, el ritmo, que no obstante respetan el principio de la claridad necesario en la composición y que otorgan un gran dinamismo a la imagen. En la fotografía, las masas tienen un peso, que viene dado por el volumen, y en el que influyen tanto el color como el tono de la masa. Una ley física explica que para mantener en equilibrio dos cuerpos en un eje móvil fijado por el centro, no es necesario que estos tengan la misma masa. Es suficiente con que el de menor masa esté más alejado del punto de apoyo que el de mayor masa. Para mantener el equilibrio de la imagen es preciso que las masas pequeñas tiendan hacia el margen, y las masas grandes se aproximen al centro. No importa que las masas mayor o menor estén en primer plano, ya que esto no influye en el equilibrio. Sólo influye en la importancia que las masas tienen para la vista del espectador, teniendo en cuenta que para el ojo humano tienen mayor peso las masas cercanas al margen derecho. Dentro de la imagen también existe la ley de la gravedad. Los márgenes del cuadro ejercen fuerzas de atracción sobre los elementos internos de la imagen. -
Un objeto de mayor tamaño, proporciona mayor peso y puede ser compensado compositivamente por la presencia de una serie de elementos visuales más pequeños. Cuanto más alejado del centro del encuadre está el elemento visual, más se va incrementando su peso. La colocación a la derecha y hacia arriba del encuadre de un objeto o sujeto proporciona más peso visual al igual que el uso de tonos oscuros y colores cálidos muy saturados. Los elementos visuales situados en perspectiva, aunque tengan un tamaño menor, ven incrementado su peso visual, dependiendo de su nitidez. Las formas regulares y compactas también proporcionan un mayor peso visual. El tratamiento superficial de los objetos visuales, su apariencia texturada frente a un acabado pulido, también es determinante en el mayor peso de un elemento visual en el encuadre. 6
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La claridad visual en el aislamiento de un elemento afecta especialmente a su mayor peso visual (lo que viene determinado por la nitidez de las líneas de contorno de dicho objeto, el contraste, la forma, el color, etc.), dependiendo también de su ubicación en el interior del encuadre.
LÍNEA Es una sucesión de puntos que, por su naturaleza, transmite energía, es generadora de movimiento. Un elemento importante de dirigir la mirada del espectador hacia el centro de atención es hacer uso de las líneas de composición. ¿A qué llamamos líneas compositivas? Aquellas que resultan: 1.- de la perspectiva con la que es mostrada la escena (altura de la cámara, angulación, óptica, iluminación) 2.- de la configuración lineal propia de la realidad mostrada o del decorado 3.- de los movimientos y gestos direccionales internos al plano (trayectorias de movimientos y miradas). Estas líneas de composición tienden a transmitir una sensación global de composición horizontal, vertical, diagonal, curva, abrupta y que el espectador interpretará conforme a valoraciones simbólicas que tienen a transmitir emociones.
De este modo, la verticalidad se asocia a la dignidad, rectitud, el poder, lo transcendente, la horizontalidad está unida a la estabilidad, reposo, esperanza, calma; la curva a la suavidad, la voluptuosidad, la posibilidad de aventura, la complejidad de la vida; la línea quebrada o abrupta a la intranquilidad, la inestabilidad, la transgresión, etc. También, es cierto que una composición donde predominan las líneas horizontales y suaves transmite un ritmo apacible, y las líneas verticales y diagonales producen un ritmo vertiginoso. Las líneas curvas presentes en una composición suelen transmitir movimiento y dinamismo frente a la línea recta. Las líneas pueden ser reales o virtuales (las líneas que unen dos puntos). 7
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PLANOS-ESPACIO Cuando hablamos de la existencia de planos en una fotografía, nos estamos refiriendo a la presencia de dimensiones o términos en una imagen, de tal modo que éstos determinan la existencia de una profundidad espacial en la imagen. Una imagen es bidimensional, pero en muchas ocasiones se busca dar sensación de profundidad. Para dotar de cierta tridimensionalidad a una imagen se utiliza la perspectiva. La ilusión de profundidad se consigue combinando líneas, tamaños relativos, zonas de diferentes luminancias, etc. Las fotografías con profundidad suelen ser más interesantes y fáciles de entender para la percepción humana y captan el interés en mayor medida que una fotografía plana y de tono homogéneo. La convergencia de líneas es uno de los recursos más empleados para suscitar la sensación de tridimensionalidad en la denominada perspectiva lineal. Dos o más líneas que se prolongan hasta el infinito acaban por juntarse en la imagen en un punto, denominado punto de fuga, que en muchas ocasiones coincide con alguno de puntos fuertes de la regla de los tercios. La percepción de planos en una imagen viene dada por la superposición de las figuras del encuadre, lo que permite distinguir entre objetos y sujetos situados más cerca o más lejos del punto de observación; y por el aspecto proyectivo, es decir, por su disposición desde un ángulo determinado (la perspectiva). La construcción de la espacialidad (entendida como tridimensionalidad) está relacionada directamente con el fenómeno gestaltiano4 de figura-fondo. En el espacio de la representación, entre los diversos planos que pueden aparecer en una imagen, en ocasiones podemos encontrar la presencia de “marcos” y “ventanas”, elementos muy relacionados con el fenómeno de figura-fondo, y cuya aparición se produjo en el campo de la pintura durante el Renacimiento.
ESCALA (Ver tema 1) Tamaño: PD, PPP, PP, etc.
PUNTO DE VISTA FÍSICO (Ver tema 1) Altura, ángulo: picado, contrapicado, cenital, etc.
PERSPECTIVA Y PROFUNDIDAD DE CAMPO (Ver tema 2)
RITMO El ritmo es un elemento dinámico, cuya naturaleza debe relacionarse con la experiencia de temporalidad en la percepción de una imagen. En este punto es importante la distinción entre cadencia y ritmo. - Cadencia: repetición de elementos como puntos, líneas, formas o colores, lo que dotaría a la imagen de regularidad y simetría. No obstante, la regularidad y la simetría son opciones compositivas que restan de actividad y dinamismo a la imagen. - Ritmo de una composición: se refiere a una conceptualización estructural de la imagen, en la que la idea de repetición es esencial. Para Villafañe, en todo ritmo visual se dan dos
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Para conocer más de las teorías de la Gestalt, ver VILLAFAÑE, J. Introducción a la teoría de la
imagen , Pirámide, Madrid, 1985, pp. 56-66
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componentes: por un lado, la periodicidad, lo que implica la repetición de elementos o grupos de elementos y, por otro, la estructuración, que podría entenderse como el modo de organización de esas estructuras repetidas en la composición. TENSIÓN La tensión es otra variable dinámica de la imagen fotográfica. Puede ser creada mediante el juego interno entre el equilibrio o desequilibrio de los elementos y su localización dentro del encuadre. Factores generadores de tensión: 1. La proporción. Toda la tensión que se perciba como deformación de un esquema simple, producirá tensión dirigida al restablecimiento del esquema original. 2. La orientación oblicua es muy dinámica y provoca tensión. Debido a que la oblicuidad se aparta de las orientaciones básicas del espacio (horizontal y vertical), produciendo tensiones a restablecer esas orientaciones, siempre que la desviación respecto a las mismas sea pequeña. Un efecto complementario a la oblicuidad es el conocimiento del observador de la orientación natural del objeto. 3. La forma aporta tensión, es uno de los factores de los que depende el peso visual de un elemento. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original. Situaciones y relaciones plásticas de la forma que aumentan la tensión: - Formas irregulares, asimétricas y discontinuas. - Formas incompletas. - Formas escorzadas. - Representación no convencional de una forma. - Formas sombreadas y con textura. - Las líneas pueden en algunos casos ser decisivas para dotar de tensión a la composición, cuando éstas expresan movimiento. - La representación de los elementos en perspectiva o la presencia de orientaciones oblicuas en el modo de organizar los elementos en el interior del encuadre contribuye a transmitir tensión al observador. - El contraste de luces o el contraste cromático es también responsable de la creación de tensión compositiva. En fotografía, el barrido fotográfico o la captación de sujetos en movimiento con una baja velocidad de obturación son técnicas que se sirven de la utilización de la línea como elemento dinámico, que imprime tensión a la imagen.
FORMA Entendemos “forma” como factor responsable de la identidad visual de los objetos que podemos encontrar o reconocer en el espacio de la representación. La forma es uno de los mejores recursos para identificar un objeto o una persona, pues proporciona una separación del entorno. Una forma puede ser simplemente algo aislado o un grupo mixto de objetos. Reconocemos con mayor facilidad las formas geométricas simples: el círculo, el cuadrado o el triángulo podrían ser consideradas como las formas más elementales. El mejor sistema para enfatizar una forma es a través del punto de vista y la iluminación.
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TEXTURA La textura está relacionada con la superficie. La apariencia visual de la textura sugiere el carácter de los materiales y da una idea de su tacto. Es un elemento clave para la construcción de superficies y planos. Está basada en nuestra asociación con los objetos materiales y los factores culturales, la textura nos da pistas perceptivas. Si podemos percibir una gran cantidad de textura, sabemos que el objeto se encuentra relativamente cerca; en consecuencia cuanto más lejos se encuentre algo, menos textura percibimos, por tanto, permite crear profundidad y tridimensionalidad en la imagen. Los sujetos que contienen una mezcla variada de texturas son especialmente agradecidos por su capacidad de intensificar el contraste.
ENFOQUE (borroso/nítido) La nitidez o borrosidad de la imagen es un recurso expresivo con una dimensión objetiva que, en ocasiones, puede encerrar una variedad de significaciones notable. El control del enfoque es una técnica que permite destacar una figura sobre un fondo de la imagen. Por otro lado, la falta de nitidez de la imagen puede tener consecuencias notables para transmitir una determinada idea de dinamismo o de temporalidad de la fotografía.
CONTRASTE El contraste está relacionado directamente con el color y la luz, se refiere a la diferencia de niveles de iluminación reflejada entre las sombras y las luces. El contraste está referido tanto a la variedad o no de los grises (en una fotografía en B/N) donde la abundancia de grises implica poco contraste, y también a la fotografía en color, donde el emparejamiento de colores opuestos implica un alto grado de contraste (emparejamientos azul-amarillo, rojo-cian y verde-magenta). Es decir, que el contraste es un principio que se organiza en función del valor de la luz/oscuridad, el color, la textura de los objetos en un encuadre, etc. es un elemento visual importante para la definición de la profundidad, las relaciones espaciales y conlleva peso emocional y narrativo. El contraste de la imagen puede expresar la idea de conflicto.
TONALIDAD / B/N-COLOR Actualmente, la decisión de realizar una fotografía en B/N se debe a cuestiones narrativas cargadas de significación. El color forma parte de la fotografía, pero también se puede emplear como elemento expresivo no como una característica intrínseca más de la técnica fotográfica El color es un elemento morfológico que posee una compleja naturaleza. Por un lado, se puede hablar de la naturaleza objetiva del color, lo que nos permite distinguir tres parámetros: - el tono o matiz del color: permite distinguir los colores entre sí, ya que cada color corresponde a una determinada longitud de onda. - la saturación: se refiere a la sensación de mayor o menor intensidad del color, a su grado de pureza. -el brillo del color: se refiere a su luminosidad o la luz que es capaz de reflejar, es un parámetro que en realidad no es de naturaleza cromática sino lumínica. Los colores más brillantes serían, por orden,
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el amarillo, el cian, el magenta, el verde, el rojo y el azul (así están ordenados en la señal de barras de una cámara profesional de vídeo, según la adopción de unos estándares aceptados internacionalmente). Por otra parte, cabe recordar que las fuentes iluminantes (la iluminación natural- con registros que van de un cielo nuboso o a un día soleado, o la peculiar luz del atardecer y la artificial -la luz de flash, la luz de tungsteno o la luz de unas velas-), poseen propiedades cromáticas, relacionadas con la temperatura de color de la fuente de luz. Cuanto más baja es la temperatura de color de la fuente iluminante, más amarillenta será la fotografía obtenida (lo que sucede con la luz de una vela, la luz de tungsteno, la luz de cuarzo). Por el contrario, cuanto más alta sea esta temperatura de la fuente iluminante, más azulada será la dominante cromática de la imagen (la luz de un día soleado carece de dominante cromática, pero un cielo nublado puede provocar la aparición de una fuerte dominante azulada). Algunos ejemplos aproximados de temperatura de color 1700 K: Luz de una cerilla 1850 K : Luz de vela 2200 K : Luz del día al amanecer 2800 K: Luz incandescente o de tungsteno (iluminación doméstica) 5500 K: Luz de día, flash electrónico (aproximado) 5770 K: Temperatura de color de la luz del sol pura 6420 K: Lámpara de Xenon 7000 K: Luz del día cielo nublado 9300 K: Pantalla de televisión convencional 28000 - 30000 K: Relámpago
Además, el color ofrece un amplio elenco de significaciones gracias a sus propiedades subjetivas y una serie de funciones plásticas. - Contribuye a crear el espacio plástico de la representación. Según el modo de utilización del color, nos hallaremos ante una representación plana o ante una representación con profundidad espacial, pudiendo contribuir a la definición de distintos términos o planos en una imagen, aunque no exista una composición con perspectiva. - El contraste cromático contribuye a dotar de dinamismo a la composición Mezcla sustractiva Mezcla aditiva
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- El color posee además unas notables cualidades térmicas. Los colores cálidos (entre el verde y el amarillo) producen una sensación de desplazamiento hacia el espectador, favorece la aparición de procesos de identificación. Los colores fríos (entre el verde y el azul) producen una sensación de alejamiento del espectador. - El color puede también calificar temporalmente una representación. El grado de figuración de una imagen disminuye con el empleo del blanco y negro, es decir, nos hayamos ante una fotografía más reconocible como representación por el espectador: el uso del blanco y negro dota a la fotografía de una fuerte expresividad que explica porqué numerosos fotógrafos de prensa siguen utilizando actualmente este tipo de película o de técnica fotográfica, como ocurre por ejemplo con Salgado o Gervasio Sánchez ILUMINACIÓN La iluminación también es la responsable de dar apariencia tridimensional a la pantalla bidimensional, dando forma a los objetos por medio de la creación de reflejos y sombras. Los reflejos proporcionan indicaciones sobre las texturas de las superficies iluminadas. Entre las sombras hay que distinguir, siguiendo a David Bordwell, las inherentes de las proyectadas. Las sombras inherentes se producen cuando la luz no ilumina una parte de un objeto debido a la forma de su superficie. Las proyectadas son las que vemos en la imagen como resultado de la interposición de un cuerpo sólido en el trayecto de la luz desde la fuente lumínica a la escena. Reflejos y sombras contribuyen a configurar el espacio. Bordwell y Thompson distinguen cuatro características de la iluminación cinematográfica (que por extensión son propias también de la videográfica y fotográfica): - Cualidad - Dirección - Fuente - Color
(1) Cualidad La cualidad hace referencia a la intensidad relativa de la iluminación. Se distingue entre iluminación dura e iluminación suave, aunque existen gradaciones entre ambos extremos. Hablamos de iluminación dura cuando crea sombras marcadas y texturas y contornos definidos. En la luz natural esta cualidad se corresponde con el sol de mediodía. La iluminación suave crea una luz difusa desdibujando los contornos y las texturas y ofreciendo un contraste más blando entre los claroscuros. Es la correspondiente en la naturaleza con un cielo nublado. (2) Dirección
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La dirección en iluminación refiere al recorrido de la luz desde su fuente hasta la escena o el objeto iluminado. Podemos distinguir entre luz frontal, luz lateral, contraluz, luz contrapicada y luz cenital. La luz frontal se puede reconocer por su tendencia a eliminar las sombras proporcionando imágenes con aspecto muy uniforme, sin apenas relieve. La luz lateral esculpe los rasgos del objeto o los personajes por medio de las sombras, tanto inherentes como proyectadas. El contraluz procede de detrás del sujeto u objeto registrado. El ángulo del contraluz puede ser variado: desde muy por encima del sujeto, en diferentes ángulos a los lados, apuntando directamente hacia la cámara o desde abajo. Combinando varios ángulos de contraluz podemos obtener siluetas. Cuando el contraluz se combina con otras fuentes de luz frontales creamos contornos, separando así a los personajes del fondo del decorado. Es lo que se denomina luz de contorno. La luz contrapicada sugiere que la luz procede de debajo y delante del sujeto. Esta dirección tiende a distorsionar los rasgos de los rostros, por lo que es muy empleada para crear efectos dramáticos de terror. Aunque su uso también puede estar motivado por la necesidad de indicar una fuente de luz realista, como podría ser una escena iluminada únicamente por el resplandor del fuego de una chimenea. La luz cenital es la que procede desde justo arriba del personaje o personajes. Los directores de fotografía también recurren a otros dos tipos de luz direccionales más especializadas, la kicker (luz trasera situada a un lado que crea un toque de luz en la sien o la mejilla del personaje) y la luz de ojos (luz frontal colocada sobre la cámara cuya función es dar brillo a los ojos del personaje). (3) Fuente La iluminación también puede caracterizarse por su fuente o fuentes. En los reportajes y documentales el director de fotografía, o el operador de cámara en su caso, pueden verse obligados a rodar con la luz disponible en el entorno real. Pero en las obras audiovisuales de ficción se utilizan fuentes de luz adicionales para controlar mejor el aspecto estético final de la imagen. Es común que veamos en las series y películas lámparas y farolas que forman parte de la puesta en escena pero esas fuentes, aunque motivan el diseño de la iluminación en la producción en cuanto a la dirección e intensidad, no son las fuentes principales del rodaje. Por regla general, todos los objetos o sujetos requieren dos fuentes de luz, la luz principal y la luz de relleno. La luz principal es la fuente primaria, proporciona la iluminación dominante y proyecta sombras más marcadas. La de relleno es menos intensa y suaviza o elimina las sombras proyectadas por la principal. El cine clásico de Hollywood desarrolló la costumbre de utilizar al menos tres fuentes luminosas por plano: principal, relleno y contraluz. El contraluz procede de atrás y de encima de la figura, la luz principal de frente en diagonal y la luz de relleno de una posición cercana a la cámara. La luz principal será más luminosa que la de relleno. En ocasiones este triángulo de luz se complementa con fuentes de luz proyectadas sobre el fondo del decorado, es lo que se conoce como luz de fondo. La luz de fondo contribuye a la sensación de profundidad separando los sujetos del fondo del decorado.
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Este triángulo de iluminación o iluminación de tres puntos, propio de la era del cine de estudio de Hollywood, todavía se utiliza ampliamente y da lo que se conoce como iluminación de tono alto (o en clave alta), que ofrece un bajo contraste entre las zonas claras y oscuras de la escena. Normalmente la cualidad de la luz es suave, haciendo las zonas sombreadas muy diáfanas. La iluminación de tono bajo (o en clave baja), por el contrario, crea contrastes más pronunciados y sombras más marcadas y oscuras. Aquí, normalmente, la cualidad de la luz es dura y se elimina o disminuye la luz de relleno. También el contraluz es menos intenso que en la iluminación de tono alto. El efecto es de claroscuro con zonas extremadamente luminosas y zonas extremadamente oscuras en el encuadre. La iluminación de tono bajo es típica del cine de terror de los años treinta y del cine negro de los cuarenta y cincuenta. (4) Color de la luz Tendemos a pensar que la iluminación cinematográfica se limita a dos colores: el blanco intenso de la luz del sol o el amarillo suave de las lámparas incandescentes de interior. En realidad, los directores de fotografía prefieren trabajar con fuentes de luz lo más blanca posible. Mediante la interposición de filtros de color en la fuente de luz logran colorear la escena, ya sea con motivación realista, como cuando se imita la luz anaranjada de las velas en una escena de ambiente medieval. Desde la aparición del color, la elección de determinados colores en la puesta en escena también tiene implicaciones compositivas. Los colores además transmiten estados emocionales. Diferencias entre tonos fríos y calientes: Tonos fríos: azul, verde y violeta. Son colores distantes, destacan poco y son más usados, junto a los colores pálidos o poco saturados en general, en los fondos del decorado. Ofrecen serenidad. Tonos cálidos: amarillo, naranja y rojo. Atraen la atención y son colores que predominan en el vestuario y otros elementos que aparezcan en primer término. Son colores relacionados con la pasión. (Muy presentes en las películas de Pedro Almodóvar). El negro representa lo siniestro, lo desconocido y el misterio El gris es neutro y frío, sin compromisos ni implicaciones. Puede transmitir desánimo, aburrimiento e indeterminación. El blanco se relaciona con la pureza y la inocencia. Lo blanco es símbolo de paz y armonía, aunque a veces puedes ser frío y distanciador. El rojo está vinculado con el corazón, la sangre y la vida. Es agresivo y excitante, implica acción y movimiento. El naranja es rico y extrovertido. Cuando se apaga y se acerca al ocre se convierte en cálido y apegado a la tierra. El amarillo es el color más reflectante. Es el color del sol, de la jovialidad, de la risa y del placer. Tiene un sentido de avance y uno de los colores más usados para atraer la atención del observador. El verde es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y fertilidad.
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El azul es bello y majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. Hay serenidad en el azul pero matizada por un componente frío, preciso y ordenado. El violeta es el color con el que se plasma una cierta manera de entender el lujo y la sofisticación. Goza del aroma del prestigio, la divinidad y la elegancia.
RECORRIDO VISUAL-ORDEN DE LECTURA Mediante el recorrido visual establecemos una serie de relaciones entre los elementos plásticos de la composición. El orden en la lectura de los elementos visuales viene determinado por la propia organización interna de la composición, que define una serie de direcciones visuales: - las direcciones de escena, internas a la composición, estarían creadas por la organización de los elementos plásticos presentes en el interior del encuadre que, a su vez, pueden estar representadas gráficamente (a través de la representación del movimiento, la presencia de brazos o dedos que señalan direcciones concretas o la presencia de formas y objetos puntiformes) o inducidas por las miradas de los personajes presentes en el encuadre. - las direcciones de lectura, determinadas por la existencia de los vectores direccionales presentes en la propia composición. También en este caso podemos sentir el peso de la tradición cultural occidental, en la que la lectura se realiza de izquierda a derecha y de arriba abajo. Con frecuencia, el recorrido visual puede hacerse de varias formas en la lectura de una fotografía, cuando nos hallamos ante imágenes de compleja factura o deliberadamente abiertas, como ocurre con las prácticas artísticas.
PROPORCIÓN La proporción como concepto compositivo alude a la relación del sujeto/objeto representado y el propio espacio de la representación. Las dimensiones cuantitativas del motivo fotográfico también guardan una proporcionalidad con las dimensiones del marco de la imagen. También debe tenerse en cuenta la proporción que se establece entre los lados de una fotografía, la conocida “ratio” de la imagen, muchas veces determinada por el formato fotográfico empleado, como sucede con el formato rectangular del paso universal o el formato cuadrado. La representación vertical u horizontal del motivo fotográfico se apoya, a menudo, en la proporcionalidad que se produce entre las dimensiones y forma del motivo y el propio marco fotográfico. El formato de la mayoría de cámaras es rectangular; por tanto, lo primero que se debe hacer al encuadrar es decidir si se hace vertical u horizontalmente. Alguna veces, esta decisión viene determinada por las proporciones del elemento a fotografiar o por el destino de la imagen (vertical para portadas de revistas o carteles publicitarios, horizontal para televisión u ordenadores). Pero lo habitual es que esta decisión sea algo personal. De los dos formatos, las fotografías apaisadas son más fáciles de explorar; posiblemente por la posición relativa de los ojos y por la forma de las pantallas de cine y TV. Los encuadres horizontales parecen intensificar los movimientos y las líneas horizontales, en especial cuando el formato es largo y estrecho. En imágenes de paisaje un encuadre horizontal ayuda a incrementar la importancia del horizonte, y transmite sensación de amplitud y estabilidad. Las fotografías verticales enfatizan el contenido “vertical”. Hay menos estabilidad, lo que puede dar al sujeto principal un efecto más dominante. Las líneas verticales se realzan, porque tendemos a
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comparar entre los elementos situados en la parte superior e inferior del encuadre más que entre los elementos situados a ambos lados, y por lo tanto, exploramos la fotografía verticalmente. Las fotografías cuadradas son distintas; convencionalmente el cuadrado se utiliza como formato de retrato. Cada una de las esquinas tiende a “tirar” del centro con la misma intensidad, proporcionando un efecto equilibrado y simétrico. TIEMPO (instantaneidad- duración- movimientos de cámara) La temporalidad está profundamente ligada a la propia naturaleza del medio fotográfico. Toda fotografía supone una selección interesada de un momento esencial que, según los casos, puede expresar desde la singularidad de un instante a narrarnos incluso un complejo relato.
Instantaneidad La instantaneidad hace referencia a cómo la fotografía constituye siempre la representación y captación de una pequeña fracción de tiempo del continuo temporal. Cartier-Bresson hablaba del “instante decisivo”, al referirse a la importancia del momento de la captura fotográfica, en el que es congelado un instante de valor trascendental. La elección y consecución de ese instante no es fruto de la casualidad, sino que implica una actitud, predisposición y preparación especiales del fotógrafo. En general, esta categoría se opondría a la idea de tiempo como duración. Duración La representación de una duración del tiempo es, paradójicamente, otra opción discursiva del texto fotográfico. Las fotografías realizadas a baja velocidad nos ofrecen vistas muy peculiares del mundo que nos rodea, sobre todo cuando se emplean prolongados tiempos de exposición. El barrido es otra técnica que permite transmitir esta idea de duración, sumada a la idea de movimiento, ya que consiste en la realización de una fotografía a media o baja velocidad siguiendo el movimiento de un sujeto u objeto. Este tipo de vistas producen en el espectador un efecto de extrañamiento y, en ocasiones, una representación espectacular del mundo. En ocasiones, la presencia de relojes, calendarios y otros objetos, la lectura secuencial de la fotografía o la presencia de una imagen que forma parte de una serie de fotografías (Duane Michals) son elementos que remiten a la idea de tiempo como duración, en cuyas imágenes se aprecia la presencia de marcas temporales.
3. ANÁLISIS DE CONTENIDO Y PUNTO DE VISTA DEL AUTOR ACTITUD DE LOS PERSONAJES - POSE La actitud de los personajes puede revelar ironía, sarcasmo, exaltación de determinados sentimientos, desafío, violencia, etc., y promover en el espectador cierto tipo de emociones. Estas actitudes pueden ser estudiadas a partir del examen de la puesta en escena y de la pose de los personajes de la fotografía. Sus miradas nos pueden dar bastantes pistas sobre su actitud, en ocasiones, estas miradas constituyen una interpelación directa del espectador (generalmente en contracampo), o hacia otros personajes del campo visual. Por otro lado, las miradas pueden dirigirse
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hacia el fuera de campo, lo que subraya su importancia. El estudio de este parámetro no está exento de la carga subjetiva del analista, ya que estas actitudes pueden ser a menudo muy ambiguas. MARCAS TEXTUALES Las marcas textuales hacen referencia a los aspectos de la imagen que evidencian la presencia de un enunciador, un autor. La tensión entre líneas, dominantes cromáticas, la presencia de diferentes centros de interés en la imagen, la tensión entre formas geométricas (triángulo-rectángulos), la presencia de composiciones simétricas o irregulares, la compleja organización interna de la composición fotográfica son algunas marcas textuales que nos informan de la presencia del enunciador en la imagen. Por ejemplo, el uso del punto de vista cenital y el juego con las líneas y formas son marcas textuales presentes en muchos de los trabajos de Alexandre Rodchenko, al igual que el uso de la simetría en Sugimoto o el juego con los planos espaciales de Josef Koudelka.
TRANSPARENCIA / VEROSIMILITUD/ INTENCIÓN A menudo en numerosas fotografías, la puesta en escena busca el borrado de las huellas enunciativas incrementando su confusión con la propia realidad. El sistema representacional fotográfico dominante (que podríamos denominar “clásico”) elimina toda huella de la existencia del propio dispositivo, a través del borrado de toda pista que apunte hacia éste. En ocasiones, la fractura del principio de transparencia enunciativa o de borrado de las huellas enunciativas se obtiene mediante la creación de una artificiosidad debida a la presencia de numerosos elementos expresivos o de técnicas compositivas que rompe con la verosimilitud de la escena.
PUESTA EN ESCENA El término original francés mise-en scène significa “poner en escena una acción”. Aplicado inicialmente al teatro, ha sido extendido a la fotografía, al cine y la televisión. Con el control de la puesta en escena se escenifica el hecho para la cámara trabajando sobre los aspectos que coinciden en parte con el arte teatral: los decorados, la iluminación, el vestuario, maquillaje y peluquería así como el comportamiento de los personajes (colocación, movimiento y expresiones).
MIRADAS DE LOS PERSONAJES En determinados géneros, como la fotografía social y la fotografía de prensa, la presencia del fotógrafo es sistemáticamente ocultada mediante la no mostración de la mirada de los personajes hacia la cámara. La fotografía obtenida muestra una acción, situación, relaciones de fuerza, etc., que tiene como efecto un mayor realismo que hemos de vincular con el efecto discursivo de la impresión de realidad. La mirada hacia la cámara del personaje protagonista constituye una interpelación directa, desafiante, al espectador de la imagen. Se trata de una mirada que, en ocasiones, subraya la presencia del dispositivo técnico que hace posible la propia representación fotográfica, lo que rompe el verosímil fotográfico. En géneros como el retrato, es habitual que la pose del sujeto fotografiado incluya la mirada hacia la cámara.
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ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN (CAMPO – FUERA DE CAMPO) Generalmente solemos entender el encuadre como el resultado de elegir aquella parte del espacio de la escena que vamos a mostrar. Sin embargo, cuando elegimos qué es lo que queremos que vea el espectador, también estamos decidiendo qué es lo que no le vamos a mostrar. De hecho, en ocasiones, es más relevante lo que el espectador no ve que lo que sí puede ver, debido a los efectos expresivos que se consiguen con ello. De igual forma, en otras ocasiones, el verdadero sentido de lo que vemos se halla detrás de lo que no vemos. Por lo tanto, debemos entender el encuadre como el resultado de elegir lo que se muestra, a lo que se denomina espacio en campo, y lo que no se muestra, a lo que se denomina espacio fuera de campo. Obviamente, siempre existe un espacio fuera de campo (siempre hay algo que no se muestra), pero éste cobra relevancia cuando interactúa con el espacio en campo, bien por medio de las miradas de los personajes hacia el fuera de campo, partes del cuerpo o de objetos que se muestran parcialmente en el campo, etc.
ATEMPORALIDAD El término atemporalidad es utilizado como sinónimo de la representación del tiempo como duración. A través de este parámetro se da cuenta de aquellos casos en los que la fotografía se produce una deliberada ocultación de las marcas temporales. Es habitual en la fotografía publicitaria o la fotografía industrial.
TIEMPO SIMBÓLICO El reconocimiento de la existencia de un tiempo simbólico en la imagen se produce cuando la representación fotográfica se aleja concepción de la fotografía en tanto que huella de lo real. Nos hallamos ante un tipo de temporalidad para cuyo desciframiento es imprescindible la actividad del intérprete.
SECUENCIALIDAD / NARRATIVIDAD El orden visual y las direcciones de lectura son factores que permiten reconocer en la imagen la presencia de una secuencialidad temporal o narratividad en la fotografía. Numerosas fotografías de Duane Michals se basan en este principio.
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BIBLIOGRAFÍA
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