rÍct'úHt;;¡:¡i·, Pan's, 1984. Naturalmente, siempre hay que retomar el estudio célebre dc Λ. Wilhelm. «Proxcn«· tutil rvcrRcsíw., AttUác UrkunJm. V. SAWVT. 220,1912, páRS. 11-86. Λ propósito .1*· mi caso particular, en lasos. J. Pouilloux y 1'. Salvial, «Lichas, Lacédcmontcn. ar' Ι,,,|»*ι· ΛThasos et le libre vm de Tbucydide», GR/tí, abril-junio de 19«3. pj¿s. 376· •HJ1, también han reflexionad» sobre U integración de los extranjeros. Ph. Gauthier .. Α)λde publicar Lri ritc
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M ITO V T JÍA ÍÍl'.ü JA LN I. λ Grcr.HA A N T K il'A . 11
nes se hace saber que si vienen a Atenas serán tratados como cittd.ul.i nos, con honores suplementarios. P o r tomar dos ejemplos contrastados: cl rey Evaporas de Chipre, benefactor de Atenas, recibe para sí mismo y para su hijo, probable mente a principios del 4 0 7 , el derecho de ciudadanía acompañado al parecer por una corona, y los extranjeros, probablemente m eiccos, <[ii< habían com batido con los demócratas atenienses durante la guerra ti vil, reciben en el 4 0 1 -* 1 0 0 el derecho de ciudadanía, con derecho a ca sarse incluido, privilegio que utilizarán de forma muy concreta.'' lnw i sámente» aunque no en la Atenas de la época clásica, se podía recibir al mismo tiempo la proxenia y la ciudadanía. Aunque es evidente que no se podía ser próxeno de una ciudad, por tanto extranjero en esa ciudad, y ciudadano en el sentido práctico del término. Pero hay que añadir en seguida que en la propia Atenas se podían recibir los mismos homm ·> que un «ciudadano» como Evágoras, empezando por cl título do ovéi geta, y gozar de los mismos privilegios, incluido cl derecho de vivir n i Atenas (oikésts) y cl derecho de poseer tierra en Atenas (cnktcsis)* sin recibir también el título de ciudadano. Así, existe una zona común de honores entre el extranjero al que m· honra y sigue siendo extranjero, con la garantía de que gozará even tualmente en Atenas de los derechos de un cuasi ciudadano/* entre el extranjero al que se honra y recibe la ciudadanía potencial y entre el ciu dadano al que se honra y recibe la ciudadanía real. Todos son considc rados como bienhechores, como evérgetas de Atenas.75 Si se detalla el procedimiento, que es prácticamente común, se constata que empieza con una aiícsis, una petición, «solicitud acontp.t
73. Los documentos epigráficos llevan las números 3 y 6 en h colección tic ()« borne iN.j¡ur¿!izjtio>i, vol. I, p ¿rv 3 1-3 ) y 3 7 -4 1, y para cl comentario, vol. Π, páj:s. 2 1 24 y 26*43). 74. Hs sabido que W iljm ou itz, en un esiudio célebre, «Dcmoiika der atrisclun Mctoeken». /lerrnci, vol. X X II, 1887, páfis. 107-128 y 211-259, retomado en Klcou· Sibriftcn, vol. V'n'‘ I , Berlín. 1937, páf,s. 272-342. llamaba a los mciecos «Q ujsibür la expresión fu sido retomad.» deliberadamente, a propósito del próximo, por Μ. K Baslez, op. cii.. pij». 120. Tal expresión no sirve para los metccos ordinarios, pero es útil para caracterizar l.t suerte acordada a personajes distinguidos como, por ejemplo, los que mencionan I. Puuilloux y F. Salviat, op. a t ., pa^s. 3S5 -386. 75. lis fácil evidenciar esta zona común confrontando los documentos reunidos jhjr O shom ey los cuadros publicados por Pccirka, I h e VommL·, p i p , 152-159.
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nada por una memoria detallada de los títulos del candidato y presenta da por cl propio interesado o por un terccro».7AE l candidato invocaba, ruturalmente, los favores, presentes o futuros, que había dispensado o dispensaría a Atenas,77 y dichos favores se enumeran en los consideran dos del decreto. Aitcsis es un nom bre que puede parecer neutro, pero podría ser asociado a la hikclcia, la «suplicación»/8 institución eminen temente religiosa, al menos en su origen. Normalmente, cuando se trau de un nuevo ciudadano, cl texto señala que el beneficiario debe ins cribirse en una tribu o en un demo, pero a los m ctccos también les conciernen los demos en los que residen” y en la época de Sófocles, cuando se honra a un meteco sin darle el derecho de ciudadanía, se le inscribe igualmente en una tribu.80 M e parece evidente que lo esencial de este procedimiento se encuentra en cl Edipo cti Colono. En primer Jujear la petición. Edipo se presenta, desde cl verso 5, como un hombre que «pide poco», σμ ικρ δ ν pfcv έξαιτoϋvτcc.',, Pero en seguida preci sa que, al suplicar, es un benefactor. 287 Ιίκ ω γ ίφ Ιερ ό ς ευ σ εβ ή ς τ ε κ α ι φ£ρων ό ν η σ ιν ά σ τ ο ΐς τοϊσδε. l il e llegado aquí protegido por Ij divinidjd y püdoso, {rayendo i:n provecho pai j finios ios ciudadanos.)
Pide a Teseo que se una a él tanto por el bien de su ciudad como por el interés del bienhechor (308*309). Edipo es indiscutiblemente, aunque U palabra no se pronuncie, un evérjjeta de Atenas, a la que dona su propio 76. I. SavalK, Rcchercbvt... sur ¡'octroid a dwst d e a te, vol. [, p.íf·. 19. 77. Aristóteles, Retórica, f, I J61 a, señala que los honores se otorgan a «cjtiicncs U n Itcndicúdo. pero también a quien está capacitado para hacerlo»; I. Savolli me ha l«* lio fijarme en este texto. 7fi. I.SavaH¡,o/>, di., vol. II. pjje¡. 17-li}» da dos ejemplos seguros de relación entre l< «Miplicacitm» y l.i «petición» pcncnectcntcs al siglo IV: IG H f , 218 e IG II-, 3>7 ( l>s!. («π v k W u . itiur. II, núm. 189). El primer texto es particularmente interesante en «^ r t *\o; otorga a dos hombres de Abdcra la protección del Consejo y de los estrategos, *. p*»r enmienda, el derecho a residir en Atenas hasta cl momento del retorno a su patria. 79. Véase cl estudio de Wil.imouitz, citado anteriormente, y Ph. Gauthier, .Vjw
i d.t. pjy.. 112.
SO. Véase O sbom e, Λ'atar¿Hzjfion, vol. II, pjg. 33, sobre los mctccos salvadores tl·· 1,4 democracia. KL Mu el veno 5 8 J, ‘leseo lubla de lo «|uc le pide Ldipo: tic λοίοΟΓ uivf) τοΟ |fc»w, «Tu petition concierne a hn últimos momentos de tu vida'*.
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M ITO V TRAÍÍfclHA EN LA ORI-CIA A N T IC U A . II
cuerpo a modo dc kcrdv, de beneficios (576-5/8). Su benevolencia, su ettmateia (631), por citar un término del repertorio epigráfico, es patente. P o r supuesto, este cvcrgcta permanece hasta el final marcado por la mancilla. E s un intocable y un intocable no debe tener contacto físico con Teseo (1130-1136). No le tocará la mano sino al final de la obra, cuando desaparece (1632). Será un benefactor y un benefactor para Atenas, pero — zanjemos ahora el problema— no se convertirá cn ciu dadano. 'leseo propone a Edipo (639*642) que permanezca cn Colono con quien lo ha acogido, que es cn cierto modo su fiador, su prostotés, o que vaya con él a Atenas; no lo convierte en un demota. Colono, demo de Sófocles, no será el demo dc Edipo, sino su residencia, fcv0Oí χρ*Ί vocíciv, «el lugar donde debe habitar» (812), el lugar donde coexistirá (Teseo pronuncia la palabra xynoitsia, 847) con los demotas. Ni siquiera el final del proceso, que se desarrolla por etapas, llega a ser Ο ιδίπους Κ ολω νήθεν ο έ κ Κολωνού, Edipo dc Colono, sino que es Ο ίδίπους έπΐ Κ ολω νφ, Edipo en Colono. Sus hijos no reciben el derecho de ciuda danía, ese derecho que tantos decretos conceden a los descendientes de evérgetas. Si es preciso elegir, yo diría que Edipo se convierte en cierto modo en un residente, cn un meteco privilegiado, como lo son, en la obra de Esquilo (1011), las Euménides que él encuentra precisamente en Colono. Incluso convertido en héroe de Atenas, Edipo sigue siendo un hom bre marginal.
Situemos ahora a este hom bre de los lindes cn el espacio, en el es pacio representado, cn el espacio del juego escénico. J . Jo n es ha sabido verlo y expresarlo: «una especie dc interdependencia del hombre y del lugar»* es característica dc las últimas obras de Sófocles. Esto es cier to, como él mismo dice, en lo que se refiere al Filoctetes y al Edipo cu Colono. Yo creo que también lo es en la Elcctrj. Un tema fundamental vuelve, dc la lejanía a lo cercano, el de Li frontera.*’ Fronteras ecuménicas: en el canto que describe a Edipo, acó 82. J . Jones, op. cif., n. I, pig. 219, y posteriormente. R. P. Wmninfiton-lnKruia. So¡¡hodes, pij;s. 339-340; C.h. ScR;d, también ha sido consciente del problema en su 14 pimío sobre eJ Edipo en Ct¡turto. 8 ). Vcsse Ch. Sc«al, TrJ¿cJy anJCivtiizitittn. pig. 369; por U Jo . K. G . A. IÍ»\ ton, Sorb'icta. pifi. 30. « crib e lo sámenle: ít Id Edipo en Colonol d\trlf the crm\e¡ . o f a series o fh u u tiltr.n . from sacred grave to h tifu i r.rounJ, from autsiJe a pnU\ lo ntu de ¡i, from Ufe tu death.
IID IPO i :n t k c DOS Clt.'l>AL>í:s
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sacio por la tormenta, víctima dc la vejez y tic la stasis^ el coro evoca las olas que vienen de los cuatro puntos cardinales: «Poniente, Levante, mediodía resplandeciente» y cn último lugar «los montes Ripeos su mergidos en la noche», έννυχιά ν ά π 6 ‘Ριπών (1248). Los Ripcos (Rhipata borc) son montañas míticas que Sófocles sitúa sin ambigüedad en el extrem o Norte.44 Frontera dc Tebas: los tebanos quieren instalar a Edipo cn una zona fronteriza. Asi lo anuncia Ismene: 404 σ ε π ρ ο σ θ έσ θ α ι π έλ α ς χώ ρ α ς θ έλ ο υ σ ι μηδ' ϊν* αν σ α υ τ ο ύ κρατής. ίQuieren instalarte cerra de su pais, para que no puedas ser cu propio dueño.]
Cerca del país y no cn el país. L o mismo ocurrirá con la tumba de Ldipo: no será cubierto con «tierra tebana» M 07). La sangre dc su pa dre lo impide.** Ya lo he apuntado: cn 'lebas Edipo vivirá como parauAjí, en el espacio exterior (785). M etcco-héroe en Atenas. Edipo será uiidadano excluido en Tebas, un Filoctetes del que, no obstante, su ciu dad seguiría disponiendo en un h o w a n ‘s l a n d fronterizo. ÍTonteras atenienses del lado dc Tebas: Ismene y Antígona, captuMdas por los hombres dc Creonte, no deben atravesar la frontera por ninguno de los itinerarios posibles: WW Ί ώ πώς λ ε ώ ς ico γά ς κρόμοι, μ ό λ ετε σ ΰ ν ΐά χ ε ι μ ό λετ’ έ κ εΐ μέραν π ερ ώ σ ’ ονδεδή. I ¡( )h iodos los hombres, ah jefes del país! Acudid con premura, acudid, porque es· »·- ‘l-i% raptores) intentan ya pasar sil otro lado.]
M. {'¿ti claro que el escoliasta del verso 12*18 se equívoca al situarlas cn el extremo * *· nleiitc; «obre los Kipcos. cuya situación pueda oscilar entre el Norte y d Nordeste, **«·· I [V&atncls, «Les monts Rhipces ct Ies Hyj>erl>orécns dans le traite hippocfJtique U * *" '· - ‘,f f o n * <■* < ki U ettx», R L C , L X X X Í V, 1971, p i ^ . 289-296; también he con· un manuscrito dc Λ. Ualkbriga, U S o frita le Tarare. Pmbfcmcs dc Vimage w>-· * * · wveA· rn C receorchjilptc (París, 19S6). }>jpv 243-245. El capitulo III consaφΜ · din* páginas u los Kipcos. •»
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f. uf.crv h r e.m he o f no m e to any other ctty.
M ITO Y Τ Κ Λ Ο ΐ'ϋΙΛ ΠΝ LA CKUCIA ANTIGUA, II
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Y otra vez, un poco más adelante, con una alusión a la región de Oine, en la que coinciden los dos caminos de Tebas, el que pasa por Eleusis y el que sigue recto hacia el N one: «Las muchachas no deben sobrepasar ese cruce» (902). Algo que parece mucho más entraño a primera vista es que Colono sea presentado como una zona-limite: 56 ον δ 'έπ ισ τείβ εις τόπον χ θ ο ν δ ς κ α λ είτα ι τή σ δ ε χ α λ κ ό π ο υ ς όδός, ϋ ρ εισμ ’ Α θη ν ώ ν . [El sitio que csiás pisando se llama «el umbral b roncíneo** de este país, bulevar de Aleaos.]
En ese sitio se sienta por vez primera el caminante Edipo (85, 99). Y cl oráculo había anunciado al exiliado que encontraría un abrigo y un hospedaje «en la extremidad de un país» o «en un país extrem o», έλ θ ό ν τι χώ ραν τερμ ίαν (89). ¿Cómo explicar esta definición? Naturalmente Colono no es una frontera de Atenas, Desde Colono se había de Tebas, la anticiudad, pe ro se ve Atenas, la ciudad por excelencia: 14
πύργοι μ £ ν ο ϊ πόλιν στέφ ου σιν, ώ ς ά π ’όμμάτω ν, πρόσω·
1Veo murallas que coronan una acrópolis, pero, si la vista no me engaita, c&ían lo davía lejos.]
E l «umbral broncíneo» se explica de dos maneras, por una causa geográfica muy sencilla: Kolonos Hipios, demo rural, demo en dom lr ■canta cl ruiseñor, es también uno de los demos «fronterizos» de la ciu dad de Atenas en cl sistema de Clístenes. Este demo del Atica está cu cl
8 6 . En este caso Οδός es con ioda certeza, tal >· como se explica habilualmcnic. «ir. variante ortográfica, introducida por razones métricas en lugar de ούδός. cl uniht.il De hecho ούδός figura en un oráculo citado por cl escoliasta del verso 57, O t r a w s j!' cacioncs pretenden que se lea οδός. la cuta, el camino, suponiendo una alusión ¡ti i.i mino que conduce al I lades. No liay que descartar la posibilidad de un juego d«· p.«l i
hras; véase también más adelante, n. fiS.
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extrem o norte dc la asty, la ciudad, que, junto con la paralu (la costa) y la mesogeú, es una dc» las tres divisiones del Ática/7 A esto se añade una razón mílica. El escoliasta ya asociaba el «um bral broncíneo» de! verso 57, el umbral vertical, καταρράιοτης οδός, de In hendidura del verso 1590, ese umbral en el que «los broncíneos c i mientos», χ α λ κ ο ΐς β ά θ ρ ο ισ ι (1591), se enraízan en el suelo de A te nas-*1Colono se encuentra en el límite entre la Ciudad y la Mcsogca y Umbicn llega a ser la frontera entre los dioses subterráneos, a quienes Trseo y Pirítoo habían visitado antaño — una visita ampliamente evoca da (1593-1594)— , y los dioses celestes, hasta el punto de que el mensa jero no puede decir si la muerte le ha llegado a Edipo del Cielo o de las profundidades de la tierra (1661-1662) y que Tcseo dirige su plegaria ai mtsmo tiempo a la Tierra y al Olim po (1654-1655). Acerquémonos dc nuevo a la parte delantera de la escena y a la oritvtfra que tiene enfrente. Los personajes que entran y salen vienen en al gunos casos — Polinices e Ismene— del exterior (Argos, Tebas), en otros leseo , el demota de Colono y sus compañeros componentes del cofi * - de Atenas. En Colono y desde Colono se entona el famoso canto del »un» (668-719) que exalta a Atenas alabando sus olivos, sus caballos y sus luneros, es decir, su totalidad.5’ Colono, con sus hom bres, sus dioses, **« Veate, para la localización exacta de este demo y lo poco que sabemos de el, Μ M l-cu-is. ^Thc Dcmc Kolonos»/1M/1, 1955, pigs. J 2 - 17: Lewis escribe lo siguíen»« > * * : . Ifc: IV 'c c j » n o : v s a y w i t h s e c u r i t y t h a t t h e r e í v j s o n l y o t i c d e n e K a l a n o s , t h a t i t
*··■ i · t t r Jem e o f Aigrit, a n d
t h a t i t nui t h e d e n e o f S o p k a d e v , r á s e también P. Sicweit, I ** In ttu * Atttxas und die liecresrefom des Kleisthencs, Munich, 1982, pigs. 88-89; » Ί · " lii forma exacta del demótico, cuestión pendiente desde hace tiempo, víase, por ·*·*'*". 1 1ainveather,en K Caims (ccmp.), lep ers o f the U trrpool Latin Sfíxirur, vol. IV, I * » '! * " ] , págs. 343*344.
fc· W ¿w el escolio al verso 1590, con referencia al descendimiento al Hades y al ·**·■ ‘i.· Knn\ hija dc Dcméter. cn ese lufiar. Los modernos han hecho a menudo el •fcH - r«*iiMm¡cniu: véase A.-J. Festugicrc, op. cit., n. 4 0 , pág. 5 5 , y K. R Winninfiion*» < ·« · V'f/'of/rí, p¿#. 340. Ninguno délos dos cita a su lejano predecesor. FcstUKÍcrc » . · . > ! « Hades es normalmente de bronce y, con toda razón, califica dc absur¿ f e . . |4m d *la en una nou al verso 1590cn b edición Da¿n«Mazon, pág. 143: «Toda ** Ifjm.i "umbral broncíneo”. Se trata del suelo minero del Atica». EsucxpK * * * " ' pínvwrw* también dc un escolio al verso 57. A estas asociaciones se une l.i que me , f e * ” ·"· noruega Vigdis Solcim: en Hesiodo. Tcv¡pmat 749 750 y 811. se en» » · < « "tt ymn umbral de bronce, ntegjit ouJtm ehalkeon, a los pies dc la puerta que M í * * r l d m k* la nuche cn el í Udes. \ 1>i Hrnrdctt» escribe {Scfutíc, pij». 234 l que «lio debe verse cn este i tjsimon - ·. I. U *Rtr*n>n de Sófocles a k>s valores políticos del R ú a lo ateniense. Ln qucSó·
1%
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sus héroes, sus santuarios de las Euménidcs, de Posición, de Demétcr. y con cl patrocinio de Atenea, es una pequeña Atenas. ¿Añadió Sófocles más elementos de los existentes? Él aporta, por ejemplo, cl único tcstimo nio sobre la existencia de un santuario de las Euménidcs en su demo de origen. El gran santuario de estas diosas se encontraba entre la Acrópoliv y cl Areópago y. de hecho, aquí situaba Pausarías la tumba de Edip o.'' El espacio representado de forma inmediata está dividido, desde cl principio de la obra, entre cl bosque sagrado y cl espacio accesible, profano. Edipo pide a su hija que le encuentre un lugar para sentarsc (θ ά κ η σ ις [ 9 ] ,ή π ρό ς β εβ ή λ ο ιςη π ρ6ς α λ σ ε σ ιν θεώ ν [1 0 ]), «sea cu tierra profana o en el bosque de los dioses». Tomamos medida tic l.i profundidad de la zona sagrada siguiendo a Ism cne cuando va a reali zar las ceremonias lústrales (-195-509) a un lugar en el que estará fuera del alcance de la voz (489). Allí hay una fuente y cráteras destinadas a las libaciones (469-472).·” Los movimientos de Edipo le van a hacer va riar entre la zona sagrada y la zona profana. Cuando llega, se instala cu una piedra sin tallar iaxesíos, 19; dskeparaos, 101), asiento que lleva el epíteto de las Euménidcs, las Scmmi, las Temibles (100}. En ese m o mento Edipo se encuentra en el lado sagrado,v·’ es asimilado a las ku ménides. Abandona ese asiento para desaparecer «fuera del camino, en cl bosque» (113-114)/'* A continuación reaparece en su primer asiento, para el gran escándalo del coro. Sigue — en los versos 166*201— una
focles exalta no es l.ipolis en calidad en la tragedia. cl articulo de Λ. I.. Drown. «Humenuícs in Greek Tragedy», CQ. n" * l 1984. págs. 2AO-2K1. da un ejemplo de confusión tan adecuado que debe ser seiul.idt· La «'demostración» scRÚn la cual I jls Euménidcs de Sófocles no tienen nada que ver t mi I as de Esquilo »*s un modelo del género.
91. Crátera que también es mencionada en el veno 159, lo que prueba mi imp!·» tancia. 92. Se abstiene de vino, es sobrio {ntpháa), como normalmente debe serlo cl com pañero de las diosas que reciben ofrendas sin vino (ttcpb,¡f:j) siendo por ta n to .¡u w t (100); sobre el sentido del verso 100. véase Λ. Hcnrichs, «The "so b rien " ofíl'dipu··. Sophocles O C 100 misunderstood·». IÍSPb% n'- R 7 .1983, pátfS- 87-100. 9 3 . C«n un juej'o de palabras evidentes entre cl nombre de lldipo en acusativo <>; dtpí.Jj y ex hoJuu {-.>h 1113): «*el pie fuera del camino».
l im p o fn ’ t p j : d u s
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*rnn orden del coro y un desplazamiento dc Edipo, guiado por Antigo ne, posibilitará cl diálogo sin peligro para Edipo y sin violación del te rritorio sagrado. El ciego se acerca al demora de Colono, hasta que lie· K4 «a una grada formada por la roca misma» (άντιτκίτρυυ βήματος, 192-193)/* Hn ese sitio Edipo no podrá ser prendido: «Si te quedas íqui, anciano, ningún hombre podrá desplazarte de esc asiento contra tu voluntad», ε κ τώ δ’ έδράνων α κο ν τά τ ις α ξ ε ι (176-177). Un ese sirio puede hablar y puede escuchar (tb μέν ειπ ο ιμ εν, τό δ' ά κ ο υ σ α ιμ εν , 190). Todo el episodio se centra cn la posibilidad, o la no-posibilidad, del tugus entre Edipo y los Ancianos dc Colono: 167 ’Λ βάτων ά ποβάς, iv a π ά σ ι νόμος φωνει. (Sal dc los luj’ urcs s e r a d o s y, cuando estés cn donde 1a ley pen n itc hablar a iodos láM a.J
Así, Edipo está al mismo tiempo cn una grada, bvma, que tiene el mismo nombre que h Tribuna de la Pnix, desde donde puede dirigirse «1 *igora de Colono, y bajo la protección dc las Euménides, dado que no •e le puede prender, exactam ente en la frontera — una más— entre lo Mgrado y lo profano.** Yo diría que una bipartición análoga caracteriza el lugar de la muer· le de Edipo, aunque es difícil interpretar todos los elementos.*' Como
expresión sipue siendo misteriosa. d esenlio ni verso 192 sed a imn se»·*■ de explicaciones: por ejemplo, se compara esta jjrada, este peldaño. 3] «umbral l'ttMKinen* del verso 57. Oirá explicación: no se trai;i de una piedra, siuu dc bronce, í Vh observaciones van por buen camino: so trau de un «equivalente d c Ij roca», debí*1 devorado, y sc trau del «límite tic la xona ínacccsibh-»: hnruur, ά\τιια?τρου es el «le los m anuscritos. M usgrave propuso corregirlo p o r α ΰ τ ο π ίτ ρ ο υ . por piedra (•«•«pumente dicha, supongo; esta cnrrccción fue retomad.» p o r D aw c y sru;thd.i, con >· lu rn cia . por Sepal. p jg . 372. A m í me parece inaceptable: yo creo que a la piedra sin •*ll ir en Í4 q ue se instala Edipo se opone un peldaño talLido. Ή . V éase D . Scalc. Vision a n d S tj£ ecr¿ ft tu Sopl:oíL'\, Londres y Canberra, 1982, I'’** t ’ 2: (h d tp u í ti n o w tu a p o u titm to com e tu ih e ncccstary a n d trstj/:Jin ¿ a n d ¡te-'‘•«'W tdjtum U'ttb t l r pí-nplc<:f ( '.o.'twus. ¡U-i s a!u> (iicrjHy o n t h e ¡ b r a h c U h d w r c n ;,/·
·· J<¡»tJcom m on ground. Vi*. V é a 'e el interno de (.h . S r ^ jl.í.p *//. p jj;. }f>9. que es cicrtasnentc Ια más :im· !·}<1 1.1 autnr recuerda que, sej-un un escolio de Lyculntn, 7Mi. y o tro de l’m daro. IV /V-
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M IT O Y T RA G ED IA ΠΝ LA C R I X U A N T IC U A , U
dice Ismene, se trata de un lugar «separado de codo» dicha te pantos (1732), pero que reproduce, al menos en parte, el dispositivo especial del bosque y del linde del bosque. Si el agua de manantial necesaria pa ra las abluciones y las libaciones de Edipo (1599) se encuentra sobre una colina de D cm ctcr (1600), el lugar de la desaparición del héroe se describe medíame cuatro puntos: «Una cóncava hondonada» adornada con una inscripción que reproduce los pactos de lealtad entre Teseo y Pirítoo, la roca Toricia, una tumba de piedra y un peral hueco. Lo fa bricado (la inscripción, la tumba) se opone a lo natural (la roca, el pe ral), la vida (el peral, la roca Toricia) a la muerte (la tumba, la bajada a los infiernos). Así pues, Edipo representa su último acto en el entredós. Acabo de pasar al vocabulario teatral. Es evidente que esta biparti ción se expresa en las indicaciones que da Sófocles, jugando con las palabras del espacio escénico y del espacio representado, para la repre sentación de su drama. No pretendo introducir aquí la disputa, más que secular, entre los partidarios y los adversarios de una plataforma elevada por encima de la orchestra que separaría a los actores del coro. Sobre todo, no pretendo pronunciarme sobre la eventual altura de dicha plataforma.*7 En principio, su existencia me parece evidente partiendo del texto de Sófocles. Aún más, el Edipo ctt Colono nos proporciona, con las Fenicias de Eurípides,58 el ejem plo más patente de una separa ción entre los actores y el coro.*' Como decía P. Arnott: «La idea de se paración es la base misma de la escena que inicia la obra».,M Está claro que la skéne en la que desaparece Ism cne representa cl bosque, pero el
tica, 246. la roca Toricia estaba relacionada con la creación del cabillo a partir del es pernia de Posidón. 97. Se encontrará un estado rcctcrwc de las discusiones en el libro de N. D. Tlour mciuziades, Production an d Ímaz»Mtion in üuripidet. For»/ an d Function o f the Scour Space, Greek Soc. for Hum. Stud., Atenas, 1965. págs. 58-74, y O . Tsplin.op. at., 441-442. El libro dc D. Scale, citado anteriormente, no llega a abordar el problema cu lo que se refiere a Sófocles. 95. Véase J . Jouanna, «Tcxtc ct cspacc théálral dans íes Pbcniaennes d'tiu rip id o , K lcr:j, vol. 1 .1976, págs. 81*97. 9‘A O . Taplin, quien tiene ciertas dudas a propósito dc este prob!ema. pero no ex eluye una plataforma dc modesta altura, dice que los versos 192 y stg·». del Edipo en Ct> lotto son perhjps the strongest evidence in tragedy dc b existencia de dicha plataforma {op. cit., |>¿g. 4 4 !). 100. P. Aritoti. G reek Scenic Conventions in tk r Fifth CrnturyB. C., Oxford. IV62. pjg. >5.
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juego dc Edipo conducido por Antífona dc la piedra sin tallar a la Rra· da ibema) sobre la que acabará instalándose supone que se aleja de la escena y que se curva1"1 para sentarse cn un peldaño ibéma) dc la esca leta que une el iogeion y la orchestra. Grada tallada cn la roca, tribuna quizá, y modesto peldaño de una escalera o, más modesto todavía, dc una escalerilla, he aquí un buen ejemplo del juego de Sófocles sobre el mito y el teatro,,. El Edipo cn Colono es una tragedia de paso. Se ve a Edipo, después dc haber atravesado las fronteras, instalarse en una frontera, y a conti nuación, engañado por la Pci/hó, la santa Persuasión que lo anima, pa* wr dc Atenas a otro mundo. H e tratado de mostrar que, hasta en el deu lle de la puesta cn escena, la tragedia reflexionó sobre las fronteras. Us que separan a los hombres y también las que les permiten reunirse.
lU l. Véase cn el verso 196 tikhun, «luhivndosc p u n to cn cuclillas».
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Capítulo 9
Edipo en Vicenza y en París: dos momentos de una historia*
En la interminable historia de Edipo — del Edipo de Sófocles, aun que se ha distanciado ampliamente de Sófocles— he preferido privileftirfr dos momentos.’ ¿Dos momentos? En rigor, la palabra no sirve sino punt lo que será mi primer tema de reflexión; la representación que tnátiKuró, el domingo 3 dc mar/o de 1585, el «Teatro Olím pico» de Vi* ern/u. Aquel día fue representado, cn una traducción dc Orsutto Giustlniani, el Edipo Tiranno de Sófocles. E l propio teatro se construyó ba to í j dirección dc la Accadcmia Olímpica de Vicenza, según los planos iU· un miembro de la Academia, Andrea Palladio. Por el contrario, el segundo momento se extiende a lo largo de un tipio c incluso más. Podemos marcar su inicio con h primera traduc·
* Knsayo publicado cn los Qtudcrnt ds Stori*. 14, juliO'dicicmbrc 1981, pigs. 3*29. 1 liste enrayo reproduce, salvo cn algunos detalles, el que presentó en Bolonia, cn rl Montanan, el 17 dc mayo de I9&0. durante una mesa redonda sobre el Edift* Kry organizada por Id ATER (Asociación teatral dc Emilia-Romagna) de M ódcnj. nitltvcn profundamente a los organizadores su invitación y a los participantes sus n íe rn jtm n rs .Má« tarde tuve ocasión de presentar dichas observaciones en Narour, cn •1»«miticso dc la l’cdcraciún dc profesores de griego y dc latín, cn febrero dc I9S1.
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ción francesa dc la obra dc Sófoclcs, por Andró Dacier, cn 1692, y se prolonga con una serie dc traducciones y dc adaptaciones dc las que só lo una, la que Voltaire realizó en 1718, es célebre, hasta el final que po demos fijar, convcncionalmente, en la publicación postuma (1818) del Edipo Rey de Mnric-Joscph Chénicr, fallecido cn 1811. Pero, aun independientemente dc lo arbitrario dc tal elección, ¿por qué estudiar estos dos momemos?
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iricto del termino, fecha capital, sin duda, para la transformación dc la civilización griega en civilización de lo escrito,1 pero que es un siglo posterior a la mayoría de las obras. Además, aunque tuviéramos el propio manuscrito dc Sófocles y Ja película d c la primera representación, cl problema sólo sería d e s p e a do. M e temo que plantear cl principio de un sentido primordial único que simplemente habría que extraer dc las ruinas de sucesivas interpre· licio n es no sería volver a la historia, sino a esa intuición fulgurante cuya imposibilidad he postulado. ¿Reencontrar el espíritu del siglo v? ¿Quién no desearía alcanzarlo? ¿P ero cómo alcanzarlo si no es a tra· m de las interpretaciones sucesivas de las que las nuestras forman par le·, desde el preciso momento en que se formulan? Planteemos el problema en otros términos. Entre las interpretado· tu*s de la obra dc Sófocles que han marcado nuestra época se encuentra, por supuesto, la dc Freud.4 H ace unos años Jean-Pierre Vernant lanzó una acusación demoledora contra esta interpretation.* Pero, la verdad mni dicha, la fuerza dc la acusación provenía en parte dc la debilidad dc U defensa. D idier Anzieu había cometido la imprudencia de intentar demostrar'1 que las aventuras del propio Edipo se explicaban por cl «complejo de Edipo». Según esta interpretación, cada uno de los erro(le Edipo es un acto sintom ático que revela la obediencia incons· i icntc a «su destino de parricida e incestuoso»,7 a lo que Vernant no tu vo dificultad en responder, entre otros diez argumentos, que en la vida «lectiva del Edipo trágico, el personaje que cuenta no es su madre car· i* l. Yocasta, sino su madre adoptiva, Mérope, y que Sófocles, ya que de fl h· irata, se cuidó muy bien de hacer alusión alguna a cualquier forma mensualidad en las relaciones entre Edipo y Yocasta. Pero no todos I·** nurradorcs del mito tomarán tal precaución, además, los freudianos Itehún respondido a Vernant dc antemano y, secundariamente, a Annrii. cuya empresa fue perfectamente inútil desde el propio punto dc
* Lo* trabajos dc II. Havelock nos haccn fijamos en esta transformación.
4 l n rl coloijiiin dc Bolonia, fue Sergio Molinarí quien debatió sobre l'reud y el # i./ .. λι-y; víase su libro S otJV fw i dclL· Scicnz¿ dc: Sognt in Preud, Bolonia, 1979. ' *0 ¿ lip e sans complexo». Raison présente, 4 f 1967), p ítf. 3-20, retomado en J,P . Wffi -nt y P. V jdilN uquct, Mito y {rj^ cJu I, p ij’S. 79-101.
ft I). Anzieii. «CT.dipe avaut le complexo ou du I'intcrprctation psycltanalytiquc A . « tiik - 4·'. TvtHpi fníxíerncu241 (octubre, 1966). p i p . 675-715. / l l1 Verfuni. Milu y {rj¿rdut I, pj^. 9V L
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vista freudiano. ¿Cómo podría Edipo tener «com plejo dc Edipo» sien do precisamente él Edipo? Citemos a Jcan Starobinski: «Edipo no tie* nc inconsciente, puesto que él es nuestro inconsciente, quiero decir, uno de los papeles capitales que nuestro deseo ha revestido. No necesita te ner su propia profundidad puesto que él es nuestra profundidad. Por muy misteriosa que sea su aventura, tiene pleno sentido y no incluye la gunas. No hay nada oculto; no ha lugar sondear los móviles y las inten ciones dc Edipo. Atribuirle una psicología sería irrisorio: él es en sí una instancia psíquica. Lejos de ser un posible objeto de estudio psicológi co, se convierte en uno de los elementos funcionales gracias a los que una ciencia psicológica comienza a constituirse».* Sea, ¿pero en qué tiempo funcionan ese él y ese nosotros que acom pasan los propósitos de Starobinski? Para nosotros, hombres dd siglo XX, lectores de Freud y, eventualmente, dientes de sus discípulos, Edipo es un arquetipo y una «instancia psíquica». ¿Pero lo era ya en el 4 2 0 a.C.? ¿O era preciso ascender del Edipo de Sófocles a otro Edipo, por ejem plo el de la Odisea {X I, 271 y sigs.), que continúa reinando después de la revelación, o el de la litada (X X III, 679) que muere en la guerra? ¿Es necesario descender hasta las fenicias dc Eurípides (410 a.C.) donde Yocasta sobrevive, donde Edipo, ciego, permanece encerrado cn su pa lacio mientras que Eteocles y Polinices se enfrentan y después se matan entre si? ¿E s preciso descender todavía más en el tiempo, hasta el Edi· po del Romance de Tebas, hasta el Judas dc la leyenda medieval, quien también mata a su padre y se acuesta con su madre?’ ¿O Edipo es acaso ese ser abastracto cuya historia puede resumirse cn unas líneas? Pero ese ser abstracto, ese ser de razón, suponiendo que exista, no lo alcanzamos sino a través de relatos que constituyen otros tantos textos, por tanio, lo que quisiera presentar aquí son dos momen· ios de la historia y del «trabajo» de un texto.
Empecemos por lo que ocurrió en esas fechas dc Carnaval de 1585, en Vicenza, cn el Teatro Olím pico, el 3 dc marzo: la representación dc Edipo Tirmno. Se trata de un acontecimiento que conocemos bastante bien, debido esencialmente a un sumario conservado cn la Biblioteca Ambrosiana de Milán y a las dos obras, dc Leo Schrade y Alberto G a 8 , J , Starobinski. Prefacio a E. Jones, Harriet ct CEdipc, París. 1967, ράμ, X IX . 9. L, Constans, La d'CEdfyc, Paris, IHK1. pips. 9 V IP J.
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lio respectivamente, que explotaron dicho sumario y reconstruyeron el acontecimiento.’·1 Una representación, en verdad sorprendente, que inaugura un sor prendente edificio, un «teatro antiguo» construido entre 1 5 8 0 y 1 5 8 5 . G racias a Filippo Pigafetta — descendiente de una importante familia dc Vicenza y que al día siguiente redactó un parte dirigido a un anóni mo illustrissimo signore c padrone asservatissimo— disponemos de cierta información y sabemos que el éxito fue inmenso. El espectáculo duró tres horas y media, pero el público empezó a entrar nueve horas y media antes del inicio dc la representación. Pigafetta concluyó su rela to de esta manera: «Es innegable que, tras los antiguos griegos y roma nos, los vicentinos han sabido componer poemas trágicos antes y mejor que cualquier otra nación, y se han desenvuelto tan bien que no sólo han sido los primeros, sino los m ejores». Así pues, los vicentinos son objeto de un privilegio singular: han resucitado la tragedia antigua cn su m arco original, el teatro antiguo, y no sólo han sido los «primeros», puesto que la Sofonisba de Trissino se había representado medio siglo antes, sino que, gracias a Palladio y a Edipo Kcy\ han sido los mejores. El hecho es que cn ese momento dc la historia de Edipo Rey un his toriador del mundo antiguo se encuentra, a primera vista, en su dom i nio. Todo transcurre como si se tratara de un acontecim iento intensa mente político, en el pleno sentido del término. En 1591, G . Marzari publica cn Venccia su Historia di Vicenza. La obra se divide cn dos par tes: la primera relata los acontecimientos cronológicamente; la segunda es una lista, un alkum dc los hombres importantes dc la ciudad. Palla dio y otros responsables del acontecim iento que me ocupa tienen su lugar en esta segunda parte. El libro I termina con la creación, cn 1555, de la Accadcmia Olím pica, la misma que tomó la decisión de hacer edi ficar el superbissimo teatro que adorna la patria y que no puede com· pararse «a ningún otro teatro construido para la representación, ya sea antiguo o moderno». Es más — y con ello volvemos a topar con el ever* 10. L. Schrade, La R cprócn tJiian d'F.dipo Tirantto au Teatro Olímpico (Viccnza, U85K ensayo seguido dc una edición crítica dc la tragedia dc Sófoclcs rcaÜMda por Orsatto Giustiniani y dc la música de los coros por Andelo Gabrieli, CN RS, Parts, I960; A. Gallo, La P n r ;j Rapprescntjzionc a l Teatro Olímpico con ipm gctti c le rcLtzio· m di'i corttemporjnci, pref. dc L. Puppi, Milán, 197). En adelante citaré respectivamente Representation y Prtntj Rxppracntazionc. El 5 dc marzo de 1585 tuvo luj;ar una «efunda representación, 11, Texto cn f f a KtppmcnUznMe. p jj;v 5 5 -5R; véase Rcprésen/jfw». pips. 47 ·51.
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golismo del mundo grecorromano, con el universo que describe Paul Vuyne— ,12 un erudito del siglo XVlll, el conde M ontenari, nos hace saber, basándose en los archivos dc Vicenza, que el teatro fue construido «a expensas dc los académicos y dc los que querían obtener la ciudada n í a » . E l derecho dc ciudadanía acordado a cambio de una donación privada para un monumento público... está claro que nos encontramos en plena época helenística. La lectura dc la traducción de Orsatto Giustiniani va en ese sentido. Lo menos que se puede decir es que no descuida la dimensión cívica del teatro — a veces llega incluso a acentuarla— . Empezando por el título: por mucho que se diga, el tyramtos de Sófocles no es un «rey», como pretenden nuestras traducciones. El gran diálogo que enfrenta, que opone al héroe real con la ciudad, está presente, soberbiam ente pre sente, cn el texto italiano. Pongamos algunos ejemplos: en el discurso de Tiresias, pbanesetai Thébaios (453), Edipo «se revelará tebano», es traducido por esser di Tbebc cittadin. Al principio de la invocación del mensajero (1223): Ω γ η ς μ έγ ισ τα τ ή σ δ ’ ά ε ΐ τιμ ώ μ εν ο ι. « ¡O h , voso tros, honrados siempre, en grado sumo, en esta tierral», se convierte con una notable amplificación en lo siguiente:
O Principali Citudini soli Ornamento e sostegno De la Citta di Tbebc. lOh principales ciudadanos ijuc. vosotros solos, sois adorno y sosten de la cuidad «le Tebas.) Π α σ ί Κ α δμείοισι (1288), «a todos los cadmeos», se convierte sim plemente en a tultiiáttadinr, έκ χθ ο ν ό ς (1290), «fuera dc esta tierra», queda reproducido como fuor diquesta cittade. Y en la invocación final del coro (1523): ΤΩ π ά τρ α ς Θ ή β η ς εν ο ίκ ο ι, «habitantes de Tebas, mi patria», se reproduce como: O di questa mia patria incliti e degni Citu dini. La distancia aparece de nuevo. Se está haciendo referencia a los ciudadanos, pero sobre todo a ciertos ciudadanos. 12. L e Paui ct le Cirque. París, I976. 13. Conde G . M ontciuri. Del TvMio Olímpico d i Andrt-j PdlhJtu, Rulua, 17·?1/ , pág. 3. Montenari se basa cn una suplica diripídi «a’ Dcputati al j;ovcm o di css» Ciu j» cn la qu<í se le pide ψιι: uiurguc la cituJinanza a docc personas, lo que se llevó a cu b u en 1581.
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Mas ¿se trata realmente de ciudadanos? Es cierto que Orsatto Giustíniani, patricio, senador y hom bre político, era uno de los Prinápali CMtaditii, aunque no de Vicenza, sino de Vcnccfa. Desde 1404 Vicenza fue anexionada a Venccia, formó parte dc la «tierra firme», dc la chora, se habría dicho en la Antigüedad; Viccnza ya no es sino un fantasma de dudad que no consta como factor político autónomo en la historia del siglo xvi italiano.14 D e hecho, el historiador de la ciudad, Manan» se ale gra dc la ayuda aportada a la Accademia Olímpica por «casi toda la no bleza de Lombardia y de la Marca de Treviso»,11 por tanto, una nobleza muy poco ciudadana, pues no sólo proviene de la «M arca dc Treviso», sino de la propia Lombardia.16 Es cierto que la autoridad municipal ce dió el terreno sobre el que se construyó cl teatro, pero no es mucho más que que un consejo municipal rigurosamente controlado por Venecia. Pigafetta llega a señalar que la autoridad militar estuvo presente con al gunos senadores (venecianos), pero no cl alcalde de la ciudad: //clartssl· mo Capitüno si trovó presente con alcuttiSenatori c il Podeslá resto fttori.37 Incluso poseemos una crítica muy detallada de la representación del 5 de marzo de 1585 presentada, en forma de carta, por Antonio Riccoboni’" al podeslá (alcalde) dc Vicenza. D ebo confesar que la dimensión política dc esta crítica, si existe, se me escapa totalmente. De hecho, es seguro que esta representación, y el propio teatro, re presentan una especie de proyección ideal para el estrato dirigente dc Viccnza. Los fundadores dc la Accademia Olím pica, y en especial Gian ( íiorgio Trissino, humanista y autor trágico, son aristócratas que capta· M. Así, en id obra considerable de A. Visconti, Ultalij rteü'cpoca dclL· Cantrurifa m jd a l Í 5 ! 6 a l Í 7 Í ) , Milán. 1958, lie encontrado dos referencias a Viccnza, una pa ra decir que PaJJadio [rjlw ¡6 allí {pág. 128) y otra para señalar la existencia J e un arteM»ado lanero (pág. 2 29). 15. La ¡iisiorjj de Vicettxj, Venecía, 1591, pig. 160. 16. En cl país veneciano el Cinquecento fue un período de fuerte ascenso dc la au tocracia; véase A, Ventura. Habilitó e pcpnlo n c lb saactó tctitij del '4 0 0 c '500, Ba tí. 1964, págs, 275*374; sobre Vicenza, véanse las págs. 279-2R0 y 362-363; sin embargo, »1* las indicaciones dadas en esta obra se puede deducir que la citudmanzA seguía sienilo fcrntiJj como un privilegio. Agradezco a mi co’ega A. Tenenti cl haberme señalado m r itbro. 17. Prima RapprcícutdZiaite, pig. 56. 18. /h d .. pigs. 59-51; véase A. Gallo, ibid., p ig v X X II y X X V III, que cita un do>iimrrno de los archivos de la Academia: «El p o d a t J se niega a asistir a la representa* i i«Mt* y considera que «tal comportamiento es difícil dc ¡ntrrpretan». pero qtir repre senta m is bien una decisión personal que una toma dc posición oficial.
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ron a Palladio, hijo dc ιιη modesto uncsano dc Padua. En Vicenza, el conocim iento de la Antigüedad no conduce al poder político, sino a al· go así como una metáfora del poder. Es, por ejem plo, lo que permite a Filippo Pigafetta presentar a) personaje principal de la Academia de es ta manera: «El príncipe de la Academia es el ilustre conde Lunardo Val· maraña, quien tiene alma de César y vino al mundo para rcaÜ2 ar em presas magnánimas»,1* aunque la continuación del texto nos revela cuáles fueron las «empresas magnánimas» del conde Valmarana: haber recibido cn su palacio de Viccnza a la Serenísima Emperatriz y honrar con la visita desús jardines a los extranjeros que visitaban la ciudad, jar dines que, lógicamente, son comparados a los dc Saluscio {horliSallusriam') cn la antigua Roma. El propio Teatro Olímpico es un monumento a la gloria dc los aca démicos, quienes aparecen representados con traje antiguo en el frente del escenario, mientras que el registro superior es ocupado por los Tra bajos de Hércules. Jam es Ackerman indicó este punto: «En la primave ra dc 1580, los académicos señalaron que sus propios retratos heroizados debían sustituir a las figuras alegóricas propuestas en los dibujos de Palladlo [por tanto, inmediatamente después dc la muerte de Palladio]. Y ello en el preciso momento en que los nobles dc Viccnza debían re nunciar a toda esperanza dc convertirse efectivamente en héroes...».*1 El propio teatro es presentado por el mismo crítico como «un discurso académico dc tros dimensiones, una reconstrucción docta del teatro ro mano antiguo basada en una gran familiaridad con los monumentos y los textos.-1 La erudición de Palladio es muy real, pero su teatro no es en modo alguno una disertación de tres dimensiones. Dejemos ahora de lado el difícil reparto entre lo que corresponde a Palladio, autor del plano, y lo que corresponde a V. Scamozzi, en car gado de su ejecución. Al parecer, L. Magagnato ha probado22 que uno 19. I b i l . pig. 55. 20. J . S. Ackcmum, PalLJiv, trad. Cl. Lauriol. París, IVH1. pifl. 164; naturalfHci» te se podrí.) comentar este *en cl preciso momento». A propósito dc Palbdio y su te;) tro he consultado, además, Lis siguientes obras y artículos: L. Ma^a^nato, «The Genesis o f die Teatro Olimpia»», en )\Vl, XIV; 1951, piftS. 209-220; L. Puppi, PdihMo, l.on dres. 1975; R. Schiavo. G u:J j ú¡ Teatro Olímpico, Viccnza, 1980; H. Spclmann, AnJrc.» und d ie Anttkc, Munich y Berlin. 1964; la documentación esencial sccn ctid i tra en cl carpus dc G . Zor/i. L·' Ytüc t· i Tt'Jiri d iΛ. Pj ü j J hk Viccnza. 1969. 21. [. S . Ackerman. PalLdio, pjj*. 20. 2 2 . En cl articulo citado anteriormente. n. 2 0 .
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J e los rasgos del teatro, el que nos resulta más gracioso — la calle cn perspectiva que divide cn dos el muro del escenario— , se debe a un contrasentido de un pasaje del libro V de Vituivio.·’' También señala remos que Palladio eliminó los asientos honoríficos de los que hablaba el teórico romano. Cada espectador — aristócrata— es igual que los demás. Pero hay cosas más importantes: esta tragedia griega, traducida al italiano (al toscano) y elegida por ser, según Aristóteles, la mejor, prefe rida a cualquier otra tragedia antigua o moderna, preferida también a una pastoral,*1es representada cn un teatro romano. A Palladio y a Scamozid no se Ies ocurrió inspirarse en la doctrina de Vitruvio sobre el icatro griego. Es más, se trata de un modelo reducido y un contem po ráneo, G . V. Pinclli, lo dijo dc la manera mas breve: //teatro trcppopiemío}' También se trata dc un teatro cubierto y, aunque esta cobertura, que hoy día (desde 1914) es un cielo, era en 1585 una lona pintada,-'* los ¿clores y el coro no estaban iluminados por luz diurna; además, la pri mera representación tuvo lugar de noche. Todo esto está en la mente de un humanismo que imita a la Antigüedad sabiendo perfectamente que c\ no es la Antigüedad. Queda por comentar de qué manera la representación de 1585 se re· tirio al teatro griego del siglo v antes de nuestra era. Sobre las intencio«m-%y las realizaciones del director, el ferrares Andelo Ingcgncri, y sobre ]«« discusiones que suscitó, estamos bastante bien informados, dado que, además de contar con los relatos de los contemporáneos, contamos i *»n el propio texto de su proyecto.-'7
2 *. D e A ríktlcaurA , V, 6 ,8 : ieatn du »/ uufvn t¡J i>n:uiui ro.w/vníto; «júrame •uc luí i tempo se crcyó que secundum significaba «detrás» y no «a un Iadov. 24. 1.a referenda α Aristóteles es constante, se encuentra tatuó en P i^ íctt.i como *** H*. cubom. véase P ru x j Rai'presvntazwur. p.í¿s. 39-42 y 5-1. Sobre ία elección dc una iM *rdu italiana, véase Γ. PÍ£.ifeua, Prirra H ap p rcm tiaztow , pjgs. 53-5*1, y A. Gallo, «►*. . ( ΰ ρ . X IX . X X I. í p j g . 5l>; de hecho Pinelli no estaba presente el J de marzo de 15H5; véase ^ i ,αΙΙη. i h J . , pág. XXXII; en ocasiones, los contemporáneos Iwn sobreuimado Ια cat·· t.W»l del teatro. G . Mar/.ari {H iu u rij d i \ιαν/^ί, pip. I i7 l «firma que puede acoger I «Ajustadores, lo cual Lt> una exageración enorme: véase RrprrsviU,U:vn. p jy .4 8 . 2t\ l.l detalle se conoce mal; el documento principal es un cantaleo de Anttodco tjue -. jirjba precisamente cl V.thpu Ί tr.in>:o·, véase K. Scl'.iavo, G uiJ j . 127-132. .’ j
1 s t j tep i u d m u ío en Í}n a:.: R a ^ p rr u 'iil,:z n n u \ |>^v 3 *25; s o b r e lafsccn<«}*ra·
l u \r>H· \ obre tm lo L Si.lir.u le. Ií.<¡ r,:u !;í,i:¡t/)t, pa^’s. 5 1 -56.
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Λ1 igual que el teatro en sí, la escenografía no es propiamente «ar queológica». Pero para nosotros la dificultad está cn separar lo que prc · tendía ser reconstrucción de lo que fue distanciamiento voluntario (con ánimo de transposición) y dc lo que fue modernidad consciente. Por supuesto, la reconstrucción no podía ser libresca. Lo fue a nivel de detalles. Por ejem plo, al principio dc la obra, cuando cae cl telón: «Se notó, antes que nada, un suavísimo olor a perfume; era para dar a entender que, cn la ciudad dc Tebas, tal y como estaba representada en la historia antigua, los hom bres derramaban perfumes para desviar el enojo de los dioses»,·** es posible que esto sea un comentario del verso 4 del Edipo Rey: Π όλις δ’ ό μ οΰ μ£ν θυμια μά τω ν γέμει, «la Ciudad re bosa dc vapores odoríferos», según lo entendió Giustiniani. Seguramente, fue dc forma inconsciente como los coros — a quie nes puso música Angelo Gabrieli^ y que fueron comparados a las La · mentaciones de Jerem ías por Riccoboni— 19 llegan a transformarse en intermedios entre los actos. D e hecho, en relación con cl enorme apa rato escenográfico, el reducido número decoreutas (son quince) cons tituye una mezcla singular de arqueología escrupulosa y de innovación scmiconscicnte. Pues la mayor innovación del espectáculo es cl lujo voluntariamen te regio del que fue rodeado. Si el vínculo entre el coro y la ciudad está m ejor expresado en la traducción que en la escenografía, el carácter re gio de ios personajes, por su parte, es subrayado superabundantcmente. Según Ingegneri, Tebas es «celebre ciudad dc Bcocía y capital de im perio».MEdipo «tiene que ser más alto que todos los demás»;0 en cada una d c sus entradas es acompañado por un séquito dc veintiocho per sonas, cifra que baja a veinticinco para Yocasta y a seis para Creonte.
28. F. Pigafctta, Pauta Rapprcien/avottc, pág. 56; Ij cortina que oculta Ja escencigr* f jj se baja cn luger de alzarse; véanse Pigafctta, ihid. y L. Schrade, Rcprñciitjiio/i. pág. Ί'λ 29. Véase Schrade, Representation, pigs. 65*77; digo dc forma incoiiscícuK' porque, aunque parezca imposible, cl director, Ingegneri. consideraba al coro como cn carnación dc I j presencia de los hombres en escena: «E l coro representa el pais (térra)», o p .e i! , más adelante, n. 40. págs. 18-19; así que terra significa la ciudad. 30. Prima Rappresentazione, pág. 4 9 ; L. Schrade señala fpág. 76) que «entic tod.n las observaciones, cn su mayoría obtusas, que hizo Riccoboni...», ésta *1 menos no está desprovista dc sentido, pues la música dc Gabrieli pudo estar cícelivanieme inspirad.» cn las versiones polifónicas de la Lamentaciones. 3 1. Privta Rapprcscntaziatie* pág. 9. 32. íh iJ., pig. 10.
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quien no es sino príncipe.” Ingegncri especifica en su proyecto que los trajes deben de ser griegos y no romanos, exceptuando no obstante los de los sacerdotes.’* Pero los vestidos que designa de esta manera parecen haber sido seleccionados en un O riente que a los venecianos del 1585 les era más familiar que el O riente griego o el bizantino: el O riente tur co. Resulta gracioso confrontar esta frase dc Ingegncri: «L a guardia del rev se compomlrá dc hombres vestidos del mismo color, a la griega», y esta otra de Pigafetta: «E l rey y la guardia de veinticuatro arqueros ves tidos con el traje de los Solacki del Gran Turco...».” Pero, a pesar del empeño de Ingegncri, ¿está tan lejos la propia R o ma? No cabe la menor duda de que el Edipo de Séneca está presente tras cl de Sófocles. E l pastor anónimo dc Layo dc la obra de Sófoclcs es llamado Forbante por Ingegncri, lo que concuerda con el modelo la tin o .* El lujo regio se adapta m ejor a la tradición imperial o papal17 que a lo que, cn el sigio xvi, se sabía dc la tradición griega. Sperone Spero* ni, uno de los críticos contemporáneos, se opuso a esta regal maeslá cn nombre del trágico y de la historia. Se vivía una situación dc peste, eran momentos de «súplica, no dc pompa»/5 y mezclando un tanto las épo cas, precisa que los reyes bárbaros llevan una diadema blanca cn la ca beza y los griegos tan sólo un cctro, como puede verse en Homero. En lo que a Yocasta se refiere, su traje debe ser tan sobrio como el dc P e nelope y dos acompañantes le bastan/5 Sin embargo, falca lo esencial: la aguda conciencia de ser modernos. En lo que a esto se refiere, cl texto dc Ingcgneri es irreemplazable.0 La 3 5. Son Us cifras retenidas por Λ. Gallo, ib:J., pi¿». XLV, y l„ Schra Je , op.dt.. pjg. 53; k * ilatos proporcionados sor» algo contradictorios y las cifras son a vcccs algo inferiores. 54. Prirr.j Rapprcscntjzione, pífis. 13-15; los vestidos sacerdotales parecen estar Hwpuados en el traje tradicional que distingue a los sacerdotes judíos cn cl arte renú· 15. Respectivamente. Prtwa RapprescnUzinnc, págs. 15 y 56. J6 .
IbiJ., pájj. 12.
)7 . El 4 de marco dc I5S5 los académicos cantaron una misa solemne. «Para el rey y la totalidad d d pueblo era un momento dc suplica; no de pom-
p4-. IbiJ. 40.
Inj;c£m-ri es un teórico importante de la escenografía, autor dc varias obras (vease I.. Schradc, Rt'prcscKfjiuui, pjgs. 5 I-52Í; su obra más importani* publicada cn Ferrara en 1598, se titula Delia pn ciu rappreseutatíva e d e l m odo di Hp/>rficftijre h fa v o lc icemchcx cn ella se encontrará una generalización partiendo de l*< »ictu>>*ra(íj del V.dipo 'ítrjftno, en especial pij». 18.
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M IT O y TKAGl'.OIA ΓΛ* LA ΟΓΙΠΟΛ A N T IC U A , II
escenografía comprende el apparato: trajes, movimientos de conjunto y ceremonial; también comprende {además dc la música) la acción que di vide a su vez cn dos: «La acción consiste cn dos cosas: la voz y el gesto».·*1 La voz concierne a la oreja y e! gesto se dirige a la vista. Si es legítimo que los actores estén vestidos «a la griega», cl arte moderno del gesto impide que lleven máscara, pues el gesto no se realiza principalmente con los brazos y las piernas, sino con el rostro y los ojos: « E l gesto consiste en los movimientos apropiados del cuerpo y sus partes: cn particular de las manos» todavía más del rostro y, por encima de todo, de los ojos»,*2 de lo cual se deduce que la máscara, cuyo papel en el teatro antiguo4' era per fectamente conocido por Ingegneri, queda deliberadamente excluida de la representación de 1585. Por esta toma de conciencia, dicha represen tación evitaba una arqueología más o menos imaginaria, para convertir la obra de arte griega, impuesta por la poética de Aristóteles a los académi cos dc Vicenza, en un momento dc una historia vivida en presente.
Dejemos ahora transcurrir algo más de un siglo y salgamos de V i ccnza hacía París. En 1692, André D acicr publica allí una traducción comentada de la Elcctra y del Edipo Rey de Sófocles,^ En diversos aspectos, esta traduc ción, que será seguida por muchos otros,4' marca un hito que invita a reflexionar. 1. Com o bien señaló Marie DeIcourt,Ji esta traducción revela la victoria de Sófocles contra Séneca {del que existían, en la época de Cor
*11. Prima Rappresattazione, pág. 8 . Esta división proviene dc Aristóteles, Reióu ca, III, 140) b 20-1404 a 8 , y Poética 26.1461 b 26-1462 a 4 , sobre estos textos véase A Lienhard-Lukinovitch, «La vocc e ii j:csto n clb retorica di Aristotclc». en Sodctú di lingüistica italiana. Retorica e tetan ? ¿ el ¡inguaggio, Roro:t, 1979. pips. 75*92. 4 2. 18. 43. Ibid., pág. 8 . 4 4. A. Dacicr. L'CEdipc et /'Hitare tie Sopkoclc, tragedies grcc.jues tr¿du¡tc\ t ί FrdTi{uis, at-eedes remarques, París, 1692. 45. Par Boivin (con los Pájaros dc Aristófanes). París, 1792; por el R. P. Bnirmn cn el Theatre des Grscs, París, 1730 (reeditado por Rochc-fort y Laporte du ΤΙκ-il m 1785); por Rochcfcrt con cl conjunto dc Sófocles i. París, t78S , p;»#s. 3-133. 46. Marte Del court, Étude sur tes traducttvns des trafiques c f Uuns en Ir.;·;. depuií la Renaissance, Bruselas, 1925, p;ijt- 5.
E D IP O EN V tCLN ZA V UN
P A R ÍS:
DOS M OM ENTO S D1I Ι.’ΜΛ JUSTO KIA
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neille, dos traducciones recientes y casi completas). Hasta 1795 no vol verá a traducirse el Edipo Rey dc Scncca/7 Com o m ucho se puede se ñalar una cierta presencia clandestina de Séneca cn las adaptaciones dc U obra de Sófocles, a través de personajes como «Forbante» o la «Som bra dc Layo». 2 . Esta traducción, sin apoyarse cn una nueva edición del texto — para la cual habrá que esperar ia revolución de los profesores a fina les del siglo XVIII— ,41* revela igualmente una ruptura con las «bellas in fieles» de Arnaud d’Andilly y de Perrot d'A blancourt. Com o decía René Bray: «Cuando, a finales de siglo, D aciery Madame Dacier tradu jeron a Aristóteles, Anacreonte, Platón, Plutarco, Horacio, Plauto y Te· rm cio y Sófocles, lo hicieron como sabios filólogos, no como escritores en pos de una inspiración y de una retórica»/’ 3. Dicha traducción es el punto de partida, casi el origen, el arebé tíe un sorprendente número de adaptaciones, parodias y reflexiones so bre b obra de Sófocles y sobre el tema edípico, que constituye uno de Im Hspectos peor conocidos del siglo XVIII literario y filosófico. Este tema, tan poco estudiado hasta ahora,** ha sido tratado cn pro fundidad por un joven investigador, Christian B iei,” quien ha identifi47- Realizada por M .-L. Conpe cn una traducción del T b ü tre de Hcneque, París, I i, págs. 3 0 9 4 0 0 : el comentario es interesante en la medida en que sugiere la con· lr»»inn de «novelas trágicas» Je r frjnzutñthen Tngtidic. W. Jordens no ha localizado más que cinco adapta· Mnn i «orrespundientes al sipjo XVUi. Ή <*h. Bict. Les trj/ncriptmm fh u lr jlc i d'üülipc-Ro; an XVtlf sítele, tesis tic 3 " , «ht». lu jo la dirección dc J. Humille!, Univcrsicé de Paris HI. París, 1980; tuve el lio*
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M ITO Y TRAGED IA ΠΝ LA C R E C IA A N TIG UA , Jt
cado nada menos que diecisiete adaptaciones (entre las que se encuen tran dos parodias y dos óperas) escalonadas em rc 1718 y 1 8 1 1.1Í 4. Por último, es notable que b traducción dc Dacicr pretendiera ser un documento cn cl historial del enfrentamiento entre los Antiguos y los Modernos» y Dacier tomó enérgicamente partido por la causa de los An tiguos. El resultado fue lo contrario de lo que se podía prever, tanto a nivel general como al nivel del drama de Edipo. L o que cambia a raíz del trabajo de los Dacier” es el propio estatuto dc la traducción en la Repú blica dc las letras, quedando cn adelante sometida a un imperativo de exactitud c incluso, dentro de ciertos límites, de literalidad. En 1687, Pie rre Coustei explicaba que la traducción dc un texto profano está someti da a un criterio dc expansión estética: «Si sólo se traduce literalmente, la traducción resulta débil, plana y lánguida: se le priva dc belle 2a» dc m o vimiento y dc vitalidad; podría decirse que no se consigue hacerla más parecida al original d élo que un hombre muerto se parece a un vivo»; pe ro defendía la excepción de esta regla: la Biblia. «Sin embargo, hay que exceptuar las Santas Escrituras, que deben ser siempre traducidas con la mayor literalidad posible: porque cl orden de las palabras es un miste rio.»** Traducir literalmente a Sófocles es una operación dc doble resor te. E n una primera etapa, lógica más que histórica, esto puede significar que se trata dc un texto sagrado al igual que la Biblia; cn una segunda,
ñor dc ser uno dc los jucccs de este trabajo y desde cntonccs he tenido más de «na ocasión dc discutir las co n c isio n e s con su autor. 52. Más adelante citaré muchas dc estas adaptaciones, pero es Ch. Bict quien me rece publicar b documentación que ha reunido. 53. Véase Nocmi Hcpp, lio n e r e c n France au ΑΛ7/Γ sicclc, París, 1969. 54. P Cousiel, Riglcs de TÚJuculion d ei Enfants oii i! esl parle de h maniere dvnt
ti fju t se conduirc, pour leur inspircr let sentiments d'unc % otide píete et pour leur ap prendreparfáitevtcni les Belles Leltrcs, 2 vqU., Patts, 1687, 193-194; debo a Ch. Bict esta referenda y muchas otras; sobre los problemas planteados por la traducción de la Biblia, véase M. dc Cericau, «L'idce dc traduction dc la Bible au XVII* sicele: Sacy ct Simón», Rcchercbcs dc science relitfcusc, n" 6 6 ,1 9 7 8 , pags. 73-92; dc esta obra (pág· 80) tomo cl siguiente dato estadístico de importancia: dc las sesenta ediciones parisinas dc la Biblia publicadas entre 1695 y 1700. cincuenta y cinco aparecieron cn versión fran cesa; medio siglo antes la proporción se invierte. Los dos autores estudiados defienden ideas diferentes, incluso opuestas, a propósito de lo que es una traducción; vca*e tam bién M. Dclcourt. op. cit., quien subraya cl papel fundamental de PicrreO aniel I lucí (pifjv 155-157).
IJD IPO V.N V IC LN ZA Y fc.V PAUÍS:
uno y otro se convienen cn textos penetra cn terreno prohibido. Pero esto no es todo, pues, sin dar raga# . la paradoja, la traducción más o menos literal de Dacter suscitó, a su vezT“ adaptaciones que en modo alguno lo eran y un Edipo resueltamente mo derno acompañará los enfrentamientos ideológicos y políticos del siglo. Voltaire, autor del primero dc estos CEdipe, que tuvo un éxito enor me cn 1718 (fue, dc hecho, el éxito rotundo de la historia del teatro francés en el siglo xvm ), expone las cosas con bastante claridad en su carta dc 1731 al R P. Porée, un jesuíta: «M e encontraba imbuido cn la lec tura dc los antiguos y cn vuestras lecciones, y conocía muy mal cl teatro dc París; trabajaba más o menos como si hubiera estado en Atenas. Consulté a M. Dacier, que era amigo mío. Me aconsejó que introdujera un coro en todas las escenas, como lo hacen los griegos. Fue como si me hubiera aconsejado que me paseara por París con la túnica de Platón».” Es evidente que mi actual propósito no es realizar un estudio siste mático dc estas obras, resultaría ser un simple resumen del estudio dc Ch. Biet. En lo que a esta colección se refiere, me contentaré con hacer algunas observaciones generales. La primera consistirá cn señalar que se trata de un conjunto inten samente reflexivo y que está relacionado con múltiples referencias. En un estudio que acaba dc ser traducido al francés,’6 1 Ians Robert Jauss se pregunta por qué una obra como la ifigenia en Táuride de G oethe ha perdido todo impacto en nuestros días. El sugiere que, al menos cn par te, se debe a la utilización por parte de G oethe de un doble registro de referencias — incomunicables cn la actualidad— a la tragedia antigua jw r una parte y, por otra, a la tragedia clásica francesa. Esta doble re ferencia marca también a Voltaire y a sus sucesores, a lo que se añade una referencia constante a la actualidad política e ideológica que hace que estas obras resulten rápidamente ilegibles por incomprensibles. El his toriador reaccionará dc otra manera: uno de los aspectos excepcionales que presentan muchas de ellas para nosotros es su inserción, a menudo explícita, implícita a veces, en un debate estético, ideológico y cultural reanudado constantemente. Esto es válido para la traducción de Dacicr,
55. Q iui rc í ct>nplriei dc Voltaire, Édiiioo Bcstcrman, 86, Ginebra, l% 9 , pi#. 49 <|νΐΓ4 Ια lecha, véase pifl. 50) (trad, cast.: Volfjire: tikrj completa, Cerdanyola, Argos VrrKara, 2968). 56. «De Π ροκόπιο dc Raciste mcclle do Goethe», en Potir une cu kt ti fu e de ¡ j t¿•rftiuti, trad. fr. G . Maillard. prefacio dc J . Starobm&ki. París. 1978, pi>:*>. 210-262.
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M ITO Y TRAOUIJIA I.N 1.Λ C R EC IA A N T IC U A , It
a la que se añade un comentario detallado. Esto es válido para Voltaire, cuyo (Edipe es acompañado por lina serie de cartas; el propio Voltaire redactó las primeras, que contienen «la crítica del Edipo dc Sófocles, del de Corneille y del suyo».57 Dado que se trata dc una obra erudita, no resulta sorprendente que el volumen del TbéJtrc des Crees del R, P. Brumoy, en su edición de 1785,1Rcontenga a la vez la traducción del texto de Sófocles, algunas re flexiones del traductor sobre esta obra, extractos, que también se deben al R. P. Brumoy, de las obras de Séneca y de Corneille, un resumen ano* nimo del Edipo Tiranno de Giustiniani, del que todavía se recuerda en 1785, que fue «representado con gran pompa y aparato en Vicenza por los Académicos», y un análisis detallado de la obra dc Voltaire, Puede decirse con razón que todo esto es normal y podrían hacerse las mismas observaciones con respecto a la Elcctra o a la Antígona. Lo que resulta más sorprendente es que un hidalgo como el conde dc Lauraguaís pu blique, en 1781, una Yocasta, tragedia cn cinco actos, precedida de una Dissertation sur les (Edipe dc ciento ochenta y tres páginas, en la que son confrontados Sófocles, Corneille, Voltaire, Houdar de La M otte y cl propio Lauraguais.5’ Edipo no es una obra que pueda presentarse so la. Aún más, Edipo es un pretexto excepcional para la experimentación estética. En 1726, Houdar dc La M otte, defensor de los «M odernos» pero también adaptador de la litada, da dos versiones sucesivas, una en prosa, otra en verso. La primera fue rechazada por los actores franceses y ello explica la redacción de la segunda." 57. Ixt/rcs ¿criles par Veuteurtfui cotUiennetil h critique de /'lulipe deSnpbnefe, J e eehideCorr.eiUe et duiien, París, 1719, reeditadas en Voltaire, Oiuvres, vol. Π, París, 1877. p.í^v 1 ] -46. Tan sólo parad año 1719. Ch. Bict menciona al menos seis folletos que dcliljcran sobre cl nuevo Edipo; véase R. Pomeau, La Religión de Volt*¿re, París, 1%9, p%s. 8591, y J . Moureaux, L'(F.d:pc de VoUaire. Introduction á une psyckocritique, París, 1973 58. Es el tomo III, publicado gracias al interés dc Μ. M. ds Rochefort y Dii Theil, dc la Academic Royale des Inscriptions et Belles Lcttrcs. 59. En el cirálogo de la Bibliothequc rationale y en la tiih!to¿rjpk¡t· dc h Littcrutura ftAttfj/rr de Ciorancscu, n. 55.638, dicha disertación es atribuid.» a G . de Roche fort; ignoro cn que se funtL» esta atribución, en todo caso cl texto se atribuye al autor dc YocjUj ·. a propó.sito dc L3ura&uats, cl estudio dc P. From.i&cot «Les fantaisies litiéraires, ¿alantes, politiquea et autres d‘un grand seigneur. Le comtc de Lauraguais (17331824)**, Revuc ¿es Études historiques, 80, ηΛ 1914, páfis. 15-46, no menciónala Yaeatfa. 60. Se encuentran en el tomo IV. páj;s. 3*68, y V III, p jg s. 459-519, dc Lis (F u tra dc Λ. 1 loudar de La Motte, París, 1754; véase también, cn VIH, páp,s. 377-458, cl *Q
n n iP O ΠΝ VICCNZA V CM PARÍS: OOS MOMCNTOS l>i: UNA IhNTOKtA
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Pero el caso más sorprendente es, con toda probabilidad, cl de M. dc La Tournclle, dc oficio comisario de guerra, amigo del académico Boivin, traductor de Sófocles y dc Aristófanes. Este personaje es e! au tor dc un ttnencontrable) Rtcueil que contenía al menos nueve obras sobre el tema de Edipo. Cuatro de ellas, publicadas en 1730-1731, iiguran cn las bibliotecas parisinas: CEdipe ou les Trois Fils dc Jocastc,
CEdipe ct Polybe, CEdipe o n l'Owbre dc Laius, (Jidipe ct Toute sa Famille. Se trata dc una exploración doble y sistemática. Exploración al mismo tiempo de las posibilidades dramáticas que ofrece la familia dc Edipo, familia natural y adoptiva/’ y de una exploración psicológica de los senti mientos que pueden atribuirse a este interesante grupo familiar. Un ejemplo bastante sorprendente es el dc la obra Trois Fils de focaste, que constituye una adaptación al mismo tiempo del Edipo Rey, de los Siete contra Tebas de Esquilo y de las Fenicias dc Eurípides. En ella, Polini ces mata a Eteocles, Yocasta mata a Polinices, algo totalmente inédito, y después se mata junto a Edipo. Como afirma Christian Bict: «E l final no desemboca en poder alguno, no queda nada». Esta frase recuerda en una palabra el problema político planteado por cl conjunto de estas adaptaciones que es, efectivamente, cl del poder. Con ciertas limitaciones, éste era ya el problema dc la tragedia anti gua: aquel diálogo entre cl héroe procedente de los tiempos remotos del mito y la moderna ciudad democrática. Edipo Rey es un drama repre sentado por tres: cl tirano, cl coro — órgano cívico— y el detentor del ac ceso a lo sacro, cl adivino Tiresias. Todas las transcripciones tendrán que dar cuenta de ese debate político que se transforma radicalmente ya en cl CEdipe dc Corneille (1659), tragedia cn la que se enfrentan el poder tiránico y el poder legí timo sin que el demos esté presente.62 A través de estos enfrentamientos, más que a través dc b reflexión directa sobre cl incesto y cl parricidio, es como los CEdipe del siglo XVill se suman a los grandes debates del momento. El pueblo, los sacerdotes y los reyes, tales van a ser los héroes del drama. En la época de D acicr no puede hablarse todavía de un enfrentam iento. Mediante un doble
61. La reflexión sobre I j s rebelones entre Edipo y su padre adoptivo Pólibo me juruce prácticamente única. 62. S. Dubrovsky, CnrnetUe ct L· diaícrtiquc ¿u béras, París, 1963, pág*. 337-359: Λ Sto^numi, L'ltérchm c carnclien. Gcttí'sc ct signification. vol. I, París. 196H. páRS. <«IK 619; A. Via1.i, hiainancc dc Vtcritain, Paíís, 19K5. pjfcS. 225*228.
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contrasentido, que será duradero, D acicr convierte a! sacerdote de Zeus — quien interroga a Edipo al principio dc la obra dc Sófocles— en un «Sum o Sacerdote» semejante al dc los judíos y, aunque se percata de que la acción comienza «con la asamblea del pueblo», confía inmedia tamente el papel político, el papel popular, a un coro dc «sacrificado· res» que ha inventado por exigencias de la causa y que «sirve para ins pirar a los pueblos los sentimientos que deben experimentar».6* En la obra de Voltaire el coro recuperará una dimensión política autónoma, aunque muy modesta, pues Voltaire desconfía y reduce al mínimo posible esta función política del coro, pero constata que se tra ta de un resorte de la tragedia al que es imposible escapar. Escuché mosle definir este minimum: «La intriga de una obra interesante exige normalmente que los principales actores tengan que confiarse secretos. Y la manera dc transmitir su secreto a todo el pueblo». Y además: «En la actualidad existen todavía sabios que osan afirmar que, desde que su primimos los coros, no tenemos ni idea de lo que es la verdadera trage dia. E s como si se nos quisiera hacer incluir en una sola obra París, Lon dres y Madrid en el teatro porque nuestros padres lo hacían así cuando la comedia se estableció en Francia». Y Voltaire concluye: «Hasta que los acontecimientos me desengañen, seguiré creyendo que cn una trage dia no se puede exponer al coro sin tomar la precaución de colocarlo en su lugar». La decisión final es doble, al mismo tiem po e inextricable mente estética y política. En lo que a la belleza se refiere, hay que admi tir la presencia del coro «sólo cuando es necesario para ornam entar la escena». Y en lo que a la ciudad, antigua y moderna, se refiere: «El c o ro... sólo conviene a las obras que tratan dc un pueblo em ero»My Vol taire no niega que éste sea el caso por excelencia del Edipo Rey. Curiosamente, con respecto a este punto Voltaire permanecerá ais lado en esc principio dc siglo. Si se agrupan los (Edipc del siglo X V III cn dos grupos cronológicamente separados: el que data, grosso modo, de la Regencia, que reúne al menos once obras entre 1718 y 1731, y el de fi nal de siglo y principios del X IX , representado por seis obras, se consta ta que, cn el primer grupo, sólo Voltaire incluye un coro político cn su obra, mientras que el jesuíta Folard, quien publica en 1722 un Oidipc 6 3. A. D acier,