Análisis de Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón
ANÁLISIS DE UNA DE LAS REDONDILLAS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ: UNA CULPABILIDAD COMPARTIDA POR LA PASIÓN Frann Karlo Páez Estévez Jhon Alexánder Alexánder Monsalve Flórez[1] Flórez[1]
Frontispicio del Segundo volumen de las obras de Soror Juana Inés de la Cruz , Sevilla, Tomás López de Haro, 1692, Biblioteca Nacional de España, Madrid.
Cabe plantear, en primer lugar, una imagen: cientos de mujeres cortesanas en el siglo XVII sirviendo para acrecentar familias o hacer buenos bordados, mientras una mujer criolla de la Nueva España respondía magistralmente un examen público en la corte virreinal, ante cerca de cuarenta eruditos, para comprobar la magnitud de su sabiduría. Es precisamente esta esta mujer, Sor Juana Inés de la Cruz, quien entre su extensa obra lírica lírica compone la redondilla objeto de análisis de estas páginas: Sátira filosófica. Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan. [1] Estudiantes de Licenciatura en Español y Literatura, UIS.
Dentro de los aspectos estructurales de su construcción bastaría decir que son dieciséis redondillas extremadamente ajustadas al concepto métrico de lo que es una redondilla. Por ejemplo, de la definición teórica de José Domínguez Caparrós[2], la composición de Sor Juana Inés no omite ningún aspecto: una combinación estrófica de cuatro versos octosílabos, o menores, de los que priman en consonante el primero con el cuarto y el segundo con el tercero. Así son estas redondillas, del tipo abba, donde la totalidad de sus versos son octosílabos y, así, constituyen las redondillas mayores, caracterizadas por esta medida silábica del verso. Debe decirse que esta forma estrófica ha sido privilegiada para la poesía narrativa[3] y que es la estrofa española más utilizada. De seguro, esta producción de la criolla mexicana está determinada por la influencia estructural de las letras de sus colonizadores ibéricos. También se debe señalar la notoria presencia del fenómeno de encadenamiento vocálico entre palabras al interior de los versos, o sinalefas. Un total de treinta y siete de estos encadenamientos, pocas veces repitiéndose en un solo verso, enmarcan, en parte, el ritmo de estas redondillas. Así mismo, se debe destacar la presencia, en casi todas las redondillas, de dos encabalgamientos predominantes; el primero entre los dos versos iniciales, y el segundo entre el tercero y el cuarto verso. Además, estos son encabalgamientos suaves; es decir que la parte que pasa al verso siguiente ocupa más de cinco sílabas o hasta en final del verso, siendo este último de los casos el que predomina en estas redondillas de la pluma de Sor Juana Inés de la Cruz. Asimismo, estos encabalgamientos marcan una gran pausa versal, en el medio de la estrofa. Por ejemplo, en Hombres necios que acusáis/a la mujer sin razón,/sin ver que sois la ocasión/de lo mismo que culpáis, se reflejan los dos encabalgamientos suaves que toman la
totalidad de los versos siguientes (segundo y cuarto), y una gran pausa interior después de razón, señalada gráficamente con una coma. [2] DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José. Diccionario de métrica española . Madrid: Editorial Paraninfo, S. A., 1992. [3] Ibidem.
Con relación a las figuras dentro del plano fonológico, cabe mencionar una aliteración recurrente con el fonema alveolar, fricativo, sordo representado por la /s/. Esta característica fónica suaviza el grito que constituyen las redondillas. Podría decirse que hay un recatado disimulo impuesto desde el nivel fonológico de la denuncia que se hace de la hipocresía masculina, sin que por estar disimulado no constituya enérgicamente ese denominado grito femenino. Ya dentro del plano morfosintáctico se debe aludir a la figura del retruécano, en el que se repiten varias palabras entre los versos pero interviniendo el orden de sus términos; por ejemplo: la que peca por la paga/o el que paga por pecar . También se debe hacer referencia a la figura del apóstrofe como
parte fundamental para la construcción del sentido de estas estrofas. En este caso, el apóstrofe alude a una pregunta dirigida con vehemencia a los hombres que fustigan el proceder pasional femenino: ¿por qué queréis que obren bien/si la incitáis al mal? o bien, una pregunta formulada de forma retórica para, de todas formas, referirse a la concepción masculina sobre la mujer: ¿cuál mayor culpa ha tenido/en una pasión errada:/la que cae de rogada,/o el que ruega de caído? En total son seis preguntas de este tipo, de las
cuales en cuatro casos están constituyendo toda la estrofa. Esta característica es fundamental, considerando que hacia ese punto se dirige la construcción de sentido: un cuestionar la hipocresía seductora de los hombres, desde una posición moralista. Para ilustrar mejor esto, Rudolf Grossmann[4] plantea que se suele percibir un desprecio del hombre hacia la mujer, en la literatura barroca latinoamericana, a pesar de los juramentos de amor que les hacían a estas[5]. Ahora bien, para fortalecer lo anterior, convendría destacar algunos detalles de la obra: ¿quién no recuerda a Lucrecia, la de la Antigua Roma, y la honestidad que la hizo trascender? Ella dejó una frase que resume sus desgracias: Ninguna mujer quedará autorizada con el ejemplo de Lucrecia para sobrevivir a su deshonor . Esto lo dijo antes de [4] GROSSMANN, Rudolf. 1972. Historia y problemas de la literatura latino -americana. Madrid: Ediciones de la revista de occidente. P.758. [5] Paráfrasis del texto de Rudolf Grossmann.
clavarse un puñal en el pecho, cuando se enteró de que el hombre con el que se había acostado no era su marido. Y ¿quién puede olvidar a Thais, la cortesana ateniense, famosa por posar desnuda para Fidias, escultor griego, y para Apeles, pintor y retratista de Alejandro Magno? Thais: una mujer licenciosa que indujo a este militar para que quemara Persépolis. Estas dos mujeres son ejemplos de la mujer de la nueva España y de la mujer actual de América. Thais y Lucrecia son, hasta cierto punto, protagonistas de la confrontación moral que hace sor Juana Inés de la Cruz en el poema que se analiza. El poema no es más que una sátira a la moral, a la razón y a la hipocresía del hombre cortés y seductor, de aquel tiempo. En general, se conforma, desde una perspectiva racional, un actuar humano que obedece a un proceder pasional: un hombre que incita a través de la seducción y una mujer que corresponde instintivamente a ese llamado. El poema trata de una sátira, reclamo o crítica hacia los hombres que culpan a la mujer seducida por acceder a sus pasiones sin darse cuenta de que la mitad de la culpa es de ellos. Los hombres, según el poema, toman a la mujer por fácil si se porta como Thais, y la tratan de cruel si no les corresponde: como Lucrecia lo hubiera hecho si se hubiese dado cuenta de que se acostaba, con la luz apagada, no con su marido sino con Sexto Tarquino. Desde la primera estrofa, se hace evidente la sin razón masculina de la que habla todo el poema. Se toma al hombre como la causa del efecto, es decir, que el comportamiento de la mujer seducida se debe a los cortejos masculinos. De este modo, se permite entrever en las líneas de Sor Juana Inés de la Cruz una dualidad: un problema que obedece a lo pasional, asumido desde un punto de vista racional y moralista. Dice el poema que el hombre quiere que la mujer sea decente, pero que trata e insiste para que acceda a sus deseos. Más adelante retoma el tema: Y después de hacerlas malas/las queréis hallar muy buenas. A partir de ahí, por medio de antítesis, se evidencia la sin razón del hombre
novohispano: se opone al rechazo de la mujer que seduce, pero la culpa porque accede a sus deseos: Combatís su resistencia Y luego, con gravedad, Decís que fue liviandad Lo que hizo la diligencia.
También, teniendo correspondencia o indiferencia de la mujer, el resultado siempre será negativo: o burla o queja: Con el favor y desdén Tenéis condición igual Quejándoos si os tratan mal Burlándoos si os quieren bien.
El poema ubica a los hombres en el círculo de la ilógica. No están contentos ni con Thais ni con Lucrecia, porque a una la culpan por fácil; a la otra, por cruel. Una culpa que, al final de cuentas, es compartida. El Yo poético no comprende cuál es la mujer que el hombre quiere: ¿Pues cómo ha de estar templada La que vuestro amor pretende Si la que es ingrata ofende Y la que es fácil enfada?
Sin embargo, a esto encuentra solución poniéndoles a elegir entre imperativos: queredlas cual las hacéis/ o hacedlas cual las buscáis .
En las últimas estrofas del poema, el Yo poético se dirige a l hombre novohispano para decirle que la culpa no es solo de las mujeres, sino que también es suya, pues como se culpa a la prostituta de pecadora, también se culpa de pecador al que con ella se acuesta, y así la culpa queda dividida, y ninguno es menos culpable que el otro. Este es un ejemplo que se equipara a lo dicho en todo el poema: el hombre culpa a la mujer sin darse cuenta de que la mitad de la culpa es suya. El problema radica en que es el hombre el que conquista, y por ende, parte de él la culpa. Antes de concluir el poema comparando al hombre, en promesas y súplicas, con el pecado espacial y corporal, que lo caracteriza como ser pasional: con el diablo, la carne y el mundo; antes de eso, el yo poético aconseja al hombre que deje de cortejar a la mujer y que espere a que sea ella la que seduzca, para que con lógica y razón, las críticas y reclamos hacia ella pudieran llegar a ser justos y comprensibles. Ahora bien, la moral es un valor evidente en el poema. La moral regula lo que es bueno y lo que es malo, y más en un espacio socio-religioso como el de la Nueva España: católico, gobernado por reyes y virreyes católicos. Sor Juana Inés de la Cruz no podía prescindir de este valor, porque iba unido a su vida, a su trabajo, a su vocación. Sor Juana se expresa no solo con su voz, sino también con la voz de la feminidad del siglo XVII. La Respuesta a sor Filotea de la Cruz presenta un tópico especial con el poema que se analiza: en la Respuesta, de la misma forma que en el poema, se evidencia la réplica a las opiniones y pensamientos masculinos de la época; en el poema, esta réplica se muestra como una objeción, según Octavio Paz[6], a las incontables sátiras contra la mujer que circulaban en su tiempo. El poema es una sátira a la hipocresía masculina y una afirmación de la moral rota por ambos sexos, por causa de la pasión. Una balanza en la que pesa más el instinto natural humano que un proceder racional y reflexivo.
[6] PAZ, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. México: Fondo de cultura económica, 1993, pág. 364.
Cervantes había trabajado, hacía unos años, sus novelas ejemplares bajo un tinte moralista; Sor Juana lo retoma en el poema que se analiza y, en su mundo cristiano, lo asocia al incumplimiento de los cánones morales, sociales y religiosos. El pecado es delito moral: ¿por qué queréis que obren bien/si las incitáis al mal?, pero tal parece que no se habla de un pecado exclusivamente masculino, sino de un pecado mutuo: el hombre, según el poema, peca siendo tentación para la mujer, porque por su culpa, por su insistencia y promesas, ella peca: pues en promesa e instancia/ juntáis diablo, carne y mundo, dice el poema refiriéndose al hombre, y uniendo entes y espacios de pecado y tentación, a los que la mujer, por cuestiones naturales, accede . El solo concepto de culpa encierra moralidad y pecado. El poema presenta la confrontación entre la culpabilidad masculina y la femenina, y uno de sus objetivos es precisamente dejar por sentado que la culpa, relacionada, como ya se dijo, a la moral y al pecado, es de los dos, del hombre y de la mujer: dos pecadores culpables por sus pasiones. Es, precisamente, este aspecto el que constituye otro valor en las redondillas: la pasión, que en esta composición lírica se funde con una pretensión moralista. Sin embargo, también propone un choque de lo pasional con esta temática. Como si se dijera que ese accionar femenino que se recrimina y acusa está soportado desde la naturaleza pasional femenina y, al mismo tiempo, que ese accionar es motivado por la naturaleza pasional de los hombres, pero que, aún así, este comportamiento se debe someter a un filtro moralista. Si se parte de la literalidad, las palabras ansias, desdén, y fervor aluden a ese proceder pasional, y también se halla la referencia a una pasión errada. Todo lo anterior asumido como natural y, sin embargo, sometido a juicio. De esta forma entran en oposición un obrar bien y un obrar mal, la resistencia y la liviandad, Lucrecia y Thais. Donde si se está del segundo lado de la oposición se entra en el pecado. En conclusión, se puede observar en estas redondillas una voz femenina contra la hipocresía seductora de los hombres y una justificación del proceder instintivo de las
mujeres, desde una óptica moralista, que, en última instancia, determina lo pasional como fuente del actuar humano. Además, constituye una muestra de conjunción entre una forma estructural perfecta y un contenido que marca trascendencia en las letras latinoamericanas. Así, aunque por razones obvias no se hizo presencia de ese juicio en el siglo XVII, hoy es posible contar con este tipo de muestras, que hacen asumir que los cuarenta eruditos asintieron con su cabeza la magistral pluma e ingenio de Sor Juana Inés de La Cruz.
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BIBLIOGRAFÍA DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José. Diccionario de métrica española. Madrid: Editorial Paraninfo, S. A., 1992. GROSSMANN, Rudolf. Historia y problemas de la literatura latino-americana. Madrid: Ediciones de la revista de occidente, 1972. GUTIÉRREZ, Javier y HERTFELDER, Cinthia. Cómo estudiar literatura: guía para estudiantes. Barcelona: Vicens Vives, 1989.
PAZ, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. México: Fondo de cultura económica, 1993.
