Tutoriales de Improvisación

TUTORIALES DE IMPROVISACIÓN

Por Leonardo D´Atri

TUTORIALES DE IMPROVISACIÓN

El siguiente es un material que se ha compartido gratuitamente, en forma semanal a través de los medios de difusión de Facebook, en Tocapartituras.com y en mi web, se compone de 10 capítulos. Intento con los mismos compartir mis conocimientos, los mismos que desarrollo con mis alumnos, en mis seminarios y talleres y con los que me he formado. Soy músico, compositor y un curioso practicante desde hace muchos años. La improvisación siempre me ha cautivado y sigue siendo una actividad fuertemente activa en cada día de mi trabajo como músico. Espero que el siguiente material, cada capítulo que aquí les entrego, aporte a sus trabajos, estudios y formación como músicos. Los he trabajado con dedicación y el compromiso y responsabilidad de brindar información útil, la misma con la que me he formado yo como improvisador. Espero que disfrutes y saque provecho del siguiente material que te comparto.

CAPITULO 1: PRIMEROS PASOS

NUESTRAS HERRAMIENTAS COMO IMPROVISADORES

Hablamos de nuestras herramientas cuando hacemos referencia a todos aquellos elementos que están a nuestra disposición para desarrollar el lenguaje de nuestra música. Es importante conocerlas y aprender a desarrollarlas durante nuestro momento de estudio. Las Escalas son una de nuestras herramientas fundamentales, el ABC de nuestro lenguaje.

Los Acordes crean el aspecto armónico, el contexto sonoro.

El Sonido hace referencia al desarrollo sonoro de nuestro instrumento, nuestra personalidad ( al margen de la marca, modelo o calidad de nuestro instrumento ) Es aquel color que desarrollamos nosotros mismos y nos pertenece, nuestra propia forma de “sonar”.

La Articulación es una fundamental característica de nuestro discurso. Más allá de cuál fuese nuestro instrumento, el carácter de cada frase musical se ve radicalmente vinculado con la articulación que le utilizamos.

La Imaginación es resultado de nuestro alimento al inconsciente de ideas. Nutrimos nuestra capacidad de crear melodías hermosas a través del análisis y la atención. Sin la imaginación no seríamos capaces de crear.

La intuición nos permite reaccionar al momento de crear música que se vincula con la que nos rodea ( en caso de improvisar con compañeros ) o bien de reaccionar a nuestras ideas previamente ejecutadas. No sabemos lo que vamos a tocar, pero estamos preparados para responder a ello que vamos a crear…. En tiempo real.

El Ritmo refiere a la fuerza que un motivo ( frase musical ) posee al estar concisamente interpretada. Más allá del “Groove” o el “feel” que la música tenga en la articulación; el ritmo

es un elemento fundamental. Es el impacto firme y seguro en donde cada nota se encuentra interpretada en el lugar preciso.

Las Dinámicas hablan del movimiento entre TENSION y REPOSO ( hablaremos de este gran tema en otro capítulo )

ESCALAS USUALES EN EL JAZZ

Escala emergente del modo Dórico: Se emplea casi con totalidad en los casos de presentarse una armonía menor. El típico acorde m7 ( acorde menor con séptima menor ) nos lleva a proponer un uso del modo Dórico, es decir, la escala menor natural, pero con el VI grado ascendido.

Ejemplos: Escala para Cm7: C D Eb F G A Bb C ( modo dórico de C ) Escala para Dm7: D E F G A B C D ( modo dórico de D )

Escala Pentatónica mayor: No es tan usual en el Jazz para la improvisación, pero suele ser muy efectiva para la composición en general y para la improvisación en géneros como el Rock, Pop y especialmente y también en el Funk. Esta escala omite el IV y VII grado de la escala mayor referente. Ejemplos: Pentatónica Mayor de C: C D E G A C Pentatónica Mayor de G: G A B D E G

Escala Pentatónica menor: Suele ser muchísimo más utilizada en el Jazz que la mayor. En músicas con forma de blues tienen una muy efectiva aplicación. Esta escala se forma sobre la escala menor natural, esquivando los II y VI grados.

Ejemplos: Pentatónica menor de C: C Eb F G Bb C Pentatónica menor de F: F Ab Bb C Eb F

Escala Blue: Esta escala es una variación de la escala pentatónica menor. Añade el IV+ para darle una tensión extra y una sonoridad típica en el blues. Es una escala de muchísima utilidad en el blues y músicas que conservan armonías demasiado tonales.

Ejemplos: Escala blue de C: C Eb F F# G Bb C Escala blue de G: G Bb C C# D F G

ANALISIS DE LAS CARACTERISTIAS Y DIFERENCIAS ENTRE LAS ESCALAS USUALES

Modos mayores

El modo mayor comprende las 7 notas de la escala mayor. El modo Mixolidio comprende la escala mayor con la b7 en reemplazo de la 7 mayor. El modo Lidio comprende la escala mayor con el 4# en lugar del 4 justo. La escala Pentatónica mayor comprende la escala mayor sin sus IV y VII grados.

Modos menores

El modo menor comprende las 7 notas de la escala menor natural. El modo dórico comprende la escala menor natural con el VI mayor. El modo armónico comprende la escala menor con el VII mayor. La escala pentatónica menor comprende la escala menor natural sin sus II y VI grados. La escala Blue comprende la escala pentatónica menor con el 4# añadido.

LOS ELEMENTOS QUE UTILIZAMOS AL IMPROVISAR

CAPITULO 2: DINAMICAS

¿QUE SON LAS DINAMICAS ?

Son básicamente los movimientos entre TENSION y REPOSO que generamos todo el tiempo. Musicalmente, en una obra de teatro, en una pintura, en la literatura, en un film…

convivimos involucrando sentimientos y emociones que oscilan entre el reposo y la tensión. A esto lo llamamos dinámicas. Aquellos momentos que culminan un incremento de tensión y resuelve en reposo lo llamamos “clímax”. Dentro de una obra puede haber varios clímax.

Veremos en el próximo gráfico un ejemplo de un movimiento muy usual en la música, literatura y el cine. Crear tensión desde un punto de reposo ( tranquilidad, estabilidad ). La tensión crece hasta llegar a su “clímax”, donde resuelve nuevamente en el reposo ( conclusión,

resolución )

( entendemos el eje horizontal como el paso del tiempo en la música, y entendemos el eje vertical como el nivel de intensidad o tensión )

Pueden escuchar este ejemplo ( y ejemplos de otro tipo de movimientos dinámicos de reposo y tensión ) en otras artes. Les recomiendo que busquen en películas analizar este tipo de movimientos, busquen en la pintura tensión y reposo conviviendo en un mismo espacio, busquen en un libro, una novela las dinámicas. Subjetivamente hablando, en todas las artes, es siempre lo mismo.

ELEMENTOS QUE GENERAN REPOSO - ELEMENTOS QUE GENERAN TENSION

Ahora mencionaremos una serie de elementos que deben considerar a la hora de aplicarlos para generar tanto tensión como reposo en nuestro discurso.

Ejemplo: Les propongo que escuchen el tema “El niño” ( compuesto por Joey Calderazzo, perteneciente al disco “Two blocks from the edge” de Michael Brecker ) En este tema

analizaremos el solo de saxo tenor de Michael Brecker y el solo de piano de Joey Calderazzo que le sigue a continuación. Les dejo unas sugerencias para prestar atención mientras escuchan este ejemplo:

- Primero hagan una audición del tema, sin adelantarse en leer los puntos siguientes. Simplemente escuchen el tema. - Ahora, observen cómo cada músico aprovecha los recursos propios de su instrumento para generar la máxima tensión ( sobreagudos y multifónicos en el saxofón y en el piano el uso de las dos manos en síncopa ) - Presten atención de cómo los músicos, la banda, acompaña e incentiva a los movimientos de tensión y de reposo que ejecuta el solista. En ambos solos la banda acompaña las dinámicas del solista, asi como el solista acompaña las corresponde a las dinámicas de la banda: es una intercomunicación ( tiene que serlo de este modo para ser de buen gusto ) - Escuchen como el final del solo de saxo tenor y el comienzo del solo de piano tienen tanto que ver. Cómo el pianista continúa la idea que deja el saxo y la desarrolla a su manera y con su dinámica. - Las dinámicas que utilizaron estos músicos durante sus solos se las dejo ejemplificadas en el siguiente gráfico:

En cada gráfico pueden ver el minuto y segundos donde comienza y termina cada solo, según la versión del disco de Michael Brecker ( pueden encontrar el audio en Youtube si no tienen el disco ) Del mismo modo cada gráfico divide el tiempo en espacio de 16 compases para que puedan ubicarse en qué parte del solo se producen los principales clímax ( en el solo de saxo especialmente dónde hay varios )

Ejercitación recomendada: Pongan en práctica, según las recomendaciones aquí expuestas, un intento de movimiento Tensión-Reposo.

1) 2) 3) 4) 5) 6)

Sobre una estructura libre 60 segundos Sobre un Blues, 1 coro Sobre un Blues, 4 coros Sobre un standard, un coro Sobre un standard, 2 coros Sobre una canción

Recuerden cuáles son los elementos que tenemos a disposición para generar tensión y reposo. Les propongo que practiquen seleccionando y cumpliendo con distintos gráficos de dinámicas. Por ejemplo: 1) Comenzar en reposo, crecer en tención, lograr un clímax y resolverlo al final del solo ( similar al gráfico del solo de piano de Joey Calderazzo ) 2) Comenzar y mantener durante todo el solo un estado de reposo. 3) Comenzar con tensión, y mantenernos todo el solo en un estado similar. 4) Comenzar el solo en reposo y crecer en tensión, consiguiendo varios clímax, que resuelvan levemente para luego incrementar la tensión ( similar al gráfico del solo de saxo de Michael Brecker )

ALGUNAS RECOMENDACIONES:

- Cuiden bien del uso de las dinámicas, normalmente no solemos pensar en ellas y descuidamos el mensaje a mediano plazo que estamos construyendo mientras improvisamos. - Busquen ejemplos de dinámicas similares a las vistas en otros solos. - Armen una lista de 50 solos que cumplan con cada dinámica vista ( 50 ejemplos para cada una de las dinámicas ) Háganlo. - Son muchas las cuestiones que atendemos al improvisar, pero verdaderamente, ninguna de ellas, excepto la intuición y la respuesta, están tan en primer plano al momento de ejecutar el instrumento, por lo tanto estudien bien estos recursos a fin de poder grabar en el subconsciente los temas desarrollados en los momentos de estudio. -

Busquen ejemplos de dinámicas similares en otras artes:        

En En una una novela película En un cortometraje En un cuadro En una escultura En una arquitectura En un stand-up En varios géneros musicales ( especialmente el clásico y sinfónico )

CAPITULO 3: DESARROLLO MOTIVICO

¿A QUE NOS REFERIMOS CON DESARROLLO MOTIVICO?

Cuando hablamos del desarrollo de un motivo nos referimos a la forma en la que una idea musical ( una frase melódica ) tiene su continuación coherente en otras. Es decir, la forma en la que una idea puede continuarse ( desarrollarse ) con otras ideas sucesivas. Resulta ser el trabajo de editar una frase: seleccionar ciertos elementos de ella para utilizarlos a continuación, de manera de que lo que vayamos a decir luego, tenga que ver con lo que hemos dicho ( musicalmente, claro )

Les comparto un ejemplo literal de mi libro “Improvisación” donde hago un simple análisis sobre el desarrollo motívico en la 5° de Beethoven: ( M.I = Motivo inicial )

Les recomiendo que acompañen esta lectura escuchando el audio de la misma ( pueden conseguirlo escuchar fácilmente en youtube )

Creo que este es el ejemplo más claro y contundente de lo que hablamos cuando nos referimos al desarrollo motívico.

Les comparto ahora algunas ideas que se pueden sacar como conclusión en este ejemplo en particular: - La fuerza rítmica es clave, fundamental. - El sentido direccional de la línea melódica es constantemente copiado en los desarrollos del Motivo Inicial. - El motivo inicial es presentado directamente, a continuación es directamente desarrollado y luego sufre una resolución ( culminación, cierre ) sobre el final de la sección ( en este caso, la introducción de la sinfonía )

Les dejo otro ejemplo muy claro del desarrollo motívico en un solo. Les propongo que escuchen el solo ( editado ) de Kenny G sobre “Sister Rose”

Podrán notar como, al final de la presentación del tema y cuando comienza el solo de saxo soprano, la primer idea es tomada como Motivo Inicial, y luego desarrollada a lo largo de todo el solo.

( audio disponible en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=qvZyo0QuHvU )

Para hacer un análisis de los elementos que trabajos cuando desarrollamos una idea, les presento una serie de recursos ejemplificados:

1) Repetición literal del M.I: En este caso nos valemos del motivo para repetirlo. El punto de concordancia es completo, por lo tanto comparte de manera obvia, una enorme cantidad de sentido de unión el M.I y su desarrollo. Ejemplo:

2) Repetición parcial del M.I: En este caso utilizamos algunas partes del motivo inicial para copiar, dejando sólo lo que consideramos “clave” o “destacable” del mismo para copiar; eliminamos aquellas notas que

no hacen de peso en el motivo ( que pueden no estar, sin embargo se escucha la misma idea musical ) Ejemplo:

3) Ampliación del M.I: Para este caso utilizamos la idea del motivo inicial y la continuamos, de la misma manera que lo sentimos que haría naturalmente ( son muchas las formas de continuar una frase, acá muchas posibilidades son correctas )

Ejemplo:

4) Repetición rítmica del motivo: En este caso nos referimos a desarrollar un motivo a través de la imitación rítmica, es decir que nos valemos del ritmo modificando las notas para crear un punto de unión coherente entre el M.I y su desarrollo. Ejemplo:

5) Repetición de las notas pero con variación de ritmo: Ahora tomamos las notas utilizadas en nuestro motivo inicial, pero con una variación en la duración de las mismas creamos un punto de enlace entre nuestro M.I y su desarrollo. Ejemplo:

6) Imitación de la curva melódica: Para este tipo de idea de desarrollo motívico tomamos la curva melódica como elemento destacable. La línea melódica refiere a la direccionalidad ( ascendente o descendente ) de la melodía, junto con la distancia ( tipo de intervalo ). La curva melódica no habla de la distancia exacta sino cercana entre una nota y la nota que le sigue y sobre el sentido ( si la próxima nota es más grave o más aguda ) Ejemplo:

7) Variación en la articulación: En cada uno de nuestros instrumentos, las posibilidades de variar la articulación permite expresar ideas muy diferentes a pesar de contener las mismas notas. A esto nos referimos cuando desarrollamos un motivo a través de la variación en la articulaciónEjemplo:

Ejercitación recomendada ( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les dé una devolución, correcciones o indicaciones. Siéntanse libres de mostrarme sus trabajos, intentaré responderles a la brevedad )

Ejercitación recomendada N°1: CREANDO MOTIVOS En una hoja pentagramada escriban motivos, frases musicales breves, concisas. Pueden editar las ideas que les vaya surgiendo y escribir la frase cuando consideren que está completa y les agrada. La idea es que cada frase tenga sentido de Motivo Inicial. No las desarrollen, la idea de esta ejercitación es crear una serie de ideas desarrollables, una tras otras, a medida que les viene a su cabeza y la bajan al instrumento tomen nota de todas aquellas ideas musicales. El mínimo que les recomiendo es de 25 ideas. Pueden hacer muchísimas más si lo desean ( se los recomiendo ) Pueden ser ideas musicales en cualquier tonalidad, en cualquier tipo de compas ( 4/4, 3/4, 6/8, etc… ) de uno, dos o tres compases, etc…

Ejercitación recomendada N°2: DESARROLLANDO NUESTROS MOTIVOS Ahora, tomando en cuenta el ejercicio realizado anteriormente, les pido que seleccionen uno de los motivos que más les agrade ( tengan en cuenta al elegir un motivo, de tomar aquél que vean que puede ser más desarrollable por sus características ) Les pido que desarrollen ( teniendo en cuenta las recomendaciones anteriormente dadas en los 7 puntos ) este motivo. La idea es crear nuevas respuestas a este mismo motivo. No tienen por qué ser coherentes las respuestas entre sí, sino ser coherentes con el M.I que ustedes seleccionaron de la ejercitación N°1. Escriban en la hoja pentagramada sobre el margen izquierdo el M.I, y desarróllenlo a continuación. Lo recomendable sería hacer unas 15 opciones distintas de desarrollo para el motivo que escogieron. Si quieren pueden repetir esta misma ejercitación con otros motivos también. Les recomiendo que se tomen el trabajo de hacerlo, de ir más a fondo con este trabajo.

Ejercitación recomendada N°3: CONSTRUYENDO UN SOLO

Ahora, en esta ejercitación lo que les propongo es que tomen un motivo inicial ( distinto a los ya creados y desarrollados en los dos ejercicios anteriores ) y desarrollen un solo a partir de él. Para este caso necesitarán instalarse en un contexto armónico. Tomen algún standard de Jazz, algún Blues en la tonalidad que deseen, o bien alguna canción popular donde puedan situar un pengagrama cifrado en acordes, para desarrollar un solo a partir de un Motivo inicial que corresponda con el movimiento armónico de la canción que eligieron. Les acompaño al final del capítulo con una hoja pentagramada en blanco para que coloquen el cifrado de la canción o standard que eligieron y puedan escribir el solo. Recuerden corresponder la melodía en coherencia con los acordes ( no tienen por qué utilizar solamente las notas del acorde en cuestión ) Es importante que el solo esté construido sobre un mismo motivo ( recuerden el ejemplo de Kenny G y su solo en “Sister Rose” analizado en este capítulo )… lo que les pido en

esta ejercitación es exactamente eso. Recuerden las muchas formas de desarrollar un motivo y utilícenlas en combinación. Les sugiero si quieren profundizar más que repitan esta ejercitación sobre otras músicas.

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través de nuestros instrumentos. Dirigido a todo músico que desee potenciar sus ideas creativas y su lenguaje musical a través del arte de improvisar.

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CAPITULO 4: TRANSCRIPCION

TRANSCRIBIENDO:

A través del trabajo de transcripción conseguimos dominar varios puntos fundamentales en nuestro desarrollo como músicos. La ejercitación de encontrar nota por nota, acorde por acorde, todo el desarrollo de una canción o un solo desarrolla ampliamente nuestra capacidad de percibir funciones tonales, modales y melódicas. Desarrolla nuestra percepción y nuestra intuición. Desarrolla nuestro conocimiento sobre las escalas y los grados tonales. Desarrolla nuestra atención. El trabajo combinado de transcribir ( descifrar toda la melodía y escribirla en partitura ) e interpretar dicha melodía potencia aún más el simple trabajo de haber sacado las notas. Al interpretar la melodía que transcribimos estamos convirtiendo una ejercitación principalmente de audioperceptiva en un trabajo mucho más complejo. Estamos imitando, estamos metiéndonos en la piel de quien interpretó esa melodía que transcribimos. Estamos desarrollando aún más la percepción, la atención, en oído, la afinación, y fundamentalmente la técnica de nuestro instrumento.

Hay dos tipos de transcripciones completas. Hablo de completas cuando involucra el proceso de transcribir y el proceso de tocar lo que hemos transcripto. Un tipo de transcripción es cuando tomamos la melodía de un instrumento que no es el nuestro y la tocamos con nuestro instrumento. El otro caso es cuando transcribimos una melodía ( o un solo ) de un músico en nuestro mismo instrumento, y podemos copiarlo, imitarlo con el mismo instrumento con el que fue ejectuado en el audio srcinal. Esta es la opción más frecuente.

PROCESOS DE LA TRANSCRIPCIÓN: 1) ENCONTRANDO LA ESTRUCTURA Lo primero es encontrar la estructura sobre la que se desarrolla el solo. Es decir: si el solo es de un blues de 12 compases de forma, y dura 4 coros ( 4 repeticiones de la forma ) entonces sabemos que el solo dura 48 compases. Escribimos en una hoja pentagramada el espacio de cada uno de estos compases bien prolijo sin completar, para que luego vayamos trabajando directamente sobre una hoja pentagramada con los espacios esperando para ser completados. Es importante conocer bien la estructura. Tenerla lista para completar en nuestra hoja ayuda a la prolijidad y a la claridad con la que vamos a ir leyendo y trabajando. Colocamos luego la armonía del tema. Si conocemos la armonía porque es una canción popular, un standard, o un blues; colocamos los acordes encima de cada compas, donde corresponda. De modo de poder ver analizarlo luego cuando coloquemos las notas en su lugar. Sabemos que un solo ( melódico ) se desarrolla dentro de un contexto armónico. Por lo tanto es importante tener esto en cuenta cuando transcribimos.

PROCESOS DE LA TRANSCRIPCIÓN: 2) ENCONTRANDO LA LINEA MELODICA

Vamos a poner como ejemplo, a lo largo de todo este capítulo, el caso más común de transcripción; aplicado al estudio de la improvisación lo que buscamos generalmente transcribir es el solo improvisado de algún músico que admiramos. Lo primero que hacemos es una fuerte y atenta escucha de todo el solo. Nos proponemos transcribir aquello que sabemos que somos capaces de conseguir descifrar por completo. Nos ponemos objetivos a corto plazo ( compases iniciales, algunas líneas ) y objetivos a mediano plazo ( sacar el solo completo e interpretarlo ) Luego de varias audiciones estamos en condiciones de comenzar con el proceso de encontrar todas las notas ( reguladores, articulaciones, intenciones ) que interpreta el músico.

Metodologías: La vieja metodología era desde el casette, reproducir ( Play ), escuchar, tocar, probar, retroceder, detener, reproducir, tocar, ver si coincide y repetir este proceso hasta que la cinta se desgastaba. Muchos de los que hemos comenzado a estudiar hace más de 10 años pasamos por este tortuoso método. Hoy en día es más fácil, no solo desde la pc es menos dañino para el audio las muchas reproducciones y pausas que hacemos, sino que es mas cómodo y rápido para nosotros. El programa que les recomiendo para transcribir es el “Transcribe”. Muchos lo conocen

y lo tienen. Se puede descargar libremente desde internet si saben buscar. (( esto no debería hacerlo, pero si no consiguen el programa pueden pedírmelo y se los hago llegar en un enlace para que lo descarguen )) “Transcribe” es un programa sencillo que permite cargar un audio y reproducirlo,

pausando y loopeando como queramos. Permite ajustar la velocidad de reproducción ( herramienta fundamental que antes no había ) para poder escuchar más lento el audio y tener mayor capacidad de reconocer cada nota, especialmente en frases de notas muy cortas; semicorcheas y demás )

Permite también cambiar el tono ( subir o bajar hasta 12 semitonos la frecuencia, para cambiar la tonalidad ) no es muy útil, pero esta esa herramienta también. Así que, desde este programa, o desde el reproductor de audio que tengan, desde el casette o el Long Play, pueden llevar adelante esta etapa del trabajo: encontrar las notas ( una por una y todas ) que conforman el solo que desean transcribir.

PROCESOS DE LA TRANSCRIPCIÓN: 3) PASANDOLA AL PAPEL

Esta segunda instancia consta de pasar en partitura la melodía. Normalmente lo vamos haciendo mientras sacamos las notas. Podemos ir corrigiendo si descubrimos que alguna nota no corresponde. Recomiendo que se comience sobre una hoja pentagramada, con lápiz y goma. Luego, una vez que esta todo el solo transcripto la pueden pasar en limpio en otra hoja pentagramada, prolijo y en birome a tinta, o mejor aún a través de un software, en pdf ( recomiendo Sibelius para ello ) La prolijidad de nuestro trabajo fomenta e incentiva en el ánimo al encararlo para trabajar. Se entiende ? No es lo mismo leer de un pedazo de papel mamaracheado que de una hoja impresa con las notas prolijamente escritas todas iguales.

PROCESOS DE LA TRANSCRIPCIÓN: 4) ANALISIS

Una vez conseguido pasar al pentagrama cada nota, cada acorde, dentro de la estructura, todo el solo; pasamos a analizar lo que allí sucede. Aquí es importante los conocimientos de armonía avanzada que tengan. A continuación les ejemplificaré esto mismo sobre un solo transcripto, para que vean que elementos tener en cuenta en el análisis que hagan. Este paso nos proporcionará grandes herramientas, especialmente las intelectuales que quedan en nuestro subconsciente y luego aplicamos sin saberlo mientras improvisamos. Es un trabajo de hormiga, muy pequeño y que no se ven los resultados hasta que uno no lo observa desde la distancia. Es muy importante este paso. Cada cual, dentro de sus capacidades de interpretación debe hacer un análisis de lo que ha transcripto.

PROCESOS DE LA TRANSCRIPCIÓN: 5) EJECUCION

Este proceso consiste en tocar con nuestro instrumento el solo que hemos transcripto. La idea es copiar e imitar cada sonido ( tenemos las notas, pero no alcanza con eso ). Aquí aprenderemos a desarrollar la capacidad de observación, escucha, atención, al tratar de imitar la forma de articular, los acentos, los reguladores, la intención implícita en las notas que tenesmos en el papel, etc…

El objetivo final de esta etapa de la transcripción es poder sonar exactamente igual que el audio. Poner “play” y tocar encima del audio y que suene como si hubiese un solo músico

tocando el solo. No solo trabajamos aquí estas habilidades que les mencioné, sino también la técnica. Dependiendo de la dificultad de interpretación de un solo, está la dificultad de poder tocarlo ( la velocidad, las notas, la articulación, etc… )

PROCESOS DE LA TRANSCRIPCIÓN: 6) GRABACION

Este último paso lo considero importante. No se tiene que descuidar la importancia de nuestra propia escucha sobre nuestros trabajos. Mientras ejecutamos nuestro instrumento la atención trabaja especialmente en la ejecución, y la atención queda subordinada a un segundo plano. Está bien que así sea de vez en cuando. Por esta razón es que les recomiendo que se graben tocando, de manera que puedan luego escuchar su ejecución y juzgar si han sido fieles al sonido srcinal, si han imitado bien, si han acertado en cada una de las notas o alguna de ellas no corresponde, si no se han corrido en el tempo, si han respetado la articulación, etc… Todo esto lo encontraremos si estamos libres de tener que tocar el instrumento, simplemente escuchando. No tengan miedo de escucharse a ustedes mismos. Es difícil ser el propio juez de uno mismo, pero es importante, de allí saldrán las críticas más honestas ( dolorosas, lo reconozco, pero objetivas ) sobre aquellas cosas que no nos gusta de nosotros mismos como músicos. Si conocemos nuestros defectos o desaciertos podemos trabajar en ellos. Entonces: con objetividad y cariño por uno mismo, lleven adelante este último paso del proceso.

Les comparto un enlace a un trabajo que realicé hace un tiempo. Tomé como objetivo el solo de un músico y maestro que admiro mucho. Fue un proceso completo a mediano plazo. La transcripción me ha llevado unas 3 semanas, y poder tocarlo en el sax me llevó alrededor de 5 meses. Por lo tanto sepan que algunos objetivos a mediano plazo valen la pena y se puede apostar alto en nuestros objetivos. El enlace si quieren escuchar como yo mismo llevo adelante estas ejercitaciones que les comparto, pueden verlo en Youtube aquí: https://www.youtube.com/watch?v=dDmT7V6rhyc

Nota general: Por supuesto que comenzamos a trabajar siempre con proyectos que sepamos que están a nuestro alcance. Si nunca realizaron esta ejercitación les recomiendo que sigan bien atentamente el orden en las ejercitaciones que luego les voy a compartir al final del capítulo.

EJEMPLO: La línea melódica del ejemplo que les compartí corresponde al solo de piano ( mano derecha ) de Wynton Kelly. Puede ser interpretada por un pianista ( yo la saqué en piano y la he tocado en el piano, y del mismo modo la he transportado y tocado en mi instrumento: saxo ) Es decir, no tenemos por qué transcribir solamente solos que estén en nuestro instrumento.

Les compartiré como ejemplo una transcripción y su respectivo análisis que he realizado hace un tiempo. Transcripción del solo de piano de Wynton Kelly sobre el tema “Freddie the freeloader”, del disco Kind of blue de Miles Davis.

Pueden encontrar el audio de este tema en Youtube, en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=RPfFhfSuUZ4

ANALISIS:

En primera instancia reconocemos la estructura como la de un Blues en Bb. Estructura de Blues de 12 compases por coro, que se repiten sucesivamente. Tonalidad: Bb. Duración del solo: 4 coros = 48 compases Variación armónica: a diferencia de los blues tradicional, Freddie Freeloader presenta una variación armónica en la resolución de los últimos 2 compases. Donde, en lugar de resolver sobre el acorde de I° grado ( Bb ), resuelve sobre el VIIb ( acorde de Ab7 ) cuya función es de subdominante ( similar al acorde de IV o II grado ) por lo tanto el final de cada coro tiene una sensación armónica inconclusa. Técnica: En la mayor parte del solo, Kelly toca una línea melódica simple ( a una nota ) aunque en ciertas ocasiones armoniza la línea melódica en octavas ( ejemplo compases 14, 36, 38 y demás ) Articulación: bastante marcada, en forma constante durante todo el solo, especialmente en los arpegios ( ver especialmente las notas de los compases 5, 8, 14, 25 y demás ) Breve análisis melódico: - A simple escucha y sobre la vista de la partitura se puede observar la frecuencia tonal sobre la que gira cada melodía que compone el solo. ( repasen el capítulo anterior, donde hablo de “desarrollo motívoco”, porqueen este solo hay mucho de ello para

analizar )

- Uso de los tresillos en combinación con las corcheas. Es una célula rítmica muy utilizada en el jazz, especialmente a partir de la era del be-bop. - Uso frecuente de la tercera menor ( nota Reb ) ( ver ejemplos de esta “blue note” de la que se agarra mucho el solo en los compases 6, 29, 37 y demás ) - Utilización del arpegio ( I, III, V, VII ) en yuxtaposición con la escala pentatónica menor y con la tensión ( IV# - cuarta aumentada ) ( especialmente cuando aparece el acorde de I° grado, Bb7; utilización de las notas Bb, D, F, Ab en forma conjunta con la nota Db y E natural … ejemplo de esto en los compases 29, 34, 39 y demás )

- Desarrollo motívico: hay mucho que sacar: por ejemplo, la presentación de un motivo incial ( primer compás ) y su desarrollo ( compas 2, 3, y nuevamente en el 4 )

- Otro desarrollo interesante ocurre en los compases 8, 9 y 10 respecto de las últimas dos corcehas de cada uno de estos compases – escuchen en el audio como suena claramente la intención de enfatizar estas notas, no solo con el ascento sino con la forma en la que se combinan con el resto de las corcheas de estos compases. - Conservación de las curvas melódicas: esto refiere a la tendencia a marnenernos en la misma direccionalidad ( ascendiendo o descendiendo ) ( ver ejemplos en los compases 12, 14, 30, 44 )

Escuchen mucho el audio mientras leen, de manera de poder aprovechar bien el análisis. Este análisis está plasmado en la partitura y en el audio, en algunos casos en con mayor claridad en el papel, en otros con mayor claridad en el Cd, no dejen de analizarlo con ambos sentidos: vista y oído. Luego de este hermoso solo vienen los solos de Miles, Coltrane, Adderley, Chambers….

Una hermosura de solos, uno tras otro. Especialmente el solo siguiente de Miles en trompeta no es muy difícil de transcribir, pueden comenzar con este como objetivo si lo ven potable.

Ejercitación recomendada ( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les dé una devolución, correcciones o indicaciones. Siéntanse libres de mostrarme sus trabajos, intentaré responderles a la brevedad )

Para cualquier transcripción recomiendo el PIANO ( en su defecto un teclado ) como instrumento base, con el que van a trabajar. Si en su instrumento ( guitarra, bajo, viento, cuerda ) pueden sacar un solo genial, pero es mejor y más recomendable aun que lo hagan en un desaben, maneraa de poderelver visualmente como se mueve una línea melódica. Aprendan si espiano, que no manejar teclado como instrumento complementario fundamental. En su defecto, si no tienen el instrumento aun así pueden desarrollar las ejercitaciones y las transcripciones con su instrumento ( si no es el piano por supuesto )

Para comenzar a trabajar estas ejercitaciones es recomendable tener experiencia transcribiendo. Comenzaremos por lo primero, si ya han hecho estas primeras ejercitaciones pueden pasar al siguiente ejercicio.

1) Transcripción de frases: Busquen aquellas melodías simples que les gusten ( pueden ser melodías pequeñas, una frase de una canción, un ringtone, etc… ) les doy 5 ejemplos:

Verán que las melodías ejemplificadas son muy conocidas. A este tipo de melodías me refiero cuando les propongo esta ejercitación. No tienen por qué ser muy largas o muy cortas; simples melodías que puedan buscar. Con este simple ejercicio ya estamos desarrollando nuestra capacidad audioperceptiva !!!

2) Transcripciones armónicas: Busquen sacar de oído los acordes de una canción. Es más fácil hacerlo sobre una canción popular que en el género jazzístico si no tienen mucha experiencia con esta ejercitación. Por ejemplo: los acordes de un blues. Alguna canción de los Beatles siempre salen bien como canciones para transcribir acordes, dependiendo la que elijan van a encontrarse con obras de no muy difícil acceso en lo que concierne a la audioperceptiva.

3) Transcripción de una melodía: Elijan una canción popular ( vuelvo al ejemplo de Beatles, o en la música pop, música comercial, especialmente instrumental – Kenny G siempre sirve para estas cosas, jeje ) y busquen sacar la melodía de la canción. Del mismo modo traten de sacar los acordes que armonizan la melodía.

4) Transcripción de un solo sencillo: El solo de Miles que le sigue al visto en el ejemplo es un muy buen ejemplo de este ejercicio. Un solo sencillo, sobre una estructura armónica conocida. Fácil de analizar, de sacar, de escribir y de tocar en nuestro instrumento.

5) Transcripción avanzada: En este caso les propongo un solo que sea un desafío para ustedes. No hablo de algo inalcanzable o virtuoso, sino algo que ustedes sepan que les costará semanas de trabajo aprender a tocar y un buen tiempo sacar, nota por nota, todo el solo. ( en uno de mis próximos capítulos voy a hablar sobre como diseñar un “Plan de estudio eficiente” para poder optimizar el trabajo de objetivos a corto, mediano y largo plazo )

Sepan que algunos trabajos llevan tiempo, hay que ser perseverante para ver los resultados más lindos y más deseados.

CAPITULO 5: UN PLAN DE ESTUDIO EFICIENTE

DISEÑO DE UN PLAN E ESTUDIO EFICIENTE En búsqueda de los procedimientos de estudio adecuados

¿Qué es un plan de estudio? Un plan de estudios es un esquema estructurado ( ya veremos que puede ser flexible, a pesar de estar estructurado ) ordenado y diseñado cautelosamente para cumplir objetivos a corto, mediano y largo plazo.

¿Qué ventajas tiene la preparación de un plan de estudio? A través del desarrollo de un estudio formal ordenado, podemos dirigir nuestros esfuerzos directamente hacia la satisfacción y cumplimiento de nuestras metas. Esto nos conduce a trabajar directamente hacia un objetivo. Los tiempos se optimizan cuando hay un estudio sobre el rendimiento, y el plan de estudio es justamente un método que nos lleva al objetivo sin desviarnos, es por eso que es eficiente.

¿Qué es importante tener en cuenta a la hora de armar un plan de estudios? Es fundamental tener en claro dos cosas: -

Los objetivos tienen que ser a corto, mediano y largo plazo. Debemos saber distinguir

muy bien cuales objetivos pertenecen a cada grupo. Por ejemplo: si ya sabemos tocar nuestro instrumento, y queremos aprender a articular mejor, este puede ser un objetivo a corto plazo ( algunos días, semanas ); si en nuestro primer año de estudio deseamos aprender a desarrollar técnicas de microtonalidad, velocidad extrema, etc.. ésta la podemos encarar con un plan a mediano plazo ( algunos meses ); si en cambio, deseamos ser grandes improvisadores, o

músicos de un nivel técnico impecable o una performance como la de nuestros ídolos, estamos hablando de un estudio apuntado al largo plazo ( años ). El plan de estudio tiene que ser sincero. Es decir que debemos reconocer nuestra condición ( limitaciones, facilidades, fallas, dificultades, aciertos, etc… ) y sobre todo tener bien claro cuáles son los objetivos; ya que nuestro ordenamiento depende del objetivo. Por ejemplo: si deseamos mejorar la técnica de nuestro instrumento a mediano plazo, el plan de estudios contemplará en mayor medida aquellas ejercitaciones que fortalezcan la técnica, dándole mayor prioridad a este tema sobre otros tópicos.

Yo mismo trabajé ( y sigo trabajando ) con este método para mi estudio. Muchos de mis alumnos aplican este sistema de trabajo y pueden ver sus resultados, optimizar su aprendizaje y sentir que con cada día de trabajo ( día de estudio ) se están acercando a cumplir sus nuevos objetivos.

- Una actitud mental positiva es fundamental. Así como la motivación que proviene de cada uno, la alegría de saber que estamos trabajando en pos de algo que nos hace feliz. Todo esto hay que mantenerlo vivo y presente durante el estudio.

- Sin trabajo no se consiguen objetivos. No hay fórmulas mágicas, sin práctica no se consiguen aprender ciertas cosas. Esto no quita que la práctica debe estar bien hecha, bien canalizada y atendida por un profesor que la guíe.

- P.T.P = Paciencia, Trabajo y Perseverancia. Siempre presentes.

Dicho esto pasemos a ver cómo armar un plan de estudio eficiente:

Parte 1: Lo primero

Lo primero que debemos hacer para diseñar un plan de estudios es tener claro nuestros objetivos, reconocer todo aquello sobre lo que queremos trabajar, y conocer nuestras propias flaquezas y facilidades. Para ello separaremos en cuatro partes esta primera sección: Sección A: Tomaremos un lápiz y un papel y escribiremos todo aquello que deseamos. Desde la idea más táctil que tengamos a mano hasta el más alocado y lejano deseo de conquista. Algunos ejemplos de lo que podemos encontrarnos como objetivos son:

Sección B Definiremos nuestra propia situación, tomando nota de cada elemento, tanto positivo como negativo. Seremos completamente honestos con nosotros mismos, esto es fundamental. Algunos ejemplos de lo que podemos encontrarnos son:

Sección C Ahora que conocemos y reconocemos con claridad nuestros deseos y objetivos, así como nuestras deficiencias y nuestras facilidades, lo que hacemos será evaluar cuáles de nuestras deficiencias se mejoran en el largo plazo y cuáles en el corto. Aquí solo haremos la distinción de lo que puede trabajar y mejorarse rápido y lo que inevitablemente lleva tiempo corregir, mejorar o aprender. Armaremos entonces un cuadro donde podemos ver nuestras deficiencias y nuestros objetivos por cumplir, plasmados en el tiempo en que sabemos que podemos conseguirlo. Por ejemplo, podremos encontrarnos con un cuadro como este:

Como podrán notar, es muy común encontrarnos con una gran mayoría de objetivos y temas a mejorar que se trabajan en el corto plazo. Cada uno de ustedes tendrá distintos elementos para trabajar. Siempre hay cosas que deseamos mejorar, aprender, conocer o desarrollar. No importa el nivel en que estemos.

Sección D Lo último que nos queda es hacer una separación personal entre aquellos temas del corto plazo que necesitan un poco más de tiempo en conseguirse. Esto depende de cada persona, dependiendo de las facilidades que uno tenga en ciertos temas podrá variar. Cada uno de nosotros sabemos evaluar cuanto nos puede costar aprender cierto tema; aquello que sabemos que nos demorará más tiempo y más trabajo lo tomaremos como “mediano plazo”, y todo aquello que sabemos que con un poco de práctica y estudio focalizado conseguiremos dominar pronto, lo tomaremos como “corto plazo”.

De esta manera llegamos a tener bien claro algunas cuestiones básicas y fundamentales a la hora de encarar un plan de estudio. Tenemos toda la información sobre nosotros mismos, los objetivos bien claros y los tiempos que estipulamos para trabajar y conseguir cada objetivo. Este paso suele saltearse en muchos estudiantes, especialmente autodidactas. Y es esto mismo la clave para encarar un estudio eficaz.

Parte 2: ¿Cómo funciona el plan de estudios?

El plan de estudios funciona de la siguiente manera: Se propondrán sus objetivos claros y evaluarán que serie de ejercitaciones deberán realizar para llegar a ellos. Una vez hecho este análisis, completaran la planilla para poder ver y disponer claramente de los tiempos a dedicar a cada ejercitación. El plan de estudios debe ser dinámico, al contener varios temas no siempre podremos tratarlos con abundancia de atención y dedicación cada día, por lo tanto dividiremos el plan en ciclos de estudio. Cada ciclo podrá ser de 3, 4 o 5 días. Desarrollaremos a lo largo del ciclo las prácticas que consideremos, de manera que nos quede cubierto, al finalizar el ciclo, cada uno de los temas que deseábamos trabajar. Haremos el ciclo de estudios las veces que haga falta para que cada tema quede resuelto, o bien, las mejoras hayan sido suficientes. Tomaremos una hoja como “carátula” donde especificaremos cuestiones como plazos, temas a tratar, expectativas, etc… y una hoja ( “planilla” ) con los contenidos que

trabajaremos, repartidos a lo largo de los días de estudio. Vean en el anexo el ejemplo de cuadro que les dejo

Parte 3: Diseñando el plan

El plan de estudios constará de una carátula ( ver ANEXO ) y una hoja con el plan en sí mismo y los contenidos ( ver ANEXO ) Aquí tendremos en cuenta básicamente un factor: ¿Cuánto tiempo dispongo para desarrollar mi estudio? Independientemente de la cantidad de horas que dispongamos a lo largo de una semana, debemos repartir y organizar las tareas a trabajar. Se entiende? Es decir que no importa si podemos trabajar 6hs semanales, 4, 10, 15 o 50hs a la semana, sea cual sea nuestra carga horaria, podemos llevar adelante un plan ordenado y eficaz para estudiar. Es importante, en el caso de estudiar casi todos los días, que los temas a tratar tengan cierto espacio. Normalmente escogeremos unos 4 temas a trabajar para un día, y por lo menos la mitad serán distintos al día siguiente. Los temas que podemos conservar para trabajar cada día suelen ser aquellos considerados como “fundamentales” en nuestro desarrollo como saxofonistas. Por ejemplo:

desarrollo del sonido, escalas, técnica, etc… Pueden observar en el ANEXO la tabla que les dejo de ejemplo para que se propongan trabajar sin dejar afuera ningún tema de los que consideren necesarios ver. Tengan en cuenta que la tabla se da como ejemplo, complétenla con los temas que trabajarán ustedes.

Parte 4: El “Plan B”

Es fundamental tener a mano siempre un Plan B. Esto significa que, por la razón que fuere, si no estamos dispuestos a realizar la práctica formal premeditada, o no disponemos de un mínimo de tiempo considerable, realizaremos una práctica alternativa. El “plan B” debe constar de NADA en su temario. Es decir, el día que decidimos hacer

este plan B es un día libre, donde escogeremos los temas a trabajar, los tiempos y, libres de presiones o expectativas, lo dedicaremos simplemente a “que no pase el día de hoy sin tocar al menos un poco nuestro instrumento”

Podemos tratar cualquier tema en nuestro Plan B, hasta temas que estén muy alejados de nuestras posibilidades. Todo es válido. El uso del plan B, como se imaginarán no pude ser excesivo, ya que descompaginaría los tiempos programados para llevar a cabo nuestro plan de estudio. Pero es un permiso que tenemos a romper, por un día, con nuestra rutina. Ejemplos de Plan B: - “Hoy solo voy a improvisar” - “Hoy voy a tocar esta canción que tanto me gusta, y nada más” - “Hoy no quiero estudiar, sólo voy a divertirme un rato tocando lo que ya sé” - “Hoy pienso tocar un poco de notas largas y arpegios, nada más” Todo es válido en la hermosa anarquía del Plan B.

Parte 5: Auto-evaluación

Debemos hacer un seguimiento y evaluación de nuestros propios planes de estudio. Esto es, pasado un tiempo considerable, evaluar si nuestros objetivos se cumplieron o si han mejorado y están bien encaminados a cumplirse en los plazos que nosotros habíamos calculado. Este análisis nos ayudará a mejorar nuestro plan actual y a evaluar mejor los plazos y debemos considerarlo al momento de diseñar nuestro próximo plan de estudios. Por esta razón les pido que caratulen cada plan de estudio. El trabajo a realizar durante la semana debería tener su carátula con la explicación de los contenidos a desarrollar, las expectativas y los tiempos destinados. De manera de poder ser releídos luego de ciertos ciclos y evaluar ( objetivamente ) si dio resultado este trabajo. La autoevaluación es un elemento que nos permite modificar lo que vemos que no nos da resultados. Una especie de auditoría personal ( libre de prejuicios ) en pos de optimizar aún más nuestro estudio.

ANEXO

Aquí les dejo un modelo de carátula para su plan de estudio.

Aquí les presento un modelo de planilla de estudios: Recuerden que este esquema está armado sobre el ciclo. Es decir, que a lo largo del tiempo que desarrollemos este plan, este ciclo de 5 días se va a repetir. Aquí anotaremos en cada casilla, la cantidad de minutos de práctica que hemos destinado a cada tema. Completen en la parte superior el número de ciclo en que se encuentran. Recuerden considerar ( y respetar ! ) el tiempo que disponen para el estudio cada día.

Vean que para cada día del estudio se disponen a trabajar ciertos temas del total de temas escogidos para el plan. Completen al final, cuanto tiempo le dedicaron a cada tema, de manera de tener un total parcial de cada día de estudio. No importa si un día estudian más que otro. Lo importante es tener esa información, de manera de poder ver, al final del ciclo cuánto tiempo le terminaron de dicando a cada tema. En caso de estar dedicándole pocos minutos a cierto tema, lo verán reflejado en números en la planilla. O bien, en caso de no llegar a cumplirse el progreso estimado, deberán tener en cuenta la carga de tiempo que dedicaron al tema en proceso, y superar en tiempo de estudio ese número en su próximo plan.

Aquí les muestro un ejemplo de este plan de estudios completo para la semana correspondiente al primer ciclo de un plan que contemplaba 1.500 minutos de trabajo a lo largo de una semana de estudio. ( fíjense cuantos temas somos capaces de trabajar en que poco tiempo !!! y les aseguro que de esta manera funciona. Verán los avances si son constantes con este método ) El ejemplo del siguiente cuadro lo tomé de unas notas mías de hace unos años, sobre un plan de estudio que estaba haciendo. ( Notarán que cada instrumentista debe trabajar cuestiones propias a su instrumento, en este caso, yo como saxofonista, trabajaba también temas puntuales de mi instrumento )

Aquí les dejo una tabla para trabajar igualitariamente todas las escalas Mayores, todas las escalas Menores y todos los tipos de Arpegios, sobre cada uno de los 12 tonos. No importa si esta rutina se consigue en una semana, el ciclo debe ser constante, no depende del día en la semana que estemos. Es importante marcar con un tilde aquel día de trabajo que hemos realizado para proseguir el siguiente día con los tonos a trabajar a continuación.

Así vemos como por ejemplo, el día 1 nos toca trabajar con las escalas mayor, menor y todos los tipos de arpegios ( M, m, Maj7, m7, aum, dism, sus4, 9, 11, 13 ) de Do y de Fa#, el día 2, trabajaremos con los tonos Do# y G. Continuando de esta manera observaremos que cada día tendremos una escala de dificultad leve junto con otra tonalidad de no tan amigable digitación. De este modo repartimos parejamente el trabajo y los esfuerzos.

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CAPITULO 6: ENLACE DE ACORDES

¿Qué es el enlace de acordes? Cuando hablamos de enlace de acordes hacemos referencia a la forma de crear una línea melódica que sea representativa de la situación armónica. Es decir, toda melodía es construida sobre una forma, dentro de la forma tenemos que entender que hay una sucesión de acordes que conforma la armonía del tema sobre el que estamos tocando. Esta misma armonía, a través de la sucesión de acordes que se presenta, nos plantea un panorama muchas veces cambiante de notación representada. Suele ser muy característicos de improvisadores con poco estudio el uso ( abuso ) de la escala de la tonalidad para improvisar, cuando en realidad, esa improvisación puede ser mucho más rica si corresponde con los cambios armónicos que la canción propone.

Cuestiones previas Es necesario tener algunos conocimientos en armonía para encarar este capítulo. Como no puedo desarrollar todo lo previo para este pequeño material, considero como entendidas ciertas cuestiones que hacen referencia a grados tonales, formación y tipos de acordes.

La forma más eficaz de aprender a dominar los cambios armónicos desde un punto de vista melódico se consigue trabajando en bajo contínuo o “walking bass”

El walking bass es el clásico acompañamiento del bajista o contrabajista en el jazz. Si bien, no siempre mantiene la misma figuración, la idea es repasar melódicamente ( en frecuencias graves para estos instrumentos ) la armonía del tema, haciendo un fuerte hincapié en las notas importantes para que la armonía se entienda.

Ejemplo de Walking Bass ( sobre los primeros 16 compases de “All of me” )

Notarán una idea constante de ritmo ( negras ) y una sensación muy clara de relación entre la línea melódica y la armonía, siempre representada en las notas escritas. Esta es la idea con la que se basa el Walking bass. Y ésta es la mejor forma de practicar el enlace de acordes.

Ejercitación 1) Armar un sistema de bajo continuo ( walking bass ) sobre la armonía representada a continuación ( “Satin doll” de Duke Ellington )

La única consigna en esta ejercitación es respetar la armonía, para plasmar una línea melódicas en negras constantes a lo largo de los 32 compases de la forma.

Análisis: Analizaremos lo que sucedió en el ejemplo que les compartí, sobre los primeros compases de All of me, y veremos otras formas de construir una línea melódica representativa de una armonía.

Análisis de ejemplo 1)

Observaremos bastantes elementos utilizados, y explicaré el sentido de cada uno: - Fundamental del acorde: Hacer hincapié en la fundamental del acorde crea una sensación de gran fuerza, al mismo tiempo demuestra de manera muy explísita el centro tonal de la armonía representada.

- Cromatismo: el uso de cromatimos es importantísimo. Sabemos que en la escala mayor el VII grado es la “sensible tonal” ( porque esta a un semintono de resolver en el tono ) y que el IV grado es la “sensible modal” ( porque se encuentra a un semitono de resolver

en el modo, en el III grado ) Esta fuerza interna que se encuentra en la representación melódica de una escala, se encuentra del mismo modo en toda la música: es decir, el movimiento de aproximación y resolución de una nota hacia otra es fuertísimo cuando la distancia que las separa es de un semitono. Este recurso crea bastante peso sobre la segunda nota, aquella que está ligada a un semitono de la nota previa.

- Movimiento de arpegio: Con este recurso estamos ayudando a crear el color, melódicamente estamos interpretando el sistema armónico. - Movimiento escalístico: En este caso estamos representando melódicamente la escala del acorde en cuestión. Podemos observar, como primer análisis, que es importante variar en la utilización del arpegio, la escala y acompañar el walking bass con utilización de cromatismos. Lean, toquen y escuchen este ejemplo.

Análisis de ejemplo 2)

En este ejemplo podemos observar cómo se reemplaza la utilización de la nota fundamental por el III y VII grado del acorde. Lean, toquen y escuchen este ejemplo. Notaron algo distinto, a nivel armónico ? Espero que puedan haberlo notado ( toquen ambos ejemplos seguidos, grábenlos y escuchen a ver si notan las diferencias )

Sucede que cuando tocamos la nota fundamental del acorde en cuestión ( hablo de la primer nota de cada compás ), estamos explicitando demasiado la armonía y no apoya demasiado a crear el “color”, sino que subraya. El subrayado, lo explícito le quita mucho de lo bello que puede tener una melodía. Reemplazamos el apoyo de la fundamental por los grados III y VII del acorde. Estos grados ( tercer grado y séptimo grado ) son llamados “tonos guías”. ¿por qué son tonos guias? Sucede que un acorde está formado por cuatro notas: fundamental ( I ), tercera ( III ), quinta ( V ) y séptima ( VII ).

Fundamental: siempre va a ser la misma nota. No importa si el acorde es mayor, menor, aumentado, sus4, etc… la nota fundamental no varía cuando la especia de acorde varía.

Quinto grado: tanto en acordes mayores como menores, con séptima dominante o mayor, con 9, #11, etc… el quinto grado no se modifica.

¿Qué sucede en los grados III y VII? Es justamente aquí en donde la armonía presenta una variación: el tercer grado determina el modo ( mayor o menor ) el acorde mayor tiene el III grado de la escala mayor, el acorde menor tiene el III grado de la escala menor. Por lo tanto, el tercer grado del acorde es determinante del “modo” de la armonía en cuestión. En el séptimo grado pasa algo similar: la séptima menor determina un acorde dominante cuando el acorde es mayor, reafirma el modo menor cuando el acorde es menor, la séptima mayor reafirma el modo cuando el acorde es mayor y crea tensión cuando el acorde es menor. …. Por lo tanto, notamos que los grados I y V son obvios, muy fuertes de la tonalidad, pero que

no dejan percibir el modo o la especie del acorde, sino que reafirman el centro tonal del mismo…. Los grados III y VII son los que determinan de qué tipo de acorde estamos hablando,

en todas sus variantes.

Es por esto que al utilizar puntos de apoyo sobre los tonos guías ( III y VII ) como en el segundo ejemplo, da por resultado una degustación mas fina de la línea melódica. ¿Lo han notado escuchando ambos ejemplos?

Bien, ya tenemos un elemento clave para utilizar a la hora de enlazar acordes: la utilización de los tonos guías ( III y VII grado de cada acorde ) como punto de referencia.

Ejercitación 2) Les propongo que diseñen un walking bass sobre la base de “All of me” y sobre “Satin doll” ( también pueden hacerlo sobre todo tema o canción que se encuentren trabajando en

este momento dentro de su repertorio ) Sean bien cuidadosos de utilizar los tonos guías.

Ahora llegamos al momento en el que debemos ajustar estas ejercitaciones para que comiencen a sonar a un solo. Para ello combinaremos las ejercitaciones de mi anterior capítulo “desarrollo motívico” en función de enfatizar estas frases melódicas con la armonía presentada en el contexto.

Ejercitación 3) Sobre el sistema que les presento ( “Satin doll” ) armen una serie de motivos ( frases

musicales cortas, sencillas y muy reconocibles melódica y rítmicamente ) Intenten crear una identidad en la forma de unir cada motivo con los siguientes, de manera que el solo sea coherente. Para ello lo primero que harán será seleccionar un motivo que les agrede y en base a ese motivo, desarrollar el resto. ( recuerden los elementos a utilizar para desarrollar motivos – repasen en capítulo de “desarrollo motívico” )

En mi próximo capítulo estaré tratando el enlace de II-V-I, estén atentos a esta nueva presentación que complementará los temas aquí desarrollados.

( espacio para desarrollar la ejercitación N°3 )

( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les dé una devolución, correcciones o indicaciones. Siéntanse libres de mostrarme sus trabajos, intentaré responderles a la brevedad )

CAPITULO 7: II-V-I

¿Qué es II-V-I? Representamos de este modo el movimiento armónico concluyente, la “cadencia auténtica”, la forma de generar tensión y resolverla armónicamente. Tanto en modo mayor,

como en el modo menor, la cadencia auténtica se compone por un V-I

En el presente capítulo les voy a compartir una serie enorme de II-V-I, en los 12 tonos, para que puedan ejercitar estas progresiones.

Para el análisis, tomaremos en cuenta lo desarrollado en el capítulo 6. En esta ocación, puntualmente refiriéndonos al movimiento de un II-V-I veremos que es lo que sucede internamente en esta cadencia. Recuerden que los II-V-I no sólo se ven en las resoluciones finales de los temas, sino que suelen verse con frecuencia en los standards de jazz y en la música popular. Veremos ejemplos de ello en este capítulo.

Primero pasemos a analizar qué es lo que sucede en este movimiento armónico, cómo entenderlo e interpretarlo, y para este caso les comparto una extracción literal de mi libro “Improvisación”, donde desarrollo en uno de sus capítulos la interna del movimiento II-V-I

¿QUE ES LO QUE PASA EN UNA CADENCIA II-V-I ?

Analizaremos que es lo que ocurre armónicamente en una cadencia compuesta, tanto en el modo mayor como en el modo menor. Este es un ejemplo armónico de una cadencia compuesta en modo mayor y en modo menor:

Podremos observar que el peso de la cadencia radica básicamente en cuatro cosas: Primero y fundamental: la resolución de la sensible tonal en el tono y de la sensible modal en el tercer grado.

Segundo y muy importante: la conducción de las voces en el bajo. La progresión por cuartas tiene dentro de sí misma un carácter resolutivo.

Tercero: la conducción de las voces. Esto tiene una importancia tanto analizándolo armónica como melódicamente.

Cuarto: La resolución continúa de dominantes y sensibles:

Importante !! El concepto de sensible tonal ( st ) y sensible modal ( sm ) no sólo hacen referencia al 7° y 4° grado respectivamente de la escala mayor. Sino que refiere a cualquier nota que se encuentra un semitono por debajo o por encima del modo ( tercer grado de la escala ) o del tono ( primer grado de la escala ) Como podremos observar en el ejemplo de la cadencia en modo menor, el Re ( quinto grado de G7 ) actúa como sensible del Eb ( tercer grado de Cm7 ) A su vez el Ab ( quinto disminuido de Dm7b5 ) actúa como sensible del G ( tónica de G7 ) Por lo tanto podemos observar como esta cadencia encierra tantas posibilidades melódicas como de distribución de voces en la armonía.

Ejemplos de apariciones de II-V-I en música popular

Para que vean lo importante que es trabajar esta cadencia, les compartiré fragmentos de partituras del Real Book, de standards de Jazz, de música popular también, donde señalaré estos movimientos de II-V-I. Podrán notar la abundancia que hay de los mismos, y entenderán cuán importante es comprenderlos, dominarlos y poder aprovecharlos dentro de nuestro discurso melódico. Atención ! el movimiento II-V-I muchas veces puede encontrarse dentro de un

“dominante secundario”. Los dominantes secundarios son aquellas cadencias auténticas que

resuelven sobre otro acorde que no es el de la tonalidad. Veremos ejemplos de esto mismo dentro de los siguientes

Ejemplo 1)

Aquí vemos representados gran cantidad de enlaces de II-V-I. La tonalidad de Bluesette es Bb mayor, pero podemos ver gran cantidad de dominantes secundarios ( Am7b5 – D7b9 – Gm7 por ejemplo en el primer sistema )

Ejemplo 2)

En este caso, “I´ve got you under my skin” está presentado directamente sobre una

serie de II-V-I en la tonalidad de Mi bemol mayor. Notarán como al final de cada sistema, ante de recomenzar en Fm, entre parénteis se sugiere un Gm7, C7#5) esto es un II-V de Fm. A su vez, el Fm resulta ser el II de la tonalidad, luego del Bb7 ( V ) resuelve en el tercer compas de cada sistema en el I ( Ebmaj7 ) Esta canción popular, famosa por la versión de Sinatra, es un buen ejemplo de un standard que no comienza con el acorde de primer grado, sino que directamente comienza con una cadencia de II-V-I ( caso similar con el standard “Tune Up” de Miles Davis )

Ejemplo 3)

“Yesterday”, de Beatles, presenta una situación armónica interesante. Si bien no se tema para

desarrollar en este capítulo, podemos observar como análisis de cadencias auténticas los II-V-I que se suceden con frecuencia, siempre sobre el relativo menor. La tonalidad de esta canción en Fa mayor, sin embargo cuandoy se produce unaelcadencia auténtica ( II-V-I ) lo hace de forma de dominante secundario, siempre sobre relativo menor ( vean la sección B, donde modula justamente a Dm ), pero del mismo modo se presenta en las secciones A, cuando resuelve en el VI grado de la tonalidad realizando un II-V del VI

Ejemplo 4)

En este caso, el tema popular interpretado por Carpenters presenta una sola forma de II-V-I, siempre cuando la melodía resuelve, en el sétpimo compas de cada sección. La tonalidad es Mi bemol mayor.

Les comparto, a modo de ejemplos y variados, una serie enorme de II-V-I transcriptas sobre solos de John Coltrane. Les propongo que la toquen con su instrumento, prueben cada una de estas frases resolutivas. Para un mejor manejo de la cadencia auténtica, estos ejemplos están desarrollados en los 12 tonos. Ejercitar tocando estos ejemplos les resultará muy provechoso. Observen la gran variedad melódica y dinámica que utiliza Coltrane a la hora de encarar improvisadamente una secuencia de acordes II-V-I Les dejo con los ejemplos para que los analicen y los toquen.

Ejercitación recomendada ( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les dé una devolución, correcciones o indicaciones. Siéntanse libres de mostrarme sus trabajos, intentaré responderles a la brevedad )

Construyan, sobre las bases del pentagrama dejado a continuación, todas los desarrollos posibles que puedan. Busquen variar en la forma en la que encaran el motivo, la frase musical. Utilicen distintas secciones del instrumento, variación rítmica, melódica, de tiempos y espacios, silencios. Utilicen las extensiones de los acordes, por más que no estén explícitas en la armonía pueden trabajar sobre las 9, 11 y 13 del acorde. Recuerden que los puntos de apoyo y enlace son esenciales. Recuerden los “tonos guías” ( vistos en el capítulo 6 )

Traten de crear al menos 50 ejemplos distintos de resolver este II-V-I tanto en el modo mayor como en el modo menor.

Desarrollo de ejercicio II-V-I en modo mayor

Desarrollo de ejercicio II-V-I en modo menor

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CAPITULO 8: AUDIOPERCEPTIVA

AUDIOPERCEPTIVA: Hablamos de Audio cuando nos referimos a la capacidad que tenemos de entender lo que sucede en un plano sonoro; saber de qué escala se trata, qué tipo de acorde, qué secuencia armónica, qué intervalo, qué instrumento, qué tipo de estructura compone un fragmento musical que estemos escuchando. La audioperceptiva es una habilidad, una especie de musculatura que siempre se desarrolla. Es importante comprender que no hay un momento en el que esta “materia” se

apruebe, sino que siempre somos capaces de comprender mejor a nivel sonoro, a través del desarrollo de nuestro oído interno. Suele subestimarse la importancia de desarrollar nuestro oído interno. Nuestra intuición se ve enormemente influida por nuestra escucha y nuestra percepción; por lo tanto el trabajo de desarrollo de la audioperceptiva ES una materia obligada para todo estudiante y músico ( sea de nivel inicial, medio o avanzado )

EL CONTEXTO: SINTAXIS MUSICAL

Hablamos de sintaxis musical como si lo hiciéramos de sintaxis lingüística; es la forma en la que podemos reconocer estructuras dentro de una música, asi como reconocemos oraciones en un discurso. Musicalmente analizaremos los distintos componentes que conforman la estructura general de una canción: - Secciones - Oraciones - Frases Las Secciones son las grandes estructuras ( por ejemplo: interludios, estrofas, estribillos, introducciones, CODAs, tournarrounds, etc… )

Las Oraciones son los enunciados musicales. Aquellas líneas que conforman un grado de simetría ( pregunta-respuesta ) dentro de las secciones. Por lo general cumplen con la simetría de 2 o 4 compases. Las Frases musicales son aquellos motivos ( pueden repasar el “capítulo 3: desarrollo motívico” ), las frases altamente reconocibles que dan la pauta para su desarrollo, para

conformar oraciones dentro de secciones.

Les comparto en la siguiente página, una transcripción literal del material de mi seminario “Armonía avanzada y Sintaxis musical”, un framgento del mismo donde analizo la sintaxis de “Autumn leaves”

Aquí vemos las frases en azul, oraciones en rojo y las secciones circuladas en verde. Recomiendo que acompañen este análisis con la escucha de esta canción ( pueden encontrarla fácilmente en Youtube )

INTERNAMENTE, EL SONIDO: COMPONENTES DEL SONIDO

El análisis gráfico de los componentes del sonido es llamado espectro armónico. Este grafico nos muestra las características sonoras. Sabemos que las notas musicales llegan a nuestros oídos en forma de ondas. No podemos verlas, es nuestro oído el órgano que se encarga de interpretarlas. Pero podemos graficar la composición de estas ondas. Las ondas conformadas, constantes, sinusoidales son los sonidos que conocemos como notas ( mas allá de su afinación ), los reconocemos como sonidos. En cambio, aquellos que poseen un espectro armónico distorsionado, inconstante y asimétrico son los que percibimos como “ruido”.

Ejemplo del espectro armónico del sonido

Ejemplo del espectro armónico del ruido

RECONOCIMIENTO MELODICO

El aprendizaje del reconocimiento melódico comienza con el reconocimiento de las escalas. Hay un concepto básico infalible: “todo aquello que somos capaces de cantar, es porque sin dudas lo comprendemos”. Esto significa que podemos tener una idea musical en nuestra

cabeza, pero si al intentar tararearla no conseguimos con claridad definir las notas, es porque esta idea no está suficientemente clara en nuestra cabeza, o bien, porque no sabemos cómo se conforma esta idea musical. Llegar al punto en el que uno es capaz de reconocer las notas de una frase musical, sin ayuda de su instrumento, no es tan difícil. Es importante la constancia y el parendizaje canalizado de los contenidos para aprender a desarrollar nuestra escucha.

Comenzamos con la escala mayor: ejemplo, escala de Do mayor

Ejercicio 1: Entonación

Toquen la escala mayor de Do. Varias veces, lento, escuchando bien cada uno de sus grados, cada una de las 7 notas que la conforma. Canten ahora la escala de Do mayor. En la tesitura que les quede más cómodos ( por lo general hombres una octava por debajo del Do central, mujeres sobre el Do central ) Acompañen la entonación con el instrumento ( piano sería ideal, sino cualquier otro instrumento capaz de reproducir notas y dejarnos cantar – no instrumentos de viento )

SINTAXIS DE LA ESCALA MAYOR Un pequeño análisis sobre la conformación de la escala mayor nos puede ayudar mucho a cantarla. Vemos que la escala mayor se compone de dos tetracordios. ( Tetracordio es el intervalo comprendido por 4 notas en una escala ) Asi bien, tenemos el 1er tetracordio y el 2do tetracordio.

Si observan con atención, ambos tetracordios tienen la misma composición interna ( T+T+sT )

Ejercicio 2: Entonación de tetracordios

Canten los tetracordios de la escala mayor. Deténganse luego del primero, hagan luego el segundo. Cambien el tono y varíen. Aquí van algunos ejemplos para que canten ( pueden y les recomiendo que se acompañen escuchando las notas con otro instrumento mientras cantan )

¿Pueden observar cómo da lo mismo cantar un segundo tetracordio que un primero? La conformación interna es la misma. Si son capaces de entonar un tetracordio de la escala mayor ya están abriendo un buen camino en el desarrollo del oído interno.

Ahora pasemos al modo menor: Ejemplo, escala de Do menor:

Ejercicio 3: Entonación de tetracordios

Canten el primer tetracordio de la escala menor natural. Háganlo en varias escalas, sólo el primer tetracordio.

Ahora canten el primer tetracordio de una escala mayor, y luego el mismo primer tetracordio correspondiente a la escala menor del mismo centro tonal. Les doy unos ejemplos:

Si consiguen realizar esta ejercitación y notar que están entonando correctamente, ya han aprendido la diferencia entre la tonalidad mayor y menor. Esto nos ayuda a reconocer modos.

Ahora pasamos al aspecto armónico

SINTAXIS ARMONICA Sabemos que los acordes simples se forman por los I, III, y V grados ( fundamental, tercera y quinta ) Estos son ejemplos de algunos acordes tríadas.

Ejercitación 4: entonación armónica

Como no somos capaces de cantar más de una nota a la vez, lo que haremos para aprender a comprender el aspecto armónico musical, será cantar los acordes en forma de arpegio, es decir, nota por nota.

Comenzamos por acordes de tríadas mayores:

Seguimos con acordes de tríadas menores:

Ahora trabajaremos sobre la diferencia modal ( el tercer grado del acorde, el que determina el “modo” del mismo )

Si son capaces de realizar esta ejercitación, están en condiciones de reconocer auditivamente la diferencia entre acordes mayores y menores.

SINTAXIS DE INTERVALOS

Existe una capacidad muy grande ( y usualmente subestimada ) ed reconocer algunos intervalos por el hecho de que nos recuerdan alguna canción; es decir, el intervalo melódico de dos notas que pertenece a una parte de una canción: Les daré algunos ejemplos, les pido que escuchen estos audios para corroborar ( pueden encontrar todos los ejemplos en youtube )

Ejemplo 1) intervalo de semitono “Banda sonora de Tiburón” compuesta por John Williams ( intervalo de semitono ascendente )

“Four Elise” ( para Elisa ) de Beethoven ( intervalo de semitono descendente y ascendente )

Ejemplo 2) intervalo de tono ( dos semitonos ) “Canción de feliz cumpleaños” ( intervalo de tono ascendente y descendente )

Ejemplo 3) intervalo de tercera mayor “Himno nacional Argentino” ( intervalo de tercera mayor ascendente y descendente )

“sonido de timbre” ( intervalo de tercera mayor descendente )

Ejemplo 4) intervalo de quinta justa “Banda sonora de Superman” compuesta por John Williams ( intervalo de quinta ascendente )

“Himno nacional Argentino” resolución de la frase musical inicial ( intervalo de quinta

ascendente )

Ejemplo 5) intervalo de sexta mayor “Save me” de Queen, las primeras dos sílabas de la canción ( “it´s start…” intervalo de sexta

mayor ascendente )

“El día que me quieras” tango, primeras dos sílabas de la canción ( “el dí…a” )

“Un vestido y un amor” de Fito Páez, primeras dos sílabas de la canción ( “te ví…” )

Ejemplo 6) intervalo de séptima mayor “Banda sonora de Superman” de John Williams ( resolución de la frase musical inicial )

Ejemplo 7) intervalo de octava “Blue bossa”, primeras dos notas de la melodía

A estos ejemplos agregarles muchos para más.identificarlo Cada uno decon ustedes podrá tomar como referencia algunopodemos que les sea muy recordable, el intervalo que conforma. Les propongo que completen el siguiente cuadro, buscando en sus melodías reconocibles los intervalos que están conformados, a fin de poder tener una ayuda memoria a la hora de escuchar un intervalo y ser capaz de reconocerlo. Intervalo 1st ( segunda disminuída ) 2st ( segunda mayor ) 3st ( tercera menor ) 4st ( tercera mayor ) 5st ( cuarta justa ) 6st ( cuarta aumentada / quinta disminuída ) 7st ( quinta justa ) 8st ( sexta menor / quinta aumentada ) 9st ( sexta mayor ) 10st ( séptima menor ) 11st ( séptima mayor ) 12st ( octava )

Ejemplo

Ahora trabajaremos sobre la capacidad de reconocer intervalos

Ejercitación 5: entonación de intervalos

Lean y canten entonando los diferentes intervalos, en orden aleatorio, en un registro que les quede cómodo. Intenten escuchar el sonido de referencia del intervalo antes de cantarlo. Luego corroboren la afinación con su instrumento. Canten todos y cada uno de los intervalos. Reconozcan con cuáles tienen más dificultad para buscar mejores ejemplos y dedicarles un poco mas de tiempo en la entonación afinada.

CAPITULO 9: FUNCIONES TONALES

FUNCIONES TONALES

Llamamos funciones tonales a la funcionalidad práctica que ejerce un acorde dentro de una progresión armónica, o bien, una nota dentro de una línea melódica. Es muy importante conocer el funcionamiento que cada acorde en disposición nos brinda, y del mismo modo, conocer cómo cada grado de la escala, del acorde, cada nota en disposición, nos presenta un color dentro de nuestro enunciado.

Como hemos desarrollado en un capítulo anterior ( Capítulo 2 – Dinámicas ), los movimientos en la música ( y en todas las artes ) oscilan entre la tensión y el reposo. La forma en la que un pintor trabaja el reposo y la tensión será con las texturas de las pinceladas, la yuxtaposición de colores complementarios u opuestos, el juego de luz, brillo y oscuridad sobre la tela, etc… Nosotros como músicos oscilamos la tensión y el reposo desde nuestras notas, nuestros acordes y la relación entre ellos.

Para poder trabajar conscientemente sobre este movimiento, es necesario conocer los grandes grupos que encierran las funciones de reposo y tensión, tanto melódica como armónicamente. En el capítulo 7 ( II-V-I ) vimos como los movimientos entre las sensibles ( tonal y modal ) generan una sensación de tensión-reposo. Repasando este concepto les voy a mencionar la funcionalidad que cada grado de la escala mayor tiene dentro de sí misma; es decir, la función que esa nota ejerce sobre el centro tonal.

FUNCIONES TONALES MELODICAS

El siguiente ejemplo será sobre tonalidad de Do mayor:

Transportamos este ejemplo a cualquier tonalidad y siempre obtendremos el mismo resultado; por lo tanto, podremos entender que cualquiera fuese la nota, es el grado ( la posición dentro de la tonalidad que este todo ocupe ) el que va a determinar el carácter del mismo.

Los tres grandes grupos de funciones son llamados “grupo tónica”, “grupo sub-

dominante” y “grupo dominante” - Grupo Tónica: contiene aquellos grados, notas o acordes que generan la sensación de estabilidad y reposo - Grupo Sub-dominante: contiene aquellos grados, notas o acordes con la sensación de estabilidad en semi-reposo o semi-tensión - Grupo Dominante: contiene los acordes, notas y grados cuya función es la tendencia a la resolución, generan tensión.

En el modo mayor, melódicamente, sobre cualquier escala, las funciones de cada uno de sus grados será:

I ( primer grado ) = función de reposo II ( segundo grado ) = función de semi-reposo o semi-tensión III ( tercer grado ) = función de reposo parcial IV ( cuarto grado ) = función de semi-tensión o semi-reposo V ( quinto grado ) = función de tensión moderada ( melódicamente ) IV ( sexto grado ) = función de reposo parcial VII ( séptimo grado ) = función de tensión extrema ( melódicamente )

Por ejemplo: Nota RE

- En la tonalidad de Do mayor, este tono ejercerá carácter de semi-reposo o semi-tensión. -

En la tonalidad de Re mayor, ejercerá carácter de reposo. En la tonalidad de Mib mayor, ejercerá carácter de tensión máxima En la tonalidad de Fa mayor, ejercerá carácter de reposo leve. Etc…

FUNCIONES TONALES ARMÓNICAS

Armónicamente hablando, las funciones son similares, tenemos los tres grupos que nos separan aquellos acordes que generan tensión, reposo o transición entre el reposo y la tensión. Lo que define que la función armónica sea tónica, sub-dominante o dominante, son las notas que conforman el acorde; aquel acorde que contenga mayor cantidad de notas del grupo tónica, será un acorde que genere mayor sensación de reposo; aquel que contenga el tritono ( sensible tonal y sensible modal ) tendrá mayor carácter de dominante.

En el modo mayor los grupos son los siguientes:

Por lo tanto, encontraremos en los acordes de primero, tercero y sexto grado, la sensación de reposo ( grupo tónica ); en el segundo y cuarto grado, la sensación de semiestabilidad o semi-tensión ( grupo subdominante ) y en el quinto y séptimo grado, la sensación de tensión ( grupo dominante ) Como bien ya mencionamos, el reposo absoluto o máximo se genera sobre el primer grado. La tensión máxima se generará sobre el quinto grado.

EL ACORDE DE SEPTIMO GRADO Y SU RELACION EN FUNCION TONAL

Dentro de la escala mayor, el acorde resultante del séptimo grado nos dará siempre por resultado ( diatónico ) un tipo de acorde de tríada disminuída. Este tipo de acordes no son estables; por lo tanto, si bien pertenece al grupo de acordes de dominante, no tendrá la misma fuerza resolutiva y tensión que el acorde de quinto grado. El acorde de quinto grado es un acorde mayor, mucho mas estable que el acorde de tríada semidisminuida.

Una buena excepción sobre el séptimo grado, es descender la fundamental de dicho acorde, de esta manera se nos genera un acorde estable, mayor ( no diatónico ) con la función suplente de sub-dominante.

Veamos el siguiente ejemplo:

Observamos que únicamente descendimos la fundamental del acorde ( la nota Si, descendida a la nota Si bemol ) Producto de ello, el acorde sobre el séptimo grado gana estabilidad ( deja de ser un acorde diatónico ) y pasa a cumplir una función de sub-dominante.

FUNCIONES TONALES DENTRO DE LA ARMONIA

Así como un acorde tiene cierta función de acuerdo a la progresión armónica y a la tonalidad, y cierta nota tiene su función de acuerdo a la línea melódica y a la tonalidad; del mismo modo, internamente hay una relación entre la nota y el acorde. La misma se deviene de la relación en grados que la nota tiene dentro de la escala del acorde. Considerando únicamente la especie de acorde ( mayor o menor )

Comprueben ustedes mismos los siguientes ejemplos, interpretando sobre distintas armonías, el mismo tono: observen como la misma nota cambia de función dependiendo de qué grado ocupe en la escala que representa la armonía.

¿COMO APLICAMOS ESTO EN LA IMPROVISACION? Bajada a la práctica:

Simplemente considerando este tipo de cuestiones, podremos generar frases melódicas de carácter definido. Establecer la necesidad de crear tensión melódicamente no sólo por las dinámicas y recursos que utilicemos ( repasen Capítulo 2 – Dinámicas ) sino también por la selección minuciosa de las notas que conforman dicha línea melódica. La selección de un acorde en reemplazo ( sustitución armónica ) es una buena opción a la hora de generar otro “color”, ya sea desde un instrumento armónico, como melódicamente

desde un instrumento melódico podemos generar sustituciones. Estas sustituciones armónicas debería conservar el carácter del acorde srcinal ( es decir, su función tonal )

Una simple línea melódica puede decir mucho más cuando sabemos con qué fuerza y sensación pisa cada una en de la lasescala, notas en quelaescogemos para ella; de esto se trata conocer las funciones tonales armonía y en la relación melodía-armonía.

ALGUNAS RECOMENDACIONES PERSONALES:

Personalmente me he formado con más aprendizajes a fuerza de experiencias, vivencias y errores; más que de las lecciones leídas en libros. Por lo que te recomiendo, primero y más que cualquier otra cosa, que experimentes, que busques, que salgas afuera, que escuches discos, músicos en vivo, que tomes lecciones con maestros ( no tutoriales en youtube, ni siquiera tutoriales como este ), que busques maestros que te vean, te escuchen y puedan darte una devolución. Te recomiendo que seas curioso. Que indagues, que cuestiones, que trates de imitar, de burlar, de copiar y de romper con los moldes que has aprendido. Me resulta algo difícil simplificar tantas ideas, me resulta de pudor dar consejos por este medio, sin conocerte, sin conocer exactamente tus inquietudes. Por experiencia propia, te recomiendo que disfrutes el momento de estudio. Que sea un momento de encuentro con lo que amas. Es necesario entender que hay que entregar tiempo y esfuerzo para conseguir lo que queremos; se llama “entrega” ( no sacrificio ), porque nos entregamos con nuestro tiempo, mente, cuerpo y corazón. Considero muy importante el aprendizaje guiado e instruido. Un tutorial, como este mismo, es una buena guía, pero no responde preguntas a menos que ya estén en el material; tal vez tu duda no la encuentres en un video o en un libro. Por esto mismo busca un maestro; alguien que te escuche y te de una devolución al respecto, que aclare tus dudas. Pero despégate de los maestros, aprende a ser autocrítico y a aprender solo, eso también es necesario.

CAPITULO 10: RECOMENDACIONES Y CONSEJOS

A continuación compartiré una serie de frases que me han motivado. No son mías estas frases, ya se han vuelto universales. Varias de ellas las he compartido en mis libros ( “Método

dinámico para saxofón” y en “Improvisación” )

- No existen las notas erradas ( Miles Davis… y muchos más lo han dicho también ) - Al improvisar, el único que puede salir herido es nuestro ego ( Ricardo Cavalli ) - Ser el “peor” en un grupo significa que eres el que más estará aprendiendo ( Pat Metheny ) - Todo lo que he aprendido, lo aprendí a golpe de corazón ( Bill Evans ) - Los grandes solos comienzan con una nota ( todos ellos ) ( Jamey Aebersold ) - El objetivo es…. Hacer música ( Kenny Werner ) - Memoriza todo lo que puedas ( Jerry Bergonzy ) - La única música verdadera es aquella que está libre de tener que sonar bien ( Jamey Aebersold ) - Cuesta tiempo aprender a tocar como uno mismo ( Miles Davis ) - Cualquiera puede improvisar; es la forma más fácil y natural de hacer música ( Jamey Aebersold ) - El miedo se pierde con conocimiento ( anónima ) - Hoy es el primer día del resto de tu vida. No es tarde entonces para ponerte a estudiar duro ( Jamey Aebersold )

A estas frases se le pueden agregar muchas más. Yo me he inspirado muchas veces con ellas, muchas más con otras ( algunas de las que seguramente me he olvidado, pero me fueron oportunas en su momento, eso es lo importante ) A continuación les comparto algunos consejos personales, algunas frases propias:

- Escúchense a ustedes mismos. Tomen nota de sus deseos, sus inquietudes y estudien la

-

-

forma en la que piensan. Sean sinceros, sean objetivos, sean realistas ( optimistas ), y sepan que el grado de compromiso y trabajo es equivalente a la mitad del beneficio que conseguirán. Sean prolijos en el estudio, utilicen un plan de estudios. Rompan de vez en cuando con el plan de estudios. Grábense tocando, escuchen y objetivamente critiquen lo que oyen, lo que les gusta de ustedes y lo que no; de este modo podrán hacer algo al respecto y mejorar lo que anda mal, y potenciar lo que les gusta de ustedes. Familiarícense con las escalas. Pero no olviden que nunca las van a tocas enteras. Disfruten del momento de estudio. No es necesario tener el mejor instrumento, eso no marca para nada la diferencia.

- Es importante una actitud mental positiva durante el trabajo. - Tengan buenas costumbres, respiren bien, adopten una postura cómoda y sana cuando ejecutan su instrumento. - Dediquen al menos diez minutos cada día a estar en contacto con la música, sin instrumentos, sin reproductores. Simplemente pensando en la música. - No practiquen siempre lo mismo. - No descuiden el Ritmo ni el Sonido; sin ellos todo lo que decimos vale cero. - Al tocar una canción también están trabajando la técnica. - No se impongan castigos, sean objetivos. Los castigos son contraproducentes, los premios son inspiradores. - Canten. Aprendan a afinar cada nota que van a tocar con su instrumento, desde el canto. - Bailen. Aprendan a mover el cuerpo al ritmo de la música. - Aprendan a tocar el piano. No solamente conocer las notas en él, sino aprendan a convertirse en pianistas también. Les va a servir increíblemente.

- Aprendan a tocar la batería. No solamente golpear los parches y platos, sino aprendan a convertirse en bateristas también. Les va a servir increíblemente. - Salgan a escuchar músicos en vivo. Hablen con ellos luego de las funciones. - Busquen a los mejores profesores que puedan, para escucharlos, para compartirles sus dudas e inquietudes. - No abusen de internet, de los beneficios de encontrar tutoriales por todos lados. Ser autodidacta no es aprender de videos y libros, sino aprender de uno mismo. La diferencia es gigante. Tienen que aprender a enseñarse a ustedes mismos para ser verdaderos autodidactas, de otro modo estarán siempre limitados. -

Trabajen con el metrónomo de vez en cuando. Busquen la forma de encontrar el sonido que les es agradable. La creatividad resulta mucho más provechosa que la técnica o los conocimientos. No se olviden que la timidez limita la creatividad. No tengan miedo de quedar expuestos ¿quién les va a decir algo si no les gusta lo que hacen? Experimenten. Más de lo que ya se ha hecho. Memoricen todo ! Las escalas, los acordes, las melodías, los ejercicios, los solos. Memoricen TODO. Estudien el lenguaje de la música ( lenguaje musical, armonía avanzada ) Imiten, copien y jueguen a ser otros músicos. Transcriban, encuentren la personalidad de los músicos que admiran sacando cada nota

tocan. Tóquenla con sus( audioperceptiva instrumentos. Imiten. - que Desarrollen el oído interno ) - No toquen todo el tiempo. Cuando están haciendo un solo dense el espacio para que el oyente ( y fundamentalmente ustedes mismos ) puedan escuchar lo que acaban de hacer. - Varíen las dinámicas, vuélvanse predecibles sólo en la manera que ustedes lo desean. - Si quieren tocar con John Coltrane, Bill Evans, Charlie Parker, Monk, Miles, Hendrix, Vai, pueden hacerlo…. Tomen un disco de quien admiren, y sobre la grabación toquen ustedes. - Trabajen sobre los 12 tonos. - Cuanta más técnica tengamos, más seguridad tendremos. - Improvisar es como hablar. A hablar se aprende hablando… a improvisar se aprende improvisando.

Finalizo este capítulo, y del mismo modo el tutorial, compartiendo una anécdota ( que por supuesto no presencié, pero me encantó oírla por uno de estos partícipes )

Cierto día estaban grabado en un estudio Michael Brecker junto con Bob Mintzer ( ambos saxofonistas tenor ), y en una de las tomas que hicieron sobre uno de los temas, al finalizar la grabación Mintzer le pregunta a Brecker: _ “¿qué fue lo que tocaste en el compás del F#dim? Quedó espectacular !” Y Michael Brecker le contesta algo como: _”No tengo ni idea, ¿cómo me voy a acordar? Estaba improvisando”

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PALABRAS FINALES:

Quiero agradecerte por recibir este material. Espero sinceramente que te haya sido de utilidad. Todo material escrito o en video es susceptible a una mala interpretación involuntaria en su lectura, por lo cual te pido que cualquier inquietud que tengas, duda respecto a este material o derivada del mismo, quiero que sepas que te podés contactar conmigo y compartirla; con gusto te voy a contestar. Te deseo un disfrute con la música, con el momento de estudio, con el momento de tocar, de compartir arte, proceso y energía. Espero que este modesto aporte cree inquietudes en vos también, porque es a través de la curiosidad y las inquietudes que aprendemos y crecemos. Cualquier duda o consulta que tengas estoy a tu disposición. Gracias por confiar en mi método.

Leonardo D´Atri Buenos Aires – Argentina [email protected] www.leonardodatri.com.ar

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