Universidade Estácio de Sá Disciplina: Dramaturgia Aluna: Cristiane Soares Fernandes
Curso Superior de Cinema Prof.: Silvia Oroz Mat.: 2001.02.20527-5
Análise dos conceitos fundamentais apresentados apresentados no capítulo 4 - “Bosques Possíveis” do livro “Seis passeios pelos bosques da ficção” (Umberto Eco)
Nesse texto, Umberto Eco nos fala sobre os fundamentos necessários para para se estab estabele elecer cer uma relaçã relação o autorautor-lei leitor tor que permit permitaa uma perfeit perfeitaa compreens compreensão ão da história história e o deleite deleite que se se resulta resulta dela. Sem se ater ater à definição de leitor-modelo, sobre a qual discorre nos outros capítulos, neste em questão, tratará basicamente de acordos implícitos pré-estabelecidos, comuns a todos os leitores, seja este, leitor-modelo ou empírico.
Do acordo ficcional
O acordo ficcional é o conceito básico necessário aos leitores de ficção: um contrato de leitura que encerra a aceitação de que uma história imaginária, inventada, não seja uma mentira, mas uma verdade presumida, aind aindaa que que poss possaa cont contra radi dize zerr a real realid idad ade. e. É o que, que, segun segundo do o auto autor, r, Coleridge chama de dogma de “suspensão da descrença”(p.83) - sem o qual, não é possível, por exemplo, compreender a natureza de uma fábula terreno ficcional onde lobos falam e homens acordam metamorfoseados em insetos – de modo que conclui: “Aceitamos o acordo ficcional f iccional e fingimos que o que é narrado de fato aconteceu” (p.81). O auto autorr ilus ilustr traa esse esse prin princí cípi pio o com com muit muitaa prop propri ried edad adee ao narr narrar ar,, precedida da expressão “Era uma vez”, certo fato ocorrido com o rei Vítor Emanuel III. Era uma vez... “um rei!”, dirá imediatamente minha gentil platéia. Certo; agora agora vocês vocês acertaram. acertaram. Era uma vez um rei chamado Vítor Emanuel III, o último rei da Itália. (...) Diz-se que um dia lhe coube inaugurar uma exposição de pintura. Encontrand Encontrando-se o-se diante de uma bela paisagem paisagem que mostrava mostrava um vale com uma aldeia que se espalhava pelas encostas de uma colina, ele contemplou durante muito tempo a pequena povo povoaç ação ão,, depoi depoiss se volt voltou ou para para o diret diretor or da most mostra ra e perguntou: “Quantos habitantes tem nessa aldeia”? (p.81)
Cabe ressaltar que em qualquer narrativa, o uso do “Era uma vez” funciona como uma espécie de fórmula óbvia, um código que imediatamente nos desliga do mundo real, transportando-nos aos “bosques
da ficção” de que nos fala o autor: “Um texto que começa com ‘Era uma vez’ envia um sinal que lhe permite de imediato selecionar seu próprio leitor-modelo, o qual deve ser uma criança ou pelo menos uma pessoa disposta a aceitar algo que extrapola o sensato e o razoável” (p.15). Chama-me a atenção o fato de o autor utilizá-la para introduzir um relato real, o que me leva a crer que, neste caso, o uso da expressão seja uma divertida alusão ao acordo ficcional a que o autor se refere. Dado Dado que que as fron fronte teir iras as entr entree aqui aquilo lo em que que deve devemo moss acre acredi dita tarr e aqui aquilo lo em que que não não deve devemo moss acre acredi dita tarr são são bastante ambíguas (...) como podemos condenar o pobre Vítor Emanuel? Se devia simplesmente admirar os elementos estéticos do quadro (as cores, a qualidade da perspectiva), ele errou muito ao perguntar quantos habitantes a aldeia tinha. tinha. Mas, se entrou entrou na aldeia aldeia como se entra num num mundo de ficç ficção ão,, por por que que não não have haveri riaa de se perg pergun unta tarr quem quem encontrari encontrariaa lá e qual seria a possibilid possibilidade ade de encontrar encontrar uma estalagem tranqüila? Dado que provavelmente se tratava de um quad quadro ro reali realist sta, a, por por que que pens pensar aria ia que que a alde aldeia ia era desabitada ou assombrada por pesadelos à Lovecraft? Esse é o verdadeiro verdadeiro atrativo atrativo de qualquer ficção, verbal ou visual. visual. A obra de ficção nos encerra nas fronteiras de seu mundo e, de uma forma ou de outra, o utra, nos faz levá-la a sério. (p.84)
Eco evidencia nesse trecho que o realismo da pintura faz com que o monarca abstraia do objeto “quadro”, enquanto obra de arte arte que pretende reproduzir a realidade, e ultrapasse aquela tênue fronteira, transportandose para o mundo ficciona ficcionall retratado. retratado. E ainda discorrer discorrerá, á, adiante, adiante, sobre o uso do realismo de modo a conferir verossimilhança mesmo às ficções mais absurdas.
Da verossimilhança através do realismo na ficção fantástica
Esse conceito trata da construção do universo ficcional e da descrição da ambiênc ambiência ia na qual se situará situará a histór história. ia. Eco Eco nos relata, relata, no início início do capítulo, sobre como percorreu por várias noites certo trajeto entre a rue Sain Saintt-Ma Mart rtin in e a igre igreja ja de Sain Saintt-Mer Merri ri,, em Pa Pari ris, s, para para desc descre rever ver com com fidelidade o caminho percorrido na madrugada de 24 de junho de 1984, por Casaubon, personagem do livro O pêndulo de Foucalt. Não obstante, valeuse até mesmo de um programa de computador onde pudesse “verificar se houve houve lua naquela naquela noite noite e (...) (...) que posições posições ocupou ocupou no céu” (p.82) (p.82).. A precisão e profusão de detalhes, conferem tamanho realismo à narrativa, que ocorre levar um de seus leitores ao que o autor chama de “passeio infer inferen enci cial al”( ”(p.5 p.56) 6),, ou seja seja,, a rela relaci cion onar ar a ficçã ficção o a um incê incênd ndio io real real noticiado nos jornais naquela mesma data, em um local situado no trajeto
fictício descrito - e a se questionar como poderia a personagem não ter presenciado o incêndio. Esse mesmo grau de realidade, obtido pelo autor em seu livro, é encontrado tanto nos romances históricos como nas fábulas ainda que “as proporções entre realidade realidade e invenção”(p. 84) possam ser diferentes. Eco nos dá um perfeito exemplo do uso da descrição realista para conferir verossimilhança ao texto fantástico, citando os primeiros parágrafos de A Metamorfose, de Franz Kafka e dissertando sobre o minucioso relato que nos apresenta as características do inseto em que o personagem se viu transformado: “Essa descrição parece intensificar a natureza incrível do que aconteceu, e, no entanto, reduz o fato a proporções aceitáveis. (...) Essas pouc poucas as linh linhas as de Ka Kafka fka cons consti titu tuem em um ex exem empl plo o de real realis ismo mo,, não não de surrealismo” (p.84). O mesmo é observado quanto ao quarto onde se dá a hist histór ória ia:: “A desc descri riçã ção o que que se segu seguee nada nada tem tem de fant fantás ásti tico co,, send sendo o inteiramente realista. (...) Kafka precisa situar sua história inverossímil num ambiente verossímil” (p.85). Como uma variação do mesmo tema, acrescento outro exemplo de autor que se utiliza utiliza de tal recurso recurso com maestria. maestria. Gabriel Gabriel García García Márquez estrutura seu universo fantástico sobre as transições históricas da América Latin Latina, a, ex expo pond ndo o atra atravé véss de pers person onag agen enss arqu arquet etíp ípic icos os,, a turb turbul ulen enta ta convivência entre as culturas nativa e européia e as marcas indeléveis dos proces processos sos de coloniz colonizaçã ação. o. Mesmo Mesmo a fictíc fictícia ia Macondo, Macondo, de “Cem Anos de Solidão”, é uma síntese realista de regiões e culturas existentes em quase todo todo o contin continent entee americ americano ano,, o que permit permitee que ali ambien ambientad tados, os, seus seus relato relatoss fantás fantástic ticos os mais mais invero inveross ssíme ímeis is pareça pareçam m tão possív possíveis eis quanto quanto cotidianos. Eco vai além e cita o romance Flatland (Terra plana), de Edwin Abbott, para afirmar a possibilidade de construção do realismo - ainda que em um universo ficcional do qual não seja possível traçar um paralelo com o mundo real real - mas para o qual se possa possa buscar um referenc referencial ial a partir partir do conh conhec ecim imen ento to empí empíri rico co do leit leitor or.. “Tem “Temos os de reun reunir ir todo todoss os noss nossos os conhecimentos de geometria adquiridos no mundo real, para tornar possível esse mundo mundo irreal”(p.87 irreal”(p.87). ). Para tanto, tanto, é preciso preciso que o autor se utilize utilize de bastante precisão, para conceituar um universo tão improvável a partir dos prin princí cípi pios os da geom geomet etri ria, a, ao desc descre rever ver um mund mundo o tota totalm lmen ente te plan plano, o, habitado por figuras geométricas igualmente bidimensionais, que se movem tão tão some soment ntee sobr sobree essa essa super superfí fíci cie. e. “A fim fim de torn tornar ar o proc proces esso so mais mais provável, Abbott apresenta várias figuras regulares, fazendo uma grande exibição de cálculo geométrico exato. (...) Poderíamos dizer que, conquanto improvável, o mundo de Abbott é, todavia, geométrica e perceptualmente possível” (p.87). Para projetar alguma relação com a nossa realidade de modo a nos trazer um mínimo de familiaridade, o autor usa como exemplo, experiências semelhantes vividas pelos marinheiros, em sua dificuldade de discernir a visão de costas ou ilhas na linha do horizonte: “Abbott deduz as condições
de possib possibili ilidad dadee estabe estabelec lecend endo o uma analog analogia ia com o que é possív possível el no mundo real” (p.86).
Da inverossimilhança inverossimilhança
Acerca da inverossimilhança, Eco nos fala dos textos de ficção que se “auto-invalidam” - demonstrando uma impossibilidade de aceitação, por parte do leitor, da realidade que pretendem transmitir - através de uma análise de Lubomir Delezel, segundo a qual “um autor pode dar existência ficcional a entidades possíveis valendo-se de procedimentos de autenticação conven convencio cional nal;; contud contudo, o, o status status dessa dessa existê existênci nciaa é duvido duvidoso so porque porque a própria base do mecanismo de autenticação está solapada”(p.87). Delezel destaca as razões pelas quais, o universo ficcional apresentado em La Maison de rendez-vous (A casa de encontros), de Robbe-Grillet parecerá impossível ao leitor, por conter um grande número de contradições espaçotemporais, conflitos entre versões factuais e até mesmo existenciais dos pers person onag agen ens, s, que que ora ora surg surgem em como como “ent “entid idad adee ficc ficcio iona nal” l”,, ora ora como como “representação teatral” ou ainda, sob a forma de uma obra de arte. Para Pa ra ilus ilustr trar ar este este conc concei eito to,, o auto autorr se util utiliz izaa de uma uma conh conhec ecid idaa metá metáfo fora ra visu visual al – a figu figura ra de Lion Lionel el e Roge Rogerr Pe Penr nros osee – cuja cuja difí difíci cill compreensão deriva de uma ilusão de ótica, dando a impressão de uma “inexplicável impossibilidade”, mas que, após uma observação mais atenta, nos nos leva leva a perc perceb eber er o quan quanto to ela ela é “bid “bidim imen ensi sion onal alme ment ntee poss possív ível el e tridimensionalmente absurda” (p.88). Esse mesmo conceito de construção do impossível na ficção visual, pode ser identificado também nas intrigantes gravuras de M. C. Escher.
Da co-dependência dos mundos ficcionais e do mundo real
Eco enfatiza que “temos que admitir que, para nos impressionar, nos perturbar, nos assustar ou nos comover até com o mais impossível dos mund mundos os,, cont contam amos os com com noss nosso o conh conhec ecim imen ento to do mundo mundo real real.” .” (p.89 (p.89)) Assim sendo, presume-se que toda incursão aos mundos ficcionais sempre apre aprese sent ntaa a real realid idad adee como como “pan “pano o de fund fundo” o”,, aind aindaa que que às ve veze zes, s, precisemos abstrair dele em detrimento da suspensão da descrença. O autor expõe uma comparação de dois fragmentos de texto, já citados e analisados anteriormente, anteriormente, através dos quais, nos remete à figura figura de carruagens: no primeiro, Agosto, moglie mia non ti conosco (Agosto, minha esposa não te conheço), de Achille Campanille, temos um diálogo no qual o personagem Gedeone solicita a um cocheiro que se apresente no dia seguinte, para conduzi-lo a um determinado destino, tendo indagado o cocheiro se deveria ir com a carruagem, ao que seu interlocutor responde que sim, para em seguida acrescentar: “Não se esqueça do cavalo!”(p.89) –
um exemplo de texto texto humorístico no no qual se explora explora o recurso recurso do óbvio. O segundo texto refere-se ao capítulo 4 de Sylvie, denominado Uma viagem a qual Gérard Gérard de Ne Nerva rvall descre descreve ve o percur percurso so da carrua carruagem gem que Citera, no qual conduz seu narrador a Loisy. Quanto a este, Eco nos faz observar que o cavalo que puxa a carruagem não é, em nenhum momento, mencionado; no entanto, nem por isso, o leitor questionará sua ausência na narrativa, uma vez que, para que uma carruagem possa se locomover, a existência do cavalo cavalo deve deve ser presumi presumida. da. Tão certo certo como, como, sem nada saber saber sobre sobre a história da Inglaterra, ou da Corte de Saint James, ou mesmo sem nunca ter lido a magistral obra de Shakeaspere, pode-se presumir que Ricardo III perde seu cavalo na batalha que o levaria à derrota pela simples alusão à frase “Meu reino por um cavalo”. Consid Considera erando ndo-se -se então, então, que “mundo “mundoss ficcio ficcionai naiss são parasi parasitas tas do mundo mundo real”( real”(p.8 p.89), 9), podemo podemoss afirmar afirmar que o leitor leitor preenc preenche he os espaç espaços os vazios da ficção a partir de uma compreensão prévia, que tem como base sua cultura e referências adquiridas no mundo real. Sendo assim, o mundo real é hospedeiro do mundo ficcional, na medida medida em que fornece fornece modelos modelos à sua estrutura estrutura e situa o relato relato ficcional ficcional em contexto contextoss culturais culturais,, históricos históricos e sociais. sociais. Em contrapa contrapartida rtida,, o inverso inverso também se dá, de forma que o leitor, por sua vez, absorve o que apreende dos mundos mundos ficcionais ficcionais para incorpora incorporarr à sua experiência experiência pessoal. pessoal. Como Roland Barthes sugere, a partir da imagem do leitor-aranha, o qual possui maior capacidade e profundidade de interpretação na exata proporção em que acumula experiências de leituras anteriores, ao que denomina “teia” ou “tecido”: uma trama enredada pelo leitor que enriquece a compreensão do que é lido com fios de leituras outrora incorporadas ao seu léxico virtual. Texto quer dizer tecido; mas enquanto até aqui esse tecido foi sempre tomado por um produto, por um véu acabado por trás trás do qual qual se cons conserv erva, a, mais mais ou meno menoss esco escond ndid ido, o, o sentido (a verdade), nós acentuamos agora, no tecido, a idéia generativa de que o texto se faz, se trabalha através de um entrelaçamento perpétuo; perdido neste tecido — nessa textura — o sujeito desfaz-se, como uma aranha que se dissolve a si própria nas secreções construtivas de suas teias (Barthes, 1977: p.112).
Ainda sobre a estreita relação estabelecida pelo leitor entre mundo real e mundos ficcionais, o autor dirá que é possível, e mesmo natural, que este aceite a simulação da verdade através de elementos não possíveis, como personagens e cenários fictícios, muito embora, alguns possam querer comprovar empiricamente a existência de certos lugares descritos em obras de ficção, quando sobre estes são dados referenciais extraídos do mundo real real,, como como a loca localiliza zaçã ção o da resi residê dênc ncia ia de Sher Sherlo lock ck Holm Holmes es,, em Ba Bake kerr Street; ou da casa de Julieta Capuleto, em Verona, local que existe de fato e atrai muitos turistas, mesmo que a personagem que supostamente a habi habito tou u nunc nuncaa tenh tenhaa ex exis isti tido do.. A sabe saber, r, a ex exis istê tênc ncia ia de refer referên ênci cias as concretas concretas no mundo mundo real faz a ficção ainda ainda mais palatável. palatável. Porém, ainda ainda que o leitor possa aceitar a existência de um local, ou de um personagem
fictício, bem mais dificilmente se dará a aceitação de situações confusas e desconexas, tais como cita o autor, das quais destaco “chamar um táxi na 5ª Avenida, em Nova York, com destino a Alexanderplatz” (p.90); uma vez que, ao se partir do pressuposto de que o lugar em questão situa-se em Berlim, rompe-se o acordo ficcional com o imaginário idealizado de um mundo euclidiano, a priori imutável; não encontrando suporte nas leis da física quântica, ou da álgebra abstrata, a menos que, o leitor possua total domínio de tais conceitos. O autor nos revela que, na mesma proporção com que o universo ficcional apresenta poucas personagens, delimitadas em tempos e locais definidos, onde nos deparamos com um “pequeno mundo infinitamente mais limitado que o mundo real”, o acréscimo de “indivíduos, atributos e acontecimentos ao conjunto do universo real (que lhe serve de pano de fund fundo) o) pode pode nos nos levar levar a “con “consi side derá rá-l -lo o maio maiorr que que o mund mundo o de noss nossaa experiência. Desse ponto de vista, vista, um universo ficcional ficcional não termina com a história, mas se estende infinitamente”(p.91), onde Eco conclui que, Ler ficção significa jogar um jogo através do qual damos sent sentid ido o à infi infini nida dade de de cois coisas as que que acon aconte tece ceram ram,, estã estão o acontecendo ou vão acontecer no mundo real. (...) Essa é a funç função ão cons consol olad adora ora da narra narrati tiva va – a razã razão o pela pela qual qual as pessoas contam histórias e têm contado histórias desde o início dos tempos. E sempre foi a função suprema do mito: encontrar uma forma no tumulto da experiência humana. (p.93) Da verdade presumida
Sobre o conceito de verdade - numa determinada estrutura ficcional o auto autorr acre acredi dita ta ser ser razo razoáv ável el crer crer que, que, “afi “afirm rmaç açõe õess ficc ficcio iona nais is são são verd ve rdad adei eira rass dent dentro ro da estr estrut utur uraa do mund mundo o poss possív ível el de dete determ rmin inada ada história”, aonde escolho ater-me, ater-me, dentre os exemplos apresentados, apresentados, àquele no qual um estudante de Literatura Inglesa afirmasse ter Hamlet se casado com Ofélia, ignorante do desfecho da tragédia. O que, ao considerar-se como verdade o que conhecemos deste universo ficcional, podemos retrucar ser impossível, em decorrência do fato desta ter cometido suicídio. Ao passo que, no que se refere ao mundo real, Eco introduz alguns paradigmas, cujas bases estão fundamentadas em nossas comprovações empíricas, bem como na convicção de que o conhecimento transmitido pela comu comuni nida dade de huma humana na,, atra atravé véss de um conj conjun unto to de rela relato toss hist histór óric icos os e inve invest stig igaç açõe õess cien cientí tífi fica cass (mui (muita tass ve veze zess tãotão-so some ment ntee hipo hipoté téti tico coss ou cont ontradi radittório órios) s) seja verda erdade deir iro. o. Ao afir afirma marr “del “deleg ego o aos aos outro utross o conhecimento de nove décimos do mundo real, guardando para mim o conhecimento do décimo restante”, o autor nos conduz a uma reflexão filosófica acerca de seu real significado: “Estamos seguros de que nossa noção de verdade no mundo real é igualmente sólida e precisa?” Ao que se seguem vários outros questionamentos, de diferentes naturezas: sobre a confor conformid midade ade com o contex contexto to na qual qual uma afirma afirmação ção presum presumida idamen mente te verdadeira está inserida - por sabermos que o que é verdadeiro para uma
determinada cultura pode não o ser para outra; em função de nossas verdades terem sido estabelecidas por um “determinado sistema holístico de postulados” ou sobre a transitoriedade de verdades sustentadas por muit muito o temp tempo o sobr sobree doc documen umento toss que que em dado dado mome moment nto, o, pode podem m ser ser declarados por pesquisadores como como comprovadamente falsos. E acrescenta que “o modo como aceitamos a represent representação ação do mundo real pouco difere do modo modo como aceitamos aceitamos a represe representaçã ntação o do mundo ficcional”. ficcional”. Assim Assim como como a verda verdade de em Ka Kant nt é algo algo que que diz diz resp respei eito to às noss nossas as próp própri rias as representações, na medida em que atendem a uma unidade necessária; ou ainda como presume Nietzsche, para quem a verdade nada mais é do que mera ficção.
Bibliografia
ECO, ECO, Humber Humberto. to. Se São Pa Paul ulo: o: Seis is pass passei eios os pelo pelos s bosq bosque ues s da ficç ficção ão.. São Companhia das Letras, 1994. BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 1977. DOLEZEL, Lubomir. 1977. Mímesis y mundos possibles. In: A. GARRIDO DOMÍNGUEZ(ed.), Teorias de la ficción literária. Madrid, Arco/Libros.
