Wiesing, Lambert, “Las principales corrientes de la actual filosofía de la imagen”, en Wiesing, L. Artifizielle Präsenz. Pr äsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Fráncfort, Suhrkamp, 2005, pp.17-36. Traducción: Roberto Rubio. Para uso en el curso “Pensamiento e imagen” (UAH, 2014)
[17] Las principales corrientes de la actual filosofía de la imagen Según Aristóteles, los conceptos se pueden determinar de acuerdo a un concepto inmediatamente superior y a una nota distintiva específica. Si bien esta noción tradicional de genus proximum y differentia specifica no corresponde al estándar más reciente de una moderna teoría de la definición, se puede utilizar sin embargo bastante bien para describir, de manera típica-ideal, las direcciones dominantes en la actual filosofía de la imagen. Porque no se trata de ningún modo de que para cada cosa deba estar dado solamente un genus proximum: para cada cosa se pueden encontrar más bien diversos géneros. A menudo resulta polémico saber de qué tipo de fenómeno general se trata en una cosa concreta, y esto precisamente parece corroborarse en la actual filosofía de la imagen y conducir, dentro de esta, a diversas orientaciones. Las especies dentro de la filosofía de la imagen, las cuales compiten entre sí, se diferencian a su vez en que consideran en cada caso a las imágenes como objetos de diversos géneros. Se puede afirmar lo siguiente: en filosofía de la imagen, las opiniones respecto al genus proximum de la imagen se separan claramente. En cuanto direcciones establecidas dentro de la filosofía de la imagen, se pueden distinguir: un planteo antropológico, un planteo semiótico y un planteo de teoría de la percepción. Ahora bien, si uno quisiera caracterizar las tesis principales de estos planteos de un modo “aristotelizante”, cabría afirmar lo siguiente:1 Según el planteo antropológico, las imágenes son en primer lugar artefactos del ser humano: el género de cosas producidas por el hombre es el genus proximum. Pero es evidente que no todos los artefactos son imágenes. Entre los numerosos artefactos, las imágenes son cosas especiales, dado que para su producción el hombre requiere de capacidades específicamente humanas, por lo cual la ciencia de la imagen puede ser entendida y desarrollada como un estudio [18] acerca del ser humano. El planteo semiótico, en cambio, coloca al concepto de imagen bajo un concepto general diferente: las imágenes son necesariamente signos. Pero también vale aquí que las 1
Hasta ahora se encuentra mayormente una clasificación de las corrientes de filosofía de la imagen en la orientación semiótica (o de análisis del lenguaje) y de teoría de la percepción (o fenomenológica). Véase por Bildbegriff und Bildwissenschaft Bildwissenschaft , Saarbücken, 2001, p. 16 sg; Oliver R. Scholz, ejemplo: Klaus Sach‐Hombach , Bildbegriff und “Bild”, en: Ästhetische Grundbegriffe, Tomo I, ed. Barck, Stuttgart und Weimar, 2000, p. 618‐696, p. 667 sg.
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imágenes conforman, entre los numerosos signos, una especie de signo, por lo cual desde este enfoque la particularidad intrasemiótica de la imagen debe constituir el genuino interés investigativo de la filosofía de la imagen. Frente a ello, el planeo de teoría de la percepción se basa en la idea de que todas las imágenes son primariamente objetos visibles. También aquí exige la característica necesaria de la imagen un complemento a través de la característica suficiente. Entre los numerosos objetos visibles, las imágenes son diferenciables en su visibilidad de otras cosas visibles. De allí resulta que, desde la perspectiva del planteo de teoría de la percepción, una filosofía de la imagen describe la visibilidad de la imagen.
El planteo antropológico
Se puede obtener una impresión paradigmática de la incumbencia particular y de la fuerza del enfoque antropológico dentro de la filosofía de la imagen a través del artículo de Hans Jonas de 1961, ya clásico: La libertad del construir: Homo Pictor y la diferencia del ser humano. Jonas basa su argumentación en la idea de que la imagen es un artefacto que puede ser producido exclusivamente por el hombre. Si alguien encuentra una imagen, con seguridad puede considerar que esta fue producida por el hombre. Ciertamente puede ocurrir que la imagen no sea el único producto cuya producción corresponda exclusivamente al hombre, pero ese no es el argumento de Jonas. La peculiar relevancia filosófica de la capacidad humana para producir imágenes resulta notoria recién cuando apartamos la mirada de las imágenes concretas y la dirigimos hacia las “condiciones de posibilidad de la confección de imágenes”2. Se puede afirmar, radicalizando el punto, que Jonas no se dirige hacia la imagen porque esté interesado en imágenes de algún tipo, sino [19] porque quiere saber: “¿qué propiedades se requieren en un sujeto para que este pueda hacer o captar imágenes?”3. Pero incluso esta pregunta tampoco refleja el verdadero interés. El planteo antropológico de Jonas se interesa por las propiedades de un sujeto que posibilitan la producción de imágenes, pero no porque sean estas propiedades las que posibiliten la producción de imágenes. La razón consiste más bien en que estas propiedades se identifican con otras propiedades. Jonas atribuye una significación antropológica a los presupuestos subjetivos para la posibilitación de producciones de imágenes – y precisamente por ello, Jonas resulta prototípico hasta hoy para el planteo antropológico dentro de la ciencia de la imagen: se trata del planteo según el cual las condiciones de posibilidad de producción de imágenes son idénticas a las condiciones de posibilidad de la 2
Hans Jonas, “Die Freiheit des Bildens: Homo pictor und die differentia des Menschen” (1961), en: Jonas, Zwischen Nichts und Ewigkeit. Zur Lehre vom Menschen, Göttingen, 1987, pp. 26‐43, p. 35. (En español se puede consultar: Homo pictor: La libertad de la imagen, en Jonas, H. El principio vida, Madrid, Trotta, 2000, pp. 217‐246. N.d.t.). 3 Jonas, “Die Freiheit des Menschen”, p. 33 sg.
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existencia humana consciente. Tenemos entonces el siguiente paso argumentativo: se investigan las imágenes con relación a qué presupuestos trascendentales son necesarios para la utilización del medio icónico. Si estos presupuestos son reconocidos en las imágenes, entonces hemos encontrado aquí los presupuestos antropológicos para el estaren-el-mundo humano. Jonas encuentra las condiciones de posibilidad para la producción de imágenes de cualquier tipo en la capacidad del ser humano para la formación de representaciones. Solo un sujeto con representaciones puede producir también presentaciones: para la producción de una imagen se requiere de la capacidad para la figuración mental, es decir, se requiere imaginación. Sin dudas se trata aquí solamente de una condición necesaria y de ningún modo suficiente. Jonas ve esto con claridad. “A fin de cuentas, las imágenes tienen que estar producidas y no solamente concebidas. Su existencia exterior como resultado de la actividad humana revela entonces también un aspecto físico del poder que está operando en la capacidad imaginativa: el tipo de poder que el hombre tiene sobre su cuerpo”4 Aquí solo se puede estar de acuerdo con Jonas: es necesario también un saber artesanal para la producción de imágenes: “solo así puede progresar la re-presentación hacia la presentación”.5 Sin embargo, resulta decisiva la condición previa que debe anteceder al saber artesanal y que aporta la base sin la cual este no podría proceder. [20] Precisamente, esta condición previa necesaria se puede interpretar como la capacidad fundamental para la abstracción y para la producción de representaciones, como la capacidad de poder construirse una representación de la propia situación perceptible de existencia. Tan pronto surge una conciencia del mundo y la existencia, el hombre debe retroceder respecto al mundo, es decir, debe percibir al mundo como algo distinto a quien percibe: “El ver contenía ya un retroceder ante la insistencia del mundo circundante y procuraba la libertad de la visión de conjunto distanciada. Se da un retroceder de segundo orden, cuando el aparecer es captado como aparecer”.6 La tesis del retroceder mediante la conciencia no es exclusiva de la filosofía de la imagen de Hans Jonas, sino que atraviesa, como hilo conductor, las teorías de la imagen que argumentan antropológicamente, es decir, aquellas teorías que asignan a la imagen el rol de mostrar las condiciones de la existencia humana o de la conciencia. Esa idea fundamental aparece en Vilém Flusser y Jean-Paul Sartre de modo comparable con la argumentación de Jonas. De manera semejante a Hans Jonas, Vilém Flusser construye su teoría de la imagen a partir de la convicción de que la actividad específicamente humana no es el habla, sino la capacidad para la producción de imágenes. Podemos decir incluso que en este tema Flusser habla sorprendentemente igual que Jonas: “Consideremos en primer lugar el primer gesto formador de imágenes. Como ejemplo vale la imagen del poni en la pared de la cueva de 4
Jonas, “Die Freiheit des Bildens”, p. 40. Jonas, “Die Freiheit des Bildens”, p. 40. 6 Jonas, “Die Freiheit des Bildens”, p. 38. 5
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Peche-Merle. Si intentamos seguir el gesto de aquel primer hacedor de imágenes, quizás haya que decir: él ha retrocedido ante un poni, lo ha visto y luego ha fijado en el muro de piedra lo visto de modo tan efímero. […] La cuestión fundamental es hacia dónde uno retrocede cuando retrocede ante el poni. Podría afirmarse que basta con dar algunos pasos hacia atrás desde el poni e ir hacia un lugar algo apartado (por ejemplo hacia una colina). Sin embargo, sabemos por experiencia que esa descripción no es completamente correcta. Para hacerse una imagen del poni hay que retroceder a la vez y en cierto modo hacia sí mismo. Este peculiar no-lugar, en el cual uno ingresa y desde el cual hace imágenes, [21] ha sido caracterizado con nombres como “subjetividad” o “existencia”. Por ejemplo: “La imaginación es la capacidad peculiar de retroceder desde el mundo objetivo en la propia subjetividad” ”.7 Es precisamente este significado de imaginación (se habla también de fuerza representacional o de imaginatio), el que había sido destacado, antes que por Jonas y Flusser, nada menos que por Jean-Paul Sartre, en su estudio Lo imaginario de 1940. Desde esta perspectiva, le corresponde al pensamiento fenomenológico de Sartre un rol decisivo de precursor para el planteamiento antropológico. En efecto, es Sartre quien plantea en una filosofía de la imagen la pregunta acerca de cuáles son “las condiciones de posibilidad de una conciencia en general”.8 “La fuerza representacional no es una facultad empírica y complementaria de la conciencia, ella es la conciencia íntegra, en la medida en que realiza la libertad de esta; cada situación real y concreta de la conciencia en el mundo está preñada de lo imaginario, en la medida en que se ofrece como un sobrepasamiento de lo real”.9 También Sartre, al igual que Jonas y Flusser, opera con una metáfora del distanciamiento: “Para que una conciencia pueda representar, por su propia esencia debe retraerse respecto al mundo, debe ganar, desde sí, una distancia respecto al mundo”.10 El retroceder del que hablan Jonas y Flusser corresponde a la “distancia respecto al mundo” en Sartre: “mantener a distancia lo real”.11 Quien no pueda retroceder ante el mundo es para Sartre como una cosa “adherida fija e inseparablemente al ente”.12 Quien no sea capaz de ese retroceder icónico no puede existir al modo de un ser humano en el mundo, sino que le corresponde solamente “ser una porción de mundo”.13 “Si fuera concebible una conciencia en general que no representase, habría que comprenderla como adherida fija e inseparablemente al ente y sin la posibilidad de captar otra cosa que lo ente”.14 En resumen: “Es tan absurdo
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Vilém Flusser, “Eine neue Einbildungskraft”, in: Bildlichkeit. Internationale Beiträge zur Poetik, ed. V. Bohn, Frankfurt am Main 1990, 115‐126, 115 sg. 8 Jean‐Paul Sartre, Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940), Reinbek 1980, 280. 9 Sartre, Das Imaginäre, 289. 10 Sartre, Das Imaginäre, 286. 11 Sartre, Das Imaginäre, 286. 12 Sartre, Das Imaginäre, 290. 13 Sartre, Das Imaginäre, 285. 14 Sartre, Das Imaginäre, 290.
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pensar una conciencia que no [22] represente como pensar una conciencia que no pueda efectuar el cogito”.15 Los ejemplos de Jonas, Flusser y Sartre corresponden, si bien no de igual modo, a la idea fundamental de toda teoría antropológica de la imagen, a saber: que la representación icónica no es solamente la condición de una actividad determinada del ser humano, esto es, la producción de imágenes, sino que hay que ver en la capacidad de producir imágenes una condición de posibilidad de la conciencia y de la existencia humana. Esta idea fundamental se puede formular sistemáticamente también de otro modo, a saber: El discurso acerca de las imágenes internas y externas, de imágenes en el espíritu y en la pared, no es ninguna equivocación. En las imágenes internas y externas está concernida, en cierto modo, una conciencia de algo no presente. Quien ve un film, posee, en cuanto espectador, conciencia de una realidad no presente, así como aquel que se figura una situación en la fantasía. Por este motivo, las imágenes en la pared no pueden considerarse separadamente respecto a las imágenes en la mente – esta es al menos la consecuencia que Hans Belting eleva a pensamiento fundamental de su Antropología de la imagen, de 2001: “El concepto de imagen, si lo tomamos de raíz, se justifica solamente como un concepto antropológico. Él no puede separarse del doble sentido que le otorgamos cuando hablamos tanto de imágenes mentales como de los artefactos de la producción técnica o artística de imágenes. La interacción entre la imaginación y la tecnología de la imagen es por ello, desde el inicio, un tema antropológico”.16 Con este planteamiento, Hans Belting ha desarrollado de hecho una tesis específica para el planteo antropológico: él muestra convincentemente que el punto de vista antropológico debe orientarse programáticamente contra la distinción de las imágenes en “imágenes mentales y físicas”.17 Este “dualismo”18 de dos modos fundamentales de imagen es para Belting solo una construcción artificiosa, que no se puede mantener en el trato con las imágenes, pues ambas formas de [23] iconicidad “se refieren una a la otra en múltiples sentidos”.19 Con ello, Belting quiere decir que ninguna consideración de una imagen externa puede desarrollarse sin la coefectuación de “recuerdo y representación”.20 Pero Belting va aún más allá: en su explicitación de esta idea, aboga por la tesis de que el auténtico “lugar de las imágenes” no es de ninguna manera, como alguien podría suponer, el museo, la pared o el cine, sino única y exclusivamente el “ser humano”.21 Se investiga la imagen, no porque sea una obra de arte, ni porque sea una imagen, sino porque ayuda a responder preguntas que pertenecen propiamente a una ciencia diferente: la antropología:
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Sartre, Das Imaginäre, 292. Hans Belting, Bild‐Anthropologie, München 2001, Klappentext. 17 Belting, Bild ‐ Anthropologie, 20. 18 Belting, Bild ‐ Anthropologie, 20. 19 Belting, Bild ‐ Anthropologie, 20. 20 Belting, Bild ‐ Anthropologie, 213. 21 Belting, Bild ‐ Anthropologie, 57. 16
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“La antropología hereda así la investigación de aquella historia del arte que el siglo XIX inventó bajo el sentimiento de una pérdida de la continuidad histórica y artística”.22 El planteo antropológico en la filosofía de la imagen, el cual recibe actualmente su configuración más precisa a través de Belting, no ha permanecido ajeno a críticas. Sin dudas casi nadie, después de Sartre, dudaría de la tesis acerca de la dependencia recíproca entre las imágenes mentales y materiales. ¿Quién afirmaría seriamente que en la consideración y producción de imágenes la imaginación del observador y la imagen como objeto físico no están “referidas una a la otra en diversos sentidos”? Pero la pregunta es: ¿Qué perspectiva para una ciencia general de la imagen resulta de ello? ¿Cómo se puede utilizar en el marco de la ciencia de la imagen el significado antropológico de la imagen? Es la argumentación de Belting en particular la que afirma que la ciencia de la imagen, por tal motivo, solo puede desarrollarse como una antropología, cuya carácter concluyente requiere aún de una fundamentación. Al menos ya Tilman Reitz, en su artículo del 2003 El hombre en imagen. Alternativas conservadoras a la historia del arte, nos ha hecho reflexionar respecto a cómo, a partir de la cuestión – fundamentalmente comprensible – del planteo antropológico, se ha desarrollado un concepto de imagen extremadamente indiferenciado, el cual, a partir de numerosas analogías, pasa por alto las [23] diferencias: “Lo más discutible concierne al concepto de imagen. Por un lado, el paralelo entre las imágenes internas y externas es una evidencia aparente. Esto se advierte, por ejemplo, en la suposición equívoca, según la cual durante un film “las imágenes mentales del espectador no se pueden diferenciar tan claramente de las imágenes de la ficción técnica”.23 De hecho, la simple distinción entre un artefacto visible, sobre el cual uno puede volver indicando o explicando, y los eventos mentales, que solo resultan accesibles como un acontecimiento visual para quien percibe, hace difícil analizar científicamente “imágenes internas” ”.24 En efecto, no solo en este pasaje se produce la impresión de que el planteo antropológico en alarmante medida vive de considerar equivocaciones y analogías como identidades. Podemos mostrar tal modo de proceder al menos en dos pasajes argumentativos centrales de la antropología de la imagen. Por una parte, está la idea antropológica fundamental, según la cual las imágenes son esencialmente imágenes del ser humano. Pero es precisamente este modo de expresión el que ejemplifica qué ambigüedad está aquí en juego. Las imágenes son cosas producidas por el hombre y pueden tratar a menudo también acerca del ser humano, es decir, pueden copiar seres humanos. Estas son dos significaciones diferentes de la expresión “imágenes del ser humano”. Una distinción defectuosa de estas dos relaciones entre hombre e imagen conduce a que la consideración antropológica de la imagen hecha por el hombre en no 22
Belting, Bild ‐ Anthropologie, 65. Beltin, Bild ‐ Anthropologie, 75. 24 Tilman Reitz, “Der Mensch im Bild. Konservative Alternativen zur Kunstgeschichte”, in: Philosophische Rundschau, 50 (2003), 170‐178, 173. 23
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pocos casos se concentre infundadamente en las imágenes que muestras seres humanos o que tienen temas específicamente humanos. Ello conduce, a su vez, a una valoración implícita de imágenes con un contenido determinado, como si las imágenes que muestran seres humanos fueran las verdadera y auténticamente antropológicas, como si realmente se pudiera asumir que cada imagen estuviera “producida por temas supratemporales como la muerte, el cuerpo o el tiempo”.25 Esto es un estrechamiento hacia determinadas imágenes, curiosamente hacia imágenes para las cuales quizás se puedan encontrar argumentos de la historia del arte, si bien [25] se trata aquí de que la historia del arte tiene que ser superada antropológicamente. Desde el punto de vista de la historia del arte se podría decir quizás que las imágenes que muestran seres humanos poseen una particular relevancia en Occidente. Pero las imágenes que muestran hombres o cuerpos de ningún modo son de mayor relevancia para una filosofía medial de la imagen que imágenes con otro contenido. Tilman Reitz observa por ello completamente con razón, que más allá de todo el entusiasmo por el planteo antropológico, sus suposiciones fundamentales siguen sin ser discutidas y que “apenas surge la pregunta de por qué la ciencia general de la imagen solo habla de la exhibición de los cuerpos humanos”.26 Aún más claro es el peligro de que el pensamiento antropológico se convierta abruptamente en un antropomorfismo metafórico debido al discurso sobre la muerte en imagen, discurso que no solo aparece en Belting, sino que goza de preferencia a lo largo del planteo antropológico: “El hombre fotografiado semejaba, una vez que su movimiento fuera congelado en la toma fotográfica, a un muerto vivo. La nueva imagen, que tan enfáticamente portaba la prueba de la vida, producía en realidad una sombra”.27 Es objetivamente indiscutible que muchos observadores dicen ver en una imagen algo que no está presente, en tal sentido se puede decir naturalmente que es específico del medio icónico que “algo se nos sustrae inevitablemente”.28 También se puede decir que los seres humanos, con su muerte, se sustraen inevitablemente a quienes los sobreviven. Pero cuando por ello lo mostrado en imagen resulta considerado como algo muerto, entonces esto es una identificación de meras analogías, un hablar metafórico, podríamos decir, el cual se vuelve comprensible si uno sabe que se argumenta desde la idea de que las imágenes verdaderas muestran, sí o sí, siempre seres humanos. Pero, más allá de que sea comprensible la génesis de esta metaforicidad, no puede aspirar por ello a la legitimidad.
[26] El planteo semiótico
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Belting, Bild ‐ Anthropologie, 23. Reitz, “Der Mensch im Bild”, 173. 27 Belting, Bild ‐ Anthropologie, 185 sg. 28 Georges Didi‐Huberman, Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes (1992), München 1999, 17. 26
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Toda forma de mistificación de la imagen como lugar auténtico de una verdad absoluta, sea de la muerte o de la existencia auténtica, es ajena al planteo semiótico dentro de la filosofía de la imagen. Su argumentación más bien formal y sobria no podría conocerse mejor en ningún otro lugar que en Lenguajes del arte, de Nelson Goodman (1969). Con toda claridad se proyecta y desarrolla allí el pensamiento clave de una teoría de la imagen decididamente semiótica, incluyendo la tesis –típica para ese planteo –, según la cual el medio icónico no requiere de ninguna disciplina autónoma de filosofía de la imagen, pues los problemas de esta no serían tan especiales como para justificar la fundación de una disciplina particular filosófica: una filosofía del lenguaje elaborada para tal fin sería suficiente. Con ella se podría dar respuesta, según Goodman, a las preguntas de la filosofía general de la imagen. Precisamente por tal motivo, Goodman no caracteriza su obra Lenguajes del arte como teoría de la imagen, sino como una “teoría general del símbolo”.29 La argumentación según la cual la ciencia general de la imagen es una disciplina particular de una teoría general del símbolo se apoya sobre la convicción de que las imágenes necesariamente son signos. O dicho de otro modo: se apoya sobre la convicción de que un objeto que no es signo no puede ser imagen. Según esto, la particularidad de la imagen es exclusivamente de tipo intrasemiótico. Esta es una idea que ya se encuentra con toda claridad en el padre de la semiótica moderna, Charles Sanders Peirce. Para Peirce, “ícono” es un concepto que se encuentra en una serie junto con los conceptos de “índice” y “símbolo”, los cuales describen los tres modos pensables de un signo. Las imágenes existen en esta filosofía semiótica de la imagen como una forma particular de signo. Ahora bien, esto no significa que dentro de esta orientación de la filosofía de la imagen las opiniones no estén divididas. Particularmente acerca de la pregunta respecto a en qué consiste la particularidad intrasemiótica de la imagen, no existe consenso alguno. Peirce plantea que un ícono se puede caracterizar y diferenciar respecto a símbolos e índices por su semejanza con lo designado. Goodman, quien utiliza las nociones de signo y símbolo como sinónimos, enfatiza en cambio que no es la semejanza lo que permitiría diferenciar a las imágenes de otras formas de simbolización: “Es un hecho que una imagen, para poder representar un objeto, tiene que ser un símbolo para él, estar en lugar de este, referir a este, y que ningún grado de semejanza alcanza para producir la requerida relación de referencia. La semejanza tampoco es necesaria para la referencia: casi todo puede estar en lugar de otra cosa. Una imagen que representa a un objeto lo refiere, o dicho con mayor precisión: lo denota. La denotación es el núcleo de la representación y es independiente de la semejanza”.30 Si tomamos en serio este planteo, ello conduce a que las imágenes son imágenes de aquello que son imagen gracias a convenciones aprendidas y no gracias a una semejanza visible.31 29
Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie (1969), Frankfurt am Main, 1995, 9. Goodman, Sprachen der Kunst , 17. 31 Respecto a la discusión sobre la semejanza en las teorías de la imagen que provienen del análisis del lenguaje, ver: Klaus Rehkämper, Bilder, Ähnlichkeit und Perspective. Auf dem Weg zu einer neuen Theorie der bildhaften Representation, Wiesbaden 2002. 30
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Las teorías semióticas de la imagen pueden diferir de hecho respecto a la cuestión de la semejanza de la imagen, pero la idea de que las imágenes son signos es algo totalmente indiscutible dentro de esa corriente. La base del planteo semiótico es la transformación, en el lenguaje de la semiótica, de una distinción propia de la ciencia de la imagen. Me refiero a una distinción clásica que se encuentra en casi toda filosofía de la imagen y que Hans Jonas precisó del siguiente modo: “Lo exhibido, la exhibición y lo exhibitorio son diversas capas en la estructura ontológica de la imagen”.32 Si a diferencia de Jonas no queremos caracterizar esta estructura como ontológica, es finalmente algo irrelevante. Lo decisivo es que en el discurso sobre imagen se distingue entre lo exhibido, la exhibición y lo exhibitorio y que respecto a ello los diversos planteos dentro de la filosofía de la imagen coinciden. Solo respecto a la interpretación subsiguiente de esa tripartición surgen los diversos puntos de vista [28] Por ello es pertinente considerar más de cerca la interpretación semiótica de esa tripartición. Si uno cuelga una imagen (cuadro) en la pared, se puede distinguir en esa imagen un portador de imagen exhibitorio: esté está hecho, por ejemplo, de papel o tela y óleo. El material exhibitorio de una imagen es determinable físicamente. Pero una imagen está conformada no solamente por aspectos físicamente determinables y descriptibles. Un objeto es una imagen cuando no solo es un objeto plano en el muro, sino también una exhibición. El aspecto de exhibición de la imagen se puede distinguir claramente del material exhibitorio, pues la exhibición, como Jonas correctamente indica, “está apartada del intercambio causal de las cosas”.33 Esto no vale para un espejo. En un espejo solo se pueden ver cosas sometidas a las leyes de la física. Uno ve en un espejo cosas realmente presentes, transmitidas ópticamente, pero no una imagen de algo. Una imagen, la cual desde el punto de vista de su materia consiste, por ejemplo, en papel fotográfico, desde otro punto de vista es una exhibición, por ejemplo la exhibición de una casa. Si uno tiene que habérselas con la imagen de la casa, ocurre entonces que la casa, exclusivamente visible, está sustraída a las leyes de la física. La exhibición de la casa no envejece, en la medida en que la casa mostrada no envejece, aun cuando el portador de la imagen, como cualquier otro objeto físico localizable en tiempo y espacio, se vuelva viejo. Si uno ve una imagen de lado, no ve la exhibición de lado. Aunque caiga luz sobre una imagen, el objeto mostrado en la imagen no queda iluminado. Estos son criterios en cierto sentido simples pero decisivos para caracterizar una exhibición. Junto al portador de imagen exhibitorio y a la exhibición dada en la imagen hay que considerar un tercer aspecto: lo exhibido. Con ello mentamos el objeto real al cual están referidos los observadores de la imagen por medio de esta.
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Jonas, “Die Freiheit des Bildens”, 32. Jonas, “Die Freiheit des Bildens”, 32.
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La interpretación de esta tripartición desde el punto de vista semiótico resulta clara: la tripartición en lo exhibitorio, la exhibición y lo exhibido corresponde a los tres aspectos de todo signo. Esta tripartición recibe diversas denominaciones en semiótica. El portador exhibitorio de la imagen es denominado “portador del signo”, [29] “token” o también “significante”. Con ello se indica en todos los casos lo mismo, a saber: el medio o instrumento del signo. La exhibición visible en la imagen corresponde a lo que se suele denominar el contenido, sentido, designatum o intensión del signo. En todos estos casos se indica las propiedades determinadas por un signo o incluso por una imagen. Por medio de estas propiedades existe la posibilidad de referirse a un objeto concreto en el mundo físico. Como es sabido, es posible referirse al mismo objeto mediante el nombramiento o incluso la exhibición de diversas propiedades. Tal objeto, llamado también referencia o extensión, no tiene que ser necesariamente algo real existente. El fenómeno de que hay exhibiciones de cosas ficticias nos resulta conocido mediante muchos signos que tienen sentido, pero no referencia. En resumen: el planteo semiótico ve en la tripartición de lo exhibitorio, la exhibición y lo exhibido el modo de aparecer consistente en la diferenciación entre el portador del signo, la intensión y la extensión, y que resulta específico de las imágenes. La analogía de ambas triparticiones sugiere tal idea, pero lo sugerido no necesariamente es verdadero. Una vez más tenemos el caso en el que hay que prestar atención para no hacer precipitadamente de una analogía una falsa identidad. De hecho, un objeto solo es un signo en tanto se le atribuye a él un contenido, un sentido o una referencia. Respecto a esto, hay que estar de acuerdo con Klaus Sach-Hombach cuando afirma: “Un objeto es un signo ya en cuanto le asignamos un contenido o bien una referencia”.34 Pero precisamente esto no es la solución, sino el problema: ¿hay que atribuir a una imagen un contenido o una referencia? ¿Se debe interpretar la exhibición como contenido? ¿Lo que una imagen exhibe se vuelve el contenido de un signo solo porque una imagen lo exhibe? Al ver una exhibición sobre una superficie, ¿ya se le ha asignado un sentido a esa superficie? Si así fuera, todas las imágenes serían siempre signos.
[30] El planteo de teoría de la percepción Una impresión particularmente clara de la posición del enfoque de teoría de la percepción, contrario al planteo de análisis del lenguaje, se obtiene a través de las filosofías de la imagen de Konrad Fiedler y Edmund Husserl. Los planteos clave de ambas son dos intentos no semióticos por responder la pregunta: ¿qué es la exhibición, lo exhibitorio y lo exhibido?35 Como era de esperar, lo particular de la respuesta de Fiedler y Husserl no se 34
Sachs‐Hombach, Bildbegriff und Bildwissenschaft , 18. Resulta comprensible que se genere en esta orientación fundamental de querer desarrollar una alternativa a la descripción y lingüistización semiótica de la imagen, una comunidad entre el planteo
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halla en la explicación de qué sea lo exhibitorio o lo exhibido. Respecto a ello existen entre los diversos planteos al interior de la filosofía de la imagen solo diferencias terminológicas. La terminología acuñada por Husserl llama al material exhibitorio “el portador de la imagen” y al objeto real al cual puede referirse una imagen lo llama “sujet-imagen”. Lo decisivo es su propuesta respecto a cómo denominar la exhibición que aparece visiblemente en la imagen: desde 1901, Husserl habla de “objeto-imagen”36, y este es un contra-concepto decididamente antisemiótico. Husserl interpreta la exhibición en imagen no como una forma de sentido o contenido, sino como un tipo de objeto, precisamente como el objeto-imagen. Esto ocurre porque Husserl quiere dar un estatus ontológico particular a la exhibición en imagen: él describe a la exhibición como un objeto particular que se vuelve visible en la imagen. Pero con ello no se afirma que lo que deviene visible sea un objeto real. No todo lo que tiene propiedades de un objeto físico real debe ser él mismo un objeto físico real. El objeto-imagen no es un objeto real: el objeto-imagen es exclusivamente el objeto que uno describe cuando menciona lo que dice ver sobre un portador de imagen: es el [31] motivo. El objeto-imagen es por ello siempre objeto para alguien. Se puede también decir: es un fenómeno en imagen. Mientras nadie mire al portador de la imagen, no habrá ningún objeto-imagen. En efecto, el objeto-imagen es lo mentado por el observador de la imagen, es decir, es un objeto intencional. La razón para interpretar la exhibición como un objeto mentado es en cierto modo tan simple como convincente: uno puede ver el objeto-imagen, este aparece así siempre al observador de la imagen: como objeto de una percepción. Sin embargo, uno no puede ver un sentido o un contenido. El sentido de un signo es una regla acerca de cómo referirse a algo mediante el signo. Pero las reglas no son perceptibles. Por ello, una exhibición icónica no es para Husserl una forma de sentido simbolizado, sino una forma de presencia artificial. La idea de la presencia artificial, producida por imágenes, atraviesa como hilo conductor la filosofía de la imagen fenomenológica y podemos considerarla como su idea principal. Jean-Paul Sartre, en su artículo de 1948 ¿Qué es literatura? ha puntualizado esto de modo especialmente claro: “El pintor no quiere pintar signos sobre su lienzo, él desea crear una cosa […] Le resulta entonces ajeno ver colores y tonos como un lenguaje. […] Pero si el pintor hace casas, dirán ustedes… Precisamente, él las hace, es decir, él crea una casa imaginaria sobre el lienzo y no un signo de una casa”. 37
antropológico y el planteo de teoría de la percepción; Hans Belting se comprende a sí mismo como un “decidido antisemiótico” (Hans Belting, “Das Bild als anthropologisches Phänomen”, en: Wege zur Bildwissenschaft , ed K. Sachs‐Hombach, Köln 2004, 116‐126, 120). 36 Edmund Husserl , Logische Untersuchungen, Bd. 2/1: Untersuchungen zur Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis (1901), en: Husserliana XIX/1, ed. U. Panzer, den Haag, Boston und Lancaster 1984, V. Untersuchung, Beilage zu §§ 11 y 20, p. 438. 37 Jean‐Paul Sartre, Was ist Literatur? (1948), Reinbek 1981, 14‐15.
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La idea es clara: quien produce una imagen, no crea un signo, sino un modo particular de objeto: un objeto-imagen, una casa imaginaria – o como diría Fiedler: una “configuración de visibilidad”.38 Produce una casa solamente visible, un objeto de pura visibilidad. Ninguna de las posiciones de teoría de la percepción sostendría la desacertada opinión de que no hay diferencia entre la presentación de algo real (por ejemplo en una vitrina o sobre una bandeja) y la presencia artificial de un objeto-imagen. Un objeto en el mundo con presencia real es necesariamente un objeto que se comporta según las leyes de la física, lo que significa a su vez: un objeto que puede tener efectos físicos sobre los cuerpos humanos. El discurso de la presencia real no es un pleonasmo. [32] El concepto de la presencia real especifica la presencia en el modo mundano de una comparecencia con asistencia sustancial, por lo cual puede haber también una presencia no real, artificial, justamente una presencia sin asistencia sustancial. Pues si bien las imágenes no son ventanas, su modo particular de mostrar se puede describir más precisamente mediante comparaciones con otros modos de mostrar. En oposición a las vitrinas, las imágenes presentan cosas que no son cosas reales, pues uno puede solo y exclusivamente ver las cosas visibles en imagen y estas no pueden cubrirse de polvo. El planteo de Fiedler acerca de una visibilidad pura es una descripción del tipo particular de ser objetual que caracteriza al objeto – él habla explícitamente de “forma del ser”39 –. Se trata necesariamente de un objeto que es exclusivamente visible y que por tanto debe ser una “configuración sin materia”40, ajena a la física. El concepto “puro” significa aquí que el objeto-imagen “exclusivamente” y “solamente” es visible. “Puro” es, al igual que en Kant, lo contrario de adherente. La visibilidad de una cosa exhibida en imagen no se adhiere a una sustancia que podría ser percibida también mediante otros sentidos. La implicación de presencia y sustancialidad se deshace en la imagen. Lo que uno ve sobre la imagen no tiene sustancia material. Por esta razón, la producción de imágenes es para Sartre un proceso que podríamos describir como “descorporalización”.41 Fiedler llama a lo mismo un proceso de “aislamiento”, “desprendimiento” y “separación”.42 La visibilidad pura surge mediante el aislamiento respecto a una visibilidad adherente. Así se construye la visibilidad descorporalizada de algo sin presencia. Con Fritz Heider podríamos decir que los objetos-imágenes son “falsas unidades”.43 En efecto, uno ve en la imagen algo como una unidad, pero una unidad no condicionada material o causalmente. Si vemos un hombre exhibido sobre una imagen, vemos el cuerpo como una unidad, si bien la cabeza exhibida no está ligada fisiológicamente con el pie exhibido, al contrario de lo que sería el caso en unidades auténticas, o sea, en los seres humanos [33] reales. Lo común aquí resulta claro: en esta 38
Konrad Fiedelr, Vom Ursprung der künstlerischen Tätigkeit (1887), en: Schriften zur Kunst , ed. G. Boehm, München 1991, 192. 39 Fiedler, Vom Ursprung der künstlerischen Tätigkeit , 191. 40 Fiedler, Vom Ursprung der künstlerischen Tätigkeit , 192. 41 Jean‐Paul Sartre, “Offiziele Porträts” (1939), en: Die Transzendenz des Ego. Philosophische Essays 1931‐ 1939, ed. B. Schppener, Reinbek 1982, 323‐325, 325. 42 Fiedler, Vom Ursprung der künstlerischen Tätigkeit , 191 y 161. 43 Fritz Heider, “Ding und Medium”, en: Symposium 2 (1926), 109‐157, 119.
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tradición de teoría de la percepción, las imágenes son comprendidas como un medio con el cual se puede producir de modo sui generis un objeto no físico, pero visible, que puede ser mentado de diversos modos: como objeto-imagen, cosa imaginaria, visibilidad pura o falsa unidad.
La diferencia entre el planteo semiótico y el planteo de teoría de la percepción
La diferencia entre el planteo semiótico y el de teoría de la percepción surge de la diversa interpretación respecto a la indiscutida diferenciación entre lo exhibitorio, la exhibición y lo exhibido. El planteo semiótico interpreta esta tripartición como la diferenciación entre: 1. lo exhibitorio = el portador del signo; 2. la exhibición = el sentido o contenido; 3. lo exhibido = la referencia. El planteo de teoría de la percepción interpreta esta tripartición como la distinción entre: 1. lo exhibitorio = el portador de la imagen; 2. la exhibición = el objetoimagen o el objeto imaginario o la visibilidad pura; 3. lo exhibido = sujet-imagen. En esta contraposición se advierte la diferencia esencial entre ambos planteos: no es la cuestión de la semejanza de la imagen lo que los separa. Se trata más bien de que el planteo semiótico y el de teoría de la percepción se reprochan recíprocamente haber cometido un error categorial fundamental. Ellos se objetan mutuamente equiparar la exhibición con algo que ella no es. Dado que la equiparación de lo que no es igual es el procedimiento de la metáfora, podríamos decir que ambos planteos se acusan el uno al otro de estar enredados en metáforas. “Si, por ejemplo, Sartre habla de casas imaginarias que el pintor crea, me parece que indica, en un discurso metafórico, el contenido o la referencia de la imagen”.44 Un fenomenólogo, en cambio, diría: la equiparación de la exhibición que aparece con un contenido simbolizado es una equiparación de lo que no es igual y por tanto un acto metafórico, el cual identifica la estructura triádica del signo con la estructura triádica de la imagen. [34] Este discurso metafórico acerca del contenido de una imagen se vuelve especialmente claro cuando uno se dirige hacia la forma de recepción de la imagen. Hay un planteo determinado acerca de cómo se recibe la exhibición, planteo que está ligado tanto a la interpretación de la exhibición como objeto-imagen cuanto a la interpretación de la exhibición como contenido. Para Goodman, el tipo de recepción de imagen es en cada caso una lectura: “las imágenes pintadas con perspectiva deben leerse, al igual que todas las demás, y hay que adquirir la capacidad de lectura”.45 Si la imagen tiene sentido y refiere a algo, entonces resulta apropiado describir la recepción de la imagen como lectura de la imagen; pero si, por el contrario, la imagen presenta un objeto-imagen, entonces es completamente equivocado suponer que se están leyendo imágenes, porque los objetosimágenes no son leídos, sino vistos. Tampoco las vitrinas pueden ser leídas, sino más bien vistas. De allí resulta la siguiente diferencia: según el enfoque de teoría de la percepción, 44 45
Sachs‐Hombach, Bildbegriff und Bildwissenschaft , 18. Goodman, Sprachen der Kunst , 25.
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las imágenes son vistas – el receptor es un espectador –; según el enfoque semiótico, las imágenes son leídas. Ambos modos del trato son categorialmente diversos. El caso de la lectura tiene que ver con el seguimiento de una regla, el caso del ver tiene que ver con la conciencia sensible de la presencia de algo. Pero este “algo”, cuando vemos una imagen, no es de ningún modo un objeto real, sino precisamente uno imaginario, una falsa unidad, la cual, como tal, está presente. Pues quien contempla una imagen ve que contempla la imagen de algo y no la cosa misma. Con esto se aclara el punto decisivo de la argumentación: se trata aquí, no de la segunda parte, sino de la primera parte de la cita de Goodman ya mencionada: “Es un hecho que una imagen, para poder representar un objeto, tiene que ser un símbolo para él, estar en su lugar, referir a él, y que ningún grado de semejanza es suficiente para producir la requerida relación de referencia”.46 Que ningún grado de semejanza sea suficiente para producir la requerida relación de referencia es una obviedad, cuya comprobación podríamos encontrar en casi toda teoría de la imagen. Al menos ya Husserl escribe en 1901 expresamente: “La semejanza entre dos [35] objetos, por más grande que sean, no hace a uno la imagen del otro”.47 Hay que afirmar con total claridad: probablemente nadie afirmaría nunca que la semejanza es suficiente para el carácter de imagen. Por ello, la crítica de Goodman es convincente, pero está dirigida hacia una posición ficticia. La pregunta verdaderamente relevante es más bien si una imagen siempre debe ser una representación y con ello una relación de referencia. Está fuera de discusión que no porque dos cosas posean una semejanza perceptible para un observador, tengan por ello que estar en una relación de referencia. Goodman extrae de este planteamiento la consecuencia de que por ello la semejanza no es importante para las imágenes. Él puede extraer esta conclusión porque supone además que las imágenes poseen una relación de referencia. Con esta segunda premisa su conclusión es efectivamente correcta, pero la segunda premisa, esto es, que las imágenes refieren siempre a algo, no es absolutamente convincente. Es más bien la expresión de la suposición implícita, según la cual los objetos de las ciencias humanas siempre tienen referencia y en última instancia poseen un sentido, el cual debe ser sacado a la luz mediante interpretación. El planteo de teoría de la percepción se destaca por rechazar la idea de una referencia necesaria mediante imágenes y promueve una determinada orientación fundamental en el trabajo de las ciencias de la cultura. Según dicho planteo, las imágenes poseen propiedades visibles que no pueden transformarse en sentido, referencia o texto y que por lo tanto se escapan a una ciencia que se esfuerza exclusivamente por investigar el sentido simbolizado. Según Hans Ulrich Gumbrecht en su libro del 2004 Más allá de la Hermenéutica. La producción de presencia, no solo el interés fenomenológico por la presencia artificial de objetosimágenes, sino también la orientación hacia fenómenos de presencia en general ocurre cuando se establece la opinión de “cuán hartos estamos, en las ciencias sociales, de un repertorio de conceptos analíticos que pueda procurarnos acceso solamente a la dimensión 46 47
Goodman, Sprachen der Kunst , 17. Husserl, Logische Untersuchungen, Hua XIX/1, V. Untersuchung, Beilage zu den §§ 11 y 20, p. 436.
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del sentido”.48 Desde este punto de vista, también el planteo de teoría del conocimiento refleja dentro de la ciencia de la imagen [36] su malestar frente a una ciencia “en cuyo marco el predominio absoluto de las preguntas relativas al sentido ha conducido, ya desde hace tiempo, al abandono de todos los modos restantes de fenómenos y preguntas”.49 Que la investigación de fenómenos de presencia en la ciencia de la imagen parezca haberse desarrollado ampliamente, es algo fácil de entender: mostrar algo en imagen no significa referir a algo mediante la imagen, sino presentar algo artificialmente, hacer visible algo y nada más. Existe la posibilidad de que con la imagen se produzca algo visible que tenga semejanza con otra cosa. Pero como el mismo Goodman afirma, lo que posee semejanza no se entra necesariamente en una relación de referencia. Las imágenes pueden mostrar y presentar algo, pues el observador puede llegar a conocer propiedades del objeto-imagen mirando la imagen. En la casa imaginaria de Sartre se puede contar cuántas ventanas tiene el lado de la casa que aparece. Pero la contemplación y el estudio de una cosa, incluso de un objeto-imagen, no hace de esta cosa un signo, no le da un sentido. Los signos surgen por el uso y no por la intuición. Por esto, las imágenes, como cualquier otra cosa, pueden convertirse en signos, pero no tienen que hacerlo necesariamente. Teniendo en cuenta esto vale la pena el intento por describir con mayor precisión el caso no poco frecuente en el que las imágenes son utilizadas como signos.
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Hans Ulrich Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt am Main 2004, 98. 49 Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik , 32.
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