Historia del Diseño Gráfico Damián Cabrera García
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El diseño tipográfico en las portadas de discos discos de David Bowie.
1.Introducción.
Al proponernos en este trabajo trazar un esquema de la evolución del logotipo David !o"ie# a trav$s de las más de cuatro d$cadas de carrera del %ombre de m&sica# que esas dos palabras designan' cabe a modo de introducción' establecer la perspectiva desde la que deberemos enfocar el signo David
!o"ie# en s(. David !o"ie# puede %acer referencia' como nombre propio' a David
)obert' joven ingl$s con aspiraciones de actor dramático que acabó convirti$ndose en fulgurante estrella de la m&sica pop universal' a ese e*traordinariamente bien dotado cantante' compositor + productor' productor' al instigador de mil bacanales' al %ombre negligente con las mujeres que tuvo cerca' o si queremos' a uno que quiso quiso ser bueno. ,as palabras pueden pueden traerse a colación' acompañadas acompañadas de una foto de la estrella de rostro pálido en pantalones de vinilo color aceituna + el pelo teñido de naranja' como como símbolo de la liberación se*ual de finales de la d$cada de los sesenta-principios de los oc%enta. ambi$n ambi$n se podr(a usar David !o"ie# como icono del devenir %ortera de la moda durante las <imas d$cadas del siglo pasado' as( como del auge de la m&sica popular contemporánea -en el plano ling/(stico e institucional- + de la realización realización <ima de sus sus más genuinas genuinas potencialidades. potencialidades. 0n todos estos ejemplos -elegidos capric%osamente- de uso de la señal David !o"ie# -en unos más que otros- parece %aber algo de arbitrario + tambi$n algo de consuetudinario. 1orque por un lado la costumbre nos lleva a usar los t$rminos icono + símbolo en el lenguaje com&n de manera indistinta
+ por otro porque la misma naturaleza del signo a que nos referimos %ace que su comportamiento sea inestable + sujeto a variaciones seg&n el conte*to. 2entrándonos en lo que nos interesa aqu(' vamos a considerar David !o"ie# como logotipo de una producción comercial' de carácter industrial' + con un determinado valor para los consumidores' sea del tipo que sea. 3e ve fácilmente que' as( planteada' esta definición se podr(a aplicar tanto al logotipo que nos ocupa como al de Audi#' siendo evidentes para cualquiera las diferencias entre uno + otro producto. 0l logotipo o la imagen institucional de Audi -pongo este ejemplo al azar' quizás %a+an otros mejores- nos pretende atraer %acia la adquisición de un producto con valor de uso -cubre las necesidades de movilidad f(sica de las personas en el mundo actual- que a su vez aparece ensalzado por su asociación a una serie de valores simbólicos de estatus social o modos de vida que no se manifiestan formalmente de manera evidente pero vienen dados por el conte*to4 porque para transmitir fiabilidad' estabilidad' compromiso o tradición el diseño del logotipo deberá permanecer invariable al menos durante largos periodos de tiempo. 0l diseño tipográfico del logotipo David !o"ie#' por el contrario' lo veremos desarrollarse + transformarse a lo largo de las apro*imadamente cuatro d$cadas de actividad musical de David !o"ie' en relación a una serie de factores que intentaremos e*poner. 5na cosa que lo distingue de otros logotipos con los que podemos encontrarnos es que en este caso la compañ(a que lo lanza no %a optado por no mantener una imagen estable' sino variar est$ticamente quizás al ritmo marcado por las transformaciones cosm$tico-estil(siticas del artista que le %an %ec%o merecerse el apodo de el 2amaleón. 0ste logotipo aparece' en distintas presentaciones' en todos menos un disco lanzado por David !o"ie -en los que nos centraremos-' en los carteles de sus conciertos + en las revistas en las que aparece alg&n art(culo relacionado con $l. 6ncluir en nuestro análisis todos los carteles de conciertos disponibles digitalizados en la red o pertenecientes a coleccionistas %ubiera complicado este trabajo más allá de lo necesario' pero al respecto se puede afirmar que la autor(a de dic%os carteles probablemente no correspondiera a los diseñadores de las portadas de los álbumes' sino aquellos realizados por diseñadores contratados por los promotores de los eventos o las salas donde tuvieran lugar. 0n las revistas sucede lo mismo. 2on todo' s( se pueden encontrar en algunos casos paralelismos e intentos de reproducir' modificándolas' tipograf(as +a asociadas con el cantante. 1ara cerrar esta introducción con la que %emos tratado de delimitar el problema citaremos a Ana 7ar(a 3edeño cunado afirma que a la dificultad de definir ciertos t$rminos + prácticas postmodernas 8pues en este ámbito cultural nos movemos al fin + al cabo9' se une una suerte de indeterminación' una vuelta de tuerca de la modernidad :post;' en la que las cosas' no es que no se puedan definir' sino que no se deben' pues eso ser(a cerrarlas' anquilosarlas' + conviene que
permanezcan en una cierta vaguedad# <.
2. Las portadas de discos.
,a portada en un disco' como en la arquitectura + en los libros' es un elemento fundamentalmente decorativo que nos introduce en la obra propiamente dic%a. 2omo en arquitectura' algunas portadas de discos nos dan una idea de como es lo que nos vamos a encontrar dentro + otras no. ,a portada de discos se empleó por primera vez %acia los años cuarenta. ,a inventó el diseñador gráfico norteamericano ,os discos de vinilo tal como %o+ los conocemos se empezaron a producir en 0055 en <=>?. Ale* 3tein"eiss' que trabajaba para la discográfica 2olumbia diseñando campañas de publicidad. 3tein"eiss %ab(a diseñado tambi$n el envoltorio' el sobre e*terior de cartón' para los discos en formato long play, o ,1. ,as portadas ilustradas +a se ven(an utilizando en ediciones especiales de discos años atrás' pero fue 3tein"eiss el que generalizó su uso como motivo publicitario. )esulta interesante este momento si lo relacionamos con la lectura que Adorno + Hor%eimer %acen en su Dialéctica de la Ilustración en torno a la consolidación de las industrias culturales# como poder rector de la cultura + sus productos art(sticos. 3eg&n estos' este tipo de cultura no emerge como arte popular#' en el sentido de que surge del pueblo sin mediación alguna' sino que son producto industrial como cualquier otro' + que al no aludir realmente a ning&n aspecto de la esfera p&blica + la e*periencia de las personas :al ser cualquier producto cultural' por mu+ ingenua + espontáneamente que se presente en un principio' inmediatamente abducido por la industria + los medios de comunicación de masas; en cierto estadio solo aluden a s( mismos se convierten en publicidad de s( mismos. 0n este sentido' el fenómeno de las portadas de discos podr(an ser un ejemplo paradigmático. 0l continente' con su función práctica' se convierte pronto en su propia publicidad4 ). !aticle cita a 7c,u%an' auntor de Galaxia Gutenberg para e*plicar el fenómeno la función de protección de la funda se %a convertido en función de representación + significación' el condicionamiento se %a convertido en el mensaje :o en un medio portador del mensaje; lo cual apo+a aqu( el c$lebre leitmotiv de 7c,u%an Bt%e medium is t%e messageC# . Al acabar la 3egunda Guerra 7undial es el momento en que la industria discográfica se establece <
30D0EF A,,0D3' A.7. BAportaciones del videoclip musical a la carrera art(stica de una megastar del roc el caso de David !o"ieC. Boletín de Arte 7álaga' IIJ-IIK' J-K' p. L>J. !A62,0' M. ). B,a funda del disco + su mensajeC. 0n Imagen y Comunicación. Nernando orres' 0ditor. alencia' <=LO.
como fenómeno de masas. 0n ese momento la portada aparece como reclamo para el comprador' vinculando de manera temprana dos aspectos de la cultura popular que %o+ percibimos como p&blico de manera poco menos que indisociable sonido e imagen. 0n un primer momento' los diseños + las tipograf(as empleadas intentaban representar el carácter de la m&sica a la que preced(an :+ creo importante subra+ar el %ec%o de que la portada' al menos %asta tiempos recientes' preced(a efectivamente a la m&sica;. 5tilizaban fotograf(as de los artistas en ocasiones para identificar la m&sica con una persona' con la estrella' pero las estrellas del roc a&n no %ab(an llegado. Nue )eid 7iles' en sus trabajos para el sello de jazz !lue Pote entre los cincuenta + los sesentas' el que de una manera más creativa revolucionó el diseño de portadas de discos. 6ncorporó una relación más estrec%a entre tipo' composición + fotograf(a' de una manera avanzada para su $poca + contribu+endo a la creación de una imagen corporativa para el sello discográfico O. 0ra el momento de eclosión del 1op-Art' + el mismo sello contrató para algunas portadas a And+ Qar%ol' consciente de que el grafismo + las portadas de sus discos pod(an servir para vender más discos. 0n la d$cada de los sesenta' as( como se asienta la cultura consumista' surge como su epifenómeno la denominada cultura juenil. 3on jóvenes que no %an vivido la guerra + cu+o poder de consumo supera ampliamente al de sus padres' por lo que se convierte en target prioritario de la industria + la publicidad. Hacia mediados + finales de la d$cada de <=KI' las fundas de los discos ensanc%aron su campo de diseño tipográfico a una amplia + ecl$ctica gama de tipos +a conocidos :R;. 3e reavivó una especie de caligraf(a con e*trañas + sicod$licas 8sic9 distorsiones' cortes(a de los artistas del aerógrafo. ,as revistas underground + otras e*presiones de protesta romp(an intencionadamente las normas# >. 3e trata' %asta cierto punto' de una vuelta a presupuestos est$ticos del modernismo de finales del S6S' por su aprecio a las formas orgánicas' curvas' el !orror acui + las manc%as de color a menudo planas. $cnicamente los diseñadores se aprovec%an de los adelantos como el aerógrafo o la distorsión de caracteres a trav$s de fotograf(a' a la vez que emplean t$cnicas tradicionales de la ilustración gráfica. ,a eficacia comunicativa' al menos a lo que se refiere a diseño de carteles' se deja totalmente de lado en pos de una est$tica con la que los jóvenes se sienten identificados. 3e siente simpat(a por lo fantasioso' lo indefinido + lo on(rico. Tsta es más o menos la est$tica que !o"ie adopta en sus primeros discos. 0s además la segunda mitad de los sesenta el per(odo en el que se asientan los cimientos del fenómeno de la industria de la m&sica pop :tal como %o+' quizás' lo vemos desaparecer;' cuando los jóvenes m&sicos adquieren una fama + un peso en la esfera de los medios de una manera tan rápida + radical' empezando con O !,A2UQ0,,' ,. "ipogra#ía del siglo $$. 0ditorial Gustavo Gili' !arcelona' II>' p.<
Id. p. <<=.
los !eatles' que dif(cilmente se puede ac%acar e*clusivamente a su calidad como compositores e interpretes :indudable;' sin contar con la asistencia de unas condiciones materiales :económicas' sociales; que se %ab(an ido ensa+ando + desarrollando desde %ac(a quince años atrás. ,a importancia de los profesionales del diseño -en un sentido amplio- al abordar el análisis de este fenómeno es capital' casi parejo al de la propia m&sica. 0n la m&sica de finales de los sesenta +a está presente una relación entre tres factores que caracterizan el disco como fenómeno cultural la canción' el compositor + su imagen. Tste <imo engloba aspectos como el diseño de vestuarios' de escenarios' de fundas de discos' carteles' retratos fotográficos' etc. 0l diseño de fundas de discos inclu+e el diseño de la portada' contraportada + lomo' de la galleta' del libreto interior si lo %ubiere. Posotros en este trabajo nos centraremos en la portada. ,os elementos de que se compone una portada %an permanecido más o menos estables desde los años sesenta. 2onsiste por lo general en una composición con el nombre del grupo o solista + el t(tulo de la obra sobre un diseño basado en fotograf(a' t$cnicas de ilustración artesanales o digitales. ,os t(tulos de las canciones que contiene se suelen situar en la parte trasera' en la contraportada' aunque en un principio a veces se inclu(an en la portada' sobre todo para anunciar que el disco conten(a grabaciones de $*itos particularmente populares. Po parece %aber ninguna convención establecida en cuanto a en qu$ lugar de la portada a de colocarse la tipograf(a con el nombre del artista. 7iles )eid' en este sentido' fue un innovador' adoptando motivos vanguardistas :te*tos en diagonal' fundidos con la imagen' etc; + empleando tipograf(a + bloques de te*to con una intención a veces más emotiva que meramente comunicativa 'siempre como un eco del carácter de la m&sica que conten(a el disco' en su caso jazz más o menos libre e improvisativo. Dentro del conjunto de elementos que componen el diseño de cubierta de un disco la tipograf(a no es más que uno entre todos ellos4 no se puede e*agerar su importancia. 3in embargo' en algunos casos más que en otros' se %a cuidado su diseño de tal manera que' aunque pueda ir variando con el tiempo' queda asociado a una banda. 0s el caso de las tipograf(as empleadas en los ,pVs + singles del grupo ingl$s Wo+ Division' que van de un tipo bloc medieval# en su primer lanzamiento' a la letra vanguardista de palo seco o el tipo romano clásico :aludiendo quizás a la atmósfera lapidaria# de su m&sica;. 3iguiendo con este ejemplo' vemos otra variación que resulta interesante no incluir referencia alguna al nombre del grupo en la portada del disco. Tste es el caso de su álbum Closer de <=?I' que por año de lanzamiento coincide -+ esto no creemos que se casualidad- con el final de la etapa berlinesa# de David !o"ie :<=LL-<=L= apro*imadamente;' en la que el entonces apodado duque blanco# adoptó una est$tica + referencias provenientes del 666 )eic% mezcladas con elementos de vanguardia que no le traer(an pocos problemas.
0n artistas con un largo recorrido :como !o"ie; el diseño tipográfico de sus nombres art(sticos no suele mantenerse fijo' sino que evoluciona a trav$s de los años' muc%as veces al ritmo de las tendencias del diseño gráfico. As(' para un grupo como los )olling 3tones en la primera mitad de los KI se emplea una tipograf(a funcional' fácilmente legible + comunicativa4 avanzada la segunda mitad de la d$cada se adoptan tipograf(as del tipo de las que %emos %ec%o alusión arriba' asociadas al movimiento !ippie4 a partir de principios de los LI emplean a menudo tipograf(as que imitan la caligraf(a4 etc. 2omo momento crucial cabe señalar la segunda mitad de los KI' momento en que se toma consciencia por parte de los m&sicos + la industria de la importancia de la portada como elemento transmisor de ideas asociadas a la m&sica + como parte indisociable del contenido del álbum que antecede. ,os artistas toman consciencia de esto' + las discográficas permitan que con algunas limitaciones sean ellos los que elijan el diseño' como parte de su obra. ,a unidad de m&sica pop e imagen queda consolidada' a la espera de que se lleve más lejos todav(a con los videoclips + la inclusión creciente de canciones pop en bandas sonoras cinematográficas. 7uc%a gente %o+ no puede escuc%ar "!e %nd de %e Doors sin que se le vengan a la cabeza la pesadilla lis$rgica de Apocalipse &o' de Nrancis Nord
2oppola.
1ara nuestro propósito tendrá menos relevancia los aspectos funcionales#' en el sentido del manejo de signos + espacios para %acer más clara la transmisión de un mensaje al lector' que que los emblemáticos#' en el sentido de cómo la elección de unos determinados motivos liga el mensaje a un conte*to socio-cultural determinado J. ,a elección de estos elementos de la portada de un disco' incluida la tipograf(a' es' junto a la propia m&sica' su estilo' su aspecto' sus costumbre + comportamiento p&blico' lo que lleva a un grupo o solista generar una identidad propia' condición casi indispensable para que sus productos funcionen en el ámbito de la industria cultural. 3eg&n Qall+ Flins' prestigioso diseñador ingl$s que colaboró como diseñador gráfico con el sello discográfico Apple + %a llevado a cabo notables investigaciones en torno al concepto de identidad corporativa' producto' entorno' comunicaciones + comportamiento son los cuatro transmisores más significativos de la identidad K.
3. Análisis de las tipografías de Daid !o"ie.
JAPD)F53F1F5,F3'A."ypograp!y as a resource o# media style( cases #rom music yout! culture. %ttpXXjannisandroutsopoulos.files."ordpress.comXII=XI=Xt+pograp%+-as-st+le-resource.pdf K 32H5,Y' 7. A %uropean )ie' on Corporate Identity( An Interie' 'it! *ally +lins %ttpXXjmi.sagepub.comXcontentXKX>XOOI
Aunque %a+ dudas sobre si se puede analizar como tipograf(as# los tipos de letras que se emplean en las portadas de estos discos para el nombre del artista en tanto que casi todos son casos concretos' diseñados espec(ficamente para cada álbum + sin la intención de constituir una fuente de uso general' vamos a intentar analizarlas como si fueran tipos comerciales. ,a manera de categorizar las tipograf(as se basa en el sistema o*' creado por 7a*imilien o* en <=J> para crear un sistema de clasificación más sencillo que los utilizados %asta la fec%a L. 0s normal que por el carácter art(stico + creativo de estos trabajos la ma+or(a de las tipograf(as que contienen se engloben dentro del tipo grap!ic' categor(a mu+ %eterog$nea que dentro del sistema o* engloba todas las tipograf(as que dan tanta importancia a la legibilidad de los tipos como a su carácter plástico o est$tico. 0n efecto' estos tipos tienen un acentuado valor est$tico autónomo + generan asociaciones a trav$s de su propia imagen que pueden ser ajenos al significado espec(fico de las palabras que conforman' por los que en diseño gráfico de portadas son mu+ usados. Dedicamos este trabajo al conjunto de ,pVs publicado por !o"ie a trav$s de diferentes discográficas en un periodo que va de <=KL a I – 2oung Americans ' <=LJ – tation to station ' <=LK – 3o', <=LL L
A7!)F30-HA))63. 4undamentos de la tipogra#ía . 1arramón 0diciones. !arcelona' IIK' p.
– 5-eroes6, <=LL – 3odger ' <=L= – 0tapa de transición al estrellato comercial internacional – cary 7onsters 8and uper Creeps9 ' <=?I – 3et:s dance' <=?O – "onig!t ' <=?> – &eer let me do'n' <=?L – 0tapa electrónica – Blac tie '!ite noise' <==O – +utside' <==J – %artling ' <==L – Zltima etapa – 5-ours...6' <=== – -eat!en' II – ;eality' IIO – )egreso – "!e next day' I
0n su primer disco' de <=KL' vemos ese empleo al que +a %emos %ec%o referencia de tipograf(as distorsionadas' de grado psicod$lico aunque bastante comedido. 3on fuentes que se podr(an relacionar con la denominación decoratie' al ser irregulares + libres -en el sentido de que %an sido diseñadas espec(ficamente para esta portada- de carácter art noeau con un cierto parecido a la familia de fuentes 0cmann + a la Arnold B
A7!)F30-HA))63. +pus cit ' p. OL.
queda truncado al tocar con el asta. ambi$n se %a conseguido un efecto de elegancia al imitar en las l(neas el efecto del grabado medieval' algo com&n en los tipos blacletter . ,as letras son blancas' sin embargo' para contrastar mejor con el fondo azul. 0l nombre se coloca en este caso centrado en el borde superior de la carátula' sobre un primer plano frontal del cantante. Debajo de la imagen' el t(tulo del disco emplea la misma tipograf(a. ercer disco "!e man '!o sold t!e 'orldi, de <=LI. Pombre del artista + t(tulo van el primero encima del segundo un poco desviados %acia el centro en la esquina superior derec%a de la portada. 0l te*to a perdido el protagonismo que en los anteriores prácticamente compart(a en condiciones de igualdad con la foto del artista + la faceta plástica. 3e quiere dar preeminencia a la provocadora fotograf(a de !o"ie que ocupa toda la portada en un e*ótico %abitáculo vestido con atuendos femeninos' tumbado sobre un diván con e*presión lánguida soberbia' aire decadentista finisecular. ,a tipograf(a es de imitación caligráfica' en suave tono rosa + no destaca' simplemente informa. 0n -uny Dory la tipograf(a tiene algo de abstracción formal' por más que se vuelve a buscar un efecto est$tico preeminente. ,a consideraremos de tipo grap!ic. ,as l(neas terminales de cada carácter se inflan' restando espacio de blanco interno a la D' la F + la A. ,a abstracción se da en el diseño de la ' la 5' la Q + la P que se constru+en prácticamente a partir de la misma forma' variando su orientación o duplicándolo. 0l efecto general de la tipograf(a resulta %o+ un tanto grotesco + na=# . 1asamos a la etapa glam en la tra+ectoria discográfica del gigante de !ri*ton + nos encontramos con el disco que supuso su espaldarazo comercial a nivel internacional. ,as portadas se seguirán centrando en la imagen de la estrella + sus transformaciones#. 0n general en esta etapa se adopta una est$tica' glam' glitter, de colores c%illones + contrastados en las tipograf(as siguiendo una especie de imaginer(a %edonista' noctámbula' fantasiosa + festiva que se refleja en la m&sica de sus discos. 0n /iggy tardust su nombre aparece sobre el t(tulo del disco en caracteres similares al Cooper Blac '
con un degradado ascendente del rojo al amarillo. 0sta tipograf(a Cooper Blac ' de la
categor(a grap!ic o decoratie' se caracteriza por no esconder un origen caligráfico a pesar de estar n(tidamente trazado=. Destaca el giro e*agerado de la F + los bordes ligeramente imprecisos. 0l recurso del degradado en el color' a parte de rimar cromáticamente con la ilustración de la portada' le da un aire vivaz al nombre. 0n el siguiente disco se retorna a tipos más clásicos# con serifa aunque con un degradado en el color de tono ligeramente metalizado que le da un tono moderno + casi espacial. 0n 0in 1ps se emplea el diseño tipográfico quizás más original' plástico + atractivo de todos los que =
!,A2UQ0,,. op. Cit. p.IJ.
%emos visto %asta el momento + de los que se sucederán. 0s de tipo grap!ic. ,os caracteres se disponen de manera ascendente + ligeramente descentrados. 1arece imitar el efecto de ser cada uno un trozo de papel pegado sobre la portada. 0n contraste sus formas son geom$tricas' con un ligero efecto de relieve conseguido por el sombreado. ,a F tiene el rabo en forma de flec%a. ,a relación de tamaños entre letras es capric%osa' destacándose la ! la Q + la 0' es decir' la primera letra' la <ima letra + letra intermedia de !FQ60. ,os espacios interiores se rellenan de amarillo mientras las astas son rojas. 0l t(tulo del disco utiliza la misma tipograf(a. Ambas l(neas de te*to se colocan en el área superior izquierda de la composición' + su orientación ascendente sigue la l(nea del cuello de la modelo que apo+a su cabeza sobre el %ombro de !o"ie. 2omo vimos en la tabla de los per(odos estil(sticos musicales de !o"ie' con 0in 1ps acaba su etapa denominada glam + comienza la del Duque !lanco#' en la que el m&sico se encuentra más libre + confiado para ampliar su paleta de sonidos' incorporando al roc and roll que ven(a practicando elementos de soul' s+nt%pop' m&sica e*perimental' m&sica africana' + otras influencias e*óticas. 0l artista +a goza de una fama internacional considerable + su nombre se %a convertido en una máquina de amasar dólares. 3u control sobre su imagen + su carrera es cada vez ma+or + consciente' + su inspiración más vanguardista. 0sta etapa comienza con Diamond Dogs, que se mantiene en lo musical en la l(nea de los anterior' por lo que se puede considerar de transición. 0n este disco' de portada bastante grotesca' la tipograf(a del nombre del artista' de tipo grap!ic se encuentra en la esquina superior izquierda' encerrada en un c(rculo. 0s un tipo grueso' mu+ condensada' en ma+&sculas cursivas' con la ! resaltada en tamaño' + en color rojo subra+ada por un ra+o. 0s una composición dinámica. ienen los colores elegidos un carácter vital' en consonancia con la m&sica que se encuentra dentro. 0l c(rculo en el que se inscribe el nombre está relleno de color naranja con degradados %acia el amarillo. oda la portada está realizada mediante t$cnicas artesanales de ilustración' incluido el retrato. 0l siguiente disco es 2oung Americans ' de <=LJ. 0n $ste la tipograf(a tipo script imita un trazo caligráfico dinámico' en diagonal ascendente + verticalmente estilizado' con el añadido de un efecto de relieve que saca las letras %acia delante. ,as letras son blancas + el sombreado morado. ,laman la atención lo poco que resalta el t(tulo del disco' sobre el nombre del artista' + la tipograf(a utilizada' de carácter %orizontal' pronunciada inclinación de los palos + aire geom$trico' sin l(neas curvas en ninguna letra. 0n tation to station la letra es de tipo racionalista' de palo seco' mu+ compensadas en su relación de verticalidad + %orizontalidad. 0s un tipo parecido a la #utura' pero de trazos más gruesos. oda la portada es de gran sobriedad' predominando el blanco. ,as letras se resaltan sobre este fondo en
rojo. (tulo del disco + nombre del artista se escriben seguidos' sin espacios entre ellos' dibujando una franja roja %orizontal centrada en la parte superior de la portada. 0n esta $poca el artista comienza a e*perimentar con la combinación de instrumentos electrónicos + m&sica instrumental e*perimental' que siempre se %a asociado :desde Uraft"er; con una suerte de est$tica cient(fica' vanguardista + racional' + el carácter de la tipograf(a apunta en ese sentido. 0l siguiente disco es 5-eroes6' que junto a los dos siguientes conforman la conocida como etapa berlinesa# de David !o"ie. 0n 5-eroes6 se utiliza una tipograf(a de carácter sans seri# de carácter racionalista pero sin llegar a ser palo seco' cercana a la %elv$tica gruesa. iene trazo grueso e tracing mu+ cerrado. 0l detalle del t(tulo entre cursivas añade cierta iron(a al álbum + a la canción
que le da nombre' una de las más conocidas + valoradas de !o"ie. 0s una de las portadas más famosas de !o"ie + destaca por su sobriedad general' todo en blanco + negro. 0n 3o'' que musicalmente mantiene el carácter de los anteriores' la tipograf(a para nombre de artista + álbum recuerda a la del alfabeto universal desarrollado por !a+er en el seno de la !au%aus' pero con algunas diferencias que la distinguen' como el dejar los trazos de D + ! abiertos en la base + la modificación de de los trazos de la 0 en relación a los de la Q para conseguir un efecto más est$tico + futurista. ,os colores son cálidos' que predominan en toda la composición. 0n el siguiente álbum' 3odger, que da fin a la saga berlinesa' el tipo de letra se %a %ec%o a mano. ,a portada juega con la imitación de una postal' combinada con una inquietante fotograf(a del m&sico. 0l nombre del artista' en vertical' ser(a la r&brica de dic%a postal. Desconocemos si es la letra del artista. anto en este caso como en el siguiente ser(a demasiado artificioso %ablar de tipogra#ías, pues son obviamente palabras escritas a mano. 0n el siguiente disco' el nombre viene otra vez pintado a mano' como toda la portada' esta vez a pincel' dejando una gota deslizarse desde el v$rtice de la D primera. 0n los tres discos siguientes se emplea combinación de tipograf(as diferentes' coincidiendo en los dos primeros que para el nombre de !o"ie se usa una más irregular + distorsionada. 0n el tercero' &eer let me Do'n ' cada letra del nombre es de un tipo diferente' con un efecto que recuerda
a los
collages tipográficos dada(stas 0s quizás una est$tica mu+ de los años oc%enta' d$cada que se suele caracterizar como falta de ideas renovadoras en el campo del diseño + la moda. 5n caso e*cepcional en este sentido por su mal gusto es el disco de <===' 5-ours...6' en el que se combina una tipograf(a tipo bloc ' de connotaciones medievales' para David' + otra tipograf(a ma+or de tipo digital' vectorizada' para el !o"ie. ,a F de !o"ie se dilata para que enmarcar una fotograf(a del maduro cantante pop' todo en tonos azulados componiendo una escenificación futurista quizás inspirada por el film olaris de Andrei aro"s+. 0n II' sale el álbum -eat!en' cu+a portada está dominada por un retrato fotográfico retocado de
!o"ie en tres cuartos + aspecto vamp(rico. ,a novedad es que en este caso no aparece el nombre del artista por ninguna parte en la carátula. 0l t(tulo del álbum' con una tipograf(a del tipo lineale gruesa' aparece invertido' dificultando solo ligeramente su lectura. 1arece que la intención %a+a sido la presentar el disco como una obra %erm$tica o obscura' dificultar la entrada. 1ara acabar con este repaso' en el que nos %emos saltado algunos t(tulos de la <ima $poca por no resultar más redundantes de lo que estamos siendo' citar el caso especial de el <imo disco lanzado por !o"ie "!e next day. 2onstitu+e un caso especial porque repite con modificaciones sustanciales la portada de su anterior disco 5-eroes6' al que nos %emos referido afirmando que ten(a una de las portadas más famosas del artista + de la %istoria de las portadas de roc. 0fectivamente' la portada es la misma solo que un cuadro blanco se %a superpuesto de una manera mu+ pedestre en la mitad del cuadro' ocultando el rostro del artista + dando espacio para el t(tulo del nuevo disco. 0n la parte superior' donde en <=LL se le(a 5-eroes6 Daid Bo'ie ' el t(tulo del disco %a sido tac%ado con un trazo negro. 3e %a reciclado la antigua portada' profanando el mito por su propio creador. 3in embargo' la m&sica retoma el estilo de aquellos años en algunos aspectos' casi treinta años despu$s. 3in duda se trata de una broma autorreferencial' al tiempo que tiene una cierta carga %umanista en el sentido de que se presta a una refle*ión sobre el artista + su poli$drica imagen' que %a cobrado vida propia + se %a convertido en dominio p&blico' pero sobre la que parece pretender reivindicar su autoridad mediante este gesto.
#. Conclusiones
-0n la m&sica llamada popular -+a sea electrónica' roc o incluso tradicional- m&sica e imagen van unidas + una completa a la otra. 0so se manifiesta tanto en las portadas de los discos como en los diseños de carteles' páginas "eb' v(deos promocionales' etc. -0n consecuencia de lo dic%o' en el ámbito de la musica popular' el medio :la funda del disco;' se convierte en parte fundamental del mensaje. 3in embargo' no nos atrevemos a compartir con 7ac,u%an la afirmación e*trema de que el medio es el mensaje#. -3e %a detectado' al menos en per(odos espec(ficos de la carrera analizada -las tres primeras etapas art(sticas de !o"ie' de <=KL a <=L=- una especie de función para-discursiva en las connotaciones %istóricas + est$ticas de la tipograf(a utilizada más allá de su mera función mediática. 0n cualquier caso' la cobertura discursiva que pueda dar tal signo tipográfico en cuanto estilo queda al sentido general del objeto disco es abierta. 0l sentido del mensaje' como por lo demás en cualquier obra de
arte' es abierto' no un(voco. -0n cuanto a su valor est$tico' es la d$cada de los LI en la que se logran diseños tipográficos que' independientemente de la portada' %an quedado fijados en el recuerdo asociados a la imagen de David !o"ie. 0n las otras $pocas o ese aspecto se %a atendido de una manera meramente funcional' o no se %a conseguido un resultado est$tico lo suficientemente eficaz o atractivo. 1articularmente $ste <imo caso se da en los años oc%enta' d$cada que seg&n los autores consultados se caracteriza en general + sin atender a casos concretos por una falta de ideas + desarrollo rudimentario de los medios informáticos de diseño gráfico.
$. !ibliografía
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