TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CANTO CORAL INTRODUCCION Si a un cantor de coro se le pregunta sobre las razones que le han impulsado a integrarse en un conjunto coral suele contestar, escuetamente, que porque le gusta cantar. Si bien es cierto que la respuesta es obvia, a veces resulta complicado explicar con palabras el complejo entramado de sensaciones personales que cualquier coralista experimenta a lo largo de su actividad en un grupo coral. Existe una serie de motivaciones provocadas por el simple hecho de tomar parte activa en un colectivo dedicado a la recreación del arte de la música cantada, que sólo se pueden comprender cuando se viven directamente. El canto es una cualidad primaria del ser humano, inherente a su facultad para emitir sonidos. Todo el que puede hablar, en principio, puede cantar. De hecho, el lenguaje hablado es en cierto modo “cantado” si consideramos la cantidad de matices y sonidos diferentes que
la emisión de la voz produce en el transcurso de una frase. El canto no es más que un ordenamiento lógico de las inflexiones de la voz. Por tanto, podemos afirmar que cantar es un hecho natural, aunque a muchas personas no se lo parezca. En este sentido, la posibilidad de ejercer como cantantes en un coro es una cuestión que, en muchas ocasiones, se ignora. El placer de cantar es a veces dominado por los prejuicios de su carácter lúdico, o por el absurdo temor que sienten algunas personas a verse “descubiertas” en una actitud que
desgraciadamente no es habitual. En el canto coral, al placer de cantar se le une la condición singular de hacerlo colectivamente. Un conjunto coral posibilita a muchas personas el acceso a un mundo artístico lleno de sensibilidades y belleza estética, que ensancha el conocimiento y conduce a la comprensión de los fundamentos básicos de la cultura musical a través de la interpretación. La sensación “mágica” que produce cantar a varias voces en prefecta sincronización,
donde cada una de las melodías en juego tiene vida propia, provoca en el cantor unas vibraciones gozosas de las que es imposible sustraerse. Si a esto le añadimos que ente el grupo de cantores y el oyente no hay ningún instrumento “ajeno” a la propia persona, la
conexión que se establece entre unos y otro es, además de directa, estimulante. La falta de conocimientos musicales, como puede ser el solfeo, no es un impedimento para cantar en un grupo coral. En la mayoría de los coros no profesionales son muchos los cantores que no saben leer música y aprenden por imitación. En el ámbito profesional también existe un buen número nú mero de intérpretes que hacen música como se dice popularmente “de oído” y esta peculiaridad no les hace ser ni mejores ni peores que los que poseen una educación musical académica. En este sentido, podemos afirmar que una hábil dirección puede conseguir resultados verdaderamente espectaculares y lograr que un coro formado por aficionados “suene” tan dignamente como uno formado por profesionales.
Naturalmente, hacer creer a muchas de las personas que nos rodean que su integración en un coro podría ser interesante no es tarea fácil. En nuestra larga experiencia coral hemos comprobado que cuando alguien se acerca a un coro con intención de participar activamente en él, lo hace con una vaga idea del hecho coral y con escaso convencimiento de sus posibilidades. No todo el mundo, evidentemente, está capacitado para cantar en un coro – como explicaremos más adelante –, pero hay una curiosa infravaloración de las cualidades
cantoras individuales en un porcentaje muy elevado de personas, que no se corresponde con la realidad. Luego, en la práctica coral, muchos de estos cantores incrédulos “descubren” sus
verdaderas posibilidades y comienzan a entender que su participación no sólo es válida sino necesaria. Más aún, algunos empiezan a sentir la necesidad de aprender música. ¡Cuántos músicos han iniciado su andadura en un coro! Robert Schumann aconsejaba a todos sus alumnos que cantaran en un grupo coral como mejor forma de iniciarse en el mundo de la música, y muchos grandes compositores e intérpretes conocidos han sido cantores de coro. La actividad coral está extendida a lo largo y ancho de nuestro planeta. Hay coros en todas las partes del mundo y en algunos países con gran tradición musical, cualquier pequeño pueblo se enorgullece de tener un coro formado por sus propios ciudadanos. Una prueba evidente del interés que despierta el canto coral es la, cada vez mayor, convocatoria de asambleas y concursos corales tanto de carácter nacional como internacional. Algunas de estas asambleas han dado a conocer al mundo el nombre de la localidad donde se celebran y son un punto de encuentro para miles de cantores de diversas nacionalidades y culturas. El prestigio que han alcanzado algunos concursos corales supone un reto para los coros participantes, que se esfuerzan por lograr un buen nivel técnico que les permita ofrecer lo mejor de sí mismos. Otro aspecto muy interesante es el intercambio entre coros. Constantemente surgen invitaciones entre corales de diferentes países o regiones para intercambiar experiencias musicales que, en definitiva, también lo son humanas. Estos intercambios son un motivo de reflexión sobre las posibilidades reales de entendimiento entre la comunidad internacional. La música es un lenguaje universal, que en el caso del canto coral se proyecta en su vertiente más popular y ésa es, precisamente, su mayor cualidad. Por todo ello, el canto coral es el camino ideal para todas aquellas personas que se sienten motivadas por la música y les gusta cantar. La belleza que encierra el mundo sonoro de los coros es algo tan sugerente y emocionante, que nadie con posibilidades debería desconocer. Por si eso fuera poco, la peculiaridad del canto colectivo adquiere una dimensión solidaria que le confiere unas connotaciones muy especiales: la diversidad ideológica, social y cultural de los componentes de un coro, no sólo puede discurrir en perfecta armonía, armonía, sino que es un motivo más de enriquecimiento, muy difícil de lograr en otros órdenes de la vida. Con todo este bagaje de consideraciones, entendemos el coro como una opción voluntaria en la que tienen cabida aquellas inclinaciones musicales que no acaban de concretarse y que, en muchos casos, permanecen ocultas. Un conjunto coral no es ni más ni menos que una suma de voluntades y un común acuerdo forma, encauzados por un responsable técnico. Lo demás lo da la propia música. Saber aprovechar esa oportunidad, además de una postura inteligente, es dar continuidad a una forma de expresión artística con muchos siglos de historia y desde la que se han gestado todas las demás fórmulas de interpretación musical colectica. Hoy día, esa herencia pasada se concreta en los cientos de miles, o quizá millones, de personas que cantan en coros, en cualquier rincón del mundo.
CAPÍTULO 3: EL CORO La palabra coro tiene en nuestros diccionarios modernos múltiples definiciones, pero tal como lo entendemos en la actualidad un coro es un conjunto de personas que se reúnen para cantar en común una pieza musical a una o varias voces. No obstante, en la terminología musical encontramos la misma palabra con otros significados que conviene conocer. Se dice que coro es la unión o conjunto de tres o cuatro voces diferentes, con lo que se explica que, en algunas ocasiones, veamos anunciada la actuación de los Coros de…, o bien, la Orquesta y Coros de…, sin que ello signifique
necesariamente la participación de más de un conjunto coral; si un cuarteto coral ya se considera un coro, la simple multiplicación de cantores en cada una de las voces permite el uso del plural coros . También se dice que el coro es la parte de la iglesia donde se cantan los oficios divinos, y los sitiales donde los religiosos se sientan para cantarlos. Coro significa también pieza musical, y como tal hay que entenderla en las obras donde se alternan partes corales y partes solistas, como ocurre, por ejemplo, en las Operas, Oratorios y Zarzuelas. Johann Sebastian Bach denominaba coro –en alemán chor – a sus composiciones a varias voces, cuando cada parte no cantaba las mismas palabras de un único texto, e incluso cada voz discurría de forma contrapuntística con uso de imitaciones y valores diferentes. En cambio, si una voz, normalmente la superior, cantaba la melodía principal y las demás procedían paralelamente como complemento armónico, Bach daba el nombre de coral –en alemán choral – a esta pieza. Por último, para los antiguos griegos, el coro era el canto que acompañaba a la danza y, así mismo, el lugar donde se danzaba. Pero volvamos al coro como colectivo que canta en común, que es al fin y al cabo el objetivo del presente libro. Valoraciones técnicas aparte, no todos los coros son iguales, ni desde su aspecto formal ni desde su aspecto sonoro. Por tanto, y por razones prácticas, vamos a distinguir a unos de otros. Si un coro canta a voces solas, es decir, sin acompañamiento instrumental, se dice que canta a capella , o también que canta alla romana o alla Palestrina . Si por el contrario, el coro canta acompañado por algún instrumento, se dice que es un coro concertante. En España, la mayor parte de los coros cantan a voces solas y sólo excepcionalmente lo hacen acompañados de algún instrumento o conjunto instrumental. Sin embargo, los coros que habitualmente cantan durante las celebraciones litúrgicas de algunas iglesias se acompañan de un organista, que suele ser su propio director. Ya hemos visto en el capítulo dedicado a la voz los diferentes tipos de voces que existen y sus peculiaridades sonoras. Precisamente estas peculiaridades hacen que podamos dividir a los coros en dos grandes grupos: coros mixtos y coros de voces iguales . El coro mixto es llamado así por la combinación tímbrica de sus voces, o si se prefiere, por la variedad de color de dichas voces: femeninas o de niños y masculinas. Es la formación coral por excelencia y la más habitual de todas, debido a que en ella se dan cita toda la amplia gama de posibilidades sonoras de la voz humana, y por si esto fuera poco, los grandes compositores de música coral han pensado más en el coro mixto que en ningún otro, tal vez por la misma razón. Su composición básica es de cuatro voces: soprano –voz superior o de niño –, alto o contralto –voz inferior de mujer o niño –, tenor –voz superior de hombre – y bajo –voz inferior
de hombre –. Esta composición puede ampliarse con las voces de: mezzosoprano –voz intermedia de mujer o niño – y barítono –voz intermedia de hombre –. Con esta diversidad de voces se cubren todas las posibilidades sonoras de la música coral. La disposición de las voces en el coro mixto es variable, sin que se pueda asegurar cuál es la mejor, al menos de una forma generalizada. La más habitual es la siguiente: TENOR SOPRANO
BAJO CONTRALTO DIRECTOR o bien
BAJO
TENOR
CONTRALTO
SOPRANO
DIRECTOR
La primera de ellas es la más clásica y obedece a la misma estructura sonora de una orquesta: voces agudas a la izquierda del director y graves a la derecha. La segunda es similar a la situación de los registros sonoros de cualquier teclado: voces graves a la izquierda y agudas a la derecha. Muchos directores de coro prefieren esta última porque, siendo ellos mismos intérpretes habituales de instrumentos de teclado, están más acostumbrados a esa percepción sonora. No obstante, en el caso de una actuación conjunta de coro y orquesta, es necesario adoptar la primera fórmula. En muchos coros mixtos, es frecuente que el número de voces masculinas sea inferior al de voces femeninas. En este caso la disposición más conveniente es:
DIRECTOR o bien DIRECTOR
A pesar de esta colocación de los cantores, si el número de hombres es considerablemente inferior, por mucho que se intente equilibrar el conjunto sonoro, el desajuste suele percibirse, así pues, en este caso puede resultar más aconsejable prescindir de algunas voces femeninas.
decir:
Otros directores prefieren la disposición del coro mixto por cuartetos correlativos, es
S.C.T.B
S.C.T.B
S.C.T.B
S.C.T.B
DIRECTOR
Esta disposición, sin embargo, es complicada por dos razones: en primer lugar, hay que contar con el mismo número de voces en cada cuerda –cosa que raramente sucede en la práctica – y en segundo lugar, es más difícil conseguir el empaste 1, aunque es posible en coros que hayan alcanzado una técnica vocal depurada. De todos modos, como ya hemos apuntado, no existe una opinión generalizada sobre cuál es la más idónea de las disposiciones posibles. Cada director debe optar por la que considere más conveniente para el coro que dirige, teniendo en cuenta que todas pueden ser válidas si se consigue el mejor equilibrio en cada caso. En cuanto a la colocación de cada cantor en su cuerda correspondiente, no importa cuál sea ésta, siempre que cante con seguridad. Si no es así, el problema no es de situación sino de falta de ensayos. No obstante, los cantores que se incorporen por primera vez a un coro ya formado deben situarse en la parte central del grupo con objeto de ser controlados técnicamente por el director con mayor facilidad. Además, así se les introduce inmediatamente en el mundo sonoro en el que van a tomar parte activa, evitando el “aislamiento” que puede
producir situarse en los extremos del grupo. En esa posición deben colocarse cantantes ya experimentados. El coro de voces iguales tiene esta denominación por su composición formal. Los más característicos son: el coro de niños –también conocido por el nombre de escolanía –, el coro de mujeres y el coro de hombres. Así pues, en todo coro mixto hay también dos coros de voces iguales, cuestión a tener en cuenta por la posibilidad que se tiene de jugar con tan amplio potencial sonoro. Los coros de niños, tan tradicionales en toda Europa son históricamente tan antiguos como la misma polifonía. En sus orígenes, ellos fueron los primeros intérpretes de la música vocal a varias voces, a la que se fueron incorporando, posteriormente, voces de hombre para cantar en los registros más graves, dando paso a las primeras formaciones de coros mixtos. Las escolanías son, sin duda, la mejor cantera de donde pueden nutrirse los coros de adultos.
Cuando el sonido de las diferentes voces de un coro es homogéneo se dice que hay empaste . Lo mismo ocurre en grupos de voces de extensión similar. Cuando ninguna voz destaca de las demás por su sonoridad o por su timbre y se tiene la sensación de estar oyendo una sola voz amplificada se produce el empaste . Es un aspecto técnico que distingue a un buen coro y, por tanto, a un buen director. 1
El acceso a la práctica coral desde tan temprana edad convierte a los niños en verdaderos expertos en la materia cuando, tras la “muda” de voz, deciden incorporarse de nuevo al
mundo coral. La composición básica de un coro de niños es de dos voces: soprano –voz superior – y contralto –voz inferior –, y sus posibles subdivisiones. Su repertorio está compuesto, normalmente, por piezas a dos o tres voces, y raramente a cuatro. La disposición habitual de las voces en un coro de niños es la siguiente: A dos voces SOPRANOS
CONTRALTOS DIRECTOR
A tres voces
DIRECTOR
o bien DIRECTOR
A cuatro voces
SOPR. 1
SOPR. 2
CONTR. 1
CONTR. 2
DIRECTOR
El coro de mujeres es el más moderno entre los coros de voces iguales, en razón de la tardía incorporación de las voces féminas al mundo coral, como hemos señalado en el capítulo primero de este libro. Su composición básica es de tres voces: soprano –voz superior –, mezzosoprano –voz intermedia – y contralto –voz inferior –. Al igual que ocurre con el coro de niños, ocasionalmente cantan a cuatro voces.
La disposición del coro de mujeres, es esta: A tres voces MEZZOS SOPRANOS
CONTRALTOS DIRECTOR
A cuatro voces SOPR. 1
SOPR. 2
MEZZOS
CONTR.
DIRECTOR
El coro de hombres también goza de una gran tradición en algunos países, y cuenta con un amplio repertorio. Curiosamente, durante el período en que tuvo lugar el movimiento romántico, en el siglo pasado, el coro masculino conoció un importante auge gracias a la cantidad de obras corales que los compositores de la época le dedicaron. Esto unido a las costumbres del canto a coro que tienen los hombres de las regiones montañosas nos da una idea de la proliferación de este tipo de coros, sobre todo en Europa central. Normalmente el coro masculino canta a cuatro voces: tenores primero y segundo – voces superiores –, barítono –voz intermedia – y bajo –voz inferior –. Algunos cuentan en su formación con contratenores –voces más agudas que las de los tenores – que, lógicamente, cantan la voz superior. Pero como este tipo de voces no abunda, son escasos los coros que las poseen y siempre en grupos corales muy reducidos. La disposición habitual del coro masculino es:
TENOR 1
TENOR 2
BARITONO
BAJO
DIRECTOR TENOR CONTRATENOR
BARITONO
o bien DIRECTOR
BAJO
En cualquiera de los tipos de coro a voces iguales el empaste es más fácil de conseguir que en el coro mixto, debido a su afinidad tímbrica. Por esta razón, cuando escuchamos a un coro de estas características, se tiene la sensación de que el sonido ha sido “filtrado” y se
ofrece limpio de asperezas. Volviendo a la identificación de grupos corales, el número de cantores también nos sirve para diferenciarlos. Así tenemos como grupo más reducido el cuarteto que, habitualmente, es de carácter profesional. El octeto es la duplicación de un cuarteto, y en España también se le conoce por el nombre de ochote –normalmente compuesto por hombres –. Hay que tener en cuenta que tanto el cuarteto como el octeto son formaciones clásicas y que, dependiendo del número de voces de una composición vocal, el conjunto coral puede ser de cinco, seis o siete cantores. Se puede considerar que, a partir del octeto, el coro comienza a llamarse coro de cámara . El número de cantantes en este tipo de coro es variable pero reducido, pudiendo establecer en veinte su límite máximo aproximado. Con la masa coral ya nos situamos en la clase de coro más extendido hoy en día y su número de componentes oscila entre los cuarenta y los sesenta. A partir de ahí, se llega al gran coro también llamado orfeón –del francés L’Orpheon –. El número de personas que lo integra puede ser ilimitado, aunque normalmente gira en torno a las cien. Llegados a este punto, conviene hablar de dos términos habitualmente contrapuestos: calidad y cantidad. En coros no profesionales también se suele dar esta circunstancia. Cuanto más reducido es el grupo coral, mas necesario es que los cantores posean un alto nivel técnico y una gran experiencia. En cambio, es habitual escuchar coros grandes donde importa más lo espectacular y grandioso, olvidando que el sonido no por extenso es más bello. Una hábil combinación de las posibilidades sonoras del coro, un repertorio adecuado y una sabia dirección, conducen a la obtención de unos resultados artísticos dignos, sin tener que recurrir a ningún artificio que impresione al público. Una vez conocidos los tipos más habituales de formaciones corales, vamos a considerar ahora otros aspectos del coro, como son su creación y la elección de los cantores. Formar un coro no es tarea fácil y eso lo saben muy bien quienes lo han intentado, pero tampoco se puede decir que sea excesivamente complicado. Conviene recordar que en España, la Iglesia, las grandes empresas, los conservatorios, los colegios y universidades, los ayuntamientos, o incluso grupos de amigos, han sido tradicionalmente el punto de partida de muchas formaciones corales. Cuando una institución está interesada en formar un coro, lo normal es que dicha entidad busque y elija a la persona que será el responsable técnico del grupo. En otras ocasiones la idea parte en sentido contrario, y la persona que aspira a dirigir el coro es la que hace una propuesta a una entidad o a un grupo de amigos conocidos. Tanto en uno como en otro caso, la formación del coro, y en buena medida su futuro, dependerán del interés por la música coral, la fuerza de voluntad y la claridad de ideas que se pongan al servicio de esa iniciativa. La llegada de aspirantes a cantores del nuevo coro suele originarse de forma muy diversa y no vamos a detenernos en ello, pero sí vamos a hacerlo en cuanto a la elección de los mismos. Este primer paso es importantísimo ya que de una acertada selección de voces depende en un elevado porcentaje la calidad sonora del coro. Lo demás será fruto de un fruto de un trabajo serio y continuado.
Como se ha señalado en la introducción, toda persona que no tenga un impedimento físico consustancial a la emisión de su voz puede cantar, ahora bien, no todos son validos para hacerlo en un coro. Algunos teóricos modernos afirman que el oído musical no existe, pero lo cierto es que, se llame como se llame, hay en algunas personas una especial facilidad para distinguir e imitar sonidos y ritmos diferentes. Podría denominarse “sentido musical” o también “musicalidad”. Teniendo en cuenta que la música despierta una serie de sensaciones que
pueden hacer variar estados de ánimo, estimular el movimiento rítmico espontaneo del cuerpo y, en definitiva, emocionar al ser humano, la experiencia nos muestra que hay personas a las que no les llegan estos mensajes o, lo que es igual, no se sienten motivadas por el mundo de los sonidos y son incapaces de imitar con su propia voz cualquier melodía, por muy sencilla que ésta sea. Pues bien, la posesión de ese “sentido musical” resulta imprescindible para
cantar en un coro, donde la diversidad de sonidos y ritmos diferentes es una constante en el repertorio. Por todo ello, el director de coro debe tener un especial cuidado en la selección de aspirantes a formar parte del conjunto. Es necesario efectuar una prueba o examen a todas las personas que deseen incorporarse al coro con objeto de saber si reúnen o no las condiciones mínimas exigibles para el canto a varias voces. Dicha prueba puede consistir en hacer que el candidato entone unas escalas acompañándole al piano, que imite sonidos no correlativos, es decir, intervalos de cierta dificultad, y realizar un ejercicio rítmico sencillo. También se le puede pedir que cante alguna canción que conozca, sobre todo si la prueba de las escalas no ha sido determinante. En coros de un cierto nivel técnico dicha prueba se puede ampliar con una lectura y entonación a primera vista de un ejercicio de solfeo. Se debe tener en cuenta que, con frecuencia, los aspirantes efectúan la prueba con timidez y nerviosismo. Para evitar en lo posible esta situación, conviene que el examen se realice sin la presencia de otras personas que no sean el director del coro y el propio candidato. Además se hará uso del sentido psicológico que todo director coral debe poseer para ayudar al aspirante a expresarse con naturalidad. En el caso de resultar positiva la prueba, ésta servirá para saber qué tipo de voz tiene el cantor, y si conviene o no su inclusión inmediata en el coro. Si la prueba demuestra incapacidad por parte del aspirante, se le debe explicar con cortesía y amabilidad por qué se desestima su petición de ingreso. Es muy importante que el director de coro no se deje llevar por la tentación de incrementar una cuerda que numéricamente sea inferior a las demás, situando indebidamente a un nuevo cantante en un grupo de voces que no le corresponda. Una decisión equivocada en este sentido puede ocasionar un grave perjuicio al propio cantor y al coro, que en nada se beneficiaría con el nuevo “fichaje”.
En ocasiones se presentan candidatos que poseen una magnífica voz y están acostumbrados al lucimiento de sus cualidades vocales en reuniones familiares, o incluso en actuaciones públicas. Hay que tener un especial cuidado con estos cantantes, porque siendo validos para un coro, pueden no saber que en un grupo coral ninguna voz debe sobresalir entre las demás, y precisamente esta cualidad es imprescindible para conseguir un buen empaste que, en definitiva, es el mejor indicador de la calidad sonora de un coro. En otro orden de cosas, un aspecto que merece atención es la conveniencia de que la diferencia de edad entre los cantores sea la más pequeña posible, siempre que se trate de un
coro formado por adultos. Con el paso del tiempo, la voz pierde frescura, claridad e intensidad y, si en el coro abundan las voces jóvenes, la mezcla de estas con las de cantores de edad más avanzada imposibilita la uniformidad sonora que sería deseable. No queremos decir con esto que las personas mayores no interesen como cantores, sino que se debe procurar, en la medida de lo posible, mantener un adecuado equilibrio de edades, tanto si en el coro hay una mayoría de jóvenes como si, por el contrario, prevalecen las personas de más edad. Hasta aquí hemos tratado del coro en sus aspectos técnicos, pero un coro es algo más que un grupo de cantores, es también, y sobre todo, un grupo humano. Desde esta perspectiva, es oportuno señalar que por muy buenas voces que tenga un coro, si al grupo humano le falta cohesión, el resultado artístico del conjunto se verá muy seriamente mermado por esta circunstancia. Ser componente de un grupo coral exige, entre otras cosas, una actitud constante de humildad, disciplina y camaradería. Humildad para poner todos los servicios y cualidades individuales al servicio colectivo que, con seguridad, devolverá con generosidad todas las aportaciones personales que contribuyan al enriquecimiento común. Disciplina, porque es indispensable para el desarrollo normal de cualquier actividad colectiva. Cuando se ingresa en un coro se asumen, de hecho, la frecuencia y los horarios de ensayo, la programación de sus actuaciones y todo lo que técnicamente indique su director. En definitiva, se asume un sistema de trabajo aceptado por todos, y cuya necesidad y obligatoriedad no ofrece dudas. La camaradería es otro aspecto fundamental, que incide muy directamente en la creación de un clima colectivo adecuado y necesario para hacer frente a las exigencias y sacrificios que la actividad coral comporta. Si se consigue que el conjunto de cantores valore positivamente estas premisas, se estará en una situación óptima para resolver con eficacia todas las dificultades técnicas que se puedan presentar, adquiriendo con el tiempo un nivel de exigencia cada vez mayor y unas características propias de sonido y repertorio que enorgullecerán a sus componentes, facilitando la creación de la “personalidad” del coro. Resumiendo, un coro es el resultado de la combinación de unos elementos técnicos, y una actitud colectiva positiva ante el hecho coral. Si el esfuerzo del director y de los cantores conduce a un perfecto entendimiento, podemos asegurar que se habrán creado las condiciones idóneas para disfrutar, y hacer disfrutar a quien lo escuche, de ese maravilloso mundo sonoro que es el canto coral.
CAPÍTULO 4: EL DIRECTOR Muchas personas no iniciadas en la música y, por qué no decirlo, algunos que sí lo están, se han preguntado en más de una ocasión que ocurriría si un coro o una orquesta actuaran sin la presencia de ese personaje que gesticula delante de ellos y que, al fin y al cabo, ni canta ni toca instrumento alguno. Pues bien, trataremos de aclarar esta razonable duda. La figura del director nació de la necesidad de poner orden en los conjuntos instrumentales y vocales que a finales del siglo XVIII y principios del XIX iban siendo cada vez más numerosos. Su función principal consistía en marcar el compás para lograr que los músicos siguieran sincronizadamente el ritmo de la obra. Esta tarea era encomendada, normalmente, al primer violín de la orquesta que se servía del arco –primera batuta – para hacer más visibles sus movimientos. Con la llegada del período romántico la música adquirió tal cantidad de riqueza expresiva que no bastaba con marcar el compás para interpretarla. El director tenía que transmitir, con sus gestos, la dinámica y el carácter de la obra. Esta fue la razón por la que muchos compositores ejercieron de directores en esa época, convirtiendo al director en el principal intérprete y obligando de forma tácita a que quien ejerciera dichas funciones fuera un músico de gran sensibilidad y con unos conocimientos técnicos muy elevados. Dese entonces, en grupos musicales numerosas, la necesidad del director se ha ido definiendo como generador de un criterio interpretativo único para todos. Por tanto, podemos admitir que el director es el intérprete y los músicos el instrumento del que se sirve pero, naturalmente, un instrumento muy especial que piensa y siente también. Esa es la gran diferencia que hay, por ejemplo, entre un pianista y un director de orquesta. Mientras el primero depende de su técnica, el segundo también pero, además, del nivel de entendimiento personal que consiga con los músicos. Este hecho es aún más ostensible en la dirección de coros no profesionales, donde la función de dirigir adquiere unas connotaciones muy especiales de las que el momento de ejercer la dirección física en una actuación pública es un paso más, y no precisamente el más importante. Dirigir a un grupo de cantores donde la mayor parte no sabe música es un empeño para el que se necesitan ciertas dotes pedagógicas. El director de coro es, sobre todo un educador que debe enseñar a los cantantes los secretos del arte vocal de la polifonía y conseguir de ellos unos dignos ejecutantes como conjunto. Y todo ello, en un clima de cordialidad y amistad como corresponde a un grupo de personas que se reúne por el simple placer de cantar en común. Por tanto, en el director de coro convergen dos aspectos que deben ser complementarios: el músico y su perfil humano. Un buen músico con un mal carácter, o un mal músico complaciente y amable no pueden llegar a ser, en ninguno de los dos casos, buenos directores de coro. Con respecto a sus características personales, el director de coro ha de ser una persona equilibrada, segura de sí misma, culta y con un elevado sentido psicológico que le permita establecer una sana y fluida relación humana con todos y cada uno de los componentes del coro, respetando sus ideas y opiniones y haciendo respetar las suyas propias. Además, debe
favorecer, en todo momento, la creación de un clima colectivo agradable y estimulante que haga de los ensayos y actuaciones del grupo un momento deseado por todos. En definitiva, los coralistas han de tener en su director a una persona que sirva como nexo de unión entre todos y cuya actitud personal inspire confianza y afecto. Como músico, el director debe poseer una elevada cultura musical general, ser un buen solfista, conocer con amplitud los fundamentos de la armonía y el contrapunto y, sobre todo, saber cantar. Este último aspecto es fundamental y, sin duda alguna, determina en buena medida la calidad sonora de cualquier conjunto coral. No queremos decir con esto que el director esté obligado a tener una gran voz –afortunado el que la posee –, pero sí que conozca la técnica para usarla correctamente y aprovechar al máximo sus posibilidades. No hay que olvidar que en un coro muchos cantores aprenden la melodía por imitación, pero en el momento de la interpretación conjunta todos deben actuar por imitación. Difícilmente puede un directo conseguir que el coro cante como desea, si no sabe hacerlo él mismo con su propia voz. El debe ser el primer cantor, y a partir de sus ejemplos el coro intentará imprimir a su canto la expresividad y los planos sonoros que la obra requiera o sugiera. Con todo este bagaje de cualidades, es fácil entender que el director del coro sea el centro de gravedad del grupo y que, por consiguiente, el funcionamiento del conjunto en casi todos sus aspectos sea un fiel reflejo de su personalidad, tanto artística como humana. En este sentido, no es exagerado afirmar que no hay buenos o malos coros, sino buenos o malos directores, y esto lo saben muy bien los conjuntos corales que, a lo largo de su trayectoria, han sido dirigidos por distintas personas. El lógico protagonismo consustancial a la cantidad y variedad de responsabilidades de un director coral exige de éste unos hábitos de comportamiento basados en la humildad y la modestia. Ha de asumir su papel de líder carismático y, al mismo tiempo, controlar los posibles brotes de vanidad y autoritarismo que puedan surgir del control y dominio del grupo. Todo depende del grado de madurez y sensatez que concurran en su persona. Técnicamente, la labor de un director de coro se puede resumir en cinco aspectos fundamentales: el control y admisión de nuevos cantantes, la elección del repertorio, el estudio de la partitura, la pedagogía del ensayo y, finalmente, la técnica de dirección propiamente dicha. En cuanto al control y admisión de nuevos cantantes, ya nos hemos referido en el capitulo anterior. Con respecto a la elección del repertorio y a la pedagogía del ensayo, nos remitimos a los capítulos específicos dedicados a ambas cuestiones. Del estudio de la partitura el director ha de obtener dos conclusiones: si conviene para el coro y, de ser así, cómo interpretarla. La conveniencia o no de proponer una obra al coro depende principalmente de las características técnicas de la pieza, así como de las posibilidades del coro para abordarlas. Esto obliga al director a examinar en profundidad la partitura, antes de decidir su inclusión en el repertorio. Como primer paso, ha de hacer un análisis estructural de la partitura: tonalidad, modalidad, ritmo, discurso melódico y armónico de las voces, frases y todo tipo de indicaciones de matiz y carácter, si las hay. Después debe entrar de lleno en el análisis técnico, prestando especial atención a los pasajes de la obra que presenten dificultades de ejecución. Por ejemplo, la abundancia de cromatismos, que tan directamente incide en el nivel
de afinación del coro, la amplitud de extensión de las voces, el número de voces en que está compuesta la pieza, los cambios repentinos de ritmo, las modulaciones y cualquier otro aspecto que considere significativo y cuya ejecución pueda resultar complicada. Si, una vez analizada la partitura, el director decide incorporarla al repertorio, el siguiente paso es configurar cómo se va a interpretar. Este es, sin duda, uno de los momentos más satisfactorios para todo director, ya que va a dar vida a un mensaje escrito en un papel y lo va a hacer en función de su gusto personal, su intuición y su sentido histórico, ejerciendo la parte más creativa de la labor de director: la interpretación. El director ha de imaginar el mundo sonoro que le sugieren los pentagramas que tiene ante su vista, y comenzar a dar forma a su idea personal de la obra, que debe ser clara y concreta para facilitar su comprensión al coro que, en última instancia, intentará traducir realmente esa particular visión de la partitura. Es muy importante que el director decida cuál va a ser el movimiento regular de pulsación más adecuado para la obra y que, técnicamente, se denomina tempo –en castellano, tiempo –. El tempo es el grado de velocidad o lentitud con el que se va a cantar, y resulta fundamental para imprimir un sentido lógico a la interpretación. En su elección, el director ha de observar el diseño musical de la pieza, es decir, los valores de las notas y sus cambios, y también el significado del texto. En este punto, conviene advertir que en la música antigua, considerando como tal la comprendida desde el inicio de la polifonía hasta el final de la época renacentista, se utilizaban sistemas de notación con valores de larga duración en nuestro esquema actual. Esto ha originado no pocos errores de interpretación por parte de muchos directores, que han imprimido movimientos lentos a gran cantidad de piezas que no los requerían. Un consejo práctico para la interpretación de esta música es procurar una elegante fluidez de movimiento –que no hay que confundir con rapidez –, evitar todo tipo de exageraciones sonoras de matiz –pianísimos susurrantes o fortísimos atronadores – y una emisión vocal tendente a producir un sonido natural. El espíritu estilístico de la música de esta época está dotado de una gran objetividad y transparencia y no precisa fórmulas cambiantes de expresión, tan habituales en épocas posteriores. En el lenguaje del canto, la palabra y la música son elementos que se complementan y cuya importancia podemos situar a un nivel similar. Esto nos obliga a considerar dos aspectos relacionados con el texto, normalmente poco cuidados en las ejecuciones corales: una buena declamación –arte de la correcta pronunciación y acentuación de la palabra – y el mantenimiento del lenguaje original de la partitura. Desgraciadamente son pocos los coros a los que se les entiende lo que dicen cuando cantan, perdiendo con ello el gran atractivo de la música cantada y convirtiendo a la voz en un mero instrumento sin posibilidades de articulación. Con respecto al lenguaje original de la partitura, es un hecho frecuente oír a coros interpretando en su propio idioma obras que han sido concebidas en otro, en un intento loable de procurar que el público entienda el texto que se canta. Sin embargo, la conexión tan directa que existe entre la música y el lenguaje puede verse seriamente deteriorada en adaptaciones a otros idiomas, cuyas palabras pueden tener otras acentuaciones expresivas, o incluso otros significados.
En este sentido, defendemos firmemente el mantenimiento del lenguaje original de la partitura, y si se quiere explicar al oyente el significado del texto puede hacerse verbalmente, o incluyendo la traducción en el programa de mano de un concierto. Lo que sí consideramos importante es que el coro sepa, cuando canta en un idioma extranjero o en una lengua antigua, qué es lo que dice y cómo debe decirlo. Si el director es un experto lingüista, tanto mejor. Si no lo es, debe buscar quien le ayude en la tarea de traducir y pronunciar correctamente. La relación antes comentada entre el significado del texto y la búsqueda del tempo apropiado es obvia: no es lógico cantar con rapidez una pieza que destila tristeza o melancolía, como tampoco lo es cantar lentamente otra de carácter festivo y alegre. En el caso de encontrar esta variedad de sensaciones en el texto de una misma obra, se impone un cambio paralelo en el movimiento. En la música antigua se solía sugerir esta circunstancia con un cambio de valor de las notas, y desde el período romántico se expresa claramente en la partitura con las indicaciones que el propio autor escribía en ella. Podríamos resumir afirmando que, aun siendo una recreación personal, la interpretación de cualquier obra coral debe plantearse desde el más absoluto respeto a lo que está escrito en la partitura, dejando al director de coro la posibilidad de crear toda la belleza sonora y la intencionalidad expresiva que su imaginación y buen gusto sean capaces de desarrollar. Acertada o no, su idea será siempre una más entre todas las posibles y no debe permitir que opiniones ajenas puedan variar su concepción espontánea de la música. Los cambios que se puedan producir con respecto a esa primera interpretación han de ser producto de su experiencia práctica, y siempre que con ellos amplíe las posibilidades que ofrece la pieza y mejore los recursos sonoros del coro. Por último, nos queda la faceta más visible y espectacular del director de: la dirección física del conjunto en la ejecución de una obra. Dirigir un coro es un arte que precisa de una técnica gestual, capaz de comunicar a los cantores cómo han de proceder en todo momento para conseguir que la interpretación requerida por el director se convierta en una realidad sonora. La dirección de coros no ha sido, hasta hace muy poco tiempo, una disciplina que se impartiera en escuelas de música o conservatorios como materia de estudios específicos, ni tampoco ha sido, en honor a la verdad, una actividad por la que los estudiantes de música hayan sentido una especial inclinación. Quizá la falta de horizonte que en el campo profesional tiene la dirección coral pueda justificar este estado de cosas. Lo cierto es que la mayor parte de los directores han llegado a dirigir un coro un poco por casualidad. Esto, unido a la carencia de preparación, ha convertido al director de coro en un autodidacta que, en el mejor de los casos, ha asistido a algún curso o seminario de dirección coral y que, sobre todo, ha aprendido lo que sabe observando a otros directores más experimentados. Bien es verdad que, como en todas las actividades, a dirigir se aprende dirigiendo, pero es indudable que cuanto mayores sean los conocimientos que se tengan al respecto, mucho mejor. Dirigir es, en el fondo, un acto de autoridad para el que es preciso un profundo conocimiento de la partitura –de la que se debe prescindir – y una elocuencia en el gesto que transmita con claridad la voluntad del director en todo momento. Limitarse a marcar el compás no invita a cantar en absoluto.
El director se expresa con su cara, brazos y manos. La expresión de su cara ha de ser un fiel reflejo de la sensación sonora que pretende: dulzura o energía, alegría o tristeza, extroversión o intimismo. Sus ojos deben actuar como transmisores sensoriales, capaces de penetrar en la mente de los cantores, y sus labios, un perfecto complemento que ayude sutilmente a articular. Si el director desea que durante la ejecución una cuerda o un cantor haga algo en especial, basta con que su mirada lo solicite para que se entienda la necesidad de una respuesta. Los brazos y manos sirven al director para marcar el ritmo de la obra y su carácter expresivo. Normalmente, el brazo derecho se utiliza para lo primero y el izquierdo para lo segundo, aunque algunos directores con gran sentido comunicativo sólo usan un brazo para dirigir. Otros, en cambio, mueven ambos brazos para comunicar una misma función. Algunos teóricos llaman a la mano izquierda “mano del corazón” porque con ella y con
la posición de sus dedos muchos directores parecen indicar el sentimiento íntimo que les produce la obra en general, o alguna parte de ella, en un aparente estado de espontaneidad. Evidentemente, la forma de gesticular es un hecho estético con el que cada director exterioriza su peculiar forma de hacer las cosas. Esto explica que haya tan diversas y variadas maneras de dirigir un coro. No obstante, sea cual sea el modo que se emplee, siempre se debe buscar la mayor eficacia con la máxima economía de gestos. Una dirección que podríamos considerar modélica es aquella cuyos movimientos son elegantes y sobrios, evitando la tentación del espectáculo grandilocuente, y consiguiendo que los gestos no fuercen al coro a cantar, sino que lo inviten a hacerlo. No hay que olvidar que la animosidad del director es fácilmente contagiable a los cantores, y cualquier estado de excitación nerviosa o desgana de quien dirige influirá negativamente en el coto. El director ha de ser capaz de autocontrolarse y procurar que su actuación inspire tranquilidad, seguridad y firmeza. A continuación, vamos a ofrecer algunos consejos prácticos que pueden servir de orientación para todos aquellos directores de coro no iniciados, esperando que les sean útiles en sus primeras experiencias. Antes de iniciar la ejecución de una pieza el director ha de dar el tono a cada una de las cuerdas. Es un momento de especial concentración, tanto para el director como para el coro. Para ello, el director se puede servir de un diapasón 2 que puede ser de acero, y cuyas vibraciones producen un sonido fijo y constante, o de cualquier otro instrumento que actúe por efecto de soplar o pulsar. Habitualmente, los directores de coro utilizan el diapasón de acero, afinado en LA. A partir de este tono, el director debe construir interiormente el acorde completo con el que comienza la obra y entonar a cada grupo de voces el sonido de la nota inicial de su melodía. En coros muy expertos, el director entona solamente el sonido de la nota LA, y son los propios cantores los que se sitúan en el tono que les corresponde. Una vez que todas las cuerdas conocen el tono en el que han de iniciar su melodía se está en condiciones de comenzar a cantar. En este momento, el director eleva sus brazos en sentido horizontal, situándolos un poco más arriba de su cintura. Es muy importante que este momento de atención máxima, previo al inicio del canto, no se prolongue demasiado para evitar cualquier
2
Nombre griego del intervalo de octava. También se usa esta palabra como sinónimo de extensión o tesitura.
posible pérdida en el grado de tensión conseguido. Recomendamos que la duración de esta posición no sobrepase los cinco segundos. El gesto de ataque ha de ser de una gran precisión, puesto que de él depende que el coro “entre” a cantar con una perfecta sincronización. Hay muchas formas de hacerlo, pero en
todas el director marca primeramente un movimiento con la mano, respirando conjuntamente con el coro, y luego, haciendo retornar la mano al mismo punto del que partió, marca el momento del ataque real, comenzando a batir el brazo con precisión rítmica. La lentitud o rapidez con que se dibuje en el aire el movimiento de respiración inducirá a recordar el tempo establecido para el canto de la pieza. En el gesto de ataque hay que diferenciar dos aspectos fundamentales: si la obra comienza con un ritmo tético , es decir, la primera nota coincide con el acento métrico, o si se inicia con un ritmo anacrúsico , en el que la primera nota no coincide con dicho acento métrico. En el primero de los casos, la mano indica el punto de ataque real en el mismo momento en que vuelve a su posición precedente. En el segundo, el ataque real se produce un momento antes del retorno de la mano a su primitiva posición. Tanto el momento justo del ataque como cualquier otra indicación que el director haga durante la ejecución, ha de marcarlas siempre por delante del coro, esto es, anticipándose en unas décimas de segundo a los cantores.
Figura: Gesto de ataque con ritmo tético (arriba) y con ritmo anacrúsico (abajo).
Los movimientos oscilatorios de la mano expresarán con la mayor claridad los puntos de respiración y acentuación, y según sea la amplitud de su dibujo en el aire, la rapidez del movimiento.
Figura: Gestos del director con la mano izquierda.
La intensidad del sonido se puede controlar de dos formas: con los brazos y con la posición de la palma de la mano izquierda. Separando gradualmente los brazos entre sí, el sonido irá creciendo en intensidad. En cambio, si los brazos se aproximan el uno al otro, la intensidad sonora irá decreciendo. Esta misma graduación del sonido se consigue si la palma de la mano izquierda está hacia arriba o hacia abajo. Si lo que se pretende es aumentar el volumen sonoro, la palma debe estar colocada hacia arriba y proceder a una ligera elevación de la mano. En caso contrario, con la palma hacia abajo, se desciende con la mano hasta el nivel deseado.
Figura: Intensidad del sonido: movimiento de los brazos.
Figura: Intensidad del sonido: movimiento mano izquierda
El gesto de cierre también ha de ser de una gran precisión para evitar que ningún cantor quede “descolgado” en el momento de la interrupción final del canto. La mayoría de las
piezas corales clásicas suelen acabar con una cadencia conclusiva que sugiere un alargamiento del sonido del acorde o acordes últimos. Estos alargamientos –en lenguaje musical rallentando – no deben ser nunca exagerados, obedeciendo a la lógica que el tempo de la obra imponga. No obstante, será el director quien indique el instante exacto en el que el sonido debe ser interrumpido.
Para marcar la conclusión de la obra, algunos directores no hacen ningún gesto especial. Simplemente, con un ligero golpe en el aire, indican el corte del sonido. Otros sí efectúan gestos específicos. Los más habituales son: - Dibujar en el aire con ambas manos un círculo que, en la mano derecha, va de derecha a izquierda, y en la mano izquierda va de izquierda a derecha.
- Unir los dedos índice y pulgar de ambas manos.
- Cerrar una mano.
Sea cual sea el gesto que el director utilice, debe saber que ninguna obra musical termina con la última nota o acorde, sino con un silencio posterior. El director ha de permanecer inmóvil durante unos segundos, una vez que el sonido haya sido interrumpido, haciendo sentir ese silencio al coro como una parte más de la pieza. Entonces se tendrá la sensación real de haber acabado la obra.
Por lo que se refiere a la batida métrica de los brazos, es decir, marcar el compás, queremos dejar claro que limitarse a ello, a hacer de esta actitud la base principal de la dirección, no es dirigir. Es un acto matemático nada atractivo para los cantores y, muchas veces, evidencia del desinterés del director por hacer de la música su propia creación. No obstante, en algunas ocasiones resulta conveniente la utilización de la batida métrica: cuando las dificultades de medida de la obra o de un pasaje concreto la hagan necesaria; cuando las voces inicien el canto en forma escalonada; en la ejecución de cadencias temporales o en la cadencia final y siempre que se quiera, por eficacia expresiva, una acentuación rítmica muy precisa. Cuando el director marque el compás debe evitar hacerlo con ambos brazos a la vez o con los antebrazos muy separados del cuerpo, porque resulta antiestético. En movimientos rápidos, la batida métrica debe simplificarse al máximo, reduciendo en consecuencia los tiempos que se marcan. Así por ejemplo, un compas de 4/4 se marcará a dos tiempos, los de 3/4 y 3/8 a un tiempo y los de 6/8 – 9/8 y 12/8 a dos, tres y cuatro tiempos, respectivamente.
Queremos dejar constancia de que todo lo comentado con respecto a la técnica de dirección son meros apuntes orientativos, puesto que en el ámbito de la interpretación musical hay muchas formas de entender cómo utilizar más apropiadamente todos los recursos posibles para llegar al fin propuesto. Hay muchas otras técnicas, incluso algunas de ellas se conocen por el nombre del músico que las ha puesto en práctica. Por ello, nuestra intención se reduce al servicio que puedan prestar nuestros planteamientos a aquellos directores de coro que no posean conocimientos de dirección y busquen en estas páginas alguna referencia que pueda serles útil. Una última reflexión sobre el director de coro nos obliga a aconsejar a todos los que se inicien en la dirección coral que sean exigentes consigo mismos para poder serlo también con el coro. Todos los conjuntos corales son mejorables y ello depende, casi exclusivamente, de lo estimulante que sea la actitud de su director ante la música y del grado de compenetración que consiga con los cantores. Todo director de coro debe su prestigio a sus conocimientos y, en este sentido, nunca debe dejar de ampliarlos. Pocas veces la palabra “maestro” habrá tenido en el mundo de la
música un significado tan cabal. Ha de ser paciente y no escatimar ningún esfuerzo, porque él es el espejo en el que se miran todos los componentes del grupo y del que esperan la respuesta a sus dudas y la mejor orientación a su vocación musical. Esto, unido a unas
naturales dotes comunicativas, configuran su dimensión más exacta: la de servir de puente entre el pensamiento del autor de la música y quienes la van a cantar.
Referencia: "Teoría y Práctica del Canto Coral" del autor Miguel Angel Jaraba, Editorial Alpuerto S.A., Madrid, 1989.
