VITTORIO STORARO
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E S P A C I O
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I M A G E N
Desde siempr e, desde cuan do ei homb re ha tenid o neces idad de expr esar sus pens ami ent os, sus sent imie ntos , sus emoc iones , en las artes figurativas, ha eleg ido de a poc o un esp acio bien pre ciso y del ine ado par a hace rlo: el dibuj o, la escultura, la pintura, el teatro, la fotografía, fotografía, la cinematografía, la televisión, todas form as de arte que tuvier on cad a una en la propia área figurativa, una cierta dimens ión, una cierta propor ción, entre los lados que deli nean su espaci o expre sivo , dand o así vida a la palabra "com posició n". Un a pala bra que sol ame nte por el hec ho de existi r ha ca usa do des de sie mpr e una visión no reali sta de cualq uier tentativa de reprod ucción de la realidad. Solame nte por el he cho de la posi bilid ad de elecc ión de un "esp acio específico", en el cual se recogió una porci ón de aquella realidad, la imagen resu ltant e fue así, y si emp re s erá, una interpretación subjetiva de aquel tipo de real idad y , por end e, sie mpr e y de toda s mane ras se considera una expresión indivi dual. Y desd e que cada singular forma visual, ha utilizado las imág enes compue stas del hom bre , divulgá ndolas a través del "m edi o" en la cual fueron pen sad as y real izada s originari amente, aun que en dimensi ones disti ntas, no se cre ó nunc a, en el me dio de la propi a forma expresiva, ningún conflicto que concie rne el conce pto de composic ión. Pelí cula s de distint as prop orc ione s fueron siem pre realizadas y proye ctada s para rellenar pantallas pantallas de varias dimen siones aun que fueran de distintos aspectos composi tivos, respeta ndo aquella pro por ció n origina l en la cual se real izó cada específ ica obra. Sobr e esta base , el simpl e cam bio del fuelle, la simple susti tución de una lente de proyecc ión, permi tieron a todos los autores cinematográ ficos expresar se, comp onien do sus propia s imáge nes según la naturalez a de
cada obra singular, pasan do desde eJ mas ínt im o cua dro con la relación de 1: 1,66 1,66 - 1 1,75 1,75 - 1: 1,85 1,85 - 1: 2,21 - hasta la larga pantalla anamórfica 1: 2,35, pero siempr e res pet ando en tod o el mu nd o aquel la origin al visión en que los Au tor es concibier on cada proye cto específico propio. Si es verda d, co mo cre o, que cad a épo ca ha tenido siempr e má s o men os e ntre las formas expresivas una que en un mo me nt o hist óric o especí fico, hizo de guía a todas las otras, pare ce indudabl e que nuestr o pres ente vea a la imagen elect rónic a influe nciar toda s ¡as otras artes figurativas, Y esto , pien so lo será todav ía má s a cor to plazo, con la afirmación del nue vo pro ceso televi sivo : video d e alta defini ción, de pró xima divulgación, Co mo ya sucede des de hace algunos años , en la historia industri al de cad a pelí cula no tiene importanc ia cuan grand e o peque ña, cua nto de éxit o o fracaso, cuá nto de geni al o medi ocre pueda ser considerada. Des pué s de una bre ve vida en las sal as cinematográf icas, encuentra una má s larga colocac ión en las pantallas electróni cas, po r razon es de distribución televisiva, a través de cinta s o disc os, útilís imos par a un uso personal, de archivo, de estudio, etc. Y es en este punt o, con el ca mbi o ent re un " me di o" y otro, que una obra cinematográfica, es licenciada por sus auto res a travé s de la copi a Cop ión que la define com o película. A pesar de la diferencia tonal-cr omática que se identifica par a las distintas posibilidad es de grabaci ón de los dos medi os, a pesar de la dimens ión gener al distin ta qu e se visual iza en los dos tipo s de imá gen es y por end e, la difer ente sensaci ón emoti va de un especta dor puesto al frente de ésta, d ura nte esta transf erencia se modifica en particular el aspec to figura tivo compo sitivo de la imagen original. - 1 .-
Desde siempr e, desde cuan do ei homb re ha tenid o neces idad de expr esar sus pens ami ent os, sus sent imie ntos , sus emoc iones , en las artes figurativas, ha eleg ido de a poc o un esp acio bien pre ciso y del ine ado par a hace rlo: el dibuj o, la escultura, la pintura, el teatro, la fotografía, fotografía, la cinematografía, la televisión, todas form as de arte que tuvier on cad a una en la propia área figurativa, una cierta dimens ión, una cierta propor ción, entre los lados que deli nean su espaci o expre sivo , dand o así vida a la palabra "com posició n". Un a pala bra que sol ame nte por el hec ho de existi r ha ca usa do des de sie mpr e una visión no reali sta de cualq uier tentativa de reprod ucción de la realidad. Solame nte por el he cho de la posi bilid ad de elecc ión de un "esp acio específico", en el cual se recogió una porci ón de aquella realidad, la imagen resu ltant e fue así, y si emp re s erá, una interpretación subjetiva de aquel tipo de real idad y , por end e, sie mpr e y de toda s mane ras se considera una expresión indivi dual. Y desd e que cada singular forma visual, ha utilizado las imág enes compue stas del hom bre , divulgá ndolas a través del "m edi o" en la cual fueron pen sad as y real izada s originari amente, aun que en dimensi ones disti ntas, no se cre ó nunc a, en el me dio de la propi a forma expresiva, ningún conflicto que concie rne el conce pto de composic ión. Pelí cula s de distint as prop orc ione s fueron siem pre realizadas y proye ctada s para rellenar pantallas pantallas de varias dimen siones aun que fueran de distintos aspectos composi tivos, respeta ndo aquella pro por ció n origina l en la cual se real izó cada específ ica obra. Sobr e esta base , el simpl e cam bio del fuelle, la simple susti tución de una lente de proyecc ión, permi tieron a todos los autores cinematográ ficos expresar se, comp onien do sus propia s imáge nes según la naturalez a de
cada obra singular, pasan do desde eJ mas ínt im o cua dro con la relación de 1: 1,66 1,66 - 1 1,75 1,75 - 1: 1,85 1,85 - 1: 2,21 - hasta la larga pantalla anamórfica 1: 2,35, pero siempr e res pet ando en tod o el mu nd o aquel la origin al visión en que los Au tor es concibier on cada proye cto específico propio. Si es verda d, co mo cre o, que cad a épo ca ha tenido siempr e má s o men os e ntre las formas expresivas una que en un mo me nt o hist óric o especí fico, hizo de guía a todas las otras, pare ce indudabl e que nuestr o pres ente vea a la imagen elect rónic a influe nciar toda s ¡as otras artes figurativas, Y esto , pien so lo será todav ía má s a cor to plazo, con la afirmación del nue vo pro ceso televi sivo : video d e alta defini ción, de pró xima divulgación, Co mo ya sucede des de hace algunos años , en la historia industri al de cad a pelí cula no tiene importanc ia cuan grand e o peque ña, cua nto de éxit o o fracaso, cuá nto de geni al o medi ocre pueda ser considerada. Des pué s de una bre ve vida en las sal as cinematográf icas, encuentra una má s larga colocac ión en las pantallas electróni cas, po r razon es de distribución televisiva, a través de cinta s o disc os, útilís imos par a un uso personal, de archivo, de estudio, etc. Y es en este punt o, con el ca mbi o ent re un " me di o" y otro, que una obra cinematográfica, es licenciada por sus auto res a travé s de la copi a Cop ión que la define com o película. A pesar de la diferencia tonal-cr omática que se identifica par a las distintas posibilidad es de grabaci ón de los dos medi os, a pesar de la dimens ión gener al distin ta qu e se visual iza en los dos tipo s de imá gen es y por end e, la difer ente sensaci ón emoti va de un especta dor puesto al frente de ésta, d ura nte esta transf erencia se modifica en particular el aspec to figura tivo compo sitivo de la imagen original. - 1 .-
Siendo el Cine un lenguaje de imáge nes, al variar la composi ción del "cua dro " cine matog ráfic o ya estab lecid o, se variará en conse cuenc ia, el estilo, la expresió n lingüíst ica, la pelícu la mism a. Una de las con den as de hoy en día de los autore s cinem atogr afíco s es el eno rme comp rom iso que están obligadas a operar al realizar sus obras para pode r conciliar las distintas necesid ades de distrib ución que, utiliz ando distintos standa res de visión , no son conc iliab les unos con otros. El mer cado cinematográf ico Internacional, proyec ta ahora todo s sus prod ucto s en una pantal la pan orám ica en una relación entre alto y anc ho de 1: 1,85 1,85 mie ntra s el mer cad o francés lo dete rmin a en una relació n de 1: 1,66 1,66.. Para una películ a épica espectac ular, la distri bución anamó rfica, en una larga pantalla , utiliza una relación de 1: 2,35, mien tras la distr ibució n en copi as en 70 mm . viene en una relación de 1: 2,21 . Cad a proy ecto , se trans cribe desp ués en una cinta o en un dis co elec trón icam ente para una distri bución televisiva o en vide ocasettes para la venta directa al públi co, y la ima gen sufre en este punt o un drástico corte en sus lados para pod er rellenar la relación de la pantal la televisi va de 1: 1,33. 1,33. Est o sería sin consi derar que pró xim ame nte el mer cad o de la alta definición televisiva, llevará una nuev a relaci ón base/a ltura de 1: 1,78 1,78.. Hoy en día es atroz el dra ma que cada Direc tor, cada auto r de la fotografía, cada cam aróg rafo , están oblig ados a vivir, tom a por tom a, cad a vez que mir an por el ocul ar de una cá ma ra y ven aqu ell os dis tint os signos sobrepue stos a una ima gen para record arles qué porción de aquel mág ico espa cio se utilizará en cada med io singular. La original composición de una película es ya casi imposible de establecer, todo se
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vuelve en este perío do de transi ción siem pre más aproxi mado, men os específico en la selecc ión precisa de un tiempo , Alg una s empr esas prod uctor as y de arr iend o de materia l técnic o llegar on a la vulga ridad de presen tar sist emas de filmación práct icame nte sin n ingu na posibilidad de composici ón, propo niend o fuelles comp leta ment e abierto s, don de pode r desp ués seleccio nar, en la proy ecci ón o en la transc ripción en cinta, una porc ión de la image n en ella cont enida seg ún las necesida des de distribución dejando sola ment e algun as líneas de referenci a en el vidrio esme ril ado para los más exige ntes, Con sin tien do así a la ima gen vaga r en un espa cio libre, el resultado es que algu nos técn icos más o me nos calificados dec ide n luego com pon er según su prop io gus to del mo me nto . La com pos ici ón de un cua dro , tan impo rtan te en la expre sión cinem atográ fica, tan fundame ntal para determi nar un estilo específ ico y un lenguaj e de una pelíc ula, des dic had ame nte varía según el me dio de distrib ución. Lo absu rdo es que al lamento de tod os en el mo me nt o de tom ar la decisi ón de la tom a, sigue una resi gnac ión y una ace ptac ión genera l de este estad o de cosa s, sin que nadie logre pone r algu na energí a para hacer que los intere sados del sector pue dan y teng an que reunirs e para pod er definir, jun tos , inte rnaci onal mente , un posi ble nue vo forma to, un nue vo espa cio standard , que pued a unificar el sistema ópti co y el sist ema elect rónico , el Cin e y la Telev isió n del futuro : un esp aci o úni co en el cual se pue da expre sar en el com pon er imág enes , sin que estas sufran sufran cortes y alter acio nes segú n del có mo y dón de sean visua lizad as
-a )Una imagen electrónica de alta definición, pro babl emen te destin ada para un broad cast televisivo , co mo tamb ién para la real izac ión de una pelíc ula de carác ter -b )U na imag en ópti ca para grand es pelícu las de 70 mm. , en particular apta para pelícu las de carácter espectac ular y épico que pue den ser distribui das en aquell os gran des "saco s amn iót ico s" don de may orm ent e un gran púb lico pued e sentirse a gusto , sumer gid o en el gran inconsci ente col ecti vo del gran cine . Obra s, que de toda s maneras para una peq ueñ a o para una gran pantalla grab adas electr ónicam ente u ópti camente , encon trarán en el futuro una colocaci ón similar, una contin uación similar, de su propi a historia visual, a través de una mis ma transcrip ción en cinta o disc o de alta definición, para todas las finalidades públi cas y priv adas que este tipo de comercia lizació n pued a llevar. Un ideal futuro posib le de la imagen , podría ser la posibil idad de transcribi r cada obra en su original comp osic ión figurativa en la cual fue gener ada sin ning una modifica ción o corte, interr umpie ndo esta absurd a frustración de ver la propi a imag en mutilad a o la obliga ción de com pon er en el mis mo :iempo una mism a tom a para dos o más formatos de distribuci ón. H! ideal pod ría ser prev eer en un futuro cercano, un sistema de alt a definición electró nica y un sis tem a de filmación óptica en películas de 70 mm. unificable : con una
intimista y psicol ógico , proy ectab les en pantall as de median as dimens ion es, q ue requie ren una gran libertad creativa dent ro de bajos costo s. mejo r en el plan o tecno lógi co - expr esivo debería ser aquel lo utilizado inter nacio nalme nte ) y con un mi sm o formato de comp osici ón entre alto y anc ho y no el actual 1: 2,21 del 70 mm. ,no el actual 1: 1,9 de HD VC don de entre los dos existe un nú mer o de 0,21 en exceso o en defecto, El ideal sería pod er pens ar en un futuro má s unido entre los dos sistemas y podr ía ser que con una simple operación matem ática se lograría una nueva propo rción para un arte figurat iva siemp re mas en expan sión don de el respeto de las volun tades creativas de conta r para imáge nes específicas "com pues tas" : los sueño s, los deseo s, las neces idade s expresi vas de cada auto r sean fund amenta lment e importante, Una nuev a volun tad para llenar un nu evo espaci o cinemato gráfico y televisivo , unid os en un nuevo equilib rio, una nue va propo rción de núme ros, por ejem plo de 1 : 2. Un mis mo espacio de visión ento nces , don de no tiene ya impor tanci a el hec ho de ser cinemato gráfico o televisivo, un espac io nuev o. con nueva s prop orci ones , suficient emente ampl io para pod er acog er sin nin gun a mod ifi caci ón casi to do s los formatos de filmación hasta ahora utilizad os des de la ínti ma relaci ón del 1 : 1,33 del cin e mu do hasta la nuev a posible relació n del
misma velocidad de desplazamiento de las cine épico y de la alta definición televisiva
imagenes, no los 24 fot ogr amas po r seg un do del cine o los 25 o 30 de la televisión de hoy fuera de los i nteres es o pol émi cas europeas? y de los países americanos, el
del 1 : 2.
Vittorio Storaro
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D E R E C H O
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F O T O G R A F Í A
" C I N E M A T O G R Á F I C A "
todas las Obras de Ingenio" de carácter singular son, obviamente, simples de identificar- ya que conciernen a la atribución de sus derivados: derechos morales y derechos materiales. El cine, como "Obra de ingenio colectiva", encuentra algunas dificultades objetivas para individualizar las pertenencias de aquellos mismos derechos. Si en la figura del productor fue, hasta ahora, simple de identificar la paternidad material, no lo es así para las paternidades morales. En los orígenes del cine, los hermanos Lumiére y sus continuadores eran, en realidad. al mismo tiempo Inventores-Cineoperadores-Productores-Distribuidores de sus películas, recogían en un único personaje todos los derechos derivados de su trabajo. Más tarde, por la necesidad de crear historias más articuladas a nivel narrativo, aumentaron las personas físicas para poder dividir las tareas entre los más responsables; así, se llamaron desde el teatro figuras ya consagradas en aquel campo como Directores y como Actores, que fueron seguidos por el Escenógrafo y el Vestuarista para la complejidad de las escenas a construir en el estudio; y por fin, para conferir más unidad a las filmaciones se formó la figura específica del Montajista. Sobre todos ellos, el Productor adquirió los derechos materiales para una libre distribución de la completa obra fílmica. Con el tiempo, junto al Productor que seleccionaba a los variados colaboradores después que el Guionista había escrito una historia, el Escenógrafo dibujado las escenas, el Operador elegido la mejor manera de encuadrarlas y fotografiarlas, el Director dirigía en medio de esto a los actores y el Montajista las unía en un único filón lógico. Hasta que, paso tras paso, toma tras toma, se estableció un procedimiento príncipe de la puesta en escena cinematográfica; quizás comenzó así, de manera consciente, en los años 20 y 30, con Joseph Von Stenberg, y ciertamente resultó por la voluntad de algunas preeminentes personalidades de cineastas de la época, y se confirió de todas maneras a la Dirección la posibilidad de realizarse en el completo dominio de la cámara, naciéndola transformarse a través de su subjetividad en un "narrador". Se comenzó, de hecho, a escribir historias con un específico lenguaje figurativo; la Dirección no fue más un medio para mostrar una escena y dirigirla en medio de los actores, sino que configuró una verdadera y propia Grafía. El Expresionismo alemán confirmó después, justo en aquellos años, la fuerza de la composición figurativa de la imagen cinematográfica, empujándose a explorar algunas posibilidades expresivas que hubieran después influido, siempre más, la manera creativa "de ver" una historia que se cuenta a través de las imágenes. Una particular Dirección de Actores, una específica posición de la cámara, una inventada Escenografía reconstruida en el interior de un estudio, con la voluntad de proponer una realidad distinta a través de una nueva fantasía figurativa, requirió siempre más de una específica iluminación natural o artificial que fuese a caracterizar, de manera muy específica, aquel tipo de imagen. En el momento de determinar esta ulterior necesidad, se constituyó un preciso "nuevo" signo luminoso trazado por una personalidad individual denominada Director de Fotografía. El se transformó en el destinatario de una función específica que los separó de la original función de Operador de la cámara, para poder concentrar todas sus energías en la ideaciónrealización-divulgación, en una pantalla, de la palabra Foto-Grafía, en todo su completo significado de; Escritura con la luz.
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En cada película, independientemente de su género, el Director de fotografía se volvio asi una figura clave, uniendo la concepción estética a la operación técnica, dando a traves de su obra el carácter de continuidad a todo el fragmentario material el material filmico logro transformar el lenguaje literario-teatral-radiofónico en un lenguaje figurativo a través de la particular sensibilidad del órgano de la vista a la Luz. desarrollo de hecho, una actividad similar no sólo como la del Pintor, pintando con la luz y sus derivados, sino principalmente la de un Escritor, escribiendo con la luz aquella misma historia que antes de él podía ser representada en otras formas expresivas, pero no todavía Cinematográficas, revelando con su personalidad específica el subseguirse de un cierto número de Imágenes a los ojos de los Espectadores. Sin embargo, cuando en 1941 el Legislador italiano quiso reconocer a los Actores de la obra cinematográfica, individuó en el Escritor (guionista) al detentor de la paternidad literaria, en el Músico "compositor" el detentor de la paternidad moral musical, y en la singular figura del Director el responsable y único detentor de la paternidad moral de las imágenes. No consideró para nada el aporte creativo de la luz a un arte expresivo que, concretándose particularmente a través del lenguaje de las imágenes, tiene necesidad absoluta de Luz para existir y llamarse como tal. Si es verdad que el Director de una película escribe con la cámara como un escritor con su pluma, si hasta hace un tiempo se pensó que a través del control del punto de vista de la "Cámara" (del espacio y de la perspectiva en que se hace visualizar la historia al espectador) el Director de una película adquiere aquella cualidad príncipe en el medio expresivo cinematográfico que lo define Autor de las Imágenes, es también verdad que el espacio que él determina y que otros co-autores llenan no sería de la manera más absoluta y de, cualquier forma, "visible" al ojo humano sin el aporte de la Luz y de quien determina cantidad y calidad aptas para conferir una particular visión a cada específica imagen, escena, película. Como cada autor se expresa y se anula al mismo tiempo en su directa creación, el Autor de la fotografía (desde este momento histórico lo denominaré así) proyecta en las imágenes en que colabora no sólo toda su experiencia técnica profesional sino que concurre, al mismo tiempo, a su impostación visual con sus costumbres individuales, con su gusto plástico y su más directa expresión individual. Él es la primera y la última instancia del acto fotográfico, con su ideación-realizacióndivulgación técnico-creativa concurre, de hecho, en calidad de coprotagonista a la formación de la imagen. A través de su obra con la Luz, la imagen misma se vuelve visible, y lo que antes podía ser sólo expresado a través de otros medios expresivos como la Literatura, la Música, el Teatro, etcétera, a través de su obra se concreta en Cine.
La ideación y la instalación de las luces, de completa y exclusiva responsabilidad del Autor de fotografía, requiere, de hecho, de más que un gran conocimiento técnico, de una amplia sensibilidad estética y de una enorme voluntad expresiva; Él, especialmente con su particular obra de ingenio, se transforma en un segmento fundamental de la entera labor fílmica que, por cierto, no le permite trabajar de manera colectiva.
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Lai luminación aunque sea contenida en su conjunto en una obra múltiple, siempre ha mantenido su carácter suyo individual. Requiere de una personalidad que caracterice cinematograficamente a cada toma singular en un único pensamiento, concepto, cuento que logre conferir a la obra visual en su conjunto, obviamente tras la aprobacion del Director, una unidad fotográfica estilística propia, transformando las varias partes hetrerogeneas y fragmentarias en una continuidad visible. La luz fue , es y será un elemento de impostación figurativa fundamental para la expresión cinematográfica. _La ilumunación vista entonces no sólo como el instrumento de soporte técnico, se vuelne protagonista del signo y del cuento desde su primera ascensión, estructurando visiblemente con el conflicto-armonía de la Luz y de la Sombra el texto folmico mismo Adquiere de hecho con su arquitectura, una visión fotográfica apta para guiar el ojo del espectador a través de la narración misma. La "puesta en escena de las luces " confiere, sin duda, una precisa particularidad a cada singular "imagen"y a su subsecuencia en su conjunto. Con la ideación-dirección de las Luces, el Autor de fotografia exprime una caligrafía individual visible, palpable con la mano, en toda la misma del Cine. Una sabia ideación, sostenida de hecho desde una fuerte visión figurativa, desde una concreta estructura tecnológica confiere, no sólo a cada imagen singular sino a toda la película, una atmósfera insostenible que está determinada como una de las principales estructuras óseas de la expresión cinematográfica. A través de ia dramaturgia de los colores, el uso de variaciones cromáticas en medio de la historia es un ulterior medio expresivo para poder acentuar emociones y sentimientos de varios personajes participantes en una historia. Él logra, más o menos conscientemente, delinear una huella visible que conduce los sentidos emotivos de un espectador a través de la estructura del mismo cuento. Va a rendir con su obra, en el ámbito de un trabajo fragmentario, una conciencia apta para contener aquel discurso continuo e interdependiente fundamental para la unidad de cada obra fílmica. Se crea así una específica e individual escritura con la luz que, aun cuando sea desarrollada por cada singular película, hace parte de un discurso general, íntimo, consciente, que sea de cada Autor de fotografía. Él logra, a través de su obra, transformar el concepto estético general del guión y del Director, en una operación técnico-creativa, revelando a través de la Luz Palabras, Notas, Personajes, Ambientaciones, de tal manera que permite a la película visualizarse, materializarse, constituirse como un objeto concreto. La ley del Derecho de Autor establece para una película, así como para otras obras creativas, el principio de la paternidad en cuanto a que los Autores de la Obra cinematográfica puedan ser sólo personas físicas que participan creativamente en la formación del objeto en cuestión. El Autor de fotografía puede definirse como tal gracias a que, en colaboración con el Director, es implicado desde cada principio en la búsqueda de un concepto cinematográfico visual y, personalmente, en la determinación de representar aquel mismo concepto en un particular estilo suyo. De hecho, la actividad del Autor de fotografía no es una simple reproducción de los objetos encuadrados por la cámara sino que, por el contrario, es una particular revelación de una sucesión de imágenes ponderadas y estructuradas con la implicación directa de la fotografía.
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La interpretación según la cual la responsabilidad creativa y determinante de la cámara recae sólo en la figura del Director, siendo este último equiparado en la lectura jurídica al Autor central de la Obra cinematográfica, no excluye por cierto que cuando ha habido implicación creativa para la realización de la imagen de una película por parte del "Director de fotografía", es decir siempre y asimismo cuando es inconsciente, poder considerarlo coautor de la película y entonces, por todos los efectos, Autor en su específico campo de la fotografía cinematográfica. En la escritura con la luz, el Autor de fotografía confiere a la película una huella original e individual en tanto que su contribución a la obra misma viene calificada por cada Director, por cada Productor, por cada Crítico, por cada Espectador, sin duda con carácter de Creativo. La relevante función expresiva de la iluminación, referida a la visualización de otras expresiones como las literarias y musicales a través de las metáforas lumínicas del conflicto-armonía Luz-Sombra, se vuelve de hecho no sólo soporte de atmósferas dramáticas, sino que permite la visualización del Guión, de la Escenografía, del Vestuario, del Montaje, de la Música, de la Interpretación y de la misma Dirección en cuanto se hacen visibles, integrando todas estas posibilidades expresivas en la palabra Cine. La obra cinematográfica tendrá, entonces, que representarse como el resultado de una creación intelectual personal metida en un conjunto colectivo. Sólo el Autor de fotografía determina, asumiendo la responsabilidad exclusiva, la impostación de la luz como medio de organización figurativa que no sea suposición sólo "de un ver", sino de un representarse con una estructura suya, un significado suyo, para la construcción de una Arquitectura de luces que haga de sustento fotográfico-figurativo de la historia. La Escritura con la luz no es solamente una caligrafía individual que hace parte de un concepto figurativo, sino un concepto de vida personal que se representa a través de nuestra íntima expresión: una indudable creación de nuestro íntimo Yo, un espíritu individual que se visualiza a través de la obra de un ingenio visual. El viaje individual, que he emprendido personalmente desde hace un tiempo, es al principio en la exploración del terreno que divide a la oscuridad de la luz, después en la penetración actuada en el medio de la misma Luz con el descubrimiento de los significados, símbolos, fisiologías, edades, dramaturgias, sentimientos y emociones de los colores para poder continuar; todavía mientras escribo estas reflexiones: en la investigación, en la reflexión, en la meditación sobre el equilibrio de los elementos. Los medios Audiovisuales son todos partes de Obras compuestas que no se pueden y no se deben proteger sólo en parte; la palabra audio-visual está compuesta principalmente por dos conceptos sensitivos, y la parte visual está, sin lugar a duda, todavía incompleta en su paternidad moral tal como también le falta la paternidad a la Luz. La Fotografía Cinematográfica es una propiedad inmaterial que desde el momento en que fue intuida, pensada, realizada, es de todas maneras parte de un derecho de Autor que, aunque todavía no protegido oficialmente, es parte de nosotros. Las cualidades creativas, individuales, del Autor de fotografía se determinan, de hecho, más que en la fase de preparación (donde él entrega una idea fotográfica suya), más que en la fase fundamental de las filmaciones (donde él no sólo realiza la propia parte ideativa, sino que visualiza sobremanera también la ideación de todos los otros coautores de la película), se hace, asimismo, en la realización de la fase de producción (donde él, fuera de definir las tonalidades luminosas y cromáticas de la fotografía a través de aprontar la copia-guión, se vuelve un garante particular de la unidad de la obra y de las voluntades de todos los otros coautores de la película, principalmente del Director.
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Despedida la obra sobre la cinta de celuloide, El es el único responsable técnico final de la visión de ésta en la pantalla ante los ojos de todos los espectadores del mundo haciéndose garante, con el control de las proyecciones, del Derecho del Espectador de fruir la obra cinematográfica tal como los autores de la obra la concibieron y realizaron. El complemento de la obra del Autor de fotografía se actúa, así, tal cual ante los ojos de los espectadores en esa Pantalla cinematográfica donde se determina y completa la misma palabra Cine. El Cine, de hecho, como posibilidad expresiva, contiene un concepto que solamente narrado con el lenguaje de las imágenes a través de la fotografía, que contiene un discurso lógico que presupone un comienzo, un desarrollo, una conclusión, puede llamarse como tal. La obra cinematográfica, sólo cuando se encuentra en equilibrio entre las variadas partes que la acompañan, cuando se completa a través de la escritura con las palabras, de la escritura con las notas, de la escritura con la luz puede declararse, en definitiva, una película. Es, precisamente, por estas consideraciones que pienso que aun cuando hemos sido denominados legalmente de cierta manera, tenemos todos el derecho de firmar nuestras obras con la calificación que más nos compete: Autores de fotografía cinematográfica.
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Sí, desd e siemp re, desde que con la inocencia de un tiempo miraba las imágenes qu e se des liz aba n en la pant alla de mi fantasía, me preguntaba cómo se formaban, cóm o se comunic aban sensaciones en mi vista, en mi emotiv idad. Los colegi os, las lecturas, los aprendizajes, me instruyeron luego en todas aquellas nociones históricas, culturales, tecnológicas, aptas para hacerme comprender cómo éstas tan latentes, con el tiempo, se habían ampliado consc ientem ente delante de mis ojos. La fotografía cinematográfica, me parecía ent ende r ento nces , era para mí la posibilidad de expresar en un arco de tiempo a través de escribir con las luces, de hablar con las sombras, con todo mi propio yo. Pen sar su propio conflicto, intuir sobre su propia búsqueda de armonía, me parecía una historia, una historia que contenía para mí tod as las hist oria s, mi histori a. El con oci mie nto me decía entre tanto, que en un tiempo el espectáculo del Cine se basaba en su "IL UMI NAC IÓN " exclusivamente al uso de la En erg ía Natu ral. Sea en el plano creativo, o en el industrial se seguía el recorrido del sol para determinar el lugar y el mo me nt o de las filmaciones . Grand es difusores regulaban la entrada de los rayos naturales en los abiertos cobertizos que acogían las escenas reconstruidas, que se ilum inaba n así de una "to da luz " que ter min aba por ser cons ecue ncia de una "no luz", un tipo de búsqueda que ajustaba las exigencias técnico-industriales del mom ento . Un monólo go, por ende, únicamente de la Luz Solar. Alrededor de la mitad del segundo decenio del siglo, el cine ampliaba de todas maneras
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su lenguaje, sea con movimientos de cámara o con un primer uso de luces artificiales con arco volta ico, que permiti eron una rápida evolución en la expresión cinematográfica hasta entonces bloqueada por la rudimentaria tecnología de los primeros años. Las nece sida des industriales y creativas, siempre unidas por un destino común, llevaron adelante algunos avances tecnológicos permitiendo a cineastas como BIL LY BIT ZER _ verdaderos pioneros del nuevo lenguaje figurativo de la imagen en movimiento_ la obtención de tomas desligadas de las condiciones temporales atmosféricas que se basaban únicamente en la Luz Natural. La posibl e regul ación de la LUZ presentó naturalmente, por consecuencia una regulación posible de la SOMBRA, comenzando así aquel diálogo apto para ampliar el "Cuento Cine mato gráf ico" , en la irrealidad, en la fantasía, en el inconsciente del Hombre mism o, afirmando en consecuencia, en aquel periodo específico, al Cine como lenguaje de imágenes. La ll eg ad a del SON OR O, al final de los años veinte. adem ás de comp leta r el proc eso Visual, aportó sin duda tod o el Lenguaje del Cine más que en un aspecto Literario, en un aspecto Visual. El Hab lad o inicialmente obligó de hecho, a un estancamiento del movimiento de la cámara con todo el deslizamiento de la película encer rada en una jau la de vidrio jun to a sus inseparables operadores; una necesaria inmovilidad del cuadro que hizo desarrollar solamente después una movilidad otro tanto necesaria en el interior del mismo cuadro.
su má xi mo nivel narrativo. Un a visió n Foto-g ráfic a individual que llegó a caracterizar un ambiente particular en un momento específico de una historia, subrayando con prepotencia una precisa, dram ática , expr esión narrativa. La llega da del CO LO R , sucedido algunos años antes y siem pre más en creci mient o en el cine , una vez más, como casi todas las innovaciones, llevó a un nuevo estancam iento en la evolución lumínic a al comienzo de su propio nacimiento, en aquel movi mient o Luz-So mbra fundamental para una dram atur gia Foto - gráfica. El temor al Color de los años cincuenta, fuera de ejemp los muy escasos, condu jo así a una nueva paralización en la evolución expre siva de la Luz; aún en Gran Bre tañ a dentro de tanto coloreado Cine, OS WA LD MO RR IS se hacía notar. El trataba de impulsar una posible búsqueda dentro de las innumera bles posibilidades de saturación Cromático-Tonal. En Italia, ALDO GRAZIATI se iluminó con su propia LUZ y trató de unir el cuento cinematográfico al estetismo pictórico de ciertas atmósferas a través de una cultura Fotográfico Literaria.
Una cierta Poética Visual Cinematográfica, con toda su Composición, su Musicalidad de movimiento, dejaba asi un gran espacio a la Pala bra y a un con secu ent e Cine meramente de Literatura. El conflicto LUZ - SO MB RA , NA TU RA L -AR TIF ICI AL, había comenzado su camino a través de la Escritura con la Luz, a través de la historia mis ma del Cine. Un a nueva visión figurativa, aunque anclada inicialmente a una impostación lumínica "TEATRAL", se trató de desarrollar siempre más alrededor de una expresión individual para especificar mejor el carácter Fotográfico de la IMA GEN CIN EMA TOG RÁF ICA . Com o en la vida sucede frecuentemente, casi siempre una forma de arte en un tiempo histórico específico, hace de guía, inspira todas las otras formas expresivas que la rodean. Aunq ue el FU TU RI SM O hubiese tratado un po co de hac er de punt a de lanza sobr e las artes figurativas de su tiem po, fue el EXP RES ION ISM O en particular, quien haci a los años treinta, dio específicas indic acion es a la visua lizaci ón al Teatr o, al Dibu jo, a la Foto grafí a, al Cine , ersonalidades como la de Joseph Rutte mberg con un uso expresivo muy fuerte de la Som bra en la Luz, impu lsar on la posibilidad de representar dentro de las imágenes los estados de ánimo de aquel perío do. Per o fue en los años cuarent a, mientras en Italia el NE O- RE AL IS MO estampaba para siempre en las esquemas de todo el mundo una particular imagen de nuestra historia, que la gigantesca figura de GRE GG TO LA ND determinó, no sólo en América, la utilización de la Luz Artificial a
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Entre tanto, el Cine espectacular , cambiado por demasiados sistemas alternativos, en un continuo alargarse de su espacio expresivo, resultó imposible fijarlo en un standard, pero de todas maneras llevó a una visión figurativa Cine matog ráfi ca que fue modelo para muchos y por mucho tiempo, acu mul ó Luz sobre Luz en pant alla de elevado profesionalismo tecnológico, pero de superficial expresión lumínica.
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Para esto, hubo que espera r los años sesenta, con la l legada en el firma mento cinematográfico de astros como RAO UL CO UT AR D en Franci a y GI AN NI DI VE NA NZ O en Italia para romper los esq uem as de ilumi nación establec idos desd e hacía tie mpo , que con un ventarrón revol uciona rio se cayeron sobre los "Pue ntes Lu ces " de los estudios barri endo todas las sobreest ructura s lumíni cas que por déca das los había n estorb ado. Por enci ma de nuestras cabez as se limpi aban así nuestros más íntimos sueño s, aque llos proyect ores que habí an dete rmin ado una falsa visión de la Luz que mist erio same nte "llovía siem pre desde lo alt o" , crean do un estereot ipo lumín ico: por fuera de cada época, por fuera de cada atmósfer a, por fuera de cada visión person al fotográfico-figurativa. Una nueva conce pció n lumín ica que se ampl ió en todos los posibles ambi entes desde lo real, con una reno vada área de libertad de filmar, que cada Autor de Fotografía necesit aba, necesit a y necesitará. Fue así, ter min ándo se aquell a década , en aquel mo me nt o de gran fermento innovat ivo, que me encon tré inicia ndo un recorri do personal hacia el estudi o de un Conocimi ento Lumíni co, hacia la búsqueda de los Elem ento s. El encue ntrodesen cuent ro con las dos fuerzas bien distintas de la LUZ y de la SO MB RA, que se dete rmi nó así desd e el com ien zo com o un punt o mue rto del recorr ido FO TO GR ÁF IC O de mi vida , fue un conc epto que traté de imprimir en la pantalla de mi expre sión voluntar ia, com o una hue lla digital propia. La Ene rgí a Natura l y la Energí a Artificial que traté que se acerc aran despu és, crear on -3-
en la diferencia entre su longitud de onda, aquel contraste cromá tico bien visible que determi nó todo mi camino futuro. El AZ UL de un cierto tipo de Luz Natu ral y el NA RA NJ O de un cierto tipo de Luz Artificial, que aclar aron a mi incons cient e, no todav ía a mi Consc iente , la separac ión que existía entre los dos lados de mi carácter más íntimo. Una personal búsq ueda del Equili brio entre los dos polo s opues tos que me pertenecí an, que forma ban parte de mí Al ma y de mi Cuerpo, De mane ra que en ese entonc es era inconsc iente , trataba ju nt o a algun os colegas con temp orán eos, de proseguir el discurs o Foto-gráfico hec ho por todo s los ilustres predece sores que habían pr epar ado para nosotros un terreno donde podía mos levantarno s. Parti cularm ente obser vaba en aquel tiem po, la firme perso nalid ad fotográfica de GO RD ON WI LLI S , cuy a luz parecía caer desd e lo alto, com o lanz ada por un ángel exterm inador , desp ués de un volunta rio, ator ment ado conflicto en los mea ndro s más oscuro s de nuest ro Inconsci ente. Entre tanto la obstin ada búsq ueda sobre el posibl e, específico y único mo do de representar lumínicame nte una toma, me hacía en aquel tie mpo estudiar, investigar, una particular proveniencia , una particular "PU EST A EN ES CE NA DE LA LUZ" . Intuir una solució n Lumí nic o-Cr omát ica del uso de las fuentes naturales de ilum inac ión de aquel ambie nte particular, en un mo me nt o hipotético del día y de la noch e, en una situación específica de la histori a, para crear aquella Dram atur gia Foto-gráf ica apta para ESCR IBI R CO N LA LU Z mi visión personal de aquell a obra particular.
Toda mi fílmografía de aquel período estaba dedicada al estudio del comportamiento. Trataba en realidad de caracterizar esta unió n no toda vía lograda , esta separ ación temporal, rasgando la OS CU RI DAD con rayos Luminosos penetrantes que se abrían camino en una atmósfera solidificada por el hu mo , visu aliz ando así el recor rido de la Luz, el cami no de la mi sm a Energía . Y así, inv oluc rado en este diál ogo, un po co reencontrado, decidí detenerme. Fue , de hecho sólo des pué s de una etapa de reflexión , que decidí sumergirme dentro de la mis ma Luz para busc ar en el espec tro cro mát ico que la com pon ía la jus ta señal del camino a proseguir. Un viaje hacia el Conocimiento, para descubrir las razones de tantos Azules , de tantos Naranjos de mi vida expresiva. El estudio de la SÍMBOLOGIA DE LOS COLORES, de la FISIOLOGÍA DE LOS COLORES, y de la EDAD DE LOS COLORES, fueron los principales pasos a indagar que emprendí en este terreno , fuertemente sentido, emotivamente deseado, inconscientemente vivido. Fue de todas maneras en el transcurso de los años ochenta que me topé con dos posibilida des expresivas que , pienso rápidamente se presentaran corno los dos futuros ST AN DA RD S de las moder nas tecnología s audiovisuales: EL VI DE O DE AL TA DEF INI CIÓ N y el CINE de 70 mm. que se presentan hoy com o la just a ampli ación de lo que todavía llama mos TE LE VI SIÓ N y de lo que todavía llam amos CINE . En efecto, es así com o el
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Cine Electrónico de Alta Definición se apresta a reemplazar al Cine en 35 mm. de carác ter intimista y psic ológ ico. El cine épico , el gran evento cinematográfico, con la necesidad de grandes espacios para visualizarse y de grandes salas de proyección para representarse, debe ser reali zado en 70 mm ., con sonido Óptico Digital, quizás filmado a 30 fot./seg. Creer en este ulterior conflicto, en esta ulterior armonía, en esta posible ampliación de nuestra manera de expresarnos en el presente, es para mí como un acto de fe. Pero la necesidad siempre más sentida, que siempre me atormentaba, era el motivo energético, espacial, de la LUZ. Un a necesidad no solamente intelectual, sino también física, de representar el camino de la Materia, el movimiento de la Energía, me empuio a perfeccionar la utilización del MESÓN PARA EL CON TRO L DIME R DE LAS LUC ES, en todas partes, de todas man era s y mi entr as fuera posibl e. La oper ació n no reflejaba sol ame nte la intención del avance tecnológico industrial sino una verdadera necesidad de libertad expres iva. Sentía entre tanto dentr o de mí la nece sida d siempr e más fuerte de entender dond e estaba yendo, adonde la Foto-grafía cinematográfica alrededor mío estaba yendo. Percibía en el aire el fermento de cam bio que quizá s, a través de una nueva revolución tecnológica, esta vez electrónicamente , hubiera podido estimular la profundización de un nuevo estilo, quizás el descubrimiento de un nuevo lenguaje Audiovisual.
El peligr o que me parecía evidenc iar recientemente es que al acercarse a las tecnol ogías de hoy con una cierta ligereza todavía, el Cine parece haber cread o un nuevo estereotipo de visión: la alta sensibilidad de las nuevas películas, la alta rapidez de los modernos objetivos, la extre ma movi lida d de las últimas cáma ras, parecen haber establecido un tipo de imagen moderna que ha STA NDA RDI ZAD O la imagen en un cierto tipo de visión, haciendo que todas las películas termi nen por parecer se. La posibi lidad de filmar en cualquier parte, con cualquier tipo de Luz ambi ente , sea de Día o de Noc he aportó una visión realístico - cotidiana de nuestra vida visual com o repres entació n de la mod ern a Cinematografía. El posibl e, rápido andar de las Imág enes en el mundo, últimamente ha igualado todo el Cine Internacional desapareciendo un específico idioma figurativo singular de cada país, no se logra más distinguir visualmente "una cultura" Cinematográfica de otra. Si crecer "ju nto s" es bue no para el hombre, no más encerrado en sus límites culturales, es bueno también no PARARSE juntos por lar go tiempo, si no ir cont inua ment e visual izando mejor en una pantalla: el mov imi ent o, el procede r, el crecer que, desde siempre ha representado y representará en grande LA EVOLUCIÓN. El hom bre , desde siemp re, insatisfecho de conocimientos, creo que continuará por siempre la búsqueda a través de nuevas metodologías, nuevas tecnologías, de ulteriores posibilidades expresivas, a pesar
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de los períodos de estancamiento, a pesar de los períodos de evolución. Como las estaciones de la vida, como el andar de la Energía, el movimiento no es debido a una linealidad, sino a un continuo subir y bajar de un pulsar rítmico, al respirar de una Onda. Y así, después de haber colgado por un tie mpo el expos ímetr o, en una nueva paus a de reflexió n, me pare ció sentir aso mar se en mí una nueva necesidad expresiva, una nueva tendencia, "lenta" para entrever la direcc ión a tomar, a manten er, una indicación a una porció n aún por descubrir, aún por indagar: la visualización foto gráfica del EQUILIBRIO DE LOS ELEMENTOS. Me pongo otra vez en marcha, cargado de nuev as energías aptas para ayu dar me a continuar el camino de profundización de aquellos Elementos principales de la vida, que parecen en un primer momento, venirse en contra co mo si me estuvieran espera ndo. Me enc ont ré así en un viaje, con el entu siasm o de cuando era jov en en busca de todo, de mí mis mo; me pregu nto una vez más mientra s voy: adon de voy ; ado nde va aquella Foto-grafía cinematográfica que nos representa tanto, que alimenta tanto nuestra vida expresi va. Por cier to, mien tra s me lo pregunto, espero intensamente que junto a todos nosotros la foto-grafía parec iera haber logrado un justo Equilibrio entre Energía Natural y Ene rgía Artificial, entre Luz y Sombra, quizás se dirija hacia la ILUMINACIÓN misma.
NOMBRE DE LA CLASE 1
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NOMBRE DE LA CLASE 3.
" Visualización por cámara ". Terna1
Tema 2
Mandos y controles de la cámara (mecánicos yeléctricos)
Sistemas de visión.
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Tema 3
j
Video-Assist auxiliar j del visor ¡
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Tema 4 El chasis; entrega y almacenamiento de ¡a película
Tema 1. Mandos y controles de la cámara (mecánicos y eléctricos).
Los mandos y dispositivos de control son elementos que permiten manejar el aparato, a la vez que entregan datos sobre el funcionamiento y puesta a punto del mismo. Entre los principales mandos de la cámara se encuentran:
Llave de puesta en marcha: se encuentra situada sobre el cuerpo del motor o en el cable de alimentación. Generalmente está conformado por un conmutador de palanca de alta resistencia interna con protectores para evitar accidentes durante el uso de la cámara. En las cámaras impulsadas por motor de cuerda se ponen en funcionamiento al apretar un botón o palanca que traba el mecanismo. Control externo de enfoque: en la mayoría de las cámaras de estudio el ajuste del foco se ejecuta por medio de controles engranados al anillo de enfoque del objetivo. Estos controles están exactamente calibrados y se ubican en una posición quefacilita el trabajo del ayudante de cámara. Control externo del diafragma: existen algunas cámaras europeas que además del control externo del enfoque poseen un mecanismo parecido que regula el diafragma, sin tener que hacerlo en el propio objetivo. Por medio de placas intercambiables, el ajuste se puede realizar con cualquier tipo de objetivo. Sistema regulador de la abertura del obturador, se basa en una palanca o manilla que se mueve ante una escala graduada. La escala puede estar marcada cada 5 ó 10 grados y desde un máximo a un mínimo o con unaenumeración especial. Control automático del fundido de cierre o apertura: es un perfeccionamiento que tienen las cámaras de diseño más moderno. Es un mecanismo accionado por dos botones que abren o cierran automáticamente el obturador y producen una aparición o desaparición de la imagen, efecto conocido como fundido. Contadordemetrajeyfotogramasexpuestos: sonpequeñostaquímetrosconectadosal mecanismoprincipal y que informan sobre la cantidad de película impresa. El contador de fotogramas se usa en trabajos especiales que necesitan de esta información. En algunas cámaras el contador de metros va conectado a una palanca ubicada dentro del chasis, y se apoya sobre el rollo de película.
Algunas cámaras de estudio tienen contadores de metraje con luz propia especiales cuando el equipo está mal iluminado. Los contadores tienen una perilla a un lado para ponerlos a cero cuando se cambia el chasis. Telémetro incorporado:
es un accesorio del control del foco que permite al ayudante de cámara efectuar un enfoque
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Totalizador, es un contador de esfera que marca en forma unificada la cantidad de película expuesta y la que aun pertmanece en el chasis. Es una gran ventaja ya que permite controlar inmediatamente la diferencia entre la pelicula virgen y la ya impresionada.
Marcador de velocidad de exposición: la velocidad de exposición de una cámara se puede controlar por el propio motor eléctrico, si es de velocidad variable, o a través de las indicaciones del reóstato del velocímetro acoplado. En algunos aparatos este velocímetro o taquímetro es parte integral de la cámara y en otros forma unidad con el motor. Sus escalas son en fotogramas por segundo. Interruptor automático: En general las cámaras usadas para la filmación con sonido directo tienen un mecanismo de funcionamiento tan silencioso que hace difícil enterarse de algún inconveniente. Para ello se ha diseñado un dispositivo de detención automática que funciona por una leve presión de la película que se ha descarrilado sobre una palanca especialmente ubicada. En algunos equipos estos se complementa con una señal luminosa en el exterior de la cámara. Nivel: Es un pequeño elemento muy útil para la instalación de la cámara. Como el aparato continuamente se mueve de posición es necesario regular cada vez esto ocurre el a^ste de trípode o montura, lo que hace necesario el control de nivel. Los niveles de las cámaras se ubican frente o detrás del instrumento y son de aceite o alcohol.
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Tema 2. Sistemas de visión.
El visor es un sistema óptico que trabaja en combinación con los objetivos de la cámara y entrega al operador una visión exacta de la imagen que impresiona a la película. En sus inicios el encuadre se lograba a través de la propia película o se retiraba ésta de la ventanilla y se colocaba en su lugar un material translúcido. Los fabricantes norteamericanos introdujeron el visor lateral que trabaja independientemente del objetivo de toma. Este visor permitió el movimiento de cámara, por lo tanto el logro de panorámicas y el travelling. Con el paso de los años, los procedimientos de encuadre y enfoque de la cámara moderna se han perfeccionado paulatinamente. Entre los métodos más utilizados se encuentran:
Visor lateral simple: usado en algunas cámaras portátiles, se sitúa fijo a un lado del tomavistas. Y está perfectamente centrado en referencia a la altura de la ventanilla de impresión. La imagen que entrega se logra mediante un número de pequeños objetivos, réplica de los usados para la impresión de la película. El paralelaje se corrige por el desplazamiento del ocular ante una escala graduada. Visor monitor o "viewfinder": conocido como monitor debido a que trabaja como complemento de un dispositivo de enfoque y encuadre a través del objetivo. Se encuentra ubicado a un lado de la cámara y entrega una imagen correcta de arriba abajo y de izquierda a derecha. La imagen se logra gracias a la proyección que brinda un sistema óptico de corta distancia focal (formado por un objetivo gran angular y un prisma sobre el cristal esmerilado). La imagen es controlada por un sistema de mirillas de gran utilidad ya que permite al operador apreciar lo que ocurre fuera del campo de registro y de este modo evitar la entrada de cualquier elemento extraño. El visor monitor posee un control automático del enfoque y paralelaje. Además ofrece facilidades para realizar panorámicas ya que el operador puede alejar la cabeza de la cámara y usar ambos ojos. Los visores más conocidos de este tipo pertenecen a la firma Mitchell.
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Visión a través del objetivo de toma: Como el operador de cámara debía encuadrar en el visor una imagen
exactamente igual a la que sería impresa en el film se busco desarrollar un sistema de enfoque y encuadre que no tuviese los problemas de paralelaje que implicaba el visor lateral. Fue necesario idear un sistema que permitiese el encuadre a través del propio objetivo de toma y con un manejo tan simple como el del visor lateral. Se llego al sistema mecánico de encuadre y enfoque que desplaza la película de su posición detrás del objetivo y coloca en su lugar un cristal esmerilado sobre el que se forma la imagen.
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Visión reflex: El sistema de visión a través del objetivo por desplazamiento de la película y colocación de un
cristal esmerilado, elimina el paralelaje, pero no es de uso práctico cuando se filman objetos en movimiento. Cuando se encuadra con este método la cámara no puede estar en funcionamiento, por lo para hacer una panorámica o travelling el operador sólo puede guiarse por el visor monitor. Para eliminar este problema, August Arnold, ingeniero de la firma Amold& Richter A. G: ideo en 1931 un dispositivo de la imagen que obtiene un obturador con sus palas plateadas y cuyo eje está a un ángulo de 45°. Entre el plano del objetivo y el film. El reflejo lo recoge un sistema óptico que lo aumenta y endereza. La imagen captada por las palas del obturador en el breve momento de la obturación se mantiene constante para el observador gracias al fenómeno de la persistencia de la visión y es exactamente igual a la que registrará la película al ser impresa. El visor reflex fue inicialmente incorporado en la cámara Arriflex en el año 1936 y desde entonces la mayoría de los fabricantes lo han incluido en sus modelos. En algunas cámaras, como la Arriflex y la Eclair, el obturador cumple además de su función normal de cerrar y abrir el paso de la luz, una función fundamental para permitir la visión al operador. La parte frontal del obturador es una superficie del espejo que refleja la imagen hacia el visor cuando está en posición de cierre. Gracias a este sistema toda la luz de la imagen va alternativamente a la película o al ojo del camarógrafo, permitiendo al operador una visión luminosa del cuadro. Este es el sistema reflex usado en todas las cámaras modernas. Cn ol defama ra-flav Ho la ñamara Rr\lav oa nca un nri oma mía \/a nnlrAnaHa antro ol tanta w al r\h>urarlnr \t rae+a S
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6 ;: un porcentaje de la luz de la imagen y la envía al visor. La imagen que obtiene el operador es continua. La desventaja de este sistema es que obliga a compensar la luz que restó el prisma, aun cuando su valor no sea alto alrededor de1/3stop. •bos sistemas de visor reflex permiten controlar el cuadro a través del lente con se está filmando. 2
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Obturador re fi ex te) «sirca í * l¿ sámara Gar ogftex, í*5 s>«& plateada def abíUfS<*Of; (SI sfe>?5vo «ía tamaí $3) pfisraaj (4í píisítta itel visor
Tema 3. Vídeo - assist auxiliar del visor. Los sistemas de visión reflex se han ido perfeccionando a fin de obtener una imagen nítida, exactamente encuadrada y con total libertad de visión por parte del camarógrafo. Con el afán de acercarse a este objetivo se ha implantado la aplicación electrónica a los equipos ópticos de la cinematografía, al agregarse una cámara de TV en circuito cerrado, al visor reflex de algunos tomavistas. Gracias a este implemento se puede ver la escena que se va a filmar desde lejos de la propia cámara, a través de monitores de televisión ubicados fuera del lugar en donde se realiza la acción. Se logra de esta manera una cermanente visión de la escena tal como se expone en la película. El operador jefe y el director pueden controlar s'multáneamente el trabajo. Si se graban estas señales de televisión se pueden revisar inmediatamente todo lo •limado y corregir algo en los movimientos de cámara o en la acción. De esta forma se pueden usar varias cámaras al mismo tiempo con una visión precisa de los cada una está impresionando.
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Tema 4. El chasis: entrega y almacenamiento de la película.
Los compartimentos en donde se almacena la película virgen y la expuesta se denominan "chasis o magazines". Desde el inicio de la cinematografía hasta la actualidad la forma de estos se ha perfeccionado. Dentro de algunos esta el usado por la casa Debrie en el cual los dos chasis se colocaban en forma vertical y paralela dentro del aparato, de modo que un eje único le entregaba propulsión. De esta forma las dimensiones de la cámara se reducían. _os fabricantes ingleses, en sus primeros aparatos, colocaban los chasis uno sobre el otro al interior de la cámara aumentando con ello el tamaño de la cámara. En 1905 la firma Pathé Frérés sacó una cámara en la que los dos chasis iban instalados encima del tomavistas. e/
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-A CLASE 1
LA CLASE 1
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detalle del paso de la pelicula en el chasis receptor de *» cámara NPR .
Las cargas de 200 pies vienen de fábrica dentro de un carrete metálico por lo que pueden ser cargadas a la vista y con luz
suave.
Algunos chasis tienen incorporado un motor propio que enrolla la película que ha pasado por la cámara y regresa al chasis. Siempre hay que verificar que la batería este bien cargada. Precauciones : en alguna ocasión puede producirse un atascamiento de la película. Al no avanzar la película en
el corredor, el rodillo alimentador sigue impulsando película y se produce un problema conocido como "galleta " o "ensalada de película" que no esotra cosa que un enredo de película rota y doblada dentro del cuerpo de la cámara. Si esto sucede lo recomendable es sacar este material preocupándose de no dejar fragmentos de película en la ventanilla o en la grifa; luego hay que retirar el chasis para colocarlo en la manga negra y descargar lo filmado y luego volver a cargar y enhebrar realzando algunas pruebas de marcha y detención hasta que la cámara funcione normalmente. Hay que tener especial cuidado en no enrollar jamás algún pedazo de película con las perforaciones rotas o con dobleces en el núcleo que recibe el material expuesto. Si esto sucediese se podría producir durante el proceso de revelado de la película un atascamiento en la máquina reveladora, perdiéndose todo el material.
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En el formato de 16 mm. Los rodillos de tamaño grande tienen por lo general 32 dientes (y hasta 40 en película
ancha y giran con 180 r. p.m. a la velocidad de 24 f.p.s. En las cámaras que usan más de un rodillo, estos PUEDE TENER 8, 12 ó 16 dientes y permiten aumentar la velocidad de trabajo. Dependiendo del diseño mecánico del aparato así como de la forma en que se desplazará la película van a ser las dimensiones del rodillo. La loria da tos rodillos dentados tienen una pieza conocida por separador que se encuentra ubicada cerca del borde de los dientes y esta destinada a impedir un arrollamiento continuo del film alrededor del rodillo, producto ie de los dientes con la perforación.
Bodslte d% 32 dientes 4l»ftwJo i»t Seil a Howell pata su cantará fctottefa SB pueden apreciar aquí los presores y el separador
Mecanismo de arrastre intermitente: varía de diseño pero en su forma básica está formado por una especie de gancho, llamado "grifa", que es el que engancha la película por la perforación y la baja hasta colocarla frente a la ventanilla; luego deja la película y vuelve a su posición inicial a enganchar otra perforación y bajar nuevamente la película; acción que repite sucesivamente.
El mecanismo de arrastre intermitente es uno de los más delicados de todos los que forman el conjunto mecánico de la cámara. Como ya hemos visto, la función de este mecanismo es exponer dentro de una velocidad considerable la película sensible ante la ventanilla de impresión. Conjuntamente con los movimientos del mecanismo intermitente un dispositivo creado para asegurar n registro exacto de la impresión fotográfica complementa el trabajo y estabiliza la película mientras ésta se expone, asegurándose no sólo el ajuste exacto de la posición de la película sino que además inmovilizándola de tal modo que la impresión de la imagen se realice en una superficie fija, sin vibraciones. Resumiendo, el trabajo sincronizado del mecanismo de arrastre intermitente (conocido como " garfio") y el dispositivo para el control de la estabilidad o registro (llamado "contragarfio") está ajustado a un índice de precisión, de tal manera que la funcionalidad de ambos sea exacta y simultánea durante todo el ciclo.
El sistema de exentrica aplicado al mecanismo de arrastre internçmitente de ka camara Aeyerno-Bellª Howell(modelo traid-350 1 exentrica(2) pieza de garfio:(3) dientes del garfio fijo(registro; (6) ventanilla de impresionvo-B*U * HOMMM{ aaMo tnta 360>. {11 Mcíntnt»
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