08b) Apstrakcija - Maljevic Suprematizam

•

CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

SUPREMATIZAM, Aaron Scharf, 1966 Suprematizam nije toliko umetnički pokret koliko jedan stav, jedno stanje uma koje, čini se, reflektuje/odražava ambivalentnost (ondašnjeg) savremenog trenutka. Gotovo da ja bio pokret i izraz jednog jedinog čoveka. KAZIMIR MALJEVIČ (1878-1935) bio je vodeći duh suprematizma, koji se pojavljuje oko 1913. u Rusiji. Maljevičeva namera bila je da izrazi «metalnu kulturu našeg vremena»; ne imitacijom, nego kreacijom. Maljevič je prezirao tradicionalnu ikonografiju predstavljačke umetnosti. Osnovne forme suprematizma (i Maljeviča) napravljene su kako bi se načinio prekid sa umetnikovim uslovljenim odgovorima/reakcijama u odnosu na svet koji ga okružuje, kao i da bi se stvorila nova realnost/stvarnost «ne manje važna od realnosti same prirode». Maljevičeva geometrija zasniva se na pravoj liniji, krajnje osnovnoj/čistoj formi koja simboliše ljudsku vlast/uticaj nad haosom prirode. Kvadrat, koji se ne nalazi u prirodi, bio je osnovni suprematistički element: polazna osnova svih drugih suprematističkih formi. Kvadrat je bio odraz odricanja/nepriznavanja pojavnog sveta i umetnosti prošlosti. 1915, zajedno sa drugim takvim fundamentalističkim platnima, Maljevičeva slika Crnog kvadrata na beloj pozadini izložena je po prvi put u Petrogradu, tada glavnom gradu Rusije. Ali to nije bio puki kvadrat i Maljeviču je smetala beskompromisnost kritičara koji nisu shvatili pravu prirodu te svemoćne forme. Prazno? Maljevič je insistirao na tome da to nije bio prazan kvadrat. On je bio pun odsustva bilo kakvog objekta/predmeta; bio je pun značenja. Štaviše, suptilnije implikacije suprematizma nalaze se ne u slikama, već u malim crtežim suprematističkih elemenata, koje je Maljevič uradio između 1913 i 1917. Sivi, ne crni, bili su pažljivo osenčeni olovkom. Kvadrat i njegove permutacije: krst, pravougaonik, trebali su da odražavaju potez ruke – potvrda ljudskog agensa – a to je centralno/suštinsko za filozofiju suprematizma. Ali iako su geometrijske forme trebale da iskažu nadmoćnost uma nad materijom, bilo je važno da pokažu i drugi kvalitet. Zašto sam zacrnio moj kvadrat olovkom? pitao je Maljevič, «Zato što je to najskromniji čin koji ljudska senzibilnost može da pokaže». Šta onda znače prazna polja u kojima suprematističke forme lebde? Ona predstavjaju neograničeno prostiranje spoljnjeg svemira; više od (more so, of inner space) unutrašnjeg svemira. Plavo neba, plavo tradicije, taj obojeni baldahin/svod, koji je zastirao/zatvarao njegov pogled ka beskraju morao je, Maljevič je verovao, da se pocepa. “Slomio sam plave granice bojenih ograničenja”, proklamovao je. “Zašao sam u belo. Pored mene, drugovi piloti, plivaju u ovom beskraju. Ustanovio sam semafor suprematizma. Plivajte! Beplatno belo more, beskraj, leži pred vama”. Ovaj kosmički transcedentalizam 12

odjek je metafizičkog jezika (žargona) Vasilija Kandinskog i teozofskih spekulacija legendarne Madam Blavacki. Umetnost, verovao je Maljevič, je predodređena da bude beskorisna. Ona ne treba da teži zadovoljenju materijalnih potreba. Umetnik mora sačuvati svoju spiritualnu nezavisnost da bi stvarao. I mada je Maljevič, poput mnogih drugih umetnika u Rusiji, pozdravio revoluciju 1917, on nikada nije verovao da umetnost treba da ima utilitarnu funkciju, niti da bude nosilac bilo kakvih socijalnih ili političkih ideologija. Protivio se umetnikovom službovanju državi, kao i bilo kakvoj pokorenosti pojavama u prirodi. Umetnik mora biti slobodan. Država – protestuje – stvara strukturu realnosti koja onda postaje svest mase. Tako je svest pojedinca oblikovana od strane onih koji podržavaju državni organizam. Odbacujući bilo kakvu vrstu propagandne umetnosti, Maljevič ostaje pri tome da su oni koji podlegnu toj režimskoj sili odani simpatizeri države. Na one koji zadržavaju svoju individualnost, svoju subjektivnu svest, gleda se sa sumnjom i smatraju se opasnim. Odbacuje bilo kakav zgodni spoj umetnika i inženjera. Ta ideja, koja se ukorenila u Evropi tokom prve dve decenije XX veka, još više je osnažena izbijanjem ruske revolucije. On je insistirao na tome da umetnici i naučnici stvaraju na potpuno različite načine. Dok su prava kreativna dela vanvremenska, naučni i tehnološki pronalasci su prolaznog karaktera. Ako se socijalizam, upozorio je, oslanja na nepogrešivosti nauke i tehnologije, čeka ga veliko razočarenje. Umetnička dela su manifestacije podsvesnog uma (ili supersvesnog kako ga je on zvao), a taj um je nepogrešiviji od onog svesnog. Uprkos eksplicitnom izražavanju ovih stavova, Maljevič je nastavio da radi i podučava u Rusiji, mada imajući sve manji značaj, sve do svoje smrti 1935. Sahranjen je u kovčegu koji je sam prekrio suprematističkim formama. U skladu sa Maljevičevim izjavama, može se reći da ne samo da je suprematizam reflektovao materijalnu suštinu sveta načinjenog od strane čoveka, već je on takođe odražavao i čežnju za neobjašnjivom misterijom univerzuma. Iako su svedene na jednostavne geometrijske forme, Maljevičeve kompozicije ponekad se javljaju kao gotovo literarna (bukvalna) referenca na stvarne objekte: avion u letu, arhitektonski blokovi kao da su viđeni odozgo. U delima poput Suprematističke kompozicije koja izražava osećanje bežične telegrafije (1915) tačke i crte internacionalnog koda (sistema) direktno su primenjene. Na tabula rasa postavljao bi forme koje prenose »osećanja« o univerzumu i o svemiru: impresije zvuka, Kompozicija kombinovanih suprematističkih elemenata koji izražavaju senzaciju (osećanje) metalnih zvukova (1915), impresije magnetskih atrakcija, mističnih želja i mističnih talasa, Suprematistička kompozicija koja prenosi osećanje mističnog »talasa« iz spoljneg svemira (1917). Njegova najpoznatija slika, Suprematistička kompozicija: Belo na Belom (1918), pločast beli kvadrat na beloj pozadini, tumačena je na razne načine. Mi ne znamo zapravo šta je Maljevič hteo da predstavi. Ali u kontekstu njegovih 13

drugih radova i u skladu sa njegovim izjavama, možda je trebalo da predstavlja nešto kao konačnu emancipaciju: stanje nirvane, konačna izjava suprematističke svesti. Materijalnost kvadrata (čovekova volja, sam čovek možda?) bledi i spaja se sa beskonačnošću. Slab trag prisustva kvadrata (prisustva čoveka) je sve što ostaje. •

SLOBODAN MIJUŠKOVIĆ Od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Beograd 1998

SUPREMATIZAM/»NOVI SLIKARSKI REALIZAM« U pismima Mihailu Matjušinu 1915, MALJEVIČ1 naglašava važnost svog rada na projektu opere Pobeda nad suncem za nastanak ideje i prakse suprematističkog slikarstva. Ta neobična futuristička predstava, nešto poput pravog multimedijalnog spektakla, pripremana je tokom jula 1913, kada su Kručonih, Matjušin i Maljevič održali radni sastanak u Usikirku (Finska), proglasivši ga za Prvi ruski kongres futurista. Celokupni scenario projekta, njegova tekstualna (Kručonih, Hlebnjikov), muzička (Matjušin) i scenskovizuelna (Maljevič) artikulacija, kao i njegove programske i idejne postulacije bili su tesno povezani sa teorijom zauma. Kostime i scenografiju Maljevič je izveo u duhu kobofuturističkog i zaumskog realizma. U ovim scenskim nacrtima po prvi put se pojavila forma (crnog) kvadrata. »...crni kvadrat – začetak svih mogućnosti – koji u svom razvoju dobija strahovitu snagu. On je rodonačelnik kocke i kugle, njegova raspadanja donose izvanrednu kulturu u slikarstvu. U operi on je označio početak pobede ... Mnogo toga što sam postavio 1913. u vašoj operi donelo mi je masu novog, ali to niko nije primetio. Potreban mi je čovek koji bi mi pomogao da izložim teoriju na osnovu slikarskih pojava. Mislim da samo vi možete biti takav čovek ... ... « - pisao je Matjušinu. Posle iskustva sa projektima za Pobedu i eksperimenata koji su usledili sa slikama rađenim 1914, tokom proleća 1915. Maljevič je već bio u fazi realizacije novog modela slikarstva, i u smislu konkretnog izvođenja i u smislu teorijske konceptualizacije. Pisma pokazuju sasvim jasnu svest o crnom kvadratu kao inicijalnom i primarnom elementu (novog projekta), nakon što se u Pobedi pojavio nesvesno (kako tvrdi sam umetnik). Ključni pomak vezuje se za intuitivno (u onom smislu u kom ga shvataju zaumnici) premeštanje crnog kvadrata iz specifičnog funkcionalnog konteksta jednog scenskog događaja u autonomni konteks slikarstva. U slikama iz 1914 uočljivo je korištenje različito obojenih, čistih, homogenih četvorougaonih (pravougaonih, kvadratnih i trapezoidnih) i trougaonih ploha, i to u okviru složenih dinamičkih struktura sa mnoštvom drugih elemenata različitih formalnih, kolorističkih i fakturalnih 1

prethodno se pominje u 9a)Ruska avangarda, predoktobarski period u okviru Kanona/principa str.6 i u okviru Kubofuturizma/zauma/alogizma str.19-21

14

svojstava (između ostalog, kolažni i slovni fragmenti), pri čemu je semantički status tih plošnih, nereferencijalnih geometrijskih likova uslovljen i definisan komplikovanom kontekstualnom mrežom. Međutim, crni kvadrat na belom polju ne proizilazi iz formalističko-stilističke evolucije ovakvog modela slike, već je zapravo njegova negacija u smislu prekida, vraćanja ili dolaska na crtu novog početka (nula forme) – dolazi do odbacivanja prtljaga nakon što je u datom trenutku postao nepotreban, a njegov sadržaj neupotrebljiv za dalje kretanje. Zato Maljevič ne govori o razvoju do kvadrata već o razvoju iz kvadrata, nazivajući ga začetkom a ne posledicom. Kvadrat, dakle, nije plod formalne evolucije, već sam iz sebe, sopstvenim raspadanjem daje nove plodove odn. jedinice novog formalnog jezika. Govoreći o raspadanju Maljevič je konceptualizovao ono što je već realizovao u slikarskoj praksi, gde crni kvadrat nužno dobija dugačije značenje od onog koje je imao u kontekstu Pobede – tamo je kao znak pobede bio na kraju jednog niza, a sada se premešta na početak jednog drugog niza, postajući generator nove slikarske kulture suprematizma. Idejom o raspadanju kvadrata umetnik je obezbedio funkcionalnu energiju unutar svog sistema, a istim pojmom kasnije je tumačio evoluciju suprematističkog formalnog jezika. Moglo bi se reći da čitavo suprematističko slikarstvo živi od trošenja i raspodele prvobitne, inicijalne energije kvadrata!!! Tokom jeseni 1915 Maljevič je bio u završnoj fazi priprema za nastupa 'pod novom zastavom', a to će se odigrati 19. decembra otvaranjem »Poslednje futurističke izložbe slika. 0.10«. U to vreme, prema Maljevičevoj interpretaciji iz pisama Matjušinu, moskovski krug avangarde bio je zaokupljen pitanjem stvaranja novog pokreta ali bez jasne ideje. Uglavnom su se slagali da je napuštanje kubofuturizma neophodan korak. U takvoj situaciji za Maljeviča je bilo veoma važno da objavi brošuru u kojoj bi formulisao teorijske okvire svoje invencije i promovisao svoju ulogu začetnika nove slikarske pojave. “Od kubizma i futurizma do suprematizma - Novi slikarski realizam” (poput »Od klasicizma do Gogena i Van Goga« od Morisa Denija, inače objavljenog u Rusiji) predstavlja prvi pokušaj teorijskog obrazloženja i utemeljenja suprematističkog slikarstva. On smešta suprematizam u shemu evolutivnog niza tj. na kraj ili vrhunac jednog razvojnog toka koji čine najznačajniji savremeni umetnički pravci - to ujedno svedoči i o njegovoj ambiciji, samopouzdanju i sigurnosti u vrednost i domašaj sopstvenog rada. Maljevič brani pravo umetnika na uspostavljanje sopstvenog koda, vlastite formule, što predstavlja promenu, distanciranje od pouka prethodnika, rušenje tradicije. Ugradnja suprematizma u mrežu evropskih modernih pokreta, njegovo posmatranje kao određene etape, naznake su formiranja jednog opšteg interpretativog modela koji će on kasnije primenjivati u objašnjenjima unutrašnjih zakona umetničke evolucije, unutar kojih dolazi do smenjivanja jednog sistema drugim, prelaska iz jedne plastičke formule u drugu. Koncept raspadanja, uveden u vezi sa kvadratom, predstavljaće jedan od glavnih 15

elemenata strukture ovog modela (zajedno sa još nekim, poput katastrofe i dodatnog elementa2). Već prema naslovu, Maljevič je analizirao kubizam i futurizam, kako bi naznačio tačke njihovih ograničenja i mesta upada suprematizma u strukturu njihovih sistema. Te analize zasnivaju se na kritičkom čitanju starih umetničkih modela koji su povezani pojmovnim nizom naturalizam-idealizamrealizam-akademizam i njihovom osnovnom zajedničkom kategorijom mimetizma. Po njemu, ne postoji principijelna razlika između 'umetnosti divljaka' i kasnijih razvijenih formi klasične, antičke i renesansne umetnosti, jer se oba modela zasnivaju na jedinstvenom principu naturalizma. On ovde shvata naturalizam kao konceptualnu, idejnu matricu iz koje nastaju različiti tipovi formalno-jezičkih sistema i struktura. Nasuprot modelu prenošenja, ponavljanja »žive slike« prirode, koji nužno proizvodi »mrtvu sliku« umetnosti, Maljevič je postavio model stvaranja koji pretpostavlja novo, nastanak nove forme. Postavlja »umetnost ponavljanja« i »umetnost stvaranja« u oštru opoziciju: o stvaranju se može govoriti samo ako umetnik proizvede novu pojavu/formu - »Umetnik može biti stvaralac onda kada forme njegove slike nemaju ništa zajedničko sa prirodom«. Ovo ne treba shvatiti doslovno, jer se u apstrakciji relacije između umetnosti i prirode premeštaju u drugu ravan, van paradigme ponavljanja i oponašanja vidljivog. Tako, umetničke forme i trebaju da imaju nešto zajedničko sa prirodom, a to se ogleda upravo u samoj paradigmi stvaranja/građenja, jer je za Maljeviča sama priroda tvorac jedne »gigantske, žive slike« koja nije ponovljena prema nekom uzoru. Umetnik treba da postupa isto. Samo stvaranje je shvaćeno kao cilj po sebi. Ovako definisan model stvaranja veoma je blizak konceptu rađanja, nastajanja (novog) života. Maljevič često koristi reči rađanje i život, ističući organsku prirodu umetnosti kao autonomnog živog bića. On govori o »rađanju formi« kojima se mora »dati život«, koje same treba da budu »živa stvar«, a ne da ponavljaju »stvari koje žive u životu« - »Stvarati znači živeti, neprestano 2

Dodatni elemenat je specifičan pojam iz teorijskog vokabulara suprematizma, čiju je zasepnu, celovitu koncepciju Maljevič razvio u spisu “Uvod u teoriju dodatnog elementa u slikarstvu” 1923 (jedno od poglavlja njegovog filozofskog traktata “Svet kao bespredmetnost”). Dodatni elemenat je određena formula ili znak koji svaki stvaralački sistem (impresionizam, sezanizam, kubizam, futurizam, itd) sadrži kao suštinsku komponentu svog unutrašnjeg ustrojstva. Definisao je nekoliko tipova prikazavši ih u vidu grafičkih, linearnih fomi: u sezanovskom slikarskom modelu to su vlaknaste ili vlaknolike linije, za kubizam je karakterističan međusobni odnos prave i krive linije koji čini srpoliku formu, a suprematistički dodatni elemenat je prava linija. To su elementi materijalnog reda, plastičke jedinice koje pripadaju telesnoj građi slike, samom njenom tkivu. Dodatni elemenat se javlja kao nova formula, ili nova norma, koja zamenuje staru i time menja postojeći slikarski poredak/sistem. On je aktivni, formativni činilac stvaranja nove strukture unutar datog sistema pretvaranja jednog slikarskog sistema u drugi. Učenje o dodatnom elementu predstavlja osnovu Maljevičeve koncepcije umetničke evolucije. Tako suprematistička prava linija unosi poremećaj u kubistički organizam, zapravo, razara kubistički poredak i uspostavlja novo stanje. Treba primetiti da, u teorijskoj interpretaciji neoplasticisitčkog prevladavanja kubizma, Mondrian takođe u prvi plan stavlja ulogu prave linije, naime, napuštanje kubisitčke krive (zatvorene) linije, njeno zatezanje do maksimalne napetosti, do pravine, čime se izbegava nastajanje nepoželjnje (ograničene, partikularne) forme.

16

stvarati novo«. Život je u ovom kontekstu primarno biološka kategorija, stanje premanentnog kretanja i promena, stalno pulsiranje koje svet ispunjava novim pojavama. To je život prema modelu prirode, jednostavno kretanje energije, bez opterećenja ljudskom emocionalnošću i tragičnošću. Jer, ono što živi u prirodi, ne može u istom obliku živeti na platnu, koje nije mesto za ljudsko lice i predmete iz realnog života već za slikarske plohe, forme, boje. Zato će na suprematističkom platnu »forme živeti kao i sve žive forme prirode«. Nasuprot pasivnosti odražavanja, doživljavanja ili izražavanja, Maljevič zahteva aktivisitčku poziciju čistog, apsolutnog stvaranja, čije forme treba da žive od sopstvene izvorne energije, energije rađanja u autonomnom prostoru slikovne površine. Umetnost, dakle, treba da izgradi sopstvenu autentičnu formu života, u skladu sa svojim autonomnim zakonima i principima, usvajajući pre svega univerzalni/kosmički model stvaranja i tretirajući prirodu i stvari kao slikarski materijal, ili »slikarske mase«, za svoju vlastitu građevinu. Kritika i polemika protiv naturalizma, idealizma, estetizma, realizma, akademizma, odbacivanje principa oponašanja i ponavljanja nije nov koncept – to je opšte mesto teorijskog diskursa evropskog i ruskog modernizma. U tekstovima iz 1912-1913 te su teme već bile apsolvirane, već je bio uspostavljen okvir nove ideologije autonomnosti i samodovoljnosti slikarstva (D.Burljuk, V. Markov, Larionov, Gončarova, Rozanova). Ipak, Maljevičev doprinos ima poseban značaj, jer on govori iz novog iskustva, sa pozicije već stvorene, potpuno nove slikarsko/umetničke paradigme – suprematizma. To je značilo da se kubizam i futurizam, kao i ruski kubofuturizam, više ne posmatraju kao poslednja reč nove umetnosti, u njihovoj praksi i teoriji pronalaze se slabe tačke, nedoslednosti i limiti, oni postaju gotovo istorijske pojave koje su svoju krupnu ulogu već odigrale. Suprematistički plastički fon nužno je produkovao dodatna značenja u afirmaciji zajedničke ideologije samodovoljnosti/samosvrsishodnosti slikarstva. Iako proizilaze iz interesa za različitim energetskim potencijalima predmeta (energija kontrasta/disonanci i dinamička energija), kubističko i futurističko razaranje oblikovne kompaktnosti i strukturalnog jedinstva predmetne forme ne samo što ne remeti vidljivo prisustvo predmeta, već ne dovodi u pitanje ni njegovo povlašćeno mesto. Maljevič priznaje da su »stvari iščezle kao dim«, ali nisu stvorene i »nove stvari« odn. nova slikarska forma sa sopstvenim, samostalnim životom. Mada su, npr. u futurizmu, stare stvari (»svet mesa i kostiju«) zamenjene novim (»svet mašine«), taj pomak, ulazak u savremeni svet mašine, dinamizma i brzine, ma koliko bio zanačajan za oslobađanje umetnosti od stega prošlosti, suštinski nije izmenio onaj odnos zavisnosti u kojem se umetnost hrani postojećim, već stvorenim formama. Ponuđena je drugačija slika/predstava realnosti, ali nije stvorena potpuno nova, samodovoljna slikarska realnost. Pošto je osnovna futuristička ideja dinamizma/kretanja bila vezana za matricu predmetnosti, za kretanje stvari, ona 17

se nije mogla ostvariti u onome što Maljevič zove dinamikom čisto slikarske plastičnositi : »Neophodnost postizanja dinamike slikarske plastičnosti upućuje na težnju da slikarske mase izađu iz stvari i dođu do samosvrhe boje, do vladavine čistih samosvrhovitih slikarskih formi nad sadržajem i stvarima, do bespredmetnog Suprematizma – do novog slikarskog realizma, do apsolutnog stvaralaštva«. Dok se u futurizmu kretanje uvek shvatalo kao kretanje predmeta, suprematistička teorija postulira koncept bespredmetnog kretanja, ili kretanja kao takvog, nezavisnog od fizičkih i mehaničkih zakonitosti koje važe u uslovima zemaljskog prostora ali ne i na površini suprematističke slike. On govori o kretanju autonomnih slikarskih jedinica-boja, ploha i bespredmetnih formi, energija i sila. U istom smislu se i futuristički model plastičkog dinamizma razlikuje od Maljevičevog (iako imaju jedinstveno polazište u univerzalnom, kosmičkom dinamizmu), budući da je određen kao simultana interakcija apsolutnog i relativnog kretanja predmeta. Koncentracija na prenošenje utisaka kretanja predmeta, što je osnovni futuristički zahtev, imala je za posledicu određenu marginalizaciju uloge i statusa boje. Suprematizam afirmiše upravo boju kao suštinski element slikarstva: u ovom stadijumu svoje evolucije, za koji je karakterističan model obojenosti ili raznobojnosti, Maljevič tumači suprematizam kao »čistu slikarsku umetnost boja čija se samostalnost ne može svesti na jednu boju«, stavljajući u prvi plan neophodnost oslobađanja »svesti boje«, potrebu slobodnog ispoljavanja njene sopstvene, autonomne energije. Ono što sa Maljevičevog stanovišta nedostaje kod kubista i futurista (samostalna, individualna slikarska ploha i čista, samosvrsishodna slikarska forma) postaje upravo osnovno uporište u tumačenju suprematizma kao novog slikarskog realizma – ovde je naglasak na odrednici slikarski, čime se pojam realizam pomera iz polja predstavljanja, reprezentacije izvanslikarskih pojava, u kontekst prezentacije, pokazivanja isključivo slikarskih pojava: »Novi slikarski realizam je zaista slikarski, jer u njemu nema realizma planina, neba, vode tj. realizma stvari... To je realizam slikarskih, (o)bojenih jedinica«. Svi elementi slike tretirani su kao potpuno autonomni entiteti bez ikakvih predstavnih, izražajnih, asocijativnih ili simboličkih funkcija, a jedino za šta su vezani i iz čega zapravo proizilaze jeste kvadrat (odn. intuitivni (raz)um). Ova formula generiranja suprematističkih formi iz kvadrata ključna je za zasnivanje novog koncepta autonomije, zato što se izvor sveukupnog događanja na slici smešta i zatvara u granice/prostor slikovnog polja, u realnost dvodimenzionalne površine platna. Može se reći da je sam (crni) kvadrat nastao iz temeljnih prostornih (plošnost) i oblikovnih (kvadratni ili četvorougaoni format) 18

svojstava platna, kao »ponavljanje bele ivice platna u crnom«, kao manifestacija same prirode slikovne površine, nikako kao rezultat analitičkih ili reduktivističkih operacija koje polaze od neke predmetne, izvanslikarske forme. Maljevičev koncept slikarskog realizma u skladu je sa celokupnom novom umetnošću tih godina, koja je shvatala potrebu odvajanja realističkih vrednosti dela od imitativnih, mimetičkih svojstava. Tako je LEŽE3 (u »Les Origines de la peinture et sa valeur representative« 1913 i »Les Realisation picturales actuelles« 1914) zastupao svoj koncept slikarskog realizma (la realisme pictural) kao simultanog usaglašavanja tri glavna plastička kvaliteta, linije, forme i boje, sa ciljem ostvarenja njihovog najsnažnijeg delovanja bez uzajamnog podčinjavanja jednog na račun drugog, što je pretpostavljalo potpunu relativizaciju vrednosti predmetnih i sižejnih komponenti slikarstva, kao i odgovarajućih modela prostornog predstavljanja prema zakonima perspektive. To Leže naziva realizmom koncepcije nasuprot vizuelnom realizmu – čiju razvojnu liniju povlači od Manea, impresionista i Sezana do savremenih francuskih slikara. Leže je tvrdio da se plastička umetnost mora ograničiti na sopstvena sredstva i slediti isključivo sopstveni cilj, tj. realizam koncepcije, jer »svaka umetnost se izoluje i ograničava na sopstveno područje«. Cilj umetnika »...mora biti ne da imitira novu objektivnu sliku vizuelnog sveta, već da čisto subjektivnu osećajnost dovede do novog stanja stvari«. Napuštanjem mimetizma pojam realnosti morao se definisati na nov način, tako da se afirmiše realnost same slike kao vizuelne i predmetne činjenice tj. medija slikarstva kao takvog. Realizam u tom smislu podrazumeva svest o prirodi slikarstva. Za razliku od vizuelnog realizma (Leže) i realizma stvari (Maljevič), novi realizam za obojicu umetnika označava prelaz sa vizuelne ili predstavne na jednu vrstu medijske i konceptualne korelacije. Leže se distancira i upozorava na nedovoljnost isključivo formalnih inovacija i eksperimenata ukoliko iza njih ne stoje dovoljno snažni plastički efekti i njihova jasna artikulacija. Potreban je »logički duh« - čovekova moć da u svoju senzibilnost unese izvestan red - kako bi se ostvarilo najsnažnije delovanje plastičkih sredstava. On pokazuje rezervisanost prema isključivo spontanoj ekspresiji, nagonskih i instinktivnih impulsa. Smatra da treba da postoje određeni principi i zakoni, faktori organizacije/kompozicije plastičkih struktura. I Maljevičeva logika novog (intuitivnog) razuma uključuje strogi zakon i svesno stvaranje formi. Obojica, dakle, nastoje da procese građenja slike povežu sa primenom određenih propozicionih faktora izvedenih iz spoznaje prirode slikarskog medija. Slika se shvata kao uređena struktura u čijem se unutrašnjem ustrojstvu ispoljava određeni poredak. Ali to nije prazna struktura, goli formalni sklop elemenata bez ikakvog sadržaja i značenja, već je u nju upisana individualna osećajnost umetnika, njegovo psihofizičko ustrojstvo, »znaci moga unutrašnjeg kretanja« (Maljevič). Tako novi realizam, osim 3

pominje se u 5)Kubizam

19

realizma samih elemenata, građe »slikarskog tela«, uključuje i neposredno ispoljavanje realizma psihičkog i nervnog ustrojstva umetnika-stvaraoca. On je, prema tome, i svojevrsni psihički i psihofiziološki realizam. U skladu sa tim, posmatrajući slikarstvo uopšte, Maljevič je njegove evolutivne stadijume tumačio kao manifestacije umetnikove psihičke evolucije, promene stanja njegove svesti i osećanja sveta. U skladu sa shvatanjem suprematizma istovremeno i kao kraja jednog i kao početka drugog procesa Maljevič je rekao: »Ali ja sam se preobrazio u nulu forme i izašao izvan nule ka stvaralaštvu, tj. ka Suprematizmu, ka novom slikarskom realizmu – ka bespredmetnom stvaralaštvu«. Nula forme je metaforički izraz, znak poništenja stare kulture i istovremeno pretpostavka uspostavljanja tačke novog stvaralačkog početka, oličenog naravno u suprematističkom kvadratu. Kvadrat je znamenje prekoračenja granice, izlaska izvan okvira nule, »prvi korak čistog stvaralaštva u umetnosti«. Sve pre toga, uključujući i kubizam i futurizam, može se svrstati po Maljeviču u »naivno izobličenje i kopiju prirode«. Njegova ideja čiste/apsolutne bespredmetnosti, kao pretpostavka stvaranja/nastajanja novog, njegov je fundamentalni zahtev i glavna je invencija i najznačajniji pomak u odnosu na aktuelne teorijske postulacije kubističko-futurističkog kruga. Maljevič je nastupao kao žestoki pobornik i propagator ideologije novog, ideologije progresa i projekta. Permanentna i bezuslovna inovacija promovisana je u svojevrsnu dogmu, vrhovni princip koji umetnik mora da sledi. (»Svaki isklesani petougaonik ili šestougaonik bio bi veće skulptorsko delo od Miloske Venere ili Davida«.) Suprematistička slika sa bespredmetnim formama što slobodno lebde u beskonačnom belom prostoru uslovila je pomeranje i u teorijskom diskursu i terminološko-pojmovnoj građi. Napušta se priča o predmetu. Težnja da se sredstvima slikarstva dođe do plastičke istine o predmetu/svetu izgubila je svoj smisao i zamenjena je težnjom da se dođe do istine ili realnosti samog slikarstva. Osnovni pojmovi tadašnjih teorija o novom slikarstvu sada su oslobođeni predmetnih konotacija i premešteni u polje bespredmetnosti. Termini kao što su boja, forma, linija, masa, volumen, ploha, faktura, itd. sada označavaju potpuno autonomne, samoreferencijalne jedinice, oslobođene svake spoljašnje determinacije, čak i međusobnog uslovljavanja i usklađivanja. Posledica svega toga ogleda se u resemantizaciji glavnih odrednica kubističko-futurističkog pojmovnika, a ponekad i u invencija novih konceptualnih i semantičkih jedinica i sklopova. Sa druge strane, pojedini termini i koncepti francuskih i italijanskih umetnika nestali su iz suprematističkog diskursa zbog izostanka plastičkih pretpostavki koje bi opravdale njihovu daljnu tematizaciju. Jedan od primera ovakvih pomeranja, sa veoma važnim implikacijama, odnosi se na status i ulogu kategorije posmatrača. Suprematistička slika, odstranjujući iz svoje strukture sve vidove referencijalnih relacija (ne predočava ništa iz predmetne realnosti, ni doslovno, ni simbolički), 20

uopšte ne implicira nikakvog posmatrača. Za njega tu nema mesta, njegova iskustva nemaju značaj, jer ne postoji dimenzija humanog prostora u kojem bi njegovo prisustvo bilo moguće. On je jednostavno odsutan, dok npr. futuristički koncept implicira posmatrača kao aktivnog subjekta percepcije (uvođenje posmatrača u centar slike treba da promeni njegov položaj iz pasivnog u aktivno sudelovanje i uvede ga u sam slikovni događaj, a to pretpostavlja koncipiranje slike kao sinteze percepcije i memorije, viđenog i zapamćenog). Rana Maljevičeva teorija (1915-1916), nastala paralelno sa stvaranjem tog novog slikarskog idioma, vezuje se za srodne ideje i stavove koje su između 1910-1915 zastupali mnogi evropskih protogonisti modernističkih i avangardnih pokreta. Ona se uključuje u široki kontekst novih pogleda na prirodu slikarstva formiranih u krugu kubista i futurista (Leže, Delone, Kupka, Pikabija). Postoje shvatanja opšteg karaktera koja čine najširu idejnu osnovu evropskog modernizma: • prihvatanje nove slike savremenog sveta i modernog života (naučnih i tehničkih otkrića) kao realnosti koja se mora reflektovati u lingvističkom i konceptualnom polju umetnosti • vera u stalni kulturni i civilizacijski napredak i ulogu umetnosti u evolutivnim procesima • napuštanje mimetičkog modela slikovnog predstavljanja i afirmacija ideje autonomnosti umetnosti • usvajanje koncepta kosmičkog/univerzalnog dinamizma kao modela slikovnog dinamizma • nepoverenje u optičko iskustvo i čisto vizuelnu percepciju, u istinitost sveta vidljivih pojava • interes za nevidljivo i nematerijalno (zračenje, svetlost, sila-energija) • napuštanje predstavljanja predmeta/figure kao celovitog, kompaktnog i konačnog oblika • težnja ka apstrakciji i bespredmentosti itd. Maljevičeva rana teorija nastaje, dakle, iz jednog konceptualnog okvira koji zajednički čine ideje evropskog modernizma i njihova ruska recepcija i reinterpretacija sa sopstvenim doprinosima (Kuljbin, V.Markov, D.Burljuk, Rozanova, Larionov, Gončarova, A.Ševčenko), kao i poetske i teorijske koncepcije zauma (Kručonih, Hlebnjikov). Međutim, Maljevičevi sopstveni teorijski pomaci proizilaze pre svega iz refleksije samog suprematističkog slikarstva. Ovi njegovi rani umetnički tekstovi, pisani pre svega sa nastojanjem da se nova koncepcija odredi u odnosu na kubizam i futurizam, još uvek izlažu jednu primarno slikarsku teoriju. Mada u tekstu spominje grupu suprematista (Punji, Menjkov, Kljun, Boguslavskaja, Rozanova), on ne pravi kolektivni manifest, već izlaže sopstvenu, individualnu slikarsku ideologiju, svestan svoje predvodničke uloge. U poslednjim pasusima govori neposredno u prvom licu. 21

Prikazuje sebe kao velikog oslobodioca umetnosti iz okova akademizma, naturalizma, idealizma, estetizma, tradicionalizma. Evolucijom samog suprematističkog slikarstva Maljevičeva teorija će sve više napuštati polje čisto slikarskih problema i ulaziti u prostor filozofskih, metafizičkih spekulacija.

“BESPREDMETNO STVARALAŠTVO I SUPREMATIZAM” Petrogradska “Poslednja futuristička izložba slika. 0.10” 1915. označila je prelomnu tačku u evoluciji predrevolucionarne avangarde - Maljevič i Tatljin nastupili su sa svojim novim koncepcijama, potpuno oformljenim. Maljevičeve dvodimenzionalne suprematističke slike i Tatljinovi trodimenzionalni objekti/konstrukcije (ugaoni reljefi), tada promovisani, mnogo su manje bili udaljeni jedni od drugih nego što se to tada činilo. Mnoge osobine Tatljinovih konstrukcija (njihov status samodovoljnih, neutilitarnih objekata; eliminacija sižejnih, narativnih i predstavljačkih komponenti; neposredno ispoljavanje autonomnih svojstava materijala, posebno fakture; korištenje principa kontrasta, dinamizma i kretanja u gradnji skulptorskog tela; visok stepen inovacije njegovog formalnog jezika) korespondiraju sa Maljevičevim zahtevima u pogledu koncepcije stvaranja, bespredmetnosti, samosvrhovitosti (mada je on Tatljinov rad svodio na model tzv. «prostornog kubizma», uz negativnu konotaciju). Tatljinov odnos prema materijalu mogao bi se odrediti kao neka vrsta «skulptorskog realizma», analogno Maljevičevom «slikarskom realizmu». Njegova «kultura materijala» zapravo je svojevrsni «realizam materijala», u smislu ispoljavanja svojstava materijala kao takvih. Naravno, postoje mnoge i krupne razlike među njima, ali zajednički im je opšti koncept bespredmetnosti, to što je delo samodovoljni, samosvrsishodni entitet, konstrukcija koja «govori» isključivo plastičkim jezikom. U postrevolucionarnom razdoblju, međutim, oni će se naći na potpuno različitim pozicijama. Tatljin će pripadati postoktobarskoj konstruktivističkoproduktivističkoj estetici i ideologiji, dok će Maljevič ostati pri svojoj ideologiji suprematističke bespredmetnosti odn. na poziciji bezuslovne odbrane autonomije umetnosti, njene nefunkcionalnosti i neutilitarnosti, kao i nezavisnosti od sociopolitičkih, ekonomski, društvenih, ideoloških ili bilo kojih izvanumetničkih faktora. Ove dve pozicije označavaju začetak i idejnu osnovu dvaju glavnih utopijskih projekata ruske/sovjetske avangarde, suprematističkog i konstruktivističkog, koje povezuje težnja za potpunim preuređenjem sveta i stvaranjem novog života, ali ih razdvaja različito poimanje prirode umetnosti i njene uloge u ostvarenju tih težnji. Obrisi tih utopija vidljivi su već 1915: Maljevičev crni kvadrat kao znak supremacije umetnosti i odgovarajućeg poretka vrednosti (suprotstavljenog postojećem poretku) i Tatljinove konkretne, opipljive, «fakturne stvari» konstuisane od novih, izvornih materijala. 22

Moskovska «X Državna izložba. Bespredmetno stvaralaštvo i suprematizam» 1919 označila je sledeću prelomnu tačku. Ponovo su u glavim ulogama dvojica aktera: Maljevič i Aleksandar Rodčenko (na umetničkoj sceni pojavio se 1916, a 1919. je već bio u velikom usponu). Prvo okupljanje grupe umetnika oko Maljeviča na izložbi «0.10» (Punji, Boguslavska, Kljun, Menjkov) nije proisteklo iz formalinih i stilskih srodnosti, već iz saglasnosti oko opštih teorijskih stavova. 1916-17. ti umetnici će, uz Rozanovu i Udaljcovu, biti blisko povezani sa Maljevičem, sada i po izvesnim stilskim refleksima suprematističke formule koji su se očitavali u njihovim delima. Svi oni će činiti grupu koja je planirala različite oblike zajedničkog delovanja (hteli su da pokrenu i časopis Supremus, koji se nikada nije pojavio). Udruženje je ubrzo prestalo da postoji, ali se uslovno može govoriti o postojanju neke vrste 'škole' suprematista koji su sledili osnovne suprematističke teoretske postavke razvijajući u praksi individualne izražajne oblike. Istovremeno Maljevič je postajao izolovan u svojoj poziciji, a suprematizam će usled pojave novih umetničkih i teorijskih koncepcija u prvim godinama posle revolucije postati predmet negativnih kritičkih sudova i osporavanja. Nikolaj Punjin, kritičar, je ocenio suprematizam kao pojavu koja označava kraj jedne duge istorije slikarskog iskustva i koja «zatvara sve puteve» nenudeći mogućnost daljeg kretanja koje bi značilo neki napredak. Izlazak iz zatvorenog suprematističkog kruga nije moguć a da se pri tom potpuno ne napusti njegova osnovna pretpostavka: koncept čistog, samodovoljnog slikarstva, koji sada po Punjinu predstavlja faktor ograničenja. Ova kritika otkriva ne samo uticaj Tatljinove koncepcije, već se u njoj reflektuju i prve naznake ideje proizvodne umetnosti (u to vreme počele da se javljaju kod Osipa Brika, Borisa Kušnera i samog Punjina). Punjin je aktuelno značenje suprematizma ograničio/sveo na polje primenjenih umetnosti tj. na funkciju dekoracije, u čemu je video zastareli koncept. Osnovni smer Punjinove kritike nastavili su Ivan Kljun i El Lisicki. Obojica, inače formirani pod Maljevičevim uticajem, koriste motiv kruga ili kraja kao metaforu za duboku krizu u koju je slikarstvo zapalo sa suprematizmom. Kljun se protivio nepokretnosti i zaleđenosti suprematističkih formi, zalažući se za nejasan koncept Novog slikarstva boje. Za Lisickog je suprematistički kvadrat završetak jednog razvojnog procesa slikarske kulture, nakon čega se javlja rastući niz materijalne kulture; njegov pristup najjasnije se otkriva u konstataciji da je suprematistička slika «još uvek bila jedna slikarska forma». Viktor Šklovski se priključuje i pišući 1919. o problemima slikovnog prostora uočava i naglašava važnost suprematističkog iskustva, tesnu povezanost koncepta bespredmetnosti sa odbacivanjem trodimenzionalnog prostora, istakavši neophodnost tog iskustva čak i ako se slikarstvo bude vratilo predmetnom predstavljanju i obnavljanju tematskih elemenata. Godinu dana kasnije, on piše: «...misleći da rešavaju slikarske probleme umetnici ih često ne rešavaju, već ih samo pokazuju i tako nastaje slikarska algebra tj. 23

nenapravljena slika, u suštini prozna (a ne pesnička) stvar. U taj slikarski simbolizam mora se svrstati škola suprematista». Karakterističan element koji povezuje ove autore, ali ne i izjednačava, nalazimo u Kljunovom zapažanju o očiglednoj dematerijalizaciji slikarskih elemenata, o nematerijalnosti bojene mase na suprematističkim slikama. Šklovski je pisao o idejnosti i simbolizmu na osnovu uočavanja redukcije materijalnih/fakturnih kvaliteta u suprematističkoj slici, što je osobina koja slabi dimenziju samoreferencijalnosti odn. upućivanja na konkretne, opipljive, materijalne realije, na sam način izvođenja/napravljenosti dela. To, po njemu, odgovara modelu tzv. prikrivenog postupka (nasuprot principu ogoljavanja postupka), a to proizvodi spoljašnje referencije, pa tako slika prenosi izvesno dodatno, izvanslikarsko značenje. Dakle, slika je tako sagrađena, osobine njenog materijalnog tkiva i vizuelnog ustrojstva su takve da ona očigledno teži da saopšti i nešto drugo, a ne samo svoju predmetnu, materijalnu i fakturnu egzistenciju, nešto što je izvan i što transcendira onu semantiku koja se uspostavlja na nivou čiste referencijalnosti. Ono što je bilo izloženo kritičkom osporavanju bila je, dakle, idealistička i metafizička dimenzija suprematizma, ta opšta ideja filozofskog utemeljenja pojma umetničkog dela. Tome je sada bio suprotstavljen novi koncept dela kao (materijalnog) predmeta ili (fakturne) stvari, oslobođene simboličkih, emocionalnih, intuitivnih, ekspresivnih i bilo kakvih idejnih komponenti. Umesto proizvodnje ideja biće ubrzo postavljen zahtev za proizvodnjom stvari, umesto simboličke slike na scenu stupa umetnički (materijalni) predmet. Maljevičeva izolacija nastala je, dakle, u sledu radikalnih promena kako u samoj praksi umetnosti tako i u teorijskim koncepcijama. Međusobno sučeljavanje i udaljavanje ovih različitih pozicija upravo se ispoljilo na «X Državnoj izložbi» izlagali: V. Stepanova, A. Vesnjin, I. Kljun, A. Rodčenko, O. Rozanova, M. Menjkov, Lj. Popova i A. Davidova. Maljevič je izložio bele slike (u katalogu naznačene pd nazivom Suprematizam), a Rodčenko seriju od preko 30 radova (među njima i crne slike) koji su u katalogu bili svrstani u 5 grupa. Osim Davidove, svi su umetnici priložili tekstove sa obrazloženjima svojih ideja. Maljevič je u svom tekstu objavio pobedu nad «plavom bojom neba» i izlazak u belo. U smislu čisto plastičke evolucije ova objava oznacila je napustanje faze tzv. (o)bojenog suprematizma (prema njegovoj sopstvenoj podeli), u kome je apsolutno čista boja upotrebljena kao potpuno «samostalna jedinica» u funkciji stvaranja bespredmetnih formi. Sada, o boji se ne govori kao o materijalnom, fakturnom elementu, već se posmatra kao sredstvo ispoljavanja filozofskih misli. U vreme nastanka belih slika dolazi do promena u Maljevičevom teorijskom diskursu i on sve više prelazi sa jedne programske slikarske teorije u polje filozofsko-kosmoloskih refleksija. 24

Probijanje kroz plavetnila neba, napuštanje prostora Zemlje i izlazak u belinu kosmičke beskonačnosti najavili su prevladavanja izvesnih limita koji su se u okviru slikarskog iskustva ukazali kao ishod upravo procesa kolorističke redukcije do stadijuma bele ili bezbojne slike. «Beli slobodni bezdan» simbolički otvara to novo područje mišljenja u koje se Maljevič, prema sopstvenim rečima, povukao. Od sada, suprematistički sistem «pokreće filozofska misao». I sam polazeći od saznanja o istrošenosti koncepta bojenog slikarstva («Boje nestaju – sve se gubi u crnom», citira Kručoniha), Rodčenko se, međutim, suprotstavio ovakvom smeru Maljevičeve transformacije: «Nije sinteza pokretač, već pronalaženje (analiza)... Literatura i filozofija su za specijaliste te struke, a ja sam pronalazač novih otkrića u slikarstvu». On je u Maljevičevim slikama izgleda video ostvarenje izvesne težnje ka sintezi, afirmaciju pozitivnih slikarskih vrednosti kroz njihovo sažimanje u jednu sublimnu formu koja, dakle, nije bila rezultat analitičke i reduktivističke volje za simplifikacijom, za razlaganjem slikarskog tela na njegove sastavne delove sve do samog ogoljenog skeleta. U izvesnom smislu bio je u pravu, jer je *osetio da se iza prividne jednostavnosti i praznine belih monohroma krije ispunjenost transcedentalnim značenjima, da te slike nisu demonstrirale mogućnosti egzistencije jednog reduktivističkog slikovnog modela. Zaista, one su predstavljale neku vrstu trijumfa slikarstva, uspon do najviše tačke, posle čega, kao što je Maljevič shvatio, daljne kretanje više nije bilo moguće, makar ne na toj putanji. Kada se stigne do vrha moguć je ili povratak ili skok u ambis, a Maljevič je odabrao ovo drugo, što je bio rizičan poduhvat. Protivljenje literaturi i filozofiji nije značilo odbacivanje svake umetničke teorije, ali jeste bio otpor filozofiji u umetnosti i dominaciji teorije nad praksom, naročito teorije one vrste koju je Maljevič počeo da razvija. Takva opozicija između umetnika-pronalazača i umetnika-filozofa, koju odražavaju Maljevičeve bele i Rodčenkove crne slike, izraz je već započetih rasprava koje su osporavale povezanost umetnosti sa duhovnim, filozofskim i metafizičkim idejama i vrednostima i koje su cilj istinskog stvaralaštva tumačile u terminima materijalnih predmeta (ne ideja). Nestajanje boje MALJEVIČ je od 1920. tumačio kao izraz nužnosti ekonomske redukcije (u polju slikarstva) koja proizilazi iz univerzalnog principa ekonomičnosti svojstvenog celokupnoj prirodi i kosmosu u svim njihovim manifestacijama, a sa druge strane on je nestajanje boje tumačio i kao posledicu promene dinamičnih stanja ili dinamike kretanja u suprematističkoj slici. Ta su dva aspekta (ekonomija i kretanje) kod Maljeviča tesno povezana. Boja, kao i forma, shvaćena je kao manifestacija energetskog kretanja (nematerijalnih sila), pri čemu različitost obojenosti zavisi od brzine ili «gustine» tog kretanja tj. od koncentracija sila-energija. Svaka pojedina boja je određeni stadijum energetskog dinamizma, momenat ili vreme jedne iste, 25

jedinstvene energije; slika je vid grafičke registracije energetskog kretanja. Princip ekonomičnosti, koji podrazumeva težnju da se u određenim dinamičkim okolnostima postigne maksimalna koncentracija (bojene) energije, te tako najsnažnije delovanje, ostvaren je u (o)bojenoj fazi suprematizma atomizacijom bojene smeše tj. izolovanjem pojedinačnih, individualnih boja i njihovim zatvaranjem u granicama jedne plošne geometrijske forme na jedinstvenoj beloj podlozi – to je ekonomska formula bojenog/dinamičnog suprematizma. Međutim, u konfiguraciji jednobojnih ploha/figura/formi na bezbojnom, belom slikovnom polju i dalje je prisutan odnos figura-pozadina, bez obzira što se ispoljava u dvodimenzionalnom, plošnom stanju. Postoji mogućnost razlikovanja i odvajanja figure od pozadine, forme su na pozadini, često u takvim međusobnim odnosima da jedna prelazi preko druge. Sačuvana je situacija bojenih odnosa, interakcija različito obojenih plošnih formi povezanih u dinamičke sklopove. Na delu su, dakle, i dalje principi dinamike i kontrasta, što će kasnije biti osnovni motiv kritike suprematizma (kod Strzemyinskog sa stanovišta njegove teorije unizma). Bele slike označile su dalji pomak u okviru zadate ekonomske redukcije suprematizma, u smislu dostizanja višeg stepena jedinstva pomoću daljnih hromatskih i formalnih «oduzimanja», što je vodilo smanjenju, sažimanju razlika i svih vidova ispoljavanja odnosa na slikarskoj površini. «Područje boje mora nestati, mora biti uništeno, tj. mora se pretvoriti u belo. Ali i bela boja ostaje bela... Zbog toga u njima mora postojati razlika, ali samo u čisto belom. Samo pak ispoljavanje belog nije ograničeno na bojenu osnovu...već je izraz nečeg dubljeg, ono je pokazatelj mog preobražaja u vremenu. Moja predodžba o boji prestaje da bude obojena, ona se sliva u jednu boju – belu». Ali, Maljevič ne dospeva, niti je to bio njegov cilj, do potpuno monohromne slike. Eliminacijom kolorističkih odnosa (kontrasta), prelaskom sa koncepta raznobojnosti na bezbojnost belog, odnos figura-pozadina doveden je do same granice iščezavanja, ali nije potpuno ukinut jer forma ostaje čitljiva – slika iz amsterdamskog Stedelijk muzeja Suprematizam iz 1917-18). Sve je u jednoj površini, u plošnom/dvodimenzionalnom prostoru, ali ni prostorna, ni koloristička redukcija same po sebi još ne moraju voditi potpunom izostanku odnosa figura-pozadina - taj se rezultat može ostvariti (čak) i izvan koncepta monohromije (pr: unističke kompozicije Strzemynskog, posleratna američka apstrakcija). I mada Maljevič ni ne teži poništenju svake distinkcije između figure i pozadine, slika Četiri kvadrata iz 1915 upravo to postiže dijagonalnim postavljanjem dva crna i dva bela kvadrata istih dimenzija tako da pokrivaju čitavo polje slike, pri čemu su njihove spoljašnje strane istovremeno granice slikovne površine. *Površina belih slika nije potpuno glatka, kao npr. u Mondrijanovoj Novoj Plastici. Postoji izvesna fakturalna dinamika, neuniformnost površine, ali je očigledno da on ni sada, kao ni u početnoj fazi suprematizma, ne teži 26

afirmaciji isključivo materijalnosti, fizičkih i taktilnih kvaliteta boje, niti redukciji njenih značenja na kontekst fakturalnih sadržaja. Slika, dakle, nije «fakturna stvar» koja proizilazi iz evidencije samog postupka, tehnike i mehanike izvođenja; ona nije predmet koji jedino želi da pokaže samog sebe, svoju materijalnu građu, «napravljenost». S druge strane, u njegovu fakturu nisu upisana neposredno nikakva emocionalna ili psihička stanja, ona ne odražava umetnikova raspoloženja, neku unutrašnju ekpresiju, mada se ne radi ni o sasvim apersonalnom izvođenju slike. Maljevičeva faktura, koja se ne sme posmatrati odvojeno od efekta bezbojnosti bojene materije, je takva da slabi, koči delovanje same materijalne supstance boje i otuda utisak dematerijalizacije slikovne površine, transcendiranja materijalnog, čemu će se usprotiviti tzv. bespredmetnici-fakturisti. Maljevičev generalni stav 1920. potpuno je jasan: «Odnos suprematizma prema materijalima suprotan je agitaciji u korist kulture materijala – poziv na estetiku – koja je danas sve veća». Beli suprematizam «više ne poznaje materijal kao pojam koji još uvek vredi za većinu», u belim slikama «svest više ne operiše različitim materijalima, već samo uzbuđenjima». Određujući posledice i značenje svoje transformacije on kaže: «Slikarstvo je izgubilo sve svoje bojene varijacije i postalo jednostavno bezbojna, bespredmetna energija». Redukcija kolorističkih i materijalnih faktora slike nije sprovedena sa idejom svođenja smisla i suštine dela/umetnosti na predočavanje postupka, na «doživljavanje pravljenja stvari» (Šklovski). Njegovi reduktivni zahvati ne iscrpljuju se u ogoljenom redukcionizmu; suprematizam nije formalizam. U onome što je napravljeno on vidi i nešto drugo, nešto više, « nešto pomoću čega se može govoriti o svemiru». Nestajanje boje u belom, prelazak u bezbojni stadijum koncentracije bojene energije, predstavljao je izraz saznanja ili osećanja življenja u izmenjenom dinamičkom okruženju savremenosti; to nije rezultat čisto eksperimentatorske volje izumitelja. Za Maljeviča je beli suprematizam putokaz izgradnje novog, «belog sveta», «belog čovečanstva» u kojem će umesto podela i razlika zavladati jedinstvo, gde će se sve stopiti u belo. Beli kvadrat je izraz «osećanja čiste bespredmetnosti», simbol samosaznanja i «čistog delovanja», znak «oslobođenog Ništa». Oko belog suprematizma gradi se jedna teško čitljiva filozofsko-metafizička konstukcija koja ambiciozno pretenduje na univerzalnost, uspostavljanje jedne konačne i sveobuhvatne istine. Ono čemu Maljevič teži nije, dakle, ograničeno područjem slikarstva/umetnosti, ali je konceptualizovano iz tog područja, iz iskustva plastičkog mišljenja, iz slikarskog/umetničkog doživljavanja sveta. Pa, kada bude govorio o iživljenosti slikarstva i umetniku kao predrasudi prošlosti, to neće značiti napuštanje ideje o suprematizmu umetnosti, već promenu medija u afirmaciji te ideje. Ne priklonivši se estetici i ideologiji kulture materijala, pretvorivši slikarstvo u bezbojnu energiju, Maljevič se okrenuo nematerijalnom i zaputio u «belu beskonačost». 27

RODČENKO je, međutim, čvrsto stajao u materijalnom i «crnoj konačnosti». Odsustvo boje i predmeta je jedino što je zajedničko belim i crnim slikama. Crni kvadrat na belom polju je na konceptualnom planu bio udaljen samo jedan korak od nastanka kasnijih monohroma – bilo je potrebno samo još napuštanje dualizma crnog i belog u korist monizma crnog ili belog. Crne slike takođe nisu potpuni, čist monohromi, do kojih će Rodčenko inače doći 1921. Uočljive su određene forme (poput kruga ili elipse), ne postoji podudarnost između forme figure i formata podloge; međutim, ovo odvajanje ne proizilazi iz pomaka u tonskim/svetlostnim kvalitetima, već iz različitih faktura koje, apsorbujući ili reflektujući spoljašnju svetlost, zapravo stvaraju forme. Promenljivost fakturalnih stanja površina i dinamizam fakturalnih odnosa primenili su već kubofuturisti, ali sada ta ista sredstva imaju drugačiju funkciju. Radi se o težnji da se istaknu mehanička svojstva, materijalnost i anonimnost slikarskog postupka. Sve te osobine vide se u crnim slikama - faktura je isključivo tehničko sredstvo, materijalna građa, nikako prenosilac duhovnih, emocionalnih, metafizičkih sadržaja, ona je trag operacije slikanja koje je svedeno na vrstu tehničke radnje odn. rukovanja određenim materijalom u skladu sa zahtevima profesionalnog majstorstva. U tom smislu, kada Varvara Stepanova piše da u crnim slikama «nema ničeg osim slikarstva», to se odnosi na svođenje slike na materijalno-tehničke odn. fizičke, opipljive komponente. Da bi se taj cilj ostvario, potrebno je da faktura i fakturne razlike budu u prvom planu, a svi drugi elementi tradicionalno shvaćenog koncepta slikarstva (boja, prostor, ton, svetlost) isključeni. Ovo je jasan pokazatelj promene u razumevanju samog pojma slikarstva i to na linji suprotsatavljanja maljevičevskom misticizmu i metafizici. Stepanova naročito naglašava važnost eliminacije boje i potrebu njene redukcije na materiju, jer bi obojenost odvukla pažnju posmatrača sa čisto fakturalnih kvaliteta na kolorističke i druge sekundarne elemente. Izraz «samo slikarstvo» podrazumeva, dakle, «apsorbovanje slikarstva u njemu samom», sažimanje i zatvaranje svega u kontekst materijalnih, fizičkih realija slike i odgovarajućih tehničkih procedura njenog izvođenja. Ovakva shvatanja upućuju na radikalnu semantičku redukciju: značenja se zadržavaju isključivo u ravni neposredno vidljivog i opipljivog, ne prelazeći u polje izražavanja, simbolizacije ili predstavljanja. Buchloh – crne slike trebalo bi posmatrati kao «fakturne stvari», čije je značenje redukovano na samoreferencijalnost indeksnog znaka koji upućuje jedino na osobine svog materijalnog ustrojstva. S druge strane, moguće je tumačiti ih u istorijskom kontekstu kao negaciju slikarskih iskustava, pa i suprematizma, u kojima je uvek postojala spoljašnja (ne, dakle, uvek mimetička) referencijalnost, tj. elementi ličnog senzibiliteta, izražajnosti, emocionalnosti itd – H. Gassner. Rodčenko u svom tekstu iz kataloga koristi slogan anarhističkog pisca Maxa Stirnera «U temelj svog rada postavio sam ništa». Ovo još više uverava Gassnera da su crne slike zamišljene kao eksplicitno anarhistički odgovor 28

na vladajuću umetnost. Radi se o Rodčenkovom anarhističkom individualizmu, čiji su izraz bile i crne slike. Umetnik je nosio karakterističan nadimak «Anti»!!! Rodčenkova pozicija implicirala je afirmaciju poimanja umetničkog dela kao materijalnog predmeta. Slika je prestala da bude «prozor u drugi svet», kako spoljašnji, fenomenalni, tako i unutrašnji, duhovni. Ona pokazuje samo sebe, svoju napravljenost i stvar-nost/stvarovitost. Ispražnjeno od simboličkih i transcendentanih konotacija, crno je još samo odstvo boje i svetlosti. Despiritualizacija i demistifikacija, koje proizilaze iz Rodčenkove reduktivističke strategije, ne odnose se samo na pojam i status umetničkog dela, već i na stvaralački proces i sam lik umetnika. Usvaja se model umetnika istraživača i pronalazača koji svoja otkrića ne 'zamagljuje' naknadnim metafizičkim spekulacijama, koji ukazuje u desakralizovanom vidu, bez aure mašte i nadahnuća, vizije i otkrovenja. Stvaralački proces oslobođen je mističnih konotacija i sveden na operativno-tehničke aspekte izvođenja, pravljenja, materijalnog građenja umetničkog predmeta. Sa crnim slikama «boja je umrla», kako se izrazio sam Rodčenko, ali one su predstavljale samo prvi korak ka uklanjanju «poslednjih uporišta slikarstva», što je bio njegov cilj. Sa tzv. linearističkim slikama (okt. 1920) i potom čistim crvenim, plavim i žutim monohromom (sep. 1921), Rodčenko je sproveo dalje reduktivističke zahvate. Linearizam je označio napuštanje onih plastičkih stanja i efekata koji prozilaze iz klasičnog načina slikanja četkom «Neka umre i rad četkom» - gde je potez, vidljivi otisak četke bio znak evidencije i afirmacije ličnog stila; ovakva slika zasnivala se na linijskom ne više fakturnom ustrojstvu. Čisti monohroni, izvedeni samo u tri primarne boje, potpuno su ukinuli odnos figura i pozadina kao i sve druge modalitete plastičkih odnosa, hromatskih, formalnih, linearnih, fakturnih, prostornih... čime je uklonjena i tradicionalno važna kompozicija. Slika kao predstava izjednačena je sa slikom kao površinom u okviru formule jedna slika-jedna boja. Ovim kao da je ostvaren koncept jedinstva o kom je pisao Maljevič, samo na direktan način, bez znakovnog posredovanja. Jer, bele slike su znaci, simboli, «predstave» belog bespredmetnog jedinstva, a ne njegova neposredna i bukvalna prezentacija. Rodčenko je svoj čin smatrao logičnim zaključkom koji sledi iz analitičko-reduktivističkih preispitivanja slikarskog medija, govoreći tim povodom o kraju slikarstva - «Sama ravna površina postaje forma, nema više predstavljanja». Za teoretičara iz tog perioda, Nikolaja Tarabukina, Rodčenkov monohromni triptih imao je epohalni značaj u istorijskom smislu, jer je upravo odsustvo predstavljanja značilo ukidanje slikarstva (teza o poslednjoj slici) – želi li umetnik da se odrekne predstavljanja, on to može jedino po cenu svog samoubistva kao slikara.

29

Posmatrano kroz takvu prizmu, «X Državna izložba» često je sa pravom označavana kao trenutak jasnog ispoljavanja svesti umetnika o potrebi problematizacije statusa bespredmetne slike, mogućnosti njene daljne egzistencije s obzirom na «krizu predstavljanja»; otvoren je problem formulacije i definicije principa na kojima se zasniva ustrojstvo slika koja je napustila sve vidove predmetnih referencija. Odbacivši svaki oblik «estetske nužnosti» i odatle izvedene principe uzajamnog uslovljavanja slikarskih elemenata (boje i forme, pre svega), Maljevič je u tom smislu dopuštao potpunu slobodu, uvodeći, sa druge strane, principe ekonomije i dinamike energetskog kretanja kao faktore od kojih zavisi konfiguracija suprematističke slike. Beli suprematizam je završna faza ove slikarske evolucije, koja ilustruje smelu hipotezu filozofske transgresije koncepta predstavljanja. Naime, bezbojna i dematerijalizovana bela slika nije oslobođena svake spoljašnje referencijalnosti (belo kao realna predstava beskonačnosti itd.) i verovatno da je preispitivanje određenih limita koji odatle proizilaze pokrenulo Maljeviča na (privremeno) napuštanje prakse slikarstva i premeštanje iz slikarskog u teorijski/filozofski diskurs. Iz sopstvenog slikarstva došao je do zaključka o potrebi izlaska van granica slikarstva, a ako umetnik to želi onda je prinuđen na teoriju. Rodčenko je odbacio upravo Maljevičev teorijski idealizam i filozofsku transcdenciju i pošao putem radikalnih eksperimenata na samim graničnim mestima slikarskog jezika. LJUBOV POPOVA je izgradila veoma složenu formu bespredmetnog slikarstva zasnovanu na dinamičkim interakcijama plošnih, hromatskih, linearnih i fakturnih elemenata, uvodeći koncept arhitektonike kao glavni formativni i strukturalni princip. Ona je izložila seriju slika pod nazivom Slikarska arhitektonika, a u propratnom tekstu iznela je osnovna polazišta svoje koncepcije, koja je po egzaktnosti iskaza i odsustvu bilo kakvih poetskoromantičnih ili metafizičkih sklonosti bliska Rodčenkovom načinu interpretiranja: «Konstrukcija u slikarstvu = zbir energije delova. Površina je sačuvana ali su forme volumenske. Linija, kao kontura i trag prostiruće plohe, učestvuje i usmerava sile konstrukcije. Boja učestvuje u energetici svojom težinom. Energetika = pravac volumena + plohe i linije ili njihovi tragovi + sve boje. Faktura je sadržaj slikarskih površina» Ovaj pasus nalazio se ispod tabele na kojoj je Popova odvojila pojmove slikarstvo i arhitektonika od pojmova predstavljanje realnosti i nekonstruktivnost, naglašavajući da ovi potonji zapravo ne pripadaju slikarstvu. Pošto odbacuje predmetne forme, ona preko koncepata arhitektonike i konstrukcije stavlja u prvi plan element funkcionalnog građenja na bazi racionalnog, objektivnog pristupa i uloge svesti. Konstitutivni 30

elementi slikarstva treba da imaju neposrednu funkciju u slikarskoj konstrukciji, da budu podređeni «arhitektonskoj nužnosti» i opštim konstruktivnim zahtevima. Oslobođen ograničenja predstavljanja, izražavanja subjektivnih utisaka i emocija, umetnik sada konstruiše svoju umetnost vođen «tačnim diktatom svesti». Ona još uvek piše sa stanovišta afimarcije novog modela slikarstva i njegovih «slikarskih» a ne «predstavljačkih» vrednosti, tako da pojam konstrukcije nema značenje koje će imati u razvijenoj konstruktivističko-produktivističkoj teoriji. Već posle godinu dana, Popova će u osnovi usvojiti ondašnje Rodčenkove formulacije i ideje koje će imati odlučujuću ulogu za formiranje konstruktivističke umetničko-teorijske koncepcije. U odnosu na Maljeviča i Rodčenka, slike Popove i drugih mogle su izgledati kao nedovoljno radikalne. U neku ruku, Maljevič se sa belim slikama više udaljio od prethodnog suprematističkog idioma nego što su to učinile njegove kolege, iako su oni težili da se oslobode gravitacionog polja suprematizma – Popova, Kljun, Menjkov – dok su još uvek pretežno govorili o boji kao primarnom elementu slikarstva.*Dok je Maljevič išao putem redukcije, formalne i kolorističke simplifikacije, oni su težili usložnjavanju i dinamiziranju plastičnih struktura, što je delom bila reakcija na gubljenje predmetnih, literarnih, sižejnih elemenata!!! Problem je donekle analogan onome na koji su ranije upozoravali kubisti i Kandinski: kako izbeći opasnost da slika u nedostatku predmetnih ili literarnih sadržaja ne postane prazna dekorativna površina? Ali dok se npr. Kandinski ustezao od radikalne geometrizacije forme i nastojao da postigne bogatstvo unutrašnjih, duhovnih i psihičkih sadržaja, ruski bespredmetnici su insistirali baš na bogatstvu forme i čisto plastičkih sadržaja. U odnosu na Kandisnkog, pa i Maljeviča, njihov pristup je bio prevashodno formalistički po karakteru. Teško je reći u kakvom su odnosu suprematizam i bespredmetno stvaralaštvo. Više aspekata tog odnosa naznačeno je preko opozicije MaljevičRodčenko, ali ostaju izvesne nedoumice. Neka zbivanja iz perioda pripreme izložbe, u tom smislu, pružaju zanimljive uvide. Rodčenko je u prvim mesecima 1919. napisao tekst «Suprbez» (skraćenica od suprematisti-bespredmetnici), verovatno koncipiran kao neka vrsta manifesta uz izložbu, a u kome nema eksplicitnih naznaka odvajanja ili suprotstavljanja ovih grupa. Govori se o zajedničkom nastupu, mada u takmičarskom duhu. Iako nema reči o razlikama, one se u tekstu očigledno podrazumevaju. Drugi momenat koji upućuje na težnju za formalnim odvajanjem od suprematista vezan je za nameru osnivanja (pre otvaranja izložbe) nove umetničke grupe Asranov (Asocijacija radikalnih novatora); njeni članovi trebali su da budu Rodčenko, Stepanova, A. Vesnjin, Popova i A.Drevin. U istom smislu se može razumetni i komentar Stepanove dva dana pred izložbu: «Jedini učinjen kompromis bio je suprematizam. Bolje bi bilo da smo se od njega oslobodili i da smo izlagali samo mi bespredmetnici». 31

Dvadeset dana ranije tvrdila je da je sve sem Maljeviča i Rodčenka bezvredno. Stavovi su se menjali vrlo brzo. Mimo ovoga, čini se da je postojao i problem terminološke prirode. Koncept bespredmetnosti koji je Maljevič promovisao u manifestima 1915-16 kao jednu od temeljnih odrednica «novog slikarskog realizma», Rodčenko i Stepanova nisu smatrali isključivo tekovinom suprematizma. U tekstu «Bespredmetno stvaralaštvo», vezujući njegove početke za 1913, Stepanova ne spominje suprematizam i Maljeviča, mada u suštini prisvaja njegove ideje. Ali, ona istovremeno potencira važnost specifičnih zanatskih i tehničkih kvaliteta slikarstva, na prvom mestu fakture. Čini se da upravo isticanje ovih kvaliteta u okviru koncepcije umetničkog dela kao čisto formalne strukture, odvaja bespredmetnike od suprematista. Oni su svoju strategiju zasnivali upravo na onome što je Maljevič u tom času dovodio u pitanje objavljujući kraj slikarskog suprematizma, naime na mogućnosti da se u okviru jednog jezičkog modela (bespredmetništva) stalno istražuju nove mogućnosti, da se on neprestano razvija i usložnjava novim pronalascima i novim formalnim rešenjima na osnovu principa konstruktive, (unutrašnje) funkcionalne međuzavisnosti elemenata. Sa ovakvog stanovišta Maljevičeve slike činile su se suviše jednostavnim u strukturalnom smislu i siromašnim u pogledu zanatsko-tehničkih kvaliteta; izgledalo je da one ne udovoljavaju zahtevima visokog profesionalnog majstorstva, što je u osnovi bio stari tatljinovski prigovor na račun suprematizma. Sa druge strane, za protogoniste «konstruktivnobespredmetne umetnosti» sam koncept bespredmetnosti podrazumevao je osim napuštanja predmetnog predstavljanja i odsustvo svake simboličke ili asocijativne reference, bilo kakvih mističkih i metafizičkih sadržaja, svega onoga što su oni u suprematizmu prepoznali kao znakove prisutnosti transcedentalnih značenja. Odbacivši mogućnost daljnih formalnih razrada unutar sopstvene varijante bespredmetne slikovne paradigme, Maljevič je istovremeno proširio semantiku koncepta bespredmetnosti upravo u onom pravcu koji je bio odbačen od strane njegovih oponenata. Za njega bespredmetnost više nije samo opšta polazna premisa jednog zatvorenog slikarskog sistema već osnovna kategorija, sama suština jedne spekulativne, metafizičke teorijsko-filozofske koncepcije koja nudi novu paradigmu za sveobuhvatno tumačenje sveta. *Tako je »X Državna izložba» obelodanila postojanje dve pozicije različite kako na formalno-estetskom, tako i na teorijskom i idejnom planu. Posmatrati, tumačiti svet sa stanovišta umetnosti – to je postao Maljevičev cilj. Iz bespredmetnosti umetnosti nastala je ideja o «svetu kao bespredmentosi». Druga koncepcija suprotstavila se suprematističkom «minimalizmu» i demateriljalizaciji insistirajući na složenim dinamičkim strukturama i materijalnim/fakturnim kvalitetima slike. Koncentracija na materijal i fakturu, izostanak simboličkih i ekspresivnih svojstava, odsustvo emocija i 32

ideja, personalnosti i subjektivnosti, to su bili elementi novog koncepta umetničkog dela kao realnog, stvarnog, materijalnog predmeta koji je zagovarao i Osip Brik. To je bio početak razvoja konstruktivističke teorije.

SUPREMATIZAM/BESPREDMETNOST Smatrajući da je sa belim suprematizmom dostigao apsolutnu bespredmetnost u polju slikarstva, MALJEVIČ je zaključio da je slikarski suprematizam završen: na duže vreme, prestao je da slika i posvetio se pedagoškom radu i pisanju. Prve jasne naznake ove promene vidljive su u tekstu kataloga «X Državne izložbe» i u brošuri «Suprematizam. 34 crteža» (Vitebsk, 1920), gde je najavljeno čisto filozofsko kretanje suprematističkog sistema i iznesena poznata tvrdnja da “u suprematizmu ne može biti govora o slikarstvu”. “Povukao sam se u područje mišljenja”. Suprematizam sada prestaje da bude (samo) slikarska pojava. Sam pojam 'suprematizam' ne označava više samo jedan novi model nepredstavljačkog slikarstva, već se njegova semantika proširuje do stupnja teorijsko filozofskog sistema i projekta za temeljnu i sveobuhvatnu rekonstrukciju sveta. Slikarstvo je shvaćeno samo kao jedna od manifestacija ove globalne ideje suprematizma. Ipak, prelaskom sa slikarskog na filozofski diskurs, Maljevič nije prestao da bude slikar/umetnik, niti je postao filozof. Neposredno iskustvo slikarske prakse i specifično poimanje same prirode slikarstva, i umetnosti uopšte, ostaće osnovna uporišta svih filozofskih refleksija. Maljevičevo intenzivno pisanje počelo je dolaskom u Vitebsk i osnivanjem UNOVIS-a (novi zadaci umetničke edukacije). Spisi nastali u ovom periodu uglavnom su autonomni eseji i traktati. Ogroman korpus tekstova (samo mali deo je objavljen za vreme njegovog života), koji je nastao u rasponu 15-20 godina, predstavlja jedinstven fenomen u kontekstu umetnički teorija XX veka već i samim obimom, ali i kompleksnošću autentične misli. Koncept bespredmetnosti postaće središnji termin Maljevičeve teorije, ključ razumevanja i tumačenja i suprematizma i prirode umetnosti uopšte, kao i osnovna kategorija njegovih filozofskih refleksija. To je univerzalni, istovremno umetnički i filozofski princip, termin kojim se označava i biće umetnosti i biće sveta. Po sopstvenim rečima, Maljevič je ideju o bespredmetnosti izveo iz (nove) umetnosti, iz refleksije (novog) sistema plastičkih zakova. Ispitujući glavne pravce umetničke evolucije počev od impresionizma, on je suštinu promena video u dekonstrukciji koncepta predstavljanja, čime je uspostavljena stroga granična linija između stare i Nove Umetnosti. Nestankom predmeta umetnost dospeva do svog potpunog i konačnog osamostaljenja. Otkrivanje sopstvene suštine, koje proizilazi iz takvog stanja stvari, a koje ranije nije bilo moguće, zapravo ima vrednost spoznaje/saznanja 33

da sadržaj umetnosti može biti jedino sama umetnost. Kod Kandinskog, međutim, odsustvo predmeta nije imalo epistemološke i ontološke implikacije u odnosu na pojam umetnosti: «čisto i večito umetničko» ne ispoljava se tek sa napuštanjem predmetnosti, tj. u apstraktnom slikarstvu, koje je samo jedna od mnogih manifestacija slikarstva. *Jedna od bitnih razlika između bespredmetnosti (Maljevič) i apstrakcije (Kandinski) je upravo u tome što za Kandinskog 'apstraktno' nije imalo značenje univerzalne i ontološke kategorije umetnosti!!! Tako je Maljevič, pošavši od bespredmetne prirode slikarskog suprematizma (odsustvo predmetnog predstavljanja, besciljnost, neutilitarnost, izostajanje smisla, značenja i sadržaja), promovisao bespredmetnost u jedinu istinu i biće umetnosti uopšte, da bi se potom upustio u opširne elaboracije (dokaza) o bespredmetnosti sveta, nastojeći da pokaže kako suprematizam u sebi otelovljuje temeljne principe i samu suštinu prirode, kao i celokupnog kosmičkog ustrojstva. Poricanje realnosti i samog postojanja predmeta. Celokupna priroda, svet i svemir čine nedeljivo, apsolutno jedinstvo u kojem ne postoje pojedinačni, samostalni, međusobno nepovezani elementi. Pretpostavka tog jedinstva je potpuna jednakost, odsustvo svih razlika. Svemir/svet nije ništa drugo do “beskrajno mnoštvo polja sila” u večnom bezrazložnom, besmislenom kretanju u čijem se središtu nalazi uzbuđenje kao “najviša sila”, izvor i osnov sveg postojećeg. Samo 'uzbuđenje' je “nesvesno, neobjašnjivo, bez broja, egzaktnosti, vremena, prostora…” *Čovekova misao, međutim, dovodi ovo bezoblično uzbuđenje do stanja određene forme (pojmovne), pretvara ga u predstave/likove i potom u fizičke/realne predmete. Predmeti su “okamenjene misli”, samo posledica uzbuđenja. Tako je sav predmetni svet što ga je čovek napravio nerealan, lažan, nepostojeći svet, kulisa iza koje se nalazi jedina istinska realnost – bespredmetnost!!! Dakle, ono što mislimo da je realnost samo je naše shvatanje realnosti; tzv. 'realnost' je tek prozvod svesti izvan koje zapravo ne postoji. Prema tome, u prirodi i čitavom beskonačnom svemiru, koji su po Maljeviču apsolutno savršenstvo, nema razuma i rasuđivanja, misli i mišljenja, nema saznanja, svesti i predstava, te stoga ne može biti ni predmeta; predmeti postoje samo u čovekovoj predstavi. Od poricanja predmeta i predmetne realnosti Maljevič je dospeo do radikalnog nihilizma i svojevrsne negativne ontologije, u kojoj su celokupno biće sveta i njegova konačna istina označeni pojmom Ništa («Ne postoji 'Šta', već samo bespredmetno 'Ništa'»; «'Ništa' je u svemu, sve je u 'Ničemu'» - tipični izrazi Maljevičevog negativnog ontološkog monizma). Taj pojam je kod njega zapravo ekvivalent bespredmetnosti. Bespredmetnost je stanje što je nekada postojalo, prvobitno stanje jednakosti/bez-različnosti i jednistva svega u 'Ničemu', stanje apsolutnog savršenstva koje je čovek svojim razumom i mišlju razorio, težeći da popravi i usavrši svet koje je već bio savršen. U metaforičkom smislu to je bio biblijski “prvi greh”. Dakle, u «apsolutno 34

savršenstvo nemislećeg kretanja» nematerijalnih sila/energija čovek je uneo virus svog razuma i svet mu se počeo ukazivati u beskonačosti razlika koje je, dalje, naumio da shvati i objasni. Tada je, veruje Maljevič, započeo uzaludni poduvat da razumom sastavi i ujedini ono što je istim tim razumom rastavio. Zato, sve što čovek radi, sav napor misli, čitava nova priroda, novi predmetni svet koji je stvorio, trebalo bi da ga vrate u izgubljeni raj. Ali to je nedostižan poduhvat, jer razumom se ne može razumeti, saznati i objazniti ono u čemu nema razuma. Pošto je pretpostavka jedinstva jednakost, ono ne može nastati iz pojedinačnog i različitog, ono je zapravo jedinstvo jednakosti (ne različitosti)4. Čovek neće dospeti do bespredmetnog jedinstva stalnim usavršavanjem svojih predmeta koji treba da zadovolje njegove (praktične) potrebe, jer nešto tako kao savršen predmet – što bi se moglo reći da odgovara konstruktivističkoj zamisli idealnog, multifunkcionalog predmeta – po Maljeviču ne postoji i ne može ni da postoji. Savršenstvo je moguće samo u bespredmetnosti, u Ničemu. Gnoseološki skepticizam, ubeđenost u nemogućnost saznanja bilo čega i iluzornost čovekove težnje za poimanjem sveta. Nasuprot saznanju i znanju, suprematističko učenje će zagovarati ne-znanje (kao prvobitno, proirodno stanje čoveka), ne-delanje, odustajanje od svakog rada i aktivnosti koji bi bili usmereni ka nekom cilju i zadovoljavanju praktičnih potreba!!! To je povlačenje u «večni mir» i ćutanje, u apsolutno mirovanje, gde se ni o čemu ne pita i ne misli. U jednom drugom toku Maljevičevih spekulacija o putevima dostizanja bespredmetnosti, važnu ulogu igra pojam osećanja, uveden još u ranim definicijama suprematizma (“Terminom suprematizam označavam supremaciju čistog osećanja...”)5. Kod Maljeviča taj pojam podrazumeva čisto osećanje, slobodno do svega predmetnog i svrhovitog, od bilo kakve ideje ili cilja; nikako se ne radi o konotacijama vezanim za simboličke ili ekspresionističke diskurse. Osećanje za Maljeviča, dakle, nije puko čulno opažanje ili nervna reakcija, niti je vezano za određena psiološka stanja ili raspoloženja. Ono je, kao i sve drugo, jedna od manifestacija univerzalnog energetskog dinamizma, pre svega kosmološka ali istovremeno i antropološka kategorija. Maljevič pridaje osećanju vrednost jednog od osnovnih ljudskih principa, suštinskog dela čovekovog bića. Celokupnu ljudsku delatnost on posmatra kao konkretizaciju osećanja u pojmove, ideje i predstave. Za umetnika to je glavno sredstvo percepcije, medij njegove komunikacije sa svemirom. Jedino se osećanjem može dospeti do suštine tj. bespredmetnosti sveta, dok su razumu dostupne samo promenljive forme pojava. Umetnik ne treba da teži razumevanju već 4

Mondrijan takođe teži određenoj formi jedinstva, ali neoplastički koncept jedinstva pretpostavlja postojanje razlika koje se dovode do stanja ravnoteže, to je jedinstvo uravnoteženih (krajnjih i ekvivalentnih) suprotnosti, odn. jedinstvo različitosti. Suprematističko ‘Ništa’ isključuje već i sam koncept ravnoteže, jer u ‘Ničemu’ nema ničeg što bi moglo biti u ravnoteži. 5 Maljevič koristi ovaj pojam i kao kategoriju tipoloških klasifikacija različitih slikarskih sistema. Tako, u impresionizmu osnovno je osećanje svetlosti, kod Sezana čisto slikarsko osećanje, u kubizmu osećanje kontrasta, a u futurizmu dinamičko osećanje – dakle, njime se označavaju preovalđujući elementi odgovarajućih modela umentičke percepc ije.

35

jedino osećanju sveta. On ne bi smeo da se oslanja na svest, već da sledi energiju čistog osećanja (ne «unutrašnju nužnost») koje mora preneti u bespredmetnoj formi. Tako, na suprematističkoj slici osećanja nisu opredmećena, već su upisana, zabeležena u čistom stanju. Ta je slika samo osećanje, umetnikovo osećanje sveta registrovano na platnu; ona se stoga ne može razumeti već jedino osećati !!! Kod Maljeviča je kategorija predmeta/predmetnosti uvek vezana za pojmove praktičnog, korisnog, utilitarnog, za prinudu, nužnost, neslobodu…; sa suprematističkog stanovišta predmet uvek ima neku svrhu, uvek je usmeren ka nekom cilju. Svi ovi pojmovi, kao i sam predmet, proizvod su čovekove svesti, svi oni pripadaju predmetno-praktičnoj ideologiji - izraz kojim Maljevič obuhvata čitav sistem odnosa i mišljenja koji je nastao iz ideje predmeta i prema kojem je organizovan ljudski život. U vlasti te ideologije zarobljen je i umetnik koji se bavi “živo-pisom”, živim slikanjem predmeta, ideja..., i takvo delo, takvu umetnost treba nazvati “predstavljačko-estetskom literaturom”, sredstvom ukrašavanja ideja i ulepšavanja praktičnog života. S druge strane, kategorija bespredmentosti određena je suprotnim pojmovima. Pored osnovnog značenja odsustva predmeta, ona podrazumeva i besciljnost, bez-idejnost, bez-(s)likovnost, bez-sižejnost, bestežinskost, beskonačnost, ne-razumnost, ne-svesnost, odsustvo misli, pojmova, predstava, volje i htenja, početka i kraja… odsustvo svega osim Ničega, osim apslutne jednakosti i jedinstva u kojime je sve Jedno6 tj. jednako nuli. Ono što treba smatrati glavnim svojstvom, temeljnom pretpostavkom bespredmetnosti jeste ne-razumnost, odsustvo razuma, svesti i mišljenja kao tvoraca predmetnosti. U Maljevičevoj semantizaciji bespredmetnosti kao principa jedinstva, kategorije poništavanja svih vidova diferencija, relacija i opozicija, trebalo bi videti ključ njegovog odvajanja od teorijskih ishodišta dvaju drugih glavnih diskursa rane slikarske apstrakcije. Naime, dok su koncepcije Kandinskog i Modrijana u osnovi dualističke7, suprematističko teorijsko-filozofsko učenje 6

Odraz bliskosti Maljevičeve misli sa filozofijom neoplatonizma. Način na koji on određuje kategoriju bespredmetnosti potpuno korespondira sa metodom neoplatonske tzv. apofatičke ili negativne teologije. Radi se o odričnom ili negativnom metodu prema kojem je Bog/Jedno dostžan jedino kroz negiranje njegovih atributa, kroz poricanje, uklanjanje i oduzimanje afirmativnih/pozitivnih određenja za koja se smatra da su bez ikakvog sadržaja. Prilaženje Bogu kroz negaciju, odricanje, oduzimanje, u stvari je uklanjanje prepreka na putu ka isitni, skidanje velova koji tu istinu pokrivaju. Pseudo Dionisije upoređuje ovakav metod sa radom skulptora koji «odvajaju i udaljavaju sav okolni materijal koji sprečava viziju koju mermer skiva u sebi». U vizantijskom shvatanju umetnsoti stvaralački proces je tumačen kao otkrivanje/raskrivanje nevidljivog i neizcrecivog prvolika/pralika (Boga) tj. kao uklanjanje pokrova sa lika. Moglo bi se reć da Maljevič primenjuje negativnu metodu neoplatoničara ne samo u svom negativnom označavanju bespredmetnosti, već na određeni način i u svom slikarstvu. Naime, evolucija njegovog plastičkog idioma sa stanovišta boje/obojenosti može se posmatrati kao proces uklanjanja ili oduzimanja u kojem se iz stadijuma «bojene smeše» (predsuprematistička faza) prelazi u stadijum pojedinačne čiste boje (raznobojni suprematizam), a potom u stadijum belog/bezbojnog (beli suprematizam) koji je tumačen kao postizanje apsolutne bespredmetnosti tj. oslobđenog, razotkrivenog, ogoljenog Ništa (Bog /Jedno). 7 Već sam pojam ‘odnosa’, koji je najopštija pretpostavka Mondrianove koncepcije, isključuje kategoriju Jednog/Jednosti. Mondrian želi da mnoštvo promenljivih odnosa svede na dualističku formulu ekvivalentnih

36

pripada monističkim doktrinama, pri čemu je Maljevičev ontološki monizam i radikalno nihilistički i negativistički!!! Kandinski i Maljevič se često povezuju preko kategorije duhovog/duhovnosti, čime se njihove umetničke pozicije i ideologije žele odvojiti od tehnološkoproizvodnog racionalizma i materijalizma konstruktivista-proizvodstvenika. Obojica su protivnici konstruktivističke utilitarnosti i svake vrste ideološkopolitičke instrumentalizacije umetnosti, ali nezavisno od ovih i drugih saglasnosti ili bliskosti pojmova duhovno i bespredmetno, nikako se ne mogu posmatrati kao sinonimi. I sam Maljevič je vrlo jasan: «Težnja ljudi ka Višem odnosi se u većini slučajeva na duhovno područje, ne na materijalno, što međutim još ne znači bespredmetnost, jer i duhovnim delanjem upravljaju ideje koje su određene praktičnim rasuđivanje... Koliko god duhovni ciljevi bili visoki, oni na kraju ipak uviru u neku praktičnu korist». Sasvim su jasne distinkcije između duhovnog/psihičkog delovanja (Kandinski) i čistog/bespredmetnog delovanja. Bespredmetno transcendira duhovno, zapravo ga kao i sve drugo briše, poništava, odvodi u beskonačnost, u bezdan. Nemoguće je, naravno, zamisliti Maljeviča filozofa bez recepcije određene filozofske literature dosta širokog tematskog raspona i različitih orijentacija, i to nije sporno. Međutim, pitanje mogućih uticaja ovakve vrste ne objašnjava tvrdnju da je ideja bespredmetnosti nastala iz umetnosti, iz spoznaje samog njenog bića. Maljevičev dokaz o bespredmetnosti umetnosti nalazi se u prirodi same slikovne površine, koja u sebi nosi energiju obespredmećenja – sve što umetnik iz tzv. realnosti prenosi na platno, sav predmetni svet u stvari nestaje u bespredmetnoj površini slike (ostaje samo lažna «reprodukcija predstave»). Šta god umetnik pokušavao da predstavi, platno neumitno ostaje jedna površina. Odatle sledi da je sva umetnost, pa i ona predmetno-predstavljačka, u suštini bespredmetna. Ideja predstavljanja shvaćena je kao nešto što protivreči samoj (bespredmetnoj) stvarnosti slikovne površine. Suprematističko slikarstvo hoće da zapravo tu stvarnost ili istinu oslobodi, da omogući njeno ispoljavanje u čistom stanju («čisto delovanje»). Otuda napuštanje ne samo mimetičkog, već i svakog drugog modela predstavljanja, i svake predmetne referencijalnosti. Na slikarskom platnu, na slikovnoj površini, treba da bude samo slikarstvo, treba odustati od pokušaja nemogućeg, od svake vrste predstave. Slika treba da pokazuje jedino sopstvenu istinu – bespredmetnost. Ta istina nije samo slikarska već univerzalna – u ontologiji slike trebalo bi da bude sadržana ontologija sveta. Suprematizam pretenduje na otkrivanju te istine. Govoreći primarno i neposredno o sopstvenoj (slikarskoj) suštini/prirodi, pokazujući svoju bespredmetnost, suprematistička slika želi da suprotnosti (individualno-univerzalno, subjektivno-objektivno, relativno-apsolutno, materija-duh, muškožensko), tj. na jedan konstantan, nepromenljiv odnos krajnjih oponenata, što se u neoplastičkoj slici ostvaruje kroz opoziciiju horizontalnih i vertikalnih linija.

37

njen govor bude shvaćen i kao govor o svemiru/svetu, kao mikro jedinica kosmičkog makro sistema. Kandinski je pridavao umetnosti ulogu jednog od glavnih nosilaca “duhovnog obrta”, duhovne obnove koju je najavljivao; Maljevič je hteo da je uzdigne do vrhovnog principa prema kojem treba izgraditi novu građevinu sveta i novi život. Za njega je to značilo premeštanje umetnosti iz stanja pasivnog i podčinjenog objekta, koji je bio predmet posmatranja i tumačenja od strane drugih subjekata, u položaj aktivnog, nadmoćnog subjekta sa izgrađenim sopstvenim instrumentima posmatranja i tumačenja drugih (izvanumetničkih) pojava. Dakle, Maljevič nastoji da pokaže kako umetnost ima sopstvenu ideologiju, vlastiti pogled na svet, da postoji posebno stanovište/motrište umetnosti sa kojeg je moguće izgraditi autentičnu viziju sveta i tumačiti sve manifestacije prirode, kulture, čovekovog života. Umetnost je to stanovište osvojila tek sa suprematizmom koji joj je omogućio da iz sopstvene tačke gledanja, potpuno slobodna i samostalna, posmatra svet sa uzvisine vlastite ideologije. Ta zasebna umetnička ideologija je, naravno, bespredmetnost. Ono što Maljeviča vodi dalje, izvan konvencionalnog diskursa o slobodi stvaranja, jeste semantički sadržaj koncepta bespredmetnosti kao osnove na kojoj gradi svoje ontološke i eshatološke spekulacije, a isto tako, šireći svoje teorije na konkretne fenomene aktuelne socijalne i egzistencijalne realnosti, i vlastiti idealistički, utopijski projekat za jedan novi svet i novi život. Iz suprematističke perspektive, umetnost se ukazuje kao jedino polje (ostvarene) kulture bespredmetnosti ili «čistog delovanja», okruženo vladajućim poretkom (praktične) predmetnosti. Na jednoj strani je čista umetnost, na drugoj društvo, država, politika, ekonomija, nauka, religija… Ti fenomeni postaju sada predmet posmatranja sa stanovišta bespredmetnosti. Maljevič prelazi sa platna, sa plana metafizičkih, kosmoloških spekulacija, na refleksiju konkretnih manifestacija društvene i životne realnosti, neretko u formi kritičkog prosuđivanja pojava i procesa u okviru postrevolucionarne sociopolitičke prakse i ideološke nadgradnje. Poput Tatljina i većine pripadnika avangarde, Maljevič je smatrao da je socijalna revolucija bila nagoveštena prethodnom umetničkom revolucijom, te da bi morala postojati organska bliskost između dvaju pokreta ili energija usmerenih na rušenje starog poretka. U tekstovima između 1919 i 1921 nastojao je da pokaže kako upravo Nova Umetnost unutar svog vlastitog polja izražava (i ostvaruje) osnovne proklamovane ideje revolucije i socijalističkog koncepta društva. U svojim zahtevima za rušenjem svih ostataka starog poretka, kao i futuristička avangarda u celini, često je bio radikalniji od ideologa nove vlasti. Avangardna je dosledno svom radikalizmu negativno reagovala i na projekt NEP-a, videvši u njemu, kao i u umetničkoj politici, jednu kompormisnu formu. Zajedno sa većinom novatora, Maljevič je smatrao da rušenje starog sveta nije obuhvatilo i njegove umetničke temelje. Pošto stare estetske vrednosti nisu 38

uništene, revolucionarnoj politici se prigovara nedoslednost u realizaciji sopstvenih proklamovanih ciljeva. Ako su među tim ciljevima bili i prevladavanje razlika, jednakost i sloboda, onda bi, shodno Maljevičevim nazorima, novo (socijalističko) društvo moralo odbaciti model predstavljačke umetnosti i prihvatiti koncept bespredmetništva, koji je ove ciljeve već ostvarilo. Uvidevši da društvo ne prepoznaje ovakav vid netransparentne korespondencije, Maljevičeva afirmacija bespredmetne ideologije umetnosti prestala je da se oslanja na otkrivanje i objašnjavanje bliskosti ili dodirnih tačaka sa idejama novog socijalnog projekta. Na kraju, on će zaključiti, da ideje jednakosti, jedinstva i slobode ne mogu biti ostvarene u socijalizmu već samo u bespredmetnosti. “Svaka država, društvo i religija hoće da u umetnosti vidi ulepšivača svojih dela……”. Maljevič je istrajan u stavu da se umetnost mora odupreti zahtevima tvoraca i “davalaca ideja”, da ne sme uzimati ideje «iz druge ruke», npr. od «sveštenika» ili «vođe», jer su te ideje drugačije prirode i drugačijeg osećanja od čisto umetničkih. Za umetnost, socijalistički ili buržoaski pogled ili sistem, međusobno tako neprijateljski, u osnovi su istovetni. Maljevič prepoznaje da je, u odnosu prema umetnosti, priroda dvaju totalitranih (političkih) ideologija, dvaju modela duštvenog i državnog ustrojstva, ista; a izjednačuje ih ideja utilitarizma, vladavina praktičnog i korisnog, težnja za zadovoljavanjem potreba svakodnevnog, predmetnog “života”, za utoljavanjem gladi (“prehrambeni realizam”). Revolucija i socijalizam sada mu se ukazuju u drugačijem liku – “U socijalizmu predmetnost dostiže svoje najveće savršenstvo i procvat. Prema tome trijumf revolucije nije samo trijumf radništva, već i trijumf građansko-kapitalističke klase. Kratko, to je trijumf predmeta, trijumf praktičnog realizma”. Odatle sledi da socijalizam zapravo ne ukida staro već ga samo dalje razvija. Kao i konstruktivisti, Maljevič gradi svoj utopijski projekat koji treba da bude univerzalan i sveobuhvatan; međutim, jedino zajedničko ovim projektima jeste ta dimenzija totalnosti. Oni se suštinski razlikuju, po svojim polazištima i ishodištima. Dok su konstruktivisti INHUK-a svoj zadatak eksplicitno definisali kao izražavanje komunističke ideje u materijalnim strukturama, a naučni komunizam, zasnovan na istorijskom materijalizmu, usvojili kao svoju jedinu ideološku pretpostavku; za Maljeviča je istorijski materijalizam element koji mora biti odbačen, kao i predmet u umetnosti. Glavni pojmovi konstruktivističke utopije – utilitarizam, praktična funkcionalnost, rad, proizvodnja, tehnika, industrija, organizacija, društvo, materijal, predmet – nisu karakteristični za diskurs predrevolucionarne, modernističke (umetničke) avangarde, već pripadaju vokabularu političke avangardne. Konstruktivistički projekat je bio iniciran revolucionarnom tranformacijom društva, on je odgovor na novu realnost. Maljevičeva pozicija je dogmatski antiutilitaristička i antimaterijalistička, utemeljena pre svega na iskustvu umetnosti, a ne na recepciji društvene i životne stvarnosti. Kao i Mondrijanova, Maljevičeva 39

utopijska ideja predstavlja afirmaciju a ne negaciju umetničkog iskustva. Život uređen prema principu umetnosti bio bi zapravo stvarni, bespredmetni život (kao što je život svemira ili prirode). Ono što suprematizam hoće da odbaci zapravo su sama težišta konstruktivističke ideologije. *Maljevičevom projektu nije potreban nikakav materijal, ne treba mu ništa iz sveta realnosti, ne koristi ništa što pripada društvu, državi ili religiji, političkim ideologijama ili svakodnevnom životu. Neće da bilo šta popravlja i usavršava, ne želi da vlada ni materijalima, ni ljudima, niti da “dizajnira” novi predmetni svet. U bespredmetnom svetu svega toga nema, nema država i religija, nacija i klasa, socijalizma i kapitalizma, patriotizma i rodoljublja, predmeta i stvari, nema nikakvih ciljeva, podela. Postoji samo apsolutna jednakost i jedinstvo, potpuno ne-delanje, ne-znanje, “večno mirovanje”. To je pred-razumni, pred-svesni svet prvobitnog čovekovog jedinstva sa prirodom i svemirom. Njegov simbol je belo, beskonačno, jedinstveno belo suprematističke slike, koja postaje globalna metafora bespredmetnosti. Od “novog slikarskog realizma” do “realizma belog sveta” – to je putanja kretanja suprematističke misli, ka savršenstvu sveta kao bespredmetnosti, ka samom izvoru bića. Stanovnici toga sveta nisu neki novi, idealni ljudi, već su to ljudi-bespredmetnici, «prirodnici», koji su deo organskog života. To su možda upravo oni likovi bez lica/maski sa umetnikovih poznih slika, nastalih između 1928-32.

•

MARIJAN SUSOVSKI Maljevič

Rođen je Kijevu u porodici poljskog porekla. Bavio se slikarstvom, arhitekturom, scenografijom, kostimom, opremom knjiga, teorijsko-filozofskim i pedagoškim radom. Prošao je kroz nekoliko faza od 1903-14, ispitujući impresionizam, proučavajući Sezana, zatim fovizam i ekspresionizam, kubizam, futurizam i neoprimitivizam, sve dok kao krajnji rezultat nije razradio koncept novog slikarstva koji je nazvao suprematizmom (crni kvadrat 1914/15 i Beli kvadrat na belom polju 1917/18). Svojim slikama i teorijskim tekstovima Maljevič se zalaže za čistu, apsolutnu umetnost, za čisto bespredmetno slikarstvo, oslobođeno oblika iz prirode, a bazirano na supremaciji boje i forme. Ta ideja

40

postaće jedan od osnovnih temelja avangardne umetnosti i bitna za sva dalja razmišljanja u umetnosti XX veka. Crni kvadrat se prvi put pojavio u futurističkoj operi 1913, a kao slike prvi put ga je prikazao na »Poslednjoj futurističkoj izložbi 0.10« 1915. Kvadrat je simbolično značio grobnicu za sunce, a sunce je bilo simbol starog sveta. Kvadrat je nulta tačka od koje će krenuti. Od 1916. estetiku i načela suprematizma razrađuje u arhitekturi (niz skica i arhitektonskih projekata u vidu trodimenzionalnih modela, pod nazivom arhitektoni ili planiti ili savremena sredina – uticaj na Zapad i na Bauhaus). Rani impresionistički stil Maljevičevo formiranje bilo je vrlo postupno i temeljno. Nejgovo rano, predsuprematističko razdoblje trajalo je skoro 10 godina, negde od 1903. Tada se interesuje za impresionizam, Sezana i Matisa. Sezana je smatrao najvažnijim uzorom u svom formiranju. Pedikir u kupatilu iz 1910. u svojoj strukturi gotovo ponavlja građu Sezanovih Kartaša. Primitivističke slike i crteži (uticaj Gončarove) U ranoj fazi Maljeivč se interesuje i za staru rusku i narodnu umetnosti. Najčešće se radi o primerima sa scenama iz običnog, svakodnevnog života seljaka, vojnika i srednjeg gradskog staleža. Kod njega je u ranom početku prisutno shvatanje prostora kao dvodimenzionlne površine, te ga definiše suprotno načelima geometrijske perspektive. Ne ulepšava, već deformiše ljudsku figuru. Plošno tretiranje formi. Crtež je grub, ponekad geometrizovan; široko obojene površine, često sasvim monohrome. Iako je podržavao Larionova, on se razliku od njega. Deformisanje ljudske figure kod Maljeviča ne naginje karikaturalnosti, već pre jednoj vrsti figuralne ekspresije koja je ostvarena predimenzioniranjem figure, posebno šaka i stopala. Figure su masivne, gotovo čitavo polje platna zauzima jedna ili dve figure, čime se minimalizuje značaj prostornog i predmetnog ambijenta. Njega ne interesuje prizor već pre svega figura, ali ni ona ga ne interesuje kao ljudsko telo koje ima svoje proporcije i anatomiju. Dela: Pralja, Čistači poda, Čovek sa džakom, Baštovan, Kupač, Seljanke u crkvi. Dakle, osnovni elementi ovog Maljevičevog razdoblja su: - zakrivljena debela linija (kontura) - čista boja snažnog i dinamičnog intenziteta veće bojene površine. Za razliku od Larionova, Maljevič insistira na živom hromatskom spektru, a pod uticajem fovizma, Matisovog i Derenovog načina upotrebe boje - pošto se naročito interesuje za boju, u ovim slikama nema narativnosti i alegorija, niti ironizacije i cinizma (kao kod Larionova) - često je prisutna tehnika gvaša Kubofuturistička faza, 1911-13

41

Ova faza, kao ni prethodna, ne mogu se smatrati samo prelaznim periodom. U ovom periodu Maljevič je ostvario značajna dela – i on spada u zanačajne predstavnike evropskog kubizma. Zadržava neproporcijalne, deformisane figure, kao i intenzivne boje; i tematika je i dalje iz seljačkog života. Novinu predstavlja napuštanje plošnog tretiranje forme, te sada naglašava njen volumen suprotstavljanjem svetlih i tamnih površina i bojenom modulacijom; slobodne, zakrivljene linije zamenjuje strogim, pravim – što je dovelo do geometrizacije forme. Dela koja ilustruju prelaz iz neoprimitivističke u kubofuturističku fazu: Seljanka sa vedrima, Glava seljanke, Žetva raži, Na žetvi, Žetelac, Selja u polju, Drvoseča, Jutro na selu posle mećave – površina platna ispunjena valjkastim, kupastim i trapezoidnim formamam, predmet je još uvek konzistentan, zadržana je njegova celovitost, geometrijski elementi ljudske figure još uvek su na svojim prirodnim mestima – ovde je doslovno sprovedena Sezanova ideja o svođenju svih prirodnih formi na osnovne geometrijske oblike. Analitički tretira predmetne podatke u slici. Osim kubističkih elemenata – geometrizacija, insistiranje na kontrasnom suprotstavljanju obojenih površina, volumena krivih i pravih linija – prisutan je dinamizam tema koji je specifičan za futurizam. Npr. u Drvoseči i Oštraču noževa koristi teme koje neposredno upućuju na fenomen kretanja. U Oštraču nastoji da simultano prikaže različite faze jednog pokreta, što ga približava Dišanovom Aktu koji silazi niz stepenice. Problem kretanja ostaće jedna od glavnih Maljevičevih preokupacija posle 1915, u fazi dinamičnog suprematizma, ali će tu kretanje biti oslobođeno vezanosti za realne predmete i svedeno na kretanje čisith bespredmetnih formi u apstraktnom beskonačnom prostoru (bela pozadina). Zaumni realizam 1913 U ovoj fazi je do kraja ispitao konsekvence kubističke morfologije i odgovarajućeg metoda analitičke razgradnje forme. Dela: Gardista, Muzički instumenti, Sto i soba, Žena na tramvajskoj stanici, Englez u Moskvi, Portret Matjušina, Portret I Kljuna, Krava i violina. Sada su konstitutivni elementi predmeta raspoređeni nezavisno od njegove prirode, što je dovelo do destrukcije celine predmeta. U daljoj razgradnji sistema, uticaj sada sintetičkog kubizma Pikasa i Braka počinje da se odražava u Maljevičevom stvaralaštvu tako što vodi ka radikalnim promenama i postepenom napuštanju kubofuturizma. Na način Pikasa i Braka pojavljuju se sitni realistički elementi - pojava slovnih znakova npr. u Kravi i violini (ovo delo je pravi manifest alogizma). Na pozadini koja je kubistički raščlanjena nalaze se dve predstave, krava i violina, u međusobnom odnosu suprotnom svakoj logici zdravog razuma. Narušena je svaka logika povezanost predmeta. Englez u Moskvi - isto su pritsutni predmeti koji nisu ni u kakvoj logičnoj vezi: figura čoveka, riba, kašika, sablja, sveća, strelica, pojavljuju se slovni znaci i čitave reči...

42

Iz pokušaja prevladavanja kubističkog i futurističkog iskustva, on će doći do radikalnih zaključaka, do nulte tačke forme. Ovo nastojanje da se izađe iz ograničenja kubofuturizma prisutno je u čitavom ruskom avangardnom pokretu i mogu se izdvojiti dve struuje: - svojevrsno vraćanje prirodi, kao suprotstavljanje jednostavnoj kubističkoj geometrizaciji: Larionov, Matjušin, Filonov - dok je druga struja išla ka čistoj bespredmetosti: Maljevič i Tatljin Iako je Maljevič u istoriju umetnosti upisan kao tvorac teorije suprematizma, njegova predsuprematistička produkcija ne može se smatrati samo prelaznim periodom, već se može posmatrati samo kao uvod u taj period. Maljevič je bio značajan predstavnik ruskog primitivizma i kubofuturizma, odnosno alogizma i zaumnog realizma, kako će ove etape sam umetnik nazvati. Zaumni realizam i alogizam predstavljaju, dakle, neposredan uvod u suprematističko bespredmetno sikarstvo. A Maljevičevo novo slikarstvo potpuno će odbaciti oblike iz prirode kao slikarski motiv i predstavu predmeta kao cilj slikarstva. Suprematizam Iako je tvrdio da je futurizam oslobodio slikarstvo, on je svoj definitivan raskid sa kubofuturizmom objavio na izložbi «0.10» 1915. u Petrogradu. Izložio je tada preko 30 suprematističkih slika i objavio posebnu brošuru sa teorijskim obrazloženjem 1916. Izložba je izazvala oštre polemike. Maljevič je, prema sopstvenoj tvrdnji, ideju o bespredmetnosti izveo iz umetnosti, kroz koju je najpre prošao. Sam naziv suprematizam trebalo je da označi nadmoć tog slikarstva ili obrasca (suprematističkog) u odnosu na ostale tendencije. To je trebalo da bude jedna sasvim nova umetnost koja se suprotstavlja svemu što je bilo pragmatično, funkcionalno i ideologizirano, umetnost čiste apsolutne bespredmetnosti. «Umetnik može biti stvaralac samo ako forme na njegovim slikama nemaju ničeg zajedničkog sa prirodom». Oslobođenje slikarstva od formi prirode bio je prvi korak umetnika koji su u to vreme bili zaokupljeni idejom o apstrakciji. Maljevič se ni u jednom trenutku nije kolebao, njegov put bio je drugačiji od onog kojim je išao Kandinski, radeći istovremeno apstraktne i figurativne (predstave) slike. Razlike možda dolaze i otuda što je Kandinski ušao u apstrakciju preko iskustva fovizma i ekspresionizma, on nije prošao kroz kubizam, koji je Maljeviča i Mondrijana uputio u sasvim drugom pravcu. Polazeći od iskustva analitičkog kubizma Mondrijan dolazi do jedne nove formulacije neoplasticizma, kroz jedan proces u kome vrši postupno sažimanje predmetne forme. Konačan rezultat toga bila je struuktura horizantalnih i vertikalnih linija koje se seku pod strogo pravom uglu, formirajući najpre krstove a zatim pravougaonike. Istovremeno, paralelni proces redukcije boje dovodi do ograničenja na tri osnovne, primarne boje u njegovom slikarstvu. Kvadrat je osnovni suprematistički element. To je forma koja ne postoji u prirodi i zbog toga, u suprematističkom slikarstvu, predstavlja 43

odbacivanje sveta pojavnog i javlja se kao pretpostavka čistog stvaranja, kao ostvarenje ideala čiste bespredmetne forme. Kvadrat je tvorevina intuitivnog uma. Kvadrat nije došao kao rezultat apstrahovanja prirodnih formi. Kvadrat je, prema Maljevičevom određenju, nastao iz ničega. Time je rečeno da je kvadrat potpuno nova (u kontekstu umetnosti) forma koja zadovoljava uslov čistog bespredmetnog stvaranja, tj. umetnosti iz koje je odstranjena svaka praktična i utilitarna svrha ili cilj. Pozadina svih suprematističkih slika je bela. Svaka suprematistička forma uvek je obojena samo jednom bojom (čistom). Na prazno belo polje uvek su postavljene izrazito plošne (bespredmetne) monohromne forme, koje se nalaze u određenim uzajamnim odnosima – pr. iz 1913. iz faze tzv. crnog i bojenog suprematizma. Kod Maljeviča su forma i boja potpuno nezavisni samostalni entiteti (za razliku od Kandinskog koji u svojim teorijskim razmatranjima razrađuje simboliku boja i formi: po njemu, suprematistički trougao bi uvek bio žut). Osećanje određuje boju i formu, tako da treba govoriti o podudaranju boje sa osećanjem a ne sa formom8. Sem toga, Maljevič je još na početku isticao da suštinu slikarstva čine boja i faktura. U suprematističkoj slici je prisutan trag četke, često se ispod jednog bojenog sloja probija drugi, vidljiv je crtež olovkom ili bojom. Faktura, međutim, nema nikakvo ekspresivno značenje, ona ne otkriva ovakav ili onakav umetnikog temperament, niti prikriva artistički tretman. Prisutni trag četkice znači da suprematizam afirmiše, podržava prisustvo ruke kojom umetnik stvara sliku. Poslednja faza suprematizma je tzv. beli suprematizam, kada se obojenost forme svodi na belu boju, tj. na bezbojnost. Posledica ovog obezbojenja jeste postupno iščezavanje forme, slika u čistoj beloj skali. Pa ipak, forma nikada potpuno nije nestala iz suprematističke slike (odnos figuregraund ostaje da postoji); Maljevič je insistirao na prepoznatljivosti forme. Beli kvadrat na belom označava «oslobođeno ništa», «čisto delovanje» i, najzad, «apsolutnu bespredmetnsoti» kao konačni cilj suprematizma. Beli kvadrat je postao zank čistote čovekovog stvaralačkog života. Ova slika, zajedno sa drugim Maljevičevim belim slikama, govori o budućim razvojnim momentima slikarskog mišljenja koje će se zasnivati na konceptu monohromije. Nakon ovoga, bavi se pedagoškim i teorijskim radom. Odlazi u Vitebsk. U Moskvi su ostali njegovi sledbenci: Stepanova, Vesnin, Sujetin, Popova, El Lisicki. Oni su pokušali da suprematizmu produže život. Stepanova je pravila nacrte za porcelan i tekstilnu industriju. Sam Maljevič poslednjih 5 godina slika klasične portrete (podsećaju na renesansne) svojih prijatelja i porodice. Smatrao je da umetnik mora znati šta i zašto se dešava nešto u njegovim slikama. Nastojao je da u svakom trenutku vlada svojim radom/delanjem i 8

Prema Maljevičevoj podeli postoji: crni, bojeni i beli suprematizam - odraz njegovog osećanja/doživljaja (novog ) sveta, kome pretenduje(?)

44

njegovim konsekvencama. U tom smislu vrlo su značajna tri momenta u njegovom radu: - sama formulacija suprematizma tokom 1914/15, koja predstavlja jedan radikalan korak koji ne proizilazi iz postepene razrade - odluka o prestajanju sa praksom slikarstva posle 1918/19, nakon što je iz belog suprematizma izašao sa spoznajom da svoje zamisli više ne može adekvatno formulisati slikarskim sredstvima. Tada se, vrlo svesno, okrenuo teorijsko-filozofskoj/pedagoškoj razradi svog slikarskog/umetničkog sistema - povratak slikarstvu krajem 20ih, u vreme kada se celokupna avangarda približavala svom kraju (njegovo kasno figurativno slikarstvo). Suprematistički slikarski sistem bio je odavno dovršen, ali suprematizam kao umetnička ideologija, kao filozofija, kao pogled na svet, za njega nije bio iscrpen. Osnovne oznake tipa slike koju on sada radi, elaborirane su u njegovom predsuprematističkom razdoblju između 1910-12. To je ponovo slika sa figurom, tematski vezana za ambijent sela i seljački život. Ovi karakteristični 'prizori' žetve, košenja, sakupljanja sena, figura seljanki i seljaka u polju, izgubili su sada svaku dimenziju stvarnosti i svojstva opisa ili prikaza realnih životnih situacija ili konkretnih individua. Maljevič gradi potpuno uprošćene dvodimenzionalne slikarske predstave, nadovezujući se na ono: «bespredmetni suprematizam, novi slikarski realizam». Dakle, u novoj formi Maljevičeve slike osnovni činilac je potpuno plošna, dvodimenzionalna figura (ili grupa) koja svojim dimenzijama i središnjim postavljanjem predstavlja dominantnu formu. Frontalno okrenute posmatraču, statične, ovalnih jajolikih glava, bez ikakvih naznaka lica, te su figure sasvim depersonalizovane, pretvorene u modele. To su dvodimenzionalne lutke. Neposredan izvor ovakvih figura nalazi se u njegovim nacrtima za suprematističku odeću iz 1923. ili u pojedinim skicama za kostime iz 1913. (za operu Pobeda nad suncem). Raznobojne plohe, depersonalizovane figure, obeleženi likovi, depersonalizovani prostori, pozadina - ovo slikarstvo ništa ne opisuje, ništa ne prikazuje, ne prenosi izgled stvari: zato su figure bez tela, likovi bez lica i upravo zato ovo slikarstvo nije ništa manje suprematističko, ništa manje bespredmetno i ništa manje 'realistično' u Maljevičevom smislu te reči. Ovo slikarstvo i dalje govori jezikom suprematizma, samo izmenjenim dijalektom. Maljevič iz vlastite prošlosti izvlači termine (pejzaž, portret, figura) koji pripadaju realističkom vokabularu, ali ih uvlači u jedan formalistični bespredmetni kurs suprematizma u kom oni gube svoje identitete. «Umetnost treba da bude sadržaj života, a ne da služi interesima svakidašnjice».

45