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EL ARTE EN LA PREHISTORIA Menéndez, M., Más, M. y Mingo, A. 2009. UNED. Madrid.

TEMA 1.- LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y EL ARTE Introducción didáctica. Introducción. 1.- El nacimiento del Arte 1.1. El Arte Prehistórico. 1.2. El Arte como expresión del espíritu.

2.- Las manifestaciones materiales del mundo de los conceptos. 2.1. El Paleolítico Inferior. 2.2. El Paleolítico Medio. 2.3. La MSA africana. 2.4. El Paleolítico Superior

3.- Arte prehistórico y etnología. 3.1. Arte Prehistórico y Arte Primitivo. 3.2. La interpretación del Arte Primitivo. 3.3. La influencia del Arte Primitivo y del Arte Prehistórico.

4.- Las grandes divisiones de la Prehistoria y los diferentes tipos de arte. 5.- Otras manifestaciones artísticas: música, danza, adorno corporal.

Introducción didáctica. Este tema pretende ser una introducción general a la asignatura, mostrando al alumno de Historia e Historia del Arte lo relativo y cambiante del propio concepto de “arte” y de “lo artístico”; y cómo ha variado a lo largo del tiempo, construyendo un concepto específico de “arte prehistórico”. Este concepto se vincula directamente con un tipo de sociedad definida en su comportamiento económico y social, a grandes rasgos, por la ausencia o presencia de producción de bienes. Para la comprensión de los primeros tiempos de la Prehistoria, el Paleolítico, es muy importante la observación de sociedades más o menos actuales, que siguen parámetros económicos y sociales similares a los cazadores-recolectores prehistóricos. Entender el lento discurrir temporal de los diferentes periodos paleolíticos, con su propio tiempo, y asimilar las grandes divisiones para su manejo es una condición necesaria para comprender el origen y el primer desarrollo del arte y de sus manifestaciones concretas.

Introducción No ha sido fácil para la arqueología prehistórica asociar el concepto de arte a los primeros grupos humanos prehistóricos. El evolucionismo cultural lleno de perjuicios hacia las sociedades “diferentes” y el positivismo rudo que impidió formular hipótesis en ausencia de “pruebas”, dificultaron la aceptación de asociar el concepto de arte a los pueblos cazadores-recolectores del Paleolítico. En realidad se negaba no solamente la capacidad técnica de realizar tales obras, sino disponer de la suficiente sensibilidad para su concepción y disfrute. Aceptar a los hombres y mujeres paleolíticos como iguales a nosotros en inteligencia y sensibilidad es tan difícil como admitir el ejemplo que nos dan los “prehistóricos actuales” respecto a la solidaridad como herramienta de supervivencia colectiva o al respeto a la naturaleza. El propio Obermaier, tan buen conocedor de las sociedades europeas del Paleolítico Superior, en su obra cumbre “El hombre fósil”, se asombraba de la belleza del gran panel del techo de Altamira, realizada por aquella “primitiva humanidad”. Algo parecido puede ocurrirnos en la actualidad cuando hablamos del Paleolítico Medio y del Paleolítico Inferior, de aquellos humanos que pertenecieron a una especie biológica diferente a la nuestra. �

TEMA 1.- LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y EL ARTE Introducción didáctica. Introducción. 1.- El nacimiento del Arte 1.1. El Arte Prehistórico. 1.2. El Arte como expresión del espíritu.

2.- Las manifestaciones materiales del mundo de los conceptos. 2.1. El Paleolítico Inferior. 2.2. El Paleolítico Medio. 2.3. La MSA africana. 2.4. El Paleolítico Superior

3.- Arte prehistórico y etnología. 3.1. Arte Prehistórico y Arte Primitivo. 3.2. La interpretación del Arte Primitivo. 3.3. La influencia del Arte Primitivo y del Arte Prehistórico.

4.- Las grandes divisiones de la Prehistoria y los diferentes tipos de arte. 5.- Otras manifestaciones artísticas: música, danza, adorno corporal.

Introducción didáctica. Este tema pretende ser una introducción general a la asignatura, mostrando al alumno de Historia e Historia del Arte lo relativo y cambiante del propio concepto de “arte” y de “lo artístico”; y cómo ha variado a lo largo del tiempo, construyendo un concepto específico de “arte prehistórico”. Este concepto se vincula directamente con un tipo de sociedad definida en su comportamiento económico y social, a grandes rasgos, por la ausencia o presencia de producción de bienes. Para la comprensión de los primeros tiempos de la Prehistoria, el Paleolítico, es muy importante la observación de sociedades más o menos actuales, que siguen parámetros económicos y sociales similares a los cazadores-recolectores prehistóricos. Entender el lento discurrir temporal de los diferentes periodos paleolíticos, con su propio tiempo, y asimilar las grandes divisiones para su manejo es una condición necesaria para comprender el origen y el primer desarrollo del arte y de sus manifestaciones concretas.

Introducción No ha sido fácil para la arqueología prehistórica asociar el concepto de arte a los primeros grupos humanos prehistóricos. El evolucionismo cultural lleno de perjuicios hacia las sociedades “diferentes” y el positivismo rudo que impidió formular hipótesis en ausencia de “pruebas”, dificultaron la aceptación de asociar el concepto de arte a los pueblos cazadores-recolectores del Paleolítico. En realidad se negaba no solamente la capacidad técnica de realizar tales obras, sino disponer de la suficiente sensibilidad para su concepción y disfrute. Aceptar a los hombres y mujeres paleolíticos como iguales a nosotros en inteligencia y sensibilidad es tan difícil como admitir el ejemplo que nos dan los “prehistóricos actuales” respecto a la solidaridad como herramienta de supervivencia colectiva o al respeto a la naturaleza. El propio Obermaier, tan buen conocedor de las sociedades europeas del Paleolítico Superior, en su obra cumbre “El hombre fósil”, se asombraba de la belleza del gran panel del techo de Altamira, realizada por aquella “primitiva humanidad”. Algo parecido puede ocurrirnos en la actualidad cuando hablamos del Paleolítico Medio y del Paleolítico Inferior, de aquellos humanos que pertenecieron a una especie biológica diferente a la nuestra. �

1.- El nacimiento del Arte. Reflexionar sobre la forma y el momento en que se produjo el nacimiento del Arte nos llevaría a preguntarnos: ¿qué entendemos por Arte?. A partir de aquí, se habrá de analizar dónde y cuándo aparecen las primeras manifestaciones artísticas. La Teoría del Arte, considera el Arte como una convención cultural, y tras siglos de discusión y bajo el enfoque del arte contemporáneo que ha abandonado todo el contenido religioso que lo envolvía, viene a definir como arte “todo lo que la gente llama arte”. La Arqueología prehistórica tiene su propio concepto de Arte, vinculado al proceso de evolución cultural y biológica. Así, las huellas intencionadas que aparecen sobre cantos o plaquetas de piedra, huesos, fragmentos de ocre, adornos de conchas, instrumentos musicales, etc. son consideradas las primeras obras de arte aunque responden a gestos técnicos tan elementales que con frecuencia es difícil demostrar la intencionalidad en los mismos o incluso su carácter antrópico. 1.1.- El Arte Prehistórico El concepto de arte es subjetivo y convencional. La rígida visión evolucionista de finales del XIX y principios del XX, negaba a los hombres del paleolítico tanto la sensibilidad estética como la capacidad técnica de producir las manifestaciones artísticas descubiertas inicialmente. El carácter utilitario, instrumental, vinculado a la manipulación de lo cotidiano y a mejorar la supervivencia de los objetos encontrados hacían parecer que el término arte no parecía adecuado. Con el tiempo, la escuela etnoarqueológica acuñó el término Arte Prehistórico, término que englobaría multitud de manifestaciones que pudieron responder a impulsos y finalidades muy diferentes. En cualquier caso, la teoría del arte ha aceptado como artísticos los objetos más cotidianos, más instrumentales, siempre que “sean sobre algo”, que admitan una explicación o una interpretación no arbitraria. Por otra parte, lo utilitario no niega la propia naturaleza del hecho artístico. 1.2.- El Arte como expresión del espíritu.

Fig. 1.1: Cuadro de Z. Burian, donde se recrea el tallado de una de las primeras esculturas de marfil aparecidas en el Paleolítico Superior centroeuropeo.

Definir objetivamente la naturaleza del arte es muy difícil por su propia naturaleza subjetiva. La propia esencia del hecho artístico se presenta como algo específicamente humano y que trasciende lo meramente utilitario. Por tanto, implica la capacidad de sentir y manejar conceptos abstractos, la necesidad de expresarlos y la posibilidad de plasmar estos sentimientos y conceptos de una forma “artística”, y por ello, designa también una categoría de objetos materiales. Es decir, consideraremos “arte” las piezas figurativas y aquellas marcas, señales o signos repetidos sobre distintos soportes que transmitan o comuniquen algo que presente un mensaje codificado de carácter simbólico y no demuestre un destino eminentemente utilitario. Estos objetos, pueden ser artísticos por “destino”  (han  (han sido creados como “obras de arte”) o por “metamorfosis”  (se  (se vuelven “artísticos” por las circunstancias que los rodean). Se define como algo específicamente humano (perteneciente al género Homo), pero no sabemos si es también exclusivo de nuestra especie sapiens. El arte prehistórico debe ser estudiado desde dos tipos de informaciones complementarias: los objetos artísticos en sí mismos dentro de su contexto cultural (el registro arqueológico), y desde los �

datos que nos aporta la etnología (el estudio de los mal llamados pueblos “primitivos actuales”), que aportará datos de enorme interés. Quizás el dato más llamativo es que muchas de estas sociedades ágrafas no tienen un término específico para el concepto de “arte”, para ellos es algo tan vinculado a otras actividades que se asocia a ellas de forma natural.

2.- Las manifestaciones materiales del mundo de los conceptos. Nunca podremos saber con certeza cuáles fueron las motivaciones que generaron las obras del arte prehistórico ni si los materiales conservados son la expresión fiel del inicio del mismo o hubo otras manifestaciones artísticas realizadas sobre materiales perecederos. Las expresiones artísticas como danzas y cánticos, grabados o pinturas realizadas sobre cuero, corteza, madera, plumás u otros materiales perecederos, si las hubo, han desaparecido sin dejar rastro. Sin embargo el escaso registro que se conserva de obras correspondientes al Paleolítico permite especular sobre los comienzos del arte. Los indicios que permiten deducir las primeras expresiones artísticas se ordenan según los grados de expresividad y serían: Las marcas e incisiones intencionadas dejadas en soportes óseos y pétreos: Actualmente se acepta que los presumibles motivos plasmados sobre soportes óseos y pétreos por parte de los erectus y los neandertales no están normalizados ni se repiten y casi siempre cabe la duda respecto a un origen natural o no intencional. •

Las perforaciones infringidas en ciertos objetos: Presentan la posibilidad de ser suspendidas y una posible función como colgantes personales y adornos que podría expresar una distinción individual en relación al grupo o la integración social en el colectivo. •

Los colorantes naturales: Los depósitos de óxidos de hierro (hematites u ocres) pueden implicar el conocimiento y la distinción del color, la posibilidad de realizar señales en rocas o incluso en el mismo cuerpo (decoración corporal). Los ocres son conocidos y utilizados desde el Pleistoceno Medio. El problema está en saber si la función fue estética o con otros fines más utilitarios. En cualquier caso, no nos ha llegado ninguna pintura ni Achelense ni Musteriense. •

Los enterramientos: Podrían manifestar preocupación por cuestiones metafísicas, la reflexión sobre sí mismo y la religiosidad, en definitiva podrían ser una expresión de espiritualidad. El ocre que recubre muchos cadáveres, podría haber sido usado como desinfectante, más que para manifestar una orientación simbólica. •

Canibalismo: Otra práctica tradicionalmente relacionada con el mundo simbólico, ideológico o metafísico de las antiguas poblaciones. Actualmente el canibalismo ritual está muy debatido y denostado, ya que pudo igualmente deberse a preferencias culinarias, a la necesidad de no desperdiciar recursos bióticos ante la escasez de alimentos. Incluso se podría sugerir que los caníbales fueron los sapiens sapiens y no los neandertales, ya que la extinción de estos últimos en ciertas regiones europeas fue mucho más dramática de lo previsto. •

Zoolatría: El culto a animales. Por último habría que examinar los contextos arqueológicos y las dataciones absolutas de los elementos figurativos más antiguos para enfocar el tema con bases objetivas. Las dataciones numéricas obtenidas en las manifestaciones artísticas (rupestre y mueble) atestiguan la relativa antigüedad de la creación figurativa así como la universalización del fenómeno en todos los continentes en las postrimerías del Pleistoceno. •

Para poder estudiarlo, el arte prehistórico debe ser acotado y dividido en su larguísima duración. 2.1.- El Paleolítico Inferior  (Industrias arcaicas de cantos trabajados. Achelense e industrias sin bifaces.). Tradicionalmente se ha negado la posibilidad de todo tipo de manifestaciones artísticas a los diferentes tipos humanos del Paleolítico Inferior, solamente en los grupos achelenses se atisba un cierto sentimiento estético en sus industrias líticas, seleccionando excepcionalmente algunas materias primás por la belleza y colorido de las mismás, con la búsqueda intencionada de la simetría en las piezas líticas �

sin que ello incrementara la efectividad del útil, o respetando irregularidades o fósiles que aparecen en sus piezas confiriéndoles unas características propias que las individualizan. Las piezas de hueso y piedra con algún atisbo de incisión artificial más antiguas proceden del Pleistoceno Medio y de contextos tecnoindustriales achelenses realizados por el Homo Erectus. También se sabe que algunos recogieron y guardaron fósiles, piedras raras y cristales de cuarzo, mostrando cierta curiosidad o coleccionismo quizá de carácter individual. Quizás hubo algún “genio”, pero no se puede considerar que existiera el arte como manifestación cultural. En Berekhat Ram (Israel) se ha hallado un canto de roca volcánica en un nivel Achelense, que pudo ser alterado intencionadamente para simular un cuerpo humano femenino que ha sido considerado la primera obra de arte conocida, pero muchos autores dudan del carácter antrópico de la misma.

Figura 1. Fragmento de toba volcánica de Berekhat Ram

Otras manifestaciones que indican la existencia de un mundo espiritual es el enterramiento de los muertos. A partir de los hallazgos de la Sima de los Huesos en Atapuerca (300.000 años) se admite la posibilidad, antes negada, de que estas manifestaciones hubieran podido darse en este periodo. También, Los vestigios más claros de canibalismo se detectan en las porciones esqueléticas del Homo Antecessor de Atapuerca. 2.2.- El Paleolítico Medio (Complejos industriales Musterienses-neandertales). En el Pleistoceno Superior (120-40 ka bp), existen vestigios de marcas sobre soportes pétreos. Cabe destacar una placa de sílex con cuatro arcos concéntricos y otras líneas grabadas en el córtex encontrada en Israel, que demuestra un alto grado mental. Sin embargo, en aquel momento, en el Próximo Oriente convivían neandertales y sapiens sapiens, no pudiendo saber qué especie hizo los grabados. Durante este periodo se asiste en Europa y Próximo Oriente a un conjunto de prácticas funerarias. Algunos individuos son enterrados acompañados de restos de comida, útiles líticos, animales... Sin embargo, podrían tener un carácter más higiénico que ideológico y las probables ofrendas/ajuares, pueden ser consecuencia de la remoción de los estratos inferiores al abrir el agujero y su posterior relleno con los mismos materiales. No obstante, existen ejemplares de ofrendas que son incuestionables, lo que plantea la posibilidad de alguna clase de rito entre los neandertales. Estos rituales pueden responder a un criterio de tipo animista o mágico (evitar que el muerto cause problemás a los vivos), o por razones de prestigio social o autoridad, o de tipo religioso (favorecer el tránsito a la otra vida). En cualquiera de los casos se constata la existencia de un pensamiento simbólico que sustenta tales prácticas. El “culto al oso” es otra de las posibles preocupaciones metafísicas de los neandertales, sin embargo, los vestigios proceden de trabajos antiguos realizados con técnicas deficientes y con bastantes imprecisiones. Sin embargo una reciente excavación puede encauzar de nuevo el tema, En Llonín (Asturias) se han exhumado en un nivel musteriense, restos de carnívoros y herbívoros (leopardo y �

cabra) dentro de una “caja” confeccionada con lajas de piedra. No existen pruebas materiales de desarrollo artístico, que merezcan tal nombre, en el Paleolítico Medio, algunos objetos o la recogida de fósiles o minerales reflejan una curiosidad estética. Sólo al final del Paleolítico medio aparecen algunos adornos corporales, como dientes o falanges animales perforadas para ser usados como colgantes, que han sido interpretados como una manifestación de individualidad frente al grupo que los neandertales pudieron observar en los recién llegados sapiens. Los restos de colorantes hallados en yacimientos musterienses y achelenses parecen indicar la existencia de algún tipo de arte corporal o la realización de decoraciones sobre materiales perecederos. Por ello es frecuente concederles el beneficio de la duda, así Leroi-Gouran cuando realiza la clasificación de los estilos del arte paleolítico reserva una fase previa al Estilo 1 - Fase Prefigurativa -, es decir un arte sin pruebas conocidas. Los recientes hallazgos en Blombos (Sudáfrica) datados hace 77.000 años (dos fragmentos de ocre con dibujos geométricos) parecen anticipar el comportamiento del hombre moderno. 2.3.- La MSA africana (Middle Stone Age). Se corresponde con el Paleolítico medio europeo. Es un caso especial, ya que en África no ha existido poblamiento neandertal y por el contrario el Homo Sapiens aparece muy tempranamente. Realiza ya industrias líticas sobre hojas y herramientas de hueso que se corresponderían con lo que posteriormente serán los conjuntos europeos del Paleolítico Superior. Estos conjuntos arqueológicos aparecen ya asociados al Homo Sapiens. En Blombos Cave (Sudáfrica) se han documentado diversos fragmentos de ocre con dibujos geométricos y conchas de moluscos perforados intencionadamente para hacer adornos personales hace 80 ka (unos 40 ka antes que en Europa). En Blombos Cave se encontró un enterramiento humano con rasgos que podrían pertenecer a los antecesores de los bosquimanos, así como adornos personales de una antigüedad de 75 ka BP. Sin embargo, no aparecen representaciones figurativas (animales) hasta las encontradas en Namibia correspondientes a 59 ka BP. Estos datos muestran el origen africano del hombre anatómicamente moderno y del arte y los adornos personales que van asociados a él, así como su posterior avance hacia el Próximo Oriente y Europa.

Figura 1. Cuentas de collar sobre caparazones de moluscos. Blombos Cave.

Figura 2. Fragmento de ocre decorado con motivos geométricos. Blombos Cave.

2.4.- El Paleolítico Superior (Auriñaciense. Gravetiense. Solutrense. Magdaleniense). El esquema tradicional de desarrollo cultural paleolítico establece un paralelismo estrecho entre Paleolítico Superior →Hombre anatómicamente moderno →aparición del arte. El arte paleolítico aparece muy temprano en los dos campos fundamentales que va a frecuentar: el arte rupestre y el arte mueble, pero mientras el arte rupestre se manifiesta de forma anicónica, con simples trazos sobre las paredes de las cuevas que parecen más una marca de presencia o propiedad que otra cosa, el primer arte mobiliar conocido se expresa en bulto redondo, en la escultura zoomorfa en tres dimensiones cuya complejidad técnica y temática sugiere una tradición anterior desconocida. Ambas tradiciones, rupestre y mobiliar se van a manifestar pronto en los dos campos expresivos en los que es �

posible el arte: el naturalismo y la abstracción . El comienzo de la utilización de la capacidad psíquica de reflexión para la realización de obras de arte pudo estar marcado por la observación de trazos naturales que evocaban formás concretas y la necesidad humana de completarlos o tal vez por el deseo del artista de expresar experiencias o emociones internas. Pero también pudo nacer el arte por motivos más utilitarios respondiendo al miedo e intentando manejar las fuerzas naturales en beneficio de la propia supervivencia: magia de la caza o la fecundidad, agregación social, prácticas sanatorias. En este sentido el artista prehistórico no trata de agradar sino de evocar e invocar, si bien hay que señalar que no tiene porqué haber contradicción entre fines utilitarios y estéticos. En conclusión, la creación artística al final del Pleistoceno no es una circunstancia exclusivamente europea, sino que se extendió por todo el mundo siempre en fechas acordes con la “colonización” de esos territorios por el Homo Sapiens Sapiens. Así, podemos confirmar que el auténtico creador del arte es el Homo Sapiens Sapiens. Sin embargo, no sabemos si los neandertales tenían la capacidad de hacer arte y no la usaron o simplemente ha desaparecido a causa del empleo de materiales perecederos. Además, los primeros Sapiens Sapiens surgen rondando el 100 ka en África y Próximo Oriente y no confeccionaron de manera generalizada nada parecido a una expresión artística hasta bastantes decenas de miles de años después. Por tanto, es el Homo sapiens sapiens quien trae la “revolución” a Europa, con una tecnología laminar para la tala del sílex, con lo que consigue rentabilizar la materia prima y útiles normalizados secundarios para fabricar otros útiles, instrumentos y puntas de proyectil en hueso, así como un sistema de información visual con base en el arte mobiliar. Así, existe una primera etapa en la que surgen los adornos personales o elementos perforados con el Auriñaciense o las primeras industrias del Paleolítico Superior Inicial (en Europa en torno a 46-40 ka). El Homo sapiens va ornado con abalorios de sumo valor para él, ya que busca materias primás extrañas o exóticas para confeccionar objetos de adorno personal, sobre todo cuentas de collar de marfil y conchas. En el segundo estadio se suma el arte escultórico, que florece de pronto sin una etapa de preámbulo técnico, ya que son representaciones repletas de un trasfondo simbólico que manifiestan un arte maduro, pleno, desarrollado, en material noble (marfil) y de concepción tridimensional o en bulto redondo. Por último acontece la transposición de la imagen a la pared también sin razón aparente. En definitiva, en el estado actual de conocimientos, la explosión creativa, la estandarización del arte-simbolismo y la total integración en la sociedad de ese fenómeno cultural ocurre en el tránsito del Paleolítico Medio al Superior, con la expansión de los Sapiens Sapiens.

3.- Arte Prehistórico y Etnología. La Etnología puede definirse como el estudio de los pueblos actuales que mantienen parámetros de comportamiento y una cultura material comparables a pueblos ya desaparecidos, incluso similares a pueblos prehistóricos. Del estudio de estos pueblos, los arqueólogos han inferido aspectos del comportamiento y de los valores de los grupos prehistóricos.

Fig. 1.7: Guerrero Mássai con pinturas corporales y tocados ceremoniales. �

Figura 3. Los Kung, del desierto del Kalahari, celebran un rito de iniciación femenina cuando una muchacha tiene la primera menstruación. Las mujeres danzan alrededor de una choza donde está recluida. Algunas imágenes del arte rupestre del Kalahari parecen reproducir esta situación.

Estas analogías etnográficas, consistentes en proyectar los comportamientos del presente hasta el pasado han sido muy usadas en la interpretación del Arte Prehistórico, sobre todo en el arte rupestre paleolítico: Gordon Frazer, Cartailhac, Breuil, Obermaier.. en la época del paradigma evolucionista que suponía que todos los pueblos debían pasar por distintos estadios evolutivos y diversas etapas internas, con idénticos comportamientos en cada una de ellas. Estas analogías etnográficas serán muy criticadas por Leroi-Gouran, que propuso un acercamiento al arte paleolítico desde una concepción de índole estructuralista. Con posterioridad se volverá a la interpretación etnográfica por la Nueva Arqueología, aunque rechazando el método comparativo directo. En los últimos años el uso de la Etnología para explicar el Arte Paleolítico ha sido retomado por las teorías del chamanismo (Clottes) para quienes el uso de la analogía es legítimo si se compara lo comparable, rechazando la pura analogía y la comparación literal y simple. 3.1.- Arte Prehistórico y Arte Primitivo. El Arte Prehistórico se explica por su asociación a formás de expresión gráficas, con intencionalidad simbólica, en sociedades ágrafas. Es una especie de forma primitiva de narración. Cuando la Etnología descubrió las realizaciones artísticas de los pueblos "primitivos actuales" les atribuyó un contenido similar, simbólico y narrativo. Desde ese momento Arte Prehistórico y Arte Primitivo quedaron unidos por un nexo interpretativo común, a esta asociación ayudó además el evolucionismo imperante en la época (S.XIX), y por tanto a una revalorización del Arte Primitivo como etnoarte. El arte primitivo ha sido también definido como arte negro, indígena, tribal, étnico, etc. y se entiende fundamentalmente al realizado por los "pueblos ágrafos de África y Oceanía". Este Arte Primitivo se ha definido fundamentalmente por su antinaturalismo y será este rasgo el que destaquen todas las vanguardias artísticas que en el siglo XX se han inspirado en él. En estos pueblos no existe una palabra específica para designar el concepto de arte, no hay objetos que se incluyan en esta categoría que para ellos es innecesaria. Todos los objetos son utilitarios y los aspectos estéticos como color, textura, simetría, decoración... susceptibles de calificarse como artísticos para el observador occidental, en realidad constituyen la forma instrumental del objeto, aseguran una mayor operatividad del mismo, formando parte de su esencia y asegurando que el objeto cumplirá su función, ya sea meramente utilitaria, ritual o social. Así, existe un riquísimo arte con un alto componente estético en muchas de las sociedades primitivas, fuertemente jerarquizadas, cuya función �

es expresar esas diferencias sociales. 3.2.- La interpretación del Arte Primitivo.  Este concepto fue acuñado a finales del siglo XIX y comienzos del XX y es el resultado de las colecciones de objetos exóticos traídos de lejanos países por los viajeros románticos, las sociedades geográficas, las élites coloniales y los primeros etnólogos. Estos objetos, que no fueron concebidos como objetos de arte, se metamorfosearon en tales, en Europa y Norteamérica. Será Frobenius el primero en llamar la atención sobre la descontextualización de estas piezas importadas, carentes de sentido fuera de su ambiente cultural y biológico. F. Boas en su obra "El Arte Primitivo "(1927) analizará estos objetos desde un punto de vista técnico y estético confiriendo una especial relevancia al simbolismo que encierran. Este será también el esquema de estudio más tradicional para el Arte Prehistórico. Este carácter esencialmente simbólico le confiere su característica formal más importante: el antinaturalismo. (A mayor simbolismo menor naturalismo). Es decir, el recurso a los rasgos esenciales para la representación de seres, objetos y conceptos, en un arte utilitario cuya eficacia reside en que la sociedad entienda tales símbolos. 3.3.- La influencia del arte primitivo y del arte prehistórico. El arte primitivo engloba diversas manifestaciones: pintura, arquitectura, vestidos, cestería, tejidos, máscaras... pero será la escultura, sobre todo la de figuras humanas o antropomorfas, la que tenga mayor influencia en el arte occidental. La llegada a Occidente de estos objetos (Ídolos, esculturas humanas que llaman la atención por su vigor y espontaneidad) y los descubrimientos de arte prehistórico de la época, caracterizados por una forma de hacer, alejada de todo formalismo y rigor academicista será rápidamente adoptada por las vanguardias. Gauguin, Pisarro, Cezane, Matisse y los fauvistas, Kandiski serán algunos de los artistas influenciados por este tipo de arte. De él admirarán la capacidad de expresarse prescindiendo de lo accesorio, la capacidad de expresar lo esencial, como prescinde de las formás naturales en interés de la expresión. Pero donde tendrá especial trascendencia el arte primitivo y prehistórico será en Picasso y otros cubistas, que admirarán la solución dada en este tipo de arte al problema de la representación, al liberarse de la imitación de las impresiones visuales. Otras obras de arte prehistórico, como la Dama de Elche, tendrán notable influencia en autores y movimientos del siglo XX, llegando en este último caso a hacer cambiar las técnicas de talla escultórica que empleaban los artistas contemporáneos a su descubrimiento.

4.- Las grandes divisiones de la Prehistoria y los diferentes tipos de arte. El dilatado espacio que ocupa la Prehistoria necesita ser dividido para hacerlo mínimamente abarcable, aún siendo conscientes de lo arbitrario de toda división. El esquema más tradicional propuesto establece una división según la cultura material en Paleolítico, Neolítico y Edad de los Metales (Bronce y Hierro), con sus correspondientes fases de transición. Otras divisiones distinguen según la estructura social de los grupos prehistóricos, pero para nuestro estudio seguiremos un esquema que combina los aspectos clásicos, de tipo material, con otros más modernos de tipo económico y social, así distinguimos entre: 

El Arte de los grupos no productores:   Manifestaciones mobiliares y rupestres que se desarrollan durante el Paleolítico Superior. Este arte está vinculado a la presencia del H. Sapiens Sapiens en los cinco continentes y numerosas islas. A él se añadiría el escaso arte conocido del Mesolítico-  Epipaleolítico. Cronológicamente abarca desde hace 35 ka hasta el 6.000 a.C.

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El Arte de los productores primarios:   Manifestaciones artísticas de los primeros productores de alimentos (las sociedades neolíticas), hasta las primeras manifestaciones metalúrgicas (Calcolítico) en el 2.000 a.C. Se produce una gran diversificación cultural en Europa con gran variedad de manifestaciones. De este periodo merece destacarse el arte levantino en la Península Ibérica, el arte �

macroesquemático, vinculado a las cerámicas cardiales del Neolítico antiguo, el arte esquemático que trasciende al límite neolítico para perdurar durante una parte de las edades metalúrgicas y el arte megalítico que suma a sus manifestaciones pictóricas un rico arte mueble. 

El arte de las sociedades complejas:   Correspondiente a las sociedades jerarquizadas de las Edades del Bronce y del Hierro, donde se produce una diversificación y enriquecimiento artístico así como un aumento exponencial de los restos conocidos debido a la mayor proximidad temporal y la favorable conservación diferencial con manifestaciones en materia de arquitectura, escultura, orfebrería, toréutica, etc.

Fig.1.10: Cuadro esquemático del desarrollo y las grandes divisiones de la Prehistoria. ��

5.- Otras manifestaciones artísticas: música, danza, adorno corporal. Este tipo de manifestaciones artísticas de la Prehistoria han dejado escasos restos materiales que permitan su valoración. Sin embargo, el recurso a la Etnología nos permite suponer su existencia. Otras manifestaciones del espíritu vinculadas al mundo de las artes como ritos, cánticos, literatura oral nos son completamente desconocidas y sólo tenemos alguna referencia literaria para los pueblos prerromanos del final de la Prehistoria. Música y danza:   La música y la danza forman parte de numerosas manifestaciones de contenido simbólico o como simple expresión del estado anímico humano en, prácticamente, todas las culturas conocidas. Tenemos también constancia de instrumentos musicales durante el Paleolítico aunque la mayoría de dichos instrumentos debieron estar confeccionados en materiales perecederos: madera, cuero, fibras vegetales... Otros por suerte se hicieron en hueso, como la dudosa flauta de hace unos 43.000 años hallada en Divje Babe I (Eslovenia- Paleolítico Medio) de la que pueden obtenerse las siete notas de la escala tonal, o los grandes huesos de mamut pintados y desgastados por una percusión repetida hallados en los restos de una antigua cabaña de época gravetiense en Mezin (Ucrania). Desde comienzos del Paleolítico Superior -Auriñaciense y Gravetiense- se documenta la existencia de algunos instrumentos: flautas y silbatos fabricados con huesos largos de ave perforados y falanges de ciervo o reno. Grandes huesos con señales de haber sido percutidos como tambores como los ya mencionados, los rodetes o discos perforados del Magdaleniense que han sido vistos por algunos ��

autores como elementos de sonaja o las representaciones rupestres como las de la cueva de Trois Freres, en las que aparecen brujos o chamanes disfrazados de animales y portando instrumentos musicales de cuerda. Por tanto desde el Paleolítico sabemos que existían instrumentos de música de cuerda, viento y percusión. El arte postpaleolítico nos ha dejado abundantes ejemplos de músicos y danzantes en decoraciones cerámicas. Todo esto se enriquece en la Edad de Bronce y el Hierro en las que a la riqueza de instrumentos que el metal permite, hay que añadir las detalladas descripciones dada por geógrafos e historiadores antiguos. El adorno corporal:  La decoración del propio cuerpo o arte corporal se ha practicado a lo largo de toda la historia del género humano. Pinturas y tatuajes se han utilizado con fines decorativos, protectores, intimidatorios, rituales o de señas de identidad. Es una de las manifestaciones más frecuentes, espectaculares y expresivas del Arte Primitivo. En ocasiones puede incluir la deformación de algunas partes del cuerpo como labios, dientes, lóbulos de las orejas, etc. Existen restos de colorantes en los niveles de ocupación de numerosos yacimientos paleolíticos, incluso algunos con huellas de haber sido frotado contra otros objetos o dispuestos para pintar (lapiceros de ocre). Esto ocurre desde el Paleolítico Inferior pero se va incrementando hasta el Paleolítico Superior donde se generaliza. El ocre también se ha utilizado como antiséptico y para otras actividades cotidianas como el curtido de pieles, pero también tiene un uso simbólico y algunos pueblos primitivos actuales utilizan el adorno corporal para determinados ritos o momentos de la vida (iniciación, matrimonio), también es una forma de resaltar la propia belleza y sirve también como afirmación de la pertenencia a una etnia o como preparación para la guerra. Sabemos que los grupos paleolíticos espolvoreaban ocre en las tumbas, pero no tenemos constancia de su probable decoración personal, pues no se han conservado ni se refleja en el arte mueble o rupestre. Solamente conocemos ciertas decoraciones del peinado que aparecen en algunas venus paleolíticas y también contamos con relatos en las fuentes antiguas sobre algunos pueblos celtas que pintaban su cuerpo. También sabemos que la realización de tatuajes era común, como lo demuestran restos humanos hallados en turberas del norte de Escocia o el cuerpo congelado de finales del Neolítico conocido como Ötzi hallado en los Alpes italianos y que presenta tatuajes de líneas y cruces en color azul en espalda, manos, pies y rodillas y que pudieran ser un referente de tribu o estatus social.

Figura 4. Hombres surma decorando su cuerpo mutuamente.

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TEMA 2.- HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO Introducción didáctica. Introducción. 1. El descubrimiento del arte mueble prehistórico. 2. El reconocimiento del arte rupestre prehistórico. 2.1. La cueva de Altamira. 2.2. Los posteriores hallazgos. Mea culpa d’un sceptique. 3. La primera mitad del siglo XX: H. Breuil. 4. La segunda mitad del siglo XX: André Leroi-Gourhan. 5. Nuevas perspectivas. 6. Recorrido historiográfico por las técnicas de registro y documentación. 6.1. Los trabajos de H. Breuil. 6.2. El período transicional. 6.3. Las investigaciones en el último tercio del siglo XX. 6.4. Aportes recientes: los calcos digitales.

Introducción didáctica. Conocer la historia e historiografía del arte prehistórico significa, en definitiva, introducirnos en los periodos, corrientes de pensamiento e instituciones que han determinado el desarrollo de la disciplina que estudia sus manifestaciones y, en segundo término, supone aproximarnos a las personas que han construido los principales sistemas y marcos referenciales de análisis del arte prehistórico. En este tema el alumno no solo aprenderá la sucesión más importante de hechos e hitos (descubrimientos, publicaciones, aplicación de nuevas técnicas, etc.) que han marcado el devenir de la investigación en este campo de la Prehistoria sino que también dicha información le puede servir de base sobre la que sustentar y especialmente comprender los conocimientos que vendrán en los próximos capítulos. Hemos considerado imprescindible secuenciar cronológicamente los acontecimientos. Así, se ha dividido el periodo global en cinco momentos significativos: el descubrimiento del arte mueble; el reconocimiento del arte rupestre; la primera mitad del siglo XX; la segunda mitad del siglo XX; y la actualidad. El último apartado del tema se ha dedicado a mostrar la evolución de las técnicas de registro y documentación empleadas desde los primeros hallazgos hasta el tiempo reciente. Se ha estimado conveniente la incorporación a los contenidos del texto de dos cuadros de diálogo que recogen las semblanzas de las dos figuras más ilustres en el estudio del arte prehistórico: Henri Breuil y André Leroi-  Gourhan. Sin su existencia y su ingente labor el armazón sobre el que organizamos nuestro conocimiento y nuestro discurso sería otro diferente. Sirvan estas semblanzas y, en general, el presente tema como homenaje, reconocimiento y gratitud hacia ellos y también hacia D. Antonio Beltrán Martínez y D. Eduardo Ripoll Perelló, insignes profesores, prehistoriadores y especialistas españoles del arte prehistórico, que lamentablemente fallecieron en el año 2006.

Introducción. A medidos del siglo XIX se apoyan las teorías del evolucionismo darwinista, pero no se consolidó hasta comienzos del siglo XX. En este período se debatió sobre las capacidades del hombre para realizar obras de arte en tiempos prehistóricos remotos, debido a los descubrimientos realizados por toda Europa se fortaleció esta ciencia. ��

1.- El descubrimiento del arte mueble prehistórico. Las primeras representaciones prehistóricas se remontan al siglo XVI, concretamente en 1575, François de Belleforest comenta algunos animales pintados de la cueva francesa de Rouffignac (Dordoña). • Entre 1833 y 1838 se produce el descubrimiento en la caverna suiza de Veyrier del primer bastón perforado y decorado de cronología paleolítica. • En 1845, Andrés Brouillet localiza en la cueva de Chaffaud-à-  Sevigné (Vienne, Francia) un hueso grabado con ciervas también de aparente adscripción paleolítica, aunque se pensó que era de origen celta. • En 1860 aparece un notorio crecimiento de hallazgos. • En 1875 apareció el libro Reliquiae aquitanicae, donde se recogen las investigaciones de los descubrimientos más importes del arte mueble paleolítico hasta aquella fecha. Desde mediados y hasta final del siglo XIX se produce una gran disputa entre antropólogos eclesiásticos y de la sociedad en general, reticentes a admitir tanto las teorías darvinianas como la antigüedad antidiluviana de algunos hallazgos, pero varios arqueólogos, a través de estudios estratigráficos y geológicos, encuentran las huellas de un pasado muy remoto. Los objetos se clasificaron en períodos crono-culturales (tipologías) para un mejor estudio y fijar ideas evolutivas en los objetos, valorando su calidad, perfección y belleza. La aceptación de la existencia de arte mueble pleistoceno por parte de los primeros estudiosos puede tener relación con la distinción entre artesanía y arte, artes menores y artes mayores, entre arte de pequeño formato y arte de gran formato, etc. Estas piezas de arte mueble tan ambiguo comportaban un concepto de arte menor, artesanía, y así reconocían las formás artísticas de “pueblos tan poco evolucionados”. Las primeras reacciones los tacharon de objetos muy curiosos. En aquellos momentos el mundo científico no estaba preparado para aceptar que el hombre primitivo pudiera albergar sentimientos estéticos, ni tuviese capacidad de creación de figuras agradables al gusto estético del siglo XIX. Existía paradoja entre los objetos decorados y el hombre que los originó, puesto que, para el pensamiento de la época, formás de vida bárbaras y una cultura material muy precaria no podían llevar aparejados unos testimonios que atestiguaban un sentido de la proporción, además de notables dosis de realismo y de seguridad en los trazados. Para aquellos investigadores era muy complicado poder expresar al mundo, la conjugación de estas evidencias en los contextos en los que se hallaron. A raíz del descubrimiento de unas plaquetas grabadas en les Eyzies y en Laugerir-Basse (Dordorgne), se afirmó el estar ante objetos artísticos, aunque no se ajustan al modo de vida de los pueblos que las hicieron. Entre 1861 y 1864 E. Lartet dio un paso adelante calificando de “obras de arte” lo que antes se consideraba objetos curiosos. Jean-Yacques Rousseau y su visión sobre los hombres primitivos dio la primera teoría interpretativa del fenómeno “el arte por el arte”: • Estos pueblos llevaban una vida fácil, en la que la naturaleza les aportaba sustento en abundancia, las necesidades primarias estaban cómodamente cubiertas y las preocupaciones no existían. • Disponían de mucho tiempo libre lo que daba lugar a las artes por sí mismás, por lo que se interpretaba que el arte era gratuito y se bastaba a sí mismo sin necesidad de buscar explicaciones religiosas.

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La calidad estética (proporciones, realismo, detallismo, etc.) fue percibida con asombro y fue el principal motivo por el que los objetos decorados paleolíticos se asimilaron a otras artísticas. Este arte menor paleolítico, se equiparaba a la artesanía del adorno de la decoración personal, pero a la vez considerado ingenuo y algo infantil. En la segunda mitad del silo XIX una de las cualidades apreciadas en las obras artísticas era el grado realidad que poseían. Tras unos años de indecisión terminológica, debido a la perfección de algunas de estas imágenes, se consolida la teoría para dotarlas de una explicación, que viene apoyada por el pensamiento de J.J. Rousseau.

2.- El reconocimiento del arte rupestre prehistórico. 2.1.- La cueva de Altamira. El descubrimiento de Altamira creó más confusión y desasosiego. Marcelino Sanz de Sautuola  en su libro “Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander. (1880)” da a conocer las pinturas y grabados de esta cueva y hace una descripción de las  figuras, de las técnicas empleadas, del aprovechamiento de los salientes rocosos y de las  condiciones de realización, sin atreverse a afirmar que son representaciones artísticas, aunque  se alude a la presencia de un sentido artístico que en el caso del Techo de los “Polícromos” de  Altamira es absolutamente innegable. Unos meses después por encargo de la Institución Libre de Enseñanza, se realiza un estudio de la cueva a cargo del profesor Rafael Torres (1853-1904) y del geólogo Francisco Quiroga (1853-1894). Estos investigadores aseguraron, después de un análisis formal, que ningún arte en sus comienzos puede asemejarse al de Altamira, por su calidad, perspectiva, características técnicas, detallismo, etc.

Como ocurrió con el arte mobiliar, la sospecha de fraude se cernió sobre las pinturas y su descubridor: la calidad de las representaciones no cuadraban ni remotamente con la capacidad artística que se atribuía a los hombres prehistóricos. Ni la autenticidad de los objetos decorados paleolíticos ni la aceptación de éstos como arte pudieron en ningún caso paliar la sombra de la duda sobre Altamira, ya que el salto cualitativo era muy grande y el soporte y las características técnicas (pintura) y formales (figuras más grandes, aprovechamiento del relieve rocoso, etc.) eran diferentes. El 1886 se produjo la primera comparación de las figuras de esta cueva con las representadas en una sociedad cazadora-recolectora actual: los bosquimanos. “Bosquimanos: pueblos africanos tradicionalmente cazadores-recolectores, que hablan alguna de las lenguas joisanas, caracterizadas por incorporar sonidos de chasquido o cliqueos.”

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Pinturas antiguas de los bosquimanos cerca de Murewa (Zimbabwe)

El pensar que una sociedad con una cultura material limitada sí estaba capacitada para elaborar pinturas muy habilidosas dio el primer apoyo al estudio del arte parietal paleolítico. Posteriormente se aportan nuevos datos de carácter interpretativo referentes a que los dibujos de Altamira presentan cierta analogía con algunos documentos en soportes pétreos y óseos. Es una de las primeras vinculaciones formales del arte mobiliar con el parietal paleolítico. La evolución del arte en estas manifestaciones relacionan las evidencias en ambos tipos de soporte: pétreos y óseos (piedra y hueso). 2.2.- Los posteriores hallazgos. Mea culpa d’un sceptique. El descubrimiento en Francia a finales del siglo XIX de estaciones importantes con arte parietal paleolítico (como La Mouthe en 1895 y Pair-non-Pair en 1896), junto con el estudio del arte desarrollado en poblaciones consideradas primitivas (como los ya citados bosquimanos o los aborígenes australianos) propició el ambiente adecuado para la aceptación de las imágenes paleolíticas, surge en este período la figura de H. Breuil, inigualable en la investigación prehistórica. En 1902 durante un congreso vierte sus opiniones sobre la autenticidad de Altamira. Poco después aparece el artículo “La grotte d’Altamira. Mea culpa dún sceptique”, escrito por E. Cartailhac (1902) donde este investigador reconoce sus equivocaciones respecto a la cueva y a su descubridor. Estas primeras cuevas descubiertas fueron de una entidad sobresaliente, albergando en su interior notables cantidades de figuras realmente destacadas. Con la aparición de las representaciones rupestres, la teoría del “arte por el arte” declinó, puesto que los fundamentos de esta propuesta no podían explicar la presencia de pinturas y grabados en las galerías profundas y en las áreas marginales de las cuevas. La localización aportada, el nuevo soporte, el tamaño y las características de estas figuraciones contribuyeron a un cambio en la concepción de tales manifestaciones, que lógicamente se tradujo en nuevas interpretaciones basadas en estudios de antropología. En 1892 se dan a conocer las pinturas blancas en los abrigos de Albarracín (Teruel) y sus proximidades, los conocidos como “Toricos”. Este importante hallazgo se produce en pleno apogeo de la polémica desatada por la autenticidad de Altamira.

3.- La primera mitad del siglo XX: H. Breuil. Los principios del siglo XX vieron nacer en España el comienzo de la Prehistoria como disciplina científica y la creación de la primera cátedra universitaria de Arqueología.

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Este alumbramiento se hacía de la mano de la Geología, que aportaba las pruebas geológicas y paleontológicas de la antigüedad y el desarrollo de las sociedades paleolíticas. La nueva disciplina se inscribió en el positivismo entre las Ciencias Naturales y en su manifestación como Historicismo cultural en cuando a materia humanística (Moure 1999). El Congreso de la Association Françcaise pour l’avancement des Sciences marca el reconocimiento oficial del arte rupestre paleolítico y el relevo generacional de la prehistoria francesa, que en cuanto a estudios paleolíticos era tanto como decir la prehistoria internacional. El nuevo maestro H. Breuil comienza de inmediato los estudios de las pinturas y grabados de Altamira, junto con E. Cartailhac. Pese a trabajar en condiciones penosas consiguen un excedente estudio y maravillosos calcos de las obras parietales. De estos trabajos surgen varios artículos y un extraordinario libro, publicado en Mónaco cuatro años después La Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne)”. Durante estos trabajos, Hermilio Alcalde del Río, director de la Escuela de Artes y Oficios de Torrelavega, visitó las cuevas de Altamira, y a partir de ese momento “se lanzó para encontrar otras cuevas pintadas”. La primera fue la de Covalanas (Cantabria) en noviembre de 1903. A partir de ese momento, y en compañía de Lorenzo Sierra, durante la primera década del siglo XX fueron descubriendo cuevas con arte en tal número y de tal categoría como nadie ha tenido el privilegio de encontrar: Castillo, Hornos de la Peña, La Haza, Venta de la perra, Cova Negra, Sotarriza, Salitre, El Pendo, Santián, La Clotilde, Las Aguas, La Meaza, El Pindal, Mazaulos, La Loja y Quintanal. Todas ellas en Cantabria y el oriente asturiano. A estos descubrimientos se une la primera publicación de un autor español sobre arte prehistórico, realizada por H. Alcalde del Río (1906) sobre las cuevas cántabras. Los trabajos llevados a cabo en Altamira por E. Cartailhac y H. Breuil, como otros posteriores, fueron financiados por el Príncipe Alberto I de Mónaco, dentro del proyecto de creación de un Corpus de arte rupestre histórico. En 1910 el Príncipe crea en París el Institut de Paleontología Humaine (I.P.H.) en el que se integra H. Breuil y el profesor vienés Hugo Obermaier. A la sombra de este organismo comienzan numerosos estudios históricos en nuestro país, destacando el de la Cueva del Castillo, bajo la dirección de H. Obermaier y reuniendo en Cantabria a diversos especialistas en Prehistoria de todo el mundo. Se creó la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (CIPP) con sede en el Museo Nacional de Ciencias, Madrid, dirigida por el Marqués de Cerralbo y bajo la responsabilidad directa de Eduardo Hernández Pacheco. H. Obermaier acogido en casa del Conde de la Vega del Sella en Nueva de Llanes (Asturias), inician juntos una época de formación y de investigaciones que le introducen en la ya conocida élite de especialistas. Ya tenemos todos los protagonistas. • Los vinculados al IPH trabajan fundamentalmente en Cantabria. • Los dependientes de la CIPP en Asturias, al oeste del río Sella. Entre ambos aparece El Conde (Márquez Uría, 1996). En Cantabria se descubre la Pasiega; en Asturias central peña de Candamo, y entre ambas, en l parte oriental de Asturias (H. Obermaier y el Conde) El Bruxu, Cobrerizas y San Antonio. También aparece arte rupestre paleolítico en el País Vasco. H. Breuil descubre las pinturas de Santimamiñe, y José Miguel de Barandiarán las del Atxuri y Goikolau; la cueva de Alkerdi en Navarra fue descubierta en 1930 por Norbert Casteret. Lo definido como Arte Franco-Cantábrico extiende sus límites al sur de la península ibérica con el descubrimiento, en 1911 de la cueva de la Pileta, publicada cuatro años más tarde por H. Breuil, H. Obermaier y Willoughby Verner. ��

La gran aportación del sur y el levante peninsular será la aparición del llamado Arte Levantino (se localizan numerosas estaciones como Minateda, Cova, Remigia, La Araña,etc.) Frente a la tesis de H. Breuil de considerar estas pinturas rupestres como paleolíticas, E. Hernández Pacheco y sobre todo Juan Cabré las llevan a tiempos postglaciares. Se destaca la síntesis realizada por el segundo de los autores aparecida en 1915 El Arte Rupestre en España. Este autor publicó en 1934 el arte rupestre de las cuevas de Los Casares y La Hoz (Guadalajara), estaciones que imponen la gran distancia geográfica entre el arte conocido en el Cantábrico y el del sur andaluz. El primer estudio del arte rupestre de Altamira, realizado por E. Cartailhac y Breuil apareció en un libro publicado en francés bajo el patrocinio de Alberto I de Mónaco, en 1906: La Caverne d’altamira a Santillane, près Santander (Espagne). Esta monografía se completó posteriormente en un libreo conjunto de H, Breuil y H. Obermaier, patrocinado por el Duque de Alba, en 1935. El estudio de Altamira introduce dos líneas de investigación que serán habituales en los estudios sobre arte paleolítico: la argumentación etnográfica en la comprensión del arte y los paralelos entre el arte rupestre y el arte mueble. Sin embargo la verdadera obra de síntesis de esta primera época es Les cavernes de la region cantabrique (Espagne), una excelente edición de H. Alcalde del Rio, H. Breuil y L. Sierra, realizada en Mónaco en 1911. Paralelamente a estos trabajos la CIPP realizaba los suyos. En 1918 ve la luz la publicación de la Cueva del Buxu, estudiada por H. Obermaier y el Conde de la Vega del Sella. Aquí aparecen argumentos etnográficos respecto a los tectiformes grabados que H. Obermaier describió en un artículo con el llamativo título de “Trampas cuaternarias para espíritus malignos”. Se considera que la inexistencia de yacimiento de habitación en el Buxu, ofrece argumentos para interpretar el arte rupestre, separando estos yacimientos de los verdaderos santuarios. En 1919 E. Hernández Pacheco publica la Cueva de Peña de Candamo, con excelentes reproducciones de las pinturas y grabados de Francisco Benítez Mellado, como en la del Buxu. En esta etapa de la historiografía del arte rupestre se publican obras de síntesis, al estilo de manuales universitarios, donde el Arte ocupa un capítulo fundamental. El ya citado El Hombre Fósil, de H. Obermaier, conoce dos ediciones de 1916 y 1925. La rigurosa formación geológica del autor está presente en toda la obra, destacándose las comparaciones entre pueblos primitivos que acompañan a los comentarios de las obras de arte. Estos aspectos se suavizan en la edición de El hombre prehistórico y los orígenes de la humanidad. En los años siguientes a la guerra civil (1942),Luis Pericot, publica numerosas plaquetas de piedra grabadas con figuras animales y signos recuperados en la cueva valenciana del Parpalló como resultado de las excavaciones realizadas por él mismo desde 1929 hasta 1931. Importante las obras posteriores de H. Breuil. “Les peintures rupestres schématigues de la Péninsule Ibérique” (1933 y 1935) donde fija la concepción del arte esquemático, con su temática compleja y su diversidad tipológica, y en la segunda “Quatre cents siecles d’art parietal” (1952), expone sus ideas y teorías, sintetizando gran parte del trabajo de campo realizado en su trayectoria investigadora. Este libro es el último gran hito de un modelo de investigación que tuvo en H. Breuil a su principal fundador y cuya vigencia se prolongó más de 50 años.

4.- La segunda mitad del siglo XX: André Leroi-Gourhan. En la década de los 50 aparecen nuevos investigadores. En Cantabria, el padre J. Carballo dirige el Museo de Prehistoria de Santander, desde donde se coordinan los trabajos que llevarán al descubrimiento de las cuevas de las Monedas (1952) y Las Chimeneas (1953), ambas en el monte del Castillo, próximás a la célebre cueva, pero siendo públicas posteriormente (1972) y (1974). En Asturias Francisco Jordá, igualmente director del Museo Provincial de Arqueología, descubre la cueva de Les Pedroses en 1956 pero no se publicará hasta 1972. F. Jordá estudia y publica en 1954,  junto con Magín Berenguer, la cueva del Pindal. Al mismo tiempo prosiguen los hallazgos y aparecen nuevas estaciones rupestres paleolíticas fuera del área cantábrica como Maltravieso (Cáceres,1956), Nerja (Málaga 1959), Escoural (Portugal, 1960), Rouffignac (Francia 1956).

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P. Graziosi investigador italiano identifica en la obra “L’arte dell’antica et’a della pietra” la existencia de una región mediterránea dentro del fenómeno expresivo pleistocénico que evidencia unos rasgos diferentes a la región franco-cantábrica. En los sesenta además de los importantes descubrimientos como la cueva de Tito Bustillo (Asturias 1967) Altxerri (Guipúzcoa, 1962) y Ekain (Guipúzcoa 1969), hay un aumento notable de los especialistas de este arte, una renovación de la metodología de su estudio y la consolidación de enfoques teóricos recientes como el estructuralismo. André Leroi-Gourhan elaboró un sistema cronológico de las representaciones paleolíticas basado en la definición de una serie de estilos con una evolución lineal construida sobre criterios morfológicos (estéticos). Desarrolló un método de estudio estructural basado en fichas que le ayudó, no solo a ordenar la información, sino también a interpretarla, aportando así a sus trabajos un carácter más científico. En cuanto al arte postpaleolítico, en el año 1968 vieron la luz dos trabajos paradigmáticos: •

El arte rupestre levantino de A. Beltrán

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La pintura rupestre esquemática en España, de Pilar Acosta.

En las décadas de los setenta y ochenta siguen sucediendo hallazgos y estudios, entre ellos “La Lluera I y II” (Asturias 1979), “La Viña” (Asturias 1978), “Llonín” (Asturias 1970), “Fuente del Salín” (Cantabria 1985), “Chufín” (Cantabria 1972) y “Fuente del Trucho” (Huesca 1978). Asimismo se observa un incremento de investigadores cada vez más capacitados y con más exhaustivos métodos. Sobresalen de este período las obras sobre arte mueble paleolítico cantábrico publicados por Ignacio Barandiarán (1973) y Maria Soledad Corchón (1986). libre.

A partir de los setenta empiezan a descubrirse estaciones de arte rupestre paleolítico al aire

En 1970 se descubrió un grabado piqueteado de caballo en Domingo García (Segovia), a finales de esta década se localizó la estación de Mazoucio (Portugal) y posteriormente llegaron los hallazgos de Siega Verde (Salamanca 1988) el grueso del conjunto de Domingo García (1992) y por último el espectacular hallazgo de Foz Côa (Portugal 1994).

5.- Nuevas perspectivas. La última década del siglo XX proporciona un buen número de descubrimientos de arte paleolítico, la mayoría de ellos excepcionales. En el conjunto de Foz Côa se hallaron la cueva Cosquer (1991) y cueva Chauvet (1994) en Francia; la cueva de Covaciella (Asturias 1994) y el complejo kárstico de La Garma (Cantabria 1995). En la primera década del siglo XXI hay relevantes hallazgos de la cueva de Cussac (Dordoña, Francia) (2000) que alberga una centena de zoomorfos grabados; de un completo kárstico en Creswell Crags (Inglaterra) (2003) donde han aparecido grabados rupestres de cronología paleolítica. Este enclave es el punto más septentrional del accidente europeo donde hasta el momento se ha localizado arte rupestre paleolítico. Destacan las teorías interpretativas de la obra Les Chamanes de la Prehistoire (1996) de J. Clottes y Lewis-Williams, es la última de las grandes propuestas para explicar las expresiones gráficas del Pleistoceno. Los autores consideran que hay algunos aspectos y analogías que permiten postular la existencia del fenómeno chamánico en la realización del arte paleolítico. En los últimos años se está asistiendo a un nuevo replanteamiento en torno al estudio del arte prehistórico. Los ��

nuevos métodos de investigación como el Carbono 14 AMS para obtener cronologías absolutas, los análisis de pigmentos y de los aglutinantes utilizados en la elaboración de las pinturas, las aproximaciones a la datación de grabados rupestres, las sofisticadas técnicas fotográficas y de reproducción de imágenes, así como los extraordinarios descubrimientos nos permiten alcanzar un mayor y mejor conocimiento. La declaración de diciembre de 1998 por parte de la Unesco en la que designaba Patrimonio de la Humanidad al Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica y la reciente declaración (2008) por parte del mismo organismo de otras 17 cavidades rupestres con arte paleolítico en la región cantábrica, es un reconocimiento a la importancia de este gran patrimonio cultural que son las manifestaciones artísticas y simbólicas de la Prehistoria, y también una obligación contraída para su adecuada protección y conservación.

6.- Recorrido historiográfico por las técnicas de registro y documentación. Las diferentes técnicas y análisis utilizados han servido para documentar y registrar que las manifestaciones rupestres prehistóricas, pinturas y grabados, han sufrido una gran evolución. Si retrocedemos en el tiempo hay que hacer una mención especial al maestro de escuela francés Leopold Chiron, como uno de los primeros precursores en poner en marcha este tipo de estudios. En 1878, examinando las paredes de la cueva de Chabot (Francia) descubrió una serie de grabados rupestres y procedió a realizar un calco y más tarde a fotografiarlos. Sin ser consciente de que los grabados eran paleolíticos. L. Chirón había iniciado una nueva etapa en el estudio de las representaciones rupestres prehistóricas. Tras el descubrimiento de Altamira (1879) M. Sanz de Sautuola realizó la primera documentación de pinturas, efectuando una serie de grafías y utilizando para ello un generador de luz portátil. Los investigadores daban poca información sobre los medios utilizados para realizar los calcos y dibujos, o sobre el tipo de alumbrado del que se servían. Hay que destacar los trabajos pioneros del francés E. Rivière en la cueva de La Mouthe (Francia) ya que fue uno de los primeros en aplicar la técnica conocida como “lottinoplastia” para realizar los calcos de los grabados paleolíticos.

Una de las primeras transcripciones del techo de la cueva de Altamira, Santander, España (por Sanz de Sautuola, 1880).

La lottinoplastia, es el término francés para definir el método de trabajo desarrollado por Pierre Vistor Lottin de Laval, que básicamente consistía en hacer un molde del soporte y de los grados, con la ayuda de bandas de papel encoladas que se aplicaban unas sobre otras cubriendo la pared y las menores asperezas o huecos de la misma. Una vez secado, se separaba el molde y se obtenía de esta manera el negativo de los grabados. El método más usado en aquellos años consistía en realizar el calco directamente sobre las pinturas o grabados, mediante la superposición de un papel traslúcido.

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6.1.- Los trabajos de H. Breuil. A partir de 1900 los descubrimientos de pinturas y grabados paleolíticos se multiplican, tanto  en el sur de Francia como en el norte de España, por lo que H. Breuil tuvo que elaborar una  nueva metodología de trabajo, más rápida y fiable. Utilizaba un papel transparente arrugado para adaptarse fácilmente a la superficie irregular de la pared, sobre el que realizaba un calco  directo del dibujo o grabado con un lápiz azul graso. Luego el calco se pasaba con tinta china a  un papel blanco. Este proceso, muy laborioso, se completaba con numerosos dibujos  particulares y de conjunto, utilizando una escala para trasladar el resultado final del papel. Durante más de medio siglo, H. Breuil utilizaría estos métodos de análisis simples, pero precisos, en cuevas de Cantabria, el Périgord francés, los Pirineos, el Levante español en incluso en Sudáfrica.

Fig. Calco de H. Breuil de uno de los bisontes polícromos del Techo de Altamira. A la izquierda y abajo se muestra un croquis levantado a mano con indicación de las dimensiones de la figura.

Hay que citar también el trabajo del abate Amédée Lemozi, que llevó a cabo en 1923 el calco del panel de los “Jeroglíficos” de la cueva de Pech-Merle (Francia). Su método se basaba en la cuadriculación de los paneles, adaptada a las condiciones particulares del soporte y la extensión de las figuras. Estos cuadriláteros eran, por tanto, aleatorios e irregulares. Una vez numerados, se procedía al dibujo de las representaciones. La separación de la rejilla con relación a la pared debía ser mínima, con el fin de reducir los errores. Finalmente, los elementos del mosaico se agrupaban a continuación y se unían hasta completar la totalidad del panel. 6.2.- El período transicional. Después de los trabajos de H. Breuil, se inicia un período marcado por los trabajos del abate  André Glori en la cueva de Lascaux (Francia) entre 1952 y 1962, donde copió 1433  representaciones gracias a un enfoque más riguroso, un material más moderno y adaptado y  al uso de andamios. Los calcos se realizaban sobre una película de celulosa o celofán graso y lápices de colores para diferenciar las pinturas o grabados de las grietas del soporte. Una vez acabado el calco se realizaba una comprobación del mismo al pie del panel original. El montaje final se realizaba en el laboratorio, donde se reducía a escala 1/5 o 1/10. En esta etapa surge una creciente preocupación por la conservación de las representaciones y por la utilización de instrumentos de medida mejor adaptados a las dificultades impuestas por la roca al tiempo de cuidar que no resultaran agresivos ni con el soporte ni con las representaciones. L. Pales en 1956 gracias a sus trabajos sobre el arte mueble magdaleniense de la gruta de La Marche (Francia) se implicaron la utilización conjunta de fotografía, estampado y calco y la búsqueda de la relación entre figura y soporte.

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También su trabajo es novedoso por el empleo de lupas ordinarias y binoculares para estudiar aspectos tecnológicos, por el uso de fotografías bajo distintos ángulos de alumbrado y por el uso de moldes de plastilina y fotografía de los mismos. 6.3.- Las investigaciones en el último tercio del siglo XX. En 1964 Jean Combier y Ludovic Chabredier organizaron una campaña de trabajo en las  cuevas de L’Ardeche (Le Colombier, Chabot, Ebboi, Le Figuier, Oullins y la Tète-du-Lion) (Francia), donde iniciaron un nuevo método de transferencia de la imagen parietal, utilizando marcos modulares y mecanizados de madera o metálicos sobre los que se tendían hojas transparentes de polycloruro de vinilo (PVC). La proyección virtual del trazado antrópico en el soporte sintético colocado subparalelamente a la pared era, por tanto, ortogonal. En la cueva de Comarelles (Francia), Claude Archambeau elaboró un dispositivo similar, entre 1978 y 1983, utilizando un cristal en lugar de la hoja de PCV, sobre el que se marcaban las curvas de nivel del soporte y las representaciones utilizando un eje de coordenadas (X, Y, Z). Otro paso más en la mejora de las técnicas de documentación del arte rupestre paleolítico se dio durante la campaña de trabajo dirigida por J. Clottes y D. Vialou en 1981 y 1982, en la cueva de Niaux (Francia). Iniciaron nuevo y más sofisticados y exactos métodos de calco combinados con fotografías ultravioletas. A principios de los setenta del siglo pasado Fernand Windels consigue fijar las primeras imágenes infrarrojo en negro y blanco de un fresco paleolítico. El empleo de la fotografía como un instrumento válido a la hora de estudiar las representaciones rupestres prehistóricas ha ido evolucionando en relación con los avances técnicos. Al final del siglo XIX, la fotografía se usaba como un documento susceptible de aportar la prueba necesaria y la autentificación de estas manifestaciones parietales. Finalmente, desde las últimás décadas del siglo pasado, la fotografía se ha convertido en un instrumento muy válido y fundamental para los especialistas, y con grandes avances gracias a la utilización de la informática. 6.4.- Aportes recientes: los calcos digitales. Los sistemás de reproducción digital del arte rupestre son en la actualidad precisos, fiables, rápidos e inocuos, y pueden ser aplicados indistintamente a motivos pintados y grabados, tanto en espacios subterráneos como en abrigos rocosos al aire libre. Además de suponer un indiscutible avance técnico, la práctica del calco digital responde a un compromiso con la conservación del arte rupestre, ya que en ningún momento se entra en contacto con las manifestaciones artísticas o sus soportes. Desde finales de los años noventa del siglo pasado se ha trabajado con la idea de seleccionar, mediante un procesador de imágenes (como Adobe Photoshop) las zonas que aparecen pintadas en una fotografía digitalizada para deshacerse del resto y conseguir así una forma exenta sobre fondo blanco, es decir, lo que se ha dado en llamar calco digital. En un principio los procedimientos se basaban en ir seleccionando y añadiendo según un criterio meramente visual, pequeñas zonas pigmentadas hasta obtener la forma completa, una mecánica que no es descartable en determinados casos, pronto se definió un método más automatizado propuesto por un equipo del Departamento de Prehistoria del CSIC (Liderado por Juan Manuel Vicent e Ignacio Montero) con parámetros matemáticos mucho más sólidos que supuso tanto un incremento en la precisión y un acortamiento en los tiempos de proceso. Un ejemplo de la excelencia en trabajos de calcografía digital lo hallamos en la cueva de Ardales (Málaga). En esta importante estación rupestre paleolítica, R. Maura y su equipo aplicaron con éxito la citada técnica digital, actuando bien sobre los píxeles correspondientes al pigmento ( seleccionándolos), bien sobre los pertenecientes al soporte (eliminándolos). El resultado fue magnífico.

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El desarrollo de las técnicas de registro y documentación ha sido espectacular desde los primeros descubrimientos de arte rupestre prehistórico hasta la actualidad, mejorándose en el transcurso de los años la calidad y fiabilidad de las reproducciones e incrementándose al respecto hacia la conservación y preservación de las manifestaciones. Sin embargo conviene hacer una reflexión: las diferentes técnicas estudiadas en este apartado supusieron un importante avance en su momento y han contribuido a ampliar el conocimiento y comprensión del Arte prehistórico.

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TEMA 3.- EL ARTE MOBILIAR PALEOLÍTICO. Introducción didáctica. Introducción. 1. Concepto y división. 2. Historia de la investigación: los comienzos 3. Las materias primás empleadas 4. Los soportes materiales y objetos utilizados 4.1. Útiles y armás 4.2. Objetos para colgar 4.3. objetos religiosos 5. Técnicas de realización 6. Convenciones y cronología.

Introducción didáctica. El objetivo de este tema es mostrar la variedad de formas en que se expresó la sensibilidad artística de las sociedades paleolíticas respecto a los pequeños objetos materiales. Cómo estas diferentes formas o diferentes objetos, todos funcionales, instrumentales, como hemos visto en el primer tema, muestran una lógica entre su uso y la decoración que han recibido, lo que convierte a tales objetos en artísticos. Igualmente, la calidad estética de muchas de las obras que se han conservado las incluye en el inventario de las grandes obras de la historia del arte. Y reflexionar, además, sobre el significado de que tales objetos artísticos formaban parte de los ámbitos y las actividades cotidianas de los grupos cazadores recolectores del Paleolítico superior.

Introducción. El arte es, por su propia naturaleza, una forma de expresión compleja. La enorme y variada cantidad de manifestaciones que hoy se conocen del arte prehistórico en todo el mundo ha obligado a establecer divisiones y clasificaciones para poder estudiarlo. La primera y más elemental clasificación del arte paleolítico consiste en dividirlo atendiendo al soporte en que fue realizado. Así hablamos de un arte rupestre o parietal , que aparece realizado sobre las paredes de cuevas o sobre los afloramientos rocosos al aire libre. A éstas manifestaciones artísticas se contrapone el arte mueble o mobiliar, realizado sobre pequeños soportes, por lo tanto, lo que define al arte mueble paleolítico, en primer lugar, es su carácter portable, móvil, frente a la fijeza del soporte rocoso del arte rupestre. Existen también algunas obras parietales que se convirtieron en mobiliares, bien de forma accidental o intencionada (plaquetas grabadas que se desprendieron de la pared de santuarios exteriores).

1.- Concepto y división. La primera y elemental clasificación del arte paleolítico, consiste en dividirlo atendiendo al soporte en que fue realizado. Así, hablamos de un Arte rupestre o parietal , el realizado sobre paredes de cuevas o abrigos o en afloramientos rocosos al aire libre o de Arte mueble o mobiliar, realizado sobre ��

pequeños soportes, manejables o portátiles por lo reducido de su tamaño. No obstante, esta división es menos operativa de lo que a primera vista parece sugerir ya que existen obras parietales que se convirtieron en mobiliares de modo accidental o intencionado también existen plaquetas mobiliares que se han definido “parietales” por vocación. Tradicionalmente, el arte mobiliar paleolítico se consideraba como una especie de “arte menor” o reflejo del arte parietal, incluso su valoración, se realizaba en función de aquel. Actualmente, el arte mobiliar se valora por sí mismo, como testimonio indiscutible del mundo conceptual y simbólico de las sociedades paleolíticas. El arte mueble esta constituido por el conjunto de objetos transportables, utilitarios o no, que aparecen generalmente asociados a los restos de ocupación del yacimiento y contienen huellas de una acción humana sobre los mismos susceptibles de ser catalogada como “artística”. La dificultad de determinar este concepto ha llevado a los prehistoriadores a establecer un consenso para determinar qué motivos son considerados como artísticos y cuales tienen un carácter meramente funcional o utilitario. Un documento histórico posee una cualidad artística, cuando es original y fue pensado /realizado para transmitir o comunicar alguna cosa visualmente, que pueda presentar un trasfondo simbólico y que no demuestre un sentido eminentemente utilitario, es por ello que el arte mueble abarca desde simples trazos o incisiones hasta las verdaderas esculturas de bulto redondo. El arte mobiliar, participa de todos los aspectos inherentes al arte prehistórico general, desde sus primeras manifestaciones puede distinguirse un arte figurativo y un arte abstracto, pueden estudiarse sus aspectos técnicos, temáticos, territoriales, simbólicos etc. y en ocasiones comparte rasgos con el arte parietal. En cualquier caso, su variedad obliga a estructurar el inventario de piezas existentes. A lo largo de la historia, se han propuesto diversas clasificaciones, Reincach, Breuil, S Corchon. Pero la más operativa se debe a A. Leroi Gourhan. CLASIFICACION DEL ARTE MOBILIAR SEGÚN A. LEROI–GOURHAN. Propuesta en 1965 en su obra “Prehistorie de L’art Occidental “ que supuso una inflexión en el estudio del arte paleolítico , en ella clasifica el arte mueble paleolítico (AMP) en 3 grupos en función de los soportes en que están realizadas las obras y el tipo de uso previsto para las mismás: •

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El arte de los útiles y las armas: Distinguiendo las de uso precario (azagayas y arpones ), de las de uso prolongado (bastones perforados, propulsores , espátulas, varillas semicirculares, etc. Objetos para colgar: colgantes, contornos recortados, rodetes... Objetos religiosos: esculturas y plaquetas decoradas. Fig. 3.2: Esquema de la clasificación del arte mueble paleolítico propuesto por A. Leroi-Gourham.

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2.- Historia de la investigación: los comienzos. El descubrimiento del arte mueble es anterior al del arte parietal y tuvo los mismos  inconvenientes que éste para ser aceptado por la sociedad y por la Iglesia. El autor que conseguirá dar un empuje científico al reconocimiento y difusión del A.M.P. con sus numerosos descubrimientos realizados mediante excavaciones en Francia será E. Lartet, que publicara en la Revue Archeolognice en 1864 el articulo acerca de las figuras animales grabadas o esculpidas y otros productos del arte y de industria relacionados con los tiempos primordiales del periodo humano. La personalidad que domine el ultimo tercio del S. XIX en Francia será e. Piette, época en la que se suceden los descubrimientos no solo en Francia, sino también en Bélgica, Centro-Europa, Italia y España con los trabajos de Santuola en la Cueva de Altamira, que serán el revulsivo para el reconocimiento de la autenticidad del arte rupestre. Las comparaciones entre ambos tipos de arte, las iniciara E. Riviere a final del s XIX paralelizando dos cabras grabadas en la pared y en una lámpara de piedra de la cueva de la Mouthe. Estas comparaciones tendrán un espaldarazo definitivo en 1906 con el trabajo de Breuil y Cartailhac sobre el arte rupestre de la Cueva de Altamira y su parecido con algunas piezas muebles procedentes de la excavación realizada en la Cueva Cantabra por Alcalde del Rio. A partir de este momento, el arte mobiliar y arte rupestre, comienzan andaduras paralelas que solo convergen ocasionalmente en las coincidencias estilísticas y en el apoyo al estudio de lo rupestre por el arte mobiliar.

3.- Las materias primás empleadas. En el arte mueble, las comunidades paleolíticas debieron de utilizar gran variedad de materias primás, si bien se ha conservado una mínima parte de ellas, que son las que permanecieron en el yacimiento muchas veces abandonado y que por su naturaleza pueden conservarse durante miles de años bajo tierra. Las materias utilizadas pueden ser: SOPORTES MATERIALES. Los objetos mobiliares se distinguen en función de su naturaleza, de la sustancia utilizada como soporte, distinguiendo: Soportes orgánicos:   Procedentes de partes esqueléticas de ciertos animales (huesos, astas, dientes, marfil…). •

Huesos: Una pieza mobiliar sobre hueso permite casi siempre determinar la parte esquelética de que se trata y la identificación de especie, genero etc. El tipo de hueso y la porción conservada/utilizada, nos informan sobre aspectos culturales de los artistas y de las sociedades. Las especies más habituales aprovechadas para fabricar elementos con sus astas fueron los cérvidos, équidos y aves. De los cérvidos se emplearon piezas dentarias, huesos de las extremidades, costillas, escápulas y sobretodo las astas. El asta de reno se distingue del asta de ciervo porque es más arqueada, siendo la de ciervo, rectilínea. La mayoría de objetos de asta con destino arrojadizo fueron hechos a partir de esquirlas de cuerna. Para obtener las esquirlas se utilizaban dos técnicas: �

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Doble ranurado: Propiciando dos fuertes incisiones paralelas sobre la zona cortical del asta. Las incisiones se realizaban con un buril de sílex que permitía trabajar con materiales muy duros. Percusión: golpeando de forma directa el asta.

Marfil y otras piezas dentarias: El marfil fue utilizado en el Paleolítico Superior en Europa Centro oriental. Es una materia muy dura y para su uso como soporte hay que fracturarlo. El sistema más habitual de reducción de materia es la percusión directa para el corte transversal y la posterior fractura longitudinal de las porciones para despejar esquirlas. El método más elemental es la talla por percusión con útil apuntado.

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Los dientes: Utilizados básicamente como decoración. Podían ser perforados, perforados y decorados o esculpidos. En ocasiones decorados con representaciones animales y/o signos y muy raramente, esculpidos con esculturilla femenina Más D’azil. (ver lámina). Conchas de moluscos: Utilizadas como colgantes, cuentas de collar o para ser engarzadas en la vestimenta. Casi siempre sin decorar. Hay un único caso de un bisonte grabado en la cara interna de un fragmento de Pecten Maximus de los niveles Magdalenienses de Más D’azil.

Soportes inorgánicos:   Son másas minerales, abundando las areniscas, esquistos, rocas carbonatadas y óxidos metálicos que han ofrecido sus superficies planas para el grabado y pintura de los artistas paleolíticos. •

Cantos rodados: Corresponden a un volumen de mineral redondeado y/o aplanado al haber sido transportado y por tanto erosionado en un medio líquido. Distinguimos entre: � �

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Cantos de playa: caracterizados por un mayor aplanamiento. Cantos de río: más redondeados y másivos.

Plaquetas y losetas: Son porciones de rocas de escaso espesor que muestran dos caras o superficies paralelas y más o menos planas, con los bordes de las fracturas relativamente frescos. Bloque: Mása irregular de roca de notable peso y volumen. En función de sus dimensiones podría corresponder también al denominado arte rupestre. Óxidos de hierro: decorados habitualmente con grabados. Los ocres eran sustancias muy habituales en los yacimientos tanto en su función decorativa como por sus cualidades antisépticas, curtido de pieles etc.

4.- Los soportes materiales y objetos utilizados. 4.1.- Útiles y armás: Dentro de este grupo, distinguiremos: 

Azagayas:  Son puntas de proyectil entre 5 y 30 cm, hechas de hueso, marfil o asta, y adosadas a un mástil de madera conformando así el arma arrojadiza. Tienen tres partes: � � �

Distal o aguizada. Proximal o basal: con diversas soluciones para el acoplamiento con el astil (apuntada, en bisel, simple o doble, con hendidura etc. ). Mesial o fuste.

En caso de presentar decoración, estaba en el fuste y/o extremidad proximal. Para su fabricación se utilizo la técnica del doble ranurado. Distinguiremos cronológicamente: •

Auriñaciense: Básicamente, presentaban dos formás: � �

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De base hendida: con una entalladura en su extremidad proximal que facilitaba el enmangue. Losangica: macizas y de diseño romboidal alargado. No solían estar decoradas, presentando como máximo cortas incisiones rectilíneas.

Gravetiense: Azagaya monobiselada: punta cónica con un aplanamiento de sección plano convexa en su base para sujetarse mejor al astil. Perdura más en el tiempo. Decoradas generalmente a base de incisiones en la superficie del bisel y a veces en el fuste.

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Magdaleniense medio: Se produce una explosión cuantitativa y cualitativa de la industria ósea. Las azagayas serán: de bisel doble, anacanaladas, con aplanamiento en el fuste, ahorquilladas.

Azagayas profusamente decoradas del Magdaleniense.

En definitiva, se trataba de crear un útil más complejo y de mayor efectividad. La técnica decorativa de las azagayas es la incisión y los motivos geométricos lineales (marcas de caza) hoy conocidos como “industria de hueso incisa”, aunque la mayor parte de los incisos respondían a necesidades funcionales, ed, destinados al mejor ajuste de la punta de proyectil en el astil, dotando al arma de más eficacia. 

Arpones:   Son el extremo o cabeza con capacidad de penetración en el animal, de un instrumento muy sofisticado de sistemás de enmangues variados, realizados en asta o hueso. La característica fundamental es la presencia de dientes o ganchos destacados de un cuerpo longitudinal. Así distinguimos: � � �

Extremidad distal o punta: desde el primer diente al extremo. Fuste: de donde parten los dientes. Dientes: porción sobresaliente del fuste con numerosas versiones.

En cuanto a la decoración, los motivos están grabados y suelen ser lineales. Son muy raros los arpones con imágenes de animales, destacando únicamente “el Caballo del Pendo”, Caprido de Rascaño, Uro de Morin y Oso del Castillo. El arpón es propio de la segunda mitad del Magdaleniense, siendo un marcador cronocultural gracias a un perfeccionamiento progresivo y desarrollo de sus dientes. Cronológicamente: •

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Magdaleniense medio (IV): Protoarpón. Dientes pocos marcados o que apenas sobresalen del fuste. Magdaleniense superior (V): Arpón unilateral. Los dientes se disponen longitudinalmente al eje del fuste en una única hilera. ��

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Magdaleniense superior (VI): Arpones bilaterales. Con doble hilera de dientes. Aziliense: Estos prototipos óseos se acortan y aplanan perforándose la base con un típico agujero en forma de ojal.

Arpón en asta. Epipaleolítico. Aziliense 9.000 – 7.000 a.C. Cueva de Arenaza I (Galdames – Bizcaya)

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Varillas:   De forma cilíndrica o hemicilíndrica. Su morfología depende de la materia prima base de su confección que comúnmente es asta de cérvido. Aparecen desde el inicio del Paleolítico superior pero su máximo numero y lujo decorativo se alcanza con el Magdaleniense Medio Superior. La funcionalidad esta vinculada a un instrumental arrojadizo y generalmente decoradas en la superficie curva con incisiones o escisiones con diseños geométricos.

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Propulsores:   Instrumentos cinegéticos de uso prolongado tipificados en el Magdaleniense Medio Superior y el marco territorial esta restringido a las zonas clásicas de la Dordoña y Pirineos, con la excepción de Suiza (Kersslerloch) y el Cantábrico. (Las Caldas). Pueden ser: �

Simples: Constan de un vástago longitudinal en cuyo extremo hay tallado un gancho o atado cierto tipo de azagaya para apoyar en él la extremidad proximal del proyectil. El objeto se asiría por el lado opuesto, donde una perforación aseguraría un cordel que a su vez estaría unido a la muñeca del cazador. ��

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Escultóricos: Propulsores con esculturas de bulto redondo o de animales.

El propulsor imprime más energía al disparo aumentando la efectividad de la caza y minimiza el riesgo de enfrentarse a la presa. Su fabricación parte de la intersección de varias ramás de la cornamenta de un cérvido. Las limitaciones técnicas fueron resueltas magistralmente, p.ej. cabezas replegadas etc.

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Bastones perforados: Tipificados principalmente en el Magdaleniense Medio Superior. Son piezas por lo común de asta, que presentan una o varias perforaciones circulares efectuadas cerca de la inserción de los candiles. Su utilización ha sido controvertida, ya que hubo un tiempo que fueron denominados “bastones de mando” otorgando a su propietario distinción o poder. Actualmente, y después de varios estudios, se deduce un uso como enderezador de azagayas. Se pueden distinguir: � � �

Simples: no mantienen ningún motivo grabado, tienen un solo orificio o más con formás alargadas en T ó L según la porción de asta elegida. Decorados: las incisiones suelen adaptarse al volumen cilíndrico que despejan los soportes creándose complicados diseños pericirculares entre animales y signos. Piezas de relieve fálico: normalmente decoradas. El relieve grande se realiza en el extremo opuesto de la perforación con entalladuras y protuberancias más realistas.

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Agujas:  Su morfología ha permanecido igual desde su invención al final del Solutrense. De distintos tamaños nos indican la existencia de un sistema de costura y vestimenta. Una aguja, o sea, acabada de fabricar poseía cualidades punzantes y flexibilidad para traspasar sin problemás distintos tipos de pieles. La decoración, dado su tamaño, es mínima.

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Flautas y tubos:   Realizados sobre huesos largos de aves. Los tubos se utilizaban como pajitas o sorbetes para ingerir o expulsar líquidos, estuches o frascos. La decoración de los tubos ocupa toda ��

la superficie en una composición pericircular o anular en base a su morfología cilíndrica. La de las flautas se reduce a simples series de trazo, caracterizándose por las perforaciones circulares, colocadas en el eje longitudinal equidistantemente. La presencia de las flautas hace suponer la manifestación musical, aunque no hay muchos ejemplares: Dolmi-Vestonice, Isturiz, Castillo, La Paloma, La Guelga, Le Placard.

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Lámparas:   Son másas minerales tratadas para conseguir una concavidad. Las hay más simples, con un simple hueco central y más elaboradas, con mango y decoración. Tienen morfologías distintas, ovales, oblongas, aunque las circulares son las más comunes. Abarcan todas las etapas del Paleolítico Superior y fueron encontradas en diversos lugares con presencia humana cerca de los hogares, en asentamientos al aire libre. Normalmente, presentaban decoración en los mangos y en los reversos. En los mangos, presentaban signos mayoritariamente siendo en los reversos donde aparecían diseños de animales (Lascaux, La Monthe, Abauntz). La diferencia entre lámparas y morteros o cazos estaría determinada por los restos o estigmás dejados por su uso. El combustible utilizado para las lámparas era grasa de foca, caballo y bovino. Las mechas idóneas eran las vegetales, ramitas de enebro, pino o líquenes.

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Compresores-retocadores:   Los que nos han llegado son confeccionados en piedra o hueso. La roca silícea era la más buscada por sus cualidades de fractura y filos cortantes. Se partía de un bloque de piedra al que con levantamientos continuos de esquirlas se reducía su volumen y prefiguraba una forma con superficies ad-hoc con el fin de desprender de él productos de talla que serian transformados por distintos retoques en útiles concretos (raspadores, buriles, etc.). Generalmente, el retocador-compresor, presentaba en las extremidades activas las huellas propias del trabajo, trazos de impacto que a veces desfiguraban la decoración.

Compresor con cabeza de ciervo grabada (Cueva de Berroberría – Urdax. Navarra)

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Machacadores, paletas y cazos.

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Óxidos metálicos.

4.2.- Objetos para colgar: 

Rodetes o placas circulares: Característicos del Magdaleniense Medio. Son discos de hueso plano con una perforación en el centro y decoraciones geométricas o de animales en una o ambas caras. Se les ha atribuido una función similar a la de los botones en la ropa o como piezas para una sonaja.

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Contornos recortados : Propios del Magdaleniense Medio. La técnica es también sobre espátulas y perforados. Son fragmentos de hueso plano recortados con la cabeza de un animal: ciervos, caballos..etc. Presentan una o dos perforaciones lo que hace suponer que iban cosidos a la ropa. Como ejemplar reseñable: Escápula de Arudy. Los vestigios de coloración roja son indicios que nos hacen suponer que estuvieron pintadas de ese color en estado original o que se trataron con hematíes como abrasivo para pulido.

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Bramaderas: También llamadas churingas, zambadoras, rombos o placas colgantes. Son porciones óseas aplanadas, largas y anchas, próximás a lo romboidal con un orificio en una de sus extremidades. Suelen estar decoradas con motivos geométricos, p.ej. La Roche, o con diseños figurativos en “escenas” pe El Pendo. Provocan un zumbido al atarse un cordel en el agujero y al hacerlas girar de manera continuada sobre la cabeza. Vinculadas con ceremonias y rituales.

Bramadera. Cueva La Roche (Francia)

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Espátulas/Alisadores:   Piezas aplanadas y alargadas pero más estrechas y sin perforaciones. Fabricadas en costilla o asta. Aunque proceden del P. Superior, empiezan a ser decoradas en el Magdaleniense, ignorándose su utilidad.

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Brazaletes/Diademás:   De uso claramente decorativo personal. Los ejemplares documentados proceden del P. Superior de Europa Oriental. Fabricados en marfil, los simples, carentes de decoración, presentando los mayores loas superficies rellenadas con incisiones con motivos geométricos muy elaborados.

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Cuentas y abalorios:   Destacan entre estos objetos las perlas de marfil, asta de reno y los caninos superiores atróficos de los ciervos. Tuvieron valor estético simbólico ya que fueron copiadas su forma y textura en otros materiales.

4.3.- Objetos religiosos:  En este apartado incluimos a todas las piezas que no pueden clasificarse en ninguno de los enunciados anteriores. También atienden a esta clasificación aquellas piezas halladas en lugares específicos. Se pueden distinguir: 

Esculturas:   Son piezas de bulto redondo, de rasgos femeninos, trabajadas en tres dimensiones. Pueden ser de piedra, marfil, hueso, asta, etc. Las más conocidas son las llamadas “Venus paleolíticas” su tamaño oscila entre los 3 y 22 cm., Presentaban una modulación pronunciada de los atributos femeninos y con una intencional abreviación de la cabeza y las extremidades. No se sabia con certeza para que podían servir, pero se le atribuyen casi siempre caracteres mágicos o religiosos, incluso algunos investigadores ven en ellas el papel en alza que por aquellas épocas pudo tener la mujer en la sociedad. El artista prehistórico que las tallaba, exageraba deformándolas, como si con ello quisiera demostrar algo. Los senos, el vientre y las regiones glúteas están muy desproporcionados con respecto al resto del cuerpo. Una de las hipótesis que se barajan es que la sociedad prehistórica confiara en que las mujeres no solo aseguraban la continuidad de sus grupos, aportando hijos, sino que también garantizaban o protegían la fecundidad y abundancia de los productos del campo, de los animales que cazaban etc. Venus de Lespugne. Haute-Garonne. Francia. Figura femenina vista de espalda.

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Plaquetas y cantos:   Son piedras o fragmentos en los que se ha grabado algún motivo animal, humano o signo abstracto. (imagen PLAQUETA).

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Huesos y grabados:   Representaciones de todo tipo grabadas en huesos de animales. A veces el grabado se combina con el recorte del hueso para aprovechar su forma natural para resaltar una figura.

5.- Técnicas de realización. Previamente, se ha de indagar sobre los modos de obtención y preparación de la materia prima, ya que la decisión del artista sobre el elemento a utilizar es el paso mental previo para la realización de la obra. La realización del objeto supone una cadena operativa desde este primer paso hasta que el objeto ha terminado depositado en un museo. Esta cadena operativa, incluye también la elaboración, uso, deshecho, proceso post-deposicionales y recuperación y consolidación de la pieza en cuestión. Los instrumentos más adecuados para trabajar las sustancias duras (hueso, marfil, piedra) son los fabricados en sílex. Las modalidades de los trazos grabados son: 

Trazo simple o monolineal:  donde el silueteado del motivo se lleva a cabo con un único trazo.

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Trazo doble o bilineal:  cuando el trazado esta hecho por dos trazados paralelo.

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Trazado múltiple:   consiste en perfilar el diseño con la sucesión de pequeñas incisiones cortas sub-  paralelas no muy agrupadas, de manera que entre líneas, quedan espacios libres.

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Estriado:  Cuando esa agrupación de los trazos es mayor y no se puede ver el soporte.

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Alambre de espinos:   Cuando a un grabado simple, se le añaden perpendicularmente pequeños trazos, puede ser: ��

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hacia el interior: los trazos parten del contorno de la figura, hacia adentro, siguiendo cierta organización. hacia el exterior: con trazos desorientados, surgiendo hacia el exterior de la figura.

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Acanalado:   mantiene dos ángulos en su sección y es ancho, poco profundo sin llegar al surco. La estructura microscópica del filo del útil lítico (buril) manifiesta irregularidades que producen micro estrías sobre el hueso (anchas, delgadas, etc.) en el fondo del trazo que se conoce como “código de barras” característico de una materia prima silícea en particular, lo cual identifica el tipo de buril usado en un trazado. El gesto del trazado, también deja ciertas marcas en la incisión. Todo esto  junto a los ángulos de ataque del buril, las superposiciones de líneas, las direcciones de los trazos y los aspectos estilístico formales permite reconstruir el proceso grafico de las representaciones así como la autoría, el territorio de influencia de los artistas, etc.

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Tubo de torre:   3 fases en el proceso grafico determinadas gracias a las superposiciones de los motivos. Se hizo por saltos, reservando huecos intermedios donde al final fueron encajados diseños más complejos. La decoración de las piezas mobiliares esta condicionada por la naturaleza del soporte y sus dimensiones. Los soportes pueden ser: �

Alargados

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Planos

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Cilíndricos

Ante el campo real del soporte, el autor reacciona o bien acaparando todo el campo físico disponible, encuadrando así la figura o acomodando el motivo forzando su disposición con distintas soluciones no siempre acertadas, quedando los animales atrapados por el soporte. La tipología de los campos mobiliares sería: •

Cilíndrica: huesos largos y astas de cérvidos. Permitían dos posibilidades: � �

Decorar una sola cara Grabar toda la superficie lo que implicaba un gran dominio técnico. Este sistema es conocido como decoración pericircular y se representan elementos zoomorfos, signos y a veces antropomorfos interrelacionados entre si a modo de escenas.

Cuando el soporte, aunque sea cilíndrico, mantiene un ligero aplanamiento, la decoración global queda acotada como por dos campos laterales delimitados por pequeñas bandas de signos, relieves naturales, aristas etc. Ej. El Pendo. •

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Aplanados: Se pueden utilizar las dos caras. Generalmente solo se usa una cara y cuando se decoran las dos, los motivos figurados tienden a ser complementarios o incluyen algún elemento temático coherente entre las dos superficies. Volumétricos: Son los que poseen tres o más caras. La pintura es más escasa debido a su peor conservación. Una excepción es la Cueva del Parpallo (Valencia). Donde Pericot hallo más de un millar de plaquetas de piedras pintadas con animales y signos.

El pulimento es una técnica asociada generalmente al neolítico si bien se conoce desde el paleolítico superior aplicada sobre hueso, asta etc. La perforación puede ser directa o mediante uso de un vástago puntiagudo que gira en un arco de cuerda. El recortado de huesos y astas suele llevar asociado el pulimento de los bordes.

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TEMA 4.- EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES. Introducción didáctica. Introducción. 1.- Las representaciones animales. 2.- Las representaciones humanas. 3.- Los signos. 4.- Asociaciones y escenas. 5.- El despertar del arte. 6.- Algunos períodos y conjuntos excepcionales. 6.1.- El Auriñaciense. 6.2.- El Gravetiense. 6.3.- El Solutrense. 6.4.- El Magdaleniense. (Inferior, Medio y Superior) 7.- El significado del arte mobiliar.

Introducción didáctica. Ya hemos visto la tipología de objetos paleolíticos susceptibles de ser considerados como obras de arte. Ahora se trata de analizar sus contenidos y percibir cómo el arte mueble va evolucionando a lo largo de todo el Paleolítico superior, durante casi 30.000 años. Y cómo, a pesar de su homogeneidad conceptual desde la Siberia asiática hasta el occidente de Europa, cada ámbito geográfico tiene sus peculiaridades. Además, haremos especial hincapié en algunas piezas que constituyen obras emblemáticas de la historia del arte universal, bien por su belleza y originalidad, bien porque instauran algunos temas iconográficos, como las esculturas femeninas con referencias a la fecundidad, que se convertirán en eternos y recurrentes al estar directamente dirigidos al núcleo central del pensamiento humano.

Introducción. Los temás tratados en el arte mueble pueden resumirse en tres grandes grupos: figuras animales, figuras humanas y signos. Estos tipos de representaciones son los mismos que observamos en el arte rupestre, sin que aparezcan en las obras referencias al paisaje, la vegetación, el suelo, etc. La distinción entre los citados grupos parece clara, pero, en ocasiones, no lo es tanto. Algunas figuras están a medio camino entre la representación naturalista y el signo, otras entre lo animal y lo humano y, finalmente, existen numerosas asociaciones entre figuras de los diferentes grupos. Probablemente muchas de estas figuras respondan a la representación de principios o conceptos, más que a lo que sugiere su forma inmediata, por lo que tal vez esta distinción entre figuras naturalistas y signos carecía de sentido para los artistas y las comunidades paleolíticas. Igualmente, los signos pueden estar cargados de contenido o tener una función meramente decorativa o utilitaria, otra distinción que no podemos saber si era pertinente para los cazadores paleolíticos.

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