BEETHOVEN, Ludwig van. Sonata nº. 3 (op. 2, nº. 3), en Do M (1794-5). er
1 . Movimiento.
Forma sonata de primer movimiento, dividida como sigue: EXPOSICIÓN: c. 1 – c. 90, divididos como sigue: Tema A: del inicio hasta la caída del compás 13. Tras un antecedente – consecuente que presenta el que será el motivo principal, acaba una primera frase del tema en el compás 8. El posterior cambio de textura t extura por el que la melodía aparece en el bajo produce varios acordes de tónica en segunda inversión sin la función tradicional de preceder a la dominante. Finaliza con una cadencia auténtica perfecta. Puente, al estilo de muchos de Beethoven (y aun de Mozart), que acaban en la dominante sin modular (por tanto, en semicadencia). Tema B: del compás 27 hasta el 90, dividido a su vez en: o b1: compás 27 hasta la caída del compás 45. Está en la tonalidad de la dominante menor (sol m), lo que es frecuente a partir de Beethoven, y la armonía, enriquecida con numerosas dominantes secundarias parece derivar más bien de la línea por grados conjuntos del bajo: sol-fa#-fa-mib-re… El cambio brusco de material y textura en el compás 39 podría indicar un cambio de subsección, pero en ese caso este primer subelemento del Tema B no tendría unidad tonal, al finalizar en un acorde menor sobre la. Resulta un final más satisfactorio desde cualquier punto de vista la sexta aumentada italiana que desemboca en la dominante del compás 43, finalizando en semicadencia. 1 o b2: tras dos compases de enlace , comienza en el compás 47 hasta el la caída del compás 77. Está en Sol Mayor (lo que es preceptivo) y es de carácter mucho más lírico. Técnicamente sería algo a destacar la aparición de dos fraseos no coincidentes (debido a la imitación) entre la mano derecha y la izquierda: •
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Es interesante la notación por parte de Beethoven de este grupeto de adorno. La interpretación literal
debería ser así:
, pero lo procedente en el estilo de Beethoven (y
según lo confirman todas las versiones) sería más bien esto:
Llama la atención el acorde de quinta aumentada sol-si-re#, que funciona como acorde de enlace entre la tónica y la subdominante. b3: desde el compás 77 (segunda mitad) hasta el compás 85. En Sol Mayor, con la curiosidad de empezar en una armonía (supuesta) de subdominante. La nota de adorno re que precede al trino indica a las claras que éste debe comenzar por su nota auxiliar superior. Puesto que se trata de la convención vigente en tiempos de Beethoven, pudiera pensarse que es una indicación que sobra. La reflexión que puede hacerse aquí es doble: o bien la costumbre interpretativa estaba cambiando ya en esta fecha (por lo que Beethoven se habría sentido obligado a indicar un caso concreto en sentido contrario); o bien, que al ser las dos notas precedentes de igual altura a la nota sobre la que se da el trino constituyera en sí misma una excepción a la norma. Coda de la Exposición: desde el compás 85 hasta el 90 DESARROLLO: dividido en varias subsecciones: Compás 90/2 a la caída del 109: basada inicialmente en elementos de b 3, hasta que se retoman las octavas quebradas de la Coda de la Exposición. Éstas producen una armonía modulante e inestable. A pesar de ello, se puede pensar que do menor (homónimo del principal) rige todo el pasaje. Habría una modulación enarmónica, que aprovecha el VI de fa menor para convertirlo en un V/III de Re M, tonalidad donde se inicia la Segunda subsección (compás 109 a la caída del 129). Se trata esencialmente de una falsa Reexposición, en Re M. El hecho de tratarse de una tonalidad “no vecina” con respecto a la principal (dos alteraciones de diferencia), pero que presenta una tónica cercana aquélla en cuanto a registro (que, por otra parte coincide exactamente con el del inicio) contribuye a la sensación de Reexposición. El fortísimo del compás 113 saca al oyente del error, resituándolo en el desarrollo. La progresión posterior, a distancia de cuarta (Fortspinnung) así lo confirma. Finaliza en una semicadencia en do m. Tercera subsección (compás 129 a la caída del 139). Es la pedal de dominante que prolonga la semicadencia anterior, por lo que podría incluirse con la subsección precedente y no formar una subsección propia. Constituye una convención clásica (en el caso de formas sonata en modo mayor) el que el Desarrollo desemboque en una dominante que lo es del tono homónimo al principal. En este caso concreto, la adición de la séptima al acorde de dominante coincide con la vuelta al modo mayor, simbolizada sólo por la presencia del mi y la naturales, aun cuando se trate de notas de adorno. En este mismo sentido, la apoyatura fa natural (en la octava cuatro, precediendo al fa 5) tiene la clara función de evitar una falsa relación cromática que no se desea. En éste y en tantos otros casos, las notas de adorno no son necesariamente notas de menor importancia. Finaliza con cadencia auténtica imperfecta, debido a la tercera en la voz superior (mi) con la que empieza el Tema A. REEXPOSICIÓN. Compás 139 hasta la caída del compás 218: Tema A (o mejor aún, Grupo Temático A). Del compás 139 hasta la caída del compás 155. Llama la atención que Beethoven reexponga o
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literalmente sólo los ocho compases (la extensión habitualmente considerada como mínima para un tema como tal), tras los cuales se da una progresión que combina el paso a la mano izquierda de las negras anteriormente en la derecha acompañadas ahora de las síncopas extraídas de b2. Si se aprecia la línea del bajo se verá que hay un par de notas modificadas (las últimas negras “sol” que se convierten en sendos “fas”). Sin intención de darle excesiva importancia a este hecho vale la pena hacer notar que, a resultas de ello, el autor se ve obligado a modificar la parte de la contralto, con el fin de no duplicar la disonancia en el acorde de séptima de dominante. Todavía se está lejos de la idea de Reexposición intensificada, tan beethoveniana 2. Puente, que al no ser modulante puede repetirse íntegro como se dio en la Exposición. Tema B, con todos sus subelementos transportados a la tonalidad principal Do (menor en b 1 y mayor en el resto, como es lógico). Destaca el modo abrupto en que acaba, ya que a la cadencia rota (sobre el VI rebajado) se suma el hecho de “interrupción” del material, que aún debería haber durado dos compases más. Cierto rasgo de modernidad se desprende de esta conclusión por parte de Beethoven, que considera superada así la convención clásica (¡aún empleada por él mismo en otros momentos!) de “reconducir” la cadencia rota a su lugar natural inicial, la tónica. TRANSICIÓN hasta la Cadencia, del compás 218 hasta la caída del compás 232. CADENCIA, escrita con tipología más pequeña, ocupa sólo el compás 232. CODA FINAL: del compás 233 hasta el final (257). Se retoma parte del tema principal. La coda íntegra de la Exposición reaparece como subsección final de esta Coda a gran escala, tras una cadencia rota convencional. •
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El principal aspecto llamativo a nivel formal es la inclusión de una cadencia, al modo de la que suele realizar el solista en un concierto. ¿Por qué esta intrusión? Tal vez tenga relación con el hecho general de que la escritura de todo este movimiento es en gran parte virtuosística (por ejemplo, las semicorcheas con las que comienza en puente en la Exposición, parecen desproporcionadas con respecto a la métrica del mismo Tema A. De igual modo ocurre con las octavas quebradas en la Coda de la Exposición y pasajes similares). Además, la presencia de este material tanto en la exposición, como en algunos momentos internos del tema B, como en el Desarrollo) avalan este carácter concertístico del movimiento, ya que en un concierto los pasajes virtuosísticos no se limitan a determinadas secciones, sino que impregnan a todas y cada una de las secciones y subsecciones. De hecho, estos pasajes (como la escritura de la transición hasta la cadencia o la coda de la exposición), presentan paralelismos claros con otros pasajes de los Conciertos para piano del compositor de Bonn, como por ejemplo al final del tercer movimiento del número 1. De los diferentes materiales de que se compone el movimiento no cabe duda de que los dos primeros compases presentan la dificultad técnica de las terceras paralelas con semicorcheas para la mano derecha. Este material, presentado a modo de antecedente – consecuente, constituye el motivo principal. De hecho, el paralelismo de 2
La Sinfonía nº. 5 en do menor, en cuyo primer movimiento se aprecia una clara intensificación en la Reexposición, es muy posterior (1808).
terceras en sí no deja de estar presente en todo el puente modulante e incluso en la fermata. Un análisis más profundo revela que la nota mi aparece floreada tanto superior como inferiormente, lo que será un elemento motívico común en todos los movimientos:
Rítmicamente podría señalarse el carácter tético del motivo principal que, además, está construido por medio de una aceleración – desaceleración métrica escrita (blanca – semicorcheas – corcheas – dos negras y silencio de blanca). El carácter propio de b1 estaría realzado por la aparición del ritmo regular de corcheas, que contrasta tanto con las semicorcheas inmediatamente anteriores como con la figuración más variada del tema A. Dado que no hay contraste rítmico entre b 1 y b 2 Beethoven se sirve de la imitación libre para garantizar la independencia de este último. Por su parte, b3 se inicia con unas negras repetidas que a nivel superficial garantiza el contraste con b2. Sin embargo, el vínculo con el motivo inicial (debidamente transportado a Sol Mayor) es innegable:
En cuanto al registro empleado sorprende la dureza de la disposición del acorde cerrado inicial de Do Mayor en registro tan grave. La intención musical de conseguir unas texturas más densas parece clara si se compara con la disposición de los acordes en la cadencia final, en disposición cerrada y a ocho “partes”. El deseo de conquista del registro puede verse también en el ámbito alcanzado en la Coda de la Exposición por la mano izquierda, que se ve obligada a interrumpir la octavación en semicorcheas para hacer corcheas allí donde no se hallan las notas necesarias en el piano de época de Beethoven. La octavación es interrumpida también en el lugar equivalente en la Reexposición en un punto diferente debido al cambio de tonalidad, pero la idea parece ser la misma. Por lo que respecta al registro agudo, el fa 5 es la nota más aguda empleada, como puede verse en b 1 o, mejor aún, en los cambios de octava en la primera subsección del Desarrollo.
2º. Movimiento.
La tonalidad principal es Mi Mayor. Se trata de una tonalidad diferente a la del primer movimiento (como es preceptivo en los movimientos lentos de sonatas, cuartetos, sinfonías, etc.) pero a distancia de tercera mayor con respecto a aquélla, sin guardar por tanto relación de cercanía en cuanto al círculo de quintas. Se pone así de manifiesto la mayor excursión modulatoria propia del Romanticismo. Este segundo movimiento tiene forma sonata con desarrollo. Como es también frecuente cuando un movimiento lento tiene esta forma, se han omitido las barras de repetición. De igual forma, la extensión del Tema B se ha reducido, no encontrándose dividido en tres subelementos, ni tan siquiera en dos. La estructura sería la siguiente: EXPOSICIÓN: compás 1 – 25 (primera nota). Tema A, inicio – c. 11 (primera nota) en Mi M. Acaba en cadencia auténtica, que pudiera considerarse imperfecta no tanto por el cambio al modo menor como por la ausencia de pulsación en la mano derecha, que comienza a presentar el diseño acompañante en fusas. puente modulante (de mi m a Sol M), c. 11 – 18, articulado entre otros elementos por medio de la doble barra y el cambio de armadura. Tema B, c. 19 – 25 (primera nota). Sol Mayor, relativo del homónimo (nuevamente en relación de tercera). La genial sutileza con la que se destaca el tema entre las fusas reside, sobre todo, en la aparición de las síncopas y su colocación en el registro agudo (aunque en la mano izquierda del piano). DESARROLLO3: del compás 25 – 43 (primera nota). Dividido en dos subsecciones: Primera subsección: compás 25 – 37 (primera nota). Está basada sobre todo en el puente modulante, y cuya unidad de escritura con la textura del tema B resulta la principal dificultad analítica. Más inestable tonalmente, realiza breves inflexiones a la menor y si menor. Segunda subsección: compás 37 – 42. Esta pedal de dominante confirma que se trata del final de un desarrollo de sonata. Como en el primer movimiento la dominante lo es del homónimo menor, reservándose para el Tema principal la tarea de imponer el modo Mayor4. REEXPOSICIÓN: compás 43 – 66 (primera nota). Tema A, c. 43 – 53 (primera nota, con cadencia rota, pero la melodía finalizando en la nota tónica MI). Esta cadencia sirve para dar un paralelismo motívico con el inicio del primer movimiento que respetaría hasta la altura absoluta de las notas originales. Nótese cómo el consecuente no se corresponde con los compases 3 y 4 de este movimiento, ¡sino del primero! •
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Si se descuenta la Coda final, el movimiento tendría aproximadamente 65 compases. La sección áurea daría 25, coincidiendo con el compàs de inicio del Desarrollo. 4 Realmente Beethoven adelanta unas pocas notas la vuelta al modo mayor, con el do# bordadura del compàs 42. Como en el primer movimiento y en un momento equivalente, una sola nota de adorno, habitualmente sin poder modulante, ha sido suficiente para sugerir el cambio de modo.
puente modulante (de Do M – Mi M), c. 53 – 58. Tema B, c. 59 – 66 (primera nota). Al inicio la melodía (que está en la parte aguda de la mano izquierda, clave de sol) es diferente, pero si seguimos el paralelismo con la exposición se ve que claramente se trata del tema B. CODA FINAL: c. 66 – final, que podría dividirse en dos subsecciones: Una primera basada en el Tema A (hasta el compás 77, primera nota), lo que da a toda la pieza un carácter simétrico. La aparición completa (y ampliada) del tema principal ornamentado es también fruto de la mixtura entre la forma sonata y otros procedimientos propios de los movimientos lentos, como la variación. Una segunda (desde el compás 77 hasta el final), propiamente una extensión cadencial que insiste en la armonía final V – I, sobre una pedal melódica superior en la nota dominante. • •
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Amén del motivo principal (primer compás) podría hablarse de dos motivos más: el inicial del Tema B (en sí, la síncopa de corchea asociada a nota de adorno cromática) y un motivo (cinco semicorcheas y nota larga, con predominio de movimiento melódico descendente) presentado en el puente modulante.
