Gregg M. Furth
El secreto mundo de los dibujos Sanar a través del Arte
y
KDICIONES LUCIÉRNAGA
Para comenzar les contaré cómo se me reveló por primera vez con extraordinaria claridad el mundo inconsciente de los dibujos y cómo el proceso de interpretación de un dibujo ayudó no a quien lo había hecho, sino a sus familiares más cercanos. Este caso es una primera aproximación a lo que intenta ser El secreto mundo ¿e los dibujos: un medio para descifrar y comprender los dibujos como revelaciones del estado psíquico de una persona cuando hace un dibujo. Relataré este caso tal como me fue presentado y como fue evolucionando posteriormente. De hecho, este libro es una explicación del proceso que me llevó a descubrir la información inconsciente expresada a través de este dibujo. Hace algunos años, cuando vivía en la costa oeste de los Estados Unidos, una colega me llamó por teléfono para preguntarme si quería analizar un dibujo. Me pidió que lo hiciera sin hacer ninguna pregunta. Accedí a hacerlo, porque sabía que le podía tener absoluta confianza y que debía de tener un muy buen motivo para pedírmelo. Pocos días después recibí por correo un cilindro que contenía el dibujo. Le eché una rápida mirada al dibujo y volví a ocuparme de mis otras obligaciones. Pocos días después me llamó una mujer que me dijo muy amablemente que ella era quien me había mandado el dibujo, porque mi colega se lo había sugerido. Le dije que lo había recibido y que ya había hablado con ella. A continuación le hice algunas preguntas sobre el dibujo: quién era el autor y qué edad tenía cuando lo había hecho. La mujer me contestó que tenía entendido que yo analizaría el dibujo «sin hacer ninguna pregunta». Nos despedimos e hicimos una cita para la semana siguiente. Una hora después, mi colega, que vivía en el otro extremo del país, me llamó para insistir en que no hiciera ninguna pregunta, que confiara en ella y analizara el dibujo. Sólo le dije que me reuniría con la mujer misteriosa la semana siguiente. A continuación me puse a trabajar de lleno en el dibujo. Mientras lo examinaba, proceso que duró varios días, el dibujo se convirtió en una obsesión cada vez más intensa. Decidí dejarlo a la vista para poder mirarlo constantemente; era un dibujo grande, de unos sesenta centímetros por cuarenta y cinco.
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(Ver también Fig. 95, pág, ¡89) "1 Por lo general, considero que ninguno de los elementos esenciales de un dibujo puede indicar por sí solo lo que ocurre en la psique del paciente. Hay que analizar una serie de dibujos, considerando todos sus elementos esenciales, antes de hacer un diagnóstico o un pronóstico. Sin embargo, en este caso tenía que comenzar por algo. Presté atención a las emociones que me provocaba y me di cuenta de que muchas de ellas me desagradaban. Me daba una impresión de cansancio, de profundo sufrimiento, de encierro, incluso de vejez. Me pareció importante tener presente esas impresiones mientras analizaba el dibujo, porque seguramente el autor del dibujo había sentido lo mismo. A ciegas, decidí que lo había dibujado un niño de unos cinco años, porque los dibujos pueden reflejar la etapa de desarrollo, y ése era el tipo de dibujo que habría esperado que hiciera un niño de esa edad. Estaba casi seguro de que el autor del dibujo era un chico
que tenía una enfermedad espantosa que se había propagado en el interior del abdomen y posiblemente también a la cabeza. Intuí que se sentía frustrado no sólo por la enfermedad, sino también por no poder hacer lo que quería. Me pregunté qué estaría ocurriendo en su medio que le impedía actuar con libertad; más bien, quién se lo impedía. Podría haber sido su madre, lo que es muy natural en el caso de un niño al que le queda poco tiempo de vida, y en el dibujo había otros elementos que lo confirmaban (véase el capítulo seis). No obstante las evidencias parecían contradictorias. En cierto sentido, daba la impresión de que el niño no quería que lo limitaran de esa manera, pero también parecía comprender que era aceptable y necesario. El niño no expresaba su ira ante esa ambivalencia interna, sino que parecía reprimirla. La forma de la nariz me despertó curiosidad, porque no parecía haber sido dibujada por un niño que evidentemente era capaz de representar con precisión otras partes del cuerpo. Me pregunté si eso podría interpretarse como una dificultad para inhalar el aire necesario para vivir o incluso como una inquietud espiritual en relación con su padre, o con Dios. Esto se me ocurrió porque sin duda la nariz tiene cierta relación con la respiración, y el aliento es un importante símbolo del alma, de la fuerza vital, del spiritus mundi. Después de eso, me llamaba la atención el área de la garganta y el cuello, exagerada y muy larga. Me planteé qué cambios somáticos podría haber provocado en la garganta la enfermedad o la atención médica. También me pregunté por el significado psicológico de esta distorsión. La expresión de la cara de la figura me llevó a preguntarme qué necesidades puramente físicas estaba tratando de expresar el niño. Daba la impresión de que ya estaba explorando el otro mundo y acercándose a él, pero que aún se encontraba en éste. Si observamos los ojos de la figura, vemos que tiene una de las cejas levantadas en un gesto de curiosidad, lo que quizá sugiera asombro y sorpresa. En el omóplato derecho hay una clara marca roja muy diferente de todos los demás detalles del dibujo. ¿A qué fenómeno somático podían referirse todas estas anomalías? El niño parecía Incapaz de contenerse; ¿a quién le estaba pidiendo que lo contuviera y le diera apoyo entonces?
¿Era posible que su madre hubiera sido su elemento compensador? Tenía muchas dudas y estaba muy interesado en la cita que tenía, que me despertaba cada vez más curiosidad. Cuando finalmente apareció la mujer, la invité a entrar en mi consulta, donde por supuesto tenía el dibujo a la vista. Nos presentamos y hablamos de nuestra común amiga (la colega que me había enviado el dibujo). Para empezar, le hice dos preguntas: la edad y el sexo del autor del dibujo. Su primera reacción fue resistirse a responder y me recordó que había accedido a interpretar el dibujo sin hacer ninguna pregunta. Indudablemente tenía razón y se lo dije, pero también le comenté que lo que había entendido era que no debía hacer preguntas sobre los antecedentes del dibujo, pero que tenía que saber el sexo y la edad del niño para poder hacer una interpretación válida. También quería saber qué relación tenía con el niño. Como siguió resistiéndose a responder, le expliqué que yo tenía dos alternativas. La primera de ellas era analizar el dibujo con reservas, porque no sabía quién lo había dibujado ni qué relación tenía ella con el niño. Al igual que todos los dibujos, éste contenía elementos confidenciales y no sabía con certeza si ella tenía derecho a conocerlos desde un punto de vista ético. La otra posibilidad era que me dijera lo que me interesaba saber, y esos datos me permitirían interpretar el dibujo con menos reservas. Un poco a regañadientes, accedió a hacer esto último pero me pidió que le prometiera que le diría todo lo que pudiera descifrar. Le dije que le diría todo lo que viera a medida que trabajáramos juntos en el dibujo, y estuvo de acuerdo. Me dijo que era la madre del niño y que había sido su primer hijo, un chico que tenía cinco años y medio cuando había hecho el dibujo en un jardín de infancia. También me enteré de que el niño había muerto y de que pocos meses antes había tenido una niña. Estaba encantada por haber tenido una niñíta, porque eso la había ayudado a resistir la tentación de tratarla como sustituto del chico. También me dijo que le interesaba aprender algo del dibujo, porque no quería volver a sufrir como había sufrido con su hijo. Le dije que, observando eí dibujo, había llegado a la conclusión de que el niño había tenido una grave enfermedad en la región abdominal. Ella me confirmó que así había sido, que el
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niño había muerto a causa de un sarcoma retroperitoneal, un tipo de cáncer que afecta al peritoneo interno. Le habían hecho una operación en el área estomacal. La enfermedad se había prolongado por unos nueve meses. Le pregunté si se había producido una metástasis al cerebro y me respondió que no. Eso me sorprendió, pero no insistí. Le dije que sentía que el niño había sido reprimido de alguna manera y me lo confirmó de inmediato. Sabía que había tenido una relación muy íntima con su hijo y que su actitud había sido muy protectora. En cierto sentido eso me alegró, porque un niño al que le quedaba poco tiempo de vida necesita saber que sus padres lo protegen y que están dispuestos a hacer todo lo posible por ayudarlo. El dibujo me hacía estar seguro de que el niño había sentido la calidez y el amor que le daba la protección de sus padres. Pero en muchos casos esa protección puede llegar a ser abrumadora. Ése es uno de los dilemas que plantea el tener hijos: ¿cuánto amor se le puede expresar a un niño sin abrumarlo y hacerle daño? Para un padre es extremadamente difícil determinar cuándo la actitud protectora es positiva y cuándo puede ser contraproducente. No podía dejar de pensar en el esposo de la mujer. ¿Qué relación tenían? Me habló de su esposo y del trabajo que hacía. Hizo algunas asociaciones libres y me habló de su niñez, refiriéndose en particular a la época en que tenía seis años, aunque eso no se relacionaba directamente con el tema del que estábamos hablando. Le pregunté que le había sucedido a los seis años y me dijo que su padre había muerto entonces. Su hermano, un año y medio mayor que ella, tenía una relación muy íntima con su madre y era su hijo favorito. De niña, la mujer se había sentido excluida, abandonada se podría decir. Me pregunté si se había casado en busca de una imagen paterna, pero cuando la interrogué sobre ello me dijo que no. Sin embargo, cuando conocí a su marido me di cuenta de que era mayor que ella. Reconoció que la relación con otras personas le producía ansiedad y miedo al rechazo. «Hay que poner límites», me dijo. Con su hijo no había sentido necesidad de hacerlo. Se sentía muy cerca de él, ubre y quizá demasiado posesiva. Era consciente de su actitud posesiva y, con bastante valentía, estaba dispuesta a reconocer los aspectos negativos de esa actitud para no volver a cometer el mismo error con su hija. La evidente 22
fortaleza del niño ante su enfermedad parecía muy similar a la de su madre al explorar su lado oscuro. Me pregunté si él habría aprendido de ella a actuar de esa manera, o si ella lo habría aprendido de él. Me dijo que era enfermera y que había decidido trasladar a su hijo del hospital a la casa. Estaba convencida de que en casa podría atenderlo tan bien como lo atendían en el hospital. En cierto sentido, esto limitó la libertad del niño, porque ella no quería que se fatigara. No le permitía jugar mucho y no quería que tratara de hacer demasiadas cosas, todo esto con la esperanza de que en un futuro no muy lejano se encontrara una cura para su enfermedad. La mujer había sentido que eso frustraba al niño, pero el dibujo demuestra que él reprimía su enojo. La enfermedad del niño fue diagnosticada en marzo de 1974. En el mes de junio, cuando ya era incapaz de retener la comida, decidieron mantener su equilibrio nutritivo mediante hiperalimentación, para lo cual hay que insertar un tubo en el torrente sanguíneo del paciente. En el hombro derecho del niño hay una línea de color rojo oscuro (figura 1); ése es el punto en que generalmente se inserta el tubo para la alimentación intravenosa. En noviembre se le produjo una obstrucción intestinal y a comienzos de diciembre le insertaron un tubo de succión a través de la nariz para que eliminara los jugos gástricos. Esto permite comprender por qué la nariz aparece desfigurada en el dibujo. A mediados de diciembre le hicieron una traqueotomía para que pudiera respirar. El cuello alargado, algo muy poco común en dibujos hechos por niños, podía relacionarse con el tubo colocado en esta parte del cuerpo en la traqueotomía. El niño murió nueve días después, el día de Nochebuena. En el dibujo se destacan las vivencias somáticas y psíquicas del niño a lo largo de su enfermedad. Espero que sus padres hayan encontrado cierto consuelo en la creencia cristiana de que «quien muere el día de Nochebuena es afortunado, porque ese día las puertas del cielo están abiertas de par en par» (de Vries, 1984). Lo más notable y más extraordinario de todo es el hecho de que el niño hubiera hecho el dibujo diez meses antes de que le diagnosticaran la enfermedad. Éste es ufl dibujo premonitorio en todo sentido, que revela información sobre la enfermedad tanto desde un punto de vista psíquico como somático.
Cuando me concentré en la cara de la figura, me pareció el rostro de un anciano, y esto puede ser sorprendente. Pero ¿hay alguien que sea realmente «joven» cuando está tan cerca de la muerte? He visto muchos pacientes moribundos muy jóvenes, pero que se disponen a morir con el espíritu de un anciano. Pienso que el «anciano sabio» que hay en la psique del paciente lo conduce por el camino que debe seguir, y en cierto sentido eso me da una gran serenidad. Como debería ser evidente, los dibujos en general, y éste en particular, ofrecen mucha información sobre los contenidos psíquicos inconscientes. Al parecer, hay un vínculo directo entre las patologías psíquicas y somáticas a nivel inconsciente; por lo tanto, cuando el inconsciente «habla» a través de un dibujo expresa posibles problemas somáticos que la mente consciente no está en condiciones de enfrentar o que no puede comprender. Cuando se trata de preparar a una persona para enfrentarse a su propia muerte o a la de un ser querido, exactamente el tipo de psicología holística que propone la Dra. Kübler-Ross, los dibujos inconscientes pueden ser valiosísimos, sobre todo porque les permiten a los moribundos o a sus seres queridos enfrentarse a la írrevocabilidad de la muerte con honor, por decirlo así, y no solos y aislados como los vemos tan a menudo en los hospitales o los pabellones para enfermos incurables. Esta información ayudó a la madre del niño a seguir viviendo con una mayor comprensión de su pérdida, y esto, a su vez, la ayudó a prepararse para una nueva vida. Reconoció conscientemente que había reprimido en cierta medida a su hijo y, gracias a eso, ahora tenía más posibilidades de evitar que ocurriera lo mismo con su segundo hijo. Su mayor consuelo era que el dibujo demostraba que algo dentro de su hijo «sabía» lo que estaba sucediendo y lo que iba a suceder: ése era su camino, ésa era su tarea y, aunque había sido doloroso para los dos, sabía que la vida del niño estaba en armonía con algo superior. Así pues, este libro ofrece esencialmente un posible método para descifrar el lenguaje de los dibujos. A medida que el lector avance en su lectura, descubrirá cómo se me revelaron los elementos inconscientes de este dibujo al ir estudiándolo. Antes de terminar este Prólogo, deseo hacer algunos comentarios generales sobre la terminología. Se emplean indistinta-
mente los términos dibujo e imagen. He optado por usar los términos paciente y terapeuta para emplear una terminología estándar en todo el libro, pero hay que tener presente que estas palabras se refieren a dos personas que trabajan juntas con material inconsciente. El término terapeuta no se refiere exclusivamente a los psicoterapeutas. También se podría hablar de paciente y orientador, analista y analizado, etcétera. Analizo dos tipos de dibujos. Los he definido como dibujos «espontáneos» y dibujos «improvisados». Los dibujos espontáneos son los que hace una persona por iniciativa propia y sin que nadie le pida que dibuje. Un dibujo improvisado es el que hace una persona cuando se le pide que dibuje, sin pensar, sin preparación, y puede tener cualquier tema o un tema particular. Los dibujos que aparecen en este libro no requieren mayores explicaciones, pero he cambiado los nombres, la situación familiar, la nacionalidad de las personas y el tema cuando no eran importantes para la interpretación del elemento analizado. Los he recopilado durante los últimos dieciséis años en que he trabajado en este campo, y el contenido de cada uno de ellos era muy importante para los pacientes cuando los dibujaron. Estos dibujos no se relacionan en absoluto con la situación psíquica actual de los pacientes, porque probablemente todos ellos han trabajado con ese material y, por lo tanto, éste ha dejado de ocupar un lugar importante en su psique. En todo el libro empleo e! pronombre «él» para referirme al «paciente», a menos que haya indicado anteriormente que se trataba de una mujer, Lamento tener que hacerlo, porque parecería excluir al menos la mitad de los seres humanos, pero es una convención necesaria. Gregg Furth
1 Los dibujos como expresiones del insconsciente Sanar a veces, ayudar a menudo, confortar y consolar siempre.
ANÓNIMO
Muchas de las actuales teorías sobre interpretación de las obras de arte se basan en gran medida en ideas que tienen su origen en la obra de Cari Jung. Jung insistió en la importancia de los símbolos, y éstos expresan su significado, entre otros medios, a través de los dibujos que provienen del inconsciente. Este tipo de dibujos nos aproxima al uso de los símbolos como medio de curación, medio que se relaciona psicológica y somáticamente con el desarrollo de lo que Jung define como «proceso de individualización». Jolande Jacobi y Susan Bach han trabajado a partir de la obra precursora de Cari Jung. Jung captó el valor de los dibujos en los que aparecen símbolos del inconsciente que pueden actuar como medios de curación, aunque no dio a conocer ninguna técnica de análisis de dibujos que permitiera descubrir su contenido inconsciente. Jolande Jacobi desarrolló el tema en»su libro Votn Bilderreích der Seele (1969), en el que intenta por primera vez enseñar a otros cómo interpretar dibujos. Susan Bach lo
desarrolló aún más en su libro Acta Psychosomatica: Spontaneous Pamtings ofSeverely III Patients (1969), en el que no sólo demostró que es posible descifrar el contenido inconsciente de los dibujos en términos psicológicos, sino también que el inconsciente puede proyectar empíricamente a través de ellos lo que ocurre en el cuerpo. Este libro difiere de las obras de Jacobi y Bach. Lo que me propongo es presentar un enfoque más práctico y algunos elementos esenciales de primordial importancia para el análisis de dibujos, junto con ilustraciones de esos elementos que permitan comprender mejor ciertos factores psicológicos y somáticos personales. No presento normas ni recetas, sino guías para la comprensión del contenido inconsciente que se manifiesta en imágenes. Freud pasó tres semanas en 1913 estudiando el Moisés de Miguel Ángel, midiendo la escultura y haciendo bocetos hasta que llegó a comprenderla. A continuación escribió más de veinte páginas sobre su interpretación de esta obra de arte, que consideraba una representación simbólica de algunos aspectos profundos de la psique del escultor. Posiblemente esto ofrezca una importante enseñanza a quienes estamos interesados en la interpretación de dibujos: hay que dedicar cierto tiempo a observarlos, estudiarlos, medirlos e incluso bosquejarlos y dibujarlos nuevamente, prestando atención a la energía y al tiempo invenidos en las distintas partes del dibujo. Al parecer, cuando se invierte energía física en una tarea, la energía psíquica se manifiesta más fácilmente. Según Jung, el mundo inconsciente, colectivo o personal, puede representarse artísticamente a través de imágenes y símbolos. Estas imágenes y estos símbolos se manifiestan en la pintura, la escultura, la poesía, la danza, la música, la literatura y muchas otras formas, y son expresiones del aspecto creativo del ser humano. Su origen se encuentra en el inconsciente, el centro de la creatividad. Las imágenes del inconsciente colectivo son arquetípicas y las encontramos en los sueños y las fantasías, en los mitos y en la religión. Cuando surgen, algo nos «conmueve» de alguna manera, como sí supiéramos que nos pertenecen, que son auténticas y que tienen un sentido que no podemos explicar. El com-
prender y reconocer que los símbolos que aparecen en los dibujos pueden provenir del aspecto colectivo del inconsciente nos ayuda a responder algunas preguntas concretas relacionadas con los dibujos y su interpretación.
Los diferentes aspectos de los complejos Para analizar dibujos hay que tener cierto conocimiento de la estructura de los complejos. Tanto los complejos positivos como los negativos surgen del inconsciente y suelen manifestarse en un dibujo. Por lo general, los complejos positivos no llevan a nadie a consultar a un terapeuta, de modo que me limitaré a los «complejos negativos». Debemos tener presente que el material inconsciente que proviene de la psique permanece en ella mientras se manifiesta externamente en problemas con el medio, como si le dijese a la consciencia: «¡Mírame! ¡Aquí estoy!». Estos problemas y adaptaciones se manifiestan simbólicamente en los dibujos o en los sueños. Guiándonos por el símbolo, nos acercamos al complejo con el que se entrelaza el problema y permitimos que fluya la energía relacionada con el complejo. Como la energía no puede seguir estancada, comienza a fluir cuando nos ponemos en contacto con ella y puede así hacerse consciente. Para dar un ejemplo de esto, presento un dibujo (figura 2) hecho por John, un hombre de 37 años. Vemos a su familia adornando el árbol de Navidad. La imagen parece festiva y alegre en muchos sentidos. Debajo del árbol hay ocho regalos, uno para cada persona. Sin embargo, en el dibujo sólo hay siete personas. ¿Quién falta? La primera respuesta de John fue: «No sobra ninguno. Simplemente dibujé un montón de regalos». Después de contarlos, dijo: «Supongo que es para mi padre». Volví a ver a John catorce meses después. En ese período había estado trabajando con su terapeuta, y me dijo que el dibujo del árbol de Navidad «contenía material que dio origen a un año de análisis de la relación con mi padre». Agregó que había sido «una experiencia realmente liberadora». El dibujo representaba algo que John había vivido cuando tenía cinco años. El complejo estaba enterrado en el fondo de la psique y se mani-
festó inconscientemente en el papel. El niño de cinco años que aparece en el dibujo tiene ahora 37 y ha llegado a comprender mejor su relación con la imagen interna del padre al que tanto quería y al que perdió. En el análisis de los sueños hay imágenes y símbolos que ilustran una relación con un complejo o, al menos, un aspecto de la red que éste ha creado. El complejo se encuentra en el inconsciente y sabemos que los sueños provienen de ese nivel. Además, sabemos que los complejos se descubren a través del análisis de dibujos que surgen del inconsciente y también de los sueños. Podemos llegar entonces a la conclusión de que si los sueños y los dibujos que provienen del inconsciente manifiestan la existencia de complejos, tanto los dibujos como los sueños se relacionan con el mismo nivel del inconsciente. Por lo tanto, se podría decir que el análisis de los complejos puede producir un crecimiento y un desarrollo de la psique de una persona, y que esto puede lograrse medíante la terapia a través del arte.
La energía psíquica y su redistribución El término libido se emplea con frecuencia en psicología. Freud y Jung interpretaron la libido de distintas maneras. Freud la 10
describió como una energía psíquica emocional relacionada con los impulsos biológicos instintivos y el deseo sexual, y como una manifestación de los impulsos sexuales. Jung definió la libido como energía psíquica: «la intensidad de un proceso psíquico, su valor psicológico» U un S> 1976, Obras completas^ tomo 6). Los poderosos fenómenos de progresión y regresión son elementos fundamentales del concepto junguiano de la libido. Jung compara la progresión de la energía psíquica con una corriente de agua. Es imposible detenerla. El agua fluye desde un punto más alto a uno más bajo. En teoría, si se acumulara una gran cantidad de agua y ésta empezara a retroceder, se produciría una regresión. Se podría desviar el agua o bien almacenarla hasta que llegara a un nivel máximo en el que espontáneamente empezara a fluir en otra dirección. En psicología, esto se considera un movimiento progresivo. Es preciso que se produzca tanto una progresión como una regresión de la libido. Las fuerzas contrarias establecen un equilibrio. Sí una de ellas no está presente la otra no puede existir. Éste es el principio de equivalencia de Jung, que él describe con una cita de Ludwig Busse: «Toda energía invertida o consumida para lograr un efecto determinado provoca la aparición de la misma cantidad de esa o de otra forma de energía en otro punto* (Jurig> 1978, Obras completas, tomo 8). Citando nuevamente a Busse, Jung afirma que «la suma total de la energía no varía y no puede aumentar ní disminuir». Éste es el principio de la constancia de Jung. Toda persona dispone de una determinada cantidad de energía psíquica. Esa energía no aumenta ni se expande; es invariable y constante. Un terapeuta tiene que estar atento a la corriente de energía que proviene del inconsciente de un paciente. Esa energía se puede percibir a través de los dibujos que surgen del inconsciente o de un análisis en el que no se recurra a dibujos, pero éstos son mensajes directos del inconsciente y no pueden camuflarse con tanta facilidad como la expresión verbal. Los principios de equivalencia y constancia se manifiestan en el caso de una mujer casada que trabaja y tiene tres hijos. Su energía psíquica puede distribuirse tal como se indica en la figura 3. 3i
más profundo, esta pregunta se refiere a la energía psíquica y a su orientación. Dora Kalff (1981), una analista junguiana que ha hecho una extensa labor precursora sobre el uso de la caja de arena con fines terapéuticos, dedica poco tiempo al diálogo analítico. Deja trabajar al paciente con la caja de arena y permite que su inconsciente actúe sin ninguna explicación lógica. Dora Kalff demuestra que la caja de arena (y esto se aplica también a los dibujos) permite que profundas regiones del inconsciente afloren a la conciencia a medida que sea necesario. Libres de trabas, la experiencia consciente y la experiencia inconsciente establecen una interrelación e inician un diálogo. Para ilustrar más claramente este intercambio y este diálogo se puede recurrir a un diagrama. Si el trabajo con la caja de arena o el dibujar llegan hasta el nivel D del inconsciente (véase la figura 5), mediante el diálogo analítico sobre el tema D se puede lograr que ese elemento atraviese las diferentes capas del inconsciente y aflore directamente a la conciencia. Como observamos en el diagrama, los elementos C, B y A están más cerca de la conciencia que D. Este último está más lejos de la conciencia y, por lo tanto, no es tan apremiante como A. Por ser un terapeuta que confía en el inconsciente, me doy cuenta de que el elemento A está más cerca de la superficie. Sin embargo, el elemento D se manifiesta inconscientemente en el trabajo con la caja de arena o en un dibujo. Sí se le permite al paciente jugar con este elemento o dibujarlo, se logra una activación de su energía psíquica que es suficiente para que aflore en cierta medida y produzca el efecto dominó. Cuando esto ocurre, C asciende, lo que hace ascender a B y permite que A aflore a la conciencia. Esto se ilustra en la figura 6. Cuando se produce este proceso, el inconsciente se reorganiza de inmediato y, por ser un «pozo sin fondo», surge otro elemento: E (véase la figura 7).
La teoría de los opuestos Jung consideraba que «la psique es un sistema que se autorregula» y que «sin oposición no hay equilibrio ni autorregulación» 14
(Jacobi, 1980). La oposición permite que se produzca el equilibrio; produce tensión y de la tensión surge la energía. Cuanto mayor sea la oposición, mayor será la tensión y habrá más energía. Si nos desembarazamos de la oposición, eliminamos la tensión y también disminuye la energía de que disponemos. La energía permite actuar al ser humano. En nuestra sociedad mucha gente querría vivir libre de tensiones. Sin tensiones no se vive, sólo se existe. La fuerza vital, si la podemos llamar así, proviene de la oposición, de la tensión entre opuestos, del tira y afloja magnético. Jung emplea el término enantiodromia para describir este fenómeno; específicamente, se trata de que «la noción de que todo lo que existe se convierte en su opuesto» (Jung, 1971, Obras completas, tomo 6).
La teoría de la compensación La teoría junguiana de la compensación se basa en su teoría de los opuestos. Un terapeuta no debe tratar de imponer ninguna actitud particular al paciente, sino que debe estar dispuesto a acompañar a su inconsciente en su camino. Si el terapeuta cree que la psique es un sistema que se autorregula, se equilibra y se ajusta según sea necesario, acompaña al inconsciente del paciente en su enfremamiento con la vida. De acuerdo con la teoría junguiana de la compensación, el inconsciente complementa o compensa a la conciencia y, por lo tanto, procura constantemente establecer un equilibrio. Sabemos que los actos fallidos (descritos con más detalle en el capítulo 2) y los sueños tienen raíces inconscientes y que con frecuencia no están en armonía con las intenciones y las actitudes conscientes. Podemos llegar a la conclusión de que los sueños, los dibujos y los actos fallidos son independientes y tienen vida propia. Jung define esto como «la autonomía del inconsciente». El contenido del inconsciente no es siempre fiel al mundo consciente. No sigue todos los pasos de la conciencia y a veces puede oponerse abiertamente a ella. Cuando el contenido del inconsciente coincide con el mundo conciente, decimos que los dos mundos se complementan. Son similares e incluso pueden reflejarse mutuamente. Están en armonía. &.
La compensación es diferente, porque supone una oposición al mundo consciente y produce un equilibrio en la psique. Por lo general, es importante que el terapeuta conozca la actitud consciente del paciente para comprender la actitud compensatoria del inconsciente. Es importante descubrir qué significa para el soñante el mensaje de un sueño, para así poder guiarlo en la dirección que ofrezca mayores posibilidades de crecimiento. A través de la compensación, el inconsciente puede revelar ciertos factores que conviene que la persona tome en cuenta e incorpore a su vida. Asimismo, en el caso de los dibujos es importante descubrir si un dibujo compensa o complementa a la psique. A continuación es importante determinar qué puede enseñarle esto a su autor. Un ejemplo de esto es un individuo calmado, afable, que no se identifica con su ego y que a veces siente que le pasan por encima y, por lo tanto, en algunos casos puede sentirse furioso a nivel inconsciente. Esta persona no expresa su enfado, sino que se queda en silencio. Luego relata un sueño en el que hay combates, bombardeos y en el que se produce una violación física de otros personajes. Este tipo de sueños deben considerarse como compensatorios, porque compensan una actitud consciente extremadamente pasiva y mantienen el equilibrio psíquico al permitir que fluya la energía del enfado. Cuando la energía reprimida se libera, el individuo se expresa con más plenitud. También puede suceder que un representante, que participa constantemente en reuniones en distintas ciudades y que viaja sin cesar de un país a otro, sueñe que se sube a un avión para ir a algún lugar; este sueño es complementario y coincide con el mundo consciente del soñante. El propósito de la psicología analítica es descubrir qué expresa el inconsciente y hacer que su mensaje aflore a la consciencia; en pocas palabras, lograr un mayor nivel de consciencia en todo sentido.
La función del símbolo en el proceso curativo Todo símbolo que proviene del inconsciente establece una relación compensatoria o complementaria con el estado de la psique 37
consciente en un determinado momento de la vida. Sí dicha actitud es unilateral y deja de lado un aspecto de la vida al centrarse exclusivamente en otro, esta energía compensatoria surge como un símbolo del inconsciente. Un símbolo compensatorio expresa el aspecto desdeñado —ya sea en un sueño, en una fantasía o en un dibujo—, en un intento por señalarlo a la atención del inconsciente y contribuir a que se produzca un cambio en la actitud consciente. El aspecto desdeñado siempre exige que se le preste atención de alguna manera. Así es como el símbolo ejerce una influencia curativa, esforzándose por alcanzar el equilibrio y la plenitud. Un símbolo se refiere a un elemento tan profundo y tan complejo que la conciencia, por ser limitada, no puede captarlo en su totalidad de inmediato. Por lo tanto, el símbolo siempre contiene un elemento desconocido e inexplicable, aquéllo que no puede expresarse con palabras y que suele tener un carácter nummoso. No obstante, el mismo hecho de que ese símbolo exista nos indica que, en algún plano, conocemos o percibimos el sentido oculto tras el símbolo. Esta tensión entre el saber y el no saber, entre la conciencia y el inconsciente, encierra una gran cantidad de energía psíquica. La toma de conciencia es similar al proceso de observación. El área de visión periférica es el inconsciente que se debe hacer aflorar a la conciencia. El símbolo es un medio que permite ver claramente lo que está en la zona periférica, que ayuda a que el contenido de la psique pase del nivel inconsciente a la conciencia. Esta posibilidad de ser conscientes es lo que diferencia a los seres humanos de otros animales, porque nos permite comprendernos, incluso a los niveles más profundos, y decidir conscientemente qué haremos y qué orientación le daremos a nuestra vida. Los símbolos desempeñan una importante función en la religión y en la mitología. Por supuesto, el símbolo representa un aspecto de la creencia religiosa o un motivo mitológico, y contiene la energía psíquica de esa creencia. Incluso puede hacer posible una «curación por medio de la fe» cuando el creyente siente el poder que el símbolo le ofrece. El proceso de curación consiste en la activación de este poder. í8
Jung sostenía que los arquetipos, motivos psíquicos universales y heredados, son los elementos constitutivos y estructurales del inconsciente. Refiriéndose a la imagen, dice: Considero que una imagen es primordial cuando tiene un carácter arcaico. Digo que es de carácter arcaico cuando la imagen concuerda asomhrosamente con motivos mitológicos conocidos. En tal caso, es una expresión de material que proviene sobre todo del inconsciente colectivo y, a la vez, apunta a lo colectivo, no a lo personal. Una imagen personal no tiene carácter arcaico ni importancia colectiva, sino que expresa contenidos del inconsciente personal y una situación consciente condicionada por lo personal. La imagen primordial, también llamada arquetipo, siempre es colectiva; esto significa que, como mínimo, es compartida por todo un pueblo y común a toda una época. Lo más probable es que los motivos mitológicos más importantes aparezcan en todas las épocas y sean compartidos por todas las razas (J un g> 1976, Obras completas, tomo 6). *
Los arquetipos crean una estructura que se aplica a la vida psíquica y física. Los mitos, las leyendas, los sueños y los dibujos son algunos de los medios de «transmisión» de los arquetipos. Un mito puede contener una creencia universal que se encuentre en todas las religiones. Los mitos sobreviven de una generación a otra, tanto por su valor histórico como por ser elementos educativos que ayudan a la gente a darle una orientación a su vida. Muchas religiones conservan rituales que se celebran en torno al relato de una historia, lo que ofrece a los fieles un sistema universal de creencias, historia y educación (Harding, 1961). Por ejemplo, ya no se discute si los Evangelios fueron escritos por Mateo, Marcos, Lucas y Juan; por el contrario, se supone que no fue así. Sin embargo, los Evangelios en cuanto leyenda cumplen una función ritual en la misa. Incluso hoy en día, cuando los feligreses leen ciertos rezos y pasajes de la misa, sigue siendo el sacerdote quien lee los Evangelios. Esos textos especíales cumplen una función histórica, educativa y curativa y, en el contexto del cristianismo, su poder redentor es esencial para el crecimiento y el desarrollo espiritual. El símbolo libera energía psíquica inconsciente y le permite fluir hasta llegar A un nivel natural, en el que se produce una 39
transformación, Al disponer de más energía psíquica que fluye libremente, el individuo que se enfrenta a un problema tiene la posibilidad de tomar conciencia de los elementos inconscientes, de trabajar con ellos y, de ese modo, de trascender el problema. El problema ya no domina al individuo; es él quien controla el problema. El problema externo puede seguir existiendo, pero se lo comprende de otra manera, y esto puede hacer que la situación cambie por completo. Imaginemos, por ejemplo, cómo se puede llevar un objeto pesado. Si una persona lo lleva en una valija, tiene las manos ocupadas. Si lo carga en un bolso a la espalda, le quedan las dos manos libres para hacer otras cosas; en ambos casos, la persona lleva una carga, pero lo hace de distinta manera y, por lo tanto, los resultados también son diferentes. ¿Cómo activamos el poder curativo de un símbolo? Ante todo, tenemos que tomar conciencia del símbolo y permitir que
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f l u y a la energía que está conectada con el. El dedicar tiempo a un símbolo hace que se invierta energía en ese flujo. Para lograr ese efecto, uno puede dibujarlo, escribir sobre él en un diario de vida o tomar conciencia de sus asociaciones y amplificaciones. Esther H a r d i n g describe c l a r a m e n t e cómo se puede activar el poder proveniente de un símbolo para lograr un efecto curativo: H ttt ftup Al parecer, se deben cumplir cuatro condiciones para que un símbolo reconciliador o redentor sea realmente eficaz. Ante todo, el individuo tiene que considerar que su necesidad es muy importante; en segundo lugar, tiene que haber tratado por todos los medios de que diípone de solucionar conscientemente su dilema; en tercer lugar, el mismo símbolo tiene que expresar el proceso vital del inconsciente, que es propio del individuo en particular; y, por último, debe comprender el significado del símbolo que se le presenta, no sólo racionalmente sino también con su corazón, y debe actuar de acuerdo con sus enseñanzas (Harding, 1961).
Diferencia entre las obras de arte y las imágenes que provienen del inconsciente Veamos qué diferencias hay entre las imágenes qu« provienen del inconsciente y las obras de arte producidas por grandes artistas. Estos dos tipos de creaciones tienen su origen en niveles similares del inconsciente. Las imágenes que surgen del inconsciente representan material primitivo y no elaborado, material no desarrollado pero pictórico de contenido inconsciente estrechamente relacionado con los complejos individuales. Naturalmente, algunas de esas imágenes pueden ser grandes obras de arte, pero los artistas recurren a su poder creativo, tanto consciente como inconsciente, a todo su mundo de elementos opuestos, para producir una obra de arte. Para el artista, la obra de arte es la culminación de un desarrollo consciente e inconsciente, el producto de años de observación y de estudio de las técnicas artísticas, y también de vivencias personales que puede o no recordar conscientemente, además de la psicología innata del artista, y evidentemente de su relación con el inconsciente colectivo. Así pues, una obra de
arte no sólo es un reflejo de la psique de un individuo, sino también, de una manera profundamente inconsciente, de la psique colectiva. Tanto el artista como el paciente que hacen dibujos inconscientes pueden verse impulsados por una necesidad interna. ¿Qué habrían hecho Miguel Ángel, Picasso o Dalí si les hubiesen prohibido pintar? Posiblemente la sociedad habría tenido que internarlos en una clínica psiquiátrica. Los pintores necesitan pintar; parecería que no pueden dejar de crear. A todo el mundo le sucede lo mismo; son pocas las personas que rio «garabatean» en una reunión, durante largas conversaciones por teléfono y en otros casos. El artista que llevan dentro síeiite una necesidad imperiosa de producir y lo que produce es un reflejo de su psicología individual. Al pintor le interesa tanto la estética y 1¿ técnica de un cuadro o un dibujo como su contenido emocional, pero en los dibujos que nacen del inconsciente lo único que importa es este último aspecto, dado que el valor de las imágenes reside en U expresión psíquica. Como es natural, los dibujos que hacemos y que surgen del inconsciente tienen un mayor contenido emocional, porque en ese caso las consideraciones estéticas son menos importantes que el poder de los elementos inconscientes que se activan. Es interesante observar que cuando un pintor profesional hace un dibujo que surge del inconsciente suele sentir una corriente de emoción positiva. Al parecer, esos dibujos expresan una libertad que el pintor no ha sentido en mucho tiempo o evocan el empleo de técnicas relacionadas con antiguas vivencias positivas. No deja de ser interesante que cuando un pintor hace dibujos que provienen del inconsciente éstos sean exti-años e infantiles, incluso primitivos, y muy similares a los que; hacen quienes no son artistas. Todo dibujo tiene un efecto catártico, y la catarsis permite que el símbolo ponga en movimiento la energía psíquica interna e inicie el proceso curativo. Un dibujo que surge del inconsciente contiene una tnorme cantidad de información psíquica. A través del dibujo podemos observar la evolución de la psique y determinar dónde se encuentra en el momento en que se dibuja. No se trata dt descifrar con toda precisión un dibujo —para así predecir el futuro
de una persona—, sino más bien de hacer preguntas concisas sobre lo que puede expresar. Lo que expresa deja al descubierto el inconsciente y su energía. Si deseamos seguir el curso del inconsciente, tenemos que tomar en cuenta lo que nos sugiere y nos enseña, y de este modo lograr que el individuo acceda a un mayor nivel de conciencia.
Premisas Bases de la terapia a través del arte
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/I un hombre le remita tan difícil verse a si mismo como mirar hada atrás sin girarse.
THOREAU
Para llegar a conocernos tenemos que tomar conciencia de lo que se oculta en nuestro inconsciente. Nuestras ideas inconscientes se nos revelan a través del lenguaje simbólica de los sueños, los cuadros y los dibujos. El análisis sistemático de dibujos, que es muy similar al análisis de sueños, puede ayudarnos a comprender mejor esos mensajes del inconsciente y a estar más conscientes de ellos. No sólo los sueños y los dibujos contribuyen a nuestro desarrollo; las fantasías y lo que imaginamos cuando estamos despiertos y que expresamos al dibujar ponen de manifiesto los diversos aspectos de nuestra personalidad, nuestra mente y nuestro cuerpo. El empleo de dibujos, sueños, fantasías, la imaginación activa o una combinación de estas formas de comunicación simbólica amplía nuestro autoconocimiento. Mediante la interpretación analítica de estas expresiones aprendemos a reconocer nuestras debilidades, nuestros temores y nuestras características negativas, como también nuestras capacidades, nuestros logros y el potencial no explotado, lo que nos permite comprender mejor quiénes somos.
Al ir conociendo nuestra psicología, descubrimos los aspectos de nosotros mismos que se han desarrollado y los que no se han desarrollado, y aprendemos a evitar la proyección de esos aspectos ocultos en otras personas. El conocer y observar nuestra psicología nos da mayores posibilidades de ayudar a otros a recorrer el camino que lleva al descubrimiento de sí mismo. Este es el motivo del sanador herido: si puedo mirar de frente mis heridas y me esfuerzo por curarlas, estoy más preparado para ayudar a otro a reconocer sus heridas y a esforzarse por curarlas. Nunca podemos acompañar a otra persona más allá del punto al que hemos llegado. No quiero decir con esto que sólo un caballo puede criticar un concurso hípico, pero sin duda el saber algo de caballos nos ayuda a opinar sobre ellos. La observación de un dibujo sin ideas preconcebidas puede ser una tarea difícil, pero tenemos que tratar de aceptarlo tal cual es y de ver qué lugar ocupa en la vida de ,su autor. Cuando observamos un dibujo con esa actitud abierta, no proyectamos nuestra propia psicología en los demás tan fácilmente. El mayor peligro al que nos enfrentamos es esa proyección; es decir, el observar un dibujo con ideas preconcebidas, el creer que la psicología de otra persona es idéntica a la nuestra. Es fundamental tener una actitud abierta para que la interpretación de dibujos sea fructífera y poder ayudar al paciente a seguir su propio camino, en lugar del camino que creemos que debe tomar. Hay tres premisas que debemos aceptar para comprender el lenguaje de los dibujos. La primera de ellas es que el inconsciente existe y que los dibujos provienen del mismo nivel que los sueños. Somos como el témpano de hielo de la figura 9, del que sólo se ve una parte, poque el resto está sumergido. Esta ilustración representa el contenido de la conciencia y del inconsciente. De acuerdo con esta premisa que reconoce la existencia del inconsciente, donde se originan los dibujos, también hay que prestar atención a otras importantes señales provenientes del inconsciente y que se expresan tanto en los dibujos como en nuestra vida diaria. La información que proviene del inconsciente puede manifestarse en nuestra vida diaria en un accidente o, como los llamó Ereud, en actos fallidos.
Defino, entonces, como acto fallido algunos hechos que se producen en la vida de personas sanas y normales, hechos como el olvidar palabras y nombres que normalmente nos son familiares, el olvidar lo que queríanos hacer, los lapsus lingnae y el error de escritura, el error de lectura, el dejar objetos donde no deben estar y no poder encontrarlos, el perder cosas, las equivocaciones no intencionadas y algunos gestos y movimientos habituales, l'.n general, la psicología presta poca atención a estos actos; se los ha definido como casos de «distracción» y se atribuyen al cansancio, a estar prestando atención a otra cosa o S los efectos de ciertas enfermedades de poca gravedad. Sin embargo, la investigación analítica demuestra fehacientemente que estos últimos factores sólo contribuyen a que se produ'/.ca el acto y que no son imprescindibles. Los actos jallidos son fenómenos psíquicos plenamente desarrollados y siempre tienen un sentido y una intención. Tienen propósitos bien definidos que, debido a la situación psicológica imperante, no pueden expresarse de otra manera. Por regla general, esfas situaciones se deben a un conflicto psíquico que impide que la intención subyacente se exprese directamente y que la lleva a manifestarse indirectamente. Una persona que comete un acto fallido puede darse cuenta de que lo ha cometido o puede pasarlo por alto; es posible que cono'/.ca bien la intención subyacente reprimida, pero si no lo analiza suele ignorar que esa intención es la causa del acto fallido. /.../ Si se señala a una persona que ha cometido un error, lo primero que se le ocurre a continuación es explicar .-.a error ( l ' i e u d , I l íl3-1914, Obras completas de Sigmund í-'reud, tomo 13).
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Hs importante prestar atención a este tipo de actos porque se reflejan con frecuencia en los dibujos. Ante todo, tenemos que descubrir qué son estos «accidentes» o actos fallidos. Detrás de cada error o accidente se oculta una represión. Cuando se produce el accidente, algo hace que la energía psíquica no responda a la intención consciente. Ln el análisis de dibu)os no se debe dejar de lado ningún elemento por considerarlo un accidente o un error. Hace poco tiempo, una mujer que había sufrido un accidente de automóvil me dijo que de pronto otro coche se había atravesado delante del suyo, pero reconoció que podría haber evitado el accidente. Kn las sesiones de análisis me dijo que su hermano siempre conseguía lo que quería, incluso cuando ella lo merecía más. A través de un accidente de automóvil, descubrimos a alguien que quiso decir: «Si yo tenía la preferencia, ¿por qué tenía que quitarme de en medio?». I,a mujer aún se siente dolida por haber tenido que «quitarse de en medio» del camino de su hermano en su familia, y en este caso exteriorizó esos sentimientos al no frenar... ni siquiera para evitar un choque. Otro buen ejemplo de esto es lo que le ocurrió a un amigo que tenía que asistir a una reunión en una universidad de Los Angeles. La señora X le propuso que se reunieran en el cuarto que ocupaba en un hotel antes de la conferencia para hablar de los temas que se iban a tratar y de la presentación que él debía hacer. Cuando llegó a Los Angeles se dio cuenta de que no tenía el número de la habitación ni recordaba el nombre de la señora X. Recordaba el nombre del hotel y sabía que si tomaba un taxi en el aeropuerto llegaría a tiempo para reunirse con ella. Conocía a la señora X desde hacía vanos años, la veía una o dos veces al año y estaba seguro de que recordaría su nombre por el camino. Sin embargo, cuando llegó al hotel seguía sin poder recordar su nombre y el número del cuarto. No podía preguntarle al conserje de un gran hotel el nombre de una mujer con tales y cuales características. Pensó en llamar a un amigo en la ciudad donde vivía, para pedirle que fuera a su apartamento a buscar su agenda y le diera la información; pero en su ciudad eran las cinco de la mañana (vivía en Luropa). Pasó delante de la recepción y se sentó en el vestíbulo en un sillón cómodo y A
la vista de todos, pensando que la señora X podría ir a buscarlo. Después de sentarse y relajarse, pensó: «Olvidé su nombre y el número del cuarto; dejé mi agenda en mi escritorio, en casa. Yo no hago este tipo de cosas; ésta es una reunión importante. ¿Por qué lo luce? ¿Por qué no quiero reumrme con esta mujer?». Mi amigo creía que la señora X le resultaba agradable, pero inmediatamente se dio cuenta de que no quería estar a solas con ella. A continuación, tuvo que preguntarse qué pasaba con la señora X que lo hacía tratar de evitar estar a solas con ella. Entonces surgió la respuesta. Ella necesitaba sentirse atractiva con todos los hombres y él estaba seguro de que lo había arreglado para que se reunieran en su cuarto. Su intuición le decía que ella quería «llevárselo a la cama», como había hecho con dos de sus compañeros de trabajo. Después de eso, tal ve/ comenzara a difundir rumores y mi amigo no quería que eso sucediera. Entonces pasó algo interesante. Después de analizar su olvido hasta ese punto, recordó de inmediato el nombre de la mujer y el número de su cuarto. A continuación, se preguntó qué podría aprender de lo que había sucedido y determinó qué sentido tenía para él la reunión, se dirigió a la recepción y le pidió al conserje que llamara a la señora X para anunciarle que había llegado y que la estaba esperando en el café. Lo hizo con unos pocos minutos de atraso, pero sin duda más consciente de sus sentimientos. Anécdotas como ésta demuestran que los accidentes, los errores, los olvidos, los ¡iipsifs hnguac y los errores de escritura pueden provenir del inconsciente. Se deben a ansiedades y temores reprimidos. Con frecuencia se plantean dudas con respecto a algún aspecto de un dibujo, que no se sabe si se debe a un «accidente» o a la falta de talento artístico del dibujante. Con el ejemplo del motivo del accidente que acabo de presentar deseo ayudar al lector a comprender mejor que debemos tratar de descubrir qué sentido tiene cada «accidente» en particular. Para analizar un dibujo hay que comparar uno de sus elementos con el conjunto, es decir, observar el dibujo en términos de sus anomalías internas. Por ejemplo, a veces nos encontramos con figuras humanas a las que no se les han dibujado las manos. Ll autor del dibujo dice que no sabe dibujar manos, pero nos damos cuenta de que la ropa y los rasgos de la cara están bien
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dibujados. Después de llegar a la conclusión de que es capaz de dibujar caras, prendas de vestir y zapatos en forma detallada, comprendemos que también tiene que ser capaz de dibujar manos. Uno se pregunta qué está reprimiendo esa persona o qué falta en su vida que está simbolizado por las manos o por la omisión de las manos. Por supuesto, el terapeuta tiene que descubrir qué significan determinados símbolos para el paciente y no debe precipitarse a hacer generalizaciones sobre el significado de los símbolos. Para descubrir aquéllo que puede encontrarse en las capas más profundas de la psique de un individuo, hay que definir el significado de un símbolo de acuerdo con su lenguaje simbólico personal. A continuación presento un ejemplo de «accidente" en un dibujo o de representación «involuntaria» de algo diferente de lo que pretendía hacer la mente consciente. Lo que le sucedió a una mujer que hizo un dibujo improvisado refleja la aparición posterior de un problema orgánico. Hace algunos años, se le pidió a Laura (33 años) que hiciera un dibujo improvisado. En un primer momento eso la molestó, pero accedió a hacerlo porque estaba asistiendo a una clase practica sobre el estudio de dibujos y poco después empezaría a pedirles a otros que hicieran dibujos como parte de su tesis doctoral. Le pareció que ésa era una buena oportunidad para comprender lo que estudiaría más adelante. La intención de Laura era dibujarse a sí misma sentada en el cuarto donde estaba en ese momento (véase figura 10). Aunque había unas sesenta personas en el lugar, en el dibujo sólo aparece ella. Desde el punto de vista psicológico, el dibujo plantea varias preguntas. La persona está en un cuarto vacío, en el extremo de un sofá en el que podrían sentarse varias personas. ¿Por qué dejó vacío el espacio que queda a su lado? ¿Siente que está muy sola y que no recibe ningún apoyo de amigos íntimos? Al observar detenidamente el sofá se ve que la parte que está más cerca del centro de la pagina, el espacio vacío, aparece apenas esbozada, ¿Es posible que esta parte vacía y difusa del sofá represente un aspecto no desarrollado de esta persona? La mujer representada en el dibujo no tiene busto ni características 5o
femeninas. Además, la mano izquierda cubre el área genital. ¿En qué medida se ha desarrollado el aspecto femenino de su personalidad? Por no tener patas en uno de sus extremos, el sofá no puede sostenerla y éste puede ser otro motivo para, poner en duda que sea una persona plenamente desarrollada. Cuando se considera el dibujo en su totalidad como una expresión de su autora, se observa una notoria diferencia entre la representación del interior y el exterior. Hay cuatro ventanas a lo ancho de la página en los cuadrantes superiores. Al otro lado de las ventanas hay muchos árboles y un sol naciente. Sin embargo, los árboles no están bien delineados y sólo se ven líneas caóticas fuera de las ventanas. ¿Es posible que la vida interior de esta persona se caracterice por el vacío y el aislamiento y que su vida exterior se caracterice por el caos, aunque encierre grandes posibilidades? La mujer tituló el dibujo «El comienzo de la paz», lo que permite imaginar que había elementos positivos en su vida. si
Ciertas características de la figura que aparece en el dibujo plantean preguntas similares con respecto al contraste entre su vida interior y exterior. Los hombros están dibujados con líneas gruesas y son más anchos de lo que cabría esperar. La mujer sonríe abiertamente. ¿Es posible que se enfrente al mundo con una expresión sonriente, pero se sienta abrumada internamente? La autora del dibujo comentó que, después de observarlo, se había dado cuenta de que expresaba muy claramente su situación y lo que sentía en ese momento. Después de casi un año de psicoanálisis intensivo, comenzaba a tomar conciencia de toda la desesperanza, el pesimismo, la alienación y la inhibición sexual que habían caracterizado su vida hasta entonces. La mujer estaba muy ocupada trabajando a jornada completa en su consulta de psicología y a media jornada como auxiliar de cátedra en una universidad, asistiendo a clases para su doctorado en psicología y trabajando en su tesis doctoral, y proyectaba una imagen competente y sonriente, pero estaba muy consciente de que no disponía de tiempo para ella. Se esforzaba por superar su sensación de no ser digna de que la quisieran, pero al menos sentía que empezaba a sentirse satisfecha con su carrera. Desde el punto de vista somático, cabe preguntarse si el área genital cubierta por la mano derecha representaba su necesidad de proteger esa parte del cuerpo. Laura recordó más adelante que había tenido la intención de dibujar la mano sobre el muslo. Mientras hacía el dibujo, su mano había terminado protegiendo «involuntariamente» los genitales. «Recuerdo claramente que me llamó la atención que pudiese calcular tan mal el movimiento de la mano», dijo. Mientras hacía el dibujo no percibió el significado de ese hecho y, al entregármelo, se rió y me hizo un comentario sobre sus inhibiciones sexuales. Un año después me contó en una carta que había acudido al ginecólogo para hacerse un examen de rutina. Los resultados fueron positivos: el análisis indicaba que tenía cáncer y una biopsia confirmó el diagnóstico. Éste es un excelente ejemplo de la inclusión involuntaria de un determinado elemento en un dibujo. Hay quienes afirmarían que éste es un accidente, otros dirían que puede deberse a la falta de talento artístico pero, a un nivel más profundo, es un hecho importante desde el punto de vista de la psicología y la
fisiología de la persona. En el capítulo 4 (Elementos esencitloi para la comprensión de los dibujos) y en el capítulo 6 (Estudio! de casos) presento otros ejemplos similares. Una vez aceptadas la existencia y la función del inconscien te, la segunda de las tres premisas indica que se debe aceptar el dibujo como un método válido de comunicación con el inconsciente, que transmite su significado en términos fiables. Kn el caso de un dibujo, «fiabilidad» significa que su contenido i i v fidedigno y que no pierde validez, en general, para cualquief persona y en cualquier circunstancia. Se puede confiar en él y el terapeuta puede utilizarlo como un mecanismo analítico ,uli' cuado para ayudar al paciente a crecer y desarrollarse. El que un dibujo sea «válido» significa que presenta (o pone a prueba) li> que pretende mostrar (o poner a prueba); por ejemplo, contenidos psicológicos reprimidos o no desarrollados, valiosos e importantes. En pocas palabras, el contenido de un dibujo siempre se basa en hechos reales y está bien arraigado en la realidad. Por supuesto, es el paciente quien ofrece esa perspectiva. Siempre trabajamos a partir de la imagen que tiene el propio paciente de su realidad, es decir, de cómo la percibe. El caso que presento a continuación es un ejemplo de las consecuencias negativas de la no aceptación de los dibujos como medios válidos y confiables de comunicación. Un adolescente de dieciséis años dibujó tres figuras. Keith ingresó en un hospital para que le hicieran varios exámenes, porque tenía trastornos abdominales. Se suponía que lo iban a colocar en un pabellón con muchachos de su edad, pero cuando llegó al hospital no había camas disponibles en el pabellón para adolescentes, de modo que lo enviaron a un pabellón para niños menores que él, el mayor de los cuales tenía once años. Más adelante nos enteramos de que esto le había desagradado, pero en aquel momento no hizo mayores comentarios. Esa tarde, la enfermera de turno le preguntó si quería jugar con los niños. Él no le respondió, pero un par de horas más tarde salió al corredor, se dirigió a la sala de juegos y se puso a dibujar. Hizo un dibujo sombrío en el que había un bote de remos y un trozo de luna. El dibujo, en tonos muy oscuros, no tiene vida ni vitalidad. La enfermera se le acercó, le dijo que le alegraba que hubiese ido a la sala de juegos y le preguntó qué
estaba dibujando, Keith no le respondió. A continuación, la enfermera le preguntó cómo se sentía y una vez más Keith se quedó en silencio. Evidentemente, la enfermera no consideraba que el dibujo fuese un medio confiable o válido de comunicación. Mientras ella seguía hablando, Keith arrancó violentamente algunas páginas del bloc de papel, empapó un pincel en pintura roja y escribió «MOLESTO». Tiró el pincel y volvió a su cama. El paciente había expresado lo que sentía en grandes letras de molde rojas y bien marcadas, y el personal del hospital ya no podía seguir desoyendo su mensaje. El muchacho recurrió a una palabra para comunicarse, porque la palabra escrita transmite mensajes más fiables y válidos que los dibujos a la mayoría de las personas educadas. Al día siguiente, cuando me contaron lo que había hecho Keith, pedí que me mostraran sus dibujos. Me di cuenta de que había hecho tanta presión al dibujar que había dejado marcadas las demás hojas.
Fig. II - «Molesto-
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Si la enfermera hubiese comprendido que los dibujos son medios de comunicación, quizá se habría dado cuenta de lo sombrío, triste, desilusionado y «molesto» que estaba Keith con su hospitalización, su salud y su vida. Sólo comprendió lo que comunicaba el dibujo y lo que el paciente estaba tratando de expresar cuando vio la palabra «MOLESTO». Lo que para un observador casual puede parecer una situación apacible en realidad no lo es. La presión que hizo Keith con el lápiz expresaba su ira y su frustración reprimidas y su necesidad de abrirse camino, ¡de huir! Más adelante me enteré de que finalmente lo habían enviado al pabellón para adolescentes. En un caso muy distinto, una niña de seis años, que al mediodía aún no se había levantado, dibujó uno de los animales de Disney solo, abandonado, con lágrimas en la cara. En lugar de considerarlo simplemente «un dibujo más», la terapeuta le preguntó por qué había tantas lágrimas en la cara del animal. La niña le respondió que el animal no era bueno, que tenía que estar solo y que nadie quería jugar con el. La terapeuta le preguntó: «¿Qué podemos hacer por él?». La niña respondió: «¡Nada!». La terapeuta insistió en que no podía soportar esa situación y le pidió a la niña que la ayudara a pensar que podían hacer por el animal solitario. Decidieron dibujar otros animales alrededor e invitar al animal a jugar con ellos. Poco rato después, el personaje de Disney estaba feliz, rodeado de amigos y divirtiéndose con ellos. Más adelante la asistente social le contó a la terapeuta que los padres de 1a niña la habían visitado el día anterior y le habían dicho que no podrían verla hasta el próximo fin de semana, porque les resultaba imposible hacer un viaje de ciento cincuenta kilómetros todos los días. La niña iba a tener que estar cinco días sola en el hospital, y había expresado su sensación de abandono mediante el dibujo del animal solitario. Después de la visita a la terapeuta, la niña se levantó, se fue acercando a otros niños y más tarde la vieron jugando alegremente con ellos en la sala de juegos. En este caso alguien reconoció un dibujo como medio válido y fiable de comunicación, captó su mensaje y lo utilizó para superar un conflicto. El dibujo en sí fue sanador y permitió que la niña volviera a sentirse más contenta. 55
Nuestra tercera premisa es un elemento esencial para la interpretación de dibujos: hay un vínculo inherente entre la mente y el cuerpo, la psique y el soma. A través de ese vínculo, se comunican y colaboran entre sí constantemente. Para simplificar, nos referimos a la psique y al soma como dos entidades independientes, pero en realidad son dos componentes del individuo en su totalidad. Al igual que en un matrimonio, la psique y el soma trabajan juntos constantemente en un proceso que establece un equilibrio dentro del individuo. Hay sueños y dibujos que contienen elementos premonitorios de la situación futura de la psique o el soma o de una combinación de ambos. Estos elementos permiten vislumbrar algo que ocurrirá en el futuro en el mundo interno o externo. Los dibujos de este tipo pueden ofrecer una solución a difíciles problemas. Cuando trabajamos con pacientes gravamente enfermos, pueden ayudar al paciente a seguir su camino. Sin embargo, cuando se trabaja con dibujos y sueños premonitorios es importante tener presente las reservas expresadas por Jung ante la posibilidad de considerar los sueños como profecías:
Sería erróneo afirmar que ¡los sueños] son profetices, porque en el fondo no son más proféticos que cualquier diagnóstico médico o cualquier pronóstico meteorológico. Simplemente son una combinación de posibilidades previstas que pueden coincidir con los hechos futuros, pero que no tienen que concordar obligatoriamente con ellos en todos sus detalles. Sólo en este último caso podemos hablar de «profecía» (Jung, 1978, Obras completas, tomo 8).
El hecho de que Jung emplee el término «pronóstico» es importante para nosotros. Sería muy fácil interpretar los dibujos premonitorios como fuentes de pronósticos y quedarnos esperando para ver qué sucede a continuación. Tanto otros terapeutas como yo hemos observado que en muchos casos los dibujos hechos por personas gravemente enfermas o desahuciadas contienen pronósticos. Observamos que en etapas críticas de la vida —la primera juventud, la pubertad, la edad mediana y poco antes de la muerte— se hacen dibujos «llenos de sentido» y esto se asemeja a lo descubierto por Jung.
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El empleo de dibujos como mecanismos fiables y válidos de evaluación psicológica es un campo que ha ido adquiriendo crecientes proporciones en los últimos treinta años. Hoy en día llamamos a este tema de estudio e investigación «dibujos proyectivos» o «técnicas proyectivas». En The Clinica.1 Application of Projective Drawmgs ¡Aplicación Clínica de los Dibujos Proyectivos] (Hammer, 1980) se enumeran algunas técnicas proyectivas muy conocidas: - Dibujo de una Persona bajo la Lluvia (Arnold Abrams): permite que se revelen indicios de la autoimagen bajo condiciones que simbolizan tensiones provocadas por el medio. - Dibujo de una Casa, un Árbol y una Persona (DCAP) (John N. Buck): técnica destinada a ayudar al especialista clínico a obtener información sobre la sensibilidad, la madurez, la flexibilidad, la eficacia, el grado de integración de la personalidad y la interacción de la persona con el medio, tanto en términos específicos como generales. - Dibujo Cinético de la Familia (DCF) (Robert C. Burns y S. Harvard Kaufman): esta técnica se relaciona con actividades, patrones de conducta y símbolos que aparecen como alteraciones primarias en la «familia» del individuo. Se aplica a niños, sobre todo a niños con problemas, pero también da excelentes resultados con adultos. - Dibujo Cinético de la Familia en el Pasado (DCFP) (Furth): dibujo de la persona a los cinco años de edad y de su familia, en el que todos tienen que estar haciendo algo, evitando el uso de figuras inmóviles. - Test de Reproducción de Ocho Tarjetas (Leopold Caligor): sirve para conocer las capas más profundas de la identificación psicosexual del sujeto. - Dibujo de una Figura (Karen Machover): esta técnica no sólo plantea al individuo el problema de dibujar a una persona, sino también el problema de adoptar una orientación, de adaptarse y de actuar en una determinada situación. Los orientadores, terapeutas y analistas emplean estas técnicas para facilitar el desarrollo del paciente. Algunos profesionales consideran que los temas elegidos por el mismo paciente son 57
más útiles que los temas asignados. Por ejemplo, cuando se le pide a un paciente que «dibuje lo que quiera» puede tener más posibilidades de expresarse que si se le pide que haga «un dibujo de usted y su familia, en el que todos estén haciendo algo y nadie esté inmóvil». Yo he llegado a la conclusión de que los dos tipos de dibujos son informativos y permiten ponerse en contacto con el inconsciente del individuo. Cuando comprendemos que el mundo interior y el mundo exterior de un individuo están interrelacíonados, podemos observar que la situación interior puede proyectarse en el mundo exterior y que éste influye en el mundo interior. Esto significa que el mundo consciente y el mundo inconsciente están entrelazados y se influyen mutuamente, y esta relación se expresa en diversos grados en los dibujos. Cuando comencé a analizar dibujos, consideraba que sólo los dibujos espontáneos podían contener material inconsciente. El seguir descifrando dibujos me llevó a descubrir que Incluso los elementos y los motivos pictóricos propuestos por el terapeuta reflejan el inconsciente del paciente y que, por lo tanto, los dibujos espontáneos no son el único medio a través del cual se manifiesta el inconsciente. El inconsciente toma un camino propio, único e individual, en el que su contenido se manifiesta en el mundo exterior. Un observador capacitado puede descifrar esa presentación y comenzar a comprender el camino que ha tomado el individuo, descubriendo lo que su inconsciente puede «decir» de su psique. En este sentido, estoy en desacuerdo con la doctora Jacobi. En su libro, la doctora Jacob! describe los dibujos que provienen del inconsciente diciendo que son aquéllos en los que «el inconsciente determina la elección de los elementos y los motivos pictóricos que se presentan» (Jacobi, 1969). La doctora Jacobi sostiene que los dibujos que surgen del inconsciente son válidos «siempre que representen manifestaciones espontáneas de imágenes o procesos internos». Susan Bach (1969) también considera que los «dibujos espontáneos» revelan contenidos del inconsciente, pero no reconoce la importancia de los dibujos hechos en respuesta a una sugerencia externa. Por definición, «espontáneo» significa que no tiene una causa ni una influencia externa. A juzgar por sus definiciones, tengo la impresión de
que estas dos autoras niegan la interrclación entre el mundo interno y el mundo externo, pero el empleo del término improvisado reconoce la posibilidad de que el mundo exterior ejerza cierta influencia en el dibujo. En términos prácticos, cuando se observa el inconsciente a partir de una obra improvisada, este puede manifestarse por medio de dibujos hechos en respuesta a un sugerencia externa. Por lo tanto, los cuadros y dibujos hechos «por encargo» son valiosos medios que revelan aspectos del inconsciente del paciente. Los grandes artistas, al igual que los artistas aficionados a los que se les pide que hagan un dibujo con un determinado tema, no pueden dejar de expresar parte del contenido de su inconsciente en sus creaciones, idea que analizaremos más en detalle en los capítulos 4 y 6. Como ya he indicado, no importa qué técnica se aplique, porque todos los dibujos nos conducen a la psique de una persona o al contenido de su inconsciente. Considero que ningún método es mejor que los demás, aunque tengo algunos favoritos, de acuerdo con el paciente y con lo que esté sucediendo en su vida. Mis preferencias se basan en mis estudios, en lo que me gusta o me disgusta, y no pretendo afirmar que otros métodos no lleven a la psique de una persona. En resumen, «todos los caminos llevan a Roma». La mayoría de las técnicas proyectivas ofrecen información válida y ninguna es superior a las demás. La técnica que se emplee depende de la situación en que se encuentre el individuo y del método más adecuado para el terapeuta y el paciente. Ante todo, hay que ayudar a los estudiantes a desarrollar su individualidad en el proceso terapéutico; sólo una vez que lo hayan hecho podrán comenzar a concentrarse en el aprendizaje de técnicas académicas. Los estudiantes suelen tratar de imitar a sus maestros. Algunos intentan adivinar cómo podrían trabajar otros profesionales. Lo que suele servirle a un orientador puede no servirle a otro. Un antiguo proverbio chino advierte que un medio adecuado en manos de una persona inacapaz da resultados negativos (Jung> 1967, Obras completas, tomo 13). Esto difiere notablemente de la fe occidental en el método «correcto», que no toma en consideración a quien lo aplica. En realidad, todo depende de la persona y poco o nada del método.
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Por ejemplo, me gustan los árboles y las plantas y cuando veo árboles y plantas en un dibujo me despiertan interés. También me interesa lo que hacen los personajes y les presto mucha atención. Eso me permite tener en cuenta diversas ideas, preguntas y vías de acción para el trabajo con un paciente. En cambio, a algunos terapeutas les interesan los colores, las formas y la dirección de los movimientos, y es posible que se concentren en los colores y determinen en qué medida presentan anomalías. Al cabo de un tiempo, llegan a conclusiones similares a las mías con respecto al paciente, aunque cada uno haya trabajado a partir de sus propios intereses. En último término, el prestar atención a sus intereses ofrece al terapeuta los mejores indicios. Recurro nuevamente a Jung para expresar más claramente lo que quiero decir: La práctica de la medicina es y ha sido siempre un arte, y lo mismo se aplica a la práctica del análisis. El verdadero arte es una creación y la creación supera todas las teorías. Por eso les digo a los principiantes: «Aprended las teorías lo mejor que podáis, pero dejadlas de lado cuando os acerquéis al milagro del alma viva. Las teorías no pueden discernir, sólo la individualidad creativa puede hacerlo. (Baynes).
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c. G. JUNG Antes de comenzar a interpretar un dibujo espontáneo o improvisado y a comprender su significado, tenemos que saber en qué condiciones fue dibujado. Esto es algo que debemos hacer con pacientes de cualquier edad. El caso del maestro que definió el estado emocional de un niño diciendo que sufría de una profunda depresión y que tenía graves trastornos psíquicos —porque el niño había dibujado solamente con lápiz negro— es un muy buen ejemplo de la necesidad de tener en cuenta las condiciones externas. El maestro, una persona competente que se preocupaba por sus alumnos y los protegía, le pidió ayuda de inmediato al psicólogo de la escuela. El psicólogo comenzó a estudiar la
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situación del niño y su relación social con sus amigos, la iglesia, la escuela y la familia, en busca de algo que explicara su profunda depresión. Por fin le preguntaron directamente al niño por qué había hecho el dibujo con lápiz negro. El niño respondió inoccntemente que en su escritorio sólo tenía un lápiz negro ¡y que se habfa dejado los demás lápices en casa! No quería que lo regañaran y no dijo que se los había olvidado. Este ejemplo demuestra que las condiciones en que se dibuja —el material disponible, las instrucciones, la iluminación, el medio en general y todas las variables externas— pueden influir notablemente en las características de un dibujo y en lo que éste revela. Cuando se recopilan dibujos para interpretarlos, hay quc prestar constante atención a los factores externos. Método inicial Cuando comencé a recopilar dibujos lo hice en el pabellón de un hospital. Les pregunté a todos los pacientes si querían dibujar algo. Aunque por el estudio que estaba haciendo para mi tesis doctoral me interesaban sobre todo los dibujos de niños desahuciados, habría sido prácticamente imposible pedirles sólo a ellos que dibujaran. Tenía que trabajar con todos los niños que había en el pabellón, invitarlos a dibujar, darles tiempo y respetar su decisión de participar o no. Deseo aclarar que el método que describo en términos generales a continuación es un método inicial que a mí me resultó útil. He llegado a la conclusión de que las ideas generales que presento aquí se aplican tanto a niños como a adultos, a pacicntes hospitalizados o externos y a enfermos graves o personas que sólo tienen leves dolencias físicas. En algunos casos, empiezo a trabajar con el primer niño que encuentro o me dirijo al primer paciente que parece dispuesto a recibir una visita. Saludo al niño y a los miembros de su familia que estén con él. Me presento, le pregunto al niño cómo se llama y le explico que recorro el hospital pidiéndoles dibujos a todos los que quieran dibujar. No les pido dibujos sólo a los pacientes... sobre todo si están acompañados por algún familiar. He recibido dibujos muy
informativos de hermanos y otros miembros de la familia de los pacientes. Cuando me encuentro con un niño mayor o un adulto, le explico que también recopilo dibujos hechos por niños y adultos en escuelas, iglesias, clubes, universidades, y otras organizaciones e instituciones. Si el niño accede a dibujar, lo acompaño al lugar donde he dejado los lápices y el papel. Si no quiere dibujar, le digo dónde voy a estar en caso de que cambie de parecer. Los niños rara vez se niegan a dibujar cuando se los invita a hacerlo, aunque algunos han rechazado mi invitación y se han decidido a dibujar más adelante. Si un paciente tiene que quedarse en cama por estar conectado a un aparato o por su estado físico, le doy lápices de colores y una tablilla con papel para que pueda dibujar en la cama y me quedo a su lado mientras dibuja. Cuando recibo a un adulto en mi consultorio, le pido que dibuje en la mesa que hay en el cuarto donde siempre nos reunimos. Me siento al lado del paciente y evito interrumpirlo mientras está dibujando. Anoto sus comentarios y preguntas, pero trato de no responderle para que interactúe en la mayor medida posible con el dibujo,
Materiales He descubierto que es preferible usar una caja común y cornente de lápices en lugar de pasteles gruesos. Los lápices permiten dibujar en forma más detallada. No se deben usar rotuladores, porque no permiten sombrear y la intensidad del color no varía, También hay que ofrecer un lápiz de grafito con goma. La goma es importante, especialmente si el paciente la pide. Lo que se ha borrado ofrece información psicológica sobre los problemas a los que se enfrenta el paciente en ese momento y que está tratando de solucionar. Se utiliza papel corriente de escribir porque es más fácil dibujar en este tipo de papel. Es difícil para un niño dibujar en una hoja muy grande, y si ésta es muy pequeña es posible que no pueda expresar sus ideas en un espacio tan reducido si su habilidad manual no está plenamente desarrollada. Hay que
dejar que el paciente ponga la hoja en posición horizontal o vertical y no se le debe decir cómo y dónde debe colocarla. Es conveniente tener abundante material para dibujar a mano. No hay que interrumpir el proceso, aun cuando no se disponga de lápices de todos los colores y de una hoja del tamaño deseado, pero hay que tener presente las limitaciones de esos dibujos y tomar nota de ellas. Los dibujos pueden ser muy informativos incluso si no se cuenta con el material adecuado; por ejemplo, he visto dibujos hechos con un bolígrafo en el dorso de un sobre, que ayudaron al paciente a iniciar un profundo cambio en su vida. En las clínicas donde se atiende a pacientes externos, el paciente debe poder dibujar mientras espera al médico o cuando ya le han hecho las pruebas preliminares y está esperando a que le hagan otros exámenes. En tal caso, es importante recordar que, una vez que el paciente empieza a dibujar, no se lo debe interrumpir por ningún motivo. No se debe permitir que una enfermera, un asistente, un médico o un padre impaciente lo obliguen a darse prisa. Por ejemplo, si el paciente no puede terminar el dibujo porque una enfermera lo llama para que el médico lo atienda, es posible que falten muchos detalles importantes en el dibujo. Esa omisión no está determinada por el inconsciente o la conciencia del paciente. Este tipo de omisiones no representan la realidad interior del paciente, sino que se deben a la imposición de un adulto impaciente o de la situación externa de un hospital donde imperan las prisas. Una persona debe disponer de tiempo para dibujar a su propio ritmo. Si se obliga al paciente a dibujar rápidamente y no puede terminar el dibujo como desea, el terapeuta debe decidir si conviene o no analizarlo. Hay que tener paciencia, no pedirle al paciente que se dé prisa, y dar instrucciones breves y generales.
fermeras y los médicos. Me refiero a todos aquéllos que desean dibujar junto con el paciente. Puede parecer asombroso, pero en general los hermanos del niño que está dibujando no interfieren tanto en su dibujo como los padres, las enfermeras y los médieos. Un dibujo es un reflejo de la psique del paciente, pero éste deja de ser un reflejo fiel cuando otras personas intervienen en el dibujo. Nunca se debe permitir que otras personas intervengan en el dibujo que está haciendo el paciente ni que le sugieran cómo debe hacerlo. Es conveniente tener siempre a mano otro juego de lápices y otra tablilla con papel para el crítico de arte que aparece y comienza a decirle al autor del dibujo qué y cómo debe dibujar, dónde debe colocar ciertos elementos, qué colores usar, y que luego critica el dibujo. El seudo-entusiasta de la creación artística deja al instante de dar consejos cuando se le dice: «Por favor, ése es su dibujo (el dibujo del paciente) y lo está haciendo muy bien. Aquí tengo papel y lápices para que usted haga otro dibujo». A continuación, se le entrega al crítico la otra tablilla, En la mayoría de los casos, los parientes prefieren no díbujar, pero a veces los padres acceden a hacerlo. En una oportunidad me divirtió ver que la madre de un paciente se había entusiasmado tanto con el dibujo que estaba haciendo que, cuando su hijo ya había terminado, empezó a regañarla porque quería irse. Hay que adoptar la misma actitud ante las enfermeras y los médicos. Si intentan añadir algo al dibujo que está haciendo el paciente, hay que darles papel y lápices. Por lo general no los aceptan y no vuelven a intervenir. Pero sería interesante que el personal médico también dibujara. Sería muy revelador saber qué tienen en su interior esos profesionales,
Instrucciones verbales Ayuda Así como es importante no obligar al autor del dibujo a darse prisa, hay que tener presentes otros elementos importantes que se relacionan con la ayuda de los padres, los hermanos, las en-
Las instrucciones verbales para dibujos improvisados son simples y breves. Cuando le entrego el papel y un juego completo de lápices de colores al paciente, le pido que dibuje lo que desee. Si el paciente responde que no se le ocurre nada, le hago algunas sugerencias. Por ejemplo, cuando alguien me dice: «No
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sé qué dibujar», respondo: «Podrías dibujar tu casa o el lugar que más te gusta o quizás hayas ido a algún lugar o hayas hecho algo que quieras dibujar. ¿Me puedes contar algo que te pasó hace poco?». Si el paciente me cuenta algo, le pregunto: «¿Qué parte de eso podrías dibujar?». Si la persona no tiene prisa, finalmente empieza a dibujar y en muchos casos muestra un gran interés en el dibujo. Es importante «percibir» la situación, ayudar a la persona haciéndole algunas sugerencias pero sin exagerar. El paciente necesita empezar a dibujar a su propio ritmo. A veces, la persona parece desorientada o trabada, y entonces conviene hacer algunas sugerencias concretas como: «¿Puedes dibujar tu casa o tu escuela?». Sin embargo, hay que darle tiempo al paciente para que reflexione antes de hacerle la primera sugerencia. Clasificación de los datos Cuando se recopilan y analizan dibujos hay que clasificar con mucho cuidado los datos para poder interpretarlos con precisíón. Al dorso de cada dibujo anoto la fecha en que fue hecho, y el nombre y la edad del paciente. Si ha hecho más de un dibujo el mismo día, los enumero de acuerdo con el orden en que los hizo. También anoto las instrucciones que le di e indico si es un dibujo improvisado, un dibujo de un árbol, un dibujo cinético de su familia en el pasado (DCFP), un dibujo cinético de su familia (DCF), etc., para saber después cómo puede haber evolucionado el tema. Suelo hacer esto cuando el paciente me entrega el dibujo, y a continuación le doy la vuelta, lo admiro, hago un comentario muy general y le pregunto al paciente si quiere hablar del dibujo. Presto mucha atención a sus comentarios y, siempre que puedo, hago una grabación de lo que me dice. Si no puedo hacerlo, tomo notas de los comentarios inmediatamente después de la sesión. Si no reconozco un objeto o un motivo, le pido al paciente que me explique de qué se trata. No es necesario preguntar directamente: «¿Qué es esto?»; se puede decir: «Habíame de esto», y señalar la figura o el motivo que no se puede identifi66
car. En el caso de algunos pacientes se puede hacer un comentario más general; por ejemplo: «Dime qué pasa en la mitad inferior del dibujo» o «Descríbeme más en detalle lo que pasa en el extremo superior izquierdo de tu dibujo», Trato de no hacer preguntas directas que el paciente tenga que responder con un «sí» o un «no», sino que le hago preguntas generales y trato de que me dé una explicación pidiéndole que me diga «más cosas». De esta manera no sólo expreso mi interés en el dibujo, sino también en diversos aspectos de su autor. Hay que tratar de que el paciente responda con oraciones completas, porque esto le permite enfrentarse a la energía psíquica concentrada entorno a los símbolos que aparecen en el dibujo. Para que se produzca esta corriente de energía psíquica hay que dibujar los símbolos y comentarlos, destacándolos y trabajando a partir de ellos. Al dibujar, los pacientes seleccionan ciertos símbolos que forman parte de su mundo y a través de ellos revelan elementos muy personales. Examinemos a continuación algunas técnicas que nos ayudarán a descifrar los valiosos mensajes que transmiten los dibujos,
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Elementos esenciales para la comprensión de los dibujos Mecanismos auxiliares de terapia y diagnóstico Seguid la dirección del argumento hasta donde conduzca SÓCRATES
Jung no presenta en ningún pasaje de su voluminosa obra un método sistemático para descifrar dibujos, lo que es lamentable, porque la interpretación de dibujos es similar al análisis de sueños, aunque nunca se ha indicado qué vínculos concretos podrían existir entre unos y otros. Como indiqué anteriormente, Susan Bach ha presentado algunas pautas y Jolande Jacobi escribió un manual preliminar para facilitar la labor de interpretación de dibujos. En los elementos esenciales que presento en este capítulo tomo en consideración las pautas de Susan Bach y Jolande Jacobi, y también de otros autores. Prefiero la expresión «elementos esenciales» al término «pauta», porque aquéllo en lo que se concentra nuestra atención en un dibujo nos indica cómo podemos acercarnos a la psique del paciente. Naturalmente, siempre 69
tenemos que tener presente que ninguno de los elementos esenciales revela por sí solo el estado de la psique; hay que considerar una combinación de muchos elementos y sus características. En este libro me refiero exclusivamente a los dibujos, pero se pueden encontrar los mismos elementos esenciales en trabajos con arcilla, cotiaga, fotomontajes, esculturas y otras expresiones artísticas. Después de terminar su tarea, los autores de estos dibujos tenían la oportunidad de comentarlos conmigo si deseaban hacerlo. En la mayoría de los casos, no hacían ningún comentario o se limitaban a breves comentarios, que solían ser un intento de dar explicaciones racionales y, por ende, tenían escasa reíación con el contenido inconsciente, que es el aspecto interno más importante. En el análisis de sueños se produce el mismo fenómeno. El paciente desea explicar el sueño, pero la explicación racional suele tener una limitada relación con el contenido inconsciente. EI propósito de este libro —y la descripción de los elementos esenciales para la interpretación de las ilustraciones— es ayudar a los analistas y terapeutas a comprender mejor las técnicas proyectivas de diagnóstico. Ésta es una tarea difícil, porque no todos los terapeutas tienen el mismo dominio de este campo. Por lo tanto, estos elementos esenciales son de carácter general y tienen por objeto facilitar el proceso de análisis mediante la proposición de diversas preguntas y posibles vías de acción. Ya hemos analizado cómo se desarrollan los complejos y cómo pueden manifestarse. Comprendimos que la estructura general de un complejo siempre se ve afectada cuando nos ponemos en contacto con uno de sus aspectos. Cualquiera que sea el componente del complejo al que nos acerquemos, tanto el complejo como su energía potencial sufrirán una transformación. Teniendo esto presente, volvamos ahora a los dibujos. Sabemos que el contenido de un dibujo es inconsciente y que activa energía psíquica. Evidentemente, esta energía está vinculada de alguna manera al complejo. ¿Por dónde empezamos entonces a trabajar con los dibujos? Sabemos que poco importa por dónde empecemos, puesto que todos los complejos de una persona están interrelacionados a cierto nivel. Podemos 70
rían,
comenzar por los colores, las formas, las dimensiones, la dirección del movimiento, etc.; lo que importa es que dentro del dibujo el complejo está entrelazado con todos sus componentes en una red increíblemente intrincada. El terapeuta y el paciente comienzan a trabajar con lo expresado por los símbolos. Su expresión se manifiesta a través de los elementos esenciales, que atraen la atención del terapeuta y de su cliente. El inconsciente dirige el proceso de curación a través de estos elementos, Uno de los mayores peligros de las técnicas proyectivas es que no reconocen que la obra es extremadamente individual. Un dibujo es una creación subjetiva. Los elementos estéticos, los tonos, lo que agrada y desagrada, etc. son factores subjetivos que cada creador incluye en sus dibujos con toda libertad. En el análisis de dibujos se pueden tener en cuenta estos elementos, pero lo que ofrece más información es la evaluación del contenido psicológico y el tono afectivo de un dibujo, Los dibujos que presento en este capítulo fueron recopilados en los Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Holanda, Suiza, Finlandia, Suecia, Canadá y Australia. Se dividen en dos categorías, ambas descritas en la Introducción: espontáneos e improvisados. Todos los dibujos fueron hechos con un tema libre o con un tema asignado. En el primer caso la persona dibuja cualquier tema que le interese. Los temas asignados vaaunque por lo general corresponden a una de las siguientes categorías: Dibujo Cinético de la Familia en el Pasado (DCFP), que es un dibujo del autor y de su familia cuando tenía cinco años, en el que todos están haciendo algo y se evitan las figuras inmóviles, o Dibujo Cinético de la Familia (DCF) en el Presente, dibujo de la persona y su familia en el que todos están haciendo algo y se evitan las figuras inmóviles. También incluyo algunos dibujos de diversas categorías que fueron hechos siguiendo instrucciones que se aplicaban a la situación particular del individuo. Por ejemplo, uno de ellos es un dibujo hecho por un paciente que ponía en duda sus posibilidades de logro. Por tanto, le pedí que se dibujara a sí mismo sacando una manzana de un manzano. Es tanto lo que nos pueden enseñar los dibujos que he elegido estas categorías sólo como un punto de partida para la comprensión y la interpretación del lenguaje no verbal de la psique. 71
El empleo de la comunicación no verbal me resulta muy valioso en mi trabajo con pacientes gravemente enfermos, y también con niños y adultos sanos. Cuando empecé a trabajar con dibujos de personas sanas lo hice para poner al descubierto las áreas conflictivas y para ayudarlas en su proceso de desarrollo. Los dibujos que presento a continuación ilustran mi expenencia con pacientes sanos y pacientes enfermos.
Cuando uno empieza a interpretar dibujos puede sentir cierto temor por tratarse de un nuevo método de evaluación psicológica, un método en el que se consideran numerosas variables y no hay normas preestablecidas. El novicio se pregunta cómo es posible «ver» lo que «dice» un dibujo. Oír con los ojos es una tarea muy difícil pero, de hecho, la persona que se enfrenta con tcmor a la interpretación de dibujos es la que tiene más probabihdadcs de hacerlo bien. Esta persona no sólo teme no saber; en muchos casos sabe que no sabe y, en cierto sentido, esto es preferible. El dibujo sabe y lo que uno tiene que hacer es «escucharlo». En pocas palabras, hay una sola norma que se aplica a la interpretación de dibujos: hay que saber que uno no sabe. Teniendo esto presente, el terapeuta sólo tiene que aplicar tres principios fundamentales para analizar los dibujos que proviencn del inconsciente. De acuerdo con el primer principio, hay que prestar atención a la impresión que despierta inicialmente el dibujo. No hay que interpretarlo, sino concentrarse en la primera emoción que provoca (como en el caso de Freud y la escultura de Moisés mencionado en el capítulo 1). No es necesario compartir esta impresión con el paciente; el analista debe tomar conciencia de su propia impresión y tal vez archivar esa información para más adelante. Por ejemplo, si uno ve un monstruo en un dibujo pero el paciente^ ve a una figura angelical, esto puede indicar cuan cerca o cuan lejos se encuentra el terapeuta de la situación psíquica real del paciente, y cuál de los dos está más cerca de la realidad interior y exterior. El paciente puede afirmar que el dragón devorador que aparece en el dibujo, y que él percibe
como un ángel, representa a su esposa. Es posible que esto no diste mucho de la verdad inconsciente, de modo que en este caso la impresión del analista puede ser bastante fiel y estar cerca del mundo inconsciente del paciente. Haga lo que haga el terapeuta, es esencial que no se aferré a una decisión en particular debido a sus asociaciones personales, sino que permita al paciente ir haciendo sus propias asociaciones para que de ese modo afloren el misterio y la ambigüedad de sus contenidos reprimidos. Hay que acercarse paulatinamente a un dibujo. En Assessing Personality Through Tree Drawing (Evaluación de la Personalidad a partir del Dibujo de un Árbol) (1977), Karen Bolander propone imitar al hombre primitivo que se «sumerge emotivamente» en lo que percibe. Sir Laurens van der Post cuenta que los bosquimanos pasan horas y horas acechando a una presa y Se le acercan con determinación pero sin precipitarse innecesariamente. Un hombre primitivo se pone en armonía con el objetivo que persigue y establece una relación psíquica con él. Hay que establecer una comunicación similar a ésa con los dibujos, Si surgen interpretaciones concretas, hay que tomar nota de ellas pero guardarlas en la alcancía de la memoria para considerarlas más adelante. En una primera etapa hay que concentrarse en las emociones, no en las interpretaciones. De acuerdo con el segundo principio, el analista debe actuar como un investigador. La voz del inconsciente varía de un díbujo a otro, de modo que se debe analizar objetivamente cómo se manifiesta en cada dibujo. La observación sistemática de los elementos esenciales ofrece al terapeuta la mejor posibilidad de organizar y orientar la labor analítica; y este enfoque sistemático puede basarse en una serie de reacciones objetivas ante los materíales empleados y la forma de un dibujo. Ante todo hay que determinar qué materiales se emplearon n el dibujo. ¿Eran caros o baratos? ¿Se utilizó papel de buena e calidad o papel prensa? ¿El papel y los demás materiales empicados son de una calidad similar o uno de ellos es de mejor calidad? Uno debe preguntarse qué significa todo esto para el paciente. ¿El empleo de material ordinario reduce el valor del dibujo o expresa su actitud ante el inconsciente? ¿Es posible que el material compense el valor de su creación?
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J i • • hntoque de la interpretación de dibujos
En segundo lugar hay que considerar el tamaño de la hoja, sobre todo en relación con el tamaño del dibujo. Si la relación es desproporcionada, esto puede indicar que el paciente tiene un trastorno psíquico y el terapeuta debe preguntarse qué significa esa desproporción, es decir, por qué es tan pequeño el dibujo o por qué parece pequeño por el tamaño de la hoja. Sobre la base de esta información podemos preguntarnos si nos encontramos ante un caso de introversión o extroversión complementaria o compensatoria. Estas observaciones generales suelen ofrecer al analista una valiosa imagen inicial de lo que ocurre en la psique del paciente. En algunos casos, tan importante como esto es la ubicación del dibujo en la hoja. Por lo general, en los dibujos horizontales se representa un relato mientras que en los dibujos verticales se hace una afirmación. El terapeuta tiene que observar qué puede estar expresando el paciente a través de la ubicación del dibujo en la hoja de papel. La función de los elementos esenciales es otro factor valioso del proceso de reacción objetiva del analista ante un dibujo. El investigador presta atención al color, la forma, la dirección del movimiento, la ubicación, el número de objetos que se repiten y los objetos que faltan, además de muchos otros elementos. No todas las consideraciones propuestas se aplican a todos los dibujos, de modo que el investigador debe dividirlo en sus diversos componentes y sólo entonces decidir en qué elementos se concentrará. Según el tercer principio de interpretación de dibujos, que suele ser el más difícil de aplicar, hay que sintetizar lo observado en cada componente e integrar esa información en un todo. Cuando el analista comienza a analizar dibujos teniendo presente estos tres principios de interpretación, le es más fácil determinar cuáles son sus elementos esenciales y qué se puede deducir de ellos. Los elementos esenciales no ofrecen recetas, sino que indican un posible camino, señalan una dirección, permiten concentrar la atención, ayudan. No son pautas preestablecidas, sino mecanismos flexibles de análisis. Algunos investigadores que trabajan con técnicas proyectivas han aislado el significado de determinados símbolos, de la ubicación de la hoja, de la elección de colores y de otros elementos. Otros autores previenen contra los riesgos que supone
el uso de este tipo de diccionarios. A mi juicio, es importante no definir ni interpretar categóricamente los símbolos, la distribucíón espacial y los cuadrantes, pero considero útil y productivo tener presente esas definiciones o evaluaciones de carácter colectivo y, a la vez, mantener una actitud moderada. El analista no debe basarse exclusivamente en las interpretaciones simbólicas presentadas en diccionarios de símbolos; tampoco debe adoptar la actitud diametralmente opuesta y negar por completo su valor. Lo que pretendo en este libro es lograr un equilibrio entre estos dos enfoques. Los elementos esenciales se describen y se presentan como sugerencias que contribuyen a descifrar los contenidos inconscientes que se manifiestan a través de imágenes. Cada elemento esencial va acompañado de un dibujo. La observación de esos elementos facilita al terapeuta la comprensión y el análisis de imágenes con fines diagnósticos. Mediante el estudio de estos elementos, las personas que no saben nada de análisis de dibujos pueden comenzar a comprender el reflejo de la estructura del inconsciente en un dibujo. Estos elementos son básicos y de ningún modo concluyentes. Es importante recordar que ningún elemento esencial ofrece pruebas concluyentes sobre el contenido de la psique de un paciente y que una serie de dibujos ofrece un indicador mucho más adecuado de su situación psicológica y somática, puesto que un dibujo suele ser una expresión de la actividad psíquica en el momento en que fue dibujado. Es difícil presentar los elementos esenciales en orden consecutivo y no existe ninguna fórmula ni ningún método para hacerlo. El terapeuta y el paciente deben determinar juntos la «atracción» que ejercen los elementos esenciales, su «energía» interna, e iniciar el análisis a partir de allí. Como me interesa que la presentación sea clara, me refiero en primer lugar al elementó «¿Qué sensación transmite el dibujo?», por tratarse de un elemento que ayuda al terapeuta a captar el dibujo desde un punto de vista emotivo antes de recibir la influencia de las reaccienes del paciente. Presento el elemento «color» al final, porque la presentación del tema es extensa. He ordenado los demás elementos de acuerdo con lo que a mi juicio es su importancia relativa en el proceso de interpretación de un dibujo. Estoy abierto a considerar otras posibles secuencias y a la inclusión de
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otros elementos esenciales. Éste es sólo un posible punto de partida. La última idea que deseo presentar al lector antes de iniciar el recorrido a través de los elementos esenciales es una importante cita de Jung relacionada con el análisis de los cuadros oníricos: En realidad, éste es un territorio absolutamente desconocido y el primer requisito es dejar que la vivencia madure. Por motivos muy importantes, me interesa evitar las conclusiones apresuradas. Éste es un proceso psíquico que se produce fuera de la conciencia y nuestra observación es indirecta. Aún no sabemos hasta qué profundidades se adentrará nuestra visión (Jung, 1976, Obras completas, tomo 16).
Al iniciar el análisis de los elementos esenciales de los dibujos inconscientes debemos tener presente que efectivamente estamos explorando un territorio desconocido.
¿Qué sensación transmite el dibujo? Las imágenes y los dibujos siempre expresan una sensación. Es importante captar en primer lugar la impresión inicial y espontánea y, de ser posible, definirla con una sola palabra —como «feliz», «triste», «frustrado», «temeroso», «encerrado»—, en lugar de evaluar el dibujo concretamente. También se le puede preguntar al autor del dibujo cómo se sentía mientras lo dibujaba o qué siente al mirarlo. Si la impresión personal y la del paciente no coinciden, no hay que transferir las reacciones personales al paciente, sino indagar qué experiencia ha tenido con el dibujo. A través de este proceso en el que se examinan distintas reacciones, el terapeuta puede llegar a comprender mejor las sensaciones del paciente. Este dibujo espontáneo evoca sensaciones de dolor, horror, temor. Cathy (16 años) lo dibujó seis meses después de la muerte de su padre. Había tenido una relación muy íntima con él y, después de su muerte, se había escapado muchas veces de su casa. Decía que nadie le tenía simpatía y consideraba la muerte de su padre como un hecho nefasto. Sentía que él era la única persona que la comprendía. 76
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La distorsión que aparece en este dibujo improvisado de Paul revela una dolencia física. Paul (7 años) había dibujado varias figuras antes y en esos dibujos todas las partes del cuerpo estaban integradas y conectadas. Dibujó este personaje desfigurado en un hospital, donde había ido para que le hicieran un examen. Hablé con la doctora y ella me dijo que Paul tenía fuertes dolores en el abdomen y en los oídos. Obsérvese el tamaño de las orejas y la separación entre el abdomen y el resto del cuerpo. Arníe (6 años) dibujó el sombrero de Papá Noel desfigurado y le dio una forma fálica. Al referirse al círculo negro rodeado de rayos en la punta del sombrero, dijo que era «la pelusa de Papá Noel» y explicó que no tenía un lápiz blanco para dibujar la «borla en la punta del sombrero». En realidad, Arnie no sólo tenía un lápiz blanco, síno que además lo usó para dibujar la capa de nieve que cubre el pasto verde. (Lamentablemente, esto sólo se ve en el dibujo original y sólo colocando la hoja debajo de un foco de luz e inclinándola para que la sombra hecha con lápiz blanco se destaque y contraste con la hoja blanca.) 94
Arnie estaba en tratamiento médico cuando hizo este dibujo. Uno de los problemas que tenía era la presencia de células rojas en la orina. Para controlar esa anomalía una enfermera tenía que sacar periódicamente muestras de orina «limpia» y para eso tenía que limpiarle el extremo del pene con una mota de algodón. Esto le daba mucha vergüenza a Arnie, que era un niño extremadamente tímido. El sombrero desfigurado (y la borla negra en la punta) reflejan la ansiedad del niño y la obsesión que le producía esa situación que le resultaba emocionalmente traumática. (Es conveniente que el lector lea la sección «Colores incorrectos». El padre de Arme tenía una barba corta y negra, pero la barba negra de Papá Noel no es tan importante como la borla negra en el sombrero. Hay que recordar que Arnie dijo que la borla tendría que haber sido blanca.)"" * El autor agradece a Yvonne Williams del Servicio de Orientación y Educación de Wcllspring (Indianápolis) el haberle proporcionado este dibujo y su análisis.
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Antes de que un terapeuta pueda ayudar realmente a un paciente a descifrar el lenguaje simbólico de su inconsciente, debe abrirse el armario de su propio inconsciente y familiarizarse con su contenido. Sólo somos una persona, pero dentro de nosotros hay muchas «personas». En cada uno de nosotros hay una madre nutricia, un padre vigilante, un niño juguetón, una persona feliz, otra triste, un vagabundo, un sedentario. Podría continuar con una larga enumeración, pero para tener una imagen de todos los seres que llevamos dentro basta con observar a quienes nos rodean. Todos tenemos algo de cada uno de ellos y ellos también tienen algo de nosotros. Los que «llevamos dentro» son las «personas» a las que debemos pedirles información, sobre todo cuando nos sentimos poderosamente atraídos por un componente de un dibujo. Un breve ejemplo puede servir para ilustrar esto. Una terapeuta asistió a una de mis clases prácticas porque le interesaba aprender a trabajar con dibujos. Hizo los mismos ejercicios que el resto del grupo, pero no logró superar la etapa en la que sólo veía problemas sexuales en los dibujos. Lo comentamos a solas y me pregunté cuál de sus «personas» podía ser prisionera de un problema sexual. Le pedí que me hablara de su pubertad y me enteré de que había tenido relaciones con su padre y un hermano durante cuatro años durante ese período. Nos reunimos varias veces y ahondamos en este intrincado aspecto de su vida, tratando de comprender las ideas y emociones de una niña púber. Esa niña era la «persona» que había dentro de esta profesional que se limitaba al aspecto sexual de los dibujos. La terapeuta se enfrentó a esta «persona interior» que había estado oculta hasta entonces y que la ayudó a crecer y, más adelante, logró superar su problema y comenzó a interpretar dibujos de acuerdo con lo que efectivamente representaban.
Señales de tráfico En todas las etapas del proceso terapéutico hay que estar atento a las señales de tráfico que pueden guiarnos en la interpretación de dibujos. No sólo hay que tomar en cuenta esas señales, sino también en qué estado se encuentra el camino. Esto significa 162
que si una señal indica que hay que tomar una curva a 60 kilómetros por hora pero hace mal tiempo, estamos en pleno invierno y los caminos están cubiertos de hielo, hay que ir a menos velocidad que la indicada. Las señales nos sirven de guía, peni un buen terapeuta también tiene que tener en cuenta el «estado del tiempo» del paciente. Uno puede dejarse guiar por ciertas señales que aparecen en un dibujo, pero también tiene que considerar al individuo como un ser único. Me ha sorprendido observar que los estudiantes que están interesados en emplear dibujos como método terapéutico a veces olvidan que están trabajando con un ser humano, un ser vivo, un ser que tiene sentimientos además de un cerebro racional. Tenemos que recordar que los dibujos son una herramienta para trabajar con el paciente considerado en su totalidad. Cuando trabajamos con dibujos, traducimos para el paciente lo que nos ha presentado en el papel. Al hacerlo, es fácil dejarse llevar por la tendencia a hacer interpretaciones cognoscitivas y no tener en cuenta el aspecto emocional del individuo. La figura S7 ilustra esta idea.
Es evidente que la cortadora de césped puede pasarle por ^cima a la mujer que aparece en el dibujo. El hombre que la maneja es el autor del dibujo. La mujer que está arrancando malezas es su esposa. Cuando comentamos la estructura general del dibujo, traté de determinar cuál era su actitud con resoectn a su esposa. Traté de darme cuenta de los sentimientos eme le despertaba su relación con ella y de descubrir oor nn A/h ! dibujado la r A J T " naoia taaora entre los dos. También traté de comprenP que ;entir la necesidad de pasarle por encima. lacerto, preste atención a lo que esta imagen podía reflejar, > e impuse mis ideas. Ante todo, presto atención a las ideas que puede expresar un dibujo y luego procuro no olvidar que puede tener un sentido distinto del que yo le atribuyo. día H * tCrapeUtaS "° tíenen
no es realista. En la terapia de seres humanos las «recetas» no sirven de nada. Como dice Jung: q
™ *" Pslcol°Zia Practlca no haya recetas m normas ?"f f^" vahdez universal es motivo suficiente para desesperarnos. Solo hay casos individuales con necesidades y exigencias extremadamente heterogéneas, tan heterogéneas que prácticamente nunca podemos saber cuál será la evolución de un determinado caso; por ese motivo, es preferible que el médico deje de lado todas sus ideas preconcebidas. Esto no significa que deba tirarlas por la borda, sino que en cada caso debe utilizarlas simplemente como hipótesis que pueden ofrecer una explicación. (Jung, 1966, Obras completas, tomo 16). En esta búsqueda de problemas y soluciones, hay que dejar que el paciente nos dé abundante información. Uno espera que algún día pueda seguir solo su camino para enfrentarse a los problemas y dilemas que se le presenten en el futuro, más capacitado para analizarlos y darles una solución adecuada basándose en las observaciones y los conocimientos aportados por el terapeuta. Con lo que ha aprendido y aplicado en las sesiones, habrá descubierto cómo abrirse camino a través de los problemas que se le planteen en el futuro. Por lo tanto, es importante estar atento al hecho de que la solución de los problemas en el presente sólo representa la mitad del remedio y, de hecho, es la segunda mitad. La primera mitad consiste en ayudar a otra perL • - j sona a descubrir un método, su propio método, para reaccionar ante los problemas presentes y futuros y resolverlos.
Un ser humano, no una máquina Un buen terapeuta tiene siempre presente que el paciente está en s :onsulta porque le interesa conocer más a fondo sus proy descubrir por si mismo cómo vivir y cómo enfrentarse íeso, ternas del modo que estime conveniente. Si los orientaaores tuviéramos que limitarnos a informar al paciente de sus y de las posibles soluciones a esos problemas, poescribir un manual titulado «Recetas de un orientador ste sena un recursos fácil, pero lamentablemente I6
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El camino del paciente En el análisis de dibujos el terapeuta descifra lo que éstos expresan y se basa en sus observaciones para plantear preguntas sobre las que el paciente debe reflexionar; luego debemos tomar el mismo camino que ha tomado el paciente. El terapeuta puede «archivar» sus ideas y preguntas, dado que quizá tenga la posibilidad de plantearlas en otra sesión. En mi trabajo con pacientes ha habido muchos casos en que se me han ocurrido diversas
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ideas y preguntas o he percibido algo que tal vez se relacionaba con un problema, pero el paciente se ha orientado en otra dirección y ha vuelto a plantear el tema en la siguiente sesión (o varias sesiones después); entonces he podido decir: «Recuerdo tal cosa del dibujo que hizo el mes pasado. ¿Me podría decir algo más sobre eso?» o «¿Cómo se relaciona esto con su vida actual?» o «¿Cómo se relacionaba con su vida de entonces?». Uno debe recordar una y otra vez que en la terapia lo más importante no es que el terapeuta, vea que se cumplen sus expectativas teóricas, sino que el paciente comprenda. La resistencia del paciente ante la interpretación del analista no es necesariamente errónea; más bien, es una clara señal de que algo no «encaja». Puede ser que el paciente aún no haya llegado al punto en que comprende o que la interpretación no sea adecuada. (Jung, 1964}
SÍ el terapeuta permite que el paciente siga su «camino», la señal de tráfico que encontrará con más frecuencia es una señal de alto. El terapeuta debe saber que, cuando interrumpe al paciente, lo que está haciendo en realidad es impedirle seguir su camino. En algunos casos hay que interrumpirlo, pero he observado a estudiantes que interrumpen a sus pacientes porque no responden a las preguntas que les han hecho. Es posible que el negarse a responder sea una respuesta. El no responder tiene un propósito y no se lo debe pasar por alto.
Protección de nuestros mecanismos de defensa Los terapeutas suelen cometer el grave error de pretender que sus pacientes abandonen todos sus mecanismos de defensa. Soy partidario de conservar esos mecanismos de defensa y admirarlos. Considero que los mecanismos de defensa son muy valiosos. Su magnitud puede variar, pero ayudo al paciente a examinarlos, no para desembarazarse de ellos sino para admirarlos, tocarlos, pulirlos, conocerlos mejor, protegerlos. A medida que se avanza en la terapia, cuando el paciente deja atrás un mecanismo de defensa se enfrenta al siguiente y el antiguo mecanismo queda en un «tabernáculo», siempre a mano por si lo nece166
sita y siempre asequible en caso de que desee «visitarlo». Con el paso del tiempo, el paciente ya no necesita «visitar» ni «pulir» un antiguo mecanismo de defensa. Así llega a comprender mejor cómo puede hacer frente a sus mecanismos de defensa, y esta comprensión se convierte en su mejor maestro y amigo cuando se enfrenta a los demás elementos inconscientes. Uno de los participantes en un curso práctico era un clérigo que acababa de ser ordenado y al que habían enviado por una temporada a una comunidad rural. Poco después de llegar al pueblo, murió una de sus residentes ancianas. Aunque no la conocía, le pidieron de inmediato que fuera a verla en su lecho de muerte. Él respondió al llamado, lamentando profundamente que hubiese muerto en ese preciso momento. Cuando llegó a su casa, rezó algunas oraciones con todos los ancianos que se encontraban allí. Después de esos ritos, quedó sumido en un silencio vacío. ¿Qué debía decir? No conocía a nadie; ¿qué podía hacer entonces para tranquilizar a los presentes? ¿Cómo debía comunicarse con ellos? Sentía que si los hubiese conocido le habría sido más fácil consolarlos. Se sentía perplejo y habría querido no estar allí, pero se dio cuenta de que todos esperaban escuchar sus sabias palabras. Le pregunté a este nuevo clérigo qué era lo que más deseaba en ese momento. Me respondió que quería huir. ¿Por qué? Lo más probable es que haya sido porque sentía que no tenía ninguna respuesta que ofrecerles a los que sufrían por la muerte de la mujer. ¿Pero era una respuesta lo que esperaban? El terapeuta tiene que tratar de determinar qué preguntas se le plantean a esa persona que desea huir, qué necesita saber. Si la persona que deseaba huir hubiese sabido qué había hecho esa mujer por su pueblo, podría haberla alabado por haber ayudado a muchas personas. SÍ hubiese sabido qué buenas obras había hecho, podría haber hablado de ella con más sinceridad. Si hubiese sabido cómo había amado esa mujer, cómo se había convertido en «el centro de la comunidad», cómo había contribuido a que este mundo fuese un lugar mejor... Le sugerí que se convirtiera en «el que quería huir». Así es como el «enemigo» se torna en un amigo. Yo habría preferido que el clérigo hubiese expresado con franqueza lo que sentía: «Soy un hombre joven y acabo de lle167
gar a este pueblo. No sé qué decir. Quiero consolaros, pero no conocí a esta mujer. Si me dijeseis qué hizo por este pueblo, cómo os ayudó, de qué manera contribuyó al desarrollo de esta comunidad, cuánto tiempo vivió aquí... No sé nada de ella, salvo que debe de haber sido una persona muy valiosa». Si hubiera dicho eso, habría recibido muchas respuestas y, como los que lo rodeaban habrían podido compartir su dolor, se habría iniciado un proceso de curación. Por lo tanto, esa persona interior que quería huir podría haber hecho lo que debía hacer y de ese modo se habría hecho amigo del nuevo clérigo.
Preguntar en lugar de imponer He visto a terapeutas que obligan a un paciente a responder a las preguntas que les inspira un dibujo. Puede ser conveniente grabar algunas sesiones de terapia y escuchar lo que uno dice. Si las sesiones se convierten invariablemente en un intercambio de preguntas y respuestas, uno debe dar un paso atrás y analizar lo que está sucediendo. De acuerdo con una de las premisas básicas, el trabajo con dibujos en terapia nos exige estar conscientes de nuestra individualidad. De lo contrario, no se examinan los problemas del paciente sino los del terapeuta, y el paciente no va a terapia con ese propósito. Jung se refiere a esto cuando escribe lo siguiente:
mienzo que atender a pacientes que no habían podido continuar con su análisis anterior, y eso siempre se había producido en aquel punto en que el analista no podía seguir avanzando en su propia vida. (Jung, 1966, Obras completas, tomo 16).
He comprobado que por esta razón, más que ninguna otra, los tests proyectivos no se han convertido aún en mecanismos adecuados de orientación. Estos tests proporcionan mucha información, pero los terapeutas deben estar atentos para no proyectar sus problemas en los dibujos del paciente. Es imposible cumplir con este requisito sin conocerse antes a sí mismo pero, dado el ritmo de la sociedad contemporánea, da la impresión de que los terapeutas y los estudiantes de psicología nunca se toman el tiempo que necesitan para conocerse. Lo que hacen es empezar de inmediato a atender a otros, antes de saber por experiencia propia lo que es la introspección y la terapia. Esto es algo lamentable, tanto para el desarrollo del terapeuta como para el desarrollo de los pacientes.
Jerga profesional
Un analista sólo puede ayudar a su paciente a llegar a donde él ha llegado, ni un paso más allá. En mi práctica he tenido desde un co-
Cuando trabajaba en un importante hospital, conocí a un médico muy simpático que dedicaba mucho tiempo a sus pacientes. En ese entonces estaba hospitalizada una señora mayor de clase media baja, la señora Lincoln. Teníamos conversaciones muy agradables y me contó que tenía un tumor maligno, que este simpático médico había hecho ese diagnóstico y que él la había atendido en un comienzo. La señora Lincoln criticaba mucho al doctor, lo que me sorprendió. Durante nueve meses no había sabido cuan grave era su enfermedad; sólo sabía que tenía un tumor maligno pero no sabía que eso quería decir que tenía cáncer. Un día había decidido ir a la biblioteca e informarse sobre la enfermedad. Cuando descubrió qué enfermedad tenía, se sintió traicionada por el médico por no haberle dicho toda «la verdad». A partir de entonces, no pudo aceptar que él la atendiera. Por su parte, el médico sentía que había actuado con honradez, con franqueza y que le había dado constante apoyo, y le costaba entender que ella lo hubiese interpretado mal.
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En manos de un necio, la, medicina siempre ha sido venenosa y mortal. Asi como le exigimos al cirujano que, además de sus conocimientos técnicos, tenga manos hábiles y presencia de ánimo y sea valiente y capaz de tomar decisiones, debemos saber que un analista ha estudiado muy seria y minuciosamente su propia personalidad antes de estar dispuestos a confiarle a un paciente. Incluso me atrevería a decir que el aprendizaje y la práctica de las técnicas psicoanalíticas presuponen no sólo un don especial para el psicoanálisis, sino ante todo un sincero interés en moldear nuestro carácter. {Jung, 1961, Obras completas, tomo 4).
Jung díce también:
A mi juicio, es más importante emplear términos comprensibles que recurrir a la jerga profesional. Incluso me atrevería a decir que en algunos casos puede ser aconsejable que el médico le pida al paciente que describa su situación, porque eso le permitirá saber cómo la percibe. SÍ el médico le hubiese pedido a la señora Lincoln que le explicara qué enfermedad tenía, podría haber descubierto que ella ignoraba por completo qué era un tumor maligno. Este malentendido había protegido al médico durante el largo período en que la señora Lincoln no llegó a saber que sufría de una grave enfermedad, pero terminó por convertirse en un obstáculo que le impidió seguir atendiéndola. En los textos de psicología analítica encontramos términos tales como sombra, anima, animus, arquetipo, tipología. A Jung no le fue fácil descubrir el sentido de estos términos, su significado, su importancia. Tuvo que dedicar mucho tiempo y esfuerzo a esa tarea. Y no lo logró solamente en términos intelectuales; también fue producto de dolorosas vivencias. Los terapeutas cometen un error al emplear términos de su jerga profesional cuando hablan con sus pacientes. Para comprender el significado de esas palabras, el paciente tiene que descubrirlas, comprender su importancia y saber cómo se aplican a su vida «emotivamente». El empleo de esos términos impide que se dé ese descubrimiento interno. El terapeuta niega al paciente el privilegio de esforzarse por conocerse si define su psicología en términos de validez universal. El proceso se convierte en una experiencia intelectual y pierde su «alma». Como dice Barbara Hannah, para ser un buen terapeuta hay que aprender a «pensar con el corazón, no con la cabeza» (Hannah, 1976).
negativo es positivo». Naturalmente, esta afirmación parece correcta, porque sólo nos permitimos ver el aspecto positivo de lo sombrío. Ésta es una actitud romántica. La naturaleza decreta que lo positivo y lo negativo tienen derecho a coexistir. Por ejemplo, es posible que una familia se sienta más unida cuando el padre queda cuadripléjico debido a un accidente. La cooperación entre los familiares y el apoyo que se dan es un efecto positivo, pero las consecuencias de la cuadriplejía para el matrimonio y el trabajo del hombre son un aspecto negativo que no puede pasarse por alto. ¿Qué sucede con la otra mitad, que puede encerrar una verdad relacionada con el aspecto negativo de lo sombrío? Con frecuencia se la deja de lado antes de analizarla debidamente. ¿Cabe la posibilidad de que no seamos capaces de enfrentarnos a los aspectos negativos? Jung nos recuerda que debemos considerar los dos aspectos y, refiriéndose a la neurosis, dice lo siguiente: Una neurosis no es de ninguna manera algo exclusivamente negativo, también es algo positivo. Sólo un racionalismo desprovisto de alma y reforzado por una actitud materialista limitada podría haber pasado por alto este hecho. En realidad, la neurosis contiene la psique del paciente, o al menos una parte esencial de ella; y sí, como afirma el racionalista, se le pudiera extirpar la neurosis como un diente enfermo, el paciente no ganaría nada sino que perdería tanto como el pensador privado de su duda o el moralista privado de su tentación o el valiente de su temor. Al perder una neurosis uno queda sin objetivos; la vida pierde todo propósito y, por lo tanto, todo sentido. Esto no seria, una curación, sería una simple amputación. Gung, I970 > Obras completas, tomo 10).
Para hacer un buen análisis de dibujos, hay que reconocer que los aspectos negativos de una neurosis son negativos. Tengo la impresión de que hoy en día nos encontramos ante una contradicción. Al parecer, estamos dispuestos a ver el aspecto sombrío de una situación, pero sólo nos interesa su valor positivo. Luego nos confundimos diciendo lugares comunes como «todo lo
Cuando nos esforzamos por ver solamente lo positivo, desvalorizamos los elementos negativos. ¿Lo hacemos por temor a descubrir nuestro aspecto negativo? ¿Por qué no tratar de descubrir lo malo que hay en nosotros y dejar que siga siendo malo? Este intento absurdo de modificar o transformar lo negativo que hay en nuestro interior es una negación de la vida. Si sólo nos interesa lo bueno, vivimos una vida incompleta. No se puede cambiar algo a menos que se lo acepte tal cual es, como es.
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Lo negativo es negativo y lo positivo es positivo
Un ejemplo de esto es el caso de una mujer obesa que fue mi paciente. Era necesario respetar sus elementos negativos, aunque le impedían que la quisieran y su esposo y su hijo terminaron por abandonarla. Descubrimos que tenía que aceptar ese aspecto negativo; no tratar de convertirlo en algo positivo, sino enfrentarse a lo que la había llevado a ser quien era, porque sólo en aquel momento podría bajar de peso y empezar a amar nuevamente. Hay que respetar los rasgos negativos, porque contienen parte de la psique. Esos rasgos pueden haber surgido por motivos muy justificados y no hay que dejarlos de lado arbitrariamente. SÍ reconocemos este hecho quizá no tengamos que desembarazarnos con tanta rapidez de los rasgos negativos impulsados por el rechazo o el miedo. En muchos casos, los aspectos negativos se adquieren a través de duros golpes, aunque no se debe olvidar que posiblemente sea necesario modificarlos después de haber aprendido de ellos. Analicemos la ira como un elemento que tiene aspectos positivos y negativos. El considerar que sólo tiene características positivas o negativas equivale a restarle valor. Hace poco tiempo una alumna me dijo que la ira no era buena. Su comentario me sorprendió y le pregunté por qué. No pudo darme una respuesta; sólo me dijo que otro profesor le había dicho antes que la ira no servía para nada, que sólo expresaba negatívidad y que debería desembarazarse de ella. Curiosamente, en seguida me dijo que había visto ponerse furioso a ese profesor y me pidió que le explicara por qué. En realidad, no pude responder a su pregunta, porque considero que la ira no es únicamente negativa o positiva. La ira tiene un propósito. Si se la considera algo negativo, no se permite que salga a la superficie; si no hacemos ningún esfuerzo por descubrir «quién» está furioso dentro de nosotros, lo más probable es que nunca nos desarrollemos hasta convertirnos en un ser humano integral. Podemos reconocer nuestra ira, descubrir qué significa y aprender a expresarla constructivamente. El negar su derecho a la existencia o rodearla con una valla como sí fuera algo despreciable frena nuestro desarrollo personal. Aun como elemento negativo, la ira nos puede enseñar cosas positivas. 172
Dextrismo y zurdería ¿El hecho de que una persona sea diestra o zurda influye de alguna manera en los dibujos que hace?; ésta es una pregunta que se plantea con frecuencia. Aún no se han descubierto diferencias significativas entre las imágenes dibujadas por personas diestras y zurdas y su ubicación. El concepto de inconsciente colectivo podría explicar este fenómeno. Es muy posible que los elementos básicos de la naturaleza, que forman el núcleo de la psique, sean idénticos en ambos casos. El contenido del inconsciente puede ser algo muy personal, pero el contenido arquetípico que se expresa en los dibujos nos Índica que hay una veta que tiene su origen en el inconsciente colectivo. Por ejemplo, la experiencia colectiva de la humanidad indica que el sol sale por el este y se pone en el oeste, la fuerza de gravedad atrae los objetos hacia abajo, los árboles y las plantas tienden a crecer hacia arriba, y la forma, el color, el tamaño y la dirección de los objetos son iguales para una persona diestra y una persona zurda.
Teorías de evaluación de los cuadrantes La evaluación de los cuadrantes consiste simplemente en dividir un dibujo en cuatro partes ¡guales partiendo de un eje ubicado en el centro. Algunos teóricos les atribuyen un significado específico a los cuadrantes. Este enfoque me despierta cierta desconfianza y aún no estoy seguro de que sea válido y fiable. A continuación, me referiré brevemente a las teorías de los cuadrantes, porque he observado que muchos estudiantes pretenden aplicarlas como si fuesen leyes. Karen Bolander (1977) no divide la página en que se ha dibujado un árbol en cuatro partes iguales, sino en muchas partes. Sus conclusiones me han impresionado mucho, porque estudia científicamente una sola variable: el árbol. El empleo de esa constante le facilita el análisis del empleo del espacio en una página, puesto que en los dibujos espontáneos o improvisados encontramos un número ilimitado de símbolos en una sola página. 173
Susan Bach (1969) ha formulado algunos principios sobre el empleo de los cuadrantes y su teoría de los cuadrantes puede ser muy útil sí se aplica a la misma categoría de personas en las que se basa. El grupo considerado en su estudio estaba integrado por niños gravemente enfermos y, por lo tanto, no es una muestra elegida al azar. Por lo que sé, esta teoría no se ha puesto a prueba todavía con otros grupos. Elisabeth Kübler-Ross también ha desarrollado una teoría de los cuadrantes, que tampoco se ha puesto a prueba con un grupo elegido al azar, sino que se basa en los dibujos hechos por participantes en sus cursos prácticos sobre transición de la vida a la muerte y en su trabajo con pacientes desahuciados y con familias que han perdido a uno de sus miembros. En el Instituto C. G. Jung de Zunch se enseña teoría de los cuadrantes, pero no sé de ningún estudio científico que dé validez a este método. Me preocupa ver a terapeutas que estudian y evalúan dibujos dividiéndolos en cuadrantes y clasificando cada uno de ellos por separado, en lugar de observar el dibujo como un todo integrado. Es importante recordar que las imágenes y su ubicación pueden no expresar siempre las mismas ¡deas. Es muy fácil convertir la teoría de los cuadrantes en una «receta». Por algún motivo, muchas personas que estudian interpretación de dibujos «se aferran» a las teorías de los cuadrantes y pretenden aplicarlas. Esto ocurre con mucha más frecuencia en el estudio de los cuadrantes que en el estudio de otros elementos esenciales como el simbolismo de los colores, el desplazamiento de las figuras en un dibujo, la perspectiva, el empleo del espacio, el número de objetos que se repiten, etc. No entiendo claramente por qué se produce este fenómeno, pero he observado que se repite una y otra vez en los seminarios sobre interpretación de dibujos. Tengo el palpito de que se debe a que las explicaciones relacionadas con los cuadrantes son gráficas, en tanto que todos los demás elementos esenciales y pautas sólo se describen verbalmente con ejemplos. Las imágenes tienden a llegar a un nivel más profundo del inconsciente que las palabras y ésta podría ser una explicación del fenómeno. Un joven colega que estudió en un famoso instituto de psicología analítica me dijo que suele analizar dibujos en busca '74
de su contenido psicológico y que una de las normas más importantes que se deben tener presente es que la parte inferior de un dibujo siempre representa el inconsciente, mientras que la parte superior siempre representa la conciencia. También considera que puede identificar un complejo paterno o un complejo materno guiándose por la ubicación de determinadas figuras en el dibujo. Las afirmaciones de este colega no se basan en las conclusiones de ningún estudio. La única generalización que puedo hacer con respecto al lenguaje de los dibujos es que no se puede hacer ninguna generalización. C. G. Jung relata un sueno en el que bajaba a un sótano y que interpretó como un viaje metafórico al inconsciente (Jung, 1963). En el caso de Jung y de su sueño es posible que esa interpretación sea válida; incluso podría aplicarse a algunos dibujos, pero no puede aplicarse a todo el mundo y en cualquier circunstancia. El dibujar, al igual que el soñar, es una vivencia muy personal. Prefiero presentar una lista de señales de tráfico que recomendar una serie de normas. Siento que lo más importante es ser flexible y adaptarse a la unicidad de cada paciente y al camino que ha tomado. Después de esta advertencia presento la teoría de I. Jolles (1977) sobre la división de la página que, de acuerdo con mis observaciones, es válida y confiable. Entre otros motivos, considero que esta teoría es valiosa porque los resultados de su aplicación se pueden explicar y comprender, lo que no ocurre con las ideas arbitrarias del colega al que me referí anteriormente. Según la teoría de Jolles, la página no se divide en cuadrantes, sino en mitades. Si un dibujo se concentra en la mitad inferior de la página, Jolles considera que su autor tiene una actitud realista o pragmática (figura 88). Un individuo realista considera que el hambre es un problema mundial, siente que el peligro de destrucción en una guerra nuclear pende constantemente sobre su cabeza y comprende la inestabilidad económica en que vivimos. Esta persona realista tiende a la depresión y se siente insegura e incluso inepta cuando se enfrenta a estos problemas reales de enormes proporciones. Por el contrario, según Jolles, una persona que concentra el dibujo en la mitad superior de la página tiende a ser reservada y distante. Se siente atraída por la fantasía y necesita una baso sólida. Lo más posible es que se 175
El vértice del triángulo que Sebastián dibujó como una representación abstracta del Sí mismo apunta hacia arriba y esto suele indicar masculinidad. El triángulo formado por tres líneas rectas nos hace pensar en una tríada: padre, madre, hijo; cielo, tierra, ser humano; nacimiento, vida, muerte; el ser humano como cuerpo, alma y espíritu. Por lo tanto, es una unidad que tiene varios componentes, una multiplicidad. El número tres se aproxima constantemente al cuatro que, según la simbología numérica, representa la plenitud y la totalidad. El tres es el poder creativo, representado por las tres personas de la Trinidad. Tres son los regalos que los Reyes Magos le hacen a Cristo, tres son las tentaciones de Cristo, Pedro lo niega tres veces, tres cruces hay en el Calvario, la muerte de Cristo se prolonga por tres días, Cristo se aparece tres veces después de su muerte y en el cristianismo hay tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad. Hay muchas referencias al número tres en el cristianismo. El padre de Sebastián es un clérigo, un representante del Padre. Por el hecho de serlo, debe proyectar una imagen de respetabih-
dad, bondad y superioridad. Por lo tanto, es lógico que Sebastián sienta que está en conflicto con su padre terrenal y también con el Padre. Observemos con más detención los triángulos y sus títulos. En la primera etapa hay un triángulo bien definido y casi completo, que tiene una pequeña abertura a la derecha del vértice. Este triángulo representa lo que siente Sebastián antes de empezar a tartamudear y se llama «tensión». Sebastián dijo que había vacilado mucho entre llamarlo «miedo» o «tensión» cuando había tratado de definir esa etapa. La ansiedad y la presión empiezan a aumentar. Luego vemos que el triángulo se divide en ocho segmentos al desplazarse y elevarse en dirección a la segunda etapa. El segundo triángulo es más alargado y está en el centro de la página. Aquí se produce el tartamudeo o la «explosión», como la definió Sebastián. Las líneas son más marcadas, sobre todo a la derecha del triángulo del centro, y en el dorso de la hoja vemos que hizo más presión al dibujarlas. Sebastián dijo que sentía «emociones extrañas y agresividad contra (sí mismo)» y se puede considerar que esto es precisamente lo que le provoca el tartamudeo. En el curso del análisis, Sebastián dijo con tono imperturbable que le habían puesto el nombre de un famoso mártir. También en este sentido, Sebastián se enfrenta a una imagen masculina imposible de emular. Tiene el nombre de un mártir, que también es su modelo, lo que podría afectar a cualquier ser humano, tanto psicológica como somáticamente. Es muy posible que esta carga se exprese somáticamente en el tartamudeo. En realidad, el tercer triángulo es una serie de triángulos cada vez más pequeños. El triángulo nunca recupera su forma a medida que desciende hacia el extremo inferior derecho del dibujo, ni siquiera en seis intentos de dibujarlo. Finalmente, queda en la parte inferior de la hoja, desintegrado, sin base, incompleto. Los trazos son menos marcados y definidos. Este triángulo se titula «alivio» y Sebastián vaciló entre llamarlo «humildad» o «alivio». Estas palabras son las únicas de que dispone un individuo en una situación como ésa. Sólo puede adoptar una actitud de humildad ante Dios y su representante, el clérigo, que en este caso era el padre de Sebastián. Puede
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que el niño tenía dolores de cabeza insoportables y que no habían podido hacer nada para aliviarlo hasta unas pocas semanas antes de su muerte. Otra enfermera le había sugerido ponerle compresas de hielo. Eso lo había aliviado mucho, pero la mujer lamentaba el tiempo perdido antes de descubrir lo que podía hacer. Eso me permitió comprender por qué el color que aparecía en el tronco se repetía en la cabeza. Cuando empecé a analizar el dibujo, me interesaba saber la edad y el sexo de su autor. Se me ocurría que el saber en qué etapa de desarrollo se encontraba me ayudaría a comprender su situación. Después de observar vanos miles de dibujos en los últimos años, suponía que el autor del dibujo era un niño, no un adulto. La integración de las partes del cuerpo en el dibujo me hacía pensar que el niño tendría poco menos de cinco años. Sin embargo, me costaba mucho determinar si lo había hecho un niño o una niña. El cuerpo tiene forma de botella y, simbólicamente, una botella representa lo femenino. Pero esto no coincidía con ningún otro componente del dibujo. Las líneas poco marcadas y en forma de ala dibujadas alrededor de las manos son de color púrpura y rodean los brazos y las manos, aunque cerca de los dedos hay una clara abertura a ambos lados. El color púrpura, que puede interpretarse como un color que expresa posesión, o encierro en este caso, me parecía una clara indicación de que el niño estaba recluido, que no podía actuar libremente, que estaba encerrado. La abertura es muy pequeña para que la mano pueda pasar a través de ella. El púrpura también aparece en los ojos y en el contorno del cuerpo y, si se observa muy atentamente, se ve que hay dos pezones de ese color. Los pezones son muy pequeños, pero no cabe duda de que están allí. Me pregunté quién o qué tenía una actitud posesiva, en términos psicológicos o somáticos. El color púrpura le da nitidez a una parte del cuerpo, el pecho. Esto me hizo pensar en lo femenino y para un niño su madre es el vínculo más importante con lo femenino. Esto me hizo recordar el complejo de Edipo. Entonces pensé que el dibujo podía haber sido hecho por un chico. En tal caso, la forma y el color de la boca (grande y con los labios apretados) indican que indudablemente no expresaba la ira que le provocaba su falta de libertad, sino que la reprimía. Esto coincide con lo que la madre dijo después. 190
Es fácil interpretar el resto del dibujo. La nariz desfigurada y el cuello alargado se deben al tubo de succión que extraía los jugos gástricos y a la traqueotomía. En la Introducción ya expliqué otros componentes del dibujo. En el caso de dibujos que pronostican un hecho futuro, suelen preguntarme sí, de haberse diagnosticado antes la enfermedad, se podrían haber evitado sus consecuencias. Éste es el tipo de preguntas que se le hacen a un futbolista un lunes en la mañana. Después del partido, los aficionados siempre pueden predecir lo que se debería y no se debería haber hecho. No permitiré que me obliguen a responder esa pregunta. Quizá sea interesante tratar de responderla más adelante, pero por ahora reconozco que no conocemos el futuro. Además, pienso que sería peligroso emplear técnicas proycctivas para tratar de predecir el futuro. Sin embargo, podemos recurrir a los dibujos para pronosticar, para dar un indicio de lo que tal vez convendría investigar al terapeuta, al personal médico y al paciente. Si me hubiesen entregado este dibujo cuando el niño lo dibujó, sin duda habría sugerido que le hicieran un examen médico. Si se hubiera llegado a la conclusión de que no tenía ninguna enfermedad física, habría investigado las consecuencias psicológicas de la falta de libertad. Habría analizado las emociones que expresaba en un intento por acceder a la energía encapsulada. Naturalmente, como terapeuta, habría tratado de que se expresara esa energía. En el caso de un niño de cinco años, esto se puede lograr a través de juegos, con la caja de arena, representaciones o dibujos. Hay muchos medios que permiten estimular este proceso en que la energía empieza a fluir. No importa a qué medio se recurra; lo importante es contribuir a la expresión de la energía. No sé si es posible anticiparse a una enfermedad pronosticándola a través de dibujos. Por medio de la interpretación de dibujos trato de ayudar a un individuo a ser una persona más consciente. Al hacerse consciente, tal vez no necesite desvalorizar o pasar por alto el contenido inconsciente. Es posible respetarlo e integrarlo a la vida, y el individuo puede vivir entonces lo que le quede de vida como una persona más integrada, que conquiste su individualidad como le parezca más adecuado. Imagino que el gozar de mejor salud es una consecuencia de 191
una vida más plena. Debido a la compenetración y a la estrecha relación entre nuestra psique y nuestro cuerpo, es muy posible que así sea. Por eso escribo. La esencia de este libro, y de la interpretación de dibujos, es la toma de conciencia. Los dibujos son herramientas que nos ayudan a ser más conscientes. Si nos atreviésemos a acercarnos un poco más a la conciencia, quizá podríamos vivir en un mundo donde hubiera más paz, tanto dentro como fuera de nosotros.
Conclusión Me han preguntado muchas veces cómo empecé a interesarme en la interpretación de dibujos. El catalizador fue el señor Heinz, un hombre que conocí en Jamaica. Me parecía viejo, muy viejo. Debe de haber tenido más de ochenta y cinco años. En aquel entonces yo era voluntario del Cuerpo de Paz y vivía y trabajaba en un pueblecito llamado Wait-A-Bit. Poco antes me había licenciado en pedagogía en la Universidad Estatal de Ohio y participaba como voluntario en un programa de formación de maestros. Teníamos unos pocos libros y a veces papel para dibujar. Yo consideraba que dibujar desarrollaba la habilidad manual, la coordinación oculomanual y la capacidad para diferenciar formas y colores que me parecía importante que esos niños aprendieran antes de enseñarles el alfabeto. El señor Heinz vivía al otro lado de la calle. Su casa estaba tan cerca que a veces alcanzaba a oír gritos y chillidos misteriosos que provenían de allí. El alumbrado del pueblo era deficiente y no había agua potable, de modo que sacábamos agua de una fuente con grifo en la que se acumulaba el agua de lluvia. Después de muchas semanas, me encontré con el señor Heinz al lado de la fuente y tuvimos una larga conversación. Observé que era un anciano y que tenía el cuerpo encogido. Advertí que veía muy poco, que las manos y el cuerpo le temblaban y que se movía torpemente. 193
En un comienzo hablamos de mi trabajo con los niños, de mi estadía en Wait-A-Bit y de trivialidades. Me dí cuenta de que iba a llegar tarde a la escuela, pero sentía que estaba asistiendo a una clase más importante con un maestro al que no podía abandonar. Me invitó a su casa para que conociera a su esposa. Lo acompañé con mucho gusto hasta la entrada de la casa, que más bien parecía una choza. Era una casa de dos pisos y años atrás había habido una tienda en la planta baja. Ahora tenía las ventanas cubiertas con tablas y estaba en mal estado. Daba la impresión de que nunca habían pintado las paredes exteriores, que se iban desmoronando y estaban deterioradas por la intemperie. Me dijo que lo siguiera, pero no entró en la casa. Divisé una escalera en el interior. No parecía que se pudiera vivir en la planta baja y la escalera no servía para nada, porque le faltaba la mitad de los peldaños y los que quedaban parecían estar sueltos. Puesto que tampoco podía haber vivido en el segundo piso, me pregunté dónde viviría. Seguímos caminando hacia la parte de atrás y entonces empecé a aprender una importante lección. Me dijo que estaba viejo y que se estaba preparando para morir. Quería presentarme a su esposa y que yo viera lo que tenía que hacer antes de morir. Esquivamos algunos arbustos, entramos en un gallinero ruinoso rodeado de una malla de alambre donde había unas pocas gallinas, y nos acercamos al centro. Señaló la tierra y me dijo: «Ahí está». Bajé los ojos y me di cuenta de que estábamos parados sobre una losa de cemento que cubría la tumba de su esposa. Me pregunté si estaría un poco «chiflado». A continuación me dijo que quería hacer tres cosas antes de morir y que había llegado el momento de hacerlas. En primer lugar, quería colocar una buena losa sobre la tumba de su esposa; luego quería vender varias parcelas y juntar todo el dinero que tenía; y, por último, pensaba dar todo su dinero a unas monjas que vivían cerca y llevarles a su hija para que la cuidaran después de su muerte. Yo estaba muy impresionado. Encontrar una tumba en un gallinero, cuando había creído que iba a conocer a su esposa, oírle decir que se estaba preparando para morir y enterarme de que pensaba dejar a su hija en manos de unas monjas, todo eso me había impactado. Ni siquiera me había dado cuenta de que tenía una hija. Nadie me
había hablado de ella, ni él ni los habitantes del pueblo. Kn mi inocencia, yo pensaba que el prepararse para la muerte no era algo deseable, sino algo que se debía evitar. Pero él me dijo que un anciano tenía necesidades e ideas muy distintas de las de un joven, y que cuando tuviera su edad pensaría de otra manera. No podía discutir con él: no tenía su edad, nunca la había tenido, y probablemente él tenía razón. Me llevó de vuelta a la ruinosa escalera y empezó a subir, diciéndome que lo siguiera con mucho cuidado. Algunos peldaños no tenían soportes y tenía que pisar en los costados y en los bordes, donde estaban las vigas, pero no había una barandilla en la que pudiera apoyarme. Yo tenía veintidós años, él era viejo y débil, pero tenía una agilidad y una gracia increíbles. Me sentía incómodo, pero la curiosidad por conocer a su hija me hacía seguir avanzando. Atravesamos un pasillo oscuro y estrecho hasta llegar ante una puerta. El viejo descorrió el cerrojo y yo asomé la cabeza, como me había dicho que hiciera. Las ventanas cubiertas con tablas me impedían ver claramente el interior del pequeño cuarto. Había dos sillas, que parecían haber sido sillas redondas de caña en otra época. Las cañas habían desaparecido y había latas debajo de las sillas. No había ningún otro mueble en el cuarto. Olía muy mal y vi a una mujer agachada en un rincón, hablando incoherentemente y quejándose. Vi que tenía la ropa sucia y andrajosa. Mientras miraba en torno, sentí un tirón en la manga y me di cuenta de que era hora de irnos. El viejo volvió a echarle el cerrojo a la puerta y bajamos por la escalera. El viejo me explicó que su hija tenía más de cincuenta años, pero que tenía la edad mental de un niño pequeño. Me dijo que había sufrido una regresión después de la dramática muerte de su querido novio. Mi viejo amigo tenía la intención de dejarla en manos de las monjas, a las que les dejaría sus terrenos y dinero para su «eterno» cuidado. Lo último que compraría sería la losa para la tumba de su esposa. Como un «buen» voluntario del Cuerpo de Paz, me lancé con gran ímpetu a darle ánimo para que volviera a sentir deseos de vivir, pero a medida que fue pasando el tiempo comprendí que para él había llegado el momento de iniciar una nueva etapa. Desde mi punto de vista, era difícil comprender su actitud.
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Ése fue mi primer contacto con la muerte y el proceso que lleva a ella, y él fue mí tutor. Esta vivencia dejó profundas huellas en mi mente inmadura. Decidí que quería tratar de comprender y asimilar lo que había aprendido. Poco a poco, empecé a darme cuenta de que los que están próximos a morir necesitan hacer ciertas cosas. Este hombre me había hablado de sus necesidades. ¿Por qué me había elegido a mí? ¿Había percibido algo en mí? ¿Podría ayudar a personas desahuciadas? Después de retirarme de Cuerpo de Paz, inicié estudios de postgrado que me capacitarían para enseñar orientación psicológica y decidí que me especializaría en enfermos incurables. Conocí a la doctora Elisabeth Kübler-Ross en 1970 y ella me alentó a explorar la posibilidad de trabajar con niños. Por haber estudiado pedagogía y por mis recientes estudios de tanatología, me dijo que tal vez podría usar dibujos en mi trabajo con niños desahuciados. Le parecía que ése podía ser un valioso medio de comunicación. Elisabeth me sugirió que leyera un libro de Susan Bach, en el que presentaba dos seríes de dibujos consecutivos hechos por niños con enfermedades incurables. La lectura del libro de Susan Bach me despenó curiosidad. Le escribí y decidí viajar a Londres para conocerla. En la primera etapa de mi estudio, trabajé con adultos enfermos, porque me interesaba saber cómo podían enseñar al personal médico a atender mejor a los pacientes durante el proceso que lleva a la muerte. Apenas terminé mis estudios, comencé a trabajar en mi tesis, cuyo tema era el análisis de dibujos de niños desahuciados, con la esperanza de comprender mejor lo que podían enseñarnos. Lo que había observado en los dibujos hechos por niños en un aula atestada, así como la actitud de un viejo y sus preparativos para la muerte, me llevaron a aceptar el apoyo y los consejos de Elisabeth para profundizar en mis conocimientos de comunicación no verbal. Después de obtener mi doctorado, trabajé como profesor en la Universidad John F. Kennedy y luego decidí regresar a Londres y dedicarme exclusivamente a estudiar interpretación de dibujos con Susan Bach. Susan Bach, que es analista junguíana, me alentó a estudiar psicología analítica. Me dijo que eso me ayudaría a no proyectar mi propia psicología (como 196
había tratado de hacer con el señor Heinz) en los dibujos que interpretara. Con ese propósito entré a estudiar en el Instituto C. G. Jung en lugar de otra teoría psicológica, porque Jung considera que un problema no es sólo una carga para un individuo, sino que también puede ser una bendición, y que puede ayudarlo mucho en esa búsqueda constante que es el vivir. Los problemas a los que me había enfrentado en la vida y los que había tenido en el Caribe fueron mis puntos de apoyo en mi constante búsqueda. Esta escuela de psicología también reconoce la importancia del símbolo en este proceso y reconoce que el símbolo actúa como agente de curación con respecto a todas las dimensiones de un problema. Hoy en día, sigo usando dibujos en mi trabajo con pacientes que analizan sus sueños y sus enfermedades en el contexto de un proceso de curación. También enseño a otros terapeutas a utilizar dibujos como agentes de curación. Antes de concluir, deseo añadir que este libro se basa en gran parte en las doctrinas de Jung, en lo que he aprendido en mi propio análisis, en lo que me enseñaron Susan Bach y Elisabeth Kübler-Ross, en las clases a las que asistí en el Instituto C. G. Jung, en mitos, cuentos de hadas y leyendas y en los libros que menciono en la bibliografía anotada, como también en mis propios pacientes. No digo que estos conceptos y estas ideas me pertenezcan. Muchas de las ideas expuestas han sido desarrolladas por más de un autor. Sin embargo, todos los terapeutas tenemos que encontrar el camino personal que nos lleve a comprender las imágenes que aparecen en los dibujos. Este libro es ante todo un intento de presentar un método sistemático para comunicarse con los dibujos del inconsciente y para comprenderlos. Por lo tanto, me concentro en la mayor medida posible en los temas que se relacionan con la interpretación y la comprensión de dibujos que provienen del inconsciente. Se me ha acusado con frecuencia de no ser suficientemente categórico en mis escritos, de no mostrarme seguro. Quiero decirles a los lectores que no están familiarizados con la metodología analítica que cuando uno actúa en forma categórica y con certeza, es poco lo que puede llegar a saber o descubrir sobre el camino que recorre el inconsciente de una persona. No me cabe duda de que nuestra tarea consiste en hacernos más 197
Hannah, Barbara. Encounters With the Soul: Active Imagination, Boston, Sigo Press, 1981. Harding, Esther. «What Makes the Symbol Effective as a Healing Agent?», en Current Trenas in Analytical Psychology. Gerhard Adler, editor, Londres, 1961. Jacks, I. The clinical application of the H-T-P in criminological settings. J. N. Buck y E. F. Hammer (editores), Advances in the House-Tree-Person techníqtte: Variations and Applications. Los Angeles, Western Psychological Services, 1969. Jacobi Jolande. Von Bilderreich der Seele. Weg und Umwege zu Sich Selbst. Suiza, Walter-Veriag AG Olten, 1969. Jacobi, Jolande. The Psychology of C. G. Jung. Londres, Routledge y Kegan Paul, 1980. Jolles, Isaac. Catalogue for the Qttalitative Interpretation ofthe Hoitse-Tree-Person: HTP. Los Angeles, Western Psychological Services, 1971. Jung, Cari G. Obras completas, esp. 4, 5, 6, 7, 8, 13, 16. Nueva York, Pantheon Books Inc., Bollingen Foundation Inc., 1976. Jung, Cari G. El hombre y sus símbolos, Biblioteca Universal Contemporánea, Luis de Caralt Editor, Barcelona, 1964. Jung, Cari G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Editado por Aniela Jaffé. Biblioteca Breve, Seix Barral, Barcelona, 1986. Kalff, Dora. Sandplay. Boston, Sigo Press, 1980. Kübler-Ross, Elísabeth. Living with Death and Dying. Nueva York, MacMillan, 1981. Kübler-Ross, Elisabeth. On Death and Dying. Nueva York, MacMillan, 1969. Luscher, Max. The Luscher Color Test. Nueva York, Simón y Schuster, 1969. Shaie, K. W. y Heiss. Color and Personality. A Manual for the Color Pyramid Test. Hans Huber, 1964. Van der Post, Laurens. The Heart of the Hunter. Londres, The Hogart Press, 1961. Williams y Furth, cuarta edición, 1985, edición privada, manual de curso práctico.
Lecturas en torno a la interpretación de dibujos Adamson, Edward. Art as Healing. Londres, Coventure Ltd., 1984. Serie de dibujos, esculturas y cuadros recopilados por un precursor de la terapia a través del arte en Gran Bretaña. Aunque algunos de los dibujos y cuadros dan la impresión de ser espontáneos o improvisados, la mayoría de ellos forman parte de obras de mayor alcance, de modo que desde un punto de vista técnico no se pueden analizar al igual que dibujos menos estructurados. Excelente reproducción de las obras y una muy interesante descripción de la experiencia de Adamson en la terapia a través del arte.
Alian, John A. B. «Serial drawíng: A Therapeutíc Approach With Young Children» (Canadian Counselor, 12(4), págs. 223-228, 1978). En este excelente artículo se describe la técnica de dibujos sucesivos y se dan ejemplos del proceso a partir de dos casos. «Se considera que [esta técnica] fue desarrollada en el Instituto C. G. Jung de Los Angeles». El doctor Alian, una analista junguiano, demuestra que los dibujos pueden «reflejar un proceso que nace de un estado de agresividad, dolor, pérdida de control y desamparo y desemboca en la revelación de vivencias muy dolorosas». Se plantea y da respuesta a las preguntas: «Por qué dibujar? ¿Por qué no limitarse a hablar y escuchar?».
Bach, Susan R. Spontaneous Pictures of Leukemic Children as an Expression of the Total Personality., Mina and Body (Schwabe y Co., 1975). (Reimpresión de un artículo publicado en Acta Paedopsychiatrica, Vol. 41, No. 3, 1974-75, Basilea (Suiza), págs. 86-104. Presentación de tres estudios de casos y de los correspondientes dibujos, con el objeto de ilustrar cómo esos dibujos pueden poner de manifiesto «la personalidad, las ideas y la situación somática del paciente, especialmente en momentos cruciales de su vida». Buena reproducción en color de los dibujos.
Bach, Susan R. «Sponteneous Paintíngs of Severely 111 Patients» (Acta Psychosomatica, No. 8, Basilea, Suiza, Geigy, 1966). Susan Bach ha sido una de las iniciadoras del empleo de dibujos de niños gravemente enfermos con fines diagnósticos. Es probable 200
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que este libro (la edición se ha agotado, pero se lo encuentra en la mayoría de los institutos C. G. Jung) ofrezca la descripción más completa de su labor, ilustrada por los casos de Priska y Peter. Se presentan numerosos dibujos en blanco y negro y en color hechos por los dos pacientes. Bender, Lauretta. Childhood Psycbiatric Techniques (Springfield, Illinois, Charles C. Thomas Publisher, 1952). Bender demuestra cómo se pueden utilizar los dibujos de un hombre hechos por niños como indicaciones de posibles patologías. Esta obra ofrece una exposición más completa de las ideas expuestas en un artículo anterior, «Art and Therapy in the Mental Disturbances of Children» (Journal ofNervous and Mental Disease, 1937, págs. 249-263). Bertoía, Judi y John Alian. «Counseling Seriously III Children: Use of Spontaneous Drawings» (Elementary Scbool Guidance and Counseling^ febrero de 1988, Vol. 22, No. 3, págs. 206-221). En este artículo se presenta una breve reseña de la literatura sobre el concepto de sí mismos que tienen los niños y de la comprensión inconsciente del proceso previo a la muerte manifestada a través de la creación artística. El artículo ofrece lincamientos básicos para estimular a los niños a dibujar e interpretar sus dibujos, y un marco de referencia teórico y práctico. En el estudio de caso se presentaban diez imágenes y una interpretación exhaustiva de ellas. Betensky, Mala. Self-Discovery Tbrough Self-Expres$Íon (Springfield, Illinois, Charles C. Thomas Publisher, 1973). En la primera parte de este libro se presentan diez buenos ejemplos de casos y estudios sobre psicoterapia basada en la creación artística con niños y adolescentes. La segunda parte está dedicada a observaciones analíticas basadas en este tipo de psicoterapia. Esta parte del libro es breve y da la impresión de estar incompleta.
Bolander, Karen. Assessing Personality Througb Tree Drawings (Nueva York, Basic Books, Inc., 1977). En esta obra extraordinaria Karen Bolander ofrece una detallada presentación del tema, por lo que probablemente sea el texto más importante sobre interpretación de dibujos de árboles que se ha escrito. La autora está en desacuerdo con Buck (dibujos de una 202
casa, un árbol y una persona, CAP) y Kich (test del árbol) en algunos puntos y, aunque se considera que algunas de sus interpretaciones aún son conjeturales, su obra es muy valiosa para los clínicos que utilizan dibujos en su trabajo con niños y adultos. Buch, John N. The House-Tree-Person Technique (manual revisado). (Los Angeles, Western Psychological Services, 1966). Hay quienes han puesto en duda la validez del método de medición utilizado con esta técnica proyectiva, pero la sección dedicada al análisis cualitativo ofrece una excelente descripción y en ella se analizan sus posibles interpretaciones. Se incluyen tres diagramas que ¡lustran muchas de las diferencias que se observan en los dibujos. Buena presentación de los estudios de casos. Burns, Robert C. y Kaufman, S. Harvard. Actions, Styles and Symhols in Kinetic Family Drawings. (Nueva York, Brunner/Mazel, 1972). Compilación de excelentes ejemplos (187) de dibujos cinéticos de la familia, junto con sugerencias de interpretaciones y del posible significado de algunos símbolos.
Burns, Robert C. Self-Growtb in Families: Kinetic Family Drawings Research and Application. (Nueva York, Brunner/Mazel, 1982). En este libro se presentan nuevas perspectivas para la observación de dibujos cinéticos de la familia, se comparan diversas formas en que el sí mismo se refleja en los dibujos de una persona, de una casa, un árbol y una persona y los dibujos cinéticos de la familia, y se exponen los resultados de las investigaciones sobre estos últimos, junto con un análisis informático de los resultados. Los capítulos sobre los niños depresivos y suicidas y sobre los estudios longitudinales del desarrollo personal son importantes aportaciones a las obras sobre dibujos cinéticos de la familia. Claman, Lawrence. «The Squiggle Drawing Game in ChÜd Psychotherapy» (American Journal of Psychotherapy, Vol. XXXIV, No. 3, julio de 1980). Este artículo de once páginas es una descripción del dibujo de garabatos como técnica que puede emplearse con niños en etapa de latencia. Es una «adaptación de la técnica de dibujo de garabatos de Winnicott en la que se recurre a la técnica de relato de cuentos de Gardner y Kritzberg». 203
Dalley, Teresa, editora. Art as Therapy: An Introduction to tbe Use of Art as a Therapeutic Technique (Londres y Nueva York, Tavistock Publicatíons, 1984). El propósito de este libro es dar a conocer la «terapia a través del arte» a una amplia gama de lectores, incluidos asistentes sociales, psicológicos, enfermeros, maestros, y también a quienes consideran que «las artes visuales son algo más que pintar en un papel». Algunos capítulos interesantes: las artes visuales, la psicoterapia y sistemas de símbolos; aplicación de la psicología junguiana a la terapia a través del arte de pacientes internados; el empleo de la terapia a través del arte para el tratamiento de la anorcxia nerviosa; la terapia a través del arte aplicada a ancianos y enfermos incurables; la terapia a través del arte en las prisiones; la terapia a través del arte para el tratamiento de pacientes internados por largos períodos. Dennis, Wayne. Group Valúes Through Children's Drawings (Nueva York, John Wiley and sons, 1966). W, Dennis ilustra el empleo de dibujos para determinar los valores sociales colectivos y explica que el contenido del dibujo es una representación visual de los valores del grupo o los grupos a los que pertenece el niño. Denny, James M. «Techniques for Individual and Group Art Therapy» (American Journal of Art Therapy) (Segundo trimestre de 1972). En este artículo de diecisiete páginas se presenta una descripción general de numerosas técnicas de terapia a través del arte que se emplean actualmente. Buen material de referencia. DiLeo, Joseph H. Children's Drawings as Diagnostic Aids (Nueva York, Brunner/Mazel, 1983). Probablemente ésta sea la mejor exposición presentada hasta la fecha de la técnica de interpretación de dibujos hechos por niños. J. DiLeo ilustra (con más de 120 dibujos) las numerosas aplicaciones de los dibujos hechos por niños y el método de interpretación utilizado. También analiza en detalle los errores que suelen cometer los profesionales (entre otros, la interpretación excesiva). DiLeo, Joseph H. Child Development: Analysis and Synthesis (Nueva York, Brunner/Mazel, 1977). Esta obra ofrece un valioso análisis general de diversas teorías sobre el desarrollo del niño. J. DiLeo utiliza cuarenta dibujos que ZO4
demuestran cómo se puede aplicar este material a la interpretación de dibujos hechos por niños. Edwards, Betty. Drawing on the Right Side of the Brain (Los Angeles, J. P. Tarcher, Inc., 1979). Según Roben Burns y otros autores, este libro, destinado a quienes no pueden apreciar todo lo que encierra un dibujo, es una importante contribución a la superación del «analfabetismo visual». El autor ilustra adecuadamente la combinación de componentes intelectuales y emocionales en los dibujos. Freud, Sigmund. «El Moisés de Miguel Ángel» (Obras completas, tomo II, ed. Biblioteca Nueva, Madrid). Freud aplica una técnica que es similar en muchos sentidos a la técnica de observación de los elementos esenciales de dibujos espontáneos o improvisados. Freud consideraba que al analizar las emociones que nos despierta la contemplación de una obra de arte podemos comprender mejor el estado emocional del artista que lo llevó a crear esa obra. En este ensayo escrito en 1914 (comentario final de 1927) se presenta un valioso método de análisis de dibujos y, por lo tanto, ofrece material de interés a quienes trabajan en este campo. Furth, Gregg M. «The Use of Drawings Made At Significan! Times m One's Life», Living With Death and Dying de Elisabeth Kübler-Ross (Nueva York, MacMillan, 1981). Cinco estudios de casos de empleo de dibujos en «épocas difíciles» de la vida. Deficiente reproducción de los dibujos a color. Quienes estén interesados en una extraordinaria reproducción en color de los dibujos pueden consultar la edición en alemán, Verstehen was Sterbende sagen wollen, Kreuzverlag, Stuttgart (Alemania), 1982. Furth, Gregg M. «Impromptu Drawings from Seriously III, Hispitalized and Healtby Children: What Can We Learn From Them». Tesis doctoral inédita, Universidad Estatal de Ohio, Columbus (Ohio), 1973. Estudio estadístico en que se compara el contenido de dibujos hechos por niños leucémicos, niños hospitalizados que sufrían de enfermedades curables y niños sanos. Ejemplos y dibujos en blanco y negro. Algunas de las variables comparadas y analizadas en este estudio son el motivo, la forma, el tamaño, la dirección, los colores utilizados y no utilizados, y soles con cara y sin cara. 205
del desarrollo. Se incluyen más de 250 ejemplos de dibujos de niños (la mayoría de ellos en colores). Klepsh, Marvin y Logie, Laura. Children Draw and Tell: An Introduction to tbe Projective Uses of Cbildren's Human Figure Drawings (Nueva York, Brunner/Mazel, 1982). Esta obra ofrece una breve exposición de la base teórica del empleo del arte con fines proyectivos. Se analizan en detalle las cuatro principales aplicaciones de los dibujos de una figura humana (medición de la personalidad, del sí mismo en relación con otros, de los valores colectivos y de actitudes). La presentación de las obras es excelente e incluye una enumeración de los principales temas, información sobre los niños, una descripción de la impresión general que dan los dibujos y de los indicadores específicos que despiertan dicha impresión. Koch, Karl. Tbe Tree Test (Hans Hubcr, Vcrlag, Berna, Suiza, 1952) (El Test del Árbol, ed. Kapelusz, Buenos Aires, Argentina, 1962). En este libro se presenta una descripción detallada del desarrollo de este test y su estandarización y cinco estudios de casos. Prácticamente la mitad del libro está dedicada a la presentación de una serie de esquemas detallados que ilustran diversas interpretaciones de dibujos de árboles y de sus componentes. Koppitz, E. M. Psychohgical Evaluarían of Cbildren's Human Figure Drawings (Orlando, Florida, Gruñe y Stratton, Inc., 1968). Koppitz describe el empleo de dibujos de figuras humanas hechos por niños de cinco a once años como un método de medición de la inteligencia. Este sistema permite clasificar los dibujos de acuerdo con su calidad, los elementos poco comunes incluidos en el dibujo y la omisión de ciertas partes del cuerpo. Kramer, Edith. An as Therapy witb Cbildren (Nueva York, Schocken Books, Inc., 1977). Excelente libro escrito por una pionera de la terapia a través del arte. Presentación de un método de trabajo a través del arte con niños normales, niños con trastornos psíquicos y niños con limitaciones físicas. Es un libro que no deben dejar de leer los especialistas en terapia a través del arte y está muy bien documentado con ejemplos de casos. 208
Liebmann, Marian. Art Therapy for Groups: A Handhook of Themes, Games and Exerdses (Cambridge, Massachussetts, Brooklyn Books, 1986). Éste es un libro destinado a profesionales que trabajan con grupos. Se centra en el empleo del arte en el trabajo con grupos y sugiere diversos temas, juegos y ejercicios. Se incluyen ejemplos de imaginación guiada, sueños y meditaciones. Machover, Karen. «Human Figure drawings of Children» (Journal of Projective Tecbniques, 17, págs. 85-91, 1953). Este artículo se basa en trabajos anteriores de la autora y en él se analizan los dibujos de tres grupos (de cinco a once años): niños blancos de clase media que estudian en escuelas públicas, niños negros que estudian en escuelas públicas y niños judíos que estudian en colegios privados. La obra de Machover, junto con la obra de Buck (CAP), constituye la base de gran parte de la práctica actual con dibujos proyectivos. Machover, Karen. Personality Projection in the Drawing of tbe Human Figure (Springfield, Illinois, Charles C. Thomas, 1949). Machover demostró cómo se puede medir la personalidad por medio de dibujos, técnica que se ha empleado para medir el grado de desarrollo (adecuadamente) desde los años veinte. Según la teoría de Machover, la figura que se dibuja representa al sujeto y el papel representa su entorno. El vínculo que establece entre las diversas partes del cuerpo y su significado es muy interesante, y algunos consideran que este vínculo permite recurrir al empleo de dibujos para descubrir ciertos problemas somáticos. Meares, Ainslie. The Door of Serenity (Londres, Faber y Faber, 1958). Éste es «un estudio del empleo de cuadros simbólicos con fines terapéuticos», en el que se presenta un caso real ilustrado con dibujos en color hechos por dos personas, el paciente y el terapeuta. En este caso los dibujos fueron el medio utilizado para ayudar al paciente a recuperar su salud mental. Milner, Marión. The Hands of tbe Living God, An Account of a Psychoanalytic Treatment (Nueva York, International Universities Press, Inc., 1969). En este libro se describen los veinte años de análisis de una esqui209
del desarrollo. Se incluyen más de 250 ejemplos de dibujos de niños (la mayoría de ellos en colores). Klepsh, Marvin y Logie, Laura. Children Draw and Tell: An Introduction to tbe Projective Uses of Cbildren's Human Figure Drawings (Nueva York, Brunner/Mazel, 1982). Esta obra ofrece una breve exposición de la base teórica del empleo del arte con fines proyectivos. Se analizan en detalle las cuatro principales aplicaciones de los dibujos de una figura humana (medición de la personalidad, del sí mismo en relación con otros, de los valores colectivos y de actitudes). La presentación de las obras es excelente e incluye una enumeración de los principales temas, información sobre los niños, una descripción de la impresión general que dan los dibujos y de los indicadores específicos que despiertan dicha impresión. Koch, Karl. Tbe Tree Test (Hans Hubcr, Vcrlag, Berna, Suiza, 1952) (El Test del Árbol, ed. Kapelusz, Buenos Aires, Argentina, 1962). En este libro se presenta una descripción detallada del desarrollo de este test y su estandarización y cinco estudios de casos. Prácticamente la mitad del libro está dedicada a la presentación de una serie de esquemas detallados que ilustran diversas interpretaciones de dibujos de árboles y de sus componentes. Koppitz, E. M. Psychohgical Evaluarían of Cbildren's Human Figure Drawings (Orlando, Florida, Gruñe y Stratton, Inc., 1968). Koppitz describe el empleo de dibujos de figuras humanas hechos por niños de cinco a once años como un método de medición de la inteligencia. Este sistema permite clasificar los dibujos de acuerdo con su calidad, los elementos poco comunes incluidos en el dibujo y la omisión de ciertas partes del cuerpo. Kramer, Edith. An as Therapy witb Cbildren (Nueva York, Schocken Books, Inc., 1977). Excelente libro escrito por una pionera de la terapia a través del arte. Presentación de un método de trabajo a través del arte con niños normales, niños con trastornos psíquicos y niños con limitaciones físicas. Es un libro que no deben dejar de leer los especialistas en terapia a través del arte y está muy bien documentado con ejemplos de casos. 208
Liebmann, Marian. Art Therapy for Groups: A Handhook of Themes, Games and Exerdses (Cambridge, Massachussetts, Brooklyn Books, 1986). Éste es un libro destinado a profesionales que trabajan con grupos. Se centra en el empleo del arte en el trabajo con grupos y sugiere diversos temas, juegos y ejercicios. Se incluyen ejemplos de imaginación guiada, sueños y meditaciones. Machover, Karen. «Human Figure drawings of Children» (Journal of Projective Tecbniques, 17, págs. 85-91, 1953). Este artículo se basa en trabajos anteriores de la autora y en él se analizan los dibujos de tres grupos (de cinco a once años): niños blancos de clase media que estudian en escuelas públicas, niños negros que estudian en escuelas públicas y niños judíos que estudian en colegios privados. La obra de Machover, junto con la obra de Buck (CAP), constituye la base de gran parte de la práctica actual con dibujos proyectivos. Machover, Karen. Personality Projection in the Drawing of tbe Human Figure (Springfield, Illinois, Charles C. Thomas, 1949). Machover demostró cómo se puede medir la personalidad por medio de dibujos, técnica que se ha empleado para medir el grado de desarrollo (adecuadamente) desde los años veinte. Según la teoría de Machover, la figura que se dibuja representa al sujeto y el papel representa su entorno. El vínculo que establece entre las diversas partes del cuerpo y su significado es muy interesante, y algunos consideran que este vínculo permite recurrir al empleo de dibujos para descubrir ciertos problemas somáticos. Meares, Ainslie. The Door of Serenity (Londres, Faber y Faber, 1958). Éste es «un estudio del empleo de cuadros simbólicos con fines terapéuticos», en el que se presenta un caso real ilustrado con dibujos en color hechos por dos personas, el paciente y el terapeuta. En este caso los dibujos fueron el medio utilizado para ayudar al paciente a recuperar su salud mental. Milner, Marión. The Hands of tbe Living God, An Account of a Psychoanalytic Treatment (Nueva York, International Universities Press, Inc., 1969). En este libro se describen los veinte años de análisis de una esqui209
zofrénica con Marión Milner. El doctor Winnicott supervisó el trabajo de esta analista no profesional, actuó como su consultor y escribió la introducción del libro. Es un libro de interés para los terapeutas que trabajan con pacientes esquizofrénicos. Reproducción en blanco y negro e interpretación de 154 dibujos, de un total de más de cuatro mil dibujos hechos por esta paciente. El tema del libro es el desarrollo de la imagen corporal. Naumburg, Margaret. Schizophrenic Art: Its Meaning in Psychotherapy (Nueva York, Gruñe y Stratton, Inc., 1950). Descripción de dibujos hechos por dos pacientes esquizofrénicos. Interesante texto que permite seguir la evolución del proceso creativo y analítico de ambos casos, en uno de los cuales se describe el proceso que lleva a la solución de un grave problema. Excelente libro que nos ayuda a comprender mejor las creaciones de un esquizofrénico (dibujos en blanco y negro y en colores). Rezníkoff, Marvin A. y Rezníkoff, Helga R. «The Family Drawing Test: A Comparative Study of Children's Drawings» (Journal of Clinical Psycbology, No. 12, págs. 167169, 1956). Los autores presentan uno de los primeros estudios en los que se aplicó la técnica de dibujo de la familia de Hulse y una comparación de dibujos hechos por niños y niñas, niños blancos y negros y niños pobres y de clase media. Rubin, Judíth Aron, editora. Approaches to Art Therapy: Theory and Technique (Nueva York, Brunner/Mazel, 1987). En este libro se presenta una serie de artículos en los que se describe la aplicación a la terapia a través del arte de enfoques psícodinámicos, humanistas y conductistas, cognoscitivos y relacionados con el desarrollo. Libro de interés para los terapeutas especializados en este tipo de terapia; se divide en tres secciones: «Definición y descripción de la teoría», «Aplicación de la teoría a la terapia a través del arte en general» y «Ejemplos de casos».
Sella, I .ONU. N.ttii.i .1 í ./ve nf /''xtraordinary Drawing Ability in tin Aululn t htiil (Ac.ulcmic Press, Inc., Londres, 1977). I . i l i i d ilr i n i r t i s IMI.I Ins especialistas en limitaciones mentales, l.stmlio ilrl i .nii di iin.i niña autista de seis años con una extraDnliiuiu i*i|Mi iil.ul |i.it.i dibujar, en el que se incluyen más de den ilibii|m ( l i L u u i i v ne^io). La información presentada nos prniiilc iri'vjhi,n r m r s i i . i s ideas sobre la medición del intelecto, l.i ri'latión m i l i ' (TU r|>i ii>n y aprendizaje y la función del lenguaje en l.i formilUcírin ilf conceptos. Shern, C l u i l r * K v Kussdl, Kcnneth R. «Use of the Family Dr.iwiiiH AI a T n l i i i i i | u r lor Studyíng Parent-Child Interactioii- (¡tmin.tl »( Projeitivc Techniques and Personality Aíít^nn-ut. V..I. U, No. l,págs. 35-44, 1969). Los ,111101 rs ili-s» iibcn su aplicación de la técnica de dibujo de la familia y «• i H i r t r n .1 la notoria falta de información sobre el teína en l.i l i i c i . i t i i i . 1 especializada (hasta 1969). Se presentan tres estudio! »lr I . I M I S v Mt'ic dibujos. Sie^t-l, Hmiii-. / mv, Mi-tlicine and Miracles (Nueva York, Harpcr y Kow, I9S6). Kstc l i b t n I-KU-|H Kin.il, i-scrin) por un cirujano y profesor de la Escuela de Mctlii in.i ili- l.i Universidad de Yale, demuestra que los «pacii/MU-s cxic|n .ik'%- logran sobrevivir gracias a un proceso de autuaii.u ion. Se pifsentan algunos dibujos, pero la actitud compasiva ilr Sn-^rl y su comprensión son un modelo que debería emular iml.i pcison.i que se relacione con pacientes enfermos o moribundos.
Schildkrout, Molie S., Shenker, I. Ronald y Sonnenblick, Marsha. Human Figure Drawmgs in Adolescence (Nueva York, Brunner/Mazel, 1972). En esta obra se presentan cerca de 200 dibujos hechos por adolescentes de 12 a 19 años. Los autores demuestran cómo pueden contribuir los dibujos a poner de manifiesto posibles psicopatologías. Se destacan los capítulos sobre «Organícidad» y «Señales de advertencia: extcriorización, suicidio y homicidio».
«Spontcnous Ini.^rs at Critical Moments of Life: A Contribución to tlu- Relatíonship Between Psyche and Soma» (en Psycbotontátífckt Mcdizin^ septiembre de 1980). Excelente scrii1 di- disertaciones presentadas en Zurich en una conferencia sobre el empleo de creaciones artísticas de niños con fines diagnósticos. Se presentan cuatro disertaciones de Susan Bach. Algunas disertaciones interesantes de otros autores: «El proceso espontáneo de una persona que sufre de cáncer», de la doctora Sclm.1 11 y man, «La primera entrevista con los padres de un niño que sufre de una enfermedad incurable y seguimiento psicológico», del doctor W. Hitzig, «Observación de un dibujo espontáneo que expresa un problema orgánico aún no manifiesto», del doctor en filosofía 11. Desmonds. (Nueva York, Interbook, Inc.).
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Ulman, Elinor y Dochinger, Penny. Art Tberapy in Theory and Practice (Nueva York, Schocken Books, 1975). Serie de artículos «en los que se otorga primordial importancia al diagnóstico; estudios del tratamiento de niños con trastornos psíquicos, ancianos, esquizofrénicos, drogadictos, personas retardadas y familias con problemas; descripción de la labor que se realiza en hospitales, centros comunitarios de salud mental, asilos, centros de educación especial y escuelas». Virshup, Evelyn. Right Brain People In A Left Bram World (Los Angeles, The Guild of Tutor Press, 1978). Descripción de un dibujo abstracto, al que se le agregan detalles que lo embellecen y que finalmente conduce a una Gestalt. Integración de las imágenes mentales representadas en el papel y acompañadas de palabras. Se describe minuciosamente el proceso, que es valioso para cualquier persona interesada en conocerse mejor a sí misma y que puede aplicarse también al trabajo con pacientes. Wadcson, Harrict. Art Psychothcrapy (Nueva York, John Wilcy and sons, 1980). Extraordinaria ilustración del empleo de la creación artística con fines terapéuticos para el tratamiento y la comprensión de los trastornos afectivos, la esquizofrenia, la neurosis, las adicciones y la terapia familiar de grupos. El libro comienza con una descripción de la historia, la filosofía y otros elementos básicos de la terapia a través del arte. Wadcson, Harrict. The Dynamics of Art Psychotherapy (Nueva York, John Wücy and sons, 1987). Este libro forma parte de una serie de textos destinados a especialistas en conductismo interesados en la naturaleza de la personalidad. Contiene capítulos dedicados al estímulo de la expresión artística, la comprensión de la expresión artística, el establecimiento de una relación con el cliente en torno a la expresión artística, la evaluación y el comienzo del tratamiento y la terapia intermedia e inicial a través del arte. Se presentan varios ejemplos y más de 150 fotografías en blanco y negro.
simbólico», ofrece valioso material a quienes realizan test proycctivos. Williams, Geraldine H. y Wood, Mary M. Developmental Art Therapy (Baltimore, University Park Press, 1977). Éste es un libro muy valioso para todos aquellos que tengan que estructurar un programa de estudios que fomente «las etapas consecutivas de desarrollo que estimulan el desarrollo afectivo de niños con problemas afectivos. Se basa en los patrones normales de desarrollo que ayudan a los niños a responder a las exigencias de desarrollo de la capacidad manual, conceptual, social y de comunicación que se plantean en la infancia, en el caso de niños limitados por problemas afectivos o de desarrollo». Williams, Yvonne B. «Reactions to Stress in Cystic Fibrosis Projected in Paticnts' Drawings». Disertación presentada en la conferencia médico-científica celebrada en Anaheim (California) en mayo de 1985. Caregiver's Paper (Rockville, Maryland, Cystic Fibrosis Foundation Pubhcation, mayo de
1985, pág. 31). Excelente artículo en el que se explica e ilustra cómo los dibujos hechos por personas que sufren de fibrosis cística les permiten expresar dolor, ira, frustración y una mayor aceptación de la realidad mediante imágenes compensatorias, integrar sus vivencias y controlar su ansiedad. Winnicott, D. W. Therapeutic Consultations in Child Psychiatry (Nueva York, Basic Books, Inc., 1971). Winnicott, el psicoanalista de fama mundial ya fallecido, describe cómo utilizaba el dibujo de garabatos para ayudar a los niños a expresar y elaborar sus conflictos. Presenta información sobre 21 casos, que abarcan una amplia gama de situaciones, desde problemas no psiquiátricos hasta problemas psicológicos extremadamente complejos y patológicos; los casos presentados demuestran la valiosa contribución de este juego, que estimula a los niños a dar a conocer sus sueños, fobias y vivencias. Se analiza esta técnica como un método auxiliar de diagnóstico y de terapia.
Whitmont, Edward. The Symbolic Quest (Prínceton, Princeton University Press, 1969). Whitmont presenta una introducción general a los conceptos básicos de la psicología analítica, pero el capítulo 1, «El enfoque 212
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HcuschiT, J u l i i i s I1',. A Psychiatric Study of Myths and Fairy /,'f/rv {Spimj'.lifM, Illinois, Charles C. Thomas, 1974).
Bibliografía general
Campbell, Joseph. The fiero With A Thousand Faces (Prínceton, Princeton University Press, 1972). En este libro se presenta un minucioso examen del papel que desempeña el héroe en los mitos y las leyendas. Extenso análisis de las tres etapas de la búsqueda (separación, iniciación y regreso). Se analiza el tema de la inacción antes de emprender una tarea de grandes proporciones como anticipación de futuras dificultades, tema que ha sido muy útil en el análisis de las creaciones de un cliente en conjunto con su autor. En cierto sentido, todos estamos buscando algo y éste es un texto que todo terapeuta debe comprender.
Cirlot, J. E. A Dictionary of Symbols (Londres, Routledge y KeganPaul, 1962). Este libro comienza con un análisis de los símbolos, su empleo y significado (55 páginas). En el diccionario sólo se incluye un número limitado de términos, pero la presentación de cada uno de ellos es detallada.
Cooper, J. C. An Illustrated Encyclopedia of Traditional Symbols (Londres, Thames y Hudson, 1980). Esta obra es un valioso componente de una biblioteca de obras de referencia sobre los símbolos y su significado. Es un excelente libro y su precio es moderado si se lo compara con otros buenos libros sobre símbolos.
De Vries, Ad. Dictionary of Symbols and Imagery (Amsterdam, Holanda, Elsevier Science Publishers, B. V., 1984). Este diccionario de 500 páginas es un excelente texto de referencia para todos los interesados en una mayor comprensión de los símbolos o las imágenes. Lamentablemente tiene un precio muy elevado, aunque el libro es extraordinario.
Grimm. Cuentos de badas (Nueva York, Pantheon Books, 1972). Esta edición contiene los cuentos completos de Grimm (versión revisada de la traducción hecha en 1942) y una introducción de Padraic Colum, un artículo de Joseph Campbell y 212 ilustraciones de Joseph Scharl. 214
I leiiM'lu't prrscin.i un icxto de gran alcance que demuestra en qué usos l,i ioiii|i.M.u ion de sueños, fantasías y alucinaciones con el folklore punir Ayudar .1 reconocer el posible valor y significado de "produce iones espontáneas de la psique humana». Hay numerosos p.ir.ilrlos nitn- i-ste texto y los textos que se refieren específicamnur a IMS ililiujos espontáneos.
Jacobí, Jol.uulr. 'I'he Psychology of C. G. Jung (New Haven, Vale UniviTsiiy Press, 1973). El mismo Junj; dijo que esta sinopsis de su obra contiene una apreciación ilc sus estudios «que abarca todos sus componentes cscnci.ilc.s-. A inicio de .ilgunos, es criticable porque pone a Jung al alcance de flUÍMCi no son especialistas y da una imagen que no es auténtic.i put srr demasiado simplista. Sin embargo, es un excelente componente de una biblioteca de obras de referencia.
Jobes, Gertrude. Oictíotury o/Mythology, Folklore and Symbols (Nueva York, Scarccrow Press, 1962). Esta obra contiene la enumeración más extensa de símbolos que se conoce. Originalmente constaba de tres volúmenes, que quedaron reducidos ¿i dos, pero el tercer volumen —un índice de símbolos con referencias— es un texto valioso. Es un libro caro, pero vale la pena comprarlo si uno suele trabajar con símbolos.
Leach, María, editora, Fttnk and Wagnalls Standard Dictionary of Folklore, Mythology and Legend (Nueva York, Harper y Row Pub., 1972). Edición actuali/ada en un volumen de la obra en dos volúmenes que venía en un estuche. Se añadió material y se resumieron los artículos. Es un texto excelente para especialistas y de utilidad para personas que trabajan en diversos campos.
Nichols, Sallie. Jung and Tarot: An Archetypal Journey (Nueva York, Weiser, Inc., 1980).* En esta excelente obra se presenta una detallada interpretación del tarot desde el punto de vista de la psicología analítica. Sallie Nichols considera que los «arcanos mayores son un mapa de viaje en el que se esboza el camino que lleva a la autorrealización». Este í
N. de la £.: traducida al castellano en Kairós (Barcelona). 215
