Walter Savelli
BÈRBEN
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•
BÈRBEN Edizioni musicali ANCONA, .Italia
Proprietà escluslvt;l per tutti I pusl delk Edluonl BÈRBEN - Ancona, Italill.
© Copyright 1987 by Edluonl BÈRBEN - Ancona, Italy.
Tutti I diritti di esecuuone, traduuone e trascriuone sono riservati per tUtti I pusl.
È espressamente vietata la riproduuone fotostatica o con qualsiasi altro proèedimento,
senz.a il consenso scritto dell'editore.
Ogni vlolauone sarà perseguita a termini di legge
(R.D. 633 del 22.4.19.41 - artt. 171, 172, 173 e 174).
hanno collaborato:
Fabio Boccosi - Cinzia Cecconi - Roberto Marcori - Maurizio Pieri
Vilmo Rossi - Camilla Savelli - Linda Savelli
Giovanni Unterberger - Paolo Vallesi
o
Questo simbolo posto all'inizio di una lezione indica che
dell'argomento viene data una approfondita spiegazione visiva sulla
videocassetta (VHS) in vendita a parte
(catalogo Bèrben n. 0089).
a
PREFAZIONE Se. come presupposto alla prefazione di questo metodo, affermassimo che il ".
o{Olte
rock" non si può insegnare, il lettore avrebbe tutto il diritto di sentirsi
JID. raggirato!
-
...... affermazione si baserebbe tra l'altro su di un dato incontestabi1e, e cioè che • o dtei musicisti della nostra generazione ha avuto un insegnante rock, né _ .IIIf:IIO un metodo da seguire.
Cl: E
? di noi ha imparato questa musica in prima persona, assimilandola iGlO l'ascolto dei dischi, verificandola con l'insostituibile esperienza "live",
_I.
ed
•• iarndo quindi la propria conoscenza attraverso il contatto diretto con altri . . . . QI'ICStO perché la musica rock era appena nata, e noi stavamo crescendo con Ili. Oari', però, il rock si è finalmente conquistato un posto di appropriato rilievo • o alla musica classica e al jazz, ed è nata cosi l'esigenza di un metodo per che sintetizzasse le esperienze passate e aiutasse l'esecutore ad L."".,tDadire questa musica, seguendo1a nella sua costante evoluzione. J'la' .., di pianoforte rock, qualcuno però potrebbe pensare alla iconografia e' . • del pianista seduto davanti ad un "verticale" con un microfono, e con _ lDn:a per riuscire a farsi sentire nel marasma di chitarre, batteria & c. Si _.iaft:ce di qualcosa di più di un semplice strumento d'accompagnamento: 3 ado lo sviluppo della musica moderna, il pianoforte è tornato nuovamente ad . . . . stnmJeIlto fondamentale e indispensabile in tutte le possibili utilizzazioni del - * , C'" attraverso le ultime innovazioni elettroniche, compagno insostituibile anche . . . JIIOtP7IlI1lDazione di sequencers e computers. ..,.., metodo si rivolge anche a tutti coloro che hanno già studiato qualche anno • Jli8ltHOlte classico e che, accingendosi a leggere lo spartito di un brano di __.:a. -leggera", lo trovano spesso indecifrabile e ineseguibile.
_te
&ti .M mck, infatti, non si basa su complicate regole armoniche o melodie di ....., rinuosismo, ma, al contrario, è permeata di ritmo e "sound" difficilmente - ,.ttabili dalla semplice lettura di uno spartito . . . . ",.mdi una guida che non potrà che essere utile a tutti coloro che vorranno " ••ar:si. con appropriata preparazione, in questo meraviglioso mondo.
INDICE
PARTE PRIMA LEZIONE n. l
- Parte prima: GLI ACCORDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago pago
- Parte seconda: GLI ACCORDI MINORI ... pago - Parte terza: LE POSIZIONI VICINE o
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I.EZIONE n. 2
pago - Parte prima: LA RITMICA BASE 4/4 - Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA . . . . . . . . . . . . . . . . - Parte terza: "BALLAOS» CON BASI REGISTRATE . . . . . . . . . . . - Parte quarta: "LET IT BE" DI LENNON/McCARTNEY ........ . o
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LEZIONE n. 3
- Parte prima: LE SCALE RITMICHE .. - Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA MAGGIORE - Parte terza: "BALLADS" CON BASI REGISTRATE .. o
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LEZIONE n. 4
- Parte prima: IL "MERSEY BEAT" . - Parte seconda: GLI ACCORDI DI 5 # (5 +) . . . . . GLI ACCORDI DI SESTA ... JJIII&. - Parte terza: SCALE RITMICHE COMPOSTE JJ8I..
- Parte quarta: "BALLADS" CON BASI REGISTRATE . JJ8I.. - Parte quinta: "AND I LOVE HER" DI LENNON/McCARTNEY .. JJ8I.. LEZIONE n. 5
- Parte prima: SCALE RITMICHE IN SINCOPE pac. - Parte seconda: GLI ACCORDI CON "BASSI DIVERSI" ....... . JJ8I.. - Parte terza: "BALLAOS" CON BASI REGISTRATE . . . . . . . . . . . JJ8I.. o
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LEZIONE n. 7
- Parte prima: ACCORDI IN "ANTICIPO" . - Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA DIMINUITA .. - Parte terza: "BALLAO" CON BASE REGISTRATA . LEZIONE n. 8
- Parte prima: IL BLUES .. - Parte seconda: GLI ACCORDI DI NONA . ACCORDI DI 9b - Parte terza: "LIZARD BLUES" ... . . . . .
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LEZIONE n. 6
- Parte prima: GLI ARPEGGI IN OTTAVI . - Parte seconda: GLI ACCORDI DI QUARTA ACCORDI DI 4/7 ...... - Parte terza: "BALLAO" CON BASE REGISTRATA o
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LEZIONE D. 9 - Parte prima: GLI ARPEGGI IN SINCOPE . . . . . . . . . . . . . . . . . - Parte prima: GLI ACCORDI DI UNDICESIMA . . . . . . . . . . . . . ACCORDI DI TREDICESIMA . . . . . . . . . . . . . . . . - Parte terza: "BALLAD" CON BASE REGISTRATA . . . . . . . . . .
. . . .
pago pago pago pago
68 71 72 74
LEZIONE D. lO - Parte prima: GLI ACCORDI DI DECIMA BEMOLLE . . . . . . . . . . pago GLI ACCORDI COMPOSTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago - Parte seconda: "BALLAD" CON BASE REGISTRATA . . . . . . . . . . pago
7S 76 80
PARTE SECONDA LEZIONE D. n - LE PARTI LATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago
87
LEZIONE D. 12 - MELODIA CON ACCOMPAGNAMENTO SIMULTANEO ....... pago
94
LEZIONE D. 13 - STILI PARTICOLARI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago
101
LEZIONE D. 14 - LE IMPROVVISAZIONI NELLA MUSICA ROCK . . . . . . . . . . . . pago
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LEZIONE D. 15 - IL PIANOFORTE ELETTRONICO MIDI (Masterkeyboard)
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119
Notazione anglosassone ................................. pago
124
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1
AVVERTENZE GENERALI' Per ottenere i migliori risultati, è importante la buona conoscenza della teoria musicale e, in particolare, di scale, intervalli e tonalità. Ogni lezione dovrà essere studiata e approfondita in ogni sua parte: l'assimilazione di ogni spiegazione è infatti la chiave per passare alla lezione successiva. Per quanto riguarda le ballads della prima parte (dalla n. 1 alla n. 15) registrate sulla cassetta allegata, c'è un pianoforte guida che vi servirà come esempio all'inizio di ogni brano, dopo di che "sfumerà" per lasciare lo spazio sonoro alla vostra esecuzione. Nella seconda parte, invece, gli esercizi sono costituiti da brani completi: dovrete prima ascoltarli come esempi, seguendoli sulla musica, e quindi suonar li da soli. Naturalmente ogni esercizio di questo metodo dovrà essere studiato con una particolare attenzione riguardo il ritmo, fondamento essenziale di tutta la musica rock. È consigliabile l'uso di una qualsiasi batteria digitale programmabile, quale compagna insostituibile in tutto il lavoro creativo che dovremo svolgere.
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PARTE PRI:MA
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LEZIONE
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Parte prima GLI ACCORDI Gli accordi sono l'esecuzione simultanea di tre o più note .mJ13 te ad intervalli di terza l'una dall'altra. "-.;"-·'-'--l"";i!OiMtJ
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Prendiamo in esame la scala di DO maggiore con i suoi relativi gradi. Facendo risuonare contemporaneamente il lO, il 3o e il 5o grado della scala stessa, otterremo una sonorità alla quale daremo il nome di accordo di DO maggiore, composto da un lO grado, che d'ora in poi chiameremo tonica (T), un 30 grado, che chiameremo terza (3) ed un 50 grado, che chiameremo quinta (5):
SCALA DI DO MAGGIORE
y
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DO
(i~
Posizione)
Ben sapendo che ogni scala maggiore mantiene gli stessi rapporti di distanza fra un grado e l'altro, possiamo formulare la seguente regola: Ogni scala maggiore dà luogo ad un accordo maggiore, che si forma attraverso il ) r. 3 o e 5 o grado della scala stessa.
SCALA DI RE MAGGIORE
II
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IVK
VI
VII
VIII
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13
Gli accordi che abbiamo così ottenuto sono detti anche in posizione fondamentale o poiché le note che li compongono si trovano nella loro posizione naturale rispetto alla scala, cioè disposte dal basso verso l'alto (T/3/5).
~,
Ma noi possiamo tranquillamente prendere la nota più bassa dell'accordo, toglierla dalla posizione fondamentale e spostarla all'ottava alta, ottenendo quindi un nuovo accordo maggiore, che chiameremo in ]O rivolto. Naturalmente, essendo tre le note dell'accordo fondamentale, avremo ancora una ulteriore possibilità di rivoltare l'accordo con il solito procedimento (nota bassa spostata all'ottava alta), ottenendo così un secondo rivolto:
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81~;z;Ai ie:z=?tV i
~
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Posizione
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Rivolto
Tali accordi dovranno essere suonati per il momento dalla sola mano destra; la mano sinistra invece eseguirà sempre la nota fondamentale dell'accordo (tonica) raddoppiata a distanza di una ottava:
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Queste posizioni, chiamate parti strette, sono la forma basilare degli accordi, e verranno utilizzate per tutti gli accompagnamenti ritmici. Sono anche il sistema più semplice ed immediato per conoscere ed imparare la grande quantità di accordi esistenti nella armonia moderna. Dobbiamo osservare che nell'armonia tradizionale si ha un rivolto quando il basso dell'accordo non è la tonica, ma un'altra delle note che lo compongono; la nostra definizione di rivolto sarà invece utilizzata per indicare le varie possibilità di posizioni degli accordi nella mano destra.
14
Come imparare ora tutti gli altri accordi maggiori? Possiamo consigliarvi due sistemi: 1) Se conoscete alla perfezione tutte le scale maggiori, il gioco è presto fatto: sarà sufficiente analizzare il l°, il 3° e il 5° grado di ogni scala ed avrete in mano tutti gli accordi maggiori. Raccomandiamo a questo punto di esercitarli sia nella posizione fondamentale che nei rivolti, inserendo sempre le due toniche con la mano sinistra. 2) Dall'esempio base di DO maggiore è sufficiente salire di un semitono con tutte le note dell'accordo: avrete trovato a questo punto il nuovo accordo di DO diesis maggiore, che avrete cura di memorizzare, provandolo anche nei rivolti.
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1 Semitono
Seguendo questa successione semitonale, scoprirete gradatamente tutti gli altri accordi maggiori.
ESERCIZIO
Studiare e memorizzare tutti Ili accordi mauiori, in tutte le posizioni.
IMPORTANTE· È londtlmentoltt impllTlll"e a memoria non solo le note che compongono ogni accordo mtlggiore, mtl IUIche la loro posizione neU'tllltbito deUa sCIlla di IIpptUtenen:r.a.
15
Parte seconda GLI ACCORDI MINORI Per poter spiegare l'accordo minore dovremmo prendere in esame la scala minore (dalla quale esso deriva), ma considerando che questo non è un metodo di armonia tradizionale bensì un manuale pratico per il musicista moderno, aggireremo l'ostacolo teorico prendendo in esame solamente la differenza strutturale esistente fra l'accordo maggiore e l'accordo minore; tale differenza è data dal solo 3° grado, che nell'accordo minore diminuisce di un semitono:
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È da tenere presente che tale procedimento rimarrà costante in tutti gli accordi che studieremo. Si consiglia quindi di verificare e memorizzare perfettamente la terza minore di tutti gli accordi già studiati.
IMPORTANTE· La conoscenza perfetta di tutti gU accordi maggiori e minori in tutte le posb;ioni è condizione indispensabile per poter proseguire nelle prossime lezioni.
16
Parte terza LE POSIZIONI VICINE Fino ad ora abbiamo analizzato gli accordi maggiori e minori solamente sotto il profilo teorico; proviamo adesso ad inserirli sotto ad un pentagramma come avviene nella realtà musicale:
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Dobbiamo osservare che, se suonassimo tali accordi usando delle posizioni casuali, otterremmo dei "salti" di sonorità che danneggierebbero l'omogeneità armonica necessaria ad un buon accompagnamento. Per evitare questo inconveniente, impareremo a suonare gli accordi nelle posizioni vicine. Suoniamo ad esempio il primo accordo (DO) in prima posizione:
DO
Adesso, analizzando il secondo accordo (LA-). terremo conto delle note comuni al precedente e, riutilizzandole nella stessa posizione, completeremo il nuovo accordo con la nota mancante:
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Con questo semplice procedimento possiamo adesso proseguire con gli altri accordi:
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Abbiamo così completato il primo "giro armonico" di quattro accordi in posizioni vicine, ottenendo una sonorità armonica omogenea. Nei casi in cui non ci siano note comuni, suoneremo comunque l'accordo nel rivolto più vicino al precedente. 17
..~~
Con il prossimo esercizio, consigliamo di iniziare lo studio degli accordi in posizioni vicine, ricordando che gli accordi non dovranno essere scritti sul pentagramma, ma esercitati direttamente sullo strumento.
STUDIO DELLE POSIZIONI VICINE
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IMPORTANTE - Lo studio delle posb;Joni vicine è di fondamentale utUltà. Esso ci accompagnerà per tutta la prima parte di questo metodo, amplilmdosi con l'inserimento graduale di tutti gli accordi che studieremo.
18
o
LEZIONE n. 2
Parte prima LA RITMICA BASE 4/4 La ritmica base 4/4 è un semplice sistema di accompagnamento, molto usato nella
musica moderna. Per imparare questo' ritmo utilizzeremo per ora il ben noto giro . armonico di DO maggiore, che avete già assimilato in posizioni vicine (prima lezione - parte terza), e useremo, al posto della solita notazione, quella per batteria o musica ritmica. Quest'ultimo sistema, infatti, molto più pratico ed immediato, ci permetterà di indicare le funzioni ritmiche degli accordi, evitandone la trascrizione in note. Nella ritmica base 4/4 la mano destra esegue gli accordi suddividendone il valore in quarti:
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Nella mano sinistra, il basso dell'accordo esegue il primo movimento in battere ed il secondo, terzo e quarto movimento in levare di 1/8:
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Il risultato ritmico quindi sarà:
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Molte volte si possono trovare due accordi nella stessa battuta. Salvo diverse indicazioni (che analizzeremo in seguito), i due accordi saranno considerati del valore di 2/4 ciascuno. La ritmica base subirà quindi una piccola variante: al cambio dell'accordo, sul terzo movimento, la mano sinistra sarà nuovamente in battere con la mano destra:
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Raccomandiamo ora di prendere pratica con questo ritmo, utilizzando gli esercizi seguenti. Sarebbe opportuno esercitarsi con una base ritmica di metronomo (o, = da 60 a 70. meglio, di batteria elettronica); velocità consigliata:
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IMPORTANTE - Prima di studiare i prossimi esercizi in ritmica base, è indispensabile che gli accordi di tali esercizi siano ben assimilati in posizioni vicine.
STUDIO DELLA RITMICA BASE 4/4 CON UTILIZZAZIONE DI ACCORDI MAGGIORI E MINORI
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Parte seconda
GLI ACCORDI DI SETTIMA
Gli accordi di settima sono formati da quattro note:
l TONICA - TERZA - QUINTA - SETTIMA I Per calcolare la settima è sufficiente scendere di un tono sotto la tonica. Esempio: tonica DO -. settima SI bemolle, tonica SOL -. settima FA. Per ottenere la prima posizione dovremo tuttavia collocarla all'ottava alta sopra la tonica stessa. Essendo tali accordi composti da quattro note, avranno tre rivolti:
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Possiamo quindi così riassumere:
7 l TONO SOTTO LA TONICA Struttura dell'accordo: T /3/5/7 Prima posizione + n. 3 rivolti L'accordo di settima può essere maggiore o minore:
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r DO-7 l!' POI.
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t ir' r \f§n!
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\.. JonSigliamo di studiare gli accordi maggiori e minori di settima in posizioni vicine, \ e ercitandoli nei prossimi esercizi anche in ritmica base. \
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STUDIO DEGLI ACCORDI MAGGIORI E MINORI DI 7 IN POSIZIONE VICINE
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Parte terza
"BALLADS" CON BASI REGISTRATE
IMPORTANTE - Prima di iniziare l'esecuz.ione con la base registrata, raccomandiamo di studiare tutte le posizioni vicine degU accordi che seguiranno. Ricordiamo inoltre che, durante le fII*Jte otto bottute di ogni base, potrete ascoltare un pianoforte guida che, dopo il segno di ritomeUo, s}iImeriI per lasciare lo spaz.io ritmico alla vostra esecuz.ione. ~te
IliEItCIZI DI RITMICA BASE 4/4 '4
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Walter Savelli BALLAD 0.1
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Parte quarta
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"LET IT BE" DI LENNON/McCARTNEY Siamo così arrivati finalmente al bel momento in cui ci è possibile eseguire un primo brano famoso come Let il be dei Beatles. La scelta di questa ballad è dipesa dal fatto che nella versione originale il pianoforte accompagna essenzialmente in ritmica base. Facciamo però notare che, per esigenze didattiche, sono stati semplificati alcuni accordi originali ed è stata ridotta in parte la struttura melodico armonica del pezzo. Anche qui consigliamo una attenta preparazione degli accordi in posizioni vicine, suggerendo, come migliore sonorità, un inizio in prima posizione del lO accordo (DO). Il pianoforte guida vi aiuterà, come negli esercizi precedenti, durante la prima parte (introduzione e prima strofa), inserendovi gradatamente nella vostra prima vera performance.
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Riprodudoue autorizzala dalla SBIt SONGS s.r.l. - Milauo, sub-edltore per l'italia.
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3
Parte prima LE SCALE RITMICHE Sebbene questo metodo sia rivolto a chi ha già delle nozioni di pianoforte classico, riteniamo opportuno consigliare qualche esercizio tecnico, adatto specialmente a raggiungere quella «pulizia" ritmica così necessaria nella nostra musica. Le scale ritmiche, infatti, non sono altro che le tradizionali scale maggiori e minori eseguite in una forma ritmica ben definita. In questa lezione studieremo le scale ritmiche parallele (la mano destra e la mano sinistra eseguono a distanza di una ottava la stessa suddivisione).
Eseinpio D. 1 SCALA DI DO MAGGIORE CON SUDDIVISIONE IN OTTAVI (Consigliamo di accentuare lievemente il battere di ogni movimento)
Esempio R. 2 SCALA DI DO MAGGIORE CON SUDDIVISIONE IN TERZI NE DI OTTAVI
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Esempio
D.
3
SCALA DI DO MAGGIORE CON SUDDIVISIONE IN QUARTINE DI SEDICESIMI
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Come avrete potuto osservare, i tre esempi di scale ritmiche hanno una diversa lunghezza, dovuta alla differente posizione degli accenti forti. È necessario infatti che la parte ascendente di ogni scala ritmica si concluda nel momento in cui il battere del movimento cade sulla tonica della scala stessa. Consigliamo di studiare tutte le scale maggiori e minori in ritmica parallela utilizzando uno qualsiasi dei metodi tradizionali in commercio. Lo studio delle scale ritmiche parallele presuppone una buona conoscenza della diteggiatura delle scale tradizionali.
IMPORTANTE - È assolutamente indispensabile studiare le scale ritmiche paraUele con l'aiuto deUa base di batteria elettronica registrata sul nastro. Per ogni esempio di suddivisione, potrete ascoltare U pianoforte guida e successivamente la sola base ritmica suUa quale dovrete sovrapporre la vostra esecuzione.
27
ff
Parte seconda
GLI ACCORDI DI 7 + (settima maggiore)
Gli accordi di 7 + sono formati da quattro note:
I TONICA
- TERZA - QUINTA - SETTIMA maggiore
I
Per calcolare la 7 + è sufficiente salire di un semitono sopra lo settima:
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i
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I
I
SOL 7
SOL7+
Anche l'accordo di 7 +, essendo composto da quattro note, avrà una prima posizione e tre rivolti:
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007+ 2~ Riv.
I
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Possiamo quindi così riassumere:
7+
1 SEMITONO SOPRA LA SETTIMA Stmttura dell'accordo: T /3/5/7 + Prima posizione + n. 3 rivolti L'accordo di 7 + può essere maggiore o minore:
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00-7+ 1~ Riv.
00-7+ 2~ Riv.
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Consigliamo ora di studiare gli accordi di 7 + aggiungendoli agli accordi precedentemente studiati, esercitandoli prima in posizioni vicine e poi in ritmica base nei prossimi esercizi.
STUDIO DEGLI ACCORDI DI 7 E 7 + IN POSIZIONI VICINE / RITMICA BASE 4/4
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LA-7
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DO-7
FA-7
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SIb7
29
I
d
Parte terza "BALLADS" CON BASI REGISTRATE Ecco ora le ballads n. 4, 5, 6 e 7, sulle quali potrete esercitare i nuovi accordi di 7 + in ritmica base. Anche qui valgono naturalmente tutte le osservazioni fatte nella seconda lezione (parte terza).
Walter Savelli
BALLAD D. 4
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D07+
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Walter Savelli
BALLAD D. 5
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Walter Savelli BALLAD D. 6
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Walter Savelli
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D.
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4
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arte.'Prima L "MERSEY BEAT" Es~
nuovo ritmo per l'accompagnamento: il Mersey beat, nome che necessita di una breve spiegazione.
Esso risale agli anni '60, periodo in cui stava nascendo in Inghilterra (in particolare a Liverpool) un nuovo sound ed un nuovo beat. Molti gruppi si formarono ed iniziarono a suonare proprio nei locali che si trovavano sulle rive del fiume Mersey, che bagna Liverpool, dando vita ad un fenomeno musicale che ben presto assunse dimensioni mondiali grazie anche ad un gruppo che ne divenne l'esponente di spicco: i Beatles. Ecco come questo nuovo modo di fare ritmo prese il nome di Mersey beat. Analizzando questo accompagnamento sotto il profilo musicale, possiamo subito osservare un andamento particolare della mano destra, che suonerà l'accordo in battere sul secondo movimento ed in levare di un ottavo sul terzo movimento:
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Mano destra
l
F
D07
:-t
a
~ FA7
~
~
a
Mentre invece la mano sinistra eseguirà un movimento tradizionale da basso elettrico:
Mano sinistra
D07
32
FA7
Quindi il risultato finale sarà:
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r
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~
I
..
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V
I
I
I
V
I
FA'
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Nel caso di due accordi nella stessa battuta, il disegno ritmico resta invariato; quindi il secondo accordo entrerà in battere sul terzo movimento con la mano sinistra ed in levare di un ottavo con la mano destra:
r
.. I
DO'
V
I
L....I
FA,
Consigliamo ora di esercitarsi in questi due disegni ritmici prima a mani separate, poi a mani unite; eseguire il Mersey beat utilizzando momentaneamente i due accordi dell'esempio precedente.
33
I . /
7~rte seconda
GLI ACCORDI DI 5 # (5 + ) Gli accordi di 5 #: sono formati da tre note: i
TONICA - TERZA - QUINTA
#:
Per calcolare la 5 #: è sufficiente salire di un semitono sopra la quinta:
~
5~
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8
......
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D05~
5~
~
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111 SOL5~
L'accordo di 5 #:, essendo composto da tre note, avrà una prima posizione e n. 2 rivolti:
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tali ......r
D05~ l!!: POSe
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'8 i'
D05~
D05#
l~Riv.
Riv.
2~
Possiamo quindi così riassumere:
5# 1 SEMITONO SOPRA LA QUINTA Struttura deU'accordo: T /3/5 #: Prima posizione + n. 2 rivolti
L'accordo di 5 #: può essere maggiore o minore, ma è importante osservare che in quest'ultima forma esso diventa automaticamente un accordo maggiore in primo rivolto:
~ ,.i -
ti
.-&
DO -5 #equivalente d1 LAb 1~
34
Riv.
•.. GLI ACCORDI DI SESTA
Gli accordi di sesta sono formati da quattro note:
ITONICA - TERZA • QUINTA - SEST~ Per calcolare la sesta è sufficiente salire di un tono sopra lo quinta, oppure, come abbiamo fatto per gli accordi maggiori, analizzare il sesto grado della scala alla quale 'si riferisce l'accordo stesso: 1
i
Tono ~
T
006
00
oppure VI"
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L'accordo di sesta, essendo formato da quattro note, avrà una prima posizione e n. 3 rivolti:
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006 1~
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006
1~Riv.
!!ni 006
2
Di 006
3
Possiamo quindi così riassumere:
6 1 TONO SOPRA LA QUINTA Struttura dell'accordo: T /3/5/6 Prima posizione + n. 3 rivolti Anche per l'accordo di sesta dobbiamo osservare che esso equivale ad un accordo minore di settima in primo rivolto:
006 equivalente di LA-7 1~Riv.
35
i<"
(
Consigliamo di studiare tutti gli accordi di 5 '"' e 6 per esercitarli poi in posizioni vicine, ritmica base e Mersey beat negli esercizi seguenti:
STUDIO DEGLI ACCORDI DI 5#/6 IN POSIZIONI VIONE, RITMICA BASE, MERSEY BEAT
~
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LA-7
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LA-7
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DO
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D06
LA7
Parte terza SCALE RITMICHE COMPOSTE Le scale ritmiche composte sono una evoluzione delle scale ritmiche parallele. Esse mantengono due suddivisioni delle precedenti (duine di ottavi e quarti ne di sedicesimi) in esecuzione alternata e contrapposta fra le due mani:
SCALA RITMICA COMPOSTA
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I
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37
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Dopo aver assimilato bene le varie combinazioni ritmiche. consigliamo anche qui di studiare in questa forma tutte le scale maggiori e minori con l'aiuto della base registrata su nastro.
38
ù
CON BASI REGISTRATE • h'p le
D. 8 e 9, sulle quali potrete esercitare nuovi accordi di 5 # e 6, rwx:ompagnamento in Mersey beat:
LA-7
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Parte quinta
"AND I LOVE BER" DI LENNON/McCARTNEY Anche in questa quarta lezione usiamo, come ultimo esercizio, un brano molto noto dei Beat/es, "And I love her", un perfetto esempio di Mersey beat utile per esercitarsi in questo nuovo ritmo. Per un risultato ottimale valgono tutte le osservazioni fatte nella quarta parte della lezione n. 2, mentre in questo caso, per una migliore sonorità, consigliamo di iniziare sullo rivolto dello accordo di FA #
lobn Lennon / Paul McCartney
AND I LOVE HER
chitarra
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MI6
Melodia voce
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© Copyrigltt 1%4 by NORTHERN SONGS Lld. - LondOD. Tutti i diritti riservati. Riproduzione autorizzala dalla SBK SONGS s.r.l. - MUaIlO, sub-editore per l'Italia.
41
LEZIONE
D.
o
5
Parte prima SCALE RITMICHE IN SINCOPE Le scale ritmiche in sincope sono un ulteriore modo di eseguire le tradizionali scale maggiori e minori. Questa volta il disegno ritmico sfrutterà particolarmente la sincope nelle sue varie figurazioni. Crediamo opportuno sottolineare l'importanza fondamentale della sincope quale struttura portante di tutta la musica moderna: da qui la necessità di studiare con attenzione queste nuove scale (basilari per un buon esito del nostro lavoro), le quali ci introdurranno nel "pianeta sincope", che avremo modo di esplorare approfonditamente nelle prossime lezioni.
SCALA RITMICA IN SINCOPE
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j jjj UCftekiFi1ln un 0" bE ttecF I
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Rispetto alle scale tradizionali, avrete sicuramente sentito la necessità di adoperare una diversa diteggiatura alla fine della parte discendente. Infatti, per una esigenza di ritmo, la conclusione della scala supera la nota di partenza; è opportuno quindi "voltare" con ambedue le mani prima della fine dell'ultima ottava per poter aggiungere le due note supplementari che sono indispensabili alla conclusione in battere della scala stessa:
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li ma.no sinistra.
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Raccomandiamo anche qui di studiare tutte le scale maggiori e minori utilizzando la base registrata su nastro.
42
I • _~....._
CON "BASSI DIVERSI"
.... ormai si incontrano sempre più spesso negli spartiti accordi con una ti'iIta,. come ad esempio:
l'A
Mb ...mone indica semplicemente l'esecuzione di un normale accordo con la tIrstta (sigla in alto) ed un basso diverso dalla tradizionale tonica con la siDistIa:
ecc.
DO SOL
Ea::o quindi che il basso diverso molte volte corrisponde ad una nota che è parte illtegrante dell'accordo stesso:
"
D~7 SI
Oppure può essere una nota estranea all'accordo, che ne trasforma in questo modo la sonorità:
FA SOL 43
, Ciò ha contribuito ad ampliare enormemente la possibilità di "siglare" nuove sonorità in modo facile ed immediato, favorendo così una evoluzione armonica che, dai semplici accordi degli anni 50/60, ci ha condotti fino alle più complesse e raffinate soluzioni dei nostri giorni. Potremmo citare come uno dei precursori di questo stile, fin dai primi LP, Elton John, che, raccogliendo una simbolica eredità beatlesiana, inaugurava gli anni '70 con la sua splendida Your song, primo esempio significativo di questa nuova forma armonica. Fra i musicisti italiani, uno dei più autorevoli esponenti di questo stile è Claudio Baglioni, al quale va il merito di aver elaborato queste armonie fino alle dissonanze più ardite, riuscendo a farle apprezzare al grande pubblico. L'inserimento del basso diverso potrebbe essere teorizzato anche sulla base delle regole armoniche tradizionali, ma, come già detto precedentemente, in questa sede ci siamo volutamente limitati a chiarire la sua utilizzazione, tenendo presente che lo scopo principale di questo metodo è di spiegare la funzione pratica del materiale armonico/ melodico. Consigliamo di studiare i prossimi esercizi (che utilizzano tutti gli accordi imparati fino ad ora) usando la ritmica base 4/4 ed il Mersey beat.
ESERCIZI PER W STUDIO DEGLI ACCORDI CON BASSI DIVERSI
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CON BASI REGISTRATE I • fr D. lO e Il, sulle quali potrete esercitare gli accordi con bassi
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LEZIONE 0.6
Parte prima
GLI ARPEGGI IN OTTAVI L'arpeggio è un sistema di accompagnamento di grande utilità nella musica moderna; esso estende la possibilità di utilizzare il materiale armonico, dando all'esecutore la possibilità di esprimere la propria creatività musicale. Negli arpeggi in ottavi la mano destra "frazionerà" le note dell'accordo assegnando a ciascuna il valore di 1/8, creando così una successione melodica orizzontale. La scelta nella successione delle note è lasciata alla vostra discrezione, ma poiché questa "libertà" potrebbe inizialmente inibire l'esecuzione stessa, consigliamo di provare con la sola mano destra gli esempi seguenti, che vi chiariranno meglio il concetto fondamentale di arpeggio moderno:
ESEMPIO n. 1
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LA-7
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SOL7
ESEMPIO n. 2
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46
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RE-7
SOL7
CaDe avrete osservato, negli esempi n. 1, 2 e 3 il tipo di arpeggio scelto per il primo accordo è stato mantenuto nel suo andamento grafico per tutto il giro amonico; ciò è fondamentale per poter acquisire una padronanza ritmica, limitando la. difficoltà iniziale di dover scegliere un fraseggio diverso in ogni battuta.
Dobbiamo però tenere presente che i tre esempi precedenti non sono da considerarsi dei clichés di arpeggi da utilizzare in qualsiasi occasione, bensì una base di partenza daDa quale costruire in seguito nuove combinazioni, liberando tutta la vostra
creatività. Nel caso di accordi con tre note, per evitare la monotonia è consigliabile ripetere sempre la nota più bassa all'ottava alta:
ESEMPIO
D.
6
DO
LA-
RE-
SOL
47
r-
.....
Nel caso di due accordi nella stessa battuta, con un maggior numero di combinazioni, crediamo opportuno riportare solo alcuni esempi indicativi delle varie possibilità. La mano sinistra in questo caso esegue il basso in battere ad ogni cambio di accordo:
ESEMPIO
D.
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D.
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.......
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.. •
FA7+
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......,....., ...-...
- .. ~
..
ecc.
SOL7
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FA7+
D07+
~
......., .......
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ESEMPIO
-
......-.
•
11
RE-7
.. ,
~
11 -
eco.
-
SOL7
Dobbiamo comunque considerare che l'accompagnamento in arpeggi, data la grande quantità di combinazioni possibili, deve essere sempre valutato in rapporto al brano che dovete eseguire, adeguandolo di volta in volta alle rispettive esigenze ritmico melodiche. A questo punto possiamo riassumere alcune regole fondamentali per ottenere un buon arpeggio in ottavi: 1) Provare gli arpeggi solamente dopo aver ben assimilato le posizioni vicine della serie di accordi che state studiando. 2) Utilizzare solamente le note reali dell'accordo, nello stesso rivolto che avete scelto per la posizione vicina. 3) Fare molta attenzione al tempo (consigliamo di usare sempre un metronomo o una base ritmica) e al valore esatto delle note dell'arpeggio inserite in ogni battuta.
48
ora due esercizi per sperimentare gli arpeggi in ottavi, con tutti gli accordi
""..-ndi fmo ad ora:
-:ur PER GLI ARPEGGI
, *
IN OTTAVI
1!1
III: D07+
MI
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:11 SOL7+
RE
D06
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SOL SI
MI SI
LA-7 LA-7
RE
49
•
Parte seconda GLI ACCORDI DI QUARTA Gli accordi di quarta sono formati da tre note:
ITONICA - QUARTA - QUINTA I Per calcolare la quarta è sufficiente salire di un semitono sopra la terza maggiore oppure analizzare il quarto grado della scala alla quale si riferisce
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s...
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-e- 1 Semìtono ~
DO D04
oppure
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t
raccordo stesso:
N 'O'
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D:
e
D:
~
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D04
Ltaccordo di quarta, essendo formato da n. 3 note, avrà una prima posizione e n. 2 rivolti:
*
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T
D04 tI!' Poso
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§4l
D04 t'! Riv.
D04
2~ Riv.
Possiamo quindi così riassumere:
4
1 SEMITONO SOPRA LA TERZA Struttura dell'accordo: T /4/5 Prima posizione + n. 1 rivolti
50
,~c
_III
DI 4/7
. _ di 4/7 fanno parte degli accordi composti e, come tali, dovrebbero JIIIIIi in esame nella lezione n. lO. Tuttavia, data la loro frequenza anche • • fJ più semplici, abbiamo ritenuto opportuno spiegarli anticipatamente.
_.10 di 4/7 è formato da n. 4 note che già conosciamo: _ _:A- QUARTA - QUINTA - SETTIMA
-e
DO
Ila
prima posizione e n. 3 rivolti:
UDa
,
4
'gai -e-
T
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DO 4/'1
DO 4/'1
1~
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Riv
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DO 4/'1
DO 4/'1
Riv.
3~ Ri'v.
2~
Possiamo quindi così riassumere:
4/7 Struttura deU'accordo: T/4/5/7 Prima posizione + n. 3 rivolti L'accordo di 4 e 4/7 non può essere considerato maggiore o minore, perché mancante della terza.
51
J
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Consigliamo ora di studiare tutti gli accordi di 4 e 4/7 utilizzando i prossimi esercizi in ritmica base, Mersey beat e arpeggi in ottavi:
srumo
ESERCIZI PER LO
DEGLI ACCORDI
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4/7
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LA-7 FA&6 LA
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00
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52
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4/ 7
SI -'1 MI 4/'1
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-MLLAD" CON BASE REGISTRATA
Eaco ora la baI/ad n. 12, sulla quale potrete esercitare gli arpeggi in ottavi:
Walter Savelli
BALLAD D. 12
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-
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:11
DO
IMPORTANTE - Prima di utiliuare la base registrata, è necessario aver assimilato almeno uno o due modelli "grafici" di arpeggio.
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l
53
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LEZIONE
D.
o
7
Parte prima
ACCORDI IN "ANTICIPO"
Fino ad ora abbiamo studiato alcune forme ritmiche di accompagnamento utilizzando uno o due accordi nella stessa battuta e dando loro rispettivamente il valore di 4/4 o 2/4 ciascuno. In questa lezione, invece, analizzeremo la possibilità di usare accordi di valori diversi e posizionati in punti differenti della battuta.
p,
Gli accordi in "anticipo", infatti, non sono altro che gli stessi suonati in anticipo rispetto alla posizione ritmica tradizionale usata fino ad ora. Questo nuovo modo di piegare l'armonia alla ritmica è in costante evoluzione e sono sempre più numerosi i brani in cui gli accordi seguono questa nuova disposizione.
J
I
;l
Inizieremo con un semplice esempio che vi indicherà la possibilità di suonare una normale ritmica base 4/4 su di un giro armonico di 4 battute, con un anticipo di 1/8 degli accordi situati nella seconda e nella quarta battuta:
RE-7
-FA7+
D07+
--SOL 7
Come avete potuto osservare, la ritmica base risulta modificata nella mano destra solamente sul quarto movimento, che è stato frazionato in due ottavi per lasciare lo spazio all'intervento in anticipo dell'accordo di FA7 +. Tale accordo, rimanendo legato sul primo movimento della battuta successiva, crea un efficace effetto di sincope armonico-ritmica. La mano sinistra, mantenendo la struttura della ritmica base, anticipa anch'essa di 1/8 la tonica del nuovo accordo, che rimane legata sul battere della misura successiva: abbiamo così ottenuto un doppio effetto sincope. Lo stesso disegno ritmico si ripete fra la terza e la quarta battuta. Possiamo avere l'anticipo di 1/8 anche nell'ambito di una stessa battuta:
fì
• ?I ,: I J D07+
54
\I.
0Iiiiiijjjjjjii
~
tu FA7+
,;p IJ RE-7
,tJ SOL7
,;Il Il
da un accordo siglato, se esso deve essere eseguito in anticipo oppure Nel caso di due accordi nella stessa battuta, quello in anticipo ftI:De posto sotto all'ottavo della melodia corrispondente all'anticipo .AI c:oatrario, il caso di un accordo per battuta crea in effetti un problema . . . ._DMle poiché non esistono regole precise né indicazioni ricorrenti. Noi -lile adotteremo un sistema (usato anche da altri musicisti) che ci sembra il JII'kt' ed immediato: una piccola legatura di valore indicherà che l'accordo èft essere suonato in anticipo nella battuta precedente. ~._c.
"11: ~OL7+
:11 -MI-7
LA-'1
-RE '1
Nawalmente esiste la possibilità di suonare gli accordi in anticipo anche attraverso
li arpeggi in ottavi, come potete osservare dal seguente esempio:
Il
..,
,
......
~
.
l
I
D07+
-FA '1+
RE-'1
t
--SOL '1
È importante rilevare che la nota sull'anticipo dovrà far parte del nuovo accordo:
-FA'1+
DO'1+
~
~
Th
55
..
Consigliamo di prendere pratica sugli "anticipi" utilizzando i prossimi esercizi in
ritmica base ed arpeggi in ottavi.
IMPORTANTE - Raccomandiamo ancora di utilizuue un metronomo o, meglio, una batteria
elettronica. per poter studiare ed assimilare con la mIlSsima precisione i prossimi esercizi.
ESERCIZI PER «ANTICIPI» IN RITMICA BASE E ARPEGGI IN OTTAVI
~
Oi
JI'J
:III:
•
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D07+
_RE7 DO
§Ql.7+ SI
_MI-7 SI
00
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FA7+
-SOL-7
_LA-7
_SI~7+ 007
[9
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III:
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_SOL
SI
FA LA
SI-7
MI _MI RE
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[!!]
LA7+ _F~-7
DO~-7 MI7
SI
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§I
MI 7+__..00# -7_FA#-7
SI _SI LA
_MI SOL#
Parte seconda GLI ACCORDI DI SETTIMA DIMINUITA Gli accordi di settima diminuita o, più semplicemente, "diminuiti", sono formati da quattro note: TONICA - TERZA minore - QUINTA bemolle - SETTIMA diminuita In questi accordi incontriamo due note nuove: la 5 b (che si può facilmente calcolare diminuendo la quinta di un semitono) e la 7 dim. (che si trova un semitono sotto la settima): 1
Semltono
.o&
D07
-e- T DO 7 dlm. (DO DIM.)
Vi sarete accorti che in effetti la 7 dim. e la 6 sono la stessa nota, anche se con nomi diversi. L'accordo di 7 dim., essendo formato da quattro note, avrà una prima posizione e n. 3 rivolti:
--e- T
DO d1m. t~ Poso
DO dlm. t~ Riv.
DO d1m. 2~ Riv.
DOdlm. 3~ Riv.
Possiamo quindi così riassumere:
sb
1 SEMITONO SOTTO LA QUINTA
7 dilD. 1 SEMITONO SOTTO LA SETTIMA Struttura dell'accordo: T/3-/sb/7 dim. Prima posizione + n. 3 rivolti Ogni rivolto di un accordo di 7 dim. equivale ad un altro accordo diminuito, che prenderà il nome della nota che si considera tonica:
DO d1m. (t~ Riv.) DO d1m. (2~ Riv.) DO d1m. (3~ Riv.) opp. Mlbdim. (tI!' Pos.) opp.SOLbdim. (1~ Pos.) opp. SIbb dim. (1~ Pos.)
57
Consigliamo ora di studiare tutti gli accordi di 7 dim. (che d'ora in poi saranno siglati solamente dim.), verificandoli anche nei prossimi esercizi attraverso la ritmica base e gli arpeggi in ottavi:
ESERCIZI PER LO STUDIO DEGLI ACCORDI DIMINUITI IN RITMICA BASE E ARPEGGI IN OTTAVI
~
~
Il:
:11
D07+ DO dim. _RE-7 SOL7
SOL#dim.LA-7~OLdim.SOL7
SOL7+ SI~dim. _LA-7
SI-7
SI dim._LA-7
FA7+
RE dim. _ SOL-7
LA-7
DO RE
RE7+
DO~dim._SI-
00
~
• •
~
SOLbdim.
~
SOL-7 MI dim.
[!!]
58
li
RE LA
SOL7+MIdim. LA4/7 LA7
~
Parte terza "BALLAD" CON BASE REGISTRATA Ecco ora la baI/ad n. 13 sulla quale potrete esercitare gli accordi in anticipo sia nella ritmica base che negli arpeggi in ottavi:
Walter Savelli
BALLAD n. 13
JJ J FA
SI~
LJ· _DO
'L
)l
I
1lr
'--- DOs
RE
fJJ>
SI~']+
SO L'] SI
:11 RE-7
DO']
59
J
..
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o
LEZIONE n. 8
Parte prima IL BLUES
Tentare di spiegare in poche righe che cos'è il blues è impossibile. Cercheremo quindi di limitarci alla funzione didattica nell'ambito di quelle nozioni elementari e comunque fondamentali per lo studio del blues, rimandando il lettore che volesse approfondirne la conoscenza sotto il profilo storico alle numerose pubblicazioni specifiche in commercio. Il blues è costituito fondamentalmente da un ritmo ed un giro armonico particolari. Nato all'inizio di questo secolo ed evolutosi notevolmente fino ai nostri giorni, fa ormai parte di quello che si definisce il bagaglio culturale più importante di ogni musicista moderno. La conoscenza approfondita dei giri di blues, nelle tonalità più usate, consente a musicisti che si incontrino per la prima volta di suonare insieme immediatamente, scambiandosi vicendevolmente la parte di improvvisazione e quella di accompagnamento, ed è proprio di questa seconda possibilità che parleremo in questa lezione. L'accompagnamento del blues si svolge ritmicamente in un modo del tutto particolare. Il tempo usato è un 12/8 e gli accordi vengono suddivisi armonicamente fra le due mani, creando un disegno ritmico parallelo; si noti l'anticipo di 1/8 sull'ultimo movimento di tutte le battute dispari:
BLUES IN MI ~ ~ ~
~~
··
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Il
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Poiché il giro di blues deve essere assimilato a memoria anche armonicamente, procediamo ora all'analisi della sua struttura. Dall'esempio precedente avete potuto osservare che il primo accordo di MI7 viene ripetuto per quattro battute, dopodiché subentra per due battute l'accordo che si forma sul quarto grado della scala: tonalità MI = scala di MI maggiore; 4 0 grado di MI maggiore = accordo di LA. Seguono ancora due battute dell'accordo iniziale (MI7). Successivamente troviamo l'accordo del 50 grado della scala (SI7) per una battuta, che lascia il posto nuovamente al 4 0 grado (LA7) per una battuta, concludendo quindi con due battute deU'accordo fondamentale (MI7). Questa struttura armonica deve essere assolutamente rispettata perché è base fondamentale del giro di blues tradizionale. Naturalmente il blues può essere eseguito in tutte le tonalità, ma consigliamo di esercitarvi nelle tonalità più comode (ed anche più usate) quali DO, MI, FA e
SOL. Riassumendo, possiamo definire così la struttura del giro di blues: 1° 2° l° 3° 2° 1°
accordo: accordo: accordo: accordo: accordo: accordo:
D. D. D.
D. D. D.
4 2 2 1
battute
battute
battute
battuta
i battuta
2 battute
per un totale di n. 12 battute.
ESEMPIO: tonalità DO A CCORDI DA USARE:
~
IV
I
DO"
(l° )
FA"
~o)
v
•
SOL' \3°)
GIRO DI BLUES IN DO
-D07 ~
DO'
"/.
"/.
"/.
SOL'
FA'
"/.
FA,
DO'
"/.
DO'
Il blues però significa anche e soprattutto "improvvisazione". Parleremo di questa tecnica nella seconda parte del metodo; per ora consigliamo di esercitarvi a lungo sull'esempio precedente fino ad aver preso pratica con il ritmo e la successione degli accordi, dopodiché sarebbe opportuno spostare l'esercizio nelle altre tonalità consigliate.
62
I
Parte seconda GLI ACCORDI DI NONA Gli accordi di nona sono formati da cinque note:
ITONICA - TERZA • QUINTA • SETTIMA - NONA I Per calcolare la 9 è sufficiente salire di un tono sopra la tonica. Esempio: tonica 00 -+ 9 RE, tonica SOL -+ 9 LA. Per ottenere la prima posizione dovremo però collocarla all'ottava alta sopra la tonica stessa:
~T
D09
t~Pos.
Poiché questo accordo è formato da cinque note, per .comodità di esecuzione elimineremo la tonica nella mano destra, quindi la prima posizione risulterà:
'l
~
e)
.. .&T
D09
E naturalmente avremo anche i tradizionali tre rivolti:
~T
D09
t! Riv.
-
e-T
2<; Riv.
-ElI- T
3~ Riv.
63
Nel caso di un basso diverso, la tonica non compare nella struttura dell'accordo ma risulta comunque sottintesa. Questa regola è valida per tutti gli accordi in cui si omette la tonica nella mano destra:
~ ..
I
,,, -:r
~
bo
7
~
ei D09 SOL
D09 SIp
L'accordo di nona può essere maggiore o minore:
fl
\1iJ
I.
n_
-e-T 1~
Poso
-Et
DO-9 1~
Riv.
Possiamo quindi così riassumere:
9 l TONO SOPRA LA TONICA Struttura dell'accordo: T /3/5/7 /9 Prima posizione + n. 3 rivolti
"
5
l ~...o.. o
7 5
~-
DO -9
64
lo
-Et
~
DO-9
DO-9
2~
S~
Riv.
Riv.
-ii'
ACCORDI DI
9h
G6 accordi di 9~ (9-) sono formati da cinque note: r TONICA - TERZA - QUINTA - SETTIMA - NONA bemolle
Per calcolare la 9~ è sufficiente scendere di un semitono sotto la nona: 1 Semitono
~T
D09
~T
D09~
Anche l'accordo di 9~, seguendo la stessa regola dell'accordo di nona, viene eseguito eliminando la tonica dalla mano destra:
~ ~
~~
c
~~~~~
E naturalmente avrà tre rivolti:
.&T
~t
.&T
D09b
D09b
D09b
1~
2'2 Riv.
3~
Riv.
Riv.
65
r-
_____ - - -_ _ _ _ _ _ _ . _______________ • ____ c __
t
I, ,
L'accordo di 9b può essere maggiore o minore: '
(';Q
-.,
i; ~:
'~e !2
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~,b2c) 6
L~R l
P""'" 4
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DO-9~
DO-9b
DO-9b
1~
1~
2~
Pos.
Riv.
Riv.
-e-T
DO-9b 3~
Riv.
Possiamo quindi così riassumere:
9b
1 SEMITONO SOTTO LA NONA I Strottura dell'accordo: T /3/5/7/9, Prima posizione + n. 3 rivolti Consigliamo ora di studiare tutti gli accordi di 9 e 9b verificandoli anche nei seguenti esercizi: STUDIO DEGLI ACCORDI DI
l)
E
9l.
~
~u
DO-9 FA-9
Slb
RE
MI~7+
:11 LAP7+ Slb LAb
S0L4/1S0L9b
00
~
D
;II SOL7+MI-9
LA-9 LA-7
SI-9 MI9
LA-9 RE9b
SOL#-7DO#9
LA7+ LA6
LA SI
MI.." D07 SOL1t SOL
LA SI9 FA#
RE
[9
t~#·11I1 eJ
SI9
I
lm
~ 66
I l MI-9 LA FA~
SI5~ ..§L LA
I
ora un blues in MI con base registrata, sul quale potrete sperimentare il accompagnamento.
......... '0
L'aa:u.zione strumentale della melodia e dell'assolo è del chitarrista Giovanni u.aberger, che è anche l'autore del brano.
Giovanni Unterberger UZARD BLUES
MI7
l
.
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L~~
67
f'
"--~~--
i
o
LEZIONE n. 9
Parte prima GLI ARPEGGI
IN SINCOPE
Quando abbiamo analizzato, nella lezione n. 5, gli accordi con bassi diversi, abbiamo anche fatto riferimento ad un aspetto deWevoluzione musicale che ha contraddistinto il passaggio dagli anni '60 ai '70. Possiamo ora prendere in esame l'altro aspetto di quella evoluzione, e cioè il nuovo modo di suonare il pianoforte rock attraverso l'inserimento degli arpeggi in sincope. È il momento più delicato nell'accompagnamento al pianoforte: infatti, nell'arpeggio in sincope si fondono tutte le caratteristiche di inventiva, ritmo e soprattutto feeling, indispensabili alI' esecutore di oggi. Tali caratteristiche scaturiscono da una somma di fattori quali uno studio approfondito della tecnica strumentale, una conoscenza perfetta di tutti gli accordi, una attitudine naturale al ritmo ed una abitudine a suonare musica d'insieme. Tutto ciò non deve però scoraggiarvi: vi guideremo gradatamente e facilmente nel "pianeta sincope", anche se le spiegazioni non possono essere tutte teorizzate. Riassumeremo quindi quei modelli di arpeggio che hanno caratterizzato fin dalI'inizio questo nuovo modo di suonare. Nell'arpeggio in sincope (come negli arpeggi in ottavi) la successione delle note dall'accordo è sempre a discrezione dell'esecutore il quale, però, dovrà in questo caso "inventare" anche il disegno ritmico dell'arpeggio stesso. Ecco tre esempi fondamentali:
ESEMPIO n. 1 La sincope si produce attraverso la legatura di valore, fra il primo ed il secondo movimento. Il disegno ritmico, limitato nell'ambito di 2/4, si ripete esattamente fra il 3o ed il 4 0 movimento. Questo esempio è adatto soprattutto nel caso di due accordi nella stessa battuta.
, i
Jf11ffllJ n-Gil) l;n JtJj J PallO J I
D07+
68
,:.1
LA-7
RE-7
SOL7
ESEMPIO
D.
2
Abbiamo una prima sincope fra il 2° ed il 3° movimento. Il 3° movimento è anch'esso una sincope e ne troviamo una terza nel collegamento con il 4° movimento. Questo esempio, più difficile del precedente, è consigliabile per ora su battute con un solo accordo.
, I
t:J [iVJ J}l 3 Il J ti P-lJ
D07+
3}:]] ecl
LA-7
ESEMPIO 0.3
La sincope si produce tre volte, nei collegamenti fra il
}O /2°, 2°/3° e 3°/4°
movimento. Di media difficoltà, questo esempio è adatto anche quando ci siano più
di due accordi nella stessa battuta.
L'esempio n. 3 può essere modificato con una variante che lo rende ancora più interessante:
Come avete visto, la variante consiste nell'adoperare solamente tre delle quattro note dell'accordo, che, suonate consecutivamente, creano un effetto di "anello melodico".
69
,
"
La mano sinistra, in tutti i casi analizzati, eseguirà il basso in battere sul primo movimento ed in levare sull'ultimo sedicesimo prima del cambio dell'accordo:
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~: I a--..
r
..
D07+
LA-7
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5):
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Il D07+
Il risultato ritmico sarà quindi: opp.
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I I.,j
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Anche per gli arpeggi in sincope valgono tutte quelle regole che abbiamo già osservato nella lezione n. 6 sugli arpeggi in ottavi. In questo caso, la necessità di evitare dei comodi clichés melodico-ritmici è ancora maggiore dal momento che esiste una immensa quantità di combinazioni possibili, che devono anzi spingere l'esecutore alla graduale ricerca di un proprio stile. A questo punto, ricordando sempre le regole fondamentali sugli arpeggi, possiamo aggiungere quanto segue: 1) Dopo aver sperimentato e assimilato gli esempi precedenti, è necessario studiare approfonditamente tutti gli esercizi che seguiranno.
2) È indispensabile in questo caso la batteria elettronica, sulla quale consigliamo questo pattern ritmico (il più adatto allo studio degli arpeggi):
~ =60,70 .
Hl HAT
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70
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B.D.r
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Parte seconda GLI ACCORDI DI UNDICESIMA Gli accordi di undicesima allo stato naturale sono formati da sei note: TONICA· TERZA· QUINTA· SETTIMA· NONA· UNDICESIMA L'undicesima è semplicemente la quarta spostata all'ottava superiore:
~T
DO 11 Poiché la quarta e la terza maggiore non possono coesistere, quest'ultima sarà omessa; quindi il vero accordo di undicesima risulterà così:
8
11
~8i ~T
DO 11 Anche questo accordo, seguendo la stessa regola degli accordi di 9 e 9b, viene eseguito omettendo la tonica dalla mano di destra:
fI
11
~ ..,
~
··
I,
~T
DO 11
E avrà quindi tre rivolti:
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·· -6' T
-6' T
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DO 11
1~
2!:! Riv.
Riv.
-6'T
DO
11
8~
Riv.
71
"'"
Possiamo quindi così riassumere:
In . QUARTA ALL'OTTAVA SUPERIORE Struttura dell'accordo: T /5/7/9/U Prima posizione + n. 3 rivolti
L'accordo di 11 non può essere considerato maggiore o minore.
ACCORDI DI TREDICESIMA Gli accordi di tredicesima allo stato naturale sono formati da sette note: TONICA· TERZA· QUINTA· SETTIMA· NONA - UNDICESIMA TREDICESIMA
La tredicesima è semplicemente la sesta spostata all'ottava superiore:
~ ~
-e- T
DO 13
~
Essendo l'accordo di 13 una estensione dell'accordo di lI, valgono in questo caso tutte le osservazioni indicate per quest'ultimo. Per comodità di esecuzione viene omessa anche la quinta in quanto non fondamentale nella costruzione armonica dell'accordo di 13. Il risultato finale quindi sarà:
\1'
&IH
.;.
-e-
DO 13 Ed avremo anche i tradizionali tre rivolti: f}
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D013 1<.! Riv. 72
-e- T DO 13 2': Riv.
-e- T D013 3~ Riv.
Possiamo quindi così riassumere:
13 SESTA ALL'OTTAVA SUPERIORE
Struttura dell'accordo: T /7 /9 /n/13
Prima posizione + n. 3 rivolti
Anche l'accordo di 13 non può essere considerato maggiore o minore. È interessante notare che alcuni accordi di 11 e 13 erano già stati utilizzati negli
esercizi delle lezioni precedenti non con la loro sigla ma con il sistema dei bassi diversi. Esempio: RE-7
SOL
= SOL 11
SID7+ DO
= DO
13
Ecco ora quattro esercizi sui quali potrete studiare i nuovi accordi e gli arpeggi in sincope:
STUDIO DEGLI ACCORDI DI
nE
13 IN «ARPEGGI IN SINCOPE»
~
~~ i Il:
FA7+
,-
:11 SOL-9
[!]
SOL- LAi~ MI
RE-9
III:
:11
SOL7+
MI-9
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I LAb7+
RE 11
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[9
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17
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LAb
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SIb RE
FAn FA-7
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SIb13
SIb-7 SOLb
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I LAb-s SIbl1
:11
oob
MIbu MIb -, REI
:Il
Mlb13
73
~----------...,..---------"""""'-""
f~f
Parte terza "BALLAD" CON BASE REGISTRATA Ecco ora la ballad n. 14, particolarmente adatta allo studio degli arpeggi in sincope. Raccomandiamo di utilizzare la base solo dopo aver assimilato bene i tre esempi ritmici spiegati a pagina 68 e 69. Nel caso di tre o quattro accordi nella stessa battuta, consigliamo di utilizzare l'esempio ritmico n. 3.
Walter Savelli BALLAD n. 14
~ FA
SI~ no
il
I
SOL
FA
SOL-'1 DO 11 ~
FA
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--...... ... ~ l.A-'1RE-'1 SOL-9
~
LO]
Il: Jj3 JjJ
SOL-'1 --
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FA - LA
D011DO'1
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Il
~~ j]a Jj:J FA
Il
Ii
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; ~;fHWL~ _ ~~ LA~
1
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SOL-'1 -
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DO
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~
- LA-'1 RE-'1
8Th
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JJh1J]6h~rl . :t[bJ[f ~ M"r: k
LA-'1/5~
SI
0011 00'1
~
LEZIONE
D.
10
Parte prima GLI ACCORDI DI DECIMA BEMOLLE Gli accordi di 1O~ sono formati da cinque note:
I TONICA - TERZA - QUINTA - SETTIMA - DECIMA bemolle I La 101:> (9 #:) corrisponde semplicemente alla terza minore dell'accordo spostata all'ottava superiore: .
-&T
D010~
Anche questo accordo viene eseguito eliminando la tonica dalla mano destra:
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\)
I
- ..
eJ
..
"
-e- T DOlO~
Data la sua particolare sonorità, ha un solo rivolto: Per comodità di lettura
r} è
\
,
-.
1/\11((/
Hl-'
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III
/,111(0
di MI/'
p~tf ~Oll
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,
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.. -e-T
D010~ 75
Possiamo quindi così riassumere:
lob
TERZA MINORE ALL'OTTAVA SUPERIORE Struttura dell'accordo: T /3/S/7 /10~ Prima posizione + n. 1 rivolto L'accordo di 10b può essere solo maggiore.
GLI ACCORDI COMPOSTI Sono da considerarsi accordi composti tutti quegli accordi formati da due o più
elementi che ne modificano la struttura di base. Esempio:
D07/S# - DO-7/S~ - D0417 - DO-7/4 - D0917+ - ecc.
Per conoscere la struttura di questi accordi è sufficiente decifrare attentamente le
indicazioni della sigla. Esempi:
~
~ -eT
DO 9/7+
I P~§-e- i~ T
DO-7jsb
-e-
T
DO-7j4
D0917 + = si tratta di un normale accordo di 9 con la 7 + che prende il posto della 7.
DO-7/sb = è un accordo minore di 7 con la 51, al posto della 5.
DO-7/4 = è un accordo minore di 7 con l'aggiunta della 4 (in questo caso si può
omettere la quinta o la tonica nella mano destra). La maggior parte degli accordi composti può essere appresa con tale semplice procedimento. Vi sono però tre casi in cui questo sistema non risulta abbastanza chiaro: si tratta degli accordi di 7/13, 9/13 e 9b /13, che necessitano di una posizione particolare:
~ 76
rgr
~gi~r
DO 7/13
DO }l/13
DO Ubj13
Anche in questo caso viene usato raramente un solo rivolto:
DO 7/13
DO 9/13
DO 9b/13
Questi accordi, per comodità di posizione, vengono eseguiti eliminando sia la tonica che la quinta dalla mano destra:
~
\
pu;
eJ
jJ
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..
9 7
p~*~
9~
il
7
<
I
. -9-T
DO 7/13 1~
Pos.
-9- T
DO 7/13 Rivolto
-9- T
DO 9/13 1~
Poso
~
T
DO 9/13 Rivolto
-e- T
DO 9b/13 l~Pos.
-& T
DO 9bJt3 Rivolto
Possiamo quindi così riassumere:
7/13 Struttura dell'accordo: T /3/7 /13 Prima posizione + n. 1 rivolto
9/13 Struttura dell'accordo: T /3/7 /9 /13 Prima posizione + n. 1 rivolto
9b /13
Struttura dell'accordo: T /3/7 /9b /13 Prima posizione + n. 1 rivolto
77
Esiste poi un'ultima tipologia di accordi (i più moderni), che non hanno ancora una sigla uniformata: si tratta degli accordi di 9 aggiunta (dalla sigla americana 9 added) che, per semplicità di lettura e per evitare confusioni con la notazione anglosassone, sigleremo d'ora in poi "accordo di (9)". È, questo, un comune accordo maggiore o minore al quale viene aggiunta la sonorità della 9 che serve a renderlo meno banale:
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DO (9)
Per comodità di esecuzione, toglieremo anche in questo caso la tonica dalla mano destra ed otterremo quindi una prima posizione e n. 2 rivolti:
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Possiamo quindi così riassumere:
(9) NONA AGGIUNTA ALL'ACCORDO MAGGIORE O MINORE Struttura dell'accordo: T /3/5/9 Prima posizione + n. 2 rivolti Per quanto riguarda altri particolari accordi composti, formati da tre elementi, avremo modo di studiarli nella seconda parte di questo metodo, essendo tali accordi realizzabili solo a .. parti late".
78
Ecco ora due esercizi utili a sperimentare e assimilare gli ultimi accordi studiati:
STUDIO DEGLI ACCORDI COMPOSTI
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LA-9
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79
Parte seconda "BALLAD" CON BASE REGISTRATA Ecco ora la ballad n. 15, che riassume tutto il lavoro armonico e ritmico che abbiamo svolto fino a questo punto. Questo brano, inevitabilmente "difficile", dovrà essere studiato gradatamente, assimilando tutte le posizioni vicine, prendendo nota degli accordi in anticipo e sperimentando, con una batteria elettronica, modelli di arpeggio in sincope più adatti da utilizzare.
Walter Savelli
BALLAD D. 15
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Siamo cosi arrivati alla fine della prima parte di questo metodo. Abbiamo analizzato e imparato tutti gli accordi in parti strette più utilizzati nel pianoforte. Abbiamo appreso alcuni dei ritmi più usati nella musica rock, ed abbiamo anche imparato a suonare su basi registrate. Se vi sembra di avere in effetti raggiunto tali risultati, allora potete passare subito allo studio della seconda parte. Altrimenti, non abbiate fretta! Tornate pure indietro a quelle lezioni che forse avete studiato un po' superficialmente, e provate di nuovo. La seconda parte è sempre lì che vi aspetta, con la promessa di risultati "professionali" solo a patto che abbiate completamente superato ogni problema precedente. Nell~ prima parte è stata usata una grande quantità di linee melodiche, che sono servJte a rendere le "ballads" meno didattiche e più divertenti. Se nel suonare queste melodie vi siete accorti di non possedere una sufficiente facilità di lettura, è bene che corriate ai ripari; infatti, nella seconda parte, le linee melodiche saranno di fondamentale importanza per il nostro lavoro. Possiamo quindi consigliarvi una nostra precedente pubblicazione: "Guida alla lettura e alla esecuzione della musica ritmica moderna" (con cassetta), in questa stessa collana, che vi aiuterà a superare tutte le eventuali difficoltà di lettura che avete incontrato fino ad ora.
PARTE SECONDA
LEZIONE n.
n
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LE "PARTI LATE" ~do, nella prima lezione, abb!amo analizzato gli accordi maggiori e minori, abbIamo anche detto che nella pnma parte del metodo tutti gli accordi sarebbero stati st~di~!i i~ parti. "~tr~tte ~. Queste ultime, infatti, sono le posizioni ideali per creare I plU dIsparatI ntmI d accompagnamento, ed è evidente che l'utilizzazione di un accordo in parti strette sul pianoforte riassume quel risultato ritmico che potremmo altrimenti ottenere utilizzando contemporaneamente una chitarra ed un basso. Cr~amo. però che. molti .di ~oi, d,,!-r~nte lo studio della prima parte, pur fiduciosi
e. diligentI nel segUIre tUttI glI eserCIZI, si saranno chiesti come avrebbero potuto un giorno suonare anche le melodie della musica rock.
Ebbene, stiamo quasi per svelare questo "mistero", ma dovete ancora pazientare un po', perché potremo ottenere tale risultato solamente dopo aver imparato gli accordi in parti "late". Un accordo è detto in parti late quando le note che lo compongono sono suddivise fra ambedue le mani. Naturalmente, per ottenere questo risultato, la posizione fondamentale dell'accordo dovrà essere allargata al di là dell'ottava nella quale l'accordo è formato. Ed ecco che le possibilità di posizioni dell'accordo stesso si ampliano enormemente. Attenzione, però: non è sufficiente suddividere matematicamente l'accordo per avere una parte lata; dobbiamo fare i conti con la sonorità che si ottiene. Ad esempio, man mano che si scende verso i suoni gravi, le note dell'accordo affidate alla mano sinistra dovranno possibilmente allargarsi, per evitare sgradevoli "battimenti". Ed ancora, per un giusto equilibrio armonico, le etue note interne della posizione (la più bassa della mano destra e la più alta della sinistra) non dovranno essere distanti più di un intervallo di decima l'una dall'altra.
87
Ecco ora uno schema riassuntivo di tutte le posizioni utili in parti late sull'esempio di un accordo di settima:
7
D07
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T
Come avete visto, si tratta di ben 16 posizioni, tutte ugualmente valide e utilizzabili, che vi danno un'idea delle molteplici possibilità armoniche che possiamo ottenere con questo sistema. Analizzando le posizioni precedenti, potete notare 4 esempi con tonica al basso, 4 con terza al basso, 4 con quinta al basso e infine 4 con settima al basso. Ognuna di queste posizioni dovrà però essere utilizzata sulla indicazione della sigla stessa. Cioè, se la sigla dell'accordo sarà per esempio: RE7
LA potrete utilizzare solamente una delle quattro posizioni con quinta al basso: ~
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88
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Dallo schema riassuntivo dell'esempio di 007 possiamo ricavare le parti late per tutti gli accordi formati da quattro note fondamentali, esempio 007 +, DO~ 7, D04/7, DO dim. ecc. Sarà sufficiente sostituire la nota non utilizzata con quella del nuovo accordo che vogliamo costruire:
Le posizioni vicine, anche nelle parti late, sono alla base di una buona sonorità, ma è necessaria molta attenzione poiché non sempre le note che risultano comuni a due accordi dovranno essere "tenute". Infatti, questa regola ormai assimilata potrebbe portarci ad un involontario errore. Se, per esempio, analizziamo i due accordi D07 e FA7 +, è evidente che le note comuni sono il DO e il MI, ma ç,lovremo prendere in considerazione solo la seconda. Infatti, se noi tenessimo fermo anche iI DO, avremmo ricavato involontariamente un accordo di:
FA7+ DO
che non è richiesto in questo caso dalla sigla:
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(posizione non co"etta)
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"..5
D07
FA7 +
(corretta)
89
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Come studiare ed assimilare gli accordi di 4 note in parti late? Purtroppo, data la grande quantità di posizioni esistenti, non è consigliabile una metodologia ferrea ed organizzata come abbiamo seguito per le parti strette, poiché il lavoro sarebbe immenso e di difficilissima ricezione mnemonica. Il sistema migliore è senza dubbio quello che si rifà all'esperienza diretta, con
l'utilizzazione dell'accordo proposto di volta in volta. Gli accordi degli esercizi seguenti dovranno essere trasportati anche in tutte le tonalità, perché è proprio attraverso una varia e costante verifica che si possono ottenere i migliori risultati. Tenete comunque presente che le parti late sono un nuovo mondo armonico che state scoprendo, quindi ogni esercizio che studierete non dovrà essere intrapreso in modo arido, ma come una stimolante esperienza alla scoperta di nuove sonorità. Nei prossimi esercizi, per aiutarvi nella costruzione delle parti late e delle loro posizioni vicine, abbiamo inserito sul pentagramma una nota per ogni accordo: tale nota dovrà essere considerata un obbligo fondamentale per la mano destra. Sarà infatti la nota che dovrà risultare la più alta della posizione stessa. Un altro obbligo proviene dalla sigla che vi indica la nota più bassa; a questo punto, non vi resta che completare l'accordo con le due note interne, ottenendo così la migliore sonorità. Consigliamo di studiare con molta attenzione i prossimi esercizi, avendo cura di tenere a portata di mano, per consultazione, lo schema base del D07.
STUDIO DELLE «PARTI LATE»
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D07
Prenderemo ora in considerazione tutti gli accordi di 5 o più note, che non rientrano nello schema base che abbiamo appreso. La soluzione migliore, in questo caso, è la posizione in decima della mano sinistra che risolve ogni problema. Infatti, con questa posizione, abbiamo la possibilità di suonare qualsiasi accordo composto, ottenendo una delle più belle sonorità del pianoforte. La decima di sinistra corrisponde ad un accordo maggiore (o minore) con la terza spostata all'ottava alta:
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Nell'esempio: D09 SOL
le due note esterne della mano sinistra formano in effetti un intervallo di undicesima.
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!!G'I'AIT'I!t1"...."..
Dobbiamo però tenere presente che per gli accordi di 5 note (nona, nona bemolle, ecc.) è possibile utilizzare anche la parte lata tradizionale, inserendo la quinta nota, secondo le esigenze armoniche del caso, nella mano destra o nella sinistra:
9
Ecco invece due esempi di accordi composti, particolarmente complessi, rispettivamente di 6 e 7 note ciascuno, nei quali la decima di sinistra risulta indispensabile: ,
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Ecco ora gli esercizi per prendere pratica con le posizioni in decima di sinistra. Come per i precedenti, abbiamo inserito anche qui una nota sul pentagramma per aiutarvi nella scelta della posizione migliore. Conviene ricordare che, per quanto riguarda gli accordi di 5 note, non sempre la decima di sinistra risulta la posizione ideale; sarà quindi utile valutarne di volta in volta l'opportunità, alternandola alle parti late tradizionali. STUDIO DELLE PARTI LATE CON UTILIZZAZIONE DELLE POSIZIONI IN DECIMA DI SINISTRA
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LEZIONE
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12
MELODIA CON ACCOMPAGNAMENTO SIMULTANEO Presupponendo a questo punto una discreta conoscenza degli accordi in parti late, possiamo passare finalmente allo studio di un brano con l'esecuzione della melodia e dell'accompagnamento simultaneo nella forma più moderna. Potrete così sentirvi finalmente autosufficienti nella realizzazione di un brano completo. Consideriamo tale risultato come un primo traguardo raggiunto col lavoro svolto fino ad ora: vedremo, nelle prossime lezioni, come potremo sviluppare ulteriori possibilità. Nella lezione precedente avete studiato gli esercizi sugli accordi in parti late, che prevedevano una nota obbligatoria nella parte più alta della posizione: tale nota potrebbe essere quindi considerata una semplicissima linea melodica. Prendiamo ora in esame una vera e propria melodia di otto battute con la relativa armonizzazione:
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Utilizzando le parti late, avremo la possibilità di inserire nella parte più alta degli accordi la linea melodica; naturalmente dovremo dare al brano anche un senso ritmico. Sarà opportuno in questo caso seguire con attenzione quelle indicazioni che la melodia stessa può darvi, per ottenere un risultato completo.
94
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Ecco una possibile realizzazione in parti late dell'esempio precedente, trascritta in forma "classica":
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Potete osservare che il risultato deriva dalla semplice esecuzione degli accordi in parti late sulle quali è stata inserita la linea melodica; qualche volta quest'ultima è parte integrante dell'accordo stesso. Il risultato ritmico in questo esempio è stato ottenuto sottolineando armonicamente quell'anticipo sul levare del 2° movimento che caratterizza l'andamento melodico di tutto il brano. Consigliamo di studiare con molta attenzione questo breve esempio, sia nella prima forma (,'siglata") che nella seconda, trascritta "classicamente". E fondamentale mettere costantemente in relazione i due esempi per apprendere e approfondire il metodo dell'inserimento della melodia sugli accordi in parti late. Dobbiamo infatti tenere presente che d'ora in poi, salvo casi particolari, gli esempi ed i brani che seguiranno saranno sempre trascritti nella forma più professionale, e cioè con gli accordi siglati e linea melodica separata.
95
Pf'
La prossima baI/ad (intitolata Dream) è indicata per la realizzazione contemporanea di melodia e accompagnamento. Ecco alcuni consigli utili per ottenere il migliore risultato: 1) Studiare dapprima la sola melodia con la mano destra. 2) Preparare gli accordi in parti late, avendo cura di scegliere le posizioni che prevedono l'inserimento della melodia nella parte più alta. 3) Eseguire la melodia contemporaneamente agli accordi in parti late, "appoggiati" senza ritmo. 4) Eseguire il brano nella forma completa con l'inserimento ritmico. Per avere un'idea più chiara del risultato che potrete ottenere, ascoltate naturalmente l'esecuzione completa registrata sulla cassetta, seguendola attentamente sulla musica:
Walter Savelli
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A questo punto, possiamo misurarci nell'esecuzione di uno dei pezzi più belli degli ultimi anni, la storica Your song di Elton lohn. Questo brano, basato sul ritmo degli arpeggi in sincope, risulterà in un primo tempo di difficile realizzazione, dato che l'incastro ritmico. della melodia è ben più complesso del precedente. Consigliamo pertanto di usare, come il più adatto, l'arpeggio in sincope n. 1 (vedere la lezione n. 9), suddividendone la ritmica fra le due mani. È importante osservare che la melodia, ricca di sincopi di sedicesimi, se perfettamente assimilata, vi aiuterà a superare l'ostacolo iniziale dell'inserimento ritmico. Ricordate comunque di seguire lo stesso criterio di studio consigliato per il brano precedente, ascoltando anche in questo caso l'esecuzione registrata.
Elton Jobn
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© Copyrigllt 19Ci9 by DlCK JAMFS Ltd. - London. Tat1i i diritti risenati. lliprDduzione autorizzata daDa DlCK JAMFS MUSIC ITALIANA s.r.l. - Milano, sulJ.editore per l'Italia.
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SOLI PARTICOLARI NdIa lezione prece~ente ayete potuto suonare finalmente delle melodie complete di -..::ompagnamento lO mamera autonoma. Dovrete d'ora in poi esercitarvi in questo lIie,. scegliendo di volta in volta il brano che riterrete più adatto alla preparazione agiunta, anche se, naturalmente, esistono altri modi di eseguire un pezzo rock. Autizzeremo per primo uno stile molto famoso, che potremmo definire "alla Paul lIcCartney", proprio perché usato spesso dal "grande genio" nelle sue realizzazioni. La particolarità di questo stile deriva dall'andamento ritmico della mano sinistra, cbe utilizza i bassi su ottave alternate:
DO-7
SIb7+
SOLu SOL7
A volte le ottave alternate sono sostituite da ottave simultanee, che mantengono però lo stesso movimento ritmico:
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•,
DO-7
~
SOLu
~
SOL7
.
La mano destra, in forma di accompagnamento, può inserirsi liberamente, creando
varie figurazioni ritmiche. Ecco, ad esempio, un movimento ncorrente:
DO-7
SOLu
SOL7
101
rr
H.
Questo stile è molto adatto per brani particolarmente veloci, e consente l'inserimento della melodia nella mano destra senza dover far uso delle parti late. Abbiamo scelto un famoso pezzo dei BeatIes (Martha my dear), considerato una perla in questo genere musicale, affinché possiate capire perfettamente la possibilità di utilizzazione di questo sistema. Il brano è trascritto in forma completa (due pentagrammi): potrà così essere un utile modello di realizzazione per altri brani simili che vorrete imparare. Analizzandolo brevemente, potrete notarne la suddivisione in due parti distinte. Il primo tema (strofa) è caratterizzato proprio dall'andamento in ottave alternate della mano sinistra, mentre la destra esegue semplicemente la linea melodica a note singole o bicordi. Nella seconda parte (inciso) la mano sinistra esegue invece dei veri e propri accordi in parti strette, sempre in ottavi, creando quindi l'effetto di una ritmica più incalzante. Consigliamo di studiare Martha my dear con attenzione, prima lentamente e a mani separate, poi a mani unite. Potrete naturalmente ascoltare sulla cassetta l'esecuzione completa, seguendola anche in questo caso con la musica.
Jobn Lennon / Paul McCartney MARTHA MY DEAR 1
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© Copyrigbt 19ci8 by NORTHERN SONGS Ltd •• London.
T.m i diritti riservati.
Riproduzione autorizzata dalla SBK SONGS s.r.l. - Milano, sub-editore per l'Italia.
105
J
Ecco ora un altro esempio di rock genuino: la famosissima Saturday night's a/right (for fighting) di Elton John. Questo pezzo, senz'altro più difficile del precedente, riassume tutte quelle caratteristiche peculiari del rock anni '70, portato ai massimi splendori del grande Elton. Data la complessità ritmica di questo brano (che risulta quasi ineseguibile con melodia e accompagnamento simultaneo), abbiamo preferito trascrivere per esteso il solo accompagnamento. Da notare anche qui l'andamento in ottave alternate della mano sinistra ed il particolare disegno ritmico della mano destra nell'introduzione e nell'inciso. La strofa, al contrario, è caratterizzata da una utilizzazione in sincope degli accordi in parti late. Come per i brani precedenti, consigliamo uno studio approfondito e completo di questo pezzo, da seguire ovviamente anche nella esecuzione registrata sulla cassetta.
Eltoo lobo SATURDAY NIGHT'S ALRIGHT (FOR FIGHTING)
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DO © Copyrigbt 1973 by DICI( JAMES Ltd. - LODdoD.
Tutti i diritti riservati.
Rlproduziolle autorizzata dalla DICI( JAMES MUSIC ITALIANA s.r.l. - MUno. sub-edltore per l'Italia.
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In un metodo per pianoforte rock non può certo mancare la spiegazione della ritmica del "rock and ron". Questo famosissimo stile, che ha tanto influenzato l'evoluzione della musica moderna e del costume degli anni '50, può essere eseguito sul pianoforte in vari modi. Abbiamo scelto quello che riteniamo il più importante e "comodo" per le possibilità di inserimento della melodia. Il rock and ron è solitamente costruito sull'armonia del giro di blues classico (vedere la lezione n. 8). La mano sinistra esegue una frase particolare, che rimane costante su tutti gli accordi del giro:
La mano destra, in accompagnamento, potrà inserirsi liberamente nella ritmica. Ecco un esempio particolarmente semplice e adatto:
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Ecco ora un rock and roll completo di melodia (Walter's rock), utile per approfondire la conoscenza di questo ritmo e per migliorare l'indipendenza delle due mani. Come sempre, potrete seguire l'esecuzione completa sulla cassetta.
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LEZIONE
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LE IMPROVVISAZIONI NELLA MUSICA ROCK Avrete notato, negli ultimi due brani, che le melodie originali ad un certo punto vengono sostituite da altre ben più complesse e ricche di note: sono le .. improvvisazioni" . L'improvvisazione è l'arte di creare estemporaneamente una melodia su di una base armonica già predisposta. Essa è nata col jazz ed è poi entrata gradatamente anche nella musica rock. Fin dagli inizi, però, il vero strumento solista (il più adatto alle improvvisazioni) è stato la chitarra elettrica, che era anche l'unico strumento in grado di farsi "sentire" tramite un amplificatore, al contrario del pianoforte, sul quale si doveva "pestare" disperatamente (ed invano ... ). Ma con il passare degli anni, prima con il glorioso organo Hammond, poi con i pianoforti elettronici ed i sintetizzatori, anche le tastiere hanno avuto finalmente una giusta rivalutazione. Fare del rock, quindi, significa sapere anche improvvisare, o per lo meno modificare estemporaneamente la melodia originale del brano che stiamo suonando. Mentre nel jazz le improvvisazioni si basano su varie e complesse scale, nel rock le più usate sono la scala blues e la scala pentatonica:
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Purtroppo, spiegare l'utilizzazione pratica. di qu~ste scal~ ri~a~e seIn:pre . un'astrazione teorica. C'è qualcosa infath nelle ImprovvlsazlODI che e quasI impossibile insegnare: la creatività ritmica, che ne è l'indispen~abile m~to~e ~ nasce dalle capacità di ognuno di noi di estrinsecare tutte quelle doh naturali dI ntmo che sono basilari per ottenere un buon risultato. Tuttavia tralasciando per il momento questo problema, analizziamo alcuni esempi di frasi ~he utilizzano la scala blues e che sono diventati dei classici dell 'improvvisazione rock.
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Ecco il primo esempio:
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Le note che vengono utilizzate per formare il bicordo sono in genere la tonica oppure la settima dell'accordo sul quale stiamo improvvisando. Tali note sono eseguite quasi sempre più alte rispetto alla frase stessa. A volte possono essere sotto la melodia, formando per esempio degli intervalli di terza. Ecco ora alcune frasi sulla base del D07, prima in forma semplice poi con bicordi (scala blues di DO):
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Questi esempi vanno comunque considerati come Pinizio di un nuovo lavoro che necessita di un grande impegno e di molta perseveranza. È anche molto importante ascoltare le improvvisazioni rock dei grandi esecutori anni '60/ '70, cercando di cutrare gradatamente in questa concezione della musica moderna, che la rende così mi&inale e creativa.
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Per poter sperimentare le prime frasi di improvvisazione, ecco ora un eserCIZIO registrato con una semplice base di basso e batteria su due accordi (D07 /FA7). Gli accordi a distanza di quarta risultano i più comodi per i primi tentativi poiché possiamo utilizzare su entrambi la stessa scala blues. La mano sinistra eseguirà i due accordi in parti strette in forma ridotta, con il seguente disegno ritmico:
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All'inizio della registrazione sentirete le frasi degli esempi precedenti: potrete così utilizzare la base per riprovare gli stessi esempi oppure per inventare i vostri primi fraseggi. Essendo il mondo delle improvvisazioni talmente vasto ed eterogeneo, crediamo molto utile darvi alcuni consigli per elaborare questo stile: 1) Esercitarsi a lungo sui due accordi della base.
2) Iniziare l'improvvisazione sul giro di blues completo, possibilmente con l'aiuto di una batteria digitale. 3) Sperimentare anche le altre tonalità più usate dei giri di blues. Solamente dopo aver approfondito queste esercitazioni potrete iniziare ad affrontare anche le improvvisazioni sui brani completi. Tenete comunque presente che i migliori risultati potranno essere ottenuti solamente con quell'esperienza fondamentale e insostituibile che è "la musica di gruppo". Seguite ora infine sulla cassetta gli esercizi per le improvvisazioni.
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LEZIONE
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IL PIANOFORTE ELETTRONICO MIDI (Masterkeyboard) M.I.D.1. (ovvero Mu~ical In,terface ?i?ital Instruments): una sigla che oramai è usata SIa daglI addettI al lavori che da tutti gli appassionati ("divoratoTI" di pubblicazioni e riviste musicali) che cercano di tenersi aggiornati sulle continue novità tecnologiche. co~uneme~te
Ancora misteriosa per alcuni, la sigla MIDI annuncia l'innovazione elettronica più importante degli ultimi anni nel campo degli strumenti musicali. Senza volerei. addent.rare in .spiegazioni tecniche che esulano dallo scopo del presente metodo, pOSSIamo due che Il MIDI è un apparato elettronico che consente ad una tastiera (Masterkeyboard) di pilotarne altre (fino a 16), dando così la possibilità di creare in breve tempo sonorità nuove e composite, Possiamo, cioè, suonare sulla nostra masterkeyboard e contemporaneamente far suonare le altre tastiere eventualmente collegate, che eseguiranno (con suoni precedentemente programmati) la stessa parte in tempo reale. Questo permette di ottenere dei meravigliosi effetti di pieno orchestrale: per esempio pianoforte + archi, oppure pianoforte + cori, o addirittura vari pianoforti con timbriche differenti. C'è quindi da notare che l'utilizzazione del materiale ritmico e armonico che abbiamo studiato fino ad ora dovrà essere subordinata, in questo caso, ai suoni che stiamo adoperando. Ad esempio, se la nostra masterkeyboard sta pilotando un insieme di archi, sarà indispensabile sfruttare al massimo la nostra conoscenza delle parti late, mentre se stiamo adoperando timbriche percussive (come clavinet, marimba, ecc.) potremo usare tranquillamente le parti strette per le nostre invenzioni ritmiche.
n MIDI ci offre quindi la possibilità di ottenere infinite combinazioni timbriche e di liberare tutta la nostra fantasia creativa. Attenzione, però: mai come adesso è importante una buona preparazione musicale. Sbaglierebbe, infatti, chi pensasse che sono sufficienti delle tastiere collegate via MIDI per far suonare un'intera orchestra. L'invenzione tecnologica si rivela in questo caso al servizio non del dilettante presuntuoso e superficiale, ma a quello del musicista attento, che dovrà imparare ad usarla nel modo migliore con l'ausilio delle proprie cognizioni musicali. Volendo avere un'Ìdea ancora più precisa delle incredibili possibilità del sistema MIDI, vi consigliamo l'ascolto del disco Assolo di Claudio Baglioni, registrato dal vivo durante l'omonimo tour del 1986, con l'utilizzo di una numerosa serie di tastiere (ed anche chitarre), sapientemente programmate e collegate fra di loro via MIDI da quel mago dei suoni che è Pasquale Minieri, nt1enendo così nuove e stupende sonorità.
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In questa ultima lezione proponiamo un brano (Life in music) che riassume tutto il lavoro che abbiamo svolto fino ad ora. Potrete suonarlo solo in accompagnamento oppure completo di melodia. Consigliamo comunque di studiarlo a fondo: sarà un'utile verifica di tutto quello che avete imparato in queste quindici lezioni. La realizzazione melodico/armonica del brano è stata effettuata per mezzo di una masterkeyboard collegata via MIDI con quattro sintetizzatori (expander), miscelando il suono del pianoforte con gli altri suoni di archi e cori. Come al solito, prima di intraprendere lo studio, ascoltate la registrazione sulla cassetta, seguendola sulla musica.
Walter Savelli
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NOTAZIONE ANGLOSASSONE per i nomi delle note e degli accordi: A = LA B = SI C = DO D = RE E = MI F = FA G = SOL
Riepilogo delle sigle degli accordi sull'esempio di DO: notazione anglosassone
DO DO D07 DO D07+ DO D05# DO D06 DO D04 DO DO dim. (DOO) DO DO-7/ sb (DOli) DO D09 DO 1 D09D DO DOn DO D013 DO DOIOb DO DO(9) DO DO DO
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maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . minore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . settima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . settima maggiore . . . . . . . . . . . . . . . quinta diesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . sesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . quarta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . diminuito (DO settima diminuita) ... semidiminuito . . . . . . . . . . . . . . . . . nona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . nona minore (nona bemolle) ....... undicesima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . tredicesima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . decima minore (decima bemolle) .... nona aggiunta . . . . . . . . . . . . . . . .
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C7 CM7 C+ C6 C4 Co
CB
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C maj.7
C dim.
C9 C7(-9)
CH C13 C7(blO) O C7( + 9) C add.9
