TEORÍAS DE LA ARQUITECTURA José María Montaner 2013
ISBN- 9783833152191
Iñaki Abalos - Pedro Azara - Oriol Bohigas Eduard Brú - Beatriz Colomina - Alan Colquhoun - Victoria Combalía - Xavier Costa Lluís Dilmé - Manuel Delgado - Carlos Eduardo Comas - Peter Eisenman - Xavier Fabré - Kenneth Frampton - Carlos García Vázquez - Gustavo Gili Torra - Pere Hereu Juan Herreros - Tomás Llorens - Marta Llorente - Carles Martí Arís - Manuel J. Martín Hernández - Ferran Mascarell Manuel Mendes - Rafael Moneo - Josep Maria Montaner - Francesc Muñoz - Jordi Oliveras Carlo Olmo - Fabián Gabriel Pérez - Victor Pérez Escolano - Alberto Pérez Gómez Maurici Pla - Antoni Ramón - Fernando Ramos - Francesc Roca - Carmen Rodríguez Terence Riley - Xavier Rubert de Ventós Jaume Sanmartí - Saskia Sassen - Vittorio Savi - Hugo Segawa - Georges Teyssot Eugenio Trías - Anthony Vidler - Mark Wigley
Iñaki Abalos - Pedro Azara - Oriol Bohigas Eduard Brú - Beatriz Colomina - Alan Colquhoun - Victoria Combalía - Xavier Costa Lluís Dilmé - Manuel Delgado - Carlos Eduardo Comas - Peter Eisenman - Xavier Fabré - Kenneth Frampton - Carlos García Vázquez - Gustavo Gili Torra - Pere Hereu Juan Herreros - Tomás Llorens - Marta Llorente - Carles Martí Arís - Manuel J. Martín Hernández - Ferran Mascarell Manuel Mendes - Rafael Moneo - Josep Maria Montaner - Francesc Muñoz - Jordi Oliveras Carlo Olmo - Fabián Gabriel Pérez - Victor Pérez Escolano - Alberto Pérez Gómez Maurici Pla - Antoni Ramón - Fernando Ramos - Francesc Roca - Carmen Rodríguez Terence Riley - Xavier Rubert de Ventós Jaume Sanmartí - Saskia Sassen - Vittorio Savi - Hugo Segawa - Georges Teyssot Eugenio Trías - Anthony Vidler - Mark Wigley
Índice I • Presentaciones Homenaje de la ciudad de Barcelona ............................................ ................................................................................... ....................................... Ferran Mascarell Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona Un aporte int intele electu ctual al al necesario y permanente debate ..................................... ................................................... .............. Jaume Sanmartí Director de la l a ETSAB Pres ent entació ació n del Memorial ................................................................................... .................................................................................................... ................. Josep Maria Montaner Editor y organizador del Memorial Ignasi de Solà-Morales Com pon ponie iendo ndo el Memorial .......................................................... ..................................................................................................... ........................................... Fabián Gabriel Pérez Editor y organizador del Memorial Ignasi de Solà-Morales
9 11
13 15
II • Pórtico In Memoriam Ignasi de Solà-Morales. Una reflexión sobre las diferen cias ....... .............. ............. ........ .. Kenneth Frampton
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Umbrales y pliegues: acerca del interior y de la interioridad ............................................. Georges Teyssot
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III • Diálogos
Teorías desde el proyecto Postulados teóricos para una nueva arquitectura
1973
Fragmento de “Joan Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo” ............................................
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Teoría desde la arquitectura La escritura ............................................................................................................................. Rafael Moneo y Peter Eisenman
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Revisando a Mies Mies, Solà-Morales y la “aventura” de la circulación y el reflejo ....................................... Terence Riley e Iñaki Ábalos
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Cosas para comentar con Solà-Morales: Teoría y crítica o la imp imperti erti ne nenci nci a de los extremos ................................................................................... Juan Herreros
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Ignasi de Solà-Morales
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Teoría del arte contemporáneo Característica esencial del arte en la modernidad 1982 Fragmento de “Teoría de la forma de la arquitectura en el Movimiento Moderno” ................... Ignasi de Solà-Morales
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Arte contemporáneo Semanas catalanas de Berlín en 1978 .................................................................................. Tomás Llorens y Victoria Combalía
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Enseñanza de la estética Ignasi i Olot ............................................................................................................................. Xavier Rubert de Ventós Ignasi de Solà -Morales: El maestro y un alumno ................................................................ Pedro Azara Saber arquitectónico La última generación hum anístic a ........................................................................................ Eugenio Trías Noc turno .................................................................................................................................. Marta Llorente Más allá del arte: del nomadismo al erotismo ............................................................................................ Manuel Mendes
64 66
69 72 76
Historia, teoría y crítica ¿Qué ha de ser la crítica? 4
1989
Fragmento de “Diàlegs a Barcelona” ........................................................................................ Luis Izquierdo – Ignasi de Solà-Morales
Ensayo de arquitectura Historia de la arquite ctura fuera de la historia del arte ....................................................... Anthony Vidler La ciudad de las ciudades ..................................................................................................... Xavier Costa Teoría de arquitec tura Arq uitectura, sociedad y autonomía en el capitalismo tardío ............................................ Alan Colquhoun Tantos maestros, tan lejos ..................................................................................................... Josep Maria Montaner Crítica de arquitectura Por un resurgimiento de la crítica ......................................................................................... Carles Martí Arís Amistad .................................................................................................................................... Vittorio Savi Crítica ideológica Aprendiendo a vivir ............................................................................................................... Beatriz Colomina y Mark Wigley Arquitectura contemporánea en Latinoamérica Una lección en Suramérica .................................................................................................... Carlos Eduardo Comas Ignasi de Solà-Morales y São Paulo ..................................................................................... Hugo Segawa Descifrar la arq uitectura ............................................................................................................................... Carlo Olmo
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85 89
91 95
99 101
106
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Restauración y patrimonio Riesgo de quiénes actúan en el patrimonio arquitectónico 1998 Fragmento de “Patrimonio arquitectónico o parque temático” .................................................. Ignasi de Solà-Morales Restauración arquitectónica Los silencios de Ignasi de Solà-Morales .............................................................................. Fernando Ramos Patrimo nio y arquitectura ...................................................................................................... Lluís Dilmé Patrimonio y ciudad La mirada patrimonial de Ignasi de Solà-Morales ............................................................... Víctor Pérez Escolano La identi dad de la ciudad es una con venci ón ..................................................................... Carlos García Vázquez El Liceu y La Fenice: proyec to, arqueología, clonación ............................................................................ Maurici Pla
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123 127
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Metrópolis y espacio público La ciudad como paisaje
2000
Fragmento de “Paisajes” ..........................................................................................................
143
Arq ueologías del espacio urbano. Un discurso hacia la arquitec tura de la metrópolis ............................................................ Saskia Sassen y Francesc Muñoz
145
Ignasi de Solà-Morales Metrópolis
Crítica y sociedad Ignasi de Solà-Morales y la teoría del “Catalan movement” ............................................. Francesc Roca Lo sólido y lo viscoso ............................................................................................................ Manuel Delgado La cultura del espacio público ..................................................................................................................... Xavier Fabré
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IV • Memorias desde la ETSAB Riguros o y com prom etido ..................................................................................................... Pere Hereu
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Los teatros .............................................................................................................................. Antoni Ramón
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Diagram atizar, mapificar, topog rafiar ................................................................................... Jordi Oliveras
174
De lo que pudo haber sido y no fue ...................................................................................... Carmen Rodríguez
180
5
V • Contribuciones La hermenéutica como un discurso arquitectónico ........................................................... Alberto Pérez Gómez
187
Nuevo organicism o barcelonés ............................................................................................ Eduard Bru
195
Aportación ...............................................................................................................................
197
Un itinerario ejemplar ............................................................................................................. Oriol Bohigas
199
La pregunta por el habitar moderno ..................................................................................... Manuel J. Martín Hernandez
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Gustavo Gili Torra
VI • Biografía y bibliografía de Ignasi de Solà-Morales
6
Biografía de Ignasi de Solà-Morales ..................................................................................... Fabián Gabriel Pérez
207
Bibliografía básica de Ignasi de Solà-Morales .....................................................................
211
Agradecimientos ....................... .....................................................................................................................
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I- Presentaciones
Proyecto de Utbanistica, ETSAB Plan General de Ordenaci6n dela Zona Turistica del Montseny Manuel Bru1let, Esteve Mach, Ricardo Percligo, lgnasi de Sola-Morales,Mar\31 Giro 1963-1964
Homenaje de la ciudad de Bar celona Ferran Mascar ell Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona
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Ignasi de Solà-Morales es de aquellas personas que la muerte injusta, a destiempo, no nos ha arrebatado del todo. Por supuesto que echamos en falta su presencia cotidiana, pero por más días que pasen de ninguna manera se desvanece la memoria de su manera de pensar las cosas, o de hablar o de estar en la reunión de tra bajo o en un encuentro de amigos. Tampoco su obra arquitectónica, cultural y cívica pierde con el paso de los días, bien al contrario, aparece más precursora que nunca en muchos de los sujetos que hoy interesan en la arquitectura y la construcción de la ciudad. La razón de fondo de todo esto puede que fuera que Ignasi de Solà-Morales era un hombre de pensamiento global, un humanista, un hombre que sabía ligar las piezas del rompecabezas de la profesión y de la vida en un todo de donde nunca han desaparecido los grandes principios que alimentaban su hiperactividad, su generosidad.
Mi primer contacto con él estuvo marcado precisamente por su extraordinaria generosidad. Esto y seguro de que nadie me podrá contradecir, si antepongo a todas las demás esta cualidad de Ignasi de Solà-Morales. La suya era una generosidad que iba más allá de los hechos concretos, de lo material; era una generosidad que respondía a una actitud intelectual abierta, permanentemente activa y creativa. Una generosidad que ejercía cotidianamente en el mundo de la arquitectura y la cultura de la ciudad, y especialmente con los más jóvenes, ofreciéndoles oportunidades, proporcionándoles herramientas para que pudieran hacer su camino solos, lo que lo aproximaba a los grandes personajes del humanismo. Eso me lleva a otro de los valores fundamentales del amigo Solà-Morales, que también compartía con los grandes humanistas que le precedieron: la curiosidad por todo aquello que no conocía, por todo lo que significaba una nueva visión, una nueva mirada sobre la histo-
ria, sobre la ciudad, sobre la arquitectura, sobre el pensamiento... sobre cualquier cosas que tuviera que ver con la ciencia y con las personas. Como crítico e historiador demostró una gran sensibilidad analítica y creativa, y como arquitecto expresó su capacidad de acción en todos y cada uno de los proyectos que llevó a cabo. Ignasi de Solà-Morales, arquitecto, historiador, filósofo, crítico, entendía bien la ciudad contemporánea y conocía a fondo la tradición de las ciudades europeas de construir sobre aquello que ya estaba construido. Son pocos los casos en los que se ha podido crear arquitectura ex novo, intervenir en el espacio vacío, sin tradición, sin historia. Su capacidad para relacionar lo nuevo y lo viejo planea sobre toda su obra teórica y práctica. Su compromiso con la ciudad estaba estrechamente ligado a la memoria, a la historia de Barcelona. Ignasi de Solà-Morales, en un ejercicio de generosidad extrema, antepuso la reconstrucción de algunos espacios que habían sido emblemáticos para la historia de la ciudad y también para la historia de la arquitectura, a la realización de proyectos de creación propia. 10
Según sus palabras, “el significado cultural de una obra de arquitectura se produce principalmente en la tensión, en la proximidad y la distancia que se establece entre lo que nos llega del pasado y lo necesario para el pr esente”. Una tensión que supo resolver en tantas y tantas ocasiones con una maestría que no pasa desapercibida al visitante del Pati Limona, del Liceu, o del Pabellón Mies van der Rohe. En la recuperación del Palau Limona y del Palau del Correu Vell pudo realizar, en parte, uno de sus grandes sueños: recuperar la muralla romana de Barcelona.
En el caso del Liceu supo construir una estructura nueva, un organismo vivo en el cual encastó la sala histórica como si se tratara de una antigua piedra preciosa en una joya nueva. La reconstrucción del Pabellón Mies van der Rohe fue la interpretación de una obra ya escrita. Como un intér prete musical ejecutó una magnífica partitura que la ciudad había perdido. En todas estas intervenciones, tal vez las más relevantes de su relación profesional con la ciudad, manifiesta una atención equivalente por los valores de la innovación y por los de la memoria, posiblemente la única manera de mantener la confianza en una vida urbana compleja y plural. El último rasgo a significar seguramente sea su capacidad de acción. Los ejemplos son inacabables: en paralelo con la reconstrucción del Liceu, juega un papel esencial en proyectos como la Fundación y en los premios Mies van der Rohe, de alcance europeo..., o bien en el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos cele brada en Barcelona en 1996. Ignasi de Solà-Morales fue un humanista y su obra es la propia de un creador generoso y curioso, comprometido; un hombre de acción p rofundamente analítico y creativo. Por todo ello, deseo manifestar explícitamente que este Memorial es expresión de un homenaje sentido y amistoso de todos cuantos lo hemos conocido y hemos podido disfrutar de su amistad. Y es, sobre todo, un homena je de la ciudad de Barcelona, que vive la rotundidad de su presencia a través del legado arquitectónico, cultural y cívico que nos ha dejado.
Un aporte intelectual al necesario y permanente debate Jaume Sanma rtí i Verda guer Director de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona
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La Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona (ETSAB) desea rendir, con la publicación de los materiales que constituyen el Memorial, un justo y emotivo homenaje a quien fue durante un largo período, prematuramente truncado, su significativo catedrático de Composición, el profesor Ignasi de Solà-Morales i Rubió. En nuestro entorno universitario más próximo vivimos con preocupación tiempos en los que demasiado a menudo, el hacer suplanta al pensar, y en los que las ideas que deben dar apoyo a la arquitectura encuentran difícil acomodo en nuestra actividad diaria, instalada progresivamente en un ambiente de conformada ignorancia. En este contexto, nos satisface especialmente haber promovido desde nuestra escuela este trabajo, que recoge notables aportaciones en torno al papel de la teoría y la
crítica de la arquitectura, realizados por arquitectos, discípulos y colaboradores próximos al profesor SolàMorales. No quisiera que esta publicación quedara sólo como un sentido y merecido homenaje a una persona entrañable, sino que, interpretando modestamente aquello que, sin duda, sería el generoso sentir de Ignasi, la ETSAB, institución centenaria a la que tanto aportó, publica este material como aportación intelectual a un necesario y permanente debate, que debe interesar de un modo especial a todos los que formamos esta comunidad universitaria. Mi más grato recuerdo al profesor de profesores que fue, sin duda alguna, el catedrático Ignasi de SolàMorales i Rubió me obliga a pedir y a reclamar a quienes tan generosamente formó, que, recogiendo su magisterio, se comprometan a continuar y a difundir la
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invcstigaci(m en torno al papel de la teoria y la critica
En unos momentos en los que ]a arqultectura recurre con
arquitect6nicas, disciplinas que deben constituir 1.mo de los ftmdamentos de la fom1aci6n de los arquitectos.
im potencia
a la adjetivaci6n para hacerse C:\.'})licable, esta
necesidad se nos aparece nuls trrgente que mmca.
Presentació n del Memorial Josep Maria Montaner Subdirector de Cultura ETSAB-UPC
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Este Memorial, organizado por la ETSAB con la cola boración del Colegio de Arquitectos de Cat aluña, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y el Institut d‟Humanitats, sigue en el tiempo a dos aportaciones precedentes: el número 7 de la revista Annals de la ETSAB, dedicado monográficamente a Ignasi de SolàMorales y publicado en julio de 2001, y los “Diálogos con Ignasi de Solà-Morales”, que se celebraron el 12 de marzo de 2002 en el Gran Teatre del Liceu, según iniciativa de la Fundación Mies van der Rohe. Preparar y concluir el Memorial dedicado a Ignasi de Solà-Morales ha sido una satisfacción, pero al mismo tiempo no ha sido tarea fácil. También, para la mayoría de los autores que han intervenido, escribir unas páginas dedicadas al compañero, maestro y amigo ha comportado dificultades. Y también es cierto que intentar continuar la estela intelectual de una figura de la talla de Ignasi de Solà-Morales conlleva una gran
cantidad de dudas e implicaciones, contradicciones y tensiones. Ante un hecho como la desaparición súbita de una figura intelectual se pueden optar por diversas posturas, que tienen dos extremos claros: el silencio y la voluntad de continuidad. El silencio queda como opción justa e inteligente del que quiere reservar para sí mismo la memoria, algo totalmente respetable. La opción de impulsar este Memorial ha sido la de seguir hablando y escribiendo sobre Ignasi de Solà-Morales, es decir, la opción de la continuidad. Nosotros hemos querido enfatizar el objetivo de la continuidad de un trabajo intelectual. Aunque ello se va a producir espontáneamente, la ETSAB ha querido darle un lugar de estímulo y expresión. Se trata de continuar un trabajo intelectual polifacético, desarrollado en distintas etapas, de una figura intelectual que ha sido la
referencia para muchos arquitectos y teóricos. Un traba jo intelectual que puede interpretarse de muy distintas maneras.
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La aportación de Ignasi de Solà-Morales destaca por su riqueza y diversidad. Solà-Morales ha influido en centenares de investigadores, arquitectos y estudiantes, no sólo de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona, sino también de todos aquellos lugares que Ignasi frecuentó en su actividad docente: Italia, Suiza, Estados Unidos y Latinoamérica. Con toda seguridad, su inmensa influencia va a ir generando trabajos y homenajes. El que presentamos es, seguramente, uno de los muchos que con el tiempo van a intentar mantener viva la memoria del profesor y arquitecto. Ciertamente es difícil poder incluir en él a todas aquellas personas significativas relacionadas con Ignasi de Solà-Morales. En este Memorial se ha intentado incorporar una muestra representativa de autores de diversos países y ámbitos, que podían aportar visiones complementarias del inmenso y cualificado trabajo intelectual de Solà-Morales, desde ópticas muy distintas y que cubrieran los diversos períodos de la vida de Ignasi. En las conferencias han intervenido 22 conferenciantes y en el libro unos 50 autores de reconocido prestigio. Siempre faltarán autores, pero siempre queda abierta la posibilidad de volver a interpretar sus aportaciones. En la preparación de este Memorial se tomaron dos decisiones encaminadas a reforzar la más alta calidad universitaria de la aportación de la ETSAB. El objetivo
era conseguir que, con motivo de la realización de los debates del 10 al 14 de marzo de 2003 dedicados a la teoría de arquitectura, se preparase previamente un libro que recopilara dichas aportaciones. Como método, el libro adopta una estructura singular: la de textos escritos a partir de la relación entre dos autores – generalmente uno de la generación de Ignasi de Solà-Morales y otro más joven, discípulo suyo – , dos autores que han continuado dialogando en torno a los temas que desarrolló Solà-Morales. De esta manera, las aportaciones son duales y adoptan diversos formatos: dos textos escritos por dos autores que han mantenido un diálogo, un texto en forma de conversación o, incluso, un mismo texto firmado por dos autores. Además, este esquema ha quedado abierto a intervenciones que no han seguido el formato de diálogo, convertidas en aportaciones puntuales. En el caso del libro del Memorial, creemos que el resultado final es impresionante: la aportación crucial de Ignasi de Solà-Morales tiene su reflejo en la gran calidad humana de unos autores que hacen aflorar lo mejor de ellos en unos diálogos y unos escritos en los que lo humano y emotivo se concilian con lo intelectual y académico. Muchísimas gracias a todos los que con sus textos y ponencias han contribuido a este homenaje, y muy en especial a la paciente y eficaz labor de Fabián Gabriel Pérez, con quien he compartido la coordinación y edición del Memorial.
Componiendo el Memorial Fabián Gabriel Pér ez FAU-UNLP Subdirección de Cultura ETSAB-UPC
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La invitación formulada desde la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona (ETSAB) para com partir la organización de este Memorial planteó, a su inicio, una duda significativa: ¿Qué representa exactamente un memorial? Al final del proceso, sigo sin tener una respuesta definitiva a dicho interrogante; sin embargo, algo queda sumamente claro: un trabajo de estas características debe ajustar su metodología a la figura que lo origina. Por tanto, la elección de las herramientas adecuadas para analizar una producción teórica y crítica tan amplia, la decisión sobre cuáles deberían ser los objetivos generales y particulares, así como sus alcances finales o parciales, partieron de hipótesis provisionales y conclusiones relativas que se fueron ajustando a la fuerza y sugestión contenidas en el pensamiento inquieto,
inclasificable, heterodoxo, crítico y de confrontación de Ignasi de Solà-Morales. Lentamente, estos interrogantes iniciales se fueron desvaneciendo a medida que los participantes generaron sus aportaciones, desde sus propias capacidades, pero también desde la luz proyectada por Ignasi en los diferentes espacios por donde se deslizó; por su propio peso específico y, además, por la voluntad que demostraba continuamente por interrogar e interrogarse. Una primera conclusión, el primer punto de llegada, lo establecimos al entender que los textos se generaban desde este doble movimiento: el de cada uno de los participantes y el que provenía de las resonancias, aún muy cercanas, que transmitía la obra de Solà-Morales. Por lo tanto, la materia de la que está constituido este trabajo es el resultado de una interacción, de un esfuer-
zo compartido entre quienes pensamos que era posible generar preguntas sobre los juicios críticos de Ignasi y quienes propiciaron no sólo algunas respuestas sino que, ante todo, abrieron el camino para desarrollar mayores interrogantes, segundas lecturas, revisiones más profundas. Para todos, el punto de partida era sumamente claro: el pensamiento de un hombre poliédrico, multifacético y “excéntrico” (que asumía el riesgo y saboreaba el placer de alejarse constantemente de un centro), que negaba ajustarse estrictamente a búsquedas que lo podían ceñir a los límites de una única disciplina. Le gustaba llegar a los márgenes, a los límites, y era capaz de utilizar inteligentemente procedimientos oblicuos, por lo que era muy hábil en hacer que su interlocutor (lector, alumno, espectador o amigo) reflexionara sobre un particular objeto de estudio y, además, sobre sí mismo y sobre el mundo que lo rodea, transformando a quién escribía, pero también a quién leía o escuchaba. Su peculiar mirada nos condicionaba a todos: nos obligaba a la cautela y, al mismo tiempo, nos imponía un alto grado de lucidez.
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Creímos que a este resultado cifrado inicial podía corresponderle una estrategia inclusiva, en la que fragmentos de textos pertenecientes a Solà-Morales podían articular una estructura simultánea encabezando los “diálogos” de los participantes. Estas pinceladas de Ignasi no tienen la pretensión de acercar sus trabajos más reconocidos e influyentes, y por tanto más di vulgados; tan sólo son el reflejo de la voluntad de incorporar momentos sugerentes para los distintos temas planteados en el memorial, en diferentes períodos de la trayec-
toria del autor, desde su tesis doctoral realizada en 1973 hasta uno de sus últimos textos. En uno de sus primeros trabajos, el prólogo de la versión española de Angelus Novus1 de Walter Benjamín, SolàMorales definía la cultura como una “realidad colectiva tejida de interconexiones que hay que conocer para actuar en ella y en la que, en último término, todo es siempre significativo” . Como hombre de la cultura, generó constantemente interconexiones de diversa índole. Por sus lógicas intrínsecas, por sus fuerzas y riquezas, muchas de ellas han producido una suma de tensiones y vibraciones que agigantan la riqueza de la obra de Ignasi y, en consecuencia, el resultado mismo del Memorial. Descubrir, sacar a la superficie, encauzar y articular las tensiones y energías en cada territorio por donde se desplazaba SolàMorales fue el mayor trabajo de nuestra empresa. Si lo hemos conseguido, habrá sido nuestro mejor logro. Este libro es fruto del esfuerzo de cada uno de los autores participantes, que supieron contestar siempre con la mayor responsabilidad cada uno de nuestros insistentes requerimientos. Pero también, es el resultado del trabajo de otras muchas personas que han colaborado desinteresadamente, en especial todo el personal de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona (ETSAB). A todos ellos, y muy especialmente a quien me dio la oportunidad y la confianza para realizar esta tarea, mi más profundo agradecimiento.
Benjamin, Walter. Angelus Novus. Prólogo de Ignasi de Solà-Morales. Barcelona: Sur, 1970. (Título original: Schriften). 1
II- Portico
--I
--Casa de J. M. en Ai gua blava, Begur , Giron a Esquema de Ia pi
In Memoriam Ignasi de Solà-Morales. Una r eflexión sobre las difer encias Kenneth Frampton Nació en Woking, Surrey, Inglaterra, en 1930. Se tituló como Arquitecto en 1956 en la Architectural Association de Londres. Recibió el Doctorado Honorífico de Tecnología por el Royal Institute of Technology de Estocolmo en 1991, y de Estudios Medioambientales por el California College of Arts and Crafts en 1999. Ha recibido la Medalla de Oro de la Academie d‟Architectur e de Paris, y la Medalla a la Excelencia en educación arquitectónica de la ACSA, en 1990. Asociado de la AIA en 1993, y Fellow por la American Academy of Arts and Sciences en 1993, es miembro de la Russian Academy of the Constructional Science desde 1995. Ha publicado numerosos libros, entre los que destacan Modern Architecture: A Critical History (Nueva York Toronto: Oxford University Press, 1980) The 20th Century Architecture and Urbanism, junto a Michael Moran, (Tokyo: A+U Publishing cop, 1994); American Masterworks. The 20th Century House, junto a David Larkin (London; Thames & Hudson, 2002) ; Studies in Tectonic Culture (1995).
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Además de su probada habilidad como arquitecto, Ignasi era sin duda uno de los más perspicaces teóricos de la arquitectura de su generación. Versado tanto en filosofía como en arquitectura e influido intensamente por el pensamiento negativo de Manfredo Tafuri, Ignasi consiguió, a pesar de todo, ubicarse en una posición propia que estaba suspendida entre la fenomenología y el posestructuralismo.
posteriormente me regalaría un extremo serrado de una de las columnas de acero originales que se encontraron durante las obras de excavación del solar en 1984. Años más tarde empezamos a colaborar en el Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Europea, donde formamos parte del jurado inicial de seis miembros, que concedió el primer premio a Alvaro Siza Vieira por su banco Borges & Irmao en Vila do Conde.
Me di cuenta del atractivo irónico de su intelecto cuando se publicó su primer artículo en el segundo número de la revista Arquitecturas bis, en junio de 1974. Esto casi coincidió con nuestro primer encuentro en el Institute for Architecture and Urban Studies de Nueva York. Nuestra afinidad se intensificó a mediados de los ochenta, cuando respondí con toda exuberancia a la noticia de que se le había confiado la reconstrucción del Pabellón Mies van der Rohe de 1929 en Barcelona, junto con el arquitecto Fernando Ramos. Tal era mi entusiasmo que
Después de ello, nuestra base común fue más fenomenológica que posestructuralista, aunque ambos éramos partidarios de la expresividad arquitectónica y compartíamos un sentimiento a favor de la relevancia de una arquitectura que, en un último análisis, era tal vez más local que global. En cambio, nos diferenciaba el hecho que Ignasi estaba muy influido por las obras de Deleuze y Guattari, y también por el pensamiento “débil” de Gianni Vattimo. Huelga decir que esta división tuvo sus orígenes en la clásica separación entre las tradiciones
filosóficas francesa y alemana, lo cual era tanto el cisma dentro de la visión del mundo del propio Ignasi, como la causa de diferencias entre nosotros. Por mis afinidades “arendtianas”, estábamos más cerca cuando el discurso giraba hacia Heidegger y Gadamer que hacia Derrida y Foucault, aunque creo que éramos igualmente nostálgicos del estado de bienestar en su plenitud e igualmente contrarios a las rapacidades del capitalismo tardomoderno.
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Curiosamente, el otro terreno común era el situacionismo, con la herencia de Cobra y la línea anárquica del estructuralismo holandés, quizá más como ideología que en términos de la arquitectura producida por estos movimientos. Sin embargo, los dos compartíamos el gusto por New York Five y por su contrario, es decir, por la postura antivanguardista de la Tendenza italiana. En mi opinión, esta última tuvo una forma especialmente convincente en la crítica que Ignasi escribió sobre el libro de Giorgio Grassi L´architettura come mestiere, y que fue publicada en Oppositions en 1981, donde describe la tesis de Grassi de la siguiente manera: La arquitectura es propuesta como una artesanía, es decir, como una aplicación práctica de la enseñanza establecida mediante reglas en los diferentes niveles de intervención. Por tanto, no es la noción de la arquitectura como solución a los problemas, como innovación o como invención ex novo, sino que se presenta mostrando lo permanente, lo evidente y las características de la enseñanza a la hora de hacer la arquitectura. [… ]
La obra de Grassi es fruto de una reflexión sobre las fuentes esenciales de la disciplina, y está enfocado a unos determinados medios que determinan no tan sólo las alternativas estéticas, sino tam bién el contenido ético de su contribución cultural. A través de estos canales de la voluntad ética y política, la preocupación por la época de la Ilustración […] se ve enriquecido su tono más crítico. No se trata solamente de la superioridad de la razón y del análisis de la forma que se indican, sino más bien del papel crítico (en el sentido kantiano del término), es decir, juzgar los valores cuya falta ya se nota en la sociedad actual [… ] En el sentido en que su arquitectura es un metalenguaje, una reflexión sobre las contradicciones de su propia práctica, su obra adquiere el atractivo de algo a la vez frustrante y noble. (Oppositions, núm. 23, 1981). Está claro que Ignasi alude aquí a la autonomía r elativa de la arquitectura, y fue esta contradicción fundamental entre la arquitectura como un discurso tipológico-cumtectónico y la arquitectura como un oficio pragmático
determinado completamente por su relación empírica con la “vida-mundo”, lo que guió en gran medida sus escritos desde finales de los ochenta en adelante. Esto se ve muy bien en su colección de ensayos Difer encias, publicada por el MIT en 1997. Tal como sugiere Sarah Whiting en su introducción a este volumen, los escritos de Ignasi siempre eran tan circunspectos con la crítica como críticos con la arquitectura. Esto es evidente en el ensayo titulado “Sadomasoquismo”, donde abiertamente confiesa que no se puede esperar nada demasiado prometedor de una relación inestable entre el arquitecto que construye y el intelectual crítico, especialmente si ambos confluyen en la misma persona, como era su caso. Tan dedicado como la Escuela de Frankfurt a la tarea de “redimi r las esperanzas del pasado”, Ignasi buscó la manera de llegar a un tercer estadio entre el charybdis de la nostalgia utópica y la scylla de la crítica radical. De modo que llegó a pensar en sus escritos como “manifiesto flexible”, es decir, una respuesta activa a las múltiples crisis que acompañaron la imparable modernización de nuestras sociedades industriales y posindustriales. Ignasi quizá estaba más en deuda con Deleuze por su insistencia en la continua interacción dialógica entre repetición y diferencia. Por supuesto, eso era muy evidente, por lo menos en arquitectura, en las obras de Mies van der Rohe, cuya insistencia en “casi nada” era capaz de conferir a su obra un tono sorprendentemente ético, por no decir espiritual. Tal como decía el mismo Mies de forma casi críptica, “la pregunta importante no es „qué‟ sino „cómo‟. Qué bienes producimos o qué herramientas utilizamos no son cuestiones de valor espiritual”. Así, para Ignasi, la integridad primaria de la arquitectura de Mies dependía de la manera en que su implacable carácter tecnológico y material se inflexionaba para transcender el clasicismo romántico de sus orígenes, mientras sistemáticamente evitaba tanto el funcionalismo orgánico como la iconografía populista. Ignasi decía que “e l proyecto de Mies en arquitectura está inscrito dentro de un amplio proyecto ético en el que la contribución del arquitecto a la sociedad se da precisamente mediante la transparencia, la economía y la evidencia...”. Para Ignasi, Mies encarnaba en muchos casos el ideal “kantiano” del arte autónomo. De ahí su cita del argumento de Harold Rosenberg que “el objeto artístico era importante por sí mismo”. Sin embargo, esta noción del “propósito sin propósito” obviamente era más fácil de conseguir en el arte que en la arquitectura. Podríamos decir que otro precepto fundamental en la visión del mundo de Ignasi era un principio opuesto. Me
refiero a cómo acogió la tradición existencialista euro pea en su larga vida, de Heidegger al pensamiento débil de Gianni Vattimo, y que alcanzó su “significado histórico” en el bastante anómalo marxismo existencialista de Maurice Merleau Ponty. Ignasi escribe un elogio de este último en su ensayo de 1991 titulado “Arquitectura y existencialismo”:1 […] Las nociones
idealistas de concepto, idea, espíritu, representación son sustituidas en MerleauPonty por las de articulación, borde, dimensión, nivel, configuración, cuya fundamentación empírica ha establecido la psicología de la Gestalt y cuya evidencia procede de la experiencia estético-perceptiva. Así lo plantea el filósofo francés desde los primeros textos sobre la naturaleza y la primacía de la percepción hasta su último texto filosófico, inacabado, sobre lo visible y lo invisible. Merleau-Ponty es el más sistemático de los existencialistas en el momento de poner las bases de una relación no normativa sino productiva de nuestra relación con los objetos que constituyen nuestro entorno. […] El humanismo ético y la fenomenología estética
tendrán su época de máxima influencia en la arquitectura de los años cincuenta. Realización personal, producción experimental, plena libertad estética, disolución de la tradición moderna como método racionalmente elaborado serán puntos de apoyo de un sinnúmero de obras arquitectónicas en las que la experiencia individual, la primacía de lo privado, el antimonumentalismo, la incorporación de materiales y técnicas antropológico-vernaculares, la búsqueda, en definitiva, de un grado cero para la arquitectura constituyen el lugar común que aúna arquitectos y obras aparentemente tan dispares como las de Aalto, Neutra, Van Eyck, Rogers, Kahn, Nervi o Fuller. Esta lectura era típica de la base común en la que Ignasi y yo nos encontrábamos en nuestro separado, pero mutuamente simpático elogio de la arquitectura del período inmediato a la posguerra, mientras virábamos separadamente, tal como así fue, sobre mi intento de extender este acercamiento al presente. Esto último es obvio en la crítica de Ignasi hacia el “regionalismo crítico” , tal como aparece en su ensayo “Arquitectura débil”, publicado en Quaderns d‟A rquitectura i Urbanisme núm. 175, en otoño de 1987.
Solà Morales, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995. Publicado por primera vez en Casabella núm. 583, Milán, octubre de 1991: “Archittetur a e esistenzialismo: una crisi 1
dell‟architettura moderna”.
Que no podemos habitar como habíamos habitado en los tiempos preindustriales obviamente está fuera de discusión, tal como Ignasi trató de recordarme en su crítica a la hipótesis regionalista, citando el duro ataque de Massimo Cacciari a cualquier tipo de proyecto compensatorio basado en el ethos de la fenomenología. Sin embargo, el veredicto de Cacciari de la desolación universal no estaría justificado en la re-evocación de la cuestión de Heidegger que concierne a Hölderlin, concretamente: “¿Para qué sirven los poetas en los tiempos de miseria?”. Para responder, como Ignasi supongo que habría estado inclinado a hacer (siguiendo el ejemplo de Theodore Adorno), que tan sólo una poesis subversiva, autónoma que podría reclamar el derecho de legitimidad, me parece, tanto antes como ahora, confinarse a un tipo de redundancia cultural. Si el mundo es irremedia blemente en miettes, ¿cómo puede ser posible que nos sirva exacerbar esta condición en el dominio de la arquitectura? Tal como dice Vattimo en su libro The End of Modernity, cuando el progreso, sea en ciencia o en arte, se convierte en rutina, deja de ser nuevo en el sentido en el que lo fue antes. Como ya he argumentado con anterioridad, esta disolución de lo “nuevo” facilita a la cultura crítica que se posicione como un juego ético transformador sobre la superficie de la realidad. Recordemos el aforismo de Alvaro Siza: “Los arquitectos no inventan nada, transforman la realidad”, y su sobrio recordatorio de que estas transformaciones también están sujetas a la transformación. A la vista de esta fungibilidad, ¿no deberíamos argumentar que una cultura arquitectónica crítica debe com pensar de manera fragmentaria el desencantamiento del mundo? Seguramente es esto lo que Vattimo tiene en mente cuando insiste en que tan sólo queda crear horizontes de validez mediante el diálogo, tanto con nuestras tradiciones como con las tradiciones de los demás. ¿Qué es esta perspectiva gadameriana si no regionalismo crítico, dicho de otra manera? Por lo tanto, vemos cómo el potencial del regionalismo crítico va más allá de cualquier relativamente autónomo discurso tectónico o estético, para implicar el potencial que aún queda para la democracia radical en este mundo cada vez más globalizado, junto a la posibilidad de una relación con la naturaleza que sea sostenible, más que entrópica. Estas reflexiones son inoportunas, no sólo porque Ignasi ya no está entre nosotros como un amistoso protagonista con el que podamos discutir estos temas, sino tam bién debido a las fuerzas reaccionarias que últi mamente se han liberado en el mundo a los dos lados de la división global entre los denominados países primermun-
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distas y los tercermundistas, mientras la promesa del humanismo socialista queda ideológicamente borrada de la memoria, para quedar reemplazada por el consumismo y los fundamentalismos religiosos de tipo mor boso. Mientras tanto, el rechazo de parte de los denominados poderes democráticos en reconocer la solicitud de las minorías culturales o políticas para poder disfrutar del privilegio del autogobierno testifica los verdaderos
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límites del regionalismo crítico. Y, aunque casi no haría falta repetir aquí la letanía de los que aún no tienen derecho a su país – los chechenos, los kurdos, los palestinos, etc., y en África ad infinitum – uno se siente empujado a preguntarse: ¿qué perdería España si le concediera al País Vasco la independencia? Éste es seguramente el tema tabú número uno que Ignasi y yo nunca encontramos el tiempo ni la ocasión de discutir.
Umbrales y pliegues: acerca del interior y de la interioridad Georges Teyssot Nació en París en 1946, desarrolló su tesis en historia de la arquitectura en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (IUAV) en 1971 y en arquitectura en la Universidad de París 6 en 1978. Entre 1981 y 1994 fue profesor de Historia de la Arquitectura en la IUAV, y desde 1994 hasta 2002, profesor de Teoría e Historia de la Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Princeton, Nueva Jersey, de la que fue también director del Programa de Doctorado en Arquitectura. A partir de septiembre de 2002 es profesor visitante en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Laval en Québec, Ca nadá. Algunos de sus textos más conocidos son Città e Utopia nell‟Illu minismo Inglese: George Dance il giovane (Officina Edizioni, Roma, 1974); Nascita della Città di Stato. Ingegneri e Architetti sotto il Consolato e l‟Impe ro (Officina Edizioni, Roma, 1983); Interior Landsca pe (Rizzoli Internationa l, Nueva York, 1988) ; Die Krankheit des Domizils. Wohnen und Wohnbau, 1800-1930 (Vieweg Verlag, Wiesbaden, 1989); The Mutant Body of Architecture (Princeton Architectural Press, Nueva York, 1995). Además, ha sido comisario en diversas e xposiciones or g anizadas en un gran número de instituciones: “Il Progetto Domestico, Archetipi e Prototipi”, en la Trienal de Milán; “Les Villes mondiales et le future des métropoles”, en la XVII Trienal de Milán de 1988; “Surface du quotidien: la pelouse en Amérique ” y “The American Lawn”, en el Centre Canadien d‟Architecture de Montréal en Québec, en 1988.
A la memoria de Ignasi
Texto leído delante de Ignasi de Solà-Morales i Rubió en la ETSAB de Barcelona en mayo de 1999. En diciem bre de 2000, Ignasi me envió un ejemplar de El Diablo Cojuelo, la novela de Luis Vélez de Guevara. Esta fue nuestra última comunicación. Su espíritu sigue con nosotros. Québec, diciembre de 2002 Tomando su inspiración en parte de la noción proustiana de la memoria involuntaria, Walter Benjamin fue más lejos al comparar la actividad del historiador con una condición de umbral – con lo que viene al espíritu en el momento de surgir del sueño: “el recordar y el despertar están estrechamente unidos. El despertar, de hecho, es la revolución copernicana, dialéctica de la rememoración”. La historia para Benjamin puede convertirse así en un trabajo de recordar (die Erinnerung), pero sólo si
su mecanismo es similar al del despertar: “De hecho, el despertar es el paradigma del recuerdo, el caso en el que alcanzamos a recordar lo que está más próximo, lo más banal, lo que está más de manifiesto”. A través de su lectura de Proust, Benjamin introduce la noción del interior ordinario: “Lo que Proust quiere decir con el desplazamiento experimental de los muebles en el medio sueño de la mañana, lo que Block percibe como la obscuridad del instante vivido, no es más que lo que deberíamos establecer aquí, en un plano histórico, y colectivamente”.
Benjamin hace referencia a la oposición, desarrollada por Theodor Reik en 1935, entre la memoria (das Gedächtnis) y el recuerdo (die Erinnerung). Reik remarca: “l a memoria tiene por función proteger las impresiones, el recuerdo tiende a desintegrarlas. La memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es destructor”. Así mismo, el acto del despertar de los sue-
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ños es, en tanto que un pasaje, simultáneamente una ruptura y una continuidad. La dialéctica de transición, de la localización del espíritu en el umbral entre el sueño y el estado de vela, permite a la figura del despertar convertirse en el centro de la reflexión de Benjamin. “Existe un saber no consciente aún del otro tiempo (das Gewesene), un saber dónde el avance, de hecho, tiene la estructura del despertar”. El umbral como zona
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Los “ritos de paso” representan, en el folklore, las ceremonias que se vinculan a la vida humana: el nacimiento, la pubertad, el matrimonio, la muerte. En la vida moderna, estas transiciones se han hecho cada vez menos perceptibles y es cada vez más raro preocuparse de la experiencia vivida. Nos hemos empobrecedo mucho en cuanto a experiencia del umbral. El adormecimiento y el despertar son quizás los únicos que persisten en una sociedad secular. No obstante, Benjamin indica: “debe distinguirse con cuidado el umbral (die Schwelle) de la frontera (die Grenze). El umbral es una zona. Las ideas de variación, de paso de un estado al otro, de flujo, están contenidas en el término schwellen (“hinchar, inflar, dilatar”) y la etimología no debe olvidarlas. Importa, por otro lado, establecer el contexto tectónico y ceremonial inmediato que ha dado a la palabra su significado”. Así el despertar no es un cesamiento, sino la creación de una puerta para ser franqueada por una larga serie de ritos entre el mundo del sueño y el estar despierto. Es una zona formada por teorías precisas, una región del conocimiento. Paso y peristilo, pronaos y pórtico, entrada y vestíbulo, arco de triunfo, profano (Pr o-fanus, “delant e del templo” y sagrado, Fanus); estas líneas imaginarias y tectónicas no crean límites, sino un “entre”, un espacio en medio. La forma del umbral, como figura temporal y espacial, es la de “entr e dos”, del medio que se abre entre dos cosas o dos personas. Es en el Passagen-Werk, el “Libr o de los pasajes” , la obra inacabada acerca de los pasajes parisinos, que continúa siendo una serie de notas preparatorias, donde Benjamin trata de una forma extensiva el concepto del sueño y del despertar. Y es también donde trata concretamente del umbral. En este sentido, es, entre otras muchas cosas, un esbozo de una “ciencia de los umbrales”, como lo ilustra la cita siguiente: “El terror que la campanilla hacía reinar despóticamente en el apartamento saca igualmente su fuerza del sortilegio del umbral. Cualquier cosa se dispone, con un tintineo estridente, a franquear el umbral”. En otra página, que parece haber sido escrita después de la lectura del artículo “El elogio de los prejuicios populares” del doctor Pierre
Mabille, publicado en 1935 en la revista Minotauro, confronta “el inconsciente visceral” (del individuo) con “e l inconsciente del olvido”. El primero es antes que nada individual, mientras que el segundo es sobre todo colectivo. Este último, de una naturaleza colectiva predominante, es un inconsciente derivado “de la masa de cosas aprendidas a lo largo de la edad o en el curso de la vida, que estaban conscientes y que por difusión han entrado en el olvido...” Los elementos del inconsciente individual han desaparecido o están apagados; sólo continúan existiendo los del inconsciente colectivo. “Los elementos pasionales de los individuos se han retirado, se han extinguido. Solamente subsisten los datos recogidos de un mundo exterior, más o menos transformados y diferidos”. La posibilidad emergente de un colectivo interior hecho de cosas externas, preservado por un proceso de interiorización dentro de un receptáculo desprovisto de forma. Una noción similar aparece en las notas de Benjamin, para quien “las arquitecturas, los modos y las condiciones mismas atmosféricas son, en el interior de un colectivo, lo que las sensaciones cenestésicas, los sentimientos de sentirse bien o enfermo, son en el interior de un individuo”. Por contraste con el psicoanalista que quiere desenmascarar las figuras del sueño, el hermenéutico benjaminiano se apresura a revelar, en las construcciones, en las cosas aparentemente más útiles, la aparición de alguna cosa que las une a los sueños, es decir, a lo irracional, lo enterrado, lo mórbido, lo digerido, lo inquietante... Allí se encuentra la fuerza de la analogía que infiltra todo el Passagen-Werk y ello aparece explícitamente en los dos capítulos de notas, titulados “Ciudades de sueño” (die Traumstadt) y “La casa de los sueños” (das Traumhaus). La analogía entre el sueño y la arquitectura establece la “correspondencia” (la noción de llave de la teoría poética de Baudelaire) entre el mundo de los sueños y el de las cosas... Desde entonces, el significado de dicha nota resulta claro: “E l modo cómo la arquitectura se ha zambullido dentro de la oscuridad del instante vivido, formando parte de la conciencia onírica del colectivo. Esto se ve, por ejemplo, en la publicidad”. Benjamin ha revelado que el “pasado”, lo anterior (das Gewesene) no es simplemente la “máscar a histórica” que prefigura la modernidad (según una fórmula de Giedion), sino una región espacio-temporal, una “vasta zona intermedia dónde lo estético y lo social no han adquirido aún formas distintas”. Para demostrarlo, ha ofrecido una topografía de zonas intermedias que está formada por todos los lugares de tránsito y de “paso” de las ciudades del siglo XIX. Estos arquitectos fantásticos, colectivos para Benjamin, son las “casas de sueño” (Tr aumhäuser)
del colectivo: los pasajes parisinos, por supuesto, pero también jardines de invierno, panoramas, fábricas, gabinetes de cera, casinos, estaciones de ferrocarril... Todos estos edificios, “novedades” típicas del siglo XIX, están caracterizados por lo que parece ser una transparencia obtenida por la tendencia a utilizar materiales nuevos, como el acero y el cristal. Pero esta “transparencia” es de hecho solamente superficial – más exactamente, estos edificios son grandes espacios que crean “vastos interiores” para la colectividad, tan extendidos que no tienen exteriores como tales. Son todos interiores: los espacios estrechos de los pasajes iluminados por farolas vidriadas; la atmósfera pantanosa de los invernaderos, rezumando humedad; las piezas cerradas de los panoramas, de los museos y casinos, con sus perspectivas sin fin, y los enormes y ruidosos halls de las fábricas y de las estaciones de ferrocarril, cavernas rellenas de humo y de vapor. Estos espacios de transición son los contenedores de la muchedumbre, y contienen el sueño colectivo. Es la paradoja de los espacios públicos de la colectividad que aparecen como interiores. Por otro lado, lo que se considera burgués, la interioridad, la calma, la seguridad y la intimidad (die Gemütlichkeit), un lugar para dormir y un lugar adormecido, el interior en resumen, se transforma él mismo en exterior: “El interior se lleva hacia el exterior, como si los burgueses estuviesen hasta tal punto seguros de su indefectible holgura que desdeñasen la fachada para declarar: mi morada, por cualquier lugar que la seccionen, es fachada”. Las famosas secciones del inmueble de apartamentos parisino publicadas en varias revistas a lo largo del siglo XIX ilustran este fenómeno. Desde 1845 hasta 1911 se desarrolló en París una moda iconográfica que consistía en diseccionar un inmueble como un cuer po humano – un tema anunciado en cierto sentido por la literatura, en la novela de Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, que fue retomado en francés por AlainRené Lesage en su Le diable boiteux entre 1707 y 1726, en que un demonio malicioso era capaz de atravesar las paredes y los t echos. En el siglo XIX, el mismo tema, rebautizado como Le diable à Paris, fue ilustrado por secciones, que revelaban la vida social de un inmueble, piso por piso, desde el interior ricachón de un burgués bostezando, hasta los ágapes de los artistas bohemios bailando en sus buhardillas. En estos dibujos de secciones, el conjunto de la sociedad parisina aparecía en miniatura ocupando todo el inmueble, según una distribución jerárquica, empezando por el portero al nivel de la calle. El piso noble esta ba ocupado por la clase burguesa, donde los miembros estaban representados más bien con el aburrimiento
propio de la sociedad del ocio, celebrando una fiesta en el salón por la tarde, mientras que en el piso superior se hospedaba la familia de clase media, en la que el padre se abandonaba en compañía de sus niños revoltosos. Los pisos superiores estaban ocupados por las clases más pobres, y las imágenes describían escenas tales como una inquilina incapaz de pagar el alquiler, una pobre mujer con un paraguas abierto encima de su cabeza para protegerse de la lluvia que caía del techo, o cosiendo a la luz de una vela mientras su niño dormía, y los inevitables artistas en su apartamento bajo las buhardillas. Las tecnologías de los servicios difieren según los pisos y, subrayan más la división de clases, que revela el interior Louis Philippe. En las escenas nocturnas, el salón burgués está brillantemente iluminado, mientras que los otros pisos están muy poco iluminados por lámparas de aceite o candelabros. Está provisto de una chimenea adornada, mientras que los pisos superiores están calentados, si es que lo están, por estufas. Estas secciones muestran, en definitiva, que las clases sociales, aunque se hallen reunidas en una misma estructura, están estrictamente separadas. Balzac inmortaliza el aislamiento de la vida de un apartamento en La prima Bette, relato ambientado en 1838 y publicado en 1846: “Er a una de estas existencias anónimas, entomológicas, como pasa en ciertas casas que se descubre al cabo de cuatro años que existe un señor viejo en el cuarto que ha conocido a Voltaire...” Hacia el 1880 la distribución de viviendas en estas secciones se había modificado radicalmente. Con la aportación de la luz eléctrica y de los ascensores, el antiguo piso noble se había multiplicado casi hasta el infinito, simplemente forzado por los límites de la altura de los edificios y por las tecnologías de construcción de la época. Este principio aparece en los inmuebles más lujosos, en particular en las avenidas haussmanianas de la Tercera República. Coexisten los espacios para la diversión utilizados por las clases acomodadas: cafés, restaurantes y clubes, que se incluyen en el mismo inmueble. Solamente los pisos superiores cambian de estatus y son ocupados por los pequeños burgueses, incluso si las características del piso noble subsisten con la altura de los techos del piso principal. La modificación viene aquí introducida, de forma significativa, por la electricidad que alimenta los ascensores y el nuevo filamento de carbono de las lámparas de Edison. Es eso lo que ilustra un grabado realizado en 1891 titulado “La electricidad en su casa”, que es mostrado al público con ocasión de la Exposición de la Electricidad de 1881 en París. La aparente democratización del interior que estas nuevas tecnologías implican no fue, por tanto, aceptada fácilmente. Al contrario, estas últimas secciones muestran la desaparición de los pobres de los
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inmuebles ocupados por la clase burguesa. En lo sucesivo, la sociedad parisina se divide en zonas, no continúa apilada verticalmente y, por tanto, no puede ser descrita por la sección tipo de un inmueble, sino por el plano de la ciudad.
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Se realizan otros tipos de dibujos de secciones, princi palmente para describir los servicios subterráneos de la ciudad, como las alcantarillas, la alimentación de agua y gas, y los nuevos túneles del metro. Una de estas secciones-perspectiva presenta el sistema principal de alcantarillado y sus conexiones con los inmuebles. De hecho, se trata del dibujo de una maqueta en secciones que había sido presentada en la Exposición Universal de 1878 en París. Estas canalizaciones de alcantarillado fueron instaladas entre 1875 y 1899, y en 1894 se apro bó una ley que obligaba a los propietarios a conectar sus inmuebles a esta red. Mirando sólo sus intereses, los propietario s se opusieron a esta ley con vehemencia, protestando contra los ataques a su libertad por parte de un gobierno que “les imponía una forma de evacuación” que no habrían escogido voluntariamente! Al mismo tiempo, los espacios públicos de tránsito se habían convertido en “interiores”, compuestos por varios tipos de edificios: estaciones de ferrocarril, diferentes redes como las líneas de metro, los interiores victorianos. Expuestos por arquitectos, son diseccionados por la mirada científica y son revelados por la literatura social o intimista de escritores como Balzac y Zola, y así se convierten en una fachada. El interior es, por tanto, una superficie reversible “como un calcetín” – utilizando la expresión de Deleuze y Guattari – y se transforma en exterior. Asistimos a la inversión sistemática del interior y del exterior: “los pasajes son casas o pasillos que no tienen un lado exterior”. Benjamin añade: “como en el sueño”. En otra parte escribe: “el interior del museo” se parece a “un intérieur (en francés en el texto original de Benjamin) elevado a una potencia considerable”. Existirían entonces grados de intensidad en el interior y en la interioridad. Habría interiores normales, banales, cotidianos; aquellos espacios para el televisor, quizás; pero también existirían interiores extremadamente intensificados que tendrían cualidades oníricas, los de Marcel Proust y de Rainer Maria Rilke, por ejemplo. Asimismo, Benjamin observaba que, en los pasajes parisinos, la abundancia de espejos introducidos como algo fantástico que ampliaba la escena y producía una orientación complicada eran calles transformadas en interiores. Más adelante afirma: “e l pasaje también (como el panorama) es una casa sin ventanas (ein fensterloses Haus)”. Siguiendo esta nota críptica, remarca la
casi-identidad del sueño y de la verdad, revelando la mecánica de la “arquitectura del sueño“: “Lo verdadero no tiene ventanas; lo verdadero no da a ninguna parte del universo.” Lo mismo que ocurre con el panorama, los teatros, lo panóptico y los pasajes, “lo que se encuentra en una casa sin ventanas es lo verdadero”. Esta “arquitectura de sueño” posee, entonces, la estructura de un espacio monádico. El espacio monádico: un puro interior Existe un paralelo interesante entre el espejo representando en Las Meninas (Les Suivantes) de Velázquez (1656) y La Monadologie de Gottfried Wilhelm Leibniz (1714), fechas que delimitan aproximadamente el período llamado barroco. Mientras que el centro de representación está proyectado fuera de la pintura, al mismo tiempo está representado en el interior del cuadro por el reflejo fantástico de la familia real española (Felipe IV y su mujer). En el fondo del cuadro se encuentra un punto “ideal” en relación con lo que está presentado, pero verdaderamente real – que permite distribuir los distintos papeles en el interior del juego de la representación: el pintor, el visitante en la puerta y el espejo que coloca a la familia real detrás. Todo esto sugiere relaciones entre el horizonte del totalitarismo de la representación en Las Meninas y su traducción filosófica ulterior en Leibniz, para quien la mónada es “el espejo vivo y perpetuo del universo (die Siegelwelt)” . Para la filosofía del barroco, ”nad a puede estar limitado a representar una parte de las cosas”, y así, “cada mónada representa el universo entero” . Es revelador que Leibniz hubiese estado interesado por el arte del jardín formal, representante de un poder absoluto, y que estuviese particularmente implicado en la concepción del gran jardín de Herren-Hausen, cerca de Hannover (curiosamente, el jardín fue terminado en 1714, el mismo año que su monadología). Fue André Gide quien, en 1893, introdujo la noción de mise-en-abyme (“puesta en abismo”), tomando prestada de la heráldica francesa una palabra técnica que se refiere a un pequeño escudo dentro de la parte central de otro escudo. Gide, de hecho, fuerza la definición ya que la elabora a partir del caso excepcional en el que el mismo escudo está repetido, en miniatura, en el centro del primero. Forja el término para describir un efecto literario como el del “teatr o dentro del teatro” en Hamlet. Por extensión, la expresión significa hoy en día “todo aspecto incluido en el interior de una obra que presenta una similitud con la obra que lo contiene”. Para explicar su idea, Gide se refería a cuatro ejemplos tomados de la pintura: el postigo izqui erdo del Díptico de Maarten van Nieuwenhove (1489) de Hans Memling, El banque-
ro y su mujer (1514) de Quentin Metsys, último discípulo de Jan van Eyck, en cuyas obras, como en el famoso Retrato del matrimonio Arnolfini (1434), o en el postigo izquierdo del Tríptico del canónigo Werl del maestro de Flémalle (1438), pequeños espejos convexos reflejan las cosas o las personas situadas fuera del cuadro. Gide se refería también a Las Meninas, probablemente a causa de la oscilación que se crea entre el pintor y el espectador, así como entre el interior y el exterior, haciendo “salir la imagen del cuadro ” e insertando al observador/visitante en el interior del mismo. En El pliegue. Leibniz y el barroco, Gilles Deleuze observa que el espacio barroco no sólo se asemeja a las mónadas, que “no tienen puntos de ventanas”, sino que recuerda también los dispositivos de la cámara oscura o de la caja catóptrica recubierta de espejos. Como ha mostrado Jurgis Baltrusitis, las cajas catóptricas, que surgieron en el siglo XVII, son el ejemplo de un mundo interiorizado – espacios gonádicos, en cierto modo. Estos dispositivos son volúmenes forrados de espejos en el interior, los cuales extienden el campo visual para crear la ilusión de un espacio más amplio que el que contiene la caja en sí misma. El tratado de Athanasius Kircher sobre los dispositivos catóptricos, Ars magna lucis et umbrae (Roma, 1646), o el Oculus artificialis teledioptricus de Johannes Zahn (Würzbug, 1685), describen detalladamente distintos tipos de máquinas ópticas. Unas poseen postigos recubiertos con dos espejos colocados a 60° y 90°, que repiten las figuras situadas frontalmente (cuanto más pequeño es el ángulo más imágenes salen reflejadas). Otras son cajas recubiertas de espejos múltiples que proyectan una escena encuadrada, en todas direcciones (aparato con dos o cuatro postigos). El dispositivo de Zahn – una máquina catóptrica hexagonal – combina los dos sistemas. Los tabiques de sus seis compartimentos están forrados de espejos y los aspectos externos de la caja, abiertos con un borde ocular central. Así, para quien mire por uno de estos bordes, cada una de las escenas representadas se multiplica por seis y parece llenar el espacio hexagonal en su totalidad. Las diversas escenas evocan sobre todo jardines y com posiciones arquitectónicas, y constituyen paisajes minúsculos dispuestos como si hubiesen salido por arte de magia de una caja de curiosidades o de una Wunderkammer. Y lo más importante es que Zahn dibuja el equivalente arquitectónico de este dispositivo en la segunda edición del Oculus artificialis (Nuremberg, 1702). Bautizado como conclave catoptricum, es una construcción hexagonal de dos pisos – una pieza situada sobre un pedestal. La pieza está forrada de espejos en todas sus caras interiores, a excepción de una abertura
en material semitraslúcido que permite que la luz entre directamente. El tabique está lleno de imágenes celestes. Como una maqueta, esta construcción parece darnos un modelo casi perfecto del sujeto leibniciano, dividido entre el cuerpo – el – zócalo, la planta baja abierta al mundo gracias a las aberturas que representan los cinco sentidos – ; y el espíritu o el alma – la cámara superior, totalmente cerrada e interiorizada, pero dejando abierta una puerta hacia el infinito, el más allá. El espíritu, como mónada, está representado como un mundo com pleto por la simple razón que a través de múltiples refle jos es posible imaginar el mundo entero en el interior de sus propios límites. Y, de hecho, el espacio monádico para Deleuze es “el ideal arquitectónico de una pieza en mármol negro donde la luz solamente penetra a través de dos orificios tan bien cerrados que no se pueden ver desde el exterior pero que iluminan o colorean las decoraciones de un puro interior ...”. Ilustra esta definición, no con la arquitectura catóptrica de Zahn sino con los cánones de la luz de la capilla del convento de la Tourette de Le Corbusier (Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, pág. 39). Si la fachada independiente barroca se presenta a sí misma como un “exterio r sin interior”, entonces los interiores monádicos son “un interior sin exterior”: “pur o interior sin exterior, interioridad cerrada con ingravidez, tapizada de pliegues espontáneos que no son más que los de un alma o de un espíritu”. Estos dos espacios barrocos de pura exterioridad y de pura interioridad son representados por Leibniz con dos vectores, uno, hundiéndose en la parte baja, descendiendo al nivel físico, y el otro subiendo hacia arriba, hacia la luz metafísica de las almas. Para Leibniz, estos espacios son coexistentes, como en la arquitectura barroca doméstica; el interior y el exterior habitan “una misma casa”. En los tiempos modernos, la ruptura entre arriba y abajo, el alma y el cuerpo, el interior y el exterior, se refiere a la distinción barroca, pero es una referencia que, como un pliegue, articula claramente esta diferencia. El pliegue es pues la actualización de la diferencia entre “los pliegues íntimos que el alma encierra en el piso superior ” y “los repliegues que la materia hace nacer los unos de los otros, siempre en el exterior, en el piso de abajo”. El Zweifalt establece la diferenciación, lo que en términos heideggerianos se articula como el “doble pliegue” o “la diferenciación de la diferencia”. En la casa monádica de Leibniz, el pliegue es lo que conecta el nivel más alto con el nivel más bajo, o lo espiritual con lo físico; esto sucede porque, aunque el pliegue es doble, es imposible suprimir un lado sin suprimir el otro. Como un dispositivo de reflexión, el espejo “cristal vivo” actúa de intermediario entre dos mundos, abriendo las posibilidades de la
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imaginación y de la ilusión, y puede que ésta sea la razón por la que fue escogido para representar el espacio monádico. No es solamente un medio entre el espíritu y la materia, lo ideal y lo real, sino también tradicionalmente un mediador entre la eternidad y lo que termina, el infinito y lo acabado, o el interior y el exterior. Así concreta la cualidad gemela del medio, el ser doble del intermediario y el doble de los opuestos – el separador, en otras palabras, el que viene entre dos términos: el “entre dos” o bien, el “incidente” (der Zwischenfall), como la fórmula de Heidegger.
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Otro dispositivo que parece que ofrece un ejemplo paradigmático de la noción de umbral entre el interior y el exterior es, naturalmente, la ventana. Sabine Lietz, en su libro Das Fenster des Barock, muestra la continuidad de los tratados teóricos de las ventanas, ilustrados por Michelangelo, Vincenzo Scamozzi o, aun en el siglo XVIII, Sébastien Le Clerc o Jacques-François Neufforge; en los ejemplos citados, la ventana está representada desde el exterior y es tratada bajo el régimen de órdenes (dórica, jónica, corintia, etc.) que gobiernan la arquitectura. Por otra parte, las fuentes para el tratamiento de las mismas ventanas del interior aparecen en una serie de grabados, por ejemplo, los de Nicolás Pineau, Pierre Ranson, Jacques-François Blondel o Jean-Démosthène Dugourc. De hecho, los retornos de la decoración interior y la escultura, las partes de decoración, los estilos de moda, el brutal cambio del gusto, vienen acompañados de la contribución no solamente de arquitectos, sino tam bién de realizadores de gabinetes, tapiceros, pintores de paredes, instaladores de espejos, fabricantes de cortinas, y así sucesivamente. La sección que muestra la puesta a punto del Château de Petit-Bourg, reconstruido por el duque de Antin a principios de 1720, ilustra este modo de representación. En el siglo XVIII, en el interior del cuadro teórico de la arquitectura – como se observa en los dibujos de edificios existentes en los tratados – , parece haber una separación clara entre la comprensión de las elevaciones interiores y el exterior de la ventana. Vista desde el exterior, la morfología de la ventana obedece a unas reglas del régimen clásico de la arquitectura. Desde el interior, sin embargo, la ventana pertenece al registro de la decoración interior, y no está atada a las reglas del clasicismo, sino orquestada por nuevos imperativos de la conveniencia arquitectónica – distribución, beneficio y bienestar (definido así por Blondel), gusto y moda. La ventana, desde entonces, no es tanto un umbral que funciona como separador, sino más bien el golfo abismal entre un aparato formal exterior y un interior que se está transformando bajo los nuevos dictados del confort. Uno de los detalles fundamentales de la nueva decoración interior es el espejo. En el siglo XVIII, la óptica per-
mite una serie de experiencias sobre las ilusiones creadas tanto por dispositivos catóptricos como por la camera obscura, mientras que los espejos empiezan a aparecer en los hoteles particulares de la ciudad y en l as casas de la provincia. Durante la Regencia, los hoteles bellos de París son decorados con entreventanas y espejos encuadrados, colocados sobre la chimenea. A menudo, otra “entreventan a de cristal” se coloca en lo alto de la cónsola, en una posición simétrica, frente a la chimenea. Los dos espejos crean así una perspectiva infinita y virtual (denominada espejos de repetición), paralela a la vista a través de una serie de puertas que conducen de una pieza a la otra, creando una hilera o una vista axial. A lo largo del siglo XVIII, en ocasiones se colocan entreventanas y espejos entre cada abertura vidriada. Las ventanas dan frente al muro recubierto de paneles de espejos y crean así la ilusión de un vasto paisaje a su alrededor. Coexisten dos clases de perspectiva, una real, resultado de la hilera de puertas que distribuyen las piezas y que permiten la circulación por la casa; otra imaginaria, nacida de la proyección creada por los espejos que multiplican hasta el infinito el paisaje exterior que se refleja en ellos. Así, colocado en la intersección de ejes perspectivos, el sujeto descubre un mundo inmenso dónde se suman en un único volumen lo real, la ilusión y el entorno. Así, las habitaciones se revisten de espejos, creando el cabinet des glaces a la francesa, en el siglo XVIII, (como la “galleria degli specchi” a la italiana) la más famosa de las cuales fue la de Versalles, construida hacia el 1680, y el nórdico Spiegelkabinett, que incluía la geometría compleja del tabique de la Biblioteca del Castillo de Het Loo en Holanda. Hacia 1716, Johan Friedrich Nette y Antonio Bossi conciben en Ludwigs burg, en la región de Wurtemberg, un entorno de espe jos esféricos, de formas caprichosas, cubriendo los muros y los tabiques del Spiegelkabinett. Algunas veces, fragmentos de cristal reluciente son elementos de un motivo decorativo, como por ejemplo la bóveda de la Villa Palagonia ai Mostri en Bagheria, Sicilia, de 1715, o los tabiques de la Villa Stupinigi, cerca de Turín de Filippo Juvarra o, en fin los muros cubiertos de trozos de espejo de forma irregular que se pueden observar en el Hermitage de Bayreuth, o el Spiegelka binett forrad o de espejos con facetas de la residencia Favorite, cerca de Baden-Baden. Como la mónada de Leibniz y las máquinas catóptricas de Kircher o de Zahn, el interior aristocrático está adornado por espe jos que, por sus reflejos, se abren a un espacio ad infinitum, un espacio interiorizado, una espectacularidad ilimitada. La mise-en-abyme (“puest a en abismo”) efectuada así arruina la cadena mimética de la representación.
Repetición e interioridad El espejo es, pues, un dispositivo especular que multi plica e interioriza. Una operación así, en profunda relación con la ocularidad, podía haberse trazado antes de la explosión de los efectos del espejo, producida en el siglo XVIII . Para probarlo, el célebre cuadro de Jan van Eyck Retrato de los esposos Arnolfini (1434) ofrece la analogía que une la vida al espejo. Este cuadro representa la cámara nupcial de los Arnolfini (o bien la del mismo pintor, según otra interpretación). Como han señalado Erwin Panofsky en 1934 y recientemente Agnès Minazoli, el espejo convexo circular (un espejo redondo, convexo, cristalino) situado al fondo de la estancia y que domina el centro del cuadro facilita una correspondencia perfecta entre el ojo y el espejo: el ojo es un espejo y el espejo es un ojo: el espejo captura la imagen de las cosas; encuadra el mundo visible; reúne la diversidad del mundo en una unidad de visión. El espejo facilita la metáfora de la mirada – del pintor como testigo de la boda entre los esposos (si se tratase del retrato de Giovanna Cenami y de Giovanni Arnolfini) – reemplazando o redoblando el ojo de Dios, que sobrevuela la pareja, situado debajo de sus manos unidas, y da testimonio de la confirmación de la unión. El papel del espejo en este cuadro es doble: cierra el espacio doblándolo y lo abre hacia otras dimensiones, aboliendo los límites espaciales entre el exterior y el interior, borrando las fronteras simbólicas entre lo profano y lo sagrado. Facilita también al pintor una doble firma: con el nombre que está verdaderamente escrito sobre la pared, inmediatamente debajo del espejo (Johannes de Eyck fuit hic 1434), y con la imagen bajo la forma de autorretrato. Dos funciones en una, a la vez nominal e icónica, se autorizan simultáneamente: la firma del pintor y la firma del contrato de matrimonio. El espejo convexo parece sellar un pacto para la eternidad, no solamente “doblando” la escena, sino también inscribiendo este suceso en la cadena de acontecimientos que, a fuerza de hacer época, acaban por escapar al paso del tiempo. En la medida que el espejo sea la réplica o el doble del cuadro, el revés o la imagen vista de espaldas, el efecto de mise-en-abyme (“puesta en abismo”), causado por el reflejo, no está basado solamente en un principio de repetición. En primer lugar, nada se repite jamás de forma idéntica, porque el espejo deforma, principalmente el espejo convexo; por tanto, este ejemplo lo confirma: la repetición del espejo (y su desdoblamiento) es la celebración de lo que tendrá lugar solamente una vez, en el tiempo y en el espacio, hic et nunc. En ambos casos, el acto de representación está claramente registrado – el rol del cuadro como imagen
se refiere a la calidad de reflexión del espejo y el recuerdo de un suceso particular – y funciona simultáneamente como documento y como recuerdo. El espejo forma parte del equipamiento cotidiano. Es también – como está claramente demostrado en los cuadros de van Eyck – un médium: un medio por el cual una superficie sólida y reflectante permite la conexión entre el interior y los elementos repetitivos del exterior. Enlaza el “siempr e lo mismo” (das Immergleiche, según el término de Benjamin), que rige como una ley, a la vez en el “interior” y en la calle. Benjamin se refiere aquí a la imagen del espejo de Theodor Adorno que refleja la vida en el interior. Así, el espejo esboza una destrucción de la polaridad interior/exterior. El espejo, “ornamento” del interior, puede interpretarse como el dispositivo que representa “el espacio interior”, el espacio de contemplación, como fue entendido en la Europa del norte en el siglo XIX. Según el idealismo, este interior, la intimidad, es el espacio infinito de la reflexión, a la vez literaria y figurativa. Benjamin, a menudo representado como un “teórico de la transparencia”, se interesó mucho por este espacio interiorizado íntimo, un espacio que caracterizaba el interior burgués del siglo XIX, con sus forros, sus tapices y sus infinitas imbricaciones de cajas, de cajones y de estuches. En la lectura de sus primeros escritos, Adorno podría ser considerado un teórico de la pura interioridad. La exploración de este tema en su primera publicación hizo emerger la importancia del espejo. Su tesis sobre la filosofía danesa de Søren Kierkegaard (Kierkegaard. Konstruction des Ästhetischen; 1933) es profundamente deudora de las tesis de Benjamin sobre el barroco, (el texto mayor sobre la Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928). Incluso si la “felicidad” necesita de un público, no puede ser completa sin doblar su propia imagen en el espejo tranquilizador del reflejo. Conjuntamente, una felicidad así parecería imposible: sería sólo pura ilusión. Si entre tanto no hay otra persona, el espejo procura una compañía para el reflejo de sí mismo. Pero, a pesar de una “beatitud” de contemplación subsecuente o de autosatisfacción, esta condición puede conducir a curiosos efectos, en particular a un desdoblamiento de la noción de interioridad. Como escribe Deleuze: “somos Narcisos en consideración al placer que encontramos en la contemplación”.
La bien llamada interioridad alemana (die Innerlichkeit) está representada por el cuadro de Georg Friedrich Kersting La bordadora (en sus tres versiones: 1812, 1817 y 1827). Está inclinada sobre su cilindro de borda-
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do y está sentada frente a una ventana que ilumina su trabajo. La vista a través de la ventana está obstaculizada por una hilera de tiestos de flores y, en las versiones primera y tercera, su cara se refleja en un espejo colgado al lado de la ventana. El cuadro es una referencia al Innenraum alemán. Estos espacios interiores se com prenden como lugares de felicidad doméstica e “íntimos”, opuestos al Aussenwelt, el mundo exterior. Precisamente la dialéctica es la de la Innerlichkeit analizada por Adorno en su Teoría estética. El cuadro está com puesto por un doble encuadre: uno formado por la ventana que define el mundo exterior, como si se tratase de una naturaleza muerta (las plantas en los tiestos de flores), y otro, el rostro de la mujer reflejado en el espejo. Este disimulo de lo exterior anula una posible selección y refuerza precisamente el privilegio de la interioridad – como el espacio de satisfacción interior y la contemplación que representa el reflejo del espejo. El mundo interior permanece en cierto modo confinado y anecdótico, pero transmite una garantía de seguridad. Prolonga la noción clásica que combina armónicamente el espacio doméstico con el trabajo, aunque este último esté profundamente limitado a las ocupaciones femeninas, y donde las empresas intelectuales son atributo de los hombres de letras, solamente en sus despachos. Pero este interior, sin embargo, ha sufrido una transformación: en lo sucesivo, puede ser considerado el espacio de la subjetividad burguesa, en el cual puede tener lugar un nuevo idealismo ético y sentimental, unas “afinidades selectivas”.
Transparencia e interioridad Un ejemplo de “isofobia” o de “fobia isotrópica”, el miedo o el horror a los espejos, la revela Edgar Allan Poe en su Filosofía del mobiliario. No se trata realmente de una cuestión de terror a los efectos del espejo por parte del sujeto que lo mira, sino más bien del miedo implícito en los efectos de la decoración interior, un temor al deslumbramiento y a los estallidos discordantes, una “uniformidad monstruosa u odiosa” que destruya la elegancia y el esplendor mágico de una dulce intimidad. Charles Baudelaire, su traductor francés, hace desaparecer el temor burgués del espejo estudiando la sociedad francesa posrevolucionaria en la que el gusto fue nivelado por principios igualitarios: Un hombre espantoso entra y se mira al espejo. “¿Po r qué se mira al espejo si no puede verse más que con disgusto?” El hombre espantoso me responde: “Señor, después de los principios inmortales del 89 todos los hombres son iguales en derecho; por tanto, yo poseo el derecho de mirarme; con gusto o disgusto; esto sólo le atañe a mi conciencia... El mal gusto creado por el confort burgués, a medio camino entre fealdad y belleza, aburre a Poe. Encuentra
su expresión en el “kitsch”, el arte de la felicidad y del placer blando. Los cinco principios del “kitsch”, teorizados por Abraham Moles, son el confort, la mediocridad, la síntesis (un totalitarismo de los sentidos que conduce a una ausencia de sensaciones), el frenesí de la acumulación y, en resumen, una insuficiencia funcional. No obstante, como indica el comentario sarcástico de Baudelaire, el espejo, por lo menos en Francia, no refle ja solamente la belleza sino también la fealdad. En otros términos, los interiores excesivamente recargados han hecho nacer el mal gusto burgués del siglo XIX. El espe jo no puede mentir, pero la belleza y la fealdad tienen, de ahora en adelante, el mismo título, el mismo derecho de ciudadanía, y pueden ser presentadas en público. Encontramos de nuevo esta reflexión en un grabado de Grandville titulado Un insecte fort bien mis et beau danseur, publicado en Escena de la vida privada y pública de los animales (París, 1842). En una antesala opulenta, un hombre con cabeza de coleóptero se admira ante un espejo que le ofrece una imagen de un hom bre elegante y distinguido en su reflejo. El “derecho de mirarse” , garantizado por la Constitución francesa, no tiene solamente su justa correspondencia en ser reflejado, sino que permite a cada uno encontrarse guapo sin importar las evidencias. Hippolyte Babou, en Les Payens innocents (París, 1858), hace explícita la crítica del derecho a mirarse de Grandville. Independientemente de estar garantizado para todos, es también una prerrogativa de la comunidad; pertenece a la multitud, que es la “forma” de grupo, tanto para Poe como para Baudelaire. “Sé que el público actual, siendo el público más bello de todos, ama apasionadamente mirarse en familia, en estos inmensos espejos que adornan los cafés de los paseos...” En consecuencia, los reflejos de los espe jos han invadido las calles y los dormitorios. Retomando la expresión de Siegfried Kracauer, el tema del adorno del espacio interior funciona también como “el adorno de la masa”, y Benjamin añade: “La manera en que los espejos y los cristales captan el espacio libre de la calle, llevándolo dentro del café, también forma parte del cruce de los espacios.” Mientras el exterior es interiorizado por Kierkegaard, para Martin Heidegger – y en la misma época que Adorno escribe su estudio sobre la noción de interioridad de Kierkegaard – el interior se exterioriza siempre. Se presenta como una situación “exterior” y, por tanto, exterior a la intimidad del sujeto. En este sentido, se podría considerar a Heidegger, y no a Benjamin, como el verdadero teórico de la transparencia pura. En El ser y tiempo, la obra más importante de Heidegger, redactada en los años veinte, el mundo más cercano a la existencia cotidiana es “el entorno”, el diseño literal de lo que nos rodea. El entorno es pues el “mundo” cotidiano, el
envoltorio “alrededor” del sujeto. La Umwelt alemana tiende hacia la versión de “medio”, la esfera de actividad en la cual cada uno está sumergido. “Estar ahí” (Dasein), el término de Heidegger para el sujeto, recu bre pues el sentido de su cotidianidad, un ser casi siem pre “fuera”. Estar ahí significa estar protegido fuera de sí mismo, en un mundo ya reconocido y en el cual “vivi mos”, no como organismos, sino como seres que “utilizan ” y “tienen cuidado” de lo que les rodea, ya sean seres vivos o cosas, incluyendo entre estas, evidentemente, los utensilios y las herramientas. No es verdaderamente necesario “conocer” el mundo tal y como es para poder “vivir” en él. Vivimos administrando las cosas que utilizamos, fijándonos objetivos con todas las cosas. Ser no puede consistir pues en saber según la concepción heideggeriana. Las entidades o las “cosas” están caracterizadas por la disponibilidad de ser tomadas y manipuladas (Zuhandenheit). Esta cualidad define la forma de ser de cada herramienta. La herramienta está literalmente “a mano “(zur Hand), al alcance de la mano y del campo de visión. Cada pieza utiliza ble tiene, para Heidegger, su lugar. Así pues, “el espacio está dividido en lugares”. Esto define “la proximidad”, concebida por Heidegger como la totalidad de lugares que dispone un conjunto de herramientas y no como la multiplicidad de perspectivas indiferenciadas. Este rechazo nos permite medir el “entre”, que no significa el intervalo de una distancia mensurable, sino más bien lo que se sitúa en el medio. En este sentido, el concepto de “entre” se relaciona con numerosos términos derivados del latín medius (“lo que está en el medio”), que se encuentran en las lenguas neo-latinas: medio o media. Su primer sentido es espacial: “a la misma distancia de los extremos”; también significa intermediario o médium, “lo que es necesario para conseguir un extremo”, y en resumen, recubre el sentido “a-ritmético” del medio justo y de la proporción, fundado sobre la armonía en tanto que número. El “entre” de “entr e dos”, el “inter” del intermediario reúnen dos cosas o entidades distintas (ens, en latín) que encontramos en el adjetivo “difer-ente”. Heidegger conecta el “entre” con la noción de intervalo, de intersticio y de distancia. En su ensayo Construir , habitar, pensar (Bauen Wohnen Denken), habla de “abertura” . Se inserta entre las diferencias: como por distancia o stadion, en griego. Stadion, en latín spatium, designa un espacio intermedio o un intervalo. Esta noción de espacio está definida por la distancia y no por la dimensión pura; extentio, una extensión medida. El espacio no es para el hombre una entidad que le dé la cara; no es más un objeto externo que una experiencia
íntima. No es cuestión de poner a los hombres a un lado y de añadir “un poco” de espacio, sino que, como escri be Heidegger en la Carta sobre el humanismo, más bien el hombre se determina por su capacidad de abertura, y es por este sesgo que el espacio-intervalo se da a conocer: el Zweifalt, o “doble pliegue”, se abre por su diferencia. Esta sola abertura ilumina el “entr e dos”. Notemos que el between (“entre”) inglés contiene la palabra twain, los dos, que está relacionada con el twin (“gemelos”) y el two (“dos”). El between es el signo del espacio inherente a la diferencia, la que “separa” conjuntamente y “tiende hacia”. Con relación a esto, tras recordar que intimus es en latín el superlativo de interior, Heidegger escribe: El mundo y las cosas no subsisten el uno al lado de las otras. Penetra uno dentro de las otras. Así, los dos atraviesan un medio. El medio entre los dos, el “entr e dos”, es la intimidad (die Innigkeit), en latín inter. El término corresponde en alemán a unter, en inglés a inter. La intimidad del mundo y de la cosa no es una fusión. La intimidad no se obtiene sólo porque lo íntimo – mundo y cosa – se divide limpiamente y permanece separado. El “inter-” del interior no está pues creado por la unidad de las cosas, sino más bien por su misma separación. El espejo no es solamente un objeto doméstico. Considerado tradicionalmente como “e l espejo del alma” , crea también una desorientación que conduce a la ansiedad a través de la cual se tiene la experiencia de conocer lo perturbador. Como Heidegger explica, la desorientación (Unheimlichkeit) significa también “ser literalmente un extranjero en casa propia”. La experiencia de inseguridad podría venir de la toma de conciencia que la imagen en el espejo no es una representación fiel y exacta de la realidad, sino más bien una distorsión sutil, una inversión. Además, el espejo exterioriza, presentando una imagen de la observación individual y del mundo que él habita y que le es “exterior”. Se trata de una ilustración metafórica de la premisa introducida por Heidegger, que da como norma que la exterioridad radical del mundo supone la existencia como alienación. Así, “cada día, lo familiar se desploma” en su confrontación con la ansiedad existencial. La inseguridad (Unheimlichkeit), ni mala, ni negativa, encuentra su lugar cuando nuestro “estar” se separa de su propio medio cotidiano, en la tranquila seguridad de nosotros mismos y la sensación “de estar en casa”. Así, para Heidegger, la ansiedad excluye la posibilidad de una abertura privilegiada porque ella crea un aislamiento. En El ser y el tiempo, distingue dos formas de estar: El “estar ahí” (Dasein), inauténtico, que encuentra su justo lugar en la intimidad tranquila de las relaciones cotidianas, y el “estar ahí”, auténtico, que tiene la experiencia de una
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extrema inseguridad en su relación con el mundo cotidiano. Estar en el mundo es una forma de Unheimlichkeit radical, una forma de nomadismo absoluto, un errar, concluye Heidegger. El Dasein auténtico es una existencia sin hogar: no tanto “no tener una casa”, sino más bien “sentirse extraño en su propia casa”. Añade: “No sentirse en casa debe ser concebido como el fenómeno primordial”. Estas consideraciones no deben aplicarse literalmente en la situación de homeless (“sin techo”), de los “sans domicile fixe”, de los “sin refugio”, o bien a refugiados de cualquier clase en el mundo. Se refieren al acto de la vivienda en general: habitar el mundo de forma auténtica es sinónimo de una sensación de inseguridad y de extranjería, de “des-familiarización”.
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Para el habitante moderno, la casa no puede ser un espacio que libere rastros de la vivienda. La aparición de superficies modernas – cromo, espejo, piedra pulida y cristal – , a las cuales Benjamin elogia, reduce los rastros a una vacilación efímera y transitoria de reflejos. La existencia proletaria nómada (y, para Benjamin, necesariamente “bárbara”) de principios del modernismo desdeña la acumulación de objetos y de recuerdos, y aclama una vida liberada del fardo de sus restos. En Extractos de un manual para habitantes de ciudades, (Aus einem Lesenbuch für Städtebewohner, Berlín, 1930), Bertold Brecht entona el refrán: “¡Borr a tus restos!” . Incluso el espejo del siglo XIX victoriano puede captar los restos de una ocupación y descubrir sus secretos: “La gente no debería dejar espejos colgados en sus habitaciones”, como escribe Virginia Wolf, y añade: “y tampoco deberían dejar sus talonarios o su correo confesando algún crimen atroz a la vista de todos”. Para Benjamin, la domesticidad burguesa del siglo XIX parece estar dominada, paradójicamente, por un deseo de dejar por todas las partes del interior sus restos, a fin de dar testimonio continuo de la presencia de sus habitantes, incluso si están ausentes. No es por casualidad que diserte largamente sobre esta “resistenci a al resto” que ofrecen los nuevos materiales modernos, como el cristal o el acero, las superficies lisas e impermeables a toda huella. Pero, en el caso de estas arquitecturas de “cristal” (recordemos que Loos y Le Corbusier utilizan tam bién superficies “lisas”, como el mármol pulido, el contrachapado barnizado, el hormigón en molde y las tejas) no se refiere solamente a los “restos”, sino también a la noción misma de vivienda. Las nuevas habitaciones, anónimas y frías, no dicen nada acerca de sus propietarios y los fuerzan casi a un extraño nomadismo cuando el cristal domina su arquitectura. La superficie de la fachada de cristal, a la vez
opaca y transparente, tiende a la anulación de la diferencia original entre el interior y el exterior. La casa puede así disolverse en un domino exterior y público. Mientras que la transparencia giedionesca de la arquitectura moderna es una revelación ambigua del cuerpo higiénico y de su entorno reformado, las experiencias que Dan Graham lleva a cabo con espejos introducen sutiles detalles en el tiempo. Un espejo no puede más que reflejar el tiempo presente, pero el vídeo puede retrasarlo. Esta nueva clase de reflejo, que puede ser multiplicada con otros segmentos de duración, propone un desmoronamiento vertiginoso del tiempo (Dan Graham, Present continuous pasts, 1974). En su proyecto, “Video Projection outside Home” (1978), Graham concibe la instalación de una gran pantalla sobre el césped de una casa de las afueras que retransmita los programas televisados vistos por los habitantes en el interior de la casa. La posibilidad de que cada persona que pase por el exterior pueda verificar lo que está siendo visto en el interior produce una sensación de vértigo. El proyecto socava el espacio de seguridad, convenientemente delimitado por las fronteras interior/exterior (la fachada de la casa, evidentemente), que modifican o desplazan el umbral. La puesta en escena de Dan Graham induce la posible transgresión del umbral separando la vida privada del público. Este juego de reflexión articula la calidad espacial de la habitación, opera un espaciamiento temporal y presenta una visión distinta de lo cotidiano. Espacios intersticiales Puede ser que el habitante moderno no esté destinado al exterior, sino a encontrar su casa, que en adelante no es más un interior que un exterior. “Vivir” hasta el presente era la ocupación del espacio intervalo, habitar el umbral. Para Michel de Certeau, la determinación de un lugar, o de varios lugares, pasa por un proceso de legitimación (como inscribir una ley sobre el suelo). La legitimación tiene por origen el griego nomos (“la ley”) que procede del verbo némein. Implica la división del terreno (operación de amojonamiento), la definición de la propiedad y la configuración del terreno agrícol a del oikos. A partir del griego ethos, que significa “residir”, y nomos, que se refiere no solamente a la división de la tierra sino también a la habitación, se establece una relación interesante entre ethos y nomos – una habitación ética. Residir, en griego, es saber habitar, como el Wohnen heideggeriano. En La invención de lo cotidiano (París, 1980) de Certeau demuestra que las dos clases de límites son las fronteras, que crean un dominio legítimo y un espacio cerrado (el espacio de la “intimidad”, por ejemplo), y los puentes, que abren un espacio hacia el exterior extranjero. Puertas y ventanas, o cualquier otra
clase de umbral, pueden ser concebidas como marcas de límites, y también como los dispositivos que establecen las pasarelas que llevan hacia el exterior. Y de Certeau añade: “La región es un espacio definido por un encuentro entre programas de acción. De ello resulta que, en el mismo lugar, existen tantas “regiones” como interacciones o encuentros entre los programas”. Separación y comunicación están unidas; la primera crea las condiciones de la última. Puede que se trate de aquello a que se refiere Rilke cuando escribe: “¿No eres nuestra geometría,/ ventana, de forma muy simple/ que sin esfuerzo circunscribes/ nuestra vida enorme?”. Esto nos lleva al problema teórico y práctico de la frontera que Certeau establece cuando se pregunta: “¿ A quién pertenece?”.
Los muros, las vallas y los ríos no crean un “no-lugar” cartográfico sino un “alguna part e”: es decir, un lugar que tiene un papel de mediador. Los límites, las fronteras y los umbrales no son líneas abstractas dibujadas sobre un mapa, puntos sobre el suelo o cuerdas tendidas entre dos puntos. La geografía también necesita a la geometría, un arte adivinatorio. Todo límite asume un papel de mediador, permite la comunicación y autoriza el paso. El límite es la articulación entre las cosas y los seres, entre el uno y el otro, entre lo determinado (peras, en griego) y lo indeterminado (à-peiron), entre lo conocido y lo desconocido, lo sedentario y lo nómada. Como Samuel Becket escribe en L‟innommable: Existe un afuera y un dentro y yo en medio; quizás sea eso lo que soy, la cosa que divide el mundo en dos, de una parte afuera, de la otra dentro; puede que sea delgado como una lámina, yo no estoy ni de un lado ni de otro, yo estoy en el medio, yo soy el tabique, tengo dos caras y ningún espesor... Esta cita nos hace medir el camino recorrido después de la noción alemana de Innerlichkeit. El individuo no ampara y no alimenta más su propia interioridad. Por el contrario, se ve como una superficie, una exterioridad que viene siempre entre las cosas, que se inserta como lo haría una puerta, una pared o una ventana. Después de Rilke y de Heidegger, Certeau reintroduce la noción “entr e dos” – un “espaci o entre”, Zwischenraum, en alemán. El vallado de lata del poema de Christian Morgenstern titulado Der Lattenzaun es un argumento importante para una definición del límite, tal y como lo plantea Certeau. El vallado crea un intermediario compuesto por interacciones e “inter- vistas”. En el poema, el término vallado (Zaun, que rima con Raum, el espacio que permite atravesar la mirada) es acaparado por un arquitecto y transformado en residencia: construir la empalizada, rellenar y edificar el espacio entre
dos. Es el impulso del arquitecto, su ilusión también. El punto importante del poema es, evidentemente, el vallado, puesto que crea el límite y abre un vacío, un espacio que puede ser rellenado, por contraposición a la plenitud de una construcción. La frontera pierde su significado de puro obstáculo y se convierte en un vacío, un espacio donde todo puede producirse, un acontecimiento o un relato, por ejemplo. Los “espacios entre” pueden convertirse en símbolos de intercambios y de encuentros y detener la capacidad de reunir los acontecimientos que tengan lugar “ahí”. La frontera, la que era, pertenece a una lógica de la ambigüedad: modifica el vacío del límite en cruce, en paso, y el río en un puente. Las puertas y l as ventanas, los pórticos y las verandas, las paredes y las vallas pueden conducir a in versiones y a desplazamientos. La puerta que se cierra puede abrirse precisamente, de la misma forma que el río es el elemento indispensable para un posible cruce. Sin embargo, si el límite es lo que hace posible el paso, su capacidad para permanecer fijo es incierta. La historia de la modernidad muestra que la noción de transparencia no viene acompañada verdaderamente por el nacimiento de nuevos materiales, como el hierro y el vidrio, sino que más bien borra lo que constituye el reino del espacio íntimo, como Walter Benjamin ha demostrado. Así, cuando hace alusión al fenómeno que presenta el interior burgués como una fachada, remarca: “Vemos tales fachadas, en particular, en las viviendas berlinesas de mediados del siglo anterior; la veranda no está al vuelo sobre la fachada; forma un nicho en el interior. La calle se convierte en pieza y la pieza se convierte en calle. El paseante que se detiene para contemplar la casa se encuentra, por así decirlo, dentro de la veranda”. Para Charles Baudelaire, la invasión interior por el exterior (metropolitano) comporta dos consecuencias: el interior se convierte en fachada y el transeúnte, en voyeur: “E l que mira fuera a través de una ventana abierta no ve nunca tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No existe un objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslum brante que una ventana iluminada por una vela. Lo que podemos ver a la luz del sol es siempre menos interesante que lo que pasa detrás de un cristal. Dentro de este agujero negro o luminoso vive la vida, la vida sueña, la vida sufre”. Para el poeta de la ciudad moderna, la ventana, en su exterioridad desconcertante, se percibe mejor desde el exterior cuando cae la noche. Encuadra la existencia anónima y solitaria de la humanidad metropolitana y ofrece una imagen, una alegoría de la soledad contemporánea. Su poema es metafórico, las imágenes son la alegoría de la mirada exterior, llevada hasta lo desconocido.
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La poesía inaugura una nueva forma de ver, que proviene de la mirada de la pintura a través de la ventana, en oposición interior/exterior. Desde los colores lisos de Matisse en sus telas hasta la Ventana (Fenster, 1929) abstracta y opaca de Josef Albers, o las series de ventanas dibujadas por Oskar Schlemmer en 1942, el último en exponer una luz y unos colores que recuerdan la visión baudelariana. En sus telas, tanto Matisse como Delaunay rechazaron interesarse por la distinción entre el interior y el exterior, reduciéndolos a un mismo color: «El espacio es una unidad, desde el horizonte hasta el interior de mi despacho... El barco que pasa delante de mis ojos pertenece al mismo espacio que los objetos familiares que me rodean,
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y la pared con la ventana no crea dos mundos diferentes”.
Si Matisse permite que el exterior invada el interior hasta concordar con los colores del papel pintado, Schlemmer dibuja las delimitaciones precisas que abren el interior familiar a otra mirada, a su otra mirada. Establecer un acercamiento, mirarse, abrir y atravesar son los caminos que conducen al poeta y al pintor: transgresión del límite, desobediencia a la ley del lugar, traición del orden de las cosas. Al mismo tiempo, lo que hacen los poetas o pintores, etc., es definir la posibilidad de una alusión al otro y a lo otro, y hacer resurgir en el interior ordinario la representación de la alteridad.
III - Diálogos
Palacios del Correu Vell y Pati Llimona Sala Real, 1989
Teorías desde el pr oyecto
Postulados teóricos para una nueva arquitectura
1973
En 1973 Ignasi de Solà-Morales concluye su tesis doctoral. Seis volúmenes, cinco de los cuales desarrollan un recorrido fotográfico por las obras de Rubió i Bellver. Dirigida por Rafael Moneo, dicho trabajo consta de tres partes fundamentales: “Análisis biográfico”, “ Teoría, crítica e ideología” y “Lectura global”, más una “Intr oducción” en la que plantea las hipótesis centrales de su trabajo: “ Todo este proyecto se traduce en un pensamiento teórico muy poco conocido y expuesto con claridad y amplitud...” Este texto indaga cuáles son los postulados teórico-proyectuales por los que se rige Rubió i Bellver y, por lo tanto, parte de la nueva arquitectura que se plantea a comienzos del siglo XX en Cataluña.
Queremos ahora desglosar, todavía dentro de lo que hemos convenido en llamar los elementos de esta arquitectura, un segundo nivel, constituido más específicamente por las formas e imágenes arquitectónicas que sirven al arquitecto como repertorio con el que trabajar durante el proceso de diseño. Suponer la existencia de este repertorio y su papel como plataforma sobre la que se articula la creación arquitectónica personal es definir, en parte, el determinado método de diseño característico de la arquitectura de Rubió. Apuntando a la discusión más general sobre la existencia de estos elementos como inevitables y permanentes en todo proceso de diseño arquitectónico, sólo queremos señalar que, en el caso de Rubió, hay una cultura formal y un repertorio de imágenes o fragmentos de arquitecturas que son referencia dialéctica, cuando no inmediata fórmula de aplicación, en una tensión por la cual la arquitectura cobra su física corporeidad 1[...] Dos son, a nuestro juicio, los caminos por los cuales se produce este nexo con las formas establecidas, sin menoscabo de una voluntad de invención y autonomía creativas. Un primer camino, no racionalizado, que procede de cuestiones de gusto y que depende, sobre todo, del valor connotativo propio de ciertas formas, precisamente por su relación con épocas del pasado a las que el discurso arquitectónico quiere hacer referencia. Altamente redundantes, porque están claramente codificadas, estas formas constituyen los términos menos ideológicamente controlados. [...] Sin embargo, aun cuando podamos encontrar estas citas literales, Rubió, a diferencia de Puig i Cadafalch, que sigue este procedimiento como uno de los filones básicos de su poética, procede más frecuentemente por 1 Nos
referimos al tema d e los “materiales del proyecto arquitectónico” tal como los ha formulado modernamente V. Gregotti en El territorio de la ar q uitectura (traducción castellana), Barcelona, 1972, págs. 11-64.
un segundo camino: el de la estilización y la reinterpretación de ciertas formas consagradas en los términos que le convienen, desde un punto de vista expresivo. [...] Por ello, no hay nunca una clara solución de continuidad entre las operaciones de rediseño y estilización de elementos primarios arquitectónicos del pasado y la invención de formas estructurales, o de nuevas disposiciones mecánicas desarrolladas por el círculo gaudiniano. En la medida en que éstas – el arco parabólico, la superación de los elementos sustentantes y sustentados, las articulaciones de bóvedas tabicadas y arcos equili brados en composiciones autoportantes – son precisamente el perfeccionamiento de intentos no resueltos satisfactoriamente del todo en otras arquitecturas del pasado, la nueva forma es, de algún modo, un rediseño depurado de las formas ya ensayadas en el pasado. Las connotaciones “góticas” y “bizantinas” en esta arquitectura no pretenden ser una opción de gusto, sino su superación consciente y racional. De este modo, queda establecido el nexo orgánico que vincula los repertorios formales de elementos primarios en el lenguaje arquitectónico de Rubió. Los que proceden de codificaciones establecidas, ya sea por vía de citación simple y literal, ya sea por vía de descomposición, rediseño y estilización, no son ajenos, sino solidarios por transformación, negación o simple alusión a las nuevas formas, propias y racionalmente depuradas, que Rubió establece y ensaya como realización de los postulados teóricos propuestos para la nueva arquitectura que se intenta poner en pie. “Joan Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo”
Ignasi de Solà-Morales. Tesis doctoral presentada en 1973. ETSAB – UPC Director: Rafael Moneo. Págs. 247-248 Publicado con el mismo nombre: Archivo Histórico de Urbanismo, Arquitectura y Diseño, COAC Editorial La Gaya Ciencia, SA. Barcelona, 1975 Págs. 94 y 98
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Teoría desde la ar quitectura
La escritura
Peter Eisenman
Rafael Moneo Vallés
Nació en Newark, Nueva Jersey, e n 1932. Arquitecto por la Universidad de Cornell, Máster en Arquitectura por la Universidad de Colum bia, y Máster y Docto rado e n Filosof ía po r la Universi dad de Cam bridge. Trabajó con Walter Gropi us en The Architects Collabor ative (TAC). Ha sido profesor en las universidades de Cambridge, Princeton, Yale y Ohio; Arthur Rotch Professor of Architecture y Eliot Noyes Visiting Design Critic en la Universidad de Harvard, y primer Irwin S. Chanin Distinguished Professor of Architecture en la Cooper Union de Nueva York. En 1980 decide establecer su propio despacho y elabora una amplia gama de proyectos prototípicos, entre los que se incluyen proyectos de viviendas, planes urbanos y equipamiento en general. En 1985 recibe el premio Stone Lion en la Tercera Bienal Internacional de Venecia, y en 1991 y 1993 el National Honor Award de la AIA. Es autor de varios libros, entre los que se incluyen House X, Fin d‟Ou T HouS, Moving Arrows, Eros and Other Errors y Houses of Card. Ha dirigido varias publicaciones: Oppositions Journal y Oppositions Books, y ha publicado numerosos ensayos y artículos sobre teoría arquitectónica. Entre sus proyectos y obras más reconocidas destacan, el Centro Aronoff de Diseño y Arte (1988-1996), el Centro de Convenciones de Columbus (1988-1993), la ordenación urbana del Parque Rebstock en Frankfurt (1990, primer premio del concurso), el Centro de Artes Escénicas en la Universidad de Emoy (1991-1993), la Max Reinhardt Haus (1992), la Haus Immendorff (1993), el Centro de Arte y Conservatorio de Tours (1994), el monumento a las víctimas del holocausto judío (1996 ), una iglesia para el año 2000 (1996 ) y la sede para la compañía informática BFL (1997). Actualmente se encuentra en fase de ejecución el proyecto de la “Ciudad de la Cultura ” en Santiago de Compostela, España.
Nació en Tudela, Navarra, en 1937. Se graduó e n 1963 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) y, siendo aún estudiante, trabajó en el despacho de Francisco J. Sáenz de Oiza, en Madrid, desde 1958 hasta 1961. Posteriormente colaboró con Jörn Utzon en Hellebaeck, Dinamarca, entre 1961 y 1962. En 1963 es becado por la Academia de España en Roma, y de regreso inicia su trabajo profesional independiente en Madrid, al tiem po que comienza la labor docente en la ETSAM (1966-1970). En 1970 obtiene la Cátedra de Elementos de Composición en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB), donde imparte docencia hasta 1980, año en el que regresa a Madrid, donde ejerce como profesor hasta 1985. Ha sido profesor invitado en numerosas instituciones de España y del extranjero: Institute for Architecture and Urban Studies de Nueva York, la Cooper Union School of Architecture de Nueva York, las escuelas de arquitectura de Lausanne, Princeton, Harvard, Chicago, Columbia, Yale, Tulane, Architectural Association y Nihon. En 1992 recibió la Medalla de Oro de Bellas Artes del gobierno español. En 1993 fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Lovaina. Ha sido galardonado con el Premio Pritzker 1996, la Medalla de Oro de la Académia Francesa de Arquitectura 1996 y la Medalla de Oro de la UIA, en el mismo año. Asimismo, ha recibido el Arnold W. Brunner Memorial de Arquitectura, el Premio Príncipe de Viana del gobierno de Navarra y el Schock Price de Estocolmo. Ha realizado una gran cantidad de proyectos y obras, entre las que destacan la Fundación Pilar y Joan Miró (1887-1993), el Davis Museum (1989-1993), el edificio Illa Diagonal (junto a Manuel de Solà-Morales, 1986-1993), el Auditori de Barcelona (1988-1994), el Auditorio del Kursaal (1990-1999) y, más recientemente, la Catedral de Nuestra Señora de Los Ángeles, en Estados Unidos.
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La escritura
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Peter Eisenman – En primer lugar, me siento muy honrado y privilegiado de estar aquí junto a muchos viejos amigos, y a la vez es para mí un gran deber estar en esta especie de celebración, si es que puede considerarse celebración la ausencia de un amigo, un colega. Una de las cosas que ocurren, aun a mi edad, es que te sientes como un niño pequeño que sabe de la muerte, pero sólo como algo abstracto, ya que nadie te enseña ni te dice que acabarás enterrando a tus amigos. Es algo muy difícil de aceptar, aunque pueda suceder a menudo, y es un hecho muy importante en tu vida. Cuando supe de este encuentro pensé que no tenía que ser una ocasión triste, pues Ignasi de Solà-Morales no era una persona triste. Él estaba siempre de buen ánimo y alegre, incluso cuando estaba serio. Pensé que deberíamos intentar tener “conversaciones con Ignasi ” acerca de su trabajo. El pasado domingo, con motivo de esta circunstancia, comimos juntos con Rafael y mi mujer, Cynthia Davidson, quien organizó el proyecto Any en el que también participó Ignasi. Dije a Rafael que tendríamos que haber grabado nuestra conversación, ya que seguramente sería mejor que la que mantendremos hoy. Quedamos que intentaríamos tener una conversación lo más similar a la que habíamos mantenido, en la que de repente nos encontramos hablando de Ignasi, del tipo de cosas que hacía y de cómo nos relacionábamos con él. Cuando Rafael se hubo marchado, le dije a mi mujer que había sido la mejor conversación sobre arquitectura que había tenido en los últimos tres años. Y me gustaría pensar que vamos a poder continuar esta conversación ahora con vosotros. Llegamos a la conclusión de que Ignasi era un tipo diferente de crítico e historiador, y hablamos sobre su relación con Manfredo Tafuri, quien escribía realizando manifiestos sin importarle que trataran de filosofía, historia o utopía de la arquitectura… Siempre eran manifiestos. Y se suponía que había que creerlos y que no se podían objetar, si no que sólo existí a la posibilidad de seguirlos, aunque a la vez eran muy didácticos. Las cuestiones que extraigo sobre Ignasi son mucho más complejas y difíciles. Él nunca quería que creyeras sino que pensaras, no se trataba de estar de acuerdo con él, sino de abrir discusiones con él. Por ello, he pensado que tener una discusión hoy, como alguna de las que había tenido con él o que no hubiera tenido, sería útil para recordarle y mantener vivo su espíritu. Siempre que leía a Ignasi decía: no, no, no, y luego me pregunta ba por qué decía no, y me daba cuenta de que eran cosas sobre las que yo no había pensado o sobre las que pensaba de otra manera. Y empezaba a abrirme a sus pensamientos, aunque siguiera estando en desacuerdo o, en
otros casos acabara aceptando. Pero leer a Ignasi era siempre un desafío, no era una presión sobre mi cerebro sino una oportunidad de apertura. Sólo me entristece una cosa: cuando Ignasi murió estaba en pleno proceso de escritura de la introducción para el primer libro sobre mis obras completas, que será publicado por el Centro Canadiense de Arquitectura. Y le pedimos a Ignasi que lo escribiera por su espíritu, no porque estuviera de acuerdo con lo que yo he hecho, ni porque fuera a hacer un elogio de mi obra, sino porque él iba a ser crítico; éste era su espíritu, capaz de fomentar la discusión. Y espero que también hoy nuestra conversación mantenga este punto de vista. Rafael Moneo – Se ha mencionado a Tafuri e, induda blemente, donde quiera que se hable de lo que han sido estos últimos 40 años de la historia de la arquitectura, incluso al otro lado del océano, el nombre de Tafuri ha de estar presente. Tafuri cubre muchos campos diversos y yo quisiera – aun corriendo el riesgo de pecar de reduccionista – señalar lo que considero que son tres eta pas muy distintas en la trayectoria de Tafuri, viendo de qué modo respondió a ellas Ignasi. Seguro que Ignasi seguía atentamente lo que Tafuri decía, pero no siempre respondió del mismo modo. En su primera etapa, Tafuri escribió en 1968 el libro Teorías e historia de la ar q uitectura, en el que trataba de dar a la historia, y a la historia de la arquitectura en particular, una interpretación más amplia de la que daban los historiadores clásicos. En esta primera etapa, Tafuri termina viéndose forzado a dar cuenta de Louis Kahn e interpretar a quienes seguían a Kahn en aquellos años. Este libro tendría una influencia inmediata en España, incluida Cataluña, e Ignasi, sin duda, estuvo atento a él, como se ve reflejado en su libro Eclecticismo y vanguardia. El caso de la Arquitectura Moderna en Cataluña, de 1980. La segunda etapa de Tafuri es la de La esfera y el laberinto, de 1980. Aquí entra en la crítica radical acaba diciendo que todo lo que los arquitectos fantasean acerca de lo que significa su trabajo es fuego de artificio, que la presunción de la muerte del arte y de la arquitectura era ya verdad y que es mejor acudir sólo a lo que tiende a ser más sustantivo, tratando de explicar de qué modo estas fantasías de los arquitectos se ligan con la ideología. Esta crítica radical, que se recoge en toda la serie de artículos de La esfera y el laberinto, pasa a América a través del libro de 1973 Progetto e utopia. Architetture e sviluppo capitalistico. 1 Este libro, a diferencia de La esfera y el laberinto, es pequeño, pero fue leído en las escuelas americanas y se convirtió en un punto de referencia para
TAFURI, Manfredo. Progetto e utopia. Architetture e sviluppo capitalistico. Bari: Laterza, 1973. (Edición inglesa Cambridge: MIT Press, 1976.) 1
dar a la arquitectura de los setenta un sesgo gratuito, un sesgo si se quiere, tan sólo caprichoso. Es ese el momento en que Ignasi comienza a distanciarse de Tafuri. En Ignasi nunca ha habido una adscripción total a la crítica radical. Pero en la tercera etapa, Tafuri se siente traicionado, o por lo menos confundido, por el fracaso de Rossi, en quien había depositado alguna confianza. Rossi todavía ilustraba la portada del libro Pr oyecto y utopía. Es un Tafuri que en los últimos doce o quince años de su vida se traslada nuevamente al campo de la historia de la arquitectura, abandonando la historia de la arquitectura moderna, y sólo escribe por compromisos editoriales, sobre la historia de la arquitectura italiana más reciente. Sus dos grandes libros de esta etapa son Venezia e il Rinascimento. Religione, scienza, architettura de 1985 y Ricerca del Rinascimento. Principi, città, architetti de 1992. En ellos, Tafuri busca en la historia antigua la posibilidad de explicar mejor esa íntima relación entre los aspectos puramente formales, a los que siempre ha prestado menos atención, y los aspectos ideológicos. Sin embargo, en esta última etapa le preocupan los aspectos formales, e incluso él mismo dibuja muchas cosas en ese período. Ignasi no se adscri be en absoluto a esta última etapa. Por ejemplo, releyendo este ensayo sobre “individualismo”, sus propias palabras nos ilustran de manera muy directa lo que sostiene: No es éste el momento de llevar a cabo una reflexión filosófica con el fin de profundizar en el diálogo de la situación actual. Se trata, en nuestro caso, de hacer patente que nuestro tiempo carece de un sistema claro de valores, en cuya vigencia haya el suficiente acuerdo colectivo para que sirva de fundamento de actividades prácticas, tales como la producción artística y arquitectónica, las cuales son siempre la manifestación sensible de las ideas dominantes en el seno de una civilización. Todo esto es puro Tafuri, por supuesto. Pero Ignasi continúa…
Y, sin embargo, sigue habiendo arquitectura y creación artística. Nada más alejado de las ideas que aquí se quieren exponer que la crítica radical según la cual la mixtificación de los valores de la vida social comporta inevitablemente la imposibilidad de una producción artística capaz de mostrar desde su precaria situación algún significado.2 Ignasi está con Tafuri en la descripción de la precariedad de la situación. Sin embargo, hay un punto de optimismo o, por lo menos, una voluntad de decir, desde una posición si se quiere más “deleuziana” , que algo 2SOLÀ
MORALES, Ignasi de, “Diferencia y límite: Individualismo en la arquitectura contemporánea”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contem poránea. Barcelona: Gust avo Gili, 199 5.
cabe. Éste es el último empeño de Ignasi: ver e identificar cuáles son las arquitecturas; “se trata de investigar cómo se constituyen las obras de arte en una situación de crisis“, escribe Ignasi. Esto es lo último que Ignasi trata de hacer. Creo que saldrá en la conversación que esta descripción tan clara que hace de la situación de crisis en la que se halla el movimiento moderno y la sociedad entera, este momento de nuestra historia produce desde el individuo (y pongo en el tapete el tema del sujeto) algo que le permite, sin embargo, identificar ciertos arquitectos. Yo creo que también es importante mencionar cuáles eran las arquitecturas que, según Ignasi, todavía en esta situación crítica, alumbraban no digo esperanza, porque no se trata de ello, sino que servían como testigos para pasar a los demás de este modo de estar en el mundo que es la construcción de la arquitectura. Da un testimonio claro de en la situación que nos encontramos hoy… PE – Quisiera provocar un poco más la discusión. Le dije a Rafa el domingo que era curioso que, aunque Ignasi era nuestro amigo, no creo que a él le gustara nuestra arquitectura, y creo que eso es verdad. Si podemos categorizar que fue con el Tafuri de la segunda eta pa con el que Ignasi se sentía más próximo, Rafa sugiere que él podría ser la tercera etapa de Tafuri y yo sería la primera, y esto haría que seguramente nos quedásemos fuera de la red desde la que trabajaba Ignasi. Es muy interesante que el punto de separación entre Ignasi y Tafuri sea, en mi opinión, un movimiento hacia Deleuze y el posestructuralismo francés, que en cierta manera era como un anatema para Tafuri. Cuando nosotros rompimos con Tafuri, yo me dirigí hacia Jacques Derrida, mientras Ignasi rechazaba la arquitectura como empresa sin esperanza que terminaría invariablemente consumida por el capital. Podría argumentar que lo que es interesante es que Ignasi y yo disentíamos sobre el movimiento hacia Deleuze o hacia Derrida. En mi opinión, Ignasi nunca discutió los problemas formales de la arquitectura; en otras palabras, él estaba muy interesado, sin duda, en la fenomenología, pero en la fenomenología que no requiere interés el objeto. Pocas veces Ignasi ha hecho una lectura cercana de un edificio. En sus escritos, el objeto desaparece de algún modo y a mí siempre me acusaban de hacer desaparecer al sujeto, y el sujeto no aparece a menudo en las cuestiones que a mí me interesan. Otro asunto que sale en los ensayos es su crítica de la autonomía y la necesidad de una ausencia de oportunidad, en el sentido de lo que en inglés se denomina event, o sea, de acontecimiento. Cuando discutíamos, para mi autonomía es un concepto clave que sugiere que la esencia de la arquitectura es diferente del lenguaje. También discreparíamos, seguramente, sobre la naturaleza de lo que se entiende por objetividad en
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arquitectura. Y lo que es interesante es que, en nuestra discusión del domingo, Rafa y yo acabábamos en polos opuestos de la discusión, pero cuando intentábamos definir la posición de Ignasi en esta discusión resultaba que en un polo estaríamos nosotros y en el polo opuesto estaría él. Esto fue interesante porque era la primera vez que Rafa y yo nos poníamos de acuerdo en un 90 %, y era porque Ignasi, al que veníamos a elogiar, se convertía en nuestra referencia dialéctica. Pienso que es muy importante entender el lugar donde estaba Ignasi porque podíamos ser muy amigos aun teniendo puntos de vista radicalmente opuestos. Una última observación antes de que tú tomes el tema del objeto. Para mí, uno de los asuntos más importantes es la cuestión de la presencia, la noción metafísica de la presencia que domina toda arquitectura; la arquitectura es el sine qua non de la metafísica de la presencia. Por supuesto que esto está presente en el trabajo de Ignasi tanto como en las discusiones que nosotros tenemos. Su trabajo es muy dialéctico. Cuando yo discuto presencia y ausencia, me gustaría pensar que es más parecido a lo que Blancheau denomina “ausencia no ausente”, un doble cambio que no produce ni síntesis ni negación sino otra cosa. Esta cuestión de la otredad que es, para mí, un tema crucial en la actualidad, y que pienso que si Ignasi estuviera hoy aquí, después del 11-S, sería un tema que discutiríamos. Porque tras el 11-S la cuestión de la representación, de marcar una época, de la memoria, de la ausencia, se han convertido en temas cruciales. RM – “N o absence of absent” tiene sentido, hay que hacer un pequeño esfuerzo para entenderlo, pero tiene sentido. Voy a pasar a la historia del objeto y el sujeto, ya que Ignasi estaba muy a favor del sujeto. La formación de Tafuri se realiza según la corriente crítica encabezada por Bruno Zevi, que parte de una visión formal de la historia desde Wölfflin y culmina con la evolución del espacio arquitectónico en el espacio wrightiano. Por eso, todavía hay en Tafuri algunos rastros del contacto con la crítica formal, con los objetos. De hecho, cuando Tafuri escribe los artículos sobre los “five ar c hitects ” todavía se siente cómodo con la interpretación de la crítica formal, que desaparece a principios de los setenta con la entrada de los posestructuralistas, a los cuales se adscribe Ignasi con mucho entusiasmo. Este entusiasmo lleva a visiones de la historia de la arquitectura y de la arquitectura que tienen que enmarcarse en una visión más global de las cosas, y esa visión más global de las cosas es algo que siempre difumina la presencia del objeto y convierte al sujeto en lo auténticamente sustantivo. Esto, por ejemplo, se muestra claramente en el artículo en que Ignasi explica que la evolución del movimiento moderno no es tanto una evolución que se deba
simplemente a una respuesta crítica a los posibles fracasos que haya tenido la arquitectura moderna en los años cincuenta, cuanto al interés de arquitectos como Kahn, Coderch y Gardella por incorporar la nueva actitud existencialista presente en aquellos años. Ignasi hace mucho hincapié en señalar que en los años cincuenta y sesenta la arquitectura interesada por la tradición de los sistemas formales y por el lenguaje de la tradición lecorbusierana pasa a estar interesada por otros aspectos que se deben más a esta matriz existencialista y que obligan a los arquitectos a pensar más en cuestiones personales y vitales. Esto traslada la historia de la arquitectura de una discusión sobre el objeto y lo formal hacia la entrada del individuo y de las personas. De hecho, las respuestas que da Ignasi a cómo resolver la situación crítica en la que nos encontramos nunca pueden ser atribuidas a una condición sistemática previa, sino a partir de los nombres de unos arquitectos a los que él siempre encuentra coincidentes con las respuestas a los problemas que plantea la situación crítica que él conoce bien. Curiosamente, esta situación asistemática, fragmentaria, sin unidad, de mil plataformas – en el sentido deleuziano – , lleva a que el individuo prevalezca sobre los lenguajes, ya que realmente lo que interesa a Ignasi es el descubrimiento de arquitectos, no tanto de arquitecturas sino de arquitectos. De ahí que al final de los capítulos, que empiezan con una reflexión genérica, Ignasi termina diciendo “que hay otros arquitectos que sí parecen atender a lo que yo digo, a lo que entiendo como la condición de los límites, o al concepto de arquitectura débil; esos son los ejemplos que yo pongo”. Pero este paso del objeto al sujeto es muy importante, es algo que, por otro lado, nos llevará, seguramente más tarde, a tratar de decir qué significa esto en el propio terreno de la crítica. PE – Estoy de acuerdo con Rafa; la segunda etapa de Tafuri era la más interesante, la más radical y seguramente es la que ejerció más influencia sobre Ignasi. Quiero tomar ahora el ejemplo de una discípula suya, Beatriz Colomina, una de las personalidades claves en historia y teoría en las universidades de Estados Unidos y del grupo de gente que está a su alrededor, como Mark Wigley, de los que podemos decir que como críticos creen que la tarea de la crítica actual es, en sí misma, una obra crítica, en otras palabras, no necesitamos arquitectura, sólo necesitamos tener crítica. Los críticos antes criticaban la arquitectura y ahora critican a los críticos. Es una corriente que ha crecido mucho en Estados Unidos y que en esencia no tiene que ver con el sujeto, pero sobre todo no tiene apenas que ver con la arquitectura. La cuestión del objeto en sí y de cómo funciona ha dejado de ser de interés para los estudiantes, y lo que interesa es cómo se desenvuelve el acto crítico.
Rafa y yo argumentábamos nuevamente acerca de cuántos de nuestros alumnos van a ver Ronchamp y, si han ido, qué hacen con ello, qué habrían hecho si hubieran ido a La Tourette, incluso muy pocos de ellos las conocen. Nos hemos vuelto tan alejados de nuestra historia y de los edificios que la representan. De alguna manera, Rafa y yo hemos perdido, en este sentido, el contacto con los estudiantes. El discurso de Ignasi era que existe esta fragmentación en el mundo y que, por lo tanto, no hay una necesidad de establecer nuevos tratados fundacionales para la crítica. Yo opino lo contrario. Hoy más que nunca, nos hacen falta estos tratados, lo que no significa volver a los tratados fundacionales del siglo XVIII, pero sí algo para hoy. Nos preguntábamos si esto era bueno o malo. Cuando yo me formé todos teníamos que leer a Sigfried Giedion; teníamos un leguaje común; también teníamos que leer a Reyner Banham, Teoría y diseño en la primera era de la máquina; a Rudolf Wittkower, Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo; a Christian Norberg-Schulz, Intenciones en arquitectura, entre otros textos críticos. También textos como el de Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad. Recuerdo que en España, en los años 1967-1968, durante la celebración de los pequeños congresos en Vitoria, Vittorio Gregotti era dios y El territorio de la arquitectura era la biblia; todo el mundo llevaba este libro bajo el brazo. Un fenómeno parecido pasaba al mismo tiempo en Estados Unidos. Estaban los libros de Rossi, Gregotti y Venturi. Creo que desde esa época no hubo más libros; ya nadie lee libros. No quiero faltar a la actual estrella de la arquitectura, pero Project on the City 2. Harvard Design School Guide to Shopping, ¿se puede leer? O ¿es posible leer un libro sobre Prada? Quiero decir seriamente, ¿de aquí a cincuenta años, podrá alguien decir sobre ellos que fueron fundacionales? Lo que hizo Ignasi fue un intento de agrupar esos fragmentos, sin tener que hacer un libro fundacional. El tema que estamos discutiendo con Ignasi es: ¿Se puede aguantar esta avalancha de no leer y esta incapacidad para tratar el obj eto? La actividad de la crítica se convierte en su propia perpetuación, pero ¿puedes hacer esto sin tener hoy en día un texto fundacional? No sé si quieres contestar en nombre de Ignasi o en tu nom bre…
RM – No creo que textos fundacionales o textos definitivos sean posibles hoy. Sin embargo, sí que es preciso una vuelta a que los escritos críticos atiendan más al referente. Porque algunos de los textos de Ignasi tam bién se apuntan más a esta actitud postafuriana, a esta dimensión generalista que encuadra una determinada arquitectura en un determinado momento histórico e ideológico, ignorando muchas veces la utilización de un referente que haga que el material crítico sea capaz de
establecer una tríada, un juego a tres bandas que me parece importante para el crítico; ese juego a tres bandas es el juego entre el objeto, el crítico y el lector. Yo creo que en el momento presente ha habido un desplazamiento; que prácticamente no hay sino crítico y lector. En realidad, el crítico abstrae desde la realidad del entorno un asunto, lo desarrolla en términos literarios y lo convierte en un texto con valor propio, y lo transmite al lector. Pero apenas hay referencia al material del que se está hablando. En ese sentido, una vuelta a reconocer este papel del objeto en el trabajo del crítico es importante, y para mí esto tampoco pasa en los textos de Ignasi. Sus textos son la mayor parte de las veces la descripción de un estado de ánimo en el que se apuntan, como digo, al final algunos proyectos o arquitectos que coinciden o dan respuestas a los problemas que se han planteado. Pero además de la recuperación de esta presencia del objeto – cuando uno lee algún texto de un crítico de poesía y ve de qué modo el entendido es capaz de desmontar y ayudarnos a entender lo que pasa en un poema, el poema queda ya como la parte más sustancial – no estaría de más que algunos críticos mantuviesen esta parte sustancial sobre la que se lleva a cabo la disección crítica presente en el propio texto; y esto aparece rara vez en el trabajo de Ignasi. PE – Volviendo a algo que dije al principio, el hecho de que seamos nosotros los que estamos aquí, y no Alvaro Siza, Tadao Ando o Frank Gehry, que son los paradigmas de virtud para Ignasi, dice algo sobre él en relación con la arquitectura. Es clave que sus tres paradigmas de virtud sean virtualmente silenciosos; no hablan, e Ignasi trató de darles voz. Es interesante que tanto Rafa como yo hablamos demasiado, hablamos aquí abiertamente a favor y en contra de las ideas de Ignasi, pero estamos aquí, y el tema clave de Ignasi es que quería provocar no necesariamente un acuerdo, sino la posibilidad de pronunciarse sobre estos temas, lo cual era imposible de conseguir con las personas con las que estaba de acuerdo, y sus arquitectos favoritos nunca podrían haber estado aquí hablando así como hacemos nosotros de manera dialéctica. En Diferencias, Ignasi dice: Es imposible hoy escribir un tratado sobre arquitectura puesto que es imposible ordenar jerárquicamente y homogéneamente los conocimientos técnicos cambiantes, en constante innovación, desplegándose según estrategias que ya nada tienen que ver con el soporte protector de la ciencia, sobre todo cuando esta ciencia busca sus propios fundamentos en la impredictibilidad y la catástrofe. No hay una visión sino muchas. Las imágenes que nos rodean y bombardean nuestra sensibilidad con fragmentos de sistemas diversos y la construcción
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de la mem memoria oria visual son completame completamente nte distintas en 3 el medio rural que en el urbano[…] ¿Esto qué quiere decir? Que porque sea imposible ordenar las cosas no se pueden hacer tratados? Estoy en desacuerdo con ello y precisamente me hace pensar cómo deberían ser los tratados hoy, sino es de esta manera. ¿Es Hacia una arquitectura un tratado? No, no lo es; es una polémica. polém ica. Pero creo que hay algo entre los últimos tratados de finales del XIX y la polémica moderna. Tampoco creo que Tafuri sea un tratado, ni Venturi, pero sus libros se pueden leer. Creo que hay libros que se pueden leer, leer, o que se tienen que leer, para poder tener un orden sobre lo que uno hace sin tener necesariamente un tratado; eso es lo que yo llamo tener algunos fundamentos. Tanto Rafa como yo enseñamos, y yo encuentro que es muy desmoralizador que mis estudiantes carezcan de pasión y de creencia; que les falte el tipo de pasión que se siente en este libro. De cómo Ignasi, a pesar de que resultara problemáti probl emático, co, aún cree en la arquit arquitectura ectura.. Si inte intentas ntas decirles a tus estudiantes que han de creer en la arquitectura, te miran con cara sorprendida como diciendo por qué, o creer en qué. Porque todas las creencias, como la verdad, el origen, el valor, valor, la moral, han sido tan cuestionadas que esta gente no se motiva por estos valores. No sólo esto, sino que en el plano estilístico tampoco saben qué hacer. Hoy no hay libro de texto, no hay reglas, ya que no puedes enseñarles creatividad; lo único a lo que yo siempre recurro son a los textos. Por supuesto, no doy textos modernos o actuales, y entonces me preguntan si no hay nada escrito desde 1968, o si nos congelamos en ese año. Considero que el 68 ocurrió también porque Guy Debord, Jacques Derrida, Manfredo Tafuri, Tafuri, Robert Venturi y Aldo Rossi escribían en ese momento; porque era el mome momento nto de cam cambio, bio, de d e los desafíos a las condiciones aceptadas por la sociedad y las relaciones con las instituciones. El 11-S ha forzado la situación, no sólo en Estados Unidos, sino que todo el mundo está en un estado de caos. Muchos pensábamos que cuando cayera el imperio del mal en el este habría un santo imperio romano en paz para los próximos cinco siglos, donde todo el mundo estaría en una especie de armonía bajo el capital. Por supuesto esto no ha pasado y el 11 – S es un momento parecido al año 1968 para repensar los términos de la occidentalidad, la modernidad, la secularidad, y para poder afrontar los problemas de nuestra cultura. Ahora Ahora sí que podrá haber libros porque la época es propicia para semejantes textos. RM – Seguro Seguro que hay muchos asuntos. Se trataría sim plemente de saber cómo los estudi estudiantes antes aprenden ap renden hoy. ho y. 3 SOLÀ MORALES, Ignasi de. “Sadomasoquismo. Crítica y práctica arquitectónica”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelo-
na: Gustavo Gili, 1995.
Analizar o llegar a entender de qué modo los estudiantes son capaces de llegar a producir un proyecto o un dibujo que se parece a una arquitectura. Todo ello nos pondría sobre las l as pistas pist as de lo que la l a gente entiende hoy por lo que es la arquitectura. Todavía la gente entiende enti ende que la arquitectura es algo que tiene que producirse y que se produce a través de una especialización profesional que se llama arquitectura, arquitectura, pero es verdad que existe esta falta de sistematización tan tremenda, que seguramente no puede ser de otro modo, ya que los nuevos modos de almacenar información han llevado también a que el conocimiento académico sea distinto e interese aprender otras cosas. El modo en el que la gente llega a poder construir un proyec proyecto to me parece que es un objeto para la reflexión hoy h oy y que lógicamente ló gicamente tendría t endría interés int erés poder llegar llegar a explicarlo. También creo que hay muchísimos otros asuntos de interés. Si comparamos los programas de Rossi y Venturi, el de Rossi era mucho más ambicioso; tan ambicioso como querer fundar esa especie de ciencia natural de la arquitectura, que verdaderamente fracasa; un proyecto que lleva el último intento positivista por establecer un cuerpo de conocimiento que pudiera tener un cierto valor transmisible. Pero no hay más remedio que reconocer el gran fracaso. Cuando uno se acerca una y otra vez a leer La La arquitectura de la ciudad, ciud ad, observa que es un texto que hay que calificar de ingenuo, que no tiene ni siquiera la sustancia pseudocientífica; comprueba que es casi el último intento de llegar a una sistematización. A mí me parece que el trabajo de Rossi no fracasa tanto porque fracase la idea entera de autonomía, cuanto porque fracasa la capacidad de quienes están embarcados en él para llevarlo adelante. Puede que hubiera sido un proyecto de más largueza de la que tuvo. tu vo. Comparado con ello, la agenda y el programa de Venturi son más casuísticos – que que es, en el fondo, lo que sale de la res puesta de los arquitectos que cita Ignasi. Si volvemos a esta historia del sujeto y el objeto, sobre algunos de los ejemplos que él toma, ya sean Siza, Gehry, Souto de Moura o Navarro Baldeweg, a los edificios que Ignasi señalaba porque representaban y daban respuestas a los problemas actuales les habría h abría faltado una segunda vuelta de tuerca crítica para poder encontrar la sustancia del objeto. Pero parece que a los críticos no les interesa; la descripción ambiental parece suficiente para justificar su trabajo. PE – Con Con lo que te voy a decir, nosotros vamos a debatir otra vez en contra nuestro y, en cierto modo, a favor de Ignasi. Estamos Estamos a favor de la discusión sobre el objeto, la discusión formal del objeto. Tú has dado doce conferencias en Harvard sobre edificios como objeto. Tú seleccionas estos edificios y los ves a tú manera. Yo los podría seleccionar y mirar de otra ot ra manera, pero aun
así tratan de la naturaleza objetual de la obra. Si tuvieras que tomar a Venturi y a Rossi, y preguntar qué se recordará como su contribución fundamental a la arquitectura, la respuesta son los dos libros; porque después de la casa para Vanna Venturi, para su madre, a Venturi las cosas le empiezan a ir a peor, y a Rossi, después de las viviendas de Galaratesse, las cosas también le van a peor, pero los libros se mantienen. Ahora diré dir é algo al go que qu e nunca he dicho en público: hay muchos arquitectos franceses en los años veinte haciendo casitas blancas, peroo si Le Corb per Corbusi usier er no hubi hubiera era escrit o Haci Haciaa un unaa arquitectura, ar quitectura, sus casas habrían caído caído en la misma oscuridad u olvido, como sucedió con las de Lurçat, las de Malet-Stevens y otros. Quizás también a los edificios de Palladio les habría pasado lo mismo sin los Cuatros libros. Cuando llevo a los estudiantes a ver sus villas, me miran sorprendidos, no lo entienden. Tal vez yo tam poco lo habría entendido si no hubiera estado enganchado siempre al libro de Colin Rowe, el gran formalista del siglo XX. Todo lo que necesitan está en esos libros. No esto estoyy segu seguro ro de esta estarr habl hablando ando a favor nu nuestro estro al decir que el siglo XX será recordado más por los libros que escribieron los arquitectos que por los edificios que construyeron. RM – Puede Puede ser. De todas maneras, hay un arquitecto como Mies que no ha escrito y, sin embargo, tendrá un lugar en la historia de la arquitectura del siglo XX, por tantas razones: el Mies de Berlín… PE – Sabes lo que estoy diciendo: ¿Adolf Loos nos habría interesado? Creo Creo que es un gran arquitecto… RM – Loos, Loos, sin sus artículos, sin sus libros, seguramente no… PE – No… sus dos ensayos Ornamento y delito y Arquitectura Ar quitectura son so n realmente fantásticos… RM – Lo Lo que estás diciendo es que Loos, sin sus artículos ni sus libros, no sería nada… PE – No dije nada, he dicho que… En primer lugar, estoy elevando el trabajo de Rossi y Venturi y no debería hacerlo, porque aún es muy pronto para hacerlo… Tomemos un ejemplo más cercano. Yo creo que SMLXL es un libro que será más importante dentro de 50 años, porr lo qu po quee represe representó ntó en su momento en tér términos minos de intervención mediática, en la noción del arquitecto no como un héroe sino como estrella. No creo que SMLXL estuviera interesado en el objeto, de aquí su confluencia con Venturi: los edificios son anuncios. No estoy convencido de que muchas de las manifestaciones de arquitectura de finales del siglo XX, exceptuando Mies van
der Rohe o James Stirling, pero todos los otros – Rossi, Rossi, Koolhaas, Venturi… RM – Déjame Déjame interrumpirte un momento. El caso de Koolhaas es muy significativo y muy claro. El libro de Koolhaas poco o nada tiene que ver con lo que Koolhaas hace hoy. El libro Delirious New York es un libro que tendrá siempre valor para explicar algo que había escapado a mucha gente a propósito de cuál era el modo de entender el rascacielos. El problema es que lo que Koolhaas pretende hacer hoy es al revés: quiere coincidir con los modos de producción de la arquitectura más genéricos, con el modo en que la arquitectura se construye de la manera más indiscriminada. En todo ello hay un fondo de populismo. Yo Yo no creo que en este momento haya en Koolhaas voluntad de dar a sus edificios mucho contenido. Sus propuestas actuales tratan de construir como lo hacen los promotores inmobiliarios, acercándose al mundo de la producción, que es lo que a él le parece que hay que copiar. De hecho, lo que él está diciendo es que no nos hemos dado cuenta de que quienes eran inteligentes eran los constructores y los promotores, y eso es lo que él quiere hacer hoy. hoy. La paradoja es que los mejores momentos de Koolhaas son cuando él no hace eso – la la casa pequeña de París y la casa de Burdeos – y y no cuando está pretendiendo dar respuesta a la gran escala, por ejemplo. PE – Rafa, Rafa, porque tú estás interesado en algo bien diferente y mucho más conservador, en el buen sentido de la palabra pala bra,, que q ue Kool Koolhaas haas.. Pero Per o no recuer recuerdo do que tuvié tuviéraramos la misma discusión sobre lo genérico ¿Tú estabas a favor de lo genérico? RM – Sí, Sí, también estoy de acuerdo, pero debemos acudir a una cita: la diferencia entre poesía y prosa, según Benedetto Croce, que entiendo que es también la intención de Rossi cuando recoge recoge esa voluntad de entender la prosa tam ta mbién como arquitectura. La buena arquitectura no está en la Levittown o en mucha de la arquitectura de promotor pro motor que hoy se hac hacee en América, Améri ca, ho horribl rriblemente emente fea, posmodernista, que es lo que uno ve a las salidas de los aeropuertos, esas cosas que han aprendido a hacer los promotores, los muros cortina coronados por una peineta. pein eta. A mí me cues cuesta ta tra trabaj bajoo pens pensar ar qu quee todo este tipo de cosas es genérico. A mí me parece que lo que habría en una sociedad utópica, ideal, a la que seguramente también aludía Rossi al escribir La ar quitectura quitectura de la ciudad, cuando quería que los arquitectos hicieran bien los barrios, era esa es a arquit ectura genérica gen érica capaz capa z de tener todavía los valores sustantivos de la arquitectura. Koolhaas abre el arco de lo genér genérico ico a momentos demasiado volcados a la producción, en términos estrictamente económ econó micos.
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PE – Pero, Pero, volviendo a Ignasi, si izaras la bandera de lo genérico como un tema central de la arquitectura, él diría que no, que hay una completa fragmentación, y que esto es el núcleo central genérico de la arquitectura. ¿No estaría entonces acercándose hacia donde va Koolhaas? RM – Yo Yo no lo creo. La propuesta actual de Koolhaas de mimetizar lo que él aprende en la construcción de los supermercados o en la construcción de oficinas, y enseñarlo en las escuelas de arquitectura, no es para mí lo que se tiene que enseñar en las escuelas de arquitectura. Otra cosa es que uno tuviera que retirarse a unos cuarteles de invierno que supusieran la muerte de la arquitectura, en el sentido de decir que ya no hay la posibilidad de hacer arquitectura salvo glorificar el poder de las instituciones o dejar todavía el rincón para la poesía. Aunque poca, aún hay gente que escribe un soneto. Y el modo en que la gente comunica los sentimientos hoy no es a través de un señor que escribe un soneto. En ese sentido, a mí me parece que siempre habrá un lugar l ugar para el ejercicio de la arquitectura con alguno de los valores que ha tenido en el pasado, asumir valores simbólicos, reconocer los problemas de la construcción de todo este tipo de cosas. 46
PE – Déjame Déjame hacer una pregunta. Para mí la cuestión más importante es algo que me ha hecho volver, des pués de mucho tiempo, a Blancheau Bl ancheau y a Jacques Derrida, cuando el mercado estaba en baja. ¿Mi interés por Blancheau y Derrida no os coloca a ti, a Ignasi, a Tafuri juntos al otro lado de la va valla? lla? En otras palabras; la pregunta del continuo trastorno de las posibilidades dialécticas, la continua deconstrucción de la dialéctica del significado, la cuestión de la libre flotación de los significados, ¿no harían que me quedara yo aquí aislado mientras tú, Ignasi y Tafuri estáis juntos? RM – Podría Podría ser. Para Ignasi, finalmente, y atendiendo simplemente al número de citas y a lo mucho que a él se refiere, Deleuze es el “arquitecto” que más le interesa: la multiplicidad de los puntos de vista, el entendimiento de esa estructura plegada y la voluntad de conocer cómo desplegar. Pero ahora no te olvides tampoco que, si Deleuze está citado doce o trece veces, Heidegger está veintiuna. Hablo de memoria, pero seis o siete veces más que Deleuze… Heidegger tiene, a su vez, el existencialismo y cierto esencialismo husserliano, que es el que lleva a Ignasi a leer a Mies van der Rohe fundamenfundamentalmente desde el material. La lectura que hace Ignasi es completamente distinta a la de Mies desde la idea de espacio o desde una idea, como la de Panofsky, Panofsky, del gótico en el sentido escolástico de la lógica de la construcción, que son otros puntos de vista seguramente más
ajustados a Mies que el puro material. Es cierto que, después de haber realizado la reconstrucción del Pabellón, seguramente para Ignasi no había otro Mies que el del ónice buscado en Argelia, y seguramente también lo traslada al Mies americano. Esto es para decir que, en el caso de Ignasi, esta presencia esencialista o trascendentalista heideggeriana tiene mucha importancia, casi tanta como la de Deleuze. PE – Recuerdo Recuerdo discusiones con Ignasi sobre Deleuze. El libro que más me interesa de Deleuze es sobre Francis Bacon, libro que discutimos y que yo menciono porque es básicamente un discurso formalista, y eso es casi un anatema para Ignasi, porque el sujeto se enfrenta a lo figurativo y a lo abstracto, a todo tipo de cuestiones de cómo Bacon transforma la tierra masa en números, sacando números de la tierra. Y la cuestión de la ausencia que se vue vuelve lve no ausencia de la l a ausencia. RM – No hay que olvidar que la tesis doctoral de Deleuze – recuerdo recuerdo haber leído algunas páginas y es hermosísima – es es sobre Spinoza. Hay también en Deleuze un fondo de nostalgia de la condición spinoziana, aunque el final sea abierto y casuístico. PE – Sí, Sí, pero no es éste el Deleuze de Ignasi de SolàMorales, sino otro. Y tenemos que ir con cuidado de ligar tanto Solà-Morales con Deleuze, como una situación causal. Pienso que Ig Ignasi nasi se mueve de pensamiento en pensamiento; sí que escuchaba a Deleuze, a Tafuri, e hizo que nosotros también escucháramos. Pero yo nunca llamaría a Ignasi deleuziano ni heideggeriano, ni husserliano, ni merleau-pontiano, ni tafuriano. t afuriano. RM – Esto Esto da esa dimensión – que que es la que uno recuerda – más más positiva de Ignasi, la condición de hombre de cultura muy por encima de la que uno suele encontrar en los profesores de arquitectura. Era una persona que había leído con mucha más profundidad que yo, desde luego, tantas cosas, y eso realmente se apreciaba y explica esa voluntad de encuadre culturalista que, en definitiva, le preocupa más que el encuadre puramente formalista. Pasando a un orden personal, del que uno no puede prescindi presc indir, r, recue recuerdo rdo qu quee mi pri primer mer con contact tactoo con la escritura de Ignasi fue su tesis doctoral sobre Joan Rubió i Bellver, su abuelo, quien fue un colaborador de Gaudí. Esa tesis le llevó a Ignasi a cubrir o anticipar muchas etapas de su propia carrera, porque el comienzo de Rubió es un comienzo estrictamente racionalista y constructivista, haciendo estudios sobre la construcción en piedra seca, ayudando a Gaudí a disponer del aparato de cálculo gráfico y mecánico que le permitiera abordar las construcciones. Luego vemos desplazarse a Rubió
influido por el novecentismo en el proyecto del Mons Tabor, haciendo lo que llamaríamos neoclásico, en el sentido que utilizan el término neoclásico los economistas y que reconoce un cierto neoclasicismo en Stravinsky. Y finalmente recuerdo el último proyecto que hace Rubió, ya mayor, mayor, después de la guerra: una casa de ancianos en Igualada que es muy dramática. Allí aparece el Rubió más poderoso de todos. Esta especie de exorcismo familiar que hace Ignasi le lleva, curiosamente, a pasar por muchas etapas de lo que serán los problemass que la arquitectura tiene con la historia y con problema la sociedad, poniéndolo inmediatamente en las puertas de este tafurianism tafurianismoo del que hemos hablado. PE – Déjenme Déjenme sacar una última cuestión. Será algo en lo que seguramente estemos en desacuerdo. Quiero entrar más en esto del exorcismo, en cómo se formó Ignasi. Mi parecer es que – tu tu argumento sería que Ignasi tenía un hermano mayor – Ignasi Ignasi no estaba en Arquitectura bis y no creo que fuera porque su hermano estuviera allí, sino porque él era un alien en esa cultura dominante en la Barcelona de ese tiempo; era un alien en los pequeños congresos. E incluso era un alien en Oppositions, que era lo más parecido a Arquitectura bis. Creo que era un alien en nuestra generación. Aquí es donde se formó; se formó en esta exclusión, enfrentándose a una cultura dominante que estaba aquí y que aún está aquí, en esta sala y también en este escenario. Pienso que tenía que luchar l uchar contra ello y buscar otro camino, camino, y su camino no era ni Rossi, ni Stirling, ni los Five ni Arquitectura bis; no era lo que yo llamaría la cultura dominante de los setenta. En otras palabras, era un outsider en nuestra cultura. Yo creo que este libro Diferencias… y su personalidad se formaron como un outsider aquí en Barcelona…
RM – Yo Yo creo que es una hermosa manera de terminar, peroo no expl per explicarí icarí a tampoco ta mpoco una audi audiencia encia tan ampli amplia. a. Esta audiencia tan amplia implica que él ha estado al lado de su gente, de muchísima gente, y que ha contri buido tanto t anto a establecer esos puentes, no ya de persona a persona, sino de autor a autor, de crítico a crítico. ResR es pecto a esa distancia dist ancia con sus mayores, yo hoy también he quedado sorprendido viendo que Ignasi había nacido en 1942 y yo en 1937. Siempre lo he tenido por mucho más joven; no pensaba que había sólo cinco años entre nosotros. Lo sabía, pero siempre he tenido otra sensación… Y creo que él se procuró un observatorio de la arquitectura distinto; yo creo que esa es una percepción tuya justa, pero eso que él se distanciase de la cultura arquitectónica dominante de la Barcelona de aquel momento no quiere decir que no disfrutase engranándose inmediatamente en en su sociedad y en su gente. PE – Lo Lo que quiero decir es que era una distancia positiva que ha hecho que hoy haya tanta gente aquí. Es algo que lo formó de la manera que era, y por eso la gente está aquí. Pero él tuvo que crecer en una cultura dominante de la generación de Oriol Bohigas, Federico Correa, Lluís Clotet y otros… Ellos no han tenido que luchar contra nada; nacieron a la arquitectura después de la guerra, en un medio sin competencia, sin antecemaneras, neras, lo dejamos d ejamos aquí. dentes… De todas ma Diálogo entre Peter Eisenman y Rafael Moneo, r ealizaealizado en ocasión del primer aniversario de la desaparición de Ignasi de Solà-Morales. Gran Teatre del Liceu de Barcelona, 13 de marzo de 2002. Texto cedido por la Fundación Mies van van der Rohe de Barcelona. Transcripción y traducción: Majda Drdna y Zaida Muxí
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Revisando a Mies
Mies, Solà-Morales y la “aventura” de la circulación y el r eflejo
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Te r ence Riley
Iñaki Ábalos
Estudió arquitectura en la University of Notre Da me y en la Columbia University y posteriormente realizó una práctica con John Keenen. Desde 1989 hasta 1991 fue director en las Arthur Ross Architecture Galleries en la Columbia University. A partir de esa fecha comienza sus tareas en el Museum of Modern Art (MoMA) en Nueva York, donde ocupa el cargo de Chief Curator of Architecture and Design desde 1992 hasta la actualidad. Ha organizado una gran cantidad de exposiciones sobre los grandes temas y figuras de la arquitectura contemporánea, entre las que destacan: “Pau l Nelson: Filter of Reason ” (1989), “Light Construction” (1995), “Fabrications” (1998), “The Un-Private House” (1999), “Mies in Berlín” (2001) co-organizada con Barry Bergdoll), la realización más ambiciosa sobre los trabajos de Ludwig Mies van der Rohe en su etapa berlinesa, acompañada del trabajo de investigación publicado como “Mies in Berlin” por el MoMA en 2001. Ha desarrollado la exposición “Visionary Architectural Drawing”, con trabajos de la colección del MoMA, que fue inaugurada en octu bre de 2002.
Nació en San Sebastián en 1956. En el ámbito de su tarea docente, se desempeña como catedrático de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde fue también profesor de Construcción durante el período 1984-1988. Desde 1984 trabaja asociado con Juan Herreros. Ambos son autores de Le Corbusier. Rascacielos, Técnica y arquitectura en la ciudad contemporánea (editado en inglés por MIT Press con el título Tower and Office), y Natural-Artificial. La obra de A&H, premiada en distintas ocasiones y recogida en una monografía publicada por G ustavo Gili, ha sido reseñada por revistas especiali zadas y ha formado parte de exposiciones individuales y colectivas, como la organizada por el MoMA bajo el lema «Light Construction» (Nueva York, 1995) y “Ne w Trends of Architecture 2002 ” (Tokio, 2002). Además, en 1997 se editó Áreas de impunidad, que recopila textos, obras y proyectos de este estudio hasta esa fecha, y en el 2000 Reciclando Madrid con el mismo criterio. Ha participado en numerosos cursos y seminarios internacionales. En 1995 fue nombrado Buell Book Fellow y Visiting Teacher de la Columbia University de Nueva York, y en 1998 Diploma Unit Master de la Architectural Association de Londres, así como Professeur Invité en la EPF de Arquitectura de Lausana. En el 2000 publicó el libro La buena vida (Ed. Gustavo Gili).
Mies, Solà-Morales y la “aventura” de la circulación y el r eflejo Iñaki Ábalos – Cuando aceptamos hablar acerca de Mies como un tributo a Ignasi de Solà-Morales lo hicimos porque todos teníamos interés en revisar la figura de Mies a través de algunos de sus primeros trabajos, tales como el Pabellón de Barcelona o las casas-patio. Estaba muy interesado en tus comentarios acerca del proyecto de la casa-montaña aparecidos en el catálogo Mies en Berlín. En tu texto analizas la exposición que el mismo Mies hizo en 1947 para enseñar su trabajo en el MoMA y señalas que es extraño que Mies diese tanta importancia a un proyecto que no se materializó, en el sentido tradicional – solamente una colección de dibujos muy cuidados de una vista mostrada como una gran fotografía. No creo que sea significativo que estuviese expuesta delante de una de las entradas de la exposición; seguramente, estableciendo un foco central relativamente débil, su intención era precisamente lo opuesto a establecer un itinerario con un orden fijo de importancia. Sin embargo, como resaltas, es significativo que escogiera un proyecto que – como la misma exposición – necesita de una experiencia en movimiento, con una gran cantidad de puntos focales de visión que inducen al ojo y al cuerpo a perderse. Tanto la casa como la exposición – creo – están muy relacionadas no solamente con las técnicas fenomenológicas – cuya influencia sobre Mies ha sido mencionada por Ignasi a través de Max Seller – , sino también con la estética de lo pintoresco. Ignasi también mencionó esto al hacer referencia en sus comentarios acerca de Mies a la tradición empírica y pintoresca de David Hume, Edmund Burke, Uvedale Price y Richard Payne Knight. Creo que éste es un punto interesante y me gustaría que me dieras tu opinión. Para mí, la casa-montaña corresponde netamente a un ideal pictórico estético, incluso con la técnica utilizada en el proyecto, el cual pone más énfasis en los aspectos visuales y en las relaciones entre la naturaleza y el artificio que en el racionalismo planimétrico, que solamente ayuda en el proceso. Todo está polarizado con la idea de mezclarlo con el paisaje y con el movimiento del que observa: la sinuosa carretera en primer término, el orden encuadrado y jerárquico de las vistas, el uso indiscriminado de árboles y obras de arte como puntos focales de visión para rutas organizadas... Incluso la exposición de 1947 podría considerarse una especie de jardín pintoresco, con distintas visiones presentadas en una simultánea narrativa, sin una estructura espaciotemporal, que llevan a rutas múltiples, intrincadas. Te r ence Riley – Estoy de acuerdo contigo en que la dimensión pintoresca de la casa-montaña es innegable
aunque yo veo que este proyecto es muy distinto a sus primeros trabajos. En muchos de sus primeros proyectos de casas – para las familias Riehl, Urbig, Tugendhat y Gericke, por ejemplo – el camino hacia y a través de la casa se convierte primero en una forma de eliminación del paisaje, colocando la fachada a través de la vista, para luego reconstruirla enmarcándola con la arquitectura. En cuanto a la propia casa, no es necesariamente o exclusivamente el objeto pintoresco sino más bien la creadora de la vista pintoresca. Un elemento clave para crear la vista pintoresca es poner al observador en una relación objetiva vis-à-vis con el paisaje, como hizo el gran pintor romántico alemán Caspar David Friedrich en su Vagabundo sobre el mar de niebla, en 1818. Ahí, la figura solitaria está colocada sobre una piedra que aflora en un paisaje montañoso que flota sobre la niebla. La casa-montaña difiere de esto en que ella misma, como en la tradición pictórica clásica, es un objeto en el paisaje. Virtualmente, todos los estudios lo demuestran y no sobrevivió ningún dibujo que muestre, por parte de Mies, cuál hubiese sido la vista desde la casa. Lo que complica aún más nuestra comprensión del proyecto es que la casa era para él. Para completar el cuadro tenemos que imaginarnos también al arquitecto, por hábito una criatura urbana, llevando una existencia solitaria en el bosque, como San Jerónimo con sus libros en el desierto. Teniendo en cuenta las circunstancias políticas y personales que vivía Mies por aquel entonces, es imposible no contemplar el proyecto sin un fuerte tinte melancólico, quintaesencia del estado de ánimo del romanticismo. Por cierto, Mies diseñó dos casas más para él. La primera era la llamada Casa del arquitecto en 1914 y la segunda, la Casa de campo de ladrillo en 1924. Es interesante comparar las tres, cada una de ellas con diez años de diferencia, como un reflejo de las circunstancias cambiantes de Mies. IA – Sin ninguna duda influenciado por la experiencia – o aventura – reconstruyendo el Pabellón de Barcelona con sus colaboradores, Ignasi interpretó “l a materialidad” como el núcleo empírico del sistema de Mies. En mi opinión, lo material en sí mismo no es un rasgo distintivo de Mies: toda gran arquitectura explora nuevas materialidades en mayor o menor grado. De importancia decisiva es cómo los materiales interaccionan unos con otros y con los espacios que definen. Por un lado, Mies demostró una materialidad “retroactiva”, utilizando mampostería, por ejemplo, para organizar espacios abiertos, o muebles de cuero en contacto con el cuerpo, siempre mezclados con acero y cristal: un collage de materiales cargado de memorias y materias artificiales. Por otro lado, Mies organiza el espacio horizontalmen-
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te, con habitaciones o semihabitaciones unidas por estructuras espaciales laberínticas, animadas por simetrías horizontales, tan bien descrito por Robin Evans, lo cual convierte al sujeto y a su movimiento en el constructor real del material y del sistema espacial. El hecho de andar, la variedad y la complejidad de las distintas unidades escénicas y los paralelos que se obtienen son los mecanismos que organizan esta materialidad y que la unifican.
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TR – Es interesante que utilices la palabra aventura para describir la experiencia de Ignasi en la reconstrucción del Pabellón de Barcelona. La palabra proviene del latín y significa “llegar”. El laberinto como una cualidad de la circulación es precisamente un retraso y una extensión del momento de la llegada, por lo que se convierte en la experiencia principal dentro del espacio. Octavio Paz describe el trabajo de Marcel Duchamps en términos de “vértigo del retraso”. Veo un método similar en los trabajos de Mies. Yo también me pregunto si la tesis principal del proyecto puede encontrarse en su materialidad. De hecho, Mies parece estar muy interesado en el cristal, el acero, el agua, el ónice y el mármol tiniano porque son capaces de producir efectos visuales similares, en vez de en sus diferencias tectónicas. La “aventura” de la circulación y del reflejo de los materiales – creo – están relacionados. Ambos crean una conciencia por parte del visitante, la primera activando el cuerpo en el espacio, activando los materiales con imágenes del cuerpo. Sin el pabellón reconstruido, era casi imposible predecir estas características sensuales. Sin embargo, existe mucha evidencia en retrospectiva de que ése era el principal interés de Mies. Él y su mujer eran visitantes asiduos de Hellereau, donde Émile Jacques Dalcroze representaba sus producciones de danza eurítmicas, las cuales estaban basadas en la idea del movimiento expresivo. Un gran e inacabado interior reproducido del Pabellón, que nunca había tenido interés anteriormente, muestra el intento de Mies de representar el reflejo y otras sensaciones visuales del espacio. Cualquiera que haya visto el Pabellón reconstruido, o fotografías en color, se ha dado cuenta del reflejo continuo que estos materiales crean. En retrospectiva, podemos encontrar pruebas de ello incluso en viejas fotografías en blanco y negro. Además, los Tugendhats hablaban del creciente interés en las actividades diarias dentro de la casa, que era, por supuesto, contemporánea con el Pabellón. Por lo tanto, nuestra percepción del pabellón estaba tan cargada de historias contadas (tan poca gente lo había visto, de hecho; Johnson y Hitchcock minimizaron su existencia en sus primeros escritos) que el verlo por primera vez en el espacio real y con materiales reales fue
todo un shock. El arquitecto Stanley Saitowitz describía su visita en su diario: “Al ver el Pabellón me hizo com prender el espacio de la forma en cómo un pez com prendería el agua si pudiese”. Me pregunto en qué punto del proceso Ignasi descubrió que no estaba reconstruyendo un monumento familiar sino que estaba construyendo algo que era, de hecho, totalmente nuevo. IA – Me gustaría continuar en esta línea de pensamiento y aplicarla al trabajo americano de Mies, el cual, como también indicas, a menudo ha sido considerado como un retorno al ideal clásico. Ignasi también rechazó esta apropiación indebida, comentando acerca de la “materialidad” como la condición inicial para las percepciones y asociaciones causadas por sus trabajos. Creo que algo que demasiado a menudo se ha pasado por alto, en los estudios de su trabajo, es la impresión causada al verlos: sorprendentemente, algo muy distinto al efecto producido por sus muchos imitadores en los sesenta (modernismo corporativo). El dominio de los mecanismos fenomenológicos y de las técnicas anticipadas por los autores pintorescos es, sin duda, la causa de esta diferencia, convirtiendo el lenguaje abstracto y científico que los modernistas (por lo menos teóricamente) proponían en una serie de secuencias y paralajes que rodean al sujeto, el medio técnico y la colocación natural en un marco de implicaciones mutuas. Creo que la continuidad y el perfeccionamiento de estos mecanismos es un nexo entre los dos períodos que podrían verter un poco de luz sobre esto, si no fuese porque parece muy fútil continuar pensando acerca de Mies partiéndolo en dos. Además, no sólo la influencia de Schinkel es evidente en su trabajo americano; más bien, si consideramos colaboradores tales como Hilberseimer o Caldwell, parece que el período americano representó una revisión y una ampliación de su visión que lo une a la tradición paisajística de Olmsted y Jenssen. Esto está relacionado con la imagen de la ciudad como “jungla”, tal y como lo señaló Detlef Mertins (“Tenemos que vivir en una jungla y tal vez es así como debe ser”), y la definición de lo “orgánico” como una alianza formada por la fórmula técnica = naturaleza = arte, a la que también se refiere. Myron Goldsmith, con trabajos y proyectos tan atractivos como el telescopio solar en Kitt Peak y el puente de Ruck-à-Chucky, ejemplariza este énfasis en la relación sujeto-técnica-naturaleza que implica esta idea de lo orgánico, y su habilidad para erradicar las tendencias infantiles y eclécticas de la narrativa pintoresca (que acaba en los parques temáticos), recuperando el rigor y el interés que tuvo en un principio. A mí me parece que lo que hace interesante el investigar estas fuentes del sistema espacial de Mies es que, opuesto al Mies riguroso que hemos heredado de sus primeros críticos, surge un nuevo Mies, pictórico, fenomenológico,
muy cercano a las tendencias estéticas contemporáneas, que explica, por lo menos en parte, el renovado interés en su trabajo... TR – Estoy de acuerdo con casi todo lo que has sugerido aquí, aunque yo sigo viendo una ruptura fundamental, o por lo menos un cambio, entre su trabajo europeo y americano. Sí, hay una continuidad, pero es interesante reflexionar con los pensamientos de una figura paralela, en este sentido. Thomas Mann estaba en Suiza cuando el partido nazi subió al poder y sus amigos le aconsejaron que no regresase a Alemania ya que Mann, que vivía en Munich y cuya posición antinazi era bien conocida, correría ciertamente peligro. En cartas escritas a sus amigos, no reflexionaba – como se suponía que debía hacer – sobre su buena suerte al haber escapado de la muerte o de la cárcel. Más bien sus cartas están llenas de angustia, en relación a lo que consideraba un exilio cultural y los efectos que esto tendría en sus escritos. Declaraba sentirse conmovido por las ofertas que había recibido de universidades de Europa o América, pero insistía en que él escribía “par a la gente alemana”. Dada la reputación universal de Mann, parece casi singular desde una perspectiva contemporánea pensar en cómo se definía a sí mismo en términos tan nacionalistas. Aunque Mies nunca puso por escrito sus propias circunstancias, no es difícil imaginar que tuviese similares inquietudes acerca de dejar Alemania. Después de todo, permaneció en Berlín a pesar de tener poco o ningún trabajo, virtualmente ninguna perspectiva de un futuro trabajo y repetidas ofertas del extranjero. A pesar de que tenía el papel de protagonista en la exposición “El Estilo Internacional”, creo que hay pruebas que sugieren que no pensaba que su trabajo tuviese nada que hacer
fuera de Berlín, con sus paisajes culturales y físicos específicos. Vale la pena señalar que, en Europa, incluso sus proyectos más radicales se adherían a condiciones del tipo. El Edificio de oficinas de hormigón y la Casa de campo de hormigón están relacionados con el material y la técnica, pero el primero es claramente una estructura urbana según los proyectos tradicionales de Schinkel en Berlín y el segundo refleja los ideales de casa y jardín de Muthesius y Behrens. Las torres de acero y cristal de Mies en Chicago y su Casa Farnsworth comparten características materiales y técnicas similares, pero existe una cierta nebulosa en sus diferencias tipológicas; de hecho, la última parece ser una discreta unidad de la primera. Además, mientras los proyectos europeos de Mies, en especial las casas, se horadaban en sus terrenos, los proyectos americanos, por primera vez, aparecían sobre pilotis, flotando por encima del paisaje. Por último, creo que el trabajo americano de Mies puede caracterizarse representando no un cambio en los princi pios sino un cambio en la estrategia. En Berlín, Mies cosechó ciertas críticas por la posición de sus edificios, física e intelectualmente, dentro de un paisaje que estaba intensamente caracterizado por normas culturales. En América vio “l a jungla”. Sabiendo de su interés por Oswald Spengler, creo que para Mies la jungla representaba un paisaje sin formar, en los estadios primitivos de la evolución cultural. Su respuesta a este cambio de circunstancias fue, en mi opinión, una aceleración y un refuerzo de la tendencia hacia lo abstracto, tanto físico como metafísico, lo que había sido el vector de su carrera europea. En este sentido, existe de hecho una continuidad entre su trabajo antes y después de 1938, pero su propio exilio “cultural” debe verse como un factor crítico en los claros cambios de su trabajo en América.
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Cosas para comentar con Solà-Morales: Teoría y crítica o la impertinencia de los extr emos Juan Herrer os Nació e n San Lore nzo de El Esco rial en 1958. Es profesor titular de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde fue también profesor de Co nstrucción durante el período 1984-1988. Desde 1984 trabaja asociado con Iñaki Ábalos. Ambos son autores de Le Corbusier. Rascacielos, Téc nica y arquitectura en la ciudad contemporánea (editado en inglés por MIT Press con el título Tower and Office) y Natural-Artificial. La obra de A&H, p remiada en distintas ocas iones y recogida en una monografía publicada por Gustavo Gili, ha sido reseñada por revistas especializadas y ha formado parte de exposiciones individuales y colectivas, como la organizada por el MoMA bajo el lema «Light Construction» (Nueva York, 1995) y “Ne w Trends of Architecture 2002” (Tokio, 2002). Además, en 1997 se editó Áreas de impunidad, que recopila textos, obras y proyectos de este estudio hasta esa fecha, y en el 2000 Reciclando Madrid con el mismo criterio. Ha participado en numerosos cursos y seminarios internacionales, y en 1995 fue nombrado Buell Book Fellow y Visiting Teacher de la Columbia University de Nueva York, y en 1998 Diploma Unit Master en la Architectural Association de Londres, así como Professeur Invité de la EPF de Arquitectura de Lausana.
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Teoría Sobre Topografía de la arquitectura contemporánea La selección de textos de Ignasi de Solà-Morales recogida bajo el título Diferencias. Topografía de la ar q uitectura contemporánea toma su título del primero de ellos, anteriormente inédito, que su autor propone como presentación o posiblemente como conclusión anticipatoria, pues se entiende escrito, al igual que los prólogos, con posterioridad al resto de los trabajos que componen la antología. Este doble papel de presentación y conclusión reviste a su contenido de una importancia especial por cuanto, al referirse al papel de la crítica en la arquitectura contemporánea, retoma y trae impetuosamente al primer plano el necesario compromiso entre la teoría y la práctica de trabajar conjuntamente en una responsa bilidad compartida: encontrar el lugar justo para que la arquitectura pueda ocurrir y, al hacerlo, constituirse en un acontecimiento poliédrico – intelectual, técnico, polí-
tico, cultural... Ese acontecimiento o situación, en pala bras del autor, queda explicado con la metáfora del dibujado de una topografía. Solà-Morales desgrana cronológicamente en su texto las implicaciones mutuas entre teoría y práctica, cuando no la pérdida de complicidad entre ambas o su manifiesta escisión desde la modernidad hasta los años noventa. Nosotros, al leerlo, recorremos nuestras propias evoluciones y sus raíces, repasándolas década tras década a partir de la gran guerra. Allí, l a técnica en la que los modernos habían confiado mostró violentamente su lado destructor, y la actividad teórica abandonó el territorio de la práctica para situarse frente a ella en una oposición desconfiada y desafiante. Los tiempos seguros de la manualística, de los cuerpos teóricos, aparecían ya como imposibles en un mundo que se revelaba cada vez más heterogéneo, exigiendo la reinvención de sus referencias operativas. Como reacción, un exceso de
teoría aprisionaría a la arquitectura en los setenta. Sus obras construidas no soportan hoy una visita crítica capaz de equipararlas a la potencia teórica del estructuralismo. La ilusión de una disciplina organizada en taxonomías tipológicas o relecturas historicistas fue incapaz de aportar un mínimo de seguridad en un medio caótico e imperfecto. La filosofía de nuevo, ahora como disciplina autónoma de referencia, suministró en los ochenta el soporte desde el que asumir la condición fragmentaria y dispersa de la ciudad y la cultura. La arquitectura se arma entonces de nuevos procedimientos de lectura de la realidad, cuyo objetivo fundamental será instalarse con cierta comodidad en la incertidumbre esquivando la frustración que supondría su problematización excesiva. Arquitectura débil será el término que Solà-Morales proponga en su título homónimo de 1987 para explorar aquella situación en un texto arriesgado – y, por lo tanto, de crítica fácil – que será releído aún cientos de veces. Arrancando de un parafraseo de Vattimo y sus compañeros, Solà-Morales tiende desde este escrito puentes generosos con todos los agentes – desde los modernos hasta Deleuze – presentes en la estratificación de aquella topografía. El valor del trabajo está precisamente en la forma en que todos ellos reciben su dosis de protagonismo necesario, tratando con ello de preparar el suelo para un proyectar sin sufrimiento en el vacío del fin de siglo. De vuelta a nuestro texto de referencia, leída en 1995 la proposición de que los tiempos nos habían depositado en una situación similar a la posguerra mundial, puede resultar una afirmación más que reveladora. Si nuestras raíces culturales están en los cambios habidos entonces, ello supone asumir que el movimiento moderno es algo que ya hemos recibido como una referencia codificada. Aunque las vanguardias siempre están ahí, hace tiempo que no es posible aceptarlas como doctrina sino como material para ser reprocesado con libertad y sin nostalgia. De la misma forma, el devenir circular enloquecido que repite una topografía en apenas cincuenta años nos induce a pensar que sólo con la ayuda de la teoría podremos superponer tanta experiencia, en el esfuerzo por comprender y describir a través suyo un mundo tan lleno de contradicciones y detectar sus potencias escondidas. Destilar aquel pequeño porcentaje de emoción oculto en cada oportunidad sería el objeto de dicha investigación, pues el arquitecto de fin de siglo trabajará fundamentalmente con residuos, periferias y deshechos de una ciudad desbordada en un medio cultural acrítico. Quizás sea lo que se ha venido en llamar actitud pragmática el mejor punto de apoyo para asegurar esa pertenencia al mundo, apropiándose de sus léxicos y preguntas, en una interacción permanente. El pragmatismo contemporá-
neo surge entonces como una vía de penetración sin angustia en una realidad que ofrece, a pesar de todo, un terreno perfecto para una imaginación que no es la fantasía del exceso o la megalomanía del que sueña cam biar el mundo, sino la que persigue esa transparente sencillez que ya inunda otras disciplinas. Podríamos concluir, por lo tanto, que necesitamos la teoría para asegurar nuestros vínculos con la realidad, pero sobre todo para simplificar un mundo cuya inseguridad le hace mostrarse absurdamente complejo ante nuestros ojos. Del griego theoria (“contemplación”), esto es, lectura desde la distancia justa de las cosas hasta percibirlas acompañadas de sus circunstancias. Ese es el momento en el que una aventura personal puede ser incluida en una corriente colectiva para poder así ser útil a los demás o retomarla enriquecida en beneficio propio. Y esa es la razón de citar aquí a Solà-Morales como un modelo perfecto. Podemos afirmar, sin reservas, que se trata del único arquitecto de nuestro país implicado en la práctica simultánea de la actividad crítica y la práctica profesional que asumió el reto de mirar el presente e intentar una teoría para describirlo.
Crítica Sobre Sadomasoquismo y práctica ar quitectónica La arquitectura contemporánea vive simultáneamente una intensa actividad en todos los frentes posibles, entre el superteórico alejado de toda realidad y el hiperprofesional que asume el mercado y sus logros sin juicio crítico alguno. El primero, fascinado por el modelo puroexperimental, está a punto de malograr el posible uso del modelo del laboratorio como el medio en el que ensayar intuiciones y hacer coincidir elementos de origen dispar a la búsqueda de reacciones insospechadas. En el otro extremo, resulta esencial discutir el prestigio – ¿o la agonía? – del ideario del arquitecto conformista o su versión nietzschiana del resignado: una figura que se nos presenta como la decadencia lamentablemente acomodada de aquel hombre libre que vio en el nomadismo la máquina capaz de hacer la guerra al sistema a través del conocimiento de sus convenciones y dispositivos de autoprotección, parasitándolo, infectándolo y extrayendo lo que de valioso oculta tras el rostro de la banalidad. En el colmo del cinismo, ambos extremos son leídos por algunos como caras de una misma moneda, y es que, curiosamente, cuanto más inestable, frágil y caótico es el mundo, más monumentales y grandilocuentes son sus fetiches arquitectónicos. ¿Quién se ocupará de desenmascarar estos extremos? Coincidimos plenamente con la invitación entre líneas de Solà-Morales a posicionarse en una suerte de extra-
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ñamiento desde el cual percibir y enjuiciar lo que nos rodea, incluida la arquitectura y nuestras propias obras como realizadas por otros. Ello supone admitir que tenemos pendiente una discusión seria sobre los métodos y protocolos del proyecto y, especialmente, sobre su docencia. Ésta, como la práctica profesional, parece igualmente moverse entre el recurso pseudocientífico al caos y la virtualidad o la siempre falsa simulación de la realidad – una fantasía imposible – , supuestamente alimentada de la certeza que otorga el mito de la interdisci plinariedad. Una discusi ón para la que echaremos de menos a Solà-Morales, en la que fijar la trascendencia de la teoría y la crítica como instrumentos a pulir en el aprendizaje y la práctica de toda actividad especulativa. En su raíz griega, crítica –“tan inevitable como la respiración”, según T. S. Eliot-significa “juicio”. Si la teoría puede presentarse como el recurso fundamental para
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anclar la arquitectura a su tiempo, la crítica dibujaría el mapa que verifica su pertinencia. Gracias a ella, podríamos valorar el interés de la apropiación y el uso que la arquitectura contemporánea puede hacer de la revolución material o energética, de la referencia según los casos a la historia, de la negociación con las corrientes ideológicas que recorren la sociedad, de la atención al mundo de la ciencia o el arte contemporáneo como modelos... De esta forma, teoría y crítica, vistas como herramientas operativas o explicación de lo hecho, podrían perseguir ilusiones tan aparentemente simples como cerrar la herida entre la arquitectura y la vida o construir una idea de belleza acorde con nuestro tiempo.
Madrid, junio de 2002
Teoría del arte contemporáneo
Característica esencial del arte en la modernidad
1982
Las coordenadas por las cuáles se desarrolla la experiencia de la modernidad tienen una primera referencia en la pérdida de las garantías naturales, que son reemplazadas, en una segunda instancia, po r los nuevos condicionantes, basados en el universo técnico y en la metrópolis. En este fragmento, Solà-Morales detecta y explicita de qué manera, desde el punto de vista de la sensibilidad, las primeras respuestas parten de la experiencia vanguardista del cubismo y del futurismo.
El cubismo significa la rotura de un modo de ver central, estático y permanente, esencializable, a favor de otro múltiple, yuxtapuesto y fragmentario.1 Ciertamente, la explicación de la realidad que el cubismo ofrece es de alguna manera una explicación sometida a la transformación de lo perceptivo. De la estabilidad perspectiva se pasa a la acumulación de un mundo de experiencias que no remite a lo esencial sino que sólo puede ofrecer una versión coyuntural de la realidad. Pero el cubismo, por otra parte, era, desde el punto de vista de las experiencias a las que remitía, enormemente convencional y reacio a la figuración del universo técnico característico de la nueva metrópoli. Ciertamente, a través de temas convencionales de interior o de bodegón, el cubismo exploraba la nueva estructura molecular de la percepción. Pero no es menos cierto que ello se hacía, como en un laboratorio, no frente a los grandes y nuevos espacios metropolitanos sino, en general, en la cotidianeidad del café, del espacio privado y de la intimidad del lugar de ocio y de lo aparentemente neutro. El futurismo, en cambio, exaltando el universo técnico como nueva naturaleza, revisaba la iconografía a la que las obras de arte debían referirse aún cuando no fuese nada radical en el vehículo formal con el cual esta experiencia debiera ser expuesta. En el fondo, el futurismo, al igual que los tratadistas decimonónicos, tenía una concepción mimética del arte, es decir , estaba convencido de que la obra de arte debía repetir con sus palabras bellas l a realidad en la cual el arte se producía. De la misma manera que en la época clásica la obra de arte imitaba el universo natural y el interés de sus productos 1 Golding, John: Cubism. A history and analysis 1907-1914, Nueva York: Har per and Row, 1968. Véanse tamb ién Grey, Christop her: Cubist Aesthetic Theory, Baltimore, 1953, y Ju akins, Winthrop: “Toward a Reinterpretation of Cubism” en Art Bulletin, vol. XXX, núm. 4, 1948.
estaba en su habilidad por reproducir selectivamente lo bello natural – ars simiae naturae – así en la modernidad, pensaban los futuristas, el objetivo del arte era aseme jarse a la nueva naturaleza técnica y metropolitana, repitiendo sus imágenes, imitando sus estructuras formales, explicando por simple reproducción en lo artístico, la realidad exterior a la propia obra de arte.2 Cubistas y futuristas coinciden así en un punto. En su concepción todavía mimética de la realidad. La función del arte era para ellos, como dice Philippe Junod, una función de transparencia.3 Las obras de arte y de arquitectura debían enseñar, reproducir e imitar la realidad, aun cuando esta realidad fuese vista como algo distinto de la realidad que nutrió la experiencia artística del pasado Es cierto que nuestra percepción de la realidad es más atomizada, diversa y múltiple, y ello justifica la nueva representación cubista. Pero, con todo, en el cubismo sigue dominando lo re-presentativo sobre lo estrictamente creativo o inventivo. Dicho con otras palabras, el cubismo desarrolla una nueva aproximación a la representación de la realidad pero sigue considerando que el objetivo de lo artístico estriba en esta representación. Asimismo el futurismo, sin introducir profundas modificaciones en los medios o estructuras representativas,
“A l igual que los antiguos se inspiraron artísticamente en los elementos de la naturaleza, nosotros – materialmente y empíricamente artificiales – hemos de encontrar la misma inspiración en los elementos del mundo mecánico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser su más bella expresión, su síntesis más completa y su interpretación más eficaz”. Sant‟Elía, Antonio: La arquitectura futurista, 1914. En general, para el futurismo véase Matín, M.: Futurist Art and Theory 1901-1915, Oxford: Clarendon Press, 1968. Para la relación entre forma y fondo en el futurismo ruso, véase especialmente Erlich, V.: Russian Formalism, La Haya: Mouton, 1964. 2
Vid. Junod, Philippe Transparence et opacité. Essai sur les fondaments theoriques de l‟art moderne. Ginebra: Editions L‟Age de l‟Homme, 1976. 3
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piensa también que es la representación de la realidad lo que ha de caracterizar al arte del futuro. Lo único que preocupa al futurismo es el cambio de referente. La realidad de la que hay que hablar ya no es la Victoria de Samotracia, sino el moderno automóvil lanzado a gran velocidad. Sin embargo, en ambas propuestas no aparece todavía explícito el cambio más sustancial de la condición moderna del arte, que es la de la pérdida de la noción de imitación como noción fundamental. La idea de que la obra de arte, no se refiere a nada fuera de sí misma, ni reproduce ni imita nada, sino que ella misma es una invención, un objeto nuevo, producido desde el esfuerzo creativo de un sujeto, es, en realidad, la característica esencial del arte en la modernidad.
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Fragmento del texto “Teoría de la forma de la arquitectura en el Movimiento Moderno” Ignasi de Solà-Morales Publicado en: Quaderns d‟ Arquitectura i Urbanisme, núm. 152 Col·legi d‟Arquitectes de Catalunya, Barcelona. mayo-junio de 1982, págs. 84-91. Temes de Disseny, núm. 1 Servei de Publicacions Elisava, Instituto Cultural del CIC. Barcelona, octubre de 1986, págs. 107-116. Arquitectura, técnica y naturaleza en el ocaso de la modernidad Universidad Menéndez Pelayo. Servicio de Publicaciones de la Secretaría Técnica del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo. Madrid, 1984, págs. 99-113 Descifrare l‟Architettura: “inscripciones” del XX secolo Ignasi de Solà-Morales Turín: Editorial Humberto Allemandi & C., noviembre de 2001, págs. 19-38.
Arte contemporáneo
Semanas catalanas en Berlín en 1978
Victoria Combalia Dexeus
Tomás Llorens
Nació en Barcelona en 195 2, se graduó de Licenciada en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona (UB), continuó sus estudios en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París y en 1983 reci bió el título de Doctora en Historia del Arte por la UB con un trabajo sobre Gustave Courbet. Es profesora titular de la Facultad de Bellas Artes de la UB desde 1983 hasta la actualidad, y entre 1976 y 1983 fue profesora en la Escuela de Arte y Diseño EINA, de Barcelona. Fue investigadora invitada de la New York University y del Institute of Fine Arts de Nueva York entre 1979 y 1981, y ha recibido una beca de la Generalitat para el p royecto “Picasso -Miró: chassés croisés,
Nació en 1936 en Almassora, Valencia. Es Licenciado en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid desde 1959 y Licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Valencia desde 1963. Fue profesor de Estética en las escuelas de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia y de la UPC; profesor asociado de Historia del Arte en la Universitat de Girona; profesor invitado en la Cátedra de Pensamiento Contemporáneo “Cañada Blanch” de Universidad de Valencia, y profesor de Historia y Teoría de la Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Porstmouth, en el Reino Unido. En su actividad profesional ha desarrollado las tareas de director general de Patrimonio Artístico de la Generalitat Valenciana; director del Instituto Valenciano de Arte Moderno de Valencia; director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y, desde 1991 hasta la actualidad, es conservador-jefe de la Colección Thyssen-Bornemisza de Madrid. Ha publicado numerosos libros, catálogos de exposiciones y artículos, entre los que destacan: Equipo Crónica (Gustavo Gili, Barcelona, 1973); Arquitectura, historia y teoría de los signos (Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1973); Meaning and Behaviour in the Built Environment (con G. Broadbent y C. Jenks; J. Wiley, Chichester, Reino Unido, 1975); España, vanguardia artística y realidad social (con V. Bozal; Gustavo Gili, Barcelona, 1977); Guía del Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid, 1993, 2.ª versión revisada en 1999); Miguel Ángel (Historia 16, Madrid, 1994).
Musée Picasso”.
Desde 1975 hasta la actualidad ha publicado numerosos libros, entre los que destacan, La poética de lo neutro. Análisis y crítica del arte conceptual (1975), El descrédito de las vanguardias artísticas (1980), Antoni Tàpies. Barcelona (1984), El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos (1990), Picasso-Miró, miradas cruzadas (1998). Es colaboradora habitual de El País, del cual también fue titular de la sección de arte (Catalunya). Ha sido comisaria de diversas exposiciones en los ámbitos español e internacional, y entre 1996 y 2002, directora artística del Centre Cultural Tecla Sala, en L‟Hospitalet de Llobregat.
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Semanas catalanas en Berlín en 1978 Victoria Combalía – Recordemos un poco el acontecimiento: las Semanas Catalanas de Berlín en 1978 fueron una iniciativa de Til Stegman, un profesor alemán que lo propuso a Rafael Tous. En el terreno de las artes plásticas, la iniciativa l a recogió Dieter Ruckhaberle, que era el director de la Kunsthalle de Berlín. Tomás Llorens – Era el momento del inicio de la transición y la situación política española suscitaba una atención especial en el extranjero. Por eso, Berlín decidió ocuparse de la cultura catalana y montó la exposición desde esta perspectiva. VC – Entonces, como precedentes de exposiciones que intentasen explicar desde un punto de vista no oficial el arte español, que yo sepa, sólo se había celebrado la llamada “Bienal roja” de 1976 en Venecia, y esto fue, pues, un caso distinto por tratarse del ámbito catalán. Los dos únicos intentos de explicación... TLL – Los dos únicos intentos de explicación y de reflexión histórica, diría yo, porque el clima cultural que vino inmediatamente después, que era el de la transición, estaba basado en una cierta voluntad de ol vido. 58
TLL – En realidad, los grandes períodos históricos esta ban marcados igual, pero el proyecto de 1984-1985 estaba muy condicionado porque era un proyecto del Ministerio de Cultura. VC – Pero estaban los socialistas en el poder; era 1984. TLL – Sí, el ministro de Cultura era Javier Solana. VC – Volviendo a las Semanas Catalanas, lo que quizás podríamos explicar es que en ese momento la idea de los “Països Catalans”, que ahora está totalmente pasada de moda y en desuso, y que había sido una idea de intelectuales ya de principios de siglo como Gabriel Alomar, fue una idea que cuajó durante 5 o 6 años. VC – Quizás desde los años sesenta. TLL – Desde los inicios de Serra d‟Or todo el nacionalismo catalán y valenciano, principalmente (el caso de las islas Baleares lo conozco menos), estaba alineado detrás de esta idea de los “Països Catalans”... una cierta unidad cultural en la historia que también se hacía llegar al siglo XX. VC – ¿Y tú, por qué crees que ahora esto está totalmente superado y no tiene viabilidad?
VC – Sí. TLL – Había lecturas políticas de la historia artística y de la historia de la cultura que se estaban forjando desde los años cincuenta o sesenta; por ejemplo, los textos de Valeriano Bozal, de Alexandre Cirici Pellicer, de Moreno Galván. A partir de la transición, había una voluntad de todos los partidos políticos, incluso del Partido Comunista, de olvidar estas lecturas para no entrar en temas polémicos. Cuando en 1978 se celebraron estas Semanas Catalanas en Berlín, aún no se había redactado la Constitución. Esta voluntad de olvido vino después, inmediatamente después. VC – De acuerdo, porque éste era el momento de la recu peración de la democracia y toda Europa estaba interesada en España. Nosotros mismos estábamos deseosos de explicarlo desde un punto de vista de izquierdas y bastante marxista, como veremos. Que yo sepa, después sólo hubo la Exposición de «El siglo de Picasso» en París, donde tú también participaste, junto con Francisco Calvo Serraller, que era muy diferente metodológicamente. TLL – Era, metodológicamente hablando, mucho más sociológico. VC – Yo, en cambio, lo encontré bastante más formalista.
TLL – Yo creo que ha habido una comunidad histórica en ciertos períodos, pero que esa comunidad histórica no ha tenido la suficiente fuerza para determinar la voluntad política de la sociedad catalana o valenciana. VC – Quizás era una cosa sólo de intelectuales, que no correspondía ni a la base, ni a la política, ni a los políticos. TLL – Efectivamente, no sé si recuerdas que hubo, en 1977, un Congreso de Cultura Catalana, bajo el punto de vista de los “Països Catalans”, muy organizado políticamente por las estructuras de los grupos nacionalistas, aún no organizados como partidos. Recuerdo que a Josep Fontana le pidieron uno de los escritos generales, introductorios. Recuerdo que me chocó mucho porque su argumento central era que existían unas ciertas afinidades históricas entre la cultura catalana y la cultura valenciana, entre la sociedad catalana y la sociedad valenciana, pero que el futuro lo debía decidir la sociedad. Lo cierto es que la sociedad ha dicho que no quería esto. La verdad es que, desde el punto de vista de la realidad económica y social del mundo actual, no sé qué sentido tiene vivir de vagas nostalgias intelectuales. VC – Pasemos a explicar el proyecto teórico, ¿de acuerdo? Todos participábamos, aunque creo recordar que las
ideas generales, el enfoque teórico fueron sobre todo tuyos. Me gustaría que comentaras lo que recuerdas de aquello en lo que Ignasi pudo contribuir dentro de este esquema, quizás podríamos comentar las líneas del esquema, que eran muy marxistas, y después ver la contribución de Ignasi. TLL – Sí, ahora me doy cuenta de que el esquema se ajustaba bastante a la periodización más habitual de la cultura catalana moderna. Empezaba por el modernismo y continuaba por lo que se llama noucentisme, pasando luego por el momento de la República, la Guerra Civil, el período del franquismo, y finalmente terminaba con el repaso a la situación reciente, o sea, a las tendencias hasta el año 1978. Digamos que ésta era la evolución de los últimos ocho o diez años, desde 1968 o 1970 aproximadamente, todo lo que era el arte conceptual por un lado, y los artistas neoformalistas de esos años, más próximos al grupo francés del Support / Surfaces. Sin embargo, ese esquema habitual nosotros lo estructurá bamos con unos argumentos distintos a los argumentos generalmente aceptados. Estos argumentos eran los que siempre debatimos en todas las reuniones preparatorias que tuvimos. VC – Para la ocasión, debíamos replantear cómo estudiar todo un siglo. Lo que hicimos fue asociar los movimientos artísticos a las condiciones económicas, sociales y políticas de cada momento determinado e intentar liberarnos de los clichés o de las clasificaciones historiográficas al uso, como modernismo, noucentisme, etcétera, que sólo eran formalistas. Situábamos cada movimiento, cada corriente, en el seno de unos cambios sociales. Cuando las releo ahora, algunas de estas explicaciones parecen demasiado mecánicas, un poco demasiado simples, pero de todas formas, para el momento en que se hicieron, en 1978, constituían un esfuerzo muy importante, porque era un intento de comprender todo un siglo de otra forma, e incluían fenómenos de muy diversa índole. TLL – Sí, yo recuerdo que Ignasi aportaba su experiencia y sus conocimientos de la historiografía arquitectónica, que eran muy amplios. En la historiografía de la arquitectura esta dimensión sociológica es más natural, porque al fin y al cabo la trascendencia económica y política de la arquitectura es mucho más evidente que la de las artes plásticas. Él tenía una formación teórica básicamente marxista, como la teníamos todos, de un marxismo muy influido por la tradición del pensamiento marxista italiano. Ignasi era muy sensible a la tradición gramsciana, como lo era gran parte de la reflexión italiana de aquellos años en el campo de la arquitectura.
VC – Y además había mucha relación entre la arquitectura italiana y la catalana. TLL – La verdad es que él aportó a la historiografía catalana toda una serie de categorías conceptuales que correspondían bastante a esa tradición italiana del marxismo de raíz gramsciana. VC – Recordemos cómo era Ignasi trabajandol; nosotros que hicimos muchas cosas con él. A él le gustaba llevar la contraria a todo lo que fueran los clichés esta blecidos y a veces tení a una metodología rayando la sutil provocación ¿Tú recuerdas algún comentario suyo o alguna discusión sobre temas generales o sobre su tema en particular, que fue el fin de siglo y el proyecto metropolitano? TLL – Yo creo que los dos primeros capítulos, el que cubría el área de lo que normalmente se describe como modernismo y el que cubría el área historiográfica de lo que normalmente se describe como noucentisme fueron los que más nos entretuvieron en nuestras discusiones. Eran los capítulos para los que existían unos clichés más establecidos y queríamos cuestionarlos. VC – Cierto, había muchos trabajos publicados sobre estos temas. TLL – Sobre todo había una explicación sociológica para el modernismo, que era el capítulo al que Ignasi se dedicó más. Él cuestionó especialmente la versión aceptada por la historiografía tradicional sobre la arquitectura modernista. El libro de Oriol Bohigas, por ejemplo, que se había publicado a finales de los años cincuenta O principios de los sesenta. La explicación era que al final del siglo XIX se había dado un renacimiento cultural en Cataluña y que ese renacimiento cultural estaba influyendo sobre un renacimiento de la conciencia nacional, y que era como un renacimiento de la nación catalana que se expresaba en una particular riqueza cultural característica de esos años del cambio de siglo. Esto se capitalizaba como un mérito indiscutible de ese espíritu nacional, de esa cultura nacional, como su capacidad de apertura a las vertientes más modernas de la cultura exterior, europea. Ignasi lo que aportaba en su análisis, si recuerdo bien, era esa perspectiva gramsciana. VC – Él hablaba del desarrollo económico, del derribo de las murallas en el caso de Barcelona. TLL – Del Plan Cerdá. Pero todo esto lo trataba desde – digamos – una historia de clases sociales. VC – Exacto, y de la burguesía.
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TLL – Y este ascenso de la burguesía cristalizaba en un ideal que de alguna manera se concretaba en la ciudad de Barcelona. La idea de que Barcelona fuese una gran metrópoli internacional era justamente el contenido de un nacionalismo burgués.
VC – En el extranjero se hizo “Picasso, Miró, Dalí” en la Schrin Kunsthalle de Francfort, en 1991, que se había iniciado en el Museo Reina Sofía de Madrid y que abarcaba de 1900 a 1936. El comisario fue Eugenio Carmona. Podemos explicar que después venía…
VC – Exacto, esto es lo correcto, porque, en vez de ser completamente ideológico, que sería la base del nacionalismo, esto tenía una base de historia social y económica.
TLL – El capítulo que cubría el período normalmente descrito como noucentisme, para el que yo propuse el título de «Modernidad moderada». A este título le daba una significación política concreta, cuya interpretación era que la exaltación de los valores nacionales, que es característica del noucentisme, se asociaba a una modernidad moderada desde el punto de vista formal y artístico, porque aquello que la inspiraba era también un proyecto de modernidad moderada desde el punto de vista político. Es decir, después de haber tenido el gran momento de sueño expansivo de 1900, una vez transcurrida la Primera Guerra Mundial y, sobre todo, la Semana Trágica de 1909, y pasadas las huelgas de 1917, y en la relativa crisis económica de 1920, la burguesía disci plina su efervescencia cultural y la cultura se hace mucho más funcional, políticamente hablando. La expulsión de Torres García, es por ejemplo un episodio característico. Torres García, que es uno de los pioneros de este proyecto metropolitano, es en cierto modo “expulsado” porque su forma de entender el clasicismo no es disciplinada. No se puede instrumentalizar porque es demasiado radicalmente idealista, mientras que las formas de clasicismo predominantes se planteaban como una moderación respecto a la vanguardia.
TLL – Así pues, el modernismo se veía desde esta inter pretación. Ésta era la propuesta de Ignasi, como se expresaba en el título que habíamos escogido: «El proyecto metropolitano», el proyecto político-social de la burguesía catalana, concretado en la idea de una Barcelona de irradiación metropolitana, sin colonias, pero basada en el comercio exterior, en un moment o en el que el modelo dominante era el modelo colonial del capitalismo europeo. VC – Sí, porque hablamos de 1880-1890.
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TLL – Esto llevaba a una hegemonía de la burguesía nacional, al proyecto metropolitano, y esto se reflejaba en primer lugar en la arquitectura, en el urbanismo de la ciudad, y daba a la arquitectura una cierta primacía res pecto a las demás artes. VC – Añadamos que, como proyecto, las Semanas Catalanas de Berlín resultaban muy interesantes porque reuníamos por primera vez arquitectura, escultura, pintura, fotografía y en el conjunto de todos los acontecimientos de todas las Semanas Catalanas había también música, danza, artes populares y diseño. TLL – En efecto, fue la primera exposición.
VC – Por lo que yo recuerdo, lo que me interesó más de todo esto, y que ahora quisiera recuperar en nuestra conversación, era, por ejemplo, que alguien como Manolo Hugué evidentemente integra muchísimos aspectos del cubismo, aunque basándose en muchos criterios provenientes del clasicismo, o de Maillol.
VC – Global.
TLL – Modernidad formalista.
TLL – Planteada desde esta perspectiva global de grandes exposiciones que después se ha repetido tantas veces.
VC – Sí, porque no rompe con algunos aspectos de la vanguardia.
VC – Se ha repetido, por ejemplo, en la exposición sobre el noucentisme y en otras exposiciones de carácter muy amplio. Se ha organizado sobre todo en Barcelona porque en el resto de España este tipo de exposiciones han sido muy frecuentes. Podemos citar “La época de Carlos V”, o ahora “Felipe V y su época”. TLL – Pero no se han hecho con respecto a la modernidad. En Madrid no se han hecho, que yo sepa.
TLL – No, en realidad es como si los representantes de esta modernidad fueran, de alguna manera, los hijos de la vanguardia. VC – Sunyer es hijo del fauvismo, pero también entonces lo sentía de Cezanne. TLL – Efectivamente, es un cezannista, o pretende serlo. VC – Pero crea con temas clásicos.
TLL – Sí, es un cezannista, igual que Matisse, igual que Picasso, y de la misma generación que ellos, pero lo que ocurre es que... VC – No evoluciona mediante ruptura. TLL – En vez de radicalizar a Cezanne llevándolo hacia una ruptura, lo lleva hacia unas posiciones más moderadas. ¿Por qué? Pues porque la burguesía, en esta fase de necesaria moderación (estamos hablando de la misma burguesía que más o menos colabora en la Dictadura de Primo de Rivera, o la soporta pacíficamente), con esta actitud de moderación, necesitaba un lenguaje cultural moderno, pero que al mismo tiempo no fuera rompedor. Que estuviera, de alguna manera, más basado en la concordia que en la discordia. VC – Intentemos recuperar las discusiones de entonces. ¿Tú no crees que seguramente debíamos tener opiniones distintas? No sé si nosotros, pero es evidente que Alicia Suárez y Mercè Vidal, que son nacionalistas, debían dar una visión del noucentisme mucho más positiva, en el sentido que para ellas el nacionalismo es una categoría muy positiva. Recuerdo que siempre estaban explicando el lado social del noucentisme, hablando de las escuelas y bibliotecas que se construyeron entonces, idealizando la visión cívica que había tenido el noucentisme. TLL – De hecho, curiosamente, mientras en toda Euro pa la historia del arte europeo veía el noucentisme – especialmente novecento italiano o el retour à l‟o r de francés – como una regresión contra la vanguardia, la interpretación dominante aquí, que se imponía desde la oposición, desde su componente nacionalista, era la interpretación según la cual el noucentisme era una vanguardia. Era primero el cubismo y después el noucentisme. VC – Yo encuentro esta visión totalmente errónea. TLL – Va muy en contra de los hechos. VC – Sí, porque es moderado por naturaleza. Tú lo llamabas modernidad moderada, pero es un poco modernidad diluida, diluida en agua; está claro que un Sunyer nunca será un Matisse.
Dalí, Miró, Picasso); la vanguardia implica siempre una heterodoxia. TLL – Se planteaban como disentimientos de los artistas respecto de la cultura política. Creíamos en una historia de clases sociales, marxista en ese sentido, aunque marxista muy particular, muy enriquecido por las aportaciones del pensamiento italiano. Sin embargo, para nosotros, la gran protagonista de toda la historia que contábamos era la burguesía, primero la burguesía triunfal, ascendente pero muy poderosa; después moderada, tras la Primera Guerra Mundial, con sus enfrentamientos con la clase trabajadora; más tarde trágicamente descolgada en el momento de la Guerra Civil, momento en el que ya realmente la burguesía se calla, momento del silencio de la burguesía y momento en el que hablan los intelectuales, aunque hablen en nombre del proletariado. VC – La burguesía, si era de centro-izquierda, se exilia, ve sus negocios interrumpidos y ha de comenzar nuevamente en el exilio (Latinoamérica, Francia). Si era de centro-derecha, se pasa directamente al franquismo. Es decir, que la burguesía ya no tiene peso. TLL – No. Por eso, desde ese momento la historia de la cultura moderna la protagonizan los intelectuales separados de la base social, desde una postura de disentimiento, no desde una posición de construir país. Esta posición de disentimiento se hace evidente ya a partir de Dau al Set, la influencia de Miró, la herencia del surrealismo, la postura de Tàpies, el informalismo; a ello le llamamos la recuperación de la vanguardia como disentimiento. VC – Y entonces nosotros abordamos otros capítulos en los que entraba el normativismo, que correspondía a los años cincuenta, el grupo 57, todas las corrientes racionalistas inspiradas en la Bauhaus y otros movimientos coetáneos que había en Europa. Después hacíamos un apartado para la arquitectura al que llamábamos «Por una arquitectura realista», donde se enmarcaba el Grupo R. Y dábamos mucha importancia también (que la tiene, no sé tú pero yo me reafirmo en este esquema, que encuentro hoy correcto, visto 25 años después) a «Imatges de la realitat», donde se encontraban el Equipo Crónica, Arroyo, el Equipo Realidad.
TLL – Sí, hay también un problema de calidad, que puede parecer que venga de la moderación. Pero son dos cosas distintas.
TLL – Había también un movimiento catalán.
VC – Nosotros considerábamos la vanguardia como una ruptura contra la academia (y es ahí donde estarían
TLL – Estampa Popular y movimientos artísticos que hoy en día han quedado un poco marginados, pero que
VC – Llamado Estampa Popular.
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en ese momento tenían una posición muy interesante, y una obra interesante. Estoy pensando en Carlos Mensa, por ejemplo, absolut amente olvidado. Carlos Mensa, Cardona Torrandell. También los pintores de la generación de Ángel Jové y Carlos Pazos, artistas que de alguna manera estuvieron más próximos a la preocupación por la cultura comercial, por la cultura de masas, por el cine, por el diseño. VC – Sí, estaban Artigau, Argimón, Llimós, pintores en una vena de un realismo no muy académico, digamos. TLL – Artigau, después Llimós, en unas posiciones más próximas al interés por la cultura de masas.
que en el terreno de la pintura, ésta se hace más antimatérica, un poco también por la influencia de los movimientos franceses que entonces imperaban, que eran sobre todo el de Support/Surface. Después clasificábamos a Ràfols Casamada y a Hernández Pijoan, y des pués aquí hablábamos de Carmen Calvo y de Miquel Navarro. Es muy interesante ver sus manifiestos y sus escritos de esos años, porque son muy políticos y porque hablan de la especificidad de las prácticas, de la cerámica y del barro en Valencia, y de toda la discusión – que tampoco se ha vuelto a recuperar, pero que era interesantísima – sobre qué significaba tener una formación artesanal y qué significaba ser artista. Se trata de una discusión que preocupaba mucho en esos momentos y que ahora ya no preocupa para nada.
VC – De la imagen. TLL – De la imagen y de la reflexión sobre la imagen que se produce en los años sesenta, al mismo tiempo que se desarrolla en el pop, junto con el Equipo Crónica y el Equipo Realidad. VC – Y entonces había otro capítulo al que titulábamos “e l trabajo sobre el significado” , donde incluíamos al grupo de los conceptualistas. 62
TLL – Sí, porque en realidad el argumento que utilizá bamos era que la orientación dominante en esta generación consistía en cuestionar la dimensión semántica de la creación artística. Ahí incluíamos a aquellos que se preguntaban de qué habla la obra de arte. VC – Sí. ¿A partir de qué punto una obra de arte es una obra de arte? ¿Por qué es una obra de arte? ¿En qué límites y contextos se inserta? TLL – ¿De qué límites y contextos habla? ¿En qué límites y contextos tiene sentido? VC – Tú inventaste esta categoría de la autorreflexión que a mí, vista ahora en el tiempo, me interesa mucho. TLL – El trabajo sobre el significado era el final del camino o de la parábola de la vanguardia, de la trayectoria de la vanguardia y, por lo tanto, del movimiento moderno. Porque este cuestionamiento sobre el significado de la obra de arte lleva a una reflexión sobre la naturaleza misma de la creación artística, desde el punto de vista de las condiciones estructurales, y en esto consistía la dimensión de la autorreflexión. VC – Es muy interesante releer – ya que éste fue el capítulo que yo tuve que redactar – lo que decíamos nosotros, el momento autorreflexivo de los años setenta,
TLL – Era una discusión que estaba muy relacionada con una breve etapa del Equipo Crónica, porque de hecho Carmen Calvo, también Miquel Navarro, Jordi Teixidor se veían a menudo con Solbes y Valdés hacia la segunda mitad de los años setenta. Yo también participé en algunas de esas reuniones y recuerdo que lo que veíamos, sobre todo en el trabajo de Miquel y de Carmen, era que su experiencia con el barro en fábricas de cerámica (porque ambos habían trabajado industrialmente obsesos) les daba una dimensión antropológica: una dimensión más próxima a lo que es la creación artesanal tradicional, de las culturas preindustriales, que ya tenía unos fermentos que podían enriquecerse mucho. Y ya que se cuestionaba la condición del arte como creación de alta cultura, estos fermentos que venían de la tradición antropológica podían ser muy interesantes. Yo creo que esta clase de discusiones estaban muy próximas a las discusiones que se han llevado a cabo en los años ochenta y noventa, sobre todo en los ambientes artísticos de los Estados Unidos, principalmente en la Costa Oeste, cuando los artistas de comunidades culturales no anglosajonas, en concreto los artistas mejicanos, han buscado en sus propias prácticas artesanales un fermento que permitiera, de alguna manera, romper y enriquecer la tradición de vanguardia en su contexto. VC – Volvamos a la exposición, que fue fundamental, y que la gente ya no lo recuerda. Nosotros tuvimos graves problemas con la organización alemana, y quizás estaría bien recordar también la postura de Ignasi. Me acuerdo de que mientras estábamos montando, sobre todo tú, Ignasi y Gabriel Mora, que nos hacía el montaje, os encerrasteis en el museo como rebelión contra la Kunsthalle, porque no nos gustaba ni cómo iba a quedar el catálogo y por la falta de profesionalidad del equipo local. Os encerrasteis en el museo. TLL – Me había olvidado de esto.
VC – Yo sí lo recuerdo; yo estuve durmiendo dentro, un día. TLL – Sí, es que era desesperante trabajar con la burocracia. Yo había tenido la experiencia de la burocracia italiana en la Bienal de Venecia, pero allí haciendo trampas se podía... Pero con Berlín no había forma de romper; era un muro impenetrable. Teníamos la impresión de que la institución que acogía la exposición no estaba interesada en ella. Nosotros queríamos hacer de ese debate un debate abierto, un debate que pensábamos que podía interesar a otros países también. En cambio, la institución que nos acogía no tenía el más mínimo interés en el contenido del debate y lo único que quería era una exposición más que tuviera un cierto éxito de público. VC – Una sala con un Dalí, un Picasso, un Julio González, y nada más. TLL – Que tuviera suficientes visitantes y que tuviera un efecto demagógico de apoyo de la República Alemana a la nación catalana. Esto a nosotros nos desesperaba. VC – Éramos unos idealistas, pero lamentablemente esta posición es la del 90% de las instituciones actuales; esto es lo que nos ha enseñado la experiencia a ti y a mí después, y a Ignasi, lo mismo: no me planteen problemas, no piensen demasiado, ustedes pongan cuatro objetos aquí y dos letreros allá y ya está. Queremos 50 o 100.000 visitantes, pero no hagan pensar demasiado. TLL – Volviendo a la participación de Ignasi, él tam bién contribuía en los otros capítulos que había en la exposición. Su conocimiento de primerísima mano de la historia de la arquitectura, y naturalmente de la arquitectura realista, por ejemplo, hizo que su aportación de ese momento sobre el realismo desde el punto de vista de la arquitectura fuese muy lúcida y muy medida. Tam bién respecto a esta posición que tú has descrito como pre-posmoderna, ya que de alguna manera anunciaba ya la posmodernidad. Él tenía la experiencia de la arquitectura pop americana, de la arquitectura de finales de los sesenta y a lo largo de los setenta, que se había inclina-
do también por la autorreflexión. Primero Venturi y des pués los Five, Peter Eisenman, Michael Graves, Gwathmey, Hejduk, y, además, Frank Gehry. La tendencia venía de Aldo Rossi y Giorgio Grassi, que fueron los primeros representantes de la reflexión sobre las condiciones formales de la arquitectura. Entonces, los Five suponían el retorno a una pseudotradición formalista del movimiento moderno. Esta doble influencia y estos dos focos influyeron sobre la arquitectura y los arquitectos que empezaban a hacer arquitectura a mediados de los años sesenta en Cataluña. Eran los compañeros de la generación de Ignasi, que él conocía tan bien. VC – Que invitaba a Barcelona y que después vio cuando vivía en Nueva York, especialmente Peter Eisenman. TLL – Sí, él siguió toda la evolución de esta generación. Lo que era interesante de Ignasi era, como hemos comentado tantas veces, que es raro hallar un arquitecto con la apertura, el interés y los conocimientos que él tenía en historia del arte. VC – Claro. Yo insistiría en este aspecto porque los demás hablarán mucho de arquitectura, y yo aprovecharía este momento para decir que esto también se manifestaba en su vida personal, pues él era amigo personal de artistas, a los que seguía en su trabajo, como por ejemplo de Ràfols Casamada, Hernández Pijoan, Sergi Aguilar. A estos tres los recuerdo muy bien. Iba a sus talleres, iba a visitar las fundiciones. Yo recuerdo viajes y excursiones con él, que nosotros hicimos en un momento determinado a mediados de los años ochenta: Íbamos los Ràfols, los Comadira, los Solà-Morales y yo. Fuimos, por ejemplo, a la casa natal de Manolo Hugué. También hicimos dos o tres excursiones por Cataluña, siempre con un motivo artístico. No te digo que no lo hagan otros arquitectos, pero con él era más frecuente y constante que con otras figuras de la arquitectura, porque había unas relaciones de amistad y de verdadera pasión por ciertos temas compartidos. Siem pre se ha dicho que los arquitectos no compran arte, no lo ponen en sus paredes, y él tenía arte en su casa, le gustaba y comentaba también sobre los artistas más jóvenes, es decir, que estaba muy atento a la escena actual.
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Enseñanza de la estética
Ignasi i Olot Xavier Rubert de Ventós Nació en Barcelona en el año 1939. Actual mente es catedr ático de Estética en la Escola Técnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona (ETSAB), Santayana Fellow de la Universidad de Harvard, además de director de la cátedra Barcelona-New York. Es miembro fundador del Premio Europeo de Arquitectura Pabellón Mies van der Rohe y miembro del New York lnstitute for the Humanities. Ha sido parlamentario en las Cortes españolas y e n el Parlamento europeo. Tiene una extensa obra sobre filosofía, ética y estética: Teoría de la sensibilidad, El Arte ensimismado, Ensayos sobre el desorden, La estética y sus herejías, De la modernidad, Ética sin atributos, Dios entre otros inconvenientes. En los últimos años, ha promovido también una reflexión crítica sobre temas políticos con El cortesano y su fantasma, Nacionalismos, El laberinto de la hispanidad y De la identidad a la independencia.
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És de sobte, Ignasi, que vaig deixar de veure‟t, i és tam bé de sobte que enfilo aquestes línies, fetes de sobrebot, a termini i sense polir: si no et descriuen bé ni et fan justícia, espero almenys que se t‟assemblin una mica. *** Quin tipus era l‟Ignasi , que mai no tenia cap posat ni mai anava de pinxo! Quina mena d‟artista de la normalitat tot just estilitzada; quina mena d‟amic que podies deixar de veure un bon temps i empalmar la conversa interrompuda com si fos ahir! I quina serenitat transmetia! No és pas que l‟Ignasi fos menys neuròtic que qualsevol de nosaltres, no, però sabia transmetre i traduir el seu neguit en la paraula viva en lloc d‟emetre‟l com un símptoma infecciós I quina meravella d‟aiguabarreig formava amb la Lali, tant o més neuròtica que ell però que, per sort, no era de la família! (Cal reconèixer, dit sia de passada i encara que jo no en sigui massa partida-
ri, que això de l‟exogàmia té a vegades els seus avantatges.) Per a mi l‟Ignasi va ser sempre un estímul serè, un contrapunt lúcid on podia reconèixer tot el que no trobava en mi mateix – i és per aquí, suposo, per on Pedro Azara m‟afalaga en el seu text tot associant-me a ell. Per dos cops va arribar-nos que ell continuava una cosa que jo havia engegat, i en tots dos casos fou evident que ell sabia empalmar-la i orientar-la amb aquest toc que, com la seva obra del Liceu, sembla respectar-ho tot i tot ho transforma. El primer cop va ser en entrar d‟adjunt i, quan jo vaig plegar, continuador a la Facultat de Filosofia. La segona quan va agafar el relleu dels Premi “Pavelló Mies van der Rohe” d‟arquitectura, que vaig engegar des del Parlament europeu i que ell va perfilar, completar i projectar a Amèrica: el mateix que havia reconstruït (amb Ramos i Cirici) el Pavelló s‟encarregava ara de donar-li un nou contingut. I és així com tot,
classes o premis, idees o coses, tot esdevenia a les seves mans simplement millor... I ara anava a dir una cosa però m‟entra un dubte: Serà mania meva referir l‟art de l‟Ignas i a Olot, com un dia vaig fer-ho ja amb el seu pare? Potser sí, però que voleu que hi faci. Hi ha gent a qui li falta un bull o, com ara diuen, un turnillu. A l‟Ignasi més aviat (com diria J. Casamiglia) li passava tot el contrari: li sobrava un bull. Un bull teòric, una dèria especulativa o moral que caracteritza la gent del meu gremi – la gent de filosofia, vull dir. Aquesta dèria encaixava amb la seva formació arquitectònica, amb la seva sensibilitat històrica, amb la seva flaire per totes les modernitats – incloses les post. I tot això plegat ho duia l‟Ignasi amb un capteniment i una civilitat que jo gosaria – ve-t‟h o aquí – associar-la a la gent que ve d‟Olot, i que tramet sempre quelcom d‟ordenat i de distant, d‟irònic i d‟aplicat. Quelcom, al capdavall, que els allunya de totes les exterioritzacions descordades: tant de l‟exhibicionisme personal com del naturalisme tel·lúric, tant del formalisme teòric com del fonamentalisme polític. L‟Ignasi era moltes coses més, ja ho sé. Però era també això. I és per aquí, suposo, que tot i ser tan diferents, vaig poder sentir-me‟n sempre tan còmplice.
Ignasi y Olot Fue de repente, Ignasi, que dejé de verte, y es también de repente que escribo estas líneas, realizadas muy rápido, con apuro y sin pulir: si no te describen bien ni te hacen justicia, espero al menos que se te parezcan un poco. *** ¡Qué tipo era Ignasi! Nunca tenía poses ni se mostraba vanidoso ¡Qué clase de artista de la normalidad bien estilizada; qué clase de amigo a quien podías dejar de ver durante un buen tiempo y empalmar la conversación interrumpida como si fuese ayer! ¡Y qué serenidad transmitía! No es que Ignasi fuese menos neurótico que cualquiera de nosotros, no, pero sabía transmitir y traducir su desazón en palabra viva en lugar de expresarla como un síntoma infeccioso. ¡Y qué mezcla maravillosa formaba con Lali, tanto o más neurótica que él, pero
que, por suerte, no era de la familia! (Debe reconocerse, dicho sea de paso y aunque yo no soy muy partidario de ello, que esto de la exogamia tiene a veces sus ventajas.) Para mí Ignasi fue siempre un estímulo sereno, un contrapunto lúcido donde podía reconocer todo lo que no encontraba en mí mismo – y es por aquí, supongo, por donde Pedro Azara me halaga en su texto asociándome a él. Dos veces sucedió que él continuaba una cosa que yo había empezado, y en ambos casos fue evidente que él sabía empalmarla y orientarla con este toque que, como su obra del Liceu, parece respetarlo todo y todo lo transforma. La primera vez fue al entrar de adjunto y, cuando yo lo dejé, continuador en la Facultad de Filosofía. La segunda cuando tomó el relevo de los premios “Pabellón Mies van der Rohe” de arquitectura, que promoví desde el Parlamento Europeo, y que él perfiló, completó y proyectó a América: él mismo, que había reconstruido (con Ramos y Cirici) el Pabellón, se encargaba ahora de darle un nuevo contenido. Y es así como todo, clases o premios, ideas o cosas, todo se tornaba en sus manos simplemente mejor... Y ahora iba a decir una cosa, pero me asalta una duda: ¿Será manía mía referir el arte de Ignasi a Olot, como un día lo hice ya con su padre? Quizá sí, pero no puedo remediarlo. Hay gente a quien le falta un tornillo. A Ignasi más bien (como diría J. Casamiglia) le pasaba todo lo contrario: le sobraba uno, el teórico. Una manía especulativa o moral que caracteriza a la gente de mi gremio – la gente de filosofía, quiero decir. Esta manía se ensamblaba con su formación arquitectónica, con su sensibilidad histórica, con su olor por todas las modernidades – incluidas las post. Y todo ello lo llevaba Ignasi con una compostura y una civilidad que yo me atrevería a asociarla a la gente que viene de Olot, y que transmite siempre una imagen de persona ordenada y distante, irónica y aplicada. Una imagen, en definitiva, que les aleja de todas las exteriorizaciones excéntricas: tanto del exhibicionismo personal como del naturalismo telúrico, tanto del formalismo teórico como del fundamentalismo político. Ignasi era muchas cosas más, ya lo sé. Pero era también esto. Y es por eso, supongo, que a pesar de ser tan diferentes pude sentirme siempre tan cómplice suyo.
Traducción: Dora Durán Pawlowsky
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Ignasi de Solà-Morales: El maestro y un alumno Pedro Azara Arquitecto y profesor de estética en la ETSAB. Fue becado con la Senior Getty Grant en el Getty Grant Program de la Fundación Getty de Los Ángeles entre 1998 y 1999 y ha realizado estancias en el Warburg Institute de Londres (1990); en la Andover Theological School, Harvard University, Cambridge, MA (1992), y en la École Française de Roma (1999). Ha publicado Imagen de lo invisi ble (Anagrama, 1992); La imagen y el olvido (Siruela, Madrid, 1995) y El ojo y la sombra (Gustavo Gili, Barcelona, 2002). Ha participado en las exposiciones “Casas del alma” (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 1997); ”L a última mirada” (Museu d‟Art Contemporani de Barcelona, 1998), “La fundación de la ciudad” (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona 2000); “Dio sas ” (Museu d‟Història de la Ciutat, Barcelona 2000), y tiene en pre paración “La vista y la visión” (Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 2003) y “La condición humana” (Fòrum de les Cultures, Barcelona 2004, junto con Marta Llorente y Eugenio Trías). Ha participado en numerosos congresos, entre los que destacan “Maquette s architecturales de l‟Antiquité” (CNRS, Estrasburgo 1998); “La ville au coeur du pouvoir ” (Universidad Paris I, 2000); “La fundación de la ciudad ” (Centre de Cultura Contemporània y Museu d‟Arqueologia , Barcelona, 2000) y “La ville et la fête ” (Universidad Paris I, 2002).
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La asignatura Temas de Arquitectura era, junto con la asignatura Estética II que impartía Eugenio Trías, una de las más atractivas del curso 1978-1979 en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona. Aunque optativa para los estudiantes de 6.o curso, era obligatoria para los pocos que, a fin de evitar las áridas e incom prensibles materias técnicas (Construcción, Estructuras e Instalaciones, que son, ayer como hoy, la pesadilla de los estudiantes afines a la teoría y la historia, tan poco prácticas y rentables), habíamos optado por la especialización de Teoría e Historia. Hacía poco que los estudios se habían alargado un año y organizado por especialidades (Proyectos, Construcción, Estructuras, Instalaciones, Urbanismo, Teoría e Historia), cada una de las cuáles incluía algunas asignaturas propias y específicas.
y al análisis de la Exposición Internacional de Barcelona 1929 y se enmarcaba en los actos del cincuentenario de este acontecimiento, que debían concluir con una exposición monográfica en la Fundació Miró de Barcelona. El Pabellón Alemán de Mies van der Rohe no había sido reconstruido todavía (años más tarde, Ignasi de Solà-Morales participaría en su reconstrucción) y toda la zona de Montjuïc, anterior al adecentamiento motivado por los Juegos Olímpicos, de los que nadie hablaba y en los que quizá nadie aún pensaba, estaba en pésimas condiciones; desde las fuentes, que tosían agua cuando se conseguían poner en marcha, y los accesos a través de peldaños astillados y carcomidos por la humedad, hasta los decrépitos y tronados palacios – salvo el Palau Nacional, en mucho mejor estado que hoy en día.
La que dirigía Ignasi de Solà-Morales era una de éstas. En principio, el temario de esta asignatura podría cam biar cada año. Aquel curso estaba dedicado a la historia
El curso se organizaba a modo de seminario. Ignasi de Solà-Morales lo dirigía, impartía alguna clase y moderaba los debates. Intervenían profesores jóvenes, algu-
nos de los cuales están hoy muy lejos de la órbita de Ignasi de Solà-Morales. Recuerdo a José Quetglas (y aún recuerdo el desconcierto, el temor y la risa de cone jo que me produjo su texto sobre el Pabellón Alemán para L‟Avenç, que sería publicado con motivo de la exposición de la Fundación Miró, donde describía a los estudiosos de dicho Pabellón – Ignasi de Solà-Morales o, sin duda, así al menos pensó él con tristeza o indignación – , con los que no estaba de acuerdo como “hawaians, que sempre duen roba interior sota els seus collarets de flors i les seves corretges de pèl de coco”, y recuerdo mi inquietud ante la abatida reacción de Ignasi de Solà-Morales al leer en su despacho, junto a los demás profesores, el texto original), a Josep M. Rovira y a Víctor Rahola. Cada profesor se encargaba de analizar un pabellón o un área de Montjuïc (el Pue blo Español dio pie a varias clases muy teóricas). Hubo explicaciones sobre la historia del urbanismo de la montaña, desde principios del siglo XX, y sobre economía urbana. Algunas fueron más claras y clarificadoras que otras. Pero el grupo de jóvenes profesores trabajó unido a y por Ignasi de Solà-Morales. Las divergencias que surgieron poco tiempo después y que dividieron a los enseñantes en dos cátedras (denominadas, años más tarde, secciones – nombre que acrecienta la impresión de ruptura, de corte de un todo que se disgrega) de Composición y de Historia – Estética mediaba entre ambas – que se mirarían de hito en hito y con hostilidad durante años, aún no se habían manifestado. Los estudiantes teníamos que asistir a las clases, partici par en ellas y realizar un trabajo al finalizar el curso a fin de ser evaluados. Nuestra participación consistía en buscar documentación sobre determinados palacios o pabellones, en general, menores (pabellones regionales, a menudo excéntricos, de algunos países y de firmas comerciales), de los que se nos suministró una lista. Debíamos hurgar en archivos y bibliotecas, a la búsqueda de datos y de planos que podrían ser incluidos en la exposición que ya se estaba preparando. La documentación sobre el Pabellón Alemán, depositada en Estados Unidos, quedaba a cargo de los profesores. En aquella época, los estudiantes refunfuñábamos ante la idea de buscar documentación inédita para un trabajo a entregar a un profesor. Se contaban historias de traba jos publicados, a su nombre, por profesores, que se atri buían la invest igación del estudiante – hoy es posible que dichas historias sigan circulando, mas al estar al otro lado de la barrera, ya no me llegan. Por este motivo, me apetecía muy poco buscar planos de pabellones, mediocres por añadidura.
Hacía unos pocos años que Andy Warhol, astutamente, había puesto de moda el “art déco” entre los coleccionistas (a los que iba a vender muy caras las piezas que había adquirido, a precio de saldo, en mercadillos) y los historiadores. Abundaban las publicaciones sobre este estilo o subestilo, minusvalorado por la crítica y la historiografía, considerado (lo que sin duda era) una adaptación del racionalismo a los gustos clásicos del público y a los gustos más ostentosos de quienes podían encargar una decoración exclusiva y recargada de sus casas. Las imágenes más comunes hacían referencia a mobiliario, interiorismo, objetos decorativos y de arte franceses y norteamericanos, principalmente. A la vista de las imágenes de algunos pabellones y de algunos interiores en la Exposición Universal de Barcelona que nos enseñaron en clase, un compañero, Manuel Arenas, y yo decidimos realizar un estudio del art déco catalán. Pese a que el trabajo no coincidía ni con su ideario estético ni con su propósito, Ignasi de Solà-Morales aceptó. El trabajo era apasionante. El tema, inédito. La bibliografía moderna era casi inexistente. Sólo un libro de arte catalán moderno, con un apartado dedicado a las artes decorativas (aunque más dado al GATCPAC que al déco, como todo estudio que se preciara), regalado a Arenas por su tío, nos dio las primeras pistas. La búsqueda tenía que proseguir por el vaciado de revistas de decoración, arquitectura y moda de la época, en la desierta y silenciosa sala de lecturas de la hemeroteca de la ciudad, al lado de la catedral, sobre gastadas mesas de madera noble. Cuando tuvimos que entregar el trabajo al finalizar el curso, aquél no había concluido. Sin embargo, a Ignasi le gustó. Al menos, aprobamos. Con nota, creo. Días más tarde, fuimos convocados en su despacho de la ETSAB. Quería hablar con nosotros. Nos temimos lo peor. El trabajo no aportaba nada a la exposición que preparaba. Cuando salimos de la entrevista, flotábamos. Nos había propuesto trabajar en su exposición. Íbamos a estar en pie de igualdad con los profesores que estaban investigando para documentar la muestra que debía realizarse meses más tarde. (Problemas financieros retrasaron la inauguración más de un año. Ya entonces, Solà-Morales supo lidiar con los responsables político-culturales, y supo aguantar. Un día ya no lo conseguiría.) Estaríamos con Solà-Morales, con Rovira, con Usandizaga, ¿con Quetglas? Teníamos la posibilidad de ser unos más. Teníamos que proseguir el estudio y centrarlo en las artes decorativas en la Exposición de 1929. Las piezas que encontraríamos tendrían cabida en la muestra. Una exposición, centrada en la arquitectura del Pabellón
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Alemán, incorporaría los bibelots decadentes del art déco. ¿Cuántos profesores habrían hecho lo mismo? Desde aquel día, supongo que agoté a Ignasi de SolàMorales con llamadas de teléfono a su estudio a todas horas. Claustre, la secretaria de la Cátedra, que por las tardes trabajaba en el despacho de arquitectura de SolàMorales, intentaba en ocasiones contenerme. Era inútil. Por revistas de la época supimos de los artesanos que trabajaron en el Pabellón de los Artistas Reunidos, y descubrimos el nombre de coleccionistas que, al concluir la Exposición Universal, compraron distintos muebles y obras decorativas. Consultando el listín de teléfonos, encontramos a la mayoría de ellos. Sorprendentemente, nos abrían las puertas sin miedo. Nadie los había consultado hasta entonces. Eran ya ancianos retirados, sorprendidos y emocionados que gente joven se interesa por su obra. Todos querían colaborar cediendo piezas para la exposi ción. Se llamaban entre ellos. Cuando marcábamos el número de teléfono, cuando acudíamos a sus casas, hacía días que nos aguardaban.
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Después de cada descubrimiento no podía dejar de llamar a Ignasi, que me escuchaba pacientemente. Nos había pedido unos veinte objetos pequeños, que irían colocados en una pequeña vitrina colectiva. Al cabo de un año, teníamos más de seiscientos. En un altillo, habíamos incluso hallado piezas olvidadas de un familiar suyo: Rubió i Tudurí. Una vez más, Ignasi de SolàMorales aceptó. Aumentó el espacio dedicado a las artes decorativas (que acabaron llenando, de un modo un tanto insólito, varias salas de la Fundació Miró). Soportó paciente o resignadamente que pretendiéramos llenar de cactus descomunales, la planta “déco” por excelencia, la púdica Fundació Miró – cuyo director puso el grito en
el cielo, temiendo que alteraran la “higronometría” de las salas. Pero eran cactus, plantas de secano. Nos dejó incluso que organizáramos la distribución de los objetos en el espacio y, a la vista del resultado, supo, con dos golpes certeros, ordenar y armonizar lo que no era sino un caos absurdo fruto de la inexperiencia. Fue arquitecto y fue tolerante: algo extraño. La generosa ayuda de Ignasi de Solà-Morales y su confianza, junto con la de Xavier Rubert, orientaron mi vida profesional, así como la de otros estudiantes y amigos (Marta Llorente, por ejemplo). Iba a ser profesor de Estética e intentaría organizar exposiciones. La universidad no es sólo un lugar donde se imparte enseñanza, sino que, ante todo, es donde se tejen relaciones de amistad y confianza entre profesores y entre alumnos y enseñantes. De algún modo, las aulas son el lugar donde, al acabar los estudios, se concede la alternativa. Pocos profesores la conceden. Los alumnos, ayudados por el profesor, se enfrentan a una vida nueva. Ignasi de Solà-Morales fue un maestro. Supo ayudar a los estudiantes a seguir la vía por la que habían optado, adoptando el punto de vista de éstos y mirando más allá, apoyándoles discretamente, decepcionándose a veces. La conducta y el talante de Xavier Rubert y de Ignasi de Solà-Morales han constituido y constituyen el modelo de enseñanza que debería seguirse. Por este motivo, un reciente comentario de Eugenio Trías, después de comer, es aún más punzante: “Lo que más añoro de estos años (en la ETSAB) es la presencia de Ignasi de Solà-Morales”. Una frase que muchos, agradecidos, habríamos querido decir.
Saber ar quitectónico
La última generación humanística Eugenio Trías Nació en Barcelona en 1942 y cursó es tudios de Filosofía en España y Alemania. Tiene una extensa trayectoria como docente, como catedrático de Estética en la ETSAB y, actualmente, como catedrático de Historia de las Ideas en la Universitat Pompeu Fabra. Ha desplegado una extensa actividad como conferenciante en cursos y seminarios en España y en el extranjero. Entre sus libros destacan La filosofía y su sombra, Drama e identidad, El artista y la ciudad, La memoria perdida de las cosas, Tratado de la pasión, La edad del espíritu, Los límites del mundo, La lógica del límite y Ciudad so bre ciudad: arte, religión y ética en el cambio de milenio. Ha obtenido numerosos premios entre los que destaca el Premio Nacional de Ensayos en 1983 (Lo bello y lo siniestro), el Premio Ciu dad de Barcelona 1995 (La edad del espíritu) y, en el mismo año, el Premio Internacional Friedrich Nietzsche a la trayectoria filosófica. Muchos de sus trabajos han sido publicados en varios idiomas.
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Compartí muchas cosas importantes con Ignasi de SolàMorales. Ante todo, una amistad que se remonta a nuestra adolescencia y que se cultivó hasta diez días antes de su muerte: comí con él en el restaurante Sempr oniana. Es terrible pensar que esa vez fuera la última de nuestros periódicos encuentros. Nacimos con pocos días de diferencia: en los días finales de agosto de 1942 (ahora Ignacio habría cumplido, como yo, sesenta años). Ambos éramos del signo Virgo, un signo caracterizado por el sosiego y el orden externo (inde pendientemente de las emociones y las agitaciones que el ascendiente del zodíaco podría contraponer). Nacimos cuando se libraba la decisiva batalla de Stalingrado, en la Segunda Guerra Mundial: ambos pertenecimos a una generación, desde todos los puntos de vista, de posguerra. Quizás formamos parte de una generación muy peculiar; quizás la última generación que mantuvo con la
cultura, en todas sus manifestaciones, una relación erótica, y sobre todo una actitud abierta y universalista. Ignasi era, fundamentalmente, un personaje que procedía de tradiciones humanistas que, desde luego, pueden encontrarse con facilidad en la profesión que le cupo en suerte cultivar, la arquitectura, especialmente en su dimensión investigadora y docente. Quizás después de la generación a la que Ignasi y yo pertenecemos resulta más difícil hallar una voluptuosidad semejante por todos los asuntos que pueden excitar la inteligencia en sus tendencias hacia la aventura del cultivo y el curso de lo que llamamos cultura. Es posible que la cultura, en su sentido más amplio y más gozoso, sea algo que halla su colofón o su augusto final en esa generación que Ignasi y yo compartimos. Quiero por eso conmemorar el recuerdo del amigo que nos dejó refiriéndome a una anécdota que siempre se me cruza cuando pienso en él: la que, de forma definiti-
va, le proclamó en una de sus verdades personales, la de un hombre universal en sus inquietudes humanísticas y en sus aficiones culturales. El pr eceptor Me tentaba encabezar este artículo, en flagrante apro piación, con el título del excelente libro de Cristina Fernández-Cubas, Cosas que ya no existen. Es, sin duda, uno de los más hermosos libros que he leído en los últimos tiempos. La literatura española halla en él una de sus mejores prosas. Me tentaba titular este artículo con esa expresiva denominación de tantas cosas que forman parte de nuestra experiencia, de la memoria de nuestra vida, pero de las que ya no hay testimonio en nuestro mundo actual. Pero al final me he decidido por el nombre que Cristina asignó, de una vez y para siempre, al amigo que hace poco nos dejó. Le llamó en cierta ocasión “el preceptor”.
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Pues también “el preceptor” forma parte de ese inventario de “cosas que ya no existen”. Nunca olvidaré la ocasión en que nuestro amigo fue nombrado, en nuestras conversaciones amistosas (con Cristina y con mi hermano Carlos), “el preceptor”. Hace de esto muchos, muchísimos años, como en los cuentos de infancia. Hace quizás, si mi memoria no falla, treinta y cinco años. Volvíamos de Alcalá de Henares, donde yo me había estrenado, literalmente, como conferenciante en uno de aquellos viejos y entrañables “Congresos de Filósofos Jóvenes”. Volvíamos Carlos, mi hermano, Cristina Fernández-Cubas y nuestro amigo. Volvíamos en dirección a Barcelona en coche, con la intención de pernoctar en Albarracín. En el curso del viaje nuestro amigo había dado pruebas suficientes de su conocimiento exhaustivo de todos los temas de conversación con que se iba cruzando. Y en ningún momento daba a su solvencia énfasis alguno que pudiera hacer pensar en el más mínimo asomo de deleite o pedantería.
en relación con la Osa Polar. Se puso en la mente de quienes trazaban las sendas, y dedujo el camino que podía y debía seguirse. Y en poco rato recuperamos el rumbo extraviado. De manera que en poco tiempo alcanzamos Albarracín. Siempre que hablábamos del amigo común nos referíamos a él, en conversaciones privadas con Cristina y Carlos, con el cariñoso sobrenombre del “preceptor”. Su cultura humanística y enciclopédica, su profunda humanidad, su bondad personal, todo contribuía a hablar de él siempre con simpatía y consideración amistosa. Yo compartí con él muchas cosas: casi la fecha de nacimiento; el mismo signo del zodíaco (de la constelación Virgo); el mismo colegio de los jesuitas; el mismo curso. Un destino peculiar hizo que compartiéramos la misma escuela de arquitectura (la ETSAB) durante muchos años, y que conviviéramos, casi puerta con puerta, en el mismo Departamento, él en la Cátedra de Composición, yo en la de Estética. En el inventario de Cristina Fernández Cubas de esas “cosas que ya no existen ” quiero, pues, introducir mi pequeña aportación. Ya no existe “el preceptor”; ya no existe esa persona querida capaz de mostrar, sin énfasis ni pedantería, una cultura enciclopédica que fue poniendo a prueba en su impecable trayectoria profesional, como arquitecto y crítico de la arquitectura, como teórico y humanista, dignificando ese viejo oficio de arquitecto, el oficio de Eupalinos al que Paul Valéry hizo referencia en un célebre opúsculo (y que casi se confunde, en sus mejores expresiones, con la tradición misma del humanismo). Este invierno el preceptor nos dejó. Se fue, quizás, a un mundo mejor; quiero creerlo; desearía suponerlo. Diez días antes de su muerte pude todavía conversar con él en una entrañable comida en la que me comunicaba sus ilusiones y sus planes. Diez días después me enteré, consternado, que Ignasi de Solà-Morales había muerto. Con él se va una parte importante de mi vida; de nuestra vida; de nuestra cultura humanística.
Y, de pronto, en el trayecto comenzó a anochecer; nuestro conocimiento del terreno que explorábamos era escaso. La carretera hacía tiempo que ya no mostraba asfalto; el camino de tierra y polvo se iba difuminando. Corríamos el riesgo de extraviarnos.
La única cultura existente, por mucho que en ocasiones puede pensarse que esa suerte de cultura enciclopédica, intensa y extensa a la vez, forma parte también de lo que Cristina Fernández-Cubas llama “cosas que ya no
Nuestro amigo, de inmediato, ya en pleno anochecer, salió del coche y comenzó a orientarse por las estrellas,
En Ignasi de Solà-Morales esa cultura humanística esta ba perfectamente encarnad a y personificada. S e des-
existen”.
prendia de su propio modo de orientarse por la vida: de la rnisma forma, y con la rnisrna espontaneidad, como en aquel viaje de nuestras primicias profesionales nos penni tit) rccupcrar cl camino gracias a su conoclmicnto
de las estrellas dd cielo..Espero y deseo que en w1a de ellas siga viviendo su vida, o siga cultivando la cultura que fom1aba parte, de manera tan excelente, de su pro pia pcrsonalid.ad.
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Nocturno Marta Llorente Doctora Arquitecta desde 1992, realizó su tesis “La memoria de la abstracción” , a partir de la comparación entre las distintas artes, centrándose en los comienzos del s iglo XX. Es profesora titular de Composición de la ETSAB desde 1982. Actualmente imparte cursos sobre antropología de la ciudad, en segundo y tercer ciclos, y desde 1998 realiza talleres de lectura y escritura. Ha participado como docente en varios cursos de doctorado y de teoría de la arquitectura desde la Antigüedad hasta el Renacimiento. En sus escritos ha analizado la relación entre los distintos medios artísticos, en concreto entre la música y la arquitectura, así como los aspectos peculiares del ámbito estético de la arquitectura y de la técnica. Asimismo, es autora de El saber de la arquitectura y de las artes (2000)
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La muerte cierra el plazo, imprevisible antes, de la vida de un hombre. Al cerrarlo, completa el arco de una biografía, le da también sentido: una vida completa debe empezar a ser interpretada. Esta obligación, dolorosa en el caso de aquellos que hemos amado, es sin embargo inapelable. Se aprende a vivir interpretando las vidas cumplidas. Porque es la única forma de darles presencia.
vida, en esa vida en común que transcurre en la confianza de poder siempre retomar las palabras. Son estos nuevos diálogos, con los que a veces nos sobresalta el recuerdo, los que van hilando una comprensión mayor de la figura ausente ya para siempre: son esos hilos tejidos en el invisible espacio de la muerte los que dan paso a una interpretación que quiere ser justa y mantener viva la memoria.
Ignasi de Solà-Morales no se ha apartado de mi pensamiento durante este último año, después de haber com partido tantas horas con él, en la ETSAB, desde hace ya casi veinte años. La suya era una figura de gran humanidad, que proyecta su sombra en el espacio de la universidad que compartimos, más vacío ahora. Con los años voy aprendiendo algo peculiar de la experiencia de una muerte próxima: los regresos constantes de los ausentes, un obstinado retorno que va abriendo un diálogo distinto, acaso el que completa tantos otros no cerrados en
La figura de Ignasi de Solà-Morales se construyó a partir de una elección determinante que me parece entender ahora mejor: la elección de un lugar preciso entre la profesión de la arquitectura y la reflexión teórica, que implicaba su labor en la universidad pero que también apostaba por sobrepasar el ámbito estrictamente académico. La elección es fundamental en la vida de un hom bre: se elabora lentamente, en el entramado continuo de las decisiones que toma. La postura propia que lo define se va esculpiendo con paciencia en su perfil, a través de
los imperceptibles acontecimientos cotidianos. A largo plazo, se dibujan el trazo y la dirección de la vida. Ignasi trazó ese rumbo que indica la voluntad mantenida de no renunciar a las posibilidades de ese doble ejercicio. No es un rumbo fácil de sostener, no lo fue tampoco para él. Sin embargo, creo que es una postura no sólo legítima, sino creativa, porque debería ser capaz de fecundar el territorio a menudo estéril, cada día más banal, de la arquitectura que se realiza. Y porque debería también tener el poder de dar finalidad a las ociosas especulaciones, propias del discurso ensimismado. La dificultad consiste en la diversidad entre esos dos ámbitos de experiencia: una tarea que asume el riesgo de un ejercicio comprometido con la realidad, como la arquitectura, y la intensidad introspectiva que requiere la reflexión y el pensamiento teórico. Se trata de dos impulsos diversos que distorsionan la unidad perdida de la cultura. Se trata de esferas concebidas como antagónicas según una antigua superstición de nuestra historia: acción y reflexión, gesto y parálisis, esfuerzo y reposo. Esta difracción recuerda el duelo, la tensión, vivida por el Fausto de Goethe, resuelta irremediablemente en la acción. Sin embargo, el dibujo de esa contradicción esencial, entre el momento de la acción y el de la reflexión, es ficticio. Es ficción de la cultura que construye su sentido estableciendo demarcaciones constantes. Instinto de demarcación que crece desde las raíces de nuestra tradición. Aunque sea una frontera probablemente subrayada por la necesidad de comprender ambas experiencias. Examinada en rigor, esa contradicción entre teoría y realización se podría resolver en una necesaria oscilación de tiempos: “un tiempo para cada acción bajo el cielo”, según canta el Eclesiastés. También, en rigor, el poder intensamente creativo de la cultura, agitado en la producción, reside justamente en la oscilación de esos momentos, cuyos símbolos podrían ser la mano y la mirada, como dos extremos de la misma inteligencia. Una cosa es, sin embargo, lo que se pueda alcanzar a razonar sobre el carácter doble de la inteligencia, en acción y reflexión, y otra lo que nuestro mundo actual puede ofrecer a ambos impulsos, que rítmicamente deberían moderar sus respectivos poderes en la producción. No propician el acuerdo entre reflexión y acción este tiempo, esta arquitectura, esta época. Es difícil obtener este beneficio para nuestra generación, en este país también: ninguna de estas condiciones actuales facilita el deseo de agotar las posibilidades de una acción reflexiva, de una arquitectura que se sepa beneficiar de ella. Y tampoco de una verdadera teoría que se comprometa con la realidad. Acaso ahora menos que nunca. La aceleración de los ritmos de producción; la avidez del teatro de los acontecimientos en consumir
novedades; el superficial entramado de una legalidad en continua inflación, que encubre la ausencia de una verdadera ética de la arquitectura; la impertinente anticipación del aparato publicitario a la realidad de los hechos que la propia publicidad promociona y tutela, son rasgos de una época que apenas permiten conciliar los extremos de la operación compleja de la arquitectura, que debería abrirse en la reflexión, ajustarse a la vida y culminar en un verdadero proceso crítico. Ahora nos vemos inmersos en la era de la publicidad, que vuelca diariamente paladas de sentido vacío en el precipitado mundo de la información. Sufrimos el ruidoso entorno de la arquitectura que se realiza, sofisticada en su realidad material, vigilada por todos, comentada por quien todo lo cree saber y por quien todo lo ignora sobre ella, utilizada por la política como instrumento y propaganda, manoseada por la crítica más banal, en la urgente necesidad de cubrir páginas de efímera presencia, pero de cruel incidencia sobre el vuelo diario de los acontecimientos. Ahora, en estas condiciones, es difícil precisar la fuerza que un verdadero pensamiento pudiera tener sobre la realidad construida. Mucho menos podremos precisar la utilidad de otras operaciones colaterales a un esfuerzo teórico, como el estudio de la historia en cuanto a estrato genético de nuestras ideas y comportamientos. Nuestra época des prestigia a cada golpe de efecto cualqui er esfuerzo por indagar en las entrañas de sus verdaderos asuntos y compromisos. En el reverso, este estilo de vida en el filo de la fugacidad del acontecimiento deteriora las condiciones de una tradición teórica: la incita al parloteo, a la desmedida vacuidad de la palabra que no se responsabiliza de su poder, sino que se limita a colmar de ruido el silencio. El signo de los tiempos tiende a elaborar con la palabra, esencia de todo pensamiento posible, un infinito collage de esbozos abortados, pero autocomplacido en su renuncia a una finalidad precisa, justamente porque ese es el único poder que le da el desaforado instinto de cubrir de ruido la realidad. También la cultura aparentemente teórica va cumpliendo ese pronostico que lanzó Rafael Sánchez Ferlosio: llenar cajas vacías. En estas condiciones, se hace difícil sostener una acción comprometida, ya sea en el ámbito de la arquitectura construida o siquiera proyectada, ya sea en el de una dedicación teórica. La universidad se resiente de esta situación, que en rasgos generales puede definirse como fuertemente instrumentalizada por los poderes vigentes y agitada por los vientos de la fugacidad: ajetreada pero estéril. Y en estas condiciones, precisamente, se hace útil reflexionar sobre una opción personal como la de
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Ignasi de Solà-Morales: mantener vivo un equilibrio entre el estudio y la realización del proyecto de arquitectura. Creo que se comprende mejor a Ignasi si se representa la tensión, subrayada por la situación presente, entre ambos tiempos que deberían ser propios de la realización realizac ión de la arquitectura: ambos en mayor sintonía.
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Probablemente por mantener esa doble perspectiva tendió a inclinarse, en los últimos años, por esbozar una reflexión sobre la realidad actual: le urgía pensar el presente. Su talante conciliador, como elemento de su carácter, no le impidió establecer reflexiones críticas, refinadas y agudas, que se entrecruzan con su amable decir en torno a los acontecimientos contemporáneos, en los últimos textos. Algunos de ellos fueron recogidos ya en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, publicado en 1995. De las últimas conversaciones que recuerdo haber mantenido con él, creo poder pod er reconst reconstrui ruirr esa volun voluntad tad de pensa pensarr el prese presente, nte, que en cierto modo nos enfrentaba, pues él conocía bien mi huida hacia el pozo del pasado, mi voluntad creciente de rastrear huellas. Probablemente esos movimientos simétricos simé tricos no son desacorde desacordes, s, sino que forman etapas en el curso de una intención reflexiva. Continuar este debate es importante, porque es creativo. Más allá de las opciones personales, ese diálogo de impulsos temporales es necesario, y estaba también presente en la obra teórica de Ignasi. Él había elegido la dirección del futuro, pero sabía elogiar también otra elección, si mantenía fuerza reflexiva: en este sentido, recuerdo una defensa suya de mi trabajo en público, que siento ya no poder agradecerle de nuevo, precisamente porque señalaba el valor y el derecho de las nuevas generaciones a reescri birr crític bi críticament amentee la l a histo historia. ria. Rec Recuerd uerdoo la dure dureza za de la expresión que ese día utilizó: el valor de “hincar el diente” a la Edad Media, patrimonio todavía en este país de los más grises conservadores de la historia. La forma en que la historia renace en la palabra crítica, construyendo una verdadera teoría, y su relación con la práctica arquitectónica fue el asunto tratado en uno de sus últimos textos: Pratiche teoriche, pratiche storiche, pratiche architettoniche, significativamente publicado en italiano, fuera de nuestro ámbito editorial, en diciembre de 1999. Ignasi gustaba con pasión de la cultura, acaso más allá de lo que la moderación de su tono t ono expresivo podía conducir a comprender. Y ese gusto por la cultura daba solidez a sus aproximaciones hacia el pensamiento de nuestra época. También esa fue una característica de su elección, un signo de su voluntad: explorar el marco de la realidad en un sentido más global, alejándose del gremio y de la asfixia disciplinar, retomando el derecho de esa tradición de cultura orbital del arquitecto que tan
bell amentee evoca Eugen bellament Eugenio io Trías en su sembl semblanza anza de Ignasi, que devuelve a su imagen ese carácter protector que todos los que le conocimos debemos recordar. El uso de esta lanzadera, que va de la órbita de la arquitectura al marco de la cultura, es una de las características de su estilo reflexivo, y su verdadero alcance se puede comprobar en sus escritos. Ignasi afrontaba con rigor esta ampliación de cauces en el discurso de la arquitectura, este esfuerzo por romper la disciplina: también pedía de los demás ese mismo rigor, ri gor, pues le irritaba i rritaba el uso irresponsable de otros discursos de la cultura, convertido con frecuencia en recursos de artificio para la teoría y la crítica c rítica de consumo inmediato. El ejercicio del estudio, de la historia y el presente, de la reflexión y el gusto por la cultura conceden distancia con respecto a las obras de arquitectura; corrigen el culto a la originalidad y a la personalidad que tan toscamente nuestra época ha heredado de los presupuestos del romanticismo, sin ofrecer en cambio sacrificio alguno a ningún dios, como hizo aquella verdadera religión del arte. Ya Ya no son tiem tiempos pos para sostener esa histriónica histrióni ca figura del artista-arquitecto que, sin embargo, se empeña en permanecer. Probablemente es hora de cultivar otras aproximaciones a la obra, más cercanas a la paciente labor del intérprete. i ntérprete. Ese talante t alante mode moderado rado ante la obra creo que fue el que cultivó culti vó Ignasi. Ignasi. Para recordarlo, puedo evocar obras suyas menos sometidas al corrosivo juicio público que el Liceu de Barcelona, como el Pati Llimona. También me gustaría recordar su propia casa en el Port de la Selva, porque nos devuelve a los que estuvimos en ella la humanidad de su figura: en la propia casa construye un verdadero espejo el arquitecto; en la propia casa se siente más que en ningún otro lugar su ausencia. Pero también otras obras: fueron obras medidas, en el sentido canónico que esa disciplina adquiere en nuestra tradición arquitectónica: puestas con moderación en el mundo. En el Pati Llimona se mantiene presente la reflexión sobre la historia y el presente, como en sus escritos. En esta obra, un centro cultural del casco antiguo de Barcelona, Ignasi se enfrentaba plenamente al problema de la construcción sobre una emergencia del pasado, de gran valor arqueológico, como es un fragmento de la muralla romana. En su opción estaban implicados historia y modernidad, pasado y presente, que se acoplan en com pleja relación, r elación, eludiendo las simples posturas dogmáticas: tanto la de una restauración mimética, como aquella que rinde culto excesivo a la propia modernidad. Recuerdo haber visitado la obra en el momento en que se decidían los colores de los distintos lienzos murales. Esa es también una hilvanada conversación que todavía flota en el espacio de la memoria, que me ayuda a com-
prender la posición que había tomado t omado Ignasi Ign asi en el propr oyecto, al mantener arropada la emergencia histórica en la plena pl ena y convencida actualidad del ambiente. También También porque a través de ella recue recuerdo rdo su atenci atención ón a las l as opiopi niones ajenas en el curso de sus proyectos, signo de la rara,, por rara po r inusual, capacidad de escuchar. escuchar. Su posición de respeto por la historia y su deseo de compromiso con el tiempo fugaz del presente le enfrentaban a la rancia tradición teórica española. Aquella que representa la gruesa facción de historiadores y restauradores, que en España ha adoptado un perfil peculiar: el que define a los cancerberos de una idea monumental y castiza de la identidad nacional, muy representativos todavía en las escuelas y en los foros teóricos de nuestro país. R ecuerdo la exactitud de su postu postura ra frente fr ente a esta tradición: su rechazo vigoroso que lo proyectaba hacia una escena más amplia de debate. Defendía siempre la voluntad de apertura de nuestra tradición cultural hacia un horizonte más universal universal y cosmopolita. También También esta elección determinó determinó la magnitud de su esfuerzo, su pulso
sostenido con el tiempo, expresado en una hiperactividad viajera que lo expulsaba continuamente de su deseo de introspección. Otra tensión sostenida en su vida, aunque deliberadamente aceptada. La vida de Ignasi de Solà-Morales se interrumpió bruscamente, y esta violencia con que se presentó su muerte no le permitió seguir su rumbo, su difícil rumbo entre esferas de una cultura escindida, inmersa en el torbellino de la agitación actual. Su obra es una obra interrum pida: ante un hecho así, más que nunca, cabe plantearse la capacidad de continuar en diálogo con ella. Yo he querido delimitar el el recuerdo r ecuerdo de su figura. Su posición y la dirección de su trayecto en el campo difícil de la arquitectura actual. Comprender su valor valor,, su esfuerzo, su valentía y sus dudas: acaso eso nos toca ahora a todos los que de algún modo sentimos que nos falta su com pañía. Octubre de 2002
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Más allá allá del arte: del nomadismo nomadismo al erotismo erotis mo1 Manuel Mendes Arquitecto por la Escola Superior de Belas Artes Artes do Porto (ESBAP) desde 1974. Docente de la Faculdad de Arquitectura de la Universidade de Porto (FAUP), en el ámbito de la Teoría de la Arquitectura. Es investigador en programas relacionados con la arquitectura portuguesa y la po la posm sm oderni od erni da d. Actualmente prepara su tesis de doctorado titulada “A casa – morfologias, morfologias, percursos e metamorfoses portuenses. Cultura da cidade e sinais de arquitectura. Paisagem doméstica: transformação e projecto (1895-1995)”. Ha escrito en diversas publicaciones nacionales y extranjeras. Es coautor del libro Arquitectura portuguesa contemporânea, 1965-1985 (Electa) e (In)formar a modernidade. Arquitecturas portuenses, 19231943: morfologias, movimentos, metamorfoses (FAUP Publicações). Prepara una publicación acerca de la obra es crita y la postura arquitectónica de Fernando Távora, en colaboración con este autor. Igualmente, se encuentra en curso un libro sobre la obra de Celestino de Castro, figura sumamente importante en el proceso de modernidad de Portugal. Desde 1998, dirige el Centro de Docu mentação da FAUP, que tiene en fase de preparación el ciclo de exposicio nes “Paradigmas da Arquitectura Moderna. Circunstância Portuguesa. Manifesto Portuens (Arménio Losa/Cassiano Barbosa, Januário Go dinho, Alfredo Viana Viana de Lima)”. Desde 1993 dirige el Servicio de Editorial de la FAUP. AUP.
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Lo que aquí quisiera exponer 2 se manifiesta como pasa je fugaz, con algo de grieta íntima, ante el desafío temático de lo “cotidiano”: especie de malla de identidad, por lo que quizá resulte más sencillo emplear al término interior(edad)es. (A)condiciono / (pre)dispongo así porque tengo la sensación de que, en Portugal, se camina por una u na especie e specie de despegue d espegue de la l a retina más o menos eufórico que a veces parece que nos hace confundir el paisaje interior propio – lugar lugar de gestos ubicados – – , con un interior domesticado, manipulado, instrumentalizado, colonizado en una rutinaria fantasía del exterior, gestos de baba y espuma espu ma para adormecer adormecer / acortar la distancia a otros. No se trata propiamente del viaje / vaga bundaje que se puede entretener / discurrir al al mirarse en 1 Título
basado en el texto de Ignasi de Solà-Morales Terrain vague. El presente texto es una revisión de una intervención en el seminario “Ciudad en Performance”, realizada en la ciudad de Oporto durante los meses de mayo y junio de 2001, en un evento organiz ado por la rev ista Pr ototypo o totypo. 2
un espejo. En este caso, el espejo, superficie vidriada pero transparent transparente, e, ofrece reflexión y travesía de forma simultánea. En la virtualidad de una progresión, el sujeto borra / enmascara sus límites, campos, distancias, para aportar, como gesto-pe gesto-perfume, rfume, una identificación identi ficación de interior (edad), un habitar encerrado en gestos miméticos que no se trata exactamente de un vivenciar el mundo con la conciencia del otro. En esa iluminación húmeda de compartir o agitación / apertura de un espacio con otros, una construcción de densidad limitada, de com plicidad má máss mágica que vivida, que resulta en desesta bilización precaria, inebriad inebriada, a, de esa diversidad que se concentra por la globalización. O, quizás, lo que de ella se perciba / acoja sea más como una caricatura de la globalización, cuando – como como bien lo dice Saskia Sassen – – “las “las ciudades globales de la actualidad son, en parte, los espacios del poscolonialismo, pero ofrecen las condiciones para la formación de un discurso poscolonialista. La globalización es un espacio contradictorio,
pu esto qu puesto quee se cara caracteriz cterizaa por la conte contestació stación, n, po porr la diferencia interna y por continuos cruces o travesías de frontera”.
Al mencionar el término interior(edad), sobre todo no me siento sugestionado por situaciones de tipo local, invariables o singulares, autodidactas, seguras y tranquilizadoras, patrimonialistas, sombras de un cotidiano turistizado; sino que simplemente manifiesto un enunciado de condición y proceso, de referencia y postura, de gesto y disponibilidad. Una grieta, un espacio interior que no es espacio sino relación entre espacios; una grieta en la cual “habitar significa significa mover la vida en una huida en dirección a la una identidad sólida”. Ante la inmensa fascinación proyectada por este performing y mi aflicción interrogativa: ¿qué debo hacer?, ¿cómo hacerlo?... Si (dis)pusiera un nombre a esta intervención preferiría prefer iría optar por “más allá del arte: del nomadismo al erotismo”, en recuerdo a Ignasi de Solà-Morales. Pero, como considero que no he sido un pleno discípulo suyo, sino más que nada un seguidor cómplice, prefiero una partida / operación en registro r egistro más prudente prudent e – una una operación ubicada, autobiográfica, una operación como un acto cartográfico. Ubicada, pues parte de un sobrentendido de condición, y eso no significa ninguna fijación o localismo primario, pues me interesan mucho más los procesos que los productos, más las var variaciones iaciones que las invariaciones, más el mestizo que el castizo, más el topológico que el tipológico, más la diferencia que la repetición. Autobiográfica, porque se fundamenta en mi propio cuerpo y se refiere a las exiguas exi guas coordenadas de sus pasos y las dimensiones de sus espacios, de las confabulaciones y las representaciones proporcionadas por él, y desde él realizo el intento de interpretar las cosas. Como un acto cartográfico, porque uno no quiere ser como un hallazgo geológico, en la interrogación de la modernidad converge con vergenn distintas dist intas preguntas: “Ellas imponen un movimiento de aprendizaje, abriendo un camino por el cual van elaborando un guion, componien componiendo do un territorio, a la vez que dibujan el mapa. El movimiento de las preguntas, el rastro del pensamiento, ganan así una forma: la de pasajes».3
rencia del guion, quiero decir que comparto algunas de sus “estaciones”: Ignasi de Solà-Morales y, muy especialmente, sus herramientas ampliamente operativas y plasmadas sintéticamente sintética mente en textos como La difer encia y el límite, Topografía de la arquitectura contempo contemporáránea y Materiales terrain terrai n vague. No obstante, obstant e, para mí, mí, y por fuerza fu erza de las circunstanci circunstancias, as, el que me ha quedado más como una especie de pequeño patrimonio heredado ha sido Presente Presente y futuro. La arquitectura arquitectura en las ciudaciud ades. Bruno Fortier, a quien debemos el más estimulante viaje por las ideas, formas y proyectos de ciudad -¿(des)encuentro problemático entre ciudad compacta y ciudad sin aglomeración, ciudad continua y ciudad cuerpo de cristales? Georges Teyssot y / o su sombra benjaminiana, de cuya obra ob ra quiero quie ro destacar t res títulos: tít ulos: El progetto doméstico, Umbral y pliegue, y Límite / umbral y pliegue”. De Reyner Banham y su persistente ensayismoo en torno a lo artificial, hay dos títulos ensayism títul os que me sensibilizan especialmente: especialmente: Design by choice y Home is not house. 1 Estas dos imágenes ilustran-balancean el entendimiento de “interior-grieta”, ubicado, cartográfico y autobiográfico. Una imagen del río Duero, Duero, faena fluvia flu vial,l, de Manoel de Oliveira, fija la eminencia de un accidente potencialmente “trágico” en una de las rampas rampas de acceso del muelle al río. En ese respiro-expectativa de aviso, fijo el hilo de saliva preso entre los labios, preanuncio de la vibración tensa de un grito que no se escucha pero que ya se sabe determinado. Y no puedo ser del todo indiferente a aquella figura de mujer musculada y popular que, aunque algo anacrónica o anticuada, es un registro de autenticidad no complaciente. La segunda imagen, La dama de Shangai, de Orson Welles: el espacio sugiere una geometría sin límites condensadora de la geometría del afecto y de la seducción. Por un lado, las apariencias de una distancia no envasada, no detenida: un espacio limitado que se vuelve virtualmente ilimitado al desmultiplicar una ilusión –“aqu –“aquell ell o que jamás veremos veremos mirándonos mirándonos solamente en un espejo”.4
Desde tal perspectiva, haré un intento de dejar unos cuantos “pasajes” sueltos: puente, frontera, vagancia, circunstancia, manifiesto, cuerpo / interior, resonancias, proceso, variaciones-aso variaciones-asociación-co ciación-común; mún; “pasajes” que ocurren, derivan, fluctúan relativamente anónimos... precarios. Es posible que de ahí puedan surgir algunas variaciones a propósito de lo cotidiano. Y, Y, para transpa-
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3 CARRILHO, Manuel Maria, Elogio da Modernidade. Lisboa: Editorial Presença, 1989.
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Puente. Con la idea de puente pretendo identificar una idea trabajaba por Lars Lerup, en un libro de hace ya unos años, Building B uilding the Unfinished, donde el autor recurre al puente como objeto significativo de una relación intercomunicadora entre contexto, sensación y pensa-
e“, en Quaderns d‟Arquitectura i Urbanisme. BarceloMÈLICH, Glòria, “Entr e“, na, núm. 226, julio de 2000.
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miento. La idea de que el puente siempre es una conexión con el otro y que precede a los acontecimientos. Desde dicha perspectiva, constituye una parte del tejido de la experiencia: el puente es una conexión física, pero es también memoria y metáfora. El puente es una medida del paisaje donde estoy y del que formo parte; el puente es una relación y el puente es una experiencia.
Immeuble-Villa. Es un acto de toma de conciencia de la ciudad que pasa por la reivindicación de la densidad, la altura, la velocidad del „tejido‟, contra la estrechez de las parcelas, donde se pone de manifiesto la necesidad de un contexto completamente nuevo que no es el que presentan las ciudades actuales: extensiones en vez de parcelas, espacio en vez de calles, fluidez en vez de cerrazón.
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Frontera. En un texto que ha pasado algo inadvertido, transcripción de una intervención pronunciada en el encuentro “¿Existe una cultura portuguesa?”, Boaventura Sousa Santos trata la cultura portuguesa como una “cultur a de frontera”, y señala que “el espacio intermedio nacional ha sido siempre el que peor se ha definido. De hecho, eso significa que Portugal nunca fue lo suficientemente semejante a las identificaciones positivas, o sea, a aquellas culturas que constituyeron nuestras referencias positivas, que entonces eran las culturas europeas. Y, por otro lado, tampoco fue lo suficientemente distinta en relación con las identificaciones negativas, es decir, en relación con los no-europeos, en relación con los otros pueblos, con los cuales la cultura portuguesa se ha identificado por contraposición. En resumen, nosotros no hemos sabido ser lo suficientemente semejantes ni lo suficientemente diferentes. Y creo que eso ha dado una configuración muy particular a la cultura portuguesa: el hecho de que no tiene contenidos específicos” . Y, por mi parte, quisiera subrayar que no tiene contenido específico. El autor añade, además, que “lo que caracteriza a la cultura portuguesa es una forma. Y es justamente por eso que la pregunta “¿Existe una cultura portuguesa?” es una pregunta inadecuada. Lo que sí existe es una forma cultural portuguesa. Y, ¿cuál es esa forma? Es la forma de frontera o de contacto”.5 4 Vagancia. Comparto una comprensión de lo “nuevo” que es menos conjetural y más coyuntural, es menos historicista y más histórica; es más experimental, razón por la cual me parece importante sobrepasar la convención corpórea del “movimiento moderno”, por lo que se refiere a una configuración única y exclusiva para la modernidad y su proceso de extensiones en el argumento de la arquitectura contemporánea. En 1943, en el proyecto no realizado para la Unidad de Habitação na rua Sá da Bandeira, el mismo Viana de Lima concibió un edificio-manzana a la imagen de un
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Existe una cultura portuguesa. Porto: Afrontamento Edições.
1943, Casa unifamiliar em andares, por falta de uno mejor. Viana de Lima realiza este proyecto, que se caracteriza por la señal de escala más dominante y distintiva de la ciudad de Oporto: la parcela estrecha, profunda y contigua. En este proyecto, el autor busca delinear una convención distinta para la estrategia del diseño. En 1952, en el Plano para a Zona do Hospital Escolar, Arménio Losa, retomando una serie de estudios elaborados en su etapa como arquitecto municipal, desarrolla el plan de creación de dos unidades residenciales en las afueras de la ciudad de Oporto (zona nordeste), para un área de 135 hectáreas, destinadas al establecimiento de un total de 25.000 habitantes y, sobre todo, para realojamiento de población procedente de las ilhas de Oporto. El plan, que fue concebido a la luz de la Carta de Atenas, no llegó a ser aprobado por el poder central, debido principalmente a las formas de las viviendas, propuestas como unidades de habitación y bloques. Estábamos poco enterados, pero no estábamos dormidos. 5 Circunstancia. Para Fernando Távora, un edificio sin cimientos, igual que un árbol sin raíces, no existe. Pero, en comparación con los cimientos de un edificio, los de una ciudad tienen que ser todavía más profundos y más significativos que sus cimientos físicos. Aunque pueda parecer extraño, creo que un nuevo edificio debe esta blecer un buen diálogo con sus vecinos y con el medio que le envuelve. Quizá sea justamente por eso que, a menudo, yo diga que hay mucho de nuestra arquitectura, en sentido lato, que lucha por vencer, pero que se queda corto. Pierde referencia, pierde... – una palabra que Távora emplea sistemáticamente – gravedad, no llega al eje de la Tierra, no llega ni siquiera al corazón del hombre, porque se entretiene en la dolorosa y fácil aventura de la forma por la forma, por el éxito de la imagen, por la elocuencia trivial, por lo decorativo contra la estructura, por la falsedad contra la inteligencia. Pienso que fue esto lo que siempre me hizo sentirme más próximo al recorrido o al pensamiento definido por
las estrategias delineadas por la mirada de Távora, que propiamente de su obra. Gracias a Távora, que me pasó este libro, he podido vivir la experiencia de leer la Esperienza dell‟architettura de Ernest Rogers. Pero, curiosamente, después de leer y experimentar esta “herramienta”, me quedé más con aquello que busqué por iniciativa propia y que se concentra en estas dos imágenes: ni más ni menos que la seducción / suspensión de laberinto del Pabellón de Escultura de Aldo van Eyck (1965); la figura de este señor de sombrero de hongo, en medio del patio del The Economist Building, y, sobre todo, el gru po de mimos del blow-up en ese mismo pati o (nada menos que el blow-up, que para nosotros representa un punto-límite del fascismo o, si se prefieren, del aislamiento). 6 Manifiesto. En tanto que nosotros, en la escuela y en los despachos, discutíamos sistemáticamente la arquitectura a través del trabajo de Meier y de la vanguardia soviética, creyendo que conseguiríamos revolucionar completamente la arquitectura a través del diseño, Álvaro Siza, mientras realizaba la construcción de la Casa dos Combatentes, en la cual siempre he podido reconocer una especie de manifiesto contra los dogmas de estabilidad y permanencia, de revolución y diseño, llegaba de Barcelona con un par de cosas bajo el brazo: por un lado, el Tusquets informado por Venturi, es decir, el Venturi que nos hace pensar en la arquitectura como señal y comunicación, significado y cultura, complejidad y contradicción; y, por otro, el concepto “contra una arquitectura adjetivada” de Bohigas, que, de una vez por todas, nos ayuda a poner la casa en orden, al aclarar que, en primer lugar, hay que “revolucionar la arquitectura”. Y que, eventualmente, hacer arquitectura no sólo significa hacer casas para pobres, pues hacer casas para ricos también puede contribuir a liberar el proceso y la práctica de la arquitectura – la revolución de la arquitectura había dejado de ser un simple reflejo de impactos ideológicos. De entre los más inquietantes episodios materiales que guardo en mi patrimonio portuense – yo que no nací en Oporto – , hay dos que para mí representan la síntesis más brillante de los sucesos previos al 25 de abril. El primero de ellos es el Plano de Renovação do Barr edo, realizado por Fernando Távora en 1969: un plan más que maltratado. Para comprobarlo, basta dar una vuelta por el llamado “centr o histórico”, que es como las gentes de Oporto prefieren llamarlo, porque de casco antiguo tal vez no tenga más que el perfil, porque la antigüedad es cosa que ya ni se adivina. El segundo, el Plano da Avenida da Ponte, también realizado por
Álvaro Siza en 1969, configura uno de los diseños con más propósito de la historia de la arquitectura contem poránea. Unos diseños que son simultáneamente topográficos y topológicos, táctiles y instintivos..., unos diseños de grande interioridad, que expresan ganas de querer ser, de querer habitar. No un ser abstracto, sino un ser particularmente concreto; la palabra con la que mejor puedo expresarlo es táctil. 7 Cuerpo / interior. Merz y Matta-Clark. El 25 de abril es un poco así. El 25 de abril tiene algo de la ruptura-respiro plasmada en estas dos casas. El SAAL, para mí, ha sido un intento de tomar la ciudad que existía y abrirla. Oporto es una ciudad cerrada, donde eventualmente lo “urbano” tiene dificultad en (a)firmarse, pues es un territorio particularmente organizado por calles de escaso tejido contenedor. Una calle que probablemente es más dictada por intereses de accesibilidad, de apropiación instintiva del mercado, del suelo, y muy eventualmente caracterizada por la movilidad. No obstante, no sé si se trata de una verdadera convivencia, puesto que gran parte de la convivencia en esta ciudad se concentra en la trama de las manzanas. Unas manzanas en las que domina todo, menos la regularidad, y que están muy lejos de las medidas y geometrías que caracterizan la mayoría de las ciudades ochocentistas europeas. Para mí, el SAAL ha sido poco más que eso: un proceso y un proyecto para abrir la ciudad. Más allá del hecho de haber participado en él – puesto que dicha participación ha sido más que un simple maniqueísmo o mistificación – , para mí, que fui militante activo del SAAL, el proyecto significaba la posibilidad de imprimir otro tipo de cotidiano que emergía de la idea de que la ciudad es para todos; de que, eventualmente, es posible construir otro sentimiento de urbanidad, partiendo de una relectura de lo que ya existe, que no puede olvidar en ningún momento aquello que ya existe. 8 Resonancias. Ciudad-ruina. Muro-máscara En su autoritarismo ingenuo, el mercado de Braga, cam pana de un futuro, con un trazado de un solo gesto ha establecido un sentido de ciudad, agotado por el paso del tiempo. La ciudad es una ruina, como habían dicho Eduardo Souto Moura, Piranesi, Schinkel, Helberto Helder... una sombra eterna. La Casa das Artes solamente representó un gesto de la ciudad en busca de velocidad, un manifiesto pragmático – y, quiero subrayarlo, un manifiesto pragmático. Para un ciclo de 10 años. Es verdad que había sido construida una casa y
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que en ella se instalaría un campo de fuerzas, de líneas cruzadas y tensas, donde reposaba el equilibrio. Un gran silencio para sólo ser habitado por gestos. A la piedra, a los ladrillos, al revoque, al estuco, a la madera, al hormigón, todos de evocación local o popular, les sobra el eco de las herramientas del artífice, domesticadas por el sonido del lento edificar. En la circunstancia se encuentra el carácter – y quiero subrayar carácter. Con todas esas resonancias, quiero apuntalar una cosa mucho más abstracta que un planteamiento culturalista o contextualista, igual que sucede con Távora.
quien no ve o no quiere mirar. Están rendidos ante la fascinación de lo vulgar, que viene a ser lo mismo que fascinación vulgar. Fascinación vulgar que, en mi opinión, es el estigma que siempre ha tenido la “Escola do Porto”. Quizá la “Escola do Porto” sea una herramienta bastante útil y operativa para Frampton, cuando posiciona sus balances de ontologías o posturas, pero, hablando a los que estamos aquí presentes, creo que es muy poco operativa. Para comprobarlo, basta pensar en este saco – Escola de Oporto con Soutinho, Távora, Eduardo y, ahora también, Bernardo Rodríguez, ¿por qué no?
El cántaro portuense se ha roto. Prueba de ello son el ángel, o su máscara. Colocado detrás y apuntando con el dedo, fija el sitio, como si se tratara de una pantalla. Y, simultáneamente, en el balanceo del cuerpo, sus ojos miran a la distancia, una distancia sin dulzura. Sensibilizados y educados, concepto y diseño se liberan del cam bio de escala. Sí, eso es un lugar, diría Eduardo. Esto es una noche. Pero existen otros lugares y otros tempos. Hay una liberación en algún lugar y en un tempo que no conozco, pero sé que existe. Por todo eso, una de las cosas que más me perturban y más me interesan de esta nueva generación de arquitectos – aquí representada por sólo dos trabajos de Bernardo Rodríguez – son dos proyectos que no están todavía realizados. De ellos, lo que más me llama la atención es exactamente esas ganas de querer tener ojos que miran hacia adelante, es decir, una necesidad inequívoca de romper con la actitud de mirar hacia atrás; sólo me interesan las miradas dirigidas al futuro, el mirar hacia delante. Eventualmente, un cierto ensimismamiento. Eventualmente, alguna ambigüedad entre cuerpo sin órganos y cuerpo con órganos. Eventualmente, alguna ambigüedad entre nomadismo y erotismo. No obstante, creo, de verdad, que lo que existe en ellos son unas ganas de salir, es decir, un deseo de no querer tener “lo de dentro”, de no querer ser interior. Probablemente para esta gente ya no se trata ni de espe jo ni de superficie acristalada. Es una cuestión de ruptura, de romper definitivamente el espejo, el cristal. Y con estos cristales muy posiblemente podrían construir una imagen de cristal, pero no el cristal del expresionismo alemán; un cristal que permite el paso de la luz, de una luz que sale difractada. Eso es, una luz que se irradia en una multiplicidad de luces, en una inmensa pluralidad de luces, y eso es lo mismo que decir una inmensa pluralidad de significados. No sé qué significados. Quizá el más importante: sólo el significado de lúdico y de juego.
De la iniciativa “ciudad capital de la cultura”,6 a menudo me queda la impresión de que es un proyecto inventado por las ciudades que piensan que son la cultura para las ciudades que quieren tener cultura o que creen que no la tienen. Quizá por eso, más sublime que ese proceso de hacer ciudad a fuerza de gesto cívico o por deber de cultura democrática, sea el hecho de aprender a ver para poder hacer, como bien decía Le Corbusier. En el contexto de un concepto de proyecto de “Capital Europea de la Cultura” habría podido existir un amplio margen, empuje y sentido de aventurar la cultura urbana de Oporto, sacándola de esta esfera aureolar de ciudad que espera lo que todavía tiene que llegar. En cambio, con ese pequeño movimiento las cosas seguirán como ahora, algo distintas; pero no me refiero al estado de las cosas, sino al sentido y a sus límites. Habría sido posi ble plantearse el ambiente aureolar instruyéndolo y argumentándolo para investigar en la pluralización de la noción de identidad, volviéndola múltiple, relacional, ampliada.
9 Proceso. Mirar lo que se ve será todo menos un estado de desconocimiento autodidacta con el cual se instruye una especie de confort que sirve a la tranquilidad de
La ciudad existe, así lo dijo Koolhaas. Aquí soy del mismo parecer que Bruno Fortier: “Lo s futuristas tenían razón y no Gueddes, Kiesler o Le Corbusier, en su huída a Nueva York. La ciudad existe y está tejida de intervenciones cuya historia hay que reconstruir, criaturas metropolitanas, objetos libres, ligeros, de los cuales no podemos prescindir. Afirmaciones suficientes para hacer de Koolhaas un Alberti contemporáneo, poniéndolo en su lugar y en su centro de Manhattan, los rascacielos perdidos de Taut, de Leonidov o de Wright. Un nuevo Sangallo, con los patios abstractos de Noguchi y Smithson. Una especie de Piranesi resucitado. Todo eso en una lectura voraz de la modernidad que podría ser plenamente compartida, si no se cayera inesperadamente en una teoría del automa, pues eso impediría a aquella misma ciudad, tejida de maravillas, involucrarse en cualquier otro proyecto: ciudad genérica que cultiva un En el ámbito del evento “Porto 2001, Capital Europeia da Cultura”, la ciudad de Oporto ha sido objeto de un proyecto de renovación urbana que, en la fase inicial, se reveló como un momento altamente creador de ideas y proyectos. 6
infortunio que parece esquivar cualquier intervención, secretamente dominada por una idea de invasión sin objeciones. Evidentemente, ante tantísimos imitadores, la maestría del teórico de esta ciudad sin pensamiento no basta para plasmar y liberar toda su teoría. Es una pena. El propio Koolhaas es el prisionero a liberar.7 10 Variaciones. Común y asociación. Necesito un poco más tiempo para poder hablarles de una “apertur a de salida”. No lo podré desarrollar completamente aquí, pero ha sido una cosa que se me ocurrió en una charla con mis alumnos: la observación de que Farnsworth identificaba un ideal de flexibilidad, de movilidad, de (inter)mutabilidad o, también podríamos expresarlo así, una idea de universalidad instantánea (pero no hay casa que sea más autoritaria, más rígida y menos flexible que las de Farnsworth). También sobre esa cuestión quisiera citar un muy estimulante comentario de otro estudiante: flexibilidad sería la posibilidad de tener una casa donde uno pudiera nacer y morir, algo así como si uno ya no pudiera circular o, si lo pudiera hacer, lo hiciera manteniendo la quimérica imagen del portugués que emigra, que sale fuera, que se mezcla para enriquecerse, sabiendo que siempre tendrá el Portugal de los pequeños para volver, más la iglesia, más el tonecas... Del proceso, no comparto las mismas ideas eufóricas y deslumbrantes de Actar, de que las ciudades y lo cotidiano puedan construirse de la misma forma como se maquetan un libro o historietas de cigüeñas o high-lives de elegancia higiénica.
Quizá discurra por lo lúdico, quizá discurra por lo afectivo, quizá discurra por el juego. Cosas que muchas veces se olvidan porque parecen ser cosas triviales. Posiblemente por este mismo hecho, el ser trivial es porque nosotros muchas veces nos olvidamos de que ni todo lo lúdico es lúdico, sino que existen flujos y acomodaciones. A este “desubicado”, a quien espero haber desenfocado, eventualmente le sobra energía. Mí querido Ignasi: Deje que le diga cuánto me siento agradecido por su disponibilidad y preciosa forma de pensar, por esa gran ingeniosidad (des)estructurante que tiene para hacer comprender la arquitectura de forma (inter)disciplinaria, pensándola desde un enfoque que contraría esa obsesión que los arquitectos tienen actualmente por querer definirlo todo a través del diseño, de su diseño. Probablemente, en el proyecto Porto 2001, el hecho de haber, cambiado el nombre de la calle de la Fábrica a Fabriekstraat8 habrá hecho más para la urbanidad portuense que la propia ciudad, que se encuentra un poco más arriba. En Porto 2001, señalado por el ol fato higienista y bien educado de la “Escola do Porto”, donde el espacio, animado por una necesidad cuantitativa, es definido con el rigor nostálgico y / o snob de un trazado, pues incluso las flechas del circuito hacen pensar que ese circuito jamás podría ser cambiado o invertido, inundado para reinventar movimientos / guiones. Mucho me animan y mueven sus Terrain vague, Pr esente y futuro, La arquitectura en las ciudades, sobre todo aquel aviso-provocación que me lanzaste en nuestro primer encuentro: se precisa una historia más subjetiva, ciertamente ideológica, pero más subjetiva.
Realizado en el ámbito del programa cultural de Porto 2001, Fabriekstraat ha sido un proyecto concebido por In S i(s)tu. La acción consistía en la t raducción al holandés (Oporto y Rotterdam fueron también capitales europeas de la cultura en el año 2001) de todos los carteles, avisos, outdoors, direcciones y todo tipo de nomenclatura de productos expuestos en casas comerciales. 8
FORTIER, Bruno, “Dimenticare Koolhaas?”, en Casabella. Milán, núm. 667, mayo de 1999 7
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Historia, teoría y crítica
¿Qué ha de ser la crítica?
1989
Este fragmento es un diálogo entre Ignasi de Solà-Morales y Luis Izquierdo, en el que se han extraído las partes en las que SolàMorales interviene. Las referencias a “la crítica” son, en este caso, específicamente del campo de la literatura, pero a lo largo de todo el diálogo Solà-Morales señala explícitamente el paralelismo con la función de la crítica arquitectónica: “El problema es idéntico en el campo profesional de la ar quitectura”, destaca el autor.
Me parece que hoy está poco claro el papel que ha de representar. Después de la tendencia de la crítica sociológica que ha cubierto el período de las últimas décadas, aproximadamente hasta los años sesenta y de la tendencia estructuralista que continuó posteriormente, ¿ahora, qué domina?
Vuelvo a decir que hablo de inventario en el sentido de hacer un inventario. No sólo de establecer una lista, sino una lista ordenada, numerada y cuantificada. Es una operación que solamente puede hacer un crítico. No la pueden hacer los autores, ni los periodistas, ni los editores, aunque sí pueden contribuir a ello.
Me imagino que El nombre de la rosa o El péndulo de Foucault son las novelas escritas por un crítico literario inteligente, un señor que conoce la mecánica de la novela y la dosifica hábilmente en su laboratorio. Me interesa el potencial del crítico que llega a dominar el instrumental de mecanismos de la novela y, por tanto, puede crear un modelo. Esto demuestra, a mis ojos, el poder de la crítica por desmontar y montar los aparatos de relojería que son los textos literarios.
Una cosa es la historia de un período cultural o de un personaje. La crítica es una tarea más específica.
Creo que [la crítica] es muy poderosa, aunque no tenga efectos inmediatos. En realidad, el crítico inteligente, que domina su trabajo, regula. El crítico es el único que mira el esquema del producto, que tiene la capacidad de abrir la “caja de música” que es una obra literaria y explicar su mecanismo interno. Entonces autoriza o desautoriza. Encuentro que es un ejercicio de inteligencia, de capacidad analítica, que puede llegar a ser feroz. Todo producto cultural es invención, es fabricación. Toda cultura es un producto. La literatura catalana existe desde el día que se la ha articulado. Es como si me preguntaras si existe la escuela de pintura de Granollers. Sólo es cuestión de inventarla, y doy al término inventar el sentido más potente y más interesante. Repertoriar las mejores obras de la literatura catalana ha sido posible después de un largo trabajo de filtrados y readmisiones.
El problema es idéntico en el campo profesional de la arquitectura. Explicar un poeta es exactamente lo mismo que explicar un arquitecto o un pintor. La crítica que escribe el mismo escritor puede servir, si es visceral, para conocer sus gustos con respecto a la producción de otro escritor; proporcionará unas claves interpretativas bastantes limitadas. En cambio, si se trata de un escritor formado al mismo tiempo como crítico, como es el caso de Elliot, me parece más válida. En el campo de la arquitectura, ha estado de moda algo que yo no comparto ni en la teórica ni en la práctica, que consistía en decir que la práctica de la crítica arquitectónica exigía apartarse de la práctica del oficio de arquitecto. Defiendo exactamente lo contrario. Con esto no quiero decir que el mejor crítico sea el mejor arquitecto, ni que el mejor arquitecto sea el mejor crítico. Pero, evidentemente, la práctica del oficio proporciona una capacidad de entender y profundizar que enriquece la crítica.
Diàlegs a Barcelona Luis Izquierdo – Ignasi de Solà-Morales Transcripción original por Xavier Febrés Ayuntamiento de Barcelona, 1989, págs. 31-41
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Ensayo de ar quitectura
La historia de la arquitectura fuera de la historia del arte Anthony Vidler Graduado en Architecture and Fine Arts en 1963 y diplomado en arquitectura en 1965 por la Cambridge University. Especialista en historia, teoría y crítica de la arquitectura y el urbanismo moderno y contemporáneo. Fue profesor de la William R. Kenan Chair of Architecture de la Princeton University, en la que desarrolló el programa de doctorado en arquitectura, y director del Programa de Estudios de Cultura Euro pea, hasta que en 1993 se incorporó al Department of Art History de la UCLA. Actualmente director de la Cooper Union School of Architecture de Nueva York. Ha publicado numerosos artículos en las revistas más reconocidas de arquitectura del mundo entero y es autor de varios e influyentes libros, entre los que destacan The Writing of the Walls: Ar chitectural Theory in the Enlightenment (1986), Claude-Nicolas Ledoux. Architecture and Social Reform at the End of the Ancien Regime (1989), The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely (1992), Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Cultur e (2001).
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Mis observaciones serán al mismo tiempo de índole personal y general: ambos campos estaban íntimamente asociados en la práctica histórica de Ignasi de SolàMorales. Recuerdo, entre tantos otros momentos de nuestra amistad, dos en particular y ambos se refieren a la imagen de Ignasi leyendo en una tumbona en la terraza de su casa de campo en el Port de la Selva, un hombre moderno sentado en una tumbona moderna. La primera vez que le visité estaba leyendo Monsieur Teste de Paul Valéry y la segunda vez, unos años más tarde, leía la inacabada novela de Stendhal Lucien Leuwen. Dos novelas, dos historias: una, sobre un cuerpo com puesto de intelecto y absorto de la vida; l a otra, sobre una inacabada historia del presente, historia como un proyecto incompleto.
La lucha por juntar teoría y crítica dentro de un marco histórico. Pero la historia, en tanto que se confronta a la crítica y a la teoría, en el campo de la arquitectura no es un pro blema que se pueda aislar: porque la arquitectura, como práctica y como proyecto, siempre ha contado con la historia para su autentificación (sea aceptando la versión de la historia o sea rechazando la historia del todo) y con la teoría para su supuesta racionalidad. Realmente, dado que muchos historiadores, desde el Renacimiento hasta la actualidad, han sido también arquitectos, con sus agendas no del todo ocultas, la historia de la arquitectura, por lo menos hasta hace poco, ha estado siempre sujeta a una serie de conflictos y marcos ideológicos que la hacen menos que objetiva, y a lo mejor incluso derivada de un tipo u otro de arquitectura.
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Tres momentos en la historia de la historia de la arquitectura pueden servir para ilustrar este problema: el primero, a principios del siglo XIX, cuando la historia de la arquitectura todavía era del dominio de los arquitectos practicantes, un discurso dedicado a revelar y desarrollar las fuentes en las que la arquitectura basó sus alusiones históricas, desde la antigüedad hasta el momento actual. Ese momento es especialmente importante, pues en él se constituye un sistema educativo regularizado para arquitectos profesionales, basado en la École Polytechnique de Francia y sus seguidores en Alemania. Durand por un lado y Schinkel por otro serían paradigmáticos, juntando una historia de los tipos y una historia de la estructura con un método de composición; uno racionalista, el otro cuasi-orgánico y protorromántico. Schinkel nunca completó su historia de la arquitectura, en la que buscaba considerar algo más que la tradición clásica, extendiendo su interés al gótico y a otros estilos más “exóticos”. Pero completó un tomo sobre la historia profesionalizada de la arquitectura, que luego desarrollarían Soane y Pugin en Inglaterra, Viollet-le-Duc y Semper en el continente. Sus historias, tal como indica Solà-Morales, son un discurso complicado, en el que se refleja la experiencia presente y el deseo de practicar con más y más “autoridad” un vis-à-vis entre las necesidades del presente, las tecnologías emergentes y los antecedentes históricos. Un segundo momento paradigmático puede ser identificado alrededor de 1880, con la creciente academización de la historia del arte, más allá de sus orígenes críticos, de conocimiento y filológicos, con la identificación de una manera especial de ver, característica del historiador del arte diferente del historiador en sí: el momento en el que Heinrich Wölfflin reconoce que está en deuda con Burckhardt marca un campo que reúne la psicología del observador con la de las propiedades formales adscritas al objeto. Esto lo expone primero en su tesis doctoral sobre la psicología de la arquitectura y luego en una serie de estudios sobre el Renacimiento, empezando con Renaissance und Barock en 1889. Deberíamos resaltar aquí, en el inicio de la historia del arte profesional y académica, el momento de la invención de la proyección side-by-side de imágenes al servicio de un método comparativo derivado de las ciencias naturales, en el que la arquitectura y el arte son vistos como inse parables. Realmente, para Wölfflin sería inconcebible que la pintura de un período se disociara de la arquitectura; sólo, digámoslo así, reconociendo las condiciones de la espacialidad a la que da forma la construcción, se podría reconocer correctamente la espacialidad virtual de la pintura. Alois Riegl trató de la misma manera la arquitectura, la pintura, la escultura y las artes decorativas y aplicadas en sus informes historizados sobre la
visión y el espacio en el período tardorromano y en el Barroco. El auge de la historia del arte académico no puso fin, por supuesto, a la propia historia de la arquitectura realizada por los arquitectos (o ingenieros): desde Auguste Choisy hasta Paolo Portoghesi, por ejemplo. Aunque sí llevó rápidamente a una especialización dentro de la profesión de la historia del arte: Paul Frankl, Sigfried Giedion y Emil Kaufmann se consideraban en primer lugar historiadores de la arquitectura, a diferencia, por ejemplo, de Erwin Panofsky, Aby Warburg u Otto Pächt. Sin duda alguna, esto era inevitable, dadas las emergentes complejidades de la investigación, pero también venía forzado por una corriente, impulsada por Schmarsow y Göller, según la cual la arquitectura era una condición especial, sentimiento reforzado por su posición ambigua en la teoría neokantiana como arte “aplicado” y, por lo tanto, “no libre”. Los medievalistas tuvieron mayores dificultades que los modernos a la hora de disociar el arte de la arquitectura, ya que Émile Mâle, Henri Focillon y Hans Sedlmayr introdujeron todas las artes en sus patologías formales cada vez más conservadoras, pero esta ruptura ya era más o menos firme al empezar la Segunda Guerra Mundial. En Estados Unidos esta ruptura se formalizó en los años cincuenta con la decisión de la Society of Architectural Historians de realizar sus reuniones anuales separadamente de las de la College Art Association. Esto nos lleva al tercer momento de esta breve y com pletament e caricaturizada histori a de la historia de la arquitectura; el momento en el que, resistiendo la incursión de las teorías “externas” de la semiótica y el estructuralismo, por un lado, y las distorsiones introducidas en la historia de la arquitectura mediante las polémicas de quienes escribieron para apoyar una tendencia u otra (Sigfried Giedion, Bruno Zevi, Reyner Banham), por otro, Manfredo Tafuri intentó dibujar un cortafuegos entre la “historia y crítica operativas” y la historia de la arquitectura propiamente dicha. Lo presentó por primera vez en su Teoria e storia dell‟architettura de 1968, y posteriormente lo elaboró en sus continuas investi gaciones de los períodos renacentista y moderno. Esta división estricta fue, en definitiva, más polémica que práctica y ni siquiera el mismo Tafuri la si guió completamente, y lo que mantuvo su interés fueron precisamente sus continuas transgresiones y conflictos internos. Igualmente difícil, desde el punto de vista de la historia del arte clásica, ha sido la creciente incursión de la teoría posestructuralista en los marcos conceptuales del historicismo del siglo XIX y el desafío de generar, entre
otras cuestiones, la coherencia narrativa, la temporalidad, la espacialidad, la representación, desde Barthes a Foucault y a Deleuze. Otros estudios han planteado cuestiones fundamentales en cuanto a la importancia del género y la etnicidad, el poscolonialismo y otros. Y atravesándolos a todos, los desarrollos de la teoría psicoanalítica, más a allá de Freud y Lacan, redefiniendo los conceptos de lugar, naturaleza e identidad alrededor del “sujeto” (Jacqueline Rose, Laura Mulvey, Elizabeth Grosz, Mary Kelly y muchos más). Todas estas cuestiones, y otras más, reclaman ahora nuestra atención, en un momento en el que este campo apenas ha asimilado completamente las principales reformulaciones pro puestas por la historia social (T.J. Clark, Tom Crowe, Bob Herbert, John Tagg, John Barrell), la historia cultural e intelectual (Carl Schorske, Martin Jay, Michael Camille, Barbara M. Stafford, Deborah Silverman, Nancy Troy), la microhistoria (Carlo Ginzburg) y la teoría crítica (Rosalind Krauss, Hubert Damisch, Hal Foster, Janet Wolff). En un reciente estudio sobre la aproximación de Aby Warburg al arte del Renacimiento, Georges Didi Huberman remarcó algo muy excepcional diciendo que la historia nunca es “inventada”, sino siempre – desde las primeras sociedades hasta el día de hoy – reinventada. Algo similar sucede con la historia del arte: así como Vasari reinventó la crónica insertando la crítica en la biografía en el Renacimiento tardío, Winckelmann reformuló la cronología antigua de las épocas aplicándola a “estilos” identificados, Riegl relativizó la visión histórica confiriendo historia a la visión en sí, Warburg introdujo cuestiones de contemporaneidad paralela en el estudio de los símbolos, etc. Lo mismo sucede con la historia de la arquitectura, que ha sido sustraída del dominio de los arquitectos autorizando su propia obra, y que se estableció como “disciplina” separada dentro de la historia del arte académico, desde Wölfflin hasta Schmarsow, Frankl o Giedion, y rápidamente ganó su propia autonomía, para ser completamente ignorada por la historia del arte y retomada por los profesionales reincidentes, como el ingeniero Banham o el arquitecto Tafuri, quienes rápidamente reaccionaron e intentaron levantar cortafuegos de diferentes tipos entre la “historia de los arquitectos” y la historia de los historiadores de la arquitectura. La aceptación del veto de Tafuri a la crítica instrumental se ha convertido en el lema de una nueva generación de arquitectos-historiadores, igualmente deseosos de disociarse ellos mismos de sus formaciones originales. En el último ensayo de su libro seminal Difer encias. Topografías de la arquitectura contemporánea, escrito en 1988, Ignasi de Solà-Morales aborda la cuestión, una
de las más difíciles de la teoría y práctica de la arquitectura contemporánea: la aparente disociación entre la teoría crítica (como un discurso referido a temas más generales de política y sociedad) y la práctica arquitectónica, cuya nostalgia tiende a parecer que ha perdido su “centro” , su especialización como disciplina y su correspondiente cuerpo de conocimiento especial. Al final de este ensayo, al referirse a esta nostalgia como una vana esperanza, Solà-Morales dice: Es una ilusión pero es también una necesidad. Los juicios no se pueden sustraer a los parámetros más generales del debate cultural. Pensar que puede acotarse un espacio de análisis, problematización y articulación interna de la disciplina al margen de las corrientes del pensamiento contemporáneo es un puro engaño, un defensivo posicionamient o que auto-excluye la arquitectura y los arquitectos del universo de la cultura.1 Al mismo tiempo, Solà-Morales reconoce que es necesario, si no esencial, un discurso interno para que la disciplina se refleje en sí misma; esto se podría conseguir, según él, de acuerdo con la larga tradición de los arquitectos que hablan de arquitectura. Sin ser narcisista o puramente autobiográfico, este discurso sigue los pasos de Viollet-le-Duc, Gottfried Semper y Otto Wagner, y contribuye a lo que Solà-Morales denomina “el reflejo explícito de una experiencia”. Experiencia, historia y proyecto se entrecruzaron en sus textos, en los que nadie debe buscar otra cosa que la articulación verbal, transmisible y lógica de una práctica cuya comprensión se acrecienta precisamente por el esfuerzo de su formulación general. No es la crítica; no es la historia; no es el tratado; tampoco deben serlo. Pero es el esfuerzo por escapar del aislamiento del estudio profesional y del cerco de los trabajos y de la pura experiencia con el deseo de encontrar una palabra digna de ser escuchada.2 En esta reflexión, Solà-Morales destaca el aislamiento de la profesión, sus dificultades al negociar de forma discursiva su posición como una disciplina especializada y una práctica cultural al mismo tiempo. Quisiera ahora tratar de la división que surgió de modo similar y, sin duda alguna, vinculada, a propósito de las dos aparentemente divergentes pero inextricablemente interdependientes disciplinas de la historia del arte y la historia de la arquitectura, la división que ha sufrido desde principios del siglo XIX las mismas tendencias al aislamiento profesional, por un lado, y a la generalización cultural, por otro.
1 SOLÀ-MORALES, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contem poránea. Barcelo na: G ustavo Gili, 1995, pág. 168. Ensayo “Sadomasoquismo. Crítica y práctica arquitectónica” , public ado en Casabel la nú m. 545, Milán, abril de 1988. 2 Ídem, pág. 169.
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Ignasi reconoció que la conciencia de las otras artes, su historia e historiografía, al igual que una completa comprensión de las fundaciones epistemológicas de cuestiones y métodos, es precisamente esencial para cualquier trabajo centrado en una disciplina, tanto para establecer fronteras adecuadas (que fácilmente pueden moverse de acuerdo con el sujeto del estudio y su contexto) como para renovar las bases intelectuales formativas de la disciplina en sí. La verdad, por supuesto, es que no hay ni nunca ha habido una sola “disciplina” ni en el arte ni en la historia de la arquitectura; aquello que se entendía que constituía una disciplina es plural en cada momento y cambiante de manera rápida de una generación, de una escuela de pensamiento, a otra, y el intento de identificar en tantas múltiples formulaciones
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un tema central o cuestión queda inevitablemente reducido a las formulaciones simplificadoras como la “orientación al objeto”, opuesta a la “contextualización social ” o similar. Esta era la tarea de la historia inaca bada del propi o Ignasi: tener en cuenta todas estas cuestiones con cuidado y calma, registrar su lugar válido en el diferenciado discurso de la arquitectura y esbozar, para nuestro provecho, una historia de la arquitectura moderna y contemporánea reinventada nuevamente. Es nuestra tarea continuar su trabajo, no con una adherencia dogmática a sus ideas – él sería el primero en rechazar cual quier academización de su pensamiento – sino con el ejemplo de su agudeza de espíritu y clarividencia, sin olvidar su siempre presente sentido del humor.
La ciudad de las ciudades Xavier Costa Arquitecto titulado en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona. Fue director, junto con Ignasi de Solà-Morales, de “Metró polis: Pos graduate Pro gram in Architec ture and Urban Culture” en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, cargo que ejerce en la actualidad, juntamente con la tarea de decano de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Universitat Pompeu Fabra-Elisava. Es además curador de arquitectura para la Fundación Mies van der Rohe. Ha desarrollado su actividad académica en la Architectural Association de Londres, el Berlage Institute, la Colu mbia University y la University of Pensylvania. Entre sus publicaciones destacan: Habitats, Tectonics, Landscapes (con Michael Speaks, Ignasi de Solà-Morales, Ole Bouman; Madrid: ACTAR, 2001), Wiel Arets: Works, Projects, Writings (Nueva York: Princeton Architectural Press, 2001), Fabrications (con Terence Riley, Aaron Betsky, Mark Robbins; Nueva York: MoMA, 1998), New Territories, New Landscapes (Barcelona: ACTAR, 1997), Plumbing: Sounding Modern Architecture (Nueva York: Princeton Architectural Press, 1997), Situationists. Art, Politics, Urbanism (Barcelona: ACTAR, 1996), You Are Here: Architecture and Flows of Information (con Laura Kurgan; Barcelona: MACBA, 1996).
En su texto Historia de la arquitectura fuera de la historia del arte, escrito también para esta ocasión, Anthony Vidler se cuestiona acerca del espacio propio del discurso de la arquitectura. Subrayando la evolución de la historia de la arquitectura con relación a la historia del arte desde el siglo XIX, Vidler prueba que el aumento en la autonomía del discurso arquitectónico ha afectado a su creciente falta de relieve, más allá de los límites de la profesión y sus discursos instrumentales inmediatos. A la pregunta de cómo reconciliar la teoría crítica – el cuerpo del discurso que es importante para la sociedad en general en su condición política y cultural – con el discurso arquitectónico, la(s) respuesta(s) de Ignasi de Solà-Morales supone(n) una de sus más relevantes contribuciones a la cultura de nuestro tiempo. Vidler menciona que Solà-Morales abordó esta cuestión en el último ensayo de Diferencias. El propósito de este texto es resaltar otro aspecto de la contribución de Solà-
Morales a reequilibrar el creciente divorcio entre el discurso arquitectónico y los otros discursos que son relevantes para la cultura de hoy en día. Me gustaría poner de relieve que a finales de los ochenta los discursos arquitectónicos tendían a centrar su interés principalmente en los procesos de diseño – es decir, en la creación de la forma y en la tipología – o en la historia, y en su aludida ambición por la autonomía, tal como lo describe Vidler. En este escenario, la reflexión intelectual de Ignasi de Solà-Morales se movió hacia una dirección completamente diferente, hacia la identificación del discurso arquitectónico con el de las ciudades. Bajo el concepto de ciudades, Solà-Morales miraba un cuerpo de conocimiento y de investigación distinto del urbanismo y del diseño urbano. Entonces se entendía por urbanismo el enfoque disciplinario que traducía a la escala urbana los mismos problemas que se encontraban en el ámbito del proyecto arquitectónico, mientras que
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el término ciudades resiste las atribuciones técnicas y especializadas, o el fenómeno urbanístico en el contexto europeo, abriéndose a una comprensión más general y plural del fenómeno urbano. En oposición a la autonomía del diseño urbano, las ciudades reclamaban un enfoque interdisciplinario completo para su condición social, política y cultural. Ignasi de Solà-Morales desarrolló este proyecto no sólo como una empresa intelectual que tenía que materializarse en la investigación y como un cuerpo añadido a los escritos, sino también como un proyecto institucional.
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Se dio cuenta de que se tenía que encontrar una nueva posición arquitectónica, además de un nuevo marco institucional. Así es como uno de los proyectos intelectuales principales de Barcelona se puso en marcha: el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), que también participó en un principio en el proyecto de la “Ciudad de las Ciudades”. Su concepción fue el resultado de un efectivo – y excepcional – diálogo entre políticos e intelectuales, con la intención de ofrecer un espacio y los medios para desarrollar el discurso de las ciudades, mencionado anteriormente. En este proyecto se puede encontrar una mezcla personal de tres legados: los de la revista Arquitecturas Bis, el Instituto de Arquitectura y los Estudios urbanos de NuevaYork, y la nueva atmósfera intelectual que estaba surgiendo en Barcelona y que se materializó en la revista Quaderns. Primero de todo, la “Ciudad de las Ciudades” debe algunos rasgos de su carácter a la ambición intelectual del grupo Arquitecturas Bis, aunque reemplazados por una nueva posición dejada atrás por un grupo que representó claramente un estadio previo del discurso. Liderado por Oriol Bohigas, Rafael Moneo, Tomàs Llorens, Manuel de Solà-Morales y Helio Piñón, Arquitecturas Bis meditó acerca del debate del posmodernismo, denominado peculiarmente en el contexto de la revista como el fenómeno “posmoderno”. La cuestión se percibía como un problema basado en el diseño, principalmente formal, que resultaba de la reintroducción de la historia en el diseño moderno último. Ignasi de Solà-Morales no participó completamente en este debate, debido a razones generacionales y a otros motivos diversos que Eisenman descri bió en su diálogo con Moneo durante la celebración d e los Diálogos con Ignasi de Solà-Morales, organizado por la Fundación Mies van der Rohe en marzo de 2002.1 El contexto intelectual del IAUS era claramente estimulante a finales de los años setenta y a principios de los Publicado en este mismo libro bajo el título “La escritura”, de Peter Eisenman y Rafael Moneo. (Páginas 39 a 47) 1
ochenta. También era receptivo a los contenidos de Arquitecturas Bis, tal y como quedó reflejado en la reunión de la revista de Barcelona con Oppositions. En el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, SolàMorales pudo trabajar con Peter Eisenman, Kenneth Frampton, Anthony Vidler y Mario Gandelsonas. En el mismo marco, Rem Koolhaas editó un libro en 1978 que fue un verdadero punto de partida, Delirious New York, y que anunció una serie de preguntas que encontramos desarrolladas en la posición de Solà-Morales. En Delirious New York la ciudad emerge como la densa red de fuerzas – económicas, culturales, y también especulativas y masificadas – que determina toda producción arquitectónica. Koolhaas proporciona a Nueva York su “manifiesto retroactivo”, igualando la arquitectura con el urbanismo, y presenta la ciudad como la matriz inevitable para la arquitectura. En la ciudad, la arquitectura pierde toda presunción de autonomía y se lanza al desorden de las situaciones urbanas. Barcelona proporcionó su propia versión nueva del debate arquitectónico en 1980, una visión más fresca y menos académica que cristalizó principalmente en Quaderns, de Josep Lluís Mateo, a lo largo de la década. Reflejaba la posición de una visión europea que favorecía además la atención a la ciudad y a sus escalas, “la gran escala”, acuñada durante aquellos años por Eduard Bru. La voz de Quaderns se hacía eco de la renovación del discurso de Barcelona de una forma que aún no ha sido completamente superada. La invención del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) constituyó el esfuerzo de sustraer el discurso arquitectónico de su propia condición referencial y colocarlo de nuevo en la ciudad con un debate más amplio, en sinergia con el discurso de políticos, pensadores, críticos, sociólogos, geógrafos y economistas. Bajo la dirección de Josep Ramoneda, el CCCB se convirtió en un efectivo cruce de caminos de distintas disciplinas, distintas áreas de investigación, y consiguió entrar en la arena de una audiencia a gran escala, apuntando al efecto que Beaubourg había conseguido recientemente en el campo del arte contemporáneo. En este espacio nuevo también fue posible empezar la investigación de un programa académico, el programa Metró polis para la Arquitectura y la Cultura Urbana. También representó el cambio del medio agonizante en el cual estaba cayendo la universidad hacia una mirada más vital, fresca e internacional. El programa Metrópolis abrió el espacio para la investigación y el trabajo que coincidía con la trayectoria descrita aquí. Con este proyecto, Ignasi de Solà-Morales consiguió un cambio decisivo: al definir el espacio del discurso arquitectónico hacia el objetivo ya mencionado, lo hizo más relevante para la sociedad.
Teoría de ar quitectura
Arquitectura, sociedad y autonomía en el capitalismo tardío Alan Colquhoun Nació en Inglaterra e n 1921, y cu rsó sus estudios de ar quitecto en el Edinburgh College of Art entre 1939 y 1942 y la Architectural Association de Londres entre 1947 y 1949. Trabajó en Londres asociado a John Miller (Colquhoun & Miller, Architects) desde 1961 hasta los años noventa. Ha sido profesor en la Architectural Association, Cornell University, The Polytechnic of Central London, University of Virginia, L‟Ecole Polytechnique de Lausanne y, desde 1991 hasta la actualidad, es profesor emérito de Arquitectura en la Princeton University. Ha sido Resident in Architecture en la American Academy en Roma en 1985, y External Examiner de la School of Architecture de la University College Dublín y Kingston Polytechnic. Ha publicado en numerosas revistas de arquitectura (Ar chitectural Design, Oppositions, L‟Architecture d‟ Aujour d‟hui, Casabella, Arquitecturas Bis, Assemblage, etc.) Entre sus libros más destacados se encuentran Arquitectura moderna y cambio histórico; Ensayos: 1962-1976 (1978); Modernidad y tradición clásica (1989) y Modern Architecture (2002).
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En este texto quisiera hablar del problema de la relación entre la arquitectura moderna y la sociedad. Mi argumento es que, desde sus comienzos, la modernidad se basaba implícitamente en ciertas teorías sobre la relación de la arquitectura moderna con la sociedad, relación que ha sido anulada por algunos aspectos del capitalismo tardío que han llegado a destacar claramente durante los últimos treinta años, aproximadamente. A principios del siglo XX la mayoría de los arquitectos de las vanguardias creía que la ruptura con el eclecticismo y la creación de la verdadera arquitectura para la nueva era estaban ligadas intrínsicamente a los corres pondientes cambios en la sociedad. El capitalismo y l a industrialización habían conllevado un progreso material sin precedentes, pero al mismo tiempo habían desestabilizado las relaciones sociales tradicionales. Los arquitectos progresistas creyeron que el cambio en el estilo provocaría un cambio en la sociedad en su con-
junto. La vaga creencia de que una arquitectura reformada y una sociedad reformada estaban interconectadas fue, tal vez, el principal motor de los comienzos del movimiento moderno. Si nos fijamos en la situación de Alemania en la primera década del siglo XX, donde el debate sobre esta cuestión era especialmente intenso, veremos que aquellos que suscribieron este punto de vista ocupaban posiciones diametralmente opuestas: por una parte, los que añora ban la vieja sociedad orgánica basada en el artesanado y se oponían abiertamente a la industrialización y, por otra parte, los que creían que la sociedad se debía adaptar a las nuevas condiciones abstractas creadas por el liberalismo, la industrialización y la cultura de masas. Sin embargo, la línea entre estas dos posiciones no esta ba nada clara. Mucha gente pensaba que era posible gozar del progreso tecnológico, al mismo tiempo que se volvía a las condiciones sociales armónicas de la socie-
dad precapitalista. Ésta fue, de hecho, la posición intermedia la cual, al alcanzar los años veinte, se convirtió dominante en la vanguardia. Por un lado, aceptaron la modernidad técnica, creyendo que la arquitectura tenía que adaptarse al cambio tecnológico y revolucionar sus principios estéticos si quería sobrevivir. Por otro lado, rechazaban el proceso de desestabilización social y cultural resultante del capitalismo industrial. Era un programa a la vez innovador y conservador.
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Este programa parece contrastar con toda la evolución de las artes y las ciencias desde la caída del sistema feudal en la Baja Edad Media. Bajo el feudalismo, la organización de lo que más adelante se denominaría “les arts et métiers” estuvo completamente subordinada a la Iglesia. Con el auge del capitalismo y la burguesía urbana en la Baja Edad Media, el arte llegó a ser cada vez más independiente de la autoridad religiosa y se produjo un movimiento desigual pero continuo hacia la autonomía tanto en las artes como en la tecnología. Aunque las artes permanecieron bajo el patronazgo de la corte hasta finales del siglo XVIII, la producción artística en sí se veía cada vez más como el producto del genio individual y la sensibilidad subjetiva. Este proceso culminó a finales del siglo XIX con el concepto de “art pour l‟art” , impulsado por el Aesthetic Movement, conforme a la creencia de que sólo alcanzando una completa autonomía en el arte se podían preservar los valores artísticos en un contexto social dominado por el beneficio comercial. En toda esta evolución se observa una continua separación de las artes con respecto a los códigos socialmente válidos. Pero al mismo tiempo, y contradiciendo completamente estas ideas, existía un movimiento que buscaba el regreso a las formas precapitalistas de organización social, cuya expresión directa y colectiva eran las artes. Aquellos que mantenían este punto de vista creían que una de las causas principales de la caída de los valores artísticos desde la Revolución Industrial había sido la introducción de la producción industrial, la división del tra bajo y el beneficio económico, y que esta situación debía revertirse. Por lo tanto, el mismo fenómeno que desafió la idea de la autonomía del arte, también causó la aparición de su cara opuesta: la nostalgia de un mundo precapitalista, en el que las artes estaban totalmente integradas en la vida social. Los diferentes movimientos progresistas en la arquitectura y las artes industriales desde 1890 hasta la Segunda Guerra Mundial estaban fuertemente inmersos en esta contradicción entre la inevitabilidad del avance técnico, por un lado, y el deseo de volver a la unidad orgánica de la sociedad precapitalista, por otro. Como sabemos, el
movimiento Arts and Crafts, de William Morris, y el Art Nouveau, estrechamente relacionado con éste, intentaron revivir el artesanado según el modelo de los gremios medievales. Sin embargo, el Neoclásico y el Biedemeier, que emergieron casi inmediatamente como crítica a esos movimientos, estaban igualmente preocupados por esta blecer una arquitectura normativa, que reviviría la gran tradición clásica, la cual también había sido víctima del capitalismo industrial. Esta fue la ideología principal del Deutscher Werkbund, liderado por Hermann Muthesius y Peter Behrens. Estos arquitectos se dieron cuenta de que la arquitectura y las artes aplicadas se movían inexorablemente hacia la mecanización y la producción masiva. Más que volver a la artesanía y al ornamento, las artes útiles del futuro tendrían que ser sachlich y sim ples. A partir de entonces, el valor estético no se encontraría en la artesanía, sino en la forma (Gestalt). El arquitecto es el que da forma, un artista intelectual más que un artista artesano. La romántica fantasía del creador individual tenía que ser contenida. El artista tiene que trabajar, no para él mismo, sino para la nación, ayudando a esta blecer modelos y normativas estándares. Por lo tanto, el reconocimiento de la máquina y de la producción masiva se combina con la idea de la necesidad de reestablecer la perdida unidad del mundo preca pitalista. Para Muthesius, no era la tecnología en sí, sino el mercado descontrolado del capitalismo el responsa ble del declive catastrófico de la calidad artística de los productos de consumo durante el siglo XIX. Con el fin de redimir las artes industriales, sería necesario eliminar al intermediario que controlaba el mercado. Muthesius argumentaba que la producción de objetos de consumo debería estar en manos de unas cuantas grandes firmas industriales, que estarían obligadas a emplear artistas diseñadores. De esta manera, la industria podría controlar el mercado, tal como lo hacían los gremios en la época preindustrial. Proponiendo esto, Muthesius intentaba claramente separar la tecnología del capitalismo liberal del cual era producto. Muthesius basó su visión de la arquitectura moderna en la idea del “tipo”. Para él la capacidad de fijar el tipo era necesaria para satisfacer las necesidades, no tan sólo de la producción masiva, sino también del clasicismo perenne. Defendía que sólo a través de la Typisierung la arquitectura podría “recuperar el significado universal que la caracterizaba en tiempos de una cultura armoniosa”. A principios de los años veinte, Le Corbusier retomó las ideas de Muthesius sobre el tipo y la conexión entre la máquina y la belleza platónica, aunque su interpretación estilística de ello era completamente diferente a la de Muthesius. Mucho más tarde, durante la Segunda Gue-
rra Mundial, Le Corbusier, tras haber decidido que la estandarización por sí misma no podía garantizar estándares estéticos, inventó el Modulor, un método de introducción de un sistema proporcional en el corazón del proceso de la coordinación dimensional, del que dependía la producción masiva. Un intento análogo de imponer estándares estéticos fijos en el mercado fue aportado por Bruno Taut en 1918. En una carta abierta al gobierno socialista, pedía fusionar las artes al amparo de una gran arquitectura. Escribió lo siguiente: “El artista debería ser el modelador de la sensibilidad del pueblo, responsable de la estructura visible del nuevo estado. Debe controlar el proceso de conferir forma, desde las estatuas hasta los sellos de correos”. La visión de Taut implicó una alternativa autoritaria a la política liberal existente, asociada al desarrollo tecnológico, y la vuelta (autorizada) a la sociedad “or gánica” pre-capitalista. De nuevo tenemos que invocar el nombre de Le Corbusier en conexión con el movimiento neosindicalista de la Francia de los años treinta. Este movimiento, en el que Le Corbusier participaba activamente como editor de la revista Plans, atacaba la ineficacia del sistema parlamentario de las modernas democracias liberales y pro ponía sustituirlas por un gobierno de tecnócratas, que tendrían el poder de implementar el plan económico nacional. Este plan tendría en cuenta las necesidades de las regiones y se ocuparía de satisfacer las necesidades y los sentimientos de la gente corriente de un modo que el socialismo no supo hacer. El “hombre abstracto” sería sustituido por el “homme réel”, un hombre perteneciente a la comunidad y a la tierra. Igual que Muthesius y Taut, Le Corbusier y los neosindicalistas querían com binar la modernidad tecnológica con los viejos valores sociales precapitalistas, y abrir una vía entre el capitalismo y el socialismo, los cuales, por razones opuestas, habían convertido el mundo en un sistema abstracto que ignoraba los viejos valores de la comunidad. Finalmente, echemos un vistazo a los escritos de Sigfried Giedion quien, más que cualquier otro historiador del movimiento moderno, lo consideró como la realización del destino hegeliano e histórico del mundo. En 1941 Giedion escribió: “He intentado establecer, tanto por vía del argument o como por vía de la evidencia objetiva, que a pesar de la aparente confusión existe una verdadera unidad, aunque escondida, una síntesis secreta en nuestra civilización actual”. Resumiendo: las aspiraciones del movimiento moderno de unificar la cultura moderna se caracterizaban, por un lado, por una crítica al capitalismo y, por otro lado, por
el deseo de promocionar el desarrollo tecnológico. En otras palabras, la idea de la innovación continua, que las vanguardias artísticas compartían con el sistema capitalista del cual eran producto, chocaba incongruentemente con el deseo de volver al estado de normatividad característico de las sociedades precapitalistas. Algunos teóricos modernos no estaban de acuerdo, como Theo van Doesburg, quien constató que la modernidad implicaba un cambio continuo. Sin embargo, la idea de una arquitectura moderna estable y armoniosa fue dominante después de la Primera Guerra Mundial. La convicción de que sería posible recuperar este tipo de cultura orgánica unificada, característica del pasado, se basaba en parte en una falsa analogía histórica. Durante el siglo XIX los reformistas, siguiendo los principios historicistas de la nueva disciplina de la historia del arte, hicieron un llamamiento a favor de la creación de un estilo unificado de la época, tal como había sucedido en períodos históricos previos. Pero éstos fueron períodos anteriores a los enormes cambios económicos y sociales, resultantes primero de la Revolución Industrial y después del capitalismo tardío. En estos períodos preindustriales, las costumbres sociales relativamente establecidas y los estilos arquitectónicos eran funciones de una cultura artesana dominante. Pero en el capitalismo tardío esta uniformidad cultural ya no tenía ningún propósito funcional, sino todo lo contrario: lo que hace falta es adaptabilidad para cambiar dentro de un ambiente social impredecible y en continuo movimiento. El deseo de volver a una cultura armónica también se basaba en la necesidad de tener señales visibles de orden y unidad. Sin embargo, creo que una sociedad moderna debería abandonar cualquier esperanza de ello. La precisión y la consistencia interna que Martin Heidegger atribuyó correctamente a la tecnología moderna no implica este tipo de macrounidad visible que supuso la necesidad funcional en las culturas preindustriales. Es posible conceptualizar la economía cultural moderna como un sistema en el que la estructura de la sociedad y sus formas sociales consisten más en una red multicentro y multinivel que en una estructura centralizada y definida. Seguramente sería erróneo identificarlo con la noción romántica de la “totalidad or gánica” . Aunque deberíamos ir con cuidado al utilizar analogías tomadas de la ciencia. Más bien podríamos invocar el modelo biofísico de los cuerpos vivientes que consisten en subsistemas casi independientes, donde las partes determinan el conjunto, del mismo modo que el conjunto determina las partes. Las implicaciones políticas de esta estructura obviamente exceden los límites de este escrito.
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En lo expuesto me he referido a la escena arquitectónica contemporánea principalmente en términos de historia social. Otros escritores han abarcado este problema desde la perspectiva de la filosofía. Ignasi de Solà-Morales, por ejemplo, aportó mucho a nuestra comprensión de la cultura arquitectónica de hoy en día mediante sus análisis de los escritos de algunos filósofos sobre el estado de la cultura posmoderna. Creo que en estas obras encontra-
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mos muchos paralelismos con los argumentos que yo he expuesto, por ejemplo, la idea de François Lyotard de que la visión “narrativa” del mundo ha reemplazado los “grands récits” del pasado; la idea de Vattimo del “pensamiento débil”; el concepto de Deleuze de la “desterri torialización” . Todos ellos intentaron conceptualizar la naturaleza sin precedentes del mundo cultural actual, del cual la arquitectura forma parte.
Tantos maestros, tan lejos Josep Maria Montaner Nació e n Barce lona e n 1954 y se tituló en Arquitectu ra en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona (ETSAB) en 1977. Es Doctor Arquitecto y catedrático de Composición Arquitectónica y, actualmente, subdirector de Cultura de la ETSAB. Ha escrito numerosos libros, entre los que destacan Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX (Barcelona: Gustavo Gili, 1993); Museos para el nuevo siglo (Gustavo Gili, 1995); La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX (Gustavo Gili, 1997); Arquitectura y crítica (Gustavo Gili, 1999), y Las formas del siglo XX (Gustavo Gili, 2002). Ha sido profesor invitado en diversas universidades de Europa y Latinoamérica. Colabora asiduamente en el periódico El País y en revistas como El Croquis, Arquitectura Viva, Arquitectuta COAM, Sites, Lotus Internacional, Domus, Bauwelt y Summa+. Es autor, junto con Carlos Ferrater, del proyecto del Museo Industrial del Ter en Manlleu y ha sido curador de exposiciones como “Arquitectura s límite” (1995), “Less is more. Minimalismo en arquitectura y otras artes” (1996, junto a Vittorio Savi) y “Barcelona 19792004. Del desarrollo a la ciudad de calidad” (1999).
A comienzos del siglo XX se produjo una transformación fundamental en el arte y la arquitectura. Un cambio que, a pesar de sus contradicciones, dio paso a las vanguardias y a la consolidación del movimiento moderno. Y todo cam bio o revolución genera su propia interpretación y construcción historiográfica. Fue a finales de la década de los sesenta y principios de los setenta del siglo XX cuando la construcción historiográfica generada por el movimiento moderno entró en crisis y los conceptos básicos de la historia y la teoría de arquitectura moderna se renovaron. Este breve texto, que toma como referencia a cinco de los teóricos contemporáneos más representativos (Tafuri, Rowe, Landau, Colquhoun y Solà-Morales), intenta mostrar el esfuerzo intelectual de construir una nueva historia crítica que se desmarca de la vigencia de una historiografía construida para legitimar la arquitectura moderna. La historiografía de la arquitectura moderna fue una construcción realizada por autores como Sigfried Gie-
dion, Nikolaus Pevsner, Walter Kurt Behrendt y Reyner Banham, quienes enfatizaron la vertiente evolutiva de las vanguardias. Tanto las certezas de los protagonistas como la construcción historiográfica que realizaron sus exegetas se basaron en una interpretación determinista y maniquea, una historia narrativa que encontramos desde Sigfried Giedion hasta Christian Norberg-Schulz. Según esta interpretación moderna, ha habido tres grandes períodos históricos: las arquitecturas monumentales del pasado, en Egipto, Grecia, Roma, la Edad Media o el Renacimiento; el siglo XIX, con su eclecticismo, decorativismo y proliferación de estilos, con la decadencia del academicismo y la paulatina pérdida de calidad, un período del que sólo se salvarían las obras de los ingenieros, la arquitectura de hierro y cristal y algunos pioneros como William Morris; y, por último, el magnífico período que se estaba iniciando, la arquitectura moderna que aportaría el esplendor que el siglo XX requería. De esta manera se justificaba la actuación de
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los arquitectos vanguardistas, espléndidamente aislados de todo precedente, como si fueran unos héroes míticos que se enfrentaban al enemigo de la decadencia academicista, y se legitimaban los valores de una nueva moralidad con efectos pedagógicos, regeneradores e higienistas. Sin embargo, no sólo el pensamiento de los arquitectos modernos es un híbrido del historicismo y el cientifismo sino que el concepto historicista del Zeitgeist, o voluntad de la época, es utilizado para justificar una afirmación antihistórica hecha en falso: construir una propia genealogía moderna a costa de negar los precedentes históricos, apropiarse de la legitimación que aporta el sentido de la historia negándolo al mismo tiempo.
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Además de los dos textos teóricos más influyentes del período – La arquitectura de la ciudad (1966) de Aldo Rossi y Complejidad y contradicción en la ar quitectura (1966) de Robert Venturi – , y más allá de la identificación de unas características estilísticas posmodernas por parte de Charles Jencks en su El lenguaje posmoderno de la arquitectura (1972) y del intento de construcción de una nueva historiografía por parte de Kenneth Frampton en Historia crítica de la arquitectura moderna (1980), se pueden destacar cinco autores – Manfredo Tafuri, Colin Rowe, Roy Landau, Alan Colquhoun e Ignasi de Solà-Morales – , emblemáticos de este esfuerzo disciplinar para interpretar críticamente los conceptos de las construcciones históricas y los criterios interpretativos de la crítica. Cada una de estas posiciones está fuertemente implementada por los conocimientos de la filosofía. Entrados ya en el siglo XXI, estos cinco autores del cam po de la teoría arquitectónica se nos presentan como referencias imprescindibles del profundo cambio que se ha producido en los conceptos del discurso arquitectónico a partir de finales de los años sesenta. Ciertamente, junto a aportaciones desde el campo del pensamiento y la metodología, como la de Guy Debord, que taxonomimó una sociedad del espectáculo de la que no habría escapatoria, y la de Michel Foucault, que trabajó en el desciframiento sistemático e implacable de la evolución de los conceptos básicos desde la Edad Clásica a la Edad Moderna. Conciencia de crisis y un profundo conocimiento histórico son, por lo tanto, dos bases de partida. Todos ellos parten de un concepto recurrente en la modernidad, desde finales del siglo XVIII, el de crisis, que fue central en los escritos de Ernesto Nathan Rogers y que comporta una voluntad de problematización de lo establecido. Al mismo tiempo, una nueva conciencia histórica y crítica ha reemplazado a la tendencia antihis-
tórica del movimiento moderno y de su historiografía. Todos los análisis de estos autores parten de la cultura de la historia, especialmente de los períodos de la Ilustración, el romanticismo y el siglo XIX, entendidos como inicios de las nociones de la arquitectura moderna. Formado dentro de la cultura italiana de izquierda de la posguerra, el arquitecto y teórico Manfredo Tafuri (1935-1994) afrontó la construcción de una nueva teoría crítica e historia de la arquitectura, partiendo del marxismo heterodoxo de Walter Benjamin y la Escuela de Frankfurt y de todos aquellos autores que se negaron a dar apoyo teórico a la producción capitalista y se inclinaron por una visión hipercrítica, negativa y nihilista. Su texto más programático, Teorías e historia de la arquitectura, publicado en 1968, reeditado y ampliado en 1970, planteó la más completa y lúcida revisión crítica de las diversas metodologías arquitectónicas y teóricas que habían surgido en este período de total transformación de los años sesenta. Tafuri entroncaba con una crítica radical que situaba la voluntad de desenmascarar cualquier construcción ideológica del sistema productivo por encima de la búsqueda consoladora de alternativas. Desde su óptica, existió siempre una complicidad subyacente entre el movimiento moderno y el sistema capitalista, que continuamente debía ser desvelada. En el polo europeo contrapuesto se sitúa Colin Rowe (1920-1999), que había estudiado arquitectura en Liver pool y se había formado como crítico en el Warburg Institute de Londres, colaborando con Rudolf Wittkower entre 1942 y 1944. Se formó en la cultura británica del análisis de las formas a través del estudio comparativo de repertorios iconológicos, y a partir de 1962 se instaló definitivamente en Estados Unidos, en la Universidad de Cornell, donde fue consolidando su método de formalismo analítico, según el cual la arquitectura moderna poseía unas formas internas cuyos significados y estructura podían ser interpretados desde los patrones de la cultura clásica. Si la posición de Manfredo Tafuri fue la de la crítica implacable e irreductiblemente ideológica, la de Colin Rowe partía de una posición contrapuesta: el liberalismo de Karl Popper y su cuestionamiento de las grandes interpretaciones – el determinismo histórico de Hegel y Marx; las utopías, desde Platón hasta la Carta de Atenas; y las religiones como el cristianismo. En este contexto de crisis de los “grandes relatos”, Rowe proponía utilizar las herramientas del sistema creativo moderno del collage para crear arquitecturas y ciudades hechas de los
mejores fragmentos del pasado, ensamblándolos a partir de los criterios de la psicología de la Gestalt y su sistema fondo-figura. Con el formalismo analítico, Colin Rowe inauguraba un método hábil para analizar las estructuras plásticas, espaciales, compositivas y constructivas internas de las obras de arquitectura, el cual era capaz de entrar en el análisis más profundo del objeto. Alan Colquhoun (1921), arquitecto y teórico inglés, siguiendo esta estela de la construcción de una nueva crítica, se ha dedicado sistemáticamente a redefinir críticamente los conceptos básicos de la arquitectura del siglo XX. Para hacerlo han sido básicas las aportaciones de la teoría semiológica y del pensamiento estructuralista (desde Saussure hasta Lévi-Strauss y Barthes). Colquhoun partió siempre de una línea de revisión de las obras y de la historiografía de la arquitectura moderna señalada por Peter Collins y su texto Los ideales de la arquitectura moderna. Su evolución (1750-1950), publicado en 1965, un libro que también fue de cabecera para Ignasi de Solà-Morales. En él Collins tomaba en cuenta los textos pioneros de Emil Kaufmann y reconocía las raíces de la arquitectura moderna en la Ilustración y en el eclecticismo del siglo XIX. A través de sus series de ensayos, Colquhoun ha desarrollado un método basado en la complementariedad entre las interpretaciones sincrónicas de la lingüística y el estructuralismo y las interpretaciones diacrónicas que entienden que es la evolución de los conceptos, las formas y los signos la que otorga el sentido. Dichos ensayos han sido recogidos en las antologías Ar quitectura moderna y cambio histórico. Ensayos: 1962-1976 (1976) y Modernidad y tradición clásica (1989), que buscan aclarar las raíces y el sentido contemporáneo de conceptos como racionalismo, historicismo o posmodernidad. En el año 2002, su trabajo teórico ha culminado en el libro Arquitectura moderna. Integrando con especial intensidad las aportaciones de Manfredo Tafuri y Peter Eisenman, la construcción teórica que había elaborado Ignasi de Solà-Morales (19422001) partía de la voluntad de problematizar las concepciones convencionales de la historia y la crítica de la arquitectura. Formado como arquitecto y filósofo, poseía una capacidad especial para desvelar las distintas tradiciones en las que cada interpretación y obra se puede situar. En toda su actividad como historiador, crítico y teórico, Solà-Morales se dedicó a una revisión constante de los conceptos establecidos, demostrando la caducidad de cualquier interpretación ya asumida. Sus primeros trabajos de ensayo culminaron en la reco pilación Eclecticismo y vanguardia. El caso de la ar qui-
tectura moderna en Cataluña (1980) y su teoría sobre la arquitectura contemporánea, basada en aceptar la condición actual de fragmentación y dispersión, una condición filosófica débil y posestructuralista, que adoptó el derridiano título de Diferencias. Topografía de la ar quitectura contemporánea (1995). Sin embargo, entre un texto y otro se había fraguado un cambio trascendental. Solà-Morales inició en los años setenta su trabajo de historiador y teórico, esencialmente a partir de dos tradiciones: el pensamiento crítico de la Escuela de Frankfurt, especialmente Walter Benjamin, y los métodos de análisis de la crítica tipológica italiana, en especial Carlo Aymonino y Aldo Rossi. Con los años se fue consolidando una transformación en el pensamiento de Ignasi de Solà-Morales, que se expresó en 1993 con la creación del Máster Metrópolis y con el abandono de las certezas de la vertiente social del estructuralismo. Solà-Morales pasaría a adoptar la sofisticación intelectual de interpretaciones posestructuralistas como las de Deleuze y Derrida, en sintonía con el grupo ANY, liderado por Peter Eisenman, y continuando la línea más problematizadora de la Escuela de Frankfurt. Se consolidó en el terreno de la crítica radical de Michel Foucault y Manfredo Tafuri y del diletantismo de Peter Eisenman, rechazando la posibilidad de interpretaciones globales o sistemáticas, aunque fueran transitorias. Todo este proceso generó un autor dual, tipologista en su formación, posestructuralista en su etapa madura; teórico abocado a la deconstrucción en sus escritos, arquitecto basado en la cultura de la historia en sus intervenciones en el patrimonio. En uno de los ensayos clave del libro Diferencias, titulado “Lugar : permanencia o produ cción ”, se oponía a un concepto estático y sagrado del lugar, en sintonía con los escritos y obras de Peter Eisenman y Rem Koolhaas, y proponía el lugar como flujo, como dinamicidad, como conjunto de acontecimientos, como encuentro de energías. Por último, Royston Landau (1927-2001), formado en la Barlett School of Architecture y en la Architectural Association de Londres, intentó redefinir los grandes conceptos de la arquitectura del siglo XX. Su primer libro fue Nuevos caminos de la arquitectura inglesa (1968), y posteriormente su obra fue planteada en ensayos fragmentarios relacionados con los cursos del posgrado de Teoría de la Arquitectura en la Architectural Association School of Architecture, algunos de enorme influencia como “Notes on the concept of an architectural position” (1984), “Architectural discourse and Gie-
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dion ” (1996) y “Architecture, ethics and the person” (2000). Landau se había formado colaborando en las clases de Stanford Anderson en la Architectural Association de Londres, en los años setenta, y esta colaboración pedagógica le llevó a utilizar como método la historia de la ciencia. Por esta razón, Landau construyó un nuevo pensamiento arquitectónico conciliando las aportaciones metodológicas de la filosofía de la ciencia – es decir, los métodos de investigación científica propuestos por Karl Popper, perfeccionados por las aportaciones críticas de discípulos suyos como Imre Lakatos – con el nuevo marco filosófico y metodológico definido por el pensamiento posestructuralist a de Michel Foucault y Jacques Derrida. En esta dirección, y partiendo de la cultura británica, Landau reelaboró conceptos operativos para la crítica de la arquitectura de final de siglo, tales como el de posición arquitectónica y el de discurso arquitectónico, la reapropiación por parte de la cultura del diseño arquitectónico de ideas procedentes de la ciencia, la historia y la filosofía, el relativismo y el pluralismo, la legitimación y la credibilidad. En su último ensayo sobre ética y arquitectura, Landau indicaba cómo ha surgido una nueva sensibilidad ética relacionada con los derechos naturales, humanos y ecológicos, muy crítica con el individualismo y con la destrucción del entorno y de los recursos naturales. 98
Tafuri consolidó una sistemática puesta en crisis de los valores ideológicos de la arquitectura contemporánea. Solà-Morales, en esta estela conceptual y problematizadora próxima a Peter Eisenman, planteó ensayos sumamente certeros y clarividentes, más dispersos, lejanos de cualquier intención manualística y de cual-
quier ambición de gran interpretación. Colin Rowe pro puso una salida irónica y desinhibida a las crisis y los entrecruzamientos contemporáneos, basada en el libre, sabio y astuto juego sobre las formas arquitectónicas, del que han sabido sacar partido autores como James Stirling, Hans Hollein, Bernard Tschumi o Rem Koolhaas. En cambio, Landau y Colquhoun, precisamente los dos autores genuinamente británicos, habrían intentado, tras el naufragio del proyecto moderno y mediante el salvoconducto de las metodologías contemporáneas de la filosofía y la ciencia, reconstruir una nueva constelación positiva de conceptos, unas nuevas referencias y unos nuevos principios éticos, que habrían intentado desplegar a través de ensayos. En este sentido, la voluntad de desmitificar las metodologías del movimiento moderno ha sido mucho más fuerte en autores como Collins, Venturi, Rossi, Eisenman, SolàMorales o Anderson. ¿En qué medida estas críticas posmodernas han establecido una nueva teoría? En nuestra situación contemporánea de dispersión, la alternativa posible es, tal vez, aquella capaz de equidistar de cada una de estas posiciones, de tener en cuenta cada una de sus cualidades y objetivos, cautelas y críticas: mantener el espíritu crítico e irreductible de Tafuri pero también ser capaces de entrar a fondo en el análisis de las formas de las obras, con la sabiduría de Colin Rowe; desconfiar de las grandes interpretaciones, discrepando intelectualmente, tal como hacía Ignasi de Solà-Morales y, al mismo tiempo, buscar la certeza temporal y transitoria en la redefinición de conceptos críticos de análisis, como han hecho Landau y Colquhoun.
Crítica de ar quitectura
Por un resurgimiento de la crítica Carles Martí Arís Nació en Barcelo na en 1948. Es Arquitecto y profes or titular del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) de UPC, desde 1992. Ha sido miembro fundador y subdirector de la revista 2c Construcción de la Ciudad durante toda su singladura (1972-1985). En la actualidad es redactor de la revista DPA, editada por Edicions UPC. Dirige la colección Arquíthesis, de la Fundación Caja de Arquitectos. Es autor, entre otros, de los siguientes libros: Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura (CLUP, Politecnico di Milano, 1991, y Ediciones del Serbal, 1993); Las formas de la r esidencia en la ciudad moderna (Edicions UPC, 1991); Santiago de Compostela. La ciudad histórica como presente (Consorcio Santiago, 1995); Sostres arquitecto (COAC, 1999, con Antonio Armesto), y Silencios elocuentes (Edicions UPC, 1999, y Christian Marinotti Ed., 2002). Ha publicado artículos en diarios como El Noticiero Universal o El País y en revistas profesionales como Lotus, A+U, El Cr oquis, AV Arquitectura-Vivienda, Ciudad y Territorio, etc.
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En una carta escrita hace ya más de 25 años, Vittorio Savi me decía, refiriéndose a un libro suyo y a un artículo mío que versaban sobre temas similares, que ninguno de ellos pertenecía al campo de la historia ni tampoco al de la poesía sino, más bien, al de la crítica. Creo que Vittorio Savi tenía razón, aunque cuesta reconocerlo porque el desgaste que h a sufrido la noción de crítica y el desprestigio que, paralelamente, ha ido minando la figura del crítico, hace que nadie quiera verse reflejado en ese espejo. Sin embargo, yo sigo pensando que Vittorio Savi acerta ba al adscribir su trabajo al campo de la crítica, desligándolo del campo de la historia. A menudo se toman como sinónimos los términos historia, crítica y teoría. No voy a entrar aquí en la distinción entre los dos últimos, pues ello requeriría una argumentación más afinada. Pero creo que la frontera entre el historiador y el crítico puede trazarse con nitidez. Y yo veo a Vittorio Savi,
lo mismo que a Ignasi de Solà-Morales, claramente situados en el lado de la crítica. Ésta es tal vez la razón por la que congeniaron y mantuvieron una relación de amistad. Hay palabras que, de tanto abusar de ellas, se nos deshacen entre las manos, como ocurre con crítica. Pero, a pesar de todo, hay que volver a ellas y tratar de restituirles el sentido. Es curioso darse cuenta de que crítica y crisis tienen la misma raíz: ambas aluden a esas situaciones que se dan a lo largo de todo proceso en las que ocurre algo decisivo, o en las que se produce una inflexión importante. En griego, krisis significa precisamente “decisión” y deriva de krino, “yo decido, separo, juzgo”. De ahí que el crítico sea el que emite juicios, el que posee kritèrion o facultad de juzgar. Es fácil darse cuenta de que hay una estrecha relación entre el crítico y el profesor. Podríamos decir que una for-
ma de ser profesor es ejerciendo la crítica ante los estudiantes: una crítica que debe ser capaz de mostrar sus propias reglas, de manera que éstos puedan aprender a ser autocríticos. El acto de profesar comporta siempre una elección que ha de basarse en un juicio, en nuestro caso un juicio estético. Los grandes profesores son siempre excelentes críticos. Apenas hay excepciones a esa regla. Releyendo a Ignasi, Vittorio Savi ha descubierto la presencia de una breve frase que se repite en sus escritos de un modo constante y que le sirve para poner énfasis en ciertos nudos problemáticos del discurso. La frase es: “Hoy más que nunca”. Voy a emplear también yo esa pequeña fórmula retórica para declarar que, hoy más que nunca, se tiene necesidad de la crítica. De una crítica que ejerza su tarea con intensidad y con ecuanimidad.
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La crítica, claro está, puede ejercerse de modos muy distintos. Yo voy a hablar ahora de uno de esos modos que me interesa especialmente: lo que se podría llamar el análisis crítico. No me refiero, pues, a una crítica destinada a orientar o formar el gusto del público, dándole una serie de claves contextuales para el mejor entendimiento del “significado” de la obra. Ni tampoco a una crítica cuyo objetivo sea catalogar y clasificar los diversos estilos y tendencias, ordenando desde arriba el com plejo panorama de la cultura actual. No. Yo me estoy refiriendo a una crítica hecha desde dentro, en la que el crítico posee las mismas motivaciones que el autor; una crítica, para entendernos, como la que hacían en el terreno cinematográfico los miembros de la revista Cahiers du Cinéma en los años cincuenta. Gente como Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, François Truffaut o Eric Rohmer (la famosa banda de los cuatro) convirtieron el ejercicio de la crítica de cine en un método de estudio de las películas y en una forma de aprendizaje de la puesta en escena. El trabajo de estos críticos se pone en clara continuidad con sus propias películas y constituye un rotund o desmentido a la supuesta incompatibilidad que, para muchos, existe entre la labor crítica y el trabajo de concepción artística.
Esto también podría aplicarse al campo de la arquitectura, profundizando en una tradición analítica que apunta hacia el estudio de las obras en sí mismas, entendidas como depositarias primordiales del conocimiento en el arte. El objetivo básico de estos estudios críticos es saber cómo la obra ha sido hecha, con qué procedimientos sint ácticos se ha llevado a cabo. Analizar, criticar y proponer son, pues, partes enlazadas de un solo proceso cognoscitivo. ¿Estoy planteando un retorno a la denostada crítica operativa? Sí, en cierta medida. No tendría ningún reparo en cuanto al nom bre: la aspiración de toda verdadera críti ca es ser operativa, incidir en la concepción de la obra. Pienso, sin embargo, que hay que evitar todo intento de proselitismo a través de la crítica. En esto me separaría netamente del viejo modelo de la crítica operativa. Es básico, en cambio, comprender que el crítico y el artífice se sitúan en el mismo campo de intereses. Éste es el único modo en que puede neutralizarse la dimensión mediática de la obra, con toda su cadena de tergiversaciones. El artículo titulado “Tradición y talento individual” que el poeta y crítico T. S. Eliot publicó en 1920 sigue siendo, a mi juicio, una referencia imprescindible. Según él, toda nueva obra de importancia se asienta, necesariamente, en la reflexión crítica sobre las precedentes. Esto comporta elegir una línea de trabajo y avanzar a partir de ella. Podríamos decir que todo se reduce al modo en que cada cual escoge sus propios maestros. Por ello el ejercicio crítico más rentable es siempre el que se aplica a lo que nos interesa o nos inquieta. Criticamos para aprender y para comprender. De las cenizas o los escombros de una crítica desgastada por un lento proceso de esclerosis, o simplemente por su excesiva proximidad al poder político, debe surgir un movimiento crítico renovado, en el que aportaciones como la de Ignasi de Solà-Morales puedan jugar un papel importante. Y para que así ocurra, es imprescindible contar con personas que posean la finura intelectual de Vittorio Savi.
Amistad Vittorio Savi Vittorio Savi nació en Fidenza en 1948 y se graduó como arquitecto en Florencia en 1972. Historiador y crítico de arquitectura, docente en las universidades de Florencia y Bolonia, del Politécnico de Milán y de la Universidad de Ferrara entre 1976 y 2000. Desde 1996 hasta 2002 ha sido profesor en la Academia de Arquitectura de Mendrisio. Curador de diversas exposiciones, entre las que destacan “Su alcune città della bassa pianura padana” (Bolonia, 1981); “Le città immaginate. Un viaggio in Italia ” (XVII Trienal de Milán, 1987, junto a Vittorio Magnago Lampugnani); “Less is more” (Barcelona, 1996, junto a Josep M. Montaner). Algunos de sus trabajos monográficos publicados son L‟a r chitettura di Aldo Rossi (1985); De auctore (1985); Adolfo Natali ni. Nuove architetture raccontate (1995); Dimenticare Aldo Rossi (1998); E attorno alle opere dell‟architettura: casa Malaparte di Capri (Orfica, Surrealistica, 1989); Teatro dell‟opera Carlo Felice di Genova (Oltre la Fine, 1990); La nuova stazione di Firenze. Struttura e ar chitettura (1993). Redactor de las revistas Psicon y Casabella, colaborador de Casa Vogue y Lotus International. Es colaborador habitual de las principales revistas de arquitectura del mundo. Como profesional, elabora proyectos y concursos de edificios y espacios públicos y privados de escala diversa.
La práctica totalidad de los ensayos desarrollados por Ignasi de Solà-Morales hasta 1995, y desde entonces hasta hoy, aplican el método fenomenológico de ascendencia husserliana a los estudios historiográficos, técnicos, teóricos, críticos, proyectuales o constructivos, y progresivamente se resuelven en la percepción del fenómeno arquitectónico, mientras el estado de la disciplina resulta inseparable de la esencia de la obra, y no esconden, sino que incluso ponen de manifiesto la pertenencia de la arquitectura al territorio y, al mismo tiempo, explican la estructura del territorio físico, antropológico, social, cultural, histórico, geográfico. Convencido de que la fenomenología sin estructuralismo puede convertirse en mera taxonomía, Solà-Morales resiste, una vez tras otra, a la tentación de trazar mapas, mapas como espejo crítico, un espejo que, sin embargo, es incapaz de reflejar al vampiro: la tendencia colectiva
y el acontecimiento individual; en su lugar, simplemente realiza su ejercicio, tenga éxito o no. Para descubrir el secreto de su vida activa, a la que corresponde una noble vida contemplativa, es suficiente tal vez leer y releer la antología Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, fechada precisamente en 1995, y observar finalmente cómo en cada texto repropuesto la locución adverbial hoy más que nunca aparece a menudo y resuena siempre de un modo nada genérico o interjectivo, sino concreto, indicando específicamente el acercamiento del tema, la aproximación al horizonte del problema, la comprensión del problema de los problemas, con o sin solución. Consciente de la importancia de por qué, cómo y cuánto a lo largo del tiempo, en el surco de la tradición, el estado del arte se ha ido modificando, el hoy más que nunca deja entrever el punto de vista positivo, el juicio decisi-
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vo, aunque programáticamente ajeno a la esperanza proyectual. El año siguiente, el hoy más que nunca resuena aún en la conferencia inaugural dictada en el Palau de la Música de Barcelona por Solà-Morales, en calidad de ponente del Congreso de la UIA Barcelona ‟96; aparece algunas veces más en el texto del discurso Presente y futuros, arquitectura en las ciudades, reproducido íntegramente en el catálogo del mismo nombre. Aquí, sin embargo, suena como la sirena de la fábrica de la ciudad industrial. En el último tramo del siglo, se cierne sobre el dominio de la arquitectura el espectro de la mutación infinita, del cambio del territorio extraurbano, de la transformación de lo urbano, y aún más de lo megalopolitano – de megalópolis, que coincide cada vez más con la ciudad dispersa y cada vez menos con el modelo reticular que, en 1960-1965, el geógrafo Jean Gottmann identificaba con la conurbación de la costa oriental de los Estados Unidos de América.
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Sin embargo, el grito no es una llamada a la arquitectura a cerrarse en su propio estatuto disciplinario, como tam poco pretende llevar la autonomía de la disciplina al encuentro con la transformación infinita. No existe un solo punto en el cual el autor barcelonés incite a la arquitectura estática, clásica, apolínea por antonomasia a pesar de la aparición del furor expresionista que acompaña la crisis, a enfrentarse a la anti permanencia dinámica, barroca, dionisíaca. Si acaso existen muchos en los que invita a la dulce figura femenina al casto abrazo con el perfil hirsuto del bár baro de hoy. Solà-Morales invita a la arquitectura a confrontarse con la articulación de la antipermanencia, según las categorías mutacionales, las categorías esbozadas por él mismo con párrafos titulados mutaciones, flujos, habitaciones, contenedores, terrains vagues, tonos apasionados, el más intenso de los cuales es precisamente el último: uno de los tonos más intensos de la bibliografía reciente de nuestra disciplina. En Presente y futuros, siguiendo el principio del hoy más que nunca, aumenta la atención que presta al desarrollo arquitectónico; crece paralelamente el interés en la transformación del mundo físico occidental y oriental, y en el resultado, evidentemente: la nueva geografía de las ciudades globales – como empieza a llamarla la socióloga Saskia Sassen.
Se acentúa la espera de la conexión entre las dos disci plinas, la arquitectura y, por así decirlo, el nuevo territorialismo, o más bien el nuevo paisajismo estructural. Hasta el apogeo fenomenológico, que está bien representado por el final de Presente y futuros. “[… ] Sólo una igual atención tanto a los valores de la innovación como a los valores de la memoria será capaz de mantener viva la confianza en una vida urbana compleja y plural. El papel del arte, ha escrito Deleuze, y también del arte de la arquitectura, „no es el de producir objetos por sí mismos, autorreferentes, sino el de constituirse en fuerza reveladora de la multiplicidad y la contingencia‟”. Apogeo, en virtud del cual Presente y futuros se impone como el evangelio, laico y relativo, pero evangelio a fin de cuentas, para nosotros los arquitectos, al extinguirse el siglo XX. El punto culminante sigue siendo el mismo, por lo menos hasta el escrito de 1998, confiado a Quaderns, núm. 221, metodológicamente relevante – Solà-Morales elige no las constantes, sino las variables, como denominadores comunes del desarrollo de la arquitectura española durante la segunda mitad del siglo XX – ; verdaderamente estéril de frutos críticos y pagado con el mapa reproducido al lado, uno de aquellos cautivadores mapas de la cultura arquitectónica regional, donde el autor, Manuel Gausa, permite que la posición de Solà-Morales se clasifique primero (de 1975 a 1985) como parte del eclecticismo dialogante catalán, y luego (en el decenio siguiente) como parte del narrativismo crítico catalán – lo cual no es erróneo, pero sí demasiado limitativo. Sin embargo, luego se agudiza si cabe, el sentimiento afectuoso de la arquitectura (hasta implicar la crítica del triste desamor de Manfredo Tafuri, cfr. Solà-Morales, “Introducción” a Anymore, 2000, último volumen de la colección “Any”). Sobre todo se acentúa el interés por la ascensión de la geografía de las ciudades capitales del imperio económico transnacional, ciudades vastas que se convertirán en enormes, como Tokio, pero también pequeñas ciudades de arte que seguirán siendo mínimas, con la condición de que se afirmen en ellas los emblemas locales de su papel global, como Siena – en cuyo palacio municipal gótico hace años Solà-Morales ilustraba magistralmente el sentido del espacio público barcelonés. Ascensión irresistible, estilísticamente moderna, posmoderna, metropolitana, posmetropolitana o casi, que culmina en la razón disciplinaria del neopaisajismo estructural. A principios de verano del 2000, aparece Anymore. Ignasi y yo enseñába en la Academia de Arquitectura de la Universidad de la Suiza Italiana, respectivamente,
Cultura del Territorio III y Cultura del Territorio II. Una tarde de junio, habíamos terminado de examinar. Él, a los estudiantes que habían sido mis alumnos el año anterior, “e n cuya formación se ve la huella de Savi”, sostenía amablemente de Solà-Morales .
Nos acercamos . P eter Zumthor en persona, descalzo, baila solo, al son de My funny Valentine, tocado de cualquier manera por el pianista. Cuando Zumthor se da cuenta de nuestra presencia para de bailar. Lo mismo puede decirse del pianista, que deja de tocar.
Era tarde, pero decidimos de todos modos ir de Mendrisio, en el Ticino, a Vals, en los Grisones.
Aunque sean colegas en Mendrisio, Solà-Morales y Zumthor no se conocen. Por eso me encargo de presentarles. Filosófico y concentrado, Solà-Morales confiesa que nunca ha visto al natural la obra que recibió el Premio “Mies van der Rohe”, pero que ha estudiado su arquitectura y se ha formado una idea de la misma bastante precisa. Excéntrico y distraído, Zumthor rebate que aquí vienen muchos críticos...; de lo que puede sobrentenderse que, como ellos, nosotros no somos más que turistas de la ar quitectura...
Vamos en mi coche, que Ignasi me envidia, ya que está dotado de un eficiente navegador vía satélite. Le gusta este accesorio que mediante la palabra y la imagen suple a la mirada a través de la ventana y logra comunicar la idea de lo que estamos atravesando: el paseo junto al lago, la autopista en el fondo del valle, ya oscuro. Teledirigido, el coche sube hacia el puerto helvético del San Bernardino. Dentro del habitáculo, charlamos animadamente. Aquella tarde, Ignasi tiende a la autocrítica. Estoicamente, a la autocrítica le añade la crítica hastiada de los intelectuales y de los arquitectos barceloneses, de quienes traza algunos retratos muy duros. El sistema vía satélite no puede ser testigo de ello y, por tanto, me abstengo de referirlas. Confieso que me sorprende especialmente el retrato doloroso que hace del provinciano, venido a la gran Barcelona, roído por el complejo de inferioridad. Tras el puerto, paramos en un pueblo cuyo nombre olvidaremos. Entramos en un restaurante cuyo nombre olvidaremos. Restaurante, tavola calda, bar, vale la pena comer algo. Tomamos la tabla de embutidos. Regamos el embutido con cerveza.
Hundida en el sillón de terciopelo carmesí, interviene la señora Zumthor, quien, si no me equivoco, dirige el balneario: si hubiéramos avisado, nos habría hecho preparar habitaciones de primera clase, no de cuarta como las que nos han tocado. La próxima vez será. Pero no habrá una próxima vez. El hielo se interpone entre nosotros, incluyendo al pianista, que ha cerrado definitivamente el teclado del piano. Nos despedimos y nos vamos a buscar nuestros remotos aposentos. Mientras tanto miramos de reojo la silueta de la arquitectura de Zumthor, que sabemos que está toda revestida de losas de gneiss verde, colocadas planas. Dormimos mal.
Cenamos con desgana. No nos alegra la presencia del siniestro joven local que, desperdiciando la vida en este rincón discreto, la desperdiciará en toda la tierra – no menos que el protagonista de la lírica inmortal del poeta alejandrino Costantinos Kavafis, La ciudad, 1910.
A la mañana siguiente, de madrugada, vestidos, tras calzarnos los botines de plástico, avanzamos patinando entre vapores y desnudos, sobre el enlosado, por el piso superior, el piso inferior y debajo de este bloque de piedra excavada.
Retomamos el camino y, gracias a las informaciones del navegador, llegamos a Vals, en el valle entre los montes. Tras aparcar cerca del hotel termal construido a princi pios de los años sesenta, con la bolsa de viaje en la mano entramos y nos asomamos al mostrador. Le pedimos al vigilante nocturno si podemos dormir, y a la mañana siguiente, visitar el edificio balneario añadido dos o tres años antes. Conseguimos ambas cosas y nos autoriza a realizar la visita sin desnudarnos.
Dentro y fuera del edificio, demasiado conocido para que haga falta describirlo, con y sin botines, Ignasi lanza algunas observaciones agudas; yo tomo algunas fotografías de la arquitectura, más en pose que nunca. Quiero mandarle las diapositivas, para que las tenga y pueda elevar la media de calidad de su mísera diateca, que, con razón, confía más en la idea y en la palabra que en la imagen.
Estamos a punto de retirarnos a la habitación cuando, más allá del hall, en el salón, vemos a plena luz al arquitecto cuya obra está detrás de la cristalera.
La obra es rica en interioridades, pero en el fondo opaca, apagada; ciertamente le falta el esfuerzo vitalista típico de la neovanguardia. Quizás sea más hermosa,
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pero es mucho menos interesante que cualquier obra de Peter Eisenman, sumergida en el espacio de las relaciones arqueológicas, históricas, presentes. Ignasi siente debilidad por ella, y de hecho se propone estudiarla en el marco de los trabajos previos a la muestra eisenmaniana de Montreal. Poco tensa, poco situacional; al fin y al cabo, hábil para aislarse pero poco hábil para identificarse en el territorio; muy a-u-t-o-r-r-e-f-e-r-e-n-c-i-a-l. Volvemos a subir al coche. Abandonamos en seguida el lugar arquitectónico. Abandonamos en seguida el lugar territorial. En realidad, le espera un avión al mediodía en el aeropuerto de Milán-Malpensa, y no debe perder el vuelo. Por el camino, charlamos animadamente y planeamos ofrecer la dirección de la Academia a Kurst Forster, para cubrir la plaza del dimisionario Lio Galfetti, en lugar de Solà-Morales, que ya ha rechazado la oferta. Ignasi afirma que confía en mi manera de conducir, y me exhorta a no disminuir la velocidad, porque tiene que despegar cueste lo que cueste para asistir a la reunión. 104
Confieso que admiro su vida activa, en especial su apasionada actividad, jalonada de compromisos. Por sorpresa, dice que es un cretino y explica: yo corro para aquí, para allí, sin sentido. No tengo la rapidez de respuesta necesaria para contestarle.
Entre julio de 2000 y enero de 2001 nos encontramos unas tres veces, siempre de prisa, y todas las veces olvido hacerle la pregunta, aun intuyendo que su respuesta sería una sentencia de liberal auténtico, empapada de progresismo humanístico. Un día a mitad de febrero me dispongo, con buena intención, a glosar la página de L‟architecture d‟aujour d‟hu i au miroir du De re aedificatoria, del ensayo memorable, aunque excesivamente nostálgico, de las distintas corrientes de art urbain, donde la autora, Françoise Choay, dispensa a la obra de la necesidad de trascender el Zeitgeist, y, al mismo tiempo, sugiere que la arquitectura estreche el acuerdo, para aliarse con la planificación, esencialmente la planificación urbanística; la finalidad de la unión de ambas siempre será la misma: salvar el pedazo de tierra para que el hombre habite en él. A continuación, cojo el volumen marcado con lápiz de “Albertiana”, órgano de la prestigiosa sociedad del mismo nombre, voy a DHL y mando una copia a Ignasi. El subrayado y el envío pretenden ser una alegoría de la petición. Hoy más que nunca la arquitectura traduce ya el hoy más que nunca de concepto analítico en principio operativo, de donde irradia la mejor investigación contemporánea, excluyendo toda forma de arquitectura autorreferencial, incluyendo la aburrida arquitectura minimalista de origen norteamericano, que en todo caso es más avanzada que cualquier otra tendencia posmoderna, neomoderna, deconstructiva, pulp, trash, etc.
Ya hemos llegado al aeropuerto, a tiempo. Sobre este punto, Ignasi debería darme la razón. Conseguimos despedirnos, afectuosamente, pero pienso para mis adentros cuánto me supera en edad, en pensamiento, en acción, y me superará hasta el final. El infrascrito no sabrá alcanzarle nunca, tal como sucede en la famosa paradoja eleática: el rápido pie de Aquiles no alcanzará la tortuga. Ahora Ignasi es sólo una mota de polvo en el cielo del oeste. Ondea hacia Barcelona. Por lo que yo sé, podría ser una mota de polvo en el cielo del este, ondear hacia alguna de las ciudades globales orientales – cuyo paisaje parece que no pueda redimirse sin no es gracias a… Ya no hay modo de preguntarle vis-à-vis, ni de llamarle al móvil, que durante el vuelo debe tenerlo obligatoriamente apagado, e incluso en tierra no está acostumbrado a tenerlo encendido.
Hoy más que nunca, la planificación urbanística se ve superada por la planificación territorial y por el diseño paisajístico correspondiente a la nueva geografía, producida desde el plano de las transacciones económicas incesantes, pero también desde la red de relaciones culturales imprescindibles. Sobre esto, Ignasi no debería tener nada que objetar. Ninguna de las dos disciplinas refundadas representa radicalmente las antípodas de la otra. Por tanto, no existe oposición, sino sólo la probabilidad de la alianza, de la integración, de la síntesis, de la armonía reencontrada frente al caos del mundo. Ignasi, ¿estás de acuerdo?
Ignasi ha recibido el pliego, pero hoy más que nunca, Ignasi está ocupado. Se olvida de responder. Le gustaría ver la exposición de Burdeos titulada significativamente “Mutations” , pero no tiene tiempo. Se limita a ojear el catálogo, no sin experimentar un cierto disgusto por la superficialidad del tratamiento… Lo deja para más tarde. Hoy más que nunca, Ignasi ya no es dueño del tiempo. Ya no es dueño de nada. Tienden su cuerpo en la tumba del cementerio del Port de la Selva, lamido por las olas. Ignasi duerme. Duerme el sueño más largo. Duerme y sueña. Quizás sueña la frase. Quizás sueña que se realizan los urgentes proyectos de otros, marcados por el hoy más que nunca. Quizás sueña que realiza sus proyectos de demostración, que ya ha realizado en la realidad. En especial, las casas del Port de la Selva. Una, muy
aaltiana, que empuja el abanico del living hacia el mar, según Valéry y según el arquitecto, “l a mer toujours r ecommencée”. Una, para él, Lali y sus hijos, obra maestra de arte intersticial en el sector de la construcción mediterránea. En especial, la copia del Pabellón Alemán de la Exposición Universal de Barcelona de 1929, arquitectura del hoy más que nunca de entonces. El provinciano despreció la reconstrucción y basta; no quiso entender que es seminal respecto al desarrollo de la arquitectura catalana en estilo minimalista. En especial, la reproducción del Teatre del Liceu, que se quemó en 1994, reconstruido donde estaba, a lo largo del camino inagotable de Les Rambles, reconstruido como era, prescindiendo de las fachadas que se ofrecen al camino inagotable de Les Rambles. Dotado del volúmen técnico análogo a la escultura primaria, en la estructura metálica que navega sobre los tejados de la parte más interior de la metrópoli.
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Crítica ideológica
Aprendiendo a vivir
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Beatriz Colomina
Mark Wigley
Nació en Madrid en 1952 y es tudió arquitectura en el Instituto Politécnico de la Universidad de Valencia, y en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona (ETSAB), donde se gradúa en 1976, especializada en Urbanismo. Desde 1990 es Doctora Arquitecta por la ETSAB. Ha sido profesora de la ETSAB, el MIT y la Columbia University, y en la actualidad es Professor of Architecture y directora del programa Media and Modernity de la Princeton University. Entre sus libros destacan Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (1994), premiado en 1995 con el International Book Award del American Institute of Architects (AIA) y traducido a varios idiomas, Sexuality and Space (1992), premiado en 1993 con el International Book Award del AIA, y Architectureproduction (1988). Sus artículos se han publicado en un gran número de libros, catálogos de exposiciones y revistas de arquitectura, entre las que destacan: AAFiles, Domus, Archis, 9H, Center, Werk, Bauen + Wohnen, Daidalos, Ottagono, New sline, ANY, Exposé, Assemblage, Discourse, Insite, Transition, MAMA, Arquitectura Viva, Grey Room, etc. En la actualidad esta terminando un libro titulado Domesticity at War: 1945-1961, sobre las relaciones entre la arquitectura moderna y la guerra en el contexto de Estados Unidos en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, y una colección de ensayos sobre arte contemporáneo, titulada Double Exposure: Architecture Through Art.
Nació en New Zealand e n 1956 y se graduó por la Universi dad de Auckland en 1979. Desde 1987 es Doctor Arquitecto por la misma universidad. Es profesor de Arquitectura en la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de la Columbia University. Es autor de Deconstructivist Architecture (1988), The Architecture of Deconstruction: Derrida ‟s Haunt (1993), White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture (1995) y Constant ‟s New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (1998). También es coeditor de The Activist Drawing: Situationist Architectures from New Babylon to Beyond (2001). Ha publicado ensayos en October, Lotus International, As semblage, Grey Room, Journal of Architecture, Artforum, ANY, Ar chitectural Design, Ottagono, A+U, Perspecta, Revue d‟Esthetique , Archis, Documents, Daidalos, etc. Actualmente está investigando sobre la prehistoria del espacio virtual.
Aprendiendo a vivir La última vez que le vieron estaban en la esquina de la Chambers Street y West Broadway, en las sombras del World Trade Center iluminado. Ignasi y Lali habían ido a Nueva York para la conferencia ANY en el Guggenheim y los cuatro habían cenado en el Odeon. Comieron y bebieron y se rieron de todo y de todos, especialmente de sí mismos, mientras diseccionaban lo que había ocurrido en la conferencia, y pronto se encontraron metidos de lleno en una seria discusión sobre un asunto conceptual determinado. Así es como era siempre con Ignasi: viaje, comida, bebida, ideas, risas, amistad. Todo mezclado en una amalgama única. La contagiosa calidez de la persona inseparable de la claridad de su pensamiento. Ignasi era un crítico potente, pero su fuerza nació de una apertura al mundo y al pensamiento de otros. Es decir, una forma de modestia, una falta de dogmatismo y un respeto por la diferencia, que fácilmente pueden ser confundidos con debilidad. Esta apertura no era tan sólo evidente en cada aspecto de la vida personal e intelectual de Ignasi. Era polémica. Cada una de sus ponencias, entrevistas, conferencias, ensayos y libros insiste en esta apertura. Es como si la misión de Ignasi fuera cultivar una nueva forma de criticismo, una forma en la que el crítico actúa como amigo – un amigo de la audiencia, un amigo de otros críticos, un amigo de arquitectos, un amigo de edificios, un amigo de libros, un amigo de ideas, un amigo de la conversación. Es decir, un amigo de la arquitectura, pero también y muy importante para él, un amigo del afuera de la arquitectura: la filosofía, el arte, la política, la vida de cada día. Así es como fue aquel día. Sólo una cena con amigos queridos. Una de tantas. Ninguna sensacion de un fin. Después, en un momento que ahora parece que se produjera a cámara lenta, los cuatro estaban en la acera, abrazándose y despidiéndose, con Ignacio insistiendo que tenían que visitarlos ese verano en el Port de la Selva. Enric estaba en Houston y la tristeza de su enfermedad pesaba en todos ellos. ¿Era eso lo que los unía particularmente esa noche? Al final no llegaron a su casa de la Costa Brava aquel verano. Enric murió a principios de julio y sólo la idea de pasar por Barcelona se hizo demasiado dolorosa. Decidieron pasar por Madrid en su viaje anual hacia el Mediterráneo. En poco más de un año Ignasi y las torres también se habían ido. Ignasi, Enric y ella habían llegado a Nueva York casi al mismo tiempo, en el otoño de 1980. A pesar de que no se vieran mucho ese año – como buenos emigrantes, trataban por todos los medios de establecer una identidad propia independiente – , esta coincidencia los uniría para siempre. Al año siguiente Ignasi y Enric volvieron a Barcelona y
ella se quedó para lo que pensaba que sería sólo un año más, que después se convirtió en otro, y en otro... Hasta que un día, cuando ella le visitó en Barcelona, Ignasi le dijo: “Per o tú no vas a volver nunca, ¿verdad?” Él lo supo antes que ella. Durante todos esos años, Ignasi y Enric fueron sus puntos de referencia en Barcelona, las dos personas con las que podía hablar sin demasiados preámbulos ni explicaciones porque entendían de dónde venía, lo que decía. Y ella también los entendía a ellos. Los dos eran ciudadanos del mundo, entre las personas más conectadas que ella conocía. Se encontraban a menudo en conferencias y simposios y en el espacio de las publicaciones. Tenían amigos comunes por todo el mundo. Cuando en el lapso de pocos meses los dos desaparecieron, se sintió como si una parte de ella también hubiera muerto. Y esto puede explicar por qué no habían sido capaces de volver a Barcelona. Simplemente no podían imaginársela sin ellos. Lo que les gustaría mantener vivo es este regalo de Ignasi, la idea del crítico como amigo, alegre, divertido, com pasivo y, sin embargo desafiante, que te lleva a una nueva comprensión, un nuevo interés, un nuevo campo, un nuevo país. Ignasi siempre estaba poniendo cosas en circulación, moviendo ideas entre la gente y los lugares. A principios de los setenta, por ejemplo, como director de la serie Arquitectura y Crítica de la editorial Gustavo Gili, organizó la traducción al español de numerosos pensadores. Figuras históricas clave como Adolf Loos, El Lissitsky, Hannes Meyer y Le Corbusier, junto con polemistas contemporáneos como Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Massimo Cacciari, Roberto Segre, Robert Venturi, Kevin Lynch, Geoffrey Broadbent, Carlo Aymonino, Aldo Rossi, Vittorio Gregotti, Juan Pablo Bonta, Joseph Rykwert y Colin Rowe llegaron a España en una riada de libros de bolsillo, primero blancos y después negros. Esta serie no representaba la propaganda de un determinado punto de vista. Al contrario, el regalo era un amplio cam po de diferentes puntos de vista, un complejo entorno en el que arquitectos, críticos y estudiantes podían situarse a ellos mismos. Con la llegada de cada nuevo volumen, las diferencias se multiplicaban. La misma apreciación de la diferencia impulsaba la amplia serie de profesores invitados, exposiciones, simposios y seminarios que siguió organizando como un implacable empresario, desde sus primeros días en la ETSAB hasta los seminarios de Cultura de la Metrópolis de los últimos años. ¿Y no era él la personificación misma de esta actitud como profesor? Saltando de un tema a otro, saltando incluso en el interior de cada tema. Mezclando deliberadamente cosas de manera diferente en cada conferencia, cada declaración. Más que nada, era la actitud, que tenía el mayor efecto polémico. Ignasi se divertía de tal manera con sus temas.
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Ella conocía a Ignasi desde que llegó a Barcelona para estudiar arquitectura a principios de los años setenta y se sintió atraída inmediatamente por la intensidad y la risa que provenían de su departamento en el quinto piso. Tanta actividad, tanta energía. Conferencias, exposiciones, simposios, publicaciones. Era como si el mundo entero pasara por allí. Incluso en sus clases, Ignasi explicaba frente a 300 estudiantes un tema denso como la vivienda social en la Europa de entreguerras con verdadero entusiasmo, emocionándose con ciertos conceptos o imágenes. Y nada se quedaba entre las cuatro paredes de la clase. La discusión seguía junto a una bebida o comida, especialmente durante los viajes que organizaba para llevar a los estudiantes a ver la arquitectura en persona. Viajaban a Berlín, o a Viena, o a Rotterdam, no sólo para estudiar edificios, sino para aprender a detectar aquel pequeño restaurante bajo un puente en un barrio aislado donde habían ido a parar en su búsqueda de una casa de Loos, o para experimentar el ambiente decadente de un restaurante estatal en el Berlín este, o para beber el Schnaps local en un bar decrépito al final de un día de caminar sin parar. Ella aprendió de Ignasi que lo mejor del turismo arquitectónico es que siempre vas a parar a una parte de la ciudad que de otra forma no pisarías jamás, que a menudo encuentras antes el barrio que el edificio. Que a veces ni siquiera llegas a encontrar el edificio. Pero incluso entonces ya lo entiendes mejor. Tienes que sobrevivir en un territorio desconocido aprendiendo a leer los códigos no escritos. Tienes que comer, y comiendo absorbes el verdadero contexto de la arquitectura. En este sentido, aprender era igual a vivir. Ésta era la lección de Ignasi. La arquitectura no es diferente de la vida. Es interesante sólo porque está profundamente inmersa en la vida. Un buen crítico de arquitectura es alguien que disfruta con la vida. Y esto es algo que no puede hacerse solo. Se hace con amigos. Y la amistad es la tolerancia de la diferencia. Él no conoció a Ignasi hasta el verano de 1988 en Barcelona, pero inmediatamente fue lo mismo, estaba claro, un espíritu afín, el extraordinario sentido de compartir ya algo más profundo, compartirlo de forma tan evidente que no era ninguna sorpresa que los ojos del otro se ensancharan en el mismo momento que los de uno mismo. A primera vista, el vínculo era directo. Aquí había alguien tan fascinado como él por la manera en que la estructura y el ornamento pueden bailar dentro y fuera de cada uno de los edificios modernistas, alguien que com prendía perfectamente la intensidad de un primer encuentro ingenuo con la oscura entrada de un edificio de Puig i Cadafalch. Aquí finalmente encontraba un historiador de la modernidad serio que disfrutaba de las líneas curvas y retorcidas, las fundidas formas del Art Nouveau, que tan-
to turbaron a los historiadores de la línea dura como Giedion, Banham, Tafuri, Rowe y Frampton. Ignasi nunca fue parte de la línea dura. Al contrario, era una persona amable, amable como pensador y como escritor. Sus líneas eran suaves y múltiples. Su mente era promiscua, errando de tema en tema. Tenía interés por todo, tenía una opinión sobre todo, pero nunca un dogma. Siempre huyendo del dogma, se veía arrastrado por las formas borrosas, los movimientos históricos poco definidos, el terreno vago, la filosofía débil y el delirio de Deleuze. No por casualidad su serie de ensayos sobre crítica de 1995 se titula Diferencias. No era sólo un simple reconocimiento explícito de la creciente influencia de Deleuze en su pensamiento. A otro nivel, el libro capta la especial tolerancia de la diferencia que ha habido en el corazón de su trabajo desde el mismo principio. Él sugiere que pensemos sobre el libro como un “manifiest o flexible” y no como la representación de un solo punto de vista. Este sentido de polémica flexibilidad había sido siempre evidente en su trabajo. Ninguno de sus escritos lleva a una conclusión única e inevitable. Más bien expone la red de fuerzas, ideas y temas involucrados en una situación o concepto. Al lector se le pide que tome su propia decisión. No quiere decir que él simplemente ponga todos los temas sobre la mesa para que nosotros escojamos. Cada uno de los artículos reúne de forma decidida muchos de los hilos para dar forma a un argumento, pero de una forma que abre la discusión más que darla por cerrarda. Una combinación única de amabilidad y fuerza. Nunca debería subestimarse el apasionado compromiso de un crítico de la arquitectura que estuvo en la cárcel por sus ideas. ¿Es posible que esta experiencia reforzara su aprecio por la vida, su infinita tolerancia, su compasión? En los años posteriores a la dictadura de Franco, su dedicación política rápidamente se expandió más allá de los temas específicos de España y Barcelona a una especie de ecología global de la diferencia. Por las mismas fechas que se publicaba su libro Diferencias, Ignasi participó en la organización de la XIX Triennale di Milano que llevaba por lema “Identità e dif ferenza”. Su contri bución al catálogo se titulaba “Colonización, violencia, resistencia” , un estudio duro sobre las nuevas formas de violencia colonial en la era de la globalización y la íntima complicidad de la arquitectura con éstas. Su fe en una contraarquitectura de resistencia se plantea enfáticamente, pero nunca se da claramente una fórmula exacta. Como es usual en Ignasi, el lector es llamado a la acción, pero no controlado. La postura es firme, crítica, pero flexible. Ignasi era un crítico flexible. Más que imponer la ley, como hacen muchos críticos, Ignasi engatusa suavemente al lector, estudiante o cole-
ga. Cuidadosamente traza el terreno de un tema e indica varias salidas posibles, pero nunca sugiere que esas sean las únicas posibles. Siempre fue un trazador de mapas astuto, entendiendo lo que muchos de nosotros queríamos hacer mejor que nosotros mismos y entendiendo también que no todos ocupábamos el mismo terreno. Esta cualidad, siempre presente en su trabajo, por fin la explicitó en Diferencias, que él subtituló Topografías de la arquitectura contemporánea, donde nos dice: El rasgo más característico de la arquitectura en el mundo actual son sus diferencias: son ellas las que establecen la diversidad, tensión, contraste y dinámicas del presente… Puesto que ya no es posible ni utilizar un solo adjetivo ni privilegiar una sola corriente, se impone el trazado de una verdadera topografía para hacer inteligible el territorio de la arquitectura de nuestro tiempo. Pocos han ofrecido un mapa tan sutil y tan plegado. En cada ensayo, no importa si es breve o extenso, o qué tema aborda, hay un intento de construir una imagen cada vez más amplia. Ignasi era un hábil trazador de mapas, no porque examinara el terreno desde lo alto, sino porque mirando en la misma dirección que otros críticos veía de manera más amplia. Tenía una lente diferente y seguía mirando fuera de la arquitectura para mantener su mirada cinemascópica. Desde los primerísimos ensayos, los filósofos son llamados como testigos clave. En los últimos años, son Heidegger y Deleuze los que vuelven una y otra vez, lo que permite que cada vasta imagen esté emplazada en un mapa aún más vasto. Algo así como una ópera, donde los detalles de una situación particular se convierten en una imagen de la vida misma. Seguramente este intento implacable de producir imágenes reveladoras del mundo tenía que ver con su constante movilidad por toda la comunidad arquitectónica global y la facilidad con que podía conectar con cada figura y cada discusión – mientras permanecía fuertemente comprometido con las condiciones únicas de Barcelona, su historia, su enseñanza de la arquitectura, su cultura artística y la continua evolución de la ciudad. Probablemente más de la mitad de su investigación estaba dedicada a esta ciudad. Y, sin embargo, es difícil imaginar un acto internacional sobre cualquier tema en el que Ignasi no hubiera podido aportar algo decisivo. Su voz era tan bienvenida o, para ser más precisos, una voz de bienvenida. Cuando Ignasi murió, su hermana Cristina llamó a Nueva York. Ella había oído la noticia en la radio y se acordó del arroz que Ignasi y Lali habían cocinado para ellas en un día de primavera a finales de los años setenta, cuando pasando por el Port de la Selva les habían hecho una visita impremeditada. ¿El arroz de un día de primavera a finales de los setenta? ¿Cómo es posible que se
acordara de aquello? Bueno, su hermana es de Valencia, donde el arroz es muy importante. Pero lo que realmente había entendido en aquel breve encuentro fue la extraordinaria hospitalidad de Ignasi. Algo muy especial, y quizá la esencia de su carácter y su trabajo, pues para él no había diferencia entre estas dos cosas. Charles Eames reflexionaba constantemente sobre qué cualidades hacen a un buen arquitecto. En una entrevista en 1972 recordaba una conversación con Eero Saarinen sobre este tema: «Una de las cosas que debatimos fue la calidad de un anfitrión. Es decir, el papel del arquitecto o del diseñador es el de un anfitrión muy bueno y considerado, cuyas energías se dedican enteramente a tratar de anticipar las necesidades de sus huéspedes, aquéllos que entran en el edificio y usan los objetos que hay en él. Decidimos que éste era un ingrediente esencial en el diseño de un edificio o de un objeto de uso». Ignasi era exactamente esto, el anfitrión considerado. Esta cualidad especial era evidente a lo largo de su obra. Cuando él fue el tutor de su tesis doctoral en los años ochenta, ella aprendió que un buen tutor no es aquel que le dice al estudiante lo que tiene que hacer o incluso que profundiza demasiado en la materia, sino más bien aquel que crea las condiciones bajo las que ese trabajo puede tener lugar. Era como si él estuviera más interesado en lo que ella pudiera llegar a hacer, que en dirigir la investigación hacia lo que él hubiera hecho. Si para Eames el arquitecto tenía que borrarse a sí mismo en favor de las elecciones creativas de los ocupantes, para Ignasi el tutor tenía que acceptar el impredecible camino de otro investigador. Observaron lo mismo en los años noventa cuando Ignasi era consejero de la Escuela de Arquitectura de Princeton, siempre protegiendo la escena única allí, nunca sugiriendo ni por asomo la repetición de las estrategias que él había utilizado de manera tan efectiva en Barcelona. Y lo mismo cuando ellos pedían consejo sobre los caminos a seguir en sus investigaciones y profesiones. Una y otra vez, esta especial sensibilidad hacia la diferencia. Quizá es simplemente esta cualidad de anfitrión lo que ellos guardan como memoria de Ignasi. Lo impregna todo, la generosidad en la enseñanza, las series de libros, las exposiciones, las conferencias, la abertura de la definición de modernidad, la visión cada vez más amplia, todos aquellos mapas que permiten a las personas encontrarse a sí mismas y moverse en direcciones nuevas, y todas aquellas comidas. De hecho, Ignasi lo resumió de la mejor manera cuando explicaba la intención de su colección Arquitectura y crítica, publicada por Gustavo Gili a principios de los años setenta. Su texto explicatorio en la contraportada terminaba así: “Provocar el debate, enriquecer su nivel, ampliar las bases de nuestra cultura arquitectónica, he aquí nuestros objetivos”.
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Arquitectura contemporánea en Latinoamérica
Una lección en Suramérica Carlos Eduardo Comas Nació en Porto Alegre, Brasil, en 1943 y se graduó en Arquitectura en 1966, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Federal de Río Grande do Sul, Porto Alegre. Es M. Arch, M.C.P. por la University of Pennsylvania y Doctor Arquitecto por la Université de Paris VIII desde diciembre de 2002. Actualmente es profesor titular de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Federal de Río Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil. Ha publicado en numerosas revistas de Brasil y del extranjero, entre las que destacan Summa+, Proa, Projeto, A+U, AA Files, 2G, Arquine y DPA. Es autor, entre otras, de las obras siguientes: Modernidad y posmodernidad en America Latina (coautor), Le Corbusier y Sudamérica y Le Corbusier e Rio. Es coautor del Mercado Central de Porto Alegre (con Claudio Araujo, Carlos Fayet, consultor estructural Eladio Dieste), una serie de residencias en Porto Alegre y alrededores, y de varios proyectos por concurso, e ntre los cuales destaca la “Recalificación del Puerto de Río Grande”.
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De Ignasi supe por amigos comunes, en 1989. Él iba a Santiago de Chile para impartir un curso sobre restauración, en función de su experiencia en la reconstrucción del Pabellón de Barcelona. Había leído las cosas que había publicado y le invité a que pasara una semana en Porto Alegre en su ruta hacia la Católica de Chile. Ignasi aceptó. Y además de una charla sobre el Pabellón, impartió un curso sobre “La experiencia Beaux-Arts y las raíces del Modernismo”. No hace falta decir que la charla sobre el Pabellón fue estupenda, con sus datos novedosos sobre el emplazamiento, el color y la estructura. Pero Ignasi le dio más densidad aun por la corres pondencia estructura entre estos datos y cada una de sus tres clases. Por supuesto que nadie esperaba que hubiera una hilera de columnas dóricas exentas frente al sitio elegido por Mies, ni la conversación fecunda que se establecía entre ellas y los postes delgados y brillantes de la caja al des-
hacerse, planteada por el arquitecto, mientras los planos nuevos de piedra se destacaban contra la muralla alta y tersa al fondo. Era una cuestión, pues, de columnas y paredes que se renuevan. Afirmación de lo moderno como fundación de lenguaje, articulación de una nueva tradición capaz de emular la riqueza sintáctica del lenguaje clásico. Mies pide prestada a Corbusier la planta libre y aprovecha para hacer una extroversión desenfadada de su mecanismo. Al deshacerse, la caja revela su interior y la autonomía de la configuración de columnas y paredes sobre una plataforma digna de Schinkel, pero que es abordada lateralmente, siguiendo un “parti” que se ve fuertemente condicionado por la relación con las rutas probables de la Exposición. Así que la escalinata se implanta paralela a la caja, y no perpendicular y axial. La orquestación de los caminos configura una procesión y un laberinto, un paseo arquitectónico que prolonga e intensifica la experiencia de penetrar en el edificio.
La sorpresa del color no tuvo un impacto menor. Las fotos de época en blanco y negro dejaban ver que los mármoles del Pabellón estaban fuertemente dibujados. No preparaban para la combinación casi estridente de un ónix amarillo dorado con la alfombra negra bajo las sillas Barcelona y la cortina de terciopelo rojo. No costó mucho darse cuenta de que aquí se presentaban los colores de la bandera alemana, recuerdo convencional no demasiado distinto en espíritu a la elección de la escultura de Kolbe para el patio del estanque. El debate entre columna y pared tenía como secuencia otro entre abstracción y figuración; el detalle figurativo prolongando e intensificando el sabor de los planos puros de suelo, pared y cielo raso, la calidad lineal de los soportes niquelados. La comprobación del predominio de la verosimilitud sobre la verdad impresionaba igualmente. Se podía apreciar todo lo que había de adecuado y premonitorio en esa construcción en seco, pero la diferenciación entre paredes que separan y soportes que sostienen estaba más en el ojo del espectador que en la realidad física de los hechos; era más promesa y sueño que materialidad. Paradójicamente, ilusión y alusión convertían, para la audiencia lejana, al Pabellón en más vívido y fuerte que cualquier presentación más doctrinaria en su modernidad. Las tres sorpresas tenían su contrapartida en la elección de los temas del curso. Ignasi habló primero de la racionalización de la producción edilicia de Boullée a Durand y sus conexiones con las ideas de tipo y composición. Dejando sobrentendidas tanto las deudas de Le Corbusier como de Mies, en lo que se refiere a la fundación de un lenguaje nuevo basado en la construcción porticada. En un segundo momento, la presentación se concentró sobre el eclecticismo y la teoría del carácter, la idea de una expresión simbólica de la finalidad del edificio. Quatremère de Quincy y Guadet se destacaron, uno y otro ensalzando el programa como fuente legítima de variedad en el proyecto arquitectónico. De esta manera quedaba sobrentendida la posibilidad de pensar en esa sugerencia de bandera y en el lujo de las especificaciones técnico-constructivas del Pabellón como respuesta a un cometido de representación. Las reflexiones finales sobre el diseño urbano en la tradición Beaux-Arts partieron de la idea del embellissement de la ciudad y evolucionaron hasta llegar al arte cívico propuesto por Werner Hegemann y Elbert Peets. Ignasi comentó largamente el “American Vitruvius”, que sus dos autores presentaban a la vez como un
manual de arte cívico para el arquitecto de 1922, una reseña del arte de la planificación urbana y un atlas de un viaje imaginario. La memoria grabó la anécdota de un Charles Garnier rabioso con Haussmann por razón del emplazamiento de la Opera de Paris, que el arquitecto consideraba la quintaesencia de la mediocridad. Diversión simpática porque, quizás como deferencia al continente que le acogía, Ignasi se concentró en el capítulo sobre la agrupación de edificios en Norteamérica más que en los capítulos sobre el diseño de plazas, patios, jardines y calles en Europa. Hegemann y Peets destacan como contribuciones norteamericanas al urbanismo del siglo XX en el desarrollo de centros cívicos, hospitales y otros conjuntos institucionales, de campus académicos y ferias mundiales como diseños unitarios. Ignasi no los desmintió. Fue fascinante contemplar la Universidad de Virginia proyectada por Thomas Jefferson, corregida y ampliada por McKim, Mead & White en 1901 después de un incendio, al tiempo que servía de inspiración para el Sweet Briar College de Cram, Woodhue & Ferguson. A la vez, descubrimos que, después del relativo fracaso de sus planes para la Berkeley State University, Frederick Law Olmsted sr. deja de lado sus prejuicios pintorescos en los planes de la Leland Stanford University. Ignasi no lo sabía, pero dio dos veces en el blanco. Si Virginia es significativa en estas latitudes porque es una de las fuentes recónditas del proyecto de Ciudad Universitaria de Río que Lúcio Costa firma en 1936 en contraposición a la propuesta lecorbusiana, Stanford no lo es menos, porque fue allí donde Shepley Rutan & Coolidge tiñieron de matices hispánicos el estilo románico heredado de Richardson y dieron inicio a una moda neocolonial que es antecedente y preparación para la arquitectura moderna brasileña. No menos importante fue considerar la Feria Colombina de Chicago como producto de la razón y no de la demencia. Y aunque la unidad propuesta por Mies en Barcelona era de orden más elevado, no era ajena a la aspiración académica. Sí; Ignasi trató de subrayar que la obra de Mies no parte de imágenes sino de la materialidad, una materialidad general, geométricamente cortada, lisa y pulida; una materialidad más amplia que abarca la gravedad y el peso de los elementos constructivos , las tensiones de sus comportamientos estáticos, la dureza o la fragilidad, la artificiosidad material de la técnica que prepara y manipula los elementos con los que se levanta el edificio; una materialidad que parte desde el comienzo de problemas funcionales. Y trató de condenar la operación crítica que presenta a un Mies empapado de tradición clásica, de modo similar a lo que se ha querido hacer con Wright o con Le Corbusier.
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Hay que decir que no fue del todo convincente. O lo fue de manera distinta a lo esperado. Porque presentó a un Mies que, más allá de la polémica de rigor en la conquista de un lugar en el mercado, no desconocía en absoluto la tradición académica de la disciplina. Y que, si desde el punto de vista de la composición adoptaba una actitud distinta, sabía servirse muy bien de las estrategias de caracterización codificadas por Quatremère, especialmente de la manipulación de la materialidad. Claro que Ignasi no se equivocaba al apuntar la reivindicación de materialidad que había hecho Mies y su sentido precursor, en comparación con la ambición de inmaterialidad que parece dominar la arquitectura moderna cuando se gesta en la década de los años veinte. Frente a los planos blancos o granulados como si fueran de tiza, la materialidad insistente del Pabellón de Barcelona es una propuesta de aceptación de mayoría de edad y superación de la adolescencia. Barcelona es
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una experiencia anterior y distinta a la de Errazuris o Mandrot, con las cuales Le Corbusier inicia su propio intento de superación del estilo internacional que Johnson y Hitchcock codifican en 1932. Mientras una es pulida y las otras rústicas, ante un ojo suramericano ambas aparecían de pronto como antecedentes integrados en la propia experiencia brasileña de la segunda mitad de los treinta. Posteriormente me encontré con Ignasi en más de una ocasión. Siempre he aprendido de él, de cocina catalana, cuando no de arquitectura. Nunca he querido comentar el efecto de ese primero y mayúsculo encuentro, a lo mejor para no escuchar que, como todo traductor, traicionaba el pensamiento que debería reproducir. Ahora ya no llegaré a saberlo en vida, pero reconforta pensar que, aunque no fuera exactamente la lección que el maestro quería impartir, la discutiría y reconocería en ella su propia intensidad.
Ignasi de Solà-Morales y São Paulo Hugo Segawa Nace en Brasil en 1956, donde desarrolla su actividad de arquitecto y de profesor asociado del Departamento de Arquitectura y Urbanismo de la Escuela de Ingeniería de San Carlos, en la Universidad de São Paulo. Es autor de Ao Amor do Público: Jardins no Brasil (São Paulo, 1996), Arquiteturas no Brasil 1900-1990 (São Paulo, 1998), Pr e lúdio da Metrópole (São Paulo, 2000), y coautor de Casas Latinoamericanas (México, 1994), Oswaldo Arthur Bratke (São Paulo, 1998). Ha publicado artículos en Architécti (Lisboa), Archis (Rotterdam), ARQ (Santiago de Chile), Arquine (México), Arquitectura Viva (Madrid), Design Book Review (Cambridge), The Journal of Architecture (Londres), Journal of Garden History (Londres), Spazio e Società (Milán) y Summa + (Buenos Aires), entre otras revistas. Fue miembro del jurado del II Premio “Mie s van der Rohe” de Arquitectura Latinoamericana y es coordinador de la sección brasileña de DOCOMOMO.
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Los miembros del jurado del II Premio “Mies van der Rohe” de Arquitectura Latino-americana estuvimos casi una semana juntos. Ya habíamos visitado Bogotá, Lima, Santiago, Asunción, cuando finalmente llegamos a São Paulo. Concluimos nuestra tarea seleccionando la Pinacoteca del Estado, de Paulo Mendes da Rocha y su equi po, como la obra premiada del año 2000. Tras la descontracción posterior al anuncio, el 30 de junio, y durante el día y medio libre que le quedaba al grupo remanente de la Fundación Mies van der Rohe, recorrimos algunos lugares de São Paulo. No era la primera visita de Ignasi de Solà-Morales a la ciudad. En 1998 había estado como jurado de la primera edición del premio, y apenas llegó a conocer el Museo de Escultura de Mendes da Rocha y no había podido visitar otros lugares. En esta segunda ocasión realizamos dos visitas. Recorrimos primero la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Vilanova Artigas. Ignasi quedó vivamente impre-
sionado. Observar el espacio y la cubierta translúcida reticulada, lo remitió a la Pinacoteca do Estado, y comentó que comenzaba a entender más la arquitectura de los paulistas. Nos preguntaba: “¿Por qué no publicáis y divulgáis más esta ar quitectura?” Le respondí, tal vez, con una involuntaria aspereza: “¡Porque los extranjeros nunca se interesarán por ella, por más que insistamos a los editores de revistas!” Me refería a la poca receptividad que la arquitectura brasileña merece en la prensa especializada internacional más allá de lo obvio, como Niemeyer, Burle Marx, Brasília y las favelas. El segundo lugar que visitamos fue la Casa de Vidrio, que es parte del Instituto Pietro Maria y Lina Bo Bardi en Morumbi, que comentaré más adelante. A partir de ese contacto más estrecho, Ignasi y yo mantuvimos una conversación vía Internet. Parecía realmente muy interesado en volver a São Paulo: “Me gustará mucho estudiar la posibilidad de un contacto, curso,
seminario o cualquier cosa de este tipo en São Paulo...” me escribió. Tratábamos de organizar un curso que él impartiera en el programa de posgrado del Departamento de Arquitectura y Urbanismo de la Escuela de Ingeniería de São Carlos. Habíamos llegado a concertar una fecha: el primer trimestre de 2002. El destino quiso interrumpir nuestros planes, con su fallecimiento en Amsterdam el día 12 de marzo de 2001. El 28 de julio de 2000, a poco menos de un mes de su paso por São Paulo , recibí un mensaje de Ignasi que transcribo más adelante. Su contenido revela la preocu pación sobre el futuro de la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi, a partir de la información de que las oficinas del Instituto – que se albergaba en la pequeña casa de madera – sería transferido a la Casa. El tono reflexivo del mensaje me confirmó la hipótesis de divulgar sus observaciones. Ignasi me respondió rápidamente: “Puedes utilizar mi carta de la manera que consideres oportuna, pero creo que será bueno difundir algunas de estas consideraciones que me he permitido escribir entre quienes sois especialistas”. Remití su mensaje al Instituto Pietro María y Lina Bo Bardi. El interior de la casa que Ignasi visitó ya no existe. Parte del legado fue llevado fuera por los herederos de Pietro María Bardi. 114
Atendiendo a la solicitud de Ignasi, saco a la luz su pensamiento apuntado en un e-mail, y concluyo esta nota con un sentimiento de tristeza, imaginando cuánto perdemos debido a la imposibilidad de enriquecer nuestro espíritu con la sagacidad del mirar y del pensar de Ignasi sobre São Paulo. Querido Hugo, Fue magnífica la experiencia de nuestro denso viaje latinoamericano y, sobre todo, la posibilidad de empezar a conocer São Paulo y sus grandes ar quitecturas. Habrá que volver para conocer mejor esta fascinante ciudad y la obra de sus grandes ar quitectos. Te escribo con una preocupación que no logro ale jar de mi cabeza: el futuro de la casa de Pietro y Lina Bo Bar di. Me impresionaron extraordinariamente los interiores. Creo que son, en sí mismos, un museo. He r evisado las fotografías que se publican del interior de la casa en distintas monografías y me parecen del todo insuficientes para explicar la riqueza de referencias y de r elaciones que aquella peculiarísima instalación sugiere. Las relaciones entre la gran historia del arte y la local. El
descubrimiento de nuevas relaciones, más allá del espacio y el tiempo. Los mundos imaginarios y sumergidos que el surrealismo había empezado a hacer salir a la superficie. La invención de la mirada antr o pológica/artística. El contraste entre el lenguaje radical de la casa de vidrio y el espesor artesanal de las obras acumuladas. Estos y otros muchos temas me parece que conceden un interés único a la casa, muy especialmente a sus partes más públicas: el salón, la biblioteca, el vestíbulo de entrada, el comedor, el dormitorio principal... Creo que sería muy necesario que alguien trabajase en este material, delicado y tal vez efímero, para registrarlo, interpretarlo, fijarlo en lo posible a través de inventarios e imágenes muy intencionadas. Tal vez un libro de muchas y bien pensadas imágenes, acompañadas de textos interpretativos, sería un proyecto inicial factible y de gran valor para entrar en aspectos profundos de la simbiosis cultural que Lina y Pietro r epr esentan en un momento crucial de la cultura brasileña. Creo también que no se puede mantener el temor a los referentes políticos de ambos. No se puede, a comienzo del siglo XXI ejercer la censura en nombre del antifascismo o del anticomunismo. Creo que es demasiado intenso lo que esta pareja aporta como para dejarlo olvidado. Por otra parte, creo que el proyecto de convertir, sin más, la casa en sede del Instituto debería ser repensado con extremado cuidado. El valor de la casa de cristal como edificación ni siquiera me par e ce un edificio demasiado importante en la obra de Lina. Lo es, extraordinariamente, como marco biográfico que explica el conjunto de su obra y de su aportación a la cultura del Brasil y del mundo en los años sesenta y setenta. Te escribo todo esto para transmitirte mi preocupación y mi interés por desarrollar esta vía interpr etativa amplia y rica que da a la obra de Lina una potencia y una universalidad muy importantes. ¿Tal vez un encuentro / simposio entre expertos para abrir esta discusión? Te pido que reflexiones sobre estas preocupaciones y me digas si crees que sería posible iniciar una r econsideración en profundidad, tal vez de rango internacional, a esta obra. Esta me parece la única fuerza para provocar una reconsideración del vaciado de la casa que, creo, sería una pérdida irr eparable. Te agradezco tu atención y quedo a la espera de tus noticias, con un afectuoso saludo. Ignasi de Solà-Morales
Descifrar la ar quitectura Carlo Olmo Es Arquitecto, profesor y director, desde el año 2000, en la Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino, donde imparte la asignatura de Historia de la Arquitectura Contemporánea. Ha sido profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París y en el Massachusetts Institute of Technology de Boston. Ha publicado numerosos trabajos sobre la historia de la arquitectura contemporánea y la ciudad: Alle radici dell‟a rchitettura contemporanea (1989), Urbanistica e società civile (1992), Il Lingotto 1915-1939 (1994), La città e le sue storie (1995), Costruire la città dell‟uomo (2001). Ha dirigido el Dizionario dell‟Architettura del XX secolo, en el volumen inicial de la editorial Allemandi, completado en 2001, cuya edición en inglés está actualmente en preparación. Es director de Il Giornale dell‟A rchitettura desde su fundación en octubre de 2002
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(Introducción al libro de Ignasi de Solà-Morales Decifrare L‟Architettura. `Inscripciones´ del XX secolo, editado por Michele Bonino en la colección “I Testimoni dell‟Architettura”, dirigida por Carlo Olmo y Daniele Vitale; Turín: Humberto Allemandi & C., 2001) Los textos de Ignasi de Solà-Morales ofrecen al lector una rara ocasión de medirse no solamente con algunas de las tramas más interesantes de la historia de la arquitectura contemporánea, sino también con la forma de su reestructuración. Sus escritos están penetrados por búsquedas inquietas, por preguntas recurrentes. ¿Es posible reconstruir, una vez inmersos en la producción y el consumo de masas, un sistema teórico (o tal vez más sistemas) que lleve a reconocer una arquitectura moderna? En el imposible diálogo que atraviesa todo el siglo XX entre la vanguardia y el anonimato, ¿es posible encontrar un “caja de
herramientas ” útil para reconocer (e incluso proyectar) una arquitectura que, cuando ha intentado legitimarse como intérprete auténtica del espíritu del tiempo (en forma casi pedagógica al principio, después crítica), ha acabado por encontrarse siempre sin legitimaciones convincentes de su diversidad con respecto a la producción cuantitativa? Una historia que se construye en un presente, con una apariencia cada vez más incierta y estetizante, ¿tiene verdaderamente los instrumentos para sustraerse de su función instrumental o ideológica, para volver a proponer una utilidad no autorreferencial, limitada a los críticos, historiadores, arquitectos intelectuales? Solà-Morales vuelve a recorrer, con una curiosidad que le lleva fuera de la geografía y de la cronología consolidada, las discusiones de finales del siglo XIX acerca de la tipología y el estilo, el nacimiento de la cultura de la serie y de la reproductibilidad, la separación entre la
investigación lingüística y la definición de los objetos tipo, la crisis de la psicología empírica y empirista que estaba en la base de tantas investigaciones funcionalistas. Los protagonistas de sus textos continúan siendo Viollet-le-Duc, Le Corbusier, Aldo Rossi. El desplazamiento del lector se realiza cambiando las relaciones con el contexto, no con los personajes, de la narración. La búsqueda de una teoría, la producción y el consumo de masas, la naturaleza civil, antes que ética, la labor del arquitecto que quiere ser moderno y, por encima de todo, la ciudad contemporánea, la metrópolis, son determinantes en el tejido de los hilos de la aventura moderna en la arquitectura.
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Los siglos XIX y XX se convierten así en la escena de una controversia que corre el riesgo de convertirse en “heroica”, porque no está en juego el destino, en el fondo modesto – como escribe Solà-Morales en su ensayo Práctica teórica, práctica histórica, práctica ar q uitectónica – de un oficio frecuentemente oscuro, repetitivo, atomizado en prácticas negociables, pero relacionado con el habitar. No por casualidad Solà-Morales retorna varias veces al texto sobre Giedion y a su Mechanization takes Command (La mecanización toma el mando), y estudia la idea de comunidad y el movimiento olivettiano (uno de los textos desgraciadamente incompletos del historiador catalán). El libro se inicia con el ensayo “Teoría de la forma de la arquitectura en el movimiento moderno”, hoy casi impensable, incluso por su título, pero todavía más por la reconsideración que ofrece sobre la búsqueda continúa (a lo largo del siglo XX) de teorías capaces de poner orden en la práctica arquitectónica, e incluso por la reposición de discusiones casi obsesivas acerca de su capacidad para modificar la realidad, de no quedar reducidas a una autonomía formalista. Pero el recorrido que el ensayo ofrece, entre Viollet-le-Duc y Adolf Behne, no es más que el incipit de una búsqueda acerca de la necesidad de una teoría de la arquitectura del siglo XX. Una necesidad que, en la búsqueda de su legitimación, ha contaminado, a lo largo del siglo XX, casi toda la cultura (de la psicología de la forma a la antropología, de la sociología de la organización a los más diversos pensadores, de la iconología a la lingüística). Una necesidad que oscila entre encontrar fuera de sí el propio sistema de valores (en la argumentación psicotécnica o en la búsqueda estructuralista) y reivindi car una autonomía disciplinaria que llega a negar incluso la posibilidad de una explicitación de sus principios. Una necesidad que tiene en el uso y en las relaciones con la historia – una historia que de total se convierte en sectorial, para reencontrarse en relatos casi teleológicos, retomar la calle de lo sectorial atravesando la microhistoria y acabar por
negar su propia posibilidad de interpretar el sentido de cuanto está sucediendo – la clave interpretativa más importante de Ignasi de Solà-Morales. De hecho, y por encima de todo, los textos de Ignasi de Solà-Morales son los de un historiador, una reflexión acerca del propio oficio y acerca de la restitución del propio trabajo para un público, principalmente de arquitectos y críticos (de arte, no solamente de arquitectura), pero más ampliamente para aquellos philosophes enciclopédicos, de los cuales Solà-Morales representa un epígono que aviva la nostalgia. Un diálogo interno, pero que consigue hacer explícitas las premisas del propio proceder. Solà-Morales afronta el problema de la relación entre historiografía y crítica, como el de la posibilidad (o mejor de la exclusividad) de una historia que siempre (y solamente) es historia del presente. Lo hace escogiendo los textos y autores que más han sabido restituir este empeño: Sigfried Giedion, Colin Rowe, Manfredo Tafuri. Lo hace, incluso, mirando las estructuras de sus relatos. Como que Solà-Morales no analiza en sus textos la arquitectura de Le Corbusier o Rossi ( y mucho menos lo hace como detentador de un saber específico e irreproducible), así los textos de historia son para él documentos que introducen junto con el autor la coyuntura histórica (y sus referencias), con los cuales se construyen las interpretaciones historiográficas. Solà-Morales no hace la lectura estructural de textos como hechos autónomos: utiliza el texto como instrumento para leer la relación entre la arquitectura y el contexto, entre espacio y sociedad, entre lenguaje y función, entre la historia y el debate acerca de la filosofía de la historia en los años que le son contemporáneos. Narración y descripción, interpretación y análisis son para él casi contrapuestos: constituyen juntos la fascinación y la dificultad de su escritura. La descripción de una arquitectura, la lectura estructural de un texto se da por descontada: con un hastío intelectual no escondido por las ilusiones realistas contenidas en este planteamiento. Lo que interesa a Solà-Morales es el recorrido que Giedion sigue al reconstruir la anonymous history (historia anónima), cómo constituye objetos y persona jes sin caer en la simplificación idealista de las posibles historias mayores y menores. Así, de Tafuri le interesa la base epistemológica (con una revalorización de la importancia de la historiografía de la Escuela de Francfort que vuelve a considerar) de su negación del posible valor de cada postura de vanguardia (quizás no propiamente leninista, como subraya Solà-Morales: la lectura del texto de Mario Tronti Obreros y capital podría, tal vez, definir los contornos con mayor precisión), en el momento en que cada proyecto político que puede dar
vida a una arquitectura “reformista” parece convertirse en imposible. No por casualidad el texto de Tafuri que más intriga a Solà-Morales es su introducción a La esfera y el laberinto, la Philosophie als Philologie, y el presunto abandono, por parte del historiador romano, de la historia del presente, más que de la historia de la arquitectura contemporánea. Giedion y Tafuri, como Colin Rowe, son para el historiador catalán la ocasión más interesante para seguir los argumentos narrativos de la arquitectura moderna, sobre todo por su capacidad de diálogo con la hermenéutica más conceptual. Una historiografía de lo moderno que no puede existir (sin quedar reducida únicamente a una nueva disciplina académica) si no se mide con las reflexiones más radicales acerca de la condición del pensador moderno, y también con las demás historias. Los interlocutores de Solà-Morales no son solamente los filósofos alemanes y franceses, sino también los historiadores de los Annales o sociólogos como Simmel o Touraine. Una elección que se sitúa como alternativa para Solà-Morales a la integración en un mundo anglosajón que ha hecho de la theory and history (teoría e historia) el refugio de una reflexión sobre la arquitectura contemporánea que ha extraviado su objeto (y lo busca en discursos análogos acerca de la arquitectura, en el límite del academicismo más radical: las pocas alusiones de Solà-Morales a la revista Assemblage estimulan una reflexión verdaderamente sistemática). La búsqueda de Solà-Morales está mucho más cercana a la filosofía de la historia que de Dilthey, sigue en adelante con continuidad: con una atención tan particular a su capacidad de restituir la propia búsqueda. Solà-Morales rechaza la presunta renuncia tafuriana a la historia del presente. La historia existe porque es capaz de reinterpretar (con una concesión a la autonomía de la historia que será remeditada), pero sobre todo porque restituye no una complejidad sin normas (el espejo verdaderamente más coherente de una idolatría del mercado, como habría escrito Karl Polanyi) sino los sistemas que estructuran un espacio que parece organizado sin reglas. La negación del valor hermenéutico del laberinto como figura adecuada para representar la modernidad, el siempre más radical rechazo del relativismo (los mercados del consumo idólatras de una arquitectura o de un arquitecto), resultan más evidentes con el paso de los años. Solà-Morales madura (desde el ensayo sobre Le Corbusier a las últimas reflexiones sobre sus conexiones entre la práctica teórica, histórica y arquitectónica: y la dicción práctica no puede descuidarse) una concesión de la “crítica histórica” como productora de significados
(argumentativos, no fundados en teorías que nacen fuera del objeto estudiado) y como vigilancia contra ideologías y mitografías (que animan las discusiones sobre la autonomía de la arquitectura y sobre su reducción a técnica). Detrás del coherente abandono de una posible configuración actual de una arquitectura de vanguardia, existe un alejamiento del historiador, que no es desinterés o reivindicación de un propio estatus autónomo: al contrario, es una reivindicación de la crítica como construcción viva de una obra de sí mismo, con posibles significados, e incluso con supuestos para negar cualquier interpretación y construir otra. De la misma manera que no tendría sentido una historia de la arquitectura moderna separada de las discusiones sobre la hermenéutica de la condición moderna (y posmoderna), también una historia de la arquitectura como profesión le parece a Solà-Morales un abandono sin argumento y la antesala de aquel reduccionismo de la arquitectura a reglas, normas, aparatos, prácticas negociables, que señalaría verdaderamente la muerte del arte de construir. Si la historia ha sido el alma (un alma a menudo de declinaciones opuestas) de la búsqueda de una teoría de la arquitectura moderna, una proyectación incoherente con la propia historia de los valores de su práctica reduciría la arquitectura a unos saberes tecnológicos, con todas las ilusiones ontológicas que ello acarrearía; y la historia como ornamento superfluo de la misma discusión sobre lo moderno. Y Solà-Morales, en otros textos, es un crítico incluso cruel de las ilusiones ontológicas de tanto saber proyectual, técnico y tecnológico Solà-Morales es en realidad demasiado historiador para caer en trampas tan elementales. Ni ve ni sostiene una posición que radicalice con los años el significado de hacer historia, sino que lo convierte verdaderamente en un oficio weberiano, nada autobiográfico. El SolàMorales arquitecto no traspasa su escritura reclamando una singular duplicidad, casi una disociación, como se encuentra en otros arquitectos e historiadores (él es quizás antes historiador que arquitecto), por ejemplo Roberto Gabetti, Aldo Rossi, Bruno Reichlin. El historiador catalán ejercita su labor sin compromisos con su trabajo profesional. Lo que le interesa son las mentalidades, los sistemas conceptuales, la búsqueda de princi pios generales que se ocultan tras la arquitectura construida. Y no por ello se convierte en un historiador que se interesa por los movimientos artísticos o en los frescos históricos; aunque cuando habla de racionalismo, SolàMorales lleva adelante su indagación histórica siempre con referencias a coyunturas (casi siempre prosopográficas) y a tentativas de hacer sistemáticos aquellos pen-
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samientos sobre un habitar casi siempre público. Tras la posible irreductibilidad de cada arquitectura están los riesgos de la autorreferencia y del silencio: y la reflexión de Solà-Morales está construida demasiado en philosophe para aceptar una creatividad sin posibles reglas o una descripción sin evidentes comparaciones, como límites de la propia indagación historiográfica. Pero aún más, lecturas de arquitecturas desprendidas de su contexto urbano y de la demasiado enfática opacidad de la dimensión metropolitana.
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Una ciudad que Solà-Morales acompaña en las últimas altentativas, a mitad del siglo XIX, por hacer legibles y gobernables las transformaciones. Semper y Sitte, pero sobre todo los textos de Guadet y los principios ordenadores del pensamiento Beaux-Arts en primer lugar: los arquitectos que reflexionan acerca de los posibles principios ordenadores (con la reinvención de las tradiciones medievales y clásicas ya discutidas en sus trabajos sobre el eclecticismo, un tema sobre el cual Solà-Morales regresa periódicamente desde el principio de su investigación historiográfica). Una ciudad que intenta, especialmente en los años veinte, reafirmar sus propios valores de civitas. Y es la reanudación de un texto considerado menor, The American Vitruvius: an Architect Handbook of Civic Art (El Vitruvio americano: un manual de arquitectura de arte cívico) lo que permite a Solà-Morales, siguiendo a Hegemann, atravesar el Atlántico y discutir sobre una moderna sociedad cívica antes que programáticamente pedagógica. Una civitas que parece tener que limitar su propia capacidad de identidad (y de proyectación): Le Corbusier es la inversión simbólica, no solamente formal, en el espacio público; pero incluso la atención que dedica a Sert y a un texto como Can our Cities Survive (¿Pueden sobrevivir nuestras ciudades?) son viajes en la crisis de las ilusiones reformistas, aunque se da un crecimiento cuantitativo que conserva dentro de sí oportunidades y contradicciones, no solamente negaciones de cualquier perspectiva intencional del administrador y del urbanista. Georg Simmel y Walter Benjamin son dos autores privilegiados por Solà-Morales: y un texto de 1995, Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, atestigua la importancia de la escritura para el historiador catalán. Una lectura que no enfatiza ciertamente el radicalismo individualista o el relativismo interpretativo. La ciudad sin confines de Simmel, como el París de Benjamin, son fundamentalmente las ocasiones más extraordinarias de encontrarse con lo inesperado, de escapar de los propios prejuicios, de descubrir conexiones impensadas. Asimismo, otros dos textos que han conocido distinta fortuna, The Death and Life of Great
American Cities (Vida y muerte de las grandes ciudades americanas) de Jane Jacobs y La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi, constituyen para Solà-Morales la oportunidad de volver a discutir los fundamentos de un urbanismo que intenta una recomposición del espacio y de la sociedad, motivando de la topografía de los lugares, que son tramas sociales, afirmaciones de posibles estructuras capaces de trascender el tiempo de los ciudadanos, terrenos fundamentales de experimentación entre la práctica proyectual y la construcción/reconstrucción del sentido, tanto de una calle como de una escalera. Y por último, como un material inacabado que estaba estudiando y cultivando durante años, el autor que más atraía la curiosidad de Solà-Morales – más allá de la fortuna de sus textos – por la capacidad de construir conexiones y, sobre todo, de superar incluso un propio historicismo al límite de la teleología: Lewis Mumford y su libro The Culture of the City (La cultura de la ciudad), un texto empapado de Spengler, pero escrito pensando en los principios de la urbanística roosweltiana, la conclusión de una tetralogía acerca de la condición moderna y la restitución de un trabajo de investigación y de indagación bibliográfica de campo que duró casi veinte años. Y, por encima de todo, el intento de conectar saberes, interpretaciones, filosofías de la historia, que tanto fascinaba a Solà-Morales. La metrópoli constituye, para un historiador siempre curioso por los teatros del XVIII (y por las transformaciones en la escena, e incluso en la función social del mismo teatro), algo distinto de la metáfora o de la representación de la vida social contemporánea; pero es, para un lector atento, un instrumento privilegiado para seguir el proceso de radicalización del pensamiento crítico, no sólo historiográfico, de Solà-Morales. De la lectura casi bergsoniana (de un tardío Bergson) del pensamiento urbanístico lecorbusieriano de los años treinta, a la fascinación por la lectura de Deleuze más que de Derrida acerca de la condición posmoderna y de su metáfora urbana, a la lectura crítica y ciertamente no posmoderna del París de Benjamin, hasta el rechazo de la reducción estética de la práctica y de la experiencia contemporánea, el recorrido de Solà-Morales, como estudioso de una cultura del territorio – materia que no por casualidad enseñaba en Mendrisio – atraviesa intereses y fascinaciones, curiosidades y sugestiones (no modas) de un debate que ha tenido como protagonistas en los años noventa a Saskia Skassen y Richard Sennet, Mike Davis y Manuel Castells, en un impulso sin fin hacia el término que mejor pudiese representar el fenómeno metropolitano.
Un trabajo sobre “las palabras” que interesaba a SolàMorales: las palabras como sedimento del saber, como verdadero vehículo de contaminación (a veces de sim plificación), como material para aquellas analo gías que nutrían su prosa y su reflexión crítica. Para recuperar, en los dos últimos años, un radicalismo intelectual (no solamente historiográfico) nutrido por una recobrada convicción en la jerarquía que el historiador debe encontrar detrás de los fenómenos, por un estremecimiento ético profundo, ante los equívocos infinitos y las falsas soluciones que un mercado, comprometido con la idolatría, y no con la ideología, propone ahora al crítico, al historiador, al arquitecto. Una desconfianza ante las soluciones fáciles, tanto en el plano proyectual como en el narrativo, que restituye un dato profundo de la personalidad de Solà-Morales (y acentúa su nostalgia). El trabajo intelectual como lenta, compleja, a veces irónica, a veces trágica, conquista de la seguridad, que el trabajo sucesivo no puede más que volver a poner en discusión, pero que tiene el deber de restituir en aquel estado y en aquel momento a los propios imprecisos lectores o usuarios. Una ética profunda, unida a una percepción brillantísima de la naturaleza del servicio cívico que el trabajo del historiador puede y debe desenvolver, en una coyuntura
que, no por casualidad, vuelve a enfatizar las barreras ideológicas o a practicar una falsa pista que es una renuncia, aunque sólo sea a poner en discusión la pro pia capacidad autónoma de leer una arquitectura, un texto, una manzana urbana. Una lección difícil de olvidar, acompañada como estaba de una expresión con un tono casi siempre melancólico, de una disponibilidad sin concesiones a la fácil simpatía, de una mirada atravesada por rayos de ironía sin compasión para quien era objeto de la misma. Un difícil equilibrio, el suyo, entre los propósitos de una élite a la cual sabía que pertenecía, intelectualmente antes que socialmente, y la apertura hacia lo que escogía como camino nada fácil de rechazo de toda forma de reduccionismo intelectual. Una figura de historiador y arquitecto que faltará en un panorama en el que no abundan precisamente los estudiosos transversales por capacidad, más que por elección, interdisciplinarios por formación, no por tardío descubrimiento de herramientas que demasiado a menudo son imitadas sin conocer los fundamentos epistemológicos y los campos de posible aplicación, atraídos por la competición intelectual, no sólo por el enfrentamiento, aunque a veces esté impregnada de la soledad que sólo las palabras difíciles, no reducidas a herramientas sin historia, saben dar. 119
Restauración y patrimonio
Riesgos de quienes actúan en el patrimonio arquitectónico
1998
Este fragmento se inscribe en el ámbito de las ideas qu e Solà-Morales desarrolla en textos como Teorías de la intervención arquitectónica (1982) y Del contraste a la analogía: transformaciones en la concepción de la intervención arquitectónica (1984), donde plantea sus preocupaciones específicas sob re el patrimonio y la conservación. Aquí ahonda en la problemática que crea lar e lación entre el patrimonio y el consumo contemporáneo, a partir de la disolución de la realidad en sus imágenes.
A este juego de espejos no escapa la arquitectura histórica, protegida, consagrada. Efectivamente, la simulación de imágenes de todo tipo, sacadas, inspiradas, tomadas de monumentos o lugares conocidos, puede actuar en este contexto como acompañamiento o como plato fuerte de cualquier propuesta de espectáculo. Una serie de emociones y de efectos no desdeñables pueden producirse a partir del poder persuasivo que pueden llegar a tener las imágenes áureas para la mirada. La supuesta realidad de las arquitecturas monumentales viajará no ya en soportes de papel, de vídeo o de CDROM, sino a través de efectos tridimensionales donde la realidad virtual es capaz de producir su particular confrontación con un remoto referente al que queremos seguir llamando ver dadero. Las consecuencias de esta situación ante la que es difícil negar la evidencia son, para la arquitectura protegida, de tres tipos. En primer lugar, el caleidoscopio de imágenes que reúnen indisolublemente realidad y representación tiende a validar posiciones abiertas, multisignificativas, incluso experimentales en el tratamiento del patrimonio construido. No se trata de abogar por una suerte de ultraliberal laissez faire, sino más bien del reconocimiento de que no existen una única razón ni un único método con el que abordar la protección, la restauración, la reutilización. De hecho, la misma pluralidad de estos tres términos, y de otros muchos acuñados en los últimos tiempos, es un indicio indiscutible de pluralismo con el que nuestra cultura arquitectónica puede
abordar cualquier propuesta de relación entre un objeto arquitectónico y valioso, y su visualización. En segundo lugar, la multiplicación de las interpretaciones. Si algo puede considerarse positivo de la situación cultural contemporánea es que se ha pasado de los sistemas de valores definidos, legitimizados, establecidos por los poderes, a una situación reflexiva en la que el juicio sobre una experiencia, unas imágenes o una conducta no viene dado de forma predeterminada sino que exige un proceso de elaboración a través de la confrontación de individuos o grupos, a través de interpretaciones. Por parte de quien actúa como experto, como artista, como político en el llamado patrimonio monumental, existen siempre riesgos que hay que asumir y que sólo se aclaran a través del debate y la confrontación de ideas y de opciones distintas. En otras palabras, lo único posible es hacer proposiciones que, en la medida en que no puedan tener una validación previa, deben ser lo suficientemente flexibles, provisionales, abiertas para poder ser enmendadas, reconsideradas, modificadas.
Fragmento del texto “Patrimonio arquitectónico o parque temático” de Ignasi de Solà-Morales Publicado inicialmente en: Arquitectura y Restauración, núm. 5 Departamento de Composición Arquitectónica de la UPV, Valencia, 1998, págs. 30-35
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Restauración ar quitectónica
Los silencios de Ignasi de Solà-Morales Fernando Ramos Nació en Zaragoza en 1944, se graduó en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona (ETSAB) en 1969, y en 1974 recibió el Premio Extraordinario de Doctorado. Catedrático de Construcciones desde 1978, fue director de la ETSAB entre los años 1984 y 1991, y actualmente es profesor invitado de la Universidad de Ginebra. Entre los cargos destacados que ha ejercido cabe mencionar los de presidente del Consejo Asesor para la formación en arquitectura de la Unión Europea entre 1992 y 1995; director de la “Carta para la formación en arquitectura” de la UNESCO-UIA; director de la Comisión de formación de la UNIA, y ponente general de la Comisión UNESCOUIA para la validación de la enseñanza en arquitectura. Algunas de sus obras más destacadas son la reconstrucción (junto a Ignasi de Solà-Morales y Cristián Cirici) del Pabellón Alemán en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, diseñado por Mies van der Rohe y el Museu d‟Ar t Contemporani de Barcelona, como partner de Richard Meier.
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Para entender el trabajo de Solà-Morales hay que saber analizar sus silencios. El silencio tiene, para Ignasi, un valor expresivo de primera magnitud, y esto en cualquiera de los múltiples ámbitos de su actividad, como arquitecto, como historiador, como docente y crítico de la arquitectura, pero sobre todo como persona. Nuestra generación – la que han acabado llamando “del 68” (éramos entonces estudiantes) – ha sido una generación habitualmente bastante explícita, y a menudo incluso excesivamente discursiva. Es la generación del cine fórum, del debate, de la asamblea y, a veces, de una rebeldía mucho más verbalizada que instrumental, mucho más virtual que realizada. Pero es también la nuestra una generación que tuvo entre sus valores emblemáticos la canción de Simon y Garfunkel The Sound of Silence y en la que aprendimos que un arquitecto debe saber a veces guardar silencio y
ser siempre capaz de oír crecer la hierba, como De Carlo, en el ILAUD, pedía tantas veces: To listen the grass grow. Por eso mismo, el uso que hace Ignasi de Solà-Morales del silencio o, mejor, de los silencios, merece ser tenido en consideración, para captar mejor su pensamiento real. Silencios, por supuesto, relativos, que dosifican, realzan, aplazan y dan valor a la respuesta. Nunca silencios que puedan entenderse como una indecisión, ausencia de criterio o cobardía. Silencios en el lenguaje hablado y escrito, y en el arquitectónico, donde a veces es silencio es no gritar o, sim plemente, no hablar más de la cuenta. Todos ellos han sido, de mil modos, utilizados por Solà-Morales. El valor positivo que Ignasi de Solà-Morales atribuye al silencio se puede detectar especialmente en sus inter-
venciones sobre lo construido, que algunos llamarán restauración, aunque verdaderamente abarca un territorio más amplio y más variado.
A modo de primer ensayo de esta búsqueda, mencionaré algunas de las intervenciones más relevantes sobre lo construido en las que Solà-Morales participó.
Restaurar, intervenir sobre lo construido es, para un arquitecto, interpretar, poniendo de relieve lo que entiende como mejores valores arquitectónicos de aquella obra en la que trabaja. Los ambientes, paramentos y elementos valorados se muestran al restaurarlos y darles un acceso mejor o diferente.
Así ocurrió reconstruyendo el Pabellón de Mies van der Rohe en Barcelona, donde se siguió el criterio de intentar pasar simplemente desapercibidos como arquitectos, guardar silencio y prestar nuestra voz constructiva al viejo maestro, que sólo de este modo podía reponer la que es probablemente su mejor obra, o al menos la que más repercusión ha ejercido sobre la arquitectura del siglo XX.
La secuencia de valores interpretados y, por lo tanto, «dichos» de algún modo, la concatenación de estos valores, la forma de expresarlos, es el trabajo principal del arquitecto en la restauración, mucho más que la mera reparación tectónica. Si restaurar es interpretar, si el intérprete explica, si habla también, como cualquier usuario de un lenguaje, ha de saber callar a veces, ha de guardar silencios. Y cuando digo silencios, hablo de muchos tipos de silencio:
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Me refiero, en el ámbito del juicio de la arquitectura, al silencio del crítico, aplazando la crítica hasta poder juzgar la realidad física de la obra, una vez construida, y a la sensata huida del estéril debate previo sobre realidades aún virtuales, que tanto atrae a algunos de nuestros vendedores de humo. Me refiero, en el ámbito de la práctica arquitectónica, al silencio emocionalmente inteligente que se produce cuando no se “aplasta”, por la iluminación, por el impacto de llegada, por el volumen o por el movimiento crispado de la fachada, un edificio ya existente. Me refiero al silencio nostálgico de dejar evocar que todo sigue igual aunque todo ha cam biado. Me refiero, en el ámbito de la metodología proyectual de la restauración, al silencio selectivo del intér prete, que da relevancia a los valores arquitectónicos del edificio en que se interviene, por el sencillo sistema de evitar confrontarlos con intervenciones distintas a la simple restauración y, en algún caso, a la reconstrucción. Me refiero igualmente al silencio sin gritos del diálogo deseable entre la obra nueva y la que la recibe y le da pie. Me refiero al silencio de no hacer nada que desmienta los ambientes urbanos correctos existentes. Y, sobre todo, me refiero al silencio de no justificar por la palabra lo que ya justifican la presencia de la obra arquitectónica y su percepción, y que, por tanto, no necesita de otra validación. Invito a los lectores de este escrito a reseguir los traba jos, de restauración o no, realizados por Ignasi de SolàMorales; a buscar en ellos alguno de estos tipos de silencio, y después reflexionar sobre sus significados más profundos.
El debate crítico sobre la legitimidad o la ilegitimidad de la reconstrucción, sobre la forma en que ésta debía realizarse y, más aún, sobre cómo podía interpretarse (copia, reproducción, réplica, maqueta, prototipo, etc.), quedó aplazado por nuestra parte hasta después de la realización de la obra, y así convertimos la percepción real del edificio en el fiel de la balanza y en el eje del debate, que perdió de este modo sus aspectos de virtualidad y pudo centrarse en los aspectos reales del Pabellón, revisitado por algunos pocos y recorrido entonces por primera vez por muchos, casi todos. Después, sólo después, escribimos el libro, en el que el papel de Ignasi fue de gran importancia, tanto por lo que en él dice como, igualmente, por lo que se calla. Dos hechos, ambos referidos al entorno del Pabellón, pueden dar a entender estos silencios militantes de Ignasi. Durante la reconstrucción, con ocasión de una visita de Arthur Drexler, director de la Sección de Arquitectura del MoMA y del importante Archivo Mies Van der Rohe de esta institución neoyorquina – y por ello depositario de una cierta «legitimidad» miesiana, en nombre de la cual ejercía el seguimiento de nuestras obras – , el Ayuntamiento se comprometió a demoler, pasadas las Olim piadas, el edificio de hormigón existente justo delante del Pabellón, construido en los últimos años cincuenta como exposición permanente de los logros del Instituto Nacional de Industria (INI), una institución franquist a de los primeros años del desarrollo. Este edificio, casi inmediato al Pabellón, dificultaba seriamente la percepción de la obra, tal y como había sido concebida por Ludwig Mies, al final de la explanada de la Fuente Mágica. Pasados los Juegos Olímpicos y llegada la hora de la demolición, el Ayuntamiento y la Fundación del Pabellón recibieron presiones importantes por parte de la
Feria de muestras, que veía en la permanencia de este edificio la posibilidad de ampliar sus metros cuadrados de exposición. La cristalización de estas presiones se concretó en la oferta a Solà-Morales de proyectar y construir, con Cirici y conmigo, la remodelación del citado edificio, para adecuarlo a los posibles nuevos usos, entre los cuales se “incluiría igualmente una sala de actos, que sería sinérgicamente utilizada por la Feria y la Fundación Mies van der Rohe. Tras discutirlo, y de acuerdo con nosotros, Ignasi rechazó el encargo, incluso en su variante de construcción sólo subterránea, porque, como dijo, «el Pabellón necesita en su entorno un poco de silencio arquitectónico». Más tarde, cuando falleció Drexler, ante el inminente evento de la estela de homenaje que la ciudad le rindió, y viendo que no se avanzaba en el camino de la demolición, los tres arquitectos enviamos una carta al entonces alcalde Pasqual Maragall, que decía: “El mejor homena je que Barcelona puede hacer a la memoria de Arthur Drexler es que se cumpla la palabra que le fue dada de demoler el edificio del INI». Pasqual Maragall cumplió su palabra y el Pabellón tiene hoy a su inmediado alrededor el silencio arquitectónico que reclamaba. Cabe citar, por otra parte, un aspecto del entorno del Pabellón en el que el silencio de Solà-Morales y nuestro no ha sido interpretado correctamente: se trata de las ocho columnas jónicas que ya existían frente al Pabellón cuando Mies adecuó su proyecto al lugar por el que tanto había luchado. Estas ocho columnas – algún resto de las cuales existe todavía en Montjuïc, exhumado por Carlos Ferrater durante la realización de su magnífico Jardín Botánico – habían sido construidas por Domènech i Roura, junto con otra serie igual y simétrica, al otro lado de la gran explanada de la Fuente Mágica, y otras más en diversos puntos de la Exposición. Fueron construidas con ocasión y como contrapunto de la súbita demolición de las cuatro grandes columnas – cuatro barras igualmente jónicas – proyectadas por Puig i Cadafalch en el eje de la «perspectiva Montjuïc» y destruidas durante el golpe de estado del General Primo de Rivera, a causa de su si mbología catalanista. La cuestión es si esas ocho columnas son precisas para una ajustada y clara interpretación del Pabellón, y si incidieron sobre la evolución del proyecto.
Si bien el trabajo de Mies comenzó antes de la existencia de dicha columnata, por lo que la idea del proyecto inicial ya existía cuando se llevó a cabo, el progresivo acercamiento del proyecto definitivo de Mies a las columnas se produce cuando ya han sido construidas, lo que hace pensar que o bien no le molestaba su inmediata ubicación o bien la buscaba. Ciertamente, en el conjunto de sistemas de interferencia que Mies incorpora a su proyecto, en las sucesivas fases de éste, la interferencia visual de la columnata, al fondo de la explanada, contribuye a acentuar este efecto. De hecho, el silencio con respecto a la conveniencia o no de construir la columnata tuvo, en su momento, un motivo evidente: El edificio del INI ocupaba el lugar en que aquéllas se habían emplazado y, por tanto, hasta que dicha demolición no se hubiera efectuado resultaba inútil clamar por una reconstrucción entonces imposible. Hoy la reconstrucción es posible y, en mi opinión, deseable, porque puede ayudar a una percepción más rica y más veraz del Pabellón y de su entorno. Vemos, pues, en la reconstrucción del Pabellón de Barcelona, que Solà-Morales practica, y nosotros con él, diversos tipos de silencio, desde el arquitectónico, renunciando a un proyecto interesante para dejar un poco de silencio en torno al Pabellón, hasta el coyuntural, dejando para más tarde la cuestión de la columnata, cuando aún estaba pendiente derribar el edificio del INI, y también aplazando hasta la verdadera percepción física el debate crítico sobre la reconstrucción. Así ocurrió más tarde, en la construcción-reconstrucción del Liceu. El famoso «pacto del capó», realizado por nuestras fuerzas vivas políti cas, urbanísticas y culturales ante las humeantes ruinas del viejo Liceu, ya anteriormente incendiado y también reconstruido, esta blecía que el Liceu debía reconstruirse igual y en el mismo sitio. Éste fue, en esencia, el encargo que recibió Ignasi. Ante tamaño encargo, y con el debate que esta polémica decisión suscitó en la ciudad de los arquitectos, y en el resto del planeta arquitectónico, sólo parecían quedarle dos alternativas a un arquitecto historiador, crítico, teórico y docente de la arquitectura como él: o entrar en la discusión pública defendiendo acérrimamente la alternativa oficial, o intentar cambiarla, dando pábulo y apoyándose en el debate público que se había generado, hasta forzar una redefinición del encargo que le otorgara
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una mayor libertad proyectual y lo liberara de la repetición mecánica de un edificio ya repetido con anterioridad. Ignasi no optó por ninguna de estas dos vías. Su opción fue, esencialmente, callar y trabajar, utilizando con gran confianza en su trabajo las armas del arquitecto y no las del crítico. Ignasi sabía que la naturaleza – y la ciudad es también una variante de la naturaleza – , nunca permite que existan dos montañas iguales, dos olas iguales, dos árboles iguales, y que por consiguiente la realidad social, económica, escenográfica, musical, técnica, ergonómica, normativa y lógica acabarían impidiendo una reproducción del edificio. Su proyecto supo dar a la ciudadanía catalana, en cuyo nombre dicho pacto fue sellado, una esmerada restauración de lo que pudo rescatarse del fuego, una escenográfica y cuidada réplica de la platea y los palcos, convertidos así en otra verdadera escenografía; pero también incorporó un nuevo y generoso foyer, una inteligente organización de los accesos y, por tanto, de las salidas de emergencia, y sobre todo una escena rabiosamente contemporánea, con su multiplicidad de posibles escenarios, con un magnífico telar y un foso profundo y vanguardista.
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Una vez más el crítico aplazó el debate, hasta que la arquitectura hablara por sí misma, y la crítica pudiera ejercerse en el campo de la percepción real y no en el de la virtual. Y, sin embargo, sólo la finura del teórico de la arquitectura, con su arraigado sentido común, permitió al arquitecto resolver, uno a uno, los innumerables escollos que el desafío comportaba. Y ahí radica uno de los puntos fuertes del nuevo Liceu de Ignasi Solà-Morales: asumiendo el valor simbólico del tramo del Liceu rescatado del fuego, la arquitectura inevitablemente contemporánea que lo envuelve y com plementa se esfuerza, sobre todo en la fachad a de las Les Rambles, en no ahogarlo, en ponerlo en valor sin
minimizarlo, lo cual habría resultado tremendamente fácil para un arquitecto dotado como Ignasi. Las intervenciones arquitectónicas contemporáneas de cierto nivel en Les Rambles se pueden clasificar en dos tipos: la arquitectura anuncio y la arquitectura servicio. Las que pretenden llamar la atención del transeúnte con una exhibición del arquitecto, sirviéndose del hecho de que muchas personas pasan por Les Rambles, y las que pretenden que éstas no pierdan, tras la intervención de aquél, el carácter colectivo y de salón urbano que las ha hecho famosas. El hotel de Bonell, el centro de policía municipal de Artigas y Sanabria, el antiguo Colón recuperado, pertenecen a esta arquitectura de servicio en Les Rambles, mientras otras arquitecturas se sirven de ellas como lugar de mera exhibición, por no decir exhibicionismo, del arquitecto, versión arquitectónica de los tancredos que se exhiben en Les Rambles. . El Liceu de Solà-Morales se entronca en la tradición de servicio a la ciudad con una ampliación de fachadas contemporáneas, de gran contención, que sin perder tensión compositiva ni autenticidad evita, dosificando silencios constructivos, la pérdida del protagonismo simbólico del trozo rescatado del Liceu, y todo ello sin convertirlo en ruina arqueológica y sin convertirse en pastiche anodino. Esta dosificación controlada del lenguaje y el silencio arquitectónicos nos demuestra que Solà-Morales conoce, valora y practica, en el lenguaje de la arquitectura, ese silencio que sabiamente ha utilizado a veces en el ámbito de la crítica arquitectónica y en el de la restauración. Ahora, cuando ya no podemos conversar en directo con Ignasi, nos hablan su arquitectura, su restauración, sus intervenciones en lo construido, sus escritos. Y, sobre todo, nos hablan sus silencios.
Patrimonio y ar quitectura Lluís Dilmé i Romagós Nació en Salt en 1960 y se graduó en Arquitectura por la ETSAB en 1988, siendo premio proyecto final de carrera de su promoción. Trabajó en el estudio de Ignasi de Solà-Morales en diversos proyectos, entre los destacan el Teatre de Valls y el Teatre de Torelló, desde 1985 hasta 1988. En 1985 estableció su despacho, asociado con Xavier Fabré i Carreras, con quien realiza trabajos de interiorismo, proyectos y obras de arquitectura docente, asistencial, residencial, museística y de exposiciones, espectáculo y espacio público. Conjuntamente con Ignasi de Solà-Morales ha realizado la reconstrucción y ampliación del Gran Teatre del Liceu de Barcelona (1988, 1994-1999), así como la ampliación y rehabilitación del Teatre Guastavino de Vilassar de Dalt (1996-2002). Entre los proyectos que actualmente llevan adelante, destacan la ampliación y rehabilitación del Teatre Principal de Sabadell (2001, en fase de proyecto), el nuevo Teatre Cooperativa de Barberà del Vallès (2002, en fase de proyecto), así como el interior del nuevo espacio comercial y de relación del Gran Teatre del Liceu (2002).
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Cuando se habla de patrimonio arquitectónico – y más si lo hacemos desde la profesión, es decir, desde el ejercicio de hacer arquitectura sobre otra arquitectura del pasado, a la que otorgamos algún valor especial – existe una carga singular escondida bajo este término; debemos entender que hablamos a través de un concepto abierto. Abierto porque existen diversas maneras de entrar en él, porque estas vías no tienen unos límites precisos y porque con el tiempo se transforman de forma extraordinaria. Posiblemente sea debido a todo esto que resulte tan apasionante trabajar, intervenir, proyectar y, por tanto, dialogar sobre el patrimonio arquitectónico. En primer lugar, quisiera situar algunos de estos caminos de aproximación al término. Seguramente, en primer lugar debemos fijarnos en aquellos lugares, arquitecturas, monumentos o sitios, que tienen un valor intrínseco tan alto que haga que nuestra atención prin-
cipal deba encaminarse hacia la preservación y la restauración. Sin embargo, siempre deberemos adoptar un criterio sobre cómo hay que ver y cómo debemos relacionarnos con esa arquitectura, enseguida caeremos en la cuenta de que intervenir nunca resulta una actuación neutral. Siempre existe un compromiso con la obra que nos ha llegado como campo de trabajo, compromiso que se establece a partir de ciertos criterios de intervención. Otra posible vía de reflexión nos la aportan las diversas situaciones producidas por aquellas arquitecturas que han perdido su uso, y que tampoco tienen mucho sentido por sí mismas si no recuperan una funcionalidad. Por un lado, es posible que hayan perdido la capacidad de dar cabida a la actividad o uso inicial, tal como observamos a menudo en la rehabilitación de teatros. Por otro lado, puede ser que este uso inicial haya desaparecido definitivamente, me viene a la mente el tan debatido y
polémico caso del Mercat del Born en Barcelona, cuya rehabilitación está parada desde los años setenta y que en los meses de julio y agosto del 2002 no ha hecho más que complicarse, con posiciones y argumentos que van mucho más allá de lo que podría imaginarse desde la reflexión profesional. Recuperar el uso de un edificio siempre supone una intervención fuerte, más si existe un cambio de uso y se adapta a un nuevo programa. Aún cuando se trate de dotarlo de las condiciones necesarias para que mantenga su uso original, pero de acuerdo con los requerimientos contemporáneos, se entra en una fuerte discusión sobre cómo equipar un edificio que fue concebido en una época en la que eran del todo insospechables las condiciones que actualmente son imprescindibles e inexcusables, así como la tecnología que las hacen posi bles. Equipamiento y patrimonio son un binomio que cambia su formulación a lo largo del tiempo, no sólo de acuerdo con el cambio de sensibilidad, sino también de acuerdo con la evolución de las necesidades y de la tecnología.
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Un tercer camino de aproximación entorno a la intervención en el patrimonio podrían constituirlo las diversas situaciones en que la relación con el objeto patrimonial es – si se me permite el cualificativo – “virtual”. El objeto ha desaparecido físicamente, pero ejerce un magnetismo extraordinario en la ciudad, en la memoria colectiva o en la historia de la arquitectura. Entre otros casos de referencia podríamos observar la reconstrucción en 1912 del Campanile de San Marcos de Venecia y de la Loggetta de Sansovino, destruidos en 1902, o, aun de forma más singular, la reconstrucción o reposición del Pabellón Alemán de la Exposición Internacional de Barcelona en 1929, realizada en 1986 por Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos. La reposición de esta obra de Ludwig Mies van der Rohe es posiblemente el ejemplo más penetrante de la fuerza que ejerce el patrimonio arquitectónico más allá de su desaparición física. La reconstrucción de la sala del Gran Teatre del Liceu, en lo que se refiere a su lenguaje ornamental, participa de este tercer grupo de relaciones con el patrimonio arquitectónico, pero también en lo referente a todas las mejoras del aforo, visibilidad, confort, acústica y seguridad; un ejemplo de rehabilitación que, a su vez, está inmerso en una operación en la que se reconsideran la accesibilidad, la circulación y la relación del público dentro y fuera del edificio, y se crea un escenario de nueva planta adaptado a las exigencias de la producción operística actual, dotado de todos los servicios auxiliares que precisa.
La sala del Liceu, tal como se conservaba en 1994, fruto de una reconstrucción en 1861 y de dos reformas en profundidad en 1883 y 1909, era sin duda alguna lo mejor del teatro, de una amplitud visual remarcable, una vibración ornamental y una unidad espacial que han hecho de esta sala, de sus dimensiones y su posición, la forma de herradura con su acústica general, una arquitectura totalmente presente, más allá de la destrucción causada por el fuego. Es así como una arquitectura físicamente disuelta es más corpórea que otras, que requieren un complejísimo sistema de restauración para evitar que su desmantelamiento haga evidente lo absurdo de su reconstrucción. Así, por ejemplo, la preservación, adaptación y restauración de la sala del Teatre Principal de Sabadell comporta unas dificultades constructivas ineludibles: apuntalamientos, refuerzos estructurales, soportes provisionales para excavar debajo de la sala, y la sustitución de la cubierta sin descolgar el cielo raso. Todos estos trabajos son necesarios para evitar el desmontaje completo y la reconstrucción tecnológicamente más sencilla y económicamente más favorable, pero la restauración de la sala, su valor patrimonial, van ligados a su permanencia en el mismo sitio desde 1868. Si por unas semanas se desfigurara, se deconstruyera la sala, difícilmente se podría justificar su reposición. Otra corriente de este diálogo sobre la intervención en el patrimonio arquitectónico nos llevaría a hablar del método. Seguramente fue con el Proyecto de reconstrucción y ampliación del Teatre del Liceu, realizado junto con Ignasi de Solà-Morales y Xavier F abré, que comprendí la importancia de las herramientas fundamentales para este tipo de trabajos. En primer lugar, es imprescindible conocer en profundidad el edificio, su realidad física, su encaje en la ciudad, así como la historia y las vicisitudes que le han llevado a la forma en la que nos ha llegado. Paralelamente a esta investigación, es preciso realizar un estudio tipológico en profundidad que permita evaluar todas las decisiones de proyecto desde la perspectiva de la cultura arquitectónica desarrollada en el entorno del tipo edificatorio. Cuando empezamos a trabajar en el anteproyecto de ampliación y reforma del Gran Teatre del Liceu en 1988, Ignasi de Solà-Morales ya había presentado un primer estudio del edificio y de sus carencias previo al primer anteproyecto; esta vía de trabajo se alargó casi hasta el final de la obra. Durante todos estos años, nueva documentación nos permitía comprender mejor todos los detalles y las particularidades del edificio. Así mismo, uno de los primeros trabajos que realizamos con Ignasi de Solà-Morales en 1989 y 1990 fue estudiar la
mayor parte de los grandes teatros de ópera europeos, visitándolos y entrevistándonos con sus directores artísticos y técnicos. Conocíamos sobradamente la evolución tipológica del teatro hasta llegar a los grandes teatros del siglo XIX, pero era preciso conocer cómo soportaban el paso del tiempo y la evolución de los requerimientos de la producción operística. También hacía falta analizar las diversas adaptaciones y reconstrucciones de los viejos teatros realizadas en Europa, especialmente después de la Segunda Guerra Mundial. El estudio del edificio objeto de la intervención se com plementó con el conocimiento de otros edificios notables del mismo tipo, al tiempo que sirvió para entender cómo un mismo programa se diversificaba en todos los ejem plos analizados. Un estudio complementaba al otro y ambos sirvieron como telón de fondo para poder proyectar la intervención. Estas dos herramientas de trabajo, en el caso del Liceu, tenían suficiente sentido por sí mismas, y además de su publicación generaron un estudio comparativo de los teatros, así como el programa y el organigrama para el edificio que estábamos proyectando. Cada intervención es un mundo y necesita de unos conocimientos previos específicos que permitan el des pliegue del proyecto. Intervenir es alterar y, por ello, debe hacerse con conocimiento de causa. No podemos escudarnos en el hecho que el grado de intervención sea reducido o muy limitado; hay que tener presente todo el ámbito de relaciones que generará nuestra alteración. De esta misma manera, para afrontar la rehabilitación del Teatre “La Massa” en Vilassar de Dalt, realizada con Ignasi de Solà-Morales y Xavier Fabré, además del
reconocimiento del edificio, de sus posibilidades escénicas y de su gran potencial urbano, era preciso tomar conciencia de que trabajábamos sobre la obra de Rafael Guastavino y, por tanto, era preciso conocer el conjunto de su obra para poder situar y valorar este pequeño teatro como resumen y compendio de todos los ensayos realizados en Barcelona hasta ese momento y como preludio o prueba de las obras que realizaría en Estados Unidos Toda esta investigación da consistencia a la intervención. El proyecto debe desplegar la nueva formalización del objeto patrimonial, pero esta concreción formal debe ir acompañada de unos criterios de intervención que sólo pueden alcanzarse a partir del estudio y la investigación en el entorno del objeto patrimonial que se nos presenta como materia de trabajo. De entre las muchas reflexiones que podríamos utilizar para iniciar una discusión sobre patrimonio, cabría nombrar también aquellas situaciones en las que el valor patrimonial fluctúa en medio de una intensa interacción de condicionantes, situaciones que se alargan en el tiempo y que propongo denominar “de reserva activa”, estímulo de propuestas y proyectos, y que caen en el abandono y vuelven de nuevo cuando menos se espera. Me refiero a la fascinación que puede aportarnos el trabajar sobre lugares o arquitectos que pueden tener valoraciones más marginales, que a veces son objeto de campañas populares o simplemente de conflictos de orden público, que se alargan indefinidamente en el tiempo, que no son objeto de catálogos ni de farragosas medidas de protección, pero que son las que pueden resultar más estimulantes y recordarnos que la intervención en el patrimonio arquitectónico es una discusión completamente abierta.
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Patrimonio y ciudad
La mirada patrimonial de Ignasi de Solà-Morales Víctor Pérez Escolano Doctor Arquitecto y catedrático de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla. Sus campos de interés crítico e historiográfico se han centrado en la arquitectura contemporánea y la de de los siglos XVI y XVII, y específicamente en los temas patrimoniales y urbanos. Ha desarrollado su labor docente en distintos centros europeos y americanos. Partidario del compromiso institucional esporádico, ha sido director del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, concejal delegado de Urbanismo de esa ciudad y director general de Arquitectura y Vivienda de la Junta de Andalucía. Es traductor de Manfredo Tafuri (La arquitectura del humanismo, Madrid, Xarait, 1978, y Retórica y experimentalismo. Ensayos sobr e la arquitectura de los siglos XVI y XVII, Universidad de Sevilla, 1978) y en ese vínculo con el maestro italiano se funda la sintonía intelectual con Ignasi de Solà-Morales y otros profesores españoles, con quienes se inició en tareas comunes, como el estudio de la arquitectura del franquismo, que ya nunca ha abandonado.
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La muerte en plena madurez de Ignasi de Solà-Morales i Rubió ha representado una pérdida sustantiva para la cultura arquitectónica internacional, que en España ha adquirido, si cabe, dimensiones aún más traumáticas. Sus facetas cívica, académica y profesional configura ban una personalidad poliédrica de extraordinaria entidad. De todas ellas dan cumplido testimonio las diversas contribuciones reunidas en esta publicación. En especial, sus elaboraciones teóricas, críticas e historiográficas se orientaron a muy diversos planos de interés, con una amplitud y una intensidad que le convirtieron en uno de los grandes protagonistas del panorama arquitectónico español de la segunda parte del siglo XX. Su ámbito de influencia como catedrático de Composición Arquitectónica de la Escola Tècnica Superior d‟Ar quitectura de la UPC, quedaba trascendido con sus textos y sus numerosísimas intervenciones públicas, de manera que su magisterio se diseminó por multitud de
centros académicos e instituciones culturales y profesionales de todo el planeta, al tiempo que sus escritos alcanzaban a extender la difusión de su pensamiento, sus análisis teóricos, históricos y críticos, ya fueran pedagógicos o de profundización en el conocimiento científico y en el progreso intelectual. No es cuestión baladí recordar que tal cosa tenía un fundamento poderoso basado en sus estudios superiores, ya que a los de Arquitectura (1966) unió los de Filosofía y Letras (1968). Sus trabajos cubrieron diversos frentes fundamentales de la condición contemporánea. Estudió la arquitectura en amplitud y registros muy variados, siempre desde su carácter estructural de índole histórica, estética y operativa, con aportaciones en distintos ámbitos geográficos, por más que la arquitectura española, y la catalana en particular, nunca dejaran de estar presentes. En ese con junto de intereses se ins criben sus reflexiones sobre l a
relación entre arquitectura y patrimonio, a la cual dedico estos breves comentarios. Ante todo, debe establecerse que para Solà-Morales no existían compartimentos estancos en el tratamiento de las múltiples facetas de la cultura arquitectónica a las que atendía, pues todas servían, entrelazadas, para reescribir la historia y para establecer un sistema intelectual de aproximación a la realidad contemporánea. Por tanto, no consideraba ajenos a la arquitectura los materiales del pasado ni a la idea patrimonial los del presente; en ese marco hay que entender su interés y sus reflexiones sobre la ciudad heredada y el patrimonio arquitectónico, cuestión que alcanzaría especial predicamento en los años ochenta, cuando las nuevas administraciones democráticas promovieron e intensificaron la teoría y la práctica patrimonialistas. Sus campos de interés precedentes se cimentaban en una preocupación integral, abierta y renovada por el estudio de la contemporaneidad. Ignasi de Solà-Morales había comenzado sus publicaciones con traducciones de Walter Benjamin y Peter Collins, respectivamente de Angelus Novus y Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución (1750-1950), editados ambos en 1970 con prólogos suyos. En 1975 publicó su tesis doctoral, que había dedicado a “Joan Rubió y Bellver y la fortuna del gaudinismo”, pero ya antes había establecido sus primeras visiones de conjunto o específicas acerca de la arquitectura en Cataluña. En 1972 participa en el volumen de Enric Jardí sobre L‟art català contemporani, con el capítulo dedicado a la arquitectura entre 1939 y 1970; posteriormente prepara y realiza una de las introducciones a la reedición de la revista AC del GATEPAC, y a continuación aborda muchos otros temas, como la arquitectura española de los años de la autarquía, el centenario de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, la arquitectura novecentista, la Exposición Internacional de 1929... y, en 1980, un libro de especial impacto en los estudios sobre la arquitectura del siglo XX en España, Eclecticismo y vanguardia. El caso de la arquitectura moderna en Cataluña. Hacer operativa la contemporaneidad catalana implica ba dominar todo el trayecto, desde la R enaixença y el modernismo, incluido el mito de Gaudí, al que dedica en 1983 un volumen (a Jujol lo hará en 1990). Y ello le habilitaba para afrontar la arquitectura en acción en esos años cruciales del nuevo fin de siglo. Lo explican perfectamente sus reflexiones críticas, tanto de un modo genérico acerca de las experiencias en curso en los espacios públicos barceloneses, como de un modo parti-
cular sobre la vertiente de mayor impacto y que, bajo el epígrafe de arquitectura minimalista en Barcelona, edita en Quaderni di Lotus (1986). Ese es un momento importante en la proyección internacional de SolàMorales, que tendrá una fuerte amplificación en la fortuna barcelonesa de la designación y el éxito olí mpicos. Su vínculo con la revista milanesa se había iniciado ya, y uno de sus textos de mayor difusión internacional, publicado en Lotus núm. 46 de 1985, es aquel artículo memorable en el que expone sus ideas sobre el tema crucial de la intervención arquitectónica en el patrimonio y la ciudad histórica: “Da l contrasto all‟analogia. Trasformazioni nella concezione dell‟intervent o architettonico”. Este texto es el resultado de su participación, en 1984, en las actividades del veterano Servicio de Catalogación y Conservación de Monumentos de la Diputación Provincial de Barcelona, dirigido por Antoni González Moreno-Navarro. Pero no era esa su primera aproximación a las cuestiones patrimonialistas. En octubre de 1979, en la sede colegial barcelonesa, había dictado una conferencia acerca de las “Teories de la intervenció arquitectònica”, que se publicaría más tarde en la revista del Col·legi d‟Arquitectes de Catalunya, Quaderns d‟Arquitectura i Urbanisme núm. 155, de 1982, también en versión castellana, texto que se convertiría en un referente propedéutico, de lectura obligada, en aquellos años cruciales. Cuando las nuevas administraciones democráticas habían iniciado su andadura, las intervenciones en la arquitectura heredada constituían uno de esos aspectos doctrinales esenciales de la nueva y vibrante actividad. El desarrollo de una idea extensiva del patrimonio, y de su soporte urbano y territorial, había encontrado una alianza potente entre la doctrina desarrollada en Italia años antes y la oportunidad práctica que España supo aprovechar, especialmente en la década de los ochenta, verdadera finta dada por la cultura arquitectónica española a la marejada del posmodernismo. En “Teorías de la intervención arquitectónica” , SolàMorales partía de la idea de que “todo problema de intervención es siempre un problema de interpretación de una obra de arquitectura ya existente” , de manera que toda forma de intervención implica una forma distinta de interpretación. En el pasado más lejano, en la propia arquitectura antigua o medieval, no hay una reflexión sobre lo existente, pues ello comporta una conciencia de la historia que sólo se establece conscientemente en el Renacimiento, cuando se plantea con la intervención el objetivo de “unificar la totalidad del espacio como escenario de la vida humana”, subsu-
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miendo en el proyecto la multiplicidad urbana. La alteración disciplinaria se presenta cuando “la intervención se convierte en restauración”, pero su doctrina se bifurca entre el planteamiento de Viollet-le-Duc acerca del objetivo de la restauración del edificio –“acabarl o de hacer tal como debería haber sido”– y el de John Ruskin, que reclama que la obra debe permanecer como nos llega, como “un a supervivencia de un gran naufragio que debe preservarse de la mejor manera posible”. SolàMorales reflexiona sobre el devenir de las ideas y doctrinas a partir de esas dos columnas decimonónicas; reclama la necesidad de “repensar nuestra relación con los edificios históricos” , y concluye que “e s preciso pasar de una actitud en el fondo evasiva y cada vez más distante, propia de la protección-conservación, a una actitud de intervención proyectual”, que responda a lo que los edificios nos dicen.
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Es más, el frontispicio “del contraste a la analogía” no hacía sino sintetizar el deslizamiento que se ha producido desde la categoría radical del contraste, el modo cómo las vanguardias entendían la forma de intervenir en la ciudad heredada, hacia la nueva actitud moderada de la analogía, como manera de adecuación derivada de un conocimiento estructural y no formalista de la herencia arquitectónica y su estimación. En el primer caso, “el contraste entre lo antiguo y lo nuevo se convertía no sólo en el resultado de una contraposición radical sino tam bién en el procedimiento perceptivo a través del cual una y otra arquitectura establecían su sentido dialéctico en el conjunto de la ciudad metropolitana”: ésta es la curiosa proximidad de los hombres de las dos Cartas de Atenas (1935, restauradores; 1937, CIAM). En el segundo, “si los protocolos analíticos del proyecto se han sofisticado hasta límites difícilmente repetidos en otras épocas históricas, esta misma finura instrumental ha puesto de manifiesto que la proyectual constituye un nivel del discurso completamente desligado, libre e independiente de la necesidad analítica”. La conclusión es que “el sistema particular definido por el objeto existente es el fundamento de toda analogía, y sobre esta analogía se construye todo posible y aleatorio significado”. Una aplicación práctica a resaltar es la que lleva a cabo con X. Fabré, J. M. Birulés y A. Barbat, con quienes publica Arquitectura balnèaria a Catalunya (Barcelona: Generalitat de Catalunya; Cambra Oficial de la Propietat Urbana, 1986), una catalogación monográfica de gran interés sobre ese segmento de la arquitectura catalana promovida por la Direcció General d‟Arquitectura i Habitatge del Departament de Política Territorial i Obres Públiques. Solà-Morales redacta la introducción y otros dos textos dedicados a la “Organització de la vida col·lectiva” y “El s balnearis de Catalunya com a
patrimoni arquitectònic”. En este último, hace gala de su modulación crítica, haciendo una estimación matizada, reconociendo la modestia del panorama catalán en este tipo de edificios respecto a las estaciones balnearias de otros países de Europa, “o també algunes de la resta d‟Espanya” . Reconoce que muchos de ellos son el resultado de superposiciones “sense gaires criteris de qualitat arquitectònica”. Pero ello no es óbice para que aprecie sus valores irrepetibles, únicos, en la veintena de edificios estudiados. Así, en una vocación revalorizadora, se extraen sus valores, de lugar y paisajísticos, o su espacialidad relajante, que conducen a evitar su destrucción y habilitar un futuro que reconozca sus atributos culturales, los recualifique y potencie su reutilización dentro de una planificación de conjunto, para la que dicho estudio es, sin duda, un primer paso. Ignasi de Solà-Morales se integra en los debates sobre la ciudad histórica, extraordinariamente vivos entonces en la hora del nuevo urbanismo de los ayuntamientos democráticos constituidos a partir de 1979. El de Barcelona, cuya vicisitud será particularmente intensa y ejem plar en el ciclo que conduce a las Oli mpiadas de 1992, parte, no obstante, de un principio moderado y realista bajo la idea, expuesta por Oriol Bohigas a partir de 1980, de la “ciudad completa”, necesitada de operaciones de escala en las que prevalezcan los proyectos urbanos sobre espacios concretos. Sobre esa primera experiencia, luego desbordada por las operaciones olím picas, reflexiona Solà-Morales, y podemos leer su discurso en el texto “Barcelona: construir sobre lo ya construido”, expuesto en el I Curso sobre proyectos urbanos e intervenciones arquitectónicas en la recuperación de las ciudades históricas (Cuenca, octubre de 1986), primero del ciclo que con gran éxito dirigirá durante varios años Francisco Pol en la sede conquense de la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo. Dirá: “Más que a grandes proyectos expansivos, la ciudad se encuentra abocada al perfeccionamiento de su propio patrimonio. Más que construir nuevas áreas de crecimiento, se trata de mejorar las áreas ya existentes”. La doctrina urbanística, italiana fundamentalmente, está fundada en una prolongada elaboración teórica de análisis urbanos, y la coyuntura de crisis económica internacional favorece el carácter de austeridad, concepto desarrollado por Cam pos Venuti. Se da, de este modo, una confluencia entre la acción urbanística y la patrimonial, en las que el proyecto contemporáneo encuentra el camino franco para desarrollar uno de los capítulos más brillantes de la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX. En la década de los ochenta sus campos de interés se siguen abriendo al gran desafío de la reconstrucción de un “monumento de la tradición moderna” como el
Pabellón Alemán de 1929 de Mies, y los temas se desarrollan en numerosas publicaciones de muy diversa naturaleza: el “art e cívico” de Hegemann , el espacio público en Le Corbusier o el “construi r sobre lo construido” en el caso de la nueva política urbanística de Barcelona. En revistas españolas (Quaderns) o internacionales (Casabella o Lotus), se ejercita en brillantes diagnósticos sobre el estado de la crítica: de especial relevancia es la transposición de la idea del “pensamiento débil” a la arquitectura. Sus planteamientos serán expuestos en sesiones celebradas en epicentros del debate internacional. Primero en Oppositions, luego en su contribución esencial a las sesiones de Any, en cuyos encuentros ofrecerá algunos de sus textos de mayor fortuna (“From Autonomy to Untimeliness” o “Place: Permanence or Production”) . En 1995 reunirá una selección excelente de sus mejores ideas en el volumen Diferencias: topografía de la arquitectura contem poránea (1998) y póstumamente en Decifrare l‟a r c hitettura. “Inscripciones” del XX secolo (2001). En el ensayo que da título al primero de los volúmenes citados nos habla del “viento nihilista” que recorre la arquitectura actual; en determinadas obras representativas parece como si “e l tiempo se ha suspendido y las pasiones parecen acallarse. Ni siquiera hay un sujeto que grite y gesticule”. Es por ello que si la crítica trata de levantar la “topografía de la arquitectura contemporánea”, ésta ofrece “paisajes desolados, naturalezas muertas en las que el vacío es sólo una intensidad que se resuelve en la imaginación y en la memoria” . Pero de ello no deriva una actitud de abandono; todo lo contrario, insiste en que, para someter a juicio la arquitectura, como las artes en general, es preciso publicar su cartografía. A ello dedica sus esfuerzos. Será la hora de llevar a la práctica el destino de la arquitectura contemporánea en el ámbito patrimonial con el proyecto y las obras del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, de tan complicada vicisitud. No se prodiga con nuevos textos específicos, pero entre sus artículos en la prensa diaria debemos recordar uno de especial importancia: “La experiencia de la arquitectura romana. La rehabilitación del teatro de Sagunto” (El País, 23 de marzo de 1993). La defensa del polémico trabajo de Giorgio Grassi y Manuel Portaceli, quizá la “derrota judicial” más grave sufrida por un proyecto de intervención en un gran monumento de la antigüedad, con consecuencias indeseables, se basaba en la idea de la analogía, utilizando la figura “aromas de romanidad”. Al publicarse la Guía de arquitectura. España. 19201980 (1998), en cuya selección habíamos trabajado con Gabriel Ruiz Cabrero, Pedro de Llano, Javier Cenicace-
laya y Peter Buchanan, con muy buen criterio se le encomendó a Ignasi la redacción del texto introductoria; éramos conscientes de que esta operación, coetánea con otros esfuerzos orientados a revisar la arquitectura española del siglo XX estaba destinada a configurar una evaluación en la que estaba implícita la consideración del patrimonio contemporáneo. Una labor que le ocasiona ba un cierto desencanto por los “mínimos atisbos de renovación, como no sea para seguir produciendo más de lo mismo”. Pareciera como si la autocomplacencia fuera el peaje consecuente de “un cierto clima de reconocimiento público, de respeto institucional”. Un final de ciclo en el que se lamentara el encapsulamiento de la catalogación, la pertenencia a un destino patrimonial hasta cierto punto estupefaciente. Pero también un panorama en el que “las sociedades y las ciudades en las que vivimos no son ni integradas ni respetuosas con el mensaje de equilibrio y buena educación que sigue defendiendo una buena parte de nuestra arquitectura. Los actuales desafíos técnicos, territoriales o productivos pueden barrer en un santiamén el delicado sistema de complicidades que tenemos establecido si no somos capaces de aumentar la tensión, abrir nuevos frentes, aumentar los riesgos”. Los derroteros fructíferos de sus análisis históricos, teóricos y críticos avanzan sobre coordenadas complejas en las que, no obstante, las reflexiones anteriores forman parte del substrato integral de sus ideas, que nos advierten de ese paradójico esfuerzo de conocer, de desvelar. Al hilo de la faceta patrimonial, concluimos recordando su último texto específico, muy expresivo del aviso que formulaba en sus reflexiones. A finales de los noventa publica Patrimonio arquitectónico o par que temático, un toque de atención que se inscribe en la acuciante tendencia que se está operando con la intensificación turística. Solà-Morales advierte sobre la percepción y el consumo contemporáneo de los grandes enclaves patrimoniales, a la manera de los parques temáticos, a partir de su museificación, que llevaría a la disolución de la realidad en sus imágenes, cuando “el modo de ver los monumentos y los lugares tiende tam bién a disolverse en un imaginario que ya no es controlable, ni desde la autoridad de la ciencia y el conocimiento especializado ni desde el poder regulador de la institución “museo”. Lo que podemos denominar “efecto parque temático” sobre la recepción del patrimonio arquitectónico es precisamente la más inmediata consecuencia de esta nueva situación cultural”. Entre la apuesta arriesgada y la confidencia nacida de la intimidad, se sitúa la acción posible, basada en la astucia y la deriva. Inteligencia y sensibilidad como coordenadas esenciales para una interpretación integral de la arquitectura en las artes, en la cultura. Esta pauta de conducta
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intelectual es uno de los legados de Ignasi de SolàMorales, al que nos debemos. Referencias de los textos citados de Ignasi de SolàMorales acerca de la arquitectura y el patrimonio: – “Teorías de la intervención arquitectónica” . Publicado en catalán en Quaderns d‟A rquitectura, núm. 155, Barcelona, 1982, págs.
30-37.
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Conservació de Monuments, Diputación de Barcelona, 1986, págs. 48-51 y 171-173. – (Con X. Fabré, J. M. Birulés y A. Barbat) Arquitectura balnèaria a Catalunya, Direcció General d‟Arquitectura i Habitatge, Cambra Oficial de la Propietat Urbana, Barcelona, 1986. Textos: “Introducció”, “Organització de la vida col·lectiva ” y “El s balnearis de Catalunya com a patrimoni arquitectònic”. – “La experiencia de la arquitectura romana. La rehabilitación del teatro de Sagunto”, El País, 23 de marzo de 1993.
– “Del contraste a la analogía. Transformaciones en la concepción de la intervención arquitectónica” . Publicado en italiano e inglés en
– ”Patrimoni o arquitectónico o parque temático” . Publicado simultá-
Lotus, núm. 46, Milán, 1985, págs. 37-46, y en catalán y castellano en Historia y arquitectura. La recerca històrica e n el procés d‟interven ció en els monuments. Memòria 1984 del Servei de Catalogació y
neamente en DC, núm. 1, Barcelona, septiembre de 1998, págs. 5-13, y en Loggia: Arquitectura & Restauración, núm. 5, Valencia, 1998, págs. 30-35.
La identidad de la ciudad es una convención Carlos García Vázquez Nació en Sevilla en 1961, se tituló en A rquitectura en 1987 por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla (ETSAS) y se doctoró en 1998 con la tesis “Berlín -Potsdamer Platz: metrópolis y arquitectura en transición”. Ha sido profesor asociado desde 1994 hasta 1999 y profesor titular desde ese mismo año en el Departamento de Historia, Teoría y Com posición Arquitectónicas de la Universidad de Sevilla. En los últimos años, ha desarrollado actividades como Visiting Scholar en el Department of Art History de la Northwestern University of Chicago (2001), como profesor visitante en el Dipartimento di Storia dell‟Architettura, Restauro e Conservazione dei Beni Architettonici de la Università degli Studi di Roma “La Sapienza ” (2002), y ha intervenido en el curso de doctorado “Arquitectur a y patrimonio cultural-ambiental”, organizado por la Universidad Central de Santiago de Chile (2002). Ha publicado Berlín-Potsdamer Platz: metrópoli y arquitectura en transición (2000), Momo Andalucía. Arquitectura del Movimiento Moderno en Andalucía, 1925-1965 (1999), y ha sido comisario en diversas exposiciones organizadas por la Junta de Andalucía. En 1990 recibió el premio del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental, apartado “Primer a Obra” , por la Casa de Malandá.
En 1996, con motivo de la celebración en Barcelona del Congreso de la UIA, Ignasi de Solà-Morales hizo público un texto donde exponía la estructura y los contenidos de aquél.1 En el mismo se planteaban cinco categorías desde las que el autor proponía una aproximación muy particular a una serie de fenómenos urbanos contemporáneos que, por su carácter irregular, espontáneo e indefinido, habían sido desatendidos por la cultura urbanística oficial. Solà-Morales pretendía con ello intelectualizar estas heterodoxas lógicas urbanas, dado el innegable impacto que estaban teniendo sobre la forma y el funcionamiento de las ciudades. La última de esas cinco categorías hacía referencia a la forma de la ausencia y venía etiquetada con el epígrafe de “terrain vague”.
SOLÀ-MORALES, Ignasi de: Presente y futuros. La arquitectura en las ciudades, Barcelona, 1996. 1
Tan sólo en su acepción original francesa puede este término expresar la doble condición que Solà-Morales asociaba a las zonas urbanas a las que lo aplicaba: las áreas abandonadas por la industria, el ferrocarril, los puertos...; las zonas degradadas por la violencia y el deterioro social; los espacios residuales, los vacíos urbanos... Todos estos lugares eran, por un lado, zonas vacantes, es decir, sin uso específico; por otro, zonas vagas, es decir, de naturaleza indefinida. Todos ellos eran terrains vagues. El urbanismo oficial suele observar estas áreas como espacios a “regenerar”, es decir, como espacios a reintegrar en la trama productiva de la ciudad. Frente a esta actitud, Solà-Morales planteaba una propuesta alternativa: respetarlos como espacios de indefinición, como espacios de improductividad ligados a la memoria colectiva de los ciudadanos y, por tanto, a la identidad de la ciudad.
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Desde mi punto de vista, más allá de la fascinante impronta romántica que bañaba la propuesta, lo más llamativo de ésta era la conexión que establecía entre los terrains vagues y la identidad de la ciudad. Solà-Morales entendía que también estas zonas oscuras y poco atractivas formaban parte de la memoria urbana, de una especie de “memoria” con minúsculas. Se trataba de una afirmación intelectualmente arriesgada, ya que desde ninguno de los rígidos presupuestos desde los que habitualmente se había abordado la cuestión de la identidad de la ciudad era posible estudiar el concepto de terrain vague. Éste desbordaba el ámbito de la autonomía disciplinaria, al implicar a la sensibilidad personal e íntima del ciudadano; escapaba a la lógica del urbanismo cientifista, al depender de hechos no cuantificables numéricamente, y violentaba los límites de la estrategia estructuralista, al no ser reducible a tipología alguna. En el fondo del concepto de terrain vague subyacía un reto: la necesidad de repensar la cuestión de la identidad de la ciudad, de poner en crisis los presupuestos instaurados a finales de los años sesenta – y prácticamente indiscutidos desde entonces – por Aldo Rossi y la Tendenza. 136
La identidad de un pueblo es una convención. Las últimas corrientes en antropología insisten en esta idea: historia, tradición... incluso conceptos como lengua, raza o geografía no son más que construcciones más o menos artificiales cuya legitimidad emana del consenso social que, en su momento, fueron capaces de aglutinar en torno a ellas. La identidad de un pueblo es, además, una construcción ideológica, una fábrica intencionadamente trabada desde el poder. Jean-François Lyotard2 fue uno de los primeros pensadores en denunciar esta doble condición que afecta no sólo a la identidad, sino también a muchos otros conceptos que tienden a escribirse con mayúsculas: Historia, Memoria, Tradición... todos ellos han sido tradicionalmente identificados como profundas e indiscutibles realidades metafísicas. Lyotard les aplicó el término “metarrelatos” , denunciando con ello su condición de construcciones artificiales cuya meticulosa linealidad y pulcra coherencia no es más que fruto del interesado discurso ideológico que los sustenta. La identidad de una ciudad también es una convención. Se trata, en este caso, de un metarrelato con argumento
LYOTARD, Jean-François: La condición posmoderna. Informe sobre el saber, Madrid, C átedra, 1994. 2
histórico que tiene plasmación en piedra y forma urbana. Una vez conseguido el necesario consenso social, la ciudad (o, mejor dicho, los poderes interesados en ello) procede a trascender dicho metarrelato asociándolo con la esencia más profunda de aquélla y, por extensión, de sus ciudadanos. Pero, tal como afirma María Ángeles Durán,3 “recordar es elegir”. La identidad que cada ciudad ha construido a partir de sí misma es una “memoria elegida”, una opción efectuada no sólo entre diferentes episodios históricos, sino también entre diferentes hechos arquitectónicos, funcionalidades urbanas, singularidades orográficas e, incluso, grupos humanos. Así, París decidió identificarse con los monumentos napoleónicos y los bulevares haussmannianos (y no con su intrincado entramado medieval); Chicago optó por los rascacielos que nacieron en esta ciudad a finales del siglo XIX (y no por sus enormes mataderos y almacenes), y Londres eligió los estates y los parques paisajistas (y no los muelles y las fábricas de su inmensa zona portuaria). Ciertamente, estas elecciones no son ni democráticas ni arbitrarias. Tal como acabamos de comentar, el metarrelato de la Memoria de la Ciudad (con mayúsculas) fue escrito por una minoría de poder con evidentes intereses ideológicos. La identidad de las ciudades se ha construido así a partir de lo que Durán denomina “memorias triunfantes”, memorias privilegiadas por dichas minorías y que priman los valores de la ideología dominante en el momento histórico en que fueron escritas: nacionalismo, romanticismo, positivismo..., valores típicamente burgueses y masculinos que posteriormente fueron legitimados por un consenso social mucho más amplio. De la traducción de éstos a formas urbanas y arquitectónicas tan sólo cabe esperar términos grandilocuentes: catedrales, iglesias, palacios, mansiones, grandes infraestructuras, emblemáticos espacios públicos... El resultado es un texto hermoso y enfático que llena de orgullo a los ciudadanos, que encuentran en él una referencia existencial importante en sus vidas. La identidad de la ciudad es un reclamo eminentemente europeo. El grado de necesidad de identidad urbana que sienten los ciudadanos depende de su entorno geográfico y cultural. Los habitantes de Tokio, una ciudad oriental donde el pasado no es un valor en sí mismo, están acostumbrados a que cada generación conozca una urbe diferente. Así, en 1868 la dinastía Meiji decidió occidentalizar la ciudad transformándola por completo
DURÁN, María Ángeles: La ciudad compartida. Conocimiento, afecto y uso, Madrid, Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 1998. 3
según los dictados del parisino Plan Haussmann; tras el gran terremoto de 1923 la ciudad volvió a ser rediseñada sin solución de continuidad con el trazado anterior, y la historia volvió a repetirse tras las destrucciones provocadas por los bombardeos norteamericanos de 1945. Por su parte, los habitantes de Houston, una ciudad de cultura meramente material donde “antiguo” es sinónimo de “obsoleto” y con uno de los índices de traslado de residencia familiar más altos del mundo (una vez cada tres años), entienden su entorno urbano simplemente como el espacio físico donde tienen lugar sus intercambios económicos. Los ciudadanos de Tokio y los ciudadanos de Houston, como los de Phoenix, Harare o Kuala Lumpur, no viven por ello en la zozobra, lo que demuestra que la necesidad de trabar la identidad personal y colectiva con los hechos urbanos no es una inclinación metafísica del ser humano. La mayoría de los habitantes de Florencia, Lisboa, Estambul o Praga, en cambio, sí sienten, y quieren seguir sintiendo, que su ciudad forma parte de su identidad, de sus raíces e, incluso, de su “esencia” como seres humanos. En las últimas décadas, y en paralelo al proceso de consolidación de las lógicas socioculturales impuestas por la globalización, el ciudadano europeo ha dado claras muestras de su necesidad de sentirse arropado por algún tipo de identidad local. En ese sentido, la cuestión de la identidad urbana ha venido a llenar un gran vacío, lo que la ha convertido en una reclamo generalizado. Muchas y muy profundas son las razones que explican esta condición que tan visceralmente separa al ciudadano de Tokio o Houston del ciudadano de Viena o Milán. Entre aquéllas no habría que pasar por alto lo que la glo balización supone para el Viejo Continente: la superación del “estado del bienestar”, el tan admirado modelo socioeconómico que, tan trabajosamente, Europa puso en pie tras la Segunda Guerra Mundial; el reconocimiento de la alteridad cultural y, con ella, de la relatividad del hasta hace poco indiscutido pensamiento eurocentrista; la irrupción en la escena internacional de toda una legión de países denominados “emergentes” que amenazan la competitividad económica de Europa, y, sobre todo, un mar de incertidumbres que son presentidas como desafíos a sus consolidados valores sociales y culturales (inmigración, terrorismo, violencia...). Frente a todo ello, la cuestión de la identidad genera ilusión de profundidad histórica, de trascendencia, de estabilidad... y Europa, hoy por hoy, no está en condiciones de renunciar a dichas ilusiones. Tras constatar esta poderosa realidad surge una pregunta ineludible: ¿Hasta qué punto legitima el discurso de
la identidad las actuaciones urbanísticas que, amparadas en aquél, se llevan a cabo en la ciudad? La identidad de la ciudad tiene sus límites. En su libro Arquitectura de la ciudad, Aldo Rossi apuntaba cómo, una vez consensuada la identidad de la ciudad (evidentemente él hablaba en otros términos), ésta tendía a determinar la futura evolución urbanística de aquélla. La repetición de los numerosos tics y clichés que emanan del metarrelato identitario y que, permanentemente renovados, sobreviven al paso del tiempo, acaba confiriendo a la historia posterior de la ciudad una cierta continuidad, continuidad que es interpretada por los profetas de la identidad urbana como la constatación de que “el espíritu de la ciudad existe”. Los “grands pr o jets ” del presidente Mitterrand para París, donde se recuperan estrategias urbanas de raíz napoleónica; los rascacielos de los años setenta de Chicago, donde pervive la obsesión por competir en altura y prestigio, o los proyectos de recualificación de zonas obsoletas en Londres, donde el pintoresquismo y el clasicismo de los antiguos estates siguen presentes, son una buena muestra del grado de continuidad urbana que es capaz de garantizar el recurso a la identidad. ¿Podría alguien negar los efluvios escenográficos que emanan de todas estas intervenciones? Y, sin embargo, ¿podría alguien negar el consenso ciudadano del que todas ellas han gozado? A pesar de ello, la coalición “identidad urbana – fantasía consensuada” tiene sus límites, traspasados los cuales se corre el riesgo de caer en el esperpento. Ninguna otra urbe europea es más representativa de los peligros que entraña rebasar dichos límites que Berlín. La historia de esta ciudad ha estado marcada por una persistente, y a menudo traumática, discontinuidad. Ello no significa que la arrebatadora llamada a la identidad no haya recalado en Berlín. De hecho, durante todo el siglo XX la ciudad no hizo más que buscar su identidad: a finales del XIX decidió emular a París, en los años veinte buscó inspiración en las ciudades anglosajonas, durante el nazismo retornó a la retórica monumentalista y en los años cincuenta se hizo existencialista. La azarosa búsqueda berlinesa en pos de una identidad es la evidencia más palpable de la inestabilidad que afecta a la memoria colectiva cuando ésta aún no ha sido congelada en la figura paradigmática establecida por el metarrelato, cuando todavía es un ente en construcción, continuamente afectado por procesos de borrado y ampliación. En 1989, con la caída del muro, la particularísima lógica histórica de Berlín volvió a ponerse en marcha. Era evidente que la ciudad se aprestaba a dar carpetazo al impasse existencial en el que se había sumido tras la Segunda Guerra Mundial. Comenzaba así la búsqueda
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del enésimo modelo sobre el que fundamentar la identidad berlinesa. Los artífices de esta penúltima invención optaron, en este caso, por identificar la ciudad con la tradición de la denominada “Escuela de Berlín”, expresión de la llegada de las ideas de la Ilustración a la arquitectura prusiana de comienzos del siglo XIX. Se volvía así a recurrir al papel de los mitos históricos (en este caso, a la figura de Schinkel), mitos públicamente sancionados por la historia de la arquitectura y que funcionan como recurso ad hoc, es decir, disponibles para legitimar las opciones del planeamiento urbanístico en un momento determinado. “Berlín– 2000
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= Berlín –1800”: los resultados del triple salto mortal que suponía esta ecuación están ya a la vista. La “esencia” prusiana de la identidad berlinesa se ha pretendido traducir a piedra con el restablecimiento de los tradicionales 22 m de altura máxima de la edificación (implantados por una ordenanza de 1853 por ser ésa la altura que alcanzaban las escaleras de bombero de la época); la recuperación (a veces únicamente en fachada) de la vieja estructura parcelaria de las manzanas de la Friedrichstrasse, desmontada por las leyes expropiadoras del gobierno comunista de la antigua República Democrática Alemana; la reconstrucción literal de edificios destruidos en la Segunda Guerra Mundial (como el Hotel Adlon, la Haus Liebermann y la Haus Sommer...), o la profusión de solemnes fachadas de granito y torreones en esquina. El caso berlinés demuestra que la cuestión de la identidad urbana tiene sus límites, y que más allá de los mismos tan sólo cabe esperar el ridículo. La constatación de este hecho debe movernos a la reflexión. La identidad de la ciudad es compleja. Por un lado, es imposible seguir planteándola como un hecho esencial e irrefutable: la experiencia berlinesa ha destapado todo lo que hay en ella de mera convención y, por tanto, de montaje. Por otro lado, los ciudadanos europeos siguen insistiendo en aquélla como uno de los valores a defender contra la marea globalizadora. Superficialidad y esencialismo, la condición de construcción y la necesidad de significados se conjugan así en una incómoda ecuación cuya incógnita parece ser aún más incómoda una vez despejada: entender la identidad urbana como un “montaje necesario”.
La asunción de este término, con toda la carga de provocación que conlleva, allanaría el camino hacia una menos traumática comprensión de la cuestión de la identidad urbana. Para empezar, sería el primer paso para replantear el tema del patrimonio arquitectónico en las ciudades europeas sin el tremendo dramatismo con
el que suelen abordarlo la mayoría de las actuales comisiones de patrimonio. El pánico escénico del que éstas son víctimas ante el convencimiento de tener en sus manos nada menos que el legado de la esencia de la ciudad y de sus ciudadanos, les ha llevado a regir el destino de los cascos históricos con una casi absoluta ausencia de criterios... o, lo que es lo mismo, con un único y omnipotente criterio: todo ha de seguir estando tal como está. Frente a esta intransigencia radical, facilona y simplista en el fondo, asumir la condición de “montaje necesario” como parte del discurso de la identidad urbana introduciría una sana desdramatización de la cuestión que sacaría a la luz la necesidad de enfrentarse a ella desde posiciones más complejas. Desatadas las cadenas, sería necesario establecer el área de movimiento, es decir, dotarse de criterios que pongan en valor el inmenso legado que significa la ciudad histórica pero que, al mismo tiempo, permitan que aquélla siga siendo lo que siempre fue: un ente vivo y en permanente transformación. Y éste sólo sería el primer paso. La identidad de la ciudad es múltiple. Ya hemos comentado cómo fueron las “memorias triunfantes”, las construidas por la ideología dominante, las que nutrieron el metarrelato de la identidad de la ciudad. De ahí que la plasmación física de ésta se materialice en arquitecturas espectaculares: las construidas por los reyes, por los obispos, por los duques o por ilustres burgueses. Pero ello no es más que una nueva e intencionada simplificación de la memoria real de la ciudad. Existen muchos otros pasados, pasados invisibles a los que la intelectualización del concepto de “montaje necesario”, con todo lo que ello supone de flexibilidad y tolerancia, abriría las puertas. Me refiero a las memorias marginales, las memorias frágiles, las que nunca triunfaron y, por ello, nunca pasaron a formar parte del discurso oficial de la identidad de la ciudad. Estas historias no se traducen físicamente en catedrales, palacios o mansiones. No pueden, ya que son las historias de las clases sociales menos favorecidas, de los grupos étnicos marginados, de las mujeres y demás seres humanos tradicionalmente segregados por el poder político y económico. Las importantísimas huellas que estas historias alternativas han dejado sobre la ciudad rara vez interesaron a los historiadores oficiales. En primer lugar porque son huellas que enrarecerían la artificial pureza del metarrelato identitario construido por ellos. En segundo lugar, porque, a menudo, son huellas molestas, huellas que hablan
de pasados oscuros, de injusticias seculares..., de las vergüenzas de la ciudad. Es por ello por lo que suelen ser borradas de la faz de la misma en cuanto se presenta la primera oportunidad, normalmente con la excusa del embellecimiento y la “regeneración” de áreas urbanas “obsoletas”.
Abundan los ejemplos en este sentido. La idílica Venecia, cuya identidad se construyó sobre la base del cosmopolitismo y la apertura al mundo, nunca se sintió a gusto con su memoria judía, la de los miles de personas que, en los siglos XVI y XVII, sufrieron humillantes condiciones de vida en el que fue uno de los primeros guetos urbanos de la historia de la humanidad. Granada, el “paraíso de los sentidos”, construyó su identidad a partir de su esplendorosa herencia islámica. Relegada quedó, sin embargo, la importantísima historia de los gitanos en la ciudad, cuyo barrio más emblemático, el Sacromonte, tan sólo parece merecer el lamentable destino del espectáculo turístico, aderezado de cuevas encaladas donde ya no vive nadie. Tampoco la recién estrenada “identidad berlinesa” ha querido hacer muchas excepciones. En ella, el traumático pasado de división de la ciudad, símbolo de la división de Alemania, de Europa y del mundo en dos grandes bloques, ha sido conjurado con la persistente eliminación de las huellas dejadas por el antiguo Muro de la Vergüenza. Son, en cambio, muy escasos los ejemplos que se pueden citar en el sentido contrario, el de recuperar para
una identidad urbana más amplia y compleja todas estas memorias marginales. Para encontrar alguno relevante hay que salir de Europa. En Los Ángeles, la actividad desarrollada por Dolores Hayden con su grupo “The power of place” representa uno de esos escasos intentos por hacer presente en la ciudad la historia de sus mujeres y sus grupos étnicos minoritarios. La identidad de la ciudad pertenece a la gente. Desdramatizar la cuestión del patrimonio urbano y abrir las puertas a las “memorias otras”. La condición de “montaje necesario” como nutriente que aportaría al discurso excesivamente solemne de la identidad de la ciudad vitaminas saludables: flexibilidad, espontaneidad e imaginación, además de riqueza, problematicidad y com plejidad . Sin ellas su futuro cercano no es más que el que viene anunciándose desde hace más de una década y cuyos síntomas están por doquier en los núcleos históricos europeos: transformación en parques temáticos, obsolescencia funcional, aburguesamiento, mediocridad arquitectónica, congestión terciaria... Es la ciudad de las Comisiones de Patrimonio, de las Asociaciones Conservacionistas, de las Academias de Historia, de las Fundaciones para la Defensa de las Tradiciones... pero no es la ciudad de la gente, aunque históricamente la hayan vendido como parte de su identidad personal. Sevilla, 26 de agosto de 2002
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El Liceu y La Fenice: proyecto, arqueología, clonació n Maurici Pla Arquitecto y escritor nacido en Barcelona en 1959. En 1994 se doctoró por el Departamento de Composición de la ETSAB con la tesis «El juego de las cuatro esqui nas. Un estudio sobre la imaginación analógica»,. Premio Extraordinario de Doctorado de la UPC (1995). Desde 1979 ha publicado regularmente artículos teóricos y críticos en revistas de arquitectura nacionales y extranjeras. Actualmente es profesor de las asignaturas Composición I, Composición III y Teoría e Historia del Diseño. Es profesor de los programas de máster “Historia. Arte, arquitectura y ciudad”, “Arquitectura. Crítica y proyecto”, y “La cultura de la metrópoli”. Ha sido profesor invitado en la Mackintosh Architecture School (Glasgow), en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Los Andes (Bogotá) y en la Accademia di Architettura de la Università della Svizzera Italiana (Mendrisio). Es autor de la versión castellana de The Stones of Venice, de John Ruskin. En el campo literario, ha publicado El mal enamorat (relatos, 1995), A favor del suspens (relatos, 1997) y Dissabte a les fosques (novela, 1999).
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1. Los planteamientos subyacentes a los proyectos para el Liceu y La Fenice, de carácter parcialmente arqueológico, así como las respectivas nociones del tiempo que acompañan a los mismos, presentan sin duda suficientes similitudes como para suponer que responden a estrategias parecidas. Siempre se había insistido en que el Liceu sería reconstruido «tal como era», aunque el desarrollo de las obras haya despertado ya algunas que jas entre los ciudadanos, debido a la rabiosa «modernidad» de algunos de los injertos aplicados al viejo organismo. En cuanto a La Fenice, sabemos que Gae Aulenti ganó el concurso para su reconstrucción, aunque algunos meses más tarde, a la par de los problemas judiciales y presupuestarios que están paralizando actualmente el proyecto, se anunció que sería reconstruido asimismo «tal como era». El Liceu y La Fenice comparten, soberbios y solitarios en la Europa de fin de siglo, ese «tal como éramos», proponiendo unas estrategias de proyecto que parecen recrearse de un modo
deliberado en la nostalgia y en el gusto por la repetición. Del proyecto de Gae Aulenti para La Fenice1 poco sabemos, aunque sí conocemos sus intervenciones en el Palau Nacional de Barcelona. Allí, el arqueologismo más riguroso se combinaba con algunas intervenciones puntuales que actuaban como contrapunto, unas piezas añadidas cuyo trasfondo «posmoderno» no admitía dudas. Desde este punto de vista, el enfoque del proyecto para la reconstrucción del Liceu se diferenciaría del de La Fenice en una elección distinta de los materiales históricos incorporados al proyecto. En el caso barcelonés, las «metáforas de lo moderno» se combinan con un 1 Notic ias
recie ntes infor man q ue, por motivos judic iales, se ha op tado finalmente por el proyecto de Aldo Rossi. Los comentarios que siguen son fácilmente extrapolables al proyecto de Rossi, habida cuenta del carácter claramente «posmoderno» de su obra reciente. (Nota añadida en marzo de 1999.)
delicado trabajo de reconstrucción de viejas barandillas de yeso con acabados dorados, junto a una simulación dieciochesca de las fachadas de la vieja Rambla por medio de unas mamparas totalmente nuevas, aunque muy parecidas a las que todavía hoy ocupan algunos tramos de la misma Rambla. La reconstrucción parcial de algunos materiales del pasado, combinada con la introducción de algunas metáforas de arquitecturas de este mismo pasado – tomadas casi exclusivamente en sus aspectos iconográficos – , sitúan al proyecto del Liceu fuera de cualquier posible contemporaneidad. El tiempo se manipula como un magma disponible en su casi totalidad, y su experiencia futura sólo podrá ser anacrónica y simultánea: durante las representaciones podremos vivir, a la vez, a finales del siglo XIX, en el siglo XXI, o en un futuro desconocido, a través de alguna ópera de ciencia-ficción. Es cierto que esta experiencia, casi alucinante, transcurrirá en un tiempo real, y que será posible vivirlo «en el instante presente». Pero no cabe duda de que el tiempo de las futuras representaciones se está construyendo en este momento a partir de fragmentos de tiempos anacrónicos, algunas veces elegidos deliberadamente, otras veces hallados de un modo aleatorio. (En el caso del Liceu, Miquel Barceló pareció demostrar que había entendido muy bien dónde iba a trabajar y cómo iba a trabajar. Su propuesta para los ocho óculos del falso techo consistía en un bosque de estalactitas que debía desbordar el límite de dichos óculos. Sabemos que Barceló, en muchos casos, no «pinta» cuadros, sino que «almacena» pintura encima de las telas. La propuesta de hacer convivir tiempos diversos en un mismo lugar era llevada por Barceló hasta la época de las cavernas, de modo que, por medio de su intervención, el planteamiento global llegaba hasta su límite más inalcanzable, por lo que debía ser necesariamente rechazada. Es muy probable que la propuesta de Barceló fuera obviada debido a su inverosimilitud. Los cuatro pintores elegidos como alternativa deberán ser capaces de conducir a otros tiempos alcanzables y verosímiles, es decir, que se enmarquen en la estrategia general del proyecto sin llevarla hasta el límite.) Así, a pesar de las diferencias en sus respectivas elecciones, las nociones del tiempo que subyacen en ambos planteamientos parecen ser, en d efiniti va, las mismas: ¿Por qué hacer «arquitectura para nuestro tiempo», si podemos hacer que «nuestro tiempo» sea «muchos tiempos a la vez», si podemos construir una red de tiem pos que nos haga olvidar durante unas horas el lugar y el tiempo real en que vivimos? La representaciones que se desarrollarán en ambos teatros estarán cruzadas por un vasto entramado de tiempos que obligará necesaria-
mente a olvidar el propio instante de la experiencia: pasará a ser una malla formada por algunos tiempos claramente deliberados, otros más aleatorios, algunos ya conocidos, otros todavía por conocer. 2. Ignasi de Solà-Morales ha trabajado en otros proyectos con imágenes que son utilizadas como «metáforas de lo moderno», pero también con la posibilidad de hacer convivir tiempos diversos, anacrónicos y simultáneos en un mismo lugar. En la memoria del proyecto para la intervención en los patios Llimona y Correu Vell, publicada en el número 207-208-209 de Quaderns, Solà-Morales escribe: «Ante las tradicionales operaciones de monumentalización que se han basado en la demolición alrededor de la muralla romana o en la reconstrucción mimética de sus partes desaparecidas, la propuesta actúa de un modo radicalmente distinto, intentando conservar a la vez las trazas urbanas posteriores y, fundamentalmente, la medieval. Con la apertura de dos plazas en los lados interior y exterior de la muralla que se iba a hacer visi ble, y también la apertura de un tramo de calle medieval cegado en el siglo XVIII, era posible obtener un delicado esponjamiento que, sin alterar fundamentalmente el carácter compacto de aquella área, permitía recuperar no sólo la visión de la muralla allí donde realmente existía, sino también dos edificios notables que habían quedado completamente desdibujados por las transformaciones sucesivas. Una técnica de microcirujía y una atención a la totalidad de los elementos urbanos a lo largo de la historia debían producir efectos muy distintos a los del monumentalismo historicista.» Este párrafo, que define y rebate a la vez el concepto de «monumentalismo historicista» (la «reconstrucción mimética de las partes desaparecidas»), aboga por una «atención a la totalidad de los elementos urbanos a lo largo de la historia» y da testimonio de una afinidad por parte del arquitecto con respecto a los mismos, puesto que en este caso se ha preferido respetar las leyes de conformación del tejido medieval a mantener una intervención del siglo XVIII. Con ello se plantea muy directamente el pro blema de las elecciones realizadas por cualquier arquitectura en relación con el pasado, del carácter deliberado de los tiempos que elegimos para nuestros proyectos. ¿Qué sería mejor, mantener la intervención del siglo XVIII, o dar marcha atrás y restituir aquel callejón? Solà-Morales lo explica muy claramente: se eligen unos tiempos determinados por afinidad, para lograr unos efectos, por motivos de uso y para incentivar unas actividades. En todos los casos, sin embargo, los tiempos que se quieren recrear siempre serán externos al «ahora», a la
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contemporaneidad, y siempre se irán a buscar entre tiempos anacrónicos, pasados o futuros. Y lo moderno sólo podrá ser una metáfora: la que nos legó el movimiento moderno, la que ahora puebla las partes sobrantes del viejo Liceu, a excepción del Conservatorio, el Círculo y la gran herradura, reconstruida mediante «microcirujía». La microcirujía es el método opuesto, por tanto, al «monumentalismo historicista»: es el método que suelen emplear los arqueólogos, y era el método que emplearon Viollet-Le-Duc, Pugin y Ruskin: un método, por tanto, que no se aplica aquí por vez primera en la historia y que, muy probablemente, se seguirá aplicando en el futuro. Y su objetivo es todo lo contrario a una «reconstrucción mimética» del pasado: se trata de una propuesta basada ante todo en la negación de la contemporaneidad, de la voluntad de ser contemporáneos y, por supuesto, de la de ser modernos, puesto que la modernidad es utilizada aquí tan sólo como dispositivo funcional y como bagaje iconográfico.
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3. La investigadora biogenética Mae Wan Ho, líder mundial en la lucha contra las clonaciones, ha utilizado el concepto de entropía para proponer la imposibilidad de un espacio-tiempo en equilibrio estable, de una relación armónica y sostenible del individuo con el «ahora» a lo largo de una cultura determinada: la imposibilidad, en definitiva, de una contemporaneidad. En su artículo The new age of organism escribe: Ocurre que el espacio-tiempo mecánico también es el espacio y el tiempo del más común de los mundos del «sentido común» de nuestra existencia mundana y cotidiana. Es el espacio-tiempo de la instantaneidad gélida abstraída de la plenitud de los procesos reales, como una especie de imagen inmóvil sacada de una película mala, que en sí misma es una pobre simulación de la vida. El paso del tiempo es un accidente que no tiene ninguna conexión con los cambios en la configuración de la materia sólida que hay en el espacio. Por tanto, el espacio y el tiempo solamente estan coordinados para objetivos localizados. Podemos ir hacia adelante o hacia atrás en el tiempo para colocar objetos concretos en unos puntos determinados. En realidad, sabemos que tanto podemos retrasar nuestro espacio-tiempo para localizar a una persona cuando era 30 o 50 años más joven, como rectificar los errores que cometimos entonces. No existe una localización simple en el espacio y en el tiempo. La imposibilidad de una «localización simple en el espacio y en el tiempo» equivale también a la imposibilidad de un “ahora”, y no sólo «podemos ir hacia adelante o hacia atrás», sino que en realidad no tenemos más remedio que hacerlo, puesto que permanecer en el
instante en que vivimos equivaldría a convertirse en «un fotograma de una película mala»: sería lo mismo que situarse al margen de «los procesos reales en toda su plenitud». Y ello se debe precisamente al concepto de entropía: no sólo es imposible que la energía-tiempo global del universo se mantenga estable, sino que es preciso «ir hacia adelante» o «ir hacia atrás» cada vez que dicha energía-tiempo se descompensa en un lugar determinado. Y hay que hacerlo de acuerdo con unas afinidades, una estrategia y unos objetivos deliberados. Así, todos los objetos que colocamos en lugares determinados se situarán en el ayer o en el mañana, pero jamás en el presente. Por tanto, no sólo es imposible una arquitectura contemporánea, sino que tampoco es concebible la misma noción de contemporaneidad, a no ser como producto del «más común de los mundos del sentido común». 4. El Liceu y La Fenice utilizan la técnica de la microcirujía para «situarse» en el pasado, mientras indagan otros recursos para intentar situarse, tanto como sea posible, en el futuro. Resuelven sus respectivos problemas funcionales mediante metáforas de lo moderno u otras alusiones – deliberadas o aleatorias – al pasado, sean ilustradas, modernas o posmodernas. Y con ello se instituyen como manifiestos contra la contemporaneidad, como propuestas para un contínuo «rescate histórico» de las arquitecturas del pasado, en tanto que única estrategia de proyecto con posibilidades de futuro. El futuro Liceu será una vasta red de tiempos que emanarán de todos los rincones e intersticios de la gran herradura. Es imposible que el futuro Gran Teatre del Liceu y el futuro teatro de La Fenice vuelvan a ser «tal como eran». Siempre se manifestarán como lugares inestables, lugares de la ciudad situados al margen del tiempo-espacio mecánico del sentido común, lugares donde los relojes desaparecerán cada noche en la oscuridad y donde será posible «localizar a una persona cuando era 30 o 50 años más joven», cumpliendo con ello la profecía y el deseo de Mae Wan Ho. Al salir de ambos teatros bastará con submergirse de nuevo en el espacio-tiempo de «la existencia mundana y cotidiana», a la espera de que se celebren nuevas representaciones en estos lugares-mallas-escenarios, proyectados con una importante dosis de nostalgia y con un gusto manifiesto por la repetición, pero sin propósito alguno de clonar los viejos salones de antaño, desaparecidos para siempre junto a la base genética que los conformó.
Barcelona, marzo de 1999
Metrópolis y espacio público
La ciudad como paisaje
2000
A lo largo de toda su formación y durante su extensa obra como teórico y crítico, Solà-Morales desarrolló el tema de la ciudad en
general y de la metrópoli en particular. Partiendo de la adecuada plataforma que le brindaba el gran conocimiento de la historia de la ciudad tradicional, pudo visualizar los cambios que se generaban en el contexto de la condición urbana: interconexión, flu jos de energía, redes y masividad son vistos como oportunidades para el desarrollo de una profesión que muchas veces ap arecía un tanto estática y sujeta a otro tipo de sensibilidades.
La ciudad contemporánea, la metrópolis, la megalópolis difusa, sin límites, en permanente proceso de formación y de devastación, ya no es comprensible a través de una visión que encuentra en el orden de los trazados el soporte de una inteligibilidad estable. Todavía la ciudad decimonónica, con sus calles y avenidas, plazas y jardines tenía una forma comprensible, general, permanente. Incluso la ciudad del movimiento moderno pretendía, a través de la centralidad, de la definición de las áreas y de las infraestructuras de transporte, reconocerse como una estructura sencilla y aprehendible. Los edificios de la ciudad decimonónica burguesa o los de la *Großstadt de Hilberseimer eran hitos en la conformación de estructuras cuya legibilidad debía basarse en una forma predeterminada por el planeamiento y el diseño urbano. En una situación de continua construcción y destrucción, de permanente crecimiento y renovación, de mutación y obsolescencia, la condición casual imprevisible de la ciudad se convierte en su verdadero modo de exposición. La ciudad actual internaliza su energía
pero tambi én sus conflictos sociales, geológicos, ambientales, aceptando con fatalismo convivir con ellos. La arquitectura de esta situación individualista, cuyo espacio público tiende a convertirse en paisaje, tiene características bien precisas. La arquitectura y la ciudad españolas no son ajenas a estos procesos. Es ingenuo pensar que la Ecology of Fear, (Ecología del terror), sea sólo algo atribuible a Los Ángeles. El best seller que Mike Davis hace de Los Ángeles un paradigma de las arquitecturas y de las ciudades del mundo. Por eso no es extraño que una selección de arquitectura española valiosa registre el modo de aproximación paisajístico a la ciudad y a sus edificios como una forma emergente.
Publicado por primera vez en: ANNALS 07, julio 2001, publicación de la Escola Tècnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Publicado en: Territorios Igansi de Solà-Morales, Gustavo Gili, Barcelona, 2002. *
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Metrópolis
Arqueologías del espacio urbano. Un discurso hacia la arquitectura de la metrópolis.
Saskia Sassen
Francesc Muñoz
Es Ralph Lewis Professor de Sociología en la University of Chicago y Centennial Visiting Professor en la London School of Economics. En los últimos años ha desarrollado proyectos de investigación relacionados con la administración de los gobiernos y la responsabilidad en el nuevo mundo, y es directora de nuevos proyectos de investigación sobre las ciudades globales y redes en el Institute of Advanced Studies de la United Nations University de Tokyo. Algunos de sus libros más reconocidos y traducidos a numerosos idiomas son: The Mobility of Labor and Capital (Cambridge University Press, 1988), The Global City: New York London Tokyo (Princeton University Press, 1991); Cities in a World Economy (California: Pine Forge/Sage, 1994); Losing Control? Sovereignty in an Age of Globalization (Nueva York: Columbia University Press, 1996); Migranten, Siedler, Flüchtlinge (Frankfurt: Fischer Verlag), y Globalization and its Discontents. Selected Essays 1984-1998. (Nueva York: New Press, 1998).
Nació en Cádiz en 1968. Es geógrafo urbano desde 1991 por la Universitat Autònoma de Barcelona y docente de esa misma institución desde 1995. Participa en programas de posgrado en diferentes universidades europeas, y es también profesor en el máster Metròpolis desde 1995 y profesor invitado en centros como el Istituto Universitario di Architettura di Venecia, la Accademia di Architettura de la Università della Svizzera Italiana, el Institute d‟Urbanism e de Grenoble y la Erasmus Universiteit de Rotterdam. Ha participado como fellow en el Seminario de Salzburgo (2002) y como experto europeo en misiones del Consejo de Europa para cuestiones territoriales y urbanas. Actualmente su trabajo se centra en los procesos de crecimiento metropolitano y sus consecuencias sobre los centros urbanos y los nuevos paisa jes metropolita nos. Ha participado en libros colectivos y revistas especializadas en estudios urbanos y arquitectura en Portugal, Italia, Francia, Eslovenia o Estados Unidos. Actualmente tiene previsto publica r un artículo para la revista Cities . International Jou rnal of Urban Policy and Planning, así como el libro UrBANALización. Paisajes del cambio pos-industrial (Barcelona: Gustavo Gili). Su experiencia profesional incluye tanto la investigación como los trabajos de consultoría en campos diferentes, desde la demografía hasta el planeamiento estratégico y los proyectos urbanos.
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Arqueologías del espacio urbano. Un discurso hacia la ar quitectura de la metrópolis Los significados y papeles de las arquitecturas centradas en las viejas tradiciones de permanencia se desesta bilizan irrevocablemente en las ciudades marcadas por las redes digitales, la aceleración, las infraestructuras masivas de interconexiones, el extrañamiento; ésta es una de las tesis/provocaciones centrales que se ensayan en los extraordinarios trabajos e investigaciones realizados por Ignasi de Solà-Morales.
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Hay múltiples modos de plantear los retos a los que se enfrenta hoy la arquitectura como práctica y como teoría. Enfatizando el lugar crucial que ocupan las ciudades en la arquitectura y, por otro lado, especificando la condición urbana actual en los términos en que lo hizo, Ignasi de Solà-Morales fue construyendo una problemática que tiene – al menos en esta lectura de sus ensayos – tres características distintivas. En primer lugar, su posición es radicalmente diferente de la que defienden los arquitectos neotradicionalistas – también involucrados en la actual condición urbana – y también radicalmente diferente de la postura que se centra en cómo las condiciones actuales están cambiando la profesión y sus oportunidades o, si es crítica, la que centra su valoración sobre cuestiones como la creciente distancia entre ganadores y perdedores de la profesión. En segundo lugar, Solà-Morales da toda la importancia a la prevalencia creciente de las redes, las interconexiones, los flujos energéticos y las cartografías subjetivas, y abre el campo hacia una arquitectura transparente en direcciones que divergen del compromiso de la modernidad con la Glassarchitektur. Construye así una teoría de arquitecturas líquidas y débiles que no se centra en sustituir meramente lo opaco con elementos arquitectónicos transparentes, sino en los elementos no arquitectónicos que condicionan el espacio arquitectónico, desde la iluminación y la temperatura hasta el mobiliario. Por último, al confrontar la masividad de la experiencia urbana, la presencia agobiante de enormes arquitecturas e infraestructuras, la lógica abrumadora de la utilidad, Solà-Morales aparta su mirada de estos indicadores obvios y se vuelve hacia procesos como la aparición de los terrains vagues – espacios infrautilizados con más significado pasado que presente, partes del int erior de una ciudad que todavía están fuera de las lógicas or ganizativas utilitarias. Discusiones, todas ellas, con las que Solà-Morales abrió el camino para afrontar una valoración crítica de la pro-
blemática de la actual condición urbana y metropolitana. Sus aportaciones van mucho más allá de la mera discusión sobre la arquitectura high-tech, los simulacros, los parques temáticos o las materialidades del poder. Una profundidad en el discurso cuya virtud esencial fue introducir la posibilidad de promulgar otros proyectos y subjetividades, construyendo una crítica transversal de la condición urbana capaz de detectar las contradicciones y, por consiguiente, los potenciales. En las próximas líneas, exploraremos estos tres aspectos, que creemos centrales en el trabajo de Solà-Morales. Tres direcciones de investigación que articularon, en buena medida, discusiones, debates y seminarios en el seno del máster Metròpolis, un programa creado por Solà-Morales como un espacio para la reflexión sobre la condición metropolitana donde muchos de los elementos que se discuten a continuación estuvieron presentes de una u otra manera. Sin ser expertos en arquitectura ni en su obra, abordamos una valoración de su aportación intelectual desde una posición transversal vis à vis con la condición urbana. Se utilizan en bastantes ocasiones las propias pala bras del autor para construir y para ilustrar un texto que no tiene por qué ser necesariamente aquél que habría construido él mismo, y los aspectos que se han escogido como centrales no tienen por qué serlo necesariamente en su extensa obra.
Arquitectura y ciudad En su reflexión global sobre lo arquitectónico y su lugar en la ciudad, Solà-Morales observa que en el cambio de milenio existen esfuerzos hacia arquitecturas cuyo ánimo fundamental no consiste más que en facilitar el tránsito y el intercambio entre diferentes redes; son estas yuxtaposiciones las que deben facilitarse, constituirse, hacerse visibles a través de estructuras arquitectónicas.1 Esto puede aplicarse no sólo a las infraestructuras convencionales, sino a todos aquellos lugares donde tienen lugar intersecciones de redes que distribuyen información, bienes y personas. La realidad en la que vivimos está, pues, constituida por redes y mallas que acumulan lugares para interconexiones. La arquitectura, en este contexto urbano, consiste en tener la capacidad de dar forma a estos lugares de manera que sean, sobre todo, receptivos a cualquier tipo de intercambio. Esto sitúa a
Véase «Representaciones: de la ciudad capital a la metrópolis», en Ciudades: del globo al satélite, CCCB/Electa España, Madrid, 1994, págs. 235-243. Véase también “Hacer la ciudad, hacer la arquitectura” , en Visiones urbanas: Europa 1870-1993. La ciudad del artista, la ciudad del arquitecto. CCCB/Electa España, Madrid, 1994, págs. 401-409. 1
la arquitectura en un pathos radicalmente nuevo y diferente si se piensa en la vieja firmitas vitruviana. Ni la ciudad ni la arquitectura pueden escapar al reto actual que representan la localización y el asentamiento de estas complejas redes, perfilando lugares, formas y paisajes a través de ellas y entre ellas. Para Solà-Morales, las ciudades siguen siendo el lugar de la arquitectura, del mismo modo que la arquitectura continúa siendo parte de las ciudades y posibilita la instantaneidad de los múltiples espacios donde tiene lugar la vida urbana.2 Pero, al mismo tiempo, hoy más que nunca también entendemos que la ciudad es mucho más que sus arquitecturas. El dominio de lo construido, por no mencionar el de las interconexiones, va mucho más allá de la arquitectura. El transporte, las telecomunicaciones, el almacenaje, los espacios naturales en el interior de las ciudades, los espacios virtuales y los espacios de entretenimiento son partes centrales de la experiencia urbana y, en particular, de la metropolitana. Territorios y experiencias que escapan al dominio de la práctica arquitectónica; más aún, la instrumentalización de la arquitectura y del proyecto arquitectónico fallan cuando abarcan demasiado. Hay cambios que van más allá de los registrados por la Großstadt desde principios del siglo XX. Para Solà-Morales, la ciudad global actual y la megalópolis de la que hablaba Jean Gottman en los años sesenta son tipos urbanos que la tradición arquitectónica aún no ha abordado suficientemente. Las contribuciones que la arquitectura debe hacer sobre este tipo de ciudades son refundir y reformular atributos y contenidos no sólo teniendo en cuenta los parámetros a través de los cuales la arquitectura clásica entendía su práctica, sino también atendiendo a los principios y métodos mediante los cuales el movimiento moderno intentó repensar la relación entre una nueva arquitectura y una nueva ciudad. La radicalidad de lo que está ocurriendo con la condición urbana æincluyendo la explosión definitiva de la urbanización y el poder de las nuevas tecnologías para volver a dar forma a la organización territorial de varios órdenes institucionalesæ establece los límites y las posibilidades de su propia representación mediante los instrumentos, tradicionales y modernos, dispuestos por la arquitectura y el urbanismo. Las ciudades globales y las megaciudades actuales contienen sistemas urbanos donde el lugar y las competencias de la arquitectura no pueden concebirse en los mismos términos que en las ciudades haussmannianas del siglo XIX o en las ciudades europeas centrales que Véase «Presentes y futuros. Arquitectura en la ciudad», en Presente y futuros. Arquitectura en las ciudades, Catálogo de la exposición del XIX Congreso de la UIA, Col·legi Oficial d‟Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 1996, págs. 10-23.
inspiraron la obra teórica de Georg Simmel o de Le Cor busier. Para Solà-Morales, los procesos urbanos actuales son lo suficientemente distintivos como para dejar de negar su especificidad, pues implican técnicas y procesos que existen y constituyen prácticas que deben describirse como fragmentarias, faltas de reflexión y compromiso crítico. Prácticas mediante las cuales se organiza la vida en las actuales ciudades metropolitanas: autopistas, aeropuertos, sistemas de transporte integrado, desarrollos para ocio, viviendas móviles, aburguesamiento, proyectos de protección de patrimoni o con funciones ideológicas para el consumo masivo, etc. Más aún, las técnicas y los procesos son desarrollados y llevados a cabo por expertos que no son arquitectos, o al menos no son los arquitectos estándar que Solà-Morales sostenía que se estaban formando en las escuelas, en las que el culto al objeto hace evidente la enorme distancia entre lo que se aprende y la realidad. Bajo estas condiciones, la arquitectura se convierte en “es e oscuro objeto del deseo”.
Todo esto hace que la representación objetiva de la ciudad y la metrópolis sea problemática; ningún medio puede capturar totalmente estas formaciones, aunque sepamos que existen. Lo que sí hay son aproximaciones para capturarlas. Como Solà-Morales planteó en sus escritos, una vista aérea muestra un todo que no constituye nuestra experiencia diaria sobre el paisaje que cruzamos, incluso cuando nos presenta algo que está ahí afuera: una simbiosis entre territorio y operaciones de ocupación o colonización. Existen interesantes resonancias aquí con la necesidad de desviar las representaciones topográficas de la ciudad hacia aproximaciones que capturen la espacialización de varias dinámicas en las ciudades.3 Esto produce una representación parcial de la ciudad y, aún más, hace legible el hecho de que porciones del territorio de una ciudad sean, en realidad, espacialidades en redes que atraviesan la ciudad y conectan con similares espacialidades en otras ciudades o regiones. La espacialidad de lo urbano emerge así como algo que pivota sobre las redes fronterizas y sobre concentraciones territoriales de condiciones materiales múltiples. Gran parte del esfuerzo que reflejan los ensayos de Solà-Morales sobre la metrópolis se encaminó a explorar significados de lo urbano en la arquitectura actual. Si estos ensayos hacen hincapié en un modo particular de
2
Véase Sassen, Saskia, “Th e City: Between Topographic Representations and Spazialized Power Projects”, en Art Journal, verano de 2001, págs. 12-20. 3
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representar la arquitectura, que captura esta escurridiza pero presente urbanidad, es mediante un tipo concreto de intersección que la arquitectura emerge como un evento contemporáneo distintivo. A todo ello SolàMorales lo llamó “arquitectura líquida”. El concepto no quiere decir que la ciudad sea una arquitectura, como en Alberti – para quien la ciudad era una gran arquitectura y cada arquitectura podía entenderse como una pequeña ciudad. Solà-Morales rechaza la problemática: se trata más bien de un evento que captura la intersección de lo urbano y lo arquitectónico. Arquitecturas líquidas Para Solà-Morales, parece más claro que nunca que nuestra civilización ha abandonado la estabilidad mediante la cual el mundo se representaba a sí mismo en tiempos pasados.4 Hoy el proyecto consiste en captar todas las energías y dinámicas que configuran nuestro entorno. Se privilegian el cambio y la transformación, y de ahí que resulte difícil pensar en términos de formas y materiales estables, o definiciones fijas y permanentes de un espacio. Más que retar al tiempo, como vemos en la arquitectura clásica, la tarea de hoy consiste en dar forma física al tiempo, a la duración en el cambio. 148
Pero no se trata de una tarea fácil. La arquitectura occidental se ha conformado con un tipo de conocimiento y un conjunto de técnicas ligadas a la permanencia por su condición como material, como construcción sólida. Solà-Morales se pregunta, en cambio, qué pasaría si intentáramos pensar desde una perspectiva opuesta a la tradicional: ¿Existe una arquitectura líquida, una arquitectura que responda y dé forma al cambio y, de ahí, un compromiso con la fluidez que marca toda realidad, una arquitectura que aspire, no al orden espacial, sino al movimiento y a la duración? Resumiendo, ¿hay una arquitectura del tiempo más que del espacio? La arquitectura que dirige los flujos humanos en espacios de intersección, tales como aeropuertos o estaciones de ferrocarril, tiene que manipular la contingencia de los eventos que establecen estrategias para la distri bución de personas, bienes y, sobre todo, información, marcando así un nuevo orden de prioridades en comparación con las viejas arquitecturas. Para Solà-Morales, una arquitectura que piensa estos puntos de intersección como espectáculo caerá en esa contradicción que intentó anular Marcel Duchamp con su desplazamiento desde la pintura, centrada en la mirada hacia un arte del evento. La arquitectura líquida de Solà-Morales no se Véase «Arquitect ura líquida», en Anyhow, Anyone Corpo ration, Nueva York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1998, págs. 36-43. 4
dirige hacia el espectáculo o la representación, como debía haber ocurrido en el pasado, por ejemplo y literalmente en las plantas depuradoras de agua. Se dirige más bien hacia aquella representación que no es, y en esta consideración también diverge de la Glassar c hitektur del movimiento moderno. La arquitectura actual está, en su mayor parte, falta de instrumentos para controlar este evento espaciotemporal que es el lugar de los flujos. El uso de la representación convencional (perspectiva) es erróneo incluso cuando implica las más avanzadas técnicas de dibujo asistido por ordenador. Para Solà-Morales, de poco o de nada sirve continuar mostrando vistas, incluso si son animaciones virtuales. La experiencia del lugar de los flujos es aquella que se designaría por distracción, como habría dicho Walter Benjamin, con su perspicaz sospecha de que la mirada atenta y visualizadora pertenecía a la experiencia de una cultura periclitada. Tanto la capacidad de producir formas para la experiencia de los flu jos como la habilidad de desplegarlas para el análisis, la experimentación y el proyecto son todavía hoy más un deseo que una realidad. Así, uno de los retos clave para una arquitectura líquida es presentar la “experiencia cinestésica” de los flujos que caracterizan las dinámicas metropolitanas en términos no visuales, la experiencia de la deriva que se aparta de la programación y de la regulación preestablecida para experimentar otros eventos, otras representaciones. En la lectura que se propone de los textos de SolàMorales sobre la metrópolis contemporánea, explorar estos temas implica un compromiso con tres diferentes linajes intelectuales. Uno de ellos es la reapropiación, en el pensamiento contemporáneo (por ejemplo, por parte de Gilles Deleuze), del trabajo de Bergson sobre el tiempo/futuro; el segundo es la clásica resistencia de la arquitectura a las nociones de lo invisible y la explicación de la Glassarchitektur del movimiento moderno, y el tercero es la tecnología. Solà-Morales observó que, para Gilles Deleuze, Bergson es quien adivina la pluralidad de la duración en los tiempos modernos. En Bergson la realidad aparece constituida mediante eventos que marcan nuestra conciencia, de modo que abren nuestra experiencia del tiempo y del espacio a la multiplicidad. En una arquitectura basada en la intuición del futuro como durée (duración) y como multiplicidad de experiencias de tiempo y espacio, los eventos no fijan objetos, o limitan espacios o detienen el tiempo. Por el contrario, los espacios pensados como fijos pasan a ser dilataciones permanentes y los tiempos cronométricos pasan a ser flujos. Para SolàMorales, esta reivindicación de la intuición y la multi-
plicidad significa que hoy podemos pensar la arquitectura a través de categorías no fijas sino cambiantes y múltiples, capaces de congregar en el mismo plano/lugar experiencias diversas que no son ni exclusivas ni jerárquicas. El segundo compromiso es con aquella versión de lo fluido y lo inmaterial representada por la Glassar chitektur. La arquitectura clásica, revivida actualmente por los neotradicionalistas, no podía concebir lo invisible, lo inmaterial, pero el movimiento moderno se hizo cargo de ello. Solà-Morales observó que uno de los propósitos de la arquitectura moderna consistía en moverse más y más hacia un proceso de transparencia y fluidez, alimentando la conexión entre interior y exterior, orientado a aligerar las paredes, temas recurrentes desde mediados del siglo XIX. La transparencia del vidrio alimentó así el sueño de una Glassarchitektur, desde los expresionistas hasta Mies van der Rohe, para quien constituyó un propósito central del proyecto moderno y su expresión. Así, la arquitectura de vidrio no sólo era transparencia sino que contenía el germen de una concepción de materiales de construcción que no era necesariamente tectónica: la separación definitiva entre cerramiento y estructura portante, y la progresiva liberación del primero respecto de la segunda. Una reducción de la tectónica hacia la luz, la esbeltez y el espesor mínimo. Una búsqueda de la ligereza, que no es algo determinado por los avances tecnológicos, sino por una intencionalidad estética que comprometió tanto a la arquitectura como a las artes visuales. La noción de transparencia queda así anclada en la ambigüedad de su soporte material, y este último pasa a ser el referente de las nuevas poéticas del vidrio, material y transparente al mismo tiempo. El tercer compromiso es con el desarrollo tecnológico occidental. Desde finales del siglo XIX existía, en princi pio, una idea de la desmaterialización muy diferente de la que el movimiento moderno había concebido. No se trataba sólo de la transparencia de los materiales utilizados por la arquitectura para protegerse de flujos energéticos directos, sino que había tecnologías de reproducción directa de luz, sonido, calor, que dependían del tratamiento y el manejo directo de dichas energías. Solà-Morales observó que la well-tempered architecture de Reyner Banham, Archigram y mucha de la arquitectura high-tech se apoyaban en una noción de arquitectura entendida como espacio/dominio condicionado por tecnologías que producen los flujos adecuados de energía. La energía es material, pero no en el sentido convencional de los materiales de construcción: es invisible y móvil, puede transportarse, puede variar su intensidad y puede modificarse instantáneamente. La well-tempe-
red architecture perturbaba las poéticas del espacio y las tipologías de las formas arquitectónicas. Con la iluminación necesaria y sistemas acústicos adecuados, un palacio de deportes se puede convertir en sala de conciertos y un almacén industrial en un teatro. Con circuitos internos de televisión, las paredes y las barreras pueden desaparecer. Con un anuncio luminoso, una fachada puede hacerse invisible. Lo que es crucial para Solà-Morales aquí es la aparición de un elemento disolvente mediante avances técnicos que no tienen nada que ver con los materiales de construcción en sí.5 No se trataba, pues, de reemplazar los muros de piedra por vidrio, sino de la desaparición tanto del muro como del vidrio, sustituidos ambos por sofisticados sistemas electromagnéticos y de radiación. La arquitectura del control medioambiental disolvió la materialidad convencional y la reemplazó con efectos cambiables al instante. El lugar de la arquitectura está, de esta manera, en los objetivos y en las infraestructuras técnicas necesarias para producir dichos objetivos. Así, las propuestas de la arquitectura moderna todavía contienen el germen de un proyecto más radical: una arquitectura en la que el desarrollo tecnológico permita pasar desde espacios cerrados a muros transparentes, más o menos, hacia el control del medio ambiente mediante el manejo de la luz, el clima, el ruido y todo tipo de radiaciones. Terrains vagues Las mismas condiciones que tuvieron el poder de des plazar a la arquitectura de su lugar tradicional – las estructuras en serie, la velocidad, el crecimiento de redes, las capacidades de las tecnologías de alterar aquello que se tenía por permanente – también alimentan una fascinación por esa situación urbana que SolàMorales llamó terrain vague.6 Tierras de desecho, terrenos baldíos, a pesar de que estos términos no captan los matices del término francés: tanto terrain como vague contienen ambigüedades y múltiples significados que hacen estos dos términos particularmente útiles para designar la categoría urbana y arquitectónica a través de la cual aproximarse a ese lugar o edificio marcado por una doble condición: vague en el sentido de “vacío”, por un lado, quizá obsoleto, y, por otro lado, “impreciso, indefinido, falto de límites determinados”. Nuestras ciudades están pobladas por esos tipos de terrain. Espacios previamente ocupados por el ferrocarril, fábricas o Véase “Arquitectur a inmaterial” y “Cuerpos ausentes”, en Anybody, Anyone Corporation, Nueva York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1997, págs. 16-25. 6 Véase «Terrain Vague», en Anyplace, Anyone Corporation, Nueva York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1995, págs. 118-123. 5
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puertos hoy abandonados por la economía; edificios y lugares residuales cerca de ríos y vertederos, áreas infrautilizadas vecinas a enclaves protegidos. Se podría argumentar aquí que Solà-Morales ejecutó una operación analítica brillante en su quizá involuntaria yuxtaposición de arquitecturas líquidas y terrains vagues. Su arquitectura líquida es una respuesta a las problemáticas d e la arquitectura en la situación urbana actual, en que las condiciones no arquitectónicas – tales como las capacidades tecnológicas y los flujos masivos – marcan lo arquitectónico. Sus terrains vagues constituyen un modo diverso de problematizar la arquitectura a través de la ausencia, la infrautilización y el abandono. Pero, como él mismo escribió, la arquitectura siempre ha dado forma, ha establecido los límites, ha colonizado, ha ordenado, en definitiva, ha introducido la organización y la racionalización en los terrains vagues, la transformación efectiva de lo baldío en cultivado, del vacío en espacio construido. Así, parece que la arquitectura confrontada con un terrain vague no puede hacer otra cosa que introducir cambios radicales para hacer que el terrain forme parte de la efectividad de la ciudad.
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Grupos sociales concretos se resisten a veces a estas renovaciones: son los artistas, los vecinos, aquellos residentes de la ciudad que se sienten extrañados de los entornos construidos en serie y que rechazan la vida acelerada de la nueva ciudad. Para Solà-Morales, estos grupos e individuos encuentran en estos terrains vagues el lugar de su identidad, los únicos lugares donde puede representarse la libertad de los individuos y de los gru pos minoritarios. Existe un paralelismo, de un tipo diferente, en la construcción de parques y jardines en el pasado, cuando la ciudad era el lugar de la primera revolución industrial. Se trataba de contraespacios en un tiempo en que las ciudades estaban explorando sus anteriores límites y rasgos mediante la construcción y el crecimiento económico de todo tipo. Pero el terrain vague va más allá que estos primeros proyectos. No puede sujetarse al planeamiento que incita a su reintegración porque desaparecería el valor de su vacuidad y de sus ausencias. Son precisamente esta vacuidad y estas ausencias las que necesitan rescatarse, como aproximaciones a espacios que son lugares de memoria y ambigüedad. En palabras del propio Solà-Morales, los espacios donde el pasado está más presente que el presente resuenan con la experiencia de sentirse como un extraño en su propia ciudad. Después de todo, se trata de espacios externos a todas esas arquitecturas características de
distritos de oficinas e infraestructuras de transporte. Muchos de sus residentes también se ven a sí mismos ajenos a estas arquitecturas e infraestructuras. Esto es lo que ocurre con los inmigrantes que trabajan como lim piadores en Wall Street: ese es su lugar de trabajo pero ni ellos ni la representación pública de quienes son pueden dar cabida a este hecho. Estos trabajadores inmigrantes de Wall Street pasan a ser extraños respecto a otros y respecto a sí mismos. Y entonces, en una situación tan difícil, pensar en nosotros como extraños es un modo de convertir al individuo en portador de un conflicto en sí, entre la experiencia consciente y el estatus formal de ciudadanía o raza, de etnia o de cualquier distintivo utilizado para designar la pertenencia a al go. En palabras del autor, bajo las condiciones actuales, el sujeto histórico no es el ciudadano formal, sino el individuo abrumado y angustiado por el mundo que le rodea, por la aceleración. Y, sin embargo, sigue siendo alguien que tiene que vivir con otros en sociedad. De nuevo, hay aquí fuertes resonancias con la idea de la aparición de sujetos no formalizados en el contexto de las ciudades globales, sujetos que permiten que este tipo específico de desnacionalización del espacio urbano sea evidente en las ciudades globales.7 En este contexto, las fotografías de terrains vagues son indicadores territoriales del extrañamiento, territorios/ espacialidades extrañados de la efectividad productiva de la ciudad. La respuesta que los artistas en general y la gente han dado a estos terrains vagues es, en términos urbanos, la respuesta al extrañamiento del mundo, de nuestra ciudad, de nosotros mismos; la experiencia de nosotros mismos como extraños confrontados con una ciudad de una homogeneidad abrumadora, con un espacio de libertades bajo vigilancia. En estas condiciones, el papel de la arquitectura pasa a ser problemático. Su búsqueda de formas y los contrastes figurativos con el individuo extrañado de las ciudades actuales podría parecer más bien una búsqueda de fuerzas, de “ápticos” más que de ópticos, de lo rizomático más que de lo figurativo. La intervención en estos espacios residuales no puede seguir las líneas de la arquitectura moderna. ¿Cómo puede intervenir la arquitectura en este terrain vague sin ser un instrumento agresivo de poder y razón abstracta? La continua hibridación de las condiciones y los eventos requiere, en cambio, estrategias conceptuales que puedan capturar estas situaciones fluctuantes, su interconectividad, su desplazamiento.8 Sassen, Saskia, “Citizenshi p Destabilized”, en The Berlin Journal, primavera de 2002, págs. 24-27. 8 Véase «Patrimonio arquitectónico o parque temático», en Loggia. A r quitectura & Restauración, núm. 5, julio de 1998, págs. 30-35. 7
Arquitectura y condición metr opolitana: los debates y seminarios del máster Metròpolis La valía del trabajo teórico de Ignasi de Solà-Morales no sólo debe plantearse desde el análisis de una obra escrita cuya proyección y profundidad han sido ya destacadas. Deben tenerse especialmente en cuenta su gran capacidad para ampliar campos de estudio y de trabajo mucho más allá de las rígidas fronteras disciplinarias y, sobre todo, su clarividencia para establecer marcos de discusión y análisis desde donde plantear los interrogantes que la complejidad de la metrópoli contemporánea viene planteando desde hace décadas a quienes pretenden entender su significado actual. El máster Metròpolis9 es un buen ejemplo de esta doble virtud que siempre acompañó el trabajo de Solà-Morales. Un programa que acogió, probablemente mejor que cualquier otro de sus numerosos proyectos intelectuales, la búsqueda necesaria de elementos que permitieran explicar mejor, y desde perspectivas diferentes, cómo la ciudad se transforma y, con ella, la vida de quienes la habitan. Pero, sobre todo, un espacio para plantear la reflexión sobre el papel que la arquitectura iba adquiriendo en unos procesos de cambio donde la velocidad y la ambigüedad de las situaciones creadas exigía aprehender el objeto urbano sin juicios de valor preestablecidos por corsés disciplinarios, estructuras académicas o itinerarios curriculares. Un análisis de lo urbano, entendido como proceso y referido no sólo al objeto de traba jo de la arquitectura sino, como se ha mencionado anteriormente, a ésta misma, entendida como disciplina, ciencia, arte o profesión. A lo largo de los años en que Solà-Morales dirigió el máster Metròpolis, la galería de temas de investigación y cuestiones que iban alumbrando su producción intelectual fueron apareciendo tanto en sesiones impartidas por él mismo como en el diseño de contenidos de un programa que, año tras año, durante la pasada década, evolucionó a la luz de los debates generales que la arquitectura y el urbanismo iban planteándose en torno a la cuestión metropolitana. Sin embargo, este itinerario debe entenderse, sobre todo, en función de la incansable voluntad de Solà-Morales de plantearse, y plantear a todos cuantos estaban a su alrededor, nuevas preguntas, más que cerrar caminos con respuestas lineales y definitivas.
Organizado desde 1993 por la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB, UPC) y por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), donde se han desarrollado físicamente las ses iones del programa desde su comienzo. 9
Es desde este convencimiento íntimo de que sólo a partir de interrogantes nuevos podían hallarse aproximaciones capaces de entender el papel de la arquitectura en una mejor definición de lo metropolitano, que cabe interpretar la andadura del máster Metròpolis. Un programa cuyo subtítulo inicial, “La experiencia contem poránea de las grandes ciudades en las artes y la arquitectura”, decía ya mucho de la aproximación conceptual que lo había gestado.10 Una evolución en la que se pueden destacar al menos dos etapas. De la “ciudad capital” a la metrópolis contemporánea Esta primera etapa se extiende durante los cuatro primeros años del programa y en ella tienen cabida temas de debate que habían protagonizado el final de la década de los ochenta y los primeros noventa.11 En particular, tres de ellos están especialmente representados: en primer lugar, las diferentes lecturas del papel de la “ciudad histórica”, entendida como forma urbana “hábil” para la ciudad en un momento que ya entonces se percibía como de cambio urbano global; en segundo lugar, las discusiones sobre los “contenedores” como expresión sintetizada de una arquitectura que descubría, al tiempo, la aparición y multiplicación del vacío urbano en la ciudad, los “terrain vagues”, integrando estos elementos y ensayando nuevas definiciones de lo que es el paisaje urbano y metropolitano. Conceptos como “vacío”, “residuo” o “intersticio” proliferan entonces en los discursos sobre la ciudad y lo arquitectónico y se desarrollan en seminarios dentro del máster „Metròpolis‟. Una serie de conceptos que Solà-Morales siempre integró de manera coherente en su discurso con referencias directas a lo “rizomático”, lo “débil” o lo “líquido”. Finalmente, un tercer debate se refiere al espacio público, su papel en la cultura metropolitana y las mutaciones que, en aquel momento, ya empezaban a perfilarse como de carácter estructural, como los procesos de tematización, la progresiva orientación hacia el consumo, la crisis de la idea de monumentalización o el papel del arte en el espacio público en un contexto de cambio global de los escenarios metropolitanos. Estas tres líneas de discusión se enmarcan, de hecho, en lo que es la primera premisa de este momento inicial de Este subtítulo inicial cambia más tarde, pero la voluntad de vincular ciudad, arquitectura y cultura urbana se mantiene claramente. Primero, cuando el programa pasa a llamarse „La cultura de la metròpolis‟ y, más tarde, cuando se presenta como máster en “Arquitectura i cultura urbana”. 11 Unos debates que también aparecerán en la serie de encuentros “ANY” –„Anyp lace‟, „Anybody‟, „Anyhow‟… – organizados por la Anyone Corporation, en los que Solà-Morales participará activamente con algunos de los ensayos comentados en este escrito. En particular, algunas de las discusiones mantenidas y de los contenidos trabajados en el encuentro „Anyway‟, celebrado en Barcelona en 1993, tendrán su prolongación más tarde en algunos seminarios del máster Metròpolis. 10
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Metròpolis: ensayar una buena definición de la metró polis moderna o, en términos más amplios si se quiere, preguntarse por el papel real de la ciudad en la definición de la modernidad. Así, los cambios de perspectiva y escala que el hecho urbano experimenta durante el siglo xx y las aproximaciones a este proceso planteadas por la arquitectura, el arte o la literatura tienen un lugar importante en lo que se refiere a los argumentos discutidos en los seminarios del programa.12 Definir la ciudad moderna y, a partir d e ahí, fijar las características princi pales de la transición desde ese escenario de la “gran ciudad”, la “ciudad capital”, al de la metrópoli contem poránea. Un tránsito que, desde el punto de vista de los contenidos, se aborda de manera específica a partir de dos orientaciones que dotan al programa de una fuerte personalidad. La primera orientación se refiere a la presencia de diversos análisis de la ciudad, desde distintas vertientes como la literaria, la filosófica o la artística, con preferencia por momentos, escenarios urbanos y personajes concretos: de Rimbaud o Baudelaire a Kafka o Musil; del París de Benjamin al Berlín de Döblin; de las acciones del grupo Fluxus a las propuestas pictóricas de Jean Dubuffet; del “rizoma” de Deleuze a las visiones de lo metropolitano en Ballard. 152
La segunda orientación hace referencia a la conexión entre intervención artística, ciudad y espacio público. Aparecen aquí debates diferentes, desde el papel del museo en la ciudad contemporánea hasta las nuevas maneras de plantear las relaciones entre intervención artística y entorno metropolitano. Así, junto a las discusiones sobre la vigencia o no de la idea de colección a la hora de articular propuestas museísticas, los procesos de relativización del museo como lugar del arte o la propia “museificación” de la ciudad, se presta atención a pro puestas artísticas articul adas a partir de la reflexión sobre el paisaje y su mutabilidad, al presentar contenidos y atributos metropolitanos en escenarios morfológicamente no urbanos, como es el caso del Land Art. Líneas de discusión sobre la metrópolis, todas ellas desarrolladas a partir del contacto directo con otras disci plinas. Las conexiones entre arquitectura, arte, filosofía
Una línea de trabajo que coincide con la del lugar físico donde el máster tiene lugar, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). No por casualidad es el momento en que el CCCB celebra sus primeras grandes exposiciones sobre la ciudad, muy cerca de los planteamientos teóricos del máster. “Del globo al satélite”‟, donde se plantea un ejercicio histórico acerca de los cambios en la representación de la ciudad y de lo urbano en general desde mediados del siglo XIX, o “ Visiones urbanas”, donde se ponen en un mismo plano las contribuciones de la arquitectura, el arte y el urbanismo en la evolución de las ideas sobre la ciudad y la metrópoli, son claros ejemplos en ese sentido. 12
y todo lo que se refiere a la representación de la realidad urbana, de la pintura a la fotografía, ocupan un papel estructurante de los contenidos trabajados tanto en seminarios como en conferencias concretas. Un perfil interdisciplinario que también se acabó reflejando en los temas y formatos de los trabajos de tesis presentados durante estos primeros años por los alumnos participantes en el programa. Una aproximación a la metrópoli de tipo multidisciplinario pero, ciertamente, no desde la arquitectura, sino más bien hacia la arquitectura desde otros diversos campos de estudio. La metrópolis actual y los procesos de globalización urbana Una segunda etapa en la evolución de Metròpolis abraza varios años desde mediados de los noventa. Durante esta segunda etapa, se van incorporando algunos elementos nuevos que, directa o indirectamente, pueden plantearse bajo el denominador común de los procesos de globalización urbana. Dos hechos están estrechamente vinculados a este cambio en el programa: el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA) celebrado en Barcelona en 1996, organizado por SolàMorales, y la inclusión del seminario ,también en el mismo año, “Ciudades del mundo, hoy” en el programa de Metròpolis. El Congreso de la UIA especifica una serie de problemas de futuro para la discusión teórica en arquitectura y, al menos durante dos o tres ediciones, Metròpolis se plantea, en cierto modo, como extensión de las discusiones que han tenido lugar en aquel evento. En cuanto al seminario “Ciudades del mundo, hoy” significa la introducción en el programa de muchos de los argumentos desarrollados en „The Global City‟, que había sido publicado apenas tres años antes. Además, tiene continuidad en ediciones posteriores de Metròpolis con el formato de un taller de ciudades que, durante tres años, permitirá a los estudiantes plantear visiones comparativas de metrópolis bien muy distintas.13 Se mantiene así en el programa una reflexión sobre cómo los procesos globales de internacionalización urbana, que en aquella época ya se intuyen como definitivos, hacen imprescindible dejar de considerar las ciudades desde prismas excepcionalistas y comenzar a inventar maneras nuevas para comparar escenarios urbanos. Por ejemplo, tomando distancia de los corsés heredados del historicismo arquitectónico y el urbanismo 13 Además
de nuestra participación en la primera edición del seminario, en 1997 y 1998, e l seminario contó con d iferentes intervenciones, desde la arquitectura, como las de Mario Galdensonas o del propio Solà-Morales y, desde el urbanismo, la del geógrafo Oriol Nel·lo.
regionalista – a ciudad americana, la ciudad europea, la ciudad mediterránea… Se trata, pues, de constatar la evidencia de que procesos urbanos y cambios en el paisaje metropolitano similares pueden tener lugar en territorios diferentes, con distinta historia y con poco en común en lo referente a los atributos que siempre se han utilizado para la comparación urbana: el tamaño poblacional, la extensión territorial y la posición en los rankings económicos. La integración de todos estos nuevos debates en el programa significó la aceptación, de alguna manera, de que las perspectivas centradas en la “ciudad capital” y su evolución posterior no eran suficientes para establecer diagnósticos completos y afinados de lo que la metrópolis es actualmente. Por otra parte, y en esta misma línea de redefinición, Metròpolis tampoco permaneció impermeable a las propuestas teóricas de arquitectos que pro ponían líneas contundentes de renovación conceptual, como Libeskind o Koolhaas. Como resultado de este conjunto de inputs, los contenidos iniciales de Metròpolis paulatinamente se van com pletando con aproximaciones mucho más relacionadas con planteamientos teóricos que, desde la arquitectura, sugieren nuevos elementos como la presencia de las nuevas tecnologías o las nuevas espacialidades y tem poralidades creadas por la economía global y el “espacio de flujos”, tal como lo denomina Manuel Castells. En consecuencia, se debate sobre la capacidad de la arquitectura para plantear nuevos formatos de interacción entre pares conceptuales tradicionalmente entendidos únicamente por oposición, como densidad-movilidad, interior-exterior o ciudad-territorio. Es en este contexto de cambio y renovación conceptual donde Solà-Morales introduce sus arquitecturas líquidas y débiles, como un instrumento de análisis y, al mismo tiempo, de provocación; como una herramienta para el pensamiento crítico, contra las definiciones de lo arquitectónico desde lo meramente “sólido” y, a la vez, como un conjunto de nuevas preguntas sobre la capacidad de la arquitectura para considerar lo fluido, lo cambiante, y considerarlo proyectualmente. Es decir, dándole valor urbano y contextualizándolo en el territorio metropolitano. Una arquitectura más del tiempo que del espacio, como antes ya se dijo, capaz de definir la metrópolis, y, de paso, definirse a sí misma, en función no de tradiciones más o menos vernaculares, más o menos historicistas o modernas, sino a partir de los múltiples cambios de diverso orden que, en aquellos momentos comienzan a alumbrar un tipo de ciudad en algunos aspectos radicalmente nueva.
Este esfuerzo conceptual tendrá consecuencias importantes para el programa: Así, los términos sobre los cuales se había planteado la interdisciplinariedad que lo caracterizaba desde sus inicios cambian y las tres entradas que articulaban inicialmente el discurso de Metròpolis: – arquitectura, filosofía, arte con una presencia importante de la literatura – se reformulan a partir de un mayor esfuerzo por reflexionar no sólo sobre la metrópolis sino sobre la propia arquitectura. Es el discurso sobre lo global y su triple vertiente – económica, urbana y cultural – , una premisa que, directa o indirectamente, engloba contenidos en algunos seminarios y debates y, en ese sentido, sustituye a la definición de la transición entre la “ciudad capital” y la metrópoli contemporánea, que había caracterizado las primeras ediciones del programa. De esta forma, la configuración de nuevos escenarios, tanto físicos como sociales y culturales, en la ciudad posindustrial es el tema general que comienza a abordarse desde perspectivas que entonces son ciertamente fragmentarias pero que apuntan de forma lúcida hacia cuestiones que actualmente están reconocidas como fronteras para la investigación y el debate sobre la condición metropolitana. Así, por citar algunos ejemplos, el papel de las nuevas tecnologías de la información y la telecomunicación con relación al territorio metropolitano, la constatación de una cultura urbana en transformación y a caballo entre lo internacional y lo vernáculo, o la aparición del “turismo global” como una característica urbana de orden planetario, fueron elementos ya intuidos y planteados por Solà-Morales en profunda conexión con procesos de orden general como la transformación integral de los paisajes metropolitanos, o la reproducción de imágenes urbanas como un elemento esencial en los nuevos mercados globales de consumo. Una serie de temas y, especialmente, una manera de plantear conexiones entre ellos que resume bastante bien la percepción de Solà-Morales de que la urgencia, la velocidad y, sobre todo, la contundencia de los cam bios que comenzaban a caracterizar la ciudad, urgían a una reformulación de los contenidos del programa. Se trataba de poder abrazar estos nuevos elementos estructurales de la condición metropolitana de una forma central y no colateral ni fragmentaria. Una renovación de contenidos y, sobre todo, de objetivos que insinuaba una tercera etapa en la evolución del máster Metròpolis y que no llegó nunca a completarse. De hecho, SolàMorales había comenzado a recopilar los materiales necesarios para esta reorientación, en lo que sin duda fue una búsqueda permanente por la definición de lo urbano y lo arquitectónico. Aun a riesgo de sacrificar en
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parte la multidisciplinariedad del discurso inicial y de plantear un discurso más desde que hacia la arquitectura, lo cierto es que los contenidos de las cuatro últimas ediciones del programa, “Landscapes” , “Networks”, “Habitats” y “Diversities”, muestran claramente la entrada de los ítems antes mencionados. Si bien es cierto que estos nuevos temas fueron apareciendo sin sistematizarse entre sí y sin vínculos estructurales claros, dejaron sin duda patente el esfuerzo de renovación que Solà-Morales ya había comenzado, trasladando parte de sus aportaciones teóricas presentes en sus últimos ensayos al campo, más aplicado y comprometido, de la docencia y la discusión que el máster Metròpolis sin duda representaba para él. Arqueologías y arquitecturas de la metrópolis
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Esta revisión de algunos de los ensayos más relevantes de Ignasi de Solà-Morales y de su labor al frente del máster Metròpolis ha pretendido ilustrar lo que de común tenían sus pensamientos sobre lo urbano y lo arquitectónico. Operaciones analíticas y estrategias conceptuales que obedecieron a un impulso muy claro: yuxtaponer más que añadir, cuestionar más que concluir, interrogar más que responder. Por eso hemos querido referirnos, en el título de este texto, a la noción de arqueología, tal y como Solà-Morales la entendió: La noción de arqueología introduce con toda evidencia la idea de que no estamos frente a una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes… El significado no se construye a través de un orden sino a través de piezas que acaban tal vez tocándose; que se acercan, a veces sin tocarse; que se aproximan sin llegar nunca a encontrarse; que se superponen; que se ofrecen en una discontinuidad en el tiempo cuya lectura como yuxtaposición es la mejor aproximación que nos es posible dar de la realidad.14 Entendemos que aquí se resume bastante bien en qué consistió su capacidad para entender la tarea de investigación, como el hacer – utilizando sus propias palabras – “…un corte diagonal, sesgado, como un corte no exactamente cronológico, ni estrictamente generacional, sino, por el contrario, como el intento de detectar, en situaciones aparentemente muy diversas, una constante que me parece que ilumina muy particularmente la situación actual”. 15
Véase “Arquitectur a débil” , en Diferencias. Topografía de la ar q uitectura contemporánea. Gustavo Gili, Barcelona, 1995, págs. 65-82. 15 Op. cit.
Palabras como éstas muestran la ambición de una forma propia de abordar el pensamiento sobre la actual condición metropolitana. Un proyecto teórico que no sólo le llevó a renovar marcos de análisis y puntos de vista, sino que le forzó a someterlos a prueba en un programa docente que no pretendía formar, especializar o mejorar currículums académicos, sino algo bien distinto: generar puntos de fuga nuevos para entender, explicar y, sobre todo, ser capaz de pensar unos territorios urbanos en constante y acelerado cambio. Un itinerario intelectual que, como puede entenderse, exigía una capacidad suficiente para compartir con otros los hallazgos procurados por la dialéctica de la propia investigación. Por todo eso, tal vez, su pensamiento sobre la ciudad y la arquitectura es una clara secuencia de estrategias para pensar lo temporal, la discontinui dad y el cambio, más que lo físico, lo continuo y lo permanente. Gestos que acercaron el dominio de la arquitectura hacia la reflexión sobre lo volátil más que sobre lo estable, sobre lo móvil más que sobre lo fijo, sobre lo fluido más que sobre lo denso. Quizás el concepto de arquitectura débil sea el que mejor pueda ilustrar todo lo que se ha dicho: Lo cierto es que cada vez más la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como diversidad y éste es un reconocimiento que una aproximación arqueológica a los lenguajes de las arquitecturas ha puesto de manifiesto en no pocos aspectos. Esta diversidad de los tiempos en lo que he querido llamar ar quitectura débil se hace absolutamente central convirtiendo la experiencia estética de la obra de arte, y en concreto de la arquitectura, en acontecimiento… Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y la arquitectura son capaces de producir precisamente cuando no se presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales y débiles.16 Una operación teórica como la que se puede intuir aquí obliga forzosamente a considerar e integrar el vacío, la ausencia o el abandono. Obliga a concebir y entender los espacios como procesos más que como estados, asumiendo así las situaciones de extrañamiento e hibridación no como algo excepcional o accesorio sino, bien al contrario, como un elemento esencial a la hora de habitar la ciudad y el territorio. Espacios y tiempos hechos de segmentos más que de líneas, de plataformas y pliegues más que de planos, una metrópoli configurada más por potencialidades de cambio y transformación que por certidumbres de permanencia. Sin duda, entender y explicar que habitamos geografías variables en ciudades de geometría también variable, comprender que es así
14
16 Op. cit.
como habitamos ]a metrOpolis actual, pasa por todo lo que se acaba de decir. Segummente por ello, Sol:l-\!!orales escrlhit) que era preciso atender a las continuidades, pero no a las de la cludad planlficada, efectivas y legltlmadas, sino a flu-
jos, energias y rltrnos estabkcidos por d paso dd tiem po y el desdibujamiento de los limites. "Cna arquitectura de la diferencia y la discontinuidad, mtls que de la sin gularldad del monumcnto pUblico. ena arquitcctum para confrontar la agresi6n de la tecnologia, el universa llsmo telemfltico y el terror ala homogeneidad.
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Crítica y sociedad
Ignasi de Solà-Morales y la teoría del “Catalan
Movement”
Francesc Roca Nació en Barcelona en 1945. Ha ejercido la profesión de ec onomista y profesor del Departa mento de Política Económica y Estructura Eco nómica Mundial de la Universitat de Barcelona. Entre 1967 y 1977 desempeñó tareas en el Arxiu Històric d‟Urba nisme, Arquitectura i Disseny del Col·legi Oficial d‟Arquitecte s de Catalunya i Balears. En 1979 fue codirector del Llibre blanc dels museus de Barcelona. Ha colaborado en la creación y en el catálogo de las exposiciones sobre Barcelona/Cataluña en Madrid, Berlín, Londres y Köbe. Es coautor del Atlas de Barcelona, director de Cebrià Montoliu (1873-1923). Dels consells de les fundacions: Cambó, Salvador Vives, Casajuana y ha sido director de la revista Nous Horitzons. Recientemente ha publicado Teories de Catalunya. Guia de la societat catalana contemporània (Pòrtic, Generalitat de Catalunya).
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Para reflexionar sobre la tarea realizada por Ignasi SolàMorales puede ser útil pensar en sus inicios. En sus inicios – que para alguien como el que firma se remontan hacia finales de los años sesenta, existe su tesis doctoral en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona. La opción que había tomado era delicada, ya que se trataba de estudiar la obra de su abuelo materno: el arquitecto Joan Rubió i Bellver. Ni hagiografía ni autoj ustificación Si hablar de un abuelo nunca es fácil, la dificultad aumenta cuando resulta que el nieto tiene el mismo oficio que el abuelo (y que el padre y que el hermano) y cuando, además, el abuelo es un arquitecto que perteneció a una corriente estética tan difícil de definir y tan imposible de encasillar como el gaudinismo. El punto de partida de Ignasi de Solà-Morales fue claro:
quería huir de toda tentación hagiográfica o apologética y, a la vez, de toda “crítica autojustificativa” en búsqueda de una salvación personal. El resultado fue enormemente interesante: Gaudí no era un genio – bendito o maldito, según los gustos – sino la punta de un iceberg donde se podían encontrar excelentes compañeros de viaje. Rubió i Bellver era uno. Pronto descubriríamos que Josep M. Jujol era otro. Cèsar Martinell, a quien aún hemos podido conocer, otro. Rafael Masó también lo era. Y Raspall, y Moncunill. Y, desde afuera, Cebrià Montoliu. (Para entonces, aún no habíamos leído “La ciutat material”, “El camp” ni “La ciutat menor” de L‟illa del gran experiment, de Onofre Parès.) El nieto estudioso de Joan Rubió i Bellver tuvo que comenzar por encontrar los papeles del abuelo. Y, a la vez, encontrar físicamente las obras, medio borradas en el agrisado ambiente y en el gris real de los años sesenta. Basta pensar simplemente en el lamentable estado de
dejadez física y moral en que se hallaba una obra de Rubió i Bellver: el conjunto, tan interesante, de la Escuela Industrial de la calle del Comte d‟Urgell en la izquierda del Ensanche de Barcelona, que había sido, en 1920, el campus de la Universitat Industrial de la Mancomunitat de Catalunya. Ignasi de Solà-Morales comenzó por limpiar y “ posar guapos ” unos espacios casi borrados por las administraciones de los ejércitos de ocupación, la miopía de los propietarios de fincas urbanas y los promotores inmo biliarios, y también por la escasa autoesti ma de una población civil interesada, por enci ma de todo, en sobrevivir. El Archivo Histórico Por supuesto, no estaba solo. Y él mismo lo hacía notar cuando, libro tras libro, iba citando cuidadosamente los nombres de los autores de los libros y los artículos que le eran útiles: George Collins, Bohigas-Mackay, Ribas Piera, Moneo, Hernàndez-Cros, Gabi Mora, Xavier Pouplana, Torres Capell y Francesc Roca, Mariona Ribalta y Raquel Lacuesta, Salvador Tarragó y Antoni Gonzàlez. Y Elena Bosch. De hecho, el Archivo Histórico de Arquitectura, Diseño y Urbanismo del Col·legi Oficial d‟Arquitectes de Catalunya i Balears, que Ignasi de Solà-Morales dirigió, justo después de Oriol Bohigas, desempeñaba, en aquel entonces, diversas funciones. Las funciones de centro de documentación en formación, en primer lugar. Las de centro de investigación sobre la arquitectura catalana moderna (sobre lo que Collins convino en denominar el “Catalan Movement ”) , en segundo lugar. Y, por último, pero no en último lugar, las de centro de agitación y propaganda cultural. (Todo esto se producía – recordémoslo – hace sólo treinta años, dentro de un medio social hostil y polvoriento, con un olor de fondo a rancio y un trasfondo ambiental de derrota y de desánimo). Al menos, el Archivo era una creación de un gremio moderno. Entre los años cincuenta y los setenta, surgieron iniciativas del mismo estilo: otros gremios profesionales; algunos mecenas amparados en fundaciones más o menos clandestinas; algunos conventos y algunas parroquias, con protección de algú n obispo; alguna dependencia administrativa más o menos provinciallocal; alguna cátedra de instituto, de escuela técnica o de universidad. Las empresas colectivas (cajas de ahorro, mutuas de seguros, y clubes) subsistían, mantenían una cierta obra sociocultural, pero estaban amordazadas, económicamente e intelectualmente.
El Catalan Movement Ignasi de Solà-Morales orientó el Archivo Histórico del Col·legi d‟Arquitectes hacia el conocimiento de aquella suma de Modernisme y Noucentisme que George R. Collins describiría como el “Catalan Movement”, situándolo en el período de 1870-1930. Antes que a él, por supuesto, la historia de la arquitectura catalana había interesado a muchos. Por ejemplo, Josep Puig i Cadafalch había lanzado al mundo el románico catalán desde la tribuna, que en los años treinta, ya era privilegiada, de la Universidad de Harvard. Cèsar Martinell había escrito sobre el barroco. Jeroni Martorell, sobre las murallas romanas de Tarragona. Los racionalistas del GATCPAC habían reivindicado ingenieros como Ildefons Cerdà y la arquitectura del hierro. Nicolau M. Rubió i Tudurí había medido el Arc de Berà (romano). Y nos introducía, sobre un camión, en la nada del espacio del desierto africano. Francesc Pujols i Salvador Dalí habían defendido a Gaudí de un alud de silencios. El europeista Alexandre Deulofeu situaba el románico en el origen de la construcción de los futuros Estados Unidos de Europa. Alexandre Cirici volaba hacia la arquitectura (gótica) del imperio comercial medieval de la Corona catalano-aragonesa-napolitana. Oriol Bohigas había hecho el elogio del modelo del Ensanche de Cerdà y del extenso fenómeno del barraquismo de autoconstrucción. Ignasi de Solà-Morales, George Collins y algunos pocos – más, con el arma de la palabra, consiguieron – que todo el mundo se fijara en el Catalan Movement. El pack Modernisme-Noucentisme era, a la vez y bien visi ble, bien tangible (eso sí, bajo una capa de polvos grasosa), y al mismo tiempo era perfectamente no visto por nadie. Una posible explicación de este curioso fenómeno es que no veíamos con los ojos, sino con el cerebro. Veíamos lo que habíamos pensado. Y pensamos aquello que nos ayudan a pensar los padres, los maestros, los diarios y las televisiones. Ignasi de Solà-Morales se puso a escribir en los diarios y en las revistas gremiales, a hacer de padre, a enseñar en la ETSAB y en otros foros, y a salir en la televisión para explicar la reconstrucción del Gran Teatre del Liceu. Ignasi de Solà-Morales nos ha hecho ver la arquitectura del Catalan Movement porque ha escrito mucho sobre este movimiento, desde su tesis (1973). Nos ha explicado que sus excepcionales cualidades formales, la admiración que ha ido generando alrededor del mundo “„informado” (hasta el punto que visitar el Modernisme
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catalán se ha convertido en una industria) no son ajenas a las peculiares tensiones que atraviesan la sociedad – y la economía – catalana de los años 1870-1930. Estas tensiones – Ignasi escribe abiertamente “contradicciones”– se orientarían de forma positiva gracias a un conjunto de factores que aún no han sido suficientemente bien explicados. (Pero lo que se explica, generalmente, son los encontronazos, las crisis, el “cuando mataban por las calles”.) Posiblemente una forma de conocer estos factores que darían un resultado – económico y artístico – tan positivo sería repasar, uno tras otro, los clientes de las obras de los arquitectos del Catalan Movement. Comenzando por el principio, por los encargos de Joan Rubió i Bellver.
ver presentaba de una cierta complejidad: lo integraban burgueses y eclesiásticos ilustrados, funcionarios públicos (de la Administración provincial y la autonómica), industriales con visión de futuro, el doctor Andreu, los jesuitas de Loyola y los exportadores de Sóller. El enorme y creciente atractivo cultural y turístico de la arquitectura y la ciudad del Catalan Movement serían inexplicables sin la dinámica y tensa sociedad que había detrás. Pero esto lo explica todo, y no explica nada. Hay, por encima de todo, un gran esfuerzo analítico y proyectual, basado en una larga tradición constructiva y, a la vez, en un conocimiento bastante amplio de lo que se ha hecho y se está haciendo en otros ámbitos. Ignasi de Solà-Morales ha dedicado sus mayores afanes para descubrir los secretos de este esfuerzo.
En una visión rápida, encontramos: Pistas sobre el futur o
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a) Colonias industriales (la Colonia Güell, Raïmat), una fábrica textil (La Cotonera Canals), unos laboratorios (Serra, en Reus). La industria, motor. b) Una universidad (la Universitat Industrial de Catalunya) y una biblioteca (la Balmesiana) con residencias de estudiantes, o de estudiosos, anexos. La Mancomunitat de Catalunya y la Iglesia catalana eran los clientes c) Torres particulares en ciudades jardín (en la ciudad jardín del Tibidabo, en el barrio de Les Tres Torres de Barcelona, en Vallvidrera, en Horta) y un sanatorio en una sierra (la de Collserola). Era el impacto de Howard en la burguesía ilustrada. d) Un edificio bancario (el Banc de Sóller). La dinámica de la economía de exportación. e) Viviendas en la trama urbana del Ensanche de Cerdà (la Casa Golferichs, la Casa Isabel Pomar, la Casa Clarassó). Macari Golferichs fue una personalidad poliédrica y polifacética. Como lo fueron, por cierto, algunos de los demás clientes de Rubió. f) Iglesias y monasterios (en Manacor, Son Servera, Ripoll, Raïmat, Manresa, Palma de Mallorca, Sóller, Ciutadella, Loyola). Siguiendo a Gaudí y, en algún caso (en Palma) trabajando juntos. g) Dos hospitales (Campdevànol y Caldes de Montbui, en proyecto), tres asilos (Manresa, Igualada y el proyecto de la nueva Casa de la Caritat de Barcelona), un proyecto de manicomio (en Salt). Eran los inicios del Estado de bienestar. h) Un proyecto de parque natural (en el Montseny). En resumen, el mundo de los encargos de Rubió i Bell-
En otro momento de los inicios, concretamente en un artículo de 1977 en el Diari de Barcelona, titulado “El Pla Macià y el porciolismo” (1 de julio de 1977), Ignasi de Solà-Morales da algunas pistas sobre el futuro. Según él, la Gross Barcelona, que fue la punta de lanza del pack Modernisme-Noucentisme, continúa más allá del límite de 1930. Vuelve a aparecer, disfrazada de “moderno”, a finales de los años cincuenta con aquella dinámica constructiva/destructiva conocida con un neologismo que hace fortuna: “porciolismo” (de Josep M. de Porcioles, alcalde de Barcelona, antiguo militante de la Lliga Regionalista y uno de los vectores políticos del Catalan Movement). Según Ignasi de Solà-Morales, el problema que pretende resolver el Pla Macià de los años treinta es “el uso y disfrute de la ciudad en función de las necesidades del proletariado y de las clases medias... al margen de las propuestas físicas concretas”. En 1977, “recomponer el proceso de formulación de una alternativa global, a escala de la política urbana, para la capital de Cataluña, no es sólo un ejercicio de erudición o de utopía, sino una urgente necesidad”. Pero la alternativa global que en aquellos momentos se comienza a formular, “puede aparecer con la misma ambigüedad que el propio Pla Macià presentaba ”. La propuesta de 1977 de Ignasi Solà-Morales (y de otros), que es la propuesta que los electores y las administraciones han seguido, es la de hacer disfrutar de la ciudad de 1870-1930 – y de Collserola, y del Montseny, y de Sóller – al proletariado y a las clases medias urbanas.
Lo sólido y lo viscoso Manuel Delgado Ruiz Nació en Barcelona en 1956. Es p rofesor titular de a ntropología en la Universitat de Barcelona, donde dirige el Grup de Recerca en Etnografia d‟Espais Públics. Es director de las colecciones “Biblioteca del Ciudadano” en Editorial Bellaterra y “Breus Clàssics de l‟Antropologia”, en la Editorial Icària. Es miembro del consejo de dirección de la revista Quaderns de l´ICA. Actualmente forma parte de la junta directiva del Institut Català d‟Antropologia. Es ponente en la Comisión de Estudio sobre la inmigración en el Parlament de Catalunya. Ha trabajado especialmente sobre la construcción de las identidades colectivas en contextos urbanos y sobre la socialidad en espacios publicos, temas en torno a los cuales ha publicado artículos e n revistas nacionales y extranjeras. Es editor de las compilaciones Antropologia social (1994) y Ciutat i immigració (1997), así como autor de los libros Diversitat i integració (1998), Ciudad líquida, ciudad interrum pida (1999), El animal público (Premio Anagrama de Ensayo, 1999) y Luces iconoclastas (2001).
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Creo entender ahora – haciendo balance, releyendo sus materiales escritos, evocando las charlas, los encuentros – las razones por las que Ignasi de Solà-Morales nos fue a buscar – a otros y a mí – más allá de la teoría arquitectónica. Ignasi aprovechó todas las oportunidades que tuvo para convocar a su alrededor a personas que habían trabajado el asunto de la producción y el uso de entornos construidos desde las ciencias humanas y sociales, y lo hizo no sólo para desvelar sus claves sociológicas, filosóficas o culturales, ni tampoco para cultivar una cierta promiscuidad interdisciplinaria. Nos llamó porque estaba convencido de que lo que a él le preocupaba se resolvía de algún modo también en otro sitio, más allá de los límites de una especulación teórica a propósito de la arquitectura, que, como su objeto mismo, podía percibirse como a punto de agotarse. Estaba claro que Ignasi esperaba de las humanidades no tanto una guía como un espacio vacante, una disponibilidad para admitir entre ellas a una crítica arquitéctonica capaz de colo-
carse antes o más allá del proyecto, para, desde allí – una vez convertida en una ciencia humana más –, “oponerse de palabra y de obra a los procesos de cambio vistos sobre todo como procesos disgregadores, deshumanizadores, alienadores” (Catálogo para el XIX Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, Present i futurs. Arquitectura a les ciutats, UPC/CCCB, 1996, pág. 15). Además de otras voces que compensaran el acallamiento generalizado de las pasiones y las certezas en arquitectura, Ignasi buscaba en las humanidades un alivio para otra obsesión no menos insistente, relati va a la incapacidad de la construcción en orden a captar y refle jar lo más consustancialmente humano: la duración y sus interferencias, la amenaza constante del acontecimiento, lo inquietante, lo discontinuo (cf. su artículo “Arquitectura líquida”, Revista de Crítica Arquitectónica, 5-6 [2001], págs. 25-33). Ignasi de Solà-Morales captó bien la esencia de una problemática – al tiempo
técnica y moral – derivada de la relación entre el conjunto de maneras de vivir en espacios urbanizados – la cultura urbana propiamente dicha – y la estructuración de las territorialidades urbanas, es decir, la cultura urbanística. Con relación a esta última, a Ignasi no se le escapa ba que los arquitectos urbanistas trabajan a partir de la pretensión de que podían determinar el sentido de la ciudad a través de dispositivos que dotaban de coherencia conjuntos espaciales altamente complejos. La labor del proyectista es la de trabajar a partir de un espacio esencialmente representado, o más bien concebido, que se opone a las otras formas de espacialidad que caracterizan la labor de la sociedad urbana sobre sí misma: espacio percibido, practicado, vivido, usado, acaso ensoñado... Su pretensión: mutar lo oscuro por algo más claro. Su obcecación: la legibilidad. Su lógica: la de una ideología que se quiere encarnar, que aspira a convertirse en operacionalmente eficiente y lograr el milagro de una inteligibilidad absoluta. Conceptualización de la ciudad como territorio taxonomizable a partir de categorías diáfanas y rígidas a la vez – zonas, vías, cuadrículas – y a través de esquemas lineales y claros, como consecuencia de lo que no deja de ser una especie de terror ante lo múltiple.
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Lo quiera o no, le guste o no, la tarea del urbanista no deja de ser la de propiciar la quimera política de una ciudad orgánica y tranquila, estabilizada o, en cualquier caso, sometida a cambios amables y pertinentes, protegida de las dinámicas que la convertirían en cualquier momento en escenario para el conflicto, a salvo de los desasosiegos que suscita lo real. Su apuesta es a favor de esa polis a la que sirve y en contra de esa urbs que aborrece y teme. Para ello se vale de un repertorio formal hecho de rectas, curvas, centros, radios, diagonales, cuadrículas, pero en el que suele faltar lo imprevisible y lo azaroso. Por suerte, más allá de los proyectos, los planes y los planos, la urbanidad es otra cosa. Es la sociedad que producen los ciudadanos, la manera que estos tienen de gastar los espacios que utilizan y al mismo tiempo crean. Son los practicantes de la ciudad quienes constantemente se desentienden de las directrices diseñadas, de los principios arquitectónicos que han orientado la morfología urbana y se abandonan a modalidades de territorialitzación efímeras y transversales. Son ellos quienes crean y recrean sin descanso un universo poliédrico, hecho de acontecimientos, de descargas energéticas moleculares o masivas. Se sueña con una ciudad digitalizada y se encuentra uno con una ciudad manoseada, ansiosa por esa agitación que la alimenta, gastada por las vidas que la recorren y que someten el espacio arquitecturizado a intereses y funciones otros, y lo pliegan a todo tipo de argucias de apropiación.
Ignasi sabía que la ciudad no se reduce a los intentos de absorción constantes de que es objeto por parte de los sistemas de territorialización y codificación. Es también – sobre todo – las energías sin forma que la recorren y que aprovechan cualquier oportunidad para reinstaurar un estado inicial de lo urbano como desterritorialización y descodificación. Campo de fuerza, universo de tensiones y distorsiones, desintegración de lo fijo en una agitación casi espasmódica. El espacio urbano es una comarca que se estructura por las agitaciones que en ella se registran, que sólo puede ser conocida, descrita y analizada teniendo en consideración no tanto su forma cuanto su constante acaecer. Sus empleos están determinados – es cierto – por ciertos elementos ambientales aprehensibles por los sentidos, tales como las propias construcciones, la luminosidad, el cuidado en las orientaciones perceptivas, las referencias artístico-monumentales o el mobiliario, elementos todos ellos, en efecto, provistos por el pl anificador o a instancias suyas. Pero son la actividad configurante de los transeúntes y los habitantes, los lenguajes naturales que estos despliegan, los que dotan a esos espacios urbanos de su estilo y hacen de ellos espacios sociales. La vida urbana resulta de una articulación siempre cambiante de cualidades sensibles, operaciones prácticas y esquematizaciones espaciotemporales en vivo que procuran masas corpóreas, sus deslizamientos, sus estasis, las capturas momentáneas que un determinado punto puede suscitar por parte de quien está en él o lo atraviesa. En otras palabras, la idiosincrasia funcional y sociológica del espacio urbano no está – no puede estar – preesta blecida en el plan, no puede responder mecánicamente a las direccionalidades y los puntos de atracción prefigurados por los diseñadores, puesto que resulta de un número inmenso e inmensamente variado de movimientos y ocupaciones transitorias, imprevisibles, que dan lugar a mapas móviles y sin bordes. En el espacio urbano no existe nada parecido a una verdad por descubrir. Flujo de sociabilidad dispersa; comunidad difusa hecha de formas mínimas de interconocimiento. Ámbito en el que se expresan las formas al tiempo más complejas, más abiertas y más efímeras de convivialidad. Lo viscoso, filtrándose por entre los intersticios de lo sólido y desmintiéndolo. No en vano, entre los asunto s en que se concretó esa doble preocupación de Ignasi por el fracaso de la arquitectura como ilusión – en el doble sentido de esperanza y espejismo – y por la dificultad arquitectónical por aprehender lo inconstante, destacó el del proceso de construcción física y simbólica de Barcelona, en el marco de la especificidad de las dinámicas modernizadoras que afectan a la Cataluña contemporánea y su expresión
arquitectónica y urbanística. Uno de sus textos de referencia – Eclecticismo Eclecticismo y vanguardia (Gustavo Gili, 1980) – – estaba consagrado precisamente a explicar la historia de esa frustración crónica de las grandes confianzas históricas de y en la arquitectura, truncadas o domesticadas por el empecinamiento de una realidad determinada por el interés de ciertas minorías y los esfuerzos en pos de la conformidad de las mayorías. Aquel libro iba repasando los diferentes momentos en que se hacía palpable la inviabilidad de la arquitectura como vanguardia creativa y como servicio público, ante el triunfo final de los imperativos de las retóricas espaciales para el dominio político y de la concepción capitalista de la ciudad como entidad territorial jerarquizada y sometida a las leyes del beneficio privado. Eclecti cismo y vanguardia es un lib Eclecticismo libro ro que apareció en un momento en que las circunstancias históricas asociadas a la llamada “transició n democrática” abrían un campo de expectativas inéditas en casi todo, entre otras cosas en la posibilidad de organizar una ciudad como Barcelona a partir de principios alternativos a los hasta entonces hegemónicos, que se esperaba que implicarían porr fin la reali po realizació zació n de proyec proyectos tos arquit arquitectóni ectónicos cos y urbanísticos orientados desde el punto de encuentro entre creatividad formal e interés público. Se trataba de ejecutar, de una vez por todas, el “carácter colectivo de la arquitectura” y “l a formulación cívica y política del problema de la arquitectura contemporánea” (pág. 209). En paralelo, Ignasi hacía el elogio de una práctica que, en aquel momento, y “frente a las abundantes dosis de utopismo de otras corrientes contemporáneas”, apostaba “po r las soluciones concretas a problemas concretos, por la ausencia de d e teorización teo rización explícit e xplícitaa y por un cierto desinterés por la generalización de sus aportaciones” (pág. 206). Todo ello en términos preferentemente preferentemente minimalistas, con un cierto placer por un papel de algún modo marginal, puesto que, cuando se es “llamado a actuar minúsculamente en intrascendentes cuestiones, pueden pu eden produ producirs cirsee obras de una poesí poesíaa poca pocass veces alcanzada en la arquitectura contemporánea” (pág. 214). Era en esa percepción donde Ignasi ubicaba la última posibilidad para una vanguardia recurrentemente fracasada, que podía, por esa vía de lo concreto y de lo modesto, y a partir “d e una arquitectura lúcidamente consciente de la crisis de su capacidad para ser llamada a mayores tareas ” (pág. 214), dar con ese misterio que oculta lo esencial en lo continge contingente. nte. Parece obvio que Ignasi no tenía ningún motivo para abandonar este mundo con la sensación de que las pálidas ilusiones apuntadas en el último capítulo de su Eclecticismo y vanguardia se hubieran visto confirmadas. De hecho, Diferencias (Gustavo Gili, 1996) – su su
testamento involuntario – es es un alegato irrevocable contra el optimismo en arquitectura y resulta, sin duda, de una experiencia negativa de los procesos de generación de la ciudad en el mundo contemporáneo y, en particular, los que la propia Barcelona estaba – y está – cono conociendo. Es cierto que el final de Eclecticismo y vanguardia recogía un cierto escepticismo sobre la posibilidad de que la arquitectura catalana superara un contexto dominado despóticamente por el pragmatismo ecléctico y reclamaba el derecho a encontrar en la contradicción, la ineficacia y el desencanto las fuentes para una cierta poética po ética perso personal. nal. Pero Pero,, con c on todo todo,, se levan levantab tab a acta de una nueva posibilidad de superar la fragmentación y el subterfugio, y desarrollar proyectos coordinados y glo bales de ciudad. Más de veinte veinte años después de la publipubli cación de dicha obra, uno se encuentra con un panorama panorama que se parece demasiado a aquel que Ignasi de SolàMorales constató configurando la historia de las relaciones entre arquitectura y sociedad urbana en Barcelona, a lo largo de un proceso de modernización que parece no haber concluido todavía y que se desarrolla hoy con una clara tendencia inercial a repetir los mismos esquemas de actuación y los mismos discursos de legitimación simbólica. La historia de la Barcelona de los últimos cien años no ha sido sino la de un dilatado episodio de esa colosal lucha a muerte entre la ciudad concebida y la ciudad practicada,, entre la polis practicada p olis y la urbs, entre socialización y politización, entre lo estabilizado y lo l o magm magmático. ático. Contémplese el contexto que Ignasi describía en Ecleticismo y vanguardia o en otros trabajos suyos a propósito de las relaciones entre arquitectura y proceso de modernización en Cataluña (por ejemplo, “Los locos arquitectos de una ciudad soñada”, en A. Sánchez, ed., Bar celocelona, 1888-1929, Alianza, 1994, págs. 144-154) y el que la Barcelona de principios del siglo XXI está conociendo, apoteosis de ese regreso simultáneo de los postulados monum monumentalistas entalistas y grandilocuentes de la arquitectura de finales del XIX y de la arrogancia proyectadora del racionalismo. A lo largo de un siglo hemos visto lo mismo, a distintos niveles de intensidad, que Ignasi supo poner pon er de manif manifiest iestoo como las in inercias ercias en la relaci relación ón entre los poderes y lo urbano en Barcelona: el orden político políti co como teatralid t eatralid ad barroca, b arroca, que extrae legit legitimiimidad de su autoexhibición permanente; la ininterrumpida usurpación capitalista de la ciudad, expresada, como siempre, en clave de especulación masiva, terciarización, puesta al servicio de los requerimientos de la técnica y del mercado; el desdén por solucionar – hoy hoy ni siquiera por aliviar – el el problema crónico de la vivienda; la obsesión por colonizar de una vez por todas los barrios bar rios enmarañ enmarañados ados que se resistí resistían an al debe deberr de la transparencia; una arquitectura cada vez más espectacu-
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larizada, ansiosa de impactos visuales fáciles, que ama porr encima de po d e tod t odoo lo ban banal; al; un diri dirigismo gismo absolu absolutist tistaa hacia las prácticas reales de los ciudadanos, a las que se quisiera ver plenamente monitorizadas y fiscalizadas y cuya espontaneidad se contempla como un peligro a combatir; la arquitecturización sistemática de todo el espacio público y el proyecto por convertir a sus usuarios en consumidores; la tematización de la ciudad, la proliferació proli feració n de los simul simulacros, acros, la festi festivali valizació zaciónn del d el tiempo urbano; Barcelona: más proyecto de mercado que proyecto de convivencia. Frente a esa ciudad soñada por los políticos y sus arquitectos – tranquila, tranquila, sumisa, desconflictivizada, llena de ciudadanos siempre dispuestos a colaborar, ávida por satisfacer a turistas y a in ve versores rsores – – , la ciudad que Ignasi
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de Solà-Morales nunca dejó de percibir como la única de veras real, y que fue, para él, la l a fuente feliz de su desasogiego y de su humildad. Musculatura, articulaciones, articulaciones, piel..., ciudad ciud ad sin órganos, vida hecha de espasmos que sólo sabe de frecuencias e intensidades. La Barcelona paradójica, contradictoria, secreta, secreta, insumisa... La Barcelona que, de vez en cuando, todavía se niega a obedecer y por la que se desparrama a todas horas aquello que no cristaliza jamás y a lo que no deberíamos dudar en llamar,, sencillamente, lo urbano. mar Después de Ignasi, fue más cierto que antes lo que él mismo escribió sobre la arquitectura (Diferencias, pág. pá g. 11): “Testimonio de una emigración..., solar abandonado de dioses y hombres que ya no están más entre nosotros”.
La cultura del espacio público Xavier Fabré i Carr eras e ras Nació en Barcelona en 1959 y se graduó de arquitecto por la ETSAB en 1988. Trabajó entre 1985 y 1988 en publicaciones y exposiciones de arquitectura. Desde 1989 hasta 1994 desempeñó tareas docentes en el Departamento de Composición de la UPC como profesor auxiliar y desde 1996 ha realizado diversos artículos de crítica y divulgación arquitectónica. En 1985 establece su despacho, asociado con Lluís Dilmé y Romagós, con quien realiza trabajos de interiorismo, proyectos y obras de arquitectura docente, asistencial, residencial, museística y exposiciones, espectáculo y espacio público. Conjuntamente con Ignasi de Solà-Morales, ha llevado a cabo la reconstrucción y ampliación del Gran Teatre del Liceu de Barcelona (1988, 1994-1999), así como la ampliación y rehabilitación del Teatre Guastavino de Vilassar de Dalt (1996-2002). Entre los proyectos en los que interviene actualmente destacan la ampliación y rehabilitación del Teatre Principal de Sabadell (2001, en fase de proyecto), el nuevo Teatre Cooperativa de Barberà del Vallès (2002, en fase de proyecto), así como el interior del nuevo espacio comercial y de relación del Gran Teatre del Liceu (2002). (2002).
El espacio público, entendido como escenario de la vida ciudadana, ha adquirido formas genuinas de cada etapa o fase de la evolución e volución urbana. urbana. La ciudad, a lo largo de la historia, ha encontrado o ha generado este espacio específico, de acuerdo con la sensibilidad de cada época. Así, en la ciudad del Renacimiento, corresponde jugar este papel sobre todo a la plaza; mientras que en la ciudad industrial, los nuevos espacios urbanos – el el boulevard, var d, los pasajes e incluso los parques – se convierten en – se los espacios públicos propios del siglo XIX. Si repasamos la evolución del espacio público a lo largo la historia, como si se tratara de un tipo arquitectónico, encontraríamos que, después del estallido de formulaciones y formalizaciones diferentes de la ciudad industrial, cada vez resulta más difícil aislar y localizar este tipo arquitectónico. Por un lado, se articula alrededor e incluso en el interior de los edificios públicos. Por otro lado, huye de las calles. Los tradicionales boulevards,
allées o prospekts han dejado paso a especializaciones, en las que, entre el tránsito rodado y el flujo de peatones perfectamente perfecta mente ordenados, o rdenados, se ha perdido la calidad del espacio público lineal. En el siglo XX resulta patente la pérdida de calidad del espacio urbano, debido a la confusión generalizada entre los conceptos de espacio libre y espacio público. El movimiento moderno no presta una especial atención al espacio público. La ciudad ideal del movimiento moderno pasa a ser la formalización de las funciones básicas bási cas mencion mencionadas adas en la Cart Cartaa de Atena Atenass sobre un continuo verde indeterminado. No será hast hastaa el VIII CIAM CIAM,, cuan cuando do se reaccio reacciona na en contra de una simplificación tan grosera, y se centra la mirada en el corazón de la ciudad, se valora y se analiza aquello que poseen los centros de las ciudades, sus cualidades identificativas y evocativas, y se ensaya la trans-
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posición de estas cualidad cualidades es a ejemplos de ciudades y barrios de nueva planta. planta. El reconocimiento del valor del centro, del núcleo, del corazón de la ciudad; el reconocimiento de la cordialidad como una función más de la ciudad, se hace patente también de manera progresiva en la reconstrucción de las ciudades destrozadas durante los bombardeos del final de la Segunda Guerra Mundial. Las reconstrucciones fieles de centros medievales, como es el caso de Varsovia, o la construcción de nuevos centros para Frankfurt o Stuttgart, tienen como trasfondo común en la búsqueda del espacio público. La recuperación de los centros históricos de las ciudades es, especialmente a partir de los años sesenta del siglo XX, un objetivo de las políticas municipales con proyectos de mobiliario urbano, rehabilitación y limitación del tránsito rodado, que comportan comportan una fuerte especialización de los núcleos antiguos como espacios genuinos de cada ciudad.
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Pero, ¿es posible actualmente encontrar un espacio público propio de nuestro tie tiempo? mpo? ¿Existe ¿E xiste en nuestras n uestras ciudades un tipo de lugar específico para esta función? Antes de formularnos estas preguntas, seguramente es preciso preci so defini definirr mejor el concep concepto to de espaci espacioo públi público, co, aunque de manera imprecisa podamos tener una percepción común o entendamos algo similar. Una aproximación a las características del espacio público, podría realizarse a partir de la capacidad identificativa y evocativa que puede tener un espacio de la ciudad cuando esta capacidad sea su mayor cualidad. Quizás la necesidad atribuible al espacio de identificar y de evocar pertenece a una sensibilidad periclitada y no coincide con la idea de ciudad para este recién estrenado siglo XXI, o quizás, lo que se ha perdido es el espacio específico de esta función, que se ha disuelto entre los contenedores de las actividades de intercambio, o se escurre entre los intersticios vacantes, los espacios marginales libres de programa. Disolución en un caso, por absorción; en el otro, por abandono. El espacio público no ha desaparecido, pero tampoco se ha creado un tipo específico de nuestro tiempo. Se ha refugiado en los modelos del pasado, se ha disuelto en el interior de complejísimos edificios públicos o bien aparece de manera espontánea en espacios que están fuera del control de la dinámica formalizadora de la ciudad. Cabe tener presente que, en todas las etapas pasadas, es el poder quien se encarga encar ga de suministrar estos espacios
a la comunidad, para aglutinarla e identificarla, y para mostrarse a sí mismo. Es el príncipe quién se ocupa de la construcción de la plaza. Es la l a nueva burguesía industrial quien traza boulevards y abre pasajes para verse, mirarse y reconocerse. Es posible que accediendo desde aquí podamos entender la transformación del espacio público y que, conociendo en cada época épo ca las manifesta manifesta-ciones del poder, podamos entender cuál es el espacio que se otorga a sí mismo. Quizás el poder ha dejado de necesitar el espacio público para mostrarse. Todavía podríamos preguntarnos, desde la manera de pensar de los novecentistas, si existe exist e un espacio para la la vida ciudadana, para la representación de la civilidad, o bien esta especificidad espacial no n o corresponde correspond e a nuestro tiempo y, por lo tanto, tenemos que aceptar que entre tanta especialización y diversificación de funciones, quizás esta formulación se ha quedado sin una realidad física concreta, sin un emplazamiento estable o previsible. Tal vez tenemos que fijarnos en estos fenómenos temporales, en el interés creciente por los espacios marginales, los restos urbanos que quedan olvidados o sim plemente en reserva y, y, por lo tanto, t anto, se integra i ntegrann perfectamente en la dinámica especulativa de la ciudad, esperando su turno para incorporarse al mercado. La ciudad es abierta, no tiene límites, y su condición es el crecimiento y la transformación implacables y constantes. ¿Cuál es el espacio que puede representar mejor esta condición y, por lo tanto, identificar al ciudadano contemporáneo, hacerle solidario con su ciudad, hacerle sentir una pertenencia a un lugar que está en transformación permanente o simplemente potencial? ¿Existe un espacio que evoque el cambio constante, la desubicación, la transform transformación? ación? No podemos pensar en el espacio público p úblico contemporáneo, como lo haríamos en otras etapas de la ciudad, en cuanto a su forma y ubicación. Esta idea de espacio públic púb licoo ha bus buscado cado refu refugio gio en otros espaci espacios. os. Qui Quizás zás sea necesario reconocer la imposibilidad de crear espacios identificables y evocadores de la ciudad contemporánea, y simplemente admitir que se produzcan como fenómenos no proyectables en áreas de encuentro o límite, en ámbitos de control débil, donde se pueda conseguir aquello que de otra manera no se puede alcanzar. ¿Qué estrategias de proyecto podemos ensayar, para crear espacios cuyol principal sentido sea identificar y evocar, es decir, emocionar, impactar al transeúnte desinhibido; sacudirlo por un momento, si quiere, para volver a dejarlo donde estaba? ¿No es ésta la función del
arte? t,No sed que este espaclo pltblico tan resbaladizo coincide con el arte en su definiciOn? (,0 sera que tal coincidencia no existe y el espacio pUblico, que no sahcmos aharcar, cs un paradigma del artc? Es por todo
que no podemos pensar en el espacio pUblico sin tener presente que es esenciahnente una disciplina artis tica de larga trayectoria, reflejo de la evoluci6n cultural ahora ya glohalizada. dlo
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IV - Memorias desde la ETSAB
Palacios del Correu Vell y Pati Llimona Sala Real, 1989
Empezaremos admitiendo que no ha resultado nada fácil escribir estos textos, como seguramente ha sucedido a la mayoría de los colaboradores de esta publicación. No es fácil reflexionar acerca de alguien próximo, y menos aún en las actuales c ircunstancias. Tal vez haría falta algo más de tiempo para discurrir con el necesario rigor, pero tampoco el paso del tiempo nos distanciaría de lo que intentaremos exponer. Sin pretender relatar la totalidad de la trayectoria académica de Ignasi en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB), nuestros escritos quieren, desde las propias vivencias, mostrar algunos aspectos que la caracterizaron, desde sus inicios hasta el súbito final.
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Riguroso y compr ometido Pere Hereu Payet Nació en 1941 e n Girona. Es Doctor Arquitecto y actualmente es catedrático de universidad del Departamento de Composición Arquitectónica de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona (ETSAB). Se ha dedicado con preferencia al estudio de la arquitectura del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Ha publicado Vers una ar q uitectura nacional (Barcelona, 1987), Elies Rogent. Memòries, viatges i lliçons (Barcelona, 1990) y Arquitectura i ciutat a l‟Exposició Universal de Barcelona 1888 (Barcelona, 1988). Es coautor de los libros Elies Rogent i la Universitat de Barcelona (Barcelona, 1988) y Gaudí i el seu temps (Barcelona, 1990), así como de la antología Textos d‟ar quitectura de la modernitat (Madrid, 1994). En la actualidad es director del Departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAB.
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En ocasión de rememorar a Ignasi de Solà-Morales, creo que es adecuado hablar de las características de la docencia de Composición que ejerció y propició en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona. Y lo creo así porque considero que la labor pedagógica de Ignasi, dentro de un contexto siempre un poco gris, un poco anónimo, de la enseñanza universitaria de nuestro país, constituye una de sus aportaciones más generosas y eficaces, como intelectual y como persona. Desde el momento en que asumió la responsabilidad de impartir la asignatura de Composición, hace ya una treintena de años, Ignasi se replanteó la enseñanza a partir de la evidencia que la complejidad y la dispersión en direcciones diversificadas que caracterizaba la arquitectura del momento – y que no ha hecho más que acentuarse desde entonces – hacían imposible proponer la Composición como un lugar desde dónde transmitir una teoría, una metodología y una práctica proyectual con
una mínima pretensión de generalidad. Con esta con vicción, la opción que escogió y que impulsó, a la hora de formar el equipo de profesores que tuvimos la fortuna de colaborar con él, fue la de centrar la enseñanza de Composición en el estudio de determinados tipos de edificios. De hecho, fue en la arquitectura de la vivienda donde nos detuvimos especialmente y, en cierto modo, tomamos como protagonista de su enseñanza, uno de los capítulos que integraban los cursos tradicionales de Composición Arquitectónica: el análisis de edificios. En aquel momento parecía que, al estudiar un tipo de edificio especialmente relevante en el desarrollo de la arquitectura de la modernidad, podrían advertirse las razones compositivas de carácter general, extrapolables al resto de los edificios contemporáneos, en los que se sostenía su proyectación. De todas maneras, si bien los cursos estaban centrados en el estudio de determinados tipos edificatorios, se insistía en hacer notar a los estudiantes las relaciones que se podían establecer entre los avata-
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res seguidos por aquellos tipos y los que habían seguido las concepciones de la arquitectura. Unos avatares que podíamos encontrar expresadas en el conjunt o de formulaciones teóricas producidas históricamente en el campo de la arquitectura, pero también en el contexto general del pensamiento de cada una de las épocas en las que se habían construido los edificios que se estudia ban.
referencias objetivas y neutras para la práctica proyectual.
En las sucesivas revisiones de los programas de la asignatura de Composición, el peso de la relación que se ha establecido entre el pensamiento teórico y la obra de arquitectura ha ido tomando cada vez más relieve y se han precisado, de manera más completa, las posiciones de partida en la enseñanza de Ignasi.
El hecho de que continuara siendo enseñanza de Com posición Arquitectónica quería mostrar a los estudiantes que históricamente la producción concreta de la arquitectura y la práctica proyectual sobre la cual se sustenta han ido acompañadas de un pensamiento reflexivo que las ha explicado, ha puesto de manifiesto sus dudas y esperanzas y, en determinados momentos, ha anticipado prácticas proyectuales futuras. Paralelamente, quería ayudar a los estudiantes a comprender y orientarse dentro del complejo panorama de la arquitectura del presente, ofreciendo una visión global y unos instrumentos de interpretación del debate teórico y de la producción concreta de la arquitectura actual.
De una manera clara, los nuevos programas asumían el hecho de que, en la actualidad, parece improcedente propiciar, desde la enseñanza de Composición , una práctica proyectual concreta basada en una determinada concepción de la arquitectura y en unas determinadas “intenciones”, porque hacer eso constituiría una toma de posición específica dentro del debate del presente y obstaculizaría la necesidad que tienen los estudiantes de entender globalmente este debate, de situarse frente a él de una manera crítica, y de asumir, a partir de este conocimiento y de esta actitud crítica, sus pro pias opciones conceptuales y proyectuales, aunque sea a un nivel provisional y necesariamente transitorio, propio de su momento de formación. Por otro lado, también se asumía como igualmente improcedente pretender que, en lo que se denomina disciplina ar q uitectónica, existan algunos elementos, modelos o reglas – , a los cuales se les puedan atribuir unos valores perennes y ahistóricos y que, por ello, puedan ser asumidos confiadamente como paradigmas o, simplemente, como
A partir de estas posiciones se configura el tipo de enseñanza que pretende dar respuesta al aspecto de la formación de los estudiantes del cual se había ocupado tradicionalmente la Composición, es decir, la fundamentación metodológica y teórica de la práctica proyectual.
Las enseñanzas de Ignasi pretendieron, en todo momento, dar a conocer el presente y orientar a los estudiantes para que asumieran este presente de una manera lúcida y crítica. Estaba convencido de que sólo partiendo de la lucidez y de una actitud crítica, la actividad proyectual puede llegar a ser conciente y responsable, auténticamente personal y creativa; puede asumir, con el distanciamiento necesario, la multiplicidad de opciones que ofrece el panorama actual, relativizar la presión que provoca la superabundancia de información y liberarse de la práctica ciega. Esto es lo que ofreció a los estudiantes como camino de su aprendizaje y en eso consistió su eficacia y generosidad de maestro riguroso y comprometido.
Los teatr os Antoni Ramon Graells Nació en Barcelona en 1957, s e tituló en Arquitectura por la ETSAB en 1983 y es Doctor Arquitecto desde 1989, con la tesis “Del símbol a l‟espectacle. Idea i forma a l‟a rquitectura teatral: de la Il·lustració a l‟eclecticisme”, dirigida por Ignasi de Solà-Morales. Ha impartido cursos sobre Historia de la Teoría de la Arquitectura del Renacimiento al siglo XIX, y participa en programas del doctorado y máster “Historia , Arte, Arquitectura, Ciudad ” y “Arquitectura , Arte y espacio efímero: del espacio público al museo”. Algunas de sus publicaciones son «Modernisme arquitectònic: ideologia i estil», Història de la cultura ca talana, vol. VI (Edicions 62, Barcelona), 1995; Ramon, A., Carmen Rodríguez (ed.), Escola d‟Ar quitectura de Barcelona. Documentos y Archivo (Edicions UPC, Barcelona, 1996); El lloc del teatre: Ciutat. Arquitectura. Espai escènic (Edicions UPC, Barcelona, 1997); “De la idea a la ciutat ” : Lluís Domènech i Girbau (ed.), El Palau de la Música catalana de Lluís Domènech i Montaner (Lunwerg editores, Barcelona, 2000); “L‟Hos pital de la Santa Creu i Sant Pau” , Lluís Domènech i Girbau (ed.), Lluís Domènech i Montaner any 2000, (Actar, Barcelona, 2000).
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En 1971, cuando Ignasi se encarga de la asignatura Composición II en el cuarto curso de Arquitectura, plantea un programa lógico que entronca con los “elementos de composición” , a los que hacía pocos años Rafael Moneo había dado un claro giro. Los “elementos” de Moneo acercaban el estudiante al hecho proyectivo a partir de plantearle algunos problemas acotados: trazar la axonometría de un edificio, cambiar una ventana en una fachada, o introducirle una pieza nueva, como por ejemplo un brise soleil. Sin tratarse, ni mucho menos, de un aprendizaje según el método simplificador y convencional de las lecciones de Jean Nicolas Louis Durand en la École Polytecnique, tenían en común con ellas que iniciaban el proceso de proyectar buscando reducir, al menos aparentemente, su complejidad. En el curso de aquel plan adquiría valor fijarse, más adelante, en los tipos arquitectónicos. Precisamente, la primera publicación del equipo de profesores de Composición II, encabezado por Ignasi, agrupó las traducciones de La
formación de un moderno concepto de tipología, de Carlo Aymonino, y Sobre el concepto de tipología arquitectónica, de Giulio Carlo Argan. Se explicitaba de esta manera un interés por cuestiones tipológicas paralelo al que les concedía la revista Oppositions en 1977, cuando publicó un artículo de Anthony Vidler,1 y al año siguiente otro de Rafael Moneo,2 y al papel operativo que les reservaba la construcción lógica de la ar quitectura de la tendenza. Quizás por una cuestión cuantitativa, pero también por una de social y, por tanto, política, la vivienda era el tipo por excelencia, y a su estudio se dedicaba la asignatura
1 Anthony
Vidler, “La idea de tipus: la transformació de l‟ideal acadèmic, 17501983”, en: Sobre la idea de tipus en arquitectu ra, ETSAV, 1984; v. o.: Oppositions, 8, 1977, págs. 95-115. 2 Rafael Moneo, “De tipologia”, op. cit.; v. o.: Oppositions, 13, 1978, págs. 22-45.
Composición II: “Estudiamos la vivienda por dos razones fundamentales: una es que dentro de la producción constructiva actual, la vivienda ocupa un lugar tan primordial que la conformación de nuestras ciudades está determinada de una manera primordial por la ubicación de grandes masas de vivienda; la otra razón es que reseguir históricamente la arquitectura de la residencia nos muestra, de una manera ejemplar, la aparición de un problema, la búsqueda realizada desde la disciplina arquitectónica por resolverlo y las adherencias ideológicas que matizan o distorsionan estos intentos disciplinares”.3
En este programa de estudios, el que hacia 1978 la asignatura Composición III se dedicara a la arquitectura teatral adquiría un sentido lógico, y en forma alguna podía confundirse como el producto de una opción personal.
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Seguramente, Ignasi llega a los teatros por la vía del análisis de los tipos; pero no se detiene a examinarlos como Nikolaus Pevsner en la Historia de las tipologías arquitectónicas,4 confeccionando un inventario-clasificación y observándolos en su totalidad, o al menos pretendiéndolo. Una opción como ésta habría sido, ciertamente, irrealizable en un curso de las dimensiones de los de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona. Pero las diferencias con Pevsner no eran tan sólo de magnitud del temario abarcado, sino también de enfoque. Frente a una mirada exclusivamente disciplinaria, la de Ignasi intentaba relacionar las producciones arquitectónicas con la cultura en general, y el teatro era un campo especialmente idóneo para hacerlo. Relacionar los edificios con la ciudad, y observar cómo el teatro podía difundirse por ella, en plazas y calles, durante la Edad Media o contemporáneamente, retomando aspectos de aquella tradición, en el teatro de calle. Establecer nexos entre las propuestas del teatro moderno y las de las vanguardias artísticas. Aquel curso marcó, en mi caso, el inicio de un trabajo sobre la arquitectura teatral en el que Ignasi nunca escatimó los consejos que le pedí, y en el que dirigió y animó mi tesis doctoral. En aquel programa, con el que empezó mi colaboración en la entonces Cátedra, hoy Departamento de Composición, oí hablar por primera vez del Living Theatre o del espacio vacío de Peter Brook, de grupos y de ideas que aún hoy explico a los estudiantes de la Ignasi Solà-Morales Rubió, Pere Hereu Payet, Jacint Conill Picoy, Josep Maria Montaner Martorell, Jordi Oliveras Samitier, Ezequiel Uson Guardiola, L‟a r q uitectura de la vivenda a la ciutat moderna, Monografies de la Unitat de Teoria i Història de l‟Arquitectura, ETSAB, s. d. 4 Nikola us P evsn er, H istor ia de las tipo logia s arquite ctó nicas , Gus tavo Gili, Barcelona, 1979; v. o.: 1976.
ETSAB. Espero poder también generar interés por las cosas que cuento; ¿no debiera ser éste uno de los papeles de un profesor? Durante los primeros años, el programa de la asignatura estaba lleno de intuiciones – Ignasi fue un gran lanzador de ideas, más que un sistemático y paciente erudito – que sin duda nos aportaban conocimientos en un campo desconocido, a la vez que satisfacían el deseo de algunos de escuchar discursos que no fueran estrictamente disciplinarios, entonces – ahora también – dominantes en la ETSAB. A lo largo de los cursos, el tipo de ejercicio planteado fue variando, y a veces esayamos brevemente la inmersión en otros ámbitos que no el estrictamente arquitectónico, como el del espacio escénico, que guardaban, sin embargo, con parentescos evidentes con la arquitectura. En este sentido, en alguna reedición de la asignatura se propuso el proyecto de una escenografía, concretamente, el Julio César de Shakespeare y La flauta mágica de Mozart. En otro orden de cuestiones, aquella asignatura de edificios públicos podía interesar especialmente a alguien que creyera en el papel cívico de la arquitectura. Escoger los teatros en lugar de otros tipos también adquiría un cierto sentido desde esta perspectiva, ya que desde la Ilustración los teatros habían jugado un importante papel estructurant e de la vida pública de la sociedad burguesa, tal como Ignasi reconoció en sus primeros escritos sobre arquitectura teatral. Hay que decir, también, que en los años en que se inició este programa, el estudio de la realidad catalana solía tener un lugar preeminente en las asignaturas de la Cátedra; en el curso de Introducción a la Arquitectura, por ejemplo, con la explicación de edificios próximos al estudiante, desde el Arc de Berà o el Monasterio de Poblet hasta la Facultad de Derecho. Con esta voluntad de vincularse al entorno cercano, los primeros años de la asignatura sirvieron para ir coleccionando un inventario de los teatros de Cataluña. Un catálogo que hacía útiles los ejercicios de la ETSAB a las instituciones culturales y que fue la base, tanto de futuras publicaciones, como de algunas políticas de rehabilitación de edificios. Así, en el ámbito catalán, el trabajo de la ETSAB estuvo en el origen de la guía Teatres de Catalunya.5 Y en el español,
3
Josep Gràcia, Teatres de Catalunya, 2 vols., Generalitat de Catalunya, Institut del Teatre, Barcelona, 1986. Josep Gràcia, que con poster ioridad a este trabajo empezó a trabajar para el Departament de Cultura de la G eneralitat de Catalunya en la redacción del Pla de Teatres de Catalunya, había sido estudiante de la asignatura. 5
d- e los proyectos y obras impulsados por la Dirección General de Arquitectura y Vivienda hacia 1984.6 Los planos que entonces se dibujaron, y que se conservan en el Departamento de Composición, observaban los edificios no tan sólo como tales, sino con relación a su entorno urbano, e intentaban, mediante el dibujo, valorar su posición en la ciudad, y afirmar, de esta manera los vínculos existentes entre las tipologías arquitectónicas y la forma urbana. Un enfoque que Ignasi repitió en muchos de sus trabajos; como por ejemplo en el catálogo de la exposición dedicada a Josep Puig i Cadafalch,7 donde se afirmaba que posiblemente la mejor perspectiva para analizar la obra de este arquitecto no es la estilística sino la urbana. O en el libro sobre la Exposición Internacional de 1929,8 donde buena parte del texto se dedica a interpretar la gestación y el papel del acontecimiento en relación con el proceso de construcción de Barcelona. O en una asignatura sobre el espacio urbano que Ignasi impartió durante algunos cursos y que generó un proyecto de investigación. Los teatros son, sin duda, los edificios donde la investigación académica de Ignasi de Solà-Morales fructifica con más abundancia en una labor profesional. El estudio de la historia de los teatros constituía, sin duda, un haber en el momento de enfrentarse a una intervención arquitectónica. Los proyectos de los teatros de Torelló, Valls y el recientemente inaugurado de Vilassar son una buena muestra de ello, pero también las propuestas presentadas a los concursos para la nueva sede del Institut del Teatre y del Teatre Kursaal de Manresa.9 No podemos escribir sobre Ignasi y los teatros sin referirnos al Liceu. Un encargo que empezó en 1988, cuando el Consorci del Gran Teatre le propone estudiar las deficiencias arquitectónicas de una institución anquilosada. Aquí quisiera destacar especialmente la primera tarea, previa al proyecto, de definición de un programa de actividades. Estos estudios iniciales se situaban en la línea de trabajo más propia de los cursos de Ignasi en la
ETSAB. Se trataba de un trabajo analítico que consistía en poner en paralelo diversas salas y comparar, para establecer la falta de espacio y de equipamiento de un Liceu que se hacía llamar Gran Teatre, pero que en realidad no lo era. El objetivo era satisfacer las pretensiones del Consorci, de entrar en un ciclo de programación y coproducción con las grandes óperas de ciudades capitales, como Londres o Berlín, y andar en paralelo o avanzar a los procesos modernizadores impulsados por otras salas históricas, como el Covent Garden o la Scala de Milán. Los gráficos que entonces se elaboraron trazaban las directrices de un proyecto de reforma y ampliación que ya estaba en marcha, pues, antes del incendio del día 31 de enero de 1994. El fuego no alteró las conclusiones, pero fijó un marco condicional diferente, que reforzaba extremadamente el carácter institucional del proyecto, transformándolo casi en una empresa nacional. El proyecto se convertía en especialmente difícil, ya no sólo por la fuerza del lugar donde se ubicaba, por los requerimientos funcionales y técnicos de un escenario – ciertamente una maquinaria de alta precisión – sino por el valor simbólico que se quiso dar a las obras. “Lo haremos igual y deprisa”, vino a decir el presidente de la Generalitat cuando las cenizas todavía humeaban. Después de estas palabras, la arquitectura y el arquitecto no lo tenían nada fácil, habían de entrar en un juego de compromisos, que por otro lado suelen acompañar a la mayoría de los trabajos y los condicionan en exceso. La arquitectura, como cualquier oficio, desgasta, pero a veces demasiado. Como muestra del inicio de aquellos proyectos se realizó una exposición en la galería del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, de la cual Ignasi fue comisario, y un catálogo: Arquitectura teatral en España, en el que escribió un artículo “Arquitectura teatral”, págs. 12-25. 7 “...Ciutat ordenada i monumental… L‟arquitectura de Josep Puig i Cadafalch a l‟èpoc a de la Mancomunitat” , en J. Puig i Cadafalch: l‟a rquitectura entre la casa i la ciutat, Fundació Caixa de Pensions, COAC, Barcelona 1989, págs. 3764. 8 Ignasi de Solà-Morales, L ‟Exposició Internacional de Barcelona. 1914-1929. Arquitectura i Ciutat, Fira de Barcelona, Barcelona 1985. 9 Ignasi de Solà-Morales desarrolló estos proyectos en colaboración con Lluís Dilme y Xavier Fabré, que habían sido alumnos suyos en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona. 6
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Diagramatizar, mapificar, topografiar Jordi Oliveras Samitier Es arquitecto desde 1977 y profesor titular del Departamento de Com posición Arquitectónica de la ETSAB desde 1986. Fue Fulbright Visiting Scholar en la Columbia University de Nueva York (1985-1986), donde desarrolló una investigación sobre la concepción arquitectónica de los museos, y Visiting Scholar en la University of California in Los Angeles (UCLA), donde estudió la arquitectura doméstica norteamericana. Ha participado en diversos trabajos, publicaciones y exposiciones sobre arquitectura moderna, entre los que destacan: “Madrid-Barcelona 1931-1936: la tradición de lo nuevo” , “Le Corbusier: la aventura de una idea”, “Constructivismo”, “Arquitectura y revolución en Cataluña: del GATCPAC al SAC”, “Arquitectur a novecentista y racionalista”.
Es autor de las voces de arquitectura española moderna y contem poránea de diversos diccionarios y enciclopedias: McMillan World Art Dictionary (Londres, 1996), Enciclopedia de la Arquitectura del siglo XX (Barcelona, 1989), Dizionario dell‟Ar chitettura” (Turín, 1998). Ha publicado los libros Museos de la última generación (Barcelona, 1986), Textos de arquitectura de la modernidad (Madrid, 1994), Nuevas poblaciones en la España de la Ilustración ( Barcelona, 1998), Quince Miradas sobre los museos (Murcia, 2002).
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Una de las habilidades de Ignasi era la de diagramatizar sobre un papel el estado de la arquitectura actual. Lástima que no tengamos copia de los papeles en los que generalmente, mediante un esquema de grupos relacionados con flechas o conexiones entre ellos, quedaba gráficamente reflejado un resumen de los principales – ismos, tendencias o corrientes del momento o de los tiempos recientes. Estos diagramas podían ser el origen de un programa de curso, una conferencia, un artículo; el esquema de un discurso que su aptitud para conversar y para escribir convertía al final en una descripción ordenada. En todo caso, eran ensayos de autoclarificación y voluntad de abarcar nociones globales. Si tuviéramos estos papeles, mostrarlos evitaría la descripción, que siempre será más tosca. Mantenerlos en estado gráfico habría sido contraproducente, porque nos habría privado del placer de su discurso ameno o de su prosa fluida y clara. Algunos de los capítulos de Eclecticismo y vanguardia: el caso de la ar quitectura moderna en Cataluña (1980), el catálogo de la
Exposición de Nueva York “Contemporar y Spanish Architecture: An Eclectic Panorama” (1986), la introducción a Arquitectura espanyola del segle XX . Tres idees per a una interpretació (1998) – también en Quaderns, núm. 221 – y, en general, los artículos de Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea (1995) son ejem plos de este proceder, especialmente aquellos trabajos relacionados con una explicación más coyuntural que a una crítica más histórica. Es verdad que puede pensarse que hacer esquemas de este tipo es bastante usual cuando uno quiere ordenar las ideas y clasificar las opciones, pero estaremos de acuerdo que dibujarlos de manera completa y bien ordenada, con las contigüidades y conexiones apropiadas, caracterizando los puntos fundamentales, no es tarea nada fácil. Podemos estar de acuerdo en que el texto o el discurso puede profundizar o matizar mucho más que el esquema, y puede presentarnos el fenómeno o el pano-
rama de una manera más amena y dulce, lo cual no sucede con la sequedad del grafismo o de la rotulación de nombres, escuelas, tendencias, – ismos, etc. que nos proporcionan unas pautas pero que requieren de nuestra acción para interpretarlas. Es seguro que los que alguna vez han podido afrontar el reto de construir una representación gráfica de un momento del panorama arquitectónico entenderán la dificultad que ello comporta. Para los escépticos quedará la pregunta: ¿es posible trazar un mapa, una representación gráfica de la arquitectura actual? Ahora que está tan en boga hablar de diagramas aplicados como instrumentos para la proyectación arquitectónica, me gustaría extender también el tema a la diagramatización en la teoría, la crítica y la historia de la propia arquitectura. En la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX existen diversos ejemplos de trazar mapas, orientaciones, líneas principales dentro de un período determinado. Uno de los más difundidos son los cronogramas históricos o cuadros que representan un recorrido en el tiempo. Es el caso de los cuadros de Charles Jencks – generalmente despreciados por la crítica, sobre todo por su esquematismo – , que para bien o para mal han existido, perturbando y provocando la historia de la arquitectura del último cuarto del siglo XX. Se comenzaron a publicar en Modern Movements in Architecture (1971) y Architecture 2000. Pr e dictions and Methods (1971), y presentaban un “árbol evolutivo” del período 1920-1970, basado en una estructura determinada por seis principales tradiciones (lógica, idealista, autoconciente, intuitiva, activista consciente del entorno). Para Jencks, las ideas o tradiciones eran la base de cada movimiento y estaban inspiradas en la política y en la sociología. Justificaba también su elección para apartarse de otras aproximaciones, como la estética de la máquina, el concepto espacio-tiempo, los argumentos para una nueva moralidad o la verdad de los materiales, o los efectos de las nuevas técnicas, que habían sido los paradigmas empleados por otras historias. Puesto que una de las finalidades del libro de Jencks Architecture 2000. Predictions and Methods (1971) era predecir el futuro del año 2000, el autor – del que ya no nos sorprendía su frivolidad – lo reeditó señalando cuáles habían sido sus aciertos y cuáles los cambios en la evolución predicha en 1971. También una de las primeras plasmaciones gráficas de la historia de la arquitectura moderna es la elaborada
por Brun o Zevi en su Historia de la ar quitectura moderna, en la edición de 1973, revisión de la primera edición de 1950. Recogiendo lo dicho por él mismo en el libro Arquitectura e historiografía – en el capítulo “La evolución del pensamiento arquitectónico”– , Zevi grafiaba la contradicción que representa dividir el período que va desde el fin del siglo XIX hasta 1970 en una eta pa proto-racionalista, una racionalista y una posracionalista, sobreponiendo a esta clasificación la trayectoria de los principales arquitectos protagonistas de aquel momento, que evidenciaba la insuficiencia de las inter pretaciones figurativas, sociológicas y, sobre todo, tecnicistas, dominantes en la historia de la arquitectura. El gráfico sobre la vida de los arquitectos le permitía a Zevi criticar la visión generacional que había dado Phillip Drew en The Third Generation, ya que como mínimo son cinco generaciones las que intervienen en el movimiento moderno, y además, con solapamientos. Zevi apostaba, en cambio, por un panorama más com plejo, fruto de las aportaciones conjuntas, combinadas y transmitidas entre generaciones. Prefería hablar de las corrientes que convivían en el tercer cuarto de siglo: neoexpresionista, neorracionalista, informal, brutalista, orgánica, ecléctica, manierista y neofuturista. En la reedición de 1980, al repasar los itinerarios de los años cincuenta y setenta, Zevi incorporó el cuadro de Jencks (pág. 373) para corroborar que el panorama representado era excesivamente fragmentario: “acaso los restos inconexos del movimiento moderno, extrayendo de los mismos oscuras profecías”. El balance que ofrecía el cuadro era más hosco y desconcertante en los setenta que en los cincuenta. Y en su conjunto se detectaba más experimentalismo fascinante en sus respectivos episodios que no en el conjunto, que le parecía dila pidador y corrosivo (pág. 372). Trascribo este resumen de opiniones para mostrar cómo, incluso a un crítico de la solvencia de Zevi, el panorama grafiado por Jencks le sugería nuevas consideraciones que de otra manera le habrían sido más difíciles de provocar. En Architecture Today (1988), Charles Jencks continuó presentando el cuadro evolutivo, pero esta vez representando la arquitectura entre la década de los sesenta y ochenta, que en ediciones posteriores amplió para abarcar hasta los noventa. Las tradiciones políticas que encabezaban las corrientes en el primer cuadro son substituidas por tendencias relacionadas con las características destacadas de lo posmoderno y de lo tardomoderno, para él dos categorías excluyentes, que merecen cuadros separados puesto que considera que son una bifurcación en la herencia del movimiento moderno.
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Más recientemente, Hans van Dilk, en un mapa de la arquitectura holandesa actual (Archis 11/1997), presentó un diagrama complejo que, en un primer intento, resulta difícil de comprender, debido a las diferentes entradas y a que está elaborado en dos dimensiones, sin representar las capas superpuestas. Frente a los árboles genealógicos lineales y determinantes, se presentan trayectorias particularmente fluctuantes y complejas. La geografía que nos presenta el mapa aparece mucho más heterogénea y diversificada. Como si fuese más propia de una naturaleza rizomática que de unos sustratos geológicos. Y, en todo caso, se nos presenta como un panorama abierto a futuras dinámicas. Por un lado, de un mapa interesa la cantidad de información que contiene, lo que hace que la representación sea mucho más compleja. Pero, por otro lado, y aunque parezca una paradoja, su gran ventaja es que ofrece sólo la información necesaria. Los mapas obligan a este esfuerzo de abstracción.
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En Quaderns, núm. 221, inspirándose en este mapa holandés, Manuel Gausa propuso una adaptación para el caso de la arquitectura catalana. Una recopilación de “Culturas , referentes y colectivos ” es representada en un período pautado entre 1960 y el 2000. La ventaja de un mapa como éste es que representa, a un mismo tiem po, una síntesis y un análisis de la situación. Se presenta como un instrumento de investigación, pero también es un medio de control. En este caso, su finalidad, como la de todo el número de la revista Quaderns, es la de analizar los momentos de la arquitectura catalana. Por este motivo, los datos estadísticos y de opinión son procesados en diferentes cuadros y diagramas. Frente a la fragmentación creciente del paisaje de la práctica arquitectónica y, por tanto, frente a la dificultad de identificar líneas de coherencia, encontramos otras propuestas de mapificación, como la de Alejandro Zaera “Un mundo lleno de agujeros”, El Croquis núm. 88-89. El interés de esta propuesta radica en que presenta una cartografía de las diferentes prácticas que definirían el espectro de las posibles aproximaciones que se dan en la arquitectura del momento. Pero el propósito final no es tanto hacer una radiografía representativa de la totalidad del espectro, cuanto generar una utilidad práctica: tal como explica su autor, lo más difícil no era saber qué era lo que debía haber, ni como debía hacerse, sino su finalidad, ya que el interés por el espectáculo del pasaje fragmentario de la arquitectura del momento había desaparecido; por tanto, la empresa no merecía la pena si no producía una fuerza, una dirección capaz de convertir el esquema en operativo. Se plantea como un instrumento que, según las técnicas del marketing, busca más
los vacíos que no están explotados que los llenos representativos de lo que existe. Zaera propone no estratificar las prácticas, es decir, no presentar superposiciones, por lo que define una serie de filiaciones variables que resisten alineaciones esta bles entre diferentes prácticas. El autor presenta una combinación de cuadros donde una serie de oposiciones operan como campos gradientes. Cada práctica notable puede someterse a evaluación dentro del campo más apropiado y situarse más hacia un extremo o hacia el otro de las categorías de oposición que se proponen: poder/potencia, determinación/indeterminación, técnica/efecto, expresionista/maquínico, integración/diferenciación. De esta manera, los elementos de filiación estructuralista permiten un uso actualizado y el método tiene vocación de perdurar aunque las prácticas a evaluar pueden variar en su situación. Zaera es muy consciente de que una cartografía es sólo un instrumento de polémica, siempre un panorama personal, nunca una descripción de la verdad absoluta. Pero también sabe que hacer mapas es la única manera de operar sobre un territorio. Los diagramas son máquinas reductoras para la com prensión de la información. En su definición más básica, un diagrama se entiende como una herramienta visual diseñada para comunicar en cinco minutos “la cantidad de información que haría falta en días enteros para grabarla en la memoria” . Depende del tiempo de observación que dediquemos a un diagrama, pero en principio su gran virtud es la de ofrecernos , en unos pocos minutos, una gran cantidad de información ordenada. En cuanto lo observamos por más tiempo, nos descubre unas posibilidades abiertas, en principio abstractas, que a veces un discurso acabado encierra y concreta excesivamente. Deleuze dijo que “un diagrama es una máquina casi ciega y muda; no obstante, hace que otros miren y hablen”. Efectivamente, la noción de diagrama como una “máquina abstracta” deriva de Gilles Deleuze y Félix Guatari, y de su discurso acerca de los regímenes de signos: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. La máquina abstracta es mucho más que lenguaje, ya que supera la máquina abstracta puramente lingüística: “definid a por su diagramatismo, una máquina abstracta... más bien tiene un papel de piloto”. La diagramatización o la máquina abstracta no funciona para representar, ni tan sólo algo real, sino que constituye un futuro real, un nuevo tipo de realidad. No está, pues, fuera de la historia; más bien está delante de la historia,
en todos los momentos en que la historia constituye puntos de creación o de potencialidad”. Desde hace pocos años, el discurso sobre los diagramas y su uso está presente en la arquitectura. Completamente liberado de la mala conciencia del funcionalismo, auxiliado por herramientas gráficas informáticas y apoyado por la fenomenología posmoderna de Deleuze, estamos asistiendo a un verdadero fervor hacia las potencialidades de los diagramas. En el ámbito de la teoría, ha sido uno de los conceptos más recurrentes como mediador directo entre el pensamiento y la ejecución, como sintetizador de la información y prefigurador de construcciones, con mínimos elementos que explican conceptos. Las dificultades de diagramatizar el pensamiento reciente en arquitectura se hacen muy patentes a la luz de los ejemplos aportados. Frente a la carta genealógica de estructura arbórea, el propósito de la cual es determinar las filiaciones, o frente a la carta evolutiva que procesa la transformación de las corrientes; en el panorama actual, más caracterizado por el pluralismo de situaciones, se hace difícil representar o, al menos, es arriesgado establecer las relaciones que se dan de una manera esquemática por la naturaleza del propio panorama, complejo y variado. Efectivamente, la pluralidad de las verdades, de las perspectivas teóricas, es un punto de partida típico del pensamiento de los últimos treinta años. Las posiciones del posmodernismo y del posestructuralismo son disgregadoras y, además, no existen urgencias para reunificar los fragmentos dispersos. Es más, ya estamos adaptados a un pensamiento parcelado y fragmentario. En Topografía de la arquitectura contemporánea (1995) Ignasi de Solà-Morales explica el recorrido de la crítica de la arquitectura desde el movimiento moderno, y señala que una de las dificultades es la de no encontrarse con cuerpos teóricos sino nada más con desechos, intenciones, propuestas limitadas, heterogeneidades, discursos parciales y fragmentarios. Es lo que denomina situaciones, es decir, “puntos de cruce, la interacción de fuerzas y energías procedentes de lugares diversos cuya deflagración momentánea explica una situación, una acción, una producción arquitectónica concreta” (pág. 14). Al tratarse de situaciones, coágulos separados, resulta más difícil establecer las relaciones que se dan entre ellos, ni siquiera de manera esquemática. Ante esta situación dispersa y plural, la crítica, tal como la entendía Ignasi, no podía ser más que un sistema provisional que tiene por misión acotar y medir la situación. Le correspondía acometer la construcción de
mapas, de descripciones que muestren la complejidad de un territorio, atravesado por corrientes, flujos, cam bios e interacciones, que provocan incesantes mutaciones. Por tanto, en vez de buscar invariantes o permanencias, se repasan las condiciones cambiantes: las diferencias. Efectivamente, más que continuidades o estudios de largos períodos, la historia y la crítica de arquitectura han desplazado su interés hacia los fenómenos de la ruptura. La discontinuidad introduce la diferencia. Recordemos que, en La arqueología del saber, Foucault ya criticaba las historias que de entrada daban la continuidad como algo incuestionable. Acentuar y señalar las diferencias es una manera de evitar los esquemas aparentemente neutrales y convenientes que se adoptan para presentar la historia en los diferentes períodos, pero que de hecho son esquemas que no han de ser considerados en absoluto neutrales, ya que siem pre poseen un trasfondo teórico. Sobre todo cuando se trata de períodos más próximos a nosotros, cuando todavía no se han establecido ordenamientos canónicos, el compromiso teórico resulta más evidente porque está caracterizado por tomas de posición discutibles. En cualquier caso, el resultado de los mapas no puede ser una forma arborescente, tal como dice Ignasi: “La crítica no es el reconocimiento o la manifestación de ramas, troncos y raíces sino que ella misma es también una construcción, producida deliberadamente para iluminar aquella situación, para llegar a dibujar la topografía de aquel punto en el que se ha producido alguna arquitectura” (pág. 15). Así, en el análisis de las nociones de arquitectura y existencialismo, autonomía, pensamiento débil, o minimalismo, Ignasi propone un dispositivo armado con instrumentos de diversa procedencia, con los que dibuja el relieve de la situación contemporánea. De esta manera, resuelve el ejercicio de establecer analogías entre la situación de la arquitectura occidental posterior a la Segunda Guerra Mundial y la de los años noventa. Ya que las analogías son un procedimiento para señalar estructuras del comportamiento y de la significación, que se hacen mutuamente inteligi bles precisamente por las similitudes y las diferencias entre ellas. Considero sintomático que Ignasi utilice la palabra topografiar, en lugar de cartografiar o mapificar, refiriéndose más a representar la base del mapa, que las otras capas de la cartografía. La base topográfica, en el caso de Ignasi de Solà-Morales, son las ideas filosóficas, el pensamiento vigente. A esta base se le deberían superponer, como en la cartografía, las otras capas que complementarían la representación: líneas de transporte, cultivos, construcciones, producciones, etc. Por su formación en la ETSAB y por sus estudios en la Facul-
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tad de Filosofía, con actividades como profesor en ambas, Ignasi de Solà-Morales fue una persona especialmente dotada para poder realizar estas topografías, tal como ponen de manifiesto los escritos que nos ha legado. De todos sus trabajos ahora podría recordar uno que, por ser de los primeros en su actividad profesional, considero especialmente relevante en relación con la topografía. En 1970 tradujo y prologó el libro de Peter Collins Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950). Tal como señala en el mismo prólogo, le interesaba la manera como el libro de Collins se insertaba en la historiografía, la cual, necesitada de hipótesis complejas para explicar los mecanismos de interrelación y dependencia, llevaba al estudio de las estructuras culturales que modelizan el contexto, creando relaciones y dependencias mediatas entre los diferentes niveles culturales. De estos niveles, el que representaría la primera capa del relieve orográfico y de los accidentes geográficos es el que se explica en el mismo título del libro, de una manera muy genérica, como los ideales. Es en esta capa que suscita más interés, y en la manera en que esta capa es trabajada, buscándole la representación más idónea, dónde los ensayos de Ignasi de Solà-Morales encuentran su clímax. 178
En las últimas décadas, la arquitectura ha demostrado, tanto en sus debates internos como en relación con los de otras disciplinas, no tan sólo que es más receptiva hacia las teorías culturales, sino que también los filósofos están cada vez más comprometidos con las cuestiones de la arquitectura. Es por ello que en los últimos años del siglo XX se ha propuesto que la arquitectura fuese repensada desde fuera. Desde la sociología, la filosofía, la fenomenología, el estructuralismo o la semántica, se ha pensado en forma alternativa al discurso excesivamente cerrado de la arquitectura, basado principalmente en problemas de forma y estilo. Ignasi de Solà-Morales era buen conocedor del corpus consistente de pensamiento crítico general y, en especial, del existente aplicable a la arquitectura, incluso el que se hallaba fuera del discurso arquitectónico princi pal. Sus clases y escritos así lo señalan, ya que van más allá del foco estricto del discurso tradicional e incorporan nuevas metodologías para la crítica y la teoría – nuevas herramientas en la caja de herramientas que es la teoría – , para reorientar la propia arquitectura y para comprenderla en un contexto cultural más amplio. En teoría de la arquitectura en general, los trabajos anteriores a los años ochenta se han de entender inscritos en la importación y el despliegue del pensamiento estruc-
turalista y fenomenológico, por el hecho de que militan contra los modelos recibidos del funcionalismo y del análisis positivista que habían emergido a manera de conductismo, sociología y otras investigaciones hacia los años sesenta. Desde principios de los ochenta surgieron técnicas de interpretación que hicieron que la teoría se abriera hacia una heterogeneidad más radical. Si quisiésemos representar la teoría de la arquitectura en un período comprendido entre 1968 y el final del siglo XX, no se trataría de hacer un mapa de contrarios (marxismo vs. formalismo, estructuralismo vs. fenomenología, etc.) sino que más bien deberíamos reflejar una experiencia colectiva donde emergen diversas respuestas, todas tratando de dar respuestas a la intervención de la arquitectura. El desarrollo de modelos interpretativos de ramas ha proporcionado a los expertos herramientas para repensar la arquitectura y para reafirmar la importancia de ésta en el discurso intelectual. Si bien en los años sesenta predominaba el sentimiento de que la producción cultural tenía que ser construida desde procedimientos teóricos autoconcientes; en cam bio, en las décadas siguientes, el discurso arquitectónico ha experimentado un desplazamiento. La teoría ha suplantado a la crítica arquitectónica y se ha revalidado la importancia de la historiografía arquitectónica. Los métodos de crítica y teoría empleados por Ignasi de Solà-Morales, sobre todo en los ensayos de Topografías y en los ejercicios discursivos que eran sus clases de Composición III y de Teoría de la Arquitectura en los cursos de doctorado, en los cursos en el máster Metró polis y en la Escuela Mendriso, reflejaban t ambién los cambios de la teoría en los últimos años. Posteriormente, en los debates, en las revistas, se nota un cierto cansancio respecto a la crítica únicamente basada en la recapitulación sobre la historia reciente, y en la teoría como discurso cerrado sobre la propia arquitectura. Bajo la influencia de Deleuze y de los pragmatistas, se está llevando la atención hacia el pensamiento que permite actuar. Ahora la teoría está más preocupada por la incorporación de la inno vación con soluciones actuales, o por el estudio de los fenómenos de crecimiento y globalización. La teorización acerca del uso de diagramas, y del uso de imágenes virtuales, tiene que ver con la existencia de otro destinatario que tiene una relación diferente con el consumo, en cuya memoria no están incluidas las nociones de resistencia o de negación. Estos nuevos destinatarios, en general pertenecientes a otra generación de arquitectos, han de producir otro tipo de teoría, no basada en conceptos
como el de objetivación, ni con herramientas como las de la semántica. Ya a lo largo de la última década ha habido importantes contribuciones en teorías relacionadas con el feminismo, con la identidad política y cultural, y con otros muchos campos. De hecho, la teoría es una práctica explícitamente preparada para emprender la autocrítica y provocar su autotransformación.
Ignasi de Solà-Morales, por su inquietud intelectual constante, sabía liderar esta renovación. Su participación en el grupo ANY, la manera como guió el debate en torno al Congreso de la UIA de 1996, la exploración de temáticas nuevas en el máster Metròpolis y su tarea más académica, pero no menos llena de renovación en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona, fueron los testimonios.
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De lo que pudo haber sido y no fue Carmen Rodríguez Pedr et Licenciada en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona. En 1989 se incorpora al Departamento de Composición Arquitectónica de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona (ETSAB) de la UPC, como técnica de investigación. Es profesora del máster “Disseny d‟Interiors” y del máster “Arquitectura, Arte y Espacio Efímero”, y coordinadora del máster “Història, Art, Arquitectura i Ciutat”. Asimismo es autora y editora de diversas obras, entre las que destacan Grup R (Gustavo Gili, 1994) y Escola d‟Arquitectura de Barcelona. Documentos y archivo (Edicions UPC, 1996), y de artículos sobre arquitectura, arte contemporáneo y museos. Documentalista y comisaria de exposiciones como “Puig i Cadafalch. L‟arquitectur a entre la casa i la ciutat” (Fundació “la Caixa”, 1989), “Modest Urgell” (Fundació “la Caixa”, 1991), “ETSAB. Dibuixos de l‟arxiu” (1996) y “Gru p R. Una revisió de la Modernitat” (CCCB, 1997). Es coordinadora, junto con el profesor Antoni Ramon, de la catalogación del archivo gráfico de la ETSAB.
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El curso Composició III de la ETSAB, en el segundo cuatrimestre del período 2000-2001, quedó interrumpido bruscamente por la muerte de Ignasi de Solà-Morales, quien apenas tuvo tiempo de impartir unas pocas lecciones. Tras el paréntesis de su intensa intervención en el Liceu, Ignasi se encontraba con fuerzas renovadas para afrontar nuevas perspectivas en su labor docente, y el curso era parte de un reto personal en el que nuevas ilusiones y proyectos se concentraban en el pleno retorno a la universidad. Colaborábamos con él en la coordinación de las clases prácticas de esta asignatura que, precisamente aquel año, había decidido reformular en profundidad, modificando su estructura y aproximando cronológicamente sus contenidos para reconstruir los espacios comunes de la interpretación teórica. Creo recordar que la idea de transformar Composició III era algo que Ignasi quería acometer desde hacía tiempo, aunque diversas circuns-
tancias habían pospuesto el momento idóneo para llevar a cabo su reconversión. De vez en cuando, planteaba la necesidad de comprometerse con una enseñanza que fuese capaz de trascender las estructuras habituales de la historiografía arquitectónica y que llegase a replantear los argumentos y conocimientos que se consideran necesarios para la formación teórica de los futuros arquitectos. Manifestaba la exigencia de abordar cuestiones presentes en el debate arquitectónico reciente para ampliar el panorama de actuación del espacio académico o para aproximar conceptos y, sobre todo, introducir palabras nuevas que dotasen de significado a las vacuas imágenes de muchas arquitecturas cercanas a nuestro tiempo. De hecho, buscaba prolongar su propia actividad crítica hacia el territorio acotado de la enseñanza universitaria, un espacio a menudo impermeable a las nuevas incorporaciones discursivas. A pesar de su convencimiento personal, en el momento previo al inicio del curso Ignasi todavía dudaba de la pertinencia de
convulsionar un programa que había funcionado durante mucho tiempo pero del que creía haber extraído toda la capacidad interpretativa. Es difícil arriesgarse a transformar un recorrido historiográfico y teórico de valor asegurado en un espacio de inercias como es el de la universidad, aunque Ignasi parecía dispuesto a generar un nuevo itinerario que substituyera el que él mismo había trazado anteriormente. Una llamada a última hora de un viernes de febrero me informó que, por falta de tiempo, renunciaba a las iniciales expectativas de cambiar el temario de las lecciones y me indicaba que debía recuperar el documento de los años anteriores y editarlo de nuevo para iniciar la asignatura en breve. No acabo de comprender qué fue lo que me llevó a pedirle que reconsiderara esta decisión, pero sabía que, sólo con más tiempo, era posible que Ignasi accediese a replantear los contenidos de su curso. El fin de semana puso el preciado tiempo y el espacio de reflexión necesario que a Ignasi le faltaban para acometer la transformación. Cuando, días después, me llegó el programa de la asignatura, entendí que su discurso no iba a ser de ninguna manera neutro. Se trataba de una propuesta arriesgada que Ignasi afrontaba con ilusión y que ponía frente a nosotros, esperando también complicidad y respuesta inmediatas. El riesgo podía ser contagioso para aquellos que colaborábamos con él y algo me decía que aquel sería un cuatrimestre que quizás no deberíamos perder. Confieso que algunos conceptos expuestos en el programa quedaban muy lejos de mis conocimientos habituales de la asignatura; ciertas palabras se mostraban ante mí como ejercicios de significado enigmático que yo intentaba adivinar pero que, en su presencia radical, sólo deja ban lugar a diversas especulaciones. Lo que podía com prender era que Ignasi quería dar un giro copernicano a los contenidos de Composició III, planteando su apuesta desde el ejercicio de una crítica atenta a las transformaciones del panorama cultural de los últimos 25 años. Atrás dejaba la estructura, ya canónica, de los contenidos ideológicos de la arquitectura del siglo XX y lejos quedaba el repaso sistemático a los acontecimientos derivados de la implantación del ideario del movimiento moderno. Abandonaba también el análisis de las formulaciones teóricas de la arquitectura moderna cuando, ya incorporados en el siglo XXI, parecía necesario encontrar los argumentos de diferentes construcciones dialécticas que pudiesen situar nuevos objetos y formatos críticos. Todo se mostraba con cierta expectativa: la nueva organización discursiva de Ignasi, nuestra renovada curiosidad, la mezcla de desconcierto e incredulidad de los alumnos, que no acertaban a situar aquel programa en los esquemas docentes a los que estaban habituados.
La clave del planteamiento docente de Ignasi residía en la decisión de explicar la teoría de la arquitectura contemporánea a partir del corte cronológico e ideológico de la posmodernidad. En este ámbito, no es casual que el arranque de su discurso fuese precisamente el del fin de la modernidad, convenientemente acotado por las voces de Jürgen Habermas y François Lyotard, y confirmado después por la teoría crítica de Guy Debord y Manfredo Tafuri. Si en años anteriores podíamos reconocer su filiación directa con los presupuestos de este pensamiento crítico – Ignasi acostumbraba a dedicarle mayor espacio docente que a otras cuestiones – , ahora comprobábamos que su proximidad se concretaba situándolo en el principio de lo podía entenderse tam bién como el inicio de su propio recorrido personal por los avatares del pensamiento. La dimensión de esta opción sólo acierta a reconocerse si se compara con los programas anteriores de dicha asignatura, cuando los inicios se situaban en el preludio moderno que señalaba la tríada Gaudí-Berlage-Sullivan, una articulación discursiva que el mismo Ignasi había establecido años atrás. El desplazamiento hacia el panorama disciplinario encontraba eco en el testimonio de Aldo Rossi y de Robert Venturi, especialmente en su relación con la construcción de una crítica de la arquitectura y de la ciudad moderna que ambos arquitectos habían propuesto a través de sus obras teóricas escritas hacía ya 30 años. Si bien se trataba de dos nombres que los alumnos conocían bien, el análisis que Ignasi planteaba nos mostraba una forma de contemplar sus propuestas teóricas a la luz de una visión dialéctica que articulaba las conexiones y divergencias de ambos discursos y que aumentaba la expectación de los asistentes, cuando ya intuían que aquel curso iba a ser diferente. La concatenación de argumentaciones relacionadas con la crítica de la modernidad trascendía los espacios comunes del pensamiento y de la arquitectura para depararnos sorpresas interpretativas que venían a enriquecer nuestro ámbito de reflexión. Surgiendo de esta intención, Ignasi recuperaba la obra de Andy Warhol para desplazar la banalidad discursiva que la recubre e iluminarla con una mirada analítica capaz de reconocer el universo oculto de un artista que entendía profundamente implicado en la formulación de una crítica radical a la cultura dominante. La primera posmodernidad se cerraba con la reflexión en torno a la obra de Charles Jencks, que Ignasi relacionaba con una arquitectura de “consumo”, calificada en el programa como fun architecture. Una derivación que no siempre parecía complacerle y con la que se mostra ba extremamente crítico, como cuando situaba bajo el concepto de pluralidad lingüística algunos ejemplos de
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la obra de arquitectos como Tusquets o Graves, para terminar con las primeras intervenciones de Hans Hollein en los años setenta y ochenta, con las que parecía mostrarse más benevolente. Finalmente, su interpretación crítica de una posible arquitectura posmoderna reaparecía con el análisis del conjunto arquitectónico de Philip Johnson en New Canaan; a través de su mirada y de su testimonio, surgía la imagen condensada de un tiempo complejo que podía ser recorrido en los espacios de este parque temático de la arquitectura contemporánea.
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El devenir del curso se ajustaba, en un segundo apartado, en torno a dos interpretaciones diversas, aunque complementarias, de lo que incorporaba bajo la denominación de identidad: por un lado, se desplazaba a territorios afines y conocidos para recuperar el pensamiento de Heidegger y Merleau-Ponty, y así explicar a los alumnos la tradición de una fenomenología que plantea las coordenadas del diálogo entre sujeto y objeto. La obra teórica de Norberg-Schulz le permitía concretar algunas consideraciones disciplinarias que se desplega ban a la luz de los planteamientos anteriores y que anunciaban explícitas oposiciones discursivas con las proposiciones mostradas en las sesiones dedicadas a la posmodernidad. El marco de relaciones que Ignasi esta blecía iba adquiriendo cuerpo a medida que se desarrollaban los contenidos del curso y ante nosotros comenzaba a surgir una estructura claramente narrativa que adquiría significado y continuidad. Como hemos avanzado anteriormente, aquellas últimas clases de Ignasi en la ETSAB podían resultar desconcertantes, aunque nunca podríamos decir que fuesen neutrales. Los asistentes empezaban a reconocer que, detrás de la imagen del veterano profesor, emergía la figura del crítico atento y perspicaz que no dejaba ningún resquicio a la interpretación gratuita o al discurso banal. S ólo en clave de compromiso personal podríamos llegar a entender su interpretación de las propuestas teóricas de Frampton, desmenuzadas especialmente para explicar conceptos como regionalismo crítico o tectónica, expresiones de una determinada defensa de la identidad de la arquitectura que se opone frontalmente a la dispersión posmoderna. Recuperar la obra de Siza y Moneo como ilustración de esta actitud consciente hacia la identidad era un recurso para concretar imágenes de referencia en las que sostener el desplazamiento de su propio interés. Por otra parte, Ignasi analizaba otras estrategias que permitían reflexionar sobre el concepto de identidad a partir de las tentativas de una arquitectura cercana a la sensibilidad minimalista; es el caso de aquella arquitectura que busca sus argumentos en el espacio de una
identidad de carácter autorreferencial: tanto desde una autorrefencialidad material, analizada a través de la obra de Tadao Ando o de Viaplana-Piñón, como desde una autorreferencialidad inmaterial, en la que disponía las propuestas de Toyo Ito, Herzog-de Meuron o Nouvel. De esta manera, lo que podía estar distante en nuestra mente reaparecía en los lugares y las presencias de una topografía común que él se encargaba de trazar. Ignasi sólo tuvo tiempo para explicarnos estos dos conceptos. En el espacio de nuestra expectativa, nunca satisfecha, quedará siempre la tristeza de no haber podido acompañarle en las siguientes etapas de este viaje. En el silencio de los archivos del ordenador quedarán otros conceptos, otras ideas de reformulación teórica: ahora sólo palabras expectantes que Ignasi nunca podrá llenar de contenido. No sería adecuado intentar especular en torno a los posibles recorridos que sólo él podría dibujar en el mapa de su pensamiento. Su recuperación sería el sucedáneo de un discurso que dejaba siempre abierto a la interpretación común pero que sólo adquiriría verdadera entidad a partir de su presencia. Ya en una interpretación posterior, parece posible llegar a comprender la apuesta de Ignasi en el devenir de su curso académico como la proyección de sus reflexiones expuestas en el texto Topografía de la arquitectura contemporánea, 1 donde acertaba a calificar de “situaciones” las propuestas con las que debía enfrentarse la crítica de la arquitectura contemporánea. Rechazando la pertinencia de unos cuerpos teóricos establecidos, Ignasi se situaba en el ejercicio de una crítica convulsa que ocupa el epicentro de los discursos diversos, de las interpretaciones parciales, de la realidad arquitectónica fragmentaria y compleja. Creo que se sentía cómodo entendiendo su actividad como la de un “crítico de situaciones” que se desplaza en el panorama de la heterogeneidad, aun siendo consciente de su inmediatez, su provisionalidad y su inconsistencia temporal. Inmerso en la situación, parecía necesario que el crítico tendiese el puente con el ejercicio de su actividad académica, atendiendo así a un nuevo emplazamiento y a una nueva lectura de la arquitectura como acontecimiento, descifrando toda su dimensión calidoscópica y efímera a unos alumnos que suponía hartos de escuchar versiones remasterizadas de ayer y hoy. Pienso que estaba en su intención la voluntad de demostrar que su actividad crítica no podía, ni debía, separarse de su dimensión académica e incluso de su ejercicio como profesional de la 1 Solà-Morales, Ignasi de: “Situaciones. Topografía de la arquitectura contem poránea”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, págs.
9-26, Gustavo Gili, Barcelona, 1995
arquitectura. Y esta necesidad venía a confirmarse des pués de un tiempo difícil en el que la reconstrucción del Liceu le había alejado un tanto de la práctica docente, inmediata y cotidiana. A veces, el historiador corre el riesgo de acomodarse en un discurso seguro y eficaz que se sustenta por las certezas del análisis historiográfico y por su consiguiente verificación disciplinaria. Pocos son los que se atreven a traspasar la frontera de los argumentos reconocidos para ocupar el espacio complejo e incómodo de la inmediata contemporaneidad, porque es sabido el riesgo que la acompaña y que puede conducir a relatos variados de la banalidad más asombrosa. La distancia es siempre un buen refugio desde el que poder enjuiciar episodios pretéritos y, a veces, también cercanos. Pero Ignasi nunca aceptó las convenciones de la historiografía habitual y siempre propuso alcanzar otras atalayas desde las que poder contemplar las condiciones diversas de cada arquitectura. Su necesidad de situarse en el ojo del huracán es quizás el reflejo más inmediato de una actividad poliédrica e inclusiva que no descartaba ningún indicio, para después ejercer la decisión, consciente y meditada, de establecer su propia estructura de interés. Cercana a
la metodología de Walter Benjamin, la actitividad de Ignasi nos recuerda que no debemos bajar la guardia ante lo desconocido cuando se nos muestra aparentemente vacío de interés; que nada puede ser obviado, que todo ha de ser recogido, registrado y reutilizado para generar posibles construcciones de pensamiento que puedan ser válidas en la lectura del acontecimiento arquitectónico. Y su obra nos recuerda que, si bien el crítico puede ensuciarse las manos con el deshecho, esto no significa que tenga que producir basura. De la brusca interrupción de aquel curso nos quedará siempre la impotencia y la duda de lo que pudo haber sido y no fue: de aquello que esperábamos cada uno de los asistentes a sus clases y de lo que también habríamos podido ofrecer; de todo lo que Ignasi habría sido capaz de realizar más allá de aquellas escasas semanas en las que el impulso de una nueva etapa académica quedó congelado por su desaparición violenta. Negación absoluta de cualquier posibilidad. Afortunadamente, de su cercanía, de su proximidad cotidiana, de su generosidad intelectual, de todo aquello que aún añoramos los que acostumbrábamos a compartir vida diaria, nos quedará siempre la posibilidad de recordar lo que fue.
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V - Contribuciones
Teatro Cirvianum en Torelló, Barcelona Sala, 1990
La hermenéutica como un discurso ar quitectónico Alberto Pérez Gómez Nació en la C iudad de México, DF, e n 1 949. Educado en México y Reino Unido, ha sido profesor en Europa y América del Norte, en la Architectural Association de Londres y en las universidades de México, Houston, Syracuse, Toronto y Ottawa. Actualmente es profesor de Historia de Arquitectura en la McGill University, en Montreal, Canadá, donde también está a cargo desde 1987 del programa de posgrado de Historia y Teoría de la Arquitectura. Fue director de la School of Architecture de la Carleton University y del Institut de Recherche en Histoire de l‟Architecture en Montreal. Es autor de Architecture and the Crisis of Modern Science (MIT Press, 1983), con el que obtuvo el Alice Davis Hitchcock Award en 1984; Polyphilo or The Dark Forest Revisited (MIT Press, 1992), y su publicación más reciente, e n coautoría con Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge (MIT Press, 1997). Es coeditor de la serie “CHORA: Intervals in the Philosophy of Architecture ” y publica habitualmente en las revistas de arquitectura más prestigiosas del mundo.
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Si existe una esencia ahistórica de la arquitectura, no es posible deducirla de una colección de edificios objetivados, teorías o dibujos. La realidad de la arquitectura es infinitamente más compleja, tanto si cambia con la historia y la cultura, como si se mantiene igual, análoga a la condición humana, que pide que dirijamos las mismas cuestiones básicas para aceptar la mortalidad y la posibilidad de trascendenci a que nos brinda el lengua je, mient ras se esperan diferentes respuestas que son apropiadas para tiempos y sitios específicos. La arquitectura posee su propio “universo de discurso” y durante los siglos ha sido capaz de ofrecer a la humanidad mucho más que una solución técnica a las necesidades pragmáticas. Yo parto de la premisa de que, como arquitectura, la arquitectura comunica la posibilidad de reconocernos como completos para poder meditar poéticamente sobre la tierra y, por tanto, ser com pletamente humanos.1
Los productos de la arquitectura han sido múltiples, desde la daidala de la antigüedad clásica hasta los gnomones, las machinae y los edificios de Vitruvio,2 desde los jardines y la arquitectura efímera (¿) del barroco hasta la construida y no construida “arquitectur a de la resistencia” de la modernidad, como La Tourette de Le Corbusier, la Casa Batlló de Gaudí o “las máscaras” de Hejduk. Este reconocimiento no es sólo de equivalencia semántica, sino que más bien se refleja en la experiencia, y como en una poesía su “significado” es insepara ble de la experiencia de la poesía en sí. Como un evento “erótico”, sobrepasa cualquier paráfrasis reductiva; Esta formulación es una elaboración de la interpretación de Hans-Georg Gadamer de la función “representativa” de la obra de arte. Véase The Relevance of the Beautiful (Cambridge University Press, 1986). 2 Véase el ensayo de A. Pérez-Gómez “Th e Myth of Daedalus”, AA Files 10 (Architectural Association, Londres 1985). Este tema ha sido desarrollado posteriormente por Indra K. McEwen en Socrates‟ Ancestor (MIT Press, Cambridge, MA, 1994). 1
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llena al espectador-participante, y tiene capacidad de cambiar la vida de uno. Por lo tanto, el actual deseo predominante de circunscribir los fundamentos epistemológicos de nuestra disciplina se refiere, en primer lugar, a un apropiado lenguaje para modular nuestras acciones como arquitectos, pero sin pretender “reducir” o “controlar” su significado. La cuestión es nombrar un discurso que nos puede ayudar a articular mejor el rol que nuestro diseño del medio ambiente construido puede tener en nuestra sociedad tecnológica, en el umbral de un nuevo milenio.
ción con precedentes articulados mediante sus historias, que se referían, en los tiempos premodernos, también a los principios míticos. Incluso cuando se trata del crucial aspecto de la proporción, el epitoma de regularidad y mathesis transmitable que servía de puente ontológico entre las obras hechas por el hombre y el cosmos observable, el arquitecto practicante siempre ha tenido que “ajustar” las dimensiones de la obra de acuerdo con el solar y el objetivo de la tarea en cuestión, en el “espeso presente ” de la ejecución, en vez de tener su práctica sujeta a los dictados de la teoría.
Realmente, después de 200 años frustrantes dedicados a hacer pruebas de las posibilidades del discurso instrumental en arquitectura, siguiendo la manera de teorizar introducida por Durand, no es difícil llegar a la conclusión de que hay que contemplar una alternativa radical. Perpetuar una dialéctica de estilos o modas no tiene sentido, igual que no lo tiene pensar que la arquitectura sólo nos puede dar comodidad material y amparo. Además, no basta con invocar el pluralismo y la diversidad como una excusa para fragmentadas y parciales res puestas. La primera responsabilidad del arquitecto es ser capaz de expresar dónde está él/ella, aquí y ahora, más que posponer las respuestas bajo la rúbrica de conocimiento progresivo o estrategias deconstructivas.
Hemos llegado a entender que la instrumentalidad y la prescripción són únicamente solo aspectos parciales del discurso arquitectónico; ninguno de ellos puede justificar el sentido potencial de la operación que dirigen o ayudan a realizar. Además, nosotros reconocemos que la palabra, mediante su capacidad innata de explicar historias, articula la posibilidad de significado, nombrando intenciones en referencia a “espaci o de experiencia”, sea del mundo cósmico (tradicional) o histórico (moderno), y con respecto a un “horizonte de expectaciones”. Por lo tanto, las proyecciones de la imaginación del arquitecto construyen un futuro mejor para el bien de todos. A pesar de las inseguridades que acompañan las obras de arquitectura, ya que se lanza en el mundo y llega a ocupar un lugar en el dominio o esfera pública, especialmente la imprevisibilidad de los significados y los valores sociales de la obra, la palabra nos debe servir para articular nuestra intención de significado . Realmente, a pesar de la inevitable opacidad en cuanto al movimiento entre el lenguaje no instrumental (poético o meditativo) y la creación, la apuesta fenomenológica es que la continuidad entre el ser pensador y sus actos y hechos se puede llegar a comprender y cultivar. Para actuar adecuadamente tenemos que aprender a hablar adecuadamente, un requerimiento obvio para enseñar y practicar la arquitectura. La fragmentación y la instrumentalizad, que simplemente damos por hecha en nuestra disciplina, debe estar sujeta pues al escrutinio crítico.
El primer paso es aclarar un poco el rol del discurso en una práctica que fue adquirida tradicionalmente durante un largo aprendizaje. La común y falsa adopción de nuestra era digital, que mantiene que el significado es simplemente equivalente a la comunicación de “infor mación”, hace que esta discusión sea aun más urgente. La realización de un proyecto obviamente requiere diferentes tipos de conocimiento, conceptuar qué es esencial en el discurso arquitectónico, un discurso que pueda tener resultado en una jerarquía de trabajo del conocimiento requerido para la realización de un trabajo arquitectónico. El principio de nuestra tradición, tal como está reflectado en los Diez libros de Vitruvio, ha brindado algunos aspectos del conocimiento necesario para el arquitecto como técnico (techne) – un discurso estable basado en la matemática que se podrá transmitir mediante un tratado “científico”. Sin embargo, la teoría tradicional también reconocía que las cuestiones cruciales de significado y conveniencia no se podían reducir a este mismo nivel de la articulación. La conveniencia (decorum) siempre se contemplaba en relación con la “historia” . La conveniencia de un “orden” escogido, por ejemplo, dependía de la capacidad del arquitecto de entender el trabajo a mano en rela-
La cuestión a propósito de la arquitectura no sólo si es “estética” o “tecnológica”, si por estos términos entendemos valores exclusivos, autónomos. Más bien la cuestión es, en primer lugar, ética. La práctica de la arquitectura debe estar guiada por la noción del bien común y preservar su dimensión política, entendida como la búsqueda humana de estabilidad y autocom prensión en un mundo mutable y mortal. Teorías instrumentalizadas, indiferentemente si se guían por i mperativos tecnológicos, políticos o formalistas, o por el deseo de emular modelos de la ciencia, nunca son capaces de tener en cuenta esta dimensión. ¿Qué tipo de discurso se
puede postular, pues, como el principal metadiscurso? Sugiero que podríamos encontrar una solución en la reciente ontología hermenéutica, especialmente en las obras de filósofos como Hans-Georg Gadamer, 3 Paul Ricoeur y Gianni Vattimo. Propongo una teoría de la arquitectura como hermenéutica, entendida como la proyección en el lenguaje de las cruciales ideas ontológicas presentes en la filosofía tardía de Maurice MerleauPonty.4 Para poder llegar a esta conclusión, uno puede empezar recordando algunos aspectos de la relación entre arquitectura y ciencia. Más que asumir que el pensamiento científico y la teoría arquitectónica siempre han estado conectados como resultado de recientes “revoluciones” -como es el fin de la metafísica, el logocentrismo o la autoría clásica – , es importante entender que la arquitectura y la ciencia estaban conectadas en los mismos comienzos de la tradición occidental. Sus objetivos siempre iban en paralelo. La filosofía y la ciencia, las joyas supremas del bios theoreticos, apuntaban a descu brir la verdad; la verdad entendida desde el Timaeus de Platón como correspondencia matemática. El Timaeus de Platón no tan sólo se convirtió en un modelo para la ciencia hasta que culminó en la física de Newton, sino también en el modelo para la teoría de la arquitectura. El demiurgo de Platón era un arquitecto que creaba el mundo de una geometría en el espacio de vacío primordial y de una materia prima (materia universal plástica) consubstancial con dicho espacio (chasho/chaos/chora). Por lo tanto, en la teoría de la antigüedad clásica, el arquitecto no es nunca un creador ex nihilo, pues lo que revela siempre, en el sentido profundo, ya está ahí. El cosmos del arquitecto es el cosmos de Platón, y la “cosmobiología” del filósofo subraya todas las “revelaciones” del sentido arquitectónico en la escritura tradicional arquitectónica. La arquitectura revela verdad, En este breve ensayo voy a parafrasear conceptos importantes de estos tres filósofos. Mi postura, más cercana a Ricoeur y Vattimo, está reflejada en estas referencias. Para la comprensión de la hermenéutica de Gadamer, la obra fundamental es Truth and Method (Sheed and Ward, Londres, 1975). Como una mejor introducción sirven el más conciso Philosophical Hermeneutics (University of California Press, Berkeley, 1976) y los ensayos recogidos bajo el título inglés Reason in the Age of Science (MIT Press, Cambridge, MA,1986). Existen dos excelentes introducciones generales a la hermenéutica, incluyendo la historia de la hermenéutica desde la Reforma y una recopilación de la hermenéutica romántica de Dilthey y Schleiermacher, tituladas Hermeneutics de Richard Palmer (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1969) y Contemporary Hermeneutics de Josef Bleicher (Routledge and Kegan Paul, Londres, 1980). Este último libro es el más actualizado en lo que se refiere a las personal idades de l siglo XX. 4 Véase The Visible and t he Invisible de Maurice Merleau-Ponty (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1968). La noción de la “confianza percep tual”, tan crucial en los fundamentos de la hermenéutica en la experiencia deriva de Merleau-Ponty. Para la elucidación de las consecuencias de la filosofía de la arquitectura de Merleau-Ponty, véase el reciente título Architectural Representation and the Perspective Hinge de A. Pérez-Gómez y Louise Pelletier (MIT Press, Cambridge, MA, 1997). 3
revelando el orden del cosmos en el mundo sublunar, mostrando el maravilloso orden de la naturaleza y nuestro cuerpo vivo mediante la analogía. Era la forma de conocimiento preciso, implementado por la (predominantemente masculina) humanidad para poner marco a los (incorregibles femeninos) ritmos de acción humana, de rituales políticos y religiosos, y garantizar así la eficacia y la realidad de la experiencia humana. Alguien puede argumentar que la teoría arquitectónica entonces era ciencia, pues tenía el mismo estatus que la ciencia, mientras tenía una relación no instrumental con la práctica. Llamémos scientia a aquello que debería ser contemplado, el orden proporcional que la arquitectura encarna, no tan sólo como edificios, sino como situación humana, en el espacio-tiempo de experiencia. No sorprende que en el Sócrates de Platón se evoque a Dédalo en su Euthypro (siglo II a.C.) como su ancestro más importante. Tal como intentaba demostrar en otros escritos, este statu quo empieza a cambiar durante el siglo XVII, aunque las transformaciones, a menudo evidentes en tratados teóricos, no afectan la práctica de la arquitectura hasta el siglo XIX.5 En este sentido, hay que mencionar a dos personas importantes. A mediados de 1600, Girard Desargues desarrolló una teoría puramente instrumental de perspectiva y labrado de la piedra, que fue rechazada por los practicantes, y unas décadas más tarde Claude Perrault extrapoló su comprensión de la biología y la física en la teoría arquitectónica. En su controvertida Ordenanza para cinco tipos de columnas (1683), Perrault cuestiona el papel tradicional de las proporciones para garantizar la relación entre el microcosmos y el macrocosmos, y la importancia de correcciones ópticas, que siempre han sido consideradas el motivo de cualquier discrepancia observada entre las prescripciones proporcionales en tratados teóricos y la prácti ca de la construcción.6 Tanto la garantía basada en proporciones como los argumentos relativos a la corrección óptica ya habían estado bien establecidos en todos los anteriores tratados arquitectónicos. Perrault no podía entender la tradicional prioridad de práctica y el poder de la arquitectura de demostrar la medida perfecta para la experiencia sinestética encarnada; no podía creer que la tarea del arquitecto dependía de su habilidad de ajustar estas proporciones al solar y al programa que tenía. Según
Esta relación entre la teoría de la arquitectura y la práctica se mantuvo prácticamente igual hasta el final del Renacimiento. Para más detalles sobre la transformación de esta relación y de la naturaleza de la teoría y práctica después de la revolución científica, véase Architecture and the Crisis of Modern Science de A. Pérez-Gómez (MIT Press, Cambridge, MA, 1983). 6 Véase Ordennance for the Five Kinds of Columns de Claude Perrault (The Getty Center for the History o f Art, Santa Monica, CA, 1993), “Introducción”, págs. 1-38. Pr imera edición, Parí s, 1683. 5
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Perrault, el estatus de teoría ya no era el estatus de la verdad mítica o religiosa absoluta. Como era el caso de la física cartesiana, las formulaciones teóricas eran tan sólo lo “más probable” y matemáticamente preciso, “inducidas” por la observación analítica. El objetivo del discurso teórico era ser lo más “aplicable” posible; un conjunto de recetas para controlar la práctica arquitectónica, que en su opinión siempre tendía a equivocarse y estaba sujeta a la torpeza de la artesanía. Perrault conce bía la arquitectura y su teoría aplicada como una disci plina que participa en una historia progresiva, que casi seguro estaba destinada a perfeccionarse en el futuro.
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En cierto sentido, Perrault estaba tan sólo continuando la tradición de la arquitectura como ciencia. Pero él transformó radicalmente la naturaleza de la teoría y la práctica arquitectónica. Esto anuncia el “principio del final” de la arquitectura tradicional (clásica), para parafrasear a Peter Eisenman; esto es el final de una manera de concebir y crear edificios que estaba relacionada con el “cuadro” cosmológico que servía como un marco final intersubjetivo para la acción humana con sentido. El principio de nuestra crisis en la arquitectura no se remonta a unos pocos años antes del final de la vanguardia o incluso a los principios del panopticismo y la Revolución Industrial o al final de las bellas artes a principios del siglo XX. Más bien coincide con el comienzo de la ciencia moderna y su impacto sobre el discurso arquitectónico. Después de Perrault, y especialmente después de Jacques-Nicolas-Louis Durand – el famoso profesor de arquitectura cuyas obras de principios del siglo XIX contienen in nuce todas las presuposiciones teóricas y los debates estilísticos que todavía nos atormentan – , la legitimidad de la teoría y la práctica arquitectónicas, predicada en su “cientificidad” , fue reducida a la pura instrumentalidad. El valor de las teorías arquitectónicas empezó a depender, pues, de su aplicabilidad. Otras formas bien conocidas de la teoría determinista hicieron lo mismo, desde los paradigmas estructurales de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc hasta los sueños tecnológicos de Buckminster Fuller y los más recientes modelos behavioristas y sociológicos. Incluso hoy en día, después de la tan divulgada crítica de grandes narrativas de la ciencia7 de Jean-François Lyotard, los arquitectos y teóricos todavía tienden a ver este tema de forma poco crítica. Estos malentendidos se deben a una indiferencia general hacia la historia de la arquitectura como un orden cultural complejo y multifacético, con significativas Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition. A Report on Knowledge (Manchester University Press, Manchester, 1986), especialmente los capítulos 5 y 9.
conexiones epistemológicas y encarnado en una diversidad de artefactos. Esta historia de la arquitectura no se puede reducir a una tipología o sociología de edificios o a una sola línea progresiva y continua, o incluso a momentos herméticos discontinuos. La historia no tiene que suponer una carga para la práctica. En su ensayo “Sobr e los usos y los inconvenientes de la historia para la vida”, Friedrich Nietzsche describió los peligros y las posibilidades que la historia abría al nuevo hombre, especialmente a un individuo creativo y responsable de la era poscosmológica.8 Existen, por supuesto, formas de la historia inútiles y problemáticas, especialmente las narrativas progresivas pseudoobjetivas, pero ello no debería conducirnos a una falta de disposición a la hora de prestar atención a lo que nosotros hemos sido, que en realidad es lo que somos. Tal como veremos, existe un camino especial para entender y “utilizar” la historia como un marco para la creación ética. Dada la falta de una tradición viva de la práctica arquitectónica desde el siglo XIX, sentimos el deber de reconstruirla, visitando e interpretando las huellas y los documentos de nuestro pasado, manteniendo una mirada fresca, para descubrir los hasta ahora escondidos potenciales para el futuro, como cuando uno descubre un coral en el fondo del océano o extrae perlas de dentro de una vulgar concha. Un escrito sobre arquitectura mucho más reciente, de diversa afiliación ideológica, desde los acercamientos científicos y metodológicos hasta los intentos más serios de continuar el proyecto de una racionalidad crítica de la Época de las Luces, a menudo incide en la visión de la historia como una simple acumulación de conchas sin interés, bastante muertas e inflexibles. Este sentido de la historia es acogido fácilmente, pues coincide con la asunción común de la temporalidad lineal y el progreso tecnológico, considerando el pasado como un libro ajeno y cerrado. De ello resulta que al final se prefiere una “alternativa” científica o modelos ideológicos. Las teorías del caos y la catástrofe, por ejemplo, a menudo extrapoladas a la teoría arquitectónica de manera irresponsable, sirven para sugerir estrategias formales para la arquitectura, conexiones metafóricas que por sí mismas son tan sólo un manierismo de la modernidad. Si se identifica la verdad con la ciencia y la ciencia con la ciencia aplicada, es decir, la teoría de la tecnología, el resultado es la incapacidad para considerar modos alternativos realmente radicales de pensamiento de la teoría arquitectónica. Realmente estas estrategias no parecen ofrecer nuevas posibilidades más allá de la relación entre la teoría como ciencia aplicada
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Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations (Cambridge University Press, Cambridge, 1983), pág. 57 en adelante. 8
y la práctica como tecnología planteada por Durand hace ya casi dos siglos. Alguien podría observar que la disyunción de forma y contenido en la estética es un acontecimiento histórico que tuvo lugar durante el siglo XVII, especialmente des pués de la caída de la arquitectura barroca. En otros escritos, ya he descrito la anamorfosis en estos términos, demostrando esta disyunción inicial de presencia y representación. 9 Pero la separación del arte en forma y contenido también es el resultado de nuestra civilización, que está “dejada” a la historia. Si bien nosotros, como civilización, quizá no estemos completamente detrás de la historicidad, no deberíamos ignorarla. En otras palabras, aunque puede que comparta la aversión por esta separación problemática, descrita por los críticos posmodernistas y los filósofos posestructuralistas, supone un peligroso error pretender que no existe. Leibniz podía partir de lo matemático y operar en su clavis universalis debido a su a priori teológico. Dios creó el mundo y dado que Él es perfecto, lo creado fue considerado siempre como potencialmente perfecto y, por lo tanto, lo mejor posible. Dios estaba al final (y al princi pio) de todo. Leibniz imaginó nuestro libre albedrío como un barco en un río, como mónadas “sin ventanas”; todos vamos por los caminos que hemos escogido, aunque la Divina Providencia nos guía vagamente. Este tipo de acción humana, aunque guiada matemáticamente, funcionaba en el mundo tradicional. Tan sólo el siglo XVIII consideró el principio de la historia, en el sentido en el que nos resulta familiar cuando escuchamos en las noticias que un destacado político, firmando un acuerdo de paz, acaba de “hacer historia”. La historia como un cambio generado por la humanidad no es “natural”, es parte de la moderna conciencia occidental, con su obsesión por el progreso científico y la mejora material. Podríamos argumentar que antes de la Época de las Luces, especialmente antes de la obra de Vico y Rousseau, la acción humana era más o menos irrelevante frente al explícito orden de la creación. La arquitectura renacentista, por ejemplo, volvió la mirada hacia el pasado, pero tan sólo para confirmar sus acciones de reconciliación con el orden cosmológico, que se percibía como absolutamente transhistórico, justo como la Historia era incuestionablemente la narrativa sagrada de la Iglesia – con la salvación y, por lo tanto, el Apocalipsis, a la vuelta de la esquina. Sin embargo, la historia moderna parte de la asunción que la acción humana importa de verdad, que efectivamente puede cambiar las cosas, como es el caso de la Revolución Francesa, y que existe un potencial de “verdadero” progreso, al igual que de
una extinción autoinfligida. Por lo tanto, el presente es cualitativamente diferente del pasado. Este “vector” ha caracterizado la modernidad, su hegemonía absoluta después de que Nietzsche se lo cuestionó por primera vez, y más recientemente lo han hecho los críticos posmodernos de la cultura. Comparto la percepción de Gianni Vattimo. Aunque la historia como la gran narrativa del progreso y de la vanguardia puede que haya acabado, tenemos que aceptar nuestra historicidad.10 Nunca podremos superar la modernidad simplemente y dejarla atrás: más bien podemos convalecer, curarnos del resentimiento y reconciliar nuestro presente con nuestro pasado. En otras pala bras, es el momento de aceptar más que intentar resolver las aporías asociadas con nuestra condición humana desde el siglo XIX. No podemos actuar como si viviéramos en la época cosmológica, en un presente perpetuo, que puede convertir en irrelevante una distinción entre forma arquitectónica y sus significados intencionados, articulados en el lenguaje, y llevarnos a abdicar de la responsabilidad por nuestras acciones ante una realidad sociopolítica. Ni podemos tan sólo pretender continuar el proyecto de modernidad con su futura orientación, su confianza en la ingeniería urbanística y social y su absurda irrelevancia de la forma a favor de un funcionalismo pragmático, que implícitamente niega que la significación arquitectónica se vive como una situación humana en el presente palpable. Tan sólo podemos modificar los términos de nuestra relación con la historicidad, aceptando la multiplicidad de discursos y tradiciones, mientras asumimos nuestra responsabilidad personal de proyectar un mejor futuro mediante la imaginación, esta verdadera “ventana” de nuestro ser monádico. Éste es el objetivo que pretende conseguir el discurso hermenéutico. Hoy en día, en un mundo de complejos sistemas tecnológicos, como individuos controlamos muy poco; aun así nuestras acciones, aunque sea la decisión de reciclar papel, son de una gran importancia. Esta absurda situación es consecuencia de nuestra realidad tecnológica, nuestro mundo completamente construido. Por eso, mantengo que las estrategias formalísticas en la arquitectura, sin contar su marco de referencia legitimado (en la teoría marxista, lingüística, física o de la biología evolutiva) pueden ser peligrosamente irresponsables. La alternativa, ya que no disponemos de un a priori teológico, es empezar por nuestra experiencia vivida y sus raíces históricas para construir una teoría. Tal como des-
10 Gianni 9 A.
Pérez-Gómez, Architecture and the Crisis of Modern Science, capítulo 5.
Vattimo, The End of Modernity (Johns Hopkins University Press, Baltimore, MA, 1988), especialmente la tercera parte, pág. 113 y ss.
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tacó Vico, un discurso normativo de este tipo no se puede considerar legítimo si no acepta un discurso mítico poético (con sus universalidades i maginativas) como los medios humanos primarios para plantear las cuestiones que nacieron con la humanidad y son cruciales para asentar nuestra existencia mortal.11 Debemos involucrar la confianza perceptual con el objetivo de descubrir las coincidencias excepcionales que denominamos or den. Descubrir, mediante nuestro hacer, que las conexiones realmente existen y que su significado se puede com partir con otros seres humanos; en el caso de la arquitectura, con los ocupantes y participantes de proyectos y edificios. El mundo de nuestra experiencia incluye los artefactos que componen nuestra tradición artística y, en cambio, estos momentos reveladores que llamamos arquitectura, momentos de reconocimiento en formas espaciotemporales completamente nuevas, pero extrañamente familiares cuando finalmente están articuladas en lenguaje. Comprender estas formas de encarnación específica y articular sus lecciones en vista de nuestras propias tareas hará que tengamos más posibilidades de construir una arquitectura apropiada, una realidad intersubjetiva, que quizá cumpla su objetivo social y político como afirmación de la cultura. Para la arquitectura, el tema es la divulgación de un orden social y político del estado de caos de la experiencia, empezando por las percepciones del significado que nuestra cultura ha compartido y ha encarnado en huellas históricas, mientras proyecta alternativas imaginativas yendo más allá de las asfixiantes y represivas instituciones heredadas. Esto es lo que Ricouer describe, en su reciente formulación de la hermenéutica Time and Narrative, como nuestra negociación entre el espacio de la experiencia y el horizonte de la expectación.12 El arquitecto tiene que ser capaz de olvidar y recordar al mismo tiempo. Aquí Ricoeur parte de la descripción de Nietzsche de cómo la historia debe estar al servicio de la vida y la creación más que convertirse en una disciplina para la acumulación de información moribunda. Las narrativas y los programas del arquitecto tienen que empezar por tener en cuenta las experiencias de valor, articulando así una práctica ética. Las narrativas históricas abrirán constantemente nuestro espacio de experiencia, mientras que las narrativas de la ficción permiten que la imaginación se involucre en un horizonte de esperanza. No es necesario escoger entre el eterno presente (una presencia 11 Giambattista
Vico, The New Science (Cornell University Press, Ithaca, NY, 1980). 12 Paul R icoeur, Time and Narrative (The University of Chicago Press, Chicago, IL, 1988), 3 volúmenes; véase especialmente el vol. 3. Consúltese también History and Truth (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1965) y The Conflict of Interpret ation (North western University Press, Evanston, IL, 1974).
cósmica sin pasado ni futuro) y el presente ausente de historia (en el que sólo existen realmente el pasado y el futuro), entre el tiempo lineal y el tiempo cíclico. Mientras que tenemos que aceptar nuestro destino como seres históricamente responsables, nuestro yo personal no es un ego cartesiano engañado por los juegos del poder, la originalidad o la dominación. Más allá de la dicotomía del tiempo cíclico y lineal, que míticamente corresponde a las épocas femenina y masculina, el futuro nos espera bajo el signo de lo andrógino, invocando al yo responsable, que no desaparece en el ejercicio posestructuralista de la diseminación, sino que practica la imaginación personal hacia la acción ética.13 La cuestión es hacer terrenal la arquitectura y sus significados mediante su relación con la lengua, entender la historia (las historias) como el único modo de discurso capaz de articular las verdades humanas – conceptos relevantes que orientan la acción “aquí y ahora”– y, por lo tanto, como el discurso apropiado de la teoría arquitectónica. En la polémica oposición a la deconstrucción, la hermenéutica pide la clausura en la forma de prejuicio, una posición ética, un yo responsable que cuestiona y actúa. Prefiere la retórica a la escritura. Además, al contrario de los argumentos del primer Foucault, a menudo exacerbado por sus discípulos de historia del arte, la hermenéutica permite tanto la discontinuidad implícita en nuestra historicidad (el hecho de que las culturas y los tiempos son realmente diferentes) y la necesidad de crear argumentos.14 Somos nuestra historia, y nuestra autobiografía siempre es diferente y la misma. Permitiendo una reconciliación de la discontinuidad y la continuidad, las historias se convierten en teoría arquitectónica, un metadiscurso para la arquitectura. Mediante una dinámica de distanciamiento y apropiación, la hermenéutica lleva a conocerse a uno mismo. Precisamente debido a nuestra distancia del sujeto del estudio, es decir, los textos y artefactos de nuestra tradición arquitectónica, podemos encontrar posibilidades para el presente. Mientras es verdad que nuestra reconstrucción del “mundo del trabajo” nunca está dotada de una certeza absoluta y que no podemos evitar ser hom bres y mujeres de principios del siglo XXI, la apuesta es
Para temas de ética y arquitectura, véase Architecture, Ethics and Technology de A. Pérez-Gómez, un ensayo introductorio al volumen del mismo título, publicado en Montreal, Canadá, por McGill-Queen‟s University Press (1993). Este volumen contiene ensayos expuestos en la conferencia celebarda en el Canadian Centre for Architecture. Entre otros, colaboraron Dalibor Vesely y Lily Chi. 14 Para un ejemplo de este método hermenéutico aplicado a la cuestión de la representación arquitectónica, véase A. Pérez-Gómez y Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge (MIT Press, Cambridge, MA, 1997). 13
que este esfuerzo, junto con la autoconciencia de nuestros propios prejuicios, equivaldrá a una fusión de los horizontes. Este es tanto el objetivo como el “método” de la hermenéutica. No podemos simplemente interpretar “ratio” en Vitruvio como se entiende la “razón” a principios del siglo XXI: ya que no somos romanos de la época de Augusto, tenemos que “imaginar” la diferencia, porque podemos compartir con respeto las cuestiones. Rechazar hacer esto supone limitar las “lecturas detalladas” deconstructivas y las más tradicionales actitudes analíticas en la teoría de la arquitectura. Nuestro esfuerzo de interpretar tiene sentido; esta capacidad de interpretar es de hecho nuestra cualidad, un regalo que nos viene de la historia, una facultad del todo moderna y posmoderna. La autoconciencia de nuestras cuestiones, el mundo “frente a” la obra, exige que creemos un argumento y que nuestra perspicacia esté relacionada con las acciones presentes y con el futuro. Tal como destacó Hanna Arendt, tenemos que reconocer la historia como un enorme tesoro apenas tocado para construir un futuro en la ausencia de las tradiciones vividas.15 En la herme15 Hanna
Arendt, Between Past and Future (Penguin, Nueva York, 1961).
néutica, la verdad es interpretación, siempre revelandoocultando, nunca postulando de forma absoluta y objetiva. Pero la hermenéutica es capaz de justificar el cam bio, el crecimiento y quizá incluso la evolución. Hay algo que compartimos con nuestros ancestros paleolíticos, aunque sea “sólo” la capacidad de un lenguaje mítico-poético, nuestra conciencia de la mortalidad y del espacio humano como lugar del deseo sin fin. Respuestas cambiantes a las mismas preguntas revelan una diferenciación progresiva que podemos denominar, con Eric Voeglin, el orden en la historia, que nunca está completa ni finalmente clarificada, y siempre se tiene que rearticular en el lenguaje del mito y el arte. En nuestros tiem pos, esto pide una demistificación de las “respuestas” científicas supuestamente ofrecidas por la sociología, la antropología, la biología y otras ciencias. Por lo tanto, la hermenéutica niega un nihilismo de desesperación (o una actitud cínica, amoral) que pueda emerger como resultado de la homogeneización de nuestra herencia cultural y permite la posibilidad de una práctica ética a través de la imaginación personal, mientras reconoce completamente los peligros de la sociedad de consumo posindustrial.
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Nuevo organicismo bar celonés Eduard Bru Nació en Barcelona en 1950 y se tituló en Arquitectura en 1975 en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Es Doctor Arquitecto desde 1987, también por la ETSAB, e Ignasi de Solà-Morales fue el presidente de su tribunal. Ha pertenecido a la dirección de las revistas Jano Arquitectura y Quaderns d‟Arquitectura i Urbanisme. Es profesor titular de Proyectos en la ETSAB, institución de la que fue director entre los años 1997 y 2001, y miembro de la Comisión de Expertos de la Fundación Mies van der Ro he. Ha obtenido los s iguientes premios: Premio Ciudad de Barcelona (1989), Premio FAD (1992), Premio Sebetia-Ter (2000). Ha escrito algunos libros, entre los que destacan: Coming from th e South (Actar) y Tres en el lugar (Actar). Ha diseñado y dirige el máster “La Gran Escala” para la UPC, y ha impartido clases y conferencias en los principales centros de arquitectura europeos y americanos.
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Se trata, en este pequeño escrito, de continuar un diálogo con temas que Ignasi había tratado, como ar quitecto, historiador y crítico de los escasos que se complacen en atender al día a día, ensayando una conversación que se desea mantener en el tiempo. Los primeros síntomas se dieron, posiblemente, en los últimos proyectos de Enric Miralles. Algunos – yo mismo – nos preguntábamos, tiempo atrás, como podría Enric Miralles “cerrar” sus edificios cuando se viera definitivamente obligado a hacerlo: cuando no fueran pérgolas, porches o vestuarios à plein air . En Edimburgo, en el macroproyecto del Tribunal de Justicia de Salerno, responde de un modo propio e idéntico: una pieza prefabricada que puede entenderse tanto como elemento del proceso de cierre del volumen,
como los restos de una construcción desmantelada. Se ofrece así un edificio en el justo equilibrio entre una eterna construcción – deconstrucción. Esta pieza prefa bricada universal t iene un formato “or ganicista”: hoja seca, quizá de los pastos, prados y pantanos escoceses; fragmento de una laja mayor , “hacha” torpemente tallada, y todo ello simultáneamente. ¿No puede entenderse de una manera similar, naturalista y orgánica, el volumen que Herzog y de Meuron depositan en el espacio central del 2004: meteorito enterrado que disemina fragmentos menores por todo el plano litoral? De inspiración, diríamos pintoresca – Montserrat, La Sagrada Família... según confesión propia, al parecer – , la propuesta de rascacielos de Nouvel para la Plaça de les Glòries no me parece en absoluto pintoresca. Volumen desgastado por el viento y la lluvia, con la piel
tatuada como un circuito impreso canalla, exhibiendo también la llamada de lo orgánico y salvaje en plena ciudad. ¿Coincidencia casual? No lo creo. La técnica disponible ha contribuido, hasta ahora, a la aportación de una vestimenta tecnológica sobre el repertorio abstracto-moderno. Ahora, precisamente por su gran nivel, la técnica permite ver de otra forma la naturaleza: lo que hay de abstracto y “artificial” en ella y, por contraste, lo que hay de salvaje, de “natural y or gánico”, en la ciudad. Las ciencias o las técnicas amigas no son, en este momento, tanto la ingeniería, la aeronáutica o la cibernética, cuanto la geología o la biotecnología. Querido Ignasi, hace algunos años, en una de las últimas recopilaciones de tus textos teóricos, escribías: “Fusió n panteísta en el paisaje o estupor aislado en el objeto [...] del panteísmo organicista se ha pasado al agnosticismo desarraigado. En una y otra situación, la arquitectura no puede ocultar la profundidad de su herida: la ausencia de una relación feliz con el territorio, con la naturaleza, con la vida”.1 196
Ahora, en las intervenciones que menciono, parecen mantenerse simultáneamente las dos actitudes. El objeto se afirma con arrogancia pero no es exactamente desarraigado, no es autista con respecto a su lugar o territorio. No se funde en él, pero tampoco se inhibe. Quizás Solà-Morales, Ignasi, Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, Barcelona: Gustavo Gili, 1995, págs. 20-21.
porque el lugar ha pasado a ser algo más interesante, más activo y propositivo, en tanto que ciudad y geografía se han mezclado ineluctablemente, ofreciendo un entorno mucho más incitante que el rígidamente urbano del que hablábamos una década atrás. Mencionabas los términos acumulación, r eiteración, diferencia, desconexión como algunos de los más repetidos a la hora de hablar de la arquitectura de aquel entonces, y decías que “la arquitectura se presentaba como modesta y frágil, como una permanente tentativa, como una insuperable provisionalidad”. Entiendo que varios de aquellos cualificativos son aún vigentes. No así la desconexión y, sin dudas, por bien o por mal, ninguna fragilidad, provisionalidad o modestia podemos encontrar en la mayoría de los ominosos y recientes objetos que comentamos aquí. Recoges también esta cita de Goethe: “No es necesario que lo verdadero tome siempre cuerpo, es suficiente que aletee alrededor, como un espíritu, y que provoque una suerte de acorde; como cuando el tañido de una campana suena amistosamente, aportándonos un poco de paz”. “Es la fuerza de la debilidad” 2 agregas tú después. No es de debilidad de lo que hablan estas nuevas arquitecturas, como no lo ha sido nunca, quizás, en nuestros grandes monumentos. Pero en lo referente a la amistad que tantos hemos mantenido contigo, la cita de Goethe es del todo cierta y exacta.
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2
Solà-Morales, Ignasi, op. cit., pág. 81.
Aportación Gustavo Gili i Torra, editor
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Conocí a Ignasi de Solà-Morales en 1969, cuando le encargué la traducción y el prólogo del libro de Peter Collins Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución (1750-1950). Él, que ya era profesor de la ETSAB, tenía por aquel entonces 27 años y yo 34. En aquella época, como joven editor, yo intentaba, siguiendo mis afinidades personales, renovar y ampliar la temática de nuestro catálogo – centrado hasta entonces, y dentro del campo de la arquitectura, en manuales y otros libros “técnicos” mayoritariamente de origen germánico – hacia otros derroteros más teóricos y hu manísticos. Seguramente debí dejar traslucir estas inquietudes en nuestras primeras conversaciones. Ignasi inmediatamente no sólo me animó a seguir por este camino, sino que me hizo entrever las enormes lagunas que presentaba, en este sentido, la po bre bibliografía existente en cast ellano en aquellos tiempos.
Convenimos en que él asumiría la dirección de una nueva colección de libros de historia y ensayo. Así nació “Arquitectura y Crítica”, en la que aparecieron, uno tras otro, textos de autores como Pevsner, Rowe, Tafuri, Summerson, Rossi, Venturi... Muchos de ellos todavía son, décadas después, una referencia obligada en las escuelas de arquitectura. El asesoramiento de Ignasi se amplió al poco tiempo hacia otros proyectos de edición. Participó así en colecciones de dirección colegiada, como por ejemplo “Biblioteca de Arquitectura” , “Comunicación Visual”, “Punt o y Línea”, etc. hasta convertirse para mí en un consejero imprescindible para cualquier nuevo planteamiento o estrategia editorial dentro del campo de las humanidades y la historia. No resulta en absoluto exagerado decir que el prestigio que hoy pueda tener la editorial dentro de este tipo de publicaciones se debe, en gran medida, a la labor inteligente y acertada de Ignasi.
También quiero dejar constancia de otro aspecto para mí más importante que la mera relación profesional. Mucho más importante y difícil, casi imposible de reflejar en un escrito. Se trata de nuestra gran amistad. Congeniamos enseguida y durante más de treinta años establecimos una sólida relación de afecto que se extendió a nuestras respectivas familias. En todo este largo tiempo, sin duda debido a las muchas afinidades que teníamos, hemos compartido encuentros, vacacio-
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nes, viajes... Un sinfín de vivencias felices y otras menos. Todo esto forma parte de nuestras biografías y considero que no precisa más explicaciones. Sólo quiero decir que esta entrañable relación personal es lo que más lamento que se haya truncado con la desaparición de Ignasi. Abril de 2001
Un itinerario ejemplar Oriol Bohigas Nació en Barcelona en 1925 y obtuv o el título de A rquitecto en la ETSAB en 1951. Ese mismo año se asoció profesionalmente con Josep Martorell y fue cofundador el Grup R. Es Doctor Arquitecto desde 1963 y profesor de la ETSAB desde 1964, de la que será director desde 1977 hasta 1980. Es delegado de Servicios de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona desde 1980 hasta 1984. Ha recibido numerosos premios, entre los que destacan el Premio bianual del COAC por el libro L‟arquitectura modernista en 1968; el Premio Puig i Cadafalch del COAC por el mejor libro publicado durante 1970, La arquitectura española de la Segunda República; la Medalla de Oro al Mérito Artístico de la ciudad de Barcelona en 1986; la Medalla de Urbanismo de la Académie d‟Architectur e de París en 1988; el Premio Sikkens de Rotterdam en 1989; la Medalla de Oro a la ciudad de Barcelona, concedida por el Royal Institute of British Architects a Oriol Bohigas, entre otros. Ha publicado numerosos libros y ha impartido gran cantidad de cursos y seminarios en España y el extranjero. Fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad Técnica de Darmstadt en 1995 y es miembro honorario de The American Institute of Architects (AIA), Washington; de la Académie d‟Architectur e de París desde 1991, y de Die Deutschen Architekten BDA, Bonn, desde 1990. Es profesor emérito de la UPC.
¡Hay tantos acontecimientos culturales que recordamos al entorno de Ignasi de Solà-Morales! ¡Lo teníamos tan substancialmente asumido en nuestra vida universitaria y en las diversas empresas profesionales! Es imposible, pues, hacer referencias con las simplificaciones numerativas a las que obliga un texto breve, que acabarían deformando los rasgos esenciales de su vida y su obra: la cantidad y la diversidad, la disponibilidad abierta, la generosa prestación a cualquier llamada colectiva, el diálogo permanente y fecundo. Podríamos hablar de sus textos históricos y críticos, sobre arquitectura, de sus incursiones en casi todas las artes plásticas y en las raíces literarias y filosóficas tan poco usuales en nuestra disciplina, de las prolíficas direcciones editoriales y, sobre todo, de sus enseñanzas, no sólo en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona, sino en los grandes encuentros internacionales. Todo esto, unido a una labor directamente profesional que en los últimos
años creció en abundancia y que ha dejado todavía muchos temas prometedores, y desgraciadamente, inacabados. Hay un aspecto de su trayectoria que es seguramente el más significativo y que resume su multipolaridad dentro de una línea continua. Empezó con esfuerzos personales – ciertamente individualizados en el ambiente poco pro picio de aquellos años – en el campo de la investigación histórica y en el de los planteamientos teóricos acerca de la modernidad, pero los supo derivar, primero, hacia la creación y organización intelectual de un grupo de discípulos y colaboradores y, después, hacia la creación arquitectónica en sí misma. Quiero decir que aquellos inicios marcarían siempre su itinerario profesional y sellaron muchos valores incuestionables.
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La primera línea es muy evidente y ha quedado suficientemente clara a partir de su cátedra en la ETSAB y en el cargo de subdirector en un período crucial de la institución. Solà-Morales ha conseguido una cosa muy meritoria: crear escuela y mantenerla abierta a las participaciones activas y, por supuesto, a las controversias más positivas. De su impulso han surgido direcciones diversas que han ido formando un ente autónomo. A partir de él se ha estructurado un conjunto de profesores de historia y de teoría, de composición y de estética, que han participado en los debates más importantes de los últimos años. Cuando alguien se queja de que a este departamento le falta quizá una unidad más contundente, una coincidencia precisa en los temas y en los métodos, le está haciendo – quizá sin proponérselo – un gran elogio. Un maestro no crea piedras puras e inquebrantables, sino fragmentos productivos, una tierra desmenuzada y preparada para sucesivos cultivos.
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La segunda línea parece todavía más evidente, sobre todo porque culmina en dos obras que arrancan de sus conocimientos históricos y de su capacidad crítica. Una de ellas es la intervención, con Cirici y Ramos, en la reconstrucción del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe para la Exposición de 1929. Era un trabajo comprometido desde muchos puntos de vista, y uno de ellos era precisamente el control histórico y, sobre todo, el control de una reinterpretación del original con los medios – y las limitaciones – actuales y teniendo en cuenta la natural evolución de la mirada selectiva. La otra es la dirección general de una amplia operación para restaurar o reconstruir muchos teatros ochocentistas en toda España. Solà-Morales lo hizo con una gran responsabili-
dad, con óptimos resultados, dirigiendo los encargos que se encomendaron a diversos arquitectos y controlando la calidad y la referencia histórica. Esta operación tenía que culminar con la restauración y reforma del Liceu, de la cual se encargaba él directamente. El proyecto estuvo retenido durante bastante tiempo por unas absurdas discusiones entre partidos políticos, inmersos en los trucos publicitarios de una campaña electoral. Mientras tanto, el Liceu se incendió y quedó prácticamente reducido a un solar en ruinas. El proyecto de restauración se tuvo que convertir en un proyecto de reconstrucción total. Y esa fue la ocasión para hacer una gran obra que acreditó definitivamente a Solà-Morales como un arquitecto solvente y capaz. No solamente por la calidad conseguida, sino por su positiva intervención en las grandes decisiones iniciales – emplazamiento, ampliación de funciones, carácter emblemático de la sala, etc. – de las que se res ponsabilizaron las administraciones, pero en las cuales el criterio de Solà-Morales fue siempre decisivo y equili brado, evitando rupturas y asumiendo, consciente y generosamente, valores ciudadanos y representativos a menudo incómodos para la autonomía de una gran obra de arquitectura. Ya sé que la obra de Solà-Morales no se limita a estos dos ejemplos y que podríamos citar muchos más añadiendo también algunos proyectos que estaban en curso o en proceso de realización. Pero los dos me parecen muy significativos de aquel itinerario intelectual y profesional que he explicado al principio. Un itinerario que, a partir de la dedicación a la investigación y la crítica, consigue, por un lado, una firme estructura académica y, por otro, una obra arquitectónica de gran altura, desgraciadamente truncada por la muerte, en un momento precioso y culminante.
preg unta por el habitar moderno La pregunta Manuel J. Martín Hernández Nació en Las Palmas de Gran Canaria en 1954. Es Doctor Arqu itecto y catedrático de universidad en el Área de Composición Arquitectónica de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas, de la que es director en este momento. En los últimos años ha sido profesor invitado en las Universidades de Guadalajara (México), San Andrés de La Paz (Bolivia) o Politécnico de Milán (Italia). Ha escrito La invención de la arquitectura (Madrid, 1997) y La reconstrucción de los centros urbanos (Las Palmas de Gran Canaria, 2002, con otros autores) y ha colaborado en diversas publicaciones con capítulos o artículos sobre temas de teoría de la arquitectura y proyecto contemporá neo, patrimonio pat rimonio a rquitectónico rquitectó nico y la arquitectura arquitectu ra en Canarias. Ha redactado inventarios del pa trimonio arquitectónico de Gran Canaria y diversos documentos para su planeamiento municipal.
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“La tarea de la arquitectura es la de edificar luga res para el habitar habita r .” .”
Ignasi de Solà-Morales Sol à-Morales Hay un texto de Mies van der Rohe, escrito con ocasión de la Exposición de Arquitectura de Berlín de 1930, que merece ser transcrito en su totalidad: Aún no existe la vivienda de nuestro tiempo; sin embargo, la transformación de la manera de vivir exige su realización. La condición previa de esta realización es la clara determinación de las verdaderas necesidades para vivir . Ésta será la tarea tarea princ principa ipall de la exposición. Otra tarea será mostrar los medios adecuados para satisfacer estas nuevas necesidades. n ecesidades. Sólo así se podrá superar la discordancia entre las verdaderas necesidades para vivir y las falsas pre-
tensiones, entre la demanda necesaria y la oferta insuficiente. Superarla es una candente exigencia económica y un requisito para la reconstrucción cultural.1 Poco antes, en una conferencia dictada en la Biblioteca Nacional de Arte Arte de Berlín en febrero f ebrero de 1928,2 Mies se había referido a la arquitectura como un “acontecimiento vital”, ligada a su tiempo y consumada con los medios de su época. Para Mies, esa práctica no se había producido todavía todavía en 1930, 1930 , y esto es extraño porque por aquel entonces él mismo había construido algunos de los modelos de casa que hoy identificamos como paradigmas de la cultura arquitectónica moderna de finales
L. Mies van der Rohe: “Programa para la exposición de arquitectura de Berlín” (publicado en Die Form, 6, 1931, núm. 7) en F. Neumeyer: Mies van der Rohe. La palabra sin artificio, El Croquis ed., Madrid, Madrid, 1995, pág. 470. 2 Mies van der Rohe: “Los requisitos de la creatividad arquitectónica” en Ídem, págs. 452-457. 1
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de los años veinte del pasado siglo: el Pabellón de Barcelona (1929), la Casa Tugendhat (1928-1930) y la casa para la Exposi Exposición ción de d e Berlín Be rlín citada. ¿Qué quería decir Mies entonces? ¿Qué podía suceder para que, después de la gran cantidad de propuestas construidas por sus contemporáneos a lo largo de esa década (y tras haberlos reunido él mismo en la Weisenhofsiedlung de Stuttgart en 1927), Mies entendiera que la casa moderna no se había producido aún? Si entramos en un cuarto burgués de los años ochenta la impresión más fuerte será, por muy acogedor que parezca, la de que nada tenemos que buscar en él. Nada tenemos que buscar en él, porque no hay en él un solo rincón en el que el morador no haya dejado su huella […] el intérieur obliga al que lo habita a aceptar un número altísimo de costumbres, costumbres que desde luego se ajustan más al interior en el que vive que a él mismo... Habitar aquellos aposentos afelpados no era más que seguir una huella fundada por la costumbre […] huellas todas que parecen dejar a veces los cuartos tan superpoblados como un colu mbario.3 Ciertamente ese no era el espacio ni el habitar modernos. La casa que describe Walter Benjamin es el libro de memorias de sus habitantes, su inventario vital, la acumulación de objetos que atan al indi viduo a su pro pioo habit pi habitar; ar; hu huellas ellas y seri series es de huell huellas as que qu e señal s eñalan an lo lo inmutable de la vida tradicional. Pero la modernidad es otra cosa: en palabras de Charles Baudelaire, “es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente.”4 Es moderno justament just amentee aquell aq uelloo que q ue no sob sobrevive revive a su tie tiempo mpo pre pre-cisamente porque se identifica con cada época. El individuo moderno reside, por tanto, en el eterno devenir. Pero ésta es la tragedia que tan bien describía el crítico Hermann Bahr a finales del siglo XIX: “Lo moderno existe sólo en nuestro deseo, y afuera está en todos lados, fuera de nosotros. No está en nuestro espíritu. Estos son el tormento y la desdicha del siglo […] : la vida ha abandonado al espíritu;”5 mientras la vida está en continua transformación, el espíritu se ha quedado inmóvil y aislado en el pasado. Hay que asomarse afuera, liberarse “d e la tiranía de las viejas ideas” y hacer entrar la verdad en su triple figuración: cuerpo, sentimientos y pensamientos. Hay que abandonar toda preocupación por las apariencias y mirar al interior. Más tarW. Benjamin: “Experiencia y pobreza” (1933) y “Habitand o sin huellas” (“Sombra s breves ”) (1933), en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, pág. 171 y pág. 153. 4 Ch. Baudelaire: “L a modernidad ” en El pintor de la vida moderna (1868), COAyAT y otros ed., Murcia, 1995, pág. 92. 5 H. Bahr: “Die Moderne” (1890), traducción italiana en F. Dal Co: Abitare nel moderno, Laterza, Roma-Bari, 1982, págs. 159-162. 3
de, en Expressionismus (1916),6 Bahr propondrá aprender a mirar con el “ojo del espíritu” como modo de interiorizar toda experiencia vital. En realidad, en las tesis que defienden la modernidad se estaba planteando el debate central del final del siglo XIX: la dicotomía cultura – civilización civilización en el seno de la metrópoli, la distancia entre la “vida orgánica” de la comunidad y la “vida mecánica” de la sociedad, en palabras pala bras de Ferdin Ferdinand and Tönni Tönnies. es. La cas casaa represe representa nta el equilibrio de la comunidad: las normas del habitar (la “domesticación” de lo doméstico) dan forma a las costumbres y las relaciones sociales de cada comunidad. Pero la metrópoli pone continuamente en crisis aquellas normas (significándose sobre todo en la crisis misma de la familia). Este nexo entre las formas del habitar y los modos de la civilización se convertirá, años más tarde, en la lectura apocalíptica de Oswald Spengler, en una condición irreversible: en la ciudad “las casas no son ya […] célula primaria de la cultura […] son viviendas que ha creado, no la sangre, sino la finalidad, no el sentimiento, sino el espíritu del negocio.”7 La ciudad es el lugar donde se despliega la modernidad y la casa aparece como refugio del interior; el individuo asume, por tanto, una condición fronteriza que viene representada por el umbral. Dice Georg Simmel: “El cierre de su ser – en en – casa casa por medio de la puerta significa ciertamente que separa una parcela de la unidad ininterrumpida del ser natural” , pero la movilidad de la puerta permite tam ta mbién “la posibilidad de salirse a cada instante de esta delimitación hacia la libertad.”8 Ciertamente, la carga de la cultura convierte la casa en un refugio frente al “enemigo” del exterior, pero la modernidad está ahí afuera y la condición de interior es la que hace que en cualquier momento el individuo deba “salir” para ser moderno. O también mirar, o, todavía mejor, hacer entrar la modernidad a través de los muros: “Si queremos elevar nuestra cultura a un ni ve vell superior, para bien o para mal, estaremos obligados a transformar nuestra arquitectura, y esto sólo nos será posible si a los espacios que habitamos les sustraemos su carácter cerrado. Esto podemos lograrlo con la introducción de la arquitectura de cristal.”9 Pero esta tecnología del vidrio que alaba Paul
6 Existe una traducción castellana en H. Bahr: Expresionismo, COAyAT y otros ed., Murcia, 1998. 7 O. Spengler: La decadencia de Occidente (1918-1922), tomo II, Espasa Calpe, Madrid, 1998, pág. 160. 8 G. Simmel: “Puente y puerta” (1909) en El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura, Península, Barcelona, 1986, pág. 34. 9 P. Scheerbart: La arquitectur a de cristal (1914), COAyAT COAyAT y otros ed., Murc ia, 1998, pág. 85.
Scheerbart no sólo permite que “entre” la luz, sino que modifica totalmente la filosofía del interior: “La arquitectura de cristal deberá librar una dura batalla. b atalla. Así, Así, será preciso preci so el pod poder er de las costumbres...”, y antes habrá dicho: “Que el mobiliario en la casa de cristal no debe colocarse contra las valiosas paredes de cristal policromadas es algo que cae por su propio peso. Ni con la mejor voluntad podrá evitarse esta revolución del entorno. Los cuadros colgados de las paredes son, claro está, del todo imposibles”, como imposible será, por tanto, conservar ahí la memoria.10 Ahora bien, ¿basta una poética del vidrio – que que no es tanto un “material transparente” cuanto una “membra na” que transform transformaa radicalmente los interiores a través de un proceso casi iniciático – para para estar situado en la modernidad? Quizá haga falta algo más, y es de nuevo Benjamin quien lo propone, ahora mediante el reclamo del “carácte r destructivo” . Desde la ausencia de cualquier imagen preconcebida, el carácter destructivo se pone “a hacer sitio”, procurando el espacio vacío. Frente al “hombre– estuche estuche” que se envuelve en huellas duraderas, el carácter destructivo busca borrar todas las huellas (“incluso las huellas de la destrucción);”11 de ese modo, habrá terminado con un pasado que ya no podría pod ría ser repres representad entadoo po porr medi medioo del habit habitar. ar. Sólo haciendo sitio, las figuras de M. Duchamp (El rey y la reina rodeados de desnudos veloces de 1912, por ejem plo)) pu plo pueden eden escapa escaparr del pasad pasado, o, y al mismo ti tiempo, empo, abandonando los límites de su misma corporeidad, convertirse en devenir. Pero, ¿es eso posible? ¿Está el individuo en condiciones de romper con su pasado para así habitar una casa sin huellas, una casa moderna? En Habitar Habitar y los „lugar es‟ es‟ de lo moderno Francesco Dal Co analiza esta situación a través del hiato profundo que aparece hendiendo la concepción del habitar clásico (o también “armonioso”) y la del habitar moderno, que resulta al fin y al cabo una utopía. “La utopía del habitar en lo moderno toma sus rasgos característicos de la nostalgia que anima cada intérieur”; cada rincón se ocupa con hábitos y huellas, y todo eso es ajeno a la pretendida transparencia de las vanguardias. 12 La arquitectura del habitar aparece, por tanto, como el encuentro imposible entre la cultura y la civilización, entre el pasado y el futuro, entre la tradición y el proyecto. La casa moderna moderna es un lugar donde anida la «nostalgia de un habitar armonioso» que ha quedado irreme10 Ídem,
pág. 96.
11 W. Ben jamin: “El carácter destructivo” en 12 F.
Dal Co: op. cit., págs. 30 – 32. 32.
op. cit., págs. 159 – 161. 161.
diablemente atrás; el hombre civilizado carece de raíces, es metropolitano y libre, pero eso significa carecer de suelo porque, nómada en la ciudad es, al fin y al cabo, «extraño al lugar».13 En ese tiempo, teóricamente, la casa sólo debía ser práctica y económica, fruto exclusivo del dominio de la técnica. Pero ese «morar mecánico», tan alejado del «hogar» tradicional, no parecía posible. Es cierto que la idea de la casa tradicional hacía que ésta fuera muchas veces más un escaparate de lo cotidiano que el lugar racional de lo doméstico, pero contra esto parece que no pudo el proyecto moderno: esa era la distancia insalvable abierta entre la casa moderna y el habitar. ¿Diremos entonces que, ante la imposibilidad del habitar moderno, nunca hubo una casa propiamente moderna? Ciertamente, los debates acerca del Existenzminimum o las unidades de asentamiento urbano, capaces de solucionar el grave problema de vivienda de los menos favorecidos, fue el gran tema de los arquitectos modernos. La funcionalidad, el orden biológico y la economía de recursos fueron sus principios, enunciados en los congresos CIAM de Frankfurt y Bruselas.14 Su secretario permanente, Siegfried Giedion, escribió en Habitar liberado: “...necesitamos: / la casa barata / la casa abierta / la casa que nos facilite la vida”; una casa “bella”, en suma, porque esto significa “...una casa que responde a nuestra manera de entender la vida esto exige: luz, aire, movimiento, abertura […] que se apoya ágilmente […] cuyos espacios no despiertan la sensación s ensación de estar encerrados […] cuyo atractivo se debe a la cooperación de funciones bien satisfechas.”15 Ahora se habla de vida, de movimiento, de luz, de sensaciones, de satisfacción; la referencia para la arquitectura es definitivamente el individuo que habita, “el hombre actual” que vive en la ciudad y busca su “equilibri o entre cuerpo y espíritu” ¿Es este individuo definitivamente moderno? Ya no se trata de aquel flâneur de Baudelaire que participaba como espectador pasivo de la asombrosa civilización contemporánea, contemporá nea, ni aquel otro metropolitano que mostra ba, según se gún el prototipo prototi po descrito por Si mm mmel, el, una u na actitud a ctitud blasée o indiferente ante los valores de d e la modernidad. No es un indi individuo viduo que, para const construi ruirr su casa, deba reproducir los modelo modeloss de villa burguesa decimonóni“El ho mbre se torna “espíritu”, se hace “libre”, y vuelve otra vez al nomadismo; pero con más estrechez y frialdad», O. Spengler: op. cit., pág. 149. 14 Ernst May en el II Congreso CIAM en Frankfurt (1929) proponía construir la vivienda “según los principios de una concepción moderna de la vida” haciendo comprender a los arquitectos que “el aspecto exterior de los volúmenes y la distribución de las fachadas no deben ser considerados como las principales tareas“. “La vivienda para el mínimo nivel de vida” en Carlo Aymonino: La vivienda racional. Po nencias de los congresos congresos CIAM 1929 – 1930, 1930, G. Gili, Barcelona, 1973, pág. 112. 15 S. Giedion: “Habitar liberado” (1929) en Escritos escogidos, COAyAT y otros ed., Murcia, 1997, págs. 69-70. 13
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cos, en tamaño reducido y con menor calidad constructiva. Ahora, la casa debe representarse con nuevos instrumentos y técnicas para permitir “una nueva forma de vivir”, y ello no es sino aprender a vivir con el tiempo. La afirmación del tiempo que hace la modernidad hará que la arquitectura pase a ser definida como el pensamiento y la construcción de espacios por donde discurre el tiempo, espacios-tiempo a los que llamamos lugares.16 En El arte y el espacio, una reflexión sobre la escultura que Martin Heidegger publica en 1969, el “espaciar” es definido como “l a creación de lugares libres,”17 y más adelante dice: “[hay que] reconocer que las cosas mismas son los lugares y que no pertenecen a un lugar”. Por lo tanto, los lugares no existen antes de las cosas; son éstas las que hacen los lugares (de tal modo que la escultura no se confronta con el espacio, sino que materializa un lugar). Es este “poner-en-obra los lugares” lo que va a permitir un habitar moderno. Es precisamente precisame nte la condición condi ción de lugar lugar,, es decir, la posibilidad de múltiples acontecimientos producidos mediante la inserción de objetos en el espacio, lo que define la condición moderna del habitar.
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16 Véase I. de So là-Morales: “Lugar: permanencia o producción” en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, G. G ili, Barcelona, Barcelona, 1995, págs. 111 y ss. 17 La traducción castellana del ensayo está en K. de Barañano: Chillida-Heidegger-Husserl. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX, Universidad del País Vasco, 1992, págs. 41-67 (iba acompañado en la edición original por siete lithocollages de Eduardo Chillida). Esto es lo que unos años antes explicaba Heidegger en una famosa conferencia dictada en 1951 en el Darmstädter Gespräch: “Construir, habitar, pensar”, a pro pós ito de l p uente de Heidelb erg. Al pr incip io, todo sit io es suscep tib le de se r lugar; el río divide en dos el territorio y es la resolución del problema (pasar al otro lado) la que impondrá la existencia de un puente. Será este objeto el que, en su misma presencia, construya un lugar que no existía antes, y a partir de ahí dará morada, permitirá habitar. Cap. 6 de Conferencias y artículos, El Serbal, Barcelona, 1994, págs. 127-142.
Cuando se define el enraizamiento como propio del habitar, ¿no es esa definición de un espacio “aislado” del entorno lo contrario a la contingencia moderna? En separado es habitar en algún lugar”, dice E. efecto, “ser separado 18 Levinas, pero esa separación s eparación no debería significar un aislamiento existencial, sino la posibilidad de abrirse en cualquier momento al Otro. Esa apertura es “hospitalidad”, desapego por tanto, y esta apertura reside en el lenguaje; su objeto es la narración, articulado de un modo narrativo, aquel tiempo del habitar llega a ser definido como “tiempo humano”. El relato se identifica con el momento en que, como ha dicho Richard Sennet, el tiempo da carácter a los lugares; esto sucede cuando los lugares «se utilizan de manera distinta a aquella para la que fueron concebidos»,19 superando así los límites que históricamente la forma ha impuesto a los usos ¿Cuál sería el espacio moderno, entonces? Un espacio del devenir, un espacio de cambio, capaz de acompañar en cada momento los acontecimientos que en él sucedan. Un espacio “negociado” (que es otra manera de denominar aquel relato) desde las ideas de inclusión, de complejidad, de flexibilidad, de puesta en valor de la subjetividad o de la vida cotidiana: ese sería definitivamente el espacio moderno. El discurso sobre el habitar moderno, siendo un discurso sobre el tiempo, lo será también sobre la inestabilidad de la arquitectura. Es por eso que la arquitectura padece un irrefrenable terror t error al tiempo. Es quizá qu izá ese el motivo por el que Mies ponía en duda la posibilidad de la casa moderna.
18 E. 19 R.
Levinas: Totalidad e infinito, Sígueme, Salamanca, 1977, pág. 186. Sennet: La conciencia del ojo, Versal, Barcelona, 1991, pág. 238.
VI - Biografía y bibliografía Ignasi de Solà-Morales
Proyecto Marseille-Joliette-Saint Charles Croquis general, 1993
Biografía de Ignasi de Solà-Morales
Fabián Gabriel Pér ez
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Ignasi de Solà-Morales i Rubió nació en Barcelona en el año 1942. Desde su formación puede advertirse una primera impresión de sus intereses abiertos, múltiples y complejos, que desarrollará durante toda su trayectoria: se gradúa en Arquitectura en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectur a de Barcelona (ETSAB) en el año 1966, en una promoción de la que también surgen Rafael Serra Florensa, Òscar Tusquets Guillén y Lluís Clotet Ballús, entre otros, y dos años después se licencia en Filosofía y Letras por la Universidad de Barcelona (UB). De estos mismos años puede resaltarse las cualidades que subraya de Jaume Bofill, que “va a ser uno de los pocos profesores que va a ejercer sobre mí una cierta influencia”. 1 Bofill, profesor de metafísica en la UB, a
Lluís Izquierdo – Ignasi de Solà-Morales “Dialegs a Barcelona”, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1990, pág. 8.
quién Solà-Morales admira por su “cualidad personal y gran fineza intelectual”,2 pudo haber representado en la formación de Solà-Morales un tipo de personalidad atrayente por la forma en que desarrollaba diferentes actividades en diversas disciplinas. Al contar 27 años, y siendo ya profesor de la ETSAB, como señalan Víctor Pérez Escolano y Gustavo Gili i Torras, le encargan la traducción y el prólogo de Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución (1750-1950) de Peter Collins y del Ángelus Novus de Walter Benjamín. Con ellos inicia una trayectoria que se desarrollará en las direcciones más diversas del campo de la teoría y crítica arquitectónica. Tanto desde el ámbito catalán, como desde el más amplio de la cultura arquitectónica internacional, produce una serie de textos
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Op. Cit.
sumamente atractivos e influyentes que representan la búsqueda de un espacio propio, sutil e inteligentemente elaborado. Desde una inicial proximidad con la Escuela de Frankfurt – por la utilización de los fundamentos de la teoría crítica, pero también por la programación metodológica hacia investigaciones interdisciplinares – , se desplaza de forma totalmente inclusiva hacia las tradiciones filosóficas existencialistas y posestructuralistas, como demuestra Kenneth Frampton al describir la influencia que en Solà-Morales ejercen “.. . el pensamiento negativo de Manfredo Tafuri”, junto a “las obras de Deleuze y Guattari, y también el pensamiento `débil´ de Gianni Vattimo”.
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Dirigida por Rafael Moneo Vallés, culmina su tesis doctoral, a la que da lectura el 30 de noviembre de 1973 y publica dos años más tarde con el título Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo. Las seis carpetas que abarca dicha tesis hacen emerger – más fielmente que en el texto publicado en 1975 – muy claramente aquello que Francesc Roca sugiere en su artículo: “comenzó por limpiar y „posar guapos‟ unos espacios casi borrados”, para luego desarrollar un camino en el que intentó demostrar que “Gaudí no era un genio – bendito o maldito, según los gustos – sino la punta de un iceberg donde se podían encontrar excelentes compañeros de viaje. Rubió i Bellver, era uno”. Desde 1970 hasta 1973 fue profesor de Estética en el Departamento de Filosofía de la Universidad de Barcelona. Como antecesor en su cargo, Xavier Rubert de Ventós señala a propósito de la tarea de Ignasi: “él sabía empalmarla y orientarla con este toque que, como su obra del Liceu, parece respetar todo y todo lo transforma”.
Superando las limitaciones ensimismadas y asfixiantes de ciertas lógicas académicas, y desde una “amplia cultura humanista”, como se encarga de señalar Eugenio Trías, Solà-Morales se transforma en catedrático numerario de Teoría e Historia de la Arquitectura de la ETSAB en 1978. “Desd e
el momento en que asume como docente... replantea la enseñanza a partir de la evidente complejidad... que hacen imposible proponer la Composición como un lugar desde donde transmitir una teoría, una metodología y una práctica proyectual con una mínima pretensión de generalidad”, recuerda Pere Hereu. Desde allí desarrolla, junto a algunos de sus coetáneos, una tarea docente que se proyecta en diversas y variadas “líneas de fuga”, que continúan ex alumnos y posteriormente colegas, como Marta Llorente, Pedro Azara y Beatriz Colomina, y que quedan fielmente reflejados en
las “Memorias desde la ETSAB”, escritas por Jordi Oliveras, Antoni Ramón y Carmen Rodríguez. Además de desarrollar una notable actividad docente en la ETSAB, destaca muy especialmente como profesor invitado en diferentes instituciones de Europa y América. Entre 1980 y 1981, Visiting Scholar de la Columbia University y Fellow del Institute for Architecture and Urban Studies, ambos en Nueva York. Al año siguiente es profesor del International Laboratory of Architecture, Urbanism and Design (ILAUD) en Urbino-Siena y entre 1984 y 1985 Professore a contratto del Dipartimento di Storia dell‟Arte de la Universidad de Bolonia. Es también profesor invitado en la Scuola di Architettura del Politécnico di Torino entre 1986 y 1987, y en la School of Architecture de la Princeton University entre 1993 y 1994. En el año 2000 es profesor invitado del Departamento de Arquitectura e Historia del Arte de la University of Cambridge, Visiting Fellow del Claire College de dicha universidad y profesor de la Accademia di Architettura de la Università della Swizera Italiana, en Mendrisio. La condición metropolitana incorpora el fenómeno de las arquitecturas que ocupan autónomamente el espacio fragmentario actual. ¿Cuáles son las características, los contenidos dominantes y las estrategias de localización, producción y rápida obsolescencia de estas nuevas arquitecturas? Éstos son algunos de los temas e interrogaciones que Solà-Morales se planteó desde la particular experiencia que significó el Master Metrópolis,3 junto a Xavier Costa y Maurici Plá, entre otros profesores del staff permanente, y que ofrecieron una base para experimentaciones conceptuales y teóricas sobre diferentes temáticas relacionadas con la experiencia metro politana, que pudieron apreciarse en la continuidad de muchos trabajos, como los de Francesc Muñoz o Carlos García Vázquez. En este ámbito, desde principios de los años noventa, una serie de invitados a cursos y seminarios, como Alan Colquhoun, Tomás Llorens, Manuel Delgado, Georges Teyssot, Alberto Pérez Gómez, Anthony Vidler, Saskia Sassen y Mark Wigley pudieron reflejar sus experiencias en sintonía con las pretensiones de Solà-Morales. Al mismo tiempo, a lo largo de toda la década final del siglo XX, participa en diferentes conferencias en Cataluña, el resto de Europa y América. Entre 1991 y 2000 es director – junto a Peter Eisenamn, Cynthia Davidson, Arata Isozaki, Phillip Johnson y Rem Koolhaas – y
“Metrópolis : Posgraduate Program in Architecture and Urban Culture”, desarrollado en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. 3
ponente en las conferencias ANYONE – Any Corporation and the Getty Center for the History of Art Humanities – que se desarrollan en Los Angeles (ANYONE Conferences, 1991); Tokio (ANYWHERE Conferences, 1992); Barcelona, de la que fue director general (ANYWAY Conferences, 1993); Montreal (ANYPLACE Conferences, 1994); Seúl (ANYWISE Conferences, 1995); Buenos Aires (ANYBODY Conferences, 1996); Rotterdam (ANYHOW Conferences, 1997); París (ANYMORE Conferences, 1999); Nueva York (ANYTHING Conferences, 2000).
Realizó conferencias, seminarios y ponencias en diferentes instituciones de Europa:
Entre 1993 y 1996 fue ponente general del XIX Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, UIA Barcelona „96.
Pronunció conferencias en el Lingotto Congresso, “La Città dei Flussi: Il caso Barcelona”, en Turín, Italia; en el Symposium “Structur e and Skin. Fiction and Reality of an Architectural Relation”, en la Universidad de Wuppertal, Alemania, en 1996. “The Absen Corpes” en el Berlage Institute de Amsterdam, en 1997. “The Play of Interpretations” , en el Institut für Geschichte und Theorie der Architektur, en Zurich, Suiza; “Interpreta tions”, en el ciclo de conferencias “Old and New-Buildings in Historical Conditions”, en Salzburg, Austria; “Containers. Contemporary Architectural Experiences”, en el 8th International Bauhaus-Kolloquium Weimar, en la Bauhaus Universität de Weimar, Alemania; “Mediation”, en la Stockholm Association of Architects, y en Suiza, todas en 1999, y “Arquitectur a catalana contem porània”, en la Maison de l‟Architectur e Rhône-Alpes, en Lyon, Francia, 2000.
En el contexto de su gran interés por la ciudad histórica y el patrimonio heredado y más concretamente, por su responsabilidad junto a Lluís Dilmé y Xavier Fabré en la reconstrucción y ampliación del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, realiza entre 1995 y 2000 una serie de conferencias sobre dichos temas: – “E l
projecte de reconstrucció i ampliació del Gran Teatre del Liceu”, en el Colegio de Arquitectos de Girona y Bilbao, 1995; la Escola Tècnica Superior d‟Arqui tectura de València y el Convengo Internazionale “L‟Acustica como bene culturale. La progettazione acustica del teatro d‟Opera: conservazione e innovazione, Teatro Regino, Turín, Italia, 1996.
– “E l
projecte de reconstrucció i ampliació del Gran Teatre del Liceu en el panorama europeu dels nous o renovats teatres d‟òpera” , en el Colegio Territorial de Arquitectos de Alicante; “Progetto di Ricostruzione del Gran Teatre del Liceu a Barcelona”, en el Convegno Internazionale “Proggetar e in Pietra”, Feria de Milán, Italia; conferencia dentro del ciclo “Historia del Liceu” en Barcelona; “Remodelació del Liceu” en la Universitat de Barcelona; “La reconstrucción del Gran Teatre del Liceu”, en las XI Jornadas de Intervención en el Patrimonio Histórico Artístico, Logroño, España, en 1997.
– “Reconstructio n et extension du Gran Teatre del Liceu, l‟Opér a de Barcelone” en el ciclo de conferencias “Problématiques des Restaurations. Les Lundis du Patrimonie”, París y Col·legi Oficial d‟Arquitectes de
Catalunya, Barcelona, en 1998. – “La reconstrucción y ampliación del Liceu”, con motivo del inicio del curso
Gran Teatre del 1999 en la Academia de Ingeniería de Madrid y en la Facoltà di Architettura de Castello Valentino, Turín, Italia, en 1999.
En el V Symposium Alvar Aalto, en el Museo de Jyväskylä en Finlandia en 1991. En el Berlage Institute de Amsterdam y en el Mies van der Rohe Symposium de Berlín, ambas en 1992. En el 11th International SCOS Conferences Organizational Symbolism, Barcelona, 1993. Fue moderador general del Simposium Internacional “Present e y futuros. Arquitectura en las ciudades”, Barcelona 1995.
Como queda parcialmente expresado en los textos de Carlos Eduardo Comas y Hugo Segawa, también dictó una significativa variedad de conferencias y ponencias en América: Ponencias en la IV Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires y en la Universidad de Belgrano, Buenos Aires, Argentina, en 1991 y 1994. “Architectur e of Absent Bodies”, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge EE.UU.; “Differences: Topography of Contemporary Architecture”, Syracuse University, Syracuse, Nueva York; “Tercer Seminario Erwin Walter Palmer”, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional P. Ureña, Santo Domingo, República Dominicana, todas en 1997. Intervino en varias mesas redondas en la Exposición “Mies van der Rohe Award for the Latin American Architecture” , en el MOMA, Nueva York, en 1998, y en “Diferencias”, Cátedra Luis Barragán, TEC, Monterrey, México, en 2000. Fue director del Archivo Histórico de Arquitectura, Diseño y Urbanismo del COAC, en 1970; director de la colección “Arquitectura y Crítica” de la editorial Gustavo Gili de Barcelona, entre 1973 y 1990; miembro del
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Consell Assessor de Cultura de la Generalitat de Catalunya, entre 1984 y 1986; miembro de Real Patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, entre 1987 y 1994; responsable del Área de Arquitectura y Urbanismo del Institut d‟Humanitats de Barcelona, desde 1987; miembro del Comité Internacional de Críticos de Arquitectura; miembro del jurado del Premio Europeo de Arquitectura Mies van der Rohe, en 1994; Honorary Fellow del American Institute of Architects (AIA), desde 1995; miembro del Advisory Council of Architecture de la Princeton University, desde 1995; miembro del Consejo Científico Consultivo de la Stiftung Bibliothek Werner Oeschlin, ETH Zurich, en 1999; miembro del jurado de la 1.ª y 2.ª ediciones del Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana, y Honorary Fellow de la Society of American Registred Architects (SARA), Nueva York, EE.UU., en 2001.
Pabellón Alemán para la Exposición de Barcelona de 1929 de Mies van der Rohe, junto a Cristian Cirici y Fernando Ramos, en Barcelona.
Como arquitecto, fue autor de los proyectos y las obras más variadas, en forma individual o en colaboración con otros profesionales:
Jardín en Acqua Marcia, en Turín, Italia, en colaboración con Jellicoe y De Rossi, en 1990.
Viviendas: 145 viviendas en Artés, Barcelona, en 1976; casa unifamiliar J.M. en Aiguablava-Begur, Girona, en 1987; casa unifamiliar J.C. en Port de la Selva, Girona, en 1988; casa unifamiliar en Port de la Selva, Girona, en 1998. Educación: Instituto de bachillerato “Rafael de Casanovas” en Sant Boi de Llobregat, Barcelona, en 1981; Instituto de enseñanza secundaria en Pont de Suert, Lleida, en 1985; edificio escolar “Par e Alagué” en Manresa, Barcelona, en 1988. Cultura: Centro cultural “Palaus del Pati Llimona i del Correu Vell ” en el Barrio Gótico de Barcelona, entre 1983 y 1991. Ampliaciones y remodelaciones: reconstrucción del
Reforma y ampliación de los teatros de Ulldecona, Valls y Tarragona, entre 1985 y 1990, y de Torrelló y Barcelona, en los mismos años. Informes y proyectos de ampliación y reforma del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, junto a Lluís Dilmé y Xavier Fabré, Barcelona, entre 1985 y 1992. Ampliación y reforma definitiva realizada entre 1994 y 1999. Proyectos y concursos: remodelación de la plaza de la Font Màgica y construcción de un espacio de exposición subterránea en Barcelona, junto a Lluís Dilmé y Xavier Fabré, en 1990.
Mission Interministerielle de Consultation d‟Architec tes, Marsella Joliette-Saint Charles, en 1993. Propuesta para la nueva sede del Institut del Teatre de Barcelona, con Lluís Dilmé y Xavier Fabré, en 1996. Remodelación del teatro “La Massa” en Vilassar de Dalt, Maresme, con Lluís Dilmé y Xavier Fabré, en 1998. Consultor para la reconstrucción y la ampliación del Teatro Municipal de Lima, Perú, en 1999. Autor de la modificación del Plan General Metropolitano para la ordenación de los terrenos de la Estación de cercanías y la avenida de Circunvalación. En su etapa más prolífica y madura, a los 59 años de edad, falleció en Amsterdam el 12 de marzo de 2001.
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El Liceu: un teatre de tots BARCELONA: METROPÒLIS MEDITERRÀNIA, núm. 48 (septiembre-octubre de 1999)
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