Allan Kaprow
ASSEMBLAGES, ENVIRONMENTS AND HAPPENINGS 1
(A) La línea entre arte y vida debería mantenerse lo más fluida, y quizás indistinta, posible. Así la reciprocidad reciprocidad entre lo hecho hecho por el hombre y lo ya hecho, va a
estar en su máximo potencial. potencia l. Siempre sucederá algo en esta coyuntura, que puede que no sea revelador y no por eso ser simplemente mal arte, ya que no es comparable con una u otra obra de arte aceptada. Yo juzgaría esto como uno de los cimientos sobre los cuales se podría construir el criterio específico de los Happenings, como de los otros estilos tratados tratados en este libro. (B) Por lo tanto, la fuente de contenidos, materiales, acciones y la relación entre ellos, debe provenir de cualquier parte o época excepto de las artes, sus derivados y sus entornos. Cuando innovaciones se están dando a lugar,
regularmente es necesario que los involucrados traten sus tareas con una severidad considerable. En orden de mantener sus ojos fijos sólo sobre el problema esencial, ellos decidirán decidirá n que hay ciertos “no” que, como como reglas auto impuestas, impuestas, obedecerán como algo inquebrantable. inquebrantable. Arnold Shoenberg sentía que debía abolir la tonalidad en la composición musical, y para él al menos, esto se hizo posible con el desarrollo de su técnica del dodecafonismo. Posteriormente, sus seguidores más académicos mostraron que era muy fácil escribir armonías tradicionales con esa técnica. Pero más tarde aún, John Cage permitió que una triada en C mayor existiera junto al sonido de una sierra, porque a esas alturas una triada ya era pensada de manera diferente- no como una necesidad musical sino como un sonido tan interesante como cualquier otro. Esta suerte de libertad para aceptar todo tipo de contenidos, probablemente va a ser posible en los Happenings del futuro, pero creo que no por el momento. Los
1
Kaprow, Allan. 1956. Assemb 1956. Assemblages, lages, En vironments vironmen ts and H appening s, New York: Harry N. Abrams. En Huxley, Michael and Witts, Noel. 2002. The Twentieth-Century Performance Reader. Routledge, London and New York, 2nd. Ed ition, p. 2 60. Tradu cción de d e Angeles Rivero en el contexto cont exto del S eminario Modelos teóricos de la performatividad escénica dictado por Andrés Grumann en el Magíster de Dramaturgia Corporal de la Universidad Finis Terrae el primer s emester del año 2007.
accesorios artísticos son aún fachadas inconscientemente aferradas para legitimizar una arte que de otra forma puede que se vuelva irreconocible. Esto no quiere decir que las artes conocidas sean tan “malas” que me impulsen a decir “No se acerquen a ellas”; es sólo que contiene hábitos sumamente sofisticados. Al evitar los modos artísticos se presenta una buena chance para que se desarrolle un nuevo lenguaje con sus propios standards. El Happening es concebido como arte, ciertamente, pero esto es sólo a falta de una palabra mejor, o una que no cause discusiones interminables. A mi, personalmente, no me importaría si lo llamaran deporte, pero si va a ser pensado en el contexto del arte y los artistas, entonces déjenlo ser un arte distinto, que encuentre su propio camino dentro de esta categoría, dando cuenta de sus características fuera de la “cultura”. Un manual de táctica de lucha en la selva de la Marina de ,los Estados Unidos, un tour por un laboratorio donde se fabrican riñones de polietileno, o los embotellamientos diarios en la autopista de Long Island, son más útiles que Beethoven, Racine o Miguel Ángel. (C) La realización de un Happening debería tener lugar sobre varios escenarios ampliamente separados, los cuales se pueden mover y cambiar. Un espacio único tiende hacia lo estático lo que lo asemejaría a una representación teatral convencional. Sería lo mismo que una pintura, que por seguridad, se ubicara sólo en el centro de la tela. Posteriormente, cuando nos acostumbremos a un espacio fluido, como lo ha hecho la pintura por casi un siglo, podemos retornar a áreas concentradas, pues ya no serán consideradas como exclusivas. Actualmente, sería ventajoso experimentar en ampliar gradualmente las distancias entre los eventos que conforman un Happening. Primero, sobre distintos puntos de una avenida con mucho tráfico; luego en distintas piezas y pisos de un edificio de departamentos donde algunas actividades no tengan ningún contacto entre ellas; luego en más de una calle; luego en distintas ciudades cercanas; finalmente, alrededor del mundo. En una mano, esto incrementará la tensión entre las partes, así como lo haría un poeta estirando la rima de
cada dos versos a cada diez. En la otra, esto permite que las partes
existan de manera más independiente, sin la necesidad de una coordinación intensiva.
No se puede evitar que surjan y se perciban relaciones en las
acciones humanas, pero en este caso pueden ser de una nueva especie, sólo si los métodos de “probada función” son abandonados.
Se puede lograr aún mayor flexibilidad moviendo el escenario mismo. Un Happening puede planificarse para que suceda en un jet que viaje desde Nueva York hasta Luxemburgo, haciendo escalas en Gander, Newfoundland y en Reykiavik en Islandia. Otro Happening puede ocurrir mientras suben y bajan los ascensores de cinco edificios altos del centro de Chicago. Las imágenes en cada situación pueden ser muy dispares: una cocina en Hoboken, una pradera en Paris, un garito de taxi en Leopoldville, y una cama en un pequeño pueblo de Turquía. El contacto entre puntos aislados se puede mantener por teléfono y cartas, por una reunión en una autopista, o por mirar un mismo programa de televisión a una hora acordada. Otras partes del trabajo pueden estar relacionadas sólo por el tema, como cuando en todos los escenarios se realiza una acción idéntica separada en el tiempo y el espacio. Pero ninguno de estos lazos planeados son absolutamente necesarios, porque si los participantes conocen de antemano los grupos de eventos del Happening, se permitirá que cada uno de ellos haga sus propias conexiones. Esto, sin embargo, es más un tema de forma, y hablaré un poco de ello más adelante. (D) El tiempo, que va junto a las consideraciones de espacio, debe ser variable y discontinuo. Naturalmente, si hay múltiples espacios en que sucesos son
agendados en una secuencia o incluso al azar, el tiempo o “el ritmo” van a adquirir un orden, determinado más por el carácter de los movimientos dentro de los ambientes, que por un concepto fijo de desarrollo y conclusión regular. No hay necesidad de coordinación rítmica entre las partes de un Happening a menos que esto sea sugerido por el evento mismo: como cuando dos personas se deben encontrar en un tren que sale a las 5:47 PM. Por sobre todo, hablo de un tiempo “real” o “experimentado”, distinto al tiempo conceptual. Si este último se ajusta al reloj usado en el Happening, como en el ejemplo del tren, es legítimo, pero si no es así porque un reloj no es necesario, es igualmente legítimo. Todos nos damos cuenta que, cuando estamos ocupados, el tiempo se acelera. En cambio, cuando estamos aburridos, éste prácticamente se detiene. El tiempo real siempre está conectado con el hacer algo, con un evento de algún tipo, como también está vinculado con las cosas y los espacios. Imaginen una velada, sentados, conversando con un grupo de amigos. Si la conversación se vuelve reflexiva, el ritmo se torna más lento, las pausas se hacen más largas y los interlocutores se “sienten” no sólo más pesados, sino
que sienten que las distancias entre ellos aumentan, como si cada uno fuera rodeado por grandes áreas proporcionales al viaje de la mente. El tiempo se retrasa así como el espacio se extiende. De pronto, desde la calle, por la ventana abierta, se escucha pasar un carro policial con la sirena encendida, su espacio se mueve como la fuente de sonido se movió desde algún lugar a la derecha de la ventana, hacia algún lugar lejano a la izquierda de ésta. Pero también, el sonido entra derramándose en la lenta extensión del espacio de los interlocutores invadiendo la pieza transformada, en parte destruyéndola, deslizándose violentamente por el medio de su envoltorio, casi desplazándolo. Y como en esos casos en que las sirenas sólo suenan en las esquinas de calles muy concurridas para advertir a los peatones, apenas el ruido del auto de policía cesa, la cápsula del tiempo y el espacio se desvanece tan abruptamente como ella misma se hizo sentir. Una vez más, la extensa elección del propio camino dentro de los amplios alcances de la mente recomienza, cuando el grupo de amigos continúa hablando. Sintiendo esto, por qué no podría un artista programar un Happening que durara varios días, meses, o años, escabulléndose dentro y fuera de la vida diaria de los performers. No hay nada de esotérico en una proposición como esa, además de tener la ventaja de poner en el foco aquellas cosas que uno hace ordinariamente sin prestar atención, como lavar nuestros dientes. Por otra parte, dejando el gusto y las preferencias de lado y dependiendo únicamente de operaciones al azar, podría aparecer un programa de eventos completamente imprevisto, no solamente en sus preparativos sino que en le performance misma; o un sólo momento realizado simultáneamente; o nada en absoluto. (Aunque en este último caso, el acto de intentar descubrir que es lo que debería suceder, se convertiría por defecto en el “Happening”) Pero también, se podría optar por una actividad interminable, la que aparentemente trascendería el tiempo palpable- como la lenta descomposición de una montaña de arena…con este espíritu, algunos artistas proponen seriamente un Happening de por vida equivalente al Environment de por vida de Clarence Schmidt. La función común de estas alternativas es liberar al artista de nociones de
tiempo –espacio, cerradas y objetivas. Una foto, una pieza musical, un
poema, un drama, cada uno reducido dentro de su respectivo marco, un número fijo de medidas, estrofas y escenarios
-no obstante lo maravilloso
que puedan ser en su contexto- simplemente no permiten romper la barrera entre arte y vida. Y ese es nuestro objetivo. (E) Los Happenings deberían ser realizados una sola vez . Al menos de un tiempo hasta ahora, esta restricción apenas necesita ser enfatizada, ya que es en muchos casos la única vía posible. Ya sea por el azar, o por el período de vida de los materiales (especialmente los perecibles), o por la variabilidad de los eventos, es poco probable que un Happening del tipo que estoy proponiendo, pueda ser repetido. De hecho, aunque muchos de los Happenings han sido realizados cuatro o cinco veces, claramente para acomodar a grandes asistencias, creo que es sólo una racionalización del deseo de apegarse a costumbres teatrales. En mi experiencia, encuentro que esta práctica es inadecuada, porque siempre he sido forzado a hacer aquello que pueda ser repetido, y he tenido que descartar innumerables situaciones a mi parecer
maravillosas, pero realizables una sola vez. Se suma el hecho de que la repetición es aburrida para una generación que emana de ideas de espontaneidad y originalidad, y que repetir un Happening en estos momentos, es plantear un asunto mucho más serio: comprometer todo el concepto de Cambio. No es un problema práctico
cuando los requerimientos prácticos de
una situación sirven sólo para matar lo que el artista ha planificado hacer; En esos casos, hay que dejar aquellos que complican y reemplazarlos por algo más liberador. Sin embargo, existe una instancia especial en la que la repetición está completamente justificada. Esto es, cuando hay una partitura o un guión diseñado para hacer cada performance significativamente distinta de la anterior. Superficialmente, esto ha sido fiel a los Happenings desde el primer momento. Algunas partes han sido tan someramente pautadas, que era seguro que
existiría un margen de imprecisión de performance a performance. Y,
ocasionalmente, secciones de un trabajo eran dejadas abiertas a a lo fortuito y las improvisaciones. Pero, como las personas son criaturas de hábitos, los performers tienden a caer en patrones establecidos y apegarse a ellos a pesar de la libertada otorgada en el plan original, lo que los conduce a la repetición. En un futuro cercano, las planificaciones deberían ser desarrolladas tomando como ejemplo las reglas de juegos o deportes, donde la regulación provee de una variedad de movimientos que hacen que los resultados sean siempre inciertos. Una partitura podría ser escrita de manera tan general en sus
instrucciones, que podría adaptarse a diferentes tipos básicos de terrenos como océanos, bosques, ciudades, campos; y a tipos básicos de performers como adolescentes, viejos, niños, matronas, etc., incluyendo insectos, animales y el clima. Este patrón puede ser
impreso y enviado a cualquiera que quiera
utilizarlo. George Brecht ha estado interesado en este tipo de posibilidades este último tiempo. Sus raras partituras se leen como ésta:
DIRECCIÓN Concertar observar un signo Indicando dirección de viaje. *
viajar en la dirección indicada *
viajar en otra dirección
Hasta el momento, estas partituras han sido distribuidas entre amigos, que las utilizan a su discreción y sin ningún tipo de ceremonia. Desde luego, ellos son conscientes de que el ingenio sutil y la simplicidad casi infantil de las actividades indicadas, son una alusión filosófica al Budismo Zen. La mayoría de ellos están conscientes también, de que la responsabilidad de que la situación se vuelva interesante, es del performer. Como mencionamos anteriormente, en relación a otra de las piezas de Brecht, esta es unas de las implicaciones con el potencial más radical dentro de los trabajos discutidos en este libro. Más allá de un pequeño grupo de iniciados, habrá sólo unos pocos que podrán apreciar la dignidad moral de ese tipo de partituras, y muchos menos quienes podrán disfrutar de seguirlas y realizarlas sin un auto cuestionamiento. En el caso de aquellos Happenings con instrucciones más detalladas o acciones más extensas, el artista debe estar presente en todo momento dirigiendo y participando, por que la tradición es aún muy joven para que un completo extraño sepa que hacer con ese tipo de partituras en su mano. (F) Sigue, que la audiencia como tal, debería ser completamente eliminada . Todos los
elementos
–
gente,
espacio,
materiales
particulares,
el
tiempo,
características del ambiente- pueden ser integrados de esta forma. Y los
últimos vestigios de la convención teatral desaparecen. Cualquiera que conozca el problema que tiene el pintor para unificar un campo de fenómenos divergentes, sabrá que un grupo de gente inactiva en el espacio de un Happening es un espacio muerto. No es diferente de un área muerta de pintura roja en una tela. Los movimientos traen movimientos como respuesta, ya sea en una tela o en un Happening. Si un Happening recibe una respuesta empática de una audiencia sentada, no es Happening, sino teatro. Entonces, en el plano humano, reunir a un grupo de gente que no está preparada para un evento y decir que ellos están “participando” sólo porque se les lanzan manzanas o son arreados, es pedir muy poco del total concepto de participación. La mayoría del tiempo la respuesta de una audiencia como esa será la indiferencia e incluso el rechazo y a veces la reacción podría llegar a ser violenta y por lo tanto destructiva del trabajo (aunque sospecho que la mayoría de las instancias en que se producen reacciones violentas a este tipo de trato, es causado porque hay un sadismo latente en la acción, que ofende a la gente). Después de unos poco años, en todo caso, se comprueba que esta “respuesta del público” se vuelve predecible y cliché, lo que no puede ser tolerado por nadie que se preocupe seriamente de esta tema, así como tampoco un pintor debe continuar con la pintura al goteo como sello de modernidad cuando esta técnica ha sido adoptada por todos los fabricantes de pantallas de lámpara de Formica en el país. Yo creo que debe haber un marco de respeto mutuo, que implica que todas las personas envueltas en un Happening, sean participantes libres y comprometidos con una idea clara de lo que van a hacer. Esto se logra simplemente escribiendo una trama o partitura para discutirla minuciosamente de antemano con los participantes. En este aspecto, no es muy diferente de lo que se hace para preparar un desfile, un partido de fútbol, un matrimonio o un servicio religioso. Ni siquiera es diferente de una obra de teatro. La única gran diferencia es que mientras el conocimiento del esquema es necesario, el talento profesional no lo es; las situaciones en un Happening son como en la vida, y si son muy inusuales, son tan rudimentarias, que el profesionalismo es innecesario. Los actores están entrenados para el escenario y traen consigo hábitos de su arte que son difíciles de eliminar; lo mismo sucede con cualquier otro tipo de showman o atleta entrenado. Los mejores participantes han sido personas que normalmente no están comprometidos con el arte y la
performance, pero que sí son movidos a tomar parte de una actividad que sea significativa en sus ideas y natural en sus métodos. Hay una excepción, sin embargo, en la restricción de que el Happening es sólo para los participantes . Cuando un trabajo es realizado en una avenida muy concurrida, los peatones generalmente van a parar y mirar, tal como observarían la demolición de un edificio. Éstos no son asistentes regulares al teatro y su atención es sólo captada temporalmente dentro del curso de su rutina. Puede que algunos se queden, puede que otros se involucren de una manera inesperada, y otros que seguirán adelante después de unos pocos minutos. Ese tipo de personas son auténticamente parte del ambiente. Una variante de esto es la persona que se ve comprometida, sin saberlo, con un performer en una acción planificada: un carnicero le vende carne a un cliente- performer sin darse cuenta que es parte de una pieza que tiene que ver con comprar, cocinar y comer carne. Finalmente, hay una excepción adicional a la regla. Un Happening puede ser pautado sólo para mirar. La gente no hará nada más. Ellos observarán cosas, se mirarán entre ellos, u observarán posibles acciones realizadas por otras personas, como a un bus parando para recoger a personas que van a su trabajo. Esto no sucede en un teatro o una plaza, sino en cualquiera otra parte. Esta puede se una acción extremadamente meditativa si es realizada devotamente; y sólo “linda” si se hace con indeferencia. Cuando hay una disposición más física, la idea de ser llamado sólo para mirar puede ser contrastada con períodos de acción. Las dos tendencias, observar y actuar, estarán ahora comunicadas de una manera responsable. En los momentos de relativa quietud y silencio, el observador casi parecerá un miembro pasivo dentro de una audiencia; va a estar más cercano al rol de un coro Griego, sin necesariamente tener su significado específico, pero sí con la importancia y el lugar que tiene en el esquema general. En otros momentos el rol de observador va a ser cambiado por el activo, y así mediante la reciprocidad, todo el significado que tiene el observar va a ser alterado. Ya no será un rol fácilmente digerible, sino que
se encausará a ser algo
intencionado, posiblemente
intenso. (G) La composición de un Happening procede exactamente como en los Assemblages y los Environments, es decir, evoluciona como un collage de eventos en ciertos lapsos de tiempo y en ciertos espacios . Cuando pensamos en
la “composición” , es importante no pensar en ella como una "forma" auto suficiente, como un acuerdo, como una actividad netamente organizadora a través de la cual se le atribuye a ciertos materiales un sentido mayor del que realmente tienen, como los cristianos que consideran al alma como superior al cuerpo. Mejor dicho, la composición debe ser entendida como una operación dependiente de los materiales (incluyendo personas y naturaleza) y fenomenalmente indistinta de ellos. Tales materiales y sus asociaciones y significados, como ya he señalado, generan las relaciones y los movimientos del Happening, y no al revés. El dicho “la función sigue a la forma”, es una advertencia útil. Por lo demás, una suerte de esquizofrenia artística puede resultar si cualquier contenido y material es supeditado a cualquier
técnica formal
interesante. Y puede ser que algunos contenidos, debido a nuestra familiaridad con ellos y el amplio uso que hacemos de ellos, permitan mayores alternativas de transformación y agrupación que otros. Una manzana puede ser pintada en estilo Neo- Clásico, Realista, Impresionista, Expresionista, y Cubista y todavía ser reconocida como una manzana, pero no sucede lo mismo con un microscopio de electrones. El modo Impresionista, por ejemplo, lo nublaría hasta hacerlo irreconocible- y en ese punto, es donde el contenido real se vuelve ligero, se convierte sólo una sensación óptica, en una pintura, pero no en un microscopio. Ya que los Happenings se ocupan de nuevos contenidos y materiales (al menos para el arte), es mejor dejar de lado las convenciones estilísticas utilizadas por otras artes o por otras disciplinas filosóficas como la lógica, por ejemplo. Ilustraré el porqué digo esto. Hace algunos años atrás, quise utilizar para componer, un método serial similar a la técnica dodecafónica de Shoenberg. Una molécula- raíz de eventos fue escrita: “un pan con mermelada es comido en el comedor, una persona riendo fuera de una ventana, una alarma de reloj suena periódicamente desde el dormitorio.” Esta era la pauta básica de situaciones que debían desarrollarse en el Happening. (…) Yo tenía en mente la minuciosa
forma
en
que
el
compositor
Karlheinz
Stockhausen
había
desarrollado el serialismo, a través del cual todos los elementos de sonido podían ser matemáticamente consistentes. Pero mientras esto era posible para la música, particularmente para la música electrónica, cuyos rudimentos son relativamente disasociados, no era posible con los materiales de un Happening y su alto grado de uso cotidiano. Y yo no quería perder las ventajas que la
elección deliberadas de eventos más neutrales proveía (sobre esto debería referirme dentro de poco). La mayor dificultad que se desprende de estos procedimientos, sin embargo, es que mientras más exactos se volvían, más imposible se hacía la performance. Los resultados en el papel eran bastante interesantes, pero en la acción (cualquier acción era capaz de ser obtenida de partituras complicadas) el efecto era estático y mecánico. Los eventos simplemente no fueron azarosos. Un sistema no relacionado con sus cualidades naturales parecía estar impuesto sobre ellos. El esquema parecía ser “formal”, pero el contenido no; o éste tenia una forma aún no revelada, escondida, que no fue respetada. Concluí que para hacer esto, hay que observar los límites al elegir la sustancia inicial del Happening. Y estos límites eran contrarios a la dirección que el arte estaba tomando. Generalmente con arte “formal” (las fugas de Bach, los sonetos de Shakespeare, pinturas Cubistas), nos referimos a un arte, ante todo, manipulador. Como en un juego de ajedrez, la manipulación es intelectual, y a través de ella los elementos de trabajo son movidos de acuerdo a regulaciones estrictas y a veces, auto impuestas. El tejido de estos elementos dentro agrupaciones, reagrupaciones; el perder y encontrar temas, subtemas y contratemas aparentemente dispares, todavía dominados por la implacable e inevitable idea que tiene que resolverse al final, es la peculiar fascinación de este tipo de arte. El arte formal debe ser hecho de una sustancia que, al menos, sea estable y general en sus significados. Un formalista no podría simplemente usar las horrorosas grabaciones de las cámaras de tortura nazis, pero si puede usar una simple declaración como “el cielo es azul”, formas abstractas como círculos y cuadrados, y el subir y bajar de un brazo que no hace otra cosa. El impacto de la imagen, el “qué”, no es tan importante, como la intrincado y sutil de los movimientos en los que la imagen es puesta. Si un formalista quiere hacer un Happening, debe elegir con discreción situaciones que puedan ser libremente manipuladas, sin molestar los matices de las imágenes que son intrínsecas a éstas. Un grupo de hombres vestidos de blanco haciendo calistenia, el sonar de un metrónomo, una lámina de papel moviéndose por el piso, son obviamente fáciles de formalizar. Pero para que esto se vuelva realmente genial, pienso que tiene que transcurrir algún tiempo. Los medios de comunicación están aun muy indigestos para poder sentirnos
cómodos con ellos. Esto es esencial: para ser rentablemente envueltos en una actividad planificada, los materiales concertados no deben comandar la atención. En el presente, los medios de comunicación son más bien inestables porque sus intenciones en su nuevo contexto tienden a surgir antes que cualquier otra cosa. Un papel desechable, puede ser común y corriente, pero una gran cantidad de ellos reunidos en un Happening, inmediatamente pondrá en relieve todo lo que sólo semi conscientemente habíamos pensado de ellos y sus usos íntimos. Es por eso, que en la realización de un Happening, es mejor acercarse e a la composición sin teorías formales prestadas, para en cambio, dejar que la forma emerja de lo que los materiales pueden hacer. Si un caballo es parte de un trabajo, lo que sea que el caballo haga es lo que da la “forma” a lo que él hace en el Happening: trotar, pararse, tirar de un carruaje, comer, defecar, y así sucesivamente. Si se elige una fabrica de maquinaria pesada, entonces la repetición del sonido de los motores, puede fácilmente dar pie a la forma, que será la repetición de un ritmo constante. De este modo, todo un cuerpo de experiencias no intelectualizadas ni culturizadas, es abierto para el artista, quien nuevamente es libre de usar su mente en conectar cosa que antes no había considerado. Piensen en los siguientes artículos: neumáticos, rosquillas, cereales Cheerios, flotadores salvavidas, preservativos, anillos de boda, cinturones de hombres y mujeres, sierras de cinta, piscinas plásticas, barriles, anillos de cortinas, lazos de verdugo- uno podría seguir indefinidamente. Ellos obviamente están unidos por la forma circular (una observación que puede ser hecha por un botánico, por un vendedor, como también por cualquier pintor; el reconocimiento y uso de semejanzas físicas no es un talento especial sólo de artistas, incluso cuando la tradición en el análisis de las formas , pareciera decirnos que es así). Al yuxtaponer media docena de cualquiera de estos artículos, puede surgir la idea para un Happening. Y de esta combinación, en mentes sensibles a los símbolos, van a surgir significados que normalmente no son asociados a estos artículos (…) Cambiar las cosas de lugar puede ser un excelente modo de performance, como también de composición. Así como a un Environment o un Assemblage, que pueden mantenerse en constante transformación, se les permite reorganizar sus partes de distintos modos, lo mismo puede ser aplicado a los Happenings. Esto simplemente hará que el proceso de composición derive
en el de performance, mezclándose dos fases distintas y haciendo desaparecer la cisura entre ellas. Supongamos, por ejemplo, que tres ambientes y cinco acciones son seleccionadas, en parte por gusto y en parte por el azar (…) cada acción puede ser realizada una o dos veces, en uno o dos ambientes prescritos, a sus respectivos tiempos, como se desee. En ningún momento se sabrá si las acciones serán efectivamente realizadas en los tres ambientes, ya que la elección es dejada a los performers, ni tampoco el número ni el tipo de acciones que se harán en los ambientes escogidos (…) las noventa y seis posibilidades de combinaciones son lo suficientemente numerosas y dramáticas para hacer una pequeña lista de eventos, ambos inesperados y lo bastante diferentes en cada caso. Hay formas relacionadas de desencadenar
reorganizaciones
de
números fijos de acciones como por ejemplo el sugerir, en el que a los performers se les da una serie de acciones que serán señaladas, sabiendo o no, por otro performer o por acontecimientos naturales como el sonido de una bocina o la formación de una nube. Estas sugerencias también pueden ser respondidas de distintas formas alternativas en cada instancia, así que nuevamente la combinación es muy variada. Finalmente, el azar lo determina casi todo, y las preferencias personales y las resonancias de la imaginación serán dejadas de lado. He dicho que las operaciones al azar determinaran “casi” todo, porque cualquier mente sensible encontrará conexiones entre las acciones que están aconteciendo a su alrededor y en las que ella toma parte, incluso si no tuviera forma de conocerlas de antemano (…) La ventaja de los métodos de azar, desde mi perspectiva, es que liberan de las relaciones de costumbre, por sobre toda otra relación. Nuevas relacione serán percibidas por el artista observante, aunque dude si manifiestar, si le gusta o no. La mayoría del tiempo parece gustarle. La discusión anterior acerca de la composición, ha sido un resumen de todas las reglas aprobadas respecto a los Happenings, más que ser una discusión simplemente técnica. Los problemas de material y contenidos entran en conflicto en cada etapa por lo que me gustaría re enfatizar la importancia del proceso, que es manifiestamente orgánico y no dividido en categorías. La escritura analítica, debido a la naturaleza y la historia de las palabras que usamos, tiende a la separación y división, lo que es necesario por el bien de la comodidad. Pero el único arte que es así de fracturado es el académico, y así
como lo he dejado claro a través de el listado de condiciones, creo que es crucial para el Happening como arte, que no se atenga a reglas engrilladas, pero si a límites fructíferos en cada trabajo. Sin embargo , apenas éstos se consideren innecesarios,
pueden ser violados, y nuevos límites tomarán su
lugar. Fuente
Kaprow, A (1956) Assemblages, Environments, and Happenings , New York: Harry N. Abrahams.
Allan Kaprow (1927- 2006 )
Artista norteamericano, fundador del llamado movimiento “Happening” a principios de los sesenta. Kaprow estudió en la Universidad de Nueva York, en la Universidad de Columbia y en el New School of Social Research en Nueva York, donde tomó la clase de música experimental de John Cage. Ha producido performance art como realizador y como teórico desde fines de los cincuenta en adelante. Alrededor de 1956 Kaprow comenzó con lo que el llamó Assemblages, usando material encontrado en el ambiento que lo rodeaba. También creo Environments y Happenings, estos últimos descritos por Michael Kirby como “"performances sin matriz", un concepto similar al utilizado por los dadaístas, aunque sin sus matices anti-arte. El elemento del azar, que estaba habitualmente presente en sus primero trabajos, claramente proviene de su trabajo con Cage. Kaprow vio el arte en las calles y en las acciones de la vida diaria, así como Cage lo hizo con la música. Los Happenings
eran
concebidos
para
audiencias
sensibles
y
participantes,
prefigurando las posteriores exploraciones de lo “performativo” en la vida diaria por una parte, y los trabajos de Richard Foreman y Marina Abramovic por otro. Su trabajo 18 Happenings en 6 partes (1959) involucraba tres habitaciones con sillas ubicadas en círculos y rectángulos forzando a los invitados a mira en distintas direcciones. Cada visitante era presentado con un programa y tarjetas con instrucciones de las acciones que tenían que seguir. La serie de eventos fragmentados podían ser entendidos por la audiencia de cualquier forma, prefigurando de esta manera los múltiples significados de la performance post
moderna. “Es importante”- escribió Kaprow “declarar como arte al evento total comprometiendo ruido/objeto/movimiento/color y psicología”. En Dulce Muralla (1970), construían y luego destruían una muralla hecha de ladrillos que permanecían unidos por un pedazo de pan con mermelada, a unos poco pasos del muro de Berlín, llamando la atención de la inutilidad de esa tarea en un ambiente materialista. Muchos de los contemporáneos a Kaprow hicieron experimentos similares, el notable Claes Oldenberg, Dick Higgins, y Yoko Ono, aunque ninguno de ellos concordaba con el término Happening y ninguno produjo manifiestos o revistas. La idea de audiencia era eliminada por completo, integrando todos los elementos
a
una
experiencia
vital,
prefigurando
la
ruptura
entre
audiencia/performer, relación tomada después por gente como Grotowski y Boal. A pesar que Kaprow puede ser visto como la raíz de muchas de las actitudes contemporáneas del arte y la performance, su influencia se ha esparcido por todo el performance art. Este extracto del libro de Kaprow, explica el origen del campo del Happening, dando algunos ejemplos a sus lectores.
