01.Una aproximació històrica a la dolçaina

Una aproximació històrica a la dolçaina

*

Vicent Adsuara Mora Organologia i Acústica Curs 2007/2008


Índex

Vicent Adsuara Mora

1

Introducció............................................................................................................ 3 Justificació ........................................................................................................ 3 Objectius ........................................................................................................... 3 Procediment d’exposició .................................................................................. 3 Metodologia: el mètode històric ....................................................................... 3 La dolçaina: una aproximació històrica................................................................ 5 1.- Per situar-nos............................................................................................... 5 1.1. Funció social de l’instrument................................................................. 5 1.2. L’instrumentista: denominació .............................................................. 5 1.3. Descripció de l’instrument..................................................................... 6 2.- Origen de l’instrument................................................................................. 7 3.- Els instruments de llengüeta a l’Edat Antiga: cos doble ............................. 8 3.1. Mesopotàmia: abub ............................................................................... 8 3.2. Cultures prehel·lèniques: oboè doble..................................................... 8 3.3. Grècia: aulos.......................................................................................... 8 3.4. Roma: tíbia ............................................................................................ 9 4.- L’Edat Medieval: l’Islam i l’expansió dels instruments ........................... 10 4.1. Pèrsia: Surnay ...................................................................................... 10 4.2. Europa: Xeremia .................................................................................. 11 4.3. La “douçaine”, avantpassat etimològic però no organològic .............. 12 4.4. Diferents denominacions per a un mateix instrument?........................ 13 5.- Edat Moderna: divisió entre instruments cultes i populars ....................... 15 6.- Edat contemporània: un llarg camí envers la normalització ..................... 18 6.1. L’evolució en la construcció de l’instrument ...................................... 18 6.2. A la resta de l’Estat ............................................................................ 19 6.3. De la quasi desaparició a l’auge: escoles, colles, aplecs, premis, certàmens ................................................................................................................ 19 6.4. El reconeixement oficial ...................................................................... 21 Conclusions: passat, present i futur... ................................................................. 22 Nivell d’assoliment dels objectius plantejats.................................................. 22 Dificultats trobades......................................................................................... 22 Apunts finals................................................................................................... 23 Bibliografia i altres fonts de consulta i suport .................................................... 24

1

* Imatge de portada:

-2-


Vicent Adsuara Mora

Introducció Justificació Aquest treball és necessari perquè hi ha un gran desconeixement de la història de l’instrument i molt poca bibliografia sobre el tema, que, a més, està molt dispersa i a sovint és confusa.

Objectius L’objectiu principal és fer una aproximació als orígens i evolució de la dolçaina. Altres objectius són treballar per la normalització de l’instrument dins l’àmbit acadèmic i apropar als músics en general al coneixement de l’instrument propi per excel·lència del País Valencià.

Procediment d’exposició Per a realitzar l’exposició combinaré les diferents fonts i documents trobats i analitzats per fer una síntesi històrica intentant ajustar-me als fets de manera cronològica, malgrat que no sempre és possible, doncs moltes informacions i successos se solapen en el temps. També he de dir que he decidit enquadrar els esdeveniments sobre l’origen i evolució de la dolçaina segons les etapes de la Història en general, i no de la Història de la Música, doncs la dolçaina sempre ha estat més relacionada amb les tradicions, els canvis socials i el folklore, que amb l’evolució de la música en sí. ) per Finalment, també dir que al llarg del treball apareix aquest símbol ( indicar les parts del text relacionades amb la presentació multimèdia que figura com a annex.

Metodologia: el mètode històric Evidentment, la metodologia de la investigació ha estat el mètode històric, doncs estem parlant del desenvolupament, el canvi i la continuïtat en el temps d’un instrument musical. Aquest mètode es distingeix de la mera crònica del passat o del mer relat dels fets, ja que es tracta d’un saber científicament configurat. Consta de tres etapes, les quals han dirigit el treball:

-3-


Vicent Adsuara Mora

Primera etapa: heurística o documentació L’heurística consisteix en buscar els fets del passat que permetran en el seu moment reconstruir el fet. Són les fonts (vestigis, testimonis...) d’on brolla tota la informació necessària.

Segona etapa: hermenèutica, interpretació o crítica històrica En aquesta etapa es tracta d’avaluar críticament les restes trobades, veure la seua autenticitat, si correspon a la seua època, si no han estat alterats o tergiversats amb posterioritat. El problema més difícil que es presenta ací és calibrar la credibilitat que poden tindre algunes fonts.

Tercera etapa: síntesi històrica o reconstrucció del passat Finalment, en aquesta etapa s’han de reconstruir els successos del passat sobre la base de les fonts –vestigis i testimonis– ja criticats. Aquesta tasca és difícil per dues raons: per raons objectives, que són els problemes que plantegen les fonts, autenticitat, correspondència amb l’època...; i subjectives, es precisa imparcialitat.

-4-


Vicent Adsuara Mora

La dolçaina: una aproximació històrica 1.- Per situar-nos... 1.1. Funció social de l’instrument Les funcions socials dels instruments de vent, entre els quals tenim la dolçaina, i dels instruments de corda han estat normalment diferenciades. Faustino Porras 2 ens diu que aquesta “diferenciació entre instruments de vent i de corda amb funcions oposades té els seus orígens (...) en les cultures clàssiques (...), els aeròfons eren utilitzats per excitar les passions o com a mostra de poder (civil o religiós), el que es corresponia amb una sonoritat potent, mentre que els cordòfons eren instruments d’especulació científica, de recolzament a la docència amb un fi clarament didàctic, o d’acompanyament d’altres manifestacions artístiques subtils i refinades (cant o recitat de poesia).” Per tant, seguint aquest argument i enllaçant amb les idees de Nietzsche, la dolçaina, com a instrument de vent, acompanyaria sempre les manifestacions de la vessant dionisíaca de la música, la part més instintiva i passional, en contraposició a la vessant apol·línia, que s’identifica amb l’equilibri i la contenció. Ja tenim una primera aproximació a la idiosincràsia de l’instrument. Però, vegem què passa amb la persona que toca la dolçaina...

1.2. L’instrumentista: denominació És interessant fixar-nos en la denominació que s’utilitza per referir-se a la persona que interpreta música amb la dolçaina. “El de dolçainer era un ofici més. La morfologia de la paraula dolçainer pot ajudar a comprendre un poc la consideració vers l’instrument que es tenia en el passat. Per fer-la derivar de dolçaina s’utilitza la desinència –er, per donar-li un significat igual que amb llanterner, torner, forner, ferrer o cabrer. Dolçainer no és aquell, per tant, que es dedica a l’art de tocar la dolçaina, sinó a l’ofici de fer-la sonar. Aquest matís referit a ‘art de’, o ‘virtut de’ (relacionat amb l’art de la música) ve donat per la desinència –ista, que és la que s’afegeix al nom de qualsevol altre instrument de caràcter més culte i normalitzat: flautista, trompetista, guitarrista, pianista...” 3 Trobem, doncs, que el fet de tocar la dolçaina sempre ha estat relacionat amb la realització d’un ofici i no pas a una activitat artística.

2

PORRAS ROBLES, F.: Los instrumentos musicales en el Románico Jacobeo: estudio organológico, evolutivo, y artístico-simbólico. (Tesi Doctoral).UNED, 2007, p. 121. 3 CANO, E. i RICHART, X.: Músiques i rituals de les Festes a la Mare de Déu de la Salut. València: Rivera Editores, 2003, pp. 84-85.

-5-


Vicent Adsuara Mora

1.3. Descripció de l’instrument Finalment, per emmarcar el treball que a continuació s’exposa, ens cal realitzar una classificació organològica i física de l’instrument. Segons Eric von Hornbostel i Curt Sachs 4 , la dolçaina es pot classificar com un instrument: -

-

aeròfon: el so es genera mitjançant la pertorbació de l’aire de columna: l’aire en vibració està contingut dins de l’instrument de llengüeta doble: el so es produeix per l’acció de dues llengüetes simètriques —fixades a un tudell inserit a l’extrem superior del tub— que, en ser travessades pel buf de l’instrumentista, vibren l’una contra l’altra entre els seus llavis de tub cònic: el tub té forma cònica.

Les parts de la dolçaina són les següents: -

la llengüeta: part que produeix l’excitació el tudell: peça de metall que serveix de pont d’unió entre la llengüeta i el cos el cos: d’una sola peça de fusta amb un tub cònic pronunciat i 7 forats més el forat per al dit polze de la mà esquerra; es pot dividir en 3 parts (gobelet, cos i campana)

Una vegada dit açò, començarem amb l’exposició pròpiament dita sobre l’instrument i el seu possible origen i evolució fins els nostres dies...

4

HORNBOSTEL, E.v. i SACHS, C.: Systematik der Musikinstrumente ('Sistematització dels instruments musicals'). Berlín: 1917.

-6-


Vicent Adsuara Mora

2.- Origen de l’instrument Entre totes les persones que s’han interessat en major o menor dedicació a l’estudi de l’origen i evolució de la dolçaina, hi ha una gran divergència d’opinions i no s’arriba a cap acord. En el que tots sí estan d’acord és que “una reconstrucció fiable de la història del nostre (...) instrument o de l’evolució dels seus antecedents històrics (...) són tasques molt difícils de dur a terme, ja que (...) la dolçaina sempre ha estat part de la cultura oral de la nostra terra. (...) La història de la dolçaina (...) no ha estat mai escrita.” 5 Per exemple, segons Josep Juste 6 , “per trobar els orígens del nostre instrument, no hem de buscar la paraula dolçaina, sinó el nom genèric de la família a la que pertany aquest instrument, la família de l’oboè”. Seguint al mateix autor, ens diu que aquest instrument possiblement apareix a Mesopotàmia entre els segles XVI i XV aC. D’idèntica opinió són Ramón Andrés 7 i Josep Crivillé 8 respecte a utilitzar l’oboè com a nom genèric de la família i situar l’origen de l’instrument. Ernest Llorca 9 també cita el “territori comprés entre els rius Tigris i Eufrates” on hi existí un “oboè doble” que podria ser el primer antecedent conegut de la dolçaina. El musicòleg Francesc Rius 10 , en canvi, situa el primer possible antecedent en la xeremia, ja que diu que les anteriors referències no són molt clares. Personalment, realitzaré una síntesi del possible camí que ens porta des dels instruments de doble llengüeta més antics coneguts fins hui en dia. Jutjar quins sí i quins no són antecedents de la dolçaina, quan els mateixos experts no es posen d’acord, sembla una feina complicada de dur a terme.

5

MORA GOTERRIS, P.: La dolçaina: un instrument d’ahir i d’avui. Vila-real: Ajuntament de Vila-real, 2002, p. 15. 6 JUSTE i MARTÍ, J.: La dolçaina. Revista Casal Faller. Cullera: 2005. 7 ANDRÉS, R.: Diccionario de Instrumentos Musicales. Barcelona: Península, 2001. 8 CRIVILLÉ i BARGALLÓ, J.: Historia de la música española. Vol. 7. El folklore musical. Madrid: Alianza Editorial, 1983. 9 LLORCA ÀVILA, E.: Orígens i història de la dolçaina, dins la Web Oficial de la Colla de Tabaleters i Dolçainers Llorca de València. 2005. 10 RIUS, F.: La gralla i el seu origen. 2003.

-7-


Vicent Adsuara Mora

3.- Els instruments de llengüeta a l’Edat Antiga: cos doble “La història dels instruments de llengüeta comença al 5é mil·lenni aC. (...) Els instruments de llengüeta eren quasi invariablement tocats en parells. (...) Açò sembla haver estat adoptat per tots els instrumentistes de llengüeta com una cosa natural. (...) Els instruments de doble cos divergent romangueren al 2on mil·lenni aC com l’únic instrument normalment usat en música- i en música de qualsevol tipus. Aquest és l’instrument de la Bíblia, l’aulos dels grecs i la tíbia dels romans.” 11

3.1. Mesopotàmia: abub A Mesopotàmia trobem els “primers espècimens d’un instrument de vent civilitzat.” Aquest instrument era de doble llengüeta. “Els antics, per als que la música era una professió i un art, no hi ha dubte que preferien la doble llengüeta a la simple, en virtut de la seua gran flexibilitat.” 12 Els oboès dobles mesopotàmics tenien dos tubs amb un sol broquet. Els seus extrems estaven separats i cada mà treballava en un tub. Algunes vegades eren cilíndrics; altres vegades, cònics.

3.2. Cultures prehel·lèniques: oboè doble A les Illes Ciclàdiques s’han trobat moltes restes escultòriques que representen a músics, entre les que destaquen les dels músics tocant oboès dobles.

3.3. Grècia: aulos Instrument de vent de la Grècia antiga. El seu nom significa literalment canya o tub. En la classificació Hornbostel-Sachs, aeròfon de columna de llengüeta doble i tub cilíndric. Segons Faustino Porras, “des del punt de vista organològic (...) amb freqüència es comet l’errada de classificar l’aulos com a flauta doble, el que és una evident incorrecció ja que no posseïa bisell, peça característica de les flautes, sinó llengüetes. (...) Tanmateix, on els especialistes no han arribat cap acord ha estat a l’hora de determinar el nombre de llengüetes: per a uns tenia només una, fixa en la part superior, el que el convertiria en avantpassat remot de l’actual clarinet, mentre que, per a altres, posseiria dues i, per tant, s’emparentaria amb les dolçaines i els actuals oboès.” 13 11

BAINES, A.: Woodwind instruments and their history. Toronto: Dover Publications, 1991. BAINES, A.: Op. Cit. 13 PORRAS ROBLES, F.: Op. Cit., p. 93. 12

-8-


Vicent Adsuara Mora

Consistia en un o dos tubs estrets d’uns 50 cm —en un principi de canya i posteriorment de fusta, ivori o metall— amb alguns forats que culminaven en un petit pavelló en els darrers models. Quan tenien dos tubs, aquests es disposaven en angle, en forma de V, i s’unien amb una espècie de travesser. Els primers instruments tenien tres o quatre forats, que augmentaren posteriorment fins a quinze. El tipus doble fou el més habitual i els instruments de més de sis forats tenien unes anelles mòbils que en girar podien tapar el forat que els corresponia. Aquest primitiu mecanisme permetia canviar de mode sense canviar d’instrument. L’aulos passà de Grècia a Egipte, Etrúria i Roma, on rebé el nom de tíbia. El so de l’aulos era potent, agut i penetrant, i els seus instrumentistes, per a poder evitar la fatiga i controlar la pressió d’aire, usaven la phorbeia, corretges de cuir que subjectaven les galtes i que es lligaven al clatell. Fou l’aeròfon grec més important, present en totes les manifestacions públiques, teatre, bacanals i celebracions religioses. Malgrat la seua omnipresència, Plató no li depara massa estima per considerar-lo d’afinació dubtosa i so incert. Molt difícil de tocar —Aristòtil aconsellà el seu ús només als professionals—, l’aulos fou un instrument per a virtuosos, entre els quals destacaren Prònom de Tebes, Ptolemeu XI, Timoteu de Milet i Filoxen.

3.4. Roma: tíbia Instrument de vent de doble llengüeta del món romà, de tipus i funcions similars a l’aulos grec, generalment construït amb secció cònica i doble cos divergent. En la classificació Hornbostel-Sachs, aeròfon de doble llengüeta i tub cònic. La tíbia adquirí un paper molt important en la vida musical romana, i fou emprada en moltes manifestacions públiques de caràcter religiós o festiu, i també al temple i al teatre; els seus intèrprets s’agruparen en una organització gremial. En l’època hel·lenística, els romans perfeccionaren els diferents tipus de tíbia a partir dels instruments grecs, augmentant-ne el nombre de forats i creant nous models, sobretot de més greus, alguns dels quals arribaren a tenir un metre de llargada

-9-


Vicent Adsuara Mora

4.- L’Edat Medieval: l’Islam i l’expansió dels instruments Amb les invasions bàrbares, sobre tot a partir del segle V (caiguda de l’Imperi Romà), desaparegué l’instrument (tíbia) en favor dels aeròfons del tipus trompa, propis dels pobles nòrdics. Hi hagué que esperar fins el segle VIII, quan la penetració morisca, especialment a través de la península ibèrica (a partir del 711), per trobar novament instruments de llengüeta a Europa, abundants a partir del segle XI. “L’Islam fou el cresol d’un art musical que es plasmà com a fruit d’una permanent interacció entre àrabs, perses, turcs i hindús. Aquest abraça una extensa àrea d’Àsia Occidental i el nord d’Àfrica, la cultura musical de la qual està dominada pels pobles islàmics arabòfons, persòfons i turcòfons i està integrada per un sistema únic encara que heterogeni en el que estan incloses la música litúrgica, clàssica, folklòrica i moderna.” 14

4.1. Pèrsia: Surnay Parlarem més detingudament d’aquest instrument per la seua importància cabdal en el desenvolupament tant de la dolçaina com de nombrosos instruments semblants arreu del món. La veu persa surnay (o suryany, surnab o surnav), que significa “instrument de festa o de noces” fou la més estesa a partir del segle IX per designar a aquests aeròfons que adquiriran amb el temps diferents noms, com els àrabs zurna i zamr, que respondran a exemplars anàlegs o amb mutacions no sempre rellevants, que incidiran, no només en l’instrument occidental, sinó també en Orient, sobre tot a partir del segle XI. Té un tub cònic de 30 a 55cm de longitud amb el pavelló acampanat i set orificis per als dits, més un forat per al polze. Té una llengüeta o canya, a sovint amb un disc metàl·lic baix dels llavis (tudell). Normalment es posa en la boca tota la llengüeta i s’utilitza la respiració circular per a produir un so continu. “L’Imperi otomà fou el primer estat d’Europa en comptar amb una organització de música militar permanent: la Mehterhané o banda militar, des de 1289. (...) Incloïa tambors, xeremies (zurnas), clarinets, triangles, plats (zil), cròtals (campana de bola) timbals de guerra (kös i naqqara) —que es col·locaven sobre els lloms dels camells—, barret xinés (chogun) i bombo (davul).” 15 A partir d’esta època sorgiran diversos tipus d’aeròfons de tub cònic amb llengüeta doble arreu de la basta zona d’influència de l’Islam, tots successors seus:

14 15

IERARDO, E.: La música en el Islam. En IERARDO, E.: Op. Cit.

- 10 -


-

Vicent Adsuara Mora

Shanai, sunnangih, nagassaram o navasgaram a l’Índia Heang teih, suona, kuan a la Xina Donay, harib, r’gyaling al Tibet Ghaida, ghayta o alghayta a l’Àfrica nord-occidental Sruni a Java Mizmar a Aràbia Zamr a Tunísia i Egipte Tarogato a Hongria Sopila a Croàcia Ken a Vietnam Pey o Pey ar a Cambodja T’aepyeongso a Corea i un llarg etcètera...

Aquest instrument arribà a la península ibèrica i es mantindrà sense canvis apreciables fins el segle XIII, ja que “al llarg del Romànic, no es pot apreciar evolució constructiva en els instruments musicals (...) segona meitat del s. XI – primer quart del s. XIII.” 16

4.2. Europa: Xeremia En la classificació Hornbostel-Sachs aeròfon de tub cònic i llengüeta doble. El seu nom deriva del francès antic chalemie, i aquest, del llatí calamella (‘canyeta’). Juntament amb les bombardes, nom amb què es conegueren els models greus ja des del segle XIV, formà una família que al principi del XVII arribà a tenir set membres. La xeremia és la versió europea del Surnay, que encara sobreviu actualment en moltes cultures des del Tibet fins al Magrib, la Xina o Java. La seva introducció a Europa podria datar del segle X, per mitjà dels àrabs, i des del principi el seu ús estigué relacionat, degut al seu so penetrant, amb tot tipus d’actes cerimonials i festius a l’aire lliure, associada amb instruments del tipus trompeta i de percussió. “La primera referència escrita sobre este instrument la trobem en el segle XIII, en un Còdex pertanyent a les ‘Cantigas en loor de Nuestra Señora’, del rei Alfons X. Apareix classificat dins de l’apartat dels instruments de vent ‘de bufada directa’.” 17 Al segle XIV, les seves mides s’estabilitzaren en els formats de xeremia soprano i bombarda contralt amb una clau. Fou usada per instrumentistes professionals anomenats ministrers, al servei de nobles i de jerarquies eclesiàstiques, o que formaven part de companyies autònomes.

16 17

PORRAS ROBLES, F.: Op. Cit., p. 455. CRIVILLÉ i BARGALLÓ, J.: Op. Cit.

- 11 -


Vicent Adsuara Mora

Al segle XV, la xeremia s’integrà en el conjunt d’instruments alts forts, l’anomenada alta, i fou emprada en la baixa dansa cortesana. Al cinc-cents era corrent la seva participació en les bandes ciutadanes, primer tan sols amb sacabutxos i després amb sacabutxos, cornetes i baixons. Les xeremies eren d’una sola peça, mentre que les bombardes, que posseïen alguna clau a l’extrem inferior protegida amb un barrilet, eren fetes de diverses peces. La xeremia sopranino, d’uns 48cm i afinada una 5a per damunt de la soprano, tenia una tessitura aproximada de La’-Mi’’’ (casualment o no, la nota fonamental de la dolçaina actual correspon amb aquesta). La seua longitud era més gran que la necessària per a arribar a l’afinació cercada. La longitud addicional corresponia al pavelló, dotat d’uns forats de ressonància que elevaven la fonamental produïda al tub sonor. Excepte en els models més greus, totes les xeremies portaven la llengüeta mig amagada dins la pirueta (tudell), una mena d’embut on el músic recolzava els llavis i que ajudava a emetre les notes.

4.3. La “douçaine”, avantpassat etimològic però no organològic Hi ha un instrument una mica misteriós anomenat “douçaine” documentat entre els segles XIV i XVII a Europa, que no es tocava amb la llengüeta als llavis sinó bufant a dintre d’una coberta de fusta on la llengüeta estava encapsulada, i tenia un so suau (la qual cosa explicaria l’etimologia de la paraula, derivada de “dolça”). Però hi ha moltes contradiccions i fins i tot alguns opinen que aquest instrument en realitat no va existir. “L’única descripció coneguda de la ‘douçaine’ es troba en unes poques línies escrites per Tinctoris en 1488: la dulcina (escriu en llatí) és una classe de xeremia, de to suau, d’on prové el seu nom, i de tessitura limitada; i té set forats més el forat per al polze. La dolçaina de hui en dia és un vigorós instrument que sona a l’aire lliure; però potser que no sempre haja estat així. Les ‘Cantigas’ mostren instruments molt semblants a les dolçaines amb campanes protuberants, i instruments similars a les pintures Renaixentistes podrien ser dolçaines de diferents grandàries i entonació. Però el fet és que simplement no sabem el que era la ‘douçaine’. El nom podria, com Sachs ha suggerit, haver servit per designar un grup d’instruments de llengüeta amb so suau. Quan una imatge apareix per mostrar un instrument semblant a una xeremia entre instruments de corda, ha de ser per força alguna classe de ‘douçaine’; l’evidència literària no admet cap altra alternativa.” 18 Com és el cas d’aquest passatge de Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor (c. 1520-1561), on diu:

18

BAINES, A.: Op. Cit.

- 12 -


Vicent Adsuara Mora

“Después que con el primero concierto de música uvieron cantado este romance, oy tañer una dulçayna y una harpa y la voz del mi don Felis.” 19

4.4. Diferents denominacions per a un mateix instrument? Quan Ramon Muntaner (1265-1336) conta en el capítol 297 de la Crònica la coronació del Rei Alfons III, que va tenir lloc a Saragossa el 3 d’abril de 1328, diu que sonaven “dolçaines” i qualifica la música de sorollosa. “E així mateix hi fom nosaltres sis qui hi fom trameses per la ciutat de València, que anam ab gran companya: que tots dies donàvem civada a bèsties nostres pròpies, a cinquanta-dues, e hi havíem bé cent quinze persones. E hi menam trompadors, e tabaler, e nafil e dolçaina, los quals vestim tots de senyal, ab los penons reals, e tots bé encavalcats. (...) E aixi ab la gracia de Deus ab gran brugit de trompes, e de tabals, e de dolçaines, e de cembes, e de tambors, e d’altres instrumets, e de cavallers salvatges qui cridaven tots: Aragó...” 20 En canvi, a un document de l’any 1336 llegim que Pere IV pagà certa quantitat a un ministril per a què adornara i enriquira una “xaramella”. “Item done an Pero Sanchez de Boria, juglar de xaramella, ab albara de siriba de racio, lo qual lo senyor Rey li mana donar graciosament per fer cobrir d’argent i xaramella ab esmalts...” 21 En l’any 1442 consta al Manual de Consells de la ciutat de València que el municipi “costejava tot l’any un dolçainer (...) que actuava en els actes més destacadament populars que s’efectuaven en la ciutat i altres extraordinaris.” 22 Per contra, a la Crónica del condestable Miguel Lucas escrita l’any 1470 parlen del festeig a la boda de Fernán Lucas acompanyat per “chirimías”. “Sonando a tiempos unas veces las chirimías, otras el claveçínbalo, otras veces muy buenos cantores...” 23 Finalment, Joanot Martorell (1413-1468) al Tirant lo Blanch, imprès l’any 1490, parla de “charamites” al capítol 452 i 483.

19

DE MONTEMAYOR, J.: Los siete libros de la Diana. Madrid: Espasa-Calpe S.A., 1997. MUNTANER, R.: Chronica, o descripcio dels fets e hazanyes del inclyt Rey don Jaume Primer. Alacant : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. L’edició citada fou impresa a València l’any 1558. 21 GÓMEZ, M.C.: La música en la casa real catalano-aragonesa durante los años 1336-1432. Barcelona: 1979. 22 Citat en VIDAL CORELLA, V.: La Valencia de otros tiempos. Tipos, costumbres, fiestas y tradiciones. València: Federico Domenech, S.A., 1992, pp. 134-137 23 ANÒNIM: Hechos del Condestable Don Miguel Lucas de Iranzo. Crónica del siglo XV. Madrid: Editorial Espasa-Calpe, 1940, p. 437. 20

- 13 -


Vicent Adsuara Mora

“La música, partida en diverses parts per les torres e finestres de les grans sales: trompetes, anafils, clarons, tamborinos, charamites e musetes e tabals, ab tanta remor e magnificència que no·s podien defendre los trists de molta alegria. En les cambres y retrets, símbols, flautes, miges viules e concordades veus humanes que angelicals s’estimaven. En les grans sales, laüts, arpes e altres sturments qui donaven sentiment e mesura a les dances que graciosament per les dames y cortesans se ballaven. (...) E fet l’ofici, tornaren-se’n al palau ab aquell orde mateix, ab multitud de trompetes, clarons e anafils, tamborinos e charamites, e altres diversitats d'esturments que per scriptura expremir no·s poria.” 24

* Dolçaina, xaramella, chirimía i charamita... quatre termes diferents emprats en un període inferior a 170 anys que semblen al·ludir al mateix instrument, ja que en tots va lligat “a tota una sèrie d’actes festius de caràcter oficial que al llarg dels segles s’han anat celebrant.” 25

24

MARTORELL, J.: Tirant lo Blanch. Alacant : Biblioteca Virtual Joan Lluís Vives, 2006 L’edició citada fou impresa a València l’any 1490. 25 PARDO, F. i JESÚS-MARÍA, J.A.: La música popular en la tradició valenciana. Institut Valencià de la Música. Generalitat Valenciana. València, p. 58.

- 14 -


Vicent Adsuara Mora

5.- Edat Moderna: divisió entre instruments cultes i populars Els conjunts d’instruments forts de ministrers (entre els que es trobava la xeremia), anomenats ‘cobles de ministrers’ a la Península Ibèrica, s’incorporaren plenament des del final del segle XV a la polifonia religiosa associant-se a les capelles de cantors de les institucions religioses. Aquest ús religiós de l’instrument es mantingué durant tot el XVII, i amb la pràctica de la policoralitat s’empraren cors exclusivament instrumentals en moltes de les obres. Encara vigent al segle XVIII, la xeremia anà desapareixent lentament degut a la major acceptació de l’oboè. Fins al segle XIX fou emprada en músiques paralitúrgiques, com processons o passaclaustres, quan la seua pràctica acabà perdent-se. En l’àmbit de la música popular donà lloc a instruments derivats o emparentats, com és el cas de la dolçaina. Tanmateix, “no se sap com (...) passà de ser instrument culte a ser instrument popular (...). Es creu que esdevingué popular en la celebració de festes comunitàries i en les noces.” 26 “Són abundants les referències a ella (dolçaina) en obres literàries, en descripcions costumistes i en llibres de comptes, en els que apareixen els dolçainers com músics a qui se’ls paga una quantitat per exercir el seu ofici en actes festius.” 27 Per exemple, Juan del Enzina (1468-1529) al seu llibre Triunfo del amor, publicat l’any 1496, escriu: “Fue la música muy alta y los músicos sin cuento, de ningún buen instrumento hubo en estas fiestas falla (...) sacabuches, chirimía.” 28 Dels anys 1565 a 1571 consta en els arxius de la ciutat de València que es pagà a “Gaspar Çavall, dolçainer...” 29 per tocar en diversos actes. També l’any 1586 se li paga a “Hieroni Ortiç, mestre dolçainer...”

30

per actes

festius. Per aquesta època es va produir la Rebel·lió dels moriscos al regne de Granada, i Luis de Mármol y Carvajal (1520-1599) ens conta al capítol XII d’aquest llibre publicat a Màlaga el 1600 com es duien a terme les execucions acompanyades de música:

26

CRIVILLÉ i BARGALLÓ, J.: Op. Cit. VV.AA. Diccionario de la Música española e hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999. 28 De ANDRÉS, R.: Op. Cit. 29 De VIDAL CORELLA, V.: Op. Cit. 30 De VIDAL CORELLA, V.: Op. Cit. 27

- 15 -


Vicent Adsuara Mora

“(...) los rebeldes herejes, juntándose como quien se junta para alguna fiesta solene, los sacaron a matar con gran regocijo, tañendo sus atabalejos y dulzainas;”. 31 Seguint amb les referències dels llibres de comptes, a l’Arxiu de la ciutat de Dénia trobem les següents referències: 32

“1609.- "paguem a Jeroni Mançano y a sos sompañons juglars de dolsayna 7 lliures per aver sonat lo dia del Corpus". 1611.- "Raphel Borrell dolsayner y al que sona lo tamborino les festivitats de Ntra Sra d'Agost y sant Roc". 1617.- "paguem a Raphel Borrell, music de dolsayna 4 lliures per que a sonat lo dia del Corpus". 1618.- "Raphel Borrell music de dolsayna 6 lliures per que a sonat les festivitats de Ntra Sra d'Agost i sant Roc". 1619.- al costat diu: juglar "havem pagat a Raphel Borrell music de dolsayna 4 ll. per haver sonat la festivitat del Corpus.” De particular interès per adonar-se de la divisió entre instruments cultes i populars és el següent fragment de El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha (1615) de Miguel de Cervantes i Saavedra (1547-1616). “(...) en esto de las campanas anda muy impropio maese Pedro, porque entre moros no se usan campanas, sino atabales, y un género de dulzainas que parecen nuestras chirimías”. 33 Segons Emili Someño, 34 “quan Cervantes diu açò, està diferenciant la culta xeremia de la popular dolçaina, que a partir del segle XVIII formarà part indiscutible del nostre folklore. La primera era més llarga, entre 50 i 60cm, en tant que la dolçaina oscil·la entre los 30 i 40cm.” Respecte a açò, “un document definitiu per a les mides de les xeremies europees dels segles XVI i XVII és el Theatrum Instrumentorum, de Michael Praetorius, que es va publicar el 1620 com a annex a Syntagma Musicum, tomus secundus, Organographia. En el Theatrum, hi ha un catàleg de tots els instruments coneguts a l’època, i a la làmina XI d’aquest catàleg, que reproduïm aquí, hi apareixen les xeremies.

31

DE MÁRMOL Y CARVAJAL, L.: Historia de la rebelión y castigo de los moriscos del Reino de Granada. Alacant: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001. 32 De GALIANA, R.: El món de la Xirimita. 33 DE CERVANTES I SAAVEDRA, M.: El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha Alacant : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001, cap. XXVI, pàg. 101. Edició citada de 1615. 34 SOMEÑO, E.: Tradiciones Valencianas, Tabal i Dolçaina.

- 16 -


Vicent Adsuara Mora

A la part inferior del gravat hi ha una regla numerada en peus, que permet obtenir les mides dels instruments. (...) La xeremia soprano (en Re), tenia uns 66 cm de llargada i la contralt (en Sol) uns 76 cm. El model més petit (...), en La, (...), uns 48 cm.” 35 La classificació de Michael Praetorius, 36 és la següent: -

Klein Discant Schalmey Discant Schalmey Alt Pommer Tenor Pommer Basset Pommer Bass Pommer Gross Bass Pommer

-

xeremia sopranino (48cm) xeremia soprano (65cm) bombarda contralt (76cm) bombarda tenor bombarda baríton bombarda baix bombarda baix profunda

Finalment, en aquesta època trobem la primera definició dolçaina (dulzaina) que aparegué a l’Estat espanyol. Fou al Diccionario de Autoridades, al tercer tom (lletres DF) en 1732 i diu: “A manera de trompetilla. Úsase en las fiestas principales para bailar, tócase con la boca, y es de tres cuartas de largo, poco más o menos, y tiene diferentes taladros en que se ponen los dedos. Parécese en la figura a lo que hoy llamamos flauta dulce. Usaron mucho los moros deste género de instrumento y aún hoy se usa mucho en los Reinos de Murcia y Valencia.” 37 Segons les descripcions que podem llegir, sembla prou evident que l’encarregat o encarregats d’escriure aquest article no dominaven molt el tema organològic, doncs barregen en una mateixa definició “trompetilla” y “flauta dulce”, a més d’anomenar als orificis com a “taladros”.

35

RIUS, F.: Op cit., p. 14. PRAETORIUS, M.: Syntagma Musicum. Alemanya: 1620. 37 De VV.AA.: Instrumentos de lengüeta. Fundación Don Juan de Borbón, 2007. 36

- 17 -


6.- Edat normalització

Vicent Adsuara Mora

contemporània:

un

llarg

camí

envers

la

Comencem el segle XVIII amb més notes sobre la participació del dolçainer en actes festius... “En pressupostos anuals per a l’any 1800 figura el dolçainer amb 120 reals i 16 maravedís, més extraordinaris d’actuació.” 38 I, és que, com diu Leandro Fernández de Moratín (1760-1828), “en Valencia gustan mucho las brujas de atabalillos y dulzainas.” 39 “Un anònim viatger francés que visità València el 1846 deixa la següent descripció (...): «València... presenta arreu records de la dominació morisca. Els carrers són molt estrets i tortuosos a fi d’evitar que hi entren els raigs de sol; la multitud de torres i de jardins on s’enlairen les palmeres, els freqüents sons de la dolçaina morisca, i àdhuc el vestit mateix dels llauradors de L’Horta, completen la il·lusió d’una ciutat àrab.»” 40

6.1. L’evolució en la construcció de l’instrument “A jutjar pels exemplars que han quedat, es pot afirmar que la dolçaina era fins començaments del segle XX un instrument rudimentari pel que es refereix al sistema melòdic que es podia fer sonar en ell. (...) L’afinació de l’instrument mai no estigué normalitzada. (...) A dures penes es podien obtenir en la dolçaina sons alterats o cromatitzats.” 41 La construcció de la dolçaina sempre ha estat “a càrrec d’artesans, encara que en certs casos la realitzava el mateix instrumentista. Per això, encara que amb una estructura comuna, hi havia una gran quantitat de particularitats, tant pel que fa a l’ornamentació com pel que afecta directament el so, és a dir, longitud, amplària, grossària de la fusta, etc. De tot això es desprèn que este era un instrument solista, que rares vegades actuava en grup, tocat per músics que, encara que nascuts en una localitat determinada, tocaven en una comarca o en més d’una.

38

De VIDAL CORELLA, V.: Op. Cit. ARIBAU, B.C.: Obras de Don Nicolás y Don Leandro Fernández de Moratín. Madrid: D.M. Rivadeneyra, 1850, p. 619. 40 HERNÀNDEZ I DOBON, F.J.: El valencià a València.. Universitat de València. València, 2001, p. 330. Tesi doctoral. 41 VV.AA.: Op. Cit. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999. 39

- 18 -


Vicent Adsuara Mora

Actualment la seua fabricació s’ha estandarditzat, amb la qual cosa les seues melodies són sovint executades per diversos instrumentistes, alhora que ha anat enriquint-se i perfeccionant-se’n la tècnica d’execució.” 42 Respecte a aquesta última dada, cal recordar que el primer i únic mètode de dolçaina que tracta exclusivament de tècnica fins al dia de hui, es va publicar l’any 2007. 43

6.2. A la resta de l’Estat Els diferents models de dolçaina que apareixen a la resta de l’estat espanyol presenten unes característiques comunes. La majoria “tenen entre 30 i 40cms, un buidat interior cònic, un forat de digitació al darrere pel polze i 7 forats de digitació al davant, que són de diàmetre molt gran comparats amb les xeremies. (...) Per tot això podem suposar un origen comú per a totes les variants.” 44 Aquestes són: -

Dolçaina valenciana Dulzaina aragonesa Dulzaina castellana Dulzaina extremenya Gaita navarresa Gralla catalana

Com podem observar, totes han conservat l’instrument sense claus, llevat de la dulzaina castellana i el model de gralla dolça catalana, que sí les han afegit.

6.3. De la quasi desaparició a l’auge: escoles, colles, aplecs, premis, certàmens La dolçaina “durant els anys 60 (...) estigué a punt de desaparèixer”. 45 Per sort, Joan Blasco “en 1962 dirigeix la primera escola de dolçainers i tabaleters de la que tenim notícia baix el patrocini de la Junta Central Fallera de València”. 46 És de destacar el paper que ha tingut el món faller en la difusió de la dolçaina. Encara hui en dia una de les activitats culturals principals dels Casals fallers és l’ensenyament de la dolçaina i també del tabal. 42

PARDO, F. i JESÚS-MARÍA, J.A.: Op. Cit., p. 58. RICHART, X.; BLAY, A.; PUIG, P.; ANTOLÍ, R.: Estudiant la dolçaina. Tècnica i expressió. València: Rivera Editores, 2007. 44 RIUS, F.: Op cit., p. 22. 45 PARDO, F. i JESÚS-MARÍA, J.A.: Op. Cit., p. 59 46 ASSOCIACIÓ DE MOROS I CRISTIANS “SANT BLAI”: Joan Blasco. Altea: 2008. 43

- 19 -


Vicent Adsuara Mora

El mateix Blasco també “creà l’escola de dolçaina a Algemesí l’octubre de 1975 (...) i l’Escola Municipal de Dolçaina de València dos anys després (1977).” 47 Una vegada més, Joan Blasco i els seus col·laboradors foren els organitzadors d’un nou fenomen dels altres fenòmens importants per a la dolçaina: els aplecs. Els primers es realitzaren a Tales (1978 i 1979), Alfarp (1980) i Callosa d’En Sarrià (1981). I continuen realitzant-se en l’actualitat al llarg del país. A partir d’aquest moment, comencen a sorgir nombroses escoles de dolçaina i fruit d’elles agrupacions anomenades Colles, formades al principi per dolçaines i tabalets. Més endavant s’afegirien més instruments de percussió provinents de les bandes de música. Tal i com ens diu el diccionari, 48 una colla, “un conjunt de persones aplegades deliberadament i lliurement” que unien la seua estima pel nostre instrument popular per excel·lència i les seues ganes de fer música. Tal fou el cas l’any 1982 de les dues colles pioneres al País Valencià: La Xafigà (Muro, El comtat) i El Cudol (València, l’Horta) que durant l’any passat van celebrar el seu XXVé aniversari. És curiós destacar que després de tant de temps sent el dolçainer una figura solitària acompanyada només pel tabalet, de nou torna a ajuntar-se en grup, tal i com passava amb els grups de les antigues xeremies. Un any abans de la creació d’aquestes dues colles, el 1981, el mateix Blasco publicava el primer mètode conegut de dolçaina.49

Uns anys més tard, el 1989, apareix el Mètode de dolçaina de Xavier Ahuir. 50 Finalment, el 1992 apareix el mètode més estès hui en dia, que sota la denominació de la col·lecció “Estudiant la dolçaina” encapçalarà una sèrie de llibres adreçats a la normalització de l’instrument de manera individual i també col·lectiva com a instrument dins de la colla o dins de la música de cambra (dolçaina i piano). El primer de la sèrie fou Mètode i tècnica, i l’autor Xavier Richart.51 Aquesta figura també destaca al món de la dolçaina per ser el primer professor que ha realitzat una programació completa adaptada a les exigències del currículum als conservatoris. Una altra de les raons de l’auge d’aquest instrument es deu a la llavor realitzada per grups de música folk que han inclòs la dolçaina en les seues formacions, com són Al Tall 52 (des de 1975), Urbàlia Rurana 53 (des de 1990) o Tres Fan Ball 54 (des de 1994). La dolçaina també s’ha incorporat com a un membre més a altres formacions, 47

PARDO, F. i JESÚS-MARÍA, J.A.: Op. Cit., p. 59 ROMEU I JUVÉ, X.: Diccionari Barcanova de la Llengua. Barcelona: Barcanova, 1985. 49 BLASCO, J.A.: Método de dulzaina. València: Piles Editorial de Música, S.A., 1981. 50 AHUIR, X.: Mètode de dolçaina. València: Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, Piles Editorial de Música, S.A., 1989. 51 RICHART PERIS, X.: Estudiant la dolçaina. Mètode i tècnica. València: Rivera Mota, S.L., 1992. 52 53 54 48

- 20 -


Vicent Adsuara Mora

com els grups de rock (entre els que destaca Obrint Pas 55 ) o els grups de jazz (Dolç Jazz Tab Project 56 ). El 27 de setembre de 1997 s’aproven a Muro els estatuts de la Federació Valenciana d’Associacions de Dolçainers/eres i Tabaleters/eres. Aquesta entitat té com a objectiu “la conservació, difusió, ús, ensenyament i estudi de tot allò relacionat directa o indirectament amb la Dolçaina i el Tabal.” 57 Actualment hi ha més de 50 grups federats. En la darrera dècada s’han afegit al món de la dolçaina dues fites més, com són els premis de composició (el primer a Algemesí, la Ribera Alta, l’any 1998) i els certàmens d’interpretació individuals i sobretot de colles (el primer a Altea, la Marina Baixa, l’any 2004).

6.4. El reconeixement oficial El 23 de juny de 2006 el Consell Valencià aprova el Decret 90/2006, pel qual s’incorpora al catàleg de titulacions de grau mitjà l’especialitat de Dolçaina. 58 Per fi la dolçaina es podia incorporar com un instrument més als Conservatoris d’arreu del País Valencià. Així es feia realitat una de les reivindicacions d’un col·lectiu cada dia més nombrós que ja ho venia demanant els darrers anys amb insistència. I ara, els primers titulats en Grau Mitjà de Dolçaina en volen més... per a quan la dolçaina al Grau Superior de Música?

55

57 FEDERACIÓ VALENCIANA DE DOLÇAINERS/ERES I TABALETERS/ERES: 58 GENERALITAT VALENCIANA. Diari Oficial. València: 2006. 56

- 21 -


Vicent Adsuara Mora

Conclusions: passat, present i futur... Nivell d’assoliment dels objectius plantejats Al principi del camí em preguntava pels orígens de la dolçaina. La veritat és que després del treball de recerca, de comparar documents, opinions, dades... no sabria molt bé dir en quin moment exacte va nàixer aquest instrument. Tanmateix, sí que puc afirmar que la seua família, és a dir, els instruments de llengüeta, va nàixer allà pel 5é mil·lenni aC en l’antiga civilització assentada entre els rius Tigris i Eufrates. Si es poden considerar o no aquests instruments antecedents directes de la dolçaina és una cosa molt discutida i discutible. De tota manera, sembla prou sensat dir que inequívocament aquell instrument nascut sota l’Islam anomenat Surnay allà pel segle VIII sí és predecessor de l’actual dolçaina, ja que partint d’ell podem enllaçar amb l’aparició de la família de les xeremies en la península ibèrica, i la posterior evolució de la més curta d’aquestes en el nostre instrument. A més a més, queda també clar que l’instrument ha tingut una evolució paral·lela i diferenciada en els camps organològic i etimològic. En el primer, ha donat lloc al propi instrument i a la denominació que es fa d’ell en les comarques del sud: xirimita. En el segon cas, s’ha desvinculat de la seua relació amb l’instrument originari (“douçaine”), però ha mantingut la paraula per designar-lo, que s’utilitza en les comarques centrals i sembla ser la denominació “estàndard”: dolçaina.

Dificultats trobades Les dificultats a l’hora de realitzar aquest treball han estat diverses: - en primer lloc, com dèiem al principi, hi ha molt poca bibliografia sobre el tema - en segon lloc, moltes informacions i documents analitzats són confusos i/o contradictoris - en tercer lloc, la manca de temps no ha permès arribar més lluny a l’hora de precisar més els fets Les primeres dificultats no tenen una solució factible. En canvi, la manca de temps podria ser superada amb un treball tipus tesi doctoral on la dedicació pot ser molt major. De tota manera, espere amb aquest treball haver contribuït una mica al coneixement d’aquest instrument tan nostre per part tant dels dolçainers com dels músics en general i haver avançat envers la normalització de l’instrument, que sembla camina a passos agegantats.

- 22 -


Vicent Adsuara Mora

Apunts finals La dolçaina hui en dia gaudeix d’una salut i una vitalitat envejable si atenem al nombre de persones que l’estudien, que l’ensenyen, que formen part d’agrupacions diverses i que l’estimen, i també a la quantitat i qualitat de les manifestacions artístiques i culturals a les que intervé, de les que forma part o n’és protagonista. Està a les nostres mans fer possible que aquesta situació es perllongue indefinidament perquè, com canta Raimon, “qui perd els orígens, perd (la) identitat.” 59

Vicent Adsuara Mora. Algímia d’Alfara, Camp de Morvedre. 6 d’abril de 2008.

59

RAIMON: Jo vinc d’un silenci. 1975.

- 23 -


Vicent Adsuara Mora

Bibliografia i altres fonts de consulta i suport AHUIR, X.: Mètode de dolçaina. València: Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, Piles Editorial de Música, S.A., 1989. AL TALL: ALIAGA, R.; ALIAGA,

V.:

Dolçaines

V.

Aliaga.

ANDRÉS, R.: Diccionario de Instrumentos Musicales. Barcelona: Península, 2001. ANÒNIM: Hechos del Condestable Don Miguel Lucas de Iranzo. Crónica del siglo XV. Madrid: Editorial Espasa-Calpe, 1940. ARIBAU, B.C.: Obras de Don Nicolás y Don Leandro Fernández de Moratín. Madrid: D.M. Rivadeneyra, 1850. ASSOCIACIÓ DE MOROS I CRISTIANS “SANT BLAI”: Joan Blasco. Altea: 2008. BAINES, A.: Woodwind instruments and their history. Toronto: Dover Publications, 1991. BERTOMEU OLIVER, S.; PONS I MARTÍ, J.: La dolçaina valenciana: reflexions d’ahir i d’avui. Alacant: 2005. BLASCO, J.A.: Método de dulzaina. València: Piles Editorial de Música, S.A., 1981. CANO, E. i RICHART, X.: Músiques i rituals de les Festes a la Mare de Déu de la Salut. València: Rivera Editores, 2003. CARRACI, A.: El triomf de Baco i Ariadna. 1596-1600. CRIVILLÉ i BARGALLÓ, J.: Historia de la música española. Vol. 7. El folklore musical. Madrid: Alianza Editorial, 1983. DE CERVANTES I SAAVEDRA, M.: El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha Alacant : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001. DE MÁRMOL Y CARVAJAL, L.: Historia de la rebelión y castigo de los moriscos del Reino de Granada. Alacant: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001. DE MONTEMAYOR, J.: Los siete libros de la Diana. Madrid: Espasa-Calpe S.A., 1997. - 24 -


Vicent Adsuara Mora

DOLÇ JAZZ TAB PROJECT: ENCICLOPÈDIA CATALANA, S.A.: Gran Enciclopèdia de la Música. 2008. FEDERACIÓ VALENCIANA DE DOLÇAINERS/ERES TABALETERS/ERES.

I

FORD, T.: Lista de instrumentos de música occidentales. Colección Cuadernos de Documentación Musical núm. 2. Asociación Española de Documentación Musical. Madrid, 1999. GALIANA, R.: El món de la Xirimita GARCIA I RIPOLL, E.; GREGORI I FERRANDO, I.; RONDA I MAYOR, J.: Dolçaina i tabalet. Música i tradició a Callosa d’en Sarrià. Ajuntament de Callosa d’en Sarrià: 2006. GENERALITAT VALENCIANA.

Diari

Oficial.

València:

2006.

GÓMEZ, M.C.: La música en la casa real catalano-aragonesa durante los años 1336-1432. Barcelona: 1979. HERNÀNDEZ I DOBON, F.J.: El valencià a València.. Universitat de València. València, 2001. Tesi doctoral. HORNBOSTEL, E.v. i SACHS, C.: Systematik der Musikinstrumente (‘Sistematització dels instruments musicals’). Berlín: 1917. IERARDO, E.: La música en el Islam. JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN. JUSTE i MARTÍ, J.: La dolçaina. Revista Casal Faller. Cullera: 2005. LLORCA ÀVILA, E.: Orígens i història de la dolçaina. València: 2005. MARTORELL, J.: Tirant lo Blanch. Alacant : Biblioteca Virtual Joan Lluís Vives, 2006 MILLER, Marilynn: A Magpie’s Nest. Discussing the Lord of the Rings Soundtrack. 2007. MOCH PRYDERI: Celtic Music of Wales, Brittany and other Celtic Nations. 2008.

- 25 -


Vicent Adsuara Mora

MORA GOTERRIS, P.: La dolçaina: un instrument d’ahir i d’avui. Vila-real: Ajuntament de Vila-real, 2002. MUNTANER, R.: Chronica, o descripcio dels fets e hazanyes del inclyt Rey don Jaume Primer. Alacant : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. OBRINT PAS: PARDO, F. i JESÚS-MARÍA, J.A.: La música popular en la tradició valenciana. Institut Valencià de la Música. Generalitat Valenciana. València. PORRAS ROBLES, F.: Los instrumentos musicales en el Románico Jacobeo: estudio organológico, evolutivo, y artístico-simbólico. (Tesi Doctoral).UNED, 2007. PRAETORIUS, M.: Syntagma Musicum. Alemanya: 1620. RAIMON: Jo vinc d’un silenci. 1975. RANDEL, D.M.: Diccionario Harvard de música. Madrid: Alianza Editorial, 1997. RICHART PERIS, X.: Estudiant la dolçaina. Mètode i tècnica. València: Rivera Mota, S.L., 1992. RICHART, X.; BLAY, A.; PUIG, P.; ANTOLÍ, R.: Estudiant la dolçaina. Tècnica i expressió. València: Rivera Editores, 2007. RIUS, F.: La gralla i el seu origen. 2003. ROMEU I JUVÉ, X.: Diccionari Barcanova de la Llengua. Barcelona: Barcanova, 1985. SADIE, S.: The New Grove dictionary of music and musicians. London: Macmillan Publisers Limited, 1980. SOMEÑO, E.: Tradiciones

Valencianas,

SZILAGY, Aron: Aural Muveszeti

Tabal

i

Vallalkozas.

Dolçaina.

2006.

TRANCHEFORT, F.R.: Los instrumentos musicales en el mundo. Madrid: Alianza Música, 2002. TRES FAN BALL: URBÀLIA RURANA:

- 26 -


Vicent Adsuara Mora

VIDAL CORELLA, V.: La Valencia de otros tiempos. Tipos, costumbres, fiestas y tradiciones. València: Federico Domenech, S.A., 1992. VV.AA. Diccionario de la Música española e hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999. VV.AA.: Instrumentos de lengüeta. Fundación Don Juan de Borbón, 2007.

- 27 -

01.Una aproximació històrica a la dolçaina

Recommend Documents