Disusun oleh : Endang.K
Erlina Halima .TS Nita yuniar
Darini
Teknik Komposisi Musik Indonesia A. Musik Kontsruktivisme
Kontruktivisme dan lain-lain otomatis menuju pada tradisi “Aliran Wina ke-II” dan dalam hal ini pada pengaruhnya terhadap budaya musik Amerika. Dilihat dari segi perkembangan tradisi Amerika sendiri, hanya terdapat sedikit sumber !harles Ives se"ara kebetulan dan dengan maksud tertentu dapat menggunakan elemen dodeka#on$%&', karena kebanyakan komponis Amerika, terutama yang juga bekerja sebagai pendidik, bertolak dari bahasa musik Akhir (omantik di )ropa dengan berbagai nuansa ndividual. *ila pengaruh guru +eran"is, yaitu adia *oulanger, tidak banyak perannya dalam hal konsep dodeka#on, maka kehadiran "henberg, Wolpe dan Krenek setelah migrasinya$ di Amerika harus dilihat dengan ka"amata lain, sebab dalam #ungsinya sebagai guru, konsep-konsep yang bertolak dari struktur dodeka#on menjadi semakin populer di Amerika. e"ara historis hanya sedikit komponis Amerika yang dapat mengembangkan berbagai konsep konstruktivisme dengan menggunakan teknik dodeka#on. /ereka itu, tidak lain0 Walling#ord (iegger &112-&34&$, (oger essions &134-&312$ serta (oss 5ee 6inn"y &374-$ dan sekian persen Aaron !opland. B. Milton Babbitt
/ilton *abbitt adalah seorang komponis yang se"ara penuh dapat mengembangkan konsep dodeka#on%8', sesuai dengan perkembanan erialisme di )ropa. 9ang menarik, trans#er struktur dan keteraturan deretan nada pada parameter yang lain erialisme$ sudah dipertimbangkan oleh komponis itu sebelum, atau setidaknya sejajar dengan perkembangan erialisme di )ropa. *abbitt se"ara sangat konsekuen dapat mengembangkan konsep tersebut dengan "ara yang sangat individual, :alaupun dia sering dikritik dengan tegas “musik sebagai suatu asuransi serial”, dll.$. *abbitt per"aya bah:a suatu organisasi materi musik yang ketat, bahkan yang bertolak dari berbagai konsep matematis, mempunyai makna keindahan dan ekspresi tersendiri, dan musiknya memang membuktikannya. Dengan demikan *abbitt mengalami suatu kehidupan yang agak terpen"il, yaitu seperti seorang ahli dalam suatu bidang yang sangat spesi#ik, sebab pengetahuan lain dalam hal ini misalnya pengetahuan tentang matematika$ amat diperlukan untuk memahami teknik bukan ekspresinya$ komposisi *abbitt. /engenai kenyataan ini *abbitt pernah mengkomentari0
“Saya lebih suka kehidupan terisolasi (...) daripada suatu kehidupan di npublik yang pernah dengan komprom-kompromi dan prestasi-prestasi gaya anti profesional” 5ahir pada tahun &3&4 di +hiladelphia, *abbitt mulai studinya dengan matematika akan tetapi sekaligus dia tampil sebagai musisi ja;; sa=-&3>2$ adalah dalam bidang matematika, tetapi sejak tahun &3>1 sampai sekarang dia menjadi guru komposisi terkenal di sana sejak tahun &323 *abbitt juga memimpin!olumbia-+rin"eton )le"troni" /usi" !enter$. ?eknik dodeka#on suda ia pelajari pada tahun =7-an, akan tetapi dengan latar belakang matematika , maka perkembangan oleh *abbitt berbeda sejak a:al dan lebih mirip berbagai konsep dari *oule; pada a:al tahun 27-an$. *agi *abit, ide rasionalisme dan konstruktivisme sangat dipengaruhi oleh suatu pengertian tradisi ala )ropa. Walaupun justru di )ropa musiknya hampir tidak diketahui sampai dengan tahun &34>, :aktu *abbitt dapat mengajar di kursus di Darmstadt pertama kali. Konsep struktural *abbitt telah dirumuskan panjang lebar olehnya dalam berbagai buku antara tahun &324dan &348, dan menjadi suatu sistem yang sangat populer di Amerika, terutama di lingkungan akademis baik untuk komposisi maupun untuk analisis$. eperti suatu gabungan antara "henberg dan Webern, *abbitt bertolak dari suatu pengertian bah:a deretan &8 nada harus memiliki suatu struktur khusus berbagai bagian$ untuk pengolahannya yang ia namakan “"ombinatoriality” “kepenggabungan”$. eperti ditulis oleh @it"h"o"k, *abbitt mengganggap konsepnya bukan seperti suatu metode saja ala "henberg$ melainkan seperti suatu sistem, dimana organisasi segala sesuatu berdasarkan berbagai “set””himpunan” “pit"h-set” “himpunan tingginada”B “duration-set” “himpunan panjang nada”$. Konsep *abbitt juga dapat meme"ahkan persoalan keteraturan serial vertikal, yaitu struktur akor-akornya di samping horisontalnya yang diutamakan oleh "henberg$. alah satu komposisi utama dari a:al konsep ini adalah “?hree !omposition #or +iano” &3>C$ yang berdasarkan hanya empat variasi deretan dasar termasuk retsograde mundurnya$0 Contoh Deretan dasar untuk “3 Compositions for Piano
Deretan ini dibagi dua kelompok A dan *. Di situ terlihat bah:a struktur A dan * dibuat agar setiap gabungan dari bagian A dan * dalam bentuk apapun selalu menghasilakan deretan &8 nada lengap. +ada "ontoh berikut, suara di ba:ah misalnya dimulai dengan A dan * dari dereta dasar. 5alu, terdapat mundurnya yang ditransposisikan pada nada bb, kemudian bentuk transposisi ke gE dan selanjutnya.
+arameter lain diatur dengan prinsip yang kurang lebih sama deretan dengan jumlah nada dalam hal ritme, yaitu misalnya pada suara bas itu0 2 & > 8. *agi *abbitt, 8 > & 2 adalah mundurnya, & 2 > 8 > inversibalikannya dan > 8 2 & inversi mundurnya$. Contoh! M. Babbitt" “Three Composition for Piano" a#al
Dengan konsep ini, tidakmengherankan jika *abbitt juga dapat menghasilkan banyak karyanya dengan medium elektronis di +rin"eton. Karya-karya lain yang harus disebut0 “!omposition #or > Instruments” &3>1$, “!omposistion #or &8 Instruments” &3>1$, “All-et” &32C$ untuk grup ja;;, “DF”&32&$ untuk vokal dan piano, “!omposition #or ?enor and i< Instruments”&347 da yang menarik adalah bah:a dalam karya dengan vokal, durasi tidak siatur serial sebab menurut *abbittt, di situ ritme kata sendiri yang menjadi tolak ukurG. C. $lliot Carter
(ekan yang sama #ahamnya dengan *abbitt adalah )lliot !arter &371-$ dengan musiknya yang barangkali lebih rumit lagi dalam hal ritme$, sebab !arter bertolak dari berbagai aspek struktural, akan tetapi penggunaannya lebih bebas. “Any technical or aesthetic consideration of music must start with the matter of time. The basic problem has always been that analysts of music tend to trat is elements as static rather than as what they are that is! transiti"e staps from one information in time to another. All the materials of music ha"e to be considered in relation to their pro#ection in time! and by time! of course $ mean not "isually measured %clock-time& but the medium throug which (or way in which) we percie"e! understand! and e'perience e"ents. usic deals with thi e'periental kind of time! and its "ocabulary must be organied by a musical synta' thatbtakes direct account of! and thus can play on! in the listener*s sense....” %=' “elliot +arter makes music out of simultaneous oppositions. A piano accelerates to a flickering tremolo! as aharpsichord slows down to silence. Second "iolin and "iola! hal of a ,uartet! sound cold! mechanical pulses! while first "iolin and cello! the remaining duo! play with intense e'pressi"e passion.... The music is often Apollonian and ionysian at the same time. This is not because diffrent aspects of the music belong to one of these categories or the other... but because e"ery aspect if the composition articulates opposite "alues. The music is often at once highly structured and impro"isatory! framented! yet unbroken. %>' Dua kutipan di atas sudah menggambarkan hal-hal utama dlama karya !arter, yaitu suatu kerumitan kompleksitas$ :atak atau “kepribadian materinya”$ yang bebunyi sekaligus serta peranan #aktor :aktu, yang seolah-olah berkaitan erat dengan “poli#oni ala !arter”. amun dilihat dari sisi lain, musik !arter selalu terasa sangat bebas dan rapsodis, sehingga
sekali lagi kita dapat menemukan seorang komponis dimana kerumitan strukturalnya tidak menjadi suatu kerangka yang abstrak dan #ormalistik saja, melainkan justru dapat mendukung ekspresi yang diinginkan. Keradikalan dalam gabungan struktur yang rumit dengan ekspresi transenden bagi !artetr$ tidak bisa dilihat terlepas dari dua hal, yaitu senantiasa oposisinya !arter terhadap keteraturan tradisional orang tuanya mereka dalam perdagangan$ serta persahabatan erat dengan !harles Ives. !arter lahir di e: 9ork dan oleh karena bisnis orang tuanya, dia dididik sejak a:al untuk kebutuhan bisnis itu yang sudah dipegang keluarganya selama tiga generasi$. /usikalitasnya sudah terlihat semenjak ke"il, akan tetapi harap dipandang sebagai hobi, sesuai dengan peranan seni bagi suatu keluarga “middle-"lass” di Amerika. *agi !arter sendiri, situasinya terasa berbeda sekali sebab dedikasinya pada musik sudah amat menonjol, bahkan !arter sejak ke"il hanya berniat untuk memperdalam musik kontemporer yang sama sekali tidak disukai kedua orang tuanya. amun dengan dukungan gurunya !li#ton 6urness, minat !arter dapat terpenuhi. !arter mulai studi di @arvard Inggris, #ilsa#at dan metematika$, akan tetapi minat utamanya tetap pada musik. Atas rekomendasi Walter +iston, !arter bisa studi di +aris bersama adia *oulanger pada tahun &3=8, sekaligus bantuan keuangan dari orang tuanya di hentikan. etelah kembali ke Amerika pada tahun &3=2, !arter memulai kariernya sebagai komponis dan guru, :alaupun bukan dalam bidang musik saja. ejak pertengahan tahun 27-an !arter tinggal di Wa""abu" utara e: 9ork$ dimana kebanyakan karya baru di"iptakan. *aru pada tahun 17-&n "arter juga semakin terkenal di )ropa. *erbi"ara tentang musik "arter se"ara singkat memang tidak mudah, sebab banyak #aktor yang mesti dipertimbangkan dari segi teknik komposisi. amun dengan dua "ontoh ingin penulis jelaskan berbagai prinsip dasar. Karyanya yang la;imnya dianggap suatu langkah di dunia musik adalah “+iano onata” dari tahun &3>2>4, yaitu sema"am kesimpulan dari segala konsep !arter yang dikembangkan sebelumnya. /ovement pertama berdasarkan empat unsur utama yaitu suatu0 a.
el intervalis b-aE
b. (esonansi overtone ".
Deretan dengan interval ters vertikal$ serta,
d. usunan kuart-kuint )mpat unsur itu untuk sementara sama sekali tidak terasa penting dan sebagai unsur motivis se"ara tertentu, bahkan !arter menggunakannya sangat bebas serta ber"ampur,
sehingga pada saat ini, aspek kerumitannya sudah sangat terasa. !arter sering berbi"ara tentang “individualitas” masing-masing elemen yang sedang melakukan perselisihan abstrak, dimana bukan identitasnya harus dirasakan, melainkan organisme perselisihan itu sendiri. ?eknik dengan berbagai kelompok intervalis sering dinamakan “pit"h-"lasses” lihat juga konsep “pit"h-set” dari /ilton *abbitt$, yaitu setiap seleksi intervalis dianggap sebagai suatu kelas tersendiri dengan berbagai derajat perannya e"ara psikoaskutik, a:al ini mirip suatu pengolahan resonansi overtone nada dasar *, namun kesan resonansi ini digarap se"ara khusus oleh !arter dengan elemen-elemen dasar lain. Angka-angka ke"il menentukan nada resonansi utama, sedangkan angka (oma:i menunjuk pada empat elemen dasar yang disebut di atas elemen keempat adalah resonansi “overtone” sendiri$. +erihal “pit"h-"lass” lebih jelas pada a:al karya “&st tring Huartet” &32&$ yang juga dianggap sebagai suatu langkah dalam !arter Karya ini dimulai dengan suatu kadens bebas dari !ello, namun “pit"h-"lass” utama menjadi elemen dasarnya. Dalam hal ini,”pit"h-"lass” tersebut terdiri dari empat nada , yaitu misalnya "-"E-e-#E. /enurut !arter, urutan ini merupakan suatu urutan dengan semua interval yang mungkin +erhatian0 "arter biasanya mengabaikan kenyataan interval komplementer, sehingga “semua” interval dalam konsepnya bisa terangkum di dalam kerangka interval tritonus$. Di dalam keempat nada ini terdapa sekon ke"il, sekon besar, ters ke"il, ters besar "-e$, kuart murni "E-#E$ dan tritonus sendiri. ada-nada ini dianggap sebagai suatu kelompok, dimana urutannya serta perihal horisontal atau vertikalnya bisa berma"am-ma"am, asal strukturnya selalu sama. Denagn demikian “pit"h-"lass” dasar itu mun"ul lima kali dalam "ontoh di atas. @al yang lebih penting untuk perkembangan konsep !arter adalah “metri" modulation” suatu teknik untuk mengolah kerumitan ritmemetrik dalam musiknya +ada a:al birama &31, "ello dan biola alto menyebabkan rasa ketukan dengan nilai 1>. ?erkstur biola 8 dirasakan polimetris dengan relasi =08, tetapi pada birama 877 justru menjadi pola utama dengan tempo 4= atau &84$ sehingga "ello dan biola alto terasa sebagai suara tambahan polimetris. +ada birama 87&, biola & mun"ul dengan triol, yaitu sekali lagi relasi =08 terhadap biola 8. Karena peran biola &, akhirnya justru pembagian level$ triol dianggap sebagai kekuatan dasar tempo yang lebih "epat yaitu &13. Ini masih suatu "ontoh yang "ukup sederhana, akan tetapi dalam karya berikutnya, terutama untuk orkes hal ini menjadi amat rumit, tetapi perasaan polometrik itu selalu sangat jelas, artinya kerumitan itu memang terasa dalam musik !arter. Karya lain yang harus disebut0 “?hree poems by (.6rost” &3>8$, “onata #or iolon"ello and +iano” &3>1$,
“tring Huartet &->” &32&, &323, &3C&, &318$ dan “A ymphony #or ?hree Jr"hestras” &3C4$
Dekomposisi%&ekomposisi Tentan' $rik (atie dan Musik “ (P&I&A) *leh “ ()AM$&IK A.%(+,(ATI$K,&
agaimanapun! kita harus berusaha
menciptakan suatu #enis musik yang mirip
semacam&mebelisasi&-artinya/ musik ini merupakan sebagian dari bunyi-bunyi lingkaran* atau setidaknya bunyi-bunyi itu diperhatikan. [1] *arangkali tak seorangpun komponis barat yang menjadi sasaran penghinaan dan kesalahpahaman sesering komponis +eran"is )rik atie &144-&382$. ?erutama bagi perkembangan kesenian di )ropa, atie seolah-olah merupakan komponis pertama yang sesungguhnya bisa disebut “ komponis a"antgrade radikal”, sebab konsepnya memang "enderung menyerang segala nilai estetis yang berlaku, bahkan yang baru berkembang Debussy misalnya sangat dipengaruhi oleh sikap dan #ilsa#at atie$. ?idak mengherankan bah:a justru john !age menyebutnya sebagai pengaruh yang paling penting buat dia, khususnya ditinjau dari konsep “ purposelessness” dalam bidang seni. Istilah ini sama sekali tidak boleh dianggap negative, melainkan mengarah kepada salah satu “keutuhan” dan “kemurnian” segala sosok auditi# yang dita:arkan di dalam suatu karya. %8' /emahami kutipan diatas, kelihatan bah:a atie ingin membuat suatu jenis musik, di dalam setiap sosok auditi# nada, moti#, “Lestalt”, #rase$ hanya berlaku untuk diri sendiri. *isa dirimuskan, musiknya merupakan susunan sosok-sosok bunyi netral yang “obyekti#”. Dengan demikian bunyi-bunyi lain dari lingkaran entah di mana karyanya dipentaskan$ dapat dianggap seperti bagian integral setiap karyanya. @anya persepsi seorang apresiator menjadi hal yang penting. )kspresi atau misi pen"iptanya tidak perlu di"airkan, sebab misi seperti biasanya tidak ada se"ara sengaja. amun, perlu dijelaskan di sini bah:a juga sikap serupa tidak lepas dari salah satu misi atau program pen"ipta. /isi seperti pertama kali dita:arkan oleh atie dan kemudian disempurnakan atau dikembangkan oleh Mohn !age adalah tuntutan pada satu sikap baru. Dalamkosep ini, “karya” musik bukan lagi pemba:apesan penting, melainkan merupakan pelepas proses kesadaran baru buat setiap apresiator.
ebagai ja:aban pada pertanyaan, apakah membanting suatu pintu merupakan musik, !age mengatakan0 apabila tindakan ini dirayakan sebagai tindakan khusus ba"a0dilepaskan dari #ungsinya$ ke#adian ini bisa disebut musik. ejauh mana sikap demikian pada mulanya bagi atie sendiri merupakan hasil keadaan budaya pada akhir abad ke-&3 di +aris tidak bisa dipermasalahkan di sini. amun dramatisasi musik gaya (i"hard Wagner dengan,yang disebut Debussy, “pemaksaan” teknik “5eitmotiv”$,ekspresionisme aliran Wina ke-8, serta “romantisisme konservati#” tauss, ibelius$
buat )rik atie merupakan sema"am
“pembohongan tersembunyi” atau
kemuna#ikan.N%=' Dia ingin kembali kepada jenis atau estetika musik yang lebih murni dan utuh. ?ujuan demikian antara lain$ mengarah kepada penggunaan atau proses rekayasa model-model kuno 9unani, nyanyian Lregorian$, tetapi bukan juga dengan unsure nostalgia, melainkan sebagai bahan yang “terpen"il” dan “unpersonal ” tanpa memperlihatkan "irri pribadi$ oleh karena jarak :aktu. atie tidak menggunakan materi tersebut se"ara langsung, melainkan konsepnya bisa dijelaskan dengan salah satu teknik yang mirip pelukis-pelukis aliran kubisme0 0ara pelukis kubisme berkeinginan agar sarana-sarana nyata dapat diatur kembali dengan peraturan baru yang utuh. 1amun untuk menyusun kembali sesuatu! materi tersebut harus dipecahkan dulu (desintegrasi). [4] ?eknik peme"ahan serta penyusunan kembali menimbulkan persepsi yang lain terhadap suatu materi yang seolah-olah sudah diketahui. Dalam bentuk baru ini, masingmasing bagian "endrung lebih me:akili diri saja, dari pada menjadi mata rantai demi sesuatu yang lebih umum. /aka sering mmun"ul kesan #ragmentaris ketika mengamati karya-karya )rik atie. Dilihat dari sisi lain, #ragmentarisasi juga berhubungan dengan sikap dan gaya hidup atie. Mean !o"teau pernah merumuskan0 musikhakekat ketrpencilan mental . Di sini terjadi pertemuan antara materi nyata dan trasendennya yang hanya dapat digabung atau disatukan oleh setiap apresiator sendiri, sebab dia juga dibiarkan “terpen"il” bersama sosok-sosok bunyi yang disajikanoleh atie dalam salah satu komposisisny. Apabila lamet A. jukur dikatakan “anak buah” atie di Indonesia pada masa sekarang, maka kesan demikian bkan sekedar lu"u, melainkan kebanyakan benar. Kenyataan demikian paling nyata dalam karya “piral”, ini bukan karena karya “piral” ini berdasarkan suatu karya )rik atie, melainkan karena sikap, tujuan serta teknik lamet A. jukur memiliki banyak hubungan denga atie tanpa merupakan imitasinya.
lamet juga tidak inginmenampilkan sema"am nostalgianya terhadap atie, akan tetapi ia ingin merekayasa musik atie atau mentrans#ormasinya kedalan suatu konteks yang punya makna baru, sesuai dengan konseptualisasi lamet A. jukur. ejauh mana konsep ini merupakan tanda kehormatan terhadap atie sebagai pelopor suatu konsep seni, tidak bisa didiskusikan di sini. ?ernyata alas an masing-masing komponis ini tidak terlalu berbeda. Apabila atie mengambil sikap demikian karena “kebohongan” sekaligus ketersaingan “ekspresi seni” pada ;amannya lamet A. jukur juga seolah-olah bereaksi terhadap kedangkalan persepsi dan “khayalan mutu” dalam era in#ornasi dengan ke"epatan in#ormasi yang sudah di luar kemampuan persepsi manusia, :alaupun manusia tidak suka mengakuinya.%2' Dalam seluruh hiruk-pikuk bunyi sehari-hari, lamet ingin member sebuah alternative terhadap musim “Jlimpiade persepsi musik”, dalam arti0jumlah nada per detik tidak otomatis mempunyai arti kualitati#, melainkan kita harus mempelajari kembali mengapresiasikan makna dan kekayaan segala sesuatu se"ara rin"i lagi. +raktek dan apresiasi musik tidak boleh dikaitkan dengan unsure kompetiti#, mengimhat pernyataan dari komponis Amerika 5a /onte 9oung0 The trouble with most of the musik lof the past is that man has tried to make the sounds what he wants them to do. $f we are really interested in learning abaout sounds! it seems to me that we should allow the sounds to be sounds instead of trying to force them to do things that are mainly pertinent to human e'perience. $f we try to ensla"e some of sounds and force them to obey our will! they become useless. 2e can learn nothing or little from them because they will simply reflect our own ideas. [6] *ila ke"enderungan demikian sudah terlihat pada karya-karya lamet A. jukur sebelumnya “Kangen”, “vara”$, “piral” barangkali paling tepat untuk mengalami yang dimaksud oleh komponisnya. Kembali kepada kutipan pada a:al tulisan ini, lamet justru ingin me:ujudkan yang barangkali hanya dibayangkan oleh )rik atie dan kemudian dikembangkan oleh !age$, yaitu keterikantan bunyi-bunyi musik dengan bunyi-bunyi lingkungan, sehingga seorang apresiator harus masuk ke dalam karya ini. /aka salah satu kekayaan “piral” adalah perbedaannya pada setiap pergelaran, sebab lingkungannya juga berbeda.
Istilah “piral” punya dua arti, +ertama, istilah ini menuju kepada sema"am lingkaran terus-menerus, sebab musik ini tidak di garap dengan unsure dinamisasi ba"a0 mengarah kepada salah satu tujuan tertentu$, melainkan setelah selesai sebenarnya bisa dilanjutkan dari
a:al lagi, dengan perbedaan keadaan lingkungan yang sekaligus mengubah persepsi dalam pengertian yang disebut tadi. Arti kedua adalah hubungan antara masing-masing bagian. Karya ini di mulai dengan “LymnopOdie I” oleh atie, dilanjutkan dengan “+remonition LymnopOdie III”. Kemudian lamet kembali kepada “LymnopOdie II” yang dilanjutkan dengan komentarnya “ (ememberen"e LymnopOdie I” dan diselesaikan dengan “LymnopOdie III” asli. Apabila konsep atie dalam proses rekayasanya$ lebih menuju kepada gaya kuno khayalan akan tari pendeta :anita di 9unani$, lamet A. jukur lebih "enderung meme"ahkan karya )rik atie dengan teknik “partikularisasi” atau, se"ara umum, yang disebut dekomposisi. lamet seolah-olah mengangkat setiap nada atau setiap #rase ke"il menjadi sesuatu yang baru, dalam arti0 uatu nada menjadi salah satu moti# yang bisa diubah dan dikembangkan di dalamnya sendiri. ebuah #rase bisa diperjuangkan atau dikutip se"ara terpotong, bahkan dengan urutan nada-nada baru, akan tetapi selalu sesuai dengan suasana “ punctual ” kesaatan$. +ada "ontoh berikut ini, yaitu bagian “+remonition LymnopOdie III”, lamet ber#okus pada nada utama “ L ymnopOdie III” ini, yaitu nada A, serta berbagai nada dari melodinya, akan tetapi se"ara pun"tual, sehingga hanya nada-nada sendiri dapat berperan dari pada melosi dari atie0 lamet tidak hanya mentrans#er melodi asli, melainkan juga “melodi sekunder” nada diatas iringan harmoni menjadi bahan yang “ditarik ke luar” ba"a0 ditrans#ormasikan$,yaitu a-g-a-g-a.
Apabila “LymnopOdie III” belum diketahui oleh pendengar pada saat sajiannya, bagian “remeberan"e”, yaitu trans#ormasi “LymnopOdie I” pasti berbeda, sebab karya asli sudah diketahui. /aka proses peme"ahan serta penyusunan kembali juga sedikit berbeda. @asil proses tersebut lebih kompleks dan lebih “Mauh” dari sumbernya. +ada versi ini, proses perubahan :arna artikulasi, bunyi overtone dan perkusi$ dan teknik permutasi masing-masing nada asli lebih menonjol0 ?eknik yang digunakan oleh /as lamet pada analisis kami hanya terlihat sedikit dari keseluruhan karya ini$, yaitu proses peme"ahan serta penyusunan baru demi identitas materi yang baru pula, memang amat mengkaitkan /as lamet dengan )rik atie. Mika tadi dikemukankan bah:a atie lebih bekerja dengan materi kuno se"ara umum, dibandingkan dengan karya lamet A. jukur yang berdasarkan karya tertentu$, maka atie
juga sendiri pernah membuat berbagai karya gaya “dekomposisi-rekomposisi” seperti misalnya dalam “onate *ureau"ratiPue” yang berdasarkan onata !-/ayor oleh /. !lementi. amun "ara lamet A.jukur merupakan tahap atau perkembangan baru, sebab ia memotong dan merekayasa bukan berbagai #rase saja, melainkan setiap nada ditampilkan dengan identitasnya sendiri. eorang apresiator seolah-olah bisa “masuk” ke dalam organism masing-masing nasa demi suatu pengalaman yang barangkali sangat perlu lagi pada ;aman modern ini
dengan ke"enderungan
persepsi segalanya
yang
hanya
melihat
dan
memperhatikan permukaan, bahkan lebih buruk lagi0 hanya permukaan ini dianggap intinya, sedangkan kekayaan yang sebenarnya tidak diperhatikan lagi.
