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CUADERNILLO
LENGUA Y LITERATURA 6º “A” Profesora: Lucia Feuillet
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Martín Fierro de José Hernández‐ Elementos para su análisis‐ La Ida‐La Vuelta‐ Identidad y diferencia‐ El final del canto VII‐ Aproximación al texto
Martín Fierro fue escrito en dos partes. En 1872, José Hernández publicó El gaucho Martín Fierro, más conocida como "La Ida" debido al título que le puso a la segunda parte, La vuelta de Martín Fierro, publicada siete años después, en 1879. La Ida El protagonista, Martín Fierro, se presenta como un gaucho cantor y empieza a relatar su vida: cómo pasó de ser un paisano que tenía un rancho, una mujer y dos hijos, a ser un gaucho matrero perseguido por la justicia. Cuenta entonces su vida feliz en el pasado, cuando trabajaba en una hacienda, hasta que un representante de la autoridad lo recluta para ir a la frontera a luchar contra los indios. En su canto, Fierro denuncia las injusticias del servicio de fronteras, donde pasa tres años de privaciones tras los cuales decide huir. A su regreso al rancho, no encuentra nada: su mujer y sus hijos se habían ido para poder subsistir. Allí comienza entonces su vida matrera, huyendo de la justicia por desertor y enfrentando a otros gauchos con su facón en las pulperías. Finalmente, un día una partida de policía lo encuentra y Fierro les hace frente, ayudado por el sargento Cruz, un miembro de la partida que se cambia de bando. Tras vencer a la policía, Cruz le cuenta a Fierro su historia y, después, los dos juntos deciden marchar al desierto, como se llamaba en esos tiempos a la tierra donde vivían los indios. La Vuelta
La Vuelta comienza con el regreso de Martín Fierro de las tolderías. El gaucho narra su vida entre los indios, la muerte de Cruz y el camino de retorno a la campaña, donde se entera de que la justicia ya no lo persigue. Pero también se entera de la muerte de su mujer y se reencuentra con sus dos hijos, quienes cuentan a su turno su propia historia. Además, hay otro personaje que relata su vida: Picardía, un gaucho joven que resulta ser hijo de Cruz. Una vez narradas todas estas historias, tiene lugar una payada, es decir un enfrentamiento cantado, entre Fierro y el Moreno, en la cual vence el primero. Finalmente, Fierro da a sus hijos una serie de consejos acerca de cómo actuar en la vida e insertarse en la sociedad. Martín Fierro: la voz de una identidad silenciada En su poema, Hernández le da voz a una parte de la identidad argentina silenciada en el último tercio del siglo XIX. Lo hace como grito de denuncia en El gaucho Martín Fierro y como expresión de un programa social en la segunda parte, que se resume, precisamente, en la última sextina de La vuelta de Martín Fierro: procurar el bien de todos para una relación armónica entre el campo y la ciudad, gauchos y oligarquía terrateniente, que permita establece una identidad orgánica, sin exclusiones. Una de las más evidentes innovaciones que introduce Hernández con respecto a sus antecesores, quienes preferían la forma dialogada, es el uso de la voz del gaucho individual. Vuelve, con ello, a la antigua relación del gaucho cantor que cuenta su historia a un auditorio que se reconoce en ella, perpetuando la memoria de una forma de vida y echando los cimientos de una identidad colectiva. Utiliza además, en lugar de las tradicionales décimas o cuartetas, la sextina (estrofa de seis versos) y una más fiel imitación del arte del gaucho con su "falta de enlace en sus ideas, en las que no existe siempre una sucesión lógica", sino "apenas una relación oculta y remota", según declara el mismo Hernández en el prólogo de 1872. De acuerdo con el análisis de Josefina Ludmer, los cantos II y XIII de la primera parte constituyen "dos utopías inversas" que enmarcan el texto. Por un lado, en el canto II, se recuerda, con tono elegíaco, el trabajo en el campo, definido como "junción", y la sociedad económica con el patrón, cuando las estancias eran territorios inmensos poblados por innumerables cabezas de ganado y "al campo la vista no vía sino hacienda y cielo". Se describen, en el ciclo del amanecer hasta la noche, las faenas que definen el trabajo del gaucho (la habilidad con los caballos, el arreo de la hacienda), así como su natural forma de socializar y divertirse ‐comer y conversar‐. La doma y la yerra son las fiestas en la estancia que alteran, en cierta medida, esa rutina diaria, pero que, narradas en Pretérito Imperfecto, dan una idea de continuidad que contrasta con el presente, narrado en Presente, cuando "no hay salvación" y la identidad del gaucho ya no se define por su trabajo en la estancia, sino por su servicio en la frontera o en la batalla. En el canto XIII, se ha cumplido el proceso por el cual ambos, Martín Fierro y Cruz, son ahora "gauchos malos". Se
22 anticipa el futuro entre los indios que, por necesidad, debe ser el reverso del feliz trabajo en el campo: en la toldería, no habrá que trabajar. Enfrentado a la ley de la civilización, injusta y discriminatoria, Martín Fierro se refugia en la ley de la barbarie, según la cual‐dice‐ "habrá siguridá". Así, con su historia, el personaje representa a todo su grupo con un pasado irrecuperable (canto II) y un futuro incierto y ajeno: "si hemos de salvar o no / de esto naides nos responde". Por eso, al final de la primera parte, el cantor rompe el instrumento y le cede la palabra al autor, siguiendo un esquema tradicional de la gauchesca. Identidad y diferencia El canto VII es el único, en el poema de 1872, compuesto en cuartetas. Sirve de transición, pasaje de una vida feliz a la condición de "matrero" y "resertor", previo despojo y marginación en su condición de "vago". En este canto, se acentúa, además, una definición del gaucho a partir de la diferencia con el "otro" de su propio ambiente, representado hasta aquí en la figura del indio o en la del gringo. En el canto VII, el personaje no se enfrenta con la ley ni con la justicia que lo margina, sino con el "otro", tan subalterno como él, al que juzga a partir de su diferencia (el color) y en el desafío a la mujer ‐el color y el sexo‐. Con su muerte, el negro queda fuera de la comunidad de los gauchos por un proceso de discriminación en el que el matrero ejerce los mismos principios de exclusión que la civilización le impone a él mismo, también condenado por su diferencia. Martín Fierro, en este momento de desmesura, ejerce sobre el negro la misma xenofobia que lo excluía de un nacionalismo identificado con la civilización y con el progreso. Los juegos de palabras con doble sentido que abundan en el canto vuelven mutuamente ininteligibles los discursos de las dos culturas enfrentadas. Del mismo modo, entre el discurso de la ley y el del gaucho, lo que es vagancia para uno significa despojo e injusticia para el otro; lo que la ley lla‐ ma rebeldía y desacato no es ‐para el gaucho‐ sino defensa de la dignidad y de los valores vitales. Como representante de un pueblo en formación, Martín Fierro encarna los dos aspectos, positivo y negativo, de la identidad nacional: libertad, igualdad y fraternidad, pero también, racismo y discriminación. El final del canto VII de la primera parte puede leerse en la La vuelta de Martín Fierro, precisamente, cuando se enfrentan Fierro y el Moreno. El relato ha dado una vuelta completa desde el canto VII, en el que Martín Fierro trata despectivamente al Moreno, al que mata, y lo llama "porrudo", "el de los tamangos", "el de hollín", "diablo". En esta parte del poema, Martín Fierro, en su madurez, se niega a aceptar el desafío de su contrincante para vengar la muerte de su hermano. En La vuelta de Martín Fierro, existe un deseo explícito, por parte de Hernández, de "mejorar la condición social del gaucho". Para ello, alega en su carta a los editores que al gaucho deben dársele derechos, pero también señalársete sus deberes o, en palabras del último canto del poema, "debe el gaucho tener casa, / escuela, iglesia y derechos". De allí la transformación en la conducta de Martín Fierro, cuyos consejos a sus hijos (canto XXXIII) reflejan la intención moralizadora de La vuelta. Esa transformación queda también simbolizada en el cambio de nombre, o sea de identidad, tanto suya como de sus hijos. http://quienesfierro.blogspot.com.ar/2014/11/martin‐fierro‐elementos‐para‐su‐analisis.html
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CÓMO REALIZAR UN MAPA CONCEPTUAL Los mapas conceptuales contienen tres elementos fundamentales: concepto, proposición y palabras de enlace. Los conceptos son palabras o signos con los que se expresan regularidades; las proposiciones son dos o más términos conceptuales unidos por palabras de enlace para formar una unidad semántica; y las palabras de enlace, por tanto, sirven para relacionar los conceptos (Díaz, Fernández, 1997). Los Mapas Conceptuales están formados por nodos y líneas de unión entre los nodos. Los nodos, que representan conceptos o atributos específicos del tema desarrollado, se muestran enmarcados en círculos, rectángulos, etc., y se unen mediante trazos. Estas conexiones representan relaciones que unen a dichos conceptos y pueden (o no) llevar una leyenda que aclare el significado de dicha relación. Palabras de enlace tales como “de”, “donde”, “el”, “para”, “entonces”, “con”, etc., son utilizadas, tanto como verbos y sustantivos, para construir las proposiciones que se leen entre los nodos. Los conceptos más abarcativos e inclusores deben ubicarse en la parte superior del gráfico, y a medida que se desciende verticalmente por el Mapa, se ubican los conceptos de categoría menor. Entonces, los elementos que componen los mapas conceptuales son: Concepto: Un concepto es un evento o un objeto que con regularidad se denomina con un nombre o etiqueta (Novak y Gowin, 1988) Por ejemplo, agua, casa silla, lluvia. El concepto, puede ser considerado como aquella palabra que se emplea para designar cierta imagen de un objeto o de un acontecimiento que se produce en la mente del individuo. (Segovia, 2001). Existen conceptos que nos definen elementos concretos (casa, escritorio) y otros que definen nociones abstractas, que no podemos tocar pero que existen en la realidad (Democracia, Estado) Palabras de enlace: Son las preposiciones, las conjunciones, el adverbio y en general todas las palabras que no sean concepto y que se utilizan para relacionar estos y así armar una “proposición” Ej. : para, por, donde, como, entre otras. Las palabras enlace permiten, junto con los conceptos, construir frases u oraciones con significado lógico y hallar la conexión entre conceptos. Proposición: Una proposición es dos o más conceptos ligados por palabras enlace en una unidad semántica. Líneas y Flechas de Enlace: En los mapas conceptuales convencionalmente, no se utilizan las flechas porque la relación entre conceptos esta especificada por las palabras de enlace, se utilizan las líneas para unir los conceptos. Las Flechas: Novak y Gowin reservan el uso de flechas "... solo en el caso de que la relación de que se trate no sea de subordinación entre conceptos", por lo tanto, se pueden utilizan para representar una relación cruzada, entre los conceptos de una sección del mapa y los de otra parte del “árbol” conceptual.. La flecha nos indica que no existe una relación de subordinación. Conexiones Cruzadas: Cuando se establece entre dos conceptos ubicados en diferentes segmentos del mapa conceptual, una relación significativa. Las conexiones cruzadas muestran relaciones entre dos segmentos distintos de la jerarquía conceptual que se integran en un solo conocimiento. La representación grafica en el mapa para señalar la existencia de una conexión cruzada es a través de una flecha. Para realizar un buen Mapa Conceptual puedes eguir estos pasos: 1.- Conforme vayas leyendo, identifica las ideas o conceptos principales y escríbelos en una lista. 2.- Desglosa la lista, escribiendo los conceptos separadamente en una hoja de papel, esa lista representa como los conceptos aparecen en la lectura, pero no como conectar las ideas. 3.- El siguiente paso será ordenar los conceptos desde el más general al más especifico en orden descendiente. 4.- Ahora arregla los conceptos que has escrito en pedazos de papel sobre tu mesa o escritorio, empieza con el que contenga la idea más general. 5.- Si la idea principal puede ser dividida en dos o más conceptos iguales pon estos conceptos en la misma línea o altura, y luego ve poniendo los pedazos de papel relacionados abajo de las ideas principales. 6.- Usa líneas que conecten los conceptos, y escribe sobre cada línea una palabra o enunciado que aclare porque los conceptos están conectados entre sí. No esperes que tu mapa sea igual a otros mapas de tus compañeros pues cada quien piensa diferente y se perciben relaciones diferentes en los mismos conceptos pero la practica hará de ti un maestro en mapas conceptuales. Recuerda: · Un mapa conceptual no tiene que ser simétrico. · Un mapa conceptual es una forma breve de representar información. · No existe un mapa correcto o perfecto para un grupo de conceptos, los errores solo ocurren si las relaciones entre los conceptos son incorrectas. Aunque los mapas conceptuales son nietos de los cuadros sinópticos, tú puedes encontrar nuevas relaciones y significados en ellos, la mejor forma de familiarizarte con el desarrollo de mapas es practicando, elige un tema que te interese, como: automóviles, estéreos, grupos y estilos musicales, equipos de fútbol, etcétera, y desarrolla mapas conceptuales. http://www.tecnicas-de-estudio.org/aprendizaje/como_realizar_un_mapa_conceptual.htm
24 La verdadera razón para leer novelas La literatura es una versión mejor de la vida, y también co ntribuy e a mejorar literalmente la vida real. La Odisea o el Quijote son libros de autoayuda de orden superior. La novela es un catálogo de comportamientos qu e consultamos co n la esperanza de que nos enseñe lo que los otros tienen en la cabeza. Por Gonzalo Garcés - Para LA GACETA - Buenos Aires. Domingo 17 de Febrero de 2013 En los colegios argentinos se enseña literatura con un argumento que se supone atractivo: la lectura es buena, se dice, porque no es real. No es aburrida como las matemáticas o la historia. Leer ficción nos permite viajar a lugares adonde nunca iremos, ser personajes que nunca seremos. De algún modo (que nunca se explica muy bien) eso nos hará personas mejores. Algunos dicen también que nos hará ciudadanos más libres. De algún modo, en nuestra confusa pedagogía, pasar tiempo en un mundo de fantasía nos prepararía para ser miembros de una sociedad democrática. Todo esto es una montaña de estupidez y es bueno decirlo. Dejen de repetir que la literatura no tiene que ver con la vida. Dejen de espantar lectores. En sus años de formación, nuestros chicos hacen lo mismo que todos los mamíferos de orden superior: buscan conocimientos que los ayuden a sobrevivir en el mundo real. El resto, por instinto, lo descartan. Insistir en que la literatura es un juego gratuito es desconocer al mismo tiempo qué es la literatura y qué es un juego. Como sabe cualquier maestra jardinera, todo juego es ensayo. El placer que nos causaba, de chicos, el juego, no se debía a que estaba desligado de la realidad, sino a que mejoraba la realidad. En el juego las cosas salían como queríamos, mientras que en la vida -intuíamos- el asunto iba a ser más bravo. Bien: la literatura, sin ninguna duda, mejora la realidad. La mejora en los dos sentidos del término: es una versión mejor de la vida, y también contribuye a mejorar literalmente la vida real. En primer lugar, la hace inteligible. Y en realidad con eso alcanza. El hombre del subsuelo de Dostoievski sufrirá y no encontrará salida, pero encuentra palabras para expresar ese sufrimiento y eso representa un mundo de diferencia en comparación con el sufrimiento que es pura sensación inarticulada, que te rodea como una neblina y que te puede matar. Espero que no sufras, pero si un día te toca sufrir espero que hayas leído Apuntes del subsuelo, porque te habrá dejado palabras para nombrar lo que te pasa y aquello que se puede nombrar tiene una oportunidad de arreglarse. Libros de autoayuda Para muchos será de pésimo gusto sugerir que La Odisea o el Quijote son libros de autoayuda. A mí me complace saber que lo son: estrictamente hablando, son libros de autoayuda de orden superior. Esto se percibe muy bien cuando nos fijamos en los orígenes de la literatura. Sobre ese origen hay una hipótesis que escuché muchas veces: en las cavernas, se dice, cuando la tribu se sentaba alrededor del fuego, los hombres contaban lo que habían cazado durante el día. Pero un día un cazador fanfarrón contó que había matado a tres mamuts, aunque no era cierto. Y los demás le creyeron. Y entonces -se dice en este punto, engolando la voz- nació el primer novelista. No puedo describir la tristeza que me causa oír esta patética idiotez. Es un ejemplo de la forma en que repetimos cosas sin molestarnos en leer. En realidad la literatura nunca es jactancia, y cuanto más primitiva, menos jactanciosa. Al contrario, la emoción más presente en la literatura que nos ha llegado de sociedades arcaicas es el temor. La literatura primitiva consiste, de modo casi obsesivo, en fábulas cautelares. Prometeo roba el fuego del cielo y por este crimen lo atan a una roca para que un águila le devore el hígado. La mujer de Lot, contra lo que había ordenado Yavé, se da vuelta para mirar la ciudad que deja atrás y queda convertida en piedra. Gilgamesh rechaza los encantos de Ishtar y por eso la diosa envía contra él al Toro de los Cielos. Gilgamesh y su amigo Enkidu vencen al toro, pero para vengarse de esta nueva victoria, los dioses matan a Enkidu. Se puede glosar de una manera más académica el elemento recurrente en estas historias, pero la forma más sintética de expresarlo sigue siendo: flaco, mirá lo que te puede pasar si no tenés cuidado. Treinta siglos después, el elemento didáctico se ha refinado hasta hacerse casi imperceptible, pero sigue siendo el núcleo de toda verdadera literatura. Parte de ese refinamiento consiste en pasar de la prescripción explícita (hacé esto, no hagas aquello) a la explicación (así son las cosas). Pero en lo esencial, y por muy diferente que pueda parecer la fábula moral de Edipo Rey del análisis distanciado de Madame Bovary, lo cierto es que ambos siguen respondiendo a una misma necesidad inscrita en nuestro neocortex: comprender. Comprender los fenómenos del mundo natural para mejor sobrevivir a ellos. En un ensayo reciente, Jorge Volpi propone una hipótesis sugerente acerca de la literatura psicológica. La hipótesis es de corte darwiniano. Como primates de tipo social, somos tremendamente vulnerables a la mentira; interactuamos en forma constante con nuestros semejantes, dependemos de ellos, pero no podemos saber qué piensan. Si nos mienten, si nos engañan, quedamos en una posición muy desventajosa. Contra esto hemos intentado elaborar un catálogo de comportamientos, que cada generación enriquece y enmienda, y que consultamos con la esperanza de que nos enseñe lo que los otros tienen en la cabeza: lo llamamos novela. Esta idea tiene un corolario inquietante, si se quiere: la novela su vez nos enseña a simular identidades, nos ayuda a elaborar nuevas máscaras, lo cual obliga a nuevas enmiendas para deschavarlas, y así hasta el infinito. ¿Por qué me causa placer una buena metáfora? ¿Por qué me agrada la musicalidad de un párrafo o las rimas de un soneto bien construido? También eso puede remitirse al insaciable hambre de conocimiento. Soy Aristarco de Samos y acabo de hacer un descubrimiento: si me pongo un dedo delante de los ojos y lo miro primero con un ojo, después con el otro, parece que el dedo hubiera cambiado de posición. Esa ilusión se debe a que mis ojos están separados por algunos centímetros. A la separación entre el dedo visto con un ojo y el dedo visto con el otro la entiendo como ángulo p. Entonces, si quiero saber cuál es la distancia exacta entre mi dedo y yo (distancia d), puedo medirla con esta fórmula: d=1/p. Bastante bien para un solo día. Pero ahora hago una analogía. Miro la luna y me doy cuenta de que se aplica la misma fórmula: si miro la luna desde Atenas y después la miro desde Tebas, no está en la misma posición respecto de las estrellas de fondo. Si mido esa separación, puedo calcular la distancia entre la Tierra y la Luna. Acabo de inventar la paralaje y los centros de placer de mi cerebro se activan como las l ucecitas de un jackpot. Bien. Ahora soy Paul Verlaine y acabo de escribir: Comme un vol criard d'oiseaux en émoi Tous mes souvenirs s'abattent sur moi Es decir, acabo de intuir que l os recuerdos que, en este momento de melancolía, se abaten sobre mí, se comportan igual que una bandada de pájaros que se posan sobre un árbol. También yo acabo de hacer un descubrimiento por analogía. También yo ahora entiendo un poco más. También los centros de placer de mi cerebro se activan y por la misma razón. ¿Y por qué me causan placer los decasílabos del poema? ¿Por qué me agrada ese ritmo regular, por qué al oír el tamborileo de una pandereta en una canción de los Guasones algo muy antiguo en mí siente ganas de levantarse y celebrar, bailando, que la vida es buena? Tal vez porque hace miles de años mis ancestros comprendieron que las estaciones son ciclos, que la siembra y la cosecha se suceden a un ritmo regular, que mientras el sol vuelva a salir mañana a la misma hora l as cosas estarán bien, y ese vínculo entre el ritmo y la alegría permanece grabado en mi sangre. Tres amores Los ejemplos anteriores pueden parecer demasiado complicados, al menos para desglosarlos en cuarenta minutos de clase. Entonces, chicos, permítanme decirlo de un modo más personal. Cuando tenía 18 años y era soltero leí Ana Karenina. En esa novela Tolstoi cuenta la historia de tres amores. Está Oblonski, que es un pirata tremendo. Engaña a su mujer con todo lo que se le pone a tiro, se aguanta las consecuencias y mal que mal acepta hacer sufrir a la mujer, y muchas veces sufrir él mismo, a cambio del placer que consigue. Está Ana, que se enamora fatalmente de Vronski, tanto que deja a su marido y a su hijo por él. Pero no aguanta la montaña rusa de ese amor pasional y se termina tirando a las vías del tren. En fin, está Levin, que se casa con Kitty, y permanece casado largos años, y sigue casado cuando la novela termina. Levin tiene una de las experiencias más raras que puede tener un ser humano, la experiencia de la duración en el lazo con otro. Conoce la ternura, el tedio, las discusiones por nada, los malentendidos, la lealtad, la angustia ante la posibilidad de que el otro sufra, la misteriosa sensación de abrigo, el milagro de la intimidad, la luminosidad en la vida de aquel que construye algo más grande que él mismo. Ahora que yo mismo estoy por casarme, repaso esas lecciones y sé que tengo una chance un poco mejor de salir airoso de la prueba. © LA GACETA Gonzalo Garcés - Novelista. En 2007, la revista Adn (del diario La Nación) lo señaló como el autor más destacado de su generación. Su última novela es El miedo (Mondadori, 2012).
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La poesía gauchesca Jorge Luis Borges La poesía gauchesca es uno de los acontecimientos más singulares que la historia de la literatura registra. No se trata, como su nombre puede sugerir, de una poesía hecha por gauchos; personas educadas, señores de Buenos Aires o de Montevideo, la compusieron. A pesar de este origen culto, la poesía gauchesca es, ya lo veremos, genuinamente popular, y este paradójico mérito no es el menor de los que descubriremos en ella. Quienes han estudiado las causas de la poesía gauchesca se han limitado, generalmente, a una: la vida pastoril que, hasta el siglo XX, fue típica de la pampa y de las cuchillas. Esta causa, apta sin duda para la digresión pintoresca, es insuficiente; l a vida pastoril ha sido típica de muchas regiones de América, desde Montana y Oregón hasta Chile, pero estos territorios, hasta ahora, se han abstenido enérgicamente de redactar El Gaucho Martín Fierro. No bastan pues el duro pastor y el desierto. Algunos historiadores de nuestra literatura - Ricardo Rojas es el más evidente - quieren derivar la poesía gauchesca de la poesía de los payadores o improvisadores profesionales de la campaña. La circunstancia de que el metro octosílabo y las formas estróficas (sextina, décima, copla) de la poesía gauchesca coincidan con la poesía payadoresca parece justificar esta genealogía. Hay, sin embargo, una diferencia fundamental. Los payadores de la campaña no versificaron jamás en un lenguaje deliberadamente plebeyo y con imágenes derivadas de los trabajos rurales; el ejercicio del arte es, para el pueblo, un asunto serio y hasta solemne. La segunda parte del Martín Fierro nos ofrece, a este respecto, un no señalado testimonio. El poema entero está escrito en un lenguaje rústico, o que estudiosamente quiere ser rústico; en los últimos cantos, el autor nos presenta una payada en una pulpería y los dos payadores olvidan el pobre mundo pastoril en que viven y abordan con inocencia o temeridad grandes temas abstractos: el tiempo, la eternidad, el canto de la noche, el canto del mar, el peso y la medida. Es como si el mayor de los poetas gauchescos hubiera querido mostrarnos la diferencia que separa su trabajo deliberado de las irresponsables improvisaciones de los payadores. Cabe suponer que dos hechos fueron necesarios para la formación de la poesía gauchesca. Uno, el estilo vital de los gauchos; otro, la existencia de hombres de la ciudad que se compenetraron con él y cuyo lenguaje habitual no era demasiado distinto. Si hubiera existido el dialecto gauchesco que algunos filólogos (por lo general, españoles) han estudiado o inventado, la poesía de Hernández sería un pastiche artificial y no la cosa auténtica que sabemos. La poesía gauchesca, desde Bartolomé Hidalgo hasta José Hernández, se funda en una convención que casi no lo es, a fuerza de ser espontánea. Presupone un cantor gaucho, un cantor que, a diferencia de los payadores genuinos, maneja deliberadamente el lenguaje oral de los gauchos y aprovecha los rasgos diferenciales de este lenguaje, opuestos al urbano. Haber descubiero esta convención es el mérito capital de Bartolomé Hidalgo, un mérito que vivirá más que las estrofas redactadas por él y que hizo posible la obra ulterior de Ascasubi, de Estanislao del Campo y de Hernández. Podemos agregar una circunstancia de orden histórico: las guerras que unieron o desgarraron estas regiones. En la guerra de la independencia, en la guerra con el Brasil y en las guerras civiles, hombres de la ciudad convivieron con hombres de la campaña, se identificaron con ellos y pudieron concebir y ejecutar, sin falsificación, la admirable poesía gauchesca. El "Martín Fierro", Bs.As., Columba, 1960
Jorge Luis Borges
26 Trabajo asalariado y c apital (1849) Karl Marx. Marxists Internet Archive, 2000. De diversas partes se nos ha reprochado el que no hayamos expuesto las relaciones económicas que forman la base material de la lucha de clases y de las luchas nacionales de nuestros días. Sólo hemos examinado intencionadamente estas relaciones allí donde se imponían directamente en las colisiones políticas […] Nos esforzaremos por conseguir que nuestra exposición sea lo más sencilla y popular posible, sin dar por supuestas ni las nociones más elementales de la Economía Política. Queremos que los obreros nos entiendan. Pasemos, pues, al primer problema […] ¿Qué es el salario? ¿Cómo s e determina? Si preguntamos a los obreros qué salario perciben, uno nos contestará: «Mi burgués me paga un marco por la jornada de trabajo»; el otro: «Yo recibo dos marcos», etc. Según las distintas ramas del trabajo a que pertenezcan, nos indicarán las distintas cantidades de dinero que los burgueses respectivos les pagan por la ejecución de una tarea determinada, v.gr., por tejer una vara de lienzo o por componer un pliego de imprenta. Pero, pese a la diferencia de datos, todos coinciden en un punto: el salario es la cantidad de dinero que el capitalista paga por un determinado tiempo de trabajo o por la ejecución de una tarea determinada. Por tanto, diríase que el capitalista le s compra con dinero el trabajo de los obreros. Estos le venden por dinero su trabajo. Pero esto no es más que la apariencia. Lo que en realidad venden los obreros al capitalista por dinero es su fuerza de trabajo. El capitalista compra esta fuerza de trabajo por un día, una semana, un mes, etc. Y, una vez comprada, la consume, haciendo que los obreros trabajen durante el tiempo estipulado. Con el mismo dinero con que les compra su fuerza de trabajo, por ejemplo, con los dos marcos, el capitalista podría comprar dos libras de azúcar o una determinada cantidad de otra mercancía cualquiera. Los dos marcos con los que compra dos libras de azúcar son el precio de las dos libras de azúcar. Los dos marcos con los que compra doce horas de uso de la fuerza de trabajo son el precio de un trabajo de doce horas. La fuerza de trabajo es, pues, una mercancía, ni más ni menos que el azúcar. Aquélla se mide con el reloj, ésta, con la balanza. Los obreros cambian su mercancía, la fuerza de trabajo, por la mercancía del capitalista, por el dinero y este cambio se realiza guardándose una d eterminada proporción: tanto dinero por tantas horas de uso de la fuerza de trabajo. Por tejer durante doce horas, dos marcos. Y estos dos marcos, ¿no representan todas las demás mercancías que pueden adquirirse por la misma cantidad de dinero? En realidad, el obrero ha cambiado su mercancía, la fuerza de trabajo, por otras mercancías de todo género, y siempre en una determinada proporción. Al entregar dos marcos, el capitalista le entrega, a cambio de su jornada de trabajo, la cantidad correspondiente de carne, de ropa, de leña, de luz, etc. Por tanto, los dos marcos expresan la proporción en que la fuerza de trabajo se cambia por otras mercancías, o sea el valor de cambio de la fuerza de trabajo. Ahora bien, el valor de cambio de una mercancía, expresado en dinero, es precisamente su precio. Por consiguiente, el salario no es más que un nombre especial con que se designa el precio de la fuerza de trabajo, o lo que suele llamarse precio del trabajo, el nombre especial de esa peculiar mercancía que sólo toma cuerpo en la carne y la sangre del hombre. Tomemos un obrero cualquiera, un tejedor, por ejemplo. El capitalista le suministra el telar y el hilo. El tejedor se pone a trabajar y el hilo se convierte en lienzo. El capitalista se adueña del lienzo y lo vende en veinte marcos, por ejemplo. ¿Acaso el salario del tejedor representa una parte del lienzo, de los veinte marcos, del producto de su trabajo? Nada de eso. El tejedor recibe su salario mucho antes de venderse el lienzo, tal vez mucho antes de que haya acabado el tejido. Por tanto, el capitalista no paga este salario con el dinero que ha de obtener del lienzo, sino de un fondo de dinero que tiene en reserva. Las mercancías entregadas al tejedor a cambio de la suya, de la fuerza de trabajo, no son productos de su trabajo, del mismo modo que no lo son el telar y el hilo que el burgués le ha suministrado. Podría ocurrir que el burgués no encontrase ningún comprador para su lienzo. Podría ocurrir también que no se reembolsase con el producto de su venta ni el salario pagado. Y puede ocurrir también que lo venda muy ventajosamente, en comparación con el salario del tejedor. Al tejedor todo esto le tiene sin cuidado. El capitalista, con una parte de la fortuna de que dispone, de su capital, compra la fuerza de trabajo del tejedor, exactamente lo mismo que con otra parte de la fortuna ha comprado las materias primas —el hilo— y el instrumento de trabajo —el telar—. Una vez hechas estas compras, entre las que figura la de la fuerza de trabajo necesaria para elaborar el lienzo, el capitalista produce ya con materias primas e instrumentos de trabajo de su exclusiva pertenencia. Entre los instrumentos de trabajo va incluido también, naturalmente, nuestro buen tejedor, que participa en el producto o en el precio del producto en la misma medida que el telar; es decir, absolutamente en nada. Por tanto, el salario no es la parte del obrero en la mercancía por él producida. El salario es la parte de la mercancía ya existente, con la que el capitalista compra una determinada cantidad de fuerza de trabajo productiva. La fuerza de trabajo es, pues, una mercancía que su propietario, el obrero asalariado, vende al capital. ¿Para qué la vende? Para vivir. Ahora bien, la fuerza de trabajo en acción, el trabajo mismo, es la propia actividad vital del obrero, la manifestación misma de su vida. Y esta actividad vital la vende a otro para asegurarse los medios de vida necesarios. Es decir, su actividad vital no es para él más que un medio para poder existir. Trabaja para vivir. El obrero ni siquiera considera el trabajo parte de su vida; para él es más bien un sacrificio de su vida. Es una mercancía que ha adjudicado a un tercero. Por eso el producto de su actividad no es tampoco el fin de esta actividad. Lo que el obrero produce para sí
27 no es la seda que teje ni el oro que extrae de la mina, ni el palacio que edifica. Lo que produce para sí mismo es el salario; y la seda, el oro y el palacio se reducen para él a una determinada cantidad de medios de vida, si acaso a una chaqueta de algodón, unas monedas de cobre y un cuarto en un sótano. Y para el obrero que teje, hila, taladra, tornea, construye, cava, machaca piedras, carga, etc., por espacio de doce horas al día, ¿son estas doce horas de tejer, hilar, taladrar, tornear, construir, cavar y machacar piedras la manifestación de su vida, su vida misma? Al contrario. Para él, la vida comienza allí donde terminan estas actividades, en la mesa de su casa, en el banco de la taberna, en la cama. Las doce horas de trabajo no tienen para él sentido alguno en cuanto a tejer, hilar, taladrar, etc., sino solamente como medio para ganar el dinero que le permite sentarse a la mesa o en el banco de la taberna y meterse en la cama. Si el gusano de seda hilase para ganarse el sustento como oruga, sería un auténtico obrero asalariado. La fuerza de trabajo no ha sido siempre una mercancía. El trabajo no ha sido siempre trabajo asalariado, es decir, trabajo libre. El esclavo no vendía su fuerza de trabajo al esclavista, del mismo modo que el buey no vende su trabajo al labrador. El esclavo es vendido de una vez y para siempre, con su fuerza de trabajo, a su dueño. Es una mercancía que puede pasar de manos de un dueño a manos de otro. El es una mercancía, pero su fuerza de trabajo no es una mercancía suya. El siervo de la gleba sólo vende una parte de su fuerza de trabajo. No es él quien obtiene un salario del propietario del suelo; por el contrario, es éste, el propietario del suelo, quien percibe de él un tributo. El siervo de la gleba es un atributo del suelo y rinde frutos al dueño de éste. En cambio, el obrero libre se vende él mismo y además, se vende en partes. Subasta 8, 10, 12, 15 horas de su vida, día tras día, entregándolas al mejor postor, al propietario de las materias primas, instrumentos de trabajo y medios de vida; es decir, al capitalista. El obrero no pertenece a ningún propietario ni está adscrito al suelo, pero las 8, 10, 12, 15 horas de su vida cotidiana pertenecen a quien se las compra. El obrero, en cuanto quiera, puede dejar al capitalista a quien se ha alquilado, y el capitalista le despide cuando se le antoja, cuando ya no le saca provecho alguno o no le saca el provecho que había calculado. Pero el obrero, cuya única fuente de ingresos es la venta de su fuerza de trabajo, no puede desprenderse de toda la clase de los compradores, es decir, de la clase de los capitalistas, sin renunciar a su existencia. No pertenece a tal o cual capitalista, sino a la clase capitalista en conjunto, y es incumbencia suya encontrar un patrono, es decir, encontrar dentro de esta clase capitalista un comprador. Antes de pasar a examinar más de cerca la relación entre el capital y el trabajo asalariado, expondremos brevemente los factores más generales que intervienen en la determinación del salario. El salario es, como hemos visto, el precio de una determinada mercancía, de la fuerza de trabajo. Por tanto, el salario se halla determinado por las mismas leyes que determinan el precio de cualquier otra mercancía. Ahora bien, nos preguntamos: ¿Cómo se determina el precio de una mercancía? ¿Qué es lo que determina el precio de una mercancía? Es la competencia entre compradores y vendedores, la relació n entre la demanda y la o ferta, entre la apetencia y la oferta. La competencia que determina el precio de una mercancía tiene tres aspectos. La misma mercancía es ofrecida por diversos vendedores. Quien venda mercancías de igual calidad a precio más barato, puede estar seguro de que eliminará del campo de batalla a los demás vendedores y se asegurará mayor venta. Por tanto, los vendedores se disputan mutuamente la venta, el mercado. Todos qu ieren vender, vender lo más que puedan, y, si es posible, vender ellos solos, eliminando a los demás. Por eso unos venden más barato que otros. Tenemos, pues, una competencia entre vendedores, que abarata el precio de las mercancías puestas a la venta. Pero hay también una competencia entre compradores, que a su vez, hace subir el precio de las mercancías puestas a la venta. Y, finalmente, hay la competencia entre compradores y vendedores; unos quieren comprar lo más barato posible, otros vender lo más caro que puedan. El resultado de esta competencia entre compradores y vendedores dependerá de la relación existente entre los dos aspectos de la competencia mencionada más arriba; es decir, de que predomine la competencia entre las huestes de los compradores o entre las huestes de los vendedores. La industria lanza al campo de batalla a dos ejércitos contendientes, en las filas de cada uno de los cuales se libra además una batalla intestina. El ejército cuyas tropas se pegan menos entre sí es el que triunfa sobre el otro. […] Pero, ¿qué significa eso del alza y la baja de los precios? ¿Qué quiere decir precios altos y precios bajos? Un grano de arena es alto si se le mira al microscopio, y, comparada con una montaña. Una torre resulta baja. Si el precio está determinado por la relación entre la oferta y la demanda, ¿qué es lo que determina esta relación entre la oferta y la demanda? Preguntemos al primer burgués que nos salga al paso. No separará a meditar ni un instante, sino que, cual nuevo Alejandro Magno, cortará este nudo metafísico [1] con la tabla de multiplicar. Nos dirá: si el fabricar la mercancía que vendo me ha costado cien marcos y la vendo por 110 —pasado un año, se entiende—, esta ganancia es una ganancia moderada, honesta y decente. Si obtengo, a cambio de esta mercancía, 120, 130 marcos, será ya una ganancia alta; y si consigo hasta 200 marcos, la ganancia será extraordinaria, enorme. ¿Qué es lo que le sirve a nuestro burgués de criterio para medir la ganancia? El coste de producción de su mercancía. Si a cambio de esta mercancía obtiene una cantidad de otras mercancías cuya producción ha costado menos, pierde. Si a cambio de su mercancía obtiene una cantidad de otras mercancías cuya producción ha costado más, gana. Y calcula la baja o el alza de su ganancia por los grados que el valor de cambio de su mercancía acusa por debajo o por encima de cero, por debajo o por encima del coste de producción.
28 […] Vemos, pues, que el precio de una mercancía se determina por su coste de producción, de modo que las épocas en que el precio de esta mercancía rebasa el coste de producción se compensan con aquellas en que queda por debajo de este coste de producción, y viceversa. Claro está que esta norma no rige para un producto industrial concreto, sino solamente para la rama industrial entera. No rige tampoco, por tanto, para un solo industrial, sino únicamente para la clase entera de los industriales. La determinación del precio por el coste de producción equivale a la determinación del precio por el tiempo de trabajo necesario para la producción de una mercancía, pues el coste de producción está formado: 1) por las materias primas y el desgaste de los instrumentos, es decir, p or productos industriales cuya fabricación ha costado una determinada cantidad de jornadas de trabajo y que representan, por tanto, una determinada cantidad de tiempo de trabajo. Y 2) por el trabajo directo; cuya medida es también el tiempo. Las mismas leyes generales que regulan el precio de las mercancías en general regulan también, naturalmente, el salario, el precio del trabajo. La remuneración del trabajo subirá o bajará según la relación entre la demanda y la oferta, según el cariz que presente la competencia entre los compradores de la fuerza de trabajo, los capitalistas, y los vendedores de la fuerza de trabajo, los obreros. A las oscilaciones de los precios de las mercancías en general les corresponden las oscilaciones del salario. Pero, dentro de estas oscilaciones, el precio del trabajo se hallará determinado por el coste de producción, por el tiempo de trabajo necesario para producir esta mercancía, que es la fuerza de trabajo. Ahora bien, ¿cuál es el coste de producción de la fuerza de trabajo? Es lo que cuesta sostener al obrero como tal obrero y educarlo para este oficio. Por tanto, cuanto menos tiempo de aprendizaje exija un trabajo, menor será el coste de producción del obrero, más bajo el precio de su trabajo, su salario. En las ramas industriales que no exigen apenas tiempo de aprendizaje, bastando con la mera existencia corpórea del obrero, el coste de producción de éste se reduce casi exclusivamente a las mercancías necesarias para que aquél pueda vivir en condiciones de trabajar. Por tanto, aquí el precio de su trabajo estará determinado por el precio de los medios de vida indispensables. Pero hay que tener presente, además, otra circunstancia. El fabricante, al calcular su coste de producción, y con arreglo a él el precio de los productos, incluye en el cálculo el desgaste de los instrumentos de trabajo. Si una máquina le cuesta, por ejemplo, mil marcos y se desgasta totalmente en diez años, agregará cien marcos cada año al precio de las mercancías fabricadas, para, al cabo de los diez años, poder sustituir la máquina ya agotada, por otra nueva. Del mismo modo hay que incluir en el coste de producción de la fuerza de trabajo simple el coste de procreación que permite a la clase obrera estar en condiciones de multiplicarse y de reponer los obreros agotados por otros nuevos. El desgaste del obrero entra, por tanto, en los cálculos, ni más ni menos que el desgaste de las máquinas. Por tanto, el coste de producción de la fuerza de trabajo simple se cifra siempre en los gastos de existencia y reproducción del obrero. El precio de este coste de existencia y reproducción es el que forma el salario. El salario así determinado es lo que se llama el salario mínimo. Al igual que la determinación del precio de las mercancías en general por el coste de producción, este salario mínimo no rige para el individuo, sino para la especie. Hay obreros, millones de obreros, que no ganan lo necesario para poder vivir y procrear; pero el salario de la clase obrera en conjunto se nivela, dentro de sus oscilaciones, sobre la base de este mínimo. […] En la producción, los hombres no actúan solamente sobre la naturaleza, sino que actúan también los unos sobre los otros. No pueden producir sin asociarse de un cierto modo, para actuar en común y establecer un intercambio de actividades. Para producir los hombres contraen determinados vínculos y relaciones, y a través de estos vínculos y relaciones sociales, y sólo a través de ellos, es cómo se relacionan con la naturaleza y cómo se efectúa la producción. Estas relaciones sociales que contraen los productores entre sí, las condiciones en que intercambian sus actividades y toman parte en el proceso conjunto de la producción variarán, naturalmente según el carácter de los medios de producción. Con la invención de un nuevo instrumento de guerra, el arma de fuego, hubo de cambiar forzosamente toda la organización interna de los ejércitos. cambiaron las relaciones dentro de las cuales formaban los individuos un ejército y podían actuar como tal, y cambió también la relación entre los distintos ejércitos. Las relaciones sociales en las que los individuos producen, las relaciones sociales de producción, cambian, por tanto, se transforman, al cambiar y desarrollarse los medios materiales de producción, las fuerzas productivas. Las relaciones de producción forman en conjunto lo que se llaman las relaciones sociales, la sociedad, y concretamente, una sociedad con un determinado grado de desarrollo histórico, una sociedad de carácter peculiar y distintivo. La sociedad antigua, la sociedad feudal, la sociedad burguesa, son otros tantos conjuntos de relacione s de producción, cada uno de los cuales representa, a la vez, un grado especial de desarrollo en la historia de la humanidad. También el capital es una relación social de producción. Es una relación burguesa de producción, una relación de producción de la sociedad burguesa. Los medios de vida, los instrumentos de trabajo, las materias primas que componen el capital, ¿no han sido producidos y acumulados bajo condiciones sociales dadas, en determinadas relaciones sociales? ¿No se emplean para un nuevo proceso de producción bajo condiciones sociales dadas, en determinadas relaciones sociales? ¿Y no es precisamente este carácter social determinado el que convierte en capital los productos destinados a la nueva producción? […] ¿Cuál es la ley general que rige el a lza y la baja del salario y la ganancia, en sus relaciones mutuas?
29 Se hallan en razón inversa. La parte de que se apropia el capital, la ganancia, aumenta en la misma proporción en que disminuye la parte que le toca al trabajo, el salario, y viceversa. La ganancia aumenta en la medida en que disminuye el salario y disminuye en la medida en que éste aumenta. Se objetará acaso que el capital puede obtener ganancia cambiando ventajosamente sus productos con otros capitalistas, cuando aumenta la demanda de su mercancía, sea mediante la apertura de nuevos mercados, sea al aumentar momentáneamente las necesidades en los mercados antiguos. etc.; que, por tanto. las ganancias de un capitalista pueden aumentar a costa de otros capitalistas, independientemente del alza o baja del salario, del valor de cambio de la fuerza de trabajo; que las ganancias del capitalista pueden aumentar también mediante el perfeccionamiento de los instrumentos de trabajo, la nueva aplicación de las fuerzas naturales, etc. En primer lugar, se reconocerá que el resultado sigue siendo el mismo, aunque se alcance por un camino inverso. Es cierto que la ganancia no habrá aumentado porque haya disminuido el salario. Pero el salario habrá disminuido por haber aumentado la ganancia. Con la misma cantidad de trabajo ajeno, el capitalista compra ahora una suma mayor de valores de cambio, sin que por ello pague el trabajo más caro; es decir, que el trabajo resulta peor remunerado, en relación con los ingresos netos que arroja para el capitalista. Además, recordamos que, pese a las oscilaciones de los precios de las mercancías, el precio medio de cada mercancía, la proporción en que se cambia por otras mercancías, se determina por su coste de producción. Por tanto, los lucros conseguidos por unos capitalistas a costa de otros dentro de la clase capitalista se nivelan necesariamente entre sí. El perfeccionamiento de la maquinaria, la nueva aplicación de las fuerzas naturales al servicio de la producción, permiten crear en un tiempo de trabajo dado y con la misma cantidad de trabajo y capital una masa mayor de productos, pero no, ni mucho menos, una masa mayor de valores de cambio. Si la aplicación de la máquina de hilar me permite fabricar en una hora el doble de hilado que antes de su invención, por ejemplo, cien libras en vez de cincuenta, a cambio de estas cien libras de hilado no obtendré a la larga más mercancías que antes a cambio de las cincuenta, porque el coste de producción se ha reducido a la mitad o porque, ahora, con el mismo coste puedo fabricar el doble del producto. Finalmente, cualquiera que sea la proporción en que la clase capitalista, la burguesía, bien la de un solo país o la del mercado mundial entero, se reparta los ingresos netos de la producción, la suma global de estos ingresos netos no será nunca otra cosa que la suma en que el trabajo vivo incrementa en bloque el trabajo acumulado. Por tanto, esta suma global crece en la proporción en que el trabajo incrementa el capital; es decir, en la proporción en que crece la ganancia, en comparación con el salario. Vemos, pues, que, aunque nos circunscribimos a las relaciones entre el capital y el trabajo asalariado, los intereses del trabajo asalariado y los del capital son diametralmente opuestos. Un aumento rápido del capital equivale a un rápido aumento de la ganancia. La ganancia sólo puede crecer rápidamente si el precio del trabajo, el salario relativo, disminuye con la misma rapidez. El salario relativo puede disminuir aunque aumente el salario real simultáneamente con el salario nominal, con la expresión monetaria del valor del trabajo, siempre que éstos no suban en la misma proporción que la ganancia. Si, por ejemplo, en una época de buenos negocios, el salario aumenta en un cinco por ciento y la ganancia en un treinta por ciento, el salario relativo, proporcional, no habrá aumentado, sino disminuido. Por tanto, si, con el rápido incremento del capital, aumentan los ingresos del obrero, al mismo tiempo se ahonda el abismo social que separa al obrero del capitalista, y crece, a la par, el poder del capital sobre el trabajo, la dependencia de éste con respecto al capital. Decir que el obrero está interesado en el rápido incremento del capital, sólo significa que cuanto más aprisa incrementa el obrero la riqueza ajena, más sabrosas migajas le caen para él, más obreros pueden encontrar empleo y ser echados al mundo, más puede crecer la masa de los esclavos sujetos al capital. Hemos visto, pues: Que, incluso la situación más favorable para la clase obrera, el incremento más rápido posible del capital, por mucho que mejore la vida material del obrero, no suprime el antagonismo entre sus intereses y los intereses del burgués, los intereses del capitalista. Ganancia y salario seguirán hallándose, exactamente lo mismo que antes, en razón inversa. Que si el capital crece rápidamente, pueden aumentar también los salarios, pero que aumentarán con rapidez incomparablemente mayor las ganancias del capitalista. La situación material del obrero habrá mejorado, pero a costa de su situación social. El abismo social que le separa del capitalista se habrá ahondado. Y, finalmente: Que el decir que la condición más favorable para el trabajo asalariado es el incremento más rápido posible del capital productivo, sólo significa que cuanto más rápidamente la clase obrera aumenta y acrecienta el poder enemigo, la riqueza ajena que la domina, tanto mejores serán las condiciones en que podrá seguir laborando por el incremento de la riqueza burguesa, por el acrecentamiento del poder del capital, contenta con forjar ella misma las cadenas de oro con las que le arrastra a remolque la burguesía. El incremento del capital productivo y el aumento del salario, ¿son realmente dos cosas tan inseparablemente enlazadas como afirman los economistas burgueses? No debemos creerles simplemente de palabra. No debemos siquiera creerles que cuanto más engorde el capital, mejor cebado estará el esclavo. La burguesía es demasiado instruida. demasiado calculadora, para compartir los prejuicios del señor feudal, que alardeaba con el brillo de sus servidores. Las condiciones de existencia de la burguesía la obligan a ser calculadora. [1] Alusión a la leyenda del complicado nudo con que Gordio, rey de Frigia, unió el yugo al timón de su carro; según la predicción de un oráculo, quien lo desanudase sería el soberano de Asia; Alejandro de Macedonia, después de varias tentativas infructuosas, lo cortó con su espada.
30 La Argentina en pedazos Ricardo Piglia Echeverría y el lugar de la ficción Una historia de la violencia argentina a través de la ficción. ¿Qué historia es ésa? La reconstrucción de una trama
donde se pueden descifrar o imaginar los rastros que dejan en la literatura las relaciones de poder, las formas de la violencia. Marcas en el cuerpo y en el lenguaje, antes que nada, que permiten reconstruir la figura del país que alucinan los escritores. Esa historia debe leerse a contraluz de la historia "verdadera" y como su pesadilla. El origen. Se podría decir que la historia de la narrativa argentina empieza dos veces: en El matadero y en la primera
página del Facundo. Doble origen, digamos, doble comienzo para una misma historia. De hecho los dos textos narran lo mismo y nuestra literatura se abre con una escena básica, una escena de violencia contada dos veces. La anécdota con la que Sarmiento empieza el Facundo y el relato de Echeverría son dos versiones (una triunfal, otra paranoica) de una confrontación que ha sido narrada de distinto modo a lo largo de nuestra literatura por lo menos hasta Borges. Porque en ese enfrentamiento se anudan significaciones diferentes que se centran, por supuesto, en la fórmula central acuñada por Sarmiento de la lucha entre la civilización y la barbarie. La primera página del Facundo. Sarmiento inicia el libro con una escena que condensa y sintetiza lo que gran parte de la
literatura argentina no ha hecho más que desplegar, releer, volver a contar. ¿En qué consiste esa situación inicial? "A fines de 1840 salía yo de mi patria, desterrado por lástima, estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el cfía anterior en una de esas bacanales de soldadescas y mazorqueros. Al pasar por los baños de zonda, bajo las Armas de la Patria, escribí con carbón estas palabras: On ne tue point les idees. El gobierno a quien se comunicó el hecho, mandó una comisión encargada de descifrar el jeroglífico, que se decía contener desahogos innobles, insultos y amenazas. Oída la traducción. Y bien, dijeron ¿qué significa esto?". Anécdota a la vez cómica y patética, un hombre que se exilia y huye, escribe en francés una consigna política. Se podría decir que abandona su lengua materna del mismo modo que abandona su patria. Ese hombre con el cuerpo marcado por la violencia deja también su marca: escribe para no ser entendido. La oposición entre civilización y barbarie se cristaliza entre quienes pueden y quienes no pueden leer esa frase escrita en otro idioma: el contenido político de la frase esta en el uso del francés. El relato de Sarmiento es la historia de una confrontación y de un triunfo: los bárbaros son incapaces de descifrar esas palabras y se ven obligados a llamar a un traductor. Por otro lado esa frase (que es una cita de Diderot, dicho sea de paso) se ha convertido en la más famosa de Sarmiento, traducida libremente por él y nacionalizada como: "Bárbaros, las ideas no se matan". El lenguaje y el cuerpo. La historia que cuenta El matadero es como la contracara atroz del mismo tema. O si ustedes
quieren: El matadero narra la misma confrontación pero de un modo paranoico y alucinante. En lugar de huir y de exiliarse, el unitario se acerca a los suburbios, se interna en territorio enemigo. La violencia de la que Sarmiento se zafa está ahora puesta en primer plano. Si en el relato que inicia el Facundo todo el poder está puesto en el uso simbólico del lenguaje extranjero y la violencia sobre los cuerpos es lo que ha quedado atrás, en el cuento de Echeverría todo está centrado en el cuerpo y el lenguaje (marcado por la violencia) acompaña y representa los acontecimientos. Por un lado un lenguaje "alto", engolado, casi ilegible: en la zona del unitario el castellano parece una lengua extranjera y estamos siempre tentados de traducirla. Y por otro lado una lengua "baja", popular, llena de matices y de flexiones orales. La escisión de los mundos enfrentados toca también al lenguaje. El registro de la lengua popular, que está manejado por el narrador como una prueba más de la bajeza y la animalidad de los "bárbaros", es un acontecimiento histórico y es lo que se ha mantenido vivo en El matadero. La verdad de la ficción. Hay una diferencia clave, diría, entre El matadero y el comienzo del Facundo. En Sarmiento se
trata de un relato verdadero, de un texto que toma la forma de una autobiografía; en el caso de El matadero se trata de una pura ficción. Y justamente porque era una ficción pudo hacer entrar el mundo de los "bárbaros" y darles un lugar y hacerlos hablar. La ficción como tal en la Argentina nace, habría que decir, en el intento de representar el mundo del enemigo, del distinto, del otro (se llame bárbaro, gaucho, indio o inmigrante) . Esa representación supone y exige la
31 ficción. Para narrar a su grupo y a su clase desde adentro, para narrar el mundo de la civilización, el gran género narrativo del siglo XIX en la literatura argentina (el género narrativo por excelencia, habría que decir: que nace, por lo demás, con Sarmiento) es la autobiografía. La clase se cuenta a sí misma bajo la forma de la autobiografía y cuenta al otro con la ficción. Todo lo que hay de imaginación literaria en el Facundo viene de ese intento de hacer entrar el mundo de Facundo Quiroga y de los bárbaros. Sarmiento hace ficción pero la encubre y la disfraza en el discurso verdadero de la autobiografía o del relato histórico. Por eso su libro puede ser leído como una novela donde lo novelesco está disimulado, escondido, presente pero enmascarado.
Un texto inédito. En El matadero está el origen de la prosa de ficción en la Argentina. Pero ese origen, podría decirse, es
oscuro, desviado, casi clandestino. Escrito en 1838 el relato permaneció inédito hasta 1874 cuando Juan María Gutiérrez lo rescató entre los papeles póstumos de Echeverría (que había muerto en Montevideo, exiliado y en la miseria, en 1851). ¿Por qué no lo publicó Echeverría? Basta releerlo hoy para darse cuenta de que es muy superior a todo lo que Echeverría publicó en su vida (y superior a lo de todos sus contemporáneos, salvo Sarmiento). Habría que decir que Echeverría no lo publicó justamente porque era una ficción y la ficción no tenía lugar en la literatura argentina tal como la concebían Echeverría y Sarmiento. "Las mentiras de la imaginación" de las que habla Sarmiento deben ser dejadas a un lado para que la prosa logre toda su eficacia y la ficción aparecía como antagónica con un uso político de la literatura. Una opción. El Facundo empieza donde termina El matadero. Entre la cita en francés de Diderot de Sarmiento y la
representación del lenguaje popular en El matadero, en la mezcla de lo que allí aparece escindido, en la relación y el antagonismo se define una larga tradición de la literatura argentina. Pero a la vez la importancia de esos dos relatos reside en que entre los dos plantean una opción fundamental frente a la violencia política y el poder: el exilio (con que se abre el Facundo) o la muerte (con la que se cierra El matadero). Esa opción fundante volvió a repetirse muchas veces en nuestra historia y se repitió, en nuestros días. Y en ese sentido podría decirse que la literatura tiene siempre una marca utópica, cifra el porvenir y actualiza constantemente los puntos clave de la política y de la cultura argentina. [1993] [De "La Argentina en pedazos"] http://www.elortiba.org/echev.html
