12948564 Direccion Escenica Seminario PDF

Teórico

"La fuerza latente del teatro se refleja en el tributo que ha de pagar a la censura" Peter Brook en "El "El espacio vacío" vacío"

SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 -

página 2 de 2

INDICE Teóric Te óricoo ............................................. .................................................................... ............................................. ............................................. ............................. ...... 1

INDICE ................................................................................................................................... 2 RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL .......................................................... 3 Panorama histórico histórico del oficio oficio de la Dirección................................................................................ 3 Causas de la aparición de la figura figura del Director ............................................................................. 5 Algunas definiciones definiciones de DIRECTOR desde desde la función función y el el oficio ........................................................... 6 Definiciones del diccionario..................................................................................................... diccionario ..................................................................................................... 7 Definiciones varias................................................................................................................ varias ................................................................................................................ 8 Definición de Brecht Brecht (1898-1956)............................................................................................... (1898-1956)............................................................................................... 9 APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O ELENCO.................................................................................................................................10 Enunciado / Enunciación........................................................................................................10 Consideraciones Consideraciones generales...................................................................................................... 11 Una Ayuda.........................................................................................................................13 Preguntas..........................................................................................................................14 Director............................................................................................................................15 NIVELES DE COMPRENSIÓN COMPRENSIÓN DEL TEATRO .......................................................................................... 16 Niveles de comprensión comprensión del del Teatro ........................................................................................... 16 CONSIDERACIONES ELEMENTALES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO......................... 19 Análisis estructural del relato (Roland Barthes) ............................................................................19 Modelo Actancial.................................................................................................................20 La Obra ............................................................................................................................ 21 Clásico / Barroco.................................................................................................................22 CONSIDERACIONES ELEMENTALES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO EN EL MARCO DE LOS ENSAYOS ............................................................................................................................... 23 Formas: dramática / épica ..................................................................................................... 23 Estructuras: dramática / épica ................................................................................................ 24 Epización del Teatro.............................................................................................................26 Clasificación de Signos .......................................................................................................... 27 Elementos mecánicos básicos de la Dirección...............................................................................28 Documentación.............................................................................................................. .....30 ..... 30 fábula · argumento · fundamentación · actualización · historización........................ historización...................................................31 ...........................31 Libro de Dirección ............................................................................................................... 32 Los Géneros ....................................................................................................................... 33 Una improvisación efectiva.....................................................................................................37 Acción..............................................................................................................................38 Conflicto...........................................................................................................................41 Lenguajes no verbales...........................................................................................................45 Sullivan / Mediza.................................................................................................................49 Espacio.............................................................................................................................50 PUESTA EN ESCENA...................................................................................................................52 Acerca de la Puesta en Escena.................................................................................................52 Definiciones.......................................................................................................................53 BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................... 55

- Página 2 -


página 3 de 3

RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL Panorama histórico del oficio de la Dirección EL DIRECTOR EN LA ANTIGÜEDAD: Orígenes: Ritos (Egipto). Pasión de Osiris Pasión de Abidós (Organizaban los sacerdotes). EN EL TEATRO TEA TRO GRIEGO: GRIEGO: "Corega" (Pagaba el sueldo a los coros) "Tragediógrafo" (Primer actor, protagonista) "Didaskalos" (Maestro: instruía cómo decir, los movimientos del coro, etc.) EN LA EDAD MEDIA: "Conductores de secretos" "Jefe de los misterios religiosos" (Trucos escénicos espectaculares, incendios, degollaciones, apariciones, desapariciones, etc.) EN EL RENACIMIENTO: "Arquitecto, escenógrafo o autor" 1600 : Shakespeare - Teatro Isabelino 1650 : Molière - Racine EN EL SIGLO S IGLO XVIII: "Los grandes actores" 1750 : Garrick 1800 : Konrad Ekhof Ekhof - Johann W.Goethe 1890:

Duque George II de Meinigen Primer ensayo. Sus reglas. Director: hombre que mira y objetiviza.

- Página 3 -


página 4 de 4

19000 (Rusia): 190 (Rusia): Sentido de la dirección en escena: Stanislavsky Antoine

Meinigen Stanislavsky Antoine (1826-1914) (1863-1938) (1858-1943) ---------------------------------------------------------------------------ESCUELA NATURALISTA

la figura del director de escena

1ª LEY: LEY : ORDEN ORDEN

se realiza como disciplina jerarquía artística puesta en escena.

Los di r ect ect or es ordenan.

LA LEY QUE LO FUNDAMENTA ES EL ORDEN. ES EL RESPONSABLE. EL UNIFICADOR. EL GUÍA.

- Página 4 -


página 5 de 5

Causas de la aparición de la figura del Director Dir ector

•

Crecimiento de la historia teatral (a mayor cantidad de obras, mayor necesidad de ordenarlas).

•

Causa psicológica - edípica: necesidad de autoridad. Paternalismo.

•

La complejización del mundo.

•

Público heterogéneo.

•

Necesidad de imitar la vida en el teatro.

•

Necesidad de "revelar" al autor.

•

•

Aparición de la verdad como valor más importante que la composición (la belleza). Aparece el tema de la "vivencia". Necesidad de instruir cómo debe actuar el actor; aparecen las cualidades del actor.

- Página 5 -


página 6 de 6

Algunas definiciones de DIRECTOR desde la función y el oficio QUÉ DEBE HACER EL DIRECTOR: El concepto más moderno es: "Es "Espect pect ador de pr of esi esi ón ón,, el que t i en ene e l a pr of esi esi ón de ver" .

Jerzy Grotowski (1933)

ANTECESORES: En el 1700, Diderot dice: "Abrazar en toda su extensión ex tensión una un a obra dramática.. dramática..." ." En 1850 el Duque de Meinigen propone: "Considerar la obra como una unidad artística y no como una u na reunión de partes" Copeau (1897-1949) destaca: "Ver el desarrollo de la obra, cómo se transforma. Dar la señal y dejar dejar que el trabajo trabajo aparezca ante la multitud de personas pers onas reunidas". reun idas".

- Página 6 -


página 7 de 7

Definiciones del diccionario DIRIGIR: Enderezar, llevar a un punto determinado. Encaminar. Guiar. (Definición dada en un diccionario convencional) DIRECTOR: 1. Director se denomina actualmente al responsable de la puesta en escena, es decir, la función que en ffrancés rancés lleva el nombre de metteur en escène escène (escenificador), término cuya aparición se sitúa generalmente en la primera mitad del siglo XIX. Si bien la palabra y la práctica sistemática de puesta en escena escena datan de esta época, los antepasados más o menos legítimos legíti mos del director no escasean en la historia del teatro. 2. En el teatro griego, el didascálico (de didaskalos: instructor) era algunas veces el autor mismo: él cumplía la función de organizador. En la Edad Media, el jefe de actores tenía la responsabilidad, a la vez ideológica y estética, en los Misterios. En el Renacimiento y el Barroco, era frecuentemente el arquitecto o el escenógrafo escenógrafo quien qui en organizaba el espectáculo según su propia perspectiva. En el siglo XVIII, los grandes actores toman el relevo: IFFLAND, SHRÖRER serán en Alemania los primeros grandes "Régisseur". Pero habrá que esperar hasta el naturalismo -en particular el Duque GEORGE II de MEINIGEN, A.ANTOINE Y K.STANISLAVSKI- para que la figura llegue a realizarse en disciplina y arte. 3. Es difícil estatuir de una manera definitiva la conveniencia e importancia del director en la dirección teatral, porque, en último término, los argumentos se reducen siempre a una cuestión de gusto y de ideología ideologí a y no a un debate estético estéti co objetivo. Constataremos simplemente que el director existe y se hace oír en la producción escénica escénica (particularmente cuando no está a la altura altur a de su tarea). tar ea). Esto no impide impi de que se vea impugnado repetidamente por otros otr os "colegas"; el actor que se siente aprisionado por directivas demasiado tiránicas: el escenógrafo que intenta atrapar con su artificio al equipo artístico y al público: el "colectivo" que rehúsa las distinciones en el grupo, toma a su cargo el espectáculo y propone una "creación "creación colectiva"; y, recientemente, el animador cultural, cultur al, que sirve sir ve de intemediario entre el arte y su comercialización, entre los artistas y el entorno: posición inconfortable pero estratégica. (Definición del Diccionario de Teatro de P.Pavis, pág.139)

- Página 7 -


página 8 de 8

Definiciones varias "El "El est est i l o es el hombre" (Goethe)

El Director subordina a todos a su estilo. A todos los participantes de la experiencia teatral los va llevando a una forma que puede estar inspirada en alguna corriente artística. (El estilo es el hombre, pero hay una "historia" de los estilos, según épocas y procesos históricos). Meyerhold (1874–1940) "El tiempo de la obra". "Protagonismo del actor actor con privilegio del espectador". espectador". Tairov (1885-1950) "Forma Escénica". Escénica". "El actor debe encontrar una forma". f orma". Gordon Craig (1872-1966) "Mostrar algo persuasivo alejado de la realidad, pero lleno de nueva verdad". Yván Goll (1891-1950) "La grandiosidad del nuevo teatro". Oscar Schlemmer (1968-1943) (BAUHAUSS) "TEATRALIDAD" (máscaras y vestuarios). Alexander Dean "Cuándo entran, cuándo se sientan, cuándo se van". Piscator (antecesor (antecesor de Brecht)(1893-1966) Brecht)(1893-1966) "Servir de la mejor manera al pueblo". Brecht (1898-1956) "Poner en crisis" Grotowski (1933) Relación Director - Espectador. “Espectador de profesión” Bernard Shaw (1856-1950) Receta de cocina. Barba (1936) "Descomponer" "Descomponer" y "desestabilizar" "desestabilizar " al espectador. Buenaventura (1930) Acuerda con el concepto concepto anterior. anteri or. D'Ouvignon (1966) "Hacer de la política una función dramática". Reinhardt (1873-1943) Propone considerar a los actores como "almas de niño" y al teatro como su mejor refugio.

- Página 8 -


página 9 de 9

Definición de Brecht (1898-1956) CONTAR UNA HISTORIA INTERESANTE EN FORMA DRÁMATIC DRÁMA TICA A LO MÁS CLARAMENTE POSIBLE POSIBLE A UN PÚBLICO DETERMINADO.

Análisis de esta definición: 1. "Contar una un a Historia Interesante": Implica el interés del Director: la Razón. Si no es interesante, bien podemos ahorrarnos el hecho de contarla. 2. "En Forma F orma de Acción Dramática": Dramática": debe ser representada para que sea teatro; para que el discurso sea comprendido por la acción (lenguaje: acción = "drama"). 3. "Lo "L o más claramente posible": el teatro es el arte de tiempo más condensado; una representación teatral ocurre una vez. "Aquí y ahora" (Arte instantáneo). El espectador no es un lector que puede volver sobre el párrafo que no comprendió. Lo que pasó en el teatro, pasó y no volverá a repetirse y debe ser comprendido claramente por el espectador. 4. "A un público pú blico determinado": determinado": Sin el público no hay interés de contar nada. No todas las historias tienen el mismo grado de interés para todos los públicos. El director puede preciarse de contar aquella historia que sea necesariamente interesante; elegir la más necesaria o más útil en un momento dado. Para ello es menester partir del público al que se va a dirigir: un público concreto, de cuyo análisis se deducirá la historia que sea de su interés o utilidad (todo público está determinado por el lugar de origen, cuál es su tiempo, la sociedad a la que pertenece).

- Página 9 -


página 10 de 10

APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O ELENCO Enunciado / Enunciación

Nivel verbal (texto dramático) Plano del Enunciado

Nivel sintáctico (acciones) Nivel semántico (objetos, vestuario, maquillaje)

Emisor o locutor (quién lo dice) Plano de la Enunciación

Receptor (a quién lo dice) Referente (desde dónde lo dice) ¿Qué queremos decir? ¿Cómo lo decimos?

---------------------------------------------------------------- DISCURS DISC URSO O --------------------------------------------------------------

TIPO

CATEGORÍA

PERÍODO

ANÁLISIS

GÉNEROS

CORRIENTE ARTÍSTICA

Descriptivo Sociológico Estructural Construccional etc.

Tragedia Comedia Pieza Tragicomedia Melodrama Farsa

Arcaico Clásico Manierismo Barroco Neoclásico Romántico

- Página 10 -


página 11 de 11

Consideraciones generales HAUSER: Actor, A ctor, Director, Dramaturgista. Dramaturgista. Actor:

Un nivel de verdad en el lenguaje del cuerpo. Responsabilidad en la acción.

(Nadie puede quitarle este lugar). Director:

Responsabilidad de la escena. Responsabilidad de la totalidad.

(Debe lograr que el actor tenga verdad teatral; debe sacar la verdad de la práctica teatral. Impone la metodología de trabajo). Dramaturgista:

Debe hacer la verdad de la coherencia teórica: la verdad lógica. Fundamenta el espacio teórico.

• • •

•

•

•

•

•

•

•

La verdad de lo práctico está en ser efectivo. Siempre es necesaria la adaptación. Si se logra una efectiva adaptación del texto se consigue historicidad. Si no, no tiene "fuerza" (pierde vigencia). Clásico: logra un nivel de universalidad que permite que la obra trascienda en el tiempo. Obliga menos a extremar las precauciones en la adaptación. Cuanto menos clásico sea el tema, más necesidad de adaptación. La verdad está en el momento histórico en que se escribe una obra. La verdad continua no existe. Un criterio de verdad sería ceñirse lo más posible al texto, reproducirlo exactamente. Sería una mera descripción. Otro criterio de verdad sería hacer una lectura sociológica de la obra. Tratar de recrear la situación social. (Insistir un poco más en el marco y desdibujar un poco más el texto). El tercer criterio de verdad sería la alternativa estructural: mover la estructura en función de mis intereses. Análisis construccional filológico - semiótico.

- Página 11 -


página 12 de 12

ES NECESARIO ENCONTRAR UNA NUEVA ALTERNATIVA. •

•

•

•

¿Hasta qué punto una obra obra representa en un hecho teatral la situación histórica histórica social de la época? ¿Hasta dónde es una infracción? Ningún desconocimiento es gratuito. Somos responsables de lo que conocemos y de lo que desconocemos. Más allá de que tu buena voluntad haya querido hacer otra cosa, eso es lo que has hecho y eso es lo que los demás reciben. Diferencia entre Teoría y Metodología Teatral: Teoría: Metodología:

•

razón lógica: no contradictoria, - dialéctica. praxis: efectividad.

Texto dramático y Adaptación: Análisis descriptivo (la verdad en el texto) Análisis sociológico - psicológico (la verdad en el sujeto) Análisis estructural (Barthes) genético (Goldman) actancial (Greimas) Análisis construccional filológico - semiótico

- Página 12 -


página 13 de 13

Una Ayuda

Discusión más precisa (más material)

CONDICIONES POSIBLES DE OBJETIVAR

DIRECTOR

Discusión menos precisa (menos material)

RESULTADOS POSIBLES DE OBTENER

- Página 13 -

Acciones Texto Personajes Objetivos Conflictos Situaciones Relaciones Circunstancias dadas Gestos Atmósferas Colores Tiempos Espacios

Sentimientos Sensaciones Emociones Ideas Conductas Caracteres Personalidades Críticas des Críticas


página 14 de 14

Preguntas PARA EL ACTOR :

¿Qué quiere?

¿Qué hace?

¿Cómo lo hace?

¿Por qué?

Un propósito claramente definido

Un comportamiento

Un tratamiento

Una situación

(DESEO)

(CONDUCTA)

(CARACTER)

(CONFLICTO)

PARA EL DIREC DIRECTOR TOR : 1. ¿Cuál es la situación? 2. ¿Cuál es el conflicto? conflicto? 3. ¿Quiénes intervienen intervienen en él? él? 4. ¿Qué es lo lo que quieren? 5. ¿Qué hacen? 6. ¿Cómo lo hacen? 7. ¿Cómo se resuelve la situación? 8. ¿Por qué se resuelve de este modo y no de otro?

- Página 14 -


página 15 de 15

Director

Situación Cotidiana

Situación Límite

Situación Exaltada

Información

Significación Significación

Psiquis

Conocimiento del Conflicto

Vivencia del Conflicto

Devela

Belleza

Estética

Forma

CREAR CR EAR ES DAR DAR SENT SENTIIDO

- Página 15 -


página 16 de 16

NIVELES DE COMPRENSIÓN DEL TEATRO Niveles de comprensión del Teatro Planos de aproximación a la obra teatral. Reacciones Reacciones de los espectadores ante la obra teatral detectadas por la psicología de la la percepción.

A. NIVELES SUBJETIVOS O EMOCIONALES NIVEL SENSORIAL – SENSUAL: ! (Respuesta psicológica y fisiológica involuntaria del espectador ante los estímulos que la obra provoca.) NIVEL EXPRESIVO: EMOCIONAL (Proyección de los sentimientos y emociones del espectador, relacionándolos con características humanas particulares: alegría, tristeza, esperanza, desesperanza, tranquilidad, ...; independientemente independientemente de la época y de la intencionalidad del autor) IMAGINARIO-ASOCIATIVO (Tendencia del espectador a la formación de imágenes suscitadas por la obra)

B. NIVEL OBJETIVO O TÉCNICO TÉ CNICO NIVEL VERBAL NIVEL SINTÁCTICO NIVEL SEMÁNTICO

(Del texto, de las acciones, de los objetos, del universo visual del discurso)

- Página 16 -


página 17 de 17

ALGUNOS FACTORES QUE, DILUCIDADOS, HACEN POSIBLE UNA LECTURA CRÍTICA DEL ESPECTÁCULO: 1. ¿Cuál o cuáles son los conflictos fundamentales según la visión del director? 2. Jerarquizar los distintos conflictos de acuerdo a su incidencia dramática, hasta deducir el conflicto clave. 3. ¿Qué quiso poner de relieve el director y cuál es su interpretación del texto? 4. ¿Cuál es la ideología de esta interpretación, y hasta qué punto es solidaria con el texto y hasta qué punto constituye una traición? 5. ¿El plan general de la puesta es homogéneo con el propósito propuesto por el director? 6. ¿La planta escenográfica, el vestuario y la iluminación responden a un criterio unitario, o nos revelan estilos incompatibles entre sí? 7. ¿De qué modo estos elementos trascienden el principio decorativo decorati vo y asumen o componen componen valores dramáticos? O, dicho de otro otr o modo, ¿en qué medida el espacio de la intriga (donde tienen lugar los incidentes) y los objetos de utilería (que cumplen una función meramente instrumental), instru mental), se convierten en espacio espacio y objeto de la acción, en agentes agentes reveladores del conflicto? confli cto? 8. ¿En qué medida la luz deja de ser un simple subrayado de la l a acción, acción, para transformarse en un nuevo nivel de significación del conflicto? 9. ¿En qué medida todos estos lenguajes l enguajes (escenografía, (escenografía, vestuario, música músi ca o iluminación), ilumi nación), proporcionan el ámbito adecuado para la acción, contribuyen contribuyen a establecer la atmósfera adecuada y ayudan a definir la época, situación histórica y condiciones específi específicas cas que hacen al contexto dramático? dramáti co? 10. ¿Cuál es el estilo esti lo de interpretación int erpretación adoptado y en qué medida se adecua a las exigencias del texto? 11. ¿Cuál es el grado de convicción y verdad que revelan los actores en sus distintos papeles? 12. ¿Hasta qué punto el enfoque de cada uno de estos papeles es correcto? correcto? Y, si no es así, ¿en qué aspectos se desvirtúa la pregunta original? El personaje es un modelo de comportamiento, cuya incorporación por el actor puede llegar ll egar a ser total o parcialmente equívoca. 13. ¿La lectura efectuada por los l os actores, traduce cabalmente las intenciones individuales, la estructura psicológica de los personajes (cuando ella existe) y el sentido de los conflictos interpersonales, o, por el contrario, los anula y desdibuja? - Página 17 -


página 18 de 18

14. ¿Las acciones acciones físicas físi cas establecidas para los distintos disti ntos personajes, ayudan a definir sus conductas, o, por el contrario, resultan incongruentes? Fijar las contradicciones contradicciones y carencia carencia de lógica. 15. ¿Hemos descubierto descubierto comportamientos mecánicos mecánicos en la actuación? Si fuera f uera así, es importante establecer si ellos se dan a nivel de las acciones físicas, de la verbalización o del pensamiento. 16. ¿Cuál es el grado de rrelación elación que establecían los actores entre sí y en qué medida ello se ajustaba a las exigencias propias del papel? Los vicios vi cios más comunes en este sentido son: a) la l a no existencia exist encia de comunicación comunicación alguna; y b) el establecimiento de falsas relaciones, que resultan de actitudes incompatibles con el personaje.

- Página 18 -


página 19 de 19

CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO Análisis estructural del relato (Roland Barthes) NIVEL FUNCIO F UNCIONAL NAL Unidades Funcionales

Funcionalidad Fun cionalidad del HACER

Funcionalidad Fun cionalidad del SER

ACCIONES

DATOS

NÚCLEOS

CATÁLISIS

INDICIOS

INFORMANTES

Polos de decisión

Zonas de seguridad

Significados implícitos

Significados explícitos

ARMAZÓN (Historia)

RELLENO (Discurso)

NOTA: Una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes.

En el HACER: Se produce una acción acción que obliga a tomar una decisión: a esta acción - decisión decisión la l a llamamos NÚCLEO. Se produce una acción acción que es aleatoria aleator ia a la toma de decisión: a esta acción, la llamamos CATÁLISIS. En el SER: Tanto los INDICIOS como los INFORMANTES resuelven el mundo en las ideologías, de la psicología de los l os personajes, la situación social, la l a época, etc. etc. - Página 19 -


página 20 de 20

Modelo Actancial

SUJETO OBJETO

AYUDANTE OPONENTE

DESTINADOR DESTINATARIO

Ejes que trazan el e l tema de la acción acción y del deseo

Facilitan Facilitan o impiden la acción del Sujeto.

Fuerzas sociales

- Página 20 -

La Obra

¿Entre qué valores?

¿Entre quiénes? (personajes)

¿Qué representan éstos?

¿Cuál es la forma evidenciada?

Valores en pugna

Personajes en pugna

Conflictos en pugna

Formas en pugna

Poder

Autoridades

Aristocracia

Estilizada

La Obra

¿Qué 1º resultado obtenemos? (Situación)

¿Qué 2º y 3º? (Forma)

¿Qué sentimiento sentimiento o idea origina la totalidad?

Imposibilidad de Comunicación

Clásica y Barroca alternando

Angustia y Bronca

Ejemplo:

La Obra Conciencia

Marginales

Pueblo

Bastarda

Clásico / Barroco Clásico: Inmovilidad Perfección El ser, la esencia EVOLUCION desde lo ... Lineal Superficial Forma cerrada Claridad Unidad Planos superpuestos

Barroco: Movimiento Transformación ... hacia lo ... Pictórico Profundo Forma abierta Indistinto Variedad Volumen

REPRESENTÓ EN SU ÉPOCA: Aristocracia

Marginalidad

Clásico / Barroco Clásico: Inmovilidad Perfección El ser, la esencia EVOLUCION desde lo ... Lineal Superficial Forma cerrada Claridad Unidad Planos superpuestos

Barroco: Movimiento Transformación ... hacia lo ... Pictórico Profundo Forma abierta Indistinto Variedad Volumen

REPRESENTÓ EN SU ÉPOCA: Aristocracia

Marginalidad

Ejemplos: Rafael "Los Esponsales de la Virgen" "Las Tres Gracias"

Rubens "El Rapto de las l as Hijas de Leucipo" "Las Tres Gracias"


página 23 de 23

CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO EN EL MARCO DE LOS ENSAYOS Formas: dramática / épica FORMA DRAMÁTICA DEL TEATRO

FORMA ÉPICA DEL TEATRO

El escenario "corporiza" un hecho

Lo narra

Compromete al espectador en la acción y desaprovecha su actividad intelectual

Lo transforma en observador pero despierta su actividad intelectual

Le posibilita sentimientos

Lo obliga a tomar decisiones

Le proporciona vivencias

Le proporciona conocimientos

El espectador es introducido en la acción

Es situado frente a la acción

Se trabaja con la sugestión

Se trabaja con argumentos

Se conservan las sensaciones

Las sensaciones se llevan a una toma de conciencia

El hombre se presenta como algo conocido de antemano

El hombre se transforma y transforma

El suspenso se crea en torno al desenlace

El suspenso se crea en torno al desarrollo

Una escena existe en función de la siguiente

Cada escena existe por sí sola

El desarrollo es lineal

El desarrollo es curvilíneo

Natura non facit saltus

Facit saltus

El mundo tal cual es

El mundo tal como será

Lo que el hombre debería ser

Lo que el hombre debe ser

Sus instintos

Sus motivos

El pensamiento determina el ser

El ser social determina el pensamiento

- Página 23 -


Estructuras: dramática / épica ESTRUCTURA DRAMÁTICA • • • •

(en progresión)

Superobjetivo Puntos de giro Tratamiento (desprendido de los Objetivos) Acciones

Acciones

1 2

1. Utiles 2. Significativas

Hacen a la estructura del relato. Arman la escena. ! Se refiere al conflicto o a uno de los conflictos. !

PRINCIPIO

DESARROLLO DESARROL LO

FINAL

X---O----+----+----+-O---O----+--O---O----O-----------X Unidad de acción X O! +

Conflicto Objetivo/s Acciones (donde se apoya el discurso) Puntos de giro INTRIGA (Interés por el desenlace)

- Página 24 -

página 24 de 24


ESTRUCTURA EPICA

PRINCIPIO

(a saltos)

DESARROLLO DESARROL LO

FINAL

|--o---o---o--|---o---o---|---o---o---|----o----|--o-o--o--|

o! |

Episodio Acontecimiento/s Intereses Gesto (donde se apoya el discurso) Saltos ARGUMENTO (Interés en el desarrollo)

- Página 25 -

página 25 de 25


página 26 de 26

Epización del Teatro Tendencia Tendencia del texto, t exto, desde fines del S.XIX, a integrar int egrar elementos épicos (narrativos) en su estructura dramática: relatos, supresión de la tensión, ruptura de la ilusión y toma de la palabra por un narrador, escenas de masas e intervención de un coro, documentos vehiculados como en una novela históri h istórica, ca, etc. Este movimiento de desdramatización, ya acusado en ciertas escenas de Shakespeare o de Goethe (Goetz, Fausto II), se acentúa en el S.XIX con el teatro leído (Musset, Hugo) y en los frescos históricos (Grabbe, Büchner). Culmina en el teatro épico contemporáneo. contemporáneo. Son posibles diversas explicaciones de este fenómeno, cuyos teorizadores fueron Hegel (1795) y luego Lukacs (1965). Se resumen en el fin del individualismo heroico y del combate singular. En su lugar, el dramaturgo, si quiere mostrar los procesos sociales en su totalidad, deberá hacer intervenir una voz que comente y organice la fábula como panorama general, lo cual exige más bien una técnic t écnicaa de novelista que de dramaturgo. dramat urgo. (Diccionario de Teatro, Patrice Pavis, Ed.Paidós, p.170)

- Página 26 -


página 27 de 27

Clasificación de Signos 1 palabra 2 tono

Texto pronunciado

3 mímica 4 gesto 5 movimiento

Expresión corporal

6 maquillaje 7 peinado 8 traje

Apariencias exteriores del actor

9 accesorios 10 decorado 11 iluminación

Aspecto del espacio escénico

12 música 13 sonido

Efectos sonoros no articulados

Signos auditivos

Tiempo Espacio y tiempo

Actor Signos visuales

Fuera del actor Signos auditivos

- Página 27 -

Signos auditivos (actor)

Signos visuales (actor)

Espacio

Espacio y tiempo

Signos visuales (fuera del actor)

Tiempo

Signos auditivos (fuera del actor)


página 28 de 28

Elementos mecánicos básicos de la Dirección 1. COMPOSICIÓN 2. ÉNFASIS 3. MOVIMIENTO 4. ACCIONES FÍSICAS Son reglas básicas. Todas se rompen asiduamente, por eso hay que conocerlas, para romperlas incluso, o no. Tienen un solo fin: guiar el ojo del espectador, que es instintivo, para que vea lo que queramos y oiga lo que queramos que oiga. Son reglas para que el espectador esté atento. 1. COMPOSICIÓN Deberá tenerse en cuenta: Variedad Unidad Coherencia Balance (simétrico y asimétrico) Armonía Contraste Ritmo Balance: Se ve afectado constantemente por los movimientos de los actores. Sea simétrico o asimétrico, asimétrico, la mayor parte del tiempo debe existir un balance perfectamente equilibrado. "El ojo del espectador no abarca siempre todo el escenario, escenario, sino que se concentra en la agrupación y selecciona selecciona de manera instintiva insti ntiva el centro correcto de balance". balance".

UNIDAD ARMONIA VARIEDAD

Simetría VER EN CLÁSICO Y BARROCO

coherencia asimetría

CONTRASTES

- Página 28 -


página 29 de 29

2. ÉNFASIS Reglas que juegan para valorizar algo; tienen que ver con el cuerpo, con el otro. Procedimientos para Enfatizar – Resaltar - Potenciar una figura en un escenario: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

por la posición del cuerpo en relación con el público. por el área que ocupe en el escenario. por nivel. por contraste. por espacio. por repetición. por foco visual: a) foco directo b) foco indirecto por estar en el vértice de un triángulo. Otros procedimientos pueden ser externos: • • • •

por las luces por el sonido s onido (música, efectos, silencio) por el color (del vestuario, por ejemplo) por congela con gelamiento miento

3. MOVIMIENTO Movimientos fuertes

Movimientos débiles

Siempre en positivo con el cuerpo de < énfasis a > énfasis

de > énfasis a < énfasis

Algunas reglas elementales del movimiento: (Todas se rompen con frecuencia) • • •

•

Cuando un actor habla, el otro se calla y está quieto. Movimientos "limpios" y "completos" realizados con sencillez y precisión. Los cruces se hacen por delante del otro; en este caso son lícitos. Por detrás rompen con la composición. Los movimientos deben ser ligeramente curvos para facilitar el control de la posición del cuerpo y poder terminarlo con efectividad.

MOVIMIENTO Y TEXTO: Fuertes y débiles de acuerdo al subtexto. subtexto. 4. ACCIONES FÍSICAS • •

Útiles Significativas

(nos hacen avanzar en el relato, en la historia) (aclaran el discurso. "Dicen" del conflicto.) - Página 29 -


página 30 de 30

Documentación 1. Sobre el autor: • • • •

Su vida Su obra Juicios críticos sobre su obra Documentos gráficos sobre las puestas en escena de sus obras.

2. Sobre la época: • •

•

Realidad económico, político, social. Corrientes artísticas del momento y del ahora (teatro, literatura, pintura, escultura, arquitectura, música, etc.) Convenciones teatrales vigentes en dicha época.

3. Época en que se desarrolla desarro lla la la acción de la obra: (que coincide coincide o no con la época en que fue escrita) • •

•

Realidad económico, político, social. Corrientes artísticas del momento (teatro, literatura, pintura, escultura, escultura, arquitectura, arquit ectura, música, etc.) Modas y costumbres.

- Página 30 -


página 31 de 31

fábula · argumento · fundamentación · actualización · historización FÁBULA Aquella historia que contiene la obra que justifica la decisión del director para realizar su montaje. ARGUMENTO La totalidad de las historias en el devenir de los hechos y la trama. FUNDAMENTACIÓN Suma de los motivos por los cuales queremos hacer determinada obra. ACTUALIZACIÓN Lo que es válido hoy que está está implícito en la obra, tanto tanto porque persiste, porque está o porque fue superado. HISTORIZACIÓN En la obra hay que tratar de descubrir cómo esos problemas fueron superados en su momento o cómo pueden ser superados problemas que existen (si no fueron superados). "Lo Histórico para el Arte y el artista es modificable"

- Página 31 -


Libro de Dirección 1. El argumento redacta r edactado. do. 2. Establecer el género al que pertenece la obra. 3. El punto pun to de vista redactado. 4. La fábula de la obra. 5. Documentación. 6. Actualización e Historización. 7. Cronología de la obra. 8. La L a planta escenográfica. escenográfica. 9. Lista de vestuario. 10. 10 . Lista de maquillaje. maquillaje. 11. 11 . Lista de movimientos de luz. 12. 12 . Lista de música y efectos efectos de sonido. 13. 13 . Lista de utilería. utilería. 14. 14 . Plantas Plantas de movimientos. 15. 15 . Puntos de giro giro 16. 16 . Las acciones principales.

- Página 32 -

página 32 de 32


página 33 de 33

Los Géneros TRAGEDIA El tema es trascendente, serio. Utiliza lo probable. No hay lugar para la casualidad. Imposibilidad de quitar el fin por el que se lucha. Imposibilidad de alcanzarlo sin incluir la muerte o el fracaso. Imposibilidad de renunciar a la lucha. Realista y amplificado. El protagonista sufre un cambio externo e interno. Estilización. Economía de medios. En la tragedia clásica, es un "gran hombre". En la tragedia moderna, es un "representante de una clase". Los "puntos de giros" (boyas) deben ser muy destacados. Las grandes líneas convienen, resultan mejores que los detalles. Los personajes en la tragedia son reflexivos. Siempre tienen un nivel de conciencia. El protagonista cuenta con cualidades pero tiene un "error", un "defecto". Lo anterior, sumado a las "circunstancias", desatan la tragedia. En la clásica, la base es religiosa. En la moderna, la base es social. Personaje trágico: decide voluntariamente su destrucción (real o simbólica) Figura trágica: no decide voluntariamente. Carácter trágico: si sufre un profundo cambio. COMEDIA Su tema es anecdótico. El tono es ligero, ágil. El argumento es "complicado", y pasan muchas cosas. Utiliza lo probable, y eventualmente, lo posible (poco). El personaje tiene un "vicio". Este vicio es una compulsión. No puede evitar lo anterior, sufre un castigo y se reforma. Hay más "situaciones" que hechos. Las "situaciones" son reversibles, tienen arreglo. Los hechos, no. Las transiciones entre situaciones son nítidas, como cortadas a cuchillo. Los actores no deben considerar que están haciendo cosas graciosas. No deben perseguir la carcajada; los personajes no deben "hacer" de graciosos; es la estructura, las situaciones, las que hacen reír o promueven una sonrisa. Es un género que posee sutilezas. (Woody Allen, Chaplin) PIEZA (lo que comúnmente se llama DRAMA) Utiliza lo probable. El protagonista no muere, no es destruido. El protagonista "decae": sufre un cambio interno. Todo el énfasis está puesto en el carácter. - Página 33 -


página 34 de 34

La situación inicial es casi idéntica a la final. Los personajes ignoran "algo" al principio, que luego conocen. Es el género más realista, más cercano al naturalismo: el tono es cotidiano, el de la vida. Los personajes deben comprender más cosas de las que dicen, que manifiestan (como en la vida). Los actores deben tener "pudor" por las emociones: deben ocultarlas cuando aparecen. (Todo el teatro psicologista: Miller, Williams, Chejov) MELODRAMA Utiliza lo posible. El tono es exagerado, patético, pasional. Ejemplifica un valor que se contrapone a otro valor opuesto. Se trata de una lucha entre el "bien" y el "mal". La cadena de hechos es más importante que las características de los personajes. Siempre triunfa uno de los valores en pugna. Generalmente, triunfa el bien. El mal tiene que perecer. Si triunfa el mal, igualmente el mal tiene que perecer, aunque no perezca. La sorpresa es importantísima en los personajes: aparecen los "paroxismos emotivos". La música es esencial. Cargada caracterización exterior: buenos, malos, locos, sensatos, viciosos, etc. Personalidades morbosas y externas: caben en este género. Tiende al naturalismo en el sentido que usa más el análisis y la síntesis. (Radioteatros, óperas, El enfermo imaginario de Moliére, el Don Juan, Sandrini, la escena de Mentirola y el Centinela con el bolero de fondo en El Dictamundo, El amor y la furia) TRAGICOMEDIA Utiliza lo probable y lo imposible. El protagonista viaja hacia un ideal. Atraviesa "situaciones", vence obstáculos y llega a una meta. La meta puede ser positiva o negativa. El personaje no implica un valor. Va hacia él. El protagonista va por el "buen" o por el "mal" camino. Sus materiales son: la aventura, las hazañas, también a veces, el crimen. Un elemento maravilloso amenaza al protagonista - héroe. Otro elemento maravilloso lo salva. El tono es entre lo probable (que corresponde a la pieza - vida cotidiana) y lo imposible (tono exagerado del melodrama). La casualidad es un factor sumamente importante. No hay explicación racional de los hechos. (Chaplin: la situación de que Carlitos levante una banderita para alcanzársela a alguien y detrás venga una manifestación, lo identifiquen con la manifestación y lo lleven preso / A los muchachos de M.Beltrán y A.Crespi) - Página 34 -


página 35 de 35

FARSA Toda farsa tiene un género realista de "fondo" (tragedia, comedia, pieza) Utiliza lo probable, lo posible y lo imposible. Parte de una realidad pero se aleja de ella. La realidad es "sustituida". Pueden ser sustituidos algún lenguaje en particular o cualquier combinación de los mismos. Hay cuatro tipos de farsas: 1.- poética: 2.-absurda: 3.-didáctica: 4.-trágica:

fondo de tragedia, comedia, o pieza fondo de tragedia, comedia, o pieza fondo de tragedia, comedia, o pieza fondo de tragedia, o pieza

La sustitución que se haga de la realidad en la situación, el lenguaje o los personajes, debe tomarse como la misma realidad que ha sido sustituida. De ahí la importancia que tiene conocer exactamente la sustitución que se ha hecho. No hay tono "farsesco". La farsa tiene el tono que tiene de fondo: trágico, cómico o de pieza. La farsa no se debe identificar con la risa. Tiene el tono que tiene de fondo.

- Página 35 -


TRAGEDIA

Realista

COMEDIA

Realista

PIEZA

Realista

página 36 de 36

Los hechos son probables, lógicos. Lo que debe ocurrir.

MELODRAMA

No realista

Lo que puede ocurrir, pero no necesariamente. Lo que no es imposible.

TRAGICOMEDIA

No realista

Lo probable y lo imposible alternando.

FARSA

No realista

Lo probable, lo posible y lo imposible alternando.

NATURALISMO

REALISMO

GÉNERO

Imitación

Significación

Poesía

Vida

Estética

Lúdico

Belleza

Arte

Forma

Personas

Personajes

Entidad poética

- Página 36 -


página 37 de 37

Una improvisación efectiva UNIDAD DE ACCIÓN (Escena entre puntos de giro) CONFLICTOS

OBJETIVOS

ACCIONES

Hago las preguntas del cuadro "Para el actor" / "Para el director" SUMO LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS IMPROVISO EN "PRIMERA PERSONA" RESULTADOS

Conocimiento del conflicto

Vivencia del conflicto

Límites del conflicto

INCORPORO INCORPORO EL TEXTO DE FORMA ARBITRARIA ARBITRARIA (Un parlamento a cada actor a decir en el marco de la improvisación) Si lo considero lógico dentro de las circunstancias dadas del conflicto estoy alcanzando una conducta orgánica para el personaje perso naje La escena cuenta cue nta ahora con una un a circunstancia favorable favorable para ser dirigida: Los actores tienen verdad en sus cometidos, y la escena es lógica desde el punto de vista del conflicto que trata. RESULTADO FINAL: Actor:

He conseguido que el actor realice una investigación vital de la vida interior del personaje en las circunstancias dadas de la escena.

Director: He conseguido acercarme de manera vital a la estructura de acciones elementales en la cual voy a sostener mi discurso escénico. - Página 37 -


página 38 de 38

Acción ALGUNAS DEFINICIONES / CONCEPCIONES ROBERT: (Definición tradicional) tradicional) "Ser "Serii e de hechos hechos y act os que cons constt i t uyen el el ar gu gume ment nt o de una una obr a dramát dramát ica o narr narr at iva."

Esta definición es tautológica (del gr.: Tauto, Tauto, lo mismo; logos, logos, discurso.) Y puramente descriptiva, pues sólo reemplaza "acción" por "actos y hechos" sin indicar la naturaleza del hacer transformador. ARISTÓTELES: "Acto voluntario tendiente a un fin determinado."

(Implica un deseo y una situación; un por qué y un para qué.) PAVIS: "Ser "Serii e de acont eci eci mient os es esenci enci al ment ment e escé escéni nicos cos pr oduci oduci dos en en f un unción ción del del compor compor t amient o de l os personaj personaj es." es."

(Teatralidad. Ficción.)

Es decir, conjunto de las transformaciones y modificaciones psicológicas o morales: visibles (en la escena) e invisibles (en los personajes). personajes). SEMIOLÓGICA: "Eleme "Element nt o t r ansf ansf ormador ormador y di námi námi co que que per per mit e pasar pasar lógica y t em emporal poral me ment nt e de un una a "si "si t ua uación ción a ot ot r a"".

(La "verdad en escena".)

Es decir, es la ilación lógico - temporal de diferentes situaciones. (Verosímil) A saber: Se reconstituye el "modelo actancial" en un punto dado de la obra. (Equilibrio)

Se determina: El sujeto El objeto de deseo Los ayudantes Los oponentes • • • •

La acción se produce cuando los "actantes" toman la iniciativa de un cambio de posición en la configuración actancial, alterando el equilibrio de fuerzas del drama. - Página 38 -


• •

página 39 de 39

Se modifica el esquema reconstituido. Los "actantes" adquieren una posición y un valor nuevos en el universo dramático.

Por ejemplo: El motor de la acción pasa de un personaje a otro. El objeto perseguido es eliminado y/o adquiere otra forma. Se modifica la estrategia de los oponentes / ayudantes. • • •

Los "análisis del relato" permiten articular toda la historia en torno a un "eje": Desequilibrio / equilibrio Transgresión / mediación Potencialidad / realización (no-realización) • • •

El paso de un estado a otro, es decir, de una situación de partida a una situación de llegada, describe exactamente el recorrido de cada acción. (Aristóteles dividía toda "fábula" en: principio, medio y fin.)

Aceptado que en la pareja de términos acción / personaje, personaje, cada uno determina al otro (dialéctica), las opiniones divergen acerca del término central de la contradicción; es decir, acerca de la preeminencia de uno de los términos sobre el otro. Concepción "existencial "existencial"" • •

• •

•

•

La acción prevalece. Los personajes no actúan siguiendo un carácter sino que tienen un carácter en función de sus acciones. Sin acción no puede haber tragedia pero sin caracteres sí (Aristóteles.) La acción se considera como el motor de la fábula, los personajes sólo se definen en función de ella. El análisis del relato o del drama distingue esferas de acción, secuencias mínimas de actos actantes que se definen por su lugar en el modelo actancial, situaciones. (Es decir, delimitar exactamente qué posición, qué situación puede asumir cada personaje en función de causas y contradicciones anteriores, que lo han producido en relación con la acción principal.)

- Página 39 -


página 40 de 40

Concepción "esencialista "esencialista"" • • •

• • • • •

•

Juzga al hombre por su esencia y no por sus acciones y su situación. Analiza muy finamente los caracteres. Los caracteres se definen por su consistencia y esencia psicológica o moral, más allá de las acciones concretas de la intriga. Interés único en la personificación de: la "avaricia" la "pasión" el "deseo absoluto" Los personajes sólo existen como listas de "partes" (papel o rol) morales o psicológicos. Los personajes coinciden totalmente con sus palabras, sus contradicciones y sus conflictos.

Tipos: •

•

•

Acción útil y acción significativa Útil: Hace a la "historia". Significativa: "Dice" del conflicto. Acción interior y acción exterior Interior: De tipo psicológica. Exterior: Visible, física. Acción en la dramática y acción en la épica En la dramática: Valor en la progresión. En la épica: Valor en sí misma. director

Acciones del

un texto enuncia

dramaturgo

una puesta en escena

que los personajes

trabajan trabajan de forma

"hagan" esto o aquello

Sustitución Cuando el dramaturgo niega la progresión de una acción y "tematiza" sustituyéndola por los actos de lenguaje de los personajes, éstos parecen no saber ni querer actuar hacia un fin y según una fábula. La acción enunciadora reemplaza a la acción ficticia. Síntoma de la impotencia del hombre para actuar o para hacer creíble una ficción. Es decir, la acción no necesariamente "dice" del conflicto; incluso se contradice con su propio objetivo. (Ej.: Teatro del absurdo - Beckett, Ionesco.) •

• •

•

- Página 40 -


página 41 de 41

Conflicto Una definición Personajes Confrontación de 2 o más

Visiones del mundo

ante una misma situación

Actitudes Es decir, fuerzas en pugna. "Por nuestra parte, entendemos que el conflicto es la categoría central en los dominios del teatro. Como tal consideramos la existencia de 2 principios claramente contrapuestos e inconciliables entre sí. De haber compatibilidad puede haber acción narrativa pero nunca acción acción dramática." dramát ica." Alberto Mediza Forma dramática

Acción

Forma épica

Narración (Gestus) (Gestus)

Sujeto

persigue

(Cualquiera sea su naturaleza: "personaje" o "concepto") (Ej.: "Hamlet" La espera, en Beckett)

Objeto – Deseo (Amor, ideal, etc.)

Oponente (Obstáculo, psicológico o moral; "personaje" o "concepto") Combate individual o filosófico (Ej.: "Hamlet" - "Esperando a Godot") Conflicto

- Página 41 -


página 42 de 42

Acerca del lugar del conflicto (respecto de la estructura) 1. Contenido y expuesto en en el curso de la acción. (Principio, (Principio, medio y fin.) (El conflicto es el "clímax" de la acción.) 2. Antes del comienzo de la obra. obra. (Desarrollo.) (Desarrollo.) (La acción es la demostración demostración analítica del pasado. Por ej.: "Edipo " Edipo".) ".) Por el lugar del conflicto en la fábula puede conocerse la visión trágica del autor. (Ideología, visión del mundo, de la vida, del hombre.) (Shakespeare, Kafka, Sánchez, Sánchez, etc.) et c.) Tipos 1. Rivalidad Rivalidad entre 2 personajes por diversas razones: Económicas Amorosas Políticas Otras (Ej.: Realismo contemporáneo.) contemporáneo.) 2. Antagonismo entre: Concepciones del mundo Tipos de moral irreconciliable (Ej.: "Antígona".) 3. Debate moral entre: subjetividad subjetiv idad / objetividad inclinación inclinació n / deber pasión / razón raz ón

Dentro de una misma figura (Conflicto Conflicto interno. interno . Ej: "Fausto".) Entre 2 "campos" que intentan imponerse al héroe (Conflicto Conflicto externo ex terno.. Ej: Antígona".) Antígona".)

4. Disputa por intereses entre: Individuo Motivaciones particulares (Ej.: Kafka.)

Sociedad Motivaciones generales

5. Combate moral o metafísico metafísico del hombre contra un principio o un deseo que lo sobrepasa. (Mundo subjetivo.) (Existencial.) (Existencial.) (Ej.: El absurdo.)

- Página 42 -


página 43 de 43

Del director frente al conflicto La puesta en situación y la puesta en escena imponen al director elecciones en la visualización de las relaciones humanas y la traducción "física" de los conflictos sociológicos o ideológicos. Para concretarlo el director dispone de todos los medios escénicos: Apariencia física de los actores Ubicación Reparto de los grupos Reparto de los personajes Luces Texto Fábula Acciones Gestos Etc. (Todos los lenguajes "dicen" del/los conflicto/s) • • • • • • • • • •

Razones profundas pr ofundas del conflicto conflicto Todo conflicto dramático descansa en una contradicción entre: 2 grupos 2 clases 2 ideologías Que se encuentran en conflicto en un momento histórico dado. • • •

(Apariencia y profundidad. Lectura.) La resolución del conflicto conflicto Las razones profundas del conflicto autorizan o no la resolución de las contradicciones. 1- En la dramaturgia clásica (dramática): El conflicto debe resolverse sí o sí dentro de la obra. (El conflicto confli cto se resuelve en escena.) Esto genera en el espectador un sentimiento de conciliación y resolución. (Catarsis. Catarsis. El espectador tiene conciencia a la vez de la obra y de la desconexión radical entre los conflictos de la ficción y sus propios problemas privados.) La resolución se realiza de "todos modos": •

• • • •

Subjetivo: los los individuos renu ncian ellos mismos a sus empresas en favor de una instancia moral superior. Objetivo: una fuerza fuerz a política zanja el debate. Artificial: un " deus ex machina " desenmaraña un debate insuperable. Trágico: ninguna de las partes puede ceder sin desacreditarse. Otras posibilida po sibilidades des imaginables. imaginables.

- Página 43 -


página 44 de 44

2- En la dramaturgia materialista - dialéctica (épica): Los conflictos de la ficción no se separan de las contradicciones sociales del público. "Todo lo que tiene ti ene relación con el confli conflicto, cto, con la colisión, con el combate, jamás puede ser tratado fuera de la dialéctica materialista." Brecht El espectador ve expuestos conflictos similares a sus problemas privados y puesto en situación de tomar posición. El conflicto se resuelve en la "cabeza" del espectador.

- Página 44 -


página 45 de 45

Lenguajes no verbales 1- SONIDO 2- GESTO 3- MOVIMIENTO 4- CUERPO (Expresión corporal) 5- ROSTRO ROSTR O (Expresión facial, facial, gestual) gestual)

Deberán estar organizados por el director de escena para que alcancen la categoría de lenguajes

Estos 5 lenguajes deben cumplir las siguientes condiciones: Deben ser: actividades intencionales perfectamente discernibles, bastarse a sí mismos y ser autosuficientes; poseer cada uno capacidad de comunicar pensamientos; deben establecer en qué medida están relacionados con el pensamiento. • • • •

(El pensamiento está ligado indisolublemente a la palabra. Establecer un puente entre el pensamiento y la palabra. La palabra es el puente entre pensamiento y acto.) PENSAMIENTO - PALABRA - ACTO Los lenguajes son: Reflejos o instintivos instintiv os

/

Intencionales Intenc ionales (GESTO)

Para que sean contenidos en un sentido deben ser "intencionales". Si no, desaparece la necesidad del director. Implícitos

/

involuntarios; hay que eliminarlos porque ensucian todo el resto.

Explícitos Exp lícitos (CUERPO) comunican una intención en forma directa o deliberada.

Los lenguajes no verbales involucran, comprometen, todo el repertorio del actor y de la persona. Qué origen tienen estos lenguajes? Origen fisiológico, emocional y social. Fisiológico: Fisiológico: que tienen que ver con la especie. Emocional: Emocional: tienen que ver con la familia. Social: Social: tienen que ver con la clase social. "Al fin y al cabo, todo pensamiento son palabras murmuradas"

- Página 45 -


Conductas no verbales

1- Arbitrarias

página 46 de 46

con respecto al significado

2- Icónicas

1- Arbitrarias: No tienen relación con el significado. Uno puede interpretar múltiples significados. 2- Icónicas: Sustituyen el significado por una imagen ! Analogías Las palabras en general - salvo las onomatopeyas y el lenguaje poético - son arbitrarias. La propuesta es sustituir un lenguaje poético por un lenguaje icónico (en imágenes). La conducta icónica es la forma más precisa y simple de otorgarle significado al lenguaje no verbal. Se consume en forma directa: el espectador no necesita de una elaboración intelectual para atraparlo: teatro visual. La traducción implica la analogía. Todo lo que puede ser iconizado requiere la traducción, ergo, la analogía (el "texto" lo construye el espectador) Codificación Codifi cación icónica FORMA PICTÓRICA: El movimiento no verbal, el acto no verbal, aparece como un "cuadro" (Greeneway por ej., hace un montaje y un tratamiento actoral como si estuviera en un cuadro). FORMA KINÉTICA: Cuando el acto es una parte del significado. Con el movimiento/gesto construir el todo (cuadro) o una parte (Briski en La fiaca) fiaca) FORMA ESPACIAL: El acto/gesto involucra a todo lo que hay en el espacio. El acto no verbal tiene en cuenta lo espacial, todos los elementos que juegan, los objetos, etc. (Ernesto Bianco en Cyrano. Cyrano. El narrador del Rustavelli) Rustavelli) Categorías Categ orías de las conductas no verbales 1- Emblemas: tienen una traducción verbal directa. Casi es una información. Siempre que sea conocido por todos los integrantes y espectadores (por ej., el gorro frigio, la escarapela). Los hay arbitrarios e icónicos. En el arte, los emblemas no deberían ser naturalistas. No deben relacionarse con la vida cotidiana. Por ej., una bandera en escena no debe ser una bandera; sino debe tener un sentido abstracto. 2- Actos ilustradores: Movimientos directamente vinculados al habla, que ilustran lo dicho. No son autónomos. Dependen de las palabras. - Página 46 -


página 47 de 47

Hay: a) ilustradores "batuta": las distintas posibilidades para un solo texto. Movimientos de actos no verbales "batuta": se producen en el gesto y en cuerpo para valorizar y enfatizar algo. Son valores que se ponen en una palabra. ¿Qué vamos a valorizar, a enfatizar con el gesto y el cuerpo? Eso se llama "batuta". b) movimiento ideógrafo (referido a las ideas): Tengo un texto y le trazo un camino. Uso de mi repertorio, "organizo" mi repertorio en base a una idea de cómo decir el parlamento (el gesto, el sonido, el movimiento). Por ej., Alfredo Alcón en "Romance de Lobos": "Ovejas!" Es el gráfico de un texto. Señala un sendero o dirección de un pensamiento. Es el itinerario lógico de la conducta (gana en verdad). c) ilustradores deíticos: cuando yo señalo una cosa (con la mano, el pie, los dedos, la cabeza o cualquier parte del cuerpo). Señalan un objeto concreto. d) ilustradores espacial e spaciales: es: Relación espacial, arbitraria, no con el conflicto (tendencia hoy a la Expresión Corporal, no al servicio de un texto, de un conflicto y de objetivos; es la tendencia a trasladar el ejercicio teatral al teatro; la preparación es sólo entrenamiento) e) kinetógraf k inetógrafos: os: los actos que ilustran una acción del cuerpo, aquello a que se refieren. El gesto mimetiza la acción. Repite una acción. Es apoyar un parlamento en una sola acción (por ej., en "El Proceso", la lavandera en su tarea). 3- Manifestaciones de afecto: afecto: estado afectivo es toda aquella información no verbal que está cargada, que incluye un sentimiento. El rostro es fundamental. También para no esconder a los actores, lo esencial es la mirada. mirada. Lo más potente es la mirada. Todas las manifestaciones faciales son constantes y están programadas, neurológica o culturalmente. No tiene otra forma. Los estados afectivos primarios son 7: felicidad sorpresa tristeza temor rabia desprecio interés (con sus opuestos y matices) • • • • • • •

Están los contrarios: el actor puede "precisar" cada estado; generalmente, un estado se "precisa" por su opuesto. felicidad - alegría - bondad bond ad - aprecio - desinterés... desin terés... Algunos estados no tienen opuesto (la burla, la gula) Hay: a) manifestaciones afectivas VOLUNTARIAS (que hay que promover, en acuerdo) b) manifestaciones afectivas INVOLUNTARIAS 4) Reguladores: regulan por ejemplo una conversación con otro. Lo que hacemos para que lo que esté haciendo el otro se potencie: "gestualidad" en función del otro (subtextos, estímulos que le aclaran y le indican el camino al otro).

- Página 47 -


página 48 de 48

5) Adaptadores: hay movimientos en toda la gestualidad que no son actos precisos, que vienen del sentido de adaptación. Son movimientos culturales, vienen con nosotros, para adaptarse al otro. (Adaptación por respeto, por interés, por dinero, etc.) Esta adaptación es cultural. Forma parte de un aprendizaje del cuerpo, que sólo aparece en esos momentos. Se ve sobre todo en la etapa de las improvisaciones. El cuerpo es, de acuerdo a cómo funcionan los reguladores, los adaptadores, el énfasis. A todo eso el director le llama MOVIMIENTO (distinto al concepto de movimiento para el actor, que es interno).

- Página 48 -


página 49 de 49

Sullivan / Mediza ANTROPOLOGÍA ANTROPOL OGÍA SULLIVAN SULL IVAN

MANIFESTACIONES AFECTIVAS deben ser programadas voluntariamente pueden generarse involuntariamente comunican estados anímicos no hacen a la personalidad son móviles emisión simultánea no son unívocas, salvo cuando son programadas

-

FILOSOF ÍA MEDIZA

TEMPERAMENTO programado neurológicamente pueden tener residuos ancestrales (la viveza criolla)

CARÁCTER

es adquirido (adquirir un carácter para dirigir) Se adquiere con lo social

pueden ser controlados tienen que ver con la relación que establece uno con el mundo Relación individuo/mundo forma parte del carácter

interacción social (estructura psicológica, nivel social) puede adquirirse voluntaria o programadamente hay que ponerlo en funciones

Establecer la relación ACTOR/ DIRECTOR. Trabajar sobre lo material. Tener los elementos y el lenguaje para trabajar lo material.

- Página 49 -

PERSONALIDAD

absorbe todo lo otro: manifestaciones afectivas: temperamento, carácter. tiene que ver con los VALORES: éticos, filosóficos, estéticos, políticos y religiosos


página 50 de 50

Espacio 1. ESPACIO TEA TRAL (material) (material):: la sala teatral, por ej., la Sala de Esgrima del ex Jockey Club, el Coliseo, el Galpón de la Comedia, la calle... Espectacular: debe pensarse en el edificio que contiene la sala, las calles adyacentes, la ciudad... ES LA SUMA DEL ESPACIO ESPACIO DESTINADO AL ACTOR MÁS EL ESPACIO ESPACIO DEL ESPECTADOR. 2. DISPOSITIVO ESCÉNICO: Es el "vestido" del espacio escénico. Involucra la parrilla, el foro, el telón, puentes, sogas, patas, practicables, tarimas, etc. Cobra movimiento: es CINÉTICO (Definición de Cinética: estudio de los cambios de movimientos producidos por la fuerza - perteneciente a la Dinámica). {En El Proceso, Proceso, el dispositivo escénico es lúdico. Los tapones pueden pertenecer al dispositivo escénico: los actores pueden moverlos}. Con el tema de la industrialización, la fábrica puede funcionar como un dispositivo escénico (por ej., Tiempos Modernos de Chaplin). El dispositivo escénico puede funcionar como escenografía. Sólo depende de la decisión que se tome. Puede funcionar simultáneamente como dispositivo escénico a su vez como escenografía. 3. UTILERÍA: Objetos escenográficos Trajes, accesorios (UTILERIA MAYOR) Pelucas, máscaras (UTILERIA MENOR) • • •

1 ACCIÓN: Por las acciones vemos la conducta del personaje. Por el tratamiento, su carácter. • •

1) GESTUALIDAD Y MOVIMIENTOS DEL ACTOR. 2) PANTOMIMA - conflictos -. 3) MÍMICA. 4) ACROBACIA. 5) COMPOSICIÓN: COMPOSICIÓN : distribución de los actores y de los elementos antes mencionados. 6) RITMO EN EL ESPACIO: ESPA CIO: fenómeno que se repite periódicamente (por ej., las columnas en el Taller). Ritmo de las formas (curvas, puntas...) puntas...) ELEMENTOS COREOGRÁFICOS COREOGRÁFICOS DE LA PUESTA EN ESCENA.

- Página 50 -


página 51 de 51

Espacios más propios, más determinantes: 7) ESPACIO DRAMÁTICO: representación que nos hacemos del texto, y que el espectador va a construir en su imaginación. Es el texto representado. La obra se termina en la imaginación del espectador. Tiene mucha relación con el TEXTO. Conexión entre lo que se hace y lo que se dice (ACCIÓN- TEXTO). Espacio que hay entre el espectador y el actor (concepto abstracto: en sí mismo, no existe. Existe en la imaginación del espectador). Stanislavsky dice: "Un actor en una plaza vacía y un espectador..." espectador..." El drama no se construye sólo en el espacio escénico, sino en el que mira, el que le da existencia: el espectador. Si no hay receptor, no hay drama (ACCIÓN), no hay lenguaje. El espacio dramático permite la comunicación. 8) ESPACIO ESCÉNICO: los personajes que vemos, las acciones que cometen... Es la evolución de los personajes en el devenir de sus acciones. Es lo que "vemos" por esta causa. 9) ESPACIO ESCENOGRÁFICO: la percepción entre lo que percibe el actor del público, y viceversa: el público del actor. Percepción entre espacio escénico y sala. Forma recíproca de percepción. 10) ESPACIO LÚDICO-GESTUAL: Se ve por la actuación de los actores. El espectador ve de a un protagonista: el director "guía" al espectador para que vea lo que hay que ver. El espacio de la actuación en el seno del grupo, del resto de los actores (réplicas, acciones...). Todos estos espacios: ESPACIO DRAMÁTICO, ESPACIO ESCÉNICO, ESPACIO ESCENOGRÁFICO Y ESPACIO ESPACIO GESTUAL, tienen como objetivo objetivo establecer la relación, relación, la complicidad entre actor y público. Luego, también se distingue entre ESPACIO INTERIOR y ESPACIO EXTERIOR, y se confronta la SALA y la ESCENA. Cuando aparece el fenómeno de la CATARSIS identificación y recreación del yo interior - la obra es un éxito. Se ha producido la ceremonia del teatro. El fin último de los recursos teatrales es la búsqueda de la identificación y proyección del yo interior del espectador.

- Página 51 -


página 52 de 52

PUESTA EN ESCENA Acerca de la Puesta en Escena •

Toda escritura dramática incluye una puesta en escena: el autor escribe imaginando una puesta en escena, por muy primaria que sea.

Manipuleo dramatúrgico: Se llama así a todos los "movimientos" que realiza el director sobre el texto del autor. EL MANIPULEO DEL TIEMPO Y EL ESPACIO EN LA PUESTA EN ESCENA

Resume los intereses del director o del grupo otorgándole así claridad claridad al discurso escénico

El actor es lo esencial. La puesta en escena es la vedette. •

•

•

•

•

El TIEMPO y el ESPACIO son factores indivisibles desde el punto de vista teatral. Sí son desmembrables desde la perspectiva de la investigación. La puesta en escena está referida directamente y es determinante en cuanto al significado de la obra. Implica el manipuleo del tiempo y del espacio - en manos del director generalmente - definidos según los intereses del mismo. Los recursos expresivos que contiene la puesta en escena se distinguen de los lenguajes que le dan su fundamentación (éstos tienen que ver con la lectura, el tipo de obra - si es una obra histórica, mítica, etc.) y pueden superponerse, encimarse, separarse, etc. La puesta en escena surge previamente a la figura del director. Desde los orígenes del teatro, hubo puestas en escena, organizadas tal vez por el escenógrafo, el jefe de la compañía, o algún actor, quienes establecían la disposición de los actores o de los objetos en el escenario. Todos los elementos que aparecen en el espacio vacío, son significantes (antes y ahora). Sólo que con la figura del director (en el siglo XIX) aparece la puesta en escena como arte autónomo, no dependiente del texto, de la palabra, es decir, de la dramaturgia. La puesta en escena no niega ninguno de estos elementos, pero establece al teatro como arte autónomo. A veces, un texto "aparece" en un vestuario, en un maquillaje, en una acción, y amplía el mundo del sentido, del cual es responsable el director de escena.

- Página 52 -


página 53 de 53

Definiciones Veinstein: "Puesta en escena" es el conjunto de los medios de interpretación escénica; la disposición en tiempo y espacio de los distintos elementos de interpretación que intervienen en ella. Appia: Es el arte de proyectar en el espacio lo que el dramaturgo ha proyectado en el tiempo. Artaud: En una obra de teatro, la puesta en escena es la parte verdadera y específicamente teatral del espectáculo. El mayor aporte tal vez de Artaud haya sido abrir muchísimos interrogantes respecto de la labor teatral. teatral. Por ej., se pregunta: pregunta: ¿Cómo es posible que para el teatro occidental no exista otro teatro que el del diálogo? Dice que hay un lenguaje que escapa al dominio del lenguaje hablado. "El público que toma el sentido de verdad de la mentira, es el que tiene el sentido de la verdad". Hay que buscar la verdad en el afuera, en lo social. Copeau: Es el diseño de una acción dramática. El conjunto de los movimientos, gestos y actitudes. La armonía entre fisonomías, voces y silencios. Todo ordenado por un pensamiento único que le da sentido: el director (figura que aparece para Copeau, en el lugar de la creación: CREAR ES DAR SENTIDO) Dort: en el mismo sentido, habla de estilo y sentido para los espectadores, que aparecen con la necesidad de la puesta en escena. "Desde la segunda mitad del siglo XIX ya no hay un público teatral homogéneo y netamente diferenciado según el género de espectáculos que le son ofrecidos. Así pues, ya no existe entre espectadores y gente de teatro un acuerdo básico previo sobre el estilo y sentido de estos espectáculos". espectáculos". Brecht: "El director tiene como misión en la puesta en escena el decidir el vínculo entre los diversos elementos escénicos, lo cual influye evidentemente de una manera determinante sobre la producción global del sentido". Stanislavski:

- Página 53 -


página 54 de 54

La puesta en escena es hacer materialmente evidente el sentido profundo del texto dramático. El director es el ordenador de todos los elementos lúdicos y escénicos que juegan en el espacio. La puesta en escena es el resultado del trabajo práctico que se establece en el devenir del proceso creador. Es decir, no aparece como concepto " a priori". priori". Pavis: Hoy día casi no se piensa que el texto sea el punto de referencia coagulado en una sola interpretación posible, texto que no 'podría tener más que una sola y verdadera puesta en escena'. La puesta en escena hoy aparece como discurso global para la acción y la interacción de sistemas escénicos: discurso escénico que deviene en mensaje. El texto se convierte en sólo un elemento más. [Incluso hoy se llama "texto escénico" a la puesta en escena.]

- Página 54 -


página 55 de 55

BIBLIOGRAFÍA • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

"Historia del Teatro Universal" - Silvio D'Amico "Principios de Dirección Escénica" - Edgar Ceballos (Selección y Notas) "Dirección Escénica" (Guía de Estudio) - Carlos Piñeiro Martínez "Técnica Teatral Moderna" - Hubert C. Heffner / Samuel Selden / Hunton L. D. Sellman "La Obra Teatral" - Henri Gouhier "El Arte Escénico" - Constantin Stanislavski "El Trabajo del Actor sobre su Papel" - Constantin Stanislavski "Stanislavski dirige" - V. O. Toporkov "Lecciones de Regisseur" - Gorchakov y Vajtangov "El Teatro de Bertolt Brecht" - John Willett "Bertolt Brecht" - Paolo Chiarini "Escritos sobre Teatro" - Bertolt Brecht "La Creatividad en el Teatro" - Philip Weissmann "Percepción y Creatividad" - Oscar Oñativia "Metodología de la Creación" - Alberto Mediza "Notas sobre Dramaturgia" - T.E.C./ Enrique Buenaventura "Notas para la Historia Científica de la Puesta en Escena" - Francisco Javier "Diccionario del Teatro" - Patrice Pavis "Historia Social de la Literatura y del Arte" - Arnold Hauser "Estilo" - Meyer Shapiro "Polémica sobre Realismo" - Lukacs y otros "Introducción a la Estética" - G.W.F. Hegel "Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte" - Enrique Wolfflin "Análisis Estructural del Relato" - Barthes / Greimas / Eco / Gritti / Morin / Metz / Genette / Todorov / Bremond

- Página 55 -

12948564 Direccion Escenica Seminario PDF

Recommend Documents