elManuscrito EDITA Y DIRIGE
Dani DaOrtiz (Grupo Kaps)
COLABORADORES Y COLUMNISTAS
Pit Hartling Luis Piedrahita Dani DaOrtiz Camilo Vázquez Juan Tamariz (permiso entrevista) Helder Guimaraes Miguel Angel Gea Jesús Duque
FOTO DE PORTADA
Fernando Ferrando Alicante Mágico 2008
FOTOGRAFÍAS
Las fotografías que no tengan referencia de autor, pertenecen al Grupo Kaps.
TRADUCCIONES Antonio Iturra
CORRECCIONES Luis Granados
PATROCINADORES magosartesanos.com Close-upmagicshow.com www.artimagia.com locosporlamagia.com tiendamagia.com
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obrepasando ya las 400 páginas y llegando casi al quinto año de edición, me enorgullece saber que seguimos aquí con la misma ilusión y con más ganas que el primer día. Una vez más me alegra poder dedicar portada y contenido a un gran amigo de años, como es Camilo Vázquez, el que se ha entregado también ilusionado por hacer un buen trabajo. No obstante, creo que este espacio dedicado a este maestro de la magia, será el primero de una larga entrega, ya que Camilo tiene muchas cosas que contarnos. También me alegra dar la bienvenida a mi hermano Helder, quien ya tenía muchas ganas de poder plasmar sus pensamientos en forma de letras, en estas páginas. ¡Que gran artículo!
Asímismo, le doy la bienvenido a Jesús Duque, el que seguro nos seguirá ilusionando con su concepción e ideas. Miguel Angel Gea, Pit Hartling, Luis Piedrahita... Cuando se está rodeado de tanto genio, lo mejor es permanecer en silencio y absorver cada palabra. Y nuevamente agradecer a todos los lectores su apoyo. A los amigos Finlandeses, Españoles y lationamericanos que esperan con ansia un nuevo número, para así poder seguir aprendiendo y engrandeciendo esta comunidad de ElManuscrito. Como siempre, os dejo con lo verdaderamente importante, así que... .... pasen y lean.
Dani DaOrtiz más en blogdaortiz.com
Año 4 - Núm. 14 Oct - Dic, 2010
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SUMARIO Ases al Orden - Pit Hartling...........................................................388 El procedimiento Inverso - Pit Hartling...........................................390 La Magia Vista Con Otros Ojos: Las Cámaras: Luis Piedrahita....392 Curiosidades: Carta a René Lavand (Arturo de Ascanio)...............397 Camilo Vázquez, por Arturo López.................................................398 Camilo charla con Tamariz - Camilo Vázquez y Juan Tamariz.......402 Juegos con Doble Fondo - Camilo Vázquez..................................404 Al Contrario - Camilo Vázquez.......................................................405 ¡Clips! - Camilo Vázquez................................................................406 ¡Más Clips!......................................................................................407 La Ruta Mental - Helder Guimarães.............................................. 408 Las 7 Responsabilidades Del Mago - Miguel Angel Gea...............412 Localización Color Flash - Jesús Duque....................................... 416
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Ases el Orden
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ste es un ejemplo de lo que puede ser llamado preparaciones con ingeniería reversa. Brevemente:
- Encontrar cualquier procedimiento interesante, que cambie el orden del mazo de una manera aparentemente aleatoria pero predeterminada. - Hallar un manejo para hacer a la inversa ese procedimiento. - Arreglar el mazo en un orden determinado (orden de mazo nuevo, un mazo memorizado de cualquier preparación previa para un juego) y aplicar el procedimiento inverso. La ejecución del procedimiento normal aparentemente mezclará las cartas, pero de hecho devolverá el mazo a su orden original Un ejemplo obvio pero muy poderoso es la combinación de Faros y Antifaros. Veamos un procedimiento diferente – una bella producción de los cuatro Ases:
“El Procedimiento” Producir los cuatro Ases Comienza con los cuatro Ases en las posiciones 1, 2, 27 y 40 desde el lomo (dorso) del mazo. (recomiendo continuar con las cartas en la mano)
Fotografía: Pit Hartling
Corta por la mitad e imbrica ambos montones como si fueses a hacer una mezcla faro out. Sujeta la baraja imbricada, de manera que la carta superior (en el dorso del mazo) sea parte de la mitad que apunta hacia arriba (figura 1).
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Sujeta la baraja imbricada en la posición de repartir de la mano izquierda, y con tus dedos derechos, desliza la carta superior del paquete superior, al paquete inferior. Ejecuta la producción “Ases Gimnásticos” (Gymnastic Aces) de LePaul, agitando el mazo en su posición de Faro incompleta hasta que el primer As vuele a la mesa (“The Card Magic of LePaul” págs. 207 o la “Gran Escuela Cartomá-
Pit Hartling Una preparación con ingeniería reversa
gica” de Roberto”) (Figura 2). Mientras vuelves a tomar las cartas, desliza la segunda carta de arriba, sobre la mitad superior. El mazo estará ahora en perfecta condición de Faro-Impar. El segundo As será pintado en tu palma izquierda: Sostén el mazo en la mano derecha exactamente como para la Producción de Ases Gimnásticos. Gira tu palma derecha hacia abajo y con la mitad sobresaliente del mazo toca tu palma izquierda extendida. Si tu palma está sólo un poco húmeda, el segundo As se pegará a tu palma izquierda extendida mientras retiras tu mano derecha con el resto del mazo. (Si no, quizás quieras respirar ligeramente sobre tu palma antes de esta producción) (Figura 3).
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El tercer As será “disparado” de la baraja: Sujeta la mitad inferior firmemente en la mano izquierda y gira la mitad superior en ángulo recto, formando la clásica “pistola” (Figura 4). Di “bang” (o pide a un espectador que diga la palabra), tira la carta superior de la mitad inferior con tu pulgar izquierdo y usa tu meñique para hacer que el tercer As salte del mazo. Para la última producción, endereza la mitad angulada y sujeta la baraja imbricada cara abajo, paralelo al suelo, en una posición similar a la del final de una mezcla americana (Riffle-Shuffle) (como si estuvieras listo a dejar caer las cartas con la tradicional cascada). La mitad más grande “exterior” debe estar hacia tu derecha (Figura 5). Sin embargo, no dejas caer las cartas. En vez de eso, con tu mano derecha, pela las cartas superiores e inferiores y las dejas caer en la mesa, comenzando una pila a tu derecha.
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Vuelve a tomar el mazo con ambas manos como antes. Esta vez, pela las nuevas cartas superiores e inferiores con tu mano izquierda y déjalas caer en la mesa, formando un montón a tu izquierda.
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Continúa el procedimiento, siempre pelando las cartas superiores e inferiores con tu mano derecha e izquierda de manera alternada hasta que quedes con una última carta. Gira esta carta para revelar el último As (Ver fígura número 6) Deja el montón izquierdo sobre el derecho.
“El Procedimiento Inverso” La Preparación
Prepara la baraja en cualquier orden específico. (Para hacer esta descripción fácil de seguir, prepara las cartas como sigue: As al Rey de Trébol, As al Rey de Corazones, As al Rey de Picas y As al Rey de Diamantes, del dorso a la cara). Retira los cuatro Ases. Divide las restantes 48 cartas exactamente por la mitad y prepara todo como sigue (del dorso a la cara): Las primeras 24 cartas (Dos del Trébol al Rey de Co-
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razones), Tres Ases (el tercer As quedará al final de la producción; puedes querer que sea el As de Picas), las próximas 24 cartas (Dos de Picas al Rey de Diamantes), último As. Divide la baraja exactamente en la mitad (26 y 26) y gira las dos mitades cara a cara. Sujeta la baraja de cara en la posición de repartir de la mano izquierda con el As de Picas en la posición superior. Ahora harás una Faro parcial inversa en las manos simplemente dejando en salida exterior cada carta: Comienza esto dejando en salida exterior dos cartas juntas (el As y el Dos de Picas) y continúa normalmente, dejando en salida exterior una sí, otra no, hasta llegar a la mitad del mazo en la que las cartas se encuentran de cara. Al final, habrás dejado en salida exterior 14 cartas. Toma esas 14 cartas y mézclalas por arrastre sobre el resto de la baraja, una a una, invirtiendo su orden. Gira el mazo. (La carta superior es ahora el Dos de Trébol).
Repite los pasos señalados arriba, comenzando esta vez la Faro inversa en las manos de manera normal con sólo una carta (el dos de Trébol) y dejando en salida exterior una sí y otra no, hasta que llegues a la mitad de la baraja. Sin embargo, esta vez, terminas dejando en salida exterior dos cartas juntas (dos Ases). Como antes, toma esas 14 cartas y mézclalas por arrastre sobre al resto de la baraja, una por una, invirtiendo su orden. Gira las 26 cartas inferiores cara abajo, completando la baraja. Dos Ases estarán en la parte superior, mientras que el tercero será la carta número 27, y el As de Picas estará en la posición 40. Ahora estás listo para producir los cuatro Ases como se describe arriba. Incluso cuando las cartas se ven “mezcladas” durante la producción, la baraja terminará en orden perfecto.
6 COMENTARIOS La inteligente combinación de producción de Ases es tomada directamente de la maravillosa “Gran Escuela Cartomágica” de Roberto Giobbi (“Die Akrobatischen Asse”, pág. 695 de la versión alemana original. ¡Hola Roberto!). Reemplacé la producción del último As con el bello procedimiento de “pelar” descrito aquí, que viene del muy interesante libro de Erhard Liebenow “Royal Flush”. Como es frecuente, mis agradecimientos van al increíble
Denis Behr, que ha delineado de manera excelente el manejo original del procedimiento inverso. Obviamente, no se atribuye originalidad (más allá del nombre sugerido) por el concepto de las preparaciones en ingeniería reversa. Esta aplicación a una producción de Ases es sólo uno de los muchos ejemplos. Teóricamente, el concepto puede ser aplicado a cualquier procedimiento que cambie el orden de las cartas de una manera predeterminada.
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ARTÍCULO TEÓRICO
LA MAGIA VISTA CON OTROS OJOS
LAS CÁMARAS Por Luis Piedrahita PRIMERA PARTE
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e aquí unas pautas sobre cómo mostrar la magia de cerca en televisión. Quiero compartirlas porque existen unas normas que si no se tienen en cuenta, simplemente, la magia no traspasa la pantalla. ¿Y qué pasa cuando la magia no traspasa la pantalla? Pues que, aunque el juego esté perfectamente ejecutado y las cámaras lo recojan tal cual, el telespectador no recibe el mazazo mágico que pretendemos. El esfuerzo audiovisual tiene que conseguir que la magia entre, demoledora, por los ojos del espectador. Las próximas líneas proponen algunas pistas a cerca de cómo lograrlo. Vayamos por partes. En cualquier proyecto audiovisual, tanto de cine como de televisión, el director aspira a llevar la mirada del espectador a un sitio dónde éste no puede llegar con sus pies. La mirada lo dicta todo en un rodaje: la posición de las cámaras, el tamaño de los planos, las lentes, los ángulos, etc. El problema es que los magos también encontramos en la mirada –más concretamente en la atención del espectador- una herramienta imprescindible para nuestro arte. Por ello, para que director y mago puedan trabajar juntos, es necesario que entiendan qué es la mirada en sí y cómo se traduce al lenguaje audiovisual. La mirada es algo vivo, muy vivo, soldado del interés y de la atención. Acude veloz a dónde haya interés y allí se centra permaneciendo atenta. Tanto los directores como los magos somos, por así decirlo, pastores de la atención del espectador. Pero entonces, si utilizamos la misma herramienta: ¿por qué hay un conflicto? Lo entenderás mejor ahora: los magos trabajamos con la atención del espectador, centrándola y disipándola, para lograr nuestras magias y el lenguaje audiovisual es un sistema para traducir la atención humana cuando presencia un evento –desde una entrevista a
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un melonero, hasta un atraco a un banco o un beso de Leonardo Di Caprio-. A esa manera de mirar que propone el director de cine la llamaremos mirada narrativa y a la manera de mirar que necesita el mago la llamaremos mirada sagaz - esa mirada atenta del espectador que presencia un juego de magia-. El conflicto nace de la elección del evento. Cuando un mago se presenta en un plató para realizar un efecto de magia hay dos eventos que contar: Uno es el hecho de que un mago invitado deleite al público del programa: al presentador, a un torero famoso, etc. El otro evento es el hecho, tan nimio como maravilloso, de que una moneda viaje de una mano del mago a la otra. Ambos son simultáneos, se pueden mostrar de muchas maneras, pero sólo una permite que la magia traspase la pantalla: aquella que, además de enseñar lo que pasa, traduce las herramientas del mago al lenguaje audiovisual. La mirada narrativa, aquella a la que está acostumbrado el director, considerará el efecto mágico como un suceso más de los que acaecen en el plató, pero no el más importante, ya que lo verdaderamente importante para él es que un mago entretiene a un torero y al presentador. El director utilizará planos del público expectante, los comentarios del presentador, las manos del prestidigitador, las reacciones del torero… sin tener en cuenta que un plano del presentador, en un momento inadecuado, puede arruinar completamente el efecto mágico. El espectador que vea el programa en su casa lo pasará muy bien y dirá: “qué bonito ese programa donde hay un mago que tiene una moneda en una mano, y un torero que está muy atento, y un presentador muy gracioso… y ahora el mago tiene la moneda en la otra mano” El espectador lo pasará muy bien, no hay duda, pero no verá el viaje mágico de una moneda. Verá otra cosa, muy
Fotografías de Luis Piedrahita
amable y entretenida, pero no recibirá un impacto mágico. Los directores (o realizadores) no lo hacen con mala intención, pero esa será su propuesta y su principal objetivo. El principal objetivo de la mirada sagaz, sin embargo, no es otro que conseguir que la magia sí traspase la pantalla. Para la mirada narrativa lo importante es aquello que está sucediendo en el plató, y para la mirada sagaz lo importante es únicamente el efecto mágico. De la mezcla de esas dos miradas, a medio camino entre la una y la otra, existe una opción que contenta a todos: la mejor opción para el medio televisivo. Si lo hablas con el realizador, él será tu aliado en lugar de un rival. Un mago quiere hacer magia para televisión ha de saber cómo traducir su herramienta principal -la atención- al lenguaje televisivo. Ha de conocer las reglas del juego. Como ya hemos apuntado, los directores y realizadores, a lo largo de más dos siglos de historia de la fotografía y uno de cine, han encontrado un lenguaje audiovisual que funciona como un reflejo acertado de la atención humana. Un lenguaje que se fundamenta, siendo muy simplistas, en seis pilares: El tamaño del encuadre, la situación de los elementos en el plano, la posición de la cámara, el movimiento de la cámara, el movimiento de las lentes y el montaje. Estas son las herramientas que tiene el director para traducir la atención humana al lenguaje audiovisual y el mago que pretenda hacer magia en televisión deberá conocerlas. El tamaño del cuadro –o tamaño del plano-: En una película el tamaño del plano es un recurso que se emplea para comunicar innumerables emociones, sensaciones, matices narrativos, etc. pero en magia tiene una relación casi directa con lo que conocemos como momentos de tensión y relajación. La tensión vendría dada por los planos cerrados (planos detalle, primeros planos y planos medios…) y la relajación por los planos más abiertos (planos generales, grandes generales, etc.). Tengamos en cuenta, pues, que las situaciones iniciales y las situaciones finales conviene que se muestren con planos cerrados ya que sugieren el grado máximo de atención por parte del espectador, y que los momentos de relajación tales como: presentaciones, desarrollos, risas o aplausos siempre quedarán mejor en planos abiertos. En resumen: planos cerrados para los momento de tensión o atención, y planos abiertos para la relajación.
En las fotografías, Luis Piedrahita realizando pruebas, en el programa “El Hormiguero”
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El libro Magia de cerca de Lewis Ganson, un libro de 1967, ya habla, en el capítulo uno, del impulso que supuso la televisión para la magia de cerca. Los planos cerrados nos permiten potenciar el efecto haciendo que millones de telespectadores presencien la magia aún mejor que si estuvieran en primera fila. Piensa que podemos hacer que la desaparición de una moneda o el pintaje de una carta suceda en toda la pantalla. Además el uso
adecuado de estos planos puede ser una herramienta interesante a la hora de ocultar el método. Un plano cerrado muestra, con muchísimo detalle, una porción muy reducida de la realidad y lo que queda fuera de cuadro permanecerá invisible para el telespectador. Así funciona también la atención de los seres humanos: si un mago voltea una carta sobre la mesa y destaca algún detalle de esa carta, todo lo que suceda en otras áreas de la realidad, por ejemplo en la mano que sostiene el mazo de cartas, permanecerá invisible para el espectador. La traducción audiovisual de este momento sería dejar el manejo de la otra mano fuera de cuadro. Si queda fuera de cuadro es invisible para el telespectador –ya que no está en planoasí como también lo es para el espectador que presencia la magia en directo. Es importante conocer esta herramienta, lo contrario es peligroso. Si mostramos, en plano abierto, cómo un mago dirige la atención del público hacia la carta volteada y realiza un manejo con la otra mano, el mago estará realizando ese manejo a la vista de la cámara y es muy posible que, a pesar de haber hecho la misdirection perfectamente y de que nadie haya visto la trampa en directo, los telespectadores, en sus casas, descubran el movimiento sospechoso. La atención del telespectador es distinta a la de un espectador en directo. El telespectador ve todo lo que se muestra en la pantalla y las herramientas que son incontestables en vivo no son tan eficaces cuando es una cámara la que mira. Ojo con cotidianizar esta herramienta. Algo utilísimo y clarísimo para algunos efectos visuales, puede manchar o restar claridad a otro tipo de efectos. Recordemos que el plano cerrado muestra detalladamente una parte muy reducida de la realidad. Si abusamos de este tipo de encuadres dejaremos en el subconsciente del espectador la sensación de que ha visto la magia por el ojo de una cerradura y que sólo le hemos mostrado un poquito, eso sí: con mucho detalle, de lo que había que ver. Una realización ahogada deja en el subconsciente el saborcillo de que las cosas han sucedido de modo poco claro.
La existencia de este tipo de planos, tan genuinos del medio, hace que exista un tipo de magia más agradecida para la tele. Siempre habrá magia buena y magia mala, por supuesto, pero los efectos visuales tales como: pintajes, transformaciones, desapariciones, viajes instantáneos, cambios de color, tienen un aliado en los planos cerrados. La posición de los elementos en el cuadro no tiene una relación tan evidente como la que hay entre el tamaño de los planos y la atención. En un principio podría parecer que esta herramienta tan sólo obedece a principios estéticos y de composición, pero cuidado: la posición de los elementos en el cuadro también entraña la decisión de qué objeto aparece en pantalla, cuál no y cuál es el protagonista. Este concepto es vital y me ayuda a presentar uno de los elementos más importantes a la hora de mostrar la magia en televisión: El objeto mágico. Éste es el objeto –la carta, la moneda, la caja, la mano…- a la que, o en la cual, sucede la magia. Existe una serie de momentos en los que ese objeto no se puede perder de vista y si rompemos esa regla, simplemente, la magia no traspasa la pantalla. Me extenderé más a cerca de este tema cuando hablemos del montaje pero, por ahora, tengamos en cuenta que el objeto mágico es el protagonista de nuestro relato. Así como en la mirada narrativa son los personajes y su acción los que dictan el cuadro, la posición de la cámara y el montaje; en la mirada sagaz el objeto mágico es el protagonista y sus acciones serán las que lo condicionen todo. Ha de ser presentado, bien mostrado y entendido por el público. Si no se muestran bien la contundencia de las
la posibilidad de mostrarlo lo mejor posible. Los movimientos de las lentes son: el zoom, que permite pasar de una lente teleobjetiva a una angular, y el foco, que permite decidir que zonas de la imagen permanecen nítidas y cuales borrosas. El zoom puede conseguir intensidad y dramatismo en algunos momentos. Es una herramienta que el realizador y los directores conocen y que sabrán utilizar adecuadamente si tú les explicas que momentos de tu rutina quieres subrayar emocionalmente. Un zoom a la cara del mentalista cuando está concentrándose puede ayudar a construir el clima de gravedad ideal. De igual manera: un zoom lento que se inicia hacia una carta que se va a pintar y que se detiene en el momento del efecto, también puede quedar muy bien. Explicad bien los momentos de la rutina al realizador o al director y dejaros aconsejar por ellos. La posición de las cámaras es esencial para mostrar bien la magia. En este aspecto también podréis dejaros aconsejar por el director: él sabe mostrar bien las cosas, o al menos se supone que ése es su deber. Lo normal es que haya varias cámaras: cada una con un tamaño de plano, distintos encuadres y distintos ángulos. La relación entre estos ángulos, ejes de cámara y tamaños de cuadro es esencial para poder montar la pieza. Tan solo a modo informativo, te comento que hay posiciones de cámaras que son incompatibles con otras, así como los tamaños de los cuadros y los ángulos tampoco montan todos con todos. Estas normas, un tanto complejas, las conoce el director y no permitirá un error en ese campo. Hay muchos li-
“La posición de las cámaras es esencial para mostrar bien la magia” monedas, la inexpugnabilidad de una baraja de cartas mezclada, etc. no conseguiremos hacer que el espectador reciba toda la potencia del efecto mágico. Seguiremos con el objeto mágico más adelante. Quedémonos, por ahora, con que, además de los principios estéticos de composición, la posición de los elementos en el plano supone la elección del objeto mágico y
bros que explican esta ortografía del lenguaje audiovisual. Es interesante conocerla y dominarla, así no tendrás que recurrir al director siempre que quieras saber si un plano monta o no monta. Algunos de esos libros son El lenguaje del cine, de Marcel Martín y Televisión y lenguaje audiovisual, de José María Castillo. A grandes rasgos, aunque esto puede
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variar según se grabe en plató o en exteriores, y dependiendo del juego, lo ideal es tener las cámaras a la altura de los ojos de un espectador. Una de ellas ha de tomar al mago de frente, con plano general y mostrando al artistas con el público que tiene detrás, si es que lo tiene. Otra, también de frente pero con un plano más cerrado – medio- , es la cámara de la magia y del mago. Y luego una lateral, también a la altura de la mirada del espectador, a la derecha o a la izquierda dependiendo del tipo de juego que vayas a hacer. Ten en cuenta cuales son los ángulos y los puntos débiles del efecto que vayas a realizar. Por lo general para la magia con cartas y monedas estás más cubierto con la cámara a tu derecha, pero haz pruebas primero. Es muy importante que haya una cámara que se encargue de los planos detalle (planos cerrados de las manos, la baraja, las monedas, etc.) y, según el tipo de juego, suele ser interesante que esos planos los de un cámara cenital. La cámara cenital da mucho juego a la hora de mostrar un efecto de magia de cerca: Se trata de una cámara que está elevada y toma la acción casi desde el techo, en vertical y perpendicular a la mesa. En ocasiones el plano cenital puede darlo una cámara llamada cabeza caliente. Este aparato consiste en una grúa que sostiene una cámara capaz de situarse a gran altura y con gran capacidad de movimiento. No quiero extenderme mucho con la posición de las cámaras ya que casi cada juego tiene una posición de cámara ideal. Esta propuesta que te hago es una propuesta estándar, que funciona con casi todos los juegos, pero te aconsejo que busques cuál es la mejor para el tuyo. Pruébalo en casa, con una cámara doméstica o con la misma cámara de tu teléfono móvil, y busca la mejor opción.
miten gran movilidad y ésta es una buena baza para mostrar magia –tanto de cerca como en escena- . En mi opinión, la mejor manera de mostrar la mirada inquieta del espectador de magia son la steadycam y el plano secuencia. Hablaré de ellos enseguida pero antes hay que presentar a los movimientos de cámara y el montaje. Los movimientos de cámara (grúa, travelling, panorámicas) son herramientas sutiles de la atención. Podemos remarcar la atención en un punto acercando la cámara lentamente o disolverla alejándola con la grúa. Antiguamente las cámaras eran muy pesadas y sus movimientos habían de ser sutiles. Actualmente las cámaras permiten casi todos los movimientos imaginables y el público se ha acostumbrado a ellos. La cámara en movimiento por antonomasia es la Steadycam: un sistema de contrapesos que permite mover la cámara de cualquier manera y de un modo suave. Esto permite pasar de un plano cerrado a uno más abierto simplemente alejando la cámara, sin necesidad de que haya un corte. El abuso de este utensilio tampoco es bueno ya que es un uso demasiado presente de la cámara y puede llegar a cansar. He presentado este artilugio con el nombre que recibe en los rodajes de cine, sin embargo las cámaras de televisión, más ligeras y manejables, pueden conseguir el mismo efecto sin la necesidad del sistema de contrapesos, simplemente llevando la cámara al hombro y así es como se conoce este uso de la cámara que no lleva los contrapesos: “cámara al hombro” ¿Cuándo es necesaria la Steadycam o la cámara al hombro? Cuando no podemos permitirnos un corte de montaje y necesitamos pasar por varios tamaños de plano. Para entender esto hay que hablar del montaje. CONTINUARÁ
Actualmente las cámaras de televisión son ligeras, per-
Curiosidades: CARTA A RENÉ LAVAND Dibujo de Luis Hernandez Trueba
vamos con ella; yo hago la rutina con la mano derecha; dispénseme si no se la traduzco ahora para la mano izquierda, cosa que podrá hacer fácilmente; dispense también lo confuso de la explicación; por falta de tiempo se la redactaré sobre la marcha, sin borrador previo.
Y
esto es todo, amigo Lavand; espero que te guste la rutina, y que logres muchos éxitos con ella. De cualquier manera, espero ansiosamente tu contestación diciéndome tu parecer acerca del juego; no dejes de escribirme pronto; no he enseñado a nadie el "modus operandi" (solamente a Richard), y aunque ya sé que el efecto es asombroso (más de lo que se espera a primera vista), me serán muy valiosas tus apreciaciones acerca de la mecánica y sutilezas del encadenamiento. Madrid, 20 de abril de 1.959.
Sr. D. Héctor René Lavanderas. cl. España, 959. TANDIL. (Prov. de Bs. Aires). (República Argentina). Querido amigo Lavand:
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ecibí sus cartas anteriores, que mucho me alegraron. También recibí un recorte de periódico ("Nueva Fra"), con un articulo (muy inteligentemente escrito, por cierto) acerca del magnífico arte de Larry y de usted. Me conmovió el que el articulo me citara también a mí; reciba mi agradecimiento, desde lo más profundo de mi corazón.
Tengo poco tiempo; por eso, aunque me gustaría extenderme un poco más en darle las gracias por todas las consideraciones y amabilidades que tiene el amigo Lavand conmigo, cierro ya este preámbulo de plácenes y entro en la materia práctica: la rutina de monedas. Esta rutina aparecerá en La revista "Ilusionismo", en el número (extraordinario) de enero de 1.960; es decir, después de que la presente en el Congreso Mágico de Sevilla (septiembre de 1.959); lo que va a leer, pues, es una auténtica primicia. Y
Sé (via Pidal-Richard) que tuviste un gran éxito en la reunión mágica con David y Sam; cuéntame algo de esa reunión; IMe hubiera gustado tanto estar con vosotros! ¿Qué juegos hiciste tu? ¿y Fu Manchú? iY Horowitz? Dame todos los detalles que puedas. No dejes de escribirme largo. Y nada más por ahora; corro a mis libros, que tengo exámenes pronto. Recibe un abrazo de tu amigo y admirador
Describe el propio Arturo de Ascanio en una nota en la circular de la escuela Mágica de Madrid, donde publicase esta carta: Observo ahora que empecé La carta tratando de usted a LAVAND, y que la terminé tuteándole. Indudablemente, la magia crea amistad.
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En portada
Camilo Vázquez por ARTURO LÓPEZ
“Esta entrevista apareció en el número 290, año 1982, de la revista Ilusionismo. Una entrevista entrañable, recordada por Camilo Vázquez en la actualidad”
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os tazas de café, dos copas de coñac; cigarrillos… Camilo Vázquez me mira fijo, muy fijo y espera mientras yo me recreo en la contemplación de sus cejas, unas cejas pobladas, negras, que le dan cierto aspecto diabólico... Contrastando con ellas, una sonrisa infantil, dulce... Camilo Vázquez tiene rostro de niño travieso y unas manos que se mueven incesantemente con elegancia, manos que nos dan la sensación de que, en cualquier momento, pueden hacer surgir de la nada una baraja... unas monedas... unos dados... Me decido a romper el silencio y le pregunto: -¿Nacimiento? - En Santiago de Compostela. Septiembre de 1943. Y uno, sin querer, empieza a evocar recuerdos: La lectura de La Casa de la Troya... Rosalía… Trasgos de bruxas... La voz de Camilo, que no ha perdido su acento, nos da la sensación de estar escuchando, lejana, una muñeira.
- Si te refieres, naturalmente –añade- al día que vine al mundo. En cuanto a mi nacimiento mágico -que recuerdo mejor que el otro- tuvo lugar cuando tenía diez años. Entre los libros de mi padre encontré juegos de Manos, del profesor Boscar. Lo leí de cabo a rabo que sé yo las veces e intenté hacer todo lo que en él venía. Pero lo que más recuerdo de este libro, lo que nunca he olvidado, son dos cosas: Primera, que los artistas consumados no necesitan de barajas preparadas; que el salto y la carta corrida -recuerda que estoy hablando del año 53 - son poderosas armas en manos expertas. Segunda, que los programas hay que llevarlos bien preparados, bien estudiados, sin dejar apenas campo a la improvisación. Bajo las cejas pobladas, diabólicas de Camilo, sus ojos se iluminan y tengo la sensación de que en este mo-
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mento, en este preciso instante, no está aquí, junto a mí, sino repasando aquellas páginas del Boscar en un retroceso de treinta anos. Y yo sin querer, sin proponérmelo, le acompaño en el viaje y tengo ante mí, a un niño con mirada alucinada, embebido en la Magia, mientras la lluvia golpea los cristales de su casa de Santiago. Volvemos de súbito, ambos, a la realidad. - Cuéntame los premios obtenidos hasta hoy. Bueno. Se ruboriza y se enorgullece a la vez - Tuve tres premios en el Certamen Mágico de Madrid. Otros dos en Congresos Nacionales. Un primer premio en un Congreso Internacional en Tours y finalmente el Primer Premio de micromagia en el Congreso Mundial de la FISM, en Paris. -Sé que has pronunciado varias conferencias. ¿Quieres decirme algo sobre este particular? Las manos de Camilo hacen un arco en el aire y entre ellas me parece ver miles, millones de palabras como una materialización de todas sus charlas, y me he convertido en un oyente más, en un admirador más de los que le escucharon en ese mundo sin fronteras ni dimensiones que es el mundo de los magos. Varias han sido, en efecto, déjame que recuerde... Aparte de las charlas que di en varios lugares de España, lo hice también en Portugal, Lisboa y Oporto; en Italia, Milán y Turín; en Londres, en Holanda... y no sé si olvido alguna. Tú no sé si olvidaras; pero yo no puedo olvidar, desde luego, que fue en Munich donde hiciste tu número, ese número que tantas satisfacciones te ha dado, hablándolo ¡en alemán! Porque tuviste el valor y el coraje de aprendértelo, aceptando un reto, uno más, en bien de tu magia. Y por eso tu éxito fue rotundo y por eso tie-
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Fotografía de Mike Powers
nes una nueva anécdota: La de que todo el mundo iba después a darte la enhorabuena y se encontraban con tu risa y la de Charly Miret, ese gran amigo seista que fue "tu profesor de alemán", porque tu de alemán solo sabias... tu numero.
Fotografía de Mike Powers
Ya me has dicho cual fue tu primer libro. Dime ahora, cual ha sido el último. El ultimo que he estudiado -porque leer, ayer, por ejemplo, estaba repasando “Los Secretos de las Garitos", de Houdin-, "Coin Magic" de Kaufman…
¡Clong! Los ojos de Camilo se han convertido en dos monedas y sus manos se abren y se cierran en una secuencia plata-cobre-plata. ` ¿Cuál fue tu primer juego? ¡Huy! (Y este ¡huy! suena como un quejido largo de una gaita nostálgica) Es difícil de saber. No lo recuerdo. Ten en cuenta que yo hice todas y cada una de las experiencias del Boscar. Juegos con cartas, con monedas -aquel de adivinar la del espectador por el calor de la mano-. Hasta intenté en una habitación de mi casa "La campana espiritista". N0, no lo recuerdo. Uno de los que venían en el libro, desde luego. -¿Y el último? Anteayer. Una rutina de carta ambiciosa. -¿Qué prefieres, cartas o monedas? Es difícil contestar. Depende del momento. Tal vez haya mucho más repertorio con cartas y es más difícil, más limitado, un buen repertorio can monedas. Quizás por eso yo tenga un cierto empeño en encontrar cosas distintas con monedas y otros objetos como lápices, tarjetas... A mi me gusta mucho, por el ambiente en que me desenvuelvo, para mi forma de hacer magia de cerca en una reunión de trabajo, donde a lo mejor no saben que soy mago, no provocar un rechazo inicial. Si en una comida, por ejemplo, yo saco una baraja, no es lógico. En cambio si saco unas tarjetas de la cartera, un bolígrafo... cosas lógicas, la sorpresa mágica es total. Y en este sentido, como elemento de introducción, prefiero las monedas. -¿Qué tiempo empleas en practicar? De alguna manera estoy todos los momentos del día haciéndolo. Te contaré una anécdota que para mí es muy divertida. Yo acostumbraba a practicar empalmes en los bolsillos de mi abrigo, mientras iba al trabajo, por ejemplo. Y un día, leyendo Las Confidencias de Robert Houdin, me enteré de que él también lo hacía. Me emocioné mucho. Emoción. Eso es lo que a mí Foto Superio: en la convención F.F.F.F, asiduo asistente y colaborador, realizando uno de sus efectos. Foto inferior: Intervención de Camilo en TVE, en el programa “Por arte de Magia”, de Juan Tamariz. En esta intervención, Camilo realizaría la rutina de fichas y dados, llamada “Casino”.
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me producen tus dados y tus fichas. Una emoción no exenta de gozo, de placer. Rutina en la que empleaste seis meses de trabajo, hasta ensamblar sus distintas facetas. Magia y emoción deben ir siempre unidas, porque de esa forma nace el Arte.
Te voy a contestar, soslayando un poco la palabra "ídolo" que parece alejar el objeto de admiración. Yo he sido influido, destaca bien que digo INFLUIDO, por varios magos. En primer lugar, Frakson. Y no solo como mago, sino por su enorme faceta humana. Recuerdo otra influencia importantísima que fue cuando leí Navajas y Daltonismo, de Arturo de Ascanio, que leí en el tranvía de Vigo a Bayona, en un trayecto que duraba hora y media. Otro mago español que tengo que citar también es Juan Tamariz, con quien coincidí la primera vez que yo vine a Madrid y con quien luego, dado que él veraneaba en Galicia, tuve contactos muy asiduos. También tengo recuerdos de otros magos, breves, pero profundos, como por ejemplo Manolo Tena y Toni Cachadiña. Cuando yo vivía en Vigo teníamos una especie de puente tendido entre Vigo-TeruelBarcelona... También Florensa, a través de sus libros, y más, muchos más... Santiago de la Riva... y muchos, muchos.
Fotografía de Camilo Vázquez
¿Quién es tu ídolo español? Me mira largamente... Sonríe... Pero sonríe sólo con la boca; sus ojos están serios y parecen decirme: ¡Esta faena no se le hace a un amigo!
Año 1971. Recibiendo el premio de cartomagia, en el IV Certamen Mágico de Madrid. Lo hace entrega Arturo de Ascanio, entonces, presidente de la S.E.I. de Madrid. Esta fue la primera asistencia de Camilo a una convención Mágica.
-¿Ídolo extranjero? Aquí sí puedo darte un solo nombre: Fred Kaps. Le conocí a fondo en Cuenca... Su naturalidad, su fuerza... Me dio la medida exacta de lo que debe ser una actuación, tanto en escenario como sentado a tu lado... ¡Que sesió inolvidable en casa de Puchol…! Sí, Fred Kaps. FRED KAPS.
- ¿Consideras importantes los libros? ¡Mucho! Muchísimo. Tal vez los que estamos dentro de una Sociedad Mágica, con tratos casi continuos con otros magos, no nos damos cuenta de su enorme valor... Pero cuando estás sólo, aislado en una ciudad sin magos a tu alcance... Recuerdo lo que fue para mí, aparte de muchos que ya he citado, la Cartomagia de Bernat y Fábregas. Estuve esperando a que abrieran una librería para comprarlo y me fui corriendo a la Estación Marítima, en Vigo, para aislarme y devorarlo… Sí, muy importantes los libros y las revistas de Magia, y repito, sobre todo cuando se está sin poder tener contacto con magos. También recuerdo los de Armenteras, Ciuró, naturalmente. Y no creo que divulguen los secretos. Yo creo que son como anzuelos lanzados en los que picamos los que luego vamos a continuar con la afición. El curioso, lo hojea y lo olvida. Creo since-
ramente que son parte fundamental para un mago. Y luego las Sociedades. Aquel aficionado que viva en un lugar donde haya una Sociedad debe apuntarse a ella. ¡Sin dudarlo! Las ideas se intercambian, se desarrollan. Es la enseñanza, el aprendizaje directo... Libros y Sociedades. Ese es el ideal. - Para finalizar, dinos algo a todos los seistas. Solo se me ocurre decir que merece la pena esforzarse por mejorar el nivel mágico individual. Sí, el estudio, la práctica, el esfuerzo, merecen la pena… ¡Ya lo creo! Las copas fueron llenadas y vaciadas varias veces y en el ambiente, el humo de los cigarrillos era una extensa nube semejante a tantas de las que en tierras gallegas veían a un niño devorando en solitario libros de magia. Y en el aire, como en esas tardes de triunfo de los lidiadores, resuenan unas palabras que oigo con entera claridad. Sólo que en vez de: torero, torero, torero… yo estoy escuchando ¡Mago! ¡Mago! ¡Mago! Nota: el humo de los cigarrillos procedía de Arturo, yo nunca he fumado, el coñac nos lo conversamos ambos.
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CAMILO VAZQUEZ JUAN TAMARI Z CHARLA CON:
JUAN. - Y hablando sobre “condiciones de trabajo”… CAMILO: …en la Magia de Close -Up. Me refiero a condiciones de trabajo en el sentido de, fundamentalmente, problemas de ángulos o problemas de visibilidad. Posiblemente, aparte de la distancia y aparte de la diferencia de movimientos, es decir, de la diferencia de expresión no verbal que utilizas en unos casos y no en otros, la cuestión de ángulos (la cuestión de dónde está el público, o dónde están los ojos del publico, por dónde te están mirando y por dónde no) es algo que en escena te lo delimita un poco la misma estructura del salón. Sin embargo, en el trabajo de cerca es un problema serio. Yo he reflexionado bastante sobre él y es que en el trabajo de cerca tienes: • la magia de salón pequeño, (en el que tienes a la gente mas o menos sentada, mas o menos dispuesta, y el mago está de pie en una zona para que se le vea, para que las cabezas de los espectadores no oculten, etc.), • tienes la posibilidad de sentarte a una mesa, es decir, una situación parecida: un pequeño salón, el público lo sigues teniendo ordenado y dispuesto, lo tienes un poco “a raya”, pero tienes una mesa, y tú estás sentado detrás de la mesa. • Otra posibilidad es: grupos mas pequeños en una zona de estar, un salón familiar, situación que se da en muchas casas particulares con muchísima frecuencia. La gente está sentada en un tresillo, alrededor de una mesa baja en el centro. Al no haber mesa alta, ni poder tener, por así decirlo “las espaldas cubiertas”, tienes que controlar de otra manera Es decir puede ocurrir que tengas una zona que reservas para ti y trabajas desde ahí, o que no la tengas. Analizando todas estas situaciones, creo que hay que establecer una superficie imaginaria que separe el espacio oculto al público. Quizás una de las mejores condiciones se dan trabajando en el suelo, cuando la situación se presta a ello,.Si la gente está sentada, pero en asientos relativamente bajos, y el mago se agacha o baja, o busca como superficie de trabajo el plano del suelo, en ese momento esa superficie imaginaria que va a separar digamos la parte íntima (la zona de trabajo secreto del mago) va a ser una superficie, no vertical como ocurre en escena, ni superficie formada por la “sombra” o por la proyección de la mesa (cuando el mago se sienta detrás, que es lo que te delimita el uso del lapping y todas sus utilizaciones) sino que queda muy próxima al suelo donde no puede haber espectadores. Por tanto, los ángulos malos solo serían aquellos
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pegados al suelo que únicamente podría ver una persona situada prácticamente desde abajo, o desde atrás, y en el suelo, esa es la zona oculta, del mago. Por otra parte, al venirte a un plano más bajo que eI punto de vista de los espectadores, el ángulo de visión (es decir, la caída de la visión del espectador sobre las cartas, por ejemplo, que son objetos planos) va a ser muy picada y va a resultar muy claro. Lo que pasa es que esto hay que organizarlo un poco más, esto es el germen de una idea que está ahí, que tiene cantidad de recursos y de matizaciones posibles, y me parece que es interesante destacarla. Hay un ejemplo concreto en el que yo me he fijado alguna vez y es (hablando precisamente de ángulos y de diferencias de condiciones) lo que sucede con el empalme de Downs, el empalme del pulgar y las monedas. Es el empalme que usan los manipuladores en escena y que resulta seguro. Seguro en el sentido de que queda cubierto. Sin embargo, cundo se trabaja de cerca tiene unos ángulos terribles. Y aunque últimamente se han puesto de moda los juegos del “gancho” (sobre todo en algunos juegos de David Roth) que utiliza una variante del empalme de Downs, tiene sin embargo algunas exigencias. Se puede usar en cerca con unos resultados maravillosos pero hay que fijarse en que el nivel o altura de visión de los espectadores sea uniforme. ¿Y de donde viene la diferencia? Si haces un esquema y te imaginas una sección donde veas la moneda y el pulgar, resulta que en la escena: este es el pulgar y esta es la moneda (ver diagrama). Si desde el borde de atrás de la moneda trazas el cono de sombra que crea el pulgar, este cono (o diedro) se va abriendo y dada la distancia a que está el mago de escena, adquiere una altura que cubre a todo el público. En cambio cuando tienes los espectadores muy cercanos, naturalmente ves que ésta es la dimensión del pulgar, y a una distancia mucho más corta, este margen, esta diferencia de altura desde donde te pueden ver y desde donde estás ocultando la moneda empalmada es mucho más cerrada.
Otro ejemplo, En el uso convencional del empalme clásico de mo-
En la fotografía: Maribel (esposa de Camilo Vázquez), Camilo Vázquez y Juan Tamariz. (fotografía de Camilo Vázquez)
nedas, aparentemente toda la prolongación de la superficie de la mano, sería el plano que te delimita la parte oculta de la parte visible. Los ángulos malos sería todo el espacio del lado de la palma Y algo parecido ocurría con el empalme de los dedos. Y ahí están, sin embargo, el manejo de Ramsay del empalme de los dedos, y el manejo de Kaps del empalme clásico en el que utilizan los extremos de los dedos y la base del pulgar respectivamente como zona de sombra complementaria, dando lugar a un planteamiento completamente revolucionario de los ángulos de estos pases…. y mas que vendrá. JUAN: Bueno, pero eso sería en cuanto a condiciones de trabajo… Para ti, ¿cuáles son tus condiciones preferidas de trabajo en close-up? CAMILO: Mis preferidas: cerca, con la gente casi alrededor y trabajando en un plano un poquito mas bajo que ellos. O sea, sala de estar más que mesa de café, si la gente está sentada, mesa baja en el centro para esa dimensión de público, para un grupo de entre una docena y dos docenas de personas, no mucha gente. JUAN. - Esa es tu preferida entonces. CAMILO.- Creo que sí. Me gusta mucho. Me interesan muchísimo también los efectos de close-up hechos en salón o adaptables a salón. Aquellos en los que trabajas de pie. Entonces en esa situación lo que prefiero es poder trabajar prácticamente en el aire sin cosas auxiliares, y además estoy enormemente interesado y le dedico bastante tiempo a buscar, es decir, a ir ampliando un repertorio para trabajar en ese tipo de situación: el mago que trabaja de pie entre el público que, en este caso, puede ser bastante numeroso, pero, precisamente por motivos de visibilidad, que las cosas esté sucediendo casi en el espacio, entre las manos del mago y las de algún espectador, sin sitios de descargas, superficies de apoyo, etc. JUAN: ¿Y que tienes que decir de la magia en el suelo? ¿Qué dificultades o qué ventajas tiene? ¿Alfombras? ¿Sentado? ¿Arrodillado? CAMILO: Bueno, la magia en el suelo para grupos reducidos tiene la gran ventaja del tipo de técnicas que se pueden utilizar. Hay muchas técnicas que para utilizarlas de verdad sin que te las vea ninguna parte del público, en cuanto está un poco rodeado es casi… estoy pensando por ejemplo en los pintajes de Goshman/Tenkai, en particular el empalme de Goshman es, al menos que te ayudes en algunos casos con la sombra de la mesa, trabajando cerca del borde y cosas de ese tipo, pero es claro que tienes que irte a una superficie mas baja. Enton-
ces puede ser sin mesa próxima delante; que trabajes con las rodillas separadas y como en algunos efectos con monedas, puedes trabajar con las manos entre las rodillas, a una altura que está entre la superficie del suelo y la altura de tus rodillas, dirigiéndote a la gente que está sentada pero muy próxima a ti. Porque si está mas lejos, empieza a ser vulnerable el dorso de las manos. JUAN: Y en el suelo ¿qué te gusta más? ¿Trabajar tú de rodillas y los demás sentados en el suelo, o tú sentado y con las piernas delante? Porque a veces el problema son las piernas, a ver donde se meten. CAMILO: ¡Sí, es un handicap para los que tenemos piernas! A mi la posición de rodillas no me gusta. La posición sentado tiene… bueno a Kaps cuando le vimos trabajar en el suelo, trabajaba sentado, se sentaba en el suelo en una postura muy rara, quiero decir poco frecuente para un hombre, pero que resultaba totalmente natural …y funcional! Las dos piernas echadas hacia el mismo lado. Después he visto a Michael Ammar cuando trabaja en el suelo, no se si es casualidad o si no lo es ( él no conoció / vio personalmente a Fred Kaps) adoptaba la misma postura. Es una situación que crea una serie de “servantes” naturales y que probablemente ha sido lo que ha dado lugar a esa postura de trabajo. Sin embargo, yo suelo trabajar más bien en cuclillas, suelo acercarme al suelo agachándome, y puedes sentarte en el suelo a condición de que tengas espectadores sentados en el suelo también. Entonces se establece una manera de estar y un contacto informal que facilita también la comunicación. En ambientes de este tipo, es bastante frecuente que sea fácil que alguien con un cojín, o si cojín directamente, se siente en el suelo. Entonces eso te está dando la entrada, y depende de la confianza que tengas, de muchos detalles, del estilo de gente, pero sea cual sea el estilo, a una situación de ese tipo se puede llegar sin perder las maneras. Al menos esa es la conclusión que he podido sacar. JUAN: Otra condición de trabajo que yo te he visto a ti es cuando hay una mesita y entra el público (ya es casi salón), en vez de ponerte detrás de la mesa, tu eres de los pocos magos que he visto que ha actuado y te gusta mucho irte delante de la mesa; y en alguna parte de la rutina, si puedes, y en otros momentos, para presentar algo o a otros, sentarte en la mesa. ¿Por qué eso? ¿Es intuitivo? CAMILO: Sí, es verdad. No sé. Mitad y mitad. En lo que yo no me había fijado es en que sea poco frecuente. La actitud clásica del mago de close up, es el mago sentado de-
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trás de la mesa. A menos que sea una mesa redonda, como está ahora, una mesa camilla y la gente está alrededor, o que sea una cena con mesa de comedor y la gente más o menos alrededor. Pero el hecho de poner una mesa para trabajar detrás de ella… Bueno, yo tengo el número de los dados, el número de París del año 73. El número del Casino nació siendo un número en el que yo estaba sentado detrás de la mesa. Y después, poco a poco, me fui liberando de esa situación. Pero la mesa tiene sus ventajas, La mesa, como lo hablábamos hace un momento, te crea una zona de sombra y te crea un servante natural que es el regazo. Ahí tenemos a Slydini trabajando detrás de una mesa, y además, su manera de adaptarse para que esta situación resulte en él siempre absolutamente natural. Sin embargo, a mí la mesa, en ese tipo de situaciones, siendo yo el que se sienta detrás de ella, no puedo dejar de verla como una barrera entre el público y yo. Entonces hay dos maneras: 1) Te puedes traer a un espectador y a otro espectador y los sientas a tu lado en la mesa, o incluso del mismo lado donde tu estás (tipo Goshman); pero a mí me gusta más, cuando es posible y cuando... bueno otra cosa es en TV, gue claro estás trabajando para la cámara, y la cámara se puede acercar a la mesa y es una situación diferente. Pero en una situación de un público real y relativamente numeroso, yo necesito salir del burladero. JUAN: Pero, no crees que hay muchos magos que trabajan detrás justamente porque les da esa seguridad; precisamente por la inseguridad interior o por la timidez expresada. Tú lo acabas de decir: ¡Aquí está el burladero! La mesa es el burladero. La mesa es lo que salva, lo que les tiene un poco alejados de público, ¿o no? CAMILO: Si es posible, sí. Se me está ocurriendo esa misma idea sobre la marcha, porque incluso la imagen del burladero salió ahora, salió al calor de la conversación. JUAN: Y en cambio tu eres un mago que especialmente denota siempre segundad. Tu forma de hablar, así, fuerte, tu actitud, tu expresión corporal de brazos abiertos, gestos amplios, de mirar a la gente mucho… Todo esto da sensación de segundad que, entonces, te permite trabajar delante de la mesa y acercarte a la gente, y eso, claro, es muy bueno, tiene mas fuerza. CAMILO. - Sí, puede ser. Pero yo he llegado a esto porque he notado la necesidad de comunicarme de esa manera. Y no es que no tuviese miedo, o que no lo tenga todavía mucha veces. Lo que sí he llegado a la conclusión de que, en mi caso concreto y volviendo al símil taurino, para torear hay que salir al ruedo, hay que salir. Y que cuando uno se enfrenta, además, esto pienso que son técnicas conocidas no para la gente segura sino muchas veces para la gente tímida: el enfrentarse con las situaciones para, a partir de ahí, ir adquiriendo esa seguridad. Y los malos ratos que se pasan cuando tienes que actuar en algunas situaciones, pues yo pienso que todo mago que esté habituado a enfrentarse con un público, conoce momentos de este tipo, lo único que va dando seguridad es el hecho de trabajar en determinadas condiciones y de ir recordando: ¡Mira, la última vez que tuve tanto miedo de salir, al final salí y la cosa no quedó mal! Entonces esto es lo que va dando seguridad.
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AL CONTRARIO CARTOMAGIA
por Camilo Vázquez
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e una baraja de dorso azul se separan 10 cartas cuyos dorsos se enseñan detenidamente de uno en uno. Colocadas en cinta cara arriba sobre la mesa, el espectador escoge de forma absolutamente libre 5 de ellas, y el mago toma las 5 restantes. El mago, colocando una de sus cartas cara arriba sobre la mesa, pide al espectador que haga lo mismo y coloque una de las suyas al lado de la anterior... o, pensándolo mejor, que haga AL CONTRARIO: si la carta del mago es colocada cara abajo, la del espectador será puesta cara arriba, y viceversa. Se repite esto con las 4 cartas restantes del mago y las del espectador, de modo que al final hay sobre la mesa 5 parejas de cartas. Cada pareja está formada por una carta cara arriba y una cara abajo. Vueltas las cartas situadas caras arribas, ¡sus dorsos son... ROJOS! El espectador hizo realmente AL CONTRARIO, y cada pareja de cartas está formada por una carta de dorso AZUL y una de dorso ROJO.
NECESITAS - 5 cartas de DORSO ROJO e INDICES CURVOS (números o letras que tengan curvas: 2, 3, 5, 6, 8, 9, J, Q). Una baraja de DORSO AZUL, de la que utilizaremos el AS DE PICAS y otras 4 cartas cualesquiera de INDICES RECTOS (A, 4, 7, K). Recuerda que las de INDICE RECTO son de dorso azul, y las de INDICE CURVO son de dorso rojo.
PREPARACION Coloca cara arriba sobre la mesa: As de picas (dorso azul), 4 cartas de dorso azul y 5 cartas de dorso rojo. Pon este conjunto como inferior, en el resto de la baraja azul (siguiente figura). El As de picas te permitirá separar de la baraja estas 10 cartas de forma casual, sin contarlas al extender la baraja caras arriba entre las manos.
EJECUCION Es conveniente antes hacer otro juego que permita utilizar la baraja y mostrar ampliamente sus dorsos azules sin alterar el montaje de las 10 cartas inferiores ni dejar ver prematuramente los dorsos rojos.
Recoge de una en una las cartas elegidas por el espectador comenzando por la derecha, y colocándolas una a una sobre la mano izquierda. Cuadra el paquete, deja ver su dorso y colócalo cara arriba en la mano izquierda del espectador. Recoge las cinco cartas restantes de la siguiente forma: Los dedos derechos se apoyan sobre el borde derecho de la carta de la derecha y presionando sobre él, barre las cartas hacia La izquierda de modo que se iguale el paquete sin alterar su orden. Pon este paquete, cara arriba, sobre tu mano izquierda (siguiente figura). Luego te indicaré un efecto ideal en todos sentidos para preceder a este. Extiende la baraja dorso arriba entre las manos, comentando que utilizarás sólo algunas cartas. Cuádralas, vuélvela caras arriba y extiéndela de nuevo, separando con la mano izquierda todas las cartas a la izquierda del As de picas y dejándolas descuidadamente dorso arriba hacia la izquierda de la mesa, de forma que queden a la vista DORSOS AZULES. En la mano derecha quedan caras arriba las 10 cartas que constituyen el montaje inicial. Cuadra con ambas manos el paquete cara arriba y vuélvelo cara abajo sobre la mano izquierda. Toma de nuevo el paquete con la mano derecha en posición para realizar una falsa cuenta Hamman (pulgar en el extremo interior, mayor y anular en el extremo exterior, índice plegado sobre el dorso del paquete). Realiza la cuenta de Hamman (SIN CONTAR LAS CARTAS, pues solo se verán nueve), mostrando claramente los dorsos de uno en uno (?) e indicando con toda seriedad que no hay marcas de ningún tipo que nos permitan conocer las cartas por el dorso. Vuelve de nuevo el paquete cara arriba mostrando las caras. Cuenta las cartas cara arriba sobre la mesa invirtiendo su orden y dejándolas en cinta sobre la mesa .
Coloca la primera carta de tu paquete cara arriba en un punto de la mesa y pide al espectador que coloque "su carta" al lado. Diciéndole que haga como tú lo haces, controlas en cierto modo sus acciones para que coloque la primera carta de su paquete sin enseñar su dorso. Una vez que estas dos primeras cartas están cara arriba en la mesa, cambias de idea y le dices que vais a hacer AL CONTRARIO: "Si yo pongo una carta cara abajo, Vd. la coloca cara arriba y viceversa". Al explicar esto vuelves dorso arriba la carta que tu hablas colocado. Desde este momento sigues colocando sobre la mesa cada una de tus cartas: DORSO ARRIBA mientras tengan INDICES RECTOS, y pidiendo al espectador que coloque "su carta" AL CONTRARIO. Cuando en la cara de tu paquete veas una carta de INDICE CURVO, esto te indica que todas las cartas que quedan en tu mano son de DORSO ROJO, y que todas las que tiene el espectador son de DORSO AZUL. Desde ese momento colocas tus cartas, de una en una CARA ARRIBA, y el espectador las pondrá dorso (AZUL) arriba.
Al colocar las 5 primeras no dejes ver el dorso (ROJO), pero a partir de la sexta gira paulatinamente la mano izquierda hacia ti, dejando ver (sin enseñarlo) el dorso de las cartas que vas colocando sobre la mesa. Pide al espectador que escoja con toda libertad cinco cartas, separándolas un poco de la extensión, hacia él (fig. 3).
Al final, sobre la mesa, cinco parejas de cartas formada cada una por una carta de cara y una de dorso. Recapitula lo sucedido insistiendo sobre la ELECCION ABSOLUTAMENTE LIBRE del espectador. Toma una cualquiera de las cartas de dorso AZUL y utilizándola como pala vuelve el dorso hacia arriba de la carta compañera que será ROJA. Repite lo mismo con las parejas restantes.
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JUEGOS CON DOBLE FONDO por Camilo Vázquez
ARTICULO TEORICO
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ace tiempo descubrí en algunos juegos un “doble fondo” que creo que había pasado hasta entonces desapercibido. La utilización de este “doble fondo” me permitió ocultar en él lo necesario para realizar a continuación otro efecto que debido a la insospechable ocultación previa, resulta irreconstruiblemente sorprendente. La realización sucesiva de ambos efectos constituye por tanto una secuencia o rutina con la doble unidad:
montaje de 10 cartas ordenadas, cinco de ellas de dorso rojo insospechado. El juego en cuestión es “FOUR OF A KIND” del libro “Dai Vernon’s Inner Secrets of Card Magic” que yo hago como una doble coincidencia, las dos primeras cartas del mago y espectador resultan ser 2 dieses (p. e.) y las dos cartas siguientes del mago y espectador resultan ser idénticas (2 comodines). En este juego, como se lee en el libro citado:
Interna o de construcción: (debido al aprovechamiento oculto para los espectadores, del primer efecto para la eficacia mágica del siguiente).
“PREPARACION: Todo lo necesario es tener las cuatro cartas invertidas en la parte inferior (bottom) de la baraja”.
Externa o de tema (debido a la naturalidad de la utilización en ambas, de los mismos elementos, baraja, dados, monedas...) como traté hace años en una conferencia sobre «LA CONSTRUCCION DE RUTINAS MAGICAS» presentada por primera vez a principios de los años 70 en uno de los recordados “CERTAMENES MAGICOS DE MADRID”.
Pues bien, las 10 ó 12 cartas de la parte inferior de la baraja directamente sobre las 4 invertidas constituyen lo que yo he llamado “doble fondo” y permanecen ocultas e inalteradas a lo largo de todo el juego a pesar de los cortes, mezclas y extensiones realizadas por el mago y espectador.
He utilizado este principio en varios de mis números por aquel tiempo, entre ellos el de “Casino” (dados) de la FISM de Paris 1973.
Para arrutinar “Dai Vernon Four of a Kind” y mi “Al contrario”, el montaje suplementario de las 10 cartas necesarias están en este “doble fondo” sobre las cuatro originalmente invertidas.
Después he reconocido implícito el mismo principio en rutinas muy engañosas que he visto a otros compañeros (lo he reconocido después de destripada la rutina por su autor, ya que la capacidad de ocultación y engaño de este tipo de “doble fondo” es potentísima). Estoy recordando en particular una rutina de Ases de nuestro admirado y querido Johnny Thompson (Tomsoni) vista durante su estancia en Madrid. En su caso, una secuencia de mezclas y cortes con localización repetida de los 4 ases, seguida de un efecto de ‘Triunfo”, permitía ocultar durante su desarrollo los 3 ases de doble cara utilizados en el clásico efecto final de reunión de los 4 ases. En una antigua «CIRCULAR» de la E.M.M. y posteriormente en «MISDIRECTION» publiqué un efecto que llamé “AL CONTRARIO” basado en un sutil principio creo que de Martin Gardner. En este efecto se utilizan 10 cartas, aparentemente de dorso azul y después de formar al alimón entre el mago y el espectador, 5 parejas de cartas, sorprendentemente se revela que cada pareja consta de una carta de dorso azul y una de dorso rojo. En aquella publicación hacia el comentario de que siempre utilizaba como efecto previo a este otro que comentaría más adelante. Pues bien, el efecto previo es un juego de “doble fondo” que oculta discretamente, e inalterado, el
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Al terminar el primer efecto, el montaje se encuentra en la extensión del mago (ver Dai Vernon Inner Secrets of Card Magia, pág. 20) directamente bajo las dos cartas caras abajo, se corta por ahí la extensión y se recompone la baraja dejando el montaje en el fondo “bottom” listo para realizar “Al contrario”.
¡Clips! CARTOMAGIA
por Camilo Vázquez
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na idea que tuve hace muchos años, y aprovecho la ocasión para aclarar, aunque sea esquemáticamente, a qué se refiere.
El efecto es el viaje de los puntos o figura de una carta a la corbata del mago. Los puntos o figura que debe aparecer se pintan en la corbata (pintura conveniente, estarcido, serigrafía, etc.) y se ocultan plegando la corbata como indica el dibujo. El borde visible del pliegue se sujeta y oculta con un “clip” sujeta-corbatas que debe cubrir todo el ancho de la corbata.
La baraja dorso arriba en posición de dar en la mano izquierda con una carta de cara blanca en primera posición, y la carta en cuestión (evidentemente forzada) en segunda posición. Se muestra la carta mediante doble lift, se vuelve de nuevo sobre la baraja, y se coge la primera (blanca) dorso arriba con el pulgar y medio derechos en cada uno de los bordes largos de la carta, e índice sobre el dorso en posición para hacer el “snap”. La mano izquierda, sin soltar la baraja, sujeta la punta de la corbata, y la mano derecha frota ligeramente la cara de la carta en la corbata, a la altura del clip. Simultáneamente la mano izquierda tira de la corbata, deshaciéndose el pliegue, y la mano derecha gira la carta blanca haciendo un “snap”. Los puntos han pasado de la carta a la corbata.
¡Más Clips! IDEAS
por Camilo Vázquez
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ara mí es la solución definitiva para “producir” una primera moneda en efectos tipo “lluvia de plata”. Yo lo utilizo para la producción de la moneda extra en el juego de Dai Vernon “coins and silk“, versión en la línea de la de Fred Kaps en su número de escena, pero que realizo en situaciones de “todo terreno”, con pañuelo que, aunque es de seda y permite las manipulaciones necesarias con toda comodidad, tiene el aspecto (color, tamaño, textura, etc.) de un pañuelo normal de bolsillo. Aunque la utilización de un clip de este tipo como cargador o “holder” para una moneda no es nueva, (normalmente clip sujetapapeles engarzado en el “ojo” de un imperdible, para sujetarlo a la chaqueta del mago, “Greater Magic”), creo que esta versión añade ventajas, seguridad y comodidad de uso.
está oculta desde todos los ángulos.’ Si llevas camisa sport desabrochada, debes colocar el cargador algo más atrás, o mejor, utilizar una camisa del tipo de las que tienen un ojal en la punta del cuello, que se abotona, lo cual impide que se pueda ver accidentalmente la moneda. Fíjate, por ultimo, que esta utilización de una moneda suplementaria “abiertamente” extraída del cuello de la camisa o solapa de la chaqueta, es equivalente como “estructura del juego o situación” a la introducción de la bola de esponja suplementaria en la clásica rutina de tazón y bolas de esponja de Roy Benson, tan conocida y utilizada.
Coge un clip del núm. 2 (3 cm. de longitud), desdobla o estira la “pata” interior o corta, como se indica en la figura, y afila con una lima el extremo de la pata “estirada”, lo que permite fijar el clip a la ropa simplemente clavándolo como un alfiler. Aunque puedes fijar este cargador en diferentes puntos, yo suelo utilizarlo clavado en el “reverso” del cuello de la camisa, más o menos en la posición que solían ocupar las “ballenas” de celuloide o plástico o detrás de la solapa de la chaqueta. Una vez situado el clip, introduce una moneda, que quedará oculta contra el cuello de la camisa con total seguridad. Puedes olvidarte de que llevas ahí una moneda, hasta el momento en que la necesites. Para “producir” la moneda, simplemente coge la punta del cuello con los dedos de la mano derecha por fuera y el pulgar por dentro, y desliza la moneda fuera del clip. Si llevas corbata y cuello de camisa abotonado, la moneda
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Fotografía de Bryce Craig
ARTÍCULO TEÓRICO
Helder
Guimarães
La Ruta
MENTAL Traducción Antonio Iturra
INSPIRACIONES La Vía Mágica, por Juan Tamariz Magia y Presentación, por Henning Nelms Predictably Irrational, por Dan Ariely Art and Visual Perception, por Rudolph Arnheim JournalofVision.com – Sitio Web
MAGIA Vs. LOGICA Los públicos modernos saben que no existe la magia. Saben que se usan procedimientos lógicos para lograr resultados ilógicos. Parte de la tarea del mago consiste en ocultar esos procedimientos. Entonces, ¿deberíamos convencer o engañar a ese público con esos mismos procedimientos?
ENGAÑO Vs. CONVICCION “La convicción difiere fundamentalmente del engaño. El engaño exitoso resulta en una creencia incuestionable. La convicción requiere lo que se llama ‘suspensión de la incredulidad”.
Henning Nelms, Magia y Presentación Entonces, la convicción y el engaño pueden trabajar juntos. La convicción está asociada con la atmósfera del acto mágico. El engaño está asociado con los aspectos lógicos de las ilusiones.
ENGAÑO Y LOGICA ¿Por qué se engaña a la gente? Si podemos entender a un nivel racional por qué la gente es engañada, podemos usar estos hallazgos para crear y realizar magia muy potente. Sin embargo, es imposible entender/predecir completamente la mente humana y la forma en que opera en su propio contexto. Debemos usar experiencias pasadas para entenderla. Por ejemplos, podemos tratar de entender los mecanismos de engaño y categorizar los conceptos.
4 IDEAS SOBRE EL ENGAÑO (alias 4IE) I. PRECONCEPCION Somos engañados sólo por lo que sabemos. Si no tuviéramos referencias en nuestras mentes, sería más difícil no cuestionarlo todo. No cuestionamos lo que asumimos que hemos entendido. Entender las preconcepciones comunes que tienen los humanos sobre objetos y acciones pueden ayudar a los magos a entender los convincers (o claves para convencer) que debemos entregarles. Ejemplo: Acciones lógicas Las acciones que asumen los espectadores deben ser ló-
gicas y no despiertan sospecha. La teoría de Arturo de Ascanio de las Acciones en Tránsito es un buen ejemplo de cuándo realizar la parte secreta de una rutina para formar un engaño más convincente en la mente de los espectadores. Mientras sean más precisas las acciones del mago, menos posibilidades hay de confusión.
2. PERCEPCION Somos también engañados por lo que creemos que veíamos, escuchamos, sentimos, etc. La experimentación juega un importante rol en la percepción.
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Especialmente, la percepción visual ayuda a los humanos a tomar decisiones mentales que los pueden llevar a errores de percepción. Las convicciones de los espectadores son resultado de estas decisiones mentales automáticas hechas en un nivel subconsciente. Ejemplo: Ilusiones ópticas Las ilusiones ópticas prueban que no siempre podemos confiarnos de nuestros ojos. En realidad, en lo que no puedes confiar son las decisiones que tu mente hace sobre lo que ves. Las ilusiones ópticas existen debido a nuestras percepciones comunes. Los errores son realizados en el proceso de las decisiones mentales.
4. FOCO El foco de un espectador te permite realizar acciones secretas que de otra manera serían vistas. El campo de visión no es lo mismo que el foco. El foco es donde diriges tu atención dentro de tu campo de visión. El foco es también una decisión mental. Ejemplo: Tareas Cuando se le pide al público que realice algunas tareas que involucran percepción visual, tienden a enfocarse profundamente en ellas. Entonces, todo aquello alrededor a esa tarea se hace borroso – algo sin importancia en el momento que se soluciona la tarea.
4 IDEAS SOBRE EL ENGAÑO (4IE)
3. IMAGINACION INDUCIDA Somos también engañados por lo que agregamos mentalmente a las señales que recibimos del intérprete. “Llenar el vacío” – la gente trata de unir la información, basado en señales que han tienen preconcebidas – sería técnicamente sobre lo que trata este proceso. Además, cuando los espectadores se proveen de información adicional, se mienten a sí mismos, lo que hace al proceso de engaño más honesto. Ejemplo: Pensamiento lateral En los Problemas de Pensamiento Lateral, la gente tiende a hacer supuestos erróneos de los hechos entregados en el texto inicial.
1. Preconcepción 2. Percepción (Percepción Visual) 3. Imaginación Inducida 4. Foco Todas estas ideas pueden coexistir como también interactuar y no son completamente independientes unas de las otras. En la magia, algunos errores de percepción son basados en preconcepciones que realiza el espectador durante un acto. Además, la imaginación inducida tiene mucho que ver con las preconcepciones y percepción. El foco se relaciona con el interés humano en hacer los supuestos correctos, que está directamente relacionado con las preconcepciones y la percepción. Todos ellos son parte del mismo grupo.
Estos supuestos crean barreras mentales que son muy difíciles de superar cuando se trata de llegar a la solución correcta.
LA RUTA MENTAL La Ruta Mental: La manera en que se realiza el viaje mágico. El espectador hace este viaje mentalmente. DISEÑAS un proceso mental para el espectador usando las 4 Ideas para el Engaño discutidas anteriormente.
LA RUTA MENTAL Vs. LA VIA MAGICA Incluso con diversos puntos en común con su estructura, la Ruta Mental es diferente de la Vía Mágica de Tamariz. La Vía Mágica es el viaje mágico con todas las variables que este tiene, incluyendo el aspecto emocional. La Ruta Mental es el mismo camino pero sólo a un nivel racional.
La Ruta Mental usa la naturaleza humana para almacenar en la mente del espectador un nivel de confianza en las acciones del mago y/o elecciones en cada componente del show. La Ruta Mental incluye la Teoría de Soluciones Falsas pero está abierta a otras posibilidades. Es posible crear el mismo nivel de confianza usando otras estrategias además de la respuesta negativa a una solución posible.
LA RUTA MENTAL LA RUTA MENTAV Vs. SOLUCIONES FALSAS Las ideas en que se basa la Ruta Mental no son nuevas. La Teoría de Soluciones Falsas usa los instintos del espectador para averiguar el sector de manera de llevar su atención dirigida en la dirección errónea.
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Es un ángulo diferente para mirar a la construcción interna de un efecto. Un concepto combinado que estudia muchas otras ideas existentes en que creo. La Ruta Mental nunca
está terminada. Es un concepto abierto.
2. RITMO
IDEAS SOBRE LA RUTA MENTAL
Otro punto crítico sobre la información es el ritmo de su entrega. Un ritmo lento en algunas rutinas pueden ayudar a un espectador a retroceder en el método real del efecto.
La Ruta Mental no está independiente del Camino Emocional. En la Vía Mágica, ambas existen y comparten posiciones en el camino. Podemos estructurar la Ruta Mental usando sólo el raciocinio. Pero, entender la verdadera atmósfera de trabajo ayudará a crear una mejor Ruta Mental para el efecto escogido. La Ruta Mental está conectada a la solución técnica del efecto. En el procedimiento de creación, ambas pueden coexistir. Pero, puedes también diseñar la Ruta Mental para un efecto ya resuelto técnicamente.
Demasiada información puede dañar la sensación mágica de una actuación cuando se entrega al mismo tiempo. La misma cantidad de información, si se entrega al ritmo adecuado, puede ayudar a la creación del espectador de una correcta Ruta Mental.
3. ESTILO El estilo es muy importante para la atmósfera mágica, el estilo formal e informal en que se entrega la información. La entrega de información de manera formal es probable-
LA ENTREGA DE INFORMACION EN LA RUTA mente recordada de mejor forma por el espectador que de MENTAL una forma casual. 3 cosas a tener en cuenta con la Entrega de Información 1. Orden 2. Ritmo 3. Estilo
Muchas acciones secretas son y deben ser hechas con un estilo casual para parecer sin importancia para el espectador. Lo formal está asociado con lo planeado y lo informal está asociado con lo no planeado.
1. ORDEN
LA RUTA MENTAL EN ACCION
En la Ruta Mental, es importante el orden en que se transmite la información al espectador. Sólo esto puede cambiar totalmente la manera en que confíen del proceso del efecto mágico. El orden correcto puede permitir a los espectadores hacer los supuestos que nos propusimos, en el momento propuesto.
(Blank Deck Routine, Rutina con Mazo Blanco)
LA RUTA MENTAL “Una imposibilidad probable es siempre preferible a una posibilidad poco convincente.” Aristóteles, Poética
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M
Las 7 pons
i intención es dejar un reflejo, una preocupación, mi visión sobre qué problemas tenemos en esta época que nos ha tocado vivir y cómo enfrentarnos a ellos. Cada generación tiene obstáculos que saltar, metas que conseguir y haciendo oídos sordos, evadiéndonos de todo y sólo preocupándonos de nuestra propia y única felicidad, impedimos que la evolución personal y global se interrumpa. Los problemas no han cambiado mucho respecto a otras generaciones de finales del siglo veinte, pero la verdad es que las mejoras no son fáciles de conseguir. Me da mucha pena como muchos de los magos que me rodean, son totalmente ajenos a engrandecer la magia, y se pierden y se dejan llevar por la superficie fácil de este arte, sacan lo que pueden y se van sin dejar huella. Por lógica el ser humano no está obligado a hacer nada y encima nuestra naturaleza es egoísta, autocomplaciente y egocéntrica… pero no está demás, dejar a veces algo de nuestro tiempo en mejorar nuestro entorno. No me quiero poner moralista, ni exigente, la verdad es que cada uno siempre debe hacer lo que le venga totalmente en gana, sin sentimiento de culpabilidad y con el gozo permanente de que sólo tenemos unos días antes de palmarla. Para mi las siete responsabilidades, son la historia y que no se pierda antes de que se nos mueran nuestros mayores, la teoría y así no reinventar conceptos una y otra vez, la técnica y que sigamos produciendo imposibles, la interpretación y renovarnos expresando, la concepción mágica y ser uno mismo, el conocimiento y saber donde estas y por último prestigiar la magia y poder tener nuestro propio mundo.
1. LA HISTORIA:
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e ha demostrado que la historia es fundamental, por lo menos para no repetir los mismos errores. En Estados Unidos ya encontramos historiadores, coleccionistas revistas dedicadas al tema y estudiosos con conciencia. En este país aún no tenemos este desarrollo, porque teniendo una historia más rica y más antigua la dejamos escapar y cada vez que muere un venerable de la magia se va con él otro pedazo que jamás se rescatará de nuestra historia mágica. Observando la historia vemos que durante el siglo veinte los magos han tenido grandes crisis, espacios donde trabajaban desaparecían o los dejaban de contratar y pasado un tiempo una nueva generación venía con un nuevo con-
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cepto de magia y se iniciaba una nueva forma de trabajo y nuevos espacios de donde sacar dinero para vivir. Por tanto no debemos asustarnos porque vengan crisis laborables, ya han sucedido otras veces. Lo curioso es que los magos han seguido haciendo una serie de juegos ininterrumpidamente, como los aros, la bolsa y el huevo, el dado viajero… lo cual demuestra la poca ilusión por evolucionar de los magos. En general vemos como los magos han ido independientes de las formas artísticas del momento, teniendo un espacio propio pero muchas veces alejado del mundo artístico lo cual implica que nunca nos tengan en cuenta. No quiero hacer un análisis, por eso acabo comentando un detalle que me he dado cuenta en mis viajes, de todo nivel económico. En todos hay Internet, y sin desacreditar todas las ventajas que tiene, ha generado otro punto negativo a la globalización. Antiguamente los cartómagos tenían cuatro técnicas y por tanto se repetían mucho, había que aprender a cubrirlas y sobretodo destacaba el mago, su presencia, su personalidad y su encanto para cubrir la trampa. Con la generación de Vernon, esto se suaviza, porque entre la generación anterior, con genios como Hofzinser y Houdin, las técnicas se amplían y se construye mejor, por tanto hasta el mago se puede sentar a una mesa e incluso el público puede mirar a las manos del espectador, pero el mago sigue estando presente y comunicador. Las generaciones se suceden y se llega a un conjunto de magos, que muchos no trabajan ante público pero que son engrandecidos por el mundillo de magos y se sufre un poco de endogamia y que por continuidad en la evolución se llega a un tipo de cartomagia donde todo sucede de muñecas hasta los dedos, las cartas se vuelven mucho más protagonistas y el mago llega a ser un mero transmisor, muchas veces se carece de carisma y encanto porque esto lo ponen los efectos y la belleza de los movimientos de las manos. Gracias a Internet, a ser la única forma de aprendizaje para muchos magos, estilo está surgiendo donde se está mezclando malabares con cartomagia, las cartas se mueven de tal manera que incluso las manos desaparecen, se ha conseguido que el mago desaparezca para que sólo exista la baraja que se mueve casi con vida propia, pero no de forma imposible, sino como un malabar y mezclando con apariciones de cartas y otros efectos que se pueden relacionar con este tipo de cartomagia. Por tanto la “evolución” nos ha llevado a que el mago no exista, y no haya que cubrir nada. Bueno como podréis ver no es de mi gusto, pero es lo que
7 Ressabilidalas 7 responsabilidades del mago del siglo xxI
hay en el presente… por tanto da igual que me guste o no. Por suerte para mi mis maestros me animaron a degustar la historia y puedo comparar, y aprender de más lugares que de Internet. Por lo tanto es una responsabilidad de nuestro tiempo que la historia no se pierda.
2. TEORÍA:
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uan Tamariz nos deja ver que la mayoría de la teoría de los grandes teóricos del siglo veinte, ya se encontraba en los libros de Robert Houdin de forma clara y consciente. Entonces me pregunto, qué hubiera pasado si esa teoría ya hubiera estado definida y transmitida de forma consciente. Quizá esas mentes maravillosas del siglo veinte hubieran llegado a otros conceptos más evolucionados y nos las hemos perdido porque no hubo teóricos en el siglo diecinueve. Gabi ha podido subirse con todo su respeto a los hombros de Ascanio porque Arturo supo definir sus sensaciones, ponerles nombre y dejarnos ese legado. Gabi al no tener que reinventar las teorías de Ascanio pudo llegar a otro lugares… muchas gracias a los dos. Hoy la música es el arte más evolucionado porque cientos de miles de personas han pensado sobre esta forma de expresión y un músico sin pensar puede hacer lo que hace porque otros han pensado por él durante cientos de años. En magia también sucede, cuando los magos que no les gusta la teoría me lo plantean, me callo y denoto algo curioso al verles actuar; normalmente copian lo que hacen y se lo copian a grandes magos que si se cuestionaron los conceptos internos de este arte. En este apartado todo es positivo, leer toda la teoría de la magia no es muy complejo porque no hay mucho, comparado con otras disciplinas, por tanto eso se convierte en una motivación, porque seguro que se puede aportar algo, por pequeño que sea. Digo esto porque hay muchos campos, se ha estudiado mucho la parte psicológica de la magia, pero queda mucho por investigar, porque la psicología está en continuo desarrollo por tanto las nuevas conclusiones las podemos volcar en la magia. Además está la filosofía, que seguro que hay mucho por tratar, la parte artística y por tanto la expresión… demasiado para una vida. Por tanto es una responsabilidad de nuestro tiempo que continuemos evolucionando la teoría en magia.
3. TÉCNICA:
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ace tiempo me preguntaba porque los actores montaban una obra en un mes y los magos tardábamos mucho más tiempo. Para responder a esta pregunta hay tres respuestas claras, la primera es que meten de
cinco a ocho horas de ensayo al día cinco o seis días a la semana. La segunda es que el trabajo lo dividen entre varias personas, y los actores se dedican sólo a interpretar, a parte hay un sastre, director, coreógrafo corporal, iluminador… todo el personal necesario para que los actores sólo actúen. La tercera y más importante para este punto es que estuvieron varios años dominando la técnica de actuación y una vez asimilada la técnica, sólo se concentran en interpretar el texto y la acción. El mago no cumple ninguna de los tres puntos. Yo estuve cinco años estudiando fotografía y me dediqué a dominar la técnica fotográfica, (algo que ya he olvidado prácticamente), para que al salir de mis estudios sólo me concentrara en trabajar y en expresar con este arte, aunque al final la magia pudo más. Algunos cartómagos han conseguido este grado y algunos magos muy especializados en algún elemento, de tal manera que ya se enfrentan a nuevos juegos y sólo piensan en expresar o interpretar y la técnica no es un problema, pero en general se ven muchas carencias técnicas en la mayoría de los magos. Nuestra educación es muy abruta, es muy bella, muy romántica, siempre buscando al maestro, pero muy descolocada, no muy pragmática pero si muy vital. No estaría de más pasar unos años dominando toda la técnica en la magia, para pasados estos años sólo nos dedicáramos a combinar nuestro conocimiento con nuestra creatividad y generar nuestra propia obra y personal y expresársela al público. Incluso a veces veo carencias entre tanta especialización, por ejemplo cuando veo a un mago de cartomagia matemática que no sabe manipular las cartas, los juegos muchas veces se quedan en puzzles, pero cuando el mago además sabe manipular la combinación es mucho más demoledora y potencia con creces la imposibilidad y la variedad. Además es necesario ir renovando la técnica. En otras artes evolucionan la técnica para mejorar o para acercarse más a su público contemporáneo. En nuestro caso es para engañarles, ya que cada vez es más patente que los secretos son más accesibles. La renovación parece importante si queremos mantener lo que es propio de nuestro arte, la imposibilidad, porque si los secretos se empiezan a conocer entonces corremos el peligro de que la magia se convierta en un espectáculo, donde la imposibilidad no será importante y si otros elementos como la comedia, la teatralidad, pero eso no será magia, será otra cosa. Quizá está volviendo una época donde el secretismo vuelve a tener sentido, hoy en día toda la magia esté en Internet, cada vez me he encontrado más casos de público
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bilidade
que cuando quieren saber algo por que se lo han visto a un mago se meten en Internet y lo resuelven. La falta de respeto de las nuevas generaciones no ayuda y quizá como hoy en día un neo zelandés inventa una técnica y mañana la conoce un guineano, quizá puede que el secretismo sea una forma de guardar el misterio… o no. Por tanto es una responsabilidad de nuestro tiempo que continuemos evolucionando la técnica en magia.
4. INTERPRETACIÓN:
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n cuanto a este tema lo que me encontré cuando entre en el mundillo de la magia fueron dos estilos muy diferenciados, el más teatral donde el mago no hablaba y se quedaba detrás de un número visual y musical, el otro estilo el magia hablaba y rodeaba toda la magia con comedia y una serie de chistes que eran repetidos por todos. Este ambiente ha cambiado un poco y por suerte hay más variedad y nuevas propuestas, incluso hay magos que no usan los mismos chistes. Este para mi es de los puntos de la magia más desvalidos por los magos. No se ven propuestas interpretativas de verdad, en general nos apoyamos en magos anteriores que conforman nuestro estilo interpretativo. Con la belleza que es romper las formas, la libertad que genera arriesgar con nuevas presentaciones y la alegría que da encontrar nuevos tesoros expositivos. Otra diferencia que me resulta curiosamente inquietante es que los grandes han conseguido un personaje o estilo interpretativo que han mantenido toda la vida y por eso a lo mejor son tan grandes. Sin embargo los actores e incluso en otras disciplinas cambian de estilo según la obra, ¿por qué en la magia no se cambian de personajes, de modos interpretativos? Me da la sensación que es como si la lucha fuera por encontrar un forma de hacer y quedarse así, o a lo mejor es que no se quiere interpretar de otras formas, o que esto se relaciona con teatro o que no se tiene formación. En mi opinión se puede modificar las formas, con formación y trabajo y sin interpretación teatral, sino siendo uno mismo en esas nuevas circunstancias. Porque de igual forma no nos comportamos igual delante de nuestra madre, de nuestra novia, que de nuestro amigo, que delante de un tendero, aunque a lo mejor deberíamos hacerlo siendo sinceros con nuestra esencia, pero la realidad es que no es así en general. Por tanto creo que tenemos cada uno, registros como para modificarse, de una obra a otra o incluso en la misma obra. Además esta lucha interpretativa nos obligará a buscarnos a nosotros mismos, con las ventajas que tiene esto. Vernon decía que había que ser uno mismo y lo decía desde la lógica, porque son todo ventajas. Pero a veces no es tan sencillo buscarse a uno mismo, hay toda una serie de dificultades que se convierten en obstáculos en nuestra búsqueda. Algo que me inquieta es que a lo mejor ya somos nosotros mismos, el problema es que nuestros miedos, inseguridades, excesivas y negativas influencias, la constante copia, las ganas deformadoras de fama y dinero, el repetitivo apoyo en referencias anteriores hace que no nos dejen avanzar hacia dentro para vernos, para simplemente dejar salir lo que somos, con la normalidad de la sinceridad
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neutra. Todos somos grandes por dentro y nos volvemos más grandes cuando lo sacamos de forma pura y sin dudas… pero esto es de lo más difícil de lo que parece. Por tanto es una responsabilidad de nuestro tiempo que evolucionemos la interpretación en magia hasta nuestra esencia.
5. CONCEPCIÓN MÁGICA:
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ste tema es algo conflictivo meterlo aquí porque esto normalmente va de la mano de una vida, porque encontrar tu propia visión no es algo que te lo encuentres de un día para otro, aunque se dice que muchos grandes lo que han hecho ha sido desarrollar una idea que tuvieron de jóvenes, pero han necesitado una vida para comprenderla, dominarla, desarrollarla y exponerla de forma clara a los demás. En el fondo una concepción es una mezcla de los tres puntos anteriores de una teoría, técnica e interpretación propia o adaptada a uno mismo. En el fondo como se dice mucho, es una traducción a través de un arte de la forma en la que se ve este mundo, esta vida, este entorno que nos tiene tan entretenidos. Una de las dificultades que nos encontramos en el camino son las influencias, la primera es la lucha generacional. Las primeras enseñanzas son nuestros maestros o magos más mayores de nuestro entorno y el problema es que llega un momento en que hay que separarse de ellos para encontrarse a si mismo y esto no es fácil. Ellos han sido los que han puesto las bases de cómo entendemos este arte y quitarlas es una desestabilización muy fuerte pero es bueno porque eso nos obligará a poner las nuestras para no caernos. La segunda es nuestra propia generación, donde siempre hay compañeros que triunfan mientras nosotros seguimos en nuestro mundo y esto nos puede tentar para dejar el camino que trazamos para pasarnos a otro más exitoso, recordemos que es muy común siempre ver mejor lo del vecino. Esto a la larga es una muerte en vida, porque te acabas de degollar la cabeza para ponerte la de otro y esto es un suicidio artístico. Hay que ser fuerte y apoyarse en uno mismo y en la grandeza que sigo convencido que todos tenemos dentro. En mi caso, hoy por hoy, por las circunstancias que me envuelven parte de la base de mi filosofía se apoya en la creatividad, quizá con la edad si se merma me apoye en otros aspectos. Considero que crear es la cosa más brutal y emocionante, y me da muchas de las alegrías que me importan. Además la creatividad se puede meter en cada punto de este artículo-manifiesto, porque para comprender la historia, para analizar como nos influye en el presente y que hacer con ella se usa la creatividad, como para teorizar, recordemos a Einstein y como creaba las ideas y luego las demostraba o para encontrar nuevas técnicas o formas interpretativas, siempre la creatividad es un compañero que hace todo nuevo y fresco. Pero esto es sólo parte de mi concepción, que no es muy original por cierto, porque es muy común entre gente dedicada al arte. Por tanto es una responsabilidad de nuestro tiempo que la evolución consiga nuestra propia mirada mágica.
es del 6. CONOCIMIENTO:
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s un punto lógico, porque sin conocimiento no es fácil componer obras. El conocimiento puede llegar de diferentes modos, experimentando, leyendo u observando, pero de cualquier forma es un apoyo fundamental para saber donde estamos. Si esto es un arte es lógico que conozcamos que ronda alrededor de él, aunque he visto magos que no tienen ni idea de otras artes, pero si se apoyan mucho en las bases de otros magos que si saben de arte y luego ellos desarrollan su mundo. Esto se lo diría a otros artistas, porque siempre hago por ver y entender de otras artes, pero no noto lo mismo a la inversa que otros artistas vengan a la magia para mejorar su disciplina. El problema es que nada te asegura nada, ni te hace mejor o peor, pero la verdad es que cuanto más veo más se me abre la mente, más veo como está el mundo, los gustos de la gente, lo que funciona o no y me enfrento de otra manera a lo que monto. Esto es de lo más personal de todo este artículo-estudio, porque el conocimiento es algo muy propio de cada uno, dubufet el pintor francés montó una taller de pintura donde no enseñaba pintura a los que iban, les hacía pintar sin tener conocimiento para que desde su vacuidad de ideas preconcebidas dieran más libertad ante el lienzo. Algunos dicen que el exceso de conocimiento limita la creatividad al tener demasiadas ideas de otros, sin embargo hay otra visión que consiste en conocer para saber lo que se ha hecho y hacer lo que no se ha realizado… la verdad es que la decisión es tuya. En mi caso defiendo el conocimiento pero en todas sus formas y maneras de entenderlo, por lo menos el saber como es uno mismo o incluso la vacuidad potenciadora. Creo que el profundizar en la magia es algo vital, he visto buenos magos que al profundizar se han hecho mejores, pero nunca al revés, que habrá algún caso seguro. Por tanto es una responsabilidad de nuestro tiempo que continuemos conociendo todo lo que nos rodea, incluso la magia.
7. PRESTIGIAR LA MAGIA:
S
e habla de cómo antiguamente, hace como unos cien años, la magia estaba en una época dorada, donde se actuaba en todos los teatros y estaba tan valorada como otras artes escénicas. También se dice que la magia nunca ha estado como ahora, llena de creativos, de estudiosos, historiadores… puede que las dos opiniones sean verdad, pero entonces lo que nos falta en estos tiempos es que socialmente tengamos la importancia de aquella época. Hoy en día excepto en Galicia la magia no recibe subvenciones como las reciben otras artes, ni es fácil llegar a espacios teatrales como les pasa a otras disciplinas escénicas. Se tiene una conciencia de que la magia no vende y no está a la altura de otras artes, puede que sea verdad o que el arte actualmente está totalmente perdido en el negocio, como siempre. Independientemente de esto, lo importante es que nosotros hagamos que la magia sea respetada por dentro y por fuera, por magos y no magos. Lo primero es hacer mejor y más profunda nuestra magia,
conseguir una calidad suprema para que por ahí adquiramos una confianza de que hacemos algo realmente importante. Para eso, seguir con estos siete puntos nos puede ayudar a que evolucionemos, pero hay otros siete puntos que son los siete velos de Tamariz, un magnífico artículo expresado por la pluma de este maestro que no lo desvelo porque de momento no lo ha publicado para el gran público pero que ha sido la inspiración y la influencia directa de este artículo-ensayo. Trata como a través de siete misterios los magos nos hacemos mejores y esta meta debe ser primordial, hacernos grandes, por dentro y por fuera. Lo segundo es valorar la magia por si misma, sentir que puede ser tan grande o pequeña como cualquier disciplina, dejar atrás la tontería de que es la reina de las artes, para que de verdad sintamos que es un arte con todo lo que implica. Que no sintamos vergüenza al decir que somos magos, o menospreciar nuestro arte delante de otros aparentemente más desarrollados. De verdad siento que con una cuerda en las manos, se puede crear lo mismo que con lienzo pintado, lo que pasa que hay que ser muy bueno para conseguirlo. Puede que tardemos algún tiempo, al estar nuestro lenguaje menos evolucionado, pero que de verdad mi seguridad es sólida y alcanzaremos los mismos niveles de profundidad, de expresión y de experiencias en nuestros espectadores. Es muy importante que tengamos la confianza en nosotros, por ejemplo, España nos ofrece un ego muy dudoso, no está muy bien vista la seguridad en uno mismo, se llega a confundir con prepotencia y no nos deja a veces enfrentarnos con valor a nuestros proyectos, quizá la envidia no ayuda. Siempre hemos sido uno de los hermanos pobres de Europa y la dictadura no fue un gran impulso, y quizá adquirimos una inseguridad ante otras culturas, creando una mentalidad un poco más pobre… pero esto debe cambiar, porque debemos apoyarnos en nuestros valores y sentir nuestra grandeza, los anglosajones son especialistas en ensalzar a cualquiera que vale la pena de su entorno, sin embargo los latinos no lo hacemos con la misma intensidad. Creo que es importante este punto, que nos valoremos, como individuos, como grupo, como cultura, como artistas y como magos… creo que es un muy buen momento para aprovechar las infraestructuras, la economía que incluso con crisis hay, para dar el último empujón a la magia y ponerla en su sitio, matándonos a trabajar, a crear a renovar, a ponernos al día, a llegar a la gente de hoy y conseguir desde nosotros a todos los que se nos acerquen que sean desbordados por la grandeza de este arte milenario. Y cada uno puede colaborar con muy poco, haciendo activa su sociedad de magia, organizando festivales, ayudándonos entre nosotros, todo lo que nos haga mejorar. Por tanto es una responsabilidad de nuestro tiempo que la magia alcance el prestigio que se merece, la grandeza de la que ha sido dotada y de la belleza que contiene.
Utilizo las palabras arte y artistas para hacernos entender, lo importante es el contenido, me da igual la palabra, lo manido y de preconcebido que hay en el interior de arte y artista.
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CARTOMAGIA
LOCALIZACION COLOR-FLASH por Jesús Duque
L
os efectos de cambios de color de cartas no cabe duda que son realmente visuales e impactantes en el espectador ya que contienen unas cualidades que les hacen únicos, son efectos claros, rápidos y aparentemente sin movimientos “extraños” por parte del mago, a lo sumo y refiriéndonos al cambio “clásico”, pasar la mano sobre la carta y ¡cambió! así de limpio y así de mágico. Por supuesto los cambios más sofisticados ya ni siquiera hacen uso de la mano contraria, por lo que el cambio de color aún es mas milagroso, para el espectador no hay más donde buscar… ¡es magia! Siguiendo esta máxima, aumenta el efecto si en vez de una carta son varias las que cambian, la imposibilidad y el milagro aún será mayor. El efecto siguiente creo que cumple esta norma, esta versión la he realizado en infinidad de ocasiones y siempre con un resultado excelente por parte del público. A veces la he realizado como comienzo de sesión y otras como parte de efectos finales (no como final). Sin enrollarme más paso a describir el…
EFECTO
El mago retira de su estuche una baraja de color azul, mezcla y advierte a los espectadores de la complejidad en el dibujo del dorso de la baraja, que aparentemente son todos iguales, pero en realidad tienen pequeñas imperfecciones que sólo los que usan mucho los naipes son capaces de apreciar. El mago explica que intentará localizar una carta elegida por medio de esos errores de imprenta. Da a elegir una carta que después devuelve a la baraja mezclándola entre las demás. El mago intenta la localización de la misma pero no lo consigue, hasta que decide usar la magia, y claramente deja caer la baraja de una mano a otra… la baraja cambia visiblemente, ¡su color ahora es rojo!, todas salvo la carta elegida que sigue manteniendo su color azul, todo se puede examinar.
MATERIAL
• Una carta doble dorso (DD) azul-rojo fabricándola pegando dos cartas roja y azul por su cara. El grosor de esta carta es importante para el pase final como para otros manejos del efecto. • Una carta indiferente de dorso azul. • Una baraja roja. • Un estuche azul, (imagen 1 y 2).
PREPARACIÓN
Sobre la baraja caras hacia abajo, este orden: carta DD lado azul arriba, encima carta azul normal (imagen 3), todo ello dentro del estuche con los dorsos dirigidos hacia la solapa del estuche. El estuche se guarda en el bolsillo izquierdo.
REALIZACIÓN
Su éxito se debe a una buena construcción psicológica inicial en la que el espectador no debe sospechar que manejamos una baraja de distinto color a la que le estamos mostrando. Determinemos en tres fases su estructura: 1-. Fase expositiva, la mas importante, en ella convenceremos psicológicamente al espectador de que lo que manejamos es una baraja (azul) sin más, sin cometer el error
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de decir de palabra su color, será el propio cerebro del espectador el que determine y afirme que le estamos mostrando exactamente eso, en primer término una baraja, y en segundo término de color azul. Con la mano izquierda (m.i.) retiramos el estuche del bolsillo y lo dejamos encima de la mesa hacia el mismo lado de la mano y con la solapa hacia arriba. El estuche queda tal y como nos obliga la misma posición de la mano, con un ángulo de 45º hacia la esquina superior derecha de la mesa, todo esto mientras comentamos: “siempre se ha oído hablar de cartas marcadas para realizar trampas de juego, el marcar una baraja con marcas indetectables es una tarea complicada y tediosa, pero dependiendo de la baraja que uses puedes evitarlo…” Mientras tanto retira la baraja del estuche usando una pequeña sutileza: La m.i. coge el estuche en posición biddle por los lados largos y la mano derecha (m.d.) retira la solapa del estuche y comienza a extraer la baraja. Procura que salga totalmente cuadrada, cuando haya salido mas o menos la mitad cambia la posición de los dedos derechos y coge la baraja en posición biddle por sus lados largos, pero antes de retirarla del todo, el dedo índice derecho desplaza la carta superior hacia el interior del estuche, lo suficiente para dejar a la vista un poco del dorso de la segunda carta (imagen 1), una vez hecho y sin pausa, retira la baraja del estuche dejándola sobre la mesa, mas o menos en el centro de la misma, con cuidado de que no se descuadren mas de las dos cartas superiores. Este “descuido accidental” además de ofrecer despreocupación, muestra más color azul en combinación con la proximidad del estuche, y que los espectadores grabarán en su retina inconscientemente. No hay que decir que todo ocurre en una acción continuada y en fracciones de segundo. La m.d. una vez ha dejado la baraja en la mesa, señala el estuche y continuando con la frase “…concretamente este tipo de baraja suele venir con minúsculos errores de imprenta en sus dorsos”, siguiendo la acción, gira la m.i. y señala con el índice derecho el dorso dibujado en el estuche. De nuevo en este momento en el encuadre de visión de los espectadores hay una armonía latente de color (se están viendo tres porciones azules). Deja el estuche sobre la mesa y recoge la baraja con la m.i. Quedará cara arriba en posición de repartir. Extiende las cartas de cara uniendo esta acción a la frase “…pero la dificultad está en estudiar y conocer esos errores…, errores que no tienen en las caras“. En esta posición vamos a mostrar los dorsos utilizando la conocida mezcla hindú. Continuamos, “…ahora sólo debemos ir estudiando caras y dorsos para poder detectar los errores y así reconocer las cartas”. Nos situamos en centro de la mesa, a la derecha del estu-
che, y comenzamos la mezcla hindú cogiendo en primera instancia un poquito más de las tres cuartas partes de la baraja, pero al tiempo que desgajamos, dejamos por retención de la palma izquierda la carta bottom (la azul simple) bajo las cartas “peladas”. En este momento tenemos dos paquetes con sendos dorsos azules en su base, en la m.i. carta azul normal y unas pocas cartas encima, y en la m.d. la mayor parte de la baraja con la carta DD en su base.
azules (normal + DD) sigan juntas, mientras decimos: “dime alto cuando quieras”, cuando el espectador diga ¡alto! señalamos con el paquete de la m.d. la carta que haya quedado cara arriba en la m.i. y realizamos una afirmación: “lógicamente esta carta no porque yo la estoy viendo, coge la siguiente y procura que yo no la vea. Po-
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La actitud debe ser que realmente estas observando y detectando errores de imprenta en los dorsos de las cartas, mientras realizas la mezcla-muestreo con frases como: ”…esta tiene el margen mas ancho, aquí falta algo de color, este dibujo es diferente al anterior, aquí hay mas espacio…”. Hay que realizar la mezcla con timming, sin prisas y con toda naturalidad (estamos mostrando a modo de ejemplo lo que decimos, sin más, no estamos enseñando el color de los dorsos). Mientras mostramos, usamos una sutileza interesante, giramos la m.i. y señalamos con el dedo mayor el dorso del paquete de la m.d. ilustrando los comentarios que realizamos, esto obliga a entrever su dorso azul mostrando una armonía de dos “azules” al tiempo, (imagen 2).
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Cuando hayamos pelado mas o menos la mitad, realizamos otra sutileza más que amplia el campo visión-color en la mente del espectador. Continuando la charla “…pero sólo ocurre con esta marca de barajas…” dejamos en la mesa boca abajo y a la derecha del estuche el paquete de la m.i. mostrando su dorso azul, y cogemos el estuche en acción en tránsito, y lo elevamos un poco. A modo de explicación, volvemos a dejarlo en el mismo sitio y seguimos “detectando errores” con el paquete que tenemos en la m.d. Analicemos esta nueva situación: Con estas acciones hemos ampliado más el campo armónico de color en la mente del espectador ya que ahora tenemos cuatro flancos, el estuche (azul), a su derecha una mitad boca abajo (azul), en la m.i. una mitad boca arriba (traducida en azul por los espectadores gracias al muestreo reciente) y en la m.d. otro paquete (azul) (imagen 3).
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Cuando nos queden unas pocas cartas por pelar en la m.d y siguiendo con la charla “…pero claro, esto no sirve de nada sin demostrarlo…”, miramos al público mientras dejamos el paquetito de la m.d. bajo el de la m.i. para después coger con la misma m.i la otra mitad de la mesa, manteniendo una separación entre los paquetes (de nuevo se vuelven a ver varios colores azules) (imagen 4). En este punto estamos terminando la fase expositiva y entrando en: 2-. La fase de inicio, es ahora cuando para el espectador comienza de verdad el efecto, seguimos con la charla, “…vas a escoger una carta, me fijaré en el error de su dorso, la mezclaremos en la baraja e intentaré localizarla a modo de ejemplo ¿de acuerdo?…” Continuando las acciones anteriores, la baraja está cara arriba en la m.i. en posición de repartir y el meñique mantiene un break entre los dos montones. Mientras hablamos extendemos las cartas, y al llegar a la carta azul simple (encima del break) realizamos un DEBEX y la deslizamos por debajo hasta la carta DD, ahora la baraja está como al principio (carta simple + carta DD + baraja roja).
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Para forzar la carta volvemos a realizar la mezcla hindú pero esta vez sin retener ninguna de modo que las dos
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6 5 alizas dos o tres muestreos-hindú coincidiendo con el final de la frase anterior. Deja finalmente el paquete de la m.d. bajo el de la izquierda. La pregunta anterior tiene dos objetivos diferenciados, añade un pequeño paréntesis de olvido con respecto a la posición lógica de las cartas, y por otro lado muestra honestidad por parte del mago alimentando el deseo que el espectador espera (he dicho alto aquí y por supuesto quiero la carta que está boca abajo).
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Una vez el espectador ha visto la carta, déjala sobre la mesa y comenta: “vamos a perderla entre las demás e intentaré localizarla, pero debo fijarme primero en su dorso. A ver, a ver… ¡ya está!”. Realiza la parodia de fijarte y buscar anomalías en el dorso de la carta con ayuda de otra sutileza más. Gira la m.i. (con la baraja) y apártala un lado el estuche (imagen 6) y regresa la m.i. a “sujetar” levemente la carta elegida de la mesa, para con el índice de la m.d. señalar la carta intentando examinar su dorso (imagen 7). Ahora vamos a girar la baraja cara abajo pero con un detalle muy interesante que afianza aún más su color: Antes del giro biselamos la baraja en bloque todo lo que podamos hacia la derecha formando una especie de “romboide”, al tiempo la m.d. agarra firmemente la baraja por su lado corto exterior con el pulgar encima y los demás dedos en el dorso tirando hacia atrás volteándola en la misma m.i. (imagen 8). Con este movimiento conseguimos mas volumen o “una tercera dimensión” a la baraja dando la sensación de girarse en mini–extensión aparentando mostrar varios dorsos al tiempo.
9 días haber elegido ésta o ésta, pero quieres esa, correcto!”. La m.d. se gira palma arriba mostrando el dorso azul de la carta normal a forzar y con la ayuda del pulgar izquierdo la desliza sobre la mesa (imagen 5). Deja que el espectador vea y muestre la carta mientras re-
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Cuadra la baraja en tu m.i. coge la carta elegida e introdúcela hacia el tercio inferior de la baraja clara y lentamente. Cuidado que no se descuadre, realízalo girando la cabeza un poco como dejando constancia al espectador de tu honestidad de no mirar la carta al tiempo que das la sensación de no preocuparte por donde se pierde (de nuevo se ven dos dorsos azules). Logra un break sobre la carta elegida ya que vas a mezclar la baraja al tiempo que controlas la carta en top y desplazas la carta DD al centro. Pasa el break al pulgar de la m.d. y sujeta la baraja para realizar una mezcla en la manos, cuando empieces a girar la baraja caras al espectador retira con la m.i. el paquete encima del break, el tercio inferior con la carta elegida, (imagen 9), Sin pausa, pela las cartas de la m.d sobre las de la izquierda como la citada mezcla, y ofrece ligeramente tu lado
izquierdo para evitar mostrar los dorsos durante la mezcla. Sigue pelando cartas y cuando lleves mas o menos la mitad, deja caer todo el bloque de la m.d. y cuadra las cartas, la baraja queda cara arriba en la m.i. Llegados a este punto y bajo la apariencia de localizar la carta elegida, realizaremos una serie de movimientos y sutilezas que mostrarán de nuevo dorsos azules en nuestro afán de encontrar la carta protagonista. Procedemos así: Por medio del pulgar derecho localizamos la carta DD y situamos un break bajo ella (imagen 10). Cosa sencilla ya que el grosor de la carta doble nos facilita el trabajo simplemente rifleando las cartas por su parte trasera hasta oír el ¡clack! característico. Sin pausas, cogemos un pequeño paquete por encima de la separación y lo levantamos a la altura de nuestros ojos, girándolo como mirando el dorso de la carta que allí se encuentra (cuidado que los espectadores no vean el dorso rojo).
rado para el mazazo final. La fase final. Acabamos de resetear el nivel emocional del espectador y le hemos dejado en mitad de un camino del que no sabe que dirección tomar. Se dirigía a un punto en el que el mago le descubriría la carta mediante medios “no
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Comenta algo como: “…tu carta puede ser esta…”. Déjalo sobre la baraja, levanta todo el paquete por encima del break y continúa “…o tal vez esta”, realiza la misma acción anterior pero esta vez deja entrever por casualidad el dorso azul de la carta DD (imagen 11), Realiza un swing cut con este paquete dejando la porción superior sobre las cartas de la m.i. y gira para ver el dorso del de la m.d. diciendo, “o esta…” (imagen 12 y 13)
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Muéstrate contrariado como si algo no marchase bien, deja el paquetito de la m.d. encima de la mesa (el que tiene la carta DD) levanta otra porción de la m.i. y mírala. Colócala encima del paquete de la mesa. En la m.i. queda más o menos la mitad de la baraja caras arriba con la carta elegida en el fondo. Realiza un swing cut dejando un poco más de la mitad sobre la m.i. y muestra el dorso azul (imagen 14 y 15). Con el pulgar izquierdo pela dos o tres cartas del paquetito de la m.d. y con las restantes realiza una frustation de Hamman con unas tres o cuatro, no más, como diciendo “haber si está por aquí… o alguna de estas…“. Deja las cartas de la m.d. bajo las de la izquierda y coloca todo el paquete sobre el de la mesa, dejando un pequeño escalón entre ellos por su lado largo izquierdo. La baraja queda en la mesa cara arriba en este orden, una porción, la carta elegida, otra porción y la carta DD.
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En este momento tu actitud debe ser de resignación ya que no has logrado tu cometido de encontrar la carta del espectador, por lo que dices “la verdad es que no me ha salido nunca…”, con esta afirmación bajaremos bruscamente el estatus de atención del espectador y le dejamos prepa-
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mágicos” y ahora espera, tal vez, que el mago siga con otro juego para olvidar este “fallo”, pero nosotros aprovechamos este momento de fragilidad para dirigirlo hacia otro camino del que no conoce absolutamente nada. Las palabras que en este momento usemos serán como un cebo de curiosidad que irá aumentando su capacidad de atención. “Pero claro, como soy mago debo utilizar la magia para solucionar esto, fijaros que no llevo nada en las manos, lo voy hacer muy limpiamente…”, enseña las manos y con claridad recoge la baraja manteniendo un break entre los dos paquetes gracias al escalón que dejamos. La baraja debemos dejarla boca abajo en la m.i. pero lo realizaremos, como no, con otra sutileza psicológica. La baraja está cara arriba en la m.i. con un break entre los dos paquetes conseguido por el meñique izquierdo. Cogemos con los dedos derechos el extremo corto exterior de la baraja, pulgar encima y dedos debajo, al tiempo que la m.i. mantiene la baraja en bloque, presiona con el meñique del break hacia la izquierda el paquete superior logrando que se forme un leve escalón en diagonal hacia esa dirección. El escalón debe ser suficiente para dejar al descubierto parte del dorso azul de la carta elegida (imagen 16). Cuando esto se haya conseguido, la m.d. gira la baraja tirando hacia atrás lo que producirá la visión de dos dorsos azules como en un descuadre accidental al voltear la baraja. Después de la frase anterior el espectador subirá su nivel de atención e imaginará posibles finales que el mago va a realizar para encontrar la carta, pero ninguno como el que va a presenciar. Coge la baraja con la m.d. en posición biddle, elévala levemente de la m.i y suéltala sobre ella, cuidado de que caiga en bloque para que no se descuadren y se vea antes de tiempo algún dorso de los rojos. Este es un movimiento condicional del siguiente, en el que la baraja se transformará visiblemente a roja por medio de una técnica muy curiosa y altamente visual. Vas a repetir de nuevo el “lanzamiento” pero esta vez logra un break bajo la carta DD que sujetarás por su esquina interior derecha con el pliegue del pulgar derecho y por la esquina exterior derecha, con el pliegue del anular derecho. El resto de la baraja la sostienen la yema del pulgar bajo el break y el dedo mayor por delante. El índice quedará posado sobre el lomo de la baraja. A esta posición la llamaremos “posición - efecto”. Eleva la baraja como hiciste antes y al lanzarla de nuevo a la m.i. durante esta acción haremos que la carta superior DD gire cayendo sobre la baraja con su dorso rojo a la vista. La explicación es algo complicadilla de describir pero intentaré ser lo más claro posible: Estando en la “posición – efecto” la m.d. deja caer casi por inercia la baraja, al tiempo que cae se aflojan ligeramente la presión del dedo anular y pulgar sobre las esquinas de la carta DD, lo que obligará a esta carta, también debido a su “peso”, a girarse a modo bisagra por su lado largo izquierdo. Una vez el giro haya superado los 90º se suelta el agarre de los dedos pulgar y anular liberando así la carta DD que caerá del otro lado sobre la baraja, al tiempo que la m.i. se cierra cuadrando la baraja, intentando que sólo se vea el primer dorso rojo, o a lo sumo, el segundo también. Dejamos una pequeña pausa para que asimilen lo que han visto. Todos estas acciones hay que conjuntarlas en una continuada, que sólo parezca que lanzamos de nuevo la baraja hacia la m.i. Al principio será complicado cogerle el
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hilo, pero con ensayo no habrá ningún problema. En este momento los espectadores han presenciado cómo visiblemente la primera carta de la baraja ¡ha cambiado su color a rojo! Digo la primera carta porque en principio es lo que están viendo (a lo sumo se puede entrever la segunda también como he dicho anteriormente), pero inconscientemente su cerebro les está planteando una posibilidad imposible “¿puede que haya cambiado la baraja completa?… No, no puede ser”. Comentamos en este momento “pero no sólo ha cambiado su color la primera, y la segunda… la tercera… la cuarta… la quinta… toda la baraja al completo salvo una que mantiene su color original que no puede ser otra que tu carta…”. Separas la primera carta lentamente…la segunda…tercera… ahora acelera un poco el ritmo mientras sigues con la frase y extiende la baraja sobre la mesa para que se aprecie el milagro, da la vuelta a la única carta azul de la baraja para que comprueben que es la elegida. Debido al gran impacto que causa este cambio, los espectadores desearán examinar las cartas, para ello realizaremos una triquiñuela para dejar todo limpio y deshacernos de la carta DD. Mientras los espectadores están asimilando todavía lo que ha ocurrido recoge la baraja y consigue un break bajo la carta DD con el meñique izquierdo. Coge con la m.d la carta elegida (azul) y comenta algo parecido como “me vais a permitir que me la quede de recuerdo”, pósala un instante sobre la baraja y gesticula con la m.d. (acción en tránsito) para seguidamente volver a cogerla en posición biddle llevándote al tiempo la carta DD bajo ella y guárdalas en el bolsillo una vez dentro del bolsillo deja la carta DD y, como cambiando de idea, extrae sólo la normal (elegida) y entrégasela al espectador como de recuerdo, diciendo: “…mejor quiero que te la quedes tú por haberme ayudado”. Mientras esto sucede, la m.i. deja la baraja encima de la mesa sin reparar en ello y coge la carta de la m.d (acción en tránsito) y se la entrega al espectador.
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