Toru Takemitsu - Litany (Análisis)

Análisis de Litany

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Fernando Marín Vega Junio 2017

Litany La obra Litany es una recomposición del primer trabajo para piano de Toru Takemitsu. Esta recomposición fue publicada en 1989, 39 años después de la publicación de la obra de donde se había basado para hacer dicha recomposición, Lento in Due Movimenti, de 1950. Quizás uno de los principales motivos por los que el autor nipón se interesase en rehacer esta composición fuese la perdida de las partituras de dicha obra original, de las que sólo conservaba algunos esbozos. Estilisticamente, el autor no parece estar interesado en adaptar su estilo (ya de madurez) al de juventud, sino que esta recomposición está hecha con sus técnicas de madurez. Cabe destacar la influencia que tiene el segundo movimiento en su siguiente (y última) obra de piano ‘’Rain Tree Sketch II’’, de 1992. El segundo movimiento posee las típicas escalas octatónicas del autor más algunas inusuales escalas diatónicas, que las vuelve a usar en su obra de 1992. Debido a esto, debería considerarse ubicar esta obra después de ‘’Les yeux clos II’’ II’’ (1988) para poder observar de manera cronológica los cambios estilísticos que se suceden en los trabajos pianísticos del autor. autor.

Son 2 los movimientos que conforman la obra, los cuales comprenden un Ada gio y un Lento Misterioso. A diferencia de sus obras previas, la organización de las altu-

ras en Litany está planteada de una manera significativamente diferente. Este hecho puede explicarse debido a que la obra fue concebida originalmente en 1950, en una época en la que Toru Takemitsu estaba realizando sus estudios con su profesor Yasuji

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Kiyose (1900 - 1981), quién le pudiera haber influenciado muy probablemente. Esto se puede observar por ejemplo en el uso que hace el autor en Litany de las escalas penta tónicas en el primer movimiento

Adagio Primer movimiento

Una de las carácteristicas que más llaman la atención del primer movimiento es el uso de armadura (4 bemoles). Sorprende este hecho debido a que de todas las obras de piano de Takemitsu, esta es la única que posee una armadura. Este plantea miento ‘’tonal’’ parece indicar que la obra pudiera firar entorno a un Fa menor, sin embargo, debiera considerarse la posibilidad de que los 12 primeros compases pudieran estar organizados organizados en torno a una escala hexátona de Do (hemitónica), debido a que la ausencia de E y Eb en esta sección, lo que sería necesario para concluir que la obra pudiera girar en torno a un Fa hexátono, ya que se parte con la idea de que la obra está construida a partir de escalas hexátonas y pentáfonas hemitónicas de origen japonés. Si se parte de esa idea, la ausencia de Mi o Mib ayuda a confirmar que la obra gira a una escala de Do.

En esta imagen se muestran las principales escalas japonesas. Las alturas de las notas de los los 12 primeros compases compases de Litany parecen parecen indicar que siguen siguen un ordenamiento ordenamiento acorde a la escala Hirajoshi. Hirajoshi.









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Compás

Tono

Nombre de la escala

Altura de las notas

Set

1 - 20

Do

Hexátona Hemitónica

C, Db, F, G, Ab, Bb

[013568]

21 - 24

Fa


F, Gb, Bb, C, Db, Eb

[013568]

25

Sol#


G#, A, C#, D#, E, F#

[013568]

26 - 33

Bb


Bb, Cb, Eb, F, Gb, Ab

[013568]

34 - 36 37 - 40

C#

41 - 45

46 - 47 48

Ab

Modo III de los modos de transposición limitada de Messiaen

[01245689T]


[013568]

C#, D, F#, G#, A, B

Combinación del modo VII de Messiaen y el subset (02468)

[02468] [013679] [012346789T]


[013568]

Subset (0 (0148) de los modos III y VII de Messiaen

[0148] [01245689T] [012346789T]

En los primeros 20 compases, enmarcados dentro de una escala hexátona he mitónica de Do, podemos encontrar un fraseo melódico que corresponde con las alturas de las escalas. Dicho fraseo puede dividirse en 6 frases: a, b, b’, b’’, b’’, c y c’.









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- a (cc. 1-2): Frase completamente situada en la escala de Do hexátona

- b (cc. 3-6): Aparecen tonos ajenos a la escala, que son el Fa# y el Si. - b’ (cc. 7-10): Es una variación de b - b’’ (cc. 11-16): Otra variación de b - c (cc. 17-18): Constituye, temáticamente, otro material completamente distinto, que evoca un sonido característicamente japones

- c’’ (cc. 19-20): Continuación de c.

El autor utiliza las notas agregadas ajenas a la escala a modo de ruido, el cual es representado representado con F# (compás 3), Si (compás 4) y Re (compás 7). El uso de estos sonidos de ‘’ruido’’ ‘’ruido’’ permite la aparición de tritonos, cuyo valor en pitch class (016) tiene un peso importante no sólo en esta obra, sino en general en el estilo compositivo del autor, tor, el cual siempre estuvo muy interesado por algunas propiedades de este intervalo como su simetría. De hecho, la escala de Do de los primeros 20 compases analizados posee intrínseco ese intervalo, contenicontenido entre las notas Db y G. Es más, el autor busca un énfasis de este tritono de la siguiente manera: Colocar el intervalo en el registro grave del compás 1, para después, colocar el mismo interintervalo en el registro registro superior del siguiente compás. Después de esto, se produce una consecución de tritonos gracias a









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la adición de ruido a la serie de alturas, en los compases 3 y 4. En el análisis de los 3 sets de tritonos resultantes se comprueba la formación de un hexacordo simétrico (012678), que, particularmente, es el modo V de los modos de transposición limitada de Messiaen. Por otra parte, en el compás 3 se introduce un semitono, formando el set (016), que tiene una una notable relevancia en este movimiento.

El tercer tono ajeno a la escala que aparece es el Re en los compases 7-8, des pués de una especie de cadencia de Do del compás 6, y más tarde en los compases 13-14, donde también se forma el tricordo (016). En el compás 7-8 aparecen 3 tricordos (Db, D, G; F#, G, C; Ab, G, D) los cuales constituyen el modo V de Messiaen nuevamente. En el compás 8 y 11 aparecen 2 pares de tricordos simétricos de (015), los cuales también forman el modo V. Junto a los tonos que conforman el ruido (F#, B y D) se forma un set complementario de (016): (012346789). Este set es bastante cercano al modo VII, el cual aparece en el clímax de los compases 41-45, pero en un nivel diferente de transposición. La ausencia del mi para completar ese modo, aparece en el acorde de Fm/M7 del acorde 48. En el compás 11 se produce el caracteristico set de (016) a partir de los sonidos del ruido Fa# y Si. En los compases 15-21, todas las alturas pertenecen a la exala he xátona hemitónica de Do, salvo en el compás 18, donde aparece un Si.

En el compás 21, aparece por primera vez un Mib, lo que hace indicar el fin del ámbito de la escala hemitónica de Do, trasladandose esa sensación hacia el Fa, que comprendería su supremacía hasta el compás 24. Durante estos compases, todas las









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ses. Según Hidetoshi Fukuchi, es en este punto cuando aparece un elemento temático que él identifica como una nana japonesa. .

El compás 25 posee una 5ª justa en el bajo, lo cual produce un efecto auran de un acorde de A13/-9. Al mismo tiempo, las notas que componen dicho acorde forman la escala hexátona hemitonica de G#.

El material temático inicial vuelve a aparecer en el último pulso del compás 24 en la escala hexátona hemitonica de Bb. Este pasaje motivico melódico se extiende durante 6 compases y es continuado por la primera frase del segundo tema en los l os compases 32-33. En ese último compás, hay una expansión expansión de registro registro de la última nota.

Los siguientes compases, 34-36, muestran una transición que contiene una co lección de alturas diferentes al ordenamiento de las escalas hexátonas hemitónicas analizadas previamente. Parecen ser ordenadas ordenadas a parter del III modo de Messiaen (01245689T). En el compás 36, se centra la atención en el C# (pc1), el cual completa dicho III modo, triplicando la nota y colocandola en el registro más agudo del movi miento (7 C#). Junto con la altura más baja del movimiento, un Cb 1 que se encuentra en los compases 34-36, estos semitonos que orbitan alrededor de C confirman su cen tridad dentro del movimiento presente. En el compás 48 se completa la serie de 12 sonidos, justo al final del movimiento, usando las alturas complementarias al III modo de Messiaen, que serían el Lab (8), Do (0) y Mi (4). El compás 34 comienza con un subset











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da, solo el set (048) de este tercer modo no contiene un tritono. Por lo tanto, el Modo III es el único modo que no comprende un subset del del modo VII, cuando todos los demás lo son. A pesar de que el modo III III no está directamente directamente relacionado con el modo modo VII o a la escala hexátona hemitónica, el tricordo del compás 36 sugiere que existe una relación con los otros materiales, al poseer este un tritono (016).

Por otra parte, cabe destacar que el compás 34 contiene una imitación canónica a la octava. El motivo linear (Re, Fa#, Sib, Fa y La) en este compas forma parte de un set (01458) el cual es un subset del del modo III. Este se repite en el compás 35. En los compases 37-40, la segunda mitad del tema 2 es oida dentro de la escala hexátona hemitónica de C#.

El clímax del movimiento, ubicado entre los compases 41-45, está organizado en sus alturas acorde al modo VII (012346789T). Después de esta sección climática, el tema clasificado como nana vuelve a oirse.

Al igual que en otros otros trabajos para piano de Takemitsu, Takemitsu, en este movimiento, movimiento, se producen unos gestos motívicos que varían según el contexto. Esto se puede observar por ejemplo con el tricordo (016), el cual impermeabiliza la pieza entera, realizando va-









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ce, es acompañado con uno o varios tricordos (016). En el compás 3, por ejemplo, es acompañado con 2 tricordos (016): Sol, Lab, Reb y Do, Reb, Fa#. Fa#. En el compás 7, con Re, Reb, Sol y en el compás 11, con Do, Reb, Fa#. El motivo inicial y sus transformaciones, siempre acordes al set (016), reaparecen en los compases 26 y 28 respectivamente.

Este motivo inicial, obviamente, contiene una idea musical, que es el tono descendiente de Reb-Do, el cual reaparece después. Este semitono descendiente es una característica genuina de la música japonesa, la cual no es encontrada en la música china. La escala japonesa Hirajoshi posee 2 notas auxiliares (fa y do) que dan un gesto expresivo a partir de descenderlas por semitono a otras notas primarias (mi y sí). En el compás 8, aparecen 2 notas ajenas a la escala que son D6 y Db2. Estas notas descienden a C2/Db6 a partir de un gesto por semitonos. Vuelve a aparecer aquí una idea de centralidad, ya que en el bajo ese semitono recae en C2 y eso es una forma de en fatizar la tónica.

Durante la sección climática vuelve a aparecer la idea de este gesto motívico. Está incluido dentro del compás 41 y también del 44. En los compases 42 y 45, está expresado de forma encubierta en los 2 registros. En los compases 41-43, el gesto Db-









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A, de caracter ascendente, mientras mientras que en la mano izquierda del siguiente siguiente compás, aparece una consecución de semitonos descendentes (A-Ab-G).

Podemos resumir el primer movimiento de Litany como un enfoque de la escala japonesa hexatónica, la cual no se ha ha encontrado en ningún ningún otro trabajo para para piano del autor. autor. El movimiento está construido a partir de un proceso aditivo basado en la figura del tritono y los semitonos. El autor parece poner en practica una de sus ideas i deas compositivas ‘’Introduciendo ruidos en los tonos musicales, a traves de los tonos no pertenecientes a la escala, formando el tricordo (016). (016). Debido a que el segundo tema tiene una apariencia de nana japonesa, el movimiento parece evocar la escena de una madre que está intentando que su hijo duerma, pero ese ambiente pacifico es constantemente distorsionado por los ruidos cotidianos que le rodean.









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Lento Misterioso Sgundo movimiento

Los cambios de tempo en el segundo movimiento de Litany ayudan a delimitar la estructura del movimiento. Las ideas básicas musicales también cambian en cada sección, junto con su tempo. En el siguiente cuadro se muestra la estructura completa del movimiento. Por la forma que se observa, se podría deducir que se trata de un Rondo. Compás

Sección

Tempo

1-8

A

Lento misterioso

9-10

Transición

11-20

B

21-22

Transición

23-28

B’

29-36

A

37-51

C

Allegro con moto moto (cc. 37-39) Poco piu mosso (cc. 39-47) Lento (cc. 48-51)

52-57

B`

Piu mosso

58-64

A

Piu mosso

Piu mosso

El planteamiento de las alturas al turas en este movimiento se puede resumir como el









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11 Analisis armónico-funcional armónico-funcional de la sección sección A

Compás

Función

1

IV7 - (Fr6) - V7b9

2-3

Ambigüedad tonal basada basada en C#dom7 que puede puede explicarse como la sustitución sustitución de un tritono para el siguiente acorde, Gm9 (iv9)

4

iv9 -V7/b9/13

5

I7 - iiº - ambigüedad tonal basada en C#dom7, la cual contiene dos centros tonales (G# y Bb) para el siguiente A

6

A triplicado, seguido de un un Gr6 y iM7

7

IVm7/#11 - ivM7 - V7/9/13

8

I7/9/#11/13

Las secciones que contrastan con esta primera sección A (B, B’ y C) están basadas en escalas octatónicas. El autor usa todas las tres formas de dichas escalas y las alterna de manera frecuente. También También incluye tonos ajenos a la escala que suelen aparecer en la voz soprano. En el siguiente cuadro se muestra como se organizan las alturas en toda la obra.











Análisis de Litany Compases

12 Análisis de las alturas A

1-8; 29-36; 58-65

Escala diatónica de Re Mayor + pc 10 (Bb), pc 8 (Ab), y pc 5 (F)

B 9-10

OctIII completa + pc 2 (D) y pc 5 (F)

11-14

OctI + pc 3 (D#), pc 6 (F#) y pc 9 (A) (01235679T) (01235679T) set complementario de (037)

15

OctII y OctIII

16

OctIII + pc 8 (G#)

17

OctIII +OctII

18

OctI completa + pc 3 (Eb)

19-22

OctIII - pc 5 (F)

B’ 23-28; 52-57

OctI completa + pc 3 (Eb) y pc 9 (A) = modo VII

C 37

OctIII completa

38

Agregado de 12 12 notas incluyendo incluyendo E, C y Eb en el c.37 c.37

39-43

OctIII Completa









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En esta imagen se puede ver los tres diferentes tipos de escalas octatónicas en las que se inspira el autor

ticamente todos los trabajos para Piano de Takemitsu, Takemitsu, las alturas que completan las escalas octatónicas son enfatizadas a partir de su colocación en las voces superiores como ocurre en los compases 9, 18, 23, 37, 42, 43, 45 y 47.

El autor a menudo se excede de las limitaciones de la escala octatónica. En la sección B, todas las alturas ajenas a esta escala, excepto el La del compás 13 y el Fa









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una inestabilidad del centro centro tonal1, el cual contrasta con la tonalidad estable estable de Re mayor en la sección A. Al mismo tiempo, las triadas diatónicas comunes a las escalas octatónicas y diatónica de Re, unen ambras contrastantes secciones. Por ejemplo, en el compás 27, el acorde semidisminuido de Mi deriva del primer modo de la escala octatónica y su función consiste en ser un acorde de pivote (iiº) preparando el treron de la sección A (C.29), la tonalidad de Re Mayor. Mayor. Previamente este acorde apareció en el compás 5 de la sección A como un acorde de prestamo de supertónica con 7 de Re mayor. mayor. En el siguiente compás (c.28) el acorde de Do# con 9ena dominante, el cual apareció en el compás 3 como un tritono sustituto para el acorde de subdominante, funciona como un nexo hacia el primer acorde (subdominante) de la reexposición de la sección A (c.29). La segunda reexposición, en el compás 58, es preparada de la misma manera. Aunque estos acordes comunes proveen algunas conexiones entre las seccio nes, los elementos más significativos de esta unificación reside en los motivos y en los sets.









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subset s comunes tanto de la escala diatónica como de la octatónica y funcionan como

generadores motívicos de este movimiento.

En este segundo movimiento, el autor desarrolla el motivo inicial Bb-Db-C (013) del primer movimiento de manera extensiva. Recapitulando en el primer movimiento, este era transformado en un set (016) G-F#-C sobre la inversión retrógrada retrógrada del contour class <0,2,1>, y siempre aparecía como miembro del set class (016). Sin embargo, en el

segundo movimiento, este es desarrollado manteniendo la carácteristica interválica el set class (013). En las imagenes se muestra 2 ejemplos de motivos basados en el set









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tes, los cuales, se ven alterados cuando otros motivos pertenecientes al set (016) entran a modo de ruidos. De forma eventual, existe una prolongación de la sensación tonal de C# al final de la l a sección A que resuelve en D mayor nuevamente.

En el compás 1, se encubren los motivos 013 y 016 en la voz inferion, justo antes de las exposiciones de estos en los compases 2 y 3. El motivo 013 D-E-C# es una versión retrograda, retrograda, alterada ritmicamente del motivo C#-E-D del compás 2. El siguiente motivo D-C@-G (016) (016) es truncado truncado y solapado con el set previo previo de (013) (013) e, inmediatainmediatamente, entonces, otro motivo (013) empieza con un G superpuesto. Este motivo, con un desplazamiento de octava, es una inversión retrograda, retrograda, alterada ritmicamente del motivo original. De esta manera, en la mano izquierda de los compases 1-3, tres moti moti-vos (013), (016) y (013) se solapan unos a otros. En la mano derecha del compás 1, dos tricordos (016) aparecen verticalmente como C#-G#-D y A-E-Bb.











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genera intensidad y avanza hasta el final de la sección A, como se muestra en el siguiente cuadro. c. 5

c. 6

c. 7 D C# G

D-C#—

—

C#— G prolongación del set (016) C#-B-Bb (013) D-C#-B (013)

A-G#-

D (016)

Estructura motívica de los compases 5-7









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18 Desarrollo Desarrollo del motivo (013)

Compás

Nº de motivos

1-8

Contexto diatónico de D

2

11

Oct I septacordo

1

13

Oct I septacordo

2

17

Oct III hexacordo

2

21

Oct III septacordo

2

23

Oct I completa

1

24

Oct I completa

3

manera inmediata. En los compases 13 y 24, el autor reexpone el mismo material en una densa textura a partir del aumento de motivos (013). En el compás 21, se reexponen los mismos materiales en una más completa escala octatónica. En practicamente









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más de los tricordos (013) y (016), en esta sección aparecen otros tricordos (014) y (015), los cuales adquieren cierta relevancia. Todos los tricordos excepto los de (015) son subsets de las escalas octatónicas. Este tricordo (015) por el contrario, sería un subset de la escala diatónica. Por lo tanto, el uso del (015) en una secció octatónica refuerza la conexión con la sección diatónica de A. Como dato, la sección C no contiene ninguna exacta repetición o transposición de los primeros 4 compases.

En resumen, Litany refleja algunas características en cuanto alturas que son significantemente deferentes de otros trabajos pianísticos de Takemitsu. Takemitsu. El uso de la armadura y el compás, tanto como el uso de la escala pentatónica en el primer movi-

Toru Takemitsu - Litany (Análisis)

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