G I O R G I O A G A M BE BEN TRADUCCIÓN DE
ERNESTO KAVI
El fuego y el relato G Tr
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sextopiso
Título original Ilfuoco e il racconto
Copyright © 3014, nottetempo srl Primera edición: 3016 Traducción © E r n e s t o Ka v i
Copyright Copyright © E d i t o r i a l S e x t o P i s o , S. A. París París 35 -A Colonia del Carmen, Coyoacán 04100, México D. F., México
de
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ISBN: ISBN: 978-84-16358-92 -3 Depósito legal: M - 2 2 o 3 - 2 o i 6
INDICE
El fuego y el relato
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Mysterium Myster ium Buroc Bu rocra ratic ticum um
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Parábol Parábolaa y reino
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¿Qué es el acto acto de creació cre ación? n?
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Vó V ó rtic rt icee s
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¿ En el nom bre de qué?
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Pascua Pascua en Egipto
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•Sob •Sobre re la diñ cultad culta d de lee r
65
I)el )el libro lib ro a la pantalla pan talla.. Ante An tess y d e spu sp u é s d el lib li b r o
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()¡> ()¡>w ws Alch Al chym ymic icum um
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NOTA NOTAS S A LOS TEXTOS
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EL FUEGO Y EL RELAT RELATO O
A l ñ n a l de su lib li b r o sob so b re la m ísti ís ticc a j u d í a ,1 Sc S c h o lem le m cuen cu enta ta la siguiente historia, que que le fue fue tran sm itida por Yo sef Agnóm Cuando el Baal Shem, el fundador del jasidismo, debía resolver una tarea difícil, iba a un determinado punto en el bosque, encendía ence ndía un fuego fuego,, pronunciaba las oraciones y aquello que quería se realizaba. Cuando, una generación después, el Maguid de Mezritch se encontró frente al mismo problema, se dirigió a ese mismo punto en el bosque y dijo: «No sabemos ya encender encen der el fuego, fuego, pero podemos pronunciar las oraciones», y todo ocurrió según sus deseos. Una generación después, Rabi Moshe Leib de Sasov se encontró en la misma situación, fue al bosque bosque y dijo: «No «N o sabemos sabem os ya encender encend er el fuego, no sabemos pronunciar las oraciones, pero conocemos el lugar en el bosque, y eso debe ser suñciente». Y, en efecto, fue suñciente. Pero cuando, transcurrida otra generación, Rabi Israel de Rischin tuvo que enfrentarse a la misma tarea, permaneció en su castillo, sentado en su trono dorado, y dijo: «No «N o sabemos ya ya encender encend er el fuego, fuego, no somos capaces de de recitar las oraciones y no conocemos siquiera el lugar en el bosque: bosque: pero de todo todo esto esto podemos contar la histor hist oria» ia».. Y, una vez más, con eso fue suñcien suñ ciente. te.
Es posible le er esta anécdota anécdota como una alegoría de la literatu ra. ra. La hum anidad , en el curso curso de su historia, se aleja siempre
Gershom Scholem, Le grandi correnti della mística ebraíca, trad. it. di G. Ftusso, F.inaudi, Tormo 1998, p. .853 [trad. cast. de Beatriz Oberlander, Im gratules gratules tendencias de la mística mística.. judia. judia . Si rucia, Madrid, 2012I.
más de las fuentes del m isterio y pierde poco a poco poco el rec ue r do de aquello aquello que la la trad ición le habia en señado sobre el fu e go, sobre el lugar y la fórmula, pero de todo eso los hombres pue den aún contar la historia. Lo que queda del misterio es la la literaturay « e so » , comenta con una sonrisa el rabino, rabino, « p u e de ser suñ ciente» . El senti sentido do de est estee «pued e ser suñ ciente» no es, sin e mbargo, tan fácil de apre hen der, y quizá quizá el destino destino de la literatura literatura depend e pre cisame nte de cómo se lo lo entiende. Porque si se lo entiende simplemente en el sentido de que la pérd ida del fuego, fuego, del lug ar y de la fórm ula sea, en cierta forma, un progr eso, y que el fruto de este progreso —la secula sec ula rizació riza ciónnsea la la liberac ión del relato relato de sus fuentes míticas y la constitu ción de la litera tura —vuelta autónoma y adulta—en adulta—en una esfera esf era separada, separada, la la cultur cultura, a, entonces entonces ese ese «p ued e ser suñc iente » re sulta sulta verdaderam ente enigmático. Puede Puede se r suñciente, pero ¿para qué? ¿Es creíble que pueda satisfacernos un relato que no tiene tiene ya ningun a relació n con el fuego? AI A I d e c ir « d e todo esto podemos contar la historia», el rabino, p or otra otra parte, había añrmado exactamente lo cont ra rio. «Todo esto» signiñca pérdida y olvido, y lo que el relato cuenta es es precisam ente la histor ia de la pérd ida del fuego, del lugar lug ar y de la oració or ación. n. Todo relato —toda tod a la literatura litera tura— —es, en este sentido, memoria de la pérdida del fuego. Que la novela derive del misterio es un hecho ya admitido por la historiografía literaria. K erényi y, después de él, él, Re inhold Me rkelbacb han demostrado la la existencia de un vínculo vínculo g en é tico entre los m isterio s paganos y la novela antigua, antigua, del que las Metamorfosis Metamorfosis de Apuleyo (donde el protagonista, que ha sido transform ado en asno, en cuentra al ñn al la salvación a través de una verdadera verdadera iniciación mistérica) son un documento pa r ticularmente convincente. convincente. Este nexo nexo se m aniñesta en el hecho hecho de que, que, exactamente como en los misterios m isterios , podemos pod emos ver e n las novelas cómo una vida individual se une a un elemento divino divino o, al menos, sobrehumano, de modo que las vivencias, los epi sodios y las peri pecias de una existe ncia humana hum ana adq uieren un
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significado que los supera y los constituye en misterio. Como el iniciado, asistiendo en la penumbra eleusina a la evocación m ímica o danzada danzada del rapto rapto de Kore en el Hades y de su rea pa rición anual en la la tierra en prima vera, p enetraba en el misterio y enco en con n trab tr abaa ah a h í una un a esp es p eran er an za de salv sa lvac ació ión n par p araa su vid v ida, a, así as í el el lector, siguiendo la intriga de las situaciones y eventos que la novela teje piadosamen te o con ferocid ferocid ad en torno a su p er so naje, participa par ticipa de alguna form a a su modo e introduce su propia existencia en la esfera del m isterio. Ese misterio, sin embargo, se ha separado de todo con tenido mítico y de toda perspectiva religiosa y puede ser, por eso mismo, desesperado, co como mo lo es para Isabel A rch er en la la novela de de Jam es o para An na K arenina ; puede aun mostra r una vid v idaa que qu e h a pe p e rd ido id o p o r co com m p leto le to su m iste is terr io, io , com o en las la s v i cisitudes de Emm a Bovary; en todo todo caso, si se trata de de una no vela ve la,, h a b rá u n a in ic ia c ió n , aun au n q ue ésta és ta sea se a m is e r a b le, le , aunq au nque ue sólo sólo sea a la vida mism a)' a sus excesos. excesos. Pertenece a la natura leza mism a de la novela novela ser, al mismo tiempo, pérd ida y c on mem oración del m isterio, extravío extravío y evocación de la fórmula y el luga lu gar. r. S i la n o vela ve la,, co com m o p a re c e hoy o c u r r ir cada ca da vez v ez m ás, ás , deja caer la la mem me m oria de su ambigua relació n con el misterio, si, cancelando toda huella hu ella de la pre caria , in cierta salvac ión eleusina, p retende no tener nece sidad de la la fórmula o, peor aún, aún, d ilapida ilapida el mister io en un cúmulo de hechos privado s, e nto n ces la forma m isma de la novela novela se pierde junto con el recu er do del fuego. El elemento en el que el misterio se deshace y se pierde es la historia. Es un hecho sobre el cual siempre es necesario re flexionar: flexionar: que un m ismo términ o designe tanto tanto el curso curso cro nológico de las vicisitudes humanas como lo que cuenta la literatura, tanto el gesto del historiador y del investigador como el el del del n arrado r. Sólo podem os acceder al m isterio a tra vés vé s de una un a his h isto to r ia y, y , sin si n emba em barg rgo o (o, tal ta l vez, d e b e ríam rí am os dec de c ir de hei ho), ho), la historia hist oria es aquello aquello donde el miste rio ha extingui extin gui do y ocultado sus fuegos.
En una carta carta de íg Sy , Scholem Sch olem in tentó m editar —a partir pa rtir de su personal experiencia de estudioso de la qabbalah—sobre las implicaciones de ese nudo que mantiene unidos dos elemen tos en ap ariencia con tradictorios, tradictorios, la verdad m ística y la investigación histórica. El pensaba escribir «no la historia, sino la me tafísica de la cébala» ; y, sin embargo, se había dado cuenta de que no era posible entrar en el núcleo místico de la la tradición (qabbalah significa significa «tr ad ición ») sin atr atraves avesar ar el «m uro de la histo ria». La montana [así nombra a la verdad mística] no necesita ninguna llave; llave; sólo es necesario ne cesario penetrar pen etrar la cortina de niebla de la historia histo ria que la circunda. Penetrarla, eso es lo que he intentado. ¿Quedaré atrapado en la niebla, iré al encuentro, por decirlo de alguna forma, de la «muerte profesoral» ? La necesidad de la crítica histórica y de la historiografía crítica, aun si requie req uie-ren sacrificios, no pueden ser sustituidas por nada. Es verdad, la historia puede parecer en definitiva una ilusión, pero una ilusión sin la cual, en la realidad temporal, no es posible penetrar en la esencia de las cosas. La totalidad mística de la verdad, verd ad, cuya cuya existen exi stencia cia dismin d isminuye uye cuando se la proyecta pr oyecta en el tiempo histórico, puede hoy resultar visible a los hombres de la forma mas pura solo solo en la legítima legítima disciplina disciplin a del comentario y en e n el singular singu lar espejo esp ejo de la crítica filológica. Mi trabajo, tanto hoy como en el primer día, vive en esta paradoja, en la esperanza de una verdade verd adera ra comunicación comun icación de la montaña y del más invisible, invis ible, mínimo desplazamiento desplazamiento de la la historia que permita a la verdad verdad surgir de de la la ilusión del del « de sarro sa rro llo» .2
La tarea, que Scholem considera paradójica, paradójica, consiste en tran s form ar, a partir de las enseñanzas de su amigo y maestro Wal Wal ter Ben jamín, la filología en una disciplina mística. mística. Gomo en
3.
Gershom Scholem, Scholem, Briefe, vol. 1, Beck, Múnich, 1994, pp. 471 y ss. [trad. cast. de Francisco Rafael Lupiani González, Correspondencia (u)33 1940), Editorial Trotta Trotta,, Madrid, 3 0 1 1 1.
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toda experiencia m ística, ística, es necesario sum ergirse en cuerpo cuerpo y alma en la opacidad y en la niebla de la investigación ñlológica, con sus sus tristes archivos y sus tétricos tétricos re gistros, con sus ileg i bles m anuscritos y sus obtusas obtusas glosas. E l riesgo riesgo de extraviarse en la práctica ñloló gica, de pe rd er de vista —po r m edio de la la elemento coniunctivisprofessoria que esa práctica com po rta- el elemento místico que se quiere alcanzar es, indudablemente, demasiado alto. Pero, así como el Grial se perdió en la historia, el inves tigador debe extraviarse en su quéte ñlológica, porque preci samente ese extravío es la única garantía de la seriedad de su método, que que es, e n la la misma m edida, una experie ncia mística. mística. Si indagar en la historia y contar una una historia son, en realidad, el mismo gesto, entonces el escritor también se encuentra frente a una parad ójica tarea. tarea. D eberá c reer sólo e intransigentemente en la literatura -es decir, en la pérdida del fuego—, debe de berá rá olvida rse en la his tor ia que teje en torno a sus personajes y, s>n embargo, aunque sólo sea a ese precio, deb erá saber sabe r distingu ir, en el fondo del olvido, los destellos de negra luz que provienen del misterio perdido. «Precario» signiñca aquello que se obtiene a través de una plegaria (praex, una petición verbal, diferente de quaestio, una petición que se hace con todos los medios posibles, aun vio v iole len n to s ), y p o r ello el lo es frá fr á g il y aven av entu ture rero ro.. Y av e n ture tu re ra y p r e caria es la literatura, literatura, si quiere m antenerse anten erse e n una relación relació n justa con el misterio. Gomo Gomo el iniciado iniciado en Eleusis, el escritor pr oce de en la oscuridad oscuridad y en penum bra por un sendero suspendido entre los dioses in fer ior es y los sup eriore s, entre el olvido olvido y la la memoria. Existe, sin embargo, un hilo, una especie de sonda lanzad lanzadaa hacia hacia el misterio, que le permite me dir siemp re la dis tancia tancia que lo lo se para del fuego. fuego. E sa sonda es la la lengua, lengua, y es so bre la lengua donde los intervalos y las fracturas que separan el relato relato del fuego fuego se m arcan implacables como heridas. Los géne ros literario s son las llagas llagas que el el olvido olvido del m isterio im prime en la lengua: tragedia y elegía, himno y comedia son sólo las formas cu qu« U lengua llora su relación perdida con i[ >
el fuego. fuego. De esas heridas los escritore s hoy no parece n darse cuenta. Caminan como ciegos y sordos sobre el abismo de su lengua y no escuch an el lamento lamento que se eleva, cre en que usan la lengua lengua como un instrumento ne utral y no pe rciben el balb u ceo rencoroso rencor oso que exige la fórm ula y el lugar, lugar, que pide cuentas y ven v enga ganz nza. a. E s c r i b ir s ig n iñ c a co n tem te m p lar la r la leng le ngu u a, y q u ien ie n no no ve y ama am a su len le n gu a, q u ien ie n no sabe sa be d e le tre tr e a r la tenu te nuee e legí le gíaa n i pe rcib ir el himno s ilencioso, no es un escritor. El fuego y el relato, relato, el m isterio y la histo ria, son los los dos ele mentos ind ispe nsab les de la literatura. literatura. Pero ¿de qué forma un elemento, cuya cuya pres en cia es la la prueba irrefutable de la la pé rd i da del otro, puede atestiguar esa ausencia, evitar la sombra y el recuerd o? Donde hay relato, relato, el fuego se ha apaga apagado; do; donde hay misterio, no puede haber historia. Dante Dante ha com pendiado en un único ver so la situación del artista frente a esta tarea imp osible : « l ’artista / ch’a habito de Parte Parte ha man che tre m an 3 (Par. x m , 77 -78). La lengua lengua del escritor -com o el gesto gesto del ar tista - es un campo de de tensio tensio nes polares, cuyo cuyoss extremos son el esti estilo lo y la manera. « E l h áb i to del arte» es el el estilo, la po sesión p erfecta de sus propios me dios, donde la la ausencia del fuego fuego es asum ida de form a pe pe rentoria, porque todo está en la obra y nada puede faltarle. No hay, no ha habido nunca misterio, porque siempre ha estado expuesto, expuesto, aquí, aquí, ahora ahora y por siemp re Pero ese gesto gesto im p er io so ocurre, de vez en cuando, como un temblor, algo como una ín tim ti m a va v a cila ci laci ció ó n do nde nd e e l esti es tilo lo e scap sc ap a b ru scam sc am e n te, te , lo s c o lore s se desvanecen, las palabras balbucean, la materia se vu el el ve g ru m o sa y se d e s b o rd a . E se te m b lo r es la m a n e ra q u e, e n la dep osición del hábito, mu estra una vez más la ausencia y el exceso de fuego. Y e n todo todo verdadero escrito r, en todo todo artista, artista, existe siempre una manera que toma distancia del estilo, un estilo que se desapropia en la manera. De es a form a el m isterio 3.
«el artista / que que tiene tiene el el hábito hábito del arte tiene una una mano que que tiemb tiembla la». ». IN.delT.) lú
deshace y distiende distiende la trama trama de la la historia, el fuego destruye y consume la página del relato. relato. H em y Jam Jam es relató una vez vez la forma e n que nacían sus novelas. A l ini i nicio cio sólo só lo hay ha y aque aq uello llo que llam lla m a una un a image en disponibilité, la vis v isió ió n a isla is lad d a de u n h o m b re o una un a m u je r aú aún n p riv ri v a d o s de toda to da determinación. Están ahí, ahí, «d isp o n ible s» , para que que el el aut autor or pueda tejer en torno a ellos ellos la intriga fatal fatal de situacion situacion es, r e laciones, encuentros y episodios que « lo s harán em erger de la forma más adecua da» para transform arlos, al final, final, en aquello aquello que son, la «com plejida d que con mayor proba bilidad pueden produ cir y se nt ir». Es decir decir:: personajes. La historia que, de esa forma, página tras página, mien tras relata sus éxitos y sus derrotas, su salvación o su conde na, los exhibe y revela, es también la trama trama que los los e ncierra en un destino, constituy constituyee su vida como un mjsteñon. Los hace «emerger» sólo para encerrarlos en una historia. Al ñnal, la imagen ya no está está « d isp o nib le» , ha perdido su misterio, misterio, y sólo sólo puede perecer. En la vida de los hom bres ocurre algo algo semejante. Es cierto, en su inexo rable curso, la existencia, que parecía al inicio inicio tan dis pon ible, tan rica en posib ilidades, pierde poco a poco su su m is terio, apaga una a una sus fogatas. La existencia, al ñnal, sólo es una historia insign iñcante y desencantada como todas todas las h isto ria s. Hasta que un día —tal vez no el último, sino el pe núltimo- por un instante reencuentra su encanto, pierde de golpe su su desilusión. Aque llo que ha perdido el misterio es aho ra verdadera e irreparablemente m isterioso, verdadera y abso lutamente indisponible. El fuego, que sólo puede ser relatado, el misterio, que se ha consumido íntegramente en una historia, historia, nos quita la palabra, se encierra por siempre en una imagen.
MYSTER MY STERIUM IUM BUROCRATICUM
Tal vez en ningú n otro lugar lugar como en las im ágen es del pro ce so de Eichman n en Jerusalén es posible vislum brar la íntima, íntima, incon fesable correspon dencia que une el misterio de la culpa culpa y el m iste is teri rio o de la pen pe n a. Por Po r un u n a par p arte te,, en cerr ce rrad ad o d entr en tro o de su ja u la de c r ista is ta l, el acus ac usad ad o, que qu e p a r e c e r e c u p e r a r el a lien li en to y sentirse en casa sólo sólo cuando cuando puede enum erar puntillosamente las siglas de las oficinas que ha ocupado y corregir las impre cisiones de la acusación en lo que se reñere a cifras y acrónimos; mo s; por otra parte, el procurad pro curad or, erguido fren te a él, que con obstinació n lo lo amenaza blandiend o una pila inagotable de do cumentos, cada uno evocado en su monograma burocrático. Hay aquí, en verdad verda d —más allá del marco grotesco que e n cuadra el diálogo de la tragedia de la cual ellos son protago nis tas —, un a rcano : la oficin a iv-B4, que que Eichm ann ocupaba ocupaba en Ber lín, y Beth Hamishpath, la Casa Casa del Juicio de Jerusa lén, donde se celebra el proceso, se corresponden puntualmente, son de algún modo el mismo lugar, así como Hauser, el pro curador que lo acusa, es la exacta contrañgura de Eichmann al otro lado del misterio que los une. Y ambos parecen saberlo. Y s i el p r o c e so es, es , com co m o se h a d ich ic h o , u n « m i s t e r i o » , éste és te es precisamente un misterio implacable, que mantiene unidas, en una ñn a red de gestos, gestos, actos actos y palab ras, la culpa y la pena. Sin em bargo, lo que está está en juego aquí no es, como en los m is is terios paganos, un misterio de la salvación, aun siendo ésta prec aria; y n i siqu iera —como en la m isa, que que H onorio de Au tun deñne como un «p roc eso que se desarrolla entre Dios y su su p ue blo» bl o» —un misterio de la expiación. E l mysterion que se se cele bra en la Casa Casa del Juicio no conoce la salvación ni la expiación
porque, independientemente de su resultado, el proceso es en sí mismo la pena que la condena condena no hace hace sino prolongar y conñ rm ar, y que la absolución absolución no puede puede de ninguna forma m o dificar, porque sólo es el reconocimiento de un non liquet, de una insuñciencia del juicio. Eichmann, su inefable defensor Servatius, el oscuro Hausner, los jueces, cada uno enfundado en su tétrica tétrica vestim vestim enta, sólo sólo son los cavilosos oñ ciantes del único m isterio aún accesible al hom bre m oderno: no tanto tanto un m isterio del mal, en su banalidad o pro fund idad (en el mal no ocurre nunca el misterio, sino sólo la la apariencia del misterio ), como de la culpa y de la pena o, mejor dicho, de aquel indecidible nexo que llamamos Juicio. Que Que Eichm ann era un hom bre com ún parece ya un hecho acep tado. No sorpre nde, nd e, por p or lo tanto, que el el funcionario funcion ario de policía, que la acusación intenta intenta bajo bajo todas las formas p osibles pr ese n tar como un despiadado asesino , fuese un padre ejem plar y un ciudadano generalmente bienintencionado. El hecho es que precisamente la mente del hombre ordinario constituye hoy para la ética ética un inexplicable inexp licable rompecabezas. romp ecabezas. Guando Dostoievsk i y N ietz ie tzsc sche he se d ie r o n cuen cu enta ta de que qu e D ios io s esta es taba ba m u erto er to,, c r e ye y e r o n que qu e la co n secu se cu e n cia ci a que qu e d eb ían ía n ex tra tr a e r era er a que qu e el h o m bre se volvería un m onstruo y un sujeto sujeto de oprobio, que nada ni nadie podría im pedirle cometer los más terribles delitos. delitos. La pro fecía se reveló del todo carente de fundam ento y, al al m is mo tiempo, de alguna forma, exacta. Cada tanto hay, es cier to, muchachos aparentem ente bueno s que, en una escuela de de Colorado, la emp rend en a tiros con sus com pañe ros, y, en las periferias de las ciudades, pequeños delincuentes y grandes asesinos. Pero todos ellos son, como ha sido siempre y, qui zá hoy en una m edida aún mayor, la excepció n y no la regla. regla. El hombre común ha sobrevivido a Dios sin demasiada dificul tad y, más aún, es hoy inesperadam ente respetuoso respetuoso con la ley y las convenciones sociales, instintivamente proclive a obser va v a rla rl a s y, al m en o s co con n resp re sp ecto ec to a lo l o s d em ás, ás , está es tá d isp is p u esto es to a invoca r las las sanciones. Es como si la la pr ofecía según la la cual cual « si 20
Dios ha ha muerto, muerto, entonces todo todo es es po sib le» no lo lo con cerniera de ninguna forma: continúa viviendo plausiblemente sin las comodidades de la la religión, y sop orta con resignac ión una vida vida que ha ha perdido su sentido m etafísico y sobre la cual no no parece, después de todo, hacerse ninguna ilusión. Existe, en ese sentido, un heroísmo del hombre común. Una especie de práctica mística cotidiana a través de la cual, así como co mo el místico en el mom ento de entrar en la la « no ch e o scu ra», opaca y depone una tras otra todas las potencias de los sentidos (noche del oído, de la vista, del tacto...) y del alma (noche de la memoria, de la inteligencia y de la voluntad), el ciudadano ciudadano mo derno se deshace, junto a aquéllas y casi dis tra í damente, de todos los caracte res y los atributos que de finían y hacían vivible la e xistencia humana. Y para eso no necesita del las dos figuras de lo humano después pathos que caracterizaba las de la muerte de Dios: el hom bre del subsuelo de Do stoievski y el superho sup erhomb mb re de Nietzsc Nietzsche. he. Dejando De jando de lado a estos dos p ro fetas, vivir etsi Deus non daretur es, es, para él, la coyuntura más evidente, aun si no le ha sido dado escogerla. La routine de la existencia metropolitana, metropolitana, con su inñnid ad de dispositivos d esob jetivan tesy sus éxtasis baratos e incon sciente s, le es, si hace hace falt falta, a, com pletamen te suficiente A este es te se r apr a prox oxim imati ativo vo,, a este hé h é roe ro e s in la mín m ínim im a tarea tar ea asig as ign n a ble, ble, le ha sido rese rvada rvad a la prueb a más ardua, ardua, el mysteñum buro(raticum de la la culpa y de la pena. Ha sido pensado para él, él, y sólo en él encuentra su cumplimiento ceremonial. ceremo nial. Gomo Eichmann, el hombre común conoce en el proceso su feroz momento de gloria, el único, en todo caso, en el que la opacidad de su exis tencia adquiere un signiñcado que parece trascenderlo. Pero, exactamente exactamente como en la religión capitalista capitalista según Ben jamín, se trata de un misterio sin salvación ni redención, en el que la culpa y la pena han sido completamente incorporadas a la existencia humana; existencia, sin embargo, a la que no pue de imaginarle ningún más allá, ni conferirle ningún sentido
com prensib le Se trata trata de un misterio, con sus gestos gestos im pe ne trables, sus acontecim ientos y sus fórm ulas arcanas: pero se ha adherido a tal punto en la existencia hum ana que ahora co in cide perfectamen te con ella, y no deja escapar ningún destello ven v en id o de otra ot ra p arte ar te,, n i n ingu in gu n a ju j u s tic ti c ia p o sib si b le. le . La concien co ncien cia —o, m ejor, ejor , el pres entim en tim iento —de esta atro atrozz inmanencia fue lo que hizo que Franz Stangl, el comandante del campo de exterminio de Treblinka, pudiera declararse inocente inoc ente hasta el ñn al y , además, adem ás, adm ad m itir que su culpa —había, entonces, una culpa—era simplemente la de haberse encontrado trado en ese lugar: lugar: « M i con ciencia está está tranquila por lo que que he hecho... pero estuve ahí». El vínculo que une la culpa y la pena se llama, en latín, latín, nexus. Necte Nectere re significa «vincular'» y nexus nexus es el nudo, elvinculum con el que se une aquel que pronuncia la fórmula ritual. Las doce tablas expresan ese «nexo» al establecer que cum nexumfaciet mancipiumque, uti lingua nuncupassit, ita ius esto, «cuando [alguien] se vincula y toma en mano la cosa, como la lengua ha dicho, dicho, así sea el el derech o» . Pronun ciar la fórmula equivale a realizar el derecho, y aqu el que dice de esa form a el ius, se con striñe, es decir, se vincula a aquello aquello que ha dicho, y tendrá que responder (es decir, será culpable) de su falta. Nuncupare signiñca literalmente «tomar el nombre», nomen capere, del mism o modo que mancipium se reñere al acto de tomar en mano (manu capere) la cosa por ven der o por comp rar. Quien ha tomado tomado en sí el nombre y ha pronunciado la palabra establecida, no puede desm entirla o desd ecirse: se ha vinculado a su palabra y tendrá tendrá que mantenerla. Eso significa, ñjándose bien, q u e aquello que une la culpa a la pena no es otra cosa cosa sino el lenguaje. Hab er pronunciado la fórmula ritual es irrevocable, del mismo modo que para el viv v ivie ien n te que qu e un u n día, día , no se sabe sa be cómo cóm o n i po p o r qué, q ué, ha co com m enzad en zado o a hablar, haber hablado, haber entrado en la lengua, es irre cusable. El misterio de la culpa y de la pena es, entonces, el misterio del lenguaje. La pena que el hombre paga, el proceso
que desde hace cuare nta m il años —es dec ir, de sde que ha comenzado a hablar—está siempre en curso en contra de él, no es otr otraa cosa que que la la palabra palabra misma. «Tom ar el n o m b re », nom brarse a sí sí m ismo ismo y nombrar las cosas cosas significa significa poderse y po derlas conocer y dom inar; pero también sign ifica ifica som eterse a la potencia de la culpa y del derecho. Por eso, el decreto úl timo que puede leerse entre las líneas de todos los códices y de todas las las leyes de la tierra recita: « E l lenguaje es la pena. En él deben entrar todas las cosas, cosas, y en él deben p erec er según la medida de su culpa». E l mystenum burocraticum es, entonces, la extrema conmem oración de la la antropogénesis, del acto acto inm em orial a tra vé v é s d e l cua c uall el e l viv v ivie ien n te , al h a b lar, la r, se ha con co n vert ve rtid ido o en h o m b re, re , se ha unido a la lengua. Por eso, todo esto concierne tanto al hom bre o rdina rio como al poeta, tanto tanto al sabio como al igno rante, tanto a la la víctima como al verdugo. Y po r eso el proceso siempre está en curso, porque el hombre no cesa de devenir humano humano y de perman ecer inhumano, de en trary salir de la la humanidad. No cesa de acusarse y de pretenderse inocente, de declararse, como Eichma nn, dispuesto a colgarse en público público y, y , s in e m b arg ar g o, ino in o c e n te ante an te la ley. le y. Y hast ha staa que qu e e l h o m b re no logre lleg ar al extremo último de su mister io —del m isterio del lenguaje y de la culpa, culpa, es decir, en verda d, de su ser y no ser todavía human o, de su ser y no se r ya anim al—el al—el Juicio , en el que a un mism o tiempo él es juez e imputado, imputado, no cesará de ser pospuesto pospuesto y continuamente continuamente repetirá su non liquet.
PARÁBO LA Y REINO REINO
En los Evangelios, Jesús habla casi siempre en parábolas, y lo hace de forma form a tan frecuente que de este este hábito hábito del Señ or pro vie vie ne nuestro verbo « h a b la r» , desconocido en el latín clási clásico: co: pa p arabolare, es decir, hablar como lo hace Jesús, que «sin parábola no decía nad a» (chorisparaboles ouden elalei, Mateo i 3 , 34,). Pero el lugar recurrente de la parábola es el el «dis « discu curso rso del Reino» Rein o» (do go gos te tes basileia basileias). s). En Mateo i 3 , 3-52, no menos de ocho parábolas (el sembrador, el buen grano y la cizaña, el grano de mostaza, la levadura, el tesoro tesor o oculto, el m ercader erca der y la perla, la red lanzada lanzada al mar, el escriba) se siguen la una una a la otra para explicar a los após ap ós toles y a la multitud multitud (ochlos, la «m « m asa» as a» ) cómo cómo debe debe entenderse el Reino de los Cielos. La contigüidad contigüidad entre Reino y parábola es tan estrecha y constante constante que que un teólog teólogoo ha podido escr e scribir ibir que «la expresada en la la parábola como como paráb par áboo la» , y que «las « las basileia está expresada parábolas de Jesús expresan el Reino de Dios como parábola » . 4 La parábola tiene tiene la form form a de una comparación. « E l Reino de los Cielos es semejante [homoia] a un grano de mostaza...», «el Reino de los Cielos se asemeja [homoiothe] a un hombre que sie m b ra ...» (enM arcos 4, 26: « E l Reino Reino de de Dios Dios es es com comoo que arroja arroja se m illas ...») . La parábol parábolaa [outos... os] un hombre que instituye una semejanza entre el Reino y algo que se encuen tra aquí y ahora sobre la Tierra. Eso significa que la expe rienc ia del Reino pasa por la percepción de una semejanza, y que sin la percepción de la semejanza no es posible para los hombres la comprensión del Reino. De ahí su añnidad con 4. Eberhard Jüngel, Paolo e Gesú. Alie origini della crístologia trad. it. de R. Bazzano, Paideia, Brescia 1978, p. 167.
Lucas 17, 20-31 donde este verdadero umbral de indiferencia entre los tiem tiem pos se expresa de la form a más clara. clara. A los fa riseos que le preguntan: «¿Cu ánd o viene viene [erchetai] el Reino de Dios?», Jesús responde: «El Reino de Dios no viene de forma que se pueda ver, ni se dirá: helo ahi, ahí está. Por que el Reino de Dios está al alcance de vuestra mano» (éste es el significado de entosymon, y no «d entro de voso tros»). La presen cia —porque se trata trata de de una p re se n cia - del Reino tiene la form a de una proxim idad. (La invocación en la o ra ción de Mateo 6, 10: «Venga [eltheto] a nosotros tu Reino» no contradice de ning una m anera esta aparente con fusión de tiempos: el imperativo, como recuerda Benveniste, no tiene en realidad carácter tempo ral). Precisam ente porqu e la prese ncia del Reino tiene la form a de una proximidad, encuentra su expresión m ás congruente en las las parábolas. Y es este este vínculo especial entre la parábola y el R ei no lo que se plantea plantea en la parábola del semb rador. A l explicarla (Mateo i 3 , 1 8 -? - ? 3), Jesús establece una correspondencia entre la semilla sem illa y la palabra del Reino (logos tes basileias; en Marcos 4, 4, 15 se dice claramente que que « e l sembra dor siemb ra el logos»). La semilla que ha caí caído do junto junto al camino se refiere a « qu ien esc u cha la palabra palabra del Reino Reino y no la la com co m pr en d e» ; la que que ha caído caído en terreno rocoso, a quien escucha la palabra, pero es inconstante e «inmediatamente se escandaliza frente a los tribunales o a las persecuciones debido a la palab ra» ; la sem illa illa que ha caído caído entre las espinas es qu ien escucha escucha la la palabra, pero perm anece sin fruto porque lo deja sofocar en las preocupa ciones de este este mundo; « la sem illa illa que ha sido sido sembrad a en tierra tierra buena es quien escucha escucha la palabra y la co m pr en de ». La parábola no se refiere inmediatamente al Reino, sino a la «p alab ra del R e in o » , es decir, a las palabra s que que Jesú s acaba acaba de pronu nciar. La parábola del sem brador es una parábola so bre la parábola en la que el acceso al Reino se equipara a la com prensión de la parábola. parábola.
Que Que exista exista una correspon den cia entre la com prens ión de las las parábolas y el Reino es el descubrimiento más genial de Orígenes, es decir, del fundador de la herm enéu tica modern a, que la Iglesia siemp siemp re ha considerado considerado como el me jor entre los bu enos y, al mismo tiem po, el peor entre los malvados. Orígenes, como él mismo nos cuenta, había escuchado de un judío una parábola segú n la cual toda la escritura escritur a divinamente inspirada, inspir ada, debido a la oscuridad que contiene, se asemeja a un gran número de habitaciones cerradas en un palacio; en la puerta de cada habitación hay una llave, pero no es la correcta, y así, al final, todas las llaves están dispersas disper sas de forma forma que ninguna corresponde corresp onde a la puerta en la que se encuentra.5
La llave de David, David, «q u e abre ab re y nadie cerra rá, que cie rra y nadie a b ri rá » , es es lo lo que permite la interpretación de las las E scrituras y, al mismo tiempo, el ingreso en el Reino.6Por ello, según Orígenes, al dirigirse a los custodios custodios de la ley, quienes im piden la ju sta st a in t e rp r e t a c ió n de las la s E sc rit ri t u ra s , J e s ú s d ijo ij o : « D e s d ic h a dos, vosotros, vosotros, escribas y fariseos hipócritas, porque ce rráis el Reino de los C ielos y no dejáis en trar a aquellos aquellos que quieren en trar» (Mateos (Mateos ? 3 , i 3). Pero Pero en el comentario comentario a la parábola del del escriba « in st ru ido sobre el Reino de los Cielos», la última en las comparaciones en Mateo sobre el Reino, Reino, Orígenes enun cia claramente claramente su descubrimiento. En la parábola, el escriba en cuestión es aquel que acercándose a las Escrituras mediante el sentido literal [día tou frram frramma mato tos, s, «a través de de la letra let ra»] »],, se eleva eleva al sentido espiri tual [epi ta pneumatika], que es llamado Reino de los Cielos.
5.
Origine, Philocalie > 20, Sur les éentures , Les Editions du Cerf («Sources Chreliennes», 3o2), París, 198.3, p. 244.
ó.
Iliíd, p. 240. 24 0.
Y por p or cada concepto que compr co mprende endemos mos alzándonos hacia haci a lo alto, y que confrontamos y explicamos, nos es posible com prender pren der el Reino de los Cielos, así como como quien tiene en profu profu sión el conocimiento no erróneo se encuentra en el Reino de la abundancia de aquellos que son interpretados como Cielos.7
Comprender el sentido de la parábola significa abrir las puertas del Reino; p ero, a partir pa rtir del momento en que las llaves han sido cambiadas, es precisam ente esta com prensió n lo lo que se vuelve lo más arduo. A la e x p e rie ri e n c ia de la p r o x im ida id a d del de l R e ino in o y a la p ará ar á b o la del de l sem brad or se se ha dedicado un himno tardío de H olderlin que nos ha llegado llegado en cuatro cuatro ver siones diferen tes, y cuyo cuyo título título —« P a tm o s» - remite sin duda duda a un context contexto o cristológi cristológico. co. Que Que aquí el problema sea, al mismo tiempo, el de la proximidad y el de la dificultad de acceso al Reino de Dios, se expresa en la prim era versión: «C ercan o / y difícil de de aferrar es el D io s» . Lo que está en cuestión en esta dificultad es nada menos men os que la sal sal vac v ació ión n : « D o n d e está es tá el p e lig li g ro , crec cr ecee / tam ta m b ié n la s a lv a c i ó n » . La oscuridad (Finstem) que se evoca inmediatamente des pués no carece de relación con la escritura, si el poeta puede pe dir «a las para ir más allá con con el sentido / más fiel y volver atrás». Sólo el contexto neotestamentario puede explicar la imp revista evocación evocación de la parábola del sembrador. A quellos que estaban cerca de Dios y vivía n en su recuerdo, ahora han perd ido el sentido sentido de su palabra: En mutuo enigma eterno no pueden comprenderse [...] y hasta el Altísimo vuelve su rostro, de modo que no se divisa
7.
Origéne, Commento a Mateo. 10, 14, trad trad ¡t. ¡t. de M Simun SimuneUt eUt en Vetera Chnsttanorum, n,° 22, 1085, p. 18.8.
ningún inmortal más en el cielo, ni en la verde verde tierra.
«¿Qué es esto?», se pregunta turbado el poeta. La respuesta remite, con perfecta coh erencia, a la parábola sobre la «p alab ra del Re ino» , q u e se pierde y ya no se com prendeEs la palabra del sembrador, cuando coge con el badil el trigo, y lo tira hacia h acia lo claro, aventándolo sobre la era.
La interpreta ción de la parábola adquiere aqui un giro singular; que la sem illa se pier da y la la palabra palab ra del Re ino no dé su fruto no es, según el poeta, un mal: mal: Le caen las cáscaras a los los pies, pie s, pero al cabo viene el grano, y no está mal que se pierda pier da algo, y se extinga extinga el sonido vivo de la palabra. palabra.
Y, con co n tra tr a la t ra d ic ió n , aq ue uello llo que qu e de debe be s e r resg re sg u a rda rd a do es el sentido lite ral y no el esp iritual: Pero lo que preftere preft ere el padre padre que reina sobre todas todas las cosas es que se atienda al pie de la letra, y el resto se interprete bien.
La palabra palabra del Reino está destinada destinada a perde rse y a ser in com prendida, excepto en su literalidad. Y esto está bien, porque precisam ente del cuidado cuidado de la letra viene el canto: canto: «D e es eso o nace nace el canto canto ale m á n » . No ente nd er ya la la palabra del Reino Reino es una con dición poética poética
Sobre parábolas (Von den Gleichnissen) es el título de un fragmento postumo de Kafka publicado por Max Brod en iq 3 i. Se trata, en apariencia, como el título parece sugerir, de una paráb ola sobre las parábolas. El sentido del del breve diálogo diálogo que que se desarrolla entre dos interlocutores interlocutores (del tercero, que re c ita el primer texto, no se dice nada) es, precisamente, el contrario, es decir, que la la parábola sobre las parábolas no es una una parábola. Muchos se quejan de que las palabras de los sabios siempre se dicen como parábolas, pero es que en la vida diaria no se pueden utilizar, y esa vida es lo único que tenemos. Cuando Cuando el sabio dice: «Ve hacia allá», no quiere con eso decir que debemos pasar al otro lado, cosa que que ciertamente podríamos pod ríamos ha cer, siempre y cuando el resultado de este trasladarse valiera la pena; pero no es a eso a lo que el sabio se refiere, sino a un allá legendario que no conocemos y que tampoco él puede designar con mayor exactitud, y que, por lo tanto, de nada nos puede servir. Todas estas parábolas lo único que en realidad quieren decir es que lo incomprensible es incomprensible, y eso ya lo sabemos todos; pero lo que diariamente nos ocupa son otras cosas.
Una voz voz anónim a (einer, uno) sugiere la solución del prob lema; « ¿P o r qué protestáis? S i os ajustáis ajustáis a las parábolas, parábolas, vosotros m ismos os volveréis parábola y así estaréis libres de las pr e ocupaciones ocupaciones cotid ianas» . La objeción del del segundo segundo interlocu tor —«Ap uesto a que que ésta tam bién es una p ará bo la»—parece, sin embargo, in supe rable; aun el volverse p arábola y la salida salida de la realidad son , con toda evidencia, só lo una parábola, lo que el primer interlocutor no tiene dificultad en conceder («has ve v e n c id o » ) . Sólo Só lo lleg lle g ados ad os a este es te punt pu nto o pu ede ed e acla ac lara rarr el sen se n tid ti d o de su su frase y transformar, inesperadamente, inesperadamente, la derrota derrota en vic toria. A l comentario desenvuelto desenvuelto del segundo: « S in em bargo, sólo sólo en la la pará bola» , responde sin ninguna ironía: «N o, en la la realidad; realidad; en la parábola parábola has perd ido ».
Quien se ob stina en manten er la distinción distinción entre realidad realidad y p aráb ar áb ola ol a no ha co m p re n d id o e l se n tid ti d o de la p aráb ar áb o la. la . V o l ve v e r s e p ará ar á b o la s ig n iñ c a c o m p re n d e r que qu e no e x iste is te u n a d i f e rencia entre la palabra del Reino y el Reino, entre el discurso y la re alid al idad ad.. P or e llo ll o , e l segu se gun n d o in terl te rlo o c u tor, to r, que qu e in s is te en cre er que la salida de la la realidad es todavía todavía una parábo la, sólo puede p erde r. Para quien se hace palabra y parábo la —la de ri vac v ació ió n etim et im o lógi ló gica ca m u estr es traa aqu aq u í toda to da su verd ve rd ad— ad —, el R ein ei n o está es tá tan cercan cercano o que puede puede atr atrapar aparse se sin « ir más all á » . Según una tradición de la la herme néutica m edieval, la Escritura tiene cuatro cuatro sentido sen tido s (que uno de los autores del Zohar asimila asimila a los cuatro cuatro río s del Ed én y a las las cuatro conson antes de la palabra Pardes, « p ar aís o » ): el literal o histórico, el alegórico, alegórico, el tropológico o moral, y el anagógi anagógico co o místico. El último s en tido —como está im plícito en su nom n om bre (anagogía signiñca m o vim v im ie n to h acia ac ia lo alto al to)—no )—no es u n se ntid nt ido o m ás e n tre tr e los lo s otro ot ros, s, sino que indica el pasaje a otra dimensión (en la formulación de Nicolás de Lira, indica quo tendas, «donde debes debes ir» ). Aquí, Aquí, el equívoco equívoco siem pre p osible es el de de tratar los cuatro cuatro sentidos como diferentes unos de otros, pero sustancialmente homogéneos, como si, por ejemplo, el sentido literal se reñriera a un c ierto lugar o a una cierta pe rso na, na , y el anagógico anagógico a otro lu gar o a otra otra person a. Contra ese equívoco, que ha generado la absurda idea de una interpretación in ñnita, Orígenes no se cansa de recordar que no hace falta pensar que los eventos históricos son ñguras de otros otros eventos históricos ni que las cosas corporales son ñguñgu ras de otras cosas corporales, sino que las cosas corporales son ñguras de realidades espirituales espiritu ales y los eventos eventos históricos, de realidades inteligibles.
El sentido literal y el sentido místico no son dos sentidos separados, sino homólogos: el sentido místico es la elevación de la letra más allá de su sentido lógico, su transfiguración en 33
la co compraon —es deci de cir, r, la can c ance celac lación ión de todo sen tido u lte lt e rior- Crafrender la letra, volverse parábola, signiñea dejar que en Advenga el Reino. La parábola habla «como si no fuésemelReino», sin embargo sólo de esa forma ella nos abre ab re la(tena de l R e in o . La paiálolasobre la «palabra del Reino» es, entonces, una parábdisolre la lengua, sobre aquello que nos queda, aún y siemprtpor comprender: el hecho de hablar. Comprender nuestTanorada en la lengua no signiñea conocer el sentido de las las pifas, fas, con todas sus am bigüed ades y todas sus su ti lezas. Sijiiifica, más bien, darse cuenta de que lo que está en cuestiónala lengua leng ua e s la p roxim ro xim idad ida d del d el Reino Re ino , su se m ejan ej an za conelmmdo, tan próximo y tan semejante que nos cuesta tra trabajo¡c jo¡co onocerlo rlo. Po Porqu rqu e su prox pr ox im ida d es una u na exigen exig encia, cia, su se semejan es un apos ap ostro tro fe que no po dem de m os de jar com o l e tra muerta.La p a lab la b ra no s h a sido si do dada da da com o p ar áb o la, la , no para par a alejarnos de las l as c osas os as,, s in o par p araa ten te n e rla rl a s cerc ce rca, a, aún aú n más m ás cerca, cmcuando reconocemos en un rostro a alguien co nocido,»» cuando nos roza una mano. Hacer parábolas es, simplemte, hablar: Maraña Mar aña tha, «Señor, ven».
¿QUÉ ES EL ACTO ACTO DE CREAC IÓN?
El tít título ulo «¿Q «¿ Q ué es el act actoo de de crea ción? ció n?»» retoma el de una con feren cia que G ilíes Deleuz Deleuzee dictó dictó en París en marzo marzo de 1987. Deleuze definía el acto de creación como un «acto de resis te n cia ». Ante todo, resisten cia a la muerte pero tam bién resisten res isten cia al paradigm a de la inform ación ació n a través del cual el el poder pod er se ejerce en aquello aquello que el filósofo, para d istingu irla de de la sociedad sociedad disciplin aria analiza analizada da po porr Foucau Foucault lt,, llama llama « so c ie ie dad de co c o n tro l». l» . Cada Cada acto acto de creación creac ión resiste contra algo algo;; por ejemplo, dice Deleuze, la música de Bach es un acto de resis tencia contra c ontra la la sep aración de lo lo sagrado y lo lo profano. Deleuz Deleuzee no define define el signifi significado cado de « re sis tir » , y parece dar al término el significado significado co rriente de oponerse a una fu er er Abecedario, en la conversa za o a una amenaza externa. En el Abecedario, ción sobre sobre la palabra «r es isten ist en cia », agrega agrega,, a propósito de de la obra de arte, arte, que r esistir significa siempre liberar libera r una potencia potencia de vida que había sido aprisionada u ofendida; también aquí, sin embargo, falta una verdadera definición del acto acto de crea ción como acto acto de resisten cia. Después de tantos años dedicados a leer, esc ribir y e s tudiar, ocurre, de vez en cuando, que comprendemos cuál es nuestro nuestro modo esp ecial -si tenem tenem os uno—de uno—de proc eder en el pensamiento y en la investigación. Se trata, en mi caso, de percibir aquello que Feuerbach llamaba la «capacidad de desarrollo» contenida en la obra de los autores que amo. El elemento elem ento genuinam genu inam ente filosófico filosó fico contenido conten ido en una obra —ya sea obra de arte, de ciencia, de pensamiento—es su capacidad para par a ser se r desarro de sarrollada, llada, algo algo que ha quedado —o ha sido inte ncio nc io nalmente abandonado abandonad o no dicho, y que debemos debemo s saber encontra ry recoger. ¿P orq or q u é m< lási ioa la la búsqueda de ese elemento
suscep tible de ser desarro llado? Porque si se va hasta hasta las las ú ltimas consecuencias de este principio metodológico, se llega fatalmente a un punto en el que que no es posible distingu ir entre aquello que es nu estro y aquello aquello que pertene ce al autor autor que es tamos leyendo. Alcanzar esa esa zona zona impe rsonal de ind iferencia en la que todo todo nom bre prop io, todo derecho de autor y toda p re ten sión de originalidad originalidad p ierden sentido, me llena llena de alegría. alegría. Intentaré, entonces, examinar aquello que quedó no dicho en la idea deleuziana del acto de creación como acto de resistencia y, de esta forma, forma, buscaré continuar y proseguir, ob via v iam m e n te b ajo aj o m i co m p leta le ta r e s p o n s a b ilid il id a d , el p e n sa m ie n to de un autor al que amo. Debo adm itir que experim ento un cierto cierto m alestar frente al uso, desafortunadamente hoy muy extendido, del término «creació n» referido a las prácticas prácticas artísticas artísticas.. Mientras investigaba investigaba la genealogía de de este uso, descub rí, no sin cierta sorpre sa, que una parte de la la respo nsa bilidad era de los arquitectos. Guando Guando los teólogos medievales d eben ex plicar la creación del mundo, recu rren a un ejemplo que que ya había sido util utiliza izado do po r los los e stoicos. Ta Tall y como la casa preexiste en la mente del arquitecto, escribe Tomás, así Dios ha creado el el mundo, mu ndo, m irando el mode lo que estaba en su mente. Por supuesto, Tomás hacía todavía todavía una distinción entre el creare ex nihilo, que deñne la creación fac ere de materia, mat eria, que deñne el hacer humano. En divina, y el facere todo caso, sin embargo, el paragón entre el acto del arquitecto y el acto de D ios io s co n tien ti en e ya, y a, en g erm er m en , la t ra n s p o s ic ió n de dell paradigm a de la creación a la actividad actividad del artista. artista. Por eso preñeeo hablar de acto acto poético, y si continúo po r comodidad sirviéndome del término de creación, querría qu^ fuese entendido sin n ingún énfasis, bajo el simple sentido de poiei po iein, n, «producir». Com prende r la resisten cia sólo como opo sición a una fuerza fuerza externa no me parece suficiente para una com prensión del acto acto de creación. En un proyecto de prel’ano a las l'lulosnphische
Wittgenstein ein observó cómo tener que re sist ir a Bemerkungen, Wittgenst la pre sión y a las fricc ion es que una época de incu ltura —como era para él la suya suya y, por supu esto, la nuestra es para n oso tros—opone tros—opone a la creación, conduce a la la d ispe rsión y a la fra g me ntación de las fuerzas del individu o. Todo esto esto es tan cierto que Deleuze, en el Abeced Abe cedario, ario, sintió la necesidad de preci sar que el acto acto de creació n tiene una rela ción constitutiva con la liberación de una potencia. Pienso, sin embargo, que la potencia que el acto de crea ción libe libe ra debe se r una potencia interna al mismo acto, acto, como interno a él debe ser también el acto de resistencia. Sólo de esta esta forma la relación entre entre resisten cia y creación, y entre entre creación y potencia, se vuelven com prensibles. El concepto concepto de p otencia tiene tiene , en la filosofía filosofía occidental, una larga historia que puede comenzar con Aristó teles. Aristó teles opone opone -y así, así, vin cu la- la potencia potencia (dynamis) al acto (energeia), y esta es ta o p o s ició ic ión n , que qu e m arca ar ca tant ta nto o su m e ta físi fí sicc a co com m o su f í s i ca, ca, la transm itió como h eren cia, p rim ero a la filoso fía y luego luego a la la ciencia m edieval y moderna. A través de esta esta oposición es como Ar istóte les e xplica aquello aquello que nosotros llam am os actos actos de crea ción, qu<= para él coin cidían cid ían de form a más sob ria c on el ejercicio de las technai (artes, (artes, en el sentido más gen eral de la palabra). Los ejem plos a los los que recurre para ilustrar el pasa je de la p o ten te n c ia al acto so n , en este es te sen se n tid ti d o , sig si g n ific if icaa tiv ti v o s: el arquitecto (oihodomos), el que toca la cítara, el escultor, pero también el gramático y, en general, cualquiera que posea un sab er o una técnica. La potencia de la que habla Ar istóteles en e1 libro ix de la Metafísica y en el libro n del De anima no es, entonces, la potencia entendida en sentido general, según la la cual decimos que un niño puede volverse arquitecto o escul tor, sino aquella que incumbe a quien ya ha adquirido el arte o el saber co rrespon diente . Aristóte les llama a esta esta potencia potencia hábito, es decir, la la pose sión de de una hexis, de echo, « te n e r» : el hábito, capacidad o de una habilidad.
A q u e l que qu e p o s e e —o q u e t ie n e e l h á b ito it o d e —un —u n a p o t e n c ia , puede tanto tanto imp lem en tarla como no no imple men tarla. La p o tencia -ésta es la tesis genial, aun si en apariencia obvia, de A r i s t ó t e l e s — e s e s e n c i a l m e n t e d e f i n i d a p o r l a p o s i b i l id a d de su no-ejercicio. El arquitecto es potente en la medida en que puede no construir; con struir; la potencia es una susp ensión en sión del d el act acto. o. (En política esto es bie n sabido, y existe así una figura llamada llamada «p rov oc ad or» que tiene la tarea de de obligar, a quien tiene el poder, a ejercerlo, a imp lem enta rlo). A sí es como Aristóteles respon de, en la Metafísica, a la tesis de los megárieos, quiene s añrmaban, no sin buenas razones, que la potencia existe sólo en el acto (energei mono dynastai, otan me energei ou dynastai. Met Met.. 104,6b, 104,6b, 29 -3 0 ). Si eso eso fuese verdad, objeta Aristó teles, no podríamos considerar arquitecto al arquitecto cuando no construye, ni llamar m édico al médico e n el momento e n el que que no está ejerciend o su arte. arte. Lo que que está en cue stión es el modo de ser de la potencia, que existe bajo la forma de la hexis, del control sobre sobre una privación. Existe una forma, una presen cia de aquello aquello que no está en acto, acto, y esta pr ese nc ia privativa es la potencia. Como Aristóte les añrm a sin re servas en un pasaje pasaje extraordinario de su Física: «Lasteresis, la privación, es como una form a» (eidos ti, Phys. 198b, 19-20). Siendo bel a su gesto característico, Aristóteles lleva al extre mo esta tesis hasta el punto en el que parec e casi transfo rmarla rm arla en una aporía. aporía. Del hecho hecho de que que la potencia sea d efinida por la posibilidad de su no-ejercicio, él extrae la consecuencia de una constitutiva copertenencia entre potencia e impotencia. « La impo impo tencia [adynamia]», escribe (Met. 1046a, 29-82), «es una privac ión contraria a la potencia [dynamis]. Toda Toda poten cia es imp otencia oten cia de lo mismo y respecto a lo mism o (de lo cual es es [tou auto autou u kai kata to to auto auto pasa pa sa dynamis adyn ad ynam amia,] ia,]». ». potencia) [tou Adyn Ad ynam amia ia,, «im po ten cia» , no signifi significa ca aquí aquí ausenci ausenciaa de toda toda potencia, sino poten po ten cia-d e-n o (pasar al acto), acto), dynamis me ener gein. La tesis define, pues, la ambivalencia especifica de toda potencia potenc ia humana que, en su estructura estructura originaria se mantiene
en relación rel ación con la propia privación priva ción y es s iem pre —y con respecto a la la mism m ismaa cosa—potencia cosa—potencia de ser se r y de no s er, de hace r y de no hacer. Esta relación constituye, para Aristóteles, la esencia de la potencia. El viviente, que existe en el modo de la potencia, puede su prop ia impotencia, y sólo de este modo modo posee su pr o pia potencia. potencia. Puede se r y hacer, porque se m antiene en relación con su propio no s er y no hacer. En la potencia, la sensación es constitut constitutivament ivamentee anestesia; el pensam iento, no -pensam -pen sam iento; la obra, inoperosidad. Si recordamos que los ejem ejem plos de la la poten cia-d e-n o casi siempre se toman del ámbito de las técnicas y de los saberes humano s (la gramática, gramática, la música, música, la arquitectura, arquitectura, la m ed ici na, etc.), podem os entonces decir dec ir que el el hom bre es el viviente que existe existe de form a em inente en la dim ensió n de la potencia, potencia, del poder y del pod er-no . Toda Toda potencia humana es, coo ri ginariamente, im potencia; para el hom bre, todo todo po de r-se r o poder-hacer está, constitutivamente, en relación con su pro pia privación. Si volvemos a nuestra pregunta sobre el act acto o de creación, en tonces podemos de cir que que éste éste no puede puede ser comprendido, se gún la la represe ntación común, como un sim ple tránsito de la potencia poten cia al acto. acto. El artista no es aqu el que posee un a potencia de crear y que decide, en un momento dado, no se sabe cómo ni por po r qué, mate rializarla e impleme imp lementarla. ntarla. Si toda toda potencia es constitutivamente impotencia, potencia-de-no, ¿cómo podrá advenir adv enir el pasa je al acto? P orque el acto acto de la la potencia de tocar el piano piano es, p or supuesto, para el pianista, la ejecución de una pieza en su instrumento; pero ¿qué adviene de la potencia de no tocar tocar en el momento en que el pianista comienza a tocar? ¿Cómo se realiza la potencia de no tocar? Ahora Aho ra podem pod em os co com m pren pr ende derr de otra otr a form a la relac rel ació ión n entre ent re creación y resistencia de la que hablaba Deleuze. Existe, en todo acto acto de creación, creación , algo algo que resiste y se opone a la expresión. Resistir, del latín sisto, significa etimológicamente «detener, mantener mantener inm óvil» o «d eten erse ». Este Este poder que que suspend suspendee
y d e t ie n e la p o t e n c ia e n su m o v im ie n to h a c ia el acto ac to,, e s la impotencia, la po tencia-d ten cia-d e-no. e-n o. La potencia es, entonces, un ser ambiguo que no sólo puede una cosa como como su c ontrario, sino que contiene e n sí mism a una íntima e irreductible resistencia. Si esto esto es verdad, entonces d ebemos co nsid erar el acto acto de de creación como un campo campo de fuerzas fuerzas en tens ión en tre poten cia cia e impotencia, entre po der y pod er-no actuar actuar y re sistir. El homb re puede ten er control sobre su potencia y tener acces acceso o a ella sólo a través de su impoten cia; pero —pre cisam ente en te po r eso—no posee, en realidad, control sobre la potencia; y ser poeta poeta signiñca ser presa de su propia propia impotencia. Sólo una potencia que puede tanto la potencia como la impo tencia es, pues, la potencia suprema. Si toda toda potencia potencia es tanto tanto potencia de ser como potencia de no ser, el pasaje al acto acto sólo puede ad ven ir transp ortand o al acto acto la propia pote n cia- de -n o. Eso significa que, que, si a todo todo pianista pertenece pertenece ne cesariam ente la potenc ia de tocar y la de no tocar, Glen n Gould es, sin em bargo, el único q u e puede no no tocar y, dirigiend o su potencia no sólo sólo al acto acto sino tamb ién a su su propia im po ten cia, toca, por así decirlo, con su potencia de no tocar. Frente a la la capacidad, que simplem ente niega y aban dona su propia potencia de no tocar, y frente al talento, que puede sólo tocar, la mae stría conserva y e jercita en el acto acto no su potencia de to car, sino la de no tocar. Examine mos ahora de forma más con creta la la acción de la re si s tenc ia en el acto acto de creación. Gomo Gomo lo inexpresiv inexp resivo o en Benjam Be njam ín, que hace hace pedazos en la obra la preten sión de la apariencia de vo lve lv e rse rs e tota to talid lid ad ad,, la re s iste is te n c ia actúa act úa com c omo o u n a in sta st a n cia ci a c r í tica que frena el impulso ciego e inmediato de la potencia al acto y, de esta forma, impide que ésta se resuelva y se agote integralmente en aquél. aquél. Si la creación fuese fuese únicam ente potencia-de, que sólo puede pasar ciegamente al acto, el arte de caería a ejecución que procede con falsa desenvoltura hacia la forma terminada porque ha superado la resistencia de la potencia de-no. La maestría, contrariamcnú a un equívoco 4,0
largamente largamente difundido, no es la perfecc ión formal, sino p re cisamente lo co ntrario, ntrario, la conservación de la potencia en el acto, acto, salvación salvación de la imp erfección en la form a perfecta. En la tela del maestro o en la la página del gran esc ritor, la resist enc ia de la potencia-de-no se imprime en la obra como el íntimo ma nierismo presente en toda obra obra maestra. maestra. Y es so b re este es te p o d e r - n o que qu e se fu n d a en d e ñ n itiv it iv a toda to da instancia propiamente crítica: lo que el error de gusto vuelve evidente es siempre una carencia, no tanto en el plano de la potencia-de, sino en el del poder-no. Quien carece de gusto no logra absten erse de algo; algo; la falta de gusto gusto es siem pre u n no po der no hacer. hacer. Lo que imp rime rim e en la obra el sello de la necesidad es, po r tant tanto, o, aquello que podía no ser o podía se r de otra otra form a: su con tin gencia. No se trata, aquí, de los arrepentimientos que la ra diogra fía mu estra en la tela bajo bajo los estratos de color, ni de las prim era s ver sion es o de las varian tes del manuscrito: se trata, trata, sobre todo, todo, de ese «te m blor ligero, ligero, imp erceptib le» en la m is ma inmo vilidad de la form form a que, según Focillon, es la marca distintiva del estilo clásico. Dante resumió en un verso este carácter anfibio de la creació n poética: « e l artista / que que tiene el hábito del arte arte tie ne una mano mano que tie m b la » . En la perspectiva que que nos interesa, interesa, la aparente contrad icción entre hábito hábito y mano no no es un d efec to, sino que exp resa perfecta m ente la doble estruct ura de de todo auténti auténtico co proceso creativo, creativo, íntima y emblem áticamente su s pendido entre dos im im pulsos contradictorios: contradictorios: impulso y re sis tencia, inspirac ión y crítica crítica.. Y esta esta contradicción recorre todo acto acto poético, desd e el momento en que ya el hábito hábito co ntra di ce de alguna alguna forma la insp iración , que provien e de otra otra parte, parte, y que qu e p o r d e ñ n ic ió n no p u ed edee s e r d o m inad in ad a p o r el h ábit áb ito. o. E n este sentido, la resistencia de la po ten cia-d e-n o, desactivan do el el hábito, hábito, perm anece be l a la insp insp iración , casi le impide reiftcarse en la obra: el artista artista insp irado no tiene obra. Y, Y, sin embargo, la po ten cia-d e-n o no puede puede ser, a su vez, vez, gobernada
y t r a n s fo rm a d a en u n p r i n c ip i o a u tón tó n o m o que qu e a ca b a ría rí a p o r im ped ir toda obra. D ecisivo es que la obra resulte siem pre de una dialéctica dialéctica entre entre estos dos prin cipio s íntimamen te unidos. En un libro importante, Simon don e scribió que el hombre es, es, por así decirlo, un ser de dos fases que resulta de la dialécti ca entre entre una parte no id entificada e im perso na l, y una parte individual y personal. Lo preind ividual no es un pasado pasado cr o nológico que, en un cierto punto, se m aterializa aterializa y se resuelve en el individuo, sino que coexiste con él y le es irreductible. Es posible pen sar, desde esta perspectiva, el act acto o de crea ción como una complicada dialéctica dialéctica entre entre un elemento im pe r sonal que precede y sup era al sujeto sujeto individ ual, y un elemento perso nal que de form a obstinada lo lo resiste. Lo imp erson al es la la poten cia-de, el genio que se eleva hacia la obra, y la expresión, la po ten cia- de -no es la reticenc ia que que lo lo individu al opone a lo imp ersonal, el carácter que que tenazmente tenazmente resiste a la la exp resión y la marca con su sello. sello. El estilo de una obra no dep ende sólo del elemento imperso nal, de la la potencia creat creativa, iva, sino tam bién de aquello que resiste y casi entra en conflicto con ella. ella. La po ten cia-d e-n o no niega la potencia y la forma, sino que, a través de su su resistencia , las expone, así como la m an e ra no se opone directamente al estilo, sino que puede, algunas ve v e c e s, resa re salt ltar arlo lo.. El verso de Dant Dantee es, en este sentido, una pro fecía que anuncia la pintura pintura tardía tardía de Tiziano, como se muestra, por ejem plo, en la Anun An uncia ciació ción n de San Salvador. Quien haya observado esta ex traordin aria tela tela no puede no hab er sido golpeado golpeado p or la forma en que el color, no sólo en las nubes que sobrevuelan las dos figuras, sino aun en las alas del ángel, se abisma y, al mismo tiempo, profundiza en aquello aquello que ha sido, con razón, razón, defin í do como como un magma crepitant crepitantee donde «tiem blan las carn es» y «lo s relámpagos relámpagos combat combaten en con con las las som bras» . No es sorp ren dente que Tiziano haya firmado esta obra con una fórmula in habitual, Titianus fecitfecit: «la ha het lio y vuelto a hacer»;
es decir, la ha casi deshecho. El hecho de que las radiografías hayan hayan revelado bajo bajo esta leyend leyend a la la fórmula h abitua l/ade trate de un agregado agregado bat, no significa ne cesariam ente que se trate posterior. Por el contrario, es posible que Tiziano la hubiese borrado precisamente para subrayar la particularidad de su obra que, como sugería Ridolfi, quizá apelando a una tradición oral que que podía ser contem poránea de Tiziano Tiziano,, los co m endadores habían juzgado juzgado « no reducida a la pe rfec ció n ». Desde esta perspectiva, es posible que la leyenda que se lee bajo el jarr ón de flores, ignis ardens non comburens, que re mite al episo dio de la zar zarza za ardiente ardien te de la Biblia y que, se gún los teólogos, simboliza la virgin idad de María, pueda hab er sido introducida por Tizi Tiziano ano precisam ente para subrayar el carácter particular del acto de creación, que ardía sobre la superficie de la tela sin po r ello ello consum irse, metáfora perfecta de una una potencia que arde sin extinguirse. Por eso su mano tiembla, tiembla, pero ese tem blor es la la m aestría aestría suprema. Aquello que tiembla y casi danza en la forma es la potencia: ignis ardens non comburens. De ahí la pertinencia de aquellas figuras de la creación tan frecuentes en Kafka, donde el gran artista es definido precisam ente p or una absoluta incapacidad con respecto a su art arte. e. Es, p or una parte, parte, la confesión d el gran nadador: nadador: Admito poseer pos eer un récord mundial, pero si me preguntáis cómo cómo lo he conquistado no sabría responder de una forma que pu diese satisfaceros. Porque, en realidad, no sé nadar. Siempre he querido aprender, pero nunca he encontrado la ocasión.
Y, p o r otra ot ra p a rte rt e , la e x t ra o rd in a r ia can ca n tan ta n te de dell p u eblo eb lo de los lo s ratones, Jos eñ na , que no sólo sólo no sabe sabe cantar, sino que apenas logra silbar como sus semejantes y, precisamente de esta esta fo rma, «alcan za efecto s que un artista del cant canto o busca ría en vano junt ju nto o a no n o sotr so tro o s, y que de hech he cho o sólo só lo le son so n c on cedi ce dido doss gra g raci cias as a sus sus medios insuficien tes».
Puede que nunca como en estas figuras la concep ción co mú n del arte como un sab er o un hábito hábito haya sido sido puesta en cuestión de form a tan tan radical. radical. Jo sefina canta canta con su im im poten cia de de cantar, así como el gran nadador nada con su inc ap aci dad de nadar. La poten cia-d e-n o no es otra potencia junto a la potencia-de ¡ es su inop inop eros idad , aquello que resulta de de la desactivación del del esquema potencia/acto. Existe un nexo esencial entre potencia -d e-n o e inoperosidad. As í como como Josefina , a través través de de su in capacidad de cantar, cantar, no hace sino e xh ibir el silbido que todos los ratones saben hacer, pero que, que, de esa forma, forma, ha sido sido «lib e rado de los lazos lazos de la vida or din aria» y mostrado mostrado en su « v e r dadera esencia», la potencia-de-no, suspendiendo el pasaje al acto acto,, vuelve ino pero sa a la potencia y la exhibe como tal. tal. El pod er no cantar es, es, ante ante todo, todo, una su spen sión y una exhibición de la la potencia de cantar que que no se satisface sim plem ente en el acto, sino que apela a sí misma. No existe una potencia de no cantar que preceda a la potencia de cantar y deba, por tanto, can celarse para que la potencia pueda realizarse en el canto: la po tencia-d e no es una resistencia intern a a la potencia que que impide que ésta se agote simplemente en el acto y la obliga a vo v o lv e r s e h a cia ci a s í m ism is m a , a h a ce rs e po poten tentia tia potentiae, a poder la propia impotencia. La obra -por ejemplo, ejem plo, Las Meninas- que resulta resulta de la sus pe nsió n de la potencia, potencia, no representa sólo su objeto: objeto: presenta, jun ju n to a él, él , la p o ten te n cia ci a - e l arte ar te— —con co n la l a que qu e fue fu e dib di b ujad uj ad o. A s í, la gran poe sía no dice dice sólo lo que dice, sino que dice dice tamb ién el hecho de que lo lo está diciendo , la potencia y la la imp oten cia de decirlo. Y la pintura es la sus pen sión y la expo sición de la po po tencia de la mirada, así como la poesía es la suspensión y la expo sición de la la lengua. lengua. El modo en que que nuestra tradición ha pensado la ino per osi dad es la la autorreferen autorr eferen cia, la vuelta de la potencia sobre sí m is ma. E n un céleb cél ebre re fragm fra gmen ento to del lib ro Lam íala
U
(1074b, 15-35), Aristóteles afirma que «el pensamiento [noesis, el acto de pensar] es pensamiento del pensamiento [noes [noeseo eoss noes n oesis]» is]».. La fórmula aristotélica no signiñca que el pensamiento sea objeto de sí mismo (si fuese así, se tendría —para p ara fras ea r la term ino logía lógica—, lógica—, po r una par te, u n metapensamiento metapensamiento y, por otra, otra, un pensam iento-objeto, un pe n samiento pensado y no p ensante). ensante). La aporía, como Aristóteles sugiere, concierne a la natu raleza raleza mism a del nous que, en el De anima, era definido como un ser de potencia (« no tiene otra naturale naturaleza za que que la de ser p o tente» y «no está en acto ninguno de los entes antes de pen anim a 429a, 31 -3 4 ) y en el frag sa r» , De anima fragmento mento de la Metafísica se deñne, en cambio, como puro acto, noesis pura: Si piensa, pero piensa pien sa algo algo que lo gobierna, su esencia no será el acto del pensamiento [noesis, el [noesis, el pensamiento pensante], sino la potencia, y no será entonces la inej inej or de las cosas [...] [. ..] . Si no es pensamiento pensante sino potencia, entonces la con tinuidad del acto de pensar le resultaría penosa.
anim a el filó La aporía se resuelve si recorda mo s que en el De anima sofo había escrito que el nous, cuando cada uno de los int elig i bles se vuelve acto acto,, «p erm an ece , en cierto modo, en potencia [...] y puede entonces pensarse a sí mism o» (De anima 439b, M etafís física ica el pensam iento se piensa a 9 -1 0 ). Mientras que que en la Meta sí mism o (se tiene , ento nces, un acto acto puro), en el De anima se tiene, en cambio, una potencia que, en cuanto cuanto puede no pasar al acto, permanece libre, inoperosa, y puede, así, pensarse a sí m isma: algo algo así como una potencia pura. Este resto resto inoper ino peroso oso de potencia es lo que que hace hace posible po sible el p en samiento del pensamiento, la pintura de la pintura, la poesía de la poesía. Si la autorre feren cia im plica un exceso constitutivo constitutivo de la potencia sobre toda materialización en el acto, entonces no debem os olvidar que pen sar correctamente la autorreferen cia
imp lica, sobre todo, la desactivación y el abandono del disp ositivo sujeto?objeto. En el cuadro de Velázquez o de Tiziano, pi ctur urap apict icta) a) no es el objeto del sujeto que pinta la pintura (la pict pic tura a pingens ping ens), ), así como en la Metafísica Metafí sica de Aristóte (de la pictur les el pensamiento no es el objeto del sujeto pensante, lo que sería absurdo. Por el contrario, pintura de la pintura significa sólo que la pintura (la potencia pote ncia de la la pintura, pintura , la pictura pingens) está expuesta y su spend spe ndida ida en el act acto o de la pintura, así como la poesía de la la poesía sig niñc a que la lengua está expuesta y su spend ida en el poema. Me doy cuenta de que el término «inoperosidad» no cesa de aparecer en estas reflexiones sobre el acto de creación. Quizá sea oportuno, llegados a este punto, que al menos intente delinear los elementos de algo que querría definir como una «p oé tica —o una política—de política—de la inop er os id ad ». He agregado agregado el término «política» porque la tentativa de pensar de otra forma la poiesis, el hacer de los hombres, no puede no poner en cuestión tamb ién la forma en que concebim os la política. política. En un fragmento de la la Etica Nicomachea Qoqyb, 22 ss.), A r is tó te le s se p reg re g u n ta cuál cu ál es la ob ra d e l h o m b re y s u g iere ie re , por un momento, la hipótesis de q u e el hombre carece de una obra propia, que es un se r esencialmen te inoperoso : Tal Tal y como como para el flautista, para el escultor escult or y para todo artesano [technites] y, [technites] y, en general, para todos aquellos que tienen una obra [ergon] y [ergon] y una actividad [praxis], lo [praxis], lo bueno [tagathon] y [tagathon] y el bien [to eu] parecen eu] parecen [consistir] en esta obra, así debería ser también para el hombre, admitiendo que haya para él algo como una obra [ti ergon]. ¿ 0 quiza quiza [habría que que decir] decir] que para el carpintero o para el zapatero existe una obra y una actividad y que, en cambio, cambio, para el hombre [como [como tal] tal] no existe ninguna, sino que ha nacido sin obra [argos, [argos, «inoperoso»]?
Ergon no significa en este sentido simplemente «obra», sino aquello que define la energeia, la actividad ©el ser en acto
propio del hombre. En ese m ismo sentido, Platón ya se había había interrogado acerca de cuál sería el ergon, la actividad específica, por ejemplo, del caballo. La pregunta sobre la obra o la ausencia de obra del hombre tiene una dimensión estratégica decisiva, porque de ella depende no sólo la posibilidad de asignarle una naturaleza naturaleza y una esencia propias, sino tam bién, desde la la perspectiva de Aristóteles, la de de ñn ir su felicidad y, p o r tan t anto to,, su p o líti lí ticc a. Naturalmente, Aristóteles Aristó teles abandona de inmediato la hipó hi pó tesis de que que el hombre sea un anim al esencialmente argos, inoperoso, que que ningun a obra y ningu na vocación pueden de finir. finir. Querría en cambio proponerles que se tomaran en serio esta hipótesis, y consecuentemente pensara n en el hombre hom bre como el viv v ivie ien n te s in obra ob ra.. No se tra t rata ta e n n ing in g ú n mo modo do de una u na h ipó ip ó tesi te siss pereg rina, desde el momento en que, provocando provocando el escándalo escándalo de los teólogos, teólogos, de los politólogos y de los fun dam entalistas de toda tenden cia y partido, no deja de reaparece r en la historia de nuestra cultura. Querría citar sólo dos de sus reapariciones en el siglo siglo xx, una en el ámbito de la ciencia, que es el extraordinario opúsculo de Ludwig Bolk, profesor de Anatomía de la Üniversidad Ünive rsidad de Amste^dam, y que se titula Das Problem der Menschwerdung (Elproble (Elp roblema ma de la antropogén antropogénesis, esis, 1936). Según Bolk, el hom bre no deriva de un primate prim ate adulto, sino del feto feto de un primate que adquirió la capacidad capacidad de reproduc irse. El hom bre es, pues, un a cría de prim prim ate que se se constituyó constituyó en una especie autónoma. Eso explica el hecho de que, con respecto al resto de seres vivos, él sea y continúe siendo un ser de potencia que puede adaptarse a todos los ambientes, am bientes, a todos los alimento alim entoss y a todas las actividades, a ctividades, s in que nada de de eso pueda nunca agotarlo o definirlo. La segunda, esta vez en el ambiente am biente de las artes, es el si n pereza como como verdad in in agular opúsculo opúsculo de Kazim ir Malévich, La pereza lienable del hombre, donde, en contra de la la tradición que ve en el trabajo trabajo la realizaci realización ón del hom bre, la inopero sidad se afirma como la la « form fo rm a más alt altaa de de hum hu m an idad», ida d», en la la que el blanco, M
último último estadio estadio alcanzad alcanzado o po r el suprem atismo en pintura, se vu v u e lve lv e el s ím b o lo m á s a p r o p iad ia d o . Gom Go m o to d a s las la s te n tati ta tivv a s de pensar la inoperosidad, este texto, así como su precedente directo, el Derecho a la pereza de Lafargue, en cuanto deñne la inoperosidad sólo sólo y contra el trabajo, queda prisionero en una determinación negativa del propio objeto. Mientras que para los los antiguos el el trabajo -el negotium—era deñnido deñnido de for ma negativa co n resp ecto a la vida contem plativa —el ot otiium—, los mod ernos p arecen incapaces de con cebir la contemplación, contemplación, la inope rosid ad y la la fiesta fiesta de otra form a distinta distin ta al reposo o a la nega ción del trabajo. trabajo. Dado que nosotros, por el contrario, buscamos deñnir la inoperosidad en relación a la potencia y al acto de crea ción, entonces no podemos pensarla como ociosidad o iner cia, cia, sino como una prax is o una potencia de un tipo tipo e special que se mantiene constituti constitutivamente vamente en relac ión con la propia inoperosidad. Spinoza, Spin oza, en la Etica, utiliza un concepto con cepto que me parece útil para comprender aquello de lo que estamos hablando. Llama alegría que que nace de de la contem pla acquiescentia in se ipso, «u n a alegría ción del hombre de sí mismo y de su potencia de actuar» (iv, (iv, Prop. Prop. 5? , D emostraci emostración). ón). ¿Qué ¿Qué signiñca «con tem plar la la p ro pia potencia potencia de de actua r»? ¿Qué ¿Qué es es una inop inop erosidad que que con siste en con temp lar la la pro pia potenc ia de actuar? actuar? Se trata trata -creo-creo- de una inop inop erosidad interna, por así d e cirlo, a la m isma op eración, de una pra xis suigeneris que, en la obra, expone y contempla ante todo la poten cia, una potenc ia que no preced e a la obra, sino que la la acom paña y la hace v ivir y la abre ab re a la po p o sib si b ilid il idaa d . La vid v ida, a, que qu e co con n tem te m p la su p r o p ia p o tencia de actuar y de no actuar, se vuelve inoperoso en todas sus operaciones, vive sólo su vivibilidad. Ah A h o r a se c o m p ren re n d e la fu n c ión ió n e se n c ia l que qu e la tra tr a d ic ión ió n de la ñloso fía occidental ha adjudicado a la la vida con templativa y a la l a ino in o p e ro sid si d a d : la p ra x is p ro p iam ia m e n te h u m ana an a es a q u ella el la que, volviendo inope rosas las obras y las funcione s espec íficas del viviente, las hace, por así decir, giraren el vano y, de esta
forma, las abre a la posibilida d. Contem plación e inope rosidad son, en este sentido, los operadores metafisicos de la antro pogénesis que, liberando al viviente humano de todo destino biológico o social y de toda toda tarea predete rm inad a, lo vuelve n disponible para esa particular ausencia de obra que que estamos acostumbrados acostumbrados a llam llam ar « po lítica» y « ar te » . Política Política y arte arte no son tareas ni «obras» solamente: nombran, sobre todo, la dim ensión en que las operaciones lingüísticas lingüísticas y corpóreas, materiales e inmateriales, biológicas y sociales, se desactivan y se co n te m plan pl an ta l cual cu al son. so n. Espero que llegados a este punto, aquello aquello que que denom iné « p o é tica de de la la inope ros ida d» esté ahora, ahora, en cierta forma, m ás claro. claro. Y, quizá qui zá,, el m od elo el o p o r e x c elen el en c ia de la o p e ra c ión ió n que qu e c o n s is te en vo lver inop erosas todas todas las las obras humanas sea sea la la poe sía. ¿Qué ¿Qué es la poesía, sino una opera ción en el lenguaje lenguaje que que desactiva y vuelve vuelve ino pero sas las funcio nes com unicativas e informativas para abrirlas a un nuevo, nuevo, posible uso? 0 , en los los térm inos de Spinoza, el punto punto en que la lengua, que ha de sactivado activado sus funcion es utilitarias, utilitarias, d escansa en sí mism a, co ntem pla su potencia de decir. En este sentido, la Comedia o los Cantos o La semilla del llanto son la la contemp lación de de la le n gua italiana; la sextina de Arnaut Daniel, la contemplación de la lengua provenzal; Trilce y los poem as postum os de Vallej Vallejo, o, la contemplación de la lengua española; las Iluminaciones de Rimbaud, la contemplación de la lengua francesa; los Himnos de H óld er lin y la la poesía poesía de Trakl, la contemplación de la la len len gua alemana. Y aq u e llo ll o qu e la p o e s ía a co m et e co n la p o t e n c ia de d e cir, la política política y la la ñlos ofía debe n acometerlo con la potencia de actuar actuar.. Haciendo ino perosa s las las ope raciones económ icas y sociales, m uestran qué es lo que puede el cuerpo humano, lo abr en a un nuevo posible uso. Spinoza ha dehnido la esencia de todas las cosas como el deseo, el conatus, de perseverar en su propio ser. Si es posible
expresar una pequeña reserva con respecto respecto a ese gran gran pen samiento, diría que me parece que en esa idea, como habíamos vis v isto to e n el acto de c re a c ión ió n , h a b ría rí a que qu e in s in u a r una u na p e q u e ñ a resisten cia. Es verdad, verdad, todas las cosas desean persev erar en su su ser y se esfuerzan en hacerlo; hacerlo; pero, al mismo tiempo, resisten a ese deseo y, al meno s por un instante, lo vuelven vuelv en inope roso y lo lo contem plan. Se trata, trata, una vez vez más, de una resiste ncia int erio r al deseo, de una inop erosid ad inter ior a la operación. Pero sólo ella confiere al conatus su justicia justicia y su verdad. En una palabra —y esto es, al a l men os en el arte, arte , el element elem ento o d ecisiv ec isivo— o—, la gracia. gracia .
V Ó R T I C E S
El movim mo vimiento iento arqu etípico del agua agua es la espira l. Si S i el agua que recorre el lecho lecho de un río encu entra un obstáculo, obstáculo, ya sea una rama o el pilar de un puente, en correspo nde ncia a ese punto punto se gene ra un m ovimiento en esp iral qne, si se estabiliza, estabiliza, asu asu me la forma y la con sistencia de un vórtice. vórtice. Lo mismo puede ocu rrir si son dos corrientes de agua agua,, de temperatura y velo cidad distintas, distintas, las que se encuentran: tam bién ahí verem vere m os for marse remo linos que parecen quedarse inm óviles en el fluj flujoo de las las olas o de las co rrientes . Pero tam bién la ondu lación que que se form a sobre sobr e la cresta de la ola ola es un vórtice que, po r efecto efecto de la fuerza fuerza de gravedad, se rom pe e n espuma. El vórtice tiene su propio ritmo, ritm o, que ha sido paragonado al movimiento de los planetas planetas en torn o al Sol. Sol. Su interior se mue ve a una un a velo ve loci cida dad d m ás gran gr ande de que su m a rgen rg en exte ex tern rno, o, a s í como co mo los planetas rotan con mayor o m eno r velocidad según su su d istancia con respecto al Sol. Sol. En su movimien to de espiral, se a larlar ga hacia abajo para despu és dirigirse dirig irse hacia lo alto alto en una especie de íntima pulsación. pulsación. Además, Ademá s, si se deja caer en el centr centroo un obo b jeto je to —p o r e jem je m p lo , u n peda pe dazo zo de m a d e ra e n for fo r m a de lan la n za— za —, mantendrá e n su rotar constante constante la mism a dirección, indicando indicando un punto cpie es, por decirlo así, el norte del vórtice. El centro e nto rno al cual cual y hacia el cual cual el vórtice vórtice no cesa de de g irar es , sin embargo, u n sol negro en el que que está activ activaa una fuerza de de as piración piració n o de succión infinita. infinita. Para ios científicos, científicos, ese fen óm eno se puede expre ex presar sar diciendo diciend o que, en e n el punto del vórtice donde el radio radio es igual igual a cero, cero, la presió n es igual igual a «m en os in fin ito » . Reflexion em os sobre el esta estatut tutoo esp ecial de singularidad que defin e el vórtice: es una forma que se ha separado del flujo de
agua agua del que formab a y, de algún modo, aún forma p arte, una región autónoma y cerrada en sí misma que obedece a leyes que le son propias; sin embargo, está estrechamente conectada al todo en el que está inmersa, hecha de la misma materia que continuam ente se sustituye sustituye con la masa líquida que la circunda. Es un ser en sí m ismo, pero no tiene una sola sola gota gota que le pertenezca, su identidad es absolutamente inmaterial. Es sabido que Be njam ín paragonó paragonó el origen a un vórtice: vórtice: El origen [Ursprung] está en el el flujo del devenir dev enir como un un vórvó rtice, y arrastra hacia él, a su propio ritmo, el material de la proveniencia [Entstehung] [...] [. ..] . Lo originario originario quiere ser conocido como restauración, poruña parte como restablecimiento y, por po r otra, como algo inacabado inacaba do y no concluid conc luido. o. En cada fe fe nómeno de origen se determina la figura, en la cual siempre, cada vez, una idea se confronta confron ta con el mundo histórico, histó rico, hasta que el mundo se cumple en la totalidad de su historia. Porque el origen no emerge de la esfera de los hechos, sino que se reñere reñer e a su prehistoria y su poshistoria [.. .]. .] . La categoría categoría del origen no es, por tanto, como sostiene Cohén, una categoría puramente lógica, sino histórica.
Tratemos Tratemos de tomar en serio la imagen imagen del origen como como vó rtice. ce. Ante todo, el orige n cesa de ser algo algo que precede al dev en ir y queda separado de él en la la cronología. Como el torbellino en el curso curso del río, el origen es contem poráneo del deven ir de de los fenómenos, de donde extrae su materia, y en los que, sin embargo, permanece de alguna forma autónomo y cerrado. Y porque acompaña al devenir histórico, histórico, tratar de comprend er este último último signiñ cará no llevarlo hacia atrás, hasta un origen separado en el tiempo, sino sostenerlo y confrontarlo con alg algo o que, como un vórtice, sigue presente en él. él. La com prensión de un fenómeno es más clara clara si no no se co nsidera su origen en un punto remoto en el tiempo. El arché, el origen en vórtice que la la investigació n arqu eológica busca busca
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alcanz alcanzar, ar, es un a prio ri histórico que perman ece inm anente ante el devenir, y continúa activo activo en él. él. Y tam bién en el cu r so de nuestra vida, el vórtice del origen permanece hasta el ñn al presente, acompaña nuestra existencia existencia en cada cada instan te, silenciosam silenciosam ente. En algunas ocasiones está más próxim o, en otras se aleja hasta tal punto que no logramos asirlo ni es cuchar su fuente secreta. Pero, en los momentos decisivos, nos toma y nos arrastra dentro de él y, entonces, de golpe, nos damos cuenta de que no somos más que un fragmento del inicio que continúa girando en ese abismo del que proviene nu estra vida, y no s hace rod ar dentro d entro hasta que n o alcanza —a men os que el azar azar nos lance fuera—el fuera—el punto de pre sión negativa negativa inñn ita y desaparece. Hay seres que sólo desean dejarse engullir por el vórtice del origen. Otros, en cambio, que mantienen con el origen una relación reticente y suspicaz, ingeniándoselas, en la medida de lo lo posible, para no ser absor bidos p or el ma elstrom. Otros, Otros, finalmen te, más cob ardes o más ignoran ignoran tes, que nunca se han atrevido atrevido a echar dentro un a mirada. Los dos estad os extrem e xtrem os de los líq uid os —del ser— ser —son la gota y el vórtice. vórt ice. La gota gota es el punto en que el líqu líqu ido se sepa ra de sí, entra en éxtasis (el agua agua cayendo o salpicando se separa sepa ra en el ex tremo en gotas). El vórtice es el punto en que el líquido se co n centra sobre sí, gira y va hasta el el ñn dentro de sí mismo. Existen seres-go ta y seres -vór tice, criaturas criaturas que con todas todas sus fuerz fuerzas as buscan separarse en el exterior, y otros que obstinadamente se vuelcan sobre sí mism os, penetrand o siem pre más adentro. adentro. Pero es cur ioso que tam bién la gota, al volver vo lver a caer en el agua, agua, produzca un vó rtice , se haga ab ismo y voluta a la vez vez.. I)ebemos con cebir ceb ir el sujeto no como un a sustancia, sin o como un vórtice en el flujo del ser. No tiene tien e otra sustan cia que la del único ser, pero con respecto a él posee una ñgura, una manera y un m ovim ov imien iento to que qu e le p e rte rt e n e c e n y le l e son s on p rop ro p ios. io s. Y es e s en e n ese e se
sentido sentido como debem os con cebir la la relación entre la la sustancia sustancia y su suss m o d o s. L o s m o d o s s o n r e m o lin li n o s en el cam ca m po in ñ n ito it o de la sustancia que, profundizando y girando sobre sí misma, se subjetiviza, toma con cienc ia de sí, su fre y goza goza.. Los no m bres —y todo todo no m bre es un nom bre p ropio o un n om bre divino—son divino—son vórtices en el dev enir histórico de la la lengua, lengua, rem olinos en los que la tensió tensió n sem ántica y com unicativ unicativaa del lenguaje se ab isma en sí m ism a hasta hasta volve rse igual a cero. En el nom bre br e ya no decim de cim os —o todavía no d ecim os—nada. Sólo llamamos. Y quizá qu izá p o r eso es o , en la r e p r e se n ta c ió n in g en u a de dell o rig ri g e n del lenguaje lenguaje imaginamos que primero están los los nom bres, d iscretos y aislados como en un diccionario, y que luego nosotros los com binamo s para form ar el discurso. Una vez vez más, esta esta imaginación pueril se vuelve vuelve perspicaz perspicaz si com prendemo s que el nom bre es, e n realidad, un vórtice que horada e inte rrumpe el flujo semántico del lenguaje, no sólo para abolirlo. En el vórtice de la nominación, el signo lingüístico, girando y profundizando profundizando en sí mismo , se inten sifica y se exaspera ha sta el extremo, para d espués dejarse reab sor be r en el el punto de pre sión in finita en donde d esaparece como signo, para luego luego reapa recer por el otro otro extremo extremo como nom bre puro. Y el po eta es quien se sumerge en ese vórtice en el que todo, para él, se vuelve nombre. Debe retomar una a una las palabras palabras s ign ificantes del flujo flujo del discurso y arro jarlas e n el abism abism o, para luego luego r encontrarlas en la lengua vulgar ilustre del poem a como nom no m bres. Los nom bres bre s son algo que alcanzamos —si los alc an zamos—sólo zamos—sólo después de hab er descend ido hasta el fina l en el vó v ó rtic rt icee d el orig or igen en..
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¿EN EL NOMBRE DE QUÉ?
Hace muchos año s, en un país no lejano de Europa Europ a en el que la situación política política era desesperad a y la gente gente vivía dep rimida e infeliz, pocos meses antes de la revolución que llevó a la caída del soberano, circulaban cintas en las que se escuchaba a una voz grita gr itar: r: ¡En el nombre nombre de Dios Dios clemente clemente y misericordioso! misericord ioso! ¡Desper tad! Desde hace diez años el soberano habla de desarrollo y, sin embargo, la nación carece de los los bienes bien es de primera prim era nece sidad. Nos hace promesas para el e l futuro, pero la gente sabe que las promesas del soberano son palabras vanas. Las condiciones espirituales y materiales del país son desesperadas. Me dirijo a vosotros, estudiantes, obreros, campesinos, comerciantes y artesanos, para invitaros al combate combate,, a formar un movimien mov imien to de oposición. El ftn del régimen está próximo. ¡Despertad! ¡En el nombre nomb re de Dios clemente clemente y misericordioso!
Esa voz voz fue fue escuchada po r la gente gente o primida prim ida e infeliz, y el so berano corrupto fue obligado a huir. T ambién en nuestro país la gente está triste y es infeliz, aquí la vida política también es apática apática y desesperad a. Pero m ientras aquella aquella voz voz hablaba hablaba en el nombre nomb re de algo algo —en el nom bre de Dios clemente cleme nte y m ise ric or or dioso —, ¿en el nom bre de quién o de qué puede elevarse elevar se aquí una voz, y hablar? Porque no basta con que quien habla diga cosas verdaderas y e xprese opinion es que que puedan ser compar ! idas. Para que su palabra sea se a verdade verd aderam ram ente escuchada debe hablar en el nom bre de algo. algo. En toda cuestión, en todo todo disc ur ur so, en toda toda convers c onvers ación, en último último a nálisis la pregunta deci Hiva es: ¿en el nombre de qué estamos hablando?
Durante Durante siglos, tam bién en n uestra cultur culturaa las palabras palabras d ec isivas fueron pronunciadas, para bien y para mal, mal, en el nom bre de Dios. E n la Bib lia, no sólo Moisés sino todos los profetas, y Je J e s ú s m ism is m o , h a b lan la n e n el n o m b re de D ios. io s. E n ese es e n o m bre br e se ban edificado las catedrales góticas y pintado los fre scos de la la Capilla Sixtina, y por am or a ese nomb re fue ron e scritas la D ivina Comedia y la Etica de Spinoza. Spinoza. Y también en los momentos cotidianos de desesperación o de alegría, de rabia o de esperanza, era en el nom no m bre de Dios que se p rofer ro fer ía o se escuchaba la palabra. Pero también es verdad que en el nombre de Dios se em prend ieron las Cruzadas, Cruzadas, y se se persiguió a los los inocentes. Desde hace tiempo tiempo los hom bres han dejado de hab lar en el no m bre de D ios. Los p rofe tas —y quizá con razón—no gozan gozan de buena prensa, y aquellos aquellos que pien san y escriben no qu errían que sus palabras fuesen consideradas como profecías. Au A u n los lo s sa ce rd o tes te s du d an en in v o c a r el n o m b re de D ios io s f u e ra de la liturgia. liturgia. En su lugar, los expertos ha blan en el nom bre de los sa beres y las las técnicas que representan . Pero hablar en el nom bre de nuestro saber o de de nuestra pro pia com petencia no es ha blar en el nom bre de algo. algo. Aq uel que habla en el nombre de un sab er o de de una técnica, por deñ nición no puede puede hablar más allá de los co nñ nes de ese sabe r y de esa técnica. técnica. Y frente a la urgencia de nu estras preguntas preguntas y a la comp lejidad de nu estra situación, situación, sentimos o scuramente que ningu na técnica, técnica, que ningún saber parcial pueden pretend er darnos una respuesta. Por ello, aun si estamos obligados a escucharlos, no creemos, no podemo s cree r en las razones razones de los técnicos y de de los ex pertos. La «e co n om ía» y la técnica pued en —quizá— quizá—tom tom ar el lugar de de la política, política, pero no pueden darnos el nom bre en no m bre del cual hablar. Por eso, aún podemos nombrar las cosas, pero ya no podemos hablar en el nombre. nombre. Eso vale tam tam bién para el filósofo filósofo cuando pretende ha blar en el nom bre de un saber que coincide con una discip lina acad ém ica. ca. S i la palabra de la la ñloso fía tenía un sentido, sólo era porque
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no hablaba a pa rtir de un sab er, sino desde la concien cia de un no saber, es decir, a p ar a r de la susp ensió n de toda técnica y de todo to do sabe sa ber. r. La ñ lo s o íía íí a no es u n ám bito bi to d isc is c ip lin li n a rio ri o , sino si no una intensidad que puede de golpe animar cualquier ámbito del conocimiento y de la vida, constriñéndolo a enfrentarse con sus propios límites. La ñlosofía es el estado de excepción declarado en todo todo sab er y en tod tod a disciplina disc iplina . Ese estado estado de e x cepción se llama llama verdad. Pero no hablam os en el nombre de la verd ve rd ad . La ver v er d a d es el con co n teni te nid d o de nu estr es tro o d iscu is cu rso rs o . No po demos hablar en el nom bre de la verdad, sólo sólo podem os decir lo verdadero. verda dero. ¿E n nom bre de qué puede ho ho;y hablar hab lar el el ñlósofo? ñlós ofo? Esta pregunta tamb ién es válida para el poeta. poeta. ¿En el nombre de quién o de qué, y a quién o a qué puede d irigir se él hoy? La posibilidad de una sacudida de la existencia histórica de un pueblo -se ha dich o- parece hab er desaparecido. desaparecido. El arte, arte, la ñlosofía, la poesía, la religión no están ya en grado, al menos en Occidente, de asumir la vocación histórica de un pueblo para pa ra im pu lsarlo a una un a nueva nuev a tarea —y no se dice que esto sea un mal—. Arte, ñlo sofía, poesía y relig ión han sido transforma dos en espectáculos culturales y han perdido toda eñcacia h istó ri ca. ca. Son no m bres de los cuales cuales se se habla, pero no palabr as pr o feridas en el nombre. Cualesquiera que sean las razones que nos han llevado a esto, sabemos que ya no podemos hablar en el nombre de Dios. Y, lo h e m o s vis v isto to , n i s iq u ier ie r a en el n o m b re de la v erd er d a d , p o r que la verdad no es un nombre, sino un discurso. Y es la au se n d a de un no mbre lo que que hace hace tan difícil, difícil, para quien tenga tenga algo algo que d ecir, tom ar la palabra. Sólo hablan los astutos astutos y los imbéciles, que lo hacen en el nombre del mercado, de la cri sis, de pseu dociencias, docien cias, de siglas, de partidos y m inisterio s, casi siemp re sin te ner nada que decir. decir. Quien encuentra al final el coraje para hablar, sabe que habla —o, potencia pote nciall mente men te que calla- en el nom no m bre de un nom bre que falta.
Hab lar —o ca llar- en el nom bre de algo algo que falta, falta, si g n ifi ca experimen tar o plantear una exigencia. exigencia. En su forma pura, la exigencia es siempre exigencia de un nombre ausente. Y, vic v icee v e rsa rs a , el n o m b re au sen se n te exige ex ige de n o so tro tr o s que qu e h ab lem le m os en su nombre. Se dice que una cosa exige la otra otra cuando, si la prim era es, la segunda segunda también lo será sin que la la prime ra la implique ló gicamente gicamen te o la constriña con striña a existir. Lo que que exige la exigen cia es, de hecho, no la realidad, sino la posibilidad de algo. La posi bilidad que se vuelve vuelve ob jeto de una exigencia es, sin embargo, más fuerte que cualqu ier realidad. realidad. Por eso, el nomb re que falta falta exige exige la posibilidad posib ilidad de la palabra aun si nadie da el prim er paso para proferirla. Pero aquel que se decide finalmente a hablar -o a callar—en el nombre de esta exigencia, no necesita, para su palabra o para su silencio , de ninguna otra legitimación. legitimación. Para los cabalistas, los hombres pueden hablar porque su lengua lengua contiene contiene el el nombre de Dios Dios («n om br e de Dio s» es una tautología, porque en el judaismo Dios es el nombre, el shem ha ¡nephorash). La Torá, de hecho, no es otra cosa que la com binación de las las letras del n o m b r e de Dios; literalmente, está hecha de nom bres divinos. Por eso, escribe S cholem, «e l nombre de Dios es el nombre esencial que constituye el ori gen de todas todas las las leng uas ». Si dejamos de lado las preocupaciones de los cabalistas, entonces podemos dec ir que que hablar en el nom bre de Dios sig nificará hablar en el nombre de la lengua. lengua. Esto, única y p re ci samen te, es lo lo que define la dignidad del poeta poeta y del ñlósofo, es decir, que hablan sólo sólo en el nomb re de la la lengua. lengua. ¿Qué su cede entonces cuando, en la modernidad, el nombre de Dios comienza a retirarse de la lengua de los los hom bre s? ¿Oué ¿Oué es una lengua de la cual cual ha desaparecido el nom bre de Dios? La re s puesta —pre cisa e inespe ine sperada rada - de Holde Hol derlin rlin es: la lengua de la poesía, poesía, la lengu lenguaa sin nombre. « E l poeta», escribe, escribe, «n o n ece sita de armas / ni de astucias m ientras la ausen cia de Dios lo ayude».
Para el poeta la exigencia tenia un nom bre: pueblo. Como Dios, del cual muchas veces es sinónimo, el pueblo es, para el poe ta, siempre objeto y, al mismo tiempo, sujeto de una exigen cia. De ahí el nexo constitutivo entre el poeta y la política, y de ahí la la dificultad en la que se se ve inm ersa , en un cierto pun to, la poesía. Porque si bien el pueblo, precisam ente p or ser obje to de una exigencia, sólo puede estar ausente, en el umbral de la modernidad esa ausencia crece hasta hasta revelarse intolerable. intolerable. La poe sía de Hó lderlin lde rlin marca ei punto en el que que el poeta, que vive como una un a catástr ca tástrofe ofe la au senc se ncia ia del de l pueblo pueb lo —y de D ios— ios —, busca bus ca refugio en la la ñlosofía, debe hacerse ñlósofo. Revierte así la au sencia en « ay ud a» («m ientras la ausencia ausencia de Dios Dios lo ayude»). Sin em bargo, esta tentativa tentativa sólo puede tener éxito si el ñlósofo se vuelve poeta. Poesía y ñlosofía solo pueden comunicar, de hecho, en la experien cia de la ausencia del pueblo. Si tomamos el término griego griego para « p u eb lo » , demos, y llamam os a esta esta ex periencia «a d em ia» , entonces entonces la la ademia es, para el poeta poeta y para el ñlósofo ñlós ofo —m ejor, ejor , para pa ra el poeta oeta,, ñlósofo ñlós ofo o para par a el ñlós ñl ósof ofoo-po po eta—, el el nom bre del nexo ind isoluble isolu ble que une po esía y ñlosofía y, adem ad em ás, ás , el n o m b re de la p o líti lí ticc a en la que qu e se en cue cu e n tra tr a v i vie v ien n d o (la dem de m ocraci ocr aciaa en la cual cu al ho hoyy viv v ivim im o s es ese es e nc ncia ialm lm e n te ademia); es, por tanto, tanto, una palabra vacía. Y si el poe p oeta ta y el ñló ñ lóso sofo fo h ab lan la n en el no m b re de la l a leng le ngua ua,, entonces ahora deben hablar en el nombre de una lengua sin pueblo (es el proyecto de Ganetti y de Celan: escribir en una lengua alemana que no tiene ninguna relación con el pueblo pueblo alemán, salvar la lengua lengua aleman a de su propio pueb lo). Que Que los dos comp añero s de de Hóld erlin -Hegel -Hegel y SchellingSchelling- no hayan querido hacerse poetas (lo (lo que no signiñoa escr ibir po e sía, sino exp erim enta r la mism a catástrofe catástrofe que, a partir de un cierto punto, hace pedazos la lengua de Hólderlin), no carece de interés. La ñlo sofía m ode rna ha fracasado en su tarea po lítica porque ha traicionad o su tarea poética, no ha qu erido o no ha sabido arriesg arse en la la poesía. Heidegger intentó intentó pa gar la deuda que la filosofía, de esta forma, había contraído
con H olderlin, pero no logró volverse un poeta, tuvo tuvo temor del «acciden te ferro viar io» que que sentía sentía aproximarse en su lengua lengua.. Por eso, también para él, él, los n om bres estuvieron ausentes; por eso, eso, al ñn al, tuv tuvo o que invocar un dios innominado (« Só lo un dios dios puede puede salvarn os»). Pod em os h ab lar —o callar—sólo a p ar tir de la con cien cia de nuestra nu estra adem ia. Pero P ero q uien ha debido re nu nc iar al pueblo pueb lo —y no podía pod ía actuar de otra form a—, sabe sabe que ha perdid pe rdido o el nom bre de la la palabra, sabe que no puede ya hablar en su no mbre. Sabe —sin lam ento ni re sentim iento s—que s—que la la po lítica ha perdido su lugar, que las categorías de de lo lo político se han d errumb ado p or todas todas partes. partes. Adem ia, anom ia, anarquía son sinónim os. Y que sólo intentando nombrar el desierto que crece en la ausencia del nom bre recu perará per ará —tal vez—la vez—la palabra. Si el no m bre era el nombre del lenguaje lenguaje,, ahora él habla habla en un lenguaje lenguaje sin no m bre. Y sólo el que ha call callado ado largo tiemp tiemp o en el nom bre puede hablar en el sin-no m bre, en el sin-ley, en el sin-pueb lo. An ó nimamente, anárquicamente, aprosódicamente. Sólo él tiene acceso acceso a la política, a la poesía po r venir.
(> o
PASCUA EN EGIPTO
Por razones que, espero, serán evidentes, querría situar esta breve reflexión bajo el título de «Pascua en Egipto». Existe una frase en la correspondencia correspo ndencia entre Ingeborg Bachmann y Paul Celan que me ha conmovido de forma especial. Ignoro si ya se ha reparado en ella, pero creo que que esa frase permite perm ite com com prender de una forma diversa la vida y la poesía de Celan (la vi v i d a y l a poesía, que que él nunca quiso ni pudo separar). separar) . La frase en cuestión está en la carta de Celan a Max Frisch, fechada el 15 de abril de 1959, 195 9, co como mo respuesta a la invi inv i tación de Frisch y de Ingeborg Bachmann para que los visitara en Uetikon. Para declinar o, mejor, para posponer la invitación hasta más tarde, Celan explica que debe ir a Londres «para la Pascua Pascua judía judí a de una tía» tí a» y, agrega, agrega, « s i bien no recuerdo haber salido salido nunca de de Egipto, Egipto, celebraré celebraré esta fiesta fiesta en Ingla In glater terra» ra».8 .8 « S i bien bie n no recuerdo recuerdo haber salido salido nunca de de Egipto, Egipto, cele braré esta ñesta en Inglaterr Ing laterra». a». Querrí Querríaa intentar reflexionar sobre lo Imposible, casi lo Impensable que está contenido en esta frase, y sobre la paradójica situación del judaismo (y de Celan en el judaismo) que ahí está implícita. Celan se sitúa como como judío en Egipto, es decir, decir , como como ante ante cediendo o, en todo caso, como no participando del éxodo de los judíos de Egipto bajo la guía de Moisés, que la Pascua judía conmemora y celebra.
8.
Ingeborg Ingeb org Bachman Bach mann n y Paul Celan, Troviamo leparole. Lettere 794.S-797.ii, ed. it. dirigida por F. Maione, nottetempo, Roma, 3010, p. 301 [trad. cast. de Griselda Mársico y Horacio Zabaljáuregui, Tiempo del corazón. Corres pondencia pond encia Ingehorg Bachmann Paul Celan, Fondo de Cultura Económica, Buenos Buenos Aires, ao ial
Se trata de algo mucho más radical que la reivindicación de la goíut, del exilio y de la diáspora, que los judíos asocian comúnmente a la segunda destrucción del Templo. Celan se coloca coloca fuera del éxodo, en un judaism judaism o sin M oisés y sin Ley. Ley. Se ha quedado en Egipto, no queda claro en calidad de qué, si pr ision ero , si libre o si esclavo; esclavo; lo único cierto es que que la la única morada que conoce es Egipto. Lio creo que sea posible imagi nar un judaismo más lejano al ideal sionista. Sólo después de habe r leído leído esa frase, com prend í otra otra afirm a ción de Celan que me había sido transmitida po r el gran pintor Avv ig d o r A rikh A ri kha, a, naci na cid d o t a m b ié n él e n Czer Cz erno now w itz, itz , y tam ta m b ié n deportado. Eran los años de los primeros combates en Pales tina, y Avigdor, que se había enrolado en las tropas sionistas, exhortaba a Celan a hac er lo lo m ismo po r la la patria común. La respuesta de Celan Celan fue simplemente: « M i patria patria es Bucovi Bucovina na » . Recuerdo que Arikha, contándome el episodio años después, no lograba comprender el sentido de tal afirmación. ¿Cómo podía un judío judío preten der que su patria patria fuese Bucovina? Bucovina? Creo que, si hubiese podido cono cer la la frase frase de Celan so bre su no-s alida de Egipto, Egipto, Avigdor lo habría com prendido. Para quien se ha quedado en Egipto, ni siquiera Jerusalén, la ciudad davídica, podía ser la patria. Por eso cuando, en un poema de 1968 o 1969, Celan invoca Jerusalén («Alzate, Je rusalén, anora / levántate»), se reñere a sí mismo como aquel «q ue ha cort cortado ado los vínculos co ntigo» (el alemán es aún más más Ba nd zerschn zerschnitt itt zu dir hin, «q uien ha fuerte: wer das Band ha desgarra do desde lo lo alto alto hasta hasta lo pro fun do »), E llana Shm ueli, rec o r dando dando la breve, inten sa estancia de Celan en Jeru salén algunos algunos me ses antes de su muerte, escribe: «S ab ía que no no podía per tenecer a este sitio, y eso lo golpeó de forma dolorosísima, casi casi huyó» . Más allá de la situación paradójica de un judaismo egipcio, la frase contiene otra imposibilidad mucho más vertiginosa: Celan, que nunca salió de Egipto, que en todas pa rtes —París, 6 ?
Lon dres, Gzerno Gzernowit witzz o Jeru salén —perm anece en Egipto, debe celebrar Pesach, la fiesta fiesta que conm em ora la salida de Egipto. Es sobre esta tarea imp osible —celebra r Pesach en E gip to—que querría reclamar vuestra atención, porque creo que nos pe rm itiría situar el lugar lugar no sólo de la la vida de Celan, sino tam bién y, sobre todo, el de de su poesía. No es sorpren den te, llegados a este este punto, que la co rre s pon dencia con Ingebo rg se abra con un poem a dedicado a ella ella que lleva lleva por título título (subrayado) (subrayado) « En Egipto ». Poema escrito escrito en Egipto, como todos los poemas de Celan, y dirigido a una «extranjera» que, como nos informa una carta posterior, se vo v o lver lv erá, á, en cie ci e rta rt a form fo rm a, el fun fu n d am en to y la ju s tiñ ti ñ c a c ió n p ara ar a escrib ir poesía en Egipto.9 Creo Creo que existe una correspond encia esenc ial entre la la ce lebrac ión de la Pascua Pascua en Egipto y la situación de la poesía de Celan. Celan. Com unican en la misma atopia atopia cuyo cuyo nomb re es Egipto Egipto.. Esta corresp ondencia ond encia se vuelve vuelve aún más evidente evidente si se recuerda recuerda la particular importancia que el el término Pesach, Pesach, «P asc ua », tiene para Celan. Sabemos que todo judío ortodoxo recabe en el octavo día después de su nacimiento un nombre secreto, su «nombre judío», que le es transmitido sólo oralmente y utilizado, utilizado, sobre todo, en las celebracion es religiosas. Celan, que había sido registra do en su acta de nacimiento con el nom bre de Paul, Paul, recibió ocho días después después como no m bre secreto secreto Pesach. Su nombre en la alianza alianza con con Abrah am era Pesach (y no Paul) Paul) Antsch el. Todavía Todavía un año antes de su m ue r te, Celan lo recordaba «con solemnidad» a llana Shmueb Todo eso se sabe, pero quizá no todos saben que su suicidio, en abril de 1970, ocurrió durante las festividades de Pesach. Celan, que nunca nu nca salió de Egipto, está obligado por su p ro pio nombre a la imposibilidad de celebrar la Pascua en Egipto. Su poesía —como su no m bre- es la la «Pascua en Eg ipto» . 9.
Cfr. la carta de Celan a Bacbman Bacb mann n del 3i de octubre octubre de 1957, ibid., ibid ., pp. 7879 -
Pero ¿qu é es una Pascua —es decir, u na co nm em oración del éxodo—que se celebra permaneciendo en Egipto? Creo que todo lo que Celan ha escrito en repe tidas ocas o cas iones sobre la imp osibilidad y, al mismo tiem tiem po, sobre la ne cesidad de su tarea tarea poética, poética, sob re su perm an ece r en el mutismo, pero también sobre el atravesar ese mutismo mutismo (tarea (tarea que la « e x tra nje ra» Ingeborg parece parece com partir, partir, desde el inicio inicio hasta hasta el fin), creo que esa tarea se ilumina de m anera particular si se lo relacion a con la Pascua celebrada en Egipto. «Pasc ua en E gipto» es, en ese sentido, sentido, la rúbrica bajo bajo la la cual se escribe toda la obra de Paul (Pesach) Celan.
SOBRE LA DIFICULTAD DE LEER
Querría hablaros no de la la lectura y de los riesgos que comporta, sino de un riesgo que es todavía anterior, es decir, de la dificultad cultad o de de la la im po sibilida d de leer; q uerría inten tar hablaros no de la lectura, sino de la ilegibilidad. Todos Todos vosotros hab éis experimentado aquellos aquellos m omentos en los que quisiéramos leer, pero no lo logramos, en los que nos obstinamos en ho jear las las páginas de un libro, pero el volumen literalmen te se cae de nuestras m anos. En los tratados tratados sobre la vida de los monjes, ése era pr e cisamente el riesgo po r excelencia al cual cual un m onje podía su cumbir: la acedía, el demonio meridiano, la tentación más terrible que amenaza a los homines religiosi se manifiesta sobre todo todo en la imp osibilidad de leer. leer. Esta es es la descripción que hace san Nilo: Cuando el monje atacado por la acedía intenta leer, inquieto, interrumpe la lectura y, un minuto después, se sumerge en el sueño; se talla el rostro con las manos, extiende sus dedos y lee algunas líneas más, mascullando el final de cada palabra que lee; y, mientras mient ras tanto, se llena la cabeza cabeza con cálculos cálculos ociosos, cuenta cuenta el número de páginas que le restan por p or leer y las hojas de los los cuadernos, c uadernos, y comienza a odiar las letras y las las hermosas her mosas miniaturas que tiene frente fre nte a sus sus ojos, hasta hasta que por ftn cierra el libro y lo utiliza como almohada para su cabeza, cayendo en un sueño breve y profundo.
La salud salud del alma co incide con la legibilid ad del libro (que (que es también, en el Medievo, el libro del mundo); el pecado, con la imp osibilidad de leer, con que el mundo se vuelva ilegible. ilegible.
Sim one Weil Weil hablaba, e n este sentido, de una lectura del mundo y de una no lectura, de una opacidad que resiste toda interpretación y toda herm enéutica. Q uisi uisiera era que pu sieseis atención a vuestros momentos de no lectura y de opacidad, cuando el libro del mundo cae de vuestras manos, porque la imp osib ilidad de leer os conciern e tanto tanto como la la lectura y, q ui ui zá, es igual o aún más instructiva que ésta. Existe también otra otra impo sibilidad de lee r aún más radical, radical, que que hasta no hace muchos años era bastante común. Me reñero a los analfabetos, esos hom bres olvidados demasiado rápido , que tan sólo hace hace un siglo siglo eran , al menos en Italia, la mayoría. Un gran poeta peruano d el siglo xx xx ha escrito en un poema: «p o r el analfabeto analfabeto a quien esc rib o» . Es importante compren der el sentido de «por»: no tanto «para que el analfabeto me lea», dado da do que que por deñnición no podrá hacerlo hacerlo,, sino « en su lu g ar » , como Prim o L evi decía dar testimo nio p or aquellos que, en la la je r g a de A u sch sc h w itz, it z, e ra n lla ll a m a d o s los lo s m u su lm a n e s, es d e c ir, ir , los que no no podían ni habrían podido testim oniar , porque poco después de haber ingresado en el campo campo habían perdido toda conciencia y toda sensibilidad. Quisiera que reflexionarais sobre el estatuto especial de un libro que está está destinado a ojos que que no pued en leerlo, y que ha sido escrito por una mano que, en cierto sentido, no sabe escr ibir. El poeta poeta o el escrito r que que escr ibe n para el analfabet analfabeto o o el musulmán intentan es crib ir aquello aquello que no puede ser le í do: sobre el papel colocan lo ilegible. Pero precisamente eso hace que su escritura se vuelva más inter esante que la la escritura conce bida para los que saben o pueden leer. Existe otro caso de no lectura del que querría hablarles. Me reñ ero a los libros que no han encontrado encontrado lo que que Be njam ín llamaba la hora de de la la legibilidad, que han sido escritos y p u blicados, pero están -quizá para siempre—a la espera de ser leídos. Podría nom brar, y también cada cada uno de de vosotros, vosotros, p ien so, lib ro s que m ere cían se r le idos y no lo lo han sido, o lo lo han
sido sólo po r muy pocos lectores. ¿Cuál es el estatut estatuto o de estos libros? Pienso que, si estos libros son realmente buenos, no debemos nablar de una espera, sino de una exigencia. Esos libros no esperan, sino que exigen ser leídos, aun si no lo han sido y no lo serán jamás. La exigencia es un concepto muy interesante, que no se refiere al ámbito de los hechos, sino a una esfera superior y más decisiva, cuya naturaleza puede cada uno de voso tros p rec isar a su gusto gusto.. Pero ahora qu erría dar un consejo a los editores y a todos aquellos que que se ocupan de de los los libros: dejad de de m irar las in fa mes, sí, infam es clasiñcaciones de los libros libros más vendidos y —presu m iblem ente —más leídos y, en cambio, tratad de con s truir en vuestra mente una clasiñcación de libros que mere cen ser leídos. Sólo una editorial editorial fundada en esta esta clasiñcación me ntal pod ría h acer que el libro salie ra de la cris is que —por lo que escucho escucho dec ir y repe tir- está atravesando. Un poeta en una ocasión resumió su poética en la fórmula: <
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nunca ha sido escrito , es de cir, aquel parlar par lar mate matern rno o analfabeto que que existia sólo sólo en la dime nsión oral? E intentar poner por escrito el hablar materno lo obliga no sólo sólo a transcribirlo sino, como todos sabéis, a inventa r aquella aquella lengua lengua de la poesía, aquel vu v u lgar lg ar ilu il u stre st re que qu e no exis ex iste te en ning ni ngu u na p arte ar te y, y , como com o la la p antera de de los bestiarios med ievales, ievales, «expan de p or todas todas partes partes su perfume, pero no reside en ningún lugar». Creo que no es posible po sible com prender pren der correctamente el gran florecim iento de la po esía italiana del siglo siglo xx si no se advierte advierte en ella algo algo como un reclamo de aquella aquella ilegible oralidad que, dice Dante Dante,, «so la y única, única, está prim era en la la m en te » . Si no se se entiend e, claro, que está acompañad a tam bién de un extrao rdinario florecim iento de la poesía en dialecto. dialecto. Quizá Quizá toda la li teratura italiana del siglo xx está atravesada atravesada por una me m oria inconsciente, casi por una afanosa afanosa conm emo ración del del an alfabetism o. Quien ha tenido e ntre sus manos uno de esos libros a cuyas cuyas página s e scritas —o, m ejor, t ran scr itas—en dialecto se opone la traducción traducción en italiano, italiano, no ha podido no pre gu ntarse, mientras sus ojos recorrían inquietos ambas páginas, si el lugar verdad ero de la la poe sía no estaría, p or azar, azar, no en una página o en la otra, otra, sino en el espacio vacío vacío entre ambas. Y q u e rría rr ía co n c luir lu ir esta es ta b reve re ve r e fle fl e x ió n so b re la difi di ficu cu ltad lt ad de la la lectura lectura preguntándo me s i eso que llamam os po esía no es, en realidad , algo algo que incesan tem ente vive, trabaja y sustenta la lengua escrita para restitu irla a aquello aquello ilegible de donde pro vie v ie n e , y h a cia ci a lo cual cu al se m a n tien ti en e en v iaje ia je..
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DEL LIBRO LIBRO A LA PANTALLA. A N T E S Y D E S P U É S D E L L IB R O
El último curso de Roland Barthes en el Gollége de France se preparació n de la novela. novela. Desde las titula La preparación las prim eras páginas, y casi ca si como com o un u n pre p resa sagg io de la l a mue m uert rtee inm in m ine in e n te, te , B arth ar thes es evoca evo ca el momento mom ento de la vida en que se comienza a comp rend er qup qup ser se r mortales no es un sentimiento vago, sino u na evidencia. Y, con ello, recuerda la de risió n que tomó algunos m eses antes de dedicarse, de una forma nueva, a la escritura, de «escribir como si nunca nunca lo lo hubiese hec ho ». El tema del curso correspo nde, de cierta cierta forma, a esta esta de cisión. Barthes lo compendia en la fórmula «querer-escri b ir » , que designa designa el el período período «m al deñnido, mal estudiado», que precede a la redacción de la obra. En particular, ya que el curso está está dedicado dedicado a la « prepar pre paración ación de la n o ve la» , evoca, evoca, sin sin profundizar, el problema de la relación relación entre « e l fantasma de la no vela» y las notas preparatorias, prepa ratorias, los fragmentos, los apu n tes y, finalme nte, el pasaje de la la novela-fragm nove la-fragm ento a la novela propiamente dicha. dicha. Este tema tan importante y tan «mal estudiado» es, sin embargo, repentinamente abandonado, y Barthes comienza comienza a hablar inesperadamente del haiku japonés, un género poéti co que que conocem os sólo bajo su form a rígidamen te codificada; nada podemos imaginar mucho menos adaptado para inda gar lo lo que se anun ciaba en el título, título, y que más bien pod ríamos resum ir en la fórmu la « e l antes antes del libro o del del texto ». Utilizaré Utilizaré esta fórm ula —« e l antes del lib ro » —para referirm refe rirm e a todo lo que prece de al libro libro y a la obra finalizada, a ese limbo limbo , a ese premundo o submundo de fantasmas, bo rradores, rrador es, apun apu n tes, cuadernos, bocetos, versiones a ios que nuestra cultura
no logra otorgar un estatu estatuto to legíti legítim m o ni una ap ariencia g rá fica adecuados, adecuados, probab leme nte porque so bre nuestra idea idea de de creación y de obra está el paradigma teológico de la creación divina del mundo, de esefiat inco m parable que, según lo lo que sug ieren los teólogos, teólogos, no es un facere face re de materia, sino un creare está preced ida de ninguna ma ex nihilo, una crea ción que no está teria, y que se cumple instantáneamente, sin dudas ni arre pen tim ientos, por un acto acto gratuit gratuito o e inmediato de la la volunt voluntad. ad. A n t e s de c r e a r e l m u n d o , D io s no h izo iz o b o r r a d o r e s n i tom to m ó apuntes —de hecho, el prob lem a del «a n tes de la la cre ac ión », la pregunta sobre qué hacía Dios antes de crea r el mundo, en teolog ía, es un argum argum ento pr oh ibid o—. El D ios cristian o es hasta tal tal punto punto un Dios esen cial y constitutivamente constitutivamente creador, que a los pagan os y a llos os g nósticos que le le ha cían esa pregunta incómoda, san Agu stín los los podía rebatir sólo sólo irónicam ente con una amenaza que, en realidad, revela una imposibilidad de responder: «Dios tallaba bastones para dar golpes a quienes hacían preguntas preguntas ilícitas» . Au A u n q u e a s a n A gust gu stín ín no le agra ag rade de —n i a L u tero te ro , que qu e m u chos ch os siglos después retomaría casi con con las las m ismas palabras sus a r gumen tos—, en teología las las cosas no son s on tan sim ples. Según una tradición de origen origen platónica, platónica, que que debía eje rcer una profunda influe ncia sobre la idea de de creación artísti artística ca en el Ren acim ien to, Dios pose ía desde siem pre en su me nte la idea de todas las las criaturas que habría de crear. Aun si no se puede hablar de una materia ni de un esbozo, hay en Dios algo que precede a la creación, un «antes» inmemorial de la obra que se habría cumplido febrilmen te en el H examerón bíblico. Y la la cábala cábala conoce una tradición según la cual Dios hab ría creado creado el mun do de de la nada, es d ecir, la nada es la materia ma teria con co n la que ha hecho su creación, la obra divina está literalmente hecha de nada. Es sobre este premundo obscuro, sobre esta materia impu ra y prohibida, que que qu erría tratar tratar de de arro jar una mirada con la intención de poner en duda la forma en que [tensamos
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generalm ente no sólo el acto acto de de creación, sino tam bién la obra terminad a, y el libro libro en el que esa obra toma forma. En 1927, Francesco M oroncini publica una edición crítica de de los Cantos de Leopardi. Se trata trata de una de las prime ras veces en que el biólogo bió logo , en e n lugar lugar de limi tarse tars e a dar el texto crítico de cada cada poema, publica, a través través de una serie de recursos tipog ráficos, no sólo el manuscrito de cada cant canto o en su materialidad y con todos sus detalles, con correcciones, variantes, anotaciones y apostillas apostillas del autor, autor, sino que que publica también las pr im eras version es de los poemas y, cuando exist existen, en, sus «p rim ero s impulsos en prosa». El lector, al inicio, está desorientado, porque esas com posiciones perfectas que estaba estaba acostum brado a leer de un golpe pierden toda consistencia familiar, se dilatan y se extienden por páginas en teras, lo que perm ite al lector recorrer hacia atrás el proceso temporal que condujo a la escritura de los los poemas. Pero, de ; gual gual form forma, a, con esa pro longación a través del tiempo y del espacio, el poem a parece hab er perdido su identidad y su lugar: lugar: ¿dónde están Le ricordanze, dónde el Canto nottumo, dónde L’infinito? Restituidos Restituidos al proceso de su su géne sis, los poem as ya no son legib les como un todo unitario, de la misma forma en que nosotros no podríamos reconocer un retrato donde el pintor hubiese pretendido representar, al mismo tiempo, las diferentes edades de un mismo rostro. rostro. He evoca evocado do lo lo que se ha llamado llamado « e l prim er impulso en prosa » los patriarcas, ha que, en ciertos casos, po r ejem ejem plo El himno a los sido conservado. ¿Qué son esas pequeñas páginas enigmáticas en prosa, que parecen una p aráfrasis torpe y mal escrita escrita de los Cantos y que, sin em bargo, contienen, con toda toda prob abilidad, el núcleo de magma ardiente y casi el embrión vivo de la poesía? ¿Cómo debemos leer esas páginas? ¿Con un ojo ojo en el texto terminado para tratar de comprender de qué forma un un organ ismo perfecto ha podido de sarrollarse a pa rtir de de un fragmento tan insignificante, o en ellas mismas, como si
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contraje ran milagrosamente en pocas líneas el impulso que surge y el dictado de la poe sía? El problema se complica posteriormen posteriormen te si pensamo s en los borradores o en los esbozos, tanto en la literatura como en las artes plásticas, a los que al impulso original no siguió ninguna obra completa. Los diarios de Kafka están llenos de inicio s —a veces bre vísim os—de os—de relatos jam ás escritos, y en la Histo ria del del Arte encontram os m uchas veces esbozos que su ponemos que se reñeren a un cuadro que nunca fue pintado. ¿Debemo s evocar evocar la obra ausente, ausente, proyectando proyectando arb itrariam en te los los esbozos y los apuntes hacia un futuro futuro imag inario, o de bemos ap reciarlos, reciarlos, como parece parece más justo, justo, en sí mism os? Es evidente que esta pregunta imp lica que se revoque sin re servas la diferencia, que suponem os evidente, entre entre la obra term inad ay el fragmento. fragmento. ¿Qué ¿Qué marca la diferencia, diferencia, por ejemplo, e n tre los libro s y los artículos pub licados por Simon e Wei Weil y sus cuadernos de fragmentos fragmentos postumos, que que muchos co nsideran su obra más importante, o, en todo caso, aquella en la que se expresa de forma m ás acabada? E dgar Wind, en esa pequeña Arte te y Anarquía, Anarquía, recuerda que los rom án obra m aestra que es Ar ticos, de Fried ricb Schlegel a Novalis, estaban convencidos de que los fragmentos y los los esbozos eran su perio res a la la obra ter minada, y dejaban por ello ello intencionad amen te sus escritos en un estado estado fragmentario. Y no muy diferente debía de ser la la in tención de M iguel iguel Ang el cuando cuando decidió decidió dejar sin te rm inar las esculturas de la Sagrestia Nova. Es instructivo señalar, en esta perspectiva, que desde hace algunos decenios asistimos a un cambio radical en la ecdótica, es decir, en la ciencia que se ocupa de la edición de los textos. textos. E n la tradición de la biolog ía de Laehmann, los ed ito res tenían la am bición de recon struir un texto texto crítico, único y, y , e n la m e d id a de lo p o s ib le , d e ñ n itiv it iv o . Q u ien ie n h aya ay a te n id o entre sus manos la gran edición de Hólderlin publicada hace poco en Alem ania, o aquella todavía en curso de las las ob ras de Kafka, sabe que, llevando al extremo el método de Moroncini,
reproducen todos los estadios de los manuscritos sin hacer ninguna distinción distinción entre entre las d istintas istintas versiones y sin lim itar las v ariantes y las versio nes ne s abandonadas al aparato aparato crítico. Eso implica una transform ación d ecisiva en la forma de conceb ir la identidad de la obra. Ninguna de las diferentes versiones es el «t ex to », pues éste éste se se presenta como como un proceso tem poral po ral poten cialm ente inñ nito nit o —tanto hacia el pasado, pasad o, del cual incluye todo esbozo, esbozo, ve rsió n y fragm fragm ento, como hacia el futu ro - cuya cuya interrupc interrupc ión en un cierto punto punto de su historia, debida a cuestiones biográficas o po r decisión dec isión del autor, autor, es puramente contingente contingente Jam es Lord, en su libro Un retrato de Giacometti, 10 recuerda muchas veces que que Giacometti no se cansaba de de rep e tir, como ya lo había hecho Cézanne, que un m adro nunca se termina, simplemente se lo lo abandona. abandona. La cesura, que pone un ñnal al trabajo de la obra, no le confiere el estatuto privilegiado de haber sido acometida: sólo significa que la obra puede declararse dec lararse termin ada cuando, a tra vé v é s de la inte in terr rru u p c ión ió n o del de l aban ab ando dono no,, se consti con stitu tuye ye como com o fr fra g mento de un proceso creativo creativo potencialmente infinito respecto al cual la obra term inada sólo se distingue accidentalmente de la obra incompleta. Si esto esto es verdad, si toda toda obra obra es esencialmente un fragm en to, to, será lícito lícito hablar no sólo sólo de de un «a n te s» , sino también de un «después» del libro, tan problemático como aquél pero aún meno s estudiado. En el 4, 4,2:7, tre s años antes de su muerte , sa n Agustín, Agustín , que ya y a te n ía a sus su s esp es p a lda ld a s una u na obra ob ra im p o n en te, te , es crib cr ib e las la s Retrae tationes. El término «retr «r etrac actac tac ión » —aun si no es utilizad utilizado o bajo bajo su acepción jurídica de retirar o de de declarar falso falso el testimonio testimonio prestado en un proceso —tiene hoy sólo el significado p eyo ra tivo de desmentir o negar aquello que se ha dicho o escrito.
10. lames Lord, Un ntratto di Giacometti, trad. it. di 4 . Fabrizi, nottetempo, Roma 5(004 lírad. líra d. cast. de A maya maya Bozal Bozal Chamorro Cham orro,, Retrato de Giacometii. Machado Grupo de l)i,slrilmcion S. I Madrid, 30 03I. 03 I.
San Agu stín lo util utiliza iza,, en cambio, bajo el signiúcad o de « tr a tar de nu ev o » . Vuelve Vuelve con hum ildad a los libro s que ha escrito, escrito, no sólo sólo para enm endar sus defectos o sus imp recisiones, sino para e sclar ece r su sentido y sus objetivos y, de esta esta form a, los retoma y, por así decirlo, continúa su escritura. escritura. Casi quince siglos siglos después, a úna les de 1888 y principio s de i88 q, Nietzsche Nietzsche repite el gesto de de san san V gu stíny vuelve a los libros que ha escrito, aunque con un tono emotivo opuesto al de aquél. El título Ecce homo, que escoge para su «retracta ció n », es ciertamente ciertamente una antífrasis, porque las palabras con con las que Pilato Pilato muestra a Jesú s desnudo ante los los jud jud íos, fla ge la do y coronado de espina s, se revierte n aquí en una au iogloriñ cación sin lím ites ni reservas. Después de haber declarado declarado que se considerab a, en cierto sentido, ya muerto, como su padre, se pregunta pregunta « p o r qué escribo escribo libros tan bu eno s» y, recorriendo recorriendo uno tras otro los libros hasta ese momento publicados, expli ca no sólo cómo y por qué naciero n, sino que sugiere tam bién, con la autoridad del auctor, cómo deben leerse leerse y qué qué ha ha qu eri do d ecir con ellos en realidad. En am bos casos, la retracta ción supone que el autor pue da continuar escribiendo los libros que ya ha escrito, como si hu biesen perm anecido hasta el ñnal como fragm entos de una obra en curso que tiende, po r ello, a confun con fundirse dirse con la la vida. Es una intención sim ilar la que que debía im pulsar el gesto gesto legendario de Bonnard, de quien se cuenta que entraba con un pincel en los museos donde se conservaban sus cuadros y que, aprove chando la la ausencia de los los guardias, los co rregía y perfecciona ba. El paradigm a teológico de la creación divin a mu estra aquí su otro rostro, según el cual la creación no se detuvo al sexto día, sino que continúa continúa de form a inñn ita, porqu e si Dios cesara un solo instante de crear el mundo, éste se destruiría. Entre los escritores y cineastas del siglo xx, hay uno que ha practicado practicado la retractación retractación en todos los sentidos del término —tam bién en el técn ico-ju rídico - porque, en un determinado mom ento de su vida, vida, ha renegado renegado y « ab jur ad o» de una una parte parte
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importante de su obra: Pier Paolo Pasolini. En su caso, sin embargo, la retractación se complica hasta asumir una forma paradójica. En 199a, el editor Einaudi publicó, bajo el título Petróleo, una volum inosa obra postuma de P aso lini. El libro —si se trata de un libro—está compuesto de i 33 fragmentos nume rados, seguido de ano taciones c ríticas y de una carta a Alberto Alber to Moravia. La carta es importante porque Pasolini explica ahí cómo có mo ha concebido concebido el « lib ro » en cuesti cuestión, ón, q u e , agrega agrega de in mediato, «n o ha sido sido escrito como como se escribe n las las verda deras no velas» , sino como un ensayo, ensayo, una recensión, una carta carta p ri vada va da,, o una un a e d ició ic ió n crít cr ític ica. a. Esta Es ta ú ltim lt im a d e fin fi n ició ic ió n es deci de cisi siva va.. Un apunte de de 1 97 3, que los editores sitúan al inicio inicio del libro, precisa que «todo Petróleo (.desde la segunda versión) deberá presentarse bajo la forma de una edición crítica de un texto inédito del que que sólo sobrev iven fragm entos, en cuatro cuatro o cinco cinco manu scritos scritos discord ante s». La coincidencia entre entre obra te r minad a y obra no -term inad a es aquí absolut absoluta: a: el autor escribe un libro en form form a de edición crítica de de un libro libro inacabado. inacabado. Y no sólo só lo el text te xto o inac in acab ab ado ad o se v u elve el ve in d isc is c e r n ib le d el texto tex to acabado, sino que también, con una singular contracción del tiempo, el autor autor se se ide ntiñ ca con el biólogo que debe hacer la edición postuma. Es particularmente significativo, en la carta a Moravia, el fragmento donde el autor-e aut or-editor ditor d eclara que no se trata trata de una novela, sino de la evocación de una novela no escrita: Todo cuanto hay de novelesco en esta novela lo es sólo como evocación de la novela. Si diese cuerpo a lo que aquí sólo es potencia, e inventase la escritura necesaria para hacer de esta historia un objeto, una máquina narrativa que funciona sola en la imaginación del lector, lector, debería aceptar forzosamente forzosamente esa convencionalida conven cionalidad d que, en el fondo, es un juego. Y ya ya no quie quie ro jugar.
Cualesquiera que hayan sido las razones biográficas que lleva lleva ron a Pasolini a hacer esta esta elección, nos encontram os frente a 75
un libro incompleto que se presen ta como la «e vo cac ión » o la retractació n de una una obra que jam jam ás ha sido pen sada como una obra, es d ecir, como algo algo que el autor autor quisiese llevar a término. términ o. «Ev ocac ión» signifi significa ca aquí, aquí, en la misma misma medida, medida, «r e-ev oc ac ió n » : la novela ausente es reevocada (.o, mejor, mejo r, evocada) evocada) a tra vés v és de su revo re voca caci ción ón co com m o no nove vela. la. Y, si n em barg ba rgo, o, sólo só lo a travé tra véss de la relació n con la obra no escrita, los fragm entos publicados pu blicados adq uie ren —aun si sólo e s de form a iró nica— nic a—su su sentido. Frente a casos casos como éstos éstos es posible m edir la insuñ cien cia de las categorías categorías a través de las cuales nuestra cultura nos ha aco s tumbrado a pen sar el estatuto estatuto ontológico del lib ro y de la obra. Desde Aristóte Ar istóteles, les, al menos, pensam os la obra (que los griegos llamaban ergon) pon iendo en relación dos conceptos: conceptos: la poten cia y el acto, lo virtua l y lo lo real re al (en griego, dynamis y energeia, ser en -o br a). La idea habitual, que se acepta como obvia, obvia, es que lo posible y lo lo virtual - lo «a n te s» de la obra—preced obra—preced en a lo actual y a lo real, rea l, el ergon, la obra comp leta en la la que que aquello que sólo era posible posi ble encuentra encu entra,, a través de un acto acto de voluntad, voluntad , su realización. Eso sign iñca que, en el esbozo esbozo y en el apunte, apunte, la potencia no se ha transferido ni agotado integralmente en el acto, acto, el «q u ere r es cr ib ir» se ha quedado quedado inmaterializado inmaterializado e incompleto. Y, s i n em barg ba rgo, o, en Petróleo, según toda eviden cia, el libro libro po sible o virtual no precede a sus fragm entos rea les, sino que pre ten de co inc idir con ellos —y, sin em bargo, ellos no son más que la evoc ación o la rev oca ción d el libro po sib le—. le—. ¿Y acaso no contiene cada libro un resto de potencia, sin el cual su lectura y su recepció n no serían po sibles ? Una obra en que la potencia pote ncia creativa estuviese totalmente apagada no no sería ser ía una obra, sino cenizas y sepulcro de la obra. Si queremos com prender verdaderamente ese curioso objeto que es el libro, entonces debemos hacer más compleja la relación entre la potencia y el acto, acto, lo posib le y lo lo real, la m ateria y la forma, e intentar imaginar una posibilidad que tiene lugar sólo en lo real, rea l, y lo real que no cesa de de haccrsf hac crsf posible pos ible Y quizá sólo
esta criatura híb rida, este este no lugar en que la potencia no de s aparece, sino que se mantiene y danza, por así decirlo, en el acto acto,, m erece ser llamada llamada « o b ra » . Si el autor autor puede volver a la obra, si el antes y el después de la obra no deben ser s im plemen te olvidados, eso no se se debe a que el fragmento y el es bozo bozo sean m ás imp ortantes que la obra, tal y como pen saban los ro m ántico s, sino a que que la ex pe rien cia de la m ateria —que que para los antiguos antiguos era sinónim o de potencia—es potencia—es en ellos per ceptible inmediatamente. Ejem plares, plare s, bajo esta perspectiva, son dos obras literarias litera rias que, de forma eminente, eminente, se proponen como como «lib ro s» y en las las cua les, sin embargo, esta atopiay casi inconsistencia ontológica del libro libro son llevadas llevadas hasta el límite. La prime ra es Nuovo Nuovo commento [Nuevo comentario], que Giorgio Manganelli publica en 1969 en Einaudi, Einaudi, y que que Ad elphi ha reimpreso en 199 3. A delphi es una editoria l que tiene m uchos méritos m éritos y, sin embargo, em bargo, en el caso de Manganelli se ha mostrado carente de escrúp ulos, pues ha eliminad o las solapa s escritas po r el autor autor que, que, como todos los lectores de Manganelli saben, formaban parte integral de sus libros , p ara luego luego pu blicarlas todas en un único volumen. volumen. Nuovo o comm comment ento o incluyó Pero, en esta ocasión, ocasión, la reed ición del Nuov las rep rodu cciones de la solapa solapa y de la ilustración de la por tada de la edic ión or igin al —a la que la la solapa se re ñ er e- en un apénd ice esp ecial, y que representa, según las palabras del autor, una explosión alfabética inmóvil de letras, ideogramas y sím sí m b o lo s t ip o g r á ñ c o s , de lo s que qu e el lib li b r o s e r í a el sop so p o rte rt e o Nuovo comm commento ento se presenta como una serie de el comentario. Nuovo notas sin texto que son, algunas veces, largas notas a un signo de puntuación (un punto punto y coma), y que, al ocupar toda toda la p á gina, se vuelven, no se sabe sabe cómo, relatos en sí mismos. La h i pótesis de Manganelli no es solamente la de la inexistencia del texto texto sino sin o —y en la mism m ism a medida- la de una autonomía, po r así decirlo, teológica, teológica, del comentario; sin embargo, precisamente po r esa razón, razón, no podem os dec ir simp le y llanamente que el texto está ausen ausente te mas bien en cierto cier to sentido sen tido,, como Dios, Dio s, está
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en todas todas partes y en ninguna, e incluye incluye su propio comentario y se d e ja i n c lu ir en él, él , y a s í se s e vu v u e lve lv e im p e rc e p tib ti b le , co com m o una un a glosa inter linea l que hub iese borrado o devorado devorado las líneas del texto sagrado que comenta. Tal Tal vez la m ejor d efin ició n del libro está conten ida en un pasaje pasa je de la carta que Calvino escrib ió al autor en la que le de s cribe sus imp resione s como lector: lector: Se comienza diciendo: he comprendido todo, un comentario a un texto que no existe, es una lástima que se comprenda el juego desde d esde el inicio, inic io, cómo hará para mantene ma ntenerlo rlo sin ninguna narración narrac ión [...] [. ..] luego, luego, cuando cuando ya no lo esperamos, recibimos recib imos el delicioso regalo de las narraciones narracio nes verdaderas; en un momen mom en to, a través de un proceso de acumulaciones, llegamos llegam os a cierto umbral en el que una iluminación inesperada nos alcanza.- pero ¡es verdad, el texto es Dios y el universo! universo ! ¿Cómo no he podido entenderlo antes? Entonces lo leemos desde el principio cons cientes de que la llave es el texto, es el universo como lenguaje, discurso de un Dios cuyo único significado es la suma de los significantes, y todo todo se sostiene de forma perfecta.'1 perfe cta.'1
Nuovo commento commento se identiñca con En esta lectura teológica, el Nuovo el universo (el libro-m un do es, por otra otra parte, parte, un célebre to pos medieval) y con Dios, pero con un Dios que se asemeja más b ien al Dios de la trad ición cabalística, que la Torá Torá había creado origi origi nalmente no en form a de nom bres y prepo siciones patch work incohe signiñcantes, sino como un patchwork incohe rente de letras letras sin orden ni articulación. Sólo después del pecado de Adán, Dios d ispuso las letras de la ilegible y orig inaria Torá (la (la Torá de Atzilut) para que formase las palabras del Libro de los li bro s (la Torá de de Beriáh ); pero , prec isam ente p or esa razón, razón, el advenimiento del Mesías coinc idirá con la restauración de la la 1
11 . Carta de Italo Calvino a Giorgio Mangan elli del 7 de marzo de 1969, en el Nuovo commen commento, to, Adelphi, Milán, 1993, apéndice a Giorgio Manganelii, Nuovo PP-H 9 ‘ 5o -
Tora en la la que que las palabras explotarán y las letras letras serán re st i tuidas a su pura mate rialidad, a su deso rden s in significad o (u omnisignificante). De ahí, ahí, en el libro de M angane lli, la imp ortan cia decisiva de la ilustración ilustra ción de la portada que. curiosa mente, me nte, escapó a GalGal vin vi n o . E n el in i n stan st ante te m ism is m o e n que se ide id e n tiñ ti ñ c a co c o n el e l mun m undo do y con Dios, el libro explota —o sufre una im plosión plo sión— —en una d ise minación de letras y de signos signos tipográficos: tipográficos: explosión que, sin embargo, siendo la ex plosión de un libro, tiene la form a de un cuadrado, es decir, m antiene la forma de la página; pero p ero de una página puramente ilegible que, siendo idéntica al mundo, ya no supone ninguna refe ren cia a él él. De ahí, también, la proximidad del Nuovo Nuovo commento commento de Man ganelli con el libro que constituye, verosímilmente, su ar quetipo: el llamado livre de Mallarmé. En 1957, casi sesenta años después de la muerte del poeta, poeta, Jacques S che rer publica, publica, en G allim allim ard, un libro en cuyo cuyo fron tispicio el título título reza: reza: Le «Livre» de Mallarmé, Sobre el título, que atribuye el «libro» en cuestión a M allarmé, allarmé, el nombre del autor autor es, es, sin embargo, Jac Ja c q u e s S c h e r e r . La p o s ic ió n d e l auto au torr e s, e n re a lid li d a d , in d e cidible, pues el ilegible manuscrito inédito que conforman las 202 páginas escritas a mano mano por M allarmé allarmé está está precedido por un texto de igual mag nitud del editor ed itor —una e specie spe cie de isag o ge me tafísica no firmad a como taltal- y seguido de otro otro text texto o en el que que Scherer propone una «puesta en escena» del «lib ro » compuesta de palabras y frases conten idas en los manu scritos, pero ordenadas po r el editor para form form ar una especie de drama o m isterio teatral. Todos saben que Mallarmé, Mallarmé, convencido de que que « e l m un do existe existe sólo para term inar en un hermoso l ib r e » , persigui persiguió ó toda su vida el proyecto de un libro absoluto en el que el azar -le hazard—deb ía ser eliminado p or completo completo de todo todo el pro ceso literario. Para ello era necesario eliminar, ante todo, al autor, autor, porque « la o bra pura imp lica la desaparición desa parición elocutoria elocutoria del poeta». Debía, entonces, abolirse el azaren las palabras.
puesto que cada una de ellas era el resultado de la un ión c on tingente de un son ido y de un sentido. Pero Pero ¿de qué qué forma forma hace rlo? Incluyendo elementos ca suales en un conjunto nece sario y más vasto: vasto: ante todo todo,, el v e r so, que «de muchos vocablos forma una lengua total, nueva y e x t r a n je r a a la m is m a le n g u a » , y lue lu e g o , e n u n p r o g r e s iv o crescendo, la págin a, con stituida —bajo el ejem plo im puro d el ajfiche publicitario, a los que ponía atención excesiva Mallar mé - como una nueva unidad poética en una visión simultánea que incluye los blancos y las palabras diseminadas en ella. Y, por ñn, el «libro», comprendido no como un objeto mate rial legible, sino como un drama, un misterio teatral, o como una o peración virtual virtual que coincide con el mundo. Al pa recer Mallarmé Mallarmé pensaba en una especie de performance o ballet en el que 24 lectores-espectadores habrían leído 34, folios dis puestos, cada vez, de diversa forma. Juzgando el libro publi cado por Scherer, el resultado es que el libro-mundo explota en una serie de folios ilegibles colmados de signos, palabras, cifras, cálculos, apuntes, grafemas. El manuscrito encerrado en el livre es, en realidad, po r una parte, una masa de cálculos cálculos incomprensibles, hechos de multiplicaciones, sumas y ecua ciones y, por otra otra parte, parte, una serie de « instru ccio ne s de us o» tan meticulosas como inaplicables. La «tirada de dados» del «lib ro » que que tiene la la pretensión de identific arse con el mundo elimin e liminaa el azar azar sólo a condición de que el libro-mundo explote en una palingenesia, ella misma necesariamente casual. Como en el ñn del mundo de la tra dición cristiana, el último día es la recapitulación integral de aquello que se destruye y se pierde para siempre: la ekpyrosis, la consum ación en el fuego, fuego, coincide con la anakephalaiosis, la recap itulación puntual del todo. todo. De bería estar claro, llegados a este este punto, que el libro es -o , al men os, pretende se r—al r—algo go mucho mucho meno s sólido y tran quilizador de de lo lo que estamos estamos acostum brados a pen sar. En p a labras de Man ganelli, « su pres enc ia se ha vuelto vuelto tan elusiva elusiva y agre siva que podría estar en ninguna parte y en todas todas pa rte s» Ho
y, y , sig si g u ien ie n d o la in t e n c ió n de M a lla ll a rm é , se ha co n su m ad o p o r completo completo y se ha vuelto vuelto absolutamente absolutamente virtual. virtual. El « lib ro » es aquello que no tiene tiene lugar ni en el libr libr o ni en el mundo y que, por ello, debe des truir el mundo y a sí mismo. Será oportuno, después de esta breve excursión metafísica, intentar interrogar la la historia historia material y, por así decirlo, decirlo, « f í sic a» del libro —aun si ésta ésta es mucho m ás ina cce sible de lo que parece a primera prim era vista —. El libro, tal y como lo conocem os, aparece en Europa entre el siglo siglo i v y el v de la era cristiana. Este es el momento e n el qne el codex — —térm ino técnico técnic o pa ra el libro en latí n - sustituye sustituye al volumen y al al rollo, que eran las form as no rm ales del libro en la la Antigüed ad clásica. Basta reflex ion ar un momento para darse cuenta de que se trató de una verda dera revolución. El volumen era un rollo de papiro (más tarde tarde de pergamino) que el lector desenv olvía con la mano derecha, sosteniendo con la izquierda la parte que contenía el umbilicus, es decir, el cilindro de madera o de marñl en torno al cual se envolvía sobre sí m ismo el volum en. En el Medievo, al volumen se le agregó el rotulus que, de forma diversa a aquél, se de senvolvía de a rriba abajo, y que era destinado al teatro y a las cerem onias. ¿Qué ocurrió en el pasaje del volumen al codex, cuyo ar quetipo se encontraba en las tabletas recubiertas de cera, y que qu e lo s a n tig ti g u o s u tili ti lizz a b a n p a ra a n o tar ta r s u s p e n s a m ie n to s , sus cálculos cálculos y para otros usos privado s? Con el códice com ien za a ex istir algo absolutam ente nuevo a lo lo que hoy estamos tan acostumbrados que olvidamos la importancia decisiva que ha tenido en la cultura cultura material y espiritual y hasta hasta en el im agina rio de Occidente: la página. Cuando el volum en se desplegaba, dejaba aparecer un espacio homogéneo y continuo, colma do de una se rie de columna s de es critura yuxtapuesta. yuxtapuesta. A este espa cio co ntinuo , el códice —o eso que hoy llam am os lib r o impone una serie discontinua de unidades claramente delim i tadas —la página —en las que la column co lumn a teneb rosa o purpúrea de la escritura está delimitada p or todas partes partes por un m argen H
blanco. El volumen, perfectam ente continuo, abrazaba abrazaba todo el el texto como el cielo las constelaciones que en él se escriben; la página, unidad discontinua y en sí misma cerrada, separa siempre los diferentes elementos del texto, que la mirada re coge coge como un todo todo aislado y que debe des apa recer físicam ente para pe rm itir la lectura lectura de la página sucesiva. sucesiva. Al A l p r im a d o de dell lib li b r o , que qu e su sust stit itu u ye p r o g re siv si v a m e n te al v o l u men, contribuyeron razones de orden práctico: práctico: un mayor con trol, la posibilidad de aislar y encontrar mucho m ás fácilmente fácilmente un pasa je del texto texto y, g racias a la m ultiplicación ultiplica ción de las páginas, mayor capacidad de de contenido. Es evidente, po r ejemplo, que sin la página el proyecto proyecto del livre de Mallarmé no habría podido siquiera pensarse. Pero ex istieron razones razones aún más esenciales, esenciales, incluso de orde n teológico. teológico. Los histo riado res han anotado que que la difusión del códice sobrevino sobre todo en un ambiente cristiano, y avanza al ritmo que lo hace el cristianismo. Los ma nuscritos mas antiguos del Nuevo Nuevo Testamento, Testamento, que pr ov ienen de un tiempo en el que el primado del códice no había terminado de im im pon erse, tienen la forma de un códice y no de un volumen. Se ha observado, en este sentido, que el libro se correspon día con la la concepción lineal del tiempo tiempo propia del mundo cristiano, mientras que el volumen, con su desen vo v o lvim lv im ien ie n to , se c o r re sp o n d ía m e jor jo r con co n la co n ce p ció ci ó n cícl cí clic icaa del tiempo propia de la Antigüedad clásica. El tiempo de la lectura reproducía, en cierto modo, la experien cia del tiempo de la vida y del cosmo s, y ho jear un libro no era lo mism o que desenv olver el rollo rollo de un volumen. El declive y la desap arición arición progresiva del volumen en el ámbito cristiano podían tener tam bién otra razón, aun si ésta ésta era estrictamente teológica, teológica, y que reflejaba de alguna forma el conflicto y la la ruptura entre la iglesia y la sinagoga. En la sina sina goga, goga, en la pared que m ira hacia Jeru salé n, se custodia el Arca Arca de la Ley, aron ha-qodesh, que co ntiene el texto texto de la Torá. Ese texto tiene siempre la forma de un volumen. El texto sagra do es, para los judíos, un rollo; para los cristianos, un libro.
Evidentemente, los judíos utilizan utilizan tamb ién ediciones im pr e sas de la Forá Forá que tien en la forma de un libro: pero el arqueti po que trasciende estos libros es un volumen y no un codex. E l Nuevo Nuevo Testamento, Testamento, en cambio, como el misal romano y cu al quier otro texto cultual de los cristianos, no se distingue, en cuanto a la form a, de un libro profa no. En todo caso, cualesqu iera que sean las razones que han conducido al triunfo del libro, la pá gina adqu iere en el Oc Ocoi dente cristiano un significado sim bólico que la la eleva al rango rango imago mundi mun di e imago vitae. Lo que el libro de de una verd adera imago la vida o del mundo, al ab rirse, deja ver, es siem pre la página, escrita o iluminada: opuesta a ella, la página blanca se trans form a en el símb olo, angustiante angustiante y al mism o tiemp tiemp o fecundo, de la pura posibilidad. A ristóteles, en su tratad tratado o sobre el alma, alma, había paragonado la potencia del pensam iento a una tabla para esc rib ir en la cual nada está aún escrito, y en la que que todo puede ser e scrito: en la cultura cultura mod erna, la página blanca simbo simbo liza la pura virtualidad de la escritura frente a la cual el poeta o el novelista novelista mvocan, d esesperados, la inspiración que les les p er mitirá traducirla en algo real. ¿Qué ocurre hoy cuando el libro y la página parec en ha ber ce dido su lugar a los instrumentos informá ticos? Las diferencias y las la s sem se m ejan ej an zas, za s, las la s anal an alo o gías gí as y las la s an o m alía al íass p arec ar ecen en , al m e nos en la superficie, sobreponerse unas a otras. El ordenador acepta la misma paginación del libro pero, al menos hasta su más reciente reciente evolución, que que permite « h o jea r» el texto, texto, éste éste se se desenvuelve no como un libro, sino como un rollo, de arriba abajo. En la perspectiva teológica que hemos apenas evoca do, el ordenador se presenta como una solución intermedia entre el misa l romano y el rollo rollo del aron ha-qodesh, como una especie de híbrid o jud eo -crist ian o, y ésta es la razón razón que que con tribuyó a su casi indiscutible primado. Existen, sin embargo, diferen cias y analogía analogíass más pro fundas, sobre las cuales habría q u e aclarar algunas cosas. Un lugar común que muchas veces, de forma incauta, escuchamos
repetir, repe tir, es que, del pasaje d el libro a los instrum entos digitales, lo que está enju eg o es e s el cambio de alg algo o ma terial a algo algo virtual. La prem isa tácita tácita es que lo lo ma terial y lo virtual virtual designan dos dos dimensiones opuestas, y que lo virtual es sinónimo de inmaterial. Ambas suposiciones son, si no completamente falsas, al menos demasiado imprecisas. La palabra palabra « lib ro » proviene proviene de un término latino latino que que sig nifica, en origen, «madera, corteza». En griego, el término para «materia» es hyle, que signiñca, precisamente, «madera, s elva el va » —o, como tradu cen los latin os, silva o materia, que es el térm ino p ara designar a la madera como ma terial de con strucción, distinto a lignium, que es la leñ a que qu e arde— ar de—.. Para Pa ra el mundo clásico, clásico, sin em bargo, la materia es el lugar mismo de la posibilida d y de de la virtualidad: virtualidad: es, de hecho, la posib ilidad pura, lo lo « si n fo rm a» que puede puede rec ibir o contener toda todass las las formas, y cuya forma es, de alguna manera, la huella. Es decir, según la imagen de Aristóteles que que hemos mencionado, la página blanca, la tablilla tablilla para e scrib ir sobre la cual todo todo pu ede ser escrito. ¿Qué ¿Qué le ocurre a esta página blanca, a esta pura m ateria, en el orden ador? En cierto sentido, el orden ador ado r no no es más que una página blanca que se ha inmovilizado en ese objeto que, con un término sobre el cual cual debemos reflexion ar, llamamos «p an tal la» . Este vocablo, vocablo, que deriva del anti antiguo guo verbo alemá n skirmjan, que signiñca «proteger, reparar, defender», aparece pronto en italiano, y en un lugar lugar eminen te. En el quinto quinto capítulo de la Vita nuova, Dante Dante narra haber decidi decidido do es con der su amor por Beatrice y, para ello, hace una «pantalla de la verdad» sirviéndose de otra «mujer gentil». La metáfora es, evidentem ente, óptica, porque la m ujer en cuestión se e n r contraba por azar en mitad de la la «lí n ea recta que que partía de la la gentilísima gentilísima Beatrice Beatrice y que terminaba en m is ojo s» , de forma que todos los los presen tes cre ían que la mirada de Dante Dante se d irigía a ella, ella, y no a Beatrice. Dante Dante utiliza utiliza var ias vece s el tér m ino «p an talla » en el el sentido sentido de defensa y obstácul obstáculo o m aterial, aterial, como cuando dice dice que los flamen cos, para pro teger sus sus tierras,
«c re an una pantalla pantalla para para que que el mar se ale je» , o cuando cuando d es cribe el alma que, que, como como una m aripo sa angelical, «v ue la hacia la justicia justicia sin ob stácu los». ¿Cómo ¿Cómo es posible que que una una palabra palabra que significa «ob stác u lo, defen sa» haya podido adquirir el el significado significado de « sup erficie sobre la la que que aparecen aparecen las las im áge nes »? ¿A qué qué llamam llamam os pan talla? ¿Qué es lo que, en los instru m entos en tos digitales, captura de de forma tan tenaz tenaz nue stra mirada? Lo que que en realidad ocurrió es que, en las pantallas, pantallas, la página -soporte material de la escritura escritura se separó de la la página-texto. En un libro libro que todos deb erían haber leído, En el viñedo del texto, Ivan Illich ha demostrado cómo, a partir del siglo xn, una serie de pequeños dispositi vos vo s téc t éc n icos ic os p e rm ite it e n a los m o n jes je s im a gin gi n a r el e l texto com o algo autónomo con respecto a la realid ad físic a de la página. Pero la pagina, que derivaba etimológicamente de un térm térm ino que d e signaba el sarmien to de la vid, era aún para ellos una realidad material en en la la que que la mirada podía « pa se ar » y moverse para para recog er los los ca racteres de la escritura, a sí como la la mano recoge los racimos de la uva (legere significa, en origen, «recoger»). En los los instrume ntos digitales, el texto, texto, la página e sc ri tura, codiñcada en un código código num érico ilegible para los ojos humanos, se ha emancipado emancipado completamente de la pá gin a-s o porte, y se lim ita a tran sitar como un espectro sobre la panta lla. lla. Y esta ruptura de la relación págin a-es critu ra, que que de ñnía el libro, ha generado la idea -cuando menos imprecisa—de una inmaterialidad del espacio espacio inform inform ático. Lo que que en rea li dad ocurre ocurre es que la pantalla, pantalla, el «ob stác ulo » material, material, perm a nece inv isible y no visto en aquello que deja ver. El orden ador está construido, por tanto, de forma que los lectores no vean nunca la pantalla pantalla como tal, tal, en su ma terialidad, porq ue apenas al encenderla se colma de caracteres, símbolos o imágenes. Quien utiliza un ordenador, un iPad o un Kindle, mantiene durante horas la m irada sob re una pantalla que que no ve nunca como tal. tal. Si la percib pe rcibee como pantalla, si la pantalla perm anece anec e en blanco o, peo r aún, se oscurece y se vuelve completamente negra, significa que el instrumento no funciona. Como en la
doctrina platónica de la materia, que los los antiguos con side ra ban particularmente particularmente difícil de com prender, la materia, la chora, es aquí aquello aquello que, si n se r percibido , da lugar a todas las las formas sensibles. El dispositivo digital digital no es inm aterial, sino que se funda funda sobre una obliteración de su propia materialidad: la pantalla « es pr otec ción » de sí misma, esconde la la págin a-sop orte —la materia—en la página-escritura, ésta, sí, vuelta inmaterial o, más bien, espectral, si el espectro es algo que ha perdido su cuerpo, pero que conserva, de algún modo, su forma. Y aquellos que utilizan este dispositivo son lectores o escritores que han debido ren uncia r, sin darse cuenta, cuenta, a la la expe riencia —an gus tiante y al al m ismo tiem po fecu nda —de la página en blanco, de aquella tableta para esc rib ir sobre sobr e la que nada está escrito, y que Ari A riss tó te le s p arag ar agon on aba ab a con co n la p ura ur a p o ten te n cia ci a de l pen p en sam sa m ien ie n to . Querría proponer, llegados a este punto, una definición mínima de pensamiento, y que me parece particularmente pertinente. Pensar significa recordar la página en blanco mientras se escribe o se lee. Pen sar —pero tam bién leer—significa leer—significa r e cordar la m ateria. ateria. Y, así como los libro s de M angan elli y de Mallarmé no eran más que una tentativa de llevar el libro a la pura m aterialidad aterialidad de la página en blanco, de la la m isma forma, qu ien utiliza utiliza un ord enad or deb ería de ser capaz de de neutralizar la ficció n de inm aterialidad que nace del hecho de que la la pa n talla, el «obstáculo» material, lo sin forma del que todas las formas no son m ás que que la la huella, huella, permanece obstinadam en te invisib invisib le.
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OPUS ALCHYMICUM
R lavoro su di sé [El trabajo sobre sí] es el título que Claudio Rugaño ri dio a la edición que él m ismo prep aró de un volum en de cartas de de Rene Daumal. La tesis es lím pida y se se enunciada en unciada sin reserva s: el autor en cuestión cuestión no pretend ía prod ucir una obra obra literaria, sino actuar sobre sí, para transformarse o recrear se (Daumal dice también: «salir del sueño, despertarse»). pr oduc uc-E scr ibir ib ir forma parte de una práctica ascética ascética en que la prod ción de la obra pasa a segundo plano con respecto a la trans forma for mació ción n del sujeto sujeto que escribe. «Naturalmente», confía a su maestra Jeann e de Salzmann Salzmann,, «e so vuelve mi trabaj trabajo o de esc ri tor mucho más arduo, pero también mucho mas interesante y espiritualmente espiritualmente más fecundo [...] [. ..] . El trabajo trabajo se vuelve siempre siempre pa ra m í ” » .12 más un "trabajo sobre mí” que un trabajo " para .12 Desde Desde sus inicios, cuando cuando animaba con Roger Gilbert-Le comte la revista rev ista Le Le Grand Jeu, su práctica de de escritura era acom pañada pañ ada —o, me jor, guiada—po guiada—po r expe ex perien rien cias que no parecían , a prime ra vista, vista, ten er ninguna relación con la literat literatura ura (una (una de las más extremas era la respiración de los vapores del tetracloruro de carbono hasta pe rder rd er la la conscienc ia, con el pr o pósito de afe rra r el um bral que existe entre la consc iencia y la inc on scien cia, la vida y la muerte). ¡Víás tarde, despu és de su encuentro con las las en señanzas de G ur djieff y la lectura de de los los Veda Ve dass y de los lo s Upa U pan n isha is had, d, Dauma Dau mall aba a band ndon onaa eso e soss exp e xper erim imen ento toss (en particular el recurso a las drogas, de las que que G ilber t-L ecomte, en cambio, nunca se apartaría) y orienta el «trabajo sobre sí» hacia una dirección cada vez más espiritual. Trata 12. 12 . Rene Daumal, II lavoro su di se: lettere a Genevieve e Louis Lief, edición de C. Rugafiori, trad. trad. il. de C. Campapnolo. Campapnolo. Adelphi Milán, 1998, 199 8, p. 118. 118 .
de liberarse del pequeño número de «poses» intelectuales y sentimen tales en las las que estamos estamos p risione ros y, de esa esa forma, forma, acceder a una verdadera transform ación de uno m ism o. « Ah o ra comprendo mejor», escribe dos años antes de su muerte, «lo que decían los los cabalist cabalistas as y los los hasidim sobre los "r esp lan dores” (las fuerzas) encerradas en las cosas, y que el hombre tiene tien e la func ión de "s alva al va r” —es decir, dec ir, que no las toma para si, para encerrarlas deñnitivamente en una prisión más grande, sino sin o que al ñ n al las restitu rest ituye ye a la Fuerza de las fuer zas— zas —. ¿Re cordarse a sí mismo no signiñca, quizá, bajo cierto aspecto, sentirse entre las fuerzas fuerzas in ferior es y las las fuerzas superiores, desgarrado desgarrado entre ambas, pero con la la posibilidad de tra n sfo r mar unas unas en o tras?» Au A u n cu a n d o e stá st á c o m p leta le ta m e n te c o n c e n tr a d o e n el tr a b a jo sobre sí, Daumal no abandona nunca la escritura. A princi pios de los años cuarenta, com ienza a esc rib ir una especie de relato en el que su investigación espiritual parece encontrar su cifra definitiva: El Monte Análogo.H «Estoy escribiendo escribiendo un relato relato más bien la r g o r , anuncia a un amigo, « e n el que se verá a un grupo de seres hum anos que han com prend ido que están prisioneros, que han comprendido que tienen, antes que nada, que renunciar a esa prisión (porque el drama es que ahí se sienten bien) y que parten e n busca de una hum anidad supe rior libre de toda prisión, junto a la cual podrán encontrar la ayuda ayuda necesaria. Y la la encuentran , porque algunos com pañeros, pañero s, y yo m ism is m o , h em os enco en cont ntra rado do real re alm m ente en te la pue p uert rta. a. Sólo Sól o a pa par tir de esa puerta comienza un a vida vida real. real. Este relato tendr á la forma de una novela de aventuras titulada El Monte Monte Análogo: Análogo : es la montaña simbólica que une el Cielo y la Tierra; un camino que debe materialmente, humanamente, eodstir, porque de otra forma nu estra situac situación ión sería desesperada. Prob ablemente, 1 3. ídem, p. 121. 12 1. 14. Existe Exi ste traducción traduc ción al al castellano de María Teresa Gallego, Atalanta, Gero na, 2006. IN. de los E. I
Bü
algunos fragmentos serán publicados en el próximo número de la revista Mesures».*s La distan dist ancia cia en tre lo que está en juego —la puerta puert a que une el cielo y la tierra—y la «novela de aventuras», de la que al gunos extractos serán publicados en una revista literaria, es flagrante. ¿Po r qué qué el trabajo sobre si, que debe conduc ir a la liberación espiritual, necesita del trabajo en una obra? Si el Monte Análogo existe materialmente, ¿por qué darle la for ma de una ñcción narrativa que se presenta, al inicio, como un «tratado de alpinismo psicológico», y a cuyo autor no le interesaba que fuese considerada entre las obras maestras de la literatura literatura del siglo xx? A p artir del m omento en el que Daumal no pretende p on er su novela en el mismo plano de aque aque lias que que él nom bra «la s grandes Esc ritura s» reveladas reveladas (como (como los Evangelios o los Upanishad), ¿no deberíamos entonces preguntarnos si, tal vez, como ocurre en toda obra literaria, el Monte Análogo existe sólo análogamente en la escritura que lo nom bra? Si acaso, por alguna razón, razón, el trabajo sobre si sea posible únicamente bajo la forma forma incongruente, al menos en aparien cia, de la escritura de un libro. La idea de que que traba jar en una obra de arte pueda im plicar plic ar una transform ación del autor autor -es decir, en últi último mo a nálisis, de su vida- h a bría br ía resu re sult ltad ado, o, co con n toda tod a prob pr ob ab ilid il idad ad , inco in co m p ren re n sib si b le para los antiguos. antiguos. E l mundo clásico conocía, sin em bargo, un lugar - E leusis—en leusis—en el que los iniciad os a los los m isterios asistían a una esp ecie de pantomima teatral de cuya cuya visió n (la epopsia) salían transformado s, y más felices. La catarsi catarsis, s, la pu rifica rifica ción de las las pasion es que experimentaban , según Aristóteles, los espectado res de una tragedia, contenía tal vez vez un dé bil eco eco de la la expe riencia eleusina . El hecho de que que Eurípides E urípides haya sido sido acusado de haber revelado en sus tragedias los misterios que debían perm anece r indecibles m uestra, uestra, sin embargo, que que los los 51 15. Rene Daumal. La conoscenza di sé, edición sé, edición de C. Rugañori, trad. it. de B. Gandían Adelphi Md/in Md/in,, 197a, 197a , p. 177.
antiguos antiguos no no con sideraban conveniente poner la transform a ción religiosa de la existencia en estrecha relación con una obra literaria (aun si el espectáculo trágico, en su origen, era parte de un cu lto). Para Daumal Daumal,, en cam bio, trabajar en una obra tiene se n tido tido sólo si coincide con la la edificación de sí mismo . Eso eq ui val v alee a h a c e r de la v id a la p u e sta st a en jueg ju ego o y , al m ism is m o tie ti e m p o , la piedra de toque de la obra. Por eso, puede compendiar su convicción sup rema como un itinerario de la muerte a la vida: vida: Estoy muerto porque no tengo deseo, no tengo deseo porque creo poseer, creo poseer porque no busco dar. Buscando dar, se ve que no se tiene nada, viendo vie ndo que no se tiene ti ene nada, se busca busc a darse dar se uno mismo, buscando darse uno mismo, se ve que no se es nada, viendo viend o que no se es nada, se busca busc a devenir de venir,, deseando devenir, se vive.
Y s i la v e r d a d e ra obra ob ra es la v id a y no la o b ra e s c rita ri ta , no d e b e ríamos sorprendernos de encontrar entre los preceptos para la liberación de sí mismo, como en toda tradición esotérica, recetas de higiene y con sejos que pare cen m ás aptos para una dieta que para una isagoge mística: «Recostarte durante diez o incluso cinco minutos antes de cada comida te ayudará, re lajando lajando en particular la la zona zona epigástrica epigástrica y la g arg an ta».'6 Que Que la creación litera ria pueda e incluso deba ir unida a un proceso de transform ación de sí mismo, que que la escritura escritura poé tica tenga sólo sólo sentido sentido en cuanto cuanto transform ación del autor autor en un vide nte, estaba estaba im plícito en el testimo nio del poeta poeta que que Le Grand Jeu, no por azar, había elegido como insignia: Arthur Rimbaud. La fascinación que la obra que nos ha legado 16
16. llené llené Dauma Daumal,l, Illavero <>p. di di., p. 77. llavero su di sé, sé, <>
<)í)
abruptamente no cesa cesa de ejerce r sobre sus lectores, lectores, deriva precisamente de la doble doble dim ensió n en la que que parece c onsistir y m o vers ve rse. e. Que la l a asc a sc e s is ten te n ga la form fo rm a de u n « lo n g , im m e n se et raisonné déréglement de tous tous les s e n s» '7 no tiene im po r tancia: d ecisivo es, un a vez más, el trabajo so bre s í como única vía v ía p a ra ac c e d e r a la o b ra, ra , y la o b ra lit li t e r a r ia co com m o pro pr o toco to co lo de una operación ejercida sobre uno mismo. «La prendere étude de l’homme qui veut étre poete», recita programáti camente la carta a Demeny, «est sa propre connaissance, entiére; il cherche son áme, il l’ inspecte, il la la tente, l’ apprend. Dés qu’il la sait, il doit la cultiver [...]. Je dis qu’il faut étre voyant, se faire voyant» . 178 Pero, precisamente por ello, el li bro que resulta —Una estación estac ión en el infie in fiern rno— o—nos presen ta la paradoja de de una obra literaria literaria que pretende d esc ribir y v er i fica r una ex perie nci a no literaria, cuyo cuyo lugar es el sujeto que, trans form ánd ose de esta form a, se vuelve capa capazz de de escrib irla. El valor de la obra obra deriva del experim ento, pero éste sólo sirve para escribir la obra; o, al menos, atestigua su valor sólo a través de ella. Quizá nada expresa mejor la contradicción en la que el autor se encontró como su lúcido diagnóstico: «Je devins un opéra fabuleux»19. Una obra, es decir, un espectáculo en el que las «simples alucinaciones» y el «sagrado» desorden de su mente se ofrecen a la propia mirada desencantada como sobre sobre el escenario de un teatro teatro de de tercer orden. No sorpren de ento e nton n ces que, frente a este círculo vicioso, el autor se haya cansado muy pronto tanto tanto de de su obra como de los « d e lir io s» de los que que ella daba daba testimo testimo nio, y haya abandonado sin lam entos la lite ratura y Europa. Según el testimonio (incluso (incluso si no siem pre es
17. «largo, «largo, inmenso y razonad razonado o desarreglo de de todos todos los sentid sentidos» os».. [N. [N. delT.] 18. «El «E l primer prime r estudio del hombre que que quiere quiere ser poeta poeta es el conocimien to de sí mismo, por completo; busca su alma, la inspecciona, la pone a prueba, se instruye en ella. Al conocerla, debe cultivarla [...]. Digo que se debe ser vidente, hacerse vidente». [N. del T.] 19. «Soy «S oy una una ópera fabulos fabu losa». a». (N. (N. del del T. I
fiable) de su herm ana Isabelle, « il brüla (tres gaiement, je vous assure) toutes se s oeuvres oeuvres dont il se moqu ait et p lais an ta it» .20 .2012 Perman ece la singular, la tenaz tenaz im presión pre sión de que la decisión de abandonar la poesía poesía para vend er armas y camellos en Abisinia y e n A d é n fo rm e p arte ar te in te g ra n te de su o b ra. ra . E n la b io g r a fía fí a de Rimbaud, la extrema ane xión de la vida a la obra no tiene, tiene, obviamen te, ningú n fundam ento: su biogr afía da cuenta cuenta de la perdurable perdu rable con fusión que el Rom anticismo (la carta a Demeny, con su contraposición e ntre el hom bre antiguo que no hace hace un travailla il lan ntpas—*' y trabajo sobre sí —ne se tr y los poetas rom ánticos, que se se hacen voyants,™ es es un documento preciso) ha producido entre el arte y la vida. Cuando Rimbaud e scrib ía la cart carta, a, hacía tiempo que Hegel había redactado redactado su diagnósti diagnóstico co sobre la « m ue rt e» del arte arte -o , de form form a más precisa, sobre el hecho hecho de que éste éste había ce dido a la ciencia la posición central en las energías vitales de la hum hu m anid ad civil—. civil—. Su diagnóstico se aplicab a, en realida d, no menos a la religión que al arte: la imagen que utiliza para de scrib ir el declive declive o el oscurecim iento del arte arte es, de hecho, que frente a las imágen es esp léndida s de Cristo y de la Virge n María, nosotros «ya no nos arrodillamos». En la cultura oc cidental, religión, arte y ciencia parecen constituir tres ám bitos distintos e inseparables que se alternan, se alinean y se com baten sin cesar, sin que ninguno de ellos logre logre nunca, sin embargo, elim inar completamen te a los otros dos. dos. El hombre de ciencia, que había había expulsado la religión y el arte arte de su glo riosa morada, asiste con el el Rom anticismo a su regreso e n una coalición precaria e im im posible. El artista artista tiene ahora el rostro demacrado del místico y del asceta, asceta, su obra asume un aura li túrgica, requiere orar. Pero una vez que la máscara religiosa 20. «quemó «quemó (con (con gran alegría, alegrí a, se lo aseguro) todas sus obras, de las que se burlaba y bromeaba». [N. [N. delT.] 21. «sintrabajarse «sintrabaj arse a sí mismo». [N.delT.] 2222- «vid «viden ente tes» s».. |N. |N. del del T.]
ha perdido c redibilidad , el artist artista, a, que ha sacriñcado su art artee a una verdad sup erior , se reve la como aquello que es: sólo un cuerpo vivien te, sólo una vida desnuda, que se se prese nta como tal para exigir sus derechos inhum anos. En todo todo caso, caso, en la decisión de Rimbaud logram os una total conciencia de la derrota de la tentativa romántica de unir la práctica práctica mística y la poesía, el trabajo trabajo sobre sí y la produ cción de una obra. Que el ejercicio de una práctica artística (en el sentido amplio que el término ars tiene en el Medievo, que comprende todas las las técnica técnica s y los oñcios) no puede constituir la fe lic idad del hom bre y que, sin em bargo, am bas estén unid as, está implícito en el fragmento de la Summa contra Gentiles en el que Santo Tomas reflexiona rápidamente sobre la cuestión. «L a última última felicidad felicidad [ultima [ultima felicitas] felicitas ] del hombre», afirma, «n o puede con sistir en la operación de un arte arte [in operatione artis]¿>. El ñn del arte es, en realidad, la producción de artefactos (artificiata), y éstos no pueden constituir el ñn de la la vida hum ana porqu e, en cuanto cuanto han sido hechos p ara el uso uso de los hom bres, el hom bre es el ñ n de la obra y no viceversa. La última felicidad del hom bre consiste, en cambio, e n la contemplación de Dios. Y, sin embargo, en la medida en que las operaciones hum anas, com prendido el arte, arte, se subordinan a la contemplación contem plación de Dios como a su su propio ñ n, existe un nexo necesario entre las operaciones del arte arte y la la felicidad. «Pa ra la perfección de la contemplación es necesaria, efectivamen te, la integridad del cuerpo y a esta integridad se subordinan todos los los artefactos artefactos que que son necesarios para la v id a » . La La subo rdinación din ación de toda operación op eración hum ana a la felicidad felicida d garantiza garantiza que que también las obras de arte se inscriban de alguna forma en el régim en de la la contem plación, que que constituye constituye el ñn supremo del género humano. El resultado de una incauta aproximación entre la práctica ai tística y e! trabajo sobre sí es la cancelación de la obra. Esto es
evidente en las vanguardias. La primacía acordada al artista y al p r o c e s o c rea re a tiv ti v o es a e x p e n s a s de aq u ello el lo que qu e s u p u e s ta mente debían producir. La intención más profunda de Dada no estaba dirig ida tanto tanto contra el arte -qu -que se transform a así en algo que está a medio camino entre la disciplina mística y la operación crítica - como contra la obra, que era destituida destituida y r id ic u liz li z a d a . E n este es te s e n tid ti d o , Hugo Hug o B a ll, ll , e n e l u m b ral ra l de la conversión religiosa, aconsejaba a los artistas artistas dejar de producir obras para para dedicarse a «e né rgic os esfuerzos esfuerzos de de reanim ación de sí m is m o s» . Duc harnp, harnp, que que produ cía Le Grand Ierre e inventa ba el ready-made, quería m ostrar que era posible ir « m ás allá allá del acto físico de la pintura» para llevar la actividad artística «a l servicio servicio del es p íritu ». «D ad a» , escribe, « ha sido la punta punta extrema de la protesta protesta contra el aspecto físico de la pintura. Fue una actitud actitud m eta física ». Pero quizá quizá es es en Yves K lein donde se enuncia con mayor claridad la abolición de la obra en nom bre de la actividad actividad artística ) del trabajo trabajo sobre sí. «M is cua dro s», escribe, «s on las ceniza cenizass de m i arte »; y, llevando llevando la negación de la la obra a sus últimas últimas consecue ncias: A decir dec ir verdad, lo que busco alcanzar, mi desarro des arrollo llo futuro, la solución de mi problema, es no hacer absolutamente nada, nada, lo más rápido posible, pero de forma consciente, con cireunspec cireunspec ción y precaución. Busco sólo ser. Sere un «pintor». Se dirá de mi: es el «pintor». Y me sentiré un «pintor», un verda dero pintor, porque no pintaré. [...] El hecho de existir como pintor será el trabajo trabajo pictórico pictórico más «for « form m idable ida ble» » de todo todoss los tiem pos,3 po s,333
Sin embargo, como muestran estas palabras, tal vez con dem a siada evid encia, con la la abo lición de la obra tam bién el trabajo trabajo sobre sí desaparece inesperadam ente. El artista, que que ha ha ab an donado la la obra para poderse co ncentrar en la transformación ? 3. Yves Klein. Kle in. Le dépassement de ¡a prohlérnatique prohlérnatique de l'art l'a rt et autres autres ecrits, ecrits, Ecole Nationale Superieure Supe rieure des Beaux Beaux Arts, París, aood. aoo d. p n3<*.
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de sí mism o, es ahora absolutamente absolutamente incapaz incapaz de de prod ucir so bre sí mismo algo más que una máscara irónica o de exhibir sin vergüenza vergüenza alguna alguna su propio cuerpo cuerpo viviente. viviente. Es un h om bre sin contenido, que observa, no se sabe si complacido o aterrorizado, el vacío que la la de sap arició n de la obra ha dejado dentro de sí mismo. De ahí el progresivo prog resivo deslizamien to de la la actividad artística hacia la política. política. Ar istóteles había opuesto opuesto la poiesis, poie sis, el hacer del artesano y del artista, artista, que prod uce un objeto objeto fu era de sí, a la praxis, acción política, política, que tiene tiene en sí m isma su propio ñn. praxis, la acción Se puede decir, en este sentido, que las vanguardias, que han querido abolir la obra a expensas de la actividad artística, es tán destinadas, lo qu ieran o no, a tra n sfe rir su oficina del piso piso de lapoiesis al de laprcms. Eso sign iñc a que están condenad as a abolirse a sí mismas para transformarse en un movimiento político. político. Según el veredicto irrefutable de Guy Guy Debord: « E l surrealism o quería realizar el arte arte sin abolirlo, el dadaísmo dadaísmo quería abolir el arte sin realizarlo. Los situacionistas quieren abo lir el arte arte y, adem ás, rea lizarlo» . La conexión demasiado estrecha entre la obra literaria y el trabajo sobre sí puede tomar la form form a de una exasp eración de la búsqueda espiritual. Es el caso de Cristina Campo. Aquí el desarrollo de un originalísim o talento talento de escritora es, primero, guiado, guiado, pero después progresivam ente erosionado y, ftnalmente, devorado, por una búsqueda obsesiva de la perfección. La perfecc ión es aquí perfec ción forma l -como -como en los escritores «im pe rd on ab les» , a los que que no se se cansa de elogiar--y, elogiar--y, al mis mo tiempo tiempo y en la misma medida, perfección espiritual que, que, en la perfecc ión formal, casi desdeñosamente, im prime su indo lencia. «L a atenció n es el único camino hacia lo inexpre sable, la única vía vía hacia el m iste rio », se repite casi obsesivamente obsesivamente a sí mism a y, de esta forma, form a, olvida o lvida su otra obsesión , más feliz: la fábula, fren te a la cual toda exigencia de perfe cció n espiritual no puede puede sino aba ndon ar sus pretension es. Una escritura de de una ligereza incomparable se pierde así en la tarea imposible
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de «ap laud ir con una sola sola m an o », y al final no sabe hacer hacer otra otra cosa que loar la perentoria belleza de autores que no tienen ninguna n ecesidad de encomio. Pero incluso incluso eso no le basta a su hambre inagotable de pureza: el culto a los autores idolatrados es sustituido poco a poco por la pasión por el culto Poesía y rito, en sentido estricto: por la liturgia. Su libro sobre Poesía proyectado en los último s año s, no logrará logrará llevarlo hasta el f i nal; m ientras tanto, tanto, el am or por la literatura literatura lentamente se corrom pe y se cancela debido a su nuevo, nuevo, inagotable, indudable amor. Su adorado Proust deja de hablar: hablar: \un \u n la última, última, solemne página del gran poema, poema, la piedra del sepulcro que se cierra, la última, majestuosa palabra, «le Temps», me dejó inexplicablemente fría. El Rex tremendae maiestatis quizá maiestatis quizá estaba fuera de mi alcance: no hacía nada, sólo dejaba que las cosas amadas sonaran áridas y como he chas de papel pap el.2 .24
Y ta m b ié n aqu aq u í, como co mo en las la s m ás a b o rre rr e c id a s v an g u a rd ias, ia s, la deriva es en cierto cierto modo política: Cristina Campo dedica la ú ltim a parte de su vida vida a una lucha tan amarga como implacable contra la reforma de la liturgia liturgia que ha surgido surgido del Concilio Vaticano II. Un ámbito e n el que el trabajo sobre s í y la produ cción de una obra se presentan, por excelencia, como consustanciales e indivisibles, es la alquimia. El opus alchymicum implica, de hecho, que la la transform ación de los m etales llegue de la la mano con la la transform ación del sujeto, sujeto, que la búsqued a y la p ro ducción de la piedra filosofal coincidan con la creación o la recre ació n espiritual del sujeto sujeto que que las las acomete. Por una p a rte, los alquimistas afirman abiertamente que su obra es una ope ración m aterial que se se resuelve en la transm utación de los 34 34. Cristina De Stefano, Belmd Bel mda a e il mostro mostro.. Vita Vita secreta di Cristina Campo Ca mpo,, Adelp Ad elphi, hi, Milán, Milán , 30 0 2, p. 2, p. 180.
metales, los cuales, pasando a través de una serie de fases o estadios estadios (denominados p or los colores que asumen, nigredo, albedo, citrinitas y rubedo ), logran la perfección en el oro que resulta de ese ese proceso; p or la la otra, otra, no dejan de repe tir obstin a damente que los metales de los que hablan no son los metales vu v u lg a r e s , que qu e el oro or o f ilo il o s ó f ic o no es el aurum vulgi y que, al ñnal, el adepto adepto se se vuel vuelve ve él mismo la piedra piedra ñlosofal (« tra n s formaos de piedras piedras m uertas uertas en vivas vivas piedras filosó ficas »). El títul título o de una de las obras ob ras alq uímicas uímica s más an tiguas, que la trad ición atribuye a Demó crito, Physiká kai Mystiká, expresa paradigm áticamente la com penetración pene tración de de los los dos planos de la la «g ra n obr a» que, que, los adeptos adeptos siem pre han afirmado, debe en tenderse tam ethice quam physice, en sentido moral no menos que en sentido material. Por ello, entre los historiadores de la ciencia ciencia como B erthe loty Von Lippmann, que que con sideraban la la alquimia simplem ente como una anticipación, oscura y em briona ria, de la la química m oderna, y los esotéricos como Evola Evola y F ulca ul cane nell lli, i, que veí v eíaa n en los l os tex t extos tos alqu al quím ímic icos os la tra tr a n scri sc rip p ció ci ó n codificada de una experiencia iniciática, han tenido un papel importante aquellos estudiosos, como Eliade y Jung, que han puesto el acento en la indivisibilidad de los dos aspectos del opus. La alquim ia se prese nta para Eliade como la la proyección de una exper iencia m ística sobre la materia. Aunque está fue fue ra de duda duda que las op eraciones alquímicas e ran operaciones reales sobre metales, aun asi «lo s alquimistas proyectaba proyectaban n so bre la materia la función iniciática del sufrimiento . [... ] En su laboratorio, el alquimista operaba sobre sí mismo, sobre su vid v id a p s ic o fís fí s ic a a sí co como mo so b re su e x p e rie ri e n c ia m oral or al y e s p ir i tu al» . Así como como la materia de los metales m uere y se regene ra, de la mism a forma el alma alma del alquimista perece y renace, y la p rod ro d ucc uc c ión ió n de d e oro co coin inci cid d e co con n la resu re su rrec rr ec c ión ió n del de l adept a depto. o. Tanto Tanto si se concen tran sobre la práctica química, como si pon en el acento acento en el itinerario espiritual, los estudiosos de la alqui mia tienen en común la escasa atención que se ha prestado a los textos de los tratados y de las com pilaciones pilacion es alquím icas, que que
sin em bargo repre sentan nuestra única fuente en la materia. materia. Constituyen un corpus inñn ito que todos aquellos que quieran acercarse acercarse al conocimiento conocimiento de la la «G ran Ob ra» no pueden evita evitarr consultar, ya se trate trate de los manuscritos man uscritos alq uimicos uim icos griegos edi e di-tados por po r Berthelot, de los volúm ene s en octavo octavo del Theathrum Chemicum o de la Bibliotheca chemica curiosa , o del Museum Hermeticum, en donde los eruditos del siglo x v i i , en su fervor compilatorio, compilatorio, recogieron en am plias antologías antologías las enseñanzas de los «filósofos». El lector que hojea estos textos no puede sustraerse a la impresión imp resión de encontrarse frente a una verdadera «lit er at u ra », cuyo cuyo contenido contenido y cuyas formas están rígidamente rígidamente codiñcadas con una m onotonía y una compulsión que provocan la envidia a géneros literarios que tienen tienen fama de una ilegibili dad incomparable, incom parable, como ciertos poemas alegóricos del medievo o las novelas pornográficas contemporáneas. Los «persona je j e s » (un (u n rey re y o una u na rein re in a , que qu e s o n t a m b ién ié n el S o l y la Luna Lu na,, lo mascu lino y lo fem enin o, o el azufre azufre y el me rcur io), como en cualquier novela que se precie, atraviesan peripecias de todo tipo, celebran bodas y se unen, engendran, encuentran dragones } águilas, águilas, mu eren (es la la experien cia terrib le del nigredo, la obra negra) y felizmente resucitan. La aventura perm anece, anec e, sin embargo, incom prensible hasta hasta el final, porque porque e n la medida en que los autores describ en los e pisodios, la narra ción , ya de por sí enigmática enigmática y farragosa, farragosa, parece aludir incesantemente incesantemente a una práctica extratextual, que no está claro que deba cumplirse en un horno o en el alma del alquim ista o de su lector. lector. La im pre sión de oscuridad oscuridad es muchas veces acrecentada por las imágenes que iluminan e1 manuscrito o que ilustran los libros impresos, imágenes tan fascinantes y alusivas que el lector difícilmente puede separarse de ellas. La lectiofacilior dicta dicta que que se trata trata simplem ente de una e scritura criptográfica, que puede se r leída solo solo por aquellos a quellos que poseen la llave. Pero, dejando de lado el hecho de que no se comprendería entonces la proliferación inaudita de esta literatura, un fragm ento de uno de los tratados con m ayor autori autori dad, el Líber de magni lapidis compositione, parece excluirlo sin
reservas, afirmando que los los libros libros alquímieos alquímieos no fueron e sc ri tos para transm itir la la ciencia, sino únicamente para exhortar exhortar a los filóso fos a buscarla. Pero también en este caso, ¿por qué escribir?, ¿por qué esta inexplicable e irrefrena ble pro liferac ión de textos textos que no no tienen, en realidad, nada que comunicar? La tentativa del opus alchpnicum de hacer hacer coincidir p erfe c tamente el trabajo sobre si y la producción de una obra deja un residuo incómodo e imborrable: la infinita, rígida y, en suma, aburrida literatura alquímica. Y, sin embargo, esta li teratura teratura es, en la insidiosa no man's land de de la alquim ia como como fenóm eno histórico, la única certeza, certeza, el único punto punto firme. Lo que parecía legitimarse sólo como documento de una práctica externa adquiere, de esta esta forma, una inesperad a legitimación propia. Porque nada muestra m ejor la autosuficiencia del texto texto alquímico como el hecho de que no cesa de reenviarnos, de form a fala falazz e im posib le de comprob ar, más allá allá de sí m is mo. La literatura alquímma es, en este sentido, el lugar en el que, quizá por primera vez, una escritura ha buscado fundar su carác car ácter ter absoluto abs oluto a través trav és de la apelació ape lació n —rea l o fictic ia, no podríamos saberlo- a una práctica extratextual. De ahí el poder de fascinación que la literatura alquímica siempre ha ejercido sobre esos escritores, de Rimbaud a Cristina Cam po, que nunca cesaron de mantener unidas las dos prácticas: verbe que, en su búsqueda era, literalmente, una alchimie du verbe la transm transm utación de la la palabra, buscab a la salvación, y en la salvación, la tran sfigura ción del verbo. La obra (o la no-obra ) de Raym ond R ou ssel —donde la alquim ia del verbo se resuel ve e n s im p le s a d iv in a n z a s - e s el em b lem le m a —al m ism is m o tiem ti em p o fascinante y vano, y fascinante p recisam ente porque es vano— donde esta tentativa exhibe de una forma casi heráldica su propia derrota. derrota. En la inspirad ora de Cristina Campo. Simone Weil, Weil, la disti distin n ción entre trabajo sobre sí y trabajo en una obra externa se
expresa con crudeza en la imagen de la emisión del esperma no fuera, sino dentro del cuerpo. Los antiguos creían que en la infancia el esperma circulaba, mezclado mezclado con con la sangre sangre [... [. ..]. ]. La creencia de de que en el hombre, separado, el esperma circula de de nue nuevo vo en todo todo el cuerpo cuerpo I . 1 está seguramente ligada a la concepción de la infancia como idéntica a la inmortalidad, que es la la puerta de de la salvación. El esperma, en lugar de ser arrojado fuera del cuerpo, es expulsado dentro del cuerpo mismo; como la potencia creadora, de la que es al mismo tiempo la imagen, y en un sentido el fundamento fisiológico, es expulsada no fuera del alma, sino en el alma alma misma de quien se orienta hacia el bien absoluto absoluto [...] [. ..] . El hombre, emitiendo su sustancia en él mismo, se engendra a sí mismo. Sin duda ésa es la imagen y, efectivamente, la condición fisiológica fisiol ógica de un proceso espiritua esp iritual.3 l.355
Gomo en la alquimia, el proceso espiritual que está está en cu estión aquí coincide con la propia regeneración. Pero ¿qué es una una creación que que nunca sale sale de sí misma? ¿E n qué se se d istin gue gue de aquello que que el freu dism dis m o (del que Sim on onee Weil esc ribió una vez que que « se ría absolutamente absolutamente verdad verdad si el pensam iento no estuviese orientado de tal modo que se ha vuelto absolutamente fa ls o » )36 )36llama narcisism o, es decir, la la introye introyección cción de la libido? El niño, que es tomado aquí como modelo de «una orientación no orientada orientada hacia algo» , no se abstiene abstiene sim ple mente de toda operación que tuviese lugar fuera de sí m ismo: más bie n representa esta operación de de forma particular, particular, a quello que nosotros llamamos juego, en que la producción de un objeto externo no es el objetivo objetivo princ ipal. Para usa r la la imagen de Simone "Weil, el esperma, el principio genético, no cesa de
25. Simone Weil, Quaderni, ed. de G. Gaeta, Adelphi, Milán, 1988, vol. 111, p. i 63 [trad. cast. de Garlos Ortega Bayón, Cuadernos, Editoria) Trotta, Ma drid, 2001]. 26. Thíd., Thíd., p. 170. 170. loo
sa liry entrar incesantemente incesantemente en el agente agente,, y la obra externa externa es creada creada y descreada incesantemen te. El niño trabaja sobre sí sólo en la medida en que trabaja fuera de sí mismo; y ésta es, precisamente, la defunción del juego. juego. La idea ide a de que en toda realid re alid ad —como en todo texto—se texto—se deba d eba distinguir una apariencia y una sign ificación oculta que el in i ciado ciado debe conocer, conoce r, es uno de los fundamen tos del esoterismo. Un esotérico del siglo xx, xx, que también era un espe cialista de la tradición chiita, lo lo resum ió con estas palabras: Todo lo que es exterior, toda apariencia, todo exoterismo [zahir], [zahir], tiene una realidad interna, oculta, esotérica [batin]. Lo exotérico es la la forma aparente, el lugar lugar epifánico epifánic o [mazhar] de lo esotérico. Por tanto, es necesario, recíprocamente, un exotérico para todo esotérico; el primero es el aspecto visible y manifiesto ma nifiesto del segundo; lo esotérico esoté rico es la idea real [haqiqat], el secreto, la gnosis, el sentido y el contenido suprasensible [ma’and] de [ma’and] de lo exotérico. Uno toma sustancia y consistencia en el mundo mundo visible; visib le; el otro, otro, en el mundo suprasensible ['alam al-ghayb] .*7 .*7
El sentido de la doctrina chiita del imán oculto es la aplica ción del esoterismo a la historia: a la historia material de los hechos corresponde puntualmente una hiero-h istoria que que se funda sobre el ocultamiento del duodécimo imam. El imam está oculto oculto porque los hom bres se han vuelto incapac es de co co nocerlo, y los iniciados son aquellos en los que el significado esotérico de los eventos histórico s se revela de forma completa. completa. Si definimos misterio como aquello que necesita un velo que lo cubra, cubra, es evidente que el esoterism o peca precisam en te contra el misterio que querría custodiar. El esotérico peca dos veces: vec es: una vez contra lo oculto oculto que, desvelado, ya no es tal, tal,
37. Iiem y Corbin, Limara nascosto, ed. nascosto, ed. de G. Cerohia, trad. it. de M. Bertini, SE. Milán. 3008. pp, 31-33 Itrad. cast de María Tabuyo y Agustín López Tobajas, El. imam oculto, oculto, Editorial Losada, Madrid, 3005].
y otra ot ra vez c o n tra tr a e l vel v elo o p o rq u e , leva le van n tado ta do,, p ie rd e su razó ra zón n de ser. Se puede de cir tam bién que el esotérico peca contra la la belleza, porque el velo que ha sido levantado deja de ser bello, y el sig si g n iñ c a d o reve re vela lado do p ie rd e su fo rm a. E l c o ro lari la rio o de este es te principio es que ningún artista artista puede puede ser esotérico esotérico y, y, r ec ípro camente, ningún esotérico puede ser artista. Se entiende, llegados a este punto, la apasionada, tenaz, contradictoria insistencia de Cristina Campo de deftnir la liturgia como forma su prem a de la poesía. Se trata, trata, para ella, de salvar nada meno s que la belleza. A c ond ición de sosten er que la belleza —que llama litur gia—sea, gia—sea, según el sign iñc ado propio del térm ino griego mysterion, una drama sagrado cuya cuya forma no puede ser alterada, porque no revela ni represen ta, sino que simplemente presenta. La belleza no hace visible lo invisible, sino lo visible mismo. Si por el contrario se la considera, como solemos hacer, y como como Cristina Campo Campo también parece pe ns arlo, como el símb olo visib le de un signiñ cado oculto, oculto, entonces pierd e su m isterio y, con él, tam bién su bell belleza. eza. En los últimos años de su vida, Michel Miche l Foucault Foucault concentra cada vez ve z m á s su s in v e s tig ti g a c io n e s e n torn to rn o a u n tem te m a que qu e e n u n c ia va v a r ia s v e c e s e n la fó r m u la « c u id a d o de s í » . P ara ar a él se tra tr a ta, ta , sobre todo, de indaga r las prácticas y los di spositivo spo sitivoss —exame n de conciencia, hypomnemata, ejercicios ascéticos—a los que la antigüedad antigüedad tardía ha ha conñado una de sus intencio nes más tenaces: ya no el conocim iento, sino el gobierno de sí y el tra bajo sobre sí (epimeleia heautou). Lo que estaba en juego en su investig ación era también un tema más antiguo, antiguo, el de la con stitución del sujet sujeto, o, en particular « e l modo en que el individuo individuo se constituye constituye como como sujeto sujeto moral de sus sus propias a cc io n es ». Los Los dos temas tema s confluía co nfluían n en un tercero , que Foucault evocó evocó muchas vec v ec es e n las l as ú ltim lt im a s e n tre tr e v ista is tass s i n afro af ron n tarl ta rlo o n un ca como com o tal: ta l: la idea idea de una «e stética de la la ex iste nc ia» , uno m ismo y la la vida concebidos como obras de arte. Pierre Hadot pudo reprocharle a Foucault el hecho de pe n sa r sólo en térm ino s estético s el el « tt'a tt'aig igjj jjo o de de sí m ismo
sobre sí» y el «ejercicio de sí» tan característicos de la ñlo sofía antigua, antigua, tanto tanto que la tarea del ñlósofo po día ser com c om parapara da con la la de un artista ocupado ocupado en m odelar su prop ia vida como una obra de de arte, arte, cuando cuando en realidad debía tratar de «s u p er ar» el sí mismo, y no no « co ns tru irlo» . La acusación acusación es infundada infundada porque un exam en de los fragm entos en los que Foucault Foucault evo evo ca este tema, muestra que él no lo sitúa nunca en un contexto estético, sino siempre en el de una investigación ética, lía en la prim era lección del curs curso o de 198 1 i q 8 ? sobre La hermenéu tica del sujeto, como si hubiese previsto la objeción de Hadot, nos pone en gu ardia contra contra la la tentación moderna de leer e xpresiones como «cuidado de sí» u «ocuparse de sí mismo» en sentido estético y no moral. «Ustedes saben», escribe, «q ue existe una cierta tradición (o quiz quizáá más de una) que nos impide (a nosotros, hoy) dar a todas estas formulaciones [...] un valor positivo y, sobretodo, conv ertirlas en el fundam ento de una moral [...]. En nuestros oídos suenan más bien [...] como una especie de reto y de provocación, una voluntad de ruptura ética, ética, una especie de dand ismo moral y de afirm afirm ación de un estadio estadio estético estético e individual in su p era b le» .'8Contra .'8Contra esa esa interpretación, por decirlo así, estetizante del cuidado de sí, Foucault precisa inmediatamente después que es «a partir de esta formulación de "ocuparse de sí mismo” cuando se cons tituyeron tituyeron las mo rales quizá quizá más austeras, austeras, rigurosas y re str ictivas que Occidente haya conocido jamás». En la introducción al segundo volumen de Historia de la sexualidad, la pertinencia de la la « estética de la la existenc ia» para la esfera ética está establecida más allá de cualquier duda. Las «a rte s de la existe nc ia» que el libro trata, y las técnicas de sí a través de las cuales cuales los hom bres han buscado hacer de su vida «u na obra que exprese ciertos valores estéticos estéticos y respond a a determinados criterios de es tilo », son en realidad «p rácticas2 rácticas 28
28. Michel Foucault, L'hermeneutique du sujet, Gallimard/Seuil, París, 2001, p. 14 Itrad. cast. cast. de Fernando Alvarez U ría y Julia Vareta Vareta,, Hermenéutica del sujeto. Ediciones Eridymi Eridymion on Madrid, 1994I. 1994I .
vo v o lu n ta r ia s y r a z o n a d a s » a tra tr a v é s de las la s c u a le s lo s h o m b r e s se fijan cánones de comportamiento que ocupan una función que que Foucaul Foucaultt define, sin reservas, «e th o- po iétic a» .’9Y .’9Y en una entrevista pub licada un año antes de su muerte, prec isa que el cuidado de sí no no es para los griegos un problem a estético, estético, « e s en sí mismo algo algo ético» .2390 El problema del cuidado de sí o del trabajo sobre sí mismo contiene una diñcultad preliminar de carácter lógico o, más aún, aún, gramatical. El prono m bre *se, que en las las lenguas indo eu ropeas expresa la reflexión, carece, por ello, de nominativo. Presupo ne un sujeto sujeto gram atical (que (que opera la reflex ión ), pero no puede nunca estar él mism o en la la posición del sujeto. sujeto. E l sí, en cuanto cuanto coincide en este sentido con una relac ión reflexiva, no puede se r nunca sustancia, no puede puede n unca ser sustantivo. Y si, si , co com m o ha h a dem d em ostra os trado do B réal ré al,, el térm té rm ino in o ethos no es más que el pron om inal del reflexivo griego griego e seguido del suñjo -thos, y significa, significa, por tant tanto, o, simple y liter literalmente almente « se id a d », es decir, decir, el modo en que cada uno tiene la experien cia de sí, implica imp lica que la idea de un sujeto ético es una con tradicción de térm inos. inos . De ahí las las ap orías y las dificultades que, hemos v isto, am enazan toda tentativa del trabajo sob re sí: el sujeto, que quiere en trar en relación consigo, cae en un abism o oscuro y sin fondo, del que sólo un dios puede salvarlo. La nigredo, la noche oscura implícita en toda búsqueda de uno mismo, tiene aquí su raíz. De esta esta contradicción contrad icción Foucault parece parec e darse cuenta cuan cu an do escribe que « e l sí mismo con el que que tenem os relación no es más que la relación relación mism a [ ... ]. Es, en suma, la la inman encia o, o, mejor, me jor, la adecuación ontológica ontológica de de sí mism o con la rela ció n ».3 ». 31
29. Michel Foucault, Foucault, L’uso dei piaceri. Storia delia sessualitá 2, trad. it. de L. Guarino, Feltrinelli, Milán, 1984,, pp. 15-17 [trad. cast. de Martí Soler, El uso de los los placeres. Historia Historia de la sexua sex ualida lidad d , Siglo xxi, Madrid, 2009]. 30. Michel Foucault, Foucault, Dits et écrits, edición de D. Defert y F. Ewald, Gallimard, París, 1994, vol. iv, p. 714. 31. Michel Foucault, Foucault, L'hermeneutique dusujet, p. 514.
No existe, existe, po r tanto, tanto, un sujeto sujeto antes de la relaeión consigo m is mo: el sujeto sujeto es esa relae ión y no uno de los térm ino s de ella. ella. Es bajo esta perspectiva —en la que el trabajo de sí mism o sobre sí m ismo se presen ta como una tarea aporética—que aporética—que Foucault Foucault recurre a la idea de sí mismo y de la vida como obras de arte. «P ien so » , di dice ce en la entrevi entrevista sta con con Drey fusy Rabinow, Rabinow, «q ue existe existe una única sa lida práctica a la la idea de un sujeto que no nos está dado de antemano: debemos hacer de nosotros mismos una obra de arte No se trata de u nir ni r la actividad creadora creado ra de un individuo individuo a la relación que mantiene consigo mism o, sino de unir uni r esa relació rel ació n consigo m ismo ism o a una actividad cr eado ea do ra» ra » .3 .3* ¿Cómo comprender esta última afirmación? Puede sin duda signiñc ar que, desde el mom ento en que el sujeto sujeto no nos está dado de antemano, podemos construirlo como un artista construve su obra de arte. Pero igualmente legítimo es leerla en el sentido sentido de que que la relación consigo m ismo y el trabajo so bre sí se vuelven posib les sólo si se ponen en relac ión con una actividad creadora. Es algo así lo que Foucault parece sugerir en la entrevista del 1968 con Claude Bonnefoy a propósito de la actividad creadora que él practicaba, es decir, la escritura. Después de afirmar sentirse obligado obligado a escribir, porque la es critura otorga a la existencia una especie de absolución que es indisp ensa ble para la la felicidad, pre cisa: «N o es la la escritura escritura la que es feliz, es la felicidad de e xistir la que que pende de la esc ri tura, tura, lo que es un poco d ifer en te» ,3 ,323 La felic fe lic idad id ad —la tar t area ea ética étic a po r excelencia, a la que tiende todo todo trabajo trabajo sobre sí—«p sí—«p en d e» de la la escritura , e s decir, se vuelve p osible sólo a través de una práctica creadora. El cuidado cuidado de sí pasa necesariam ente po r un opus, imp lica ineludiblemente una alquimia. alquimia. Un ejemplo de coincidencia perfecta entre entre trabajo sobre sí y práctica artística es Paul Klee. Ninguna obra de Klee es sólo Mich el Foucault, Dits et écrits, pp. 392,-893. 32. Michel 33. Michel M ichel Foucault, Fouc ault, II bel nschio. trad. it. de A. Moscati, Cronopio, Nápoles,
2 0 1 3, p. 4,9.
una obra: todas ree nvía n de cierta form a a otra otra cosa, cosa, que no es, sin embargo, su autor, sino más bien la transformación y la reg ene ració n del autor en otro lugar, lugar, en un país sin s in cadenas nueva tierra sin el soplo del recuerdo [...]. ¡Sinriendas! Donde no me ha llevado el seno de ninguna madre.
La coincidencia entre los dos planos, entre la creación de la obra y la recreación recre ación del autor, es tan perfecta que, c onte m plan do un cuadro de Klee no nos interrogamos tanto sobre cómo el trabajo de la obra y el trabajo sobre sí pue den enco ntrar tal tal unidad, sino cómo se podría pen sar un solo mom ento en su separación. Aque l que que viene recreado no es, en realidad, el au tor sino, como indica la ins crip ció n que se lee en la tumba del pintor en el ceme nterio de Berna, u n ser que tiene tiene su morada morada «tanto entre los los muertos como como entre los los n o-n ac ido s» , y por eso « es más próxi próximo mo a la creación» . Es en la la creación, creación, en el «p un to de su gé n es is» y no en la obra cuando cuando creación y recreación (o descreación, co como mo q ui zá debería decirse) coinciden perfectamente. En las leccio nes y en los los apuntes de Klee, la idea de que que ese ncialm ente sea «n o la forma, forma, sino la la form ación [Gestaltung] » , se repit repitee conti conti nuamente. Nunca es necesario «d ejar ej ar que escapen de la mano las riendas de la formación, cesar el trabajo trabajo cr eativ o» . Y así como la la cre ación rec rea continuam ente y destituye destituye al autor autor de su identidad identidad , igualmente la recrea ción imp ide que la la obra sea sólo sólo forma y no formación. «L a cre ació n» , se lee en un apun te de 19??, «vive como génesis bajo la superficie visible de la o b ra » : la potencia, el prin cipio creativo creativo no se se agota agota en la obra en acto, sino que continúa viva en ella; es, en realidad, «lo esencial en la la ob ra». Por eso eso el creador creador puede coincidir con la obra, encon trar en ella su única morada y su única felicidad:
« E l cuadro cuadro no tiene tiene fines p articulares, sólo tiene tiene el objeti objetivo vo de hacernos felices». ¿E n qué modo la relación con una práctica cread ora (un arte, arte, en el sentido sentido amplio que esta esta palabra tenía en el Medievo) p ue de hacer posible la relación consigo mismo y el trabajo sobre sí? No se trata trata sólo del hecho —po r supuesto, supu esto, impor im portante tante—d —dee que nos otorga una m ediación y un plano de con sistencia a la, la, de otra forma, inasible relación consigo mismo. Porque aquí —co com m o e n el opus alchymicum—el riesgo sería entonces el de ped irle a una prá ctica externa —la tran sform ación de los los m etales en oro, la producción de una obra—la obra—la operac ión sobre sí misma, mientras que de una a otra no existe en realidad otro pasaje que el analógico o el metafórico. Co nvien e, ento nce s, que —a travé s de la relac ión con el trabajo sobre sí—la sí—la práctica práctica artística artística también sufra una tra n sformación. La relación con una práctica externa (la obra) hace posible el trabajo sobre sí sólo en la medida en que se constituye tituye como re lación con una potencia. Un sujeto sujeto que buscase de ñn irse y darse forma sólo a través de su pro pia obra se con denaría a camb iar incesantemente su propia vida vida y su propia realidad con su pro pia obra. obra. El verdadero alquimista, en cam bio, bio , es aquel aqu el que —en la obra y a trav és de la ob ra—contem pla sólo la potencia que la ha producido. Por eso, Rimbaud había llamado llamado « v isió n » a la transform ación del sujeto sujeto poétic poético o que que había hab ía intentado alcanzar por todos los m edios. Lo que el poeta, transfo rmado rm ado en « vi d e n te » , contempla con templa es la lengua —es decir, decir, no la obra ob ra escrita, esc rita, sino la potencia poten cia de la escritu ra—. Y porque, porq ue, en palabras de Spinoza, la potencia no es otra cosa que que la la esen es en cia o la naturaleza de cada ser, en cuanto tiene la capacidad de hacer algo, algo, con temp lar esa potencia es tamb ién el único a cceso posible al ethos, a la «seidad». Es cierto, la contemplación de una potencia puede darse sólo en una obra; obra; p ero, en la contemp lación, lación, la obra está desactivada y perm anece ane ce inop in opero ero sa y, de este modo, es restituida restitu ida a la posibilidad, se abre a un nuevo uso posible. Verdaderamente
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poética es es la form form a de vida que, en la propia obra, c ontem pla su pro pia poten cia de hace r y de no hacer y ahí encuentra la paz. paz. Un viviente no puede nu nca se r deñ nido a través de su obra, sino sólo a través de su inoperosidad, es decir, del modo en que que m anteniéndose, en una obra, obra, en relación con una una po tencia pura, se constituye como forma-de-vida, en donde ya no están en cu estión ni la vida ni la obra, obra, sino la felicidad. felicidad. La forma-de-vida es el punto en el que el trabajo de una obra y el tra tr a b a jo s o b re s í c o in c id e n p e rfe rf e c ta m e n te . Y e l p in to r, el poeta, el p en sa d or —y, en gene ral, cu alquiera que practique un «a rte » y una activi actividad— dad—no no son los sujetos sujetos soberanos titula titula res de una opera ción creado ra y de una obra; son , m ás bien, viv v iv ie n t e s a n ó n im o s que, qu e, co n te m p lan la n d o y h a c ie n d o s ie m p re inoperosas las obras del lenguaje, de la visión y de los cuer pos, buscan tene r la experiencia de sí mismos y de m anten er se en relació n con una potencia, es decir, de con stituir su su vida como como form a-d e-vid a. Sólo llegados llegados a est estee punto, obra y G ran Obra, el oro metálico y el oro de los ñlósofos, pueden identi ficarse p or completo. completo.
NOTAS A LOS TEXTOS
acto de creacrea Todos los textos son inéditos, excepto ¿Qué es el acto ción?, que reproduce, con algunas modificaciones, el texto de una co nferen cia que tuvo tuvo lugar lugar en la Acad em ia de A rqu itectu ra de de Men drisio en noviemb re de 20 12 , y que fue publicado en d e ll’o ll ’ope pera, ra, una edición no venal. Pascua en 20 i3 en Archeologia de Egipto reproduce el texto texto de una interven ción e n la jornad a de estudios estudios sobre la correspond encia entre Ingeborg Bachmann y Paul Pa ul Ce Cela lan, n, Troviamo le parole. Lettere La jornada tuvo lugar en Villa Sciarra, en Roma, en el Istituto Italiano di Studi Germanici, en junio de 2010. Sobre la dificultad de leer fue presentado en la mesa redond a Leggere é un rischio durante la Feria de las pequeñas y medianas editoriales de Roma, en libro o a la pant pa ntal alla la es la diciembre de 2012* Del libr la versión m od ifiificada de de una con fere nc ia que tuvo lugar lugar en la Fondazione C ini, en Venecia, Venecia, en enero de 2010 .
¿Qué está en ju e g o en la literat literatura? ura? ¿Cuál es el fueg fueg o que el relato ha perdido did o y q ue busca bus ca recobrar a toda costa? ¿Y qué qu é es la piedra filo filosofal sofal que los escritores escritores,, co n el m ismo e mpecinam mp ecinam iento que los los alquimistas, alquimistas, se esfuerzan en producir en el horno de las palabras? ¿Qué resiste obstinadame nte, en tod o a cto de creación, a la creación m isma, y de esa forma forma confiere a la obra su fue rza y su gracia? ¿Y por qué la parábola es el mo delo de lo secreto de toda narració narración? n? Como en Profanaciones y en Desnudez, Giorgio Agam ben ha recogido en d iez ensayos los motivos m ás urgentes y actuales de su investigación. investigación. co m o siem pre en sus escritos, escritos, la la obcecad obc ecad a interrogación sobre el misY, com
terio de la literatura, misterio inquirido aquí hasta en sus aspectos más materiales (la (la transformació n de d e la lectura lectura en el pasaje del libro a la panpa ntalla), se entrelaza con una meditación sobre el otro misterio de la modernida d, é tico y político, político, esta esta vez.
«Una «Una ob ra [...] extraordinariamen te fecun da: un co nju nto de ensayos ensa yos (en gran parte inéditos) cuya amplitud especulativa se inserta exactamente en la secu encia enc ia intelectual de este pensador, pero pero,, al mismo tiempo, se abre a (y propone) reflexiones nuevas». Pa o l o R a n d a z z o ,
Europa Quoti Quotidiano diano
«Como siempre cuando se cier cierra ra un libro de Giorgio A gam ben, la sensasensación es la de bajar de una alfombra alfombra mágica. mág ica. La fies fiesta ta ha terminado: bienve nidos nido s a la estación estac ión d e los premios prem ios literar literarios, ios, de la última última novela n ovela ne gra del viejo maestro, de la nueva sa ga familiar de la joven promesa. Pero Pero una pregunta gu nta surg e espontánea mente : ¿quién ¿quién nos impide que darno s all allá á arri arriba, ba, en com pañía d e Agamben? Agamben?». ». Dop piozero di Ema n u e l e Tr ev i, Cor Corr iere della della Ser Sera