~NCIONES . .VENEZOL~N~S Volumen I
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Canciones Venezolanas Recopilación del Profesor José Peñin Índice Volumen 1 Presentación Himno Nacional de Venezuela Aguinaldos y gaitas De contento El Niño Criollo Cantemos, cantemos Niño Lindo La jornada (Din, din, din ) Espléndida noche La cabra mocha Canchunchú florido Viene la parranda Bambucos, serenatas y canciones románticas Brisas del Torbes Hendrina Hoyes tu día Fúlgida luna Esta noche serena Tu partida El Turpial No puedo olvidarte Serenata Ladrón de tu amor Motivos
8 9 10 11
12 13 14 15 16 18 20 21 22 22
23 24
25 26
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Guasas y merengues
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43
Joropos y galerones
44
Barlovento LaZapoara Sancocho 'e guesito El norte es una quimera El muñeco de la ciudad La Burrita Compae pancho La Lora El Pájaro Guarandol El Cumaco de San Juan San Juan to' lo tiene LaCerecita La Máquina Alma Llanera La Guachafita Adiós Amalia
5 6 7
46 47
48 50
Corrío llanero Chaparralito Curruchá
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El Araguaney
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Recopilación del Profesor José Peñin
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PRESENT ACION Venezuela cuento con un amplio repertorio de canciones, muchos de ellos sumidos en lo profundidad del tiempo, sin que se conozco hoy su compositor, y otras, más recientes de autoría conocido pero que el pueblo yo los asumió como suyas por estor consustanciadas con el sentir nacional y que se consideran propias del bagaje cultural de una región o de toda la nación. Este mismo proceso de folclorizacián de la canción popular y el hecho de ser interpretadas las más de los veces por músicos que "tocan de oído" (de "guataco" dicen ellos), trascendiendo la partitura escrito, añadiendo o cambiando no solamente notas sino pasajes completos, bien porque les suena mejor de otra manera o simplemente por no saber o no querer sujetarse a la partitura, hace que con el tiempo se imponga una versión(es) que no se ajusta(n) al original. En la preparación del material que aquípresentamos, nos encontramos con este problema. En los casos que pudimos llegar al original, por ejemplo: Hendrina, Como Llora una Estrella, El Totumo de Guarenas ... i nos encontramos con diferencias notables a las versiones que inclusive uno estó acostumbrado a escuchar. Éstas son consecuencias naturales de un proceso evidente de oralización de la canción popular venezolana. En esta- variedad de versiones de la canción venezolana, también interviene el hecho de que algunas de ellas fueron originalmente melodías instrumentales, pienso en Conticinio, por ejemplo, a las que luego se les incorporó un texto al que se le adapta la música. Por todo esto, hemos tratado de ajustamos a la versión original, señalando en algunas oportunidades-otra versión conocida. Lo que sucede con las melodías, es aplicable a las armonías. También aquí lo próctica y el gusto de los intérpretes fue contribuyendo con su granito de arena. Hoy versiones más "envenenadas", como se dice en el argot popular, o seo, con acordes enriquecidos, con más disonancias o tensiones que las que le correspondería naturalmente., Esto lo hemos tratado de evitar, porque como sabemos muy bien, lo armonía tradicional venezplana se mantiene dentro de un margen referencial de cadencias perfectas, defónica, subdominante, dominante, tónico (I-IV-V-I) y una armonio natural, no alterada, que sólo tronsciende excepcionalmente los límites de lo séptima de dominante. En resumen, hemos tratado de respetar la versión original y en todo caso, mantener la naturalidad, frescura, espontaneidad y excepcional belleza de nuestra música nacional. El cancionero venezolano, aunque hunde sus raíces en el período colonial, sin embargo, configuro su acriollización sobre todo a partir de la mitad del siglo XIX. Los últimos décadas del siglo XIX y comienzos del XX, son espe-. cialmente fecundas para la canción en boca de serenateras con cuatro y guitarra, tiple o bandola en las noches claras de luna y en los matinés de domingo o retretas vespertinas de nuestras bandas, recostadas al frescor de sombreados árboles por plazas de pueblos y ciudades. Hemos agrupado las canciones por géneros, colocando el cifrado armónico internacional sobre los melodías, así como los esquemas de acompañamiento respectivos antes de 'cado grupo de canciones. Con esta misma intención de facilitar el manejo de este material, colocamos al final las tablas armónicas de los acordes a los que corresponde el cifrado, tanto para cuatro y guitarra como para teclado. Antesde cada grupo de canciones, colocamos un breve comentario, solamente con lo intención, de ubicar al usuario del material. No pretendemos aqur hacer un estudio de la canción venezolana, sino poner al alcance del público en general un material útil y práctico. Los índices por título y autor, serán también de gran utilidad poro el manejo de esta primera entrega de 100 Canciones Venezolanos famosos. JOSÉ
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HIMNO NACIONAL Música atribuida a: Juan José Landaeta o Lino Gallanio L: Vicente Salías ALEGRE MARCIAL
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2. Gritemos con brío: ¡Muera la opresión! Compatriotas fieles. la fuerza es la unión. y desde el Empíreo el Supremo Autor un sublime aliento al pueblo intlmdi6.
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3. Unida con lazos, que el cielo fonnó, la América toda existe en Nación; y, si el despotismo levanta la voz, seguid el ejemplo que Caracas dio.
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AGUINALDOS Y GAITAS Estos vocablos designan en Venezuela con las celebraciones de la Navidad.
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cantos
relacionados
Aguinaldo es en Venezuela el equivalente al villancico peninsular. Hay aguinaldos a lo divino y a lo humano, o sea, aquellos que tienen la letra de carácter religioso o de tipo profano respectivamente. Estos últimos se les conoce también c.omo aguinaldos de parranda o simplemente parrandas, por hacerse por las calles o en visitas a las casas del vecindario en plan de entretenimiento y distracción. Desde el punto de vista musical, algunos derivan o se identifican con el antiguo villancico español, pero ya con el ritmo o métrica acriollada y típica, o en un de un tresillo en el primer tiempo del compás de 2 X 4.(1' En todo caso, el ritmo o dosillo en el segundo pie del 6 X 8 ('. métrica del acompañamiento se hace con las figuraciones típicas del merengue y de la guasa venezolanas. Los instrumentos musicales tradicionales utilizados, son' elfurruco (la zambomba española), el cuatro y las maracas. En cuanto a la gaita, de origen no definido, se conocen así expresiones musicales cantadas a un santo (Santa lucía, San Benito, por ejemplo), a La Virgen, a personas, comercio ... de tipo religioso o profano, que tienen lugar por los días de la Navidad. la gaita antigua (la más popular es la zuliana, aunque existe también en otros estados como Trujillo, Mérida, Nueva Esparta o Bolívar), era generalmente" cantada (raramente bailada), en forma alternada entre coro y solista, con una armonía oscilante entre el mayor (en el coro), y el menor a cargo del solista, en un metro simultáneo de 6 X 8y 3 X 4, o solamente en un 6 X 8 fuertemente sincopado, de pronto interrumpido en el tiempo fuerte, para proseguir inmediatamente a ese breve silencio, en un tiempo vivaz, acompañado con furruco y charrasca. Al pasar de los años, la gaita se ha venido transformando en un híbrido donde la tambora, el cuatro, el bajo eléctrico, ciertos pasos estereotipados de figuraciones de baile, la denuncia social, etc., han convertido a esta expresión en una de las
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DE CONTENTO Rafael Izaza ALEGfiE
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2. Eres, eres oh Jestís, vida. vida Y consuelo verdad y camino que nos lleva al cielo. (bis)
3.. Cantos, cantos de alegria todos. todos dirijamos al que está nacido al que tanto amamos. (bis)
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2. Tendría los o ps negritos, quién sabe si aguarapados y la cara tostadita del sol de por estos lados. 3. Por cuna tendria un chinchorro chiquito, muy bien tejido, y la Virgen mecería al Niño Jesús dormido.
4. Los ángeles cantarían en vez de gloria aguinaldos con furrucos, con maracas, una charrasca y un cuatro.
5. El crecería en la montaña cabalgaría por los llanos, cantándole a las estrellas con su cuatrico en la mano.
6. Los Reyes Magos vendrían de Cumaná y Margarita, trayendo perlas al Niño canastos de oro en pepitas.
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2. Es la Nochebuena de grata memoria porque vino al mundo el Rey de la Gloria.
3. Divinos destellos raudales de luz. alumbran la cuna del Nifto Jes1ís.
4. La esfera celeste canta, luminosa. la paz y alegria con voz deliciosa.
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Ob! noche dichosa noche de esplendor, noche en que ha nacido nuestro Redentor.
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NIÑO LINDO Rec.: Vicente Emilio Sujo MOOERPDO
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2. Con tus ojos lindos. Jesús mframe. y sólo con eso meconsol~.
3. La vida, bien mto y el alma tambi61. te ofrezco gustoso. rendido a tus pies.
4. De mi no te ausentes pues. sin ti, que h~? Cuando Tú te vayas haz por JJevarme.
5. Adiós. tierno Infante. adiós. Niño. adiós, adiós. dulce amante. adiós. Niño. adiós.
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LA JORNADA (Din, din, din) Rec.: Vicente Emilio Sojo
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2. Sobre un jImentillo se sienta María y es experto guia el casto Jo~
6. Llegan extenuados al morir el dia. y en la noche fria no hay donde hospedar.
3. Los buenos amigos de José y Maria. llegan a porfia a decirle adi6s.
7. José solicita, fuerte y animoso, Jugar de reposo en todo Belén.
4. Van José y María, van hacia Belén, .donde nuestro bien ha de aparecer.
8. Posadas repletas de inmenso gentfo, Ah! Señor, Dios mío! A donde llegar?
S. Largo es el camino aire sofocante; mas es importante cumplir el deber.
9. Y saliendo al campo una gruta encuentran y en ella se adentran para pernoctar.
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10. San José y María, el burro y el buey, fueron los que vieron al Niño nacer.
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ESPLENDIDA NOCHE Ricardo P&ez
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2. La aurora radiante con tintes de grana anuncia la hennosa y alegre mañana.
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4. Oh Jes6.s divino, bendito tu nombre, que tan solo eres amigo del hombre.
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LA CABRA MOCHA Tradicional del Edo. Zulia
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2. Un día la cabra mocha se le escapó a Josefita . y vino a arreglar sus cuitas con el gran chivo de ATOCha.
6. Que viva la tradici6n de la gaita maracucha, porque con gran emoci6n es la que el país escucha.
3. La cabra mocha salía con Josefita a comer, pero ella la escondía. no se la fueran a ver.
7. La gaita maracaibera es un canto popular, que se canta donde quiera porque no tiene rival.
4. Se ponían a apostar los muchachos una locha. a quién pudiera agarrar primero a la cabra mocha.
8. Me da desesperación oirle decir a mamá que con la cocha 'e la cama me va hacer un pantalón.
5. A Josefita Camacho la cabra se le murió y la pobre la noró como si fuera un~muchacho.
9. Y que te vais a casar con la hija 'e la pelona. Jesús! que buena persona la joven con quién te amáis.
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BAMBUCOS, CANCIONES
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SERENATAS Y ROMANTICAS
En la segunda mitad del siglo XIX se registra una fuerte influencia de formas musicales cubanas hacia toda América latina a partir de la contradanza. Alejo Carpentier (La Música en Cuba, 1946), nos cuenta el origen de esta forma cubana. Antes de la llegada de los franceses el minué era bailado, solamente, en un círculo reducidísimo de la aristocracia cubana. Ahora los fugitivos lo popularizaron, trayendo además, la gavota, el passepied y sobre todo, la contradanza. El hecho es de capital importancia p~ra la historia de la música cubana, ya que la contradanza francesa fue adoptada con sorprendente rapidez, permaneciendo en la isla, y transformándose en una contradanza cubana, cultivado por todos los compositores criollos del siglo XIX,que pasó a ser, inclusa, el primer género de la música de la isla capaz de soportar triunfalmente la prueba de la exportación. Sus derivados originaron toda una familia de tipos aún vigentes. De la cubanizadanacieron los géneros contradanza en 6 X 8. -considerablemente que hoy se llaman la clave, la criolla y la guajira. De la contradanza en 2 X 4, nacieron la danza, la habanero y el danzón, con sus consecuentes mós o menos híbridos. Manuel Saumell, como habremos de verlo mós adelante, reuniró pronto en su obra finísima los elementos rítmicos y melódicos caroctensticos de todos estos géneros [ ... l. De ahí que Saumell no sea solamente el padre de la contradanza, como se le ha llamado. Es el padre de la habanero, del danzón, de lo guajira, de la clave, de la criolla y de ciertas modalidades de la canción cubana [ ... ]
ACOMPAÑAMIENTO
Precisamente con Manuel Saumell Robredo, tocaba música de cámara por 1830 el joven violinista (tenía por entonces 20 años) de origen español Toribio Segura, que a finales de esta década lo tenemos en Caracas causando sensación con su orquesta de cuarenta músicos caraqueños. Pero no sólo en conciertos como el que tuvo lugar el 6 de noviembre de 1837 en el Coliseo con la presencia del presidente Soublette y el general José Antonio Páez, sino también con sus toques bailables. Esto nos demuestra las conexiones entre Venezuela y Cuba. El prestigio e influencia de la música cubana desde mediados del siglo XIX sobre el continente americano es evidente. Y por allí nos pudo venir o afianzar ese metro característico de la habanera que nosotros encontramos en el bambuc0, la serenata y la canción romántica. En Venezuela a fines del siglo XIX tuvimos un tipo de canción que se conoció como bambuco. El bambuco, término de origen no precisado, fue común al estado lara y a la zona andina colombo-venezolana. Hoy en la zona andina perteneciente a Colombia, el bambuco es un género folclórico de fuerte presencia, que como dice el folclorista Guillermo Abadía, « [ ... ] el bambuco tiene entre nosotros un sentido de rotunda afirmación naciona-
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lista». En Colombia se ha discutido muchc sobre el origen del «bambuco popular, e~deiativo, cadencioso y lánguido», como lo llamará José Restrepo, sin llegar a nada definitivo, y es que como en otros muchos términos y expresiones folclóricas americanas, éstas fueron asentándose en llanuras, valles y montañas en la timidez de un tiempo lento y encontrado de diferentes fuentes culturales.
18
Por sus cercanas conexiones con la danza cubana decimonónica, aquel primer bambuco además de cantado fue bailado, manera ésta muy común por cierto, a danzas y bailes desde la antigOedad. Aquellas melodías dejativas, cadenciosas y lánguidos, en juegos de terceros y sextos aconsonantadas, en un metro de 6 X 8 o más común de 2 X 4, en tresillos y dos corcheas ( IJ ), con un primer tiempo de compás frecuentemente acéfalo o sincopado y en uno perfecto cuadraturo de cuatro o sus múltiples (8, 16,32) compases, se le fue acompañando con un metro de habanera (, a su vez derivado del antiguo «ritmo de tango andaluz». Un ejemplo claro de esto, lo tenemos en el bambuco colombiano Casta Palomo, que recoge el diplomático argentino Miguel Cañé a su paso por Caracas el año 1881 y que reproduce L.F.Ramón y Rivera (Lo Música Popular Venezolano, 1976:61). Es curioso que el antiguo bambuco, presente a finales de siglo en diferentes partes del país, en las primeros décadas del siglo xx, se va refugiando solamente bajo la llovizna ondina tachirense, tan propicia para el carácter del bambuco, a la vez que pierde su carácter bailable y se queda sólo como canción, y desaparece prácticamente del ámbito nacional. Muchas de aquellas melodías que eran simplemente habaneras con el título debambucos, no se escribieron, y cuando lo hicieron, fue sobre todo para piano, instrumento como se sabe, identificado con esa época. En las décadas del treinta y cuarenta, vuelve el bambuco a resurgir en algunos portes del país, como es el caso del Estado Lara con la aplaudida Orquesta la Mavare dirigida exitoso mente por Napoleón Lucena (18901969). Y precisamente de este músico, es el famoso bambuco Hendrina, dedicado o Ana Hagen Hendrina, hija del dueño de la casa comercial Calderón e Hijos en Barquisimeto donde el compositor trabajaba como Jefe del Departamento de Víveres. Este bambuco es prácticamente una habanera. También en Caracas por estos años vuelve el bambuco ci resurgir con el ritmo de habanera incorporándose al amplio repertorio de cancic:mes de serenateros, si.empre con un deje romántico en su expresión musical y literaria. El trío Los Cantores del Trópico integrado por Marco Tulio Maristany, Antonio Lauro y Manuel Enrique Pérez Díaz, contribuye sustancialmente a este nuevo amanecer de la canción-bambuco. La Serenata de M.E. Pérez
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ACOMPAÑAMIENTO
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Díaz es un buen exponente de esto, así como Tu Partida de Augusto Brandt Tortolero (1892-1942). Mientras, allá en el Táchira, tanto Luis Felipe Ramón y Rivera como Marco Antonio Rivera Useche y otros músicos, van precisando un bambuco en la alternancia de compases de 6 X 8 y 3 X 4, desviándolo así de una tendencia amerengado por la que ya comenzaba a transitar en aquella zona. No olvidemos que la melodía del bambuco había tenido allí un metro de tresillo y dos corcheas. Aquí ya no va a estor el acompañamiento de habanero. El bambuco tachirense se concretará en lo utilización de los compases en 6 X 8 y 3 X 4, pero no simultáneamente, como sucede en tantos formas joropeados venezolanas, sino en alternancia, además de sus características terceras y sextas en la melodía. Pruebo de esto es el popular Brisas del Torbes de L.F. Ramón y Rivera o las Mañanitas Navideños de Marco Antonio Rivera Useche.
19
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2. Las cuerdas de mi fin ,alborozadas preludian annonf. en la alborada, para que en ritmo suave ,yenUlmecido el arpe,gio inlinuante llegUé 11 tu ofdo.
3. Cuando se abren tus ojos en tu apoSento, se escu,cha en la campii'ia dulce ooncierto, y la hiero. le enjay. corI el rocfo, y 1m suspiro le CICapa del pecho mlo.
4. Abre, niña. las hojas de tu ventana, abre y vel'Úlos campos de la mmana; asomado a la loma ya viene el dia ¿Por qué t6 no te asomas. amadamfa?
5. Asómate a la reja. quiero mirarte; como el cielo a la estreUa quiero adorarte; porqueUi eres mi cielo, yo, tu lucero, que por tí me desvelo, que partí muero.
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Junto con el joropo y el valse, el merengue es otra de las genuinas expresiones musicales venezolanas. Hay que decir en primer lugar, que es una expresión musical diferente al merengue dominicano, h,oy día tan difundido en los medios de comunicación social venezolanos.
ACOMPAÑAMIENTO
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El merengue venezolano proviene de la danza en compás binario yen, dos partes de ocho o dieciséis compases. Aunque fuese cantado, se utilizó siempre para bailar. También en esa fusión de metros binarios y ternarios tan característicos en la música venezolana, el primer tiempo del compás se lo hace con tres sonidos (tres corcheas) y el segundo tiempo con dos sonidos (dos corcheas). y así en la última década del siglo pasado aparecen danzasmerengues, que las que llegan a escribirse (D. Salvador N. L1amozas: La Borriquita, por ejemplo), la escriben en 2 X 4 con tresillo en el primer tiempó. Sin embargo, en la práctica, se ejecutaban en 5 X 8 acentuando la última corchea, dándole una característica muy. especial a la interpretación que por mucho tiempo se tuvo como algo consustanciado con el ser criollo. Se pensaba que solamente el nativo podía hacer o interpretar el merengue, porque había que llevado en la sangre. En la década del veinte florecen' en Caracas agrupaciones de músicos populares conocidos como cañoneros, bien porque se anunciaban con explosiones de petardos o porque irrumpían en los zaguanes de las casas, también llamados cañones, preferentemente en horas de la tarde, (tocatas vespertinas le decían), para tocar valses, polkas y sobre todo merengues. Por ello recibían algún pago, café y probablemente un platico de dulce casero. El merengue caraqueño tiene en los músicos cañoneros sus m.ejores cultores. Las más de estas piezas nunca llegaron 01 papel, pero aun así, la literatura de merengues es abundante. Músicos importantes como Carlos Bonet, Luis Fragachán, Juan Vicente Lecuna, Adela Alemán, Régulo Rico ... compusieron merengues. El merengue, pieza para cantar o bailar, se acompañaba ton charrasca de metal, tambora y cuatro. Por la popularidad del tango en esa década, hubo una modalidad conocida como tango-merengue. Pero fue eso sólo, una moda transitoria. También ya bien entrado nuestro siglo se utiliza confundiéndose con el término merengue el de guasa. Juan Liscano, graba en la década del cuarenta algunas guasas en la zona de Barlovento. Vicente Emilio Sojo también por esos años armoniza y publica algunas guasas, así como otros compositores componen temas en este sentido. Tanto la guasa como el merengue llevan el mismo acompañamiento en 5 X 8 (lo que más se aproxima, pues son formas con una fuerte carga tradicional y popular que supera la escritura musical), pero la guasa consta siempre de estribillo y coro y en sus contratiempos, síncopas y alternancia de terceras y cuartas en su melodía, denota viejas influencias afroides como la fulía con la_ que se emparenta.
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BARLOVENTO Eduardo Senano RAPIDO
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2. Me lo aconsej6 mamita me lo recordó Teresa: que, si comía zapoara. le quitara la cabeza.
3. Qué importa si me he comido la "Bicha" con to' y cabeza, siempre que reciba un beso de mi linda guayanesa.
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2. Sancocho 'e gllesito, sancocho 'e pereza. jQui~ ha visto negro paseando en calesa! Soñé que: mi blanca se quiso I::asá. con este negrito de cumWt cumbá.
3. Sancocho 'e gllesito, bizcocho de espuma. jQuién ha visto negro en colchón de pluma! Ledi~ a mi blanca lo que yo soñé y al primer pel1izco me descoyun~.
4. Sancocho 'e gllesito, sancocho de iguana. ¡Qui~ ha visto negro sentado en ventana! Mi mamá me trap un plato 'e sancocho, la mascá 'e tabaco y un cambur topocllO.
33
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EL NORTE ES UNA QUIMERA Luis Fragachán ALEG~
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EL MUÑECO DE LA CIUDAD Adrién Pérez
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3. Señó, sí negro nací, fue porque lo quiso Dios; pero yo bailo el merengue con fuego en el corazón.
que baila sabroso, que toca tambor, que come candela, que masca chim6.
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2. Por la gracia que yo tengo todos se a.cercan a venne. Al golpe de la tambora yo les bailo este merengue.
4. Negro negro negro negro
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LA BURRIQUITA Rec.: Francisco Carreño yA. Val1rnitjana ALEGRE
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2. Esta es )a bunita nueva. que viene de Pampatar; y no había "venío" mAs antes, porque no tenía bozal.
3. No)e echen hierba a)a burra, pues no va a querer bailar, denle una "mariquita" (mediecito) yaguáintela no mis.
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2. Oiga, compae Pancho entre ella y yo no ha pasao ná. sólo que la camisa me la planchó muy ahninoni.
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Pan-cho, vuelv'L0 - tra
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4. Oiga. compae Pancho, lo que me pasa lo entiende ~: me siento enguayabao, no tengo gusto ni pA ~.
3. Oiga, compae Pancho, lo que pasó se 10 contaré: palabras acaloradas y luego el puño que se me fue.
EL SEBUCÁN Rec.: Francisco Caneño y A. Vallmitjana
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2. Este lindo Sebucán se abre como un paragua', tiene cintas de colores y en el medio la encarnada
4. Aquí estamos las guarichas tejiendo este Sebucán. Y, si nos equivocamos, mal tejido quedará.
3. Nosotros somos los indios, los indios de Pariaguán, que venimos a bailar este lindo Sebucán.
5. El que quiera aprender a tejer el Sebucán, fijándose en nosotros en seguida aprenderá.
37
pe - ro
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6. Y ya estamos destejiendo este lindo Sebucán. Señores y señoritas, complacidos quedarán.
LA LORA Rec.: Vicente Emilio Sojl
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2. Perico en un comején era el profesor de idiomas; pero le salió la lora Como criada respondona.
3. Al volar el cristofu6 huyó el gavilán primito; y la lora le gritaba: "Ahí lo llevas, perolito".
4. La lora se me murió. pero me queda ellorito. la paraulata ajicera, cristofu6 y el periquito.
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Estribillo:
No me lo mate. DO. dor cazador. que &te: es mi guarandol que picó la ftor. (de mi CIOI'a2l6n) Guarandol: Guarandol a mi me llaman y de lejos vengo yo. Huyéndole al cazador porque le pique la flor. Estnbillo Cazador: De Francia vengo, señores, soy cazador afamado; en busca del griarandol, que tiene el pueblo alarmado. Estribillo Cazador: De otras tierras he venido navegando en un tablón, a ver si puedo matar el pájaro guarandol.
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Solo: No me lo mate.
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Cazador: Sí se 10mato, sí, con mucho rigor, porque fué a la planta y me pic6 la flor. Coro: No ~
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Solo: Ya se fue mi alegria' se murió mi guarandol, o me lo cambian por otro o me muero de dolor. Coro:
Y. 8Cmuri6&. Julian •• 8C muri6 el gurandol. mi gurandol me lo papn o me 1R1IeI'O de dolor . ya
lo mate.
DO•••
Solo: Ten cuidado, pajlTito, de extrajero cazador, porque, si te pega un tiro, yo me muero de dolor. Cazador (música del estribillo): Sí se lo mato, sí, con mucho dolor, porque fue a la planta y me picó la flor. (Suena un tiro)
39
Coro:
Llora el perro por el hUC80 tigrimu de dolor • as( lloraban los iod_ al pijuo llUU"andol. COIl
Brujo: Yo curo ese pájaro, miserable cazador, con aceite' e coco y un palo de ron.
EL CUMACO DE SAN JUAN Francisco Delfín Pacheco ALEGRE
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3. En el corral de mi casa hay guayabas del Perú. y cuando voy a comerlas (bis) me hacen puruputú.
2. Yo soy un cUCarachero. que tengo fama de bravo, tan s610 por un centavo (bis)
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2. San Juan to' lo tiene, San Juan to' 10 da. Cantos y "fulias" de una tierra hennosa pa' un pueblo que canta cuanto va a 1I0rá. San Juan to' 10 tiene San Juan to'lo da.
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El negro faramallero, que munnura por ahí; que de un cumaco chucuto nació la mata de aJ; que es de melcocha la negra. de caramelo y anís, porque el Santo así lo quiso pa' los que nacen aquí.
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2. Préstame tu máquina para yo coser, mira que la mfa se me echó a perder. Yo te lo agradezco, querida Isabel, hasta que la míia pueda componer.
3. Julio me reclama con mucha razón, que tiene dos rotos en el pantalón. Si no se lo arreglo se va a enfureoer, pues va pa' una fiesta que da Don Manuel.
4. Le daré manilla pa'lante y pa'atrás a la maquinita, queme va' a prestá. Gracias de antemano, querida Isabel, en 10 que termine te la llevm.
43
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JOROPOS
GAlERONES
Una de las expresiones folclóricas más representativa y más difundida de la música nacional, es el joropo. Está vigente en diferentes partes del país, aunque la más conocida es la lIanera. El términojoropo, también se enmarca dentro de lo enigmático, pues a pesar de encerrar una expresión musical instrumental, cantada y bailable tan \ popular, sus orígenes se hunden en la tradición anónima del pueblo y hoy no podemos precisar exactamente cómo fueron sus inicios. En un comienzo el término joropo se utilizó como sinónimo de fandango, para denominar los jolgorios o saraos donde la gente del pueblo se divertía bailando y cantando. Poco a poco termina por imponerse el término joropoen los últimos años del siglo XIX, que según el eminente linguista Ángel Rosemblat deriva de jarabe-jarope, para designar en forma genérica un tipo de música cantada y bailado en diferentes formas como el pajarillo, pasaje, galerón, golpe, zumba que zumba, seis por derecho, estribillo ... que tienen en común ciertos rasgos como son la armonía consonante {l-IV{ PFP 1, una gran naturalidad y libertad melódica, un cierto carácter improvisativo y una instrumentación que refleja ese sincretismo musical del que somos fruto. Así, el arpa, la bandola, el tiple o el cuatro acusan su origen europeo y los maracas evidencian su ascendencia indígena. Además, todas esos formas del joropo, son subsidiarios del vals, con evidente presencio en los bajos marcando el primero y tercer tiempo, poro cerrar las cadencias en una estructura caminante de cuatro sonidos
V-Il, una métrica hemiolada
l
{r r l· A la vez que se diferencian entre por el carácter. Aunque el término joropo aparece a comienzos puede constatar en el expediente que s_eencuentra en la Nación donde se recoge una averiguación sumarial coplas subversivos contadas en honor o Simón Bolívar bre de 1 81 5 donde dice: ACOMPAÑAMIENTO
sí fundamentalmente del siglo XIX como se el Archivo General de relacionada con unas en.un baile en diciem-
[ ... ] que es cierto que había
un baile con el cual se divertían
las demás
Que se bailó el piquirico
que allí se hallaban.
mismo. Que quien cantado
tocaba
la guitarra
los de la casa y
y el joropo y se cantá
era Victor Villegas.
Que
ignora
ni bailado otra cosa más. [L.f. Ramón y Rivera: La Música Caracas, 1976].
lo
se haya
Popular
de
Venezuela,
Sin embargo, es a partir de 1880 cuando el término joropo se hace común para designar ese tipo de música bailado Y' cantada o la vez que va cayendo en desuso el término fandango. Probablemente en aquellos fandangos, ¡olgorios, zarambeques o Danzas de Monos como se venían denominando en forma genérica los «bayles o saraos» populares desde el siglo XVIII, había una forma específica de baile conocida como joropo y con el tiempo esta palabra se impone y se utiliza en forma genérico para denominar las formas que hoy tenemos y que se delimitaron y cQ.nstituyeron como expresiones propiamente venezolanas mediando el siglo.XIX. El término se impone en las últimas décadas del siglo XIX.El general Ramón de la Plaza en su obra Ensayos sobre /os Artes en Venezuela, publicado en Caracas el año 1883, dice hablando del músico cumanés Salvador Narciso L1amozas:
44
En sus fantasías características sobre aires populares cumaneses, llamadas Noches de Cumaná, se advierte clara aquella tendencia. Como los de Andalucía inmortalizados por Gottchalk, así son de variados y ricos los cantos populares cumaneses, acaso con cierta afinidad en el corte del ritmo y la melodía de las cadencias. la gente del pueblo regularmente los canta en las diversiones llamadas ¡oropo, acompañados de bandola, discante [cuatro], y maracas; de aquí las notables armonías imitativas que acompañan las fantasías del artista, semejando los sonidos que producen aquellos rústicos instrumentos.
O el mismo Salvador N. lIamozas en al Lira Venezolana, del mismo año 1883 en el número 20, del 15 de noviembre, cuando dice: Como los españoles, usa el hijo de los trópicos a guisa de guitarra la papular bandola; y en las diversiones llamados ¡orapos imito con los maracas el empleo de las castañuelas.
ACOMPAÑAMIENTO
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ne - 9 ra la qu ie- ro, la flor es in -cen-dio del
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ne~ 9 ra la qu ie- ro, la ro -zo con ella.J!n el
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más qu~l pen-co_a-la-zán que_en el porquehor- nallas de_in-genio_es mi 12
J
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pueblo ne-gra
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más que mi chin - chorro que meJ!a-ce me su-~l co - goll~un e - nor -me
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el com - pás de pun - te- ra_y ta - c6n,
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la quir-pa
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con tal
gracia
mue-ve las
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mi ne-gra
que_._ ..
G7 ~
~~ me_ha-ce
per - der
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cu - r ru - chá
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negra que
mel'e-ce
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~ -z6n.
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EL TOTUMa DE GUARENAS Benito Canónico RAPIDO
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yo no sé
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Cuan-do
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canto_es
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lo van a_eseo - bi - llar;
Sí, se-ñor,
lo van
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Sí, se-ñor,
ya
Sí, se-ñor
el
oro-so
se- ño - res,
lo van a bai - lar;
que van
a
za- pa - tear,
2. Este golpe tan sabroso tiene la esencia 'el tuyero, que, cuando suena en Guarenas, entusiasma al mundo entero
3. El que 10 toca y 10 canta, lo canta con gran esmerq. porque sabe que 10 llaman el "totumo guarenero".
56
Sí, se-ñor.
a
za - pa -
to- tu-mo
- tea r.
sa-
FIESTA EN ELORZA Eneas Perdomo
Un die a la
- ci-nue po-b la
- ve - ci6n
de Mar - zo_un d~E - lor - za_a
~ Mar- zo lor-za
Y_al des
pa y
t-=rJ
na
ci-nue
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de
po-bla
-ci6n
d~E -
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ra~lJn bai-le sus fiestas chachas ba-- tan lapun-tar ma-
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me_in - vi - ta pa - tro-
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con su be "l1e con ai-res d~u
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ne - ro chachas
se pa - sea-ban en E - lor-za
y ba - j~el cie can-tlin - do-le_a
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por las ca-11es, m'tencon - t ra- ba
9 rí - a dien-te.
y
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- fu- mes
de·
la
vi -
- da se
me
sa - ba pa - sa -
con son - ri-sas y_en-t re pa -los
y un lunes por la mañana principio de la semana. se despidieron mis ojos de ese lindo panorama. Recordando con cariño muchachas, pueblo y sabana. lIanero muere cantando aunque est~ penando el alma. Soy nacido en el Apure cantor de la tierra llana, y maflana cuando muera no me lloren mis paisanos, que me entierren en Arauca a sombras de un matapaJo y que la espuma del rio traiga recuerdos lejanos.
57
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"l.J'
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-
ra
2. lAyl. Josefina querida. t1ieres la imagen, que yo venero, mi vida despu~sde Dios.
y yo le pido, querida, en mis oraciones eterna 1iicha, mi vida. para los dos.
58
-
zón.
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EL GAVILAN N.N. RAPIDO
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eo - mi - dQ..al ga - vi - lán
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eo-lo-ra'o;
ga- vi -
D.C.
lán.
pí - o.
pí - o.
ga-vi
- lán,
2. Este gaviJAn primito, ay, primito, pequeño y gran volador, que se remonta en 10 alto pa' divisar el pichón. Galiván, pk>, pk>...
3. En las barrancas de Apure, ay, de Apure, suspiraba un gavilán y en el suspiro decia: "muchachas de Carn agúan ". Gavilán, pío, pío ...
5. El Aguila en las montañas, en las montañas, en el estero del carra'o y en los caminos del llano el gaviltn colorao. GavilAn, pío, pío ...
4. Canoero del río Arauc&. del río Arauca pásame pá'l otro la'o, que me viene persiguiendo el gavilán colorao. Gavilán, pío, pk>...
59
ta- o,
ta - o,
ga- ví-
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LLANERO DE LLANO ADENTRO
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M: Francisco de Paula Aguirre L: Leoncio Martínez
RAPIDO
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MONICA PEREZ Rec.: Vicente Emilio So" ALEG~ Dm
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lo
eonsien
3. Señora M6nica Pérez. viene usted muy colorá de coger los cundeamores a la orina 'e la quebrá..
2. No me diga más, compadre. que el ahijado se mwi6; empatemos los amores. que eso 10perdoná (5ios.
4. Señora M6nica Pérez, mi padrino me enseñ6 a tomar lo que quisiera ya usted me la tomo yo.
62
- te_u s - té.
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USTED Reinaldo Annas RAPIDO
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~. es -to ci - ta
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j~~ per - mi - tiro bien a - s1.
que son las que lobaga
1 E7
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Usted me diri incapaz. nadie me ensefió a fingir es verdad. me gusta mucho, vaJdria la pena lnentiT.
Es natural que una dama muy bennosa conquiste un mundo simplemente con reir, pero no admito CIUC intervengan en las cosas que son privw y que han de tener su fin. Disculpe usted mi critica constnlCtiva, esa es su vida. no se preocupe por mi, yo be mantenido limpiecita mi conciencia, que 10 baga otro, yo me siento bien asf.
63
12 ale
Co-SaS o -t ro
hasta
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las
l~o- be - - - de - - ee_a
~¡~r
riendas
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CUando el amor Jlega así de esta manera, uno no tiene la culpa, quererse no tiene horario ni fecha en el calendario cuando las ganas de juntan. Caballo le dan sabana pues tiene el tiempo conta'o y se va por la mañana con su pasito apura'o a verse con su potranca que lo tiene embarbasca'o. El potro da tiempo al tiempo porque le sobra la edad, cabaJlo viejo no puede perder la flor que le dan porque despu6s de esta vida no hay otra oportunidad.
64
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}J-1IJ l
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LA PERICA Atribuido a Lino Gallardo E7
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2. Cuando la Pericaquiere
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3. Cuando la Perlca quiere
que el Perico se sonrfa. se acomoda en la pechuga un coJJar de tantasfa.
que la bese su Perico. coquetona abre las ajas. se adormece y abre el pico.
CAZA DEL TIGUITIGÚE Rec.: Francisco Canefto y A. Va11rnitjána RAPIDO
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ZUMBA QUE ZUMBA Rec.: Fnmcisco Canefio ba- que_en zum ba yo, ea
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2. Zumba Cluezumba, cuando yo estaba en prisión •• " " con 10 que me divertía. " •• " sólo poniéndole mi nombre " " " en los ladril10s que había (bis).
3. Zumba que zumba. mirarile el ojo ala mona • •• •• " cómo lo relampaguea. no he visto cosa más fea, " " que una negra en dormilona.
4. Zumba que zumba, yo no soy de los corianos. " " " que demuestran cobardía. porque con la ciencia mía " " yo me fajo mano a mano.
~. Zumba que zumba, que el que la hace la paga. " " •• o si no. muere atorao. " " " porque tengo más corrOncha " " que espinazo de pescao.
6. Zumba que zumba. no es joropo ni 'merengue. " " •• valse. polo () galerón. " nació cuando la Conquista y es una mezcla del indio y del espafioJ. Es sangre de nuestra sangre. y por eso lo canto yo (bis).
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ALMA CUMANESA José Antonio L6pez RAPIDO
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2. Pongan cuidado cuando vayan a mi tierra. oy,e, mi hermano. si gusto te quieres dar. Al]láen Oriente el que más yel que menos dC~I¡de que nace sabe tocar y cantar. Comer las ostras que se dan en los manglares; el chipichipe de las playas de San Luis, 1o,scamarones que nacen del Manzanares. es 1m orgullo con que cuenta mi país.
~
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EL ARAGUANEY Luis Felipe Ramón y Rivera RAPlDO
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e voy a de - - le - t rea r, cha - ra - ea car - dón,
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J~r ~
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mi nom - - bre, gua - ma - - cho,
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pa - - - lo
tengo_e 1 que no
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~
ci - - -del- - pio, re - - - - - a,
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Mo -
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SE TERMINO
DE IMPRIMIR
EN
LOS TALLERES
EN
LA CIUDAD
DE
ESTE
LIBRO
DE ITALGRAFICA}
S.R.L.
CARACAS}
DE OCTUBRE
DE
EN
1991
EL
MES
100 CjlNCIONES
VENEZOL~N~S Adiós L Y M: Ángel Briceño. Adiós a Ocumare L: Gregorio Londoeta
José Timotes/M:
Ángel M.
Juan Pérez Rossi A la Una lo Aquiles Nazoa/M: Alma Cumanesa L y M: José Antonio López Alma L1anera L: Rafael B. Coronado/M: Pedro Elías Gutiérrez Amalia lo Leoncio Martínez/M: Francisco de Paula Aguirre Anhelos L y M: Manuel Enrique Pérez Díaz Ansiedad L y M: José Enrique Sarabia Barlovento L y M: Eduardo Serrano Brisas del Torbes L y M: Luis Felipe Ramón y Rivera Brisas del Zulia L y M: Amable Espina Brumas del Mar L y M: Balbino Gorda Caballo Viejo L y M: Simón Díaz Caminito Verde L: Germán Fleitas Beroes/M: Juan Briceño
ladrón de tu Amor L: Luis G. González/M:
Enrique Hidalgo
La Guachafita L y M: Alberto Muñoz la Jornada rec. Vicente Emilio Sojo La la la la
Lágrima rec. Francisco Carreño Lora rec. Vicente Emilio Sojo Máquina L y M: Juan Vicente Torrealba Perica atribuido a Lino Gallardo
las Bellas Noches de Maiquetía Pedro R. Arcilla Ponte
L: P.R.A. Ponte y A. Cortina/M:
la Zapoara rec. Francisco Carreño Lejanía L y M: Luis Felipe Ramón y Rivera Luisa L y M: Alfonso Huerta Bracho luna de MaracayL y M: Francisco Quero L1anero de Llano Adentro L: Leoncio Martínez/M: Paula Aguirre Lluvia L y M: Luis Guillermo Sánchez Madrugada L1anera L: Germán Fleitas Beroes/M: Torrealba
de
Paulo
Aguirre De Contento L y M: Rafael Izaza Don Ramón rec. Vicente Emilio Saja El Araguaney L y M: Luis Felipe Ramón y Rivera El AusenteL: Félix Cardona Moreno/M: Alfredo Escolante El El El El El
Hoyes tu Día rec. Vicente Emilio Sojo Josefina L y M: Lorenzo Herrero Juramento L y M: José Antonio López la Burriquita rec. Francisco Correño y A. Vallmitjana la Cabra Mocha Tradicional del Edo. Zulio la Cerecito L y M: Luis Mariano Rivera la Culebra rec. Francisco Carreño
Canchunchú Florido L y M: Luis Mariano Rivera Cantemos, cantemos rec. Vicen.!e Emilio Sojo Canto a Caracas L y M: Billo Frómeta Caza del TigUitigile rec. Francisco Carreño y A. Vallmitjana Chaparralito L y M: Juan Ramón Barrios Choroní L: Horacio Vanegas/M: Eduardo Serrano Claveles de Galipón lo Leoncio Martínez/M: Francisco de Paula Aguirre Como Llora un Estrella L: A. Vivas Toledo/M: Antonio Carrillo Compae Pancho L y M: Lorenzo Herrero. Con Real y Medio rec. Vicente Emilio Sojo Conticinio L: Egisto Delgado/M: Laudelino Mejías Corrío L1anero L y M: Pedro Elías Gutiérrez Crepúsculo Coriano L y M: Rafael Sónchez López Curruchá L y M: Juan Bautista Plaza Dama Antañona lo Le-oncio Martínez/M: Francisco
Flores de Galipán L y M: Juan Avilón Fúlgida luna Poolo Hendrina L y M: Napoleón Lucena Himno Nacional L: Vicente Salias/M: Juan José Landoeto
El Marino L: Poscual Gorda/M: Dámaso Gorda (rec.) El Muñeco de la Ciudad L y M: Adrián Pérez El Niño Criollo L: Isabel H. de Umérez/M: Luis Morales
Niño Lindo rec. Vicente
Bance
El Norte es una quimera L y M: Luis Fragachán El Pájaro Guarandol rec. Francisco Carreño y A. Vallmitjana El Sebucán rec. Francisco Carreño y A. Vallmitjana El Totuma de Guarenas L y M: Benito Canónico El Turpial rec. Isobel Aretz y Luis Felipe Ramón y Rivera Epa Isidoro L y M: Billo Frómeta Espléndida Noche L y M: Ricardo Pérez Esta Noche Serena rec. Vicente Emilio Sojo Fiesta en Elorza L y M: Eneas Perdomo Flor de loto L: Luis Felipe Ramón y Rivera/M: Juan de Dios Golovis
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Lora/M:
María
Luisa
Emilio Sojo
No puedo olvidarte L y M: María Luisa Escobar Nuevo Circo L y M: Billo Frómeta Palomita Blanca rec. Vicente Emilio Sojo Penumbra L y M: Jesús María Yépes Coronado Quinta Anauco L y M: Aldemaro Romero Sancocho e'Guesito rec. Isabel Aretz San Juan to'lo tiene L y M: Eduardo Serrano San Pedro rec. Vicente Emilio Sojo Serenata L y M: Manuel Enrique Pérez Díaz Si tú no me quieres L: Iván Pérez RossilM: Bosch
Miguel
Ángel
Sombra en los Médanos L y M: Rafael Sánchez López Tu Partida lo Lorenzo Herrero/M: Augusto Brandt Usted L y M: Reinaldo Armas Valencia L: Ernesto Luis Rodríguez/M: Juan Vicente Torrealba Viene la Parranda L y M: Iván Pérez Rossi Zumba que Zumba rec. Francisco Carreño
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MllEmUFERIO ~
Juan Vicente
María Laya L y M: Ignacio Figueredo Moliendo Café lo J. M. Perroni/M: Hugo Blanco Mónica Pérez rec. Vicente Emilio Sojo Motivos L y M: ítalo Pizzolante Naranjas de Valencia L: Julio Morales Escobar
Becerrito L y M: Simón Díaz Carite rec. Francisco Carreño y A. Vallmitjana Cumaco de San Juan L y M: Francisco Delfín Pacheco Diablo Suelto lo Enrique Hidalgo/M: Heraclio Fernández Gavilán N.N.
Francisco de
mUSICAlC.A.
