Notiuni de baza - cinematografie si TV Elementele de baza ale unui material filmat reprezinta cadrul, acesta constituie din materialul filmat din momentul pornirii camere pana in momentul opririi acesteia. Imaginea pe care o cuprinde un cadru este numita plan cinematografic. Exista o sistematizare a planurilor in functie de dimensiunile lor iar acestea sunt ordonate in raport cu figura umana. Plan ansamblu - este cel mai larg plan si se realizeaza numai in exterior, exterior, poate cuprinde un spatiu amplu din natura sau un peisaj urban. Plan general – este planul care are rolul de a localiza actiunea prezentand personajele in spatiul in care se consuma evenimentul filmat. Plan intreg – au drept referinta personajul uman aflat in cadru. Plan trei sferturi/Plan american - figura umana se cadreaza in general de la genunchi in sus, limita cadrului nu trebuie sa taie genunchiul. Plan mediu - incadrarea personajului se face de la abdomen in sus si este cel mai folosit plan in televiziune. Plan gros - cuprinde figura umana avand limita inferioara pe linia umerilor sau putin sub aceasta. Gross plan - cuprinde doar fata personajului. Plan detaliu – nu trebuie neaparat raportat la figura umana, putand cuprinde orice element din scena. Unghiulatia.
Se refera la unghiul de cuprindere a imaginii camerei de filmat, alegerea unghiului de filmare pentru un cadru trebuie facuta in mod constient. Un cadru filmat in superangular va avea perspectiva accentuata cu o imagine usor deformata, in timp ce un cadru filmat in teleobiectiv va parea plan. Pozitia camerei fata de orizontala.
Un cadru poate fi realizat avand camera cu axul optic paralel cu solul, dar in acelasi timp poate fi orientata cu axul de sus in jos (plonjon) sau de jos in sus (contraplonjon). (contraplonjon). -pozitionarea camerei sub un unghi fata de orizontala poate sa faciliteze o compozitie favorabila intr-un spatiu ingust. -un personaj filmat in plonjon va parea scund, perspectiva ii va accentua dimensiunea capului si va micsora corpul. -un personaj filmat in contraplonjon contraplonjon va parea “gigantic”. Miscarile de camera.
Orice miscare de camera este compusa din 3 parti: cadrul initial, miscarea propriu-zisa si cadrul final. Inainte de a executa filmarea propriu-zisa, identificam cadrul initial, apoi pe cel final si ne hotaram asupra vitezei de miscare cu care vom deplasa camera.
– este miscarea de rotire a camerei pe axa sa verticala sau orizontala. Travellingul – este miscarea de camera care se realizeaza prin deplasarea punctului de statie in timpul filmarii. Transfocarea / Zoom-ul – presupune modificarea distantei focale a obiectivului camerei video, modificand astfel dimensiunea cadrului. Panoramarea
Elemente de compozitie ale imaginii.
Compozitia trateaza felul in care sunt dispuse intr-un cadru elementele care il constituie. Plasarea elementelor intr-un cadru nu trebuie facuta niciodata la intamplare. Un cadru odata gandit si creat, atat pentru un film cat si pentru o emisiune de televiziune, nu mai poate fi restructurat. El este un element finit ce merge la montaj sau la cos. O serie de cadre ce au subiectul plasat in centru nu vor sustine prea mult interesul audien audientei tei,, poziti pozitiaa subiec subiectul tului ui tre trebu buie ie variat variataa de la un cadru cadru la altul altul iar elemente elementele le orizon orizontale tale tre trebui buiesc esc poziti pozition onate ate pentru pentru a impar imparti ti imagin imaginea ea in 3 sfertu sferturi. ri. Atu Atunci nci cand cand filmam mai multe cadre ce contin personaje care discuta intre ele, trebuie sa ne asiguram ca ochii unui personaj sunt la acelasi nivel pe verticala cu ochii personajului din urmatorul cadru. In acest caz putem lasa impresia ca cele doua personaje se afla in dialog sau se privesc unul pe celalalt. Intr-un cadru ce contine un personaj trebuie sa avem un spatiu gol suficient deasupra capului acestuia. Daca acest spatiu este prea mic putem da un efect claustrofobic, iar daca este prea mare vom lasa impresia ca personajul este scund. Ochii umani au un rol foarte important in comunicare si exprimarea emotiilor. emotiilor. Ochii unui personaj sunt de obicei centrul de interes al unui cadru strans. Atunci cand intr-un cadru putem urmari gura personajului vom intelege mai usor ceea ce aceasta spune. Din acest motiv gura trebuie pozitionata cu grija. Liniile cadrului nu vor taia niciodata ochii sau gura unui personaj.
– este miscarea de rotire a camerei pe axa sa verticala sau orizontala. Travellingul – este miscarea de camera care se realizeaza prin deplasarea punctului de statie in timpul filmarii. Transfocarea / Zoom-ul – presupune modificarea distantei focale a obiectivului camerei video, modificand astfel dimensiunea cadrului. Panoramarea
Elemente de compozitie ale imaginii.
Compozitia trateaza felul in care sunt dispuse intr-un cadru elementele care il constituie. Plasarea elementelor intr-un cadru nu trebuie facuta niciodata la intamplare. Un cadru odata gandit si creat, atat pentru un film cat si pentru o emisiune de televiziune, nu mai poate fi restructurat. El este un element finit ce merge la montaj sau la cos. O serie de cadre ce au subiectul plasat in centru nu vor sustine prea mult interesul audien audientei tei,, poziti pozitiaa subiec subiectul tului ui tre trebu buie ie variat variataa de la un cadru cadru la altul altul iar elemente elementele le orizon orizontale tale tre trebui buiesc esc poziti pozition onate ate pentru pentru a impar imparti ti imagin imaginea ea in 3 sfertu sferturi. ri. Atu Atunci nci cand cand filmam mai multe cadre ce contin personaje care discuta intre ele, trebuie sa ne asiguram ca ochii unui personaj sunt la acelasi nivel pe verticala cu ochii personajului din urmatorul cadru. In acest caz putem lasa impresia ca cele doua personaje se afla in dialog sau se privesc unul pe celalalt. Intr-un cadru ce contine un personaj trebuie sa avem un spatiu gol suficient deasupra capului acestuia. Daca acest spatiu este prea mic putem da un efect claustrofobic, iar daca este prea mare vom lasa impresia ca personajul este scund. Ochii umani au un rol foarte important in comunicare si exprimarea emotiilor. emotiilor. Ochii unui personaj sunt de obicei centrul de interes al unui cadru strans. Atunci cand intr-un cadru putem urmari gura personajului vom intelege mai usor ceea ce aceasta spune. Din acest motiv gura trebuie pozitionata cu grija. Liniile cadrului nu vor taia niciodata ochii sau gura unui personaj.
Incadratura. Planuri cinematografice În terminologia fotografică fotografică,, cinematografică și de televiziune televiziune,, încadratura reprezintă cadrul sau planul cinematografic din punctul de vedere al limitelor cadrului, raportate la subiectul fotografiei/filmării, spre deosebire de sensul de DEX DEX,, care se referă la rama unui tablou.. tablou Numită Numită în în limbaj limbaj familiar familiar și cadru sau plan, încadratura este un mijloc de expresie în cinematografie.. Primele filme erau turnate la cadru general, datorită opticii primitive a cinematografie vrem vremii ii.. Odat Odatăă cu răsp răspân ândi dire reaa obie obiect ctiv ivelo elorr cu foca focală lă lung lungăă și rafi rafina nare reaa limb limbaj ajul ului ui cinematog cinematografic rafic,, prim-pl prim-planul anul (cadrul (cadrul care care arată arată fa fa ța și o parte parte din din bustul bustul perso persoanei) anei) și mai apoi gros-planul (o parte a fe ței) au devenit mijloace specifi ifice de expresie cinema cinematog tograf rafică ică,, prin prin opozi opoziție cu cee ceeaa ce specta spectator torul ul une uneii piese piese de teatru teatru sau al un unui ui spectacol de operă putea vedea cu sau fără un binoclu. Succesiunea cadrelor sau sau a planelor dintr-un film se nume nume ște decupaj. Trecerea Trecerea camerei de la un cadru mai larg la unul mai strâns, fără schimba schimbarea rea punctului punctului de sta ție al camerei, camerei, se nume numește transfo transfocar caree ("a strâng strânge" e" sau "a lărgi" lărgi" în limbaju limbajull famili familiar ar al opera operator torilo ilor) r) și se realizează cu ajutorul unui unui obiectiv special, cu distan ță focală variabilă, numit numit transfocator sau zoom. Cadrele TV si cinematografice 1. Plan-detaliu (PD) (PD) — un detali detaliuu de obiect obiect sau fa ță (nas, (nas, gură, gură, ochi - dar nu fa ța fără frunte sau bărbie). 2. Gros-plan (GP) — fa ța prezentată prezentată aproape aproape în întregime, întregime, fără frunte frunte sau fără bărbie, bărbie, dar, în teorie, nu fără amândouă. 3. Prim-plan (PP)— fa fața, cu o parte parte a gâtului și bustului, bustului, cea mai comună comună încadratură încadratură la jurnalele TV. 4. Plan mediu (PM) — prin această această denumire denumire se în țeleg diferite diferite încadraturi, încadraturi, care care încep la jumătatea jumătatea bustului bustului și se termină termină la jumătatea jumătatea coapsei. coapsei. Uneori, planul planul care se termină la jumătatea coapsei mai este numit "american de televiziune". 5. Plan american american (P Am) — cadru apărut în filmele Western, limitat la jumătatea gambei. Realizatorii aveau tendința de a înfă ți șa protagonistul, cu fa ța recog rec ognos noscib cibilă ilă,, dar și mi șcarea carea pe cal. Cadrul Cadrul întreg întreg a fost restr restrâns âns - sau planul planul mediu a fost lărgit lărgit - astfel încât încât să cuprindă par țial și calul eroului. "Planul american american de televiziune" sau cadrul mediu limitat la jumătatea coapsei a fost numit ca atare fiindcă fiindcă îndepline îndeplinește o func funcție de con conținut asemăn asemănătoa ătoare, re, dar dar adaptat adaptat la la dimensiu dimensiunile nile mai reduse ale ecranului TV. 6. Plan întreg (PÎ) — persoan persoanaa înfă înfă ți șată din din cap cap până până în picioa picioare. re. 7. Plan general (PG) — un cadru cu mai multe personaje, un peisaj sau obiecte. 8. Plan de ansamblu (P Ans) — planul general larg care oferă spectatorului o privire de ansamblu. localizare — un plan de ansamblu 9. Cadru de localizare ansamblu situat de regulă la începutul începutul nara țiunii cinematografice, pentru pentru a situa spațial privitorul (după ango-saxonul: ango-saxonul: establishment shot).
Probabil Probabil va intrebati de ce s-au folosit majuscule in coloana a treia a decupajului decupajului.. Odata ce am stabilit locatia, in secventa este mentionat un personaj care face ceva. Cadrul general sau Planul General-PG are rolul de a localiza secventa, de a stabili locul pesonajelor in cadru, de a descrie cadrul in care se desfasoara actiunea, etc. In acest cadru general vedem tot ce este important: il vedem pe Andei stand pe fotoliu in partea stanga jos a cadrului, langa el o masuta, pe fundal distingem o biblioteca si un televizor stins, in dreapta sus este fereasta prin care intra o lumina rece, etc. Prin intermediul PG ne bucuram de o caracterizare indirecta a personajului, presupunand ca acela este locul in Intreg-PI cuprinde personajul in intregime. Planul American-PAm American-PAm care traieste. Planul Intreg-PI personajul pana sub sau deasupra genunchilor- acesta a fost folosit in filmele western din dorinta de a arata personajul intr-un plan apropiat, insa sa fie vizibile in cadru si teaca in care acesta isi purta pistolul. Un plan mai strans este Planul Mediu- PM, care cuprinde personajul pana la brau, iar Prim Planul PP il prezinta si mai aproape, „taietura” fiind de la umeri pana deasupra capului. Gros Planul- GP este cadrul cel mai apropiat in care putem recunoaste fizionomia unui personaj. Este acea incadratura care ne lasa sa intram cat mai mult in psihicul personajului, fiind vizibila fiecare nuanta a expresiei pe care actorul o joaca. Este, daca vreti sa o numin asa, poarta catre sufletul personajului. Daca doua persoane vorbesc si apar impreuna la un PI, cand unul dintre personaje spune ceva, acesta va fi reincadrat la PM, chiar PP, iar daca subiectul conversatiei are o deosebita importanta pentru celalalt personaj, acesta poate fi incadrat la GP. Numai din incadratura intelegem semnificatia pe care o are un cuvant sau o discutie. Regula de baza in montajul de film sustine teoria conform careia trebuie sa existe o diferenta de cel putin 2 incadraturi pentru ca impactul sa fie cel dorit.
Cand doua persoane vorbesc pe un cadru general, unde vedem locatia si multe alte detalii, si vrem sa punctam faptul ca o perosna a inceput conversatia, vom taia pe un plan mai apropiat cu minimum 2 incadraturi, in cazul nostru PAm. Cu cat distanta dintre incadraturi este mai mare, cu atat efectul este mai puternic. Daca in loc de PAm am taia direct la PP, imaginati-va ce forta ar avea punctarea nostra in limbajul filmic. Scenariul, prin felul cum descrie actiunea, lasa indicii clare despre nevoia de a puncta prin alternanta incadraturilor. Andrei sta pe fotoliu in mansarda si bea un ceai. Putem avea un PI cu Andrei si apoi sa subliniem fatul ca bea ceai printr-un PD pe gura lui care soarbe din ceasca. Atentie, a sublinia inseamna a atrage atentia. Aici se aplica alte cateva reguli: regula lui Hitchcock- importanta unui obiect creste direct proportional cu dimensiunea lui in cadru. Daca am punctat cesca cu ceai, inseamna ca ea are o importanta deosebita, ceea ce conduce la urmatoarea regula conform careia „daca o pusca apare in secventa 1 si in secventa 3, ea trebuie sa traga” , altfel nu este justificata prezenta ei in cadru.
Atentie la detalii, pe ce puncteaza regizorul intr-o secventa. Este foarte posibil ca acele detalii sa fie cheia rezolvarii filmice, sa contina indicii despre ce se va intampla, cum sau de ce se intampla. Daca varsa cesca de ceai pe covor si aflam ca acela este covorul pe care Andei si Ana l-au cumparat impreuna, inseamna ca relatia lor va avea de suferit. E…cam ca la interpretarea viselor, daca vreti. Sunt sigura ca ceva asemanator ati vazut de atatea ori in filme: fotografia inramata cade pe podea si geamul se sparge in bucati, apoi personajele divorteaza…regizorul sau, daca vreti voi, scenaristul lasa mici indicii despre cum se va desfasura actiunea. Daca se incearca o ridicare a fotografiei sau o reparare a geamului, ramei, etc actiunea inseamna reconciliere; daca crapaturile raman, inseamna ca trecutul nu se uita, in consecinta se va intampla ceva care va aminti de motivul pentru care personajele s-au despartit. Cand camera se misca, indiferent daca isi schimba sau nu punctul de statie, o face pentru a urma personajele, pentru a descrie locatia sau pur si simplu pentru a intra sau iesi din poveste. Panoramarea este miscarea de camera pe orizontala, de la stanga la dreapta sau de la dreapta la stanga, care nu presupune schimbarea punctului de statie al camerei de filmat. Avand in vedere ca citirea imaginii se face de la stanga la dreapta si de sus in jos la fel se citeste si cadrul, implicit miscarea de camera. Scoala veche de film este impotriva panoramarilor inverse, adica de la dreapta la stanga fara a fi justificate, insa modernismul nu face altceva decat sa incalce reguluile. Pana la urma teoria exista pentru a fi incalcata! Tilt este miscarea (panoramarea) pe verticala a camerei de filmat fara a-si schimba punctul de statie. Popular se numeste tot panoramare. Nu o sa zica nimeni pe platou tiltuiese camera in sus, o sa zica panorameaza in sus pana la…, insa corect este tilt sus-jos in loc de pan sus-jos.
este miscarea de camera care isi schimba punctul de statie. Traveling insemna a calatori, in consecinta si camera calatoreste, nu ramane pe loc. Bineinteles, ca si panoramarea, travelingul se revera doar la miscari orizontale ale camerei ( stanga-dreapta, dreapta-stanga, inainte, inapoi) efectuate din punctul A in punctul B. Miscarea de traveling poate fi lineara (traveling liniar), circular (traveling circular), sinusoidal sau de orice alta natura, geometric vorbind, atata timp cat respecta inaltimea fata de sol. Diferit de panoramare sau transfocare, travelingul castiga teren din punct de vedere vizual prin perspectiva in continua scimbare. Daca ne miscam in juru personajul, miscarea ne da sansa sa il devem din mai multe parti, iar background-ul se schimba si el in permanenta ceea ce creeaza vizual mai multa tensiune, mai multa drama. Traveling-ul
este miscarea camerei de filmat care presupune schimabrea punctului de statie pe verticala. Este foarte des folosita pentru a intra sau iesi dintr-o scena. Un lift de sus in jos introduce sectatorul in poveste iar miscarea de lift de jos in sus are rolul de a scoate spectatorul din poveste. Lift-ul
Transfocatorul,
sau popularul zoom, nu este chiar o miscare de camera in sensul propriu al cuvantului, insa termenul este folosit in cadrul miscarilor de camera in general, pentru ca o transfocare impica o panoramare de corectie, necesara pentru a mentine compozitia cadrului. Transfocatotul un fel de travling optic, insa nu isi schimba punctul de statie, isi schimba doar distanta focala. Daca vrem sa ne apropiem cu camera de personaj avem trei modalitati de a face acst lucru: 1. Tarvlling inainte de la PI pana la PP personajului. 2. Transfocare de la PI la PP 3. Cut. Cadrul 1 personajul la PI si cadrul 2 personajul la PP Felul cum regizorul alege sa se apropie de personaj tine strict de scenariu, de stilul de montaj si nu in ultimul rand de amprenta personala pe care o face simtta prin cest elemt de limbaj filmic. Trasnfocatorul are si el partile lui forte desi este rar folosi in film. Datorita schimbarii distantei focale, are avantajul de a izola personajul de fundal ( trans in- de la un cadru larg la un cadru stans) , sau dinpotriva de a-l integra in lumea din jurul lui ( trans out- de la un cadru srans la un cadru larg).
Spatiul filmic
Trebuie sa il definim si sa ii dam un nume inca de la inceput. Spatiul filmic este un mod de a separa tridimensionalitatea realitatii in bucati si a le arata audientei intr-o anumita ordine. Spatiul filmic este o metoda diferita da a percepe aranjarea in spatiu a obiectelor, de fapt este chiar colectia de unghiuri si perspective care plaseaza anumite obiecte din realitatea tridimensionala in spatiu filmic, lucru care ne ajuta sa constientizam amplasarea lor in spatiu, in decor, in scena. Ca sa pot sa explic mai bine acest spatiu as vrea sa compar o scena de teatru cu set-up ul unei secvente de film. La teatru exista o scena unde elementele sunt plasate fix in anumite pozitii: fereasta, usa, masa, un copac, etc. Noi percepem vizual aceste obiecte avand notiunile clare de sus- jos, in fata- in spate. In realitatea cinematografica acest spatiu poate fi dezvaluit si explorat de camera de filmat. Asta inseama ca putem avea diferite unghiuri de filmare, in diferite puncte de statie si in diferite perspective. Astfel, spatiu filmic inseamna ca putem folosi manipularea vizuala, schimband felul in care sunt privite si percepute de spectator. In acest caz putem sa vedem copacul ca fiind cel mai mare copac din lume datorita folosirii racourci-ului si a grand angular-ului, sau sa punem accent pe un anume obiect in defavoarea altuia. In cazul unei scene de teatru camera va filma din unghiul de vedere al spectatorului iar pomul va fi pom iar masa va fi o masa, pastrandu-si proportiile si raportul unul fata de celalalt.
In film putem controla felul in care sunt percepute obiectele in spatiu, percepand spatiu in multe feluri. Detinem controlul si putem arata audientei ce dorim si cum dorim. Insa acesta putere poate sa ne muste de degete. Este posibil sa filmezi aceste cadre din diferite perspective, insa, puse cap la cap, sa nu faca altceva decat sa deruteze spectatorul, de unde va rezulta disconfortul vizual si frustrarea. Aici intervine munca regizorului, a directorului de imagine si a editorului. Directorul de imagine are prima responsabilitate de a filma toate cadrele de care regizorul are nevoie, toate cadrele care compun povestea. Insa sarcina lui nu se termina aici; trebuie sa asigure si acele cadre de care editorul are nevoie, acele cadre de legatura, care fac montajul posibil si deci coerenta povestii corecta. Filmul insemna limbaj, iar, pentru a vorbi, ai nevoie de un vocabular. Trebuie sa existe o gramatica care sa lege toate aceste cuvinte pentru a forma povestea. De aceea exista o serie de reguli ale gramaticii filmice, pe care cadrele trebuie sa le respecte pentru a putea fi folosite. Degeaba avem cea mai buna lumina, cele mai frumoase apusuri, cele mai bune miscari de camera, minunata interpretare a actorilor, daca editorul nu poate folosi numic din toate acestea. Aici intervin cadrele de legatura; cadrele care leaga doua secvente, care fac trecerea de la un spatiu filmic la altul, etc.
Pentru a constientiza spatiul filmic, directorul de imagine trebuie sa conceapa in asa fel lumina, unghiulatia, miscarile de camera pentru a nu deruta spectatorul. Daca intr-un cadru general vedem un pat in dreapta si un scaun in stanga, in fiecare cadru care va urma dupa, acestea nu se misca din pozitia lor initiala, decat in cazul in care sunt mutate de personaj si actiunea face parte din scenariu. Ganditi-va ca un cadru are o linie imaginara pentru partea dreapta si partea stanga, un ax care imparte cadrul in doua jumatati. Sa presupunem ca doua personaje stau fata in fara si au o convesatie. Camera filmeaza un cadru in care vedem pozitia persoajelor una fata de cealalta. Personajul1 este in stanga si personajul 2 este in dreapta. Daca schimbam unghiul de filmare si personajul 1 este in amorsa fata de personajul 2, va trebui sa tinem cont de acesta aranjare; personajul 1 va ramane pe partea stanga a cadrului iar personajul 2 pe partea dreapta. Daca acesta regula nu este respectata, gresela se numeste saritura peste ax.
Spatiul filmic poate fi vazut din mai multe puncte de vedere ( POV) Punctul de vedere obiectiv este similarul naratorului omniscient, omniprezent despre care am invatat la literatura. Camera ia parte la actiune fara sa se implice, detasata si obiectiva. Punctul de vedere subiectiv este acel unghi de vedere din prisma personajului. Diferenta este ca personajul prin ochii caruia vedem actiunea nu se vede in cadru (cu exceptia reflexiilor in oglizi, geamuri, etc.), iar perosonajele cu care interactioneaza se uita direct in cadru ca si cand ar vorbi si ar comunica direct cu el. Sunt cateva filme celebre, care au ca personaj principal camera de filmat. In filmul “ The Lady In The Lake“ toata povestea este vazuta de spectator din unghiul subiectiv al detectivului. Tot ceea ce personajul stie, stie si spectatorul. In cazul naratorului obiectiv spectatorul stie mai multe decat personajul, regizorul putand arata mai multe spatii temporale din film, mai multe actiuni concomitente, etc. La fel si filmul despre razboi ” 87 Charlie Mopic“. Cameramanul si reporterul sunt trimisi cu o echipa de recunoastere in Vietnam sa filmeze tot ce fac. Astfel intreg filmul, tot ce vedem este ce a filmat cameramanul, totul este trecut prin filtrul lui vizual, prin constiinta si experienta lui pur subiectiva.
Genuri cinematografice-Documentarul Filmele documentare constituie o categorie larga de filme nonfictionale destinate sa documenteze un aspect al realitatii, in primul rand pentru scopuri de instruire sau de a inregistra prezentul in mod „istoric”. Un “film documentar” a fost initial un film filmat pe pelicula stock-singurul mediu disponibil atunci. Acum include filme si productii digitale care pot fi fie in format video sau create pentru un program de televiziune. “Documentarul” a fost descris ca o “practica cinematografica, o traditie cinematografica si un mod aparte de receptie din partea publicului”, care este in continua evolutie si fara limite clare.
In mitul popular documentarul, ca si cuvant, a fost inventat de catre scotianul documentarist John Grierson, mentinonand genul in recenzia lui pentru filmul Moana (1926) de Robert Flaherty, recenzie publicata in New York Sun, la 8 februarie 1926, semnata de “Moviegoer” (un pseudonim pentru Grierson).
Principiile Grierson referitoare la filmul documentar au fost ca potentialul cinematografic pentru observarea vietii ar putea fi exploatate intr-o noua forma de arta, ca actorul “original” si scenele/platourile de filmare”originale” sunt ghiduri mai bune decat omologii lor din filmul de fictiune incapabili de a interpreta lumea moderna in forma ei nealterata. Materialele astfel „neprocesate”, pot fi mai reale decat cele construite artificial pe platourile de filmare. In acest sens, opiniile lui Grierson sustineau dispretul lui Vertov pentru fictiunea dramatica considerata de acesta ca fiind un “exces burghez”, desi Grierson nota acest lucru subtil. Definitia lui Grierson a
documentarului ca “tratarea creatoare a actualitatii”, a fost rapid acceptata, desi prezinta intrebari filozofice despre documentarele care contin platouri de filmare si reconstituiri. In eseurile sale, regizorul sovietic Dziga Vertov, a argumentat pentru prezentarea “vietii asa cum este” (adica, viata filmata pe ascuns), si “viata surprinsa pe nepregatite” (viata provocata sau surprinsa de aparatul de filmat).
Criticul de film american Pare Lorentz defineste filmul documentar ca fiind “un film cu caracter dramatic.” Altii afirma ca un documentar iese in evidenta fata de alte tipuri de filme non-fictiune deoarece contine o opinie si un anumit mesaj alaturi de faptele pe care le prezinta. Practica documentara este procesul complex de a creea proiecte de film documentar. Aceasta se refera la ceea ce obtin oamenii prin dispozitivele mass-media, prin continutul, forma si strategiile de productie, in scopul de a solutiona problemele creative, etice si conceptuale, dar si de a putea opta pentru o formula sau alta in pezentarea documentarului. Exista conexiuni clare intre reviste, ziare si literatura non-fictiune. Multe dintre formulele generice ale documentarelor le regasim si in filmul biografic sau de profil. Trecand peste caracterul lor informational, de documentare a realitatii sau de prezentare a vietii asa cum este, filmul documentar poate capata valente pur artistice devenind poem cinematografic. In acest caz este prezentata viata asa cum este insa modul in care aceasta este ansamblata in ceea ce numim noi film, face ca simplul film documentar sa capete valente poetice. Mesajul devine mai puternic, mai pronuntat, simtindu-se implicarea regizorului, mesajul suferind si el de aceleasi influente. Insa nu este neaparat un lucru rau. In loc sa se trasmita un mesaj in mod telegrafic, de exemplu explorarea unui limbaj comun si a sensibilitatilor poetice ale tuturor animalelor, regizorul Gregory Colbert ceeaza pentru filmul Ashes and Snow o intreaga lume in care ritmul simtirii este acelasi cu ritmul povestirii, imaginile sunt adevarate poeme fotografice, timpul real se dilata intr-un
macrocosmos al clipei iar comunicarea se departeaza de un limbaj al semnelor precis inspre un nou taram al simtirii si al gestului.
Acelasi lucru se intampla si la Baraka, un film in care nu exista un scenariu conventional, fiind puse cap la cap imagini impecabil filmate, montate asociativ care reuseste sa conduca spectatorul catre o tema generala a filmului.
Genuri cinematografice-Drama In film, drama -numita si film dramatic- reprezinta un gen cinematografic de larga varietate, dificil de incadrat din cauza aplicarii termenului pentru subiecte si tratari foarte diferite laolalta. Accentul cade pe scenariu si dialoguri, existența unui fir narativ fiind neaparata; evenimentele prezentate pot avea inrauriri in domeniul fantasticului, insa dominante raman situațiile care amintesc de viața reala (așa-numit „serioase”, in opoziție cu scenariul unui film de comedie; cf. opera seria fața de buffa), adesea incarcata cu tensiuni dramatice. Un film dramatic este un gen de film care are in prim plan dezvoltarea unor personaje realiste, vizand in principal o radiografie in detaliu a subiectelor emotionale. Teme dramatice, cum ar fi dependenta de droguri, alcoolism, infidelitate, dileme morale, prejudecati rasiale, intoleranta religioasa, saracie, diferentele dintre clasele sociale, violenta impotriva femeilor si a coruptiei, pun personajele in conflict cu ele insele, cu altii, cu societatea si chiar cu fenomenele naturale. Drama, in esenta ei, este definite printr-un spectru larg de genuri, incluzand subgenuri ca: drama romantica, filme cu si despre sport, drame istorice, drama a criminalitatii etc. In centrul unei drame este de obicei unul sau o serie de personaje care se afla intr-un moment crucial in viata lor. De multe ori conflictele se invart in jurul conceptului valorii de familie; filme ca “Ordinary People” scaneaza viata de zi cu zi a oamenilor normali, pune intrebari esentiale cu adevar general si scoate la iveala cele mai profunde emotii. Drama poate face referire la teme ca: supravietuirea unei tragedii, cum ar fi moartea unui membru al familiei (Vorbe de alint), sau un divort (Kramer vs Kramer), sau evenimente neplacute ( accidente rare, cutremure, sau alte intamplari naturale), teme ce pun personajele in situatii exceptionale, lasandu-ld sa isi arate adevaratele calitati morale, acestea pledand drept lectii de viata prin discursul filmic. Filmele
dramatice
includ
o
arie
foarte
larga
de
subcategorii:
– Caracterul acestora se dezvolta pe baza unor teme care implica infractori si tin de aplicarea legii si a sistemului juridic. Drama istorica (epica, ce include si drama de razboi) – Filme care se concentreaza pe evenimentele istorice. Docudrama: diferenta dintre o docudrama si un documentar este ca intr-un documentar se folosesc oameni reali pentru a descrie evenimentele istoriei sau cele actuale, pe cand intro docudrama se folosesc actori profesionisti pentru a juca rolurile unor personaje remarcabile din istorie. Personajele si situatiile sunt usor dramatizate, fiind insa respectat cat mai mult cu putinta adevarul istoric . – A nu fi confundat cu docufiction.Comedie-drama: este subgenul dramei in care exista un echilibru egal intre umor si drama. Melodrama: este un sub-gen al dramei care utilizeaza scenariul ca acces direct la emotiile publicului. Scenariile melodramatice au in prim plan analiza detaliata a crizelor si emotilor umane, a destramarii relatiilor, analiza situatilor familiale tensionate, tragedia, boala, nevrozele sau dificultati emotionale si fizice. Criticii de film folosesc uneori termenul de “peiorativ” pentru a sublinia caracterul fictional al sub-genului, cineastii folosind personaje stereotipe mai ales in povestile de dragoste – ( un personaj feminin central, cu care publicul feminin s-ar putea identifica usor) . Romantic: un subgen care se axeaza pe elemente de romantism. Tragedia: o drama in care prabusirea unui personaj este cauzata de un esec personal sau de o greseala in deciziile pe care acesta le ia. Drama thriller: un tip de film de drama cu scenariu, motive si stil palpitant, dar si cu personaje care iti capteaza atentia rapid. Crime drama si Legal drama
Genuri cinematografice-Comedia este o specie a genului dramatic, in proza sau in versuri, cu actiune si deznodamant vesel si care satirizeaza realitati sociale, slabiciuni generale – umane sau reprezentate prin anumite situatii hazlii. „Prin continut si prin modul de rezolvare a conflictului, comedia se subordoneaza Comedia
comicului, care este o categorie estetica fundamentala, ce denumeste una dintre atitudinile esentiale in fata vietii si a artei, avandu-si sursa in dezvoltarea unui contrast sanctionat printr-o gama larga de reactii morale, de la compasiune la dispret, provocand o participare afectiva specifica, simbolizata de un simplu zambet pana la rasul cu hohote.” (Dictionar de termeni literari)
Behind the scenes In antichitate, specia era definita prin contrast cu tragedia, insistandu-se asupra caracterului obisnuit al faptelor si al oamenilor prezentati, spre deosebire de evenimentele pline de maretie si de caracterul nobil – din punct de vedere social si moral – al personajelor tragice. In viziunea lui Aristotel, comedia este „ imitatia unor oameni neciopliti, nu insa o imitatie a totalitatii aspectelor oferite de o natura inferioara, ci a celor care fac din ridicol o parte a uratului. Ridicolul poate fi definit ca un cusur si o uratenie de un anumit fel, ce nu aduce durere, nici vatamare; asa cum masca actorilor comici este urata si framantata, dar nu pana la suferinta.”
Subgenurile comediei:
•
•
•
Anarchic comedy film – este un gen de cinema care foloseste lipsa de sens, fluxulde-constiinta al umorului. Filme de aceasta natura provin din istoria teatrului de comedie. Animatiile si gagurile vizuale sunt utilizate, de obicei intr-un mod „non sequitur”, care evita naratiunea in favoarea absurditatii absolute. Ca si farsa, comedia anarhica utilizeaza caractere si situatii pline de exagerare pentru a oferi umor, dar spre deosebire de farsa, gagurile utilizate in acest tip de comedie nu au nici un context narativ. Gagurile sunt adesea similare prostului gust, dar cu mai putin accent pe violenta fizica si mai mult accent pe poznele benzilor desenate. Gross-out film- descrie o miscare in arta (de multe ori sub forma unor benzi desenate), care are ca scop socarea publicului cu materiale controversate, cum ar fi nuditatea. Parody film- Un film parodie este o comedie care satirizeaza alte genuri de film. Desi genul este adesea trecut cu vederea, filmele parodice sunt in general profitabile pentru box-office.
Romantic comedy film- sunt filme despre comedia romantica cu un plotline plin de umor, centrat pe idealurile romantice, cum ar fi ca dragostea adevarata este capabila de a invinge cele mai multe obstacole. In dictionar definitia este “un film amuzant, joc sau program de televiziune despre o poveste de dragoste care se termina fericit “. Comedia are ca trasatura distinctiva primara un teren de dragoste in care cei doi iubiti simpatici si potriviti raman impreuna sau se impaca dupa un conflict. Comedia romantica este un sub-gen al filmului de comedie, precum si al filmului romantic, si poate avea, de asemenea, elemente de comedie, screwball, Stoner Film ( este un subgen de film care se invarte in jurul utilizarii de marijuana). Chiar si unele seriale de televiziune pot fi clasificate drept comedii romantice. Screwball comedy film- Screwball comedy este un gen de comedie, care este neconventionala, merge in directii diferite si se comporta in moduri neasteptate. Slapstick film- Film de comedie care se foloseste de comedia de prost gust si are la baza cinci conventii principale: 1.Durerea fara consecinte reale. 2.Editarea scenariului pentru a transforma o situatie realista intr-una mai lipsita de veridicitate. 3. Situatii imposibile. 4. Zoom-uri pentru a deruta publicul. 5. Sunet din off pentru cascadorii imposibil de realizat, cu scopul de a creste tensiunea spectatorului. •
•
•
Science fiction-ul ca gen cinematografic SF -este un gen artistic prezent cu precadere in literatura si cinematografie, a carui tema principala este impactul stiintei si tehnologiei asupra oamenilor si a societatii.
Povestea poate descrie o societate extrem de neobisnuita (spre exemplu o civilizatie extraterestra sau o societate dintr-o dimensiune paralela a spatiu-timpului) si reactia lor la o descoperire care (pentru spectator) este binecunoscuta sau, din contra, societatea poate fi obisnuita si umana, dar individul e o persoana neobisnuita (un mutant – telepat, telekinet sau care poseda altfel de puteri sau caracteristici considerate nenaturale/supranaturale), care raspunde neobisnuit la evenimente firesti. O alta abordare ar fi ca personajele si societatea sa fie tratate in mod obisnuit, dar supusi unor circumstante neobisnuite (cum ar fi inventia teleportarii, a navelor spatiale sau a tehnologiilor care in prezent fac obiectul imposibilului).
Ideea comuna este ca literatura stiintifico-fantastica este in general o incercare de a prezice viitorul. Unii critici merg chiar atat de departe incat sa judece succesul unei scrieri stiintifico-fantastice pe baza prezicerii ca predictie. Cu toate ca majoritatea scrierilor
acestui gen se refera la viitor, in general autorii nu incearca sa faca predictii, ci mai degraba folosesc viitorul ca un spatiu deschis pentru temele lor. Aparitia genulul SF dateaza inca de la inceputurile cinematografiei, cand regizorul francez, Georges Melies incanta publicul cu minunatele lui efecte speciale din filmul “ Calatorie in luna“. Ulterior apare filmul “Metropolis” care este un exemplu foarte bun si pur al genului. Intre anii 1930 si 1950 genului i s-au asociat filmele de categorie B, insa amprenta pe care o lasa Stanley Kubrick cand regizeaza “Odiseea spatiala“, impinge genul science ficton spre a abordare serioasa, alocandu-i-se bugete mari pentru productia serioasa a filmelor de gen. George Lucas face ca popularitatea SF-ului sa atinga cote impresionante dupa lansarea “Star Wars“, efectele speciale devenind sarea si piperul in discursul filmic, deschizand calea blockbuster-ului din deceniile urmatoare.
In incercarea de a defini genul, am putea lamuri faptul ca exista o punte de legatura intre obisnuit (lumea reala) si empirism (supranatural), stiinta filmului de fictiune trece cumva de partea empirismului, iar partea in care se poate regasi filmul de groaza sau filmul fantastic trece de partea transcendentalismului. Exista numeroase binecunoscute exemple de filme de groaza science fiction, cum ar fi “Frankenstein” si” Alien“, iar la capitolul exemplificarea science fiction pentru filmele fantastice as mentiona “Stargate“,”Jurasic Park“, “Avatar“.
Genul include elemente de misticism, ocultism, magie si supranatural, considerate ca fiind mai mult elemente ale fanteziei decat ale filmelor cu subiecte religioase. Acest lucru transforma filmul intr-un gen cinematografic al fanteziei si stiintei, amestecat cu o filosofie religioasa sau cvasi-religioasa, care
functioneaza ca motivatie centrala in linia narativa. Filmul “Forbidden Planet” are multe elemente comune de science fiction, dar filmul poarta un mesaj profund, acela ca evolutia unei specii spre perfectiunea tehnologica (in acest caz exemplificata de civilizatia extraterestre numita “Krell”) nu asigura pierderea primitivitatii. In film, aceasta parte a mintii primitive se manifesta ca forta distructiva si monstruoasa. Oricat de horror sau fantastic ar fi, SF-ul ramane un gen cinematografic gustat de un numar restrans de spectatori si apreciat doar pentru scenariile mai mult sau mai putin originale sau pentru efectele speciale din ce in ce mai bine realizate.
Cadrul. Secventa. Film Ganditi-va la un film ca la un organism viu care se naste de trei ori. Ca orice organism viu, el este format din celule, celulele formeaza tesuturi, tesuturile formeaza organismul. Unitatea indivizibila a unui film este cadrul. Acesta incepe din momentul in care se striga “Motor” si pana cand regizorul rosteste “Cut”, cand vorbim de cadrul brut filmat pe platou. Mai multe cadre formeaza o secventa. Cum delimitam secventele intre ele? Cel mai usor mod de a face acest lucru este sa le diferentiem prin locatie, momentul in care se petrece actiunea ( zi, noapte, iarna, vara, apus). In scenariul filmic inceputul fiecarei secvente explica acest lucru. Ex: Secventa 1. Interior, mansarda, noapte. Asa aflam ca actiunea se petrece in interior, locatia fiind mansarda, iar momentul actiunii este noaptea, ceea ce insemna ca ma astept la o cheie joasa de lumina, temperaturi de culoare combinate, la albastrul noptii care se zareste pe geam, la zone de umbra si lumina in care personajele pot evolua, etc. Cum stim ca am trecut la o alta secventa in film? In principiu ceva trebuie sa se schimbe: poate fi locatia- personajele au iesit afara si atunci secventa va fi: Secventa 2. Exterior, gradina, noapte. Peisajul se schimba, pesonajele pot si ele sa se schimbe, costumele, decorul, stilul de iluminare se schimba de asemenea, fiind vorba de o alta secventa. Putem combina cumva cadrul si secventa in ceea ce se cheama cadru secventa. Acest tip de procedeu filmic est dificil de realizat atat din punct de vedere regizoral si scenografic, cat si din punct de vedere tehnic. Cadru. Secventa. Film.
Kubrick and Garretbrown working on stedicam for "Shining"
Ce insemna un cadru secventa? Cand filmezi un cadru, timpul real traieste doar in interiorul acelui cadru. Insa, cand cadrele se succed, nu este nevoie sa respectam realitatea timpului, acesta transformandu-se in timp filmic. Cand vorbim despre un cadru secventa ne gandim la un cadru lung, care urmareste personajele in acel timp real. Datorita lungimii lui si a posibilitatii de a urmari personajele cu camera oriunde se duc putem alege a nu compune secventa din mai multe cadre, ci doar din unul singur. Astfel timpul real devine timp filmic. De exemplu: Andrei sta in mansarda si bea o ceasca de ceai in timp ce se uita la stele. Primeste un telefon, se ridica, isi pune ceva pe el si iese in gradina. Acolo il asteapta Ana.
Michelangelo Antonioni Un regizor alege cum va arata scena acesta. Ori il va lasa pe spectator sa traiasca alaturi de personaj linistea noptii, privitul stelelor si alergatul pe scari pana in gradina, ori va alege sa rupa actinea in doua secvente. Daca alege doua secvente, diviziunea se poate face iar. Regizorul este liber sa aleaga daca filmeaza un cadru secventa pentru fiecare secventa (un cadru secventa in care personajul se afla in mansarda si simtim timpul la fel cum in simte si el si un altul in care personajul se intalneste in gradina cu fata) sau cadrele se succed, regizorul dorind sa puncteze anumite detalii si actiuni ale personajelor, dilatand sau comprimand timpul). Mentionam la inceput ca filmul este un organism viu care se naste de trei ori. Prima data povestea trebuie scrisa in varianta unui scenariu, in timpul filmarii totul capata viata, capata o forma concreta; estetic vorbind, aici incepe a doua viata. Una este sa citesc cum arata Andrei, altceva este sa il vad. A treia nastere este a montajului, moment in care i se ofera filmului o alta identitate. Pot disparea personaje episodice sau intamplari, pot disparea anumite secvente, daca se considera ca acestea nu aduc o imbunatatire reala filmului ca tot unitar, se imprima un ritm, o structura narativa, se adauga muzica si iata cum filmul incepe sa se defineasca ca forma finala. Pe platoul de filmare se pot filma diferite variante pentru Secventa 1 si Secventa 2. Abia in montaj acestea capata un sens, se leaga intre ele. Mai multe vom vorbi la capitolul Montaj, insa nu inainte de a da cateva exemple de cum pot arata aceste doua secvente. Pentru asta trebuie sa vorbim despre decupajul filmic.
Decupajul Cinematografic Dupa ce am stabilit varianta finala a scenariului, trebuie sa il fragmentam in cadre, care sunt legate sa inchege o secventa, iar secventele sa construiasca filmul ca tot unitar. Decupajul contine ordinea cadrelor, durata lor, descrierea si replicile, daca ele exista, felul cum sunt legate intre ele, modalitati de filmare (camera din mana, unghi obiectiv), elemente de limbaj filmic (travling, panoramare) si altele. Din acest punct de vedere exista mai mute tipuri de decupaje in functie de cine il citeste pe platoul de filmare: daca il citeste regizorul, atunci acesta va fi un decupaj regizoral si va cotine ordinea cadrelor si secventelor, durata si descrierea actiunii, insa cu detaliile care il vor interesa pe regizor in mod direct. Pentru un cameraman sau un director de imagine decupajul va contine detalii care nu apar in decupajul regizoral. Nu il intereseaza pe regizor cate proiectoare se vor folosi pentru cadrul respectiv, ce obiectiv se foloseste, ce diafragma, insa il intereseaza punctul de statie si implicit unghiulatia, il intereseaza miscarile de camera si cum functioneaza zonele de lumina si umbra in scena respectiva. General vorbind, toate se regasesc in „ caietul regizorului”, insa, din punct de vedere tehnic, „caietul operatorului” contine acele specificatii tehnice care il vor ajuta pe directorul de imagine sa creeze acel cadru. Decupajul scenografului arata bineinteles cu totul diferit, pe acesta interesandu-l mai cu seama ce elemente de decor si recuzita apar in fiecare cadru, decat ce proiectoare se folosesc sau felul in care actorii isi rostesc replicile. Pentru foarte scurtul nostru scenariu putem avea varianta 1 de decupaj: Secventa 1. Interior, mansarda, noapte
Nr.
Durata Incadratura
Descrierea actiunii
Sunet
Crt. secunde Miscari de camera C1
C2
C3
40 s
20s
40 s
Cadru general Andrei sta tolanit in fotoliu. In mana Liniste. are o cesca de ceai din care soarbe Trans in de la cate putin. Priveste pierdut pe geamul Sorbituri mansardei spre stele. Lumina lunii ii ceai PI la PM lumineaza fata. etc Fereasta mansardei prin care se zaresc Liniste stele. In afara cadrului telefonul incepe sa sune. Unghi Telefonul subiectivincepe camera din sune. mana
de
PD
De la PI la PP
Andrei ia telefonul de pe masuta de Telefonul langa el si raspunde. suna
sa
Camera mana, miscari camera
din -Da. Unde esti? Cobor acum. fara de Se ridica din fotoliu, lasa cana de ceai pe masuta, se indreapta spre usa, ia ceva pe el si iese din cadru.
Dialog Zgomot de fond-un caine latra afara, usa se tranteste dupa ce iese personajul din cadru.
Sau aceeasi secventa poate fi costruita ca un cadru secventa: Secventa 1. Interior, mansarda, noapte
Nr.
Durata Incadratura Descrierea actiunii
Crt.
Sunet
Miscari de camera
C1
2 min
Cadru general
Andrei sta tolanit in fotoliu. In mana Liniste are o cesca de ceai din care soarbe cate putin. Priveste pierdut pe geamul Sorbituri de Trans in de mansardei spre stele. Lumina lunii ii ceai la PI la PM, lumineaza fata. Telefonul suna. Andrei panoramare ia telefonul de pe masuta de langa el si de urmarire raspunde. pana la PP, Telefonul daca este „-Da. Unde esti? Cobor acum.” suna cazul. Se ridica din fotoliu, lasa cana de ceai Dialog pe masuta, se indreapta spre usa, ia Zgomot de ceva pe el si iese din cadru. fond-un caine latra afara, usa se tranteste dupa ce iese personajul din cadru.
Fara a mai scrie decupajul, secventa se poate monta in paralel cu o alata secventa in care vedem cum Ana merge pe strada infrigurata, ajunge in dreptul unei case, priveste spre geam, vede lumina, scoate telefonul si suna. Cu ajutorul montajului putem sparge linistea din secventa 1 cu graba fetei din secventa paralela sau, mai mult, o putem accentua folosindu-ne de contrapunct. Astfel graba fetei va fi in totala antiteza cu linistea din mansarda baiatului; in timp ce ea alearga si cadrele sunt din ce in ce mai multe, in timpul
lui filmic nu se intampla nimic. Starea contemplativa a tanarului adanceste si sustine graba si tensiunea din secventa paralela. Graba fetei pare ca este mai mult o fuga decat un mers rapid, multitudinea de actiuni pe care le face par rapide, facute contratimp fata de linistea timpului static, resimtit cu mult mai intens in secventa mansardei.
Pre-productie.Cum se gandeste un film Fiecare membru al echipei trebuie sa si faca treaba bine si in concordanta cu necesitatile “fiziologice” ale filmului, nu ca tribut al artei pe care o reprezinta ( asta ca sa reamintim ca filmul este cea mai completa dintre arte tocmai pentru ca le cuprinde pe toate celelalte.) Daca un departament sa zicem ca isi face treaba in exces, este foarte posibil sa dauneze sanatatii/unitatii filmului. Nu costumele trebuie sa iasa in evidenta, nu muzica, sau decorurile, nu performantele actoricesti sau povestea ci filmul in sine, ca o structura compacta.
Fiecare film are parte de propria lui nastere, nu exista o reteta clara. In principiu,scenariul are o tema si un subiect care vinde si producatorul gasete finantatori pentru a putea inghega o echipa care se asigura ca ideile se transforma in imagini. Materialul brut intra apoi in perioada de post-productie, care are rolul de a asambla si ambala informatia, materialul brut, intr-un mod cat se poate de filmic. Dupa ce filmul este gata de lansat pe piata, munca producatorului nu se opreste. Promovarea, distributia si viata/evolutia ulterioara a filmului cade in responsabilitatea casei de productie. Incepe sa capete contur ideea cum ca: filmul, odata lansat pe piata, inceteaza a mai apartine regizorului. Acum este al publicului. De ce zic asta? Pentru ca publicul decide daca filmul are suces sau nu, care este suma incasarilor, daca este un film bun, daca va ramane si cum va ramane in istoria mondiala a cinematografiei.
Pre-Productia.
Existenta unui scenariu bun atrage dupa sine existenta unui producator, care va crede in film si va incerca sa gasesca metode de finantare. Apoi intra in scena regizorul care isi alege un director de imagine, un scenograf si tot ce tine de productia propriu zisa a
filmului. Castingul pentru alegerea actorilor, alegerea coloanei sonore, a locatiilor de filmare tot in sarcina regizorului cad. Evident exista un sef pentru fiecare departament in parte, decoruri, locatii, costume, imagine, sunet, casting, etc, insa decizia finala apartine regizorului. Dupa ce sunt trasate principalele trasaturi estetice pe care trebuie sa le aiba filmul, se trece la realizarea decupajului cinematografic (impartirea filmului in secvente si cadre.) Decupajul acesta este alcatuit diferit pentru fiecare departament din echipa: pentru regizor va fi un tip de decupaj, pentru scenograf va fi un alt decupaj, acesta fiind interesat de ce se vede in cadru si care este necesarul de decor pentru fiecare secventa in parte, directorul de imagine are nenoie sa stie care sunt miscarile de camera, obiectivul pe care trebuie sa il folosesca si stilul de iluminare potrivit pentru a sustine actiunea din film, etc. Decupajul atrage obligatoriu dupa sine alcatuirea unui stoyboard, un decupaj in imagini, care permite atat echipei cat si finantatorilor sa isi faca o idee cat mai clara despre imaginea finala, sau cum va arata filmul.
Scenograful o face, regizorul o face, actorii o fac: stabilirea personajelor, conturarea trasaturilor lor principale, stabilirea backgroundului (istoric- de unde vine, care este istoria lui, incotro se indreapta) pentru fiecare in parte, descrierea relatiilor dintre personaje, identificarea (din scenariu) motivelor care ii fac sa actioneze intr-un anumit fel. Descrierea acesta amanuntita seamana cu un comentariu la romana: caracterizarea directa a personajului principal, caracterizarea indirecta, care este personajul secundar si cum il sustine acesta pe eroul povestii, care/cine este personajul negativ si in ce masura (antitetica) va aparea el in opozite fata de personajul principal. Bineinteles ca nu toate astea exista in scenariu, insa pot fi deduse din el. Personajele fac parte dintr-o societate, dintr-o categorie sociala, dintr-o anumita perioada de timp, ceea ce conduce la realizarea decorurilor, a costumelor si la alcatuirea unui anumit necesar de recuzita. Directorul de locatii face o prospectie a locatiilor posibile pentru filmare, in conditiile in care nu este folosit studioul de filmare pentru intreaga productie. El fotografiaza locatiile, faciliteaza accesul in functie de programarile filmarilor, anunta personalul departametului tehnic despre conditiile tehnice existente in fiecare locatie. La sfarsitul filmarilor el este cel care se asigura ca fiecare pix si ghiveci cu flori este la locul sau.
Alegerea recuzitei este la fel de importanta ca si costumele si machiajul. De mentionat ca, o data stabilita linia generala a timpului si spatiului unui film, scenograful si costumierul discuta in permanenta cu directorul de imagine. Orice apare in cadru trebuie luminat, iar suprafetele obiectelor pot absorbi lumina sau o pot refecta in mod diferit, obiectele de mobilier si recuzita, decorurile sau costumele avand anumite texturi si culori. Toate acestea pot reprezenta probleme pentru directorul de imagine si atunci incepe “negocierea” dintre departamente. Daca vrei sa ai costume dintr-un anumit maretial, insa acesta are refexii urate, atunci costumierul trebuie sa schimbe materielul. Nu uitati totusi ca totul trebuie sa se incadreze intr-un buget si aici intervine iar negocierea dintre departamente. Vrei manusi din piele pentru personajul principal, insa nu ai nici un cadru de detaliu pe acele masuni? Sa calculam: manusi piele 70$, manusi imitatie piele 5$. Decizia este de la sine inteleasa. Acelasi principiu de calculare al bugetului se face pentru fiecare obicet in parte, din fiecare departament in parte: directorul de imagine isi doreste macara pentru o secventa ampla, iar fara ea nu se poate, atunci banii sunt cheltuiti cu folos si justificati, insa daca are nevoie doar pentru un cadru care, din punct de vedere estetic, se poate lipsi de acea miscare, macaraua este taiata de pe lista de necesar tehnic. Cand faci un film cu un buget mic si 5$ conteaza; poti sa cumperi o pizza in plus, sa mai achizitionezi un obiect de recuzita ieftin de care ai nevoie sau orice altceva.
Dupa ce s-a facut lista necesarului pentru fiecare departament in parte se programeaza filmarile. Filmarile nu au loc in ordinea in care secventele si cadrele apar in film. Progamarile se fac in functie de “rezervarea” echipamentelor si a locatiilor, de cadrele care trebuiesc filmate, de disponibilitatea actorilor si asa mai departe. Exemplu: mai intai se filmeaza cadrele generale, pentru ca echipa este la locatie si trebuie sa se vada decorul,
iar cadrele de Prim Plan si detaliu se pot filma in studio, pentru ca este mai ieftin. De mentionat ca nu exista o regula in ordinea programarilor. Fiecare film are “bucataria lui”. Dupa ce totul este pregatit filmul intra in perioada de productie propriu zisa, cand se construiesc decorurile, costumele sau orice mai este nevoie si se incep filmarile.
Culoarea in film: What Dreams May Come
Inainte sa vorbim despre culoarea in film as vrea sa stabilim cateva chestii esentiale despre culoare. Coloarea nu inseamna lungimi de unda si nici sentimente, ci incorporeaza simbolistici pentru intelesul general al filmului. Ii confera spatii pentru substraturi, ajuta la creearea atmosferei generale a secventei, justifica actiunile personajelor, completeaza caracterizarea lor, sustine starile psihologice si asa mai departe. Ceea ce este vizibil in cadru, dar imperceptibil, este contrastul cromatic care ghideaza relatiile, starile psihologice si tensiunile dintre personaje. Ca studiu de caz am ales filmul: What Dreams May Come, fiind un film care exceleaza la capitolul comunicare prin culoare. Filmul incepe cu povestea a doi indragostiti care se cunosc intamplator in Elvetia. Aici sunt foarte bine stabilite emblemele cromatice ale personajelor: amandoi poarta alb, ea are o esarfa rosie, care o va reprezenta tot filmul ca personaj al perioadei de inceput a dragostei, iar el poarta galben, o culoare neutra daca este tinuta sub control. Auriul soarelui sustine romantismul si idilismul povestii de dragoste in care el ramane stabil.
Contrastul cromatic este de doua feluri: simultan sau consecutiv. Contrastul simultan este atunci cand avem de-a face cu doua culori care alcatuiesc un contrast cromatic in interiorul aceluiasi cadru, iar cel consecutiv este cel care compune contrastul cromatic in doua cadre consecutive, spre ex intr-unul predomina galbenul, in celalalt albastru. In secventa inmormantarii copiilor predominante sunt negrul, simbolizand
doliul, si rosul, ca marca a suferintei, a iadului ce va urma. Albastrul este prezent printr-o floare, amprenta care ne ramane in minte pentru a implini cotrastul succesiv din cealalta secventa, care marcheaza trecerea spre o alta viata, acceptarea, prin galben. Tragedia care urmeaza in secventa urmatoare are ca marca culoarea rece, albastrul, iar tunelul este marcat cu rosu: prezenta ei, viata, sange, moarte, etc. Din nou apare albul, ca marca a alegoriei dintre viata si moarte, apoi iar galbenul care este “racit” de albastrul florilor, acele flori care au fost folosite ca simbol al mortii mai inainte. Realitatea devine rece, albastra, iar amintirile devin aurii, galbenul fiind prezent in cadru fie prin culoarea luminii, fie printr-o pata de culoare. Cand ea este in alb in prima secventa, prevesteste casatoria lor, rochia alba de mireasa parand naturala in cadrul urmator, insa decizia culorii hainelor a fost facuta din secveta anterioara nuntii. Albastrul in acest film este culoarea despartirii, este culoarea predominanta in secventa cand el isi vede copiii pentru ultima data, reprezinta culoarea florilor devenite lait motiv atat cromatic, cat si simbolic in film, este realitatea rece in care nu mai exista speranta, ceea ce o impinge pe ea sa se sinucida. Rosul este simbolul ei, asa cum a cunoscut-o el. Cu cat inaintam in timp si evenimntele se consuma, cu atat culorile devin mai reci, pana la negru complet. Daca urmarim evolutia ei ca personaj, din punct de vedere cromatic se sutine decaderea. Incepe cu albul rochiei de mireasa, iar prin sinteza substractiva a culorilor trece de la rosu, marca perioadei de inceput a iubirii, la verde (cand este internata pentru reabilitare, dupa moartea copiilor) apoi la albastru (marcheaza schimbarea, un nou inceput), iar la sfarsit, negrul hainelor in care este imbracata in ziua cand sotul ei moare, este indicul pe care regizorul ni-l ofera pentru tragica ei moarte. Recapituland, alb, rosu, verde inchis, albastru, negru.
Secventa cea mai elocventa in acest sens, al cromaticii filmice, este cea in care ei comunica prin tabloul pe care ea il picteaza. Cand ajunge in Rai, el alege sa traiasca in tabloul ei, in acel loc perfect in care ei se cunoscusera si unde exista casa visurilor lor, un loc ireal. Acolo ea a decis sa picteze copacul cu flori albastre pe care decide sa il stearga dupa ce termina de pictat. Simbolistica scenei: accepta ca el a disparut ca existenta lumeasca si renunta la a mai incerca sa comunice cu el. Revedem aceleasi flori albastre ca lait motiv al despartirii, iar lumea lui devine rece si trista, intretaindu-se cu realitatea ei. Scena iadului este o adevarata punere in scena Faustiana, un rau de trecere pe care pluteste o barca cu panza rosie, un cer apocaliptic in apusul caruia sufletele pierdute se razboiesc, se zvarcolesc si nu isi gasesc linistea.
Negrul este culoarea doliului, a tacerii, iar albul este atat culoarea inceputului, cat si a nelinistii. Atat muribunzii iadului, cat si ea au fetele albe, ca marca a uitarii. Cadrul de 100 de puncte este etajul plin de fete unde el o gaseste pe ea. Imaginea este exact asa cum imi imaginam eu Iadul. Faptul ca el calca printre capetele celor fara de liniste este cu atat mai sfasietor cu cat si ea faca parte din acel covor de fete. Contrastul cromatic simultan este acel contrast care contine culorile complementare in interiorul aceleiasi imagini. De remarcat faptul ca nu este obligatoriu sa fie culori complementare ca : albastru-galben, rosu-verde sau cyan-magenta. Functioneaza si albrosu sau rosu-negru la fel de bine, cu toate ca fac parte dintr-o categorie a contrastelor cromatice usor diferita. Ne intereseaza cum functioneaza procedeul in film, nu cat de precis este definit. Cam asa s-ar traduce culoarea si intelesul ei in film. Restul fimului il dezlegati singuri.
Coloana sonora Colona sonora a unui film este compusa din muzica de film, dialog, zgomote ambianta si efecte speciale sonore. 1. Muzica de film. Caracteristicile principale ale muzicii de film sunt spatialitatea, temporalitatea, ritmul, stabilirea unui spatiu geografic daca este nevoie, insa toate au ca unic scop sustinerea personajului principal, inducerea unei anumite stari, emotii, idei care sa sustina personalitatea, unitatea, identitatea filmica si sa-i motiveze actiunile. Ritmul muzicii are o importanta enorma, el regland ritmul emotional al spectatorului cu ritmul filmului. Timpul unei secvente se poate contracta sau dilata in functie de ritm, astfel ca timpul poate curge mai repede cand ritmul montajului este unul alert, cadrele sunt scurte si actiunea dinamica, sau, dimpotriva, poate curge mai greu cand ritmul montajului este unul lent, secventa avand cadre lungi, cu actiuni monotone, lente sau aproape inexistente. Acest ritm are un amplu efect fiziologic asupra spectatorului. Este cunoscut faptul ca ritmul alert creste temperatura corpului, bataile inimii isi maresc frecventa si provoaca tensiune interioara, incordare, spectatorul fiind literalmente cu sufletul la gura urmarind o secventa de lupta sau urmarire. Opus ritmului alert, cel lent scade temperatura corpului, spectatorul relaxandu-se, senzatie ce poate culmina cu o usoara amortiere ( daca nu somn adanc). Filmul experimental introduce muzica de film compusa dintr-o singura nota muzicala. Acest discurs muzical este conoscut sub denumirea de PEDALA si reuseste sa provoace senzatii extreme corpului omenesc; este celebru exemplul “muzicii” de la inceputul filmului Irreversible, regizat de Gaspar Noe in 2002. Jumatate din spectatori au iesit afara din sala la mijlocul filmului acuzand senzatii de greata si varsaturi. Insa nu muzica in a fost considerata de vina, ci filmul si imaginea dura, lucru care exemplifica perfect influenta subconstienta pe care o are sunetul si muzica in film.
“Pentru a realiza beneficiile perceptiei auditive subliminale ale muzicii, autorii de muzica si coloana sonora au combinat nivelul de ascultare redus, zona de frecventa foarte joasa in compunerea muzicii, ceea ce face ca muzica sa fie mai degraba simtita decat auzita, fapt generat de handicapul nostru auditiv la aceste frecvente. Este subinteles faptul ca din cauza acestor frecvente foarte joase in care se scrie muzica, nu toata gama de trairi de care este capabil corpul pot fi transmise astfel. Dar tensiunea, stresul, angoasa, pericolul etc, stari ce sunt specifice expunerii materialului muzical in registrul grav, pot fi cu usurinta transmise spectatorului, fara ca acesta sa-si expliciteze cu exactitate din ce zona a discursului vine trairea. Este o impregnare emotionala necostientizata care creeaza un cadru sonor extrem de propice unor anumite tipuri de discurs filmic.” Florin Gioroc- Estetica filmului in filmul de scurt metraj romanesc
dintre personaje; aici este inclus si monologul. 3.Zgomotele induc starea de veridicitate emotionala (exluzand efectele speciale sonore), insa semnificatia lor este mai importanta in film decat ambianta. Stim ca pe strada nu poate fi liniste in plina zi, macar ca bate vantul si tot avem o ambinata, insa daca personajul sparge un pahar, acel zgomot punctat si explicat narativ capata o pondere importanta in discursul narativ. In 1940 un nou curent se nastea in Franta: “Musique concrete” – promoveaza ideea zgomotelor inregistrate pe magnetofon intr-o forma muzicala cu un anumit ritm, astfel incat sa poate fi ascultat ca piesa muzicala. Acest lucru duce la concluzia ca autorul este constient de faptul ca muzica de film nu este formata doar din voce si instrumente muzicale si ca se poate atinge armonia si ritmicitatea si prin alternanta zgomotelor sau combinarea lor cu ambianta. 4.Ambianta. Prin zgomot de ambianta intelegem tot ce se aude ca sunet de fundal, dar care nu are o importanta deosebita in desfasurarea actiunii, insa ea trebuie sa existe. De exemplu doi oameni vorbesc in fata unui geam, iar afara se aude sunetul masinilor din trafic, claxoane, etc.. Ambianta ajuta la creearea senzatiei de veridicitate a imagini. Granita dintre zgomote si ambianta este foarte mica astfel incat zgomotele pot capata valente simbolice in discursul narativ. Daca cei doi inchid fereasta si nu se mai aude forfota strazii, senzatia de izolare devine prezenta, chiar punctata. 2.Dialogul
Efecte Speciale
Efectele utilizate în film, televiziune, teatru, sau industria de divertisment pentru a simula evenimente imaginate într-o poveste, sunt denumite tradiţional efecte speciale (deseori abreviat ca SFX, SPFX, sau pur şi simplu FX). Efectele speciale sunt împărţite în categorii: efecte optice şi efecte mecanice. Odată cu apariţia digitalului in film diferenta dintre efectele speciale si efectele vizuale a fost recunoscută. “Efecte vizuale” fac referire la post-producţia digitală şi “efectele speciale” se refera la setul de efecte mecanice şi optice filmate cu camera. Efecte optice (de asemenea, numite efecte fotografice)sunt cele în care imaginile sau cadrele de film sunt create fotografic, fie “în cameră”, folosind multiple expuneri, Mate, sau procesul Schüfftan, sau în post-producţie cu ajutorul unei imprimante optice. Un efect optic ar putea fi folosit pentru a plasa actori sau seturi pe un fundal diferit. Efectele mecanice (numite de asemenea, efecte practice sau fizice)sunt de obicei realizate în timpul filmarii live-action. Aceasta includ utilizarea de recuzita mecanizata, peisaje, modele la scară mare, pirotehnie şi efecte atmosferice; crearea fizice vânt, ploaie, ceata, zapada, nori, iluzia ca o maşină conduce singura, sau aruncarea in aer a unei clădiri sunt exemple de efecte mecanice . Efectele mecanice sunt adesea incluse în producerea secventei. De exemplu, decorul pentru un set poate fi construit cu uşile sau pereti care se sparg pentru a filma o scena de lupta, sau machiajul poate fi folosit pentru a face ca un actor sa arate ca un monstru. Începând cu 1990, imaginile generate pe calculator (CGI) a ajuns in prima linie a tehnologiilor de efecte speciale. CGI oferă cineaştii un control mai mare, multe efecte şi permite să fie realizate în condiţii de siguranţă şi mai convingător adevarate iluzii optice, insa la costuri mai scăzute. Ca rezultat, multe tehnici pentru efecte optice şi mecanice au fost înlocuite de CGI. În 1856, Oscar Rejlander a creat prima “fotografia truc” prin combinarea diferitelor secţiuni din 32 de negative într-o singură imagine. În 1895, Alfred Clark a creat ceea ce este general acceptat ca primul effect special in film. In timp ce filma o reconstituire a
decapitarii Mariei, Regina Scotiei, Clark a instruit actrita sa paseasca catre locul decapatarii în costumul Mariei. Călăul adus securea deasupra capului, Clarke a oprit aparatul de fotografiat, a “îngheţat” actori si a scos actrita care o juca pe Maria afara din cadru. El a pus un manechin în locul actorului, a repornit filmarea, şi a permis călăulului sa duca toporul jos, pentru ruperea capului manechinului. Astfel de tehnici rămân în centrul efectelor speciale de producţie pentru secolul următor. Acest lucru a simbolizat prima utilizare a trucuajului în cinematografe, fiind primul tip de jonglerie fotografica posibilă într-un film, adică truc “Stop”.
În 1896, magicianul francez Georges Méliès a descoperit accidental aceeaşi “şmecherie”. Potrivit lui Méliès, aparatul de filmat s-a blocat in timp ce filma o scena de strada in Paris. Când a proiectat filmul, el a constatat că trucul “stop” a facut ca un camion sa se transforma într-un dric, pietonii isi schimbau direcţia şi bărbaţii sa se transformau în femei. Méliès, manager de scenă la Teatrul Robert-Houdin, a dezvoltat o serie de peste 500 de filme de scurt metraj, inaninte de 1914, inventand tehnici în procesul de dezvoltare, cum ar fi expuneri multiple, fotografie time-lapse, dissolve-ul şi pictatura manuala cu culoare. Datorita abilitatii sale de a manipula aparentele şi de a transforma realitatea in cinematograf, Méliès este uneori menţionat ca Cinemagician. Filmul său cel mai faimos, Le Voyage dans la lune (1902) este o parodie capricioasă dupa nuvela lui Jules Verne de la Pământ la Lună, imbinand o combinaţie de acţiune cu animaţie. Include, de asemenea, miniatura extinsa şi pictura matte. De la 1910 la 1920, principalele inovaţii în efecte speciale au fost îmbunătăţite de tehnica “Matte” folosita la filmare de Norman Dawn. Bucăţi de carton au fost plasate pentru a bloca expunerea pe film, care ar fi fost expuse mai târziu. Dawn a combinat cu aceasta tehnica filmatul prin sticlă . Decât sa foloseasca un carton pentru a bloca anumite zone din expunerea de film, Dawn vopsite in negru sticla, pentru a preveni orice lumina din expunerea peliculei pe anumite zone. Din filmul parţial expus, un singur cadru este apoi proiectat pe un şevalet, unde se deseneaza ce lipseste din cadru. Prin crearea practicii matte pentru o imagine direct in film, a devenit incredibil de uşor sa pictezi o imagine corectă cu privire la amploarea şi perspective cadrului. În timpul anii 1920 şi 30 de ani, tehnicile pentru efecte speciale au fost îmbunătăţite şi
rafinate de industria de film. Multe tehnici – cum ar fi procesul de Schüfftan – au fost modificări din repertoriul iluzionist de la teatru (cum ar fi fantoma lui Piper) şi unele efetcte imprumutate din fotografie (cum ar fi expunerea dubla si matte compositing). Proiectia din spate a fost un rafinament de utilizare a fundalurilor pictate în teatru, adaugand mişcare pentru a reda senzatia miscarii pe fundal. Lifecasting-ul fetelor a fost imprumutat de la maskmaking-urile tradiţionale. Împreună cu machiajul avansat, mastile fantastice puteau fi create pentru a se potrivi perfect actorilor. Aşa apare ştiinţa
maskmaking-ului avansat pentrul filmul Horror. Cateva tehnici sunt curând dezvoltate, cum ar fi ”stop trick”, în întregime original pentru filme. Animaţia, creând iluzia de mişcare, a fost realizata cu desene (mai ales prin Winsor McCay în Gertie Dinosaur) şi cu modele tridimensionale (mai ales de către Willis O’Brien în Lumea Pierdută şi King Kong). Multe studiouri au stability un department de “efecte speciale”, departamente care au responsabilitatea pentru aproape toate aspectele optice şi mecanice ale trucurilor filmice. De asemenea, provocarea simularii unui spectacol în mişcare a încurajat dezvoltarea utilizării de miniaturi. Luptele navale ar putea fi redate cu modelele din studio. Tancuri şi avioane ar putea fi prabusite fara riscurile de vieti omenesti. Cele mai impresionante miniaturi şi picturi matte ar putea fi folosite pentru a descrie lumi care nu au existat niciodată. Filmul lui Fritz Lang, “Metropolis”, a avut efecte speciale spectaculoase, cu utilizarea inovatoare a miniaturii, picturii matte, procesului Schüfftan, şi compoziţiei complexe. O inovaţie importantă penntru efectele speciale a fost dezvoltarea a imprimantei optice. O imprimantă optica este un dispozitiv optic compus din una sau mai multe proiectoare de film mecanice, legate de un aparat de filmat. Aceasta permite realizatorilor de a refilma mai multe benzi de film. Imprimanta optica este folosita pentru efecte speciale, sau pentru copierea şi restaurarea materialelor de film vechi. Efectele optice includ fade out şi fade in, dissolve, slow motion, fast motion si efectul matte. Efecte mai complicate pot fi facute combinand mai multe efecte speciale intr-o singura scena. Până Linwood G. Dunn a rafinat proiectarea şi de utilizarea imprimantei optice, efectele speciale au fost realizate în “camera de efecte”. Dunn dorea sa demonstreze că aceasta ar putea fi folosite pentru a combina imaginile în moduri noi şi de a crea iluzii noi. Oportunitatea a venit odata cu filmul lui Orson Welles, “Cetăţeanul Kane”, caz în care locaţii ca Xanadu (unul dintre cadrele cu profunzime mare de camp ale lui Gregg Toland) au fost create, în esenţă, de imprimanta optica Dunn.
Dezvoltarea fotografiei în culori a necesitat rafinamentul tehnicii de efecte speciale. De asemenea, culoarea a permis dezvoltarea unor astfel de tehnici mai speciale, ca de exemplu Bluescreen. Multe filme au devenit repere în realizarea efectelor speciale: “Forbidden Planet” utilizeaza picturi matte, animaţie si foloseste miniatura pentru a crea un mediu străin spectaculoas. În “Cele Zece Porunci”, John P. Fulton, ASC a multiplicat mulţimile de figuranti în scena Exodului intr- o compozite atent conceputa, a realzizat constructii masive din modele şi a împartit Marea Roşie printr-o combinaţie încă impresionanta de traveling Matte si rezervoare de apă. Ray Harryhausen a extins arta Stopmotion de animaţie cu tehnicile sale speciale de compunere pentru a crea fantezie si aventuri spectaculoase, cum ar fi Jason and the Argonauts (al cărui punct culminant este o luptă cu sabia cu şapte schelete animate, considerata un punct de reper în efecte speciale). Prin anii 1950 şi ’60 numeroase noi efecte speciale au fost dezvoltate, care cresc dramatic nivelul de realism realizabil în filmele science fiction. Munca de pionierat a regizorilor, cum ar fi Pavel Klushantsev a fost folosita in filmele deceniilor viitoare.
Daca exista un film care a stabilit un nou nivel de abordare a efectelor speciale acela este filmul “A Space Odyssey”, regizat de Stanley Kubrick, care aduna propria echipa de efecte (Douglas Trumbull, Tom Howard, Con Pedersen şi Wally Veevers), in loc sa utilizize o unitate de efecte in-house. În acest film, miniatura navei spatiale a fost extrem de detaliata şi cu atenţie filmata pentru un camp de profunzime realist. Focurile de armă ale navei spaţiale au fost combinate cu desene facute de mana in rotoscop (rotoscoping este o tehnică de animaţie în care animatorii urmaresc mişcarea de film live-action, cadru cu cadru, pentru a o utiliza în filme de animaţie) şi cu atentia pentru detaliile miscarii, asigurându-se că elementele au fost combinate în aparatul de filmat. Fundaluri si perspective africane în secventele “Dawn of Man” s-au combinat cu imaginea si sunetul prin intermediul tehnicii de proiecţie. Scene filmate în medii cu gravitaţie zero s-au desfasurat cu fire ascunse, filmari in oglindă si seturi de scele rotative. Finalul spectaculos a constat intr-un voiaj prin peisaje halucinogene, creat de Douglas Trumbull folosind o noua tehnica numita fantă de scanare (slit-scan). Fanta de scanare este un proces fotografic şi cinematografic unde un dispozitiv mobil, a carei fantă a fost tăiata, se inserează între aparatul de fotografiat/ filmat şi subiectul fotografiat/filmat. Este o animaţie creată cadru cu cadru, principiul său se bazează pe mişcarea relativă a camerei în raport cu o sursă de lumină, combinate cu un timp lung de expunere. 1970 a prezentat două schimbări profunde în efecte speciale de comerţ. Primul a fost un motiv economic: în timpul recesiunii in industrie, de la sfârşitul anilor 1960 şi începutul
anilor 1970, multe studiouri si-au închis usile pentru efecte speciale. Multi tehnicieni au devenit freelanceri sau au fondat propriile companii de efecte speciale, uneori specializate pe tehnici de nisa (opticals, animatie, etc.) A doua cauza a fost succesul blockbusterului science-fiction şi două filme fantastice din 1977. George Lucas a inaugurat filmul “Star Wars” într-o eră de filme fantastice, cu buget scump şi efecte speciale impresionante. Supervizorul de efecte John Dykstra, A.S.C. si echipasa au dezvoltat numeroase îmbunătăţiri în tehnologia existentă. Ei au dezvoltat un dispozitiv pe aparatul de filmat controlat de computer, numit “Dykstraflex”, care a permis repetabilitate precisă a mişcării camerei, facilitând foarte mult copunerea de traveling matte . Degradarea de imagini pe film din timpul compunerii a fost redusă la minimum prin alte inovaţii: Dykstraflex utilizeaza de camerele VistaVision pentru imaginile filmate pe ecran lat 16:9, folosind mult mai mult din film per cadru, şi un start mai subţire de emulsie utilizata în procesul de compoziţie. Efectele facute de Lucas şi Dykstra au fost numite “Industrial Light and Magic”, iar din 1977 au adus cele mai multe inovaţii in efecte speciale. În acelaşi an, filmul lui Steven Spielberg “ Close Encounters of the Third Kind “ a fost lăudat pentru finalul cu efecte speciale impresionante. In anul 2001, veteranul Douglas Trumbulla a conceput propriul sistem de mişcare si control. Trumbull a dezvoltat, de asemenea, tehnici pentru crearea intenţionata de ” lens flare” (formele create de lumina care se reflecta in obiectiv) pentru a oferi filmului forme indefinibile de farfurii zburătoare. Succesul acestor filme a determinat investiţii masive în studiourile de filme SF cu efecte “grele”. Acest lucru a alimentat stabilirea a multor case independente de efecte scepciale, un grad de rafinament extraordinar de tehnici existente, precum şi dezvoltarea de noi tehnici, cum ar fi CGI. Acesta a încurajat, în cadrul industriei, o mai mare distincţie între efectele speciale si efectele vizuale, acestea din urmă sunt utilizate pentru a caracteriza post-producţia şi munca optica, în timp ce efectele speciale se referă mai exact la cele folosite pe platou şi la efectele mecanice. O inovaţie recentă şi profundă în efecte speciale a fost dezvoltarea de imagini generate pe calculator, sau CGI, care a schimbat aproape fiecare aspect al filmului la capitolul efecte speciale. Digital compuse, permit un control mult mai bun şi libertea de creaţie mai mare decât efectele optice si nu degradeaza imaginea ca procesul analog (optic). Imaginile digitale au permis tehnicienilor sa creeze modele detaliate, picturi “matte”şi chiar realizarea in totalitate a caracterelor/ personajelor datorita maleabilitatii programelor
pentru calculator. Utilizarea cea mai spectaculoasă a CGI a fost pentru crearea de imagini realiste pentru creatiile SF. Imaginile pot fi create într-un computer utilizând tehnici de desene animate
