Alternativni Film u Beogradu Od 1950 Do 1990 Godine

alternativni film prvi deo gotovo4:Layout 1

2.2.2009

2:35

Page 2

Miroslav-Bata Petrović ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE Izdavač: ARHIV ALTERNATIVNOG FILMA I VIDEA DOMA KULTURE STUDENTSKI GRAD Bulevar Zorana Đinđića 179, 11070 Novi Beograd Tel:(+38111)2691-442, fax: 3193889 E-mail: [email protected] Biblioteka: Istorija alternativnog filma Za izdavača: Miodrag Milošević, direktor Urednik izdanja: Ivko R. Šešić Recenzenti: prof. Nikola Majdak prof. mr Andrija Dimitrijević Likovna i grafička oprema: Dragiša Krstić Tehnički urednik: Dušan Dragićević Lektor: Miroljub Stojanović Korektor: Mirjana Slavković Štampa: Merkur, Beograd Tiraž: 500 primeraka Beograd, 2009.


2.2.2009

2:35

Page 3

MIROSLAV-BATA PETROVIĆ

VREME KINO KLUBOVA ZBORNIK PRILOGA ZA BUDUĆA ISTRAŽIVANJA

Beograd

2008.


2.2.2009

2:35

Page 4


2.2.2009

2:35

Page 5

SVE DOK SAM ŽIV, NEĆU VAS OSTAVITI NA MIRU.

M.B.P.


2.2.2009

2:35

Page 6


2.2.2009

2:35

Page 7

PREDGOVOR PRIREĐIVAČA

Čeprkanju po svojoj prošlosti obično su skloni ljudi u poodmaklim godinama, kada osećaju približavanje kraja radnom veku, a još uvek imaju snage i pamćenja za sumiranje vremena koje je prošlo. Priznajem da je to slučaj i sa mnom. Ali, snaga i pamćenje nisu dovoljni. Potrebno je imati još i sadržaje u prošlosti o kojima se može pisati i koji bi, ponekom čitaocu, mogli da budu zanimljivi. Pokret amaterskog i alternativnog filma, kome sam i sam pripadao, čini mi se sa ove distance, i bliskim i dalekim. Bliskim jer sam u tome proveo gotovo četvrtinu veka, a dalekim jer su mi burni događaji devedesetih prilično potisnuli neka važna sećanja, slike, doživljaje i detalje. U želji da osvetlim ovaj važan vid filmskog stvaralaštva u našoj zemlji, neobičan i osoben, kako u formalnom i produkcionom, tako i u estetskom smislu, pribegao sam najtežem putu – ponovnom gledanju velikog broja filmova iz pedesetih, šezdesetih, sedamdesetih i osamdesetih godina, i čitanju svega što je na ovu temu kod nas napisano i objavljeno. Čeprkao sam i po svojim sećanjima, papirima, fotografijama i, naravno, neformalnim filmskim zapisima. Više puta sam se osećao kao arheolog u Pompeji. Jer vaditi stvari iz prašine, ponekad i iz zaborava, zaista deluje uzbudljivo i fascinantno, često zagonetno i nerazrešivo. Ali kada se potpuno razgrne „pompejski pepeo“ i ponovo pokrene „film događaja“, otkriva se zadivljujuće bogatstvo ideja i inovacija, i iznad svega beskrajna sloboda i kreativna hrabrost, do drskosti. Ovaj umetnički pokret u kome, uprkos tradicionalnom siromaštvu, ni za korak nismo zaostajali za „naprednim“ svetom, završen je krajem devedesetih godina u svom izvornom obliku, ali njegove tragove i odjeke itekako prepoznajemo i danas u savremenom srpskom dokumentarnom i kratkom filmu. Zato je vredelo napraviti ovaj kolažni zbornik, kao dokument o jednom neponovljivom vremenu i izuzetnoj umetničkoj praksi. Takođe, imao sam i svest o tome, da svaki prilog, pa i ovaj moj, treba da bude temelj budućim

7


2.2.2009

2:35

Page 8

PREDGOVOR

(analitičnijim) istraživačima. Hvala mojoj saradnici Mariji Banković koja je nekoliko stotina sati provela pored video rikordera, skidajući tekstove intervjua koje sam napravio u svojim emisijama na televiziji „Kanal kulture“. Hvala svima koji su mi na bilo koji način pomogli. Hvala mom prijatelju Jovanu-Joci Jovanoviću, koji pleni znanjem, elokventnošću i drskošću, i koji me je prećutno, sa distance, „obavezao“ da napravim ovu knjigu. M.B.P.

8


2.2.2009

2:35

Page 9

UVOD U ALTERNATIVNI FILM A L T E R N A T I V A – lat. (alternus – izmjeničan) izbor između dviju mogućnosti, ili-ili…(Bratoljub Klaić, Riječnik stranih riječi Zagreb, 1981. godine) Od kako je pre više od četvrt veka u našu filmsku terminologiju ušao izraz alternativni film1 pojavile su se česte polemike i mnoge dileme – šta u stvari ovaj termin znači i koju vrstu filmova podrazumeva? Termin alternativni film uveden je sa najboljom namerom da se u filmskom stvaralaštvu razdvoje tradicionalna shvatanja filma, i ona shvatanja koja u odnosu na tradiciju predstavljaju suprotnost ili drugu mogućnost. Ali, priroda tih „drugačijih filmova“ kao da ne dozvoljava terminološku uniformnost, pa su često sami filmovi stavljali pod znak pitanja adekvatnost ove nove sintagme. Zbog toga je u početku bilo mnogih nesporazuma. Međutim, ipak su se s vremenom mnoge stvari iskristalisale i danas se sa mnogo manje rezerve i nejasnoća može govoriti o alternativnom filmu kao izoštrenoj kategoriji. Ali, svi problemi još uvek nisu rešeni i pitanje je da li se mogu rešiti, budući da se radi o jednom širokom pokretu-ideji čiji je, reklo bi se, cilj da stalno problematizuje film - i kao medij i kao umetnost - a ne da ga standardizuje i definiše. U istoriji filma, kao i uopšte u istoriji umetnosti, veoma često su se javljali „pravci“ ili „grupe“ koje su pokušavale da sruše akademizam u umetnosti ili sve one umetničke pojave koje su tendirale ka akademizmu, ili su se usled dužeg trajanja, jednostavno, istrošile. Svi ovi avangardni pravci rušili su jednu umetnost da bi nametnuli drugu, sa drugom estetikom ili ideologijom. Setimo se samo primera fovizma, kubizma, dadaizma, apstrakcije, 9


2.2.2009

UVOD U ALTERNATIVNI FILM

2:35

Page 10

konstruktivizma, nadrealizma, futurizma, itd. Ovo su, naravno, pojave koje su se dešavale pre svega u slikarstvu, ali čiji se refleksi i analogije mogu uočiti i u filmu. „Čist film“ i „apstraktni film“ koji su se pojavili u Francuskoj 1923.g. u delima Renea Klera, Mena Reja, Anrija Šometa, zatim Šveđanina Vikinga Egelinga, Nemca Hansa Rihtera i drugih, u stvari su logična posledica dadaizma i nagoveštaj nadrealizma. Za „čist film“ bitno je kretanje slika, „simfonija optike“ koja harmonično povezuje određene slike u sklad. Ovaj koncept filma suprotstavljao se pripovedačkom filmu sa radnjom, pa je baš zato razvoj ovog pravca onemogućila filmska industrija, koja nije htela da komercijalizuje ovaj oblik čistog umetničkog filma. Sličnu sudbinu imao je i nadrealistički film, bar onaj izvorni, Mena Reja, Dalija i Bunjuela. Kasnije eksperimentalne pojave u filmu, bez obzira na uticaje iz kojih su se rađale, obično su se nazivale „avangardni film“, bilo da se radilo o popartističkim filmovima Endija Vorhola, američkom underground-u2, nezavisnom filmu, kanadskom eksperimentalnom filmu itd. U stvari, oduvek su pod uticajima raznih duhovnih i umetničkih klima, pojedini autori pokušavali da ruše „neuništivi“ mit Holivuda i njegovu koncepciju industrijskog filma. Ako je išta zajedničko svim ovim pravcima i strujama, onda su to: estetika nasuprot komercijalizmu, autorska individualnost nasuprot industrijsko-komercijalnim obrascima i strukturalnost nasuprot literarnoj narativnosti. U stvari, tragalo se za alternativama klasičnom komercijalnom bioskopskom filmu. Alternativni film treba, dakle, posmatrati u svetlosti kontinuirane potrebe za suprotstavljanjem klišeima u umetnosti i poštovanja autorske individualnosti. Alternativni film je, zapravo, naša domaća sintagma kojom, možda nedovoljno precizno, pokušavamo da naglasimo taj vapaj za slobodom umetničkog izražavanja, oslobođen svakog regulativa – estetskog, ideološkog, formalnog, tržišnog... Alternativni film, bar u svojim željama i namerama pruža, čini mi se, jedan korak dalje od mnogih dosadašnjih avangardnih pravaca, koji su uprkos svojim progresivnim idejama ipak pokazivali izvesnu dozu dogmatičnosti, jer su rušili jednu estetiku da bi ustoličili drugu koja je „jedina“ i „neprikosnovena“. Jedan dogmatizam su zamenjivali drugim. Otvorenost alternativnog filma se ogleda u tome što nema i ne može da ima opšte programe i manifeste. Svakom autoru pripada pravo da bude „program za sebe“ i da ima svoj sopstveni manifest. Jedan autor ne isključuje 10


2.2.2009

2:35

Page 11

Miroslav - Bata Petrović

drugog, jedan manifest ne isključuje drugi, jer svako svakome treba da bude alternativa (druga-drugačija mogućnost) filmskog izražavanja. Alternativni filmski pristup podrazumeva poetsko-estetsku orijentaciju autora ka istraživanju novih prostora u sopstvenom filmskom izrazu i sopstvenom senzibilitetu. Ovakav pristup je alternativan jer traga za drugim rešenjima onoga što znamo, što smo naučili i navikli u filmu, čime smo već ovladali. Autori sa ovakvim pristupom su alternativni, jer u svakom pokušaju ne samo da traže alternative za kodifikovani jezik i vrednosti filma, već tragaju i za alternativama svojih sopstvenih „alternativa“. To stalno traganje i preispitivanje, izraz je potrebe modernog vremena opterećenog protivurečnostima, sukobima različitih vrednosti i kultura, i munjevitom razmenom informacija i saznanja kojima se svakodnevno inprintuje svest savremenog čoveka. Alternativni film, čini mi se, u najboljem je dosluhu sa svim onim alternativnim duhovnim kretanjima koja se suprotstavljaju suvoparnom i sterilnom duhu savremenog građanskog društva. Hipi pokret, rok i pank, nisu bili ništa drugo nego različiti tipovi alternativnih socijalno-kulturnih pokreta koji su nastali kao reakcija na građanski moral i ideologiju. U tom smislu i alternativno pozorište, veliki deo savremene poezije, i mnogi slikarski pravci, bliži su danas ovim alternativnim društvenim pokretima nego bilo kojim ideologijama i vrednostima građanskog društva. Alternativni film kod nas nije izrastao iz profesionalne kinematografije, mada i u njoj ima više primera pravih alternativnih dela, već iz amaterskih kino klubova gde su, izgleda, postojali bolji uslovi za njegovo sazrevanje. Međutim, alternativni film ne treba nikako shvatiti samo kao bolji termin za „amaterski film“, jer se oni u biti razlikuju. Ako amaterski film shvatimo kao izraz autorske čednosti, onda alternativni film treba shvatiti kao izraz autorske zrelosti. O alternativnom filmu je do sada objavljeno dosta priloga u filmskim časopisima i internim biltenima, a mnogo više je izgovoreno na javnim predavanjima, tribinama i festivalskim žiriranjima. Ipak, još ne postoji publikacija koja bi sistematski objasnila ovo interesantno filmsko područje. Knjige sa festivala „Alternative film“ koji su se osamdesetih godina održavali u Domu kulture Studentski grad, a obnovljeni početkom ovog milenijuma, jesu značajni prilozi teoriji alternativnog filma, ali se ne mogu svrstati u temeljne studije. To nije ni ova knjiga, mada je koncipirana tako da sistematski složi sve ono što je značajno za razumevanje alternativnog filma i alternativne 11


2.2.2009

2:35

Page 12

UVOD U ALTERNATIVNI FILM

kinematografije, koji su nesumnjivo postojali od 1950. do 1990. godine, i to paralelno sa oficijelnom kinematografijom. Cilj mi je bio da sakupim i na jednom mestu objavim sve relevantne ideje, činjenice, definicije i objašnjenja, koja će nedovoljno obaveštenom čitaocu, na popularan način, pomoći da se „uvede“ i lakše razume alternativni film. Da se pokaže da su koegzistencije suprotnih shvatanja umetnosti ne samo moguće, nego i korisne za razvoj umetnosti; da su tokovi oficijelne (državne) kinematografije, i njene paralelne suprotnosti (amaterske, tj. alternativne kinematografije), i te kako imale uzajamnog uticaja - i na produkcionom i na estetskom planu. Nekome će možda na prvi pogled biti nejasno zašto je u ovu knjigu, koja govori o beogradskom alternativnom filmu, na samom početku uvršten i tekst Jovana Jovanovića o GEFF-u (zagrebačkom filmskom pokretu šezdesetih). To je učinjeno pre svega zbog toga što je GEFF, kao prvi autentični avangardni filmski pokret sa ovih prostora, snažno uticao, direktno ili indirektno, na brojne autore alternativnog filma bivše (velike) Jugoslavije, pa samim tim i na mnoge beogradske autore. S druge strane, GEFF je kao duhovni i estetski protesni pokret, prototip svih naših kasnijih umetničkih protesta i buntova. I na kraju, iako tako značajan i u svojoj autentičnosti neprevaziđen filmski pokret, ni do današnjih dana, bar na ovim prostorima, nije dovoljno afirmisan i valorizovan. Zato ovaj tekst treba shvatiti kao pomoćni tekst, radi lakšeg razumevanja detalja iz drugih tekstova u kojima se autori ili sagovornici često pozivaju na iskustva GEFF-a. I na kraju, važno je da od samog početka razjasnim da pod alternativnim filmom podrazumevam: a. specifičan poetsko-estetski pristup pokretnoj slici, bez obzira na tehnologiju kojom je slika proizvedena; dakle, ravnopravno gledam na dela sa filmske i video-trake, bez obzira na formate, sisteme i dužine. Smatram da je način filmskog mišljenja bitniji elemnt od same tehnologije, a da tehnologija nije izraz prvenstveno umetničkog izbora, već produkcionih mogućnosti i namena. Zato ćemo ravnopravno upotrebljavati termine film (za one na filmskoj traci) i video-film (za one na video-nosačima), bez ikakvih vrednosnih gradacija.

b. produkciono nezavisno filmsko i video stvaralaštvo, u odnosu na oficijelne produkcione institucije (državne filmske kuće, televizije, preduzeća isl.). To ne znači da su dela, koja su nastala u klubovima ili u 12


2.2.2009

2:35

Page 13


nezavisnoj, ličnoj produkciji, a priori alternativna, kao što ne znači ni da dela nastala u oficijelnim kinematografskim ili televizijskim sistemima, ne mogu da budu alternativna. Ipak, nesumnjivo je da alternativnu kinematografiju mogu da čine samo nezavisni filmski stvaraoci. (nezavisni u odnosu na državne fondove, tržišne zakone, ideologiju, dominantne estetske standarde, očekivanja publike…).

Tekstovi koje sam odabrao za ovaj zbornik predstavljaju najreprezentativnije od svega onoga što je kod nas napisano ili javno izgovoreno o alternativnom filmu. Nadam se da će čitaoci na osnovu njih moći da steknu uvid u istorijat i kontinuitet alternativnog filmskog mišljenja i alternativne filmske prakse u Beogradu, da sagledaju sve estetsko-teorijske probleme i dileme koje su se pojavljivale tokom sazrevanja svesti o alternativnom filmu, kao i moje lične (i autorske) stavove o ovom interesantnom i značajnom umetničkom području. M.B.P.

Termin alternativni film prvi je predložio Jovan-Joca Jovanović, 1977. godine na prvom splitskom „Saboru (alternativnog) filma“. Termin je jednoglasno prihvaćen i od tada se upotrebljava u filmskoj teorijskoj terminologiji, upravo u smislu u kome ga razmatramo u ovoj knjizi. 1

„Underground (podzemni) film - Avangardni ili eksperimentalni film u SAD. Naziv podzemni (undergound) nastao je iz umetničkog bunta i eksperimenata mlade generacije sineasta iz pedesetih godina u San Francisku i Njujorku. Karakteriše se nekomercijalnim i radikalnim stavom i ističe svoju nezavisnost od filmske industrije, ličnim stavom autora koji se suprotstavlja društveno priznatim socijalnim i estetskim vrednostima. Podzemni film, takođe, istražuje medijum filma na način koji na prvi pogled može izgledati naivno, ali, u stvari, demonstrira veliku invenciju i poznavanje prirode filma“, navedeno prema: Grupa autora, LEKSIKON FILMSKIH I TELEVIZIJSKIH POJMOVA, Naučna knjiga/Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1993. - Autor ove leksikografske jedinice: dr Marko Babac) 2

13


2.2.2009

2:35

Page 14

ESEJI

Jovan Jovanović IZMEĐU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG* Kod nas, pa i u svetu, još ne postoje celovite i ozbiljne komparativne studije o odnosu između tradicionalnog i alternativnog filma. Ovu situaciju uslovljava više razloga. Prvi i najosnovniji je svakako taj što najveći broj svetskih teoretičara filma pod filmom kao umetnošću podrazumeva pretežno bioskopski proizvod, a tek izuzetno neke eksperimentalne filmove i to samo one koji su već postali „klasični“, odnosno dela kinotečke, muzejske vrednosti (po pravilu dela stvaralaca koji su kasnije stvarali bioskopske filmove). Sa druge strane, najveći broj praktičara i teoretičara neprofesionalnog filma ima averziju prema komercijalnom filmu i a priori ga tretira kao stereotipnu kulturnu robu za filmsko tržište i koji, kao takav, ne zaslužuje bliže estetsko razmatranje. I u našoj sredini vladaju slični odnosi. Neprofesionalni film je na margini naše kulture, i on, bez obzira na svoje estetske domete i svoj društveni značaj, ostaje prezren od profesionalnih filmskih kritičara. Istovremeno, sem epizode sa GEFF-om, naš neprofesionalni film nije izgradio potpunu svest o svom biću, pa se najveći broj sudova o ovom vidu filma iscrpljuje u improvizovanim i impresionističkim radovima samih autora. Još, nažalost, ne postoji izgrađena teorija o jugoslovenskom neprofesionalnom filmu. Čak i osnovni nazivi za film koji nije profesionalni nisu precizno definisani, pa se za ovu vrstu filma čas upotrebljava tradicionalan termin „amaterski“ film, čas termin „neprofesionalni“ film, a u poslednje vreme, preciznije rečeno od Prvog sabora jugoslovenskog neprofesionalnog filma, održanog 1977. g. u Splitu, i naziv „alternativni film“. *

Jovan Jovanović, YU FILM DANAS, 26/27, 1993.

14


2.2.2009

2:35

Page 15

Jovan Jovanović

Međutim, UNICA, nekad svetska organizacija amaterskog filma, promenila je pre desetak godina svoj naziv u organizaciju neprofesionalnog filma, a to su učinili i savezi pojedinih zemalja, što kod nas, nažalost nije slučaj. I u svetskoj literaturi o filmovima koji nisu namenjeni standardnom bioskopskom tržištu ne postoji više termin „amaterski“, već „neprofesionalni“ ili „nekomercijalni“. Pod amaterskim filmom smatraju se ona ostvarenja koja prevashodno imaju karakter hobija i graniče se sa diletantizmom. Zbog toga ćemo mi ona dela neprofesionalnih autora koja imaju estetske ambicije i rezultate nazivati neprofesionalnim filmom, a određenu vrstu tih filmova i alternativnim filmom. Neprofesionalni film je, bez obzira na svoj inferiorni položaj tokom istorije filma, ostao vid filmskog stvaralaštva bez koga se više ne može zamisliti buduća ozbiljna i svestrana istorija kinematografske delatnosti, mada za sada, istorije filma, strane i domaće, uglavnom razmatraju igrani, dokumentarni i crtani, odnosno lutka film, a tek posebne i parcijalizovane istorije bave se proučavanjem razvoja pojedinih avangardi, odnosno neprofesionalnog filma u određenim zemljama. Još ne postoji svetska istorija neprofesionalnog filma i njegovih autora. Video-art (kao i video-film, prim. M.B.P) koji svoj neslućeni zamah doživljava tokom nekoliko poslednjih godina, skrenuo je pažnju na dosadašnja iskustva u oblasti neprofesionalnog filma, najviše zbog toga što video-art negira linearnu, literarno-pozorišnu dramaturgiju tj. priču, mimetički (podražavalački) odnos prema stvarnosti, što je, dalje reafirmisao značaj montaže i ikonografske vrednosti filmske slike, kao i kreativnu upotrebu zvuka, odnosno, što je doveo u pitanje apsolutnu i nekritički razmatranu prevlast bioskopskog filma kao povlašćenog reprezenta filmske umetnosti u porodici ostalih umetnosti. Inače, veoma različiti pojmovi pokrivaju oblast neprofesionalnog filma stvaranog decenijama. Pre svih, upotrebljava se pojam „avangardni film“, s tim što se on onda deli na prvu, drugu, treću i četvrtu avangardu na filmu. Prva avangarda obuhvata autore nekomercijalnog filma tokom dvadesetih godina u periodu nemog filma, druga avangarda okuplja autore ove vrste filma tokom tridesetih i četrdesetih godina, u periodu zvučnog filma, dok treću i četvrtu avangardu čine autori koji stvaraju tokom pedesetih i šezdesetih godina. Raznovrsnu i često dijametralno različitu praksu u neprofesionalnom filmu pokriva i niz sledećih pojmova: „apsolutni film“, „apstraktni film“, „čisti film“, „grafički film“, „totalni film“, „film kao film“, „konkretni film“, „eksperimentalni film“, „intelektualni film“, „anti-iluzionistički film“, „anti-narativni film“, „subjektivni film“, „autorski film“, „nezavisni film“, „amaterski film“, 15


2.2.2009

2:35

Page 16

IZMEĐU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG

„anti-film“, „podzemni (underground) film“, „strukturalni film“, „personalni film“, „film biće“, „subverzivni film“, „prošireni film“, „kompjuterski film“, „laserski film“ i, konačno, „alternativni film“ (u novije vreme low-fi film, prim. M.B.P.). Da bi se preciznije odredio načelan odnos između profesionalnog, bioskopskog filma, namenjenog široj publici, tj. filmskom tržištu na kome je filmsko delo istovremeno i roba, i neprofesionalnog filma namenjenog užim krugovima filmskih entuzijasta i istraživača, potrebno je ukazati na dileme, pitanja i odgovore nastale tokom istorije filma, a tiču se prirode samog filmskog medija. Potrebno je ukazati kada i kako je nastao nesporazum između profesionalnog i neprofesionalnog filma i zašto je on nastao. Dobro je poznata činjenica da film nije stvoren od strane profesionalnih umetnika ili „profesionalaca“ iz kulture, već naprotiv od strane amatera pronalazača, odnosno ljudi koji se nisu uopšte, pa prema tome ni profesionalno, bavili umetnošću i estetikom. No, ubrzo film počinje da interesuje pojedine estetičare ili umetnike koji su se oprobali u oblasti tradicionalnih umetnosti ili spektakla, odnosno zabave. Ali, najveći broj tradicionalnih umetnika i estetičara odbaciće svaku mogućnost da film može biti umetnost. Tako se film razvijao pod snažnom inercijom sistema vrednosti civilizacije pisma, odnosno klasične umetnosti i estetike, što je uslovilo sporo i samo delimično buđenje svesti i samosvesti o njegovoj pravoj prirodi, tj. o tome da je reč o radikalno novoj civilizaciji slike koja mora korenito da se razlikuje od tradicionalnih umetničkih oblika i estetskih vrednosti. Današnje nepotpuno shvatanje neprofesionalnog filma ima svoje daleke i duboke korene već u radovima prvih „pionira“ filmske teorije od kojih su neki bili i stvaraoci, a na filmu su pripadali prvoj avangardi. Bez obzira što postoji uvreženo mišljenje, da su svi oni ili u najmanju ruku najveći broj njih „ustoličili“ film kao samosvojnu umetničku disciplinu, videćemo da njihova shvatanja o prirodi filma nisu jedinstvena, pa čak, sa današnje pozicije gledano, ni potpuno „filmska“ već ambivalentna i protivrečna. Naime, najveći broj njih je kako u teoriji tako i u praksi, brkao pojmove i čak ispuštao iz vida autentičnost filmskog medija. Rezultat toga je da bioskopski film kao sinteza klasičnih umetnosti i filmskog medija dobija primat nad neprofesionalnim filmom, odnosno da se zvaničnoj, akademskoj kulturi XX veka profesionalni film nameće kao prevashodna i gotovo jedina „ozbiljna“ filmska forma. Ne treba se čuditi što je do ovoga došlo. Ljudi koji su pokušali da u filmu vide nov i radikalno drugačiji estetski izraz, ipak su bili ljudi klasičnog 16


2.2.2009

2:35

Page 17

Jovan Jovanović

obrazovanja, pa su film dobrim delom posmatrali i kroz kategoriju tradicionalne estetike. Tako je klasična teorija filma inicirana od strane „pionira“ filmske estetike bila zapravo kompromis između tradicionalnih shvatanja umetničkog dela i novih uvida u medij filma. Naša sredina je preko raznih popularizatora klasične teorije filma, nekritički prihvatila pomenuti kompromis i dugo vremena bila pod inercijom tog, u najmanju ruku ambivalentnog, odnosno nedovoljno preciznog shvatanja prirode filma. Takvo kompromisersko shvatanje prirode filma, nažalost, još traje u našoj sredini, i najčešće se na Akademijama za film promoviše kao „ozbiljno“ pa i „nužno“(!) shvatanje filma. Naša filmska misao po pravilu zaostaje deceniju ili više za aktuelnim svetskim kretanjima. Prevode se zastarele knjige što takođe stvara mogućnost za dalju inerciju hibridnih razmišljanja o filmu. Ali, vratimo se prvim pokušajima da se definiše priroda filmskog medija. Već 1911. godine francusko-italijanski pisac Ričoto Kanudo shvata film kao „čudesni instrument novog lirizma“1, ali smatra da se film zapravo „priključio tradicionalnim umetnostima: arhitekturi, muzici, vajarstvu, poeziji i igri“2. Dalje, kaže Kanudo, film predstavlja „istovremni spoj plastičnih i ritmičkih umetnosti, nauke i umetnosti“3. Zanimljivo je da Kanudo, kao i najveći broj njegovih sledbenika, formira svoje stavove o filmu na osnovu američkog bioskopskog filma tog vremena, u kome kao reditelj dominira D. V. Grifit, o kome će nešto kasnije pisati S. M. Ejzenštajn analizirajući njegov rediteljski metod. Pošto je utvrdio da je Grifit preuzeo od engleskog pisca iz XIX veka Č. Dikensa princip montaže i upotrebu krupnog plana, Ejzenštajn, zaključuje: „ Odatle, od Dikensa, od viktorijanskog romana vodi svoje poreklo razvojna linija američke filmske estetike, vezana za ime Dejvida Vorka Grifita“4. I Luj Delik, stvaralac i teoretičar pokazuje ambivalentni odnos prema prirodi filma. Sa jedne strane, on ističe fotogeničnost i montažu kao specifična stredstva filma mada montažu naziva kadencom, (pojmom iz muzičke umetnosti). Videli smo da je Grifit montažni postupak preuzeo iz literature. Sa druge strane, u ostala izražajna sredstva, ravnopravno sa prvima, Delik ubraja dekor, osvetljenje i glumca (dakle pozorišne elemente); a kao kritičar oduševljava se filmovima Čaplina – autora kome film prevashodno služi kao sredstvo za registrovanje niza manje-više kabaretskih gegova u okviru priče koja neretko ima melodramsku strukturu, a ne tretira film kao cilj ostvarivanja autentičnog „vizuelnog mišljenja“5. Treći predstavnik francuske avangarde, Žermen Dilak će negirati neophodnost „priče“ u filmu (mada će kao praktičar režirati i bioskopske 17


2.2.2009

2:35

Page 18


filmove), ali će nekritički izjednačavati film sa jednom drugom klasičnom umetnošću, sa muzikom, napisavši: „Film i muzika imaju jednu zajedničku vezu: samo kretanje svojim ritmom i svojim razvojnim tokom može da proizvede osećanje“6. Sa druge strane napisaće: „Željeni utisak mora da proizađe iz vizuelnih optičkih harmonija i samo iz njih. Osećanje treba tražiti u čisto optičkom čulu“7. Eli For, francuski istoričar umetnosti sažeo je svoje vrednovanje filma rečenicom: „Film je posle vatre druga velika pobeda čovečanstva.“8, ali se divio američkim komercijalnim filmovima i poput Kanuda smatrao da je film sintetička umetnost „koja se koristi slikarstvom, muzikom, igrom i u kojoj će videti arhitekturu u pokretu“, odnosno „kinoplastiku“9. Uopšte – teza da je „film slika o pokretu“, čiji je autor Delik, postala je opšte mesto svih „pionira“ filmske estetike i u svojoj vulgarizovanoj formi traje do dana današnjeg i među našim ljudima koji se bave filmom. Za Rene Švoba film je „grafika nevidljivog“ (ponovo se koristi termin iz slikarstva) što filmu otvara mogućnost (koju je već i Kanudo primetio) iskazivanja magijskih sadržaja. Švob takođe ukazuje na jedinstvenu mogućnost psihoanalitičkog poniranja u psihu posredstvom filma: „Film nam najzad omogućuje da se spustimo do samih korena bića“10, ali istovremeno, nalazi zajedničke elemente između filma i apstraktnog slikarstva, pretpostavljajući filmu sa pričom „film čiji bi jedini junaci bile svetlosne mase u patetičnoj povezanosti… drama lišena svakog sentimentalnog izraza, koja se odvija u sukobima svetlosti, čije će čudesne promene intenziteta zameniti svaki drugi izraz“11. Žan Epstejn će reči da „film odbacuje pojam forme, on je sam forma, on proizvodi formu, sopstveni oblik“12, ali neće u potpunosti odbaciti priču, naročito u svojoj rediteljskoj praksi. Ukazivaće da je „fotogeničnost“ u filmu isto što i boja u slikarstvu, oblik u vajarstvu – specifični element te umetnosti“13, mada će istovremeno apologizovati navodno metafizičke mogućnosti filmskih trikova (uostalom kao i Ž. Dilak), koji se danas uzgred budi rečeno masovno koriste u televizijskim reklamnim spotovima. Epstejn će takođe govoriti o mogućnostima filma da ovaploti snove i porediće mehanizam filma i sna koji „kao i film, razvija sopstveno vreme koje se upadljivo razlikuje od svakodnevnog doživljaja vremena“14. Uskoro je postalo jasno, da recimo, upravo ovim elementom superiorno barata i komercijalni bioskopski film. Za Abela Gansa, takođe praktičara i teoretičara, film je „muzika svetlosti (ponovo muzika!), magični jezik koji može da preobražava duhove“15. 18


2.2.2009

2:35

Page 19

Jovan Jovanović

Čuveni Rene Kler, danas gotovo zaboravljen, piše o „natprirodnoj prirodi filma“, o njegovoj magiji, o tome da „objektiv svemu čemu se približi daje izgled legendarnog“, tako da se „sve što se nađe u njegovom vidnom polju prenosi izvan stvarnosti“, kao i da se „ovo prelaženje iz čulnog u duhovno, iz konkretnog u imaginarno, izvodi bez našeg znanja“16, da je „film ono što se ne može ispričati rečima“, ali će ubrzo postati reditelj komercijalnih filmova sa pričom i izjaviti sledeće: „Karakter filmskog kazivanja blizak je pozorištu po strukturi, a romanu po obliku“17. Klerov brat Anri Šomet, autor „čistog filma“, savremenik Šveđanina Egelinga i Nemaca Rihtera i Rutmana, takođe autora apstraktnih filmova, svodi filmski medij na ovaploćenje vizuelnog ritma. On piše: „Zahvaljujući tom ritmu, film može da ispolji novu snagu koja, odstupajući od činjeničke logike i predmeta stvarnosti, rađa niz nepoznatih vizija – nezamislivih drugačije nego kao rezultat spoja objektiva i pokretne trake“18. Šomet dalje film naziva „vizuelnom simfonijom“ preuzimajući kovanicu Ž. Dilak. Rihter i Rutman će izričito tvrditi da apstraktni filmovi predstavljaju „prošireno“ slikarstvo, a njihove rezultate, kao i umeće njihovog zemljaka Fišingera, eksploatisaće niko drugi nego Volt Dizni u nekim svojim komercijalnim filmovima. Heterogena shvatanja filma od strane „pionira“ filmske estetike, njihovo neprekidno pozivanje na ostale umetnosti kada je u pitanju definisanje filmskog medija, nastaviće se i dalje kod raznih teoretičara filma. Čak će i Ejzenštajn, tvorac teorije „intelektualne montaže“ doći do relativno paradoksalne tvrdnje: „Ubeđen sam da je film savremeni oblik pozorišta“19. On je tu svakako mislio na bioskopski film, prenebregavajući mogućnost neke druge filmske forme. Naš filmski teoretičar i istoričar Vladimir Petrić pokušaće da u tekstu „Nacrt za strukturalnu analizu filma“20 odredi specifična izražajna sredstva filma. U poglavlju „Elementi filmske strukture“ on piše: „U strukturalnom pogledu film koristi elemente triju metoda: literature, pozorišta i likovnih umetnosti (fotografije). Muzika se podrazumeva kao zvučna komponenta bliska pozorišnim izražajnim sredstvima. Polazeći sa stanovišta da narativni (literarno-dramaturški) element predstavlja makrostrukturu filmskog dela, onda ostala tri elementa (sinematički, fotografski i pozorišni) predstavljaju mikrostrukturu. U odnosima između makrostrukture i mikrostrukture, sinematički (filmski) element je prirodno najznačajniji za sveopštu integraciju, dok ostala dva elementa (fotografski i pozorišni), manje ili više prilagođeni filmskom mediju, posredno doprinose toj integraciji“. Petrić dalje nabraja 19


2.2.2009

2:35

Page 20


komponente sinematičkog (filmskog) elementa: pokret kamere, montaža, optički efekti i principi snimanja, naročito ubrzano, usporenje i obratno kretanje. Sledi fotografsko-sinematički element čije su komponente: piktoralna kompozicija kadra, ugao snimanja, trodimenzionalnost kinematografske slike, svetlo i boja, laboratorijski principi i izraz-opseg projekcije. I najzad, komponente pozorišno-sinematičkog elementa čine: mizanscen, gluma, dekor, kostim, maska i zvuk. Ali, ni jedan ovako pedantno napravljen „popis“ raznorodnih izražajnih elemenata ne može nam pomoći da napravimo konačnu demarkacionu „liniju“ između filma i ostalih umetnosti, a zatim između profesionalnog i neprofesionalnog filma, iz prostog razloga što su svi pobrojani elementi prisutni u oba vida filma. Istovremeno treba podsetiti da je upravo profesionalni film neprekidno razvijao navedene sinematičke komponente, ne manje od neprofesionalnog, pa se i jedan i drugi mogu tretirati kao „eksperimentalni“ (s tim što bioskopski film sinematičke elemente stavlja u funkciju priče, ali ih se ne odriče). Međutim, da li ipak postoji suštinska razlika između bioskopskog i neprofesionalnog filma? Odnosno, da li se samo jedna ili samo druga filmska forma može nazvati „umetnošću“. Time smo došli do jednog od najbitnijih pitanja savremene estetike. Nisu li pojmovi lepog, estetske vrednosti, kao i umetnosti zapravo „otvoreni“, ne pokoravajući se tradicionalnim zahtevima i navikama za definisanjem. Poljski estetičar Vladislav Tatarkjevič u knjizi Istorija šest pojmova – umetnost, lepo, forma, stvaralaštvo, podražavanje, estetski doživljaj, u dodatku „O savršenstvu“, piše: „Pobornik za proglašenje pojma umetnosti kao ‘otvorenog’ pojma postao je američki estetičar Moris Vejc“. On piše (The Role of Theory in Aesthetics, 1956): „Nemoguće je dati konačne i zadovoljavajuće osobine umetnosti – zato je njena teorija logički nemoguća, a ne samo faktički teška“. Umetnost je stvaralaštvo, „umetnici uvek mogu da stvore stvari kakvih nije bilo, stoga umetnosti ne mogu biti iscrpno navedene“. Takođe, „osnovno tvrđenje da umetnost može biti obuhvaćena realnom ili bilo kako pravilnom definicijom – jeste lažno tvrđenje“. Tatarkjevič navodi dalje još radikalnije obrte u savremenoj estetici, recimo te da je „tradicionalna estetika zasnovana na grešci“ koju je 1958. godine izneo američki estetičar V. E. Kenik (Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?): „Greška estetike je baš u tome što je pokušavala da umetnost definiše… Nema opštih pravila, standarda, kriterijuma, kanona ili zakona koji bi se mogli primenjivati na sva umetnička dela…“. Tatarkjevič dalje problematizuje pojam umetnosti: „Mnogostranost onoga što nazivamo umetnošću jeste činjenica. U raznim 20


2.2.2009

2:35

Page 21

Jovan Jovanović

vremenima, zemljama, strujama, stilovima, umetnička dela ne samo što imaju različite forme nego i obavljaju razne funkcije, izraz su različitih tendencija i deluju na različite načine. Kako piše engleski filozof Stjuart Hempšajr (Logic and Appreciation – Logika i razumevanje, 1967) nije tačno da su, tobože, sva umetnička dela u svim vremenima i za sve ljude zadovoljavala iste potrebe i interesovanja21. Da bi problem odnosa između profesionalnog i neprofesionalnog filma još više doveli u ravan današnjih preispitivanja u estetici, navodimo neke od mnogih definicija umetnosti koje pominje Tatarkjevič. Jedna je da se posebna karakteristika umetnosti traži „u njenom delovanju na primaoca. Dakle, ne u samim delima“ i sledeća, da je karakteristika umetnosti da izaziva potres. „Nastala je kasnije od drugih, ona je tipična definicija našeg vremena. Mnogo danas ima likovnih umetnika, pisaca, muzičara za koje zadatak i dostignuće umetnosti nije u izazivanju estetskih doživljaja, nego – doživljaja lakih potresa šoka“22. Očigledno je da živimo u vremenima radikalnih preispitivanja, pa i negiranja dojučerašnjih „čvrstih“ i „konačnih“ estetičkih kategorija, pa i samog pojma „umetničkog dela“. Umesto samodovoljnog dela stvorenog po kanonima, pa i dogmama kako klasičnih, tako i modernih estetika, akcenat se pomera ka samom doživljaju dela od strane primaoca. Konačni smisao dela nastaje u samom gledaocu, čime delo „iskoračuje“ iz polja estetskog, a estetička dimenzija dela nastaje u primaočevoj percepciji dela, odnosno čin primanja jednog dela postaje kreativan akt. Stvaralaštvo počinje u umetniku, a konačno se dovršava u primaocu, gledaocu dela. Film na najbolji način demonstrira ove intencije modernog „umetničkog“ dela, kako bioskopski, tako i neprofesionalni film. To znači da razlike između ove dve filmske vrste ne treba tražiti prevashodno u njihovim estetskim, već doživljajnim kvalitetima. A ove kvalitete ne treba porediti sa tradicionalnim načinom primanja umetničkog dela, jer film po bogatstvu doživljaja koje nudi, i po izuzetnosti tih doživljaja, prevazilazi sve dosadašnje umetničke vrste. Razmatrajući prirodu bioskopskog filma i mehanizam na koji se on doživljava pokušao sam da u svom tekstu „Glamur – specifična poezija filma“23 ukažem na ovu činjenicu: „Filmska projekcija poseduje mogućnost da aktuelizuje skrivene sadržaje našeg nesvesnog bića (a nesvesno predstavlja najveći i najbogatiji deo nas) i da ih artikuliše putem naše ‘projekcije’ u junake filma i ‘identifikacije’ sa njima. Filmski junaci su ovaploćenje naših ‘dvojnika’ (koje svaki čovek nosi u sebi). Mi u stvari, tokom filmske projekcije živimo život 21


2.2.2009

2:35

Page 22


svojih ‘dvojnika’. Reč je o buđenju oniričke svesti, koja latentno, kao deo naših imaginarnih sadržaja, postoji iza svesti svakodnevnog ‘realnog’ života; u pitanju je ‘budno sanjarenje’, preplitanje stvarnosti i mašte, trivijalnog i magijskog. Jer naš psihički život nije samo ‘zdravorazumski’ bukvalan i pragmatično realan, kao što se često misli“. Enriko Fulkinjoni, italijanski profesor psihologije masovnih komunikacija, piše o tome u knjizi Civilizacija slike. „Naš psihički život, dakle, funkcioniše simultano na raznim nivoima. Gore svesni život operiše sa objektivnim, neposrednim slikama koje pruža organ vida, sa slikama „uspomenama stvarnosti, sa mentalnim slikama konceptualne misli, da bi povezao sve te elemente u sređene nizove. Ali, ta sinteza takođe može da se razlabavi i, ostajući pritom u granicama svesti, da ostavi otvoreni put proizvodima mašte“. Alandi (psiholog koga Fulkinjoni navodi) primećuje, sa pravom, da je dovoljno da ova sinteza malo oslabi, pa da se mašta projektuje na stvarnost, toliko da je maskira i da je zaboravimo. Fulkinjoni citira i Đemilija, još jednog psihologa zainteresovanog za dejstvo filma na publiku, koji kaže: „Interesovanje koje budi film je slično interesovanju za snove i psihološko objašnjenje našeg stava pred projekcijom pokazuje da se vladamo kao u snovima“. Karl Gustav Jung, švajcarski psihoanalitičar u delima Psihologija i alhemija i Čovek i njegovi simboli ukazuje na činjenicu da slika budi u nama nesvesne arhetipske sadržaje i omogućava njihovo konstituisanje na svesnom planu. Zato je „filmski ekran postao čarobno ogledalo u kojem gledalac vidi sebe onakvim kakav bi želeo da bude u svojim najsmelijim snovima i nagonskim aktuelizacijama. Kroz film gledalac doživljava svoj alter ego, nagonski i nesvesni deo bića potisnut svakodnevnom civilizacijskom logikom. Filmski gledalac u bioskopu iživljava svoje nedozvoljeno ‘ja’, uskraćene, latentne sadržaje svoje ličnosti, realizujući se tako kao kompletno i kompleksno prirodno biće. Bioskopska projekcija je neka vrsta psihoanalitičke seanse. Bioskop je mesto na kojem ‘jednodimenzionalni čovek’ u ‘bekstvu od slobode’ nalazi ‘zaboravljenog sebe i zaboravljenu slobodu“24. Međutim, bioskopski film nastaje pod snažnim uticajima stereotipova masovne kulture: svakodnevog erosa, ljubavi, veličanja ženskih vrednosti, revolvera, nasilja, kulta olimpijaca i mladosti. On zato predstavlja „socijalnu konstrukciju stvarnosti“ koja se, neretko, naročito u konformističkim kinematografijama kreće u pravcu „društvenog samozaborava“. Neprofesionalni, alternativni film, kao neka vrsta budne savesti bioskopskog filma, može gledaocu ponuditi doživljaj koji otvara i mogućnost kritičkog i samorefleksirajućeg uvida u vlastito biće, odnosno u svoju egzistenciju. Ova 22


2.2.2009

2:35

Page 23

Jovan Jovanović

vrsta filma može prikazati život bez ideoloških konstrukcija i lažnog humanizma. Najzad, ova vrsta filma može gledaocu ukazati na sam mehanizam delovanja filma, odnosno otkriti mogućnost manipulacije pomoću filmskog medija, što se ne retko čini u bioskopskom filmu. Tako alternativni film postaje snažno sredstvo pomoću kojeg savremeni čovek stiče tako neophodnu samosvest.

Anri Ažel, Istorija filmske estetike, Beograd, 1972. Isto 3 Isto 4 Sergej Ejzenštajn, Montaža atrakcija, Beograd, 1964. 5 Istoimena knjiga Rudolfa Arnhajma 6 Anri Ažel, navedeno delo 7 Isto 8 Boško Tokin i Vladeta Lukić, Filmski leksikon, Bratstvo i jedinstvo, Novi Sad, 1953. 9 Anri Ažel, navedeno delo 10 Isto 11 Isto 12 Isto 13 Boško Tokin i Vladeta Lukić, navedeno delo 14 Anri Ažel, navedeno delo 15 Isto 16 Isto 17 Boško Tokin i Vladeta Lukić, navedeno delo 18 Anri Ažel, navedeno delo 19 Sergej Ejzenštajn, navedeno delo 20 Filmograf, 23-24/1982, Beograd 21 Vladislav Tatarkjevič, Istorija šest pojmova, Nolit, Beograd, 1980. 22 Isto 23 Jovan Jovanović, Foto-kino revija, 7-8/1985, Beograd 24 Jovan Jovanović, „Režija bioskopskog filma“, Polja, 306-307/1984, Novi Sad 1 2

23


2.2.2009

2:35

Page 24

Jovan Jovanović OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993.*

.

Amaterski i alternativni film predstavljaju deo kinematografskog stvaralaštva o kome šira kulturna javnost zna relativno malo. Iako ovi filmski modeli, po svojim najkreativnijim primerima, pripadaju iskustvu moderne i postmoderne umetnosti, oni nisu postali predmet većeg interesovanja domaće filmske kritike i estetike, tradicionalistički okrenutih prema bioskopskom (industrijskom i umetničkom) filmu kao dominantnom kinematografskom modelu. Teorije savremenog avangardnog filma (Amos Vogel Film kao subverzivna umetnost, Džin Jangblad Prošireni film, Pol Adams Sitni Vizionarski film) radikalno odbacuju konvencionalno shvatanje tradicionalnih estetika i istorija filma o bioskopskom filmu kao pravom reprezentu sedme umetnosti. Avangardni i eksperimentalni filmovi, koji su, u najvećem broju slučajeva, nastajali u amaterskoj produkciji samih autora, njihovih prijatelja ili sponzora, postaju predmet novih estetskih vrednovanja. Uistinu savremena istorija filma više ne može marginalizovati ili čak ignorisati avangardni i eksperimentalni kinematografski model, kao ni alternativni film, model filma baziran na postmodernom iskustvu. Jedno moguće preispitivanje istorije jugoslovenskog filma, ukoliko želi da bude u duhu vremena, zahteva istraživanje i područja amaterskog i alternativnog filma. Početkom pedesetih, kada se u našoj sredini definitivno artikuliše svest o amaterskom filmu, kao mogućem filmskom modelu nekonvencionalnog tipa, Vladeta Lukić vizionarski piše o prirodi amaterskog filma, njegovoj istoriji, i, za današnji trenutak aktuelno, o odnosima između amaterskog i avangardnog filma. Lukić napominje da su filmovi najpoznatijih svetskih avangardnih autora „čisti amaterizam u najlepšem smislu reči“1. Jovan Jovanović, Uvodnik za Leksikon neprofesionalnog i alternativnog filma Srbije, posle drugog svetskog rata, Jugoslovenska kinoteka i SOAFJ, Beograd, 1994.

*

24


2.2.2009

2:35

Page 25

Jovan Jovanović

Savremeni kino-amaterizam u Srbiji ima svoje davne pionire. U proleće 1924. godine, osnovan je beogradski klub filmofila, prva organizovana grupa filmskih entuzijasta i amatera, koja ubrzo ima oko 300 članova. Među njima je i Boško Tokin, naš prvi filmski estetičar. Bez obzira što su svi relevantni pravci moderne umetnosti bili prisutni u srpskoj kulturi tokom prvih decenija XX veka, avangardni film ne nalazi mogućnost za svoje utemeljenje. Teorijske osnove za nastanak avangardnog filma u Srbiji mogu se naći upravo u tekstovima Tokina. On usvaja i razrađuje ključne ideje francuske filmske avangarde dvadesetih godina. Tokin uočava da je film „samo prividno sličan“ tradicionalnim umetnostima i da pojavom kinematografa nastaje nova civilizacijska paradigma – „doba slike“: „Film stvara novu epohu, dolazi doba kinematičnih izraza“2. Tokin radikalizuje svoje teze zaključkom: „Sasvim je prirodno da film stvara novo gledanje na svet, svoju metafiziku“3. Tokin otkriva jednu od tematskih oblasti koja je bila i ostala inspiracija mnogim avangardnim autorima: „Snove, vizije, i sve što vidimo u sebi, preživljavamo, a nismo u stanju da zabeležimo, može još samo film“4. Međutim, kao praktičar, Tokin će, u ko-režiji sa Draganom Aleksićem, takođe filmskim kritičarem, dati prednost filmskoj burleski, u stilu komedija Harolda Lojda, tipično balkanskog naslova: Budi Bog s nama, ili Kačaci u Topčideru (1925). U pokušaju da se objasni odsustvo avangardnog duha među tadašnjim filmofilima, treba citirati Aleksićeve refleksije o njima: „Amater ima elan i slabu tehniku. To je skica filmskog ostvarenja Beograda; oduševljenje i neznanje“5. Možda odgovor treba potražiti i u odsustvu filmskog feeling-a kulturne i umetničke elite onog vremena. „Jugoslavija je, posle Albanije, jedina evropska država u kojoj se najmanje piše o filmu“6, upozorava 1938. godine filmski kritičar Dragan R. Aćimović. Analizirajući slab kvalitet domaće filmske misli, Aćimović konstatuje: „Sve to najbolje tumači kako u Jugoslaviji filmsku umetnost ili ne poznaju ili ne vole oni koji su najpozvaniji za to: umetnici, književnici, estetičari, kritičari“7. Zanimljivo je citirati Tokina o problemima „filmskih ljudi“ u sredini koja je dobrim delom obeležena „filozofijom palanke“: „…Kada sam 10. Oktobra 1920. godine napisao u tadašnjem Progresu prvu filmsku kritiku u Beogradu, jedan me je list nazvao čak i vampirom koji ovakvim stvarima sisa narodu krv – bila je i izvesna hrabrost biti filmofil i propagator filma“8. Posle 1945. godine, mentalitet sredine u kojoj će nastati kreativni filmski amaterizam, obeležen je lenjinističkim konceptom filma kao „oblasti od posebnog društvenog interesa“, filmski radnici su „inženjeri ljudskih duša“, a sa filmskim materijalima treba postupati „brzo i hitro kao sa oružjem“9. 25


2.2.2009

2:35

Page 26

OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993.

Moderna umetnost, najpre proskribovana, tokom vremena nailazi na prihvatanje u svim umetničkim vrstama, osim – u kinematografiji. Radoš Novaković u predgovoru za knjigu Bele Balaža Filmska kultura (1948) piše: „Formalistički eksperimenti kojima je takozvana avangarda mislila da pravda svoj postanak ne samo da neće obogatiti novu filmsku umetnost (kao što to Balaž veruje), nego će za njen razvitak predstavljati kočnicu“10. Eksperiment u filmskoj umetnosti može dobiti legalitet samo ukoliko ima društveno opravdanje. Zato Udruženje filmskih umetničkih saradnika Srbije, u jesen 1952. godine, pokušaj da osnuje servis eksperimentalnog filma, obrazlaže potrebom „podizanja umetničke vrednosti naših filmova“, jer će „eksperimentalni film potpomoći uklanjanju nekih dosadašnjih zanatskih defektnosti, a ukoliko se ceo poduhvat bude pravilno odvijao, omogućiće filmskim radnicima da kroz eksperimentalni film pokušaju da izgrade naš sopstveni nacionalni filmski stil (nacionalni po tematici i po filmskoj obradi te tematike)“11. Društveno organizovani kino-amaterizam, početkom pedesetih godina, dobija podršku na osnivačkom kongresu Saveza filmskih radnika Jugoslavije, u kojoj se određuje karakter i smisao neprofesionalnog rada na filmu: „Na kongresu je pravilno uočena važnost kino klubova. Oni su snažan i vrlo pogodan instrument za podizanje filmske kulture širokih masa gledalaca, za podizanje njihovog kako opšteg umetničkog ukusa, tako i posebnog filmskog znanja na visinu pravilnog shvatanja dela filmske umetnosti. S druge strane, kino klubovi mogu i treba da postanu izvori iz kojih će izrastati talentovani mladi kadrovi našeg filma“12. U Beogradu, Novom Sadu i Somboru počinju sa radom prvi kino klubovi, u kojima će, uskoro, nastati filmska produkcija specifičnog opredeljenja. Mladi entuzijasti nalaze svoje filmske uzore u Kinoteci – klasična dela nemog filma, avangardni i eksperimentalni film, na čijim primerima konstituišu poetiku amaterskog filma. Posleratna jugoslovenska filmska praksa i teorija nisu zadovoljavale interesovanje i ambicije mladih autora. Živojin Pavlović, nekoliko decenija kasnije, govori o svojevrsnom odsustvu relevantne filmske teorije koja je neophodna svakom filmskom istraživanju: „Ono što je kod nas bilo prevedeno, to su svega dve, tri ruske knjige i jedna mađarska. Ono što su naši pisali nije valjalo, kao što ne valja ni danas“13. Dušan Makavejev daje skicu poetike najznačajnijeg amaterskog centra, Kino kluba Beograd: „Grupa filmskih avangardista je godinama izolovana od tokova profesionalne kinematografije, negovala čistu filmsku simboliku, 26


2.2.2009

2:35

Page 27

Jovan Jovanović

razvijala filmsku ekspresiju i istraživala mogućnost nadrealistički shvaćenog apsurda i čuda“14. Osnovni problem poetike prve generacije amaterskih stvaralaca bio je određenje pojma filmskog eksperimenta. „Kako može da se nazove eksperimentalnim nešto što se još 1927. godine fiksiralo kao nadrealizam? Kako može da bude eksperiment oblik simbolizma koji u filmu postoji već decenijama?“15, pita se Dušan Stojanović. Zanimljivo je da Stojanović eksperimentu ne priznaje umetničku vrednost: „Eksperiment je ‘napipavanje’. Umetničko stvaralaštvo podrazumeva zaokruženost, dorečenost, uobličenost“16. Tezu da eksperimentalni film predstavlja neku vrstu laboratorije čiji se uspešni rezultati mogu primenjivati u umetničkom filmu, varira Vlada Petrić: „Danas avangardni filmovi imaju daleko više značaja po onome što su značili za razvoj sedme umetnosti, nego po onome što sami po sebi predstavljaju“17. Koncept instrumentalizovanja eksperimentalnog i avangardnog filma u cilju inovacije i interesa umetničkog filma, u suštini poriče autohtonost nekonvencionalnog filmskog modela. Takvo shvatanje postaće „opšte mesto“ jugoslovenske filmske misli, sa krajnje negativnim konsekvencama za razvoj eksperimentalnog filma koji je kod nas, gurnut na marginu kulture i, decenijama, odbačen u profesionalnoj praksi. Jugoslovenski festival dokumentarnog i kratkometražnog filma uvrstiće žanr eksperimentalnog filma u program tek sredinom osamdesetih godina. Filmovi prve posleratne generacije naših kino-amatera, predstavljaju pionirski pokušaj da se kinematografski medij definiše avangardnim kategorijama i na taj način, po prvi put, uključi u korpus naše moderne umetnosti. Reč je o civilizacijskom pomaku koji je dragocen za budući razvoj našeg nekonvencionalnog filmskog izraza. Avangardni senzibilitet i eksperimentalni duh, postaće nezaobilazni činioci našeg filmskog iskustva, delujući inspirativno na nekoliko novih generacija kino-amatera. Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina kino-amaterizam u Srbiji beleži izuzetno dinamičan razvoj. Povećava se broj kino klubova, tradicija festivala amaterskih filmova se nastavlja, pojavljuju se nove generacije autora koji ubrzo stiču afirmaciju. Akademski kino klub, u okviru Doma kulture Studentski grad u Novom Beogradu osniva Arhiv amaterskog i alternativnog filma, prvu kinoteku ove filmske vrste, otvara bioskop amaterskog i alternativnog filma, organizuje jugoslovenski festival alternativnog filma i videa, organizuje teoretske tribine o alternativnom stvaralaštvu, počinje izdavačku delatnost i, što je veoma značajno, razmenjuje iskustva sa sličnim 27


2.2.2009

2:35

Page 28

OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993.

ustanovama u svetu. Konstituiše se poetika alternativnog filma. Dok se tradicionalni amaterski film u svojim kreativnim rezultatima vezivao za iskustva moderne umetnosti i prvih filmskih avangardi, alternativni film nastaje u kontekstu savremene umetnosti, alternativne kulture, avangarde, masovne kulture, masovnih medija i postmodernističke estetike. Poetiku alternativnog filma čini niz privatnih poetika koje se tolerantno odnose među sobom, poštujući svaki individualni koncept filmskog stvaralaštva. Vreme obavezujućih „izama“ i isključivih koncepcija filma je nespojivo sa postmodernim senzibilitetom. Filmovi novih generacija neprofesionalnih filmskih autora odbacuju tradicionalno shvatanje filma kao sinteze klasičnih umetnosti i promovišu film kao subverziju već viđenih filmskih postupaka i struktura, što je blisko načelima koje je izneo američki filmski estetičar Amos Vogel u knjizi Film kao subverzivna umetnost. Vogel piše o novim metodama u savremenom filmskom izrazu: „destrukciji vremena i prostora“, „destrukciji priče i narativnosti“, „odbacivanju montaže“, „smrti pokretne kamere“, „minimalističkom filmu“, „devalvaciji filmskog jezika“ i „težnjama ka prekoračenju granica“: „eliminacijom slike“, „eliminacijom ekrana“, „eliminacijom kamere“ i „eliminacijom umetnika“18. Praksu našeg alternativnog filma definiše još nekoliko kategorija: „strukturalni film“, „psihodelični film“, „kemp“, „mitopoetski film“, „dnevnički film“, „personalni film“, „žensko pismo“, „filmovi umetnika“, „ready made“ i „prošireni film“, „film objekt“ i „film instalacija“. Autori našeg alternativnog filma imaju izgrađenu semiološku svest; film „više ne izgleda kao čudesna reprodukcija realnosti“, već „svet znakova“19 koji se artikuliše skupovima kodova, kako lucidno objašnjava Umberto Eko. Film tako prestaje da bude „socijalna konstrukcija realnosti“, u koju se ne samo veruje, već i u kojoj se uživa, i postaje postmoderna igra znakova koji se moraju dekodirati u skladu sa filmskim i životnim iskustvom. Alternativni film odbacuje najveći broj prepoznatljivih kinematografskih i ekstrakinematografskih kodova koje srećemo u bioskopskom filmu, koji je devetnaestovekovni odjek vapaja za Lepotom. „Doživeti neku stvar kao lepu“, davno je rekao Niče, „nužno je doživeti pogrešno“. Vladeta Lukić, Amaterski film kod nas i u svetu, FILM, list za pitanja filmske umetnosti i kulture, godina III, br. 24, Beograd, 1952, str. 4 2 Boško Tokin, Estetika filma, Filmske sveske, časopis za filmsku teoriju i filmologiju, br. 3, proleće, 1971, godina III, str. 266

1

28


2.2.2009

2:35

Page 29

Jovan Jovanović Isto, str. 267 Isto, str. 265 5 Dragan Aleksić, Beograd, film, filmski Beograd i beogradski film, Filmska kultura, br. 100, Zagreb, 1975, str. 223 6 Dragan R. Aćimović, Za sedmu umetnost, članci i eseji, Beograd, 1938, str. 9 7 Isto, str. 9 8 Boško Tokin, Putevi umetničkog filma, Filmski almanah, u Ideje srpske umetničke kritike i teorije 1900-1950, II, str. 129 9 Ljubodrag Dimić, Agitprop kultura, Rad, Beograd, 1988, str. 51 10 Radoš Novaković, Predgovor u Bela Balaž Filmska kultura, Filmska biblioteka, Beograd, 1948, str. 8 11 Sekcija eksperimentalnog filma, FILM, list za pitanja filmske umetnosti i kulture, Beograd, god III, nov. 1952, str. 2 12 M.V, Kino klubovi, FILM, Beograd, god. I, br. 3, jun 1950, str. 1 13 Živojin Pavlović, Dva razgovora, Film–forum, SKC, Beograd, str. 5 14 Dušan Makavejev, Anti-film i GEFF, Gledišta, januar 1966, str. 89 15 Dušan Stojanović, Knjiga GEFF-a, I, 1963, str. 164 16 Isto, str. 157 17 Vladimir Petrić, Čarobni ekran, Narodna knjiga, Beograd, 1962, str. 208 18 Amos Vogel, Film as a subversive art, Random House, New York, 1974, str. 6 19 Umberto Eko, Kultura, informacija, komunikacija, Nolit, Beograd, l973, str. 85 3 4

29


2.2.2009

2:35

Page 30

Jovan Jovanović „ANTI-FILM“ KAO ISTRAŽIVAČKI FILM* Pojam „anti-film“ nastao je u okviru Kino kluba Zagreb, na kritičkim razgovorima povodom filmske prakse i filmske svesti u jugoslovenskom amaterskom filmskom stvaralaštvu do 1962. godine. U nekoliko narednih godina, pojam anti-film doživljavao je svoju praktičnu i teorijsku valorizaciju na bijenalnim susretima filmskih istraživača koji su se održavali pod nazivom GEFF (skraćenica od Genre Film Festival, odnosno festival istraživačkog filma). Prvi GEFF je održan 1963.godine sa temom „Anti-film i nove tendencije u filmu“, drugi, sa temom „Istraživanje filma i istraživanje pomoću filma“, održn je 1965, treći je održan 1967, sa temom „Kibernetika i estetika“ i, poslednji, četvrti sa temom „Seksualnost kao mogući put u novi humanizam“, održan je 1970. godine. Osnovni temelji GEFF-a, odnosno anti-filma postavljeni su tokom razgovora u Kino klubu Zagreb, tokom 1962. i 1963. god. Održano je ukupno pet tematskih razgovora: 1. „Naš dosadašnji stav prema filmu“, 2. „Moderato e cantabile – stil novog filma“, 3. „Nove tendencije u drugim umjetnostima“, 4. „Filozofska misao zapadnoevropskog kulturnog kruga“, i 5. „Razvoj našeg kino-amaterizma“, posle čega je sledio rezime „Šta je to anti-film“ koji je sačinio Mihovil Pansini kao duhovni vođa čitavog pokreta. GEFF, odnosno anti-film predstavlja prvi pokušaj radikalnog iskoraka iz polja tradicionalnog poimanja umetnosti (autora, dela i gledaoca) u kome se nalazio celokupni dotadašnji jugoslovenski amaterski film, čiji su najistaknutiji predstavnici (iz praktično samo četiri centra – Beograda, Zagreba, Ljubljane i Novog Sada) svojim stvaralaštvom prevashodno pokušavali da se u kulturnim javnostima pokažu i dokažu kao „umetnici“, poput onih u profesionalnom filmu, i da zatim, kao takvi, pređu u profesionalne filmske radnike (što je *

Jovan Jovanović, YU FILM DANAS, br. 26/27, 1993. godina

30


2.2.2009

2:35

Page 31

Jovan Jovanović

određenom broju uspelo, dok su neki otišli na televiziju ili postali profesori na filmskim školama). Zato su oni u svojim amaterskim delima, zapravo, „prepisivali“ već prihvaćene i potvrđene „eksperimente“ (iz Kinoteke ili umetničkog evropskog filma). Takvi autori nisu nosili u svom biću potrebe i želje za radikalno novim pristupom filmskom mediju, za istinskom avanturom stvaralačkog čina, koji bi u pravom smislu reči otvorio nove mogućnosti i dimenzije filma, pa čak i postavio pitanje – tradicionalni ili moderni pojam umetničkog dela - što je zapravo bila istorijska neminovnost i neophodna perspektiva, odnosno pitanje dana. Kretanja u svetskom neprofesionalnom filmu tokom šezdesetih godina su upravo ukazala na ovakvo razvijanje stvari. Anti-film je nastao kao izraz krize u jugoslovenskom amaterskom filmu početkom šezdesetih godina. On predstavlja pokušaj da naš neprofesionalni film izađe iz ćorsokaka (kako praktičkog, tako i teoretskog) u koji je tada upao. Bez jasnog teoretskog uvida u praksu (što je hronična boljka ne samo amaterskog, već i profesionalnog filma kod nas) naš kino-amaterizam se razvijao stihijski i samozadovoljno. Bez pravih informacija iz sveta on je zaostao na nivou filmske svesti iz doba nemog filma. Pojava anti-filma, odnosno GEFF-a, izazvala je pravi šok u domaćoj filmskoj javnosti, bez sumnje najveći izazov, pa čak i direktnu provokaciju, svim filmskim „estetama“ vaspitanim u tradicionalnim filmskim školama. Zbog tradicionalne inertnosti kino saveza, teorija i praksa anti-filma nisu na vreme šire prezentirane u zemlji, što je uslovilo situaciju da je niz autora sedamdesetih godina spontano, i sa relativnim zakašnjenjem, otkrivao smisao anti-filma. Anti-film nije na vreme prezentiran ni evropskoj ili svetskoj filmskoj javosti, pa nije zabeležen u knjigama o avangardnom filmu, što bez sumnje zaslužuje. Sem pokušaja Doma kulture Studentski grad1 ne postoji nijedna knjiga koja bi studiozno razmotrila prirodu „anti-filma“2. Već prvi razgovor u Kino klubu Zagreb, na temu „Naš dosadašnji stav prema filmu“, ukazao je da se rađa nova svest, do tada nepoznata u okvirima jugoslovenskog filmskog amaterizma. M. Pansini kaže: „Mi snimamo filmove, a ne znamo što je to amaterski film“3. Drugi učesnik u razgovoru Kobia, inače autor, kao i Pansini, samokritički konstatuje: „Filmovi koje snimamo nisu takvi da opravdavaju dobro mišljenje koje o našem amaterskom filmu postoji. Filmovi koje snimamo navodno su eksperimentalni, avangardni (tako ih kritičari rado nazivaju), ali ako se bistro pogleda u tim filmovima nema gotovo ničeg novog“4. Aktuelno zvuči i sledeća Pansinijeva rečenica: „Mi smo se do sada i kod ocjenjivanja filmova držali vrijednosti estetike nijemog filma“5. Da 31


2.2.2009

2:35

Page 32

„ANTI-FILM“ KAO ISTRAŽIVAČKI FILM

bi detaljnije objasnio svoje shvatanje anti-filma, Pansini citira deo teksta Vlatka Pavletića „Ključ za modernu poeziju“: „Moderni pjesnici – iz različitih programskih razloga – nastoje izbjeći (ono što žele izbjeći i autori novog filma): sentimentalnost, didaktičnost, patetiku, deklarativnost, psihološku i socijalnu ekvivalentnost, idejnu obojenost, političku opredeljenost, alegorijsku tipiziranost slike, emocionalnu neposrednost itd, ukratko, u formalnoj strukturi tradicionalnu paradigmu (model, obrazac), a u sadržajnoj osnovi mogućnost nametljivog podudaranja sižea i stvarnosti (tj. imitativan karakter dela u odnosu na stvarnost)“6. U rekapitulaciji prvog razgovora, pored ostalih, izrečene su i ove teze: „Moramo se osloboditi sentimentalnog odnosa prema klasičnim djelima nijemog filma; Kinoteka nam je potrebna radi učenja historije filma, a ne radi učenja filmskog zanata; moramo se odreći ugledanja na standardni komercijalni profesionalni film…“; „Najbolje podatke za budući razvitak filma dat će nam razvitak drugih umjetnosti (poezije, romana, drame, muzike, likovnih umjetnosti)“; „Djelo je bolje što je iskrenije što je više autobiografsko… Možemo reći da je karakteristika novog filma da govori u prvom licu“7. Zatim se ruši mit o neophodnosti klasične kinestetičnosti (pokreta) u filmu: „Egzaltirana pokretnost amaterske kamere modernom čoveku ne može više govoriti. Film se temelji na pokretu, pokret mu je imanentan, ali film neće izgubiti pokret (pokret kao vremenski faktor filma) niti onda ako će biti sastavljen od potpuno nepokretnih kadrova, bez pokretne kamere i bez pokreta unutar kadra“. I dalje: „U modernom filmu treba se odreći racionalne metafore, zato što je postala banalna, pa se ne može postići željeni efekat“8. Tokom drugog razgovora na temu „Moderato e cantabile – stil novog filma“, Pansini iznosi ideju redukcije kao bitnu za nov filmski izraz. Reč je o redukciji priče, koja je već prisutna u filmovima Antonionija i Renea, zatim o redukciji filmskih sredstava, čime se odbacuje bogatstvo klasičnog filmskog jezika. Gledalac komunicira sa delom neposredno, pomoću rezonance, kao u muzici. Redukcija odbacuje racionalnu (posrednu) metaforu, umesto koje se primenjuje iracionalna (neposredna) metafora. Predlaže se emocionalna redukcija, kao i redukcija filmskog glumačkog izraza. Umesto klasične dramaturgije zahteva se primena lajt-motiva kao u romanu toka svesti i, pre njega, u muzici. U rekapitulaciji drugog razgovora akcentuje se potreba za redukcijom priče „pojednostavljenje i zapostavljanje priče, njezino potiskivanje u drugi plan, jer novi film govori direktno, mimo priče“9. Treći razgovor na temu „Nove tendencije u drugim umjetnostima“ predstavlja korak dalje u subverziji tradicionalno shvaćenog amaterskog filma. 32


2.2.2009

2:35

Page 33

Jovan Jovanović

U rekapitulaciji ovog razgovora, pored ostalog, predlaže se: „napuštanje tradicionalnih sredstava realizacije; film prestaje biti izraz određene ličnosti; prestaje biti izraz neke osjetljivosti; ostaje samo kao čisto vizuelno-akustički fenomen; oslobođen je filozofskog, literarnog, psihološkog, moralnog i simboličkog značenja“10. Ovim se anti-film izjednačuje sa namerama nadrealizma, na koji se otvoreno poziva. Na taj način anti-film postaje „antiumetnost“, kako bi rekao poljski estetičar Stefan Moravski11. Ovim je otežan svaki napor da se anti-film definiše. Sam Pansini je odbijao precizne definicije „anti-filma“, pa je čak napisao da „se anti-film ne može definisati“12. Međutim, u istom tekstu „Što je to anti-film“, Pansini će predložiti i sledeće karakteristike ovog istraživačkog pokreta: „Anti-film nije više film izražavanja, ekspresije, komuniciranja između autora i gledaoca, već je akt otkrivanja i istraživanja. Bitan je stav autora: to je stav kontemplacije, a ne stav ekspresije“… Anti-film je integralni deo života… Svjesni realnosti svega oko nas i našeg vlastitog ponašanja, smatram anti-film opozicijom na svrhovitost djela, opozicijom na vrednovanje djela, odričem mu vrijednost medija, odričem se termina umjetnost i umjetničko djelo (jer bi o tome morao suditi gledalac)… Treba živjeti u aktu stvaranja, a ne voditi računa o rezultatu. Svrha je stvaranja kreativna igra, a ne konačno djelo…“13. Umesto autora film „pravi“ kamera i Pansini to dalje objašnjava: „Kamera daje svoj svijet, svoj realitet, koji je drugačiji od našeg iskustva. Ona definiše svijet na nov način, koji ne poznajemo. Kamera otkriva novu sliku svijeta“14. Moramo se odreći literarnog, subjektivnog prilaza svijetu, negirati tradicionalnu ulogu autora, koga zamenjuje rad kamere. Moramo obratiti pažnju na ekspresivnost „filmske tehnike, materijala, obrade, projekcije“15. Konačno, anti-film odbacuje montažu, ili kako Pansini kaže: „Anti-film oslobađa kadrove-slike vezanog značenja, a time istražuje mogućnost čiste izolirane slike. Kadrovi nisu riječi, šifre, simboli za pričanje. Oni su život koji treba posmatrati, ako nas život zanima“16. Pansini će 1967.g. reći sledeće za GEFF, odnosno anti-film: „GEFF je protiv svih stavova, konvencija, autoriteta, autora, manira, konformizma, mitova, kategorizacija, podjela, sistematizacija, i šablona, zato što su stavovi statični, konvencije konvencionalne, autoriteti i autori mogu izdati, maniri i konformizam znače lijenost, mitovi ugrožavaju slobodu. Kategorizacije, podjele, sistematizacije i šabloni ne mogu biti egzaktne pa daju lažnu sigurnost“17. Na zatvaranju IV GEFF-a (1970) Pansini će reći: „GEFF se ne može definisati kao što se ne može ni zen (budizam)“18. Ideje anti-filma šokirale su većinu prisutnih na prvom GEFF-u, 33


2.2.2009

2:35

Page 34


decembra 1963. godine. „Glavni protivnici anti-filma na ovoj prvoj jugoslovenskoj javnoj tribini anti-filma nisu bili nikakvi zdravorazumski duhovni policajci, nego – sada se to može lakše sagledati – duboko potresena grupa beogradskih avangardista okupljenih oko Kino kluba Beograd, koja je dotle, godinama izolovana od tokova profesionalne kinematografije, negovala čistu filmsku simboliku, razvijala filmsku ekspresiju i istraživala mogućnost nadrealistički shvaćenog apsurda i čuda“, komentarisaće nekoliko godina kasnije Dušan Makavejev19. Drugi GEFF, održan 1965. g. u Zagrebu istraživao je: 1. Fenomen filma u najužem smislu: traka, kamera, projektor; 2. Filmski izraz: filmska forma, filmski jezik, montažni sudari; 3. Stvarnost, društvene odnose, psihologiju ličnosti. Filmski estetičar Dušan Stojanović20, sistematizovao je namere antifilma: „Redukovanje bilo kakve nadgradnje osnovnog materijala, fiksaciju na kadar, fiksaciju na pokret kamere, fiksaciju na prostor-vreme, fiksaciju na lice u prostoru i fiksaciju na sebe samog do samouništenja“. Ukratko rečeno: „Osnovna ideja anti-filma je ideja fiksacije na slučajno registrovan ili naročito odabran objekat da bi se tom fiksacijom otkrio dublji smisao viđenog“21. Stojanović u istom tekstu definiše i poetiku fiksacije: „Fiksacija kao osnovno načelo anti-filma odvela nas je u oblast transcendentnog onog trenutka kada smo – eto ostvarenja nadrealističkog sna, eto začetka ideala hepeninga i pop-arta – u ‘slučajnim’ vezama nepomičnoga fenomenološkog sveta počeli da otkrivamo duboki smisao bitisanja. Dijalektički princip što leži u osnovi kinematografa: dinamično u statičnome i obrnuto, apsolutno u relativnom i obrnuto, privoleo nas je da gledamo ne nervoznim trzajima živog i živahnog oka preko ovog ili onog delića sveta koji nas okružuje, već upornom, tvrdoglavom koncentracijom na usamljeni objekat što drsko odbija od sebe svaki smisao prividom slučajnosti svog položaja i oblika. Sve drugo je u subjektu. Otkrivamo svoje žive svetove u nepokretnim, mrtvim svetovima predmeta – ili ljudi! – što su izvan nas. Empirija, otkrivanje sopstvenog ja umesto otkrivanja sveta, trijumf spirituelnoga u nečemu što spirituelno nije“22. Praksa anti-filma bila je ništa manje provokativna od teorije. Naročito filmovi M. Pansinija, koji je do pojave anti-filma figurirao kao jedan od naših vodećih kino-amatera „školovanih“ u Kinoteci i na iskustvima umetničkog bioskopskog filma. Njegovi filmovi Brodovi ne pristaju (1955) i Siesta (1958), pored ostalih, smatrani su do pojave GEFF-a, reprezentativnim primerima 34


2.2.2009

2:35

Page 35

Jovan Jovanović

filmske inovacije na formalnom (rad kamere, montaža, metaforičnost) i sadržajnom planu (problem komunikacije među ljudima). Pansini se bavio i teorijom filma, pokušavajući da u ovom mediju vidi novi „univerzalni jezik“, blizak, ali ne i istovetan sa slikarstvom i poezijom, i u tom smislu piše da „film ima od slikarstva vizuelnost, a od poezije dramaturgiju, film je slikarstvo i poezija, film je poezija slika“, vizuelizirani osećaj i apstraktni pojmovi prikazani slikom, koji stvaraju „univerzalni jezik“, a „time je određen govor nove umjetnosti, a sve sličnosti s drugim umjetnostima ostaju samo sličnost“23. Godine 1959. Pansini piše knjigu Amaterski film – tehnika i stvaranje24 koja pokazuje da je reč o čoveku koji profesionalno vlada zanatom bioskopskog filma (i najveći broj primera za određena filmska rešenja preuzima iz te filmske vrste, naročito iz holivudskog filma!), da bi se 1962.g. odrekao dotadašnjeg koncepta filma i izrazio spremnost da se odrekne svih svojih filmova (sem možda Sieste), mada su oni smatrani za klasike našeg amaterskog filma. U skladu sa teorijskim inovacijama iznesenim na već pomenutim razgovorima o filmu u Kino klubu Zagreb, Pansini se vraća na jedan „limijerovski“ koncept filma, pa će kamera nepokretno i ravnodušno fiksirati svakodnevno banalni tok života ispred sebe, bez namere autora da taj prizor nadgradi ili interpretira. Tako nastaju filmovi dugih i nemontiranih kadrova Zahod (1962) i Dvorište (1963). Redukcija, pa i eliminacija autora, izvršena je još radikalnije u filmu Scusa signorina (1963), u kome kako sam Pansini kaže „on više ne pravi film, film se stvara sam“25. Pansini neobavezno nosi uključenu kameru po zagrebačkim ulicama i ona automatski snima sve što se slučajno pojavi pred objektivom. Zatim kameru ostavlja na prvu klupu u jednom zagrebačkom parku i ona nastavlja da radi bez autorovog prisustva. Sledeći film K-3 ili čisto nebo bez oblaka (1963) odbacuje i sam rad kamere. Pansini je uzeo blankove sa početka jednog edukativnog italijanskog filma i projektovao ih na platno stavljajući istovremeno filtere raznih boja ispred objektiva projektora. Time je eliminisana i filmska slika, odnosno filmska stvarnost, a sam „film“ postaje konceptualistički gest, odnosno vrsta vanumetničkog iskustva. Projekciju prati šum optičke glave na projektoru. Sličnu destrukciju filmskog dela izveo je i drugi autor na GEFF-u, Zlatko Hajdler. Njegov film Kariokineza (1965), sastoji se u tome da se traka kolor filma namerno zadržava u projektoru, što uslovljava topljenje emulzije (i podloge) i stvaranje apstraktnih oblika, uz pratnju konkretne muzike. Vladimir Petek, inače televizijski snimatelj, pravi niz filmova sačinjenih od odbačenih dublova, koje „slučajno“ montira ili interveniše mehaničkim putem na njih, štepovanjem šivaćom mašinom, 35


2.2.2009

2:35

Page 36


crtanjem ili bojenjem. Druga dva Petekova filma Sybil (1963) i Sretanje (1963) su manje subverzivna. Prvi film predstavlja fiksaciju devojke koja puši u enterijeru, snimana u bližim planovima i zumovima, a kadrovi su isprekidani blankovima raznih boja. Umesto radikalnog negiranja sinhronog šuma i insistiranja na asinhronitetu, što srećemo kod Pansinija, Petek koristi šansonu Žilijet Greko koja sa israženom senzualnošću ponavlja reč si (da). Sretanje je 35mm film-portret jedne devojke u raznim ambijentima i pozama, s tim što se na ovaj filmski format lepi 8mm film koji takođe fiksira istu devojku. Time je stvoren zanimljiv i efektan kinestetički doživljaj, neka vrsta oneobičavanja filmskog prostora i vremena, pojačan kontrastiranjem pozitiva i negativa, kao i upotrebom viraža u žutoj, ljubičastoj i crvenoj boji. Tom Gotovac u filmu Prije podne jednog fauna (1963) metodom fiksacije snima tri ambijenta naizgled nepovezana: bolničku terasu na kojoj se sunčaju invalidi, delove starog, oronulog zida i skver sa drvećem i automobilima, prema kojima kamera neprekidno zumira napred-nazad. Uz muzičku numeru iz Godarevog filma Živeti svoj život, Gotovac koristi i kakofoniju šumova i eksploziju kako bi pojačao i ironizirao prazninu i potmulu napetost banalnog toka života. Pravac, kao i Kružnicu (1964), Gotovac snima u Akademskom kino klubu u Beogradu. Prvi predstavlja niz nemontiranih farova unapred, snimljenih sa fiksiranom kamerom pored vozača tramvaja, a između kadrova se ubacuju titlovi na kojima se varira reč „pravac“, dok drugi film čini neprekidno panoramiranje kamere sa vrha višespratne zgrade „Albanije“, kombinovano sa natpisom slične prirode kao i u prethodnom filmu. Apsurdno i mehaničko kretanje tramvaja kroz beogradske ulice, u prvom, i opsesivno obrtanje kamere, koja postepeno napušta ulice, zgrade i stremi ka nebu, u drugom filmu, kontrapunktiraju džez kompozicije iz klasične ere ove muzike. Istorijski gledano, anti-film se pojavio istovremeno sa onom strujom neprofesionalnog filma u Americi i Evropi koju američki teoretičar filma Amos Vogel naziva „filmom kao subverzivnom umetnošću“. Između ostalih, to su autori kao Endi Vorhol, Nam Džun Pajk, Sten Brekidž i Majk Snou. Subverzivni film, kakav je bio i zagrebački anti-film (bez obzira što ga Vogel ne pominje, verovatno zbog neobaveštenosti!) odbacio je film kao sintezu tradicionalnih umetnosti nizom stvaralačkih postupaka: „destrukcijom vremena i prostora“, „destrukcijom priče i narativnosti“, „odbacivanjem montaže“, „smrću pokretne kamere“, „minimalističkim filmom“, „devalvacijom filmskog jezika“ i „težnjom ka prekoračenju granica“, tj. „eliminacijom realnosti“, „uništenjem iluzije“, „eliminacijom slike“, „eliminacijom ekrana“, „eliminacijom kamere“ 36


2.2.2009

2:35

Page 37

Jovan Jovanović

i „eliminacijom umetnika“26. Tako je subverzivni film značio kretanje ka novoj filmskoj svesti koja se tokom sedamdesetih godina kod nas manifestovala kao alternativni film.

Pansini anti-film, Prilozi za istoriju jugoslovenskog alternativnog filma, priredio Miloje Radaković, urednik Ivko R. Šešić, Dom kulture Studentski grad, Novi Beograd, 1984. 2 Pokušaj sinteze napravio je Dušan Stojanović u knjizi Velika avantura filma, izdanje pisca, Beograd, 1969. 3 Anti-film i mi, razgovori o filmu, I dio, Zagreb, 1962, str. 2 4 Isto, str. 1 5 Isto, str. 2 6 Isto, str. 27 7 Isto, str. 35 8 Isto, str. 37 9 Isto, str. 56 10 Isto, str. 89 11 Stefan Moravski, „O funkcijama najnovije umetnosti“, Treći program, Radio Beograd, zima 1975, str. 139 12 Pansini anti-film, str. 49 13 Anti-film i mi, razgovori o filmu, II dio, str. 235 14 Isto, str. 241 15 Isto, str. 241 16 Isto, str. 241 17 SINEAST, Sarajevo, Br. 1-2, 1967, Razgovor sa Pansinijem 18 Pansini anti-film, str. 49 19 Dušan Makavejev, „Anti-film i GEFF – Prvi, Drugi, Treći“, Gledišta, Januar 1966, str. 89 20 Isto, str. 94 21 Dušan Stojanović, Velika avantura filma, str. 152 22 Isto, str.156 23 Pansini, Anti-film, str. 25 24 Skripta za kino-amatere, Foto-kino savez Hrvatske, Zagreb 25 Pansini, Anti-film, str. 55 26 Amos Vogel, Film as a subversive art, Random House, New York, 1974, str. 3 1

37


2.2.2009

2:35

Page 38

TV EMISIJE

SVEDOČENJA O VREMENU ZANOSA I ENTUZIJAZMA

Od kraja marta 1995. godine, pa narednih dvanaest meseci, svakog drugog ponedeljka, na beogradskom TV Kanalu kulture (ART Kanal), emitovana je serija pod nazivom BEOGRADSKI AMATERSKI I ALTERNATIVNI FILM POSLE DRUGOG SVETSKOG RATA. Bile su emitovane 24 emisije s nazivom „Pod svetlom“. Autor i voditelj, Miroslav-Bata Petrović, zamislio je seriju kao svojevrsnu retrospektivu beogradske (čitaj srpske) podkinematografije, u kojoj su se rađali autori jugoslovenskog filma, razvijala osobena estetika i nastajala mnoga mala remek-dela, zapamćena za sva vremena. To je bila prilika da se zabeleže svedočenja mnogih aktera tog „pokreta“, da se još jednom napravi inventar preživelih filmova, da se filmovi telekiniraju, prikažu široj, odnosno novoj publici i da se na taj način sačuvaju od zaborava. U ovom poglavlju, u pisanoj formi, prenosimo delove tih razgovora, u redakciji autora emisija. POČECI*

Učesnici: dr Marko Babac, filmski autor i profesor montaže na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, Aleksandar Petković-Petko, filmski snimatelj, Dragoljub-Ješa Ivkov, scenograf i dr Miroslav Savković, profesor filmske produkcije na Fakultetu dramskih umetnosti (FDU) Miroslav-Bata Petrović (M.B.P): Poštovani gledaoci, u životu postoje stvari koje radimo zato što hoćemo; neke stvari radimo zato što nas je na to neko naterao; neke iz radoznalosti – a mi, koji smo se u svojoj mladosti bavili amaterskim filmom, znamo da smo to činili iz ogromne ljubavi prema filmu, prema filmskoj umetnosti, na neki način, iz strasti. Ako hoćete, to je bila neka naša religiozna posvećenost filmskoj slici. Mi ćemo večeras ovu seriju razgovora otvoriti sa pričom o počecima *

Prva emisija (mart, 1995.)

38


2.2.2009

2:35

Page 39

POČECI

kino-amaterizma u Beogradu. Moju ulogu, u ovoj seriji shvatite kao ulogu kustosa u muzeju, kao nekoga ko treba da vam pomogne i da vas provede kroz prošlo vreme i kroz neke minule događaje. Naši gosti u studiju su sve sami bivši kino-amateri, oni koji su najznačajniji za početak kino-amaterizma u Beogradu. (Sledi predstavljanje...) Iako je Miša (Savković) najmlađi ovde, i pripada trećoj generaciji beogradskih kino-amatera, mi ćemo, ipak, s razlogom početi razgovor prvo s njim, jer se Miša u svojim istraživanjima naše filmske prošlosti dosta bavio i istraživanjem filmskog amaterizma. Mišo, reci nam šta je sve prethodilo pojavi kino-amaterizma u Beogradu i Srbiji.

Miša Savković: Neposredno po oslobađanju zemlje, javile su se prve inicijative koje su težile ka organizovanju niza različitih amaterskih delatnosti... Inicijativa je potekla neposredno od Centralnog komiteta SKOJ-a, tokom 1946. godine, i tada je organizovan prvi vazduhoplovni tečaj za amatere; pohađali su ga, naravno, ugledni omladinci i članovi SKOJ-a. Kako kaže dokumentacija iz tog vremena, ubrzo je osnovano i Društvo foto amatera Beograda, a zadatak ovog Društva je bio i da razvija kino-amaterstvo (izraz koji se tada upotrebljavao). Kao rezultat ovih aktivnosti, tokom 1946. godine, osnovana je tzv. Komisija „Tehnika i sport“, pri Fiskulturnom savezu Jugoslavije, a 1948. godine ta Komisija je donela odluku da se: „ Danom 17. aprila 1948. godine, komisija „Tehnika i sport“ izdvaja iz Fiskulturnog saveza i postaje samostalna organizacija koja će nositi naziv „Narodna tehnika“. „Narodnu tehniku“ sačinjavali su sledeći savezi: Vazduhoplovni, Brodarski, Automobilističko-motociklistički i Foto amaterski savez. Foto amaterski savez, tokom 1949. godine, menja naziv u Savez foto i kino-amatera Jugoslavije, i tada je sve počelo.

M.B.P:

A onda se pojavio Kino klub Beograd.

(Snimljeni prilog o starom Kino klubu Beograd, u ulici Borisa Kidriča 66, danas Beogradska). U prilogu govori dr Marko Babac. Prilog je snimio Darko Bajić, oko 1985. godine, za potrebe Televizije Beograd. 39


2.2.2009

2:35

Page 40

TV EMISIJE

Dr Marko Babac: Nalazimo se prekoputa zgrade u ulici Borisa Kidriča br. 66. Na tom mestu se nalazio Kino klub Beograd. Zgrade više nema, i onako je bila bedna, bila je na samo jedan sprat. Pričalo se da je na gornjem spratu, pre rata, bila javna kuća. U podrumima, ispod prostorija Kino kluba Beograd, nalazila se prodavnica, odnosno podrum Vlasotinačke zadruge. Sa leve strane od ulaza, gde se sada nalazi mesarska radnja, nalazile su se prostorije Kino kluba Beograd, a sa desne, gde je sada prodavnica vina i rakije, nalazio se bioskop u kome smo prikazivali svoje filmove i normalne filmove za građanstvo. Sve je isto, i ulica i brojevi, samo kuće više nema i nema više Kino kluba. (U završnom kadru priloga vidi se tabla na kojoj piše: „Foto kino savez Jugoslavije – Kino klub Beograd“). M.B.P:

Ovo je bio dr Marko Babac, pre desetak godina, u emisiji Darka Bajića o Kino klubu Beograd, a evo ga i sada sa nama u studiju. Profesore, kako ste Vi doživeli početak Kino kluba Beograd i sve ono što je sledilo neposredno posle toga? Dr M.B: Hvala ART Kanalu što nas je večeras pozvao u goste, da govorimo o našoj mladosti. Nadam se da ćemo biti zanimljivi egzemplari – muzejski primerci. Prošlo je više od 40 godina kako smo došli u taj Kino klub i, naravno, sada to sve izgleda lepo, možda nam sve izgleda lako i bolje, jer mi smo tada jednostavno bili mladi. Evo mene i Petka ‘51. (pokazuje fotografiju!) prilikom snimanja jednog od prvih filmova u Kino klubu Beograd. Zvao se Kalemegdan. Snimali smo ga nekoliko dana. Bili smo vrlo ponosni na to što pravimo film. Ta ljubav prema filmu držala nas je do današnjih dana i mislim da se u tom smislu nismo promenili ni malo. Možda je ovaj studio suviše mali da primi sve one koji su zaslužili da se pojave večeras i govore o amaterskom filmu, jer mi nismo znali za drugi termin, recimo „alternativni film“, underground i sl. Mi smo jednostavno voleli film i to je bila prilika da prvo u jednoj sekciji, a posle i u Kino klubu uživamo u tome čime se bavimo. Ja nisam imao pojma ko je osnovao Kino klub Beograd. Onda sam imao 16 godina i nisam znao ni za kakve dekrete, odluke, itd. Meni se, jednostavno, dopadalo i smatrao sam da je 40


2.2.2009

2:35

Page 41

POČECI

izuzetno važno da budem u jednoj sredini gde su ljudi bili vrlo simpatični, neobični, originalni, duhoviti, sposobni, i pritom voleli istu stvar kao i ja.

M.B.P:

Petko, opšte je poznata činjenica da ste Vi bili alfa i omega Kluba, neka vrsta motora pokretača. Da čujemo i Vašu verziju tog početka?

Aleksandar Petković: Verovatno neću biti apsolutno precizan, ali iz tog Foto kino kluba izdvojili smo se i zbog teskobe prostora i zbog delatnosti koja je nas interesovala, a u suštini se razlikovala od fotografije. Posle godinu ili dve dana zajedničkog života odvojili smo se na dva kluba: mi smo ostali u Borisa Kidriča, u zgradi o kojoj je malopre Marko govorio u onom prilogu, a Foto klub Beograd se preselio u Kneza Miloša. Tu pored nas, ili možda čak i u istoj zgradi, bio je čuveni „Marsovac“, komisiona radnja, verovatno prva kod nas posle rata. Vrlo dobro se sećam, da je ispred radnje bila jedna ogromna zmija, dugačka oko 6 metara, naravno punjena. Posle nekih peripetija i intervencija „viših“ organa, mi smo uspeli da ga iselimo i da dobijemo relativno veliki prostor za okupljanje. Tada smo dobili i čuveni predratni bioskop „Rex“, koji se za vreme rata zvao „Sava“, a mi ga na kraju nazvali „Union“. E, taj bioskop nam je pomogao da se, kako se to kaže, sami izdržavamo i samofinansiramo. Uz pomoć tog bioskopa, u stvari, mi smo uradili sve ono što smo uradili. Ne treba da se zaboravi, da smo mi u tom bioskopu, zapravo, osnovali Muzej Jugoslovenske kinoteke. Mi smo, tih ranih pedesetih, imali na svom programu najčuvenije neme filmove, i mi smo te projekcije redovno održavali. Imali smo redovno punu salu, i uvek je na tim projekcijama bilo pratećih predavanja koja su se vrlo pažljivo slušala, jer smo gledaoce željne znanja upućivali u tajne filma. U to vreme nije bilo filmskih škola, ili otvorenih univerziteta. Ubrzo smo počeli i sa kino-kursevima koji su trajali mesec-dva dana, sa obaveznim ispitom na kraju. Ko položi ispit, postajao je član Kino kluba Beograd. Tako smo dolazili do novih članova i proširivali se, idejno i kadrovski. M.B.P:

Ješo, da čujemo i Vašu verziju, ali sa osvrtom na Vašu „glumačku“ karijeru, jer je poznato da ste Vi bili jedan od „najtraženijih“ glumaca kod autora iz prve generacije Kino kluba Beograd. Jednom ste izjavili da ste morali da igrate u tim filmovima, jer ste bili najmlađi. 41


2.2.2009

2:35

Page 42

TV EMISIJE Dragoljub-Ješa Ivkov: Nisam bio najmlađi. Redovno su pristizali mlađi. Kada sam došao u Klub, odmah sam se aktivirao i nisam se više razdvajao od Kluba. U njemu smo provodili i po dvadeset sati dnevno, razgovarajući o filmu, misleći na film i voleći film. Mi smo organizovano pisali scenarije, raspisivali konkurse... Traku koju smo dobijali na razne načine vrlo smo racionalno koristili. U početku smo snimali samo one filmove koje smo mogli da realizujemo sa trakom koju smo imali. I svi smo u tome učestvovali. U tim „kolektivnim realizacijama“, kada nismo imali glumce, uskakao sam ja, da stvar ne stoji. Tako sam ostvario desetak uloga u amaterskim filmovima. Ali, ja sam radio i druge stvari: organizaciju, scenografiju, režiju... Hoću da kažem da je to stvarno bilo vreme sveopšteg entuzijazma. Petko je govorio o radu bioskopa, ali moram da dodam da je, u vreme naših projekcija, ulica Borisa Kidriča bila zatvorena od Slavije do Bulevara revolucije, jer su tu bile parkirane limuzine sa diplomatskim tablicama, jer je i za diplomate to bio najatraktivniji kulturni događaj u Beogradu. Imali smo čak i prevodioca za engleski, koji je dočekivao strane goste i prevodio im filmove. Mi smo u to vreme pokrenuli puno inicijativa. Prvi trodimenzionalni film, sa naočarima, prikazan je kod nas. Prve ploče iz američke čitaonice i filmovi, koje smo mi uspevali da dobijemo, prikazani su u našem bioskopu. Mi smo prikazivali u tom bioskopu i ono što nije bilo ideološki „higijensko“ (italijanske filmove Odiseja i Napuljsko zlato, na primer). Kako je to došlo kod nas, ja ne znam, ali se sećam da je bila jagma. Znalo se u gradu da smo mi bili avangarda. Tako su, polako, oko nas počeli da se okupljaju mladi ljudi – mladi glumci, slikari, svi koji su voleli film, tako da je u jednom trenutku cela Mediala bila u našem članstvu. Hoću da kažem da je to bilo vreme sjajnog poleta, velike ljubavi prema filmu, i mi smo bili ti koju su se trudili da uspostave ravnotežu sa onim profesionalnim filmom koji je u to vreme vladao na sasvim drugim principima nego što smo mi to zastupali. M.B.P:

To je bilo vreme velikog entuzijazma, ali i vreme siromaštva. Nešto kao danas. Kažite mi kako ste dolazili do kamera, neophodne tehnike, trake – uostalom i para za neophodne troškove?

42


D.J.I:

2.2.2009

2:35

Page 43

POČECI

Nešto smo dobijali od „Narodne tehnike“; bioskop je dosta pomagao; nešto smo svoje tehnike donosili od kuća, a pojavljivali su se i oni, što se danas zovu „sponzori“, koji su u nama videli grupaciju koja želi da nešto doprinese tom filmu, pa su želeli i oni nama da pomognu da uspemo u tome. Tako da smo imali dosta pomoći i izvora finansiranja, ali s druge strane nije bilo mnogo dublova, na snimanja smo išli tramvajima, nije bilo plaćenih objekata, nego smo snimali tamo gde je bilo besplatno, ili smo objekte pravili u samom Klubu, a i scenarija su bila prilagođena našim objektivnim mogućnostima. Hoću da kažem da smo i mi bili štedljivi, odnosno racionalni. Dovijali smi se na razne načine. Na primer, neko je došao u Klub sa Bulevara Revolucije gde se u to vreme završavao Hotel „Metropol“, oko koga su još uvek bile metalne skele, i rekao: „Hajde da snimimo nešto na tim skelama, dok još nisu skinute“. I mi smo tamo za par sati snimili jedan kratak igrani film. Naravno, radili smo i neke namenske filmove, to su kod nas valjda bili i prvi naručeni filmovi, koji su nam donosili sredstva, koja smo mi posle usmeravali na snimanje naših umetničkih i eksperimentalnih filmova. M.B.P:

Kako se dobijala mogućnost za snimanje filma? Znam da su kriterijumi bili vrlo strogi.

Dr M.B: Prvi kriterijum je bio da se završi kurs i položi završni ispit, što je garantovalo da su stečena neka osnovna znanja iz oblasti filmskog zanata i jezika filma. To je bila ona osnovna garancija. A dalje, vrlo često smo imali konkurse. Znači, raspišemo interni konkurs, svi pišemo... Imali smo jedan žiri i najbolji scenariji dobijali su pravo da budu realizovani. S obzirom da to nisu bili dugi filmovi, mogli smo i po desetak, petnaest filmova da realizujemo godišnje. Ako se ima u vidu da su i drugi naši članovi koji su imali svoje kamere i mogli sebi sami da kupe traku, takođe snimali, onda je jasno da je naša produkcija bila veoma bogata. U to vreme imali smo i jednu vrlo jednostavnu i jeftinu laboratoriju. To je bila laboratorija „Dunav filma“, kod Vukovog spomenika, koja nam je razvijala materijale, a uskoro smo formirali i svoju laboratoriju, zahvaljujući jednom našem talentovanom članu koji je radio u laboratoriji „Tehničkog fakulteta“. To je bio neki gospodin Mužina. Pošto je on bio fantastičan majstor 43


TV EMISIJE

2.2.2009

2:35

Page 44

u tome, mi smo svi pokušavali da ga dostignemo, ali nikada nismo uspevali da isteramo one tonove i zacrnjenja, koje je on postizao. Međutim, to je bilo jedno zdravo i kreativno takmičenje. Mislim da naša osnovna delatnost nije bila samo pravljenje filmova. Mi smo mnogo vremena provodili u gledanju filmova, u projekcijama filmova za druge, za publiku, odnosno građanstvo. Imali smo četvrtkom jednu akciju; prikazivali smo malo bolje filmove, tj. umetničke nekomercijalne filmove. Ne treba zaboraviti da je to naše mesto bilo relativno blizu Pravnog fakulteta, Arhitektonskog, Tehničkog, dakle vrelu mladih i radoznalih ljudi. S druge strane, mi smo odlazili na fakultete i prikazivali amaterske filmove, revije svojih filmova. Odlazili smo u posete i kod prijatelja iz Hrvatske i Slovenije, u Split, kod Lordana Zafranovića i Ive Martinca, u Sloveniju kod Naška Križnara iz Kranja, kod Boštjana Hladnika u Ljubljanu, u Zagreb kod dr Pansinija... To je bio jedan široki krug ljubitelja filma koji je širom zemlje sarađivao i oko sebe okupljao mnoge nove mlade ljubitelje filma. Ja imam spisak od oko sedamdesetoro tada mladih ljudi koji i danas predstavljaju nešto u našoj kinematografiji i televiziji, pa ako hoćete, i kulturi. Naši članovi su bili slikari Ljuba Popović, Leonid Šejka, Miro Glavurtić, Milica Stevanović, Borko Niketić, Slobodan Jeftić-Pulika, Dragoš Kalajić, keramičarka Olgica Vujadinović, Aleksa Pajvančić, koji je uporno i vrlo lepo pokušavao da napravi crtani film, zatim grupa mladih glumaca: Bata Stojković, Duško Janićijević, Neda Spasojević, Mira Nikolić, Petar Lupa, Predrag Milinković. Od snimatelja, pogledajte ovaj impozantan spisak: Aleksandar Petković, Vojislav Lukić, Branko Perak, Blagoje Topličić, Predrag Popović, Milorad Jakšić-Fanđo, Milan Spasić, Dušan Stefanović, Milorad Glušica, Vladeta Lukić, Živorad Nešić, Milomir Janković-Šuki; zatim fotografi: Jovan Ming, Vitko Mojsilović, Petar Otorinov. Naši članovi su, zatim, bili: montažeri Vuksan Lukovac, Mihajlo P. Ilić, Dragan Krstić, Petar Aranđelović, Dorjan Šetina; zatim od scenografa, pored Ješe Ivkova, tu su Miodrag-Mića Hadžić, Divna Jovanović, koja je takođe bila i kostimograf i autor nekoliko crtano-eksperimentalnih filmova. Tu je i legendarni Milovuk Aleksić (Mama-Mile), koji je uneo potpuno novu koncepciju organizacije i produkcije u jugoslovenski film. Pa sad pogledajte spisak reditelja: Živojin Pavlović, Kokan Rakonjac, Jovan Aćin, Dragan Kresoja, Dejan Karaklajić, Srđan Karanović, Nenad i Vlada Momčilović, Dušan Makavejev, Arsenije Milošević, Đorđe Kadijević, Dragoslav Lazić, Steva Petrović, Vuk Babić, Svetolik-Bata Maričić, Ilja Slani, Milan Lugomirski, Mića Popović (slikar)... Mislim da smo kroz ovaj brzi prelet kroz članove Kino kluba 44


2.2.2009

2:35

Page 45

POČECI

možda pomogli našim gledaocima da prepoznaju profil Kino kluba Beograd i njegovo interesovanje za film, odnosno da je to temelj srpskog filma od sredine šezdesetih godina pa do danas. Mi smo u to vreme, u zajednici sa gradskom „Narodnom tehnikom“, obilazili sela oko Beograda, i prikazivali filmove sa obaveznim uvodnim informativnim predavanjima. Jer, u to vreme nije bilo televizije, a klima je bila takva da se i fim otvarao prema publici, i publika prema filmu... M.B.P:

Literature nije bilo, kontakti sa svetom su bili relativno oskudni. Kako ste vi proširivali svoja znanja? Kako ste dolazili do novih informacija, do saznanja šta se dešava u svetskoj kinematografiji? A vaši filmovi upravo govore da ste bili vrlo informisani i na liniji modernih strujanja u svetskom filmu.

Dr M.B: Mi smo bili redovni učesnici u radu Debatnog kluba Jugoslovenske kinoteke. Tu smo bili najglasniji diskutanti. Mi smo uporno polemisali sa, recimo, profesorom Bajićem, koji je uporno i strpljivo pokušavao da nam objasni film, i mi smo stvarno od njega mnogo naučili, iako smo bili, po prirodi stvari, nedovoljno iskusni i mudri. Ali mi smo imali svoje ideje i svoju kinoteku – pre svega preko veza u ambasadama, od kojih smo dobijali neke moderne filmove koje Kinoteka nije imala. Mi smo, na primer, prvi „upoznali“ Kanađanina Normana Mek Larena, tog stvarno originalnog, osobenog i neobičnog autora, i to, da tako kažem, iz prve ruke. Dalje, treba da kažemo da je to bilo vreme kada je još uvek bilo ljudi sa privatnim kinotekama, filmovima koje su skupljali još pre drugog svetskog rata, i mi smo dolazili do tih filmova, koji su bili na raznim formatima: 9,5mm, 8mm, 16mm... Gledali smo ih sa savršenom pratnjom dr Dušana Stojanovića koji je u to vreme kod nas držao predavanja iz oblasti teorije filma i filmskog jezika, i to kao predgovore uz filmove. Mi smo, zapravo, prošli kroz jednu savršenu školu. U Debatnom klubu Jugoslovenske kinoteke, odgledali smo kompletne svetske klasike, ceo nemi film znali smo „u prste“... Imali smo, takođe, i knjige, ruske zanimljive knjige, pre svega: knjige o filmskoj režiji Leva Kulješova. Imali smo knjige o filmskom jeziku Bele Balaža. Bez obzira što je bio marksistički teoretičar, on je bio naš omiljeni teoretičar jer je branio eksperiment u filmu. A mi smo film shvatali kao što pesnik piše pesme – krajnje subjektivno, krajnje iz srca, iz duše, bez 45


2.2.2009

2:35

Page 46

TV EMISIJE

uticaja, bez potrebe da se bude komercijalan... M.B.P:

Za Vas, Marko, kažu da ste najprecizniji hroničar Kino kluba. Znate li Vi koliko je filmova snimljeno u životu Kino kluba Beograd i šta je sa tim filmovima danas?

Dr M.B: Ja sam odgovoran za prvih deset godina Kino kluba. To je period od ‘51. do ‘61. 1961. godine, kao što znate, Kino klub je proizveo film Kapi, vode, ratnici, i u Puli prvo dobio „Srebrnu arenu“ za režiju, a onda naravno prešao na ostrvo (Brionsko) i vratio se sa jednom korekturom, tako da smo posle te korekture dobili samo specijalnu nagradu za režiju (i naravno veliki broj nezvaničnih nagrada: od Saveza omladine, Žirija kritike, itd.). Mislim da je film izvanredno prošao, ali je to označilo i kraj te prve decenije od osnivanja do prelaska u profesionalni film. Mi smo u tom periodu snimili, od prilike, oko 100 filmova. Nažalost, posle nas s tim filmovima desilo se nešto vrlo tužno. Klub su sedamdesetih preuzeli neki nesavesni ljudi, koji su Kino klub shvatali kao biznis, i kao privremeno dobru tezgu, pa su sve to pretvorili u prah i pepeo. Naime, naši filmovi su im smetali, pa su ih odneli u nečiji privatan podrum, gde je jednog dana pukla cev i sve naše filmove poplavila voda i mulj. M.B.P:

Sve ono što ćemo danas prikazati, i nešto u narednim emisijama, prikazaćemo sa VHS-a. Filmskih kopija izgleda više nema*. Pored ovih kopija, na raspolaganju nam je bila i jedna VHS-kopija koja je dobijena od Dejana Kozića, poslednjeg sektretara Kino kluba Beograd, koji je tvrdio da svi filmovi sa VHS-a postoje i na C-formatu u Televiziji Beograd. Pored gore navedenih filmova iz SOAFJ, na ovoj kaseti nalazili su se U vreme istraživanja za ovaj ciklus pronađene su u Savezu organizacija amaterskog filma Jugoslavije sledeće kopije filmova iz pedesetih godina (na 16mm filmskoj traci): Zid Kokana Rakonjca, Triptih o materiji i smrti Živojina Pavlovića, Kula Dragoljuba Ivkova, Jutro grupe autora i Bela maramica Kokana Rakonjca – jedna kopija 16mm i dubl-negativ 35mm – sve bez zvuka. Autoru ove knjige poznato je da je po jednu kopiju svih svojih filmova sačuvao dr Marko Babac i da se one nalaze u njegovom vlasništvu. *

46


2.2.2009

2:35

Page 47

POČECI

Zid Kokana Rakonjca

Triptih o materiji i smrti Živojina Pavlovića 47


2.2.2009

2:35

Page 48

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

još i filmovi: Sreća malih miševa Dragoljuba Ivkova, Volite se ljudi istog autora, Prazno popodne Aleksandra Petkovića, Orfej Arsenija Miloševića, Antonijevo razbijeno ogledalo Dušana Makavejeva i Spomenicima ne treba verovati, istog autora. Od filmova novijeg datuma, iz šezdesetih godina, pronađen je još jedino film Igra ljubavi, 16mm, koji je sačuvao autor Vladimir Momčilović (prim. M.B.P.) Dr M.B: Ne, nema. M.B.P:

Na kraju da Vas pitam još nešto, svakoga ponaosob, ali da mi odgovorite najiskrenije, ako je moguće. Šta je Vama, u Vašoj mladosti, značio kino-amaterizam i Kino klub Beograd? Da li je to bila neka prekretnica u Vašem životu, koliko je tragova to bavljenje amaterskim filmom i boravak u Kino klubu, ostavilo na Vas?

Dr M.B: Ja mislim da sam napravio grešku, kada sam pre deset godina rekao da nema više Kino kluba Beograd. Dokle god sam ja ovde sa Vama, postoji Kino klub Beograd. U sećanjima, u pričama... Ali da Vam odgovorim na pitanje: za mene je sve to značilo ogromnu životnu prekretnicu. Klub je za mene bio i porodica, i škola, i radionica. Nešto kao životni puls. D.J.I:

Lično to vreme provedeno u Klubu doživljavam kao jedan od najvažnijih delova svog života. Jer, i moja profesija, i moja umetnost bili su kasnije potpuno na liniji onoga što smo radili u Kino klubu. Tako da je to, jednostavno, kontinuitet jednog života i jedne umetnosti. Ja i danas osećam ista uzbuđenja kada radim na filmu, kao i onda kada sam bio klinac. A.P:

I na moj život je presudno uticao Kino klub Beograd. Tu sam se afirmisao kao snimatelj i to mi je ostala profesija do danas. Nekoliko puta sam napravio izlet u režiju, ali je kamera ostala moje životno opredeljenje. Od ‘60. godine pa do danas snimio sam šezdesetak domaćih igranih filmova i petnaest 48


2.2.2009

2:35

Page 49

POČECI

velikih televizijskih serija. I uvek radim sa velikim žarom; i danas baš završavam dva nova filma koja smo snimili ove godine, i srećan sam kada sam pored kamere, kao i onih davnih godina kada smo snimali svoje prve filmove i kada je za nas pozajmljena kamera bila najveličanstveniji predmet oko koga smo se otimali, ko će duže da je drži i gleda kroz nju „na prazno“...

49


TV EMISIJE

2.2.2009

2:35

Page 50

Bela maramica Kokana Rakonjca

Spomenicima ne treba verovati Dušana Makavejeva

50


2.2.2009

2:35

Page 51

BELA MARAMICA*

Učesnici: Lela Krstić (devojačko Gazikalović), Branka JovanovićPantić, Predrag Čonkić, Mihajlo P. Ilić i Aleksandar Petković

M.B.P. (Uvod): „...Večeras govorimo o jednom od najmarkantnijih autora Kino kluba Beograd i beogradskog amaterskog, odnosno alternativnog filma, o pokojnom Vojislavu-Kokanu Rakonjcu. U svojoj knjizi Istorija jugoslovenskog filma dr Petar Volk napravio je jedan kroki njegove biografije. On kaže: „Vojislav-Kokan Rakonjac rođen je 1935. godine u Strugi. Studirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Filmom je počeo da se bavi u Kino klubu Beograd, a zatim nastavio kao profesionalni reditelj. U omnibus filmu Kapi, vode, ratnici, predstavio se zajedno sa Živojinom Pavlovićem i Markom Babcem. Zatim sledi serija igranih filmova. Uz igrane filmove, režirao je i kratke i dokumentarne filmove, ali je neočekivana smrt 1970. godine prekinula ovu raznovrsnu i bogatu stvaralačku aktivnost.“ Od amaterskih filmova Kokana Rakonjca ostalo nam je veoma malo, Bela maramica i Zid. Naša prva gošća je gospođa Lela Krstić, devojačko Gazikalović, koja je igrala devojku u autobusu u filmu Bela maramica, 1956. Lela, kako Vam izgleda ovaj film posle četrdeset godina? Budi li u Vama nostalgične emocije? (Film je prikazan u uvodu emisije). Lela Krstić: Svakako! Lepo je videti sebe posle toliko godina. To je privilegija glumaca. M.B.P:

Recite nam kako je, uopšte, došlo do toga da baš Vi igrate u ovom filmu? To je bio prvi film Kokana Rakonjca.

*

DRUGA EMISIJA (april, 1995.)

51


2.2.2009

2:35

Page 52

TV EMISIJE

Kada smo se dogovarali pe početka emisije, Vi ste vrlo plastično opisivali kako je to sve bila improvizacija. Vi niste ni videli scenario...

L. K:

Ovo sada sasvim drugačije izgleda. Snimanje je bilo u depou, u jednom trolejbusu koji je bio pokvaren, koji je stajao. Bio je grozan, napušten, prljav... Montažom je dodat šofer i ove krivine, i to sad izgleda fantastično, a onda mi je sve izgledalo bez veze.

M.B.P: L. K:

Koliko ste ga dugo snimali?

Jedan dan. Jedan dan smo snimali te scene koje se odnose na izraze lica „putnika“ u autobusu. A ovaj drugi deo, kada je autobus u pokretu, sniman je neki drugi dan bez nas. M.B.P: L. K: M.B.P: L. K:

Kako je došlo do toga da Vi igrate u tom filmu? Ne znam. Jel’ to bio neki konkurs? Usluga prijatelju?

Mi smo se, prosto, družili u Kino klubu Beograd. Bilo je priče o tom filmu. Pa tako, pravo da Vam kažem, i ne sećam se više kako je došlo do toga da baš ja budem odabrana. Probali smo, jednom, dva puta, i onda smo snimali, bez ikakvih komplikacija. M.B.P:

L. K: 52

Da li je bilo dubliranja? Da li je bilo ponavljanja? Ne, ne sećam se da je bilo nekih problema.


2.2.2009

2:35

Page 53

BELA MARAMICA M.B.P:

Da li je bilo smetnji na snimanju, jer ovo je dosta komična situacija u kojoj ste se Vi našli? L. K:

Pa jeste, ovi statisti, koji stoje okolo, stalno su se smejali, pa su mnogi kadrovi morali da se ponavljaju. Ipak, sve je teklo nekako normalno. M.B.P:

Pokušajte da se setite Kokana u ulozi reditelja. Pričali su mi da je na snimanjima bio dosta nervozan, napet. Ovo je njegov prvi film. Da li je te svoje osobine pokazivao i tada, na početku? L. K:

Ne, ne znam. Na mene nije vikao. Ne sećam se da je bio nervozan. To je bilo tada i više nikada nisam s njim radila ništa ozbiljno. Kao drug je bio dobar, voleo je da priča o svojim planovima. Imao je bujnu maštu i svi smo voleli da ga slušamo. Veoma je zanimljivo pričao. M.B.P:

Da li možete da se setite kako je film bio primljen, kada je bio gotov, u Klubu i van njega? Da li ste, možda, bili na nekom festivalu s tim filmom? Jer, kada sam ja počeo da dolazim u Kino klub Beograd, kao sedamnaestogodišnji mladić, nama su ovaj film prikazivali kao parametar dramaturški dobro rešenog filma i dobro režiranog. Istina, to se vidi i sada, posle toliko godina. Da li se Vi sećate kako je film onda primljen kod ostalih članova? L. K:

Ne znam. Ja sam se vrlo brzo posle toga povukla i nisam više dolazila u Kino klub Beograd. A šta se dešavalo sa filmom, ne znam, jer mene niko nikada nije pozvao da prisustvujem, na primer, nekoj svečanoj premijeri ili nekom festivalu. Valjda u to vreme nije bilo para za te stvari, ili nije bio običaj. (...)

53


2.2.2009

2:35

Page 54

TV EMISIJE

M.B.P:

Naša druga gošća je gospođa Branka Jovanović-Pantić, takođe Kokanova glumica, ali iz filma Zid. Branka, kako Vama Vaš film izgleda, sada posle trideset pet-šest godina?

Branka Jovanović-Pantić: Ja ga nisam videla sigurno 35 godina i mogu da kažem da mi se sada mnogo više sviđa nego onda. M.B.P: B.J.P:

Sećate li se kako ste ga snimali?

Sećam se. To je bilo na Kalemegdanu. Snimanje je trajalo dan-dva, po par sati popodne. Ne sećam se da je bilo nekih većih komplikacija. Nije bilo lako trčati stalno gore-dole po onom stepeništu, ali za divno čudo, sve se to vrlo dobro i brzo odvijalo. Sećam se, kada smo ga prvi put gledali, da je to bilo iznad naših očekivanja. Bili smo vrlo zadovoljni.

M.B.P: B.J.P: M.B.P:

Film i dans deluje vrlo moderno. I ja bih to isto rekla.

Čini mi se da je to jedan od retkih amaterskih filmova u kome je ritam doveden do savršenstva. A i priča je, sama po sebi, anticipacija jednog velikog evropskog reditelja – Antonionija. B.J.P:

M.B.P:

Krugu? 54

Potpuno je tačno vaše zapažanje! Vi ste posle igrali u još nekim Kokanovim amaterskim filmovima, u


2.2.2009

2:35

Page 55

BELA MARAMICA

B.J.P:

Da, igrala sam u tom filmu i u još jednom njegovom kratkom profesionalnom, koji nikada nije ugledao dana. Ne sećam mu se naslova, mislim da je deo omnibusa Grad, koji su snimali za produkciju „Sutjeska film“ iz Sarajeva. M.B.P: B.J.P:

On je bio zabranjen.

Da, on je bio zabranjen više od 30 godina. Pušten je pre godinu dana, ali ga ja još nisam videla. M.B.P:

Pokušajte da nam dočarate atmosferu u Klubu, u vreme kada ste snimali Zid i Krug. Ja imam utisak da je bilo malo devojaka. Mnogo više je bilo onih mladih i ambicioznih momaka koji su maštali da postanu veliki autori. Međutim, istovremeno, mislim da ste i Vi, malobrojne devojke bile njihova velika motivacija. B.J.P:

Ja ne znam da li smo im mi bile motivacija, ali je tačno da se tih godina formirao jedan krug mladih ljudi u Klubu koji se savršeno razumevao, koji je provodio vreme zajedno radeći filmove, ali i provodeći zajedno svoje slobodno vreme. To su bile godine, ako mogu sada tako da kažem, divne godine, nešto najlepše u mom sećanju. To je bilo vreme drugarstva, kada su se cenile neke sasvim druge vrednosti. Mi smo se uzajamno pomagali. Ne mislim samo na klupske odnose i obaveze, nego i privatno. Sve vreme smo provodili zajedno... Bilo je i ljubavi, zašto da ne? M.B.P:

Pokušajte da se setite malo Kokana kao reditelja. Imam utisak da je on kipteo od neke unutrašnje energije, koju je, naravno, trošio najviše na filmove. Bio je pun neke neshvatljive gladi i želje da pravi filmove. Kako je to sve delovalo na njegovu najbližu, saradničku okolinu? Da li je ta njegova energija uticala pozitivno na saradnike ili je u ekipe unosila nervozu? 55


2.2.2009

2:35

Page 56

TV EMISIJE

B.J.P:

Pa, sigurno da jeste. Kokan je pre svega bio jedan izuzetan čovek, koji je u tom svom kratkom delovanju ostavio jedan dubok trag, i danas. Bio je neverovatno energičan, zračio je. Jednostavno, on je bio čovek-vođa u svakom pogledu. Mislim, oko njega se uvek stvarao jedan magičan krug koji je privlačio ljude. M.B.P:

Kažu da je bio posesivan, da nije dozvoljavao svojim saradnicima i glumcima da sarađuju sa drugim autorima. Da ih je, prosto, shvatao kao deo sebe. B.J.P:

Nije tačno. Bio je čovek širokih pogleda, vrlo velike širine. Nikada nikoga nije sputavao. Kokan je bio jedan izuzetno veliki prijatelj. Iako ga dugo nema, sećam ga se vrlo sveže i mogu da kažem da sam vrlo ponosna što sam uopšte imala priliku da u svom životu sretnem jednu takvu osobu. I kao autor i kao čovek bio je jedna zaista kompletna ličnost. M.B.P:

B.J.P:

Ja bih rekao fenomen. Filmski svakako.

Emisija je presečena arhivskim snimkom dr Dušana Stojanovića, koji je govorio o Kino klubu Beograd i Kokanu Rakonjcu. Citat iz emisije Darka Bajića, sa TV Beograd: „... Najinteresantnije što se pojavilo u filmovima Kino kluba Beograd, pedesetih godina, dakle, u prvim godinama njegovog postojanja jeste u stvari ikonografija koju su ti autori upotrebljavali, a naročito ambijenti i ambijentacija. Sve je to počelo, verovatno, Makavejevljevim ranim filmom, ja mislim da je to bilo 1953. godine, Jatagan mala, koji je prikazivao cigansko naselje u Beogradu. A onda se proširio i na druge autore, na Babca, Živojina Pavlovića i naročito na Kokana Rakonjca. Po mom mišljenju, u čitavom stvaralaštvu Kino kluba Beograd, prvih deset godina, najvažnija ličnost bio je upravo Kokan Rakonjac, zbog toga što 56


2.2.2009

2:35

Page 57

BELA MARAMICA

je u njegovim filmovima ambijent preuzimao ulogu glavnog junaka. Ambijenti takvi kakve sam opisao – očajni, mračni, napušteni – postajali su u stvari simbol za ličnosti o kojima je film govorio. To je bila neka vrsta slike, neka vrsta metaforičkog oličenja sudbine glavnih junaka, i uopšte njihove životne situacije. Zbog toga mi se čini da je Kokan Rakonjac bio najvažniji autor u čitavom ovom krugu i autor koji je možda, uz Živojina Pavlovića i Makavejeva, kasnije, u profesionalni jugoslovenski film uneo upravo takvo osećanje sveta, koje je u amaterskim filmovima Kokana Rakonjca bilo naročito karakteristično.“ M.B.P:

Naši novi sagovornici su prijatelji Kokana Rakonjca: Predrag Čonkić, Aleksandar Petković i Mihajlo Ilić-Ilke. Predlažem da nam Predrag Čonkić najpre kaže, ako se seća, kada je upoznao Kokana Rakonjca, početka druženja; kada je Kokan počeo da se interesuje za film, pa do onoga kako je „prolazio kroz zid“ u filmu Zid?

Predrag Čonkić: Ja sam u mladosti dolazio u Kino klub Beograd, a i napravio sam drugi klub (Akademski kino klub, prim M.B.P.) zbog situacije koja je postojala. Ovaj film (Zid) koji ste videli nije radio Kino klub Beograd, nego Akademski kino klub, a Kokana sam upoznao na sedeljkama na kojima se razgovaralo o filmu. Kokan je imao jednu nesreću. Snimao je jedan film, Murdova smrt, u kome se nije proslavio, pa nije imao „kredit“ za dalji rad. U Kino klubu Beograd se pripremao film Bela maramica, ali prva verzija, pa je nešto stalo. A ja sam bio zadužen za produkciju tog filma. Onda sam ja na svoju ruku angažovao Kokana, jer sam imao poverenja u njega. I Kokan je napravio odličan film. Na domaćim festivalima, pa i stranim na kojima je zastupao zemlju, postigao je odlične uspehe. Zatim je Kokan snimio drugi film koji se zvao Kiša i ljubav, i tada mu se prvi put desilo ono što mu se više puta u životu dešavalo. Cenzura mu je zabranila film. Posle toga je snimljen film Suze, koji je takođe bio zabranjen. Rad mu je treći zabranjen film. Sva tri zabranjena filma kasnije su dobila dozvolu za prikazivanje, a on je imao tu nesreću da je postao „autor zabranjenih filmova“. Znao je šta hoće i nikada nije pravio knjige snimanja, kao što su drugi radili. Sve je to imao u glavi i tačno je znao da kaže i snimatelju, i glumcu, i montažeru, šta želi i uspevao je od njih to da dobije.

57


2.2.2009

2:35

Page 58

TV EMISIJE

Mi smo bili relativno siromašni i nismo mogli da pravimo mnogo dublova, mogli smo da napravimo jedan, eventualno dva, najviše tri. A kod Kokana se nikada nije pravio više od jednog, eventualno dva. On je bio veoma ekonomičan i znao je šta je hteo. M.B.P: P.Č:

Takve autore producenti najviše vole.

Da, voleli smo. Ja sam, na neki način, bio njegov producent, skoro u svim njegovim filmovima. Vidite i igrao sam u Zidu. Mi smo u Kino klubu sve znali da radimo. Bili smo i scenaristi i reditelji, i snimatelji i organizatori, glumci... Tako da se za nas može reći da smo bili svestrane filmadžije... Samo mi je žao što Kokan nije završio dva filma. Naročito jedan koji se zvao Snaga volje, To je trebalo da bude prvi jugoslovenski amaterski film u sinemaskopu. Ja sam video materijal i mislim da bi to bio njegov najbolji film, ali se na našu nesreću razboleo glumac, bio vezan za krevet šest-sedam meseci, i posle se više nije moglo nastaviti. Fabula je bila: na golu stoji bogalj i svi pokušavaju da mu daju gol, a on sve brani snagom volje. To je Kokan uspeo da napravi fantastično, ali nažalost taj film nismo uspeli da završimo... Pošto sam diplomirao, ja sam napustio Kino klub Beograd. Postao sam mašinski inženjer i otišao sam u unutrašnjost da radim. Žao mi je što nismo nastavili da se družimo. Ja sam video sve njegove filmove, i amaterske i profesionalne, i mislim da mu je Zid vrhunsko ostvarenje. M.B.P:

Petko, znam da jedva čekate da pričate o filmu Zid, jer ste mi rekli da imate potrebu da govorite o tom filmu, ali pre toga, pokušajte da se setite, kao Kokanov neposredni saradnik, a mislim da ste baš Vi snimili sve njegove filmove, osim Bele maramice, kako je došlo do tog Vašeg poznanstva, kako je došlo do Vaše saradnje, kako se to Kokan nametnuo svojim talentom i svojom energijom, jer činjenica je da je, u tom vašem krugu, u Kino klubu Beograd, on bio centralna figura. Aleksandar Petković: Najpre da Vam potvrdim da smo, od filma Zid pa do kraja njegovog života, sve njegove filmove radili zajedno. On mi je u potpunosti odgovarao, po 58


2.2.2009

2:35

Page 59

BELA MARAMICA

svom karakteru i filmskom mišljenju, po načinu realizacije, po shvatanju filma, itd. Naravno, bili smo i bliski prijatelji. On je, zapravo, počeo sa Belom maramicom, a završio sa filmom Zazidani kome, nažalost, uopšte nije data važnost koju je zaslužio da ima. Taj film odiše, kao i Zid, jednom fantastičnom montažom. On je sam montirao svoje filmove i mislim da je bio neverovatan talenat u montaži. Talenat kakav nismo nikada imali. On uglavnom nije imao scenarija. U rukama je držo uglavnom neke papiriće na kojima je pisao beleške. I od toga je razvijao svoje filmove, i to dugometražne igrane filmove... On se zapravo, kao izuzetan talenat zaposlio na TV Beograd kao montažer. Kroz njegove ruke je prošlo milion metara trake. U to vreme, naravno, nije bilo videa. Prvo je počeo kao montažer u Dnevniku. Radio je non-stop. Svaka mu je storija, koju je montirao, bila brilijantna. On je, ukratko rečeno, bio apsolutni talenat. Kod njega uopšte nije bilo razmišljanja, brzo je donosio odluke. Bio je sklon i improvizacijama, ali su te improvizacije uvek unapređivale stvar. Nikada obrnuto. Ja se njega sećam sa ogromnim pijetetom i poštovanjem, pogotovu što sam mu bio najbliži saradnik, ali, nažalost, nismo imali sreće da poživi duže. Siguran sam da bi stvorio još mnogo, mnogo boljih filmova nego što je stvorio. Prosto, nismo ni svesni šta je sve mogao da stvori u svojoj još zrelijoj fazi. Ne treba zaboraviti ni činjenicu da je on mnogo pomagao Žiki Pavloviću i Makavejevu, kada su i oni počinjali. On je Žiki montirao priču Vode iz omnibusa Kapi, vode, ratnici, kao i prvi film Dušana Makavejeva Čovek nije tica. Formalno on im je bio montažer, a suštinski i montažer i pomoćnik režije. Makov film sam imao prilike da ponovo vidim pre nekoliko meseci, i mogu da kažem da je to i dalje brilijantan film, možda njegov najbolji film. I drugi Makovi filmovi si izazivali pažnju, ali tako brilijantan film je redak u našoj kinematografiji. Dakle, o Kokanu možemo da pričamo sve najbolje, i u nedogled. Bio je „apsolutni filmadžija“. Da je poživeo još, siguran sam da ne bi bio poznat i cenjen samo ovde, već i širom sveta. Jer, on ne samo da je bio veliki umetnik, već i veliki inovator, jedan od vodećih u grupi koja je preokrenula celokupnu našu kinematografiju. Mi smo prvi počeli da snimamo tzv. „niskobudžetne filmove“. Brzo, jeftino, sa potpuno novim shvatanjima i novom estetikom. Mislim da je na nas ogroman uticaj imao Kasavetis, sa svojim čuvenim filmom Senke. Kada smo ga videli, mi smo ustanovili da bi i mi odmah, sutra, mogli da radimo takve i slične filmove. Kada su od nas to videli, mnogi „stari“ profesionalci počeli su tako isto da snimaju, pa su osnivali „radne zajednice“ i

59


2.2.2009

2:35

Page 60

TV EMISIJE

ubrzo je stvoren „Centar filmskih radnih zajednica“ (kasnije „Centar film“). Kokan je, uostalom bio jedan od osnivača tog Centra i prvi autori su bili Kokan i Žika Pavlović. Na kraju krajeva, mi smo takvom producentskom politikom i estetikom nokautirali konzervativni krug oko „Avala filma“, gde je vladao neprikosnoveni Ratko Dražević, pored koga niko od mladih autora nije imao šansu. Kada smo se pojavili u Puli sa filmom Kapi, vode, ratnici, sve smo ih šokirali, neobičnom tematikom i estetikom. Kokan je posle bio unapređen na Beogradskoj televiziji u reditelja i počeo je da režira prve reklamne spotove. Tada se spotovi nisu snimali po 5-6 ili 15 dana, kao danas. Mi smo zajedno radili te spotove i bili smo u stanju da uradimo po nekoliko za dan. Broj spotova dnevno nam nikada nije bio problem, kao što nam nije bio problem ni da ih sami montiramo. U početku smo samo nas dvojica radili u toj EPP službi. Posle je ona jako narasla, i danas ima svoju zgradu, svoju direkciu i veliki broj službenika... M.B.P:

Sklon sam da tvrdim da je on bio neka vrsta našeg Fasbindera. Ako ni po čemu drugom, onda po toj ogromnoj stvaralačkoj strasti i energiji, sa kojom je radio svoje filmove. Pre nekoliko godina napravio sam jedno statističko istraživanje „našeg filmskog debitanta“ od Drugog svetskog rata pa do 1990. godine. I ti statistički podaci su pokazali da debitant u jugoslovenskom filmu ima 36,8 godina. To je, naravno, slika našeg društvenog poverenja, odnosno nepoverenja prema mladim ljudima. A Kokan je sa 34 godine života za sobom već imao deset kratkih, šest dugometražnih igranih filmova i dva omnibusa... Ilke, i ti si bio njegov prijatelj i saradnik, da kažemo, do poslednjih dana. Možeš li ti da nam odgonetneš tajnu odakle je izvirala ta njegova energija, ta njegova stvaralačka strast?

Mihajlo P. Ilić-Ilke: Ne mogu direktno da odgovorim, ali mogu da Vam kažem da je pre tričetiri godine došao jedan naš stari prijatelj iz Kino kluba Beograd, koji sada živi u Kanadi, kao uspešan pisac knjiga o „paralelnim svetovima“ i drugim parapsihološkim fenomenima (B. D. Benedikt). Vrlo ozbiljno mi je doneo jednu knjigu i rekao: „Razgovarao sam pre dve-tri godine sa Kokanom. Sreli smo se u Torontu.“ I ja sam poverovao. Ja ni sada ne verujem da je Kokan mrtav. Nekako, svakog trenutka imam utisak da će odnekud banuti u motažu, izvikati 60


2.2.2009

2:35

Page 61

BELA MARAMICA

se na mene da sam neznalica poslednje vrste, i otići, a da ništa u montaži ne uradi. Znao je on to da uradi, ili da kaže: „Ne znate, bre, ništa!“, i ode. I ja mislim da je iz njega zračila ogromna energija, koja se osećala i u njegovim filmovima. Kino klub nije imao članske karte. Mogli ste da uđete u Kino klub ako vas poznaju oni koji su već unutra. To je bila jedna „proširena porodica“, kako je rekao Branko Perak, koji se s Kokanom oko filma slagao „kao rogovi u vreći“. Ja sam bio Kokanov pomoćnik režije u dva njegova poslednja filma Pre istine i Zazidani. On je meni za jedno veče ispričao film i ja sam sliku filma imao u glavi. Mi nismo znali kako će izgledati dijalozi. Brana Šćepanović je napisao 200-300 strana tih dijaloga. Ja sam odlazio kod Ljube Tadića i pitao ga šta on od tih dijaloga može da izgovori? Ljuba bi uzimao olovku i podvlačio ono što je hteo da izgovori. Sve ostalo Kokan i Petko su znali unapred. Tako smo snimali filmove. Obično je to izgledalo kao improvizacija, što nije tačno. Znalo se tačno svaki rez gde će da dođe. Znalo se kako će film kompoziciono da izgleda. E, to je mogao samo neko ko je imao veliku energiju. Ta energija, koja je zračila, zove se „tajna Kokana Rakonjca“. „Analitički film“ mogao je da napravi Žika Pavlović; zanimljiv film „složene strukture“ mogao je da napravi Makavejev, a film tako snažne celovitosti, koji zrači, mogao je samo Kokan Rakonjac. Mi smo to obično nazivali „ima film u malom prstu“. Svi članovi ekipe su disali onako kako on diše. Ja se ne mogu setiti da je ikada nešto na snimanju zaškripalo. Nikada se nije desilo da se nešto nagađalo, kako i šta treba uraditi. Kokan je uvek znao šta je hteo. Ja sam i sledećih 35 godina radio na filmu, kao montažer, pomoćnik režije, režiser, direktor filma, tonac, ali to više nikada nisam doživeo ni u visokobudžetskim filmovima, u kojim ste mogli da imate, ako hoćete, i belih slonova. Mislim to, da se unapred zna kako će film da izgleda i šta ko na snimanju treba da uradi. On na snimanju kaže: „Ovaj će film trajati 91 minut“. I on traje 91 minut. M.B.P:

Recite mi još, na kraju, da li je tačno, što se kao anegdota priča, da je Kokan govorio da kroz njegove vene teče celuloid. Petko i Ilke (u glas): Tačno je!

61


2.2.2009

2:35

Page 62

PEČAT*

Emisija je bila posvećena amaterskom radu Dušana Makavejeva u Kino klubu Beograd. Zbog odsustva Makavejeva, emisija je sačinjena od arhivskog materijala. M.B.P:

U ovoj emisiji biće govora o još jednoj veoma zanimljivoj ličnosti, čoveku koji je možda najviše u svetu afirmisao naš film, a svoje prve autorske korake napravio takođe u Kino klubu Beograd, početkom pedesetih godina. Reč je, dakle, o Dušanu Makavejevu, popularnom Maku, kako ga zovu svi oni koji ga poznaju... Da počnemo od one tzv. kroki-biografije. Evo šta kažu njegovi biografi: „Dušan Makavejev rođen je 13. oktobra 1932. godine u Beogradu. Osnovnu školu pohađao je u Novom Sadu. Nakon završetka studija psihologije na Filozofskom fakultetu u Beogradu, 1955. godine, upisuje Akademiju za pozorište i film, u klasi profesora Huga Klajna. Od 1953. godine počinje da realizuje svoje prve amaterske filmove u Kino klubu Beograd. Kao kino-amater stiče priznanja u zemlji i inostranstvu. Pisao je kritike i eseje u časopisima Student, Književne novine, Vidici, Polja, itd, a objavio je i knjigu eseja pod nazivom Poljubac za drugaricu Parolu. Svoj prvi celovečernji film snimio je 1965. godine (Čovek nije tica), itd... Mi se, naravno vraćamo njegovom amaterskom početku. Dakle, prvi amaterski film snimio je 1953. godine. To je bio film Jatagan mala. Film je, nažalost, izgleda zauvek izgubljen. Ono što znamo o tom filmu jeste da je snimatelj bio Zoran Dimitrijević, a montažer Marko Babac. Već i sam naziv ovog filma govori da je reč o periferiji, o Romima, o bedi i sirotinji, dakle, jednom ambijentu koji je, do pojave Dušana Makavejeva, naša kinematografija vrlo vešto izbegavala. Evo, da se još jednom podsetimo, šta kaže dr Dušan Stojanović u TV emisiji Darka Bajića, pre desetak godina: „Najinteresantnije od svega što se pojavilo u filmovima Kino kluba Beograd, pedesetih godina, jeste u stvari ikonografija koju su ti autori upotre*

TREĆA EMISIJA (april, 1995.)

62


2.2.2009

2:35

Page 63

PEČAT

Pečat Dušana Makavejeva

Antonijevo razbijeno ogledalo Dušana Makavejeva 63


2.2.2009

2:35

Page 64

TV EMISIJE

bljavali, a naročito ambijent i ambijentacija. Sve je to počelo, verovatno, Makavejevljevim ranim filmom, ja mislim da je to bilo 1953, Jatagan mala, koji je prikazivao naselje Cigana u Beogradu, a onda se proširilo i na druge autore, na Babca, na Živojina Pavlovića i naročito na Kokana Rakonjca“...

Dušan Makavejev: „...Paradoksalno je što ću reći, ali je u stvari glavna stvar, koju smo gajili i razvijali, bila ljubav prema našem gradu. Mi smo se motali tamo gde smo mogli da snimamo. Imaš kameru, nemaš ništa drugo, onda se zavlačiš na tavane, penješ na krovove, ideš u podrume; birali smo razna dvorišta, đubrišta, snimali smo po rasturenim, pustim kućama. Prosto, motaš se okolo, cunjaš da nađeš ono što je zanimljivo. Nemaš drugih načina da imaš dobre stvari u filmu, nego da nađeš nešto zanimljivo. Pa onda nađeš neke čudne starce na pijaci, pa neke neobične ljude. Slikaš ljude po ulicama, pa oni gledaju u kameru, pa onda ostaviš u filmu sve te poglede u kameru, pa nastanu neka zanimljiva rešenja do kojih ne bi nikada došao, da radiš klasično i da ti je sve organizovano, da ti milicioneri raščiste publiku, da ti dovedu statiste. Onda je sve veštački, a ne znaš kako sve to da razbiješ... Učili smo tako da je sirov život interesantniji od bilo čega što mi možemo da izmislimo; da krezubog čoveka, koga nađeš na pijaci ili železničkoj stanici, nikakvom šminkom ne možeš da napraviš, jer su njemu trebale godine i godine da ostari, kao što je ostario, i da mu ispadnu ti zubi, i da ima sve te ožiljke, da dobije neki pogled, i da vidiš da je on polu-živ, polu-mrtav, da je gladan, da je bio bolestan... To je ono što mislim da je važno. Da shvatiš da ono što život uradi ljudima, to ne može ni jedna druga umetnost...“ M.B.P:

Već u svom drugom filmu, koji je snimio 1956. godine, pod nazivom Pečat, Dušan Makavejev je ispoljio sve one osobine koje će biti karakteristične i za njegov dalji rad, naročito u dugometražnim igranim filmovima. To su: ironija, provokativnost, apsurd i paradoks, na neki način stvari koje se dešavaju bez nekog razloga. Pečat je film koji mu je snimio i montirao Marko Babac, a ono što je zanimljivo, u tom filmu igra tada mladi, a kasnije istaknuti, pozorišni kritičar – Jovan Ćirilov.

D. M: 64

Mi smo sedeli u Kinoteci danonoćno i gledali sve moguće što smo


2.2.2009

2:35

Page 65

PEČAT

mogli videti – i Bunjuela i Renea Klera, i sve moguće; onu staru, prvu, francusku avangardu, razne nadrealističke filmove... I glavna stvar je bila, da čim nešto vidimo, odmah nešto izmislimo slično, da i mi nešto slično napravimo, ovde kod nas. Tako da su ti naši filmovi prepuni pozajmica, štosova iz raznih drugih filmova. Probali smo i usporenu kameru i razne trikove. Pečat je bio napravljen pod uticajem filma Život i smrt holivudskog statiste, Slavka Vorkapića, koji ga je radio negde ‘28. godine u Holivudu. I to kada smo videli u Kinoteci, onda smo rekli: „Daj sad i mi nešto tako da napravimo“. I onda sam ja našao tu priču o čoveku koga celog života prate pečati, koji stalno mora da ima neke pečate; da mu odobre da se rodi, da mu odobre kada se ženi, pa čak i kada umre ne mogu da ga zakopaju dok ne dođu neki doktori, pa potvrde: „Mrtav je!“ i udare pečat. Cela priča je nastala iz toga što, kada sam ja krenuo u školu, jednog dečaka nisu primili u školu, pošto je bio baptista, a oni se krštavaju u tridesetoj godini, i dete nije imalo krštenicu s pečatom. Rekli su: „Ne može da ide u školu bez krštenice“, i dete je otišlo kući uplakano. Ja to pamtim. Ja sam tada imao sedam godina, i taj mi je događaj objasnio da nisi čovek, ni priznat, dok ne postoje neki pečati, neka dokumenta, ko si ti. M.B.P:

Evo kako se ovog filma setio 1988. godine pesnik Raša Popov, naravno u stihu: Jedan student čudnog dara, u kafani „Kod Mostara“, u cirkusu kola stara, usudi se film da stvara.

Tu Mak tučen ružnom zimom, sroči film s pantomimom, o državi bič-ludaka, zakonima iz budaka. Po proročstvu Baba-Vange, udaraju svima dange, pečat svakom ko se rodi, da ne sanja o slobodi.

65


2.2.2009

2:35

Page 66

TV EMISIJE

U tom filmu igr‘o i ja, bio sam im policija. Sejao sam svesnu stravu, Mak mi dao čarapu za glavu. Kada prođe crna zima, presta naša pantomima. Terali smo ludu šegu, da se tirani ne legu.

Godine 1957, uz pomoć snimatelja Aleksandra Petkovića i Vojislava Lukića, a uz učešće glumaca amatera Dragoljuba-Ješe Ivkova i Anje Baškovac, Dušan Makavejev snima svoj treći film Antonijevo razbijeno ogledalo. Interesantno je da se u ovom filmu, kao montažer, okušao Dušan Stojanović, kasnije naš istaknuti estetičar i teoretičar filma. Evo kako se on toga prisećao. Dr Dušan Stojanović:

Nije uvek bilo lako raditi u Kino klubu Beograd. Ja sam, na primer, bio montažer Makavejevljevog filma Antonijevo razbijeno ogledalo, jednog od čuvenijeg Makovog filma, sa kojim sam imao dosta muka. Naime, stvar je bila u tome što sam ja insistirao na tome da se puštaju što kraći kadrovi, da kadrovi ne budu suviše dugački, a Makavejev je hteo da sačuva što više snimljenog materijala. Druga stvar koja je bila još gora od toga, bila je to što sam ja insistirao na kontinuitetu, na tome da se priča nastavlja iz kadra u kadar, bez nekih naročitih skokova, a Makavejev je čitavu stvar snimio upravo u skokovima, a to je, kao što je poznato, bila jedna od njegovih osnovnih stilskih karakteristika i kasnije. Mogli bismo da kažemo da je čak i dobro što nije prihvatao moje savete, jer bi verovatno Makovi kasniji filmovi drugačije izgledali. D. M:

...Kada smo snimili njegov (Antonijev) krupan plan, pozadi je bila nekakva zgrada. U blizini se rušila neka zgrada i onda smo za drugi kadar, gde on reaguje na ono što se desilo, snimili tu srušenu zgradu. I ja sam mislio da je to sad neka velika montažna dosetka. Ali to kod nas niko nije primetio. Tek posle jedno dve godine, film je bio na nekom amaterskom festivalu u Poljskoj, 66


2.2.2009

2:35

Page 67

PEČAT

u Katovicama, i naša se delegacija vratila oduševljena. Kažu: „To su zapazili i hvalili su film zbog toga“... Eto tako, neke stvari uradiš, pa tek sa zakašnjenjem ljudi to primete. M.B.P:

1958. godine, uz pomoć snimatelja Vojislava Lukića, montažera Marka Babca i glumice Marije Vacić, Dušan Makavejev snima svoj poslednji amaterski film pod nazivom Spomenicima ne treba verovati. Oko ovog filma kruže mnoge anegdote, a najinteresantnije je to da se za ovaj film zainteresovala cenzura i da ga je zabranila. Da li zbog provokativnog naslova, a moramo se podsetiti da je to bilo vreme kada su se spomenici obožavali, naročito oni iz „Narodnooslobodilačkog rata“, da li zbog prenaglašene erotike, nikada nije bilo jasno. Sve u svemu, film je bio zabranjen šest godina. Dozvoljen je za javno prikazivanje tek 1964. godine.

67


2.2.2009

2:35

Page 68

VOZOVI* klub).

Učesnik: Živojin Pavlović, (Kino klub Beograd, Akademski kino

Živojin Pavlović nije želeo da govori pred kamerom, pa je razgovor snimljen u off-u. Slika je pokrivana, na predlog samog Pavlovića, neobaveznom šetnjom M. B. Petrovića i Ž. Pavlovića, pored Jojkićevog kanala i vožnjom čamcem po kanalu. M.B.P:

... Živojin Pavlović rođen je 1933. godine u Šapcu. Diplomirao je na Akademiji primenjenih umetnosti u Beogradu. Bavio se amaterskim filmom, filmskom estetikom i kritikom, čiji je izbor objavljen u knjizi Đavolji film. U igranoj produkciji pojavio se 1962. godine, u omnibus filmu Kapi, vode, ratnici, zajedno sa Markom Babcem i Kokanom Rakonjcem. Za svoje filmove dobijao je „Zlatne arene“ za režiju na Festivalu jugoslovenskog filma u Puli, 1968. (za film Kad budem mrtav i beo), 1977. (Hajka), 1983. (Zadah tela). Njegovi filmovi su osvajali više uglednih nagrada na međunarodnim festivalima. Jedan je od najistaknutijih predstavnika „autorskog filma“. Istovremeno režirao je televizijske filmove i serije. Pisac je filmskih i televizijskih scenarija. Bavio se aktivno filmskom teorijom i literaturom. Objavio je više zbirki pripovedaka i romana, koji zauzimaju istaknuto mesto u savremenoj srpskoj književnosti. Bio je profesor filmske režije na Fakultetu dramskih umetnosti, a poslednjih godina života i na Akademiji umetnosti „Braća Karić“. Žiko, Vi ste diplomirali Akademiju primenjenih umetnosti. Filmom ste počeli da se bavite krajem pedesetih godina, najpre kao kritičar, a onda i kao autor u Kino klubu Beograd. Kada i kako je začeta ta Vaša ljubav prema filmu, odnosno to Vaše definitivno opredeljenje za film?

*

ČETVRTA EMISIJA (maj 1995.)

68


2.2.2009

2:35

Page 69

VOZOVI

Živojin Pavlović: Ja sam u gimnaziji već pisao i bavio se slikarstvom, ako se to tako može nazvati, jer sam radio akvarele, pokušavao nešto s uljem. A sa filmom sam se susreo relativno kasno. Moje detinjstvo je proteklo bez filmova. Za vreme okupacije sam video jedan jedini film, kada me je otac pustio. To je bilo u Jagodini kada se prikazivala Aleksićeva Nevinost bez zaštite. Nešto kasnije, upravo posle oslobođenja, intenzivno, gotovo svaki dan idem u bioskop. To je bilo gledanje bez kriterijuma. Prvo su to bili američki filmovi, filmovi koji su se tu zatekli posle rata, po raznim bioskopskim projekcionim kabinama, što Nemci nisu našli. Onda su, ubrzo, došli ruski, odnosno sovjetski filmovi, koji su dominirali. Prvi put, negde početkom pedesetih godina, počinju da se prikazuju i francuski filmovi. Sećam se da sam gledao Deca raja. Ali moj, da tako kažem, kritički pogled na film počinje u Beogradu 1952. godine, od kada sam došao da studiram Akademiju primenjenih umetnosti. Kao što sam rekao, ja sam se bavio slikarstvom. Na nagovor Pavla Vasića ja sam se opredelio za Akademiju primenjenih umetnosti, iako sam polagao prijemni, i položio, i na Akademiji likovnih umetnosti. Međutim, ubrzo posle prve godine, ja se ozbiljno razboljevam od tuberkuloze i dve godine gubim lečeći se u sanatorijumu Golnik, u Sloveniji. To je bilo presudno da ja napustim slikarstvo i da se opredelim za vremenske umetnosti. Pokušavam da pišem o filmu, i prvi tekst o filmu koji se zvao „Film i san“ objavljen je 1956. godine u Vidicima. Ubrzo, ogorčen stanjem u oficijelnoj kinematografiji, koja je bila dirigovana, neinventivna, neinspirativna, lažna, ideološki frustrirana, vezujem se za Kino klub Beograd. Tu sam pokušao da realizujem prvi film. Nisam bio prihvaćen, ali mi je Akademski kino klub izašao u susret i sa snimateljem Petkovićem radio sam film o slikaru Ljubi Popoviću. Nažalost, snimanje nije završeno, jer čovek koji nam je pozajmio kameru na jedan dan, nije hteo da je da i za drugi dan. Taj materijal, koji bi danas bio veoma zanimljiv, a za Ljubu Popovića i dragocen, je izgleda trajno izgubljen. Godinu-dve kasnije, ja prvo radim film Voz broj taj i taj..., koji je delimično bio zaplenjen od Udbe u Zaječaru, jer sam snimao u pograničnoj zoni. Od ostataka materijala, koji se zatekao kod mene, pokojni Vuksan Lukovac je izmontirao jednu kratku storiju. Naredni film, možemo reći igrani, koji se zvao Triptih o materiji i smrti, snimio sam ‘60-te, a ‘61. poslednji svoj amaterski film Lavirint. Omnibus Kapi, vode, ratnici, snimljen je pod amaterskim uslovima, a naknadno je postao „profesionalni“. 69


2.2.2009

2:35

Page 70

TV EMISIJE

M.B.P:

Na Vaše filmove ćemo se još vratiti. Ali, prvo želim da Vam postavim jedno pitanje. Mnogi autori iz Vaše generacije pričali su mi da je na njih Kinoteka izvršila jako veliki uticaj. To je rekao Makavejev, to su priznali Ješa Ivkov i Petko, Ilke... Imam utisak da taj uticaj Kinoteke nije baš ni Vas mimoišao, pa me zanima koji su to autori bili najveći autoriteti za Vas i davali Vam energiju da radite svoje filmove. Ž. P:

To je tačno, što ste rekli. Nama je Kinoteka, u stvari, bila univerzitet na kome smo učili šta je to film, kakva je njegova struktura... Što se mene tiče, najsnažniji utisak, pored Ejzenštajna, čija me formalna strana u praksi nije bogzna kako privukla, mada sam se njom u svojim teorijskim radovima duže vremena bavio, jeste Bunjuel. Njegova poetika za mene je bila opojna i prvi filmovi, pa ako hoćete i do današnjih dana tragovi dotične poetike su veoma prisutni, jer sam se ja sa njim poistovetio. Mada, što se forme tiče, ja sam mnogo više naučio od neorealističkih autora. M.B.P:

Sa filmom o Ljubi Popoviću niste imali sreće. Niste je imali ni sa drugim filmom. Odnosno, taj film je završen, ali ne onako kako ste Vi zamislili. Reč je o filmu Voz broj 6815. Jednom ste ispričali tu celu odiseju koju ste imali, odnosno probleme sa policijom, na putu za Vratarnicu, pa mislim da bi bilo interesantno da i nama ispričate kako ste prošli snimajući Odiseju, koja je jako zanimljiva i vrlo indikativna za to vreme, i za Vašu sudbinu, a i za mnoge druge kino-amatere. Ž. P:

Film Voz... je nastao po zamisli pokojnog Jugoslava Gnječa i mene. Jugoslav Gnječ je Zaječarac, a ja sam vezan za istočnu Srbiju, jer mi je mati iz sela Vratarnica, 14 kilometara od Zaječara, na putu za Knjaževac. Snimanje je počelo u Beogradu. Snimao sam lično, nemačkom 8mm kamerom, mislim da se marka završavala na „aka“, ili tako nekako.

M.B.P:

70

Pentaka!


Ž. P:

2.2.2009

2:35

Page 71

VOZOVI

Da, Pentaka! Zatim sam sišao sa voza u Vratarnici. Sutradan sam hteo da nastavim. Pešačio sam tri-četiri kilometra, do železničke stanice „Mali izvor“. Popeo sam se na voz i snimao prolazak voza kroz Vratarnicu i fizionomije putnika u vozu; zatim, ulazak u železničku stanicu „Zaječar“. Taj ulazak sam snimao sa prozora, tako da su me svi koji su bili na peronu mogli videti. Hteo sam da se natpis „Zaječar“ baš lepo vidi. Kada sam napustio voz, u Ulici Brkovića Crnog, čuo sam topot nečijeg trčanja za sobom. Nisam uopšte obraćao pažnju. Odjednom, pala mi je nečija ruka na rame. Okrenuo sam se i vidim – milicioner. Kaže: „Šta si ti to radio?“ Ja kažem: „Šta sam radio?“. On kaže: „Pođi sa mnom“, i odvede me u Udbu. Bila je nedelja, i zaludni policajci stajali su na stepeništu bivše Krajcers kommandatur-e, koja je za vreme rata bila izgorela, pa je renovirana, i tu su se sada nalazile milicija i Državna bezbednost. Saslušavao me neki oficir Udbe, po prezimenu, Babić. Bio je veoma brutalan, surov, drao se na mene, vikao je da zna šta su to reflektori, šta je to kamera... A po njemu, ja nisam smeo to da radim, jer nisam imao dozvolu Ministarstva unutrašnjih poslova. Kazao sam mu, dajući mu potvrdu Akademskog kino kluba, da je meni to dato kao dokaz za ono što radim. On kaže: „To za mene nema nikakve vrednosti“. Urlao je dugo, i onda, iznenada ućutao i pustio me. Ja sam sav srećan sa kamerom u ruci izašao i krenuo ka stanu svoje tetke, kod koje sam se, inače, bio uputio. Međutim, ponovo sam začuo korake iza leđa. Okrenem se i vidim da je ponovo onaj isti milicioner išao za mnom. On mi naredi da se vratim u Udbu. Sad sam bio na saslušanju kod komandira gradske milicije, jednog veoma uglađenog čoveka, pedantno obučenog, čiji je partizanski nadimak bio – Korčagin. On me je smirio, rekavši mi da se neće ništa desiti, ali da oni, ipak, moraju da pogledaju film. Pozvao je jednog fotografa, koji nije bio profesionalni policijski fotograf, nego neki lokalni alkoholičar, koji snima svadbe, pogrebe, i po potrebi leševe za istragu. Kada sam mu rekao da je to umker i da se to ne razvija kao običan negativ, on me je gledao bledo i onda je rekao da on to ne ume da razvije. Korčagin mi je tada rekao da izvadim film iz kamere i da će on to da pošalje u Beograd na razvijanje. U kupatilu, u mraku, ja sam izvadio traku iz kamere, umotao je u fotografsku crnu kesu, stavio u tri koverte, dao mu je i otišao za Beograd. Ja sam se od tog materijala oprostio. Tri meseca kasnije dobio sam poziv iz milicijske stanice „Zvezdara“, da dođem da podignem materijal. Ja sav srećan stignem tamo, jedna žena mi da 71


2.2.2009

2:35

Page 72

TV EMISIJE

Žive vode (Kapi, vode, ratnici) Živojina Pavlovića

Na snimanju emisije Živojin Pavlović sa autorom emisije i knjige.

72


2.2.2009

2:35

Page 73

VOZOVI

zalepljen koverat, ja opipam i osetim da je unutra rolnica. Sav oduševljen, ne otvaram kovertu, nego potpišem da sam primio, sednem na tramvaj i odmah odem u Kino klub. Zateknem tamo Vuksana i dam mu da vidi kako to da montira, jer je on već montirao onaj deo koji je ranije sniman. Otvori on kovertu, pogleda prema svetlu i kaže: „Pa ovde nema ništa“. Pogledam i ja i vidim da je celuloid opran, da emulzije nema, da su mi vratili potpuno praznu celuloidnu traku. Eto, to je sudbina mog prvog i jedinog dokumentarnog filma koji sam u svojoj karijeri snimio. M.B.P:

Ž. P:

I ono što ste spasli, a Vuksan izmontirao, deluje veoma zanimljivo.

Da, to sam sačuvao i prvi put sam ustupio Ranku Munitiću da ga iskoristi za moj filmski portret koji je radio na Novosadskoj televiziji. M.B.P:

I konačno, „treća sreća“, 1960. godine Vi snimate i završavate svoj treći pokušaj, film Triptih o materiji i smrti. U njemu ste, rekao bih, potpuno skicirali svoju buduću poetiku, kako su je neki kritičari formulisali kao „poetiku ružnog“. Tu su bizarni ambijenti, bizarni likovi, ubistvo, smrt, svet u raspadanju. Naravno, slično su se izražavali i neki drugi autori, ali ne tako uporno i ubedljivo kao Vi. Zanima me otkud takvo osećanje sveta i života, kod relativno mladih ljudi? Ž. P:

Svi smo mi bili komunistički idealisti. Svi smo se mi sukobili sa „rugobinim profilom“ dotičnog ideala, u životnoj praksi. To nas je duboko bolelo, a još nas je vređalo kako je dotična praksa šminkana u oficijelnim filmovima. Moje osećanje života, takvog kakav jeste, još je više potencirano doživljajima tragedija na Golniku, gde su svakoga dana umirali moji prijatelji od tuberkuloze. Osim toga, ja sam kao dete preživeo rat i te traume su i do danas ostale neizbrisive. Ovaj rat sadašnji, apsolutno ne mogu da prihvatim. Zašto? Zato što sam verovao da tako jedno stravično iskušenje neće moći da bude zaboravljeno. Nažalost, izgleda, da kao što tuđa ljubavna iskustva nama ništa ne znače, dok ne prođemo kroz sopstvena, razaranja kroz koja su prošle starije generacije ništa ne znače onima koji nastupaju u životu. 73


2.2.2009

2:35

Page 74

TV EMISIJE

U ovoliko reči, što sam sada kazao, mislim da sam nazreo uzroke takvoj boji, koja je prisutna i u mojoj literaturi i u mojim filmovima. Moram da naglasim, da to nije bilo ništa svesno, niti programski. Ja sam, jednostavno, voleo takve ambijente. Ja sam, jednostavno, voleo način slikanja ruskih revolucionarnih filmova, s gornjim i donjim rakursima. Opijala me je dvostruka ekspozicija iz nemačkog ekspresionizma. U očevoj zaostavštini našao sam jednu zbirku kristala iz rudnika Trepče, koju je on dobio na poklon od nekih svojih prijatelja. Tako mi se rodila ideja, da u trenutku umiranja glavne junakinje ovog filma, u duploj ekspoziciji prikažem kruženje dotičnih kristala. Pre dve godine, u jednoj knjizi razgovora, pod nazivom Ludilo u ogledalu, kada sam pokušao da analiziram moj koncept civilizacijskih razlika između dve civilizacijske žiže – „civilizacije kristala“, kako sam nazvao zapadnu civilizaciju i „civilizacije amorfije“, u kojoj ja vidim dve trećine čovečanstva, to je Istok, Južna Amerika, Afrika, Balkan i gotovo čitav Mediteran, setio sam se, podstaknut Plavom svetlošću Leni Rifenštal, njenog filma koji je snimila godine kada sam se ja rodio, ‘33, gde je ona isto, nekim intuitivnim putem sudarila amorfiju i kristal. Kristal je tamo smrtonosan, kao što je i kod mene toliko godina kasnije, a ja uopšte nisam znao za taj film. Jer sam smrt glavne junakinje pokazao kao odlazak u večnost, što je, u stvari, san zapadne civilizacije. M.B.P:

Šezdeset prve godine snimili ste film Lavirint. Taj film je, nažalost, izgubljen. Ali, za njega Vas vezuje jedna interesantna anegdota. Vi ste, tražeći glumicu za taj film, kod jedne dobili negativan odgovor, a onda ste sasvim slučajno upoznali drugu, koja je prihvatila ulogu u filmu, posle koga je postala i Vaša životna saputnica. Ž. P:

Film Lavirint je bio zamišljen kao nemogućnost ostvarenja ljubavne sreće, zbog prisustva trećeg, misterioznog čoveka. Taj misteriozni čovek, koji se uvek pojavljuje kada ovo dvoje hoće da se približe i da se spoje, jeste neka vrsta personifikacije ljudske tragedije. Naravno, kao što je to obično u tadašnjim amaterskim filmovima bivalo, to je prikazano kroz izvestan simbolizam. Naravno, ovo sada govorim zato što osećam potrebu da gledaocima, koji ne mogu da vide ovaj film, u nekoliko reči prepričam film. Moja prvobitna zamisao 74


2.2.2009

2:35

Page 75

VOZOVI

je bila da tu devojku igra Rada Đuričin. Otišao sam njenoj kući da je pitam da li bi htela da uzme učešće u realizaciji tog amaterskog filma. Ona mi je rekla da bi to veoma rado uradila, ali je bila u drugom stanju pa ju je to sprečavalo. Ja sam u Kinoteci na mnogobrojnim projekcijama uočio jedno interesantno lice, Valjevke, koja se zove Snežana Lukić. Ponudio sam joj da igra u tom filmu, i to je moja sadašnja supruga. Ona je igrala u Lavirintu, pa zatim u Kapi, vode, ratnici, Gradu, Neprijatelju, u Povratku, u Buđenju pacova... M.B.P: Ž. P:

M.B.P:

I u Vašem životu...

A najduže u mom životu.

I onda je, 1962. godine, iznenada došla jedna neočekivana ponuda Kino klubu Beograd, da snimi prvi profesionalni film. To je bio film Kapi, vode, ratnici. Vi ste snimili prvu priču pod nazivom Žive vode... Rekao bih da je to bio Vaš poslednji amaterski film i prvi profesionalni, istovremeno, jer film je urađen u onoj najboljoj tradiciji amaterskog filma: nema dijaloga, kamera je „iz ruke“, sve je u pokretu, relativno je kratka forma, itd. Ni nalik na onu debitantsku pretencioznost, koja je obično mana svih debitantskih filmova. Ž. P:

Moram da Vas korigujem. Ponuda za realizaciju ovog filma nije potekla od Kino kluba Beograd. Tada je Milan Vukos, Ministar za kulturu, raspisao konkurs za građanstvo koje želi da se okuša na filmu sa propozicijama da onaj čiji scenario bude usvojen, dobije 35mm traku, da film ne treba da bude duži od 40 minuta. I nekolicina nas je dobila na tom konkursu. To su svakako autori pomenutog filma. Znam da je dobio i Makavejev, ali nije iskoristio šansu, pa je dobio Oto Deneš, koji je iskoristio šansu i snimio film Oklopni voz, ako se dobro sećam. Ideja da se napravi omnibus potekla je od zajedničkog snimatelja, već pominjanog veterana amaterskog filma Aleksandra Petkovića. Jednom prilikom kada smo videli sve tri priče, razvijene i izmontirane u Košutnjaku, vozeći se njegovim automobilom u grad, u Knez Mihajlovoj ulici, sećam se kao da je bilo danas, rekao je: „Pa što, bogati, mi ne bismo povezali ovo u jednu celinu, 75


2.2.2009

2:35

Page 76

TV EMISIJE

kako se to zove – omnibus?“ A u to vreme su omibusi bili moderni: Italija, Francuzi, pravili su ih i Amerikanci. Neki su, od tih omnibusa, imali zajedničku nit, a neki su spajani onako kako su nastajali. Puni elana, prihvatili smo tu ideju. Problem je bio kako da dođemo do profesionalne produkcije. Za to se zainteresovala sarajevska „Sutjeska film“ i verovatno tadašnji direktor Darko Samokovlija. Cenzura je film u Sarajevu zabranila istog trenutka. M.B.P: Ž. P:

Pre nego što je završen?

Ne, završen je. Samo je sada trebalo da ga preuzme neka profesionalna producentska kuća, da bi mogao da ide na profesionalne festivale, a svaka kuća je prethodno svoj proizvod morala da legalizuje preko cenzure. Sarajevska cenzura ga je odmah zabranila. Međutim, pošto smo bili u kontaktu sa pokojnim Zirom Adamovićem, kritičarem NIN-a i članom srpske cenzure, mi smo ga pozvali telefonom i rekli mu: „Desilo se to i to, Zira, šta da radimo?“ On kaže: „Sedite na prvi avion, donesite film ovamo, sazivam cenzuru.“ Istog dan sazove cenzuru u Beogradu i legalizuje film. Ono što se dogodilo sa tim filmom u Pulskoj areni, to je poznato, ne znam da li je potrebno da se to ponovo priča. Film je izazvao odijum gledališta. Arena je zviždala i urlala, naviknuta na partizanske vesterne. Ja sam izašao sa rukama u pantalonama, što je još pojačalo bes. Međutim, film je dobio specijalnu nagradu žirija i to je bila, kako da kažem, ulaznica za nas amatere, za budući profesionalni rad. M.B.P:

I na kraju jedno pitanje koje postavljam svim svojim sagovornicima. Šta je za Vas značilo to kratko bavljenje amaterskim filmom i boravak u Kino klubu Beograd. Pre svega šta je značilo druženje sa tim mladim i interesantnim ljudima, a znamo da su sa Vama bili i Ljuba Popović, Dušan Stojanović, Jovan Ćirilov, Raša Popov, cela Mediala... Šta Vam je bavljenje amaterskim filmom dalo, a šta oduzelo? Ž. P:

Pa moram da priznam da nikada nisam imao neko specijalno oduševljenje prema Kino klubu Beograd. On je bio prilično birokratizovana 76


2.2.2009

2:35

Page 77

VOZOVI

institucija. Vi niste mogli tamo da radite film ako niste završili nekakav kinokurs i položili neki, po meni, vrlo strog ispit, čak vrlo konzervativan, na osnovu koga ste sticali poverenje za dobijanje filma, ili ako niste asistirali nekom „već iskusnom“ amateru u dva-tri filma. To su negativna sećanja. Pozitivna sećanja su bila ta što je Kino klub svojom atmosferom entuzijasta bio produžena ruka entuzijazma koji se rađao u sali Kinoteke, u Kosovskoj. Mi smo tamo nastavljali da raspravljamo o otkrićima na koja smo nailazili, a to su bila velika otkrića, u repertoaru Kinoteke. Kinoteka je imala svoj debatni klub, koji je bio, čini mi se, ponedeljkom ili utorkom od deset sati. Sastojao se u tome da se posle uvodne reči odvrti jedan od markantnih filmova, a nepoznatih do tada, i da se posle toga vodi žučna rasprava, obično do kasno u noć. To se nastavljalo i u Kino klubu Beograd. Pored toga, u Kino klubu je već postojao fond amaterskih filmova od kojih je većina bila sazdana od porodičnih zabeleški, ili nekih tehnoloških inovacija bez inspiracije, i jednog manjeg broja vrlo inspirativnih filmova, koji su zaista bili jedna novina u jugoslovenskoj kinematografiji. Mene je to privuklo i posle godinu ili dve dana pisanja o filmu, osetio sam potrebu da se okušam.

77


2.2.2009

2:35

Page 78

DIM I VODA*

M.B.P:

Učesnici: Dragoslav Lazić, Dragan Kresoja, Vladimir Momčilović i Milan Jelić, Kino klub Beograd

Naš prvi sagovornik u ovoj emisiji je Dragoslav Lazić, istaknuti filmski reditelj, autor brojnih dugometražnih igranih filmova i, naravno, brojnih televizijskih serija sedamdesetih i osamdesetih godina. Dragoslav Lazić je takođe počeo svoju karijeru u kino-amaterizmu. Dragoslave, da li se sećate kako je došlo do tog Vašeg prvog interesovanja za film, ko Vas je doveo u Kino klub, kako ste dobili da radite prvi film? Dragoslav Lazić: Pa da, to je romantično doba, doba naše mladosti i svakako da se rado sećam toga. Moj susret sa filmom počinje, naravno u Jagodini, gde sam proveo detinjstvo, gde smo se švercovali da bismo gledali filmove. A prvi susret sa amaterskim filmom dogodio se bukvalno slučajno. Na ulici sam video da se nešto snima, prišao sam i prepoznao svog zemljaka Arsu Miloševića. Arsa je držao u to vreme kurseve i on me je pozvao. Tako sam došao na jedan pravi kurs, i prošao taj kurs amaterizma. A to je bio i susret sa amaterima u Akademskom kino klubu. Kasnije sam došao u Kino klub Beograd i tamo naučio mnogo od Kokana Rakonjca, pre svega, zatim od Babca, od Makavejeva, od ostalih starijih kolega. Moj prvi film snimljen je u Studentskom gradu i zvao se Reportaža iz ženskog bloka, a prvo iskustvo sticao sam tako što sam glumio u jednom Kokanovom filmu. Glumio sam jednog slepog vojnika. Pričam to uvek, jer se sećam te anegdote. Ja sam imao jedan šal, povez preko očiju, pošto sam igrao slepca, pa sam, čim se zaustavi kamera, skidao taj šal i gledao kako se priprema drugi kadar. Praktično, tada sam prvi put došao blizu kamere, blizu glumaca, blizu snimanja filma, i tako sam ja, na neki način, krao zanat. Kokan se ljutio

*

PETA EMISIJA (maj, 1995.)

78


2.2.2009

2:35

Page 79

DIM I VODA

Dim i voda Dragoslava Lazića

Žena je žena Dragana Kresoje

79


2.2.2009

2:35

Page 80

TV EMISIJE

kada se ja, tako, zanesem gledajući, pa zaboravim da spustim šal kada počne snimanje, pa su morali da ponavljaju kadar. Nešto kasnije, kada sam već malo ušao u tajne filma, snimio sam film Dim i voda, sa snimateljem Brankom Perakom. Mi smo dosta dugo snimali, iako to ne izgleda tako. Prvo, što nismo imali dovoljno trake, pa smo morali da se snalazimo; drugo, što smo čekali neke situacije, da bi to izgledalo što bolje i što uverljivije. Naravno, mislim da mnogo dugujem amaterskom filmu. Ja sam napustio Pozorišnu akademiju, jer je ona u to vreme bila pretežno orijentisana prema pozorištu, a mene je od početka interesovao prvenstveno film, i stvarno mnogo dugujem amaterskom filmu, jer sam tu naučio osnovne stvari i sve ono što se može naučiti o filmu.

M.B.P:

Rekao bih da u Vašim prvim filmovima već ima začetaka senzibiliteta koji ćete Vi, kasnije, u svojim filmovima, na neki način ispoljiti. Rekao bih, neka kombinacija bizarnog i komičnog. Gde su izvori tog Vašeg senzibiliteta? D.L:

Da. Opet moram da se vratim na Jagodinu i detinjstvo, koje sam proveo u svojoj kući, ali u teškim uslovima. Ima dosta naturalizma i u mojim amaterskim i u mojim profesionalnim filmovima, kao i humora. Taj humor je stvarno nešto što sam doneo iz Jagodine. Iz jedne male sredine, ali pune života i specifičnog humora, koji je najčešće ventil za savladavanje napora i jednog teškog, siromašnog života. Tako da se ta dva elementa stalno prepliću, i srećan sam što sam uspeo da preko svojih filmova prenesem taj autentični mentalitet. To je ono što dugujem svom zavičaju i što sam mu vratio kroz moje serije, koje su bile izuzetno popularne, a verujem da su uspeh imale upravo zbog ta dva elementa. Sa jedne strane, imale su autentičnost koja možda nije bila toliko veristička kao u filmovima, ali su bile autentične i imale su jedan osoben humor. M.B.P:

Po meni, Vaš najbolji amaterski film je Dim i voda, koji se pomalo izdvaja, jer u njemu nema tog jagodinskog humora, mada ima verizma. Imam utisak da Vas je taj ambijent železničke stanice, iz doba parnih lokomotiva, zainteresovao koliko zbog bizarnosti, toliko i zbog širokih mogućnosti likovnog izražavanja. U tom filmu, praktično, svaki kadar ima neku svoju autonomnu lepotu, a opet, u kontekstu ima svoje mesto i učestvuje u građenju jedne priče. 80


2.2.2009

2:35

Page 81

DIM I VODA

Naravno, tu je veliki doprinos dao i snimatelj Branko Perak. Zanima me kako ste „klesali“ tu ideju; kako je taj film nastajao, od početne ideje do konačnog oblika? D.L:

Moja kuća u Jagodini nalazila se na pedeset metara od pruge, što znači da sam detinjstvo proveo na pruzi. Vozovi su, dakle, od početka bili moja opsesija. Sinoć sam, slučajno, video intervju sa Žikom Pavlovićem, koji takođe ima lokomotivu kao opsesiju, i mnogo toga podudarnog sa mnom. Verovatno smo zavoleli vozove, jer su bili deo našeg života. Sa njima sam spavao, budio se, ustajao... To je verovatno neka početna inspiracija. Tražio sam neku ideju, da snimam vozove. Sasvim slučajno, silazeći sa jednog voza, (a onda se u Jagodinu išlo isključivo vozom), doživeo to da ti ljudi, perači vozova, odmah počinju da ih peru. I kako sam ja ustajao sa sedišta, pored prozora, jedan je pljusnuo vodu na zatvoren prozor. Taj šok koji sam doživeo bio je početna inspiracija i ideja za likovnost tog filma. Naravno, posle se ta priča uobličavala. Lepo ste rekli da svaki kadar ima svoju lepotu, ali po meni još je lepša dinamika tog filma. Moram opet da se vratim na Kokana Rakonjca koji nas je učio tom vizuelnom ritmu. Sećam se diskusija kada bi neko postavio pitanje dužine kadra; koliko kadar treba da traje, koliko krupni plan, da li je ili nije po pravilu ruskih knjiga koje smo čitali? Kokan bi sve to raspršio rekavši: „Kadar ima svoju unutrašnju dinamiku i od toga zavisi koliko će da traje“. Mislim da je ovaj moj film školski obrazac tog unutrašnjeg vizuelnog ritma. Jer u njemu sem slike i muzike nema ničeg, ni reči, ni šumova... To se kod nas osvajalo oslobađanjem od ruske škole, koja je nametala teoriju iz literature, da ritam zavisi od sadržaja, a ne od nekih formalnih elemenata. M.B.P:

D.L:

Naravno, tu je bila umešana i genijalnost montažera Vuksana Lukovca.

Da to su nam bili prvi pokušaji i prva zajednička „vežbanka“. Kasnije mi je Vuksan montirao i prvi dugometražni film. Mi smo prošli jednu dobru školu, i moram da kažem da ja montažu smatram u kreativnom postupku isto važnom koliko i režiju. I zato ja dok snimam odmah mislim montažerski. Ne želim da omalovažim značaj montažera. Naprotiv, kada se dve kreativnosti 81


2.2.2009

2:35

Page 82

TV EMISIJE

spoje, mogu samo da obe bolje funkcionišu u interesu filma. Ja sav uvek puno učestvovao u montaži, mnogo sam istraživao, eksperimentisao, i u tome sam uvek imao u Vuksanu veliku pomoć i podršku. M.B.P:

Posle ovog vašeg filma sledi vaš prvi profesionalni dokumentarni film Zadušnice, u „Dunav filmu“. Nešto kasnije, snimili ste prvi igrani film Tople godine. A sve kao posledica uspešnog bavljenja amaterskim filmom. D.L:

Sigurno je da je u meni postojala ljubav prema filmu i da je amaterski film još više razvio tu ljubav. U Jagodini je postojao jedan bioskop i mi smo kao deca, pošto nije bilo para, stalno pronalazili načine da se prošvercujemo i gledamo sve filmove. Nema filma koji je došao u Jagodinu a da ga ja nisam gledao. I kada sam došao u Beograd na studije, došao sam sa solidnim poznavanjem filma i velikom ambicijom da se bavim filmom. Srećna okolnost je, eto, taj susret na ulici. Ali, ono što je u meni od amaterizma ostalo, to je drugarstvo sa kojim smo se mi tamo okupljali i radili filmove; to je taj entuzijazam. Moram da kažem da i danas, a naročito u ono vreme, kada su rađene ove moje serije, kada su bili mnogo bolji uslovi, tog entuzijazma je bilo. Kod nas koji smo prošli amaterizam, nema te „profesionalne“ uštogljenosti, uobraženosti, umišljenosti, sujete i sličnih devijacija kojih, siguran sam, ima kod reditelja koji nisu prošli amaterizam. Ja svaku ekipu doživljavam kao malu porodicu, i vrlo brzo stvorim dobru atmosferu, pa te serije i igrane filmove, čije snimanje traje po više napornih meseci, doživljavam vrlo prijatno. A to je zasigurno zasluga amaterizma i druženja u Kino klubu. Jer, mi smo se tamo mnogo družili, mi smo uspostavljali takve kontakte; tu su bile česte diskusije o svakom filmu; često se diskutovalo o svakom detalju, vraćalo se, gledalo se, po više puta... Ta ljubav prema filmu i to drugarstvo, mislim da su na mene uticali, da se ja, kasnije, radeći profesionalno, trudim da tu atmosferu uspostavim u svakoj svojoj ekipi. To daje rezultate i čini zadovoljstvo. M.B.P:

~~~~~~~~~~

Sledeći gost je Dragan Kresoja, jedan od naših najplodnijih filmskih stvaralaca, filmski reditelj koji je takođe svoju karijeru započeo u Kino klubu Beograd. 82


2.2.2009

2:35

Page 83

DIM I VODA

Dragan Kresoja: Da! Počelo je to još 1961. godine, kada me je Blagoje Topličić, danas snimatelj Televizije Beograd, doveo u Kino klub Beograd. Bio sam presrećan što sam počeo da se družim s ljudima iz sveta filma: Kokanom Rakonjcem, Žikom Pavlovićem, Makavejevim, Aleksandrom Petkovićem, Brankom Perakom, Pegom Popovićem, koji su u to vreme već bili „zvezde“ Kino kluba i jugoslovenskog amaterskog filma. Mi smo u stvari bili ta „druga generacija“ Kino kluba. „Prva generacija“ je već napravila film Kapi, vode, ratnici. Toj „drugoj generaciji“, pored mene, pripadali su još: Srđan Karanović, Vlada Momčilović, pokojni Joca Aćin, Dejan Karaklajić, Milan Jelić, Sava Trifković, i ne mogu sada svih da se setim. Mi smo počeli da se bavimo nekom drugom vrstom filma. Okrenuti smo bili gradskim temama i urbanim ljudima. Nisu nas naročito privlačile periferije, sela i drugi ambijenti bede. Tom našem talasu, nezavisno od nas, pripadali su još i Karpo Godina u Ljubljani, Lordan Zafranović u Splitu, Žilnik u Novom Sadu, i još neki. M.B.P: D.K:

To je na festivalima bila jaka konkurencija?

To je bila baš prava, zdrava, konkurencija. Ja sam svoj prvi film, zvao se Dosada, snimio ‘64. ili ‘65. godine, i sa njim sam obišao mnoge festivale na kojima sam upoznao sve te ljude. Taj film je bio na 8mm filmskoj traci. I pošto sam dobio mnoge nagrade, a tada je važilo takvo pravilo, stekao sam pravo da snimam na 16 mm. Ali, kada sam završio montažu prvog filma, želeo sam da ga prvo pokažem Kokanu Rakonjcu. Iskoristio sam priliku, kada je jednoga prepodneva svratio u Klub, i rekao mu da bih želeo da on prvi pogleda film koji sam tek izmontirao. Pogledao me je mrzovoljno i rekao: „Dobro, ajde, ušniraj tu pertlu“. Tako su oni zvali 8mm filmsku traku, koju su odavno prevazišli.

M.B.P: D.K:

To je za njih bila daleka prošlost...

Da, prošlost, jer su već radili profesionalne filmove na 35 mm. 83


2.2.2009

2:35

Page 84

TV EMISIJE

Ušnirao sam film u projektor i krenula je projekcija. Posle trećegčetvrtog kadra, njemu je to počelo da se dopada i počeo je da gleda se velikim interesovanjem. Kao iskusan montažer, posavetovao me je da neke stvari malo premontiram, da neke stvari malo skratim. I ja sam ga poslušao. Zato je za moj uspeh na festivalima, delimično i on zaslužan. Posle toga sam vrlo brzo, na 16mm, realizovao filmove Žena je žena i Hepening (1966). To je bio film za koji sam, takođe, dobio mnoge nagrade. U tim filmovima sam započeo saradnju sa Pegom Popovićem, koji je kasnije snimio skoro sve moje profesionalne filmove. Žao mi je što Hepening nije sačuvan jer je urađen na umker-filmu, dakle bio je unikat. Nastaradao je u toj famoznoj poplavi na Senjaku. Mnogi su kasnije optuživali ljude iz Kino kluba Beograd da su uništili jugoslovenski film, načinom na koji su radili filmove sa malo sredstava. Sa ekipom od četvoro-petoro ljudi, sa dva-tri glumca, u naturalnim objektima. A znamo da su dotadašnju kinematografiju činili „veliki“ producenti sa skupim projektima; da su u studijima građeni ogromni dekori, čitavi stanovi, brodovi. A Kino klub je, s kamerom iz ruke, s vrlo malim ekipama, s vrlo malo rasvete, pravio vrlo zanimljive filmove i to ne samo za ovdašnju publiku, nego i u inostranstvu. Ja imam teoriju da se evropski „novi talas“, prvo pojavio u Beogradu pa tek onda u Parizu. Jer mi smo do istih rešenja i ideja dolazili pre njih. Mi iz nedostatka novca, a oni na osnovu teorijskih promišljanja. Petko (Aleksandar Petković, prim.M.B.P.) je mnogo pre Francuza snimao iz ruke, zbog nedostatka stativa. Ili, „farove“ iz invalidskih kolica, na čemu su francuski „novotalasovci“ bazirali čitav svoj pokret. M.B.P:

D.K:

Kako ste dolazili do ideja?

Ja sam se nekako oslanjao na filmove koji su dolazili sa zapada. Tada smo u Kinoteci mogli da gledamo filmove koji su bili zabranjeni za zemlje Istočnog bloka, a tu je spadala i naša zemlja. Tako smo mogli da vidimo Kazanov Na dokovima Njujorka, pa dugo zabranjivan film Buntovnik bez razloga s Džejmsom Dinom.

84


M.B.P:

režije?

2.2.2009

2:35

Page 85

DIM I VODA Već 1967. godine vidimo te u ekipi Veljka Bulajića, kao asistenta

D.K:

Da, te godine sam otišao u vojsku i vrlo brzo sam raspoređen da, kao vojnik, asistiram Veljku Bulajiću na filmu koji je finansirala cela zemlja, vojska najviše. Međutim, pre toga imao sam tri asistencije režije u dugometražnim igranim filmovima koje je snimao Kino klub Beograd. To su bili filmovi: Pošalji čoveka u pola dva, Ješe Ivkova, Deca vojvode Šmita, Vlade Pavlovića i Praznik, Đorđa Kadijevića. Tu sam radio i kao organizator snimanja, i ne znam šta sam sve radio, jer u Klubu smo svi radili sve, i nikome nije bilo ništa teško. Zato smo valjda i uspevali da bez sredstava pravimo igrane filmove. (...) U životu ne možete stvari da projektujete i da vam se one dešavaju kako ste ih i projektovali. To se retko dešava. A ja sam imao sreće, jer sam oduvek želeo da se bavim filmom i srećan sam što me je Blagoje Topličić doveo u Kino klub Beograd, jer tu se prelomila moja sudbina. To je nešto što ste mogli da doživite i da iz tog doživljaja dođete do svog novog stava, koji presudno utiče na vaš dalji put. M.B.P:

~~~~~~~~~~

Sledeći gost je Vladimir Momčilović, autor čiji je film Igra ljubavi nezaobilazan u svim antologijama i pregledima jugoslovenskog amaterskog, odnosno alternativnog filma.

Vlada Momčilović: Da to je moj prvi film, i jedini sačuvan. Ja sam u Kino klub došao negde 1965. godine, i tu sam zatekao jedno veoma čudno i interesantno društvo. I bio sam srećan što sam pronašao svoj novi, da kažemo, „društveni život“. Negde, 1966. godine, počinjem da se bavim i amaterskim pozorištem i imao sam u „Teatru levo“ par vrlo uspešnih predstava. Svi kinoklubaši su redovno dolazili u to amatersko pozorište i gledali predstave, pa i moje, i govorili mi: „Pa, hajde, šta čekaš, kada ćeš da napraviš i film?“ 85


2.2.2009

2:35

Page 86

TV EMISIJE

Predrag Ejdus i Zlata Numanagić Igra ljubavi Vladimira Momčilovića

86


2.2.2009

2:35

Page 87

DIM I VODA

Kino klub Beograd je, u to vreme, bio kinematografija u malom. Mi smo sve tamo imali – i kurseve (znači, malu Akademiju sa prijemnim i završnim ispitom), i produkciju, tehniku, laboratoriju, bioskop... M.B.P:

V.M:

I ti si polagao prijemni?

Ne, ja nisam. Moja ulaznica je bilo moje bavljene amaterskim pozorištem, koje mi je obezbedilo određeni ugled. Postojala je i komisija koja je odobravala scenarija. I to se radilo kao u profesionalnoj kinematografiji. Bilo je velikog uzbuđenja, kada se donese scenario i čeka šta će komisija da kaže. Negde l967. godine, raspisan je klupski konkurs za scenario. Milan Spasić-Papi, danas poznati direktor fotografije, koga smo tada zvali MileGrajfer, prosto mi je naredio: „Ajde, napiši taj scenario!“ Kažem: „Nemam pisaću mašinu!“ Kaže on: „Idemo kod mene“, i odvede me, stvarno, kod njega. Da mi pisaću mašinu, i kaže: „Ja te ne puštam odavde, dok ne napišeš scenario“. Ja gledam onaj beli papir ispred sebe, pa u flašu pića, koju mi je doneo, pa reč po reč i s mukom napišem scenario za film Igra ljubavi. A on je svaki čas ulazio i gledao koliko sam napisao. Jer je rok za predaju scenarija komisiji bio do 8 ili 9 sati uveče. Između dva ulaska u sobu, telefonom je javljao Kino klubu da sigurno stiže scenario i da ne zatvaraju konkurs dok on ne donese i moj. Lično ga je odneo predsedniku komisije, Mihajlu P. Iliću-Ilketu, koji je tada bio glavni za amaterski film u Kino klubu. I ja sam tako odmah dobio da snimam film, i to, mimo pravila, na 16mm traci. To je tada bio znak da te mnogo uvažavaju. Odmah sam pristupio realizaciji filma. Mile-Grajfer je bio snimatelj, a iz konkurentskog pozorišta „DADOV“, uzeo sam dvoje mladih i perspektivnih glumaca – Zlatu Numanagić i Predraga Ejdusa. Mislim da su tada još uvek bili maloletni. M.B.P:

V.M:

I to su im bile prve uloge. Da, prve uloge. Posle je dolazio Žika Pavlović da ih gleda u mom filmu 87


2.2.2009

2:35

Page 88

TV EMISIJE

za neki svoj film, umesto probnog snimanja. Ne znam da li ih je angažovao.

M.B.P:

Taj film je vrlo interesantan, jer ima jednu vrlo mobilnu kameru, fantastičan ritam, gotovo ubitačan tempo. Rekao bih slobodno, da je to bio embrion našeg muzičkog spota. Otkud, tada, taj senzibilitet? V.M:

Pa slažem se. To stvarno liči na ove današnje kratke spotovske forme. U to vreme ih, naravno, nije bilo, niti je televizija bila tako razvijena kao danas. To je spontano došlo, prosto, tako smo disali, tim ritmom i nismo o tome teorijski razmišljali. Za mene, taj film ima još jedan značaj. Ja sam, pre tog filma, tri godine za redom neuspešno polagao prijemni na Akademiji za filmsku režiju. I tek tada, kada sam napravio taj film, bio sam primljen. I to baš zahvaljujući njemu. Kada smo ušli u uži izbor, onda se postavilo pitanje „da li se neko bavio amaterizmom“, koji je do tada bio prokazana stvar. Nisam nikada shvatio kako je to od jednom postala prednost. Ja sam, naravno, doneo Igru ljubavi, koja je već imala silne nagrade na domaćim i međunarodnim festivalima. I glatko prođem! Nisam mogao da verujem. Čak sam u jednom trenutku pomislio da se sprdaju sa mnom, jer su me pitali baš za tu mobilnu kameru, kako su slikani pojedini kadrovi, gde se nalazio snimatelj, i sl. Kada sam izašao sa prijemnog, po običaju, svi te pitaju šta je bilo, a ja sam im odgovorio: „ Ne znam. Il’ se ovi sa mnom sprdaju, il’ sam glatko prošao. Trećeg nema!“ M.B.P: V.M M.B.P:

A i Peca Ejdus i Zlata su takođe primljeni na glumu. Tačno!

Naravno, oni su koristili iskustvo iz amaterskog pozorišta, ali je i ovaj film verovatno bio novo iskustvo koje im je kasnije pomoglo?

V.M:

88

Tačno. I njima je ovaj film pomogao da budu primljeni. U to vreme bio


2.2.2009

2:35

Page 89

DIM I VODA

je organizovan jedan veliki međunarodni festival amaterskog filma u Beogradu, u Domu omladine. I to je bio za Beograd veliki događaj. Mnogi iz sveta filma i kulture dolazili su da gledaju te filmove iz celog sveta. I moj film je bio primećen, jer je dobio glavnu nagradu za igrani film. Hteo bih da još nešto dodam na kraju. Milan Spasić-Papi (Mile-Grajfer) fatalno je vezan za moj život. Snimio mi je ovaj prvi film, pa prvu televizijsku emisiju, pa prvu televizijsku dramu, prvu vežbu za akademiju, i konačno postao mi je venčani kum, tako da mi se upleo u život na više načina. M.B.P:

Četvrti sagovornik u ovoj emisiji je Milan Jelić, takođe jedna od najmarkantnijih ličnosti naše kinematografije; najpre kino-amater, pa filmski glumac, pa dramaturg i reditelj i, u poslednje vreme, producent. I sa njim počinjemo pitanjem o počecima.

Milan Jelić: To je bilo dosta davno. U Kino klub Beograd sam dolazio prvo kao novinar. Ja sam bio novinar i jedan od najmlađih filmskih kritičara. Dolazio sam najpre da bih pisao o njima i njihovim festivalima; o prvim filmovima Žike Pavlovića, Kokana Rakonjca, Marka Babca... I tako dolazeći sve češće rodila mi se želja da i ja radim filmove i počeo sam da snimam filmove za Kino klub. Posle sam malo radio i za Akademski kino klub. I, konačno, na kraju su došli i veliki filmovi. M.B.P:

Iskreno rečeno, nisam uspeo da rekonstruišem tvoju filmografiju. Znam odlično tvoj film Pas koji si radio za Akademski kino klub. Gledao sam ga više puta. Mislim da je to tvoj poslednji amaterski film? M.J:

Pre Psa sam snimio film Ubrzanje. On je nastradao sa ostalim filmovima Kino kluba Beograd, u poplavi. Bilo je još nekoliko filmova na „osmici“, ali ne mogu tačno da se setim njihovih naziva. M.B.P:

Ja sam, kao mladi član Kino kluba, prisustvovao snimanju jednog tvog 89


2.2.2009

2:35

Page 90

TV EMISIJE

filma. Mislim da je to bilo negde pred kraj ‘66. ili početkom ‘67. Snimatelj je bio Milorad Jakšić-Fanđo; držao je „osmicu“ u ruci i tvrdio da mu ne treba stativ, jer na stativ deluje zemljina teža, a na njegovu ruku ne deluje. Glumac je bio onaj debeli glumac, mislim da se prezivao Bajčetić.

M.J:

M.B.P:

Tačno! Bravo! Bio je to film Dobar đavo.

Ti si tada bio afirmisani mladi glumac. Igrao si već kod Saše Petrovića u filmu Tri, pa kod Žike Pavlovića u filmu Buđenje pacova i kod Dragoslava Lazića u Toplim godinama, a i dalje si se bavio amaterskim filmom kao reditelj. Da li je to bila toliko velika strast, ili si se ti zaista pripremao za svoju buduću karijeru profesionalnog filmskog reditelja? M.J:

To je išlo tako, nekako paralelno. Ja sam stvarno hteo da ispečem zanat. Moj idol je bio Hičkok sa kojim sam jednom, kada sam bio klinac, razgovarao u hotelu „Metropol“. To je presudno uticalo na moju želju da se bavim filmom. Ali nisam hteo odmah da ulećem u „velike filmove“, već da se postupno pripremim za to. M.B.P:

Šta je od prethodnog iskustva imalo više značaja u tvojim igranim filmovima – tvoje bavljenje režijom amaterskih filmova, ili gluma kod drugih reditelja? M.J:

To su bila različita iskustva i obostrano korisna. Ali najviše je uticalo to posećivanje Kino kluba Beograd. Tamo su tada radili naši najbolji reditelji, koji su ostavili duboke tragove u našoj kinematografiji i mogao sam dosta od njih da „kradem“. Onda sam kasnije, na „velikom filmu“, kod Saše Petrovića, iako sam radio kao glumac, danima sedeo u sali za sinhronizaciju da slušam i gledam kako on radi. I kako to rade glumci, jer je onda bila nahsinhronizacija. Onda sam bio u Češkoj, snimao sam tamo neke filmove kao glumac. I tamo sam, „krao“ znanje. 90


2.2.2009

2:35

Page 91

DIM I VODA

M.B.P:

I naravno, svoje prijatelje, sa kojima si radio kod drugih reditelja, pozivao si da igraju u tvojim filmovima. I oni su to prihvatali. Ljuba Moljac, na primer, koji ti igra u Psu.

M.J:

Miodrag Andrić, zvani Ljuba Moljac, je moj stari drug. Mi smo igrali u filmovima Žike Pavlovića. U filmu Kad budem mrtav i beo ima jedna divna scena radničke igranke. Tu je i Dragan Nikolić. Od tih epizodnih glumaca voleo sam da radim i sa Mirjanom Blašković i Ljubicom Janićijević. M.B.P: M.J: M.B.P:

Snimatelj u Psu ti je bio Nemanja Budisavljević. Da, Nemanja!

Jedan od legendarnih kino-amatera, koji je to ostao do kraja i nikada se nije otisnuo u vode profesionalnog filma.

91


2.2.2009

2:35

Page 92

EKSTAZA*

M.B.P:

Učesnici: Petar Blagojević-Aranđelović i Sava Trifković Kino klub Beograd-Akademski kino klub

(...) Obojica naših gostiju, iako su večeras „Pod svetlom“ ove naše emisije, čini mi se da su, kao vesnici pravog eksperimentalnog filma, nepravedno u senci upravo onih autora koji su se u svojim filmovima oslanjali na vrednosti tradicionalnog filma, tj. klasičnog filma koji su gledali u Muzeju Jugoslovenske kinoteke. Pera danas radi kao montažer na Beogradskoj televiziji, a Sava je malo u arhitekturi, malo u Obrazovnom programu Televizije Beograd. Da li Vi svoj položaj u jugoslovenskoj kinematografiji doživljavate kao nepravdu ili kao nešto što je sasvim normalno u jednom ovakvom duhovnom i intelektualnom okruženju, kao što je naše, a s obzirom na činjenicu da ste se afirmisali kao autori radikalno eksperimentalnih ideja (čitaj „teško komunikativnih“ filmova)? Petar Aranđelović: Pa ne bih ja to tako rekao. Za mene je to svojevrstan uspeh. Nikada nisam želeo da budem poznat širokoj javnosti, već samo da radim ono što mi se sviđa. Ipak, smatram da je to društveni poraz što je dozvolilo da se skriva jedan pokret, jedan duhovni i intelektualni uzlet, koji je počeo da se dešava u našem filmu, početkom šezdesetih, sa pojavom naše generacije. Te naše eksperimentalne ideje nisu jedine koje su naišle na takvu ignoraciju društva. Mislim da je toga bilo i u drugim sferama kulture. Dakle, ljudi koji hoće nešto da pokrenu napred, koče se. Za mene to nije lični poraz. Ja sam sebe pronašao u drugim sferama filma. To je poraz naše kulture.

*

ŠESTA EMISIJA (maj, 1995.)

92


2.2.2009

2:35

Page 93

EKSTAZA

Sava Trifković: Ja ne znam kako da odgovorim na ovo pitanje. U svakom slučaju to ne doživljavam kao neku nepravdu, kao lični poraz, ili slično. Ono čime sam se ja bavio, to je zapravo traganje u nepoznatoj sferi; to je jedan pokušaj da se film shvati kao umetnički medij, što nije predmet, recimo, umetničkih akademija i komercijalnog filma. To je jedan put potpune neizvesnosti; to je jednostavno avantura. I čovek ne može da očekuje podršku društva za eksperiment. Doduše, nešto veće razumevanje društva za problem alternativne umetnosti i alternativne kulture uopšte, moralo bi da postoji i moralo je da postoji u ono vreme. Da je toga bilo, verovatno bi se stvari bolje složile i drugačije razvijale; ne bi se postavljali neki problemi koji su nas sputavali. A za to je bilo puno razloga da se društvo više angažuje. Šta više, vremenom ćemo otkriti neke stvari, da su zapravo društvo i naša kultura izgubili mnogo više nego mi pojedinačno. Ne znam da li bi bilo pametno da odmah kažem da smo mi, u trideset godina bavljenja filmom, ostavili jugoslovenskom filmu više nego značajna ostvarenja. Tu ne mislim samo na beogradski alternativni film, već na celu, veliku Jugoslaviju. To potvrđuje činjenica da su strani poznavaoci modernog filma imali više razumevanja za naše filmove, nego naša kulturna javost. Na primer, njujorški Muzej moderne umetnosti, saznavši za naše filmove, šezdesetih i sedamdesetih, preko jedne naše istoričarke umetnosti iz Muzeja savremene umetnosti (Ljubica-Seka Stanivuk, prim. M.B.P), koja je bila na praksi u Njujorku godinu dana, bili su istinski iznenađeni čime se mi bavimo, jer je to išlo desetak godina ispred svetskog trenda alternativnog filma, pa su to shvatili kao senzacionalno otkriće. Poželeli su da organizuju u Njujorku, preko Muzeja savremene umetnosti iz Beograda, jednu veliku retrospektivu našeg alternativnog filma i tvrdili su da će to biti senzacija svetskih razmera. Da stvar bude još interesantnija, mesec-dva dana kasnije slično pismo, sa sličnim namerama stiglo je i iz pariskog Bobura. Pisali su od prilike ovako: „...Čujemo da imate interesantne eksperimentalne filmove, i da ćete ih prikazati u Njujorku, pa želimo da posle Njujorka dobijemo i mi tu retrospektivu“... itd, itd. To je zbunilo naše ljude iz kulturne vlasti, pa su komentarisali: „Kako sad to, neki amaterski filmovi pozivaju se u Njujork, a mi se već godinama trudimo da te muzeje ubedimo da organizuju izložbe naših srednjevekovnih fresaka, a oni nisu bili zainteresovani...“ S obzirom na činjenicu da su u pitanju unikatni filmovi, snimani na umker traci, Amerikanci su tražili da se naprave nove kopije, čak su insistirali na laboratoriji u Beču, jer su želeli da te kopije ostanu u trajnom vlasništvu

93


2.2.2009

2:35

Page 94

TV EMISIJE

filmskog arhiva Muzeja moderne umetnosti, i bili su spremni da plate sve troškove dubliranja filmova. Od nas su samo tražili da napravimo jedan reprezentativan katalog koji bi bio štampan na engleskom. Radilo se o nevelikim sredstvima. Ali, ta sredstva naš Muzej savremene umetnosti nije imao, a država nije bila zainteresovana, pa tako naši alternativni filmovi nikada nisu otišli van zemlje u svet, kao „senzacionalna retrospektiva“. To je, u stvari, indirektan odgovor na tvoje pitanje. Lično, nisam pogođen, ali smo svi mnogo izgubili. Činjenica je da smo se deset godina pre ostalog sveta bavili filmskom umetnošću kakvu svet nije poznavao. Čuveni Endi Vorhol, koji je sinonim američkog underground-a šezdesetih godina, u suštini je kasnio nekoliko godina iza GEFF-a, pokreta koji je započet u Zagrebu još 1962. godine. M.B.P:

Na GEFF ćemo se još vraćati u ovoj emisiji. Ali, hteo bih da gledaocima pojasnim jednu stvar. Pouzdano znam da su američki underground filmovi (program u kome su bili i filmovi Endija Vorhola) kod nas prvi put stigli ‘69. godine, i da smo mi, gledajući njihove filmove, otkrivali da i mi imamo nešto slično, pa čak i zanimljivije. Sad da se vratimo na Vaše početke, na godine oko ‘60. Obojica ste bili članovi Kino kluba Beograd, doduše Sava je bio vezan i za Akademski kino klub, pa bi bilo zanimljivo da nam ispričate kako ste Vi, u jednoj takvoj klimi, u jednom takvom društvu, gde je vladao kult Kinoteke, opstajali i dobijali da radite filmove, preko scenarija i raznih komisija. Kako ste uspevali da im objasnite svoje radikalno drugačije ideje?

S.T:

Mislim da naši projekti u početku nisu bili tako radikalno drugačiji. Oni su postepeno postajali sve radikalniji. Ali tu je bila i jedna srećna okolnost: prva generacija je već osećala da je završila svoj amaterski period i odlazeći polako u profesionalni film, ostavljala nam je prazan prostor koji smo mi brzo popunjavali. Bilo je u početku nerazumevanja, šale i podsmeha. Jer mi smo rušili ono što su oni zagovarali: disciplinovanost, doslednost i pravilnost u upotrebi filmskog jezika. I ja sam krajem pedesetih i početkom šezdesetih vreme najviše 94


2.2.2009

2:35

Page 95

EKSTAZA

provodio u Kinoteci; i ja sam bio na svim tim projekcijama, tim velikim kinotečkim ciklusima. Ali mi smo već, pod uticajem raznih informacija iz sveta, koje su do nas dolazile naročito preko NIN-a, shvatali da nešto treba menjati i da je to opšti trend u svetskoj modernoj umetnosti, pa i filmu. Mi smo, zapravo, shvatili da struktura filma podrazumeva neke mnogo dublje stvari nego što su to shvatali dotadašnji reditelji, naročito oni koji su se bavili tzv. bioskopskim filmom. I upravo ta ideja, da postoje stvari izvan neposredne filmske prakse, polako je počela da nas animira da pronalazimo put i način izražavanja ideja koje su čisto strukturalne prirode, koje potiču iz samog medija, koje nisu vezane za neku poruku, za neki sadržaj, za priču, nego su zapravo vezane za samu prirodu filma. I to traganje, koje je kod svakoga od nas, iz dana u dan, postajalo sve jače i jače, počelo je da daje zanimljive rezultate. Evo, na primer, Pera – on će svakako bolje od mene da priča o svom osećanju kolažnog filma. P.A:

Ja bih dopunio Savinu priču o tome kako su nam dozvoljavali da snimamo takve filmove. To je bio sticaj okolnosti, jer oni koji su polako odlazili iz amaterskog filma u profesionalni, takve filmove jednostavno nisu razumeli. A ono što nisu razumeli nisu hteli ni da diraju, pa su nas puštali. Međutim, ja ne bih filmove delio na „alternativne“ i neke druge. Film je ili film ili nije film. Ono što smo mi radili, po mom uverenju, je bilo iskreno traganje za filmom. Svet je, kao što je Sava rekao, kaskao za nama deset godina, a našim autorima je trebalo bar pet godina da shvate šta je šta. M.B.P:

Jedan od prvih takvih, šokantnih filmova, bio je film Ekstaza koji ste potpisali ti Pero i Adam Mitić. ST:

P.A:

Koji je zapravo naš prvi kolažni film.

To je „misaoni“ film. Ja sam dobio neki materijal od jednog starijeg kolege, koji mi je rekao: „Evo ti ovaj materijal, pa napravi nešto od njega, ako možeš. Ako ne možeš, baci ga!“ Ja sam malo razmišljao, a u to vreme sam već 95


2.2.2009

2:35

Page 96

TV EMISIJE

odlazio i na televiziju, gde sam im puštao neke igrane filmove. Uočio sam da iz mnogih fimova izbacuju neke delove, koji kao nisu za televizijsku publiku. Ja sam skupljao te delove koji su bili spremljeni za bacanje. Najviše je bilo delova iz nekog muzičkog filma, koje sam ja postavio kao osnovnu potku našeg filma... Onda sam seckao te parčiće na po pet sekundi i između ubacivao po pet sekundi nekih drugih materijala. Tako sam dobio jako zanimljiv ritam. Sada kada se gleda taj film, on izgleda normalan, jer liči na ove današnje spotove. M.B.P: P.A:

Muzičke spotove!

Da, na muzičke spotove, gde se prepliću dve-tri paralelne priče... E sad, interesantno je da je film podelio našu publiku u Klubu. Jedni su potpuno shvatali o čemu se tu radi, a jedni uopšte ništa nisu razumeli. M.B.P:

Šta je bio vaš generalni koncept filma, ne samo ovog, nego filma uopšte? Kako ste Vi shvatali film; iz koje ste mu pozicije pristupali? P.A:

Iz pozicije nemaštine. Ovi stariji kino-amateri, koji su odlazili u profesionalni film, sve su sa sobom odneli i nama je ostalo vrlo malo. Morali smo da pravimo kolažne filmove od tuđih materijala, jer nismo imali nove trake da snimamo svoje materijale. To je neka pozicija... M.B.P:

... Minimalističkog koncepta. Kako bismo nazvali tu Vašu montažu. Jel’ to ona intelektualna, po Ejzenštajnu? P.A:

M.B.P:

96

Ja mislim da Ejzenštajn ovde nema veze. On je nešto drugo. Jel’ ovo asocijativna montaža? Sava je hteo nešto da kaže?


2.2.2009

2:35

Page 97

EKSTAZA

S.T:

Evo o čemu se radi. Da se prvo razumemo o suštini: film je pokretna fotografija... P.A:

Mogu li da te prekinem... ja sam taj film izmontirao ‘62, a dve-tri godine kasnije dolazi Makavejev iz Amerike oduševljen otkrićem daljinskog upravljača. Kaže, pa to si ti imao u Ekstazi...

S.T:

Upravo sam tu anegdotu hteo da ispričam. Suština je u tome, što je film za nas počeo da biva, ne sredstvo da se ispriča priča, da se napravi nekakva poruka, nego medij, umetnički medij koji ima neku svoju unutrašnju logiku, koji ima neke svoje tajne i zakonitosti koje treba otkrivati. Stvari onda treba sklapati po nekim principima i pravilima da se dobije jedna artificijelna celina. Dakle, smisao je u organizaciji pokretnih slika... I, recimo, taj kolaž o kome sada razgovaramo, to i jeste jedan filmski kolaž, on jeste intelektualni, on jeste misaoni. Film otkriva upravo to – do koje mere je za nas sama slika po sebi počela da biva važna. Jer, ona je, u stvari, svet, celokupan jedan svet. I sad, kada se susretnu i sudare dve-tri slike, to su, dakle, odnosi koji nastaju u više slojeva, značenja i smisla. To sad treba, zapravo, umeti i moći, tako strukturirati, da to unutrašnje biće počne da se povezuje iz prizora u prizor, i da stvori neku celinu, za koju čovek oseća da je celina, da ima neku organiku i da ona dejstvuje, i da proizvodi misao, da proizvodi osećanja. A zatim, naravno da čovek može da ima jedan misaoni odnos, jer može razmišljanjem da dođe do punog značenja. To što je spomenuo Makavejeva, to u stvari pokazuje da su u tom vremenu letele neke ideje, samo je trebalo imati „antene“ da ih uhvatiš... Ta Makova priča o Americi, kada je otkrio daljinski za koji mi nismo ni čuli, vrlo je interesantna. Jer, kako kaže Mak: „Tek kada sam počeo da prevrćem kanale, shvatio sam kako te slike počinju da se na neki način slažu sa nekim unutrašnjim smislom i značenjima. M.B.P:

S.T:

I da dobijaju druga značenja. Da, da dobijaju sasvim druga značenja. Međutim, kada je Makavejev 97


2.2.2009

2:35

Page 98

TV EMISIJE

video Ekstazu, to je toliko na njega uticalo, da smo o tome veoma dugo razgovarali, i on mi je zapravo pomogao da artikulišem tu ideju o kolažnom filmu. A on će se kasnije upravo najviše baviti stukturama, koje su u osnovi kolažne. Setite se samo njegovih filmova Ljubavni slučaj službenice PTT, pa Nevinost bez zaštite, pa naročito onaj W.R. I ne samo on, kasnije se kolažni film odomaćio šire u našoj kinematografiji. Sećate se onog filma Mimicinog, Sreda ili četvrtak. Posle je nastao Ponedeljak ili utorak. M.B.P:

Savo, Vi kao arhitekta, koji se bavi i filmom, kako shvatate odnos između arhitekture i filma? U kakvom su oni odnosu?

S.T:

To isto pitanje uputio mi je, pre dvadeset godina, i dr Dušan Stojanović. Dakle, naš najveći teoretičar, u jednom razgovoru, i on me je čak podstakao da radim na jednoj tezi o odnosu strukture filma i arhitektonske strukture. Velika je unutrašnja veza. Jer, film je zapravo konstruktivna umetnost. Film se jednostavno gradi, pravi, sastavlja se od delova. To je zapravo suština i ahitekture. Gotovo se može govoriti o nekoj paraleli u načinu promišljanja arhitektonskog volumena, fikcijama... Sa svih mogućih aspekata može se pronaći potpuna analogija na filmu. Tako sam, najčešće u svojim istraživanjima filma, zapravo, vršio neku vrstu transformacije arhitektonskih ideja u filmski materijal. Rezultati mogu da budu vrlo iznenađujući, u jednom dobrom, pozitivnom smislu. Tako da, u svakom slučaju, postoji unutrašnja veza. Konačno, nije slučajno da su neki od vodećih eksperimentatora u svetskom filmu, upravo poticali iz sveta arhitekture. Recimo Ejzenštajn. On je isto bio arhitekta, i upravo njegov način razmišljanja, njegova shvatanja intelektualnog filma, je neka vrsta strukturiranja, koja je u osnovi podrazumevala jednu vrstu arhitektonskog dela. M.B.P:

Kada ste se Vi pojavili u našem amaterskom filmu, tokom šezdesetih godina, nekako u isto vreme, u Zagrebu se pojavila jedna druga grupa autora, isto tako eksperimentalne orijentacije, samo, rekao bih, još radikalnijih ideja, okupljeni oko svog idejnog vođe lekara Mihovila Pansinija, iz čega se rodio pokret zvani GEFF. Kakav je Vaš odnos bio prema GEFF-u, ne samo Vas lično, nego i beogradskog kruga amatera? 98


2.2.2009

2:35

Page 99

EKSTAZA

S.T:

Pa već iz samih naslova njihovih filmova, vidi se da se tu radilo o jednom intelektualističkom krugu, i to u pravom smislu. Taj intelektualizam manifestovao se najpre u dugim teorijskim razgovorima o filmu, u Kino klubu Zagreb, razgovora kroz prizmu raznih tema i ideja, koje su se pre svega odnosile na umetnost. Iz tih razgovora počele su da se formiraju ideje koje će se kasnije uobličiti u tzv. „ideje GEFF-a“. Ali da bi se razumelo da cela stvar nije pala s neba, treba imati u vidu da je u evropskoj kulturi postojalo jedno dominantno opredeljenje, filozofsko opredeljenje – egzistencijalizam, Sartr, Kami, itd. To je značilo zapravo traganje za samom suštinom stvari. Dakle, pokrenuti jednom takvom idejom, šta je zapravo iza površine stvari, Pansini dolazi do jedne ideje da će se do pravog filma doći ako se film oslobodi svih naslaga koje mu je donela komercijalna kinematografija. Komercijalna kinematografija koja se razvija od prvog dana filma, koja je išla za tim da profitira, morala je da prati svoju logiku, logiku dela, da pravi svoju strukturu koja je prihvatljiva svakom, i najširem krugu gledalaca. Jer su to oni koji će platiti ulaznice, a od tog novca zapravo žive svi koji prave konkretni film. Dakle, film se ne sme praviti za nekakvu elitu, društvenu elitu. Film je krenuo jednim komercijalnim putem i napravio je jednu svoju logiku, logiku u čijoj je osnovi priča, bilo kakva priča – važno je lepo je ispričati, lepo je snimiti, stvoriti atmosferu, stvoriti ritam, itd. I to je sve ušlo u nekakav kompleks koji se naziva „filmska umetnost“. Pansini je rekao šta će se dogoditi ako mi počnemo da odbacujemo sve te elemente koji zapravo čine logiku profesionalnog filma. I to je nazvano „radikalizmom“. Odbacivanjem elemenata stvar je počela da se sužava i došlo se do jednog stepena gde se zapravo fiksira neka situacija. Sad više nema priče, nema glumaca, nema rezanja slike, mislim na više kadrova, čak nema posebnog kadriranja, onog fotografskog kadriranja, gde već samo kadriranje stvara jednu određenu sadržinu, određenu poruku. Sada se došlo dotle da je dovoljno čak postaviti, kako postaviti kameru, i uključiti je da radi dokle radi. Sve što uđe u vidno polje objektiva, sve je to vredno pažnje. Dakle, to je bila redukcija, a sa druge strane fiksacija, i na ta dva principa je zasnovan GEFF. On je toliko duboko prodirao. M.B.P:

I negirao zabavnu funkciju filma. 99


2.2.2009

2:35

Page 100

TV EMISIJE

Ruke ljubičastih daljina Save Trifkovića

100


2.2.2009

2:35

Page 101

EKSTAZA

S.T:

Naravno! Apsolutno!... To je nekakva prethodnica avangarde. Čitav XX vek je zapravo vek Moderne u celokupnom stvaranju i celokupnoj umetnosti. To je bila, u stvari, avangarda. A avangarda se teško može neposredno primati. Ona se mora razumeti. Ona traži poznavanje stvari pre toga. To je dakle jedna zaista intelektualna aktivnost. Naravno, ne samo intelektualna, ali je ona presudna. E sad, kada je taj zagrebački krug počeo da tako razmišlja, počelo je čišćenje filma od svega što je zabavno, svega što je interesantno za masovno gledalište. To su u početku, na prvi pogled, izgledale sasvim besmislene stvari. Recimo, jedan od poznatih filmova je nastao tako što ja kamera stavljena na leđa snimatelja, s objektivom suprotno njegovom kretanju. Čovek je hodao ulicom i kamera je snimala sama kako se on kretao. Dakle, GEFF je svojom logikom tražio aktivan odnos gledalaca prema filmskom prizoru. A sve što se dešava na platnu je filmski prizor. Bez obzira kako je on strukturiran, on je filmski prizor. Znači, hoćemo li mi kao gledaoci da budemo aktivni posmatrači i da jednostavno čitamo to što se dešava. Da imamo istraživački odnos prema toj slici. Da na neki način pokrećemo sopstvenu imaginaciju, da otvaramo depo svoje memorije, da pokrećemo svoja prethodna znanja koja ćemo uključiti u toku projekcije. To zavisi od nas. M.B.P:

S.T:

Ili smo pasivni konzumenti.

Da. Ili ćemo biti pasivni konzumenti koji će gledati bioskopski film. E sad, to istraživanje je išlo toliko radikalno i toliko brzo, da se u tom pročišćavanju konačno došlo do očišćenja filma i od same emulzije. To je bila takozvana Kariokineza i tu je GEFF-u bio kraj.

M.B.P: S.T:

Pokret je došao do samouništenja.

Jeste. Ali, ono što je važno to je što je on otvorio ogromno polje interesa za samu strukturu filma, kojom se ne bavi ni jedna akademija. To je dakle jedan prostor koji ostaje za one koji se bave filmom kao umetnošću, i to je jedno 101


2.2.2009

2:35

Page 102

TV EMISIJE

ogromno polje koje je i dan-danas neistraženo, koje jednostavno čeka bolja vremena. M.B.P:

S.T:

I u našoj istoriji filma možda najinteresantniji naš pokret.

Apsolutno. To je ono što sam na početku pričao, da je svet preko Amerike, njujorškog Muzeja savremene umetnosti, a zatim pariskog Bobura, čuo o nama i tražio tu retrospektivu, a mi nismo uspeli da se izborimo za to. To je ono što smo mi tada, u jednom duhovnom smislu, imali a svet nije. To je bila jedna istinska preteča.

M.B.P:

Kako se društvo u Kino klubu Beograd odnosilo prema idejama GEFFa? Čuo sam da je GEFF naišao na dosta nerazumevanja, pa i podsmeha.

P.A:

To je tačno. Mislim, normalno je da je jedno nekonvencionalno društvo uzdrmalo, uznemirilo pa i iritiralo jedno „normalno“ društvo. U Kino klubu Beograd je bilo teško raditi eksperimentalne filmove, pa je i interesovanje autora bilo malo. Mislim, bilo je malo autora. A Zagreb je imao bar desetak autora orijentisanih isključivo ka eksperimentalnom filmu. S tim što smo mi tragali za novim prostorima filmskog izražavanja, a oni su, kako je to Sava lepo definisao, tragali za samouništenjem. Međutim, tvrdim iz iskustva sa nekoliko manifestacija na kojima sam bio, da je bilo dosta sveta koji je imao razumevanja za eksperimentalne filmove.

S.T:

P.A: M.B.P:

Senzibilitet! Da, senzibilitet.

I na kraju, da se dotaknemo i jednog Savinog čuvenog filma Ruke ljubičastih daljina – za koji je dr Dušan Stojanović rekao da je najbolji 102


2.2.2009

2:35

Page 103

EKSTAZA

amaterski film svih vremena. Ja sam čuo da ste taj film veoma dugo montirali, više od godinu dana. Da li je razlog bio Vaša urođena studioznost, ili težnja ka dostizanju savršenstva?

S.T:

Pa, istini za volju, ovo drugo. Neka vrsta spontane želje da to zapravo bude savršenstvo. Ali, na koji način savršeno? Da prosto ja, gledajući to što radim, budem do kraja zadovoljan. Dakle, to što je urađeno, da me toliko ispunjava, iz kadra u kadar, da prosto osetim da tu više nemam šta da popravim. Da jednostavno ne mogu napraviti ni zamisliti bolje i izražajnije. M.B.P: S.T:

Da li biste sada, posle 30 godina, nešto promenili?

Ni sada. On se apsolutno drži s te strane, on se zaista strukturalno drži i on deluje. To su mi rekli i neki ljudi koji su ga skoro gledali na jednoj projekciji u Kinoteci. On je jednostavno čist.

103


2.2.2009

2:35

Page 104

PROLEĆE U ČARLIJEVOM STANU* Učesnik: Ivan Rakidžić** M.B.P:

Ivan Rakidžić spada u onu vrstu autora koji se amaterskim filmom bavio relativno kratko i snimio relativno malo filmova, svega tri, ali koji je ostavio duboke tragove u našem amaterskom filmu, a njegovi filmovi ušli u mnoge antologije. Pančevački kino-amaterizam, pre pojave Ivana Rakidžića, gotovo da nije postojao, kao što nema ni nekog značaja posle njega. Drugim rečima, pančevački kino-amaterizam počinje i završava se sa Ivanom Rakidžićem. Da li preterujem u ovakvoj konstataciji?

Ivan Rakidžić: Pa, ne grešiš. Nažalost, tako je. Jedno vreme je to funkcionisalo i posle nas. Posle onog starog Kino kluba Pančevo, funkcionisao je i neki Kino klub koji je radio pri Domu omladine. Ali rezultati nisu bili baš zadovoljavajući. Rasturili su se dosta brzo. Nedostajao im je entuzijazam, koji smo mi imali, i bez čega nema kino-amaterzma.

*

SEDMA EMISIJA (jun, 1995.)

Za razliku od drugih autora sa kojima je vođen razgovor u studiju Art kanala – osim razgovora sa Živojinom Pavlovićem - razgovor sa Ivanom Rakidžićem vođen je u njegovom dvorištu, ispred kuće u Pančevu, jer je Ivan na sve moguće načine pokušavo da izbegne ovaj razgovor. Zato je autor ovih emisija „izvršio prepad“ svojim dolaskom i stavljanjem Ivana Rakidžića pred svršen čin. Iako Pančevo administrativno pripada Vojvodini, tj. u vremenu o kome jer reč - Socijalističkoj autonomnoj pokrajini Vojvodini, Ivana Rakidžića uvršćujem u beogradski alternativni filmski krug, jer je tadašnje Pančevo više gravitiralo Beogradu nego Novom Sadu, a pančevački kinoamateri su imali više duhovne srodnosti sa beogradskim nego sa novosadskim kolegama (Že**

104


2.2.2009

2:35

Page 105

PROLEĆE U ČARLIJEVOM STANU

Proleće je došlo u stan mog brata Čarlija Ivana Rakidžića

105


2.2.2009

2:35

Page 106

TV EMISIJE limirom Žilnikom, Brankom Miloševićem, Petrom Latinovićem, Prvoslavom Marićem...

M.B.P.

Ti si se pojavio 1966. godine sa vrlo interesantnim i duhovitim filmom Proleće je došlo u stan mog brata Čarlija. I naravno, odmah si s tim filmom harao po festivalima. Prvo u Puli, koliko se ja sećam, na prvom MAFAF-u, pa onda redom na ostalim festivalima. To je bio hit sezone - čudo neviđeno. Ispričaj nam, najpre, kako je taj film uopše snimljen. To je tvoj prvi film, prvi ozbiljniji film Kino kluba Pančevo. I.R:

Moram da kažem, da je Kino klub Pančevo postojao i radio i pre tog filma. Osnovan je još 1962. godine. Postojao je najpre Dramski studio Ateljea mladih, to je pančevačko studentsko amatersko pozorište. I kino-amaterizam se javio prvo pri tom pozorištu. Svi smo se prvo bavili pozorištem. Onda smo kupili neke kamere i izdvojili se u neku vrstu filmskog studija. Tu smo radili prve kratke filmove. Bile su to neke morbidne pričice, snimane po grobljima... Bili smo u nekoj morbidnoj fazi. Dal’ smo snimili tri ili četiri filma, ne sećam se više, uglavnom na 8 milimetara. I jedan od tih naših filmova je, ‘63. ili ‘64. godine dobio neku nagradu na onom Međuklupskom festivalu u Somboru, koji je bio jedan od najstarijih amaterskih festivala. Film se zvao Velika stvar. To je bio ratni film u kome smo, uz pomoć vojske koja je statirala, imitirali naš „veliki“ film. Snimali smo na Tamišu, i tu je bilo toliko pucnjave i eksplozija, da su primećeni alarmantni pokreti rumunskih trupa duž njihove granice. I tako, to bi bila ta prva etapa pančevačkog kino-amaterizma. Posle toga, snimljen je film Proleće je došlo u stan mog brata Čarlija, koji se poklapa sa konačnim stvaranjem Kino kluba Pančevo, koji je zaživeo zahvaljujući upornosti i organizatorskim sposobnostima Bore Milanovića. Ali, moram da kažem, da smo imali i puno podrške ljudi iz gradske vlasti i privrede. Sećam se da smo Bora i ja jurili i skupljali pare za te filmove, tehniku... Ambiciozno smo radili, i to na 16 mm; uglavnom u koloru; imali smo i svoju kameru Paillard Bolex, koja je onda bila „pojam“. Mislim, bila su to vremena neverovatnog entuzijazma. Ti naši filmovi zrače tim našim entuzijazmom, vide se neke stvari u njima, koje danas izgledaju neshvatljive. A za ono vreme su bile sasvim normalne. M.B.P: 106


2.2.2009

2:35

Page 107


Naša publika se pre nekoliko godina oduševljavala pojavom Pitera Grineveja i njegovim kanibalizmom u filmu Kuvar, lopov, njegova žena i njen ljubavnik. Šokirao je našu publiku nekom novom vrstom humora, koji si ti izražavao već 1966. godine u Čarliju. Četvrt veka pre Grinaveja. Hoću da kažem, da potvrdim još jednom tezu, da je naš amaterski film godinama bio avangarda evropskog filma, i da je često po nekoliko koraka išao ispred trendova u svetskom filmu. Počev od onog crnog realizma, koji su političari nazvali „crnim talasom“, pa preko spotovskih montažnih struktura, zatim GEFF-a, koji je preteča američkog underground-a, pa do tebe i tvog humorističkog kanibalizma, sa kojim se proslavio Grinevej, a da ne pričam o nekim našim kasnijim konceptualističkim i postmodernističkim avangardama. Reci nam, otkud ti taj humor, 1966? Otkud te ideje? Kako je uopšte došlo do jednog takvog „otkačenog“ filma? I.R:

Pravilo je da se do nečeg originalnog obično dođe slučajno. Međutim, u mom slučaju, postojale su neke prethodne okolnosti. Baš u to vreme, imali smo tu seriju „crnih filmova“, nekih morbidnih filmova, i mi smo imali potrebu da na taj način tretiramo sve ozbiljne probleme. Priče su bile ozbiljne, ali se nešto slomilo i te ozbiljne priče počeli smo da pričamo „otkačeno“. Želeli smo da ozbiljne ili morbidne priče ispričamo na jedan duhovit, „otkačen“ način... M.B.P: I.R:

Koji će ublažiti morbidnost.

Koji neće u suštini ostaviti morbidan ukus, ali koji će sačuvati tu atmosferu – i crnjaka i kanibalizma... Ja sam scenario napisao na jednom parčetu, dal‘ salveta ili nekog blokčeta, kafanskog blokčeta, tako nečem... To je bila jednostavna priča. I kada sam je pokazao ljudima, oni su rekli: „Ti nisi normalan!... Šta će ti to? Šta će nam ovakav film?“... Međutim, Bori Milanoviću i društvu, koje se muvalo oko Kluba, to se dopalo. Znali su, u stvari, šta se dešavalo u mojoj glavi – toliko smo se poznavali. I podržali su me. Znali su da to može da bude interesantno. Kada sam završio film, prvo sam ga pokazao mom ocu, koji je inače stvarno surov kritičar. Pogledao je film i dok sam očekivao rafale i... 107


2.2.2009

2:35

Page 108

TV EMISIJE M.B.P: I.K:

...i šamare?...

...da će me, u najblažem smislu, izbaciti iz kuće, a on reče: „Ovo liči na nešto... Vrlo je interesantno“. Ja sam bio šokiran kada je on to rekao. Ali sam počeo da shvatam da sam napravio dobar film. Odemo s njim u Pulu na MAFAF, donesemo ga pravo na žiriranje i zajedno sa žirijem odgledam film. U stvari, iz zadnjeg reda gledao sam žiri, a ne film. Vidim da su reakcije odlične, da se dešava nešto pozitivno. I naravno, pored pulske, taj film je dobio još sedamnaest nagrada, te godine. Ja sam bio klinac i možete da mislite kako je to sve na mene delovalo. M.B.P:

1968. godine snimaš drugi film sa takođe maratonskim naslovom – Koncert za dve dame i treći svetski rat. To je jedna, reko bih, stilizovana antiratna burleska, ili groteska, u duhu onovremenskih masovnih protesta mladih... I.R:

M.B.P:

... Dece cveća.

Jeste! Dece cveća, hipi-pokreta, antivijetnamskih demonstracija, studentskih pobuna, itd... Reci mi sada, kako je do ovog filma došlo? Taj ste film radili vrlo ambiciozno. Snimali ste u Aranđelovcu, dakle cela ekipa je iz Pančeva išla u Aranđelovac i tamo boravila nekoliko dana. Ispričaj nam malo, kako se u to vreme radilo; šta ste bili u stanju sve da uradite radi filma? I.R:

Ti si već odgovorio na prvi deo pitanja... Bilo je to vreme „antiratne priče“. To je bio trend, i mi smo hteli da budemo u njemu... Napisao sam scenario, i opet ono, jurnjava za pare, sponzori... Snimili smo ga u Aranđelovcu, i poslali na festival amaterskog filma u Salernu (Italija, blizu Napulja, prim. 108


2.2.2009

2:35

Page 109


M.B.P.). Tu sam dobio treću nagradu, i tu sam doživeo da mi priđe jedan kritičar, sada sam mu već zaboravio ime i nacionalnost, i da me pita: „Otkud ste vi znali da će Rusi da uđu u Čehoslovačku?“. Kako je on to pronašao u filmu, pojma nemam. Ali sam mu odgovorio: „Da, znao sam.“ Šta drugo da mu kažem, kad ni ja to nisam video u filmu. Ta treća nagrada na tom međunarodnom festivalu mi je stvarno najznačajnija, jer je bila strašno jaka konkurencija iz celog sveta. A sad da se vratim na snimanje u Aranđelovcu. Samo snimanje, bez priprema, trajalo je jedan dan. Od izlaska do zalaska sunca. Mi smo tako radili filmove, jer smo imali frenetičnu potrebu da ono što smislimo, što pre vidimo na platnu. Nismo imali strpljenja, kao neki „dugoprugaši“. U Aranđelovac smo stigli dan ranije. Sledećeg jutra, ja sam rano ustao, uzeo kola, trebalo je da nekoga pokupim, i usput sam hteo da, na terenu, nacrtam mizanscen nekih komplikovanijih kadrova. Neko me je video da to radim, a u blizini je verovatno bilo i vojnih objekata, koji nisu smeli da se slikaju ili skiciraju. I posle sat-dva, usred snimanja, kada je sunce već upeklo, upada nam policija i kaže: „Šta ste, molimo vas, vi to skicirali? Jesu li to vaša kola?“ Ja im izvadim svoje beleške i skice i kažem: „Ovo je knjiga snimanja za ovaj film što radimo. Kadrirao sam nešto, i tako...“ I dok sam ja pokazivao tu „knjigu snimanja“ oni su primetili da su na zadnjem sedištu automobila poređane „mašinke“, bombe, puške, pištolji, itd... M.B.P: I.R:

Rekviziti za film?

Da, rekviziti. Bili su pokriveni nekim ćebetom, i ja sam ga omaškom podigao pred njima. Bili su potpuno zbunjeni. A Bora Milanović, već kakav je bio, počne da viče: „Mi smo naoružani! Radimo za Ciu!“ Ja mu kažem: „Boro, ćuti!...“. Posle, kada su videli i shvatili o čemu se radi i kakvi smo ludaci, ljudi su se pridružili i pomagali nam. Čak su i ručali sa nama.

M.B.P:

Svoj treći i poslednji amaterski film Devojačka škola gospođe Ane E, snimio si 1969. godine. Jedna isto zanimljiva komedija, rekao bih erotska komedija, ili, ironija o erotici i frustraciji. Kasnije, tokom sedamdesetih i os109


2.2.2009

2:35

Page 110

TV EMISIJE

amdesetih godina, mi smo, na našem bioskopskom tržištu, praktično doživeli poplavu lošije urađenih, banalizovanih filmova, koji su nam dolazili iz Amerike, sa gotovo identičnom temom; zatim iz Francuske, a stizale su nam i neke polupornografske pozorišne komedije. Hoću da kažem da si ti tu neku vrstu erotske slobode na filmu anticipirao opet pre tog svetskog trenda. To je film koji je takođe, za amaterske uslove, veoma ambiciozno rađen, i to na Zlatiboru. Ja se sećam da sam ‘69 godine u Domu omladine priredio jedno filmsko veče Kino kluba Pančevo, i tada smo mi mlađi kino-amateri tebe očekivali kao veliku zvezdu. Naravno, nisi došao, a Bora Milanović nam je preneo tvoje izvinjenje, pošto si „upravo vršio poslednje pripreme za odlazak na Zlatibor, tj. za snimanje filma Devojačka škola gospođe Ane E. Reci nam još nešto o toj vašoj profesionalnoj ozbiljnosti u stvaranju amaterskih filmova, jer to je bilo skoro neshvatljivo da jedna amaterska ekipa od dvadesetak članova odlazi na Zlatibor i na nekoliko dana zakupljuje Hotel „Palisad“; snima se u „Palisadu“... I.R:

U pitanju je opet neki splet okolnosti. Kino klub Pančevo je od svog osnivanja, od prvih amaterskih filmova, zapravo stremio ka profesionalizmu, u onom najlepšem smislu reči – ne komercijalizmu. Mi smo, pre svega, imali jako lepe prostorije, dosta dobru tehniku, i mi smo se tu okupljali, svako je imao neku funkciju. Znalo se „ko kosi, a ko vodu nosi“; ko je reditelj, ko glumac, ko rasvetljivač... Funkcionisali smo, praktično, savršeno. Tu je život trajao od rano ujutru do kasno noću. Tu se pričalo o filmu, gledali se filmovi, montirali, pripremalo se, pravili se planovi... Imali smo svoj rekviziterski fundus, svoje kostimografe, koju su tu, u Klubu, šili kostime, crtali kako će koja devojka iz Devojačke škole da izgleda. Tu se kreirala scenografija, crtali kadrovi. Imali smo članove svih profila, i svako je mogao da pronađe sebe. A bilo je među članovima i dosta onih koji su radili u pančevačkoj privredi. A ta priveda je, stvarno, posredstvom tih naših članova, puno pomogla Kino klubu da se u njemu ozbiljno radi. Ljudi su shvatali da mi ne mlatimo praznu slamu, nego da se tu nešto ozbiljno zbiva. A imali smo i priznanja, domaćih i međunarodnih, tako da uopše nije bilo teško sakupiti pare za snimanje na Zlatiboru. Mi smo, čak, raspisali konkurs za izbor dvadesetak devojaka koje će igrati u filmu, a za film smo čak angažovali i poznatog češkog glumca Ivana Paluha, koji je snimao neki film ovde, u Jugoslaviji. 110


2.2.2009

2:35

Page 111

PROLEĆE U ČARLIJEVOM STANU M.B.P: I.R:

Kod Saše Petrovića, Biće skoro propast sveta.

Saša Petrović je, inače, posle bio moj profesor na Akademiji. Ne sećam se kako sam se upoznao sa Ivanom Paluhom, ali se sećam da sam ga pitao: „Hoćeš da igraš u jednom mom filmu“? I on je rekao: „Hoću!“ Ja mu kažem: „Ali, to je amaterski film“. On kaže: „Nema veze, hoću!“ Tu je igrala i Bosiljka Boci, glumica Jugoslovenskog dramskog pozorišta. To nam je najambiciozniji film, i tu smo već počeli da razmišljamo o filmu kao profesionalnom opredeljenju. M.B.P:

Ti u stvari nikada nisi napustio amaterizam, kao jedan alternativan oblik umetničkog izražavanja. Kada si završio Akademiju, nikada se nisi uključio u zvaničnu kinematografiju ili televiziju. Malo, malo pa te vidimo da režiraš u nekom amaterskom pozorištu. I filmom i televizijom se baviš na jedan nezavisan način. Evo, danas sedimo u tvom dvorištu, tvom „letnjem studiju“; ova zgrada pored nas je tvoj zimski studio. Dakle, baviš se nezavisnom televizijskom produkcijom. Pa te često vidimo u žirijima sve ređih amaterskih festivala, u Omoljici, u Kovinu... Šta je tebi taj amaterizam značio, i šta ti danas znači taj alternativni status?

I.R:

Za mene je amaterizam, odnosno alternativno umetničko stvaralaštvo, simbol slobode – apsolutne slobode! Ja sam dosta radio po raznim televizijama, pravio zabavno-muzičke emisije, igrane strukture, dokumentarne, itd, ali u amaterizmu, odnosno alternativnom filmu i pozorištu, sve mogu. Sve što čovek smisli, može slobodno da uradi. U visokom profesionalizmu, čovek, hteo-ne hteo, mora da upadne u klišee, da poštuje neka pravila koja mu drugi naturaju... Ja volim da radim s amaterima. To što sam radio po amaterskim pozorištima, to je sjajno iskustvo... A volim i da idem po tim festivalima. Tu čovek može da vidi neverovatne i neočekivane stvari. Samo je šteta što ih nema više, i što mi obaveze ne dozvoljavaju da ih još više posećujem.

111


2.2.2009

2:35

Page 112

KAMERA U RUKAMA AMATERA*

M.B.P:

Učesnici: Aleksandar Antonić, Svetolik Novaković i Mihajlo Krunić, Kino klub 8

...U današnjoj emisiji govorićemo o jednom od najznačajnijih kino klubova, beogradskom Kino klubu 8. Klub je osnovan negde u drugoj polovini šezdesetih, a osnovao ga je jedan od naših najstarijih i retkih kino-amatera, koji je odoleo izazovima profesionalnog filma, novinar Aleksandar Antonić. Pored njega naši gosti su takođe „nepotkupljivi“ kino-amateri, Svetolik Novaković i Mihajlo Krunić. Naravno, da je najprirodnije da krenemo od Saše Antonića i ideje o osnivanju ovog Kluba.

Aleksandar Antonić: Pa, priča bi mogla da bude dugačka, ali ću ja pokušati da je ispričam ukratko. Ja sam posle svog novinarskog službovanja u Trstu došao u Beograd i doneo kameru (filmsku) kojom sam već malo snimao. Onda mi se javio problem gde te filmove da razvijam. Prvo sam otišao u Kino klub Beograd. Nisu mogli da razvijaju umker filmove. Onda sam pokušao na Televiziji. Oni su znali taj proces, ali svejedno, ja sam nastavio da odlazim u Kino klub Beograd i da se družim sa tim ljudima. Međutim, tu mi se nešto nije sviđalo. u stvari, smatrao sam da se neke stvari mogu i drugačije raditi. Bilo mi je jasno da to što oni rade, vodi ka jednom njihovom cilju, da postanu profesionalci i ukinu amaterizam. Smatrali su, jednostavno, da im je Kino klub Beograd odskočna daska, i ništa ih drugo nije zanimalo. Ispostavljalo se sve više i više, da za one prave kino-amatere, koji hoće da se bave i putopisnim i porodičnim filmom, više nema mesta. Ja sam istovremeno bio aktivan i u Kino savezu Jugoslavije, pa sam kao aktivista, bio slat na međunarodne festivale gde sam dolazio u kontakte sa stranim kino-amaterima. Od njih sam video recept po kome su se oni okupljali 112


2.2.2009

2:35

Page 113

KAMERA U RUKAMA AMATERA *

OSMA EMISIJA (jun, 1995.)

u tzv. klubove, mesta okupljanja, a u stvari su sami finansirali svoje filmove. Klub im je služio samo kao mesto gde su mogli da se druže i pokažu svoje filmove. Onda se desila jedna povoljna okolnost. Naime, preduzeće Cinephoto iz Beograda, počelo je da uvozi amaterske filmske kamere, opreme i materijal. I pokazalo im se kao potreba da im neko vrši propagandu celog posla – kućnog kino-amaterizma. Neko im je rekao: „Postoji neki Antonić, koji se bavi kinoamaterizmom, a još je i novinar, pa bi on bio idealna osoba koja bi mogla da vam pomogne“. Meni je bilo interesantno da se prihvatim toga, ne profesionalno, jer sam pored toga što sam voleo da snimam filmove, voleo i da imam neko društvo koje bi se bavilo istim hobijem. Raspisali smo konkurs sa pozivom da se jave ljudi koji imaju kamere ili želju da se bave kino-amaterizmom. Tako smo došli do spiska ljudi i njihivih adresa. Pozvao sam ih sve na sastanak, i tako je osnovan Kino klub 8. Nikada taj Klub nije dobio ništa ni od koga osim prostora, najpre od Narodnog univerziteta „Veselin Masleša“, a zatim od Radničkog univerziteta „Đuro Salaj“. Od njih smo, jednostavno, dobijali prostor gde smo mogli da se okupljamo jednom nedeljno i pravo da njihovu adresu prijavljujemo i kao svoju. Tako je Klub počeo da radi i da se sve više omasovljuje. Kakve smo mi divne seanse imali, bučne diskusije, projekcije... Onda smo uveli jednu praksu, da svaki član, na kraju svakog meseca, dobije program za idući, i uvek se tačno znalo šta se kog četvrtka dešava. I to je jako dobro delovalo. Čak je i Aleksandar Kostić, u listu Film novosti, koje su izdavale Večernje novosti, objavljivao te programe, pa su nam uvek dolazili i mnogi ljudi van članstva. Međutim, ja sam zbog svojih čestih poslova izveštača iz inostranstva, odsustvovao, pa su vođenje Kluba preuzimali drugi članovi, od kojih su najagilniji ovde sa nama. M.B.P:

Dakle, za razliku od Kino kluba Beograd, ovaj Klub je bio organizovan na principu samofinansiranja. Svaki član je finansirao svoje filmove, svoje aktivnosti, svoja putovanja, svoje seanse, sve...

A.A:

113


2.2.2009

2:35

Page 114

TV EMISIJE

...Donosili svoje projektore, jer Klub u početku, i dosta dugo, nije imao ništa. Posle su kupljeni neki projektori. Ali bitno je da su sve što je bilo potrebno za rad Kluba, članovi donosili sami. Iz te ideje o Kino klubu 8, je potekla i ideja o Festivalu 8mm filma u Novom Sadu, a kasnije i BEOS-a (Beogradske osmice). To je, takođe, bilo jako važno za širenje amaterskog filma... M.B.P:

Sveto, Vi ste poznati kao dobar statističar, i pedantno ste beležili sve podatke o aktivnostima Kluba, pa Vas molim da nam malo predstavite Klub kroz prizmu tih Vaših statističkih podataka.

Svetolik Novaković: Pa ja za ovu priliku nisam baš mogao da idem u detalje, ali, recimo, treba reći da je na ovim našim sastancima četvrtkom vođena projekciono-debatna aktivnost. To nije bio Klub u smislu da se tu okupljaju ljudi da bi snimali neke filmove, već da pokažu ono što su sami snimili van Kluba i da o tome sa drugim članovima razgovaraju... Pored toga, tu su bila mnoga tematska predavanja, tribine sa projekcijama. Tu su dolazila mnoga poznata imena iz našeg filma i naše umetnosti, i učestvovala u tim razgovorima; na primer, o muzici na filmu. Dolazio je često dr Dušan Stojanović i govorio nam o temama iz teorije filma. Kino klub je, dakle, osnovan 1967. godine, 27. januara... Proizvedeno je preko 300 filmova. Toliko smo podataka uspeli da sakupimo za klupsku monografiju. To su samo oni filmovi koji su javno prikazivani pod znakom Kluba. Ti filmovi su obišli mnoge festivale i dobili brojne nagrade... Uz još nekoliko klubova, mi smo stalno bili u vrhu kino-amaterzma one stare, velike Jugoslavije... Održano je preko 1000 debatno-prikazivačkih četvrtaka, na kojima je bilo prikazivanja autorskih programa, klupskih programa, tematskih programa i debata, gostovanja autora i klubova iz cele zemlje, predavanja... Ovaj Klub je, zajedno sa drugim beogradskim klubovima, osnivač BAFF-a (Beogradskog amaterskog filmskog festivala), koji se najpre zvao BEOS (Beogradska osmica). Prva tri festivala su bila BEOS, jer smo se orijentisali samo na 8mm film, ali kada smo prihvatili i amatere koji su radili na 16mm, morali smo da promenimo ime festivalu. Ukupno je održano 26 festivala. 114


2.2.2009

2:35

Page 115

KAMERA U RUKAMA AMATERA M.B.P: S.N:

A imali ste i „Klupsku reviju“.

„Klupska revija“ je bila neka vrsta godišnje smotre filmova članova Kluba i generalna proba za BAFF. Tu smo sagledavali kakve filmove imamo, šta možemo, a šta eventualno ne možemo da šaljemo na BAFF. Zapravo, tu smo, kroz razgovor i analizu, najboljima davali vizu za BAFF i druge festivale. Tek negde u drugoj polovini osamdesetih, uveli smo mali budžet iz kog smo pomagali produkciju pojedinih filmova, a samim tim i neki „Umetnički savet“ koji je odlučivao o raspodeli sredstava. Tu su bili autori od najvećeg ugleda i iskustva, sa brojnim nagradama. Dodeljivali smo tri do pet rolnica trake. Ko je dobio pet taj je imao utisak kao da je dobio kuću. A to se kupovalo uglavnom od članarine. Što se tiče tehnike sve smo sami nabavljali. Jedino smo dobili jedan projektor od Foto-kino saveza Srbije. Učlanjivanje je bilo slobodno i mogao je da se učlani svako ko je želeo. Čak smo sami pronalazili nove članove, među onima koji su se individualno bavili amaterskim filmom, a nisu znali da mi postojimo. Mi smo ih dovodili u Klub. Tako je jedan naš stari član, inače profesor u osnovnoj školi, jednoga dana doveo trojicu trinaestogodišnjaka, koji su nešto sami pokušavali da snimaju, i čiji talenat već na prvi pogled nije bio sporan. To su bili, danas poznati filmski radnici i umetnici: Predrag Bambić, Neško Despotović i Petar Jakonić... ...Moram da pomenem i odam poštu svima onima koji su bili nosioci rada Kino kluba 8. Jer, kao što je rečeno, osnivač je bio Saša Antonić, ali on je često bio odsutan i pratio je naš rad sa distance. A ovde u Klubu, motornu energiju su davali Dragiša Krstić, Biljana Belić, Milutin Janković, Ivan Petković, Nikola Golubović, Vladislav Uvalić, Dragoljub Atanacković, Tomislav Cenić, Nebojša Barbir, koji je najstariji član i dan-danas radi, mada sa ovog mog spiska većine više nema među živima. Zatim, treba pomenuti i one koji su povremeno bili aktivni i davali pečat radu Kluba: Zorica Barbir, Zoran Milošević, Rade Bunčić, Slavka Šefer, Marija Savin, Dragoljub Groj, bračni par Hadživuković, itd. Svi oni su bili glavni nosioci onog dela našeg programa koji smo mi zvali „Amaterski bioskop“. 115


2.2.2009

2:35

Page 116

TV EMISIJE A.A: S.N:

I pokojni doktor i jurista Viktor Komarecki.

Hvala na podsećanju, njega sam stvarno zaboravio, iako je bio jedan od naših prvih članova. Ko eventualno poznaje ove ljude može da vidi da je tu zaista bilo ljudi najrazličitijih profesija: novinara, pravnika, profesora fakulteta, lekara, službenika, ekonomista, dizajnera, zanatlija, nastavnika u osnovnim i srednjim školama, srednjoškolaca, pa i osnovaca. Dakle, jedan neverovatan sastav. M.B.P:

I profesionalni i starosni profil Kluba bio je vrlo raznovrstan. Sećam se, recimo, da kada su vam došli „čuveni klinci“ (Despotović, Bambić i Jakonić), „klupski drugovi“ su im bili gospodin Barbir, koji je tada imao već preko sedamdeset godina, ili recimo gospodin Janković koji je imao blizu sedamdeset godina... Dakle, da ne kažemo od 7 do 77, nego da budemo malo precizniji, od 14 do 70 godina. Pored te otvorenosti Kluba prema starosnom i profesionalnom profilu članstva, vi ste bili i vrlo otvoreni i prema svim žanrovima. Kod vas na projekcije četvrtkom nisu dolazili samo članovi Kluba, autori i njihovi članovi porodica, već i obični građani koji su videli oglas u novinama, pa se zainteresovali. Zanima me šta je ta vaša publika najviše volela da gleda, u žanrovskom smislu?

Mihajlo Krunić: To su svakako putopisni filmovi. Te projekcije su bile najposećenije. Sećam se da smo neke putopisne programe Marije Savin morali da ponavljamo više puta, jer je sala bila mala za sve koji su želeli da gledaju te filmove. Međutim, i drugi žanrovi su imali svoju publiku, i to su uglavnom bile različite publike. Dokumentaristi su imali najveći broj svojih programa, ali su diskusije uvek bile najinteresantnije i najnapetije kada su se prikazivali eksperimentalni filmovi. Treba reći i to da su eksperimentalisti imali i najmanje publike, jer to je film gde čovek mora da se udubi i napreže da bi nešto protumačio, da prati stvaralaštvo pojedinih autora, jer svako od njih ima svoje znake za tumačenje ideja, itd. Lično, voleo sam sve žanrove i sve sam rado gledao. I mislim da je sve 116


2.2.2009

2:35

Page 117

KAMERA U RUKAMA AMATERA

to bilo lepo, interesantno i korisno, i mnogo mi je žao što toga danas više nema. M.B.P: Kako ste se Vi priključili Kino klubu 8? M.K: Slučajno sam pročitao u Večernjim novostima da se održava, nekakav amaterski filmski festival... Mislim da je to bio neki od BEOS-a u „Veselinu Masleši“. Bila je jaka zima. Ipak, otišao sam. Video sam šta se tamo zbiva, dopalo mi se i odlučio sam da se pridružim... Sećam se da je moj prvi amaterski film koji sam u životu video bio film našeg kolege, pravnika, Dragoljuba Atanackovića Kapital.

M.B.P: A.A:

Gospodine Antoniću, šta je za Vas najizvorniji amaterski film?

Pa, to je onaj film za koji je autor osetio potrebu da ga napravi. To je ono najizvornije, jer i sama reć „amater“ znači „ljubitelj“, da je to neko ko nešto voli. E sad, iza te ljubavi stoji još i potreba da se nešto napravi. Eto, tako sam i ja napravio moj film Trijalog, kada je počela da se probija priča o pojavi strašnih mučenja ljudi u svetu, o torturama ljudi od kojih se traži da nešto priznaju. Ja sam osetio neku potrebu da o tome nešto kažem, da to nekako izrazim. Smatrao sam da je deplasirano praviti igrani film o tome kako neko nekoga šutira nogama, šamara ili šta ti ja znam. Napravio sam film u kome se smenjuju beli i crni blankovi, a u off-u se samo čuje bezbroj puta ponovljena reč „nisam!“. To je bilo nešto što se moglo smisliti kao najjednostavnije a veoma efektno i ekspresivno. M.B.P:

Jednostavnost i efektnost su nešto najlepše u amaterskom filmu. Bar za mene... Saša Antonić, osim što ima zasluga za osnivanje Kino kluba 8, zaslužan je i što je napisao veliki broj knjiga-priručnika za kino-amatere. Mnoge gene-racije mladih sineasta su svoja prva znanja sticala baš iz knjiga Saše Antonića: Kamera u rukama amatera, Scenario i knjiga snimanja u amaterskom filmu, Trikovi u amaterskom filmu, Razvijanje preobratnog filma, Zvuk u amaterskom filmu, dakle, jedna čitava biblioteka knjiga o najvažnijim stvarima za jednog početnika. Recite mi, Saša, da li znate u kolikim je tiražima „Tehnička knjiga“ rasturila Vaše knjige? To bi mogao da bude interesantan podatak, istina 117


2.2.2009

2:35

Page 118

TV EMISIJE

pri-bližan, o broju onih koji su bili zainteresovani za amaterski film?

Aleksandar Saša Antonić A.A:

Tačne podatke nemam, ali znam da je knjiga Kamera u rukama amatera imala bar pet izdanja... M.B.P: A.A:

Ja imam podatak o osam izdanja.

Ja sam već izgubio računicu, a izgleda i da to „Tehnička knjiga“, stvarno, izdaje i dalje a da mene o tome više ne izveštava. Prave se Toše i ne sklapaju sa mnom nove ugovore, ali, na kraju krajeva, nije to više ni bitno. Bitno je da je ta knjiga došla do mnogo ljudi. Za mene je, kao novinara, pisanje uvek bila najlakša stvar pod kapom nebeskom, pa sam spojio svoj zanat i svoju najveću ljubav u nešto što je meni bilo zadovoljstvo, a mnogima korist. Šta ćete lepše od toga? Ako se odstrani ona knjiga o tehnologiji razvijanja preobratnog filma, ta moja biblioteka može i danas da služi kao priručnik mnogim početnicima koji hoće da se bave video filmom. M.B.P: 118

Jezik je isti. Kadriranje, montaža...


2.2.2009

2:35

Page 119

KAMERA U RUKAMA AMATERA A.A: M.B.P:

Jeste, princip je isti, samo su pojedinosti drugačije.

Pitanje za Svetu i Mišu: Vi ste obojica svoje prve filmske korake učili uz knjiga Saše Antonića, kao i ja, naravno. Otvorite li i danas, po neki put, te priručnike, prosto onako, iz nostalgičnih razloga, da se podsetite onih dana kada ste počinjali? Ja priznajem da to činim; bar jednom do dva puta godišnje. Tada se obično prisećam svoje najranije mladosti i one svoje prve zaljubljenosti u film.

S.N:

Svakako, sa zadovoljstvom. Ja to zaista povremeno radim i prosto se iznenadim kada otkrijem nešto što ranije nisam primetio ili nisam shvatio. I uvek me to osvežava, iako su te knjige pisane pre više od 30 godina... To su zaista dragocene knjige, priručnici, iz kojih su mnogi koji su želeli da se bave filmom, naučili one osnovne tajne. I dobro se zovu – priručnici – jer su uvek bili svakome dostupni. To nisu bile skupe knjižice. M.K:

Špice na mojim prvim filmovima su dokaz da sam prvo čitao Sašine knjige. Rađene su po Sašinim uputstvima, a ja sam se trudio da izaberem baš one „najkomplikovanije“, animirane u kojima se pojavljuje slovo po slovo. Tada sam mislio da je to jako važno... I dan-danas se služim receptima iz njegovih knjiga, samo sam sada malo iskusniji pa znam to da prikrijem. A.A:

Moram da napravim jednu neskromnu upadicu. Jako davno su mi predlagali da se upišem na Akademiju i da pro forme ispolažem ispite do diplomskog, jer su se navodno moje knjige koristile i na Akademiji. A ja sam ih odbio sa dva obrazloženja: prvo, šta će mi sada diploma fakulteta, kada nisam diplomirao na Pravnom u mladosti, kada mi je za to bilo vreme; a drugo, bilo bi glupo da dozvolim sebi, da me neko javno prozove kako polažem ispite na Akademiji po sopstvenim udžbenicima. M.B.P:

119


2.2.2009

2:35

Page 120

TV EMISIJE

Kino klub 8 je imao jedan poseban društveni značaj. Ne samo što je bio mesto okupljanja velikog broja aktivnih članova i onih, da ih nazovemo uslovno, pratilaca, nego je bio i aktivni učesnik u onome što se zove „naš kulturni i društveni život“. Da pomenemo samo veliki značaj BAFF-a koji je generacijama i generacijama bio motiv za stvaralaštvo. Filmovi su se pravili specijalno za BAFF-a. Godina se merila ne od 1. januara do 31. decembra, nego od BAFF-a do BAFF-a. To je mnogima bio centralni događaj u godini, za koji su se posebno pripremali. Mnogi članovi Kino kluba 8 bili su vrlo aktivni u radu Foto-kino saveza Srbije i Kino saveza Jugoslavije, kao i u mnogim drugim forumima koji su se bavili ili propagirali amatersko stvaralaštvo.

S.N:

Ja moram da upotrebim jedan pesnički izraz i da kažem da je Kino klub 8 iznedrio ne samo jedan veliki broj kvalitetnih autora nego i veliki broj društvenih i kulturnih radnika. Pored BAFF-a, veoma često smo bili nosioci organizacije republičkih, pa i saveznih festivala, kada su se održavali u Beogradu, pa i nekih međunarodnih manifestacija i kontakata. Naši su autori često odlazili u inostranstvo na festivale, gde su sticali poznanstva i afirmisali naš amaterski film. S druge strane, po povratku u zemlju, naši su autori donosili informacije o događanjima i dostignućima u svetskom amaterskom filmu. Takva putovanja država nikada nije stimulisala, pa na njih nisu mogli da odlaze članovi studentskih, omladinskih ili nekih drugih lokalnih klubova. Ali, naši članovi, budući da su to najčešće bili ljudi koji su imali svoje pozive, svoja zaposlenja, često i visoke položaje, to su mogli sebi da priušte. Moram da kažem i to, da između naših klubova u Beogradu nije bilo nikakve surevnjivosti ni nezdrave konkurencije. Ne samo da smo zajedno pripremali i organizovali BAFF, nego smo se i tokom godine stalno družili, jedni druge pomagali. Sećam se da smo, početkom sedamdesetih, u dugim kolonama automobila zajedno odlazili u Pulu; da u tim automobilima nije bilo klupskih podela, nego se svako smeštao tamo gde je bilo mesta, jedni druge smo vozili... danas toga više nema. Normalno, opšta promena klime u društvu doprinela je i da ti klubovi izgube tu društvenu funkciju koju su imali. Po meni, dosta značajnu. M.B.P:

Vi ste, zapravo, ni od čega napravili instituciju. I to je možda najlepši zaključak kojim bismo mogli da završimo ovaj naš razgovor. 120


2.2.2009

2:35

Page 121

NOVEX 8B* M.B.P:

Učesnik: Svetolik Novaković

Svetolik Novaković je neobično skroman čovek, čovek koji se na najiskreniji način bavi filmom iz hobija, ali i čovek koji ima visoko razvijenu svest, odnosno samosvest, o tome čime se bavi i zašto se bavi. A ovaj predmet koji je pred nama, na najilustrativniji način govori o ljubavi, o strasti, Svetolika Novakovića prema filmu. On govori i da je Svetolik Novaković naš najstariji kinoamater posle Drugog svetskog rata. Ovaj predmet je, verovali ili ne, kinoprojektor 8mm, koji je napravio sam Novaković, odmah posle rata, a skoro svi njegovi delovi, osim motora i objektiva su drveni.

Drveni kino-projektor Svetolika Novakovića Novex 8B

Ovaj projektor i dan-danas radi i na njemu se mogu gledati filmovi. Ali, o njemu ćemo nešto više da govorimo kasnije. Sada bi bilo umesno da prvo počnemo sa pitanjem od kada Svetolik Novaković u sebi prepoznaje tu ljubav i želju da se bavi filmom? 121


2.2.2009

2:35

Page 122

TV EMISIJE *

DEVETA EMISIJA (jul, 1995.)

Svetolik Novaković: To je malo neuobičajeno. Kao dete, došao sam u jedno mesto sa porodicom, gde je moj otac službovao, i uselili se u jednu kuću, stan, gde je pre nas živeo neki lekar. U jednoj maloj sobi, potpuno beloj, bili su zatamnjeni prozori, zamazani nekom gustom crnom bojom. Kada sam se probudio posle prve noći u toj sobici, bio sam zapanjen onim što se dešavalo na zidu naspram prozora. Na belom zidu gledao sam ogromu izvrnutu sliku ljudi koji su prolazili sokakom ispred naše kuće. Ta slika je prolazila kroz malu rupu na farbi kojom su bili zamazani prozori. To je bila slučajna camera obscura, i moj brat i ja bili smo oduševljeni tim prizorom, tim otkrićem, tim optičkim fenomenom. To je bilo pre Drugog svetskog rata u Baniji, u Hrvatskoj Dubici. Bio sam još uvek osnovac, ali je moj brat već učio fiziku i znao je za taj fenomen, pa mi ga je objasnio... (...) Tada sam osetio neutoljivu glad za pokretnim slikama na zidu. Moj brat je nosio naočare sa okruglom dioptrijom, pa smo od njih napravili nešto nalik na dija-projektor. Ali nismo imali šta da prikazujemo, pa smo lokalnog fotografa izmolili da nam da stare negative, sa kojih smo mi skidali emulziju, pa na onu celuloidnu, providnu, podlogu kopirali likove iz stripova. Recimo, omiljene scene su nam bile iz stripa Porodica Tarana. To smo prikazivali deci iz kraja, i to je izazivalo kod njih senzacije, a mi smo se osećali zadovoljni što smo mogli to da im priređujemo... Posle sam u Novoj Gradiški, sakupljao sličice koje je lokalni kino-operater u bioskopu morao da odbacuje posle čestih kidanja filma, ja sam ih povezivao u nizove i prikazivao. To je delovalo kao „pravi bioskop“. Sve je tu bilo, i poznatih glumaca i titlova, čak sam uspeo da jedan španski film složim tako u niz da ima po sličicu iz skoro svake scene, od početka do kraja. Sve je tu ličilo na pravi bioskop, jedino nije bilo pokreta. M.B.P: S.N:

A onda, 1946, šta se onda dešava?

U međuvremenu je, nažalost, došao rat, i pošto sam živeo tamo gde nije trebalo da živim, u Daruvaru, bavio sam se modelarstvom. Letećim modelima. Sticajem okolnosti, u malo čudnom i opasnom vremenu, mene i jednog Čeha, pošalju u Zagreb na kurs za modelare. I tu sam se našao u jednoj 122


2.2.2009

2:35

Page 123

NOVEX 8B

nemogućoj situaciji. Zbog rata, nisam mogao više da se vratim kući. Jednog dana, šetajući ulicom, u jednom izlogu video sam malu crnu rolnicu od pleha, na kojoj je bilo namotano nešto nalik na filmsku traku. A to i jeste bila filmska traka, samo ja nisam u to bio siguran. M.B.P: S.N:

Pretpostavljam 8mm filmska traka?

Da, snimljena 8mm filmska traka. Ja tada nisam znao da li ću da iz Zagreba izvučem živu glavu, ali sam znao da ja moram da imam tu traku, po svaku cenu, da vidim šta je na njoj. Nisam imao ni kameru ni projektor, ali sam navalio da kupujem te rolnice s filmovima. A bile su vrlo jeftine. M.B.P: S.N:

A na njima su bili neki nemački žurnali?

To su bili nemački propagandni žurnali koje su Nemci distribuirali po čitavoj Evropi, jer tada nije bilo televizije... Pobeda u Africi, Bombardovanje Malte, Prolazak brodova kroz Lamanš. I danas imam neke od tih žurnala, i oni su u odličnom stanju, mogu da se gledaju... Posle sam kupio još i neke crtane filmove, za ono vreme čuvene junake Frica i Fraca. M.B.P:

I posedovanje tih filmova je Vas, zapravo, motivisalo da počnete da razmišljate kako da dođete do kino-projektora? S.N:

Da... Projektora nije bilo na prodaju, a i da je bilo, verovatno u to vreme ne bih mogao da ih kupim, jer smo posle rata bili vrlo siromašni. Zato sam odlučio da ga napravim sam. Nećete mi verovati, ali sve je tu rađeno onom malom testericom, dečjom, za ručni rad. Sve i oklop, i osnovna konstrukcija koja nosi sve delove, i zupčanici i transporteri, sve... Jedino su neki delovi napravljeni od aluminijuma ili pleksiglasa. Na primer, termo-zaštita oko projekcione lampe, napravljena je od kutije nekog leka, antiseptika. Ona štiti drvene delove od grejanja. Naročito je interesantno da su župčanici, koji moraju da budu mikronski 123


2.2.2009

2:35

Page 124

TV EMISIJE

Put Svetolika Novakovića

124


2.2.2009

2:35

Page 125

NOVEX 8B

precizni, napravljeni od šper-ploče, onom već pomenutom testericom. Naravno, puno mi je pomogla knjiga nekog Slovenca Hočevara, koji je pored raznih drugih aparata opisao i delove, odnosno konstrukciju kino-projektora. I tu knjigu sam, 1945, kupio u Zagrebu. M.B.P: znači.

Na projektoru piše čak i „marka“ – Novex 8 B. Objasnite nam šta to

S.N:

Novex je od Novakovića, 8 je 8 milimetara, a B znači da je to druga varijanta. Jer, ja sam pre ovog projektora napravio još jedan koji nije baš uspešno radio, pa sam ga rasturio i napravio ovaj model koji i danas radi. Zato je on B – ili druga variajnta. To sam sve radio od 1945. do 1948. godine, u Daruvaru. M.B.P:

Vi ste se sve do pred kraj šezdesetih godina bavili, da tako kažem, intimnim kino-amaterizmom, a pravi kino-amater ste postali kada ste se preko Kino kluba uključili u tzv. „organizovani kino-amaterizam“.

S.N:

Ja sam se u međuvremenu, kao ekonomista, bavio pretežno svojom strukom, u raznim fabrikama i preduzećima, i tek sam početkom šezdesetih godina saznao da postoji neki Kino klub Beograd. U stvari, pročitao sam oglas za kino kurs, i to je bilo za mene jedno novo saznanje i iskušenje. Odmah sam znao da je to prava stvar za mene. Pohađao sam kurs ali ga nisam položio, zbog laboratorije. Nisam voleo te laboratorijske poslove. Ipak, na tom kursu sam mnogo naučio, i upoznao mnoge poznate ljude iz sveta filma – Makavejeva, Rakonjca, Žiku Pavlovića, Marka Babca, Aleksandra Petkovića... Važno je da kažem, da sam prvu kameru u ruke dobio od Marka Babca, a prvu ulaznicu za klupski festival, od Aleksandra Petkovića-Petka. To je za mene bilo izvanredno otkriće, jer sam shvatio da i ja mogu da pravim filmove. A tada su se već na našem tržištu počele da pojavljuju prve ruske 8mm kamere, koje su nam bile vrlo dostupne QUARZ 1 i projektori LUČ.

M.B.P:

125


2.2.2009

2:35

Page 126

TV EMISIJE

Onda, da pređemo malo na onaj važniji deo Vaše filmske biografije, 1969. raspada se Kino klub Beograd, i Vi, kao i mnogi mlađi kino-amateri, kao i ja, ostajete „na ulici“, bez matičnog kluba. Svi smo se nekuda raštrkali i po raznim domovima kultura potražili utočišta. Tako su nastali Amaterski filmski klub Doma omladine Beograda, obnovljen je Akademski kino klub, nešto kasnije Kino klub Doma JNA, a Vi se priključujete Saši Antoniću i onoj grupi koja je osnovala Kino klub 8. S.N:

Tačno. Ali o tome je dosta već rečeno u prošloj emisiji. S tim što sam se ja u Kino klubu 8 aktivirao nešto ranije, pre tog čuvenog raspada Kino kluba Beograd. To je bilo tačno 27. januara 1967. M.B.P:

Vi ste značajni pre svega po tome što ste, zajedno sa drugim članovima Kino Kluba 8 pokrenuli jedan važan beogradski amaterski festival, koji se najpre zvao BEOS, a zatim BAFF. S.N:

Pre toga, bio sam sa Sašom Antonićem i Draganom Kresojem na festivalu 8mm filma u Novom Sadu, čuvenoj Novosadskoj osmici. Tu sam prvi put doživeo to druženje i lepotu festivalske atmosfere. Tu sam stekao mnoga poznanstva i prijateljstva. Pa sam i kasnije, kada sam išao na druge festivale, obavezno nosio kameru i sve što se događalo snimao. Tako sam formirao ogroman lični arhiv jugoslovenskog amaterskog filma... E, tu, na tim festivalima, rodila se želja da i mi u Beogradu napravimo jedan naš festival, koji bi bio neka vrsta nastavka onog klupskog festivala u Kino klubu Beograd, koji je u svojoj suštini bio festival beogradskog kino-amaterizma. M.B.P:

E, sada da se malo osvrnemo na Vaše filmsko stvaralaštvo. Vi ste se, kao pravi radoznali autor, upuštali u sve vrste filma – dokumentarni, kratki igrani, eksperimentalni, pa čak i animirani. S.N:

Ipak, moram da kažem da mi je najviše ležao dokumentarni film. Međutim, moj film koji je prvi postigao neki uspeh na festivalima, bio je više 126


2.2.2009

2:35

Page 127

NOVEX 8B

eksperimentalan. U stvari, bio je međužanrovski, i teško ga je bilo svrstati u neki žanrovski kliše. Potpuno je bio drugačiji. To je bio TV dnevnik, 1969, u kome je sve bilo obrnuto od stvarnosti, i imao je sve rubrike koje je imao i oficijelni dnevnik. Čak mi je tekst čitala, tada vodeća spikerka, Dušanka Kalanj. M.B.P:

Tu ste rekli neke stvari koje su tada izgledale neverovatne, ali su se ipak desile 15 ili 20 godina kasnije.

S.N:

Da, stvari su se zaista tako dešavale, 5, 10, l5 godina kasnije. Recimo, u tom dnevniku, predvideo sam završetak rata i ujedinjenje Vijetnama, pa rat oko Sueckog kanala, iskorenjivanje nepismenosti u našoj zemlji... Da, mnoge sam stvari anticipirao. I dobro je neke moje filmove definisao Joca Jovanović, jedan od naših najboljih poznavaoca alternativnog filma. On je rekao za moje filmove da se ja bavim „nedovoljno humanizovanim svetom“... M.B.P:

Vaš film Put je takođe imao dosta uspeha na festivalima, a plenio je jednostavnošću izraza. S.N:

Svi smo mi u to vreme puno putovali kolima i svuda smo uz drumove gledali brojne vence koji su svedočili o saobraćajnim nesrećama, odnosno o ljudskoj nepažnji i neodgovornosti u saobraćaju, kako prema samima sebi tako i prema drugima. To su bili stravični prizori. I ja sam shvatio, jednog dana, da je to što gledamo dok vozimo, gotov film i da ga samo treba kamerom registrovati. Uzeo sam kameru i provozao se putevima gde sam znao da ima tih venaca i obeležja smrti. To je film koji je nastao jednostavno. Zato i pleni tom jednostavnošću, jer su sami prizori dovoljno jaki, pa im nije bila potrebna bilo kakva filmska nadgradnja. Poenta mi je bila u nagomilavanju činjenica. Činjenica smrti, koje se povremeno prekidaju slikom one uobičajne table na putevima na kojoj piše „Srećan put“... Za taj film sam dobio mnoge nagrade u zemlji, ali i treću nagradu na jednom međunarodnom festivalu u Čehoslovačkoj. M.B.P:

Moram da priznam da su mi se Vaši filmovi uvek dopadali, jer sam u 127


2.2.2009

2:35

Page 128

TV EMISIJE

njima prepoznavao neku čednu neposrednost i jednostavnost, izraz u kome niste mnogo pažnje posvećivali nekoj filmsko-gramatičkoj preciznosti i retoričnosti, već ste uvek tražili najednostavniji i najkraći put da kažete ono što želite; bez uzora, van modnih trendova, bez crpljenja tuđih iskustava, prosto, svesno ili nesvesno, radili ste onako kako ste smatrali da treba da radite, sviđalo se to drugima ili ne, dolazeći tako do svog autentičnog rukopisa i svoje autentične poetike. S.N:

Ja nisam bio čest posetilac Kinoteke, pa nisam mogao da steknem uzore. Imao sam neko svoje viđenje događaja i sveta oko mene i nisam mnogo vodio računa o dopadljivosti pošto-poto. Mislim da su to sve moji veoma lični filmovi, da su prepoznatljivi, tj. da bi onaj ko poznaje mene mogao da prepozna moje filmove i bez uvida u špicu. M.B.P:

Vi ste se dosta bavili privatnim ili porodičnim filmom, ali ste vrlo često taj podžanr provlačili i kroz one tzv. autorske, festivalske filmove... S. N:

Da, ja sam negde od 1976. godine počeo jednu seriju filmova naizgled porodičnih, naizgled autorskih, a u stvari su i jedno i drugo. Neki su čak sa velikim uspehom prikazivani na festivalima. Voleo sam da se šalim sa svojima tako što sam filmove ubrzavao ili usporavao, praveći ih tako komičnim. To se njima obično jako dopadalo, ali vidim i široj publici na festivalima i klupskim večerima. Imam i jednu seriju od sedam-osam kratkih igranih filmova, u kojima su moji ukućani i rođaci, zapravo, igrali sami sebe. Usput, pravio sam i one, koje sve porodice najviše vole, „ozbiljne“ zapise o porodičnim događajima i beleške sa putovanja. I sve su to drage uspomene, pogotovu one sa putovanja na koje više nećete otići, ili o ljudima kojih više nema. M.B.P:

Vi ste nosilac zvanja „Kandidat za majstora amaterskog filma Jugoslavije“. „Majstor“ niste mogli da postanete, jer se u međuvremenu raspala Jugoslavija, a sa njom i Kino savez Jugoslavije. Kažite mi šta smatrate svojim najvećim uspehom u vezi sa amaterskim filmom? 128


2.2.2009

2:35

Page 129

NOVEX 8B S.N:

Pa, mislim da je to, pre svega, jedan veoma obogaćen i ispunjen život, bogato druženje, rekao bih, međugeneracijsko. Ja sam u amaterski film došao sa 40 godina i tu sam zatekao uglavnom mlade ljude, između 20 i 25 godina, pa i mlađe. Danas su mnogi poznati filmski umetnici. Tu su bili i nešto stariji, Dragiša Krstić, Nemanja Budisavljević, Biljana Belić, Slobodan Mičić – ali nama godine i različite profesije nisu bile prepreke za dobro druženje. Jednostavno imali smo zajednički fokus okupljanja, a to je bio film. A da ne pominjem druženja u drugim republikama od Jesenica do Bitolja, od Subotice do Tivta, od Splita do Zaječara, bez ikakvih nacionalnih predrasuda i jezičkih barijera. To su zaista nezaboravne i nažalost neponovljive uspomene. To je mnogo obogaćivalo naše živote. M.B.P:

Čuo sam da se još uvek dopisujete sa mnogim prijateljima iz drugih republika bivše Jugoslavije. S.N:

To je tačno. Održavam veze sa kolegama iz Slovenije i Makedonije. To su sada, nažalost, druge države.

M.B.P:

I sada, kada ste u penziji, više nema kino-amaterizma. Da li ste našli zamenu za svoju veliku ljubav?

S.N:

Pa, priznajem da adekvatnu zamenu nisam našao. Ali, eto, bavim se pomalo telekiniranjem amaterskih fimova na video nosače. Pomažem bivšim kino-amaterima da ponovo vide svoje filmove i privatne zapise, jer mnogi više nemaju na čemu da gledaju te filmove, pošto su im se 8mm projektori pokvarili, ili još banalnije, pregorela im je projekciona lampa, koju više niko ne uvozi. Ne možete da verujete, koja je to sreća kod tih ljudi kada mi se jave i pitaju da li ja zaista mogu da im prebacim filmove na VHS kasete, a ja im odgovorim potvrdno. Pomalo sam i sređivao svoj opus i svoju zaista ogromnu privatnu filmsku dokumentaciju. Jer, nekada sam sve snimao, a naročito festivale i na tim 129


2.2.2009

2:35

Page 130

TV EMISIJE

snimcima se sada može gledati kako su neki mladi autori rasli i sazrevali, a kako su oni stariji starili. Od tog materijala bi se mogla napraviti bogata hronika našeg kino-amaterizma. M.B.P:

Dobro, kažite mi na kraju, imate li Vi nade da će se obnoviti kino-amaterizam, ili nešto slično, makar i u video formi? S.N:

Mislim da hoće, iako je to potpuno drugi medij. Kod amaterskog filma, da se izrazim modernim rečnikom, hardver (kamere i projektori) bili su relativno jeftini, a softveri (filmska traka), vrlo skupi. Kod videa je to sasvim obrnuto. Zato će video zameniti film. U ostalom i na videu se mogu praviti veoma interesantne stvari. M.B.P:

Vidim da ste izvadili neke beleške. Imate li nešto da dodate, što nismo pomenuli? S.N:

Pa da. Hteo sam da kažem da su moje najaktivnije godine bile sedamdesete. Tada sam bio i predsednik Kino kluba 8, i autor sa 3-4 filma godišnje i aktivista u nekim odborima Foto-kino saveza Srbije i generalni sekretar Kino saveza Jugoslavije, član mnogih žirija u zemlji i inostranstvu; mnogo sam putovao i vodio jedan vrlo dinamičan autorski i društveni život. Teško da mi se bilo šta slično može ponoviti.

130


2.2.2009

2:35

Page 131

BALKANSKA 4*

M.B.P:

Učesnici: Predrag Čonkić, Vjekoslav Nakić i Ivko R. Šešić (AKADEMSKI KINO KLUB)

U ovom našem evociranju uspomena na nešto čega danas više nema, a bilo je čitavih četrdeset godina jedan od važnih segmenata naše kulture, u ovoj emisiji razgovaraćemo o jednom od najznačajnijih predstavnika alternativnog filma - Alternativnom filmskom centru Doma kulture Studentski grad, Novi Beograd, nekada Akademski kino klub. Naime, mi smo u prethodnim emisijama najviše pominjali Kino klub Beograd, pa se možda stekao utisak da je Kino klub Beograd sve do kraja šezdesetih bio jedini centar ove vrste filmskog stvaralaštva. Ako je reč o pedesetim godinama, onda je značaj na strani Kino kluba Beograd, ali ako je reč o jednom dugoročnijem kontinuitetu, onda je svakako u prednosti Akademski kino klub, koji je osnovan samo nekoliko godina posle Kino kluba Beograd.

Predrag Čonkić: Akademski kino klub je osnovan 4. aprila 1958. Sasvim slučajno je kasnije taj datum proglašen za Dan studenata Beogradskog univerziteta. Na osnivačkoj skupštini je bio prisutan 61 član. Osnovan je kao Klub studenata Beogradskog univerziteta. Zašto je osnovan? Pa, pre svega zbog politike koja je vođena u Kino klubu Beograd, koji je, moram da kažem, prolazio kroz neke faze „sektaštva“. Mnogi mladi, talentovani ljudi nisu mogli da dođu do izražaja i šansi u KK Beograd, ako nisu bili ista „krvna grupa“ sa ljudima iz vodeće klupske strukture. I ja sam, preko nekih svojih veza u Univerzitetskom odboru Saveza studenata, pokrenuo inicijativu da se osnuje Akademski kino klub. Mi smo se u početku rada, pored sopstvenog autorskog rada, bavili i intenzivnim radom na širenju filmske kulture, pa smo imali jednu školu, kao neku svoju ekspozituru, gde smo razvijali dečji kino-amaterizam, kao i na radnim akcijama, gde smo redovno održavali kurseve. Na primer, jedne godine smo *

DESETA EMISIJA (jul, 1995.)

131


2.2.2009

2:35

Page 132

TV EMISIJE

jednu čitavu generaciju Pedagoške akademije obučili da rukuju kamerom i projektorom. Sami smo pravili razna pomoćna sredstva, kao što su kopirke, bubnjevi za razvijanje filmova, za snimanje zvuka itd, tako da smo mogli sa malim sredstvima da pravimo filmove. U prvih nekoliko godina, dok sam ja bio predsednik, snimili smo 37 filmova, što nije ni malo za potcenjivanje. Mi smo u mnogim stvarima bili prvi. Prvi smo, na primer, imali film na Festivalu dokumentarnog i kratkometražnog filma u Beogradu, što nije bilo ni malo obično, da jedan amaterski film učestvuje u profesionalnoj konkurenciji. Bio je to film Dim i voda, Dragoslava Lazića. Zatim smo napravili prvi amaterski sinemaskop film. Dalje, dobitnici smo dve nagrade Kinoteke, koja se dodeljuje kino-amaterima; imali smo prvi ženu za predsednika Kluba; prvi smo imali „Umetnički savet“... M.B.P:

Objasnite nam malo taj paralelizam i rivalstvo između Akademskog kino kluba (AKK) i Kino kluba Beograd (KKB). U prethodnim emisijama, često sam bio u dilemi gde koje filmove da svrstavam, jer se mnogi vode i u njihovim i u vašim filmografijama. Recimo Zid Kokana Rakonjca, pa neki filmovi Žike Pavlovića (Triptih o materiji i smrti). Onda, recimo, Sava Trifković je provereno bio član KKB, a filmove je snimao kod vas. Da li je to bio neki oblik saradnje ili konkurentsko otimanje autora? Ivko Šešić: Borba za autore... P.Č:

Ne! Ja sam rekao da je u KKB postojalo „sektaštvo“. I kada neko ne bi uspeo da prođe u KKB, dolazio bi u AKK. Ja sam tada o svemu odlučivao, i svakome sam davao šansu, ko mi je prezentirao dobru ideju i pokazivao talenat. I evo još nečeg što liči na paradoks. Ja sam bio službenik KKB (rukovodio sam službenicima i bioskopom), a istovremeno sam bio potpredsednik AKK. U KKB sam radio za platu, a u AKK volonterski. To je bila istovremeno i konkurencija i saradnja i simbioza. M.B.P: 132

Važno je, dakle, naglasiti da AKK nije bio istureno odeljenje KKB, već


2.2.2009

2:35

Page 133

potpuno samostalna organizacija... P.Č:

M.B.P:

BALKANSKA 4

Deo Saveza studenata, zadužen za ovu oblast.

Vaši filmovi su bili visokog standarda. Radili ste ih na 16mm-negativu, pa ste pravili više kopija... Koji su vam bili izvori sredstava? P.Č:

Najviše iz fondova saveza studenata, dakle, poreklom iz Beogradskog univerziteta. Zatim, od Gradskog komiteta narodne omladine dobijali smo pare za kurseve na omladinskim radnim akcijama. A i prodavali smo naše filmove. Na primer, za filmove Suze i Dim i voda dobili smo lepe pare od „Dunav filma“. Znate, to u stvari nisu bile neke velike pare, ali mi smo znali da ih pametno trošimo. Da, dobijali smo i nešto para od nekog Fonda za unapređenje kinematografije, za te naše kopirke i eksperimente sa prebacivanjem slike sa l6 na 35mm. M.B.P: P.Č: M.B.P:

Vi ste od početka bili u Balkanskoj 4. Tačno.

To je važno napomenuti, jer je duh iz te zgrade odigrao značajnu ulogu sedamdesetih. Taj duh mladalačkog bunta post-šezdeset osme, koji je vrvio u toj zgradi, u redakcijama listova Student i Vidici, zatim Akademskom pozorištu „Branko Krsmanović“ i Akademskom kino klubu, bitno su uticali na opštu kulturnu klimu u Beogradu sedamdesetih. Ivko Šešić je u Klub došao, koliko je meni poznato, pre ‘68. godine, kada je Klub bio u nekoj vrsti krize? I.Š:

To je bila ona klasična situacija, koja se ne događa samo u kino 133


2.2.2009

2:35

Page 134

TV EMISIJE

klubovima nego i u drugim oblastima. Vakuum između generacija. Jedna ode, a druga se ne pojavi odmah. U tom vakuumu su se u Klubu dešavale neke stvari koje nisu imale mnogo veze sa filmom. Neki su pokušavali da ga pretvore u filmsku radnu zajednicu, a drugi su ga pretvorili u foto-klub. Ja se ranije nisam bavio filmom i sasvim sam slučajno došao u taj Klub. Isto tako slučajno, sa mnom su došli Nikola Đurić i Milorad Glušica. Nas trojica smo, u stvari, začetnici te druge generacije AKK. Posle smo okupljali još puno mladih ljudi, koji su tu dolazili zbog filma. Neki su ostajali i postajali autori, a neki su posle izvesnog vremena odlazili, jer su shvatali da to nije za njih. Tim generacijama pre nas, i u AKK i u KKB, u glavi je bio isključivo bioskopski film i profesionalno bavljenje njime. Međutim, ova naša generacija je donela nešto sasvim novo, a to je bavljenje filmom iz ljubavi i radoznalost. Mi smo imali svest o tome da postoji profesionalni film, do koga možeš da dođeš preko Akademije, a ne uvlačenjem Kluba u mutne vode kvazi-profesionalizma. Isto tako, imali smo svest i o tome, da je profesionalni film jedno, nešto što mora da bude koliko-toliko komercijalno i dopadljivo širokoj bioskopskoj publici, i da postoji još more drugih mogućih načina filmskog izražavanja. E, to je nas interesovalo i zaokupljalo. Taj Klub u Balkanskoj ulici nije imao samo tu autorsku crtu, tj. želju članova da snimaju filmove, već i crtu druženja, mesta okupljanja, vrlo često bez nekog velikog razloga i povoda. Mi smo taj naš prostor uredili malo neformalnije; tu se slušala muzika; tu smo se okupljali, to nam je bio večernji izlazak, i tu smo ostajali do kasno u noć. P.Č:

Ova situacija o kojoj govori Šešić, koju je zapravo zatekao u Klubu, bila je stvorena pre svega zahvaljujući tome što su se u rad Kluba umešali neki sitni političari. Nekima iz Saveza studenata smetala je samostalnost AKK pa su od njega hteli da naprave sekciju Kulturno-umetničkog društva „Branko Krsmanović“. Tu je malo kumovao i KUD, jer mi smo imali kamere, tehniku, sve ono što je njima trebalo za snimanje njihovih putovanja po svetu. M.B.P:

Ono što je meni zanimljivo, pored tog duha koji je zračio iz Balkanske 4, jeste da ste vi, za razliku od KKB, doneli i jednu novu politiku. KKB je vremenom pokazivao sve veću tendenciju zatvaranja, a vi ste sve vreme bili otvoreni za nove ljude, nove članove, nove projekte. I to ne samo za 134


2.2.2009

2:35

Page 135

BALKANSKA 4

Beograđane. Mi tu srećemo kao autora Tomislava Gotovca iz Zagreba, pa Vjekoslava Nakića, koji je došao iz Splita, Ivana Obrenova koji je sve vreme živeo u Novom Sadu, a bio vaš član. Pa je tu bilo puno programskih razmena sa drugim centrima iz Slovenije, Bosne, Hrvatske. Dakle, otvorena vrata svakome. Interesantno bi bilo da sada čujemo Vjekoslava Nakića, kao čoveka koji je došao sa strane, a veoma je važno da se naglasi da je Vjekoslav došao kao već iskusan i formiran autor. I.Š:

M.B.P:

Imao je već za sobom veliki opus.

Sa nekoliko vrlo značajnih filmova... I važno je možda dodati, da je Vjekoslav, pored sebe, u Beograd doneo i malo splitskog duha, malo Ivana Martinca, malo mladog Lordana Zafranovića, malo GEFF-a... Ti si došao sa jednom poetikom koja je, moram da priznam, malo zbunjivala ljude u početku. Trebalo nam je nešto vremena da udahnemo malo vazduha, da bismo osetili taj tvoj senzibilitet i tvoju poetiku. Posle je sve bilo drugačije. Moram da naglasim da si izvršio snažan uticaj na pojedine autore, a priznajem i na mene.

Vjekoslav Nakić: To mi je drago da čujem. Ja sam došao u Beograd na postdiplomske studije, u jesen 1969. godine. Interesovao me je rad u klubu, pa sam prvo otišao u KKB, jer je tamo ranije radio Martinac, pa mi ga je preporučio. Ali, tamo više nije bilo nikakvih aktivnosti. Čuo sam, zatim, da postoji i AKK, pa sam otišao tamo. Ivko i drugovi, baš su krečili prostorije. Prihvatili su me kao svoga. Počeli smo da se družimo. Mislim da je moj film Konverzija bio prvi film koji je snimljen posle duže pauze. Posle toga sam snimio Kompoziciju, 1970, pa je nastala mala pauza, jer sam morao da odem u vojsku. Posle vojske još sam snimio film H, 1973, i zatim sam prestao aktivno da se bavim filmom. M.B.P:

Zašto si prestao da se baviš? 135


2.2.2009

2:35

Page 136

TV EMISIJE

V.N:

Pa, promenile su se životne prilike. Ja sam se oženio, osnovao porodicu, zaposlio se... Ipak, nastavili smo da se družimo, pratio sam zbivanja, ali nisam više aktivno snimao. Nadao sam se da ću se jednoga dana ponovo aktivirati, a onda sam shvatio da je taj dan prošao. Što se tiče mog splitskog opusa, on je završen. Taj postupak redukcije je zaokružen, od Slobode do Argona. I ja ovo u Beogradu komotno nisam ni morao da radim. To je ovako... M.B.P: V.N:

...Započet, a nedovršen ciklus?

Ma završen je. H je isto jedna tačka na kraju opusa. Imao sam ja ideja kako da nastavim taj opus, ali sam shvatio da nije potrebno. Da bi se stvari ponavljale. Mislim da je najvažniji taj krug koji smo napravili Martinac i ja. On je iz Beograda u Split doneo jedan specifičan beogradski kreativni duh, a onda, kada je taj duh u Beogradu zamro, ja sam ga vratio iz Splita, još bogatijeg. Mislim da je to najvažnije što sam u životu uradio. M.B.P:

Iz tog duha, o kome sada pričamo, u Akademskom kino klubu je pokrenut jedan veoma značajan i zapažen međunarodni festival studentskog filma – If STAFF (Internacionalni festival studentskog amaterskog filma). Ali ne studenata koji studiraju film, već svih studenata koji se pored studija bave i filmom, amaterski. Ja se sećam tog prvog festivala ‘70. godine, u Kulturnom centru Beograda. Ulazilo se na kartu više. Tapkaroši su radili na veliko i bili presrećni. Da napomenem i to da je STAFF bio bijenalni i da je održan još ‘72. i ‘74. i da je nastradao u onom istom paketu, kada su nastradali i mnogi naši najpoznatiji autori, kada su političari izmislili crni talas. I STAFF je stavljen na spisak sumnjivih festivala. Ipak, mislim da je taj festival za našu sredinu bio značajna prekretnica, jer smo preko njega imali informacije šta se dešava u svetu. Dobijali smo filmove čak iz Južne Amerike...

136


I.Š: M.B.P

2.2.2009

2:35

Page 137

BALKANSKA 4 ...Da, prvi dobitnik Grand prix-a je bio iz Argentine...

...Iz Argentine, Švedske, Italije, Engleske, itd, dakle, imali smo preko STAFF-a jednu bogatu informaciju o amaterskom i alternativnom filmu u svetu, i naravno, to je bio jedan značajana kulturni događaj u Beogradu. I.Š:

Mi smo u Klubu dosta dobro timski radili. Nije bilo neke određene ličnosti koja se izdvajala u idejnom smislu. Nekako, svi smo isto mislili i imali slične ideje. Ja sam se izdvajao jedino u organizacionom smislu, i najviše sam truda uložio da sve funkcioniše, da se ideje realizuju, da se održavaju kontakti sa ljudima kod nas i u inostranstvu. Što se tiče samog festivala, tu je više nas učestvovalo. To je stvarno bila veoma značajna manifestacija o kojoj se danas malo zna. Malo se zna ne samo o festivalu nego i, uopšte, o radu naše generacije. Nažalost, koliko je naša generacija, ne samo u AKK-u, nego i u drugim klubovima, puno uradila na stvaralačkom planu, toliko je malo uradila na izgrađivanju sopstvene kritike, koja bi ostavila za sobom ozbiljnija pisana dokumenta. Druge oblasti umetnosti tog vremena, slikarstvo, poezija, pozorišni amaterizam, imali su svoje kritičare, a mi smo u tom smislu ostali potpuno nezabeleženi. Poznati smo samo u svom uskom krugu, u krugu nas koji smo se time bavili. To je velika šteta. Ja sam kasnije pokrenuo ediciju „Prilozi za istoriju alternativnog filma“, u Domu kulture Studentski grad, ali opet, iz nesrećnih razloga, izašla je samo jedna knjiga. Ostale su i dalje „u pripremi“. Pomenuo si da je prvi If STAFF doživeo veliki uspeh. To je pre svega zbog toga što smo iz sveta dobili izvanredne filmove, a zatim i što je to bilo prvi put da se amaterski filmovi prikazuju u jednoj velikoj bioskopskoj dvorani u centru grada, da se naplaćuju ulaznice, sa oglasima, reklamnim panoima i svim ostalim. M.B.P:

Najvažnije je to da je festival organizovan u trenutku kada je postojala publika koja je to želela da vidi.

137


2.2.2009

2:35

Page 138

TV EMISIJE

I.Š:

Bilo je stvarno mnogo publike. Najverovatnije je na to uticala i ona činjenica koju si pomenuo; da je to bilo vrlo brzo posle „studentskih gibanja ‘68.“, kada je još uvek postojala „angažovanost“ i želja da se vidi nešto novo. A ovo je, u svakom slučaju, bilo nešto novo za Beograd i za njegovu publiku. Zato je to bilo zapaženo. Sećam se da je naš, tada najugledniji, filmski kritičar Milutin Čolić napisao u Politici, vrlo pohvalan članak na pola strane. M.B.P:

I.Š:

Članovi žirija su bili vrlo ugledni sineasti.

Da! Žika Bogdanović, preminuli dr Dušan Stojanović, zatim, profesor estetike sa Filozofskog fakulteta, takođe preminuli dr Dragan M. Jeremić, pa jedan reditelj iz Mađarske. U svakom slučaju, bio je to veliki kulturni skok, ali je posle opet sve počelo da zamire. Pre svega, iz finansijskih razloga. Možete misliti, kako smo sve to radili, kada smo tri međunarodna festivala organizovali bez telefona. To je danas nezamislivo. Na kraju su nas izmestili iz Balkanske 4 u Studentski grad. To nisu bili neki ozbiljni politički razlozi. Ali, s obzirom na činjenicu da niko od nas nije bio član Saveza komunista, bili smo sumnjivi i trebalo nas je staviti pod nečiju kontrolu. Kao, „...biće vama tamo bolje“, a u naše se prostorije uselio SIC - Studentski izdavački centar. To je donekle loše uticalo na rad i sastav Kluba, jer kao što si ti dobro primetio, ta zgrada u Balkanskoj 4 imala je posebnu kreativnu i duhovnu atmosferu. M.B.P: I.Š:

Ali ste dobili bolje, veće i komfornije uslove za rad - pa i telefon.

Da, ali je adaptacija ljudi na novu lokaciju trajala pet godina. Tačno nam je toliko bilo potrebno da ponovo naviknemo ljude da redovno dolaze u Klub i na klupske manifestacije. U to vreme (‘74.) nije bilo toliko kola ni autobuskih linija. Do Studentskog grada se relativno teško dolazilo. Zamislite nekoga ko je sa Karaburme želeo da dođe u Studentski grad da vidi neki amaterski film. 138


V.N: I.Š:

2.2.2009

2:35

Page 139

BALKANSKA 4 I do 24 h da se vrati, jer posle nije više bilo gradskog saobraćaja.

Ali, ipak, mi smo tu stvorili jednu dvoranu za amaterske i alternativne filmove na evropskom nivou. Sa najboljim projektorima svih formata, sa odličnim ozvučenjem, sa sistemom za simultano prevođenje, sa svim mogućnostima. I uspeli smo da vratimo ljude u Klub, ali nikada više nismo mogli da stvorimo onu atmosferu koja je postojala u Balkanskoj 4. M.B.P:

Nemam utisak da je to bilo tako tragično. Promenili ste i ime, ali ste dobili nove ljude, što je donelo i jedan nov kvalitet. Novo ime - Akademski filmski centar Doma kulture Studentski grad – deluje rogobatno, ali je označilo i jedan novi ciklus aktivnosti. Najpre je otvoren „Bioskop alternativnog filma“, jedinstven kod nas; pa je pokrenut novi ciklus kurseva, odnosno Škola alternativnog filma; pa ste pokrenuli festival „Alternative film“, koji je posle GEFFa bio možda naša najznačajnija manifestacija istraživačkog filma; pa ste osnovali „Arhiv alternativnog filma“ koji je sakupio više stotina amaterskih i alternativnih filmova iz cele, bivše velike, zemlje, i Evrope; pokrenuli ste brošuru o alternativnom filmu; pa ediciju „Prilozi istoriji alternativnog filma“, u kojoj ste objavili knjigu o Mihovilu Pansiniju, što nije uradio Zagreb, koji je to trebalo prvi da uradi; pa intenzivna saradnja sa inostranim kulturnim centrima koji su nas osamdesetih, preko vas, kljukali dobrim programima evropskog alternativnog filma, itd, itd... Dakle, jedna vrlo, vrlo bogata aktivnost. Ostavili ste stvarno dubok trag. I.Š:

Da, srećna je okolnost, što se 1975. godine pojavio Miša Milošević, entuzijasta jedne nove energije. A tu sam i dalje bio i ja, kao urednik filmskog programa, sa velikim iskustvom. M.B.P:

U okviru festivala „Alternative film“, objavljivane su i brošure sa prilozima prof. Vlade Petrića, sa Univerziteta Harvard, pa Piter Volen, ugledni evropski teoretičar, Hrvoje Turković, teoretičar i estetičar iz Zagreba, Joca Jovanović, Božidar Zečević, Sava Trifković, Branko Vučićević... 139


2.2.2009

2:35

Page 140

TV EMISIJE

I.Š:

Svake godine je po jedan član žirija bio iz inostranstva, a u tim brošurama su bile objavljivane rasprave sa festivalskih simpozijuma i žiriranja. Tako da sve to ima jednu istorijsku i teorijsku vrednost, naročito za one mlađe koji nisu u tome učestvovali. Danas, kada se sve to pogleda, izgleda veoma značajno i jedinstveno. (...)

140


2.2.2009

2:35

Page 141

NA KONCU KONOPAC*

M.B.P:

Gosti: Radoslav Zelenović, Kosta Lozanić, Vesna VidojevićGajević, Marko Karadžić (Amaterski filmski klub Doma omladine Beograda - AFKDOB)

(...) Moram da priznam da se neobično osećam u ulozi voditelja, jer sam i sam potekao iz Amaterskog filmskog kluba Doma omladine Beograda i u njemu proveo najlepše trenutke svoje mladosti. Vezan sam za njega i emotivno, pa se sada, na neki način, osećam više kao gost, a ne voditelj. Pre nego što počnemo da budimo sećanja, moram da kažem nekoliko osnovnih činjenica. Amaterski filmski klub u Domu omladine Beograda počeo je da radi 1966. godine, i to kao ogranak Kluba mladih pisaca. Naime, tada je u Domu omladine radila jedna izuzetna žena, puna razumevanja i ljubavi prema mladima. I sama književnica, Danica-Lala Jeftović, okupljala je oko sebe sve mlade zainteresovane da se umetnički artikulišu. Najpre je okupljala mlade pisce i pesnike, a onda joj je verovatno palo na pamet da može da okuplja i mlade filmadžije. Okupila je nekoliko njih i počela nešto da radi. To nešto rezultiralo je sa dva filma: Molimo za tišinu Zorana Pantića i Gvozdeni čovek Dragoslava Lutovca. Iako su imali uspeha i nagrada na festivalu Novosadska 8, ova prva grupa se vrlo brzo razišla i sve do 1968. godine u Klubu se ništa nije snimalo. Tada je došao jedan novi talas kino-amatera, koji je svoje bavljenje filmom započeo u Kino klubu Beograd. Iz dobro poznatih razloga, ta najmlađa generacija članova Kino kluba Beograd, više u njemu nije videla svoju perspektivu, pa se razišla: jedan broj je osnovao Kino klub 8, drugi je otišao u Akademski kino klub, a treći se priključio Domu omladine. U toj grupi sam bio i ja. Tu smo zatekli Kostu Lozanića, koji je već bilo član Kluba mladih pisaca, ali je pokazivao i veliko interesovanje za film.To je bio početak jedne nove, dvadesetogodišnje, uspešne epohe. *

JEDANAESTA EMISIJA (avgust, 1995.)

141


2.2.2009

2:35

Page 142

TV EMISIJE

Kosta Lozanić: Negde ‘68. godine došao sam u Klub mladih pisaca, upoznao sam Lalu Jeftović, velikog entuzijastu, i amatere koji su se trudili da stvaraju u više oblasti. Ja sam bio učenik srednje bibliotekarske škole i već sam objavljivao pesme i učestvovao na festivalima poezije. Zato sam imao određeni autoritet i mogao da pokrenem osnivanje neke vrste sekcije, filmske sekcije pri Književnom klubu. Očekivao sam saradnju u smislu nadahnutih scenarija koje bi pisali mladi pisci, a realizovali ih mlade filmadžije. Okupljali smo se u istom prostoru. Posle nekoliko meseci dobio sam šansu da realizujem svoj prvi film Reka u opadanju. Taj pokušaj je bio rezultat potrebe da se izrazim u drugom mediju, da na neki način izrazim svoje poetske doživljaje u vizuelnom mediju; da postignem nešto što nisam mogao da postignem pisanom reči.

M.B.P:

K.L:

142

I tada ste otišli na kamp?

Reka u opadanju Koste Lozanića

Čim je stiglo leto, otišli smo da kampujemo i da snimimo Reku u


2.2.2009

2:35

Page 143

NA KONCU KONOPAC

opadanju. Na jesen smo film izmontirali, i to je bio početak novog, kontinuiranog rada kluba. M.B.P:

Raleta Zelenovića sam upoznao početkom 1969. godine. Mi koji smo došli iz Kino kluba Beograd, smatrali smo sebe već formiranim autorima, jer smo tamo već snimali na kino kursu, pa smo SlobodanCole Janković i ja vrlo brzo dobili šansu da snimamo filmove. Moja ideja je bila zaista megalomanska za amaterske uslove. Hteo sam da mi film liči na holivudske. To su bile one početničke neumerene i nekritičke ambicije. U tom filmu, koji se zvao Exitus letalis (smrtonosni ishod) bilo je deset glumaca a jedanaest ubistava. Trebala mi je ozbiljna ekipa. I jednoga dana, došao mi je Saša Gregoršek, inače službenik Doma omladine, i predložio da uključim „jednog njegovog dobrog prijatelja, koji mnogo voli film“. I ja sam pristao. To je bio Rale Zelenović, student Filološkog fakulteta. Rale se odmah uključio kao pomoćnik režije, što je značilo da sa mnom treba da uradi knjigu snimanja. Mi smo tada zastupali tezu da nema filma bez „gvozdene knjige snimanja“. Sećam se da smo najpre napravili knjigu snimanja za snežni ambijent, jer je bila zima. Ali, kao za inat, sneg nije hteo da padne. Danima smo gledali u nebo i čitali prognoze, ali bez nade da će sneg pasti. Negde pred proleće seli smo pa smo napisali novu knjigu snimanja za ambijent bez snega.

Rale Zelenović: Moram da priznam da do pre nekoliko dana, dok me nisi pozvao u ovu emisiju, nisam se prisećao tog vremena. Prosto sam izbegavao, jer me ta prisećanja uvek rastuže. To ne samo da su bili divni dani koji su nam obogaćivali mladost, nego su mnogima od nas i preokrenula život. Ja sam ‘68. došao u Beograd iz Kosova Polja, da studiram. U Beogradu sam poznavao jedino Sašu Gregoršeka. On mi je, kao službenik Doma omladine, bio besplatna ulaznica za bioskop Doma omladine, jer sam sve pare od prodaje bonova za večeru u đačkom domu, trošio za ulaznice u Muzej Kinoteke. Želeo sam da jednoga dana i sam cepam karte u Muzeju, a nisam ni sanjao da ću jednom postati direktor Jugoslovenske kinoteke. Kada sam došao u Klub imao sam fantastičnu preporuku – dva puta sam pao na Akademiji, na prijemnom za režiju. Smatrao sam da sam vrlo kvalifikovan da se bavim filmom. Vrlo dobro se sećam tog našeg prvog sastanka, kada nas je došlo neko143


2.2.2009

2:35

Page 144

TV EMISIJE

liko u salu na I spratu, i ti si nas odmah uključio u pripremu filma Exitus letalis. Evo, nas je petoro ovde, i svi se na neki način profesionalno bavimo filmom, što potvrđuje moju tezu da nam je mnogima Klub promenio život, jer nas je učvrstio u nekim našim ljubavima i opredeljenjima... Šta je to što je naš Klub odvajalo od drugih, na primer od AKK ili KK8? Oni nisu kao početnu ideju imali profesionalni film. A mi smo u startu želeli da postanemo profesionalci i u svojim prvim filmovima smo u svemu oponašali bioskopski igrani film. Mi u to vreme nismo znali niti smo razmišljali o eksperimentalnom filmu, pa nam je čak i dokumentarni film bio stran. Svi smo u startu želeli da budemo ili Ejzenštajni ili ništa. Tvoj film koji si pomenuo i moji filmovi U ime ljubavi i Žrtva bili su igrane strukture sa vrlo razrađenim scenarijima od eksplikacije do raspleta. Sećam se koliko smo sati i dana sedeli kod tebe u stanu i, kao Ejzenštajn, crtali svaki kadar. I tačno smo znali u svakom kadru šta hoćemo. A ako se pogledaju naše špice vidi se da smo imali sve podele funkcija kao u najprofesionalnijm kinematografijama. Dakle, nije slučajno što se danas bavimo profesionalno filmom. A ja, evo malo patetike, dugujem amaterskom filmu za sve ono što sam kasnije postigao u životu. Tu u Klubu, mi smo se suočavali sa filmskom trakom, bez obzira što se radilo na 8mm, tu smo ulazili u tajne filmske tehnologije i terminologije, uživali u zvuku kamere, doživljavali senzacije gledajući svoje filmove na „velikim“ festivalskim platnima. To je sve bilo jako podsticajno i ja se svega toga sada sećam sa velikom radošću i zadovoljstvom. M.B.P:

Posle mog filma Exitus letalis snimili smo, najpre, jedan film koji nam je doneo prvi festivalski uspeh. Film Vladimira Pavića Na koncu konopac (1970) bio je naš prvi film koji je primljen na jednom festivalu, na prvom. If STAF-u i čak dobio III nagradu. Za nas je ta nagrada bila ravna „Oskaru“. To je bila fantastična injekcija koja je okupila nove ljude u Klubu. Zatim smo prešli na realizaciju serije Raletovih filmova: U ime ljubavi,Žrtva i Može to i tako. R.Z:

Ja sam u to vreme imao nekoliko muka. Prva je što sam došao iz male sredine koja nije imala ni bioskop, pa sam morao da uložim mnogo truda da postignem i vidim sve propušteno, da vidim sve ono o čemu sam samo čitao. A to je bilo moguće samo u Muzeju Kinoteke. S druge strane, u to vreme, 144


2.2.2009

2:35

Page 145

NA KONCU KONOPAC

Beograd je bio velika bioskopska metropola sa preko pedeset bioskopa, i svakodnevno su stizali novi filmovi. Trebalo je sve to stići, i studirati, i snimati svoje filmove... Druga nevolja je bila što sam studirao južnoslovenske jezike i opštu lingvistiku jugoslovenske književnosti. A to i kada se izgovori izgleda strašno kabasto, a kamoli sami predmeti koje je trebalo naučiti i položiti. Ja sam hteo da to sve što pre završim i potpuno se posvetim filmu. Kada sam počeo nisam mnogo znao, pogotovu ne o tome kako se film tehnološki pravi. Srećna je okolnost da si ti bio tu, koji si imao sklonosti ka tome, a i dobar kurs u Kino klubu Beograd, pa smo mogli na tebe da se oslonimo, da nam rešavaš „nepremostive probleme“. Svakako bi i moji filmovi i filmovi drugih autora izgledali drugačije da smo ih sami snimali. M.B.P: R.Z:

Možda bi bili bolji?

Ne, ne bi bili bolji, a i izgubilo bi se vreme dok naučimo da snimamo. Ti si nam pomogao da preskočimo neke faze i ne gubimo vreme, koje mnogi početnici nepovratno izgube. Tvoje snimateljsko i montažersko angažovanje na našim filmovima, omogućavalo nam je da se opustimo i da svu energiju usmerimo na režiju. Zatim, ti si nam unosio jedan poseban entuzijazam i osećanje požrtvovanosti, da nema cene koja se ne može platiti za dobar kadar. Sećam se kada si za jedan moj kadar, u kome je trebalo baciti ručni sat, sa rizikom da se razbije, skinuo svoj sa ruke i dao ga glumici da ga baci. Ili, kada smo u tvom stanu ukucavali ekser u orman, jer je jedino iz tog ugla mogla da se dobro osvetli scena. Pa nas je posle tvoja majka htela da ubije. Dakle, čitava priča se svodi na fanatičnu ljubav prema filmu i neku vrstu plemenske povezanosti oko filma kao plemenskog totema. M.B.P:

1971. godine u Klubu se pojavila jedna grupa devojaka iz I Beogradske gimnazije, koja je unela potpuno novu atmosferu, kako na kreativnom planu tako i na emotivnom. U toj grupi je bila i Vesna Vidojević (danas i Gajević). Vesna, kada si poslednju put gledala svoje amaterske filmove? V.V.G:

Odavno ih nisam videla. Ja ih se, zapravo, samo sećam. 145


TV EMISIJE

2.2.2009

2:35

Page 146

Ja sam pročitala u novinama poziv za upis u Klub Doma omladine, i pošto me je to interesovalo, došla sam i povela nekoliko svojih školskih drugarica. Nisam ni slutila da će to dati Klubu neki poseban impuls. Došla sam bojažljivo jer nisam mnogo znala o filmu, a drugarice sam povela jer sam slutila da su devojke u manjini. Uz njih sam se bolje i sigurnije osećala. I onda je sve profunkcionisalo. Kao što je Rale rekao, porodično. Trebale su nam glumice, stanovi, pomoćnici raznih vrsta. I svi smo u Klub unosili sve što smo mogli da unesemo. Počeli smo da se družimo i van Kluba, neki da se zabavljaju, ali se sve ipak vrtelo oko Kluba, i svi smo živeli za taj Klub. Bili smo ambiciozni i sve što smo zamišljali zamišljali smo ambiciozno. Ti si bio duša Kluba, što se tiče tehnike i realizacije filmova. A Rale je bio predsednik i bio je zadužen za globalnu organizaciju klupskog rada i života. Sećam se, morali smo da mu donosimo fotografije za članske karte, bez kojih nismo mogli da idemo u bioskop Doma omladine, gde se gotovo svaki dan prikazivao drugi film. Iako smo malo znali, nismo bili diletanti, jer smo svemu prilazili jako ozbiljno i studiozno, i brzo smo učili. I verovali smo u to što smo radili. U to vreme nisi ni imao gde da naučiš. Postojala je Akademija, koja je primala mali broj ljudi, a tek kasnije su počele da se pojavljuju i knjige o filmu. Mene je sve to fasciniralo i ja sam se tome ozbiljno posvetila. Moj udeo je bio u pisanju scenarija i režiji scena, sve ostalo su radili drugi u vrlo ozbiljno organizovanim ekipama. Pravila sam ljubavne filmove, jer je to mladalačka tema i to nas je najviše interesovalo. A jedan film sam napravila o svom dedi, koji je prošao i Albaniju i Solunski front, dobio razna odlikovanja. To je bila njegova poslednja jesen i film ima neku vrstu univerzalne lirske metafore starost=jesen. To je bio jedan od naših retkih dokumentarnih filmova. (...) Moram da ispričam jednu anegdotu. Kada sam snimala svoj prvi film Koncert, posle scene na Kolarcu, mladić i devojka je trebalo da se sretnu na Kalemegdanu. Trebalo nam je puno statista i ja sam pozvala celo odeljenje. Nisu svi došli. Ali onih petnaestak najpre je oduševljeno odradilo svoje scene, a onda su ostali sa nama, iako se popodne išlo u školi. Bilo im je jako interesantno i hteli su da odgledaju snimanje do kraja. Sutradan sam morala da idem kod direktorke da pišem izjavu i objašnjavam šta se dešavalo, pa đaci nisu došli u školu. Hoću da kažem da smo imali tu energiju i da smo mogli da motivišemo i pokrećemo veliki broj ljudi oko sebe. Pa setite se samo koliko je ljudi dolazilo na projekcije naših filmova, na naše godišnje klupske revije. 146


2.2.2009

2:35

Page 147

NA KONCU KONOPAC

Nešto kasnije pisala sam i filmske kritike za Student, na osnovu onoga što sam u Klubu naučila, i te kritike su vrlo dobro ocenjivane. Sve je to bila velika škola, i moram da priznam da mi ta znanja koja sam tada stekla u Klubu i dan-danas koriste u poslu urednika televizije. Ali to ima i drugu stranu medalje. Ja od tada više ne mogu da gledam filmove kao običan gledalac, i da uživam u toj lakoj hipnozi, već sve gledam sa distance, bez emocija, racionalno. To je cena koja je morala da se plati. Ipak, to je za mene nezaboravno vreme. M.B.P:

Mi smo sve do ‘75-‘76. dosta radili na edukaciji. Imali smo česte projekcije sa predavanjima, filmske tribine o amaterskom filmu, malu biblioteku koju smo izdavali na revers... R.Z.:

M.B.P:

Bilo je i nekih festivala!

... Bili smo organizatori jednog republičkog festivala, a to je bila posebna počast i potvrda da dobro radimo, čim nam je Foto-kino savez Srbije ukazao to poverenje. R.Z:

Ja sam već ‘71. diplomirao i dobio mesto urednika filmskog programa Doma omladine. I to je donelo još jaču vezu između Kluba i bioskopa Doma omladine. A to je bilo zlatno vreme kada smo imali svakoga dana drugi film, manje-više iz kinotečkog arhiva; zatim, „Nedelje nacionalnih kinematografija“, pa FEST sa dva programa: čuvenim „Vidicima“, zatvorenim projekcijama filmova koje cenzura nije puštala za širu publiku, i „Forumom mladih“, kroz koji smo otkrivali malo poznate kinematografije i nove autore. „Mala Pula“ u avgustu... M.B.P:

To je bilo zlatno vreme svetske produkcije, a mi smo imali privilegiju da to sve gledamo iz „prve ruke“, i to besplatno. R.Z:

Sećam se da nam je ta članska karta omogućavala da dobijemo i jedan 147


2.2.2009

2:35

Page 148

TV EMISIJE

broj propusnica za martovski festival dokumentarnog i kratkometražnog filma... Idemo Bata i ja, jedne večeri, prema Domu sindikata, nosimo svoje propusnice, a pokojni Stole Janković, ugledan reditelj i član CK, sa velikom novčanicom u ruci traži kartu više. Te naizgled privilegije mi nismo zloupotrebljavali. Ako stvar gledamo globalno, one su bile svojevrsno društveno ulaganje u nas. I mi smo svi postali to što danas jesmo – nosioci nekih delova naše sveukupne kinematografije - i kulture, ako hoćete. M.B.P:

Da sada skočimo koju godinu kasnije. 1977. godine, iako izgleda samohvalisavo, ipak moram da kažem, ja sam se vratio iz vojske i Klubu naišao na jadno stanje. Nije bilo članova, nije bilo snimanja filmova, a i nestalo je nešto tehnike i knjiga. Da bih obnovio članstvo i rad Kluba, organizovao sam kino kurs i, uz pomoć Joce Jovanovića i Miše Novakovića, okupio nove mlade ljude zainteresovane za film. To je bila druga renesansa Kluba. U toj grupi, pored brojnih imena koja i danas nešto znače u našoj kinematografiji, bio je Marko Karadžić, danas istaknuti reditelj.

Marko Karadžić: Kada sam došao prvi put u Klub nisam znao da je to neki novi početak, pa sam se osećao malo nespremnim. Mislio sam kako ću da se uklopim sa tim već iskusnim članovima.

Mene je doveo jedan prijatelj, koji se posle više nije pojavljivao u Klubu. Sećam se, prve večeri je bila žestoka rasprava o scenarijima koja su konkurisala za sredstva. A scenarija je, naravno, bilo mnogo više nego para. I meni je sve to izgledalo strašno ozbiljno i kreativno.

Do tada sam imao iskustva sa kamerom, ali samo onako, privatno, sa društvom na izletima. Zato mi je taj kurs dobrodošao. Sećam se, to su bila ozbiljna predavanja. Glavni predavači su bili Joca, Miša i Bata, a bilo je i gostiju. I dr Dušan Stojanović je gostovao. Tu sam naučio osnove filmskog jezika. Redovno smo imali filmske projekcije. Donosili smo filmove iz Filmoteke 16, gledali ih, analizirali... Nikada kasnije nisam doživeo tako učestale i i tako ozbiljne diskusije o filmu. Moram da priznam, da smo se polako osilili, pa smo počeli da negiramo 148


2.2.2009

2:35

Page 149

NA KONCU KONOPAC

klasične pristupe filmu. Čak se sećam da sam napisao neki „Manifest o slobodnom filmu“. Sad ne mogu da se setim šta je u njemu pisalo, ali je bilo veoma živo. Bilo je filmova, bilo je razgovora, razmena ideja, bilo je puno festivala... M.B.P:

Razgovore koje nismo uspevali da završimo u Klubu, nastavljali smo u kafanama „Zora“, ili „Sunce“, a išli smo i organizovano na festivale, pa čak i u Pulu. K.L:

Da, to su bili nezaboravni doživljaji. Večita prijateljstva. Mi se godinama nismo viđali i evo sada kada sedim sa vama imam utisak kao da vreme nije prošlo, kao da smo zajedno došli iz Kluba, ovde u studio, i da ćemo se sada, posle emisije, zajedno tamo vratiti. Ništa se u emocijama i doživljajima nije izmenilo... (...)

149


2.2.2009

2:35

Page 150

SEĆANJE* M.B.P:

Gost: Nikola Đurić (Akademski kino klub)

Nikola Đurić je jedan od naših najistaknutijih autora alternativnog filma. Najpre student istorije umetnosti i kino-amater, zatim student filmske kamere i autor alternativnog filma, a danas samo profesionalni televizijski snimatelj. Pedantna hronika Miše Miloševića, čoveka koji i dan-danas vodi Akademski kino klub, govori da se Nikola Đurić prvi put pojavio 1969. godine svojim filmom koji se zove Tabula rasa. Ja bih na taj podatak dodao još i konstataciju da se Nikola Đurić već sa svojim prvim filmom legitimisao i nametnuo kao zreo autor alternativnih shvatanja, mada se to tada još uvek nije tako zvalo, nego smo mi to tada nazivali eksperimentalnom orijentacijom. ... Gde si i kako stekao tu svoju početnu svest o mediju?

Nikola Đurić: Moje prve preokupacije su bile okrenute ka likovnoj umetnosti i moje prve želje su bile da studiram slikarstvo. Voleo sam da crtam i išao sam na kurs u čuveni studio u Šumatovačkoj ulici. Zatim sam, 1968. godine, upisao istoriju umetnosti, sa željom da sledeće godine pokušam na Likovnoj akademiji, što nisam nikada realizovao. Jer, došao sam u Akademski kino klub sa interesovanjima za likovnu umetnost i tu pronašao atmosferu blisku mojim željama i mogućnost da nešto realizujem. Istina, nisam imao neko veliko praktično znanje o filmu, ali sam imao gledalačko, jer sam često išao u bioskop kao i svi drugi mladi ljudi iz moje generacije. Pored toga, mislim da je već ‘69. godine bila u Beogradu projekcija fimova američkog underground-a, mislim na Akademiji za film u ulici Vuka Karadžića. Ja sam to gledao i posle sam gledao svaku sličnu projekciju, kojih je bilo po raznim mestima u gradu, tako da sam ja prepoznao u tome mogućnost realizacije mojih likovnih preokupacija u jednom modernijem obliku. Tabula rasa je moj prvi film, i jedini na 8mm. Rezultat je mojih *

DVANAESTA EMISIJA (avgust, 1995.)

150


2.2.2009

2:35

Page 151

SEĆANJE

Gavran Nikole Đurića

Samoglasnici Nikole Đurića

Sećanje film-objekt Nikole Đurića 151


2.2.2009

2:35

Page 152

TV EMISIJE

likovnih interesovanja i jedne potpune neopterećenosti bilo kakvim znanjem o filmu.To je bio eksperiment u pravom smislu, i filmski i lični. M.B.P:

Klub je tada bio u Balkanskoj 4, zgradi koja je cela bila studentska i njoj su bile studentske institucije: AKUD „Branko Krsmanović“, Akademsko pozorište, časopisi Vidici i Student. Kako je na tebe uticala ta mladalačka, akademska energija koja je strujala kroz tu zgradu? N.Đ:

Ništa nije slučajno. Sve je to bilo sinhronizovano u vremenu...Tako je i taj Akademski kino klub zračio nekim studentskim duhom. Mislim da je taj duh bio značajniji u tom trenutku od avangardnog duha koji nam je dolazio sa zapada. I to sve treba gledati u kontekstu događanja iz ‘68. godine, mislim na studentske demonstracije. Mislim da je taj duh još dugo bio prisutan u nama posle ovih „gibanja“. M.B.P:

N.Đ:

Odnosno studentskim nezadovoljstvom postojećim poretkom stvari.

Tačno. Znači, taj neki napredni i buntovni studentski duh vladao je tom zgradom. Ja sam išao i u Akademsko pozorište, išao sam sa njima i na festivale amaterskih pozorišta po Srbiji, gledao sam te predstave. Sećam se jedne predstave „Zmaj“ koju je režirao Mika Pavićević, bila je izuzetna predstava i na mene je jako uticala. Mislim uopšte, na moje shvatanje pozorišta i umetnosti. Mislim da nas je sve ta ‘68. godina, sve zajedno, jako oslobodila i opustila. Udahnuli smo vazduh. Tada je mnogo toga eksplodiralo u Beogradu i mnogo toga je počelo da se dešava. Ta studentska energija nije bila prisutna samo u Balkanskoj 4, već i na svim fakultetima.

M.B.P: N.Đ:

Uskoro je počeo i FEST i poplava sjajnih filmova.

Da, uz projekcije američkog underground-a, koje su sve učestalije bile u Muzeju savremene umetnosti, imali smo odličan uvid u svetska filmska deša152


2.2.2009

2:35

Page 153

SEĆANJE

vanja. Istovremeno, počeli smo da putujemo po inostranstvu i to je sve doprinelo da brže sazrevamo kao umetnici. M.B.P:

Da se vratimo tvojim filmovima. 1970. godine, u koautorstvu sa Miodragom Taranom, praviš film Kantar, ‘71. godine Dan šesti i Carigrad. ‘72. pravite neku vrstu filmske kolonije i kolektivno odlazite na selo da snimate filmove za tek osnovani festival Žisel (život sela) u Omoljici. Tu nastaje mnogo zanimljivih filmova, između ostalih i tvoj film Seoski put. Koliko se sećam, sa tim filmom imao si mnogo uspeha na festivalima. N.Đ:

Da, tačno. Mi smo inače u Klubu radili kolektivno i svi smo pomagali jedni drugima u realizaciji filmova. Ovaj izlet na selo je bio još jedan od naših zajedničkih projekata. Mi smo bili autori urbane orijentacije i kada se pojavio Žisel bili smo zatečeni i shvatili smo da nemamo filmove za taj festival. A on je odmah u startu postao jedan od važnijih festivala i valjalo je pripremati se za njega. I otišli smo u to selo, mislim da se zove Nakučani, negde kod Šapca. To je selo bez nekih posebnih osobenosti i atrakcija, i baš zato je bilo izazovno da se u njemu pronađe neka tema ili štos za film. U tih 4-5 dana druženja, svašta nam je padalo na pamet i jedni drugima smo pomagali da iskristališemo što bolje ideje. Ja sam tada napravio taj film, u jako kratkom vremenu, jer i nije moglo drugačije. Stavio sam kameru na grudi i prošao jedan seoski put dugačak nekoliko kilometara i škljocao jednu sličicu na jedan korak. Dobio se efekat munjevitog kretanja kamere kroz prostor. 24 koraka za jednu sekundu. M.B.P:

Neka vrsta sažimanja vremena sa jakom ekspresivnošću koja je nastala usled nepreciznosti kamere, odnosno nemogućnosti da se precizno drži u osi kretanja. Sledeće godine snimaš svoj najznačajniji, i u našem alternativnom filmu jedan od najboljih, film Gavran. Film je neka vrsta kinestetičke nadgradnje likovno-grafičkog sadržaja, široko otvorene metaforičnosti i izuzetne uzbudljivosti. Imam utisak da je to film koji nije nastao iz jasne početne ideje, već kroz duži proces igranja sa filmskom slikom. 153


2.2.2009

2:35

Page 154

TV EMISIJE

N.Đ:

Film sam počeo da snimam kao probu optičke kopirke koju sam pokušavao da konstruišem. Tu kopirku sam pravio pored prozora i kada sam hteo da snimim nešto za probu, prvo što mi je palo u oči je bilo gnezdo gavranova, koje se nalazilo na drvetu u visini mog III sprata. Sam sam razvijao taj negativ i nekom greškom ispao je vrlo kontrastan, gotovo samo crno i belo, kao neka grafika. Onda sam taj materijal propuštao kroz kopirku s namerom da dobijem umnožavanje tih sličica. A kopirka je inače bila napravljena od starog projektora 16mm i stare kamere koja je bila ispravna. Ne znam da li je bilo do mene ili do tih sprava, ali dobio sam fantastične efekte, koji se danas mogu lakše napraviti na elektronici. Međutim, za ono vreme to je bilo revolucionarno. Kada sam video da to dobro izgleda, odlučio sam da od tih proba napravim film. Išao sam na krov i dosnimavao, dosnimavao, kombinovao, eksperimentisao sa kopiranjem... Tako je nastajala ta „priča“ o gavranu. Ona traje toliko koliko traje, a mogla je i duža da bude, ne zato što sam osetio da je ta dužina idealna, već zato što više nisam imao materijala. Ko zna, možda bi duži film imao više efekata i doživljaja, a možda i ne bi. Hoću da kažem, da smo onda tako eksperimentisali, prosto istraživali mogućnosti filmske slike, bez jasnih predstava o konačnom ishodu. I naravno, u dužinama koje su nam materijalne okolnosti dozvoljavale. Nismo imali jasne planove i predstave o konačnom izgledu budućih filmova. M.B.P:

Posebno je ekspresivan i atraktivan kadar kada gavran u prvom planu „zamrznut“ lebdi u vazduhu, a u drugom planu kulja crni dim iz nekog fabričkog dimnjaka. N.Đ:

Da, to su baš urbane slike i urbane ideje koje su prepoznavane na osnovu slučajno dobijenih efekata. Moja autorska volja je to što sam takve slike složio u film i proizveo metaforična značenja... ...U prvoj verziji sam imao kraj sa mrtvim gavranom na pločniku, ali sam ga posle izbacio jer je to stvaralo jednu banalnu, patetičnu priču. Hteo sam da film očistim od svake literarnosti.

M.B.P: 154

Odjek GEFF-a?


2.2.2009

2:35

Page 155

SEĆANJE N.Đ:

Da, tačno, bio je to odjek GEFF-a!... Ali bila je to reakcija i na film mog prijatelja iz Kluba Ivka R. Šešića, koji je napravio film Zoo, koji je imao odličnu strukturu, ali patetičnu priču. Mislim da i Ivko danas drugačije gleda na taj film. M.B.P:

Ali priča se ipak otela i to je ono što autor ne može da spreči da mu se u podtekstu uvek otrgne priča, pa ma koliko film bio strukturalistički. Bar u svakom individualnom tumačenju gledaoca. Uvek neko dopisuje priču na temeljima tvoje strukture... Važno je da napomenemo da je to bio jedan od retkih filmova koji je imao originalnu muziku, komponovanu baš za njega. To je bila muzika izuzetno talentovanog Branka Kovačića, koji se posle izgubio negde. To je pokazatelj koliko ste ozbiljno radili u Klubu, iako je to bio amaterski klub. N.Đ:

Mislim da je to bio veoma interesantan način rada. Mi smo imali odnos saradništva, nikada nismo radili ono što nismo znali. Ja sam, na primer, u ovom filmu sam uradio sve što je vizuelno, ali zvuk nisam hteo sam da radim već sam ga poverio saradniku. A Branko je bio moj drug i prijatelj Kluba i razumeo je šta ja hoću, kao i da nemamo para da ga platimo... Mi smo u sali Akademskog pozorišta pravili „Akademski bioskop“ i u njemu sam prikazao sliku Branku Kovačiću. On je pozvao svoje saradnike, odsvirao im osnovnu temu, zatim su uzeli instrumente i svirali gledajući sliku. Baš kao što se to radilo u doba nemog filma. Ta muzika je snimljena i posle je išla svuda uz sliku kao sastavni deo filma. M.B.P:

Dakle, nije komponovana pa dodata slici, nego je snimana u trenutku neposrednog doživljaja slike i transponovanja slike u zvuk.

N.Đ:

Da. Oni su to improvizovali, onako kako su sliku doživljavali. I zato to tako skladno deluje. 155


2.2.2009

2:35

Page 156

TV EMISIJE

M.B.P:

Tvoj sledeći film je film pod nazivom Samoglasnici, a neposredno posle njega nastao je film Violinistkinja i Materijal 1.

N.Đ:

U filmovima Samoglasnici i Materijal 1, pokušao sam da se igram sa postojećim materijalima. Dakle, za njih ništa nije snimano, oni su pravljeni montažno od postojećih materijala - Samoglasnici od blankova, a Materijal 1 od restlova nekih drugih filmova. I tu sam pokušavao da spajam nespojive stvari i da gradim strukturu koja će da eliminiše svaku priču. U tom strukturalističkom smislu pokušao sam da napravim korak dalje u odnosu na eksperimente sa Seoskim putem i Gavranom. Najradikalniji je možda taj Materijal 1 gde nisu čudni kadrovi, nego su čudni spojevi kadrova... Tu je osnovni lajtmotiv bio kamen i muzika Pink Floyd-a. A u Violinistkinji sam eksperimentisao sa kretanjem kamere iz ruke. To je bila baš snimateljska etida. M.B.P:

Sedamdeset pete godine pojavljuješ se sa svojim, mislim, poslednjim eksperimentom koji se gledao na filmskom platnu. Film se zvao Jaje na oko. A onda te pet-šest godina nema, jednostavno nema te na festivalima. I na kraju se pojavljuješ, početkom osamdesetih, na MAFAF-u u Puli, sa filmom-objektom pod nazivom Sećanje. To je jedna kutija od pleksiglasa, dimenzija oko 40x40x40cm, providna, u kojoj je „zarobljena“ snimljena filmska traka koja nije mogla da se gleda. Pretpostavljam da je na njoj neki materijal, ili neki tvoj nedovršeni film. To je neki simbolizam kojim si ti hteo da izraziš svoje opraštanje od amaterskog filma, ili od filmske trake, budući da si završio Akademiju i posvetio se televiziji. Zašto si „zarobio“ tu traku i „zabranio“ nam da vidimo šta je na njoj? N.Đ:

Najpre je u Klubu došlo do nekih nesuglasica i podele na klanove, pa se Klub preselio u Dom kulture Studentski grad, i ja sam se malo udaljio od svega. Onda sam otišao u vojsku. Pa kada sam se vratio nisam mogao odmah da se uklopim u novu ekipu. Sve u svemu pauzirao sam pet-šest godina. A onda me je Pula, koja nam je uvek bila najznačajnija, izazvala da se još jednom oglasim. Nisam snimao, ali sam te ideje imao u glavi. Naročito to Sećanje. To je bilo opraštanje ne samo od amaterskog filma i filmske trake, nego i od svega 156


2.2.2009

2:35

Page 157

SEĆANJE

onoga što me je kao sećanje opterećivalo i nerviralo. To je zaista bilo jedno očišćenje. Pretvaranje memorije i emocija u jedan eksterni objekat koji više nisam ja. I kraj. M.B.P:

I na kraju jedno prozaično pitanje. Da li ti to tvoje bavljenje eksperimentalnim i alternativnim filmom, i iskustvo s tim, koristi danas u profesiji TV snimatelja? N.Đ:

Vrlo malo... Najpre sam počeo da radim reklame na NTV „Studio B“, dužine od dvadesetak sekundi, sa određenom namenom. Tu sam se teško snalazio. Jer sam morao da pravim kratke kadrove, a ja sam navikao da, u svojim alternativnim filmovima, prizore puštam da traju. Dakle, morao sam da menjam način mišljenja i ništa nisam mogao da primenim. Kasnije sam pravio neke malo duže minijature, po 3-4 minuta, kao neki landscape, uz muziku, ali to nije bilo prihvaćeno. Tako da ovo što radim je sasvim nešto drugo, neki drugi svet, neka druga estetika. A ono što bih želeo da radim je zauvek zatvoreno u mojoj glavi, kao ona traka u kutiji od pleksiglasa... (...)

157


2.2.2009

2:35

Page 158

IVAN KALJEVIĆ „________________“ *

Gost: Ivan Kaljević (Amaterski filmski klub Doma omladine Beograda)

Ivan Kaljević je u vreme snimanja ove emisije bio već veoma bolestan i teško je govorio. Obojica smo verovali da Ivan može da izdrži snimanje emisije, i fizički i u smislu koncentracije. Međutim, obostrano je napravljena loša procena, pa su ga napor dolaska do studija, a verovatno i trema, potpuno blokirali. Zato sam ja, kao voditelj, morao da preuzmem i njegovu ulogu. Pitao sam ga i sam sam odgovarao u njegovo ime, naslućujući šta želi da kaže. A on je samo klimao glavom i povremeno govorio „da“ ili „ne“. Emisija je, ipak, bila atraktivna, pre svega zahvaljujući atraktivnosti njegovih filmova. Zbog toga, umesto „razgovora“ sa njim, na kraju ovog bloka, ubacujemo moj tekst o njemu, kao i kratki intervju, koji su početkom osamdesetih godina pravljeni za sarajevski Sineast.

*

TRINAESTA EMISIJA (septembar, 1995.)

158


2.2.2009

2:35

Page 159

GLUMAC JE, GLUMAC* M.B.P:

Gost: Dragiša Krstić (Kino klub 8)

Dragiša Krstić je autor osobenog senzibiliteta i potpuno se iz-dvaja od svih drugih autora iste generacije. Radio je najintenzivnije sedamdesetih godina kada je napravio sva svoja filmska dela. Po obrazovanju je slikar-grafičar, godinama je radio kao grafički urednik u Borbi i njenim listovima. Dragiša, otkud kod tebe interesovanje za film, i kada si ga prepoznao?

Dragiša Krstić: Teško je setiti se kada sam se zainteresovao za film, ali mislim da je to bilo posle završetka osnovne škole. Mene su sticajem okolnosti upisali na neki zanat. Jedno vreme sam išao u zanatsku školu, ali pošto mi se više nije tamo dopadalo, počeo sam da bežim iz škole i to svakoga jutra, vrlo uredno. Pošto nisam imao gde da ubijam vreme do povratka kući, išao sam u bioskop kojih je u to vreme bilo na svakom koraku, i svi su imali matine. A ja sam pare koje sam dobijao za doručak, trošio za bioskopske karte. Tako da sam te školske godine sigurno video 200-300 filmova. To su bili obični bioskopski filmovi. Naravno, neke filmove sam gledao po dva, tri, pet puta, jer se repertoar sporo menjao. Posle izvesnog vremena, počeo sam da zapažam neke stvari – da postoji montaža, mizanscen, da je to neki režiser isplanirao. Ja nisam znao to da nazovem pravim imenima, ali sam primetio da ja više ne gledam film kao običan gledalac koji prati samo radnju. Kada sam taj zanat definitivno napustio, saznao sam da postoji umetnička škola u Novom Sadu. Pošto sam u osnovnoj školi važio za najtalentovanijeg đaka iz crtanja, ja sam odlučio da odem u tu umetničku školu. To se zvalo „Škola za primenjenu umetnost“, trajala je pet godina. Bila je to jedna ozbiljna škola, s vrlo kvalitetnim profesorima i programom koji se sprovodio i na Akademiji za primenjenu umetnost. Za tih pet godina ja sam zaboravio na film. Ali u Novom *

ČETRNAESTA EMISIJA (septembar, 1995.)

159


2.2.2009

2:35

Page 160

TV EMISIJE

1976-77, Glumac je glumac, 23 Dragiše Krstića

Dragiša Krstić, Joca Jovanović i Sveta Novaković na projekciji filmova u KK8.

160


2.2.2009

2:35

Page 161

GLUMAC JE GLUMAC

Sadu je postojao dobar kino klub. I ja sam počeo tamo da odlazim, ali se nisam usuđivao da bilo šta snimam. Nije bilo ni nekih mogućnosti; nemaš kameru, nemaš para, nemaš ovo, ono... Više sam posmatrao šta rade oni koji to mogu i usput sam završavao školu. Na kraju pete godine ja sam profesoru predložio da za diplomski napravim film, što je bilo malo nelogično za školu primenjenih umetnosti. Ja sam bio na grafičkom smeru, tj. grafičkom dizajnu. On se dvoumio s obrazloženjem da ne zna kako će to biti primljeno. A ja sam za diplomski hteo da napravim film o toj školi... I na kraju, od toga ništa nije bilo, ja sam diplomirao na klasičan način i vratio se u Beograd gde sam i rođen. Odmah sam kupio kameru. To je bila ona najmanja ruska Quarz kamera. U početku nisam ni znao da postoje kino klubovi, ali sam nešto kasnije čuo za Kino klub Beograd. Međutim, za mene je on bio nedostižan. Tamo su radili Rakonjac, Marko Babac, Makavejev, Petković... Ja sam njih doživljavao kao velikane filma i nisam imao hrabrosti da im se približavam. 1969. godine, slučajno sam saznao da je osnovan Kino klub 8. Otišao sam tamo sa strahopoštovanjem i odneo prvi film koji sam napravio. To je bio film koji sam napravio po nekom svom unutrašnjem impulsu, ne vodeći računa ni o filmskoj priči, ni o filmskom jeziku, ni o žanru. Jednostavno, pravio sam film, trudeći se možda i svesno da sve to izbegnem. Sećam se da se film zvao Koma. Sam naziv govori da je to bio film o nekom komatoznom stanju, kao neka unutrašnja drama. Nisam ni slutio da su tada baš takvi filmovi bili u trendu. U Kino klubu 8 se održavao klupski festival i oni su mi omogućili da i ja učestvujem na njemu. Ja sam na tom festivalu dobio i neku sporednu nagradu, koja je meni izgledala velika kao „Oskar“. To me je definitivno podstaklo da nastavim da redovno odlazim u Kino klub 8 i da se ozbiljno posvetim filmu. M.B.P:

Sledi serija tvojih filmova: Evino popodne, Ring, Trag, dakle filmovi izrazito eksperimentalnog karaktera. Hoću da naglasim da si se ti od samog početka opredelio za eksperiment sa filmom. I ne samo da si istraživao film, nego i svet oko sebe, svoje neposredno okruženje. I to na onom najzdravijem principu – igram se, eksperimentišem, pa šta ispadne. Za mene je to vrlo zdrav odnos prema umetnosti, i kod tebe je sve vreme baš dominantan. Kasnije si pokušao, po istom principu, da se baviš nekim konkretnim, ali bizarnim tipovima iz svoje okoline. U tom traganju otkrio si i Miloša Jovančevića, klošara, zanesenjaka, „divljeg pisca“ (termin koji su u vezi s njim i sličnim tipovima upotrebili ozbiljni književni kritičari), poetu, osobenjaka, samizdata 161


2.2.2009

2:35

Page 162

TV EMISIJE

i uličnog prodavca sopstvenih knjiga: Ponavljač, Nevin muškarac, Sve zbog matematike, Košarkašica i drugih... Sa njim si snimio dva filma - Eros i Glumac je glumac. Kako si ga otkrio i kako si sarađivao sa njim? D.K:

Miloš Jovančević je interesantna ličnost. On je dolazio kod nas u Klub. Njega su interesovali svi mediji. Stalno je pokušavao da dospe na neki film. To mu je bila opsesija. Pisao je te svoje kratke romane, ne znam ko mu ih je izdavao, prodavao ih svuda gde je mogao, pa i nama. To mu je bio jedini izvor prihoda. Čitajući ih, meni su bile vrlo zanimljive, pa sam shvatio da bi bilo vredno o njemu snimiti film. Pre svega zato što je i on po tome što je pisao i po načinu života, bio alternativan. Povremeno je javno glumio neki svoj autobiografski roman, kao monodramu, u kojoj je sam igrao sve likove: oca, majku, sestru, ujaka... Na osnovu toga je nastao film Glumac je glumac... Bio je medijski interesantan, ali on nije bio sposoban da improvizuje, da u trenutku nešto izmisli. Međutim, ono što je govorio znao je napamet. Zašto? Jer je to sve naučio u najranijoj mladosti. To mu je bio kompleks. Otac ga je stalno terao da uči, jer je bio loš đak. A on to nije mogao, pa je sve učio napamet. Može se reći da je on čovek potpuno bez mašte, ali neverovatne iskrenosti. Sve što je pričao, pričao je autobiografski, o sebi, i sve je govorio tako kao da prvi put govori. Jedna od tih priča je priča od koje je nastao Eros, tj. priča o nevinom muškarcu u godinama. Film inače ima i podnaslov koji je njegov citat: „Nisam ja neki kuronja, ja sam teoretičar“. Prvi put sam ga poslao na Festival Film sutrašnjice u Leskovcu. I žiri mi je, u predgledanju, dao nagradu za najbolji dokumentarni film, ali ga je istovremeno zabranio za javno prikazivanje zbog „skaradnih izraza“. Ne bih ni znao šta se dešavalo, nego mi je jedan od članova žirija, i moj kolega iz Borbe, novinar Jovan Keser rekao, da su ga jedva progurali za nagradu i za javno prikazivanje, ali su onda organizatori uzeli sebi za pravo da ga zabrane. M.B.P: D.K:

Provincijski puritanizam.

Jeste. Jovančević je meni, s jedne strane, bio interesantan kao ličnost, a s druge, ja sam sa njim eksperimentisao na „zvučnom amaterskom filmu“. Tada su se pojavili zvučni projektori 8mm i nanosači magnetske piste na traku, 162


2.2.2009

2:35

Page 163

GLUMAC JE GLUMAC

pa je bilo moguće postizati relativno tačan sinhronitet. Meni je to bilo novo i zato sam počeo da se igram sa zvukom na filmu. U stvari, ja sam vrlo rano shvatio da ne treba oponašati „pravi“, mislim bioskopski film. Jer ga je i nemoguće oponašati s amaterskom tehnikom. Zato sam svoje ideje razvijao u skladu sa mogućnostima tehnike. To su raznovrsni eksperimenti na planu forme, tj. vizuelnog elementa filma, što je meni bilo blisko kao čoveku koji je završio umetničku školu. Meni film nije bio sredstvo za literarno, već za likovno izražavanje... M.B.P:

Fotografije koje smo videli u filmu Glumac je glumac, i pisma koja se čitaju u off-u autentična su. Kako si do toga došao, jer taj materijal i danas zaista deluje šokantno?

D.K:

U to vreme sam radio u novinama i imali smo jedan konkurs koji je bio sumanuti projekat. Tražilo se šest hiljada mladih glumaca za jedan film. Ne znam kako bi izgledao taj film sa šest hiljada likova, ali mladi su se masovno javljali na konkurs. Slali slike, svoje biografije, opis šta bi želeli da igraju, šta su do tad glumili, počev od Snežane ili nekih princeza na školskim priredbama, pa do Hamleta u provincijskim amaterskim pozorištima. U svakom slučaju, u našoj redakciji preko koje je objavljen konkurs, skupila se ogromna količina materijala. Pa, pošto je film propao, taj materijal je ostao i ja sam ga uzeo i prostudirao. Odabrao sam najinteresantnije i najduhovitije ispovesti i ugradio ih u moj film koji upravo govori o toj fanatičnoj želji mladih ljudi da se pojave na filmskom platnu. M.B.P:

D.K:

To je u stvari nagon za izlaskom iz anonimnosti.

Tačno. To je ispalo jako duhovito, jer sam ja pravio i animacije od serijala sličnih fotografija koje su oni slali. A celu priču je začinio Miloš Jovančević, svojom glumom. Međutim, taj film ipak nije ono što je najkarakterističnije za moj filmski opus. M.B.P:

Ja sam istakao ovu tvoju epizodu sa Jovančevićem, ne zato što mislim 163


2.2.2009

2:35

Page 164

TV EMISIJE

da je to nešto drugo, nego zato što mislim da je to potpuno na liniji tvog shvatanja filma, s tim što ti svojim formalističkim eksperimentima u ovim slučajevima dodaješ i psihološko-dramaturški sadržaj. S druge stane, u odnosu na naš zvanični dokumentarni film, ovi tvoji filmovi su vrlo alternativni, jer nisu puritanski. Naš profesionalni dokumentarni film se u to vreme bavio nekim herojima, pozitivnim likovima, a ti se okrećeš, poput Joce Jovanovića i Žilnika, marginalcima. Pritom, njihove filmove svrstavaju u opasni „crni talas“, a u amaterski i alternativni film niko ne zagleda. Ti hrabro koristiš tu činjenicu. 1974. ili ‘75, to i ti sam priznaješ da ne možeš da utvrdiš tačno, praviš izlet u pravi animirani film. Dotle si se animacijom bavio sporadično u kratkim detaljima, a sada si napravio ceo animirani film koji si nazvao 23.

D.K:

Ja sam napravio ukupno dvadeset četiri samostalna filma. Bilo ih je još u kojima sam bio koautor, scenarista, snimatelj... E, ovaj je bio 23. i pošto nisam znao kako da ga nazovem, nazvao sam ga 23. M.B.P:

Po mom mišljenju taj film je možda tvoj najzanimljiviji film, i koliko se sećam, na svim festivalima je zbunjivao sve redom. Jer, u ovom filmu je animacija (stop-trik), osnovno izražajno sredstvo, a struktura kolažna. Animirano je sve živo – crteži, predmeti, ljudi..., komuniciraš sa prijateljima, kritikuješ filmsku kritiku. Sve u svemu, opet se „igraš, pa šta ispadne“. Uostalom, kao lajtmotiv se pojavljuje natpis „animacija zanimacija“.

D.K:

Logično je bilo očekivati da se ja kao, slikar-grafičar, oprobam i u animaciji. Zašto mi se to nije ranije desilo, ne bih znao da kažem. Ali mislim da taj natpis „Animacija zanimacija“ sve govori o ovom filmu. Ja sam se bukvalno igrao kada sam taj film pravio, a pravio sam ga najoskudnijim sredstvima. Uvek mi je bila preokupacija da ne uozbiljavam stvari, već da demistifikujem ono što je „jako ozbiljna stvar“. Uvek mi je smetalo kada umetnici, a posebno kinoamateri, kroz svoju umetnost pokušavaju da rešavaju svetska pitanja. Hladni rat na primer, glad u svetu... Ta uzana filmska traka na kojoj smo mi radili, i te kratke forme u kojima smo mogli da se izražavamo, prosto ne podnose te „velike teme“. I zato sam se trudio da stvari ne uozbiljavam, da ih pustim da teku, da se same razvijaju, lagano, da lako komuniciraju sa gledaocima. Jer, lepota 164


2.2.2009

2:35

Page 165

GLUMAC JE GLUMAC

umetnosti je u slobodnoj igri, a film 23 je bio baš to. Radio sam ga dnevnički. Ali to nije bilo svakodnevno beleženje, već povremeno beleženje osećanja, ideja ili komentarisanje događaja. Svega onoga što ne bih umeo u pisanoj formi. I sada kada se gleda taj film, on bolje asocira ideje i atmosferu tog vremena, nego da sam napisao bilo šta. M.B.P:

Slede tvoji filmovi Alo, Osmeh molim, Biljana se vratila iz Londona, Pet lakih komada, Supermen, Vodili smo ljubav na balkonu i još jedan broj zajedničkih filmova sa Biljanom Belić. Žao mi je što u ovoj emisiji ne možemo sve da ih prikažemo. Ali, povodom tih zajedničkih filmova moram da napravim malu digresiju, jer bilo je puno slučajeva koautorske saradnje, zajedničkih filmova...To nije bilo samo kreativno vreme, već i društveno vreme. Puno smo se družili, sedeli zajedno po kafanama, smišljali zajedničke projekte, jedni drugima ustupali ideje i nismo bili opterećeni klupskim i generacijskim podelama. Takođe, imam utisak da ti svoje filmove nikada nisi pravio za široku publiku, već da si ih pravio prijateljima. D.K:

U neku ruku to je tačno. U svakom slučaju, to je bilo nešto intimno moje i nije bilo namenjeno za komunikaciju sa širokom publikom. Više sa onima koji su bili bliski mojim „talasnim dužinama“. Što se tiče druženja, mi smo bili jedna velika porodica. Mi, kino-amateri. Zajedno smo izlazili, zajedno smo putovali po festivalima. Mnogi od nas su se više družili međusobno nego sa svojom braćom i sestrama.

M.B.P: D.K:

Ti si bio neka vrsta skandal-majstora na festivalima.

Da, to je bila neka vrsta performansa. Bio sam neka vrsta šoumena i priređivao sam nepredvidljive stvari. I to je bio deo predstave. Festivali bez toga bi bili dosadni. Na MAFAF-u u Puli je uvek bio veliki koktel povodom otvaranja, i tu su se skupljala poznata lica naše kinematografije - glumci, kritičari, reditelji, 165


2.2.2009

2:35

Page 166

TV EMISIJE

novinari... Klopa je uvek bila bogata. A mi, kino-amateri, uvek smo gledali kako da tim velikim facama napravimo neku smicalicu, da ih demaskiramo. Sećam se jednog koktela, na kome je bilo puno nekih ruskih salata, francuskih salata, pita, šunki i svega ostalog. A centralno mesto na trpezi zauzimao je gigantski jastog. I svi su se na početku koktela snebivali ili stidljivo štrpkali ono sitno i gledali u jastoga. A meni je palo na pamet da ustanem i da tog jastoga prenesem na sto oko koga je sedelo gro kino-amatera. Ako je koktel zbog nas, onda je i jastog naš... E, tada je nastao grabež oko onih salata u kome su učestvovale te velike face. A mi kino-amateri smo ih gledali sa strane i uživali u jastogu. Imao sam šou i u Leskovcu kada su mi zabranili film Eros. Ponašao sam se jako uvređeno i ni sa kim od domaćina nisam razgovarao, a oni nisu ništa znali o meni. E, onda su napravili i oni koktel u nekoj školi van Leskovca, do koje se pešačilo kroz neko selo, nekoliko kilometara. A najlepše od svega je bilo to što su duž tog puta, kuda smo mi prolazili, žene iznosile svoje ručne radove i kačile ih po plotovima u našu čast. Kada smo došli u tu školu bilo je mnogo sveta, zvaničnih govorancija, pozdrava... I sve je to prenosio uživo „Radio Leskovac“. Kada je završen zvanični deo, i svi počeli da jedu, zasvirala je neka bezvezna muzika, neki njihov lokalni narodni orkestar, koji nije imao pojma. I to je radio prenosio, jer su povremeno intervjuisali goste. Ja primetim da imaju i frulaša, pa odem i uzmem frulu od njega, priđem mikrofonu i kažem: „Ja ću sada da vam odsviram Summertime!“ I svi su počeli da se smeju, jer su mislili da sam neki idiot i da se zezam. Možda su se i oni sa radija prestravili. Ali kada sam zasvirao, nastao je tajac. Onda sam prešao na neku improvizaciju i tu me prekine frenetičan aplauz. To je bilo sve strašno neočekivano. E, posle toga sam postao zvezda, svi su me tapšali, udvarali mi se i izvinjavali zbog zabrane filma.

M.B.P:

U jednom trenutku ti si sa Biljanom Belić osnovao „Porodičnu radionicu za pravljenje filmova – Krstić“. D.K:

To je nastalo u jednom trenutku kada su klubovi počeli da se birokratizuju, da funkcionišu kroz papire, potpise, naloge, reverse... To je bila neka vrsta bunta. Nastavak svega onoga što smo radili i Biljana i ja, samo u formi 166


2.2.2009

2:35

Page 167

GLUMAC JE GLUMAC

kućne radinosti. Ali mi smo i dalje odlazili u Kino klub 8 i tamo prikazivali filmove. To je bio više neki štos, da kažemo kako se ne slažemo sa klupskim načinom rada. U tom periodu je nastao moj poslednji film i, po meni najbolji. Zvao se 1976-77. Tada sam postao i „Majstor amaterskog filma“, pa su počeli da me zovu u razne žirije, i ja sam shvatio da treba da idem u „penziju“. M.B.P:

Ipak si ostao u umetnosti i eksperimentu. Jer, da pojasnimo, to što si radio u filmu, sada radiš u grafici. D.K:

Jeste, samo što su ovo teška vremena za eksperiment. Grafički dizajn je danas strogo namenski i eksperimentisanje se mnogo ne ceni.

M.B.P:

Da se ipak vratimo filmu, tj. na film 1976-77. On zaslužuje poseban osvrt. To je film dnevničkog tipa, neka vrsta omnibusa, dakle, jednočasovnog filma sačinjenog iz više malih filmova, koje si pravio godinu dana. To je bilo ono vreme kada smo imali filmske trake koliko smo hteli, kada je mogla da se kupi na svakom ćošku. D.K:

Kada smo osnovali tu našu „Porodičnu radionicu...“ kod Biljane i mene je nastala prosto eksplozija ideja i želje za snimanjem. I taj podatak da je traka bila jeftina i da je bilo svuda, takođe je važan. A pojavila se i zvučna traka, tako da smo mogli lako da snimamo i zvučne filmove. Mala digresija. Mene je i eksperimentisanje sa zvukom oduvek interesovalo, pa sam sam pravio mašinice za nanošenje magnetske piste na filmsku traku i tako ranije rešavao problem zvuka. A kada su se pojavile zvučne kamere i zvučne trake, na koje se zvuk odmah snimao, otvorila mi se mogućnost da gotovo svakodnevno zvučno beležim razne događaje koji su mi se dešavali. Kada sam posle godinu dana pregledao to obilje materijala, shvatio sam da od toga može da se izmontira zanimljiva celina. Ti filmići, da kažemo sada epizode, nastajali su dosta spontano. Ima epizoda čije su ideje nastajale spontano, ali je realizacija bila planska. Ali ima i filmova koji su nastajali u trenutku. Nešto se događa i ja odmah reagujem. 167


TV EMISIJE

2.2.2009

2:35

Page 168

Recimo kada je na televiziji bio film o onoj ženi bez ruku, ja sam odmah reagovao. Ili priča o ludoj ženi na prozoru, koja drži višečasovne govore... Ja taj film nisam gledao dugo, jer se danas teško može pronaći ispravan projektor super-8 mm, pa mi je drago što ćemo večeras gledati njegov dobar deo. (...)

168


2.2.2009

2:35

Page 169

...DAN SEDMI*

M.B.P:

Gost: Miodrag-Miša Milošević Akademski filmski centar Doma kulture Studentski grad (Akademski kino klub)

Miodrag-Miša Milošević je autor koji se, bar u mom vidokrugu, pojavio 1975. godine. Prvi put sam ga zapazio na nekom festivalu, ne sećam se kom, posredstvom filma I bi veče, i bi jutro, dan sedmi. Iako je to bio njegov prvi film, izdvojio se zrelošću i visokim stepenom stilizacije, prefinjenom estetikom. Naš poznati reditelj i teoretičar alternativnog filma, Joca Jovanović, definisao je ovaj film kao „poetski realizam“, pod uticajem Hamiltonovih fotografija. Međutim, Miša Milošević nije samo interesantan za razgovor o njegovim filmovima, već i uopšte za razgovor o alternativnom filmu i njegovim razlikama u odnosu na klasičan bioskopski, kao i na amaterski film. Ali, ipak da počnemo redom, da se Miša prvo priseti kako je počeo da se bavi filmom.

Miša Milošević: Ima tu jedna anegdota. Ja sam počeo da se bavim muzikom. Bio sam DJ, čak sam i svirao u jednoj grupi, ‘71/‘72. I jednoga dana dok sam u nekoj školi, na fudbalskom terenu, čekao jednog druga, upoznao sam momka mojih godina koji se takođe držao po strani i posmatrao utakmicu. U jednom trenutku, ja mu predložim da uđemo u igru, svaki sa po jedne strane, jer ih je inače bilo malo na velikom terenu. A on meni kaže: „Znaš, ja ne igram fudbal“. „Kako ne igraš?“, začudim se ja: „Pa čime se baviš?“ A on kaže: „Ja snimam filmove“. „Kakve filmove?“, pitam ja dalje radoznalo, a on kaže: „Amaterske. Ali, ja hoću, u stvari, da budem filmski snimatelj!“„Kako se zoveš?“, nastavljam ja. Kaže: „Radoslav Vladić“. Onda krene on u ispitivanja: „A čime se ti baviš?“, a ja kažem: „Muzikom“. Kaže on: „Ajde da mi radiš muziku za filmove“. I od tog trenutka počelo je naše prijateljstvo i saradnja. On me je doveo u Akademski kino klub, i ja sam tu počeo svoju karijeru kao tonac. I ne samo kao tonac, nego i kao neka vrsta muzičkog saradnika, čoveka koji bira muziku za tuđe filmove. *

PETNAESTA EMISIJA (oktobar, 1995.)

169


2.2.2009

2:35

Page 170

TV EMISIJE

M.B.P:

U to vreme u Klubu su radili neki ljudi koji su važili za prave veličine našeg amaterskog filma: Vjekoslav Nakić, Ivko R. Šešić, Nikola Đurić i pomenuti Rade Vladić. Tu je bio i Sava Trifković, legenda Kluba, koji se istina više nije bavio snimanjem filma, već teorijom i estetikom. Kako je bilo usuditi se, u takvom okruženju, i zatražiti mogućnost da napraviš svoj film, i to film koji će biti drugačiji od onih koji su se u to vreme pravili u Klubu, koji je na neki način iskakao iz njihovog estetskog mišljenja?

M.M:

Ja se prve dve-tri godine nisam bavio autorskim radom, nego sam im radio muziku i zvuk. Tako da sam, recimo, radio muziku za čuveni film Ivka Šešića Krik. Nije mi padalo na pamet da snimam film, jer nisam ni znao da radim s kamerom. A onda sam počeo polako da pokušavam da snimim svoj film, pa sam zvao Radeta Vladića da mi snima. On je lepo snimao, ali kada sam gledao te materijale sve mi se činilo da to nije to. Onda sam se zarekao da moram sam da snimim prvi sledeći film. Jer ja sam kadrove zamišljao na jedan način, a Rade je pravio svoje slike. Ili ja nisam umeo da mu objasnim?! Prosto sam osetio potrebu da sam snimam ono što hoću. Tako da je taj film I bi veče..., u stvari, moj prvi film koji sam sam snimao. Zaista je bio pod uticajem Hamiltonovih fotografija. U to vreme sam bio opčinjen njegovom umetnošću i smatrao sam da je u redu da ja taj senzibilitet pretočim u pokretne slike. To je pre svega igrani film a ne eksperimentalni. Ja sam se tek kasnije zakačio za eksperimentalne filmove i ceo moj opus je bio takav – malo eksperimentalni, malo igrani. U svakom slučaju, više igrani nego eksperimentalni. A sam ne znam da li sam snimio nešto bolje od tog prvog filma. M.B.P: M.M:

M.B.P:

Jesi!

Mislim, snimateljski!

Ono što je po meni najinteresantnije, svi tvoji filmovi su zapravo snimateljski. U njima se pre svega vidi da ih je radio čovek koji je čisti vizuelac. U tvojim filmovima nema dramaturgije. Tvoje filmove grade tvoje fotografije u pokretu. Lepo odabrane, stilizovane „ispeglane“... To dominira i u tvojim 170


2.2.2009

2:35

Page 171

...DAN SEDMI

Sažimanje

Poslednji tango...

I bi veče... Miše Miloševića

171


2.2.2009

2:35

Page 172

TV EMISIJE

sledećim filmovima - Žetvi, na primer, pa u Sažimanju koji ima vrlo složenu montažnu strukturu. Hajde da pričamo o tom filmu. Imam utisak da si se jako borio sa obiljem heterogenog materijala koji je trebalo organizovati u celinu. To je, u stvari, bilo sažimanje tog materijala u jednu atmosferu, u jedan doživljaj.

M.M:

U to vreme preovladavali su „filmovi atmosfere“ u kojima su autori, poput Nakića i Pansinija, kroz slike pokušavali da dočaraju atmosferu. Ili Vladićev film +33 C, sam naslov govori. Sažimanje je bio moj „ozbiljan“ projekat, a ne kao I bi veče... koji je bio neka vrsta etide. Ovo je trebalo da bude ozbiljan i veliki film. Osnovnu ideju sam crpeo iz pesme Leonarda Koena Suzanne. Tu sam prvi put video kakva je razlika između „hteti“ i „moći“. I to se na kraju pretvorilo u neku vrstu intimnog dnevnika jedne devojke. Shvatio sam da ne mogu da snimim sve ono što hoću; ne mogu da odem na mesta na kojima bih hteo da snimam, ne mogu da organizujem scene onako kako bih želeo... E, tada sam prvi put shvatio šta znači nemati „budžet“, i kako se moraš prilagođavati onome što možeš. To je ispao malo duži film strukture, interesantan za ono vreme. Ja ga dugo nisam gledao i ne znam kako on danas funkcioniše... M.B.P:

To što si započeo sa tim intimnim dnevnikom jedne devojke, mislim da si ozbiljno nastavio u filmu Nensi iz 1978. godiune. To je film o devojci, nekoj vrsti „prijateljice noći“. Film je sniman noću, sa vrlo bizarnim osvetljenjem, u vrlo bizarnoj atmosferi, ali potresan film o devojci koja, prosto, mora da se bavi tim poslom. To je takođe film pomešanih žanrova – i jeste klasičan igrani i nije klasičan igrani, i jeste i nije alternativni. Ti si bio sklon da u svojim filmovima mešaš žanrove. M.M:

Taj film je ima jednu lepu strukturu. On se sastoji iz tri dela. To je pokušaj da se prikaže beznađe jednog takvog načina života. Međutim, taj film je imao raznorazne pehove, pre svega, tehničke prirode. U prvom kadru mi je malo pobeglo svetlo, a u zadnjem mi je ušlo neko fantomsko svetlo u kameru. A pošto nismo imali trake više od 1:1 nismo mogli te kadrove da ponavljamo. Ipak, ja volim taj film. U njemu igra jedna devojka koju sam našao, koja je bila glumica, Sanja Đukić i koja je pristala da se svuče za taj film. 172


2.2.2009

2:35

Page 173

...DAN SEDMI

Prvi deo počinje kao dokumentarni materijal, pa prelazi u igranu strukturu, i na kraju sve postaje alternativni izraz. M.B.P:

Ceo tvoj opus se razvija tom linijom. U poznom periodu ti si bio potpuno u alternativi, čak radikalnijoj od Slovenaca. Ali, da idemo redom. Tvoj sledeći film Grad je možda najbliži klasičnom filmskom izrazu.

M.M:

To je sasvim tačno. Jer, pre nego što sam došao u Klub, nikada ranije nisam video neki avangardni ili alternativni film. Gledao sam klasične bioskopske filmove, i u skladu sa njima sam razvijao svoju predstavu o filmu. Tek u Klubu, kada sam se susreo sa alternativnim filmovima, shvatio sam da postoji i druga mogućnost izražavanja putem filma. A meni i mojoj prirodi sasvim leži svako uneobičavanje stvari i predstava o stvarnosti. Tako da, zapravo, kako je sazrevala moja svest o filmu, tako se i menjao moj način rada i shvatanja filma. U svom poslednjem filmu, Poslednji tango..., potpuno sam izašao iz svakog okvira klasičnog filmskog izraza i otišao u neku vrstu alternativnog ready-made-a, ili, kako se to već može nazvati. M.B.P:

Tvoj Poslednji tango u Parizu nije izašao iz strukture igranog filma, nego je po meni, ušao u strukturu igranog filma i pokušao da napravi premetačinu. M.M:

To je moj pokušaj analize filma koji mnogo volim, Bertolučijevog Poslednjeg tanga.... Ja sam taj film više puta gledao u bioskopu, pre pojave videa. I kada sam video jednom da će se prikazivati na televiziji, ja sam uzeo kameru i za sebe snimio neke scene sa ekrana. Čim sam počeo da snimam video sam da ja u toj slici vidim nešto drugo od onoga kako je Bertoluči kadrirao. I počinjem sa svojim kadriranjem, to jest, da izdvajam ono što mene u tim Bertolučijevim kadrovima interesuje. I pošto je snimak crno-beli to dobija potpuno drugu dimenziju. Jeste Bertolučijev film ali, očišćen od stvari koje se meni nisu dopadale. E, to je jedan od prvih postmodernističkih filmova koji je napravljen u Beogradu. To nije baš ready-made, nego upotreba i manipulacija s onim što već postoji. 173


2.2.2009

2:35

Page 174

TV EMISIJE

M.B.P:

To je tzv. art after art (umetnost posle umetnosti), kada jedan umetnik interveniše na delu drugog umetnika. M.M:

move.

M.B.P: M.M:

U to vreme je Miloje Radaković radio još radikalnije alternativne filKako bi ti definisao alternativni film?

Kao nešto što je potpuno drugačije od klasičnog-tradicionalnog igranog, dokumentarnog ili animiranog filma. Jedna potpuna sloboda izražavanja. To je pre svega vrhunski izraz demokratije u umetnosti, za razliku od igranog, bioskopskog filma, gde autor mora da napravi mnogo kompromisa. Alternativni film je najdemokratskiji medij i zato je u njemu bilo moguće da se razvije toliko stilova, toliko pravaca, autorskih rukopisa i poetika, da se pojavi toliko autora sa različitim estetskim pristupima... Kao i američki underground film koji je nastao kao protest, kao reakcija na holivudski film, tako je i naš alternativni film nastao kao reakcija na bioskopski film i neku vrstu akademizma. Amerikanci su čak organizovali svoju distributersku mrežu za Ameriku i Evropu. Bila je to prosto grčevita borba za pravo da se drugačije misli o filmu. M.B.P:

Tvoj opus nije veliki, ali ne zato što si ti teško pravio filmove, nego zato što si se bavio i drugim stvarima, kojima drugi autori nisu hteli da se bave. A to su organizacija klupskog života i rada, i organizacija festivala. Naročito si svoju autorsku ličnost ugrozio pokretanjem festivala „Alternative film“, 1982. godine. M.M:

Taj festival se jednostavno desio. Prosto sam osetio potrebu za jednim takvim festivalom, jer smo imali mnoštvo festivala sa predznakom „amaterski“. I tu je postojao jedan antagonizam između onih koji su naginjali ka tradicionalnom i nas koji smo stremili ka radikalizaciji. I zato sam, iz tog osećanja potrebe, odlučio da pokrenem jedan festival koji će se baviti isključivo alter174


2.2.2009

2:35

Page 175

...DAN SEDMI

nativnim filmom. On je bio u punom smislu jugoslovenski, jer je tada postojala tzv. Velika Jugoslavija, s tim što smo u žiri zvali i ljude iz inostranstva: Pitera Volena, Vladu Petrića, Pitera Vajbela... To su bili sve ljudi koji su se ozbiljno bavili estetikom avangardnog filma, video-arta, multimedija... (...) To je bio festival različitih medija i pristupa. Kako filmskih tako i videa. To je bilo nužno jer je uočen ozbiljan upliv novih video tehnologija na film, kao i filmskog jezika na video izraz. Film i video u svim vidovima potpuno su ravnopravno tretirani, i to je bila velika novost na ovim prostorima. To je bilo na liniji razvoja sličnih festivala u Evropi. U Osnambriku, na primer, koji je najveći festival te vrste u Evropi. On je najpre bio „filmska radionica“, pa festival filma, pa na kraju „medija-art festival“. M.B.P:

„Alternative film“ je bio bijenalni festival, neka vrsta otvorene praktično-teorijske laboratorije, u kojoj smo pokušavali da otkrijemo koji su sve mogući pravci razvoja alternativnog filma, i gde su mu granice. On je imao i prateće programe iz inostranstva, pa smo mogli i da se poredimo sa zapadnim strujanjima. M.M:

Mi smo, zaista, celu stvar posmatrali kao teorijsku manifestaciju, kao neki teorijski simpozijum, pa smo zato i zvali u žirije isključivo teoretičare i estetičare. Njihove diskusije su bile briljantne teorijske analize raznih fenomena filma, a mi smo sve to snimali i objavljivali u obliku brošura sa svakog festivala. Sada kada pogledam tu ediciju od šest knjiga, to je dragocena građa, kao i slična knjiga razgovora sa GEFF-a. Pored tih knjiga mi smo izdali još i nekoliko knjiga o alternativnom filmu: knjigu o Pansiniju, na primer, o nemačkom ekspresionizmu... Isto tako, mi smo pokrenuli jedini u zemlji „Bioskop alternativnog filma“ gde smo prikazali više stotina programa alternativnog filma, od Maje Deren pa do danas. Sve što nam je dolazilo do ruku i mogućnosti da prikažemo. Organizovali smo izložbu slika sa projekcijom filmova Dereka Džermana. Zatim smo osnovali „Arhiv alternativnog filma“, prikupili ogroman broj filmova i dokumentacije o alternativnom filmu... M.B.P:

Sve u svemu, vi ste postali jedan od najznačajnijih evropskih centara al175


2.2.2009

2:35

Page 176

TV EMISIJE

ternativnog filma, s organizacijom na kojoj mogu da pozavide mnogi bogatiji nacionalni filmski arhivi. Ipak, da se na kraju vratimo tebi. Ti si, Mišo, po profesiji diplomirani filmski snimatelj, završio si FDU, ali se nikada nisi mnogo gurao da radiš profesionalne bioskopske filmove. Do sada si na profesionalnom planu sarađivao sa Jocom Jovanovićem (Pejzaži u magli), sa Žilnikom (više njegovih filmova) i sa Dušanom Makavejevim (Gorila se kupa u podne). Joca je poznati teoretičar amaterskog i alternativnog filma, a Žilnik i Makavejev su takođe počeli u kino klubovima, kao amateri, sa izrazitom alternativnom poetikom. M.M:

Radi se o velikoj ljubavi i privrženosti toj vrsti filma, poetike i načina mišljenja. To nije samo sticaj okolnosti. To je tako predodređeno. S jedne strane, bez razmišljanja prihvatam saradnju sa ovakvim autorima, a s druge, i ne zovu me da snimam nešto drugo. A ni sam ne znam da li bih mogao i kako bi se snašao da snimam neku klasičnu melodramu ili novokomponovanu komediju. To jednostavno nije moj svet i nije moj senzibilitet. (...)

176


2.2.2009

2:35

Page 177

OTVORENO DELO* M.B.P:

Gost: Slobodan Mičić (Kino klub 8)

Slobodan Mičić je autor koji je za dvadesetak godina snimio opus od pedesetak filmova, koji su pre svega interesantni po jednom osobenom stilu, koji se u teoriji filma naziva „montažnim filmom“, a mi smo ga u alternativnim filmskim krugovima nazivali „mičićevskim stilom“. Ali, predlažem, da kao i sa prethodnim sagovornicima počnemo od njegove „praistorije“, to jest od priče kada je i kako počeo da se bavi filmom.

Slobodan Mičić: Moje interesovanje za film datira još od mog najranijeg detinjstva. Kada sam imao 6-7 godina, imao sam druga koji mi je puštao „crtane filmove“ na celofanu koje je sam crtao. To nisu bili pokretni filmovi, nego folije na kojima su bili nacrtani, recimo, Paja Patak i neki drugi Diznijevi junaci. On je od kutije za cipele napravio projektor, to jest neku vrstu dija-projektora. Stavio je objektiv s jedne strane kutije i neku slabiju sijalicu unutra, i dobijao je sliku na zidu. Istina malu i slabog intenziteta, ali za nas je to bilo fascinantno. Ja sam bio oduševljen, jer to je za mene bilo drugačije od kauboja i Indijanaca, fudbala i drugih igara koje obično okupiraju decu tog doba. To me je do te mere okupiralo, da sam i ja napravio isti takav projektor. A „filmove“ sam sam crtao na celuloidnim trakama. Imao sam i publiku, decu iz drugih dvorišta. Eto, tako je počela moja fascinacija projektovanim slikama na platno. M.B.P:

A kada ti je do ruku došla prva kamera i kada si počeo da praviš prve pokretne slike? S.M:

*

To je bilo dosta kasnije, negde ‘68. ‘69. godine. Kada sam slučajno

ŠESNAESTA EMISIJA (oktobar, 1995.)

177


2.2.2009

2:35

Page 178

TV EMISIJE

Otvoreno delo, Savremenik Slobodana Mičića

178


2.2.2009

2:35

Page 179

OTVORENO DELO

došao kod Svete Novakovića, legende našeg amaterskog filma. On je vodio Kino klub u Narodnom univerzitetu „Svetozar Marković“. Ne znam da li se taj klub od početka zvao Kino klub 8 ili nekako drugačije. Kino klub 8 je počeo u „Veselinu Masleši“, pa se posle preselio u RU „Đuro Salaj“. E, tu sam kod Svete Novakovića prvi put gledao neke interesantne filmove i definitivno se zarazio. U stvari, na mala vrata sam počeo da ulazim u svet filma. M.B.P:

S.M:

A kada si ušao, prvo si počeo na dokumentaristički način?

Da, prvo sam počeo da kopiram neke filmove koje sam gledao. Napravio sam Autobusku stanicu. Otišao sam na stanicu i tamo slikao sve što se dešavalo. Bilo je nekih vrlo interesantnih prizora. I to sam, izgleda, vrlo uspešno snimio. Kada sam te snimke prvi put gledao baš sam bio oduševljen. I ti moji prvi snimci su vrlo lepo primljeni u Klubu. To je bio moj prvi film, tako kako je iz kamere izašlo. Ljudi su to gledali sa pažnjom, jer ih je plenila neka čistota, neiskvarenost, spontanost u snimanju i posmatranju života. A to je bilo subjektivno i ekspresivno, sasvim spontano. M.B.P:

Posle si napravio seriju kratkih igranih filmova. A kratki igrani film je do kraja ostao tvoja preokupacija, i neka paralelna linija onom tvom karakterističnom montažnom stilu, koji smo pomenuli i o kome ćemo posle više razgovarati. U početku si, u tim igranim filmovima, sarađivao sa autorkom Biljanom Belić. Sećam se vašeg izuzetnog filma Poslednji trenuci. Biljana je bila, takođe, izuzetna pojava u našem amaterskom i alternativnom filmu. Koliko je ona uticala na tebe u tim tvojim počecima? S.M:

Da, svi smo mi trpeli uticaje jedni od drugih. U Kino klubu 8 je bilo dosta autora koji su na mene posredno uticali: Dragiša Krstić, Sveta Novaković, Miša Krunić, Milutin Janković... Bilo je tu još ljudi koji su povremeno gostovali i koji su mi služili kao uzor. Jer oni su se time duže bavili od mene i za mene su bili strašno autoritativni. A ja sam od svakoga pomalo sakupljao ideje i znanja i polako stvarao svoj stil. Ali, od početka mi je bilo jasno da je osnovni fazon 179


2.2.2009

2:35

Page 180

TV EMISIJE

ne snimati stvarnost suvoparno onakvom kakva jeste, već je uvek pomalo „iščašiti“ nekom drugačijom vizurom... Ja sam na primer, snimio film o jednoj ženi, koja očigledno nije bila normalna, jer je na mnogim raskrsnicama „regulisala“ saobraćaj. Mene je zainteresovao odnos tog nekog njenog otkačenog sveta i tog kao „normalnog“, koji pored nje prolazi i poštuje njene pokrete i pokazivanje pravaca. Taj film se zvao Crveni dan. Posle toga sam snimio film Detinjstvo u kome se isto tako sudaraju dva sveta. Svet dece, otpadnika, sirotinje, napuštene dece koja žive u sred Beograda, u žbunju, iznad auto-puta, negde između „Auto-komande“ i „Hitne pomoći“, i svet automobilista koji prolazi ispod njih i u koji oni gledaju kroz šipražje, kao u neki film i, konačno, dece iz nekog obdaništa, koja gledaju kroz žicu. M.B.P:

Konfrontirao si tri sveta, između kojih se granice naizgled rasplinjavaju i gube, a u stvari su velike kao Kineski zid. S.M:

Da, u stvari, to je bila moja prva preokupacija i prapočeci nekih kasnijih stremljenja i kompleksnijih filmova, montažnih i kinestetički agresivnih, u kojima je bilo teško naslutiti ili prepoznati dramaturgiju, koji su izgledali kao neki galimatijas natrpanih pokretnih slika, a u stvari su bili slagani po logici unutrašnjih sadržaja ili pokreta u kadrovima, i naravno, bilo je potrebno malo više intelektualnih napora da se uđe u njihovu logičku nit. M.B.P:

Važno je napomenuti da si nešto kasnije upisao studije filmske montaže, što je bilo u skladu sa tvojim montažnim senzibilitetom. I kada se moglo očekivati da zapadneš u akademizam ili neki manirizam bioskopskog filma, ti si tek onda buknuo u autora razbarušene mašte, razbarušene vizure, sposobnog da od raznih heterogenih materijala praviš logične mozaike, dakle da od različitih „kockica“ slažeš slike koje će imati svoju ideju, formu, „priču“, da praviš filmove kolažne strukture u kojima sve na prvi pogled izgleda besmisleno i nepovezano, a vrlo je povezano i duboko smisleno. S.M:

Mislim da to nije bilo nešto ekstra novo. To su poznate stvari još od doba Ejzenštajna i Dzige Vertova. Mislim na tu vrstu „intelektualne montaže“. 180


2.2.2009

2:35

Page 181

OTVORENO DELO

Ja sam samo pokušavao da to još više usavršim i primenim na slike naše stvarnosti. Takođe, Joca Jovanović nas je „trovao“ idejama Umberta Eka. Čak se jedan moj film zove Otvoreno delo, kao i Ekova knjiga iz estetike, ali to ne znači da je film otvorena forma.

M.B.P:

Ti se u tim tvojim montažnim strukturama nisi nikada udaljavao od konkretne stvarnosti, to jest, naše stvarnosti, i ljudi su u njima, i kada se nisu snalazili u dramaturškoj strukturu, prepoznavali slike svoje stvarnosti. Recimo u filmu Drugarice i drugovi u kome, da upotrebim tvoj izraz, praviš galimatijas samoupravnih besmislica i apsurda. Ali, da idemo dalje. Jedan od takođe prisutnih metoda u tvojim filmovima je crtanje, tj. grebanje po filmskoj traci. To je jedan metod izražavanja kojim smo se, manje ili više, svi bavili, i čije je poreklo nedvosmisleno - od Normana Mek Larena. Tvoj najbolji film u tom maniru je film Savremenik. S.M:

Taj film je nastao kao moj pokušaj da se bavim animacijom. Do tada sam probao sve žanrove i došlo mi je da se bavim i animacijom. Ali, mene nije interesovala klasična animacija, klasičan crtani film, već eksperiment na tom polju. A Mek Larenov eksperiment je uvek izazovan i svaki put daje drugačije rezultate. Kada sam počeo, počeo sam da crtam po traci, ali me to nije interesovalo jer su to bile neke debele linije koje mi se nisu sviđale. Onda sam uzeo crni blank i iglu i počeo da crtam po emulziji. E, ti prvi rezultati su me fascinirali i ja sam nastavio. Film je počeo, zapravo, uz pomoć mojih ruku, sam da se stvara. I odvojio se od mene. To je nešto sasvim drugo ispalo od onoga što je bila moja prvobitna ideja. Ali dobro, to je moje i ja sam ga stvorio... Uticao sam malo na nit priče i montažnu organizaciju konačnog dela, ali to je postupak kojim čovek može da se igra celog života, i takvi filmovi mogu da traju i 5 minuta i 555 minuta. I uvek su podjednako atraktivni, jer praktično u celom nizu nema dva ista frejma. (...) M.B.P:

Mi smo u ovim našim emisijama, sa svim sagovornicima, pokušavali da dođemo do definicije alternativnog filma. To pitanje sada sleduje i tebi. 181


2.2.2009

2:35

Page 182

TV EMISIJE

S.M:

Alternativni film bi, po meni, trebalo da se poštenije bavi svakodnevnim životom, da bude subjektivno, individualno viđenje autora, bez pretenzija da to zadovoljava nečije kriterijume – estetske, komercijalne, zabavne – i da to na neki način bude prethodnica novim tendencijama u širem smislu. Dakle, da bude jedan autorski oblik izražavanja, potpuno individualan, koji ne podseća ni na šta postojeće. Tako sam ja to shvatio. M.B.P:

Ti si kroz svoj praktičan rad stalno tragao za tim alternativnim rešenjima i izrazima, i to u svim žanrovima. I imam utisak da si u tome bio vrlo uspešan, naročito u onim težim žanrovima za alternativne izlete, kao što su dokumentarni i igrani film. Za tu vrstu izlaska iz „granica“ klasičnog izraza i zalaska u alternativu, imamo odlične primere u tvojim filmovima: dokumentarnom Devojka i igranom Čudovište. S.M:

Može se tako reći. I ja mislim da su mi to uspešni filmovi. Devojka je priča o prostitutki u parku kod Železničke stanice. Na izgled banalna tema, a i bila bi da sam je snimao na klasičan način. Ona je znala da je snimana, ali ja nisam hteo da je snimam klasično dokumentaristički, jer sam znao da se ona neće prirodno ponašati, a i mušterije bi je izbegavale. Zato sam sebe stavio u poziciju voajera, to jest, udaljio sam se i sa teleobjektivom snimao sve što se oko nje događa. Slika je, prirodno, nemirna, drhtava, kao što to uvek biva sa teleobjektivom „iz ruke“, ali baš to daje snagu i ekspresivnost filmu. Autentičan je i uverljiv. Što se tiče Čudovišta, to je priča o stvarnom događaju. Pročitao sam da je u Kopenhagenu, 1975. godine, jedna devojka bila nekoliko dana zaglavljena u liftu solitera. Taj članak sam isekao iz novina i, kada mi se ukazala prilika da to snimim, pokušao sam da napravim svoju imaginaciju njene drame. Neki „surovi“ profesionalac bi to snimio savršenom tehnikom, osvetljenjem, preciznim kadrovima, doteranom scenografijom, naglašenom glumom... I to ne bi valjalo. Ja sam to uradio namerno „primitivno“, prljavo, sirovo, da bi delovalo što autentičnije, kao da je kamera zajedno sa njom boravila tih nekoliko dana u liftu, ili da je sama sebe snimala. Eto u čemu je razlika između klasičnog ili profesionalnog filma i našeg alternativnog načina filmskog mišljenja i izražavanja. 182


M.B.P:

2.2.2009

2:35

Page 183

OTVORENO DELO

I na kraju da pomenemo još jednu tvoju karakteristiku, koja je zaista tvoja specifika, i koliko je meni poznato nije zabeležena kod drugih autora. Reč je o tvom odnosu prema sopstvenim filmovima, to jest prema sopstvenim filmskim materijalima. To je odnos kao prema „živom testu“. Ti naime, većinu svojih filmova nikada nisi smatrao definitivno završenim, već si ih povremeno menjao ili montažno kombinovao sa drugim svojim filmovima i od već viđenih filmova pravio treće filmove, sa potpuno novim idejama i konotacijama. Imam utisak da je tvoj nemirni i istraživački duh bio okrenut koliko na spoljašnji svet, toliko i na same filmske materijale. Prosto si pokušavao da od svakog materijala izvučeš sve njegove „upotrebne“ mogućnosti. Ili bolje rečeno, u našem duhu, tragao si za svim alternativama jednog materijala. S.M:

To je posledica mog kompleksnog shvatanja filma. Mada je to karakteristično samo za moje montažne i dokumentarne filmove, a ne i za igrane. Moj odnos prema filmu nije se završavao onog trenutka kada sam ga završio, mislim prvi put završio. Ja sam uvek verovao da se od jednog materijala može napraviti više različitih filmova. I to nije bilo samo istraživanje alternativnih mogućnosti filmskog materijala, već i mojih mogućnosti kao filmskog kreatora. Jednostavno rečeno, bio sam fasciniran svakom živom slikom koju sam napravio, i one mi nisu davale mira, sve dok iz njih ne bih izvukao sve što sam mogao. Moji filmovi meni nisu davali mira, ali ni ja njima (...) Neki filmovi, koji su čak dobijali nagrade na festivalima, više ne postoje. Postoje samo u našim sećanjima. Ali ja ih nisam uništio. Oni postoje u drugom obliku, ili su interpolirani u delovima ili u celini, u neke druge filmske strukture i zaista bi bilo teško rekonstruisati ih. A i zašto bi? Draž alternative je u tome da se sve menja i izvrće, pa i sopstveni filmovi. M.B.P:

To je takođe smisao alternative. Ima filmova koji su bili alternativni kada su se pojavili. Zatim su mnogi drugi krenuli za njima, ne da ih oponašaju, nego da prate taj pravac ili stil. E, onda onaj prvi film postaje „klasika“ i više nije alternativan u onom subverzivnom smislu, već je „klasika alternativnog filma“. To je slučaj sa mnogim alternativnim filmovima drugih autora. Za mnoge filmove Slobodana Mičića, to se ne može reći... (...) 183


2.2.2009

2:35

Page 184

RAZMIŠLJANJE OKA*

M.B.P:

Gost: Bojan Jovanović Akademski filmski centar Doma kulture Studentski grad (Akademski kino klub)

Bojan Jovanović je jedna svestrana ličnost, čovek koji se bavi i naukom i umetnošću, etnolog, antropolog, pesnik i filmski stvaralac. Gde si više? U nauci ili umetnosti?

Bojan Jovanović: Pa, u zavisnosti od nekog životnog stadijuma, neke životne konstelacije, i umetnost i nauka imaju mesto u tom mom bavljenju. Nauka je ta koja ima prioritet, ali postoji i jedno konstantno interesovanje za umetnost, kao što je u vreme kada nauka nije bila toliko dominantna. Naravno, moje sadašnje interesovanje za umetnost ima nešto drugačiju artikulaciju. Nije mi to sada dominantno, ali svakako postoji onaj prostor permanentnog promišljanja umetnosti i bavljenja njome na onom metapoetskom planu, dakle nešto što je vezano za stvaralaštvo i što pretpostavlja i promišljanje tog stvaralaštva. M.B.P:

Da li možeš da se setiš kada je kod tebe počelo interesovanje za alternativni film? B.J:

Prvi počeci su vezani za jednu samostalnu aktivnost, ali mislim da je Dom kulture Studentski grad idejno dosta značajan za to što sam se upoznao sa ovom vrstom filma kojoj sam posvetio najlepši deo svog rada. Zapravo, to je iskustvo sa nekonvencionalnim ili, kako smo to kasnije nazvali, alternativnim filmom. Moje iskustvo sa filmom datira od ranije. To su bili oni filmovi koje sam u detinjstvu gledao i koji su me opčinjavali na onaj fascinantan način na koji svakoga opčinjavaju. Ali se desio prelom u onom trenutku kada sam bio *

SEDAMNAESTA EMISIJA (novembar, 1995.)

184


2.2.2009

2:35

Page 185

RAZMIŠLJANJE OKA

suočen s jednom drugom vrstom filma. To je bilo ‘71. godine kada je moje uvođenje u film i filmsku kulturu bilo povezano sa iskustvom jedne drugačije kinematografije, jedne drugačije vrste filma. Radi se, naime, o jednoj vrsti filma koji su, dok sam bio u Londonu, bili prikazivani u tzv. New cinema club-u. To su filmovi Endija Vorhola, Jonasa Mekasa i ostalih autora takozvane avangarde, koji su na mene delovali šokantno, na onaj način na koji deluju na svakoga ko dolazi iz sredine u kojoj se edukovao na temeljima jednog, oficijalnom filmu, prilagodljivog načina. To je za mene bio jedan kulturni šok, koji je kasnije korespondirao sa onom potrebom za traganjem i nalaženjem. Naravno, ta vrsta šoka je morala da se preradi na neki način. I na studijama na Filozofskom fakultetu i u radu u Akademskom kino klubu, ja sam to iskustvo transponovao u jednu poetiku koja pretpostavlja traganje. I mogućnost traganja je ono što me je zadovoljavalo u tom periodu. I naravno, čitava ta atmosfera koja je postojala u Klubu mislim da se odrazila na najpozitivniji način u onom smislu da je bila presudna da počnem da se bavim filmom i da pravim ove filmove o kojima je sada reč. M.B.P:

Ti si, zapravo u filmu prepoznao onaj prostor za izražavanje koji nisi imao ili nisi prepoznavao u drugim medijima. B.J: Ja sam, pre svega, književnik, objavljivao sam pesme. Dakle, poezija je bila moja dominantna vokacija. Interesovanje za nauku, u tom smislu, korespondira sa tim. Dakle, imao sam potrebu da postavljam neka racionalna pitanja i da tragam za odgovorima. Otuda interesovanje za antropologiju i etnologiju, ali uporedo za film i za vokaciju koja se ostvaruje filmom. I, zapravo, jedna velika potreba za artikulisanjem vizuelnog koje postoji kao jedan arhetip i jedan naboj u svakom od nas i koji traži svog oduška... Dotadašnje uživanje u filmu koje su mi nudili celovečernji filmovi, dobilo je potrebu za otklonom. I ja sam u toj vrsti filma, o kojoj sam govorio, pronašao mogućnost otklona od svega, mada je to bio kulturni šok, i jedna neobičnost koja je tek posle dobila svoju vizuelnu artikulaciju. M.B.P:

Ti si se odmah pojavio kao zreo autor. Već od tvojih prvih filmova bilo je jasno da se radi o autoru koji misli kao i svetska filmska avangarda. Istina, to je bilo više na idejnom planu, a na tehničkom smo, manje više, svi hramali. 185


2.2.2009

2:35

Page 186

TV EMISIJE

Tvoji prvi filmovi su vezani za televizijski ekran, kako reče naš prijatelj Joca Jovanović, „savremenu ikonu XX veka“. Pokušavao si da demistifikuješ tu „čarobnu kutiju“. U filmu Televizor je bioskop u koji odlazim sedeći u dvorištu razbijaš ekran. U filmu Teleteka puštaš puževe da gmižu preko ekrana na kome postoji neka TV slika. Posle ga pereš šmrkom, i sl. Da li je taj tvoj animozitet prema televizijskoj slici prolazno ili trajno osećanje? B.J:

Ja tek sada uočavam i pokušavam da smirim taj impuls koji dolazi iz potrebe da se, pre svega, prema ekranu zauzme jedan odnos, da se prema televiziji kao prema slici ima neki stav. Potom, u tom razmišljanju zašto je taj ekran toliko bitan, ja sam prepoznao zapravo tu ideološku stranu jedne slike koja još nije bila svesno građena na onaj način ideološkog uticaja i formiranja svesti svakog pojedinca da bi on to izrazio na jedan buntovni način. U tim prvim filmovima je, pre svega, prisutno ono što je kasnije izraženo, a to je element igre, da je kroz igru došlo ono što sam ja kasnije prepoznavao kao subverzivnost medija filma. Tako da je radikalan odnos prema tom mediju, u stvari, bio čin nepristajanja na takvo formiranje svesti... Jer, to je jedna ideologija koja nas uči kako da odrastemo u sklopu jednog kulturnog obrazca, kako bismo bili najprilagodljiviji tom obrazcu. Jedan radikalan odnos prema tome budi se u svakom od nas. To je, u stvari, potreba za stvarnim a ne simboličnim „oceubistvom“. Taj odnos „igre“ prema ideologiji i stvarnosti prisutan je u mojim narednim filmovima... M.B.P:

Taj radikalizam u tvojim ranim filmovima bio je prisutan i u formi. Sećam se tvojih filmova Celuloidni zalogaj i Živo testo u kojima si ukinuo filmsko vreme. To su bili filmovi u obliku zatvorenog kruga (kratke filmske trake – jedan kadar – povezan u krug svojim krajevima). Ti filmovi su mogli da se vrte kroz projektor praktično beskonačno, dok ti ili kino-operater ne kažete „Dosta!“. Dakle, nema onog autorskog, unapred određenog i definisanog trajanja filma ili filmskog prizora. B.J:

Da, to je, u stvari, bio čin obesmišljavanja jednog filmskog prizora koji ima sasvim određeno značenje. To je kao u lingvistici, gde se ponavljanjem jednog glasa dolazi do realnosti besmisla. I samo ime, ako se mnogo puta pona186


2.2.2009

2:35

Page 187

RAZMIŠLJANJE OKA

vlja, dolazi do jednog ritma koji ukida postojeće značenje. U stvari, priziva jedno novo koje korespondira sa našim ličnim značenjem, koje dolazi iz dubine, kada se postojeći smisao raslojava... M.B.P:

Posle tog prvog perioda ti si malo smirio svoj rukopis i počeo da se baviš pričom. Naravno, nije to ona klasična dramaturška naracija u Aristotelovom smislu. Bila je to više jedna metaforičnost narativnog tipa. Mislim na filmove: Početak, Lenon i Razmišljanje oka.

B.J:

Tu je došla do izražaja jedna potisnuta poetska interpretacija prizora koji su, nasuprot tom radikalizmu, nešto mekši ton. Potreba za takvom vrstom prizora se neminovno odvijala i prelivala kroz jednu priču. Mislim da je film Početak sam došao do neke svoje priče, pošto je imao za temu svetlost i buđenje. Odnos prema toj svetlosti i mogućnost da se prema njoj zauzme jedan odnos, mogućnost da se poigramo sa tom svetlošću, stvara zapravo jedan prizor koji nas uvodi u jednu intimnu realnost, a to je čin buđenja kad sve počinjemo da gledamo jednim novim očima. Pošto se tu koketira sa snom i realnošću, ja bih tu granicu relativizovao. Mislim da je, ipak, osnovna ideja tog filma bila svetlost koja se preko jednog infantilnog doživljaja prelama do jedne priče koja je nesumnjivo bila zaokružena u jednu poetsku viziju.

M.B.P:

U svojim filmovima primenjivao si najrazličitija iskustva eksperimentalnog filma – počev od duple ekspozicije, filaža, blende u smislu otamnjenja i zatamnjenja, i sl, do onih postupaka koje bismo mogli da nazovemo „tipično tvojim“. A to je refotografisanje već postojeće filmske slike, pa intervencije na tim materijalima, nekom vrstom fiksacije; s druge strane, često činiš dekontekstualizaciju materijala, to jest prebacivanje određenih materijala u druge kontekste, gde dobijaju potpuno druga značenja. To je u to vreme, kada si ti to radio, bilo apsolutno novo za naš alternativni film. Ali, moram da kažem da to, neosporno, svoj koren ima u američkom underground-u. Da li prepoznaješ konkretne uticaje, pošto si sam rekao da si u Londonu gledao filmove američkih underground autora, i da si bio fasciniran njima?

187


2.2.2009

2:35

Page 188

TV EMISIJE

B.J:

Rekao sam već da je to meni bio važan otklon i mogućnost jednog drugačijeg čitanja filma. Svaku sliku i svakog autora ja sam doživljavao na svoj način tako da je najprepoznatljivije kao uticaj bilo u meni ono što je najšokantnije... Možda je za mene i ta atmosfera u Klubu, koju sam pomenuo, bila od presudnog značaja, pre svega, zbog vrlo povoljnog sticaja okolnosti i sklopa ljudi. Mislim tu, pre svega, na Ivka R. Šešića koji je bio motor atmosfere u Klubu, koji je imao razumevanja i sklonosti prema svim mojim idejama i željama da ih ostvarim. I on je bio apsolutno u toj funkciji. On je bio čovek koji se potpuno posvetio tome i koji je često žrtvovao sebe da bi drugi mogli nešto da urade... Tu je, svakako, Sava Trifković koji mi je omogućio da film shvatim kao nešto o čemu treba da se razgovara, mislim, analizuje, da se film „rasklapa“ da bi se posle jednog novog doživljaja ponovo „sastavljao“ i tako pronalaze razlozi njegovog delovanja na mene. Zatim, dosta je uticaja ostavio Radoslav Vladić sa svojim filmovima, i Ivan Obrenov, koji su mi otkrili tu metaforičku dimenziju filma i mogućnost jednog metaforičkog kazivanja. Mislim da je dosta uticao i Miša Milošević, koji je jednim racionalnim odnosom uvek pokazivao kako to treba da funkcioniše kao struktura. Njegovo stalno zapitkivanje o tome šta mi je koncepcija, stavljala su me na muke, ali su uvek pomagala da dođem do onoga što je na izgled bilo apstraktno. Odnos prema materijalu je nešto što predstavlja suštinu odnosa prema realnosti, a način njenog medijskog bivstvovanja pokazuje svest o značaju formiranja jedne nove slike... Meni je bilo izuzetno stalo do tih slika koje su bile na margini realnosti, i koje su bile, zahvaljujući ideološkim rezovima potisnute, ili su pak, jednom nemarnošću bile zapostavljane i zaboravljane. Bilo mi je stalo da aktiviram to kulturno pamćenje koje bi omogućilo i novo idejno iščitavanje takve jedne kompleksnije realnosti od one koja se nudila preko zvaničnih medija. A zvanični mediji uvek u sebi imaju tu izraženu laž, koja nastoji da prikaže samo ono što odgovara zvaničnoj slici sveta. Ta zvanična verzija je uvek izazov da mi nastojimo da otkrivamo šta stoji iza toga što je prećutano, sakriveno, na šta se ne obraća pažnja. Kao i svako delo, i film je pogodan i zahvalan da se iščita iz tog odnosa; otkrivanje onog materijala koji omogućuje jedno novo čitanje tih neuralgičnih pojava i prelomnih trenutaka bitnih za određeni društveni entitet. U tom smislu i odnos prema materijalu vezanom za kosovska zbivanja, u filmu Previranja, odnos prema studentskim demonstracijama i odnos prema najnovijim događajima u Otkucajima tempiranog vremena, koji sada imaju ide188


2.2.2009

2:35

Page 189

RAZMIŠLJANJE OKA

ološku odrednicu „događanja naroda“, pokazao je da je isto tako važno da se ono ideološki neutrališe, tako što će da se uoče i ostvare potrebni rezovi na njoj, jer se od jedne ponuđene kompleksne slike, pre svega, napravi ono što je svarljivije, ono što bi preko određenih segmenata moglo da se prihvati... Kao u kulinarstvu: hrana pre nego što se pojede, da bi se lakše svarila, mora prvo da bude obrađena.... M.B.P:

AFC DK Studentski grad je pred kraj sedamdesetih i početkom osamdesetih godina bio središte jednog kolektivnog sazrevanja svesti o alternativnom filmu. Mislim, pre svega, na samu produkciju, zatim na festival „Alternative film“, filmske tribine, na njihovu izdavačku delatnost iz oblasti alternativnog filma, na „Bioskop alternativnog filma“, „Arhiv alternativnog filma“ i sl... Ti si tu bio akter svega toga i kao autor, i kao učesnik i kao organizator. Deliš li moje mišljenje da je to jedan centar od kapitalnog značaja za našu kulturu? B.J:

Apsolutno je tačno da je u jednom ključnom trenutku razvoja alternativnog filma AFC DK SG postao mesto okupljanja svih autora koji su bilo šta relevantno radili na području tog nekonvencionalnog filmskog stvaralaštva. To je poteklo prvo sa produkcijom, kasnije sa festivalom koji je dobio i međunarodnu dimenziju, koji je prihvatanjem videa ušao u svetske tokove. I pošto je alternativni film kontekstualno situiran u ravan alternativne kulture, krajnje nastojanje je bilo, zapravo, da se uspostavi kontekst alternativnih ideja, ne samo filmskih nego i svega onoga što je korespondiralo sa kulturom i koje je odzvanjalo tom alternativnošću... Tokom sedamdesetih je postojala namera da se pokrene „Festival alternativnih ideja“ na kome ne bi bio zastupljen samo alternativni film, već i alternativno pozorište, alternativna književnost, alternativna medicina, i sve ono što je druga mogućnost u odnosu na konvencionalno. E, pošto to nije ostvareno, festival „Alternative film“ ostao je kao jedna nostalgija za tim ambicioznim vremenima. M.B.P:

Može li se alternativni film lako definisati? 189


2.2.2009

2:35

Page 190

TV EMISIJE

B.J:

Bilo kakva njegova definicija, mislim, da u sebi krije jednu obmanu. Treba se kloniti takvih stvari, pogotovu lakih definicija i lakih znanja... Mislim da je alternativnost kod nas stvar jednog ideološkog konteksta. Kada je krenuo ovaj poslednji rat čula se jedna sintagma koja glasi: „mir nema alternative“. Svako od nas se slaže da je mir nešto najpoželjnije, ali opet ne može da se pretpostavi da mir nema alternativu. Samo poništavanje alternative znači da se dovodi u pitanje jedan stav, jedno zalaganje za opciju „bez alternative“ i jedno mišljenje koje u sebi krije unutarnji sukob koji se prelama kroz mnogo radikalnije opcije od onih koje se žele... Alternativa se ne dovodi u pitanje onda kada ona ne dovodi u pitanje zvaničnu sliku sveta, ali kada ona počne tu zvaničnu sliku da problematizuje i dovodi pod sumnju ona postaje opasna. Setimo se filmova Makavejeva, Žilnika, Žike Pavlovića i celog „crnog talasa“, državna ideologija je reagovala kao svaka ranjena zver. Stvar sa „alternativom“ je vezana sa alternativnom kulturom i, mislim da je, „alternativa“ stvaralački otklon da bi stvaralac mogao da se iskaže. Taj otklon od dominantnog modela se vidi kroz promenu u samom modelu. Međutim, mnogi autori nisu skloni da se menjaju u okviru ponuđenog modela, oni bi hteli da promene sam model. Pokušavali smo i nastojali da u alternativi ne osporavamo pojedine elemente, nego da čitavo stvaralaštvo postavimo na one horizonte koji su svakom stvaraocu omogućavali da iskaže svoje viđenje sveta. Da svaki stvaralac bude alternativa i svet za sebe... (...)

190


2.2.2009

2:35

Page 191

ZLOGLASNI KRAJ GRADA* M.B.P:

Gost: Ljubomir Janković (AFK Doma omladine Beograda)

... Ljubomir Janković se pre početka bavljenja crtanim filmom bavio karikaturom, da bi se u jednom trenutku, odlučio da pokrene svoje crteže u kinematografskom smislu. Najpre, kada si otkrio svoju strast prema crtežu i izražavanju pomoću linije, kada si počeo da se baviš karikaturom i, konačno, kada si došao na ideju da spojiš te svoje prvobitne strasti sa filmom?

Ljubomir Janković: Crtanjem sam se bavio odavno, od kada znam za sebe. Prvu karikaturu sam objavio 1963. godine u Malom Ježu. Bio sam osnovac i to mi je ujedno bio prvi honorar koji sam zaradio od umetnosti. Posle sam nastavio da crtam karikature, ali se neko setio da nije baš pedagoški da se deci daju honorari, pa su honorare ukinuli. Tokom gimnazije sam karikature objavljivao čak i u velikom Ježu. U gimnaziji sam se upoznao sa Ivanom Kaljevićem, koji je odigrao presudnu ulogu u mom bavljenju crtanim filmom. Ivan je već bio kino-amater a ja sam se samo bavio crtanjem. Najpre smo se družili, a onda smo, pred kraj gimnazije, odlučili da napravimo naš prvi crtani film. To je bio film Nešto novo o Kainu i Avelju (prva verzija). Ja sam uradio kompletno sve crteže, kojih je bilo oko 300, a Ivan je sve to pretočio na filmsku traku. Iako je to zajedničko delo, ipak moram da kažem, ja sam autor ideje i svih crteža, a Ivan je snimatelj i reditelj filma. Film nam se kasnije izgubio, pa smo sve ponovo snimali, ali to nije bilo tako dobro kao prva verzija, jer smo u međuvremenu neke crteže izgubili, pa smo zato morali da pravimo neke nužne redukcije. *

OSAMNAESTA EMISIJA (novembar, 1995.)

191


2.2.2009

2:35

Page 192

TV EMISIJE

M.B.P:

Kada se čovek suoči sa vašim filmovima, odmah mu je jasno da vam Volt Dizni nije bio baš ni uzor ni učitelj. Lj.J:

To je tačno. Negde, 1969-70, do mene je prvi put došao američki underground strip, i to preko Zagrebačkog časopisa Paradoks. Sećam se da sam bio oduševljen jednim stripom Roberta Krampa. Tako da smo mi krenuli tim pravcem, jer je to bilo nešto sasvim drugo od onoga što smo do tada gledali. To je bilo zgodno rešenje, jer je animacija izuzetno naporan posao. Ja sam već za sledeći film, Naprava koja ničemu ne služi, napravio oko 700 crteža. Tako da mi je ova redukovana animacija bila daleko lakša od animacije diznijevskog tipa. S druge strane, tematski nam je taj pravac bio interesantan, jer je on bio usmeren ka šokiranju gledaoca.

M.B.P:

U to vreme je bio popularan i crnohumoristički časopis Mad magazin za koji mislim da je bio osnov vaše estetike. Lj.J:

Mad je imao dosta uticaja, a ja sam bio pretplaćen na njega šest godina. I to nam je bila neka veza sa alternativnim izrazom, ili estetikom, koja je bila moderna u svetu... Mi smo bili klinci i nismo bili svesni revolucionarnog uticaja te ‘68. na tokove u svetu. To je do nas dopiralo kroz underground časopise i mi smo to prerađivali na svoj način. Imali smo ideju da dajemo neki svoj komentar, nešto iz svog ugla, o stvarnosti koja nas okružuje. M.B.P:

Naprava koja ničemu ne služi je tvoj najuspeliji film. Nema festivala na kome nije dobijao nagrade. A to je i tvoj najkontroverzniji film, jer je bilo negodovanja. Na nekim festivalima je čak publika protesno izlazila zbog tog filma i njegovog crnog humora. Ljudi su se zgražavali pred činjenicom da se mladi bave takvim temama i na tako morbidan način. To je jedna mračna priča o sveopštem „smislu“ čovekovog postojanja u savremenom svetu, koji je potpuno neprijateljski naklonjen prema njemu kao pojedincu. Kako si došao do te ideje i kako si razvijao tu priču i sve ostale detalje iz filma? 192


2.2.2009

2:35

Page 193

ZLOGLASNI KRAJ GRADA

Naprava koja ničemu ne služi Ljubomira Jankovića i Ivana Kaljevića

Zloglasni kraj grada Ljubomira Jankovića

193


2.2.2009

2:35

Page 194

TV EMISIJE

Lj.J:

To je teško odgovoriti. Kao i svaka druga ideja, i ta je stigla od nekud. Ali, mogu da kažem da je to bio film koji smo Ivan i ja sa najvećim zadovoljstvom uradili. Prosto smo uživali izmišljajući te detalje, i dopunjavajući jedan drugoga. M.B.P: Lj.J:

Tu je bilo puno krvi, odsečenih ruku, nogu, izvađenih očiju?

Crni humor nikada kod nas nije imao veliki broj pristalica. Pogotovu u to vreme (Titovo vreme, prim.M.B.P). A za nas je to bila prilika da se u potpunosti razlikujemo od drugih i, što bi se reklo, da idemo do kraja... A što se tiče ovih negodovanja, to nas nije mnogo nerviralo, naprotiv, to nam je godilo. Ja se sećam jedne epizode, kada je u Novom Sadu, posle jedne projekcije, ustao jedan mlad momak i rekao: „Ja mislim da je ovo crni talas“. A tada je to bila najcrnja kvalifikacija nekog filma. Međutim, meni je to godilo, to mi je bio kompliment. M.B.P:

Jeste li vi te filmove teško pravili? Kada kažem teško, mislim, fizički teško. Jer, iako ste radili tzv. „redukovanu animaciju“, za razliku od Diznija koji je radi 24 crteža za sekundu vi, ipak, niste imali mogućnost da radite na celuloidnim (providnim) folijama, već na papiru, što znači da ste za svaku sličicu morali da precrtavate kompletnu scenografiju, sve detalje i sve što se nalazi u crtežu, za razliku od rada na folijama gde se radi u slojevima, pa se precrtavaju samo oni detalji koji se pokreću. Koliko vam je bilo potrebno da napravite film Nešto novo o Kainu i Avelju? Lj.J:

M.B.P:

Pa, recimo, dva meseca.

Što znači da ste Napravu... radili četiri i po meseca, jer ima više od duplo crteža?

194


Lj.J:

2.2.2009

2:35

Page 195

ZLOGLASNI KRAJ GRADA

Pa tako, recimo. Međutim, baš zbog tih uslova o kojima si govorio, ja sam sve svodio samo na likove, a scenografiju i detalje sam maksimalno redukovao. Poslednji film koji sam radio, Zloglasni kraj grada, radio sam na folijama, pa zato on ima i bogatiju scenografiju, likove u više planova, i sve ostalo što imaju „normalni“ crtaći. M.B.P:

Ti si po meni veoma važan autor „Beogradske animacije“ i beogradskog alternativnog filma, uopšte. Prvo, zbog toga što si imao hrabrosti da probijaš neke „zidove i ledove“ i da se baviš crnim humorom, kada to nije bilo baš umesno, a kojim se tek danas neki ljudi bave slobodno i nižu svetske uspehe. Drugo, zbog jednog veoma zanimljivog i originalnog crteža, koji više niko nije nastavio da sledi. Mislim da se u celom „Beogradskom krugu animiranog filma“, po originalnosti crteža, najviše izdvajate Borislav Šajtinac, Zoran Jovanović i ti. Da li si ikada razmišljao o tome koje je tvoje mesto u „Beogradskoj animaciji“? Ne mogu da kažem „školi“, jer bi to bilo pretenciozno, pošto se „Beogradska animacija“ nije razvijala u okviru jednog centra, kao „Zagrebačka škola“, koja se razvijala u okviru „Zagreb filma“, već više individualno, tako da možemo da razgovaramo samo o jednom pluralitetu različitih rukopisa, ideja, estetika, senzibiliteta, stilova, pa čak i tehničkih standarda.

Lj.J:

Ja ne bih da sebi određujem mesto i doprinose. To je posao za druge. Ali mogu da kažem, da je u Zagrebu moglo to da se nazove „školom“, jer je tamo to bilo institucionalizovano i materijalno obezbeđeno od strane države. To je bila jedna fabrika crtanog filma. Ovde je to sve funkcionisalo na principu individualnog slučaja. Čovek koji je najduže ostao u crtanom filmu je, svakako, Nikola Majdak, a mi ostali smo izdržavali tu borbu za film, neko manje, neko više. Ovde je sve to bilo lako pokrenuti, ali se uvek brzo završavalo... Zato mislim da nisam merodavan da određujem svoje mesto u svemu tome. M.B.P:

Ja sam insistirao na tome, upravo da bih video kolika je tvoja svest o tvom učešću i značaju za „Beogradsku animaciju“, a ja mislim da nije mala. Jer, ti si zajedno sa momcima iz Kino kluba Doma JNA, predstavljao jedan konti195


2.2.2009

2:35

Page 196

TV EMISIJE

nuitet. Naime, animacije je u profesionalnoj kinematogafiji Beograda bilo do kraja šezdesetih, pa je nije bilo do početka osamdesetih. E, tu ste vi odigrali ulogu nastavljača kontinuiteta „Beogradske animacije“. Dakle, to je vaš prvobitan značaj, a posle toga dolazi sve ono što ste uradili kao jedan svoj prilog našem kulturnom bogatstvu. Lj.J:

Ne znam. Nikada nisam o tome razmišljao. Ja sam se, jednostavno time bavio dokle mi je to činilo zadovoljstvo, a kada je ono prestalo, ja sam prestao i potpuno se povukao iz kinematografije. M.B.P:

Važno je da na kraju kažemo tvoju genezu. Ti si najpre bio službenik „Jugopetrola“; paralelno si se bavio, amaterski, crtanim filmom. Zatim si upisao i završio dramaturgiju na Fakultetu dramskih umetnosti, pa si pokušao da se baviš profesionalno crtanim filmom, da bi, na kraju, od svega digao ruke i vratio se u „Jugopetrol“. Imaš li još nekih ozbiljnih razloga zbog kojih si digao ruke od filma, osim prestanka zadovoljstva? Može li se živeti od crtanog filma? Lj.J:

Moguće je da ima još razloga. Ali to zadovoljstvo o kome pričamo je postojalo samo dok sam se time bavio amaterski. Prestalo je da postoji onda kada sam počeo da se time bavim profesionalno. Zašto?... O tome radije ne bih govorio... (...)

196


2.2.2009

2:35

Page 197

ESEJI

Miroslav-Bata Petrović IVAN KALJEVIĆ – Hroničar privatnih B’dala* 1968/69 – član Kino kluba „Braća Marks“; 1970/71 – AKK; od 1972. AFK Doma omladine Beograda

Paradoksalna je činjenica da mala i skromna kinematografija, kao što je naša, pokazuje tako malo naklonosti prema istinskim talentima i autentičnim filmskim shvatanjima. Različiti trendovi koji su u više navrata okupirali našu posleratnu kinematografiju (socrealistički, herojsko-patetični, „crveni“ kao reakcija na tzv. „crni talas“, pseudo-češka škola, novokomponovani narodni film, i sl.) prosto su, uz obilatu pomoć „kulturne“ birokratije, gušili svaku mogućnost rasplamsavanja jednog autentičnog, našeg filmskog mišljenja. A ono se stalno nagoveštavalo iz kino-amaterskih krugova. Ovakvu jednu tvrdnju možemo lako dokazivati činjenicama da pokojni Kokan Rakonjac i Ivica Matić, za vreme svojih kratkih života, nisu dobili pravu šansu i slobodu da iskažu sve svoje kreativne mogućnosti; zatim, da takvi talenti kao što su Tomislav Gotovac, Ivan Martinac, Sava Trifković, Vlado Petek, Ivan Obrenov, Matjaž Žbontar, Mirko Komosar, Vesko Kadić, Aleksandar F. Stasenko, Milenko Jovanović, Radoslav Vladić, i da ne nabrajamo više, i pored svojih estetski potvrđenih ostvarenja, nikada nisu, a verovatno nikada i neće dobiti pravu šansu. Ove činjenice samo pothranjuju objektivnu strepnju da će jugoslovenski film ostati na periferiji svetskog filma. U ovom tekstu želimo da govorimo o još jednom raskošnom talentu čija je sudbina u našoj kinematografiji takođe neizvesna – o Ivanu Kaljeviću. Baviti se umetnošću, a u ovom slučaju filmom, podrazumeva pre svega ogromnu ljubav prema filmu i neku vrstu religiozne posvećenosti ovom mediju. A Kaljević je, bez lažnog preterivanja, gotovo savršen primer. Uzgred, neka bude rečeno, povod za ovaj tekst je jedan kuriozitetni jubilej, koji verovatno šire neće biti obeležen. Reč je o činjenici da Ivan Kaljević u svojoj 32. godini *

Tekst objavljen u sarajevskom časopisu Sineast, broj 58/59, 1983.

197


2.2.2009

2:35

Page 198

IVAN KALJEVIĆ - HRONIČAR PRIVATNIH B’DALA

Ludnica u 24. kvartu Ivana Kaljevića

Društvo za zaštitu šašavih događaja Ivana Kaljevića 198


2.2.2009

2:35

Page 199


života slavi 20 punih godina aktivnog bavljenja filmom. Ovaj strasni entuzijasta, „čovek-kamera“, filmski kolekcionar i filmofil u najširem smislu, veoma je rano otkrio film i njemu se potpuno posvetio. Po njegovim rečima, od kada zna za sebe ide u bioskop; prve amaterske kadrove snimio je u svojoj 12. godini; snimio je za 20 godina preko 70 filmova; započeo je da studira farmaciju, kao nastavljač porodične tradicije; zatim, prekida farmaciju pa završava filmsku režiju, pa opet nastavlja i završava farmaciju. Sada sedi kod kuće i čeka svoju filmsku šansu, a iz rečenih razloga završiće verovatno u apoteci (što mu autor ovog teksta najmanje želi). Ljubiteljima dobrog filma, a amaterskog posebno, poznat je pre svega po svojim antologijskim filmovima Ludnica u 24. kvartu i Društvo za zaštitu šašavih događaja. Ali to su samo mali isečci iz Kaljevićevog bogatog opusa, bolje rečeno, to su samo krune šireg stvaralačkog prosedea. Pripremajući se za ovaj tekst poželeo sam da još jednom u kontinuitetu pogledam sve što je ovaj autor snimio, a on mi je to svesrdno omogućio. Verovali li ne, ta projekcija je, bez Kaljevićevog kolekcionarskog depoa, trajala punih 19 sati. Posle uvida u ceo opus prvi problem je nastao oko klasifikacije filmova, jer kod Kaljevića je teško razdvojiti filmove po njihovoj izvornoj nameni. Uz izuzetke, svi bi se filmovi mogli staviti u red privatnih hronika, ali s obzirom na činjenicu da su neki filmovi prikazivani i na festivalima, dakle imaju i javna obeležja, na kraju sam napravio jednu klasifikaciju koju treba sasvim uslovno prihvatiti: amaterski festivalski filmovi, studentski filmovi, namenski filmovi, privatni filmovi i kolekcionirani filmovi. Koliko je meni poznato Kaljević nikada nije pisao o filmu, niti je kroz bilo koju pisanu ili usmenu formu izražavao svoje teorijske stavove, ali to nikako ne znači da ih on kroz svoje filmove nedvosmisleno i ne saopštava. Za Kaljevića je, film pre svega, privatni čin; izražavanje ličnog senzibiliteta, ličnih preokupacija i beleženje privatnih događaja, koji, svesno ili nesvesno, anticipiraju i izvesna univerzalna značenja. Da se poslužimo rečima Suzan Sontag, koja je istina to rekla za fotografiju, ali se može primeniti i na film, za Kaljevića film predstavlja „imaginarno posedovanje prošlosti koja je nestvarna“, tj. „...Način overavanja doživljaja... Naš mračni osećaj prolaznosti svega je oštriji otkako su nam kamere dale sredstvo da fiksiramo prolazni trenutak“... „Fotografija (ili film po Kaljeviću, prim. M.B.P.) jeste način mehaničkog i stoga navodno impersonalnog registrovanja stvarnosti, no slika koja se ovom tehnikom dobija vrlo često je prepuna značenja čiji izrazito personalni karak199


2.2.2009

2:35

Page 200


ter zna da obuhvati duboke psihološke i duhovne sadržaje“1. Kaljević se već od svojih prvih radova opredeljuje za jedan, reklo bi se, uzani krug tema, a to su privatna putovanja, izleti sa školom, događaji u njegovoj najbližoj okolini, u kojima od početka fiksira nekoliko autentičnih likova koji će se manje-više provlačiti kroz sve njegove buduće periode, da bi kulminirali u filmskoj stilizaciji pod nazivom Društvo za zaštitu šašavih događaja. Ti momci su njegovi najbolji prijatelji koji mu ujedno i pomažu da izgradi jedan originalni, bizarni, gotovo burleskni, odnos prema životu i demistifikujući odnos prema filmu. Burleska dvadesetih godina je osnov Kaljevićevih inspiracija, ali se nikako ne odražava kao puko prepisivanje čaplinovsko-kitonovskih gegova, već egzistira kao daleki odjek jedne forme filmskog izraza koji je tako blizak Kaljevićevom senzibilitetu. Već u prvim metrima Kaljevićevog burlesknog filma o „Budalama“ (neće se naljutiti jer su to ime sami sebi više puta potpisali) pojavljuju se: sam Kaljević, zatim fenomenalni komičar, krakati Panta (Zoran Pantić), Braca, Đoka, a nešto kasnije im se pridružuju Janez, Darko, Dule, Vlada, Dejan, Goca, Miša, itd. (zovimo ih njihovim privatnim nadimcima), i počinju da nas beskrajno zasmevaju svojim originalnim gegovima i duhovito smišljenim situacijama. Pre svega treba istaći, da oni to čine krajnje privatno, bez pretenzija da bilo koga drugog zasmeju, sem sebe same i svoj najbliži krug. To je, dakle, početak jedne privatne hronike u kojoj pokušavaju da „zamrznu“ svoju prošlost, a režirajući sebe oni više podsvesno nego svesno izražavaju parodično-ironičan odnos prema životu i prolaznosti trenutka. Sve te njihove situacije integralni su deo jednog višegodišnjeg filma u nastavcima, ali se isto tako mogu pojedini delovi smatrati i zasebnim celinama. Kaljević to neki put naglašava, a neki put ne. Ali bez obzira na to lako je uočljivo da je kod ovog autora od početka postojala svest o filmskoj celovitosti, tj. o potrebi da pojedine delove uobliči kao zaokružene celine. Jedan od takvih primera je film Preteće pismo (1964). To je samo špicom omeđan deo onog beskrajnog filma o Budalama. Glavni junak je mali Kaljević (13. g.) koji sedi uz jedno drvo i odmara se; iznenada iznad glave mu se zabada nož sa porukom „ubiću te za 5 minuta“; uplašen Kaljević pokušava da pobegne, jure ga njegovi već pomenuti glumci, a posle silnih jurnjava, tuča, ubistava, pogrešnih ubistava i niza komičnih situacija, mali Kaljević ih sve sređuje; ponovo seda pod svoje drvo, ali mu u tom trenutku ponovo stiže preteće pismo. I tu je priči kraj. Naizgled beznačajno i trivijalno, ali se odnos prema ovom 200


2.2.2009

2:35

Page 201


filmu mora promeniti pred činjenicom da su ga radili trinaestogodišnjaci, (puni svesti o cikličnosti opasnosti koje ih u životu očekuju2), koji ne samo da pokazuju sjajno poznavanje jednog filmskog žanra (krimi-burleske) već ispoljavaju i osobeni senzibilitet i osećaj za filmsku sliku. Kratki kadrovi snimljeni kamerom iz ruke, poređani u savršeno preciznom montažnom skladu, izražavaju visoki osećaj kinestetičnosti, te osnovne filmske estetičke vrednosti, i jasno nagoveštavaju tipično kaljevićevski filmski rukopis. Da nije slučaj u pitanju, kao dokaz pomenućemo i ne manje zanimljiv materijal koji je Ivan u svojoj arhivi grupisao pod nazivom Mama, Tata i ja od 1963-1968. U njemu, pored kinestetičkih vrednosti Kaljević pokazuje i prefinjeni smisao za detalj, a naizgled njegova nesigurna ruka samo je privid u službi pomenutog kinestetičkog osećaja i oživljavanja prizora. Uzgred da kažemo i to da Kaljević, već u tim najranijim pokušajima, u svakoj prilici nastoji da iskoristi sve mogućnosti koje mu pruža raspoloživa (2x8mm) tehnika. Često ostvaruje i više od onoga što bi se od jednog dečaka sa skromnom kamerom moglo očekivati. Ovde pre svega mislim na efektno korišćenje stop-trika, fi-fenomena, „američke blende“, elipse, maski i zavesa, zatamnjenja i otamnjenja, dakle, onih elemenata filmskog jezika i interpunkcije, za koje verovatno Kaljević u to vreme nije ni znao kako se u teoriji zovu. Tu je već i njegova karakteristična špica „Kivan film prikazuje“ (Kivan Aljević = Ivan Kaljević), kao i parodiranje poznatih američkih i engleskih špica (na primer, u špici Metro Goldvin Majera, umesto pravog lava arlauče dečak koji se u zbilji zove Lav Ivanović). Već 1964. godine Kaljević se upušta u eksperimente sa animiranim filmom. Najpre animira zrnca šibice, pa jednostavne crteže, a vrlo često i žive ljude na način koji bi se mogao uporediti sa postupkom Normana Mek Larena, vrsnog kanadskog eksperimentaliste, u čuvenom filmu Susedi (1952)3. Ovo navodimo samo kao dokaz da je Kaljević od početka pokazivao široko interesovanje za film, kao i ilustraciju za njegovu izuzetnu maštu i neporecivu intuiciju. 1965. godine Kaljević snima, moglo bi se reći, svoje prvo remek-delo Kohinor. Istina, vrednost ovog filma ne bi bila tolika da ga Kaljević 1972. godine nije nahsinhronizovao na stvarno originalan način. Stilski začet još u Pretećem pismu, Kohinor predstavlja u stvari dramaturški razrađeniju krimi-burlesku. Ali, lepota ovog filma, pored narativnog teksta i već neizbežne kaljevićevske kinestetičnosti, leži i u likovima glavnih junaka. Prevejane kriminalce igraju četrnaestogodišnji dečaci na čelu s krakatim Pantom, a detektiva Džeralda Haklberija, takođe četrnaestogodišnji Kaljević.

201


2.2.2009

2:35

Page 202


Dakle, ovo je još jedan primer u kome je Kaljević intuitivno ili slučajno anticipirao jedan drugi film, čuveni Bagzi Melon Alena Parkera, koji je snimljen deset godina kasnije. Godine 1967. Kaljević odlazi prvi put sam sa društvom na more. Sledeće godine vidimo na moru istu grupu, u nešto izmenjenom sastavu. Oba puta snimaju filmove o svom letovanju. Prvi film je bez naslova, a drugi je obeležen naslovom Nas šestorica. Oba filma obiluju crnim humorom, i možda ne bi bilo zanimljivo da ih ovom prilikom pominjemo, da u njima ne prepoznajemo embrione mnogih crno-humornih gegova iz kasnijih filmova Neke od B’dala okolo i Društva za zaštitu šašavih događaja. O tim gegovima reći ćemo kasnije nešto više. 1968. godine Kaljević snima dva kratka filma: Život 365 i Šteta, a tako je lepo počelo. U prvom filmu jedan mladić baca sidro u reku a zatim pokušava da ga izvuče. Međutim, užetu kao da nema kraja; mladić ga beskonačno dugo izvlači, i kada gledaoci već počnu da gube strpljenje pojavi se kraj užeta i na njemu okačen natpis „kraj“. I ovaj film je u stvari geg-film sa jasnom namerom da prevari gledaoca, ali i sa nedvosmislenim metaforičnim značenjem o monotoniji životnog toka. U ovom filmu Kaljević kao da je za trenutak odstupio od svog prosedea, jer ovaj film ne samo da ne poseduje onu lucidnost Kaljevićevih dečačkih filmova, već se dobija utisak kao da ga je snimila druga ruka; prosto se vidi napor autora da smiri kameru i obuzda montažu. Kvazi filozofičnost filma takođe predstavlja odstupanje od one opuštene i spontane igre filma, kao što je to slučaj sa Pretećim pismom i Kohinorom. Sa filmom Šteta, a tako je lepo počelo slična je situacija. Jedino se u njemu još više oseća Kaljevićeva trenutna opterećenost američkim filmom i to onom njegovom ljubavnom kič varijantom. Ipak, ovi filmovi su bili veoma važni za dalji tok Kaljevićevog razvoja, jer su to bili njegovi prvi filmovi sa kojima je nastupao javno na festivalima. Budući da je dobio i niz priznanja na republičkom festivalu u Čačku, pa na festivalima u Somboru i Jesenicama, i da su te nagrade dale Kaljeviću značajan podstrek, ovi filmovi presudni su za njegovo dalje uključivanje u jugoslovenski javni kino-amaterizam. 1970. godine Kaljević je snimio film Učiti, učiti, učiti.... Priča je jednostavna: mladić, očigledno student, koga igra sam Kaljević, pokušava da se koncentriše nad knjigom, ali mu to teško polazi za rukom. Koncentraciju mu stalno razbijaju „flešbekovi“ na devojke, filmove, Havaje, fudbalske utakmice i sl. Film je veoma zanimljiv, ali ne toliko po svojoj sadržini i gegovima, koliko po kolažnoj strukturi koja je u potpunosti u službi dramske celine. U ovom je 202


2.2.2009

2:35

Page 203


filmu, izgleda, Kaljević otkrio lepotu kolaža, pa zato tu i treba tražiti zametak budućeg filma Ludnica u 24. kvartu. U ponoć između 1970. i 1971. godine Kaljević prelazi sa kamere 2x8mm na kameru Super 8 mm (što i filmski beleži), a to je značajan trenutak pošto će nova tehnika izvršiti i izvesne promene u Kaljevićevom filmskom izrazu. Teško da se njegovi najbolji filmovi mogu zamisliti bez tehnike „super 8“. Nova tehnika, potkrepljena većim iskustvom, kao da je ukrotila Kaljevićevu neobuzdanu ruku, pa će mu budući filmovi dobiti smireniju sliku, a sam autor počeće više da istražuje neke druge kinestetičke fenomene: kompoziciju slike, boju, pretapanje, zoom, osvetljenje i sl. Film Easy music (u nepreciznom prevodu Laka muzika, 1971.) predstavlja priču o jednom danu u životu devojke koja otkriva da joj se dešavaju samo neprijatne stvari. Film je izvanredan snimateljski rad, vrlo je precizno režiran, idejno dotiče savremenog čoveka koji se ne snalazi u „vrtlogu modernog mas-ludila“, ali ipak deluje nedovršeno, tj. kraj dolazi iznenada bez dovoljne dramaturške pripreme. Iste godine, na moru naravno, Kaljević je snimio i film B’dale na letovanju, još jednu od privatnih komedija o Budalama, koja nastavlja hronologiju započetu još 1963. godine. I ovaj film predstavlja zasebnu celinu, i objektivno je mogao da se pojavljuje na amaterskim festivalima, jer nije ni malo slabiji, ni manje šarmantniji od filma Neke od B’dala okolo (ili Leto ‘72), koji se sa velikim uspehom prikazivao na festivalima. Možda je baš sada trenutak da progovorimo nešto više o Kaljevićevoj čudnoj „javnoj privatnosti“. Slikajući svoju svakodnevnicu (u ovom slučaju letovanje je, hteli mi to ili ne, deo naše svakodnevnice u širem smislu), i predstavljajući situacije u kojima se nalazi, Kaljević se samo naizgled podsmeva samom sebi i svojim drugovima. On se u stvari, demistifikujući sopstvenu privatnost, na direktan način podsmeva mnogim našim malograđanskim navikama i običajima. I ne samo tome, već i nekim drugim društvenim fenomenima; na primer, u Nekim od B’dala okolo Kaljević se, na sebi svojstven način, podsmeva televiziji i reklami za proizvode „Gorenje“, zatim jugoslovenskom filmu i filmskom festivalu u Puli, i još mnogo čemu. A pri svemu tome, Kaljević ne gubi iz vida da je to privatni film koji treba da na dokumentaran način sačuva jedan deo njihovog života. Treba reći i to da u svim svojim javnim privatarijama on nikada ne pada u zamku privatnih štosova i lokalnih viceva, pa su zato njegovi i najprivatniji filmovi za širu publiku interesantniji od mnogih amaterskih filmova koji su pravljeni za festivale, dakle za javnost. Film Drvo (1972.) sasvim je nešto novo u Kaljevićevom opusu. Iako 203


2.2.2009

2:35

Page 204


nosi etiketu „eksperimentalni film“, tu tako nejasnu odrednicu, ipak bi se moglo reći da taj film predstavlja jednu autorovu trenutnu poetsku preokupaciju. Reč je, u stvari, o jednoj poetskoj komunikaciji sa drvetom okruženim soliterima. Film je inače inspirisan pesmicom grupe Cream („Ispod prozora ima jedno drvo, drvo samo za mene...“). Ovaj film ne samo da je u formalnom smislu nov u Kaljevićevom opusu, već mu je on, izgleda, slučajno pomogao da otkrije i druge mogućnosti filmskog izraza, kao i nove prostore vlastitog duha. Zbog toga će Kaljević, počev od ovog filma, sve češće tragati za novim temama i njima odgovarajućim formama. Već je pomenuto da je Kaljević još od svojih prvih filmadžijskih dana pokazivao veliko interesovanje za animirani film. Najpre je počeo sa šibicama, pa sa živim ljudima, a jednom je čak snimio i mali crtani film o svom dedi Gvozdenom Đuri (1965. ili ‘66, datum nije tačno ustanovljen, a autor se ne seća). 1971. godine Kaljević se udružio sa Ljubomirom Jankovićem i, u toku te i naredne dve godine, njih dvojica su realizovali nekoliko crtaća Vaskrsenje, Nešto novo o Kainu i Avelju, Naprava koja ničemu ne služi. Pored crteža i animacije, njih dvojica su i autori pratećih songova: Janković stihova, a Kaljević muzike. Filmovi su zanimljivi i karakteristični po svojoj crno-humorističnoj noti, koju je diktirao Janković, pod uticajem časopisa Mad magazin, kao i izvanrednim smislom za animaciju. S obzirom da su to filmovi u autorskom smislu više Jankovićevi nego Kaljevićevi, mi se sada nećemo duže zadržavati na njima, ali želimo da konstatujemo da bez Kaljevićevog učešća na animaciji ovi filmovi ne bi bili ono što jesu. Da je Kaljević tipičan autor koji svoje teme crpi isključivo iz svoje najbliže okoline ili okolnosti u kojima se zatekne, dakle da je Kaljević autor koji intenzivno doživljava svet oko sebe, govore u prilog skoro svi njegovi filmovi. U tom smislu treba prihvatiti i njegove filmske beleške iz Londona. I u njima se trudi da izrazi svoj senzibilitet ili autorske stavove. Najbolji primer su Ulični svirači iz 1973. godine. Snimajući u prvom delu filma mlade ljude kako na pločnicima Londona sviraju i pevaju, ko za novac ko za svoju dušu, a u drugom delu zanimljive govornike u Hajd-parku, Kaljević kao da povlači znak jednakosti između ovih dveju slika. Dakle, Kaljević izjednačuje rok-kulturu i slobodoumno izražavanje, pri čemu rok jasno apostrofira kao progresivnu društvenu alternativu. 1973. godina kao da je bila godina Kaljevićevog izleta u sferu socijalnog razmišljanja, pa pored Uličnih svirača on realizuje i film Crna ptica, 204


2.2.2009

2:35

Page 205


svoj socijalno angažovani film. Film je emocionalno nabijena priča o ljudima sa periferije velikog grada, tačnije, iz divljih naselja kojih se obično svi stidimo. Ali, Kaljević baš u takvom ambijentu otkriva punoću života i izražava veliku ljubav prema tom svetu. Crna ptica koja stalno kruži nad naseljem, kao i soliteri koji „dolaze“, dovoljno su jaki simboli za sve ono što je Kaljević doživeo pred ovim prizorom. Zato smatram da mu je, inače odličan song Branka Stankovića, suvišan tautološki element. Reči songa: „...Na ivici grada gde počinje beda, cvet posvećen snagom sunčevog pogleda... Cvet raskošno cveta tu gde nema cveća, izvor čist i snažan iz rita i smeća...“, nisu filmski elementi i samo dupliraju ono što je na izvanredan način već rečeno filmskom slikom. U svakom slučaju, film je ispunjen snažnim humanizmom. Kada se na kraju filma crna ptica surva na naselje, kao avionska bomba, i posle eksplozije (koja je montažno vešto izvedena), i konačno kada se naselje ponovo pojavi neuništeno, samo u nešto drugačijoj boji, Kaljević kao da skandira humanistički princip da svako ima pravo na svoj život, pa čak i onaj koji prostim jezikom nazivamo bedom. I tako, dolazimo do Kaljevićevih najznačajnijih filmova koje je snimio 1974. i 1975. godine. Kako su se voleli Stojan i Miona (1974) još je jedan čin Kaljevićevog privatnog „igranja“ sa filmom. Naime, film govori o imaginarnom seksualnom opštenju Stojana i Mione, ali to nikako nije na nivou pornografije. Gledalac vidi samo crni blank (koji definiše mrak u sobi) i jasno čuje njihove uzbuđene dahtaje i erotična uzajamna bodrenja: „Stojane!... Miona!... Stojane!... Miona!“... Film možda ne bi bio toliko zanimljiv kao eksperiment da se tokom njegovog javnog života nije nametnuo jedan fenomen; svi gledaoci, pa čak i oni koji su film gledali više puta ili su pak čuli za „štos“ filma, netremice su zurili u crnu sliku na platnu i, verovatno, očekivali da nešto vide. (Autor ovih redova je lično anketirao gledaoce i analizirao ovu pojavu). Šta su oni gledali i šta su očekivali? Filmska slika je svojom agresivnošću toliko okupirala svest savremenog čoveka, da je čak, svojom magičnom i hipnotičkom moći, počela da deluje i onda kada je autor svesno ukida. Ukidajući filmsku sliku, sa jasnom konotacijom noći, Kaljević nije mogao da ukine i našu svest (ili maštu) o postojanju određene situacije u mraku. Zato ovu vezanost pogleda za crnu sliku nikako ne smemo da tumačimo kao primitivnu voajersku želju za pornografskim prizorima, već kao psihološki razumljiv doživljaj filmske slike4. Drugim rečima, i mrak je filmski prizor ako se pojavljuje na filmskom platnu, i kao takav po inerciji se percipira isto kao i vidljive slike. Kaljevićev eksperiment u

205


2.2.2009

2:35

Page 206


ovom filmu, kao praktičan dokaz magičnosti filmske slike, ubedljiviji je od svih tomova teorijskih rasprava o ovom fenomenu. Ludnica u 24. kvartu (1974) najbolji je Kaljevićev film. Ovaj dvadesetominutni „dokumentarac“ lična je ispovest autora, i kako sam naslov nagoveštava, na poetski način govori o „ludilu sveta“ u kome se „osvestio“ dvadesetčetvorogodišnji autor. Ovaj splet čas apstraktnih čas konkretnih slika, građen je na principu „vizuelno-sugestivne dramaturgije“. Film u stvari, samo naizgled deluje kao kolaž raznovrsnih i nepovezanih slika. Ali, ovakva struktura slika vrlo nabijenih atmosferom, emocijama, skrivenih značenja i simbola, u stvari je najbolje rešenje za sugerisanje a ne ekspliciranje jednog autorovog duhovnog stanja i njegovog traganja za vlastitim identitetom. Film se izdvaja ne samo iz našeg amaterskog filma uopšte, već i iz Kaljevićevog opusa, po izvanrednim, gotovo nesvakidašnjim likovnim vrednostima – a to je „neprepričljivo“. U Ludnici..., Kaljević kao da je rezimirao jedan deo svog života, da bi već u sledećem filmu to isto učinio i sa svojim Budalama. Dakle, Društvo za zaštitu šašavih događaja (1975) nije ništa drugo nego rezime, jedna zajednička kreacija „Budala“ koje su druženje i filmski stil započeli već sa prvim Kaljevićevim kadrovima. U ovom filmu Budale (Darko, Dule i Vlada, na čelu sa „besmrtnim“ Pantom) i Kivan naravno, kao da su smogli snage da još jednom, na jednom mestu demonstriraju sve one gegove i situacije koje su godinama izmišljali na rođendanima, letovanjima, novim godinama... Kaljević, svestan svoje humorističke superiornosti, kao i neiscrpnih mogućnosti svojih drugova, dovodi ih na pustu livadu da bi tu, u neutralnom prostoru, njihova genijalnost došla do punog izražaja. Tu oni stupaju u najfantastičnije i najbesmislenije odnose, ali uvek komične, i igraju neki čudan život – čas bizaran, čas paradoksalan, čas verovatan, čas fantastičan... No, to bi svakako bilo puko ponavljanje sebe, da Kaljević u međuvremenu nije nabavio „sinegrafiku“ (specijalan aparat za kopiranje filma), i da uz pomoć ove naprave nije uspeo da od ovih gegova napravi prave kinestetičke egzibicije. Tu svakako treba napomenuti i neke druge audio-vizuelne spojeve koji konačno potvrđuju nenadmašnost Kaljevićevog komediografskog dara. Na primer: Tina Tarner igra uz zvuke makedonskog ora; jedna pornografska scena odigrava se usporeno uz zvuke Betovenove simfonije; narod gleda kako „pauk“ podiže automobil, uz blejanje ovaca, itd. A sve to na čudan način deluje komično. Ali ovaj film, konačno, nije samo „luda i slobodna igra Budala, već iz njegove „poetike“ izbija snažan i jasan podsmeh malograđanštini, njenim normama i ograničenjima. 206


2.2.2009

2:35

Page 207


Ova serija filmova „otkriva nam autora modernog senzibiliteta, lucidnog posmatračkog dara, inovatora na planu filmske tehnike i tehnologije, virtuoznog majstora, u čijim rukama filmska kamera postaje neobično maštovit poetski instrument. Veoma je značajno Kaljevićevo insistiranje na tonskom filmu i njegovo iskustvo na tom planu. Naročito su zanimljiva poslednja tri navedena filma. U njima Kaljević na veoma moderan i kulturan način progovara o svojoj generaciji i njenom osećanju sveta, stvarajući dela koja prevazilaze svedočenja našeg profesionalnog filma o mladima. Umesto „kozmetičkog“ odnosa prema stvarnosti sedamdesetih godina koje je postalo „zlatno pravilo“ jugoslovenskog profesionalnog filma, Kaljević nam daje jedan spontan, neposredan i provokativan prilaz životu mladih, njihovoj psihologiji i ponašanju, rušeći tako konformističku sliku sveta u kome živimo, koji nam naš bioskopski film toliko tvrdoglavo ponavlja5. Krajem 1975. g. Kaljević upisuje filmsku režiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, u klasi prof. Zdravka Velimirovića. Očekivalo bi se, kao što to obično biva, da pod uticajme profesora student umnogome promeni svoj stil i način razmišljanja o filmu. Međutim, Kaljević je i tu odoleo. Već u prvim vežbama iz filmske montaže, Kaljević nastavlja priču o Društvu za zaštitu šašavih događaja s tim što poznate likove vešto uklapa u postavljene školske zadatke. Tako na primer, u prvoj vežbi u kojoj je trebalo pokazivati približavanje i udaljavanje kamere „po osi“, Đoka stoji u osi kamere koja (stop-trikom) poslušno izvršava njegova naređenja rukom da se približi ili udalji. U vežbi fiefekta Dule i Vlada se tuku filmskim klapama s tim što svaki put kada pokuša da udari drugoga ovaj iščezava i stvara mu se iza leđa. Duhovito rešenje, zar ne? Slede zatim vežbe iz over-lepinga i preskakanja „rampe“. Naravno, Kaljević vešto povezuje ove dve vežbe sa prethodnim: posle one tuče s klapama, Vlada juri Duleta. Usput, moraju da preskaču pravu železničku rampu, čiji pravolinijski oblik Kaljević koristi kao „filmsku rampu“. Tu će se poigrati s kamerom i pokazati šta se dešava kada kamera ne poštuje „pravilo rampe“ već je svaki čas „preskače“. Kada Vlada pokuša da preskoči železničku rampu, čiji skok Kaljević produžava over-lepingom, noga mu zapne za rampu i on pada u duboki sneg, takođe u dugom over-lepingu. Dakle, ni običnu školsku vežbu Kaljević ne ume da napravi rutinski, kao što to čini većina studenata, već mora da se, na naše zadovoljstvo, poigra sa kamerom i sa svojim drugovima. Međutim, da Kaljević ume da bude i seriozan pokazuje njegov završni film sa I godine - Prva beogradska apotekarka. Istina, i sama tema, svojom veličinom i značajem zahteva takav tretman. Ali, vrlo je zanimljivo da ni ovaj

207


2.2.2009

2:35

Page 208


put nije potražio temu dalje od svoje najbliže okoline, jer je prva beogradska apotekarka njegova pokojna baka Savka Kaljević. Za dramaturšku podlogu Kaljević je uzeo radio emisiju koju je Radio Beograd emitovao o njegovoj baki još 1962. godine. Uz intimnu ispovest Savke Kaljević mi gledamo detalje njenog intimnog ambijenta u kome je provela svoj vek. Zadivljujuće osećajna kamera Radoslava Vladića6 na veoma ubedljiv način ispričala je, kroz pomenute detalje, sve o Savki Kaljević, njenom ukusu, senzibilitetu, karakteru... Posebno su lepi momenti kada Kaljević, uz pomoć „sinegrafike“, oživljava njen zauvek napušteni prostor, tako što pokojnu baku, pretapanjem, (sa starih snimaka), ponovo uvodi u njega. Završni film sa druge godine Sitnice koje čine život (1977), nešto je drugačiji od svega što je Kaljević do tada snimao. Film priča o devojci, naizgled skromnoj, kojoj se beskonačno uporno udvara mladić na autobuskoj stanici. Kada već pomislite da je neće ubediti, ona pristaje da sa njim pođe u njegov stan. A tamo ćemo u njoj otkriti monstruma perverznih strasti. („mit o đavolu u anđelu“, prim. M.B.P. 2005). Tema je bizarna, ali je i ona bila dobar povod za Kaljevićeve kinestetičke virtuoznosti. (Film sa III godine Svet ideja Jugoslava Vlahovića, nažalost, nisam video jer je izgubljen na FDU). I tako dolazimo do poslednjeg Kaljevićevog filma, diplomskog rada, koji je u okviru međunarodne fakultetske razmene, snimljen u Londonu. Film Vašar nade (u podnaslovu Pronađeni ključevi) iz 1980. godine snimljen je na zanimljivom „Vašaru uma, duha i tela“, na kome se jednom godišnje okupljaju hendikepirane osobe da bi demonstrirale svoje sposobnosti, koje se inače ne razlikuju od sposobnosti zdravih ljudi. Film je istina human i pun razumevanja za te ljude, ali se dobija utisak da to ipak nije Kaljevićev teren. Film je snimljen u klasičnom dokumentarističkom maniru i prosto odbija svojim pravolinijskim tokom. Možda nije bilo nužno Kaljeviću da svoj diplomski film shvati previše „ozbiljno“. On, koji se dvadeset godina trudio da demistifikuje i život i film, morao je da pronađe više hrabrosti da ostane dosledan svom umetničkom prosedeu. U svakom slučaju, treba mu oprostiti, tim pre što je „potajno“ nastavio da beleži dogodovštine Budala i onih okolo (B’dale na Kalemegdanu, 1981.), a to govori u prilog tezi da su Budale neiscrpne, a Kaljević neumoran. Ako na kraju samo letimično pogledamo i spisak filmova koje je Kaljević godinama strasno kolekcionirao, još jednom ćemo se uveriti u njegovu neizmernu ljubav i odlično poznavanje najtežeg filmskog žanra – filmske komedije. 208


2.2.2009

2:35

Page 209


Prva beogradska apotekarka Ivana Kaljevića

209


2.2.2009

2:35

Page 210


P.S. Ništa nam drugo ne preostaje nego da, posle svega što je u ovom tekstu rečeno, izrazimo žaljenje što su prilike u našoj kinematografiji takve kakve su i što je Kaljević u svojoj 32. godini van nje. Uzgred samo da podsetimo na neke primere iz drugih kinematografija u kojima je i mlađim ljudima pružano više poverenja. Na primer, Spilberg je svoj prvi film snimio u 21. godini života; Fasbinder je sa 37 godina života snimio 35 dugometražnih filmova; Majkl Nikols je svoje remek-delo Ko se boji Virdžinije Vulf (sa Liz Tejlor i Ričardom Bartonom) snimio u 23. godini, a Tarkovski je u Kaljevićevim godinama već snimao čuvenog Rubljova...

J. Denegri, „Suzan Sontag i fotografija“, predgovor knjige Suzan Sontag Eseji o fotografiji Dopunski komentar iz 2005. godine 3 Nema mesta sumnji da je Kaljević u to vreme već video Mek Larenov film 4 Gotovo identičan eksperiment, desetak godina kasnije, ponovio je Miloje Radaković u filmu Rej Čarls u bioskopu, i publika se isto ponašala 5 Jovan Jovanović, Filmograf, br. 12, 1979, str. 115 6 U to vreme takođe student FDU 1 2

210


2.2.2009

2:35

Page 211

INTERVJUI

M.B.P:

Miroslav Bata Petrović RAZGOVOR SA IVANOM KALJEVIĆEM (9. mart 1983.)

Nije uobičajeno da neko ko je pisao neku kritiku, pita onoga o kome je pisao „Šta misliš o mom tekstu“? Ne interesuje me, naime da li ti se tekst dopada ili ne, interesuje me, u stvari, šta misliš o zaključku koji sam izveo u svom tekstu, o zaključku da ti već dvadeset godina snimaš jedan film o Budalama u nastavcima, i da si uzgred snimio još po nešto? I.K:

Pa, to je tačan zaključak, ali ja o tome nikada nisam razmišljao niti sam to svesno radio. Ja sam od filma do filma pravio zasebne celine, i nikada nisam razmišljao o tome da će, jednog dana kada se poređaju po hronologiji, izgledati kao jedan film. Ja i danas razmišljam o novim filmovima o Budalama, a možda ću i profesionalno snimiti film o njima. Možda čak i sa istim glumcima. Oni nisu profesionalci, ali su, baš zato, za mene više od profesionalaca. To što oni mogu, to je samo njihovo i mislim da to ni najbolji profesionalci ne bi mogli bolje od Pante, Đoke, Duleta, Darka i ostalih. M.B.P:

Moj drugi zaključak je da su ti vaši filmovi, iako ih samo ti potpisuješ, u stvari vaše kolektivno delo; da ti filmovi ne bi bili takvi kakvi su ni bez njih ni bez tebe. Interesuje me koliko ti je druženje sa njima bilo inspirativno da od običnog zezanja napraviš jedan autorski stil? I.K:

Mi se družimo od malih nogu; oni su moji prijatelji od najranijih dana; mi smo živeli i rasli zajedno. Zajedno smo razvijali ukus i naklonost prema komediji. Nama se dopada da se zezamo i „igramo filma“, a sticajem okolnosti 211


2.2.2009

2:35

Page 212

RAZGOVOR SA IVANOM KALJEVIĆEM

ja sam prvi dobio kameru pa sam počeo to i da snimam. Ja obično diktiram šta pred kamerom treba da se radi, ali ne moram nikome ništa dva puta da objašnjavam. Savršeno se razumemo. Mi isto mislimo i isto osećamo. M.B.P:

I.K: M.B.P: I.K:

Da li ima u njima još nečeg što do sada nisi uspeo da izvučeš? Ne znam. Ko je sem njih još učestvovao u formiranju tvog filmskog stila?

Ja volim američke neme komedije, na njima sam odrastao. Zatim Monti Pajton, Luja De Finesa, Vudia, Pitera Selersa, Marti Feldmana, Deni Keja, Džeri Luisa delimično. To je tip humora koji meni najviše odgovara. Ali ja ne kopiram taj humor. Ja samo isto mislim kao i svi ti komičari koje sam nabrojao, iako su oni počeli da rade pre mene. M.B.P:

I.K:

Koji je smisao smeha?

Tako volim da živim... To mi je hrana. Ne volim plač iako znam da postoji. Jednostavno, ne želim ga u svojoj blizini. Volim smeh. To je duhovna hrana svakom čoveku. M.B.P:

Pre neki dan sam pročitao da smeh stimuliše rad srca tako što aktivira neke mišiće i krvne sudove u predelu ramena i dijafragme. A to znači da deluje i kao terapija. I.K:

To je potpuno tačno. To sam takođe saznao tokom studija farmacije, ali mislim da je ipak važnije to što se smeh doživljava kao duhovna hrana. Dakle, prvo hrana pa onda terapija. 212


M.B.P:

2.2.2009

2:35

Page 213


Kaže se obično da je film magična umetnost koja čoveka prosto opčinjava, hipnotiše... Sećaš li se nekih filmova koji su zaista na tebe tako delovali i koji su odigrali presudnu ulogu u tvom trajnom opredeljenju za film kao sredstvo izražavanja? I.K:

Ja pored komedije obožavam i mjuzikl, pre svega američki. Film Pastir Kostja smatram jednim od najvećih filmova u istoriji filma, iako to nije američki film. Za mene kao da jeste. Zatim, oduševljen sam Kabareom Boba Fosija, to je ever-green film i gledaću ga celog života kad god mi se ukaže prilika. Ja u svojoj filmoteci imam jednu skraćenu verziju sa najlepšim numerama (na super 8mm) pa je često gledam i nikada mi nije dosta. Onda Bal na vodi, pa Violinista na krovu Normana Džuisona; to je savršen film. Posebno me fasciniraju američke muzičke komedije. Slatka Čereti Boba Fosija, na primer, je remek-delo ovog žanra, a kod nas nikada nije prikazan – izuzev jednom na novosadskoj televiziji i to pod pogrešnim nazivom Slatko milosrđe. Tu je koreografija savršena; to samo Fosi može da napravi. M.B.P:

Zašto u tvom amaterskom opusu nema ni jednog pokušaja da snimiš mjuzikl? I.K:

Nisu mi padale dobre ideje na pamet. Kad mi bude došla dobra ideja uradiću mjuzikl sigurno, pa makar i na Super 8mm, iako to nije mnogo popularan žanr kod nas. Ja to volim, ali ne želim da radim po svaku cenu. Mjuzikl je težak žanr, i tu nema improvizacije. Zato ću se u njega upustiti tek onda kada budem siguran da ću napraviti dobar mjuzikl. M.B.P:

Šta je, u stvari, za tebe film? Zašto si se opredelio baš za taj medij, a ne za neki drugi? Koje su to njegove prednosti koje su ti potrebne da bi se u potpunosti umetnički izrazio? I.K:

Ja volim i slikarstvo i muziku, i sve ostale umetnosti, manje ili više, a 213


2.2.2009

2:35

Page 214


film je nešto više od njihove proste simbioze. On je neka vrsta nadgradnje svih umetničkih disciplina. Film mi pruža mogućnost da na najefikasniji način koristim i kombinujem elemente svih klasičnih umetnosti. A pored toga, film je masovni medij i preko njega mogu lako da komuniciram sa širim krugom publike, do čega mi je jako stalo. Ne znam zašto, ali najlakše se snalazim na filmu. Znaš, ja od svoje treće godine idem u bioskop i od početka mi se to dopadalo. To je iracionalno... Ja i danas kada se umorim od filma odem u bioskop da se odmorim. Film vlada mojim bićem i nisam u stanju da objasnim razloge, ni tebi ni sebi. Jednostavno, nemoćan sam. M.B.P:

Ti si, praktično, od malih nogu naučio filmski jezik kao što si naučio i maternji. To je prosto došlo samo od sebe. Međutim, čini mi se da si u pojedinim periodima, i pod uticajem nekih spoljašnjih okolnosti, pomalo lutao. Mislim, pre svega, na neke uticaje koji su na tebe delovali iz kino klubova, pa na Akademiji, i sl. Mislim da te pitam: u konačnom formiranju tvoje autorske ličnosti, koliki je udeo kino klubova, koliki Akademije, a koliko je onog izvornog, samoukog, spontanog ostalo u tvom filmskom izrazu? I.K:

O tome može da sudi samo neko drugi. Ja nikako. Teško da mogu da budem svestan svih uticaja. Sazrevanje se dešava u svakom čoveku i ono je uslovljeno zbirom svih okolnosti u kojima se to sazrevanje dešava. Promene se dešavaju pod spoljašnjim uticajima, ali bez naše volje. U mom slučaju, i kino klubovi i Akademija i pojedinci, imali su dosta uticaja, ali ja ne znam koliko je toga od ovoga a koliko od onoga. Ja sam prve filmove pravio crtajući ih na školskim blokovima. Pravio sam animirani film, sticajem okolnosti, nisam imao kameru. Kasnije sam snimao one prve filmove o Budalama. Kada sam se prvi put uključio u rad jednog kino kluba („Braća Marks“), ja sam to shvatio previše ozbiljno. Preplašili su me firma i pečat koje je Klub imao. To me je obavezalo da se „uozbiljim“, pa sam snimio filmove 365 i Šteta, a tako je lepo počelo. Kada sam shvatio da to nije tako ozbiljno, vratio sam se mojim zezalicama. Kasnije mi se isto desilo sa i na Akademiji. Gotovo da su me ubedili da film treba da bude samo seriozan, pa sam opet otišao sa svog terena. Drugim rečima, i klubovi i Akademija najviše su mi pomogli da konačno shvatim šta je moj fah. To im je najveća zasluga. 214


2.2.2009

2:35

Page 215


M.B.P:

Da li postoji opasnost da te „sutra“, u nekom „ozbiljnom“ filmskom preduzeću, koje ima pečat, opet prepadnu serioznošću i da te zavedu da opet pobegneš sa svog terena? I.K:

Mislim da to više ne može da mi se desi. Ništa više ne može da me prevaspita. Pa ni ako mi padne cigla na glavu – moja je glava tvrđa. M.B.P:

Možeš li da napraviš malu analizu domaćeg filma? Da li deliš moje mišljenje da je domaći film na repu svetskog filma, kao i naše kulture uopšte? I.K:

Slažem se. To ne mislimo samo ti i ja. Ali o tome zašto je to tako, nisam mnogo razmišljao. Ja jedino želim da pravim filmove i to dobre filmove. Ne mislim da bih bio neki preporodilac domaćeg filma. Imali smo mi izuzetne filmove i autore. Na primer: Pre rata Vuka Babića, pa Dr Soje Jovanović, Tko pjeva zlo ne misli Kreše Golika (to je sjajan mjuzikl), pa TV serije Grlom u jagode Srđana Karanovića, Više od igre Zdravka Šotre, Ko to tamo peva Slobodana Šijana, rani filmovi Miše Radivojevića, itd. M.B.P:

(...)

Postoje dva različita shvatanja filma, naročito kod mlađe generacije beogradskih kritičara. Jedni zagovaraju autorski film, dakle film oslobođen svih klišea (postoji samo autor i njegovo shvatanje filma), a drugi zagovaraju žanrovski film, odnosno smatraju da je dobar film samo onaj koji doslovno poštuje zakonitosti žanra bez velikih ličnih improvizacija. Ti u tvojim filmovima pokazuješ izuzetnu autorsku orijentaciju, a kad razgovaraš o filmu insistiraš na žanrovima. Šta je u stvari tvoja prava orijentacija? I.K:

Prvo, ja malo čitam kritike. Drugo, nisam čuo za takvu podelu kritičara. Treće, to me i ne interesuje. Četvrto, ja radim onako kako osećam film i nikada nisam svrstavao svoje filmove u žanrove. Žanrovske obrasce ne poznajem tako 215


2.2.2009

2:35

Page 216


dobro da bih mogao dosledno da ih primenjujem. Jednostavno, radim onako kako želim i kako mislim da je dobro, a da li će to pripadati ovom ili onom žanru, to me uopšte ne zanima. Jedino mi je na umu, kada pravim film, da on bude interesantan publici. Ja filmove ne delim na žanrove već na interesantne i neinteresantne. Žanrovska podela je nešto sporedno. M.B.P:

Za koju bi se vrstu, žanr, temu ili nazovi to ti kako hoćeš, uhvatio u svom prvom profesionalnom projektu kojim bi obeležio svoj ulazak u jugoslovensku zvaničnu kinematografiju? I.K:

Ponavljam, taj film će pre svega morati da bude interesantan za publiku. Ne želim da pričam o tome. Hoću da se ideje prvo iskristališu u meni. M.B.P:

Znači li to da bi se upustio i u ratnu temu ako bi procenio da film može da bude interesantan za publiku? I.K:

Volim da vidim dobar ratni film, ali to nije moj teren, jer ja rat nisam doživeo. M.B.P:

I.K:

A naučna fantastika?

Možda, ali samo u smislu komedije koja bi bila smeštena u takav okvir. U stvari želeo bih najviše da se bavim komedijom smeštenom u ovo naše vreme. Da kažem nešto o naravi ljudi koje znam... Možda neki nastavak Društva za zaštitu šašavih doživljaja. To je savremena tema – o našim ljudima. Mislim da bi se to dopalo ljudima. M.B.P:

I na kraju, gde i kada vidiš svoju šansu u domaćem filmu koji kuburi sa sredstvima? 216


I.K:

2.2.2009

2:35

Page 217


Pre svega, uopšte je ne vidim. Ipak, znam da bih pravio jeftine filmove, jer moje shvatanje filma ne zahteva velika finansijska sredstva. Moje osnovno izražajno sredstvo su gluma i geg, a to je jeftino. Ne interesuju me skupe kulise i kostimi, pirotehnika i sve ostale ambalaže u koje svoje filmove zavijaju netalentovani reditelji. ~~~~~~~~~~ (Ivan Kaljević je umro 1. jula 1998. godine i nikada mu se nije ostvarila želja da snimi dugometražnu igrano-eksperimentalnu filmsku komediju, u normalnim produkcijskim uslovima). M.B.P.

217


2.2.2009

2:35

Page 218

Miroslav Bata Petrović U ZATVORENOM PROSTORU

Izvod iz tekstova o stvaralaštvu Radoslava Vladića

Emisija sa Radoslavom Vladićem, nažalost, izgleda da je izgubljena ili, bar, nadajmo se, privremeno zaturena. U trenutku završavanja ove knjige, nije se ni nazirala mogučnost gde bi mogla da bude jedina sačuvana kopija te emisije. Bez Radoslava Vladića, ova knjiga bila bi nepotpuna, s jedne strane, a s druge, samom Vladiću bila bi učinjena velika nepravda. Zato sam razmišljao o dvema mogućnostima: da sa Vladićem napravim novi intervju ili da o ovom autoru napravim autorski tekst, poput onog o Kaljeviću, 1983. Od prve ideje sam brzo odustao iz prostog straha da danas (krajem 2005.) taj intervju ne bi mogao da bude onakav kakav smo već obavili deset godina ranije. Ne samo da je neponovljivo ono što je jednom dobro urađeno, već smo i nas dvojica deset godina stariji, a to znači skloniji nekritičkim lamentima. Druga ideja, pak, učinila mi se nedovoljno realnom, jer podrazumeva ponovno gledanje Vladićevih filmova i ocenjivanje iz jednog drugog vremena i drugog iskustva. Zato sam odlučio da umesto nestalog intervjua s Vladićem, u ovu knjigu uvrstim izvode iz kritičarskih tekstova koji govore o Vladićevom stvaralaštvu. Ako su već zamena, onda im je vrlina to što su autentični i Vladićevim filmovima savremeni. Pa, prema tome, možda i najbolja alternativa. Amaterski film najvitalniji izvor jugoslovenskog filma

...Nosilac prošlogodišnjih i ovogodišnjih prvih nagrada na festivalu, Radoslav Vladić, izgradio je sopstveni stil čija je glavna odlika individualnost i potpuno ovladavanje suštinom filmske umetnosti. Vladićevi filmovi (Marinela, Skoro će zima, Doručak, Kut) puni su atmosfere koja je osnovni element njegovog filmskog pisma. Vladić strukturalno jedinstvo gradi na kon218


2.2.2009

2:35

Page 219


trastima, i psihološkim značenjima pojedinih kadrova, bogatih odgovarajućom muzičkom podlogom. Izvanrednim kompozicionim studijama kadrova, koji plene svojom lepotom i stilskom ujednačenošću, Vladić postiže višeslojnost značenja nekih, reklo bi se ličnih, impresija o životu. Ne postoji predmet, linija u kadru Vladićevih filmova koji ne nose sadržajnu funkciju. Njegovi filmovi odišu mirnim ritmovima jednostavnosti i istančane poetičnosti. U filmu Doručak, Vladić koristi poznatu temu iz istoimene Preverove /Žak Prever/ pesme i na originalan način pojedinačnu sudbinu u završnim kadrovima prenosi u prostor univerzalnog. To je film u kome je čistota filmskog jezika sjedinjena s najboljim tradicijama filmske umetnosti. U filmu Kut, koji gledaoca ostavlja bez daha, Vladić na najsmeliji, originalan način, gradi poemu o materinstvu. U vokaciji jednog zaista dubokog umetničkog senzibiliteta kakav je Vladićev ova prastara tema ne nosi otužan ukus već viđenog, nego suprotno, lepotu praiskonske čistote i veličine... Vesna Vidojević, Student, 19. maj 1976. „Mala Pula“ oduševila

...Ono što je oduševilo gledaoce i žiri bila je neverovatna tendencija da se izađe iz okvira tradicionalnog pogleda kroz čarobnu perspektivu objektiva. Mora se istaći da je fantastična kamera Radoslava Vladića, koga su proglasili za budućeg Pintera, bila nešto što se u profesionalnom filmu retko viđa. V. Nedanoski, Praktična žena, 14. avgust 1976. Život viđen očima istine

...Biser 16. festivala, bez sumnje, delo je Radoslava Vladića Kut. Prva nagrada na festivalima u Beogradu, Novom Sadu i u Puli, potvrđena je i u Somboru. Delom je bez imalo suvišnosti, pojedinih trenutaka znalački i vešto, ispevana himna čovekovom dolaženju u život. Ljudi i biljke imaju nešto zajedničko što ih čini srodnim, kako u poetičnosti njihovog večnog obnavljanja, tako i u zajedničkom osmišljavanju sveg postojećeg. Mirnoća kojom teče film /teško je reći radnja filma/ neobična je suprotnost vrevi ulice, neizvesnosti kojom je život na ovoj planeti večito zaogrnut. Film zrači optimizmom, ali i 219


2.2.2009

2:35

Page 220

U ZATVORENOM PROSTORU

Doručak

Kugla u zatvorenom prostoru

Kuća Radoslava Vladića 220

Kut


2.2.2009

2:35

Page 221


upozorenjem, nezaboravnom opomenom... D. Kecman, Somborske novine, 15. oktobar 1976. Veče amaterskog filma

...Izvanredan sklad između umetničkog izraza i estetske organizacije pokazao je Radoslav Vladić iz Beograda u filmu Kut. Očistivši u maksimalno mogućoj meri svoje delo od priče u konvencionalnom obliku, on se ograničio na čiste forme. Nagota trudnice i šarenilo plodova oko nje zrače čas iskonskom radošću zbog obnavljanja vrste, čas gorčinom zbog sivila i apsurda bivstvovanja... O. Prodanović, Susreti, 19. novembar 1976. Povodom filmova Radoslava Vladića

...Ipak je potrebno naročito istaći Vladićev istančan osećaj za dramski naboj u okvirima jednog kadra i njegov snimateljski dar da stvori maksimum ekspresije i višeslojnost značenja kroz samu gamu filmske slike. Reč je o profesionalnom zanatu, koji dostiže stepen autentične snimateljske kreacije. Film Kut, kinematografska poema, posvećena mladoj ženi trudnici, odnosno njenom nagom telu, spada po snazi vizuelne, neposredno, „čulne“ metaforičnosti, među najlepše i najuzbudljivije evokacije ženskog tela i njegove erotske dramatičnosti. Studentski grad, publikacija, Beograd, 1977. Ovo je bila njihova godina

Ako je amaterizam, prevashodno, ljubav, traganje, a profesionalnost visok stepen stručnosti, majstorstvo, u svetu filma moraće veoma ozbiljno da se računa sa imenom Radoslava Vladića. Taj mladi čovek sa već osvojenih stotinak raznih priznanja, tokom jedanaest godina rada uspeo je da spoji u sebi amatera i profesionalca, u najboljim značenjima reči. Filmski amater, koji shvata amaterizam kao „istraživanje filmskog jezika“, profesionalac po dometu, on je prosto izbrisao granice između am221


2.2.2009

2:35

Page 222


aterskog i profesionalnog. Kako je to postigao? Jednostavno, kažu poznavaoci njegovog opusa - darovit je. On sam, kao da nije svestan tog jedinstva u sebi. Prvi dodir sa kamerom, prvi film snimio je 1966. godine. Od 1969. filmovi mu, uglavnom kratki, eksperimentalni, gotovo redovno donose nagrade s domaćih i stranih festivala. Do sada je ukupno ostvario oko 70 filmova kao snimatelj, od toga četrdesetak kao kompletan autor. Tu ubraja i one „amaterske“ i one druge, „profesionalne“ (ostvario ih je, kao režiser ili snimatelj, za TV Novi Sad i Beograd, kratkometražne za „Pan film“ i „Inex film“, namenske za Dom kulture Studentski grad). U ovom času Radoslav Vladić je apsolvent Fakulteta dramskih umetnosti, na grupi za filmsku kameru. Predsednik je Akademskog filmskog i TV centra DK Studentski grad... Politika, 31. decembar 1977. Magični kut Radoslava Vladića

U retrospektivnom programu festivala imao sam priliku da ponovo vidim desetominutni amaterski film Kut Radoslava Vladića, najznačajnije i najuzbudljivije delo jugoslovenske kinematografije poslednjih godina, tačnije od pojave Matićeve Teme 1. Pod „jugoslovenskom kinematografijom“ naravno podrazumevam čitav njen korpus, dakle, i profesionalni i amaterski film. Osnovna vrlina Vladićevog filma je upravo u tome da ga je gotovo nemoguće do kraja obrazložiti, da se pred nama tajanstveno otvara iz svoje magične ljušture i, opet, u nju sklapa, ostavljajući nas ošamućene i vaznesene. Kao kristal, iz koga se prelivaju višeznačne unutrašnje svetlosti, lebdi u kosmičkom mraku projekcija pred našim očima i nestaje. Kada sam prvi put gledao film, odjednom sam pomislio na Odiseju u svemiru, Stenlija Kubrika, a onda sam sebe zatekao pitanjem: u kakvoj vezi mogu biti Vladićev i Kubrikov film? Na nivou dijageze postoje nekakve dodirne tačke - tema, kao dominanta koja okružuje junake i kao determinanta njihove usamljenosti; fetus koji lebdi u Kubrikovom kosmosu, kao metafora njegove zapitanosti i nade, te asocijativna veza kristal-monolit. Ili je ključ tajne veze između ovih filmova u pojmu o m o t a č i konotacijama koje iz njega izviru, samo sa obrnutim predznacima. Kubrikov omotač je ljuštura vasione, Vladićev - zaštitnička utroba buduće majke. Ogoljeni fetus lebdi u praznom prostoru upirući zamagljeni staklasti 222


2.2.2009

2:35

Page 223


pogled prema Zemlji, ispod čijih plavih izmaglica se krije negde taj usamljeni dom, okružen belinom snega i crnilom tame, skrivajući u svojoj ljušturi najbezbedniji ovozemaljski kut, koji nas štiti do rođenja. Narcisoidna ženka majka neguje sa veličanstvenom samozaljubljenošću svoje telo - omotač, unoseći u njega programirane doze vitamina i oblažući ga odgovarajućim zaštitničkim preparatima kozmetike. Dobroćudna ironija autora ozaruje ove kadrove i prizore svetlošću ljubavi i poezije. Kosmos, kuća, kut.

Nije slučajno da se drugi Vladićev značajni film zove Kuća. Opet ta težnja za omotačem, za skrivanjem u zaštitničke pregrade predsoblja, sobe, špajza, kuhinje. Autor skromno determiniše svoju potrebu da snima ono što mu je najbliže /stan, žena u drugom stanju/, bez pompezne pretenzije da služi svetoj misiji umetnosti. Međutim, on to čini upravo na jedini mogući način - poetskom intuicijom. Uz srećnu okolnost da vrsnog saradnika ima u Vladiću snimatelju, koji se ponekad nameće ponekim zanatskim ukrasom, prizmama, makocrtačima i sličnim trikovima. Međutim, nikada do te mere da ugrozi autentičnost poetske inspiracije, koja za osnovu ima tu čežnju povratka u detinjstvo, i još dalje.

Kubrikov junak se reinkarnira nakon ubrzanog procesa starenja. Vladić želi da se vrati u stanje potpune besvesne stopljenosti sa materijom života. Kubrik dekomponuje junaka, galvaniziranog magnetskim silama beskraja, Vladić žudi za poistovećivanjem sa vlagom i toplinom materičkog mikrokosmosa. Vladić stoji na ulazu života, pitajući se kako tu ostati, Kubrik na izlazu života zapitan - šta je posle? A to će reći, u suštini, muče ih isti problemi. Pre svih - problemi čovekove prirodne usamljenosti i bespomoćnosti. Slogan koji najavljuje Spilbergove Susrete treće vrste tvrdi da nismo sami. Vladić i Kubrik tvrde da jesmo sami. Svaki čovek je kosmos u kosmosu. I sve što ima početak mora da ima i kraj. Uključujući i kosmos. Nikola Stojanović, Sineast, broj 39, Sarajevo, Ljeto 1977 - 1978. Sjećate li se Radoslava Vladića?

...Pred „Studijevim“ žirijem i ove je godine stajala odgovornost da među 155-oricom autora, koliko ih je bilo, odabere i nagradi samo jednog. Nakon projekcije alternativnog filma Poljana Radoslava Vladića više 223


2.2.2009

2:35

Page 224


nije bilo dileme tko će biti dobitnik. Istog mišljenja bio je i službeni žiri, te mnogi drugi. Na kraju, Vladić je napustio MAFAF s pregršti najboljih nagrada. Tko je Radoslav Vladić? Mnogima dobro poznat autor 114 filmova koje je potpisao kao snimatelj, a 41 kao reditelj. Za one koji pamte špice TV emisija on je autor mnogih kratkih TV filmova... M.B, Studio, Zagreb, 12. avgust 1978. Filmovi mladih autora - polazište za nova istraživanja

...Prvi film Radoslava Vladića koji sam vidio je Marinela. Fascinirao me je zanimanjem za detalj i otkrivanjem poetske ljepote i elementarne emocije u sitnim, beznačajnim stvarima. Doručak se pak odlikuje dotjeranošću, gotovo do geometrijske idealnosti. Taj svojevrsni esteticizam, sklonost preciznosti i dotjerivanju, uljepšavanju i skladnosti glavna je odlika većine Vladićevih filmova. Mirnoća i jednostavnost naprosto plijene ljepotom i teško je naći izraz koji bolje karakterizira te kadrove nego da su naprosto lijepi. Dotjeranost forme je i implikacija sadržaja. Tako, formom, Vladić denotira znak pridavajući mu, konotativni sadržaj. Mnoštvo je asocijacija moguće na te oblike. Unutrašnja (likovna) organizacija kadra (mizanscen i glumci) određena je mirnom senzibilnošću. Poglavito je to vidljivo u filmu Kut, najlirskijem Vladićevu djelu. Bavljenje tijelom trudne žene otkriva svu ljepotu majčinstva, lišavajući je bilo kakve lažne patetike, i daje mu iskonski značaj čovječnosti. Vladić je autor koji insistira na fotografiji. Njegova je kamera naprava za materijalizaciju ideje. Iako u njegovim filmovima voće jest voće, svaki kadar obiluje nizom detalja koji konotiraju daleko više od puke činjenice da je voće voće. Njegovi filmovi Marinela, Kut, Poljana i Doručak imaju mjesto u svakoj kinoteci. Mata Bošnjaković, Filmska kultura, broj 116 - 117, Zagreb, 31. januar 1979. Filmovi BAFF-a

...Film Radoslava Vladića Poljana možda je najcelovitije, najujednačenije u poetskom smislu najdorečenije delo ovog festivala. Dug hod kamerom kroz autentičnu scenografiju autorovog detinjstva, vešto, razgovetno 224


2.2.2009

2:35

Page 225


i nenametljivo plasiranje pojedinosti iz arsenala njegovog sećanja, kao i tople nadahnuto obrađene poslednje sekvence s kišom i sa sentimentalno-vedrom pesmicom dečijeg hora uneli su u našu emociju na neobičan način široke prostore prvih susreta i prvih iskustava sa svetom u nama i svetom oko nas... Miodrag Novaković, Bilten BAFF-a, Beograd, maj 1980. Tri filma Radoslava Vladića

...i u filmu Poljana, toj uzavreloj reminiscenciji na vlastito detinjstvo, i u filmu Kuća, toj apoteozi istinske ljudske osećajnosti, Vladić u svom remekdelu Kut maltene iznebuha, otvara ovaj suštinski prostor razumevanja, koji će retroaktivno osvetliti sav njegov opus, pa i ova dva filma. Kao istinsko poetsko ostvarenje, Kut je doista neprepričljiv film, nešto integralno i nedeljivo, pa samim tim i nemoguće za ma kakav racionalno rasvetljen utisak. Ono što od njega ostaje kad se izgleda, isto tako se ponaša, deli u nama i sa nama, nudi nam se kao osećanje, kao trijumf duha nad materijom, kao sama ontologija. I doista, kako i na koji način pojasniti sve ono što nam Kut nudi, kako taj ukus naše vlastite egzistencije i naših primisli o suštinskim pitanjima nas samih pojasniti, a da se ne upadne u retoriku, da se izbegne svako moguće pojednostavljivanje, svaki mogući pragmatizam? Nesumnjivo jedno od remek-dela jugoslovenskog filma. Kut je energetski izvor sabijen u nepunih desetak minuta projekcije, nedoumica o tome gde smo, šta smo i kako smo to što jesmo, veličanstven poetski miting materinstvu, ironična opservacija o našem vlastitom begu iz ove realnosti u taj svet nestvarnog, narcisoidna studija jedne majke koja kremama neguje svoju ne manje veličanstvenu tajnu, ono nepojamno, ono neobjašnjivo što je samo čoveku dato da misli, da nedoumeva nad tim, da beleži svoje vlastite poraze sa svim tim gotovo nepojamnim naplavinama u stisci vremena između pitanja postavljenih samome sebi, a o sebi samome i spoznaje da mu je odgovor na njih još jednom izmakao... Severin M. Franić, Filmograf, broj 18, Beograd, zima 1980. Vidna razbuđivanja

...Labuđi pjev jednog vrsnog autora! Radoslav Vladić i Poljana, pre225


2.2.2009

2:35

Page 226


divna dokumentaristička skaska o sjećanjima na djetinjstvo, zasluženo nose put Beograda Grand prix ove manifestacije. Vladić je završio Akademiju i koraci ga već odvode u profesionalne filmske vode. Juče – Kuća i Kut, danas Poljana... šta sutra očekivati od njega? Bilo bi dobro i lijepo ponovo se sresti sa nekim od njegovih neprofesionalnih ostvarenja. Ako ne bude tako, kažimo – hvala Vladiću. Njegovo ime piše dio istorije neprofesionalnog filma. Mirko Kostović, Sineast, broj 51/52, Sarajevo,1981. Konformizam, nema šta

Antistav ili epilog, kojim se ovogodišnji Festival jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometražnog filma dovodi u stadij vlastite besmislenosti i društveno-kulturne nedovoljnosti, pa i izlišnosti, sadržan je u tužnoj sudbini autora Radoslava Vladića i u prećutnom zanemarivanju njegovog remek-dela i najboljeg filma Festivala, Kuta. Možda i grešim kada kažem da je u pitanju slučaj koji iritira, jer se i ovom prilikom, kao i ranijih godina, ispostavilo da biti nagrađen od strane žirija i strpan u istu vreću sa ostalima nije baš neka velika čast za autora koji drži do sebe i koji se manje nameće sobom samim a više svojim delima, pre svega svojim opusom.

Radoslav Vladić je doista skroman autor, koji će mi oprostiti što sam se usudio da ga proglasim najboljim autorom na ovogodišnjem Festivalu i za kojega znam da će se na mene opasno naljutiti zbog svega ovoga. Ali, koliko i da mu se sveti to što je skroman i nenametljiv, toliko u svemu tome ima nečeg prkosnog, nečeg što samo autentični autori znaju, što umeju i što, uostalom kao malo ko i cene. U svemu tome ima nečeg ekskluzivnog, pre svega radnog, nečeg što izmiče racionalnom sudu kritičara, nečeg zapravo neobjašnjivog. Za mene i za moj ukus, za moje poznavanje ljudi i za moje znanje, Radoslav Vladić je upravo takav autor, stvaralac od nerva i čovek od umetnosti, mislilac koji manje filozofira a više radi, čovek koji, kao i ostali veliki umetnici, misli pre svega kamerom, ne samo stoga što je po profesiji i sam filmski snimatelj. Ne, dakle, samo zbog toga, već pre svega zato što je svestan da je pogledati kroz kameru već način na koji mislimo životom i umetnošću kojom se bavimo, Radoslav Vladić je i mogao kao debitant ući u trku sa ostalim svojim kolegama, ma iz nje izašao i kao poražen. Naprosto, mogao je jer je shvatio da festivali nisu to što jesu ako se pojedinci na njima između sebe bespoštedno takmiče, već da su fes226


2.2.2009

2:35

Page 227


tivali tu jedino stoga da bi se na njima nešto videlo i da bi publika sa njih odlazila zadovoljna ili ne, svejedno, ali ne i ravnodušna, kao ove godine. Svojim filmovima, prikazanim na ovom Festivalu, Vladić doista nikog nije ostavio ravnodušnim. Mnoge je, kao za pakost, razočarao, mnoge je naterao da mu zvižde, ali je mnoge naterao i da mu se dive. Između onih koji su mu se divili i sam sam se našao, uveren tada kao i sada da je Vladićev Kut nakon Theme 1 Ivice Matića, najreprezentativnije delo jugoslovenske kinematografije u poslednjem desetljeću. A da konstatujem tako nešto, pa samim tim i da se konfrotiram sa svima onima koji misle drugačije, imao sam i te kako čvrstih razloga, čak neoborivih. Od svih autora viđenih ove godine na Festivalu, da li stoga što je snimatelj po struci, u svom Kutu Vladić je pokazao još najviše osećanja za plastične vrednosti filma, za funkcionalno korišćenje svih tehničkokreativnih mogućnosti kamere (prizma, mekocrtači itd.), za stvaranje prisne atmosfere sa motivikom i za njenim neposrednim opserviranjem, kako u vizuelno-čulnom smislu reči tako i u misaono-poetskom. S druge strane, opet, na nivou ambicija ekspliciranih filmom, Vladić se ponajmanje bavi pretencioznim društvenim temama, motivikom koja zadire u svakodnevicu, sadržajem koji je kao prepisan iz nekih novina. Ali, istovremeno, to još uvek ne znači da su njegove ambicije sadržane izvan ovog našeg konkretnog života, da je, kao mislilac, po struci Vladić sušti metafizičar što se zatvorio u krletku svoje metafizike pa po vasceli dan filozofira i troši i onako dragoceno ljudsko vreme. Ne, na protiv, Vladić je sve drugo samo ne ni suhoparni feljtonista ni nadmeni metafizičar, i to je ono što mnogi nisu razumeli gledajući ovaj njegov film, što mnogi nisu želeli da shvate, pa ni prihvate. Osetljiv na sve što je racionalno odgonetljivo, što je banalno u svakodnevnom smislu te reči, i ovom prilikom Vladić je pokazao upravo briljantan osećaj, ne za svakodnevicu koja se potom izdaje za život sam, koliko za sam život koji transformiše u nešto ljudski svakodnevno, u nešto ljudski najlepše, svega ljudskog najdostojnije, u nešto što je bit samoga života, život u trenutku svog vlastitog nastajanja. Umesto da od pojedinačnog ide ka opštem, na motivu budućeg materinstva ili materinstva u svom poslednjem stadiju, svejedno, Vladić kreće zapravo od opšteg ka posebnom, od makro-kosmosa prema mikro-kosmosu, ali ne u tom smislu što će i jedno i drugo racionalizovati, koliko u tom smislu što će samu misteriju materinstva ostaviti takvom kakva jeste, insistirajući na gotovo kosmičkim razmerama njene pojavnosti. I doista, šta je drugo ta veličanstveno buduća majka koja se maže pomadama po golom telu na kome 227


2.2.2009


2:35

Page 228

je iskočio stomak bremenit novim životom nego sam kosmos, ono nepojašnjivo i neobuhvatno, koje u sebi krije nešto što je još uvek samo gola apstrakcija, nešto što još uvek prevazilazi naš krhki razum, naše svakodnevne utiske? Šta je, dakle, ta majka ako ne kosmos sam? Šta su sve te pomorandže, limunovi, ti savršeni oblici prirode, što joj padaju u krilo, što se neprestano vraćaju tom telu-omotaču, šta su drugo ako ne Vladićev dobroćudno ironični uvid u samo savršenstvo kosmičkih oblika? Ne zalazi li tim svojim ironičnim plamsajem i sam Vladić u stanje misterije, kada se i sam oseća kao onaj koji bi i sam ušao u taj svemir, ne da bi se oslobodio svega oko sebe nego da bi se iznova našao već po sebi? Na sva ova pitanja Vladić pruža i ne pruža odgovor, već prema tome kako se primaočev utisak neposredno tokom i nakon projekcije sređuje. Umesto odgovora Vladić nudi misteriju, nudi nam raspon, poeziju samu, potrebu da iz stanja u kome se nalazimo ukoračimo u taj kosmos neizvesnosti koji majka gotovo narcisoidno neguje, a koji, napušten i sveden u negve materijalnog života iznebuha poprima auru problematičnosti, jednog ritmom i tempom žestoko impregniranog luka, čija nas tragičnost vazda opominje na to gde smo nekada bili i šta smo propustili bežeći u neki drugačiji svet, svet bez izlaza i svet u kojem se svaki uzmak plaća novim dramskim akcentom, svako popuštanje novim ciklusom stradanja i nedomašivanja. Umesto odgovora, dakle, Vladić nam evo pruža sam oblik, mogućnost da se iznova nađemo, bar željom što u nama klija, tamo odakle smo jednom krenuli, transformišući od embriona u savršen materijalni oblik, tamo gde možda i bar u snovima tinja mogućnost da od savršenog materijalnog oblika iznova transformišemo u samu kosmičku energiju, ne u nešto što je savršeno do nesavršenosti, nama na sliku i priliku, koliko u nešto što je bitno drugačije od nas samih. Stoga, Vladić i gradi film kao mikrokosmički amalgam makrokosmičkih valera čovekove prirodne usamljenosti i bespomoćnosti Kubrikove Odiseje u svemiru, stoga i gradi film u traganju za savršenim oblicima egzistencije, savršenijim od forme koja smo mi sami i stoga se još uvek potajno nada da će uspeti vratiti se u okrilje te narcisoidne majke koja se brižno maže kremama, negujući to savršenstvo u sebi i ne mareći za sve nas, koji i dalje smatramo da je ono što jesmo u istoj meri i ono što smo želeli...Od svih autora i svih filmova viđenih ove godine na Festivalu, Radoslav Vladić i njegov Kut nametnuli su mi se kao briljantna kritika svega onoga što sam video, kao film u odnosu na koji sve ostalo poprima karakter igre za laku noć. Severin M. Franić, Književnost, broj 7-8, Beograd 1981. 228


2.2.2009

2:35

Page 229


dine

Razgovori o filmovima na I Festivalu „Alternative film“ 1982. go-

Učesnici: Vladimir Petrić, Sava Trifković, Božidar Zečević, Joca Jovanović (Poljana, Radoslava Vladića)

Petrić: Vi ste obojica videli ovaj film? Trifković: Da, mnogo puta. Jovanović: Bilo bi zanimljivo, Vlado, Vi ste ga videli prvi put... Petrić: Pa evo, ovako: Ja mislim da je to izvanredan primer filma koji bih ja nazvao potragom za izgubljenim prostorom, jedan vrlo personalan film, jedan od najintenzivnijih kinestetičkih doživljaja koje sam ovde doživeo zbog onog perpendikularnog kretanja kamere. Zanimljiv je i odnos između pratećeg teksta koji ističe personalni element i vizuelne objektivizacije koja je postignuta ponavljanjem perpedikularnog trevelinga. Kinestezija je pojačana vibriranjem kamere koja svojim hodom naznačuje korake autora. Imam utisak da bi se na kinestetičkom planu pojačao taj utisak kada bi se u zvuku dodali koraci recimo po trotoaru, po zemlji, po šljunku...Ali, ipak, vrlo me je razočarao što je na kraju dao ilustraciju pesme, sa statičnim montažnim kadrovima. Ja sam mislio da će tu doći do jedne apstrakcije, da će kamera ući u lišće i ponirati u prostor, a ne ilustrovati prostor slikanjem šume, listova, kiše, itd. Međutim, i pored svega što sam rekao, ovaj film je za mene nealternativan, on ne spada u ono što mi ovde radimo. Pri tome ponavljam: jedan od najkinestetičkijih doživljaja. Jovanović: Moguće je da postoji izražen kinematički doživljaj a da film ne bude alternativan? Petrić: Kako da ne. Kažem vam - da mi sada prikažete Ejzenštejnove Odeske stepenice, ja bih bio još više kinestetički stimulisan, ali ne bih tu sekvencu uvrstio u moju listu. Trifković: U stvari, kada malo bolje razmisliš, Vladina primedba da to nije al229


2.2.2009


2:35

Page 230

ternativan film ima osnova. Jovanović: To je ono što ja pokušavam danima - da se nađu parametri šta je alternativno. Ako Vi kažete da tu postoje kinematografski elementi koji su preobrazili realnost, a čim kažete da imate doživljaj oni jesu... Slažem se da kraj ima narativno rešenje, ali u prvom delu mi imamo jedan oniričan prostor i onirično vreme. Petrić: Ali to autor ostvaruje nealternativnim putem. Kao što sam rekao: ovo je najveći kinestetički doživljaj koji sam imao u ovoj dvorani, ali ne uvrštavam ga u alternativni film. Trifković: Drugim rečima, to je dobar film, ali nije alternativni film. Petrić: Jednostavno - ne uklapa se u okvire ovog festivala. Ja lično obožavam pokret kamere kroz prostor, ali zbog toga ne smem da zanemarim ono zbog čega sam pozvan da budem član ovog žirija. Jovanović: Pokret kamere je ostvaren konsenkvetno! Petrić: Konsenkventno do kraja. Nikad mi nije bilo dosadno. Nekoliko puta sam imao skoro dodirni, senzualni doživljaj, recimo kada kamera prolazi kroz ono dvorište između rublja koje se suši na konopcima. Jovanović: Ali znate šta, za mene je alternativni film onaj film koji uspeva da preobrazi tu predmetnu realnost u pravcu jedne oniričke realnosti. Petrić: Da, ali to se može postići na dva načina - može se ostvariti genijalno na nealternativan način i genijalno na alternativan način - što ja ovde još nisam video. Kvalitet ovog filma, tog preobražavanja o kome govorite, nije urađen na alternativan način... To ne znači da nije uspeo na neki drugi način. I druga stvar: ako je alternativan to isto tako ne znači da je film i dobar. Jovanović: Ja mislim da je alternativan i da je dobar. Petrić: Vi ga onda stavite, na svoju listu. Ja bih ovom filmu, da je bio na kratkometražnom festivalu u Domu sindikata dao jednu od nagrada, za tzv. personalni (osobni) film. To je subjektivno viđenje prostora, to je sinematička potraga za izgubljenim ambijentom. Slika stalno govori - ovde se nešto desilo. Autor - kamera - ističe da je tu već jednom boravila. Vrlo retko se pokret kamere kroz prostor usaglašava sa tekstom. Tako da tu nije data samo informacija o ambijentu, nego jedan čulni doživljaj, maltene kao fiziološko prolaženje kroz prostor... „Alternative film 1982“, publikacija, Beograd, 1983.

230


2.2.2009

2:35

Page 231

Miroslav-Bata Petrović A MOVIE

Neobjavljeni razgovor sa Ivanom Obrenovim

Sa Ivanom Obrenovim sam, takođe, imao nameru da pravim emisiju na „Art Kanalu“. Ali, ritmovi nam se nisu uklapali, s jedne strane, a s druge strane imao sam nameru da ga ostavim za kraj, kao ličnost sa kojom je pogodno praviti rezime.Međutim, 1996. godine serija je prekinuta i sa njim nikada nisam napravio taj razgovor. Mnogo godina kasnije, radeći na ovoj knjizi, pronašao sam beleške koje sam verovatno pripremao za tu emisiju. One čine kroki njegovog autorskog portreta. Evo tih crtica. Kroki

Prvi put sam ga zapazio na festivalu, za koji se danas čak i ne sećam u kom je gradu bio - u Novom Sadu ili Somboru, u svakom slučaju, ‘71. ili ‘72. godine. Gledao sam njegove prve filmove: Devojčica u žutom kaputu i Obično uvek ili svaki dan. Divio sam se čistoti i jednostavnosti sa kojom je govorio o usamljenosti i emotivnoj otuđenosti. Upisao je montažu na Fakultetu dramskih umetnosti, što je bila izvesna prekretnica u njegovom stvaralaštvu. Počeo je da se bavi filmom na strukturalistički način (Montaža atrakcija, 1973. godine). Jedan poseban krug filmova, po meni, čine filmovi sa „skrivenim značenjima“ iz perioda ‘73. - ‘75. godine. (Velika crvena vodena dvorana, Zbogom Lodoviko, Srna...). Tačnije to su filmovi u kojima i ne treba tražiti racionalno dešifrovanje „značenja“, već ih treba doživljavati kao jednu filmsku artikulaciju emocija i doživljaja. Dakle, oni nisu iracionalni, već su racionalno emotivni. 231


2.2.2009

2:35

Page 232

A MOVIE Najzreliji filmovi, to jest, filmovi koji su postali Obrenovljeva „identifikacija“ su Izdah i A movie 68. Kada se među filmadžijama pomene Ivan Obrenov, prva asocijacija je na ova dva filma. Oni su nastali negde u vreme kada je u celoj našoj generaciji već počela da se kristališe svest o „alternativnom filmu“, kao vrsti filma koja nadrasta tzv. „eksperimentalni film“ i radikalno dovodi u pitanje sve kodove i iskustva konvencionalnog filmskog izraza.

Izdah Ivana Obrenova

Pripadao je jednoj izuzetno interesantnoj i umetnički bogatoj generaciji autora. Ali se nije mnogo družio s nama. Pripadao je Akademskom filmskom centru Doma kulture Studentski grad, ali nije u njemu provodio mnogo vremena. Pripadao je jednom širem pokretu „post-šesetosmaške“ umetnosti, ali je bio nekako povučen u sebe i van ključnih događaja. Zato je, po meni, najviše od nas ostao svoj i imun na uzajamne uticaje. Da li je to bio svesan ili intuitivan strah od tuđih primesa? B. Neumesan intervju

Pri kraju rada na ovoj knjizi imao sam dilemu: da li da sa Obrenovim sada (2005) pravim intervju ili da uradim nešto drugo? Došao sam do zaključka da bi taj intervju bio neumesan i možda nekorektan prema drugim autorima. Jer, između intervjua sa Ivanom Obrenovim i intervjua sa Nikolom Đurićem, Ivkom Šešićem, Slobodanom Mičićem, Svetom Novakovićem, Mišom Miloševićem, Bojanom Jovanovićem i ostalima, stajalo bi vreme od deset godina – u 232


2.2.2009

2:35

Page 233


korist Obrenova - deset godina mogućnosti za dublje promišljanje svega. Ne mislim da bi svi oni danas govorili nešto drugo ili pametnije nego što su govorili pre deset godina, ali tih deset godina svakako bi se odrazilo na relaciji objektivno-subjektivno-emotivno. S druge strane, ni Obrenov ni ja nismo više oni isti ljudi koji smo bili pre deset godina kada je trebalo da dođe do tog intervjua. Zato sam odlučio da Obrenovu dam šansu da sam kaže za ovu knjigu ono što želi da kaže ili što misli da je umesno. Bez ikakvih mojih pitanja, potpitanja ili usmerenja. I, evo te ispovesti.

233


2.2.2009

2:35

Page 234

Ivan Obrenov EPITAF JEDNOJ UMETNOSTI sporo umiranje snova Film je uspavanka; najneviniji i najnedužniji oblik molitve. Molitvu je teško dohvatiti, a još teže ju je dogoditi. Postoje majstori filmske umetnosti kao što su: Karl Teodor Drajer - Stradanje Jovanke Orleanke, Fric Lang - Nibelunzi, Tarkovski - Stalker. To su čarobnjaci koji žive u šumama, u kolibi, u planini, u pećini. Njihova crkva je velika zelena dolina; oni su skulptori vremena, majstori koji vreme mogu da osakate, produže, oblikuju. Poznavaoci su samurajskog reza, čudesnog plana lica, i jednog i lica drugog glumca; i u tom dodiru nastaju astralni tragovi filma. Oni su dobro raspoređeni pod nebom. Dobar moreplovac pod tom zvezdanom stazom ume da putuje. Nažalost, postanu ostrvo i imaju ostrvsku bolest. Imao sam radost da sam kao mlad čovek bio probuđen oblikom filozofskog čuđenja i imao sam radost da sam na svojoj filmskoj retrospektivi sreo Mihovila Pansinija, da sam u kući Ivana Martinca upoznao njegove goste: Vlatka Gilića, Želimira Žilnika; da sam gledao filmove Francija Slaka, Slobodana Valentinčiča, da mi je Velimir Velja Stojanović, jedan od najznačajnijih poznavalaca Ozua dao Grand prix u Sarajevu za film Izdah. Imao sam profesora, doktora teorije filma, Dušana Stojanovića, koji je za nekoliko mojih filmova rekao da su to potkožni filmovi; da je osluškivao epidermu filmskog jezika. Moja forma nije dugi film, iako sam na Uzašašću bio saveznik jednom mladom čoveku, Zoltanu Bičkeiju; i to je jedini dugi film na koji sam pristao da potrošim nekoliko nedelja svoga života. Moja forma je bio alternativni film, film koji je u zemlji u kojoj je vladala politička policija, u zemlji u kojoj su se oficirska i udbaška deca bavila celuloidnim spomenicama, prčkala i krmeljala u toj umetnosti, bio je forma alternative. Kultura koja u muzici ima Ekatarinu Veliku, u filmu značajan pokret. 234


2.2.2009

2:35

Page 235

Ivan Obrenov

On je još uvek u opticaju, ali, na neki način, u katakombama. Ovih godina (2004/2005) pokušavaju u Domu kulture Studentski Grad da naprave njegovu genezu. Zašto čovek drhti pred filmom ili zašto mu pokloni svoju krvotočinu? To je lično iskoračenje. Naš mali život je kratak, pun je neizvesnosti i smrtnih opasnosti; iznenadnog poništavanja, i lako možete budaliti kroz njega za nešto gvozdenih parica. Ali, duhovni uzlet je lična disciplina i lična merna jedinica i specifična težina merne jedinice, kojom Vi merite umetnost, Vi poznajete svetlopis, Vi razumevate filmske hijeroglife, Vi po samurajskom rezu znate njegove moći ili po mizanscenu znate njegovu tajnu, a o dramaturgiji, kao cerebralnoj pletenici jedne filmske umetnosti ćutite. Kada Antonioni, Viskonti, Breson, Godar, Bergman, kada Venders, kada Šlendorf, kada Martinac ili Gilić, bilo gde u svojoj laboratoriji, u svojoj maloj radionici prave film, Vi ćete ga prepoznati. Prepoznaćete najfiniji drhtaj njihove duše koji oni daruju bez „za uzvrat“. U toj umetnosti je onda čovek kao neki monah; pripadate jednom monaškom bratstvu koje daruje svoje najlepše istine, svoje osvajanje slobode u sebi ili osvajanje slobode izvan sebe, tamo nekom, u nekom redu, na nekoj maloj bioskopskoj stolici, u nekom dubokom mraku. Moji filmovi izvan mene ne znače nikome ništa. Ponekad se pojave kao neka retrospektiva, ili kao jedna pojedinačna suza, ili kaplja iz ptičijeg kljuna. Oni nisu nikada imali komercijalni efekat, nisu bili nešto posebno pobunjenički, ali su u jednom vremenu titoizma bili jedan nebeski štral kojim je čovek mogao slobodno, ličnom stazom, da putuje. U umetnosti je to onda nešto što autor filma može zvati svojom iskrenošću, svojim iskupljenjem, svojim dubinskim osluškivanjem iznutrice tragova svih onih kojih više nema, a ti si razlog za njihovo postojanje. U ovim užasnim vremenima u kojima sam stvarao svoje filmove, izgubio sam prijatelje koji su izgubili život osvajajući geografije koje su crtale nečije hemijske olovke. Neke od učitelja dugo nisam video. Samo tako, od nekoga čuješ da ti je neko mahnuo krilom. A umetnost se ne bavi svakodnevicom, ne bavi se političkim dresovima, ne trguje se i ne pravi se od nje dobar paprikaš; umetnost jeste i samo je treba prepoznati. U gradu, u ovom kokošinjcu u kojem živim, dolazeća umetnost teško je prepoznatljiva; ili oni koji će tek biti pesnici to će tek biti. Ovi ovde ne znaju da prepoznaju one dolazeće. Žive prošle vekove i vole umetnost prošlih vekova. 235


2.2.2009

2:35

Page 236

EPITAF JEDNOJ UMETNOSTI

Biti savremenik umetnosti dolazećoj ili biti savremenik savremenicima u umetnosti, to je bila alternativa; i najlepši dar koji mi je ostao to je jedna vrsta duhovne obaveze da prepoznam darovit rukopis u mladom čoveku, da prepoznam njegovo delo, da se prepoznate, na bilo kom mestu i u bilo kom vremenu. Ako je film istinioznost pokrenuo u čoveku, lično osvajanje slobode stavio na pijedestal vrednosti, onda kao umetnost pristaje uz najlepše soprane ili najčudesniji baletski pokret. FILM, ta tajna pokretnih slika, taj treptaj, povremeno u Vaš život uđe kao neko ko ume da se o Vama seća onako kako se više niko o Vama ne seća i onako kako se Vi o sebi više ne sećate, jer je to bilo davno. Samo je film sačuvao od propadanja u vremenu ono što ste bili ili ono što jeste.

236


2.2.2009

2:35

Page 237

INTERVJUI

KA „ČISTOM FILMU“* Razgovor Severina Franića sa Miroslavom-Batom Petrovićem

SEVERIN M. FRANIĆ: … Pre nego što iole krenemo u razgovor o filmu Čudesan san Dzige Vertova dozvolite mi nekoliko uvodnih (ili, ako hoćete, uzgrednih) napomena, iz prostog razloga jer mi se čini da smo se do danas veoma retko nalazili u situaciji da gledamo filmove koji u odnosu na tzv. produkciju tradicionalnih vrednosti, predstavljaju sasvim konkretan i izvestan pomak u stranu, naime ostvarenja koja te tzv. tradicionalne filmske vrednosti, ili radikalno dovode u pitanje ili, ne obazirujući se na njih, svoj smisao i rezon traže u mogućnosti paralelne egzistencije sa produkcijom koja ih u principu ne uvažava. Ako je, pri tom, tačno da se u okviru YU-kinematografije tzv. „alternativni film“ još od kraja rata javlja više-manje „s mene pa na uštap“ te da njegovu pojavu neminovno treba locirati na same početke šezdesetih godina, kada se pojavio, kako o tome svedoči Vicko Raspor u tekstu „Događaji u Areni 61.“, film Carevo novo ruho, Ante Babaje, koji nažalost, nije sačuvan, onda se i ovom prilikom nalazimo pred pitanjem na koje svi i dalje čekamo odgovor. Da li ćemo uspeti ili pak ne da do njega dođemo, o tome ni u ovom trenutku nisam u stanju precizno da govorim i da dotičnu nedoumicu činjenično obrazlažem, međutim, ako je šta jasno, jasno je samo to da se tek nakon 11 godina od Babajinog pokušaja, u YU-kinematografiji javlja autor koji je u mnogome blizak tzv. „alternativcima“ – Tomislav Radić (Zagreb, prim M.B.P.) sa filmom Živa istina. Te iste godine i sa njim rame uz rame, na YU-kinematografsku scenu kročio je i Miloš Radivojević, čovek koji će domaći film zadužiti nekolicinom filmova izrazito nekonvencionalnog karaktera – filmom Bube u glavi, jednako kao i filmovima Tekst je objavljen u časopisu YU FILM DANAS, jesen-zima, 1991, kao autorizovan dijalog sa tribine u okviru Beogradske smotre jugoslovenskog filma, a povodom premijernog prikazivanja filma Čudesan san Dzige Vertova, Beograd, Dom omladine, avgusta 1990. *

237


2.2.2009

2:35

Page 238

KA „ČISTOM FILMU“

Bez i Testament, a poslednji u nizu filmova koji ulazi u taj korpus svakako je i film Slučaj Harms Slobodana Pešića od pre dve godine. Svaki od ovde navedenih filmova, dakle, na svoj način alternira tzv. konvencionalnoj produkciji, a kada kažem „konvencionalnoj produkciji“ to ne znači drugo do kinematografiji koja je svojim unapred ozakonjenim standardima već u startu definisala i označila kako treba i stvarati i gledati i tumačiti dugometražni film i o koje se zakone, s obzirom na ovaj, reditelj ni u kom slučaju ne sme ogrešiti… Konačno, i uprkos svim tim odavno već prokazanim „pravilima igre“, doživeli smo i to da, godinama baveći se amaterskim filmom, sve ono što je naučio i u granicama amaterskog filma elaborirao, Miroslav-Bata Petrović primeni i, u granicama kinematografske prakse koja i dalje oštro deli profesionalni od amaterskog, konvencionalni od alternativnog filma, snimi film pod više nego provokativnim naslovom Čudesan san Dzige Vertova, film koji je u Puli doživeo svojevrstan recepcijski fijasko. Da li samo zbog toga što u Puli većina naših kolega smatra da je dugometražni igrani film nešto drugo u odnosu na ono što nam Petrović nudi, ili zbog toga što oskudevamo u filmovima identične provinijencije i tradicijom koja bi njihovu datost učinila legitimnom – neka i ova nedoumica, bar za sada, ostane takvom kakva je… Sve u svemu Čudesan san Dzige Vertova tek je deseti ili jedanaesti film jednog ovakvog „skresanog“ profila u YU-kinematografiji te, s obzirom na tu činjenicu, smatram da bi trebalo, pre nego što nam odgovoriš na pitanja koja će uslediti, odgovoriš na ono koje se nameće, u ovom trenutku ne manje značajno – kako je uopšte došlo do realizacije Čudesnog sna… i to pod znakom kuće od koje to niko nije očekivao – „Avala filma“? MIROSLAV-BATA PETROVIĆ: Kao prvo, jedna mala dopuna: u svojim uvodnim napomenama, kao što si i sam rekao, govoreći o filmovima koji na ovaj ili onaj način „iskaču“ iz redova konvencionalne kinematografske akribije, zaboravio si da navedeš dva filma, koji su na mene ostavili snažan utisak, pa su na neki način indirektno uticali i na pojavu ovog filma. To su Nedelja Lordana Zafranovića i Mlad i zdrav kao ruža Joce Jovanovića. Kao drugo, ja sam izgleda jedan od retkih srećnika koji su relativno lako došli do dugometražnog filma. Praktično rečeno, meni je ponuđeno da ovaj film radim. Naime, pre dve i po godine, sreo sam se sa Mišom Radivojevićem, koji je godinama kao član žirija gledao amaterske i alternativne filmove po festivalima, i imao je odličan uvid u moje kratkometražne filmove. Tada mi je 238


2.2.2009

2:35

Page 239


rekao da on i Baletić (Branko), kao novi čelnici „Avala filma“1, imaju nameru da daju šansu i autorima alternativnih shvatanja filma, pitajući me da li imam ideju za neki dugometražni alternativni film. Rekao sam mu da imam, jer sam godinama nosio Dzigu Vertova u sebi kao još neostvaren san. Posle desetak dana odneo sam mu nekih dvadesetak kucanih strana, koje sam nazvao „Scenarističke beleške“. Usput sam mu i usmeno izložio neke svoje namere i ideje, koje sam zaboravio da unesem u tekst. Taj papir je, a ponavljam da nije predstavljao ni klasičan scenario ni knjigu snimanja, nešto kasnije dobio „zeleno svetlo“ od strane Umetničkog veća „Avala filma“. Na osnovu te odluke odobrena su mi tzv. „sredstva za pripremu filma“. Sada ne mogu tačno da kažem kolika su ta sredstva bila, ali su bila dovoljna da kupimo filmsku traku i da snimimo deo slike. Taj snimljeni materijal prikazali smo Umetničkom veću i ono nam je odobrilo sredstva za nastavak rada na filmu. U stvari, ceo film je urađen za gotovo zanemarljivu cifru od nekih 500 miliona starih dinara2… S.F:

Kada si filmu određivao naslov verovatno si imao na umu onu čuvenu Vertovljevu rečenicu „Kino-oko, to sam ja!“? Šta je i ko je u ovom filmu Miroslav-Bata Petrović?

M.B.P:

Pre svega želeo bih da raščistimo neke od „problema“ u vezi sa naslovom. Naime, film smo dosta dugo radili pod naslovom Čovek s filmskom kamerom, s obzirom na to da smo ga radili po motivima istoimenog Dziginog filma. Ovaj naslov smislio je montažer Andrija Dimitrijević i meni se odmah dopao, jer sam u njemu video određenu dozu ironičnosti i dvosmislenosti. Da smo ostali pri onom prvobitnom naslovu, to bi u startu asociralo na remake, a mi nismo želeli da pravimo samo remake nego slobodnu varijaciju na mnoge od tema Dzige Vertova. Uostalom, činjenica je da je Dziga Vertov danas već pomalo zaboravljen autor. Njega tu i tamo pomene po koji istoričar filma, ali uvek kao sporednu epizodu u razvoju sovjetskog nemog filma, a ja mislim da je on jedna od centralnih ličnosti, pre Ejzenštajna, Pudovkina i Dovženka. U nekim našim tumačenjima njegovog zanesenjaštva, mi smo poverovali da je Dziga, kao i svaki drugi umetnik, želeo da njegovo delo ostane večito i da se posle izvesnog vremena neko ponovo pozabavi njime. Dakle, u prvom sloju značenja, naslov govori o tom njegovom snu, koji se ostvaruje kroz naše bavljenje njime. Druga varijanta tog naslova nosi u sebi jednu ironičnu konotaciju. Naime, cela 239


2.2.2009

2:35

Page 240


240

Čudesan san Dzige Vertova Bate Petrovića


2.2.2009

2:35

Page 241


ta generacija sovjetskih postrevolucionarnih avangardnih umetnika duboko je verovala u komunizam i svoju ulogu u stvaranju komunističkog društva. Oni su verovali da je dužnost avangardne umetnosti da svojim aktivnostima stvara novu kulturu, novog čoveka i novo društvo. Naravno, mi u ovom vremenu, posle svega što se desilo socijalističkim društvima, nosimo u sebi mnogo više svesti o utopiji socijalizma i komunizma, pa smo pokušali da, sledeći Dzigin stil i poetiku, snimimo film koji govori o raspadu svih velikih ideala socijalizma. I to je taj drugi sloj naslova, koji na jedan paraboličan način povezuje Dzigu Vertova, punog vere i ideala, sa nama, iz ovog vremena, punih pesimizma i straha od sutrašnjice. S.F:

Prateći neke od snova Dzige Vertova, u okviru te svoje doslednosti, u jednom trenutku filma uspevaš da dodirneš, bar sam takav utisak stekao, samu bit autentičnog dokumentarizma, te se u tom smislu distanciraš od sve one zbrke koju stvaraju pojmovi kao što su konstruktivizam, formalizam ili estetizam, i na taj način „tezu“, koju si pokušao da obrazložiš, i praktično potvrdiš. Ako sam u pravu, ceo film funkcioniše kao svojevrsna ironička digresija u odnosu na sve ono što je, u stvari, izneveravanje autentične pojavnosti života, kao takvog. Nije li ta ideja u osnovi filma i sadržana, tada se mora reći da si ovim filmom, zapravo, parafrazirao samoga sebe. M.B.P:

Bez obzira na to što nisam hteo da radim remake Čoveka s filmskom kamerom, ja sam se sve vreme trudio da ne izneverim Dzigu Vertova u njegovom shvatanju filma. Naime, Dziga Vertov je, jednostavno, bio čovek koji je s kamerom cunjao po socijalnom miljeu u kome je živeo. On nikada nije pisao scenarija za svoje filmove i nikada svoje filmove nije literarno koncipirao. Dziga Vertov je lovio život onakav kakav jeste i, kasnije, od tih materijala, konstruisao filmove prema njihovoj unutrašnjoj logici. Smatram da je u pitanju direktan uticaj konstruktivizma na Dzigu Vertova. Ruski konstruktivisti su, u toj svojoj potrebi da stvore novu umetnost koja će raščistiti s građanskom tradicijom, upravo odbacili onu Mikelanđelovu ideju o tome da je „u svakom komadu kamena zarobljena skulptura, a dužnost vajara je da je klesanjem oslobodi“, pa su, jednostavno, u prirodi tražili razne odbačene materijale (šipke, žice, plehove, stakla) i od njih konstruisali svoje skulpture. Dakle, oni nisu skulpturu vajali, nego su je konstruisali. Dziga je od njih preuzeo tu ideju i pokušao da je 241


2.2.2009

2:35

Page 242


sprovede kroz film. Odbacio je scenario kao materijal iz koga treba isklesati film i od fragmenata života konstruisao filmske celine na montažnom stolu. Naravno, to mu nije bilo teško, jer je radio u granicama tada aktuelne forme – filmskog žurnala, gde je mogao da snima ili pozajmljuje obilje materijala. Uz sve to, on je imao potrebu da eksperimentiše sa kamerom i da stalno ispituje njene tehničke i optičke mogućnosti. Od svega toga, i iz svega toga, stvorio je jedan autentičan filmski izraz. Uostalom, ako pažljivo pogledamo njegove filmove, oni su poprilično socijalno obojeni; Vertov, naime, nikada nije odlazio u čist formalizam, mada to po neki put tako izgleda; pokušao je da u tim svojim konstrukcijama i eksperimentima sačuva najautentičnije sokove života. Kod Dzige Vertova, tačnije, nema patetike, lakirovke, nema lažnih slika života. U celom tom njegovom postupku, ja sam za sebe našao jedan određeni izazov i, jednostavno, nisam želeo da ga izneverim. I trudio sam se da, eksperimentišući sa filmskom slikom, montažnim ritmovima i drugim elementima filma, uhvatim sokove života ovog vremena i ovog prostora. Držeći se tih ideja, a istovremeno sledeći svoj unutrašnji impuls, i ja sam cunjao po Beogradu, kao što je Dziga cunjao po Moskvi i trudio se da kamerom uhvatim i fiksiram socijalni ambijent i vizuelno ga preradim na Dzigin i svoj način. S.F:

Moglo bi se reći da sam, ako ne u celosti a ono bar donekle bio u pravu kada sam ti postavio prethodno pitanje. Drugim rečima, u Čudesnom snu Dzige Vertova postoji trenutak za koji lično smatram da je izuzetno bitan za razumevanje filma. To je onaj trenutak kada se, ponavljam, „oslobađaš“ izvesnog konstruktivističkog manira i prelaziš u čist realizam, to jest dokumentarizam, koji sve ono što je dotle rečeno odjednom boji upravo onim što sam i ranije naznačio kao veoma važno – izvesnim ironičkim „prodorom u ništa“. Naime, u trenutku kada kamera, čak i bukvalno „beži“ od snimatelja, kao gledaoci počinjemo i sami da se ponašamo tako kao da je doista reč o nepatvorenom, autentičnom životu… M.B.P:

Taj motiv bekstva kamere od snimatelja postoji i kod Dzige Vertova, mada ga on nije razvijao; on se u jednom eksperimentu poigrao animacijom kamere na nogarima. Ja sam pokušao da kroz razvijanje tog motiva, metaforički ispričam jedno svoje iskustvo. Naime, radeći neke svoje kratkometražne filmove, više puta sam osetio da mi je kamera uhvatila nešto što ja, ili nisam video 242


2.2.2009

2:35

Page 243


ili nisam imao nameru da snimim; otkrivala mi je neke detalje, ili neke sokove života, koje sam ili zanemarivao ili ih nisam ni primećivao. Drugim rečima, meni se kamera često „otrzala“ iz ruku i nije dozvoljavala da manipulišem stvarnošću. U ovom filmu sam, opet, pokušao da napravim razliku između prizora slikanih pod kontrolom snimatelja i tih istih prizora viđenih „okom slobodne i objektivne kamere“. Tačnije, moj junak u svojim unutrašnjim monolozima priča o svojim shvatanjima filma i šta želi da snima, ali je evidentno da on nesvesno čini nešto drugo, da manipuliše kamerom i „umiva“ stvarnost. A kamera, kada mu se otrgne i pobegne, snima objektivno – stvarnost u njenom najdrastičnijem vidu i obliku. S.F:

Tvrdim da je taj unutrašnji monolog više-manje knjiški deskriptivan, dakle filmski nefunkcionalan, a da i ne govorim o dijalogu ona dva, nazovi, teoretičara… M.B.P:

Ja sam svestan da je taj unutrašnji monolog dosta prenaglašen i da, kao takav, deluje veštački, kao strano telo. Međutim, to sam namerno prenaglasio da bi se osetilo koliko je reč nekinestetična i u odnosu na sliku u pokretu inferiorna. Pa ipak, ona u ovom filmu ima određenu funkciju. Taj unutrašnji monolog je, u stvari, onaj misteriozni glas koji, siguran sam, svakog pravog stvaraoca stalno proganja. Taj glas i mene proganja, evo već punih 25 godina. Stalno me provocira i postavlja mi niz pitanja o tome „šta je film?“. Svako jutro, kada se probudim, počinjem svoj dan tim pitanjem. I, što je najgore, uvek me isprovocira da dam neke stupidne odgovore. Za ovih 25 godina sigurno je da sam smislio bar 1000 stupidnih definicija filma, a u stvari nikada nisam uspeo da na to pitanje nađem pravi odgovor. Ona rečenica mog junaka: „Ja u stvari i ne znam šta je film“, jeste moje duboko osećanje. Ja, zapravo, ne znam šta je film. Kada bih uspeo da dođem do odgovora, verovatno mi više ne bi bilo interesantno da se ovim pitanjem bavim. I, što je još interesantnije, voleo bih da tu tajnu nikada ne odgonetnem. Jednostavno, film mi liči na sapun u punoj kadi vode – vi ga taman uhvatite, a on vam ponovo isklizne iz ruke. U pitanju je, možda, samo moja nemoć da racionalizujem umetnost filma, ali istovremeno i motiv da se njime bavim. U stvari, nikada niko i nije dao pravi odgovor na pitanje o tome šta je film, o kakvoj je to supstanci reč, koja film čini samosvojnim i u biti drugačijim od drugih umetnosti. Nikad me, priznajem, ni jedna teorija, 243


2.2.2009

2:35

Page 244


a još manje definicija filma, nije mogla zadovoljiti. Zato sam se kroz prisustvo i „nadmudrivanje“ one dvojice „teoretičara“, koji se pojavljuju u filmu kao lajtmotiv, i podsmehnuo pokušajima gotovo svih znalaca da definišu umetničku prirodu, karakter, i samu suštinu filma… A to što oni deluju stupidno, to je i zbog činjenice da su i svi pokušaji definisanja umetnosti filma obično stupidni. Inače, ti citati nisu nikakva izmišljotina, nego su prepisani iz tekstova raznih ozbiljnih i uglednih teoretičara. Mislim da nije ni moguće, a ni pametno, da se film, i umetnost uopšte, ukalupljuju u ma kakve definicije i konačne sudove… (...)

Branko Baletić, filmski reditelj, bio je izabran za generalnog direktora, a Miloš Radivojević, takođe filmski reditelj, za umetničkog direktora 2 Oko 50.000 današnjih eura. Radi poređenja, navodimo primer filma Gorana Markovića Sabirni centar, koji je istovremeno sniman u „Avala filmu“, a koji je za to vreme imao „normalan“ budžet od 3.500.000 dinara, ili 350.000 današnjih eura

1

244


2.2.2009

2:35

Page 245

REŽIJA ALTERNATIVNOG FILMA* Razgovor Miroslava-Bate Petrovića sa prof. Radoslavom Lazićem RADOSLAV LAZIĆ: Šta za Vas predstavlja film kao umetnost?

MIROSLAV-BATA PETROVIĆ: Jednom sam negde pročitao zanimljivu definiciju filma koja glasi: „Film je industrijska roba koja može biti i umetnost“. Mislim da je ova definicija sasvim tačna, bar za ovo vreme u kome živimo. Ali, uprkos tome, ja sam onaj nepopravljivi idealista koji misli samo na film kao umetnost i zato ću u ovom intervjuu govoriti o ovoj ređoj pojavi filma. Dakle, apstrahujem industrijski film, koji ima svoja pravila i parametre, i sve što ću govoriti, uglavnom ne važi za ovu vrstu filma. Film kao umetnost za mene predstavlja najkomlpleksniji, najsloženiji i najodgovorniji oblik umetničkog izražavanja. Time ne želim da ublažim ili potcenim druge vrste umetnosti. Ali, činjenica da svaki film koristi elemente i iskustva drugih umetničkih jezika, naravno na svoj specifičan način, podrazumeva da je filmski jezik kompleksan jezik koji od reditelja-autora zahteva kompleksno znanje i obrazovanje, bogat senzibilitet i veliki osećaj za meru. Isto tako, film zahteva i visok stepen odgovornosti autora jer se obraća masovnoj publici, pred kojom nije moguće, iz predstave u predstavu, ispravljati greške kao što je to slučaj, na primer, sa pozorištem. I romanopiscima je lakše, jer u svakom novom izdanju mogu da prepravljaju tekst. Sa filmom to nije slučaj. Filmski autor može samo tugovati nad svojim greškama. Istina, znam neke primere kada su autori naknadno izbacivali po čitave sekvence, ali obično time nisu dobijali ništa, osim što su gledaocima ublažili muke. Hoću da kažem da je film uvek avantura, kao put u kosmos, sa neizvesnim ishodom i vrlo velikom mogućnošću da se na tom putu izgubiš. *

YU FILM DANAS, Br. 31/32/33, 1994.

245


2.2.2009

2:35

Page 246

REŽIJA ALTERNATIVNOG FILMA

R.L:

U kakvom su odnosu umetnički i komercijalni film prema alternativnom i njegovoj režiji? M.B.P:

Umetnički i komercijalni film – odnosno bioskopski film u klasičnom smislu, gotovo da nemaju ničeg zajedničkog sa alternativnim filmom. Zajednički su im jedino optičko-tehnički principi nastanka. Ali to ne znači da alternativni film ne može da bude i bioskopski hit. Za sada su to uglavnom retki izuzeci.

R.L:

smislu?

Zašto ove dve vrste filma nemaju ničeg zajedničkog u estetskom

M.B.P:

Klasičan bioskopski film je po pravilu narativan, alternativni film obično nije ili ne teži da bude; bioskopski film se gradi po manje-više čvrstim obrascima koje diktira tržište, a alternativni film negira svaku vrstu obrazaca; bioskopskom filmu imperativ je da se dopadne publici, alternativni film nema takve imperative, naprotiv, često je šokantan, namerno neprijatan ili provokativan... U stvari, oduvek su pod uticajima raznih duhovnih i umetničkih klima, alternativni autori pokušavali da ruše „holivudski mit“ i njegovu koncepciju industrijskog filma. Prosto rečeno, tragalo se za alternativama klasičnom bioskopskom filmu. Dakle, alternativni film je nastojao da bude avangardan, da istražuje i osvaja nove prostore filmskog izraza. Jednom rečju, alternativni film je, kao i uopšte alternativna kultura i alternativni pokreti (hipi, rok, pank…) subverzivan pokret u odnosu na klasičan model i ustaljen poredak stvari. Otuda i režija alternativnog filma predstavlja krajnje individualan – lični – stvaralački čin, oslobođen svih kodeksa i imperativa. Tu nema pravila, obrazaca, normi… Alternativni film u opštem smislu je pluralitet autorskih poetika i rediteljskih rukopisa. R.L:

246

Šta je estetski predmet alternativnog filma?


M.B.P:

2.2.2009

2:35

Page 247

Radoslav Lazić

Ako alternativno shvatimo pravilno, kao drugu mogućnost u odnosu na dominantno, onda je jasno da film može da bude alternativan u celini ili parcijalno, samo u nekoj od svojih komponenti. U „celini“, logično znači, da film ni po čemu ne liči na klasičan bioskopski film, a parcijalno znači da film može da bude naizgled klasičan, ali da odstupa od obrazaca samo u nekoj od komponenti (dramaturgiji, glumi, scenografiji, opštem dizajnu, vođenju kamere, montaži…). Kod ovakvih filmova reč je samo o delimičnoj alternaciji dominantnih modela filma. „Čist“ ili „potpuno“ alternativan film je svakako onaj koji je pre svega individualan, autorski čin sa pokušajem kinestetičkog uobličavanja lične poetike ili lične „ideologije“. Ta lična poetika, lična „ideologija“ i lični senzibilitet, svakako su osnovni estetički predmeti. Autori se njima obično bave na neposredan, spontan način, ne razmišljajući mnogo o istoriji i teoriji umetnosti, filozofiji, politici, estetičkim kategorijama… Dakle, sve što izroni iz te spontanosti može da bude estetički predmet. Glavni junak mog dugometražnog alternativnog filma Čudesan san Dzige Vertova, koji inače predstavlja kondenzaciju jednog alternativnog filmskog mišljenja, na jednom mestu kaže: „Ja filmove snimam iz istog razloga iz kog ptice pevaju“. Eto to je možda najbolji odgovor na ovo pitanje: sve je estetički predmet, sve što se pojavi iz tog unutarnjeg, iracionalnog nagona.

R.L:

M.B.P:

Koji je osnovni umetnički zadatak reditelja alternativnog filma?

Odgovor na ovo pitanje direktno proističe iz prethodnog. Ukratko, zadatak reditelja-autora alternativnog filma je da pronađe najadekvatniju formu koja će na najneposredniji način gledaocu preneti misao ili emociju autora. Sve ostalo je u direktnoj vezi i podređenosti u odnosu na ovaj osnovni i najuzvišeniji umetnički zadatak. Ali, umetnički zadatak, svakom ozbiljnom umetniku, mora da bude i permanentno kritičko preispitivanje sopstvenog izraza i senzibiliteta. Bez tog preispitivanja, svakom umetniku preti opasnost da upadne u manir i narcisoidno ponavljanje. 247


2.2.2009

2:35

Page 248

REŽIJA ALTERNATIVNOG FILMA R.L:

Koji je u osnovi produkcioni, umetničko-estetski i tehničko-tehnološki problem alternativnog filma? M.B.P:

Alternativni film je kod nas vaninstitucionalni oblik umetničkog stvaralaštva. Zato je, prirodno, i van svih sistema finansiranja. Ne postoje posebni fondovi za finansiranje ove vrste filma. Njih autori obično sami finansiraju. Tek po neki zanesenjak uspe da „prevari“ po nekog producenta. U svakom slučaju, alternativni filmovi se prave uglavnom sa tako malim budžetom, da se gotovo po pravilu ideje prilagođavaju sredstvima, a ne obrnuto, što bi bilo normalno. Svi ostali problemi proističu iz tih prokletih, finansijskih. Mnoge ideje ostaju, nažalost, samo na papiru; alternativni film je gotovo potpuno lišen dijaloga, jer je to previše skupo; mnogi se filmovi realizuju amaterskom ili polu-amaterskom tehnikom koja ima svoja tehničko-tehnološka ograničenja… Tako se o alternativnom filmu može govoriti kao o izrazu delimično slobodnom, oslobođenom od tržišnih imperativa i diktata, ali ne i od tehničkotehnoloških okova. To vam je kao kada bi ste pticu pustili iz kaveza u prirodu, ali joj prethodno podrezali krila. Prosto ne smem ni da mislim šta bismo sve gledali kada bismo nekim alternativcima omogućili da rade bez štednje materijala i sa najmodernijom tehnikom. R.L:

M.B.P:

U kakvom su odnosu alternativni film i stvarnost?

Pre svega, mislim da umetnost može ali i ne mora da se vezuje za stvarnost. Uostalom, to je jedna od najbitnijih karakteristika za modernu umetnost. Stvarnost u umetnosti, po meni, može se shvatiti na dva načina: kao figurativnost u najširem smislu, i kao fiksiranje konkretnih životnih situacija: psiholoških, socioloških, kulturoloških, političkih… U prvom slučaju reč je o preuzimanju slika, simbola i kodova iz realnog sveta i manipulisanje njima na krajnje slobodan način. To može dati zanimljive rezultate u alternativnom filmu, ali pod uslovom da tu slobodnu manipulaciju, ili ako hoćete igru, autor osmisli i obeleži nekim svojim ličnim 248


2.2.2009

2:35

Page 249

Radoslav Lazić

senzibilitetom. U drugom slučaju reč je o daleko ozbiljnijem i odgovornijem tretiranju konkretnih životnih situacija i tema iza kojih mora da stoji jasan autorski stav. Kad kažem ozbiljan i odgovoran, ne isključujem komično, ironično i paradoksalno – to su takođe ozbiljni umetnički pristupi. Ipak, kada je reč o alternativnom filmu, onda se očekuje izvesna doza „iščašene“ vizure stvarnosti – neka vrsta autentičnog, autorskog viđenja stvarnosti, s tezom ili bez teze, ali u svakom slučaju pogled koji nam otkriva stvarnost iz nekog novog, do tada neviđenog ugla. R.L:

režiju?

Kako bi ste definisali svoju „ars-poetiku“ alternativnog filma i njegovu

M.B.P:

Svoju „ars-poetiku“ uglavnom sam ugradio u svoj, do sada, najveći filmski projekat - Čudesan san Dzige Vertova. To je moj „manifest“ alternativnog filma i u vizuelnom i u verbalnom smislu. Pošto ovde ne mogu vizuelno da citiram film, evo nekih verbalnih citata iz usta glavnog junaka: „Ja volim pokrete, brzinu, energiju, kada se u slici sve razmazuje… Volim apstrakcije, ritam, avanture… Volim kad nekud krenem da ne znam gde ću stići…“; „Kad stavim kameru na oko, osećam se kao da sam zakoračio u neki drugi svet, u kome sam ja središte a sve ostalo kruži i lebdi oko mene…“; „Kamera je, u stvari, mehaničko i optičko naliv-pero. S njim možeš najbolje da opišeš ono što vidiš; da putuješ kroz vreme i prostor, kroz realno i imaginarno…“; „U stvari, ja i ne znam šta je film. Godinama se trudim da dokučim suštinu filma. Taman pomislim da sam ga uhvatio za glavu i rep, kad pogledam malo bolje, TO nije TO!…“. I zaista, čini mi se da mi je oduvek najveća preokupacija bila suština filma, ono po čemu se film razlikuje od drugih vidova ljudske komunikacije. U svom rediteljskom postupku uvek sam se trudio da otkrijem, ili da se bar približim toj supstanci. I tako, idući iz filma u film, nastojao sam da se ne ponavljam, da mi filmovi što manje liče jedan na drugi; da mi svaki film bude nova kockica mozaika filmskog autoportreta. Alternativni film, više puta sam javno govorio ili pisao, nema i ne može da ima art-programe ili art-manifeste. Svakom autoru pripada pravo da ima sopstveni ars-program, ars-poetiku, pa čak i ars-manifeste. Pritom, jedan autor ne isključuje drugog autora, jedna ars-poetika ne može da negira drugu. Svako 249


2.2.2009

2:35

Page 250


svakome, u tom bogatstvu poetika, treba da bude alternativa (druga mogućnost) filmskog izražavanja. Pa čak, pravi autori, moraju da imaju punu svest o zamkama sopstvenih poetika, i da iz filma u film tragaju za alternativama sopstvenih „alternativa“. To je uvek bio moj polazni osnov i moja „ars-poetika“, cilj. R.L:

suština?

Zašto nam je potrebna alternativna umetnost i šta je njena estetska

M.B.P:

Alternativnu umetnost uopšte, pre svega, shvatam kao deo kontinuirane potrebe za suprotstavljanjem klišeima u umetnosti – u idejnom, estetskom i formalnom smislu. U modernoj umetnosti – da se osvrnemo samo na prošli vek – svi umetnički pravci bili su subverzivne reakcije na akademizam i manirizam u umetnosti; i fovizam, i kubizam, i apstrakcija, dadaizam, nadrealizam, futurizam… Alternativni film je taj isti vapaj za slobodnim izražavanjem i raskidom sa akademizmom i dominantnim modelom filma, bioskopskog pre svega. Paralelno sa nekim slikarskim pravcima, pa i pod njihovim uticajima, i ranije u istoriji filma zapažamo alternativne pokrete – istina pod drugim imenima: „čisti film“ u Francuskoj (Rene Kler, Men Rej, Žermen Dilak) koji je nastao pod direktnim uticajem dadaizma; zatim „kino-oko“ Dzige Vertova u Rusiji, koji se oslanjao na iskustva konstruktivista i ruske avangarde; pa nadrealizam Bunjuela i Dalija; posle rata – američki underground, koji se vezuje za postmodernističke ideje, Endi Vorhol na pop-art, itd. Hoću da kažem da nema osvajanja novih prostora u umetnosti bez avangarde. Pa ako i alternativni film shvatimo kao jedan avangardni pokret, onda je jasno da je estetska suština alternativnog filma upravo u tom neprekidnom traganju za novim prostorima filmske umetnosti. R.L:

Koje ličnosti i dela su dali najveći doprinos razvoju alternativnog filma u nas i u svetu? M.B.P:

Nemam tako dobar uvid u svetsku produkciju alternativnog filma, naročito ne u njenoj istorijskoj dimenziji. Ipak, mislim, na osnovu onoga što 250


2.2.2009

2:35

Page 251

Radoslav Lazić

sam do sada video i pročitao, da su od najkapitalnijeg značaja: Dziga Vertov, Maja Deren, Sten Brekidž, Sten Vanderbik, Endi Vorhol, Jonas Mekas, Džejms Vitni, Pol Šerits… Njihova radoznalost i subverzivnost svakako su od ogromnog značaja za razvoj alternativne filmske svesti o kojoj danas govorimo. Od teoretičara, mislim da je najveći doprinos ovoj svesti dao Umberto Eko (Otvoreno delo), i to ne samo kada je film u pitanju, nego i moderna umetnost uopšte. Zatim, Amos Vogel (Film kao subverzivna umetnost) koji je do sada najbolje objasnio suštinu alternativnog filmskog mišljenja. Kod nas, svakako, ključno mesto zauzima Mihovil Pansini koji je bio duhovni vođa GEFF-a, prvog i možda najradikalnijeg filmskog subverzivnog pokreta kod nas, nastalog paralelno sa drugim autentičnim avangardnim pokretima u svetu. Naša teorija alternativnog filma, manje-više, razvijala se usmeno kroz javne rasprave ili žiriranja na festivalima i smotrama alternativnog filma. Na svu sreću, i zahvaljujući Akademskom filmskom centru Doma kulture Studentski grad iz Novog Beograda, koji je organizator nekoliko takvih festivala, ostalo je nešto i zabeleženo. Ako pročitate te razgovore, objavljene u nekoliko brošura, zapazićete imena koja su ključna u toj našoj usmenoj teoriji. To su: Joca Jovanović, Božidar Zečević, Vlada Petrić, Sava Trifković, Branko Vučićević i Hrvoje Turković. Nažalost, za sada nemamo ni jednu ozbiljnu studiju o našem alternativnom filmu koji, kao neko pastorče, postoji već više od 40 godina.

R.L:

Navedite svoju antologiju alternativnog filma i njegove autore u nas i u sveti. Obrazložite svoj izbor i njegove estetičke kriterijume. M.B.P:

Teško je praviti antologije. Za to je potrebno dobro poznavanje svega što je kod nas i u svetu rađeno. Ja takav uvid nemam. Ali zato mogu da navedem neke filmove koji su na mene ostavili najsnažniji utisak, i na neki način uticali na formiranje moje filmske svesti, ukusa i poetike. Od filmova iz neme epohe na mene su najpresudnije uticali sledeći filmovi: Međučin (Rene Kler, 1924), Andaluzijski pas (Bunjuel - Dali, 1928) i Čovek s filmskom kamerom (Dziga Vertov, 1929). Od posleratnih autora najviše su na moje mišljenje uticali Norman Mek Laren, američki underground (Brekidž, Vanderbik, Vitni, Mekas, Šerits) i naravno, Endi Vorhol. Od domaćih autora: Dušan Makavejev (Nevinost bez zaštite), Miloš Radivojević (Bez), Jovan 251


2.2.2009

2:35

Page 252


Jovanović (Kolt 15 gap), Ivica Matić (Proces), Vjekoslav Nakić (Kompozicija)… Teško je sada sve te različite autore i pristupe obrazložiti. Ali ono što je zajedničko svima njima svakako je istraživački duh i radikalnost u postupku.

R.L:

U čemu je stvarni značaj Kino kluba Beograd u razvoju našeg autorskog filma? M.B.P:

Kino klub Beograd razvijao je svoju globalnu estetiku na filmovima iz Kinoteke. Mnogi autori Kino kluba Beograd pedesetih godina, direktno su oponašali kinotečke klasike. Malo je bilo onih koji su pokušavali da na film unesu nešto više modernog duha i ideja. Jedan od tih retkih bio je Marko Babac, mada je i on previše mislio na Maju Deren. Znam pouzdano da su članovi KK Beograd sa podsmehom gledali na GEFF, pa čak i da su odbili da učestvuju na prvom GEFF-u. Ipak, njihov je značaj u tome što su prvi probili shvatanje filmske produkcije kao državno institucionalizovane forme. Kada se duh oslobodio iz lampe, stvoreni su uslovi, pre svega, za razvijanje takvih sloboda koje su oličene u Makavejevu, Pavloviću, Rakonjcu, a zatim i za stvaranje novih klubova koji će dati znatno veći doprinos alternativnom načinu mišljenja nego što je dao sam Kino klub Beograd. Tu mislim, pre svega, na Akademski kino klub, Kino klub Novi Sad, Kino klub Pančevo, nešto kasnije Kino klub 8, AFK Doma omladine Beograda, itd.

R.L:

Koje su ličnosti i dela dali najveći doprinos razvoju estetske teorije alternativnog filma?

M.B.P:

Već sam dao odgovor u jednom od prethodnih pitanja. Ipak tom spisku treba dodati i prof. Dušana Stojanovića čija je teorijska misao nesporna, naročito ranih sedamdesetih, pa Nikolu Stojanovića, naročito u ulozi urednika časopisa Sineast, zatim Veska Kadića…

252


2.2.2009

2:35

Page 253

USMENA I USPUTNA TEORIJA Jovan Jovanović, Božidar Zečević

Razgovori i polemike o alternativnom filmu*

JOVAN JOVANOVIĆ:

(…) Na prvom splitskom „Saboru jugoslovenskog neprofesionalnog filma“, održanom 1977. godine poveo se razgovor o tome da li naš amaterski film treba i dalje da se tako zove, pogotovu što je i UNICA (međunarodna organizacija filmskih amatera) promenila ime izbacivši pojam amaterski film, umesto koga se uvodi pojam neprofesionalni film. To su uradili i mnogi nacionalni savezi. Na tom planu, naše društvo, društvena i estetska svest su kasnili i bili na poziciji građanskog poimanja neprofesionalnog filmskog stvaralaštva. Svuda u svetu je jasno da veći deo onog stvaralaštva koje se u našem društvu pežorativno, u građanskom smislu, podvodi pod termin amaterskog, u smislu diletantskog i hobističkog, zapravo to više nije, i da ta oblast filmskog stvralaštva danas zaslužuje jedan pošteniji, odgovorniji, jednom rečju adekvatniji naziv. Amaterskim filmom se pretežno bave mladi ljudi, koji u svoja dela unose nov senzibilitet i novu svest o sebi, životu i mediju kojim se bave, oni to rade antitradicionalistički, čime ne nastavljaju neku kulturu, već stvaraju svoju, u skladu sa duhom vremena i izmenjenim sistemom vrednosti, pre svega estetskim. Činjenica je da živimo u vremenu u kome svaka nova mlada generacija ima svoja viđenja sveta, svoje „alternative“. Većina prisutnih učesnika pomenutog splitskog sabora nije bila zadovoljna ni nazivom „neprofesionalni film“, iz prostog razloga što ovaj film nije samo produkciono različit od profesionalnog, već u okviru njega postoje dela

Fragmenti izlaganja Jovana Jovanovića i Božidara Zečevića na razgovoru o beogradskom alternativnom filmu, u Domu kulture Studentski grad, 1981. Ceo razgovor objavljen je u časopisu Gradina, Niš, br. 1/82, str. 119-153 *

253


2.2.2009

2:35

Page 254

USMENA I USPUTNA TEORIJA

sa posebnim senzibilitetom i autentičnom svešću, za razliku od profesionalnog koji je kod nas komercijalno-konformistički. Smatralo se da je potrebno pronaći primereniji termin za jugoslovenski amaterski film, zapravo za ona dela koja nisu diletantizam i hobizam. Pošto kulturu kod nas posmatram u kontekstu kontrakulture i uopšte kretanja u kulturi sedamdesetih godina, zbog „zajedničkih imenitelja“ koji su prirodni i neizbežni, jer smo danas deo sveta, a ne balkanska provincija, prisetio sam se razgovora na nekim nemačkim filmskim festivalima na kojima sam prethodnih godina bio, pa sam predložio naziv „alternativni film“. Organizatori splitskog sabora i prisutni učesnici su usvojili taj termin. (…)

Mislim da je, pre svega, potrebno da se razjasni sama reč „alternativno“. Lično gledam na alternativni film kroz prizmu alternativne kulture koja je, u stvari, rođena na tradicijama nove levice, underground-a, kontrakulture i hipi pokreta. O ovim trendovima u svetu pisali su, između ostalih, Masimo Teodori (Istorija novih levica u Evropi), Teodor Rožak (Kontrakultura), Čarls Rajh (The Greening of America) – knjiga koja, nažalost, nije prevedena kod nas, a čiji naslov znači Podmlađivanje Amerike. Ovi autori pišu o promenama u savremenom građanskom društvu i njegovoj kulturi, o novim sistemima vrednosti koji prevazilaze koncept građanskog sveta, o novim duhovnim vidicima, koji se mogu nazvati alternativnim. (…) BOŽIDAR ZEČEVIĆ:

(…) Za volju jednog preciznog određenja našeg problema izneo bih, međutim, svoja razmišljanja o samom terminu. Sada sam ovde čuo da je Joca odgovoran za taj termin. Dao bih i ja prilog mogućem pristupu ovom pojmu, ali bih sigurno ostao podalje od pokušaja da ga preciznije odredim u smislu definicije. Mnoga značenja mi još izmiču, pre svega na nivou informacije. Ako govorimo o „beogradskom alternativnom filmu“, pod tim najpre podrazumevamo skup filmskih činjenica i sadržaja, koji nečemu alterniraju. Alter, latinski, od čega i potiče ova sintagma, u stvari znači onaj drugi. (Ne drugi po redu, već drugi u odnosu na prvog, znači onaj koji mu je, izvesno, na neki način suprotstavljen). Iz tog drugi javljaju se ovde značenja koja imaju smisla upravo u odnosu na skup pitanja o kojima govorimo, znači u odnosu prema postojanju nezavisnog, neprofesionalnog, amaterskog filma u nas, koji ima svoju beograd254


2.2.2009

2:35

Page 255

J. Jovanović, B. Zečević

sku školu i tradiciju. Alternirati znači menjati, promeniti. Osnovno značenje reči alternirati je u reči promena. U daljem etimološkom razjašnjavanju ovog pojma pojavljuju se neka nova značenja koja se, čini mi se, sadrže u onome što nismo definisali kao „beogradski alternativni film“. Pre svega, alterakcija koja se javlja kao jedan od srodnih termina i znači prepirka, svađa, suprotnost, suprotstavljanje mišljenja. Pored toga što znači onaj drugi što se definiše u odnosu na, recimo, „institucionalni film“, on se neminovno, već iz toga što je suprotstavljen, mora ispoljavati u izvesnom suprotstavljanju tj. „institucionalnoj formi“; prema tome, alterakcija otkriva novo semantičko obeležje pojma. Alternativa, (opet izveden oblik iz alter), znači „mogućnost za nešto drugo, postojanje nečeg drugog, mogućnost izbora između prvog i drugog“. Ukoliko smo prvo odredili kao „institucionalni film“ ili „institucionalnu kinematografiju“, „beogradski alternativni film“ bio bi, u stvari, nešto suprotno, nešto prema čemu se taj film odnosi u alternaciji. Alternativa i jeste mogućnost izbora između jednog i drugog, što određuje njegovu društvenu poziciju. Alternativan još može značiti i naizmeničan – jedno pa drugo. To znači da se „alternativni film“ pojavljuje u odnosu na gledaoca kao izvesna naizmenična forma; moderni gledalac ima priliku da – u susretanju sa filmom, u pristupu životu i sudbini filma – vidi i jedno i drugo, dakle i produkte profesionalnog, institucionalnog filma i produkte ovog „alternativnog“ filma, o kome je ovde reč. Istina, valja priznati da je ova pozicija vrlo nepravedna u odnosu na „alternativni“ film, dok „institucionalni“ film ima ogromne ekonomske mogućnosti, koje se odnose na format, dužinu i plasman, koji ima mogućnost da taj film divulgira, raširi u onoliko kopija koliko je potrebno, koji ima, kao produžetak svog života, mogućnost da bude prikazan u većini bioskopa koji postoje, koji na kraju krajeva ima i televiziju; „alternativni film“, s druge strane, ima neuporedivo manje mogućnosti. Pre svega, na ekonomskom nivou, on zavisi od skučenih sredstava, od uskog formata, od činjenice da je većina tih filmova napravljena i ostala u jednoj kopiji (koje imaju svoj tehnološki vek, troše se prikazivanjem i nikako ne mogu da se porede sa umnožavanjem svojstvenim „institucionalnom“ filmu). I konačno, „alternativni film“, pored kino klubova kao što je i ovaj, pored amaterskih filmskih festivala i pored vrlo ekskluzivnih termina na televiziji koje dobija, jednostavno nema mogućnosti da dođe do gledalaca. Tako – naizmeničnost između „institucionalnog“ i „alternativnog“ filma, iz pozicija gledaoca, liči na nepravdu koja se završava uvek u korist ovog prvog. I konačno, podsetio bih na još jedno značenje koje može da ima pojam alternativnog u ovom kontekstu. Alternacija, kao što znate, recimo iz pozorišta, 255


2.2.2009

2:35

Page 256


je smenjivanje, zamenjivanje nekoga, što bi značilo da se u ovom kontekstu, „alternativni film“ može posmatrati i kao potencijalna mogućnost da izvrši određene zamene unutar „institucionalnog“ filma, što se inače događa, ma koliko da mnogi protagonisti „alternativnog“ filma tvrde da im nije do toga da plivaju u vodama profesionalne kinematografije, da zapravo hoće da se izražavaju u svom „uskom“ mediju i da im je taj medij, tako ograničen, dovoljan za iskazivanje unutrašnjih motiva, događa se, međutim, da mnogi od njih prelaze u ovu drugu, tj. prvu formu filma; izvesnom poretku autorskih vrednosti, ličnosti, u datom trenutku postavljaju se oni kao alternacija i kao alternacija ulaze u taj svet.

Nabrojali smo četiri moguća značenja ovog pojma: pre svega, mogućnost izbora između jednog i drugog, mogućnost naizmeničnosti, mogućnost promene (suprotstavljanja), mogućnost suprotnosti, i konačno, mogućnost ulaženja u taj svet, mogućnost smene u okviru „institucionalnog filma“. (…)

J.J:

Mislim da bismo mogli da konkretizujemo termin „alternativno“. Zečević je malo proširio taj termin u želji da ga, verovatno, što preciznije obuhvati. Ako bismo tako išli da definišemo alternativno, onda je alternativno sve što je van komercijalne, bioskopske ili državne (…) kinematografije. Tako bi pod alternativno mogli da podvedemo već „prvu avangardu“, pa „drugu avangardu“, Dzigu Vertova, Žana Vigoa i niz drugih autora. Mi treba da se podsetimo da je, recimo Dziga Vertov rekao za bioskopski film aristotelovskog tipa, znači tipa priče, da je to opijum za narod i da jedna socijalistička zemlja ne bi smela da ima takve filmove… (…) Ja sam pokušao da kažem to da je za mene, na osnovu duhovnih iskustava u poslednjih dvadeset godina u savremenom svetu, alternativno nešto što označava promene u epohalnoj svesti, ili u svesti epohe, i to radikalne promene. Ja ću citirati nekoliko misli Čarlsa Rajha iz knjige The Greening of Amerika. Autor deli svest koja traje u XX veku na: svest br. 1, svest br. 2 i svest br. 3. Po njemu, svest br. 1 je nastala u XIX veku. Citat: „To je tradicionalan pogled 256


2.2.2009

2:35

Page 257

J. Jovanović, B. Zečević

američkog farmera, malog biznismena i radnika koji se trudi da napreduje“. Mi možemo da kažemo da je to, u našem kontekstu, tradicionalni pogled balkanskog seljaka, sitnog činovnika i radnika koji je prešao iz sela u grad. Svest br. 2 je formirana prvom polovinom ovog veka. Citat: „Ona reprezentuje vrednosti organizovanog društva“, tj. svest građanina, za kojeg je organizacija, počev od mesne zajednice pa do svih mogućih hijerarhijskih nivoa dalje, sve i sva u životu, koji živi na neki način život homo dupleksa. Svest br. 3, koja se tek javlja, svest je nove generacije. Citat: „Ona traži obnavljanje nematerijalnih elemenata ljudske egzistencije, kao što su prirodna okolina i duhovni elementi, pored kojih se prolazilo u trci za materijalnim razvojem koju su diktirale svest br. 1 i svest br. 2. Ova svest nije nikako antitehnološka. Ona postavlja potpuno racionalni zahtev da mašine treba da budu u službi čoveka, čoveka koji poznaje, potcrtavam poznaje, „i poštuje sopstvenu prirodu i prirodni red čiji je i sam deo“. Znači, utemeljenje društva je na ljubavi prema bližnjem, a ne na antagonizmu i konkurenciji, u jednom hijerarhijskom smislu reči. Čovek treba da razvije estetsku i duhovnu stranu svoje prirode. Citat: „Svest br. 3 je sinonim za potpuno oslobađanje koje dolazi kada se pojedinac automatski oslobađa obaveze prema društvenim imperativima i lažnoj svesti društva. Pojedinac mora sam koncipirati svoju vlastitu životnu filozofiju, vrednosti i njemu svojstven stil života i kulture. „Šta god da sam, to sam“. U tom smislu, mislim da je alternativna svest nešto što je stvarno rodila generacija, što bi Timoti Liri rekao, rođena posle ‘45. godine, generacija koja pronalazi mogućnosti da u savremenom svetu iznađe jedan alternativni sistem vrednosti, a za mene bi alternativni filmovi bili oni koji imaju svest o mediju i o realnosti na koju se medij upravlja. (…) B.Z:

Očigledno postoji nesporazum u shvatanju pojma „alternativno“, mada mi se i ovo sužavanje, koje vrši Jovanović, na tip „alternativnog“ koji proističe iz jednog tipa svesti, moram da priznam i pored ove podele na tri vrste svesti, još uvek nije sasvim jasna. „Proširenje“, koje sam imao nameru da uvedem u razgovor od početka, u stvari i jeste sadašnja sudbina umetničke prakse. Ono je deo stalnog sužavanja i proširivanja, koji su oprečni vidovi jedne te iste stvari: dijalektičke prirode moderne umetnosti. Međutim, čini mi se da smo određenju pojma sada bliži. (…) 257


2.2.2009

2:35


Page 258

Ono što je velika opasnost za dalji razvoj čoveka i njegove kulture, to je upravo dugo, nepotrebno, permutiranje i obnavljanje građanske kulture koja danas zauzima 90 odsto, možda i više, opsega planetarne kulture, bez obzira na postojanje paraformi i podformi. Ako se „alternativno“ shvati u oponiranju građanskoj kulturi, potpuno bih zanemario termin „malograđansko“, jer se tu ne radi o kulturi. Pitanje je kakva je to delatnost koja će izmeniti sistem vrednosti, ne samo u građanskoj kulturi već i uopšte u građanskom pogledu na svet, čiji je kultura spoljni omotač?… (…)

258


2.2.2009

2:35

Page 259

RAZGOVOR ČLANOVA ŽIRIJA NA PRVOM FESTIVALU „ALTERNATIVE FILM ‘82“ Jovan Jovanović, Sava Trifković, Božidar Zečević, prof. Vladimir Petrić JOVAN JOVANOVIĆ: (…) Mi pre svega treba da vidimo u kom smislu upotrebljavamo termin „alternativno“. Postoji sintagma „alternativna kultura“. Treba videti šta znači ta „alternativna kultura“. Šta alternativno znači u tom kontekstu? Alternativni film je deo alternativne kulture, on nije deo institucionalizovane kulture. Onda treba biti vrlo precizan u tome šta su „pomaci“. Zna se šta je alternativna kultura danas u svetu. SAVA TRIFKOVIĆ: Ne zna se! J.J: Dobro se zna.

S.T: Ima jedan uputan tekst za ovo. Hrvoje Turković je tu skoro objavio u Filmskim sveskama jednu finu podelu alternativnosti u filmu. Upravo, pokušava da napravi pregled šta je sve to što se danas, pod rečju alternativno, u filmu podrazumeva. J.J: Reč je ovde o jednoj radnoj definiciji.

BOŽIDAR ZEČEVIĆ: Mi smo počeli da razgovaramo sa stanovišta forme. Kaže se: „ovo je narativni film“ i zato nije alternativni i – gotovo! Nismo pre toga raspravili da li može „alternativni film“ biti i narativni film.

VLADIMIR PETRIĆ: Može! Složili smo se u tome. Sve je pitanje mere. Recimo, 1954-5-6, Hirošimo, ljubavi moja bio je alternativni film. Danas više nije. J.J: Ne, nije bio, jer onda nije postojao pojam „alternativni film“.

259


2.2.2009

2:35

Page 260

„ALTERNATIVE FILM ‘82“

V.P: Nema veze da li je postojao ili ne. On je to bio po svojoj strukturi. Prosto, jedan narativni film drukčije vrste. Prošle godine u Marienbadu odstupao je od tradicionalne strukture pričanja na jedan specifičan način. J.J: Samo od strukture u formalnom smislu reči. Ali u smislu poruka, on je bio u okviru građanske kulture. Alternativna kultura je van građanske kulture. V.P: Ne znam da li je Prošle godine u Marienbadu bio apsolutno u okviru građanske kulture. On je itekako narušavao građanski koncept etike, ideologije, a u kulturu spada i to. J.J: Prošle godine u Marienbadu?… Ja to ne vidim u tom filmu. V.P: Gde Vi u njemu vidite građanski moral?

J.J: „Građanski“ je do te mere fleksibilan da… B.Z: Šta je onda „građanska kultura“?

J.J: Kako građanska kultura reaguje na alternativnu i kako je prisvaja?

V.P: Pa itekako je reagovala. I sovjetska zvanična i zapadna tradicionalna kritika je negativno reagovala na taj film. I naša. Sećate se jednog kritičara koji je napisao: „To je ogavan film“. Sećate se, ja sam napisao o tome čitav esej u Oku. Taj kritičar me je napao: „Šta ti bi, to je besmisleno, to je glupost, obična budalaština…“. J.J: Da, on je to, u stvari, gledao sa dogmatske strane…

V.P: Pa to je isto. Dogmatska estetika je građanska estetika. Bez obzira što se kamuflira kao „napredna“ estetika… (…)

/Povodom filma Pokret Neše Paripovića./

S.T: Znate, ja bih samo da izvučem neku vrstu rezimea. Došli smo do pitanja 260


2.2.2009

2:35

Page 261

J. Jovanović, S. Trifković, B. Zečević, V. Petrić

šta bi zapravo značila alternativnost. Ja mislim da alternativnost ne možemo odrediti, možemo je naslutiti, možemo reći za nešto da nam se čini da ima alternativne vrednosti. Ali ne možemo, u ime nekog nepostojećeg preciznog znanja šta je alternativno, vršiti diskvalifikaciju nekih filmova. Za mene je ovaj Nešin (Paripović) film alternativan na svoj način.

V.P: Ali Vi sada vršite kvalifikaciju kao što ja vršim diskvalifikaciju. Vi kažete za Vas jeste – kao što za mene nije. Dakle, na istom smo.

S.T: U redu. To je pitanje kinematičnosti. Vi u stvari ovaj film ne prihvatate zbog njegove nedovoljne kinematičnosti. Ja se slažem sa Vama da je on nedovoljno kinematičan, ali nisam siguran da je ovako shvaćenom filmu i bila potrebna veća kinematičnost.

V.P: Tačno. Vrlo dobro. Slažem se. Ali onda imam pravo da takav film ne uzmem u obzir. Ima filmova kojima je nepotrebna bilo kakva sinematička transpozicija. To su tzv. home movies, koji se prave za osobne dokumentacije. I među njima imate ostvarenja koja prevazilaze okvire kinematografske registracije.

S.T: U redu, ali da ne bi bilo samo na nivou ukusa – meni se dopada, meni se ne dopada, i obratno – čini mi se da ta nedovoljna kinematičnost nije bez nekog vraga, što bi se reklo. Ja pomoću nedovoljne kinematičnosti uspevam da vidim neku drugu vrednost unutar celine. Čini mi se da je on krenuo u neku dublju kinematičnost da bi film dobio psihološki prizvuk. V.P: To ne bi valjalo.

S.T: Da, da to ne bi valjalo. Znači, mogao bi, recimo, preterano da estetizira…

V.P: Ne, to ne bi valjalo… Proizlazi da ste Vi fascinirani onim što sami nazivate „nedovoljnom sinematičnošću“. Možda je najbolje da ostanemo na tome i da idemo dalje… (…) /Povodom filma Hod Nebojše Ružića/

S.T: Čini mi se da se kod alternativnog filma uopšte ne može očekivati završeno delo. Ne samo ovde, nego uopšte. U najboljem slučaju, to su kompleksne etide. 261


2.2.2009

2:35

Page 262


J.J: Mislim da se dosta nepromišljeno koristi termin etida. Ne znam otkud Vam sad to? Svodite alternativni film na etidu. Prosto je neverovatno. Satiemanija (animirano-eksperimentalni film Željka Gašparovića, „Zagreb film“, prim. M.B.P.) je takođe etida? V.P: Niz etida! Ali, svaka za sebe je maksimalno strukturisana, kao i same Satijeve klavirske etide. J.J: A ko kaže da ovde nije strukturisano delo?

V.P: Jasno je da nije. Ja mislim da je ovaj film ostao na nivou nestrukturisanih etida, bez unutrašnje veze među njima. Ako u Satiemaniji izvadite neki element, sveopšta struktura se ruši… A ovde možete sasvom slobodno da isključite jednu sekvencu, bez da poremetite celinu – jer celovite strukture tu i nema…

J.J: On namerno pravi blankove i stalno ponavlja isto na način poznat u modernoj umetnosti. To je prosede koji je verifikovan u modernoj umetnosti. V.P: Bolero je isto ponavljanje, pa ako izvadite jedan segment sve se ruši.

J.J: Ne na taj način. To jednostavno ide u stalno ponavljanje, ponavljanje, ponavljanje… B.Z: Znam, ali to samo po sebi nije kvalitet, to ponavljanje. J.J: Zašto?

B.Z: To jeste osobina…

J.J: Postoji jedna određena akumulacija. To se zove „princip akumulacije“…

V.P: To nije kvalitet.

J.J: Recimo, na mene je baš to delovalo – beskrajna akumulacija. Princip akumulacije, kao takav, mora se poštovati. Etida ima određeno pežorativno značenje. 262


V.P: Ne nalazim.

2.2.2009

2:35

Page 263


B.Z: Ni ja.

V.P: Etida kao takva nije pežorativna. Ona je samo određena forma koja ne znači nezavršenost forme ili strukture. J.J: Čekajte, znam da ne znači…

V.P: Postoje etide u muzici. To je stilski oblik. Ali u pedagoškom smislu postoji termin „etida“ kao, na primer, glumačke vežbe… J.J: Svirao sam ja klavir. Znam šta znači „etida“. „Etida“ je vežba. V.P: To je ono prvo značenje - žanr.

B.Z: Etida je tačno ono što joj kaže ime – studija. Samo, studija jednog dela nečega. J.J: Znam, ali u ovom kontekstu, ja sam shvatio da je to jedna vrsta vežbe. V.P: Etida dakle ima dva značenja.

B.Z: Ako se kaže „školska etida“ onda se zna šta je. V.P: Ja mislim da je ovde po sredi školska etida. J.J: E, pa vidite, ja ne mislim da je školska. V.P: Tu se razlikujemo.

S.T: Etidu pre treba vezati za studiju nego za vežbu.

V.P: Da, ali može i jedno i drugo. S.T: Može, može…

263


2.2.2009

2:35

Page 264


J.J: Mislim da je vrlo zanimljivo da se vratimo na neke principe GEFF-a. Plašim se da ovi razgovori vuku u impresionizam. Drugo, mešaju se sistemi sa kojih posmatramo stvari. Mislim da mi ne bismo mogli, 20 godina posle GEFF-a, da budemo konzervativni. Jedan od principa, verifikovan u modernoj umetnosti je da stvaralac – ne umetnik – ne završava delo namerno. Znači namerno ostavlja delo nezavršeno. B.Z: Tako je. Ali, mi ovde ne govorimo o aristotelovskoj nezavršenosti.

J.J: Ne, ne. Čitavo pre podne govori se o tome da filmovi koje gledamo nisu završena dela. Vi tražite od autora ono što on nije hteo da uradi.

V.P: Smatram da može biti nezavršeno delo, kao čitav niz, poznatih ostvarenja. Ali je u njima nezavršenost opravdana, ona sama sobom, tj. u svojoj strukturi nosi određenu poruku. Ako film nema završetak, to mora biti organska posledica svega što prethodi takvom kraju. To ne znači nedostatak kraja, ne oseća se da nešto fali, da je nešto otkinuto od celine. S.T: Kada smo govorili o tome da li je nešto celina ili nije – u pitanju je naš odnos prema strukturi dela.

V.P: Termin „struktura“ ima mnoštvo konotacija. J.J: Nema, nema.

B.Z: Mi intervenišemo u interesu pročišćavanja tog pojma. Ali zna se šta je struktura. Mi nismo ti koji izmišljaju termine.

S.T: Znam, ali u kom smislu sada upotrebljavaš reč struktura? B.Z: U strukturalističkom.

S.T: Čekaj, navedi mi onda autora. Onda kaži po tom i tom autoru.

B.Z: Rolan Bart, Klod Levi-Stros, Pijaže… Odatle, pa do Meca i Duce Stojanovića. 264


2.2.2009

2:35

Page 265


J.J: To su klasične definicije strukture.

B.Z: Ja sam definisao na najjednostavniji način, onako kako se definiše u strukturalizmu. To je vrlo jednostavno. Tu nema velike mudrosti. V.P: Nema, naravno da nema.

S.T: I ja verujem da nema. Rekao sam – amorfna struktura. B.Z: Bolje kaži: neki sastav…

S.T: E, u redu, onda tako: ili je struktura, ili je sastav.

V.P: E, onda: u ovom filmu je pitanje da li je on, kao što Jovanović kaže, strukturiran, posredstvom ponavljanja raznih grafičkih tehnika i varijacija… J.J: I blankova tišine i muzike.

V.P: Jeste, ili je to prosto jedan školski sastav.

S.T: Tako je.

V.P: Po meni je to samo sastav.

J.J: I druga stvar: pozicija interpretacije. Mislim da je GEFF vrlo dobro svojevremeno lansirao tezu prisutnu u modernoj umetnosti, tzv. „princip rezonance“. Znači, ja primam, komuniciram sa tim delom na platnu – rezonantno. To je nešto drugo, nego, ne ljutite se što tako kažem, jedna vrsta literarnog objašnjavanja optičkih fenomena. V.P: Vi ste protiv toga?

J.J: Ja sam protiv toga.

V.P: Mi smo protiv literature u svakom obliku.

J.J: Ne, mi sada tražimo neke vrste dramaturgija… 265


2.2.2009

2:35

Page 266


V.P: Ko traži? Ja sam protiv dramaturgije kao takve. J.J: Postoji nešto što se zove princip rezonance. V.P: Ja sam protiv toga.

J.J: Protiv principa rezonace?

V.P: Protiv literarne rezonance.

B.Z: Princip rezonance je dijegeza. To je ono što se u tebi dešava posle filma, ili za vreme filma.

J.J: Očigledno je da autori prave ta svoja dela želeći da mi, svojim senzibilitetom, ako je blizak njihovom, to rezoniramo. B.Z: Ali mi moramo da prevodimo to što rezoniramo u kod govornog jezika. I mi nemamo drugog izbora. J.J: U verbalni jezik?

V.P: Pa prevodim na neki način. B.Z: Ne može da se prevede.

J.J: Ali, ne može se onda zameriti delima da nisu završena, da nemaju celine. V.P: Zašto se ne bi moglo zameriti? To je dužnost kritike. J.J: Čim imaju rezonancu, a hoće da je imaju.

B.Z: Pa znam, ali ti moraš na osnovu nečega objasniti tu rezonacu, jer si ovde doveden da upravo to činiš. Tvoja funkcija je da objasniš. J.J: Normalno, normalno…

266


2.2.2009

2:35

Page 267


B.Z: Od nas se traži da u jezičkom kodu sve ovo objasnimo jedni drugima. To je možda nezgodna pozicija…

J.J: Nije nezgodno uopšte. Ja ću to da napišem u tekstu. Ali zameramo ljudima stvari koje oni uopšte nisu imali za cilj. V.P: Kritičar ima pravo da zameri stvaraocu što, recimo, nije nešto učinio ili nije postupio na određeni način – ako smatra da bi to bilo pogodnije za sveopštu strukturu dela. J.J: To je kao kad bi rekli da Beket nije pozorište tipa Čehova. V.P: Pa jeste. Može se i to reći. Zašto ne može? J.J: Ali čovek nije hteo to da radi.

V.P: Bez obzira na to. Ja nalazim da je trebalo to da radi, ako je sebi kao stvaraocu postavio određeni zadatak. J.J: Ali, to je onaj princip za koji je Zečević juče upotrebio termine – „dovoljno“ i „ja ne volim“. V.P: Ja sam rekao „nije dovoljno“ i da mi se „ne sviđa“. J.J: „Sviđanje“?… Izvinite molim vas!?

B.Z: Sviđanje je jedna opšta kategorija…

S.T: Jovanoviću, ti od nas tražiš nemoguću stvar. Ja uspostavljam s filmom rezonancu ako mogu da je uspostavim, ali ako ne mogu treba me izbaciti iz žirija.

V.P: Kao kritičar, ja uvek pre svega nastojim da utvrdim šta je autor hteo da postigne. Posle toga ja mogu da konstatujem da li je u tome uspeo. Zato mogu da kažem kako bi bilo mnogo bolje da je autor postupio drugačije – upravo da bi postigao (ili impresivnije ostvario) ono što je hteo, čemu je težio… Imam pravo da sve to iznesem. 267


2.2.2009

2:35

Page 268


J.J: Niko ne kaže da nemate pravo.

V.P: Vi kažete: „kritikujete ga za ono što on nije hteo da uradi“.

J.J: Imate pravo da kritikujete, recimo, Beketa što ima toliko statičan mizanscen.

V.P: Naravno, ukoliko zaključim da takav mizanscen nije funkcionalan u datoj situaciji. J.J: To su za mene neozbiljne stvari.

V.P: Nisu. Pojedini kritičari smatraju da antidrama nije drama.

J.J: To je isto kao kada biste posmatrali klasičnu i modernu fiziku.

V.P: To je drugo. Ima ljudi koji negiraju modernu umetnost, najozbiljniji istoričari. I zahtevaju vraćanje na klasično. J.J: Ja hoću da dobijem ovde Vašu izjavu da ste Vi klasičar. To ja hoću. V.P: Meni ne smeta kako ćete me Vi nazivati. Ja znam šta sam.

B.Z: Joca unekoliko ima pravo, a evo gde mislim da ima: kada se kaže završenost obično se misli na završenost koja potiče iz Aristotelove Poetike. On govori o završenosti i to se provlači kroz celu kulturu Zapada kao izvesna estetska kategorija. Delo je ili završeno ili nije umetničko... S.T: Ucelinjeno, tako se kaže.

B.Z: To je Duškov (Dušan Stojanović) termin, to je došlo na kraju. Mi u ovom slučaju, kada govorimo o alternativnom filmu, kategoriju završenosti, koja važi za estetičke sisteme, i ne samo estetičke nego uopšte sisteme klasične misli Zapada, ne moramo uvek uzimati u obzir. Ali se mora uzimati u obzir nešto što je završenost na jednom drugom planu. I zbog toga sam ja izbegavao da govorim o tome. Recimo – šta bi mogla da bude ta završenost? Neki oblik koherencije mora da postoji. Koji je to oblik? Ejzenštajn govori o nečemu drugom: on je pronašao jednu kategoriju i govori o organskom jedinstvu. 268


2.2.2009

2:35

Page 269


V.P: Ejzenštajn je klasičar. Danas se on smatra klasičarem…

B.Z: To!?… Ne znam. Ali šta znači organsko jedinstvo? To je neki poredak dominanti koje se slažu. Poredak koji prožima celu strukturu ili ceo sastav od početka. On kaže - sve ima veze, i početak i kraj, i to je nevidljivim koncima dominanti povezano, pa struji. Pa dolazi do jedne pulsacije koja se u stvari ne vidi, ali koja se oseća, koja rezonira. J.J: Tačno.

B.Z: Kategorija „organsko jedinstvo“ je već nešto o čemu možemo govoriti mnogo relevantnije u ovom slučaju, u slučaju „alternativnog filma“. Zbog toga sam ja na liniji međusobnog sporazumevanja pre zato da izbegnemo klasične kategorije tipa „završenost“ i uvedemo neke druge koje bi se možda pokazale delatnijim u našem slučaju. J.J: Upravo to.

V.P: Imate li neku ideju?

B.Z: Evo recimo ta ideja „organskog jedinstva“. Ili ideja „koherencije“. Ja sam za termin „koherencija“. S.T: Meni upravo to odgovara.

V.P: Slažem se. Ali Joca je verovatno protiv „koherencije“.

J.J: Nisam.

V.P: Dobro, ja smatram da ovaj film nije koherentan, a Vi kažete da jeste.

J.J: Tačno. Ja mislim da je apsolutno koherentan.

B.Z: Ali to je ravan na kojoj možete razgovarati. Ako on govori o završenosti, a ti o koherenciji – nema razgovora.

J.J: S tim što ću ja da odem i dalje i da kažem da u modernoj umetnosti postoje i dela koja su apoteoza haosa. 269


2.2.2009

2:35

Page 270


B.Z: Ali i ta apologetika haosa ima neku koherenciju.

V.P: Postoje dela koja su apologetika haosa na osmišljen način, koji ja smatram uspelim, koji je u domenu filma ubedljiv, uzbudljiv na filmskom planu. Ja sam bio prvi koji je na početku projekcije filma rekao: „Gledajte Kraljicu Nefretetu!“, (D. Latinovića, prim. M.B.P.) i bio sam oduševljen. A na kraju projekcije sam rekao: „Nije došao do kraja“. Reditelj može reći da nije hteo da završi, ali ja smatram i imam pravo da kažem da bi na kraju, posle prolaska kamere, ambijent u kome se vrši razgradnja, dekompozicija ili destrukcija prizora, da bi na završetku ubacivanje statičnog kadra osmislilo čitavu strukturu. To je meni nedostajalo, što ne znači da ja insistiram na zatvorenoj strukturi. Statičnim kadrom se ne bi zatvorila struktura. Ona bi se još više otvorila. Ali bi se otvorila u dubinu, otvorila bi se vertikalno, kao idejna sonda koja bi ukazala na smisao prethodne sinematičke razgradnje. Vi ćete opet reći: „Pa on to nije hteo.“ U redu, ali ja smatram da je tako postupio da bi bilo bolje, da bi se značenje filma proširilo i ja bih ga svrstao u mojih deset. S.T: U redu. Ali Jocina početna primedba je bila na terminološkom planu. Bilo je ovako: ja sam jednog trenutka rekao „struktura“, završena ili nezavršena…

B.Z: Nije samo terminološka zbrka…

S.T: Posle smo uveli drugi termin, na tvoju intervenciju. Postoji dakle struktura i postoji sastav.

V.P: Struktura ima „koherentnost“. Ona je „organska celina“. S.T: Ne. To je samo zamena za „strukturu“.

J.J: Ostaje i dalje ono što sam govorio, da postoje namerno pravljena dela u kojima postoji haotičnost. V.P: Pa jasno je da postoje. Smatrate da ste otkrili… J.J: Ništa, ništa. A šta ste Vi otkrili?

V.P: Takođe ništa. Jedino sam tvrdio da postoje ostvarenja u kojima haotičnost strukture ima određeno značenje i u kojima nema... 270


2.2.2009

2:35

Page 271


J.J: Ali, neki put je i haotično dobro. Nemojte da tu otkrivamo otkrivene Amerike. S.T: Pa Ti to radiš. To što govoriš… Čitao si Eka i znaš: kod Eka postoji da su strukture koncentrični krugovi, da postoji, najzad, superstruktura, koja sve strukture sadrži u sebi. Prema tome, ono što sam ja rekao da je „sastav“... J.J: Pa ni to nije tačno. S.T: To je po Eku.

J.J: To nema veze sa sastavom.

S.T: Dozvoli molim te, po Eku postoji jedna nadstruktura.

J.J: To Ti misliš.

S.T: Tako Eko kaže.

B.Z: Odsutna struktura.

V.P: Šta ste hteli reći o haotičnosti?

J.J: Hoću da kažem da je za mene začuđujuće da Vi niste spomenuli da postoje „dela u neredu“ i „haotična dela“.

V.P: Zato što je to očigledno, a Vi na tome toliko insistirate, kao na nekoj izuzetnosti, a nepoznanici. J.J: A što govorite o nekim elementarnim činjenicama kinematografičnosti i kinesteziji – sve su to činjenice, Vlado? Nemojte tako!

V.P: Po meni mi ovde nismo videli ni jedan film u kome je struktura, haotičnost iskazana na ubedljiv, a impresivan filmski način. I zato ja ne podržavam Vaš koncept prema kome je sama namera autorova da napravi „haotično delo“ – dovoljna. J.J: Čak i da nije bila, niste pomenuli reč haos.

271


2.2.2009

2:35

Page 272


V.P: Pa nije bilo osmišljenog sinematičkog haosa. Dajte mi jedan film koji apologizira na kinematičan način haos, koji postiže tzv. haotičnu sinematičnu integraciju. Navedite naslov.

J.J: Bio je onaj Bunčićev Gospodar rama i Velo misto (B. Karabatić).

V.P: Da pogledamo šta sam ja zabeležio o tim filmovima. Za Velo misto stavio sam znak pitanja i dodao „možda“, a za Gospodar rama stoji jedno veliko NE.

S.T: Ja sam za Velo misto stavio znak koji znači da je među „deset“. A za Bunčića sam stavio plus, sa željom da se o njemu ponovo govori.

V.P: To znači da mi imamo različit odnos prema haosu. (…)

272


2.2.2009

2:35

Page 273

CITATI / PISMA

Dr Mihovil Pansini o GEFF-u, prof. Vladimir Petrić, Sava Trifković

…GEFF je protiv svih stavova, konvencija, autoriteta, autora, manira, konformizama, mitova, kategorizacija, podjela, sistematizacija i šablona, zato što su stavovi statični, konvencije konvencionalne, autoriteti i autori mogu izdati, maniri i konformizam znače lijenost, mitovi ugrožavaju slobodu, kategorizacije, podjele, sistematizacije i šabloni ne mogu biti egzaktni, a daju lažnu sigurnost. …Treba ići protiv konvencija, ne toliko zbog toga da se razbijaju norme, nego da se oživi čovjek. Jer mi svi živimo po ustaljenim shemama. Mi svi jako malo razmišljamo, mi vrlo rijetko poduzimamo pravi intelektualni napor da bismo dokazali sebe kao ličnost i kao čovjeka. Mi smo sebe odgojili pomoću uslovljenih refleksa i mi se ponašamo tako iz dana u dan - dižemo se, idemo na posao, radimo vrlo važne stvari o kojima katkada ovisi ljudski život - ali sve to radimo sistemom navika. I takve navike u filmu trebalo bi razbiti. Stoga mislim da je najplemenitije i najhumanije u GEFF-u to što želi čovjeku vratiti njegovu vrijednost, a ne da bude kibernetski stroj, koji ima određen broj informacija koje je dobio navikom, učenjem, školovanjem i gledanjem filmova, a onda kasnije pomoću te sheme, pomoću tog sistema kodiranja funkcionira, već da se pokaže drugačiji od onog što smo u tehnici postigli. Možda nikad prije nije trebalo da čovjek postane više čovjek nego danas.1 Prof. Vladimir Petrić (Univerzitet Harvard, SAD): … Alternativni film radikalno odstupa od ustaljenih (tradicionalnih) načina izražavanja u svim oblastima (žanrovima) filmskog medija, kako na nivou sadržine, tako i na nivou forme; alternativni film proširuje izražajne mogućnosti (jezik) filma, istražujući ne samo nove mogućnosti u oblasti ovog medija, nego i nove oblike interakcije između filma i drugih umetničkih sredstava; alternativni film mora da upotrebi određeni alternativni postupak na specifičan, sinematički način, suprotan načinima karakterističnim za druge medije… U domenu alternativnog filma eksperimentisanje je značajnije od 273


2.2.2009

2:35

Page 274

CITATI / PISMA

konkretnog rezultata. Alternativan sinematički postupak zahteva traganje koje ukazuje na nove izražajne mogućnosti, traganje koje će možda tek u budućnosti da proizvede celovita umetnička dela, traganje kome neposredan rezultat nije cilj. Alternativni film alternira i samu svest o stvaralačkom procesu. Otkrivanje novog sredstva izražavanja postaje značajnije od konačnog rezultata.2 Sava Trifković: … Reč je o otkrivanju novog viđenja stvarnosti, posredstvom novog, proširenog senzibiliteta i nove percepcije…3

Jovan Jovanović Po meni, alternativni film preispituje i proširuje svest o izražajnim mogućnostima filmskog medija; znači, film je shvaćen kao medij a ne kao umetnost, i otvara nove aspekte kulturne prakse koja povratno i revolucionarno preobražujuće deluje na stvarnost. Svest o alternativnom filmu se razlikuje od tradicionalne svesti, građanske i malograđanske, i jeste sinonim za potpuno oslobađanje čovekove ličnosti, do čega dolazi kada se pojedinac oslobađa automatske obaveze prema društvenim imperativima i lažnoj svesti društva. Pojedinac mora sam koncipirati svoju vlastitu životnu filozofiju, sistem vrednosti i njemu svojevrstan stil života i kulture. „Šta god da sam, to sam“. Ovaj poslednji citat je iz knjige Čarlsa Rajha Podmlađivanje Amerike i reč je o jednoj globalnoj psihologiji, o osećanju sveta i sistema vrednosti, koja je danas karakteristična za urbanost na Zapadu, na Istoku i kod nas.4

Božidar Zečević: Dragi „Alternativci“ Osećam se prilično „alternativno“ u odnosu na Holivud, jer se on nikada nije nalazio u gorem stanju. Spremam se da se preselim u Njujork, jer je ovde neizdrživo, počev od užasne klime: jedan dan vruće kao u paklu, drugi dan oluja i tornado koji nosi krovove… Savršeno se uklapajući u nove konzervativne struje, koje odnedavno prožimaju ne samo ovu zemlju nego i ceo svet, Holivud je sa ogromnim i neprikrivenim zadovoljstvom izvukao svoje naftalinske, dobro čuvane i održavane stare haljine i obukao ih sa besnim ponosom, uživajući pred ogledalom u novom izdanju starog, reakcionarnog Narcisa, predajući zaboravu kratkotrajni period liberalizma, istraživanja i odstupanja od klasičnih formi – prekonoć. Danas je konzervativniji i besplodniji nego ikada. Kao da je iščilio svaki trag 274


2.2.2009

2:35

Page 275

S. Trifković, J. Jovanović, B. Zečević

umetničke vitalnosti, koja je ovde uvek pripadala manjini, ali aktivnoj i agresivnoj manjini, motoru što bi sa sobom umeo da povuče i veliki deo prosečne industrije. Sada nema ničega. U studijima se i dalje štancuju fotodrame najgore vrste, stupidnih sadržaja i plitkoumnih poruka. Ali vidim – „idu“ u bioskop, pa često razmišljam o tome da ovaj svet u stvari i zaslužuje takvu vrstu zabave, i da više i ne traži da Holivud, ovakav kakav jeste, ima neki dublji sociološki smisao. On neprestano vaspitava i ispira mozak svog tržišta čudotvornom vodicom, čije je svojstvo da te umrtvi, parališe i pripremi za kupovinu onoga što je njemu najzgodnije i najisplativije. On zato uvek proda robu koja „ide“, i ima savršeno efikasno čulo za potrebe ovako pripremljenog tržišta. Do nas dođe 10-20% godišnje holivudske produkcije, ali ja ne govorim o njoj, govorim o onih 80% koje ovaj naivni i veseli narod hoće, prima i plaća. On to zove entertainment i stvarno se lepo zabavljaju, a ja stojim kao onaj Domanovićev običan srpski vo i buljim u njih. Ne shvatam kako mogu da se „kidaju“ od smeha na idiotske, izlizane štosove, kako mogu da odlično prođu najjeftinije folirancije… Ima naravno i nekoliko manje loših filmova, ali ništa od remekdela, ili čak prosečnih i dobro režiranih filmova. Sušno i tužno, jad i beda. (…) Ima i „alternativnog“, istina manje ovde nego u Njujorku (koji je i sada, kao što je to oduvek i bio, sasvim druga priča), ali je to ovdašnje „alternativno“ još crnje i gore. Na univerzitetu kljukaju klince frankofonskom semiologijom u njihovom ključu (iz treće ruke), zaklinju se u Meca i narativni film, i discours nouveaux, a sve to razumevaju dozlaboga površno i često naopako, pa se i ne čudim što su glavni „alternativci“ ovde izludele feministkinje, kao iz Felinijevog filma Grad žena, koje ne znaju tačno šta hoće, ali to što ne znaju hoće odmah i po svaku cenu. Sad je opet „glavna“ psihoanaliza (i ona iz treće ruke) i u njoj traže odgovor i motiv za svoje „emotivno oslobađanje“. Luk i voda. Imaginary signifier. Neka vam za ilustraciju „alternativnog“ ovde posluži podatak da se ovde neki Džim MekBrajd, Makov prijatelj, genijalno dosetio da ponovo, kadar po kadar, snimi Godarov Do poslednjeg daha, bez ikakvih intervencija i restrukturisanja. Kakva ideja! Pa, kad očigledno nema bolje, naći će se još i neki ovdašnji ekscentrik koji će sve to i da plati. Eto, u takvom stanju i raspoloženju, kad sam se već umorio od Vorkapića i kopanja po arhivima, čitam naše prolećne stenograme. Moram da priznam da mi cela stvar sada izgleda i bolje i sadržajnije. Pre svega, ceo razgovor ima dve jasne linije. Jedna je spoljna, isprekidana i 275


CITATI / PISMA

2.2.2009

2:35

Page 276

krivudava, gotovo aleatorična. Ona ima slobodan tok, uspone i padove i zato vrvi od broken smislova i protivrečnosti. Ali to je samo privid. Važna je druga linija, koja je utkana u prvu i čita se u prividnoj odsutnosti: unutrašnja linija skrivenog, globalnog značenja celog našeg projekta. Strukturalna analiza teksta pokazala bi sigurno da je ova druga linija kudikamo važnija, jer je prilično konsekventna i sastoji se od periodičnog ponavljanja paradigmatskih parova, koji su bipolarni i među sobom suprotstavljeni a la: građansko-alternativno, definisano-otvoreno, narativno-nenarativno, forma-subverzija, težnja-odstupanje, redukcija-proširenje, završenost-proces, formalno-konceptualno, mit-fizički život, itd. A to već ukazuje na neprisustvo mita. I što je najzanimljivije, i što mi daje povoda da mislim da je u pitanju odličan materijal za pravu strukturalnu analizu, ovo ponavljanje izvodi se periodično i gotovo pravilno, čak u toj meri pravilno, da je nemoguće da se sve to ne događa po nekoj unutrašnjoj logici. A to znači da je postojala, u smislu dovoljnog razloga, neprekidna težnja ka uspostavljanju prilično solidarne strukture mišljenja i to mitskog, par exellence. To jeste paradoks, s obzirom na sve što je protiv mita i mitskog tamo izrečeno, i baš taj paradoks me sada najviše zanima. Izgleda da naša struktura mišljenja i ne može da bude drugo do simbolički otisak mita, da je naš proces mišljenja i zaključivanja do te mere zasićen nasleđenim obrascima mitskog, da jednostavno drugačije i ne može da funkcioniše. I da je prva osobina alternativnog u našem ključu upravo ova temeljna protivrečnost, ovaj paradoks, pri kome je sadržaj iskaza protuslovan načinu na koji se sam ovaj iskaz artikuliše. (…) Jedino je Vlada (Petrić) uspeo da se sve vreme bavi naknadnom estetičkom valorizacijom; nas trojica smo uglavnom opisivali sopstvene rezonance i to mi se ovde čini značajnijim, jer smo na osnovu toga i mogli da docnije uopštavamo u traženju odgovora na naše glavno pitanje: „Šta je alternativni film?“ Nema i još dugo ne može biti jasnog odgovora na ovo pitanje, jer smo već utvrdili da cela stvar počiva na jednoj od mnogobrojnih protivrečnosti upletenih u problem. Slažem se sa Jovanom i Renanom: definisanja su riskantna, pogotovu ovde. Pogotovu što još na početku imamo da se nosimo sa teško objašnjivim protivrečnostima i paradoksima, i što još uvek nemamo ni tačnu morfologiju materijala. Bez morfologije ne može biti govora o bilo kakvoj ozbiljnoj analizi, a kamoli o definiciji. Jasno je, međutim, da jedno skriveno, globalno značenje postoji i da je 276


2.2.2009

2:35

Page 277

Božidar Zečević

ono „gornji ton“ ukupnog broja viđenih filmova, koji ih prožima i drži na okupu. Ako je ono što su autori poslali na festival pars pro toto „alternativnog filma“, onda je naš razgovor o njima (ili prošireni govor filma) prilog unutrašnjem određenju „alternativnog“ filma, samo naravno, pod pretpostavkom da ovo određenje nije arbitrirano do te mere da se ne tiče nikog, do nas četvorice manijaka. Nastojim sada da odredim glavne tačke između kojih je moguće tražiti odgovor na pitanje. Alternativni film je vrsta izražavanja filmom, koja se neprestano postavlja u opoziciju prema vladajućem kodu građanske kulture, tj. pripada onoj vrsti svesti koja se toj kulturi opire i ne prihvata je. Reč je o još uvek malim i međusobno izolovanim oblicima otpora istrajnom i iscrpljujućem dejstvu okamenjenih obrazaca građanskog sveta, koji do nas dopiru uglavnom preko parakulturnih ili sub-kulturnih fenomena, kao što su rock muzika, sve od beat-a pedesetih, pa do punk-a i new wave-a osamdesetih, kao što je „nova komunikacija“ putem nezavisnih i samodovoljnih komunikacionih sistema (mikrotelevizijske forme, video, kabl, itd.) kao što je niz umetničkih pokreta u post-objektivnoj umetnosti; kao što je, konačno, sav „nezavisni film“, koji „alternira“ narativnom filmu fikcije, kao tipičnom i legitimnom detetu građanske kulture. Kao takav, „alternativni film“ je prinuđen da za izražajna sredstva bira samo one elemente forme i sadržaja koji se već ne nalaze u tradicionalnom arsenalu sredstava ove umetnosti, što ga dovodi u situaciju da čini dve stvari: da maksimalno i svesno redukuje sva sredstva (a sa njima i sadržaj) ili da se odrekne specifično filmskih sredstava i „proširi“ prema drugim bliskim medijima, istražujući u ovom širenju sopstveni identitet. Sa „alternativnim filmom“ se upravo to i događa, kao što je, uostalom, ovo sužavanje i proširivanje osobeno za većinu grana moderne umetnosti. On, dakle nije izuzetak, već naprotiv, deo jedne šire referencijalne skale, u kojoj se zapažaju iste tačke otpora građanskom svetu i njegovoj umetnosti. I jedno i drugo, i suženje i proširenje, nalaze se izvan tradicionalne pozicije umetnosti osobene za građanski svet, pa su u ovom smislu dva lica iste stvari, ili unutrašnjom vezom spojeni poslovi širokog polja. Na etičkom planu, ovo odbijanje nalazi oslonac u novom obliku svesti, koja se naziva „alternativnom“: neću da snimam film, film snima mene, film je moj život, film je moje opštilo, ja njime posredujem sebe, a sebe hoću da posredujem izvan onih propozicija koje su mi strane. Veliki bioskop nije mesto na kome želim da posredujem sebe. Hoću da to činim samo onima kojih se tičem, 277


CITATI / PISMA

2.2.2009

2:35

Page 278

u koje imam poverenja i koji taj moj život mogu sa mnom da dele. A odatle nije daleko do neke vrste „kulturnog geta“, u kome su živele i umrle sve avangarde. Na planu izražavanja, koji Petrić, ne bez razloga, zove „formalnim“, stvar se još više komplikuje. Ako ostavimo po strani deo onih, koji sam čin posredovanja sebe, smatraju dovoljnim i ne tiče ih se umetnost, vrlo brzo ćemo se naći pred još većom protivrečnošću od one koju smo uočili na početku. Ako želim da se petljam sa umetnošću, doći ću, kao nesrećni Raša Todosijević do pitanja: WAS IST KUNST? (…) Ako želim da se petljam sa umetnošću i još povrh toga, sa umetnošću koja želi da bude „nešto drugo“ („alternativno“) od građanske umetnosti (koja me više ne uzbuđuje), treba li da se povinujem unapred datom nizu estetskih i estetičkih propozicija, stvorenih i oblikovanih unutar te iste građanske kulture, sa kojom, da bih posredovao sebe, ne želim da sarađujem? Ili, drugim rečima; mogu li da se umetnički izražavam izvan sistema vrednosti postojeće umetnosti? Na to pitanje Petrić ima neki odgovor: po njemu, moguće je alternirati građanskoj umetnosti i njenom filmu „radikalnim odstupanjem od ustaljenih (tradicionalnih) načina izražavanja… kako na nivou sadržaja tako i na nivou forme“, i dalje „proširivanjem izražajnih mogućnosti (jezika filma… istražujući… nove oblike interakcije između filma i drugih umetničkih sredstava“. Ovaj odgovor mogao bi da zadovolji samo delimično. Sa tačke gledišta mnogih autora „nezavisnog filma“ ovo „radikalno odstupanje“ nije dovoljno, u istom smislu u kome Petrić insistira na „dovoljnosti“ u polju uspostavljanja umetničke forme. Mogu li da budem „alternativan“ ako samo radikalno odstupam od narativnog sadržaja i tradicionalne „sintagmatike“ narativnog filma? Stotine primera govori suprotno. Naravno da te dve stvari nisu jedine, postoji još nešto što je mnogo važnije: moram da radikalno odstupam od svakog oblika mitskog mišljenja (onako kako smo ga odredili) da bih uopšte mogao da budem „alternativan“, u pogledu forme i sadržaja, što je ista stvar i što sada zatvara krug protivrečnosti od kojih smo pošli u razmišljanju. I da li je to uopšte moguće, s obzirom da smo već utvrdili, pa čak i povodom našeg razgvora o „alternativnom“ filmu, da je struktura našeg mišljenja i zaključivanja neizbežno i očajno vezana za mitske obrasce? (…) Pitanje je, naravno, više filozofsko i antropološko, nego estetičko. U toj igri nema unapred datih estetičkih propozicija i ona se izvodi slobodno, uprkos 278


2.2.2009

2:35

Page 279

Božidar Zečević

svetu mitova, kojima je naizgled okovana. Prometej iznenada postaje raspusniji i nasumični Dionis – jedini iz starog sveta mitova koji je duboko različit od drugih bogova: nepredvidljiv, nelogičan u svojim postupcima i neverovatno inspirativan. Ko zna otkud u kosmogoniji naše vrste ovaj totalno neuklopivi i protivrečni Dionis? Nije li on nagoveštaj daljeg razvoja vrste, ka oslobađanju od svih mitova? On i sam jeste mit, ali je u nizu mitova o njemu sadržana ista ona subverzija protiv vladajućeg koda o kome ovde govorimo. „Alternativni film“ u svom idealnom značenju jeste Dionis, koji se jednostavno igra i zadovoljstvo pronalazi u lutanju, kojim posreduje sebe. I ako je tako, onda ne može biti govora o unapred datom sistemu vrednosti, onoj užasnoj „gromadi značenja“, koja se potpuno primenjuje na oblike igre i lutanja koji su jedina sadržina „alternativnosti“. Međutim, ta igra i to lutanje ipak teže da se oblikuju u neki oblik strukture. Nije slučajno da smo takve oblike strukture pronalazili (u razgovoru) čak i tamo gde je naizgled sve bilo rasuto i nepovezano. I baš u tome bi mogla da se očituje naša „strukturalistička aktivnost“. U razaranju i ponovnom povezivanju naizgled odsutnih značenja, u kojima bi trebalo utvrditi lutajuću, ali u tom lutanju konzistentnu, prirodu novih istraživanja. Jedino što se kod „alternativnog filma“ sa sigurnošću može utvrditi jeste jednostavno – traganje. Traganje za tom izgubljenom prirodom posredništva, koje mora biti potpuno izvan unapred datog sveta normi u šta svakako spada i ono što Petrić zove „umetničkim“. I tada nema ni jednog jedinog merila iz nasleđene (uglavnom neokantovske) estetike, koje bi trebalo primenjivati na „alternativni film“. Moramo sa velikom pažnjom stvoriti nova merila, ako nam je uopšte stalo do vrednovanja onoga čime ova vrsta ljudi posreduje sebe. A ako nas to uzbuđuje, kao što se dogodilo, onda znači da je u pitanju neki novi oblik umetnosti, koji se ne može ni razumeti ni vrednovati, ako se na nju primenjuje stari, već neupotrebljiv aparat estetičkih pravila. Koja su to nova merila i kakva je njihova priroda – ne znam. Znam samo da godine koje dolaze moramo posvetiti iznalaženju novih merila. Znam, takođe, da ih već sada osećamo ili u najmanju ruku, slutimo. I da smo jedino tako mogli da uspostavimo neki sistem vrednosti, po kome smo bili u stanju da izdvojimo i rangiramo onih deset filmova. U svakom slučaju, Petrićevo određenje nije dovoljno. „Stilovi radikalne volje“ promiču pred nama tako brzo i tako silovito da se više ne zna šta je to „radikalno odstupanje“ donelo zauzvrat. 279


2.2.2009

2:35

Page 280

CITATI / PISMA

Mislim da je za sada dovoljno da uvidimo ovaj niz protivrečnosti. Njih je već toliko mnogo, pa je sasvim sigurno da se događa nešto što zahteva pre pažljivo posmatranje nego „instant“ vrednovanje. Nema nikakve sumnje da nam nasleđeni sistemi vrednosti u tome ne mogu biti od kakve koristi, ma koliko da i sami često padamo u zamku, da u nedostatku drugog, pribegavamo onome na šta smo naučeni. Vreme koje dolazi će nam, možda, ići na ruku. Pozdravlja vas, Božidar Zečević5

1

2 3 4 5

Knjiga GEFF-a, Zagreb, 1967. Festival „Alternative film“ ‘82. Isto. Izjava data za emisuju „Petkom u 22“ povodom festivala „Alternative film“ ’82. Pismo iz SAD, učesnicima festivala „Alternative film“ ’82.

280


2.2.2009

2:35

Page 281

HRONOLOGIJA/FILMOGRAFIJE MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA* Beogradski festivali

Klupski festival Kino kluba Beograd – Održavao se svake godine tokom pedesetih i šezdesetih – Organizator: Kino Klub Beograd – Mesto održavanja: Kino klub Beograd, Bioskop „Union“;

Međunarodni festival amaterskog filma – 1965, ‘66. i ‘67. – Organizator: Kino klub Beograd – Mesto održavanja: Dom omladine Beograda, Velika dvorana; BEOS (Beogradska osmica); Od IV (1973.) festivala promenio ime u BAFF (Beogradski amaterski filmski festival) – Organizator: Kino klub 8; od IV festivala, u saradnji sa RU „Đuro Salaj“ i neformalnim „Savetom beogradskih kino klubova“; Mesta održavanja: I i II (1970, ‘71.) - RU „Veselin Masleša“; III (1972.) – Dom omladine Beograda, Velika dvorana; od IV (1973.) pa do poslednjeg (1985.) – RU „Đuro Salaj“;

If STAFF – Bijenalni - Godine održavanja: 1970, 1972. i 1974. – Organizator: Akademski kino klub – Mesta održavanja: I i II – Kulturni centar Beograda, Bioskopska dvorana; III – Studentski kulturni centar;

ALTERNATIVE FILM FESTIVAL – Godine održavanja: 1982, ‘83, ‘84, ‘85, ‘86, ‘87, ‘88, ‘89, ‘90, ‘91, ‘92, 2004, 2005. i 2006. – Organizator: Akademski filmski centar Doma kulture Studentski grad – Mesto održavanja – Dom kulture Studentski grad; U ovom poglavlju navodimo samo manifestacije, autore i dela tzv. amatersko-alternativne grupacije, ali je važno napomenuti radi budućih istraživača, da je od šezdesetih godina postojala još jedna, paralelna, „kinematografija“, tzv. dečji film. Razvijao se po školskim sekcijama ili domovima pionira. Imao je svoje republičke, savezne i međunarodne festivale i dao kino klubovima brojne amatere, od kojih su mnogi i danas poznati reditelji, snimatelji i montažeri. „Zlatno doba“ ove vrste filmskog stvaralaštva bilo je od početka sedamdesetih do sredine osamdesetih godina. *

281


2.2.2009

2:35

Page 282

HRONOLOGIJA/FILMOGRAFIJE

Festivali u Jugoslaviji na kojima su učestvovali beogradski autori

SAVEZNI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – počev od 1956. godine; Organizator: Kino savez Jugoslavije (Kasnije Savez organizacija amaterskog filma Jugoslavije) u saradnji sa republičkim savezima i klubovima domaćinima;

REPUBLIČKI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – počev od 1956. godine; Organizator: Foto-kino savez Srbije u saradnji sa klubom domaćinom. 1973. godine održan u Beogradu, u Domu omladine Beograda; 1986.godine takođe je održan u Beogradu u Mesnoj zajednici „Lipov lad“;

MEĐUKLUPSKI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – Jesenice – Održavan svake godine, počev od 1966. godine; Organizator: Kino klub „Odeon“ Jesenice;

FESTIVAL AMATERSKOG DOKUMENTARNOG FILMA – Maribor – Održavan svake godine, od kraja šezdesetih godina; Organizator: Kino klub Maribor; FESTIVAL AMATERSKOG FILMA - Ljutomer – Održavan svake godine, počev od 1967. godine; Organizator: lokalni Kino klub; FESTIVAL AMATERSKOG ETNOGRAFSKOG FILMA – Prevalje – Održavan nekoliko godina, krajem sedamdesetih; Organizator: Kino klub Prevalje;

GEFF (Genre film festival) - Zagreb – Održavan bijenalno, počev od 1963. do 1970. godine; Organizator: Kino klub Zagreb;

MAFAF (Međuklupski i autorski festival amaterskog filma) – Pula – Održavan svake godine, počev od 1966 – 1991. godine; Organizator: Kino klub „Jelen“ Pula i Festival jugoslovenskog filma; SABOR ALTERNATIVNOG FILMA – Split – Održavan nekoliko godina, počev od 1977. godine; Organizator: Kino klub Split;

FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – Osjek – Održavan svake godine, počev od kraja šezdesetih; Organizator: Kino klub „Mursa“, Osjek; 282


2.2.2009

2:35

Page 283

MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA

MEĐUKLUPSKI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – Sombor – Održavan svake godine, počev od 1957. godine; Organizator: Foto-kino klub „Bošnjak Ernest“, Sombor;

NOVOSADSKA 8 – Novi Sad – Održavan svake godine, počev od 1968. godine do sredine sedamdesetih; Organizator: Kino klub Novi Sad;

FESTIVAL AMATERSKOG FILMA „ŽIVOT ŠUME“ – Sremska Mitrovica – Održavan dve godine (1982. i ‘83.); Organizator: Lovno-šumsko gazdinstvo Sremska Mitrovica i Kino savez Vojvodine;

ŽISEL (Život sela) – Omoljica – Održava se svake godine, počev od 1971. godine; Organizator: Foto-kino klub „Žisel“ i Dom kulture Omoljica;

MEĐUKLUPSKI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – Bačka Topola – Održavan svake godine počev od 1962. godine; Organizator: Kino-foto klub „Prizma“, Bačka Topola;

OMLADINSKI FILMSKI FORUM – FILM I AKCIJA MLADIH – Pančevo – Održavan nekoliko godina, počev od 1972. godine; Organizator: Dom omladine Pančevo;

FESTIVAL AMATERSKE FILMSKE KOMEDIJE – Zaječar – Održavan nekoliko godina, počev od 1978; Organizator: Foto-kino klub „Timok“, Zaječar;

FESTIVAL AMATERSKOG IGRANOG FILMA „NAISSUS“ – Niš - Održavan nekoliko godina početkom sedamdesetih; Organizator: Kino-foto klub „Film novosti“, Niš; FESTIVAL AMATERSKOG FILMA „FILM SUTRAŠNJICE“ – Leskovac – Održavan nekoliko godina tokom sedamdesetih; Organizator: Foto-kino klub „Aca Stojanović“, Leskovac;

FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – Kumanovo – Održavan svake godine tokom sedamdesetih i osamdesetih; Organizator: Kino klub „Kozjak“, Kumanovo; 283


2.2.2009

2:35

Page 284


FESTIVAL AMATERSKOG FILMA „KAMERA 300“ – Skoplje – Održavan svake godine tokom sedamdesetih; Organizator: Kino klub „Kamera 300“, Skoplje;

FESTIVAL STUDENTSKOG AMATERSKOG FILMA – Skoplje – Održavan svake godine počev od 1971. godine; Organizator: Akademski kino klub Skoplje;

FESTIVAL AMATERSKE FILMSKE KAMERE – Bitolj – Održavan svake godine tokom osamdesetih; Organizator: Kino klub „Manaki“, Bitolj;

SUSRETI AMATERA „ABRAŠEVIĆ“ - Valjevo – Održavani svake godine počev od 1966; film uključen sredinom sedamdesetih; program je bio pozivnog karaktera; Organizator: Savez amatera Srbije i Dom kulture Valjevo;

284


2.2.2009

2:35

Page 285

MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA Mala lična antologija filmova nastalih u kino klubovima ili samostalnim produkcijama AVRAMOVIĆ Mirko-Miša, Akademski kino klub Okrugli film, 1970. Kupite knjigu pesama, 1970. ANTONIĆ Aleksandar-Saša, Kino klub 8 Trijalog, 1969. ARANĐELOVIĆ-BLAGOJEVIĆ Petar, Kino klub Beograd Ekstaza, 1963. (u koautorstvu sa Adamom Mitićem) Odjek, 1963. BABAC Marko, Kino klub Beograd Kavez, 1957. Libera, 1960. Uspomene (I i II), 1960, 1961. BANOVAC Erna, Kino klub Beograd Bljeskovi, 1966. BAMBIĆ Predrag, Kino klub 8 Rekvijem provincijskog mozga, 1975. Puls, 1976. Društvena igra, 1976. BELIĆ Biljana, Kino klub 8 Djevac br. 5, 1969. Pieta, 1970. Penelopa ’77, 1977. BJELIĆ Vlado, Kino klub Beograd U dvorištu, 1974. BUDISAVLJEVIĆ Nemanja, Kino klub Doma JNA, AFK Doma omladine Beograda Taksi za pse, 1974. O (Kiseonik, prim. M.B.P), 1975. BUNČIĆ Rade, Kino klub 8 Živalj limenih krovova, 1980. Gospodar rama, 1981. Peti zid, 1982. 285


2.2.2009

2:35


Page 286

VELJKOVIĆ Zoran, AFK Doma omladine Beograda Osvrt, 1978. E, 1980. VIDOJEVIĆ Vesna, AFK Doma omladine Beograda Koncert, 1971. Meditacije, 1971. Bez naslova, 1972. VLADIĆ Radoslav-Rade, Akademski filmski centar Doma kulture Studentski grad (do 1976. klub radi pod imenom Akademski kino klub) +33 stepeni C, 1972. Doručak, 1973. Marinela, 1974. Kugla u zatvorenom prostoru, 1975. Skoro će zima, 1975. Kut, 1976. Kuća, 1977. Poljana, 1978. VLAISAVLJEVIĆ Dejan-NIKT, AFC DK Studentski grad Stanje prazne svesti, 1983. Organizam, 1985. Made in Yugoslavia 1986. Film Dejana Vlaisavljevića, 1986. Flower power, 1990. VUJANOVIĆ Bojana, AFC DK Studentski grad Slatka zelena pesmica, 1970. Putovanje, 1972. GVERIĆ Rajko, AFK Doma omladine Beograda Subjektivizacija, 1978. Asocijacija, 1978. Bi praznik, 1978. GOLUBOVIĆ Nikola, Kino klub 8 Crvena nit na zelenoj livadi, 1973. DESPOTOVIĆ Nedeljko-Neško, Kino klub 8 Sam sam, 1975. Requiem savršenstva, 1975. DUKIĆ Zlatomir-Zlaja, FKK Miloš Matijević-Mrša Veliki let, 1983. (u koautorstvu sa Jovicom Vasićem) 286


2.2.2009

2:35

Page 287


ĐILAS Vukica, samostalni autor Zelena kutija, 1990. ĐORĐEVIĆ Slobodan, AFC DK Studentskigrad Revlon, 1981. P.S. 1981. ĐURIĆ Nikola, Akademski kino klub Tabula rasa, 1969. Gavran, 1973. Samoglasnici, 1973. Film 1, 1973. ZELENOVIĆ Radoslav-Rale, AFK Doma omladine Beograda U ime ljubavi, 1970. Žrtva, 1970. Može to i tako, 1971. IVKOV Dragoljub-Ješa, Kino klub Beograd Kula, 195?. Volite se ljudi, 195?. Sreća malih miševa, 195?. ILIĆ P. Mihajlo-Ilke, Kino klub Beograd Lj, 1962. Điro, Điro, 1964. JAKONIĆ Petar, Kino klub 8, AFC DK Studentski grad Prvo brijanje, 1977. Muške igre, 1980. JANOVIĆ Nenad, AFK Doma omladine Beograda, AFC DK Studentski grad Crveno i zeleno, 1989. Tajna pop-arta, 1989. JELIĆ Milan, Akademski kino klub Pas, 1967. JOVANOVIĆ Bojan, AFC DK Studentski grad Televizor je bioskop u koji odlazim sedeći u svom dvorištu, 1974. Razmišljanje oka, 1980. Lenon, 1983. Praznik, 1983. Devičanski dar, 1983. Prizori koji su pojeli sebe, 1984. 287


2.2.2009

2:35


Page 288

JOVANOVIĆ Divna, Kino klub Beograd Rock, 1960. Rondo, 1963. JOVANOVIĆ Milenko, Akademski kino klub O, 1970. Portret mog prijatelja, 1972. Autobus kojim odlazim na fakultet, 1972. Kako su me prvi put fotografisali, 1972. Devojčice moja zašto si me htela ispeglanog provući kroz pisaću mašinu, 1972. (U koautorstvu sa Mirkom-Mišom Avramovićem) KALJEVIĆ Ivan, AFK Doma omladine Beograda Kohinor, 1962. (ozvučen 1972.) Ludnica u 24. Kvartu, 1974. Kako su se voleli Stojan i Miona, 1974. Društvo za zaštitu šašavih događaja, 1975. Prva beogradska apotekarka, 1976. (film snimljen u koprodukciji AFC DK Studentski grad) KARADŽIĆ Marko, AFK Doma omladine Beograda Odnos, 1979. U krugu, l980. Ma j…. naslov, 1980. Podnevna iluzija, 1984. KIJEVČANIN Zorica, AFC DK Studentski grad Više nego ljudski, 1976. Golo, 1983. (u koautorstvu sa Miodragom Miloševićem) KRESOJA Dragan, Kino klub Beograd Hepening, 1966. Žena je žena, 1966. KRSTIĆ Dragiša, Kino klub 8 Koma, 1969. Atmosfera 1 s poljupcem na kraju, 1969. Evino popodne, 1969. Trag, 1971. Ring, 1971. Eros, 1972. Alo, 1973. Supermen, 1973. 288


2.2.2009

2:35

Page 289


S, 1974. 23, 1975. Glumac je glumac, 1975. 1976/77, 1977. KRUNIĆ Mihajlo-Miša, Kino klub 8 Tiho vetar piri, 1973. Film koji se vrti, 1985. KRŠENKOVIĆ Dragana, AFC DK Studentski grad Trijada, 1979. Nokturno, 1980. LAZIĆ Dragoslav, Akademski kino klub Reportaža iz ženskog bloka, 1960. Studentski žurnal No 1, 196l. Dim i voda, 1962. LOZANIĆ Kosta, AFK Doma omladine Beograda Reka u opadanju, 1969. LUTOVAC Dragoslav-Dado, AFK Doma omladine Beograda Gvozdeni čovek, 1966. LUPA Blagoje-Buca, Kino klub Doma JNA Marija, 1970. Govorili su mi, 1974. Solo klovn i muzički ekscentrik, 1974. LJUBIČIĆ Radomir-Paja, AFK Doma omladine Beograd No l, 1977. 32 minuta Roma, 1978. Četvrti, 1978. Narodni slikar Stepa Sirković, 1978. MAKAVEJEV Dušan-Mak, Kino klub Beograd Jatagan mala, 1953. Pečat, 1956. Antonijevo razbijeno ogledalo, 1957. Spomenicima ne treba verovati, 1958. MILIĆ Petar, AFC DK Studentski grad Zest ’89, 1989. MILOŠEVIĆ Arsa, Kino klub Beograd Orfej, 1962.

289


2.2.2009

2:35


Page 290

MILOŠEVIĆ Miodrag-Miša, AFC DK Studentski grad I bi veče, i bi jutro, dan sedmi, 1975. Sažimanje, 1976. Nensi, l978. Poslednji tango u Parizu, 1983. MIČIĆ Slobodan, Kino klub 8 Poslednji trenuci, 1973. Instant, 1978. Čudovište, 1979. Otvoreno delo, 1980. Savremenik, 1981. MOJSILOVIĆ Vidoje, Kino klub Beograd Jutro, 1952. MOMČILOVIĆ Vladimir, Kino klub Beograd Igra ljubavi, 1967. NAKIĆ Vjekoslav, Akademski kino klub Konverzija, 1969. Kompozicija, 1970. H, 1972. NOVAKOVIĆ Svetolik, Kino klub 8 Dnevnik snova, 1969. Glavna ulica, 1970. Đorđe iz Bara, 1971. Put, 1972. Odiseja u svemiru, 1973. OBRENOV Ivan, Akademski kino klub (AFC DK Studentski grad) Devojčica u žutom kaputu, 1971. Obično uvek ili svaki dan, 1972. Montaža atrakcija, 1973. Velika crvena vodena dvorana, 1973. Zbogom Lodoviko, 1975. Izdah, 1976. A movie 68, 1983. PAVIĆ Vladimir-Pavke, AFK Doma omladine Beograda Na koncu konopac, 1970. PAVLOVIĆ Živojin, Akademski kino klub, Kino klub Beograd Voz No 6815, 1959. Triptih o materiji i smrti, 1960. 290


2.2.2009

2:35

Page 291


POPOVIĆ Zoran, samostalni autor Glava-krug, 1969/70. Objekti i pokreti, 197l. Pretty good, 1973.

Levitacije

Lavirint, 196l. PARIPOVIĆ Neša, samostalni autor Pokret, 1970. PANTIĆ Zoran-Panta, AFK Doma omladine Beograda Molimo za tišinu, 1966. PETKOVIĆ Aleksandar-Petko, Kino klub Beograd Prazno popodne, 1958. PETKOVIĆ Ivan, Kino klub 8 Pro patria, 1971. Velika šutnja Fra Dominika Jurića, 1972. PETROVIĆ Duško, Kino klub Mladenovac Slike iz života, 1976. Čistač cipela u zimskom periodu, 1977. PETROVIĆ Miroslav-Bata, AFK Doma omladine Beograda, AFC DK Studentski grad „ “1974. Slepo polje, 1978, (u koautorstvu s R.P. Ljubičićem) Stradanje Jovanke Orleanke, 1982. Pesnički ručak, 1982. Lična disciplina, 1983. (u koautorstvu s Julijanom Terek) Dejstvo zemljine teže na naivna bića, 1984. Hepening ispred A.B.C. restorana, 1987/88. PEŠIĆ Dragan, AFC DK Studentski grad Levitacije, 1982.

291


2.2.2009

2:35


Page 292

RADAKOVIĆ Miloje, AFC DK Studentski grad Mladost portreta umetnika, 1980. Rej Čarls u bioskopu, 1984. Pogledaj šta činim za tebe, 1986. Opasnost je moj posao, 1987. RADULOVIĆ Bratislav-Braca, AFK Doma omladine Beograda Iskaz 16 B.R, 1973. Posvećeno Eriku Romeru, 1975. 69, 1975. RAKIDŽIĆ Ivan, Kino klub Pančevo Proleće je došlo u stan mog brata Čarlija, 1966. Koncert za dve dame i treći svetski rat, 1968. Devojačka škola gospođe Ane E, 1969. RAKONJAC Vojislav-Kokan, Kino klub Beograd Bela maramica, 1955. Suze, 1959. Zid, 1960. Krug, 1961. RISTIĆ Jovan, Kino klub 8 Sizif, 1972. Psihoza, 1972. RISTIĆ Mihajlo, samostalni autor Sinergetski portret II, 1983. SAVESKI Zoran, AFC DK Studentski grad Organon, 1980. Kanal, 1980. Ironija sudbine, ili što gore to bolje, 1983. SAVIĆ Miloš-Savke, FKK Miloš Matijević-Mrša Balkan-blues, 1987. Jehova-blues, 1988. Blanco-blues, 1989 (u koautorstvu sa M.B.Petrovićem) Kako smo isekli Ramba i okrenuli ga naopako, 1989. (u koautorstvu sa M.B.P) SAVKOVIĆ Miroslav-Miša, Kino klub Doma JNA Minut i po, 1973. Do de ska den, 1974. I.L, 1975. Događaj, 1976. 292


2.2.2009

2:35

Page 293


Krik, 1978. ŠIMUNIĆ Ljubomir, samostalni autor Summer dreams, Gerdi – zločesta veštica, Pression, (Filmovi rađeni više godina; završeni pre 1982.)

Krik

ZOO

TARANA Miodrag, Akademski kino klub Ifigenija i Onan, 197l. Pauza, 1972. TOHOLJ Igor, AFC DK Studentski grad Veliki pad, 1986. Rat zvezda, 1986. Fantazma smrti, 1986/87. Smrt metalosaurusa, 1988. Shooting, 1988. In movie, 1988. TRIFKOVIĆ Sava, Akademski kino klub Ruke ljubičastih daljina, 1962. ŠEVO Duško, Kino klub Doma JNA Dvorište, 1974. Đubre, 1974. Nesreća, 1974. ŠEŠIĆ Ivko-Šeško, Akademski kino klub Somun, 1969. Mašina, 1972. Želeo sam da se oslobodim, 1972. ZOO, 1973.

293


2.2.2009

2:35

Page 294


Alternativni filmovi iz profesionalne produkcije

U razmišljanjima o prisustvu, bolje rečeno, retkim prodorima alternativnog načina mišljenja u profesionalnoj, tj. zvaničnoj državnoj kinematografiji, treba imati u vidu da su ideje o novim pristupima i shvatanjima, kako na planu sadržaja, tako i na planu forme, u nju ulazile na „mala vrata“. Nosioci ovih ideja obično su bili mladi filmski umetnici, tek pridošli s akademija ili nekih drugih umetničkih sredina, koji su puni svežine i poleta pristupali svojim prvim filmovima, verujući da će njima uneti revoluciju u jugoslovenski film. Međutim, osim u slučajevima Aleksandra Saše Petrovića i Puriše Đorđevića, svi ostali su primani kao svojevrsni incidenti, pa su ti mladi autori ubrzo „spuštali loptu“ i svoj radikalizam pretvarali u neke manje radikalne, prelazne varijante, ka konačnom prihvatanju konvencionalnih vrednosti i obrazaca yu kinematografije. Čak su i najradikalniji i najuporniji među njima, Dušan Makavejev i Miloš Radivojević „legli na rudu“. Svi ostali, koji nisu pristajali na kompromise, više nisu dobijali šansu u domaćoj kinematografiji. U svom izboru za ovu ličnu antologiju, imao sam u vidu dominantnu estetiku vremena u kojima su pojedini filmovi nastajali, s jedne strane, i stepene odstupanja od vladajućih dogmi, obrazaca ili ukusa publike, s druge strane. Svakako da, pojedini filmovi, iz današnje perspektive, više ne deluju alternativno, ali su u trenutku svog pojavljivanja, u najblažem smislu, delovali šokantno. A to je dovoljno da ih proglasimo alternativnim u odnosu na vladajuće ili dominantne „vrednosti“. Da ne bi bilo nesporazuma, smatram da je u opusu Puriše Đorđevića jedini alternitivni film bila Devojka, a da San, Jutro, pa čak i svi ostali njegovi kasniji filmovi, iako u odnosu na dominantno deluju alternativno, ipak u odnosu na Devojku deluju maniristički. Slično je i sa Živojinom Pavlovićem, koji uprkos svojoj osobenoj autorskoj poetici, alternativnost o kojoj ovde govorimo, dostiže samo u filmovima Kapi, vode, ratnici i Grad. Evo te „antologije“ koja, kao i svi drugi lični izbori, pati od bolesti koja se zove „subjektivnost“. Ona jeste lična i subjektivna, ali nije isključiva i svako je može dopunjavati.

294


2.2.2009

2:35

Page 295


Dugometražni igrani filmovi:

Subotom uveče, Vladimir Pogačić, 1957. Dvoje, Aleksandar Petrović, 1961. Kapi, vode, ratnici, Živojin Pavlović, Marko Babac, Kokan Rakonjac, 1962. Grad, Živojin Pavlović, Marko Babac, Kokan Rakonjac, 1963. Devojka, Mladomir-Puriša Đorđević, 1965. Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT, Dušan Makavejev, 1967. Nevinost bez zaštite, Dušan Makavejev, 1968. Rani radovi, Želimir Žilnik, 1967. Bube u glavi, Miloš Radivojević, 1970. W.R. Misterije organizma, Dušan Makavejev, 1971. Mlad i zdrav kao ruža, Jovan Jovanović, 1971. Plastični Isus, Lazar Stojanović, 1971. Društvena igra, Srđan Karanović, 1972. Bez, Miloš Radivojević, 1972. Testament, Miloš Radivojević, 1975. Slučaj Harms, Slobodan Pešić,1988. Prljavi film, Dušan Sabo, 1989. Čudesan san Dzige Vertova, Miroslav-Bata Petrović, 1990. Marble ass, Želimir Žilnik, 1994.

Kratkometražni filmovi

Anabelin san, Dejan Đurković, 1966. Sizif, Dejan Karaklajić, 1968. Presađivanje osećanja, Dejan Đurković, 1969. Izrazito ja, Jovan Jovanović, 1969. Kolt 15 Gap, Jovan Jovanović, 1971. Radoje Domanović po drugi put među Srbima, Vuk Babić, 1975. 295


2.2.2009

2:35

Page 296

REZIME

Miroslav Bata Petrović TIPOLOGIJA ALTERNATIVNOG FILMA

Na trećem festivalu „Alternative film“, u Domu kulture Studentski grad, 1984. godine, u sklopu bogatog programa održano je i predavanje poznatog zagrebačkog teoretičara filma Hrvoja Turkovića, o tipologiji alternativnog filma*. Istina, predavač se već u uvodu ogradio od mogućnosti da u jednom predavanju izvrši sve tipološke podele alternativnog filma, ali ipak, ima se utisak da je predavač ovoj problematici pristupio sa dosta arhaičnog stanovišta. Na to pre svega ukazuje činjenica da je stalno, naizmenično, upotrebljavao termine „alternativni“ i „eksperimentalni“ film, kao neke sinonime, što zapravo znači da je termin „alternativni film“ prihvatio kao nametnuti termin, a da je sve vreme govorio o svom shvatanju „eksperimentalnog filma“, u smislu shvatanja ove vrste filma pre usvajanja „alternativnog filma“ kao pojma koji obuhvata daleko širu platformu od samog „eksperimentalnog filma“. Ipak, Turkovićevo predavanje je bilo podsticajno za pokušaj nadgradnje i proširenja njegove tipologije. Turković je, naime, celom problemu pristupio posmatrajući samo „način vremenske organizacije filma“, pa je u tom smislu definisao samo tri globalna tipa filma: a. narativno-poetski b. nadrealistički i c. strukturalistički

/Turković je u svojoj analizi imao u vidu celokupno iskustvo ondašnje velike Jugoslavije, ali to sve prirodno važi i za beogradski alternativni film, jer je Beograd zaista bio jedan od vodećih centara jugoslovenskog alternativnog filma/. *

Celo predavanje objavljeno je u časopisu YU FILM DANAS, br. 26/27, proleće-leto, 1993.

296


2.2.2009

2:35

Page 297


Turković, ukratko, kaže: „...S jedne strane, kada se pokuša globalno odrediti alternativni film, onda jedno od mogućih određenja može biti da je to onaj tip filma koji pokušava iskoristiti one mogućnosti koje dominantna kinematografija ne iskorištava... ... Utoliko se zapravo tipologija može povući time da se gleda prema kojim osobinama dominantne kinematografije, prema kojim njenim implicitnim normama, alternativni film je neposlušan... ... Jedan od najplodonosnijih problema, da odmah pređem na stvar, sa kojim se suočava svako kinematografsko stvaranje, pa prema tome i alternativno, jeste: kako vremenski organizirati film? - jer je film pretežno vremenski fenomen, i problem s kojim se suočava svako ko se bavi filmom je kako ga vremenski organizirati. Jedno povjesno, krajnje sretno, efikasno i dominirajuće rješenje je bilo naracija, fabulativna organizacija. To je rješenje toliko sretno bilo, da je doista postalo dominantno. Čak i danas kada razmišljamo o filmu, ili kada govorimo samo o filmu, prvenstveno mislimo na igrani film, a kada mislimo na igrani film, onda prvenstveno mislimo na film koji je narativno organiziran. U tom smislu, prve neposlušnosti, i najsamosvjesnije neposlušnosti, prema dominantnom filmu su zapravo bile neposlušnosti prema narativnoj organizaciji filma. Ali, problem koji je narativna organizacija rješavala je ostao živ i u alternativnom filmu. Bio je to problem vremenske organizacije... ... Metode koje su pronašli avangardisti, da ih tako uvjetno nazovemo, za problem rješavanja vremenske organizacije, bio je zapravo dosta logičan i jednostavan. Zadržali su narativni okvir, narativnu organizaciju, ali su tu narativnu organizaciju na neki način destruirali, naime lomili principe, ili samo neke od principa narativne organizacije filma... ... Tako se takav tip retoričkog otklona pojavio kao prvi tip narušavanja fabulativne organizacije, ali sa sposobnošću da se još uvek vezuje za nekakve fabulativne predloške. Potenciranje tog principa, mogli bismo sada, retrospektivno reći, gotovo ekspresionističkog, ili ekspresivnog selektivnog principa, na cjelu organizaciju filma, dovelo je do takozvanih „poetskih filmova“, filmova u kojima se fabula zadržava samo u naznakama, a ono što se čini da izlazi iz središta pažnje jesu upravo strategije koje osiguravaju takav izbor slika i filmskih postupaka koji će jasno dočaravati, recimo, općenito raspoloženje autora, ili općenito emocionalni odnos koji autor ima prema nekakvim temama, ili prema nekakvim konkretnim prizorima... Drugi tip otklona od narativne organizacije je bio „nadrealizam“.

297


2.2.2009

2:35

Page 298

TIPOLOGIJA ALTERNATIVNOG FILMA

Naime, nadrealistički film se trudio zadržati neke najelementarnije, zapravo ne samo najelementarnije, već i neke vrlo elaborirane strategije narativnog filma, izglobljavajući ih u pojedinim elementima... I „poetski“ i „nadrealistički“ otklon od naracije su se kasnije pokazali kao tipovi otklona koji su pomalo prihvatljivi i dominantnom filmu. Tako da, retrospektivno gledano, ili gledano na suvremene filmove, čovjek nije uvjek siguran da li da klasificira filmove koji su skloni nadrealizmu ili koji su skloni nekoj eksperimentalnoj gesti, u eksperimentalne filmove ili ne... ... Struja koja je sebe doživljavala kao daleko radikalniji prekid sa bilo kakvom tradicijom, prema tome i sa ovakvim romantičarskim pogledima na umjetnost, je bio „strukturalni film“. To je bio tip filma koji je dosta radikalno prekinuo sa, s jedne strane, bilo kakvim naznakama narativnosti, drugo, sa bilo kakvim naznakama retoričnosti i, treće, sa bilo kakvim predodžbama o romantičarskoj funkciji koju umjetnost treba imati...“ I na kraju kaže: „... Ovo nije iscrpno nabrajanje tipova eksperimentalnih filmova, a to i ne može biti. Ne može biti iz jednostavnog razloga što je pronalaženje rješenja u vremenskoj organizaciji zapravo stvar invencije, i stvar invencije autora koji rade alternativne filmove. Međutim, očito je da su u ovoj povjesti, koja nije toliko kratka, pronađena određena tipska rješenja koja nam omogućavaju da tipološki razgraničavamo i prepoznajemo određene tipove eksperimentalnih filmova“... Ovakva tipologija može se prihvatiti, ali samo za alternativne filmove do početka sedamdesetih godina. Kasnije se (alternativni) film šire otvara prema drugim medijima i kroz savez s njima otvara prostor novim tipovima filma. Pokušaćemo, sada, da izvedemo drugačiju tipologiju, adekvatniju alternativnom filmu sedamdesetih i osamdesetih godina. Ova tipologija ne zasniva se na analizi vremenske, već vizuelne organizacije filma. Pre svega, mogu se uočiti tri velike grupe filmova:

a. filmovi čija je slika nastala upotrebom filmske kamere b. filmovi čiji je vizuelni element nastao bez upotrebe filmske kamere c. filmovi koji ukidaju, proširuju ili prevazilaze klasičnu filmsku projekciju, kao jedini način prezentacije filmskog dela. Svaka od ovih grupa može se dalje raščlaniti na nizove podtipova i cela priča će biti jasnija već samim nabrajanjem tih podtipova. 298


2.2.2009

2:35

Page 299

Miroslav - Bata Petrović A. FILMOVI ČIJA JE SLIKA NASTALA UPOTREBOM FILMSKE KAMERE

A.1. Filmovi fiksacije u kojima se fiksira prizor kao takav. Ovaj tip ima svoje direktno poreklo u filmovima GEFF-a šezdesetih godina. A.2. Filmovi metaforične fiksacije u kojima fiksirani prizor u određenom kontekstu i određenoj dužini dobija metaforično značenje (Primeri: A movie 68 Ivana Obrenova, Devičanski dar i Praznik Bojana Jovanovića...). A.3. Filmovi montažnog tipa u kojima se montažnim rezovima razara određena realistička slika, ili se konstituiše „nova realnost“ (Ekstaza Petra Aranđelovića, više filmova Slobodana Mičića, Bate Petrovića, Dejana Vlaisavljevića NIKT-a...). Ekstremi ovog tipa nastaju stop-trikom ili piksilacijom (Seoski put Nikole Đurića, Slepo polje Paje Ljubičića i Bate Petrovića...). A.4. Filmski kolaži su takođe vrsta montažnih struktura, ali se u ovom slučaju ne radi o razaranju ili konstituisanju slika stvarnosti, već o nekoj vrsti konstruisanja naracije. Istina, ovakvi filmovi su samo na izgled nenarativni, jer su obično složeni po asocijativnoj logici autora što predstavlja postupak dosta subjektivne prirode i ne baš lako komunikativan sa publikom (mnogi filmovi Slobodana Mičića, Zorana Saveskog, Ludnica u 24. kvartu Ivana Kaljevića i sl.). A.5. Poliekranski filmovi sa dva ili više „ekrana“ u osnovnom, projekcijskom ekranu, nekom vrstom prozorčića sa paralelnim dešavanjima različitih prizora, pa čak i filmskih celina. I ovi filmovi su, na neki način, filmovi montažnog tipa, ali sa više pravaca montažnih veza: vertikalnim, horizontalnim, pa čak i dijagonalnim (Vidikovac Slobodana Mičića). A.6. Fiksacija TV ekrana, u kojima su snimljeni detalji sa televizijskih ekrana, odnosno programa (Televizor je bioskop u koji odlazim sedeći u svom dvorištu Bojana Jovanovića...). A.7. Filmovi fiksacije ranije snimljenih filmova (slično prethodnom, samo ne sa TV ekrana, nego sa filmskog ekrana). (Previranje Bojana Jovanovića, Poslednji tango u Parizu Miše Miloševića...). A.8. Filmovi višestruke ekspozicije (Gerdi, zločesta veštica i Pression Ljubomira Šimunića, i sl.). A.9. Filmovi koji prikazuju kinetičke objekte, poput eksperimentalnih filmova Moholji-Nađa (Kugla u zatvorenom prostoru Radoslava Vladića). 299


2.2.2009

2:35

Page 300


A.10. Filmovi koji putem animacije stvaraju apstraktne kinetičke slike. Ovo su filmovi koji imaju direktno poreklo i uzore u filmovima Rutmana, Rihtera i Egelinga (filmovi Nebojše Ružića i Gorana Đorđevića). A.11. Beskrajna traka su filmovi u kojima su jedan ili dva kadra vezana svojim krajevima i kroz projektor se vrte sa mogućnošću beskonačnog ponavljanja, pa se vremenski faktor filma prepušta trenutnoj volji autora ili kino-operatera (Celuloidni zalogaj i Živo testo Bojana Jovanovića, Levitacije Dragana Pešića...). Ili se pak, kopira tako da autor ipak određuje broj ponavljanja i ukupnu dužinu filma (Pesnički ručak Bate Petrovića). A.12. Filmovi koji u sebi sadrže kombinaciju više (opisanih) postupaka – stop-trik, piksilaciju, fiksaciju, montažne kolaže itd. A.13. Kao posebna vrsta alternativnog filma mogu se izdvojiti sve vrste alternativnih animacija – predmeta, slika, fotografija, grafika, linija i oblika, kompjuterskih tvorevina, animacija raznih starih i novih materijala, animacija u otvorenom prostoru (land art animacija)... B. FILMOVI NASTALI BEZ UPOTREBE FILMSKE KAMERE

B.1. Filmovi u kojima su vršene mehaničke intervencije na emulziji slučajno nađenog ili ranije snimljenog materijala. To su razna grebanja, crtanja ili retuširanja na primarnoj slici (Savremenik Slobodana Mičića, Poziv na večeru sa ubistvom u malom gradiću u Teksasu ili izazov percepcije Bate Petrovića...). B.2. Filmovi u kojima se hemijski razara filmska emulzija i tako stvara „nova filmska slika“. B.3. Filmovi nastali na blankovima sa ili bez mehaničkih intervencija (Što gore to bolje Zorana Saveskog, Samoglasnici Nikole Đurića, Čist film – uspomena na GEFF Bate Petrovića...). Kod filmova u kojima se prikazuje čist crni blank, dakle bez ikakvih „dešavanja“ na platnu, zvuk obično preuzima funkciju slike (Bez naslova Milča Mančevskog, Kako su se voleli Stojan i Miona Ivana Kaljevića, Rej Čarls u bioskopu Miloja Radakovića...). B.4. Ready-made filmovi (u smislu u kome je ovaj termin upotrebljavao Marsel Dišan za gotove ili industrijski proizvedene upotrebne predmete, koje umetnik bez ikakvog menjanja proglašava za svoje umetničko delo – Večera ili ubistvo i Jedna rolna filma, oba Miloja Radakovića, u kojima je autor izdvojio po jednu sekvencu iz Hičkokovog filma Ptice, odnosno Batičerovog Pustolova iz Teksasa i prikazivao ih kao svoja dela. Naravno, da ovakvi „filmovi“, istrgnuti iz svog matičnog konteksta, dobijaju sasvim drugu konotaciju). 300


2.2.2009

2:35

Page 301

Miroslav - Bata Petrović C. FILMOVI KOJI UKIDAJU, PROŠIRUJU ILI PREVAZILAZE KLASIČAN NAČIN PRIKAZIVANJA FILMA NA FILMSKOM PLATNU

C.1. Filmovi prošireni mediji u kojima autori filmsku sliku projeciranu na platno dopunjavaju drugim medijima ili ličnim akcijama: Schwule uber welt (Omorina nad svetom) Nikole Mijatovića je film u kome autor simultano prikazuje svoj film i na filmskom platnu i na video ekranu; Next movie Slobodana Valentinčiča je primer autorovog ličnog učešća, uživo, u svom filmu (tokom projekcije autor izlazi ispred platna pa se deo filmske slike dešava i na njegovom telu – neka vrsta kombinacije filma i body art-a). C.2. Filmovi objekti. Ovi filmovi praktično postoje, ali se ne mogu gledati na filmskom platnu (Sećanje Nikole Đurića – film zarobljen u kutiji od pleksiglasa, Trepljoskop Milenka Jovanovića i Miše Avramovića – može se gledati samo teorijski, jer čovek nema mogućnost da trepće 24 puta u sekundi. Naime, ovaj film je sastavni deo hepeninga koji su autori izveli u SKC-u 1972. godine, pod nazivom Crno brašno. Tada su delili publici komade filmske trake sa uputstvom da, ako hoće da dožive pokretnu sliku, traku provlače ispred oka i trepću 24 puta u sekundi). C.3. Film-koncepti. (Primer: Koncept Milča Mančevskog pod nazivom 1,74. U ovom projektu autor je u totalnom mraku blicevima eksponirao sirovu filmsku traku, zatim je puštao kroz projektor, i konačno, seckao na komadiće i heftao za unapred pripremljene listiće na kojima je pisalo: 1. Da li film mora da ima priču? 2. Da li film mora da ima sliku? 3. Da li film mora da bude eksponiran? 4. Da li film mora da bude prikazan? 5. Da li film mora da sadrži traku? 6. Da li film mora da postoji da bi bio film? Sve je to deljeno publici za uspomenu posle predstave). Ni autor ovog eseja nije siguran da su ovom dopunskom tipologijom obuhvaćeni svi mogući tipovi alternativnog filma. Naime, alternativni film se može razvrstavati i na osnovu predmeta alterniranja. To se odnosi na one filmove koji parcijalno alterniraju pojedine elemente filma tragajući za novim rešenjima, dok u ostalim elementima ostaju u okvirima tradicionalnih rešenja. Tako na primer, možemo da razlikujemo filmove alternativne dramaturgije, alternativne glume, alternativne režije, kamere, scenografije, filmskog ritma, dijaloga, itd. Ili, kako kaže Hrvoje Turković, „u odnosu na koje dominante (i elemente) je alternativan film neposlušan“. 301


2.2.2009

2:35

Page 302


Zatim, film se može pojaviti kao alternativa umetničkih dela nastalih u istom ili drugim medijima. (na primer: Poslednji tango u Parizu Miše Miloševića, i Stradanje Jovanke Orleanke Bate Petrovića su alternacija klasičnih bioskopskih filmova; zatim, Podnevna iluzija Marka Karadžića je filmska alternacija jednog poznatog crteža Ljube Ivanovića iz 1916. godine.) Ovaj postupak (art after art) prisutan je od početka moderne umetnosti i naročito ima dosta primera u slikarstvu. Dišanova Mona Liza s brkovima, Pikasove Alžirke, po romantičarskoj slici Delakroa, Bahanal, po istoimenoj Pusenovoj slici, ili Magritova Madam Recamier, primeri su ovakvih alternativnih postupaka. Alternativa, i u ovom slučaju, znači istraživanje i proširivanje moderne umetnosti i otkrivanje novih (drugih) mogućnosti. Naravno, u najvećem broju slučajeva alternative su estetičke prirode, ali treba imati u vidu da alternative mogu da budu i idejne i ideološke. Vrednosno upoređivanje alternativnih filmova gotovo je neodrživo pa se zato kao nov način poređenja i nijansiranja ovih filmova nameće neka vrsta alternativnog stepenovanja koje je uspostavljeno već na prvom festivalu „Alternative film“, a ono glasi: nealternativan, tendencija ka alternativnom, delimično alternativan i alternativan – sve sa nizom mogućih varijacija i nijansiranja. U svakom slučaju, ni ova tipologija koja je izložena u ovom tekstu nije konačna niti bez svojih alternativa. M.B.P.

302


2.2.2009

2:35

Page 303


Dišanova Mona Liza s brkovima

Delakroa

David

Alžirke

Madam Recamier

Pikaso

Magrit 303


2.2.2009

2:35

Page 304

Miroslav Bata Petrović P. S. ili PerSpektive alternativnog filma

Ovaj zbornik tekstova i ideja svedočanstvo je o jednom prohujalom vremenu, kada su prvenstveno mladi, a ko bi drugi, nezadovoljni onim što imaju, i „svim postojećim“, svoje nezadovoljstvo iskazivali kroz umetnost, verujući da umetnost ima snagu i moć da promeni svet. To je svakako bila iluzija. Umetnost nikada, pa ni u budućim vremenima neće imati tu moć. To je bila iluzija koja je u najgorem slučaju, bar autorima, bila neka vrsta terapeutskog sredstva za lakše preživljavanje i pražnjenje. Vešti politički manipulanti veoma lako usmeravaju izlive nezadovoljstva sa „opasnih“ na „manje opasne“ terene. Tako je naš alternativni film, posle studentskih nemira ‘68, imao slobodan prostor za nove i provokativne ideje, jer su političari svu potencijalnu razornost studentskog pokreta šezdesetih amortizovali kroz umetnost, gde je puštena sva sloboda, kao zamena za političke slobode. Nikada kao tih sedamdesetih godina naša umetnost nije bila modernija i hrabrija – u slikarstvu, pozorištu, alternativnom filmu... Reklo bi se, dobro za umetnost, ali sa cenom odlaganja ozbiljnih demokratskih promena. Iako ovaj zbornik obuhvata samo period od 1950. do 1990, ne treba zaključiti da je ovde sve stalo i da je raspad „Velike Jugoslavije“ zaustavio ideje o alternativnom filmu. Što zbog političkih prilika (raspad zemlje, ratovi, ekonomske posledice), što zbog tehnološke revolucije (video, kompjuteri, CD, DVD...) naš alternativni film je dobio samo novo ruho. Bez pretenzija da vrednosno određujem pozicije alternativnog filma posle devedesete, želim da konstatujem samo neke sličnosti i razlike dva vremena, pre i posle ove granične crte. Nema više kino klubova kao mesta okupljanja zaljubljenika u film (osim AFC Doma kulture Studentski grad), ali se pojavilo mnoštvo malih privatnih firmi i studija, koji takođe okupljaju zaljubljenike u filmsku umetnost, a umetnost finansiraju ili iz skromnih budžetskih sredstava, koja dobijaju preko konkursa, ili od retkih komercijalnih poslova, a najčešće sopstvenim sredstvima autora... Retko ko, za to što radi, dobija honorar. Sredstva se koriste gotovo isključivo za pokrivanje materijalnih troškova proizvodnje filmova i proširivanje tehničke baze. 304


2.2.2009

2:35

Page 305


Filmovi se retko snimaju na filmskoj traci. Filmska traka je današnjim autorima „pojam“, „pusta želja“, kao što je najvećem delu autora do devedesetih to bila filmska traka 35mm, a nekima bogme i 16mm. Video tehnologija je postala do te mere jeftina i pristupačna da je može imati gotovo svako, a zasigurno oni kojima je jako stalo da se bave video-filmom (čitaj umetničkim filmom). Tako se sve više gubi ona granica između profesionalaca i neprofesionalaca. Video je definitivno uneo demokratiju u filmsku umetnost. Nema više kino kurseva za početnike u kino klubovima, ali zato ima „filmskih škola“ u okviru malih privatnih filmskih preduzeća („Kvadrat“, „Fiks Fokus“...; AFC DK Studentski grad je jedini kinoklubaški kontinuitet). Tako smo dobili jedan novi oblik alternativne filmske (video) produkcije koja se bazira na malim privatnim preduzećima, samostalnim autorima i „filmskim školama“. Izgubio se onaj „paralelni svet“ dveju oprečnih kinematografija, i nekako se sve pomešalo. Ako se uzmu u obzir podaci da je produkcija dokumentarnog i kratkometražnog filma u „Velikoj Jugoslaviji“ iznosila 160 do 180 filmova, od čega je Srbija prilagala 50-60, a da je današnja srpska produkcija, prema podacima Festivala dokumentarnog i kratkometražnog filma u Beogradu, za poslednjih 5-6 godina, između 200 i 250 filmova godišnje, onda je jasno da je nova, demokratska faza srpskog filma, donela eksploziju autora i filmova. Na planu dugometražnih igranih filmova situacija se razvijala nešto sporije. Politička birokratija nije bila prema ovoj vrsti filma tako naklonjena kao prema alternativnom. 1972. izvršen je obračun sa poetikom koju su generisali autori potekli iz Kino kluba Beograd, i sve do početka devedesetih zazirala je od njih. Na tehnološkom planu, iz razumljivih (bioskopskih) razloga, i današnji autori prvenstveno teže da filmove snimaju na 35 mm filmskoj traci, ali je sve više projekata koji se snimaju alternativno, na videu, da bi se naknadno kineskopirali na filmsku traku. A ako se ne pronađu dovoljna sredstva za kineskopiranje, ostaju trajno na videu i takvi se nude festivalima i televizijama. Pojavom low-fi pokreta, u svetu i kod nas, institucionalizovano je „nemanje para“ u estetsku kategoriju, pa danas „bezbudžetski“ filmovi imaju i svoje brojne festivale i svoju brojnu publiku. Reklo bi se, sve je isto kao i ranije samo se drugačije zove. Filmovi se, kod nas, i dalje prave bez ili sa malo para, iz entuzijazma i ljubavi prema filmu, a sve se prikazuje pod plaštom „profesionalnih filmskih festivala“, koji su,

305


2.2.2009

2:35

Page 306

P.S. ili PERSPEKTIVE ALTERNATIVNOG FILMA

takođe, u svom beznađu tokom prve polovine devedesetih, apsorbovali skoro sve festivale amaterskog i alternativnog filma. Izuzetak čine samo filmovi koji nastaju u okriljima televizijskih institucija. Što se tiče estetskih kategorizacija, jasno je da u ovom novom, alternativnom obliku filmske produkcije, globalno egzistiraju tri linije: jedna koja produžava umetničku, tj. stilsku tradiciju našeg klasičnog dokumentarnog i kratkometražnog filma, i koja je najmasovnija pojava; zatim, školski filmovi ili zadaci-etide, i malobrojni filmovi istraživačkog duha, alternativne tradicije sedamdesetih i osamdesetih. Za ozbiljniju estetsku klasifikaciju svega što je nastalo krajem prošlog i početkom ovog milenijuma, potrebno je vreme, na principu „teorije distance“, a kako će se sve dalje razvijati zavisiće kako od daljih tehnoloških tokova, tako i od opšteg razvoja umetničke svesti. Ako je suditi po izjavama najkomercijalnijih bioskopskih reditelja današnjice, Stivena Spilberga i Roberta Zemekisa, onda će se budući bioskopski film razvijati po ugledu na video-igrice. U ranu jesen 2004. godine, prilikom boravka, na Univerzitetu Južna Kalifornija, ova dvojica kultnih reditelja preporučila su studentima da, ako hoće da unesu novine u „filmsku umetnost“, igraju video-igrice. Oni su iskoristili priliku da se detaljno pozabave predstojećom fuzijom video-igara i filma, i rekli da se video-igrice sve više približavaju umetnosti narativnog filma. „Mislim da će pravi indikator fuzije biti kada neko prizna da se rasplakao na 17. nivou“, rekao je Spilberg. A Zemekis je priznao da je u nekim svojim filmovima već koristio dramaturške modele preuzete iz video-igrica. Ako se bioskopski film zaista bude razvijao u tom pravcu, onda je sasvim jasno koji su sve pravci slobodni za alternativni filmski izraz. Ko je sve ovo razumeo, shvatiće!

306

M.B.P.


2.2.2009

2:35

Page 307

BELEŠKE O PRIREĐIVAČU MIROSLAV-BATA PETROVIĆ (1949), diplomirao je istoriju umetnosti na beogradskom Filozofskom fakultetu. Bavi se filmom od 1967. godine. Autor je 102 filma, najrazličitijih dužina i žanrova, trodelnog TV filma Postupi po savesti i TV serijala od deset epizoda o našem istaknutom violinisti Stefanu Milenkoviću. Na beogradskom TV Kanalu kulture realizovao je nekoliko desetina emisija o filmu. Svoje filmove snima po sopstvenim scenarijima. Takođe, povremeno se bavi snimateljskim i montažerskim radom, na svojim i tuđim filmovima. U oblasti amaterskog/alternativnog filma, nosilac je najvišeg zvanja – „Majstor amaterskog filma Jugoslavije“, kao i niza međunarodnih priznanja, od kojih su najvrednije „Bronzana“ (u Zagrebu, 1985), „Srebrna“ (u Talinu, 1986) i „Zlatna“ (u Gracu, 1987) medalja UNICA-e (svetske organizacije neprofesionalnog filma). Takođe, sedamdesetih godina, obavljao je funkcije predsednika Kino kluba Doma omladine Beograda, sekretara Foto-kino saveza Srbije i sekretara Kino-saveza Jugoslavije. Bio je zaposlen 19 godina u Domu omladine Beograda, kao organizator, pa urednik filmskog programa, selektor Beogradske smotre jugoslovenskog filma „Male Pule“, (godinu dana obavljao je i funkciju v.d. upravnika Doma omladine); u „Jugoslavija filmu“ je bio zaposlen 4 godine, kao urednik programa; osnivač je i direktor producentskog preduzeća „Fiks Fokus“ iz Beograda. 2003. godine bio je direktor 50. – jubilarnog – Festivala jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometražnog filma u Beogradu. 307


2.2.2009

2:35

Page 308

BELEŠKE O PRIREĐIVAČU

Paralelno sa pisanjem scenarija bavi se i pisanjem drugih žanrova. Eseje o filmu objavljivao je u časopisima SINEAST, FILMOGRAF, YU FILM DANAS i drugim periodičnim ili jednokratnim publikacijama. Pored ove knjige, objavio je romane Doba mandarina, Doba meda..., i Pismo Henku, knjigu kratkih priča Obećana zemlja i dokumentarnu knjigu o desetogodišnjem postojanju i radu preduzeća „Fiks Fokus“ – Tvrdoglavost, pa šta?. U rukopisu su mu knjiga Amerikanac i drugi komadi (scenariji i TV drame), Istinite priče, kao iz Zone sumraka (kratke priče) i Bukvar tragedije, ready-made roman. Iz svoje filmografije najradije izdvaja filmove: a. Kratke: Portret AFKDOB, 1972. F, 1975. Slepo polje, 1978. Pesnički ručak, 1981. Stradanje Jovanke Orleanke, 1982.

Lična disciplina, 1983.

Dejstvo zemljine teže na naivna bića, 1984. Plesna škola, 1987. Hepening ispred A.B.C. restorana, 1987. 308


2.2.2009

2:35

Page 309

Dugo putovanje, 1993. …Dan prvi, 1996. Samo za Savu Trifkovića, 1997. Ko puši dobar je u duši, 1999. Ubi’ ili ćeš biti ubijen, 2000. Zlatibor – tumaranje zajedljivog turiste, 2004.


b. Dugometražne:

Čudesan san Dzige Vertova, 1990. Noćne more Sergeja Mihailoviča Ejzenštajna, 1992. Snovi i maštanja Aleksandra Petroviča Dovženka, 2006. Nedorečene poruke Andreja Arsenjeviča Tarkovskog, 2006. Živi i radi u Beogradu.

309

alternativni film drugi deo gotovo2:Layout 1

2.2.2009

2:36

Page 1


2.2.2009

2:36

Page 2

index imena A

Aćimović, R. Dragan, 25, 29 Aćin, Jovan, 44, 83 Adamović, Dragoslav-Zira, 76 Aleksić, Dragan, 25, 29 Aleksić, Milovuk-Mama Mile, 44 Alen, Vudi, 212 Andrić, Miodrag - „Ljuba Moljac“, 91 Antonić, Aleksandar-Saša, 112-119, 126, 285 Antonioni, Mikelanđelo, 32, 54, 235 Atanacković, Dragoljub, 115, 117 Avramović, Mirko-Miša, 285, 288, 301 Ažel, Anri, 23 B

Babac, dr Marko, 13, 38, 39, 40, 43, 46, 51, 56, 62, 64, 67, 78, 89, 125, 161, 252, 285, 295 Babaja, Ante, 237 Babić, Vuk, 44, 215, 296 Balaž, Bela, 26, 29, 45 Baletić, Branko, 239, 244 Bajić, Darko, 39, 40, 45, 56, 62 Bambić, Predrag, 115, 116, 285 Banković, Marija, 8 Banovac, Erna, 285 Barbir, Nebojša, 115, 116 Barbir, Zorica, 115 Bart, Rolan, 265 311


2.2.2009

2:36

Page 3


Barton, Ričard, 210 Baškovac, Anja, 66 Beket, Semjuel, 267, 268 Belić-Krstić, Biljana, 115, 129, 165, 166, 179, 285 Benedikt, B. D. (Božidar Damjanović), 60 Bergman, Ingmar, 235 Bertoluči, Bernardo, 173 Betoven, Ludvig Van, 206 Bičkei, Zoltan, 234 Bjelić Vlado, 285 Blagojević-Aranđelović, Petar, 44, 92-103, 285, 299 Blašković, Mirjana, 91 Bogdanović, Žika, 138 Bošnjaković, Mata, 224 Brekidž, Sten, 36, 251 Budisavljević, Nemanja, 91, 129, 285 Bulajić, Veljko, 85 Bunčić, Rade, 115, 272, 285 Bunjuel, Luis, 10, 65, 70, 250, 251 C

Cenić, Tomislav, 115

Č

Čaplin, Čarli, 17 Čehov, Anton-Pavlovič, 267 Čolić, Milutin, 138 Čonkić, Predrag, 51, 57, 58, 131 Ć

Ćirilov, Jovan, 64, 76 D

Dali, Salvador, 10, 250, 251 De Fines, Luj, 212 312


2.2.2009

2:36

Page 4

Delik, Luj, 17, 18 Deneš, Oto, 75 Deren, Maja, 175, 251, 252 Despotović, Nedeljko, 115, 116, 286 Dikens, Čarls, 17 Dilak, Žermen, 18, 19, 250 Dimić, Ljubodrag, 29 Dimitrijević, Andrija, 239 Dimitrijević, Zoran, 62 Dizni, Volt, 19, 177, 192, 194 Domanović, Radoje, 275, 296 Dovženko, Aleksandar, 239, 309 Dražević, Ratko, 60 Dukić, Zlatomir-Zlaja, 287

Index imena

Đ

Đilas, Vukica, 287 Đorđević, Goran, 300 Đorđević, Mladomir-Puriša, 294, 295 Đorđević, Slobodan, 287 Đukić, Sanja, 172 Đurić, Nikola, 134, 150-157, 170, 232, 287, 299, 300, 301 Đuričin, Radmila, 75 DŽ

Džerman, Derek, 175 E

Egeling, Viking, 10, 19, 300 Ejdus, Predrag, 86-88 Ejzenštajn, Sergej Mihailovič, 17, 19, 23, 70, 96, 98, 144, 239, 269, 309 Eko, Umberto, 28, 29, 181, 251, 271 Epstejn, Žan, 18

313


2.2.2009

2:36

Page 5


F

Fasbinder, Rajner Verner, 60, 210 Feldman, Marti, 212 For, Eli, 18 Franić, Severin, 225, 228, 237-244 Fulkinjoni, Enriko, 22

G

Gans, Abel, 19 Gilić, Vlatko, 234, 235 Glavurtić, Miro, 44 Glušica, Milorad, 44, 134 Gnječ, Jugoslav, 70 Grifit, Dejvid Vork, 17 Groj, Dragoljub, 115 Godar, Žan Lik, 36, 235, 276 Godina, Karpo (Aćimović), 83 Golubović, Nikola, 115, 286 Gotovac, Tomislav, 36, 135, 197 Gregoršek, Saša, 143 Greko, Žilijet, 36 Gverić, Rajko, 286 H

Hadžić, Miodrag-Mića, 44 Hadživuković, Dragomir 115 Hajdler, Zlatko, 35 Hamilton, J, 169, 170 Hempšajr, S, 21 Hičkok, Alfred, 90, 301 Hladnik, Boštjan, 44 I

Ilić, Mihajlo-Ilke, 44, 49, 57-61, 87, 274, 287 Ivkov, Dragoljub-Ješa, 38, 42-44, 46, 48, 66, 70, 85, 287 314


J

2.2.2009

2:36

Page 6

Index imena

Jakonić, Petar, 115, 116, 287 Jakšić, Milorad-Fanđo, 44, 90 Jangblad, Džin, 24 Janićijević, Dušan, 44 Janićijević, Ljubica, 91 Janković, Ljubomir, 191-196, 204 Janković, Milomir-Šuki, 44 Janković, Milutin, 115, 179 Janković, Slobodan-Cole, 143 Janković, Stole, 148 Janović, Nenad, 287 Jeftić, Slobodan-Pulika, 44 Jelić, Milan, 78, 83, 89-91, 287 Jeremić, dr Dragan, 138 Jovančević, Miloš, 161, 162, 163 Jovanović, Milenko, 197, 288, 301 Jovanović, Bojan, 184-190, 232, 287, 299 Jovanović (dev. Pantović), Branka, 51, 54-56 Jovanović, Divna, 44, 288 Jovanović, Jovan-Joca, 8, 12-15, 23, 24, 30, 127, 140, 148, 160, 164, 169, 176, 181, 210, 229, 230, 232, 238, 251-252, 253-272, 274, 295, 296 Jovanović, Soja, 215 Jovanović, Zoran, 195 Jung, Karl Gustav, 22 K

Kadić, Vesko, 197, 253 Kadijević, Đorđe, 44, 85 Kalajić, Dragoš, 44 Kalanj, Dušanka, 127 Kaljević, Ivan, 158, 191, 193, 197-210, 211-217, 218,288, 299, 300 Kaljević, Savka, 208 Kami, Alber, 99 Kanudo, Ričoto, 17, 18 Karadžić, Marko, 141, 148, 288, 302 315


2.2.2009

2:36

Page 7


Karaklajić, Dejan, 44, 83, 295 Karanović, Srđan, 44, 83, 215, 295 Kasavetis, Džon, 59 Kecman, D, 221 Kej, Deni, 212 Kenik, V. E, 20 Keser, Jovan, 162 Kijevčanin, Zorica, 288 Kjubrik, Stenli, 222, 223, 228 Klaić, Bratoljub, 9 Klajn, Hugo, 62 Kler, Rene, 10, 19, 65, 250 Koen, Leonard, 172 Komarecki, Viktor, 115 Komosar, Mirko, 197 Kostić, Aleksandar, 113 Kostović, Mirko, 226 Kovačić, Branko, 155 Kozić, Dejan, 46 Kramp, Robert, 192 Kresoja, Dragan, 44, 78, 79, 82-85, 126, 288 Križnar, Naško, 44 Krstić, Dragan, 44 Krstić, Dragiša, 115, 129, 159-168, 179, 288 Krstić (dev. Gazikalović), Lela, 51-53 Kršenković, Dragana, 289 Krunić, Mihajlo, 112, 116, 117, 119, 179, 289 Kulješov, Lev, 45 L

Latinović, Drago, 270 Latinović, Petar, 104 Lazić, Dragoslav, 44, 78-82, 90, 132, 289 Lazić, Radoslav, 245-252 Levi-Stros, Klod, 265 Liri, Timoti, 257 316


2.2.2009

2:36

Lojd, Harold, 25 Lozanić, Kosta, 141, 142, 149, 289 Lugomirski, Milan, 44 Luis, Džeri, 212 Lukić, Snežana, 75 Lukić, Vladeta, 23, 24, 28, 44 Lukić, Vojislav, 44, 66, 67 Lukovac, Vuksan, 44, 69, 81 Lupa, Blagoje-Buca, 289 Lupa, Petar, 44 Lutovac, Dragoslav, 141, 289

Page 8

Index imena

LJ

Ljubičić, Radomir-Paja, 289, 291, 299 M

Majdak, Nikola, 195 Makavejev, Dušan, 26, 29, 34, 37, 44, 48, 50, 56, 57, 59, 62-67, 70, 75, 78, 83, 97, 125, 161, 176, 190, 252, 289 Maričić, Svetolik-Bata, 44 Marić, Prvoslav, 104 Martinac, Ivan, 44, 135, 136, 197, 234, 235 Matić, Ivica, 197, 222, 227, 252 Mek Brajd, Dž, 276 Mek Laren, Norman, 45, 181, 201, 210, 252 Mec, Kristijan, 265, 275 Mekas, Jonas, 185, 250, 251 Men, Rej, 10, 250 Mičić, Slobodan, 129, 177-183, 232, 290, 299, 300 Mikelanđelo, Buenaroti, 241 Milanović, Bora, 106, 107, 109, 110 Milić, Petar, 289 Milinković, Predrag-Preža, 44 Milošević, Arsenije, 44, 48, 78, 276 Milošević, Branko, 104 Milošević, Miodrag-Miša, 139, 150, 169-176, 188, 232, 288, 290, 299, 302 317


2.2.2009

2:36

Page 9


Milošević, Zoran, 115 Ming, Jovan, 44 Mitić, Adam, 95, 285 Moholji-Nađ, Laslo, 300 Mojsilović, Vidoje-Vitko, 44, 290 Momčilović, Vladimir, 44, 48, 78, 83, 85-89, 290 Momčilović, Nenad, 44 Moravski, Stefan, 33, 37 Munitić, Ranko, 73 N

Nakić, Vjekoslav, 131, 135, 136, 139, 170, 172, 252, 290 Nedanoski, V, 219 Nešić, Živorad, 44 Niče, Fridrih, 28 Niketić, Borko, 44 Nikols, Majkl, 210 Nikolić, Dragan, 91 Nikolić, Mirjana, 44 Novaković, Radoš, 26, 29 Novaković, Miodrag-Miša, 148, 225 Novaković, Svetolik, 112, 114, 121-130, 160, 179, 232, 290 Numanagić, Zlata, 86-88 O

Obrenov, Ivan, 135, 188, 197, 231-234, 290 Otorinov, Petar, 44 Ozu, Jasuđiro, 234 P

Pajk, Nam Džun, 36 Pajvančić, Aleksa, 44 Paluh, Ivan, 110, 111 Pavić, Vladimir-Pavke, 144, 290 Pavićević, Mihajlo-Mika, 152 318


2.2.2009

2:36

Page 10

Index imena

Pansini, Mihovil, 30-37, 44, 98, 99, 139, 172, 175, 234, 251, 273 Pantić, Zoran-Panta, 141, 200, 291 Paripović, Neša, 261, 291 Pavletić, Vlatko, 32 Pavlović, Živojin, 26, 29, 44, 46, 47, 51, 56, 57, 59-61, 64, 68-77, 81, 83, 85, 88-91, 104, 125, 132, 190, 252, 291, 294, 295 Perak, Branko, 44, 61, 80, 83 Petek, Vladimir, 35, 36, 197 Petković, Aleksandar-Petko, 38, 41, 42, 44, 48, 51, 57, 58, 61, 66, 69, 70, 75, 83, 84, 125, 161, 291 Petković, Ivan, 115, 291 Petrić, Vladimir, 19, 20, 27, 29, 139, 175, 229-230, 251, 259-273, 276, 278280 Pijaže, Žan, 265 Popov, Raša, 65, 76 Petrović, Aleksandar-Saša, 90, 111, 294, 295 Petrović, Duško, 291 Petrović, Miroslav-Bata, 5, 7, 8, 9-13, 38-218, 231,237-252, 291, 292, 295, 296, 299, 300, 302, 304, 307 Petrović, Stevan, 44 Pešić, Dragan, 291, 300 Pešić, Slobodan, 238, 295 Popović, Ljuba, 44, 69, 70, 76 Popović, Mića, 44 Popović, Predrag, 44, 83, 84 Popović, Zoran, 291 Prever, Žak, 219 Prodanović, O, 221 Pudovkin, Vsevold, 239 R

Radaković, Miloje, 37, 174, 210, 292, 300 Radić, Tomislav, 237 Radivojević, Miloš, 215, 237, 239, 244, 254, 294, 295 Radulović, Bratislav-Braca, 292 Rakidžić, Ivan, 104-111, 292 319


2.2.2009

2:36

Page 11


Rakonjac, Vojislav-Kokan, 44, 47, 50-62, 68, 78, 81, 83, 89, 125, 132, 161, 197, 252, 292, 295 Raspor, Vicko, 237 Rene, Alen, 32 Rihter, Hans, 10, 19, 300 Ristić, Jovan-Joca, 292 Ristić, Mihajlo, 292 Rožak, Teodor 254 Rutman, Valter, 19, 300 Ružić, Nebojša, 262, 300

S

Samokovlija, Darko, 76 Savin, Marija, 115, 116 Saveski, Zoran, 292, 299, 300 Savić, Miloš-Savke, 292 Savković, dr Miroslav, 38, 39, 292 Sartr, Žan-Pol, 99 Selers, Piter, 212 Sidni, Džordž, 213 Sitni, Adams, 24 Slak, France, 234 Slani, Ilja, 44 Snou, Majk, 36 Spasić, Milan-Papi, 44, 87, 89 Spasojević, Neda, 44 Spilberg, Stiven, 210, 223, 306 Stanivuk, Ljubica-Seka, 93 Stasenko, Aleksandar F, 197 Stefanović, Dušan, 44 Stefanović, Milica, 44 Stojanović, dr Dušan, 27, 29, 34, 37, 45, 56, 62, 66, 76, 98, 102, 114, 138, 148, 234, 252, 265, 268 Stojanović, Lazar, 295 Stojanović, Nikola, 223, 252 Stojanović, Velimir-Velja, 234 Stojković, Danilo-Bata, 44 320


2.2.2009

2:36

Page 12

Index imena Š

Šajtinac, Borislav, 195 Šerits, Pol, 251, 252 Šćepanović, Brana, 61 Šefer, Slavka, 115 Šejka, Leonid, 44 Šetina, Dorjan, 44 Šešić, R. Ivko, 37, 132-140, 155, 170, 188, 232, 293 Ševo, Duško, 293 Šimunić, Ljubomir, 293, 299 Šomet, Anri, 10, 19 Švob, Rene, 18 T

Tadić, Ljuba, 61 Tarana, Miodrag, 153, 293 Tarkovski, Andrej, 210, 224, 308 Tarner, Tina, 206 Tatarkjevič, Vladislav, 20, 21, 23 Toholj, Igor, 293 Tokin, Boško, 23, 25, 28, 29 Topličić, Blagoje, 44, 83, 85 Trifković, Sava, 83, 92-103, 132, 140, 170, 188, 197, 229-231, 251, 259271, 274, 293, 309 Turković, Hrvoje, 140, 251, 259, 296, 297, 302 U

Uvalić, Vladislav, 115

V

Vacić, Marija, 67 Vajbel, Piter, 175 Valentinčič, Slobodan, 234, 301 321


2.2.2009

2:36

Page 13


Vanderbik, Sten, 251, 252 Vasić, Jovica, 287 Vasić, Pavle, 69 Vejc, Moris, 20 Velimirović, Zdravko, 207 Veljković, Zoran, 286 Venders, Vim, 235 Vertov, Dziga, 180, 237-243, 247, 249, 250-252, 256, 295, 309 Vidojević-Gajović, Vesna, 141, 145, 219, 286 Vigo, Žan, 256 Vitni, Džejms, 251, 252 Viskonti, Lukino, 235 Vladić, Radoslav, 169, 170, 172, 188, 197, 208, 218-229, 286, 300 Vlaisavljević Dejan-Nikt, 286, 299 Vogel, Amos, 24, 28, 29, 36, 37, 251 Volen, Piter, 139, 175 Volk, dr Petar, 51 Vorhol, Endi, 10, 36, 94, 185, 250-252 Vorkapić, Slavko, 65, 276 Vučićević, Branko, 140, 251 Vujadinović, Olgica, 44 Vujanović, Bojana, 286 Vukos Milan, 75 Z

Zafranović, Lordan, 44, 83, 135, 238 Zečević, Božidar, 140, 229, 251, 253-257, 259-271, 274, 280 Zelenović, Radoslav, 141-147, 287 Zemekis, Robert, 306 Ž

Žbontar, Matjaž, 197 Žilnik, Želimir, 83, 104, 164, 176, 190, 234, 295

322


2.2.2009

2:36

Page 14

index filmova A

Alo, Dragiša Krstić, 165 A movie '68, Ivan Obrenov, 232, 299 Anabelin san, Dejan Đurković, 295 Andaluzijski pas, Luis Bunjuel, Salvador Dali, 251 Antonijevo razbijeno ogledalo, Dušan Makavejev, 48, 63, 66, 289 Argon, Vjekoslav Nakić, 136 Autobuska stanica, Slobodan Mičić, 179

B

Bagzi Melon, Alan Parker, 202 Bal na vodi, Džordž Sidni, 213 B'dale na Kalemegdanu, Ivan Kaljević, 208 B'dale na letovanju (Leto '72), Ivan Kaljević, 203 Bela maramica, Vojislav-Kokan Rakonjac, 46, 50, 51, 57, 292 Bez, Miloš Radivojević, 238, 252, 295 Bez naslova, Milčo Mančevski, 300 Bez naslova, Vesna Vidojević, 286 Biće skoro propast sveta, Aleksandar-Saša Petrović, 111 Biljana se vratila iz Londona, Dragiša Krstić, 165 Bliski susreti treće vrste, Stiven Spilberg, 223 Bombardovanje Malte, UFA, 123 Brodovi ne pristaju, Mihovil Pansini, 34 Bube u glavi, Miloš Radivojević, 238, 295 Budi bog s nama ili Kačaci u Topčideru, Boško Tokin, Dragan Aleksić, 25 Buđenje pacova, Živojin Pavlović, 75, 90 Buntovnik bez razloga, Nikolas Rej, 84 323


2.2.2009

2:36

Page 15


C

Carigrad, Nikola Đurić, 153 Celuloidni zalogaj, Bojan Jovanović, 186, 300 Crveni dan, Slobodan Mičić, 180 Č

Čist film – uspomena na GEFF, Miroslav-Bata Petrović, 300 Čovek nije tica, Dušan Makavejev, 59, 62 Čovek s filmskom kamerom, Dziga Vertov, 239, 251 Čudesan san Dzige Vertova, Miroslav-Bata Petrović, 237-247, 249, 295, 309 Čudovište, Slobodan Mičić, 182, 290 D

Dan šesti, Nikola Đurić, 153 Deca raja, Marsel Karne, 69 Deca vojvode Šmita, Vladimir Pavlović, 85 Devičanski dar, Bojan Jovanović, 287 Devojačka škola gospođe Ane E, Ivan Rakidžić, 109, 110, 292 Devojčica u žutom kaputu, Ivan Obrenov, 231, 290 Devojka, Mladomir-Puriša Đorđević, 294, 295 Devojka, Slobodan Mičić, 182 Detinjstvo, Slobodan Mičić, 180 Dim i voda, Dragoslav Lazić, 79, 80, 132, 133, 289 Dobar Đavo, Milan Jelić, 90 Do poslednjeg daha, Žan Lik Godar, 275 Doručak, Radoslav Vladić, 219, 220, 224, 286 Dosada, Dragan Kresoja, 83 Dr, Soja Jovanović, 215 Drvo, Ivan Kaljević, 203 Drugarice i drugovi, Slobodan Mičić, 181 Društvena igra, Srđan Karanović, 285 Društvo za zaštitu šašavih događaja, Ivan Kaljević, 198-200, 202, 206, 207, 216, 288 23, Dragiša Krstić, 160, 164, 288 324


2.2.2009

2:36

Dvoje, Aleksandar-Saša Petrović, 295 Dvorište, Mihovil Pansini, 35, 293

Page 16

Index filmova

E

Ekstaza, Petar Blagojević-Aranđelović, Adam Mitić, 95, 97, 98, 285, 299 Eros, Dragiša Krstić, 162, 166, 288 Easy music, Ivan Kaljević, 203 Evino popodne, Dragiša Krstić, 161, 288 Exitus letalis, Miroslav-Bata Petrović, 143, 144 G

Gavran, Nikola Đurić, 153, 156, 287 Gerdi – zločesta veštica, Ljubomir Šimunić, 293, 299 Glumac je glumac, Dragiša Krstić, 160, 162, 163, 289 Gospodar rama, Rade Bunčić, 272, 285 Gorila se kupa u podne, Dušan Makavejev, 176 Grad, Marko Babac, Živojin Pavlović, Vojislav-Kokan Rakonjac, 55, 75, 294 Grad, Miodrag-Miša Milošević, 173 Grad žena, Federiko Felini, 275 Grlom u jagode, Srđan Karanović, 215 Gvozdeni čovek, Dragoslav Lutovac, 141, 289 Gvozdeni Đura, Ivan Kaljević, 204 H

H, Vjekoslav Nakić, 136 Hajka, Živojin Pavlović, 68 Hepening, Dragan Kresoja, 84, 288 1976-77, Dragiša Krstić, 167 I

I bi veče, i bi jutro, dan sedmi, Miodrag-Miša Milošević, 169, 170-172, 289 Igra ljubavi, Vladimir Momčilović, 48 , 85-87, 290 325


2.2.2009

2:36

Page 17


Izdah, Ivan Obrenov, 232, 234, 290 Izrazito ja, Jovan-Joca Jovanović, 295 J

Jaje na oko, Nikola Đurić, 156 Jatagan mala, Dušan Makavejev, 56, 62, 64, 289 1,74, Milčo Mančevski, 301 Jedna rolna filma, Miloje Radaković, 300 Jutro, grupa autora, Kino klub Beograd, 46 Jutro, Mladomir-Puriša Đorđević, 294 Jutro, Mojsilović Vidoje, 290 K

Kabare, Bob Fosi, 213 Kako su se voleli Stojan i Miona, Ivan Kaljević, 205, 288, 300 K-3 ili Čisto nebo bez oblaka, Mihovil Pansini, 35 Kad budem mrtav i beo, Živojin Pavlović, 68, 91 Kalemegdan, grupa autora, Kino klub Beograd, 40 Kantar, Nikola Đurić, 153 Kapital, Dragoljub Atanacković, 117 Kapi, vode, ratnici, Vojislav-Kokan Rakonjac, Živojin Pavlović, Marko Babac, 46, 50, 59, 60, 68, 69, 72, 75, 83, 294, 295 Kariokineza, Željko Hajdler, 35, 101 Kiša i ljubav, Vojislav-Kokan Rakonjac, 57 Kohinor, Ivan Kaljević, 201, 202, 288 KOLT 15 GAP, Jovan Jovanović, 251, 295 Ko se boji Virdžinije Vulf, Majkl Nikols, 210 Ko to tamo peva, Slobodan Šijan, 215 Koma, Dragiša Krstić, 161, 288 Kompozicija, Vjekoslav Nakić, 135, 251, 290 Koncert, Vesna Vidojević-Gajović, 146, 286 Koncert za dve dame i treći svetski rat, Ivan Rakidžić, 108, 292 Konverzija, Vjekoslav Nakić, 135, 290 Kraljica Nefretetu, Drago Latinović, 270 Krik, Ivko R. Šešić, 170, 295 Krug, Vojislav-Kokan Rakonjac, 54, 55 326


2.2.2009

2:36

Page 18

Index filmova

Kružnica, Tomislav Gotovac, 36 Kuća, Radoslav Vladić, 220, 223-226, 286 Kugla u zatvorenom prostoru, Radoslav Vladić, 220, 299 Kula, Dragoljub-Ješa Ivkov, 46 Kut, Radoslav Vladić, 219-222, 224-228, 286 Kuvar, lopov, njegova žena i njen ljubavnik, Piter Grinevej, 107 L

Lavirint, Živojin Pavlović, 69, 74, 75, 290 Lenon, Bojan Jovanović, 187, 287 Levitacije, Dragan Pešić, 291, 300 Ludnica u 24. kvartu, Ivan Kaljević, 198, 199, 203, 206, 288, 299

LJ

Ljubavni slučaj ili Tragedija službenice PTT, Dušan Makavejev, 98, 295

M

Mama, tata i ja od 1963-1968, Ivan Kaljević, 201 Marble ass, Želimir Žilnik, 295 Marinela, Radoslav Vladić, 219, 224, 286 Materijal 1, Nikola Đurić, 156 Međučin, Rene Kler, 251 Mlad i zdrav kao ruža, Jovan-Joca Jovanović, 238, 295 Molimo za tišinu, Zoran Pantić-Panta, 141, 291 Montaža atrakcija, Ivan Obrenov, 231 Može to i tako, Radoslav-Rale Zelenović, 144, 287 Murdova smrt, Vojislav-Kokan Rakonjac, 57 N

Na dokovima Njujorka, Elija Kazan, 84 Na koncu konopac, Vladimir Pavić-Pavke, 144, 290 Naprava koja ničemu ne služi, Ljubomir Janković, Ivan Kaljević, 192, 193, 204 Nas šestorica, Ivan Kaljević, 202 327


2.2.2009

2:36

Page 19


Nedelja, Lordan Zafranović, 238 Neke od b'dala okolo, Ivan Kaljević, 202, 203 Nensi, Miodrag-Miša Milošević, 172, 290 Neprijatelj, Živojin Pavlović 75 Nešto novo o Kainu i Avelju, Ljubomir Janković, Ivan Kaljević, 191, 194, 204 Nevinost bez zaštite, Dragoljub Aleksić, 69 Nevinost bez zaštite, Dušan Makavejev, 98, 251, 295 Next movie, Slobodan Valentinčič, 301 Nibelunzi, Fric Lang, 234 O

Obično uvek ili svaki dan, Ivan Obrenov, 231, 290 Odiseja u svemiru, Svetolik Novaković, 290 Odiseja u svemiru 2001, Stenli Kjubrik, 222, 228 Oklopni voz, Oto Deneš, 75 Omorina nad svetom, Nikola Mijatović, 301 Orfej, Arsenije Milošević, 48, 289 Osmeh molim, Dragiša Krstić,165 Otkucaji tempiranog vremena, Bojan Jovanović, 188 Otvoreno delo, Slobodan Mičić, 178, 181, 290 P

Pas, Milan Jelić, 89, 91 Pastir Kostja, Georgi Aleksandrov, 213 Pet lakih komada, Dragiša Krstić, 165 Pečat, Dušan Makavejev, 63-65, 289 Pejzaži u magli, Jovan-Joca Jovanović, 176 Pesnički ručak, Miroslav-Bata Petrović, 291, 300, 308 Plava svetlost, Leni Rifenštal, 74 Plastični Isus, Lazar Stojanović, 295 Plus 33 C, Radoslav Vladić, 172, 286 Pobeda u Africi, UFA, 123 Početak, Bojan Jovanović, 187 Podnevna iluzija, Marko Karadžić, 288, 302 Pokret, Neša Paripović, 260 328


2.2.2009

2:36

Page 20

Index filmova

Poljana, Radoslav Vladić, 223-226, 229, 286 Ponedeljak ili utorak, Vatroslav Mimica, 98 Poslednji tango u Parizu, Miodrag-Miša Milošević, 171, 173, 290, 299, 302 Poslednji trenuci, Slobodan Mičić, 179, 290 Pošalji čoveka u pola dva, Dragoljub-Ješa Ivkov, 85 Povratak, Živojin Pavlović, 75 Poziv na večeru sa ubistvom u malom gradiću u Teksasu ili izazov percepcije, Miroslav-Bata Petrović, 300 Pravac, Tomislav Gotovac, 36 Praznik, Bojan Jovanović, 287, 299 Praznik, Đorđe Kadijević, 85 Prazno popodne, Aleksandar Petković-Petko, 48, 291 Pre istine, Vojislav-Kokan Rakonjac, 61 Pre rata, Vuk Babić, 215 Presađivanje osećanja, Dejan Đurković, 295 Pression, Ljubomir Šimunić, 293, 299 Preteće pismo, Ivan Kaljević, 200-202 Previranje, Bojan Jovanović, 188, 299 Prije podne jednog fauna, Tomislav Gotovac, 36 Prljavi film, Dušan Sabo, 295 Prolazak brodova kroz Lamanš, UFA, 123 Proleće je došlo u stan mog brata Čarlija, Ivan Rakidžić, 105, 106, 292 Prošle godine u Marienbadu, Alen Rene, 259, 260 Prva beogradska apotekarka, Ivan Kaljević, 207, 209, 288 Ptice, Alfred Hičkok, 300 Put, Svetolik Novaković, 124, 127, 290 Pustolov iz Teksasa, Bad Batičer, 300 R

Rad, Vojislav-Kokan Rakonjac, 57 Radoje Domanović – po drugi put među Srbima, Vuk Babić, 295 Razmišljanje oka, Bojan Jovanović, 187, 287 Rej Čarls u bioskopu, Miloje Radaković, 210, 292, 300 Reka u opadanju, Kosta Lozanić, 142, 289 Reportaža iz ženskog bloka, Dragoslav Lazić, 78, 289 329


2.2.2009

2:36

Page 21


Ring, Dragiša Krstić, 161, 288 Rani radovi, Želimir Žilnik, 295 Rubljov, Andrej Tarkovski, 210 Ruke ljubičastih daljina, Sava Trifković, 100, 102, 293 S

Sabirni centar, Goran Marković, 244 Samoglasnici, Nikola Đurić, 156, 287, 300 San, Mladomir-Puriša Đorđević, 294 Satiemanija, Željko Gašparović, 262 Savremenik, Slobodan Mičić, 178, 181, 290, 300 Sažimanje, Miodrag-Miša Milošević, 171, 172, 289 Scusa signorina, Mihovil Pansini, 35 Sećanje, Nikola Đurić, 153, 299 Seoski put, Nikola Đurić, 153, 156, 301 Senke, Džon Kasavetis, 59 Siesta, Mihovil Pansini, 34, 35 Sitnice koje čine život, Ivan Kaljević, 208 Sizif, Dejan Karaklajić, 292, 295 Skoro će zima, Radoslav Vladić, 219, 286 Slatka Čereti, Bob Fosi, 213 Slepo polje, Miroslav-Bata Petrović, Radomir-Paja Ljubičić, 291, 299, 308 Sloboda, Vjekoslav Nakić, 136 Slučaj Harms, Slobodan Pešić, 238, 295 Snaga volje, Vojislav-Kokan Rakonjac, 58 Spomenicima ne treba verovati, Dušan Makavejev, 48, 50, 67, 289 Sreća malih miševa, Dragoljub-Ješa Ivkov, 48, 287 Sreda ili četvrtak, Vatroslav Mimica, 98 Sretanje, Vladimir Petek, 36 Stalker, Andrej Tarkovski, 234 Stradanje Jovanke Orleanke, Karl Teodor Drajer, 234 Stradanje Jovanke Orleanke, Miroslav-Bata Petrović, 291, 302, 308 Svet ideja Jugoslava Vlahovića, Ivan Kaljević, 208 Subotom uveče, Vladimir Pogačić, 295 Supermen, Dragiša Krstić, 165 Susedi, Norman Mek Laren, 201 330


2.2.2009

2:36

Page 22

Suze, Vojislav-Kokan Rakonjac, 57, 133, 292 Sybil, Mihovil Pansini, 36

Index filmova

Š

Šteta, a tako je lepo počelo, Ivan Kaljević, 202, 214 Što gore to bolje, Zoran Saveski, 292, 300 T

Tabula rasa, Nikola Đurić, 150, 287 Teleteka, Bojan Jovanović, 186 Televizor je bioskop u koji odlazim sedeći u svom dvorištu, Bojan Jovanović, 186, 287, 299 Tema 1, Ivica Matić, 222, 227 Testament, Miloš Radivojević, 238, 295 Tko pjeva zlo ne misli, Krešo Golik, 215 Tople godine, Dragoslav Lazić, 82, 90 Trag, Dragiša Krstić, 161, 288 Tri, Aleksandar-Saša Petrović, 90 Trijalog, Aleksandar-Saša Antonić, 117, 285 Triptih o materiji i smrti, Živojin Pavlović, 46, 47, 69, 73, 132, 290 Trepljoskop, Milenko Jovanović, Mirko-Miša Avramović, 301 TV dnevnik, Svetolik Novaković, 126 U

Ubrzanje, Milan Jelić, 89 Učiti, učiti, učiti, Ivan Kaljević, 202 Ulični svirači, Ivan Kaljević, 204 U ime ljubavi, Radoslav Zelenović, 144, 287 Uzašašće, Zoltan Bičkei, 234 V

Vaskrsenje, Ljubomir Janković, Ivan Kaljević, 204 Vašar nade, Ivan Kaljević, 208 Večera ili ubistvo, Miloje Radaković, 300 331


2.2.2009

2:36

Page 23


Velika crvena vodena dvorana, Ivan Obrenov, 231, 290 Velika stvar, grupa autora, Kino klub Pančevo, 106 Velo misto, Branko Karabatić, 272 Vidikovac, Slobodan Mičić, 299 Violinista na krovu, Norman Džuison, 213 Violinistkinja, Nikola Đurić, 156 Više od igre, Zdravko Šotra, 215 Vodili smo ljubav na balkonu, Dragiša Krstić, Biljana Belić, 165 Volite se ljudi, Dragoljub-Ješa Ivkov, 49, 287 Voz br. 6815, Živojin Pavlović, 69, 70 W

W.R. Misterije organizma, Dušan Makavejev, 98, 295

Z

Zbogom Lodoviko, Ivan Obrenov, 231, 290 Zadah tela, Živojin Pavlović, 68 Zadušnice, Dragoslav Lazić, 82 Zahod, Mihovil Pansini, 35 Zazidani, Vojislav-Kokan Rakonjac, 59, 61 Zloglasni kraj grada, Ljubomir Janković, 193, 195 Zid, Vojislav-Kokan Rakonjac, 46, 47, 51, 54, 55, 58, 59, 132, 292 Zoo, Ivko R. Šešić, 155, 293 Ž

Žena je žena, Dragan Kresoja, 79, 84, 288 Žetva, Miodrag-Miša Milošević, 172 Živa istina, Tomislav Radić, 237 Živeti svoj život, Žan Lik Godar, 36 Život i smrt holivudskog statiste, Slavko Vorkapić, 65 Život 365, Ivan Kaljević, 202, 214 Živo testo, Bojan Jovanović, 186, 300 Žrtva, Radoslav-Rale Zelenović, 144, 287

332


2.2.2009

2:36

Page 24


Miroslav-Bata Petrović PREDGOVOR

Sadržaj 7

Miroslav-Bata Petrović UVOD U ALTERNATIVNI FILM

9

ESEJI

Jovan Jovanović IZMEĐU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG

Jovan Jovanović OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993

14 14 24

Jovan Jovanović ANTI-FILM KAO ISTRAŽIVAČKI FILM

30

SVEDOČENJA O VREMENU ZANOSA I ENTUZIJAZMA

38

TV EMISIJE

POČECI (Dr Marko Babac, Aleksandar Petković, dr Dragoljub Ivkov, dr Miroslav Savković)

38

38

BELA MARAMICA (Lela Krstić, Branka Jovanović -Pantić, Predrag Čonkić, Mihajilo Ilić, Aleksandar Petković)

51

VOZOVI (Živojin Pavlović)

68

PEČAT (Dušan Makavejev)

62

DIM I VODA (Dragoslav Lazić, Dragan Kresoja, Vladimir Momčilović, Milan Jelić)

78

EKSTAZA (Petar Aranđelović, Sava Trifković)


(Ivan Rakidžić)

92

104 333


2.2.2009

2:36

Page 25

KAMERA U RUKAMA AMATERA (Aleksandar Antonić, Svetolik Novaković, Mihajlo Krunić)

112

NOVEX 8B (Svetolik Novaković)

121

NA KONCU KONOPAC (Radoslav Zelenović, Kosta Lozanić, Vesna Vidojević-Gajević, Marko Karadžić)

141

“_____________“ (Ivan Kaljević)

158

BALKANSKA 4 (Predrag Čonkić, Vjekoslav Nakić, Ivko R. Šešić)

131

SEĆANJE (Nikola Đurić)

150

GLUMAC JE GLUMAC (Dragiša Krstić)

159

OTVORENO DELO (Slobodan Mičić)

177

...DAN SEDMI (Miodrag Milošević)

RAZMIŠLJANJE OKA (Bojan Jovanović)

169 184

ZLOGLASNI KRAJ GRADA (Ljubomir Janković)

191

Miroslav-Bata Petrović IVAN KALJEVIĆ - HRONIČAR PRIVATNIH B`DALA

197

ESEJI

Miroslav-Bata Petrović RAZGOVOR SA IVANOM KALJEVIĆEM

Miroslav-Bata Petrović U ZATVORENOM PROSTORU, izvodi iz tekstova o stvaralaštvu Radoslava Vladića

Miroslav-Bata Petrović A MOVIE, neobjavljeni razgovor sa Ivanom Obrenovim Ivan Obrenov EPITAF JEDNOJ UMETNOSTI, sporo umiranje snova 52

197

211 218 231 234


2.2.2009

2:36

Page 26

INTERVJUI


KA „ČISTOM FILMU“ Razgovor Severina Franića sa Miroslavom-Batom Petrovićem

REŽIJA ALTERNATIVNOG FILMA Razgovor Miroslava-Bate Petrovića sa prof. Radoslavom Lazićem USMENA I USPUTNA TEORIJA, Razgovori i polemike o alternativnom filmu Jovan Jovanović, Božidar Zečević RAZGOVOR ČLANOVA ŽIRIJA NA PRVOM FESTIVALU „ALTERNATIVE FILM 82“ Jovan Jovanović, Sava Trifković, Božidar Zečević, prof. Vladimir Petrić CITATI / PISMA

Dr Mihovil Pansini

237

237 245 253

259 273

Prof. Vladimir Petrić Sava Trifković

Božidar Zečević

HRONOLOGIJA / FILMOGRAFIJE

281

REZIME

296

MANIFESTACIJE, AUTORI, DELA

Miroslav-Bata Petrović TIPOLOGIJA ALTERNATIVNOG FILMA

Miroslav-Bata Petrović P.S. ili PERSPEKTIVE ALTERNATIVNOG FILMA

281 296 304

BELEŠKA O PRIREĐIVAČU

307

index filmova

323

index imena

311

26


2.2.2009

2:36

Page 27

CIP - Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд

ALTERNATIVNI film u Beogradu od 1950. do 1990. godine [Elektronski izvor] : vreme kino klubova : zbornik priloga za buduća istraživanja / [priredio] Miroslav-Bata Petrović. - Novi Beograd : Dom kulture „Studentski grad“, Arhiv alternativnog filma i videa, 2009 (Beograd : Pink digital system). - 1 elektronski optički disk (DVD) : tekst, slika; 12cm. - (Biblioteka „Istorija alternativnog filma“)

Nasl. sa naslovnog ekrana. - Tiraž 500. - Predgovor priređivača : str. 79. - Str. 304-306: P. S. ili PerSpektive alternativnog filma / Miroslav Bata Petrović. - Beleške o priređivaču: str. 307-309. - Napomene i bibliografske reference uz tekst. - - Dvadeset alternativnih filmova, 1950-1990. godine [Video snimak]/ izbor Miroslava Bate Petrovića. - 1 DVD; 12 cm

ISBN 978-86-7933-052-9 1. Петровић, Мирослав-Бата [уредник] [аутор додатног текста] а) Алтернативни филм - Београд - 1950-1990 - Зборници Мултимедији COBISS.SR-ID 155401996

Alternativni Film u Beogradu Od 1950 Do 1990 Godine

Recommend Documents