Temario_UNO.pdf

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�� TEMAS 42, 42, 43, 44, 45,

46, 47, 48 1

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ÍNDICE

Prólogo …………………………………………………………….………… 3 Tema 42. La épica medieval. Los cantares de gesta. El Cantar de Mio Cid ………. 4 Tema 43. El mester de clerecía. Gonzalo de Berceo. El arcipreste de Hita ……….... 26 Tema 44. La prosa medieval. La escuela de d e traductores de Toledo. Alfonso X el Sabio y don Juan Manuel ……………………………………………………. 54 Tema 45. Lírica Lírica culta y lírica lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique. El romancero ………………………………………………………… 84 Tema 46. La Celestina ………………………………………………………... 105 Tema 47. La lírica renacentista. Las formas y el espíritu italianos en la poesía española. Garcilaso de la Vega …………………………….…… …………………………….………………….. …………….. 118 Tema 48. La lírica renacentista en fray Luis de León, san Juan de la Cruz y santa Teresa …………...………………………………………………….. 135 Enlaces a Internet ……………………………………………………………… 152 Bibliografía …………………………………………………………………….. 159

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ÍNDICE

Prólogo …………………………………………………………….………… 3 Tema 42. La épica medieval. Los cantares de gesta. El Cantar de Mio Cid ………. 4 Tema 43. El mester de clerecía. Gonzalo de Berceo. El arcipreste de Hita ……….... 26 Tema 44. La prosa medieval. La escuela de d e traductores de Toledo. Alfonso X el Sabio y don Juan Manuel ……………………………………………………. 54 Tema 45. Lírica Lírica culta y lírica lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique. El romancero ………………………………………………………… 84 Tema 46. La Celestina ………………………………………………………... 105 Tema 47. La lírica renacentista. Las formas y el espíritu italianos en la poesía española. Garcilaso de la Vega …………………………….…… …………………………….………………….. …………….. 118 Tema 48. La lírica renacentista en fray Luis de León, san Juan de la Cruz y santa Teresa …………...………………………………………………….. 135 Enlaces a Internet ……………………………………………………………… 152 Bibliografía …………………………………………………………………….. 159

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PRÓLOGO La publicación de este documento –no me parece oportuno del todo llamarlo libro– responde a varias circunstancias personales. La primera de ellas y principal es el hecho de haber aprobado la oposición para la que le sirve de base recientemente. El resto de motivaciones tienen que ver con el deseo de hacer partícipe de mi trabajo, ¡de tantos años!, a quien pudiera interesar, si se da el caso. El documento que viene a continuación no es del todo original, está fundamentado en otro temario, uno de esos que ofrecen las academias dedicadas a las oposiciones de secundaria. Cuando éste llegó a mis manos comprendí que era de una calidad ínfima y dediqué horas y horas, meses y meses, años y años, a mejorarlo, retocarlo, ampliarlo y enriquecerlo. Todo este trabajo sí es plenamente original y personal: dedico más espacio a aquellos aspectos que más me gustan y, en algunos casos, paso por encima de otros que me atraen menos. Además, el criterio de asuntos importantes o no es completamente personal. La edición digital ha sido enriquecida con algunos enlaces que a mí me han parecido interesantes y oportunos, pero no pretendo ni mucho menos que esta opinión sea unánime. Más bien al contrario, el documento presentado no pretende sino servir de punto de partida para quien llegue hasta él. El resto de temas trabajados por mí, prácticamente todos de literatura, aparecerán publicados igualmente. Si, por una de esas casualidades hermosas de la vida, a alguien le pudiera servir mínimamente para conocer un poco más los temas tratados, o para sus estudios de oposición, el autor de esta publicación se daría por absolutamente satisfecho. He dicho.

Rafael Fernández Lorente 3

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1. El texto épico medieval 2. El problema de la formación de la épica medieval - Planteamiento de la cuestión. - La teoría romántica. La “teoría de las cantinelas” de Gastón PARÍS. - Los primeros embates críticos a la “teoría de las cantinelas”. - La teoría “individualista” de BÈDIER: en torno a una épica de origen clerical. - Críticas a la teoría de BÈDIER. - La teoría “neotradicionalista” de MENÉNDEZ PIDAL. La noción de “estado latente” y el descubrimiento de la “Nota Emilianense”. - Colofón. 3. El problema de los orígenes de la épica castellana - Teorías: latina, francesa, germánica, arabista. - Un planteamiento actual. 4. Caracteres de la épica española - Irregularidad y asonancia de los versos. - Tradicionalidad. - Sobre el supuesto realismo de nuestra épica. Una interpretación sociológica. 5. Las gestas castellanas: temas, ciclos y cronología MENÉNDEZ PIDAL distinguió cuatro etapas: a) Etapa de formación (desde los orígenes hasta 1140). · Existían ya cantares probablemente breves · Ciclos y gestas: - Ciclo de los Condes de Castilla. - Ciclo cidiano. b) Etapa de florecimiento (1140-1236). · Los cantares épicos ganan en perfección y longitud. · Se acusan los influjos franceses. · Ciclos y gestas: - Poema de Mio Cid . - Cantar de la mora Zoraida.

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- Gesta de Roncesvalles. Ciclo carolingio. - Ciclo de Bernardo del Carpio: una reacción nacionalista contra los franceses. - La peregrinación del rey de Francia. c) Etapa de prosificación y refundiciones (1236-1350). · Destacan las prosificaciones y refundiciones de la Primera Crónica General de Alfonso el Sabio, la Crónica de Castilla, la Crónica Portuguesa de 1344 y la Crónica de Veinte Reyes. · Ampliación del Mio Cid , del Bernardo y del segundo cantar de Los infantes de Lara. · Gesta del Abad con Juan de Montemayor . d) Época de decadencia (hasta mediados del s XV). · Se produce la hinchazón y grandilocuencia de la épica. Se acentúan los elementos novelescos y legendarios. · Las mocedades de Rodrigo (ciclo cidiano). 6. Otros cantares de gesta hispánicos · Poema de Alfonso XI . La Campana de Huesca. 7. Estudio del Cantar del Mio Cid 7.1. Los intentos de la crítica en torno al problema de la fecha de composición y autoría del Cantar del Mio Cid . · De la ambigüedad del éxplicit . · Teoría y argumentos de M. en PIDAL frente a las de otros críticos: obra de dos autores. · Las teorías de UBIETO ARTETA y de T. RIAÑO sobre la autoría de Per ABBAT. · Una teoría cercana a la pidalista, la de Jules HORRENT. · Teorías que postulan el carácter clerical del autor. · Colin SMITH y su teoría de autor y jurista. 7.2. Temas y estructura. · La honra del héroe como tema y principio unificador de la estructura. · Interrelación de las dos tramas. · La importancia de la relación entre el Cid y el rey. · El papel de la ironía como constante estructural. · Crítica de la división tripartita del texto. · Ápices formales del poema. · Una aclaración en torno al concepto del amor. 7.3. El Mio Cid como producto de su tiempo. 5

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· Historia y poesía. · El Mio Cid , ¿biografía novelada o epopeya nacional?. · Juicios que afirman que el Cid es héroe de la Cristiandad y juicios que lo niegan. · Una interpretación sociológica: los “tres niveles” de la obra. Crítica de la misma. · El PMC como la primera manifestación de la literatura de la expansión del s XIII. · ¿Antisemitismo en el poema? · El sentimiento del paisaje en el PMC . 7.4. Características de los personajes. · El Cid, héroe muy humano. · Otros personajes. · Conclusión. 7.5. Métrica del Cantar. · La irregularidad del metro. · Combinaciones más frecuentes. · Conjeturas acerca de los procedimientos de la poesía cantada. · La asonancia. - Su frecuencia y variedad. - La teoría de M. PIDAL sobre la -e paragógica. - Rimas internas. 7.6. Arte del Poema. · Variedad y dinamismo, una constante en los procedimientos del poema. 7.7. Lenguaje, estilo y técnicas narrativas. · El lenguaje artístico del PMC. · Variedad y libertad en el uso de las normas verbales. · Presencia de términos jurídicos. · Paralelismo, iteración y germinación. · El epíteto épico. · Fórmulas juglarescas de la dramatización. · Muestras de la influencia francesa. · Estilo directo. · Sentido formal de las palabras.

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[Historia crítica de la literatura española, v. I , Francisco Rico. "Generalidades sobre el periodo de la Edad Media.]

Para leer y entender debidamente la literatura de la Edad Media (y de hecho todo el arte del periodo), es forzoso saber algo de la manera en que los medievales veían el mundo y el lugar que ocupaban dentro de él. La imagen del mundo entonces más difundida era una mezcla de ciencia griega y de teología judeo-cristiana, y sus tres principios esenciales eran la armonía, la jerarquía y la concordancia que se dan entre los distintos órdenes de existencia. Ello se aplica a la teoría y la práctica social de la época (el sistema feudal, los tres estamentos), al universo y a la fisiología y la psicología humanas. Se trata de una imagen tan trabada, que ninguna de sus partes puede entenderse aisladamente: por ejemplo, el hombre se representa como un mundo en miniatura o microcosmos, y esa correspondencia influyó mucho en la literatura. Otras ideas de gran importancia literaria son las relativas a la fortuna y el mundo misterioso de los mares o debajo de la tierra. Los principios de armonía, jerarquía y reciprocidad también se ven actuando en la historia humana y sagrada. La interpretación figural desempeña un papel importante en la literatura española medieval. De modo semejante, la historia era considerada como una manifestación de los designios de dios, mientras algunas culturas paganas, sobre todo la griega, la habían considerado como una serie cíclica de repeticiones. Por esta razón las historias del mundo medievales, como la de Alfonso el Sabio, se esfuerzan por armonizar el relato bíblico con la historia profana. Otro aspecto importante de la mentalidad y la experiencia medieval es el amor cortés. A partir del s XII (y esporádicamente antes de esa época) el amor suele considerarse como un impulso ennoblecedor y se describe de un modo idealizado. Los ecos del amor cortés en la literatura española fueron especialmente sensibles en el s XV. Algunos otros aspectos son importantes tenerlos presentes para acercarse al medievo a derechas, sin cometer anacronismos. Uno de ellos es el de la obscenidad; ésta (a menudo incluso en escritos religiosos) era un componente nada raro de la cultura medieval. El concepto moderno de realismo resultaría difícil de entender para un escritor medieval, pero más de uno desarrolló procedimientos descriptivos que hoy pueden parecernos realistas. Del mismo modo, aunque las nociones de personalidad artística y estilo individual son posteriores a la Edad Media, muchos escritores medievales, de hecho, muestran una individualidad claramente diferenciada. Las teorías retóricas y métricas tuvieron un gran desarrollo en la Edad Media, la crítica literaria, en cambio, como la entendemos actualmente no hizo aparición hasta el s XVI. La consecuencia de ello es que, aunque la Edad Media tenía el concepto de unos niveles estilísticos (sublime,

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mediano y humilde), sus ideas acerca de los géneros literarios eran sumamente vagas. Con todo, las obras medievales encajan en géneros perfectamente reconocibles, que no siempre son los mismos que encontramos en la literatura moderna, y es esencial diferenciarlos adecuadamente y sin incurrir en anacronismos.

Juglares de la Edad Media [Ramón MENÉNDEZ PIDAL, “Los juglares y los orígenes de la literatura española”.]

El Arcipreste de HITA aplica el siguiente dístico a su arte: “Palabras son de sabio e desuello Catón,/ que omine a sus coydados que tiene en coraçón/ anteponga plazeres e alegre la razón,/ que la mucha tristeza mucho pecado pon”. [...] En fin, dedicados los juglares al espectáculo poético-musical en lengua diversa a la latina, se encontraron frente al mismo problema que afrontó muchos siglos después Lope de VEGA cuando hubo de ejercitar el arte nuevo del espectáculo teatral moderno. Así los juglares, no por decisión unipersonal sino colectiva, en esfuerzo difuso e intuitivo, hicieron lo mismo que Lope: echaron las seis llaves al arte de los clérigos, continuador de una tradición latina docta, extremadamente empobrecida, y dejándose conducir del gusto vulgar al que inexcusablemente debían atender, crearon una nueva tradición popular en la lengua románica de los nuevos pueblos medievales. Cuando ya estaba muy usado el canto en lengua vulgar pudo entonces haber clérigos que abandonasen el latín para escribir en la lengua común, tratando temas propios de la clerecía, v. g. BERCEO, Libro de Alexandre, en fin, hubo también siempre algún clérigo mal inclinado que practicaba todos los divertimientos no literarios del histrión o del juglar, pero ése era condenado y castigado por la Iglesia, lo mismo en el s VII que en el XIV.

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[Del Fco. Rico, v. I , pp. 19-23.]

En el s XIII apenas llega la cultura de los letrados de Francia al otro lado de los Pirineos. Los poetas de ese tiempo llaman a la rítmica y la retórica latinas “mester de clerecía (= ‘técnica culta’) o “nueva maestría”, en contraposición al “mester de juglaría”. BERCEO se jacta de su saber libresco (“àl [‘otra cosa’] no escribimos si non lo que leemos”). Los temas son en su mayor parte de origen eclesiástico (BERCEO) o antiguo (leyenda de Alejandro, novela de Apolonio). Hacia 1330, en su Libro de buen amor , importa a España, con gran desenfado, la erótica de OVIDIO y de sus refundiciones medievales. A una libre versión del Ars amandi (que leyó en el original) añadió una adaptación de la popularísima comedia medieval Pamphilus de amore, la cual, a su vez, se remonta a una alegoría de OVIDIO ( Amores, I, VIII) que pinta a una alcahueta en el elocuente desempeño de su oficio. El Arcipreste siguió los lances del Pamphilus casi al pie de la letra, sin más alteración que hacer españoles los nombres de lugar y de persona, para dar a su obra sabor local y colorido temporal. La poesía latina de la Edad Media penetró en España por etapas. Una oleada llegó hacia 1230, con BERCEO; otra hacia 1330, con el Arcipreste de HITA; la tercera con Alfonso de la TORRE. Todavía hacia 1440 pudo este último escribir una enciclopedia con ropaje alegórico sobre las siete artes liberales, la Visión delectable, inspirada en Marciano CAPELA y en Alain de LILLE. [Claudio SÁNCHEZ ALBORNOZ, “Literatura y sociedad en la Castilla medieval (Cantar del Cid , Berceo, Libro de Buen Amor )”; Fco. Rico, v. I.] Habla S. ALBORNOZ de un leit motiv del Cantar del Cid : la constante atención desde el comienzo del poema hacia los bienes materiales, la riqueza, el medro. Señala que podría pensarse que coloca el apetito de medro como uno de los motores esenciales de la trama del Cantar. Con este motivo recurrente se afirma el carácter popular de la épica castellana, su condición de poesía para el pueblo y su enraizamiento en el islote de hombres libres de la Europa feudal que fue Castilla. Los cantares de gesta castellanos tenían no poco de sustancia política. El de Mio Cid rebosa rencor contra la aristocracia y férvida admiración hacia los infanzones y caballeros, hijos de sus obras más que de su estirpe y de su riqueza; no logra ocultar una clara hostilidad al rey y descubre una vivaz enemistad a los judíos. Otro aspecto importante es la religiosidad vasallática de los peninsulares. La idea central del vasallaje hispano -servicio a cambio de protección- desbordó la vida social hacia la vida religiosa. Frente a la rígida vinculación feudal allende el Pirineo, el 9

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castellano buscó siempre libremente señor a quien servir y por quien ser protegido. En sus Milagros de Nuestra Señora BERCEO fundamenta muchas veces el divinal prodigio en una estrecha correlación de servicio vasallático y de protección señorial: de vasallático servicio del pecador o cuitado y de señorial protección de la Madre de dios. Ésta no es para BERCEO blanda con quienes no figuran entre sus servidores, pero “sobre sos vasallos es siempre piadosa”.

Juan Ruiz, Arcipreste de Hita

S. ALBORNOZ ve en el Arcipreste de HITA, en su Libro de buen amor , el primer despunte hacia una tendencia burguesa todavía en nebulosa. Dice que con esta obra sopla en Castilla por vez primera el espíritu burgués en lo que tenía de ruptura crítica frente a las ideas, las instituciones, las normas, los valores, las fórmulas consagradas por la tradición; en lo que tenía de cómica captación de la inicial caducidad de muchos aspectos de la vida medieval. El Arcipreste de HITA pone en tela de juicio todas esas ideas, valores, instituciones... suscitando la risa del pueblo, desprestigiándolas a los ojos de las masas, haciéndoles perder su secular crédito comunal y lanzaba en las mentes de los burgos, con las semillas de su desdén hacia la contextura tradicional de vida, un impulso hacia la búsqueda y estimación de nuevos caminos, de nuevas vigencias; es decir, alumbraba en ellos una conciencia nueva. Toda técnica del cantar de gesta, del roman d’aventure y del poema lírico presupone un auditorio, no un público lector. La Edad Media apreciaba la habilidad en el oficio por encima de todas las cosas. La poesía se componía para ser oída, no para ser leída; su objeto era proporcionar placer al oído. Por lo tanto, la poesía medieval tenía que poderse recitar; si no era capaz de superar esta prueba, el poeta era considerado como un chapucero.

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Un auditorio analfabeto no puede tratarse con muchos miramientos; hay que insistir enérgicamente en lo que conviene destacar; las afirmaciones han de repetirse y es forzoso recurrir a la variedad expresiva. El público auditor se interesaba por los relatos pormenorizados de destreza profesional, que espoleaban la ambición de los jóvenes; algo semejante podría decirse de las descripciones de los arneses de los guerreros y de los vestidos de las damas. Todo va encaminado a deleitar a ese público; el desarrollo de los hechos se fragmentaba bajo criterios no siempre narrativos, sino encaminados a buscar la complicidad de los oyentes, suspendiéndose a veces (había fragmentación en episodios) en puntos culminantes para así mantener la atención del público. Las posibles incoherencias argumentales -que desde un punto de vista actual podrían verse- no eran tales para los que escuchaban la historia por episodios, ya que su principal exigencia era la emoción momentánea derivada de seguir aventuras de unos personajes con los que congeniaban. Hasta finales del s XII, la literatura que tenía como objetivos la diversión o la edificación se escribió casi exclusivamente en verso. La prosa se fue abriendo camino lentamente, a medida que progresaba la educación y las gentes iban aprendiendo a leer. La prosa se especializó en materias documentales, no de imaginación; era un instrumento científico. Por lo tanto, contar una historia en prosa era darle cierto valor de realismo -como de crónica- que el verso disipaba en las primeras estrofas.

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1. EL TEXTO ÉPICO MEDIEVAL Según RIQUER y VALVERDE, es bien cierto que frente al centenar de cantares de gesta franceses conservados y que podemos leer con detención y estudiar con detalle, sólo ha llegado hasta nosotros una muy exigua manifestación épica medieval española: el Cantar de Mio Cid 1 y los cien versos del fragmento del Roncesvalles, a lo que podemos añadir el tardío Rodrigo, la refundición culta del dedicado a Fernán González y extensos fragmentos del que versa sobre los siete infantes de Salas, aislados por la prosa alfonsí. La razón que se da para esta circunstancia es que en Francia existió un gran cuidado por la conservación manuscrita de los poemas épicos. En España este hecho se produjo a través de la historiografía: se prosificaron en las crónicas los hechos narrados en los versos épicos. En ocasiones se dudaba de la autenticidad de lo contado, pero otras veces pasaban sin criba alguna. La necesidad, pues, por parte de la gente culta de conocer las gestas de antiguos héroes se cubría al leer cómodamente las crónicas eruditas en vulgar, donde aquellas leyendas habían quedado incorporadas o incrustadas, conservando gran parte de su estilo y de su tono poético. Se afirma que los cantares de gesta españoles son más fieles a la historia que los franceses y que esto posibilitó la inserción en las obras históricas. 2. EL PROBLEMA DE LA FORMACIÓN DE LA ÉPICA MEDIEVAL Una cuestión importante es plantearse el porqué del lapso de tiempo entre los hechos narrados y el momento en el que se versifican y divulgan. Esta pregunta es la clave para el problema de los orígenes de la epopeya nacional. Los primeros intentos a este respecto se produjeron durante el Romanticismo. La teoría que más gustaba a los románticos era la de una permanencia a lo largo del tiempo de unos cantos surgidos al calor de los hechos (batallas, generalmente), transmitidos hasta que unos poetas o copistas tres siglos más tarde se decidirían a reunirlos o fundirlos constituyendo lo que hoy llamamos cantares de gesta. Estas ideas románticas acerca de los orígenes de la épica surgieron entre los alemanes como v.g. WOLF UHLAND (en 1812, aproximadamente) y también entre franceses. Fue el francés Gaston PARIS el que creó la “teoría de las cantinelas” para los cantares de gesta; esta teoría, cuyo nombre ya citó FAUFIEL, surge en 1865 (más o menos) en su Histoire poétique de Charlemagne y apoya la idea -para la épica francesa-

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Edición digital del Cantar de Mio Cid de gran calidad: http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/cid/

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de la existencia de unos cantos cortos anteriores a las epopeyas extensas. Esta teoría, hoy en día está descartada, tuvo aceptación a lo largo del s XIX. Los desacuerdos a esta “teoría de las cantinelas” surgieron por doquier y se empezó a apoyar otras teorías que otorgaban a la épica francesa (luego también a la española) una fuerza de cohesión en los poemas muy contraria al fragmentarismo que PARIS creía. A todas estas teorías surgirá la de Joseph BÉDIER llamada “individualista” que se formuló hacia 1910. Éste niega la existencia del nacimiento de leyendas inmediatamente ligadas a los acontecimientos históricos; niega también la existencia de canciones heroicas y, por tanto, la supuesta relación leyenda-poema breve-crónicas latinas que quisieron ver los defensores de la teoría de las cantinelas, lo que lleva a desestimar toda razón para suponer que la redacción de los cantares de gesta fue anterior al siglo X. Para él, los grandes poemas que se conservan son los primeros existentes (la Chanson de Roland en Francia; el PMC en España) y ambos son obra de poetas individuales. Para BÉDIER hay una relación íntima entre los frailes de determinados monasterios y ciertos cantares de gesta; según dice ésta es la única fuente de la que pudieron proceder los fundamentos históricos de los cantares, compuestos siglos después de las vidas y hechos de tales personajes. Iba, pues, esta teoría muy ligada al tema de las peregrinaciones y los peregrinos para su conocimiento y su difusión. Con todo, cabe pensar que el papel eclesiástico aquí fuera mucho menor. Tengamos en cuenta que los cantares son esencialmente de inspiración profana ya que v.g. en la épica española hay ciclos enteros de cantares de gesta sin vinculación alguna a monasterios. Así, cabe pensar más en un papel difusor más que de otra cosa. Del mismo modo se ha atacado la idea de que no haya ninguna relación entre los hechos y los poemas, lo que es lo mismo, que la chanson de geste se base en una tradición legendaria constituida mucho después de los acontecimientos narrados. MENÉNDEZ PIDAL expuso su “teoría tradicionalista” o “neotradicionalista”. Es diferente a la teoría romántica de las cantinelas, pero coincide con ella en conceder gran importancia al fermento popular, a la vez que se opone decididamente a las teorías individualistas de BÉDIER y otros que cargan el acento sobre la intervención de los poetas cultos. Una conclusión importante de M. PIDAL es que la épica española (y por extensión la románica) en su época primitiva vivió varios siglos en constante variación y en estado latente; no había, pues, textos escritos, sino textos orales limitados a cada ocasión. La teoría de BÉDIER se cae definitivamente con el descubrimiento realizado por Dámaso ALONSO en 1954 de la llamada por él Nota Emilianense (por proceder del Monasterio de San Millán); ésta se fechó entre el año 1054 y el 1076, es decir, treinta o 13

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cincuenta años antes de la composición de la Chanson de Roland . El hecho demuestra inequívocamente la difusión del tema épico de Roland mucho antes de la gesta conocida y, por lo tanto, la existencia de primitivas redacciones de la leyenda, es decir, “la existencia de toda una actividad épica latente”, que es justamente la teoría tradicionalista de M. PIDAL. Estas ideas de don Ramón dan pie a otro tipo de hipótesis, la “teoría oralista” que se basa en investigaciones sobre los cantares épicos compuestos oralmente en la Yugoslavia moderna. Los “oralistas” defienden la composición oral del poema y la constante recreación del mismo basada en un arte de la improvisación que se sostiene sobre el uso de fórmulas. Como ya se ha dicho, M. PIDAL concibió la noción de toda una serie de versiones, pero no creyó que se compusieran oralmente y negó el ejercicio de la improvisación. Un último apunte a toda la cuestión lo pone DEYERMOND; éste se aparta de posiciones extremas (contrapuestas) y ve el problema de los orígenes en el sentido de una compleja interrelación de elementos cultos y juglarescos, a la vez que destaca cada vez más la función propagandística (política y monacal) de los cantares de gesta. 3. EL PROBLEMA DE LOS ORÍGENES DE LA ÉPICA CASTELLANA Hay varias teorías vertidas respecto a esta ardua cuestión. Helas aquí brevemente expuestas: - Teoría latina. Mezcla las interrelaciones entre una épica en lengua vulgar y la prosa latina precedente. Obviamente se advierten huellas de la literatura latina en las canciones de gesta: los autores de éstas, sin ser necesariamente clérigos, tampoco eran analfabetos. - Teoría francesa. El hecho de que la épica francesa sea cronológicamente anterior a la española ha llevado a pensar a ciertos teóricos que la segunda es origen de la primera, pero más bien cabría pensar en un origen común de una y otra épica. M. PIDAL admitió el influjo francés, pero sólo a comienzos del s XII, en consonancia con la irradiación de la cultura y política francesas que se produjo en esta época, sin olvidar la importancia

que la ruta jacobea tuvo en el trasiego de juglares del país vecino al

nuestro. - Teoría germánica. Esta teoría

apoya la opinión de que la poesía épica

española, lo mismo que la francesa, tiene su origen en la costumbre que tenían los antiguos pueblos germánicos de cantar en poemas extensos (cantos historiales) las gestas de sus naciones, sus caudillos y héroes. Pero lo cierto es que en España hay un largo periodo sin literatura entre la dominación visigoda y la época en la que hacen su 14

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aparición las primeras muestras de la épica heroico-popular castellana, en los siglos X y XI. M. PIDAL se ocupó de este aspecto y llegó a aducir una serie de pruebas entre las que se encontraba un texto de San Isidro en el que se habla de los cantos a los antepasados (carmina maiorum) lo que, según él, demuestra que los cantos heroicos estaban en uso. Ciertamente algún reflejo de costumbres germánicas puede apreciarse en los poemas épicos castellanos, pero pesa mucho el hecho de carecer de documentos escritos. - Teoría arabista. En opinión de Marcos MARTÍN y de Álvaro GALMÉS DE FUENTES se puede poner en entredicho el papel desempeñado por el sustrato germánico en la configuración de la épica española, sin que ello impida reconocer el importante número de temas de las gestas y romancero que tienen su antecedente en dicho elemento. Los árabes disponían de un género preislámico, en prosa y verso, destinado a contar los combates entre tribus, los “Ayyam al-arab” (‘días de los árabes’) cuya misión es, exclusivamente, la misma de los cantos historiales germanos, y además otro género, el de las “archuzas didácticas”, que lo mismo sirven para un tratado de geometría que para un poema histórico. De estas últimas, que son las más importantes, se nos ha conservado una entera [...]. Por otra parte, se han investigado otros puntos comunes entre elementos árabes y los que se atribuían a origen germánico: los nombres de las espadas y el caballo, la venganza de sangre, etc. Algunos teóricos no se muestran excluyentes y, empero de poner énfasis en la influencia de origen árabe, admiten con muy buen juicio que la primitiva epopeya hispánica arrancaría de la triple influencia árabe, latina y germánica. Alan DEYERMOND nos habla de una edad heroica en la que se sitúa la narración épica. Se pregunta cuándo se dio -si se dio- en España e indica que no puede resolverse con determinación, sin embargo señala cuatro etapas que van desde el s V al XI como posibles: la conquista de los visigodos; los primeros impulsos de resistencia contra los invasores árabes; el período en que Castilla se debatía por emanciparse de León y finalmente la vida del Cid. 4. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA Es M. PIDAL quien señaló algunos rasgos característicos de la épica española. Constituye un doble esfuerzo: por un lado, diferenciar la épica española de la francesa y por otro, corroborar su teoría de la tradicionalidad.

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Algunos rasgos destacados por el investigador: - Irregularidad y asonancia del verso, frente a la regularidad y uso del consonante que caracteriza a la francesa. Para ésta M. PIDAL supuso un primer momento de irregularidad que luego abandonaría por las formas perfectas. - PIDAL señala un rasgo bastante controvertido: el realismo de la épica hispánica. Según él se manifiesta en tres aspectos: historicidad, realismo de lo cotidiano y realismo de las almas. · Respecto al historicismo observa que puede deberse a un efecto de coetaneidad entre el cantar y los hechos narrados. Ciertamente, si se compara el Mio Cid con el Roland , puede verse que el primero consta de una serie de detalles: el autor, o autores, del Cid se ciñe a la historia en lo esencial, acertaba en todos los detalles mínimos aportados; el protagonista es presentado en un plano de humanidad imposible para un Roland, que queda englobado dentro de la categoría de héroe-mito, abierto a lo desmesurado y lo maravilloso. El poema francés, al contrario que el Cid, no muestra interés alguno por lo cotidiano y lo baladí y muy escasa atención, otrosí, a los datos que sirven para localizar (a los hechos y al protagonista) en el tiempo y el lugar. Se destaca en nuestros poemas un cierto espíritu “democrático” y patriarcal, muy alejado de la grandiosidad estilizada de los gabachos, inmersa en un orgullo de casta y de altivez aristocrática que no abandona nunca a los grandes señores francos de la casta carolingia. Esto último puede ser reflejo social, esto es, muestra de que el feudalismo como tal no llegó a cuajar plenamente en España como lo hizo en Francia y en los otros países occidentales. Esta teoría tan marcada de PIDAL de la historicidad de nuestra épica ha sido rebatida con amplias y convincentes razones. Leo SPITZER, en 1948, así lo hizo y don Ramón atenuó sus aseveraciones cambiando el término “historicista” por “verista” para la épica española. Más tarde otros investigadores lo rebajaron aún más oponiendo estos términos al de “verosimilitud”, indicando que el hecho de que los cronistas tomen como fuentes los cantares de gesta se justifica con un sentido del rigor muy distinto al de la historiografía actual. Colin SMITH acaba señalando que si bien el Mio Cid reúne las características que señala PIDAL los otros poemas conservados adolecen de muchas de ellas: son Una de las páginas del manuscrito del Cantar de Mio Cid

más imprecisos, carecen de tantos personajes secundarios, de detalles precisos, y no tienen ese aire de realismo.

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5. LAS GESTAS CASTELLANAS: TEMAS, CICLOS Y CRONOLOGÍAS Se han distinguido cuatro etapas en la épica castellana. Para ello se contaba con muy pocos textos, pero gracias a las crónicas, al romancero y, en algunos casos, a la literatura posterior podemos hoy reconstruir bastantes leyendas épicas, algunas de las cuales, indudablemente fueron poemas en su día. Estas son esas etapas que, con M. PIDAL a la cabeza, han señalado los críticos: - Una primera etapa que puede llamarse de formación: iría desde los orígenes (que no pueden precisarse, pero con fecha no posterior al s X) hasta 1140. En esta etapa existían ya cantares, probablemente breves (hasta 500 o 600 versos), pertenecientes a varios ciclos: · El tema de don Rodrigo y la pérdida de España: en torno a la conquista musulmana. · El Cantar de Fernán González , refundido en el metro culto con el nombre de Poema de Fernán González . > El ciclo de los condes de Castilla. En este ciclo se inscribe La condesa traidora y el conde Garcí Fernández , que fue prosificado posteriormente. > El ciclo cidiano. Con poemas como el Cantar de Sancho II de Castilla y Cerco de Zamora y Gesta de Ramiro y García, hijos de Sancho el Mayor . - La segunda etapa es la de florecimiento y se extiende desde 1140, fecha en que PIDAL supone escrito el PMC , hasta 1236, año correspondiente al Chronicon Mundi , de Lucas de TUY, primera obra historiográfica que extensamente usa las gestas como fuentes históricas. · En esta etapa los cantares épicos ganan en perfección y longitud y se acusan influjos franceses. Esta segunda época nos ofrece ya textos conservados, aunque generalmente fragmentados. Destaca de entre todos el PMC. · Un cantar de este ciclo: Cantar de la Mora Zaida. · Otro: Gesta de Roncesvalles (fragmento publicado por PIDAL en 1917); narra hazañas de Carlomagno. · La peregrinación del rey de Francia; poema de clara influencia francesa. - Una tercera etapa se extiende desde 1236 hasta mediados del s XIV. Es la época de las prosificaciones. · Se prosifica en las crónicas, entre las que destacan la Primera Crónica General de Alfonso el Sabio; la Crónica de Castilla; la Crónica Portuguesa de 1344 (escrita por el Conde de BARCELOS); sus refundiciones; y la Crónica de Veinte Reyes.

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