LIGETI Réquiem
Un análisis de:
Bragado. Málaga, Junio de 2002
REQUIEM Estructura general Para soprano, mezzo-soprano, dos coros mixtos y orquesta Fecha de composición: Desde la primavera de 1963 hasta Enero de 1965 Primera interpretación pública: El 14 de Marzo de 1965 en Estokolmo por Liliana Poli, Barbro Ericson, el coro y orquesta de la radio de Suecia dirigidos por Michael Gielen, siendo el director del coro, Eric Ericson. Orquestación: - Soprano solista - Mezzo-soprano solista - Coro I a 20 voces, (soprano, mezzo, alto, tenor y bajo) en divisi a 4 - Coro II a 5 voces, (soprano, mezzo, alto, tenor y bajo) y en algunos puntos a 10, haciendo divisi a 2 - 3 flautas (2ª y 3ª también las partes de flautín 1º y 2º) - 2 oboes - Corno inglés (también hace de 3º oboe) - 3 clarinetes (el 2º hará también la parte de clarinete bajo, el 3º la de clarinete contrabajo, y uno de los tres, (cualquiera) tocará además el clarinete en Mib - 2 fagotes - 1 contrafagot - 4 trompas - 3 trompetas - 1 trompeta bajo - 3 trombones (1º tenor, 2º bajo y 3º contrabajo) - 1 tuba contrabajo - Percusión (3 intérpretes) - Celesta - Clavicordio - Arpa - Cuerda Estructura: 4 Movimientos: 1.Introitus, 2. Kyrie, 3.De die Judici sequentia, 4. Lacrimosa. Texto: Requiem Requiem aeternam dona eis, Domine; et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus in Sion, et tibi reddetur voyum in Jerusalem; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine; et lux perpetua luceat eis. Kyrie Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison Dies irae Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla: teste David cum Sybilla. Quantus tremor est futurus; quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus!
Tuba mirum spargens sonum per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura. Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. Judex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit; nil inultum remanebit. Quid sum miser tum dicturus, quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus? Rex tremendae majestatis, qui salvandos, salvas gratis, salva me, fons pietatis! Recordare Jesu Pie, quad sum causa tuae viae, ne me perdas illa die. Juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis! Quaerens me sedisti lassus, redemisti crucem passus: tantus labor non sit cassus! Mariam absolvisti et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae, sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne! Inter oves locum praesta et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra. Confutatis maledictis, flamis acribus adictis, voca me cum benedictis! Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis Lacrimosa Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla, judicandus homo reus: huic ergo parce Deus. Pie Jesu Domine, dona eis requiem. Estructura general Requiem: 1º Mov. Coro I, orquesta, y solistas 2º Mov. Coro I y orquesta. 3º Mov. Coro I, II y orquesta, y solistas, los dos coros, siempre hacen lo mismo, pero no siempre cantan los dos. 4º Mov. Coro I, orquesta y solistas. En palabras del propio Ligeti: <> En general saca a los instrumentos de registro. Lo hace porque Ligeti quiere conseguir la mayor expresividad ante la muerte. Al buscar los limites musicales de cada intérprete busca el que el intérprete alcance el mayor grado de concentración posible, la obra es prácticamente imposible, pero no podría lograr esta expresividad que busca con una partitura más fácil. En el primer movimiento se mueve en el grave, saca las sonoridades más graves de todos los instrumentos, y el coro emplea notas jamás utilizadas hasta ahora, poco a poco va subiendo la altura en general, hasta la nota más aguda, un Reb de la segunda octava en la soprano, que después de lo escuchado hasta ahora nos parece fuera de registro. La dinámica no varía mucho, siempre se mueve entre pp, y pppp. En éste movimiento utiliza la técnica del clúster móvil. No hay una melodía, es todo una masa, que se va moviendo lentamente. Es como si la melodía estuviera envuelta por un cúmulo de notas, formando clústers, que se mueven como un todo, si buscamos una línea melódica como en la música tradicional, no la encontraremos. El Kyrie es una doble fuga a cinco voces. Realizaré un análisis más detallado posteriormente.
El tercer movimiento, De die judicii sequentia es un movimiento de contrastes. Contraste entre el piano más absoluto y el fortíssimo más tremendo. Contrastes en cuanto a densidad. Contraste entre una quietud casi absoluta y el agitato, contraste de timbres. Las voces son utilizadas intentando hacer un reflejo de la polifonía, pero a una sola voz, utilizando para ello saltos tremendos. Cantan dos melodías, o incluso tres, pero a una sola voz. Así parece que en realidad hay dos sopranos y dos mezzosopranos. Éste tambien
es un procedimiento utilizado por los maestros polifonistas. Cuando se quería hacer una polifonía con un solo instrumento, (P. ej. Partitas para Violoncello solo de Bach) se utilizaba este procedimiento. También utiliza la técnica contraria, es decir, una melodía, subdividida en dos instrumentos, en los que cada uno hace una nota de esa melodía, como en el siguiente ejemplo:
El cuarto movimiento, Lacrimosa, es utilizado a modo de reexposición. Introduce temas del primer movimiento, elementos del segundo, como la micropolifonía, contrastes que nos recuerdan al tercero, y todo es utilizado de una forma muy diferente a como los utilizó anteriormente. Es muy interesante aquí, la utilización de la quinta Justa. Es introducida después de pequeños clusters orquestales, y no la utiliza como una manera de reencontrarse con la tradición, sino muy al contrario, como una forma de ir más alla. En el contexto en el que se utiliza, suena disonante.
El Kyrie Antes de empezar a analizar este movimiento, intentaré definir el termino Micropolifonía. Ligeti comenta sobre ésta técnica: “ Cuando compuse Apparitions estaba ante una situación crítica: al generalizarse la composición serial apareció una nivelación de la armonía: el carácter del intervalo individual se hizo cada vez más indiferente. Dos posibilidades se ofrecían para superar esta situación: o volver a componer con intervalos específicos o llevar a las máximas consecuencias esa eliminación de lo individual y someter los caracteres interválicos a una total destrucción. Yo escogí la segunda posibilidad. Al superar estas funciones interválicas se hizo libre el camino de una composición de combinaciones musicales y estructuras de ruido con una diferenciación extrema y una gran complejidad. Las cuestiones decisivas para la forma musical fueron entonces las modificaciones en el interior de estas estructuras, los cambios más sutiles de densidad sonora, de entretejido tímbrico, la combinatoriedad de las masas tímbricas y de las superficies sonoras. Ciertamente utilizaba así una técnica muy semejante a la composición serial, sin embargo lo importante para mí no era ni la técnica compositiva ni la realización de una idea abstracta compositiva. Lo decisivo para mí eran las imágenes de laberintos musicales repletos de sonoridades y masas tímbricas.”
Bien, así es como Ligeti llega a ésta técnica, pero, ¿en qué consiste? Al hablar de micropolifonía, también estamos hablando de polifonía. De hecho ahora mismo estamos ante una fuga, una forma claramente polifónica, pero el tema no es una sola melodía, sino que nos encontramos con cuatro melodías tratadas de forma canónica. De este modo, tenemos un pequeño clúster que se mueve hacia arriba, hacia abajo, que cambia de matiz, de dinámica... y como decía el propio Ligeti, “los cambios más sutiles de densidad sonora, de entretejido tímbrico, la combinatoriedad de las masas tímbricas y de las superficies sonoras, serán las cuestiones decisivas para determinar la forma”
Pues bien, al comenzar el Kyrie, encontramos dos temas. Estos dos temas, serán los que desarrolle Ligeti a lo largo del Kyrie. A estos dos temas, planteados por las contraaltos y los tenores les llamaré A y B respectivamente. El tema A se caracteriza por los siguientes puntos: - Plantea una melodía en una de las partes, que va a repetirse en la misma altura, pero con una pequeña variación rítmica en las demás partes de esa misma voz. Éstas repeticiones entran de forma canónica. (Micropolifonía) - Éste tema puede plantearse con la melodía original que presentan las contraaltos en el primer compás, o con su inversión. - El ritmo es siempre el mismo en todas las entradas del tema. - Cuando el tema se plantea como la inversión, los ritmos también se invierten, es decir los primeros harán lo que antes hicieron los cuartos, y los segundos se cambian por los terceros. Éste dato no tiene relevancia, puesto que al estar hablando de la misma voz, no se hace perceptible para el oído. - El texto que acompaña a éste tema siempre es KYRIE ELEISON.
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El ritmo, que siempre es similar, comienza con valores largos, y va acelerando el movimiento, empleando para ello valores más cortos cada vez, hasta llegar al nonillo de semicorcheas, y vuelve otra vez, poco a poco a emplear valores más largos, pero sin hacer uso de la retrogradación rítmica. Tema A 4 Primeros compases:
El tema B, es, obviamente contrastante con el tema A - También se presenta en forma micropolifónica - No siempre aparece con la misma melodía, aunque todas las melodías tienen algo en común, contienen en su interior fragmentos a los que podríamos llamar melodías –no –retrogradables. Se leen igual hacia delante que hacia atrás, y se encadenan unas con otras, pero todas juntas no forman una “melodía –no – retrogradable” y en medio de cada una de ellas tendríamos un centro de gravedad, en una nota. Se verá mejor con un ejemplo:
*Aquí vemos como todas las notas redondeadas, pueden funcionar como centros de gravedad. Hay una melodía que se repite, separada por pequeños “interludios” cada vez más cortos, y los fragmentos inicial y final son una retrogradación el uno del otro. Todas las melodías de B, se pueden explicar como una variación de ésta, que es la que presentan las contraltos entre los compases 61-90 - En estos centros de gravedad, (no siempre) descubrimos uno de los procesos que más gustan a Ligeti, que se encarga de proporcionar la coherencia interna a las obras de muchos polifonistas del renacimiento, y sobre todo a las de
Schömberg, Berg y Weber. Se trata del famoso cuadrado mágico. El mismo proceso musical se manifiesta en horizontal y en vertical. Podemos encontrar uno, por ejemplo en los compases 73-74, en las voces de Mezzo –soprano.
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Nunca repite el mismo ritmo, pero sí que tiene una unidad rítmica. Ligeti emplea fórmulas muy semejantes a las de la talea (estructura rítmica repetitiva aplicada a una serie de alturas (color) usada por los polifonistas antiguos), si bien, el compositor prefiere dar una mayor elasticidad al esquema rítmico que la empleada por los medievalistas. El material básico de las táleas empleado aquí, se basa en la división de la blanca en 4, 5 ó 6 unidades. La determinación rítmica se mantiene fija desde el principio para cada voz: Esta división es como sigue: - División de la blanca en cuatro partes: Sopranos 1 y 4, Mezzo-soprano 3, Contralto 2, Tenores 1 y 4, y bajo 3. - División de la blanca en cinco partes: Soprano 3, Mezzo-sopranos 2 y 4, Contraltos 1 y 4, tenor 3, y bajo 1 y 2. - División de la blanca en seis partes: Soprano 2, Mezzo-soprano 1, Contralto 3, Tenor 2, y Bajos 1 y 4. El texto empleado en éste tema B es CHRISTE ELEISON, completando así con el primer tema el texto completo del Kyrie, “Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison” A continuación, al igual que con el tema A, los primeros compases del tema B: Compases 3-7
La forma: Para escribir el réquiem, Ligeti se basa en un cuadro muy conocido. No se basa directamente en él, pero sí indirectamente: Se trata de “El jardín de las delicias” de El Bosco. Digo que se basa en él indirectamente, porque intenta plasmar la misma idea. El cuadro está formado por multitud de pequeñas escenas, relacionadas entre sí, pero lo importante del cuadro no son las pequeñas escenas, sino el resultado global. Así, hemos hablado de cuadrados mágicos, de centros de gravedad, y podríamos seguir hablando así de infinidad de detalles, pero lo importante no son estos detalles, sino el resultado final, es por ello, que a Ligeti no le va a importar en ningún momento romper las normas que él mismo ha creado para la composición de este réquiem, en pro del resultado final. Por otro lado, dice Ligeti: “La forma musical es continua: La música parece venir del infinito, no constituyendo más que un instante audible de la música de las esferas que permanece inmutable y eterna”
Al hablar de forma contínua, se refiere a una música sin cesuras, sin cortes radicales, y así podemos ver como todos los temas comienzan y terminan en el pianissimo. Las secciones de la forma no entran de golpe, y no se puede delimitar con exactitud donde empieza una sección y termina otra. Así queda relacionado también con los cuadros de Escher. Como he comentado antes, la forma general del Kyrie es la de una doble fuga a 5 voces. La parte principal de este movimiento, la lleva el coro, la orquesta se limita a duplicar alguna de las voces, o a apoyar las entradas de los temas. La forma general de la fuga quedaría como sigue: Exposición ->desde el principio hasta el compás 55 Puente o divertimento ->desde el compás 44, hasta el compás 66 Zona de estrechos -> desde el compás 60 hasta el final. Primero aparece una sección de estrechos del tema B, y después una del tema A. Antes de terminar, aparece un tema B, reducido, cantado por las sopranos, por encima del estrecho de A. No hay reexposición, ni tampoco hay una coda propiamente dicha, aunque podríamos llamar coda al Si que mantienen las trompas, desde el compás 112 hasta el final. En el tema A la melodía en su forma original hace las veces de sujeto, y la inversión hace de respuesta, resultando por tanto la forma de la exposición sujeto – respuesta – respuesta – sujeto – sujeto. La forma queda más clara en el esquema que se introduce a continuación. En el esquema sólo aparecen las voces, en el orden real, (Soprano, Mezzo–soprano, Contralto, Tenor y Bajo. El rojo corresponde al tema A, y el azul al tema B.
Como vemos, no hay contrasujetos, ni partes libres. Todo el Kyrie, se basa única y exclusivamente en estos dos temas. Por otra parte vemos que los temas no entran como en una fuga de escuela uno detrás de otro, sino que se solapan (al igual que hace Escher con sus dibujos). Los instrumentos de la orquesta, en principio apoyan las entradas de los temas. Siempre que aparece un tema en la voz, lo hace en pianissimo o piano, y también, siempre que entra una voz, recibe el apoyo de uno o varios instrumentos de la orquesta. Esta entrada orquestal, no se realiza en piano, y sirve para orientar al oído de la entrada del tema. Cuando aparece un tema, no lo oímos, sólo oímos una nota tenida, por algún instrumento de la orquesta, que es la misma con la que entra el motivo, y poco a poco, se puede ir apreciando el tema. También puede verse, como estos apoyos, van ganando en intensidad según avanza la obra. En ocasiones, como ya dije antes, algunos instrumentos, apoyan enteramente a la voz cantante, otras, como acabo de relatar, apoyan y mantienen la primera nota del sujeto, pero también puede ocurrir, que la orquesta, sólo apoye determinadas notas del tema, realizando escalas cromáticas(p. ej. c. 40-55) . Éste apoyo sólo lo recibe el tema B, que es el único que lo permite. Éste proceso se repite dos veces, y consigue los momentos de mayor tensión, puesto que crea, manteniendo determinadas notas, clústers, ésta vez, no son clusters móviles, sino estáticos. El primero se completa en los compases 47 – 55, marcando el final de la exposición entre el Do de los contrabajos, y el Sib de la flauta, utilizando el total cromático, pero no en toda su tesitura, y el segundo, alcanzado en el compás 108, no es un cluster cromático total, y se extiende desde el Si de los contrabajos, hasta el Mi de las flautas, marcando el último momento de tensión, antes de desvanecerse en el más profundo de los pianíssimos.
Bibliografía: -W. Richart Robert. György Ligeti: A Bio-Bibliography. s.e. s.d. No existe traducción al español. -García Laborda José M. Forma y estructura en la música del siglo XX (Una aproximación analítica). Ed: Alpuerto S.A. s.d. -Chiantore Luca. Hª de la técnica pianística. Alianza Música. s.d. -P. Morgan Robert. La Música del siglo XX. Ed. Akal S.A. 1999. -Gran Hª de la Música . Ed. SALVAT 2001. -Olite Juan Carlos. György Ligeti, Música y misterio. Revista RITMO, Diciembre de 2000. Artículos extraídos de Mundoclásico.com. -A propósito del segundo libro de Estudios para piano de György Ligeti. Por Leiling Chang. s.d. -En un principio era el caos y Ligeti le dió forma (Miercoles 27 de Junio de 2001). Por LGM Golden Quartet.
