UAMI13667.pdf

“LA GATOM GATOM AQUI AQUI A DE LOPE DE VEGA: PARODIA, POEMA HEROICO – CÓMICO Y MECANISMOS DE HUMOR”.

T

E

Q U E

S

P R E S E N T A

O B T E N E R D E :

I

E L

S P A R A

T Í T U L O

L I C E N C I A D O

L E T R A S

E N

H I S P Á N I C A S

HINDIRA MICHAEL GONZÁLEZ RAMÍREZ ASESOR: DR. ALEJANDRO HIGASHI. LECTORES: MTRA. ALMA MEJÍA MTRO. SERAFÍN GONZÁLEZ.

MÉXICO. D.F.

PDF created with pdfFactory trial version www.pdffactory.com

2005

AGRADECIMIENTOS A mis padres: Mario y Luisa, quienes con su apoyo, tanto moral como económico, han hecho de mí lo que soy, y con su ayuda esta tesis es un logro conjunto. Los quiero mucho y gracias por todo su amor. A mis hermanos: Alejandro, Irving, Isaias y Francisco, gracias por toda su ayuda, ya que su apoyo y su cariño me ayudo en momentos que no creía poder con esta tesis, además de agradecer las bromas que me animaban a seguir y concluir dicho trabajo. Los quiero mucho. A mis tíos: Alicia y Julio, quienes me prestaron su ayuda y apoyo durante toda la carrera. Gracias, los quiero. A mis amigas: Marlen y Cecilia. Gracias por su apoyo y por todos sus consejos durante estos años. Por su sentido del humor, y por su ayuda para mejorar y desarrollar la presente tesis. Las quiero y aprecio mucho. A mi asesor: Alejandro Higashi, quien me brindó sus conocimientos sobre el tema de esta tesis, para una mejor exposición de la misma. Además le agradezco su tiempo y su sentido del humor . Gracias por su amistad. A mis lectores: Alma Mejía y Serafín González, por sus observaciones para mejorar el presente trabajo. Muchísimas gracias. A mí tío José Luis. Gracias por apoyarme siempre, y como te dije alguna vez, éste logro no solo es de mis padres y mío, sino también tuyo. Te quiero y te extraño mucho.

2 PDF created with pdfFactory trial version www.pdffactory.com

AGRADECIMIENTOS A mis padres: Mario y Luisa, quienes con su apoyo, tanto moral como económico, han hecho de mí lo que soy, y con su ayuda esta tesis es un logro conjunto. Los quiero mucho y gracias por todo su amor. A mis hermanos: Alejandro, Irving, Isaias y Francisco, gracias por toda su ayuda, ya que su apoyo y su cariño me ayudo en momentos que no creía poder con esta tesis, además de agradecer las bromas que me animaban a seguir y concluir dicho trabajo. Los quiero mucho. A mis tíos: Alicia y Julio, quienes me prestaron su ayuda y apoyo durante toda la carrera. Gracias, los quiero. A mis amigas: Marlen y Cecilia. Gracias por su apoyo y por todos sus consejos durante estos años. Por su sentido del humor, y por su ayuda para mejorar y desarrollar la presente tesis. Las quiero y aprecio mucho. A mi asesor: Alejandro Higashi, quien me brindó sus conocimientos sobre el tema de esta tesis, para una mejor exposición de la misma. Además le agradezco su tiempo y su sentido del humor . Gracias por su amistad. A mis lectores: Alma Mejía y Serafín González, por sus observaciones para mejorar el presente trabajo. Muchísimas gracias. A mí tío José Luis. Gracias por apoyarme siempre, y como te dije alguna vez, éste logro no solo es de mis padres y mío, sino también tuyo. Te quiero y te extraño mucho.


ÍNDICE Introducción............................................................................................................ 4 Capítulo I: Métodos para el análisis de La gatomaquia. 1.1 Estado de la cuestión sobre La gatomaquia.......................................... gatomaquia.......................................... 7 2 Perspectiva temática......................................................... temática................................................................................... .......................... 17 2.1 Intertextualidad............................................................................................ 18 2.2 Parodia......................................................................................................... 20 2.2.1 Poema heroico – cómico......................................... cómico........................................................................... .................................. 24 2.3 Mecanismos de humor............................................................................... 26 Capítulo II: Análisis de intertextualidad, parodia y mecanismos de humor en La Gatomaquia. 2.1 Parodia en La gatomaquia........................................................................ gatomaquia........................................................................ 33 2.2 Síntesis de la obra..................................................................................... 38 corpus.................................................. 44 2.3 Intertextualidad y parodia en el corpus.................................................. 2.3.1 Poema heroico – cómico................................................................... 59 2.4 Humor en La gatomaquia......................................................................... gatomaquia......................................................................... 65

3 Conclusiones.................................................................................................. 73 3.1 Ápendice..................................................................................................... 76 Bibliografía............................................................................................................. 81


INTRODUCCIÓN

Hacia 1634, Fray Félix Lope de Vega publica en Madrid La Gatomaquia, Gatomaquia, obra que se inscribe como puente entre el último período del Renacimiento y principios del Barroco español. En este poema se retoma la tendencia hacia la parodia, iniciada por La Batracomiomaquia de Homero, dentro de la cual se presenta el conflicto de la Guerra de Troya, hecho que Lope toma para construir su poema. Dentro de las características que constituyen La gatomaquia se encuentran la intertextualidad, la parodia, p arodia, el poema po ema heroico hero ico – cómico y los mecanismos mecanismos de humor que constituyen el corpus de dicha obra. En el siguiente análisis, se profundizará sobre la utilización de los elementos paródicos, en donde la intertextualidad, así como los demás aspectos antes mencionados, conforman un mundo en donde los gatos son los protagonistas. Además, la utilización de la parodia va a permitir la ridiculización no sólo de los personajes, sino también de las situaciones que les acontecen. La parodia se presenta por medio de figuras retóricas, aunadas a los elementos humorísticos que aparecen dentro del poema. En dicha parodia, Lope estructura y desarrolla una serie de subtemas y digresiones de diversa índole, entre los que encontramos la infidelidad, la muerte, los celos, la poesía, así como el triángulo amoroso que es el que desencadena la serie de sucesos que acontecen a los gatos.


Finalmente, y tras realizar el análisis del poema se presentan las conclusiones finales de este trabajo, además de incluir un apéndice en el cual se enlistan los versos que contienen parodias, en los que hay intertextualidad, en los que aparece la alusión como un mecanismo de humor, además de los versos en los cuales existe una caricaturización de personajes o situaciones. Por lo que dentro del presente trabajo lo que se busca es observar la utilización, que lleva a cabo Lope de Vega, de la parodia y con ello ver el manejo de la intertextualidad, el poema heroico – cómico, así como los mecanismos de humor en donde el triángulo amoroso será el detonante de situaciones risibles para el lector. Además, con este

estudio se pretende ampliar la

bibliografía crítica del

poema, ya que los análisis críticos del mismo son escasos y, con ello, se busca que las nuevas generaciones conozcan el poema y, posteriormente se realicen más estudios sobre dicha obra.


CAPÍTULO I Métodos para el análisis de La gatomaquia


1.1 Estado de la cuestión sobre L a gatomaquia La gatomaquia es una obra que, si bien no es de las más importantes de Fray Félix Lope de Vega y Carpio, nos presenta el enfoque que tiene el autor al final de su vida. Dicha obra aparece por primera vez en 1634, en el libro titulado Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. La crítica literaria no le ha dado la importancia que debiera tener, por lo que los estudios críticos de la misma obra son escasos y

limitados, en cuanto al análisis del contenido que nos

presentan. La críticos literarios que se han dado a la tarea de estudiar La gatomaquia, han encontrado factores que indican a dicha obra como una parodia de tipo burlesco, con tendencia hacia la ironía, o como un poema satírico; por lo cual dichos estudios se tomarán como antecedente y referencia del presente trabajo. En La gatomaquia existe una mezcla

de todos los elementos mencionados por los

críticos literarios, los cuáles nos guían hacia una parodia más compleja y

por lo

tanto un análisis más meticuloso. La gatomaquia es un poema que nos

lleva a concebir al género épico de una

nueva forma, es decir, a las nuevas tendencias que se generan dentro del mismo y que ahora nos muestran una “visión irónica y apaciguada, en donde la matización y la interacción de lo poético y lo vulgar son uno de sus rasgos magistrales”1. La obra de Lope de Vega es una mezcla total de recursos, por un lado, recurre a la silva (mezcla de endecasílabos y heptasílabos), mientras que, por otro, no sólo se burla del género épico, sino que también es capaz de llevarlo al límite de lo 1

Celina Sabor de Cortázar, “Introducción”, en Lope de Vega, La Gatomaquia, ed. de Celina Sabor de Cortázar, Madrid, Castalia, 1982, pp. 12 –13.


vulgar; ya que a los “gatos se les

otorgan sentimientos humanos”2, así como

actitudes que conducen a la ridiculización total de las acciones y de los personajes. Como ya lo indican los críticos literarios, el poema de Lope de Vega se “inspiró en la Batracomiomaquia de Homero, así como en La mosquea de José de Villaviciosa”3, y otros estudiosos

como Felipe Pedraza, Donald McGrady, José

María Balcells y Manuel Fernández Nieto, nos indican que La gatomaquia también tiene influencia de La Eneida, El Orlando furioso, Las metamorfosis de Ovidio, La Ilíada, La Odisea, La Divina Comedia y el romance de Quevedo Consultación de los gatos4. A continuación se verán los estudios críticos sobre la obra de Lope de Vega, los cuales serán de vital importancia para el trabajo presente. Dichos estudios llevan a cabo un análisis general de La gatomaquia, teniendo como punto focal, la utilización de la parodia, así como los factores que se mezclan con la misma, como lo son la risa, el chiste, la ironía, lo cómico y por supuesto la intertextualidad; además de los elementos autobiográficos que se encuentran en la misma obra. Felipe Pedraza Jiménez en su artículo titulado teatro de Lope”,

“ La gatomaquia, parodia del

lleva a cabo un análisis de la obra. En primer lugar

dice que

en La gatomaquia existe un “tono paródico y zumbón que Lope publica a nombre

2

Federico Carlos Sáinz de Robles. “Estudio preliminar”, en Lope de Vega, La gatomaquia, en Obras selectas, México, Aguilar ( Grandes clásicos ), 1991, t. II, p. 1851. 3 Ibid ., p. 1014. 4 Felipe B. Pedraza Jiménez, “ La gatomaquia, parodia del teatro de Lope”, en Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega. Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, Edi-6, 1981, p. 565 - 566.


del «alter ego» grotesco, hambriento y pedigüeño que es Tomé de Burguillos”5, hecho que no solamente Pedraza considera, sino que también lo toman en cuenta otros críticos como José María Balcells en “ La gatomaquia: de la innovación al canon”, Donald McGrady en “Merlín y sus mentiras: el pasaje más oscuro de La gatomaquia” y Manuel Fernández Nieto en “ La gatomaquia de Lope, de poema a comedia”, los cuales se verán adelante. Pedraza también señala que todas las descripciones de las que se vale Lope son elementos que revisten y nos muestran las actitudes que toman los gatos, así como la propia agitación que van sufriendo y el cómo van convirtiendo la situación a cada momento, más ridícula e irrisoria. Dentro del mismo artículo Felipe Pedraza señala que lo que lleva a cabo Lope, dentro de La gatomaquia, es la “caricaturización de la realidad humana y de las características de las costumbres españolas del siglo XVII (...), con una visión muy degradada de dicha realidad”6. Además, dentro del mismo artículo, Felipe Pedraza Jiménez nos dice que La gatomaquia fue “un consuelo, una evasión de un estado de ánimo (...), en donde existe una parodia al culteranismo, pero al mismo tiempo hay un aprovechamiento de las fórmulas del gongorismo; en donde dicha parodia carece de resentimiento”7, pero se presenta tal cual es la realidad española del siglo XVII. “ La gatomaquia tiene sus elementos motrices: amor, honor y celos”8 con los cuales se va desarrollando la obra y los cuales se encuentran en los personajes.

5

Ibid ., Ibid., 7 Ibid., 8 Ibid., 6

p. 565. pp. 565 – 567. pp. 568 – 570. p. 573.


Otro punto más que la crítica retoma al llevar a cabo un estudio crítico de La gatomaquia, es el hecho de que se presentan situaciones autobiográficas en la obra. Uno de los críticos que toma en cuenta algunos sucesos en la vida del autor, es José María Balcells, en su artículo “ La gatomaquia: de la innovación al canon”; en el cual se habla de las situaciones “biográficas y literarias, del conflicto con Elena Osorio y su plasmación novelística en La Dorotea ”9; las cuales se encuentran también insertadas dentro del triángulo amoroso, que se presenta en los personajes de La gatomaquia. Dicho

suceso es retomado principalmente por José María

Balcells, la cual nos dice que dicho conflicto amoroso puede encontrar un reflejo perfecto en la situación que se presenta en La gatomaquia con los personajes de Marramaquiz, Zapaquilda y Micifuf 10. Por lo que dentro de dicha obra, podemos encontrarnos con otro elemento que es de gran importancia, que es lo autobiográfico. Pero además de esto, hay que tomar en cuenta otro elemento que es importante en el desarrollo de la obra; es decir, la intertextualidad que si bien retoma de otros libros (de los cuales tuvo influencia), también retoma

algunas

ideas y frases de sus comedias, lo cual ya ha sido señalado por Felipe Pedraza Jiménez. Asimismo de que en La gatomaquia encontramos que Lope “inserta digresiones en su parodia (...), en donde la temática central es erótica”11, es decir, una temática amorosa.

9

José María Balcells, “ La gatomaquia: de la innovación al canon”, en Edad de Oro, vol. XIV, 1995, p. 30. 10 Ibid., pp. 30 – 31. 11

Ibid., p. 34.


Uno de los elementos más importantes y que retoma Manuel Fernández Nieto, en su artículo “ La gatomaquia de Lope, de poema a comedia”; es que dentro de la misma hay una gran innovación, ya que Lope de Vega en la construcción de La gatomaquia como poema, se basa en la estructura de sus comedias. Lope de Vega “crea todo un lenguaje gateril, con la utilización de sustantivos, adjetivos y verbos cuya espontaneidad nos hacen dudar de su existencia anterior”12, por lo que los “versos posibilitan un diálogo fluido”13 en los personajes de la obra, y con ello el poema toma un carácter más teatral; además de que con este nuevo lenguaje que es creado por Lope, se crean

neologismos y hace uso de latinismos14. Fernández

Nieto también hace referencia al “recurso del doble nombre, Lope de Vega – Tomé de Burguillos, lo cual permite hablar al Fénix en el lenguaje popular y metro tradicional (en cuanto Tomé), y seguir una tradición clásica (en cuanto Lope)”15, que al hacer uso de la silva, le da una mayor libertad y espacio para desarrollar La gatomaquia. Del mismo modo, Fernández Nieto hace hincapié en otros elementos teatrales que se encuentran en el poema de Lope como lo son, la utilización de versos y rimas para que, “según quien hable o el tema tratado, tenga mayor o menor dignidad”16 y así, el texto tenga una mayor credibilidad. Otro de los elementos teatrales que Lope utiliza son las figuras retóricas como “la repetición, la anáfora, las ironías, las adubitaciones, los apóstrofes y las exclamaciones (...), las

12

Manuel Fernández Nieto, “ La gatomaquia, de poema a comedia”, en Edad de oro, vol. XIV, 1995, p. 156. 13 Ibid., p. 158. 14 Idea tomada de la introducción de Celina Sabor de Cortázar, op. cit ., pp. 35 – 38. 15 Manuel Fernández Nieto, op. cit., p. 153. 16 Ibid.., p. 156.


cuales se utilizan como recursos cómicos”17, que crean un contraste de situaciones y personajes que en el lector producen risa. Asimismo los personajes del

poema

también concuerdan con los de la comedia, ya que “aparecen dos galanes, Marramaquiz y Micifuf; una dama, Zapaquilda; otra que incitará a celos, Micilda; un padre a quien se le pedirá la mano, Ferramoto (o Ferrato en otra ocasión); y los criados respectivos: Maulero y Garraf, y la criada Bufalía. Aparte de numerosos personajes secundarios”18, los cuales encontraremos también en las comedias de Lope de Vega. Por otro lado, Felipe Pedraza Jiménez en su libro Lope de Vega, al igual que Manuel Fernández Nieto; señala que por las características que estructuran al poema, así como la intervención de numerosos personajes, Lope toma la base de la comedia para desarrollar el poema. Por lo que La gatomaquia es “una comedia de capa y espada con desenlace dramático presentada en burlesco”19; lo cual

molde de poema épico

se presenta claramente en la obra, ya que la trama

se

encuentra estructurada a manera de una comedia de capa y espada, pero la misma esta plasmada en otro género, que es la épica, pero no una épica burlesca sino en una épica cómica que lo ridiculiza todo. Por lo que, como nos dice Fernández Nieto, La gatomaquia se encuentra: estructurada dramáticamente de la siguiente forma: 1) Planteamiento de la acción: se utilizan la silvas primera a tercera, de donde se extraen los personajes y el diálogo; 2) Nudo y desarrollo del tema: de las silvas cuarta a sexta, centrados en los celos de Marramaquiz , y 3) Desenlace: en la silva siete, como en el último acto de una comedia, de acuerdo con las

17

Ibid., pp. 156 – 157. Ibid.., 159. 19 Felipe B. Pedraza Jiménez, “Rimas de Tomé de Burguillos”, en Lope de Vega, Barcelona, Teide (col. El escritor y su literatura), 1990 , p. 87. 18


teorías de Lope de vega que aconsejaba no se desvelase la resolución de la comedia y se retrasase, a ser posible, a la escena final20.

Como se puede observar La gatomaquia es un poema que también puede ser visto como una comedia,

por los aspectos dramáticos (ya señalados) que se

encuentran en el poema y que dan la pauta para ver dicha obra como tal; además de que el “argumento se desarrolla en siete silvas de distinto número de versos, con un total de 2802, prácticamente la medida de la mayor parte de sus comedias”21, con lo que se puede observar la influencia de los elementos teatrales en la composición de La gatomaquia, y con ello la estructuración de la obra misma a manera de comedia. El tema amoroso es el principal detonador dentro de dicha obra, y es el que nos lleva a presenciar toda esa ridiculización de los personajes en busca del amor de Zapaquilda; dicho tema amoroso, también es cuestionado y criticado por parte de Lope, ya que como nos dice Felipe Pedraza Jiménez que el acto de intercambiar regalos es una parodia total de las costumbres de los enamorados en el siglo XVII, en España22. En donde encontramos que La gatomaquia es una obra que pareciera una comedia de capa y espada, como ya lo había señalado Felipe B. Pedraza Jiménez23, en donde todas las situaciones se van a ver ridiculizadas. Como nos dice Federico Carlos Sáinz de Robles, en su “nota preliminar” a La gatomaquia, “la característica

burlesca y ridiculizante consiste en aplicar a los

gatos los sentimientos de amor y de odio de los hombres (...), en donde los gatos 20

Manuel Fernández Nieto, op. cit., p. 158. Ibíd.., p. 155. 22 Felipe B. Pedraza Jiménez, op. cit., p. 85. 23 Ibíd.., p. 87. 21


no se privan de la magia, astrología, frases gongorinas, magnificencias bélicas, idilios y desenlaces trágicamente humorísticos”24. Dichas características nos evocan grandes imágenes con lo cual, como señalan Alfred Rodríguez y Luz Rodríguez en “Dos notas a La gatomaquia de Lope de Vega”: Lope de Vega “permite la fusión de lo apocalíptico en la mitología clásica (...), en donde se destacan presencias alegórico – plásticas, como la descripción que se hace de la Muerte”25, así como el ambiente que rodea a cada uno de los personajes. Un crítico más que realiza un estudio de La gatomaquia

es Donald McGrady,

en su artículo “Merlín y sus mentiras: el pasaje más oscuro de La gatomaquia”; el cual se remite de los versos 130 al 144 de la silva VII, en donde se cita a Merlín, pero no solamente se habla de Merlín como un adivino mentiroso, además de que también se cita

también el mito de Dido. Dicho pasaje es muy interesante, por el

sentido irrisorio que le otorga Lope de Vega. Por último, el estudio que lleva a cabo Celina Sabor de Cortázar en su “introducción” a La gatomaquia, es el más completo, ya que por ser un estudio a manera de prólogo, Celina Sabor de Cortázar analiza diversos temas que se encuentran en dicha obra. En primer lugar indica la fecha de publicación de la obra, así como de la constitución de la misma, en donde “lo burlesco y lo amatorio tienen prioridad (...), en donde las composiciones burlescas acusan unidad de tema y 24

Lope Félix de la Vega Carpio, Obras selectas, t. II. Estudio preliminar, biografía, bibliografía, notas y apéndices de Federico Carlos Sáinz de Robles, México, Aguilar (col. Grandes clásicos), 1991, p. 1014. 25 Alfred Rodríguez y Luz Rodríguez, “Dos notas a La gatomaquia”, en Romance Notes, vol. XX, 1979 – 1980, pp. 395 – 396.


estilo: una visión irónica y apaciguada de los turbulentos años vividos, así como una actitud burlona y descreída ante la literatura y sus recursos expresivos”26. De la misma manera, Sabor de Cortázar hace referencia a la crítica que existe en La gatomaquia hacia el cultismo, en donde dicho poema tiene un carácter narrativo, y el lenguaje tiene un tono risueño27. Dentro del mismo estudio, Sabor de Cortázar hace mención de los antecedentes épico – burlescos

que

tuvo La

gatomaquia,

en

donde

se

destaca La

Batracomiomaquia, La Mosquea, y La Gaticida; además de que La gatomaquia tiene otras influencias literarias, como lo son La Iliada, La Eneida, El Orlando furioso así como otras obras del propio Lope de Vega. Del mismo modo, Sabor de Cortázar menciona que en esta obra de Lope, se combinan “tres esquemas: una epopeya burlesca, el tema amatorio y finalmente una visión cómica”28, los cuales conforman la estructura de la obra; en donde también encontraremos la utilización de descripciones, símiles, digresiones, además de hacer alusión

a motivos

mitológicos. Un elemento más que retoma Celina Sabor de Cortázar, es la forma estructural de La gatomaquia, ya que por la manera en que se desarrolla la trama de la obra, puede ser vista como un argumento de comedia, lo cual ha sido señalado también por Manuel Fernández Nieto. Celina Sabor de Cortázar finaliza su introducción diciendo que La gatomaquia es, en algunos aspectos, autobiográfica, ya que el propio Lope se burla de su 26

Celina Sabor de Cortázar, op. cit., pp. 10 – 13. Ibid., pp. 33 – 35. 28 Celina Sabor de Cortázar, op. cit., pp. 24 – 25. 27


juventud y de las aventuras amorosas que vivió; además de que Lope no sólo hace uso de sus experiencias amorosas, sino que también incluye elementos intertextuales de su misma obra. Por lo dicho hasta el momento, se puede observar que los críticos concuerdan en varios aspectos, tanto de las influencias que recibió Lope de Vega para escribir La gatomaquia, como el hecho de que todos están de acuerdo en que es una parodia, en donde se ridiculizan formas, costumbres y la vida misma del autor. Y en dicha obra, la parodia libera una serie de situaciones irrisorias, por la utilización de los mecanismos de humor, intertextualidad y los mecanismos propios de la parodia. El tema por el cual se va desencadenando toda la trama y la parodia, es el amoroso, lo cual nos recuerda poemas épicos, en donde se lleva a cabo una total burla de los elementos de fuerza y valentía que encontramos en aquellos poemas, ya que aquí las encontramos totalmente ridiculizadas. La gatomaquia es un poema único, que si bien retoma algunos aspectos de otros textos, tiene su propia forma e identidad. Es necesario resaltar que la intertextualidad es un elemento que es de vital importancia para la obra, ya que con ella podemos darnos cuenta de la ridiculización de la que está siendo objeto un texto, un escritor o una situación; lo cual implica un mayor grado de dificultad, en cuanto al análisis que se realizará.


2. Perspectiva temática

Dentro de la perspectiva temática que se propone,

nos encontraremos con

conceptos como intertextualidad, parodia, poema heroico – cómico (visto como un mecanismo de la parodia), así como los mecanismos de humor (la risa, el chiste, la ironía, lo cómico) que se explicarán más adelante. Dichos elementos conforman la estructura de La gatomaquia, en donde la temática será indispensable para darle un giro a la obra, en la cual se mezclarán elementos autobiográficos de Lope con un mundo fantástico, construido con elementos teatrales, lo cual le dará una mayor riqueza a la obra, y por tanto implicará un mayor grado de dificultad, en cuanto al análisis que se realizará. Dentro de dicha perspectiva temática, es muy importante la utilización de la intertextualidad, ya que, como veremos más adelante, ésta se encuentra unida a la parodia; siendo la misma el eje central para el desarrollo de la trama de la obra. Es por ello que la utilización de la parodia, no sólo hará uso de la intertextualidad, sino que conllevará también otros factores como lo son los mecanismos de humor, los cuales le darán

una mayor ridiculez a las situaciones

que se presentan dentro de la obra. La manera en que se presentan las situaciones, no sólo es ridícula, sino que también nos lleva a la risa; por lo que los personajes también se volverán ridículos. Además de la intertextualidad y los mecanismos de humor,

Lope de Vega

hace uso del poema heroico – cómico,

con el cual lleva a cabo una burla del género épico, de la forma que se presenta


en dicho género y que en La gatomaquia se presenta en una forma totalmente ridícula y risible.

2.1 Intertextualidad El concepto de intertextualidad

“parece quedar limitada a una relación

consciente y deliberada entre diversos textos”29. Por

otra parte, Gerard Genette,

define la intertextualidad como: una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio, que es una copia no declarada pero literal; pero forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo30.

La intertextualidad es un concepto que se encuentra

unido al concepto de

parodia. En primer lugar la parodia, como es una imitación de objetos o acciones, implica

la utilización de otros textos para poder conformarse como tal; y en

segundo lugar, la implicación de diversos textos en la constitución de uno nuevo, dará un nuevo contexto a las situaciones retomadas de los textos. Para Genette, la intertextualidad es un concepto que se deriva de la transtextualidad, que es “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”31; pero no sólo eso, ya que como lo explica Genette, la

29

Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética., 8ª. ed., México, Porrúa, 2000, p. 269. Gerard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Trad. Celia Fernández Nieto, Madrid, Taurus, 1989, p. 10. 31 Ibid., pp. 9-10. 30


transtextualidad intertextualidad,

va a derivar cinco tipos de relaciones textuales, que son: la el paratexto,

la metatextualidad,

la

architextualidad

y la

hipertextualidad. Los términos ya mencionados, se ven implicados también en la parodia; por un lado, ya se ha podido ver la relación y la importancia que cobra la intertextualidad en un texto paródico.

En cuanto al paratexto, Genette dice

que: está constituido por la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que sólo podemos nombrar como su paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes, ilustraciones, fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector más purista y menos tendente a la erudición externa no puede siempre disponer tan fácilmente como lo desearía o pretende32.

La metatextualidad es un “comentario que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo (...). La metatextualidad es por excelencia la relación crítica”33; la hipertextualidad “es toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (la que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”34; y finalmente, la architextualidad “es una relación completamente muda que, como máximo, articula una mención paratextual (títulos, como en Poesías, Ensayos, etc., o, más generalmente, subtítulos: la indicación Novela, Relato, Poemas, etc, que acompaña al título en la cubierta del libro), de pura pertenencia taxonómica”35. Todos estos conceptos también los podemos encontrar 32

Ibid., p. Ibid., p. 34 Ibid., p. 35 Ibid., p. 33

11 - 12. 13. 14. 13.


en La gatomaquia, por lo que el texto se vuelve más complejo, por la unidad de los elementos constitutivos que se encuentran en ella.

2.2 Parodia La parodia es definida como una transformación de un texto, en donde los textos implicados sufren una deformación total, que sin embargo mantendrá una esencia del texto

que se está deformando.

Para Víctor Bravo “la parodia es

imitación para, en el mismo instante, ser transformación”36; del mismo modo Vladimir Jankelevitch, nos dice que “la parodia siempre imita a « alguien », siempre copia el estilo o la manera de alguien”37. Como lo podemos ver, la parodia es un concepto que siempre nos va a remitir a la imitación, lo cual nos llevará a la transformación del objeto o elemento que se parodie; la parodia “se apodera de un texto y lo transforma de acuerdo con una determinada coerción formal o una determinada

intención

semántica,

o

lo

transpone

uniformemente

y

como

mecánicamente a otro estilo”38. La parodia no solamente implica la imitación, transformación o deformación de un texto, sino que tiene que tomar en cuenta todos los elementos que se encuentran en ella, definiendo los elementos formales y los no formales que se encuentran en su estructura. “La parodia

es reescritura

desconstructiva: desmonta y niega los valores del modelo en el mismo acto en que lo afirma e, incluso, le hace un homenaje”39. No sólo va a transformar sino que

36

Víctor Bravo, Ironía de la literatura, Venezuela, Universidad del Zulia Maracaibo, 1993, p. 97. Vladimir Jankelevitch, La ironía, versión castellana de Ricardo Pochtar, Madrid, Taurus, 1986, p. 88. 38 Gerard Genette, op. cit., p. 100. 39 Víctor Bravo, op. cit., p. 98. 37


también va a llevar a cabo la imitación; pero es en ésta en donde se va a “hacer referencia a un conocimiento histórico que en cierto sentido está «fuera de sí mismo», es decir, obras literarias anteriores”40. Por lo tanto, la parodia va a implicar el conocimiento de textos anteriores, pero no solamente de éstos, sino que también va a implicar el conocimiento del contexto y el entorno social en que se desarrolle la parodia. La parodia “es la representación de una típica construcción híbrida que ofrece dos acentos y dos estilos”41, lo cual nos va a remitir a una reescritura y por lo tanto a la intertextualidad; en el caso de La gatomaquia dicha reescritura

nos

lleva a la esencia misma del texto, nos da una referencia de los textos que se están parodiando y por supuesto nos guía hacia una mayor complejidad que unifica a la trama. Por medio de los elementos cómicos que se proporcionan en una reescritura paródica, el punto central será

llevar a cabo una crítica, y que dicha

crítica cause reconocimiento del texto parodiado, y por supuesto que cause risa en el lector. El texto parodiado no sólo va a implicar una burla del mismo, sino que también va

a

dar una descripción irónica de la época en que se desarrolla la

parodia. En la parodia

hay una propensión hacia la exageración de los recursos y

elementos parodiados, pero sobre todo, lleva a la ridiculización de dichos elementos, como los errores o los defectos de algún personaje, por lo que

se tiende a la

hilaridad, tanto de situaciones como de personajes. Pero además de lo ya expuesto, 40

Wayne C. Booth, Retórica de la ironía, Versión española de Jesús Fernández Zulaica y Aurelio Martínez Benito, Madrid, Taurus, 1986, p. 169. 41 Helena Beristáin, op. cit., p. 392.


es necesario decir, como ya lo menciona Gerard Genette, que “la parodia

por sí

sola, no puede constituir una obra”42; por lo que Lope de Vega crea una parodia compleja que abarca diversos aspectos; en La gatomaquia, no sólo encontramos la utilización del género heroico-cómico, sino que también Lope de Vega hace uso de la parodia que fungirá como un recurso del género mismo, así como utilizar la intertextualidad y, por supuesto, los mecanismos de humor. Además, dentro de la obra hay una historia de amor que se narra, en donde se encuentran elementos autobiográficos, conjuntamente con las estructuras teatrales que se encuentran insertas dentro de la misma obra; con lo cual se sostiene la utilización de la parodia, y con dicha mezcla La gatomaquia se convierte en un poema constituido por 2802 versos. La parodia es un elemento que no se limita a imitar, sino que también genera y hace uso de la ironía (concepto que se definirá más adelante), con lo que se conjetura una unión que perdura durante todo el texto parodiado. La ironía

como

un elemento importante dentro de la parodia, más no esencial, lleva al texto por un nuevo rumbo, que no sólo busca la burla, sino que busca la manera más sutil para poder llevarla a cabo. Con la utilización de la parodia, la condición de los personajes

cambia, ya que

toman una nueva perspectiva, con lo que se rebaja más la situación de los mismos, es decir, toman un mayor grado de ridiculización y burla, por las situaciones en que se presentan. Es en la poesía, en donde la parodia tiene un mayor grado de ambigüedad, y también un mayor campo de elaboración, en el cual nos llevará a 42

Gerard Genette, op. cit., p. 175.


un espacio tan amplio, que la parodia tomará nuevas formas; aunque ésta se puede desarrollar de una mejor manera en un poema breve, al unirse con otras formas de la poesía

y con ello retomar géneros en desuso, como lo es la épica; crea toda

una gama de posibilidades y de perspectivas, sobre un mismo tema, con un toque de ironía así como la implicación de otros mecanismos de humor que se mezclan con los textos anteriores. La parodia no sólo modifica un texto, sino que también puntualiza qué texto es el que se parodia, y qué elementos son los que se están parodiando. Con la parodia no sólo se puede ampliar un tema sino que también se puede reducir, darle otro sentido y por tanto el significado cambia de igual manera. En la parodia encontramos diversidad de tipos de la misma; por lo que podemos encontrar una parodia

dramática, de la epopeya, mínima, minimal y estricta.

dramática será

La parodia

“la simple manera de recitar la epopeya, pero de manera

paródica”43; la parodia de la epopeya, es lo que se verá más adelante, lo cual recibe el nombre de poema heroico – cómico, y que como se puede ver es un mecanismo de la parodia; la parodia mínima es, “retomar un texto para darle una significación nueva”44; la parodia minimal, “es la puramente semántica, se rescribe literalmente, pero hay una distancia histórica entre las dos redacciones del mismo texto, por lo que el significado que toman es diferente”45; y en cuanto a la parodia estricta consiste en, “introducir un tema vulgar sin atentar a la nobleza del estilo, es la letra ingeniosamente aplicada a un objeto que lo aparta de su sentido y la 43

Gerard Genette, op. cit., p. 21. Ibid., p. 27. 45 Ibid., p. 28. 44


rebaja”46. El tipo de parodia

que utiliza Lope de Vega en La gatomaquia es la

parodia estricta, ya que como lo veremos adelante, se introduce un tema vulgar en un estilo noble, que es el de la epopeya. Pero además de esto, al utilizar la parodia estricta, Lope de Vega

introduce un lenguaje innovador, que nos aparta del

sentido real que se debería tener, además de que con el lenguaje que utilizan los personajes, las situaciones se vuelven más ridículas y su sentido toma otra dirección, la cual se dirige a causar risa, que es un mecanismo más del humor; por lo que La gatomaquia será un mundo complejo que mezclará la parodia con el poema heroico – cómico (que es uno de los mecanismos de la misma), en donde los mecanismos de humor así como la intertextualidad jugarán un papel muy importante.

2. 2.1 Poema heroico – cómico El poema heroico – cómico

“consiste en una imitación satírica del «estilo

épico»”47, por lo que dicho género es utilizado por Lope de Vega, en conjunto con otros recursos, como lo son la anáfora, la amplificación y las digresiones, la trama del poema se va desenvolviendo, y con ello se va enriqueciendo mucho más el poema. Dicho concepto “trabaja con modelos vulgares; y, por la grandeza de su manera, la dignidad del ropaje, la elegancia de las telas, adorna su forma sin ocultarlos, agranda sus proporciones sin ultrajarlos, cumple todas las condiciones de 46 47

Ibid., p. 34 - 37. Ibid., p. 109.


la imitación pintoresca y poética”48. Dichas características, caract erísticas, marcadas por Genette Ge nette con respecto al poema heroico hero ico – cómico, las encontramos en La gatomaquia. gatomaquia. En el e l poema heroico – cómico, además ade más de tratar t ratar un tema t ema vulgar en e n estilo noble, no se hace referencia, específicamente, específicamente, al texto del cual se esta refiriendo49; además de que el mismo, “se basa en un contraste similar entre la historia historia y el discurso ( del narrador, narrado r, pero también del héroe )”50. Dicho contraste se ve inmediatamente, en La gatomaquia y es uno de los recursos más utilizados por Lope de Vega, y son de los elementos que desde un inicio se muestran en el poema; no sólo por la cuestión de su estructura sino también por que son dichos recursos los que les dan un nuevo enfoque al poema, y cada uno de los versos que componen el poema. Dicho concepto (poema heroico hero ico – cómico) “se hunde en e n lo vulgar y cae en e n la parodia burlesca”51, que será el

elemento que nos dirigirá hacia la ridiculización

de los personajes, y de las situaciones que se presentan en el poema. Por lo que podemos ver, el poema heroico - cómico es un mecanismo de la parodia, ya que también implica el conocimiento de los textos, escritores o situaciones que se impliquen en él (poema heroico - cómico), para poder llevar a cabo la ridiculización. Por medio del género heroico – cómico, La gatomaquia se vuelve un texto rico en recursos y elementos para la la realización de un análisis profundo. Con este tipo de género, La gatomaquia

lleva a cabo una ridiculización total del género épico,

en donde no solamente solamente se se hace una crítica a la sociedad española españo la del siglo siglo XVII,

48

Ibid., p. Ibid., p. 170. Idea tomada del texto de Gerard Genette, op. cit., p. 172. 50 Gerard Genette, op. cit., p. 188. 51 Ibid., pp. 234. 49


sino que también se hace una crítica a los elementos poéticos utilizados, así como a la exageración de las formas formas poéticas de la época. Con el poema heroico – cómico las las referencias textuales son diversas, y la grandeza de los los personajes de obras clásicas como La Ilíada, Ilíada, quedan reducidos a personajes bajos y, sobre todo a una ridiculización. Con la utilización del poema

heroico – cómico,

Lope puede

hacer uso de los mecanismos de humor de una manera más sencilla, al mismo tiempo que al hacer uso de ellos (mecanismos de humor) le va imprimiendo una mayor fuerza y sutilidad a los aspectos cómicos e irónicos que aparecen en la obra.

2.3 Mecanismos de humor humor En primer lugar es necesario decir que la palabra

humor proviene de la

locución humour, que era un término científico que en el siglo XVI XVI “designaba a la bilis, la flema y la sangre que corren continuamente en el cuerpo humano, sin poder ser detenidas, y que recibían el nombre de humores (...), lo cual por virtud de una metáfora se aplicaba a la disposición general del carácter”52. Pero es gracias a Ben Ben Johnson que le le atribuye un significado distinto al “humor, “humor, vincularlo con los sentimientos y con los efectos cómicos”53,

al

que el humor lo

vamos a encontrar ligado a lo cómico, y es de dicha vinculación que se van a derivar los mecanismos de humor que se verán a continuación. Los mecanismos mecanismos de humor son llamados también formas humorísticas, humorísticas, las cuales son “los estilos estilos literarios en los que se hermanan la gracia con la la ironía y lo 52

Alfonso Noriega Cantó, El humorismo en la obra de Lope de Vega, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1976, pp. 18 – 21. 53 Ibid., p. 21


alegre con lo triste; son la interpretación sentimental y trascendente de lo cómico (...), que responde sin responder, nunca hiere y siempre divierte” divierte”54. Los mecanismos de humor están conformados por cuatro aspectos que son lo cómico, la risa, el

chiste y la ironía. Lo cómico se va a encontrar “vinculado con el humor expresión será la risa”55.

y

su forma de

Para Henri Bergson lo cómico “habrá de producirse

cuando un grupo de hombres concentren toda su atención en uno de sus compañeros, acallando en ellos la sentimentalidad y ejercitando únicamente la inteligencia”56; mientras mientras que para

Freud lo lo cómico va a “surgir por un gusto de

representación (...), que q ue va a provocar pro vocar placer en el individuo por un gesto ge sto de sentimiento ahorrado”57. De igual manera, para Ana Rosa Domenella lo cómico va a “suponer una voluntad de hacer reír, y comprende el conjunto de técnicas empleadas con dicho fin en diversos lenguajes (literario, pictórico, musical, etc.)”58; por lo que podemos ver, lo cómico

es una expresión por medio de la cual

reiremos de alguna situación, situación, en donde dejaremos de lado lo sentimental sentimental para gozar de lo que se nos presenta, además de que dicho aspecto se vinculará con la risa y con el humor.

54

Ibid., pp. 29 – 31. Ibid., pp. 22 – 23. 56 Henri Bergson, La risa; ensayo sobre la significación de lo cómico, Trad. del francés por María Luisa Pérez Torres, T orres, Madrid, Madr id, Espasa – Calpe, 1973, 197 3, p. 88. 57 inconsciente”, Trad. de Luis López Ballesteros y Sigmund Freud, El chiste y su relación con lo inconsciente”, de Torres, Madrid, Alianza, 1981, pp. 10 – 12. 58 Ana Rosa Domenella, “Entre canibalismos y magnicidios. Reflexiones en torno al concepto de ironía literaria”, en De la ironía a lo grotesco (en algunos textos literarios hispanoamericanos), hispanoamericanos), México, Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa, 1992, p. 85. 55


La risa, como dice Schopenhauer “no es sino la expresión de una incongruencia (...), súbitamente descubierta entre un concepto y los objetos reales que han sido pensados con ese concepto”59, además de que también nos dice que la risa “va a estar emparentada con la alegría”60; al respecto, respe cto, Spencer dice que “la risa es e s una incongruencia descendente”61. Por otro lado, lado, Henri Bergson nos dice dice que “la risa siempre va acompañada de la insensibilidad (...), en donde la risa debe de tener un significación social”62. Teniendo en cuenta dichas definiciones, podemos ver que los críticos se encuentran de acuerdo,

ya que la la risa se va va a separar de

las

emociones, por lo cual la la insensibilidad insensibilidad va a establecer una nueva vinculación vinculación con lo cómico, que va a ser “una desvalorización sui géneris que presenta diversas formas, que son: lo cómico objetivo y lo cómico subjetivo”63, que son dos formas con la cuales se va a dar el surgimiento del chiste. Por un lado lo cómico objetivo “necesita la falta de conciencia cómica en la persona que lo origina, y supone la falta de dicha conciencia cuando lo cómico viene de un objeto inerte o de un ser vivo incapaz de percibir dicho sentimiento”64; mientras que por otro lado, lo cómico subjetivo “se da cuando la conciencia del ser cómico está íntimamente ligada a nosotros, cuando la persona cómica es

59

Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, vol. I, Edición, traducción, introducción y notas de Roberto R. Aramayo, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España (col. Círculo de lectores), 2003, p. 146. 60 Arthur Schopenhauer, Schopenhau er, “A propósito propósito de la teoría sobre lo irrisorio”, irrisori o”, en El en El mundo como voluntad y representación, vol. II, Edición, traducción, introducción y notas de Roberto R. Aramayo, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España (col. Círculo de lectores), 2003, p. 102. 61 Ibid., p. 24. 62 Henri Bergson, op. cit., cit., pp. 87 - 100. 63 Alfonso Noriega Cantú, op. cit., p. 26. 64 Ibid., p. 26.


cómplice, partícipe del efecto que produce sobre nosotros”65. Cuando se produce alguna de las facetas de lo cómico, se va a dar el surgimiento del chiste, que tiene “la misión de descubrir, de aniquilar el valor de algo”66, pero además de esto el chiste va a producir “una reacción momentánea de carácter epidérmico, adjetivo”67; como se podrá observar, el chiste se

podrá producir cuando una

persona participe dentro del mismo o no, y esto es lo que causará los interlocutores, que casi siempre

un efecto en

conllevará a la risa. Como nos dice Freud, se

“denomina chiste, todo aquello que hábil y conscientemente hace surgir la comicidad, sea de la idea o de la situación”68, es por esto que se puede decir que el chiste va a jugar con las ideas, en las cuales los interlocutores van a participar en la propagación del mismo, además de que este “tiene que hacer surgir algo oculto o escondido”69, pero es también dentro del chiste que vamos a encontrar el juego de palabras, lo cual creará un doble sentido, que le dará un mayor grado de dificultad al mismo (chiste). Con la presencia del doble sentido, y el juego de palabras, se va a dar una “superación del chiste, que dará lugar a la ironía”70.

Catherine Kerbrat –

Orecchioni, nos dice que la ironía “debe ser definida como una contradicción entre lo que dice L (locutor), y lo que quiere hacer entender (lo que se supone que

65

Ibid., p. 27. Ibid., p. 28. 67 Ibid., p. 30. 68 Sigmund Freud, op. cit., p. 8. 69 Ibid., p. 12. 70 Alfonso Noriega Cantú, op. cit., p. 27. 66


quiere hacer entender)”71, por lo que en la ironía vamos a encontrar una dualidad, ya que por un lado va a llevar a cabo una burla, mientras que por el otro encontraremos una crítica más estructurada hacia una persona, situación o algún objeto.

hacia alguna

Ya que la ironía “es agresiva y malintencionada, cruel,

orgullosa, implacable: no siente la menor debilidad por lo que burla”72; en donde la ironía lo que va a buscar es sugerir. Pero es también dentro de este mecanismo de humor, en donde encontraremos una mayor complejidad

por la sutilidad con que

se presenta, así como por la manera aislada en que la encontramos. Finalmente se puede decir que los mecanismos ya expuestos, van a conformar lo que es el humor, el cual va a descansar sobre una disposición de ánimo subjetiva , pero seria y sublime, que entra involuntariamente en conflicto con un mundo externo muy heterogéneo al que no puede esquivar, así como tampoco puede renunciar a sí misma (...); dicho tipo de disposición, merced a la cual el concepto es pensado en todas sus modificaciones, con un resuelto predominio de lo subjetivo sobre lo objetivo al captar al mundo externo, es decir, el humor es subjetivo y sólo mira sobre todo al propio yo (...), comienza con un gesto risueño y acaba con uno serio73.

Por otro lado, para Freud el humor “tiene algo de liberador, grandioso

y

exaltante, que reside en el triunfo del narcisismo, en la victoriosa confirmación de la invulnerabilidad del yo”74; además de que la utilización del humor va a “exigir de una fase cultural avanzada, cierto clima social, político y moral”75, con lo cual la parodia va a tomar una mayor relevancia por los factores y situaciones de las que 71

Catherine Kerbrat - Orecchioni, “La ironía como tropo”. Trad. de Pilar Hernández Cobos, en De la ironía a lo grotesco (en algunos textos hispanoamericanos), México, Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa, 1992, p. 203. 72 Alfonso Noriega Cantú, op. cit., p. 28. 73 Arthur Schopenhauer, “A propósito de la teoría sobre lo irrisorio”, en El mundo como voluntad y representación, vol. II, Edición, traducción, introducción y notas de Roberto R. Aramayo, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España (col. Círculo de lectores), 2003, p. 105. 74 Sigmund Freud, op. cit., p. 58. 75 Alfonso Noriega Cantú, op. cit., p.35.


se encuentre rodeada la obra, y lo cual va a garantizar una mayor riqueza de elementos en una obra. A este respecto, podemos ver que el humor es una parte determinante en La gatomaquia, ya que con

todos los factores que implican el

humor, el poema toma un nuevo sentido en donde no sólo encontramos elementos que causan risa, sino que también

descubrimos aspectos que nos llevan a la

reflexión, lo cual está muy bien compaginado por Lope de Vega. Como se ha podido ver, los mecanismos

de humor son aspectos que se

encontrarán en La gatomaquia, los cuales le darán una mayor movilidad a la obra, además de que enriquecerán aspectos como la intertextualidad, la parodia y el poema heroico – cómico que constituyen la obra de Lope de Vega. Dichos mecanismos nos mostrarán el contexto de la obra, así como los elementos que sobresalen en La gatomaquia, como lo son los momentos cómicos de la obra, así como la manera tan sutil de presentar la ironía; por lo que se puede considerar a la obra como una clara muestra de ingenio y creación de Lope de Vega, que si bien en la actualidad no es una obra muy conocida, en el siglo XVII gozó de algún reconocimiento por parte de los escritores y del pueblo español.


CAPÍTULO II Análisis de la intertextualidad, parodia y mecanismos de humor en L a gatomaqui a


2.1 Parodia de La gatomaquia La utilización de la parodia dentro de La gatomaquia es esencial para el desarrollo de la obra, ya que el Fénix, “parodia el petrarquismo que tanto había inspirado su mundo poético[...]. Lope de Vega efectúa una notable parodia múltiple...”, como lo señala José María Balcells 76. En primer lugar, se parodia el petrarquismo, ya que la concepción del amor unido al dolor son exagerados. Los petrarquistas escriben: sobre un amor infeliz...Una de las causas de esa infelicidad es la falta de correspondencia por parte de la amada, su indiferencia o su desdén... El sufrimiento del enamorado no deja de producirle una extraña felicidad... La amargura del amor es, al mismo tiempo, su mayor dulzura; la servidumbre que implica es la forma más clara y más intensa de la libertad; la esperanza del enamorado es inseparable de su temor; y su misma derrota es, por paradoja, su más noble victoria77.

Lope parodia dicha concepción (amor unida al dolor), como podemos ver en los versos 324-376 de la silva I, en donde Marramaquiz sufre por la indiferencia y traición del amor que le prodigaba Zapaquilda. En dicho pasaje, Marramaquiz llega al extremo de enfermarse de celos porque Zapaquilda ha decidido traicionar su amor; el dolor del que es presa Marramaquiz se exagera en demasía, y por tanto, la parodia provoca no sólo una burla de la temática amorosa petrarquista, sino que también causa que el lector proyecte una ligera sonrisa por la situación que acontece al enamorado, debido a su naturaleza gatuna. En los personajes dicha exageración es patente; un ejemplo se encuentra en los versos 326 – 393 de la silva IV, en donde Marramaquiz externa sus sentimientos y las actitudes que toma son resultado de los celos, con lo que Lope parodia esta vez

76

José María Balcells, art. Cit., pp. 30 – 31. Álvaro Alonso, “Caracteres de la poesía italianista”, La poesía italianista, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2002, pp. 21-22. 77


las acciones de los personajes del Orlando, como ocurre en el canto XXIII, lo cual se analizará más adelante. Del mismo modo, en los versos 164 – 173 de la silva VI, se lleva a cabo una parodia de Galatea como dama petrarquista, en donde “el rasgo psicológico más característico de la amada petrarquista -su crueldad hacia el enamorado- está heredado de una larga tradición medieval... En la poesía española algunas de las imágenes que expresan esa actitud: la mujer es tan dura como el diamante o el mármol, tan fría como el hielo, tan despiadada como el áspid o el tigre”78. Dicho tema puede encontrarse parodiado por Lope de la siguiente manera: Y la cruel, a más amor más gata. ¿Es posible - decía con lastimosas quejas -, ¡oh, más dura que mármol a mis quejas (porque el gato las Églogas sabía) y al amoroso fuego que me enciende más helada que nieve, Gatalea!, que de mi fuego el hielo te defiende dese pecho cruel, que me desea la muerte... (Silva IV, vv. 164 – 173).

Lope ridiculiza a la dama petrarquista al transportar las actitudes de un tópico literario de una mujer a una gata. En cuanto al lenguaje culterano que parodia Lope,

se encuentran muchos casos

y la exageración de las metáforas en la obra son de tipo sentimental y emocional, en las cuales se nos muestra la naturaleza de los personajes, como en los versos 265 – 281, de la silva I, en donde se habla de Micifuf: Entre esta generosa ilustre gente vino un gato valiente de hocico agudo y de narices romo, 78

Ibid ., p. 25.


blanco de pecho y pies, negro de lomo, que Micifuf tenía por nombre en gala, cola y gallardía célebre en toda parte por un Zapinarciso y Gatimarte. Este, luego que vio la bella gata, más reluciente que fregada plata, tan perdido quedó, que noche y día paseaba el tejado en que vivía con pajes y lacayos de librea, que nunca sirve mal quien bien desea; y sucedióle bien, pues luego quiso, ¡oh gata ingrata!, a Micifuf Narciso, dando a Marramaquiz celos y enojos.

En el pasaje citado, se encuentran los siguientes cultismos y neologismos: “generoso”, “valiente”, “Zapinarciso” (“zapi” denota el tono burlón y “Narciso” es una indicación directa del mito de dicho personaje, en donde la belleza es el elemento sobre el cual se lleva a cabo la burla); “Gatimarte” (“gati” además de tener un significado burlón, va a referirse al gato, y “Marte” con el cual se alude al dios Apolo, dando así un sentido bélico y de fuerza al propio Micifuf). Además, en el lenguaje

de los gatos Lope introduce cultismo como son: “prevenir”,

“persona”, “pungente”, “húmido”, “cerúleo”79. Además, otra manera de parodiar el lenguaje culto, es por medio de neologismos como “melindrífera, plumífero”80. Así Lope crea un lenguaje que se renueva a sí mismo, haciendo uso de arcaísmos y latinismos, uniendo dichos elementos a otros factores como las anáforas, digresiones y demás formas retóricas. Dicho poema presenta una amplia gama de elementos trama del mismo. No sólo

ridiculizan

que van dilucidando la

los estilos literarios

prevalecientes, sino

79

Como señala Celina Sabor de Cortázar, en la introducción a su edición de La gatomaquia, pp. 3536. 80

Ibid., p. 36.


que también parodia la vida y las costumbres españolas, sobre todo de “los rituales amorosos, que vemos en las comedias de capa y espada”81, del propio Lope de Vega. Pero que también encontramos en los poemas épicos cultos renacentistas. En este poema, Lope de Vega “traspone las costumbres y lances reflejados en la

comedia a un mundo que es remedo del humano...”82, por lo que la

ridiculización se encuentra desde el inicio del poema. No solamente la trama es la que causa risa, sino también los personajes y su caracterización; dichos personajes originan, junto con las situaciones que se desarrollan en el texto, la creación de un nuevo mundo, en el que todo es posible y en el que persiste el tono burlón. La caracterización, así como el ambiente que se encuentra en la obra, producen una degradación de la España del Siglo de Oro, un ejemplo de esta caricaturización se localiza en los versos 197 – 205 de la silva V, en donde se parodia a los bailes españoles, y del cual se dice: Ocupadas las sillas y el estrado, salió Trebejos, gato remendado, y sacando a la bella Gatiparda comenzaron los dos una gallarda, como en París pudiera Melisendra; y luego, con dos cáscaras de almendra atadas en los dedos, resonando el eco dulce y blando, bailaron la chacona...

Como señala Celina Sabor de Cortázar, en una nota a pie de página, la “chacona” era un “baile popular de carácter desenfadado... Se acompañaba con castañetas, sonajas y panderos, y con meneos indecentes. La letra también era

81 82

Felipe B. Pedraza Jiménez, op. cit., p. 86. Felipe B. Pedraza Jiménez, art. cit., p. 573.


picaresca...”83. La caricaturización

es evidente, ya que sus instrumentos serán

“cáscaras de almendra”, y con ello, el ruido que provocan al golpearlas estimula a los gatos a bailar, a festejar la próxima boda de Zapaquilda con Micifuf. Por otro lado, la manera en que se encuentra estructurada la obra, pueden hacer de La gatomaquia una comedia, como ya lo ha dicho Manuel Fernández Nieto; o como apunta Celina Sabor de Cortázar: El material narrativo, por otra parte, puede dividirse en los tres actos preconizados: I. Planteo. Silvas I, II y III: amores de Marramaquiz y Zapaquilda. Aparición de Micifuf, forastero rico, que conquista con dádivas el corazón de la gata. II. Nudo. Silvas IV, V y VI: locura celosa de Marramaquiz (como Orlando). Concierto de las bodas de Zapaquilda y Micifuf. Segundo ataque de locura furiosa del despechado. Rapto de la novia el día de las bodas. Micifuf declara la guerra. III. Desenlace. Silva VII: no la guerra sino la fatalidad (el arcabuzazo certero del príncipe cazador) resuelve el asunto a favor de Micifuf. Además, el juego de las fuerzas dramáticas está a la vista. Siguiendo a Souriau podemos, de manera muy esquemática, referirnos a: 1. una fuerza temática: el amor – pasión, encarnada en Marramaquiz. 2. una fuerza oponente: la riqueza y el honor, encarnada en Micifuf. una fuerza arbitral: la fatalidad, encarnada en el príncipe cazador.84 3.

Como señala Sabor de Cortázar, la obra se divide en tres partes; en primer lugar, el planteamiento de los personajes y la trama; en seguida se halla el nudo, en el que aparece el conflicto amoroso y, finalmente, el desenlace, en donde se resuelve el conflicto. Por otra parte, un aspecto teatral que encontramos

es la

intervención de los personajes por medio de los diálogos, que en algún momento de la trama intervienen. Por lo tanto, el uso de elementos teatrales dentro de La gatomaquia logra darle un mayor amplitud para el desarrollo de la misma.

83 84

Celina Sabor de Cortazar, op. cit., p. 179. Ibid., p. 40.


2. 2 Síntesis de la obra La gatomaquia se divide en siete silvas, precedidas por un soneto

titulado De

doña Teresa Verecundia al licenciado Tomé de Burguillos, en el cual Lope comunica el contenido del poema, el conflicto amoroso de Zapaquilda, Micifuf y Marramaquiz,

en donde el propio Lope se ve como un segundo Gatilaso, es

decir, un segundo Garcilaso. Como se puede observar, desde el soneto que precede a La gatomaquia, Lope aprovecha ya los mecanismos de humor, es decir, el de la alusión con la cual de una manera humorística se nombra a Garcilaso. En dicho soneto, Lope dice que se considera un segundo Garcilaso, pero simultáneamente dice que su obra puede servir para ahuyentar a los ratones de las bibliotecas, ya que el poema que va a presentar puede no ser tan bueno como uno de Garcilaso, por lo que ni siquiera los ratones lo querrán. La primera silva

está compuesta por

403 versos en donde, al inicio, Lope

realiza una crítica de lo que ha escrito (“...cantado...”); posteriormente, incorpora una dedicatoria a su hijo. Al término de ésta comienza con la descripción de Zapaquilda, en donde la belleza de la gata va a verse reflejada en el ambiente que la rodea. Dicha belleza es tan nombrada que Marramaquiz

se enamora de

Zapaquilda, aún sin conocerla; Marramaquiz decide ir a conocer a Zapaquilda y, al conocerla “...le dijo amores...”. Lope describe también a

Marramaquiz, en donde

parodia el Orlando de Ariosto. Inmediatamente, el autor hace un paréntesis en el cortejo de Marramaquiz y

Zapaquilda, para hablar de la Fama, culpable del

enamoramiento de Marramaquiz; del mismo modo, Micifuf se entera de la belleza de Zapaquilda, por lo cual decide presentarse ante ella y cortejarla. Micifuf actúa


como un gato gallardo y galante, por lo que Zapaquilda recibe los regalos que le manda. Marramaquiz, al saber que Zapaquilda le corresponde a Micifuf, enferma gravemente de celos. Zapaquilda se entera de que Marramaquiz se encuentra muy grave, por lo que decide verlo. En dicho encuentro,

la amada le dice a

Marramaquiz que aunque la pretenda Micifuf, sigue con la intención de convertirse en su esposa. La segunda silva consta de 397 versos, en los cuales Marramaquiz se recupera y decide ver a Zapaquilda. Ésta se encuentra en el balcón esperando a Micifuf, quien a lo no poder ir, manda a su sirviente Garrafat con regalos para la amada. Al ver esto, Marramaquiz se vuelve loco de celos, por lo que arremete en contra de Garrafat, destrozando los regalos. Con dichas acciones, Zapaquilda se asusta y huye de Marramaquiz. El amado al ver que Zapaquilda no cumplía su promesa, promete que va a olvidarse de su amor. Mientras tanto, Garrafat llega al lado de Micifuf y le cuenta los pormenores ocurridos con Marramaquiz y Zapaquilda. Al enterarse de lo que pasó, Micifuf jura que va a cobrar venganza por lo acontecido. Por otro lado, Marramaquiz va desesperado en busca del sabio Garfiñanto, el cual le recomienda que se olvide de Zapaquilda y que busque un nuevo “amor”. Siguiendo el consejo de Garfiñanto, Marramaquiz empieza a cortejar a Micilda. En una ocasión en que se presenta Zapaquilda en el mismo tejado en donde se encontraba Micilda, Marramaquiz ve la ocasión de poder vengarse de Zapaquilda dándole celos, por lo que se porta más cariñoso y tierno con Micilda,

quien

atiende las pretensiones de Marramaquiz. Al darse cuenta de lo que ocurre, Zapaquilda se pone furiosa y celosa por lo que está presenciando y enfrenta a


Micilda, mientras que Marramaquiz las observa

y ríe del percance ocurrido, por

que con ello, cobra venganza. En

la tercera silva, de 361 versos, Zapaquilda, después del incidente con

Micilda, permanece dos días en cama, dentro de los cuales Micifuf le lleva serenata. Mientras tanto, Marramaquiz aún enfermo de celos, decide espiar a Zapaquilda, cuando llega a la casa de ésta el enamorado se entera de los planes de boda entre Zapaquilda y Micifuf. Zapaquilda al preocuparse por la actitud que va a tomar Marramaquiz cuando se entere del casamiento, le propone a Micifuf que lo mejor será envenenar a Marramaquiz. Marramaquiz

Micifuf

ésta de

arremete en contra de Micifuf,

acuerdo. y

escuchar

esto,

Zapaquilda huye. Guruguz

(personaje que imparte justicia), al ver la lucha entre decide detenerlos

Al

Marramaquiz y Micifuf,

y llevarlos a la cárcel para que se tranquilicen y ya no armen

más escándalo. La silva cuarta está conformada de 393 versos. En ésta, Lope de Vega habla del amor y de las consecuencias que puede provocar, si dicho amor causa una gran pasión priva de la razón y puede llevar a la locura. El autor afirma que hombres y gatos esencialmente aman de manera similar y dicho amor los puede llevar hasta la locura. Terminada dicha digresión, el autor vuelve a la acción del poema, en donde Zapaquilda y Micilda van a ver a Marramaquiz y Micifuf, respectivamente. Al enfrentarse, ambas gatas se llenan de celos y, como pasa en la segunda silva, vuelven a pelear “....hasta quedar desmayadas sin sentido...”. Finalmente salen de la cárcel y Marramaquiz sigue el consejo de sus amigos de seguir cortejando a Micilda. Lope nuevamente hace un paréntesis y lleva a cabo una descripción de la


Muerte, en la cual se encuentran implicados términos como Enfermedad, Guerra y Desgracia. Lope termina dicha digresión

y se presenta una

reflexión de lo que

es el amor, y lo que provoca en Micilda, Zapaquilda, Marramaquiz y Micifuf. Después se presenta a Ferramoto (padre de Zapaquilda), quien habla con Micifuf sobre la dote de su hija, llegando a un acuerdo y pactando la fecha de la boda. Mientras tanto, Marramaquiz

sufre por

el amor de Zapaquilda, cuando llega

Tomizas (su escudero) y le dice que Zapaquilda y Micifuf ya tienen fecha para casarse. Marramaquiz se vuelve loco de celos, por lo que entra en una “...reluciente espetera...”, en donde lo que hace es tirar “...sartenes y asadores...”

quedando

malherido, dando fin a la cuarta silva. La silva cinco consta de 394 versos. Lope inicia el poema con una digresión sobre su hijo. En dicha silva, el autor realza la figura de su hijo como soldado, al mismo tiempo alude su Gatomaquia comparándola con la Batracomiomaquia de Homero. Después regresa al conflicto amoroso por el cual pasa Marramaquiz, que se encuentra triste porque Zapaquilda se va a casar. Mientras tanto, Ferramoto (también llamado Ferrato) tiene todo preparado para la boda, a la cual asisten grandes personajes como, Gafurio (“que ganó la batalla de las monas”), Túmire, el Mocho, Hociquimocho, Mufildo y Garavillos. Zapaquilda aparece con su vestido de novia cuando llega Marramaquiz, lo cual produce un gran temor en la novia. Marramaquiz, lleno de ira y celos, se abre paso entre los invitados, peleando con los que se oponen, hasta llegar al lado de Zapaquilda, quien intenta huir pero no lo consigue. Marramaquiz al escuchar que Zapaquilda sería capaz de matarse al saber


que Micifuf ha muerto, se vuelve loco de celos, por lo que rapta a Zapaquilda, encerrándola en la torre de su casa. La sexta silva está compuesta por 446 versos. Esta silva inicia cuando le dicen a Micifuf que Marramaquiz ha raptado a Zapaquilda. Micifuf se encuentra furioso por que no sabe que hacer y no puede partir de manera inmediata para rescatar a Zapaquilda. Mientras tanto Marramaquiz busca que Zapaquilda le de su amor, mas ésta solamente llora, en tanto que Marramaquiz tiempo Micifuf, en casa de Ferrato,

injuria

a Micifuf. Al mismo

“...juntaba deudos...”

para ir a rescatar a

Zapaquilda. Ante los presentes, Micifuf inicia un monólogo en el cual recuerda como se enamoró de Zapaquilda, así como del percance que tuvo con Marramaquiz y finalmente la deshonra que le ha provocado al llevarse a Zapaquilda. Los gatos que escuchaban

la petición de Micifuf para ir a rescatar a Zapaquilda, dieron a

conocer sus ideas, de las cuales, la de Raposo fue la mejor, la cual consistía en formar

“.... escuadrones/ de caballos y armada

infantería/ de toda la parienta

gatería....”, para de esa forma atacar a Marramaquiz y rescatar a Zapaquilda. Los gatos reunidos, de quienes Micifuf escuchó los consejos para rescatar a Zapaquilda, quedaron de acuerdo con la propuesta que había realizado Raposo, de manera que empezaron a formar los escuadrones, terminando así la sexta silva. Finalmente, la silva séptima se compone de 408 versos, en los cuales veremos el desenlace de la trama del poema. En ésta última silva, escuadrones que encuentra

Micifuf conforma los

atacarán a Marramaquiz. Al llegar a la torre en la que se

Zapaquilda (custodiada por Marramaquiz), Micifuf

rodea y

“...pone

cerco al muro...” para preparar la batalla. Lope hace una digresión mitológica,


comparando la situación de Zapaquilda con la de Penélope y Dido, ya que a pesar de ser raptada se mantiene firme y casta en su decisión

de pertenecer y amar

solamente a Micifuf. Terminada dicha digresión, se presenta a Marramaquiz, él cual se entera de lo que pretende Micifuf, por lo que

también arma su propio

escuadrón. Zapaquilda se da cuenta de que Micifuf llega a rescatarla, y se pone muy feliz. Al mismo tiempo se inicia la batalla entre los dos escuadrones enemigos, en donde de ambos bandos caen gatos muertos, entonces, se suscita un incendio del cual todos los gatos huyen para no morir. En este momento Lope

introduce

un elemento mitológico más, que es la presencia de Júpiter, quien dice que no es justo que mueran todos los gatos, ya que entonces crecerá la población de los ratones y esto traerá problemas a todos los dioses, por lo que manda una niebla espesa con la cual “...la batalla cesa...” por un momento.

De este modo, el

escuadrón de Marramaquiz se debilita, ya que estando cercados no podían ir en busca de comida; en tanto

“....que a Zapaquilda desfigura/ la hambre la

hermosura...”, por lo que Marramaquiz decide salir a buscar comida. Marramaquiz sale “...para coger algunos pajarillos...”, acechando de tal modo, que cuando se prepara para dar caza a “...un tordo que cantaba...” encuentra la muerte. Un príncipe que andaba de cacería le dispara, dejándolo muerto. Malvillos noticia al escuadrón que dirigía Marramaquiz, entrega

que

lleva la

al saber la triste noticia,

sus armas y da así la victoria a Micifuf. Micifuf celebra su victoria

entregando

“...peces y queso...” a todos los gatos de su escuadrón; al mismo

tiempo, Zapaquilda se reencuentra con su padre, y después de esto se lleva a cabo la boda de Micifuf con Zapaquilda, terminado así La gatomaquia.


2.3 Intertextualidad y parodia en el corpus La

intertextualidad es un tema que

(como ya se mencionó en el primer

capítulo) se une a la parodia, ya que para que exista ésta como tal, se necesita del conocimiento previo de otros textos. La intertextualidad como un elemento clave dentro de la parodia puede comprobarse desde el comienzo del poema. La parodia se inicia desde el soneto que antecede al poema, ya que Lope de Vega no sólo hace una burla de la situación en que se encuentra, cuando dice: “Bien merecéis un gato de doblones,/ aunque ni Lope celebréis, o el Taso,/ Ricardos o Godofredos de Bullones... (vv. 9 – 11)”85. Como se sabe, La gatomaquia surge en la última etapa de escritura de Lope, que se encuentra en la miseria, de modo que este verso también alude (otra forma de la intertextualidad) al propio Lope;

además

de

que se alude también a “Ricardo Corazón de León y a

Godofredo de Bouillon, jefe de la primera cruzada, coronado Rey de Jerusalén” 86, lo cual cumple con las características de la parodia y la intertextualidad, que implica el conocimiento de su entorno, así como la historia misma. En el mismo soneto Lope, en voz de Teresa Verecundia, que se dirige a Tomé de Burguillos (alter ego de Lope de Vega, quien funge como el autor de La gatomaquia), señala “pues que por vos, segundo Gatilaso,/ quedarán para siempre de ratones/ libres las bibliotecas del Parnaso” (vv. 112 - 15). De esta manera, Lope de Vega trata de restarle valor a su obra al decir que ésta no servirá ni siquiera para que se la coman los ratones y, por tanto, las bibliotecas en las que se 85

Lope de Vega, La gatomaquia, ed. Celina Sabor de Cortázar, p. 70. Ver la nota que realiza Celina Sabor de Cortázar al verso 11 de dicho soneto, en Lope de Vega, La gatomaquia, ed. Celina de Sabor de Cortázar, p. 70. 86


encuentre su obra no sufrirán ningún daño. Del mismo modo, Lope enaltece su persona al nombrarse como un segundo Gatilaso, es decir, Garcilaso. Como

se

observa desde este soneto introductorio de La gatomaquia, Lope hace uso de la alusión, que como ya se ha visto en el primer capítulo, es una forma de intertextualidad, en donde la parodia que realiza Lope va creando una atmósfera irrisoria para el lector. Aquí, el “Gatilaso” provoca risa porque es una alusión directa a Garcilaso, pero que al mismo tiempo de crear una parodia del poeta (Garcilaso), la transformación del nombre (Garcilaso/ Gatilaso) va a aludir a los gatos, que son los personajes que constituyen la trama del poema. A continuación enlisto algunos de los versos que Lope toma prestados a otros autores para parodiarlos. Dicha lista está basada en las notas de Celina Sabor de Cortázar en su edición a La gatomaquia. Dentro de los versos 1 – 2, de la silva I: “Yo, aquel que en los pasados/ tiempos canté las selvas y los prados...”, es una parodia de la dedicatoria de la Eneida de Virgilio, la cual dice “Yo aquel que en otro tiempo modulé cantares al son de la leve avena,/ y dejando luego las selvas obligué a los vecinos...”87. La alusión sirve para llevar a cabo una parodia minimal, ya que al retomar la primera frase de Virgilio “Yo aquel que en otro tiempo...” para iniciar su poema, le da un nuevo enfoque porque lo que, Lope, va a narrar son las hazañas de dos gatos valientes, mientras que en La Eneida, Virgilio narra las hazañas de Eneas. Pero además, con esto Lope sugiere que aparte de narrar las hazañas de los gatos, 87

Publio Virgilio Marón, La Eneida, Introducción de Vicente Cristóbal. Trad. y notas de Javier de Echave - Sustaeta, Madrid, Gredos, 1992, p. 76.


también tratará el conflicto amoroso que se va a desarrollar en el poema, de igual manera que hace Virgilio en el libro VIII de la Eneida, en donde se narra el triángulo amoroso, entre Eneas y Turno, lo cual se parodia en La gatomaquia al transportar dicho conflicto a los gatos; el triángulo amoroso que se presenta en la obra de Lope es protagonizado por Marramaquiz y Micifuf, quienes luchan por conquistar el amor de Zapaquilda. En los versos 117 – 125 de la silva I: “...¿Quién pasa?, cierto día,/ pensó que el rey venía,/ y era Marramaquiz que andaba a caza.../ Era el gatazo de gentil persona/ y no menos galán que enamorado...”, en La noche de San Juan (acto I, escena 1, VV. 36 - 39), en donde se lee “...«¿Quién pasa?»;/ debió de pasar Amor,/ que como el Rey que va a caza/ a las águilas se atreve...”88. En dichos versos se encuentra una parodia, ya que Lope, en La noche de San Juan, utiliza éstos para hablar de la importancia del Amor y lo que provoca; mientras que en La gatomaquia dichos versos son utilizados para

hacer una ridiculización de lo

ocurrido a Marramaquiz cuando mató a un “papagayo”. La parodia minimal que se presenta en La gatomaquia le da un sentido diferente al que se presenta en La noche de San Juan: la burla y humor con que Lope muestra dicho pasaje, provoca risa en el lector; pero a pesar de esto

no se busca el degradar al género épico,

sino degradar a los personajes, en donde la caracterización de los mismos provoca una exageración tal, que dicho mecanismo de humor presenta una imagen risible para el lector. 88

Lope Félix de la Vega Carpio, La noche de San Juan, en Obras, t. VIII. Estudios por E. Cotarelo y Mori, et. Al., Madrid, Real Academia Española, 1928, p. 133.


Como se puede ver, en los versos 353 – 355 de la silva I: “...Pues no soy yo tan feo;/ que ayer me vi, mas no como me veo,/ en un caldero de agua que de un pozo...”, en Los cantares bucólicos de Teócrito (vv. 34 – 38); Bucólica II de Virgilio (vv. 25 – 26); Égloga I de Garcilaso, que dice “No soy, pues, bien mirado,/ tan disforme ni feo,/ que aun agora me veo/ en esta agua que corre clara y pura/ y cierto no trocara mi figura/ con ese que de mí s´está reyendo;/ ¡trocara mi ventura!... (égloga I, vv. 175 – 181)”89. En éstos versos, Lope lleva a cabo una parodia minimal de un motivo pastoril, que se transforma en una burla, en donde la imagen se presenta de una manera

cómica que produce la risa; ya que el

“agua que corre clara y pura” y que sirve de espejo para los personajes, se transforma en un “caldero de agua” que convierte a una imagen bella y clara, en una ridiculización de la misma, proyectando a distorsionada.

Dicha figura se deforma porque

Marramaquiz, como una figura al correr el agua por el río y

estrecharse el mismo, produce que la figura que se refleja se desfigure, es decir, que pierda su forma original, causando así una caricaturización del personaje. La caricatura, que es un mecanismo de humor, “lleva a cabo la degradación, extrayendo del conjunto del objeto eminente un rasgo aislado que resulta cómico”90; de dicha forma, Lope realiza una caricatura de Marramaquiz al presentar su rostro distorsionado en el “caldero de agua”, en donde lo que se busca es presentar la belleza y presencia del gato, y por el contrario, lo que se muestra es una figura

89

Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, Edición, introducción y notas de Elías L. Rivers, Madrid, Castalia, 2001, p. 136. 90 Sigmund Freud, op. Cit., p. 181.


caricaturizada y por tanto degradada, por lo que lo cómico de dicha situación conlleva al lector a precisar la parodia que realiza Lope. Dentro de la silva II, en el verso 195: “...¡Ay dulces prendas cuando Dios quería!...”. En la Eneida

de Virgilio dice: “!Oh dulces prendas, mientras lo

consentían los hados y un dios, recibid esta alma y libertadme de estos crudos afanes! (canto IV, v. 651)”91, y en el soneto X de Garcilaso, “!Oh dulces prendas por mi mal halladas,/ dulces y alegres cuando Dios quería... (vv. 1 – 2)”92.En éstos versos, Lope lleva a cabo una digresión, pues, en primer lugar, presenta el sentimiento de tristeza y frustración que vive Marramaquiz, después se rememora a Virgilio, y finalmente lleva a cabo una parodia minimal. La exhibición sentimental ocurrida a Marramaquiz se asemeja a la situación pasada por Eneas en La Eneida, de manera que la burla se lleva a cabo por la exageración de las acciones de Marramaquiz, así como por el tono irónico que presenta. Lope utiliza la parodia para darle una mayor importancia a su personaje (Marramaquiz), ya que se reafirma la transformación que sufre un texto al incorporarlo a uno más reciente. En el verso 271 de la misma silva (II): “...que Amor se responde con Anteros...”, en el soneto A Themis consultó Venus hermosa cuando dice “...Parió Venus a Anteros...” (en Rimas de Tomé de Burguillos). En estos versos podemos ver que Lope

lleva a cabo una parodia minimal, en donde la intertextualidad se

encuentra latente, ya que en ambos poemas se tiene un mismo fin, que es el de la correspondencia que tiene el amor con el dinero, y el interés que guía a las 91 92

Publio Virgilio Marón, op. cit., p. 186. Garcilaso de la Vega, op. cit., p. 76.


mujeres a amar a cierta persona y despreciar a la otra. También, con dichos versos, Lope enaltece nuevamente a Marramaquiz y con ello, a su propio poema, ya que le da un mayor valor a los sentimientos de su personaje que a las cosas materiales, aunque con ello se degrada la figura de Zapaquilda. Ya en los versos 1 – 6 de la silva IV: “Quien dice que el amor no puede tanto,/ que nuestro entendimiento/ no puede sujetarle, es imposible/ que sepa qué es amor, que reina en cuanto/ compone alguna parte de elemento/ en el mundo visible...”, en El mejor alcalde, el Rey que dice, “No puede amar altamente/ quien no tiene entendimiento,/ porque está su sentimiento/ en que sienta lo que siente...” (acto I, escena X, vv. 573 – 576)93; en La Circe (canto III, vv. 89 – 96); en La Dorotea (acto II, escena 2). En los textos citados, el amor siempre traspasará los límites de la razón; en éstos versos el tema del amor sirve para enaltecer al poema y a los personajes, además de llevar a cabo una parodia minimal, ya que el tema del amor toma un nuevo sentido en La gatomaquia por que los personajes exageran la manera de expresar su amor, perdiendo la razón como ocurre con Marramaquiz. De igual manera que ocurre en la cita anterior, en los versos 326 – 393 de la silva IV, se muestra una exageración de sentimientos: L a gatomaquia

Dejando la pelota el triste amante, de celos y de amor perdido y loco, que la vida y la honra tiene en poco, vino a su casa con tristeza tanta que se metió debajo de una manta; y luego, provocado a mayor furia, de una carrera se subió al tejado; así, desnudo Orlando, provocado

Orl ando fur ioso

Erró toda la noche por el bosque, y al despuntar la luz de la mañana lo llevó su destino nuevamente donde esculpió Medoro su epigrama. Al ver su afrenta por el monte escrita, ardió con fuerza tal, que no hubo pizca de su cuerpo sin ira, rabia y saña, y sin dudarlo desnudó su espada.

93

Lope Félix de la Vega Carpio, El mejor alcalde, el Rey, en Obras, vol. VIII, ed. y estudios por M. Menéndez y Pelayo, Madrid, Real Academia Española, 1910, p. 296.


de no menor injuria cuando leyó los rótulos del Moro que decían: “Amor, que sin decoro de la buena fortuna te gobiernas, aquí gozó de Angélica Medoro”. [...] Bajó Marramaquiz desesperado, Y entrando en la cocina [...] Los pucheros y cántaros quebraba, vertió la olla en la sazón que hervía, [...] trepaba la lustrosa reluciente espetera derribando sartenes y asadores; y con estas demencias y furores En una de fregar cayó caldera (trasposición se llama esta figura) de agua acabada de quitar del fuego, de que salió pelado. Pero viniendo luego, el señor licenciado dijo que era veneno, que tendría algún vecino que matar quería ratones de su casa, [...] Un veneno tan súbito, que apenas toca la lengua, cuando ya las venas y el corazón abrasan: [...] En fin, de ver el gato lastimado, que le había criado, envió por triaca, que todo venenoso ardor aplaca, de la manga que hacen en Valencia, de que tenía una redoma sola cierto farmacopola. El gato, con paciencia, respeto de su dueño, tomó dos onzas y rindióse al sueño.

Cortó la roca y la inscripción haciendo volar sus mil pedazos hasta el cielo. ¡Desgraciada caverna y pobres árboles en que se lee «Angélica y Medoro»! Desde aquél día no han de dar más sombra ni frescura a pastor ni grey alguna. Ni aquella fuente cristalina y pura pudo de tanta ira estar segura, pues arrojó en sus aguas sin descanso ramas, raíces, troncos, piedras, barro, para enturbiarla hasta su mismo fondo. ¡Y pensar que más limpias no las hubo! Al fin, cansado y de sudor bañado, cuando en su exhausto aliento no cabía su implacable desdén, ira y desprecio, Cayó en el prado suspirando al cielo. Se desplomó cansado y afligido, mirando al cielo sin decir palabra. Tres veces salió el sol y tres se puso, mientras él ni comía ni dormía. No dejó de crecer su amarga pena y acabó por perder del todo el juicio. Al cuarto día, consumido en furia, las mallas se arrancó con la armadura. (Canto XXIII)94

(Silva IV, vv. 326 – 393)

La exageración de los sentimientos y actitudes que se muestran en Marramaquiz son más exagerados que en Orlando, pero de igual manera externan su tristeza y

94

Ludovico Ariosto, Orlando furioso, ed. María Desamparados Cabanes Pecourt, Trad. Ana Olmos Puig, Madrid, Nacional (col. Clásicos para una biblioteca contemporánea. Literatura, no. 42), 1984, p. 520.


furia. En primer lugar los personajes se vuelven locos de celos y de amor, ya que Orlando se va a errar por el bosque (lo cual en el Siglo de Oro, es una señal inequívoca de locura), mientras que Marramaquiz se vuelve loco de celos, hasta el grado de abandonar su instrumento de juego (pelota), con lo que su locura se remarca más. Además de que en dicha locura, también se implica el “epigrama”, el cual se cita en ambos textos, y con ello la locura de los personajes va a llegar a su cúspide, ya que la furia que causan los celos y el amor provoca una burla de los mismos. Dichos celos producen que los personajes no sólo se vuelvan locos, sino que esta locura provoque que arrojen “ramas, raíces, troncos, piedras, barro...” (en el caso del Orlando) al agua para enturbiar las cosas, y con ello mostrar el trance angustioso y desgarrador por el cual pasa Orlando; mientras que en La gatomaquia dicha locura se presenta de manera exagerada, ya que provoca que Marramaquiz “los pucheros y cántaros quebraba.../ derribendo sartenes y asadores...”, en donde dicho personaje, presa de la desesperación (causada por la angustia, los celos y la locura) golpea con tal fuerza los trastos, que él mismo “en una de fregar cayó caldera/ (trasposición se llama esta figura)/ de agua acabada de quitar del fuego/ de que salió pelado”, por lo que dicho pasaje no sólo se torna cómico, sino también irónico, ya que en lugar de sacar el dolor causado por una “herida amorosa”, causada por los celos, resulta seriamente herido por el agua tan caliente en la que cae, provocando que el lector no sólo se compadezca del gato sino que también se ría de la desgracia en que termina. Dicho pasaje tiene un final cómico en La gatomaquia, mientras que en el Orlando

el final solamente es angustioso;

ya que Orlando termina agotado y afligido por la traición de Angélica, mientras que


Marramaquiz no sólo termina agotado, sino también malherido, lo que causa lástima y risa en el lector por los efectos que provoca la exageración desmedida de los celos, los cuales traen el dolor y la ira por un amor no correspondido y despreciado. En La gatomaquia encontramos primeramente una autocrítica, en donde Lope de Vega hace una

digresión de lo que ha escrito durante su vida, y lo que ahora

presenta es un “...canto de amor süave/ las iras y desdenes,/ los males y los bienes,/ no del todo olvidado/ el fiero taratántara, templado/ con el silbo del pífaro sonoro (silva I, vv. 8-13)...”95; y es aquí en donde se inicia la parodia de Lope de Vega, y con ello se da comienzo al poema épico. En dichos versos, Lope lleva a cabo una alusión paródica de

los poemas épicos, ya que

hace uso de la

onomatopeya al mencionar “el fiero taratántara”, donde Lope alude a los tambores de guerra, los cuales se presentan como personajes vivos que son los que dan la pauta para iniciar el conflicto épico, y con ello dar una señal sobre lo que va a acontecer en el poema. La parodia que expone Lope es muy clara, ya que al darle un comienzo a su obra al igual que un poema épico, pero aplicado a los gatos, vuelve ridícula la situación, a l mismo tiempo de enaltecer el poema y darle un mayor valor. Al igual que los grandes autores (como Virgilio y Homero) comienza por pedir el ayuda de “..las musas...” para que llegué a él “...el genio...”, lo cual remite al inicio de los grandes poemas épicos, en donde se inicia por pedir el auxilio a las musas, para tener la inspiración necesaria para escribir su poema.

95

Lope de Vega.,op. cit., p. 72.


Una de las

primeras parodias que lleva a cabo Lope de Vega

es la

presentación de los personajes, en donde la caracterización de los mismos es muy importante; el primer personaje que conocemos es Zapaquilda (silva I, vv. 51- 56 y vv. 83 – 86), en los cuales se nos da la descripción detallada de como es. De esta misma forma, Lope lleva a cabo una descripción de la mujer española del Siglo de Oro en Peribañez y el comendador de Ocaña, cuando el comendador hace la descripción de Casilda (acto I, escena IX, vv. 524-559), en donde hay elementos que encontramos tanto en Zapaquilda como en Casilda, aunque las actitudes que toma, en donde hay elementos que encontramos tanto en Zapaquilda como en Casilda, aunque las actitudes que toman no son iguales, en todos los casos. L a gatomaquia

Estaba, sobre un alto caballete de un tejado, sentada la bella Zapaquilda al fresco viento, lamiéndose la cola y el copete, tan fruncida y mirlada como si fuera gata de convento. [...] que al sol salía Zapaquilda hermosa, cual suele amanecer purpúrea rosa entre las hojas de la verde cama, rubí tan vivo que parece llama; [...] (Silva I, vv. 51-56, 83-86)

Per ibañ ez y el Comendador de Ocañ a

Hermosa labradora, más bella, más lucida, que ya del sol vestida la colorada Aurora; sierra de blanca nieve, que los rayos de amor vencer se atreve: [...] Para tan gran tesoro de fruto sazonado, el mismo sol dorado te preste el carro de oro, [...] Por su azadón trocara mi dorada cuchilla a Ocaña tu casilla, casa en que el sol repara. [...] (Acto I, escena IX, vv. 524-559)96

La forma en que se describe a las mujeres, en este caso a Casilda, provoca que la figura de Zapaquilda cobre importancia, ya que no sólo se dice que es hermosa, 96

Lope Félix de la Vega Carpio, Peribañez y el Comendador de Ocaña, Introducción, bibliografía y notas de Felipe B. Pedraza Jiménez, Madrid, Castalia, 1987, pp. 71 – 72.


sino que también las virtudes que se le atribuyen a lo largo del poema. Además de que ambos personajes se les menciona como una criatura luminosa, de la misma magnitud y excelsitud del sol; en donde no sólo los personajes masculinos se van a enamorar de ellos, sino que también los elementos de la naturaleza y sobre todo el sol va a estar a las órdenes de Casilda y Zapaquilda, respectivamente. Pero Zapaquilda va a ser un personaje en donde se va a conjuntar la belleza, la pasión y la frialdad en un momento determinado. Casilda reúne elementos como la belleza y la pasión, sin embargo, la frialdad no es un elemento instalado en ella; en cambio, en Zapaquilda hay momentos en los que se va a mostrar una furia desmedida, así como la unión de la belleza, pasión y frialdad al mismo tiempo, lo que va a contrastar con los demás personajes femeninos de Lope. Las actitudes de dicho personaje son exageradas por que el amor que muestra y la pasión son desmedidas, a tal grado de que es capaz de decir a Micifuf que sería mejor envenenar a Marramaquiz para poder casarse y vivir sin problemas. Y del mismo modo, cuando se enfurece, es capaz de golpear a Micilda por unos “celos” que no tienen fundamento, ya que su relación con Marramaquiz ha terminado. Por esto, se puede ver que Zapaquilda es un personaje que muestra a la femineidad barroca, de una manera tan exagera que causa risa y ridiculiza las acciones del mismo personaje; y en donde la exageración es un mecanismo de humor que Lope explota al máximo en el personaje de Zapaquilda. Del mismo modo, las comparaciones que Lope hace de Zapaquilda con Dido y Penélope (silva VII, vv. 132 – 139) son

exageradas y ridículas. La alusión a

dichos personajes mitológicos provoca que la parodia cause una mayor risa en los


lectores; ya que la virtud de dichos personajes se pasa a Zapaquilda, lo cual produce que la virtud que posee se resalte mucho más. Y sobre todo, dicha virtud sobresale, ya que como lo hace notar Celina Sabor de Cortázar en sus notas a dicho pasaje, se puede distinguir la virtud de fidelidad porque en la época en que se ubica la trama, es decir la primavera, los gatos pasan por la etapa de celo. Por lo tanto, Lope describe a Zapaquilda como una gata virtuosa y fiel como, “...a la casta Penélope, que admira,/ por los amantes necios y crueles/ tejiendo y destejiendo,/ sin dejarla dormir de pura casta...”; ya que Zapaquilda mantiene su castidad y no se entrega a Marramaquiz, por lo cual la alusión a Penélope y después a Dido, hacen que la figura de Zapaquilda se realcé y se considere más virtuosa al resistir los impulsos sexuales que produce la etapa de celo en los animales. Después se presenta Marramaquiz (silva I, vv. 80, 103 – 130), quien

no

solamente es descrito y caracterizado, sino que se dice que es “...gato romano (Silva I, v. 80)...”, dando inicio a la mayor parodia que se encuentra dentro del texto, es decir, una parodia de la guerra de Troya, sobre todo en cuanto al rapto se refiere (Elena de Troya), ya que Zapaquilda fungirá como Elena de Troya, o como “Elena de las gatas...” (silva VI, v. 41). En

Zapaquilda existen dos

elementos que la hacen fungir como Elena de Troya: por un lado se encuentra la belleza, de la cual es poseedora dicha gata; mientras que por otro lado se encuentra como el conflicto “bélico” que desembocará en los gatos, provocado por el sentimiento de venganza. Por lo tanto,

Zapaquilda es el motivo principal del

poema.


Marramaquiz decide raptar a Zapaquilda para evitar que se case con Micifuf (silva V, vv. 259 – 394), llevando así una parodia del rapto de Elena, en donde no solamente sufren los personajes principales (Marramaquiz, Zapaquilda y Micifuf), sino también se provoca una “guerra”, en donde los ejércitos que se conforman no solamente van a perder la vida, sino

la tranquilidad en que se encuentran. Por

otro lado, Marramaquiz es el personaje que presenta una mayor riqueza, ya que dicho personaje es el que le da la pauta a los demás para llevar a cabo las acciones que desenvuelven toda la trama del poema. Marramaquiz es un personaje que se caracteriza por los celos desmedidos que siente al ver a Zapaquilda al lado de Micifuf; además de que el mismo (Marramaquiz), protagoniza la parodia que se lleva a cabo de la guerra de Troya, en donde los celos son el motor que lo llevan a la locura, y consecuentemente las acciones

que lleva a cabo son elementos que

preparan al lector para predecir el final que tendrá. Por otro lado, la caracterización de Marramaquiz resulta una caricatura del caballero (soldado) español, ya que se dice: L a gatomaquia

Púsose borceguíes y zapatos de dos dediles de segar, abiertos, que con pena calzó, por estar tuertos; una cuchar de plata por espada, la capa colorada, a la francesa, de una calza vieja, [...] por gorra de Milán, media toronja con un penacho rojo, verde y bayo [...] bigote blanco y rostro despejado, ojos alegres, niñas mesuradas de color de esmeraldas diamantadas, [...]

L a noche toledana

Apenas entra el soldado con las medias de color, calzón de extraña labor, sombrero rico emplumado, ligas con oro, zapato blanco, jubón de Milán, cuando ya todos están murmurando su recato. Llevan colores y brío los ojos, y en galas solas más jarcias y banderolas que por la barra del navío. [...]


(Acto II, esc. I)97 (Silva I, vv. 104-128)

La cariturización de Marramaquiz es patente

ya que, en primer lugar, la

vestimenta del soldado es colorida, en contraste con la ropa oscura de las demás personas; y del mismo modo ocurre con Marramaquiz, quien se caracteriza por una vestimenta en la cual los zapatos son dos dedales abiertos y torcidos por lo cual le cuesta trabajo ponérselos; su espada es una cuchara; la capa de Marramaquiz está hecha de una calza vieja, y la gorra es “...una media toronja/ con un penacho rojo, verde y bayo...”, mientras que la gorra del soldado, aunque es colorida, representa el rango y jerarquía del mismo, pero que al ser transferidos a un gato, cobran un grado humorístico en la caracterización de dicho personaje (Marramaquiz). De igual manera, la caracterización de Micifuf es importante

ya que la

vestimenta que presenta conforma la imagen ridícula y burda de España. En donde, los personajes “masculinos” presentan la misma caracterización que Marramaquiz y Micifuf, pero éstos tienen una menor importancia dentro del poema; lo que se puede destacar al respecto de dichos personajes, es que la ridiculización no sólo se presenta en la manera en como se encuentran vestidos y caracterizados, primero para la boda de Micifuf con Zapaquilda (silva V, vv. 105 – 236), en donde se parodia la vestimenta que se utiliza, además de que también se lleva a cabo una parodia de los bailes españoles, en donde “...cáscaras de almendra...”

son los

97

Lope Félix de la Vega Carpio, La noche toledana, en Obras, t. XIII. Estudios por E. Cotarelo y Mori, et. Al., Madrid, Real Academia Española, 1930, p. 107.


zapatos de los gatos que “...bailaron la chacona...”; y en segundo lugar para el rescate de Zapaquilda, en donde la vestimenta de los gatos imita la de un ejército: [...] inquietan de los aires el sosiego, con firme agarro de la uñosa mano, banderas que con una y otra lista trémulas se defienden de la vista, [...] y luego los soldados, de acero y de ante y de valor armados, agujas del cabello por espadas, y sólo descubriendo las celadas por delante, mostachos, por detrás plumíferos penachos [...] y al son de las trompetas resonantes, las picas a los hombros, los infantes, en quien la variedad y los colores formaban un jardín de varias flores, [...] sin escuadras gallardas que llevaban en forma de alabardas aquellos cucharones con que suelen sacar alcaparrones, y con las palas como medias lunas, [...] y encendidas las cuerdas en las manos, no de Milán dorados arcabuces llevaba la lucida infantería, mas de huesos de piernas de carnero que gatos de uno y otro pastelero trujeron a porfía (que no fueron de gato de ventero, sospechosos en tales ocasiones) y de huesos de vaca los cañones para batir la torre. (Silva VII, vv. 5 – 52).

La caracterización de los ejércitos es burda y ridícula. En primer lugar, las armas serán huesos de carnero o de vaca (con los cuáles se construyen cañones); las espadas son agujas para el cabello, lo que muestra la fragilidad de las armas y por lo que los gatos irán de “valor armados”. En segundo lugar, la vestimenta así como los “plumíferos penachos” (gorras) son tan coloridos que los ejércitos


“formaban un jardín de varias flores”, con lo que la lucha que se lleva a cabo será risible no sólo por la vestimenta, sino también por el colorido y las armas utilizadas por los gatos, con lo cual la lucha será risible no sólo por la vestimenta, sino también por el colorido y las armas que utilizan los gatos.

2.3.1

Poema heroico - cómico

El género

heroico – cómico

permite a Lope una mayor facilidad para tratar un

tema vulgar en estilo noble, es decir, poner en práctica la parodia estricta y la parodia minimal que existe en el poema, con lo cual se crea

un mundo, en el

cual los gatos son los protagonistas de una guerra de la misma magnitud que la guerra de Troya. El género heroico – cómico va a dar la pauta para utilizar recursos como la parodia, figuras retóricas (metáfora, digresiones, hipérbaton, alusión, etc...), y los mecanismos de humor. Entre los recursos que explota Lope de Vega, está en primer lugar el uso de las descripciones, las cuales son detalladas cuando el autor lo cree oportuno, lo que provoca que las imágenes se tornen risibles, como ocurre en la silva I de los versos 104 – 128, en donde se describe la vestimenta (de soldado) de Marramaquiz: del mismo modo cuando se habla de Micifuf. [...] cuando, gallardo, Micifuf valiente, [...] Iba galán y bravo: un cucharón sin cabo, destos de hierro de sacar buñuelos, por casco en la cabeza, [...]


y por las manchas de los pies y el anca natural media blanca, y capa de un bonete colorado abierto por un lado; plumas de un pardo gorrión cogido por ligereza, pero no por arte. (Silva III, vv. 11 – 37)

En dicho ejemplo, la descripción de Micifuf es una caricaturización que parodia el prototipo español del Siglo de Oro, en donde la vestimenta y la actitud que muestra (gato) dan un tono humorístico a la situación que acontece. En segundo lugar, la utilización de discursos en los que se habla del linaje, también es muy utilizado por Lope; por ejemplo

Marramaquiz en la silva III, vv.

256 – 288; Yo soy Marramaquiz, yo noble al doble de todo gato de ascendiente noble: si tú de Zapirón, yo de Malandro, gato del macedón Magno Alejandro, desciendo, como tengo un pergamino pintado de colores y oro fino; [...] (Silva III, vv. 256 - 261)

En este ejemplo, se hace evidente que Marramaquiz habla de su ascendencia, en donde dice que el no es cualquier gato, sino que el desciende del gato de Alejandro Magno, por lo que sus hazañas y su linaje no provienen de pleitos en la cocina o con un gato cualquiera. Del mismo modo lo hace Micifuf en la misma silva III, en los versos 205 – 238. Otro recurso más que explota el autor son las digresiones, sobre todo del amor: Quien dice que el amor no puede tanto, que nuestro entendimiento no puede sujetarle, es imposible que sepa qué es amor, que reina en cuanto compone alguna parte de elemento en el mundo visible. ¡Oh fuerza natural incomprehensible! [...]


no es mucho que de amor el fuego vivo imprima sentimiento y natural deseo con lazos de pacífico himineo. [...] Los gatos, en efecto, son del Amor un índice perfecto, que a los demás prefiere; [...] (Silva IV, vv. 1 – 104)

El amor siempre será visto como una fuerza desgarradora, y las digresiones en torno a ella, se encuentran a lo largo del poema; de los celos Convaleciente ya de las heridas de los crueles celos de Micifuf, Marramaquiz valiente [...] con pálida color y banda verde, para que la sangría se le acuerde (que Amor enfermo a condolerse inclina), paseaba el tejado y la buharda de aquella ingrata cuanto hermosa fiera. (Silva II, vv, 1 - 15)

Los celos serán el detonante de las situaciones que le acontecen a Marramaquiz, en donde los mismos llevarán a dicho personaje a la locura por el amor de Zapaquilda; del engaño de la vista (“ojos”) en la silva II, vv. 328 – 338; de la fama en la silva I, vv. 216 – 240; además de una digresión con respecto a la Muerte en la silva IV, vv. 205 – 222. La Muerte ha de pintarse una figura robusta, de cruel semblante airado, los fuertes pies de una piedra dura, si no sepulcro en pórfido labrado, con reyes y monarcas, hasta el que calza rústicas abarcas; damas que sujetaron capitanes, y en ásperas naciones, por bárbaras regiones de fieros mamelucos y soldanes; y pintadas al uno y otro lado la Enfermedad, la Guerra y la Desgracia, Parcas que tantas muertes han causado por tantos desconciertos: que huesos ya no es Muerte, sino muertos.


(Silva IV, vv. 205 – 222)

La Muerte es un elemento que aparece aunada al desastre, y dicho desastre es causado por la locura que provocan los celos de amor, que tiene Marramaquiz por causa de Zapaquilda. El uso de los símiles también es muy utilizado por Lope de Vega, ya que gracias a ellos, las situaciones que acontecen a los personajes presentan rasgos humorísticos y descriptivos de los mismos, como ocurre en la silva III, vv. 144 – 163: [...] también Marramaquiz era romano; [...] Como detrás del árbol escondido mira y advierte con atento oído el cazador de pájaros el ramo donde tiene la liga y el reclamo, para en viendo caer el inocente jilguero, que los dulces silbos siente del amigo traidor, que le convida a dura cárcel con la voz fingida; y apenas de las plumas revolando entre la liga, cuando arremete y le quita, no piadoso sino fiero y cruel; así el celoso Marramaquiz atento Esperaba el primero movimiento del venturoso amante...

Como se observa, el símil que existe es el decir que Marramaquiz se encuentra a manera de un cazador, es decir, en espera del momento oportuno para poder “atrapar” a su presa. De la misma forma se encuentran otros símiles dentro del poema, como en la silva II, vv. 104 – 110, en los cuales se dice que Zapaquilda huye por los tejados, con la agilidad de una amazona. Pero no son los únicos que existen en la obra, ya que el poema se encuentra plagado de ellos (simil), además


de que también encontramos la utilización de comparaciones, como en la silva I, vv. 51-56 Estaba, sobre un alto caballete de un tejado, sentada la bella Zapaquilda al fresco viento, lamiéndose la cola y el copete, tan fruncida y mirlada como si fuera gata de convento.

Aquí podemos ver que se muestra a Zapaquilda como una “gata de convento”,es decir, como una dama petrarquista en donde “entre lo físico y lo moral están algunas formas de atractivo - la gracia, la risa, el movimiento de los ojos –“98; entendiendo por esto, que las cualidades físicas y morales que presenta Zapaquilda, son elementos con los cuales se puede considerar a la misma una dama recatada y virtuosa, como si hubiera sido educada en un convento. Y de manera comparativa, se hace patente la virtud que posee Zapaquilda, lo cual se encuentra en la silva VII de los versos 132 – 139, en donde se le compara (Zapaquilda) con Dido y Penélope como ya se ha visto. La utilización de cultismos es muy importante dentro de La gatomaquia, como son: prevenir, persona, pungente, frígido, funesto, cándido y lascivo entre otros. Lo cual, aunado a los neologismos de origen culto, creados por Lope, son una burla al culteranismo de Góngora; dichas palabras son plumífero, melindrífera, gatífera y mongondífera99

98

Ál varo Alonso, op. Cit., p. 25. Dicho listado procede de la introducción de Celina Sabor de Cortázar a su edición de La gatomaquia de Lope de Vega, pp. 35 – 36. 99


Un elemento más que utiliza Lope, son las alusiones, con las cuales se va a mezclar lo mitológico, y que se encuentran a lo largo del poema, como cuando se habla de las musas: Vosotras, musas del castalio coro, dadme favor, en tanto que con el genio que me distes canto la guerra, los amores y accidentes de dos gatos valientes; [...] (Silva I, vv. 14 – 18)

La utilización de las alusiones, aunadas a elementos mitológicos son factores característicos del género épico; en dichos pasajes, como en el ejemplo citado, se pide a los “dioses”

para que se

favorezca a una persona, o para realizar

comparaciones entre personajes, en los cuales existe características físicas o morales a los dioses aludidos; sobre Júpiter (silva II, vv. 6-12), etcétera. Finalmente, otro recurso más que emplea Lope, es el crear un lenguaje relacionado con los gatos, en donde la utilización de palabras como lo son: Gatilaso, Gatimarte, Gatalea, Zapinarciso, gatiquerer, gatífero,

cobran un

significado relevante, ya que dichas palabras nos remiten a personajes literarios, a personajes mitológicos, o simplemente hacen referencia a palabras de uso común, pero en las cuales se alude a los gatos. Por medio del género heroico – cómico La gatomaquia lleva a cabo una ridiculización de los textos épicos, en donde se resaltan, se exageran y se lleva a cabo una burla de las costumbres españolas, ya que dichas acciones y actitudes se les otorgan a los gatos. Además, el poema heroico – cómico va a permitir crear un mundo en donde los gatos son los protagonistas, y en donde el autor tiene una


mayor facilidad para utilizar elementos retóricos (descripción, discurso, símil, comparación, alusión), así como recursos de tipo humorístico que unidos a la utilización de la parodia, dirigen a los personajes y a las situaciones hacia la ridiculización.

2.4

Humor en La gatomaquia

En La gatomaquia, los mecanismos de humor son muy importantes. Dentro de los mismos encontraremos el uso de la ironía, así como el manejo de lo cómico, en donde los chistes conducirán al lector a la risa. Lo cómico en el poema parte de las situaciones generadas en el mismo, en donde se deja de lado lo sentimental, y con ello se dirige al lector a reír de lo que se presenta ante sus ojos. Como nos dice Freud: Lo cómico aparece primeramente como un involuntario hallazgo que hacemos en las personas; esto es, en sus movimientos, formas, actos y rasgos característicos, y probablemente al principio tan sólo en sus cualidad físicas, pero luego también en las morales y en aquello en que éstas se manifiestan. Más tarde, y por una especie de personificación, encontramos lo cómico en los animales y objetos inanimados. [...] Gran parte de la comicidad que en los animales hallamos procede de que vemos en ellos movimientos que no podemos imitar.100

De esta manera, la utilización de lo cómico que lleva a cabo Lope de Vega y que se encuentra en cada uno de sus personajes se percibe claramente; ya que en primer lugar, encontramos que las acciones cómicas se aplican a los gatos, en donde cada uno de ellos (personajes) se va a caracterizar por la actitud que presente, y que lo diferenciará de los demás; por ejemplo, Marramaquiz siempre se presentará

100

Sigmund Freud, op. cit., pp. 167 – 171.


como un gato con una “...enfermedad de amor, o el amor mismo...” (silva V, v. 243) por Zapaquilda; Zapaquilda la encontramos como una “...doncella virtuosa/ más recatada mientras más hermosa...” (silva I, vv. 141 – 142); y de igual manera, Micifuf siempre se muestra como todo un galán de gran “...nombre, en gala, cola y gallardía...” (silva I, v. 270). Dicha caracterización provoca que las situaciones sean más cómicas, así como los movimientos que realizan se perciben más ridículos, como cuando Marramaquiz se presenta ante Zapaquilda montado en “...una mona vestida/ al uso de su tierra...” (silva I, vv. 100 – 101)101, en donde los movimientos que se transmiten en el personaje (al montar la mona) causan un efecto cómico, lo que provoca la risa en el lector. Pero lo cómico no solamente se va a presentar en la forma de vestir de los personajes, sino también en la actitud que muestren; un ejemplo de ello es cuando Marramaquiz loco de celos ve a Zapaquilda recibiendo regalos de parte de Micifuf, entonces arremete en contra del sirviente de Micifuf, estropeando todos los regalos y quedándose con un “relleno” que era para Zapaquilda. Lo cómico y risible que se presenta en dicho pasaje es que a pesar de la furia, rabia y celos de Marramaquiz, al golpear y quitar a Garraf las cosas lo más lógico sería que las destruyese en su totalidad y no que se quedará con el relleno de huevos y tocino que llevaba (Garraf) a Zapaquilda, como un presente de Micifuf. En lugar de despedazar el relleno, Marramquiz lo conserva y “ahogándose en congojas y desvelos/ no soltaba

101

Ibid., p. 81.


la causa de los celos” (vv. 94 – 95 de la silva II), ya que dicho relleno representa la traición de Zapaquilda. Por otra parte, el humor se encuentra ligado a lo cómico, en La gatomaquia va a estar regido por diversos factores, como lo son la utilización de la parodia y la alusión principalmente, pero sin dejar de lado la relación del lector con el texto, en donde el lector se identificará de alguna manera con el desarrollo de la trama (como lo es el triángulo amoroso), pero que al mismo tiempo de identificarse haga a un lado la parte sentimental (es decir, las emociones causadas por el conflicto amoroso), para

poder reír de la incongruencia que presentan los hechos y las

situaciones que viven los personajes. De este modo la risa y la comicidad que se presenta en el poema es una forma de evadir la realidad y crear un mundo nuevo, en donde la fantasía invade todo. Dentro de La gatomaquia y conforme lo que se ha planteado en el capítulo anterior, se hace uso del cómico subjetivo, ya que Lope realiza su obra tomando consciencia de que la misma

va a estar ligada a los lectores, porque al llevar a

cabo una parodia, o mejor dicho, una caricaturización de como de hechos conocidos,

lo cómico y

textos tan famosos así

el chiste van a surgir de manera

espontánea dando lugar a la risa y creando así un nuevo mundo. Un ejemplo de esto es cuando Marramaquiz

se prepara para ir a conocer a Zapaquilda, del cual

se dice: [...] Púsose borceguíes y zapatos de dos dediles de segar, abiertos, que con pena calzó, por estar tuertos; una cuchar de plata por espada, la capa colorada,


a la francesa, de una calza vieja [...] por gorra de Milán, media toronja con un penacho rojo, verde y bayo de un muerto, por sus uñas papagayo. (Silva I, vv. 104 – 116).

Como ya se ha mencionado, dicha descripción se burla del prototipo del caballero español del Siglo de Oro, que Lope en sus comedias ha presentado, como aparece en El perro del Hortelano (acto I, vv. 641 – 642)102. Pero Marramaquiz no es el único personaje que va a representar la parodia y la caricaturización del caballero español del Siglo de Oro, sino que también nos encontramos con Micifuf, del cual se dice: [...] Entre esta generosa ilustre gente vino un gato valiente de hocico agudo y de narices romo, blanco de pecho y pies, negro de lomo, que Micifuf tenía por nombre, en gala, cola y gallardía célebre en toda parte por un Zapinarciso y Gatimarte. (Silva I, vv. 265 – 272)

De

igual

manera,

que

ocurre

con

la

descripción

de

Marramaquiz,

la

caracterización de Micifuf se caricaturiza al caballero español del Siglo de Oro, como ya ha sido señalado. Los medios por los cuales se puede percibir lo cómico son “la imitación, el disfraz, la caricatura, la parodia, y sobre todo, el colocar a la persona de que se 102

Lope Félix de la Vega Carpio, El perro del Hortelano: “...un hombre de su talle,/ galán, discreto y mancebo...” (ed. David Kossoff, Madrid, Clásicos Castalia, 1970, p. 101). Además en La pobreza estimada: “Él trae su calza y su cuera/ de ámbar, cadena y cintillo.../ Él viene de noche aquí/ con su calzón de color,/ zapato blanco y olor,/ media azul o carmesí,/ plumita, garzota, airones...” (Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1934, p. 79).


trate en una situación cómica”103; como se puede ver, en La gatomaquia

se hace

uso de dichos medios, ya que la parodia es patente porque desde un inicio se imita la estructura del género épico, en donde los personajes principales

son una

caricatura de los grandes personajes épicos, lo cual se une a la parodia que lleva a cabo Lope de las costumbres españolas, con

lo que las situaciones se vuelven

ridículas causando así la insensibilidad en el lector y, en consecuencia, la risa. La caracterización que se le da a los personajes, se puede ver muy claramente, ya que si no se nos diera una descripción tan específica de Marramaquiz o Micifuf (como ya ha sido señalado), cuando se da el encuentro entre ambos personajes, no se tendría el efecto cómico que la vestimenta nos otorga como lectores y testigos de la obra. De igual manera ocurre con la caracterización que se hace de Zapaquilda y Micilda, en donde se nos presentan como “damas” (silva IV, vv. 105 – 115)

que poseen una gran belleza, y dicha belleza provoca la comparación

irónica con personajes mitológicos, como lo son Dido y Penélope, tanto por la belleza que poseen como por las virtudes de las que son poseedoras. Además de esto, los personajes que

representan los

escuadrones bélicos, conformados con

personajes como Zurrón, Garrullo, Panzudo, Chapuz, Garrafat, Trebejos y Raposo, son caracterizados de una manera tan ridícula que produce risa, ya que de ellos se dice: [...] y luego los soldados, de acero y de ante y de valor armados, agujas de cabello por espadas, y sólo descubriendo las celadas por delante, mostachos, 103

Sigmund Freud, op. cit., p. 170.


y por detrás plumíferos penachos. (Silva VII, vv. 15 – 20)

Con lo cual la descripción se torna ridícula ya que sus espadas son agujas para el cabello y sus cascos de batalla son penachos realizados con plumas de las aves cazadas, por lo que los ejércitos se ven como “...un jardín de varias flores...”. No solamente lo cómico aparece como elemento de humor dentro del poema, sino que también hay momentos en que la ironía se encuentra presente. La esencia de la ironía consiste en: expresar lo contrario de lo que deseamos comunicar a nuestro interlocutor; pero ahorra a éste al mismo tiempo toda réplica, dándole a entender por medio del tono, de los gestos o, si se trata del lenguaje escrito, de pequeños signos de estilo, que uno mismo piensa lo contrario de lo que manifiesta104.

Un ejemplo es cuando Marramaquiz dice que va a olvidarse de Zapaquilda, buscando a otra gata (Micilda) y, finalmente, lo que hace es raptar a Zapaquilda el día de su boda y llevársela para tratar de convencerla de que se casé con él y no con Micifuf. En este momento, Marramaquiz se encuentra en un trance delirante de amor, en donde

el leit-motiv

del amor está latente en todas las acciones de

Marramaquiz, mientras que en Zapaquilda solo encontramos el desdén y desprecio hacia el que fue su enamorado. La utilización de la ironía va a presentar una dualidad, ya que por

un lado va

a llevar a cabo una burla explícita hacia un personaje u objeto, mientras que por otro lado nos encontraremos con una crítica más objetiva y estructurada hacia el personaje mismo; hecho que va a beneficiar al propio poema y por supuesto al desarrollo mismo del poema.

104

Ibid., p. 156.


Un mecanismo del cual se vale Lope y que de manera reiterada se encuentra en La gatomaquia es la alusión . Las alusiones que hace Lope son muchas, tanto de personajes famosos así como de textos, de las cuales sólo señalaré las de tipo humorístico. En primer lugar nos encontramos con la alusión a Garcilaso (Gatilaso) en el soneto introductorio a La gatomaquia, que ya ha sido expuesto. De la misma forma, también se alude al Orlando de Ariosto, el cual ya se ha mencionado; además de la alusión a La Galatea (Gatalea), que ya ha sido analizado. Finalmente, una alusión más se refiere al mago Merlín (silva I, v. 306; silva VII, v. 143). En cuanto a las alusiones que se hacen de Merlín se puede ver que son

de tipo

humorístico, ya que en primer lugar se caracteriza al gato Merlín de manera muy ridícula y se dice que es un gato muy sabio, pero al mismo tiempo se dice que es un farsante, haciendo así que la ridiculización sea mayor. Además los rituales que realiza son elementos que por el momento en que surgen y la manera como se presentan causa risa. Gracias a todas las alusiones, de las que se vale Lope, La gatomaquia se enriquece mucho más, y los ambientes, así como los escenarios que se presentan crean una atmósfera cómica, en donde los elementos que participan dentro de la misma, hacen que los personajes se vuelvan cómicos también. En tanto los mecanismos de humor, a sí como la parodia, la intertextualidad y el poema heroico – cómico, conforman la estructura del poema, en donde el grado de “grandeza o ridiculización” de los personajes depende totalmente de los elementos y la caracterización que le otorgué el autor. Además de ello, otro elemento que resalta,


es la utilización de la caricaturización, en donde los personajes se degradan aún más. Las caricaturizaciones que más sobresalen y que ya han sido señaladas, se encuentran: La descripción de la vestimenta de Marramaquiz, en los versos 104 – 128 de la silva I; el reflejo de Marramaquiz en una “caldera de agua”, en los versos 353 – 355 de la silva I; la descripción del atuendo de Micifuf, en los versos 11 – 37 y 265 –272 de la silva I; la ropa de los ejércitos, en los versos 5 – 52 de la silva VII; la aparición de Zapaquilda como una “gata de convento”, en los versos 51 – 56 de la silva I; la caricaturización de Marramaquiz como un Orlando, en los versos 326 – 393 de la silva IV, y finalmente la alusión a Galatea/ Gatalea, en los versos 168 – 170 de la silva VI.


3. Conclusiones Lo que se puede concluir del primer capítulo, es que en La gatomaquia se encuentran mezclados diversos aspectos, que no solamente son ambiguos sino que también, cada uno de ellos, tiene una unidad propia que lo constituye. Dichos aspectos son los que van a encauzar a la obra hacia un punto determinado, que es la ridiculización, tanto de formas poéticas, como de la sociedad y de personajes literarios importantes. La parodia es, como ya se ha visto, una imitación; pero dicha imitación, ya sea de un objeto, una persona o una situación, puede ser tanto para hacer una crítica, como para hacer un homenaje de los mismos. La parodia es un concepto muy extenso, tanto por la ambigüedad que se encuentra como parte constitutiva del mismo, como por las diversas formas en que se expresa la misma; ya que encontramos desde una parodia minimal, hasta una parodia más compleja. La parodia es un concepto que por su contenido, tiene como elemento esencial, la intertextualidad. La intertextualidad es muy importante dentro de La gatomaquia, ya que dentro de dicha obra las referencias a otros textos son muchas. La

intertextualidad no

sólo es un mecanismo que nos da referencias, sino que con ello también podemos ubicar

el texto al cual se está criticando, utilizando la forma de la parodia y el

poema heroico – cómico. Otros elementos que constituyen La gatomaquia son los mecanismos de humor, con los cuales se le da un nuevo sentido a la obra. La ironía es un

elemento importante, más no esencial; por la manera en como


aparece en la obra, se crea una unidad constitutiva, que se encuentra tanto en las silvas, como en el soneto que

constituyen La gatomaquia;

además de la

utilización del chiste y lo cómico que conllevará a la risa, mezcla de varios elementos, los cuales también son parte importante dentro de la obra de Lope de Vega. En cuanto a la utilización del poema heroico – cómico por parte de

Lope de

Vega en La gatomaquia, es para llevar a cabo una crítica a la forma del poema épico, que se encontraba en desuso; dicha forma poética sirvió para poder darle una mayor extensión y espacio al

poema, y con ello darle autenticidad y

originalidad al texto. Del segundo capítulo, se concluye que la parodia es uno de los elementos que conforman al poema como tal, ya que tanto las herramientas de las que se vale, como los mecanismos de humor y el poema heroico – cómico, provocan que el poema sea más ágil. El tono cómico en que se presentan las situaciones que viven los personajes, no sólo crea un mundo en donde los gatos gobiernan, sino también se crea un mundo en donde la fantasía crea un lenguaje propio. La parodia aunada a la intertextualidad le da un nuevo enfoque a los hechos que acontecen a los personajes, ya que en ellos la mitología y personajes literarios de gran renombre son ridiculizados. La sociedad española, así como obras reconocidas universalmente son parodiadas de manera tan excedida que en los lectores provoca risa. Además en La gatomaquia

tanto la exageración de las

acciones, así como el colorido de la vestimenta de los personajes conforman una parodia no sólo de la vida española, sino también de la literatura universal.


Finalmente, la unión de los elementos ya expuestos, hacen que La gatomaquia sea una de las mejores obras de

Lope de Vega, no sólo por el hecho de

conformar varias formas para crear una parodia más compleja, sino también por que con ello hay una innovación en el lenguaje y en la manera de desarrollar un poema épico con tendencias y formas cómicas que se encuentran en cada una de las caracterizaciones de los personajes que conforman el poema.


3. 1 APÉNDICE

El siguiente apéndice con respecto a la utilización de la intertextualidad, parodia y mecanismos de humor, se basa en las notas de Celina Sabor de Cortázar, realizada en su edición a La gatomaquia.

Parodia e intertextualidad Dentro de la silva I, encontramos las siguientes citas intertextuales y paródicas: 1.

En los versos 1 – 2: “Yo, aquel que en los pasados/ tiempos canté las selvas

y los prados...”, es una imitación de la dedicatoria de la Eneida de Virgilio. 1. Verso 14: “...del castalio coro...”, es utilizado por Lope de Vega en La Circe (canto I, vv. 5 – 6. 2. Verso 58: “..de espejo le servía...”, en La Dorotea (acto IV, escena 1). 3. Verso 66: “...ropa de martas...”, en el Isidro (canto V). 4. Verso 68: “...arteria bocal...”, en El villano despojado. 5. Versos 117 – 119: “...¿Quién pasa?, cierto día,/ pensó que el rey venía,/ y era Marramaquiz que andaba a caza...”, en La noche de San Juan (acto I, escena 1). 6.

Verso 200: “...monstro alado...”, en la Eneida de Virgilio (canto IV), y en las Metamorfosis de Ovidio (canto XII, vv. 39 – 63).

7. Verso 215: “...frígida a la ardiente...”, en La Araucana de Ercilla (canto IX, vv. 182 – 183).


8. Verso 251: “...que le royesen verso...”, en el soneto Desmayóse una dama de ver un ratón y habla con él el poeta (en Rimas de Tomé de Burguillos). 9. Versos 353 – 355: “...Pues no soy yo tan feo;/ que ayer me vi, mas no como me veo,/ en un caldero de agua que de un pozo...”, en Los cantares bucólicos de Teócrito (vv. 34 – 38); Bucólica II de Virgilio (vv. 25 – 26); Égloga I de Garcilaso (vv. 175 – 181); además del romance En la pedregosa orilla de Góngora (vv. 81 . 84). En la silva II: 1. Verso 12: “... por Europa, por Leda y por Egina...”, en las Metamorfosis de Ovidio (libro II, vv. 833 - 875). 2. Verso 57: “...más que la fruta del cercado ajeno...”, en Égloga III de Garcilaso (v.306). 3. Verso 124: “...y tanto puede...”, en el soneto 174 de las Rimas de Tomé de Burguillos. 4. Verso 133: “... tierra en medio...”, en El perro del hortelano (soneto del acto III). 5. Verso 195: “...¡Ay dulces prendas cuando Dios quería!...”, en la Eneida

de

Virgilio (canto IV, v. 651), y en el soneto X de Garcilaso (vv. 1 – 2). 6. Verso 233: “... un alto risco...”, en la Odisea de Homero (canto IX). 7. Verso 271: “...que Amor se responde con Anteros...”, en el soneto A Themis consultó Venus hermosa (en Rimas de Tomé de Burguillos).


En la silva III: 1. Verso 97: “...Saltó, en efecto, como el conde Claros...”, en Antología de poetas líricos castellanos de M. Menéndez Pelayo (VI). 2. Verso 105: “...espadas verdes...”, en Peribáñez (acto I, vv. 134 – 137). En la silva IV: 1. Versos 1 – 6: “Quien dice que el amor no puede tanto,/ que nuestro entendimiento/ no puede sujetarle, es imposible/ que sepa qué es amor, que reina en cuanto/ compone alguna parte de elemento/ en el mundo visible...”, en El mejor alcalde, el Rey (vv. 571 – 572); en La Circe (canto III, vv. 89 – 96); en La Dorotea (acto II, escena 2). En la silva V: 1. Verso 30: “... Arma virumque cano...”, en la Eneida (verso 1). 2. Verso 380: “...Plutón a Proserpina...”, en las Metamorfosis (libro V, vv. 385 – 408). En la silva VI: 1. Verso 70: “...las calzas justas...”, en La Dorotea (acto IV, escena 1). En la silva VII: 1. Verso 230: “...Etonte y Flegón...”, en las Metamorfosis de Ovidio (libro II, vv. 153 – 154).

Mecanismos de humor: alusión


.1. Desde el soneto introductorio a La gatomaquia, se menciona a

Gatilaso, es

decir a Garcilaso (soneto, v. 12; silva II, v. 55). 2. Juan de Mena (silva I, v. 88). 3.

Orlando de Ariosto (silva I, vv. 130 – 131; silva II, v. 114; silva IV, vv. 84 – 86, vv. 333 – 341; silva V, vv. 6 – 8; silva VI, vv. 2 – 9; silva VII, v. 75).

4.

Calisto y Melibea (silva I, v. 244).

5. Al mago Merlín (silva I, v. 306; silva VII, v. 143). 6.

Ovidio (silva II, v. 128; silva V, v. 297; silva VII, v. 230).

7. La Eneida (silva II, vv. 185 – 189; silva III, v. 78). 8. Virgilio (silva II, v. 192; silva III, v. 78; silva V, v. 43, v. 70; silva VII, v. 38). 8. Durandarte, personaje de Roldán (silva III, v. 38). 9. Al emperador César Augusto (silva III, vv. 142 – 148). 10. Pero Vázquez Escamilla, un bravo sevillano (silva III, vv. 223 – 224). 11. Alejandro Magno (silva III, v. 259). 12. Fátima y Jarifa del Abencerraje (silva IV, vv. 160 – 161). 13. Al Cid (silva IV, vv. 162 – 164; silva VII, v. 33). 14. A los filósofos Demócrito, Teócrito, Diöcles, Marción, Platón, Catón, Aristóteles, Cicerón (silva V, vv. 58 – 63; silva VI, v. 258; silva VII, v. 102, v. 234). 15. Diego de Mendoza (silva V, v. 64). 16. La Batracomiomaquia (silva V, v. 68). 17. Sanazaro (silva V, v. 213).

18. Gatalea, es decir a La Galatea (silva VI, vv. 168 – 170).


Caricaturas

1.

Descripción de Marramaquiz (Silva I, vv. 1 – 128).

2.

Descripción de Micifuf (Silva I, vv. 11 – 37, 265 –272).

3.

El reflejo distorsionado de Marramaquiz en el “caldero de agua” (Silva I, vv. 353 –355).

4.

La alusión de Zapaquilda como una gata recatada, es decir como una “gata de convento” (Silva I, vv. 51 – 56).

5.

Alusión al mago Merlín (Silva I, v. 306; silva VII, v. 143).

6.

Descripción de Zapaquilda como una amazona (Silva II, vv. 104 –110).

7.

Alusión a Marramaquiz como si fuera Orlando (Silva IV, vv. 326 –393).

8.

Descripción de los ejércitos (Silva VII, vv. 5 – 52).


BIBLIOGRAFÍA Sobre La gatomaquia Aub, Max, " La gatomaquia hecha comedia en Méjico", Revista Insula, Año XXI, No. 240, Noviembre 1966, p. 12. Balcells, José María, “ La gatomaquia: de la innovación al canon”, Edad de Oro, vol. XIV, 1995, pp. 29 – 35. Fernández Nieto, Manuel, “ La gatomaquia de Lope, de poema a comedia”, Edad de Oro, vol. XIV, 1995, pp. 151 – 160. McGrady, Donald, “Merlín y sus mentiras: el pasaje más oscuro de La gatomaquia”, Bulletin of Hispanic Studies, vol. 73, nos. 1 – 3, 1966, pp. 239 – 243. Pedraza Jiménez, Felipe B., “ La gatomaquia, parodia del teatro de Lope”, en Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid: Edi – 6, 1981, pp. 565 –580. ------------------, Lope de Vega, Barcelona: Teide (col. El escritor y su literatura), 1990, pp. 85 – 87. Rodríguez, Alfred y Luz Rodríguez, “Dos notas a La gatomaquia de Lope de Vega”, Romance Notes, vol. XX, 1979 – 1980, pp. 393 – 396. Sánchez Robayna, Andrés, “Petrarquismo y parodia (Góngora y Lope)”, Revista de


Filología de la Universidad de La Laguna, Tenerife, 1994, pp. 35 – 43.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

Alonso, Alvaro. “Caracteres de la poesía italianista”, en La poesía italianista. Madrid: Ediciones del Laberinto, 2002, pp. 21 – 34. Ariosto, Ludovico. Orlando furioso. Edición María Desamparados Cabanes Pecourt, Traducción Ana Olmos Puig, Madrid: Nacional (col. Clásicos para una biblioteca Contemporánea. Literatura, No. 42), 1984. Ballart, Pere. Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Barcelona: Sirmio. Quaderns Crema, 1994. Bergson, Henri Louis. La risa ; ensayo sobre la significación de lo cómico. Traducción del fránces por María Luisa Pérez Torres. Madrid: Espasa – Calpe, 1973. Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. 8ª. ed, México: Porrúa, 2000. Bravo, Víctor. Ironía de la literatura. Venezuela: Universidad del Zulia. Maracaibo. 1993. Booth, Wayne C. Retórica de la ironía. Versión española de Jesús Fernández Zulaica y Aurelio Martínez Benito. Madrid: Taurus, 1986. Domenella, Ana Rosa. “Entre canibalismos y magnicidios. Reflexiones en torno al Concepto de ironía literaria”, en De la ironía a lo grotesco (en algunos textos Literarios hispanoamericanos). México: Universidad Autónoma Metropolitana –


Iztapalapa, 1992, pp. 85 – 116. Egido, Aurora. “La hidra bocal. Sobre la palabra poética en el barroco”, en Fronteras de la poesía en el Barroco. Barcelona: Crítica, 1990. Freud, Sigmund. El chiste y su relación con lo inconsciente. Traductor Luis López Ballesteros y de Torres. Madrid: Alianza, 1981. Gennette, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Traducción de Celia Fernández Prieto. Madrid: Taurus, 1989. Jankelevitch, Vladimir. La ironía. Versión castellana de Ricardo Pochtar. Madrid: Taurus, 1983. Kerbrat – Orecchioni, Catherine. “La ironía como tropo”. Traducción de Pilar Hernández Cobos, en De la ironía a lo grotesco (en algunos textos literarios Hispanoamericanos). México: Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa, 1992, pp. 195 – 221. Noriega Cantú, Alfonso. El humorismo en la obra de Lope de Vega. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1976. Pedraza Jiménez, Felipe B. (ed.). Lope de Vega esencial. Madrid: Taurus, 1990. Schopenhauer, Arthur. “Capítulo 13”, en El mundo como voluntad y representación. Vol. I, Edición, traducción, introducción y notas de Roberto R. Aramayo. Madrid: Fondo de Cultura Económica (col. Círculo de lectores), 2003, pp. 145 – 148. ----------------“A propósito de la teoría de lo irrisorio” en El mundo como voluntad y representación. Vol. II, Edición, traducción, introducción y notas de Roberto R. Aramayo. Madrid: Fondo de Cultura Económica (col. Círculo de lectores), 2003, pp. 95 – 106.


Virgilio, Marón Publio. La Eneida. Introducción de Vicente Cristóbal. Traducción y Notas de Javier de Echave – Sustaeta. Madrid: Gredos (col. Biblioteca Clásica, No. 166), 1992.

OBRAS DE LOPE DE VEGA

Obras selectas, t. II. Estudio preliminar, biografía, bibliografía, notas y apéndices de Federico Carlos Sáinz de Robles. México: Aguilar, 1991, pp. 1005 – 1043. Poesía selecta. Edición de Antonio Carreño. Madrid: Cátedra, 1984. La gatomaquia. Edición, introducción y notas de Celina Sabor de Cortázar, Madrid: Clásicos Castalia, 1982. La Arcadia. Edición de Edwin S. Morby. Madrid: Castalia, 1975. El caballero de Olmedo. Edición de Francisco Rico. Salamanca: Anaya, 1970. La dama boba. Edición de A. Zamora Vicente. Madrid: Clásicos Castalia, 1963. La Dorotea. Edición y notas de Edwin S. Morby. Madrid: Castalia, 2001. Fuenteovejuna. Madrid: Cátedra, 1963. Peribañez y el Comendador de Ocaña. Introducción, bibliografía y notas de Felipe B. Pedraza Jiménez. Madrid: Castalia, 1987. El perro del Hortelano. Edición de A. D. Kossoff. Madrid: Castalia, 1970. La Circe. Edición, introducción y notas de José Manuel Blecua. Barcelona: Planeta (col. Autores Hispánicos), 1989.


La noche toledana, en Obras. t XIII. Estudios por E. Cotarelo y Mori, et. Al., Madrid: Real Academia Española, 1930. La noche de San Juan, en Obras. t VIII. Estudios por E. Cotarelo y Mori, et. Al., Madrid: Real Academia Española, 1928.


UAMI13667.pdf

Recommend Documents