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Alianza Universidad
Ulrich Michels
Atlas de música, 1 Iusces e Guhe Vge Vesó espñ e Leó Mmes Revsó écc e Ju Jsé Rey
Aianza Editorial
Títlo onl VAas zu Mus
ndice
a I
Pim iió «iaa a Pim imó «iaa a
Sbre ese lbr ....
Prec ..
Msca e hsra de la msca..
11
Pare ssemáca Muscla .........
12
csa
Toía ondulaoria. Formas d oscilación Parámros dl sonido sonido .
14
6
Fla del íd
Organo d a audición procso d a audición .
0
Fslgía de a z
Fisioloa acsica
22
Orgalgía
ntroducción . diófnos diófnos d nrcoqu, varias prcuidas...... Pacas áminas prcuidas Vasijas prcutidas sonaas Mmbanófnos: Timbas ambores Cordónos Caras tcl ado ...... ......... I: Vioas .. IV Vioines V Laúds iorbas V Guiarras aras . Arónos Mas 1 Gnraidads Maes 2 Tropas ... Mtas 3: Tromptas trombons .. IV Madras 1: Fauas ............. V: Madras 2 Insumntos d caña ..... VI Organo VI Organo 2: Insrumnos d a fmilia d las amónicas Ectrónos Fonocaptors gnradors : Organo crónico/Grupos sructurals scundarios.. Orqusta: Formacions histora ...
111 11 1
11
©©
o K München 9 Descher ascench Vera mb d. cas Aaa d o SA Madd ISBN 84-206-69997 (Obra comea) ISB 84206,620- (Tomo I Desto ea M. omeso en ernnde dad S Imro en R O SA. Po . - a esta Msoes Madrd) n San
1
1
24 26 28 30 32 34 36 38 4 0 4 2
46 48
50 52 54 56
f Aria Piza d carácr Canto grgoriano Fuga ....... . Canon ....... Cantata ........................ Concio................ anción ............ Madriga ... Misa .... Mot .................. Opra .......... Oratorio Obrura ... Pasión... .. Prludio. Msica programática .. Rcitatio ...... Srnaa Sonaa ... Suit Sinfía anza Variación .
110 12 14 116 18 20 22 124 126 28 130 132 134 36 138 140 142 144 46 48 50 152 154 156
11
1
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Pare hsórca
58 60
Pehra e Hsra rma .
62 64
Msoania ...... Palsina .. gipo ...... ndia Cina ..... Grcia (ss1-11 aC ss) Instrumnos msicas
158
Clizacis aazadas aguas
Tera de la msca
otción musical . Paritura .. .... briaras signos indicacions d cución
82 84 86 88 90 92 94 96 98 100 102 104 06 108
1
1
éers
18
Pslgía de la audcón
nómnos d la audición dsposicons d odo
. . . . . .
Praxis inrprava . Sisma tona Fundamnos intryaos . . scalas .. . . . . . Toras.. IV Historia Conrapuno Fundamntos . . . . . . . . . . . . Foas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Armona Acords prcos cadncias . . : Aracions modulacions análisis Bajo coninuo . . . écnica ' dodcafnica . . . . Fora onfguración musical agorías srucuras . . . . . . . . . . . . Formas musicas .
66 68 70
160 162 64 66 168 1
Músic e Histori de úsc 1 1
Prefcio
E concepto de música se emona a a paaba grega
uké que contiene e de ua po a cua a
Antigüad griega enendía a pincipio as aes de as Musas poía, úca nza como una unidad y uego e ar d on en paticua. En a istoia de a música as vincuaciones de sa con a engua y a danza an asumido mas consnemene renovadas (cancin bae ra etc. Po ora pate con a música instrumena se desao un fnmeno musica aunomo en a medida en que a misma no se iga estecamente a aconecimienos extamusicaes (como ocure en a música progamática
Este Atlas de la Música pretende se una introdcción al terreno de la cienci! msical lay y la h1stoa d � ofecer, en reducido espacio na visión panorámica de . los ndam entos música Mediante ejemplos muscales y representaciones g rácas ntenta poner de eleve estructuras musicales y otros aspectos particulares.
El Atlas se divide en una parte sistemática y na parte histórca La istra ocupa la or parte pero también impreg na la parte sistemática Ello se debe a la hstoc1dad d e la msca: casi todas sus manifstaciones tienen su sitación hstórica a división po épocas en la parte histórica es una de las tants posbilidades de ordenamento de un materal que en su multicético desarollo se esste tanto al trazado de una clara delimitación de épocas como a la calicacón de las épocas mediante ases hechas
Para una mejor visualzación se han rmado en lo posble ndades temáticas compuestas
. por cada lámina y su correspondiente página de texto . A contnuación ·de las unidades relativas a la notación (esctra muscal, parttra) hemos
insertado n vasto reg istro de las abreviaturas signos. e ndicaciones para la . e jecución qe aparecen en l as parttras qe el lego con ecuenca 'º conoce con exacttud. El índice que g ra al nal del volmen ag rupa el mateal po nombres Y temas de o o que este Atlas también puede utiliarse como obra de . �onslta Debo expresar m1demas sincero ag radecimiento al señor Gnther Vog el e T1t1see-Neustadt, reponsable . la co fección de las láminas qe ha realizado con cladad en buena armoca colaboracon con el autor.
Karlsrhe, primavea de
Ulrich Michels
La música coniene dos eemenos: e mateia acústico y a idea inteecua Ambos no se aan yuxapuesos como fma y conenido sino que se combinan en a música paa fma una imagen unitaa.
conviere en una pae de nuesro tiempo. artua con especto a a música istr reuta menos sorprendente que e ecao abitua conta a conempoánea E ámbito de a música actua s deci de a música que se ace sonar oy en da incuye asimismo a a música istica evidentemente en un nuevo modo de comprenderse e ombe a sí misno y a a istoia ncuso domina en ampia medida a vida musica actua enmeno que no es dabe observa en ninguna ota centuia Lo cua esuta ucero en a medida en que a ejecucin de música istrica no tenga uga en a fma de una esti imiacin sino que conduzca a una interpretacin viva y subjetiva.
Otro aspecto de acuaidad adquiee a música istrica en vitud de a tadicin istricomusica que tambin se infnde en a Nueva Música de sigo sin que pueda abrirse uicio aún aceca de su uga istico o e su Paa convetise en veícuo de a idea inetua e oientacin. La istoria de a música esuta efcaz maeia acústico eximena una prepaacin premusi incuso a donde so sirve de ea o de poo opuesto a ca mediante un proceso de seeccin y odenamiento se o nuevo escogen sonidos de ente os múipes sonidos naturaes. a esuctua de sonido a escaa de sonidos armnicos Puesto que e sentido de a música cobra eaidad en e exi ya un odenamieno que a predestia paa se e sonido a intepetacin más apropiada de a música es veícu de a intencin inteectua. En ese mismo senti- a sonoa La vivencia goba de a percepcin sensoria y do y con e fn de un entndimiento genera previo se de a comprensin ineecua de a música en e oyente ordenan os sonidos en inteaos sistemas tonaes acecienta en su o mpejidad a emocin fntasa y a escaas pácticas ec en viud de o cua adquieen capacidad vivencia de aqu. cuaidades especfcas. La incopoacin de un materia acústico ampiado en e sigo (por ejempo de os En cambio e taamiento erico de a música y de su uidos poduo a ves dicuades de inmacin po istoria debe imitase a asctos individuaes Puede ta de un sisema váido de entendimiento pevio exner con gran obeividad daos y ecos frmas a música a tiempo su musicaes estios ec Además debe tatar de asir e e existencia a pesente A pair de a duacin de os contenido ideatio de a música y su carácter sonidos de iempo de imo ec se orginan nuevos As por eempo es posibe descibi y expica con pincipios de odenamiento y posibiidades de composi agún acieto e ascto de una ga de ac mediante cin a teminoogía correspondiente Más probemática resuta a inepreacin de su conenido (p e imaa iea ineua convierte e maeria acúsico en arte gen de un orden uniersa») y de su iradiacin especí de os sonidos. Con e inteecto a música adquiee fca (p e «comada de door»). istora Esto vae en especia paa a música poinica de Occidente desde e sigo y menos para cietas Tambin en ese aspecto se tata de oga una obetiviprácticas musicaes popuae (usos radicionaes invaia- dad (istricamente ndada) Peo confme a su natu dos en o posibe) y para gran pae de a música aea as inerpretacions y caracteiaciones desemboexaeuroa. can en o subjeivo En a inepreacin eba de a música eo consituye a menudo un motivo paa resrinEn ese senido a istoria de a música es en ciero gi aquas a n de poner a sta a abigo de ntasías modo aunoma: es una istoia de a cnica de a capicosas Sin embargo paa e músico y paa e composicin de as fmas de os esios de os gneos oyene en a subjeividad de os sentimientos y en a etc. Pero e eemeno inteecua que contiene iga asimis- ntasa reside una condicin necesaria paa vivenciar en mo a música a tasfndo genea de a isoria de a rma consantemente enovada aun a música ya conocuua y de nsamiento a música suena en cuano cida e isrica. expesin y gesto de su poca y so como t puede compendrsea por compeo.
a conciencia aceca de a istoicidad de música no siempre uvo igua intensidad Hasa entado e sigo a música conemánea de cada momento e compona gn una sobreentendida y obvia eacn tadiciona paa con a pecedente. So e omanticismo eximen a a isoria en un poceso de apopiacin consciene oy en día a música istrica es actua en dos senidos En viud de a investigacin de a istoia de a música ue se inii en e sigo dica istoia se ofece aoa como un arsena de mateiaes disnibes Ediciones ustraciones y eecuciones vean por una contempacin iva de ese mateia. A resonar en e pesene a música isica adquiere un sentido de contenido nuevo se
14
AcústicTeorí ondori frms de ibrción
Acústica/Teoría onduatoria, frmas d e vibración
El ndameno natura de la msica es e sonido que se deine como vibraciones mecncas y ondas de un medo estico en e mbito de ecuencias de la audción umana (16-20000 Hz)» Por debao de este mbto se alla situado e nasondo y or encma de l el ultrasonido La acústcasca rata del sonido era del odo Vibracies
1
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Vibración aónca de un diapasón
u oda opaga ogida id
14Hz.
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exició de la ació
Las vibraciones se orginan or movmieno de vavn de En una onda amorguada la amltud dsmnuye or artcuas (aire agua cueros sólidos ec) Cuando ese rdda de energa de cción y trmca. La onda se movimiento ocurre unirmemente se abla de una exingue El iemo requerido ara ello se denomina vbracón armnca (vase e regstro de un diaasón g tempo de etncn de la bracn A a nversa or alimentacón energtca se origna una onda ord El A). As ay: la elongacn (e) o a desvación de as artculas con iemo que se reuere asa acanzar lena amlud se denomina tempo de ncacn de la bracn Los resecto a la osción de reoso tiemos de nciacón y exnción de la vbración son la ampltud (A) o a mxima eongacón fase la o el esado momenneo de oscilación corres- corresonsables de os timbres Las ondas de amlud consane son no-amortguas, . e en e caso de ondente al ángulo de fase ) el perodo o el tiemo ranscurrido entre dos estados sondo contnuo (g. F) de osclación guaes doble osclacn, es decir os Cuerdas cumas aéreas braras (g E) rorridos de ida y vueta sumados) la frecuenca ( o nmero de oscilaciones or se- La ecuenca de la oscilacón de a cuerda deende de gundo la ensón de la cuerda P de la densidad r de la sección la long tud de onda ) o a dstancia entre dos untos y de a ongtud , segn (2) En consesucesvos de la osciacón en gualdad de se cuenca es inversamene roorconal a la ongtud de la La ecuenca se indca en erzos (Hz) Es la que cuerda Si una cuerda oscla en oda su longiud deermna a aura del sondo menras que a amlitud sonar e sonido ms grave osbe (sonido ndamental) deermna la inensdad sonora. Segn e movmieno sendo =2 S se dvide la cuerda or la miad o se vbratorio y la direccón de roagacón se dstinguen: rma en medo de a cuerda un nodo (armónco roduc ns transersales en cueros sóldos en os cuaes do or eve resión del dedo) ser =; la relación de el movimiento oscilaorio de las artculas ranscurre oscacón ser enonces de 2 1 a ecuenca se dulicar en rma transversa o erendicular a la direccón de y sonar la octava S se divide a cuerda en un terco se roagacón (g A) y obtendr = y de ese modo a quina (32) y s se ns longtunales en cuyo caso e movmeno sgue diidien o en rma corresondiente se obendr la osciatoro de las artcuas transcurre en la misma cuarta (4:3) la ercera mayor (:4) etc Los esados dirección de roagación (g ). dierenciales de oscilación ncuso se allan simutneaLas ondas sonoras son ondas ongtudnaes en las cuales mente sueruestos como sonidos armónicos de ndaun exctador comrme eriódicamente las artculas (del mental (vase 89) aire) y de ese modo rradia la onda como una lucuacón Las msmas relaciones de oscación valen ara columnas de densidad o de resón (g de are osclanes de longitud , segn = 2 en caso de ubos abieros y =c4 en e caso de tubos cerrados e un soo extremo o taados (es decir la ntad de ongtud a Sursició de das nterferenca sn ener en cuenta el radio o la En la rctica casi nunca se resena una onda aislada gua altura delc sonido) es la velocidad (constane del sonido Cuando se suronen ondas de igual ecuenca se embocadura La onda estacionara en e tubo aberto tene en ambos inenscan a gualdad de se La amitud de la onda un venre de onda mientras que en los ubos resutane es gual a la suma de las amliudes de artda exremos o tapados siemre iene en el exremo (g C I Se debian en e caso de ses ouesas (ig C semcerrados un nodo (densdad mxma). e ello resulta ) y se exinguen en el caso extremo a saber el de un cerrado ara os tubos abieros a secuenca l desse de 8 e igua amtud (g. C I ara los semicerrados la secuenca 1 Cuando sueronen ondas de derente ecuenca y ec yetc. es decr que os tubos abertos dan to os amlitud se orginan comleas rma onduaoras que sodos naturaes y los semrrados sólo los im ueden anazarse segn e Prnciio de ourer (c 6, los ares g A) Cuando se suronen dos ondas de ecuencas escasa mente direnes entre s se orignan ulsacones La amitud de a onda resulante ucta eródcamente como brao (de amitud) lo cual se toa audible como una ntensicacón y atenuacón de la nensidad sonora como or eemlo a anar nstrumentos de cuerda (g. C IV
/
d it de l d
ons d e
y amiud de oscilación mximas. La dsancia entre dos nodos equivle a ma longitud de onda. En las ondas longudnaes los cambos de densdad y resión son mximos en los nodos Una onda esaconaria altea consantemene enre dos esados extremos (g 1 y 2)
Riet +b
1 bite b 11 ió
Spos d onds
das
1
en os que las partículas tienen veocidad
D Ondas esaionis rnsvrsles (
12z
vibratorios (V),
)
das rasersal
lgiudales esacarias
e orignan or suroscón de ondas de sentdo conro de gual longitud y amltud (sobre todo en uers roducores de sonidos). enen nodos brato s (N) en los que mra el estado de reoso y entres
/ / //
d
16 cúsc/Práeros del sondo, el sondo
Acúsic/Prámeros del sonido el sonido 7
Hz kHz Sonio snusoal 20
� Soio
Hz oca a
Rio apeico
ms
Nombe la n o o o o o
H
Ainación
2093,02
-2 -2
10465
-2'º
4186,03
Hz Hz H Hz Do Hz Do H Hz Do Hz Do C Atras tonal·
o s si la la so
52325
1308
-2
6541
-2
3270
-2
1635
2•
85
2
a mi
o o
200 1100 1000 900 800 700 600 500 400 300 200 100
ainación a 528 495 475 422 396 367 352 330 317 297 275 264
z Hz Hz HHz Hz H Hz H Hz Hz Hz
2700
B scros instrmntas
escala comáica o 000 laa 003 Coabao 0089 Tua 028 Po e coa 042 500 Plallos
Rfión <l sonido
Tompea o
Cens
Poecia Wa e
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kH
kHz
Afiacó
suca óica amóia
Cono amónico e soos pacaes A Osilogramas i pctros d sonidos parcia (d
nensa Wm
Wa Wa Wa Wa Wa Wa Wa
agntuds sonoras
0 0a 0 0 0
Pesón
2xtO 2x0. x0s 2xO x0 2 2x0
elació n 2:1 158 95
Hz afacó
·52325 49388 46616
5: 3
85 32 258 4:3
54 65 9:8
2524 11
Aoi acó
41531 39200 36999 34923 32963 3113 29367 2778 26163
Hz Hz H H H H Hz Hz Hz Hz Hz
Dnámca usca
Ambio e aucón a
B
Tanto en tonos como en sonidos as vibraciones propia mene dicas siempre transcurren ridicamente. ero no so e número e intensidad de os tonos parciaes determinan a índoe de fnmeno sonoro sino tambin a eacin recíproca entre número de sus osciaciones a reacin es anca, es decir susceptibe de expresarse en pro porciones de números eneros como 23 ec. en os onos nauraes o sondos y su combinacin en sondos onno (o acordes as cuerdas os tubos etc. vibran armnicamene; narmnca es dcir susceptibe de expresarse en prorciones faionarias como 1 : 1 1 etc en e caso de meclas de onos y sondos, aes como os que irradian campanas paos varas y oros cuerpos que oscian tridimensionamente. En e ruido as vibraciones son aperdcas y su sucesin de onos parciaes es narmnca, y adems de gran densidad asa egar a un coninuo de onos parciaes. a aura de os ruidos so pued determinase de una manera aproximada a causa de mbios de frmanes que se ponen eremente en reieve. o que a dado en amarse <<ruido banco» se extiende uniomemene a travs de todo e mbito audibe (g A En e caso de amdo se raa de impusos osciatorios aridicos y breves. E timbre de esos impusos dende de su duracin.
20 0 80 100 10
Una vibracin sinusoida aisada da por resutado un oo puro» (que so puede generarse eectrnicamente. esde e puno de visa fsico e tono naura» es ya un sodo; consta de una suma de onos snsodales, que se fnden en un todo de tonos parciaes o componentes. Así e osciograma de tono puro» es una curva sinusoi da simpe mientras que e de sonido natura» exibe una compea curva de superposiciones a aparicin y estrucura de a serie de os onos parciaes est dterminada por a nauraeza (para a ser "• c p 88. posibe cacuar os tonos parciaes a parir de a curva de supepsiciones o bien captaros experimentamente y aros visibes en e espero sonoro E espectro indica a ocaizacin de tono parcia en e ee de ordenadas o ee de ecuencias (atura de ono y a magniud de su ampiud en e de abscisas o ee de presin sonora (intensidad sonora os especros sonoros de a fg. A so presenan un ono parcia para e ono snsodal, mientras que muestran os primeros 12 tonos parciaes (o armncos para e sondo E tono parcia s grave ono ndamenta deermina a fecencia de sonido (natura (en a fg A 200 Hz. En cambio os ipertonos o armnicos superiores originan segn su composicin y mediane ampicacin por resonancia (deerminada por e generador de cieros mbios de os iperonos denominados forne s, e timbre. e timbre de a voca a» cantada de a g. A se dierencia inensamente de os sonidos de a g B os sonidos suaves (auta presentan un espectro pobre en armnicos mienras que os estridenes muesran un sro rico en iponos. Asimismo a dinmica aera e escto de os onos parciaes (sonido de piano en a
Oa aslaa
Soio e piano p
Too soido ruido ampdo
z
lura d� oo
s reaciones inevicas reativas se vincuan a auras bsoutas de tono. De ese modo se f e diapasó oa a (o ono de referenca, o ono de cámara en
Hz a 20°C (Segnda Conerencia neaciona para e iapasn ondres 939 E sema de los ens 885 divide en Cens (o censimos e paso de semitono temrado y en .200 a octava con e fn de describir inervaos no emperados (sobre todo extraeu roos (c p 89. a anan· pra o naral sigue as proporciones intervicas naturaes a anacn emperada divide maemticamente a a octava en 12 distancias de
Magiudes oras (fg
{
E a potencia de una ene sonora (en watt o waios es exraordinariamente exigua. A tíuo de comparacin: se requeriran 200 eecutantes de tuba tocando para ograr una poencia sonora correspondiente a una bombia incandescente de 60 watios. rene a eso enemos una exraordinaria sensibiidad de oído (c. p 9. a poen a sonora se disribuye espaciamente en oo a a fene sonora a nensdad sonora J disminuye por ende con e cuadrado de a distancia Su unidad oa en cuenta a superfcie ocupada (wa/m =(/ A . a presn sonora corresponde a a presin ríproa que eercen as mocuas (Pa ambin mdida en µbar. Es proporciona a cuadrado de as ampitudes a poenca, a nensdad y a presn sonoras varían muco y se indican en potencias de diez. De aí que se escogiese como medida e debel (d ogarítmico para a dierencia de inensidad sonora entre dos inensidades sonoras J y (= 20 og !¡/J A .000 Hz e decie correspone fn (fnio
Roaia
Puesto que un sisema que enga a misma cuencia propia que as ondas sonoras que inciden sobre entra en vibracin por simpata (resonancia es posibe ampifcar poencias sonoras reducidas por medio de cuerdas acuoas o cuerpos uecos (p. e. a caa de vioín fvoreciendo así a potencia de sonido anzado a aire. a velocd del sondo est deerminada por e medio y a emperaura A 20°C ascende en corco a 500 m/seg; en agua a 1.480 m/seg; en madera asa a 55 m/seg; en ierro a 5800 m/seg y en e aire a 340 m/seg (a ºC a 336 m/seg ido e e ao
as ondas sonoras se absorben o se reean. Para a efexin ige a ey de que e nguo de incidencia es igua a nguo de emergencia. De ese modo es posibe agrpar en aces as ondas sonoras enviaras en una misma direccin y de esa suerte ampifcaras en apa riencia (fg. D. a ineerencia de as ondas sonoras es a responsabe de que aya ugares de dierene bondad para a audicin en e espacio A causa de su compi dad a acúsica ambienta aún depende en gran pare de a expeimentacin. ambin tiene imporancia a cani dad de púbico asisene una persona corresnde apro ximadamente a / m de surcie de absorcin de sonido.
18
Fsoogía de oído/Organo de l a audcón, proceso de a audción
Fisiología el oío/Organo d a aición, p e a audcón . Anatía del oído
1O
Mebrana baslar
1 1 Rampa timpánica 12 13
Rmpa vstibula Neio aditivo 4 Cana cocear 1 5 Ogao de Corti 6 Membrana ectorial
Hz
A
El
800
400
200
1 00 50
oído
O
mm
B
160 0
10
0
3 0
Arqueamieto de a membana asilar a derentes frecuencas
dB 30 10 10 100 90 80 70
60 50 40
Umóal audtvo
0 0 o 0
El oído
2
3
4 5 6
0
2
4
56
o•
Campo auditvo (ordenaiento larímico de a frecuencias)
y el ámbio auditvo
3 4 56
1 o
2
3 4 Hz
La transmisión ósea puede sentir con particular clar dad al or la propa voz. En la perlinf se originan o�iaciones adicionales a partir de distorsiones no nea es; asimétricas, en los oídos medio e inteo, que se oyen como sonidos parciales subjetivos o auditvos En frma simlar, originan oscilaciones adcionales por superposición, os denominaos sonidos de ombinaión; os sonidos de deren y os de swna corresponden a a difrencia o suma de número de osilaciones de los sonidos fndamentaes L atura del sonido resulta deteminada r la osciacón más proongada en cada caso. Como unidad de medicón escífca para a rón de la altura de sonido se utiliza el mel, siendo, por denición, 1 .0 me .0 Hz a 0,2 Pa (40 dB). La rceión de ntedad nora
El oído distingue apoximadamente 325 grados de intensidad sonora. L ntensidad sonora subjetiva (sonoridad se mide en fnios. Por denición, a O fnios, e sonido norma de 1.0 Hz deja justamente de ser audibe En ese caso son: la presión sonora en e tímpano, 2 · 10S Pa =0 dB), a potenia sonora 10 W/m a amplitud sonora en e tímpano, J0 cm, en a membrana basilar, 10 c, en los huesos craneanos 5 · 0 c El vaor en fnios L de una fente sonora se obtiene por compara ción con el sonido norma, estabecido en igual sonoridad, de intensidad sonora J, gún 0 g JfJ0 . Por consiguiente, la escala ónica es prorciona a ogarit mo de la intensidad sonora verdadera Lmt de nivad: Carga breve a 90 fnios, carga rmanente a 75 fnios. Umbra de door 3040 fnios. a unidad de medida esíca de a sensación de sonoridad es e sonio: sonio= sonordad de tono normal a 40 dB, 2 sonio s=sonoridad dobemente intensa, etc. L sensación de sonoridad dende asimismo de La rpió de a altua del sonido tiempo E tiempo de niciación de la audición hasta llegar a la pena intensidad sonora asciende a 0,2 seg, y e Las ondas de presión en a rin de conducto vestibu tiem de extinción de a audición a 01 4 seg. Después de lar prucen un arqueamiento de conducto coclear E ste 2 min, a sonoridad desciende en 10 dB (aptaión) arqueamiento se transmite, como una onda sumamente permaneciendo uego aproximadamente constante. A amortiguada, desde la ventana oval hasta e extremo del veces, un proceso auditivo extingue a otro por adaptacaraco (sin reexón). En el punto de convexidad mxi ción en e· órgano de Corti y por inuenca osciatoria ma, también máxima a excitación de las ulas sensoriales de órgano de Corti En os tonos agudos mecánca en a riin (enubrimiento. dicha convexidad se haa rca de a ventana oval y Tranión a bo viversa a sensacón de altura del sonido depende, en consecuencia de ugar en que se halen stuadas as 30 bras nervosas transmiten mediante impulsos uas nsoriaes máximamente excitadas sobre a mem eéctricos (denominados poteniles de aión hasta 9 brana basilar, que vibra en su totalidad (ig B) Hz por bra}, 1 500 direncias de atura de tono y 325 E ámbito de adicón está situado entre 16 y 20. Hz grados de intensidad, es decir, arededor de 30 (g. C). Dsminuye poderosamente con a edad La valores desde as locaizaciones en a membrana basiar, a distribución espacia sobre la membrana basilar corres través de nervio auditivo, hacia el cerebro. En este ponde aproximadamente a logaritmo de la recuencia proceso, la suma de todas as reuencias de los impusos siendo mayor a separación en el ámbito medio De ah da por resultado la sonordad. que a dfrenciacón de la atura de sonido se ogre en frma óptma entre 1. 0 y 3 Hz (0,3 %= ¡ sonido entero). El oído mio sólo transmte ruencias de hasta 2.0 Hz. Todas las suriores son transmitidas por os hue. a membrana basilar se pone en vibración por dierencia de presión entre as rampas y sinuosidades de cierre ovibe de la sa/a tpani en caso de compesión desde todas partes de a paed ósea de caraco, o de despazamiento reativo de huesecios auditivos y caraco, por aceeración del oído interno en caso de vibración de os huesos craneanos ·
30
Ü'
El oído comprende tres grandes divisiones: oído exteo, oído mio y oído inteo (g A). El odo exteo capta el sonido, preso en e cual e conducto auditivo, actuando como resonador, intensi al dobe o al triple las ondas sonoras El oído mio transmite e sondo el tímpano transmite as uctuaciones de presión a os huesecillos del oído en e ático, leno de aire. Reacciona incluso a amplitudes de 10 c (10 del diámetro de un átomo de hdrógeno) en un tono ppp de 3.0 Hz Los huesecilos auditvos martillo yunque y estribo amotiguan as osciacones en una proporción de 1 ,3 con un aumento 'de ferza de 1 :20, y as conducen hacia a ventana ova. E oído inte consta del aparato vestibular, con os tres conductos semicircuares de eQuilbrio, y del caraco (cóclea), con e órgano auditivo. E caraco contiene dos conductos enos de perilina el onduto o rampa vestibular (sa/a vestibuli) que parte desde a ventana ova, en a cua asienta e estribo, y el onduto o rampa tpánia (saa tpani) , que parte desde a ventana redonda, con cierre membra noso hacia e odo medio Ambos conductos sóo están vinculados entre s en el extremo del caraco (helicotrema) mientras que en e resto de trayecto están separados entre s por e así amado anal olr, de tres secciones enas de endoin f En este canal se encuentra a membrana basilar de 35 mm de ongitud y de un ancho de 0,04 mm en a ventana oval y 0,49 mm en e extremo de caraco, techada por una membrana ttorial y provista de unos 3.5 grupos e células ciiadas, cada uno de los cuales tene una céua ntea y 3 ó 4 céulas exteas yuxtapuestas son las células sensoriaes del órgano de Corti
19
.
22
Fisioloa de la voz/Fisiología, acústica
1 Epiglots 2 Catílago tiodeo 3 Catagos ateodes 4 Catlago ioides 5 Cuedas voales
2
l brn
3 osió de ispiaó
Vista ateal A
aie
Extensión
e
Core otal
Batoo. Teo Cotalo Meosao Soprao Exensió oal
osón de oaió : a) voz de falsee b) voz de peho
scnes de las cuedas vcales (otes tasveles)
a voz hablada: Hombes
Risr de la v
001
Mujeres niños
f uedas voales
Tesitura lmite
C
seg
oi logama seueia adiogáia
odcción del sonid apea iee iódios de las uedas voales
1©00 H
600
200
dB
Feea poadoa
-10
2
avidad otal 2 avdad asal 3 avidad paatal 4 táquea, eho
3000Hz Fan de las vocales en s ámbios a b
30 -40 5
Abs de rnanca
ainge ucción
F
10
Sonido intensifcad con participacó de 1la frecuencia
portadora de 3.0 Hz
etenión e ni enancia
Seg 5
En a msn sono la vo humana paticpan la muscuata sp• oa la caa toácica con los pulmons como umnrdre de re las cuas vocas n a an como nrdr d
alago
as cavas nt otas la fnt la nai la boca la táua y los pumons como rendre punes un gano sponjoi mao po pas vscas s hala stao nt as costillas y aagma. A nspia sutan lataos po los múscuos intcostals n fma tansvsa l y po os músculos iaagmátcos n fma ongitunal bdm nl La stnsin sos mismos múscos conc a a spiacn. La capacia los pmons ascin a 357 tos. En la spacin nomal s cambia 5 ltos os msmos y n a spiacin más pona nt y ltos mintas u O7 ltos pmancn constantmnt n os pumons como a sual aa l canto s ncsao l omino a muscuatua spatoa hasta la más mínima moicacn a psn n nge la táa smboca n las lástcas uer le pouctoas sono. La laing consta gan rlg rde palpab n l homb como nu Aán l mv rlg rde con los os rlg rende y la epgl Las cuas vocas s halan tnas nt catago too y los catílagos atnois sscptbs ga y aas Una s múscuos sob too stos últmos s ncagan as nts tnsions y posicions as cuas vocas (fg. A ampliamnt abitas y stnas n la spacn tanila sn sonio los catíagos atnois s hallan spaaos (poscn inspatoia; caas y tmnt tnsas con abta nt os catílagos aitnois n a aga vo fst smjant a una xhalacn caas con vaiacons la tnsin n la vo pcho n cyo caso los catagos atnois s aptan uno conta l oto Las popas cas o labios vocals son banas otaas un músclo nto cal vaía la tnsn y a ma los bos as cuas n a vo cho son tugnts y bn ci mntas u n a vo fst o cabza son anguosos y ms moo u pua scapa mayo canta ai En posicin nacn las cas vocas stán caas. A aumnta a psn l a s abn bvmnt y s can nvamnt tas paso un go ai. Est pocso oc picamnt y conc a a macin sono (cuva spposcin ca n armnicos g. C. El ci las cas s pouc po su lastca popa y su apta sgún la toa molástca n ma atomátca tmina n s fcunca po l int tnsin longitnal y tans vsa así como po a vaiabl psin l a y sgún la toa nuomscula (Hosso 95 po njo nvioso En la apta pntina s pouc un bv stampio golp glotis». L altua sono pn la tnsn y a longit as cuas vocas Duant la pbta a lang cc con una polongacn as cuas vocals hac n los varons a ata l tono ba na octava y n as nia a 3 tonos. El ccimnto a aing no s poc n os castaos cya vo pma nc aga. Ls cddes esnds (g. D son sponsabs l tmb a vo po bajo la lang la táua y a caa plmona impotant paa as cncas in
Fsologí� de l vozFisÍologí, cústic 23
os po ncima las cavias paata nasal fontal as como cáno con iaiacn sonoa a tavés os hsos (impotant paa las fcncia suos. ambén a vo s xtn n un ámbito normal apoximaamnt octavas (hasta n casos xcpcin a tavés ivsos gstos ( de peh med de be o deflee) egs de z hd abaca alo na unta y if n na octava nt hombs po un lao mujs y nios po oto (g B. Las cuncas spcfcas las cavas sonanca s halan amplamnt po ncma os 1 H. Slo las sunan n · sso mntas u al haba a plna vo y a canta s supponn a ata sonoa a laing y la alta scca las cavias sonao as. D as cavias sonancia a más mpotant s a cava bucal n la cal s posb gua a vonta a aptua y poscn a nga sob too paa a macin as vocals cyas mants stán staas n os ámbtos los hitonos (fg. E. L cidd de pn númo los amnicos (po bao 9 s opaca po ncma 4, stint. Moa con n bu apoyo spiatoio.sto u a vo constituy n sistma capa oscila s posibl hac cc ntnsamnt n tono nános n l pncpio sonanca con una cocta amnistacn la psin a y sin ncmnto a ngía. En sta cas tono ntnscao tn spcia patcpacn la fcnca 3 H n canto na spc cncia potaoa (g. Más aá la visn xtna po alta tono n a páctica l colo tímbico y l tpo psntativo lvan a o u ha ao n amas egss de z los cals también pn suppons sgún ots pcuas S stingn nt otos Bj: Bao sio (a auta Mágca Saasto bao caáct Cos fn tutt Alfnso bao b go y so (El apto n Sallo Osmin Bn Baítono hoico (os Mastos Cantos: Sachs baítono caáct (lo a batono líco (E Babo Svla gao. Ten no hoico (stán tno lco (a ata Mágica amino tno buf (El apto n l Salo ilo. Cn dic (n balo in mascha Ulica. Mespn (Camn Spn: Sopano amática (istán soa sol a sopano ica (D ischt Agath sopanocooatua ( La Flauta Mágica: na a Noch sopano iga (D ischt nnchn
26 Ognologdiófnos : diófnos d ntrchoqu, vils prcutid!
"u 1 Vail a �� 2 ato
ctamt ctido Sacudido 1. Soaja 2 Vaja Hla d bo
TuoVaria
Gol
2
lato 4 Vaija 3
uo 1 Lgta 2 aml a A
División sistemáica de
apado 1 apado 2 da dada
oado Varila 2 Srruco 3 Copa
Sopado Varila 2 Vaia 1
piza
iat
ldióonos de entechoe
Martil o
Bato Palil o Vaia ecutoes
ágloco(3 amao dir, oport So mao> orma d cotrucció Cromático» Forma d jcci Sema epo, pete
if irtaete rutios A) Iófos e etrehue (g. B 1 Varllas e etrehoque Clav ailla d umba do valla de madera dura
(de Amérca atna).
Boq0 e etrehue yohig como a varla de
entechoque, oo que má grueo
Láias e etrehue a) e aera Castañlas e tablllas o do tabla de madera
dura o marf, que e entechan con a mano
usta o látigo do tabla con una bagra y una corea
para otenela.
Castañueas do concha de madera dura, que e olpean
mutuamente por movmento de o dedo en una mao, o contra una tabla a tuada entre amba (atañuelas o ago) En a Edad Meda llegaron dede el Aa Meno y Egpto haca Epaña, donde eron paa marcar el tmo a balar
i d aril a tiga
d XVI
E gpo pncpal lo conttuyen lo dóno pcut n eo a percuón puede er da cuando, utlndo o ntumento por pae o parte de lo mm, e lo gola t (guendo el ejemplo orgnal y pmtvo de bat de palma) o ben gopeando ob el ntrumento medante un apaato pecutor (egú e modelo de gopear parte del cuerpo con la mano) El ondo que e ogna po lo geneal de altura detenada, e breve odo pcutdo a prcuón tambén puede produce dtamt acuddo cuerpo creptante dento de ntrumento o junto a él o ben apado e ntrumento con una vara u objet mar El ondo que e produce un rudo, tene la duacón que e deee. Para a ulteor cafcacón de o dóno e recurre a u cotruccón, rma y materal do
r n Baqa
itmo se reproduce sobre una sola ínea. A veces, por
A).
l idióonos
Cataña Caa co magoa
o ófos (de gego do propo) on ntrumento que poducen ondo o rudo por u popa ocacón no or vbacón de una mmbrana una uerda o una columna de are Poeen mateal duo como madera, arcla, pedra meta o vdro, paa pobltar a radacón ecta de ondo. la rátia o dóno perteecen al grupo de a percuón En éte e dtngue entre ntrumento de atua dtmaa, que e anotan en e ntagama, y otro de atua dtmada cuyo contuccón y modo de pecutrlo en eto ntumen to e poble relega tan a un egundo plano a componente de udo (del ondo), que tambén en ello e ogra atua de ondo determnable, como po ejemplo e e cao de o cencero Los stas de lo ntrumento muae agrupan, egún modo de produón del ondo o de ejecucón a dófno pcutdo putado otado y oplado (g
1111
·1.
Cralo
B
gnologdiófnos dióonos d ntc, vils rcuids 27
b) e etal lati dco lamnado de bronce o aleacón de atón
Xiloo oma tapoidal) D
dióonos pecdos
Ó
provto en cento de un lao de cuero de un mago para alo o plato llegaron dede el Aa Meo haca Europa (en e glo a.O.?), y en e go v1 rrmperon en la orqueta con a múca de o jenzao A patr de 1920 aproxmadamente, e dearoló en e jaz y en a múca baabe la áquia de harto y, má tade e má alto H-hat (paa una cóoda percuón po golpe aado), ambo accona a peda (platllo percutdo c. abajo). ótaos o ybal atiqu («patlo antgo»), pe uño pato anado (de 612 cm de dámetro) que
e enthocan en u borde en la orqueta, dede BRLZ (como ntrumento pecutdo, c abajo) Pat e eos o queños latll pato ínmo (de cm de dámetro) áabe y epañoe, que ya ean conocdo en la Antgüedad. (En facé, ro tal Crótalos e as, pare de patlo ínfmo otendo
po un alambre de acero paa mplcar u ejecucón; po lo demá, guae a o patlo de dedo e empeaban ya en a Antgedad .
B) ófs rutios
Paa poducr el ondo requeren un ntrumento o apaato que lo gole Eto ntrumento para cut e cacan de a guente manera (g C) Baqtas de mango de madera paa arla y cabeza cutoa de deente frma (eérca, cíndca etc) de eponja, etro madera, matera pátco, etc., ammo frada o acochada, para pobta mucho matce de ataque y tmbe. 'artllos, como a baqueta, peo de cabea en ma de marto, y de matea má peado madera, metal, caey, etc. Bastoes, cónco con o n mango y ca empre con cabeza pecutora, aí como al, clndrco, de madera o metal. Varllas, de mmbre o rama sobllas de hace de alambre de acero o lana de ao. alos con engroamento paa goa, de meta. En la práctca, cada ntrumento de percuón tene u dpotvo rcutore típco. los iófos rutios e dtngue egún la rma de a parte vbrante ente vailla ubo, láma y vaa pecutda. 1 Varlas rutas Tráguo una vara de acero pegada en rma tangu-
la aberta en un ánguo upendda, de drente tamaño para dvera ntendade, e gopean con varla metálca de dfrente goo (egún tempo de ataque e ntendad onoa) Conocdo en Euopa dede e Medoevo; legó en e glo v a a orqueta, con a múca de lo jenízaro. a mayor pate de a reante vaa pecutda on de pe achatado placa mayor uperfce de cuón, y produccón má exacta del ondo (g. D).
30 Orgnologídiófnos
Vsis ercuids, sonjs j cin Tmb d hndidur A. ambes e madea
2•
xturs n
fund .
1 3
mn n ddurúrt n istrbi rmnis
deprcutidas de madera meta o vidrio hendidua, roncos de árbol ahuecados con
G mblk
Snr d ds
Campanas
sdr d bmbú
Sllhims
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E Raspad
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mns burs mns lminrs Gns
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Tabe e aea capana, naj extenine
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[ Saas de mac
D Snajas en ea
Tubn Gknsi qst mnil s Ln n Wdbck ilfn
Srr lxn JJg g d s
3
- Mar Maraca acas, s, caabazas con mango (sin mango: mara
cas rumberas) tambén de madera dura dura (g B)
- Tus sacud sacudidos: idos: tubos de bambú o de meal 3_ Sonajas en hilea
ldófs nditamente rcutidos Para producir e sonido es meneser mover odo e
IV_ diófnos road Glashaonika (Armónica de cista) escudas de crstal
B Saas de vasa
Vsjs ercutds, sonjs
iuras (punto de percusón g A) de blue de madera woodblock, boues anguares de madera dura ongitinalmente uecados, eevado porcenae de ruido; extensón redor de so2do4 (g A) una pleblk, tambor esérco de madera dua con una ancha hendidura de resonancia e xtensión aproximada oso de orgen en e sudese asático (g A) de madera tuba, tubo de madera con derene uecado desde os extremos haca e cenro (2 sondos 1anas, fndidas en bronce de campana (8 % de obre y 22 % de cinc) o de heo aceo vidro etc Se olan desde adento por medio de un badajo («aolan er») o desde aera medante martlos («golpear») La campana de vibración rdmensiona tiene un ono de ataue imposible de medir sicamene y una estructura especra narmónca de ecuencias parciaes ue dependen de a sección ransversal de las neaduras de la campana de dicil cáculo. Emplea a ya en a Anigüedad con fnes sacros y profnos a campana legó a Occidene a raés de Bzanco esá demostrado su uso como campana eclesástica a partir án «nervadura gótica>> el sgo v1) La forma de ulán desplaó en e sgl las más aniguas formas de olmena y depan de aúar g C).En la oruesa se empean campanas campanas tubulares tubulares y oras en lugar de las sadas campanas de alrededor de 8000 g! nceros camanilas: normamene se rjan con atón como campanas de ebaño, cenceos, cowbes, ' hands, etc kensie de crista (Glaskenspie, Glsepie): Se onciona con copas para beber afnadas
Mrs
�
Ognologíiófnos
nstrumento
ldiófnos sacudidos (Sonajas) l onas de marco ss En la actualidad es un maco lto onaja de ss metálco en frma de headura con lamnlas meáias suspenddas (g F) Se empleaba en el cuo de ss entre os aniguos egios (c p 6). varllas amnillas nao de discos panderea de varllas metálicas en un marco de bamb con mango. abaa, sonajero aficano hecha con una calabaza con mango de madera rrada con una red de granos de rutos concatenados ue producen la crepitacón aracterístca cuero·golpean Fxaton, dos ueñas eseras frradas de cuero· ambos ados de una lengüeta de acero dento de un marco de sostén La atura de sonido se modca por resón de pulgar contra la engüeta de acero produ iendo un rápdo trémoo. onajas de vasija rpo rposs creptantes encerrados encerrados en un a vasia o reipiene piene
¡ B
Cal, cueos máicos huecos provistos de
una henddura suspendidos de ua correa de cuero un aro o del árbol cascabeles de caaes, aro provisto de cascabeles andereta, aro de sonajas provisto de parche (c membranónos p 32). balero, aro giratorio con campanias o sonaas aosadas a una fsa ubería
Los cuepos sacuddos se disponen en hieras se enhe bran sobe cuerdas etc (g Cadenas para creptar y crur Varillas de bambú, dspuestas en iera o en haz Shelimes, discos concoides panos enenados r su supece de sonordad cara
)
Instumentos especiales ámina de metal, rectangular susndda de diversos
grosores para mar e rueno
Bmbas, combinación del aro de cascales con patios
montados sobre una vara de hasta 2 m de atura y un tambor de parche con bordones
B) diófnos otad cubana vara de bamb Raspado de bambú apo cubana
con muescas, ue se raspa con una varia de madera (g E)_ Güiro Raspador de calabaza, gual ue e raspa dor de bambú a menudo en frma de pescado co una aeta dorsa dorsa Roreco, asado de madea de procedencia chna atacas, ruedas denadas ue raspan una engüe ta de madera; insrumenos de Carnava (g E)
diófnos punteados Caja de música. as as sodarias con un cilindro roatoro
puntean dentes (amnillas) anados
Guimbada o bimbao Una delgada engüeta de acero se
puntea con e dedo e marco metálcoe sosene con los dientes srviendo la boca como Es un antiguo instrumeno popular y miitar
que roan sobe un ee al empo empo ue se humeden y son puesas en vibración mediane los dedos o una mecánca anencia con eclado Fue construda por FRNKIN en 62 seg segnn modeos anteriores provisos de copas inmóves (Aas de cista) La armónica de crstal goó de gran prediección en a época del Estlo Sentimenta pero desapareció hacia 830 Serucho se hace vbrar como lngüeta de acero medate baueas bandas o oándolo con un arco La alura de sonido se modica varando a curvatura de la hoa de serra
V diófnos opados
Son raros Se cuenta como perteneciene a este grupo e «piano chaneu arís 88) proviso de varias de aceo sopadas y recipenes de vidro cuyo ndo pone en vibración sopando iguamene.
Organología/Membran Organolo gía/Membranónos: ónos: Timbales, tamres 33
32 OgnoogMebnónos Tbes, boes
eid
tad
1 al
1 Varlla
utian, para producir el sonido, µna utian, nsa de rgamino, piel de erro o material vibración se produce por rcusión a ¡u, icción abe e fó o co ire r/e lo constituyen los tamr rctdo n n tres cases direntes de resonadores: con y con a En el primer grpo se n tmbal en el segundo los tamr cilíndri Nblante, también lamados abre e baquea
Spad 1 Mbaa
2 Cidr 2 Tb
2 "ra 3 ar ar
1 n con un instrumento percutor) y además los de man mano o ( golan con la mano), que combi frmas de caldero cilíndrica A tercer grupo la pandereta, cuyo aro ecuentemente leva
oos s mbranóf anófoo los membr ática a de de los me ón sistem istemátic asficaci cación A. Cl Clasfi
&
Alta 0 : 36
&
A.: 35-5 30-50
ab al
Tabr . ba·
&
Al 30-40 30-40 & 37
Tabr aja lib
&
At 4555 70
&
· Al 4-8 25-35
Á 20 & 35
a uñ
b
Pa
B Tbo cií cos no Altua 1417 & 9 9
A 7080 22-29
&
Al. 1 4-6 4-6 1550
A 6 A 3 -35
ur del sodo el tambor rcutido casi nunca es 1 ocentaje de ruido en parte se incrementa aún de bre Por otra parte, a rma de rel so puede reducir el porcentaje de ruido, en
l ls de fr e aer de suerte que se alcanzan eterinadas (timbaes, bongoes, congas, etc.)
lderos de cobre o latón con un pequeño oricio de ncia en e ntro, sobre los cuales se hala etendi etendi un membrana. Sus dmensines normaes son lmba ba o en re (Re-La, 580 cm de diámetro), lma grande o en (Fa-e, 50 cm de diámetro), mba peño o en do (Si bemol- sostenido, 05 m de diámetro), ba agdo o n la (mi-do 550 cm de diámetro). membrana puede estar asegurada mediante un aro de r con a 8 toilos tensores (para modicar la a de sondo). El dspostivo tensor e recciona en el siglo x1x ediante un mecanismo giratorio r manual (timba mecánico de panca) o girando e caldero (timbal de caldero giratorio) Más moder el timbal de da accionado con el pie (g. D) Se n habitualmente con baquetas de etro, anela o
l Edad Media (sigo x1) legaron a Europa desde el te queños timbales de mano; los más grandes sólo rn más tarde (siglo xv) Junto con la tromta, se eraba al timbal coo un instumento cabaleresco Hr y cortesano En a oruesta los timbales se n por partes dominantetónica, p ej do Fa).
a
Tboes e o
Tb e el
T-
bata
de reoble o roblant (g. B en un a erar sobre el cual hala etendida membrana; este aro está tendido miante un ar rr sobre el tubo sonoro cindrico de madera ba a tensión logra mediante una cuerda enhebrada zag y asegrada con el az e br o mediante illos (desde 183) mbor de un so o parche está abierto en su parte rir, mientras que en el de dos parches haa el e ebe, más grueso, en a parte surior, y en e pae e bre por encima del cual n tndidas una o más cuerdas que producen un bre e Io chirriante sobre a membrana ibrante br tambores cilndricos en diversas construccones y os entre otros: proena de sólo un parche y sin bordones. Se lv colgad lv colgado o y gopea con una ano además, e rumentista toca a miso tempo una auta Su mbe origina es abur (en español, abr Tbu (nombe e no de conundirse con en de la pandereta)
Exe ann Exe
iones nes ensio o, ex exttens ano quee ta y de an baqu ores de ba mbo ón . Ta Tamb ació lasif sifccaci Cla
caja de redoble antiguo tambor miitar con bordones, que se brica en taaños portátiles y se percute con pa e abr El tr militar o caja clara, un tambor redobante de bastidor chato, elevada tensión del parche (manismo de toios) y bordones, por o cual se origina un típico sonido, claro y A é se haa emparentado tmr tenor, sin bordones. E tamr (eño) tuvo su origen en el tambor miitar, por acortamiento de los bastidores a unos 020 cm, con bordnes; se eplea en la música de entreteni miento y en e jazz (nare drn). E (a gr gree Trommel, tambor grande; it gran C8), C8 ), se sitúa de modo que pueda goárseo de abos ados con una baquea e ara rrada de cuero, para os golpes acentuados, y con una vaa para os golpes sin acento En posición vertical tabién puede emplearse, para goarlo, la máqina de Fle es de origen turco turco ming, accionada a dal . El bombo es llegó a la rquesta a nes del sigo xv junto con e triánguo y los platilos.
Tamre de mano (g C) Son oriundos de todas partes, ro la mayor · parte proviene de América Latina. En todos os casos trata de tabores tabores de un soo parche ong con bastidor de madera cónico y pie de cabra siempre por pares pares (a interalo de cuarta); el par de bongós mejicanos es un poco más pequeño que el norma o tmbadora Desndientes atinoa Conga merica¡os de tambores negros aicanos; generalmente en tres tamaños que se aplica a un gner gnero o de timba Timbaleta Nobre que les cubanos cubanos de mano con oricio oricio resonador en e cadero, de origen aicano, por o genera dispuestos de a dos o tres T-T originariamente de procedencia cina, tienen bastidores de de madera abiertos en su parte inrior; a ves rman escalas completas. Recubiertos de una membrana de madera en lugar de piel, convierten en
bre e áa e aa aa
Los tamr de friccin son raros. El sonido se produce otando una varilla sobre el parce, o bien se suspende e recipiente, rubierto de una membrana, de una cuerda, de la cua tira Waeufe El resutado es un sonido ululante. ululan te. Los tmre pad (miriton) generan e sonido ediante una corriente de aire, como por ejemplo ines envuetos en una mebrana mebrana o tubos con una membrana que vibra al soplar a través de elos (instrumentos innties o de Caava).
36 Orgolog/Cordófos
De tecldo
OgoogCrdófos
dvrgc c dpici O :ºcEpgr l rt tcl 8 pgdr 9 r cd tgt mticllci lvdr i i bz d rtci c gü g d plm lrdi l ct parte vibrane de la cuerda
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«ctv qbrd» F Mi S S La Si A
1
3 4 5 7
Antiua issón e las tec en la ava
1O 11 2 3 14
r
os coónos de lado son ctaras con tecado. a labra latina av signica llave, y por etensión la que designa una nota. En la Edad Media las letras ue designan las noas se escribían sobre las teclas con l o ul el concepto de av pasó a la propia tecla (c. p. 2) dando origen al témino rancés aver (alemán avur que designa el teclado. 1 puno de partida para el ordenaieno del eclado lo onsituyó la escala diatónica que se asignó a las 7 teclas lancas): do re i f sol la y si a partir del siglo x}. A ellas agregaron las teclas (negras) si bemol, f ostenido y sol sostenido y luego re sosenido y do tenido (siglos x/xv). En el grave se renunció a las nesarias noas Do sostenido Re sosenido Fa sosteio y Sol ostenido a cuyas teclas se ligaron notas iaónicas. Nació así la tava cota (g A a la izquier frma antigua; a la derecha frma posterior a iisión maemáticamente equiparada de la ocava en 12 seionos posibilió que se vinculase a éstos a 12 teclas (/ve hien temperad) , lo cual alió las osibilidades e ejecución tabién en los graves a ta a ora e susiuida r la oava uebrada (con teclas dobles y luego por la aa noral (hacia 17).a anación e la octaa bien erada se eectúa a través de una susión de quintas algo quñas y de cuaras un tano grandes (g E). La etensión de los teclados abarcaba aproimadamente del Fa a f en el siglo xv Dodo en el siglo x en el siglo x (el clave de BCH ) en el piano BOV Do f (lo cual al transportar las pares iguales en la exposición y en la reesición obligaba a icar la altura coo p. ej. la Sonata op. 42 prier ovimiento compae 43 y 170) a partir de 1817 Dodo, y en la actualidad a do5
v
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F dipici d crd cim d p Instruents e can e plu
tg mcm d prci ig D eani el pan e artils
v mcm d p d c qm impliicd
Ajus e la ainan e na ava ben teperaa g « crcl• Ocava grave instumenos de cañones de plumas, mecanismos, afnación
l clavcodo (g B) iene un eao de a a palanca de la tecla oca la cuerda con una púa metálica agee diidiéndola y, al miso tiepo haciendo ibrar el etreo separado ientras una cina de elro apaga el otro eremo y después de soltar la tecla, oda la cuerda. El ataque es suave ro susceptible de odulacón a causa del enlace direto con el dedo La alura del sonido depede de la longitud del eremo de la cuer que se ha separado. En los caicordios ga do hasta eclas taban las cuerdas en sucesión cromática, en diversos puntos, lo que imposibilitaba la ejecución de sonidos adyacenes. En el siglo x se construyeron cavicordios depedee con una o dos cuerdas po' eclaEl claicordio se desarrolló a patir del monordio medieval (c. p 226). Gozó de escial pedición en la époa del Esilo Sentimental, durante · el sigo x. twnt de caon de las
(g C) ienen
mniso de pueado como plectros se uilzan ao e pua Keügeo pao de aoe de pa de
ájas o de cuero acualmente ambién se coneccionan de material plásico) sujetados a lengüeas elástias colo adas dento de vaillas de adea que a su ez e apoyan obre las palancas de las teclas llamadas opo e Al iso tiempo, esos últimos también llevan un apagador de elto. Cuando elea el soporte, el cañón de pluma pellizca las cuerdas, y cuando vuelve a caer el eltro apaga la cuerda. En este preso no es posible inuir sobre la intensidad sonoa Por ello se constuye ron con arios juegos de cuerdas anados según 16, 8 y 4 (=pies c. p. 74) on series de sopores propios sueos a guas raro coo regisros dientes suscepibles de ser ánicamente cambiados y acopla
De tecdo
37
dos orándolos con la mano la rodilla o dales. Adeás posee uno o ás eados superpuestos aua . El imbre y la intensidad se modican por grados dáa por grado o de erraa En el egsto del laúd una arilla con elro se apoya sobre las cuerdas oscureciendo la sonoridad rica en arónicos. Adeás del gran Keüge (moelo grande con rma de aa) también llamado clave clavecn, cavcébalo o cbalo, con ra de piano de cola varias cuerdas por noa y hasa cuatro manuales abién con dales av de pee eisten los más queños vgnales y neas de una sola cuerda por noa y un solo manual cuyas cuerdas corren paralelas al teclado fg C. El irginal (del latn vrga soporte) se construyó en los si glos xvx de preerencia en los Países Bajos y en Inglaterra La espineta (del latín pa, espina) trazoidal triangular o pentagonal se dndió, en cambio sobre todo en Ialia y Aemania. a incoporación de la ecánica de punteado y de los teclados al salterio av+ ba se produjo en el siglo xv El «avé bao» o aveí se onvitió, unto con el órgano en el principal instumento de tlado de los siglos xv al x y sólo en 17 e desplazado por el piano de martillos
El a ate) En el piano la produión del
sonido iene ugar por medio de un mart illito qu e el ecanism de eclado lanza contra las cuerdas. Hacia 1709, TOFO desarrolló en Florencia el prier meca nismo de este instrumento que do en llamarse Ha erkaver A este ecaniso le siguió el alemán de reboe, y el inglés, de rcusión En 182 RD rec cionó este último ediante su mecaniso de retición De ese modo posibili tó una rápida sucesión de ataques y por ende la eeucón pianística virtuosa de los siglos xx y xx. En la acualidad eisten eanisos muy diversos. Para intenscar el sonido se utilizaron cuerdas ás gruesas y una tensión mayor (hasa de 8 toneladas) lo cual dio por resultado el proedimiento de construc ción masia de pianos on marcos de ierro de ndición (EE UU 1824).El pianorte poe normalmente 2 dal, el dereco para levantar los apagados Pe y el izuierdo para la eecución en sordina lo cual en el piano ertical se logra acortando el manismo rcuor y en el piano de cola, desplazando los martillitos hacia la derecha de modo que sólo golen 1 ó 2 de las cuerdas, dispuestas en número de 2 ó 3 por nota resctivaene En los siglos xv y xx se construyeron modelos como el ano de cola (en alemán Flügel ala), imitación del Kielge el pao cadado u hozotal (afelkave) iiación de la espineta o del clavicordio el ano aal o aaa, en frma de piano de cola vertil, y a partir de 1800 aproimadaente, el an (fra de piano habitual).
38 Ognologíodónos 111: Vols
Og/Codófos 111 Vls 39
4
b
5
3
� A
8
Vla d'amre (a su encrdad b) esquema
e Via medeval
Pchette
1
cuerda pisada 2 ceda de resoancia 3 pete 4
5 6
diapasó cavja celo
cepo
D Lira da bracci
•
)(
fl Mdicacines en la cstrccón de s struments de a
Froació, escotadas pesó de as cerdas orfcos de esonanc Vida medieval
Pochette
ceda� spát1cas
oa d'aore
o bordoes L cerdas
psadas
5
5
5
Baryton
4 4344
F
Afia �ne s de las cuerdas
Foms s ol os eoos
3 34 3 34
G
Via da gamba
SH considera al gupo de los nswnenos de arco como enecienes a a famila de los laúdes El arco egó de Oriene pasando po Bizancio, hacia Occidene donde su exisencia se halla iconográfcamente documentada desde e sigo . E procedimieno de fota los insumentos de a fmiia de os laúdes, oiginariamente puneados, produjo con ajuste a los cambianes ideaes sonoos modifcaciones de consucción (fg E) a fjación de as cuedas se logra en todos os insumentos de a fmiia de os laúdes mediane clavijas insetadas en un disco de clavas (fg C) o en un claero (g. A) Según a orienación de su emplazamieno se distingue enre clavias delanteras (fg C) traseras (también de jación laea como en la p 44, fg. C, y laterales (fg A) Eso no inuye sobre la sonoidad de os insumen tos, peo sí el modo en que se fa el oo extemo de las cuerdas a cuepo de esonancia a cuerda puneada no requiere una ensión elevada Por ello es posible engan chaa en un travesaño colocado sobre a tapa En cambio, a cuerda foada está someida a na ensión supeior. Su oscilación ambién es de may plud Por elo se a le vó sobe un puente fjándos diante un coda, a un ee botón insertado en el bsido El ente de los instumenos medievales ea chao A foa e arco, odas as cuedas resonaban a mismo iempo Esto se coespondía con la práctica medieva de bordón y del movimieno paalelo, así como a afnación de as cuerdas por quintas o cuaas Con la necesidad de ocar individualmene cada cueda el puene adquirió su curvaua Al cuerp se e pacicaron escotaduas aerales para que el arco tuviese luga sufciente al fotar a s cuerdas exterioresLa mayo tensión de las cuerdas condujo asimismo a la (conra)cuvatura de la apa y a a colocación de apoyos bajo las paas de puente (en el violín la pesión de puene es de arededor de 283 kg): bajo las cuerdas gaves (de l bajo) se encoó la barra por debajo de la apa mienras que bajo las cuerdas agudas (de discanto) se coocó el alma una varilla apoyada en el ndo de insrumeno a cual ransmite al mismo iempo as vibraciones de la apa E orfco de esonanca pracicado en a apa también esenta modifcaciones en consonancia con a mayor esión ejercida Se conviete en un semicírculo con un uene de apoyo en e centro, adelgazado hasta converti s en una C cuyos extremos fnamente se uercen en sentido contrario de modo que la fma dees la que en enor propoción destuye las íneas de feza vibori en la ta pa ste desaolo de los insumentos de aco iene luga ene los siglos 1 y v Peo no es ecilíneo Eisen muchas vaianes, peo fnalmene esta evoución conduce hacia e vioín en cuanto tipo idea de instruento de cuerdas otadas Entre os instrumenos de aco antiguos se cuentan e o desendiente del rahah áabe c p 226) y 1 viola En los sigos v/v, la viola enía de 5 a 7 cuedas afnadas po quintas y cuartas (fg F además de s cuedas de resonancia que, junto al mástil cor en huc el disco cavieo fg C Co él se emparena la tuliaa lia da bacco de comenzos del siglo XVI (¿Un rcusor o un paralelo del vio lín? fg D) . S considera como descendiente de rebec a un vioín noso de sigo vv, que el maeso de baie levaba n l bolsilo d e su chaquea, y que po elo se denomina hu von de mato de bae, von de lso o Pochete (¡ B en su época pimiiva tenía es cuerdas)
n l siglo v se distingue según la posición en que se 1�
Vol da gamba se ejecuta con el instumento siuado
ente as rodillas D ella deivó la milia de las oas Estas tienen 6 cuedas afnadas po cuaras y erceras y 7 ases en el mástil (a semejana del aúd) hombros que rman ánguo agudo con el cuelo abetuas de resonancias en fma de C, aros ancos fndo pano, y caecen de rebords Su sonido es suave y oscuo (fg G). Vola da bacco, que se sosiene con el brazo a la alua del hombro De ela derivó l miia de los violnes os violines tienen 4 cuedas afnadas por quintas, carecen de ases, sus hombos fman ángulo ecto con el cuello tienen abeturas de esonancia en frma de aros esrechos fndo cuvo y ebodes laerales mayor estabilidad) Su sonido es clao y adiane A menudo pueden enconrase mas mixas Al gupo de las vioas peenecen entre otro·: Voa da gamba (fg G un instrumento enobajo (afnación fg F; pero ya en el siglo XV existe oda la fmiia de as volas da gamba dscanto contralto tenor, peque o bajo gran bajo y sub-bajo. A ellas se les suman as variedades ancesas dessus de vioe cueda más aguda e2 y pardessus de viole (so2) Su oigen se remonta al rec y la vioa medieva Su sonido suave y levemene oscuro (c el Sexo Concieto de Bandembugo de B) fe despazado en �I siglo v or los violines de sonoridad más robusta. Voa basada, una rma mixta, que gozó de predilección espialmente en la nglatera de los siglos v1 al v1, de la lra braccio y a viola da gamba (en ingés 1ovo Tenía dos hendiduras de resonancia y una osea debajo del diapasón; a ves también cuedas de esonancia, y la afnación de a viola da gamba tenor a Re Sol do mi la re Baítono ( Viola de bodone) una viola da gamba eno de cuepo abundante en cuvas, que se desarroó en el siglo a pair de la viola bastarda Adeás de 6 a 7 cuerdas de ripa en el másil (fg. F), poseía de 10 a 15 cuerdas simpáticas diatónicas de meta tendidas po debao del diapasón que ea abiero y que podían puntearse con e pulgar de a mano iquieda Vola d'amoe fg A), una viola basada en esitua de conalo con cuepo de frmas aqueadas aberuras de resonancia famifrmes, osea y doble encordado 5 a 7 cuerdas digitadas, de tipa y afnación vaiabe (ac9de mayo o meno sucesión cuataquinta etc fg F) y 7 a 14 cuedas de resonancia de meal afnadas de manera acórdica diaónica o más rara mene coáica tendida s a ravés del puene y por debao de diapasón (ve fgua
OraooíaCordos V: Viols
Ornoogí/Cornos I iolnes
fci d l cd xi ic 4 1 lu cli
3 cij
4 cjil
g d cud 8 ñ 9 1 c i 11 c 1 c i 3 bu d ci 14 15 cdl 16 b cdl 17 18 fd 19 b ic 20 l 5 6 7
17
1 4 1
14
1
16
16 A É l volí
f ii igl XVI
Historia
Mci l t B Evolución hacia el aro de Toue (. 1820)
Fmilia el violn, ci d ñ
("')
5 ! Vla. 1 5
5
5
O Afinacón y extenión de la famla d voín
Costuió tmños eorddo
o caja) del violín, cuya ra es la de los aos supeio e infei o, conveos, y del ao medio, cóncavo consta de un ndo curvo de ace) de una tapa curva asiiso de pino o abeto), con dos abetuas de reso nancia en ma de f y de un bastido de paedes lateales verticales o J·e ace). La curvatua no se poduce po tensión, sino que se la obtiene tabajando a adea El veeado de la adea que se obtiene, paa a tapa, en rma de tablas de cote longitudinal y, paa el ndo, coo seento del cote tansvesal del tonco es irante paa la capacidad de esonancia. Po azones acústis debe uy bien la adea e peso total de vioín de se de ceca de g) a tapa y el ndo tienen ests con pestañas y ebodes paa una ayo presión. mango cueo, bazo o astil) del violín sopota el tasto, tasiea o diapasón de ébano), y terina en el clavijeo con una voluta. as cuedas salen de clavijeo y, pasando po a cejilla, el diapasón y el puente llegan hasta el codal e cual ediante un lazo de tpa se aa aseguado a un botón insetado en os aos. Paa uiiba la presión y tansiti e sonido, e pnte apoy una de sus patas la situada po debajo de as cuedas agudas) sobre el lma que une la tapa con el ndo y la ota la situada debajo de las cuedas gaves) sobe la cadena o baa aónica, encoada po debajo de la tapa c p. 38. l violín see vaias capas de baniz potecto Su inuencia sobe la acústica es ateia de contovesias L cuatro crdas están ainadas po quintas: sol e a i. Su ateia es la tipa, desde el siglo xv con un entochado de plata paa a cueda del sol, y tabién paa la de a desde 1920 a cueda de i es de aceo ediane a apicación de la sordina un boche que ipide la vibación de puente) se aotigua la tansisión de vibaciones de las cuedas a a caja de resonancia y se oscure el sonido del violn. El ejecutante apoya e violín ediante a barbada un pato de ébano intoducido po SHR aledo de 1 820) y la hombrera, sosteniéndolo entre hobo y entón sin necesidad de apoya el ango. sonido puede odicase po edio de queñas vaiaciones de la altua de tono ibato Po lo deás la conración de sonido dende de anejo del aco, el cual, ediante la pesión, velocidad de deslizaiento y punto en que fota a cueda, determina la dináica el ito, la aticulación y e faseo
;
.
__
4
.
:1
violín apace penaente desaollado a coienzos de siglo xv en a Alta tai a Poco ás tade ha puebas iconogácas de toda la ilia; el agudo violino pccolo do so e a), la «pequeña» viola, o sea e voln la viola en cuanto instruento contalto a viola ere do sol e la), el violoncello y el violone conta ajo) E cento de la constucción de violines lo constituyó, junto a Bescia (1 5201620) sobe todo Ceona. Alí se desaollaon, en los siglos xv y xv las iensiones ás fvoabes paa el sonido. as isas iguen teniendo vigencia aún hoy en da longitud del cuerpo 355 c) os ás osos constuctoes de vioines son ANR ATI ( 6 1 ) su nieto CLA AM AT t 68 e discpulo de éste ANNIU TRADVAR 1737), os GNI ANR, 1698 G. ANONO > Gs», t 17 FRANEso uGGR (t 720 eás de tioés JAK STIN 16 83) y de MAHIAS OTZ (t 175 de Mittenwald Sus instuentos se sidean insuados, aunque en su ayoa pedieon
41
su sonoidad oiginal en e sigo xx po econstuccón en benecio de un sonido ás gande paa la sala de concietos cuedas ás guesas ayo tensión puente ás ato cadena ás gruesa diaasón ás lago etc.) arco ig. B) consta de la vaa de palo de Penabuco) con una punta y un taló gaduabe que tensa e encedado 1 50250 cedas Las cedas se otan con colofnia una esina en uso desde el sigo x) paa eoa el agare de las cuedas paa a vibación po torsión de las cuedas , c p. 60) La tensión de las cedas aún se eguaba asta entado e siglo xv, con la pesión del puga o de os dedos, lo cua fciitaba la ejecución de dobles y tiples cuedas o liitaba a intensidad sonoa R 1 835) des aolló el aco odeo de ra cóncava y con tonilo de gaduación. La familia de los violines La viola en aleán tabién denoinada Bace de italiano iola d bacio) se constuye al igua que el
vioín, sóo que un co ás gande ceca de 5 c. En el siglo xv aún eistía la viola p de cinco cuedas (BAC), un violoncello con una cueda i adiciona. violonllo suena una tava ás gave que la vioa ncodado Do Sol e la En el sigo xv se constuía tabién de 5 ó 6 cuedas Se utilizaba sobe todo coo instuento del bajo continuo, y sólo en el sigo xv coenzó a eplease cada vez ás coo solista. Apoiadaente desde 18 eiste a pica etáctil gaduable insetada en a ja inio El contrabajo (iolone tiene fndo plano, que se esteca acia e ango, y obos que an ángulo agudo coo las violas da gaba, abetuas de esonancia en ra de f en a tapa, y un diapasón sin tastes, co los violines. Sus cuato cuedas se anan po cuatas Mi a e Sol. A veces se les agega una quinta cueda o • En los contabaos de cuedas, el Do tabién se loga poongación ecánica de la cueda de i.E aco del contabajo es ás coto y gueso que el del vioín o el del violoncelo. El contabajo suena una octava po debajo de su notación. La fg. D epoduce la etensión sonoa ea de este instuento.
b
42
Organología/Cordófnos : Laúdes, tiorbas 43
OrganologíCordófnos V: Laúdes, tiorbas
A Cítoa Visas froal a) y atea b)
C Mandolna
B Mandola igo XV
D aúd, vstas frontal a ateal (b)
E Toba (cuelo)
chtaone
Cítola atiobaa cuerdas �e resonaca .
ceras pisadas xtensión
F fnan xtenó de lo nsrumntos puntads
Insrumentos pneados hitócos
A os cordfnos puneados pertenecen, sobre todo, os aúdes y guitarras (instumentos de a miia de os ades con ravesaño a modo de cabaete o puene). La tipicación organográca difcimente puede cumpir con a variedad hisórica exisente. Es as como SCH ya se orieaba asimismo en frma istória. ambién en este caso es aconsejabe aneponer os instumentos puntea dos de a miia de os aúdes más aniguos, a os más moderos. itola o cstro un insrumento de a milia de os aúdes, cuyas cuerdas meáicas pareadas atraviesan un puente y se aan a cavos insertados e a fja ieior g. A). E primiivo cisro de sigo XIV se aproxima a a vioa E su ríodo de orecimieto (sigos XV-XV), e cistro tenía u n cuepo perirme con basidores panos, más ancos e e cueo que en a curvaua infior. La anació de as cuerdas, agrupadas de a y hasa u nmero de 12 hasa 40 cuedas e e sigo v era diversa.E cstro-torba de sigo v tenía cuer das de resonacia simpes y cuerdas pisadas dobes (ejempo de anación, g F) E cistro e despazado, e e sigo v e Iaia po a mandoia, y a comieos de sigo en Aemania, po a guitarra Mandola madora o quntea (g. B), prursora de a mandoina Se taa de u insumeno de a miia de os aúdes, co travesaño, cuerpo que prosigue en e mango si soució de coinuidad, cavijero arquea do y cuatro grupos de cuedas, anadas po quintas D predencia árabe, egó a Occidete durate a Edad Media. Madola de cuerpo convexo y rirme rmado por gajos y órdees dbes (de acero). Los tipos principa es de as úipes vaiaes itaianas so: a Mandola manesa, de cavijeo arqueado y travesaño (a aación de sus 5 ó 6 grupos de cuerdas es so si mi' a' re2 mi2 o so do Ja! e2 mi2), y a hoy en da generamente dindida Mandolna napotana Ct co cavijero pao v puene, aavesado po as cuerdas dobes aadas a a base (anadas como e vio, c. g F), tambié se onstruye ua madoina napoiaa de mayor ama ño, con gupos de cuedas anados So re a mi, deomiada madoa (no condi con a mando/a atigua ve ariba) La mandoia se oca co un pecro en témoo. ambié son tpicas de su soido as pusacioes que se oducen como cosecuecia de sus cuedas mtipes La madoia se origió e a madoa anigua acia 1650. Su época de espedor eo os sigos 1 y v (M Serenata de Do Giovanni). En Aemaia y Ausia eiste orquesas de mandoinas Los repesenanes más impoates de os strento de travaño so e aúd y a guiara aúd de áabe a'U a madera) iene u cuero covexo y si bases, rmado por 7 a 33 gajos, mago dividido po tastes cavijeo dobado e ánguo hacia atás, 6 grupos de cuerdas («ódenes») de tripa, auque sóo as 5 cuedas inriores son parea das, mietras que a más aguda es simpe Su afnació oma e e sgo 1 es a re so si mi combiació de cuaas y teeas, como a ioa da gamba, g. F) o bien So do f a re' soP. Las cuedas tea ombes d abajo acia ariba chanterele uerdas sonoras peueña grande bordoes pequeño, mediano y grande. Duante e Medioevo, e ad e
rado o os árabes a su de uopa desarroádose uego acia a fa acuamee coiee con mango ad e caposició a a mandoa} ua soa
atua de resoancia y diapasón con trastes. En e sigo v se difndió por oda Europa convirtiédose e e insrumento domiante de a música doméstica en os sigos v y v Se tocaba en é toda suerte de música, p. ej. preudios ricecai daas, caciones y su acomañamiento así como composiciones vocaes (p ej. motees) que se ranscribían en cia para aúd (músia e cifa c p. 26) . En os sigos V y XVII, os instrumetos de ecado, con su sonoridad mayor y su ejución más sencia ssituyeron a aúd. Los eserzos · en po de as prácticas de ejecución de a música antigua ocasionaron una renovada disión de aúd en e siglo . Coaone u aúd de mango argo (hasta 24 rastes) con 3 cuedas (sigo v1 y más tade 6 Re So do a re) Oido de su de aia ete os sigos 1 y XV ambién se utiizó en oros países. E coascione proede de tanbur asiáticooriena. Los archlaúdes esán dotados de rdoesal are y de u segundo cavijero. Fueon consruidos po prmera ve e a Iaia de sigo v Se distingue a Tiorba cuyo primer cavijeo se haa en e pano de diapasón mieras que e segundo se haa un po más arriba, ateramente y juto a pimeo g. E). Su encodado es e pare dobe e parte simpe Tiene 8 cuerdas pisadas (i Fa So do a re so') y 8 bordones a aire (Re i Fa So La Si Do Re) cuya anación, sin embargo, ere en e tiempo y en e espacio (g. F). La tiorba nació en e sigo XV en adua y se matuvo en uso hasa entado e sigo XVI.
Laúd tiorbao: se asemejaba a a iora, aunue enía
ódenes dobes como e aúd o bien su primer cavijero era dobado e ánguo, ta como se esiaba en os ades mientas que e segudo destado a os bodoes a aire se haaba eiesto por encima de anterio; de este modo, muchos aúdes estaban provis os de bordoes adicionaes y un segundo cavijero hitarrone (tiorba romana): de constución igua a a tiorba sóo que ena bordoes a aire mucho más argos y u mago proporcioamene más argo ente os dos cavieros (hasta 2 meros de ongiud oa c. g. E) Los bordones a aie era simpes mienas que as cuerdas pisadas ea dobes y tripes (p. ej Fa So La Si Do Re i Fa So do re so a) Los arciades sevían como insrumetos de acompañamieo sobre odo e a ejecució de bajo cotiuo.
4
OrgnloCordónos VI tarras aras
OrgaologíCordófnos VI: Guitarras , apas
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1 2 3 4
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b giara eléia ) a e ii
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2 Ieia Timbr
Arpa d pdales dobles. vsa. orde d os pdals acotamieno
a ra
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4 4 4 3 4
E Afiacin y exensón de lo instrumetos puntdos
strens puneads des
eó cudas
La gutarra (del grego khara tene un cuerpo con es cotaduras bilaterales aros estrechos y ocos de reso nanca abeto mango con trastes y mnismo de roa helicoda para as cuerdas (fg. C, a. La guitarra se anota una octava encima de su sondo real. La g E pr u su etensón rea ras es acortan la cuerda por semtonos, a apoyar e dedo Por eo, al llegar a qunto traste (marcado a modo de destacarlo esalmente) se alcana la atura de la cuerda inmedata más aguda tocada al aire (savo en e caso de Ja cuerda de Sol g C, c). La dsposición de os sondos en el dapasón de ci retencón en a memora llevó desde temprano al empeo de notaciones de poscón en la gutarra y el laú (Cfra. c p. 260) En España está demostrada desde el sgo x1, a eistencia de una guitaa osca y de una guiaa latina la primera seguramene de origen árabepersa a segunda ervada de la vioa con cuatro cuerdas dobles (c p �6). Además hasta el sglo xv1 desempeña un impor tante pal el nombre d e vihuela. Por vihuela d'arco se enendía la vola fotada medeval; la vihula d ano era una guitarra punteada con aros y fndo curvo guta curva) . y a vihuela de pñola era la guitarra tañda con plectro ambas con 5 a 7 cuerdas smples En el sglo xv11 vovió a encordarse a gutarra con a 5 cuerdas dobles ro en el sigo xv111 su encordado se vovó defnitiva mente simple, ncrementándose con una seta cuerda [ede nes de siglo xv11 a guitarra ha pasado a ser instrumento de moda tambén en Alemania Sobre todo gozó de gran predilección uego, en e movmeno juveni de siglo xx como Klamp o Zupgige (volín punteado Entre as numeosas subvaiedades de la guarra norma de concerto o pasatiempo, se cuentan: a Panoa insrumnto para el bao contnuo sim ar a cistro de sgo xv y xv cuyo cuerpo presenaba mtipes escotaduras el ooon una pandora con travesaño obicuo; e aggion una guitarra fotada de amaño de un voloncello de 6 cuerdas (Mi La re sol s mi) construida en Vena en 182 (SHURT); a guiaa baja (desde mediados del sigo xx), con 6 cuerdas psadas y 5 a 2 cuerdas baas adcionaes dispuestas sobre un segundo diapasón deproviso de rastes De diversa construcción y afnación e ach una pequeña gutarra poruguesa de cutro cuerdas a re sostenido! si a guiaahawaiana desarrollada a partir de ukelee, con eectos de vibrato y glissando; e banjo (g A) gitarra de los negros arcanos y norteamercanos de mango argo y cuerpo constitui do por un tambori de un soo parche de bastdor metáico pano debao del cua resuenan bordones metáicos de tambor el bano tene de a 9 cuerdas punteadas de diversa afnacón p e Fig E) a guiaa jazz de cuerpo pano, curva neror ampia aberturas en frma de ámina protectora surpuesta corda por debajo del bastdor y resonadores eléctrcos (c p. 60); se ana como la guitarra; a guaa lcrica g. b, smilar a la anteror pero sn caa de resonancia e bajo lécico guitarra eléctrca con afnación de contrabao (g E)
S consideran variedades del laúd a oa ad kirghis de mango argo, en 6 amaños Sus tres cuerdas metácas se tañen o puntean con una púa oviene del siglo xv y se remont al tnbu rae alaaa g instrumeno puneado ucano
B
4 ·
de cuepo trangular, en 6 tamaños (desde poo hasta contrabajo). os de sus tres cuerdas son de gua anacón mentras ue Ja tercera lo está a la cuarta surior (p ej g ) Los onjuntos de balalaas abarcan hasta 5 nstumentos de esta clase
El apa La moderna aa d al obl (g. D) consta de una caja d nancia ue ascende obicuamente un cllo curvado y una coluna clásca al pie de la cual se hala la ala La altura del instrumento ascende apromadamente a 180 El arpa tiene una etensón de 6 octavas y meda Sus 7 cuerdas están diatónicamente anadas en do bemo mayor (Do bemol 1 so bemol4) ara la modfcación cromátca de Ja altura del sondo se utilzan 7 pedales vinculados mediante cables situados en la barra delantera con un mecaismo gratorio que acorta las cuerdas, y ubcado en el cuello A odas las cuerdas homónmas corresponde un msmo dal de mdo que para Ja escala datónca de siete grados resutan sete daes derentes (a veces hay un octavo da adconal más pequeño, para sostener el sondo). La cuerda del arpa se eleva en un semitono por una pre són de dal (p ej de do bemo a do), y en dos semitonos por presión dobl del peda (sguiendo de do hasta el do sostenido), de modo que resultan posbes las 12 notas del sistema temrado. Con nes de orientación las cuerdas de f bemol están teñdas de azul y las de do bemol, de rojo. E arpa provene de Orente aa aco y ara ángulo c pp 1 y 1 6) En Europa e arpa aparece por vez primera en el siglo VII en Irlanda hacéndolo como aa d aco con baa delantera o cuerpo y cordal de fma corpu lentamente ánica, desde apromadamente 1 más esbetamente góica (c p 226) Las arpas estaban dató nicamente anadas y tenían de 7 a 2 cuerdas (sglo xv/xv 1). Se as utilzaba como instrumento mpañante para e canto; ene Barroco, tambén como instrumento de bajo contnuo E primer nstrumento de género que rmitió a modi cación cromática de a atura e e aa tiolsa ganchos segunda mtad de sigo xv en a cua unos ganchos que se giraban a mano acortaban las cuerdas Le sucedió en 7 20 e apa als smpes, que permi a a eecucón en odas as tona idades con bemo es ara este instrumento escribó MZAR su concerto para arpa Alrededor de 80 RR nvenó e apa as ols totamente cromática que impuso en rma generazada
46
1:
OrgaooaAeróo /Metae
Tompa Tba wagnerana Cornófono
ma rmbón Coea ba A
ln. d
Fla d las flaa . sel
Ra d a s ma
o labial
OrgaoogíaAerófo IMetae
Geeradade
leüeas d e
lengüeUI baiees
·
amónias legüeas lb
Pio
ifio laeal
Caa dole
Caa smple
Lama
Faa dle Flaa de vasja
Faa ravesera Flaa de an
Oboe Gaia de felle
Clariee Saofón
Aoio falia de las armncas
- - - - -
Organo
- - -- - - - - -
Son aerófn (de griego ar re) todos los insrumenos musicles en os que a generación del sonido se produce por vbrción del ire se ra de una columna mda de ire (acúsic, c.p. 14 ro tambén puede traarse de un corrente lmtd de are (nstrumenos del grupo de as rmónics). L sistemática (g. A) grupa, según e modo de prucción de nido, esos instrumentos en ls famlas de las trompet as, de las autas de las cañas y de las armóncas, y ambén según na de la emcadura y construcción de los nstrumentos. L prácic (orquesl disingue en re nsumenos de metal y de madera. La mayoría de os erónos son nstrumentos de soplo es decr que se limentan medante el aento o sopo de insrumentst, en contraposción a l provsón mecánica del are en los órgnos e instrumentos de a mia de ls armónicas, cuy carcterística ex erna es posesón de un ecld
nstrumentos de teclado .
Clasificacón de los aerófoos
Esaa lnsr parciaes nsr oal
Tadas
8
Boqula
1 2 3
oiión
soido real
(Tom- rom- Tom- rompa ea pe ea en do) en si en l en fa D
C
ido al
ión y oaó
3
2
mbto de ejeccó de lo ntr natrae
semesfera supefcia semesfera profunda embudo
rom- Tro- om Tompa pea pe ea en do en s1 en a en a Flaín
Faín
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Intrumento tp�ores. selecció, refedos al do 2 de semtono � 6
IV.
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11 1. 1. 111.
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lafcacin, noa poible
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oido fundamental s
1
dvsi orqus puó del so famla, consrccn
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1
4
tent de meta Producen el sonido medane los labos eástcamente ensos de instrumentis os cules nerrumn periódcamene l corrente de aleno. El timbre de los nstrumentos depende, sobre todo, de a boquia o adura: siera surcial de ccó n esrec, p ej. en troms y rombones, produce un sondo claro y rco en rmónicos (g.e, semieser profnd o copa por ejmpo en coeas y bugles cunto más profnd se la semiesfra, tno más bando será el sondo C 2). embudo o cono en l tromp produce un sonio extremdmente suve y oscuro (g. . 3 Tmbén deermnan el mbre la mensura reacón enre e dámetro y l longtud de tubo), e ipo de cción es dcr s es un tubo cónco o clíndrco y la frm de a campana erminal
3
2
1
vávla
/sl
Orcó d ls vávls
- prucción de armóncos
armónico
tbos abertos: oava
anssor
taados dodécma tbos
:
�
Extensión de instrumentos de sonidos natraes La tura de tono de los i srumentos de meal se deermna prmariamne por ongitud de a coumna de aire vibrane. En os denomnados instrumentos de nid naturaes, sn gujeros, lves n válvulas, dic lur es idéntc ongit de tu. En correspondenca con e el nsrumeno produce un sondo ndamenta eermnado con os hirtonos o armóncos que resue nan mismo tempo (p.ej.un do; se dce entonces de ese insmento está en do) Pero e instumenis ambién uede cr en frma individual los rmónicos por modiccón de l presión laba, «sltendo os sonidos no desedos. Aparecen sí en e regstro ineror ls quints caras y tercers ípcas de los instrumenos natures, como a romp de postillón o el carín, mentrs que sólo en los regsros superiores puede lrarse un escala compea os larine carenes de psones ocn por ello en la regón agud. Ls secco ns estrecs voren e aque de os sonidos agudos mentas que as seccones ncs voreen los grves. os ubos abieros producen odos los sondos armónos, comenzndo por l va (
1:
Geeraidade
47
sondos más graves de los instrumenos oes, p.ejdel trombón, se les designa con e nombre de pedales nstwentos transpositores. El sonido ndmental y la sere de sondos nturales están fjados por la lonitud del bo ver arri ba. Es así como exsten ins me s en do mayor, en s bemol mayor ec. und o se oca el sondo fdamena, siempe suena el del insrumeno rescivo Siempre se anota a serie de sondos naurales en onalidd sin lerciones de do myor (g B y D), es decr que se emplea una escie de «escriura de osiciones» que no om en cuenta la altur real de los sonidos en el nstrumeno. El instrumento y no el instruments trnspor ese do mayor la onalidad que le s propi, p ej.e do2 de l fg.D al s bemo l• Ja, etc. A l invers, para producr un do2, un rompeisa que ejecu un insrumeno en s bemol debe tomr posicón del re2, stuado un segunda más agud, porque, por nturez, su instrumento suen una segnda más grave. En ese cso, e nsrumeno está escro como na: l noacón corespond l sonido real, y el insrumentist debe uparse de anspore, es decr, de tomr poscón correcta. La micación de la atura de nido puede lograrse largndo o acortando l ongd de ubo: por inserción mnul de ramos de tuo adcionales trmpa de nvenón po d>izamient de encaje e los tubos trombón de vr o por accionmieto de válvuas que conecan y dcncn mos de prol ongación de ubo. De ese modo e moifca a nción de todo e nstrumento (sod ndmentl y s sere de rmóncos) El cionamiento de las válvuas Normamente se �ilzn res válvus. L primera na el insrumeno un tono entero más bajo (polongcón en 1 / de l longud nment), l gunda o descende 8 en un semitono ( + / 5 de la ongtud undmen tl; fgE), y la tercera en una tercera menor ( + •¡5 de a longiud ndamentl fg. E) La combinción de ls válvuls produc un escenso de hst 6 semionosDe ese modo puede lenarse cromáticmene la distnci de quna enre e prmero y e segundo sondo rmónico (de sol do), y las disncas menores entre los rmóncos superio res. Desde el prmer armónco hc abjo, tres vávus llegn ast e sol bemol En agunos instrumenos otles se agrega un cuar vávu pra poder descender cromácmene hst e sondo fndmenl esto sól o es posbe en insrumen os otaes de · buen que en los graves, p. ejen a tuba baj). Algunos instrumentos ienen una válvua transpositora. De ese modo puede rnsfrmarse, p.ej.la rompa doble de a esiura de tenor en si bemol, con una lon gud de ubo de 2,74 m, a l esiura de bjo en f con una ongid de tubo e 370 m. Las rdinas se inroducen en la campn, desde aproximdamene 750, par modicr el sonido y para bjar l anacón (asa un ono ener). Orgi nar amene se utlizb smpemene el puño pra este comedo, y luego se recurrió sordinas especlmente frmads, con ectos cúsicos derenes.
OranlíaArns Oranlía Arns UMals 2 rpas
Oranía Aróns U Mals 2 rpas 49 Troms araes (trompas d sñal Sólo disponen d
A
o
pas natales e agjeos
la sere de sonidos naurales A ese grupo renecen Co e aia de la época prehisóica A y su sar el cero e caza medieva ue se empleaba para la caa: Olifae de marl, llegado en la Edad edia desde Bancio a Europa Lr de la edad de bronce c p 158) Trompa e caza y e posló. Se desarrolló a parir del cuerno de con economía de espaco por enrollado del ubo meáico prolongado (g A)
ostlló
llaves 00cm
Las rpas e agjeros son rompas naurales en las ue se han rorado oricios para una mayor disponibilidad de sonidos Las más conocidas son las corneas (sglos al v) Además de la rara corea reca o ma eisían las coreas cras negras de madera a menudo rradas en cuero (g A) Las corneas enían una eensón de 2 a 3 avas y un sonido suave lamenable mene algo desnado En la Francia del siglo v se consruyó una cornea baja y conrabaja el ró con ra de odio cuya eensión era del S bemol al si bmol! (g A)
fom d tomet
fom de tom
B
Foa pncipal de bugles
c
270
3
form de tb
fom ovld
030
ubas. esqemácmete
cónco cónco
640
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1 bule en s
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) ule en s b om contto e m
soson en s
c) tom eno en s I d) ub e f
omt en s I
Indccó de medds e mm
4 ras undam undamenales: enales:
orma d trompta se sosienen horionalmene
como ésa sobre odo para las esiuras audas orm d trompa redondos campana hacia abajo sobre odo para las esuras medas; orma oalad campana hacia arriba sobre odo para las esiuras medias y graves orma d tub rcos, campana hacia arriba para las esiuras graves A ellos se suman el hlicón y el ousaphon (ver abajo) abajo) a g B muesra esuemáicamene las rmas, con sendos ejemplos ejem plos concreos para ilusrar caramene la relación de amaños de los insrumenos en sus diversos regisros
·
cónco
4
cl
600
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J O enso
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Troas Trs e álas Con la inserción de válvulas en las rompas se desarrollaron las mlias de las coeas bg o io y tbas Se presenan eeriormene en
3 tb bj en f 4 omp en f
rpas e lla se originaron en el siglo v, cuando se aplicaron llaves a los oricios f A El más conocdo ue el océe 1 87 ), en esiuras de conralo y de bajo el cua en su carácer del más rave de los insrumenos de la fmiia de las rompas e desplaado por la uba baja ambién en la oruesa oruesa en la segunda miad del siglo
esrecha, emparenado con la cornea Su sonido s suave, por lo cual se difrencia de la rompea de consrucción cilíndrica y sección esrecha con su sonido esrdene (g C); Tropa coralo en f o mi bemol (esura de conralo), en rma de rompa, rompea o uba; Troma eor en do o si bemol de rma ovalada o de uba Baroo o Ehom en si bemol a veces de 4 válvu las, de ra ovalada o de uba; Tba baja en (eensón eerna para el modelo de 4 válvulas c g D) y en mi bmol consruida en 8 5 como sucesora del ofcléide bajo en rma de uba vá lvula vulas s Tba ctrabao en do y si bemol con 4 vál bemol), en rma de uba, ambién srbass (bao imprial} con válvulas adicionales desi nadas a eulibrar la anación; Tba obe en /do y en /si bemol (Si mol2I ), como combinación de las ubas baja y conrabajo, con válvula ransposiora as ubas se sosenen con su ancha campana dirigida hacia ariba as bandas snónicas y iliares preeren el elcó ovalado ue se lleva rodeando el cuerpo del insrumenisa (como uba baja en f y mi mol, como uba conrabajo en si mol), y el Sosaph llamado as en homenaje a su consrucor el noreamericano Ss (de anaciones como el helicón), y cuya gran campana se proyca hacia adelane por encima de la caa del ejecuane
tssto tssto e l sodo sue ueña e mi
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. barít barít en s tua baja e fa
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a co nacó a comenos del siglo en Francia cuando se incorraron incorraron válvulas a pisones pistons a la rompa de posílón coet pston o abreviado só Es de ácil aaue y por ello esá ampliamene dindida a coea rao corriene esá en si bemol misi mol2) en do o en la, la piccoo en mi bemol o re, y la coea coralo en mi bemol (M bemolmi bemol) A medda ue su sión se hac más esrecha, la coea se aproima en su sonido a la roma
os ges o oos se orignaron hacia 1830 en Ausria cuando se inrujeron válvulas roaoras en las rompas de señales o de llaves S u ubo es predom predominane inane ene cónico y de sección ancha, por lo ue suenan uavs y plenos También se los denomina Fügelho Bügeho y Saho aplicándose ese limo nombre a la varidad consruda r A S (Paene de París, 45) A la milia de los iscornos perenecen: en si mol y do soprano) de sección
a ro ara s orginó haca ns dl sglo v a parir de la rompa de caa, consruyéndola con un ubo basane más laro en su mayor pare cilíndrico varias veces arollado adem d una bouilla embudirme y una ancha campana c relaciones mensurales en la fg C) De ese modo, su sonido se oó lleno y cálido y por añadidura de esridene vigor en el fort Por inroduc ción de la mano derecha en la campana o pallón, ue para ello debía volverse hacia abajo (ípica posura de la rompa, por lo cual hasa el da de hoy se manejan las válvuas con la· la· mano iuerda) se logró oscurer el sonido y hacer descender el sonido hasa en un ono enero A resde resde,, hacia 50) Para variar la ación de la rompa se uiliaron seccones ntercaahes de dierene largo, ue se colocaban enre la bouilla y e ubo, o bien bombas d prolongación ubos ue se inercalaban enre las circunvoluciones del ubo principal bombas d inncn c roa e eó p 50 g A) a inroducción de las válvulas hacia 184 184 rao aparejada la cromaiación oal de la rompa La rom pa doble usada hoy es un insrumeno enorbajo con válvua ransposiora (combinación de las rompas en si bemol y en ; para sus eensiones, c g D) En 1870 a insancias de ANR se consruyeron las llamadas tbas wageraas roas waeraas o bas-tras es decr ubas con bouilla de rompa y 4 válvulas Su sonido es más oscuro ue el de las ubas y más solemne ue el de las rompas comunes (uba enor en si mol, uba baja en )
50
_ Organ rganolo ología gía//Aerófn rófnos os 11/M 11/Meale ealess 3: Trom Trompeta petas, s, tromb trombones
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tmp n ii . 'to tomp mpeta eta co conr nralto alto en en fa: fa: rompeta baja en si: rompeta
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Foms vávls ess
os tromn son las trompetas de egstro gave Sus tubos, en rma de U se tan, desencajándoos pogres vamente, desde a poscón cerada afnacón ndamen tal), y medante un gissando sn soucón de contnudad o ben en 6 posiciones en cada una de as cuaes a afnacón descende un semtono. Las 6 poscones corre corres s ponden a as 3 vávulas y sus combnaciones c. p. 46 g. E). Los sondos graves sóo pueden atacase en ep (pedales. (ped ales. Los trombones se escrben en notas reaes. reaes. El omn contrato está en m bemo (Lam bemo2), e trombón tenor corente en si bemo Msi bemoJ), e trombón bajo en S 1 ), y e tromn contrabajo en m, m bemol, do y s bemo (M 1 e), este últmo tambén con 4 tubos en uga de dos (tomón de vaas dole. ormamente se susttuye a tombón contrato por e trombón tenor, y e tombón bajo po el trombón tenor-bao en s bemo/, con vávua transpostora ve arba), nstrumento de seccón ancha ognaro d 839. El ombón de vávulas en s bemo desde arededo de 83) tene, en luga de vaa deszante, 3 vávuas con una vávua transpositora a , pero no logró imponese. os trombones (en alemán osaune, del anés antguo uisine alemán medeva usine = toma ve aiba)) se ognaron ognar on en en e sgo v, cuando ee tamo ineror ineror de de a trompeta baja aolada se modcó, convténdoa en una vara movbe En e sgo v esta todo un coro de trombones: dscanto en s bemo , contrato en f el «tombón común, ecto» PRI) en s bemo, el tombón a a cuarta · y a a quna, en f y m bemo, el tombón a octava en s bemo. Más tarde, en e sgo v , este númeo se estrngó a los tombo tombones nes contralto, tenor y bajo, correntes hasta e da de hoy.
rome de jz co mir de érie uem u em de válvuls
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tmb ten e i d tmb tb i d' _ d tmb mbn cbj en d' d'
testua es de teno. E tombón (ve abajo) se hace cargo de os regstos más gaves de la tompeta.
vávua rotatoria, acconada medante planchas pesonadas y un mecansmo de paanca, paanca, cecta o deonecta el tamo adciona de tubo, en un msmo plano po medo de u ueo cilndro gratoo pvsto de dos ofcos para el paso de are. La Yávua de se cnecta drectamente, y po ello es un tanto más smpe en su mecanismo. Estand conectada, la vávula derva a corrente de are hacia atrás, en direccón a tramo de tubo adciona e cual, geramente despazado, desemboca nueva mente en a válvula. ambos casos resuta cmpejo el cácuo de as ogudes de os tubos, de do que aun en as dversas ombnacones de las vávuas pueda mantenese a corrt anacón de instrumeto. demás de estas vávulas paa la ejecucón anente, trmpetas tambén posee válvulas tanspositoas (c 4 que no vuelven po u mecansmo de resorte sno 4 ue osbltan afna todo e nstumento en otra tonai d durante un apso prooado. Pquña tromta en f, m bemo o e. Una versión esca de a msma a costtuye a tompeta de ach . en e). Tta en si bemo, e ms ecuentemente empeado de estos nstumentos (en tesitura de soprano Tiene res vávuas de cndos y una vávula transpostora a a g. B comparacón de su mensura con a de oo c. p. 4 ta de azz, una tompta en s bemo devada de ón y po tanto construida con a maqunara de net. Es más delga, s seccón es más estrecha, y sondo más caro ebe fg C)
Las omtas de vávua utzan válvuas de clindo o de bomba. La válvua de bomba nacó en 84 y en 839 uee decsvame nte perfcconada u perfcconada po ÉR!N en París. vávua otatoia o de clndro e construda en 832 por D en Vena. A elo se debe que as vlvulas de érnet e empeen sobre todo en ranca y as vávuas de clndo ecialmente en Austa y Alemania Las fgs B y C muestan esquemáticamente el aionamiento de as
B Trom rompet petaa e e si bem bemol ol co co ma maqui quinai naiaa de de ci ld ldos os
5
vávuas:
4 l e p e g
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La na originaria de a tromta es un tubo recto de madea bambú), y uego de metal. En a Antgüedad se a utlba como nstumento para la guera y el templo. Legó a Occdente como pecoso botn de guea espe camente or edacón de as Cruadas. En a Edad Meda existan a gran toma = añal) o a pequea tometta, ambas de fma recta g. A. ara potege de aboladuas a esos argos tubos, se los pegó en rma de Z y de (sgos /v), y namente en la moderna ma curvada (sglo v). La anacón prnc prncpa pa era en re, uego, especamente en e ejércto, en m bemo ara afnalas en otas tonadades se empeaban sones nteambable s y bombas cuvadas. Las trom petas más gaves se llamaban principai las más agudas carini (de boqua plana y estecha). En la composcón para instrumentos de vento se combnaban ambas con los timbaes. os carn apareeron en e Baroco, especalmente como nstrumentos conertantes. El arte de toca el carn desapaecó en e sgo v. En a búsqueda de la cromatzación se ectuaron tentat vas con aves (en ngés, slide tumpet) varas ias con boqulla despazabe) y tromtas tapadas (según e modeo de a oma de invenión g. A); hasta que e maderas acanaadas atadas con bras o cuedas
mpt tpd X IXIX XIXIX
2 cmpn
Las trompetas natura, en fma de aco doblado (g. A), denden por competo de sus sonds naturaes. Por eo as hay en muchas anacones, p. ej. en do (de sondo y notacón gual que en la sere de los ndos natuales, p. g B), en s mo (suenan ua segunda más gave), en e, m bemo, m (transprte ascendente). Toda elas son instentos paales es decr que no pueden puede n ataca el sondo ndamental y s pmer amón co (c p Las tomtas tenen boqula semiesférica y seón estha, pedomnantemente cindca Tambén fffai a o es una tomta natual e esbelto crín, f trta de herado, en s bemo () en m bemol (s bemols bemo2) La g. D pesenta a elacón de tamaños entre el tubo recto y el nstrumento enroado Tambén se consdea una tompeta natura de tpo especa a la trompa apina compuest por dos largas madea acanaadas atadas con bras cuedas
mp de ieci
A For Formas mas de de tomp tompet et.. tromp trompaa de de i ve vecó có y trom trompe peta ta tpa tpada da
algífAeós algíf Aeós 1tals
o la trom trompeta como rompta de Aida en do o si bemo, com rompta
oano noma. Fue construida paa la ida de VDI (E Cao 8) de tubo rcto y una (en s o a bemol) tres vávuas. Su ecto es más poderoso que el de n arollado, a sa de que su tubo es más coto D). ta conato en o bemol. ta baja en s bemol do, una octava más gave e a tompeta sopano, s dec que, en readad, su
á
Organgíeróns Organgí eróns V Organ 2: Insrumens de a amiia de as armónicas
58 ganoogíaeófnos VI Oganos 2 Insumenos e a ama e las amóncas
Soao
do1
so1 o so
Asiano
1 so 1 so s
aja de exprión: Los tubos del órgano reciben el aire de
so/o33 misoo4 so/o a3 aJ
A Ar Armónic mónica a de boc de boc da tóc tóca a en Do en Do m yo yo, dispos posición , dis ición de de l as notas y notas y técnica de ejecucó ejecucó
5
aios
nga
8
manera unirme, por lo cua no tienen posibi lidades de hacer ndo y dndo. En el siglo xv11 se instaa ron determinados registros dentro de caas de madera cerradas, a n de lograr efectos de eco y distancia. La aja d xpón pana siglo xv11 permitió uego que se obtuviesen transiciones dinámicas sin soución de continuidad, mediante a enta apertura y cierre de as paredes y la tapa de la caa. La caa de exprión r ión (, nes del siglo xv1 incorpora gra duamente ves auiliares. En rma similar trabaja la caa de expresión de io y cotia sig siglo lo x1x. Histoia de rgano {historia primitiva, cf p 7S): En os
ga O cuo 1
a giso llavs
4 comao gisos
5 ul ooa bajos B Acorde co 436
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yLdo de os bjos sosicó la s cas (48 oons _ sqma comacions güas 5 cavas
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D. Reco ecorrido rrido de dell aire aire en en e e a acor cordeó deón n
s s1 si S Si
e ele (coeó)
fa� a1 fa a a
Portaio (del atn poa levar un queño órgano portátil que se empleaba escialmente en procesiones y deses (desde e siglo x1; época de esplendor, siglo xv, cf. p. 226 g J Posiio (de pon poner, un queño órgano jo con un manual, sin dalera, de pocos tubos, sobre todo tubos autados de S y Los hubo a partir de la temprana Edad edia altar de inebra En e Barro se lo utilizó, sobre todo, como instrumento del bao continuo Regaía (gal (galía ía d bla un órgano queño, plano y portátil, con tubos de lengüeta de S y 6. E órgano de regaía prviene del sigo xv habiendo pasado de moda en e siglo xv11, seguramente a causa de su sonido agudo y nasa. Aonio trabaja con engüetas sin tubos. Tiene registros de S y 6, 1 a 2 manuaes (o-do4) con división de regstros en el centro, una paanca manejada con la rdilla para el creendo y elle maneado con un da. El aronio nació en el siglo xx AJN l S40) Se lo empleó como sustituto del órgano con composiciones propias Ls, voK, SHONG, WN y otros, y luego tambn en a orqueta de aón. os instrumentos de la famiia de as aónicas producen el sonido miante lengüetas metálicas que vibran libre mente en un a corriente de de aire (lanl/a. Su prursor e a Mund-A para anar órganos {BsHNN IS21) La aónica {de a es una pequeña caa dividida en canaes cada uno de los cuaes contiene dos engüetas según su construcción, se obtienen diferentes sonidos soplando o aspirando g . Es ci tocar acordes ara tocar sonidos aislados a engua cubre os canaes
1
ado de dscato, gisos
» !a m 5¡2 fa o so a m la• 5 ¡ 1 a o' sol\ la mi mi11 m s a o la mi i i a i o Sol a Si o Sol a
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Insrumentos emaentados con e ógano
émoo ifo si famnal 8 émoo so 4 ocava info 1 5 ocava suo 4 6 símboos gisos 7 comac ión gsos
sigos v y x egaron órganos desde Bizancio al eino de os Francos, como obsequios imperiales para P1No y CAAGN Los primeros órganos ecesiásticos ecesiásticos se em plazaron en quisgrá quisgrán n l 2 Estrasburgo siglo x y Winchester sigo x. En os siglos xv/xv, el órgano ya disponía de muchos registros, varios manuaes y pedales. En e sigo xv1, as tuberías se tornan abundantes y se incrementan los registros particuares, escialmente en emania y Francia. m portantes constructores de órga nos de los siglos xv1 y xv11 eron . SHNIG 720 amburgo os heranos SANN (NDA 743 Etrasburo Etras buro y o 7 5 3 resde y o 719 Pars. urante la segunda mitad del siglo xv, el órgano rdió su carácter de mecanismo acabado en benecio de un ideal sonoro romántico con coores orquestales y transiciones dinámicas uidas (órgano de É-, Sl l1S99 Pars. El moimieno oga nsico que se inició hacia 1900, se orientó de nuevo hacia os ideales sonoros del Barroco
funam D ajo 5 vcs
jmlo aco su séma ( 1 2 vcs Aco baos Axilia jcució
59
molestos. Eisten armónicas en numerosos modeos: diatónicas, cromáticas, bajas diatónicas, bajas,, etc. La meica se sostiene como una auta recta de pico; un queño tecado (aproimadamente sido3 leva l co rriente de aire hacia las engüetas E acodeón es una armónica de ee (g. B Sus lengüetas ibres, con sus lna d voc (pna (pna que ran registros ntegros, están unidas a os bado d voc voc (pn. ada ámina de ves tiene dos engüetas enentadas, de igual anación (g. B. Por medio de dos vávulas de cuero correspondientes, el aire, al entrar en e ee (a apado hac vibrar sóo una de as engüetas y sóo a otra al salir de elle (a ponado Los bastidores de voces pueden conectarse mediante interruptores de registros. El ado de diano con tecado (aproimadamente a es poifónico erie ndamental S series de trémo os inferior y surior (as oscilaciones se produn por igeras direncias de ecuencia, cf. fg. 3) octava inrior y tava superior Los puntos negros en e crcuo simbóico situado sobre los interruptores de registro muestran a situación de os regi stros . El ado de os baos no tiene tecado, sino botones (hasta 20 según el modelo. Las lengüetas abarcan 5 octavas g. E. os botones están dispuest os en hie ras, que dan origen a combinaciones as de engüetas ajos fundamenta (iera 2) Suenan en ra individual ro en 5 tavas; p. ej. en la g. E bao ndamental bmol bajo secundario bmol y 3 acompañamientos m bmol m bmol• y m bmo Acodes mayor y menoes (ileras 3 y 4): suenan 3 notas, triples (3 acompañamientos. Acodes de ptima (ilera . Suenan 4 notas, cada una de elas en rma triple triple p. Ej en la g. E bmol+fa + la bmol +do bmol bmol = ) en los tres acompañamientos (2 lengüetas . Acod de ima disminuid (iera 6 sólo en agunos modelos modelos · sunan a 2 En a primera hiera están ituados os baos de ercera y aenati como baos ndamentaes o secundarios en posición de digitación más cómoda.E lado de los bajos también puede estar dotado de un manual de ves individuaes. E manismo de los bajos, además de as combinaciones as a menudo también permite permite el em pleo de otras. La sonoridad dende en gran medida del maneo de ele {«respiración» {«respiración». .
La concetina es una armónica de mano de sección sección cuadrada o heagonal (S34) con botones en el discanto y en e bao e sustituida por e bandoneón de mayor tamaño.
OrganologíaElecrófos Fonocapores generaores _
OrgaologaElecrófos : Foocapores geeraores 61
electrófonos o nsumenos muscles eléccos r mn dos gupos:
l intrumenos mecánicos tradicionales eléctricamente
rne
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2 n
1
Foocptoe idctio e itr etc
ienin rc ecci e e l ce
amplicados, como a guitarra eéctrica (sin caja de resonancia); instrumentos de consucción nueva siempre de teclado óganos mbos grupos ienen en común la irradiación de sonido ltv v r mdio de lt
transrmación de las vibraciones mánicas en lctricas con nes de amplicación se eectúa mediane os lamados npores En el a menudo empleado principio nducivo o etromaético e osciador frromagnético (p ej la cuerda de acero) modica el ujo boe D ese magnético de núcleo de una bobina boe modo se induce en la bobina correspondiente una coriene aterna proporcional a la vibración mecánica la cua pue ser captada vaiada y conducida hacia e rupo de amplicadores o de altavoces La frma de los onaptors y su posición con relación a os osciladores infuye sobre el timbre. As en las cuerds os fnocaptores sitúan r debajo de de los nodos de vibraci ón menor númeo de amónicos) o debajo de vientres vibratorios (mayor nmero de armónicos). Por eso as uitarras etricas por ejempo tienen dos o más fnocaptores, cuya entrada en servicio puede permuarse según el timbre desado También iene importancia la distancia entre el e y la cuerda Esa distancia es variable.
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Foci de cr dete de dete e r toi te e itreto de rco edite cotdo de reljc )
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Generción e ni
G E
Zumbado Zumbado hetero heterodino dino
L c de instrumentos empea nocaptadores según tres principios de ncionamiento: l. El prncpo nductvo o elromgnéco tal como ha sido derito más arriba E pncpo cpcvo o electrosáco con dos predimienos: En el pocediento de baja ecuencia e osciador metálico o metaliado (lengüeta cuerda o disco) acta como un electrodo y frma un condensador junto con otro electrodo cercano de sio contrario Cargado a través de una resistencia de elevado valor en ohmios este condensador modifca su capacidad en proporción al movimiento oscilaorio del electrodo e esa suerte se produce una ensión ucuane suscepti ble de ser captada. En e rodno run el i condensador esá siuado en un circuito oscilatorio de alta fecuencia Este se desana a causa de la uctuante capacidad del oscilador meánico, una lengüeta por ejempllo Se equilibra entonces a tensión de ata ecuenejemp cia de ampitud uctuante, produciéndose nuevamene una ensión de¡ de ¡ baja ecuenca proporciona a la oscilación mecánica 3 E prncpo eloópto. Un ha de lu esula periódicamente interrumpido por un oscilador o por un disco roatorio rorado dirigiéndoslo hacia una céula f
G G HF geer geerre re E eecr
Con rerencia a la producción del sonido pueden dierenciarse aqu dos clases prcón mecánc el no miane engüetas cuerdas cuer das o dios enre oros medios pcón eltónc eltónc el n o mediante generado res RC LC u otros. En ambos casos las oscilaciones elécricas s varían por medio de tros etc. de modo que ya no resula necesa riamente audible una dierencia
ezcl e
V
ilr r l receci micr
(gener genera ar r e e HF )
toeéctrica que produce una tensión eécrica proporcio namente fuctuane a veocidad de osciación o de roación es proporcional a la uencia (g. B
cl de insumentos empea generadores de
oiación puramente electrónicos geneadoes, oscilado es Esos instrumentos producen directamente una osci lación eléctrica que resulta dirente según el modo de consrucción de generador os más abundanes son os generores e b fecn c el más antiguo de os cuaes es el esonado de lámpaa de destelos En é un un conden condensador sador se car carga ga lentamente a través de una resisencia hasta alcanzarse la ensión de encendido de una ámpara de destelos intercalada en paralelo. Al encenderse la misma la tensión cae rápidamente por debajo de su ensión de exinción Este proceso se exinción se repit repitee riódicamene. riódicamene. Su resultado una olcón e lcón ric ricaa en arm armóónicos como en as cuerdas otadas las cuaes al ser otadas por e arco adquieren ensiones de torsión (las cuerdas se adhieren a las cerdas de arco se tuercen con e movimieno de oación de mismo hasa que a tensión de torsión se vueve demasiado grande desprendiéndose enonces las cuerdas súbitamente). En el diagrama la oscilación de relajación apare en a rma de la as lamada «curva de dienes de sierra» g. C). L velocidad de carga de condensador a través de a resisencia determina a fecuencia; una variación de alreddor de 6 % equivale a un smiono a escala puede constuirse por medio de una correspondiene cadena de resistencias siuada delante del generador RC ejecución monoónica) o bien miante generadores o divsores de fecuencias propios para cada sonido (ejecu ción poliónca) Los geneadoes de álulas o de tansistoes pueden rabajar con un circuio oscilador compuesto por una bobina y un condensador parciamente intercaado en e circuito etrico principa (en las válvulas enre el ánodo y el cátodo; en los transitores entre e coltor y e emisor). Por realimentación de una parte de la ensión de saida hacia el eetrodo de moduación el circuito oscilante aumenta hacia vibraciones sinusoidales amplicadas (fg. D)
Geneo Geneo e lt fecuenc o zumbores heternos.
Se emplean con preerencia para a ejución monoónica (g. E) Por obtención de la fecuencia dierencial de dos generadores de alta fecuencia puede producirse una oiación de baja fecuencia para lo cual por ejemplo puede inuirse sobre uno de los generadores mediante la capacidad de una mano que se aproxime al mismo (ejemplo eeophon También pueden utilizarse como osciladores a máquns e coene len cuya fuencia de corriente altea sea proporciona a a altura de sonido.
62
OgaologíaElectófos 11 Ogao eectóicoGupos estuctuaes secudaios
go eecóico es el más ecuene de os elecróf-
Vbto
Tldo
Rto
esctr indivduales y un . Consta de to e ecció con los eementos paa su maneo
tdd d oo
mo inteuptores de tecla pellas, reguladores desles y tecas de eecucón («teclados», amados manua y eles según estén destinados a manos o pies ctivamene; de ahí e nombre de «Ógano).
Ato d j d lét
A rp etrctle d electic
Rito
d mái Gdo mtiz Cd d dio dfui moo (i
16
Rito 8 Rito
1
4
dfui iov 1
a de di visor dena Caden es isore
ie e los estcles se inica con el o os nraores (ambién oslaores) para las fecuencias de sondos En ese teeno exsen nstmenos que nran el sonido por medos mecánicos o ben pramen ectróncos (c 6) na ercea posibdad consis egisra fentes sonoras nauales (como sonidos órgano) y ne dichas gabaciones a dsposición de umento como matea de paida. instumentos de generadores eectónicos rara vez nn un generador propio paa cada sonido sno lmente uno para cada uno de los doce semionos de la va superior as uencas de as octavas restanes obenen mediante vsores e freuens que en os los casos dvden las uencias nica\s según la !ción 2 : (un gado de divisón por octava, fg. B) a acón de a escala otal depende de a de os doce marices. onoma de cosos aún es a qe se oga con e leo de un único generado marz paa todas as encas Este poporcona a fecuenca más elevada l cual se obtene en a primera cadena de dvsores uencas de los 1 semitonos restanes de a ocava io y, en una segnda cadena, las de ls demás vas (g. B). Po modcacón de a fuencia del ado matiz es posble vara la afnacón genea nstumnto. a onexión de las ecuencias a las ls de ejecución se prodce po ocavas mediane la ón regsros en frma smla a como ocurre en gano mánco , S 4 etc.). En a fg. B hay 5 vas de os gados de divsón fene a 4 octavas del ldo son embargo peden tiizarse (y tamién com ) todas las octavas
eror e ios gv � sumnsra na ecuencia lededo de a 0 Hz, susceptible de ser suerpuesa 1 fuenca nomal. El resultado es un viato (de liud). B
r electr6c,
obt d ffi i y omut omutii d to to um
1
2 345
� 3 5
C d de die d ier y cdrad ed)
de sonido disposiio de eecución
bjo lo
bd d bd
D Filtr elctrc
co imita os pocesos de esabilcn de los mentos natuaes. os tonos goados o os son cuidos, como os de piano o del conabao do ienen breves perodos de iniciacn de la Ilción y prolongados períodos de extincin de la lm mientras que las notas sosendas, coo las de mentos de cerdas o de viento, tenen ierenes os de inicacón y exncón de la osclacn ene ls exise un amo carene de amortigución (c. g F) Pueso que e timbre de un sonido depende de os tempos de nciación y de extncón de la 1cón el ariculador (o e «ouché») ambié desem impotant pal n uanto al mbe.
creenoo puede vaase e edo de 1 vo e creen l y por ende a dinámica
3 coresponde a un sonido sn amóncos pares (g O sea aproxmadamente el mbe de un clainee en el
OgaologíaElectófos 1 Ogao electóico electóico Gupos estuctuales ecudaio
e ros es pincpamente esponabe de ya que nfuye sobe el especto de ls tonos ls o armóncos (c p 16) os generados podu ntes cuvas. a urva e enes sera de un C es eatvamente abundane en arónicos, s qe a urva meanro ( ona ara)
egiso gave (c. p. 54, g. C) Arciamente se ogan deenes especos de armónicos por agegado de onos snsoidales roemeno e monae raro) o, a la inversa, flrando a voluntad n especo abndante en esmonae armóncos roeeno e esmona
Fitros eécrcos (amces, pasadores). Sirven para ae-
nuar determinadas uencias o para eimnarlas dejando pasar a oas Técnicamente se ata de conmuadoes C RC o de los llamados lros avos que combnan iltos RC con eementos ampcadores Se dsinguen cuao tpos de ftos: Po e gos o stos: cea el paso a las fecuencas baas y me el de las alas (sonidos de insumentos de cuerda). Po e gv o sbjo actúa en ma invesa (sondos de instrumenos de vieno) Pso e b o sb combna los pasado res de agudos y de gaves de modo que sólo pede pasar un ámbio de fuencias medas (ancho de banda) Cierre e b acúa en rma invesa a antero (fg. D). os ftos se halan agupados e combinacones f fas. as. Se conecan medane egistros qe a menudo evan na designación nstrumena correspondiene a agún tmbe, como p ej «violoncello» boe», ec. Oos grupos estucurales susceptbles de ser conecados medane regsos propocionan eectos especales como eco, bao pnteado susan vba vbao o por modulación mecánca del sonido Les/ Les/e e ec. También peden conecase secuencias tmicas negras, a dversas velocidade os mcores y tves amplifcan ecican y ransrman las vibracones elécrcas en mecánicas eso es en sonido.
Hstoi El pme «ógano electónico» e construido por el noteamecano AHÍLL acia 19. Utló dnamos de corente altena como generadores de oscilaciones. El amaño de este «Órgano» equivala al de media sala de máqnas.ros pecrsores parclaes eon el nstumento de ondas etéreas de RIN 924 qe prodca una sucesón de soidos sn solución de cont nuidad, po apoxmación de a mano al emso (pocedi meno dealta ecuenca c c p 60 g. E) y las «Ündes musicales» de MARENO 92 Después de la Segunda Guera Munda se ncemenó la podccón de elecónos, en conexión con la músca elecónca, po n ado, y con a música de entretenimeno po el oo La entativa de imta a los insr mentos tadicnales medante elecrónos esá condenada a resla nsaisfcora. En cambo, os eectrónos pede abrir el campo de nuevos mbes y posbiidades ex psvas.
Oganologia/Oquta Fomacione hitoia 6
OganoloíOquea Fomacone hoa
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Fagots
enende por osa un conuno de nsrumenisas, rorciones mayores, en os que as disinas voces se cuan a modo coa es decr más de un nsrumenisr vo unsono o vs n conraposción a a uesa se haan as frmaciones sosas en as agrupa nes de música de cámara (desde e dúo hasa e neo). ejecución a modo cora impica a subordi ción de ndvduo hasa e puno de a adoión de *cas guaes (aes como gos de arco, ec.) en ecio de un espíriu de conjuno que e imprime, amenamene, e drecor ¡n su composición, se disingue enre orquesa snón cámara e cuers, e nsrumen os e veno (o s de srumenos e mea (o aarras y según nero que abacan, enre orquesas e óera, ecesás de nreenmeno (o músca gera raoóncas, demás de orquesas e ae de anearos de crco ns mares, y oras n moderna gran orquesa sinnca (y de óra) iene rximadamene a siguiene composición ras: un máximo de primeros voines (cas siempre sóo 12 14 (0 gundos vones, 12 (8 vioas, 10 (8 voonceos, 8 conrabaos Vieos maeas: 1 auín o piccoo, 3 auas, 3 boes, 1 coo ingés, 3 carees, 1 carinee bao, 3 gos, 1 conrago Vieos meta: rompas, 4 rompeas 4 rombo nes, 1 uba baja. erió: 4 imbaes, bobo, ambor, paios, ránguo, xófno, gockense, campanas, gong y oros Aemás segú exigeas e la ata 1 -2 arpas, iano(s}, órgano, saxofn y ros. e una disposición cásica de os insumeisas HET, Berín, 1775 que so exrimenó igeras rcones en vrud de a nueva dsposción noreamerSTOKOWKI 945 (gs. A C) conrapsción a a prác de conceros de a uesa sinónica, a orquesa e ópera no oca en a fa d e conceros, sno q , por moivos vsuaes, a empaada en un recn bao nive suado por ne de escenario, amado oo e a orquesa, e cua ra y unde e sondo a a e (g. B a («orchesra») era, en Anigüedad gega y na, e ugar donde se desaroaba a accón en e r y donde ambén aparec e coro. se concepo a ausene en a dad Meia uego ese érmino nó e ugar donde coocan os insrumenisas óra Sóo en e curso de sgo v 1 refra a o conjuno insrumena. érmino «ala» se cacaba, haca as sride Moevo y en e Rencimieno, a os conjun vocaes (con nsrumenos compañanes) Con e de una músca insrumen independiene en os v y XVI se apicó ambi e equivaene aemán ee» a propio conjun insumena, aunque rde se o hio con una signcación peyoraiva con o a érmino de «orquesa Hoy en día se empea són a caea para sigar e cano cora sin aameno
lells
Mtls Pusó lst. speials
Iónsoisa, Mea e Reaieo predminaba a i ncusve denro e os conunos insru no másPrácicamene numerosos Prevaían os insumenisas no exsían composciones ns
es ejuaban obras vocaes La mación IEL! asigna as conunos era bre Sóo
ves de sus acrae mhonae (597 a deeminados insrumenos. A parir de enonces, as consideraciones ímbrcas enran cada ve más en a composicón (MoN EVEDI Oreo, 07 Haca mediados de sigo v1, e abigarrado conuno renacensa ce su ugar a a orquesa barroca que da preerencia a sonido de as cuerdas. n Roma, C escribe una comscón para cuerdas a 4 voes, para 4-100 insrumenisas en París, uLY escribe una obra a 5 vos para sus Voons u ro (a primera orquesa con una dispina de ejecucón unifme) En ese auor, dos obs y un go referan as voces exremas. En agunas pares, en esca en e segundo mnueo, nervienen soisas como Tro procedmeno que seguirá nuyendo hasa sobre e mnueo cásico con su seccón de «Trío»
a orqta ara se enfenan dos grupos: Los nsrumenos acomañanes como e voonceo, e fgo, e aúd, e cave, e órgano, ec., que ejecuan a pare de bajo connuo, y os nsrumenos meócos como e vioín, a faua, e oboe, ec, para as vos suores maesro de capa drge aeecución desde e cave a composicón de a orquesa barra es sumamene variada (p e. BCH, Conceros e Branemurgo). a oqsa lásia se desarroa durane a segunda mad de sigo v1 en Mannhem y París Su sonoridad, a a cua dieron su improna a composción para cuerdas a 4 voces y as maderas por pares, prono se convirió en norma Prmeros y segundos vioines vioas vioonceos con conrabao), 2 fauas, 2 oboes, 2 carnees, 2 gos en e perodo primiivo de Cascismo os insrumenos de vieno eran 2 oboes y 2 rompas. A ese insrumena se suman, hacia nes de sigo v1, 2 romeas y 2 imbaes en BEEHOVEN 3 rompas (ercera Snnía) fauín, conrago, 3 rombones (Qun a Sinfnía), y uego 4 rompas, riánguo, paios, bom (Novena Sinnía)
En e sigo 1, a orqa omáia (desde BEOZ epermena un gran crecimieno, sobre odo en su sección meaes. E no e os Neungos (1874 de WGNE requiere, además de a gran orquesa sinónica, 1 roma baja, rombón conrabao, 8 rompas, 2 ubas enores 2 ubas baas uba conrabajo, arpas, además de 2 arpas en escena y 1 yunques. a composición de a orquesa coninúa acrecenándose SU, Eecra ScHNEG Gurreeer con más de 1 ejecu anes)
E el siglo se ampó sobre odo e grupo de os insumenos de usión Pero fene a a orquesa gganesca surgen asimismo gupos queños, como p e a nona e Cámara de ScHNEG para 1 5 eecuanes, o a Hsora e oao de STVNK para 7 nsrumenisas Por o demás en a acuaidad a compo sión nsumena se rige compeamene de acuerdo a as ndicaciones de composior, ncorrando asimismo eecrónos, así como a irradacón simuánea de cinas fnomagnécas preparadas de anemano
6 eoría de a msica/artiura
Tía de la úsica/Patitura 69 nomina titu a registro gráo simutáneo de r vos, superpuestas para poder abarcaras todas l vista a un tiempo Todas las notas y sencios que n sonar simuáneamente deben hallarse para ello una línea exactamente vertica (c ig contrabajos, les y contragot. 6 orcheas contra las noas y nios de las voces restantes). l partitura, as bs de compás sirven como líneas den para una meor orientación L barra de pás surgió en el sigo x1. A partir de sigo v1 ica, a la ve, que a primera nota inmediatamente rior a mismo congura un centro de gravedad e se reitera en correspondencia con a indicación de
o sos enu
Flautas
Oboes
Claetes e si b
p. primeros
4 compases de la Sinna núm de BRAHMS (g) tienen en consecuencia, 4 de taes ntros de gravedad (acentos), ro 2 de elos resultan uprimidos r la ligadura entre compases en vioines violoncelos síncopas que también se producen en el medio del compás). El sultado es un movimiento mpio que ota por encima de los mites rtmicos
Fagotes
lgat Cotrafaot
stabece según os grupos instrumentaes y, dentro de s gún a tesitura de os instrumentos Desde el siglo
Tompas en do
IX, el undamento o constituyen las cds encima de l cuaes se escrin os instento de prcuión (con e
málico timba en as cercanías de los metaes), uego os
t d viento de metal (trompas, tromtas,
Trompas m b
Trometas n
f Tmbals e Do, So
f
Voles 1
f es1m•. Voes
g
JI
(' /¡ Volas
l/Uºl'S e Volocelos
prl"
c¡
Cotabajos
/C'< J Brahms, Primera Sinfona en do meno. op 68 comizo Maderas
Ordenamiento
y
estructura
Mtas
Prcusó
O
Cudas
ombones y tubas) y encima de éstos los instent de "to de made con fautas (el autín en caidad de rumento situado a to de a partitura), oboes, lrnetes gots Las ves ntnt (os solistas por ima de coro) se hallan situadas por encima de las urdas (antiguamente estaban debajo de as violas y por cima de contrabao de arco, en su carácter de antiguo o continuo, que as acompañaba). lists instentl y el arpa se escriben directa nte r encima de las cuerdas El comieno de la Sinfnía Núm 1 de RAHMS es de lectura relativamente sencila, a causa de os pocos instrumetos transpositores de su movimiento motívio que sólo consa de tres estratos en un acopla miento instrumental que recuerda a los registros del órano (g). os dos grupos de violines presentan el tema principal n tavas paraelas.Las viols están debao, en cave de ontralto o de vioa Están escri as a dos voces con la indicación div. divisi, divididas), es decir que una arte de las violas ta a voz surior, mientras que la otra toca a voz inerior (en lugar de tar dobles uerdas). Las vioas tocan aquí un contracanto a los violines, melódicamente desendente, en movimiento contrario, antuando rítmicamente el movimiento de balance de compás de 6/8 mediante antos sobre el primer y cuarto tiempos (en contraste con las ligaduras inopadas del tema de los violines). Los violonell os contras a menudo tn una misma voz; aquí están divididos en ntagramas inde ndientes reunidos con una llave Los violonellos siguen el tema principal de los violines, aunque una tava más grave en clave de tenor, de modo que el ema resuena en 3 octavas al mismo tiem (timbre síico). El contrabao marca el ritmo de corcheas obre un do a manera de peda, aunque su sonido rea s una octava más grave de la nota escrita, es dir, un D. L ción se escribe de la manera más ncilla
posibe, p ej. os instrumentos sin altura tona l deter minada sobre una nea Los dos timbales de eemplo sóo están anados en o (tónica do menor) So (dominante: so maor), por o cual no requieren ateraciones. instentos de met son en su maoría transsitores. La notación toma en cuenta su anación natura (c. p. 46). Aqu, de las tomps (casi siempre en número de 4, se escriben en dos ntagramas reunidos con una lave) dos están en do mayor, refrando el dal doo dos están en mi bemol mayor: su primera tercera mi2so suena una sexta más grave, solsi bemol, es decir, a la misma atura que las vioas (sión sonora).Las dos tts en do suenan tal como están escritas. instentos de mde están previstos r pares, y escritos en a misma frma Aqu, a igual que violas y trompas, tocan el contratema a 4 octavas las uts y os os suenan como están escritos, los clrinet en si mo suenan 1 tono po debao de Ja notación po o cual debe escribirse en re menor (1 mol) para que suene en do menor (3 bemoes); os fgots suenan como están escritos, ro el contafgot suena una octava por debao de la notación, es decir que su Do suena
º1 · Además de la gran ptitu de diección, de frmato in lio se ha impuesto, para el estudio de la literatura, la titu de lsio o de tio de rmato in tavo (desde 886 Leipzig la g. corresponde aproximadamente al tamaño original) S denomina ptice a un esbozo de partitura, en a que e compositor reúne las voces en pocos ntagra mas, ordenadas por grus, para luego distribuirlas con mayor exactitud entre os diversos instrumentos. La ucci pinístic representa a tentativa de eunir as ves principaes de una partitura, en a mida de lo sibe, en dos ntagramas para piano (a semejan za de Ja improvisada ejción de un prtitura). Las rucciones pianísticas son esialmente importantes para el estudio de partes y coros en la óra. Esta clase de «rucciones pianísticas» de pieas voales (mote tes, misas etc.) ya eran tarea de práctica entre cano res» y organistas de los sigos xv y xv1 (Tablaturas). A a inversa, es posible convertir en partitura orques un trozo pianístico, eventuamene a través de la etapa inteedia de a particela, r medio de la strentación (lo cual constituye el procedimieno de composi ción más fecuente en los siglos xr.x y xx) Histoi En el siglo v1 apareció en carácer de primera partitura, la llamada Taua compositora como auxiliar para a composición de a música poliónica Sin embargo, hasta fnes del siglo xvm era corriente la impresión ejecución de Ja música polifnica utiliando las partes sin partitura. La dirección se eerca desde el clave (éca de bajo ontinuo). Sólo a partir del sigo x1x se impuso a partitura para ejecuciones con director E siglo xx ha desarrolado nuevas frmas en e asto de la partitura
70 Abreiaras, sis, iicacin de ejcn
Regisro de las abevituras sig e indiccios de ecución aren
la úsica rita
Salvo indicación en contra, los términos musicales son de origen italiano. Para fcilitar su pronunciación hemos mardo un punto debajo de cada sílaba antuada.
A a (ans), libre, sin restrcciones a a, al compás sobre el gol te, abandonándo, con entrega abbto, abb, debilitando dejando caer (la voz) abreviatura, escrtura abreviada Las abreviatuas más
íntegros Para compases en número de dos o más u «bs» («dos ves»)
Retición de sonidos; la abreviatura muestra la atura del sonido su duración total y el ritmo de la subdivisión
Retición de guras con variación de a altura del sondo; la gura de proseguise de igual manera asta llegar a la nota indicada
enndido, goso it «aplastamiento» oamentación con yaturas bves y ertemente disonant esia nte en aggio
Duplicación de tava; para tocar unto con la octava suior o infeior
- Sonidos alteados
pJcito, a vountad (tempo Atich, tirando e arco gopes de arco a cpll, para coro vocal sin acompañamiento insth mental
-
a cjo, a vountad (temp) accrevole, acariciando isoneando aceo acelerando ccnt (ancés apoyatura arga ascendiendo o des
cendiendo una segunda
(citativo cf p º ento o, lentísimo (ancés} a due * d lb (atn), a volund libre en cuanto a m y eecución; en lirtad de escoger ves e nstu ntos para la eución en os casos de instrumentos r pareas la aouesta a dos, tar una voz a dos al unsono o ividendo el acorde, divisi Vesciebung cqd, Versciebung Oatn} iga; suena como está escrito registro de en el órgano Aevía, abreviatura de llel abe to, conturbado anelante apurado e, �tto, aftuoso, con afto apsurando acelerando ttto, apresurado
--
lgero ágmente movido alente, ágil con agilidad tto, git�nte, agitado inquieto excitado
ItO, entes alteraciones
sostenido eeva un semtono bemol disminuye un semitono dobe sostenido eeva dos semitonos doble mo disminuye dos semitonos becuadro anula las alteraciones simpes y dobles s aidentes a comienzo del pentagrama valen paa
do el mismo (aadura de clave; determinación de a
naidad por ateraciones) los accidentes en un compás óo vaen para éste (ateraciones accidentales); os acci ntes situados r encima de as cazas de las notas,
ra del pntagrama, son fcutativos; os aidentes
Para desplegar un acorde se emplea también «arggio»:
.
P1
l gnoy endeaetición para una gura ea antiguamente actuaidad (cf ejempo) E mismo signo se empea asimismo para a repetición de compases
nte paéntesis sirven como recordatoro o como acara cón;
El acnt tambén se combina con otros signos como por eemplo «aent y mordente» (a), «acnt y trino» (b c; todos los eemplos musicales an sido tomados de la taba de oamentaciones de J S. AH):
all sicil, a la manera siciliana, como una siciliana (6/ all a la manera turca all nga, a la manera gitana allte, alegre, contento alltto, algo movido vivo un co más lento
- º que
ltO, accop., acc, con acompañamiento esri-
comunes son:
R�tición de guras y compases (primer eemplo); «mile» o «segue» indica proseguir la eecución «de la misma manera»
Abreiaras si, c de ejcin 7
la, asta asta e n l a a manera de ve, C compás de doble velocidad: la unidad pulso o de cómputo pasa a ser la blan en lugar de negra ca, a a manera de una marca lJcc, a la manera polaca a mdo de una onesa gdo, llag., volvieno e movimiento más lento y a menudo a la vez más erte)
l
alegro alegre rápido
altdo, volviéndose más lento al'ga a a manera úngara all'otv 8va .. ottava all'iso, unsono al (retición) ast el sio, ca
gno da
altevt (fans) ateativo (italiano), atean
do; indica la retición de un movimiento de danza o de una pate de un movmiento después de interaciones vql, otra vez to, to, l, para el cru de manos sobre e tlado aa una mano r encima de la otra alzar a sordina peda bile, gentil amable a ve, a mia voz BOOle, con amoroso, con amor ncqra, anra piú, ot vez más aún n, andando tranquio un lento un co más movdo que andante angustioso a, con a, ama con alma con alma, animado vivo a re, a volund libre en tempo y eución; equiva lente a ad libitum apito, apasionado o, apoyando igado aggito, ayado, sostenido (voz cantante) a, apoyatura uy (ancés) con énsis a O d'co, con la punta del arco a WJtro i, uatre (ancés), a cuatro manos tO, con el arco O, col'rco, a, con el arco (después de pzzicato)' rd�nte ardiente goso ditte, rdjto, auda vituoso ardqre, con rdqre, ardor, con ardor cantable, lírico , argeent (frans} arggo agio, acorde quebrado a la manea de la ejecución de arpa; se lo indica mediante una nea ondulada interrumpida o continua
-
p
-
-
do, rto,
-
tar en acordes quebrados arggio) (ancés) picato erte, arrancado i, muy muco
72 Abreviatras signos, indicaci ones de ejecución az (ancés, bastante a t� (de nuevo en el tempo ndamental a compás att,ca gu ir sin pausa (al téino de movimiento,
_ contuar drectamente au chevaet (ancés; su ponticelo cuadr q acidentes Aufrch , gols de arco asndentes gopes de arco a vjta a prima vita a primera vista sin conocimiento previo v
B barré (ans) t «con barra»: en os instrumentos de trastes, como a guiarra rmación de una cejila despazabe mediante os dedos coocados atravesando todas as cuerdas ( capotasto b ott,va Sva baa ottava s, b. bao b,o continuo b.c. B.c. bao continuo (cf. p. 100) Bebung «temblor» queña variación de la atura del do, meradamente rápida para intensicar a ex ión sobre todo en e cavicordio:
( trémolo n ne bien n eg,to bien igado ( legato acenuacón / signos para indicar sado-ligero, acen tuado-s acento b do veces retir el pasae ( abreviatura ca ch a cca cha con a boca cerrada go de arco para producir e sonido y a articuación en los instrumentos de arco movimiento principa tirando (descendente empujando (ascendente v Una ligadura puede indicar e númeo de notas por gol d� arco Para os tipos de go de arco en particular, vease arpeggio - co egno + ageolett, - autan do détaché, ouré + martelé ondeggiando, portato, ricochet, + sautillé staccato su ponticeo - sua astiera (sul tasto - trémol uche fené (ancés - boca chiusa (ancés tapado (intrumentos de meta ' ge dackt (órgano brava con brara con audacia con virtuosismo br8te briante ingenioso bjo con brjo brío con bo burI,ndo burando
e en ugar de 4/4 c. con .a. col arco cadence (ancésN + gruppetto cad cad. pasae improvisado ( fermata cf p 122, coierto cadento cadenciado rtmo ca,ndo ca. , dear baar, aojando el tempo y a intensidad sonora
breviatras sigs, indicacion de ec�ió 73 cado cam,to calmando calmado cbe cantado cantabe t pm c.f. (latn «voz me vo principal en la
comosición linica
cola + sinistra
lMi (ancés resonando como los instrumentos de
dobe cadenca gruptto con trino (eemplo según
J. S
BACH)
tal
caato (ja o cejila dissitivo mánico moda
dor de a anación para instrumentos de trases como a guitrra - barré caprccq caprcc. caprichoso caredo carezvoe acaiciando, tieo c.b. - col basso c.d. colla destra cédez (ancés, toando más ento el movimiento Cere rápido c.f. - cantus rmus chevaet au (ancés sul ponticeo charte claramente, ntido cho tapado (trompa cuer (inglés racmos sonoros posibles para todos los strumentos de ejecución polifónica y para la orquesta o el coro en el teclado e producen golpeando con la mano o e antebrao ejempo de notación: a todas as teclas bancas entre el ! y el 3 duración una negra y una blanca resctivamente b todas as teclas negras c todos os grados cromáticos desde el hasta el 2 d todos os grados cromáticos desde e sostenid o! hasta el do2
. Cf D C., desde el omien nuevamente desde el ncpo equivale a C a retición desde el comienzo hasta e n o hta el punto señalado con la palabra «ne o con una rmata. En este caso no se ectan las reticiones rciales contenidas en este tramo lo cual a veces e Idica escamente mediante da c SD repetzQe . 9 , S, D S., repetir desde e signo - segno Dper + dal sordino débil • C, d capo � (tm1camente deciddo resuelto do decrec. decr. , disminuyendo la in nsidad sonora e do (ancés aera como en lontanana n releve · te delicadamente U con delicadeza r (ancés, cambo de posición (arcos cruzar manos (teclado tra cqa d\$tra c.d. con la mano derecha ( mano d6taché ans olpe de ao en las cuerdas: cambio de a cada nota
dobe cadea con mordente como la doble cadencia,
pero con esolución (eemplo según
J S.
BACH)
dob cadenas de trinos a distancia de una tercera
c)
o de una sexta
dobe ayatra (oppelvoschag Anschag rt de
.o. o ottava co co' coa con co •ro .a. arco co c.b. unto con e bajo con e contrabajo / cqa p•rte con a voz prncipal: adecuar el acompaña
miento a a vo principal o solista co gno gope de arco en os instrumentos de cuerda: «con a madera de arco, otar o golar (c batutto co'ottava .o. - ottava cqme prjma Cle qpra como antes como arriba cqme t como está sin añadir oamentaciones cqmo cómodo en tem agradabe con co co coa c. con con atto con afecto, con expresión con sentimiento con caqre con calor concto excitado con decata con delicadea con fUQCo con ego con gr,za con gracia con go con gusto, con estilo con mqto con movimiento, movido con 8co con arrojo con pjrto con espitu cqntao cont. «cuentan los cmpases de silencio: miem bros de la orquesta con compases de pausa contjn cont. + basso continuo COrto cubierto, cubrir el timba con ·un paño para apagar el sonido cqrda Vta cuerda al aire coué (ancés apoyatura, apoyatura mltiple creo cr. crecer a intensidad sonora' rerar el sonido croez (ancés cruar las manos
voix doube apoyatura de dos notas de diferentes intervalos:
d diluyendo apagando dno dmn. d. = disminuir a intensidad
nora
dtto ntido claro d dv dividir el acorde entre varios instrumentistas
d cuerda en lugar de tocar dobles cuerdas, a due dqk duce suave dozza con con dulzura docmo muy dulce te lamentándose dorq con doqre doloroso co dolor dobe tendo x accidentes UPttONZ Doppelschag doubé cadence turn yatura de la nota principa desde arriba y desde abajo doble. Ambos signos en posición horiontal y verti l son equivalentes. Las alteraciones cromáticas se riben r encima o r debajo del signo. En los tempi lntos puede estirarse la nota nal:
doubé (ancés, - gruptto doucement (ancés suave dulce douourex (ancés, doloroso D S
da segno
due a due de cqrde en dos cuerdas Verschiebung d vqte dos ves duramnte duramente drzza con con durea en el siglo v con disonancias
a1t (ancés billant e ee con ecto ét haciendo e movimiento más amplio y lento pr(ancés, de prisa urgido e dor - dehors prsqne con c. epr con expresión prsvo pr. expresivo tno extinguiendo el sonido atenuándoo a ex
tremo
74 Abreiara, in, iicacin de ecin
tjnto, extinguid anas éent (anés) - estin éoué (ancés), ahgad apagar de nmedat el snid (en el timbal platlls etc. ambén en el arpa) Euae, Evovave, abrevatura pr «slrm m en»
F f, - rte cle (ancés) faclene, sencll, cilmente lsete, vz de caza fasso stus fena (corna), calerón, sgn de deención
�
prlnga ntas silencs a lunad; en el Ara Da Cap sign de nalizacón la prmera parte («ne») en ls cncierts para slistas pasajes destnads a la mprvsacón slista (+ cadenza) n, con, cn meza fere, ferz , rtssim - zatissim co, j �ro ernte, vilen salvae rgulls al e, n hasa el n (da cap) Cmal (reción hasa el sgn segn + da ca ao (lagett), prdución de hirtns armó nics en ls instruments de cuerda mediante la rma ción aricial de ns (ligera presión de ls deds sbre ls puns dvisris 3 etc, cf p Acúsica) l Amónc natural el pun de parida es la cuerda al are. escrbe la psición 1 a: el snd b· Armónic articial el pun de partida es la cuerda mement digtada Se escribe para el ded remente apyad y para el ded suavemene apyad La rma de nacón aría (a menud se agega el snd entre paréntess)
J
J
Abreiara, i, iicaci de ejccin 75
dia se reere a snids acrdes aislads y siempre es relatv a la nensidad snra circundane
/4 J
rtepan)
en el lugar nuevamente en psición nrmal (es
fqr, con, cn erza o, o, fz, rerzad destacad acentuad (rzasso, z muy ertemente destacad - zan d)
funbe (ancés) riste smbrí nebre (p ej marchas nebres)
fuqco con cn eg r rs salae emsus F=es, , 8, 6' 2' indicacón de regisr, rerida
a la lngitud de ubs y cuerdas en el órgan y en el clave resptivamente 8' («ch pes») suena cm está escrt 4' una ctaa más aguda 16 una cava más gave 3' ds ctavas más grave (c p. 57 fz, - rzand
W
erem superir suenan una taa más grae aa, aa geral, GP gran pausa para tds ls nsrumens (msca de cámara rquesa) genjle, genil gracs gsoft, apad paa ls insrumens de en cn rdna gso ugueón brmeand go, legre gto, t gto, us en el emp aprpiad en el
iempo justo
,
glo g, deslizand rápida suesión de snd�s ascendentes descendenes sbre eclas blancas ne gras también crmátic y en l psble sin alturas nales determinadas También eiste el glissand en erceras, sexas caas etc
urgiend aleran inis libre en e em innte inquiet , - l'istes temp
- cadenza - cantabile
m suena erit sin transrte L ntción cesnde al snid real (en s instrumens transp-
a breve,
ayatua
lacrms plañier len"ble, lamto, lamentándse, tiste
cn arj
ler Volag, ayatua laga, - apyatura te, ampi o, - alargand to, alg ampli un pc más rápid que - larg muy ligad - lega leto, ligad ntación cn as de lgadura entre nas
aé atemen (ancés)
mrdene (sigl 11), apyauras mlples (sgl ) ano ao, a la manera de una au gl de arc de ls nsrumens de cuerda far la cuerda sbre el dapasón cerca de ése (prduce un snid suae cn pcs amónics paes) �e, rste llrs fre f, ere
G O. gran rgue G P gran pausa
gratamene gadualmente gra�vole, agradable gran e (ancés) gran jueg gran rgue gran orge (ancés) G O gran órgan ueg princpal gran�zza n cn grandea gre grae len slemne grazso, gracs grqp gropo gppo gup go, con cn gus, cn estl gara une a ds ntas de igual altura en un msm
snid (cf p 66 g F en camb lega)
/4 3/4
lé, gl de ar en ls instruments e cuerda to, imtus cn mtu
G
gaen (ancés) alegre garbto, cn garb cn gracia amable geackt, tapad regsr de órgan tubs cerrads en su
pués de un desplazamient de taas)
ampi lent letmo,
Tambén hay arónics en ls insrumens de en de madera se prducen aplcand la técnca escial crres pndene
j3)J
gual ngitud e ntas (si siempre negras) cmpas p e
o, muy erte rsim reo, l más erte psible rteno, f, eremente aentuad y suave de nme
tacand ligeramente ada nta en partcular
(- prat lo st t lists emp lngo, lisnjeand
m., - manualiter ma, r ma q, r n demasiad ma majesus man roe, m.., ancés) cn la man derha ma gauche, mg., (ancés) n la man izquerda
melancólic
o, disminuyend (más suave y más lent) manuter, man., m (latn) ar en e manual (órgan sin ales
d� m.., cn la man derha m!snjsa ms, n la man izquierda
marto, maco, mac., > v A, maad aentuad marte (rans) gl de ar en ls insumens de cuera martillad gls de ar breves ertemene paras
'''
de derente alura
marteto, martella martillead vigrs
mae, marcial m, - main drite + man desra m.g., - main gauche m.s. - man snstra � t, el mism emp
liger gracis cn lgere leggere, liger leve - nn legat lo, - cl le entent (as) to, lent H. man izquierda lbt, a alca, cn alguna libertad de ejecución lo, alegre 1o, iger o, lis s t, el mism tem a la misma veliad a sar del cambi de mpás exige igual pus es decir
martelé)
sacat (-
mens qrte, mens erte no mens mvid m�no ano; mens suae un c más ere m�nte, aa, menalmene imprisad m ve, aumenand y dismnuyend el vlumen del snid antad m\o, trste m ve, m.v, a media vz mZO, m., medi fqte, m ere (enre el pian y el re) m�o O m medi suae (entre el pan y el rte msa, •a, esrtamente en cmpás nza msra bre en el tem
76 brevaras, sgns ndcacn de ejccn mto, medido en compás m. m, metrónomo de Mzel, cronómetro ndular que
pro un «tc» en una eala de 408 golpes por mnto con ndcación de tempo (inven tado por MALZEL en 16; m.m.=4 sgnca: 4 negras r mnuto mto, m., merado mqlt, mucho muy mqrbdo, suave blando morn, un adorno: atrnancia con a nota inmediata nferor
-
l ordente tambén apare combinado con otros adoos ( anto -+ trno dobe cadenca) moo murendo tornándose más suave y más ento mooro, murmurando mqs, movdo mqto, con, con moviento mp, mezzopano ms., mano snistra mta, indicacón para nstrumentstas de vieto y timbaistas: cambiar a anacón o de instrumento m (nglés) sordna m.v, mezza ve
N Naclag, relcón, nota ornamental que siue a la nota princpa ncluda aún en e valor de ésta ( apoytura) cas sempre a na de un trno -+ trno 9 0 3 voz secundara indicación en partitu Nestmme, ras (odeas) ( Hauptstmme) non o non lto, rma de artcuación stuada entre e ado y e stcato sóo posible en e pano:
non tnto, no tanto non t9p, no demasiado
desinación de pular en a dtación inesa para cados; cuerdas a are en os nstrumentos de cuerd; -+ tasto soo en e o continuo (c. p. 100) oblgto, oblat voz instumenta esrita (en a coosición aroca) que no deb omtirse en a ejcución ondegdo, ondeggam41to, ondlé (ancés) onduado ondeando ndcacón de eecución para los nstrumentstas d cuerda: hace crecer y drecr sonidos (aun en dierees cuerdas) sn cambio de arco (-+ trémolo)
onga, allongar, húngaro os, op., obra a, o sea varante a eleccón en el texto escrito
-
to, levado ra de artculacón situada entre el
to y e
gado sn separar ro destacando cada
(citacones)
ottava, 8va, 8 tava all'ottava, una octava por enca o por debajo de a
testura escrita
otava alta, ottava pra, una ocava por encma de la
tsitura escrta ottava to una octava por debao de la testura escrta coll'ottava, coll 8va, .o., con dupcación de octavas ( abreviaturas) overt (ancés) cuerda al aire en os nstrumentos de cuerda oava baa, 8va
-
Abrevaras, sg, ndcacn de ecn
ué)
-- -
¡¡¡¡
habando
-
suave duzón pat�tco, paétie, patétco apasonado
posibe o más posbe ans) v ustrich -+ ops de arco , Prallriller, ateancia de a nota prncpa con mdata surior (en cambo mordente)
ndo, precptto, precptqso, precipitado violen
deprsa
te, pressant (ancés) rgendo
-
o, o a o, p.a.p., pauatinamente co a poco uego cca, lla a la manera oaca
soemne pomposo
nllo, -+ su pontco rtamto, levado: en las cuerdas y cantantes queño
acercamento deslizado a un sondo
¡
muy rápido ápdo
vqlta,
vlta, cqnda vqta,
unda vez en as repetciones)
vqlta, prmera
rlando, aoando, reduciendo la veldad y la sono
ridad
rnfrdo, rnfrzto, rin., ñ, ñ7 ntenscar súbta mente rerzar de repente s rer a sonido o a un acorde aslados rzato rtpano) rp�no, rp., eno pasae de tutti eecutado por coro instrumental (c Concerto grosso 3) rto, reposado rpr1dere, retomar (tempo anteror rlto, resuelto decddo istring41do, apresurando aceerando rtarddo, rtard, rt., retardando l movmiento rten�nte, retenendo rtento, rt, súbtamente más lento rbto, t rbto, robado lberad en e tempo sn severidad en el compás ústco aldeano camsno
Pedal, Ped., P., en e pano oprimir el pedal derecho y
de ese modo levantar el apagador de as cuerdas senz sordno) ; ndcacón para e n del da *; pedal zquer do Veschebung rd41do, rd�nd, rdéndose cada vez más suave snte sado pare, a, a vountad pac�vole, aradabe pang�ndo, lorando pañdero pno, p, suave quedo panssimo, pp, pmo., muy suve panmo sble, ppp, lo más suave sbe pcchettto sautié no, eno peno; órgano peno ueo peno de órano a ve pena, a plena voz petqso, piadoso pin (ancés) pezcado punteado pzzicato mordente sautié pé (ans) p, más pzzJto, pizz., pzcado ndicación de eecución para instrumentistas de cuerda pezcar o puntear as cuerdas con os dedos (en cambio -+ co'arco) pJcdo, plácido tranquio paé (ancés) acorde que debe sonar en ma simultá nea (opuesto: arpgio) penje (ancés) ueo pleno de órano
r�plca, repetcón; r�ica, s reptcón (p. ej. en e mnué después de Trio) rtenant (ancés vacando retenindo ñ, ñz, rnrzando r. H mano derha rict, ol de arco en os nstru¡nentos de cuerda anza el arco sobre a cuerda y Z6 sondos (o más) siguen al primero en staccato (arco lnzado)
r la ve, evar la voz portamento d vox (ans) apoyatura ortamento de vox doble (ancés) -+ doble apoyatura
P, -+ da p, pano cto, tranqulo parlndo, parlnte, parlto, habando en e canto: casi passto, pa., apasionado paq, con pasón
77
S, seo saltto -+ sautié satlé, satado golp de arco en os instrumentos de
cuerda: eros y eástcos satando obr la cuerda (arco saltado) I' e prmero parte superor en las piezas para "le, 4 manos prnc., voz (instrumenta) princpa sosta o
rnte
l, regstro principa de órgano d•rco, a, otar con a punta del aro
-
eDJndo, staccato) dismnuyendo a sonorda
herzndo, hero, jugando bro1eando hetamte, sch�tto, smple, sencilo Schleer, ayatra múltiple, apoatura de dos o más
notas que conducen por grados dsde abao raa vez desde arriba) haca la nota princpa cas siempre sobre el tiem en e sgo tambén s ejutaba antes de tempo:
o, duccando ppre, dobar añadr a octava (nor) nOo, enando r (rancés) raenando tOo, rallent., rall., tornando más ento el mov-
ratento, retenendo tornando más ento el
nto
vo, reavivando e movmiento (más rápdo) ll0 regioso
a apoyatura múltpe existe en numerosas variantes entr otras: a) terce coulée (HAMONNERJS PRN b) indicacón en la época de A apoyatura múltipe con puntilo (QANT)
78 Abreviaturas, sig e indicacios d ejción
Se
oyur simir l Prller
intinte nellene iote fuido
lto, suelto, libre en la exposición; como indicación de non legato articulación: sivolano, desizándose, - glissando
o ráido •ve suve duce mbe io erndo imulsndo o solo sois + ui pr ib pr como rrib •no tr sinjs) pr mno derech (izquierd) sobre l or (en el cruce de mnos) Sordjno rdjno d sordin con sordi n rdjno sin sordin spio susirndo so tto st eeniendo coneniendo el emo lgo más eno to bo - sor sqtto s «bo voz» cnndo sin usr l en voz, con l voz gd en ls cuerds: undo upirnt rncés) - sosirndo urd ns con sordin, sordindo spinto lno equiibrdo sencillo spito spicc. serdo» suillé con esíriu spjito spirit gudo, ienioso Spree voz hbld, f de noción r l voz hbld ímicmene jd () r l voz hbd cuyo rimo y lur de sonido hn sido jdos (b)
_
; - ldaiivo prima volta 6
a vqlta,
vql,
-
vín:
sige rosigue (. e en ágin siguiene) mbién en l eición de sonidos o gurs - bevi urs pce sencio, sime e siemr senido exresivo emoivo n sin r sin medid de iemo rdjn sin sordin reno, lmdo srio rio sforndo sto sf sf súbimene refrdo, inen smene desdo vle r un sonido o un corde individules y sieme debe enenderse es indicción en reliv
q
sforztjio, sz, -+ sfto s upertivo
sfoto pi p feremene nudo e inmi mene suve
sjmile, de la misa ma nera, - segue
- eo sin e sin sinjstr n) cq sinjstr cs con mno izquierd sio on co rrojo slarg�o, ampiando el movimiento, más ento slet�o, todo más lento el movimiento
faniqo, frenéti9�, apasionado
ino - uendo � - mondo
sor�o, sr., amortiguando, tornándose en extreo lento y suave, extinguiéndo
el gundo, segund e, ineior, en l ejecución inísi 4 mnos c rimo) nl de un eición d s igno � ri omienzo del signo � sin � ' � rms del signo hs el signo - d .
stcctjssio so muy inenso stccto stcc. cdo sonidos nidmene serdos enre s:
Los unos indin un scco nol ( suié) mienrs que os ildes indicn un so más duro mello) stendo disendiendo hciendo más leno e movi mieno steno stent•to rbjoso, rrsrndo, hciendo ás leno e movimieno st leno st el mismo stindo exinguiendo, cd vez más leno strscio srscinndo, rrsrndo stepit eseioso stto esrho, rieo stringo string urgiendo resionndo ceerndo so rozndo, deslizndo cromáicmene - is sndo s sobe suve suve, dul 5bito súbio, renino, inmedio sto hogdo gdo suive (fncés), indicción r e comñmieo: guir l voz solis en iem dinámic + cl re G, sobre l cuerd de sol tsti�r sobe e disón, undo no go de rco: fondo cec de uee (sonido ásro, rco en mónicos)
t cl es decir, que u voz (en orques) la rnsiorimene ton fncés), el ón del rco: ocr con e no mcho e o leno erdndo el movimieo o Ts ts. indicción d bjo coninuo: ocr l l voz de bjo sin relleno e cordes (c. . do o emsuoso iem id de iem emo 9 gito en e emo roido o uso to bo - enuo _o soseniedo e sonido �t, ieo sosenido sosener rongdmene el soni teno ien sosenido r ten. f ten sosener d; l inensidd del sonido sin dismiuir tirer tie ns) Absric rono, veo p tto ás velo o piu o _egro unqe cs ndne - rino o rnilo rrsndo reenido s tre cqre con res cuerds (en el ino sin Vrschiebung) oo tr emblndo, con rémoo o rémoo emblor, es dir ráid ernnci de dos soidos, serdos un ercer o más (en cmbio, - ino, l disnci de gund)
q
vrios signos de rino de igu signicdo: r más rde se uiizó r con un líne onduld 2-14 De no medir indicción en conrrio e rino inici on l no surior disonne que dquiere e signicdo de un - yur 1. Tmbién uede esirársel 2 3 ceno 6) Cundo dese que los rinos se inicien on l no inerior, elo se escribe en fm coresondiene un - doble oyur (4 dobe - cdenci 2) e l mism mner el rino mbin uede comenzr r l no surior (5
• · en os insrenos de cuerd ráid reeición de un sonido:
en los cnes áid fucución de inensidd de un sonido de mism lur (en cmbio, vibro) remoo más eno: ondeggindo vrición de inensidd más en Bebung ino (Trier, emán shke inglés rembemen rie nés rilo, iino) ráid lenci de un no inci con end menor o myo inmedi suerior dornos n os sigos y exisen
-
Areiaas sin e iicaci de ejccin 79
tocbe (fns), sull !sier susrrndo o sve•to desiero, dsbildo rido l
El emo y durción de rino denden de durción de l no que llev el signo corresondiene, s como de crácer del fgmeno. Con execión de los rinos breves y de os rinos en nos sosenids, odos los rinos concluyen o un nicición del sonido ermin (6) o con un resoución (8 9 0 12) A menudo esos dos rodimienos no se escriben (7 1 1
· Abreviata, in, icacion de ejccin
-
- -
El signo de trino también se empea para una sola alteancia rápida enre la nota principa y a inmiata surior, Praller Schneer. os ejemplos 1-5 y 9 povienen de la tabla de oamena ciones de J S. BCH donde evan los siguietes nom bres: 1 Tilo; 2 3) Ant und Trilo; 4 5 Dop dence 9 Trilo und Mordent. En el siglo x1x el trino pierde cada vez más su carácter de apoyatura, y se conviere en un timbre virtuoso de a nota principal con la cua se inicia asimismo UM, 1828. A menudo se escribe la corespondiene apoyatura 3 El signo de trino también puede valer para dos noas: os trinos dobes en e sentido de rinos de teceras-sea o de octavas, ejecutan paraleamente (4
rQp, demasiado t.s., tasto solo t\rco, la \ca, turco, a l a man�ra urca
(inglés
dobe apoyatura
t\tta la f9, co, con oda la erza \tt a la curda, Verchibung t\tti, todos; en la música orquesta concertante por
osición a los pasaes de
soo
a c9a, ., una cuerda Verschebung gh, a'ghr�, hngaro a la manera hngara soo, s., alsoo, unísono, ejecución conjuna de
l oa y backall PUR
anto asndene y descendente J S. BH o de vo M poyauras consutivas QZ
V
La esciua
divesas vocs o instrumentos al unsono o a la octava a due
t pra, como arriba
-- - - - -
v.s., voti subio v09ta, corda vuota
w
vaco, vacilando vlto, velado, apagado vl, veoz rápido Vschig, dal iquiedo de piano de coa; desplaza
os martios Verschiebung desplaamiento oprimido hasta a miad, golpean sóo 2 cuerdas ( co), y a ndo, sólo cuerda a ra) Ao oamenación de una meoda. os adoos provienen de a páctica improvisatoria de cantane e insrumentistas. En el curso del Renacimiento y del Barroco se rmaon determinados giros fos. En a sisemación contempoánea se distingue entre ador nos arbitrarios y sncas QZ, 1752 Los adornos arbitraris (o iaianos, sugidos de a disminució medieva colman intervalos o circundan sonidos, por lo que modican intensamente una meodía según la escuela y e guso del intérprete; no se escriben cf. p 82 pais interpetaiva. os adornos sncials fanceses, en cambio se aplican como uas a determinados pasajes de la meloda en la cual los eneteje el intépree. Tampoco se escribían con ecuencia ro pueden insinuarse en el eto erito mediante signos esciaes o notas adiciona es en tipo menor. Esta case de adoos son entre otros anto, acciaccatura arpeggio, Bebung, grupptto, dobe cadencia, doble apoyaura, esoución Praler, Schei Schneler, remolo, rino, vibrato apoyatura vibrto, temblor; sobe todo en os instrumentos d cuerda rápida y queña variación de la altura de sonido que a veces se indica mediante una nea ondu da colocada sobre las notas v, vi, «e» estas dos sílabas marcan el comienzo y el n de un pasaje de eto escrito, destinado a s omitido vig9r, co, con vigor vgo, vigooso vv, vivaz vivaco, etremadamente vivaz vvo, vivo Q; Qla v, vo con la voz omo coa pare mea vo soto voce velao voé (ancés, volt, apresurando vqlta, due vole, prima voa voltggio, cruzando las manos v9ti 5bito, v.s., vuelve rápidamente a hoja volb, volube, uido Vorhag, ayara, noa oamental que pede a nota principal si siempre la segunda suior o inri disonante En caso de vaias apoyaturas: doble apoy ua Scheife L apoyaura cae en el tiempo de la noa principal • dir sobre tiempo, o en e iempo de la noa pe te, es dir antes del tiempo esolución. A cambian e os siglos xv1 y xv1 la ayatur ejecutaba tno sobre e tiempo como antes del m (1 ), mientras que en el siglo xv11 se la jcutaba cd v / más como disonancia acenuada sobre el tiempo (2 a comienzos del siglo x todavía sobre e iempo, 1 1
Abrevata, in e ndcacio de eeccin 8
Wrbl, to
j
ráida repetición del sonido en insrumenos de rusin como el timbal tambores, plailos triánguos, c. remolo
larga apoyaura ayaura cora; vaor irraciona e la not to sibe
, o más
zgar, 1a, a a manra giana
8 Teora de a ca/Sea ona
I: Teoría
Tra de a siaSistea tna : Tra
cuarta
: 2
243
256
ecera mayor
6
8
9
Po ons nmécs l to tg s nts
A
12
oo entero 8:9
64
quintas justas
seits
8
acre ayr
cma pitagóica
re
s
a
e 1 ado
i
·
a
2. Gado
si 3. Grado
s ns empaentadas p�r nas c m escala q 1 0 Y 2 ·0
grads: taón ica
1 • a 3. gados: diatónica más de/ 3er gado comáca
Nota
Snidos
aóics
Q Q
�
do
sol
do
mi1
so
�es
8¡1
e
i a� s
a
9 0 1 1 2 5 16 5¡ si 4
Proporciones nteváicas (ongitde de as cuerdas de monodio) dedcbless de os sondos parciaes
terea ay
=� i: a
r
too enteo
C S d sondos pil móncos Ordención y eacione de o onido
E las ctavas 1 :, 4, 48, etc
� : ¿5 En las qunas,
eal rcion numéricas de la eoría anigua de El ado de parentesco de os nteralos se
erna en corespondenca con as proporcones de n6ero de sus acones i e ajo En est detencn sec de a popor ón se consdera como ctero de rado de consonanca n consonantes a octaa, con una poporcón de 1 2 a nta, con 23 y a cuara con 3:4 Estas propocones •utan representaes medante os uarsmos 6 8, 9 2 con o cual dentro de una octaa aparen dos untas dos cuatas y un tono entero con 89 A. os restantes nteraos se deran de los tres prmeos. A usa de sus complejas porcones numércas resultan sonantes. As a tera mayor es a suma de dos tonos nteos el semtono es dfrenca entre dos tonos enteos una cuarta A.
2 Esraticación de uinas de sisema pitagórico Los Ondos stuados a la dstanca de una qunta estn paao " gao po ejempo rela a dstanca de dos quntas o estn gao p ej ream etc. . 8La uina piagórica est en a reacón de 32 su estenca puede demostarse po ivis a ua moocoo y es ta, es dec un po ms rande ue la actual qunta mpaa (02 cents · en lua de Iuamente es a cuarta un co ms queña que a temrada que completa la qunta para mar la octaa nterao complementaro La estratcacón de quntas justas da como resultado a cala ntaónica sin semionos, con 5 quntas do soream ue dspuestas en escaa en una sola octaa dan remsollado; la cala hepaónica diaónica con untas con e e como cento de as notas scas dosolre ams o stuados en un soa oct emso asdoe. Esta escaa con 3 rados de parentesco de quntas y 2 semtonos es ms complea que la eala pentatónca; la ala crática de ionos, con 2 quntas ms al del s aren sostendodo sostendosol sostendore sostendola sostendo o desndendo por deajo de se arean s mol m mo la emo re mol sol emo. Seún su deacón los semtonos pesentan dersa altura; as p. ej dfeen e a sostendo y el s emol El sstema no se cerra puesto que 12 quntas justas son mayores que 7 La deenca ascende a (3:2 (2:= 531441 524288, apromadamente 7473 o sea 235 cents es decr apromadamente la
stm pgó l pntso nts fndament
racones entre los sondos p ueden medrse seún el po de la dstanca y ealuarse seún el pncpo de GOnsonanca l principio de la distancia se trata de la dstanca a entre dos sondos Desde E (1885 se utlza elo la unidad cen (1 semtono= Cents c p l prncpo de a dstanca resulta especamente pado para descrr sstemas tonales eótcos peo nos d aún acerca de los paentescos entre los dos jacón y epcacón de los parentescos tonaes uere a deduccón y odenamento de dstntas aes sen el principio de la connancia Este determ eauacón de os nteraos y por ende el ao en nto lenuae de un sstema sonoro o eo las ras sore a construccón de os sstemas sonoos se pan e ndamentar el carcter de consonancas y de Onancas de os ntealos.
3:4
ctava
2 3 , 4 6, 8 1 2,
etc
cuarta parte de un semtono a coma piagórica, c p 90, 8 3 La diisión aónica de la aa Fundndose en a dentdad por octaas de los sondos es sle despear el odenamento de los sondos dspuestos en una octaa por transposcón a octaas de os desos sondos haca ara y aajo a taés de todo e mto aude De ah que tamén la sudsón de a octaa puede consttu e sstema tonal Tamén la sudsón amónca de a octaa acta sen el prncpo de consonanca. A part de a octaa 1 :2 se onan por dsón armón ca la qunta y la cuarta (2:3:4; a part de la qunta (23 ornan las teceras mayor y menor (4:5:6, y a part de la terra mayor (4:5) se ornan un ono entero o y un tono entero grande 8:9:0 Pero de ese mo qua demostrada a dfcultad de este sstema al ua que e ptaórco tampoco éste se cera puesto que 6 tonos enteros no dan por resutado una octaa. La drenca ente e tono entero ga y e pqño ascende a 81 :80, o a 215 cents es decr a un qunto de semtono ca sinónica o didimica) En la anacón enomnada de mpamo mo esta comaha sdo compensada; las terras mayoes son justas 4 Suiision temradas de a aa Todas las de rencas se comnsaon en rma ermental o mate mtca Los rados son de ua mantud. Con elo no est dada una eplcacón de as relacones entre os sondos Son sudsones temradas de la taa en 5 nidos en el sendro jaanés cada rado es l I5 de tono; en 6 sonid en as dos escalas temradas por tonos enteros doem sostendosol sostendoa soste ndodo y re emom emosoasre emol; en nid en a escala comtca; a cada rado coresponde /2 tono o I/ de octaa; en 18 nid en la escaa de tercos de tono; en nid en la escaa de cuartos de tono.
5 a ala de nidos parcia, o hironos, o aóni cos Se recue a ea como enómeno fsco de as recuencas que an smutneamente en el tono mus ca o el sondo sco para eplcar el sstema tona como dado r la naturaea. La e contene todos os ntealos desde los sencllos en el rae hasta los ms compejos en e audo . C como ejemplo del Do hasta el 6º arónco Los sondos 7 .º 11º 13º y 14º suenan un poco ms ajos que en e sstema temrado er fechas Resulta caractestco la aparcón de a séptma menor con una elacón de 4 alo ms queña que a temada Los armóncos 4 5 y 6 frman un acorde fcto mayor natua con terra mayor y menor (4:5:6. Con todo no este un acorde recto menor corresndente.
92
Teoría de la música/Contrapuno J: Fundamentos
Ta e a ianant Famns 93 apto (de atín puctum cota puctum puto ta puto, ota cota ota se concreta en a comsi
Soprno Contrto enor bo
sopno contrto
tenor
C bajo
A Mrch s o y conjncón
octv 8
C consonc C dinnc
snr n comscón pofónc
l soprno
8
tenor
contrlto
B Exensón noa de las o cora9s
imprfcts
os ntros
3
moviiento drecto y prlo
3·
5
5-
ovnto oblco
-
movimnto ontrrio
O Formas e movimento
<prles
Mchs prohbs sltos mlos en mism dreccó
blncs contr edonds: disonnc d p
5 forms ntrpunto n
la comscón a 2 o
según Fux
dvrsos vloes d nots· en s cso orentcn e c ás ,
Combinacones de sonidos y sus regas
ls recion cromát
negs cotr redonds cmt dsonnc d pso
scops F
ü
prls brts y ocls d prim. qint Y octv
redonds contr redonds
n poifnica as ves de ésta tienen una dimensión ódica hoizota, mientras que a sonar simutánea te tienen una dimensión armónica vetica ambas se ntan convenientemene según a ncia. Cuando predomina a dimensión vertica resuta a lofonía (de griego iguad u homogeeid voces con vos tmicamete iguaes una voz conductora (superior) con ves de acompañamiento acór di i a comsición fma una trama de íneas de orientación más bien horizonta se origina a lfonía muchas voces) con voces tmica y meódicamente pedietes (fg A contrapunto se desarroó ampiamente en a lfonía «cásica>> de sigo XV LASSO, PAESTRINA La norma cásica a constituy a coición a 4 cuyas pates son de índoe va (coro) os antiguos escribian con caves do (caves de oprano, contrato tenor) y de bajo, de modo que ácticamente no necesitaban íneas adicionaes a ueva notación empea a cave de vioín, a cave de vioín a a octava y a cave de bajo (c p 66 fg B E Ambito de a voz de contrato está situado una quinta or debajo de de soprano, y e bajo está una quina por debao de tenor Las ves fmeninas (infnties y mascuinas diferen en una octava (fg B. Ineval: e distingue ente cononancia (de atín Ios cojutos agradabes) y dinancia (de atín s dsjutos desagradabes) connci ñ con eevado grado de fsión: primera octava y quinta (c p 85); nnias ñs, de agadabe ampitud sonoa teceras y sextas menores ( ) y mayores + ) g C); con carácter de ficción: cuarta, segunda séptima, y todos os inteaos aumentados y dismi nuidos (fg C) Mto de las v: Dentro de as regas de contra unto entra a fma de movimiento de as vs Con 2 oces s distinguen 3 posibiidades (fg D: ovento diecto: ambas voces sun o bajan La iguadad en e sentido de movimiento puede menguar a indendencia de as voces Un caso escia o constituye e oviiento paalelo (rmitido sóo en os casos de terceras y sextas); oviento oblicuo: una voz permanece estacionaria mientras que a otra sube o baa; oeno contao: fvore a independencia de as voces y vea por un equiibrio horizonta de moimiento Regla de acha de la vo. Las regas de contrapunto ienden a conerir a a comsición poiónica aonía en cuanto a simutaneidad de sonidos y a movimiento, y no ostante asegurar a cada voz individua, a mismo tiempo iendcia unto con as demás En este sentido xisten marchas vorabes y desfvorabes es decir
l paalela ults, es decir, as que van de una consonancia imta hacia una consonancia r ecta; son desechabes por os mismos motivos l antipaalela es decir os satos de unísono a a ocava y viceversa; l apli a misma dicción en especia si con eo una voz cuza e nive de tesitura de a otra; l p aentado dnuido requieren una pepaación especia, igua que as vaiant coática en una voz o con escto a otra («fal elacion>
regas de contrapunto se sistematizan en Jos manuaes avanzando desde a ncia composición a dos voces hacia as fmaciones más compejas Como ejercicio se inventa una contravoz cotaputo a un voz dada c) Fux (1725) distingue entre (fg F) edonda cona edonda ( 1 : 1 ): sóo se miten consonancias; 2 Blanc cona edondas (21) asis (tiempo acentuado de compás) consonante, thesis (tiempo no acentuado) también disonante de paso, es dir que e contrapunto debe acanzar a disonancia por una segunda y aban donara en a misma dirección, por una segunda 3 Nega conta ond 4:1): igua que a rega núm 2 cayendo asis sobre e 1 y 3 tiempos y thesis sobe e 2 y 4 tiempos La tercera negra también puede ser una dionancia de paso, si a segunda y a cuarta son consonanciasempre es posibe satar de una consonancia a otra E sato desde una disonancia sóo existe en a ota de cambio de Fux (cbiata); 4 Síop: sobre e asis cae una dionancia pepaada por igadura que en a thesis siguiente se esueve en una consonancia por una segunda descendente a pa es disonante en Ja nota supeo, y por eo se resueve en a sexta; a a es disonante en a nota ifeio, y por eo se resueve en a tercera; a cua es disonante, gún su posición en a nota supeio o ieio y r eo se resueve en a tercera o en a quinta; 5 Dive vaore: fujo meódico ano, vaores más rápidos de as notas casi excusivamente en cáusuas como ancipacón (anticipación de a nota de resou ción) y como no de cabio.
c
9 Ta de l a múica/Contrapunto
11:
Foas
a e la Conrauno : Foas ructuras, fas o técas de comsició ticas ontraunto enre otras de c.: a un cantsrm z rme o fa se e nventan sucesvamene ves contrauntsticas; e es gegorano una cancin o un fagmento de a msma Imitació ire: un moivo concso se exne en una voz y a otra o ma; aededor se mueven neas ntraunstcas ibres de as voes éci caóica: es una imtacin estrca más exacamente a imtacn exacta de a rimera voz de este mo una mea se de nauno a s misma c . 1 8 ya asimismo nersón, retrógrad amentacón, ec.; cotpto dobe: una conravoz que transotada a a tava ambén ue resonar como voz rincia; de ah e nombre de cotaputo dobe a a tava; en é todos os nevaos con resco a a voz rincia aarecen en su inversnEn e cotapto trpe o mtipe es osbe un trueque de vos coresondiente. Un cotapto cuádupe a a tava se encuentra en a fa en fa menr de l Clave ben Temperad, de BAH fg. B. E tema de a fga aarece rmeramene en e sorano y os contrauntos en as artes nrores de ontrao enor y bao omás 13 uego e ema de a fga suena transoado 2 octavas hacia abao en e bao mentras que os contrauntos ransortados a a ocava suenan en e sorano e conrao y e tenor comás 2 c esquema. En a rimera entrada de tema en e comás 3 se frma e acrde de seta de Do mayor mdoso do2 or nversn de os inteaos en · a segunda entrada de ema en e comás 2, e mismo se convete en e acrde fnmental de Do mayor: do mido2so2 Vae decir que se modica a estura ero se consera a armona: as naidades os gados y as ncones son iguaes en ambos asajes como o demuestra a sueroscin fg B
Movimeto aralo - voz a gua( vo(e}
Boró
A
]
ema e ga
er
orgam iverge
º corato c er
Foas prmiv e ntrapo eqma}
3
Comae 13-5
.
Comae -9
1
Eqema e tue e voce a ivió e itao
Histora del cotaputo
oda oifna cnsta de sondos conuntos y en consecuenca or su msma esencia conoce a yuxtaosicn e sonidos (pncts cntra pnct. Una excein a constituye e canto araeo uro en octava a como se origina or ejemo a canar conjunamente mueres nos y hombres. Por eo a ofna roiamene dicha o se renta con voces indeendentes en «el emle trs nerals · dstnts de la aa lgad a l rencacón de ess snds cnjnts» ANDH).
Toai
Grao Fció
Do
Do
S
I
D
D
·
Conduión de las voces
Do7
8 Conapunto á a a taa
Sol
D J.
a
i
Fa
'
S . Bach, Fuga XI (fa or} d El Cave bi tmrado
1
a
Son frmas temranas o rmiivas de a ofna contrauntsica g A: eterofa, una fa angua de a oifna rá ese r ciero de a circundacn variabe de una voz rinca otra. \ovimieto paraeo, raccado en a Anigedad y en e rmitvo ogaum medieva c suena como voz dada en araesmo de qunas y tavas tambén en testuras y númeo de ves cambanes. La rgida unin de as segundas voces es quita e carácter de conraunto indendene. Pácca de rdó de a dad Media en a que e bao manece r debajo de a voz dada en caidad de undamento Es verdad que en este caso se roducen dversas conunciones de sonidos ro e bajo rgido n es un conrauno roamente dcho sno antes ben un pel
rga divergete medieva a gunda voz desa
rroa indendencia en consonancias rtas varia bes etc. imrovisacin ua aunque según deter minadas regas de ontraunto c . 98 E cono de cntrapnt s surge en e sigo XIV os bev tatados terios de contraunto fjan egas ara a nsonancia de intervaos en os tiems antuados d uaes, dejando en medio un esacio aa una confmacn más o menos bre. En e sgo v se estaben asimsmo regas ara e atamiento de as cio E disonancias scos, ota de p y contraunto estricto rige aa a comosicin (res Jacta , mientras que a amamente dfndda invencin imo visada de contraves a c. en la mente o spra r cantare ea más be. Sobre e trasfndo de a ioa cási de os hoandes en e sigo XVI desaro en una riente contraria un esto ibr e con una exresiva inerretacin de exo r dsonancias y comatsmo enos esiamente en e madrga. A eo se sum a comoscin homfna esciamente en a cancin ofna Ambos rocedimentos condujeron haca a a moia y a a cotiuo, con numeosas irtades conrauntsticas Pero e contraunto estrico se sigui cutivando como styls antqs o ecclesastcs sobre todo en a teora y en a música ecesiástca A desazar e acento de a estructura de as vos conrauntsti cas haca a comosicn terma pr la armnía ésta
(y la coespondiene teoría) se conviere también, en
os sigos v y v en e fndamento de a comosicin onraunstca como e canon a fga ec BA cafca a bajo continuo como «efnment más pe�ect de la músca» y corresondenemene con eo en su enseñana de contraunto avan desde a comosicin a 4 voces es decir de a armona de acodes ena haca comoscn a 2 voces y no a a inversa. os cáscos se ocuaron asimismo de contrauno Dentro de ámbito sonoro de a armona a conducin ontrauntsia de as voes aarece en eos como entretedo motvico y labr temátca, esiamente en os desarroos de a rma sonata. En e sigo se cutiv e contrauno cásio or una arte como un retorno a asado histri enacimento de PALEtNA y r a otra de manera contemoránea a ravés de una ofna crecientemente cromática a cua fnamene ev a abandono de a armona ona. Con ese abandono de a tonadad cobra renovada actuaidad en e sigo e nsameno contrauntstico nea. E msmo se refeja en a auncin de as técncas contrauntsticas de comoón como e canon a nversin a aumentacin etc en e dodecafnismo as como en as más rentes técncas seraes
·9 Teoría de la música/Armonía
1:
Acordes pñctos, cadencias
ría de la mcaonía 1 cord ectos cadencas 97 a raa acrca d la s lacions d los sonidos
Estuctua
qunta � tercra - ota fudameta
ps: mayo
oscones
Duplcac a ocaa y desplegue (Bach)
A aorde rfto
meor
aumentado
Estados
a) posición d qunta d) acorde fdametal b) pos.ó de octava ) a corde'de sxta (1.• nvers) c) pos1c1ó d ecra f) acorde de caa y xta (2.• invsión)
1 VI
Tradas sobre los gados d la escala
aretesco de qunta =radas prncpaes como cords y escaa
V II
sP
B
dsmudo
areness entre aord mi
Mi
l
la
Do
la
L .
M i
mi
arentesco d tecras (medante) atétco
pagal
fgo
mayor (o)
música tonal mayormno (s dcir d alrddor a Su fndamno lo onsituy l acord o iada. fto consta d sonido ndamnal ca nta o d 2 tcras qu pudn aparc n 4 nacions: e rfecto mayo: ta mayo abajo tca o aiba; e rfecto meno: trca mno abao rcra ayo ariba; de fto dinuido: 2 tcas mnos n l aco d una quina isminu de recto aentado: 2 cras mayos n l aro d una quinta aumenta (fg A. 10nidos dl acod rco pudn dupicae a Ja a voluntad o tambén pudn sona n acods gados sin d su caldad ncional g A a nota supror dl acod rfcto dtmisu psición En la sición de tava la noa ndamntal sá n la part suprio n la sicón de a lo sá la tca, y n la sición de quinta lo tá la quina (g A. Las notas dl acord to consvan su alidad síca como nta funmental tercera ita, aun cuando invran su odn d sucsión La a inio dmna la rma e inversión: Acode en tado ndamenta la ndamntal stá n la pat infior; inversón: la tcra sá n la pa inro por ncma d lla a tancia e una tercera, stá la quina y ncima d ésa a istancia e una sexta la ndamnal; po llo la primra nvsión también s llama acorde de sexta (n go acord d trcra y sxta); inversón: la quina stá n la pa inor; ncima d lla a istancia e una cuarta la undamnal y a istancia e una sexta la tra; r so la sgnda invrsión ambién s dnomi na acode de cuarta y xta (g A
meo (la)
de os' acordes rectos
todos los grados d la scala mayo s posbl strui un acod rco prpi e la escala (g. B
cordes fectos mayores (acordes fectos principa sobr los gados V V Están mparntados po qunas. Su dsignación undamntal dsd ADominante V y MAU (J 722 s la d Tónica Subomnante IV cordes rfectos menores (acordes fectos cunda ros): Sobr los grados II III y VI Están mparnta
,
cadcas pefectas
onsoes
smcadencas
t cadencas d gaño cadecas
adenias
mayor
07 Acord d éptima
Acord d quta Acord d tr- Acord d y sexta cera y cuaa gnda
El acord de séptma d doate co vesons D Dinancias caracerísicas
Funns
5g Sexta
añadida
Suomnant
meor O dismiudo O aumentado , diacia
acode rfcto
domnan doblmn incomplo). El acod dl III grado sólo s aumenta n l modo mno anónco, mintas qu n l modo antiguo l acod co mayo d la tónica paralla (n la mno s dir n do mayo) stá sobr l V gado d una «domnan mno» (sin la snsibl sccamnt d caáct domnant sol sosndo n la mnor) o sobr l VII grado d su paralla o lativa mayor.
dos po cas con los acords prctos pincipals s dcir tónica paralela (o relativ menr VI mante paralela o minate enr III y sub minante paralela o subminante menr II íada dnuida sob l gado VII s un acre e séptia e minante incmpet sin ndamntal la sala mnor amónica aparcn los siguints nidos acord fectos menor: sobr los gados y IV como tónia () y subminante (s); a ectos mayores: sob los gados V y V como miante (D) y subminante paralela o sub minante menr (sP); iadas dinudas: sob los grados II y VII triada aentada: sob l grado III l modo mnor s rvlan l as diculads paa asigna ions unívocas a los sonidos El acod disminuido 1 grado pud ser subdomnan (invsión dl • d sxta) o dominant (aod d séptima d
Parenteo de quintas: También pud considars a los acords ctos como célula grmnal d la scala diaónica El primr acod rto consituy los gados I y V p domsol Con l acod prcto a la quinta suio (dominan) s suman los grados V VII y IX ( s dci (sol)si y con l acod sobr la quinta infeior (subdominan) los gados IV y VI s dcir y la. Oro ano corrspond al modo mno ig B). Parentesco de teceas: Los aords s hallan directamn yxapustos como cambio d colo y sonidos opusos, mposbls d dn taantmnt n la toa ncional mediante g. B.
1
Concl�ones y cadencas: a tónica in co conclusi vo. a sucsión DT se dnomina cadncia auténtca y la sunca ST cadnca plagal. Una cadncia sobr la T s dnomina cadencia rfecta mintas qu una conclusón sobr 'la D s llama semicadencia p. . TD
o SD
Cadencias de engaño: S dnomina as a todos los gios n
los cuals n lugar d la ónca conclusiva spada apac oro acod casi simpr la Tp a cadeia compuesta consta d la scuncia TSDT (n mno: sDt). a misma consolda l caácr d la ónca n cuanto cnto onal: la tnsión tind a alarse d la T hacia la S (rlación d domnant) y tind a torna d la D hacia la T. La S y la T apacn como cntos d gavdad mérca (grupo d 2 4 compass g. C)
Acord de mayo número de notas: Surponndo 3 tas s oiginan los acord de séptma; suprponn do 4 cras, s man los acod de séptima y novena Pudn constuis sobr cualqui gado d la scala. El acode de ptma de domnante s la rada constuida sobr l V grado con una séptima mnor (07) s dc qu n Do mayor sra solsi. La sépma d dominan s esulv omo isnancia aracterística d la domnan n la tca d la ónca. Las nvrson�s dl acord d séptima d dominant s dnominan sgún la staticación d sus intvalos (g D) a sixte ajoutée (xta añadida) s la isnan cia característica d la subdominant sumándola convit a cualqur tríada n un acord d cuao notas con nción d subdomnan (son posbls las nvrsions).
10 Teoría
de
la música/Bajo continuo
Teoa de la micaBao continuo 0 e fundento más completo de la que se ejecuta con ambas manos, ?e suere que
1 bajo continuo es
lea
ano izquierda ejecuta las notas prestas mentras
A Bjo coto no cdo ejemo de adea
1 2 3
otas del bajo esrtas terera Y quinta eseradas
ducaciones posble�
+
4 osió erada (4 oes) 5 osiió abierta (4 voes
la derha les añade cononancias y donancas, que de ello rulte una armonía biensonante para
nr d Dios y lícit regocijo de espíritu, puesto que o o es para toda a música, también en el caso de avo continuo su fin y su causa útim� no ha d _ser tra que a honra de Dios y la recreacion de esp1;1�u. ndo no se toma en cuenta esto no sera_ mus1ca piamente dicha sino una cacofnía diabóica» (J. BAH 738
a ica e bajo couo El bajo continuo es una cón musical abreviada del Baroco. Sóo se escriba voz e bajo ciada que se completaba im¡rovisanmediante acordes. Eran instrumentos del bao cont e laúd a tiorba e clave e órgano en a música iástica) etc, a los qu se añadían, para a voz del o la viola da gamba e violonceo, el contrabao el ot o e trombón
por encima de cada nota de sin cifar suena a triada competa propia de a Las notas de acorde pueden 2). A, y 1 (g. C&la plicarse a voluntad g A 3, lo cual da por resultado connuo no cifado:
n la práctica, diseños meódicos con un sentdo
sde el punto de vista de la composición (fg. A,
Cfdo del bo cotnuo
Aorde de sétima
ts.
Foa d
nves feete
Hól- en angst
und
Pein_, mpfnd ic
D Bo contino de Bc (abo a ogi a. Crado añaddo)
y 5).
ich
4
s divergencias con rescto al acorde percto se _ Indican mediante cifas Sin emargo en a etapa pmt del bajo continuo estas cias se hallan ausentes a menudo. E ejecutante debía deducir a armonía a partr de la propia comsición (gs E, F Urao e bajo couo: las cias indican los interalos medidos a partir de a nota del bajo escrita; en caso de r necesario debe completarse el acorde mante la tcera y la quinta en los ejemplos de la g B aparecen riaa propia e a caa: sin ca ercera aeraa e a riaa: ó acore e xa siempre con la tercera acore cuara xa; acore e sptma con épa mnor d dominan deben completarse tercera y quinta acore uia xa siempre con a tercera; acore e ua xa con épa d dominan como distancia desde la nota de bajo) c. g. C; acore e ercera cuara con a quinta acore e ercera cuarta con sépa d dominan, c g. C acore e sega siempre con cuarta y sexta; acore segua c fg C; acore e a con cuarta aumentada 4 ó 4+ ); acore ovea siempre con tercera y quta as ciras riores a menudo son indicaciones de posición (sóo en el bajo continuo primitivo) movmienos e v pueden anotarse 43 6-5 8
d b; d
d d
;
5b
7b;
E o co_ntuo pimivo, aomana1eno divdido
F o ninu códico pleno
C oas del bao esrias acordes o sctos
Sonidos
y
estilos
aoía igua: raya horiotal; acipacó e acore: raya oblicua precediendo a a cira U7 a gua raya obicua dspués de la ia / o ar acor: (cero o (ao soo, óo a
a)
El enlace de os acordes debe obedecer a las reglas del contrapunto . Moo e ejecució: En la poca primitiva del bao continuo, el ejecutante se atenía estrictamente a las voces nstumentales o vales que debía acompañar as voces del bajo continuo se distriuan entre ambas m �nos acpañamieo vio fg. E) Esta rma de eecu
ción cayó en desuso más adelante escialmente en caso de mayor movimiento en os bajos. Entonces mno iquierda tocaba e bajo y la derecha acompanameno a tres voces g D). También era posibe la ejució a 2 ó vs con un contrapunto estricto o a ejecución acórica pea con libertades de composición (g F; compás 2 aiaatura). El bajo continuo debía rmanecer en cuanto acompa ñamiento en un segundo pano. Esto vale asimismo para e bajo coiuo oramenao en el cual el ejecutante estaba autorizado a añadir adoos ornnaion pasajes apegios etc., en caso de que elo no rturbase al soista. Sobre a hisoria e ba coiuo En e siglo v se elaboraron ranribiron obras vocaes poifnicas para aúd órgano etc Estas trans cripciones servan para e aompañamino en caso de que estas obras (p. ej motetes) fesen ejecutads por pocas voces o por soistas, mientras que por otra parte e director de coro poda mantener a éste desde el órgano n ono n ompás ara eo se contentaban con ejectar as voces más importantes, sobre todo una línea de bajo ininrrpida que segua a la vo más grave Este bajo para órgano se amó bao onino o gn y también baso prinipa o gnra/, de donde surgió la designación alemana corriente de eerabass
(bajo gnra
La condición previa necesaria para e nacimiento de bao continuo e el hho de que en e sigo v el acorde percto se había desarrolado para convertirse en ndamento del acontecer armónico. La mayor parte de·os sonidos eran propios de la escala y carentes de compleidades Eso voreca e que se os designase mediante ci as as como la mprovisación acódia sobe un bajo sin cifar Con e nacimiento del bajo continuo a nes del siglo v coincide asimismo e nacimiento del nuevo estilo monódi o que se sirvió de manera fndamental del bajo conti nuo (madrigales para solistas ópera primitiva etc) E bajo continuo se empleó en todos os tipos de música barroca (ra d bajo onino . En su carácter de ndamento armónico garantizaba a ejecución libre y onran de as ves superiores. A partir de mediados del sigo v el bajo continuo perdió importancia ara a armona simplicada y os «bajos rcutidos» del temprano casicismo resultaban moestos os rgidos golpes acórdicos del bajo continuo. Los compositores escriberon entonces en rma completa las voces intermedias (acpañamieo obigao) A volver a la ejución de a música de Barroco en los sigos y se requiró un conocimiento histórico de la práctica de bajo continuo or elo las nuevas ediciones de a música baroca oecen con sentido práctico un bajo continuo ya escrto como auxiliar para e ejecutante no aveado.
0 Teoía e la múscaFoa 111 Foas muscales
a e a siaa III as ia
Lª
fa de i iatita fa de i atita
ne quta esd sista tna
dminante sdminante
fa esfia fa a ntiestfia
fa esfia eex itiva
A oa de aes más tnadad fnn
a
33
Si
i
d
6
T
T
T
d
a
81
7
tnaidades emtas adenia
13
i T
f
a
2
4
s
D
T
más 1
teea uata teea ata sue de ne set ss tamad Rndó d adena J S a Ciet de n en ma 3.e mmen
Las as musicaes son modelos abstraídos de as bras de arte. Intentan captar relaciones estrcturaes y rquittónicas bao múltiples asctos. Así r ejemplo se haba de fas val e istrumeta (nstumentacón), de fas homófas y lóic o corasicas (estructura de a compo sición de fas ógcas y pástcas o de fas de ació de darroo (articulacón y también de fas de d (rma de cuenciación etcSn embargo estas divsiones a menudo se entrecran: una fga puede ser voca e instumenta, en movi mento de sonata homófno pueden aparer partes polónicas, etc os de fa gé son dos conptos que se superpo nen con uenca Por ejemplo, l a sonata es un género al mismo tiempo, una rma instrumental típica En mbio a sinfna es un conpto genérico puro su nswnenacón es la orquesta, mentras que su oma es l sonata (suencia de movimient os, estructura de os mismos) D este modo en la denició de n género concuen varios puntos de vista isretacó (cuar teto cuerdas, sinnía), exo (oratorio sacro, óra roana), ucó (preludo, danza, serenata), ar de ejccó (sonatas de igesia y de cámara), ructra de la comicó (tcata, ga), y otros La mayor parte de las frmas se tratan dentro de la eoría de os géneros Géneos omas pp. 110 ss) Sin embargo, agunas rmas son tan generales, que hemos de presentaras aquí en cuanto modeos
ecueciacó signica una repetición contnua de lo mismo con diversasodicaciones (re de variacioes) o bien la adición continua de partes nuevas (sesó de 6eros e as dazas) ambién as fmas de ied se
cuentan entre as suencias.
Rndó de a esndiente a a ma d e ed tata etda
ndó de snata mest nd mvimen de snata
ates más tnaidad
a
Si
a
4
Si
Si
8
a
a'
47
ora de ondó
rmas de ecadeamiet
28
247 Si
S
S
Rnd de snata, W A za ne aa an e
182
272
ma KV 3e mviment
a
a
da
273
4
321
Si
Si
S
as fas de ed constan de a 3 partes dversamente combnadas. Este témino e acuñado en 839 por A. B. RX. E mismo no se reere solamente al led sino a odas las frmas instmentales y vaes cuya construc ' ción corresponde con él fa de l bipara: cada una de sus partes se repite. os comienzos y nales de as partes son a menudo, de gua frma (g A). fa de i rpartia: se origina por retición de la primera pate después de una segnda parte o parte intermedia dirne Esta ma simétrcamente equiibrada excuye os desarrolos dramáticos y es de probada ecacia, escialmente, en movmenos eno (sonata, concierto, etc). La primera parte se repite a menudo o mismo que a segunda junto con la tercera, en virtud de lo cual se origina na rma bipartita (movimiento de suite movimiento de sona ta) Si las tres pates se halan suivdidas a su vez se orinan rmas de lied ampliadas como e rondó en arco (g B) o el minueto con tío (c p. 46 A las frmas que repiten la parte inicial después de partes inteas, se es denomina asmismo fas de arco (LORNZ 94 fas esócas: constan de etro (a), antiestrof (a) y edo (b) también en dierentes combinaciones como a fa aróca y la fa tróca rxsva (fg A). Estas rmas emplean sobre todo as frmas estrócas de Minnesang y de Mestersang (c. pp. 19 ss.) Foas de rodó. El rondó instumental se desarrolló en e siglo xv y sólo tiene en común a estrctura de estrblo con el ona val medieval (p 9 Es una
rma de lied compuesta en el sentido de una fa de arco oó caeado (ondó ano una ó de roellos con ep intercalados. Los rtoellos son iguales, y de tonalidades iguales o cercanamente emparentadas os episodios modulan uego en rma variable En el Concierto de BH (fg. B) el rtornelo orquestal repite 5 veces siempre en la tónica de M mayo. Los episodios soísticos re corren altendo entre os modos mayor y meno a dominante, la subdominante, a tnica parae y a dominante paralela odas as partes son de igual extensión 6 compases) mientras que e útimo episodio solista está duplicado con propósitos de ntensicación A sar de que la yuxtaposición de as pates dara la impresón de un bloque su temátca está entretejida con gran arte e primer epsodio es una escie de nversión del sujeto del ritoeo, el cual prosgue su desarrollo por transposicón (c ejemplo muscal) rdó e arco ondó ancés partes extremas enmarcan una parte mia contrastante (g. B) a cual a su vez, puede estar subdividida, como por ejemplo en el minueto con trío (ver arriba) rdó de aa: consta de una combinación de rondó y rm sonata y se le encuenra sobre odo en os movimientos nales de los cclos clásicos, la sonata a sinnía e concerto el cuarteto etc La infuencia de la fma sonata se revela en e carácter de segundo tema de la parte b sin retición en el rondó de sonata) en la varedad armónica y e trabajo temático de a parte nta c semeante a un desaoo y en la recapitulación transportada a a tónica de la parte b similar a un seundo tema A mnudo se intercaa uego una cadenca, y e sigue una coda a la manera de a sonata (c. esquema, g B). El eemplo de un rondó de sonata de MoZRT (g. B os esquemas están reerdos uno al otro) demuestra en qué easa mida puede dar idea el esquema morológico arca de la rquea melódica aónica de técnica de ejución, en suma de la riqueza de inventva muscal más allá de un somero esquema estructural. En e siglo x1x, e rondó experimenta ampliaciones generales plenas de fntasía apariendo n numerosas nuevas variantes (p. ej STRU Eenspege
11 0
Géneros y frmas/Aria
Generos y· frmas/Aria l
voz upor vocal (variabl, jmpo de ofa sgú Sala 157)
¡
Bl la
c
tl 11 .
Vocs oe mas (varabl
Aria con clave: sólo acompañada por e bao cont-
1
la
de
la
ma - gio
a
s antiguo ai manera) se denomina en os a una órmula de bajo cadecia! que eiterada, constituye a base de variacioOato) . Estos modelos de baos era muy ¡ozaban de gran predilección: Aia di Rugdl Siciiano, Aia di Romaesca (g. , c p
a .
IV.
fó;la d bajo ófcamn ecrrene
A.
dana: co variaciones en as voces superiores ite e aria sigue siedo todavía en e siglo un movimieto dazate de carácter diere
Bajo trófico omo modelo d" varación, Aria di Romaesca (según Otiz. 1553)
La - sca
t m
mo r
la ca t
de variacios para as voces superiores mete e a música caveciística y para aúd mbién para os instrumentos de arco (ÜRTZ m
mo r
r
{
B Aria oística primitiva, C. Moteverdi, Lameto d'Arana (1 608)
oeHo O!Qa
O orqueta C ��nuo
oro orueal
c �;¡:1'
Ara con cav, óea vncaa amene 1 ó 2 insrumos coceat (fa, rompa, vol . )
C il
orel
rioelo
itr. acomp aes
.
Gto
rtonello oqusta
Ara con orqueta D =cacea dl tma Aria de «dvsa»
Fe Aonía Mca txto
T
D
t
P t
a
I .• rofa
1
da Ca al e rlatvo mor
T D
T
toaldad mayo
t tP
tP t
2. erofa
a
a'
de canción: co uevas estros a cada reti l bajo. meudo se variaba ligeramente la a. Había icotabes textos para cada bao jempo as de octava (8 versos), que o ncia se improvisaban juto con a meodía El o de a g , de españo ALINAS, se adecuaba a omaesca (itaiana ). cia, esta cación se denomina air (sobre todo ai r y en glaterra, aye. E Itaia e aria existe ción estrófca tambié e la ópera primitiva y ntata
ntos de a ópera primitiva se desarroan igados a a manera de un recitativo sobre e bao continuo o uesta en elos una melodía expresiva a a manera madrigales conduo a frmaciones aiosas de Or magnitud, emocioamente más homogéneas pees e e aspecto frma. ejempo élebre de una de estas primitivas «arias de ra» lo costituye el Lamento de Aianna por Teseo, la ópera Aianna de MoNTEVERD de a cua sóo se n coservado fagmetos (Matua, 1608; c a vsión madrigaesca, p. 16). La g. B presenta el ado tema inicial que expresa el dolor en un gesto comovedor (disoancias, cromatismo, pausas, reiicicioes itensicació, resigado derrumbe a i n). La música sigue e texto, cuyo cotenido y nguaje exresa e frma directa (oatio domina hamoae el lenguaje domia a a música) n a óra burguesa veeciaa de siglo v1 se produce rta tipicación de as arias e pare a causa de a ia y rápida produión (hasta 80 arias por óra). Se ta de breves trozos e ma de ied de coocidos rimos dazates como la folaa (6/4, la posterior bcaoa a viota (rápido 68) e siciiano (u 68 stora y aruador). Como tipos estructuraes Venecia conoce e
nuo, enmarcada por ritoelos orquestales.
Aia con orquesta: acompañamiento orquesta co
ritoelos entre sus estrofs luego se le suman 1 ó 2 instrumetos concertates casi siempre de viento. U didido tipo frmal del aria con orquesta o cosituye e aria de divisa a orquesta presenta una especie de propuesta en a cabecera del tema, que uego repite e cantante acompañado sólo por el bao otiuo y después nuevamente la orquesta, antes de desarrolarse toda el aria (ig. C). El ariaa-capo Tras cotar con antecedetes e oNTVERD, en Matua y Veecia, en l a época de oreimien to de la ópea apoitaa bao ESSANDRO cARLAT (1660-725) se covierte e la frma principal de aria del Barroco. Casi todas as arias de BA y XNDE so ariasdacapo. En cuanto a su texto esta aria consta de breves estros; la segunda se compone en frma cotrasate con la primera, a cual se repite a otiuación. Sólo se escriben las dos partes dierentes, co a orrespodiente idicació de retició y .a (d capo a n e; g. C). E la frma desarrollada a partir de 1700 aproximadamete se compoe la primera estrof dividida en dos partes o iteveció orquesta (a) repitiéndoa uego en frma ago variada (a'). Tambié se frma un esquema moduatorio o (g. C; armoía: ínea superior del aria e mayor línea infrior e menor). a reexposición brinda a cantante ocasión de una oamentación virtuosista de su parte. su atidramática frma reexpositiva el ariadacapo impide proseguir a acción. Por eo dea este cometid a ecitativo (secco), de modo que a de etatvo y aia s convierte e ua combinación usual. En medio de ambs se intercaa co fuecia un breve y contemplativo aioso (ecitativo accompagato c. p 1 14) E aria propiamente dicha marca emoiones generales y estados aímicos primarios recurriedo a menudo a comparacio es co la aturaeza aia metafóica) En ateria de tipos de aria se desarroan, entre otras: e aria·di bavura (rápida, virtuosista, para caracterizar as emociones de la ira la venganza, la pasión etc), el aria di mezzo carattere (aia de caácte medio para estados aímicos como la intimidad, e amor, e door etc) el aria parlante (declamació r ápida) Evolución ulterior del aria Con e obeto de mantener a
uidez de la acció, GUCK refrmó e aria transfmándola en una queña estructura simiar a una canción, con expresió natura de texto Tambié se preseta omo ua cación írica la pequeña cavatina casi siempre bipartita (AYDN MoAR) mientras que el aia en ondó juega muy libremete con a rma a menudo con un recitativo itroductorio accomp.) .
Como una combiació frma dramática aparece a
cena y aia de a ópera bua del siglo v, y en
especia e a gra ópera de sig o THVN WEBER ERD MEYEREER).
C. Euas formaes d arias
Tips fras
Las postrimerías del sigo 1 disueve las frmas e aria claramente estructuradas (el catohabado y a melodía inita de WANER: en e sigo tendecias historicistas volvieron a cutivar las atiguas fras de aria (p e RANSK The Rake 's Pogess.
1 2
Géneros
y
fns/Pieza de carácter
Géneros
;d
(pz líric piez de gnero es un trozo (casi siempre pianístico), que a general tiene un título extramusica. ma de la pieza de carácter no está ada En razón u bevedad y de su contenido lico prevalecen las
de ie
A Tituos caactests. Corin, Pices de Cl avéin (17 1 3) , L Fleurie ou tede Naee
(rt.) -
movimiento mecedor
B
· oep1 "6n
fnal
sueño
.
muscal , R. ·
Schumn, Esceas Ifties op. 5 (1 838.' «Nño doecén dose»
Vase noble Arlu
Eusebus Foresa
Pio
Cete R Mache des •Davidsbünder cont ls Phlistins
Ji
ue
Paplo
AS..H.-SCA
Pause
Chiana Pomnade Copin Estrela Vas almande Pagain ntmzzo
Reconnaisce
Pantalo et Coombn
- Sphinx Nr. 1: SCHumAnn
Sphinx Nr. 2: AsCH
C Fonmacó de ci clo de pezas de caráct R Shunn Cravl op
Sphin Nr 3: ASCH 9
1 834/35
eza de carácte se halla situada ente la música luta y la programática. 1 en la pieza clavecnística de ouPERIN fg. A) ecen como elementos de música absoluta su conación como movimiento bipartito (de suite), su ácter danzante su melodiosa voz surior y el odo de ejecución, esultante de la composición, que la indicación grcieusement» no ha sno acaar. Pro por otra parte esa pieza lleva un título extramu cal que intenta caracteriza el contenido anímico del ozo Por ello es subjetivo ético y nada inuvoco (OUERIN ofece dos títulos). cuanto a nacimiento de la pieza de carácter y su ulo existen, fndamentalmente, dos posibilidades: el composito escri, a partir de su ntasía musical, una pieza de caácter intensamente marcado y de acuerdo al proimiento de la composición le asigna un título extramusical como atestigua habero hecho cHUANN o bien sólo después se le aplica un ttulo a tición del itor; el comsito parte de un asunto extramusical (un cuadro una esía, una persona un paisaje, etc) y traslada a la música el contenido anmico del mismo La gunda vía corresponde al modo de msición de l múica áica (c p 142), distinguiéndose ésta de la pieza de rácter en que la primera desci más bien un decurso argumental o una susión de imágenes ientras que la segunda se inclina más a la desrión de ementos anmco y tuaconaes Considerando con amplitud el concepto de pieza de carácter también pueden contarse como pertenecientes a este género a los tozos que presentan un carácte unirme e intensamente marcado aunque sin título exramuscal, y contando sólo con una designación del gnero al cual rtenecen En la medida en que lo extamusical aumenta en cuanto ctor determinante de la comsición la pieza de carácte se aproxima a la músic programática. D esta suerte la pieza de rácter abarca en su sentido más amplio peludi (p ej. en ACH, en escial peudi coa, cuyo carácter resulta determinado r el texto del coal en el siglo 1, los Pél de HOIN; en el siglo XX, los de DEBUSSY (con subtítu los), y otros piezas de caáce más genea, como danzas, mar chas, ntasías pezas pianísticas, bagatelas, momen tos musicales imromptus hoas de álbum etc. piezas de caáce más escia como la balada, la rceu el capricho, l elegía la égoga el intemez zo la canción sin palabas el noctuo, la rapsodia, la romanza, etc piezas de carácte con un conenido páico: tombeau o lamento en calidad de canto nebre o ulca, btaga como dcón d una batlla, caia como deiión de una caría, tal como ya las encontamos en la Edad Mia y en el Renacimiento pezas de rácter de cenido examil, verbalizado en un ttulo La dii mil en la pie d caáce
nn
y
m
emplea como medo paa orientar la ntasa del oyente haca deteinadas dicciones Al reproducir
S
y foas/Piza de carácter
3
elementos extamusicales a menudo resulta imposible trazar con nitidez el lmite entre lo situacional pie de carácter) y lo argumental (música programática). También lo situacional debe dibujarse musicamente de mane ra sucesiva, lo cual implica la posibilidad de un argumento pogramático L pieza de cHUANN «Niño dormeiédose» pinta un contenido anímico y los sucesos concomitantes comienza con un balanceo acunado y nalza hundiéndose ápidamente en la calma de sueño (armonía sorpesiva, quietud en el acorde, g. ). Fonación cícica de piezas de carácte
A fn de eleva esta fma menor a un contexto mayor, a menudo las piezas de carácte se editan en colecciones Bagtels de EETHOEN Cnciones sin plbras de MENELSSOHN, etc). A la inversa, una idea ética o musical central puede ligar un ciclo de piezas de carácter como ocure en Ppillos, Crvl Esces del Bosque etc., de cHUANN o bien ciclos de variaciones en los cual el tema o sus motivos constituyen el punto de patida paa piezas del más dveso carácter como las Vriacioes Abegg de ctUANN (variaciones e caáce). En Crnvl agrupan 20 piezas característis (fgu
ras y situaciones en un baile de máscaras) en too a una idea central, músicosimbólica situada en tres Sphinxes (Esfnges) : se trata del pueblo bohemio de ASC del cual era oiunda la prometida de Schu mann RNESTINE VON FRICKEN «Estrell») y al mismo tiempo, alrededo de las letras S/C/H/A del nombre de SCHumAnn. Motívicamente estas piezas están relacionadas con cada una de las Esnges. [as letras corresponden a los nombres de las notas en la nomenclatura alemana. Así, S= Es= mi mol, C= do, H=si A=la As= la bemol. De ese modo resultan en la Esnge núm. 1 las notas m moldosila en la núm 2, las notas la bemoldosi y en la núm. 3 las notas lami bemoldosi c. g C Not del trductor]
A d a htoria de a pieza de caáce
Ya nos encontramos con la pieza de caácter en los laudistas de los siglos v1 y v, los virginalistas ingleses los cavinistas fanes y, entre sus susores en los alemanes del Estilo Sentimental del siglo v Las teorías de las emiones y de la imitación desemñan un importante pal Extraña al Clasicismo se convirtió en la frma principal del Romanticismo toándo luego surfcial en la música de salón del siglo XIX (Rond de los gnomos Plegari deuna irgen. En la música pular instrumental y en la música ligera y pop del siglo x son habituales los títulos caractersticos, en parte por razones
de psicoloa promociona!
1 14 Géners Y fmas/C ant gregian
Gneos
ª§� clave de Do
* cave de Fa
·
ran e e canto a una oa voz y in miento de la iturgia catóica (c. p de a do a principale de ocio divino etán ordenado egn e año eiático en
ión ay menor
Tetragama y caves
nia
duae Ranwn contiene lo canto de la mia imer tmino a piea que cambian en cada
a
PaUa
prprium : ntritus Grauae Alleu Tractus
Scc
ema Requiem iea Reqem rtri y Cmmuni; luego la pate ri): Kyrie Glria Cre Sanctus con Beneic ' Anus Dei; luego el Requiem y otro (c. p. 18 Annae Ranwn contiene o canto del io de día: Laues (loa matina a la aida del ol) (pimera hora 7 hora) ercera (tercera ho9 hora (exta hora= hoa) Nna ovena hoa hora) Vperas oa vetina a a de o) Cmpletas (n del día 0 hoa). Paa canto noctuo lo maitines exite ademá el utnale o Lr rnae
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Canto rsponsoa (Co
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B Reciaivo iúrgico (Aenus), ·oo de Pasión
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Pa o do n otr Je Chi t
I
ant rerian etá a cago del acerdote de chantre tr) del coro de clrigo y niño cantore schla trum) y de a eligreía. Son u tipo de ejución 180 10/ta: adote y chantr rspnsrial: ateancia de olo y coro antnal ateancia de do coro.
Notaió del canto gego riao
tuba en do
S
Nacón del gr n concorancia con la extenión orml de a meodia gregoriana e emplean tetragama (itema de 4 línea) y clave a clave de o de y a de a amba en dirente poicione omo igno para a nota e empean o neas lo cuae artiendo de a primitiva dearrolaron durante la dad Media para convetire en la rma cuadrática y romboidal de la nota an en uo en la ctuaidad (en la g. A hay una eción de la mima; c p 86 Lo neuma jan la atura del onido ro no el ritmo n la ejecución ilábica obre cada ílaba e encuentan la nota individuale vira o punct; en ete cao el ritmo e rige por el texto y u acento n a ejecución melimática e repreentan do o má nota obre una ílaba mediante neuma que denotan vario nido A una nota acentuada le iuen de una a do in anto de uerte que origina un cambio continuo de grpo binario y teario Neuma como Epiphnus Pressus Anus y Qui/isma (c. al repto p 86 no e reeren a a atura de onido ino a modo de ejecuciónAl trmino de da nea de nota hay un Custs una equeña nota in texto que indica la altura de comienzo de a próxima línea
Accen Cncenus e ditinguen dede ÜRNJOR HU como modalidade etilítica del gregoriano. l. El Accent e una recitación litrgi obre una altura determinada el tenr o la tuba con determinado oreo meódico correndiente a la articulación del texto el In al comieno de la ae ano al tenor) el al na de la mima deno hacia la nai) a exa en la coma el m en el punto y coma o en lo do punto (cadencia media) a nterrga en e ino de interrogación y en lo canto olemne a ma en ugar de la exa y el metrum etc (g B l accentu e prenta principamente como canto acerdo t. Se le empea durante e ocio en a oracione y leccione y durante la mia en a pítola e vange lio etc Cuanto má oemne ea la ma tanto má
y masanto gegoiano
5
rico erán o oreo (Pecio Paione etc. ambin atean a tubae como en la g. B donde a palabra de vangelita narrador e preentan en do mientra que la palaba de Crito reuenan con mayor olemnidad en el grave. accentu tambin cone a intevencione del puebo aclamacines p ej. «Amn») 2 E Cncent comprende o canto propiamente dicho n ete cao la reación paabraonido va dede e silabe impe en e cua e canta una noa por cada íaba paando po a melía e rups obre ílaba individuale hata o opulento melimas en lo cuale coreponden mucha nota a cada ílaba Mdadad. gegoriano e daónico. Para o 8 modo ecleiático (mi) c. p. 0 y p 88 modo e indica ante de canto mediante un nmeo romano
n más mrtant de c on ademá de lo nsar nc: Antnas del c: encilamente ilábica mula de almo con antína; Annas maanas: canto coral meimático óo e han coneado 4 p. e. e Salve Rea de RN
N CONR;
Annas del Invtatrwn: rica en melima. cans más tanes de a msa on: An tnas nus: canto mezcado con melima; Oetr: antína corae in verículo de a
mo aimimo meclado con melima iábicamente encillo como la antína del ocio.
Respnsris Graduae: canto antiguo cuya etuctura e una
antína cuatripartita y veru ertemente melimá tico salmia slista) Alleua: originariamente oita dede Gregoio con vero de o Salmo; e e canto má rico en meima de a mia l alleluia y el veru etán motívicamente ligado ubiu en ma como aab ó abb etc Modo de ejecución: entonación olita de aleuia in jubilu coro alleuia con jubilu olita veru coro alleluia con ubilu (g. C). Oertr: dede 8 nuevamente en rma re onoria con tína y amodia olita melodía ricamente reazada. A ello uman lo canto corale del ordinarium.
18
Géneros y nasCanon
vo be coes Dux
. .•.. • ·. r . .
Gé
. eacó de e ee e dux e coe: e comes pede expoe e dx de maea más ápda o más eta Aqu ecoamos o más compeo de ae caóco e
(g A) Sóo se aota e dx Los comes o de dx femee oa po ota paa o a a a diaca de eada a e e tempo 3) y, a veces a ota ata de sodo es evao de eada b (p e. a a octava a a a cuata) A témo de cao as voces c e rma dvda o ema cota " cadeó wa a s cocsó as voces ecomea te desde e pcpo de modo qe e cao coa dedamee canon pepes po ee a mayo pae de os cáoes de d (ig B) pa: es cao cca e e ca e dx ye too po ecma de s comeo de suete cada ecordo as voces se eeva e u oo e a Ofen Mscal de BAH co a dcacó ca Ascendeqe modlaone ascenda Gloa Qe la Gloa del Rey se elee como laala del
Cao de poco E a oacó mesa! de os
.
A
eo
etcto
.
· ·
3 voces
b) tealo e eaa coclusó sbe
K mm t
lat
róh
sgos v poda exgse mede sgos de popo có, dvesas eacoes de tempo E 'e cao de a g E se oga a pat de ua ca vo a composcó a 4 voces as voces ea uáeae a a dstaca de quaoctava Exe as msmas otas e deene tempo y tmo: pao semccuo co aa (aa eve) coes podete a compás de 2/ coao: ccuo coespodee a compás de >/ eo: como e sopao, co a cfa 3 coespodee a compás de 2¡4 co esos o a compás ·de bajo semcco, coespodete a compás de C asmsmo p 240, g B La oacó teo sóo pemte a aumetacó o dsmcó e meo pa de tempo (canon pe ag menaonem o pe mnonem)
egáco: a dstaca y e eao de etada
resusta ea
»
O
Dcó del om eto de coe
�oveto recto 2 veó (cao e retrograacó caojo) 1ves1 ó retrog raaa el cagejo)
Bah o e o a la xta sobre «Vo Hel hoch
da so que dee descse
C) Consta de un canon estricto y voces adicionales. Lo más frecuente son dos ves supmixto (fg.
canon espcuar del can grejo)
deteae de cao N de v o orma es de 2 a 3 voes, o es ose ega a 8 y a más. A meudo os áoes
ócos costa de cáoes smpes supuesos anon gpos , como po eempo e dobe cao pe cao y e cuádup cao que cosa tvamee de 2, 3 y 4 cáoes smpes que ta e a smuáea taca de eada: cato meo sea a dsaca de ada ato más dfc es a maca amóca. La dstaca de etada se educe a eo e e aso de axodo (c p. 230 y e e canone sne pass (canon sn pasas c. ig. E) eao de eada: cada comes puede comeza a deete tervao de etada co eacó a dx (c fg. E) S emago ormamete e teao de etada es ga paa todos os comes uísoo e e a a piea (fg B, segda e e cao a a
sa (fg C) tercera en el canon a la terera, ec.
Noaó soro: roo ula cot lto tes rtu) eo. Pro10 la ba¡o es ectu
o de oco,
erre e a e Mssa
Y h d
jecu có
oe ar Agus De
La espesa a dx po pae de comes exge a medo a modcacó de oos y semtoos (es puesa oa peso que a mtacó qe espetase emete os tervaos (espuesta ea eara ámos oaes dvegetes (c e comes oga oa y e comes ea cosrdo e a ig C) 4. Dcó de oveo de coe (g. D): e e cao oa, e comes sgue a dx e a msma deccó moeno deco . E e ao eó cao de o cao coao e comes ee odos os tevaos del dux e sendo neso es dec a tea descedete e ga de ascedete ec. como s se eeasen especlamene e oo a ee ooa E e cao caczae o eogadacó e comes epodce e dux en sendo onao come ado desde aás y e e cao cua de cagejo o veó etoadada o pesea, además e magen especla ooa
obe a hioa de cao E pme cao que se a cosevado daa de sglo Canon nglés mme» p. 22 Le sgue e e sglo v a cha acesa (p 219 y a cacca aaa (p 22 amas so esceas de cacea e e texo co a eacó aegóca te a da y rsecucó de as voces de cao. Esa écca de composcó y as peas tamé se deoma fg (da) E a poía voca aofameca de os sgos v v e cao exmeó s época de mayo espedo E cao se covtó e matea de eseñaza y se e osdeaa sgo esa de oomeo de a compo scó (c epoducoes de cáoes soe retatos de mscos) Ua oscó cua es a que ocpa e cao e a oa adía de BAH Vaacones Godbeg (g C) aa cones canncas sobe la cancn de Nadad Vom Hmel hoch» (g D), Ofenda Mscal y El Ae de la Fga E e Cascsmo y e Romacsmo a écca de cao sóo se empea e frma asada (desaroos mues, scerzos) E camo, se esce umeosos cáoes paa eoes socaes A ozA E e sgo se poduce ua ueva oeacó aca e cao po a parte a tavés de movmeto e pro de cao coa que se ca desde 20 apoxmadamete JODE y po a ota, e a oa de mucos compostoes qe se aa e a sqeda de a frma sscepe de se capada de modo acoa (cáoes dodecacos cáoes tmcos cáoes mcos y de tesdades sooas) .
caócas y ao e.
o mto Bach Va rao Go Cao a a sega
9
ca a estca macó de a voz dx oa comes De acuedo a setdo de a n es a egla o stuccó paa eva a ao
··..
y asCan
122
Géneros
y
fnas/Concierto
Gnr·
de itaiano medieva concerare concerar, signica a celebración e acto de orecer un concierto), e _ gru de los músicos (véase bajo conrto, en ingé 'consor) y un género. na segunda derivacin de este concepto de atín concer ar, comper (PRAEORIUS, 169) apunta a a oposición y conjunción sonora de as voces en a estructura de composición concertante Esta se desarroó a nes de igo xv especiamente en a poicoraidad veneciana pp 254 264) y en cuanto esio se convirtió en una aracterística distintiva de todo e Barroco («era del eslo
oncierto
cuar en conuno
< oc
(i
Cadencia
concerane», ANDSHI
n éste, e bajo coÍtinuó·conigura e ndame�o sobre e cua as voces concertantes adquieren su ibertad especía a misma se revea en os siencios aternados en a ernanca a la manera coral (PRAEORIUS en os pasajes desacados de os soistas en a eaboración motvica ibre etc
E
Conciertos vocales del Barroco
concerto primitivo es aún preponderantemente voca, urgido de a tradición motetstica y madrigaesca, como or ejempo ADANA, Ceno concer cclesasc 1 602) o cüZ Klene Geslche Konzere ( 63 639) para 1 ó 3 istas vocaes bajo continuo y unos pocos instrumen tos soistas Más tarde se e suman movimientos orques taes y coraes recitativos y arias e concierto voca se transrma en a cantata c. p. 20)
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n e ámbito instrumenta es posibe distinguir tres osibiidades de instrumentación y, por ende, otros ntos modos de ejecutar e concierto Concierto policoral a oposición de varios grupos, acaso de igua dotación numérica según a antigua tradición veneciana un céebre ejempo tardío es e Tercer Concero de Brandenburgo de AH Concerto grosso: un grupo de soistas (concertino i) se opone a grupo que conigura e grueso de os instrumentistas (concerto groo tutti ripieno). La composición tipo de concertino es a tres voces desigaes o con a pantia tpica de a triosonata, con 2 vioines también autas u oboes y ajo continuo (vioonceo cave) En su carácter de meores instrumentistas os soistas también conducen e tutti que se aa en as partes soistas g A contraste a aternancia de soista y orquesta en e concierto cásico) E concerto grosso se desarroó a pair de 670 aproimadamente en e N. de Itaia (RADELA 676 COREI 1680; IVADI a partir de 700 La sucesión y estrtura de Jos movimientos corresponda a as de a sonata de igesia o de cámara a partir de IVADI era en 3 movimientos rápido entorápido). Concierto solista: se desarroó simutáneamente con e concerto grosso Los instrumentos soistas son, especiamente, a tromta, e oboe, e vion (OREI 1698) y e cave (AH a partir de 709 aproi madamente) Son importantes os conciertos de VALDI (a partir de op. 3 editados en 1712) Tienen 3 movimientos y as cantienas de movimiento centra ento se impro visaban a menudo sobre unos pocos acordes de bajo continuo os movimientos etremos presentan rma e ritoello: e tutti siempre toca e tema o parte de ismo (g e segundo ritorneo es sólo la eccón ral e tercero es sólo el comenzo, en mi menor tc) y en medio se aan episodios soistas modu
y fas/Concierto
123
!antes couple a a manera de baet ancés) con motivos temáticos y diseños instrumentaes ibres Los temas de Vv resutan armónicamente super ciaes, son sencios y a mismo tiempo incisivos c ejempo musica, g. AH transcribió para cave y órgano 9 conciertos de VADI para su propio uso y con nes de estudo. Concierto instrumental del Clasicio y del Romanticismo
También e concierto de Casicismo, prerentemente para vion y piano, sigue siendo en tres movimientos, estando e movimiento centra en a dominante o en e tono reativo menor (g C también en tonaidades emotas). E movimiento inicia se epone en una forma sonaa modcada
Por rega genera, a orquesta exne abreviadamente ambos temas, ro dejando e segndo tema en a tonaidad principa. Sóo a repetirse a exsición interviene e soista con penitud de guras instrumen taes virtuosistas y con a moduación abitua (g. C A' compás 82 en a tonaidad de a dominante para e segundo tema A igua que ocurre en a sonata, éste contrasta con e primer tema c. ejempo musica C, compases y 99). Una sección de intensicación virtuosista, que abituamente desemboca en un trino o en un dobe trino da término a a eposición para e soista (" La orquesta conduce acia e darrollo (en oZAR e motivo de desarroo deriva de na de a eposición), que eva a cabo e soista ateándose on a orquesta Después de a reexsición aparece como cuminación especia poco antes de na un episodio soista sin orquesta (cadencia), en e cua e soista ejecuta una ntasa sobre os temas de movimiento, y a mismo tempo puede eibir sus conocimientos técnicos. Hasta a época de EETHOVEN a cadencia se improvisaba se han conservado anota ciones de OZAR y EEHOVEN entre otros); uego se a compuso, incorporándoa a movimiento. Los movimientos centrales de os conciertos son de ndoe cantabe mientras que os movimientos finales son preponderantemente virtuosistas y juguetones en rma de rondó. Esquema de a ig. C; todos os conciertos dieren por o que sóo puede considerarse a a g. C como un ejempo) Además de concierto soista eisten dobles y triples conciertos (EEHOVEN: para vion, vioonceo y piano como tro soista) y a sinnía concertante con instru mentos soistas a a manera de concierto (OZAR E Romanticismo erimentó con e enace de movimientos aacca que ya se encuentra en EETHOVEN) piezas de concierto en un movimiento, y también con estructuras de cuatro movimientos (RAHS Concero para pano en s bemol mayor con un scerzo), mientras que e virtuosismo de a parte soista va en continuo aumento En e sigo xx se produce, en parte una reconsidern de a ejecución concetstica antiga ibre, de todos os instrumentos (AROK Concero para orquesa).
28 Géneros
y fnas/Misa
K j 4 · G . . n. 4 C é r- e
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dnr!m ma� gg ;ed n u (rada desde a s ligia de a paaba raió de a E�sa leban de a Cni e fij di ar) ex variab Pr) e ezad a saeda na /nidad anifal
e ltín mssa del !e mssa es de_ l desedi_d) con ls hos cnóncs del oco el sev1c0 inci de glesi ctóc. Su r liúrgi n lengu atin se ó en cite rr dl roxiente en conosc1on ls ult s de rente. n e Conlo Vaano de l ró con e objeto de logr un ción s ctiv de los eles en el contecer ts cos se dotó l lengu nconl en lugr n ero s estructura h queddo cs igu vió de bs l uest en úsic de l is en l de l sic (g ): u¡ia de a palabra coien con e cnto de d (ntrotus) y el clor de iedd or rte de ounidd cisin yrie eleson Chse eleson e eleson 3 veces cd uno) y Juego esen el to de lbnz de l gan dologa (Glora) y l i scedot (Oratio) 9 e en e siguen s ecus Episoa y Ev�ngeo cio soen cntn co ectvos ug1cos e el coro y ene els dltdos cánicos con oos Graduale con Aleluia o en eos de ten y ayuno, cn Tractus y Scuencia). Con el sermón, oesión d fe Credo, sólo en dongos y svos) s eces geneles (Oratio communis) concluye l is red lug de b ceebración e a Eucaristia coende e cnto de frend (Oetoriw), orción scerdotl sobre s ends (Oratio creta y l te nden de l is con e ecio soene (Praefation), cl ción (Sanctus con Beneds y l consgrcin de n y de vin que se rez en voz b (Canon m1ae). e siguen e drenuestro (Pate noster) y ls eces (ia nos). ceebración e Ja cunión coenz con l 1c1on de n y l invcón l Cordero de os r te de coundd (Agnus i), siguéndoles counión de os ceyenes (Cmunio) y l ocón oserior del scerdote (Postcmunio). is concuye con e sludo de desdid (te missa t y l esues de coundd gratias en ueves Sno y en ls ss de rocesión Benedicamus Domino esd e Concio icno 11 l ndici rcede l te 1ss es. A l is erenece e cnto gregoriano ( 114 y 184 ss cgo de scedote e coo ho no y l counidd. distngue ente sencil Missa cantata l solene M lmnis is yo esco o ontici!. ntre los cntos de is del coro y de counidd se cuentn: Ordinarium missae yrie, Gloria, Credo Sanctus y Agnus Dei sts cinco tes son de gul texto en tods ls iss ro usclente existen lguns versiones drentes (g. B) srdote enton el o y el Cedo ntes de entrr l Schol. Prori miae Introit Graduae, Ael uia Oer _ en cd torium, Communio ss cinco res bn is. Son cclicas sgún año ecesiástico empoe o ls tividades de l sant P. de S l dinu es ntisocil del Proru el dule y el elui (o e rcus) son esnsoriles ientrs que el ntroitus el ertoiu y l Counio son ntines. A ello Je su el cnto scerdol solis g A s elod del rdinriu son uy ntigus en te. Su rdición se nici en el siglo x os cntos de Poiu son ún ás niguos que los de rdnriu.
(
C
Rui
an gregria d vrsions muscals de M oza�.º!r;in as
aes y deame
B
Vd
(
y
Versiones mical poliónicas de l a misa
n l é de l oliní iiv ern corrienes ls musicaizacion del Proprium, ro luego etubn r vez cus de su extensión coo ciclos nules (agns be, hci 1 200 Choas Consanns de sAA ntes de 1517 el Clo del Oeo de PAER NA nterior 1593. usiczción conjunt de Poriu y e rdn dn o resutdo un 'isa penaria (UAY ssa SriuJaob, 1429 e Ordiari sólo se onín en úsic l rinciio en• dd Medi lgunos núeros isldos ro en e siglo x1v tbén se los gruó en cicos ssa de Ta hst que rir de los sglos vv usicción ccic de rdiniu en 5 es se convitió en eg (misa musical). ndento y l ene ovic us1cz ción oliónic constituyó en los sigos xv/xv1 el cnto litúrgico cnus rus. n l esuctu de l cooscón distingue entre l misa discanto, con el cf. en l voz sueio; l misa de tenor, con el c.. en e enor l misa de chann, en l que el cf. es un cnción on y l ., misa paria, que eebor un delo o coo un otete o un chnson. utción estlísic que se roduce hci 1600 tre red l misa concertante, con voces solss bo contnuo e nstruentos misa de cantata, que se hll bjo l nuenci de l ór y e ororo y que descoone ls rtes de rdinriu en ris dúos y coros (números), conduce hci s misas de orquesta del Clsiciso AY MOZART y del Romanticio SERT 8RUNR. esde el sglo xv1 los gentos de texto de h e yie y del Beneds en e Snctus se _escben os listas, ients que e Amen del lo y el Credo sí coo e Hosanna de Sncus elbon de ner gada extensión de l sa en s meno de BA y de l ssa solemns de BOVN excede el co de liugi ejcucón en concierto) Rquiem. n el dinu de l isa de dinos Missle de 1570 ln el lo y el Cedo en cb? el Proru iene el Graduale, e ractus y l uenca «Des ae» cf. . 190 que ocu el yor esco en ls uscizciones olifóncs g. C
·
13 Géneros y fnasotete ca ea
s un génro poiónico d músic vocl rocd d l Edd di y n su istori xprimn do numross trnsrmcions mott
ec di es
u tacó e el del
Melism Teor Dpm
di r posib intrprtr dtrminds prts pr ntmn soiss, d un mnr spcimnt o mntd y lbord s dcir lóncamnt n d scr xto En cnto corl polifnico d l époc Notr Dm, ci 200 s borb d un mnr mmnt rcionl los rgmntos mlsmtcos d no n l g A: in saeclm); s ordnbn s nos d s mism grg sgún un brv modlo tmico tala d ncés aile cort, gmnto, c pp 202 s En g A, st modlo comprnd vlors d nos y 2 sincios) Si s rpit modo 3 vs, 1 nots dl mism cor in saecl» s ln rímicmnt ordnds� Si s nos dl mlism corl s gotn dspués d l nésim rpición dl modlo pud rtrsls colo ob cno no s lbordo tomdo como voz d poyo o «no s situb un voz suprior ibr organm dpm Todo l sgundo gmno s dno min pare de discano o clsla odví n époc d or Dm s dotb l vo uror d l cláusul con xto lano n frm d vrso, cul n primr instnci s rr n ropos, l lbr d tnor n st cso in saecm») pro ronto mbién pudo sr ancésprono y st róico g A posí mtori ncs E duplum proviso d txto s m motts c p 20) y l nuvo génro s rmdo mott Est s spró d orign y s convirtió n l principl génro profno dl rs niu y dl As nov siglos /v L picción d xto cáusus trs vocs co dos vocs suriors conduo do mot cláusus 4 vs lvó l tpl mo con 2 ó 3 txtos dirns c p 206) mot rítmco s tipo d mott spcíico dl rs nov n siglo XI TR HT) l modo r tmico s más xtnso y poiónico En rpi on gmn, brc tod l composición pp 2 1 8 ) Est rfndsim rm s mntuvo como mott r ls stividds s nrdo sigo v
c. gregoriano
Hae es
Moteus
Nacmno dl mo n l cno llno d Edd
·
SAECULM
. Nieto otet
J bi te Deo omns te
sevie Domno e ipse est Des
n t ra te i n on sp ect e iu s n
eti
• cláusla final
•
tacó dearrlaa
n l sgo xv l mot vuv crs sacro mplán
oo iúrgicmnt como musicición dl roprium d ms o n Ofcm En cunto su contnido s t d mots d Samos o anglos Un nuv rm d mot stá compust 3 vocs, n scritur d cnn y sin cans rms l mott d cans rms n os sglos xvxv bor n ondición d c un m grgorino n tnor, unqu s un rgid prprción rtmic sino n rm turmnt uid D odos modos l tnor s muv más lnmnt qu s vocs su riors, unqu myor pr d s vcs tin mismo xto qu éss os vors rgos d s nots d tnor rvisn todo gmnto brindándo poyo c tin crácr imbóico L modí dl c s obo mnudo d mtcons trmos por pt d ls vocs rstnts o in s lo nicip imitivmn como mtril tmá ico En mot 3 vocs In pace» d JosuN g B), l ontrto comin con n moviminto scndnt s l curt con susigunt sgund dscn dn imitd por l soprno disnci d un unt motvo st mprntdo con s cutro
C 'Mott imittivo esold
qu
05 ita ��
del text en fragments cn m
r
O · d . Lª
a
D
��late De (Salm 10). iv i;ión
- mi - nus,
Géo
y aoee
131
primrs nos d c qu s n nor Vu prcr n l soprno n compás E númro d vocs umn st 6 y mnudo vocs s lln copds rmndo bicini n Almni nc n sigo XI mott-cancón oo c mpl un cncón csiástic lmn rl dsrro inmnt n tnor o n soprno n l stio d cnción d tnor o siguindo l técnic d composición d l cnción l modí n pr suror) unqu rnándos vivmnt prts omó ns y polinics El mott d poos mán s ll ibrmnt com pusto sobr vrsícuos bblicos o nuvos ENR, EMNTI)
En ngltrr ncn n l sigo XVI os anthms motts inglss qu sigun modlo continn E mott matvo darollado dl sglo xv constiuy l punto culminnt d volución d mo, y mismo timpo pináculo d polin voc ncomnc El c dsprc tods s vocs pricipn igulmnt d mtril tmático os stos, invntándolos nuvos pr cd gmn d mot E mot d sso d l g C tin sccions qu s guín por un intignt división dl txto E objti vo s ogrr l pln xprsión d contnido d xto n músic Ls divrss sccions s lln ncjds pr rmr un uo d ls vocs d lrgo cnc Así, n cdnci nl d trcr scción jmpo msic y ntr nuvo suto qia» n tnor · D inmdio o imin l bo con conrlto y l soprno s dcir, tods s vocs iman drro llada
L ución r urmnt voc ll o con insrumntos os cus s sumbn ls vocs Foas postros
En sigo v s originó l mot con ajo contno scto pr sois L primr colcción s l d os oncri eclesiasici d DN 602) Tmbién os Kleine Geislichen Konzere d S son motts d st cls scritos sobr vrsculos bíblicos c p 23 unto él, sigu coxistindo mott cora poiónico d stio niguo por mpo n l Gislihe hormsk d H T�, con mucos mots dobl coro qu sigun trdcon vncn o n os 6 mots d B Los sigos XIX y no dsrrolron nuvos tipos d mots unqu s scribiron obrs d st génro
p
BR' EIT
132 Géneros y fnas/Opa
°
Gé
Sinfon Rtorlo
A Opr piva, C Moneverdi, Or feo (1 67), ncpa ee meos esrctuales
Cavatina,
N.º 1 2
Canzone:
odes: org mor
Ritativo: Condesa Su a garo Cherubio
Chrubino, Vo h spte
óa es un rama musial en e ual a eenia e n nterplaines musiaes a músa patp rma esenia en e dsaollo aual en l rón e sados aios sios a mb ón e as iesas artes músia, pesa ama ntua, esengaa anza, mma ntiene muha ibiliaes pe tambén ntracnes e m a histia e a ópera ne las más ersa rmas e este géne. ópea naó a nes el sgl xv en Flnca n n rul humansti e etas múss euts ( aa oa) ntentó resuta el ama antgu n el ua patipaban sstas e ant cr rquesta rean as sguien e mel e s rama straes el sig xv (ss AR) ls pimer liets persts pniéns en músia n s me s ispnbles en la épa la nuea mnda (z antante n ampañamient e ba ntnu, . p. 5) cs marigaess mtetsts lls danzas nsnal s prmeras ópeas sbe texts e NccN sn l a e PR 1597 pera) la uid 1600) e mism autr as m a udi e C AcCN 1600; 14 fg. A) ue MNTEERDI quen gró abrirse pas haa la ga ra baa n su fo (antua, 607 text
TRIO)
B
Or d úros dmtzd, oea bua
W.
A ozar Bodas de Fgaro Estructura de
1
acto
Su reitati se nete en e musiamente i gestuamente pers / rrno lo r rs ao a que se e suman nts riamáti s lbremente fmas rco aioso n am pañament rquestal anines aia rs un rquesta abunantemente instrumentaa n sin nas, rtrnes anzas (g A) nca prnt se nrtió en el ent sti e taa el Nrte. En 637 se inauguró al e primer teat mera e óa eenas heas a histi ntigua suminstraban s temas paa la ba taa ONTEERD para as innumerables óas nueas, e sal e AALI ES Rma esarló junt a la óa prfna n grane rs la óa saca (p 35) A ines el sig xv en e igl xvm, la ula nalana n A CARLAI 660 725 asumó a eón E más mprtnte autr txts es P. MEASASO La óa a n su seuenia e cavs sccs paa la aón ganes aas-da a paa la esripón e ls sentmients se nierte n el tip pinipal e óra El pa e la bertura ume la snnía ísca nalana (. p. 136) n la óa sera premnaba a músa. a aión pasó un gun pan, ls tzs musiaes se numeaban óa d núms g B Esta óra bara haló su más maa sell istinti pr intermei e >DEL Jnt a ella se esarrló en Náples a parti e las itepaines en s enteats e a pea sea n ms) a a óa bua n ls temas burgueses e mmea e'arte (p ej PRGOLES sr roa
Conzo dl nto hbdo)
C
Draa u�ical de R. Wagner,
cerados, Trstá e so lda
°
aco. Sececia de
s sns y trd d lsod
Contrastes estrµcturles
.
sin nú meros usicales
Ain Múi
in Múic in Múi
1 732).
n e sigl xv la óra bua pr una tenenia a ua la ga rma e a pera sera en espeal eante la ntruón e nunts fnaes. ambén CK ntentó haa 770 eetua una rerma e la pera sera En rma eibea�mente senilla se presen el snpl alemán e sgl x n ágs habas anines óra e Casiis m esalmente la óra bua e antgua óa e ZAR trae la teataliión e
y aa
33
númers sin p el enunia a ls elements musiales purs. El segundo acto de Ls Bodas de Fgaro de MzART
1786) emuesta est e una manea eempla (g B
El reitat s sgue mpusan a ación m hasta entnes (aumuaión e esenas pe ls númers n sus ariaas mas an ese punts e reps musiales (núms. 1 2 14) pasan pr una ligea aión (núm. 1 3 : isaz hasta la mbinaión e aión músa (núm. 5: Cheubn sata pr la entana núm 16 extante nale El eement musal pur reela en el plan e tnaiaes e t e at n la e beml mar m mar, en la estutura semeante a un nó el nae (agupaón e esenas tnaliaes miments aree e un ent a la e que un nement e temp el númer e persnajes e la aión ramáta).
Frana tu una traión pestia ppa n e ball d cu (ese 1581), la cméd-ball la ctesana agéd lyqu e Lu LY en el sgl xvn El géne ta en últim términ se ientaba según el teat ás anés (pr usar la lengua ancesa el esquema en 5 ats) tena ritats musamente ibres as a a manea e annes muhs cs danzas m intruón la ua ancsa En el sgl xv se pruj la isputa en tn a la óra bua taa na (repesentaión e PRGOI , Pas 752) la naón e la burguesa péa cmq n iáls hablas Pasan r a óa d la Rvlón dl T se esarló la gan óa e sig XIX MASSEET MYER EE) aemás e la a parsta ÜEN) en ta urpa, las óperas nanastas.
En Alemana a r román c WEE Dr hü 1821) muestra la tenenia a sler el esquema e a ópea e númes en ambantes esenas aras. E pster ama musia e R W GNE está mpuest en rma nseuentemente esarrlaa la suesión e las esnas e text nstituen e unament e una músia ntinua n la «mela nfnta», el anthabla la ténia e leitmt una rquesta clria una armna expresia altamente mánta (fg. C) También n erenia a a mezla e las artes e rama musial e W NE alaza un extem (la ba d a a) al ual siguen en el sig xx renas trabas n las mas antguas B ERG TRASKY) tam bién una búsquea e nueas psibliaes e teatr musial ENN EL).
13 Géneos y fnas/Oratoio
Géneros y asOraoo r
oaoio se entende en �neral una obra que llena
o un programa de conct, normalmente de índole f, para solstas cor o y esta y q e se ejecta de
A. J S.
O
Bach, Oratorio de Navdad.
cora oviieto cora orqesta aia
-
1 .•
pate
' eodfa «0 Haup vol B lut ud Wude> coo sfmbolo de la Pasón de Cristo
texto bblco - texto ibre
reciatvo acompagato recativo secco
W e
S soprao e cotrao T teor B bajo
sll ch
dih ep
- tan
g?
La represenación de caos
6 Ara
r menor Re mayor
7 Retio <brie
8 Ara Gel
S mayor 9 Reiatvo Ur iel
0
Und
Got sp (Génesis, 1, 11 )
n b die Flr del f Grün
Und e hmlen Hr
Coro
Estructura de la 1 .ª pare B
J.
Haydn, L Creació
Secuencias de movmientos
Disposició geeal: 1 8 parte: El uiverso L tierra, núms. 1 -13 2• parte: Los aimales, el hombe núms. 14-8 3.• parte: Alabanza y grattd, úms 29-3
nera no escénca, es dec oncertane ta designacón derva de atorio (sala d oraions n el que se celebraban etus bíblics y devotas 1dtcions con cancio sacras laudi . tesmono más tempran ue se ha conservado es la di anima e i rpo (Rpresntaión dl y dl urpo Roma 600) de CAVAER con atvos coros y danas decir con los recursos l sicos de la nueva ópe (er a una ópera sara»). paralelsmo es típico d historia del género una otra vez, las nnovacone e la ópera inían, asi 1 mo sobre el oratoro gura central del orator s la del nrdo histori• tsto quien, por medo de cittivos (tenor con continuo) expone el te bíblico o la accón como o condctor para los dves números muscales. Los as provienen del Antgu estamento a veces tam n del Nuevo o de las leyes de los santos. Las partes· rarias de composición n se adjudican a los solso al coro Un ejemplo pr tivo de oratorio con testo lstas (iosi) y gran proón de mdrigs scros ra coro es el Tatr/ arnio spiritual de NERO oma 16 19 escrto en lena talana rar El compostor de oraios más célebre del sglo V es CAR 1 6051 67 Roma) con sus oraoios RAG nos Son sus dscípulos y contnadores RADELA y CARPENIER, n arís ás tarde, la escela napitana, con A. SARAT 1 6601 725), sguiendo el molo operístco, introduce en 1 oratoro el cittivo sc, rcittivo ccompgnto l ri-<. La culmiaión de este desarrollo lo nstituyen los oratoros esritos por HíNDEL en Lonres: r primera ve en ma nglés Esther (1732) lego El Mesías (1742) Ju aabeo (1746) y muchos ros. El oratoro de HNDE ombna en mecla barro ' el espírt mundano y una gran dgnidad con la Inimidad y el pathos 1 n Alemana, en el sglo v, SOZ escrbió sus Horis semejantes a oratoos (Hstora de la Resución 1 623; Histora de l avdad 1 664). En el sglo XV, la palabra bíblia se vercó a vces añadiéndose nciones aras y coros (MENTE 1 704, BR). Las ras menores rmanecern dentro del marco de la · ntata. El Oratorio d Navidad d A (1733/34) se sale de este mao Es n cclo d 6 cantatas (artes 1 6) para el er. al 3r días d avidad para a Cirunisión (Año Nuevo , para l Domingo dspués del Año Nuevo y para la Fista d la Epanía. El texto bíblco recitatvo secco tenor) se a terna con veros libres en coros, accompagnati y arias Mchos troos se remontan a cantatas profanas anteriores, a las qe se les aplcaron nuevos textos ros (prodimi1nto d la parodia como por ejeml el coro de intodccón «Jauhzt frohlocket!» sobre la antata «nt ihr Pauken» (BW 214). Simólicamente el primer coral Wi sol/ ih dih mpfa"en », con s melodía «0 Haupt vol/ Blut und Wunde» , preanunca la hstora de la Pasón de Crsto (g A). l gusto de mediados del sio respondía el sentmental torio Der Tod Jsu (1755 de ALER con músca de RAUN, que un siglo más trde seguía ejecutándose en \erlín durante la Semana Santa. n el Clascsmo y en el sigl se prodce un cambo
135
en el oratoro qe se nca con [a rec ión de ADN (1798) y Las Estais (1801) del mismo autor La Creció rrada un pmsmo sclarecdo y sabe combnar el texto bíblco con la relgión mundana y el
mto de la redencón de la hmandad. En el aspecto mscal HAYDN trabaja asimismo con rasgos descrptvos por ejemplo con n sombrío do menor en el rudimentario movmiento de la sinnía de la rpresen tacón del caos vrando en cambio haca la tonalidad de Re mayor con el surgmiento de la l. Tres arcángeles exponen el texto bíblico en escetos recitatvosseccos y los trozos musicales están numerados como en la ópera de números se altean rectatv os accompagnatos con arias y coros estos útmos poóncos y barrocamente fgados ad maorem Dei gloram. La dsposicón general es trpartta (en el Barroco era en general bipartta y trata de la Creacón de la terra y los vegetales de los anmales y del hombre, y la vda de la primera pareja en el araíso, consttyendo un únco canto de gratitud (g. B) La Craión de HAYDN tvo un éxto a escala mundal Suscitó numerosas ndacones de coros y vorecó el ulterior cultvo del oratoro (tambén fera de la Iglesa). BEETHOVEN (Criso n l Monte de los Olivos, 1 800) SPHR, y en escal MNDLOHN (Palus 1 836, Elías 1 846) escribieron oratoros para lo cal mitaban sobre todo a HíNDEL en los coros. El Paraíso y la Peri (1 843)
ScUMANN elabora n tema legendaro profno ro también e n esta obra se oculta e l m encionado mito de la
de
redencón como en la Lynda d Santa Isabl de LsZT (1862 cuyo tema se halla n otablemente emparentado con
el Tannhuser de WAGNER) Tambén en Franca el oratoro (drame sacré, mystre) siguió gozando de gran predileccón en el siglo . BERLOZ (L'Enfance du Christ, 1854), SAINT-SA�N, FRANCK y otros produjeron obras con t odas las conqstas de la orqesta romántica (descripcón musica técnca
del letmotiv).
En el sglo n o exste una orentación generalzada del oratoro en matera frmal o de contenido pero sí nmerosas e nteresantes solciones indviduales, como
por ejemplo L roi David (1921 ) de HoNEGGER la óperaoratoro prona Odipus Rx de STRAVNKY (1927 en fans y latín con posblidades de representacón escénca o el oratoro de SCONBERG Die Jakhseier (19171922).
Género
y frmaPreudo
(el lan eluee ocas «revmene» eza nsrmena nocoia aa ógano o laú. Sve ara recee obras vocaes como ones moees maigaes ec y ambén coraes o caso s ncón es la e inicar a onala or mendo se es oena o onaldaes) o ben a roos nsrmenaes eseamene fgas En o XIX se ndenzó como ea e caáce. udio
tata ara rt XVXVI tata x ta prel d a te y ss XVXVI gada (Meul Fresbad e a ó de ar taa fga y a!ga tata se eral fugada s XVII
A Fomas de la toata
///
p arpegad
prnitivas de os siglos x/xI
ldio se cena ene las rmeas iezas e músca mena aónoma (ógano y cave sglo v). Po qe or s caráce inrocoo aún esá igao n eeminao ero no ene moeos males os en a músca voca o lo ca esaolla n o roo icamene insrmena escaas, acord, e ataque iguraciones digitaes (c. . 60) Por lo s esos elios casi sieme se improvisaban S o insrmenal y na lbe forml deivaa e a rovsacón se conseaon a ravés e a soia e éneo. meas enes son a ablara oganísica e RG (448) y oros ibros edagógicos ablaas nsicas y adsicas e sigo v. as denominacones se mecan en as enes y odava en el sigo v se iaban gran are omo sinónmos
t de vet pepetu
-
t de taa
rembuln nono Co To nr ns Rer Teno ec los úmos es con
tp e aa
tp de sata e
ano a su conenido ambos movmienos esán reio-
nados ene s
Ba, El Clve bie Teeado. 1
D D# Re M M a
d d 3.
2.
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4.
7.
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0.
# 1 3.
1 1 7 . 1 9 2 1 2 22. 2.
2
a a s s s
Ba l ae be eerad
C Ode de las toaiddes de os eludios fgad bre y
preludio en Bach
La sevea oifnía e a ga esá receia or a onfmación ibre e reio (occaa, nasía) En
Tios iales de eldios e J S.
macones y escria fgaa}. Una evolción arca es a qe realia la toccaa ncio en e eso lbre e redio ena na sola ae a nes de sglo v incororó ares gadas lo ca cono a ravés de as occas de NTHUD (asa 3 aras fgadas} a la rmacón de la area de occaa ga en BA Peo ambén en BA Pr en m meno eise oava a occaa con ga inca. asa a Toccaa o 7 e SA iene aún na beve seccón cenra gaa (g A)
tp de veó
·
Género
dtr ay sbdad er
fración de clos
En su tanscurso, e preuio no modifca su tipo de onfrmación. Es posible distingu cetos tipos e srucura (g. B):
na sere e acores (qe a mendo sólo se escben como aes) se eselve en n mov meno nifrme e aegios. La cama e os acordes se combna con n rimo de so baanceane Tipo de mov. perpetuo emaenado con el io are gao a scesón de acodes se eseve en na gaa e graciones aremoinadas y nifrmes sobre na esca en os baos. Ti de toccata as scesiones e acordes se escom onen aq en argios viosisas fgras y escaas ero e movimieno clmina na y ora ve en los acores lenos con n rimo aéicamene neao. Ti de aria sobe n movimieno semeane a n bao conino se aa na meoa canabe como a e na vo qe canase aas y canciones o n nsrmeno solisa en los movimenos enos el concieo Ti de invención issción olónca en a qe as voces se mian ene s como en as invencones a y 3 vos Ti arpegiado
y a/Preio
4
Ti de naa en trio dos voces seoes imiaivas
sobre n bao libe. E reo ee narse en calqier io frmal salvo en la fga e moo qe orían esablecese oros ios o el onero gosso o e oberur ec) En El Clve ben Temeo I (7 o msmo qe en s ae 14) BA odenó os eios y gas sigieno el anigo moelo e la nonaio según ss onalades: en as 4 onaiaes mayoes y menoes de a ocava emaa ( 90) en scesón cromáica (g C). A msmo iemo caa eo (con s fga) marca a eís de s onaad os preludios coraes ean necesaos ara a anación anes e cano comniario e cora y como «inerdios corales» e la msma noe en a aeancia esrófca enre e órgano y a comnia r e l lernn ms e gno 61) E nameno es siemre n c.. (a meoda e coral) A air e ello se maon 5 ios de redio coal oganístico e c. se ala or comleo en na voz en el bajo en valoes argos eo ambin sorano en coorara las oras voes reaan con anos o imiacones ricecare coral e c se ala imiao r secciones en oas as voces ambién ede se canónico ga coal eaboracón fgada e las neas o movos el coral partita cora e cora se ilia como ema con na scesión e vaiaciones ntasa cora fnasa ibe sobre isnas neas o moivos e cora
El preludio de los siglos XIXxx
En el Cascismo e edio no desemeó ae sgnfcaivo agno. Sólo e omanicismo aba de redescbrio MNON SAN y oros escriberon redios y gas a imiacón e Barroco. Por ora ae en el siglo el eio veve a seaarse e la ga y se resena como pieza de carácer ineeniene (érmi no «prélude», c. . 13) En ela se vinca a a manera barroca a n moivo nirme cas semre iansico Con ese seno escibe CO ss 4 Prélues o. 8 836) Los ordena según e modeo de BA como cco de onadaes anqe no comáicamene sino sigieno el cclo de qnas aenando onaiaes mayoes con ss eaivas menores (g C) Imoranes reios oserioes a COIN se ebn a Y cicos e 1 19103) SRIAN (90 _reos) AANNOF (o. 3 y o. 3) MARN (8 relios 98) MAN 8 reos 199)
14 Géneros y fas/Reciativo
Per quel
va
- go bo - shet - to,
A Canto habldo florentio,
�
Génr y fas/Recitatvo
G.
o ve
ri
-gan do i fio - ri
len to ra-or il
Caccini ( 160 0). Infome de la mesajera
Evangelisa
Contato solo
viooneo pizato voe, ógo
B Riavo sc (68) y accomp�gnao (69), J S Bach La Pasió segú San Mateo Bto
Ec - co ua
Flgro
C Recavo secco en e eso pa rlando. W
Texto
A.
Mozat, as Bodas de Flgaro 5
We a - te mi der Sclummer, bevor ich
Ritmo del texto:
-
.
-
ihn
ge · sh?
.
Meoda hablada
tatvo (de italiano recitare, reci tar o repreentar es o hablado. E odo de haba en tono elevado ya nocido en e ábito cutura, coo declamación e en las cultuas avanzadas más antigas Al en esa páctica se habran mado enovadae deteinadas óas, gios y atas de tono de 1ciación, los que elevaban la iagen individal de a n pano ás genea y obetivo. En e canto dico de a iglesia, el recitativo itúrgico, qe se onta a modeos antiguos y hebeos desempeña n otante papel hasa el día de hoy (c p. 11 4, fg. B) ctativo en e sigo v primeas óas constaban, siguiendo e modeo go, de ecitativos y coros En eas, e ecitativo se etaba teóicamente según a monia de drama go, n canto olita con acopañamiento de cítara. o pesto que no se tenía na idea páctica de la nodia giega, la nueva monodia de arededor de 1 convirtió en un canto habado con e acompañamiento bajo cotinuo qe señaaba el so de Ja épa (p. 133). os acodes de bajo continuo sirven en ea de fnda mento paa el ibre despiegue de a voz E bao continuo tá a cago de a orqesta ro con ayor fecuencia ú de l a qienes les resulta ácil guiarse po los nantes para e ito laúd, cav u ógano (este útio n el caso de a igesia), y vioa da gaba, viooncelo, got o instumentos simiares en caidad de bajo. n a etapa primitiva de itativo se distingen 3 aneras estilisticas: stle narrativo: el estio narrativo sin acción, sencilo, ervado a os inmes de ensajeros, como en a Euridice de ACC (g. A). La meoda se aticua siguiendo la sintaxis ingüística; el punto la coma os nales de versos y as unidades conptuaes produ cen os incisos (g A, después de boschetto, despés de fo La armona rmanece inateada durante estos taos paciales o po mayo tiempo aú Se cmbia co id v. co concepto que se quiere destacar, tc., y ás raaente aún en el ecitativo pimitivo, a n de no petba ediante eeentos msicaes activos la exsición ligüística. E ritmo se oriena según a decaación de texto (p. e el acento más fete cae sobe a slaba tónica de ochetto siendo al iso tiepo a nota eódica ás aguda de motivo) La igualdad en a estuctra del texto da oigen a paraleismos (p. ej boschttor) stle recitativo: el estilo recitativo, cualquie canto habado más eevado; stle rapprentativo: e estilo repreentativo qe descibe con pofsión eotiva los esados anímicos de los peronje principale Este estio es expresivo, según e modeo previo del adrigal soisa. Incuye el gesto teatral, e diálogo y a acción damáticoescénica (MoNTEVERD. En e specto frma a mendo gana en densidad, convirtiéndose en arioso, con o cual se aproxima a aria de ópera priitiva (c. p. 10)
Retativo:
Metro de cmps: D Rmo del texo y meloda habda en el ecao. C. M von Webr Der reischütz 1, 2 ouesta
n lo sucesivo canto más intensaene se desplazaba la desciión de eociones del eciativo hacia e aria, tanto más e cabía a piero a misión de iplsa e avance de la acción Ya en a ópera veneciana AVALL, ETI) se levó a bo la separación entre ecitativo y aia que uego se convirtió en egla en la escea napoitana, a pari de 1690 apoxiadamente (A. ScARLATI).
E recitativo a partir de siglo v
Tipos estlíscos
En e sigl v se hallaban esablidos estos dos tipos básicos del recitativo:
145
Recitativo cco (de itaiano ecco eco) porque sóo lo acompañaba el (bajo) continuo. El ecitativo secco
contene a acción (en a ópea) o bien a acción narada (en e oratorio, a cantata o a Pasión) Su fma es ibe, o mismo qe s itmo expositivo, a ca se le permite sepaase del copás escito en benefcio de na repesentación viva. En e ecitativo secco existen algnos gios os (g B):
El acorde de sexta a comienzo síabas coras notas ápidas «schmhtn ihn» «injuriáb anle» en epe tición atieante os conceptos importantes sobe acordes eos de tensiones {por eeplo en «Mde> asesinos, itensicándose aún ás sobe «ih> <él: nota cuinante y acorde de sexta napoita na); conclsión con retardos primeraente de cantante y lego de contino e acode ina es a dominante de aia siguiente en a g. B e sige en el nú. 69 la tonalidad opesta de La bemol mayo como n cabio de coo distanciador) Recitativo accpaato (de itaiano accompagnato, acompañado por conta con e sostén de a orqesta), también denominado arioso; es írico, con n texto contempativo y madiaesco, d eociones ifmes en n estio e escritra desarolada (g. B). Se haa situado ente e recitativo secco y e aia En a óa bf es, a enudo, draático y cambiante E recitativo secco desaroó en a ea b un ápido y diaogante estio parando. A veces a escita ea ico peta, impovisándose sobe e esceario con gran tem aento. La g mesta un pasae cagado de aió.' Anqe GwcK ya había practicad � e recitativo accompaato, éste adquiió escia sgnicación en e sigo 1x a causa de s iqeza de coorido, su daatismo natal y s frma ibe El ecitativo se transrmó en la cena (escena
v
aria.
También e 6sta se toó eaidad e pincipio fnda enta de recitativo e ito de texto y a meodía habada se tasladaon a a música, pero ésta ya no interpreta e texto ajstándose a órmulas, sino de na manea individua En a g D a anacrsa y a distribución de los acentos coinciden en e texto y en a música, o todo apunta hacia a palaba «ihn» («é») con énfsis (acento qe se · produce po s sitación en e copás, por se la nota cminante, y por la tensión de a dominante) y peraneciendo sobe ela en exceso (blanca con doble puntilo). E exteo de esa evolción o constituye e Sprechgeang cantohablado de W AGNER un ecitativo acco pagnato qe se extiende a lo argo de toda la óra
14
Géneros y frmas/Serenata
marcha forma sonata movmiento de site
N.0 2,
fora ed varac ones
C ovenos onsedo partes del mi nueo partes del río
A Secuecia d ovimentos d la seraa, W A. Mozar Serenat as H afner,' úm. 1 , KV 250 úm 2
, vemeo, csszo, son concep que se aplicaban en os siglos xv y xvm, aproia ene con el iso signicado a una m de neno (abién a la mús de sobremes Su rcer es alegre y su insruenación reducida. , del iaiano sr eld o l sereno a cielo subro l re lbre Es una obra con caáce de borada, una úsica vesperina al aire ibre sin una cosición insrena o sucesión de oviienos pejados; o ree es abién una seenaa o aboada l o bien una ca e pro escria para siones fesias de oda índole bodas o arionios princiscos ec de conenido alegório y la cores ondiene ra de represenacón eseniación). El iso éino designa asiiso las sencillas ondas o canciones. Dereo, en ialiano dsrón enreeneno dvrsón de abigarrada sucesión de oviienos de 3 a 12 peeneene de úsi caesica N o oo, del ialiano nourno mús nour n en ancés t de ra e insruenación no pejadas zoe, en iaiano desedd una úsia fesiva úsica paa disraer AY denoinó oiinaria en cassazioni y uego diverieni a sus cuaos para cuerdas nús 1-12 La re el iene de 5 a 7 oiienos ro abién puede ener ás coo la Sern Hner
Coo KVinroduión 50, de MOR g. A suena na archa ue originaria
ene era la enrada de los úsics a isa consi uye asiiso el rozo nal pra su parida Si bien la Srn Hnr núm I nos ha legado sin la archa pues en a época de MOZAR la archa ya había pasado de oda en la serenaa se supone ue la ediada pr parado renecía Mr oiginariaene a'ea En su f y c e movme la serenaa es sucesora de la suie Por ello odaía a nes del siglo iene arios mos, ezclados on oviienos de sona y de onciero Srn coienza con un allegro de ra son� es deci coo el oviieno inicial de una sinnía. Los 3 oiienos siguienes son un andne leno un inueo en un doloroso so enor y un aegre ronó en Sol ayor Esa suesión de oi ienos corresonde a la de una sinna Típico de la serenaa suraleana y salzbuguesa es el epeo del volí ls e sigen luego lenas ariaciones y un rápido oiieno nal con una inroduión lena inerpolándose sendos inueos enre esos ovi ienos a proiidad enre la serenaa y la sinnía se desprende claraene de los oiienos conseados de a Snfon Hnr a isa se basó en la Srn Hnr n cuya archa y segundo inueo se eiaron cuos reses oiienos el propio MoZAR agró en una sinnía g A) Siilar es el caso de la Pq Sr Nou a cual en su condición de serena ía asiiso gndo ueo hoy ausene D odo se redujo alene a una ueña sinna
KV ,
B Fora ual d o o o . , W. A
flauta
oboe clarinete
agot topa trompa
voín solista cuerdas
cotaajo
g
Ejplo d aó d ra
Fs composices su metles
p
stt voce
Mo�ar, Pequeña S eenata N octna. KV 5 25
KV 50
KV,5
a
55,
KV
El carácer e l movm e la re es en
geneal alege despeupado de áci cpción Una esrcua clara ore esta cpción en escial en el cas del inueo el cl durane el Casiciso se
y a/S
4
enseñaba coo odelo de coposición a causa de su núero pa de copases, a sieía de su dissición cari9ad de su pan esrucural arónico la rfeión ovia de su oiieno elódico y la racia de su caácer bailable Los inueos son siepre rros meo, ro es deir un segundo inueo onapueso oiginaria ene copueso para un río de 2 oboes y go y eición del prier mo sin sus reiciones inerns cf g B. En el inueo de la Peque Seren Nourn de MoZAR el prier nagraa abaca dos arcos eó dicos a y a: un ascenso en saao hasa e d< copás 2 y un deenso por erceas copás 3) Una seicadencia sobre la doinane opás 4 pri guiendo en una línea ligada a cua eneje al iso ie la anacusa de la reición a ue ejua a coninuación En la repeición el desnso por erras se oprie en una negra copases 6/7 cn lo cual se obiene una conclsión rounda en el copás . El segndo nagaa oienza en a opues en luga de con oiieno descendene en lugar de asndene coheas en lugar de negas lgo en luar de El oiieno de ocheas se hala eáiaene eparenado con el copás 4 de la pre a. E inueo concluye con la pae a cops 13 ss. E tí en la onalidad de a doinane en Re ayor rae una suaveene uyene aniena de copas en el coo conrase con la pare a a bee pare d es dináicaene opuesa o esá eáicaene eparenada con la pare c en a ue desea Se repie el inueo errndo el círculo E conjno apare coo un idilio aónic en cuya apaente sencilez cncrea una grandeza clásica
L cscó srmel vrle de la seena va desde la ouesa en la g C KV 25 KV 25 BRA op 1 1 hasa la inegación caerísico-solisa ue proina Suaene ípicas son as reas eclusi vaene copuesas pr s e vo oo úsica a aie libre mús d rmoní en MozAR casi siepre para 2 carinees 2 opas 2 gos a os ue a enudo se suan 2 oboes Es élebre la cpichosa insruenación de la Grn Pr renaa nú 1 g C A esas obras se oone la insruenación solisa pura para insenos de cuerda coo úsica de áara coo por ejepo el Trío r uers o Sern de BEEHOVE. El Sno de BEEHOVE y el Oo de UER son seenaas aunue no leven el nobre de les a cusa de su insrenación soisa y su rácer g C
KV
1 50
Génes y fma/Suite
Gs
empo ás en Mg in, wl t r postdaza
Al
-
n h t _ m i
mir
ds
st
-
z -
s
•
agregados variables
r
Lu
A Foncó d parj d dzs, h Demant ius. Danas (16 01 ) Peudo
4,
Tempo d Gavotta
1:11, secuenca de movmeos
1 meo do meo
Menuet l Menuet
AirMeuet
3 s menor
3
meor
4
F myor
5
meor
re meo
Si myor do menor 3 a meo . Re myor 5 So myo mi meno
üavotte Meuet, Ar Gvotte Bouée oure Gvotte, lonse Meet Borré Co1ate l
Préd Pélud Pélud Péud
mi t 2 Doubles
Bouée te Bourré
Passeped 1 e Rodeau Pssepied
Double, Gavtte I, Gavotte 11
Praelum
Me
Sifonia
Ari
aeamblum
O
Suie orques {obu)
sui visi n Bh.
Muet
Bulesc Scherz
Overtüre
L
Rondeau, Capcio {no hy G gue)
Fantsia
Tocata
Bourée Bourrée
Gavotte 1 tem, Gavotte 1 ou Ja Muse te euet , Meuet
Préde Prélde
C
Menuet
Tempo di Mnuett o. Ar
Tempo d Gvott
formaió d e los V sen a de m omenos
Polonaise
Form ación de ciclos
Aglise, Meuet, Trio
Mmyor 5 So myo Mi myor
2 a meor
Coete
Corete
B Sonaa da camea. A Corel, o
peludi no b ailables
Alemand
Alemand
myor
C
Coete
eudo
O empo ms rápdo pres is
ga?
J. S Bah S te núm 2, secuei a d e m ovimetos.
Meuet
Badee
a sute as suesón seuen s ua agpa ó d daas baladas stladas y d mvmts s rlaó algua la daa spalm l Barrc Dhs mvms s halla la msma taldad El put d partda d la sut s la facón de parejas d daas a ua danza len de ss l sgu ua tdana d de sls prmra s d rtm par y la sgda d rtm mpar g A E l vl ppular, sas daas s llamaba almá Dantz daa y Hup salt, mtras qu l pla rsa dl sgl v s dmaba pavana y gaglarda també pavana y saltarelo hasta qu l sgl v r rmplaadas pr la alemanda lta y la courante rápda d cmpás tar Era habtuals las ampla s As l sgl XVI s ls sumar la saraanda spañla la, grav 32) y la gga glsa rápda 6/ ó 2¡ las qu lug pasar a grar las es s d la su El mbr d sute aparc pr v prmra las ds d daas d AGNANT arís 155 E llas, la suye de bnsles dsga allí brasls d dvrsa vdad gral s ua daa d s blned ambé la gava la urat s brasls E gl v, sta su asa cmpr d 4 brasls uy tmp va aum bnsle duble lta - bnsle sml traqula - bans gay rápda - bnsle de Buggne vva Las ds prm ras s d mpás par, y las ds últmas d mpás mpar Otras dmas d la sut s Para · dl tala val dr las parts vmts daas d la sr Orde dl aés de see denmen sa la sr d las pas (ouPN; Ouverture dl aés ueue eu beu sucsó d mvms qu rb l mbr dl r d rduó; ttul lres; a mud frds m Bnhe musle (SCN 61 qu luy 20 sus para rqusta usgen neue eushe Gesng B lle Gllden und Inden (A 1601 E l sgl tala dsarrlla la sonata da camea cm susó srumal d mvmts d daa mlad c us ps drs La susó d ls mvms saba jada pr s alraba mvmts lts y rápds CoRLL ls a pr dr d u prlud lbr Cada ua d sus saas stuy musalm u l d la msma tal dad y mtvamt mparad fg B; Rma
1 694).
a prduccó d balls para la ópra mpulsa sp almt raa las sut de allet y oquestales Y AA També llas s lbr la sucsó d ls mvmts S mbarg, la sute clavecnstca y astca facsa da prra a ls 4 mvm ts trals, ampládls mda las uvas da as d la rt acsa m la gav la burré y l mué AMONN, ÜAU, mtras qu ls Ods d oI s sucss lbrs d pas d arár E Almaa s dsarrla l sgl X la sute de aracones gal matral má tds sus mvmts l musal a mud para rqusta ua n m mvm trdutr E la ute clavecn�tca s ma sgud l mdl acés, l squma mdular d 4 mvms, AllemandeCou ateSaaande-Ggue pr prmra v FOG la ggu sgud térm rcg sta
y masSuite
15
frma d la su slsa y la llva hasta l pául aqul tcs la mayr par d las daas haba pasad d mda sládlas musalmt allma d ggu pr tras aú s balaba gavt, plas mué t Las sus d BAC sá rmalmt grups d 6 g : as Sues ness haa 120 amplía ls 4 mv mts báss 2 a 4 daas tr la sarabad y la ggu Trs suts sá md mr, y trs md mayr Su tul rgal s «Sues u le /en» Sól más tard s las dmó ness sguram pr psó a las Sues Ingless ha a 120 Tdas ésas t u prlud m mv m d rduó D ah su íul d «Sues ve éluds» La prmra sut t ua sguda urat 2 dubles (dbles drt ramta ó pr l dmás s uvamt daas asladas as Ps 1 prluds d drt rma d juó y dmaó; admás ds cas s s trpla u ara y u ar r la urat y la sarabad amé d las habuals amplas tr la sarabad y la ggu E su pr ala a las das d «glnteís confiond pr !i de ls nds els» sñalad ll la dstaa qu mda hasa la psta d bal Mtras qu las ss suts para vlll d B sus prluds, s asmja a las Sues Ingless las Tes Ps para vlí sl d la ló d 6 saas y partas slstas varía la sucsó d ls mvmts (1 tplas d dubls 1 Ch nne sgú ls mvmts báss; I abad d la strutura bása C lbrtad smlar r mpusas las 4 Sus para rqusta sgú l mdl as y brura acsa Ortua-Sute fg D E sus grads suts para rqusta, Mús u y Mús ls Reles uegs de ND
també prd lbrtad ua a la susó d ls mvmts pr sus sus lavístas rva ls mvms qu sttuy la sru tura bása a sut s matuv vda asta mdads dl sgl v dspués d l ual upar su luar la músa ulta l dvrtmto la srata la soata y la sía.
E a práta d la daa, l ldlr l vals la pla t dsplaar a las aguas daas rsaas xcó dl mnueto qu ambé aparc ls uvs gérs d la músa ula Dsd la dsaparó d la sut barra y hasta la a, s scrbr sutes de alle d aualdad T
KOVY, Sui d El Cascanuecs), suites de danzas d atualdad suites de danas stlzadas (BARTÓ, Suite de
nzas para rquesta; Suite p. 14 y suts « atguas» hstrstas r uvas uat a td y
arár (GRIE, Sue lbeg SG Su ues Sue n p 25, Sue p 29
152 Géero aSioía
· •
1 .
pare
T- D
•
•
2.• parte
D
Go
oa naa
snfona en su fm cásic, es un ob en cuo vimientos p oques según e modeo de so t ecap1tu acón -
Exposción· Desarrolo -D ·
steior
A Snon opes npoln sucesón de movmientos y pan modulatoro del e mo1mento
mayor
con
,f
Andante Do mayor
= :�
8
c'Pª -
i
Segundo tema
compás ·9
�
R�lacón
L
compás
So mayor
•
.-
1
a snona clásca se epesent sobe todo en ob de
Número de copases y sucesión de tonalda ds
Epílogo
-
•
•
Haydn Sinoní núm. 9, So myor con plan forml del 1 er movimiento
Despetar. A/egoFa myo
A/legro
Alegre
menor
ADN
Temstad toenta A/ro, f menor
Moto ace, r menor
r
Canción p astorl Alro, Fa mayor
resto.. (con coo y solistas) menor
L. . Beethoen Sinonía núm 9 re menor op 1 25
8 Snfoní lá scesón de movimie ntos
Ensueños · Piones argo do menor . lfro, D o mayo
C
scena en e cmpo Adagio Fa mayo
=
Snfo pogmá omán movmiento de sonaa
Tipos
Un baie A/legro, La m ayo
Y sucesón
o
Aquearre (A/lro
Do mayo
A DN
B).
dnzntemeódco en domnne Re myo (segun do em c. ejempo musc). E desarrollo esá petóco de un dmtsmo pemne en ebocón emátic, en dinámc y en seecv sucesión de oniddes que cmb con ciene ceeidd, fn incusive cd compás (compás 108 y ss).
expone e segundo tem en tonidd pincip (ejempo music) e inepo un epogo nes de epsodo fn.
recapitulación
H Ber oz /' op 4 sucesón d e moimentos Y leimoti («dée fxe»)
� foa lied, va;ación
de movmentos
Marcha a/ cadaso Alretto, so menor
sus 41 sin fnís desde 764 hs s útims es gndes sinfnís de 7 88 en mol mayor K 543 en sol mayor K 55 i s pmes sinnís de ún se hn en s inmediciones de dvemento, con un númeo vbe de movimienos, peo pt de 176 5 pomdmente siempe tenen 4 movimentos con mnué. Sinoní on l ole d iml o Soes de tenece s Sinfonís de Londes (g A pm movmno e sigue un andan en subdom nne do myo como em on viiones un mnué con ío y un ápido nal conclusvo, un combin cón de ondó y fom son E ceno de gvedd de ob eside en su mov mno ncal Ese está concebdo dento de fm son con un inodión len (c. jempo music soemne veces de tmo puntedo como ntgu obetu nces). Sn soucón de continuidd e sgue eosiión con un ápdo tem pncp (pme em c. ejempo musc), un tnsción modunte y un segundo tem o tem secundio
mnor, K 550 y en
Episio J.
SAARIN, SAIZ, MONN WAENE,
N con 104 snnís desde 1759 hst s mdu s 12 sinfonís de Londes de 1795, y W A MZAR con
Tema principal Segndo ema
ona pclás Desde nes de sgo v y en e sigo e témno no snfona designb obs p ues (mbén con cnto) sn un ndiccón deem d de fm. Entonces se conviió en pecuso de nn especmente, sinfoní de óe nolin, ue en e sigo v se despendió de su fncón de Oeu de ó c p. 1 36). Compende 3 pes o movmenos (ápidoento ápido) y su pime movimieno coniene en embión dsposicón de fm sont o su pn modu oo y po epeción de sus pes fg. A) n snfona prclásca despece e bo contnuo s ueds cimenn su posición de peeminenci y os nstumentos de veno sumen fnciones de compñ meno (2 omps 2 oboes; c p. 65) E estio es nóncmente sencio o en cmbo cntbe. Tm én fm un segundo em A pti de 1 730/40 poxmdmente sumen un ppe ogonis e N d Iala 170075) uego specmene J Escula d annhm J 177 57) y ula d Vna 17750 71557).
mné scheo
foa bre
BEEHOVEN
su e conpo de géneo y convete sus nueve sinnís en soucones individues. Amp m (desoo, c) y gnd oques (c. p. 65) mbén h fui ntgu m de snfn, ontendo exmusc: su Sxa Snnía Pso es un «Siní eíi o eedo de l i s e», peo s de su contendo pogmáco sgue siendo «ms eesión de senienos qe desiión
BEEHOVEN).
a/Sionía
153
iói» Sus movimientos cosponden géneo (c. sucesión de movmientos en fg peo evn tíuos: . Dese de leges senienos l llegd l o, un pime movimieno ego m non oppo de fm sont (F myo); 2. Esenjno l oyo un ndne ento con m de ed S bemo myo) 3 Alege enión de mesinosnommene un mnueto o schezo en ese cso un dnz cmsin con os; 4. Temesd omen, un movimento intepodo meno) que dcibe en fm be su popuest pogmátic 5. Cnión sol, senimienos de sisfión y gi d desés de l omen un egeto como fn hbitu de sinní. En Noven Sinfn con coo fn, combn sinní y cnt. E movmento fn y no es un fne nom sino que se gu, en cuno m y conenido, po e texo de od «A l legí» de (fg.
ADN,
B
BEEHOVEN
SHIER
B)
Snna sclásca En e sgo XX exsen en e sinfns
BEEHOVEN
mo dos oentcones emténdose mbs un tt de mp e concepo cásco de sinfn como músic nstument pu po medos ománcos ec); ot busc nuevs ms sinóncs vés de un pogm exmusc. Es coene ev tvés de snna programáca hci e ma snónco (L L Symhoniefnsiqe, op 14 de 1930) gi en too un vivenc moos de popo composo estndo md smbozd po un emotv c. eempo musc C) Ese motvo pe ce en todos os movmenos como «idée e» A pes de pogm, ún es posbe econoce os movmenos de ngu snfní con dos schei: Un ile y Mh l dlso (g. C).
SHUER, MENDEOHN, SHANN BRAH BRUKNER, SIELU, HAKOVK,
SRAU). BERLIO),BEROZ
Un síntess de tods s posibiddes sinncs es e ogo obtenido po . MAHER en sus nueve snfns 18 849 10 m uedó nompt En e sigo peeon numeoss sinnís p gn oques o p oquest de cám o tods es concen en edd souciones ndivdues mucho más á de concepo genéico de snfní cuñdo po e Cscismo
WEERN SRAVINK PROKOFEV ARANN, M EIAEN SHOAKOVH, BER O).
15 Género
y
fas/paa
Géneros y fas/Daa rtenen a estadio más primitivo de a ldad, y a ámbito cutura entre os puebos pmi-
. 1
Pavana
L danza siempre está vinculada a la música. Esta
impronta de movimiento danzante de cuerpo,
Gall ard a
o a a recíproca, guia os movmentos corporadndo acrecentarlos hasta éxtass
sos y contrapasos de a danza constituyen e punto rtida de a dissición par de os acentos y de a riica simética del ritmo y la meodía (p. 2+ 4+8 compases). A elo se suma e principio de I, con a correspondiente rmación de seccio-
Alemada ·coente
n a músca. En a Antgüedad el Medoevo y e cmento la músca danzabe era improvisada por trumentstas (tañedoes) Era típca la repetcón a o de cuenca de seccones melódcas con semca y cadencas concusvas (estampda ducta cf. p. Además exstían las nnes de dn con estr o bén podían ndarse en una estutu bs para Improvsacón a una o varas voces que os ejecutantes an en mente como el esquema de bues en el jazz tror como por eemplo en a bsse dnse de a rgoña de os sgos v y v tas bsses nses eran danzas de pasos de dverso ácter que evdentemente ya se agrupaban en suensutes Además os tratados de a época descrben snnúmero de otras danzas. as as danzas populaes o cortesanas eran danas pa de cambante rmacón de parejas grupaes y o en e sgo surgó a danza para una paeja vdual ue predomna en la actuadad Todavía en estros das exsten danzas grupaes de corro nfntes n as danzas popuares y en os baes (p. ej a lnes de pasos Va en e Renacmento a una danza de pasos enta de
Chona
Bourrée Zarabana Gavoa Siiana . Ciga Mueo Polonesa
Mazrka Vals
Bolero Poi ka Gaopp
J1. f )
Habanera
. n ,n
,Tango Vas iglés
Foxtrot Charleston Rmba
a n n J J J J 1J J J J � J 1J ' ¿ t m n
Samba Ca c h Epoca de sugm ento (las cifas e el casler coloeado nican época e espeo)
f
t ·r n . XVI
Rtmos de daza, pos de danza, ubcacón histó rca
ompás par, le segua una danza de saltos o d gros, de compás impar (postdnza). La frmación de parejas de danzas se conservó asimismo en el Barroco originán dose además secuencias íntegras de danzas como suites especiamente también en los numerosos ballets de as óras, con contenido alegórico y representación escénica, y en los que participaba la propia nobeza (suites de balet cf p 151) La ilustración de la izquierda muestra las danzas más importantes del Barroco o de a suite barroca, con indicación del ritmo, de la época de su
nacmento y de su espendor: Pavane o Paana, de españo o de a cdad taana de Padua, solemne danza cortesana de asos surgda a comenzos de sgo v en ugar de a ba dan, con un saltarello o una ga\liarda como postdanza; e e movmento ntroductoro de a sute orquesta aema na a comenzos de sgo v Gallarde o Gallarda, de taano ggld, , veloz dan ancotaana de compás ternaro a partr de 00 aproxmadamente e la postdan cortesana de la pavana Allemande o allanda, en ancés dnz lemn ca mada danza de pasos anacrúsca cortesana en el sgo v estzada como danza ncal de la sute Courante en ans dn esus de compás tearo; a corente talana de a partr de 1650 apoxmada mente es más rápda y lana es el segundo movmento de esquema undamenta de la sute Chaconne o chacona, canción danda orgnaramente españoa luego modeo para a varacón como a passacaglia (bajo) Bourrée, danza de ronda ancesa de la Auvea corte sana a partr de sglo v LU arabande o zarabanda danza de pasos seguramente
155
españoa a partr del sgo v en a corte ancesa compás tearo sn anacrusa grave y solemne tercer movmento en la estructura básca de la sute Gavotte o gavota, danza de corro ancesa (subsste aún en la Bretaña), cortesana a partr de sglo v sempre anacrúsca no demasado rápda Siciiano o siciiana, taana no es una danza propamen te dcha sno una músca pastoral característca a la que BROSSARD calcó de se gy; Gigue o giga, ansa del ngés jg (gg volín) según una cancón de danza eocesa o randesa a partr del sgo v danza cortesana en e Contnente rápda, mtatva danza nal de la sute Menuett, ment, mínuetto o minué, de ancés menu s menu s orgnalmente danza popuar a partr de 150 danza cortesana pedecta de Ls XIV LUY) compás tearo tranqulo Polonaise o lona, danza de pasos poaca orgnara mente de compás par, a partr del sgo v en 3/4, lenta a menudo de carácter meancólco Con el ocaso de nen égme perecó assmo a antgua cultura danzante cortesana y su lugar e ocupa do por la nueva burguesa. El despertar de la concenca naconal en e sgo acarreó por añaddura el cutvo y dsón de as dversas danzas nacional. la lones y la mazurca provenían de Poona a lca y a lca rápida, de Checosovaqua a csárds, con su parte lenta lssu y su parte rápda fszk, de Hungría (2/), e lero la habanera y e tango de España e vals eoé o ecoai, de compás ternaro rápdo de Esca la danza alemana, una danza de gro rápda y rústca (que se sune a a ms renada conadana y a cortesano minueto en la escena del bale en el Dn Gvnn de MoZART), todavía en el sgo v así como e Lndler, en su carácter de danza de gro enta y e vals ven como bae de moda rápdo a partr de comenzos del sglo además el rápdo galopp (825) de compás par de Alemana y Austra e canan en un 2/ 4 rápdo de Pars, a partr de 830 aproxmadamente odas estas danzas tambén hallaron acogda en a opereta de sgo . n el sglo se puseron de moda s danzas nglsjns, como el ento English Waltz (920) luego as danzas ntemens como el fxtrt, e slow fx, e blues emparentado con el azz y as danzas zapateadas como el chareston y e jitterbug, pasando namente a las danzas ltnmens de orgen acano como la samba bras leña (de a década de 190) y la rba cubana con e mam y e cha-ha-ha (195)
G�neros y frmas/Variación
Gér fnas/Vaiaciób 157
Tema (comienzo)
Vaación 1 dincón
Varacón V cambo e rmo
Varación XI , cambio e compás
l t( �j r l
j - �¡
Variacón 111 conseva el esquema armnico
Varacón VI conapntístca: mitación
Varacón / I � cf. voz aiconal
A
Varació de una meloía, W. A. ozart Variacions s obre «Ahl vous dia-je Maman», KV 265
meno
c mayor
D �ndente notas es trcturales
Tema y 32 variacones B
Vaacón sobre un sinato.
J S.
Elemetos variables y constantes
19 vaiaciones
2 vaaciones
Bac, Chacona de a Partita en re meor para voín s olo
La varacón, en cuanto modicacón de un tema dado es Las nas de Ja varacón un prncpo fWamental de coguracón mal. AdeSiempre aparecen como series de varaciones precedidas más eisten as escaes de la variacón como por por el modeo de partida Como tal srve una melodía o eemplo la haoa (cf abao. un bao o ben a armonía nmanente a la misma Esten Se modifcan e rtmo la dnámica a artculacón la ries de variacones desde e sgo xv1 melía a armonía el timbre la nstrumentacón etc. ro nunca todos os fctoes al mismo tiempo Como l. V aracones bre u meo melco técnca de composición a variación surge dentro de · La melodía siempre es de conducción sencila y rodicmas mayores la mayoría de las ves para tornar' más dad clara (2 4 8 16 ó 32 compases) por lo cua resuta variadas las retciones (p. ej. la reeposcón del arapegadiza y apropiada para a crecente complejdad de as dacapo) Las écnicas de varacón se ehn de una varaciones. A menudo se emplean melodías conocdas manera ejemplar en sees de vaacones escritas como como modelos. Sus prncipales mas son: género propo (fg. A). Mencionemos aquí las técnicas la sue de varacos (siglo xv) con cambios de más mportantes ritmo en a melodía en cada movmiento l. Varacón de a mela con ornamentacón cooael doube ancés (sgos xv1/xv) como reticón de có Las notas princpales de la melodía permanecen danza con intensa oamentación en a voz superor como noas estrucurales. La disolucón de los valores la varacón o parta coral (siglos xv/xv) con de as notas princpales en otros más pequeños dsoamentacón del coral en cuanto c. o de su mnucón conduce a los foreos (varación : re elaboración contrapuntistica do2 s 1 do2 ) as cambadas si en e compás 1) el a con varacos siglos xv/xx como obra noas de pa (esala en os compases 3/) etc.Este en mis í A vmento lento de tipo de variación ya se encuentra en as elaboracones sonatas cuartetos snnías etc. En e Barroc aún medievaes del canto gregorano en la práctica nstruse trataba de una sere adtia ro en el Clascismo menta de los siglos xv y xv etc. y el Romantcismo esta rma ganó en desarrolo e Varacón rtc de una melodía o de un movimento ntenscación. (Varación V); son ecuentes os cambos de tempo y de compás (variacones XI XI)La variación del II. Varacs sobre u melo de ba itmo de las danzas condujo en los sglos xv/xv1 a as parejas de danzas (c p. 10 g A) y uego a la sue Los bajos son breves (de 4 u 8 compases) y contenen de vaacones una armonía claramente cadencia Se repiten constante3. Variacón de cu de as v. Una melodía o un mente (en italiano osnao) para consttuir mas ma bajo pueden abandonase por competo o durante un yores Las mas prncipales de esta écnca del osnao trecho mientras se consevan su exensón nmero de son: compases) y su anonía en cuanto modeo. En a la itaiana ara de ba róco y la varacón variación suenan en lugar de las notas estructurabas de caón y de danza que a veces llevaban les do2 sol2 en los compases 1 y 2 un argio y una detemnados nombres como Romanesca Fo/la, y escala de Do mayor. Adconamente aparece aquí un otros (siglos xv/xv1 1); cambio ítmco (tresillos)La constancia armónca la varao un a ground de los virgnalstas ngeses conee gran lrtad de composición especialente haca 1600; en las variacones sobre un ostinato (c abao) la chaconne o chacona y la paacagla o pasacales 4. La varacón aónica es imrtante en la msica que en el sglo xv1 llegaron de España pasando por tonal p. e. como cambio entre los modos mayor y Itlia a Alemania y oecen ejemplos célebres (HXNmenor (variación VIII) como disgresón hacia tonali DEL BAC luego BRAMS Cuaa Snfonía . etc. dades remotas etc. En la chacona de la Segunda Partita para vioín soo de 5 La varacón conrapunisica a menudo se ogra entreBACH, la nción de tema meódco está desemñada por tejiendo motivos en una imitación libe Así en a la voz superior de os 4 u 8 primeros compases mientras variación VIII se imita en a mltipe el comenzo que el modelo de las variaciones es el bao de 4 notas (en del tema lgeramente modicadoEsta clase de su carácter de descenso de cuarta un modelo prediecto trabajo contrapuntístico surge en motetes ugas c del Barroco) y el esquema de cadencia que lo respalda (t mo elaboacón emáca en desarrolos de a rma O sP o simiar O y nuevamente t). Este esquema se sonata etc. epite 6 veces con una onstante varacón de as ·6 Variacón sobre c.f. Por añadido de otras voces a posbidades de eecucón y epresón (g. B) una voz dada; queda deteminado tanbién contrapuntísticamente. En la variación I la voz infrior se desta esciamente r dsmnucón (contraparte a a variación , mientras que a la voz supeior en cuanto meodía ja (canus mus se le suman contraves armónicas.ñaddos de voces a c. se encuentran en motetes elaoraciones gregorianas etc. 7. El juego brene variado con motivos meódica armónica o tmicamente característicos eiste entre otros en episodios de gas desarolos de sonatas en as vaacones caáce del sglo xx etc. n a msica mdea desemña un pape muy mportt a variación sistemática de los dvesos parámeros r ejempo la comsición dodecaónica y la técnca ri! se undan en la variación onstante de la serie con renca a a altura del sonido, a intensidad e tmo msicón nstumental etc
158
Prehisoria e Histoia primiiva
Prehistoia e Histoia piitiva comienzos de a mica desconocen. Según los
prhomíndos como l Austraopthco dsd fns d rcario
Era glacial ra postglaca
l
nfror ,d0 Abvilns =Cns
spero
Acaopos Pthcaopus
nolítco
paoltco
msoíco
dad d bronc dad d hro
Hoo hdlbgnss
400
ambors d arcla urs d bronc
30
1 nsumnos d las dads d pda d bronc oo Prsapns
Acnse
de los pueblos, la música es de origen divino. En to en la época primitiva la música pertenece al bito del cuto su sonido es el conuo de lo invisible r parte del mund irunnte y del · hmbe En la ueda de los comienzos de la música es meneste rporar otros nómenos llegado e caso al ámbito de sonoro, que los que podemos dumenar con el rmino de «músia» La idea cidental de la música se onta a la Antigüedad giega así como a las culturas anzadas antiguas de las egiones del Asia Menor y del Oiente
más rmitiv de la música son
halazgos de nstent: del paleolítico, ente ellos
lo que ha dado en llamarse el paimni piigeni (ve abao); rstrs erits: del tercer milenio pecristiano (escitua ideográfca egpcia c. p. 16) y del siglo aC (notación albética griega, c p 170); se trata de expciones que en modo alguno reean la práctica de su época; mca ra: desde el invento del nóga po msN , 1877. Sin embargo, aun en este caso las lsicaciones sonoas y el cambio de los hábitos de nsamiento y de audición difcultan una correca intepretación de lo que era la música de su época erit sobre músca: en la literatura, la crónica la teora de la música, etc. desde la Antigüedad Al conimiento de la música y a la conceión musical de estadios anteriores de la humanidad también puede contibui la eooga mica, mediante el estudio de la música de las civilizaciones y pueblos primitivos. d ns dl siglo xv xistn admás tase e rg d a mica que la remontan al engua (HERER) , a v de anma sobre todo al canto de s (DARWIN ) a grits inaticulados (STF) a Intercci emocionales (SPENCER etc.
E atrmonio rmigenio en materia de instruments mca ombr d Nandra
oo sapns dluv.
i ... oo sapns a lv. ábto pistórco Comezo de m nifesación muicl .
stuació cronoógica de las cvlacones avanzadas Y
civi zcioe an ntigas
Recone onológcs e nstrumen os muscales pmitvos
Algunos instumentos paren har existido en todos los tiempos inclusive prhistóicos porque su «invención» es sumamente obvia. Entre este patrimonio primi genio se cuentan: rcutor: golteo rítmico de pies y palmadas con ambas manos o sobre Jos muslos; también con palos vaas etc. ajas: de piedras maderas laminillas metálicas también como cadenas; y maderas vibradoras: de toda suerte de rmas y materiale; tr: troncos de áboles huecos posiblemente según el modelo del gol de hacha; autas: en rma de cañas al mismo tiempo, trom ta primitiva - tras: el cueo de animales p. ej bovinos como instrumento de señales y musical arc musicaes: como los arcos para lanza proytiles s hallan al comieno de odos los instumentos de cuerda.
Haazg de nstruntos ra eoca: Los más antiguos son las autas de. faang de huesos de pata de reno de fnes de la era paleolítica. Prucen un solo sonido siendo, r cierto, más instrument de señal que de música.Del último
159
íodo glacial o acaso antes povienen las primeas
autas d orcio hedo también de huesos de reno
mientras que se ha demostrado en el Auiñaiense la existencia de autas tubulaes de hueso con 3, y luego ambién 5 orci de digitación como instrumentos puramente melódicos ¿penaónis? Pinturas upes tres en las que apan arcos para el lanzamiento de proytiles rmiten deduci su empleo como arcos
micaes Magdaleniense Era neoítca Sólo en el tercr milenio antes de Cristo nos encontamos en Europa con Jos primeros tamr o tamres de mano hechos de arcilla (Bebung) Su
cuepo está oamentado (nes de culto) y muestra ojales paa anuda en ellos las membranas {fg) D e a misma época proden las sonajas de arcilla a menudo en ma de ueños animales o seres humanos. Edad de bo: n Euopa hallan oamentaciones meálicas de cr de anima estos últimos ya consu midos, ro también cueos totalmente coneccionados en gún el modelo del cueo del anima l. Una rma paicular de estos cueos son Jos r nórdicos escialmente de Dinamarca y del sur de Suia (fg.). Son de arco amplio ienen una embocadura fja, a a manea de un mn un tubo delgado, de varias secciones cuy li t scila entre 1, 50 m y 2,4 m campanas planas adas y, tal como lo demostaron tentativas eu un sonido lleno y blando. Los ures casi iem se contraron r ar de igual anación Ese car coresponde al modelo de los cueos de animal El mismo sive para la inensicación del sonido y acaso también paa la eución de acordes (se hallaon untos, tres pares de Jures, dos de los cuals saban en Do y uno en Mi bemol) Otros instrumentos de Ja Edad de Bronce son tompetas lámnas sonoras sonajas de latón sonajas d arcia etc
Situación croógica de as civizacn avanzadas El desarollo de la hum'anidad se lleva a cabo en dimen siones tan �rmendas que la épa del hombre postglacial h sapiens a/luia/is a partir del año 1 0 a.C, aproximadamente, apare como mínima (c la fg. que guarda felmente las proporciones). A todo esto, la época de las civilizaciones avanzadas de Ja antigüedad sólo comienza después de las catástroes natuales que se supone hayan ocurido alrededo de 30 aC. con inundaciones que e recuerdan como el Diluvio Universal (Biblia, Eya de Gilgamech). Al principio, también en la civilizacions avanzadas de la Antigüedad la música aún sigue vinculada al culto, y sólo ardamente se convierte en un art de expesión estética. En algunos casos, hasta el día de hoy han sobrevivido asctos de las tradiciones orales (India China). L improvisación desemñaba un pal signiicativo. Resula noable que, si bien Jos conptos musicales se han transrmado constantemente hasa el día de hoy, el instrumenario ha rmanecido relativamente igual, aunque algunos tipos de instrumentos hayan exrimenado un desarollo dierente. Sólo los instrumentos eltróni cos del siglo xx aporan novedades ndamenales aunque n part ya no corrspondan a las sbilidades d ejecución y audición humanas.
Cizacnes aanzadas antguasnda
100
1 000
[vla del Ido e a Edad de Peda a 3 va aappa 21 mga de oao éa véda pmva a 1-1 foma de ata
1 . Rgveda
]
apa de 1 e eda Rg 1 épo véda ada a 16 2 eda
2 aaveda
aya (eta)
Ga (ato)
Gataa Bda 6-83 Aleado 327-32 ata maya 321 8 eda Natyaveda Eto male de Mataga y Datta etega del eo de lo ada 2 o gpta 323
00
Yaveda
Raa (eeto
Abaya (ma
e tercer mlenio existía en el nooeste de a India una igua civilizción india que exhibe determinadas rela nes con Msopotaia y Egipto. Acerca de a música e este peíod priitivo sóo existen suposiciones acia 1 5 aC inigaron los arios constituyendo el estrato rior de ls castas que entonces se rmaron Su sica está eparentada con la occidenta en especia a griega La misa se vincuó emente con e evo y doinante cut védic (cuyo dios era ama la labra ánta vda signica sabiduía)
atyavda a val lto de Baha de 1 a teta (lo de va
sas restantes Alí se encuentra el primer escro sobre u múa de ndia Se haa en el capítulo dedicado al eatro puesto que a música india está ligada con la
lengua a daa y e gesto El autor cticio BARAA ompone una msica vca dedicada a dios ama a
- gn n
-
-
i
o
- to
En el sigo 1v se isamza e norte de a India pasando a
úsica d e cut védica a un segundo plano. Las antiguas
a música d cult védica es voca y monódica Sus elodías desarolan determinadas tonaidades expues tas por ve priera por BARAA ro que se remontan a prácticas atiquísimas. Los textos de RigVeda se decaaban cmo cant habad siábico dentro del estrecho marc de tres alturas de tono entero (g. B. La rma má soemne de a música de culto védica tabién nos sido transmitida por el segundo ibro el SmaVeda. En éste el texto constituye el punto de artida de un ant de cuño oda en os aspectos tonal y rítmico, y que a menudo se explaya en una vocaliación ura: en a g. C sobre la a sobre a y también sobre
Eplo e cao o e e esilo Kahu Saav)
vaoe áabe dede 71 1
000
00
fnemas sin signifcado alguno El ejemplo procede de una de las atuaes ua ma- da del sur lamada Kauha (cuyas tradiines se rem ontan hasta años).
deapa del bdo e dmo la l oéao de a a de agadeva Rpta ela de ote y el de la da dap del to oo ega popa la a aga e toa ae de edto
sistema al es moda. Se reproduce por primera
vez en la teorí m usica de BHARATA (sistema de Bharata Se basa en una escaa de siete grados midiéndose la
a [e
" "
R
Ga fa
scaa na sa-raa
Panorama cronoógico estilos vocaes sistema tona
a o
Pa la
Dha
N do
a e]
tad de a a de lto véda
distancia entre sonidos en shrutis Una octava contiene
22 shrutis Por tanto un shruti es un poco mayor que un
uarto de on E patrón de medida no es un sisema atemático cmo entre los griegos sino el oído (del
ndio shur, oír) L ecala (grma) superpone 3 magnitudes interálica (originalmente, los srutis a igua que los intervaos griegos, tenían dirección descendente): 2 srutis o sea aproximadamente un semitono shrutis o sea u tono isminuido, y 4 srutis o sea un tono
aumentado escala más importante se construye sob el tono a(dja Esta sagrma corresponde aproximada mente con su distribución de semitonos y su tercera enor al modo de re menor es dir al igio griego o al
l itm es asimismo mda. La música véd se imitaba a tres valores ligerosadoextendido es decir a 2 ó tiempos para lo cua la música d ensamba ba os vaores breves (1 2 y . os copases binarios y ternarios an combinaciones de 2 a compases cada una (taa, que se repiten La sistematiación de os tipos de compás (en e sur) en 7 rmas ndamentaes cad una de ellas con variedades se remonta segura mente a la tradición india antigua ediante la supepo sicin de diversos ritos se origina una liriia, típica de a música india: as anos derecha e izquerda percu ten e rito ndamenta y un contrarritmo resctiva mente mientras que la melodía (una voz o un instrumen to) constituye un tercer estrato.
tradiciones sól subsistían aún inquebrantadas en el sur. Hacia 5 a tanto la múa d ut coo la antigua a ána se convierten en asunto de un enue srato de personas de instrucción elevada en e cua aún hoy en día se ectúan tentativas de manteneras vivas.
eo kayaba .
miento (deshi), consagrada al dios Siva.
B Esilo e cao habo véico ( R Vea
o-
rtir de os 4 antiguos ibros de los Vedas. La música rona es dir sobre todo la esa amatria y la msica insrumntal se e opone a este cuto brahmánico omo cuto de dios aborigen, noario Siva (fg. A). También en la fentes siguientes los escritos de MATAN y AA (siglo aC) se distingue entre la música de
uto védica y la música cortesana culta y de entreteni
- 3 ata de too (oo eteo: eevado oedo o e evado
o
s 4 libros d os Vedas (a partir de 10 aC. aproxi-
at -v v a atta v -
67
un impronta melódica. Por eo en el sistema de· lo oos se distingue entre e tn centa modal que en e sarma es por consiguiente adja, abreviado a las cnnancias (amad de 9 y 1 3 rutis (cuartas y quitas) las dinancias (ad de 2 ó 20 srutis (seundas séptimas) y as asnancias (amvad de las disncias restantes a eunda escala ndaenta es la magma que parte de a, y que corresponde a modo de sol con el tercer grao mayo Los 7 grados tonales sirven coo sonidos de artida de escaas amadas murcanas de as cua siuen el modelo de sagrma y 3. el modelo de a gra stas muchanas en su carcter de escaas pu ras at unto con otras 1 escalas mixtas constituyen e ndaento de los distintos modos meódicos y por c6nsiguiente de tm d stos modos o denden además de número de grados de la escaa eeados (p e como ntatónico ó 6 coo hexató nic 7 como eptatónico etc) de la extensión de meodía de sonido inicial del sonido central del sonido terinal de as cadencias interiores etc
damente; cntienen asimiso la música o sus textos) taban reservdos a a casta superior acia 200 aC se puso un quinto libro védico el Nyavda para las
A nfecias e los aios lios e los Veas soe la úsica e iro
ata a 00
3 Aavaveda
Cilizacis aanzadas antigasIndia
L instnents Serían en la música india antigua coo acompaña miento al canto. La aua y el tam se consideran coo originamente indios ientras que todos os deás instrumentos llegaron del Occidente como la tambura (¿aúd rsa?) o la vina ¿cítara de vara originariamente arp de aro egiia?) o el annai doble (¿cirimía doble árabe?) Los instrumentos indios tienen por cierto una cierta histora evolutiva ro se atienen estrecamente a sus modelos antiguos
2
Civiizacioe avazada aiguaGecia
11
Ciizaci aazada aiga/Grecia ( -111, irume ·mica 173
( v-, iumeo muicale
Adems de la kitarodia y de a aul�dia exista e cano (siempre con acompañamiento instrumental) En este sentido os principaes poetasmúsicos eron A MAN de Esparta coros d muchachas) BAQULDS y PNDAO Las fmas ms importantes son an, canción consagada a Apolo con acompaña miento de kitara; diirambo canción del cuto dionisaco con acompa ñamiento de auloi o barbiton hmno canción soemne dedicada a os dioses on kiara tno canción de amento nebre con auloi hmeneo canción de la novia con acompañamiento de aulos - eolion canción bquica con auloi o barbiton En e sigo v surge también a ejecución instrumental pura a kitharística n cuanto ejecución de instumentos de cuerda y a auétca, como ejecución de aulos. Así se inma que AKADAS D GOS representó programticamente la luc de Apolo contra e dragón con su ejecución en el auos on lo cual conquistó la victoria en los juegos délos de 586En el siglo V oreció asimismo la música de conjunto on canciones coraes y solistas sobre todo de NACONT. coral
B Kith de u
A Phorix
e Li (eus) is rol b vis lel
(sigos vv a) a gran frma del período clsico es la tragedia Esta se desaroó a partir de las festas de Dioniso con sus itirambos cantados por coros. Los instrumentistas y el coro (asta 15cantantes) se alaban de pie en un espacio semicircular la orchstra, delante de escenario propiamente dico El coro cantaba la canción introductoria, las ncions ncdntaes (stasimon) duante e desarollo de l obra y la canción d parti a término de a misma. s canciones coraes estaban posiblemente vinculadas on la dana y a pantomima (en griego orchstra lugar e a dana). s soistas dialogaban con el oro kommos) pero mbién cantaban con acompañamiento de auos (paratabas) SQULO (525456) y óFOCS 496406) son ls poetas csicos de la primera época. 1 epresentante de la segunda época es uiDS (485 4) E coo comentarista pasa a un segundo plano En lar de elo se representan os estados anímicos apasio os de los individuos. Los solistas cantan «arias» y os» strócos o de composición dsarrolla a menu en e expresivo género tonal enamónico principal representante de la comedia ática es ST'S (445388) La poesía cora y as canciones solistas d este género so ms sencillos (cancions) ' música nueva de siglo v tiende a una expresión •jtiva. Nuevamente se amplía e mbito sonoro ndo de predilección el cromatismo y la enarmona J NO D I acia 4) y IOO D MILET ia 400) encabean esta música nueva la cual prou l mismo tiempo grandes virtuosos instrnenaes. E ríodo cásico
Kh o eton
b
F A de ánlo
G Sli
IA
nros muscales grgos
phoni es el instrumento griego ms antigo de la iia de as liras su cuepo de resonancia semicircur tiene dos braos para el travesaño que leva sus 4 ó erdas en número de 7 desde el sigo v (g. A). hara se desarrolla en e siglo v a partir de inx Su gran caja de resonancia es pana en el te abovedada en a parte posterior y recta en a r inerior La kitara se lleva con una cinta para ra al ombro. Sus 7 cuerdas ( 12 desde el sigo v) rren acia e travesaño a través de un puente. La
mano dereca puntea o toca con un lektron (plectro atado a una cuerda) mientras que a iquierda puntea las cuerdas (g D). La kitara est consagrada a Apolo La kithara de cuna tiene una caja de resonana redondeada como e pominx y a menudo lleva pintados ojos de dioses Se trata de un instrumento menino y doméstico (g B) La ra consta de un caparaón de totuga con cueos de caba travesaño y 7 cuerdas (g C). Se atribuye s invención a Hemes cuando su pie toó un tendón seco tendido dentro de un caparaón de tortuga vacío. También se a denomina celus (tortuga). A igual que la kitara rtene al culto de Apoo E barbiton tiene braos ms largos y es ms esbelto que a ira. Se lo utiiaba paa el acompañamiento del canto en bacanales. Las reproducciones en nfras gusan de mostrar al cantor en posición exttica (fg E) Es e único instrumento de cerdas perteneciente al cuto dionisíaco Surge con a rica de conjunto en el sigo V El ara sólo est dindida desde mediados de siglo v escialmente en el S de Italia en su fma de arpa de nglo (fg F) o con coumna delantera de apoyo como trgono (fg. 1. Era sobre todo un instrumento emenino E aúd Su existencia sólo est demostrada a partir de mediados del siglo IV en a rma de aúd de cuello argo andura, en griego tricordon (d trs curdas). instrnentos de viento
también denominado mbyx o kalamos (caña) de madea marf o meta con ngüta dob d caña (como el oboe) Se sopaban simultneamente 2 auloi como dobe auos, sólo sostenido por cintas denomina das phorbia (fg. H). E aulos pertenee al culto de Dionisos Su sonido se consideaba dul y apasionado. Proviene del Asia Menor auta frigia) La syrinx o siringa ambién denominada aua de Pan, en omenaje a an dios pastoril de la Arcadia consta de 5 ó 7 asta 4 en el sigo l!) tubos de dirente largo y altura de tono unidos en ilera La fauta travesera, rara cuya existencia est documentada desde e siglo v. E salnx, trompeta de metal con embocadura de trompa instrumento de señales (fg. G).
E auos
L
nstrnentos de percusión Krotaa: especie de castañuelas
del cuto de Dioniso de la época griega primitiva. Kymbaa: pareja de platillos siglo v a.C.. Tymanon: tambor de marco (pandro) Kruezion: una sonaja manejada on el pie (daa y poesa coral). Xyohon: aparece desde el sigo V en repoducciones sobre nras de Apuia de aí su nombre de sistro
apú/co
Exista adems toda una see de otros instmentos como la antigua sambyke arpa de maro en HOO el kochos (trompa de caacoa) etc.
182
Antigüedad tadía y temprana Edad Media /Bizancio o o
Antigdad ardía y eprana Edad Mea/Bizancio 18
o o o
Toparion
cano
o o
orimitivos
medios
Kont akio
ardíos
nemas izainos
�ca p ricipale de a músca clesástica bizantina
A.
2) M Deuer nmi
1) Mosés Exodo 5 -19
2,
Modelo de canon terpolacones ibes
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B. Canon. Esquema y comienzo de a 3• oda del Cao de Pascua de Jan Damasceno en eu mas bzanto y transcrpcioes (can to del Heirmoo gon)
a
2.º
ecos: 3e echos 4º eco 1 . 6' ehos
=li di o
I ¡/ ;·
=hipogio =hpoidio � h ipmxoldio
ho:
(r-r)
4
1.
3.
(mim' ) (a-fa
mixoidio
" póico
ehos 3 6 ehos: 4º
=óico
,i =frigo
3
Antífona
A E.
nge los
(Si dodo) (rere' )
pro - to - sta
Akahstos-Hymnos. 1 .• estofa fragmeto (cao del Konakaon)
O
atiguo
c
mio
l
canto itino
uevo
' úsica
eclesástica
� (
La éa del canto antiguo va desde la éoca de la jacón de la lituga (sglo tx) hasta entado el sglo 1v Sólo
comprende 4 modos auténtcos y 4 modos plagales es dec 8 modos okto ehos con dferente nstalacón de la nota fundamental y del ámbto Se emntan a las escalas gregas. demás exsten entre otros el penaonismo trohs, ueda) y el comatismo, con alteaciones de sensbles
El toparion se desarolló seguamente en el siglo v: entre los vesículos d e los Salmos bblicos se nterpolaon los toparion en calidad de vesos de compos ción nueva, ncllos y a la manera de canciones (tropos, go). De ahí que luego recbesen tambén el nombe de toparon las cancones eclesásticas nde-
a notación (g. B) está pensada como un ayudamemora paa la tadicón oral Exsten signos ekfonétios para las lectuas y neumas para los cantos No desgnan alturas de sonido jas, sino ntevalos y tambén tmos y mas de ejucón. La ntepetacón de lo neumas pmtvos sobre todo a patr del siglo 1 es dcl La fg B muesta neumas bzantnos medos del sglo x La notacón modena se lmta a pocos neumas (desde CRANO 8 2 1 ).
después de la Iconoclasa de 726-843 hubo anotaciones en neumas. Además del canto de los Salmos · oreceron las mas primitvas de himnos troparon, kontakon y canon
El ontaion es una coniguración multiestófica que
V iernes Santo1 , núm. 1 , mienzo (cato del Sicherario )
_
cantos hmnicos de la Litrgeia (Msa) y del Oco se hallan en lbos litúgcos popos E Heinogion contene ordenados por tonaldades los heirmoi (odas de los cánones) E Sticheaion contene los himnos libres los troparion, las gandes antonas etc ordenados según el año eclesástco. E Kontakarion y otros libos, como el Asmatikon, contienen los cantos más elaboados.
ndentes. ·
las ota fdamentaes (La-la
os ocho modos (oktoech) y ejemplo de una ecala cromática
D.
zanco se convtó en un cento cultual desde que ONTANNO EL GRANE desplazó su esdencia, en el o 330, desde la Roma Antgua pagana haca la Bzan cio cstiana (Constantinopla desde que el cristiansmo avanzó, en el año 3 9 1 , a relgón del esado y desde que zanco consev inalterado su carácter de captal del mpero Romano de Oente después de la dvsón del mro en 395 y la decadenca del Imo Romano de cdente en 476 Bzanco posguó las antiguas trad cones sobre todo en matera de músca eclesástca, inclusve más allá de su conqusta por prte de los turcos n 453 (decadenca del mo Romano de rente) A todo esto l a Iglesa Orental es sumamente multicética comprendía las glesias de los pases del crstanismo rmtvo (Palestna, Sa, Greca etc, cada uno de ellos con su lengua y liturgia propias como la iglesa bizanti na, es decr ortodoxa griega la ortodoxa rusa la etíope la copta (cstanoegipca) etc La separación ente la lesa Oental y el Occdente se poduo en 054. a músca eclesástca bizantina se emonta a las tradciones del canto griego, siio y sinagoga!, a esta últma a través del canto hebreo. Se dstnguen tres épocas: las del canto atiguo, medio y nuevo.
Fijación de la liurga
C
uéto
conoclasa
O
plagal
Los tucos e Bizaco, 1453
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e compuesta y cantada por SOFRONO DE JERUAN SERIO DE BIANIO peo sobe todo por SAN . OANO de Sria en el siglo v1 (según el modelo de SAN RÉN sglo 1v ) A a intoducción kukuion) le sguen de 20 a 40 estofs de igual estuctura oikoi casas) Es célebe el Akathitos Hymos dedcado a Maa, de SAN OMANO con sus 24 estrofs que rman el albeto a modo de aóstco (g. E). E canon (g ) se orgnó en los sglos 1-x Se nda en los nueve atia u odas bíblicas, que tambén desempeñan n pal de suma importanci en la hmnoda occdental como por ejemplo e núm 3, canto de Ana Exultavt co meum» o el núm 9 el «Magncat anma mea» de Maía A cada oda le sguen varas estros adconales cantadas sobre la melodía de l oda ropos) . Los poetas más mportantes autores de cánones eron NDRA DE CRA ( hcia 740) y JUAN AAENO (t hacia 750) En la época de AN FRN está documentada la existenca del procedimiento de la parodia es dir que se cantaban textos nuevos sobe populares melodías ant ¡as inclusve p'roanas (p. 80) Sin embargo los hmnos del rodo de esplendor de los glos v al vn recibían, en todos los casos melodías popas que luego compona a menudo no el autor de los textos, sno el urgo. Así como los textos se alinean en cuanto a tema tpo, en una larga tradición ilzando al mismo empo topo os, de msmo modo la melodía se atne strctamente a lo tradicionalmente típico al utlizar eterminados giros melódcos oreos y cadencias Los
Los cantos del Hemologion y del Stcheaon son slábcos con pocos melsmas sobre palabas porantes (g. B, sobre «kainon») en cesuras, cadencas y en el fnal A ellos se les oponen los cantos melsmátcos que eon en aumento desde el sglo x1 y llegaon a ser muy abundantes en el sglo v a éca del canto bizantino medio (sglos x1v al XI) se caacterza po nuevas composcones hmncas especalmente de JUAN uKUZELE (sglo x1v ) E canto bizantino nuevo data de 821, incándose con la rema del obspo CRANTO . E sista mal (fg C) de las melodías diatónicas
a múica pofna de la corte imal de Bizanco al gual ue la música eclesástica estaba lgada a estctas ceremonias No se ha consevado, peo pobablemente haya sdo smilar a la músca eclesiástica puesto que utlizaba el mismo sstema tonal los mismo s ritmos y las mismas mas de eecución_ Tenemos notcias de coos alternados (antnía) de canto con acompañamiento instrumental, y de que el órgano era un nstrumento netamente prono (la música eclesástca sigue excluyen do los instrumentos hasta el da de la cha)
184
Ed.ad Media/Canto g regoano/Hstoia
Edad Media/Canto gregoriano/Hist oa
El canto litúrgico homófno y en latín de la glesia ctólica que aún sigue practicándose hasta el día de hoy mbién denomina «canto gregorano» por el Papa RERI
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Ripoll . Monta e
Toledo
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D catalaa O española alemaa - St. Gall ovalesa
C ore e Fraca aqutaa A.
O oe e ala mlaesa ceo e Itala
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Pncpales escelas e canto, y copia el canto gegoriano co ss zonas e nf encia frase (periodus)
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590-604 (SA GRORO MAO.
A partir del siglo v con el talecimiento y rápida pansión del cristianismo se desarrollaron arzobispados y conventos en frma relativamente independiente de Roma Haba as en tiempos de GREORIO difrentes liturgias y modos de canto como la romana la milanesa (ambrosiana que se ha consevado hasta la echa) la spañola mozárabe la galicana la ir/ando-británica céltica) en Oriente la biantina la siria oiental la siria ccidental, la copta etc En Occidente el obispo de Rom en su carácter de pontex maximus reclamaba la conducción en cierto modo asumiendo la sucesión del emperador romano Sin embargo el Oriente se indepn dizó del Occidente (siglo v1 denitivamente en 1054) A fnes del siglo v el Papa GREORIO I llevó a cabo una refrma de la liturgia romana nt iphona/e cento . Va rios Papas se afnaron en ordenar y recopilar las meloías romnas y entre ellos también GREORIO l. En el silo v se es dio a las melodías una conrmación más llana y fcil de captar en lo posible canto romano antiguo y nuevo cso con vistas la unicación litúrgic de Occidente bao la conducción de Roma El Papado logr ó este obetivo con la monarqua carolingia. Bajo P1NO (75-68 se sometió a la Galia a la infuencia romana y otro tanto ocurrió con todo el Reino de los Francos bao CRLOANO (68-814 La centralizaci_ón aectaba pri mordialmente la administrción y el derecho canónico y en segundo término a la liturgia y al canto que sólo en esa época se vinculó legendriamente con l autoridad de GREORO I al recibir a denominación de «gregoriano». La fg. A muestra as diversas escuelas de cantores y copistas de los conventos y catedrales en la época de la escritura por neumas y sus ámbitos de inuencia aproimados (c p 186)
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Composcón Y moo e ejecución del canto gregor o. etermaos por el texto(gú Edio Vatcana)
Es celas de cantores, mus icalzacón de extos
Al gregoriano ya sancionado se le sumaron algunos elementos en el Medioevo: cantos litrgicos para fstividades nuevas himnos tropos y secuencias (p 190) En este ascto hubo mucha dierencia entre los distintos cenros de canto. En el siglo xv1 el Concilio de Trento había restringido la creación de brs nuvas e iniciado una edición refrmada del geg. l Editio Medicea d 6 1 6 El estudio de las uentes por rte de los monjes de Solesmes en el siglo xx dio como reultdo la actulmente en uso Editio Vaticana de 1907, n el rertorio romano y medieval de cerca de 3.0 lodas. Ampacón de rertoro.
ciso
mi
La Schola cantorum. El canto ligioso estaba a cargo en Roma de un coro escil el cual instrua los cntntes específcamente a tal efcto por lo cual se le denomi naba Schola norum «escuela de cantores» (instiucionlizdo por GREORO Constaba de 7 cantores de los ules los 3 primeros también cntbn como solistas denominándose al cuarto archiparafonista («arc¡icanante secundario») y del quinto al séptimo prafonista «cantante secundario») estos últimos sólo cantaban en rma coral quizá también poliónicaente (¿paralela mente?). Como referzo se empleaban voces inntiles (octavas paralelas) Siguiendo el modelo de la Schola cantorum se ndaron escuelas de cantores en toda 'Europa entre las que descollaron las de Tours Mez y St all
resentacón de los textos en el canto gregoriano Se iingue entre el estilo ledo ( accentus) y el estilo
185
cantado (concentus c. p. 1 1) y en materia de géneos entre las lecturas (Epístola Evangelio, etc) la salmodia (p. 180) y el canto coral y solista. También este último se halla al sevicio de la ·presentación del teto ecepto unos pocos cantos melismáticos como el Jubilus del Alleluia. No hay división r compases ni fmación d acentos métricos. El teto determina el ritmo de la melodía su sentido; su sintais y su intención lingüística deteminan los incisos y el movimiento de alturas d tono. La g. B muestra el primer ntagrama del Agnus Dei de la 18 Misa siglo X), con las indicaciones ticas y dinámicas correspondientes a la teoa gregoriana. Est ase se divide en tres segmentos: Agnus Dei («Cordero de Dios») con la culminación sobre Dei: un paso de tono entero ascendente y un queño «melisma» qui to/lis peccata mundi («que quitas los cados dl mundo») en cuanto proposición relativa equiparada a la primera invocación recitada sobre el plano elevado del la con un queño foreo melódico que epresa los dos puntos del teto por medio de la tercera ascendente fsolla miserere nobis («apiádate de nosotos») témino nal con respecto a los dos primeros agmentos la nota elevada la se halla sobre la palabra de destino miserere y al mismo tiempo se dilata la palabra nob coo antes se hacía con la palabra Dei refrzándose el eecto de inalización con el descenso hacia la fnalis sol. Toda esta ase se repite tres eces sobre la misma melodía la última vez con el giro dona nobis pace («danos la paz») en lugar de miserere nobis cayendo la palabra pacem (paz) sobre el melisma de la palabra nobi (nos) e indirectamente Dei (ios) originándose un a vinculación de esos tres conceptos principales Como eemplo de una rica meloda responsorial en e l estilo del concentus c. p 1 4 g. C ·
Polfnía acompañamento
El canto romano y en especial las nuevas creaciones s convirtieron en ndamento de la polina (documenta da a partir del siglo 1x). También sirvieron más tard como cf o proveedores de motivos en movimientos d misas motetes etc, ro permaneciendo intactos. En el siglo x surge el órgano en la Iglesia (de Occidente) y co seguridad acompañó los canto� hínicos y las cancione ro tal vez también el gregoriano Sólo la Capill Sixtina de oma aneció consecuente con rescto al canto a capella sin acompañamiento orgastico
186
Edad M edia/Canto
,
nema
Edad Meda/Can gegian/Nación, neuma
• • • •
•
El canto gegoano se anoaa en la Edad Meda edane neum en grego sea gesto sea on l ano al drgr un oro Los neuas se reontan a la uronoa a os sgnos de a rosoda grega 17 0) a faón de as eodías r esrto sugere dulades en la radón oral Los reros nusrtos on os eas datan de os sgos /x aleoano · uos del sgo x1v St Gall Se fan esuelas de oa en derente eo ugar aa 184) La g D uaone los araeres ulzados or la esrtura de alguna esueas Varos sgnos en un so a ndan rantes t G: trazo suae Metz geraene ondulado arranque nt do de la lua norfrnce: ás uerte; Benevento on ua ana razos ertes; Aquitni: graosos en dena a dsolerse en untos
.� .�
Para as euras esen os neum artuaón adenas et ara los anos los neum medico o de cento oeno sendene desendente A ada sílaa le orresonde un neua de una o ás noas salo e n os esas ás rolongados g A n de la línea Los neuas no desgnan auras de tono sno sóo dreones Neas de acento
ekfonéico
Punctum
(punto), del antiguo acento gravis ·, signifca
oenos desendentes es der una noa ás grae no es ose dser s se reere a una segunda erera uarta et o anenerse en el grae St Gal! tene un unto o una raa ransersal rauus lo so ue Mez Vga arra del anguo aeno autus , oen to asendente es der una nota ás aa o ante nerse en el agudo Pts o p e oento graeagudo o na1on de untu rga or lo ual a ees se elean dos sgnos Mez Aquana Os o exa nlnaón oeno atoajo de anguo aeno runeus Scandcs clmacs; orenden res noas asen dentes o desendenes Tocls ects orenden res notas alto aoalo eersa
Los ece os de ·sgnos ndduales se denonan igdur as or ejelo e es es una igdur de dos noas e orretus es una de tres Las omncion jas de sgnos ndduales se deno nan conjuncture as el aus es una onuncin de res notas ás tarde de frma roodal ) No a d1eren1a de eeuón ere la lgadura la onunón
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Bl :E g :¡ a : � i m
Los sgno se alían edante os neuas ouestos or 4 o as noas l pe ubbipuncti pie con do punto ferwre or eeo es una poicin de 4 notas combincin de gadura onunón sere sore un o saa
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g se denonan así or ulza el aósrof ' rAGNER); son sgnos de eeuón oo or eeo los ne icuecete, eeados en todas las seo ales r m n de eeuón desonoda ¿nasa? os ne�as oamentales, oo e stophc de 2 3 noas de la nsa aura el os; aos se allan un seono or deajo de s sos es der sore e do el s eo o e ¿réoo de la oz? adeás el pes ¿rao? ¿aento? el tígon (? el
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cs ¿trno raller? e gutural?
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87
¿glssando? ¿nota
La dastematía oa nteáaente sle e o eno eódo los neuas se stan altos o aos o ual uego adoó ara desgnar as noas La noa alta se llaaa antes cuu agudo aguzado la aa grv sado ouso En este aseto deren uo las esueas de esrtura La g A uesra neuas ditemático S Gal! a eloda al na de la nea no asende sno sóo os neuas orque al esrr se desazan aa arra or ta de esao Los neuas stuados or deao de elos son imá Aquta na A ees asa se os oloaa en íneas en relee en e rgano La noaón greg roana uestra e urso real de a elodaLos neuas aqutános se desan on untos Sstema de líneas: de as tentatas de notaón on neas s uo e sse a de G DE A REZZO (t 050): �soson or tereras oloraón de las dedelasas!eas !eas deao aes se alla suado un setono la línea del Do en aarllo la nea del Fa en roo; adeás eeo de las laes de do g B otacón altca No logró onerse g C: neuas y letras).
de os sgos 1xx1 en anusros de etz St ga desgnaan ras de ejeuón ej e eo: =mpiu alo ce/eriter rádo � medocriter edano la eresón =preio re s0n = um rore agoroso et La notacón cadada es la notcn gregorin romn aún o en uso Se desarroó a rr de os neuas del N de Frana aquános a artr del sglo xn. La notacón de clao de eada gótca se orgnó a arr de neuas eslzados en os Pases Baos en Aleana en los sglos x /x notcin cor emn
Letas ománcas
Los poblemas ítmcos en e gregorano no ueden _ dudarse a artr de a noaón eo e rto deenden de eto no se anotaan La escta nenátca resuona que os antores arendesen onoesen as eodías on sus neraos eaos a arr de la tradón oral Presaente su «rón» desde el uno de sa de la éna de la noaón reeja el eleado ne de las esueas de antores
188
Edad Media/Cto gregorano/Sstema tonal
Edad Media/Canto gregiano/Sistema tonal melodas gregorianas se meven dentro d el marco del tonismo, en na escala material comparable con as as blancas del piano. E si bemol y el si natural se sideraban variantes diatónicas de la misma nota: b ndw, de escritra redonda, y b quadram o durum escritura cadrática si natral e siglo IX, el Muica Enchiriadi ordenó las caidades nales de la escala material según e modelo tetracórdico 'ego anqe modifcado y con nombres latinos grave, a/e notas ndamentales de los modos eclesiásticos), eriore y exce/lene. En e siglo XI GI DE REZO irolou 025 destacó a identidad de octavas de as tas Ampliando hacia ariba ordenó según grave, uae y uperacuae fg. D c pp. 98 s.)
.
.
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1 .er moo, auténico =órco
2.º
moo plaga �hpoórico
A. Mos eclesiásticos, modelos melódicos según Johannes Aflgemensis (comienzos del sglo XI)
Hexachordum naturale
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V / \ B. Hexac rdo y síla�as de somisación, en el H mno de San Jan Bautsa, seg Gido de Arezzo ( h acia 1050)
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C. L Mano Guidoniana
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D. Sista tonal meda.
con dvisón e eracordos, octavas y hexac dos � .
Modos , sis temas de hexacordos
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89
«calidad» determinad a. Asi a tercera nota simpre tiene un semitono por encima fn de lograr que la posición de las seis notas se rabase con mayor cilidad y de ese modo desaroar n sistema para cntar a primera vista melodas desconocidas GIDO DE REZO asignó síabas a las notas del hexacordo Epila de ignou canu 1028). Esas silabas proceden de n himno a AN JUAN BAUTSTA del siglo v, mientras qe el propio GI inventó la meloda dórica apicada al mismo en ella as primeras sabas de los semiversos u re mi a ol la coinciden con las notas que eciben actalmente esta denominación excepto la nota u que cambió su nombre por el de do). El semitono siempre está situado entre las slabas mi y a pes las slabas esignan altras de tono relativas. El exacordo se constryó sobre el do sobre e sol, y lego también sobre el do hexachrdum naura/e so: hexachrdum dur (con si natural) f hexachordm molle con si bemo) istribuidos entre todo e sistema resultaron 7 hexacordos qe se superponan parcialmente y qe e canor tena en su memoria. Cuando na meoda sobrepasaba la extensión de n hexacordio se pasaba a tiempo a algún otro muana. El hecho de pensar en hexacordos y de cantar según sabas correspondientes a las notas lo qe se denominó solmisación, posibiitó qe os· cantores recorasen la sitación de semiono o qe volviesen a encontrara en caso de corresponder na mtanza fg D) ambién se remonta a Gu1DO a denominada Mano Guidoniana cyas aticulaciones permitan qe el cantor recordase las notas de sistema g C) Es posible qe también s a haya utilizado con nes de demostración en as escelas de canto y en la dirección coral a solmisación hexacórdica se mantvo hasta entrado el siglo v1 modicándose ego evemente y ampliándose hasta integrar a octava d re mia ol la i do Continúa en so hasta e da de oy sobre todo en los pases latinos eo
s melodías homónas marcan determinadas caractersticas qe levan a a sistematización en 8 modi, as naidades o md eleiáic. Estas características se eeren a nota na na/i}, en canto pnto de destino y de reposo na escie de tónica r uba, repercuio, en canto nota melódica principal una especie de dominante; mbto ambiu nomalmente de na octava pero a mendo también ampiado en n tono hacia abao y dos tonos hacia arriba fónas meódcas con carácter de modelo con intervalos y giros típicos Por cierto qe la sstematacón en 8 modos eclesiásticos ólo se produjo na vez que existía n gran númeo de melodas gregorianas. Las primeras exposiciones datan el sigo X (REANS EOMENSIS, DE CUNY). En oespondenca con os 4 fnaes ay 4 modos pincipaes, os modo auénic (tenor en la quinta) elos se uman 4 modo plagale en carácter de tonalidades ecndarias con as mismas naes, pero con n ambits espaado na carta hacia abao, otros modeos meló icos y el tenor en a terera con excepciones, c. p 90). Todos los modos se nmeraron ! ) prou auenu 2) ca ta En e crso de los siglos xmxv aparecieron rou plaga/i 3) deueru auhenu 4) deueru plaga/i sonidos cromáticos en e sistema diatónico Así por S) riu auenlu, 6) riu plaga/i 7) eracdu ahenejemplo, n hexacordo resi levaba hacia la nota f u, 8) erardu plaga/i. De la misma manera se enume raban en latn os modos ecesiásticos de sde e primero sostenido, puesto qe si entre el mi y el siempre existe un semitono, el f debe ser eevado hacia el f sostenido. asta e octavo mdu. Este cromatismo aparente muia a, muica ala n os sigos x/x se apicaron los nombres de os modos notas iia) no desempeñaron prácticamen! pape riegos, remontándose, a través de BoEO (t 524), a as algno en el canto gregoriano ro en cambo si o scalas ptolomeicas de transposición, así como bajo la hicieron en as composi ciones nuevas, sacras y pronas infencia del koecho bizantino. Sin embargo por n rror los nombres de os modos ecesiás ticos no concer- de Medioevo tardío. an con los modos griegos originales p ej. el dórico riego mimi correspondería al dórico medieval rere c blas en las páginas 90 y 76) L meos mecos de la fg A se deben a JoHANNES FLIEMENSS siglo ) os mismos presntan para el rimer modo, a típica quinta ascendente con n ascenso terior hacia la séptima menor lego cada de la meodía rmanencia en el tenor a, y cadencia hacia la nais re. En e ejempo de segndo modo y en conco ancia con e desplazamiento hacia abajo del ambitus en modo pagal la fnalis re se exde descendentemente hasta e la pero se la circnscribe en e canto con el scenso tpico hacia la tercera en canto tenor •:1 stema de exacodos hexacordo ei cuerda es na srie de seis notas �n distancias fjas entre elas 2 tonos enteos ineriores, n semitono central y 2 tonos enteros speriores cada
190 . Edad Mdia/Cato grgoriao/Tropo
y scucias
Ea ia/Cato grgorao(fropo
melisma orginal topizació si lábica - sn.
a q A.
Tro pra el Kyrie «fons bonitatis». Y tropizac1 6 (se ún St Gal, Ms. 383, s XI .
;¡
bo· na cuta �- ,
melodías de los vescuos dles
D meldía in iia meoda final
B. Estructració de la secuecia clásica
:
1
g b
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· ' · Sol �• - l" m m • , . D. d wm Si·" ' trem stf utus,Ouando JU -dex est vent -us, Cunta stcte d 1s cus s _ us'
,
um spagen n um P e seplc e g ónum Coget o . mne ante thonum · MosTuba m tupé bt et na · tú a Cum esúget e- a t( a, udi -cán _ ti eon · •
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L be iptus po étu, In quo tot� m conti né tu udex e go cum sedébt, Oudqu atet appa é b it:
t •
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Kyre Ed Vat } ·o;ien�o ·
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coo 1
N
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o es un complemento del canto, cuya rma no
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Uemundsjdicé - tur Nil i-úl· tum reman-é - bt
su� ms er d c r u? Ou ptou rgúu? Cum vi• juu c 1, O adl v g S . fo pa
Re• eedae
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Recordá Jesu
b
1 98: Lcmó des 1
20
sum causa tua vae: N me peas ila d ie
a Oua et ex
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Hu c e- p
D u
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íla , (1 9 udc�ndus •
eu 06
C Secencia estófica, Tomás de Celan (t1 256) Dies ira secueca de la ' M de Dftos (Ed Va!.
Tops del Kyrie, es tucuas e secencia
.
ho
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dona e
y uec. Cuando en el peíodo caolingio se ndió el canto romno como patimonio meóico ionado por la Iglesia el impulso a la ceación de s nuevas en e terreno de la músca eclesiástica hal plano apopiado en el tropo y la eeni Se supone en este estrato netó incusive e patimonio musipofno. os topos y secuencias se consideran una mentación escia (en las stividades . S os ennta de fma predominante en a misa.
ré -q uem
A
en
t jada y que se intepoa en el mismo o se le añade mo andice Foas de toos Alccó de exo melisms (fg A el topo es un texto nuevo que se somete i/áimente a un melis ma peexistente en el geg (a cada nota del melisma coesponde una sílaba de texto nuevo). Este se efee al texto original así, en la fg. A, e tropo ' complementa la palaba «Kyrie». exo uevo co me uev en este pocedimien t, ambos se guían por el texto y a melodía oiginales esctivamente (tonaidad, etc.). Ieocó umee meódc en e cato gegoiano se intepoa con fnes onamentales un melisma en un pasae deteminado. Así en e yrie de la fg A el melisma día se ya un tropo. A veces es posibe rone los melismas interpolados po su estilo y situación de sus entes (tadición imitada cueci es un caso particua de tropo: la aplica ción de un texto al prolongado melisma sobe la última aba del Alely, que ha dado en denominarse Jil también llamado eqenti o lngiim me/odi E Jubius o la secuencia se hacían oí en la misa en la tición del Aeluya después del vesculo de os Salmos Alely-eríloAlely y antes del Evangelio. En las misas sin Aleluya, a secuencia se halla situada después de Tractus. De la época primitiva de la suencia existe e conocido infrme de NoKE BA_L de St. Gal t92: o E confma la difcultad de apende de memoria os extensos caentes de texto Un fgitivo de con vento de en Rouen, destuido los noandos en 8 5 le hizo ve ubilus con texto (denominados pro a aíz de lo cual é mismo compuso textos meoes» para Os melismas de Aleuya. De ayuda para la memoria, estos textos se convitieon en una fma ptica, y ponto también musical, popia. &ucur d c (fg. B. En la secuencia clásica se cantaban dos vesículos sobe a misma meodía, alteándose paa ello dos semicoos. Se originó así una ie de erílo dole con intoducción y concusión a rgo de un versículo único, cantado en fma común. Los versículos son de extensión sumamente dierente. Sin embago, existen también al mismo tiempo secue cias prlel sin vesículo doble o de estructura iegula, además de l a anteriomente denominada secuencia ri de ro dole esto es, con etición de varios vesículos. a contapatida pofna de la suencia es el li o y la etmp instumenta (p. 92. En la hsoi de l uec se distinguen tes épocas: l. L c clásic, aededo de. 850050 esialmente en St. Gal, Reichenau y e convento de St. Martial de imoges (etoio fancoorienta y occidental}. Sus epe5entantes más célebes son además de OKE KKA 973 de St Gall, EMANN CONTA (t 054 y BENO t 048 de Reiche nau además de W DE BOGOÑA hacia 050
scucias
191
2. L uec rd desde el siglo con equipara
ción de los pares de vesículos en longitud y itmo con ima en ugar de asonancia melodías propias y sin relación con e Aleluya. El epesentante más signifcativo de este género es e agustino DAM DE O de País t 77 3. L i óc, desde el siglo XI una evolu ción ulteior de la secuencia rimada; presentantes OMÁ DE CELANO t 256 ANO OMÁ DE QNO
t 274 etc as secuencias en escial del estilo ás nuevo gozaron de tal predición en la Edad Media que ocupaon un gan ámbito de la itugia. Su número ascendió apoximadamente a los 5. E Concilio de Tento en el sigo v1, limitó su númeo en la litugia oicia romana de la misa a 4:
te pl lde de W DE BOGOA una secuencia de Pascuas, Veni nte pirt de EAN ANGON (Cantebury, t 228 paa Pentecostés Sion de ANTO OMÁ DE NO como suencia para la estividad de Copus Chisti Die re, de OMÁ DE CELANO como secuencia del Ruie. Además de elas se instauó en 727 como quinta secuencia: Stt mter del fanciscano JAOONE · DA orn t 306 o de AN BONAENTA (? para la fstividad de los Siete Doloes de Maía del 5 de sepiembre a fg. C muesta la secuencia de Requie en fa completa cada versícuo ha sido constuido mando una estro de tes vesos cada dos estros se cantan sobe a misma meodía (e antiguo vesículo doble, cada tres íneas de la melodía se repiten como «esto grande (sin vesícuo dobe en a esto 7 y las estos 1 8 a 20 constituyen un fnal libe Esta sombría melodía dórica ha sido citada a menudo (p e. BELOZ Sympo ni fnttiqe s Dnz de l merte Drm lico. A pati de los ropos del Intrito de Pascua y Navidad se desaollaron diálogos cantados os que pronto incopoaon asimismo a acción damática Nacieon así ueñas repesentaciones sacas independientes po eemplo la Repreentin de Dniel y más tade os miterio os cuales también se representaon fera de la litugia y de la Iglesia.
19 Edad Media/Arte de la canción prona/Minsang I, eisrsang
Edad Mia/Ate e h• canción profana/Minneng II Metersang W LHER pare de ideal cortsano de hO mnne, a
A. Ciudd dode floreó e arte de ncn pn Edd Md sú Genr�b
Jafré Rud
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cual ofece una vivaz contrapatda en sus canciones de muchachas, para egar nalmente a ene m (amor llano), e amor de dos artícipes en igadad de derechos Revsten signfcació sus canciones poítcas y regosas. WLTHER escrbió a Cancón de Palna pr la Cruzada de 228 (aunue no participó en ella) Es la única meodía de WLHER que se ha conservado en versión completa (fg. B). Acaso se remonte a un modelo fans (uDE pero ya de por sí se producen afnidades por los ipos meódicos de os modos. Sin embargo, a' mismo tiempo la melodía de WHER se desaca nídamene.En el aspecto frma se traa de una cansó crcular, ro elo sólo puede descubrirse por la meloda no as por el eo 4.ª épa 230- 300 Trnsición de Minnesng se carac teri por su acceso a estraos burgueses KoNRD VON WüRZURG t 1287 ER CH VON ESSEN llamado FRUENO (t 38 Magunca) WZV II, PRíNE D E GEN 1325 el legendaro NNHiUSER que actuó haca 250 n Bavera. S épa (slos xv/xv minnesng tr: su curso ya es paraleo al mesersang (canto de maestros), entre otros con ERMN NCH VON ZURG (sgo XV o VON ONTORT 1357-423 Bregenz) y ÜSD VON WoENSEN 377-445 Tro «el úmo minne snger»). Stuacón de las fntes. Mientras que os etos de minnesang ya nos han sdo ransmtidos a partr de los sglos 11/v (por eemplo en e Grosse Heidelbrger Liederhndschrt y el Codex Mnese de 35-30 sn notación musica), as melodas registradas sóo proceden de os sglos v al v (¿odava originaes?). Los maes tros•canores utzaron las meodas de los mnnesnger, recopilndoas y anonoas. as fenes ms imporanes on Frageno de Münster, comienzos de sigo 1v, notación cuadrada, 3 meodías de WTHER con teo, una de ellas completa (g. B. Canna burana, haca 300 (hasta 1803 en el Conveno de Benedikuern, acuamene en Mun ch, Bblioteca del Esado) parca mente con neumas, ía lana y aoalemana meda de sacerdoes (PHLE DE RVE, EHEN NGON etc), ro am bién de EMR VON AST, ENMR WHER ORUNGEN EDHR y oros, con arsmos, can ciones amaoias (a menudo con estrofas adcona en atoaán medo canciones bqucas y de danza de los olaos (cérigos y esudantes desertores) y auos sacros. Manuscrto de cancon de Jena, haca 350 noación cuadrtica 9 meoda; Mancrto de cancon de Ven a, anteror a 350 melodas de FRUENO. ENMR VON wETER, y otos. Manuscrto de cancones d MondViena, haca 400 56 meodías sobre oo de NCH VON Z· URG.
úsa Ra Estucta
da got me h - l i -
Casó ccua B. Wather vo d Vogede, Cncón de Plestia (hci 228), modelo psle J udel, cia 1 40) form
uaes one se a ui anin e Paesina
Manuscrto de cancones de Kolmar, haca 460 pre sumblemente el «Libro de Oro de Mgi» , 05 melodías. Manrto de ncon d Donauchnen, hacia 450 2 melodas, en espa de FRUENO. Canconeo de Rtk, haci 475 3 meodías. La arbcón de a melía a n exto tene res grados de certeza: El teto y la meloda nos han sido ransm idos simuláneamene sumamen necuente Frgmento de ·r ver arrba)
1
2 Una meloda con texo aeno lleva e nombre de un minnesnger, p e. «Hen Wthe gudin weise» en e Mnuscrito de canciones de Komar. Sin embargo, concide frmamente, con eactitud, con u teto de WTHER en este caso con e Tgied a atrbucón es
dudosa.
3. Melas de tradción atina se aplcan a texos de
cancones en atoaemn medo corresndiente en os aspectos de contenido y rma (conrafactura) Cuanto ms complea sea a ma tanto ms ndada ser a atrbucón.
L maesos canoes (mestesner) Burgueses, sobre todo artesanos, se agruparon en ue las de cano corporaivas con regamentos y esatutos os (semeantes a os Pu en Francia). E ríodo de mayor esplendor de ese movmiento de canto fe el de os sigos v/v Magunca, Würzburg, uremrg, ec, fg A) Su decadenca se prOdujo en e sgo v. L extos estaban reerdos a la Bibla, a menudo eran polticosatrcos, pero tambén haba canciones cómcas y de danza. Las meías (tonos son modales, con endenca al ssema mayormenor silbicas, a veces con ornamenaciones melismicas («foreos») . En cuanto frma estrófca domna la denominada bar (aab) ambén con versícuo dobe aa, puente by recapituacón del versículo a. Las canciones se recopiaban en manuscrios propios y se conservaban osamente. El ms conocido es el «Libro de Oo de Mgunci» Mnuscrito de cnciones de Ko mr ver arriba). En sus reuniones semanaes, e canor (sentado en la slla de canto) presentab< su nueva canción, que os macador (suados ders de una cortina) juzgaban de confr midad con su abuatua de numerosas regas. S dsn guía enre alwnnos que aún cometan errores contra las reglas pts que canaban tetos nuevos sobre melo días aniguas y maesros, que nventaban etos y melo
das nuevos os maestros canores ms mosos eron EINRCH VON ESSEN llamado FRUENO, fndador de la ms an gua escuea de cano de Magunca (hacia 35 todava en las nmedacones del minnesang), 1CHE BEHM (t 476 NS Fo (t 53 y NS CHS 494576 zapatero de Nuremberg, auor de ms de 45 canco nes, ms de 20 decires y ms de 2 comedas). Una conida meodía de CHS su Si/berweise exhbe un parentesco con el Sve Regin, es decir, con la canción saa, as como con e coral de UERO
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Edad Media/oinaran riiio (ss. X-X)
198 dd Medi/Polo/Ogm prmivo . x-x)
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De a mela de gregoriano, omo eemento meódio, ue n a risianiaión e trasplantado del ámito medirráneo haia e nore y las prátias musiales sonoras (sore todo e órgano resultó en a Temprana Edad Media un ampo de ensiones on eas horizontales veriales el ua, al orar a disonania a modo de detonador, ondujo, a más ardar desde e sglo a una linía «artiial», iniiando y oeiendo renova damete la posiilidad de un desarroo progresivo en diho ampo. A partir del traamiento permanente de as posiiidades de omposiión alanadas en ada aso, resultaron las numerosas oeadas de «Músia Nueva» araterístias de a historia musia de idente. En a Temprana y Ata Edad Media existió la poinía en as esueas de ano de agunas atedrales y onventos. La misma se improvisaa, y sólo resulta aseuile en unos poos eempos disponiles en raados eórios y anoaiones aisladas. a poinía era un tropo vertial, on e senido de una ornamentaión sonora. Reiió el nomre de oraum en griego oao instrumento, órgano seguramente a la vista de as ata de toos exactas de os tuos del órgano en uano premisa neesaria para el ensamlaje de varias voes
"
·
La ca echads un ratado musial anónimo de sigo originario del nore de Frania, desrie omo primera ene junto a ano paralelo en otavas un ogam de qtas y un ogam de catas Amos esán iados a una vo dada de antemano, vox pcpa ls o cats (desde el siglo cats ms En su aráter de vo prinipal se hala en a esitura superior Orga de quas: e anus reie el aompañamieno de la vo del organum en quas paraeas feroes. Es posie la dupiaión a la otava de amas voes (g. A aién pueden sumársele instrumenos, esiamene el órgano on su mixtura de uintas y otavas (sonidode oga Oga de uaras para evitar la disonania del triono no se empean uartas aralelas por douier, sino amién intevalos menores a ox ogaals ya no es sólo una dupliaión del antus en otra tesitura sino ue se orna autónoma. Au omiena la polinía propiamene diha («artiiia». a sca echads oma el ejemplo de organum de uartas de una seuenia uyos versíulos does siláios son anados poióniamente por solistas (versíuo 1 a, 2 a . . . y en ma alteada, homónamente por e oro (versíuo 1 , . Las saas de amas voes apare en en un sisema de neas on signos ue indian la atura de los ndos (g. C La vo dee sorepasar e do, nota más grave del miena al unsono onsonante on e antus, penendo luego sore e do (segunda y terera omo disonanias hasta ue el anus alanza la uarta (onsonania pereta, prosiguiendo luego en uartas paralelas y uniéndose nuevamente, a término de la línea, on el antus en unísonos. or onsiguiente, en ontraste on e organum de uintas, se destaan el comeo y el al de la nea on respeto al movimiento paralelo «reua> E ssema oa de a sca echads se divide en 4 teraordos de igul esrutura, on semitono en e medio: gaves («pesadas» noas ajas, als notas ndamentales de los modos elesiástios, speoes notas agudas, l/es notas «soresalientes»
A elas se suman las esd en uanto las dos notas «resanes» g B pp 188 s Las noas de igual situaión en el etraordo (distani de uinta ienen la misma ualidad (ámio onal o interválio y, por ende, un signo an para arateriar la noa (el signo griego Dasa g. B ajo a nota mi, . p 0 g. D. Se o vara 4 vees, se o gi ra y se l o inviere Además se distinguen 3 ámios sonoros: dola, solmi' y e' Los mismos paren de las gaves, a/es y speo es ue en todos los asos se ampiaron un ono entero haia aajo y haia arria (hasta el próximo límie de semitono. La vox oranalis se mueve denro de estos ámios de seis noas (hexaordos). Si e antus sorepa sase e límite del hexaordo, se originaía en ritono en a vox rganalis en aso de uartas paralelas, en la g. C sore la slaa «les»: si •. or eso, la vox organalis salta a tiemo, más exaamene ya a llegar a a slaa «te» a omienzo de versuo a a noa ndamenal sol de nuevo hexaordo (amio de ámio ona.Esta lase de oraiones no anotadas halan de una ejeuión soista del organum de uartas, mienras ue e organum de uintas se ejeutaa en rma ora. En la éoa de umo E AZZ, haia el año 000 aún se ultivaan los tipos antiguos de organum aunue u1 desrie el enuentro gradual de las voes al na de a nea (teoría del occss y el rue de as ·voes. E Troparo de Wher (haia 1050 en su aráer de
primer monumento del organum nos ha heho legar unos 150 organa (responsorios, seuenias, e. Las pares orales son homónas, y las solisas, a dos voes (g. E. E antus o ora presumiemene se hae en la parte superior. Las voes están anotadas en partes die rentes y on neumas de dii inerpreaión.
E orga haa JHNNES C raado de Milán, Fragmenos Chartres 09 y 30 et. reerza el movimiento onrario y enseña expresamente e entreru amiento de as voes de suerte ue la vox organalis gana en autonoma y a menudo se hala por enima del anus. onvierte en «disantus» (anto divergente o ontraanto Se alternan onsonanias y disonanias halándose las primeras siuadas al omieno de las unidades de paaras y oneptuales (g. , a vox organalis amién puede «olorearse» on peueños melismas, sore odo al inal de la lnea (g. , a
202
Edad Medi/Polif nía/Epoca de
Eda MediaPolifonía/Epa de Notre-Dame
Note-Dame 1
a éca de Notre-Dame constituye uno de os prmeros untos culminantes en la historia de a polna. Su nombre proviene de la escuea de cantores de a Catedral de NotreDame de Pars. Esta época concide, en fma cronológa aproxmada, con la construccón de la Catedra desde 1 63 hasta mediados del siglo XIII. Su música es un arte exquisto de clero destinado sobre todo al ervcio regioso. En genera se trata aún de compostores anónimos, pero e teórico ingés de siglo XII NONYMS 4 (posterior a 1272 cta a los maestros EONIN (haca 180 y PEROIN (hacia 1200 El más conocdo autor de textos (en especa, conductus) es PHIE E CHANELIER (t 1 236).
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y
Ro notación modal. Con exceión de as partes ibres del orga prevaecen ritmos ternaros rápdos. os teórcos los dviden en 6 modos, con lo cual se intenta clasfcarlos dentro de as antguas meddas de verscacón (g. C). En eecto e rtmo ternario y os modos estarían relacionados con a nueva poesía rítmica atino romna del siglo xn: J • modo: Sucesión ongabreve como 21, modo de a voz superior, se anota como igadura ternaria seguida de una ligadura bina ria. La pausa a nal (raya) es de derente argo según los modos en cada caso llena una undad triple o una unidad séxtuple. 20 modo: Inversón de primero, se anota como ligaduras binarias que oncluyen con una igadura terr 3• modo: Suesión ongabrevelonga como 31 2 es decr aproximadamente un compás de 6/ (ó 6/g) 2 de los cuales rman una unidad doble; es un ecuente modo de a voz surior que se anota como ligaduras tearas con longa («arga», nota cuadrada con pla) predente. 4º mo: contraparte teórca al tercer modo; no se presenta en la práctia. 5º modo: Suesión de longas, normalmente tres con pausa (unidad dobe) tpco modo de tenor. 6º modo: Sucesión de breves («cortas») anotado como igaduras de varias notas precedidas por una brevs (nota cuadrada); ecuente modo de a voz surior. Los ritmos menores se conciben como «acconamiento» fraio de los vaores modaes regulares y se ndican mediante notas adcionaes intercaadas en las igaduras o mediante urrenes (rombos añadidos)
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La duracón de os sonidos no se d educe, en la notación moda, de las notas indvduales sno de su agrupamiento (notación grupl) . Así según e modo a igadura
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eari' puede ser una sucesión de 21:2 (J.•r modo)
: 2 1 (2.º modo 1 :23 3•r modo 333 (5.0 modo), ó 1 (6.º modo). a notación es práctic a porque e ritmo
no se modica a cada nota sno que siguiendo el modeo, rmanece gua por mayor tiempo. L
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géner de la épa de Note-Dame eran e organum,
e motete y e conductus.
ya no es a paabra que desgna a polifnía en gnral sino tambén la eaboraión del canto. Paa ello la época de NotreDame vuelve a sevirse del ant¿ · gregoriano, más exactamente os cantos responsoriaes de a misa (Graduae, Aleluya y del ofcio (en especia e Mtutinum y as Vsperas). Sóo se elaboran pofónicamente as partes soistas reuniéndoas en un ciclo anua e Magnus líber organi de gradai et antiphonrio (Gra ro de orgn, de graduales y atfonario . Se lo atribuye a LEOI, e mejor composior de organum El organwn
: : o
(optius organista, ANONYMUS 4).
1
23
E oganum de EONN está escrito a 2 voes. El coral se denomina antus o tenor la voz supeor disantus o dupl. El cora se dvde e palabras o unidades de sento separadas llamadas áusulas lausulae, g. A). Su nfrmacón dere: Partes de nota enida or�num urum o duplum en el regorano siábo las dierentes notas se extienden a manera de un caderón organius puntus entras que a voz supror canta por encma de las rítmicamente melsmas libres as ocurre en a g. A cáusua 5 quoniam e ataque de la sílaba es omún mientras sobre las notas de cantolano suean concordancas perecas. Part de discato (dsantús: en el greg melismáti la extensón de ada nota se hara demasiado roongada aqu el tenor tene una sucesión de ongas libres o reguares omo en la g. A sobre n eu/ (tenor en el 5º modo dupum en el prmero). Copula: parte de nota tenida a dos voces rítmco oda exactamente organizada y anotada en todo su esarroo. Desde las postrimerías de sglo XIII tam én do el nombre de opula a partes de nota tenida de tipo de as cadencas situadas al na de na parte de discanto.
a
c,
PERN, el mejor compostor de dscants optus discnr NONMUS ) eaboró e Magnus /ber con
cláuuas en el esto de discanto (g. D: composción moerna c. especiamente os tenores) que podían intercambiarse con las cláusulas más antguas de EONIN (g. A en ugar de «n sulum»). A veces tambén hay varias cáusuas para ntercambar o agregar.
El elisma gregoriano dado se somete, como tenor de
cáuua a una órmula rtmca rdo más tarde ta/ea, c. p. 10 g. A) En la clusua In seul de ONN as 35 notas litúrgias de coral se dvdieron en 1 1 grupos de 3
notas cada uno, empeándose as dos notas restantes
para el meisma nal. PERTIN rma 7 grupos de 5 notas
cada uno: e nuevo tenor resuta más corto por o cual se o rpte (fg. B). En este tratamiento de material en el que se abandona e fujo rítmio de la meloda del coral
en enecio de una división racional se maniesta el
deseo del compositor de brarse de la crcón de a mera «elaboracó», hacia una composcón autónoma.
206
Edad Media/Poifoía/Ars antiua
Edad Media/Poli oía/Ars atqua l: Motete
-
•
Ouadrupum Trplum . Dupum, Mou or M a 3 v. M dobl
M a 2 v M simp
a 3(4) v. d condctus
M a 4 v. M tip
A Tipos de moete
La épca del ars antqua, del «ate ango» abarca aproxadamene el peo compenddo ee 1 240/50 y 3 020. Esa denomnacón surgó haca 320 como conpo opeso a de ars nova sobe tod en JAcoeus DE LIEA, anes de 324/25) Resula pobemtco deim ta el as antqa de la época de NoteDme Ambos cultvaban los msmos géneos. Po ota par en e s go xm s esarolaron inensamente e mo y a notacón y pueso qe e as nova se maniestó pecisaene en ese tereno exisen mucos eemeos en o de una vinculacón de ars aniqua con e sugieno de la notacin mensua! y con e estadio de os gneos qe a ella corresponde deimitándola de la época modal L
a
Y po·cri -e psdo pon fi -ces
ce si e du r
géneos del ars antiqua El organum de a época de NoeDme organa dupla tripla y quadrupla se sge cantado peo se
car ni f c
estanca a ceacón de obas nevas de ste géneo
El conducts sigue gozando de preencias peo a
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Trplu Mou To
Txto B: 1 . • srofa
2ª stofa
'xto : 1 . estrofa
2.• sofa
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11
3
moo rítmico
B Motete dobe. latn, comnzo (cpto n Huann) y stctua
paatnamente es eevado po e motte A veces cndcts sacros tienen como meodía ndamenta canciones pronas de roveros. A a invrsa ambén sugen meodías sacras· d condcts coo canciones de troveos. Esto equivae a decir qe e coriene la conactra. Pesto qe e condctus e regsa en notación mensua! es posbe azar conclsones reospecivas sobe la confrmación ímica de as canciones de toveos dando por sendo qe esas canciones no se modicaon a se incporados al géneo de conducus. El motee es e género princpa de ars niqa y al msmo tiempo el campo paa innovacoes y exper mentos. El htus se emonta en canto a s técnca de composcón a la época de NoteDame desaolán dose s apcacón (c. p. 209) El rondeau se compone con a t écnca poinca y se o considera como el precrso de a posero cantile na (c. p 209). Po lo demás en la pácica sige consevado a mayor impotanca a monodía gegoriana y proa. L pof na es cosa de conocedores y esciaisas Las denomina ciones de ars antqua y as nova sóo se reeren a la poifnía. l motete de ars antqa
Chous
et
le
e
C. Motete-conducts con riplum ssttvo posterior
c cáusla prxistn O compso scundariamnt Tipos de motee
incmnto d mpo
voz sperior
L nor
urgió de a apicación de texos a a voz supeo de cláusulas de discanto de a época de NoeDame (c p 205). Esto signica que o decisivo es a invención de exto vae decr de los vesos o del esibilo mo ote), pesto qe a música estaba dada de antemano. o eso el moee es un géneo an importane en el specto teaio como en e musica. A pncpio ea acro y atino y se lo eecutaba en a igesia como rnamentación noiúgica de sevicio eligioso (sobe do a fna) Puesto qe no era litúrgco el moete ono se toó ancés y ego ambién pono (e clsve eóico). De este modo se o eectó cada vez ms fea de la igesa Lo canaban sostas conacompaamieno nstmenta a designación de motete depen de de número de voces a as caes se es a apicado xo. E teno siempe caece de él, y es pobable que su jecu'ión sempe aya sdo instumenta A Motete smple a 2 voces teno y dpm con texto • o motetus en aín o ancés otete doble a voces eno, moteus y tipum as voces supiores con 2 textos dientes ambos en n e doble latino ambos en fancés mote
1:
Motee 207
doble francé ) o mxto (motete doble latino-rancés .
El tiplm siempe tene más texto y es más ápido qe e motes. E moete dobe es la rma más ecuente de motee (g. B ) Votete tple a 4 voces con qadupm, 3 textos denes paa as voces supeiores en atín ancs o mixtos. Moete-conducs, a 34 voces eno y voces speo res de igua exto qe consigene ambén están rítmicamente eqipaadas. A dieencia de o que ocue en e condcus el tenor sóo iene ncipit de exto ya qe no es una canción, sino n meisma gegorano (g. C; In Bethlehem. a relación entre texto y música en esas estructuas es sumamene compea. Pesmbemete hayan sdo oba de músicospoetas o bien e poeta debía conoce eacta mente la cásula paa cuyas vos suiores escribía e texto de motete. La mayor pare de los poetas son anónimos Po o demás anas si podían compenderse los difentes texos a casa de s eecución simuánea de modo qe prevalecía el cor msica de los moetes. En e tratamieno de as voces esa caro e eemeno estucta racionasa del moete. A igua qe en a cásla de discanto tambén e tenor de los moetes de composición neva se frma a partr de un mesma gegoriano t sea a partir de mateal ligico pepaándolo tmicamene Esto no vale pa¡ os raros enores de cancón que se cantaban cn texo. La dsposición genea de mchos moetes es bipartita como ya o son ss cásas. En materia de texto a cada pare s le asigna una estof (fg. B: en el teno con un modeo mco de 5 notas y despés de repeto en 8 oponidades soban 3 noas del meisma de coa as cales macan e fnal de a estro en carácte de ongas ndivdaes sige lego a epeticón del eno como segund parte) Mcos moees simpes a dos voces se convirieon uego en motetes dobles a 3 voces pes se componía un tipum ápdo moderno con texo popio que se le añadía. E texto nevo está erdo a antiguo p e. motets: elogio de os sacerdotes; riplum censua a los sacerdoes (g. B) n el ascto armónico e nuevo tpum se adecúa a la cusua aniga peo diee intensamente e e ascto ímico En dentes ocasiones ambién se sustituyeon voces seoes anigas por otas más modenas La g C mesa n moteeconductus paa a Fesa de los Santos Inocentes qe fe eestrcuado para conveti se en un moee doble en an: en e aniguo moete conducus se escuca e mismo exto «n Betem» en ambas voces supeioes, mienas qe en el nevo moee dobe, e uga de ripum antiguo está ocpado po oo más anmado, con texo popio.
2
dad Mda/Polfona/Ars aiqua ll: Gés, eoras
Edad MedaPolnía/Ar atqua Moetes en e ilo de Perus de Cre
A n on trové chn p - s - g, mis mo n
Lon
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Annunianes
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A Pets de Cce. moee doble a
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don o
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voces «Acn on-Lonc tensAnnunt antes», oiezo
Trlu . M ot us .
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cancón 1 v.
estribllo en el riplum
moete oble a 3 v estrbillo en e moteus
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oee hoque
tenor
La canción polifónica se sigue cultivando en el siglo XI como conductus cf aba) En el cnductus la meodía pincipa se halla en la voz inferio eo ahoa existen asimiso canciones en as cuales a meodía principal se despende de la tesitua del teno convirtiéndose en una vo media o suio acompañada Ete s e primer paso hacia la composición de a canción ta como habá de ponese de moda en el siglo XIV Un eemplo lo constituyen os ondeaux a 3 vos del toveo DAM E A AE cf p 92 g O En eos la vo pincipa se hala en el medio. La misma suge en ot�as uentes como canción homóna La composición a tes voces es secila a amona sonoa ena de teeas y sextas que en a teora aún se considean disonancias peo que en este aso 'se componen para a suaves acodes de sexta a semejana del posterio uxbou don) ello se suma la suavición obrada po los signos d alteación acidos en este punto de la musca fcta «comatismo» de siglo XII, cf p 89 La nueva canción lifónica.
En pate las canciones de os tove os ean muy conocidas y apeciadas Sin embago sus meodías no difean de las melodas sacras elo se debe qe las mismas y sobe todo sus estribilos de moda se entetejiesen como citas en motetes sacos y ponos todo esto su popio origen puede se a su vez saco p ej. a voz superio sin texto de una cáusua de discanto de Magnus-ber de la época de Note-Dame (entes de os motetes) El duplum de la cláusula se conviete entonces en una canción homóna Hay 4 mas típicas del empeo de los estibillos en os motetes motetes dobles fanceses a 3 voces) g. B) cita competa en el motetus por encima del tenor dado cita completa en el tipum po encima del teno dado cita competa o pacia en e motetus uego como espuesta en e tiplum o vicevesa cita dividida en dos en e motetus sirviendo de encuache a otas melodas El eempo musica de a g B muesta el estibillo cele ma samour donee. » ella me ha dado su amo a quien tenecen mi corazón y mi cuerpo») como triplum por encima del conocido teno n secuum cf p 202 y omo motetus po encima de tenor Ne de Adjua me mne pate de gadual de San Esteban Sederunt rncpes). Esto conduce a poblemas amónicos y ítmi Estibil errates.
B. Estbillos errantes
tenor
En las postimeras de sigo xm, e motete enta en una nueva eapa eesentada po PETRS DE CRE (hacia 3) e triplum adquiere notas más ápidas y rítmica mente más vaiadas. La subdivisión de a bevis pasa a través de 3 emibeves hasa 9 valoes más pequeños todos los cuales aún se denominan semreves, peo qe en ealidad ya rtene cen al ámbito de a mnma del as nova La duración de esas semibeves es muy difeente: en dos semibreves se poduce a alteción de a segunda, mientas que a pati de 3 ó más; en ambio esultan divisiones unimes es deci tesillos cuatillos quintillos etc g. Estos gupos de semireves se sepaaban ente sí mediante puntos (cf p 210, g I) Puesto que cada una de estas ·notas rápidas an eva una sílaba e tempo de la bevis debió haberse hecho más lento con respecto a la época anconiana. La estuctua de a composición se torna cada vez más cmpleja
IN SECULUM
C
estribilo «Cle m'a.. »
ate d e hoqeus
11:
éneros teorías 20
cos os que sin embago se resueven mediante una leve vaación del estibillo El hueus Ya en a época de NoteDame existen en las voces supeioes de s organa a pati de 200 apoxi
madamente partes en as que las voces pesentan altena damente pausas y ello de modo ta que siempe a una cala cuando canta a otra y vievesa E cambio ocure con apide y de noa a nota de modo que se ha interpeado la paabra hoquetus como signicando en ans hipo» Los teóricos caican e hoquetus como un tuncamiento de a vow tuncatio vocis» FRANO DE COONA ) . De entre vaias voces siempe son sólo dos as que hoquetean p ej as ves suioes en a g C sobre el tenor de disposición unirme Las pates de hoquetus son virtuosas y expesivas Po elo están situadas en pasajes de la composición de gran importan cia en cuanto a texto y rma En el cuso del sigo x1 y ms tade e hoquetus se transrma de una estuctua de composición en un géneo En el Codex Bamberg se encuentran hoqueti sin textos evidentemente nsados paa instumentos sobe l teno In secuum g. C; cf p. 212, g B) Composio y eóricos del ars aniqua: oHANNES DE ARANDA, hacia 190-272, Pas De menuai musca. FRANO DE COONA, Ars canus mensurabs hcia 1280 cf p 2
JERÓNMO DE ORAVA, segunda mitad del siglo XII
París escibió una gan complación con añadidos popios. NONYMS 4 CS l) después de 272 Inglatea De
mensurs et dscanu
·
DAM D A AL hacia 2371287 ó 1306 conoci
do troveo
JEHANOT DE L'Es cu REL t 303, conocido entre
otas cosas como compositor de canciones PETRUS DE CRE, segunda mitad del siglo XI, com posito según la manera de FRANO DE COONA, seguamente maestro de JABS DE L1EJA. oHANNES DE GROHEO, hacia 300 Pas De musa tatado sumamente modeo W ALTER Ü DINTON, comienos de sigo x1v en Eves ham ngatera De speulaone musces JAcous DE IEA, hacia 260330 País y Lieja Specuum muscae en libos ente 1 3 2 1 y 324/25 defensa de as antiqua.
216 Edad Media/Plifía/Ars ova
11:
a edia/Plinía/As nva
Isrritmia Catilea Isoricdad continuación
Can b Cotraeo
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B § 1 , a b1 °b c a
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A A c d e e f f 4 l a a 1 a1
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«Top plsBauté -Je ne sis». esrctura
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Su parte A se inicia en el y ermina en una semiconclu sión sobre el do La parte B ronduce acia el A todo esto, la part consta de 2 mtivos iguales que también retoan en B, ligeramente ariados ejemplo musical, g A) a disposición general del teor de motete coresnde ahora eactamente a la rma de rondeau «ad modum rondelli») AB=talea Aalea Atalea III AB =talea IV, ABtalea V c gs A y B, rondeau) El tenor deterina la longitd, estructura, tonalidad y contenido del motete El text y la conguración musical de las ves suriores se cociben mirando al tenor El motetus aqu como contratnor) y el triplum en este caso, como cantus) tienen as estrócas direntes: el triplum es una estro de laich, a la manera de una secuencia, con rimas dobles continuas aa bb c , y el motete es una estro de laisse, a la manera de una letana, sobre una misma rma aaaa el triplum es mucho más etenso· que el motetus: 0 versos dobles ente a 12 veros simples Ambos comentan el tenor, al ensalzar labellez de la adoada y aludiendo, al mismo tiem, a su vitud El motet tiene tres grandes artes con partes de hoque tus en sus nales pate 1 taea relación de versos triplum-motetus
parte
G. de Mahau, Moee a v.
A
Otro eemplo de isorio dicidad es el motete de MAT Trp plus-Buté-Je ne sus tplum-motetustenor) omo tenor no tiene canto gregoriano, sino un rondeau, resumiblemente compues to por el popio MACHAT S estribillo reza «e ne suis mie certains d'avor amie, mais je suis loyaus amis» ·{N est y segur de teer una amga, per sy
A
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B B CA b b
......... .........
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. . . . . .. • . • . • .• . • • • . .
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- A B
A A A B B
5:3,
B Tipo de escitua de a forma de cación de dsato
·
C
-
Moete, f<as de · canción
Cato strmeos esblo (oral
en latn, canlen tiene una voz surior cantaa y de a 3 voces instrumentales acompa antes La espa dorsal de esta composiión la constitu ye la estructur a dos voces de discanto y tenor meloda de la canción y voz acopañante ), a la cual puede sumar el conrtenor com voz de elleno en la tesitura de tenor as ismas compsicions a enudo nos han llegado a 2 y a 3 vs A ves eiste tabién una cuarta voz en tesura de cantus triplum) a canció de iscanto
Etofa de na baada a t vo de G de Macaut
hoqueus pasa teo
parte 2 taleas y co surposición, relación de versos 7:4, parte 3: taleas IV y V con la última scción del tenor, B, como al escial. Los rodos de las cadencias y de las pausas son iguales en las dos vocs suriores, de modo que el cantus y el contratenor tieen una intensa relación recíproca La isorrmia v más allá de la isopriodicidad: no sólo es igal la estructura de los rodos, sino que también lo son los valor de las as de los rodos L organiza ción racioal del tenor con subdivisión en clr altura de sonido) y ae duración del sonido) tabién e exten dió, de ese do, a las voces suriores. El motete isorrtmico cotituye pináculo en materia de estructu ración raciona en la música gótica. Al mismo tiempo, la isorritmia crea el equilibo acia l a meloda epresiva y el incrmento e la cooración armónic (terceras, cro matismo) a isorritmia también se trasladó del motete a los movimientos de la misa y de la cantilena. Un ejemplo lo constituye el Anus De de la Misa de MAU p 218). V ITRY y ACUT ya componan motete isorrtmicos en la década de 120.
·······
texto
cadena
a,
a' b '
B C . 1 i 1 1 1
A,
a (texo) úsca alea
En
la calen propiamente dicha de cantlena también
11:
ia, Catilea 217
canción de discanto) aparecen sob todo las rmas de estribillo ballade, rondeau y virelai (cf p 192). Su a de notación indica a las claras cómo, a partir de unas pocas células musicales, y por dirente reptición y aplicación de textos a las mismas, se originan esas extensas y complejas rmaciones de canciones g B): Baade (del ancés baler bailar) Tiene normalmente una introducción en) y tres estros con estribillo En la ballade retrógrada de MACHAT el estribillo es melódicamente igua a las estrosy también carece de envoi, de modo que sólo se anota la estro de cansó Como de costumbre, e resto del texto se es cribe en otra parte, ro no debajo de las notas La ballade es la rma más ecuente de la cantilena de ahí que LuowJG hable también del géner de l ba/lade De las 42 baladas con música de MACHAUT (balas ntées a direncia de sus 204 textos de baladas sin música), sólo una está escrita a una sola voz, mientras que 19 lo están a 2 voces, 1 5 a 3 voces y 4 a 4 voces, a las que se suma, a la manera del motete, una ballade doble a 3 voces) y una ballade triple a 4 voces) a g C muestra la estro de una ballade a 3 voces de MACHAUT. Por encima del reposado ndamento instrumental, ota el animado cantus con sus colora turas libres
(
canción de corro, de tipo monódico con estrbillo coral, y sin él en su rma polifónica, sólo consta de dos miembros meódicos A y B que se repiten según la sucesión de versos 7 g B) De 21 rondeau de MACAT, 8 están escritos a 2 voces, a 3 ves y 2 a 4 voces abiendo entre ellos casos culiares como juegos de cánones, de números y de rimas Virelai del ancés rer girar y / Es más raro qu el rondeau y la ballade; al estribillo A Je sigue una estro de cansó con estancias BB y epodo C, retornando luego nuevamente el estribillo A A y C pueden ser meló
(
son más ecuentes en el siglo 1v que n el siglo XI Siempre aparecen en lugares culia res de la composición, como por ejemplo al término de los motetes y de sus partes MACHAUT ha escrito un etenso hoquetus sobr el tenor Davd, para instrumen tos Se trata de una pieza única en toda la polina as par de htus
a ea/Pnía na III a, aaut
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Edd Milifí v III: Mi, Mhut Cha� ancé tambén ha cacra) n canon a
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pmaval o caza xtino cirto aaimo ntr a prccón o anma y a ción la voc canónca q tambén nomna fuga n atín, ha) La nomnacón latna l canon rota cr ra rad/ rud con rnca a movmint_o cicla la voc aí como a la citra gráfcamnt crcar algno cánon E prncipo l canon halla prpaao n l procmnto intcambo la voc, ob too n a voc rior o mott ngl n iglo anq por bv tcho, lo ncntra ya n a clála NotDam)
o
Odinan de a misa
En l glo a comoicón rorm v tita, n ma ccnt, por a comocón olónca at l orinarim: Kye Goria Credo Sacts y As De Normalmnt l coo a cantaba como obra monóica Et coro, cr la ho/a ator cática y a atr ntonc caa vz má a apa ortsaa cantaba tambén oinarim oiónico Et comonía or movimnto inva na mana no cíclca), rcoánolo n frma corponint n o mancito, comnzano or o kyri D ta t, moo comoición to movminto también my vaiao 1 Sobe e reoano mpa obr too n o too con abnanca txto, como Gloa y l Cro l gg hala n l tnor po lib, y no onao toa la vo tnn mmo txto la ma copocón nclla ca mpr acó coiábca. 2. oee ob too n Ky y l Agn D E c halla n tno, y tá ornao como l mott mintra q a voc tant mvn manra mamnt irnt, anq tnn l mmo txto q l tnor y raa vz o tinn ropo, a la manra mott in mbargo, la laa txto a m n l mott l te mssa q rant mcho timpo aún como poinicamnt, contityno moo témno l cclo oinam Cantea ara movimnto con abnancia txto n c. con na voz ror conctoa lbmnt invntaa como a balaa ona ah q la nomin aimimo a o con na aáai grgoano n la voz or Tambén lo rmro ccos de ordarm on intgracion lbr movimnto, no contityno aún ico mca Amá a ma a voc oo fagmnto y Banon, han lgao a conocr� camnt o ma isa de oai a voc, comnzo l go mancrto Toura movmnto ivra éoca antgo rtmo moa n a aboracon c n l Gloria y Co también la nva vión binaria tozo fna n mott ob latínfancé ob t ma. \isa de' G de acat, a 4 voc, Kyi, Sanct, Agn t Mia n la fma mott, Goa y Cro n la frma cantina. En a p 2 8 p v la mra art Agn E tnor roc a Ma XV El Agus D canta con tr nto poo al cominzo n mio y a fna compa En comá 4, amba voc po
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Mots
voc a níono, cyo contno ata na cna
9
, a a ta conttia o matra onoo irnt, xhbn l mimo tmo q n l compá2: n cao on srrtas Sg go ta pocón proyctaa n gran caa, o aí cro, n a ccon y q conttyn, al mmo tmpo, la tala tnor. En la voc tant áci gir la oitma: n l mlo mca, lo compa rtmcamnt igal haan xactamnt rpto lna y Aacn a n contratno n amba na ilnco, blanca, nco, blanca ona tc. a nota ob /s pa on a mi a ol la, tc o obr mni mr on o' ol a o i bmol la tc S rocn crta ivgnca La mima apacn como onamntacon n valor nota má pqño res
11
La mayora o moviminto oinarim haan n o mancrito rea y Ap q continn rprtoro a capa papa Avñón nt 9 y 77 lo apa rnaron n Aviñón on tambén ó n Antipaa ant Qran Cma 178
4)
E mancrito At no tanmtió amá mos a oces con a mloa nca n a voz or y txto igal n a tant
En la prlccón q gozaban mott y la cancón canto n iglo rva l comnzo n nvo ntmnto profno a múica En él a tmátca y a imágn o txto on, ant bin «omántico n xtmaa tiizacón ntiminto y ma antigo, incv a mitologa antga A o on la naa moía n la cancó y n mott a como a ítmca cinclaa l ar nova E comotor manta onamnt n canto craor a ora art olifnica E razacón pona a q agra atonoma tétca a la nva múca Lo o comotor má fmoo ya no an rvior anóni mo na múica rv, no, a mmo tmpo ota y ronaia xncia mnana q gozaban rto n lvaa mia I DE TR 29161) Vtry, n la Chamaña múcoota y oítco n arí, amgo ETRR a artir 1 obpo Max
Gu ILAME DE M ACHA UT (haca 1 300-13 77). de Machaut Champagne, desde 1323 secretaio de JUAN, Duqe de
Luxeburgo y Rey de Bohemia. Dlatados viaje po
toa Eroa 14 canóngo a Catra
Reims; vasta obra poética además de 23 motetes 8 las, ceca de 10 0 canciones, una msa y otras obras. MACHAUT hizo recoplar sus obras en manuscitos ndendientes, odenadas or géneos Esto es testmono de una creación pesona que halló alto eco.
Ea Ma/PolifíaTeceo 11 1313 223
222 Ea MeiaPoioníarecento 11 (35-39) La segunda eneracón de composioes abaca aprox
madamente de 350 a 390 Peenecen a ea BAROINO DA PADUA AURENTIUS DE FORENTJA !OLO DA PERUGA PAOO NORISTA y la gua prncipa de la música
eo
del tecento
FRANSO ANDIN (también ANDNO haca 1335
Corater
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pate formale e �aao texto rma) eea
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Tipos de composicón a tres voces
397 nacio en Fiesole, quedó cego cuando era niño, y actuó coo múscopoeta y organsta en la Catedral de Foenca De él nos han llegado 154 obas ente ellas 41 blate 9 a 2 voces 50 a 3 voces de ellas 8 con una tecea voz añadda con poserordad), 1 madigales 9 a 2 voces, 2 a 3 vocs), 1 madriga canónico a 3 ves caccia a 3 voces Como ya se a menconado, e ceno de gavedad de la úsca del tecento se despaza terrtoialmente desde el norte de ala en diección sur hacia la Florencia de los Medici o ambién haca Pisa Lucca y Peugia
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Estcta y oa de notació de na ballat a
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a balata Es la fma princpal de la segunda época Apaece a par de 365 a 2 voces luego tambén a 3 voces, y desplaa al madriga La comsición a voces se coresponde con la de madrgal, es decir que ambas voces tienen el msmo exto y están vocamene concebidas Peo tambén es posble la combinación de una parte vocal y una voz nstumenal acompañante. En cambio a comsición a 3 v difere Tipo dos partes vocaes, cant y tnr 2 voces mascunas agudas) además de un cntranr nsrumenta (voz infror o meda); Ti las tres pates son vocales Ti una pare voca, en cadad de cantus acompañda por dos voces instumentales: posiblemente se rate de una imtacón de a canlena ancesa. Sempe inclsv en el tpo 1, puede haber acompañaiento instuenal de modo que se origna un sonido xto. La fna de la alata coresponde a vireai ancés Una estof compe sta de 2 esancias (pedi) y epodo (voa) se halla enmacada por un esribillo (presa) Por egla genera cada una de estas pares comprende dos vesos rados. En m corespondente la rpresa (prmera lnea de texto) consa de dos acos meódicos A B de mismo modo que los pedi consan de otos dos C D. El pime piede (segunda línea de texo) desemboca en una semiconclusón (vt mientas que el segundo (línea 3 desemboca en una concusón denitiva (hi La volta (cuarta línea) se cana sobre la msma melodía que la rpesa. Al nal (qunta ínea) se epte a rpesa (g. B).
Gli ochi a l cen 2. Che o ol
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dr'e chapeb1ond'e fol
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pie i l i o - ch i
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an pa-ti e o-p mo C Facco andn, Ba\lata «P bela o'al mondQ)>, estrofa 1
Tios de composició alla
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ti.
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La ballaa Pi ba nn'a mn de ADN se considera una de as más hermosas cancones de amor (esbo y primera estro, compeas en a g C). La voz superior conduce la voz neo acompaña (eventualmente tambén puede ser insrumenta aunque el númeo de sabas concide exactamente con el númeo d otas) Su caácer de apoyo o de acompaamento queda especalmente en caro en el · compás 4, en comparacón con la voz superior más movda Esta canta en torno de la octava !, fma la sonora sexta fre la elevación do sostendo! linealmente deermnada (con síncopa para subrayar en «non), luego uintas y nuevamene coorauas as voces se desplaan en movmento contrao Los sos melódcos y los itmos son deciddamete cantales. De ahí que esue lamavo el pasae a comenzos
de meisma fnal en los compases 8 y 9 de a segunda pate que casi constuye un hoqueus Desde el puno de vsta amónico a segunda pate comienza sobre el «pano de Ja dominante» a levan do luego de etoo al tono fndamenta e, lo cual constituye un asgo pmtivo de acecamieno hacia la tonaidad tiádica. a rmula conclusiva con las sncopas y el salto de tercera (se') es un gio ecuente en el ecento canca anin La fjación de esas piezas medante la escrura no epoduce po completo la pácica de su ejecución. As por eemplo no pemte adverti de qué manera parici paban los insumentos; las fentes ambién dfeen en cuanto a número y ordenamiento de as coloaturas En su carácte de oamentos esas cooratuas no eran exclusivamene cuesión de os nstrumentos, sino que también las empleaban en abundanca os cantantes Las cooraturas escritas hablan ya de una elevada cuua val y de canto, que seguramene consitua ya en el Medioevo una especiaidad taiana A pesar de la pentud y blandura armónicas con asgs «petonales», ambién la polfna iaiana carece de a región de bao. Las voces eran cantadas por enores agudos solstas, y e sondo manecía claro y tanspaente A parti de 1360 aproxmadamene se torna cepibe en Itala la inuenca de a s nova ancés Eso se eacona poticamene con la domnacón de prncipes fanceses en agunas cudades de taia y con el retorno del Papa y de su capia desde Aviñ ón a Roma en 1377 Itala adoptó el motete con a isorrtmia y la pluiexualdad la frma de la cantlena os méodos anceses de notación y a veces, texos anceses Eso se reere sobe odo a a tercera generación de los ecenistas con ÜRAOSUS y BAROINO D PADUA PAUUS y NDREAS DE FLORENA MATEUS DE PERUSIO MAESTRO ZAARAS los · CASERA y otos (época tadía, 390-1420 c p 225 Los teóricos muscales más conocidos del receno son MARHETUS DE PADUA Lciarim y Pmrim 132 5 y PROSUS D BEDEANDS (Padua, comienzos del sglo v). Las uentes nos ha hcho llegar unas 650 piezas en más de 3 manuscos ntre ellos Ce o R Roma, Bblioeca Vatcana Rossi 2 5 acia 50 y nteior prmera ente del tecen to con 37 peas de las que sólo 30 son madrigales Cex Suaciapi S Florencia, Biblioeca MedceoLauretana Paa 87 pimea mitad de siglo v (con una ndicación de popiedad Antni arcia pi ogansta de lorenca, 47-80 preciosamente uminado un manuscrito que consttuye una ecopi ación de ás de 350 piezas de las 226 ballae 4 madrgaes y 2 caccie
226
Ea Meia/stmets micas
Ea eastwents msicales
o ndamnta a Edad Mda og nstmnta o d a Antgdad. Sn mbago o st n dovo n dsaoo d os nstmntos q asp a moamnto n s stabn tampoo nomas paa onstó ahí a abgaada mtpdad y as ts fmas n q apa os dstntos tpos d nstmntos y a ta d mdad n s dnoman. Sóo n os sgos v v on sgmnto d a músa nstmnta ndpdnt y on pona mnto d a gón d bao na a maón d as amas nstmntas y s sstmatzaón tóa azaón ma VRDUNG, Mu geuh, 1 1 P RS ynagma muum, 1619). E sondo nstmnta d Mdovo a agdo ao tant totamnt stado n a tstas d sopao a tno os baos gavs haa asnts o st na oqsta d ga vomn sonoo sno pqas agpaons ndvdas d sostas pobabmnt d sonodad ogada po mza d nstm ntos d da vnto y psón. Los nstmntos s mpan paa aompaamnto d as anons sob todo os nstmntos d da pntados y otados) paa bas y posons sob odo os nstmtos d vnto as todo s mpovsa patndo d modos Sóo n a pofnía os sttos toa pats popas o voas yndoas n os bos ospondnts. a músa nstmnta pa s da aa vz y an n s aso s tata d gnos ognamnt voas (hqueu, p 08 abaua de mee, p . os tants an admás d ogansta gas vo pmant d a ot meneel o bn gts ambants a a vz gas bns, t) q anmaba as y stas
' pa ótca
XI
La D Rota
Salteo
G Laúd d cl qad Lad o de abab)
nsren e ce nts p. 71 A sd sgo v s haa dmostada s stna
omo apa d mao n s hata ma omána y dsd sgo v n s sbta ma góta gs A B) a na spadad adsangsa (h angla q s ha onsvado hasta da d a ha n sdo ands). irs La a y a kthaa d a Atgdad vv a notas aq on gas modaons a pma a a d Obfaht haazgo n na tmba amána sgos vv} d sbtos bazos atas y 6 avas sma n sato d Mnh sgos XI) on 5 das botón d oda y av paa a afnaó g Est admás a a dondada sn bazos adosados a a aa (yhaa euna, sgos v) q sgo IX tambn tvo dapasó omo pnt ntmdo y 3 das. Esta aa de dapan ya apa n sgo X tambn on ao paa foaa omo crw, cro o amán ro, sob todo n Ianda omo smnto d os bados g. ). Slerio S stna stá domtada a pat d sgo X sndo a ma pmtva d a ítaa g. E) stá mpantada o dm . p 3 Po nopoaón a st nstmnto d mansmo d pnto os sgos XIII/XIV s dsaoó a pat d msmo lamal S tna tá dmostada dsd sgo omo ld e ceo lro p. 10 g. B yo modo a áb omo e cello coro d tpo d abb áab on p qo fm y vntdo sn mást dado d 3 a das y dso avo, s pntaba po tambn s aba d fad ubebe ebe sostnndo a
C H A G F E D C
Modelo de monoodo Insruens de ue órgn práil
Oantm paa eectant tanent atoa
227
vontad sob os hombos o as odas g. F); omo e cello leo, d mást gand mhas das mayo tnsón d as msmas d ah s avo pgado n ángo gó a Sa spaa po mdaón d os áabs fg. . iol (edel ela el tmbn ya gege ya apa tada n Lbo d Evango d ÜFRD sgo X ma d aa on paaón d o sóo a pat d os sgos X XI psta sotadas paa ao n fmas my dnts mntas q tpo d bab a pm) d 3 a 6 das a vs on bodón to . p. 38 paa s tptaón s a tna sob hombo zqdo g. H o tambn tansvsamnt dant d po. Sinfn o cifn ganum a pat d sgo IX 3 das go hasta 6) otadas smtáamnt po na da os nstmntos d mayos dmsons mdan hasta 180 m d ago y staba pnsados paa dos tants g. L gabado Santago d omposta, sgo ) as tangnts gatoas paanas stadas sob as tas q ndaba as notas g aa d tagnts abta sgú n dbo d sgo XI) toa todas as das a ga haa aba y o na anaón po qntaotava d as das a ') s podn sondos paaos omo antgo oganm d ahí s nomb d ganum as tangnts tamb pdn sta onstdas d ota mana d modo q toqn soamnt na da moda) mntas q as otas posn soado natadas bodons). onorio Instmnto d na soa da on n pt dspazab paa a dmostaón d as popoos ntváas 1 3 t.; n ga d n pnt dspazab s tzaban tabn vaos fos q azaban po mdo d paaas tas) hasta a da g K); d sta mana aó avodo p. 36) tamb stó o úmo pa d das on nomb d pld
y
nsrmenos e vieno rno
as todos omo n a Antgdad rom (n omao) pqa tompa nata d mta o d ama (ge atoamán antgo heh sgo X p 8 o maf (olin); r (uba omana atoamán antgo mb, atoamán mdo umpe o vaa omo romn 0 nsrmenos e lenüe ole lzin y cirim on f smándoss a omr a pat d sgo v; Fls ontdnas d po tavsas y ata dob snga y fata d 3 oos; Gi dsd sgo IX on no o dos tbos dgtados bodns p 4 fg rno, dsd sgo v n Odnt omo osivo y omo áil tat fg J; p. 59).
nsrmenos e rcsn
gas q n ámbto d Mdtáo n a Atgdad tambos d mano tambos d sonaas qo tmba patos patos d pnzas, tngo ampanas sonaas soaos
8 Reacimieto/Geeraia
1400
ReacimietoGeeraia
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20 R i m n 26 Cmba
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0
Roma
60
70 6803
aga
+
aa 92
+ 9 4
Veneia
86
94
+ 03
· 1 2 13 -43
20
vecó de arte de a reó de lbro or GTENER, e agca haca 1455 de a re ó de úca o AHN HAN) , Roa, 1476. eva age de hobre eva ao haca evo to de atta (co ecoe e e go x): e �n qe e ete a feza creadoa e orde dvo. A o teo, la eva coceca de o del hobre e refea e lo srbs lsss e a grras rlsas e o eoo los ebrado e el go x e a obra rrmadra obre o de ART UERO, e a rarrfrma co e
Vecia
80
600
ano
30
90
E coceto de Reaceto e eeado or e tor ASAR e 550, dede BRKART (deé de 860) e lo eea habtaete ara erre al are de lo glo xv xv e Itaa. Ete téro gca rnamno de hobre a atr de ecetro deberado co a Atgedad ea éoca, e hobe e había covertdo e la edda de toda la coa Ahoa vovía a oretare e too a í o. E ete acto cocde e Reaceto el hao (de latí maas hadad. Co e «decbeto de hobre corre aaelo e decbreto odero de a ataeza de do E el de la Edad eda: decbreto de Aérca e 492 or CON, ea ccavegacó a do e 5921; age de la ceca atrae odea ete oto co CÉRNO (t 1543), GAILEO GALE (t 642),
00
40
Renacmeno
90
20
o glo v v etra dearolo terrdo e cato a tedeca técca de coocó de a úca. El to ceta lo cotte la úca voca óca. a clacó e alcaa co ÜRAN ASSO PAESRA. a úca tretal dearola a reaetaa de atooía dríae qe coo cotaeo al redoo de a úca vocal El ceto de a ceacó e deaa dede Faca, aado or e ábto facoaeco aí de orge Borgoña haca Itaa qe ae a dreccó e go v aa el coeo de eta evocó tee a gcacó Iglatera, co uSALE, e Itala o a éoca de CIOA, tada aededo de 400 Se ha deoado a lo glo xv v la ea de a polona ocal neelanda ro lo rcae aetro de aqela éoca o rovee oaete de o ae ao o tabé de o qe e actalete e orte de Faca de Hat, de Bégca, etc. or eo reta á coecto habla de la úca anco-amenca or lo deá, eta actvo tercabo teacoa la ao arte de o cootore rearo eteo vae aao la aor ate de vda coo olrama d alld las mnañas e Itala
Venecia
+ 43
Orgen, cenros de ceación y ámbios de nfuencia de los composioes s mpotantes .
ol d Tr (54563).
Dt
a aquecua, el hecho de oetae egú a tgedad lleva haca a nuea ncllez de a ea de IE ra de a roorcoe EL) E ete aecto ae a dreccó e r de aa ete a oe gótco (gótco tardío todavía e el o XVI). a pnura e ara a la nauraldad e ereccoa a rca e coora al hobre a a age ( \ NE AAE, EONARO A I, GREA, r AN YK, BEE)
E a
esculua
(ONATEO)
e crea la fgra de blto bre
E o go v v a úca o deeeña e o al qe a tra a arte átca. ero tabé e la úca e oble deotar la eteca de eeeto reacetta Lo o lleva haca a mana de a úca co reacó a a Edad eda la sonordad ma de góto tadío cede ga r a a sonordad plena del eaceto e a ofía voca eeradea a líea dearolla, or etratcacó oóca e
acorde;
a cocó ceva de a ve cede lgar a a conceón smulánea; o odo etátco de qta octava e ve debordado or ave erceras seas; e reara a aona rádca fcoa a eotada líea gótca dea de e el dea aa a ero a mela senclla etrctrada egú a eacó haa a cocada tca gótca cede lgar ate a aldad de o a etrcta odeada del teor l a coea racoadad a cotrccó de a orta e abadoa e beeco de fnas proporcones sencllas; a ovedad a cotte a egeca de nauraldad e a úca (GLAREANS, ARLO): la úca debe ·tar a a atraea tado e teto e cato úca voca mar l paro/ e decr reodcedo cotedo eocoa erevo Reabo gótco tardo e hace eete e a ca érca e a arte caóca eeradea
as generacones de múscos (gra) l ( 4201 460) NSTALE, AY, BIOS
( 460 1490) (14901520) ( 5201560): (560600
A, KEEM, Bss ÜRE, SAAK, JsQIN, OO WLAET, GMERT, CLEMES ON PAA, JANEQI A GARIE!, E ONTE, ASSO, A ESTRA
U úto gro todce a a eva éoca de Baroco G GARE, EEINK, GASOLI GESAO, AREIO, OTEVERI
o ceto de ecea o
Camra (AY), ars (ÜKEEM O), eneca (WAERT, A. G ARIELI, OEVER), Vunc (ASSO Roma (AESRIA).
230 RenacmentoFauxoudon, omposcón, Paoda
e enacmiento aún debe entendee eamene a inía como a ma de voc invidae e no an eado eta como ae y no en ata con na conmación contanttica a eaacón de voce e odce en o e a dado en amae a ocazacón tota oda a ate adeen cacte oca «hmanzacón de a múca ve aba. o edo nciae aa eo on a meodía ida y a macón deaoada en a comocón Adem, e ea onoo de enacmento e anma o incoacón de a eón de bao a comocón a 4 voce cmo noma o o cooita onido de tecea y xa xbodon y o a amona dca eona cadencia. A témno de ea evoción e aa e acode como ndameno maea de a éoca de bao conino
Vo Fax oudon
o
Pea oposó de faxbordo osevada e e Coee. G fay «ssa S Jacb Pstcmm 149?
Discatus
Cats
nor
Suprus
catas paaelas te fmales el ela
1 a a maea el faxb
esaollo de a oosó a voes
cása de cáa de te spa y te
cadeca e s sle de 3 ctate e eps t c sat asceete 5 t c salt desceete 6 acde fa s tecea 7 e ascee a la tecea
cásla e tecea fe
Las lásas ás poaes ss XV-XV mp. a 3 .
ReacmentoFauxurdo, «scó,Pa· 23 _
eeven en n ondo de intaoctava. S oen e emona eamene a a nenca inea bden 234).
n a comoicón contnena a 3 voce, nto con a eodía inca coa en a voz eo enan do voce ineoe bodon y «bodo como contaeo o tamo en cadena nea de acod� de exta. Peo oibemente aa ed a ohbcon de comone en cata aaea óo e anoa na comoicón a 2 voce a voz meda e tance en cata aaea con eeco a a voz eo e deci e o ace de na manea «a» e cometada o o ectante en a ndcacón de « x bodo «a a manea de n bao o». E xbodon aaece en e Contnene a a de 1430 aoxmadamente e ec mtneamente con e bden en natea oibemente ea a eto a o e e eee en hmpio des Dame acia 1440 MARTIN LE FRAC cando ecbe e DuAY y acan «e concoance» a a manea inea endo a DuNSABE E me docmeno a eeco con e no encontamo en e Contnene e e Potcommno de a Mia de Saniao de 1429 d DuAY A E aae de exo «vooto e me habéi eido .. . » e eea en a eei en caa aaea de a voz meda
BN0
XV cm a 3
auurd nica cadena de acode de exa e e
SS XV-XVI cm a
1 6 fdame de la cmpscó y e a cadeca escta escat 7. Escta el a
4 caa
5 qta
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D Desaollo de la adea oal
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L'hom-me, l'om-me
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E Lhoe aé». seg Pet Í scael Rm 1523
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Cocció e s voces ejeplo ás coQco e po e époc
a msó a ves en canto noma e n obetivo canzado a ne de io v S nto de ada e a comoición a 2 voce de o o con eno eoiano cant y voz eo dcant. En a comoicón a 3 voce de o io v e ma n conateno en tea de eno e e ca ecentemente con e eno. Leo contaeno e ecnde en no ao a y no bao ba de modo e a vce e denomnan: dcant o oan «eio», condcto de a meodía conateno at o contato na voz de eeno amónico eno a mendo, como c voz condctoa de a comoición contateno ba o bao a voz m ave ooe de a amona
da de aadea a
a conción ene eeca imoancia aa a tonai-
de na ea. En a monoda a noa na nai a not ndamenta de a onadad En azón de hae ada en e ave, e ea a ea o n ao de nda dede aba, y m aamene dede abao .
C ca de ten o eo a úima 2 ó 3 nota tienen ecaa obdad de cambo Conyen ma de cee denominaa áusuas Encontamo a a ca m imotante en a comoc a do voce C áusua de e a ia e como cede en a homona e eno acanza a nai mediane ao e to o eneo dede aiba e ao de emtono óo e emea en a conción ia áusua de spa en movmeno conao a ten, a oano acende o enda o emono enibe} En a ene ca de ecea neo o de Landino e ao e titye o n ao de tecea dede abao.
En a comoición a 3 voce, a voz media acende a a manea de xbodon o enda acia e acode na . D Eevacone de emitono enibe eden eza e eecto concvo La cadenca con enibe dobe e ecente en o io v /v D 2). Peo a vo meda ambién ede emanece obe a mima noa . D 3) En e o v aaecen enonce do vaante de ea cadenca e anan haca e to e contateno no ae de eto medo no de no. Acende o ato na ocava o decende na inta en e acode na D, 4 y 5) En e ime cao a eación ne a nota m ave de o útimo do acode e a de na caa acendente miena e en e endo e de na nta decenente e ambo cao eta a ecenca de onido ndamenae domnaneónica ado V-1
En a comoicón a 4 voce de o o v/v ee ao D como cata acendene e convete n noma, miena e a ecta dcanoteno an e conyendo e ndamento de a comocon en a . D: eno en nota eca Haa entado e io v e acode na emanece in a ecea. Hacia ne de io v, e bao ame a ncon de ooe en a cadencia o ato de caa o de inta . D 6 y 7). Po úmo e eno aciende na enda hacia a ecea acode idco cometo Hata enado e o v eta ecea na eme e mayo n en a ieza en modo meno teea de Pad eamene o a acione odcda o a tecea meno en e temameno medo D 7).
.
a para e centa ente a caaceica ditintva de etio enacentita: na meoda de canción ona tiye a canto eoano como cant La canción m ecentemene aodda e homme am . E, ma de baada con na 30 eaboaco ne Como modeo e zaon ammo comocone oinca nea, . e. chanon ma de aoda c . 2). Sóo e Concio de ento 1 545563) e onnció cona e ocedmiento de a aoda.
234
Renacimieto/Inglatea e! el siglo x
RenacmienoInglaerra en el siglo xv
ambién en la Ingaerra de siglo v el mayo so de la lifnía rae sobe a múca saca con números de misas, motees sacros composciones maianas himnos y ros (p. 225 n asgos ípicamene ingleses· una meodía encilla y puar un imo fcilmene comprensibe y una amona coorista que da peerencia a as sonoidades llenas ras y sextas). nes más anticuada que modena la música ingesa se onviee en cierto modo a producise la coiene ouesta en impulso y modeo para una nueva nauaiad la cua irrum en a época ancesa tardía A.
Coloracón ngle del dan,
J
Cooracón de discanto. n nglaera se desaroa un
Dnsabe Glri (o lan o de l Misa IX) M
T
O
F Cn C
ámbtos de disos icó Q
� acorde iicia Accordis i sght
S
and voce
vi - - ae p cha u d
i nglé B
C. Atgo organm paralelo
O J Ounsable Mtete a 3 M Mene Trb Q Outebe T
y tpo de fauxdon
Sight-system inglés y faburden
v.
F
Fabd Cn Coutir .
a ountir
a
«um ulchr es».
finl
• Plnsong
epres0cn c: soido eal
acoes en ensió . � cs ncia � acordes e eoso cano lano .eremene lieal
Trtamiento e1 canto lano sight system, n ueva men soora
tipo escia de atamieno del gegoriano. n una ba a 3 voces, e greg. se halla en la pare suio ordinarium de la misa c. p 225), o de al suete que las noas de mismo quedan engaadas en un itmo encio de ' y se onamentan (co/orea1) notas inemias esultado e una melodía que uye on nauralidad con cesuras respiraoias deteminadas po el texto y modestos meismas La g A muesra un cano lano y debao de é una coloación de discanto c no (penagama supe ior) ha sido transporado, desde la esitura del tenor una cuara hacia aiba en a tesitua de discano Este tatamieno meódico de canto lano se conrapone randemene a la esuctura fancesa de teno Dato inglés y sighyst. En corespondencia con a
antigua prácica de dianto improvisado en e Continene «discantus supra lirum» uiizado todavía en e siglo v) existe en nglatea en e sigo v una polifnía liúrica improvisada e denomiado discato Iés mismo se und en e cato paralelo de con ancias imrfectas (hasa un número de cinco enre columnas de quinaocava. l cora plainsong se haa en la parte ineio o cental (en el faburden ver abajo) En luga de notación se empleaba un sistema determinado de epresenaciones sightsystem os canantes observan el tono de plainson anotado imaginando para el mismo intervaos (accordis ados po regas (in sight «a a vista», g B: puntos pardos) ro os canan ransportados (in voic g B: puntos azules mene (conavoz principal) transportada una quinta haca ariba ámbito sonoro (degr, g B) hasta a tava po encima de plainsong; tebe tripl, transporta a la ocava supeior ámbto sonoro desde a quinta hasa la duodécima quatebe (quadrpl transpota a la duodécima ascendente ámbio sonoro: doble tava (ves inntiles) bden, tanspore a a quina descendente, ámbio sonoro hasa una tecera po debajo del plainsong cot in natua sght (Cn conravo natral) tanspore de quinta desendente, lega hasa la octava r debao del painsong countir in alterd sight (Ca contavoz alterada ranste de duodéima desendene, hasta la dobe ocava por debao del painsong. La fg. B muestra (en puntos) los accordis mitidos de as voces. En el acorde inicial los cananes imaginan elos mismos la noa del coral o cual da uego por esultado egún os tanspores e acorde de quina y ctava (. B: punos neos. stos acodes delimitan unidades de ínea y de sentido n e brden, e painsong esá situado en e medio es decir en a voz del mene que también se denomina
235
Po debao de e uena e fahn como conavoz gave l y po enma e eb éae ejempo musical B cuenca de Pascua Vcmae paschali luds, noas mainaias y reale a páctica improvisaoria del discanto inglés ue descria en la pimera mitad de sigo v por L PowR, R. COTL PsUOCH1O y oos hurde.
Derás de ese sistema sonoro se oculta aún a antigua páctica del oganum. os rígidos acordes de quina y ocava ue ecuedan el vieo oanum paralelo p 98 sin embargo han sido disueltos con exceión de las columnas angulares en os exemos de a serie mediante un movimiento de sonoridad sensal coloro y con implso aance mediane terceas y sextas (estio del fuxbourdon) cromatismo y sensibles ( C). Las composiciones de os músico s ingeses se han conse vado sobre todo en el Manuscrito de O/d Hall y en los ódices d Trento (c. p. 233; para los éneros c. p 225 compositor más impoante es JoH DUNSTABLE (hacia 1380-453) canónico y músico de DUQUE BFOR, gacias a o cual conoció la música góticoardía ancesa y la de Boroña y probablemente también a música itaiana. DST oge esos estímulos peo esci seún el guso inglés: \isas al principio númeos suelos del ordinario a menudo con e teno odenado uego con tenoes ibres o con el coral en e discanto (g. A) más arde e mismo eno paa dos movim ientos del odinaio p. e. para el Gloria y el Credo («paes de la misa») y po útimo con e mismo enor en todos los números: de ese modo e cico litúgico de la misa se ha convertido en un cico musical, e de a mi de tenor (p. e. Missa Rx colorw). El enor se vaa en los dieentes movimientos No iene por qué ser necesariamene liúico. Motetes a 3 voces en latín sacros de los 30 que escribió 12 son isoímicos. La voz inerior es el eno. A veces aparece por debajo de éste un conaenor en calidad de cuarta voz.l eempo musical C pesenta el nal de un motee sobe el Cana de los Cantares. s posible que as voces ineriores se hayan eecutado de manera instrumental n el asco armónico se alenan estáicos acodes iniciaes y nales con partes inermedias movidas a la manera del fuxbourdon Al nal suena po encma de Aeuya una vocalzación cadencia!. Cain, a 3 voces italianas, profnas con inuencia de a canción de discanto, sumamente dindidas como po eempo «0 rosa bella».
236 Renacimiento/Música vocal fanco-amenca /1 (14201460): Comienzos, Borgoña
Renacimnto/Mica val f 40: Comienzos Bra 27 S cre un nuevo centro lítco y culturl, goña. sta reón barca en el sur, el Franco ondado y la Borgoñ popiamente dich con capital en Dijo; y en el norte se e añaden oren, uembugo, el nordeste de Frncia (Picardía, anaut) l actual Bélgica y los Países Bajos (Flandes, Brabante etc.) as más importntes ciudades residenciales del norte de Borgoñ eran Blas y Lille a corte borgoñona sobre todo bajo FEE E BENO 149467 y ARLOS E EERARO 467-1477 atrajo a numerosos artistas (os hermanos AN YCK como pntores de la cote, etc) a capilla de la corte (unos 7 cantantes) era casi totmente fancesa bao la dirción de BINCHOIS, y sólo en la segund mitd del siglo v prevalecieron os neerandeses (hca 15 tena 36 cantantes) ntre eos se cuentan: 1s ÜRENON AYNE VAN ÜHZEGH UAY, PHILE DE L FOLIE PIERRE FONTAINE, el ingés OERT MORTON, ILLES J, ONSTANT DE RECHT AUES IDE ICHARD UVIL, NTOINE BsNOIS y, sobe todo ÜILLES BINCHOIS (hacia 1400-1460 de Mons inut), maestro de capila de FELIE EL BNO, maestro de la chaso orgoñoa
A hason ogoñoa. G Bcos odu 3 vos (trogó)
El a nova hacia 4 um mo li
Co n d or a me s d e r um A r na ux r e · d en 3. Vr gn e mun di v s e r e U i snss de t a ju dx sae c T de p mur _a gi Vn re 1
-
do o r
con jus o
Qui u Laus
n
ns i vir
us,
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u
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go
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Mo G D
práctca ut lzar cocordacas frescas («la ouvelle pratque de/ere fresque cocorda ce» sto se reere
C: Fau x boudon"
no Ou condofens B. auxboudon G Dy, Himo de Advo hc
ace
ay
a convesión de la época fnsa tardía en la nueva música del enacimiento se lleva cbo hci 1430 apomadamente (c p 229 n esa época NSTALE está en el pináculo de su fma ro por otro ado interviene en el desrolo a joven generación, con UAY y BNH01s Puesto que os músicos viajan muco esialmente a tala se produce una ampliación del campo visul góticofancés y una· fsión con nuencias ' ingesas e italins novedad se revea sobre todo en la ob de joven DuFAY. n su Chpo des Des ac 1440 MARTIN E FRANC haba de la «coteace aglose» que habrn adoptado lo compositoes jóvenes y de la uea
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con certeza por un parte a la tercera la sexta y el uxbourdon B ESSEL R y por otr l uevo tratamento de la disonanca (BKOZER preparación y esolución, c g. , compás 5 HANNES INORS (hcia 1435-151 teórico musica y compositor de Brabnte, califca expresamente de ars ova a la nueva música a partir de 1430 proximadamente ita a los ingeses con NSTALE, como su uente, a AY y B1NH0s en l prmera generación y a CKEGH BsN0s y ARON en a segunda, como sus reprentntes continentales ( 154 prefcio l Proportoale de 1477 obseación de INORIS en el sentido de que sóo partir de 1437 aproximadmente, habra músca dga oírse «audtu dgw» ( 77 Ars otrapuct, 1477 reere obviamente a a lleza nsualmente rptible y a la eza expresiva humna de la nueva músca caracteístcas del nuevo estilo son su sencllez y esti ( p. 229 \la: más rondeada faada restando la respi rción carmente ticuada, feuentes terceas mayoes y fmacones de acordes triádicos (c catus, g. B compases 1-3 teor, g ); Ri: inuencia elemental de l danza y del cuerpo, rorcione8 ncilas fuente compás teario (/4, mpus perfectw gs B ) nna: además del corde de quinta y tava, muchas rs trads y acordes de sext aourdo g.
C G Duay Balad a
3 vos composcón dsrrold omnzo
Ismna vocl
Chanson bogoñona, fuxbourdon balae
C úo ocl scto-teor
meoía de cnsoe e teo
B), un eecto sonoro de so creciente gracias a l nueva región del bajo con tendencia armónicofncio nal esiamente dominantetónica (c. cotrateor, gs , C). AY llev a cabo de maner ejempar el principio de fuxbourdon en sus hmnos de dviento de 1430 (g. B) os msmos se cantan una y tres ves altetvamente r estros a melodía de la can ción se halla e e discanto a contravoz es el tenor (con a maa litúrgic del texto que mpoe a tradición fancesa: Qu codoles). l contratenor corre en cuartas paralelas al dianto S lo canta mprovisada mente según la dcacó caó ca <aulx ourdo» (ha sdo completado en el ejemplo musical B) Núo de v: a 3 vos, desde medados del sigo v a 4 voces como norma asionalmente hay una qunta VZ. Esucura de la compsición: mación de odos libres, mtción y variacón de mteria, contrstes sonoros por alteancia de partes 2 3 y 4 voces Las chan fancsa rgoñona
Puesto que el más importante maestro de la chanson rteneciente a la primera generacón B1NCHOI S actuó en la rte de Borgoña, se hbla en consideación a él, de a chaso orgoñoa, ro con elo sólo se aude a una localción de chanson fances en general. n e ascto frmal la chanson sigue la tradción de os troveros y, como en MACHAT es ballade eau g : estribillo B, _addtamenta ) y vielai (gerete), o ahor también es fecuente que se la comng de manea totalmente desarrollada. a composición es a tres voces, y su ritmo, danznte (a menudo en 6/8 ). a melodía de l cnción se halla en el cntus o en el discanto. l tenor y el contrateno a acompañan instrumentalmente (género de la canción de discano g ) in embrgo a menudo a conrmación de tenor es tan inherente a l canción como la del cntus (dúo discanto tenor g ) ves reaparece como c en miss y motetes l contrateno es una voz de relleno armónico y siemp es instrumenta. n U AY, a melía de la canción con fecuencia encuentra en el juno cual suena un discanto voca (nuevamente un dúo dscantotenor). mbién en él, e contratenor es siempre una voz instrumenta de relleno rmónico lo cual se recono por su gran extensión y r sus amplios saltos cadenciales (cuaras quintas tavas g. )
·
2 Renacmieto/Música vocal anco-ameca
11
Racmto/Músca a fracama ( ; (-5 241
(14601490) /1 (1490-1520)
La gunda época de la pina vcal anc-amenca está epresentada sbre td pr el DAY de ss pstrimerías (p 239) y pr JoHANNES ÜCKGHEM (ver abaj). Diríase qe cm cntracrriente a la neva claridad renacentista implsada pr ingeses e italians velve a pasar a pimer plan n element gótic místic de tra\ición ancesa� sbre td en ÜCKEGHEM n la cmsición de ÜCKEGHEM las líneas se entrelazan de tal manera qe se pasan pr alt cesras y cadencias y las scines claramente articladas restan encbier tas pr n cntin de las vces a fig mestra n de ests screcmients de as cesras en la neva entrada de la palabra eleison (cmpases 2/3) y de segnd Kyrie (cmpás 6) La meía es también más cmpicada: está entremezcla da cn valres de ntas más eñs e iregares y sncpas (g sbre td en la spran y a cntralt; g B) E rno se ta más band y tante cn relación al mvimient teari de DuAY ven sitad en las inmediacines de la danza. ambién la spsición de direntes mensras (p e tempus peect 3/4 y tempus peectum 2/4, g B) mestra s pensamient, más meódic-hrizntal qe acórdic-vertica
A J. Ockeghem. Missa «L'�omme aé» comezo el Kyie
L géner de la segnda épca sn ls misms de la
214
214
3/4 o
3/4 o
Cta.
68
pedente: Msa en s mayra a 4 vces géner principal cm Misa de tenor cy c.f. es na meldía de chansn; e material mtvic de cf. aparece en tdas las ves esciamente pr imitación a cmienzs de a sec ción. ambién es sible dividi r el f. entre as diversas vces pr eemp la primera ínea de la chansn en el tenr a segnda en el cntralt etc
e
3/40 6/8
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9/8 0
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C.b
214
Ple
Sactus
Hoanna
( errante
Msa de danto tenor cn e cf. en e tenr y na vz sperir de cngración de canción veces también se recge na chansn pinica cm parodia exactamente s estrctra de discant y tenr (cf p 236 g. ) Msa de danto, cn el cf en e discant haba pasad de ma y se la tilizaba rara vez Misa bre, sin n mdel de cf. cn n cf de prpia invención p. e. la Missa mi mi de ÜCKEGHEM (sílabas de smisación c p. 1 88) \otete sacr casi siempre a 4 vces bipartit cn e c.f en el tenr en el discant; cmienz de la imitación desarrlada. Chanson a 3 ces en a tradición ancesa en ÜCKG EM y ss cntempránes qeda n tant relegada cn esct a a misa y a mtete
B J. Ockeghem. «Missa Prolationum», Sac, e �cra y ejemo
C J. Obrech M issa «Beata Visra», Agus De. fragmento, mage de la compsición
] -
·
· cao a a sexta eror
1]
cao a a éptma nfeo
O corapuo br
Estrucuras composivas
cao a la ocava
ceura cadecia paraela
Art contrapuntísticas dmini de la tnica de la cmpsición sbre a base de las· teas de cntrapnt amás e prblema per hra más allá de element mstic y simbóic pae cnvetirse a veces y en cnstccines esciamente enadas en n n en sí mism: ara de las vo: sn nevas las 4 psibilidades fndamentales de a dirección origina l forma funmental, la inrsión a retrogradación y a nversión retrogradada (c p 11 8) Tcnica de canon: cánnes de tda índle en escial cánones de proporciones, qe sól restan psibes en a ntació mensra (p 18)sí r eempl ÜCKEGM sól escribe ds ces de s Missa pro/tion, resltand as tra ds de ls signs mens rales adicinales (g B): en el Sanctus p. ej. de
mensra rfecta a imfecta cn cntrapnt libre en e cntratenr alts en el Pleni cm cann a a séptima en cmpases de 2¡4 y (eempl msical B) en el Hosanna cm cann cn 4 estrats mensrales cn entrada simltánea de as vces. as indicacines canónicas a mend están en cave con enigma).
KEGHEM er a cncid pr s arte cntrapntstic egó a escribir n cann a 36 ves (9 veces 4 ves) in embarg en s bra ttal ls cánnes desempe ñan n papel sbrdinad e hallan de algún md en cntradiión cn el f irracinal de ss vces s prcedimients canónics cneren la más estre cha chesión msical y prdcen na cmpleta eqi paración de as vces pr a va de la nirmidad de timbes en la cmpsición a cappella Múicos de a segunda éa sn (además de DAY) JAUES BARREA (408149 mbees) NONE Bs NOS ( 1492 Brjas) PETRS E DOMARO ULAME FAUGHES EAN PYOS JoHANNES EG S ( 1485) Jo HANNES NORS (hacia 1435 15 1 1 cf p 237) y e teóric msical españ AMOS E PAREA (1440-49) y además JOHANNES ÜCKEGHM (hacia 1 4201 495) de ermnde Fandes riental miembr de la antría de mberes estdió presmibemente cn BINCHOS a partir de 1452 maestr de capilla de ls reyes anses en Pars además desde 1459 tesrer de a badía de t artin de rs celebérrim pr s música ertemente expresiva nmess viaes leció en s é se cnservarn nas 1 7 misas n eqi em (el primer plifónic qe ns ha legad) 7 mtetes y 22 chan sns La tercera éa de la pinía vcal ancamenca cn ÜRECHT JoSQUN SAAK etc (cf p 243) velve a insistir en el aspect estilístic en na neva claridad sencilez y transparencia de a cmpsición ligadas a na gran blancra snra st se gra mediante abndante númer de dencias en las seccines cn text y ntid; snra cndcción paralela de las ves (g. : sextas décimas y terceras en cambiante cmbinación de las vces) medía más sencia y ritms más nirmes (g C). ÜRECHT e n de ls pcs maestrs efectivamente rinds de ls Países Bas (Bergen p Zm) Er amig de RASMO DE OERAM qien admiraba en s música a sencilez y mesra cásica de a misma
242 Renaimientoúsa oa anoamena 2 ( 452 Josqn
cominzo cf u o c) ) mi fa ) so ) a a
a a msa · oia o Sacus Aus Aus
jónico, cocusión cf cancia sob o
co�cusó óica óca óa óica óca óca
moo óco óico io io moiio oo
mu\ación cancia sob mación aaa
Simlo mca Los conemráneo de Jo no
sólo admraban en ese composor sus conocmentos como a sno tambén su erza msca expresa Esto rmte er claramente en qé medda a msca del Renacmento se toó subjea con relacón a la medeal E conendo expreso gía por el texo (nepretacón esal de determnados pasajes) En eso tam bén desempea n pa de crecente mportanca e simio musical. E oyente deba conocer e sgnca do de estos símbolos pues de oro modo no día comprenderlos Así por ejempo en e Cro en pasaje er die al erer d aparecen tresos o msmo que aparen como símbolo de la Trndad sobre pare e li sul araur A quien se adra e Qui suláneene cn el Padre el H (g B) El smlsmo musca y a nterpretacón uertemene expresa del texto prosguen rconándose en e sgo V.
A. Join «issa 'o é p v » Esuca a misa fa K
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de so» en el tenor ro a menudo e c traslada de lneas a traés de as dersas oces A menudo el c se conere ambén en una estrtura canónca a dos es enre e tenor y e sopano (anga estructura de dscanto y enor) Entre os músc de a tercera poca cuenan LEXA Además de os modeos de c preexsenes JoI nena asmsmo sucones ibres de notas, de E OLA (14461506) PHE CAO OET COMEE (450158) OIE IV ( 1475despés de contendo smbóco Así por ejempo obene e 526) TOE E EV (14731511/12) JEA HEL c de na msa para e uqe de Ferrara adjd¿EO?) EH AAK (haca 1 4505 17 c p cándo cd síb d nombr «Hele x 257) JEA ouTO (14581522 a s) PEE E RE errrie» na síaba de somsacón con a msma (460151 8 escalmente cánones en msas) los teórcos ocal (fg B) PEO O (14891545) AHO A (1451 En as msas tambén acrecena la posbdad 1 522) G!OVAI AAO (14581 541) y de a fnacón de cicos puramente mscales En AO ÜEH (14501505) de Bergen op Zoom maes a Missa L he aré sper ves siales(msa tro de caplla en Urecht Bergen Brjas Amres con el c L 'he aré sre las derenes sílabas etc mró en Ferrara nmerosas msas PT usas e c comena un ono más alo en 1503 ss) y motees 14 obras profnas cada momento desde e Kyre sobre el u (do) JOI EE o E PÉ (aca 14501521) nacdo hasta el Agns sobre e a en e hex acordm cerca d Quenn (Pcardía) en 145974 en la caplla natrae esa manera cada nmero es na de os frza en Mlán en 148699 en a caplla papa nea onadad pero a concsón es sempre en Roma hasa 1 505 en Mán y Ferrara muró en dórca (fg A) La modulacón regesa mestra Condébras más de 30 msas a 4 oces (prmeraal msmo tempo la eaborada tcnca secuencal mente aparecdas en mpresones prmtas de PE de o que contrbuye asmsmo a la ranspa 5 [1502 6 505] 6 [154] y oras) motees renca y lleza sonora de su estlo (ejemplo mus(apareceron por prmera ez en el Odhecan de cal A) PE 501 y luego en otras coleccones) can sons ancesas (enre otras en las antologías de s motet uelen a aumentar en nmero on sacros TO 1545 y AA 1549) proprms y demás extos bíbcos bpartos (pra nd pr mbén en ese cso mendo odEdto de msas moetes y chansons etc en parceía con cambo de compás con y sn cans rmus las tabauras de ad etc; Rcc Veneca 1 50 Imitación darrollada. anto en os motetes como en as ss ÜELI Augsburgo 5 12 ss Magnca AAT París 1527 ATO Amberes 1513 "msas especalmente en s de po lbre sn ndamen 1 543 en un c exse o qe se denomna macón desarro ada es decr qe e maera moíco se dstrbuye entre todas as oces en na mtacón recproc a comenzo de las seccnes a como ejemplo prmo de mtacón desarroada toa la Missa Pangue Lingua de Jo Tambén se puede comprobar la exsenca de enlaces moícomtatoros entre las os (fg A: en la parte muatoa g C macón norma al omen) La mtacón es de ácl capacón para el oído La perceptdad nsora y la beeza se cuenan enre os deales e a msca de Jo
>
Ejmos as misas «Hcus u ai» o a Missa a Viini» s - ul
Sibolso sial nJosqu
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E binas n Jo$qun mo «Av mais sa»
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a comino
Facón de o b olo u cal tacón pareada
menudo acoplan dos s (bcnum) y las opone a otras dos o a las cuaro oces En esta écnca las parejas de es mtan enre sí (mtacón pareada g C)
ÜEHT escrbó sobre todo msas de ténor, a mendo con nterpoacones homónas para destacar partes mrtantes del exo en una decamacón acórdca p ej el e incarnaus es» de Credo (o ca conrtó en tradcón asaenrado e sglo xx ambén se debe a ÜEHT la prmera Pasón segn an Maeo ponca en el ·estlo de motee en a cual as partes de los rsonajes nddales ambén hallan pofncamente compuestas (Pasin de ee c p 38) La gra descoane de esta época e Jo E s era del N de Franca pero tambén acó durane mucho tempo en Itala (er abajo) Eeó la msca a nel de n encmbrado are expreso nsprado por el exo anque con na técnca de composcón muscal clara y ransparente En s obra predomnan msas motetes y cansons M: JoI an emplea e c en proongadas <
saió as sabas co oas
Renaimientoúia a ranamena 2 (-52): Juin 243
Constuccón de bcna La estrcura caa que ea e
o renacensa en proporcones y seccones sencas reea asmsmo en as cambantes combnacones de 2 y 4 oces en a composcón lo cua engendra os ontrastes sonoros y una plrcoraldad aparente A
·
(520-560): Wlaet Gomber
Renacminto/Música voca anco-amenca
10
s
20
Renacmient/úsca va fanc-amenca
Los pinciples géneos de est époc son en el ámbito rono l chnson l cnción l villnell y el nuevo mdrigl y en el ereno sco el motete como prc1 pl géneo vocal de ese erodo en generl l mis, demás de himnos, lmentciones mgnics, Psiones etc
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El ntiguo motee con c prece con meno ecuenci. El motete nuevo es de invención libre El texto constituye l espin dosl de l esuctur El texto se musicliz por secciones. Cd sección iene un moivo nuevo, imitdo tods ls voces imitaci ón desarrolla . Se cecient l plenitud sono l composición 5 y 6 vocs se conviete en nom · cut ép bndon l ca trnspenci de Js1N L eciu se on más dens l conducción de línes y el eecto sonoo, más fntásticos L intensicad expresión de text o releg un segundo plno, más que hst enonces l quitecur pumente musicl g A muestr el comienzo de un motee de CEMENS NON PAA L índole de ese rtmiento cnco voces poduce n efcto ircionl si bien tods ls voces mitan el mismo moivo sus entrds son irregles Todv puede econocerse l frmción de bicini de JsuN unque h dido clrid: l disnci ente ls entrds de conrlo y tenor diere de l existente entre ls entds de sopno contlto · y bjo. El esquem de l g. A muest l iregulidad en ls distncis entre entds en l primer prte del motete. Es pte comprende tres secciones con difenes motivos Savator.. . , hodie. y Gaudeamus un motete de Nvidd Nuestro queridísmo Savar Motete.
Gadeau.
to di -t-
A Clemens on Papa. motete «Savator noster sececias de enads en la 1 .ª pte y coienzo
h nacido hoy
Regocémonos)
Ls sciones se hlln imbricds de tl suerte, que ls clrs propociones de longitud en que se ndn (20:1010 compses) se desdibujn (2:1312) L segund prte del motee gud con l pimer un elción de lo cul, su vez d un impresión ntástic y mnos clr (6442 compses) El motee dquiere un elemento oscuro, místico qe se mnies simismo en l bellez de l conducción de sus línes esrticds en fm múltiple y en el cecenmiento de su plenitud sono Cobr s elidd sono l clse de textos predilec del motee ls cits bblics colmds de ulterenlidd y misteio
3:2,
Cadec: Estructr ·de enor-soprno en la escira a
4 oces
e
Misa. Ls miss reveln los mismos ecursos contrpun tísicos que los motetes Un m que goz de predilec ción es l denomind misa de paa. L mism e nd en un composición pofónica un motete sco, un chnson o mdigl pronos o lg simil El rocedimiento de l prodi y se evel, en principio en l mis de tenor con un c. pono es decir un
cotrpno libre
melodía de canción o de chanson. Ya en el siglo xv podía
Gombet imtacón libre (Kyie ) moio a
L motvo b i
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motio
n
Canción
B
A
Coda
Kyrie
e e d a - a
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b
A
b
c1
B
ab
A
B N Gombert misa d paroias «Je sus déshéitée» según a chanson e P Cadeac
Estuctua del motete, rocedimento de Ía paroda
e
e
Cod
roveni de un composición poliónic L mis de odis primitiv incuso uilib con sum ecuenci un sol voz del modelo polinico. Ese empleo se mplió en l mis de discnto y tenor que pesumible mene ambién se remontse modelos poliónicos A enudo no es posible reconoce esos modelos, menos ue se los in�ique expesmene Sin embgo, es nuevo l rodimient o l que se le plicó el término especíco d mis de podis el de utilzr un composición lifnic comple. Exisen muchs vines del mis o ente os se utila tod l composición csi siempe u vez cd movmieno de l mis, y tmbién vis ves en el Gloi y el Cedo; sólo se emple comienzo del modelo y ello en cd
e
I 5201) Wlaet, Gmt
5
númeo de l is con lo cul se oigin un ciclo musicl se subdivide el movimiento y se le pcticn inerpolciones libres se susituyen un o más voces, o se componen ots nuev que se ñden_ L g B muesr ls dieencis estucturles enre el oiginl, l chnson Je suis shéritée» de CADEA, y en l crespondiente mis de prodis de GMBERT. chnson se fnd en un estructur cnónic de discno y tenor, completd por un bjo y un contlto en imitciones o de conducción libe n pienci GMBR utiliz l composición que le sive de esructu, ro l lige en un procedimien to de imitción libeA l tiple exclmción de Kyrie le quedn reservdos los moivos y b (ls estncis inegrntes de l chnson) el Chste uiliza los motivos c y d (los epodos de l chnson) mientrs que el Kyie que se epie en frm vrid concluye con el moivo e (l cod de l chnson) L plicción de texto nuevo crre un lige modicción de los motivos s en el motivo , l se meno el número de slbs, se lign cies nots (ejemplo musicl B). El procedimiento de l prodi demuestr cómo l música eclesiásic ecogió elementos ponos cos tnto más llmtiv cuno más conocidos esen ls chnson y los movimientos de dnz que se utilizon como modelos Este podimiento nnc prece l invers, es deci que jmás ps del terreno sco l pofno El Concilio de Tento prohibió l mis de podis y el c profno en ls miss ro in éxio dudero Los principles repesentntes de l curt éoc son
IKOLAS GMBER (hci 1 500-60) de Bujs discpulo d JosQUI cuó, entre ors en l cpill de l cote de CAROS V miss motetes JAOBS CEMES NON PAA (hci 1 512-1 5556) de
Middelburg, «non Papa» p diencirse del poet JAOBS PAA de Ypres miss motetes, chnsons y cnciones neelndess de Slmos 3 voces (Souterie dekes 4 volúmenes Amberes 1556/) DRIAN WAER (hci 1480-1562) de Bujs (?), discpulo de MO y Jos1, desde 1527 mesro de capill en Sn Mcos, en Venci (p 251); obs, entre ors mdrgles villnells, chnsons, 8 miss de prodis ( 4-6 voces sobre moetes de oON y otos), Musica nova Veneci 559 (con exposición nuev de los exos imágenes plens y ee expre sión, motetes ves ún con el ntiguo c o estrucu r cnónic) ricecre 3 voces pr instrumentos (p 260).
J
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1 Re�acimiento/Músca vocal anco-famenca
2
V
(5 6-1 ): Lasso
Renacimiento/Música val faco-ameca
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Dx (coo com (coo 1, eco)
O
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[ venos A: O. d Ls, anon en e�o paa 2 coos (581 ) fagmeo
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cedas espiea de ma
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ombón ·miacón del coo de boes subdvisón de coro, a.6 voces) 2 cía 3 is 4 o, 5 co
B Dripió musicl en. O. di L. moee «r hoa ulma» esuca y ejemplos
C
L cplla de la Coe e Bavr bjo O di Lao, según H. Melich (1 570)
Técnca de obe coro : motete
a
6 voces, composción e a capla
La quinta época conttuye el punto culminante de la polina val fancofamenca, y ello sobe todo n la obra del \
V
(15): La
27
'
En Nápoles ss altó en los cculos aistocrátcos de instruccón humanstica (el poeta G. B. 'zzA DELL ERZA) En 1553 como ocurrera más tarde con Palest na, Lss fe nombrado maestro de caplla de Letrán en Roma, donde nacieon una serie de msas en el estlo de GoMBER. En 555/56 vvió en Amberes, donde hizo edtar sus pmeros motetes (edtor: Ss). En 1556 fe nombrado tenor en la cailla de l cote bávara del UQE BERO en Munich donde fe maesto de capilla desde 1 564 y hasta 1594 La ma de L atajo a Munch a numeosos discpulos (EHNER E ARD G. GABRE!)
Entre las oblgacones de su sevcio se contaban los ocios solemnes y las músicas de sobremesa y stivas para celebacones ocales y prvadas. ANS ELIH pintó la caplla (oquesta) de la corte con su composición típcamente mixta de cantantes e nstumentstas en la cual apaen 3 nños cantores para las pates de sopano, y el propio Lss sentado a la espneta en el centro (fg. C del manuscrto de los salmos penitencia les de 1565-70). Entre las obas pofnas de L se cuentan, además de las vianelas (villanescas), más de 200 madrigaes tala más de 140 nos (textos de PERARA, RIOSTO, y channs fancesas y más de 90 cancion alemanas la cabeza de sus obas sacas se hallan sus moees latinos entre otros en las edicones de 556 1574 1582 per sobre todo en el Magnum opus musicum _con 5 6 motetes edtado por sus hijos en 1604 (g. B: núm. 414). A éstos se suman más de 70 misas (numerosas misas de paodias) 100 magnificas 4 Pasiones (obras de ancandad) eanía, etc Logaon celebdad sus salmos pnitenciale de 1 556 de doble disposición coal y con la carga emotiva de la musica eervata (c p. 255) El motete a 6 voces In hoa ultima (g B) no tiene cantus mus. Es de nvencón libre: su estructura y su expresón dependen del teto. En su pmera pate suena tres veces el In hoa ultima en la última hoa a manea de solemne advertencia. L siguen el más ápidamente declamado peibunt omnia todo peee rá y luego toda una see de mágenes musicales: los tombones (tpicos acodes a la maera de los dobles coos) la auta la cítara (oamentacón), la boma, la risa (eticón), el salto (salto de cuarta asndente) el canto (vocalzacón) y el discanto
2
Reaieouela eeaa
3e oo
. oro
Reimieouea eeiaa
V V
2: 12
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olí co rea K oo il
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5 2:
eo ua
Coo
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Zarno, a e la raa 558
La éna de coro a
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2
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Coo +2
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la
0
S.P,F
L Vaana, Venecia 1 6 2
div. ithmetc
hmo1
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en el teor órgao
trmeto
coro pr nal oro bajo rra mayor r meor
V
V,P
Dstrbcón tetacoa,
coro oeao
oroato
En e sglo v se desarolló en Veneca un estlo popo, con la pocoraidad y e princpo conrane consdea fndado de a Escula Vcaa al nee andés IAN WLA maesto de capla en San Macos ente 527 y 562 sgueon C o 563) AIN 56390), B NA 590603), CE 60309) C ANEN 6093) CA NVE 6343). Junto a elos actuaon oganstas amente fmosos en los dos óganos de San Maco ente otros CA 604) y los dos A Los óganos estaban stuados sobe sendos coos enfentados La ejecucón ateada de ambos oganstas ya está documentada en la época de AVAN (desde 552).
2
polcoala
Fial
a eecucón muscal po coos altenados es antgua, y se emonta, ente otas, a a ejecucón de los samos. Los coos, homófnos y poóncos, se atenan po vesículos y se eúnen en la doxología al fna (g C). Fa uN 'Asss, maesto de capa de la Catedal de Padua, fe e pmeo en escb en 5020 Samos a 8 vocs a cr spzza» es dec paa un coo dvddo o paa dos coos a 4 ves En él ya exste más allá de a altenanca po vesículo de los Salmos, a atenanca po palaba o po undad de sentdo dento del popo vesícuo y, po ende, la técnca del cr spzza popamente dcha (fg C) WAE pecconó esta técnca, escalmente en sus salm spzza» a 8 vos, Veneca,
550.
as nuevas eas espacaes del sglo v1 la nvestgacón del movmento de a tea y de os planetas, e pefcconamento de a pespectva espaca en a pntua, os nuevos eectos espacales en a autectua etc. tambén desaollaon nuevas dmensones en la músca medante a nstalacón po sepaado de os coros, s abe acústcaente e epacio. os dfentes coos de San Maco fvoecían estos expementos, peo no feon su aó pmoda a denca de composcón de los coos, tambén con nstumentos podujo muhos nuevos y condujo, además a pncpo de concer baoco. E desaroo de una músca ca en colodo dento de espaco coesponda asmsmo con a cecente necesdad de pompa, epesentacón de podeo, fetes mpesones sensoaes y eectos de a músca. Se egaon a emplea 4 y más coos (según AANA alm a cr pr caar ccrar Veneca, 62) coro cncerado: os mejoes cantoes, solstas, sn nstumentos(eventualmente nstmentos de cueda) con bajo contnuo; cr prncipa cap/la muy nutdo, con nstumentos (cuedas tombones, etc) y clavecín 3 cor a fmacón meno a vountad con voles, conetas, etc., a vo supeo no se cantaba po su agudea, s v más gave ea e teno (e tocaba tambén el segndo ógano) coro bao: frmacón más ducda, además tombo nes, cuedas, etc, el tece ógano tambén tocaba con el bajo (fg A) os coos tambén pueden duplcase, y además pueden dstbuse en e espaco a voluntad todos ellos dgdos po un maesto de capa medante señas manuales os efctos espcales tabén se ogaban con un soo coo nstalando a as voces pr crs esto es sepaadas. a polfna cntapuntístca fe uebada po pates acódcas de ampa extensón, ue pedomnaon sobe todo haca fnes del sglo
v1
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coros 597
olioraidad eoía e la aa
gmento
2
El Magca paa tes coros de A muesta la típca oposcón y fsón de los sondos (fg. D). Los desplaamentos de las entadas de scones guales del texto se encagan de los eectos de mtacón y de eco, p e. a comeno ente el coo alto y la apela (c. esuema D) o en os compases 59/60 ent a capella y el coo bao, mentas ue e ataue smutáneo acaea un acoplamento coa masvo y cadencas de gan eecto concusvo (compás 63 ss.)
rincpi rádc dua de Zarno
Mentas LAAN (Dodekachodon, Basea 547) aún ncorpoaba a los modos eclesástcos el ólc el c (p 90), AN (su armc, Veneca, 558) en concodanca con la cecente sgnfcacón del acode, tata de nterpeta como oposcons duales todas las tadas sobr mayo (domsol) y meno (efa) La dvsón armónca y atmétca de las popocones nteácas de los modos mayo y meno le demuesta, a msmo tempo, su natuadad (fg B). De ese modo tambén veía hha eadad en la nueva armona tádca a exgenca fndamental de la épa, ue él fmulaa de maz dlla aura» (imtacón de a natualea). Al msmo tempo, AN ecomendaba duplca e bao, en cuan to fndamento de los acodes, toc ándoo asmsmo ben la vo ocasonalmente más gav en el ógano bass pr rga, bass sgu}. Su contapate ea la vo supeo La evoucón levaba haca la monoda con acompañamento del bajo contnuo Además de los géneos habtuales de la músca voca, como msas, motetes magncats, Salmos, hmnos, vlla nelas, madgaes, etc., se desaoó en Veneca una mca nrumena ndependente (p 264). Sus pncpales compostoes son AN WA (haca 480562), c. p. 245 IAN 5665) d Mcheln conocdo ma dgalsta IS AN 5790), a msmo tempo pncpa teóco NEA AE 5086), venecano, gan poduccón, ente otas obas alms pcals 587 VANNI A 55762), sobrino de NEA 57579 con Ao en Munch, e más mpotante de os epesentantes de la Escula Vcaa Edcones: 65 (músca vocal acra smpa ! 597 saca y peas nstumentaes).
252
Renacimno/Múica va profana en Italia y Fraia
Rena�imieno/Múica val profna en Itai y Franciá 1
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En el sigo 1v'pedomnaba la músca pona en aa el ae de la canción del eceno (L), en ancia el moee y a cancón de discano del as nova (M HU). uego, a músca poinica voca pona quedó eemene eegada en Iaa menas que en Fancia y Bogoña pemaneció viva con la chanson. Duane a segunda miad de siglo v suge en aia una nueva música vocal poliónica prona la cual se expande en el sgo v1. a músca saca, con a msa y e moee es pepondeanemene aina y po consiguene neacional. En ela los composioes ancoamencos desaolaon su equibado esio vocal al que se consdeaá lsa y llana mene como a músca saca En cambo a músca pona uila as enguas naconales la cha-n ance sa a fottola, a villanella, el madrigal, ec ialianos el villancico español e lied alemán e ayre nglés. Se aa de un ae de sociedad que hala ampla dsión en as edcones del s iglo v sobe odo en los cculos bugueses a inegación vocansrumenal es vaiabe a appella vo soisa con acompañamieno de laúd meclas vocalesinsumenales y asa conjunos puamene insumenales. Los géneros anceses e aianos nuyen muy poderosamene más allá de as oneas nacionales En pacua:
ato canasciaesco, una canción de Canava paa
Toalad: Fa
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Grado: A.
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Cs frcs, h Cecuil Ü vo canaa co acopañamieto de úd
rooa ianela hanson
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mascaadas y deses en Foencia a nes del siglo v sobe odo bajo ORZO t 1 492) ombe muy amane del boao y quien hasa hzo pone música a un exo popio aea ésa que conó a K E conenido de esas canciones va desde la sáa aege hasa sgnicavas aegoas, la escua musca es a 34 voces de una sencilez popula pepondeanemeneomóna con vo supeio conducoa. Sus numeosas esos se canan sobe una misma meloda Fotola (en iaiao tropel de snguadades), una fma de canción ponca apaenemene popula de los cícuos aisocáicos y bugueses de nes de sigo v y comenzos del sgo v1 en el ceno y noe de Iaa (nal: Manua). Numeosas edcones aseguaron su disón PU 1 1 ibos ene 1 504 y 514 úlima edción oma 531) La ooa fe susiuda po la vianela y e madga Su conenido es normamene poesía amaoia Sus mas poéicas son sucesoas de a ball<a canona, capitolo oda onetto, stambotto o la barzeletta con esibllo ipesa) y esos compuesas po esancas {utazion y epodo (volta, g A). La esciua es a 4 voces pepondeanemene homóna y uego pacialmene polónca El sopano es la voz pincipa y la única con exo el bajo es la conavo onal menas que la cnalo y el eno son voces de elleno eempo msica! A).La amona es sencla con cadencias onaes de a secuencia de gados V o inclusve IIVV (ejemplo muscal A, pimea mad de a línea) Exisen numerosas ablauas de laúd Las oolas ambn ean impovisadas po los laudisas secuenca esóca sobe un msmo esquema de bajo o melódco) Los composioes ás conocdos son M HO C R de Veona (t 1525) y BARTOLOMO OMOO de Manua (t 1 55) (g. A Veneca 54). Villanella (del ialano villano, campesino) canción esóca de gen napoiano (canone al/a napoletana una canción de dana como e balleo, empaenado con ela. Esa compsición nicamene homóna a 3
1
23
voces con vo superio conducoa, a menudo ene adas y quinas paaleas a la manea del quinado popua uso que esaba poibido en a esciua conapunísca esica (g. B) Más ade a escua se onó a 4 voces y más enada acecameno al madiga). Las edicones de vianeas apaecieon ene 1 537 y 633 Sus sucesoas son las canzoneas. omposors en especia: A cADO t 1 580) G. D O (t 592) B DoNO t 1 603), en Alemana GN (t 599).
Chanson
A comienzos de sigo v la chanson es un géneo pincipal en anca y ene os composoes anco amencos en ala En su escua moesca a 4 voces la meodía pincipal esá en e eno. a pmea edcón es e Odecaon (501) de PR. La nuenca de la ooa ialiana pono se hizo seni en pasajes omónos ápdamene decamaoos Tambén es pepondeanemene omóna la buguesa chanson paa, que con sus eleganes exos meodas se convó en el géneo pedominane de a canson a pa de 530, apoximadamene Goan de puaidad las edicones de IGNN (50 coeccones ene 1 528 y 1552), as como os numeosos aegos paa aúd (g. C)
En e cuso de sigl o v1, la canson ancesa incopoa inuencas madigascas con expesvas nerpeaciones de los exos y un ee cromaismo. Son sus composoes ene oos T. CQUON (t 557) CÉMN JNNQN (haca 1485-1 558), C EMSY 1 56) RDL (t 1568) P CRTO (t 572 0. D L t 1594), CU UN (t 1600), G CosY (t 1606)
En pae, a inepeacó de exo va macando asgos an descipvos que se abla de cason pogramáica (en NNQIN; lamadas de pájaos escenas de caa desciones de batallas). En la segunda miad de sglo v1 s uge en anca como vaiedad de a canson el vaudeville oix de l/e, oz de la ciudad. que leva haca el air de cour. La esciua de esas canciones esócas populaes es sencilamene homóna L ov Airs de cou Pas 571) Juno a ellas se allan as enadas chansons acaizanes con los «ers mésurés» de los poeas de a Pléyade peenecienes a a Académie de Poi t d Musique (157 con oS BAF). La época de esplendo de a canson ancesa concluye cn e sigo v1
256 Renacmieno/Mica ocal aleman a
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Senl. aón dobe (15
En ámbo d ngu lmn xsn dmás d mssng monódo canción popua, sn y monód y os más omps dnomnds modías cotsanas ofwin s pms oons son ochaer ederbuch 460 Numbg so p OEN ON ; chedelche ederbuch, 146067, Numbg p d RMN E Roocer ederbch 14700; logaer ederbch 1480 s pms nons mns 23 s s dbn üN ON R y ON OKENTEN (g mod d nón sá n no ompñd po un oz supo nsumn (¿o? En l sgo y numosos momnos mns d ms y nons n os dce de re (p 233 y n s nologs mnuss b ds L ón mn sgu modo nomno Es p l Canción d tno 4 os ognlmn un nón sos on ompñmno nsumn s dsoló s dqu un qubd su ppl (s ddo d 1530) mod d nón s n no mns qu l dsno s d un pul bz y dsd un pnpo (su d dsno y no E omposo más sgno d s épo s ENR (h 1450157), d Fnds ddo d 1480 ogns n on n 1484 on du qu MN n nnsbuk dsd 494 n o d XMNO 1 n ugsbugo p d 514 n on; nons y mss hra na (oón d mos popum d ño sáso p Cd d Consnz 1508 onud po EN dd n 550)L g C mus un d sus pms nons d no 3 os Su éb nón ?<nrc ch dch e» pus n mús dos s po un omo nón d no y o n l su d dsno d mod po qul nons (mod d nón n l dsno fu omón g C Oos omposos d s épo (ospondn gnón nlnds qu s gupó n oo d QN) M ON ( 1445505) Togu; ENR N (h 144557) mnos: U YMER 4591537) juno on K n nnsbuk n ugsbugo omo ogns d XMNO , Slzbu go T OER ( 480526) Pms dons d nons po EN ugsbugo 1512; Coon 1512; cER gun
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La canción n sig época d Sn) La canción ifónica d c.f. ún sgu sndo l po
don pnp Sn mbgo sgundo modo d mo nndé pn ns s g mott d canción sgn ods s gs L mod d nón pud s sud n no po mbén pud s dsbud n ods s os c erra g B o p oo ercra cannca (g B Esá dndd su 45 os on dsno pnp (fgs B y E Un udd s canción dob o quit (gs B y su omón on dns mods d nón n no y n sopno Los nsumnos pudn sums ls ps os o susuls Son sus omposo n oos L EN ( 4861542) d Zu dspulo d K n nnsbuk un ss os más d 300 nons (g ; T RER ( 4851534); X ETR ( 4901548) REN EMN t 1495), dbg;
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mnos: C 151553) dmás E y ONN ER 4691570), Togu ditos d cancions: O Numbg 1534; ENO n 535; Numg 53956 En uso dl sgo ngu nón d s susud po nón pon d omposón nu p ods ls os qu s ll bjo u nfun d l iana y d madriga s nons son d omposón dsod só o mdgs mbén on dspón mus omsmo y mos d dn Los omposos pnps son: NONO NE 15780) sd; KO ENR 154099), Pg RNO L 53294) un; KO N 15509); NNE ccR 553161) y N ER 1564162) d Numbg ogns d os FER n ugsbugo lugo n Numbg dspuo d REI n Vn n os obs eue TRE IRER ON BRNT
euche eg nach Ar der weche Madrgale und aoee cu» ugsbugo 596 y «gare neer eucher eng Balle allarde und nraden»
Numbg 160 n lls l nón mo pon «Men üh r errre» (g E) qu podd n no so dndo ogn «Herlch u ch erlangen» (xo d NO d 1599) y ugo
« Hap l Bl ud Wude» ( ERR)
La canción ciástica potstant TERO o pp nón «coa» n so goso o
omo nón omun omófn o omo omposón o poón go d n más xmn n scitua homóna on o n l oz supo citura canciona p n NR ( bo o ER («Cnons sáss ss pc er», 608) cita mottística on dn boón dl p los motts d cancions d ENER cR REOR o ER («Slmos y nons
sns on 4 os sob s mods ompuss
e d o fgado 607)
os pmos nonos posns on nons monóds y poóns s dbn JONN ER Wnbg 524 32 ompos ons; GEOR U Wnbg 5 123 omposons; L NER ünzg gelche eder ud al e 1586 d su non 4 os nudos po os snos Smos ugnos d C GM 565 duón mn d wER 1 565)
262
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meo de eado y aúd o ozo voae pedo e. ao a fa). E a daza e poe oaa dede omezo a aó de paejas g. A E mmo maea apae e a aa pavaa e om 4 y e a pda gaade e omp de 3 . p 150) E dameo de a meoa mpovaoe de daza o oye o ajos de daza. Legado ya dede o go xxv e e go xv mpeo e a múa aa e a amada vaao ato de aao ostato oado e ajo o a eó amóa o obstnamente eee). o modeo de ajo m odo amé deomado aa p. 1 10) eva ome de daza omo e passameo ego e y oadade e. g. B. E pao y e oapao de a daza o a aa de úmeo pa de oa a omo de a meía de dpoó geea E pme gpo aeao de 2+2 oa eva a a emoó oe a domae mea e e egdo e ao oaga ode a a o ó dea oe a óa g. B) omamee a pa de ada oa e fma omp A vee o ajo e empaeado ee í po ee gae gpo de ao ompae ooe e a g B Lo ajo de a haoa y de paaaga de D y de BA p ej. Vaaones Godbeg) aú e aee a ea adó de ajo oao E o go xvxv o ajo amé oye a ae paa a mpovaó de eof de aó mpovada bao eco . p 1 0).
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E m éee ogaa epaño de go xv e NOIO DE CAEZÓ 1 51 01 566) ogaa de a e de CAOS y de FEIE o e vó ode e 155456 ea e o vgaa gee). o epañoe ao e epea do géeo Teto de tañe oa e de ma a a oaa aaa) a peza ogaa a 4 voe o maó po eoe omo e ea aa de a mava e eo amé ee e ome de ga CAEZÓ) Dfeeas. So vaaoe e o oe meodía de aoe o ajo oa paa o a amé e empea o ajo aao odo e oda opa g BTamé exe deea paa hea p. ej e pmvo o de L. AVÁEZ de 1538. E é oe oao de 6 ompae g C ompeo) e oye 22 vaaoe o aode eaa 2 15 empe de a 2 ompae) a geoa gaó 10 22) E ajo y amoa maee oa Teóo de a múa ogaa epañoa o JA BEMDO 1549) y OMÁS DE AA AÍA (De ate añ aas, 1 565). Sgaamee OMÁS eo meda a o meo apedzaje de a odó de a oe poóa y de oapo oe medae a mtan as obas vocaes Sóo depé ee eveo apedzaje ge a poaó
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múa e gaea. E meo pp adem de ógao e vgal y a epea oz gade peeea e gaea . p 36) Ea épa e haa pepaada e a dó oa gea S peza pedomae \ oaoe de ..) o ha egado oe odo e e Mune Book haa 1 550 ae a egda mad de a ea o gee eoge geea aaa y epañoa p ej. a éa de vaaó de CAEZ ve aa). a fte ppa de a múa paa vga e e Ftwam gna Book e e Meo zwam de Camdge, peoo mao de ppo de go VI o a 250 peza de a époa ompedda ee 1 570 y 1625. a pmea edó e a Pahenea o the Madenhead d e 1 6 1 1 . E epoo de o vgaa ompede tasó de oa voae omo madae hao e.; pel de fa e asías feeme maa; dazas paaa gagada, aemada oae e La mma oa de a eó de qµeño agmeo, ada o de o ae e epe a empo qe e o oamea y vaía (ppo de a eampe, . p. 192) peas o títos progamátos omo The Be/ ampaa de W. B vaaoes oe ajos sat amado gon aas oe aos ooda omo a meoda de Wagham qe e aada ee oo po B o ha egado omo pmea pea de t
w/am gna Book a ema de 8 ompae e oye pmeamee omo meoda g 1 omezo) gédoe
ego 20 vaaoe La múa ga e oo de ema e e eeve e aode 7) ga 27) apego 12) eaa 22) epeoe e Tamé apaee omo .. e aaoe poóa p. ej. o a egda vo e ohea y e a ea voz e emohea omo aompañameo gavo de ee e e oga a amada eaaó ma 17). La aaoe Wagham oee a mage de eo aveo voo e ge oo de o vgaa. o omoe m mpoae o e B WIIAM BD ES y IHAD FAA Ü ADO OS HOMAS OE JOH DA y PEE PHIIS odo eo oodo ammo omo ogaa y ompooe de múa oa
Ince bblgác
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Büsche G: Klenes B de lekoaksk Mnich 67. D: Physk Mese sga Hanne 70
Ceccoes e eos ecoes e músca angua
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obras de conlta
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Pblcacon rcas
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267
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Dcmena msiclgca XIV Kassel, ec 158 Riche W Di e Griweise de Fe Kasse ec 167 Sachs, Geis nd Werden der Msikinsmene Berin 128. ea ediión iersm, 165. d Realexikn der Msikinsmene Beín 13. Nea edcón Nea Yrk 164. lbíd: he Hisy Msca nsrmens ndes, 68. Bens ires 1 0.
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8 ni bbigic y s o gnrl d l ú
Abhm L U: Hmoneehe, t / oon 965/69 Gbne H: Agemene Mskehe . Age m enem Nchtg von D de Moe Ksse, etc, 97 bd Hndbch de nkoneen Hmoneehe Rsbon, 974 Hs R: Aühngsps de Msk BückenHdb Beín, 934 F J: Gds d Pnsm Ven 725 en tn Nev edcón Ksse, ec.Gz 967
Jeppesen K: Kontrapunkt. Lehrbuch der klassischen Vokapoyphonie Versión alemana, Leipzig 1935 Wiesba
H
965 Kth E Gndgen des neen Konpnkts. Ben 97 Lechtenttt Msksche Fomenehe Lepzg ]927 Lemche, H y Schoede H: Fomenehe de Msk. oon ]972 Me, W: Betg z dmotonen Hmoneehe t MnchLepzg 9796. M A B: De Lehe von de mskschen Komposon IV Lepzg 83747 Mtheson, J: Gosse Genebsssche ed po W Fotne Mgnc 956 según segnd edcón de 73. Moe D de Hmoneehe Ksse etc/Mnch, 976 bíd: Msksche Anyse 2 Bnde n Schbe Ksse etc, 968 972 Rtz E: Enühng n de Msksche Foenehe Ven, ] 973. Stockmee W: sksche Fompnzpen Fomenehe oon, 973 Géno
y
Anphone Ss Romne Eccese po dns hos. Ton 924 Ape W De Noton de pophonen Msk 96. En ngés 942 en emán Lepzg, 962 Dü A: De Knten von Johnn Sebstn Bch 2 Ksse y Mnch, 97 975. Eggebecht H H: Stden z mskschen Temnooge Wesbden 968 Ensten. A: The tn Md 3 t Pncen NY 949 Gttngen de Msk n Enzedstengen ed po W At y oos. Pme see Ben y Mnch, 973 Gde Ss Romne Eccese de tempoe et de sncts Ton, 96 Hsmnn H: De meteche Mehstmmgke Ds Mskwk 3 oon 955 Jde F: De Knon Woenbüte 926 Lsso ndo d: Smtche Weke Zwete nch den Qeen evdete Age de Asgbe von F X Hbe! nd A Sndbege 894 927 ed. po H Lechtmnn Wesbden 968 ss demás Smtche Weke Nee Rehe ed po Acdéme Roye de Bege y Byesche Akdeme de Wssenschten Ksse , etc 956 ss Mocco T: tn Sec Msc ed po W T Mocco Poyphonc Msc o the Foteenh enty, t V Mónc 967 z D: Ttdo de goss . Rom 553 ed. po M Schnede, Ksse etc., 967 Sns F: De Msc Smnc, 577 ed po M S Ksne Docmen mscoogc I 3 . Ksse, etc, 958. Schütz H : Nee Asgbe smtche Weke, ed po Inentone H SchützGesescht Ksse etc, 955 ss Schweze A: S Bch 98 936 Wesbden 96 Tck, F: De Gegonsche ho Ds Mskwek 8. oon 96 Wo, h h : De pe I Annge bs 7 Jh. Ds Mskwek 38 oon 97. Woes G: As msc En Mskwek ü hhee Schen, t V hobch gemschte Smmen In Zsmmenbe mt R Kokss ed po Wotes WonbüteZch,
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Clzon nzd d l Antgüdd Antgüdd rd
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Abt H: De Lehe vom Ethos n de gechschen sk Lepzg 899 ev edcón Tzng y Wesbden, 968 Bke A ndsche Msk MGG, t 6 Ksse y Bse 957 Dncke, W: Tonech nd Symbozh n Hochken nd n de pmtven We Bo nn, 966 Feschhe G Eten nd Rom. Mskgeschchte n Bde ed po H Bessee y M Schnede t Msk de Atetms 5. enteg. Lepzg s Geogdes Th Msk nd Rhytms be den Gechen Hmbgo 958 Hckmnn H: H MGG t 5 Ksse y Bse 956 bd: Le MGG t 8 Ksse ec 96 bd: Ágypten Mskgeschchte Mskgeschchte n Bden ed. po H Bessee y M. Schnede I Msk des Aetms " ene epz 96 Hme, M y nge : gypten Mnch Koe, H: Msk nd Dchtng m ten Gechenn. Mnch 963. Pcken, L: hnese Msc Goves Dcony o Msc nd Mscns Londes 966 Phmnn E : Denkme tgechsche Msk Enge Bege z Spch nd Knstwssenscht 3 embeg 97 Stben B: Fühchsche Msk MGG 4. Kse y Bse 955 Wegne M Gechennd Mskgeschchte n Bden ed. po H Bessee y M Schnede, t , Msk de s Aetms 4 enteg Lepzg 97 Weesz E: Msk de Byzntnschen Kche Ds Mskwek 3 oon, 959
467
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Aet H: De Msknschng des Mtetes He 95 Ape W: De Noton de poyphonen Msk 96 En ngés 942 en emán Lepzg 962
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Iic bbigric y ts
ene Geschche de Stztechnk vom 3. bs zm 6. Jh En dos ptes Sbücken 974 ent motets d sce Fcs y nscpc de odex Bmbeg), 3 t Ps, 98 r HGndgen De Msk des Mttetes nd de Renssnce BückenHdb Potsdm 93
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H y Güke P. Schtbd de mehstmmgen Msk Muskgeschchte n B den I , 5 . Lepzg 973 M F Stdes n Medev nd Rnssnce Msc Nev Yok 95 cpom de Msc ed. po e Amecn nsttte o Mscoogy Rom 95 ss. ke E. de: Scpom de msc med ev nov sees ed po E de ossemkeCS 4 t Prs 86476 v edcón Hdeshem 963 1 K. von Stden z Msk des enschen Teceno nd rühen Qttrocento Ben, 956 H De detsche Mnnesng Dsd, 963. nch F. Gndss ene Foenehe des meechen Ledes He 932 Tobdos Toves Mnne nd Mesteesn MW 2 oon 96. des T.: Msk nd Spche Ds Weden de bendndschen Msk Ben, Gtngen, Hedebeg 954 t M: Scptoes eccesstc de msc sc potssmm S Bsen 784. ev edcón Hdeshem, 963
R Aühngspxs de Msk BückenHdb Posdm 934. mesen R: De Msk de Enge Unteschngen zu Msknschng des Mees Be y Mnch, 1962.
Dbos n msc Sden z Ikonogphe de Msk m Mtee. Be y Mnch, 974. mn H Ds Pnzp de Sbenzhng m Led des zenen Mtetes Mskschng V 953 . De meteche Mehsmmgket Ds Mskwek 9 oon 955 . J nnes Afgemenss oto): De Msc cm Tono ed po J Smts vn Wesbeghe. SM Rom, 95 hn H De Hronk de As nov Z Theoe de sohytmschen Moete. Mnch 973 Bene Mskwssenscht Abeen 5) nn F he Woks o Fncesco Lndn. Poyph onc Msc o the Fotenth eny ed po L Schde, t IV Mónco 958. . wg F De gestche nchtgsche wetche enstmmge nd d e mehsmmge Msk des Mteters bs zm Anng des 5 Jh AdeHdb, t Ben 9 3 Nev edcón Mnch 973 . d. Repetm ognom e moetom vesssm s, I 9) Hdeshem 964 ch, G de: The Woks oGme de Mcht Poyphonc Msc o he Foeenh enty II III ed po L. Schde Mónco 956 Mco W. T Itn Sec Msc, ed po W T Mocco Poyphonc Msc o he Foteenh enty t VI Mónco 967. Mches De Msktke des Johnnes de Ms Behee zm AMw vo. VIII Wesbden 97. ge B : De detsche Mesesng Dstdt 967. Reckow F De mskkt des Anonyms 4 Behee z AMw vo IV Wesbden 967 . eese G: Msc n he Mdde Ages ev Yok, 94. Remnn H Geschchte de Msktheoe m 94 Jh Lepzg 92. Rokseh Y. Poyphone d moyen ge Fcs odex Montpee Pís 93536. Schs .J De onpncs m 4 nd 5 Jh Behete zm AMw, vo XIII Wesbden 974 SchmdtGg J De Messe Ds Mskwk 3 oon 967 Schnede M Geschche de Mehsmmgket 2 t. Beín 93435 Sms vn Wesbeghe, J Mzekgeschedens de Mddeewen 2 t Tbg, 93942. bíd: Mskezehng Lehe und Theoede Msk m Mtete. Mskgeschchte n Bden . III 3. Lepzg, 969. Sben B. SnM. MGG t Ksse ec., 963 bd Schbd de ensmmgen Msk Mskgeschche n Bde t I II 4 Lepzg, 975 Tck, F De Gegonsche ho! Ds Mskwek 8 oon 96. sprug .: De kthosche Kchenmsk BückenHdb Posdm 93. Vtry Ph de The Woks o Php de Vty ed po L Schde. Poyphonc Msc o the Foteenh enry, V. Mónco 956. Wge P: Enührng n de Gegonsche Meoden 3 t epzg 895 92 Vn de We H The hnsons o the Tobdos nd Toves A Stdy o the Meodes nd he Reton to the Poems echt 972 Wo ndbch de ottonsknde Lepzg 93 .
Rnno
Ape W Geschchte de ge nd Kvermsk bs 7 Ksse etc. 967. Bessee H Bodon nd Fxbodon Stden zum Uspng de nedendschen Msk Lepzg 95 Bnchos G: hnsons, ed po W. Rehm Msksche Denkme I Mgc 957. Boetche W: ndo d Lsso nd sene Zet Ksse y Bse 958. Boen h vn den: Geschedens von de Mzek n de edenden I Ambees 948. Byd, W ompete Woks ed po E H. Feows, 2 t Londes occo A P omndm msces embeg 55 2. ev edcón Ksse 954 Docmen mscoogc l, 9. Downd J.: Ayes f Voces tnsc by E H. Feows ed po T Dt y N Fotne Msc Btnnc VI ondes 953 963 Dy G: pe omn ed po G. de Vn y Bessee, MM Rom 947 ss
Andie iográo esaño 273
Aéndie bibgá esañ Considerando que la bibliogaa, mayoriariamente en engua aemana, incluida en e presene voumen es dicimente accesible al lector medio español, hemos creído conveniente añadir ese apéndice bibiográfco que esuma, aunque brevemente, la aporación de la musicograa españoa durante el último siglo Hamos escia hincapié en los asctos reacionados con nuestra historia musica, marginados un tano en la edición aemana. De
Nota del revisor:
todas mas esula obvia a pobeza de nuesa bibiogaa en agunos temas.
' Coecciones ediciones de música antigua Esava, H: Lia Saohispana 0 vos Madid, 852869. Monumentos de a Músia Española , ed po e Insituto Españo de Musiooga, de C.SC Baeona, 95 y
Exsiciones generales obras de consula Anglés, H: Histoia de a músia españoa. Apéndie de a Hisoia de a músia de J. Wol Baeona, 93 ª ed 965 Angés, H, y Pena, J Diionaio de la músia Labo Baeona, 96, 2 vols Enilodia de la Músia Salvat Baeona, 967, vols Mitana, R: La musique en Espagne. En e vol IV de la «Enilopedie de a Musique et Dit du Cons.» de A Lavigna País, 920. Pedell, F.: Diionaio ténio de la músia. Baeona 89. Ri Maas, J : Diionaio biogáo de a músia Baeona, 980 Salaza, A.: músia en la soiedad euopea Méio, 926 Madid, 983 Saa, A. La músia de España Buenos Aies, 953 Madid, 972 . Subiá, J.: Hisoia de la Músia Balona, 97, 2 vols Subiá, J.: Hisoia de a músia españoa e hispanoameiana Baeona, 953
L
Publicaciones periódicas Anuaio musia nst Esp de Musiologa del CSC 96 ss Músia Rev de os Consevatoios y de la Seión de Músia Conempoánea de EM del CS..C 95255 Revista de Jusioogía Soiedad Españoa de Musiooga 978 ss. Ritmo. A seviio de toda a músia 929 ss. Tesoo Sao Musia Revisa de investigaión y ensayo 9 7 978
cúsica siologa Banxat, D Teoa sia de la músia Baelona, 958 Redo R: Ténia de ano Madid 975 Peelló, J. y oos: Cantodiión Foniata estétia Baeona, 975 Organooga Mein, A: Oganologa Madid, 92. Pedel, F: E mpoio ientío e históio de oganogaa musia antigua española Baelona, 9 0 Tall, M. : Ate ompeo del onstuto de óganos Santiago de Composela, 872
Teora de a música Banque, A: Tatado de ontapunto Madid, 9 78 Costa, R Histoia y semánia de la notaión musil euopea hasa el sigo v Baelona, 979 Gaa Gago, J: Tatado de ontapunto tonal y atona Baeona, 977 León Telo, F J: Estudios de histoia de la Teoa musia Madid, 962 Rubio, S La polina lásia El Esoial, 956 Madid, 97. Tuina, J Taado de omposiión musial Madid, 96 Zamaois, J : Teoría de la músia. Baelona, 99 2 vols Zamaois, J.: Tatado de amona. Baeona, 958 3 vos
Gneros rmas Pede, F Las mas pianstias Vaenia, sa 2 vols Soe, J: Fuga, ténia e histoia Baelona, 980 Zamaois, J: Fomas musiales Baelona, 97
Edad edia Angés, H El ódex musial de as Huegas. Baelona, 93, 3 vols Anglés, H: músia de las Canigas de Santa Maía del Rey Alonso X e Sabio Baeona, 93958 3 vos Anglés, H: La musia a Catalunya ns a sege Baona, 935 Fenández de a Cuesa, y Lant, R: Las aons des obados. Tolosa, 979. Fenández de la Cuesa, Manusitos y entes musiaes de España. Edad Media Madid, 980 Gómez Muntane, M C : La músia en la asa eal aalanoaagonesa, 3 36 2. Baeona, 979 2 vols. Whitehi, W M, y Pado, G: Libe Santi Jaobi. Codex Calliinus. Saniago de Compostela, 9. 3 vols
L
x
enacimiento Anglés, H : La músia en la ote de los Reyes Caólios Baelona, 95 3 tomos Anglés, H : La músia en la ote de Calos V Baelona, 9 2 vos Las «Opea omnia» de C de Moaes, T L de Vioia y F. Gueeo están en uso de pubiaión en os E, donde ambién han publiado las obas de A de Cabezón y de os vihuelistas L de Naváez, A Mudaa y E de Valdeábano, as omo Canioeos y oas obas de este período.
Indice onoástico
anaíco
os númos n gita s irn a pasas picipaes y n baara a eempo mae os númros pas irn simp a páias d isacions cpo p. 94) Eo pmi dscir cim, sor odo n caso d os isrmos si s raa d na epció o d a dscipcón o Las icacios de eccó p . ctábi/e), abeatas p j. pp y oros sigos mpados n a oació msica s haa a p. ss
Aiaas oació msica) Aadémi d Poési d Msiq 253
a capa 8 249 ao ans / 185 aciaccara accompaao ciaio /145 acompaamio diidido / oiado 11 acamació 1 15 acord / / /1 acordón 58 s. acóica aa 5 acúsca 4 ss ano 1 acidns Adam d Fda 25 Adam d a H 29 Adam d Vicor 19 Adapación 19 arónos 4 ss As Di 11 5 / 29 /8 5 /21 9 28 /24 Arcoa 24 Asi a 9 Aich 25 Ada rompa d 5 ai d o 1 aa a aoada 4 Aco Acma acoas crdas 1 5 acoas ocs 56 s. aa /2 aia 5 s 9 aia «Posisi / 5 amad 15 s roma 51 / 85, Amai 4 Amos amrosiao cao 185
'
Amosio a /181 ampid 4 s Aaco anáisis 99 anapso 1, 22 Aio 5 Aimccia 249 Aoyms 4 21 ana /81 8 anina 15 / Aiphona Romm 1 5 anicipació /9 ahm 259 aa 505 Apoo 1 Arcad 25 anicos sonidos /2 / , / / arpa óica 5 Aqo d Paros aia / 2 , 5, 2 aioso 1 / Aioso 2 Aisós 5 Arisónos d ao 5 Ao apio aio 45 aro 8 ars aiqa 24 asis 9 as noa 1 2 22, 22, 225 ars siio 225 aacó / 5 aicado aoaidad /1 Aaia 5 25 24 a 94 aéica aodia aos 55 12 s 78 s aos do c. amié ciima do) s 9
Aias Romsis 189 aéica cadcia /9 moo csiásico 91 / 89 ayr , 25 /259
Bach, J. 9, 5, /95 /99 / /' /9 / /1 1 29 1, /5 / /9, / /145, 48 150 s /15 2 Bach ompa d 5 aaa 1 aaaika 44 s aad 192 s /2, /2 piza d caácr) aaa 221 a d co a 15 ao 2 25 a, si d 15 aa aa 45 ao coio 65 8 12
/14 21, 6
ao écico s. ao imia 49 amú asado d s amú soao d 0 s adoó 59 anjo s Baia 24 ario 12 s arcaroa 1 ardos 22 a rma sóca 08s 192s 9 aoo 9 49 aas 265 a 72 Bak 91, 12 5 asa, mmaa 18 s ass das 155 asso coro di 54 s asso osiao 1 1 1 1 2 1
276
s
ce oomástco y lco
Bayreuh Beung 4 Beehoven 37, 53 65 /07, 1 7 , 23 129, 35 137 /413 146c
T
48 /5 he 7 27 26 Benedicus 1 5 2s 238s berceuse 1 13 Berg /03 33 37
brgerette 237 Berloz 27 65 28 13 5 413 /5 191 Bermudo 263 Bernart de Ventadorn 194 Besseler 239 bicn ia /27, 13 43 Bincho{s 22 s 23 1 33 27 bisel 3 Bizancio 813 Blondel de Nesle 194 Boccaccio 27 221 Boeco 7 189 bolero 54 bombarda ombo 2s. 160s 165 ones 27 ngós 32s ordón 33 - uos 54s. - prácca del 94s oón de cordal 35 39 ourree 150 541 3 Brahms 86 123 125 Brandt Jos von 257 ransle 151 brevis /21 l 4 0 (ia, 33 Brockes 139 Bruckner 1 53 Buchner 261 bucna 1 7 s buge o fiscorno 9 Bul, Dr J 3 bumass 31 s Burck 139 Busnois 22s 237, 239 Buxhemer Orgeuch 26 Buxehude 2, 4 Brd 2 3 4
cabaza 31 Cabezón 263 cacca 119 27 022 Caccni 121 133, 44 Cadec 44 cadena 39 s cadencia 22s 0 231 Cahi 63 caa de expresión Cai inu (Cde /0 camaa 3 Camerata Forenina 33 campana 305 campanas aminadas campanas uulares 2s. 31 cancón de as Crzdas 94, 1 97 campaneli japponese 29 cancón doble (quodet /25 canon 8 /8183, 219, /241 cantaa /02 123 147
cancón 42 4 209 215, 5257 cangreo 103, 7 l/8j 19 canar de gesta 193 Cantgas de Santa María 2 3 226 canto carnascaesco 3 cantus rmus 93 0 141 199 82 40 43 249 canzona 261 canzón da sonar 265 canzon ancese 26 265 capela /251 Capila Sixtna cpotasto 72 capriccio 3 1 Cara 3 Carissim 12 135 Carmina urana 97 carnx 1 78 s caro 22 235 cascaeles 31 - árbo de 31 sonajero de 30 s aro de 3 1 cascabeles d e rodamiento 30s castañuelas 26 s. casañuea de tabias 27 Caron 3 Cátulo 179 CavailléColl 9 Cavaieri 135 Cavai 13 145 cavaina 11 ceesa s cemao véase clave cemalo ungar 45 cencerro 31 cencerrs 3 cent 6s 89 Cesti 3 ) chachachá 54 chaconne 54 5 3 Chaikovsk 29, 151 chaumeau 55 Chambonneres 151 chanson /42 93 Edad Me dia 233 /237 (borgoñona 44 247 52 54 265 chanson baladée 217 chanson de geste véase cantar de gesta chanson de Toile 93 charleson 541 chareson máquna de 27 chasse 19 2 221 Chna / 69 chmria 55, 78 s. 227 chirmia dobe 16 162s 164s < 1 72s. 9 chtarrone 2s Chopin 140s Chrtien de roes 94 cco de uinas 2 , 8f parenesco o fidad de quntas 88 7 Ciconia 225 cmao 35 ctara de concero 3 s. cíara de aa 3 s. ctara angosa 3 cítara de vara s 167 cara de aa curva 3
caraarpa 35 coa o cistro s carn 47, 5 carnete 54s cáusula 0 02 042
0 03
clave 27 67 93 /U 1 1 5 clave de dales 3 clavecn (clave, cembao 3 s. clavecanistas l 1 3 cavicordio 6s 227 cavis 3 cavija 38 s. Cemens non Papa 229 442 249 Clicquot 59 cluser 72 Coclco 54 cócea 19 s coda / 3 48 Codex Calixtnus 0 Codex Monpelier 0 l Coascone 43 cooración: notación mensra 23
5
ornamentación /225 261 color 131 42 27 2 1 9 comna de are 1 coma - pitagóica 889 s sintónica o didímica 89 comedieballet 133 comes /1 /8 9 commedia del'arte 133 communio 11 5 2s comp 67 /0 barra de 69 composición /0 composción de os conjnos 83 concents 4 1 1 concerina 59 concerino 1 23 cocerto 1 22 s concero grosso 1 22 s conciero /2 19 5 Concilio de Trento Conclio Triden ino 229, 247, 2 conductus 193; 203, 042 207 209, 213 215 221 225 congas 32s. consonancia 0 84 93 consort 1 23 4 cnend ei 247 contno 00 144/ 145 contrabajo 4 s conracura 83, 95 cnra 23, 23 conrapunto 93 49 contratenor 215, /217, 89 222s. 4 0 3 1 237 cora 1 cora preud 4 cordónos 34 ss coro 93 173 (grego coro concertado 50 - dole 93 cuádrupe /95 Core 65, s 50s corneta 49 corno ngés 54 s coro spezo técnc del 25 1 ori órgano de 8 s
rrdera 56 s eley 3 urn / 1 5 1 rte 150 . 54 bel 3 rquillon 53 redo 11 5 / 8 2 8 239 ritofri 3 rmaismo 84 7 88 77 riego 8 3 bzanino) 2 425 rmorno 55 ·rtaos 27 a 226s. rta crwth 226 s rta vávua 47 dad del tono /21 rdas de resonancia 3 s. s . 227 rno de a nimal s 159 ts /4 5 ymbaes antiques 27 mbaum 227
5
tilo 202 nza 151 54 194 213
3
bajos de 0 3 rabuka 65 rwin 59 ussy 91 141 4 3 iel 6s 18s mantius 13 39 50 >nner 55 sarroo uga /7 sonata 48 5 153 ripcón musca / 4
dórico 0 174/175 889 double 50s 7 Dowand /259 Draghi 13 drama 133 9 1 drama irgico 19 drama pastoral 1 33 drame sacré 135 ductia 13 Dufy 9 1 3 22 031 3 82 24 26 duceme 34 Dunstable 22s 3 33 42 239 261 do de cámara 2 dpum 203 2s dux 7 8 401 Dvor 59 Eccard 247 257 Editio Medcea 249 Edito Vaticana 4 / 87 249 113
84
ectrófnos 60 ss Ells 17, 89 enarmona 84 87 177 ec 1 epnette des Vosges 35 erard 37 45 rzlaten 3 escala 84 8 889 0
/
ianto ooración de /235 anto misa de 129 43 241 inancia 02 1 84
Escobar 9 Escobedo 9 escolión 7 174/175 escolas 26 s. Escea Romana 489 sea Venecana 502 4 s 263 espinea espondeo 70, 202 estampida estampe 91 / 3 esampido 7 2 1 esrof de canzona 193 195 97 esrblo l93, /209 26s. eern euphonium 49 exposición uga / 7 sonata 3 48 513 furden 23 , 42 fgote s fsee 73 fncy 4 nfrria 50 s fnasa 1 17 426 Farnab 3 Faghes 24 fuxbourdon 209, 21 3, 225 231
isitivo de crescendo 63 iramo 73 vrtimento 47 concierto 1 23 daonia /0 04 >an 45 ao 253 hueschingen cancionero manus �rito de 197
ermaa véase caderón Ferrari 121 Festa 249 255 Fétis 3 Fevin 3 fguras 02 143 lros eécricos 62 s. na - ópera 1 32 s. - snfna 52 s
4 54
s de vioe 39 diasón 14s ditema 87 ditonismo ss 91 /77
813 889
[es irae 0 itrich 257 rencias /263 inámic 165 [oniso 171 mnución roporción 4215
839
33
ornamentacón /5 026 265 anto 0 1 3 1 2 02 ito parte de203 ino Ingaerra 3 4 25,_ ianto canción de
27 5
482
om
277
ce oomástco y lítco
/
43 27
_
nais 8819 Fnck"/ 25 57 Fitzwiam Virgnal Book 3 ageoett aua 53 auta Bhm 52 s auta de amor 5 fauta 16 2s 8 s. 61 63 s 67 168 17, 79 227 - de res agujeros 53 !auas e vasijas 52 s aa dulce 52 s Flauta duce dobe 3 fauta raversa 52 s fauto dolce 3 Flemming máquina e 33 fea 1 4 fexaton 30 s eón 899 fiscorno 48 s. oreos 97 uctuaciones 14 s te alemande 53 uto douce 3 ute traversre 3 ia flia) 26 Foquet de Marseile 1 94 s. fnes 17, nocapore 60 Fore 13 rlana 11 rma de arco 19 frma de lied 107 08 rma 1 rmantes 7 22s rmas 108 s fxro 54 Fragmentos de Worcester 21 3 Francesco da Milano Franco de Colonia 2 2 2 13 Frankn 31 fancofamenca música 228 ss fecuencia 5, 17 60 ss. Frescobaldi 1 40 s. igio 0 /41 / Froberger 15 fooa 33 52265 fga 1 2 19 263 ga doe 1 16 s ga de rmutacón 1 s ndameno 26 sa 232 Fu 93 249
s
,
Gabrel A 22s. 2 255 26, 265 Gabrel 22s 247, 502
4
gata s 227 galarde 3 gaopp /541 gamba, viola de 3 s. gamean orquesta de 29 Gastodi 229 Gaulier 151 gavotta 50 54 gemshorn 3 6s generador 60ss género l ss. género de la cantinela /27 225 Gench 193 Gerhard 257 Gerle 261
/42
7
Iic onomico y analíico
nice onomico y nalíico
Gesldo 127 229 254/ Gbbns 259 gige 150 541 Govnn d Firenz 6; 221 Glrenus 1, 1 glashrmonik glissando glockenspiel 28 s Gor 4 8s Gluck 1 1 1 133 . 145 Goethe 25 golpe de gots Gombert 244 gong 8 s Goudime 57 grde 11 5 1 Gdule Romnum 1 5 Grndi 121 Grun 35 139 Gregrio Sn 8 gregoriano anto 4 1 29 1 249 Grca 1 70 ss Grieg 151 gronds 157 3 gruppeto Garin 133 Grnier 41 Guerrero 259 Gudo de Arezzo : 617 1 99 guidonin mno 188 s güiro guit 4s gtrra cuv 5 gitrr eécrc 60s gutrr morec 5
2 9
bner 54 Hmmeklver (pino de mrillos 36s Hmpel 9 Hnde . 13 139 151. 157. 263 Hndl 257 Hndshn 95 Hrtnn von Ae 9 Hasse 21 Hssler 151. 2567 Her 103 Hydn 39 13s 5213 Hecklphon 55 Heinrich von Meissen raenlob) 9 Heinrich von Morungen 195 helicón 48 s Helmholtz 13 21 hepttoniso 6 66 69 Herder 9 Hermnn Münch von Salzrg 9 17 257 Heranns Conracs 9 heeron 195 haordo 99 hiht 26s Hlao de Potiers 8 himeneo himnodi 163, 11 28 b zntin) hino �11 2 bizantino) 9 3, 219 (Apt 26 (Dy) 25
J
himno (griego) Hndemih - aróno 1 2 467 Hoaymer 7 26 Homero 171 homoní 9 Honegger 135 hoqtus 3 26 Horcio 9 Hornsbosel 25 Hoeterre 55 humnismo 229 hummel (instrmento hyshoh ig 27 ionogra 13 idiónos 26 ss leborgh 1 imitción 9 10s 131 5617 242 imiacón dsrrolda 131 23 mpresión de msc 229 3 7 263 prompt 13 improvisción 3 1 9 260ss Inda 66 indccones de ejección 70 s ngegneri 29 Inglterr 2213 224 24 259 262 intum 411 insumentos 2ss nigos 8 ss - medevles 226s - rencentsts 246s - de metal 6s de snidos nurls 6 s nstrumentión 69 83 integer vlor 2 ne rfrencia 1 s intermedos 1 33 intermezzo 1 3 interpretón 3 105 inerrogtio 11 5 ntervao 2 4 89 2 intrada 14 265 inrois 11 5, 1 nversión ordes 67
I
- mrh de ls v oces 102/ 3 J 1.
9
sak 9 8s, 243 253, 256/7 1 sidoro de Sevila 79
soeloda 239 isoperiodcidd 24 26 isorritmia 21 2 225 cobus de Liej 207 1 Jcopo da Bologna 22 Jnnequin 2 29 3 Jafé audel 1 9 Jerónmo de Morav 209 Jde 1 19 Johannes Afligemensis (Cotto) 9 99 Johnnes de Grlanda 9 Johnne d Grocheo 213 Johannes de M ris 215 Jan XXI 25 osqn 2423 245
Jun del Encina 9 Jub! 163 ubilus 4 glares 9 7
Kerle Jacobus de 245 Kielügel piano de cñones de pu mas) 37 kin 35, 1 Krcher 35 kithrisic 173 khroda 70s Kitel 121 Klampe gutrr) 45 Keber 261 Klotz Komar. Cncionero Mnuscrto de 197 Konrad von Würzbrg 9 konakon 28 Korthol 55 kotto 35 Kottr 26 Krieger 121 Kurth 13 1 Kyre 1 1 21 191 238s 24 l li 9 2 13 195 lassse 29 aentacón 19 ms rus 28 s Landini 2223 Langeik 35 ngon Stphn 191 197 Lsso. O d 24 9 2467 253 255. 257 ld 160s 165 167 173 179, 195 26s laúd d cuo qbrado ld de rco 226 s ld msic para 259 26 262 laúd abatra d 26 lad regsro de 37 ad 221 lades (oios 1 1 5 Leer 131, 1 247 257 lch 191 13 limoiv 133 4213 52 Le ene Clude 253 Le Maistre 257 Lelin 257 lengüa 5 s Leonin 2203 24 Lesie 63 L'home armé 231 24 242 ido 1 6 lgadura s igadra 2 22 lir 35 10 1 165, 170 s 17 179 lr 7 9 lra da bracco 38 s. ira de ruedas 226 s
Liszt 59 1 7 I 153 ltóno litus s Lobwassr 257 Loch nonero de 257
onga 2 24. 22 Longava 9 on 29 Lly 55. 65 133. 37 lures 49, 51 Luteo 1 63 9 Luashi achet 45 Machat /217 21 225 23 madrigal 2617 - reeno 221 233 247 253, 254 257. 259. Magnica vsr 225 33 9 Magns r 2, 23 Mahlon 25 Mahler 153 Mlzel andla 42s andoina s Mannhem Esul de manal 37 7 63 arcas 30s Marcbru 94 Marchttus d Padua 223 maribáno 29 Mareno 63 Martal S 9 21 Martianus Cala 179 arilo 26 s Mrtn e rnc 237 Mar, A 1 Massene 1 33 Maeus d Perio 223 atraa Mtinae · ayor 6 9 1 7 4 77. 25 mzura 54 ecanso del piano de oa 36 s edant 91 /97 edia io 41 15, mestersiner 9 mel 19 21 meismas 15. 191 elódica 59 · lódios, insrentos 65 melurgo 1 83 embranónos 32 s Mendessohn 135 137 11 enesrels 227 menor 67 9 177 250s ensra - instrunos 47 57 notación 9 241 2233 29 24 ensura. notaión 9 207 211 241 22 ensura!, sisema 241 2222 aano) ensrales. sgnos 9 241
-SS
3
Mero 40s 1 Mesopomia 60s Mesan etal, lámina de 31 metal, instruenos de paas de s elóno 29 Metastasio 21, 133 39 metro 67
erónoo 67 Myerr 133 mezzosoprano 23 inesa, lirgia 11 185 Mián, Tratado de 99 Mián 259 militr mr 32 ínia 20, 241 22 61 innesnger 1 9 iué 4617 9 5 541 rlitón 33 Misa - ggorana 22 2 29 241 242 249 msa Ordinari de la 21 29 233 Misa de ornai 219 Miss soenis isterios 9 ixolidio 1 6 mixtur modl ntacón 22 modl. rito /203 odulacón 99 modo eesiási 1 ods (rito) 22 ontos usicls 13 Monn 53 mnocordo 226 s monoda 95. 33 44 Mont, Ph d 27 255 Monteverd 5, 2 2617 13 145. 251 255 Monpellir ·(Code 2 Moraes 249, ordene 75 Morey 263 mot 131 233, 265 ars niqa 2607 /209 213 rs nova 24 26 Cconia Clens non Ppa 244 - d aca 224 - Duy 29 Dnstable 24 - osqn 242 Lsso - NoreDam 203. - Renameno 233 - St Mar 201 otet Psón de 9 otete de ancón 239 257 otts 2(7 motvo 6! Mouton 243, 25 Mozart 29, 55 6 9 22·3 8 13 6 44 4617 153. 5617 mozianas qints 99 Mner Book 263 MundAeoline 59 Munday 263 muss 171 ute 55 Mús Enchiriads 9 Jl msia ta lsa 89 músa rata músa vsual 2 usa, aro 3s . 9
3 1
f
,
7
usl entnoo 13 msicaes insrmenos 158 ss 72 s 178 s 226 s úsa eori de a 13. 9 s muské 17 M ssorgsky 42 musicologi l 2s Mste! 9 Nos sistro de 1 64s napolitan. sinna opersica 136 s. 52s napolitan acorde de sext 99 Nalitana. Ecuel 133 Narváez 262 natral. tompa 9 s neerlndesa polna voca 228 ss Nedgar von euenhal 195 neas 4 28 (bzantinos 1 Neueister. Erdann Newsedler 261 Nccolo d Pergi 223 oturno 17 Nol D d 252 noón d avo d herradura 6 nota de paso 23 49 249 notas d edl 7, 5 notación musil 667 83 bizantna 28 grgorana 4 - griga 4 - cuadráia 6 - reento italiano 22 mensur! negra 2 24 224 mensura! blana 22 - odal 22 Músia Enchradis 99 - neumas 68 batras órgano laúd 26 Notker Balbuus 191 NoreDame época de 0 207, 209. 213 núeros, óra d 1 32 s obrura d ro obertura 6137 43, 150s oberursit 50s obligao oblgado, acompaiento 01 oboe de aia 55 oboe d'aore 55 Obrch 139, 24 ocarina 52 s Okeghe 237, 239. 24 3 otava ora 36 s oava. divisón temrda de la s ocoehos 213 9 Odngon 2 2 1 3 Odo de uny 89 enbach oerorio 5 1 oo 1 1 233 ofde 49 odo olinte 9, 227 ondas muss 63 ór 233 óra bua 133
