teatron_143

teatron 143

LETO 2008.

teatron Časopis za pozorišnu umetnost Broj 143 Godina XXXIII YU ISBN 0351-7500 Glavni i odgovorni urednik: Ksenija Radulović Uredništvo: Ognjenka Milićević Aleksandra Jovićević Anja Suša Ivan Medenica Slobodan Obradović (sekretar) Miloš Lolić Dizajn i prelom: Milan M. Milošević Jezička redakcija: Ljubica Marjanović Štampa i povez: Alfagraf, Petrovaradin, Reljkovićeva 20 Tiraž: 400 primeraka Štampanje završeno oktobra 2008. Izdavač MUZEJ POZORIŠNE UMETNOSTI SRBIJE Beograd 11000 Gospodar Jevremova 19 e-mail: [email protected] www.theatremuseum.org.yu Časopis TEATRON finansira Ministarstvo kulture Vlade Srbije Fotografija na naslovnoj strani Frank Kastorf, Meistersinger 2

TEATRON 143

LETO 2008

SADRŽAJ

UVODNIK

5

EDITORIAL

7

TEMA BROJA: NOVI ODNOS PREMA TRADICIJI

Patris Pavis, Sjaj i beda tumačenja klasičnih dela Hans-Tis Leman, Od tragedije do performansa Valentina Valentini, Mitovi današnjice i pozorišta-svetovi

9 30 39

SAVREMENA SCENA — KRITIKE

Bojana Janković, Sama Olga Dimitrijević, Licemerna podvala Bojana Janković, Rekapitulacija mita Slobodan Obradović, Otvorene provokacije Gorica Pilipović, Osveženje repertoara Gorica Pilipović, Novo čitanje Jelena Kajgo, Manjak kreativnosti Jelena Kajgo, Plesna scena: raznovrsno i zanimljivo Zorica Pašić, Nije sve kao što izgleda

59 62 65 69 72 74 77 79 82

MEĐUNARODNA SCENA

Jelena Novak, Operacija Dante: Spektakl nemoguće sinhronizacije Ivan Medenica, Sneg sve pokriva

87 94

LETO 2008 TEATRON 143

3

SADRŽAJ

DRAMA

Tamara Tama ra Bijelić, P les les pacova

97

PRIKAZI KNJIGA

Svetozar Rapajić, Biti u rediteljskoj radionici Nataša Tepavčević, Tamara Đorđević, Ana Vujanović, Prema ludilu (i revoluciji) - čitanje

135 138

HRONIKA MUZEJA

Jovan Ćirilov, Nove tendencije — da, avangardna avantura — ne Sanja Živanović, Uzbudljivo svedočanstvo

145 149

IN MEMORIAM

Feliks Pašić, Zorka Kolaković Kolaković Jelica Stevanović, Mida Stevanović Jelica Stevanović, Vasilije—V Vasilije—Vasa asa Pantelić Momčilo Kovačević, Sonja Savić

4

TEATRON 143

LETO 2008

152 154 156 158

UVODNIK UVOD NIK

ema ovog broja našeg časopisa – Novi odnos prema tradiciji – obuhvata tri, na prvi pogled, sasvim različita teksta, troje svakako najuglednijih evropskih, ako ne i svetskih, teoretičara pozorišta i drame, Patrisa Pavisa, Hans-Tisa Lemana i Valentine Valentini. Oni tvore neku vrstu bahtinovskog višeglasja, o tome kako i kojim sredstvima savremeni teatar i umetničke prakse bliske njemu preispituju svoj odnos prema klasičnom nasleđu i sopstvenoj, teatarskoj tradiciji. To preispitivanje najbolje je definisao H.T. Leman tvrdnjom da je u današnje vreme „ono što možda nazivamo tragičnim“ teško da postoji samo u okvirima klasičnog pozorišta, „gde se, naravno, i dalje postavljaju antičke, klasične, moderne i savremene ’tragedije’“. Kako tvrdi on, legitimne naslednike tragičnog možemo pronaći na drugim mestima, i to u, naizgled marginalnim, disperzivnim, kreativnim poljima performansa i postdramskog teatra, čemu se žestoko suprotstavlja Pavis, osporavajući uticaj studija kulture i studija izvođenja i zagovarajući povratak klasičnoj, tekstualnoj analizi klasika. Osnovno pitanje, koje postavljaju Pavis, Leman i Valentini, jeste pitanje kojim načinima razmišljanja možemo da pronađemo tragično ili dionizijsko danas, napuštajući tradicionalni hegelijanski model „o jednoj i jedinoj logici procesa istorije“, koji biva doveden u pitanje u današnjem multikulturalnom svetu. Na taj način, posledica nesumnjivo intimne veze između tragičnog i pozorišta je činjenica da savremeno pozorište predstavlja nezavršen i neprekidan proces emancipacije estetske sfere ili pozorišne predstave i igara proisteklih iz ritualnog, i da upravo u toj nezavršenoj razlici između umetnosti i ritualnog, između estetske sfere i religijske stvarnosti, leži prostor u kome pozorište i njemu srodne umetničke discipline preispituju sami sebe. Drugim rečima, svi smo svedoci da se pozorište poslednih decenija menja iz korena. Stoga sva tri autora ukazuju na one prakse koje, u nekoj meri, brišu razliku između sfere estetskog i realnog, sfere tradicionalnog umetničkog zadovoljstva i sfere realnog, pri čemu je to sfera etičkog razmatranja i odgovornosti. Doduše, Pavis donekle pokazuje neslaganje s ovim stavom, ukazujući da bi, uprkos tome što je velika „klasična“ epoha režije klasičnih dela trajala od pedesetih do osamdesetih godina 20. veka, te prakse tumačenja kanonskih tekstova trebalo sakupiti i sačuvati, kao i tolika druga iskustva koja uvek mogu dobro da posluže i koja se neprestano recikliraju, često bez navođenja izvora. Umesto toga, Pavis, kao i Valentini, predlažu anticipaciju novog doba koje će biti otvoreno za jednu „ekologiju klasika“, odnosno neprestano traganje „za analizom i dramaturškim čitanjem komada koje se iskazuje scenskim jezikom“ (Pavis). Pozorišne predstave više ne teže da ilustruju klasični tekst tako što će ga vizuelno predstaviti

T


5

UVODNIK

i osavremeniti. Naprotiv, kako tvrdi Pavis, „izazov je sasvim drukčiji: doći do boljeg saznanja o scenskoj praksi prošlosti ne zato da bi se otkrilo rešenje za današnje predstavljanje, već da bi se bolje razumelo kako je „tekstualna površina“ jedini trag koji nam preostaje, nastala na plodnom tlu jedne iščezle pozorišne prakse“, odnosno da uporedo zamišljamo novu scensku praksu da bismo delo osvetlili na nov način, koju Valentini naziva „demontažom“ „demontažom“ teatra. I tu dolazimo do ključnog razmimolaženja između tri autora, jer dok Leman i Valentini smatraju da se odgovor krije u postdramskom teatru i sličnim umetničkim praksama, zagovarajući interdisciplinarni pristup i arheologiju znanja (Fuko), Pavis smatra da je „postdramsko svakako samo loš trenutak koji će proći“. Bez želje da arbitriramo u ovom, za savremeno pozorište, veoma značajnom „sukobu“, „sukobu“, ostavljamo čitaocima da sami donesu zaključak. U rubrici Međunarodna scena predstavljamo dva značajna dela premijerno izvedena na ovogodišnjem Holand-festivalu u Amsterdamu. Jelena Novak piše o filmskoj operi La komedija holandskog kompozitora Luja Andrisena i američkog filmskog reditelja Hala Hartlija: autorka se bavi načinima na koje La komedija dekonstruiše operski svet oslanjajući se na Danteovu Božanstvenu komediju i pri tome kritikujući društvo u kome spektakularna poznokapitalistička opera egzistira. U istoj rubrici Ivan Medenica predstavlja novu produkciju belgijskog reditelja Luka Persevala, kojeg naša publika do sada nije imala priliku da vidi. Reč je o Molijer, jedna jedna pasija pasija , nastaloj na osnovu četiri predstavi Molijer, najpoznatije Molijerove komedije, a koja je ove godine, poput La komedije, imala središnje mesto na pomenutom, prestižnom festivalu. U broj smo uvrstili i novu dramu domaće spisateljice Tamare Bijelić Ples pacova. Komad se bavi kritikom društva i opipavanjem granica „opšteprihvaćenog“ i „normalnog“. „normalnog“. Preko ispovesti pet likova s margine, postavlja se pitanje da li takvi „pacovi društva“ nastaju i postoje zato što to sami biraju, zato što nisu imali drugog izbora, zato što su revoltirani izgledom i načinom ljudskog funkcionisanja kroz ustaljene „matrice življenja“, ili se pojavljuju kao kakva veštačka tvorevina, odgovor i odraz svega s vega što „civilizovan“ čovek osuđuje, prećutkuje, gura pod tepih, ili radi pogrešno, a smatra (ili ne smatra) ispravnim. Najzad, Ples pacova postavlja i pitanje da li „pacovi“ najpre 6

TEATRON 143 LETO 2008

nastaju , pa naknadno bivaju osuđeni zbog svojih „pogrešnih“ izbora, ili pak nastaju samo i isključivo da bi bili omraženi i odbačeni, predstavljajući na taj način ventil i maligni antipod „zdravog, normalnog i ispravnog“ i spravnog“ ljudskog poretka. Naravno, kao i svaki put, Teatron objavljuje i druge redovne rubrike, Savremena scena: kritike (uz napomenu da smo iz programa festivala Sterijino pozorje odabrali one predstave koje u prethodnim brojevima nisu bile predmet kritičkih osvrta), Prikazi knjiga (kao novost, opredelili smo se i da jednu novu teatrološku knjigu prikažemo iz tri različita ugla), Hronika muzeja i In memoriam . Uredništvo

EDITORIAL

In our Topic of the issue: A New Attitude to Tradition we present the readers with, at first glance, three quite different articles written by three most renowned theatre and drama theoreticians in, if not the whole world, then certainly Europe, Patrice Pavis, Hans-Thies Lehmann and Valentina Valentini, all of them creating a kind of Bahtinian multivocalist theme on how and by what means contemporary theatre and artistic practices close to it examine their attitude to their classical heritage and their own theatrical tradition. This examination was best defined by H.T. Lehmann, who said that nowadays “what we might term tragic” hardly exists only within the boundaries of classical theatre, “where, naturally, ancient, classical, modern, and contemporary “tragedies” still continue to be staged”. As he states, legitimate heirs of the tragic can be found in other places, and no less in seemingly marginal, dispersed, creative fields of performance and post-drama theatre, which statement is vehemently opposed by Pavis, who denies the influence of cultural and performance studies and advocates a return to a classical, textual analysis of the classics. The main question posed by Pavis, Lehmann and Valentini is that of in which manner and through which way of thinking we can find the tragic of the Dionysian today, abandoning the traditional Hegelian model, “on the one and only logic of the historical process” which is being brought into question in the multicultural world of today. Thus, the unquestionably intimate connection between the tragic and the theatre results in the fact that contemporary theatre represents an unfinished and continuous process of emancipation of the esthetic sphere or the theatre and games stemming from the ritual, and that it is precisely this undefined, unfinished difference between art and the ritual, between the esthetic sphere and religious reality, which comprises the space within which the theatre and artistic branches similar to it reexamine themselves. In other words, we have all been witnessing a fundamental change taking place in the theatre in the past decades. Therefore all three authors point to the practices which, to a degree, erase this differences between the sphere of the esthetic and the real, the sphere of traditional artistic pleasure and the real, where the latter is the sphere of ethical consideration and responsibility. However, Pavis exhibits partial disagreement with this position, pointing to the fact that although the great “classical” epoch of directing classic dramas lasted from 1950s to 1980s, such practices of interpretation of canonic texts should be gathered together and preserved, just like so many other experiences which can always be put to good use LETO 2008 TEATRON 143

7

EDITORIAL

and which are constantly being recycled, often without even citing the reference. Instead of this Pavis, similarly to Valentini, suggests anticipating a new age which would be open to an “ecology of the classics”, or an incessant search for “an analysis and dramatic reading of the play which is expressed in stage language” (Pavis). Dramas no longer aspire to an illustration of the classical text which would represent it visually and make it more contemporary. On the contrary, Pavis states, “the challenge is quite different: to become more knowledgeable about the stage practices of the past, not in order to find a solution for contemporary staging, but in order to gain better understanding of how ‘the surface of the text’, the only clue left to us, came about on the fertile ground of a now gone theatrical practice”, or to be simultaneously imagining a new theatrical practice to shed new light on the work, which is what Valentini calls “dismantling” the theatre. And we arrive to a key point of disagreement among the three authors, since while Lehmann and Valentini feel that the answer lays in post drama theatre and similar artistic practices, advocating an interdisciplinary approach and archeology of knowledge (Foucault), Pavis is of the opinion that “the post dramatic is certainly just a bad moment which will pass”. Without harbouring any desire to be the judges in this «conflict», very important for contemporary theatre, we shall leave it to the readers to draw their own conclusions.In our International Scene we present you two important works which had their first performances at this year’s Holland Festival in Amsterdam. Jelena Novak writes about the film opera La Commedia written by Dutch composer Louis Andriessen and directed by American director Hal Hartley: the author looks at the ways in which La Commedia deconstructs the world of the opera based on Dante’s Divine Comedy while at the same criticizing the society in which this spectacular late capitalist opera exists. In the same section, Ivan Medenica presents a new production of Belgian director Luk Perseval who our audiences have so far not had the opportunity to see. At issue is the play entitled Moliere, a Passion based on the four most famous comedies by Moliere which along with La Commedia had the central position at the said prestigious festival. This issue includes a new drama by a domestic author: A Dance of Rats by Tamara Bijelić. The play deals with 8

TEATRON 143 LETO 2008

a critique of the society and testing the limits of “the universally accepted” and “the normal”. Through the confessions of five characters from the margins of life, the play poses the question of whether such “rats of the society” become what they are and exist because they choose such existence, because they had no other choice, because they are revolted by the appearance and manner of human existence in the customary “patterns of life”, or they appear as an artificial creation, a response and reflection to everything that “a civilized” man condemns, keeps secret, sweeps under the rug, or simply does wrong and considers right (or not). Finally, A Dance of Rats also raises the issue of whether “rats” are made first, and then condemned later for their “wrong” choices, or they are created with the sole purpose of being hated and rejected, thus representing a safety valve and malign antipode of “healthy, normal, and right” human order of things. Naturally, and as usual, Teatron carries our other regular sections, Contemporary Scene: Reviews (with a note that we chose the plays from the program of Sterijino pozorje which weren’t the focus of reviews in the previous issues, Book Reviews (as a new element, we decided that we should also examine a recently published theatrology book from three different angles), Museum Chronicle, and In memoriam . The Editors


Patris Pavis

SJAJ I BEDA TUMAČENJA KLASIČNIH DELA Veliki deo pozorišnih programa čine komadi koji pripadaju klasičnom repertoaru. Često se upravo preko tog repertoara gledaoci upoznaju s pozorištem. Naš odnos prema klasicima je ambivalentan: ponekad strah i odbijanje, a gotovo uvek neizvesnost. Da li smo digli ruke od prošlosti? Čak ni reditelji ne veruju više ni u svoju moć ni u metodu tumačenja koja bi se nametnula sama od sebe. Kao da smo izgubili osećaj za orijentaciju. Da nije prezentizam rešenje za igranje prošlosti? Ili se rešenje možda nalazi u postmodernoj ili postdramskoj budućnosti?

„N

e može se poreći da je problematika režiranja klasičnih dela nestala. Ipak, ti tekstovi su i dalje prisutni na sceni. Zar više nema ničeg specifičnog u načinu na koji im pristupamo?“1, primećuje An-Fransoaz Benamu (Anne-Francoise Benhamou) u svom uvodu za izvanredni „Dijalog s klasicima“ u časopisu Outre Scène. Te konstatacije i to pitanje savršeno definišu problem, sažeto opisuju postojeće stanje, ali nas i obavezuju da ponudimo nekoliko hipoteza o scenskom pristupu klasičnim komadima tokom poslednjih dvadeset godina. Šta je klasično delo? Klasično delo, rekao je Hemingvej (Hemingway), jeste knjiga o kojoj svi govore, ali je niko nije pročitao! Dodali bismo: klasičan komad je delo koje su svi čitali u školi, ali o kojem niko ne želi da govori jer ga sećanje na vreme provedeno na časovima još pritiska. Naša sećanja su po svojoj prirodi klasična: zar nas ona ne vraćaju u detinjstvo umetnosti, u onaj dragoceni trenutak kada neki jedinstven, utemeljujući doživljaj najednom dobije vrednost uzora i obeleži nas za ceo život? To je na brzinu dat uzor jer je potrebno sve manje vremena da bi neko delo bilo proglašeno klasičnim: „Začudo, dvadeset godina je dovoljno da jedan tekst postane jednako star kao Eneida. Bez obzira na sve predostrožnosti koje je preduzeo da bi preživeo (fotografije, magnetofonske trake, beleške), i sâm Breht (Brecht) postao je starina koju nije ništa lakše odgonetnuti nego Molijera.“2 1

Outre Scène, časopis Nacionalnog teatra u Strazburu, br. 5, maj 2005, 4.


9

Figarova ženidba u režiji K. Martalera

Svako doba i svaka kultura imaju sopstvenu koncepciju klasika. U Francuskoj je ta kategorija nastala u devetnaestom veku, kao suprotnost romantizmu. Klasicizam je estetska kategorija, ali i epoha: „vek Luja XIV“, kao što kaže Volter (Voltaire). On se zasniva na antici, čije vrednosti shvata kao opšte i nesporne.3 Njegova estetička načela su red, sklad i doslednost. Težeći ravnoteži između razuma i afekata, on se pokorava pravilima kakva su doličnost i uverljivost. Termin „klasično“ uzećemo manje u istorijskom smislu (sedamnaesti vek) a više u smislu u kojem ga pozorišni reditelji koriste već stotinak godina: tekst koji se uvek iznova otkriva, tekst koji je postavljen više puta, u smislu definicije Itala Kalvina (Italo Calvino): „Klasične su one knjige o kojima se uvek kaže: ’evo baš ponovo čitam’, a nikad ’upravo čitam’...“4 2

Antoine Vitez, „Notes pour Le Précepteur de Lenz“, Écrits sur le théâtre, P.O.I., sv. II, Pariz 1995, 243. i dalje. 3 Prema odrednici „Classicisme“ Florence Dumora-Mabille, u Dictionnaire du littérature, Paul Aron, Denis Saint-Jacques i Alain Viala (prir.), PUF, Pariz, 96. 4 Italo Calvino, Pourquoi lire les classiques , Seuil, Pariz 1984, 7. 10

TEATRON 143

LETO 2008

Mogli bismo pokušati da sačinimo istoriju tumačenja klasičnih dela kroz vekove, sve do naših dana. Videli bismo da su Rasin (Racine) i Molijer (Molière) u osamnaestom i devetnaestom veku igrani sasvim drukčije nego u veku Luja XIV. Dakle, u pozorištu klasici imaju dugu istoriju tumačenja. Tome treba dodati činjenicu da su oni postali nova kategorija s postepenim pojavljivanjem režije tokom devetnaestog veka, a pogotovo krajem tog veka, kada je režija stekla svest o svojoj snazi i moći (ponovnog) čitanja tekstova koji su odigrani sijaset puta ili su pak pali u zaborav. To je, zapravo, onaj trenutak kada se reditelji osećaju ovlašćenima da na svoj način osvetle komade na repertoaru. Na tim sekularnim tekstovima režija razvija svoju strategiju ponovnog osvajanja univerzalne književnosti. Taj uzlet može se shvatiti, kao što to dobro pokazuje Didije Plasar (Didier Plassard), samo u okviru evolucije obrazovanja i „društvenog sloja“ publike.5 Zlatno doba klasika trajalo je približno od 1945. do 1965. godine, na talasu pozorišta za narod, kad je pozorištu išao u prilog povoljan stav da ono edukuje stanovništvo i doprinosi društvenoj promeni pošto „francusko društvo nastoji da smanji prosečno trajanje studija po stanovniku“.6 „Posle tog perioda usledila je faza osporavanja (1965–75), kada je školstvo počelo da se demokratizuje, a zatim faza kulturalizacije (1975–1990), kada se vrata univerziteta otvaraju sve većem broju onih koji će ubuduće činiti glavnu pozorišnu publiku...“7 Ta faza koja je započela oko 1981. godine, s dolaskom levice na vlast u Francuskoj, jeste faza „kulturne celine“, iskustava interkulturnog pozorišta, „elitnog teatra za svakoga“, kako je to formulisao Vitez. Ona se podudara s vrhuncem „rediteljskog teatra“, čija se moć često oslanja na pribegavanje klasičnim delima. Posle 1989. i pada Berlinskog zida nastupa faza nestabilnosti, kritike mondijalizacije, ali i dovođenja u pitanje kulturnog relativizma i antropološkog teatra iz osamdesetih godina XX veka (Grotovski /Grotowski/, Bruk /Brook/, Barba /Bar5 6

7

Didier Plassard,„Esquisse d’une typologija de la mise en scène des classiques“, u Littératures classiques, br. 48. Ibid., 252. O tom pitanju vidi Patrice Pavis, „Quelques raisons sociologiques du succès des classiques au théâtre en France après 1945“ (1986), Le Théâtre au croisement des cultures , Corti, Pariz 1990, 51–64. Didier Plassard, op. cit., 252.

SJAJ I BEDA TUMAČENJA KLASIČNIH DELA

ba/, Mnuškin /Mnouchkine/). Kao da je implicitna ključna reč postala „egalitarni teatar za mene“, pozorište koje propoveda jednakost prilika u onoj meri koja meni odgovara, jedne „umetnosti masovnog obmanjivanja“ čiji su konci nevidljivi. Ta kriza klasičnog mišljenja i njegove analize ipak nije bez budućnosti ni bez veličine. Na nama je da otkri jemo mogućnosti koje su često skrivene iza pesimističkog ili ciničnog govora i da odgonetnemo budućnost jedne pozorišne iluzije.

Klasična dela pate koliko od nestanka narodne umetnosti toliko i od hermetizma savremene umetnosti. TEŠKA TIPOLOGIJA

Od devedesetih godina XX veka razlikovanje raznih vrsta režije nailazi na velike teškoće. Istorijska distanca možda je još premalena, a posebno „metode“, načini igranja klasika ne sadrže ništa univerzalno ni načelno. Ako ispitamo postavljanje klasika oko 1980. godine, uočićemo razlike „EFEKAT KLASIČNIH DELA“ između sledećih slučajeva: 1. arheološka obnova Od otkrića velikih tekstova posle 1890. godine, a pogotovo 2. istorizacija posle 1950. pa sve do 1960. godine, čuveni „efekat klasičnih 3. rekuperacija dela“ bio je zapravo strah od klasičnih dela zbog njihovog 4. označujuća praksa velikog ugleda i njihovog „integrativnog“ delovanja na one 5. komadanje koji su ih posećivali i poštovali. Ali, taj efekat danas više ne 6. povratak mitu deluje u istom smeru: gledalac pre misli da će se naći na 7. negacija.10 ravnoj nozi s klasičnim delom i razumeti ga trenutno i bez Ova tipologija zasniva se na specifičnoj koncepciji da se napora. To obrnuto zastrašivanje daje nam iluziju da su u svaka vrsta scenskog rada zasniva na dramskom tekstu (sve ovom času klasici na ravnoj nozi s nama i da je dovoljno do sedamdesetih godina). Pitamo se da li se ta koncepcija 8 posmatrati ih kao naše savremenike da bi oni to i bili. vezuje za: 1. doslovan tekst , 2. fabulu teksta, 3. korišćenu Odlazak u pozorište da bi se gledale klasične predstave više građu, 4. različita značenja, 5. dekonstrukciju retorike, 6. mit nije sinonim za kulturnu promociju, uspon u društvu, priu kojem se tekst ukorenjuje, 7. neposredan odnos koji tekst padnost srednjoj klasi. Čak postoji tendencija da se klasična održava s gledaocem. dela pročiste kako bi se prilagodila normama političke Možda ne bi bilo na odmet prisetiti se tih starih kategokorektnosti. Izvesni komadi, izvesne scene i izvesni scenski rija, makar samo zato da bismo primetili koliko se praksa pronalasci uklonjeni su iz straha da bi mogli šokirati ili da devedesetih godina XX veka od njih udaljila, ali i nesvesno ne bi prošli cenzuru islamista. Druge je prisvojila ova ili od njih pozajmljivala. ona zajednica koja im odriče svaku univerzalnu vrednost. 1. Arheološka obnova predstave kakva je izgledala u vreme Festival poput avinjonskog udaljava se od svojih narodnih svog stvaranja uvek je bila iluzija, a ponekad se nametala izvora i neki novinari izražavaju bojazan da su umetnici kao ideal predstavljanja klasika. Od nje se brzo odustalo postali nejasni i zagledani u svoj pupak. To jednog diszbog tehničke teškoće da se rekonstruišu prošlost i način tanciranog posmatrača kakav je Režis Debre navodi da glume. Pošto nije mogla biti savršena, obnova se svodila se zapita: „Šta je bolje, narod lišen umetnosti, ideja koja je na stilsku vežbu, nekorisnu razonodu, model predstavljanja toliko plašila Vilara, ili pak umetnost bez naroda, autistična koji „na taj način udaljava publiku od teksta i zavodi je ne i zadovoljna što je takva? Te dve stvari su se sada udružile.“9 8

Antoine Vitez: „Zastrašivanje našim klasicima ima jednu neobičnu posledicu, a to je da im poričemo svojstvo klasika da bismo ih smatrali modernim, uvek mladim, ka o što smo to i mi, na kraju krajeva”, u: Écrits sur le théâtre, P.O.L., sv. III, Pariz 1996, 30. 9 Régis Debray, Sur le pont d’Avignon , Flammarion, Pariz 2005, 37.

10

Patrice Pavis, „Du texte à la mise en scène: l’histoire traversée“, Kodikas/ Code, sv. 7, br.1/2, 1984, 24–41. Te refleksije formulisane su na margini jedne teze posvećene tumačenju Marivoa na sceni sedamdesetih godina XX veka: Marivaux à l’épreuve de la scène , Publication de la Sorbonne, Pariz 1986. LETO 2008 TEATRON 143

11


fabulom ili jezikom, već egzotikom predstavljanja“11. Obvimo veliku grešku) u 1399. godini.“12 nova brzo postaje obmana, čisto formalni rad koji se bavi Ti postupci osavremenjujuće rekonstrukcije, pozajmljeni arheološkim detaljima, a ne novim odnosom dela i publike, od Berlinskog ansambla, uobičajeni kod Džoun Litlvod dakle konkretizacijom koju za sobom povlači promena (Joan Littlewood) ili Rožea Planšona (Roger Planchon) recepcije. Paradoksalno, publika se tako udaljava i odbija tokom šezdesetih godina, retki su u savremenoj praksi. od dela jer joj određena vizija prošlosti odvraća pažnju. Kada se koriste, to se čini iz sklonosti prema anahronizmu i Od te, pomalo naivne, obnove trebalo bi razlikovati predbez didaktičkih pretenzija. Nedostaje ceo jedan koherentan stave Ežena Grina (Eugène Green) i Žan-Denija Monorija (ali težak) sistem aluzija kojim bi se uspostavile istorijske (Jean-Denis Monory) s baroknom deklamacijom. U svojoj veze između dve epohe. rekonstrukciji Mitridata, Grin pre svega radi na deklamaciji 3. Rekuperacija teksta kao građe bila je najradikalnija mei gestu, starajući se da svi izgovaraju tekst u skladu s onim toda za tretiranje dramskog teksta kao z vučnog materijala što je, po njegovom mišljenju, bila dikcija stihova Raili kao polisemičnih elementa pogodnih da se kombinuju i sinovih glumaca. Zvučnost tog vremena, vrlo kodifikovan na taj način proizvedu brojne interpretacije. Ako ostavimo sistem pokreta i stavova, rekonstruišu celinu koja dočarava po strani pribegavanje muzičkom načinu komponovanja osećanje rasinovske poezije. Taj rad je čudesan po svom predstave, gde je tekst zapravo sveden na zvučni kolaž duhu i skreće nam pažnju na tehničku fakturu dela. čija celina više nema značenja – naravno, misli se na Ipak, naviknuti na jednu manifestaciju dramske situacije semantičko značenje – tekst u osnovi nikad nije svodiv na i izabrane hermeneutičke opcije, mi osećamo „manjak“, „građu“ (termin koji je šezdesetih i sedamdesetih godina lišeni smo zadovoljstva ponovnog čitanja. Ili se pak od XX veka bio fetiš). Breht bi svakako rado koristio klasični nas zahteva veština imaginiranja scene, kojom se služimo tekst kao građu, ali on je znao da je to nemoguće jer je kada čitamo komad. Interpretacija koja za cilj ima obnovu tada predstava o svojini bila veoma snažna: „ta pomama zapravo je samo „naglašeno čitanje“: tumačenje dela, za posedovanjem sprečavala je otkrivanje vrednosti sirove smisao i scenski imaginarij surovo nam nedostaju. A zar građe klasičnih dela, to jest onoga što ih je moglo ponovo nije upravo to suštinska stvar? učiniti upotrebljivim; a iz straha da bi ona tako mogla 2. Istorizacija je upravo suprotna arheološkoj obnovi. biti uništena, napori u tom pravcu nisu ni postojali“13 . Ona se sastoji u tome da se delo predstavi sa stanovišta S vremenske distance mogli bismo da kažemo da je taj koje je danas naše: situacije, ličnosti i sukobi prikazani strah bio osnovan: o tome svedoči ono što je nastajalo su kao istorijski relativni. Raspored elemenata fabule je šezdesetih i sedamdesetih godina, kada su reditelji poput takav da u njemu nalazimo priču koja nas se tiče danas. Roberta Vilsona (Robert Wilson) koristili klasične, ali i Od šezdesetih godina, usred brehtovskog medenog savremene tekstove kao običan „verbalni dekor“ da bi se meseca tadašnjeg teatra, glasovi poput Vitezovog upobolje usredsredili na proizvodnju slika. Rezultat je svakako zoravali su protiv te tendencije da se suviše objašnjava opravdavao žrtvovanje teksta jer su ti vizuelni spektakli stvarnost tako što se klasicima stavlja u usta ono što nama po lepoti prevazilazili ono što se moglo zamisliti na sceni. danas odgovara. Vitez se čuvao „aktualizacije (levičarske, Međutim, tu više nema govora o ponovnom čitanju naravno) i pseudomarksističke rekonstrukcije“ i rugao klasika. Napuštanje koncepcije teksta kao građe podložne im se. „Levičarska aktualizacija: eksplicitne asocijacije na prekrajanju, koje bismo mogli da datiramo u početak događaje naše epohe (Kreont nosi traku sa svastikom...).“ osamdesetih – vreme začinjanja moralističke političke „Pseudomarksistička rekonstrukcija: isticanje klasne borbe korektnosti – ipak nije dovelo do nestajanja teatra slika. kakvu mi možemo da zamislimo (uz opasnost da napra12 11

12

Antoine Vitez, „À propos d’Électre“, Les Lettres françaises, br. 1125, mart 1966.

TEATRON 143

LETO 2008

13

Antoine Vitez, „À propos de Richard II“, Écrits sur le théâtre, P.O.L., sv. II, Pariz 1995, 130. Bertolt Brecht, „Entetien sur les classiques“, Écrits sur le théâtre, Gallimard, Pariz 2000, 160.


Naprotiv! bezrazložna i proizvoljna. Ta stilska vežba nas odvraća od Kada Vilson „postavlja“ Lafontenove Basne u Comédierazumevanja fabule, od svakog tumačenja. Na isti način Française 2004. godine, tekst se, naravno, čuje; glumci u Filozofkinji Terezi , u Ateljeu Bertije de l’Odeon (2007), ga korektno izgovaraju, ali slika i njena nadmoćna lepota dva glumca rasparčavaju tekst romana naizmenično brišu, da tako kažemo, slovo teksta, menjaju celu perspekti- izgovarajući fragmente prekinute usred rečenice, a da taj vu (ponovnog) čitanja Basni : napustili smo carstvo klasične postupak ne doprinosi razumevanju rečenice, već naprotiv. književnosti i našli se u domenu plastičnih umetnosti. Čak Scensko ustrojstvo funkcioniše vizuelno, ali kad je reč o i dramaturškinja nemačkog porekla Helen Hamer (Hellen dikciji, ono postaje vrlo zamorno isticanje tela-mašine u Hammer) slaže se s tim: „Nit vodilja i svedene teme plod prvi plan. su jednog arhitektonskog i muzičkog rada. Igra zasnovana 5. Komadanje – da preuzmemo naslov eksperimenta na kontrastima situacije: težina/lakoća, burleskno/ozbiljno, kojem je Planšon 1968. godine podvrgao Kornejevog pesimizam/optimizam, dužina/kratkoća, glupost/mudrost. Sida16 – postaje uobičajena praksa, dekonstrukcija klasične Igra zasnovana na kontrastima veličine (lav/mušica) ili broja dramaturgije pre pojave misli dekonstrukcije, fragmentacija (jedan, dva, tri ili gomila životinja).“ Zvučna slika zamenjuje teksta kakvih je u poslednjih četrdeset godina bilo mnogo. dramaturgiju govora. Od kraja sedamdesetih godina težilo se rekonstrukciji pred4. Označujuća praksa je posledica tehnike rekuperacije. stave u mrvicama. Dobro se naslutilo da kolaži, tako laki Ona podrazumeva da se tekst otvara najvećem mogućem kad se prave od papira ili u igri izabranih scenskih delića, broju značenja, pluralnosti ili mnoštvu značenja koja neće automatski proizvesti uverljive rezultate ni kad je reč jedna drugima protivreče, dopunjuju se i razmenjuju, i ne o smislu ni kad je reč o razumevanju teksta. 14 svode se na jedno opšte konačno značenje. Pluralnost 6. Povratak mitu je za mnoge reditelje šezdesetih i sedamse održava zahvaljujući umnožavanju scenskih iskazivača desetih godina bio sredstvo da se neposredno dospe u (glumac, muzika, ritam, osvetljenje itd.) i odbijanju da se jezgro svake priče, u mit koji je nastanjuje i napaja. „Mit“ je hijerarhizuje, pa dakle i interpretira, sistem značenja. bio shvaćen u izvornom metaforičnom smislu korena ili Piter Bruk (Peter Brook) hvali šekspirovsku formu kao otrezonance koju tekst sugeriše. Tako je, na primer, Grotovski, vorenu za „beskrajna tumačenja“, „najneodređeniju moguću kad je postavljao poljske klasike, tragao za tvrdim jezgrom, upravo zato da bi se oduprla tumačenjima“.15 vezom mita s individualnim i kolektivnim nesvesnim. Ta pohvala otvorenosti je velika klasika našeg doba. Ona Daleko od arheologije i aktuelizacije, on je u klasicima obeležava kritiku klasične semiologije svojim napadom na tražio zaboravljeni mit ili skrivena sećanja ljudskog bića. načela povezanosti i završenosti dela. S različitim rezulta To opšte mesto iz šezdesetih godina danas nema nikakvu tima, poput postavke Molijerovog Amfitriona u Comédieprođu. Niko više ne teži da tekst ili predstavu odvede do Française 2002. u režiji Anatolija Vasilijeva: u toku jedne mitske podloge. Postavka uglavnom prikazuje pojedibeskrajne scene, glumci pomeraju ogromne štapove i nosti teksta, vodi računa o formama, a ne samo o opštim zavese okrećući se u prostoru. Njihov govor se prekida u temama. Na primer, retko se događa da grčka tragedija proizvoljnim trenucima koje sintaksa ne predviđa. Opšti bude svedena na apstrakciju, na univerzalni mit. ritam predstave neprestano se menja. Fragmentacija nema 7. Negacija režije zapravo je njeno prirodno stanje: režija je nikakav jasan dramaturški smisao, što znači da izgleda uvek prisutna, ali njen cilj je da bude nevidljiva. Suočena s klasičnim delima koja su često „teška“, to jest delimično 14

Označujuća praksa je semiotički pojam iz sedamdesetih godina, na primer kod Rolana Barta (Roland Barthes): „Tumačiti neki tekst, to ne znači pridati mu neko značenje (manje ili više utemeljeno, manje ili više slobodno) već, naprotiv, proceniti od koje je on množine sačinjen“( S/Z, Seuil, Pariz 1970, 11). 15 Peter Brook, Travail théâtral , br. 18, 1975, 87.

16

„La Contestation et la mise e n pièce de la plus illustre des tragédies françaises ’Le Cid’ de Pierre Corneille, suivie d’une ’cruelle’ mise à mort de l’auteur dramatique et d’une distribution gracieuse de diverses conserves culturelles“, pun naslov teksta Marat/Sade Petera Weissa, navedeno u David Bradby, u saradnji s Annabel Poincheval, Le Théàtre en France de 1968 à 2000, Honoré Champion, Pariz 2007, 130.


13


nečitljiva, režija je u iskušenju da stavi sve na kocku: da samim glumcima poveri izgovaranje teksta „bez kulturnog filtra“, bez metadiskursa zajedničke refleksije o komadu i njegovom dobu. Međutim, nema neutralnog, univerzalnog i neposrednog tumačenja: publika će svakako čuti slovo teksta, ali smisao nikad ne dolazi sam od sebe.

prirodu deljenja koje se zbiva među glumcima i između glumaca i gledalaca. Ono se, zapravo, u velikoj meri oslanja na ideju da se bude u istom vremenu u kom je i publika. Ako sam u sali i imam utisak da glumac ne odgovara nekoj zamišljenoj slici već se, preda mnom i zajedno sa mnom, suočava s jednim tekstom ili jednim prostorom, imaću utisak da sam pored njega na pozornici.“18 U Dantonovoj smrti Georga Bihnera (George Büchner) 19 Sivadije je na početku postavio glumački ansambl naspram KRAJ RADIKALNOSTI, OPČINJENOST SADAŠNJOŠĆU publike, kao da je hteo da pođe od njihove stvarnosti Ovaj pokušaj da se napravi tipologija izvođenja klasičnih glumaca i građana da bi ih zatim postepeno pozvao i dela tokom pedesetih, šezdesetih ili sedamdesetih godina uveo u Bihnerovu fikciju. Glumci i dalje zadržavaju to XX veka vrlo je problematičan. On je to u još većoj meri kad lično prisustvo, kao da su oni najpre izvođači, konkretni se odnosi na „raspršenu“ produkciju iz osamdesetih i deve- glumci i građani, a tek potom služe fikciji. Taj postupak je u desetih. Epoha se promenila. Pristup tekstovima iz prošlosti međuvremenu učestao. U svojoj postavci Hamleta sa samo izgubio je dobar deo svoje radikalnosti i borbenosti. Prema tri glumca Arpad Šiling (Arpad Schilling) takođe insistira mišljenju An Fransoaz Benamu, to se dogodilo iz dva na tom vremenskom i prostornom prisustvu glumca. Nije razloga: „Klasična dela su i dalje prisutna, ali k ao da su proviše reč o tome da se ponudi novo čitanje komada niti, blematike – i polemike – vezane za njihovo postavljanje na uostalom, bilo kakvo čitanje! 20 scenu iščilele: bilo da nam u epohi ’prezentizma’ istorijska Priča se, naravno, prati, ali mnoštvo citata iz drugih tekpitanja ništa ne govore, bilo da su čuvari hramova i oni koji stova, a posebno neprestano menjanje raznih uloga u kosu držali do vernosti delu iščezli pod napadima modernosti madu, otežavaju ili čak onemogućuju linearno čitanje. Ono ili – ko zna? – postmodernosti.“17 što je važno za tri izvođača jeste da zadrže distancu, da po Zašto smo digli ruke od svoje prošlosti? Otkud to neposvaku cenu održe kontakt s publikom uprkos mađarskim verenje prema prošlosti i taj kult sadašnjosti? Je li dovoljno rečima i vrlo dugim i literarnim titlovima. Oni nas uporno pomenuti ubrzavanje promena, njihovu istovremenost navode da živimo u njihovom izricanju, njihovoj igri, njina globalnoj lestvici, jurenje ka sve većem tehnološkom hovom prisustvu i njihovoj veštini da ostvare kontakt. Oni napretku i profitu, nepoznavanje prošlih iskustava i odbijaju da grade ulogu, da se stave u službu autora i njenjihovo obezvređivanje, opadanje ili čak nemogućnost govih namera. Oni pretenduju na koautorstvo nad preddramaturške analize, odsustvo perspektive budućnosti? stavom i obraćaju nam se kao partnerima u igri. Navode Živeti u sadašnjosti nije tako lako, čak i ako je to ono čemu nas da pročitamo nekoliko pasusa brošure i održavaju nas danas teže glumac, gledalac, a ponekad i autor. u budnom stanju lakrdijama koje neprestano obnavljaju. 1. Glumac živi u sadašnjosti: njemu pripada zadatak da Ta virtuozna vežba, podvig glumca uvek usklađenog svaku fikciju prevede u realan čin – čin ljudskog bića u hic s partnerima i uvek prijemčivog za publiku zaista je et nunc igre. Ali tu očiglednost dodatno potvrđuju mnogi 18 glumci i reditelji, oni koji nisu odoleli čarima performansa Jean-François Siva dier, „L’acteur au rendez-vous de l’instant et du passé“, Outre Scène, br. 5, maj 2005, 35. i performativne koncepcije pozorišta. Mnogi među njima, 19 Postavka viđena u Avinjonu jula 2005. na primer, Žan-Fransoa Sivadije (Jean-François Sivadier) 20 Program festivala „Le standard idéal“ iz MC93, u Bobinjiju n ajavljuje ističu značaj deljenja u teatru: „Deljenje ima suštinski značaj bez okolišenja da bi svako novo tumačenje bilo neumesno: „Nije reč ni u pozorištu. Deljenje vremena i prostora. A to nikad ne o kakvom svođenju (niti sažetku), ni o dekonstrukciji, niti o neumesnoj dolazi samo od sebe. Neprestano pokušavam da ispitujem ideji da se ’preispita’ Šekspirovo remek-delo, već da se ono snažno i 17

Anne-Françoise Benhamou, Outre Scène, br. 5, maj 2005, 31.

14

TEATRON 143

LETO 2008

energično ponudi gledaocu samo kao delo duha, gde će jedina veza s tekstom biti glumačko tumačenje.“

Mizantrop u režiji Benoa Lambera

upečatljiva, ali – ako je takvo pitanje dopušteno – je li to i ne poklanja suviše poverenja sposobnostima gledaoca? dalje postavka Šekspirovog komada? Je li to Hamlet ili „Let Ako je gledalac zaokupljen iskazivanjem i performan(it be) ham/hum “? Je li to loša gluma, izmotavanje, pevucsom, uživanjem u sadašnjem trenutku, postoji velika kanje, neprestano prijatno mrmljanje o tobož muzičkim verovatnoća da će on brzo odustati od onoga što bi temama tek izdaleka nadahnutim Hamletom? Zar ta hikomad mogao da mu donese danas, između ostalog pertrofija funkcije iskazivanja na uštrb sadržaja onog što se od razumevanja dela i sveta. Međutim, ponekad se ipak govori ne onemogućuje svako ponovno čitanje komada? dogodi čudo. Gledalac biva dotaknut u svojoj najdubljoj Tu verovatno nije kraj. Je li činjenica da nam je „rečeno“ unutrašnjosti, a njegovo polje svesti se širi. Kada u Dantonovoj smrti glumac Ernst Štecner (Ernst Stötzner)21 u ulozi da se igra Hamlet , a da nam se onemogućuje da to sami shvatimo dovoljna za našu današnju sreću? To ispoljavanje Robespjera staje naspram publike i obraća joj se kao što bi virtuoznosti i prisustva može da ceni onaj ko već poznaje to učinio neki francuski glumac koji gledaocima govori o tekst ili onaj ko nema nimalo želje da ga upozna, čak ni povremenim tehničkim problemima u predstavi, slušamo u najopštijim crtama. O ponovnom čitanju tu nema ni ga s izoštrenom pažnjom i imamo utisak da njegova govora: performativna funkcija, koja je dugo bila zatočena, odbrana terora ilustruje našu sadašnjost. Politički značaj sada je sve preplavila. tog govora, koliko god bio slučajna podudarnost, nije zbog 2. Gledalac je neposredno obuzet tim napadnim prisutoga ništa manje očigledan. Iako tu snagu nemaju sva stvom izvođača. On će se osetiti polaskanim ili, naprotiv, obraćanja publici – brehtovska ili ne – ona barem razbijaju razdraženim zbog tolikog saletanja. Kada mu reditelj referencijalnu iluziju u korist žestokog buđenja kritičke, to pruža neposredan, spontan pristup tekstu, i kada se jest političke svesti. svesno uzdržava od svakog objašnjavanja teksta pomoću 3. Autor je treći i neizostavan član te nove jednačine. An scenskog delovanja, od svake koncepcije koja bi mogla 21 U režiji Tomasa Tajmea (Thomas Theime), Stadttheater, Bohum 2006. da stane između teksta i gledaoca, zar on na taj način LETO 2008 TEATRON 143

15


Fransoaz Benamu primećuje da je „sedamdesetih gou enterijer nemačkog buržuja, neoevropskog boboa. 25 Ako dina, pod uticajem strukturalizma i pretpostavljene ’smrti je verovati (nepotpisanom) programu, Heda se ubija iz strasubjekta’, figura autora gotovo nestala iz književne teorije, ha da će njene projekte za budućnost poništiti iznenadni a posledično i iz postavljanja klasičnih dela. Danas se ona povratak Lovborga, koji bi njenom mužu mogao oteti vraća.“22 profesorsko mesto. To je očigledno suprotan smisao od Taj povratak se oseća ne samo u izjavama reditelja već onog koji nalazimo kad čitamo komad: Heda se ubija da još više u načinu na koji pojam autora omogućuje da se bi izbegla ucenu sudije Braka, zbog ljubavnog razočaranja, prevaziđe fragmentacija građe i pronađe doslednost s one zbog zgađenosti nad svojim mediokritetskim okruženjem, strane mrvica teksta. Stefan Bronšveg (Stéphane Brauna nikako iz straha da će izgubiti svoj položaj u društvu, kao schweig) to primećuje povodom svoje istraživačke mešto bi to odgovaralo „našoj kolektivnoj drami“26 . tode: „Rad na tekstu kao tekstu pretpostavlja da postoji Istini za volju, scensko tumačenje kaže nešto drugo. Ono doslednost – sa svim njenim protivrečnostima. To znači da nije tako pogrešno kao što bi se moglo pomisliti na osnovu je stvar bila promišljena, namerna, makar i nesvesno, i da programa: Hedine motivacije ostaju neodređene, više ve23 obrazuje celinu: celinu jednog autora.“ zane za egzistencijalno beznađe nego za ekonomske brige U svom Mizantropu Bronšveg rekonstruiše „celog“ Alsesta, (ali kako to da znamo?). Kako god bilo, tumačenje koje ne samo u karakternom smislu reči. „Celina autora“ je opšta, program pripisuje dramaturgu Marijusu fon Majenburgu strukturno neodređena Molijerova koncepcija: njegov Al(Marius von Mayenburg) nije pravedno prema „celini ausest je iskren, ali i fanatičan, dakle opasan. On je jadan, deti- tora“; ono prišiva komadu današnje brige i opsesije koje su njast, dirljiv, ali i nezreo, smešan i egocentričan. Nije stvar u Ibzenu bile strane. Ono što bi pre trideset godina moglo da tome da znamo liči li on na svog autora, već da li je čitljiv prođe kao „produktivno čitanje“, „ponovno čitanje“, otkriće u celini mišljenja koje traga za Molijerom. A on to zaista koje obnavlja naše poznavanje teksta (kako se tada govo jeste jer je dramaturgija predstave uspela da rekonstruiše rilo!), danas nas šokira kao zloupotreba moći i nedostatak perspektivu celine. Naravno, ta dramaturgija razumljiva je čitanja ili bar „dovoljnog“ čitanja. samo zahvaljujući glumcu: upravo on je između – kroz svoj Ali to dovoljno čitanje nije postalo pravilo. Čak bi se moglo imaginarij i svoju fizičku pojavu – spoljašnjeg sveta i teksta reći da je obrnuto: režija često okleva da formuliše odveć usidrenog u jednoj epohi, sadašnjoj ili prošloj. Kao telo koje smelu tezu, odveć savremenu, odveć svojstvenu samo posreduje, glumac ostvaruje vezu između teksta i spoljnog reditelju. Pozorište se više ne uljuljkuje iluzijom da doprinosveta koju je zamislio reditelj. Kako on onda da ne bude si našem boljem razumevanju sveta, a još manje da menja veran i neveran, ovlašćeni zastupnik autora i slepi putnik svet zahvaljujući moćima umetnosti. koga je poslao reditelj? Glumac, gledalac i autor sve više žive u sadašnjosti i Međutim, koherentnost koja ovde proizlazi iz celovitog i menjaju pravila igre: klasična dela više nisu naprosto stvar strogog čitanja, nije uvek prisutna, koliko god režija bila prošlosti, koju smo jednom zasvagda razvrstali i stavili u suvisla i uređena. To važi za verziju Ibzenove Hede Gabler zasebne pregratke. Stoga ćemo se odvažiti da ocrtamo koju je ponudio Tomas Ostermajer (Thomas Ostermeier) 24 nekoliko novih oblika režije u poslednjih dvadeset godina. u Schaubühne. Komad je vešto osavremenjen. Izvučen je iz svoje prirodne norveške sredine, premešten u naše doba i

22

Anne Françoise Benhamou, Outre Scène, br. 5, 58. Preuzeto u: Petites portes, grandes paysages, op. cit., 290. 23 Stéphane Braunschweig, Ibid., 57, Petites portes, grandes paysages, op. cit., 289. i dalje. 24 Viđeno u Théàtre des Gémeaux, So, januar 2007.

16

TEATRON 143

LETO 2008

25

26

Bobo je kovanica nastala od reči bourgeois (buržuj) i bohemian (boem), a označava potomka japija (yuppie), konformistu iz srednje klase koji se diči svojom tolerancijomi i širinom kulturnih interesovanja. (Prim prev.) Program, Théàtre des Gémeaux, So, 2007.


NOVE FORME ZA STARA PITANJA 1. Ponovno pojavljivanje tela Smatra se da u klasičnom komadu telo treba da nestane iza smisla i reči. Ali čim te reči na sceni izgovori glumac, telo ponovo dobija svoja prava. Prisetimo se bezbrojnih tumačenja Rasina u kojima telo ima ključnu ulogu. Nekoliko primera: - Za Bereniku , koreograf Bernardo Monte (Bernardo Montet) i reditelj Federik Fizbah (Frédéric Fisbach) koristili su u isti mah glumce i igrače. 27 Oni smatraju da je telo brže od reči: „u nekim trenucima telo, pokret i prostor mogu reći više nego reči“28. Prisustvo tela dolazi, dakle, iz teksta koji se produžava u tom telu. Ples i teatar postoje uporedo, i to tako da se uzajamno ne poništavaju. Ples kombinovan s tekstom koji dopire iz zvučnika stvara atmosferu, upoznaje nas s fabulom pre nego što je pravi pozorišni govor otpočeo. Razmenjuju se reči, tela su udaljena jedna od drugih ili razdvojena staklom; Tit i Berenika sastaju se samo nakratko, neposredno pre nego što će se konačno rastati. - U svojoj režiji Ifigenije Ofelija Tejo (Ophélia Teillaud) savršeno vlada dikcijom namećući fizičku igru koja nosi jezik. Daleko od toga da traži ključ novog čitanja, nadahnuta Bartom (Barthes), Goldmanom (Goldmann) ili nekim drugim strukturalistom koji je nadživeo šezdesete godine XX veka, ona stavlja jednu do druge dve linije istraživanje, koje zatim spaja: s jedne strane, dikciju koja nije „arheološka“ kao kod Ežena Grina, ali koja poštuje zakon aleksandrinca, a da ga ne ograničava na apstraktnu melodi ju, što dopušta da se probiju emocije ličnosti u datim okolnostima; s druge strane je scenski i telesni izraz koji nam omogućuje da vidimo i osetimo premeštanja, sudaranja, zastoje i sukobe pobunjenog tela. To sučeljavanje je nijansirano i, reklo bi se, primireno. Zapravo, deklamovanje nije odvojeno od tela, ono je uvek spojeno s telesnim izrazom koji više nije, kao šezdesetih i sedamdesetih godina, individualna, „ekspresionistička“, razobručena i razglavljena forma. Telesni nagoni i strasti, na primer Ahilov bes i želja, 27 28

Predstava u pozorištu Studentskog grada, februar 2001. Frédéric Fisbach, beleške u materijalu za štampu.

Ifigenijina mladalačka poslušnost i Agamemnonova mukla i teška tupost neposredno se prenose gledaocima. Rasinov komad je oživljen, gestovno i energetski ispunjen, sagledan kao izvor i arena telesnih energija vojničkog i patrijarhalnog poretka. Okrutnost u Artoovom smislu nalazi svoj izvor u nasilju situacija (žrtvovanje, ubistvo, želja za moć) koje se otelovljuje u stegama aleksandrinca, etikecije i fabule. Iz rotirajuće podele ženskih uloga (muškarci su postojaniji) sledi da je žensko telo zamenljivo i neraščlanjeno, svedeno na istu starosnu dob i pojavu, istovremeno treperavo, oslobođeno, estetsko i zlostavljano, izloženo i uništeno na oltaru „prirodno“ ženske žrtve, prepušteno perverznosti igara moći. Prgavi Ahil i dvolični Odisej nemoćni su u toj priči o ženskom žrtvovanju koja ih prevazilazi, pa se ogled završava dobro, iako sve ispada loše. Ta realizacije objedinjuje i miri intimno poznavanje teksta i individualni fizički rad glumaca. - Poredeći predstave Lika Bondija (Luc Bondy) i Patrisa Šeroa (Patrice Chéreau) na temu Rasinove Fedre, odigrane 2002, odnosno 2004. godine, postajemo svesni različite upotrebe tela. Bondijeva glumica Valeri Drevil ( Valérie Dréville) nosi haljinu napravljenu od zlatnih alki, to jest pozlaćenu tamnicu za izmučeno telo. Njena pojava dočarava arhaično, divlje, mitsko poreklo, koje je uostalom poreklo kćeri Minosa i Pasifaje. U dikciji odzvanja ta vrlo instinktivna, psihološka, „artoovska“ igra. Dikcija Valeri Drevil u velikoj meri poštuje formu aleksandrinca, ali je dikcija tumača drugih likova, naročito Hipolita, veoma „psihološka“, neskladna i labava. S druge strane, Šeroova glumica Dominik Blan (Dominique Blanc) mnogo uzdržanije pokazuje emocije i podređuje se okovima aleksandrinca. Njena igra, a još više igra Erika Rifa (Éric Ruf) i Mišela Dišosuaja (Michel Duchaussoy), glumaca Comédie-Française, vrlo je izgrađena, vodi računa o retorici rečenice i, ako smemo tako da kažemo, više je vitezijanska29 nego šeroovska. Samo Patris Šero je uspeo da dočara blisku vezu između aleksandrinca koji uteže jezik i tela podređenog zakonu jezika.

29

Sećamo se da je Dominik Blan igrala ulogu Selimene u Vitezovoj režiji Mizantropa 1988. godine u Šajou.


17

kulture koju smo nasledili i krijumčarske kulture koju smo stvorili“30. Ravnoteža je čudesno uspostavljena i reklo bi se da publika, koju uglavnom čine mladi, otkriva vezu između svog i Molijerovog sveta. 3. „Rekontekstualizacija“ pomoću režije Kao u slučaju Benoa Lambera i Stefana Bronšvega, režija uglavnom nastoji da prošlost približi sadašnjosti, a ne obrnuto. „Rekontekstualizacija“, to „prenošenje dramske radnje u nove prostorno-vremenske okvire“31 izvodi se, dakle, u okruženju koje je poznato današnjoj publici. Za Lamberovog Mizantropa našu epohu predstavlja grupa oko Alsesta koja je neprestano prisutna na sceni i ravnodušna prema onom što se događa u prvom planu. Oni puše, pevaju, zabavljaju se, daleko od negativne slike koju Alsest želi da pruži o njima. U sličnom duhu, Bronšvegov Mizantrop nije postavljen u svoj istorijski kontekst, već nam doslovno vraća naš odraz poput kakvog ogromnog ogledala. Pokreti, ponašanje i kostimi pomažu nam da nađemo sebe, dok dikcija ne čini nikakav ustupak savremenom opuštenom Simbelin u režiji D. Donelana govoru: kao i kod Lasala i Bronšvega, ona je izuzetno 2. Ponovno prisvajanje klasičnog jezika korektna, a da pri tom nije arhaična, i doprinosi razumeU tragediji kao i u komediji formalni jezik aleksandrinca vanju mehanizama komada. Vokalna preciznost nije, dakle, predstavlja glavni simbolički ulog. Glumci najčešće poštuju samo formalna već nam pomaže da razumemo kako se njegovu formu, posebno broj stopa i dijereze. Briga koja uobličuje misao likova i autora. se posvećuje pravilnoj dikciji ne sprečava modernizaciju 4. Radikalna ili primerena rekontekstualizacija? i aktualizaciju konteksta komada. To vidimo kod Stefana Iako se rekontekstualizacija fabule gotovo podrazumeva, Bronšvega, kao i kod Benoa Lambera (Benoît Lambert) naročito kad je reč o komediji, ona ipak može biti manje u njegovoj postavci Mizantropa . Alternative više nisu ili više „srećna“: najradikalnija nije nužno i najbolja. Kada modernizovati ili očuvati. Besprekorna dikcija stihova čini Ostermajer stavlja Bihnerovog Vojceka u kanalizacioni otvor još zabavnijim scenske anahronizme i lajtmotiv koji svi jedne velike istočnoevropske metropole, on svakako nalazi izgovaraju u različitim trenucima („ostanite, molim vas...“). snažnu metaforu aktuelnog stanja svog antijunaka, ali time Poštovanje „slova“ ne ometa neočekivana skretanja: „vašim menja sistem likova. Vojcek više nije toliko žrtva gluposti načinom delovanja nisam baš zadovoljan“, kaže Alsest Sevojske i medicine, koliko žrtveni jarac mafijaša i trgovaca limeni na početku drugog čina presvlačeći se, što daje „zasvih fela. Pitamo se zašto on siluje Mari nakon što ju je ubio. dovoljstvu“ sasvim drukčiju konotaciju. Orontove rokerske Nasilnost slika, njihova vizuelna doslednost, njihov esi plesačke ekscentričnosti, savremeni kostimi, pesme koje tetizam, vešta montaža muzičkih odlomaka (žive sekvence Selimenini obožavaoci pevaju u mikrofon – svi ti vrlo uspeli repa), sve to ne može da nas navede da zaboravimo gegovi ne zaklanjaju problematiku komada, već je postav- pomanjkanje dramaturške analize. Ista primedba mogla bi ljaju u današnji kontekst, a da pri tom ne banalizuju izvornu fabulu. Reč je o tome da se pokaže, precizira Lamber, „da je 30 „Note liminaire sur les classiques“, materijal za štampu, Théàtre de Malakoff, januar 2007. Molijerov jezik čujan i danas, kad prolazi kroz današnje telo. 31 Didier Plassard, op. cit., 248. Tako je zapravo reč o tome da se prati sučeljavanje učene 18

TEATRON 143

LETO 2008


se odnositi i na predstavu Franka Kastorfa (Frank Castorf): stilska doslednost i provokacija su svakako prisutne, ali one više zamračuju nego što osvetljavaju komad. Ili je možda dramaturška analiza izgubila svaku važnost i osnovanost?32 Ne uvek i ne nužno! Ironične provokacije Kristofa Martalera (Christoph Marthaler), usporenog uragana koji je došao iz Švajcarske, dokazuju nam suprotno. U svojoj režiji Figarove ženidbe u Pariskoj operi, on i njegova verna scenografkinja Ana Fibrok (Anna Viebrock) stvaraju ceo univerzum svakodnevne banalnosti: nalazimo se u bezličnom predsoblju jednog švajcarskog matičara. Lekont je uniformisani portir, Suzana je servirka u beloj kecelji. U zastakljenoj sobi službenici su užurbani. Jedan mucavac ne uspeva da zapeva dok ga žestoko ne udare po leđima. Rečitativ dolazi od jedne lunarne spodobe (Jerg Kinberger / Jörg Kienberger), neke vrste Grauča Marksa (Groucho Marx) koji čini da zavibriraju i zapevaju čaše na poslužavniku: muzička numera koju melomani cene na razne načine... Nekom vrstom efekta „Dešjen“ (od imena prvih glumaca Žeroma Dešana /Jérôme Dechamp/ i Maše Makejev / Macha Makeïeff/), Martaler stvara vizuelni svet svakodnevne dosade, s običnim stvorenjima na ivici debiliteta, ali skiciranih s nežnošću i humorom na osnovu stvarnog života. On stavlja jedan naspram drugog, kao pse od fajansa, dva suprotna sveta – malograđanski mediokritet i uzvišenost mocartovske muzike. Ta desakralizacija ne sviđa se svim gledaocima i začas se može preokrenuti u olak postupak. Ali saučesničko namigivanje nikad se ne svodi na čistu provokaciju ili otvorenu parodiju. Čemu se na kraju podsmevamo? Ne toliko malim ljudima koliko sebi, gledaocima za koje se podrazumeva da su kultivisani, koji traže lepotu u uzvišenim delima a nesposobni su da je otkriju u svakodnevici. NOVI ODNOS PREMA TRADICIJI Tumačenje klasičnih komada zavisi od odnosa pozorišta prema tradiciji. Taj odnos se neprestano razvija jer je 32

Potpuniju analizu predstave videti u: Patrice Pavis, „Woyzeck à la cour d’honneur“, Théàtre/Public , oktobar 2004; videti i analizu Dans la jungle de villes, u Kastorfovoj režiji.

prošlost predmet stalnog prevrednovanja i jer čitalac i reditelj raspolažu sredstvima koja se s vremenom i sama razvijaju, kao i savremenim metodama analize. Daleko smo od pomalo naivne vizije iz pedesetih i šezdesetih godina koja je sebi postavila cilj da obnavlja dela iz prošlosti tako što će ih „modernizovati“ i s njih „skinuti prašinu“. Vitez se rugao tom „pospremanju“: „Ništa mi ne izgleda gluplje od te ideje: skinuti prašinu s klasika. Kao da bi se ispod prašine moglo pojaviti ogoljeno, čisto, sjajno i pozlaćeno značenje. Ne, stvari se tako ne događaju. Postoje mode, tradicije, škole, a stil uvek skriva nešto drugo, neki drugi ulog, obično politički i ne nužno povezan s političkim idejama samog dela, već pre s njegovom formom.“33 Taj ulog je politički – Vitez je u pravu – i treba ga tražiti među korišćenim formama, kako glume tako i režije. Reditelj može odlučiti da se približi delu koliko god je to moguće i načinu na koji je komad bio igran u vreme svog nastanka, ili pak može okrenuti leđa tim okolnostima i smisliti postavku koja neme veze s izvornim modelom. U svojoj režiji Rasinovog Mitridata, gde je koristio baroknu deklamaciju, Ežen Grin ponovo je stvorio „pozorišnu umetnost koja je pala u zaborav pre dva veka“: „Otkrili smo da je nekad svaki čitani ili javno recitovani tekst zahtevao ’rečit govor’, koji je podrazumevao potpuno drukčiju dikciju i drukčiji izgovor od onih koji su u to vreme vladali u običnom razgovoru. Recitovanje je bilo slično pevanju i Lili (Lully), tvorac francuske opere, preporučivao je svojim pevačima da slušaju glumce koji iz vode Rasina. Pozorišna gluma bila je u službi tog rečitog govora, gestova i izraza lica koji su naglašavali reči i isticali sukobe i strasti.“34 Današnjeg gledalaca svakako će iznenaditi ta deklamacija koja će mu izgledati arhaična. Ali, kao što kaže Žorž Forestje (Georges Forestier), publika u XVII veku bila je jednako udaljena od „rečitog govora“35, koji je doživljavala kao umetnički i veštački kod. Prema tome, publika dvadeset prvog veka mora da se usredsredi na vokalno i plastično 33

Antoine Vitez, „Britannicus“ (1981), Écrits sur le théàtre, P.O.L., sv. III, Pariz 1996, 216. 34 Georges Forestier, „Quelques mots sur le spectacle“, Program za Mitri data, Théàtre de la Sapience, maj 1999. 35 Vidi knjigu: Eugène Green, La Parole baroque. Essai , Desclèe de Brower, Pariz 2001.


19

Simbelin u režiji D. Donelana

izvođenje, da ne traga za novim čitanjem komada i da tumači emocije likova mimo kodifikovanih izraza lica i stavova kojima se služe „recitatori“. Crte lica i stavovi pojačani su svetlošću sveća, a čitljivi su „i u svetlosti“ tadašnjeg slikarstva. Čak i kad nije istorijski tačna, ta rekonstruisana forma je barem bliska svom izvorniku. Njena zasluga je što nas obavezuje da iznova čitamo „dramsku poeziju“ zamišljajući njeno vokalno i vizuelno izvođenje. Interpretacija najčešće nema nikakve veze s tradicijom. Ponekad je komad izabran upravo radi obračunavanja s tradicijom. To je često slučaj s montažama-pustošenjima Franka Kastorfa koji je dobro poznavao sklonost malograđanina da s mrzovoljnim uživanjem doprinosi uništavanju remek-dela iz svog detinjstva. Sa Meistersingerom „prema Rihardu Vagneru /Richard Wagner/ i Ernstu Toleru /Ernst Toller/“ Kastorf je izabrao operu koja „nije slučajno činila završni kamen totalnog nacionalsocijalističkog umetničkog dela iz 1933“36. On komad postavlja u treš scenografiji, „degenerisanoj“, kako su govorili nacisti kao i staljinisti, pa je kontrast prema

izvornoj vagnerovskoj muzici i dekoraciji u najvećoj meri upečatljiv i provokativan. Zahvaljujući jednom trojanskom konju, umetnici doslovno ulaze u vagnerovski spomenik. Scenski gegovi se ponavljaju, Tolerovi revolucionarni citati gube svaki smisao i, zahvaljujući preterivanju, postaju parodični. Godarova (Godard) ili Mezgišova (Mesguich) ideja iz šezdesetih ili sedamdesetih godina da u delo unesu neobične citate izgubila je svoju moć provokacije i svako kritičko opravdanje. Ali za reditelja je tradicija, često i u prozaičnijem smislu, tradicija , to jest prethodne generacije. Za Kastorfa, Ostermajera ili Talhajmera (Thalheimer) reč je o reakciji na teatar reditelja, to jest na Regietheater 37 Petera Štajna (Peter Stein), Klausa Pajmana (Claus Peymann) ili Petera Cadeka (Peter Zadek). Reklo bi se da su u Francuskoj očevi više zanemareni nego napadani. Nikom ne pada na pamet da izričito odbaci Kopoa (Copeau) ili Vilara (Vilar), pa ni Šeroa ili Planšona. Francuski reditelji u četrdesetim godinama pre odbacuju tradiciju umetničkog teatra, „pažljivo opšivenog“, 37

36

Beleška Franka Kastorfa u programu, 2007.

20

TEATRON 143

LETO 2008

Regietheater, to jest teatar reditelja – u Nemačkoj pozorište koje nosi pečat i potpis reditelja.


kritičkog i doslednog. Mnogi, međutim, s dobrim razlogom promene ono pokreće i na kojim nivoima? osećaju da pripadaju istoj liniji kvalitetnog pozorišta. Za razliku od njihovih nemačkih rođaka koji se protive svakom autoritetu, francuski reditelji ne bune se protiv kritičke OPERACIJE NA KLASICIMA ili političke korekcije ili pretenzije očeva. Fizbah, Sivadije, Lakaskade (Lacascade) ili Bronšveg i njima slični slažu se 1. Promena vremena i mesta bar u tome da se moraju upisati u kontinuitet režije reperOvakva promena gotovo je postala pravilo: okvir komada toarskih tekstova. je naš, bilo da glumci nose našu odeću i podražavaju naš Ipak, ti reditelji, francuski ili nemački, ispoljavaju iskreno način govora bilo da prihvataju stav prema radnji koji nepoverenje prema prethodnoj generaciji. Oni više nama izgleda blizak. Paradoksalno, gotovo smo iznenađeni ne veruju u „neki opšti sistem tumačenja (na primer, kad vidimo kako se Tvrdica, u režiji Žorža Verlea (Georges 38 marksistička analiza, psihoanaliza, feminizam itd.)“ . Nisu Werler) sa Mišelom Bukeom (Michel Bouquet) u naslovnoj unapred i načelno neprijateljski raspoloženi prema teorijulozi, događa u enterijeru koji podražava građansku kuću iz skim analizama koje su nadahnute društvenim naukama, sedamnaestog veka. 41 ali ne teže da postavljenom delu pridaju bilo kakvo univer- Mimetički efekat, iluzija predstavljanja predmeta i zalno ili konačno objašnjenje. Trideset godina pre njih to se ponašanja odvode nas u jedan imaginarni svet u kojem izgleda podrazumevalo: univerzalnost slike, metajezičkog, „tadašnji Tvrdica“ sasvim „prirodno“ iskazuje svoj tvrdičluk, izražajnog pokreta, svečanosti nije više ni slučajno nešto kako rečima tako i delima. Mimetički efekat se širi na čitavu što se podrazumeva, ni za njih ni za današnje teorije. Teatar predstavu: nijedna pojedinost i nijedan anahronizam ne slike, koji toliko duguje Robertu Vilsonu izgubio je svoju es- remete naš utisak. Naturalizam dekora, glasovna mimetička tetsku samorazumljivost. Interkulturni teatar koji su stvorili veština glumaca pružaju zadovoljstvo naturalizma glumci iz različitih kultura i jezika, posebno kod Bruka, poostavljajući istovremeno gledaocima slobodu da se dive stao je predmet kritika, često nepravednih i demagoških, izvođenju glumačke zvezde. Harpagon Mišela Bukea više je i više ne napreduje. Telesni izraz, proistekao iz kontrakulbolešljiv nego komičan lik, kao da je trebalo naći medicinture šezdesetih, praznik koji je slavio Thèatre du Soleil na sko objašnjenje za njegovu neurozu. Njegova preterivanja svojim počecima, danas se doživljava kao nešto odveć zabavnija su nego smešne strane situacija. U toj sumornoj aproksimativno, nešto čime su mladi glumci slabo ovladali. drami nema mnogo mesta za čistu igru i teatralnost. Uvek 39 Njegove ideološke pretpostavke, na primer oslobađanje nam je neprijatno da se podsmevamo bolesniku, makar 40 tela i pojedinca, dovedene su u pitanje. i uobraženom. Slavni glas Mišela Bukea, tako jak u njegoZnamo da tradicija više nije ono što je bila: više ne vom sitnom telu, pojačava utisak snažne unutrašnje patnje možemo da je zamislimo i sumnjičavi smo prema njoj. Ali junaka. Tvrdica koji u toj meri somatizuje izaziva izvesno svaki umetnik, hteo ne hteo, preispituje svoj odnos prema sažaljenje, ali na uštrb oslobađajućeg smeha. tradiciji. Da bismo opisali nedavne promene u tumačenju Predstava je prijatna, ali nimalo osvežavajuća. Nedostaje klasika, ispitaćemo nekoliko elemenata predstavljanja. Koje joj lakoća. Pored toga, u njoj zapažamo suviše „pratećih elemenata“ pozorišnog podviga: razvodnice koje traže 38 napojnicu, program odštampan na luksuznom sjajnom Didier Plassard, op. cit., 252. 39 papiru, a posebno estetika bez iznenađenja predstave bez Ali već 1976. godine Antoan Vitez iskazuje oprez prema loše savladanom telesnom izrazu i svetkovini: „Zlatno doba. Théàtre du Soleil. nedostataka, čvrste i dosledne; tu je i glumačka zvezda Neujednačenost predstave. (...) Ali da je predstava iz vedena u cirkusu, koju su svi došli da vide kako ovaploćuje tvrdičluk. pojavile bi se njene slabosti. A ovde višekratno premeštanje publike Kakva suprotnost Tvrdici u režiji Andreja Šerbana (Andreï pruža osećanje opuštenog slavlja i prikriva slabost teksta koji glumci izgovaraju. To je slavlje, i onda n ismo zahtevni“, Écrits sur le théàtre , sv. III, 1996, 32. 40 Vidi deseto poglavlje.

41

Postavka u Théàtre de la Porte Saint-Martin, februar 2007.


21


Serban): 42 apstraktan dekor i odsustvo jasnih referenci u nekom trenutku ima svoju ličnu tačku. Umesto nastonude nam univerzalniju i suštinskiju percepciju tvrdičluka i janja da se ispriča priča, koja je kod Brehta već dovoljno nasilnih odnosa između posednika i posedovanih. Odsuzamršena, dobijamo niz efekata, mini-šokova koji ističu stvo jednoznačnih obeležja primorava nas da zamislimo sadašnjost igre, kao da aktuelno opažanje odnosi prevagu situaciju. Ruke koje izlaze iz pregradnog zida da opipaju nad željom za pripovedanjem i označavanjem. Bez vođstva tvrdicu i pomični jednobojni zidovi vidljivi su instrumenti čvrsto postavljene dramaturgije, režija postaje niz jevtinih predstave i teatralnosti. Gledalac, koji mora da gradi sopefekata s repetitivnom muzikom u pozadini, odskočna stveni „scenario“, usredsređuje se na ljudske strasti da bi daska za virtuozni glumački manirizam i dosetku. Ali, ko protumačio te razigrane aktivnosti. Zadatak glumaca sastoji zapravo treba da bude impresioniran? Sadržaj ne samo što se u tome da gledaocima predoče da su fabula i strasti nije promenjen već je jedva postavljen. prikazani u komadu univerzalni, da treba, za početak, čitati 3. Promena zapleta organizaciju znakova, a ne oslanjati se samo na mimetičko Nije promenjen ni zaplet. Većina postavki klasičnih dela, predstavljanje, i da treba osvetliti opcije režije. barem u Francuskoj, čuva integritet teksta, što znači da 2. Promena fabule zaplet ne varira u većoj meri. Stvaraoci retko menjaju red Pitanje fabule (u osnovi brehtovsko), ustanovljeno u sekvenci i retko se odlučuju za drukčiji način pripovedanja. funkciji načina na koji predstava tumači komad, danas se S druge strane, često se menjaju način osavremenjivanja retko postavlja, jer režija više ne teži da nametne svoje i univerzum u kojem se odvija radnja. Zaplet se obično tumačenje već radije otvara komad raznim interpretprekida samo između činova: na primer, u Lamberovoj veracijama. Dramaturška analiza, tako česta u Nemačkoj i ziji Mizantropa Alsestovi prijatelji pevaju, igraju i zabavljaju Francuskoj šezdesetih i sedamdesetih godina, više nije u se. U tim trenucima prekidanja vremena linearni zaplet domodi. Teškoća pripovedanja ili davanja koherencije jednom bija ironičnu dopunu koja ne razbija logiku priče. Za nas, tekstu u doba dekonstrukcije navela je mnoge slavne redi- neumorne tumače, to je neočekivana prilika da udahnemo telje da napuste svaki pokušaj pričanja priče iz straha da vazduh. bi na taj način pojednostavili realnost. Samo oni koji se još 4. Promena tekstualnosti ili ponovo pitaju kakav je smisao autor nastojao da izgradi Tekstualnost posebno varira u prevodima koji se biće sposobni da ispričaju priču i konstruišu predstavu na prilagođavaju savremenom jeziku. Ponekad je prevod narativnoj strukturi koja iz nje proizlazi. Jedan od njih je praćen pravom adaptacijom. Više nego ijedan drugi Stefan Bronšveg: njegov Mizantrop ni najmanje ne pretenrod, pozorište se poigrava materijalnošću i savitljivošću duje na to da otkrije istinu priče o Alsestu, ali je dovoljno dramskog teksta i scene. Stari tekst iznenada postaje dosledan da ustanovi protivrečnosti likova. 43 čitljiv i savremen zahvaljujući novom prevodu. Prevodilac Nažalost, adaptacije klasičnih dela ne postupaju uvek ima mogućnost da ga prilagodi potrebama budućeg tako. Izgleda da se, naprotiv, igra često sastoji u tome da izvođenja. Nebrojeno puta rađen je novi prevod za se „pomešaju karte“. Za Brehtov komad U džungli gradova , specifičan scenski projekat. Kastorf razvlači i odugovlači stvari. 44 Glumci smišljaju Da bi jezik učinio svima razumljivim, u svojoj režiji Andromahe Luk Perseval (Luk Perceval) „razbio je sve klasične geg za gegom da bi po svaku cenu privukli pažnju. Jedan gitarista svira dok jedan glumac crta po tlu. Svaki glumac forme od Šekspira do Rasina, ne zaboravljajući ni flamanske klasike. Pisali smo ispočetka, zbilja ispočetka. Danas je to norma i niko ne razume uistinu klasičnu postavku Rasina.“45 42 U Comédie Française, 2000. To ponovno pisanje u pojednostavljenoj holandskoj verziji 43

44

22

Upućujemo na divnu analizu Stefana Bronšvega (Stéphane Braun schweig) u „Quelques mots sur Le Misanthrope, à mi-chemin des répétitions“, Petites portes, grandes paysages , Actes Sud, 2007, 145–150. Postoji DVD te predstave Nacionalnog pozorišta u Strazburu. Viđeno u MC 93, Bobinji, u februaru 2007.

TEATRON 143

LETO 2008

45

Luk Perceval, „La contradiction, c’est la poésie de la vie“, Outre Scène, br. 5, maj 2005, 66. Postavka viđena u Avinjonu 2004.


uništava svaku osetljivost za izvorni tekst. Ali iz njega ipak glumca i plesača, kao u Bereniki Montea i Fizbaha. 48 ne proizlazi sloboda verbalnog ili telesnog izražavanja: Jedna osoba može da se razdeli u bezbroj figura, da postaglumci se tiskaju na tesnom oltaru s kojeg bi svakog časa ne prost element u horu i tako izgubi svoju individualnu i mogli pasti na krhotine stakla na podu. Oklop jezika i psihološku dimenziju. Opera je posebno pogodna za takve dvorske etikecije iz sedamnaestog veka na taj način se horske efekte. Martaler u Mocartovoj Figarovoj ženidbi , Marpreobražava u okrutnu igru, pozorište rizika i surovosti u taler ili Bari Koski (Barry Kosky) u Vagnerovom Holanđaninu lutalici 49 zabavljali su se dajući horu svakodnevnu anonimkojem telima preti smrtna opasnost. Reči ubijaju, ne više „posredno“ kao u nekadašnjoj klasičnoj dramaturgiji, već nost. U oba slučaja dejstvo je udesetostručeno time što kroz jezik tela i želje. članovi hora izlaze na scenu u guščjem poretku, obučeni u Rasin je podvrgnut obaveznoj kuri podmlađivanja otisto bezlično odelo. kad ga prenosimo u savremeni jezik – u ovom slučaju 6. Promena konvencija i figuracije holandski – jezik koji je svakako „uglačan“ po uzoru na Režija se više ne libi da pomeša i kontrastira konvencije francuski aleksandrinac, ali doveden na semantički nivo različitih žanrova: naturalizma i simbolizma, realizma i današnjih čitalaca i gledalaca. Ponekad su igra i režija teatralnosti, itd. Tehnika glume često znatno odstupa od dovoljni, ponekad treba zaseći u tkivo teksta da bi se veliko izvorne kreacije. U Ibzenovom Brandu u Bronšvegovoj režiji bolesno telo spaslo i na tren obnovilo. Očigledno je teže ličnost u planinskoj nošnji šeta se po apstraktnoj strmoj menjati tekst koji se igra na jeziku originala. Ponekad se ravni, beloj i vrlo udaljenoj od najmanje planine. Brzo zabonejasni delovi izostavljaju ili malo prilagođavaju. Nemački ravljamo taj jaz, tu nespojivost, da bismo se bolje usredsrereditelj Mihael Talhajmer smanjuje klasične komade tako dili na tekst i građenje likova. što ih sabija i svodi na ono suštinsko: on je Lesingovu Oblikovanje scenskog sveta češće se služi metonimijom Emiliju Galoti sveo na nešto nalik muzičkoj partituri koju nego metaforom, kao da je lakše i provokativnije označiti glumci izvode u skladu s novom ritmikom, najčešće tako stvarnost nekim detaljem na sceni nego je mimetički ili što replike izgovaraju velikom brzinom. Kondenzacija ne simbolički uobličiti. okleva da štošta iseče i da promeni kraj! Takav postupak 7. Promena paradigme: performans umesto režije omogućava ovom reditelju da „na sceni izbegne sve što je Promena konvencija igre ponekad ide sve do menjanja suvišno“: „tako usmeravam pažnju na jezgro komada, koje prioriteta. Brzina i virtuoznost izvođenja postaju važniji od 46 mi je najvažnije“ , priznaje on. Kao što vidimo, koncepcije preciznosti i dubine režije. Nameće se primer predstava „vernosti“ nisu iste na obe strane Rajne... Deklana Donelana (Declan Donellan). U Šekspirovom Simbelinu Donelan uspeva da komad i zaplet učini ra5. Promena sistema likova Sjajno doba bravura Vitezovih ili Brukovih glumaca sedam- zumljivim. Zahvaljujući brzini igre, trenutnim promenama desetih godina ostalo je za nama. Retko se mogu videti likova i situacija pomoću jednostavne konvencije, koordistalne permutacije uloga ili objave poput „ja igram x ili y“. naciji reči i pokreta, zaplet napreduje bez teškoća, kodovi To radi još jedino Mezgiš, koji je sedamdesetih godina bio predstavljanja su jasno istaknuti, ironija i humor naspram Vitezov učenik, ali on to radi umereno, tako što udvaja neverovatnosti Šekspirovog „predloška“ ne zgrušavaju izvesne likove, kao na primer u Andromahi za Comédiese u tešku parodiju ili duboku besedu koja pretenduje 47 Française. na to da nam objasni protivrečnosti, kao što bi to učinila Gospodarica i sobarica ponekad funkcionušu kao dvojnice. brehtovska ili „kontinentalna“ režija iz šezdesetih godina. Ređe, ali veoma upečatljivo, jeste udvajanje tumača na To izvođenje dugujemo igri glumaca u svakom smislu te reči. Plastična i pojašnjavajuća lepota grupisanja, skladnog 46

Michael Thalheimer, „Sans passé, nous sommes incapable de vivre l’ici et maintenant“, Outre Scène, op. cit., 25. 47 Godine 2002.

48

Vidi referencu gore. Postavka opere u Esenu.

49


23

Meistersinger (Majstori pevači , po Vagneru) u režiji F. Kastorfa

pomeranja i postavljanja grupa, vladanje jezikom i lakoća iskazivanja, živahnost dijaloga, sve to je zasluga vođenja glumaca, utoliko uspešnija što se ne primećuje. Posebno je vredna pažnje veština crtanja u prostoru i razjašnjavanja odnosa među ličnostima korišćenjem paralelizma i aluzija na današnje doba (kostimi) bez pretenzije na to da se transponuje ili istorizuje fabula kao što bi to učinila „kontinentalna“ režija. Takva telesnost olakšava krivudavi zaplet, ona pokreće tekst, sinhronizuje reč i pokret. Motivacije i emocije su istaknute, ali ni prenaglašene ni uzdržane, bez psihologizma i bez didaktičnosti. Utisak neprestanog kretanja i energije glumaca na sceni potiče od ritmova i impulsa Šekspirovog jezika koje telo prenosi, kanališe i organizuje. Teško je razdvojiti telesne impulse od verbalne energije. Glumac može – zahvaljujući opažanju svog cilja, svoje unutrašnje mete – da drži pod kontrolom sve: svoje emocije, želje i pokrete, kao i dinamiku teksta koji izgovara. 8. Promena kulturnog konteksta Svako predstavljanje klasičnog dela podrazumeva kulturno prenošenje, makar samo zbog vremenske ili geografske udaljenosti. Upravo univerzalni pozorišni klasici bili su najvažniji teren na kojem se odvijala rasprava o interkultu24

TEATRON 143

LETO 2008

ralnosti u teatru50, naročito kod Bruka i A. Mnuškin sedamdesetih i osamdesetih godina. Posle pada Berlinskog zida (1989) rasprava o multikulturalizmu uglavnom je poprimila karakter rasprave između severa i juga, koju je često odvlačilo u stranu pitanje o verskom fundamentalizmu, a ono obeshrabruje i najjaču umetničku volju. Na prelazu iz XX u XXI vek ne znamo najbolje kako da izvedemo interkulturni zaokret. Istraživačka predstava – ostavićemo po strani međunarodni šou biznis – kloni se mešavina kultura iz straha od toga da bi mogao šokirati ne više građanina, već dežurnog fundamentalistu ili nadzornika političke korektnosti. Srećom, još ima čuda, predstava koje zaobilaze ili nadilaze tu kulturnopolitičku plitkost. Takva je Fedra Filipa Adrijena (Phillippe Adrien)51. On je smislio nov način da pomiri različite kulturne zahteve tako što ih je stavio u službu tumačenja dela. To ipak nije interkulturna režija u smislu

50 51

Vidi, na primer, Dennis Kennedy (prir.), Foreign Shakespeare, Cambridge University Press, 1993. U Théàtre de la Tempête, septembar 2006.


sedamdesetih jer čak ni crni glumci (pretežno sa Martinika) ne nastoje da naglase ovu ili onu afričku tehniku igre. Komad se zapravo ne može postaviti u određeni geografski kontekst: Fedra Oreli Dalma (Aurélie Dalmat) izgleda koliko afrički toliko i azijski; antilski glumci, beli, melezi i crni ovde nisu povezani s određenim geografskim kontekstom. Predstava ipak nije sasvim colour-blind 52: dobro je da gledaoca povuče i zadivi lepota tela i kože. Rasinov imaginarij, „u isti mah fantastičan i arhaičan“, dobro se slaže sa „složenom mešavinom uticaja i karaktera – afričkih, karipskih, indijskih – koja je karakteristična za Antile“ 53, mešavinom koja bi možda bila strana klasičnoj Grčkoj ili dvoru Luja XIV, ali ne i antici uopšte i njenom „lavirintskom“, „amazonskom“, „neptunovskom“, „krito-minotaurskom“ itd. imaginariju. Snaga te predstave dolazi od glumaca, pre svega od njihove besprekorne dikcije aleksandrinaca. Ta dikcija je nužna forma da bi priča zadržala svoju čvrstinu, a likovi svoj identitet. Nema nijedne greške, nikakvog kolebanja u Fedrinom govoru. Pored toga, izvanredni su njeni šeširi – svaka promena šešira odgovara novoj fazi u razvoju lika! Njena senzualnost je najzad jasna: ona je zrela žena, a ne detinjasta kao Fedra Dominik Blon (Dominique Blanc). Ova Fedra je „živela“, dok je mali Hipolit još sasvim „zelen“; njegov štap u obliku sablje krije oružje koje ne izgleda naročito ubedljivo. Sa svojim prigodnim jelenjim rogovima, Tezej ima u sebi nečeg primitivnog, šamanskog, ali i jadnog: kao predstavnik patrijarhata koji je krenuo naopako, on je prosto smešan. Teramen savršeno kontroliše dikciju i ritam, posebno u poslednjem iskazu: on ponovo uspostavlja red. Takva podela i takvo tumačenje zasnovani su, dakle, na vrlo koherentnoj dramaturškoj analizi. Nema nikakvog pedantskog tumačenja komada u stilu Morona (Mauron), Barta ili Goldmana, verovatno zato što smo prosto usvojili njihove zaključke i što se oni podrazumevaju. Odričući se novog tumačenja ili prevratničkih hermeneutičkih otkrića, Filip Adrijen i njegovi saradnici nalaze suštinu: dočarati strast. Zadovoljstvo je slušati tragičnu 52

53

„Colour-blind“: ovaj izraz se koristi u anglofonim pozorišnim krugovima, a označava glumačku podelu koja se ne rukovodi etničkim poreklom glumaca. Beleške Filipa Adrijena u programu, Théàtre de la Tempête, septembar 2006.

priču koju prenose današnja tela, s one strane kulturnih razlika. Iznenada, dok slušamo jedan stih, postajemo svesni da interkulturni teatar tek treba da dođe ili da se vrati. NEKOLIKO ZNAKOVA VREMENA Sve te promene, makar i neznatne, na kraju stvaraju novi duh vremena. Po cenu da se taj uz višeni duh otelovi u banalnom foto-robotu današnjeg igranja klasika, formulisaćemo nekoliko brzih napomena: - Slučajevi dekonstrukcije su prilično retki, barem u Francuskoj gde se i dalje oseća težina prošlosti. Ko dekonstruiše u Parizu osim Teatra di Rado? I nekoliko grupa koje redovno gostuju poput Kastorfove ili Polešove (Polesch) Folksbine, Grupe Vuster iz Njujorka, teatra Arpada Šilinga (Arpad Schilling) i teatra Jirgena Goša (Jürgen Gosch). A trebalo bi praviti razliku između dekonstrukcije i provokacije: Kastorf i Goš se više bave demistifikacijom i desakralizacijom nego istinskom deridijanskom dekonstrukcijom.54 Desakralizacija teksta se često sreće. Ona koju upražljava Jirgen Goš banalna je koliko i analna. U svojoj režiji Magbeta 55, on uspeva da šokira čak i nemačku pozorišnu mladež, što dovoljno svedoči o snazi njegove provokacije. Tekst se igra u odličnom i vernom francuskom prevodu s nemačkog koji je sačinila Angela Šanelec (Angela Schanelec), a glumci Štatteatra iz Diseldorfa, sedmorica muškaraca koji glume sve uloge, imaju besprekornu vokalnu tehniku i zadivljujuće osećanje prostora i pravog trenutka. Oni znaju da istovremeno viču i mrmljaju, da se užive u svoje uloge i zadrže distancu, da prate gestovnu partituru i improvizuju. Zahvaljujući njima, delo uspeva da sačuva izvesnu svežinu... doduše, vlažnu. Oni se pojavljuju u modernoj odeći i čim se popnu na stolove ne oklevaju da se svuku i da se zatim praćakaju u bari od lažne krvi i izmeta, obilno zalivajući svoja tela i pod iz plastičnih flaša. Neukus, sirovost pa i surovost, ali i komičnost, lakoća i teatralnost nalaze se u samom središtu tog čina nasilja. Oni dopuštaju gledaocu ako ne da sanja, ono bar da se 54

Vidi deveto poglavlje. Stadttheater, Diseldorf, maj 2006. Predstava je gostovala na MC 93 u Bobinjiju, marta 2007.

55


25


čudi tom nečuvenom savezu užasnog i ludičkog. Ta više ekskrementalna nego umetnička nagost, parodirana i „ukrašena“ čisto pozorišnim sredstvima, prilično je zdrava. Ona vodi kolektivnom pražnjenju glumaca kao i gledalaca. Ona takođe pokazuje svu razliku između tog nasilja i pravog nasilja priče i likova Magbeta, fudbalskih navijača ili rodoljuba koji pevaju američku himnu U drugim trenucima, fizičko trošenje nije samo parodirano, već doslovno – takav nam potlač56 i performans nude glumci: na primer, jedinstvena završna borba između Magbeta i Makdafa. Za razliku od Kastorfovih predstava, Goš nam daje ključeve i repere da bismo pratili fabulu čiji kontinuitet i složenost on poštuje. Nit – mreža? – vodilja je čitljiva, za razliku od one Kastorfovim delima, mada nategnuta, repetitivna i razlivena. Delo je (b)analizovano jer se sve događa u istom razornom stilu, u istoj nasilnoj i mračnoj atmosferi. Sve je banalno jer je sve isto u užasu zamišljenom kao nešto što se podrazumeva; sve je i analno jer se priča svodi na jedan sado-analni problem. Po Frojdu, analnost je seksualna aktivnost koja počiva na funkciji defekacije. U sado-analnoj fazi subjekt je podvrgnut tendenciji koja je destruktivna i regresivna, posebno za mišljenje. Glumci u ovom Magbetu očigledno infantilno uživaju dok se polivaju crvenom tečnošću, zajednički obavljaju nuždu i zatim se valjaju u sopstvenom izmetu prkoseći prekornom pogledu publike i pristojnog društva. U isti mah, ta provokacija je čisto ludička i teatralna: vidimo kako glumci izručuju tečnu i fekalnu materiju i pri tom se zabavljaju k ao nestašni bucmasti dečkići. Odvažićemo se da predložimo opštu sledeću hipotezu: postoje dve tradicije i dva oblika predstavljanja – vlažni i suvi. U ovom vlažnom teatru glumac se kvasi, u doslovnom i prenosnom smislu; on se izlaže riziku, „uranja“, i u doslovnom i u prenosnom smislu, proizvodeći jedan višak energije koji se izražava rasipanjem telesnih tečnosti, ostataka, otpadaka i prljavštine koja se proizvodi na sceni. Taj stil je veoma zastupljen na savremenim nemačkim pozornicama bez obzira na to igraju li se klasična ili moderna dela. S druge strane, suvi teatar (na primer, klasična francuska tragedija kakva se „prikazuje“ a ne izvodi ili 56

26

Potlač je poklon, koji često znači propast za onog ko ga prima jer se od njega očekuje da uzvrati istom merom.

TEATRON 143

LETO 2008

odigrava ne većini scena u Francuskoj i Navari), ostaje suv, vezan samo za govor, za čist jezik: simboličko zamenjuje doslovno, cerebralno neutrališe nagonsko, suva konvencija zauzima mesto realnosti. Izvođači ovog Magbeta zaista se ne štede: prljaju ono malo odeće na sebi, a koža im je izložena pogledu. Neprestano se izlažu velikim fizičkim rizicima, opasnosti da se okliznu na sceni ili skliznu u opscenost, da se spotaknu o tekst, slabo razumljiv podtekst ili zgrožen i prekoran pogled publike odvraćen od suštinskog. Ali postoji li jedan smisao, „suštinski“ smisao? Te dve tradicije i te dve scenske prakse retko se nalaze u „čistom“ obliku! „Sušeći se“, predstava gubi nešto od svoje radikalnosti, ali dobija na jasnosti i racionalnosti i postaje čitljivija. Tako se ovaj Magbet „isušuje“ kad poprimi malo apstrakcije, kad mu se pridene i najmanje tumačenje. On postaje gotovo beskrvan, „osušen“ kad ga shvatimo, kad nastojimo da precizno odredimo njegove mehanizme moći. I obrnuto – odveć suvo, odveć intelektualno i cerebralno objašnjenje brzo zamori gledaoca; ono zahteva konkretnu figuraciju, zrno ludosti, izvesnu dozu nereda, mlaz vode koji namače scenu i navodi glumce da se po njoj radosno i provokativno valjaju, a gledaoce da im se pridruže u mislima. (B)analna desakralizacija velikih tekstova: više ništa nije zaštićeno od kuljanja vode, zadovoljstva analne regresije, od nadmoćne potrebe za trljanjem o sve što je vlažno i prljavo, od analne faze, banalne ali normalne. - Sinkretizam tumačenja prati najuspelija ostvarenja. Dva od bezbroj primera: u Igri ljubavi i slučaja Kremer (Kraemer) održava iluziju klasičnog dela pomoću kostima, gestovne i verbalne elegancije svojih glumica, a istovremeno stvara snažan utisak savremenosti. Ali prva scena mu omogućuje da zamisli Silviju i njenu služavku kako spavaju pod istim čaršavom i ravnopravno raspravljaju o dobrim stranama braka. Tela, pokreti i sloboda govora su današnji; odmah ih prepoznajemo i lako i bez premišljanja stupamo u taj ljupki imaginarni svet. A onda, dok Lizeta završava oblačenje svoje gospodarice, ton se menja prema dobro poznatom principu da odelo čini čoveka: otkrivamo društvene odnose epohe, nema više potrebe za aktualizacijom komada i društveno-istorijska distanca ponovo preuzima sva svoja prava. Tokom cele predstave Kremer koristi sve mogućnosti scenskog tumačenja i iznalazi sredstva da


dotakne gledaoca. Roberta Vilsona, Romea Kastelučija (Romeo Catellucci), U svom Tartifu Arijana Mnuškin kombinuje više metoda Fransoa Tangija (François Tanguy) ili Franka Kastorfa smaigre. Ona komadu daje novi kontekst postavljajući ga u traju tekst čistim zvučnim materijalom i ne stavljaju sebi u muslimansku zemlju u kojoj integrizam ugrožava porodicu zadatak da ga „postave na scenu“. Zapravo, ne bismo mogli i društvo. To je vodi u političku analizu islamizma i njegove da prepoznamo celinu niti da konstruišemo fikciju ili priču verske i ekonomske moći. Suočavajući se, kao i Molijer, s iz raštrkane građe. Međutim, samo po sebi se razume da porodicom kojom upravljaju Tartif i društvo preplavljeno nema pravila, da nema jasnih granica između teksta koji lažnim bogomoljcima, intimom i politikom, ona pruža je prenesen na scenu i muzički iskorišćene građe koja je objašnjenje celine i obogaćuje nivoe čitanja. Ton i žanr odsečena od smisla. Kakve god bile realne, kako teorijske stalno se menjaju: farsa, politički komad, istorijski komad, tako i praktične teškoće, razlikovanja teksta i građe, i dalje psihološka komedija. Arijana Mnuškin nužno pristupa smo kadri da procenimo da li se neko – reditelj, glumac, pitanju interkulturalnosti kroz proširenu temu komada i scenograf itd. – bavio prenošenjem teksta na scenu iz persučeljavanje glumaca koji su došli iz različitih horizonata. spektive njihovog uzajamnog osvetljavanja. Pitanje je kako Tome ona dodaje metodu i boju koja bi se mogla nazvati se tumači delo koje je najpre napisano, a zatim postavljeno „solarnom“: obraćanje publici i frontalnost glume, fizički na scenu. Na raspolaganju su nam tekovine humanističkih izraz svih emocija koje tekst pokreće i koje glumci donose. nauka od šezdesetih godina do danas, ali uz sve to mi više Režija tako izmiruje različite poglede na ovaj komad. Taj ne verujemo ni u mogućnost ni u smisao „ceđenja“ teksta sinkretizam perspektiva zapravo vodi prirodnoj sintezi radi izvlačenja jednom zasvagda utvrđenog značenja. Ali, rasprava poznatih od šezdesetih godina XX veka, i ponekad odbijanje svakog objašnjenja, odbacivanje svake teorije je na ivici da nas vrati na poznatu debatu o vernosti tekstu, nije znak zrelosti. Dakle, rasprava je i dalje otvorena. što pokazuje da filološka rasprava još zaokuplja postmoŠto se tiče razlikovanja između rekonstrukcije i proderniste, ali i postdramatičare. jekcije, ne vidimo na kojim bi se merilima ono zasnivalo: - Debata o vernosti povremeno iskrsava, naravno pod kako možemo da znamo šta tekst sadrži, dakle šta se „rekonstruiše“ režijom, a šta je „projektovao“ umetnik koji drugim imenima, na primer sa razlikovanjem Didijea Plasara (Didier Plassard) između „režije koja teži reprodukciji“ se poduhvatio da ga postavi na scenu? Možemo li tako i „režije koja teži projekciji“57. Ta distinkcija nije isto što i lako da sudimo o tome? To bi podrazumevalo da znamo „razlika između reditelja koji tekst shvataju kao tekst i onih šta bi u tekstu trebalo rekonstruisati, dakle šta čini njegov 58 koji ga shvataju kao građu“ . Reklo bi se da ova poslednja neizostavan, suštinski deo. A ko bi se usudio da to kaže? distinkcija koju dugujemo Bronšvegu zapravo karakteriše To bi, takođe, podrazumevalo i obrnuto, to jest da posmadve vrste prakse i odgovara stvarnoj razlici između ciljeva tramo tekst koji treba postaviti, posebno klasičan tekst, sa predstave, koja zaslužuje poseban i zaseban teorijski spoljašnjeg, „nepredvidljivog“ stanovišta. Međutim, bilo 59 postupak. da komad, klasičan ili savremen, postavlja na scenu neki Kad je reč o režiji klasičnih dela, precizno definisanih reditelj ili da ga naprosto tumači neki čitalac, uvek nužno dramskim tekstom koji se smatra neprikosnovenim, pa i postoji spoljašnji pogled koji ga aktualizuje, ostvaruje, svetim, i dalje je najčešći stav oslanjanje na autora i njegov pogled u kojem se stiču sve vrste projekcija. Reklo bi se, autoritet, kao i implicitno upućivanje na autora i njegov dakle, da obnova i projekcija idu zajedno. Preostaje da se tekst. Samo ekstremna (i strastvena) iskustva poput onog vidi kako: ali zar umetnost režije nije upravo to? 57

Didier Plassard, op. cit., 250–252. Vidi trinaesto poglavlje. Anne-Françoise Benhamou, „Entretien avec Stéphane Braunschwig“, Outre Scène, br. 5, 2005, 57. Preuzeto u Petites portes, grand paysages , op. cit., 289. 59 Ibid., 57. 58


27


OPŠTI ZAKLJUČCI - Velika „klasična“ epoha režije klasičnih dela trajala je od pedesetih do osamdesetih godina XX veka. Te prakse tumačenja kanonskih tekstova trebalo bi sakupiti i sačuvati kao i tolika druga iskustva koja uvek mogu dobro da posluže i koja se neprestano recikliraju, često bez navođenja referenci. - Kulturna politika koja upravlja tim velikim manevrima teško je odgonetljiva i varira od jedne do druge zemlje i od jednog do drugog konteksta. Dakle, moramo se čuvati generalizacija! Za mnoga pozorišta stavljanje na repertoar klasičnog teksta znači siguran komercijalni uspeh, izbegavanje svakog rizika. Nema više potrebe da se pominju koristi narodnog obrazovanja. Prikleštena između nerazumljive politike i anonimne kulturne industrije, pozorišta često proizvode prosečna scenska dela kojima nedostaje radikalnost, pa čak i umesnost. Ko bi se tome čudio? - Ipak, zar ne bismo mogli, uprkos paničnim prognozama, da anticipiramo novo doba koje će biti otvoreno za jednu ekologiju klasika? Umesto da se traga za rešenjem teksta, da se eksploatiše jedna žila, klasična dela sve više se prikazuju na sceni kao obnovljiva energija u središtu dugotrajnog razvoja. Zahvaljujući mogućnostima skladištenja i čuvanja, svaka nova režija upisuje se u jedno trajanje, u dugoročnu eksploataciju. Ona iz komada izvlači samo ono što je u tom trenutku važno i ograničava se na jedno ili dva otkrića. Noviji rad jednog Lasala (Lassalle), Bronšviga, Lojona (Loyon)60, Lambera (Lambert) ili Hergenredera (Hergenröder)61 na Molijerovom Mizantropu svedoči o strpljivom nastojanju, u kojem nijedna karika ne poništava prethodne, već produbljuje naše interesovanje za komad. - Svakom ko je imao priliku da vidi sva ta ostvarenja, te konkretizacije istog dela, jasno je da je ono neiscrpno i obnovljivo – doduše, pod uslovom da ga ne izrabljujemo „na smrt“, da ga ne teramo da govori sve i bilo šta do te mere da buduće generacije u njemu više ne mogu naći nikakvu osnova da kažu nešto novo ili da bilo šta kažu. Hamlet 60 61

28

Režija Renea Loajona (René Loyon), mart 2001, sa Seržom Lipšicom (Serge Lipszyc) u ulozi Alsesta. Postavka u dortmundskom Schauspielu, maj 2006, sa Jirgenom Hartmanom (Jürgen Hartmann) u naslovnoj ulozi.

TEATRON 143

LETO 2008

Arpada Šilinga, koji dolazi iz Atiline zemlje, mogao bi biti arhetip takve prekomerne eksploatacije. - Suočeni s direktnom provokacijom, nećemo se pitati da li je ona preterana, skandalozna, odvratna, nemoralna itd., već ćemo postaviti jedno prozaičnije pitanje: da li se tu oslobađa neka nova energija ili je pak mogućnost drugog tumačenja, to jest želja za čitanjem nepopravljivo uništena. Intuitivno i bez dokaza u prilog tome, rekli bismo da Kastorf nihilistički uništava našu sklonost da saznajemo, dok nas Gošovi goli muškarci koji se s uživanjem valjaju po prljavštini navode da prstom dotaknemo volju i pohlepu za moć (što je već nešto). - Zapravo i dalje tragamo za analizom i dramaturškim čitanjem komada koje se iskazuje scenskim jezikom. Zar to nije minimum? Međutim, aktuelna sklonost ka scenskoj figuraciji dosegla je granicu vizuelne i eksplikativne raspojasanosti iz razdoblja 1960–1980. godine, i dovela do nestajanja dramaturškog pogleda. Predstava više ne teži da ilustruje tekst tako što će ga vizuelno izložiti kako bi ga vezala za određen precizan i figurativan kontekst. Ona se zadovoljava time da pobode nekoliko kočića teksta, da pruži nekoliko naznaka i konvencija igre. Na taj način se ona priklanja uticaju savremenog teksta i njegove vrlo spartanske režije. „Poduhvat pisanja nije razdvojen od poduhvata režiranja, glume itd.: režija ne ilustruje tekst, već mu daje njegovu urgentnost, oživljava ga podarujući mu svoj glas i svoje mišiće.“62 - Oprez prema velikim scenskim sredstvima vrlo je naglašen: nema više metafora ili slika koje univerzalno označavaju neko mentalno mesto ili krajolik, nema više sredstava koja omogućuju političku distancu ansambla, nema više čisto retoričkog korišćenja scene. - Izazov je sasvim drukčiji: doći do boljeg saznanja o scenskoj praksi prošlosti ne zato da bi se otkrilo rešenje za današnje predstavljanje, već da bi se bolje razumelo kako je „tekstualna površina“, jedini trag koji nam preostaje, nastala na plodnom tlu jedne iščezle pozorišne prakse. Nastojimo, dakle, da čitamo to delo u njegovoj epohi i u skladu s njegovim stilom, svesni da dobrim delom 62

Dejvid Bradbi (David Bradby), u saradnji s Anabelom Puanševal (Annabel Poincheval), Le Théàtre en France de 1968 à 2000, Honoré Cham pion, Paris 2007, 600.


moramo da „izmišljamo“ prosto zato što nismo bili tamo. Uporedo zamišljamo novu scensku praksu da bismo delo osvetlili na nov način. - Taj istorijski rad obavezuje na preuzimanje, testiranje i razvijanje metoda tekstualne analize s obzirom na sve tekovine poslednjih trideset godina. On, takođe, vraća u opticaj metodološka pitanja koja su posmodernisti i postdramatisti smatrali prevaziđenim. To znači da ne treba spaljivati ni ono što smo ostavili za sobom ni sopstvene brodove, već se strpljivo vratiti analizi i saznavanju teksta. Taj skroman i nezahvalan zadatak iziskuje napore na koje su spremni samo malobrojni. Književna ili pozorišna teorija ne bi trebalo da ustuknu pred studijama izvođenja, niti da se osećaju manje vrednim u odnosu na taj imperijalistički domen, već da budu svesne svoje neophodnosti i svoje ključne uloge. - Zar onda ne bi trebalo ponovo prihvatiti izazov postmoderne kao postdramatski i ispitati šta prikrivaju te etikete, ali i šta otkrivaju? Izazov bi se sastojao u opažanju i opisivanju dekonstrukcije teksta ili predstave . Tražeći ono što konkretno dolazi posle posmoderne ili posle drame i teatra, možda ćemo razbiti očaranost životom u prefiksu „post“, u večitoj sadašnjosti, u lažnoj večitoj mladosti, životom koji nas očarava, ali i utamničuje. Prezentizam možda neće večito trajati! Postdramsko je svakako samo loš trenutak koji će proći. - Kakve god bile etikete, zar nije važno uočiti šta one manje ili više namerno označavaju, šta kriju pod odveć brzim rešenjima dekonstrukcije ili provokacije? - Slični termini pojavljuju se u debati o formama kulture u postmodernom svetu. Od osamdesetih godina, kulturalistička koncepcija dominira tom raspravom. Dakle, bila je reč o tome da se rehabilituju manjinske kulture, marginalni tekstovi i nepoznate prakse, kao i ne naročito akademski stilovi. Uticaj kulturalizma na pozorište bio je osetan. On je vodio nivelisanju čitanja, uzajamnoj zamenljivosti tumačenja i konačnom iščezavanju originalnih ili provokativnih teza. Otkad je zavladala ta kulturalistička demokratizacija mladim rediteljima postalo je teško da se vrate unazad tim strmim putem, to jest da preokrenu postepeno prelaženje ili degradaciju umetničkog na

kulturno, a kulturnog na sociokulturno. A zar nas susret s režijom i umetnošću klasika ne obavezuju da to učinimo? Samo bi neko vrlo oštrouman mogao da kaže da li pogled s vrha zavređuje takav trud. Napomena: Poglavlje iz nove knjige Patrisa Pavisa: Patrice Pavis, La mise en scène contemporaine , Armand Colin, Paris 2008 Prevela sa francuskog Slavica Miletić


29


Hans-Tis Leman

OD TRAGEDIJE DO PERFORMANSA

M

oja tema „Od tragedije do performansa“ nastala je kao posledica jednog pitanja i jedne sumnje. Pitanje: Da li uopšte u savremenoj kulturi ima mesta za nešto što bi se moglo nazvati tragičnim i/ili tragedijom? To nije lako pitanje posle toliko važnih teorija koje imaju istorijski značaj i koje su smestile tragediju u antički period (od Hegela od Benjamina), koje govore o „smrti tragedije“ (s naglascima na različitim stvarima, npr. Georg Štajner (George Steiner) ili marksistička kritika. Postoji mnogo razloga za prezir vrlo česte retoričke (i visoko ideološke) transformacije patnji koje izazivaju ljudi u „sudbinu“, kao i česta upotreba reči „tragedija“ u medijima kada se dese neki užasni događaji velikih razmera. Takođe, treba da imamo na umu kako je fašistička ideologija na strašan način iskoristila ideje o junaštvu, tragičnom „Weltanschauungu“ („pogledu na svet“) ili uzvišenosti. Patnja koja se može izbeći je ona koja traži sažaljenje i pomoć, a ne estetsku procenu. Odmah otkrivam sve karte i kažem: da sam, uprkos takvim oklevanjima, ubeđen da postoji prisustvo tragičnog, mogućnost i potreba da se na smislen način govori o tragičkom iskustvu u vezi s određenim autentičnim umetničkim praksama. Verujem čak i da postoji jedno polje, ograničeno područje, za nešto što je savremena tragedija . Toliko o pitanju. A evo i moje sumnje. Imam utisak, a pokušaću da tu ideju učinim uverljivom, da u današnje vreme ono što možda nazivamo tragičnim teško da se više može naći samo u okvirima klasičnog pozorišta, gde se, naravno, i dalje postavljaju antičke, klasične, moderne i savremene „tragedije“. Da, naprotiv, imamo dobar razlog da sumnjamo u to da legitimne naslednike tragičnog možemo pronaći na drugim mestima, i to u naizgled marginalnim, disperzivnim, kreativnim poljima performansa i postdramskog teatra. 1 Dozvolite da razlikujem dva različita, iako blisko povezana, teorijska pristupa postavljanju problema tragedije i tragičnog. U filozofiji etike središnji problem je priroda određenih sukoba – osnovnih političkih, moralnih, društvenih sukoba (grubo govoreći, između individualnog i opšteg, ličnog i društvenog i tome sličnog) – što se tradicionalno označava kao tragično. Takvi sukobi čine repertoar velike evropske pozoriљne tradicije, od Eshila do Šekspira, Rasina i Šilera. (Ovde ostavljam otvoreno pitanje da li je i kako ova tradicija u 30

TEATRON 143

LETO 2008


skladu s poimanjem „moderne tragedije“ Rejmonda Vilio neizbežnosti katastrofe samo po sebi tragično – nasuprot jamsa /Raymond Williams/ od Ibzena do Milera, od Strind- različitim vrstama tužne, strašne, užasne stvarnosti koja berga do Vilijamsa, od Čehova do Beketa i od Eliota do može da obuzme ljudsko biće. Ova struja reprezentovana Kamija i Brehta.) Kada se ovako posmatra model tragičnog, u filozofiji, umetnosti i drugim oblastima kulture nadrasta, javlja se suštinsko pitanje – da li sukobi ove vrste i dalje kao što sam rekao, etičku dimenziju, čak i dimenziju konpostoje u modernizmu ili postmodernizmu ili da li su, stro- ceptualnosti kao takve. Umnogome potiče od Ničeovog go uzevši, fenomen ranijih faza društva, istorije, civilizacije, izjednačavanja tragičnog i dionizijskog. Našla je svoj izraz u hegelovskog „Geista” (duha)? Naravno, takođe imamo na radovima Žorža Bataja (Georges Bataille) i Lakana (Lacan), umu to da je Valter Benjamin (Walter Benjamin) smatrao kod Bodrijara (Baudrillard) ili u „estetici užasa“ Karlhajnca da većina modernih „tragedija“ zapravo pripada žanru koji Borera (Karlheinz Bohrer). Postavlja se pitanje u kojim je radikalno drugačiji od antične grčke teorije – porodici umetničkim formama ili u kojim načinima razmišljanja „žalosne igre“ ( Trauerspiel). možemo da pronađemo tragično ili dionizijsko danas. Druga struja ne insistira na etičkom problemu koji postavljaju određene vrste sukoba, već na autonomiji estetskog iskustva kao takvog – suprotstavljenog svim 2 moralno-političkim shvatanjima. Da skratim priču, postoje određene umetničke prakse koje artikulišu (što nas dovodi Dozvolite da još malo prokomentarišem ova dva nivoa do toga da shvatimo) ljudsku egzistenciju kao suštinski istraživanja o mogućnostima tragedije i tragičnog danas, punu pogrešaka, rizičnu, urođeno pogubnu i samo jer se razlika između ovih pristupa tiče i budućeg problema destruktivnu. Ova ideja o tragičnom kao destruktivnoj sili odnosa između tragičnog i pozorišta. Hegel je istorijski trakoja stvara razdor i koja radi sama od sebe, donekle se gediju smestio u razvoj „Geista“ (duha). Ona striktno pripauklapa u to kako Peter Sondi (Peter Szondi) smatra tragično da starogrčkom svetu gradova-država. Kao primer je uzeo specifičnom vrstom propasti: dijalektičkom vrstom. On Sofoklovu Antigonu. Starogrčki polis je predstavnik onoga tragično vidi – pojednostavljujem – kao reprezentaciju što Hegel naziva svetom „Sittlichkeit“ – termin je teško preteće destrukcije ili one koja će se obistiniti, koja se prevesti, ali znači nešto poput opšteprihvaćenog morala, dešava upravo zbog tog pokušaja da se izbegne. Ali je etičkih pravila koja vladaju načinom mišljenja i ponašanja važno da se u ovom smislu tragičko iskustvo dešava s one društva i čine da ono praktično funkcioniše, da bude strane ili izvan svakog moralnog ili etičkog ili političkog, konkretno postavljeno, odnosno – što je najvažnije – da čak i van svakog racionalnog promišljanja. Tako Hajdeger se javi u obliku vrlo kulture. „Sittlichkeit“ stvara svet onoga (Heidegger), u svom tumačenju čuvenog stasimona o što se sme ili ne sme, vrednosti i stilova ponašanja, pravila, čoveku u Antigoni , insistira da drevni hibris (tendencija zabrana i obaveza, što, iako nema (makar samo i delimično) da se prekorače zadata ograničenja) nikako nije greška formu današnjih pisanih zakona, stoji kao neka vrsta neo(tragička hamartija) koja bi mogla da se izbegne uprkos spornih pravila i uputstava za sve one koji žive u granicama racionalnom samoočuvanju. Nasuprot, odlazak u nete kulture. To što se ta pravila „ne dovode u pitanje“ znači poznato, prekoračenje zadatih granica, prkošenje k atastrofi, da ona spadaju u domen nesvesnog. Ali, dvostruko posdefiniše ljudsko biće kao takvo, to je ono što čini njegovu tojanje duha „Sittlichkeita“ u vidu svima poznatih pravila ljudskost. Prema tome, težnja ka propasti ne predstavlja zajedno s individualnom svešću, ugrađeno je u sistematsku samo jedan određeni aspekt, već nešto što je suštinska mogućnost, a samim tim u neophodnost, sukoba – gde su odlika ljudske prirode. Tragička dimenzija u ovom smislu obe strane, i individua i država, na neki način opravdane, ali obeležava ljudsko postojanje kao takvo unutrašnjim rasko- moraju da budu uništene u slučaju sukoba, upravo zbog lom i prepuštanjem nepoznatom, što stvara sukob i dovodi svoje isključivosti. Za svest posmatrača (gledaoca tragedo neizbežnog pada koji je u srži ljudskog postojanja. dije) posledica je, po Hegelu, sledeća: duboko nas potresa Ovde ne moram da insistiram na tome da je ovo saznanje sudbina junaka, ali smo u isto vreme zadovoljni svešću o LETO 2008 TEATRON 143

31

Je suis sang Jana Fabra

postojanju dubljeg jedinstva koje prožima suprotstavljene strane. Kao što znate, Hegel proces mišljenja i istoriju posmatra kao neku vrstu spiralnog stepeništa koje korak po korak vodi ka sveobuhvatnoj apstrakciji, racionalnosti i, konačno, apsolutnom prisustvu uma – praktično nezasenjenog reliktima materijalnog, koji nije ograničen neukorenjenim i nesvesnim kulturnim vrednostima. Krajnja istina duha je tako izvan bilo kakvog domašaja konkretnog „geštalta“. Dakle, Hegel sigurno vidi tragički tip sukoba kao samo skiciran, kao utemeljen, a ipak još nedovoljan stepen jasne racionalnosti i apstrakcije. U isto vreme – baš kao s antičkim skulpturama i antičkom umetnošću uopšte – upravo ovo ograničenje ili nedostatak apstrakcije dopuštaju tragediji da bude lepa i antičkoj skulpturi da bude najlepša umetnost koja će ikad postojati. Zanimljivo, upravo je to ograničenje spiritualizacije ono što dozvoljava da antička umetnost bude konkretna do te mere da može da poprimi uzvišeni „geštalt“ i da se može smatrati najlepšom čulnom pojavom duha ikada. 32

TEATRON 143

LETO 2008

Koliko god ta umetnost bila lepa, nedostatak apstrakcije sigurno je Hegelov implicitni i eksplicitni logički i istorijski razvoj doveo na nivo shvatanja po kojem u svetu opšteg, formalizovanog, apstraktnog zakona, sve individue dobijaju ono što su zaslužile u onoj meri u kojoj uživaju apstraktno prepoznavanje. I to važi za svakoga. Posebne karakteristike, tradicija, uverenja, opšteprihvaćeni načini ponašanja, jednostavno više ne važe. Tako Hegel smešta tragediju istorijski na granicu između grčkog polisa i sveta Rimskog carstva i rimske ideje o pravu, o pravnom sistemu. Tu više nema mesta za tragediju. Novi formali-zam i viši stepen apstrakcije, koji nadilazi tradicionalistički svet neospornih vrednosti „Sittlichkeita“, same su po sebi napredak, ali sa sobom nose i brojne ozbiljne probleme. Kao što smo shvatili, moderni princip legalne apstrakcije može da preraste u strahoviti varvarizam. „Ograničena pravda“, kao i čisto i neuzvišeno sprovođenje formalne jednakosti, mogu postati čist despotizam. I, osim toga, u stvarnosti proces formalne jednakosti osobe ostaje vezan za određene pretpostavke ili kulturne vrednosti, koje su samim tim i relativne prirode, ne priznajući ih. Drugim rečima: dozvoljeno je složiti se ili biti protiv Hegelovog koncepta da stari „Sittlichkeit“, koji je iznedrio tragički sukob, nekako opstaje, ne iščezava, kao što se to možda činilo iz Hegelove perspektive. Čak ako i optimistički pretpostavimo da se normativna vrednost apstraktne pravde širi svetom, da je sve više prihvaćena i sprovođena, nemamo dovoljno razloga da tvrdimo da tragički sukob sasvim nestaje. Čak iako pravna procedura sve više smanjuje ograničenja specifično ukorenjenih kulturnih nor mi i vrednosti ove ili one kulture – ovaj proces ne dovodi automatski do kraja sukob između principa pravde, racionalnih političkih normi, s apsolutnom i beskompromisnom željom pojedinca da ostvari svoju autentičnost. Takođe, danas možemo zaključiti – i to nije slučajnost, već nešto što oduvek postoji – da se pojedinci čvrsto pridržavaju svojih specifičnih kulturnih obrazaca ponašanja, podjednako tvrdoglavo kao što su to činili Sofoklovi junaci, zato što bi sve ostalo značilo da su izdali sami sebe. Dakle, uz Hegela moramo da ostavimo mesta za tragičko iskustvo na polju sociopolitičkih konflikata, što je protiv njegovih stavova o jednoj i jedinoj logici procesa istorije – a to je sfera u kojoj kontradikcije postaju posebno „dramatične“ u današnjem


multikulturalnom svetu. Drugim rečima, prostor za tragediju koja bi bila postavljena po obrascu tradicionalne dramaturgije sukoba, zato što se ti konflikti do određene mere i u određenim oblastima mogu otelotvoriti kao dramski sukobi.

velike zamisli o tragediji, koje su za polaznu tačku ili za tačku razgraničenja imale idealističke sisteme (Helderlin, Kjerkegor, Šopenhauer, Niče), zajedno sa stvarnim padom i problematičnim stanjem dramskog žanra tragedije – pa čak i forme čiste drame kao takve koja je prošla kroz metamorfozu na više načina, što su ih opisali Peter Sondi i ostali. Ali, šta je sa pozorištem? Antička tragedija očigledno je 3 imala posebnu karakteristiku da je tragično u tesnoj vezi s pozorišnom predstavom. Pokušavam da kažem sledeće. Tu je i drugi problem koji sam upravo pomenuo: problem Nesumnjivo intimna veza između tragičnog i pozorišta za apsolutne vrednosti života pojedinca, pojedinačnog bića uzrok ima činjenicu da je pozorište i dalje bilo blisko povekoje poseduje jedinstveni trenutak života, koji mora i treba zano s ritualnim: ritualno je predistorija novonastale umetda bude proživljen i ostvaren samo ovde i sada, odjednom, nosti pozorišta, a postojao je i veliki broj ritualnih aktivnosti i to tokom kratkog životnog veka. Ova pojedinost nikada u okvirima polisa, na koje je pozorišna predstava stalno ne može biti rastavljena na (a kamoli da bude identična aludirala (kazne, ritualne smrtne kazne, žrtvovanja bikova sa) apstraktnim opštim etičkim sistemom vrednosti, i ovaj i koza, ritualne ceremonije svih vrsta i, naravno, poslednje, sukob ostaje van domašaja bilo kakvog pravosudnog, ali ne i najmanje važno, same dionizijske svetkovine, čiji je etičkog ili moralnog razmatranja. Tragično iskustvo u tragedija bila deo). Teško da je Aristotel ovo uzeo u obzir ovom smislu je prekoračenje svih mogućih ograničenja i kada je tvrdio da tragedija vrlo dobro funkcioniše čak i bez zakona okrenuto ka unutra, koje pokreće želja za povrebilo kakve pozorišne stvarnosti: „opsis“, koji je on smatrao dom svih ograničenja koliko je to moguće, pa čak i želja da najmanje umetničkim delom tragedije. Želim da istaknem se zarobi predstava o sopstvenom „ja“. Sopstveno „ja“ teži sledeće: emancipacija estetske sfere ili pozorišne predstave da uništi same strukture i kulturne sisteme koji na pr vom i igara proisteklih iz ritualnog još nije bila završena, čak iako mestu omogućavaju da „ja“ može da bude moguće i da je bila započeta i napredovala je. I upravo ova završena se zamisli. Možete ovde da pomislite na Artoovo neorazlika između umetnosti i ritualnog, između estetske sfere katarzično pozorište, u kome pathei mathos (učenje kroz i zbilje religijske stvarnosti, odgovorna je za činjenicu da je patnju) predstavlja rušenje sveg znanja „dokse“ u jednom u antičkoj Atini iskustvo tragičnog ostalo blisko povezano ekstatičkom iskustvu koje potresa osnove sveukupnih s pozorišnom predstavom. Iskustvo tragičnog zahteva da predstava. Očigledno je da kod Artoa (i Grotovskog) iskučak i u okviru najautonomnije i savršene estetske artikustvo tragičnog više nije ograničeno dramskom strukturom lacije mora da se dogodi prekid čisto estetske sfere. Tek (već naprotiv, čini se da ono pretpostavlja raskid sa njom), tada će učesnik iskusiti kako se neke od osnova postojanja niti je ograničeno tradicionalnom idejom o dramskom i potresaju iz korena. tragičkom sukobu. Ali, da li je ovo moguće? Zar ne postoji drevna veza, pa čak i jedinstvo između tragedije i pozorišta – jedinstvo 4 koje datira još iz perioda starogrčke tragedije? Dozvolite mi da istaknem samo jedan argument kada je ovo u piPrema tome, ako se zapitamo gde i kada iskustvo tragedije tanju. Upravo sam rekao da u principu neću poricati da može da se dogodi u okvirima našeg društva, moramo postoji određeno, ograničeno polje tragičkog pozorišta da potražimo one prakse koje u nekoj meri brišu razliku koje se u većoj ili manjoj meri podudara s nekom vrstom između sfere estetskog i realnog, sfere neodgovornog drame. Međutim, ovo je slučajno. Sistematično, artikulaumetničkog zadovoljstva i sfere realnog, pri čemu je to cija tragičkog iskustva nije vezana za dramsku proceduru. sfera etičkog razmatranja i odgovornosti. Sasvim sam Ironično, nije slučajno da su tokom XIX veka suobitavale svestan kako smo u potpunosti ostvarili razdvajanje čisto LETO 2008 TEATRON 143

33

Iz performansa Orlan

estetske sfere od ostatka naših iskustava (etičkog, moralsigurnost u situacijama kada treba da odreagujemo sa „kao nog, političkog, religioznog). Uprkos tome postoje i zone da“ ili stvarno, ako obitavamo u polju estetske prividnosti koje se ne mogu razlučiti, postoji mogućnost da se takve ili u stvarnoj zbilji. U skladu s obe tradicije teorije tragičnog zone otvore i prošire i ja tačno u tome vidim mogućnost tih praksi, pretpostavljam da je iskustvo tragičnog da se zbaci stari moralni problem tragedije (a to je da mi ograničeno na proces gde smo dovedeni na granicu noruživamo u patnjama drugih ljudi). Moramo da tragamo mativne i konceptualne samouverenosti. Kao i to da se za takvim umetničkim praksama – ili, teorijski, moramo da ovaj proces ne ostvaruje uz pomoć čisto teorijske subverziuzmemo u obzir moguću artikulaciju tragičnog u takvim je, već uz pomoć nesigurnog mentalnog i fizičkog iskustva praksama – koja započinje od čiste svesti o autonomiji ulaska u ovu zonu sumraka. estetskog, ali koja pronalazi načine da prekine tu autonomi- Za Ničea iskustvo tragičnog nije moguće definisati kao ju. Zatim nastupa sledeće. Postaje moguće da se reinvestira umetničku predstavu etičkih ili političkih sukoba, već je to ona sistematski izopštena sfera realnog, odnosno: etičke u suštini iskustvo bezuslovnog „da“ i prihvatanja života poodgovornosti u estetsko iskustvo. U takvim trenucima sebno tokom patnje, stradanja i smrti. On stiže do toga da nejasnoće ili nesigurnosti, ako mi treba da odgovorimo na izjednačava tragično i dionizijsko. Tragedija čini da budemo estetski ili etički način, na nama je da odlučimo o prirodi svesni okrutne istine Dionisa, koja predstavlja ekstazu i onoga što proživljavamo ili onoga čemu svedočimo. Stoga opasno zadovoljstvo u gubitku sopstvenog „ja“, u nadvladaćemo se naći u dvostrukoj vezi, tražeći reakciju odgovorno- vanju individue kao takve. U svom tekstu Bataj razvija ideje sti koja bi do neke mere bila „dépense“ i „kršenja“ svih zakona, pravila, reda, uključujući „stvarna“, a istovremeno tražeći i estetsku ocenu. Predlažem i etičke i moralne zakone. Rizičan gubitak sopstvenog „ja“ da tragičnim nazovemo one prakse koje umanjuju našu u „l’érotisme“ i u opscenom, postaje mesto sveukupno 34

TEATRON 143

LETO 2008


razarajućeg „dionizijskog“ iskustva. Bataj tvrdi: „Eros je iznad s druge strane, načina da se svršetak tragičnog i dramskog svega tragičan bog“ i govori o saučesništvu tragičnog modela učini pristupačnim: uz pomoć hora i monologa, – koje je utemeljeno u smrti – i zadovoljstva i smeha. montaže i diskontinuiteta, pokušavajući, na primer u drami Put Volokolamsk (Wolokolamsker Chaussee ), da istorijsku Ovde tragično uopšte više nije ograničeno određenom umetničkom formom, ni u kom slučaju nije ograničeno naraciju prbliži solo izvođenju. Ovo se ne dešava slučajno. nekom dramskom radnjom (koja bi pre bila pogodna za U samoj srži Milerovih tekstova ogleda se određeno isticanje tragičnog sukoba vrednosti). Tragedija je fenomen umetničko i istovremeno političko iskustvo: gubitak visfere u kojoj se susreću telesna svest, emocija, mentalni dljivog neprijatelja. Subjekt teksta je „ego bez protivnika“. šok i misli i tako nastaje neka vrsta fuzije. To uopšte nije Prema tome, tom subjektu kao političkom subjektu preti vezano za „Sittlichkeit“ ili za „telos“ ili neki svesni cilj. Ne da izgubi samo tle na kome može biti uspostavljen. Onog odnosi se čak ni na cilj samoostvarenja. Ili se odnosi samo drugog kao protivnika s kojim se sukobljava, protiv koga se kada spoznaja sopstvenog „ja“ podrazumeva pomeranja ka bori, ratuje i, samim tim, sama struktura političke sfere i gubitku sebe. Ako, za uzvrat, ovaj gubitak ni u kom slučaju iskrena politička odluka postaje moguća – tog drugog ne može biti izostavljen, ne može biti odvojen od same nema. Stoga više nema drame. U srži svog razmišljanja prirode subjekta – onda taj proces stiče neku vrstu tragične o političkoj sferi, taj politički subjekt pronalazi stvarpotrebe. Prestup o kojem govorimo može poprimiti razne nost – prazan prostor u kome je tražio neprijatelja – koja oblike. S jednog gledišta može se činiti kao neodoljivi šarm dekonstituiše samo njegovo biće. Ova neugodna i neprizločina – prestupi se ne dešavaju uprkos (kako bi bilo pre- jatna katastrofa je dimenzija koja Milerove tekstove izdiže ma etičkom shvatanju) već zbog narušavanja etičke norme. daleko iznad toga da su oni jednostavno osvrt na slom (Lakan/Lacan) Na drugom nivou, on prenosi žudnju za određenog državnog socijalizma. Ono što je ovde jasno potpunim jedinstvom s drugim, za koju se ispostavlja da jeste iskustvo tragičnog izvan oblasti, koja može obuh je jedan agresivan i istovremeno samodestruktivan nagon. vatati strukturu i formu drame, a koja se približava praksi Opasna je erotska avantura veoma rizikovati ličnu čast, poetičnih ili scenskih izvođenja. priznanje drugih, pa čak i život, tvrdeći pri tom, poput BaČak i u svojoj prvoj drami Razneseni , Sara Kejn (Sarah Kane) taja, Mišela Lerisa (Michel Leiris) i drugih, da samo toliki rizik je bukvalno usred komada pružila dramatičnu predstavu može da pruži bilo kakvu vrednost ljudskom postojanju. sloma, a onda je mesto ustupila scenskoj i k njiževnoj fantazmagoriji vrlo različitoj od prvog dela drame. Ako bih morao da pomenem neki postdramski tekst, odnosno neki 5 tekst koji korespondira s estetikom postdramskog teatra, svakako bih skrenuo pažnju na pozne tekstove Sare Kejn, Ovi i ostali aspekti iskustva tragičnog pronašli su izraz u sa- koji vrhunac doživljavaju komadom Psihoza u 4:48 . U ovom vremenim izvođačkim praksama, pa ću se ja stoga pozaba- delu preneseno je stvarno iskustvo tragičnog: radikalni viti načinom na koji se to dogodilo. Od početka evropskog nagon za potpuno autentičnim sastankom i kontaktom pozorišta do Beketa ljudsko biće je, izgurano na scenu, na s onim drugim (koji bi sâm mogao da predstavlja jedno ovaj ili na onaj način, predstavljalo iskustvo tragičnog u te- autentično „ja“), koji istovremeno uništava mogućnost da atru. Međutim, u naše vreme to se prenelo i na forme izvan „ja“ uopšte i postoji. Na poslednjoj strani zjapi praznina. drame, pa čak i tradicionalne ideje o pozorištu uopšte: u Rečenica sa vrha te strane: „Sebe nisam nikada srela, to lice brehtovskom Lehrstück (poučnom komadu), u beketovzalepljeno na dno mog uma.“ – zatim praznina neispisanog skoj statičnosti, u velikom rasponu izvedbi i postdramskih papira – a potom, na dnu: „molim vas razmaknite zavese“. pozorišnih praksi i građa. Hajner Miler (Heiner Müller) je Pošto osećamo da smo mi ti koji bi (metaforički govoreći) u u svojim poslednjim tekstovima tragao za artikulacijama, pozorištu trebalo da se otvorimo, koji su odavno morali da kombinacijama, kompromisima između dramskog modela razvuku te zavese, dolazimo do tragičnog saznanja. (u kome je trebalo predstaviti politički sukob i paradoks) i, U Parizu sam video predstavu Telo koje plače (The Crying LETO 2008 TEATRON 143

35

je u samom telu, u nekoj unutrašnjoj pukotini tela koja nagoni na veliki zamah načinjen nagore, a u istom pokretu i na potpunu potrebu za slomom. Prestup čini živo biće i prema tom prestupu neminovno je da će ono umreti. Nije čudo što jedan takav teatar pokreta u svom ekstremu mora da bude opscen. Dovođenje publike, kao i izvođača, do ivice prihvatljivosti, nagoni nas da iskusimo tragično i šokantno spuštanje uobičajenih štitova civilizovane psihe barem na trenutak. Zanimljivo je da je Fabr više nego jednom eksplicitno izjavio da je njegova namera da se pridruži antičkoj tragediji, čak njenim korenima. Čudno je da je odbojna strana njegovih dela izbalansirana zahvaljujući veoma snažnom osećanju za lepo. On svoje glumce naziva „ratnicima lepote“, na njihova samootkrivanja i nezaštićena samoponiženja gleda kao na neku vrstu žrtve, predodređenu da izazove ono što on naziva katarzom. 6 Je suis sang Jana Fabra

Body ) Jana Fabra (Jan Fabre). To je jedno uznemirujuće, na trenutke zapanjujuće iskustvo, povremeno mučno, koje na trenutke izaziva gađenje, teskobu, ali i strahopoštovanje. Fabrov teatar telesnog, u kome je jasno prikazano telo u stanju patnje i poniznosti, jedan je tragički teatar, jer ostvaruje rizičan prestup na ivici onoga što je kulturno prihvatljivo. Gađenje i melanholija mnogo više nego tragičko sažaljenje i strah. Nešto što primorava gledaoca da bira između toga da se otvori ka radikalno opscenom, ali istovremeno duboko dirljivom iskustvu – ili da odbaci ovu predstavu „suza“ tela koja obuhvata i poprilično mokrenja na sceni. Emotivno je koncentrisano na fizičku „dramu“ tela. Vratio se Artoov tragični „atleta srca“ (koji podseća na antičkog junaka žrtvu i na atletsku borbu s duboko religioznim i značenjem kulta). Sâm Fabr tvrdio je da stvarnu dramu vidi u okviru samog tela gde, prema njegovom shvatanju, dve realnosti dolaze u sukob: srž i kost kostura gde se ispoljava statička tendencija; meso i krv, nervi i mišići, telesne tečnosti, njihova fleksibilnost i tendencija ka kretanju. Prema Fabru, iskustvo tragičnog ukorenjeno 36

TEATRON 143

LETO 2008

Ako Fabr predstavlja jedan oblik postdramskog pozorišta (koji se može klasifikovati kao teatar plesa, performans koji dugo traje i slično), postoje i druge izvođačke prakse koje ideju teatra postavljenog na sceni ostavljaju iza sebe. Celokupna tradicija izvođenja toliko je preokupirana temama bola, patnje, opšteg mazohizma, ritualnog, katarze i tako dalje da nije potrebno zadržavati se na njenoj istoriji. I ne nameravam ovde da raspravljam o pitanju izvođačke umetnosti kao posebne umetničke prakse i o performansu kao nazivu za izvođačku prirodu praktično svih vrsta teatra, izvođenja i velikog dela svakodnevnog ponašanja. Jednostavno želim da vam skrenem pažnju na dve verzije narušavanja subjekta koje se dešavaju u savremenom izvođenju. Do sada smo videli: moguće je kao „tragično“ okarakterisati unutrašnji slom pojedinca kao političkog subjekta (Miler); slom kao subjekt neimenovane i samim tim autentične ljubavi i želje (Kejn); subjekt fizičkog koji poziva na ponižavajuću transgresiju u potrazi za konačnim suverenitetom (Fabr). Druge prakse koje se često nazivaju performansima, ali ih je, zapravo, teško klasifikovati, jesu prakse koje zastupaju Sofi Kal (Sophie Calle) i Orlan (Orlan). Radnje u delima Sofi Kal uobičajeno se nazivaju autobio-


grafskim, ali one takođe pripadaju i narativnoj umetnosti. nog – dijalektičko iskustvo tragičnog koje može da se desi Međutim, njeni čudni rituali i samoorganizovano promasamo kao izvođačka praksa u okviru „stvarnog“ – koje je tranje same sebe, zadiranje u privatnost drugih ljudi, kao nemoguće ostvariti radi teorije i nemoguće ga je ostvariti i dopuštanje strancima da zađu u njenu privatnost – čine radi fiktivne dramske predstave kojoj bi neizbežno nedoda autobiografsko postane deo njenog života. Naracija stajao taj sumrak i prekid između ozbiljne etičke implikacije ponekad smenjuju opasne avanture. Pokušaj da se pojača subjekta i estetskog načina ponašanja. intenzitet sopstvenog života zahteva rizična delovanja. Ona Ako Sofi Kal primenjuje mešavinu realnih radnji, fotograse nalaze na granici oblasti moralno nedopustivog, zabrafija, fikcije i dokumenata, pisanih i posrednih informacija njenog, čak i kriminalnog. U svakom slučaju, radovi Sofi Kal o izvođenjima svojih predstava, slični posrednici prilikom prelaze granice „Schama” (pristojnosti), kako njene tako i fizičkih performansa, dokumentarna fotografija i video, tuđe. Kada se zaposli kao sobarica u nekom hotelu, a onda mogu se naći i u delima Orlan. Prisutni su i kompjuterizacišpijunira i dokumentuje privatne tragove hotelskih gostiju ja, performans, mediji, tekst, reference na istoriju umetnosti dok oni nisu prisutni, osećamo da su izložene i narušene i slikarstvo. Ona se u svojim radnjama/performansima fundamentalne karakteristike našeg društvenog bića. Istonamerno podvrgla nizu kozmetičkih operacija, uglavnom vremeno, ovakva transgresija zadovoljava neporecivu želju je ugrađivala implante, gde su joj uzori za operacije predda se zađe u tajne drugih, ali ona je ipak u određenoj meri stavljale standarne ideje i slike prototipa lepote priznatog umetnički uzvišena. Neobičan paradoks postaje očigledan: u zapadnoj kulturi. Imajući u vidu da je njen rad takođe potraga za skrivenom istinom menja smer i postaje istidobro poznat, ja ću ponovo samo u kratkim crtama istaći na o suštinskoj skrivenosti. Ego zaranjajući duboko u osnovni vid mog tumačenja zašto i kako Orlan zalazi u neobičan vid komunikacije s anonimnim drugim pronalazi raspravu koja se tiče iskustva tragičnog. Ovde je prisuto anonimno u sopstvenom biću. Rezultat je začuđujuća tan element neugodnog, drugačiji, pa čak i snažniji. Na praznina. Subjekat-umetnica kao socijalno biće naglašava prvi pogled prestravljeni smo zbog krvi, koja nam izaziva i pojačava svoj život, ali ne nalazi ono za čim je tragala. gnušanje, gađenje, duboke strahove – taj element neuKao u priči Edgara Alana Poa Čovek gomile (The Man of the godnosti prenosi se čak i ako niste odgledali nijedan videoCrowd ), narator koji špijunira osobu koja luta kroz grad i -snimak izvođenja, jednostavno zbog same priče. Važno je tako u mapu ucrtava ulice, kuće, restorane, mesta, ne uspe- da ova izvođenja nemaju ideju isticanja nekog ideološkog va bilo šta da identifikuje, već na kraju i on sâm postaje pra- stanovišta. Iako je prisutna očigledna kritika terorističkih zan, puka senka i dubler osobe koju je posmatrao. Slično idola i ideala, primarna tema nije kritika vrednosti zapadne tako kada Kal predstavi ritual potere za drugim, ego nestaje umetnosti i društva. Sve ovo je na briljantan način moglo baš u trenutku pokušaja da se njegovo postojanje istakne. da bude izneseno i u esejima. Da citiram Žozet Feral (JoPostaje dvojnik ili ogledalo onoga što je pokušavao da sette Féral): „Performansi ne pokušavaju da kažu (poput otkrije: prvi je zapravo isto toliko običan k ao i drugi. Isto se pozorišta), već da isprovociraju sinestetičke odnose između dešava i sa maštom posmatrača. Činjenični opisi i jednosta- subjekata“ (Modern Drama 25, str. 179) U svojim hirurškim vne dokumentarne fotografije sa malo umetničkog u sebi, performansima Orlan je izabrala svoju kožu kao materijal a koje su nam predstavljene, ne dozvoljavaju nam da se za masku, za niz maski. Prema tome, preplitanje materijala usredsredimo na umetnički „izgovor”. Kal nam omogućava dešava se između maske i sopstvenog „ja“. Orlan govori o da subjekt shvatimo kao društveno biće koje očajnički želi, „oslikavanju sopstvenog lica“ tako što na svoje lice oslikava ali u poslednjem trenutku nije sposobno da istakne sopikone kulture poput Mona Lize, Dijane, Botičelijeve Venere stveno postojanje na način na koji to želi i to radi tako što i sličnih – sve dok može da kaže „ja se zaustavljam i potnas dovodi do granice kriminala i nedoličnog ponašanja, pisujem se“. Šta tačno predstavlja duboko uznemirujuću čak i ako mi vidimo samo obrise tih radnji. Ta unutrašnja i neugodnu stvarnost u njenim delima? To je, usudio bih želja za isticanjem društvenog postojanja biva uništena i se da tvrdim, iznošenje problema „slobodne volje“ samog postaje neugodno iskustvo praznine, kriminalnog, sramot- „ja“. Orlan insistira na svojoj slobodnoj volji da se podvrgne LETO 2008 TEATRON 143

37


ovim promenama svog izgleda uz pomoć plastične hirurnestaje, koje postaje drugačije lice, drugo lice, lice nekoga gije. Ona nam daje da osetimo (ne samo da znamo) da se drugog, alternativno lice, vodi nas pravo usred dijalektike ona podvrgava tim eksperimentima potpuno svesna i k ao slobode i, štaviše, vraća nas do drevnog iskustva tragičnog. gospodar svoga uma i svojih odluka. Lekari su njena prat Tačno do tačke gde Edip pokušava da pokaže svoju nezavinja. Ona je rediteljka, autorka, glavna glumica. Međutim, snost i autonomiju u odnosu na sudbinu koju je proročica ona se dovodi u vezu s lakanovskom idejom radikalnog predvidela, tačno do tačke gde on ispunjava volju bogova. raskola u okviru sopstvenog „ja“ između onoga što jesam i Individua i politički subjekt (Miler), individua i subjekt ljubaonoga što imam. Logična implikacija toga je razlika između vi i žudnje (Kejn), individua i subjekt fizičkog (Fabr), indivispoljašnjeg izgleda, kože, i, s druge strane, unutrašnje dua i subjekt društvene javne egzistencije (Kal), individua stvarnosti. „Je n’ai jamais la peau de ce que je suis”. Ja nikai subjekt slobodne volje u tradiciji evropske humanističke da nemam kožu one osobe koja jesam, ili: ja nikada nisam kulture (Orlan) – postdramski teatar i performans mogu da tamo gde sam viđena. Ako Orlan govori o svojoj „grobnici se posmatraju kao savremena praksa koja legitimno može umetnosti“ kao da je deo tradicije klasičnog autoportreta, da se shvati kao naslednica tradicije pozorišta tragedije, ovo „auto“ je radikalno i tragično nesigurno: otvoreno je koja na test stavlja težnju ljudskog subjekta za slobodom, za preradu, za novu konstrukciju, transformaciju, invenslobodnom voljom, autonomijom. Nemoguće je uočiti ciju. Identitet se ovde stiče samo na određeno vreme, znake da bi post-postdramski teatar ili nove i drugačije promenljiv je, ubrzo biva zaboravljen, izbrisan. Nasuprot prkase izvođenja ili društvene akcije trebalo da se vrate tome, klasični autoportret teži da dokaže, pokaže, načini onim umetničkim formama koje nisu kadre da iznova uoče opipljivim tu trajnu unutrašnju srž neke osobe tako što će prestanak ili prekid estetskog modela kao takvog. prikazati njen spoljašnji izgled. Mogućnost sopstvenog „ja“ (Predavanje održano 2005. godine u Ejberistvitu u Velsu) da dela kao konceptualni stvaralac sopstvenog tela ima auru herojske veličine, ali nas istovremeno lišava izvesnosti. Napomena: Tekst do sada nije objavljivan i predstavlja deo Prisiljeni smo da shvatimo da najdublje ukorenjena straautorove knjige o tragediji, koja je u pripremi. hota leži u činjenici da ako spoljašnji izgled našeg tela nije nešto određeno, male su šanse da našu takozvanu volju Prevela s engleskog uzmemo zdravo za gotovo. Svakako, Orlanin glas i dalje Danica Ilić stoji kao indikator neke vrste kontinuuma identične ličnosti – traga identiteta i, prema tome, lične volje. Međutim, ovaj raskol između konzistentnog glasa sopstvenog „ja“ i promenljivog „lica“ identiteta – i kog identiteta, u tom slučaju – ne umanjuje taj problem. Kao i kod Krisa Burdena (Chris Burden), Đine Pane (Gina Pane) i Marine Abramović, telo je svedok mentalnih odluka subjekta kao mučenika. Ali, na kraju, odakle ova odluka potiče, gde su joj koreni? Orlan to prikazuje: sama unutrašnja volja odnosi se na nametnute spoljašnje modele iz oblasti kulture i tradicije. Unutrašnje „ja“ ne može biti odvojeno od spoljašnjeg što čini tu volju. Prema tome, ona se poništava upravo u trenutku sopstvene „svojevoljne“ afirmacije. Radikalna svojevoljnost istoga trena menja smer i postaje radikalna pasivnost i poslušnost. Na taj način se otvara praznina. Najomiljenija ideologija koju gajimo o sebi samima, ona da smo slobodna bića koja imaju volju, biva potresena do korena. Užas lica koje 38

TEATRON 143

LETO 2008

Valentina Valentini

MITOVI DANAŠNJICE I POZORIŠTA-SVETOVI

1. DEMONTIRATI POZORIŠTE „Stvaranje umetničkog dela je stvaranje jednog sveta” (Vasilij Kandinski)

D

ogađa se to da umetnik, postajući svestan gašenja želje za umetnošću, u jednom ili drugom umetničkom sredstvu, odgovara tom „izazovu” naizgled destruktivnom primenom istog sredstva: tako se može poverovati u negativne ciljeve umetnosti, ali je pre posredi nadoknađivanje određenog kašnjenja, pretvaranje nepristupačnog terena u umetnost, ne bez nasilja, i preokretanje tog sredstva protiv samog sebe” (Žil Delez). Koji su oblici karakteristični za pozorište druge polovine XX veka, kojim imaginacijama se hrane, kakve mitove stvaraju – drugim rečima, kakve poglede na svet nude gledaocu? Da bi nastali novi mitovi, nužno je oduzeti prostor onim starim, jer je stvaranje predstave isto kao stvaranje svetova u kojima obitavaju likovi i stvari. Dijada pozorište-svet imanentna je scenskoj praksi druge polovine XX veka, jer označava ne toliko nepostojanje razlike između umetničkog izvođenja i izvođenja u svakodnevnom životu, koliko otelotvorenje predstave političke optužbe – artoovskog kova – unutar scenske mašine teatra; drugim rečima, pozorište postaje način da se promeni život, pod uslovom da se ostvari podudarnost predstave i neposrednog iskustva stvari. Imperativi avangardi bili su dekonstrukcija verbalnog jezika, fragmentacija scene i uništavanje zapadnog teatrocentričnog arsenala. Ne prihvatajući zdravo za gotovo svoju istorijsku formu, pozorište je preispitivalo samo sebe, predstavljajući autorefleksivni ritual koji je poslužio da se otkrije ugnjetačka priroda jezika – disciplinska mašina po Fukou (1969 [1971]) – radi prevazilaženja dijalektike i binarnih suprotnosti (realizam i apstrakcija, telo i tekst, slika i reč), u službi kriterijuma kompozicije zasnovanih na diskontinuitetu, prekidima, nepovezanostima, marginama jezika, tišini, ponavljanju, višejezičnosti. Ako pozorište predstavlja pogled odozdo, s periferije – spram velikih medijskih aparata – sa snažnim uporištem u mestu, telesnosti i parcijalnoj perspektivi, ono odbija, kak o totalizujuće optužbe ideologija objektivnosti tako i relativizam koji harmonizuje razlike, eliminiše kontraste i toleriše umnožavanje svih diskursa. Naša namera je da razmotrimo kako se pozorište druge polovine XX veka preokrenulo u sredstvo protiv samoga sebe i šta je iz toga izašlo. Stoga ćemo ispitati neke od straLETO 2008 TEATRON 143

39

Big Art Group, Flicker

tegija na delu u takvom pozorištu i počećemo od one najraširenije: parodijske forme. POMIRITI ONO ŠTO JE SUPROTSTAVLJENO: PARODIJA Kakvi su odnosi između mita i rituala? Prema Marselu Detjenu, „tek kada mit iščezne, priča koja iz njega proističe da bi ga objasnila pronalazi vlastitu autonomiju i, istovremeno, otkriva postojanje rituala u svojoj dubini. Tišina obreda nosi dubinu postanka" (Detienne, 1980, str. 349). Kako su se u pozorištu druge polovine XX veka transformisali junaci o čijim delima pripovedaju mitovi? Podnose li svoju nesreću ili ustaju protiv nje? I mogu li se naz vati nesrećom i stradanjem one egzistencije u kojima su strahote i uništenje uobičajeno stanje, a ne iznenadna ili predodređena nemilost? U svojoj studiji parodije, Linda Hačeon (Linda Hutcheon, 1985) vidi citiranje, ironiju i ponovno prikazivanje mitskih likova i zapleta, bez podizanja oleografskih spomenika 40

TEATRON 143

LETO 2008

klasičnoj prošlosti, kao integraciju starog i novog, prošlog i sadašnjeg i, u epohi postmoderne filozofije, nezaobilazan put ka predstavi onoga što je već sačuvano u arhivima kulture i pamćenja. Parodijska dispozicija se upotrebljava kao regulator odnosa između prošlog i sadašnjeg, saglasno postmodernoj tendenciji dezautorizacije, i kako bi se na istu ravan dovela nasleđa umetnosti i mas-medija. U teatru Pitera Selersa (Peter Sellars), parodijska travestija je u funkciji prikazivanja određenog političkog pogleda na društvene probleme (imperijalizam, zloupotrebe, rasizam, manipulacija informacijama itd.) sa ciljem moralne poruke u kojoj negativni junak, čovek koji nestaje u grčevitoj žudnji za bogatstvom i moći, ispašta (The Rake’s Progress ), dok Edip, ogoljen udaljenošću i neprohodnošću antičkog teksta, postaje parabola čoveka koji preko nesreće – za koju nisu krivi sudbina, niti bogovi, već on sâm – stiže do pomirenja. Postupak ponovnog ispisivanja teksta kod Selersa uključuje odstranjivanje prostorno-vremenskih distanci, tako da pištolji bivaju zamenjeni mačevima, a droge vinom, dok na sceni grof Montekristo stoji uz Dimu i Brehta. Muzika nastoji da stvori efekat „osavremenjivanja”, jer buđenjem


osećanja kod gledalaca ukida razlike, ali istovremeno, tvrdi OSIROMAŠENJE Selers, naglašava otuđenje. Tako Mocartov Don Đovani postaje mjuzikl (1980) smešten u španski Harlem, Julije Cezar Postupak koji je Deleze izdvojio u pozorištu Karmela Benea (1990) se odvija pored bazena, a The Rake’s Progres u zat(Carmelo Bene) je različit od parodijskog koji predlaže Linvoru; u Ajantu (1987) na sceni su prikazani Pentagon i rat da Hačeon i koji je prisutan u reinterpretacijama klasičnih između SAD-a i neke zemlje Latinske Amerike, dok je vruća tekstova Pitera Selersa. S političkog gledišta Žil Delez (Gilles tema u Persijancima američka agresija u Zalivskom ratu. Deleuze) izdvaja u Beneovim šekspirovskim predstavama U rimejku čuvenog ekspresionističkog filma Das Kabinett (od Romea i Julije, do Ričarda III, Magbeta itd.) „univerzalno des dr. Caligari (1920), Kabinet dr Ramireza (1993), Kaligari osiromašenje” umetnosti kako bi se izbegle identifikacije postaje prosjak koji se vuče između nebodera berzanskog oslonaca kojima treba suprotstaviti dinamiku variranja, a ne kvarta u Njujorku. U ovakvom ironično-transgresivnom, ali statičnost suprotstavljanja (Deleuze, 1975[1996]).1 u osnovi normalizujućem ključu, smešten je i Mletački trgo- Osiromašenje klasičnog teksta znači ponovno ispisivanje vac (1994), predstava u kojoj Piter Selers približava Veneciju partiture u kojoj fabula postaje neprepoznatljiva, a likovi XVI veka današnjici, kako tematski (reč je o ekonomskim iskrivljeni u svom književnom identitetu i dramskoj funkciji. interesima skrivenim iza rasnih sukoba), tako i u izgledu To je postupak pozorišta XX veka (nije reč o „a priori” drapredstave, budući da proces aktualizacije obuhvata i druge maturgiji) koje tvrdi da se klasična dela mogu „ponovo nascenske jezike (murali i monitori, rep muzika i urbani video- pisati”, ne zbog njihove savremenosti, već upravo polazeći -prizori), a ne samo tumačenje teksta. od njihove distance: „Stoga se mogu intimno adaptirati, Prilagođavanje starog savremenom predstavlja osnovni ali isključivo u neprikazivom, poveravajući ih začuđenosti postupak kod Selersa, za koga istorija kao udaljeni proglumca koji ne ume da se izrazi , nedeljivom Drugom svoje stor i vreme nema nikakav značaj. U Ajantu, Persijancima kreativne energije”(Bene, 1982, 28). Ova intervencija “umai Mletačkom trgovcu, adaptacija koja se sprovodi kroz njivanja” ogoljava tekst sve dok ovaj ne iščezne u jedinom jezik teži da vrati dimenziju običnog u onim izuzetnim „radniku”, prisutnom na sceni koji poput demijurga uprasituacijama koje čine grčke tragedije. Istovremeno, dvovlja „koncertom za solo glumca” i orkestracijom glasova i smislenost tragičnog, neopredeljenost između krivice i zvukova preko kojih Bene uvodi šekspirovski svet. To znači sudbine, slobodnog izbora i predodređenosti, svetovne bekstvo od moći institucije pozorišta, od pravila fabule i sfere građanske moći polisa i božanske sfere, pretvaraju likova, od koherentnosti dramskog pripovedanja, od svega se u psihološke odnose likova, moralnu pouku i političku što se može pretvoriti u element stabilizovanja. Klasični mit, poruku: kako održati demokratsku kontrolu između onoga koji u scenskoj radnji dezintegriše Karmelo Bene, u predstako vlada i onoga ko je podređen, kako se odbraniti od ma- vi postaje formula kidanja dionizijskog rituala iz pozorišne nipulacije mas-medija? predstave, iz ravnoteže između herojskog i patetičnog, Postupak parodijskog usvajanja, kao instrumenta dijaloga uzvišenog i parodičnog, dečje igre i metafizičkog šaha. s istorijom umetnosti uopšte, zapravo omogućava gubitak Dekonstrukcija koju sprovodi Karmelo Bene prazni i ogoistorijske svesti i istoricizma dela, zbog čega se funkcija ljuje teatar, spomenik jedne civilizacije i tradicije sa njenim kritike, koju Linda Hačeon pripisuje parodiji, pretvara konvencijama i kulturnim raslojavanjima i artoovski je pou odomaćenje složenosti i preinačenje izvornog dela. novo nudi kao prvobitni čin. „Uspostavljanje pomirenja suprotnosti na sceni bi mo1 glo da proizvede dvosmislenost tragičnog: preživljavati Manjinska svest u teatru Karmela Benea obitava u svojim korenima – imaginarnim ili stvarnim – u tom oduzimanju, pražnjenju, nemogućnost da se zauzme stav u plemenskom sukobu nebivstvovanju, u tom „odbijanju mišljenja”, što nalazi svoju ili pravdi polisa, izvan sukobljenih strana”, dok Selers radi na sliku-simbol u katedrali u Otrantu i koja se kreće od istorije do brisanju i koegzistenciji vremenskih i prostornih distanci antiistoricizma”, tačnije „između onih koje istorija ne računa”. „Kreće se “što nosi rizik svođenja polifonije na monofoniju, kao i poizmeđu naroda i etnosa. Etnos je manjinski, to je linija bekstva u strukturi, antiistorijski element u istoriji” (Deleuze, 1978, 90). mirenja suprotnosti”(Said,1991, str.43). LETO 2008 TEATRON 143

41


U takvom viđenju – i prema čitanju Žila Deleza – pozorišni dobroga i zla, stvaranja i uništenja. Njegova pozorišna rad Karmela Benea iscrtava obrise manjinske svesti kao produkcija obuhvata repertoar izmenjenih tekstova koji se svačije mogućnosti, pokazuje, dakle, put kako da se umak- mogu objasniti njegovom sklonošću prema eksperimenne moći istorije, kulture, jezika i radnje dovedene do kraja. talnom, praksi razrade tekstova drugih pisaca (Šekspira, Uslov da umetnost deluje politički je da i njena „varijacija grčkih tragičara, Klajsta, Lakloa, Segersa i drugiih), koju je ne prestane da varira i da osvaja uvek nove i neočekivane asimilovala – kako smatraju izvesni tumači njegovog dela puteve”, da pokret dekonstrukcije predstave ne zastane –postmoderna estetika recikliranja postojećeg umetničkog pred institucijom, ma koliko snažnom, ustanovljenja novih nasleđa. Čini nam se da je još karakterističnija motivacija mitova i novih pozorišta-svetova (Deleuze, 1978, 89). koju Miler pruža ovim aspektom svog dela, pozivajući se na Pitamo se, svesni onoga što se odigralo na pozorišnoj (i jednu specifičnu pozorišnu tradiciju: drama je oduvek bila umetničkoj) sceni poslednjih decenija XX veka, da li je zakasneli proizvod jednog perioda, plod kriza i prelaska iz dinamika osiromašenja i sama postala normativna paradig- jedne u drugu epohu; neka vrsta epiloga, suma određenog ma u smislu formalizovanja dekonstruktivnih strategija koje istorijskog perioda i stoga i epohe koja dolazi uvek na izmeštaju manjinsku svest. I stoga se pitamo da li je uopšte osnovama one prethodne, što neizbežno dovodi do vezimoguće da se umakne moći istorije i jezika, s onu stranu vanja za staro nasleđe kome se daje nova forma. prisilnog ponavljanja dinamike osiromašenja teksta. Prva autorova reinterpretacija mita je Filoktet (uporedi Müller, 1984 [1991], 3–40). Ovaj mit ne predstavlja beg od stvarnosti već povod da se autor pozabavi komunističkom DIONIZIJSKI RITUALI istorijom, političkim sukobima i razmimoilaženjima u DDR-u.² Za razliku od pozorišne produkcije s kraja veka, Po Hajneru Mileru (Heiner Muller), postupak ponovnog uhvaćene u zamku autoreferencijalnosti koja poništava ispisivanja je imanentan pozorištu još od Eshila i Sofokla. subjekat i briše stvarnost, u pozorištu Hajnera Milera Među Brehtovim naslednicima, Hajner Miler se često služio koegzistiraju plemenito i nisko, poništavanje i stvaranje, parodijskim postupkom, svakako i u njegovoj funkciji skridok je „dijalektički identitet uzdizanja srušen” (uporedi vanja od cenzure socijalističkog režima. Szondi, 1961 [1996]). Ženski princip poseduje energiju Njegov učitelj, Bertolt Breht, smatrao je da su klasična sposobnu da pokrene orgijastički ritual i iskaže njegovu dela upotrebljiva jedino kao zapleti, kao prosti materijal za tragičnu srž u kojoj se početak i kraj susreću poput rođenja prekomponovanje iz savremenog ugla i zato je kritikovao i smrti, uništenja i stvaranja. U Kvartetu (Müller, 1982), predstave koje su se ograničavale na osvežavanje klasičnog 2 teksta, utoliko što su njihove posledice bivale dvostruko Filoktet je najsloženija figura, on je subjekat koji biva izbačen iz štetne: upropašćivale su stari tekst i potčinjavale ga „teškim istorijskog procesa. Njegova tragedija je u tome što jedini put da se ponovo izgradi kao identitet i obnovi kao subjekat leži u zahtevima jednog nestrpljivog vremena” (Brecht, 1962 funkcionalizaciji njegove beskrajne mržnje prema Odiseju. Subjekat [1975], 48). Aktualizacija za Brehta nije, dakle, „rasipanje koji je nasilno isključen iz istorije može se u nju vratiti samo nasiljem. gledišta modernih dela […] jer jedino koristeći političko Filoktet ne želi da ostane na ostrvu među stenjem i z verima, i jedina gledište moglo se od klasičnog stvoriti delo koje je više od mogućnost da to izbegne je da nečovečno učestvuje u bici (istoriji), da ispuni „otuđenu“ dužnost služenja otažbini protiv Troje, koju blaženog krčkanja u sećanjima” (Ibid.). Filoktet više ne priznaje. Stoga pokušava da upotrebi svoju mržnju u Milerovi tekstovi, zasnovani na klasičnim tekstovima, služe nalaženju novog identiteta. Ali i ova potraga postaje neostvariva. kao distanca u odnosu na sadašnjost i ne predstavljaju Filoktet više nije u službi otažbine već se potpuno sjedinio sa svojim linearni preobražaj starog u savremeno, već se oslanjaju bolom. Miler izbacuje hor i svečani kraj (kod Sofokla Heraklo traži/ nameće od Filokteta da se vrati u bitku s Argivcima i obećava mu na jedno duboko tragično viđenje istorije koje u gledaoca Parisovu smrt i izlečenje rane) i, ubijajući Filokteta, pretvara tragediju u ne usađuje pomirenje i kajanje, već nered i neugodnost beznadnu farsu. Uporedi G.Schulz, Heiner Müller , J.B. Metzler, Stuttgart svojstvene „dramaturgiji surovosti” koja ne nalazi rešenje 1980 i Aa.Vv. Heiner Müller, Filottete, Teatro di Genova, Il Melangolo, u dijalektičkoj sintezi već u nepomirljivoj koincidenciji Genova 2003. 42

TEATRON 143

LETO 2008


Madam de Turvel, odlazeći u dobrovoljnu smrt, pokazuje životinjskih, biljnih i ljudskih oblika u kome misao tone u želju za uništenjem sebe i sveta, koja se preokreće u čin telo koje je misao. životne regeneracije koja dopušta pridruživanje „monOva teritorija u pozorištu druge polovine XX veka gubi struoznom”, animalnoj strani i prihvatanje svega što je antagonističke crte i osećanje uzdizanja i prikazuje obrede u životu predstavljalo razlog za gađenje: ambis-kloaka koji u sebi sadrže sopstveno ispunjenje, bez iskupljenja libida. Žena samoubica iz Kvarteta (ali i Ofelija) je nosilac lepote, spoznaje ili radosti. života koji dolazi iz smrti, nasuprot muškarcu koji je lišen unutrašnjosti, puta do osećanja jer „vaše grudi su prazne i u vama ne raste više ništa”. On nije poškropljen krvlju, iako GROTESKNO: TRAGIČNA GRIMASA ona obilno prska iz „mnogih tela koja žena ima” (Müller, 1984 [1991], 119). Samo je u ženskom principu moguća Nemogućnost izražavanja je uobičajeno stanje fizički i koegzistencija tragične suprotstavljenosti tela i knjige, psihički obolelih likova u teatru Sare Kejn (Sarah Kane) koji pozorišta i sveta, književnog i scenskog prostora, tela i misli. upražnjavaju i trpe nasilje (u predstavi Očišćeni [1998] Ijanu U tom smislu, funkcija prikaza orgija, čestih u njegovom je iščupan jezik, kao i Laviniji u Šekspirovom Titu Androniku ). pozorištu, kao konstruktivni dispozitivi teksta, rastavljanje U Fedrinoj ljubavi (1996) Kejn postavlja na scenu – na dosle je kroz potpunu destruktivnu egzaltaciju datih odnosa i dan način u smislu isprepletenosti radnje – priču o Fedrinoj sudbina (uključujući i dramske konvencije) i dolaženje do strasti prema Hipolitu, u savremenom ambijentu. Tekst Sare oslobađanja ograničenja aparata koje omogućava prodiKejn zadržava osnovni kostur događaja klasičnog kanona, ranje u unutrašnjost sopstvene utrobe, u neodređenost izmenjenog prizemnim i grubim jezikom televizije i kopraistorijskog i prenatalnog. U trećoj sceni Hamletmašine mercijalnog filma, te manijakalnom opsednutošću seksom, (Müller, 1978), smeštenoj u jednom pozorištu, Hamleta neprestano prisutnom u rečima i delima likova (masturnapadaju žene samoubice predvođene Ofelijom („koja je bacija, oralni seks, silovanja, opisi nedozovoljenog seksa). obučena i našminkana kao kurva”): one mu cepaju odeću, Hipolit je mladić koji jede pomfri i hamburgere i bezvoljno odnosno oslobađaju ga njegove sudbine književnog lika se igra daljinskim upravljačima, ispred neprekidno osveti, kroz orgijastički ritual obnaživanja, obnavljaju ga. Hamlet ljenog televizijskog ekrana koji predstavlja uporište polastoga može uzeti na sebe identitet intelektualca-marksiste rizacije njegove pažnje, a ne medijum preko koga uspokoji, ogorčen istorijom komunizma u Evropi, obezglavljuje stavlja komunikaciju sa svetom i koji ga još više udaljava kipove Marksa, Lenjina i Maoa i raskida s ideologijama iz sadašnjosti i stvarnosti. Iako svestan „odvratnosti” života oslobođenja čovečanstva (uporedi Schulz, 1980, 149). Diu kraljevskoj palati, on je daleko od snažnog i živahnog spozitiv prvobitnog u delu Hajnera Milera deluje u pravcu mladića; poročan je, ciničan i razočaran i provodi dane zaformalne i tematske reinvencije i građenja svetova i stoga i tvoren u sobi, bez bilo kakvog sentimenta i emocije. Glavni mitova na pragu uzvišenog i grotesknog, metafizičkog po- lik je on, a ne Fedra: njegova asocijalnost ga navodi da sve raza i ironične distance spram moći istorije, kulture i jezika opisuje unutar granica svoga ja, ali on nije buntovnik, jer (uporedi Valentini, 1997). je svoju ljudskost profućkao radi egoistične logike prema Mit destrukcije i ponovnog stvaranja pozorišta, koji kojoj su svi ljudi jednaki u odnosu prema tržištu i novcu. svoje uporište nalazi kod Antonena Artoa, u potpunosti Čak je i njegova mržnja apatična i slaba, bez energije: on karakteriše mitologiju pozorišta XX veka, sa likovima koji mrzi Fedru, jer je njena ljubav aktivna, a prepuštanje njoj bi predstavljaju silazak u pakao, bez nade za ponovnim uzdiga odvelo izvan odbrambene ravni cinizma, u rizik patnje. zanjem. Između rituala katastrofe i mitova apokalipse u Dvostruko iracionalan, Fedrin gest samoubistva i optužbe ovom teatru-svetu u prvom redu se ustanovljava materijal- vraća Hipolita u svet više nego njena ljubav, prema mehana i telesna sfera: groteskno telo koje Bahtin (1965 [1979]) nizmu spasenja-uništenja na koji ukazuje Peter Sondi (Peter opisuje kao nedovršeno, nosioca subverzivnih vrednosti Szondi) u svom Ogledu o tragičnom. 3 Njegova izolacija spram dominirajuće kulture, svet bez granica između predstavlja nezainteresovanost prema pravilima društva i LETO 2008 TEATRON 143

43

Remondi e Caporossi, Sacco

porodice kojima pripada, pokazivanja moći i prestiža, ne deleći i istovremeno prihvatajući njihovu ciničnu logiku. Ova neosetljivost i nepripadnost se udružuju da bi ublažile herojske crte mitskog lika. Njegova osama ne znači odbi janje, nema aktivnu ulogu, ako je uopšte izraz neosećanja, nije stradanje, niti uživanje: zapravo, seks se upražnjava bez zadovoljstva, stoga predmeti, kojima je ispunjena njegova soba, ne ispunjavaju njega. U tom smislu, Hipolit nema veliku ulogu buntovnika, čak ni u završnom činu, k ada ne prihvata sveštenikovu licemernu pogodbu da oglasi sebe krivim: utapajući se u gomilu, on prihvata ulogu žrtvenog jarca, u kojoj se ne iskupljuje toliko za svoj cinizam (koliko očajanja ima u njegovom činu odlaska u smrt), koliko on spektakularizuje sopstvenu smrt i vrednuje je kao gest izuzetnog narcisoidnog zadovoljstva koji odgovara njegovom 3

44

Za naučnika tragično predstavlja determinisan manir u kome propast preti da se ostvari, ili se pak ostvari, i otuda dijalektika: „da je tragično samo ono stradanje koje proizlazi iz jedinstva suprotnosti, iz izvrtanja jedne stvari u njenu suprotnost, iz samorazdora. Tragično je pak stradanje nečega što ne sme da propadne i nakon čijeg nestanka se rana ne zatvara“ (Szondi, 1961 [1996], 79).

TEATRON 143

LETO 2008

životu. Strahote i nasilje predstavljaju svet u kome Sara Kejn smešta svoje likove, koji se prenosi kroz jezik zajedno sa radnjom: reč je o nekontrolisanom nasilju, bez motivacije i krešenda, kao u Tarantinovim filmovima. Autorka je uverena da obilato prikazivanje nasilnog „real life”-a narkomana, izobličenih, očajnih i siromašnih, umanjuje njihov potencijal zavođenja; prikazivanje opscenosti sveta predstavlja društvenu kritiku; a izostanak rešenja znači prepuštanje kritičke odgovornosti gledaocu. U Fedrinoj ljubavi, u stvari, Fedrina smrt i optužba Hipolita za silovanje poprimaju značenje katastrofe (menjaju život amoralnog i bezosećajnog mladića i kvalifikuju je kao tragičnu smrt, utoliko jer sledi kao neizbežan čin: slom utvrđenog reda, kritički događaj, posle kojeg se iznenada uspostavlja promena).4 Lomača sa Hipolitovim telom zapečatila je delo na klasičan način: neheroj odlazi u smrt, osvećuje zlo, odbacujući katoličko pokajanje–spas, iskupljujući se od dosade egzemplarnim činom smrti, što je najveći dar koji mu je Fedra mogla dati. Orgija nasilja na kraju komada, koja zaključuje tragediju smrću svih likova, predstavlja plemenski čin kolektivne regresije, komadanja tela nevine žrtve i pročišćenja na lomači. Sara Kejn uspostavlja orgijastički ritual komadanja tela i istovremeno degradira tragično: uzvišeni ton etičko-političke poruke u dijalogu između Hipolita i sveštenika, kao i prerušenog Tezeja koji dodeljuje ulogu žrtvenog jarca Hipolitu, radi očuvanja moći, meša se s niskim tonovima, proizvodeći groteskan efekat. Veza prema izvornom delu – Senekinoj Fedri – i elizabetanskom pozorištu više je nego očigledna u Fedrinoj ljubavi , ali jezik i radnja u tekstu Sare Kejn, prožeti realizmom treša, stvaraju snažno trenje s originalom. Polazi se od virtuelnog svetla televizijskog ekrana u prvoj sceni, do stvarne vatre u kojoj nestaje Hipolitovo raskomadano telo u poslednjoj sceni, u kojoj se krajnje strahote stvarnosti preokreću u spasenje (što za Hipolita znači da i u smrti potvrđuje svoje vrednosti nepripadanja svetu): smrt mu daje mogućnost 4

O teoriji katastrofa videti francuskog matematičara Renea Toma, glas „Lokalno/Globalno“ u Enciclopedia Einaudi , tom 8, Einaudi, Torino 1979, 429–489; R. Thom, Stabilità strutturale e morfogenesi , Einaudi, Torino 1980 (francusko izdanje 1972).


da prevaziđe jednoličnost u kojoj se sve pretvara u robu. Potrebno je da se teatar, prema viziji Sare Kejn, izdigne iz svoje obamrlosti preko ekstremnih činova, poput onih kod antičkih junaka, iz lomače koja pročišćuje, mada istovremeno ne može ništa drugo osim da ih posmatra s očajničkim sarkazmom. Hipolitove reči „Trebalo je da bude više ovakvih trenutaka. Ovakva prilika se ne pruža svima. Ovo nije đubre. Niti su trice”, zatvaraju predstavu grotesknim tonom i tragičnom oduzimaju uzvišeni pečat . U delu Sare Kejn Hipolit se ne prilagođava istorijskom procesu svojom smrću, već joj udara pečat đavolskom grimasom, izazvanom radošću opisivanja zla. Slično izmeštanje mitske materije – čak i ako su aluzije na mit potpuno izbrisane – nudi Reza Abdoh u Euridikinom hip-hop valceru (Hip-Hop Waltz of Euridice, 1990), u nekoj vrsti predtragičnog rituala, u kome se Orfej i Euridika5 kreću unutar sveta nedefinisanih obrisa koji se hrani dezintegrisanim i prepoznatiljivim slikama iz mas-medija (T V prodaja, američki sitkomovi). U predstavi, čiji je pokretač jedan duet koji funkcioniše kao par i prikazuje česte zamene polnog identiteta (s ogromnim falusima koji se odsecaju i ponovo zarastaju), vizuelizovane i verbalizovane teme jesu: prevlast televizije koja postaje stvarno prisustvo (Bikersonovi) sa likovima od krvi i mesa, seks (prikazan kao neodvojiv od nasilja, gubitka dostojanstva i smrti), hrana, reklame, pop muzika i sadistički odnosi na poslu. Glas iz off-a (a zatim u obličju šefa i k apetana-žandarma) predstavlja moć represije i cenzure društva spram tabu tema kao što su smrt, bolest i seksualna želja, koje se često provlače kroz radnju, dijaloge, kao i monologe dvoje protagonista, koji se pozivaju da odglume različite likove.6 Kako je napisao Gautam Dasgupta, „u teatru Reze Abdoha ponovo smo svedoci rođenja tragedije, ritualnog modela teatra koji odgovara glasovima s onog sveta” (Dasgupta, 1999, 117). U stvari, u svim Abdohovim predstavama prisutna je 5

Videti o mitu o Orfeju: Maurice Blanchot, „Orfejev pogled”, u L’espace litéraire, Gallimard, Pariz 1955, it.prevod Lo spazio letterario, Einaudi, Torino 1967, 147–155. Za Blanšoa razlog Orfejevog nestrpljenja, njegove greške koja uzrokuje nepovratan gubitak Euridike, nalazi se u činjenici da je poslušao impuls nadahnuća koji ne obećava uspeh dela. Orfej je to što jeste jedino u pesmi i stoga ne može imati drugi odnos s Euridikom osim u pevanju; samo putem poezije Orfej poseduje život i istinu, dok Euridika predstavlja tu magičnu zavisnost koja je izvan pesme pretvara u senku.

tema onostranog: svet mrtvih u Hip-hop valceru je viđen kao mesto spasenja i istine, kao antiteza američkoj kulturi, opsednutoj strahom od smrti. U Zakonu ostataka (The Law of Remains, 1992) projektuju se slike autopsija, torture ljudi zatočenih u gvozdenim kavezima, dok na kraju predstave glumci dele gledaocima oglodane kosti, gotovo kao „memento mortis”. Abdohova duhovna napetost izražava želju da se pobede inertnost i pasivnost, prikazivanjem strahota, razmatra borbu između dobra i zla, ali ne nudi spasenje. Suština njegovog teatra je da napadne gledaoca ritmom pozorišnog paroksizma, uvlačeći njegova čula na nasilan način: „Verujem u mizascen šoka, ne kao u mehanizam pročišćenja emocija već kao svetkovinu samih osećanja. Ne želim da pošaljem gledaoca u čistilište, već je moj cilj da stvorim svečanu atmosferu emocija ”(Abdoh u Bergeltu, 1999, 25). U Abdohovom teatru energetski naboj i fizičko trošenje koji izvođači zahtevaju od gledalaca, rasplinjava se u činu sopstvenog nastajanja; ako je istina da je nužno da se pozorište izdigne iz svoje učmalosti u ekstremnim činovima, oni ne proizvode primere uzvišene tragedije. OD PATETIČNOG DO FIZIOLOŠKOG Dramaturgija spektakla u drugoj polovini XX veka ne ispisuje ponovo dela iz prošlosti, kao u slučaju Koktoa, Sar tra (čak i Testorija), zbog čega je gotovo nemoguće izdvojiti, kao što Ženet čini u Palimpsestima , radnje odstranjivanja, rezimiranja i sažimanja u kojima „ispisivanje postaje hiperpastiš karikatura i parodija”. U pozorištu druge polovine XX veka mit se preuzima da bi se raščlanio u smislu da sadašnjost scenskog pisanja proždire prošlost klasičnog 6

Džon Bel (John Bell) piše da su predstave Reze Abdoha sačinjene od žive radnje, preglasne muzike, video-slika i gustog verbalnog jezika po „fragmentarnoj, avangardnoj, postmodernoj i multimedijalnoj tehnici kolaža koji istovremeno, u odlučnoj suprotnosti prema sadržajima postmodernog performansa, predstavljaju značajan iskorak (ili napredak) iz nepovezane neutralnosti koju postmoderni teatar neguje kao ideološko sredstvo preživljavanja. Teme koje je obradio su mehanizmi funkcionisanja američke kulture i života u periodu posle hladnog rata, viđeni očima autsajdera: on je gej, oboleo od side, tamnoputi umetnik, rođen u Iranu, odrastao u Londonu i Los Anđelesu” (Bell, 1995, 21–22).


45


teksta, i na taj način izostavlja odnos prema prethodnom delu (hipoteksta) i onome koje ga imitira, i transformiše (hipertekst) (Genette, 1982 [1997], 282). To znači da posmatranje fenomena iz parodijskog ugla postaje suvišno, s obzirom na to da se hipotekstovi pojavljuju kao potpuno lišeni svojih izvornih značenja, budući da su postali semantički indiferentni. Ideja koja je vodila mizanscen predstave Tebi, Ptičici!” (Fedra) (To you,the Birdie!, Fedra , 2002) Vuster grupe (Wooster Group) je izvrtanje tragedije u komediju i degradacija tragičke napetosti u mitu o Fedri. Glavno oruđe koje dominira predstavom je badminton koji igraju učesnici (čemu ih je podučavao olimpijski šampion), dok igru nadzire sudinja Venera koja vuče uzde kako bi održala svoj mehanički haos. Providni paneli i ravni televizijski ekrani kreću se, zamračujući ili osvetljavajući radnju. Scenski prostor, koji obuhvata i gledaoce, uređen je kao studio, sa žicama, kablovima, cevima, monitorima i ekranima na kojima prizori skreću pažnju na svakodnevne radnje (Fedra odabira cipele iz modne linije s potpisom „Prada”, dok Hipolit i Teramen raspravljaju o dvorskim intrigama i prinčevoj budućnosti). Princip inverzije koji je prisutan u predstavi pretvara u fizičko-telesno sve što je u mitu osećanje i strast. Svet predstavljen u Tebi, Ptičici (Fedra) su atletsko telo muškaraca (Tezej korača i zauzima narcisoidne poze grčkih statua kao da nosi nevidljivu armaturu, napinje mišiće, pod ispod njega škripi i on pozira poput olimpijskog šampiona), kao i bolesno Fedrino telo. Njegovo ljubavno stradanje se pretvara u stomačnu bolest i ozdravljenje nastupa tek kada njegovo telo uspe da se očisti. Makinistička ideja tela odvojenog od uma je konstruktivni dispozitiv mizanscena. Na ekranu u prednjem delu scene projektuju se detalji tela likova: pored bedara igrača, vidimo naga stopala kraljice, koju glumi izvrsna Kejt Volk, bez glasa, a koja su tako raširena da s mukom hoda; njome doslovno manipuliše njena dadilja Enona; ona je automat umotan u kostime koji je sapinju i koju vode u kolicima umesto prestola, dok joj povremeno priključuju cevi i klistire na razna mesta njenog zgrčenog tela. U ovakvom viđenju se izvrću čak i vrednosti savršenog i negovanog tela, gimnastikom i kozmetikom, kako bi se stvorio prostor za prikaz telesnih funkcija – uriniranja i defekacije – koji se predstavljaju kao scenski događaji, tako da se dramski vrhunac dostiže kada kraljica okružena slugama 46

TEATRON 143

LETO 2008

vrši nuždu na sceni, s osmehom prijatnog zadovoljstva na licu: sveukupno, komično-groteskno rešenje predstave. Zvučni registar, koji komponuju tri inženjera zvuka, pojačava i razdvaja glasove i ubacuje, kao u crtanim filmovima, slapstick-u, uskličnike, automobilske sudare, lomljavu stakla, škripu i zvižduke s karikirajućim efektom u suprotnosti s ultrastilizovanim nastupom glumaca. Tako izvođači i projekcija slika stvaraju jednu vrstu kontrapunkta teksta, koji čita uvek isti glas. Svođenje patosa na fiziološku informaciju ostvaruje se i preko raskidanja veze između tela i glasa u smislu nepodudaranja radnji glumaca (koji samo otvaraju usta) i verbalnog teksta (Rasina u prevodu Pola Šmita), koji čita isti glumac koji tumači Teramena, melodramskim tonom, često pribegavajući repeticiji i ubrzanju tempa. Osim toga, razdvajanje izgovorenog i učinjenog omogućava glumcima ekstremne fizičke akcije. Veštačkih pokreta poput lutaka i mimikom predstavljajući govor bez strasti, izvođači, pre nego likovi, pružaju utisak dezindividualizacije, poput stvari otrgnutih s poremećenih sociopolitičkih i emocionalnih struktura.7 ANIMALNO TELO „SPIKER Rekonstrukcija. Rekonstituisanje. Montaža i demontaža pamćenja. Fragmenti. Nedovršene slike. Nizovi bez kraja. Sećanje na čitav put. I zatim na još duži. Jedan dovršeni put. Sećanje na događaj u realnom vremenu. Realnim vremenom događaja napasti realno vreme sećanja [...]. Rekonstrukcija. Rekonstituisanje. Montaža i demontaža. 7

O uticaju fetišizma na savremenu vizuelnu umetnost videti esej Hala Fostera Antinomie nella storia dell’arte u Design&Crime, Postmedia Books, Milano 2003, 79–97. Ako je svet pretvoren u sliku, čovek in subjectum se rađa možda iz „starog humanističkog subjekta, ali ako je tako, njegova volja za moć može biti potisnuta do tačke neljudskog u kojoj se, dakle, ljudskost sveta – pretvorena u sliku – preokreće u neljudskost sveta koji je postao informacija” ( Ibid ., 86). Foster kritikuje izomorfizam slike i subjekta marksistički, pribegavajući fetišističkom odnosu subjekta i robe: „fetišistički antropomorfizam slike prati brojne današnje teme. […] Danas se patetična iluzija projekcije ljudskog u neljudsko odnosi na tehnološku stvarnost i tu se pojavljuje i suprotan proces: tehnološka iluzija u kojoj mašina projektuje svoje modalitete na subjekat” (Ibid., 91).


Novinski isečci. Komadi platna. Fleke na odeći. Ožiljci na jer se pobunio protiv Zevsove volje davši ljudima vatru telu. Nove bore. Precizno spajaj deliće. Malo-pomalo. I pre- koju je ukrao od Hefesta) paganski je mučenik, koga Gardahni. Ne izmišljaj scenarija, ne ispunjavaj maštom prazsija dovodi u vezu sa likom hrišćanskog mučenika sv. Senine. Moral pripada prošlosti. Pamćenje kao jedini moral" bastijana, predstavljenog putem nepristojnog opisa slika (Garcia, 1992 [2003], 31). – od Rafaela od Brusa Najmana – na kojima je naslikan Ovaj odlomak iz Prometeja (2003) Rodriga Garsije vezan za drvo i proboden strelama. Tako se formira nehodoživljava se kao najava poetike koja dopušta uvid u njemogeni niz likova: junak grčke mitologije od koga ostaje gov postupak pisanja za pozorište koji, pre nego što pripo- samo ime, hrišćanski mučenik, žrtva rata i bokser, žrtva i veda priču koja određuje i opisuje ljudsku radnju u teatru- krvnik u isto vreme. -svetu, dovodi u koincidenciju realno vreme događaja sa Ni u predstavi Agamemnon Volvi del Supermercato Y le di 8 una Paliza a mi Hijo nema mitskih likova, osim izrugivanja sećanjem. Tekstovi i predstave koje argentinski autor-glumac Rodriu kome se prepoznaju današnji junaci: Klitemnestra u Higo Garsija „piše” za pozorište, izmiču, kako dijaloškoj strulari Klinton, Agamemnon u Bilu Klintonu i Kasandra u ledi kturi tako i karakterizaciji likova, koje pisac-reditelj ukida Dajani. Tekst je jedna vrsta beskrajnog monologa čije su kao pozorišne konvencije i uvodi parataktičku diskompoglavne teme hrana iz Mekdonaldsa i Kentaki Frajd Čikena, ziciju oličenu u protoku asocijacija, sećanja, priča, viđenih oduševljenje/gađenje robom iz supermarketa koja ne i opisanih stvari u realnom vremenu : „Ne umem da pričam zadovoljava nijednu potrebu osim one za posedovanjem, priče. Ipak, držim da moje delo, kada se završi, postaje ozlojeđenost životom koji je proživljen na bezličnim mepriča” (Garcia, Ivi , 241). stima, bez poezije, ponavljanja istih besmislenih radnji i U Prometeju (1992), različite najave koje izgovaraju glaprisustvovanje uništenju sveta bez reakcije. sovi koji se smenjuju u tekstu (spiker, žena i druga žena) Tema u teatru Rodriga Garsije je fetišizam robe oličene u bivaju usisane i privučene u jedno žarište: to je narativna njenoj najorganskijoj i najživotnijoj dimenziji (ciklus ishrapukotina koja se otvara oko figure boksera, pripovedane ne, asimilacije, varenja, izbacivanja i počinjanja ispočetka) postupkom flešbek montaže, sećanja i halucinacija, čije koji je potpuno postvaren: jednog izvođača u predstavi je ishodište – mentalno, uprkos insertima mikropriča koje (sa licem anđela) nagone da jede novčanice koje se, kada ponavljanjem označavaju ritam i uzrokuju kontraste indiih svari, pretvaraju u igračke, prašak za veš, pa čak i u zlaferentno odabranih slika banaka, istorije umetnosti i vesti. tan roleks u vrednosti novčanice od sto evra. Odgovor na Prometej Rodriga Garsije nije ni ponovno ispisivanje niti reifikaciju tela-subjekta je neka vrsta fiziološkog bunta: osavremenjivanje Eshilovog (Okovanog) Prometeja. Tačka bolesna potreba za hranom ustupa mesto zgađenosti, raskida s mitskim likom data je u jednoj od spikerovih nahrani, otpacima iz Mekdonaldsa, hrani koja ne hrani, koja java – glasa pisca, onoga koji posmatra i komentariše, ne ne pruža zadovoljstvo; ona biva izbačena iz tela jednako radnju koje nema, već najave koje se nižu: “Novi mučenici. kao što je proždrana, u nekontrolisanom gestu pobune / Društveni Frankenštajn. / Fragmenti iz filma Frankenštajn. povraćanjem. Izbacivanje pojedenog (sindrom povezan / Fragmenti iz romana Frankenštajn ili Moderni Prometej . s anoreksijom) je oblik automatske reakcije na projekat / Studije o jetri. / Mermerni kipovi. / Bolnice. / Mocartova asimilacije pojedinačnih identiteta koji se kreće preko opera. (Ivi , 27). varenja i asimilovanja hrane, jedinog slobodnog prostora Prometej (prikovan za stenu, dok mu orlušina kljuca jetru, potrošačkog subjekta, kao kada se detetu umesto mleka daje alkohol, ili kao kada se ide u supermarket i automobil se napuni bespotrebnom robom, a zatim se ide 8 „Onaj ko bude svestan neprestanog udvajanja vlastitog postojanja u „pravo kući da se sve uništi i prebiju žena i dete”. Ako je viđenje i sećanje […] moći će da se uporedi s glumcem koji sluša i punjenje kuće-automobila robom norma, onda je njihovo gleda samog sebe dok automatski glumi svoju ulogu” (H.Bergson, uništavanje transgresija, i tako se ovaj ciklus neprekidno L’energiespirituelle, prevod na italijanski u Opere 1889–1996, Mondadori, ponavlja. Milano 1986, 136–39). LETO 2008 TEATRON 143

47

Motus, Orpheus Glance

U pozorišnom univerzumu Rodriga Garsije parovi uzimanje-izbacivanje, zagađivanje-pročišćenje i stvar-telo odbijaju autoreferencijalnu dinamiku: jesam i postajem ono što jedem: između pileta na ražnju i tela vojnika postoji međusobna razmena u smislu da pečeni pilići mogu zameniti vojničke leševe – u Trojanskom ratu ili ratu u bivšoj Jugoslaviji – i biti položeni na nosila-kontejnere. Hrana, kao i raskomadano telo, prihvata se kao relikvija lišena funkcije (iznutrice iz rasporenog pileta se polažu u sud i postaju muzejska instalacija u Priči o Ronaldu, klovnu iz Mekdonaldsa, 2002), a čovek se, kao inertno telo, modelira kao materijal. Kako probuditi nadu, kako izaći iz niza svega jednakog, iz kolonizacije imaginarnog? Stavljajući u prvi plan osetljivu stranu čoveka sve do poniženja? Tragični teatar Rodriga Garsije izražava očaj neosetljivog gesta, tu nema višestrukosti, deteritorijalizacije, sveopštosti, niti varijacije, pejzaž je samo ogromno smetlište otpadaka koji se ne raspadaju. Nalazimo se izvan tragičnog kao sudbine i krivice naspram božanskog entiteta koji kažnjava krivca (ili nevinog). Jednakost između ljudskog i životinjskog bića, 48

TEATRON 143

LETO 2008

duhovnog i materijalnog, potvrđuje se bez protivrečnosti, ali bez svesti o pripadnosti grandioznom procesu rođenja, smrti i ponovnog rođenja materije koja je sama po sebi duhovna. KATASTROFA BEZ KVALITETA (TRAGIČNO SU PILEĆA KRILCA) Šta je tragedija i ko su njeni junaci u svetu Mekdonaldsa i koka-kole? – pita se Rodrigo Garsija u predstavi Agamemnon Volvi del Supermercato Y le di una Paliza a mi Hijo (2004). Izrabljivanje najzaostalijih zemalja od strane najrazvijenijih, ekonomija mašine koja proizvodi žrtve – to je njegov odgovor. Istorija čovečanstva je, piše Garsija u Prometeju, istorija žrtava: mučenika u Argentini, na Kosovu, mrtvih i ranjenih u ratovima. Prometej i sveti Sebastijan su mučenici.9 Mučenik je prvobitno bio apostol, kvalifikovani svedok Hristovog života i vaskrsnuća. Zatim se proširio na one koji su u vremenima progona žrtvovali život za hrišćansku veru. U opštem značenju, mučenik je onaj ko bez krivi-


ce trpi zlostavljanje i u tom smislu se može pobrkati sa žrtvom koja se u prošlosti, bilo čovek ili životinja, prinosila božanstvu (i stoga je morala imati posebne odlike); u još širem značenju, mučenik je i onaj ko strada (od krvnika ili prirodnih sila). Žrtva se razlikuje od mučenika po tome što je pasivna, dok je on aktivan, prvi trpi, a drugi deluje, dok su u teatru Rodriga Garsije i drugih autora koje ovde razmatramo žrtva i mučenik isto: žrtva nije čisto biće odabrano zbog svojih izuzetnih odlika (poput totemske životinje) već je upravo bez kvaliteta, a njeno žrtvovanje ne služi da se promeni svet; jednako kao što u nastajanju identiteta i uloga, krvnik (Ijan u Očišćenima [Kane, 1995]) postaje žrtva (vojnika), a ugnjetavač postaje i sâm ugnjeten. Označavanje krivca u takvoj fluidnosti je složeno koliko i epilog scena i dela koje ostaju zaustavljene između mentalnog i konkretnog (mentalna mora i scenski događaj), između težnje ka smrti kao čina razrešenja (Ijanov pokušaj samoubistva) i ravnodušnosti vegetativnog preživljavanja likova koji su postali stvari i zatim sahranjeni u uglu među ruševinama. Ova dela nam prikazuju sazvežđe uloga u siromaštvu pre nego nepomirljive suprotnosti, za razliku od teatra Hajnera Milera: pisac koji je na strani i pobunjenih i onih koji uspostavljaju red, na obe strane barikade, u Hamletmašini (1978) Mazer koji ubija da dokaže poslušnost partiji, 9

Vidi R. Garsija, Volvi del Supermercato Y le di una Paliza a mi Hijo , program pozorišne dvorane, Pozorište Merkadante, Napulj 2004, 8. „Y mientres comemos las alitas de pollo / Que ni son alitas ni son pollo ni son nada / Y sorbemos Coca Cola con patita com tres subnormales / Con la cara de subnormal que se te pone cuando / Chupas un refresco con patita / Pienso en lo tragico / En el concepto de lo tragico / Y abro una nueva cajita de cartòn / Llena de alitas de pollo frito / […] / Y la enseño mi familia y les digo / ?’Que es tràgico?’ / Y mi hijo me dice / ’Son alitas de pollo frito’ / ’No, no son alitas de pollo frito, le digo, gilipollas’ / Y saco las alitas y trazo sopra la mesa / Un esquema perfecto y comprensible de la TRAGEDIA / Con las alitas de pollo frito […] / Tiro todo lo que hay encima de la mesa, las Coca Colas, / Los restos de salsa, todo / Y dejo el espacio limpio, solo para las alitas / […] Y le espliquo que la TRAGEDIA / Empieza en el mundo industrializado / Que la tragedia siempre ha empezado donde estaba el DINERO". Postoji veliki raskorak između tekstova koje je Rodrigo Garsija napisao za pozorište i njegovih predstava: ne postoji nikakva veza između verbalnih tekstova i scenskih dešavanja osim plastičke i verbalne transgresije prisutne kako u dramskom tako i u pozorišnom tekstu. Vidi R.Garsija, Sei pezzi di teatro in tanti round , Ubulibri, Milano 2003.

stahanovac koji iz preterane revnosti izdaje radničku stvar. Složenost u Milerovom teatru nalazi izraz u posrnuću, dvoličnosti i izvrtanju, u potpunom uništenju dramske forme, u „nasladi katastrofom”. U Garsijinom teatru imamo „pejzažno delo” u kome složenost nestaje pred linearnošću opisa, u kome su izvođači angažovani u radnjama koje uključuju telo koje nije ranjeno, niti rastrzano idejama („dokle god postoje ideje, postojaće i rane, jer ideje ranjavaju tela”), ali su sada umazani sosovima iz supermarketa (Müller, 1986 [1994], 81). Za Milera zadovoljstvo pisanja potiče od demontaže onoga što je izgradila tradicija, pri čemu i ideologija i tradicionalna dramska forma trpe isto razaranje:uništenje je sredstvo povezano s regeneracijom.10 Međutim, sistem (koji čine kritički, istorijski, informativni, kulturni i uopšte politički aparat) ne trpi promenu, jer se ona protivi pravilu ponavljanja forme, koju tržište prepoznaje i usvaja, dok se sistem pretvara da uvek izbacuje nove kulturne proizvode. Izlaz iz tesnaca između konzervacije (moći očuvanja stečenih pozicija) i promene (logike tržišta i njenih derivata), na šta je Delez uporno ukazivao, jeste „ratna pisaća mašina” koja označava brzinu, sveprisutnost, metamorfozu i istovremeno individualnost i anomaliju (De10

Mikele Kometa (Michele Cometa) piše: „Ako je neoboriva istina da pravi i tragični smisao života više nije moguće izraziti u modernoj putem stihova i dramskih kodifikacija, nije nužno izvesti zaključak o smrti drame i tragičnog već, pre svega, o njihovoj nomadizaciji i ’displacement’-u u drugu formu, konkretno ruskog i američkog romana druge polovine XIX veka (Tolstoj i Dostojevski, pa čak i Melvil)” (Cometa, 1997, 92). O istoj temi videti štampane i video-materijale iz ciklusa Tragedia endogonidia (Socìetas Raffaello Sanzio, 2002–2004), ambicioznog projekta čiji je cilj uspostavljanje tragedije u pozorištu novog veka: „Tragična umetnost je otrov koji se uzima svesno i dobrovoljno od strane zajednice i okončava se bez ikakve utehe, sa strahom pred otkrićem krhkosti i napuštenosti bića”; to je Benjaminov non liquet , kako tvrdi Romeo Kasteluči, u smislu da nema razrešenja niti katarze već samo tišine (Kasteluči, neobjavljen tekst, oktobar 2001). Literatura o pozorištu Socìetas Raffaello Sanzio je vrlo bogata. Iz nje navodimo: Castellucci Claudia e Romeo, Il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio, Ubulibri, Milano 1992; Romeo Castellucci, Chiara Guidi, Claudia Castellucci, Epopea della polvere, Ubulibri, Milano 2001; Socìetas Raffaello Sanzio, Romeo Castellucci, Epitaph, Ubulibri, Milano 2003. Videti nove sveske beleški i misli„IDIOM KLIMA HRONO” sakupljenih u jedno izdanje objavljeno na tri jezika (francuski, engleski i italijanski) povodom 11 epizoda ciklusa. Takođe videti FILMSKI CIKLUS o istom projektu koji su uradili Kristijalno Karloni i Stefano Frančesketi (trajanje šest sati), Tragedia Endogonidia , u izdanju Rarovidea (Italija), 2007.


49


leuze, Guattari, 1980 [1996a], 156). To je drugačiji pogled od onoga koji je uočio Hajner Miler, ali i od pogleda mnogih umetnika koji u predstavljanju traume i izopačenosti savremenog sveta pokazuju zadovoljstvo, a ne samo opčinjenost autodestruktivnim radnjama. Fotografije Andresa Serana koje prikazuju unakažena tela i leševe, nakazne likove za koje nije sigurno jesu li muškarci ili žene, kipovi ili bića, Orlan; koitusi sa sirovim mesom u performansima Pola Mekartija (Paul MacCarthy) – samo su neki primeri ove tendencije. Osim toga, ispitivanje antireprezentativne autentičnosti čini ova dela opscenim , doslovno bez scene, izvan kodeksa predstavljanja i otpornim na simboličko11, što predstavlja opasnost mimikrije komercijalnih formula noir -a i splatter efekta. U svetlu do sada ispitanih pozorišta-svetova u kojima nema tragične katastrofe, kao ni apokalipse, niti iskupljenja, potrebno je vratiti se na kategoriju katastrofe (koju Rene Tom /Rene Thom/ redefiniše kao različitu i od apokaliptičkog uništenja i od krize). O tome govori Masimo Kačari (Massimo Cacciari): „Ono što izgleda da označava naše iskustvo nije, dakle, liberalno svođenje političkog sukoba na igru, razmenu i tržište – to jest njegovu estetizaciju – već transformacija antagonizama u antideterminističkom i multidimenzionalnom pravcu, iznad svakog stabilnog suprotstavljanja između izbora i vrednosti.[…] Moderni prostor katastrofe pojavljuje se kao apokalipsa ’bez kvaliteta’. Tačka preokreta koju analizira teorija potpuno je lišena vrednosti: njena forma ni red koji se uspostavlja raskidom nisu superiorni u odnosu na prethodni sistem. Moderno značenje katastrofe istovremeno uopštava i sekularizuje konstruktivno-destruktivni simbol apokalipse čija ’vrednost’ iskupljenja tako postaje neprepoznatljiva” (Cacciari, 1981, 11

Za Georga Štajnera (George Steiner), razmere savremenog nasilja i razočaranja su otporne ne samo na tragičnu nego i na dramsku formu: “One se ne mogu sagledati u svom totalitetu kako je ranije bilo moguće, primerice, u pustošenju Mileta ili uništenju kraljevske palate. Ućutkuje nas rutina strahota koje mas-mediji unapred pripremaju i sterilišu i lažna autentičnost neposrednog. Ta vizuelna neposrednost u isto vreme čini da postupni načini predstavljanja postanu dosadni ili naizgled arhaični, s neizvesnom porukom kakve su neophodne u ozbiljnom pozorištu [...]. Razmere neljudskosti koje sami proizvodimo i trpimo u novijoj istoriji s anonimnom i mehaničkom prirodom masovnog sadizma i ugnjetavanja našeg vremena, dovoljne su da nametnu tišinu” (Steiner, 1997, 27–39: 32–33).

50

TEATRON 143

LETO 2008

143–158-148) 12 . Ako je istina, kako tvrdi Hajner Miler, da jedino što umetnost može da pruži jeste nostalgija za drugačijim stanjem sveta (ta nostalgija je revolucionarna), tako što ističe čulno i fluidno nasuprot diskretnom, i taktilno nasuprot vidljivom (što je Benjamin najavio), autori i predstave koje ispitujemo pripadaju viđenju katastrofe bez iskupljenja. 2. SAKUPLJANJE I PABIRČENJE: VIŠESTRUKI TEKST „Moj način pisanja formira se svaki put k ada pristupam odabiranju i sakupljanju – iz sopstvenih izvora. Ne brine me kako se zove put kojim idem, uzimam ono što želim iz svega što me okružuje i nije mi važno jesu li načini na koje postižem rezultate diskutabilni, sumnjivog porekla ili nelegitimni” (Kaden Menson u Fazi, 2005, 219). Mitologija potrošačkog društva je rezervoar iz koga crpe predstava Poslednja ljubav Endija Vorhola Skvot teatra ( Andy Warhol’s Last Love, Squat Theater, 1978), koja na sceni koristi medije s dvostrukom funkcijom: kao sredstva kulturnih sadržaja masovnog društva i kao demistifikatora sopstvenih funkcija (videti Squat Theater, 1998, 83–112). Ova predstava označila je preokret u američkom pozorištu između 1978. i 1982. godine i izazov umetnicima, kulturnoj 12

Po Aristotelu, “katastrofa je radnja koja u sebi sadrži rušenje ili bol, gde se vide, na primer, leševi na sceni, gde se prisustvuje razdirućem bolu, ranama i drugim i sličnim patnjama”, kao što su kažnjavanje Filokteta, oslepljenje Edipa itd. Videti Aristotel, O pere. Retorica, poetica, Laterza, Bari-Rim 1973, 216.) Za Masima K ačarija tragična katastrofa je analogna konceptu apokalipse kao apsolutnog preokreta: „Chronos apokalipseos: izuzetna dramska situacija, junački čin, ekstatična projekcija ‘krive života’ […] u kome vreme rivelatore (razvijač) u odnosu prema tempo edax, vremenu koje guta sve, pretvara u tom odnosu u pozitivnu radnju uništenja mnogih neesencijalnih pojava, radnja koja postiže ‘pražnjenje’ potrebno kako bi se pokazao chronos apokalipseos” (M. Cacciari, Catastrofi, u: Laboratorio politico. Catastrofi e trasformazioni , Einaudi, Torino 1981, 148). Stanje sveta i umetnosti na kraju milenijuma kao katastrofu lišenu eshatona već je istraživao Ernesto de Martino u svom nedovršenom projektu pod nazivom Smak sveta. Prilog analizi kulturnih apokalipsa, u kojoj obrađuje temu raspada prisnosti sveta, odnosno kulturnog nasleđa svih prošlih civilizacija koje je „po svojoj izuzetnosti transcendentno, dakle poslednji uslov mogućnosti smišljenosti i čimbenosti postojanja” (De Martino, 1977 i 2002, br.382).


industriji i industriji zabave. Endi Vorhol ovde predstavlja samo onoliko koliko lišavaju lik aure stereotipa, što je za „otelotvorenje umetnosti koja je postala potrošno dobro njega bio činilac privlačenja na početku. Osiromašenje i visokotiražna popularna roba” (Ibid., 13). Strukturalistički mita i potpuna reinvencija odvijaju se zahvaljujući dispominimalizam vezan za rođenje umetnosti performansa zitivu mešanja elemenata preuzetih iz sveta umetnosti zamenila je umetnost simulacije, parodijskog podražavanja s drugima preuzetim iz medija: s jedne strane, pozivanja poznatih predstava, posebno televizijskih programa, od na istorijsku avangardu (murnauovski ekspresionizam iz sapunica do tok šoua i naučne fantastike, mešajući poeziju predstave poput Crnog jahača /The Black Rider/ ) i s druge, i reklame, pip šou, književnost i strip, Beketa i Balarda. kultura mas-medija, kao što su televizijske serije i popularni Nastavljajući započeto istraživanje o pogledima na svet filmovi (na primer, Rocky Horor Picture Show ). u teatru druge polovine XX veka, ispitaćemo, nakon Vilson znalački meša kulturne tradicije Evrope i Amerike: u Crnom jahaču (1990) Kurt Vajl se prepoznaje u Tomu Vejtsu, arhiva klasičnih mitova, nasleđe mas-medija. Zajedničko za mnoge savremene pozorišne predstave je korišćenje dok se Gete nalazi u Barouzovom tekstu, a mitski likovi u „recycled imagery”, što je postupak rasklapanja postojećeg njegovim predstavama (Staljin, Frojd, Ajnštajn, madam Kiri, teksta i sastavljanje novog u višestrukim kombinacijama. Don Huan, Mefisto, Faust…) prolaze kroz ista razdvajanja i U ovom prenosu i montaži s drugim rasutim delovima udvajanja u tri doktora Fausta, dva Mefista i tri Don Huana. gubi se odnos dela prema prvobitnoj celini, kulturnom Za Vuster grupu ponovna upotreba tekstova preuzetih iz kontekstu i poetskom pamćenju dela, i formira se višestruki literature je uobičajena praksa. U Iskušenju svetog Antonija tekst koji predstavlja multimedijalne tehnike zasnovane Frenka Dela (Frank Dell’s The Temptation of Saint Anthony, na elektronskim i digitalnim tehnikama: jedan plural1986), Floberov tekst, kao pokretač i inspiracija predstave, ni (intertekstualni) tekst vođen logikom asocijativnog, čita se preko Fukoa. Ipak, za razliku od Selersa koji tumači kombinatoričnog i sistemskog gde se, kako tvrdi Rolan i dodaje ali ne razbija sekvencijalnost originalnog dramBart, venčavaju i osporavaju različiti tekstovi od kojih nijeskog teksta, konstruktivni dispozitiv Vuster grupe je fragdan nije originalan, materijal sastavljen od citata, ukrštenih mentacija i interpolacija, izmeštanje, dekontekstualizacija s različitim i mnogostrukim tekstovima, kulturnim produkti- i prekombinovanje u novu celinu materijala iz različitih ma, što je simptom i izraz gubitka solidarnosti tradicionalizvora. Predstava funkcioniše kao doslovno predstavljanih veština. nje koncepta arhive sećanja u koju su, pored Floberovog Ako usvojimo koncept arhiva koji je raz vio Fuko, podrateksta, ubačeni i biografija Lenija Brusa, odlomci iz filmova zumeva se da je dramaturgija promenljivog teksta, koja Ingmara Bergmana i drugo. Simultano proticanje nekoliko obuhvata kako izgubljeno (prostor) tako i zaboravljeno planova stvarnosti različitih u vremenu i prostoru, prema (vreme) dispozitiv mnogih predstava Roberta Vilsona. tehnici track writing-a , izdvaja pozorišta koja su u potrazi za U Šumi (The Forest , 1988) tekst obuhvata prvi deo Epa o efikasnim sredstvima suprotstavljanja svetu i promišljanja Gilgamešu, kao i citate Čarlsa Darvina, Edgara Alana Poa, različitih i mnogostrukih sistema moći. Fernanda Pesoe i Cementa Hajnera Milera. U tom smislu Svetovi Dejvida Linča, u igrama kombinatorike, u slavnom Tvin Piks: Vatra ide sa mnom (Twin Peeks: Fire Walk with Me, predstava se konfiguriše, u odnosu prema tekstovima koje obuhvata, između „tradicije i zaborava, uspostavljajući 1992) i Izgubljenim autoputevima (Lost Highways, 1996) i pravila određene prakse koja dozvoljava izrečenom da Breta Iston Elisa u Glamurami i Pravilima privlačenja ( The Rules of Attraction) , kao i one Balarda, „prožimaju konstruktiopstane i, u isto vreme, da se redovno menja. To je generalni sistem formacije i transformacije izrečenog “ (Fuko, 1969 vne postupke u predstavama grupe Motus: to su alogični [1971], 174). prosedei pokreta-radnje likova u Orfejevom pogledu (Or pheus Glance, 2000), u kome Orfej, otelotvoren u živoj ikoni Uveren da savremeni gledalac ne želi da sluša nove priče već, poput dece, više voli da se uljuljkuje u onima koje su Nika Kejva (Nick Cave), traga za Euridikom, mladom Francumu već poznate i da se možda zabavi u njihovim varijaciskinjom, sa telom lutke u neprestanom preobražaju, čas u jama, Vilson dopušta minimalističke i otuđene prosedee nimfu u tesnoj crvenoj haljini (u pozi Lolite s lilihipom), čas LETO 2008 TEATRON 143

51

Teatro Valdoca, Atlante dei misteri dolorosi

u pokretima striptizete ispred pozadine u vidu razglednice, čas kao gospođe u crnom s belim hrizantemama, čas kao neveste u beloj venčanici. Protagonisti trilogije Big Art Grupe (Shelf Life, 2001; Flicker , 2003; House of No More , 2005) ispražnjeni su i osamljeni kao i likovi u Elisovim knjigama, koji po svaku cenu traže očajnički kontakt s drugima i sa samima sobom. U Flikeru dve priče teku uporedo: jedna o bolesnom trouglu video-umetnika, njegovog sustanara i bolničarke i druga u vidu klasičnog teenager horror movie o grupi momaka izgubljenih u šumi koje ubija tajanstveni serijski ubica. U obe priče svi žive u zabludi da će uspeti da pronađu punoću života izgubljenu upravo u voajerskom i lažnom vrtlogu slike. U Shelf Life tri momka upadaju jedan za drugim u zamke zavodnice i svoje vršnjakinje Frenki. Svaki želi da je ima i pretoči u oblik koji diktiraju mediji i reklame. Priča se ubrzo razvija u ljubavni četvorougao, ispresecan ljubomorom, besom i bolom, i završava se katarzičnim komadanjem predmeta želje: u završnoj sceni njih trojica kidaju devojku na komade i svađaju se poput hijena oko njenih ostataka. U House of No More obrađene teme su tarantinovske: mla52

TEATRON 143

LETO 2008

da Julija, koju jure tajanstveni progonitelji, u potrazi je za istinom o nestanku svoje kćeri. Ona prolazi kroz niz avantura i na kraju svake, kao u video- igrama, dobija „snagu” koja je čini sve jačom i svesnijom.13 Big Art Group živi od umetnosti recikliranja: u pripovedanim pričama i načinima predstavljanja, svuda vlada (kao nasleđe Reze Abdoha, na koga je pak uticao Theatre of the Ridiculous) upotreba već viđenog ili, tačnije, već proživljenog, tek proživljenog. Koriste se ikone, predmeti i kostimi koji pripadaju američkoj pop i queer kulturi kao pravom carstvu kiča i treša: pocepani kombinezoni, plastična odeća jarkih boja, perike i predmeti poput lisica i bičeva iz 13

Radi analize rada Big Art Group, videti Fazi R., Recovering the SatellitesDrammaturgie e spettacoli nordamericani alla fine del XX secolo : Lepage, De Lillo, Big Art Group , Katedra za angloameričke jezike i književnost, Università di Roma “La Sapienza”, a.a. 2002–2003, izlagač Alessandro Portelli, koizlagač Valentina Valentini. Ova američka grupa je izvela svoje predstave u Italiji na Međunarodnom festivalu u Polveriđiju 2003. (Flicker , premijerni nastup trupe u Italiji), 2005. (House of No More, igran i u Rimu, u Teatru India u okviru programa Putevima festivala) i 2007. sa predstavom The People.


fetiš seansi; tekst i scena su prepuni ovih vintage predmeta, gde odbačeni predmet brzo dobija specijalan status, posebno u svojoj funkciji rekvizite. Verbalni jezik u predstavama je sirov, direktan i bez ikakvog poetskog filtra: likovi u Flickeru govore kao u Tarantinovim filmovima ili poput dvadesetogodišnjaka poslednje američke generacije, koji naizmence izgovaraju opscenosti i iznenadna egzistencijalna razmišljanja. Tekstovi se rađaju iz neprestane interakcije originalnih elemenata sa fragmentima iz drugih tekstova i različitih materijala koji zbog toga često deluju još više pop(ularno): od stripa do video-igre, od književnosti do slikarstva. Teme koje se obrađuju pripadaju teritoriji lišenosti, dekadencije, fetišizma, ekstremnog voajerizma i pornografije: „Svoj rad ne koncipiram kao deo književne ili pozorišne tradicije. Predstave koje pišem i koje insceniramo su hibrid sastavljen od pozorišnih, televizijskih, filmskih, književnih i običnih elemenata; sakupljamo sve što nam je na raspolaganju, za jednokratnu upotrebu i marginalno” (Džema Nelzon u Fazi, 2005, 240).

lacije sâm teatar, nije samopromišljajući, jer pozorišni događaj ne predstavlja jednu scenu-svet već teži da je stvori u razdvojenosti i različitosti, utoliko što je u njemu nužna negativna akcija uzdržavanja od kontakta s ovim svetom. Taj teatar teži da izgradi zasebno mesto gde će primenjivati dezinformaciju i predrasudu, pročišćavajući se poništavanjem svih slika. Njegova funkcija, kao i u ritualnom, jeste bogojavljenska: ona predviđa dvostruki put pražnjenja stvarnog i njegovog uspostavljanja, rastavljanja i preobražaja. „Ikonoklastičko pozorište” ispeva svoje hvale tami, mraku, tišini i nepokretnosti, ono je „pozorište zazidanih”, iskorenjenih, onih koji su odlučili da delaju bez reči. Pozorišni ritual je delotvoran, jer je reč o mestu na kome se teži autentičnosti i iskustvu istinitog i apsolutnog. Sveta Sofija ( Teatar Khmer, 1985) je eshatološki program poništavanja i regeneracije pozorišta-sveta jer predlaže, u nedvosmisleno novim formama, jednu duboku i životnu pozorišnu misao, jednu utopijsku misao artoovskog kova: pozorište je delotvorno jer „je jedino mesto na svetu i poslednje kolektivno sredstvo koje nam preostaje da bismo neposredno dodirnuli organizam”, „da pronađemo putem 3. RITUALI OSNIVANJA direktnih predmeta i znakova stvarnost stvarniju od stvarnosti”. Pozorište je mesto „trošenja bez ekonomije, bez reIzmisliti nov jezik, sagraditi i nastaniti mesto zerve, bez iskupljenja, bez priče”; to je sredstvo koje diže u U tekstu Posle modernog pozorišta (Dopo il teatro moderno , vazduh sistem umetnosti kao čuvanje prošlosti, kao „istinu” Valentini, 1989) napisala sam da je potreba distanciranja i „idealno” (Derida, 1964 [1968], XXVII). od pozorišta iskazana u njenom projektovanju u mitsku U predstavama Rema i Kapa (Rem & Cap, odnosno Remonudaljenost koja postaje pripovest o korenima. Fundadi e Caporossi), osnovni elementi pozorišta – kao prostora mentalne pripovesti su: Mahabharata (Bruk, 1986), Prolog i lika – nisu unapred zadati, budući da se predstava sastoji za lažni tajni dnevnik (Studio Azzurro-Corsetti, 1985), upravo u izvođenju rituala koji ustanovljava kako scenski Šuma (Vilson, 1988). Njih je moguće porediti sa romance, prostor tako i dramatis persona, i, dakle, ima vrednost prinetragičnom formom drame i izrazom dezintegracije stvar- premanja mesta na kome se odvija događaj, utvrđivanja nog utoliko što, kao u basni, prikazuje već iskupljeni svet.14 svetog opsega za koje je potrebna duga i mukotrpna Zadatak otkrića novog jezika, kao što su orghast Pitera Bru- ceremonija. Nastanak predstave događa se istovremeno s ka ili generalissima Rafaela Sancija, deo je ovog estetičkog dekorisanjem scene gde se tone i utapa kao u ambis (Džak, programa povratka korenima kada su, smatralo se, pokret i Bunar, Rotobol / Sacco, Pozzo, Rotobolo) , u mesta iz kojih reč bili jednaki. se želi izaći i u koje se teži prodreti, mesta rođenja i smrti, Teatar Rafaela Sancija, iako je u središtu njegove spekuprimoravanja i zaborava, pada i uzdizanja. On označava stvaranje ideja koje funkcionišu kao dramska sredstva utoliko što vezuju scenski prostor, telo i predmet u plastičnu i 14 Videti György Lukács, Scritti sul romance, Aesthetica, Palermo 1982, dinamičku celinu.15 i Northrop Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays, Princeton University Trilogija Čovečjim korakom (A Passo d’uomo , 1990–1992) Press, 1957, italijanski prevod Anatomia della critica, Einaudi, Torino je zamišljena kao ritual kojim se uspostavljaju i zauzimaju 1969, posebno poglavlje posvećeno romance, 247–275. LETO 2008 TEATRON 143

53


sopstveni prostori pozorišta. Prvi deo Hor (Corro, 1990) je pozorištu-svetu i življenju kao „polju sila označenog bezstvaranje „ paradisusa”, svetog mesta gde se drama – odlobrojnim tragovima, otiscima, mislima, koracima, susretima, mak iz Euripidove Alkestide – može smestiti reintegrisarazdiranjima, ljubavima, silovanjima” (Ronconi, u Dallagionjem likova u hor, kolektivni entitet, zajednicu koja na sebe vanna 2003, 67), te izvođenju rituala koji sjedinjuju trupu i uzima dužnost da zaleči suprotnosti između pojedinca i podrazumevaju različita iskušenja. Cilj je dostići „sopstveno društva, oca i sina, kolektivnog i pojedinačnog glasa. Pred- središte”, „stupiti u kontakt s izvornom tačkom sopstva”. stava je prolaženje kroz istoriju pozorišta, od Euripida do Stvoriti predstavu znači i izgraditi zaštićeno mesto, gde se Pirandela, uključujući i njegov početak i krizu u vidu teksta zatvaraju oči pred svetom da bi se ušlo u tamu prvobitnog, Šest lica traže pisca . što je neophodno radi dostizanja prosvetljenja, u poetsku Drugi deo je zauzimanje teritorije pripovesti, mesta koje reč (grčki koren reči misterija je muein – zatvoriti oči i usta može primiti samo one priče koje pripadaju mitu (Legenda, radi čuvanja tajne inicijacije). Teatro Valdoka je, više nego 1990), dok je treći i poslednji deo reintegracija lika (Likovi , ansambl ili škola, pridruživanje trupi, poredi se sa grupom 1992), gde se izvodi i ritual izlaska Rema i Kepa na scenu, koja se okuplja tokom vremena neophodnog da bi se koji zatim ušetaju u gledalište, među publiku. obavio neki posao: „zacrta se put, a zatim se pravci razilaze. Ova trilogija otvara slučaj ponovnog rođenja i usvajanja Ali zakletva ostaje, i to je poželjno” (Teatro Valdoka, u Ibid., osnovnih kategorija pozorišta, i to čini putem ceremonije 183). Okupljanje ansambla neglumaca, plesača, akrobata i inicijacije, stavljajući mlade glumce na opasne i teške propevača, kao i onih bez posebnog zanimanja ali s istaknutim be pod vođstvom dvojice učitelja. Koncept „oikosa”, mesta „pozorišnim usmerenjem”, dekonstruktivno delanje koje se u kome se začinje život, centralno je sredstvo konstruktivobavlja isprva preko laboratorije, a zatim inscenacije, izbanog procesa u teatru Valdoka (Teatro Valdoca): postavljanje cuje na videlo „neobradivost” likova (od grčkog kharaktér , jedne predstave je jednako podizanju mesta u kome se otisak, trag, različit od ličnosti koja se može modelovati), glumac može osetiti prijatno nastanjujući ga, posmatrajući odnosno onog prostora-vremena pročišćenja potrebnog ga i brinući o njemu, jer „svako mesto, čak i prokleto, prljavo za obuku – ne specifičnih tehnika već praktikovanja pažnje i deprimirajuće, sadrži tajne” (Ronconi, u Boschi, 1992, 151). prema samom sebi, sopstvenoj jedinstvenosti, u potrazi za Mesto kao zaštićeni prostor u kome se pronalazi spas k ako identitetom, kao jedinke i kolektiva istovremeno. bi se uspešno doveo do kraja krhki i složeni proces učenja Bavljenje pozorištem tako postaje ritual ozdravljenja od zajedničkog disanja, otkrivanja različitih i zajedničkih ritmo- bolesti koja se ogleda u svakom udaljavanju od poezije, va. Ovakvo delanje dovodi do izgradnje svetova, do osničistote, kontemplacije, prepuštanja ludilu i otkačenosti. vanja i uspostavljanja novih plemena, kao i obavljanje ritua- U savremenoj umetnosti, posebno u pozorištu, nalazimo la neophodnih za njihovo stvaranje: biti uveden u mesto puno prizora iz medija i metropola, ali u njima nedostaju nepoznato društvu – communitas o kome govori Viktor Tar- vrtovi, šume, more, plaže… ner (1972) – gde se može pobeći i slaviti vlastita različitost, U Skaldatijevom pozorištu-svetu (Franco Scaldati), „civilizaseban prostor gde se otkriva sopstveni glas i lice. U tom zacija”, čiji je simbol moderan grad, predstavljena je u vidu smislu, stvaranje predstave odgovara stvaranju jednog ruševina koje nastanjuju likovi, jedno „nemesto” predstasveta, okoline, pejzaža gde se gaje retke vrednosti što ne vljeno kao fleš, treperenje neonskog svetla, automobila koji uspevaju izvan njega: autentičnost, na primer. Da bi se ovaj jure noću, tama ispresecana bleskovima. Scena njegovog „templum” održao u životu, potrebna su pravila, među koji- pozorišta je iskrivljena, zatvoren ili pak u beskonačnost ma je ono osnovno osećanje za tajnost i isključivost koje otvoren prostor. Priroda je prikazana bez ramova, ne kao kruži među pripadnicima plemena. Reč je o stanovanju u pejzaž u kome se pojavljuju figure, niti kao živi mentalni prostor u koji gledalac prenosi svoja osećanja, niti kao 15 Videti Antonio Pizzo, Materiali e Macchine nel teatro di Remondi mrtva priroda, već je to prostor koji je optički zasićen prede Caporossi , Istituto Universitario Orientale, Napulj 1992. i opširnu i metima, što izražava devitalizaciju živog. Bilo bi pravilnije zaokruženu studiju Sabrine Galasso, Il teatro di Remondi e Caporossi 1970–1995, Bulzoni, Rim 1998. definisati postojanje u prirodi Skaldatijevog poetskog uni54

TEATRON 143

LETO 2008


verzuma kao kosmogoniju koju sačinjavaju osnovni eleu bezvremeno koje pripada večnosti i kolektivnom, horu menti: voda, more, vazduh-nebo, vatra-zemlja, kojom još koji činimo ja i mi istovremeno. U Skaldatijevoj dramaturne vladaju fizički i biološki zakoni ljudskih bića koji razlikuju giji stvarnost se lirski preobražava i magijski pročišćuje u i razvrstavaju žive vrste. Naprotiv, u Skaldatijevom svetu panteističkom iščezavanju u prirodi. Ali ovde nije reč o međusobno se mešaju i preobražavaju životinje, biljke, bekstvu u idiličan pejsaž, jer su beda sveta i gramziva osetcveće, muškarci i žene, stari i mladi, umobolni i zdravi, utva- ljivost tela – bilo da su posredi posedovanje stvari ili osoba, re uma, oniričke prikaze, duhovi, ubice i nevini. seks ili hrana – osnovne komponente slike. Prisustvo tame je važan tematski i dramski element: osim Svet sa kojim likovi stupaju u odnos je nasilnički, ali isto što čini mesto poezije, ona je i mesto predaha i smrti u tako i nežan, upravo u svojim degradiranim prikazima. prirodnom prelasku iz jednog stanja u drugo. Lepo je spaU Crvenoj mački (La Gatta Rossa , 1995) banda klinaca navati – to je stanje mira prema kome se ravnaju svi likovi pada starca i ispretura mu kuću; ovo nasilje se izokreće u Skaldatijevog pozorišta, čija je primarna scena ritual priavanturu u kojoj starac pronalazi zadovoljstvo. Zle žene su premanja za san. Pustolovine se predstavljaju kao prepreke kao mitska Kirka, koja šalje u smrt nežno, dajući mišomor, i događaji koji sprečavaju tonjenje u san, što se dešava zaziđujući žive ili ubijajući gasom svoje žrtve. Čak i gde su čovečuljku i starici u Ubici (Assassina , 1985). I, ako spavanje na delu iskorišćavanje, prevara ili blud (u predstavi Oči [ Ocodgovara umiranju kao odbijanju buđenja, ni vasrksenje ne chi, 1985], Ana se nudi ostarelom stricu zelenašu za novac), donosi sreću (moć koju dvostruki Ančilu-Ančila pokazuje u postoji autentično osećanje, afekt koji iskupljuje zlehudost predstavi Lučo [Lucio, 1978] prostim duvanjem u lica onih radnje. Negativno se preokreće u pozitivno, zlo u dobro. koji spavaju). „Figurice” koje prolaze ne doživljavaju smrt U Skaldatijevom pozorištu nema saosećanja za katastrofe tragično, dok lutaju besciljno scenom ovog pozorišta, zato i apokalipse, niti se u njemu vrednuje stereotipsko viđenje što se neprestano nešto nalazi u zasedi (u razgovorima li jednog Juga zavijenog u crno i obamrlog spram nesreće, kova se često pominje prizor noža zabodenog u stomak), ili niti autor beži u nepovratno izgubljeni raj. Skaldati je kao zato što je to revirzibilno stanje, drugo lice življenja, dana i pripovedač svestan da je šok nezamenjivo sredstvo znasvetlosti („odlazim da spavam, jer moj dan je blesak munje nja i iskustva i stoga može da peva lepoti vidljivog sveta i ili tamni ambis”), ali i zato što stavlja kraj na bol, na beskraprikaže ga sahranjenog na groblju. Njegova poetika isto jan plač i nesreću. Nekada i samoća, biti ostavljen i nedovremeno dotiče jedan nestali svet i oživljava ga – večno statak ljubavi, stvaraju uznemirenost. Naprotiv, smrt je slaprisutnog bez istorije – i nudi nam da prihvatimo „ništavilo tka, u nju se glatko i iznenada sklizne kao kada se zamrače koje ispreda pesma”, pisanje koje čuva sećanje, donoseći svetla i spusti zavesa na kraju predstave, bez pobednika i smrt. pobeđenih. Ova simetrija svetla i tame, noći i dana, pod To je androgini svet u kome se žena često pojavljuje kao jednako se odnosi na polarizovanost koja razdvaja žive od duh želje (osvetljena), u snu ili kao „patrijarh” pred slabim mrtvih, san od jave, živo od neživog: prelazak iz jednog u čovekom (Viljem koji svake noći prihvata prevare svoje drugo stanje je neprimetno i ne tragično nepovratno. U tri- žene), kao donosilac smrti (Asunta u Fjorini [1991]). Obični logiji Toto i Viče (1993) najviše pominjano mesto je groblje: gestovi i akcije koje figure Franka Skaldatija izvode prefinjesmrt sjedinjuje osobe prizvane u absentia senki. no, razigrano i vatreno – čak i tamo gde glume okrutnost Za razliku od Testorijevog teatra, u kome tematski univeri patvorenost – imaju nešto ritualno: piju, jedu, peru se, zum potiče od društveno i istorijski prepoznatljive stvaroblače, mokre i vrše nuždu, oslobođaju se „naturalističkih”, nosti pomešane sa školskim izvorima (parodijski prosede „hiperrealističkih” i „minimalističkih” namera, prikazuju u klasičnim mitovima) , u Skaldatijevom pozorištu-svetu dostojanstvo svečanog gesta pročišćenja i naklonosti, nema ni hronike ni istorije, niti katoličkog osećanja greha neku vrstu sakralizacije svakodnevnog gesta: pripremanje i nemogućstva svetosti, niti želje pobeđenih za iskupljeomiljene hrane, ispijanje sveže vode ili čaše vina koji služe njem, niti antikonformističkog izazova, nema krivice niti da se pročisti grlo pre nego što se voljenoj zapeva serenaispaštanja, jer se istorijsko vreme pojedinačne akcije utapa da, pranje nogu pred odlazak u krevet itd. LETO 2008 TEATRON 143

55


NAJAVITI NAJAVU „Ne beše li budućnost jednom kontinent? I nije li pitanje svih pitanja, makar u moje vreme, bilo ’Šta činiti?’ I zašto se taj kontinent do dana današnjeg smanjio na moje ostrvce, kao i tvoje, koje pita ’Šta da činim sâm?’ Gde je nestalo naše zajedništvo sa svima koji hodaju svetom?” (Handke, 1989 [1993], 99).

Dva Handkeova teksta, Preko sela (1984) i Igra zagonetki ( 1993), svedoče o etapama epsko-spasilačkog istraživanja; poetična upozorenja koja teraju na razmišljanje, određena smrtnim pretnjama koje vladaju našom epohom, što više nije sposobna da pripoveda velike priče iz prošlosti, jer su reči kao što su ljubav, ludilo i san izgubile smisao, kao što su se izgubili umeće jezika i radoznalost pitanja. Početkom osamdesetih godina Peter Handke uzima u ruke pozorišni tekst s namerom da ponovo sakralizuje ono kultno mesto koje je pozorište prvobitno imalo i tak o pronađe u grčkim i latinskim klasicima svoje prave drugove: neka vrsta povratka kući, pri čemu kuću predstavljaju prošlost i priroda, a najava je epoha mira i bratstva u apoteozi umetnosti (ali uz „intimnu ironiju”, kako savetuje glumcima). Prolog uvodi u radnju dve priče (kao u Igri zagonetki, gde se linija radnje prekomerno širi od verbalnog pripovedanja i slika): o Gregorovom povratku u rodno selo i susretu-sukobu s braćom koja se međusobno optužuju za isto ponašanje, što postaje motiv za razmišljanje o žalosnom stanju napuštenog čovečanstva koje mrzi samo sebe i živi zatvoreno u jazbini, „bez sećanja ni usmerenja” (Handke, 1981 [1984], 83); ono slavi opasnost i rat u potrazi za delićem osećanja i koje, gledajući unapred ili unazad, uvek vidi sebe u gubitničkom položaju. U Novinom završnom monologu („Moja dramska poema” [Ibid., 92], Handke objavljuje svoje proročanstvo: pozorišna reč prestaje da pripoveda, podseća i svedoči. Nova, čije su reči izgovorene s naporom kao da je reč o otkrovenju, najavljuje novu epohu kapitulacije, ali se drži onoga što je navedeno u dramskoj poemi: “[…] držite se sami sebe […], koračajte polako […] priroda je jedino obećanje koje važi, […] volite jednu stvar i ona će vam biti dovoljna” (Ibid., 92–95). Ovo prepoznavanje ne zanemaruje stvarnost niti opasnost koja se nadvija nad njom, već upravo odatle crpe snagu da di56

TEATRON 143

LETO 2008

gne glas i posvedoči prijateljstvo i radost: „samo kada vas radost obuzme, ispod toga se ne krije prevara […], samo u potresenosti videćete jasno” (Ibid., 96). „Ne pomišljajte da smo mi sterilna i beživotna bića iz kasne i konačne epohe” (Ibid., 88). „Neka se oni bez iluzija zlurado keze: iluzija je snaga vizije, a vizija je istinita” (Ibid., 97). Novina objava se može sažeti u jednoj maksimi: „Ne odustajte od težnje za lepotom”. Ona se žestoko protivi napetosti i nadi kao odbrani na ruševinama sveta (Ibid., 96). Poput dece iz Handkeovih pesama, Nova predstavlja nadahnuće, ničeovskog zanesenjaka obuzetog svetim zanosom i zaposednutog glasom koji govori iz nje. Njena moć opominjanja, njeno poznavanje drugih istina, potiče iz njene odvojenosti od sveta. Njena svežina je njena neopredeljenost i izdvojenost kako bi lakše videla i čula. Mesto na kome drži svoj govor je groblje, koje od simbola smrti i žalosti postaje simbol života i prirodne čistote, svetao i zelen. Komuniciranje je delotvorna radnja koju izvodi Nova kao funkciju iščezlu u sadašnjem vremenu gde su ljudi postali nemi gutači koji proždiru s neutoljivom glađu, ali ne mogu da usvoje i dalje razviju ono što su primili čulima. Svet u njima ključa i ostaje neartikulisan. Igra zagonetki je „govorni komad”: priča govori o putovanju sedam likova koji predstavljaju sve generacije zajedno: stare, muškarce, mlade, jedno skoro dete, Parsifala (jer danas više ne postoje osobe koje pitaju, nema više dece). Jedan Posmatrač čija dobrota proizlazi iz kontemplacije sveta, njegov antagonista Razbijač zabava , korisni pesimista, dvojica seljaka koji dobro poznaju staze, dva mlada glumca i Onaj iz mesta, sreću se na metafizičkom mestu, na granicama kontinenta postojanja: odredište njihovog putešestvija je zemlja odloženih misli, sumnji i pitanja, „Zvučna zemlja”, mesto gde se njih sedmoro (poput sedam zvezda sazvežđa Pleja16

Videti Scaldati, Il pozzo dei pazzi , Ubulibri, Milano 1990, Franco Scaldati , I sveska izdanja Teatro contemporaneo d’autore (priredila V, Valentini), Rubbettino editore, Soveria Mannelli (CZ), i A. Di Salvo i V. Valentini (priredili), Franco Scaldati, Totò e Vicé sveska izdanja Teatro contemporaneo d’autore , Rubbettino editore, Soveria Mannelli (CZ); Franco Scaldati, Libro Notturno, Opera Universitaria di Palermo (ERSU), Palermo 2000; Franco Scaldati, Adelina, Adelina e Adelina cosa fanno?, Edizioni Tyita, Palermo 2003; Franco Scaldati, Pupa Regina Opere di fango, La Collanina 28, Ubulibri, Milano 2005. U pripremi kod izdavača Ubulibri La notte di Agostino il topo i Sonno e Sogni.


de u obliku upitnika) nadaju da će moći da postave dramu pitanja, što odgovara istraživačkom putovanju: u pitanjima se sadrži otići, a u odlasku se sadrži gledanje, čisto gledanje, infantilno, začuđenost i strah pred novim. Handke prepoznaje čovečanstvo koje počinje da postavlja pitanja po sposobnosti snevanja i tešenja; odbojnosti spram brbljanja kome pretpostavlja sentiment; stavljanju brige ispred zabrinutosti; posmatranju bez misli po ugledu na decu koje omogućuje uživljavanje u stvari i prirodu i, konačno, dijalog sa lepotom. Zvučna zemlja je istovremeno scena i svet za insceniranje drame čovečanstva koje je na svom putu izbacilo radosti i bede svog postojanja u pokušaju da pronađe suštinu autentičnog življenja i da postigne zajednički cilj: uskrsavanje iz ništavila svakodnevnog života. Ova drama nas uvodi u univerzum pozorišta, ali i stvarnosti; možemo je čitati kao manifest ili kao putokaz kako treba živeti u teatru-svetu uz poštovanje etike pitanja i samoupitanosti. U tom smislu, Handkeovo delo preporučuje i ukazuje i, kao takvo, ima pragmatičnu vrednost. Banditi su model sokratovske zapitanosti kao iz Brehtove didaktičke drame, kako bi dotakli religiozno-mistični izvor proročišta i „usmerili prema svetlu našeg najtamnijeg i najudaljeni jeg sveta” koji je u srcu a ne u umu (Ivi , 26). Novi početak pravim pitanjem zavisi od toga koliko dugo će se izdržati s otvorenim ranama, pre nego što se požuri s njihovim zatvaranjem putem lakih mirenja. U tom smislu, drama koju sedmorica putnika pripremaju jeste tragična i neizbrisiva, jer u njoj patnja ne nalazi utehu. Handkeovo dramsko delo se kreće putem promišljanja, 17

Dok Handke sa žaljenjem priziva aveti tragičnih stradanja preispitujući teret tradicije, on je jednim potezom i ruši: „ne dugujemo ništa ovom svetu”. Sredstvo pomoću kojeg se put raščišćava od aveti tradicije, muzeja i knjige (videti scenu iz Milerove Hamletmašine) je upravo usvajanje metoda preispitivanja, dijaloga, slušanja i tišine. Zaista, režim tišine – koji je različit od mutizma moderne ere ekvivalentnog brbljanju – pokreće stid koji, zadržavajući pravo pitanje, stvara u biću mogućnost da porodi i postavi drugo pitanje: treba umeti slušati da bi se pitalo „po našem dolasku još će odjekivati kao proročanstvo u srcu Grčke. Tako se postepeno približavamo tišini. Bez nje tamo dole nema slike. A bez slike nema pitanja”, „tišina kao vrednost, poslednja preostala magija”, ali i prepreka za drugo, za dijalog, dopušta jedino dalje propadanje u prirodnom svetu koji je jedini izvor radosti (Handke, 1989 [1993], 45–81). Za prethodne pozorišne citate videti Peter Handke, Teatro, Feltrinelli, Milano 1969.

zapitanosti i odgovora koji od samog početka poništavaju dostizanje cilja: „Duše ljubopitljivosti, daj nama današnjima da nastupimo igrajući skrivalice s tobom jer nam je to potrebno!” (Ibid ., 27), ali izbegavajući ton istrage budući da „podizanje glasa nas sadašnjih na kraju naših upitnih rečenica ima ton nesvečanog i iritantnog gospodareće rase poznate u celom svetu” (Ibid., 34). Svet pitanja ima svoju svetlost koja je različita od svetla upitanosti, dostiže se skoro kao u hodočašću, nalazi se u mraku i u tišini, u svečanosti: proročanstvo, reč i slika koegzistiraju! Dolazak na odredište u Zvučnu zemlju događa se u odsustvu akcije i reči. Preduzeti put je poslužio da se osvoji mesto umetnosti, uvređene i smrtno ranjene brbljanjem, ali i mesto političkog, mesto potiskivanja ljudskog društva onih koji pokušavaju da izokrenu postojeći red, krik protiv gubitka zajedničkog osećanja potrebe za promenom sveta. Avangarda koju pokreće nezadovoljstvo.17 Poslednja rečenica pripada Onom iz mesta koji predstavlja dimenziju gubitka zemlje, nemira, iskorenjivanja spram sveta koji izokreće igru pitalice u igru nepitanja, gaseći sva pitanja i svetla i poziva da „izbacimo sve iz nas samih na videlo”, koristeći mrak. Novina najava u Kroz sela se ne ostvaruje; ostaju samo opomene, u smislu da ono što se postavlja na scenu predstavlja samo pokušaj, želju: to je nemogućnost postupka traženja materijala u tragediji. Napomena: Tekst je prvo poglavlje knjige Mondi, corpi, materie (Teatri del secondo Novecento), Bruno Mondadori, Milano 2007.

Preveo s italijanskog Milan M. Milošević


57

SAVREMENA SCENA: KRITIKE Bojana Janković

SAMA

SEKSUALNE NEUROZE NAŠIH RODITELJA Narodno pozorište scena „Raša Plaović” pisac: Lukas Berfus reditelj: Tatjana Mandić-Rigonat

D

a nije tako eksplicitnog naziva, drama Lukasa Berfusa mnogo bi lakše izbegla mogućnost da bude označena kao još jedno opšte mesto o „otuđenosti savremenog društva”. Kombinacija seksualnih neuroza i glavne junaknje, mentalno zaostale devojčice Dore, jedine koja u komadu ima ime, poziva na istrošene misli o tome k ako su za istinske emocije danas sposobni samo oni sa koeficijentom inteligencije dovoljno malim za slobodno zanemarivanje društevnih normi. Dorini roditelji, koji povremeno uživaju u menage-a-trois s nepoznatim mladićima, pa i ostatak njene okoline – poput Finog Gospodina koji , po sopstevnom priznanju, prvu besplatnu seksualnu vezu ostvaruje sa Dorom, ili njenog šefa koji uživa u autoritetu koji nad njom ima – suštinski su, naravno, bolesniji od devojke koja je veći deo života provela kao zarobljenik umrtvljujućih lekova. No, ako zagrebemo iza naslova i neoriginalnih zapleta, otrkivamo nešto zanimljivije slojeve o nemogućnosti roditelja da izađu na kraj s odgovornošću i osećanjima sramote i neuspeha koje su dobili u paketu sa svojom nestandardizovanom ćerkom, ili o tome kako se osoba nesposobna da svoje reči i dela prilagodi bilo čemu drugom osim svojim emocijama, snalazi među ljudima koji nisu toliko otuđeni koliko prosečni – neki lažu, neki imaju kompleks manje vrednosti, a neki vole seks utroje. Ono što ostaje kao problem je struktura drame, koja, filmskim jezikom govoreći, liči pre na seriju nego na dugometražni film. Svaki put k ada se dohvati prvih Dorinih seksualnih iskustava, trudnoće, prinudnog abortusa, pokušaja da ponovo zatrudni, Berfus koristi priliku da napiše scenu u kojoj LETO 2008 TEATRON 143

59

Seksualne neuroze naših roditelja

roditelji to saznaju, sledi porodična svađa, konsultacije s Doktorom, rešenje, situacija se na nekoliko scena smiri – a onda sve ispočetka. Svakih dvadesetak strana čeka nas po jedna mala kulminacija, prave gradacije zapravo nema, a ni pravog kraja: Fini Gospodin, doduše, odlazi u nepoznatom pravcu, ali ostaje utisak nedorečenosti, kao da je vreme ove drame samo slučajni isečak iz Dorinog života. Konkretnoj inicijalnoj kapisli, odluci Majke da svoju ćerku poštedi zatupljujućih lekova, nedostaje konkretan kraj, neka vrsta zaključka o Dorinom uključivanju u pravi svet. Rediteljka Tanja Mandić-Rigonat, koja je ovaj komad postavila na sceni „Raša Plaović” Narodnog pozorišta, ne samo da ovaj formalni problem ritma predstave nije uspela da reši već je, čini se, insistiranjem na nekim klišeima uspela da potencijalno emotivno priču ispuni banalnim sentimentima. Lik Majke (Dušanka Stojanović-Glid), u drami žene koja do samog kraja uspeva da nas uveri da su sve njene greške posledica nemoći i neznanja, da bi se razotkrila kao osoba koja sebe i svoje potrebe nikad nije stavila na drugo mesto, u predstavi dobija oblik neurotičarke, arhinegativca spremnog da bez preteranog povoda zavrišti u svakom trenutku. Tako jedan od centralnih odnosa u predstavi postaje 60

TEATRON 143

LETO 2008

odnos dobrog, neshvaćenog i nezaštićenog deteta i zle, sebične, agresivne majke. S druge strane, postupci kojim nam rediteljka dočarava izopačenost ove porodice dobijaju prizvuk moralisanja. Kada Dora slučajno, ali bukvalno lice u lice, dođe sa seksualnošću svojih roditelja, njihova do tada dobro čuvana intima ilustruje nam se krupnim planom iz hard-core pornografskog filma, verovatno zato što je njihov čin poput xxx materijala prljav, lišen svake strasti i emocije. Kada ovu scenu povežemo s onom u kojoj nam Otac – pokazuje da poseduje dva dilda, pomenutom, stalno prisutnom nervozom majke, te hladnoćom koju Slobodan Beštić (Otac) konstantno emituje, dobijamo utisak da je prauzrok svih problema u ovoj porodici perverzno ponašanje roditelja, koji su kosmičkom intervencijom kažnjeni mentalno zaostalim detetom. Površnost koja se ogleda u svođenju drame na crno-beli svet u kome dobri pate zbog grešaka loših, dopunju je tendencija da se napravi moderna, reklo bi se čak nemačka predstava. Ono što pozorište nemačkog govornog područja čini verovatno najboljim u Evropi ipak nisu formalni elementi ili toliko često pominjana hladnoća i distanciranost u glumačkoj igri; forma je proizvod a ne

izvor rediteljskog jezika. To što su glumci prinuđeni da celu predstavu presede na sceni, svako u svom malom boksu, u kome se, u najboljem slučaju, presvlače, a u najgorem, sede i čekaju da dođe red na njih, ne utiče ni najmanje na njihovu igru ili stil predstave. Apstraktno prostorno rešenje Aleksandra Denića svodi se na velike količine crvenog pleksiglasa i zamagljena, iskošena ogledala koja vise nad scenom, ali njegova znakovitost takođe ostaje poprilično apstraktna. Uz malo velikodušnosti zaključku da se komad dešava u plastičnom, veštačkom svetu, mogli bismo eventualno dodati utisak da je atmosfera Dorinog sveta slična onoj iz red light distrikta – pomalo amoralna i merkatilna. Ova predstava je, i pored svih svojih mana, edukativna: ona dokazuje da iako je za dobru predstavu potreban i dobar reditelj, za ostvarenje dobre uloge, dobrom glumcu, u ovom slučaju glumici, Vanji Ejdus, ne treba niko. N jena Dora stoji potpuno nezavisno od ove predstave, ne kao izgrađeni lik, već kao oživljena, kompleksna ličnost: devojčica koja prerasta u devojku, koja je možda intelektualno ograničena, ali zato više nego sposobna da oseća u rasponu od animlne žudnje i strasti prema muškarcu, do majčinske nežnosti i brižnosti prema nerođenom detetu, kojoj je sama pomisao na to da će je neko odbaciti dovoljna da prestane da se kupa ili pristane na abortus . Vanja Ejdus je iz Dore odstranila svaki nagoveštaj suptilnosti i taktiziranja; zato ona u njenoj interpretaciji nije „nižnja duhom” već, za razliku od svih koji je okružuju, slobodna da prizna sve svoje potrebe i želje, iskaže i dokaže svoju lojalnost i privrženost. Glavni lik čak je i dopunjen nijansom koja se u drami samo naslućuje: Dora Vanje Ejdus je svesna da je odlukom svoje majke dobila šansu da bude više od biljke u ljudskom obliku i sebi ne dopušta mogućnost da tu priliku propusti suprotstavljanjem svojim porivima i željama. Dok je ostatak podele uživao u svojim etidama (Miodrag Krivokapić kao da je sve svoje retorske sposobnosti usmerio ka ionako predugačkom monologu Doktora o tome šta se sme a šta ne sme u seksu), ili odavao utisak nezainteresovanosti (Otac Slobodana Beštića počinje i završava se gorepomenutim emitovanjem hladnoće), Vanja Ejdus je, uz minimalnu pomoć partnera, uspela da nas za Dorinu priču zapravo zainteresuje. Ta minimalna pomoć svodi se na retke trenutke u kojima Majka Dušanke Stojanović-Glid pokazuje isfrustriranost saznjanjem da svoje dete nikada

neće razumeti i Igora Đorđevića, koji od Finog Gospodina nije napravio lik zlostavljača, već zavodnika amatera, čiji šarm i pali samo na devojkama pored kojih može da zadovolji svoju potrebu za dominacijom. Retke su predstave koje, poput Seksualnih neuroza naših roditelja, toliko okrivaju o mogućnostima, granicama, pa i odgovornosti različitih pozorišnih struka. Dobar glumac, ispostavlja se, može ne samo da neutrališe već i da do izvesne mere prevaziđe poteškoće koje izazivaju nekoherentan tekst koji se prečesto pretvara u opšte mesto, prostorno rešenje koje igru možda ne otežava, ali je svakako i ne inspiriše, partnere koji često ne pružaju nikakav „feedback”. Ali čak ni glumačka genijalnost, kojoj se kreacija Vanje Ejdus u ovoj predstavi približila, nemoćna je u pokušaju da zakamufilra rediteljsku nemoć, bila ona rezultat nekompetencije, lenjosti ili nečeg trećeg. Pre bi se moglo reći da je raskrinkava.


61

SAVREMENA SCENA

Olga Dimitrijević

LICEMERNA PODVALA

TARTIF JDP – Velika scena pisac: Žan Baptist Molijer reditelj: Egon Savin

62

TEATRON 143

LETO 2008

K

ada bacimo samo letimičan pogled po mnoštvu dramskih klasika, a sve u potrazi za aktuelnim i referentnim delom za srpske pozorišne scene danas, Molijerov Tartif nam se nameće kao jedan od najlogičnijih izbora. Versko licemerje je božanstveno vruća tema u državi u kojoj su duhovni pastiri pozivali na rat i slikali se s mitraljezima, i ukratko se više bavili politikom nego duhovnošću; a njihove ovčice pravoslavni zanos izražavale slavskim ožderavanjem i zlatnim krstačama oko vrata. U takvoj klimi postaviti komad poput Tartifa, gde je tema verskog licemerja jasno apostrofirana, čini se kao politički čin po defaultu; još k ada se to dešava na Velikoj sceni JDP-a, neizbežno nam se nameće utisak da se domaće pozorište napokon uhvatilo u koštac s vrlo šk akljivim društvenim problemom. Međutim, već prvi pogled na postavku Egona Savina dovodi u sumnju tu pretpostavku. Neodređena i neznakovita scenografija Miodraga Tabačkog uporno izbegava da odredi bliže i epohu i mesto dešavanja ove postavke Tartifa – niti nam govori gde se ovo odigrava, niti kada, niti bilo šta drugo (osim što nas Tartifov mini kućni oltar i krst na zidu svakako ostavljaju unutar nekog zapadnoevropskog konteskta), a isti „koncept“ slede i kostimografska rešenja Jelene Stokuće. Iako iz vizuelnog ne možemo zaključiti ništa o vremenskom, društveno-političkom kontekstu u k oji je smešteno ovo izođenje Tartifa, ostaje nam nekoliko naznaka da je u pitanju neko ekstremno patrijarhalno okruženje. Boris Isaković igra Orgona kao pogubljenog zaslepljenika koji je igrom slučaja otac patrijarhalne porodice, pa samim tim i sprovodi apsolutnu vlast nad svojim ukućanima, iako njegova smušenost ni u jednom trenutku ne opravdava autoritet koji održava među familijom. Sâm razlog njegove opčinjenosti Tartifom je u predstavi isto vrlo nerazgovetan – Orgon može ujedno biti i lud, i glup, i zaljubljen – od čega se ovo poslednje, tj. eventualni gej motiv, u predstavi eksploatiše isključivo kao jeftino sredstvo da se publika (p)o(d)smehne. Samo relativizovanje konteksta je Egonu Savinu poslužilo i kao idealan alibi da se ne bavi dublje Orgonovom naredbom

Tartif

svojoj kćeri da se uda za Tartifa, i Marijaninom povinovanju uprkos ljubavi prema Valeru, te se taj deo zapleta bez daljnjeg objašnjenja prihvatio kao uslovnost teksta i društvena konvencija davnih vremena, a sama Marijana (Danijela Štajnfeld) dobila je priliku da namenjenu joj tužnu sudbinu prikaže spektakularno prenaglašenim, i uzgred iritantnim, glumačkim sredstvima. Za sveopštim preterivanjem posegla je i Svetlana Bojković kao zadrta, tvrdoglava i autoritarna madam Pernel. Komičkom k arakteru predstave s merom je doprinosila Anita Mančić kao Dorina, žena iz naroda dugog jezika. Elmiru je Sloboda Mićalović postavila kao ženu koja ne pada lako na Tartifova udvaranja, ali u isto vreme vešto koketira sa njim. Tartif Dragana Mićanovića je sav sazdan od (namernih ili spontanih) filmskih referenci. On je jedna mračna ali odlučna, i istovremeno gmizava, siktava, ponizna prikaza, koja neodoljivo podseća na Crvjezika iz trilogije Gospodar prstenova. To nije jedina asocijacija na filmsku umetnost – kada se Tartif u sceni s Elmirom skine, vidimo ga u ženskom korsetu i s kosom raščupanom, tako da nedvosmisleno podseća na legendarnog Frankenfurtera iz kultnog filma Rocky Horror Picture Show . Izgleda da, po Savinu, hodajuće licemerno zlo (koje ispod man-

tije nosi štitnike na kolenima da se u fingiranju verskog zanosa ne bi povredio) neizostavno mora da praktikuje i neuobičajene seksualne prakse: tako da će on s Elmirom, pre nego što ih Orgon prekine, imati i skoro pa BDSM sesiju, a u uvodnim scenama će svog mladog pomoćnika hvatati za zadnjicu. Kada tome pridodamo mizoginu postavku Elmire kao kokete koja, mada odana mužu, ipak flertuje i s Tartifom i prilično radi po ćefu, i podsmeh prema eventualnoj homoseksualnoj Orgonovoj strasti, čini se da ovaj Tartif JDP-a sav vrvi od mikrofašizama, ili u najmanju ruku heteroseksističkih predrasuda. Međutim, ako ove predrasude ostavimo po strani i zažmurimo na jedno oko na dodatne detalje koji nam učvršćuju negativan utisak o ovoj predstavi kao što je nemaran izbor muzike (Bah i Hendl valjda radi asocijacije na barokni period, a da ne bude baš Ž.B.Lili kao prva lopta), koja opet služi da bi pokrila rupe između scena, ovaj Tartif bi se mogao doživeti i kao fina komedijica za relaksaciju, dvočasovno oslikavanje tragikomičnih ljudskih naravi uz malkice mračan kraj, uz benigni i besmisleni u svojoj opštosti zaključak, da nepravda, laž i pritvornost pobeđuju. U tome leži i najveći problem, Tartif kao komad s imanentLETO 2008 TEATRON 143

63

nom i konkretnom političkom notom, u ovom rediteljskom čitanju potpuno je očišćen od nje; čini se da je ona namerno skrajnuta, zanemarena i ištrihovana, a sve zarad neodređene„univerzalne“ poruke o ljudskom licemerju. Dve ključne intervencije na tekstu govore u prilog tome. Izbačen je deo teksta u kome se govori da Orgon krije neka važna tajna dokumenta, upravo onaj deo komada koji Orgona nedvosmisleno postavlja kao osobu blisku vladajućim strukturama i nesumnjivo uticajnu i/ili važnu – te je time on sveden u najboljoj varijanti na priglupog oca imućnije patrijarhalne porodice, a sâm Tartif na ipak komičnu figuru, ako bismo nasilno prevodili ovo u srpski milje, seoskog popa. Drugo važno skraćivanje teksta – sâm kraj komada, kraljeva intervencija koja spasava Orgona i pohvala kralju, deo koji nesumnjivo zadaje dosta glavobolje rediteljima, ovde je jednostavno izbačen. Završna scena nam tako daje Tartifovo trijumfalno pojavljivanje na prozoru Orgonove kuće, i izbačenog i prevarenog gazdu kako s Dorinom kuka o nepravdi na svetu i gubitku svoje vere u ljude. Prazninu ovog univerzalnog zaključka o sveopštoj vladavini licemerja reditelj je pokušao da nekako popuni nasilnom imputacijom dodatnog značenja s bledom i neizoštrenom političkom implikacijom. Naime, tvrdoglava 64

TEATRON 143

LETO 2008

majka, nepokolebljiva u svom oduševljenju i odanosti Tartifu, u stavu mirno i maltene nacistički ga pozdravlja ispod tog prozora. Ničim prethodnim najavljena, scena koja bi trebalo da napravi zaokret u dotad komičkom tonu predstave, na kraju samo zbunjuje. Opšte mesto kojim se završava predstava se tako olako puni dodatnom porukom, uvođenjem opasnosti od totalitarizma kao idealne večite opasnosti (što je Egon Savin već jednom, doduše malo uspešnije, uradio u Mletačkom trgovcu). Problem je što je ovakvo trpanje totalitarnih ideologija i aluzija na iste u bilo šta i gde im nije mesto, pre obesmišljavanje termina nego upozoravanje na opasnost od istih i, na kraju krajeva, još jedno bledo pretvaranje da ova predstava nosi kakav-takav, jasno definisan, politički stav. S druge strane, tematska neodređenost ovog Tartifa opet je stav po sebi. Vrlo je jasno koja je vrsta licemerja koja se ismeva u Molijerovom Tartifu, izbegavanje da se ono direktno označi i istovremeno konformističko skrivanje iza univerzalnog zaključka o sveljudskoj pokvarenosti, licemerje je po sebi i bedan pokušaj da se istovremeno i opravda i sakrije ignorisanje jedne od ključnih tema današnjeg srpskog društva na koje Tartif tako slatko poziva da se upre prstom.

KRITIKE

Bojana Janković

(RE)KAPITULACIJA MITA

53.STERIJINO POZORJE selekcija Krugovi

L

egenda o 1968. ušla je ove godine u svoju petu deceniju. U međuvremenu je podela na istočni i zapadni blok pala zajedno s Berlinskim zidom, SFRJ je svojim dugotrajnim rasparčavanjem koje ulazi u svoju završnu (?) fazu opravdala značenje reči balkanizacija, a Evropom je suvereno zavladala desnica. Jubilej ’68. nije povod za prigodne besede i sentimentalna prisećanja, već i za ozbiljnu analizu: uz tako drastične promene koje su u poslednjih 40 godina zadesile Evropu, koliko je realno, društveno, ali umetničko nasleđe ’68 ? Uprkos pečatu koji je ova godina ostavila na pozorišni i politički život Jugoslavije, u Srbiji se ovim, kao uostalom i većinom drugih društvenih fenomena, niko nije bavio. U izmenjenoj Evropi jeste: ovogodišnji program Krugova Sterijinog pozorja, selektora Ivana Medenice, bio je posvećen predstavama koje na različite načine problematizuju realne učinke, domete i posledice legendarnih događaja. Već jedna od prvih scena predstave Liebe 1968 (Studio teatar Pozorišne akademije „Ernst Buš”, Berlin), jasno nam govori da diplomski projekat mladog reditelja Aleksandra Harima nije tek sentimentalni osvrt na revolucionarne godine: dok šest glumaca pesmu „Če Gevara“ peva s melanholijom stepena evergrin balade o nesrećnoj ljubavi, shvatamo da je iz ugla zapadnoevropske generacije koju od ’68. deli bar petnaestak godina, revolucija pop element, nešto što se realnom ž ivotu približava jedino u obliku printa na majci. Priča o mladim Parižanima čiji su se životi zatekli usred istorije, za koje će protesti, štrajkovi i parole biti uglavnom prolazna avantura, zapravo služi preispitivanju odnosa današnje mlade generacije prema ideji revolucije: da li bi, stavljeni u iste okolnosti, današnji studenti i mladi intelektualci imali želju da se upuste u borbu za promenu sistema . Glavni junak Luk, najveći levičar među svojim prijateljima, koga napuštaju i saborci koje je želja za menjanjem sveta brzo prošla i devojka, izvršava samubistvo. Koje je razočaranje po Luka bilo razornije nemoguće je utvrditi, a takva ambivalentnost motivacije samoubistva deluje kao priznanje generacijske zbunjenosti nad mogućnošću da su politički principi možda nekada bili dovoljan razlog za ovaj čin. U drugom planu, iza revolucionarLETO 2008 TEATRON 143

65

Ljubav 1968.

nih ideja, Harim iz mitske oblande izvlači mnoge lajtmotive kraja šezdesetih: slobodnu ljubav, autentične parole koje se emituju na video-bimu, idolopoklonstvo prema Džeksonu Poloku... Sada, kada većina onih iz prvih pariskih redova sedi u važnim foteljama, odlučite šta nam je od velikih ideja zaista ostalo; procenite sami da li je slobodna ljubav mit, pleonazam ili nešto treće, da li parole deluju kao reklamni slogani ili ne, da li je Polok bio umetnik ili je prskao boju po platnu. Kada odlučite, pronaći ćete razlog više da osudite ili opravdate nepoverljivost koju prema pojmu društvene aktivnosti osećaju današnji potencijalni revolucionari. Jedan od mnogih motiva kojima je Mark Rejvenhil zatrpao svoju dramu Rez , nudi kopču predstave Tomasa Osterma jera (Šaubine, Berlin) s predstavom Liebe 1968. U Rezu neka nova, mlada generacija uspeva ne samo da sebi pojam revolucije približi već i da uspešno svrgne režim svojih očeva, režim čija je glavna odlika kazneni postupak reza, neka vrsta lobotomije posle koje čovek ostaje živ, ali jedva sposoban za izvršavanje najjednostavnijih poslova. Ovde su ipak u fokusu oni svrgnuti, tj. Pol, otac istaknu66

TEATRON 143

LETO 2008

tog revolucionara, izvšitelj reza koji detalje svog posla ne sme da poveri nikome, pa ni svojoj ženi. Mogla je ovo da bude drama o nemogućnosti nenasilne revolucije, ili o nemogućnosti nasilnog režima da se rehabilituje, ili o tome kako represija bilo kog režima nije dovoljna za ubijanje osnovnih ljudskih instikata (sluškinja Mina, uprkos rezu, nije ravnodušna prema svojoj trudnoći)... Mogla je, ali nije, jer je Rejvenhil sve ove i mnoge druge teme pokušao podjednako da razradi, te je tako dobio samo razvodnjeni koktel različitih motiva. Reditelj Tomas Ostermajer koncentrisao se na odnose među likovima, ne bi li preko njih uspeo da nam približi i objasni uopšteni svet Rejvenhilovih likova. Njegova precizna analiza, odlično scenski otelotvorena, pre svega, kroz glumačku igru, uspeva da nam prenese istinsku nezainteresovnost Pola i njegove žene Suzan jedno za drugo, njihov sebičluk i opsednutost sobom, tenzije koje nastaju jer su svi sopstvenim životom nezadovljni, ali i suviše letargični da bilo šta promene. Iz te perspektive onaj nedefinisani svet iz drame postaje malo bliži i otkriva se kao svet večite, privatne i javne pasivne agresije, te postaje

KRITIKE

jasnije zašto bi neko poželeo da se takvog života odrekne zarad onog koji pruža rez. Ostermajer uspeva i da deo jeze koja komadu nedostaje stvori dominantnim scenografskim elementom, mastodonskim kontejnerom. Svaki put kada se sasvim bešumno, mileći, spušta na pozornicu, osećamo svu sterilnost, hladnoću i ireverzibilnost postupka reza; svaki put kada se isto tako nečujno podigne i otkrije gotovo identičnu scenu, postaje jasno da je svet reza nepromenljiv i jednolično tmuran, svet u kome je svak a promena samo kozmetička. Sve to ipak nije dovoljno da nadomesti nedorečenost drame. Najzanimljiviji deo ove predstave su glumačka ostvarenja, što nije malo, ali nije ni dovoljno za zaokruženu celinu, pogotovo onima čija su očekivanja podignuta drugim Ostermajerovim režijama (boljih drama), na primer Hedom Gabler . Kada je pre dve godine pozorište „Arena” iz Bratislave na Krugovima učestvovalo s predstavom Tiso, iz koje smo saznali da je Slovačka prvi put stekla nezavisnot kada je pristala na saradnju sa Hitlerom, neko je mogao da pomisli da je tako surovo suočavanje s kr vavim nacionalnoistorijskim pojavama repertoarska slučajnost. Sada, kada smo odgledali Gustava Husaka, jasno je da je u pitanju namera, pozorišni pokušaj da se, po sistemu kolektivne odgovornosti, priznaju i analiziraju grupne greške. Tiso i Gustav Husak su možda u pozorišnom smislu konzervatvne predstave. Jasno je ipak da je njihovim autorima od inovativnih rediteljskih ili tehničkih rešenja mnogo bitnije bilo da odabrani dokumentarni materijal (govore, dnevnike, vesti) publici prenesu što direktnije, sa što manje detalja koji bi mogli da skrenu pažnju i dovedu do efekta zatvaranja očiju. Poslednjeg predsednika Čehoslovačke, dugogodišnjeg političkog zatvorenika, koji je mandat započeo pošto je ’68. podržao rusku okupaciju svoje zemlje, na sceni vidimo i kao političkog početnika i kao onemoćalog veterana. I dok mladi Husak ima svoje javno, lice zatočenog komuniste, i privatno, lice muža koji očekuje da ga žena napusti, pa ga stoga tumače dva glumca, stari Husak više nema identiet van svoje funkcije. Emil Horvat od ostarelog funkcionera svesno pravi dopadljivog, duhovitog dekicu, čoveka koji lako izaziva sažaljenje . Svima koji su zbog ovakve intepretacije sebi dopustili da prema lideru koji je svoje neuspehe pravdao procesom „normalizacije” razviju imalo simpatije, Horvat lupa nedvosmislen šamar: za vreme urnebesnog

govora upućenim nesvrstanim prijateljima Husak kolabira, ali mikrofon, poslednji simbol svoje sve manje moći, grčevito drži čak i kada izgubi svest. Značaj ove predstave trebalo bi da prepoznaju svi osim najzagriženijih pristalica larpurlartizma. Pozorište nije izvor zabave, već mesto na kome se i te kako mogu otvoriti bitna društvena pitanja; za društva koja još nisu dorasla nešto suptilnijim pretresanjima istorije, evo jednog uspešnog, in-your-face recepta za tretiranje osetljivih tema. Slično slovačkoj, predstava „1977” Državnog pozorišta iz Študgarda suočava sa izopačenjima plemenitih levičarskih uverenja i dobrih namera iz 1968. Pre trideset godina Študgard je bio svojevrsni teroristički centar Nemačke, jer su u obližnjem zatvoru boravali tada najopasniji zatvorenici, pripadnici prve generacije RAF-a, dok su njihovi naslednici stalnim terorističkim napadima pokušavali da primole državu da ih oslobodi. Nastala kao deo projekta Poslednja stanica Štajnhajm, kojim je Državno pozorište obeležilo ovu jezivu godišnjicu, predstava „1977” , otvara pitanje trenutka u kome se žr tva pretvara u dželata, terorisani u teroristu. Tri teksta koji ovu predstavu čine– propagadni letak Simpatizeri , u kome rafavci, optužujući generacije svojih očeva za učestvovanje u nacizmu i sami zagovaraju ekstremno desničarske principe, bajka Koza i sedam jarića i Hamlet-mašina, drama Hajnera Milera napisana pod direktnim uticajem događaja iz 1977. godine – prepuni su kamuflaže, maski i raskrinkavanja. Ovi tekstualni predlošci nisu povezani u preterano čvrstu, jasnu strukturu, kao što ni slike koje se pred nama smenjuju nisu precizni simboli ili metafore. Umesto toga, reditelj Štefan Kimig održava atmosferu podmukle jeze i napetosti koja bi svakog trenutka mogla da se okonča velikom eksplozijom; predstava nas uspešno uvlači u svoj zloglasni fon, koji onda služi kao tle za sve naše, znanjem o istorijskim događajima blago usmerene, lične asocijacije. U poodmakloj trudnoći, s golim stomakom na kome je nacrtano sunce, dok pevajući moli za mercedes i TV u boji, glumica Silija Behli prestaje da bude hipik, a postaje dete kapitalizma, isto kao što u njenoj interpretaciji bajka o sedam jarića postaje priča o vuku, amateru koga su profesionalci maskirani u nevine žrtve nadmašili i uz najsuroviju silu eleminisali. Iz Milerovog teksta kulja nezadrživ bes Hamleta, viteza spremnog za odmazdu, a laka transformacija glumice Katje Birkle, LETO 2008 TEATRON 143

67

1977

iz osvetnika u nežnu, nemoćnu, potčinjenu Ofeliju, kao da zatvara krug – ponovo smo na početku, tamo gde su Simpatizeri prešli iz ekstremne levice u ekstremnu desnicu. Predstava se završava pank verzijom nemačke himne. Kompozicija koja bi trebalo da bude oznaka nacionalnog ponosa, evidentno može da postoji i kao simbol pokreta koji poziva na rušenje državnog uređenja; kao što pank ne postoji bez države, terorizam ne postoje bez represije. Za razliku od ostalih predstava iz ovogodišnje selekcije Krugova, Edip u Korintu (Slovensko narodno gledališče, Ljubljana) sa 1968. i njenim tekovinama korespondira pre svega na pozorišnom planu. Ova veza započinje na najjednostavnijem nivou –pisac drame o Edipovom životu pre bega od delfskog proročanstva je Ivo Svetina, jedan od tvoraca Pupilije, a jedna od učesnica je i Ditka Haberl, pevačica kultne slovenačke grupe iz sedamdesetih Pepel in kri – ali je reditelj Ivica Buljan dvostruko scenski konk retizuje. S jedne strane Edip u Korintu, predstava prepuna fluorescentnih boja, tokom koje je na pozornici stalno haotična gužva glumaca i muzičara, bez preterano jasne strukture, 68

TEATRON 143

LETO 2008

u kojoj se scene pretaču jedna u drugu gotovo spontano i čiji ritam kao da zavisi od zajedničkog raspoloženja svih koji u njoj učestvuju, asocira, barem formalno, na onu vrstu pozorišta koju vezujemo za, na primer, Ričarda Šeknera. Osećaj postojanja „komune” koja je zajedničkim snagama stvorila predstavu, Buljan i sadržinski povezuje sa dramom. Njegov Edip odrasta upravo u jednoj takvoj korintskoj k omuni, koja možda ima utvrđenu hijerarhju vlasti, ali propagira fizičku i seksualnu slobodu i „oslobođen” život prepun ničim izazvanih proslava i stalne sreće. Daleko od toga da je kralj Korinta nemoćan ili slabić – ali kao da je jedno od njegovih naređenja i izričita zabrana bilo kakve brige ili problema. Ispostavlja se da Edipa u potragu za identitetom šalje upravo ova na silu utopijska sredina, u kojoj nema prave opuštenosti, koja u njemu budi nelagodu, radoznalost i polusvesnu potrebu da iskusi i malo necenzurisane žuči. Ivica Buljan na iluzije kasnih šezdesetih gleda melanholično, ali i s blagom ironijom. Dok pokušavaju da Edipa uteše i smire, mahnito ga prebacivajući iz naručja u naručje, njegovi roditelji i najbliži prijatelji dirljivi su ali i delotvorni koliko i hipi ideje o miru i tolernaciji. Kada nam Korinćani Edipovu sudbinu od napuštanja doma do oslepljenja odigraju kao dvominutni humoreskni skeč, postaje jasno koliko ovakva životna zaigranost može da bude samodestruktivna i – zaslepljujuća. Edip u Korintu sa Sterijinog pozorja otišao je s nagradom u džepu. O pozorišnim problemima ove predstave moglo bi se pričati. Drama, pa i sama količina teksta koji glumci izgovaraju, guši ritam predstave, koja najživlje deluje tokom songova – koji su opet mnogo više ukrasni nego suštinski, semiološki bitan deo predstave. No, to koliko su mane Edipa u Korintu manje ili veće od mana drugih predstava nije ni bitno; bitno je da je žiri nagradu dodelio jedinoj predstavi koja nema jasan, savremen politički kontekst. A kada je okosnica selekcije tako eksplicitno politički obojena kao 1968, ta odluka zvuči kao amin, ako ne i blagoslov srpkom pozorištu da slobodno nastavi da zaobilazi sve maligne teme.

KRITIKE

Slobodan Obradović

OTVORENE PROVOKACIJE

53. Sterijino pozorje ROKI HOROR ŠOU, Újvidéki Szinház pisac: Ričard O’Brajan reditelj: Viktor Nađ URBI ET ORBI Pozorište „Deže Kostoljani”, Subotica pisac: Janoš Pilinski reditelj: Andraš Urban

M

ožda je pomalo nezahvalno reći, ali se čini da su na ovogodišnjem 53. Sterijinom pozorju dve predstave na mađarskom jeziku (prikazane u okviru selekcije domaćih predstava po stranom tekstu koje je odabrao Vladimir Kopicl) zasenile dobar deo onoga što je moglo da se vidi u oba nacionalna programa. Na stranu što je većina takmičarske ponude, budući da stiže iz Beograda, već bila kritički obrađivana, reč je o postavkama koje privlače pažnju nesvakidašnošću izabranih tema, otvorenim provokacijama, razigranom energijom k abarea ili ritualnih scenskih igara, preispitivanjem i rušenjem tabua, dok njihovi autori, izazivajući sebe, oktrivaju ponešto i o publici. ROKI HOROR ŠOU

Razapet između trivijalnog i poetskog, komad Ričarda O’Brajana iz 1973, možda i bez namere da postane kultni (što mu se dogodilo odmah pošto je dobio svoju filmsku verziju 1975), objedinjuje u sebi mjuzikl, naučnu fantastiku i horor. Ansambl novosadskog pozorišta Újvidéki Szinház , s rediteljem Viktorom Nađem na čelu, iskoristio je prednosti sva tri žanra (zabavu, mogućnost da se dogodi nemoguće, napetost), tako da dešavanja u predstavi publici ne dozvoljavaju predah. Sve se odvija u sablasnom zamku gde upravo venčani, strogo heteroseksualni puritanci, Bred i Dženet, upoznaju došljaka iz svemira, „transeksualca s transeksualne transilvanije“, Doktora Frenka, nemilosrdnog zavodnika čijoj potentnoj blagoglagoljivosti teško odolevaju silne žene, a i muškarci, ujedno i naučnika opijenog uspehom zbog kreiranja božanstvenog bića po imenu Roki. Scenografija Eve Sendrenji, sastavljena od kapsula u kojima umrtvljena bića smeštena u formalin čekaju da bude izvršen neki bizarni eksperiment, automatski se zatvara za publikom, pretvarajući je u taoce Doktora Frenka. Oko njih travestirani glumci izvode precizne koreografije koje je Ildiko Lavro-Đeneš prilagodila veličini prostora, LETO 2008 TEATRON 143

69

Roki Horor Šou

songove peva gotovo ceo ansambl Ujvidekija (a ne samo članovi hora), bezobrazno namiguju, oblizuju usne, dišu publici za vrat, preteći reže na odabranog posetioca kome uporno raskopčavaju košulju… Sve je to prezentovano sa puno crnog i masnog humora, dovoljno da se publika i dalje smejulji kad poigravanje sa seksualnošću glavnih i sporednih likova postane manje važno u odnosu na priču o želji da se vlast održi po svaku cenu, da, na primer, ako treba, postane suprotnost prvobitnim (predizbornim) obećanjima, da se demistifikuje, travestira, pretvori u Ivicu Dačića kao ministra policije (s tim što poslednje ne mora da uključuje vizuelni cross-dressing, to bi bilo baš čudovišno). Jednom kada ego-strahovlada Doktora Frenka postane neizdrživa, vlast preuzimaju njegove dojučerašnje sluge: hromi Rif-Raf (Andor Kovač Nemeš, koji do kraja uspešno prikriva tog mračnog vladara iz senke) i Madženta (elegantna i hladnokrvno zavodljiva u tumačenju Emine Elor), njegovi sunarodnici, kojima je Frenk upravljao sve dok njihova početna poniznost nije prerasla u želju za revolucionarnim, a ne seksualnim oslobođenjem. 70

TEATRON 143

LETO 2008

Ono što Roki horor čini hit-predstavom nije pitanje muzičke vedrine, ili ironičnnog camp otklona ove „vizuelne atrakcije“ (autentični trash kostimi Kate Horvat, čija se estetika poklapa s budžetom i uslovima u kojima je predstava nastala); nije ni pitanje frivolnog zapleta ili duhovito napisanih replika (što se inače može pripisati mjuziklima). Roki horor nije čak ni pokazatelj nepoznate repertoarske hrabrosti – Újvidéki Szinház je imao Čikago pre Pozorišta na Terazijama. Reč je o predstavi koja je dobar primer za to da se mjuzikl ne mora smatrati „mrtvačkim pozorištem“, u kojem se, uz kupovinu autorskih prava, prodaju i matrice za njihovo sprovođenje u delo. Nešto ipak zavisi od pristupa koji se koristi za oživljavanje mrtvaca. Tome u prilog svedoči virtuoznost kojom je Aron Balaž odigrao Doktora Frenka – završno sa scenom njegovog pogubljenja kada se travestirani čudak oprašta sa životom plešući „labuđu smrt“, spajajući u sebi elemente komičnog i tragičnog, onako ogroman, u ženskom vešu. Žiri ovogodišnjeg Pozorja morao je da „položi oružje“ i dodeli Balažu jednu od četiri glumačke nagrade. Time je, valjda, otklonjena

prošlogodišnja sumnja – da li uloge u predstavama iz žanra mjuzikla, uz pevanje i obilje zabavljačkih komponenti, mogu da budu jednako tretirane kao i one ostvarene u klasično-dramskom pozorištu. URBI ET ORBI

Kada su na ogromnoj ispražnjenoj sceni SNP-a započele pojedinačne glumačke ispovesti u režiji Andraša Urbana, činilo se da gledalište obuzima izvesna doza skepse: usporeni ritam kojim se predstava u tim početnim fazama odvijala ili očite glumačke improvizacije koje su pretile da zapadnu u prazan hod. Podstaknuti jasnom rediteljskom idejom, bez nametanja i bez uskraćivanja kreativne slobode, usmereni ka cilju da se pronađu ljudi među svima koji se tako predstavljaju, jedno po jedno, Marta Bereš, Andrea Erdelj, Imre Elek Mikeš i Arpad Mesaroš, smenjivali su se na ispovedeničkoj stolici. Ostali su im za to vreme postavljali pitanja iz publike, slično okruglim stolovima ili konferencijama za štampu, s tim što se u slučaju Urbanove Urbi et orbi katarzične scenske igre govori (a ponekad čak i ležerno ćaska) o ljudskim slabostima i suočavanju sa fizičkim i mensa scene predočavaju – pomisao o potpunom nepostotalnim nemirima. Tako je pozorišni mehanizam obraćanja janju utopijske projekcije sveta, zajedno s porukom da „gradu i svetu“ (u skladu s papinim uskršnjim Urbi et orbi ) to ne mora da bude parališuća prepreka, da može biti i krenuo da funkcioniše. Istoimenu jednočinku i stihove mađarskog pisca Janoša Pilinskog, Urban je koristio kao os- nešto što podiže adrenalin, budi čoveka, mobiliše njegove novu na kojoj je dalje podizao ovaj „linčovski“ scenski kovit- resurse i bistri um. Način na koji su pojedine teme scenski obrađivane može da bude tumačen kao alternativni teatar, lac: mikrofonima je ispovedni ton pretvaran iz religioznog u politički; u igru su uvedeni moral, moralisanje puritanaca, spremnost na eksperiment, modernost i otvorenost. Ili kao suočavanje s potpunim nedostatkom nevinosti i čistote u greh, prostitucija, pedofilija, licemerje, sve sakriveno u sigvremenu gde pedofil „gradu i svetu“ saopštava definiciju urnost malograđanskih konvencija svakodnevnog života; svoje bolesti replikom: Marika, to je kao da ližeš sladoled, blasfemija kulminira u delovima Hamlet-mašine Hajnera ali sada neće Marika uživati u sladoledu nego sladoled u Milera koji smenjuju crkvene napeve i prethode finalu u kojem glumci traže da budu bičevani u ime čovečanstva… Mariki. Negde između smeha i bolnog plača, Urban i nje govi glumci saglasni su s opštim stavom da pozorište treba Četvoročlani ansambl ispovednika i islednika mukotrpno da se bavi svim onim što je deo našeg života, a naročito traga za onim što je, prema njihovom mišljenju, najveći onim segmentima koji nas degradiraju kao ljudska bića. Na košmar kada pomisle na savremenu civilizaciju, bez straha kraju ostaje samo divljenje potpunom poverenju između gnjuraju u apokaliptične ljudske mrakove, one koji se reditelja i glumaca, njihovoj disciplinovanosti, britkosti i potiskuju u „to se nama ne dešava“, apstraktni drugi plan. petlji koju poseduju, i veri u to da smo dovoljno evoluirali Duboka koncentracija potrebna je da bi se saopštilo sve da bi se regresivne ideje ipak dale potući – izazivanjem što je reditelj dobio/tražio od glumaca. Duboka koncenosećanja uznemirenosti kod posmatrača ili šibom. tracija zahteva se i od publike da primi ono što joj glumci LETO 2008 TEATRON 143

71

SAVREMENA SCENA

Gorica Pilipović

OSVEŽENJE REPERTOARA

DNEVNIK ANE FRANK Madlenijanum autor: Grigorij Frid reditelj: Staša Koprivica

72

TEATRON 143

LETO 2008

B

eogradski muzičko-scenski život ne može se pohvalitim čestim izvođenjem savremenijih operskih dela, a o neobičnim formama kao što je mono- opera da ne govorimo. Zato postavka Dnevnika Ane Frank Grigorija Frida na sceni Madlenijanuma predstavlja, u svakom slučaju, obogaćenje repertoara. Ili možda i istraživački rad, jer se ne može reći da je Grigorij Samuilovič Frid poznat našoj publici. Rođen je 1915. u Sankt Peterburgu, a studirao je na Moskovskom konzervatorijumu. Posle II svetskog rata, u kojem je aktivno učestvovao, komponovao je konvencionalnu muziku u skladu sa tada proklamovanim socijalističkim realizmom, da bi krajem šezdesetih godina radikalno promenio stil, usvajajući čak i 12-tonsku tehniku i druge progresivne kompozicione metode. Iako je komponovao dela različitih žanrova – tri simfonije, niz koncerata, pozorišnu, kamernu i vokalnu muziku, za ime Grigorija Frida pre svega se vezuju dve mono-opere – Dnevnik Ane Frank iz 1969. i Van Gogova pisma iz 1975. Iz Dnevnika Ane Frank Frid je preuzeo odlomke koji su uglavnom vezani za devojčicina razmišljanja o životu i svetu, konkretizujući njenu situaciju sa samo nekoliko presudnih momenata. Tih trenutaka, odnosno odlomaka dnevnika, Ana se seća u logoru, te iz te perspektive oni dobijaju još jače značenje, pogotovo kad ona govori o ljubavi prema životu, lepoti dana i sunca, ljudskoj dobroti itd. Ti različiti odlomci, odnosno slike, ponekad čak i pesničke, muzički su uobličeni u tok gotovo bez zastoja – iako je podeljen na odseke, pa čak i dva čina, sa četiri scene i pojedinačnim slikama poput rođendana, razgovora s ocem, potrage Gestapoa ili provaljenog skloništa – muzički tok se doživljava kao jedinstvena celina čiji se delovi neprimetno nastavljaju jedan na drugi. Autori predstave na maloj sceni Madlenijanuma maksimalno su iskoristili relativno ograničena sredstva malog prostora i forme mono- opere. Scena čija je autorka Tanja Marčetić prikazuje deo logora ograđen bodljikavom žicom, uključujući i šetajući snop reflektora koji obasjava publiku pre nego što predstava počne. Unutar žice je i kamerni ansambl sastavljen od logoraša i njihovih stražara, gestapovaca, te su i izlazak i izgled muzičara u vrlo efektnoj funkciji predstave. Kada se taj okvir postavi, na scenu stupa glavni lik – Anu Frank je tumačila Suzana Šuvaković-Savić, koja nije imala lak zadatak. U Fridovom apartnom, modernističkom muzičkom jeziku, a u mono-operi gde protagonista nema nikakvog oslonca sem samog sebe, ako ne računamo dirigenta – ova pevačica jasnog, čistog i prodornog glasa, lirskog faha, suvereno je vladala izlomljenom, ekspresionističkom

Dnevnik Ane Frank

melodijskom linijom. Ona je Aninu lirsku prirodu dočarala s odgovarajućom nežnošću i prefinjenošću, ali joj je u napetijim trenucima nedostajalo temperamenta i emotivnog angažmana. Druga je stvar ako je takav svedeni glumački izraz bio ideja vodilja rediteljke Staše Koprivice. Možda je ona Anu zamislila kao fragilnu porcelansku figuru smrvljenu ironijom sudbine – Ana je umrla samo dva meseca pre nego što je njen logor oslobođen. Logoraški orkestar u predstavi je vodila Vesna Šouc Tričković, takođe obučena u odgovarajući kostim kakav je zamislila kostimografkinja Ružica Ristić. Neobičan kamerni ansambl – koji je u svom sastavu imao violinu, violončelo, kontrabas, flautu, klarinet, fagot, trubu, zvona, k lavir i doboš – Vesna Šouc je vodila pozudano, trudeći se da istakne sve dobre strane ove nevelike, ali zvučno bogate i raznovrsne partiture. Mono-opera Dnevnik Ane Frank Grigorija Frida, kao inovativni programski potez Madlenijanuma je vrlo dragocena i zaslužuje svoju odabranu publiku.


73

SAVREMENA SCENA

Gorica Pilipović

NOVO ČITANJE

DON PASKVALE Narodno pozorište – Velika scena, Opera autor: Gaetano Doniceti reditelj: Saša Gabrić

74

TEATRON 143

LETO 2008

K

onačno se na sceni Beogradske opere pojavila jedna odlična predstava u savremenoj i maštovitoj režiji. Nju, kao gost potpisuje Saša Gabrić, umetnik mlađe generacije koji je multimedi jalnu režiju diplomirao na Akademiji umetnosti u Novom Sadu 1994. i u međuvremenu režirao komade De Vege, Čehova, Brehta, Šekspira, Popovića, Handkea, Milera itd. Iz njegove profesionalne biografije trebalo bi da zaključimo da mu je ovo prva operska režija i možemo samo da se nadamo da će ih biti još. Ono što je Gabrić prvo učinio sa radnjom Donicetijeve opere, radnjom koja se oslanja na komediju del’arte, dakle, na peripetije oko ljubavnog trougla, prerušavanja, ženidbe, smicalice, sitne prevare i sve komične situacije koje iz toga proizlaze, tipične za komičnu operu XVIII i prvih godina XIX veka, s obaveznim srećnim krajem, dakle, Gabrić je prvo radnju preneo u današnje vreme i, još konkretnije – u današnji Beograd (pri tome ćemo italijanski jezik i likove smatrati samo obaveznom konvencijom). I to je sasvim u redu, jer Donicetijeva opera i zahteva savremeni kontekst – tako je bila izvedena svojevremeno na premijeri, a neki detalji su na ovaj način postali još funkcionalniji poput, na primer, poruka ispisanih na mobilnim telefonima umesto na tajnim pisamcima. Gabrić je, međutim, bio mnogo smeliji u odnosu prema samoj strukturi radnje, tj. koncepciji scena, ne dopuštajući da eventualni dugi dueti ili solistički prizori budu tradicionalno statični, odnosno opterećujući za dinamiku komedije. To važi i za uvertiru koja već postaje mesto radnje. Naime, sa stanovišta savremenog pozorišnog izraza uvertira se više ne može tolerisati kao prazan hod od četiri-pet minuta u kojem se ništa ne dešava i publika pred spuštenom zavesom sluša muziku, osim možda u slučaju kada je to sjajan fragment muzike u odgovarajućem izvođenju. Radnja počinje tako što su reflektori usmereni na publiku. Ta obrnuta perspektiva, koja se ponovo javlja na samom kraju, u potpuno nekonvencionalnom završetku, traje vrlo kratko – to su zapravo farovi automobila kojim glavni junak stiže u podzemnu garažu gde se odvija prva

Don Paskvale

scena. A sa njim stiže i grupa devojaka, ili rečeno u stilu predstave – sponzoruša, jer Don Paskvale je matorac koji voli mlade i lepe žene (po mogućstvu i bogate – takva bi trebalo da bude njegova verenica). Upravo ta grupa devojaka, u odgovarajućoj koreografiji Isidore Stanišić, čini dinamičnom ovu solističku scenu za kojom slede dva dueta (Don Paskvale se dogovara s doktorom Malatestom o svojoj ženidbi, a ti planovi se tiču i njegovog nećaka Ernesta). Na sličan način, druga slika ne prikazuje Norinu kako čita ljubavni roman u svojoj sobi, već k ako se vraća iz šopinga, ulicom punom prolaznika, prolaznika, čitajući modni časopis čiji konvencionalni tekst o zaljubljivanju inicira njena razmišljanja o toj temi, lišena svake romantične sentimentalnosti. Ono što Norina jeste i kako se oseća ilustruje niz prolaznica – mladih, samosvesnih, lepih, nasmejanih žena, koje jedna za drugom defiluju s kraja na kraj scene. To je čitav ženski ženski deo hora koji, nažalost, nije na jednak jednak način sledio uputstva reditelja – nisu sve bile samosvesne i nasmejane, odnosno uverene u reditelje rediteljevu vu koncepciju. A njihovu lepotu, kao i jevtin ukus sponzoruša sa početka, te visoku modu na reviji koju u jednom trenutku prati Norina, podvlačili su izvanredni kostimi Marine Medenice, jedan

od najuspelijih segmenata predstave predstave.. Saša Gabrić je, dakle, maksimalno iskoristio i sve ljudske resurse: hor nije samo kolektiv koji peva već i skup pojedinaca koji mogu da doprinesu svojom, manjom ili većom, glumačkom sposobnošću, odnosno da se, pored njihovih glasova, upotrebe i njihova tela. U horu je bio plasiran i jedan od najduhovitijih najduhovitijih momenata – u ariji pripitog pripitog Ernesta kojeg prati tamburaški orkestar, na primer iz Skadarlije, na vrhuncu dirljivosti u horu se pale mobilni telefoni i upaljači, kao još jedan ironični otklon od sentimentalnog konteksta. Hor u jednom momentu preuzima ulogu ansambla slugu, ali u nepokretnoj formaciji, prerastajući prerastajući tako u antički hor-komentator.. A u poznatoj Ernestovoj ariji iz II čina hor-komentator prateća solo-truba iz orkestra postaje ulični svirač, čime je reditelj reditelj ponovo, na inteligentan inteligentan način, oživeo oživeo scenu i razbio ustaljene konvencije. U takvom pristupu možda je jedini diskutabilan diskutabilan momenat kad prvo prvo Ernesto, a zatim zatim i Don Paskvale, na vrhuncu svojih frustracija ostalima prete revolverima. revolverim a. Ako prihvatimo da oni pripadaju određenom beogradskom miljeu gde takav vid razračunavanja nije stran, ipak je pojava takvih rekvizita u ovoj pitkoj, nevinoj komediji deplasirana i preterana. Jedan trenutak LETO 2008 TEATRON 143

75

Don Paskvale

preznačenja je, međutim, vrlo uspeo: kad Don Paskvaleov pištolj na kraju predstave slučajno opali, svetlo se gasi, likovi ostaju zamrznuti u svojim pozicijama i scena se za trenutak pretvara u pozorište senki. Svetlo se potom pali i u gledalištu, i pozorišna iluzija prestaje: završni ansambl se odvija na fonu razmeštanja dekora, tj. u ambijentu demistifikacije pozorišnog čina, baš kao što je scena sa početka predstave bila smeštena na ogoljenu pozornicu. Gabrić se na podjednako zanimljiv način igra i planovima scene u uspeloj, jednostavnoj, ali savršeno odgovarajućoj scenografiji Borisa Maksimovića. Trg (autoironično – trg ispred Narodnog pozorišta prikazan na video-bimu, moglo bi se čak pomisliti i u realnom vremenu) neprimetno se transformiše u dnevnu sobu luksuznog penthausa s pogledom na to isto Narodno pozorište, da bi se perspektiva u narednom činu preokrenula – soba se sada posmatra s terase. I mnoštvo je tu još duhovitih rešenja kojima Gabrić razigrava jednu potencijalno statičnu radnju, rešenja pre svega u glumi protagonista, u kojima je reditelj našao sjajne saradnike. Kao da je došlo do generacijskog razumevanja 76

TEATRON 143

LETO 2008

i mlada ekipa tumača samo nekoliko uloga savršeno se uklopila u zahteve režije. Njih je maestralno predvodio Dragoljub Bajić u naslovnoj ulozi. Sjajan komičarski talenat, Alžiru na istoj primećen još u Rosinijevoj operi Italijanka u Alžiru na sceni, ovde se samo potvrdio, ne umanjujući ni na koji način glasovne sposobnosti Bajića, jednog od pobednika iste godine održanog Međunarodnog takimičenja Muzičke omladine. On je od onih pevača koji i svoj glas transformišu u skladu s trenutnim zahtevom uloge, da ne pominjemo govor tela, mimiku, scenski pokret. I pri tom sve deluje prirodno, i ta prirodnost izraza upravo je ono što krasi ne samo Bajićev glumački izraz već i predstavu u celini. Ako je Don Paskvale starac, to ne znači da mladog pevača treba transformisati u starca, za tim nema potrebe, dovoljne su karakterne osobine. S druge strane, mada u Bajićevom izrazu ima blage ironije, nema i napadne, teatralne karikature tako svojstvene izvođenju komičnih opera kod nas, kao što ni u rediteljskom tretmanu nema podsmeha već komično proizlazi iz realističnog odnosa prema delu. Dragoljubu Bajiću odlično su parirali Sofija Pižurica kao Norina, sa svojim koloraturnim sopranom kristalne čistote i spremnošću za glumačku igru, zatim Vladimir Andrić u ulozi doktora Malateste, pouzdan i takođe duhovit, i Dejan Maksimović kao Ernesto čiji je lirski tenor činio kontratežu koloraturnim partovima, mada ponekad s napetošću u visokom registru. Nebojša Babić je ostvario neveliku, ali komično efektnu ulogu notara (još jedna režijska neobičnost je duhoviti nagoveštaj ljubavne veze između njega i Malateste, odnosno asocijacija na današnju gej kulturu). Orkestrom Narodnog pozorišta dirigovao je stalni gost-dirigent Alesandro Sanđorđi, nepretenci nepretenciozno ozno i svedeno, kao da nije želeo da ometa sjajnu scensku igru. Konačno je taj pozorišni duh, duh igre, ako ne prevazišao, onda bar postao ravan muzici po smislu i važnosti, i to je ono što se verovatno nije dopalo konzervativcima u publici koji su posle predstave bili veoma ljuti. A to je opet jedan dobar znak.

KRITIKE

Jelena Kajgo

MANJAK KREATIVNOSTI

NEČISTA KRV Narodno pozorište – Velika scena, Balet autor: Borisav Stanković koreograf: Lidija Pilipenko

D

ela Bore Stankovića predstavljaju odličan predložak za koreografsku kreaciju – jer se na najtananiji način, bave onim telesnim, putenim, nagonskim u čoveku. Ples je dobar medijum medijum da transponuje transponuje tu sapetost, sapetost, očaj i urušavanje urušavanje ljudskih sudbina, sudbina, taj usud koji prati Stankovićeve junake, zarobljene u maloj, konzervativnoj sredini. Takođe veliki je koreografski izazov, a brojna su sredstva, da se prikaže psihološki rascep likova i njihova najdublja intima, u čemu je ovaj pisac bio iz vanredno vešt i ubedljiv. Koreograf Lidija Pilipenko dobro je prepoznala veliki potencijal koji Stankovićeva literatura nosi u sebi, pa se odlučila da na sceni Narodnog pozorišta postavi balet Nečista krv , u kome je pokušala da, prikazom samog pisca, ali i njegovih likova, uhvaćenih u zajedničkom kovitlacu, dobije zanimljivu i složenu scensku celinu. Ali autorka upada u zamku ovako zamišljenog libreta, jer život Bore Stankovića ne pruža dovoljno dramskog materijala koji bi bio zanimljiv i pogodan za inscenaciju, a zamisao da pisca progone seni likova kojima je namenio nesretne sudbine, pomalo je naivno, romantičarsko viđenje, koje više priliči klasičnom nego neoklasičnom, modernijem stilu igre. Dakle, libreto libreto koji je autorka sastavila oslanja se jednim delom na scene iz života Bore Stankovića, pokušavajući da koliko-toliko razjasni njegovu ličnost, dok s druge strane, kroz osam scenskih slika, uvodi u komad i likove iz njegovih dela – Sofku, Koštanu, Tašanu... Tašanu... Predstava počinje jednostavnim jednostavnim prikazima Stankovićevog doma, tu su njegova supruga (u odličnoj interpretaciji Tamare Tamare Ivanović) i tri ćerke. Na sceni preovlađuju sivi tonovi, a pisac (u tumačenju Konstantina Kostjukova) ulazi u sumorno raspoloženje koje će ga pratiti sve do pred kraj komada. Onda se scena otvara u dubini i k roz dim i crvenu svetlost pomalja se veliki sto, na kome je baletski ansambl predvođen Koštanom. Slika sama po sebi zavodljiva i poetična, koja mnogo obećava. Ali tada sledi nešto što do kraja ostaje glavni problem ovoga baleta, a to je bezidejnost u samim koreografskim celinama. Kada dođe trenutak da se igrači razigraju u ansambl ili solo deonicama – igra se gubi u praznom hodu, jednostavnim, streotipnim koreografskim šemama i prenaglašenoj glumi. Standardnom neoklasičnom vokabularu dodati su elementi vranjanskih igara, ali Pilipenko nije uspela da sažimanjem ta dva stila dobije neku dublju i kvalitetniju sintezu. To To je pojednostavljena stilizacija, bez ambicije da se dobiju novi, originalni plesni elementi. I muzička kompilacija dela Stevana i Vasilija Mokranjca, Konjovića i Hristića, često je varirala između svetovnih i duhovnih melodija, remeteći suštinski sklad predstave predstave.. LETO 2008 TEATRON 143

77

Nečista krv

Sofka, u interpretaciji Olge Olćan, nije imala prostora za manevar – ona ne uspeva da prikaže ta, u romanu sjajno dočarana, bunila tela i duha, maštanja, čežnje i neostavrene snove. Tašana Bojane Žegarac, lirski nežna, suzdržana, tehnički korektna, takođe sa malo prostora da bi se ost vario neki jači utisak. Koštana Ivane Kozomare, iako vrlo ekspresivna i tehnički odlično izvedena, ipak nije uspela da dočara taj sevdah u pokretu, žal za mladošću, lepotom, slobodom... Kroz nju se previše eksplicitno i ekstravertno otelovljuje moć erosa, tu ništa nije mistično, teško, mučno... Jer taj eros je kod Stankovića pritajen, sapet u borbi krvi i nagona, ponosa i običaja, u njemu ima više zanosa, a manje onog prizemnog i čisto telesnog. Predstava je imala i nekih potencijala koji nisu do kraja iskorišćeni – na proscenijumu je voda po kojoj plivaju latice cveća, što nagoveštava atraktivnu plesnu sliku, ali toga nije bilo. Scena svadbe, kostimski zanimljivo rešena (kostimograf Božana Jovanović), nudila je takođe mnogo prostora. Pilipenko tu vešto ubacuje grupu starijih žena pa slika dobija na punoći, pokreti su lagani, ritualni, potom sledi žešći ritam, ali opet nedostaje originalne, kvalitetne igre. U drugom delu scena je obogaćena video-projekcijom. 78

TEATRON 143

LETO 2008

Ali u pokušaju da sve bude svedeno, jednostavno, moderno, što je scenografski i ostvareno (scenografija Boris Maksimović), predstava je opet utonula u monotoniju. Previše je tu praznog hoda. Čak i sâm lik Bore Stankovića, u izvođenju Konstantina Kostjukova, nije višeslojan, njegova raspoloženja su mračna i sumorna, dok ga likovi iz njegovih dela progone i osuđuju – zapravo, on više prostora ima u glumačkom nego u telesnom izrazu. Završna scena, vaskrsenje, u kojoj je brojni ansambl u belim kostimima, puna je nekog iznenadnog optimizma i takođe oduzima predstavi umetničku težinu – naime, na video-bimovima se projektuju slike Bore Stankovića, pa čitav balet poprima obličje neke prigodne priredbe ili proslave. Nažalost, i pored odlične ideje – da se na muziku domaćih autora u plesnoj formi postavi delo inspirisano velikanom srpske literature – balet Nečista krv nije ostvario značajan umetnički domet. Trebalo je uvesti živo orkestarsko izvođenje, uskladiti muzičke deonice da bi se ostvarilo veće stilsko jedinstvo, i obogatiti plesne fraze orignalnim i složenim koreografskim rešenjima. Ovako solisti Beogradskog baleta nisu uspeli da pokažu svoj maksimum, a puno truda je uloženo u ipak skroman rezultat.

KRITIKE

Jelena Kajgo

PLESNA SCENA: RAZNOVRSNO I ZANIMLJIVO

TRI SESTRE Ister teatar

D

ok repertoar Baleta Narodnog pozorišta u poslednje vreme tavori bez značajnijih iskoraka u savremnije i hrabrije igračke produkcije, savremena plesna scena, iako i dalje prilično siromašna, obogaćena je nekolikim manjim, ali kvalitetnim plesnim predstavama. Jedna od njih – predstava Ister teatra, Tri sestre, premijerno je izvedena u prostoru Magacina, a potom preseljena na scenu Dah teatra. Polazeći od bazične konstrukcije Čehovljeve drame Tri sestre, članice Ister teatra grade scenski svedenu, pročišćenu sliku ljudskog beznađa, bezizlaznosti, melanholije... Na praznoj, crnoj sceni nalazi se samo jedna klupa, oko koje se u velikoj meri gradi priča, a igrači koriste paralelno plesna i glumačka sredstva da bi predstavili unutrašnje raskole i neostvarena stremljenja glavnih likova – sestara koje žele da odu u Moskvu, i brata koji se iz nemoći i očajanja odaje kockanju. Budući da je prostor u kome živimo poslednjih dvadesetak godina u mnogo čemu odisao klaustrofobijom i izopštenošću, naša publika može lako da se poistoveti sa Čehovljevim junakinjama i podeli sa njima osećanje uzaludnosti i, donekle, protraćenog života. Jer ruska provincija umnogome asocira na položaj Srbije danas, na marginama Evrope, one Evrope koja donosi dobar život, i čini se tako blizu, a opet nam neprestano izmiče. Taj dobar vremenski i društveni transfer iz Rusije s kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka, u ovaj prostor i vreme, daje ovoj odlično skrojenoj scenskoj konstrukciji dodatnu težinu, aktuelnost i emotivni naboj. Ceo komad odiše onom Kunderinom – „život je negde drugde”, dok je, naravno, i Moskva samo san, koji takođe nosi u sebi surovu realnost onoga trenutka kada se ostvari. Vrlo dobre bile su Anđelija Todorović (Olga) i Danica Arapović (Maša), kao i Čarni Đerić u ulozi Andreja. Duhovitu i glumački šarmantu epizodu donela je Jelena Jović kao Natalija, a sjajna Isidora Stanišić kreirala je lik Irine, koja prolazi najveću transformaciju. Ova igračica je upečatljivim plesnim sredstvima odslikala prelaz od Irininog mladalačkog poleta i optimizma do potpunog potonuća. Predstava Tri sestre... imala je i dobru potporu u originalnoj, zanimljivoj muzici Nenada Jelića. LETO 2008 TEATRON 143

79

SAVREMENA SCENA

OVERDONE AND GONE BDP - Nova scena KNJIGA LUTANJA Pozorište “Duško Radović” EXPECTATIONS Belef koreograf: Dalija Aćin

O

Overdone

verdone and gone je nova postavka u koreografiji Dalije Aćin, izvedena na novoj sceni Beogradskog dramskog pozorišta. Ova predstava rađena je na tragu prethodnog, izuzetno uspelog ostvarenja ove autorke – Handle with great care. Naime, i ovde je začudnu atmosferu obogatila minimalistička muzika Rastka Lazića, a predstavu, kao i prethodnu, odlikuje izuzetno spor tempo. U radu ove koreografkinje utemeljen je jasan, pročišćen i vrlo originalan koreografski i scenski jezik. Predstava Overdone and gone bavi se u najširem pitanjem ljubavi – kao suočavanjem sa samim sobom, kao neminovnosti i borbe. Tri igračice, ogoljene, golih grudi, na glavama imaju bokserske kape i u toku predstave stavljaju i skidaju crne bokserske rukavice. Sporo, letargično, njihov ples, poput neke plesne zen poezije, uvlači vas u svoj prostor, prostor kontemplacije i telesne fragilnosti. Povremeno igračice kreiraju statičnu scensku sliku u kojoj slušamo kompjuterski modifikovani glas koji govori odlomke iz Pesme nad pesmama ili iz Poslanice Korinćanima. Predstava se opire klasičnim dramaturškim principima i teče ravno, bez akcenata, bez razvoja i klimaksa, ali time nikako ne gubi na upečatljivosti. Na kraju samo kratki, efektni udarci dve igračice bokserskim rukavicama, aludiraju na večiti ljudski konflikt, na ljubav kao ring, bol, sukob. Scenski dizain je efektan, sveden, igra Ane Ignjatović na prvom mestu, ali i Ane Dubljević i Ljiljane Tasić, posvećena je, ubedljiva, tačna. I ova predstava Dalije Aćin zahteva od publike potpunu predaju, posvećenost, razumevanje, ona ne teži atrakciji, ne podleže spoljašnjim estetskim iskušenjima, već svoju estetiku gradi i ostvaruje iznutra. Ona traži uranjanje u njen 80

TEATRON 143

LETO 2008

ritam, a zauzvrat nudi vrlo zanimljivo pozorišno iskustvo. Dalija Aćin je autorka još dva interesantna projekta. Prvi je predstava za decu Knjiga lutanja, koja je na repertoaru pozorišta „Duško Radović”, a u kojoj se, u veoma maštovito scenografski koncipiranom prostoru, gradi uzbudljiva pozorišna avantura za najmlađu publiku. U foajeu pozorišta razapet je veliki beli šator, u kome se publika smešta na udobnim, mekanim belim jastucima. Materijal od koga je napravljen šator je fleskibilan, elsatičan, podložan promenama, što izvođači tokom predsatave koriste da bi prostoru menjali oblik. Kroz komad nas, uz obilje scenskog pokreta, vode tri junaka (Damjan Kecojević, Ana Ignjatović i Dalija Aćin), koji istražuju svet, prirodu, kosmos. Povremene duhovite replike, kao i interakcija s publikom, čine ovo šarmantno putovanje vrlo prijemčvim za gledaoce. Naredni projekat Dalije Aćin Expectations, u formi svojevrsnog pozorišnog eksperimenta, izveden je u prostoru Turskog kupatila, u okviru Beogradskog letnjeg festivala. Autorka ovde ide korak dalje u odnosu na svoje prethodne radove, u kojima se takođe bavila rušenjem barijera između izvođača i gledaoca, pa u jednoj prostoriji boravi sama sa jednim posetiocem, dok iz druge prostorije moderator komentariše njihov odnos i dešavanja u datom prostoru. U trećoj prostoriji publika preko video-bima prati i jedan i drugi aspekt predstave. Ovaj projekat bi bio interesantniji da autorka i gledalac nisu smeli da komuniciraju, jer bi to onda uslovilo više pokreta i fizičkih radnji, k ao i više dramskog naboja, što bi svakako bilo zanimljivije za publiku, ali i za moderatora. Ovako je ovaj svojevrsni hepening bio interesantniji u ideji nego u samoj realizaciji.

BELEF 2008– plesni projekti Još dva ostvarenja iz oblasti savremenog plesa prikazana su u okviru ovogodišnjeg Belefa – predstava Not me izvedena je na sceni Pozorišta na Terazijama, u koreografiji Dunje Jocić, mlade igračice koja trenutno živi i radi u Holandiji. Naša publika je imala priliku da vidi rad Dunje Jocić na Festivalu koreografskih minijatura, na kome je prošle godine osvojila prvu nagradu, a koja podrazumeva sredstva za celovečernju produkciju na Belefu. U međuvremenu beogradska publika je ovu izvanrednu igračicu ponovo videla ove godine, u nastupu trupe Klub Gaj i Roni , u predstavi Poetični porazi , prikazanoj na Petom beogradskom festivalu igre. U koreografskom radu Dunje Jocić veoma je primetan uticaj autorskog para izraelskih koreografa Gaja Vajzmana i Roni Haver, u čijoj plesnoj kompaniji igra već nekoliko godina. Predstava Not me je ostvarenje vrlo sličnog plesnog stila, slične poetike i ekstatično zavodljive igre koja ostvaruje velike tehničke ambicije. Plesne deonice koje Dunja Jocić kreira su kompaktne, logične, efektne, potkrepljene izvanrednom interpretacijom same autorke, ali i dobrom igrom Eve Pušendorf. Ove dve igračice su u svojim duetima spretne, energične, uigrane. One se poigravaju sa temom promene ličnosti i identiteta, tako što telo na podu oiviče kredom, kao u slučaju zločina i smrti, pa potom ustaju i nastavljaju ples. Međutim, predstava ima i delova k ada gubi na težini, a to su govorni delovi, jer tekst koji izgovara glumac Bojan Dimitrijević, i pored njegove zanimljive scenske pojave, nema težinu, deluje naivno i neubedljivo, a pretenduje da bude deo jedne šire filozofske zapitanosti. Takođe šavovi između plesnih i govornih deonica, kao i opšte jedinstvo predstave, nisu sasvim vešto uobličeni. Ipak, zahvaljujući, na prvom mestu, dobroj igri, predstava je uspevala da održi pažnju publike, ali i da uk aže na značajan koreografski potencijal ove mlade autorke. Belef je obeležio i zanimljiv projekat, koji je rezultat gostovanja francuske koreografkinje Odil Dibok i njenog rada s devedeset igrača amatera iz Srbije. Želeći da ples distancira od pojma elitističke umetnosti koju izvode virtuozni igrači na sceni, Dibok koristi otvoren gradski prostor (ovde je to

Not me

deo Gornjeg grada na Kalemegdanu) i veliki broj igrača amatera, obučenih uz pomoć domaćih plesnih pedagoga, putem radionica, da vladaju svojim telom i prostorom u kome se nalaze. Posmatrači, publika i slučajni prolaznici, mogli su da uživaju u sporim, spiritualnim kretnjama izvođača obučenih u jednostavne sive kostime, koji su se vizuelno prosto stopili s kamenim zidinama. N jihovi pokreti podsećaju na istočne tehnike joge i tai čia, zatim tu su tehnike kontakt improvizacije i sasvim jednostavni koraci i kretanje savrmene igre. Igrači leže na zemlji, ili ritualno šetaju po travi, onda prave male, sinhronizovane kombinacije pokreta, krećući se u dugačkom nizu duž Kalemegdanskog zida. Projekat nosi poetičan naslov Kamenje i snovi , a za slučajne prolaznike i decu koja su se igrala na Kalemegdanu ovo je bio dobar način da sagledaju i prihvate umetnost pokreta u njenim brojnim manifestacijama i značenjima.


81

SAVREMENA SCENA

Zorica Pašić

NIJE SVE KAO ŠTO IZGLEDA Hronika pozorišnih zbivanja

P

rošlo leto. Kod nas je bilo suvo i vrelo. Svetom su harali uragani, bilo je poplava i zemljotresa, radili su vulkani. Glečeri se ubrzano tope. Onomad se od Kanade odvalilo parče leda veliko kao ostrvo. Ni Grenlandu se dobro ne piše, samo što se nije otopio. Naučnici tvrde da će nam globalno otopljavanje doći glave. Isak Njutn, onaj koji je spoznao gravitaciju, najavio je propast sveta za 2021. godinu. U Pekingu su održane 29. Olimpijske igre. Nismo to propustili. Poznavaoci domaćeg sporta tvrdili su da ćemo osvojiti sedam ili osam medalja, minimum – pet. Vratili smo se sa tri. Važno je učestvovati. Izveštači su zabeležili da su naši olimpijski dometi bili u skladu sa stajlingom olimpijskog tima – nepretenciozno, opušteno i veselo. Predizborna noćna mora se završila izborima, dobili smo Vladu, i parlament je počeo da radi. Analitičari primećuju da narodni poslanici osvajaju nova polja rada – mađijanje i proklinjanje. Dobro upućeni tvrde da narodni zastupnici, umesto da na skupštinskim zasedanjima čitaju novine, ispod klupa bockaju vudu lutkice. Nije još javna zanimacija, ali biće. Zahvaljujući televizijskim prenosima, proklinjanje je izašlo u javnost. Bacane su devojačke i udovičke kletve – sa sise i ispod sise. (Kneževa nije pominjana, ona je za vjeki vjekov.) Etnolozi, međutim, objašnjavaju da te kletve nemaju dugotrajno dejstvo, pošto ritual nije izveden po pravilima nego na turbo način. Pravilo bi nalagalo sledeći redosled da bi predstava bila potpuna. Proklinjačica najpre kao senka promakne za skupštinsku govornicu, stane i napravi sugestivnu pauzu da bi se auditorijum umirio; potom, načinom naglim, počupa dugmad s bluze (bolje je obući bluzu nego majicu ili bodi) i ogoli bujnu ili ocvalu grud. Onda se podignu ruke – to je dobro, pošto se i grud malo podigne i zaklati – zastakli pogled i upravi u plafon, i zagrobnim glasom počne da ređa sve do propasti sveta! Bez gole grudi ništa ne vredi, a to su skupštinske proklinjačice previdele. Da vaterpolista Danilo–Dača Ikodinović na svom motoru nije prekoračio 82

TEATRON 143

LETO 2008

KRITIKE

sve brzine, ne bismo ni saznali koliko ljudi gine po našim drumovima u saobraćajnim nesrećama. Godišnje ih samo biva povređeno oko dvadeset hiljada. Niko nije saopštio koliko košta lečenje povređenih. Verovatno dovoljno da se podigne jedna nova bolnica. Netom, kada je Ikodinović izašao iz novosadske bolnice, dr Radovan Karadžić, u ilegali narečen dr Dragan–David Dabić, umesto da stigne u mitsko mesto Batajnicu, stupio je na pozornicu Haškog tribunala, pred sudiju Bonomija. Tek da se zna. Sve, dakle, bilo je pozorište. A šta je bilo u pozorištu? Srpska pozorišta provela su još jedan letnji raspust koji je kod nas, kažu, najduži u Evropi, a i šire. Iako se brodvejski model s Diplomcem u Beogradskom dramskom, pre neku godinu, pokazao uspešnim, teatri ga nisu prihvatili. Zašto? DOGAĐAJ U MESTU ZAJEČARU

Žvakati o pozorištu u mestu Zaječaru postaje otužno. Ako je suditi po silnim novinskim iz veštajima, to pozorište – u poslednje dve decenije „zaštićeno” imenom Zorana Radmilovića – svima je služilo i poslužilo. Uvek se zgodno našlo zaječarskim političarima i kulturnim radnicima u raznoraznim muljavinama i prepucavanjima, a od prilike do prilike dobrodošlo je i beogradskim i provincijskim pozorišnim štetočinama. Pozorišni uspesi teatra su skromni u odnosu na bogatstvo događaja oko njega: smene upravnika, nezadovoljstva glumaca, megalomanski projekti koji ostavljaju dugove, lažni novinski izveštaji, lažne nagrade na Danima Zorana Radmilovića... I u prošloj hronici, a i u mnogim prethodnim, detaljno je opisivano stanje u zaječarskom pozorištu. Kraj priče se mogao naslutiti. Inicijalna kapisla, kako se kaže, bila je pretnja glumca Vase Spasojevića. Verovatno inspirisan tiradama sa skupštinske govornice, a uveren da je Boško Ničić, gradonačelnik Zaječara, uzrok svim pozorišnim i glumačkim nevoljama, obećao je da će čelnika skratiti za glavu na nekoj fešti okićenoj božurima. Glumac je zbog pretnje dopao zatvora. Gradonačelnik i lokalna uprava su očas doneli odluku: zatvara se teatar. Nema više, dosta je bilo! Odmah je obećano da će, koliko već u avgustu, u istoj kući početi da radi bolje i lepše, regionalno pozorište. Necivilizacijski čin, zatvaranje pozorišta, izazvao je mnoge

prosvjede. Dejan Mijač: „Ako nešto hoće da urade, ljudi moraju od početka, nema druge. Zamislite kakav bi pomak bio kad bi neko imao (političke) snage i volje da zatvori Narodno pozorište u Beogradu, da sutra otvori novo i kaže kako, na primer, neće više biti 850 zaposlenih, koliko ih sada ima, nego 350, koliko ih, u stvari, radi. Konstelacija naših društvenih odnosa danas je drugačija u odnosu na ustrojstvo pozorišta koja još funkcionišu po socijalističkom principu. Valja pogledati teatre po Evropi i uočiti ono što nam može doneti rešenja. To, naravno, ne znači da neki lokalni moćnik može da radi na svoju ruku, a u unutrašnjosti je lokalna vlast bog i batina!” Nebojša Bradić, novi ministar kulture, odmah je izašao na lice mesta. (Tek podsećanja radi: do Zaječara se vozom putuje, u proseku, osam sati. Priča se da Zoran Radmilović, jednom kada je iz rodnog grada otišao, nikad se u njega više nije vraćao. I nijednu predstavu u rodnom gradu nije odigrao.) Kako Vlada nije osnivač tog teatra, već lokalna uprava, u njenim rukama je i „leb i nož”. Ministar je objasnio da Ministarstvo kulture stimuliše programsku aktivnost pozorišta u Srbiji, i to projekte odabrane na konkursima. Novim zakonom o kulturi, koji će u skupštinsku proceduru ući čim prestane bajanje i proklinjanje, uspostaviće se, veli, drugi odnosi. Važno je da će zakonom efikasnije biti regulisano pitanje zaposlenih i angažovanih umetnika, a finansiranje projekata i dalje će ići putem konkursa. Za avgust najavljeno, regionalno pozorište u Zaječaru početkom septembra još nije bilo ni u nagoveštaju. Bez obzira na to, za oktobar je najavljena nekadašnja smotra, a sada festival Dani Zorana Radmilovića. Glavni organizator biće fondacija iliti zadužbina koja nosi Radmilovićevo ime. (Šta je ta firma do sada radila, ne zna se.) Blagoje Svrkota iz Sombora, zaječarskim povodom, podseća na to kako je ukidano pozorište u Kragujevcu 1961. godine. Pošto su pročitana 24 velika referata o neophodnosti tog poduhvata, uzeo je reč helenista dr Miloš Đurić: „Kada bi u staroj Atini neko načinio manji delikt, zabranjivali su mu da tri meseca svira u diple. Ako bi pak napravio veći, branili su mu da posećuje pozorište šest meseci. Pitam ja ovaj audititorijum: šta su Kragujevčani skrivili bogovima da ih lišite pozorišta?”


83

SAVREMENA SCENA

DŽABA SMO KREČILI

Ministarstvo kulture može kroz konkretne projekte, kao što su festivali, da podstiče razvoj u regionima. Decentralizacija je jedan od naših prioriteta, ali ne u tom smislu da svaki grad ima muzej kao što je Narodni u Beogradu, već da se razvija osobenost neke sredine. To kaže ministar Bradić. Posebna pažnja pridaje se festivalima, iako je uvreženo mišljenje da u Srbiji ima više festivala nego pismenih. S druge strane, festivali su, izgleda, spas za kulturu. Zgodni su iz praktičnih razloga, a i za statistiku: pozorišni ili filmski festival koji traje nedelju dana privuče više publike nego što je se nabere u ostatku godine. U Sterijinom pozorju taman su pomislili da su se ok rečili, to jest da je nova koncepcija koju je kreirao Ivan Medenica postavljena na noge, a preko noći je došlo do preokreta. Direktor Miroslav–Miki Radonjić je smenjen, a na čelno mesto je postavljen dramski pisac Ivan M. Lalić. (Na poslednjem Pozorju Lalićevu dramu Heroj nacije izvelo je Narodno pozorište „Toša Jovanović” iz Zrenjanina. Sudeći prema kritičkim odjecima, nije to bio najsrećniji selektorski izbor.) Tvrdeći da ne misli da od njega počinje istorija Pozorja, Lalić – koji je i direktor Egzita – namerava da transformiše i maksimalno unapredi najstariji srpski pozorišni festival. Osim toga, nameran je da od Novog Sada napravi festivalski grad, nešto po ugledu na Edinburg. (Ruku na srce, Novi Sad je već takav grad: počinje se sa Poljoprivrednim sajmom, a završava s Uličnim sviračima, u međuvremenu se razne fešte samo smenjuju.) „Imam tri prioriteta i oni su prethodnica svega ostalog” – kaže novi direktor. „Neophodna je ozbiljna revizija organizacione strukture, pošto sam zatekao nešto što je tipično za samoupravni socijalizam, a to je da svi rade sve. U takvim situacijama nikad se ne zna čija je šta odgovornost. Moderni menadžment podrazumeva strogu podelu poslova i nadležnosti. Kada to završim, treba napraviti prvi prsten saradnika kako bi se stvorila moćna marketinška vojska koja će izvršavati poslove. Istovremeno se radi na programskoj koncepciji. Sva tri pocesa moraju biti finalizovana do 1. oktobra.” U međuvremenu, a u skladu s novom, proširenom programskom koncepcijom, Pozorje je raspisalo konkurs za originalni domaći dramski tekst. Dodeljuje se jedna 84

TEATRON 143

LETO 2008

nagrada koja podrazumeva Sterijinu značku, sertifikat i novčani iznos od 400.000 dinara. Maja Pelević, dramska spisateljica, primećuje: „Od Biljane Srbljanović naovamo stasala je generacija pisaca koja se kroz svoje različite poetike bavi društvom i aktuelnim temama. Ta generacija kritički posmatra društvo i sredinu, zastupljena je i u institucionalnim pozorištima i može da živi od svoga rada.” Konačno, zlatno doba za dramske pisce. Koliko do prekjuče, samo su dvojica mogla da žive od svog spisateljskog rada, dva Kovačevića – Dušan i Siniša. Onda se umešala Biljana Srbljanović, pa... Ko će se uključiti u trku za nagradu – Maja Pelević, Milena Marković, Marija Karaklajić, Milena Bogavac, Filip Vujošević, Dušan Spasojević, Uroš Šajtinac, Marjan Todorović, Dejan Petković, Igor Marojević? Ili se pojavi neki novi Federer! Belef 08 završen je, srećom, bez ljudskih žrtava. Dok su organizatori Beogradskog letnjeg festivala, sa direktorkom Milenom Stojićević na čelu, trčali po Trgu Republike i Knez Mihailovom i spasavali terakotu s izložbe „Terratorija” – 1.200 radova 125 umetnika – nešto najlepše što je Beograd video, mogli su i izginuti. Razularene pristalice dr Radovana Karadžića, majstora za dizanje spermatozoida iz mrtvih i haškog optuženika, lupali su umetnost i gađali policiju. Izbrojano je 120 razbijenih skulptura. Valjda nekima, zbog nečega nezadovoljnim, neće pasti na pamet da porazbijaju i klupe-skulpture koje su umetnici poklonili gradu. Ovoletošnji Belef pamtiće se po toj crnoj epizodi, slikama lepih događaja i Tvrđavi Evropa. Sud kritike o toj predstavi i nije bio nekakav. Čudo kako se mi još palimo na golotinju. Onomad su fotoreporteri dosađivali bogu i publici u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, sve čekajući da Mir jana Karanović skine bluzu na premijeri predstave Fedrina ljubav . Ogoljeni Miloš Vlalukin u „evropskoj tvrđavi” slikan je i u globalu i u detalju. Što uveličano, što smanjeno, pokazivalo se i na naslovnim stranama. (Na jednoj naslovnoj strani dr Radovan Karadžić i detalj tela Miloša Vlalukina u istoj veličini!) Koga još interesuje golišava Merilin Monro na kalendaru? Festival Grad teatar u Budvi (nije naš, ali nam je blizak) završen je dostojanstveno. Nagradu za dramsko stvaralaštvo dobila je Sonja Vukićević „za prepoznatljiv umjetnički senzibilitet kojim se potvrdila kao rediteljka,

KRITIKE

68. u teatarskom smislu nije velika predstava jer o fragmenkoreograf i balerina, kao i za posvjećenost dramskoj tarnoj dramaturgiji, modernom plesu i video-instalacijama umjetnosti i vrhunski profesionalizam u svim oblicima znamo već sve, ali ona to jest u socijalnom i moralnom. pozorišnog djelovanja”. Presudilo je njeno autorsko delo Ona govori o tome da, bez obzira na nepremostive Cirkus istorija. (Da ne vraćamo sat unazad, ali valja podprobleme, u svakom vremenu postoji prostor za ljudsku setiti da je Sonja Vukićević i prošle godine nominovana autentičnost, nešto kao otok na kojem – samo ako to za nagradu. Žiri se, međutim, raspao, i priznanje je pripalo želimo – uvijek se možemo vratiti sebi.” Rediteljka dodaje: drugome. U stvari, mogla ju je dobiti mnogo ranije i za razne druge umetničke poduhvate.) Nagrada Trga pjesnika „Ideja ove predstave je da treba u nešto da verujemo, pa, istorijski rečeno, postoji i neka lepota u tome što se revolu„Stjepan Mitrov Ljubiša” dodeljena je Boži Koprivici. cija 68. nije ostvarila.” Tri dramske budvanske premijere, koje su koštale 460.000 Na redu je, dok privodimo kraju ovu hroniku – 42. Bitef. evra (ceo festival – 770.000), igraće se i diljem naše bivše lijepe. Kaligula, koga je prema Alberu Kamiju režirao Tomaž Selektori Jovan Ćirilov i Anja Suša odabrali su deset predstava, sedam stranih i tri domaće (Sofoklov Car Edip u režiji Pandur, već je prikazan na Ohridskom letu, na Brijunima i u Ćividaleu u Italiji. Kadmopolis, u režiji Matjaža Bergera, igran Vide Ognjenović, Don Đovani u režiji Bojane Cvejić i Brecht – the hardcore machine Andraša Urbana). Odnos domaće je u Budvi, igraće se još negde, samo se ne zna gde. i strane produkcije navodi na pomisao da smo postali Ogovaranje Nebojše Romčevića, priču o Budvaninu, avangardna pozorišna velesila. Bitefovski slogan je „Tragikoglumcu Bogoboju Rucoviću koji je glumački vek proveo medija – tragedija našeg vremena”. Otvaranje će, naravno, u Beogradu, režirao je Ljubiša Ristić. Igraće se u Somboru, biti spektakularno – francuska trupa Kompanija 111 i kažu i u Beogradu. predstava Manje-više beskonačno – tu su i sve tradicionalne Od svih priredbi Grada teatra i njegove dramske produkcimanifestacije. Šta fali? Publicitet. je, zašto kriti, najzanimljiviji je rediteljski povratak Ljubiše Ristića. (Poslednji put Ristić je režirao 1999, u Šećerani – KPGT, komad Petera Handkea Psovanje publike.) Pisac OSTAJTE OVDJE! Romčević, na pitanje kako je sarađivao s rediteljem Ristićem, odgovara: „Teško da se može govoriti o saradIrena Radmanović ima 29 godina. Rođena je u Beogradu. nji. Ristić je predstavnik onoga što zovemo ‘rediteljsko Od svoje trinaeste živi u Italiji. Otišla je s majkom i bratom pozorište’ koje svoju priču i materijal skuplja po sistemu umetničkih asocijacija, dok sam ja, kao pisac, prirodno, bliži „zbog situacije u zemlji”. Njeno glumačko formiranje nije bilo akademsko. Interesovanje joj je bilo usmereno na klasičnom pozorištu. U samoj predstavi ima, zapravo, vrlo fizički i neverbalni teatar. Na njeno umetničko oblikovanje malo moga tekst, možda tek 7–8 scena. Moja drama je tu uticali su Iben Nagel Razmusen, danska glumica i reslužila, može se reći, tek da dâ naslov i nek akav najširi okvir diteljka Odin treatra, kod koje je pohađala kurseve, i Ježi čitavoj predstavi. Ne mogu da kažem da sam zbog toga zadovoljan ili nezadovoljan, to je jednostavno tako. S druge Grotovski. Radila je sa hrvatskim pozorišnim rediteljem Borisom Bakalom dok je živeo u Italiji. Među njenim strane, i mene je, kao i mnoge druge, intrigiralo šta će ovaj predstavama je i Hotel Evropa Gorana Stefanovskog, u put Ristić napraviti, da li je zatvorio krug koji vodi od avanBolonji 2000, kulturnoj prestonici Evrope. Radmanovićeva garde do etabliranosti.” je sada član pozorišne kompanije Romea Kastelučija. Predstava traje tri sata, aplauz na premijeri je, kažu, bio dug. Kasteluči, prošlogodišnji dobitnik Bitefove nagrade, dao Na Bionima, ili Brijunima, u teatru „Ulisis”, rediteljka Lenka je ton ovogodišnjem pozorišnom festivalu u Avinjonu Udovički vratila se u revolucionarnu 1968. godinu. Romeo predstavivši trilogiju inspirisanu Danteovom Božanstvenom i Julija 68. dramski je predložak Tene Štivičić. O predstavi su komedijom. Irena Radmanović igra u „Čistilištu”. Naše gore nas izvestili Jovan Ćirilov i Bojan Munjin. Ćirilov javlja da je „neverovatna energija ansambla pratila lucidni misaoni tok list kod Kastelučija! kojom je je iskazana 1968”. Munjin zaključuje: „Romeo i Julija Irena je poslednja o kojoj novine pišu kao o uspešnoj LETO 2008 TEATRON 143

85

SAVREMENA SCENA

srpskoj glumici u belom svetu. Ima ih još, ali izgleda da se i multimedijalni umetnik, u ovom projektu je libretista, ne otimaju da odu. kompozitor i reditelj. Priča prati dvoje zaljubljenih, naravno „Ne srećem mnogo naših ljudi koji pokušavaju na mladih, na relaciji Novi Sad – Njujork, čime se postiže američkom filmu” – kaže Rade Šerbedžija. „Teško je, ali paralelizam geta i megapolisa. Govori se i peva na romisplati se pokušati. To je kao da igrate na ruletu u Las Veskom, srpskom, italijanskom, engleskom, nemačkom, frangasu. Nije dosta da ti se okrene tvoj broj. Treba sreću znati i cuskom i španskom. Zoran Tairović, potekao iz novosadzadržati i umnožiti. Ja bih svu svoju holivudsku karijeru miskog geto naselja Šangaj, završio je nižu muzičku školu, jenjao za one srećne dane koje sam živio nekada davno na Likovnu akademiju i magistarske studije iz menadžmenta tim južnoslavenskim prostorima gdje sam bio dio važnog i umetnosti u Novom Sadu. Partituru za Molitvu završio je značajnog Ristićevog KPGT-a.” još pre šest godina. Klaudio Puljese, impresario Lučana Branislav Lečić ima iskustva sa grčkim pozorištem. „Nisam Pavarotija, smatrao je da je to dobar materijal za mjuzikl. spreman na zidanje karijere van ove zemlje. Imao sam Sve zvuči kao bajka: libreto i tonski zapis poslati su jednom tri-četiri takve ponude, iz Grčke, Amerike, Engleske i jedne londonskom producentu, on je to poslao u Škotsku i – sve bliskoistočne zemlje. Magijska privlačnost ovog mog tese završilo kako se završilo, srećno. rena je jača od svega. U Grčkoj imam otvoren poziv. Mogao „Ja sam pola života proveo u Šangaju, a većina mojih bih da režiram, ali to bi značilo da nekoliko meseci budem prijatelja i dalje tamo živi”, objašnjava Tairović. „Tamo ni ulice odsutan. Kad jednom pripremite projekat, odmah vas zovu nemaju imena, vode se po brojevima. Multikulturalnost za sledeći, a onda je to već kontinuitet. Stvar je odluke da li o kojoj se govori znači da dve grupacije žive jedna pored želite da živite i stvarate tamo.” druge, ali se njihova korespondencija svodi na dobro„Na vrhuncu svoje televizijske karijere imala sam čak posusedske odnose. Interkultularnost, za koju se zalažem u nudu iz Holivuda”, priča Zlata Petković, glumica, lepotica i ovoj predstavi, bila bi kada bi se kulture preplitale, uticale televizijska voditeljka. „Nudili su mi ugovor, a ja nisam htela jedna na drugu, a pri tom bile ravnopravne. U Šangaju je da idem. Bila sam mlada i strahovala sam od toga kako bih prisutna pulsacija raznih etničkih grupa i kultura: Mađara, se tamo snašla. Uostalom, i tada je bilo previše glumaca Ukrajinaca, Rusa, Makedonaca, Slovaka, Rusina, Rumuna, u tom Holivudu, samo sam im ja falila! Nisam otišla i ne rumunskih Cigana, Srba, srpskih Cigana, Slovenaca... To žalim.” su, u suštini, interkulturni obrasci slični pulsacijama velikih Dobrila Stojnić je pozvana da u Briselu 2010. igra u centara kao što je Njujork. Suština je ista, samo je vizuelni Krecovim Mrtvim zemljama. „Ali, to bi značilo odlazak na doživljaj drugačiji.” duže vreme i napuštanje svega onoga što radim. Ne znam Molitva u Edinburgu, a Nije sve kao što izgled a igra se u da li sam sposobna da tako nešto učinim. Dilemu moram romskom teatru „Suno e romengo” u Novim Karlovcima, razrešiti što pre. Život mi daje mogućnost još jednog posle skopskog pozorišta „Pralipe” drugom profesionalpočetka, promene. Hoću li i mogu li sa svojih 60 godina nom romskom teatru u svetu. Osnivač i vođa teatra je bivstvovanja ovde otići tamo gde sam uvek htela, ili ostati talentovani i agilni Zoran Jovanović. U sufinansiranju rada na ‘sigurnom’ i boriti se da taj svet, ta Evropa, dođe ovde, i projekata učestvuju Iz vršno veće Vojvodine, Ministarstvo kod mene?” za kulturu Republike Srbije i Opština Inđija. Teatar „Suno Mi u Evropu, ili Evropa kod nas? Hoće li Novi Sad biti srpski e romengo” (Romski san) nastoji da na autentičan način Edinburg? E, dok to ne postane, Novi Sad je već osvojio promoviše pozitivne vrednosti romske kulture – ljubav, Edinburg. Prvi autentični romski mjuzikl Molitva za jug/A strast, duhovnost – i da spreči da „Cigani ispod mosta” Gipsy Prayer for South Zorana Tairovića imao je svetsku prepostanu slika svih Roma. I Zoran Jovanović i Zoran Tairović mijeru 17. avgusta na Frindžu. Delo je izvedeno devet puta još su na samom početku. i bilo je u takmičarskoj konkurenciji. Pozivi za gostovanja Sezona počinje. Pozorišta najavljuju svašta razno. Ona vestigli su iz Engleske, Francuske, Portugala... Novosadska lika, svako po tuce premijera. Biće obilja. Samo, obično nije premijera biće na Pozorju. Zoran Tairović, akademski slikar tako kako izgleda, rekao bi Zoran Jovanović. 86

TEATRON 143

LETO 2008

MEĐUNARODNA SCENA Jelena Novak

OPERACIJA DANTE: SPEKTAKL NEMOGUĆE SINHRONIZACIJE Politika opere u Komediji Luja Andrisena i Hala Hartlija

F

ilmska opera Komedija (La Commedia) holandskog kompozitora Luja Andrisena (Louis Andriessen) i američkog filmskog reditelja Hala Hartlija (Hal Hartley) premijerno je izvedena u okviru Holandskog festivala 12. juna 2008. u kraljevskom teatru Kare u Amsterdamu. Delo je moguće, usled dekonstruktivističke „naravi“ nazvati „zastrašujućom operom dvadeset prvog veka“ (aludirajući na „zastrašujući orkestar dvadeset prvog veka“ koji je Andrisen, pružajuči otpor simfonizmu, želeo da oformi). Nakon avangardnih dela muzičkog teatra iz šezdesetih godina, tetralogije Materija iz osamdesetih, opera Rosa, smrt kompozitora i Pišući Vermeru ostvarenih u saradnji s Piterom Grinave jem (Peter Greenaway) i prve operske saradnje sa Hartlijem – kamerne opere Inana (Ištar), Andrisen, prema libretu sastavljenom od fragmenata Danteove Božanstvene komedije, stihova holandskog pesnika Fondela (Joost van den Vondel) i odlomaka Starog zaveta, komponuje višeslojnu, ironijsku i potresnu petodelnu Komediju, kojom potvrđuje rastakanje operskog žanra, karikira sisteme moći postkapitalističkog društva i mesto muzike i umetnosti u njemu, a uz Hartlijev film, koji se na sceni opere emituje udvajajući, ali ne i sinhronizujući, opersko zbivanje, preispituje i područje prožimanja opere i filma. Savremena teorija opere se kreće u prostoru između teatrologije i muzikologije, uglavnom zaostajući za aktuelnim teorijskim pravcima obe discipline. Razlog za kašnjenje je, čini se, prevashodno institucionalne prirode. Studije opere nisu uspostavljene kao samostalna disciplina, za razliku od studija muzike i pozorišta, te tako polje savremene opere ostaje otvoreno za teoretičare koji potiču iz jednog od prethodno pomenutih konteksta. Postoperski spektakli1 često ostaju nedostupni široj publici budući da se opere najčešće LETO 2008

TEATRON 143

87

MEĐUNARODNA SCENA

izvedu samo nekoliko puta i ne bivaju objavljene u DVD formatu. Stoga savremene operske produkcije ostaju nedovoljno kontekstualizovane u smislu teorijskih tekstova koji bi trebalo da ih prate. Cilj ovog teksta je da, pored medijacije Komedije Hartlija i Andrisena, kritički razmotri funkcionalnost i status dela u savremenoj, globalnoj, postfordovskoj kulturi, i ukaže na načine na koje Komedija tu kulturu problematizuje. DANTE KAO HIPERTEKST

Danteova Komedija, kojoj je Bokačo dodao pridev Božanstvena, nastajala je između 1308. i 1321. godine. U Andrisenovoj i Hartlijevoj verziji ona postaje La Komedija sa izraženom ironijskom notom tipičnom za Andrisenovo stvaralaštvo. Pakao, Čistilište i Raj Danteove Komedije pružaju uvid u pesnikovo shvatanje zagrobnog života. Sledeći su primeri Andrisenovih dela u kojima je na različite načine fokusirana smrt kao tema: Mauzolej (1979), Suočavanje sa smrću (Facing Death, 1991), monumentalna Trilogija poslednjeg dana (Trilogie van de Laatste Dag, 1997) sastavljena od delova Poslednji dan, TAO i Ples na kostima, zatim, opera Rosa, smrt kompozitora zasnovana na libretu kojim se ispituje navodna zavera protiv kompozitora koji su stradali pod sličnim okolnostima, od hica ispaljenog iz vatrenog oružja, kamerna opera Inanna (2003), za koju je Hartli pisao libreto, zasnovana na sumerskoj mitologiji, takođe ispletena oko metaforizacija smrti – boginja Ištar, glavni lik opere, želi da ode u podzemni svet, a ostali likovi je u tome sprečavaju. Pesnik Vergilije vodi Dantea kroz Pakao i Čistilište, a Beatriče, ideal ženskosti za Dantea, sprovodi ga kroz Raj. Političke prilike Italije tog doba se direktno ili metaforično odslikavaju u tekstu. Slično, u Komediji odslikani su slojevi savremenog globalizovanog postkapitalističkog društva. Iako je u načelu zasnovana na Danteovoj Božanstvenoj komediji , Komedija se umnogome udaljava od svog predloška. Budući da La Komedija jeste sumirajuće, retrospektivno delo za Andrisena, ona nužno povlači i (auto)-

biografsku kontekstualizaciju. Umetnik se probija kroz mrežu društvenih mehanizama, emotivnih naprezanja, razvratnih izazova, kapitala, hijerarhija moći, u Komediji i oko nje. Sudeći prema jednom od Andrisenovih komentara vezanih za delo, ova opera jeste i metaforična potraga za konceptom ljubavi, simptomatično, pisana u vreme dok je Andrisenova pokojna supruga Žanet Janikijan (Jeanette Yanikian), kojoj je delo posvećeno, umirala od neizlečive bolesti. Iako u delu postoji nekolicina romantičarskih gestova, ono zauzima čvrst otklon u odnosu na romantizam. Komedija se ne bavi emocijama u muzici, već načinima koji su konvencionalno koriščeni prevashodno u muzičkom romantizmu za prikazivanje osećanja. Komedija ne govori: „Vidite, umetnik u ljubavnom zanosu pati“, već, recimo: „Ovo je jedan od načina korišćenih za prikazivanje emocija u muzici romantizma“. NEMOGUĆA SINHRONIZACIJA

Neuobičajeno, Hartli i Andrisen su u programskoj knjižici ponudili dva različita sinopsisa.2 Ova činjenica govori o njihovom stavu prema operi koja se ukazuje kao skup nemogućih sinhronizacija. Zapravo, Hartli je napisao sinopsis filma, a Andrisen sinopis muzičke dramaturgije, dok se sinopsis opere ukazuje kao hipertekst s linkovima na Dantea, Hijeronimusa Boša, Andrisena, Hartlija, Fondela, muzički romantizam itd. Oba sinopsisa oslanjaju se na Danteov predložak, ali na različite načine. I u Hartlijevom i u Andrisenovom tumačenju prisutna je ambivalentnost između gotovo mitskih likova i njihovih savremenih otelotvorenja, međutim u Hartlijevom filmu je u centru pažnje muzička družina čije se dogodovštine odigravaju u današnjem Amsterdamu, a upletene su i savremene personifikacije Danteovih likova. U Andrisenovom viđenju preovlađuju direktne reference na svet Danteove Komedi je, platna Hijeronimusa Boša, mada i on insistira na posto janju savremenih pandana Danteovim likovima, te svaki od njih ima dvostruku „funkciju“ – u prošlosti kod Dantea, 2

1

88

Pojam postopere detaljno sam definisala u knjizi Opera u doba medija , IKZS, Novi Sad, Sremski Karlovci 2007.

TEATRON 143

LETO 2008

Budući da je programska knjižica uz delo štampana na holandskom jeziku, od asistentkinje Luja Andrisena dobila sam u elektronskoj formi sinopsise Hala Hartlija i Luja Andrisena na engleskom jeziku.

i u sadašnjem vremenu liberalnog kapitalizma. Insistira se na činjenici da je Lucifer prefrigani biznismen, Dante novinarka, a Beatriče javna ličnost. Prema tumačenju Hartlija, likovi upleteni u radnju La Komedije su sledeći: Udruženje muzičara, ulični muzički ansambl, često u sukobu s policijom: Malacoda: menadžer ansambla Calcabrina, Libicoco, Cagnozzo: violine Rubicante: harmonika Graffi cane: violončelo Alichino: kontrabas Barbariccia: klarinet Farfarello: horna Draghinozzo: saksofon Ciriatto: trombon Udruženje muzičara je inspirisano grupom veselih đavola iz Danteovog Pakla, ali i „zastrašujućim orkestrom dvadeset prvog veka“ koji je Andrisen želeo da oformi nasuprot tradicionalnim simfonijskim ansamblima. Kada, kako zaplet napreduje, počinju da se prepliću živopisna italijanska imena od kojih su neka citirana iz pojedinih tradicionalnih opera, postaje jasno da Andrisen i Hartli parodiraju tradici ju besmislenih operskih zapleta – mnoštvo likova, od kojih su mnogi povezani na intrigantne načine, brišu razumljivu karakterizaciju i namerno otežavaju praćenje narativa. Pored muzičara (prema Hartliju) prisutni su i sledeći likovi: Marija i Lucija: dve socijalne aktivistkinje koje su došle u Amsterdam da dele pamflete Barmen i njegova supruga: vlasnici bara Brod ludaka Lucifer: ljutiti i ozlojeđeni biznismen sa frustriranim političkim ambicijama Dante: televizijska novinarka informativnog programa iz Italije Beatriče: poznata strana javna ličnost u poseti Amsterdamu Radnici čistilišta, dečja banda. U Hartlijevom tumačenju, za to veče, teatar Kare je čistilište u kome ansambli Asko i Šenberg, pod upravom Rajnberta de Leua (Reinbert de Leeuw), izvode Andrisenovu muziku, dok radnici/statisti spremaju duše za konačno preseljenje u raj. „Poput bilo kog korporativnog tela koje drži do sebe, čistilište je opremljeno mnoštvom video-

-ekrana kojima promatraju ljudsku glupost. Ove večeri posebno su zainteresovani za dva dana u Amsterdamu“, piše Hartli. Andrisen daje bliže objašnjenje glavnih likova gledajući na njih kao na alter ega odabranih vokalnih solista, te se stoga u njegovom sinopsisu ponekad pojavljuju imena pevača, a ne uloga koje oni tumače: Kristina Zavaloni (Cristina Zavalloni) je u ulozi Dantea – nekada slavnog italijanskog pesnika četrnaestovekovne Firence na njegovom putu kroz pakao, čistilište i raj, opisanim u Božanstvenoj komediji , kao i TV novinarka koja izveštava o zbivanjima širom Evrope; Klaron Mekfaden (Claron McFadden) je u ulozi Beatriče, Danteove istinske ljubavi i vodiča kroz raj. Ali, ona je, takođe, i neka vrsta popularne državne figure; Jerun Vilems (Jeroen Willems) je u ulozi Lucifera, palog anđela u trećem delu, ali i Kačagrude, ljutitog razbojnika sa zastrašujućim stavovima iz petog dela. U produžetku su paralelno dati sinopsisi Komedije Andrisena i Hartlija zasnovani na tekstovima iz programske knjižice dela: LETO 2008

TEATRON 143

89

MEĐUNARODNA SCENA

SINOPSIS HALA HARTLIJA

1. Grad Dis – Brod ludaka

1. Grad Dis – Brod ludaka

Orkestar svira na ulicama Amsterdama. Na kraju dana oni obično odlaze u bar Brod ludaka gde ih posmatra Lucifer, lokalni biznismen. Stižu političke aktivistkinje Marija i Lucija koje su u grad došle da dele pamflete povodom posete slavne ličnosti – Beatriče. Dante je novinarka informativnog programa iz Italije. Članovi ansambla piju, plešu, svađaju se...

Počinje tekstom psalma na latinskom predstavljajući Brod ludaka i one koji su dobrodošli na njemu – kockari, zavodljivci, razvratnici... Pojavljuje se Beatriče. Ljudi su u brodu koji ide do paklenog grada Disa. Beatriče priča o svom zahtevu Vergiliju da pomogne Danteu na njegovoj ekspediciji pasle života. Dante zaključuje prvi čin rečima “Bio sam siguran da je poslata iz raja”.

2. Priča iz pakla

2. Priča iz pakla

Ansambl je na plaži van grada. Sa njima su Marija i Lucija. Uobičajene aktivnosti disfunkcionalnog ansambla.

Kristina, personifikacija Dantea, priča priču o jednom od glavnih đavola koji joj pokazuje put. Malakoda daje Kristini pratnju sastavljenu od deset strašnih đavola. Dok se oni provlače po paklu, zvuči zastrašujući marš.

3. Lucifer

3. Lucifer

Ansambl odlazi da radi, ali Libikoko se potuče s poliicijom i svi bivaju uhapšeni. Lucifer plaća za izlazak iz zatvora. U međuvremenu, Beatriče stiže, a Dante se priprema za njen snimljeni intervju.

Dugi instrumentalni uvod nas dovodi do najdubljih strahota pakla. Hor opisuje Lucifera koji se zatim pojavljuje ljutit jer je bog stvario čoveka prema njegovom liku. Lucifer, anđeo koji je uvek bio najbliži Bogu ljubomoran je. On urliče o svojoj želji da uništi Adama i Evu i trijumfuje. (Tekstovi ovog dela su iz dva komada sedamanaestovekovnog holadnskog pesnika Joost van den Vondela).

4. Vrt zemaljskih uživanja

4. Vrt zemaljskih uživanja

Nakon što su izašli iz zatvora, muzičari razmišljaju o svojim prestupima. Dante ugleda Beatriče i, opijen njenom pojavom, biva oboren Beatričinom limuzinom i pogine.

Prvi i četvri deo pozajmili su naslove slike Hijeronimusa Boša koje su znatno uticale na operu. Dante, na putu za čistilište, sreće svoju pokojnu prijateljicu, muzičarku Kaselu. Ona peva jedan od njegovih prelepih soneta. Dante peva o jezivoj zmiji. Hor peva odlomak Pesme nad pesmama o libanonskoj nevesti. Dante pada pod točkove i umire.

5. Luce Etterna (Večno svetlo

5. Luce Etterna ( Večno svetlo)

Muzičari su otišli iz grada. Marija i Lucija takođe. Beatriče odlazi na aerodrom. Lucifer se žali na prilike u Firenci i nudi svoj savet. Grupa dece nas upozorava da, bez obzira na to što mi ne znamo šta se događa, oni znaju. Za to vreme radnici u čistilištu dobijaju instrukcije da pošalju dušu u raj.

Nakon gotovo neprimetnog početka, polako se razvija muzičko svetlo prekidano upadima dečjeg hora koji peva tekst iz Rekvijema. Beatriče se konačno ponovo pojavljuje. Ona govori da je to svetlo – svetlo ljubavi. Ukoliko mislite da ste iskusili ili prepoznali ovo svetlo tokom života, trebalo bi da znate da je to bled odraz ovog nebeskog svetla. Zvuci zvezdanog neba povezuju dve solistkinje. Kristina peva o rajskim telima i muzici svetla. Prekida ih Kačagruda koji je hibrid kockara i gangstera. Žali se na građane Firence. Večno svetlo završava delo.

HIPER MUZIKA

Muzika Komedije poseduje pre oratorijumsku nego opersku dramaturgiju. Pet jasno odeljenih delova u osnovnim crtama vezuje se za Danteovu Komediju, kao i dva 90

SINOPSIS LUJA ANDRISENA

TEATRON 143

LETO 2008

platna Hijeronimusa Boša – Brod ludaka i Bašta zemaljskih uživanja, ali Dante (Kristina Cavaloni, mecosopran), Beatriče (Klaron Mekfaden, sopran), Lucifer/Kačagruda (Jerun Vilems, glumac) i Kasela (Marsel Bekman, tenor) ne stupaju u dijaloge. Njihovi monolozi su ekstatički i uzbud-

OPERACIJA DANTE: SPEKTAKL NEMOGUĆE SINHRONIZACIJE

ljivi zahvaljujući razuđenoj stilistici, ali i njihovim izuzetnim glasovnim mogućnostima. Dramaturški, struktura dela je evolucija principa koje je Andrisen postavio u Materiji , ali ovaj put sa znatno razuđenijim muzičkim jezikom. Andrisenova muzika u ovoj operi jeste uspeli rizični poduhvat – sredstva na čijoj kritici se temelji Andrisenova poetika – romantičarska ekstatičnost, vibrato glas, apsurdnost tradicionalne opere u borbi glasa s orkestrom, mogućnost muzike da transcendira emocije, sa svim tim pitanjima protiv kojih je usmeren, Andrisen se bavio u partituri Komedije i uspeo da ih dekonstruiše i savlada, ukroti i uzglobi u sopstvenu muzičku poetiku. U ansamblu smeštenom ispred bine, a ne u orkestarskoj rupi, koji je uključio osam pevača ansambla Synergy Vocals, naglašena je sekcija udaraljki, a specifičnu boju daje mu cimbal, andrisenovska upotreba gitara, bas gitara i prevashodno specifična „metalna“ orkestracija u laganim delovima (upotreba cimbala, harfe i udaraljki). Andrisenov izbor vokalnih solista je pronicljiv i u skladu s njegovim odbijanjem romantičarskog, koloraturnog, izveštačenog glasa, i sa favorizovanjem nonvibrato pevanja. Kristina Cavaloni, koju je Andrisen otkrio kao vokalnu naslednicu Keti Berberijan (Cathy Berberian) ima snažan, dramatičan, virtuozan i strastven glas i harizmatičnu scensku pojavu, te predistoriju bavljenja džez muzikom. Betriče je nonvibratom fascinantne gipkosti i intonativne čistote plenila (glas Klaron Mekfaden se vezuje i za baroknu muziku, kao i gospel), dok je Vilems istim virtuoznim intenzitetom savladavao i scenski i muzički prostor (Vilems je profesionalni glumac, ali je uspešan i u interpretaciji šansona Žaka Brela). Komponovane uloge su snažno vezane za soliste koji ih tumače, tj. pisane su imajući u vidu baš ove izvođače. Činjenica da pesnika Dantea igra ženska osoba, kao i da je Klaron mek Faden prva Afro- Amerikanka koja se pojavljuje u ulozi Beatriče, nadalje emancipuje status operske role, proglašava instituciju „dive“ gotovo arheološkim nalazom i poigrava se konstituisanjem identiteta u operi. Ovakvi gestovi ukazuju na svest o zapadnom postkapitalističkom demokatskom svetu koji insistira na negovanju i razumevanju rezličitosti u pogledu klase, rase i roda. Dečiji hor koji se pojavljuje u petom činu daje i partituri, ali i scenskom dešavanju, jednu vrstu nevinog otrežnjenja.

Nakon komplikovanih, višeslojnih tekstualnih naslaga 3, pojavljuju se deca čija pesma donosi ironijsku poruku – parafraziram – „ovih dvanaest nota je za tebe i, ako ih ne razumeš, nećeš proći Strašni sud“. SCENA O SCENI

Komedija se ukazuje kao provociranje tumačenja istorije opere kao istorije klasnih borbi, a u scenskoj postavci je naglašena upotreba simbola vezanih za radničku klasu – članovi ansambla su odeveni poput građevinskih radnika, u uniforme-kombinezone (kostimograf Rubi Duiveman), a scenografija se velikim delom oslanja na ikonografiju gradilišta – na sceni su skele, kabine, kranovi. Prisutna je i nekolicina statista koji „posluju“ na improvizovanom operskom gradilištu. Pogled na ansambl deluje poput zumiranja scene iz fabričke hale. Savlađujući kružni, visoki prostor teatra Kare (taj teatar je nekada bio cirkus), Hartli je vertikalizovao zbivanja na sceni. Vertikalizacija scenskog prostora uključuje i smeštanje pevača na skele/konstrukcije, omogućavajući im da se jave sa različitih nivoa. Čitava Komedija „ponaša se“ poput „crne rupe“ – sve što se u njoj nađe postaje „od opere“, uključujući Hartlijev film čiji se likovi percipiraju kao učesnici u operi (crno-beli, nemi film prati događaje vezane za grupu muzičara u Amsterdamu), kao i tehničke uobičajenosti poput nekoliko ekrana koji prenose snimak dirigenta kako bi ga svi muzičari mogli videti, ali neočekivano i ti tehnički detalji postaju deo javnog operskog tkiva. Sem velikog ekrana, u toku predstave u upotrebi je i više manjih ekrana. Oni su bili povremeno aktivni i prevashodno su zumirali situacije prikazane na velikom ekranu, pojašnjavajuči na taj način detalje. Ti ekrani bili s u okačeni sa tavanice „nevidljivim“ nitima, i na različitim nivoima, te su izgledali gotovo kao da lebde. Njihova funkcija je zapravo u zadovoljavanju forme voajerizma svojstvene korisnicima interneta. Činjenica je da je surferski način sa-

3

Pod tekstovima podrazumevam literarni tekst, muzički tekst i scenski tekst.

LETO 2008

TEATRON 143

91

gledavanja situacija brzo smenjivanje ekranskih uvida po sopstvenoj želji i dinamici, ostvaranje neprestano novih i novih pogleda koji zumiraju trenutno odabrani najaktuelniji link u rizomatskom spletu informacija postao gotovo „default“. Shodno tome, način sagledavanja operske predstave, između filma, internet surfovanja, opere i teatra adekvatan je konzumaciji onoga što Lev Manovič naziva metamedijima. Reč je o tome da „Nova avangarda nije više zaokupljena gledanjem i prikazivanjem sveta na nove načine nego rađe pristupanju i korišćenju prethodno akumuliranih medija na nove načine. Shodno tome, novi medij je postmedij ili metamedij i koristi stari medij kao svoj primarni materijal”4. Hal Hartli funkcioniše kao nezavisni filmski reditelj. Njegovi fimovi – pomenimo samo neke: The Girl From Monday , The Book of Life, Fay Grim, Henry Fool – uvek su angažovani u smislu socijalne kritike. Njegovi rani filmovi bili su o pojedincima, njihovim porodicama i najbližem okruženju, 4

Za Lev Manovich „Avant-garde as Software”, vidi na: http://www.uoc. edu/artnodes/eng/art/manovich1002/manovich1002.html.

92

TEATRON 143

LETO 2008

dok se skoriji filmovi bave pitanjima i odnosima vezanim za individuu i društvo. Takođe, Hartli iskazuje visoku svest o uticaju medija na savremeni život. Čak i medijski format celodnevnih informativnih programa koji kombinuju politiku, novinarstvo i advertajzing ima uticaj na strukturu Komedije. Naravno, taj uticaj nije ikonički, več prevashodno kritički. Opersko-medijska struktura La Komedije kao da sve vreme „izveštava“ o operi, svim sredstvima koja su trenutno na raspolaganju – muzikom, ekranima, filmom, živim izvođenjem. Ona postaje konglomerat artefakata „od opere“. Potreba za angažovanom kritikom društva zajednička je Hartliju i Andrisenu, te je u tom pogledu Hartli i izrazio svoju solidarnost s ironiji naklonjenim holandskim kompozitorom: „Samo pokušavam da prestavim živo izvođenje ove muzike na uzbudljiv i zabavan način. Sastavio sam neku vrstu priče od različitih niti dela koje je Luj načinio – ide ja, mišljenja, šala, poetskih slika sadržanih u raznolikim tekstovima koje je spojio. Nema implicitne priče u tome, u tekstovima koje je uglazbio. A priča na koju referiram pokretnim slikama inspirisana je koliko Andrisenovom

povezanošću s gradom Amsterdamom, toliko i njegovim interesovanjem za pojedine scene u paklu, njegovoj vezi sa Žanet Janikijan, kao i pojedinim odlomcima Fondelovih stihova. To delo je zaista site-speciffic, ali i akt solidarnosti s određenim kompozitorom, slavljanje određenog pristupa životu. Bojim se da taj pristup nije ni Mocartov ni Vagnerov. Suviše smo ovde i sada za to. Takođe, to je za mene prilika da uvežbavam pričanje priča bez dijaloga. Uvek koristim takve mogućnosti. Takođe, stvaranje priče kroz pet ekrana, zaista je povod za moju radoznalost za efekat toga. Konačno, u vezi sa svim prethodnim, film je podređen muzici, inscenacija takođe. Kako stvarate to intrigantno okruženje gde muzika preuzima vođstvo i čini da svi počnemo da osećamo nešto veliko, gde muzika pravi fuziju svih ostalih elemenata? (...) Karakteri i situacije, u filmu kao i na sceni, moraju da budu samo naznačeni, ne strogo uobličeni. Prepoznatljivi, ali uopšteni. Pretpostavljam da se nadam da ću stvoriti okolnosti za nekakav protok asocijacija koje su značajne, ali ih je teško eksplicitno navesti. To je jako daleko od onoga što obično radim kao filmski stvaralac. Ovde je značenje u muzici“ 5. Iako Hartli insistira na prvenstvu muzike u Komediji, rekla

bih da je najupečatljiviji efekat ovog dela vezan prevashodno za načine na koje ono, dekonstruišući operski svet, kritikuje i društvo u kome današnja spektakulrna poznokapitalistička opera egzistira. Andrisen uspešno balansira između različitih svetova – s neočekivanim senzibilitetom otuđenosti koji podseća na onaj pokazan u ciklusu Cremaster Metjua Barnija, tehnološki surova, turobna, visokobudžetna, a nekomercijalna operska produkcija, koja preispituje mesto opere u liberalnom kapitalizmu, ukazuje se kao alegorijska slika Danteove Komedije koja uključuje ironijski naivne prikaze zlih biznismena i „produhovljene“ radničke klase. Utisak kome se i dalje ne mogu oteti jeste da se Komedija smeje sopstvenom uspehu, superiorno beležeći jedan od vrhunaca savremene opere zapadnog sveta. Političnost ovog dela leži u preispitivanjima odnosa upravo onih moći koje su dovele do njenog stvaranja, što će, pretpostavljam, dovesti i do njegovog „odloženog dejstva“ i dugoročnije aktuelnosti.

5

Anders Wright, The Second Decade , vidi: http://www.possiblefilms.com/ articles.htm

LETO 2008

TEATRON 143

93

MEĐUNARODNA SCENA

Ivan Medenica

SNEG SVE POKRIVA

MOLIJER, JEDNA PASIJA autorski projekat Luka Persevala Šaubine, Berlin izvođenje na Holand festivalu u Amsterdamu

94

TEATRON 143

LETO 2008

U grupi najstarijih i najprestižnijih evropskih festivala, onih nastalih neposredno po završetku Drugog svetskog rata, nalazi se i Holand-festival iz Amsterdama. Kao i neki drugi iz ove grupe, tako se i Holand-festival široko rasprostire, zahvatajući sve izvođačke umetnosti: pozorište, ples, muziku i operu. Svi njegovi programi ove godine – odvija se u junu – bilu su vrlo reprezentativni, a u teatrsko-plesnom moraju da se izdvoje projekti iza kojih stoje imena kao što Barbara Sukova i Jeronem Vilems (Kvartet Hajnera Milera), Fiona Šo i Debora Vorner (Srećni dani Semjuela Beketa), Hajner Gebels ( Štifterove stvari ), Vilijam Forsajt (Kammer/Kammer )... S ove impozantne liste biram da predstavim delo jednog velikog evropskog umetnika – zaista radi u različitim sredinama – koji nikad nije gostovao na Bitefu, pa zato to delo nije poznato našoj publici. Reč je o belgijskom (flamanskom) reditelju Luku Persevalu i njegovom autorskom projektu Molijer, jedna pasija, koji je ostvario u berlinskoj Šaubine, teatru u kome je jedan od stalnih gostujućih umetnika, a u koprodukciji sa Salcuburškim festivalom. Predstava Molijer, jedna pasija imala je središnje mesto u programu ovogodišnjeg Holandfestivala, ne samo zbog svog kvaliteta već i zbog nezanemarljivog kvantiteta. Ona traje skoro četiri sata, ali taj podatak postaje razumljiv – ak o ne i prihvatljiv – kada se zna da je u njoj korišćena građa iz čak četiri Molijerove najznačajnije komedije: Mizantropa, Don Žuana, Tartifa i Tvrdice. Ovakva kompilacija nužno asocira teatarske poznavaoce na pro jekat čuvenog francuskog reditelja Antoana Viteza od pre tridesetak godina kad je on, u svečanom dvorištu Papske palate u Avinjonu, postavio ciklus od takođe četiri velika Moli jerova dela; njegov izbor se od Persevalovog razlikovao samo u jednoj epizodi , jer je Vitez, umesto Tvrdice, uzeo Školu za žene. Takođe, u oba projekta ista grupa glumaca tumači sve uloge u sva četiri komada, osim što, iz razloga o kojima će tek biti reči, Perseval nije alternirao i tumača naslovnih uloga. I tu bi se zavrašavale sve sličnosti, a počinjale razlike. Za razliku od Viteza, Perseval nije čuvao tekstualni integritet Molijerovih komada, već ih je podvrgavao različitim intervencijama. One dramaturške prirode mogu samo da naslućujem, jer sam predstavu slušao na jeziku koji jedva poznajem, a titlove sam mogao (samo) da gledam na jeziku koji uopšte ne znam. Međutim, i ikonografske intervencije su bile izuzetno radikalne, jer su na osnovu scenskog jezika – izgleda glumaca, njihovog ko-

Molijer, jedna pasija

stima, fizičke akcije – mogli jasno da se razaznaju dramski likovi, situacije i odnosi iz Tartifa i, donekle, Tvrdice, ali teško oni iz Don Žuana, a posebno Mizantropa. Veoma znakovite bile su, recimo, pojave glumca Tomasa Timea u ulogama Tartifa i Harpagona. Najpoznatiji verski licemer u istoriji književnosti prikazan je kako sedi u poziciji sličnoj Budinoj i sa ćebetom obmotanim oko donjeg dela tela, što stvara ironičnu asocijaciju na nekog savremenog guru-a, dok jednog od najčuvenijih književnih tvrdica zatičemo kako sedi, u razdrljenoj kućnoj haljini i donjem delu pidžame, na uzvišenju koje dolikuje ocu buržoaske porodice, ili možda na sanduku s blagom, za koje on ne strepi samo kada mu je direktno pod stražnjicom (kostimi Ilze Vendenbuš). Ta stražnjica je i jedan od razloga zašto na početku predstave – u Mizantropu – publika ima problema da ukači osnovne kodove ovog samosvojnog i vrlo metaforičnog scenskog jezika. Naime, fizička pojava Tomasa Timea koji, kao što smo pomenuli, tumači sve četiri glavne uloge, nimalo ne odgovara predstavi koju imamo o mladom i svim ženama u Mizantropu vrlo privlačnom namćoru Alsestu; pored toga što je znatno stariji, glumac je i znatno k rupniji

ili, da izbegnemo sve politički korektne eufemizme – debeo. Ovo određenje može slobodno da se koristi već i zato što i sâm Perseval svesno igra na fizičku pojavu svog protagoniste, stavlja ga u poze i postavlja mu scenske radnje – uključujući i dugotrajnu scenu masturbacije – koje ističu taj nimalo prijatan telesni aspekt. Glumac dahće, znoji se, posrće, pada, valja se; njegova, na ovaj način artikulisana i tretirana telesnost ima, reklo bi se, tu funkciju da unizi ličnost, čovekov integritet i dostojanstvo. Na prvi pogled, površan a možda i zlonameran, moglo bi se pretpostaviti da je u pitanju opštepoznata sklonost nemačkog pozorišta ka provokaciji, šoku. Međutim, ispod ovog epiderma uočavaju se suštinski, umetnički i intelektualni razlozi Luka Persevala za baš ovakav izbor glumca i ovakvu postavku njegove scenske radnje. Predstava Molijer, jedna pasija, svodi se, upravo, na teatarsko svedočanstvo – čulno, telesno, mučno, gadno, tužno, dirljivo i poetično – postepene, ali pouzdane i potpune čovekove degradacije. Tu nije reč o konkretnim Molijerovim karakterima, već o jednom generičkom liku, čoveku kao takvom, everyman-u; Alsest, Don Žuan, Tartif i Harpagon samo su nazivi za LETO 2008

TEATRON 143

95

MEĐUNARODNA SCENA

različite stanice tog strmoglavog puta. Odatle, naravno, dolazi i glavno opravdanje za to što ih sve tumači isti glumac... Čini se mnogo manje značajnim to što se ovaj lik, bar sudeći po programu predstave, može da veže i s ličnošću samog Molijera koji je, u poslednjim godinama života, ređao brojna profesionalna i privatna razočaranja, a i u smrt kao da je otišao bez pripreme i pomirenja: legenda nas uči da je umro u toku (a zapravo se to desilo odmah posle) jednog od izvođenja njegovog poslednjeg komada Uobraženi bolesnik . Perseval i njegovi saradnici na tekstu, Feridun Zaimoglu i Gunter Senekel – bilo je, dakle, sigurno vrlo drastičnih dramaturških intervencija kad su čak trojica autora radili na tekstualnom predlošku – nisu slučajno napravili baš ovakav redosled materijala iz Molijerovih komedija koji, inače, ne odgovara hronologiji nastanka tih dela. Raspoređeni na ovaj način, Molijerovi materijali jasno ocrtavaju taj k ontinuirani silazni razvoj . Mladi i gnevni idealista, koji mrzi ceo svet jer ovaj ne odgovara njegovim projekcijama (Alsest), ostaje poražen i zgađen čovek bez ikakvih iluzija, koga više ništa ne može da uzbudi i pokrene (Don Žuan) i koji onda tu duševnu prazninu pretače u licemernu i beskrupuloznu versku manipulaciju (Tartif ), što mu donosi znatnu materijalnu korist, ali ga kao čoveka i dalje ne ispunjava – naprotiv, završava kao dementna, raspadajuća i groteskna kreatura (Harpagon). Vizuelna dimenzija tog terminalnog stadijuma duševnog i fizičkog raspada vrlo je plastična, upečatljiva, snažna i uznemirujuća: na početku poslednjeg dela susrećemo već pomenutog dementnog oca porodice u negližeu kako jedno izvesno vreme ispušta samo neartikulisane zvuke nalik stenjanju, da bi mu onda i doslovno navukli džinovske pelene u kombinaciji s belim sakoom i naočirama za sunce, što ga čini, ako je to moguće, još grotesknijom pojavom, da bi se na kraju, u nekoj vrsti ropca, srušio na pod... Ali, ovakav prikaz tog (doslovnog) čovekovog pada nije samo groteskno-degradirajući, već u njemu ima i autentične tragičnosti. Pre nego što će se definitivno srušiti, on besomučno ponavlja u mikrofon, gotovo kao da repuje, reči „ljubav je...“ i taj njegov bezuspešni pokušaj da odgonetne jednu od najvećih i najlepših tajni života poslednji je, očajnički trzaj ljudskosti u raspadajućem telu i duhu. Sneg koji pokriva njegovo telo – a koji neprekidno, uporno 96

TEATRON 143

LETO 2008

i obilato pada po skoro praznoj sceni od samog početka predstave, stvarajući sigurno najjači scenski efekat (scenografija Katrin Brak) – takođe doprinosi ovom emocionalnom štimungu. Iako nije reč o znaku koji može i treba da se precizno i jednoznačno tumači, ipak se može reći da on, iz te situacije opšteg ljudskog pada, mnogo više izvodi osećanje tuge, sete i empatije, nego neki distancirani, kritički, osuđujući, ledeni stav. Ta čovekova tragična ranjivost i usamljenost dodatno je podvučena posle kraja predstave, i to jednim od najboljih poklona koje sam ikad video: dok svi ostali glumci izlaze nekoliko puta na proscenijum klanjajući se gledalištu, Time ostaje da leži, pokriven sve debljim slojem snega (i zaborava), što je neminovna sudbina svakog glumca, ali i svakog ljudskog bića... Jedna od ozbiljnijih zamerki ovoj odličnoj predstavi je to što se Time na kraju ipak podigne, kao da svi dotadašnji aplauzi nisu bili upućeni, pre nego svima drugima, upravo ovom, u svakom pogledu gorostasnom glumcu.

DRAMA

Tamara Bijelić

PLES PACOVA

TEATRON 143

97

DRAMA

LICA

Manijak Kurva Narkoman Striptizeta Beskućnik

Svi likovi su sličnih godina, u otprilike kasnim dvadesetim ili ranim tridesetim godinama. Obučeni su najeksplicitnije moguće, u skladu sa svojim zanimanjem, odnosno životnim stilom. Cela drama je u „prst u oko” maniru, do iritirajućih granica. Nema skrivenih značenja ni slojevitosti. Sve, odmah, u lice, na dobar dan!

98

TEATRON 143

LETO 2008

TAMARA BIJELIĆ: PLES PACOVA

kao prljave i iskrene blaziranosti, i neke valjda smislene simbolike, ali ja zapravo mislim da je u pitanju samo nemaštovitost autora teksta... no dobro. Ima nas raznih...Dakle, priredićemo vam Ples pacova, ja ću glumiti (otvori mantil ispod koga je go) Manijaka, koleginica Kurvu, što je, mislim, vrlo očigledno. A evo i ostatka našeg glumačkog ansamlba.

Na scenu izlaze Manijak i Kurva. Manijak

Dobro veče, dobri ljudi...To jest, verovatno niste dobri. Kao pesimista i mizantrop, smatram da su svi ljudi govnari...uključujući i mene, naravno... Dobro veče...ljudi. Ko ne voli nasilje, psovke, prljavštinu, kako onu pravu... tako i moralnu, što bi se reklo...neka odmah napusti pozorište!

Zviždi. Niko ne dolazi. Ponovo zviždi. Niko ne izlazi. Manijak Manijak

Kurva

... Aha! Tako sam i mislio... Još jedna potvrda da niste dobri...ili‚ navodno, kao jeste, ali ste došli da gledate nas koji, navodno, kao, nismo i da se grozite i govorite iju, iju, iju! pfuj, pfuj, pfuj! Dosadan si. Daj da kažemo i odglumimo ljudima šta imamo, pa da idemo odavde. Ne volim da budem u pozorištu duže nego što moram...i, iskreno, nije mi baš najprijatnije u ovom kostimu.

Kurva odlazi sa scene. Manijak stoji, češe se iza uva, neprijatno mu je i dosadno što je ostao sâm i što nema šta da priča sa publikom. Manijak

Nestani, rugobo! Da sam ti, i tako obučen, bilo bi mi neizrecivo neprijatno da se pojavljujem na dnevnom svetlu. Pogotovo pred ovolikim svetom.

Kurva

Ukoliko nisi primetio, ovo je pozorište...u podrumu! Dnevnog svetla nema, osvetljeni smo reflektorima...

I tako...

Zvižduće, gleda u svoje cipele. Na scenu dolazi Kurva, iza nje Striptizeta, Beskućnik i Narkoman. Manijak

Manijak

’Ajde idi ih zovi, molim te!

I, evo ih! Fantastična četvorka! Liga izuzetnih džentlmena! Dakle, ostatak našeg glumačkog ansambla. Mada, ne moram ni da vam ih sad tu nešto posebno predstavljam. Domišljati i nadasve promućirni autori i kostimograf su se postarali da njihove profesije i likovi budu veoma eksplicitno prikazani i prepoznatljivi. Vrlo originalno...nema šta.

Nakašlje se. Manijak

Divim se tvojoj inteligenciji! Hoćeš li me sad pustiti da kažem šta imam, ili da ljudi popizde što su kupili karte za ovo đubre?

Manijak

Dakle. Striptizeta...Violeta...

Striptizeta se pokloni publici.

Kurva

... Ti si prvi počeo. ‘Ajde, kaži...kaži..

Manijak

Manijak

Dakle, dobro veče, ljudi. Večeras smo za vas pripremili komad Ples pacova. Prema mom mišljenju, naslov je izuzetno glup i pokušaj mešavine neke kvaziduboke, intelektualne, ali opet

Narkoman bojažljivo mahne publici. Manijak

N-n-n-narkoman.

Kurvu...ste već imali prilike da upoznate...

LETO 2008

TEATRON 143

99

DRAMA

Kurva namigne publici. Manijak

I, naravno, dobri stari Beskućnik.

Beskućnik mahne glavom. Manijak

Dosta iskrenosti! Sada ćemo malo da vam glumimo! Zatvorite oči, duboko udahnite. Kada izbrojim do deset, otvorićete oči i bićete transponovani u svet pozorišne iluzije. 1,2,3,4,5,6,7,8,9...10.

Pojava I Striptizeta igra na šipci u noćnom klubu, polugola, skida se, ostali sede za stolovima, gledaju je. Beskućnik joj stavlja novac među grudi. Ona mu se smeje. Stiptizeta se skida skroz gola, završava nastup, kupi stvari, silazi s bine.

Dok broji do deset, svetla se menjaju, postavlja se scenografija, ako je potrebno, ostali likovi odlaze sa scene.

Pojava II Fajront u striptiz klubu. Striptizeta u „normalnoj garderobi” seda za sto, ili šank, pije piće, stavlja cigaretu u usta. Prilazi joj Beskućnik (u ulozi bogatog muškarca, zavodnika). Seda pored nje. Pali joj cigaretu.

PRIČA 1. Manijak

100

šam ga se. Volim samo osećanje uzbuđenja... koje u meni najviše stvara izazivanje straha i gađenja drugih ljudi prema meni. Sjeban lik, a? Pričajte mi o tome... Ispričaću vam kako sam, tj. zašto, postao Manijak. Evo, ovako je to bilo...

TEATRON 143

Dobro veče. Ja sam Manijak. Postao sam to sa nepunih osamnaest godina, mada sam oduvek to i bio. Ali, kad sam baš onako odlučio da se pomirim sa sobom i to postanem, imao sam tačno osammnaest...godina. Manijak sam zato što radim sve ono što manijaci rade. Drkam devojkama ispred face kad sede u gradskom saobraćaju, i to nađem neke stidljive, za koje vidim da će im biti neprijatno da se pobune. Takodje ih, ako je gužva, i pipkam i štipkam, trljam im se o ledja ili koji već deo tela mogu da im dodirnem svojim udom u tom položaju... Šetam se noću go, ili, ako je hladno, ne skroz go, ali onako...sa spuštenim pantalonama, ili evo, ovako, samo u mantilu, koji po potrebi razgrnem. BU! (Razgrne mantil, pokaže publici golo telo, pa ga ponovo zakopča.) Presrećem devojčice po školskim dvorištima, pokazujem im djoku... Pratim devojke, sakrivam se po ulazima, kad se ugasi svetlo, izvaćarim ih...ili ih nateram da me uhvate za kitu. Nekoliko puta sam čak pokušao i da silujem... ali ne mnogo puta. Više volim da im bude neprijatno nego da im napravim neku sad kao traumu. A i mrzim seks, da se razumemo. GnuLETO 2008

Beskućnik Dozvolite mi...Verujem da smo se ranije već sreli? Striptizeta Verovatno. Beskućnik Volim devojke kô što si ti, znaš? Prava si...tigrica! Striptizeta Lepi, da skratimo priču. Ako hoceć da me tucaš, trošiš vreme. Picin park ti je preko puta. Ja plešem, ne jebem se. Beskućnik Gospođice, nisam još upoznao nikoga ko se, što biste vi rekli, ne jebe. Striptizeta E, pa sad jesi. Sevaj! Beskućnik Za nekoga ko se skida go da bi došao do novca mnogo si drska, moram da primetim. Striptizeta Dosadan si. Nemoj da moram sad da zovem obezbeđenje da te izbacuju, molim te. Beskućnik Nema potrebe. Nisi ni saslušala moju ponudu. Seks mi je bio poslednja stvar na pameti. Striptizeta Sve se plašim. ’Ajde... reci...


Beskućnik Vidiš, dok sam te gledao večeras kako igraš, sama sa sobom, gola, divlja, mislim da sam se zaljubio u tebe.

Vadi debeli smotuljak novčanica. Pokazuje joj. Striptizeta se smejulji. Beskućnik se takođe smeška, pali cigaretu.

Stiptizeta počinje glasno da se smeje.

Beskućnik A?

Stiptizeta Jao, ne znam kada će prestati da mi bude smešno. Svaki dan, po ne znam koliko puta čujem to, e, i nikad, nikako da prestanem da se smejem. Vidi me, sva mi se šminka razmazala od suza!

Striptizeta Misilm da možemo nešto da se dogovorimo. Ali samo zato što si tako šarmantan. I iskren. Uglavnom mi svi slažu neke priče. Misle da sam glupa. Tebi nekako verujem. Gde ćemo? Kod tebe?

Beskućnik Ali, ja nisam bilo ko.

Beskućnik Ne dolazi u obzir.

Stiptizeta (urla od smeha) Jao, krvav si, majke mi. Ali imaš taj neki pogled, kô ptica neka. Šarmirao si me. Reci šta ‘oćeš.

Striptizeta Da, verovatno imaš neku dobru ženu...finu...na note. Hotel neki? Beskućnik Mrzim hotele.

Beskućnik Kao što sam rekao, gledao sam te kako plešeš gola i zaljubio sam se. Ne stvarno zaljubio, zaljubio, ali imaš to telo,taj pogled, taj stav, taj razuzdani duh...kao...kao antilopa. Je l’ ti to već neko rekao? Striptizeta Malopre tigrica, sad antilopa! Jebo te, izgleda da je u meni celo životinjsko carstvo. Beskućnik Voleo bih da igraš...samo za mene! Volim da uzimam, otimam, kradem stvari koje pripadaju svima. Volim da na barem jedan trenuntak budu samo moje. Tako sebi dokazujem svoju superiornost. Hoću da te kupim, da te otmem. Da pored svih ovih ljudi kojima pripadaš, iako nisi njihova, njima u inat, barem na jednu noć, budeš samo moja. Striptizeta Hoćemo svi mi mnogo toga...I ja bih volela da mi neko pokloni milion dolara, ali neće, lepi... neće niko, veruj mi. Beskućnik Čekaj, čekaj. Vidi ovo.

Striptizeta Pa dobro...šta je tu je. ‘Ajmo kod mene. Beskućnik Mislim da bih to voleo da doživim. Pojava III Striptizeta i Beskućnik ulaze u njen stan. U dnevnoj sobi sedi Manijak, u ulozi deteta. Sedi na kauču, ispred televizora, gleda porno-film. Glasno stenjanje i muzika tipična za porno-filmove (off). Striptizeta Mali. Još ne spavaš? Manijak

Čekao sam da se vratiš kući.

Striptizeta Zašto, sine? Manijak

Bio sam usamljen.

Striptizeta ‘Ajde na spavanje. Brzo! Rekla sam ti da mrzim kad me čakaš...pogotovo ovako kasno. I znaš da ne volim kad gledaš te filmove. To su filmovi za odrasle. To nije za decu! Striptizeta gasi televizor.

LETO 2008

TEATRON 143

101

DRAMA

Manijak

Ko je taj čovek?

Striptizeta Bolje?

Striptizeta Mamin prijatelj, ljubavi.

Beskućnik Da...bolje.

Manijak

Striptizeta pojača muziku. Počinje da pleše. Seda Beskućniku u krilo, zavodi ga.

Kako se zove?

Striptizeta (ne zna šta da odgovori, jer ne zna njegovo ime, a onda brzo izmisli, posle nekoliko trenutaka pauze) Uroš.

Striptizeta A sad? Beskućnik Mnogo bolje...

Manijak

Ružan je. Lepši je onaj Dule što je bio sinoć, što mi uvek donese čokoladu.

Beskućnik je uhvati za zadnjicu.

Striptizeta Sram te bilo! ’Ajde brzo na spavanje, brzo!

Striptizeta Ah!

Manijak ustane s kauča, pokunjeno ode iza zavese, u drugu sobu.

Beskućnik Skidaj se!

Beskućnik Da si mi rekla da imaš dete, ne bismo dolazili ovde. Striptizeta Ma, opusti se. Navikao je on. Šta da mu radim? Beskućnik Neprijatno mi je. Ne bih voleo da moj sin mora da gleda takve stvari. Striptizeta Ništa on ne gleda. Eno ga u svojoj sobi, zaspaće za pet minuta. Veruj mi. Hoćeš neko piće?

Stiptizeta ustaje. Staje na sredinu sobe, ispred Beskućnika, počinje da se skida. On joj prilazi, pipka je po telu, ona ga ogurne nogom, igra, zavodi ga, skida se, on joj ponovo prilazi, počinje da je pipka. Kad se Stirptizeta skine skroz gola, Beskućnik je uhvati oko struka i približi sebi. Počinju da se ljube. Beskućnik je gura prema kauču, na koji ležu. Zatamnjenje. Osvetljava se samo drugi deo pozornice, tj. Manijak. Manijak kroz špijunku gleda tu scenu i onaniše. Stenjanje Striptizete i Beskućnika se čuje iz off-a.

Striptizeta Imam samo pivo.

Pojava IV Manijak je u školskom dvorištu. Potpuno sâm, jede užinu. Preko puta njega školski drugari. Narkoman, Kurva i Beskućnik (drugačiji nego u prethodne tri scene), sve troje u ulozi dece, školskih drugara.

Beskućnik Može. Može bilo šta...

Narkoman Eno ga onaj šestak što muca.

Beskućniku je neprijatno, nervozno se šetka i razgleda sobu. Striptizeta pokušava da smanji napetost.

Kurva

Beskućnik Daj.

E, je l’ znate da mu je keva kurva?

Beskućnik Nije kurva bre. Nego je striptizeta. Striptizeta Šta si se unervozio? Opusti se malo. Evo, sa’ću ja to da sredim. Striptizeta pravi ugodnu atmosferu — gasi svetlo, pušta muziku. Daje mu piće. 102

TEATRON 143

LETO 2008

Kurva

Debilu, striptizeta i kurva to je isto.

Narkoman Ma nije isto.


Kurva

Ma nemoj! A u čemu je razlika?

Beskućnik mu stavlja cigaretu u usta. Narkoman zapali.

Beskućnik Pa kurve se jebu za pare, a stiptizete se samo skidaju gole.

Narkoman Vuci.

Kurva

Manijak vuče dim.

Meni je to isto...

Manijak završava s užinom. Prolazi pokunjene glave pored školskih drugara.

Narkoman Tako. ‘Ajde još. Uvuci to jače. Ovako. (Pokazuje mu kako se puši.)

Beskućnik E, šestak! Dođi‘vamo!

Manijak uvlači veliki dim, glasno počinje da kašlje.

Manijak

Beskućnik Šta kašlješ, kô pička neka?

Z-z-zašto da d-d-dođem?

Beskućnik Šta zašto? Dođi bre‘vamo! Manijak

Manijak baca cigaretu, pokušava da ode. Beskućnik i Narkoman ga guraju i vuku nazad.

Neću. Moram na č-č-čas. Narkoman ‘Alo bre, polako! Gde si krenuo?

Narkoman Dođi bre samo da te nešto pitamo. Manijak

M-moram na čas.

Manijak prilazi . Narkoman Stići ćeš na čas, ne brini. Polako... Beskućnik Imaš neke pare? Manijak Manijak

Nemam.

Narkoman Nemaš pare za užinu? Manijak

Moram da idem.

Ide, ova dvojica pokušavaju da ga vrate, on se nekako istrgne iz njihovih ruku, padne na zemlju, podigne se i krene ka školi. Njih troje mu se smeju.

Nemam. Kurva

E, je l’ istina da ti je mama kurva?

Narkoman Što lažeš? Manijak

N-ne lažem.

Beskućnik, Kurva i Narkoman se smeju. Manijak odlazi, ne okreće se za njima.

Narkoman A ako te sad pretresemo i nađemo lovu?

Narkoman E, mali, karô sam ti kevu!

Manijak

Beskućnik E, keva ti najbolje u gradu puši. Veruj mi! Pitaj je nekad da ti popljuga. Biće ti do jaja! Smeju se. Manijak hoda, pa stane. Stoji nekoliko koraka od njih, pognute glave, sâm.

P-p-pretresite me. Nemam p-pare.

Beskućnik (vadi cigarete) Uzmi pljugu. Manijak

Neću.

Narkoman Uzmi bre pljugu, mali! Nemoj da se kurčiš!

Narkoman E, ako imaš problema s nekim nastavnicima, LETO 2008

TEATRON 143

103

DRAMA

samo reci kevi da im popuši. Imaćeš sve petice, sigurno!

Manijak

Ćuti! Samo ćuti! Tako. Pogledaj ga.

Kurva gleda s gađenjem. Beskućnik E, reci kevi da sam je karao u bulju! Manijak Beskućnik, Kurva i Narkoman se glasno smeju. Zatamnjuje se deo scene gde njih troje stoje, ostaje osvetljen samo Manijak, nekoliko koraka od njih, pognute glave. Smeh glasan i surov (off). Manijak stoji sâm. Samo on, pognute glave, i glasan smeh, koji se čuje dugo. Zatamnjenje.

Tako, tako, tako. Gledaj ga. Samo ga gledaj.

Kurva plače. Manijak

Je l’ lep?

Kurva plače, klima glavom. Pojava V Manijak leži sâm u polumraku, u svojoj sobi, u svom krevetu. Glasno stenjanje muškarca i žene i neka seksi muzika (off ). Manijak zapuši uši, počinje glasno da viče. Glasna vika Manijaka i stenjanje pomešani. Što se on jače dere, to je stenjanje glasnije. Manijak u jednom trenutku ne može više to da podnese i naglo ustane iz kreveta, izađe iz sobe, jako zalupi vratima. Pojava VI Devojka (Kurva koja je sad u ulozi neke obične devojke) hoda sama mračnom ulicom. Koraci (off). Devojka se osvrće iza i oko sebe, zastane, pa nastavi da hoda ubrzanim korakom. Manijak ide iza nje. Devojka stane, gleda, uplašena je. Manijak joj priđe, ima spuštene pantalone, stane pred nju, uhvati je snažno rukama za ramena. Kurva vrišti.

Manijak

Reci mi je l’ lep? A?

Kurva

J-j-jeste.

Manijak

Što lažeš? Znam da je odvratan. Mali je i kriv. Možda najružniji kurac koji si ikad videla... Pipni ga.

Kurva ponovo počinje glasno da plače. Manijak

Kurva plače, spušta ruku. Hvata Manijaka za penis. Manijak

Manijak (stavi joj šaku na usta) Ćuti, ćuti, ćuti! Samo ćuti Tako... Kurva ( polako skloni njegovu šaku s usta) Nemoj, nemoj, molim te! Molim te, nemoj! Pusti me. Manijak

Nema potrebe da plačeš. Nije mi te žao, nimalo. Pipni ga i pustiću te da ideš.

Aaaahhhh!

Kurva jeca, bez glasa, onda prestane. Manijak skloni ruke sa nje, pusti je, počne da onaniše i stenje. Kurva brzo pobegne. Zatamnjenje. Stenjanje Manijaka (off).

Samo ćuti! Ćuti! PRIČA 2.

Kurva (kroz plač ) Molim te nemoj. Ništa ti nisam uradila. Molim te. Pusti me. Molim te. Preklinjem te.

104

Manijak

Ćuti! Samo ćuti i sve će biti u redu. Tako... Vidi ga.

Kurva

Nemoj, molim te.

TEATRON 143

LETO 2008

Kurva

Zdravo. Ja sam...profesorka solo pevanja. Laaaa aaa aaaa. Laaaaaaa. La laaaaa. Hahaha! Šalim se! Ja sam, kao što možete da vidite, ili barem pretpostavite - kurva. Prostitutka, droca, drolja, fufa, kako vam drago... Kurva sam od dvadesete godine. Profesional-


no. Mislim, sve je to počelo mnogo ranije. Počela sam da, što bi se reklo, zloupotrebljavam seks već u petnaestoj godini, otprilike. Možda se može reći da sam bila mala bludnica, ninfomanka, nezasićena, posrnula, divljakuša, otpadnik i otpadak društva. Kada sam se okrenula oko sebe, shvatila da imam dvadeset godina i da ne znam ništa da radim, sem da se tucam, rešila sam da svoju seksualnu izvitoperenost i unovčim. Takoreći, spojila sam lepo s korisnim. Hahahah! A kurva sam zato što radim sve što kurve rade. Tucam se za lovu s nepoznatim i poznatim muškarcima. Pušim, drkam, ližem, sisam...ne ljubim se često, ali nekad bude i toga. Mrzim emocije i patetiku. Nemam sidu, valjda...mislim, redovno se testiram...na svakih...godinu dana otprilike...Dobro, to možda i nije toliko redovno, ali prošli put nisam imala. A i kondome koristim, naravno, stalno, ali ti kondomi, ma, znate i sami. Nikad ne znaš kad će da puknu, spadnu i tako dalje... Mislim, ipak je rizik, ne znaš s kim imaš posla. Ali onda, opet, najveći procenat mojih klijenata je u srećnom braku sa lepom, debeljuškastom ženom i slatkom krezavom decom, pa valjda onda i nije toliki rizik...Mada, s druge strane, ti verovatno stalno idu na kurve, pa onda...možda i jesu zaraženi... ali sve to ide u krug. I tim drugim kurvama su ti isti muškarci najčešći klijenti, pa onda...ma ne znam. Ne volim da razmišljam o tome. Ono što sam želela da vam kažem je da ja nisam to što jesam samo radi novca. Mislim, od toga živim, naravno. Ja, vidite, obožavam da se tucam! Sa svima! Stalno! Uvek! Volim da budem nevaljala, svoja, divlja, prljava, loša, odvratna, odmetnik, razočaranje i sramota za moje roditelje, nakaza, besramnica, antiheroj, sopstveni uništitelj i neprijatelj...egzekutor vlastite reputacije i samopoštovanja i eliminator poštovanja upućenog meni od strane drugih ljudi...Sjeban lik, a? Pričajte mi o tome... Evo, ovako sam vam ja, dragi moji, postala...prostitutka,što bi se reklo...

Pojava I Kurva sedi za stolom sa svojim roditeljima koje glume Stiptizeta i Beskućnik. Atmosfera krajnje sterilna i neprijatna. Sve troje ćute, čuje se samo lupkanje escajga o tanjire i žvakanje, to jest mljackanje hrane. Kurva i Striptizeta završavaju ručak, Beskućnik i dalje jede. Striptizeta I? Kakav je ručak? Beskućnik Ukusan. Striptizeta Tebi? Kurva

Ukusno je bilo.

Striptizeta I meni je bilo ukusno... Sve troje ponovo ćute. Beskućnik jede, glasno mljacka i lupka escajgom o tanjir. Striptizeta Šta ima novo u školi? Kurva

Ništa. Ništa posebno.

Striptizeta Jesi li popravila onu jedinicu iz latinskog? Kurva

Jesam, mama. Rekla sam ti da jesam. Još prošle nedelje. Striptizeta Nemoj više, molim te, da imaš jedinice. To je takva sramota. Ponovo sve troje ćute. Neprijatno je. Kurva lupka viljuškom o tanjir. Striptizeta Molim te nemoj da lupkaš...znaš da me to užasno nervira! Beskućnik (s punim ustima) I ispravi ta leđa! Vidi kako si pogrbljena! Kô kamila ima da izgledaš do tridesete! Kurva, spusti viljušku, ispravi se. Stoji ukočena u neprirodnom i neprijatnom položaju tela.

LETO 2008

TEATRON 143

105

DRAMA

Striptizeta E, tako...lepo... Kurva

Striptizeta Ako otac kaže da ne može, onda ne može. Nema tu šta da se priča...

Je l’ mogu da ustanem od stola? Kurva

Dobro, ali samo mi recite ZAŠTO?

Striptizeta Vidiš da otac još nije završio ručak. Beskućnik (mljacka dok govori ) Nek’ ustane. Šta me se tiče da li će da sedi tu.

Beskućnik Vidi kako si se obukla! Šorc, pola dupeta ti ispalo. Nokte nalakirala,našminkala se. Nema ni petnaest godina, već se nafrakala kô neka, i ide ona na rođendan!

Striptizeta Možeš. Sada možeš da ideš u svoju sobu. Kurva Pojava II Striptizeta i Beskućnik sede za stolom. Piju kafu. Otac čita novine, majka šije neku odeću. Kurva im prilazi.

A ako se presvučem?

Beskućnik Ne može! Kurva

Zašto?

Beskućnik (sve vreme drži otvorene novine ispred sebe) Gde češ? Gde si krenula?

Beskućnik Eto tako.

Kurva

Kurva

Idem na Irenin rođendan.

Beskućnik Ko je? Ko ti je ta Irena? Kurva

Ali, ZAŠTO???

Beskućnik (podiže novine, ponovo ih čita) Zbog sira i vojne muzike.

Drugarica iz muzičke škole. Kurva

Beskućnik Ne može. Ne znam. Ne znam ko je to. Striptizeta Znaš, dušo. Ona devojčica koju smo vodili na večeru posle prošlog internog časa.

Molim vas! Molim vas, barem na dva, tri sata! Presvući ću se. I skinuću lak sa noktiju. I, i...i skinuću šminku. (Počinje da plače.) Molim vas. To mi je najbolja drugarica.

Striptizeta Pusti je. Pusti je nek’ ode. Nakratko. Beskućnik A...da...sećam se. Svejedno. Ne može. (Ponovo čita novine. Uzme srk kafe.) Kurva (sa suzama u očima, plačnim glasom) A zašto? Zašto ne može?

Beskućnik Ko će sve biti tamo? Hoće biti nekih dečaka? Kurva

Hoće, ali samo dvojica.

Beskućnik Kakvi su ti? Beskućnik Eto tako! Kurva Kurva

Fini su, tata. Svi su fini.

Ali...zašto?! Striptizeta Stvarno su sve fina deca. Znam ih ja.

Beskućnik Eto tako. Kažem ne može i ne može. Nema šta da se raspravljaš. Kurva 106

TEATRON 143

Mama? LETO 2008

Beskućnik Idi presvuci se, odvešču te. Ali možeš samo do devet da ostaneš.


Kurva

Ali društvo tek počinje da dolazi od devet!

ponovo vidim Duleta. Ali ko zna kada ću opet smeti napolje. Roditelji su me ponovo kaznili, jer su saznali da sam ih lagala da sam popravila keca iz latinskog. Sledeće nedelje društvo iz škole izlazi u klub. Biće strava. Tamo će biti i Uroš. Volela bih da vidim kakvu Uroš ima pišu. Moram da odem. Mama je obećala da će me pustiti da spavam kod Maše ako popravim keca iz latinskog. Maša i ja smo se dogovorile da njena mama laže moju mamu da ću spavati kod njih, a da u stvari izađem s društvom. Mašini roditelji su tako strava! Sve bih dala da i ja imam takve! Ljubim te do sledećeg pisanja. Iskreno tvoja, K.

Beskućnik Ja sam rekao šta sam imao. Ako uopšte hoćeš da ideš, čekam te ispred njene zgrade u devet nula nula. Ako ti to ne odgovara, možeš slobodno da odeš u svoju sobu i završili smo raspravu. Kurva

Ali...

Beskućnik Završili smo raspravu! Kurva

Ali...

Striptizeta Nema ali! Treba da si zahvalna što te je otac uopšte pustio. Vidi ti nju! Dokle bi ti da ostaneš, do ponoći možda?! Cokće. Beskućnik čita novine, ne konstatuje je. Majka nastavlja da šije. Kurva pokunjeno odlazi u sobu.

Pojava IV Kurva i Narkoman (u ulozi običnog mladića) su na žurci. Glasna muzika. Njih dvoje igraju. Kurva se uvija oko njega, njemu je malo neprijatno, ali ipak odgovara na njen flert. Narkoman (viče, ne bi li nadjačao muziku) Lepa si!

Pojava III Kurva je u svojoj sobi. Piše dnevnik. Naglas govori, ili samo leži i piše, a njen glas se čuje iz off-a.

Kurva

Kurva

Kurva

Dragi dnevniče, danas sam ispred zgrade srela Duleta. Rekao mi je da sam postala baš lepa. Ja sam njemu rekla da je i on postao baš lep. Pitao me je da li sme da me uhvati za sise, jer su mi porasle. Ja sam mu rekla da sme, ali da moramo da se sakrijemo u žbunje, jer u parkiću mama može da nas vidi s prozora. Kad smo otišli u žbunje, hvatao me je za grudi i stavio mi je ruku u gaće. Bila sam se uplašila, jer sam u časopisu pročitala da mi žene imamo himen, i da to boli kad te neko dira. Rekla sam mu da to ne radi, jer će da me boli. Pokazao mi je svoju pišu. Muška piša je nešto tako lepo. Nikad pre nisam to videla uživo, samo u porno-filmu. Ali, to nije isto. U filmu izgleda kao da je tvrda i od nekog čudnog materijala, a u stvari je tako mekano i divno. Jedva čekam da

Moolim?

Narkoman Kažem baš si lepa! Aaa. Hvala.

Narkoman Hoćeš da izađemo malo na terasu? Ovde je mnogo glasno. Kurva Aha! Izlaze na terasu. Kurva

Misliš da sam lepa?

Narkoman Da. Jako. Kurva

I ti si, isto.

Narkoman Nisam. Nisam ja lep. Kurva

Ma jesi. Veruj mi! Strava si! LETO 2008

TEATRON 143

107

DRAMA

Narkoman Auuu. Al’ si se ti napila. Jedva stojiš.

Kurva

Kurva

Narkoman Pa, briga me. Javio mi se neki roditeljski instinkt. Osećam odgovornost da te isporučim nekome, a ne da tako sama, mrtva pijana, landaraš po klubu. Gde su? Kurva Kući. Svi su otišli kući.

Pa šta?! Divno mi je! Baš me briga! Ovo je najlepša noć u mom životu!

Narkoman Uf...ako ti je ovo najlepša noć, mislim da ne želim da znam kakve su ostale... Čekaj, čekaj, čekaj! Dođi na svetlo čas... Narkoman i Kurva staju ispod lampe. Narkoman Hahaha! Tek sad mi je jasno! Je li bre, dete. Koliko ti to godinica imaš? Kurva Tli. Narkoman Ne, ozbiljno te pitam. Neću u zatvor da idem. Kurva

Kako ti izgledam?

Šta to tebe briga?

Narkoman Au...! Ništa, idemo da pokupimo tvoje stvari, pa te pratim do kuće. Kurva

Ali ja neću kući!

Narkoman Ne, nego ćeš sama ovde da ostaneš! Mala, treba da si srećna što si naletela na mene. Mogla si na nekog degena da naiđeš, na manijaka nekog... Ja to sada ne smeme da dozvolim. ‘Ajde, po stvari i idemo.

Narkoman Izgledaš kô klinka, a ponašaš se još gore.

Kurva

Kurva

Narkoman Jebo te, šta se meni sve neće desiti? Pakao! Idemo! Čuješ?!

Nije, za mene svi uvek misle da sam starija.

Slušaj, kao prvo ja nisam mala...

Narkoman U jebo te! Šta se meni dešava? Ne verujem! ‘Ajde, reci...Reci čiki koliko imaš godina?

Kurva

Kurva

Prilazi mu, hoće da ga poljubi .

Šta misliš?

Nisam mala!

Narkoman Dete, nemam ja vremena za te fore. Koliko?

Kurva

Kurva

Narkoman (uhvati je za ruke i udalji je od sebe) E, dete. Smirela. Gde su ti stvari? Čuješ?!

Petnaest.

Nisam mala. Vidi.

Narkoman Ahahahah! U, jebo te! Kurva Kurva

Šta je smešno?

Narkoman Kako šta je smešno? Sve! Ništa! Čoveče, da mi je neko rekao da ću se napaliti na dete, ma ne znam...ne!! Aaaaa!

Narkoman Uf... Šta mi je ovo trebalo... ‘Ajmo, idemo, čuješ?!

Kurva

Narkoman Ma ne dolaziš u obzir! Jedan, dva, tri, dete, trgni se! Buđenje! Gde su ti stvari?

Ja nisam dete.

Narkoman Uf, dobro... Gde su ti drugari? 108

Što mi ne daš da te poljubim? Nisam mala, kažem ti. Nisam!

TEATRON 143

LETO 2008

Kurva

Ali ja hoću da te poljubim. Tako si lep.


Kurva ( počinje da plače) Ne znam. Unutra negde. Narkoman Čekaj, što plačeš sad? U čemu je problem? Kurva

Ne sviđam ti se. Ne daš mi da te poljubim.

Pojava V Kurva i Narkoman hodaju mračnom ulicom. Idu zagljeni. Kurva je stavila glavu na njegovo rame. Jedva može da hoda. Narkoman Gde si rekla? Sledeća ulica, desno? Ne, levo? ‘Alo! Dete, buđenje! Gde ti je zgrada?

Narkoman Naravno da ti ne dam. Stariji sam skoro duplo od tebe.

Kurva

Kurva

Narkoman Kući, kući! Kući kô bela lala!

Pa šta?

Narkoman Kako pa šta? Nisi normalna, a ja nisam manijak. Kurva

Kurva

Tu. Tu pravo. Ne smem kući. Ne smem.

Ne! Neću! Ne smem. Moji misle da spavam kod Maše. Ubiće me ako dođem ovakva. Ubiće me!

Pokaži mi pišu!

Narkoman O, BOŽE!

Narkoman Dete, ne lupaj! Malo će da ti kenjaju, ali nemaš drugog izbora. Šta bi sad? Da spavaš u parku?

Kurva

Kurva

Molim te.

Da! Pre bih i to nego da odem kući!

Narkoman E sad je stvarno dosta!

Narkoman Ne lupaj!

Kurva

Kurva

Molim te!

Je l’ mogu kod tebe da spavam?

Narkoman Dosta bre, dete! Nisi normalna!

Narkoman Naravno da ne možeš.

Kurva plače, pa počne da povraća.

Kurva

Narkoman Au, čoveče. Au! ‘Ajmo. ‘Ajmo polako. Izbaci to iz sebe, pa te vodim lepo kući. Hoćemo? Hoćemo kući polako?

Narkoman Zato što bi me devojka zaklala da dovedem kući neko pijano derle. Kurva

Kurva plače i povraća, klimne mu glavom.

A što?

A što si onda igrao onako sa mnom, ako imaš devojku?

Kurva (kroz plač ) Da.

Narkoman To je drugo...

Narkoman (drži joj glavu, sklanja joj kosu iza ušiju) Tako je. Idemo. Sve je u redu. Dobro je. Okej je sve.

Kurva

Kako je to drugo?

Narkoman Tako. Kad porasteš, kašće ti se samo. Gde ti je kuća? Kurva

Neću otići kući, džaba me pratiš.

LETO 2008

TEATRON 143

109

DRAMA

Narkoman Dobro, dobro...Gde živiš? Kurva

Ne živim ovde. Lagala sam.

Narkoman Uf, jebo te. Kakva noć... Mala, daću ti pare za taksi, reci mi gde živiš! Kurva

Neću!

Narkoman Daj mi... gde ti je lična karta? Kurva

Idi! Ostavi me!

Narkoman Kako sad da te ostavim? Kurva

Kurva baca novac na zemlju, Narkoman ga ne uzima, već se samo okrene i ode. Kurva počinje da plače. Seda na zemlju, plače. Posle nekog vremena zaspi na travi. Prilazi joj Manijak,u mantilu, koji otkopčava. Ispod je go. Leže na nju, skida je,počinje da je siluje. Kurva se budi, pokušava da vrišti, ali joj je on zapušio usta. Svetlo se gasi. Stenjanje Manijaka i pokušaj vrištanja Kurve (off). Svetlo se pali.

Nemam.

Narkoman Šta da radim ja sad sa tobom? Kurva

Kurva (kroz plač ) Ne trebaju mi tvoje pare! Samo idi! Ostavi me!

Neću! Ne idem kući!

Narkoman Reci mi svoju adresu. Kurva

Nema veze... Ipak sam uradio koliko sam mogao. ‘Aj’ ćao, dete. Evo ti lova, kad se sabereš, i dođeš sebi, sedi na taksi i idi kući...Ja odusta jem.

Lepo, idi! Nestani! Nećeš da me vodiš kući, nećeš da me poljubiš, ne daš mi da ti vidim pišu. Koji ćeš mi kurac?!

Scena VI Kurva sedi za stolom sa roditeljima. Potpuno je izgubljena. Odsutna. Izgleda očajno i nesrećno. Gleda bledo u jednu tačku ispred sebe. Striptizeta Danas mi je razredna rekla da imaš još tri nove jedinice. Tvoj otac i ja smo se dogovorili da ovog leta ne možeš na rekreativnu nastavu. O izlascima neću ni da razgovaram! Kurva gleda belo. Ćuti.

Narkoman Mala, nemoj da si bezobrazna! Striptizeta ‘Alo! Je l’ čuješ ti mene?! Kurva

Ozbiljno ti kažem. Idi! Ostavi me! Odjebi! Ču ješ? Odjebi!

Narkoman Dete, hteo sam da ti pomognem, ali si mnogo bezobrazna. Sad stvarno počinjem da gubim strpljenje.

Kurva gleda belo ispred sebe, izraz lica joj je potpuno mrtav i ukočen, bezizražajan, samo nekoliko suza počine da joj curi niz obraze...

Kurva

Striptizeta Ja ne znam. Ja ne znam šta da radim više s ovim detetom.

Nisam dete, shvati bre već jednom! Odjebi! Ostavi me! Idi! Ne treba mi tvoja pomoć! Razumeš?!

Narkoman Okej. Ne znam šta mi bi da uopšte poželim da ti pomognem. Mali retard! I moj glupi altruizam. Ko me jebe... 110

Beskućnik Gledaj u majku kad ti se obraća!

TEATRON 143

LETO 2008

Beskućnik Šamarčinu joj šljosni, eto šta da radiš! Ne vredi fino sa njom. Treba šamarčinu jednu da joj zvekneš i ništa drugo!


Striptizeta Stvarno... ne znam. Lepo ne znam... Beskućnik (Kurvi ) Ćuti, samo ti ćuti. ‘Ajde, gotov ručak! Idi u sobu! Gotovo! Do viđenja! Sikter! Kurva odlazi u sobu. Baca se na krevet. Počinje glasno da jeca. Svetlo se gasi, kad se ponovo upali, u polumraku se vidi Kurvina soba i krevet, ali nje unutra više nema. Kurvin glas. (off) Dragi dnevniče, desile su mi se neke grozne stvari o kojima ni sa kim ne mogu i ne želim da pričam, jer sam užasno sama i niko me ne poznaje i ne razume. Posle onih odvratnih stvari za koje nisam želela da mi se dese, počela sam da želim i radim još gore, kako bih mržnju koju osećam prema sebi i prljavštinu koja se nahvatala po mom telu i mozgu sakrila talogom još veće mržnje i slojevima još gore i deblje, nove i odvratnije prljavštine, napravljene od sluzi, znoja, dlaka otpalih od trljanja dva tela, jedno o drugo, smrdljiva, grozna i gola, i muškog semena, slanog i lepljivog. U stvari, ti sve ovo već vrlo dobro znaš, jer si ti u stvari ja, a samo ja i ti, odnosno moje drugo ja, to jest ti, znamo šta ja mislim, radim i osećam. Ovaj život je nepodnošljivo bespotreban. Smisla nema, niti više želim da ga pronađem. Noćas odlazim od kuće, kad roditelji odu na spavanje. Napuštam i školu, takođe. Živeću na ulici, sa psima lutalicama i pacovima i onim čovekom koji me je silovao. Ješću govna i otpatke iz kontejnera. Živeću iz dana u dan, bez smisla i potrebe za poentom, dok jednog dana konačno ne crknem. Deo sebe, to jest tebe, ostavljam ovde, na mom radnom stolu, jer želim da te moji roditelji pronađu i da strašno pate kad uvide kakvo su govno od osobe napravili. Njihov neuspeh i sramota biće hrana i lek za moju izgubljenu dušu, a njihova mržnja koju će stvoriti prema meni možda će im pomoći da shvate koliko sam ja njih mrzela. Odlazim u neki još gori život, da budem ponižena, izgubljena i nepodnošljiva sebi i svima oko sebe, i da svojim postojanjem

izazivam u ljudima osećanje odvratnosti i besmisla, koji svako u sebi nosi, samo se mnogi uspešno lažu i prave ludi...i glume da veruju u svoje banalne živote koji su ništa drugo nego fino upakovana govna...i tako, dok svi ljudi na zemlji, koji su trenutno živi, ne poumiru, pre ili posle mene...ili dok se ceo ovaj svet ne rasprsne na sitne delove, svuda po kosmosu... PRIČA 3. Narkoman Zdravo, ja sam n-n-Narkoman. Kako to znam? Tako što uzimam heroin. Između tri i četiri puta dnevno, poslednjih šest godina. Tup, u venu. Ljudi misle da se svi narkomani bodu po rukama. Ja, gde stignem. U stopala, vrat, stomak, prepone, između nožnih prstiju...svuda. Samo da se ne vidi. Ne volim da ljudi znaju da sam narkoman. Pogotovo ne oni koji me ne poznaju. Obožavam ljude koji ne znaju ništa o meni, jer svi koji me znaju misle da sam govno. Najgore, najljigavije, najslabije govno koje su ikada upoznali... (Uzima dim cigarete, ćuti nekoliko trenutaka, razmišlja, nepri jatno mu je. Trese pepeo.) Kad me neko ne zna, a ja, obrijem se, naparfemišem, sredim, obučem se lepo. Ko bi rekao? Ko to može da zna? Devojke mi daju brojeve telefona, viđaju se sa mnom. Zaljube se. Nemaju pojma s kim imaju posla. Podižu mi ego, čine da se osećam dobro. Kažem sebi – vidi ovu malu. Iz fine, bogate porodice, dobar student, sređena, čista, mirišljava, ambiciozna, pametna, zgodna, lepa, a sa mnom u krevetu! Pa ja onda i nisam tako loš! Ali onda me trgne ta druga misao, u jebo te, ali ja nju lažem! Sve vreme je lažem! Kad bi samo znala... Ne sme da sazna! Gadiće se sama sebi što se toliko bezbrižno i slobodno, tako gola i čista i divna valjala sa groznim, prljavim i trulim iznutra narkomanom po njenom finom, mirisnom krevetu. I onda, pobegnem... I onda se ponovo oseLETO 2008

TEATRON 143

111

DRAMA

tim kao govno, jebi ga... Ali onda se puknem, i nema više ničega. Boli me baš dupe i što sam govno, i što moram da bežim, i što sam slabić, i što lažem sve, počev od sebe... Zabole me baš... Sve se svede na jednu liniju, ravnu, dugačku, bezbrižnu, nedodirljivu, moju, daleku, mirnu... Duboko udahnem. Pustim neku muziku. Zapalim pljugu...Odletim u svojim mislima u pičku materinu negde. Iza sedam mora i sedam gora, zaboravim na ovaj svet i na sve vas, i na sebe, na svoje telo, i sanjam, letim, negde tamo, plutam i plovim, analiziram, neke univerzume, daleke... Ma, uživancija! Šta me briga za sve! Jebe mi se baš! (Uzima dim cigarete, ćuti nekoliko trenutaka, zamisli se, nepri jatno mu je, nervozan je. Trese pepeo. Uzima dim cigarete.) Ja nemam više ništa i nikoga. Roditeljima sam slomio srce, prijatelje sam toliko puta zajebao, lagao, preklinjao ih u krizi za lovu, varao, muvao, muljao, ljigavio, krao...Devojke, one koje su se zaljubile, navukao na dop, one koje nisu, lagao, odžepario, iskoristio, izmanipulisao. Ja sam govno. Pola osobe. Golum. Parazit. Ali, idem sad iza scene, da se puknem...i šta sad? Boleće me uvo. Jebi ga. Tako je... (Puši. Ćuti nekoliko trenutaka,razmišlja, neprijatno mu je.) I ko može da tvrdi da su vaši sistemi vrednosti uopšte ispravni? Ko kaže da to tako mora? Da moraš da budeš dobar prema roditeljima, ili da imaš devojku, ili prijatelje, ili da bilo kome bilo šta pružaš ili dokazuješ. Svaki je čovek sâm, svoj, zarobljen u svom telu, daleko od svih. Svako je usamljen sa svojim sranjima u glavi. Nikome ne mora da polaže račune. Svi vi bre, u stvari, živite u iluzijama. U sranju. U laži! (Ponovo zaćuti. Neprijatno mu je. Puši.) Ne moraju svi ni da budu uspešni, veliki, bitni. Neko je advokat, neko je profesor, neko je tetkica, nekoga zgazi auto, neko radi u trafici, neko u banci, a neko je, jebi ga, narkoman. To sam što sam i tako je dok ovaj besmisleni život ne izvetri, ne isteče kao zrna peska u pešča112

TEATRON 143

LETO 2008

nom satu...na drugu stranu... Meni, verovatno, brže nego vama, ali verujte mi na reč da ga ne bih živeo ni minut duže nego što moram! Uopšte. Ni da mi plate! I da nas vi ljudi toliko ne osuđujete, ne bismo se ni osećali ovoliko loše. Vi ste, u stvari, krivi što se osećamo kao govna! Kakve veze ima?! (Imitira, karikira) „On je narkoman, to nije zdravo, on će umreti mlađi nego moja baba, on krade, on laže, to je strašno, to je grozno, to je užasno!” Pa...? I vi ste užasni! Dosadni. Isti. Plitki. Površni. Glupi. Ružni. I tako dalje... Jebe mi se za starost, rešavanje ukrštenih reči, proteze u ustima, polomljen kuk, spuštenu kitu, dlake u ušima i nosu, odlazak po hleb i mleko i španske serije i dnevnik! Eto vam vaše zdravlje i vaši debeli, grozni, rumeni unuci, i vaše staračke pege, i vaši krediti za kola i stan, i vaša velika predstava. Uživajte! Do poslednjeg daha! Ja sam izabrao malo drugačiju verziju života... Ja sam izabrao da svakog dana živim i umirem, uživam i patim. Letim i puzim. U rascepu, između jave i sna, raja i pakla, ali na zemlji... Da ne dužim, znam da vas interesuje. Evo je moja priča... Ništa posebno... Tup! Užvajte... Pojava I Narkoman i Kurva su u klubu. Gledaju se. Kurva mu prilazi s neupaljenom cigarom u ustima. Kurva ( pričaju glasno da nadjačaju muziku) Imaš upaljač? Narkoman ( zbunjeno) Ne. Nemam. Ne pušim. Kurva

E, bez veze...propade mi start.Nisam ni htela da zapalim. Samo, onako...Da te pitam za upaljač...

Narkoman se smeška, ne zna šta da joj odgovori. Stidljiv je i neprijatno mu je, gleda okolo, pravi se da je ne primećuje. Kurva

Hoćeš da mi kupiš piće?


Narkoman (viče) Molim?

Narkoman Kako to misliš, ko sam ja?

Kurva

Kurva

Kažem kupi mi piće, Smotani!

Jebo te, al’ si smotan! Ti ne znaš baš ništa o životu, je l’ da?

Narkoman A, to. Hoću! Okreće se ka šanku koji je iza njih, vadi novac iz džepa, novac mu ispada, on ga sakuplja po podu, broji. Kurva ga gleda i smeje mu se.

Narkoman Šta ja znam. Možda i ne znam...ne, ne znam. Verovatno ne znam... Kurva

Narkoman E,izvini... imam samo za pivo. Kurva

Pa dobro...pivo je okej.

Pa i ne znaš, da znaš, da ne znaš... To se odmah vidi. Ali, kad malo porasteš, bićeš opasan frajer. To se isto vidi.

Narkoman Kako to misliš kad porastem. Ja imam već osamnaest godina!

Narkoman Ali...ovaj...fali mi 50 dinara. Kurva Kurva

Hahaha! Jao, što si sladak. Nema veze, ja častim. Ti ćeš neki drugi put.

Pa šta? Ja, vidiš, imam devetnaest. Nisam nešto mnogo starija od tebe, ali sam u poređenju s tobom MATORA!

Kurva plati piće. Pruži mu njegovo pivo.

Narkoman Možda i jesi. Verovatno jesi...

Kurva

Kurva

Hoćeš da izađemo malo napolje? Ovde je previše glasno.

Imaš devojku?

Narkoman Molim? Narkoman Molim? Kurva Kurva

Kažem, ‘ajmo ispred. Ovde je preglasna muzika.

Devojku neku, je l’ imaš?

Narkoman (glumi šmekera, uzima gutljaj piva) Nemam. Šta će mi?

Narkoman A, to...hoću. Kurva (nasmeje se) Pa, i to što kažeš... I... nisi mi odgovorio. Izlaze na terasu. Narkoman Šta ti nisam odgovorio? Kurva (duboko i sa uživanjem udahne vazduh) Mmmmmm! Kakva DIVNA noć! Pogledaj koliko zvezda! Narkoman Jeste. Lepo je... Kurva

I... Smotani. Reci mi!

Kurva

Pa, ko si ti?

Narkoman Niko. Niko poseban. Ja sam ja, imam osam-naest godina, završavam gimnaziju i spremam se za fakultet.

Narkoman Molim? Šta da ti kažem?

Kurva

Kurva

Narkoman (glumi šmekera) Filozofiju...

Reci mi ko si ti?

Koji fakultet?

LETO 2008

TEATRON 143

113

DRAMA

Kurva (smeje Kurva ( smeje se) se) Tako i izgledaš.

Narkoman Ali ja neću da budem šmeker.

Narkoman (nesigurno Narkoman ( nesigurno)) Kako to misliš?

Kurva

Kurva

Ma, nema veze... Sviđaš mi se. Žao mi je što te nisam upoznala za, hm, recimo pet godina. Kad budeš frajer. Sad si smešan. Narkoman Boli me baš uvo da budem frajer!

Svi to hoće. Nema veze...Shvatićeš...Kad porasteš, kašće ti se samo... ( Zamisli ( Zamisli se.) se.) T To o je meni m eni jednom rekao jedan jedan dečko, dečko, kad sam bila mala...i bio je u pravu. Stvarno sam shvatila... svašta... Ako odlućiš, javi se...

Kurva mu namigne i ode. Kurva

Ne znam zašto mi se toliko sviđaš. Možda zato što si smotan. I ja sam isto bila smotana pre... kad sam bila mlađa. Sad više nisam...

Narkoman (uvređeno uvređeno)) Možda sam i smotan. Šta me briga. Ne zanima me... Kurva ( piše piše broj broj na papiriću, papiriću, daje daje mu) mu) Dosadan si. Idem unutra da đuskam. Evo ti moj broj. Narkoman ( zbunjeno Narkoman ( zbunjeno uzima uzima broj ) Šta će mi? Kurva

Pa da me zoveš...da ti pokažem neke stvari o životu. Može?

Narkoman Ć-ćao! Ona je već otišla dok je on izgovorio „ćao”. Ostane nekoliko trenutaka da stoji sâm i zbunjen, gleda u papirić koji mu je dala, razvuče mu se veliki osmeh na licu. Pažljivo stavi papirić u novčanik, duboko uzdahne, uzme gutljaj piva, pa ode. Pojava II Narkoman sedi s drugarima, Manijakom i Beskućnikom (u ulogama njegovih drugara, srednjoškolaca) u parku, piju pivo. Manijak i Beskućnik su tipični dečaci, puni potrebe za dokazivanjem. Narkoman je drugačiji, ali mu je svejedno neprijatno što nije kao oni.

Narkoman (glumi Narkoman ( glumi šmekera) šmekera) Opušteno...

Manijak

Kurva

Narkoman Pa kad smarate! Ko o čemu, vi samo pričate o kolima i ribama. Beskućnik Ne, nego ću da filozofiram!

E, a mogu tačno da ti kažem i kada ćeš mi se javiti. Prepozn Prepoznajem ajem tvoj tvoj tip. Skenirala sam te celog, ti to ni ne znaš.

Uf, što je dosadno.

Narkoman Iskreno, planirao sam da ti se ne javim, uopšte.

Narkoman Pa, na primer...

Kurva

Manijak

Lažeš. U stvari, možda i ne lažeš. Ali, ne bi mi se javio samo samo zato zato što ne smeš, ne zato zato što nećeš.

Ma, nisi normalan! To ti filozofiraj tamo, kad upišeš faks, s onim tvojim štreberčinama. Pusti nas da pričamo o ribama. Šta nam fali...

Narkoman Možda... Narkoman Eto, možemo o tome, recimo. Kurva

114

TEATRON TEATR ON 143

Nije možda, nego je tako. Nema veze. Volela bih da te naučim. Imam neki misionarski poriv...kao da je suđeno da te izvedem na pravi put. Da ti pokažem kako da za pet godina, ili ranije, postaneš šmeker. Imaš potencijal. Prepoznajem to u tebi... LETO 2008

Beskućnik O ribama? Beskućnik i Manijak se smeju. Narkoman Ne. Ne o ribama. O tome koji ćete vi fakultet


da upišete, recimo... Beskućnik Ma, brate...to smara... Manijak

Stvarno smaraš, jebo te! (Beskućniku ( Beskućniku)) Podseti me? Što smo ga ono beše zvali napolje s nama?

Beskućnik Nemam pojma, al’ znam da više nećemo. Beskućnik i Manijak se smeju. Drugarski udaraju Narkomana pesnicama u ramena.

Manijak

Ma, zanima nas život, samo ne isto kao tebe.

Beskućnik Da, brate. Tebe interesuje da čitaš knjige. Ja ako nekad poželim da čitam knjige, brate, upucaj me, istog momenta, molim te! Manijak

Hoću, brate! I ti mene, majke mi!

Manijak i Beskućnik se glasno smeju. Narkoman ih gleda i ćuti. Nerviraju ga. Kad prestanu da se smeju, zaćute sva trojica. Ćute neko vreme. Manijak počne da zviždi neku melodiju. Beskućnik Jebo te, što je bila dobra žurka sinoć!

Narkoman Ha! Ha! Ha! Baš je smešno. Mentoli bre, kako možete tako? Čime ćeš sutra da se baviš? Interesuje te valjda nešto? Porašćeš. Treba da imaš posao, ženu, decu...život neki. Kako može to da vas smara? Sad smo na prekretnici. Od toga ti zavisi budućnost sutra...

Manijak

‘De ne, jebo te.

Manijak

E da, brate, reci mi šta je bilo s onom malom.

Beskućnik Kojom malom?

Beskućnik Ijao! Evo ga... Opet filozofira!

Manijak

Manijak

Čim počnu da pričaju o devojkama i seksu, Narkomanu postane užasno neprijatno. Unervozi se.

Nije, nije. U pravu je, brate. Vidiš, mene ćale cima da upišem građevinu. Može posle da me zaposli. A i keva ima veze u zavodu...Ja ću to. Verovatno... Mada sam čuo da je teško u pičku materinu. Al’ boli me dupe. Ionako ne znam šta bih drugo.

Ma s onom Irenom. Jesi je karao na kraju?

Beskućnik Ma jesam bre, pusti je u pičku materinu. Manijak

Što?

Narkoman Dobro...I to je nešto. Mada, šta bi TI zaista voleo? Pusti matorce. Šta TEBE interesuje? Šta te privlači?

Beskućnik Ma, riba je debil.

Beskućnik Brate, rekō ti je čovek! Interesuju ga kola, a privlače ga ribe.

Beskućnik Ma debil. Umislila da treba da je ženim što smo se jednom prcnuli. Zove stalno, patetiše, plače. M-E-N-T-O-L!!!

Manijak

Što?

Beskućnik i Manijak se ponovo smeju. I Narkoman se nasmeje. Manijak Narkoman Jebo te, koje ste vi budale! Ne znam kako može toliko da vas ne zanima sopstveni život! Šta ćete biti sutra? Kako ćete ga živeti? Ko ćete biti? I gde? I kako? I zašto? Ne znam...Ne razumem...

Znam, brate. Znam taj profil. Tako je meni bilo s onom malom, Mašom...

Beskućnik U, da, čoveče. Kad se setim... Maša, jebo te... Kakav klinički slučaj!

LETO 2008


115

DRAMA

Manijak

Ma, budala bre...pusti. Dobro sam se iskobeljao iz kandži aždahe!

Narkoman Bože, kako smarate! Ne mogu da verujem da OPET pričate o tome! Kô da vas drma pubertet, onaj, najgori!

Ponovo se smeju. Piju pivo. Manijak Narkoman Uf, mislim da ću kući polako. Moram da učim još malo. malo. Beskućnik Čekaj bre, papak, gde ćeš?

Uuufffff...Mala Violeta! ‘De nije dobra, jebo te. Dobra je, kô ‘lebac je dobra!

Beskućnik Možda je okrenem kad dođem do gajbe. Mada me prošli put naduvala kô konja, al’ šta znaš...

Narkoman Idem, idem, jebo te. Sutra pita istoriju. Manijak Manijak

Ali, brate, ti imaš ocenu.

Narkoman Pa, da...ali može opet da me pita.

Brate, znaš kako se kaže. Ne jebe lep nego uporan.

Manijak i Beskućnik se smeju. Narkomanu je opet jako nepri jatno.

Beskućnik Ne seri bre! Nema šanse da te opet pita. Pre će nas da pita.

Beskućnik E, e, a šta ako si i lep i uporan?

Manijak

Manijak

Da bre...Sedi još malo. Šta ti je?

Narkoman Uf, dobro. (Kratka (Kratka pauza.) pauza.) Jeste li se spremili za kontrolni iz mate? Beskućnik Kad je bre kontrolni?

Onda, brate, jebeš kô zmaj!

Umiru od smeha. Narkoman ćuti. Beskućnik (Narkomanu (Narkomanu)) Je li, brate, ka’ ćeš ti da karaš nešto?

Narkoman Kako kad? Pa u sredu. Manijak Manijak

Hahahah! Joj, ja skroz zaboravio.

Beskućnik I ja, brate. A,jebi ga. Izgleda da mi je suđeno da mi zapečati još jednog abera.

Beskućnik Zato i hoćeš stalno da filozofiraš. Idi, prcni nešto, opusti se malo, uživaj u životu... Manijak

Manijak

Da, jebo te!

I meni, jebo te..

Manijak i Beskućnik se smeju, Narkoman je nervozan. Beskućnik E, brate, znaš šta bih sad radio? Narkoman Šta? Beskućnik Sad bih ga umočio onoj maloj, Violeti. Jebo te, kako je dobra!

Da, čoveče! Počeću da mislim da si nevin, keve mi. Ili da si, ne daj bože, derpe.

Beskućnik HAHAHA! Da, čoveče. Tek sad kad razmislim... ma da bre, jebo te! Nikad ništa ne pričaš. Možda i jesi guzovan! A?! Narkoman Ne brinite, imam i ja šta da, što biste vi rekli, „karam”, samo nemam potrebu da se hvalim i pričam o tome, kao neki tinejdžer. Beskućnik Sereš, brate! Sereš, kô foka!

116


LETO 2008


Narkoman Ne serem. Ja, za vašu informaciju, imam devojku.

Sva trojica ustanu s klupe. Odlaze. Manijak zviždi neku melodiju.

Manijak

Pojava III Narkoman je u svojoj sobi. U jednoj ruci drži telefon, u drugoj papirić koji mu je u klubu dala Kurva. Zove,nervozno se šeta i sapliće po sobi tokom celog razgovora.

Daj, ne laži bre!

Narkoman Imam, majke mi. Beskućnik Gde si je upoznao? Narkoman Prošle nedelje. U klubu kad smo bili. Manijak

Aaaaa! A zato si ti onako samo nestao odjednom. E, pa to je drugo...A mi te tražili,pola noći,brate. Mogō si da se javiš...

Beskućnik Dobro, dobro, pusti sad to. Nego, kakva je? Manijak

Manijak

Lepša je i od Maše i od Irene i od svih tih vaših malih, nafrakanih fufara zajedno. Prava lepotica. I pametna je isto! U, jebo te. Ne mogu da zamislim ribu koja bi sa tobom. Mora da je neka, isto tako, ludaja...A?

Narkoman E, h-halo. Halo? Da? Je l’ me čuješ. Halo? Ej...ćao. Ovde...Ovaj...Upoznali smo se...ovaj. Halo? A, čuješ. Dobro. Dobro. Ovaj, pre neku noć, ako se sećaš...bili smo...upoznali smo se...E DA! Jeste, jeste, Smotani...taj sam! (Smeje se, promeni boju glasa, počne da glumi šmekera.) Ništa, evo, blejim. Smaram se...Raspadanje...Klasika... Ti? Da! Hoću! Hoću! Okej. Gde? Važi. Ćao... molim? A, da. Hahah. Da. A? A, dobro, dobro.. Ćao! Narkoman se ponovo malo zbuni, a onda spusti slušalicu, baci se na krevet i duboko uzdahne. Ima veliki osmeh na licu.

Beskućnik SUPA FREAK-K-K-K!!!

Pojava IV Narkoman i Kurva su u njenom stanu. Leže na podu, naslonjeni leđima na kauč.

Manijak

Kurva

I, jeste se karali?

Narkoman (glumi šmekera) Naravno da jesmo. Zajedno smo već nedelju dana…

Narkoman Ne znam. Devet, što? Kurva

Beskućnik U, brate...ne verujem... Manijak

I? I, kako je bilo?

Narkoman Pffff…bilo je bolesno dobro. Ali neću da pričam o tome sa vama. To je moja lična stvar. Sva trojica ućute, piju pivo. Manijak počne da zviždi.

Koliko je sati?

Pa, tako... Pitam. Moraš da se čistiš odavde do jedanaest najkasnije. Je l’ to okej?

Narkoman Da, da...Naravno. A što? Kurva

Paa...tako.

Kurvi bude malo neprijatno, zaćute na nekoliko trenutaka, a onda se ponovo opusti. Približi mu se, počne da ga mazi po butinama. Narkoman se unervozi. Brzo ustane.

Beskućnik ’Ajmo gajbi, lagano. Izujedaše me komarci. Narkoman E, imaš još piva? Gde ti je frižider? Manijak

Idemo, idemo! LETO 2008

TEATRON 143

117

DRAMA

Kurva ga lukavo gleda i smeška se. Opušteno nastavlja da leži na podu. Kurva

Kurva

Tamo je...u kuhinji.

Narkoman (viče, iz kuhinje) ‘Oćeš ti?

Kao prvo, devojka ti neću biti nikada, sigurno. To odmah da znaš. Takođe, preporučujem da se ne zaljubiš u mene...jer ti, kao što rekoh, nikada neću biti devojka... Je l’ to okej?

Narkomana to povredi, ali pokušava da deluje kao da ga baš briga.

Kurva (nonšalantno, gleda u svoje nokte) Ahaa… Narkoman se vraća sa pivom. Daje joj.

Narkoman Opušteno...

Narkoman Izvoli.

Kurva

Kurva

Narkoman Aha...

‘Fala, ‘fala.

Narkoman sedne gore, na kauč, što dalje od nje. Kurva mirno leži na podu neko vreme, popije nekoliko gutljaja piva, pa ustane i sedne pored njega. Kurva

Pije pivo u velikim gutljajima, nervozan je. Kurva mu seda u krilo, uzima mu flašu iz ruke i spusti je na pod. Ljube se. Ona počinje da ga skida. Skida mu pantalone. On je sav jadan isprepadan i paralisan.

Ćaaooo. Kurva

Narkoman (nasmeši joj se) Ej, ‘de si... Kurva

A, drugo...aj’ da me tucaš, a?

A što se ti mene plašiš?

Smotani, šta ti je? Što neće da ti se digne? Ne sviđam ti se?

Narkoman (stavi ruke preko očiju, užasno mu je neprijatno) Sviđaš mi se užasno mnogo...

Narkoman Ko se plaši? Kurva Kurva

Ti, Smotani.

Narkoman Pfffff...’de se plašim? Jesi normalna... (Nervozno uzima gutljaj piva)

Narkoman Ma ni u čemu... Kurva

Kurva

Pa šta onda? Ha? Reci...u čemu je problem mili, ha?

Jesi se uplašio? Šta je bilo?

‘Ajde onda da me tucaš. Narkoman Ma nisam...jesam...ne znam...

118

Narkoman pokušava da bude hladan, ali se unervozi i zagrcne pivom.

Kurva

Kurva (mazno) Haaa?

Narkoman Ma jok bre...

Narkoman ( pokušava da glumi šmekera, ali mu ne ide) Hoću. Opušteno...Mada...bih voleo da te prvo upoznam. Da mi budeš devojka. Ne moramo baš odmah da se karamo.

Kurva

TEATRON 143

LETO 2008

Ha! Nisi...nisi valjda nevin?

Mali! Pogledaj me.

Narkoman je gleda pravo u oči, ne može da je slaže. Kurva Smotani, jesi nevin? Jesi li sada prvi put sa ženom? Reci mi...reci!


Narkoman Možda...možda i jesam...

Kurva

Kurva (baci mu se u zagrljaj, počinje nežno da ga ljubi ) Mili moj! Mali jedan! Sve ću da te naučim, obećavam! Nemoj ništa da se brineš!

Narkoman Pa, ništa. Hoću da ti sad meni kažeš ko si ti.

Počinju nežno da se ljube, ulaze u predigru, gasi se svetlo.

Narkoman je jako zagrli, kao dete.

Pojava V Narkoman dolazi do klupe, na kojoj sede Beskućnik i Manijak. Piju pivo. Ovaj put je drugačiji nego pre. Ima više samopouzdanja i veseo je, sigurniji.

Narkoman (mazno) Nisi. Nisi ti govance. Ti si divna! Najdivnija! Ti si moje sunce...

Beskućnik O, ho, ho! Vidi ko se konačno setio da izmili iz jazbine.

Kurva

Ne znam...moguće. Često to pitam ljude. Što?

Ja sam niko i ništa. Govno. Govance. Isprdak.

Kurva ga čudno pogleda, ne prija joj njegova nežnost. On to shvati, pa se udalji. Narkoman Hoću da znam nešto o tebi. Ne...hoću... ne..I ne hoću, MORAM! Ja moram da znam SVE o tebi!

Narkoman Ne zajebavaj...Žurim, evo ti knjiga, obeleženo ti je unutra sve što treba za kontrolni.

Kurva

Manijak (uzima knjigu) Tebi ona mala baš zavrtela glavu, a?

Narkoman Ne seri...

Ja ne želim da ti znaš bilo šta o meni. Meni je sa tobom i lepo baš zato što ne znaš ništa.

Narkoman Nije. Opušteno nam je. Sve je okej...samo nemam više toliko vremena da se viđam sa vama...a počeo sam i da učim za prijemni.

Kurva ga prekorno pogleda.

Manijak

Kurva ( pruža mu opušak ) Ugasi mi pljugu.

Hoćeš sutra na žurku, kod Duleta?

Narkoman Izvini...

Narkoman Ne verujem... Beskućnik Opet ideš da karaš, a matori?

Narkoman se okreće, gasi cigaru u piksli koja je na podu pored njega.

Narkoman ( ponosno) Ja i moja devojka se ne karamo. Mi vodimo ljubav!

Narkoman Nikad mi nisi rekla...s kim ti živiš uopšte? Definitivno ne sa roditeljima, to mogu da vidim. Kurva

Pojava VI Narkoman i Kurva su u njenom stanu. Leže goli na podu ili krevetu, pokriveni čaršafom. Narkoman je zaljubljen kao mufljuz, potpuno je opčinjen Kurvom, mazi je sve vreme i istražuje i zagleda njeno telo. Ona opušteno leži na leđima i puši cigaretu. Narkoman E, je’se sećaš da si me, kad smo se tek upoznali, pitala ko sam ja?

Ne živim sama. To je sve što treba da znaš.

Narkoman Živiš sa nekim muškarcem, je l’ tako? Kurva

Tako je. I to je sve što treba da znaš...

Narkoman ( zagrli je kao fetus) Ja ću umreti zbog tebe! Ti me ubijaš!

LETO 2008

TEATRON 143

119

DRAMA

Kurva

Što te ubijam? Ja sam mislila da nam je baš lepo.

Kurva

Jok, prašina...Naravno da je droga.

Narkoman Ja to neću. Narkoman Lepo je, ali ti nisi moja! Kurva Kurva

Rekla sam ti još prvo veče da to nikad neću ni biti.

Ne moraš. Ja hoću!

Narkoman Hoću i ja!

Narkoman Zato me i ubijaš!

Kurva

Kurva

Gasi se svetlo, mrak, čuje se zvuk upaljača, pušenje, to jest udisanje dima. Onda kratka pauza. Počinje neka mirna i spora muzika. Nežno stenjanje, vođenje ljubavi. Narkomanov i Kurvin glas se čuju iz off-a. Pričaju jako usporeno i opušteno. Glasovi su im divni, tihi i smireni.

Jebi ga, Smotani. Ako ti je teško, a ti onda pali... nećemo se više viđati...

Narkoman ( zarije joj se u telo, kao krpelj ) Ne mogu! Ne mogu! Kurva koluta očima, uzdahne, Narkoman se uvredi, pusti je, malo se udalji od nje. Kratka pauza.

Dodaj mi upaljač.

Narkoman Ja letim...Ja se osećam kao da letim... Kurva

Znam...

Narkoman Ja ne znam ništa o tebi! Narkoman Ti si me naučila svemu. Ti si...sve. Ti si moje sve... Kurva

I to je dobro...Veruj mi da ništa i ne želiš da znaš!

Narkoman E, pa ti meni veruj da želim! Umirem da znam! Sve! Kurva (skloni mu šiške sa očiju) Pa dobro...pokazaću ti nešto. Nešto što ja volim. To će ti reći o meni više nego hiljadu izgovorenih reči! Kurva ustaje, odlazi do stola, iz fioke uzima foliju, slamku i paketić s drogom. Leže pored njega. On je zblanuto gleda. Kurva

Kurva

Ja nisam ničija i ja sam niko...i ti si niko...I ništa...I ništa na ovom svetu nije onako kao što izgleda, jer ništa ni ne postoji stvarno, i sve što postoji je samo jedno veliko klupko sazdano od ničega, ali mi smo pronašli put koji vodi do ulaza u to klupko i otkrili način da ga raspletemo, da se duboko uvučemo u svaku njegovu nit i da ga opipamo, pomirišemo, istražimo i shvatimo da je u stvari šuplje, napravljeno od vazduha i oblaka...i da sve što jeste, u stvari nije, a sve što nije je zapravo samo jedno veliko i lepo i predivno ništa...

Šta je? Šta si se usrao? Narkoman (duboko i zaljubljeno uzdahne)

Ahh!

Kurva ležerno stavlja drogu na foliju. Narkoman Šta je to? Kurva

Videćeš, opusti se!

Narkoman Je l’ to neka droga? 120

TEATRON 143

Pojava VII Manijak i Beskućnik sede na klupici. Narkoman je sa njima, sanjiv i usporen, deluje tužno i ubijeno u pojam.

LETO 2008

Beskućnik E, i onda sam joj rekao, ‘adje stavi ga malo u usta. Molim te. Malo samo. Znaš kakav ukus


ima? Kao Rumenko. E, a ona me gleda onako tugaljivo, kao neprijatno joj je, a ja, počnem da se smejem kô kreten! Ne mogu da verujem da sam joj ‘ladno rekao KÔ RUMENKO. Jebo te, umro sam od smeha!

Narkoman Hvala na pozivu, drugari. Ali, iskreno, nije mi do toga. Manijak

Ma nemaš bre pojma. Propuštaš život, čoveče.

Manijak i Beskućnik umiru od smeha. Narkoman se blago i tunjavo osmehuje.

Narkoman Ne propuštam život...ja letim...i padam. Ja želim samo nju, i moja je sudbina da volim samo nju i da budem tužan.

Manijak (Narkomanu) Brate, šta ti je? Trgni se! Aloha!

Beskućnik Fuj, brate! Fuj!

Beskućnik Ma, pusti ga. Paćenik. Zaljubio se kô pseto.

Manijak

Manijak

Narkoman ( pokunjeno) Znam.

Sine, ne valja ti pos’o. Ti kô da se nisi družio s nama sve ove godine. Pravilo broj jedan: sve žene su kurve!

Beskućnik Sem keve i švece, brate. Manijak

Naravno, sem keve i švece. I onda, šta? Ne veruj ženama, brate. Ne veruj ženama!

Beskućnik Nikad, brate. Nema šanse! Narkoman Ma okej sam...proći će... Beskućnik ‘De si bre okej? Vidi na šta ličiš! Kô narkomančina neka! Šta bi bilo, brate, da ti se stvarno desi neko sranje u životu? Umre ti keva ili ćale recimo...pusti tu drolju bre. Šta si ti sad izmaštao ljubav, jebo te? To je sve sranje, veruj mi! Manijak

Jebi ga, brate. Emotivac, pesnička duša...

Beskućnik Ko je jebe bre? Ko je jebe?! Manijak (Narkomanu) E, idemo u četvrtak kod Uroša na žurku, znaš kakvih će riba biti! Sve one ortakinje njegove sestre. Prštanje ima da bude! Beskućnik Da bre, čoveče, idemo da ti nađemo neku malu, sisatu, da ti izbijemo tu govnaru iz glave, bre.Vidiš da te drka u mozak!

E, zajebi priču! Znaš kolko riba ima bre svuda?

Pojava VIII Narkoman je u svojoj sobi. Izbezumljen je. Nervozan, tužan, u potpunom psihičkom rastrojstvu. Šeta se u krug po sobi, u ruci drži telefon. Hoće da zove, pa se predomisli. Na kraju ipak uključi telefon. Zove. Narkoman Halo. Zdravo. Kako si? Znam da si rekla da više ne zovem. Ali, ja...ja ne mogu! Uništila si me! Ja ne znam...ne znam gde da pobegnem. Nemam više gde. Ja ne živim, ja više ne živim... Ali čekaj...Ne! Nemoj to da mi govoriš! Ne...Ne jebo te...ne! (Počinje da plače.) Samo još jednom da se vidimo. Neću više biti dosadan. Neću ti više govoriti da te volim. Promenio sam se. Znam... znam...znam da moram. Znam, ali...ja ne mogu. Ja ne znam kako... Ne,ne,nemoj da spustiš! Ne! Čekaj! O Bože! Ovo je pakao! Ne mogu! Ne mogu! Nemoj da ideš! Stani. Čekaj. Znam da si mi rekla. Znam. Ali kako da te više ne zovem? Kako jebo te? Nemoj, nemoj da spustiš. Molim te. Ali...čekaj. Pomozi mi...Ja... Kurva je spustila slušalicu. On pomeri slušalicu s uveta, gleda je u očaju. Narkoman Ja...umirem... Počinje glasno da plače, skvrči se na podu. Plače neko vreme. LETO 2008

TEATRON 143

121

DRAMA

Onda dođe sebi. Ustane. Priđe stolu, pa odvuče se na drugi kraj sobe. Lomi se. Obriše suze. Nervozno šeta, a onda ipak priđe stolu, iz fioke izvadi foliju i drogu, sedne na pod, stavi drogu na foliju, pali foliju, puši heroin. Smiri se. Smiren je. Svetlo se prvo menja, pa gasi, reflektor osvetljava samo dim koji se širi iznad njegove glave i odlazi prema gore. PRIČA 4. Stiptizeta Ćao. Ja sam Striptizeta...Violeta.. Striptizeta...Violeta.... Hahaha. Šalim se, ne zovem se stvarno Violeta, ja to samo iz zajebancije, zato što se rimuje... A kako se zovem, to nikad nećete saznati, čak ni kad bih vam rekla, jer, pretpostavljam, znate zlatno pravilo da stritizete NIKADA ne govore svoje pravo ime...No, ono nije ni bitno. Koliko sam razumela, ja sad treba da vam kažem nešto o sebi, je l’? Pa dobro, evo. Ja sam Striptizeta, plešem i skidam se gola, za pare, u nekoliko noćnih klubova po gradu. Volim svoj posao. Veliki sam profesionalac. I mnogo dobro radim to što radim. Iako sam potpuno samouka. I nisam ja znala pre da ću postati striptizeta. Ne daj bože! Nego, tako me odvukao život na tu stranu. Ali sada, kada se okrenem i pogledam iza i oko sebe, ne bih volela da radim bilo šta drugo, ni da budem neko drugi! Ma nema tih para! Ne daj bože! Ovde naučiš sve o životu i o ljudima. Ko su, šta su, s kim imaš posla. Naučiš da je sve ono u šta su te ubeđivali da je ispravno i u šta navodno treba da veruješ velika, debela laž, sa šlagom...i jagodom na vrhu. E, i onda lepo naučiš da se čuvaš. Da ne daš da te niko zajebava! Kažeš, „Mali, nemoj mene da farbaš! To ti kući onoj tvojoj debeljuškastoj, dobroj, što te zagrli pred spavanje i pere ti veš. Meni, jok!” Lukava sam ja lija. Znam kako radi muški mozak. A bogami i ženski! Sve bre znam. Ne može mi niko ništa. Jok! U početku mi se nije dopadalo, trebalo mi je neko vreme da se opustim, da izgubim to osećanje neprijatnosti i tu, kako se ono kaže...tremu. Ali to dođe i 122


LETO 2008

prođe. Naučiš,prevaziđeš...Sve to ide spontano. Posle uđeš u stadijum kad se opustiš i postane ti užasno zanimljivo koliko uzbuđuješ sve te muškarce. Međutim, i taj period dođe i prođe. Na kraju te, da prostiš, baš zabole za sve. Skidaš se gola, kô dobar dan. Mogu sad po hleb i mleko gola da idem, uf, znaš kol’ko bi me bolela briga. Nego, taj stadijum, kad se tek oslobodiš. Kad osetiš koliko si poželjna dok plešeš. Ljudi moji, kakva je to energija. Kolika količina seksa u vazduhu, i sve to upućeno samo tebi, odjednom! BUM! A ne smeju ni da te pipnu, pa te žele još više. Brrr. Sva sam se naježla! Moćan osećaj. Moćan! Ti si tu, u centru pažnje, igraš, gola, nemaš šta da izgubiš, ne moraš ništa da daš. I u tom trenutku osećaš da si ti jedina žena u glavama svih tih muškaraca i da si najbolja i najlepša, iako znaš da nisi. Osećaš neku perverznu slast i pakost jer znaš da te žele više nego bilo koju drugu ženu na ovom svetu. Ti si kraljica! Nimfa! Porno-diva! Merlin Monro ne može ni da ti prismrdi, Anđelina Žoli, može da ti pljune pod prozor.A muški je mozak, hvala bogu, toliko jednostavan, da nema šta da si nesigurna. Pokažeš sisu, njima ispadnu bale, pokažeš dupe, njima krenu sline... I ko sad meni može da slaže tu neke priče? Ma idi bre... E, a posebna slast mi je kad se u klubu pojavi neki par. Uuuu, ima i toga. Ima, ima. Kol’ko voliš. Nemojte da mislite da nema. Dođu neke, navodno slobodoumne, žene, otvorene, širokih shvatanja, dođu sa svojim muževima, ili momcima, misle, biće im zanimljivo, eee, ali onda shvate da su se malo,da prostiš, zajebale. Da ne mogu to da podnesu baš onoliko dobro kol’ko su zamislile. Shvate da nisu baš toliko slobodumne kô što su mislile da jesu, ili kô što bi njihovi mužići voleli, ili kô što su se pravile, jer su mislile da bi njihovi mužići voleli da su takve. Jer kad vide da njihovom dobrom, vernom mužiću curi bala na moje sise, nije im svejedno...verujte da nije. A prave se prvo, neko vreme, da ih kao boli briga, da


im je svejedno, ali na kraju ti parovi, najčešće iz striptiz kluba izađu svađajući se, a ženice ih, te svoje papučiće, mužiće pužiće, lukavo i uz žestoko zvocanje, odvuku u njihove, navodno, tople domove, pune ljubavi i razumevanja i, navodno, im dokažu da sam ja samo obična droljetina, a da su one dobre i ispravne i tako čiste i fine, i na izlazu mi obavezno i bez izuzetka, upute one zlobne, pakosne poglede. Kô u španskoj seriji. Ma idi bre! A ja? Ja im se samo nasmejem, jer znam da bi ih njihov mužić najrađe samo posadio na neki autobus, karta u jednom pravcu, bez povratka, i proveo ludu noć sa mnom, na neonskom podijumu, po kom se šetam, u providnim štiklama od petnaest santimetara, gola i sigurna i samo svoja! I to je taj trenutak kad osetim i znam da me one beskrajno mrze i da mi užasno zavide. Na meni. Na mojoj slobodi. Na mom životu! Ih! Ma, šou živi! Milina kad sve to vidiš i osetiš na svojoj koži. Majke mi. Sve ti bude jasno kô dan bre! Kô slagalica ti se sve samo sklopi u glavi. I šta? Posle svega toga ja da žalim što ovako živim? Da želim da sam i ja neka mala, debeljuškasta koja pere veš, diže decu, pere govna, priča telefonom, lakira nokte, goji se iz dosade i depresije jer po ceo dan razmišlja gde joj je muž? muž? Ma idi idi bre! Nikad! Nikad! Ne, Ne, hvala! Meni je dobro dobro i ovako. ovako. To možda u nekom drugom životu, da probam samo. Da vidim kako je. Hvalim ti se bože što znam sve ovo što znam. Umrla bih da živim u laži. Umrla bih da živim... kao vi? Pa da...kao vi. Evo vam ga, ljudi. Ovako je nekako došlo došlo do do toga toga da se ja skidam gola za pare. Ovo je moja priča. Nije baš najlepša, ali šta me briga. Takva je kakva je, ali je moja! I za sebe isto to mislim. Možda sam ovakva ili onakva, ali sam sto posto i samo svoja! A vi? Pojava I Striptizeta sedi u kafiću, na stolu ispred nje je mapa Beograda. Neugledna je i nesigurna. Na-

polju pada jaka kiša, kafić je prepun, prepun, odnosno odnosno sva mesta za sedenje su zauzeta. Svi su ušli da bi se sklonili od pljuska. U kafić ulazi Narkoman, zvera okolo, traži mesto da sedne. Vidi da je Striptizeta sama za stolom, priđe joj. Narkoman Izvini. Je l’ slobodno ovde? Narkoman Izvini. Striptizeta ( ( zbunjena Striptizeta zbunjena i uplašena uplašena)) Jeste, sedi, sedi... slobodno je. Sama sam ja ovde. Narkoman sedne pored nje. Narkoman Sori, što sam se ovako privalio. Samo malo da Narkoman Sori, iskuliram, crkō sam. Trčao sam sad, pola grada sam pretrčao. Napolju lije kô iz kabla! Striptizeta U redu je. Sedi samo. Ne smeta meni... Narkoman Šta ti je to? Mapa Beograda? Narkoman Šta Striptizeti je neprijatno što ju je to pitao. Zna da je sledeće pitanje odakle je i da će morati da kaže da je iz provincije, što ne voli, jer se oseća neprijatno zbog te činjenice. Striptizeta Mapa, Striptizeta Mapa, jeste... Narkoman Šta će ti mapa, čoveče? Narkoman Šta Striptizeta Da se ne izgubim. Narkoman Ma jok...samo se opusti. Go with the flow, što Narkoman Ma bi rekla braća Amerikanci. Ovaj grad je bre najobičnije selo. Mahala! Ispešačiš ceo centar za pola sata. Ma idi bre... Narkoman gleda okolo po kafiću, pali cigaretu, puši, lupka prstima po stolu, drma drma noge, nervozan je. je. Striptizeti Striptizeti je neprijatno. Ne zna kako da se ponaša i stidi se što sedi sa momkom iz Beograda. Reši da prekine neprijatnu tišinu. Striptizeta ( (bojažljivo Striptizeta bojažljivo)) Ja sam Violeta.

LETO 2008


123

DRAMA

Narkoman Dule, drago mi je. Odakle si? Narkoman Dule,

Beskućnik ga prezrivo pogleda pa ode.

Striptizeta Iz Striptizeta Iz Kikinde.

Striptizeta Što piješ vodu? Uzmi neki sok, kafu...

Narkoman Genijalno! Što ja nisam iz Kikinde, u pičku maNarkoman Genijalno! terinu...Nego sam se u ovom govnetu rodio. Ma idi bre...

Narkoman Ma jok, nemam lovu... Narkoman Ma

Striptizeta se stidljivo nasmeje.

Narkoman Može, idi reci mu da mi donese pivo neko, Narkoman Može, umesto vode.

Striptizeta Pa što nisi kazao? Ja ću ti platiti.

Narkoman Kad si došla? Narkoman Kad Striptizeta Koje Striptizeta Koje pivo? Striptizeta Danas. Striptizeta Danas. Jutros. Narkoman Strano. Narkoman Strano. Narkoman Blago tebi! Voleo bih da sam ja jutros tek stiNarkoman Blago gao u Kikindu. I da se nikad više ne vratim u ovaj buđavi grad.

Striptizeta naivno klima glavom, otrči kod konobara, vraća se sva ushićena.

Striptizeta Što? Meni je Beograd prelep.

Striptizeta Sa’će da donese.

Narkoman Jeste, jeste. Prelep je. Kô treći stepen sifilisa na Narkoman Jeste, leđima mrtve babe!

Narkoman (nasmeši Narkoman ( nasmeši joj se neiskreno i bez emocija) emocija ) Zlatna si!

Striptizeta se stidljivo zasmeje. I Narkoman se nasmeje. nasmeje.

Striptizeta se nasmeje kao neko naivno, dobro dete. Beskućnik donosi pivo i ode. Narkoman pije pivo u velikim gutljajima. Stiptizeta ga sve vreme gleda, kao nekog vanzemaljca. Sve joj je to novo i egzotično. Narkoman SVE vreme nervozan.

Narkoman Šta je? Smešno, a? Jeste, jeste. Zabavan sam Narkoman Šta ja...kô sveštenik sveštenik na na samrti... Striptizeta se opet stidljivo smeje. Narkoman ovaj put eskivira da joj odgovori na osmeh. Nervozan je i neopušten. Nešto mu smeta i fali. Sve vreme lupka nogama i prstima, puši, zvera oko sebe.

Narkoman Imaš mobilni? Ja sam ostao bez kredita. Narkoman Imaš Striptizeta ( (užurbano, Striptizeta užurbano, kopa po torbi ) Imam, imam. Evo ti. Narkoman (uzima Narkoman ( uzima telefon) telefon) ‘Fala!

Narkoman Ijaoj! Samo ova kiša više da prestane, majke mi! Narkoman Ijaoj! Morsku bolest ima da dobijem!

Narkoman zove. Tihim glasom, kao da polumumla. Okrene leđa Striptizeti dok priča.

Prilazi Beskućnik Beskućnik,, u ulozi konobara. Beskućnik (Narkomanu (Narkomanu)) Izvolite! Narkoman Ništa, ništa, hvala. U stvari, ako može čaša vode Narkoman Ništa, samo.

124


LETO 2008

Narkoman E, pa ’de si bre jebo te! Pa znam da je kiša, ali šta sad? Je l’ treba da me cepi zakri, šta? Jebo te, već sam se unervozio kô tigar u kavezu. Ma nisi normalan bre uopšte! ’Aj’ dolazi. Odmah, odmah odmah! Brzo! ‘Ajde. Ajde.


Završi razgovor, nezadovoljno joj vrati telefon. Duboko udahne i izdahne.

Narkoman Ćao. Daj mi pivo neko...domaće... Striptizeta (daje mu pivo) Jaoj, ja tebe znam.

Narkoman Uf, jebo te! Narkoman Je li? Fino. Striptizeta Dakle, istina je. Vi Beograđani stvarno stalno govorite jebo te. Smešno je. Narkoman joj se neiskreno i bezobrazno naceri u lice. Dosadna mu je i nervira ga. Gleda oko sebe, puši. Striptizeta Šta misliš o tome da razmenimo telefone? Mislim, znam da je malo bezvezno, ali ja ovde nikoga ne znam. Ako hoćeš da mi nekad malo pokažeš grad...da me uputiš...

Striptizeta Jeste jeste...sećam te se. Seo si za moj sto, kad sam tek doputovala. Padala je kiša. Ja sam imala mapu. Narkoman (neprijatan je prema njoj ) U jebo te. Al’ si se promenila. Ni dva meseca van unutrašnjosti, a već evoluirala u pravo gradsko dete. Da sam te sad upoznao, nikad ne bih rekao da si iz Negotina. Šta ti je utucaj metropole na provincijski mentalitet...

Narkoman Ma jok. Upoznaćeš već neke ljude... Opusti se. Striptizeta nije navikla na tako hladan i perfidan temperament, to je povredi, pokunji se, spusti glavu. Meša kafu, koju nema potrebe da meša.

Striptizeta ( pokunjeno, ali mu se ipak inferiorno smeši ) Ja nisam iz Negotina nego iz Kikinde. Narkoman U, da...izvini. Kakva neoprostiva greška!

Narkoman ‘Ajde, ‘ajde. Nemoj da si na kraj srca. Mali je ovo grad. Srešćemo se mi još. Veruj mi.

Stirptizeti je neprijatno, rastuži se, spusti glavu. Narkoman pije pivo, puši.

Narkoman se okreće oko sebe, kroz izlog kafića vidi nekoga koga je čekao, ustane. Brzo popije ostatak piva s nogu,ugasi cigaretu i spusti praznu flašu na sto.

Narkoman I? Kako je u velikom gradu? Striptizeta Lepo je! Teško je...ima previše ljudi. Skupo je, ali snalazim se.

Narkoman Moram da idem. Vidimo se. I, veruj mi, zajebi tu mapu. Ne treba ti u životu uopšte! Pozdrav.

Narkoman Dugo već radiš ovde?

Striptizeta Zdravo!

Striptizeta Od kad sam došla.

Narkoman istrči iz kafića. Stiptizeta radoznalo gleda za njim, pa ostane pokunjena i sama, povređena što ovde ljudi nisu topli i prijateljski nastrojeni kao u Kikindi.

Narkoman Čudno...nisam te video. A često dolazim. Mada, promenila si se mnogo, koliko te se uopšte sećam...u stvari verovatno te se nikad u životu ne bih ni setio da me nisi iscimala...

Pojava II Striptizeta radi u šanku. Briše čaše. Narkoman ulazi u kafić, sedne za šank, odmah pali cigaretu. Striptizeta se promenila. Izgleda lepše, sređenije i sigurnije nego u prvoj sceni.

Pije pivo, puši, gleda okolo, Striptizeta je ponovo povređena. Narkoman Živiš sama?

LETO 2008

TEATRON 143

125

DRAMA

Striptizeta Da. Sama. Narkoman Stvarno? To je baš lepo. A gde živiš?

Narkoman Jesi usamljena?

Striptizeta U Dositejevoj, na Dorćolu.

Striptizeta Ne znam. Ne mogu da kažem. Previše mi je sve ovo novo, i mnogo je drugačije. Verovatno i jesam, ali još ne mogu to da osetim. Više sam uplašena. Beograđani su tako hladni...zlobni nekako...daleki...

Narkoman (cinično) Sjajno! Ja treća generacija u Beogradu, pa nas život išibao u faking Mirijevo...a neki, eto, prekosutra banuli iz Negotina, i TUP! Pravac Dositejeva...Lepo... Pije pivo, puši, gleda okolo. Striptizeta je uvređena i snuždena, neprijatno joj je. Narkoman Kol’ko plaćaš gajbu? Striptizeta Kako to misliš? Narkoman Pa iznajmljuješ stan, ne? Kolika ti je kirija? Striptizeta A, pa nemam ja kiriju. To je sada moj stan. Ujak mi ga je ostavio. Zato sam i došla da živim u Beogradu. Narkoman odjednom,čim je saznao tu činjenicu, prema njoj postane neprirodno dobar i pažljiv. Narkoman A, je li? Pa to je sjajno! I, jesi li upoznala neke zanimljive ljude? Imaš društvo neko? Dečka? Striptizeta Nemam. I dalje nemam nikoga. Imam jednu komšinicu, ali ona ima puno obaveza, pa se nekad samo prošetamo i odemo na kafu. Ovde sam, u kafiću, upoznala mnogo momaka, ali su svi čudni i mnogo piju. Nijedan mi se nije dopao. A nemam ni vremena mnogo da izlazim, da upoznam ljude. Radim po celu noć,danju se odmaram, pa opet na posao...

126

dim. Da kupim sebi nešto...

Narkoman Ma, nisu, foliraju se samo. Veruj mi! Beograđani su samo veliki, iskompleksirani, pozeri. Kad bi zagrebao taj prvi sloj, video bi da su svi u stvari, samo najobičniji, govnjivi, paćenici-luzeri. Gušteri! A pola njih, prekjuče došlo sa sela. Ma, šljam bre! (Pije pivo.) Ako hoćeš, možemo nekad da se vidimo. Da ti pokažem grad. Da malo živneš. (Cinično) Da vidiš šta sve ima u mahali! Ih! Nema šta nema. Bioskopi, pozorišta, klabing. Ludilo! Striptizeta (ne shvata njegov cinizam,ushićena, kao dete) Ja bih to baš volela! Pojava III Striptizeta sedi na kauču, gleda televiziju. U stan upada Narkoman, sav je nervozan i van sebe. Ulazi, počinje da pretura po policama, baca sve, sklanja. Striptizeta Zdarvo, ljubavi. Ni ćao, ni kako si...Zabole tebe briga... Narkoman Ćao, mala. Ma žurim. Čeka me Uroš ispred, moram nešto da mu dam. Striptizeta Kuco, što razbijaš opet sve? Šta tražiš? Narkoman Pare. Pare. Pare.

Narkoman Plata? Dobra? Mislim, možeš da živiš od nje?

Striptizeta Nema više para. Sve si mi uzeo sinoć.

Striptizeta Mogu...ne mogu baš da trošim na ovo i ono, ali imam dovoljno za život...i tako, malo da ušte-

Narkoman Daj, ne seri! Gde ti je torba.

TEATRON 143

LETO 2008


Striptizeta U kuhinji.

Striptizeta Nemam...nemam stvarno...žao mi je.

Narkoman izlazi, vraća se sa njenom torbom iz koje izbacuje stvari, traži pare. Striptizeta ga sve vreme zabrinuto prati pogledom.

Narkoman Bebo, znam da imaš. Daj mi...vratiće mi Uroš sutra, a i dobijaš platu. Šta ti znači? Striptizeta Ne dam.

Narkoman Gde su ti pare, jebo te? Striptizeta Nemam. Nemam više. Uzeo si mi sve.

Narkoman (odjednom postane užasno agresivan) Znači imaš?

Narkoman Ne laži!

Striptizeta Nemam.

Striptizeta Nemam, majke mi!

Narkoman Lažeš!

Narkoman A, daj jebo te...

Striptizeta Ne lažem!

Striptizeta Nemam.

Narkoman Daj mi pare!

Narkoman Ni hiljadu dinara. Nemaš ni hiljadu?

Striptizeta (uplašeno) Nemam.

Striptizeta ( pokušava, ali ne ume da laže) Nemam ništa.

Narkoman Ne seri! Daj mi pare, čuješ!

Narkoman joj priđe, mazi se.

Striptizeta Nemam, nemam. Odakle?

Narkoman Bebo, znaš da moram Urošu da vratim dug. Molim te daj samo hiljadarku. Ionako radiš ponovo sutra, uzećeš platu.

Narkoman Znam da imaš, jebaću ti mater! Daj mi pare, bre, čuješ?!

Striptizeta Ja više uopšte ne razumem na šta ti trošiš toliko para!

Striptizeta (uplaši se još više, počne da plače) Trebaju mi pare sutra za pregled. Narkoman Daj mi pare bre!

Narkoman Rekao sam ti, maco. Bili smo u kladionici. Striptizeta Ali imam zakazano kod ginekologa. Striptizeta Svaki dan u kladionici! Jebem ti ja takav život! Umesto da malo uštedimo. Da kupimo neki nameštaj. Da kupimo neke stvari...za bebu... krevetac barem.

Narkoman Nemoj da te sad išutiram u stomak, pa ti neće ni trebati ginekolog, daj mi pare, čuješ bre, nemoj da ti jebem sad mater onu seljačku!

Narkoman Jebo te, nisi ni u prvom mesecu, a već razmišljaš o bebi! Neće nam trebati krevetac još osam i po meseci! Šta ćemo sad, da živimo kô skotovi do tada?

Stiptizeta podiže dušek s kauča, vadi kovertu s novcem, sve vreme plače. Narkoman joj odmah naglo istrgne kovertu iz ruke, istrči iz kuće, jako zalupi vrata za sobom. Striptizeta ostaje sama, nasred sobe. Jeca.

LETO 2008

TEATRON 143

127

DRAMA

Pojava IV Narkoman i Manijak sede u kafiću. Manijak

Ne znam. Kažem ti da moram prvo da je vidim.

Narkoman Ej, lepa je, veruj mi! Zgodna, mršava, a ima sisu. Malo je ono, ljankase, mislim ima tu malo ljaljansku cufa, ali kad se našminka, pusti kosu... još u mraku. Vrh, veruj mi. Bolja je od svih onih riba tamo što imate. Manijak

Ne znam. Kažem ti, moram prvo da je vidim.

Narkoman Pa evo, doći će sad. Valjda je već krenula... Narkoman vadi mobilni, zove. Narkoman Gde si bre? Važi...Važi...‘Ajde. ‘Ajde požuri, čekam te. (Spusti slušalicu.) Evo je, tu je, kaže za dva minuta. Manijak

vreme. Trudnu ribu ‘oćeš da mi uvališ?! Šta bre ti misliš ko sam ja? Narkoman Ali čekaj, bre, sedi. Sedi da ti kažem. Tek je u prvom mesecu. Manijak

Ma ne dolaziš uopšte u obzir!

Dolazi Beskućnik u ulozi konobara. Manijak plaća račun. Beskućnik se blago kao pokloni i uzme pare, pa ode. Narkoman Ali vidi, vama je ona mala Maša otišla, je l’ tako? Znači, treba vam devojka. E, vidi, ovako sad. U naredna minimum tri, četri meseca, njen stomak se neće ni videti. Sva je mala, mršava, nema šanse da se provali, to ti garantujem. A i kad počne da se vidi, tamo bre dolazi masa perverznjaka bre! Znaš koji će to njima biti fetiš da gledaju trudnu ribu kako se skida. Još kad joj se naduju sise od mleka. Ma ludilo ima da bude, veruj mi!

Je l’ džanki? Manijak se zamisli. Narkoman ga ubeđuje.

Narkoman Ma kakvi bre. Nema pojma. Mislim da pljugu u životu nije zapalila. Manijak

To je dobro...to je dobro...

Narkoman Veruj mi, čovek. To ti je premija. To imaš u svetu svuda tako već godinama, ima da napraviš hit! Još kad je vidiš! Sad kad dođe, ma lutka, bre. Bomba!

Narkoman Samo...ima jedna stvar. Manijak Manijak

Koja stvar?

Narkoman Trudna je. Manijak počinje glasno da se smeje.

Okej,okej. Ako je stvarno tako dobra, možemo, što kažeš, barem na prvih mesec-dva, dok ne počne da joj se vidi...taj...stomak,a za posle ćemo da vidimo.

Narkoman (s olakšanjem) Videćeš, videćeš, nećeš se pokajati! Nema šanse!

Manijak

Čekaj, ti mene zajebavaš?! HAHAHA! Ma mora da me zajebavaš... (Naglo se uozbilji, sprema se da ode.) Konobar!

Manijak

Samo, kako znaš da će ona to hteti?

Narkoman Opusti se. O tome nemoj da razmišljaš. Narkoman Čekaj, čekaj, stani bre, sačekaj. Striptizeta ulazi nasmejana i vedra u kafić. Manijak 128

TEATRON 143

Nemam ja šta da čekam. Nemoj da mi trošiš LETO 2008


Striptizeta (Narkomanu, poljubi ga prvo u usta, a onda ga iscmače po celom licu) Zdravo, kuco! (Manijaku, pruži mu ruku, osmehujući se) Violeta, drago mi je. Manijak bulji u nju, zagleda je celu, pruža joj ruku. Narkoman Maco, idi zovi nam konobara.

Striptizeta Pušim. Narkoman Što? Striptizeta Tako...puši mi se. Da ti nije možda stalo do mog zdravlja? Ili, ne daj bože, do bebe? Narkoman (okreće se na drugu stranu, hoće da nastavi da spava) E, daj, ne davi od ranog jutra, pliz.

Striptizeta odlazi, Narkoman pun iščekivanja bulji u Manijaka. Manijak ima širok osmeh na licu.

Striptizeta Slušaj...

Narkoman A?

Narkoman E, nemoj sad, molim te.

Manijak (smejulji se) Dobra...

Striptizeta Sad. Sad odmah.

Narkoman (s olakšanjem) Rekao sam ti. Jesam ti rekao?

Narkoman Šta je bilo?

Pojava V Narkoman sedi za stolom u striptiz klubu. Striptizeta izlazi na binu. On je sve vreme gleda s puno mržnje i besa. Ona je postiđena i neprijatno joj je. Stalno gleda u Narkomana, plaši ga se. On je preteći gleda. Ona zna da mora to da radi. Igra, bojažljivo se skida, ali onda se situacija menja. Svetlo se gasi. Kad se upali, Striptizeta je opuštenija, lepša, slobodnije pleše i skida se. Takva promena se, posle gašenja i ponovnog paljenja svetla, desi nekoliko puta – predstavlja protok vremena, pri čemu je svaki naredni put ona sve više seksi i sve više uživa u svom plesu, dok je Narkoman svaki put sve manje besan, sve inferiorniji, deluje sve utučenije. Ona ga svojim oslobađanjem pobeđuje.

Striptizeta Izgubila sam bebu. Narkoman Pa dobro...šta sad. Ionako nam ne treba. Striptizeta Ti si đavo. Narkoman Nisam, nisam ja đavo, nego nam ne treba sad. Ti bi ostala bez posla, ne bismo imali lovu...A i možemo novu da napravimo kad god hoćeš. Striptizeta Bila sam jutros u policiji. Narkoman U policiji? Što?

Pojava VI Narkoman leži u krevetu i spava. Striptizeta sedi na stolici pored kreveta, gleda ga s gnušanjem i puši cigaru. Počinje glasno da zviždi. Narkoman se budi. Narkoman (nervozan je, spava mu se) Šta je bilo? Što me budš? Striptizeta Ništa... Narkoman Je l’ ti to pušiš?

Striptizeta Tako... Narkoman Što, šta je bilo? Striptizeta Ništa, ništa posebno... Narkoman namešta jastuke i ušuškava se u krevetu, hoće da nastavi da spava. Striptizeta E, znaš šta? Sad kad ustaneš, uzećeš svoje torbe, ja sam ti već spakovala stvari...i onda ćeš da LETO 2008

TEATRON 143

129

DRAMA

odeš. Narkoman (naglo se pridigne) Molim? Šta sereš bre? Striptizeta Ne serem. Narkoman Daj, ne lupetaj. Pusti me da spavam. Striptizeta Ja znam da si ti narkoman. Narkoman Join the club!

Narkoman je gleda zblanuto i ukočeno. Ćuti. Striptizeta saku plja neke stvari po sobi, pakuje novčanik u torbu itd. Kreće ka vratima. Striptizeta Znaš. Razmišljala sam mnogo...o svemu...Pogotovo od kada sam izgubila bebu. I shvatila sam da sam ti užasno mnogo zahvalna. Pre sam mislila da je život lep, a ljudi dobri...Zamisli da je i dalje tako? Hahahah! Bez veze... Narkoman je guta pogledom. Striptizeta vadi ključeve iz torbe, otvara vrata.

Striptizeta Ja to znam već dugo. Narkoman Da ne znaš, ozbiljno bih se zapitao koliki je tvoj koeficijent inteligencije. U tom slučaju bi se ispostavilo da je dosta niži od onoga što sam mislio, a nisam mislio da je nešto naročito veliki...čak suprotno... (Ponovo se ušuška i okrene na drugu stranu, pokušava da zaspi.) Striptizeta smireno ugasi cigaretu. Stavi pikslu na sto. Stane ispred ogledala, namešta frizuru, sprema se da izađe iz stana. Zviždi neku melodiju. Manijaka nervira njen zvižduk i što Striptizeta nije odreagovala inferiorno na njegovu uvredu, što u njemu budi nesigurnost i strah da joj kaže da prestane. Okrene se prema njoj, gleda je kako se sprema. Striptizeta E, znaš šta sam radila u policiji jutros? Narkoman Šta? Striptizeta Tražila sam zabranu prilaska... Tebi...ka meni. Narkoman leži, gleda je. Ne zna kako da reaguje. Ukoči se. Narkoman (s puno emocija) Bebo? Striptizeta (sve vreme se sprema i ignoriše ga) Za prilazak između 1 i 3, za fizičko ili verbalno zlostavljanje i uznemiravanje između 3 i 5, za telesne povrede između 5 i 10 godina...

130

TEATRON 143

LETO 2008

Striptizeta Vraćam se za jedan sat. Kad dođem, hoću da te nema. Ostavi otključana vrata... Striptizeta ležerno izađe iz stana, mirno zatvori vrata za sobom. Narkoman leži u krevetu, gleda ispred sebe u neverici, a onda pokunjeno, mršav i nikakav, polugo, samo u gaćama, ustane iz kreveta i iz džepa pantalona izvadi špric i gumu. Vezuje sebi gumu iznad lakta, u drugoj ruci drži špric. Zatamnjenje.

PRIČA 5. Beskućnik Ja sam Beskućnik. Klošar. Uličar. Lutalica. Jedva su me naterali da uopšte i pričam sa vama. I dalje mi nije baš najjasnije kako su uspeli da me nagovore, al’ ’ajde. Ubeđivali su me da je za vas dobro da vam kažem neke stvari, da kao shvatite... Mada, zabole mene baš da li ćete vi ikada išta shvatiti. Ni ne treba da shvatite. Ne moraju i ne mogu baš svi sve ni da shvate... na kraju krajeva, biće vam malo gorko i nepri jatno dok me budete slušali, a onda ćete izaći iz pozorišta, reći da je predstava bila ovakva ili onakva, sve ovo zaboraviti ili potisnuti, otići do parkinga, platiti ga, sesti u svoj auto, otići u svoju kuću punu džidžabidža na koje trošite vaše plate, koje su samo male količine novca kojim vam isplaćuju život koji vam uzimaju za


uzvrat, po ceo dan, svaki dan. Onda ćete leći u krevet, zagrliti nekog ko je tu samo jer vam je potreban, i vi njemu, da biste delili te džidžabidže koje plaćate svojim životom, i sutra ćete ponovo govoriti o narkomanima, kurvama, manijacima, striptizetama i beskućnicima da su ološ, šljam, tragični, izgubljene duše...I osećati se dobro što postojimo, jer da nas nema, ne biste imali sa kim da se upoređujete i osećate bolje, jer ste svi isti... Na kraju su mi dali novac za pivo...za dosta piva,iskreno, pa sam, eto, pristao da porazgovaramo. I po tome sam ispao isti kao vi...Pao sam na novac. Jer se bez njega ne može... Da se bez njega može, ni on mi ne bi trebao, i njega bih odbacio...kao što sam odbio i odbacio sve ostale laži. Laži ljudi i nazovi civilizovanog sveta. Ja živim na ulici. U parkovima. Na trotoaru. Na klupama. Noću sam stalno pod zvezdama...Osim kad pada kiša ili kad je baš hladno, a tada se sakrijem u neki ulaz ili prolaz, mada više volim u prolaz. Ne pripada ljudima. To jest pripada svim ljudima. Kad legnem u ulaz, a vi me izbacite. Kažete da smrdim! Pa i smrdim! Bilo bi čudno da ne smrdim, ne kupam se... samo leti, plivam u Dunavu i Savi...ili na Adi, ali tamo ima puno ljudi, pa ne volim da idem. I tako, uđem ja u ulaz da prespavam, a vi me najurite kao kakvu mačku, to jest psa. Mačke iz nekog razloga ne izbacujete, valjda zato što su, navodno, čiste. Pse i beskućnike, bez izuzetka, uvek! Izbacite me, dakle, kao nekog psa i da vas pitam zašto. Šta vam smeta da tu samo prespavam? Hladno mi je, napolju je sneg, sutra ujutru, pre nego što vi pomislite da se probudite, ja ću već biti u nekom drugom ulazu, u nekom drugom kraju grada, u nekom drugom svetu. Šta vam smetam? Vi kažete da smrdim. Smrdim kao tvor! Nepodnošljivo smrdim! Ali ja ne znam kako to tačno i kad ja to stignem da vam smrdim? Vi u tom ulazu provedete ukupno između trideset i pedeset sekundi, merio sam. Samo dok sačekate lift, pozdravite se s komši-

jom koga mrzite i koji vas mrzi, otvorite sanduče u kome nema ničega, ili možda samo računi...Onda se zatvorite u svoju ćeliju te velike košnice poznate pod imenom „zgrada” i sa tim ulazom nemate više nikakve veze...do sledećeg dana, kada ćete u njemu ponovo provesti tirdeset sekundi svog cikličnog života. Važnije vam je, dakle, da vama bude ugodno tokom tih nekoliko desetina sekundi nego da jedan čovek, ljudsko biće, spava na snegu i dobije upalu pluća...a onda se međusobno mazite i pazite, vucarate po bolnicama, govorite kako je strašno kad čujete da se neko razboleo ili poginuo... Ali ja smrdim...smetam vam. Grozan sam. Odvratan. Pijem pivo. Pričam sâm sa sobom. Dovedem dva psa, lutalice, i oni isto smrde. Smrdimo zajedno. Imamo buve. Ne kupamo se. Ne idemo na posao. Ne vozimo kola. Ne idemo u super i hiper i mega markete da kupujemo šarene laže od kojih ćemo da mirišemo i govorimo kako su nas zajebali, jer se na ambalaži smeju, a ti, kad iskoristiš taj proizvod, ne smeješ se. Nemamo porodicu. Ni prijatelje. Niko nas ne voli. Štaviše, svi nas preziru. A zašto, prijatelji, pitam ja vas? Samo zato što smrdimo? Neeee... Niste vi baš toliko naivni. Iako jeste, iako nikad niste razmišljali o tome, a u podsvesti vas kolje, ubija. Znate koji je odgovor. Neki se vidim smeškaju, pretpostavljaju šta ću reći. Zato što smo slobodni! Zato što nam zavidite! Zato što nam se divite i tajno ste zaljubljeni u nas, a ne možete da nas imate. Pa nas onda mrzite. Zato što nikada ne biste imali hrabrosti da ostavite sve i živite pod zvezdama. Spavate na poljanama, šumama, pored reke, valjate se po trotoarima, prljavi, prirodni, nije vas briga ni za šta, govorite svima šta god hoćete, jer možete, ali vas samo ignorišu jer vas u svojoj glavi ne shvataju ozbiljno, jer se plaše da čuju, jer im je lakše da vas jednostavno osude. Da kažu da ako nemate ništa na LETO 2008

TEATRON 143

131

DRAMA

toj imaginarnoj ljudskoj lestvici, vi i niste čovek. Vi ste izgubljena duša. Paćenik. Luzer. Slabić. Tužna sudbina...Tragičan lik. Često nas i sažaljevate, ali ne baš iskreno. Sažaljevate nas dok smo daleko od vas. Dok nas samo zamišljate. Dok razmišljate o nama. Kad nas vidite, fasciniramo vas. Vređa vas naše postojanje. Lupa vam šamare! Iritira vas! Najrađe biste nas stavili pod lupu i mikroskop i dugo, dugo i detaljno istraživali, secirali, ulazili u svaku poru našeg života, naše istorije, tražili objašnjenje, razlog, izgovor, kako smo postali to što jesmo, šta je dovelo do toga da ustanemo, lupimo šakom o sto i kažemo dosta je bilo! NE! Neću! Odbijam! JA BIRAM OVO! Opčinjeni ste našim postojanjem, ali mi smrdimo, imamo bolesti, umiremo mladi, radimo sve ono što nije dobro, što se ne sme, što su vam govorili da se ne sme, što ste vi odmah brže-bolje progutali i nastavili da govorite daljim pokolenjima kako se ne sme. Kako to nije dobro. Kako je to strašno. I jeste strašno... Večeras je počeo da pada sneg...izbacićete me iz ulaza zato što smrdim. Nemam više šta da vam kažem. Laku noć! Izlazi sa scene. Mrak. Nekoliko trenutaka tišina i mrak. Pali se jako svetlo, otkriva sve delove pozornice, otkriva se da je sve bila laž. A onda na scenu izlaze svi: Manijak, Kurva, Narkoman, Striptizeta i Beskućnik. Neki od njih skidaju delove kostima koji su im bili neudobni. Svi nepristojno bulje u publiku. Manijak

Šta je bilo, prpa, a?

Beskućnik ( zvera u publiku) Hej, ljudi, što ste se uozbiljili... Jesmo vas malopre rastužili? Uvredili? Naterali na razmišljanje? Je l’ bilo malo gorko ovde (Uhvati se za grlo.) i peckalo ovde (Uhvati se za glavu.), a?! Opustite se. Ne morate da se plašite za mene. Nisam ja stvarno beskućnik. Ja sam glumac, vidite. (Skida sa sebe delove kostima, periku, kaput, šta već ima na sebi.) Samo sam 132

TEATRON 143

LETO 2008

vam malo glumio, to mi je posao. To ja radim... Za pare...A ako ste se osetili uvređenim, za to je sve pisac kriv, mi samo radimo ono što nam kaže reditelj. Kurva

Da, nemamo mi nikakve veze s ovim. Evo ja, na prvom mestu, uopšte ne volim manijake, verujte mi na reč!

Striptizeta Joj, ni ja ih ne volim. Manijak

Što baš mene? A vi ste svi ostali idealni, šta?

Kurva

Volimo mi tebe, ali ne volimo prave manijake. Ti nisi pravi.

Narkoman Čekaj, što vam, od svih nas, baš manijaci toliko smetaju? Striptizeta Ne znam...valjda što smo žene...neprijatno je. Narkoman A nije neprijatno kad ti je dečko narkoman, koji te natera da postaneš striptizeta da bi on imao pare za drogu? To je baš, onako okej, šta? Svi se smeju. Manijak

Dobro dobro...posle ćemo to. Daj da odjavimo, pa ćemo u bifeu, uz čašicu... Dobri ljudi...gotovo. Kraj. Vidimo se na parkingu.

Krenu ka izlazu sa scene. Kako izlaze, svako na neki način pozdravi publiku. Uglavnom samo mahnu, neki se nasmeju. Izlaze. Jako svetlo i dalje osvetljava celu pozornicu. Tišina. To traje, i traje, i traje. Ljudi ne znaju da li treba da počnu da izlaze iz pozorišta ili ne. To traje dok ne počnu da izlaze. Koliko god vremena prošlo. Kad počnu da izlaze, glumci se vrate na po zornicu i klanjaju se. Publika aplaudira. Ali, zapravo, ne moraju nikad ni da izađu da se poklone, niti da se posle predstave čuje aplauz... KRAJ


BELEŠKA O AUTORU Tamara Bijelić rođena je u Beogradu 1985. Student četvrte godine dramaturgije na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Pored drama Kako sam zavoleo fudbal (Dadov, 2008), Ples pacova i radio drame Šesto čulo (otkupljene na konkursu Radio Beograda, a u pripremnom programu za repertoar 2009. godine), napisala i scenario za eksperimentalni film Uberlajf (koji se trenutno realizuje u okviru producentske kuće EMOTE u saradnji sa Sekretarijatom za kulturu Skupštine grada Beograda). Na Festivalu internacionalnog studentskog teatra - FIST 04 (koji je u pripremi) radi kao član krativnog tima festivala i dramaturg - pomoćnik na predstavi Neograničene linije češkog rediteljskog dvojca “SKUTR” a u saradnji s Fakultetom dramskih umetnosti u Beogradu i srpskim glumcima.

LETO 2008

TEATRON 143

133

PRIKAZI KNJIGA Svetozar Rapajić

BITI U REDITELJSKOJ RADIONICI Marina Milivojević-Mađarev BITI U POZORIŠTU JDP, Beograd 2008.

U

malobrojnim knjigama i tekstovima koji prikazuju umetničko stvaranje naših pojedinih istaknutih pozorišnih reditelja, uglavnom se njihova rediteljska poetika posmatra iz aspekta završene predstave, odnosno manje ili više analitičkim očima, manje ili više kompetentnog gledaoca, koji pred sobom kao predmet analize ima samo dramski tekst, kao polazište rediteljskog koncepta, i samu predstavu, kao rediteljev umetnički rezultat. Međutim, sâm proces rađanja rediteljske kreacije, njenog razvijanja i rasta do pune zrelosti i izlaska pred gledalište, ostaje manje ili više nepoznat, sakriven od očiju javnosti. To je, možda, u izvesnoj meri i normalno. Ako je predstava dovedena do pune umetničke organičnosti, ona govori sama sobom, a u suprotnom slučaju nikakve predistorije ne mogu naknaditi njeno nedovoljno dejstvo na gledalište. Uostalom, upoznavanje s komplikovanim, a ponekad i protivrečnim i naizgled trivijalnim detaljima nastajanja predstave, moglo bi i da pokvari ono magijsko dejstvo savršene predstave koja gledaoca obujmi kao neka vrsta čuda. S druge strane, geneza predstave i njen tok zanimljivi su za same pozorišne stvaraoce i najznačajniji su deo njihovog kreativnog i zanatskog sazrevanja. U nedostatku zapisanih svedočanstava, zanimljive pojedinosti o rediteljskom metodu stvaranja predstava postaju neizostavni anegdotski repertoar pozorišnih bifea, kao neka vrsta pikanterije i kurioziteta, kao deo pozorišnog usmenog folklora, koji se kao narodna pesma prenosi kroz generacije, «s kolena na koleno». Ovakva vrsta podataka, naravno, najčešće LETO 2008

TEATRON 143

135

PRIKAZI KNJIGA

pati od površnosti, od preuveličavanja, ili od stavljanja u prvi plan nekog nebitnog, ali anegdotski atraktivnog detalja, i zanemarivanja suštinskog razumevanja. Pa ipak, za pravo poimanje nečijeg rediteljskog stvaralaštva tok kreativnog procesa nastajanja gotovo je isto toliko važan kao i završni rezultat, u svakom slučaju više nego u drugim umetnostima. Kako je pozorište prevashodno kolektivna umetnost, tako se i njegova rediteljska dimenzija, koja pri tome obuhvata i sve ostale dimenzije pozorišnog sinkretičkog čina, ostvaruje kroz proces komunikacije i interakcije sa svim ostalim činiocima, pre svega glumcima. I u pedagoškoj praksi i u profesionalnom životu neretko smo sretali neuspešne ili poluuspešne reditelje koji su imali i znanja, i senzibiliteta, i invencije, i obećavajućih ideja, ali njihovi zanimljivi rediteljski koncepti nisu proizvodili sveobuhvatan i ubedljiv pozorišni događaj, nisu se dokazali pred gledalištem. Koncept se nije oplodio u ukrštaju s partnerima, zamisao nije oživotvorena, već je ostala na nivou papirne šeme. Knjiga Marine Milivojević-Mađarev Biti u pozorištu (s podnaslovom Rediteljski stilovi u Jugoslovenskom dramskom pozorištu: Dejan Mijač, Slobodan Unkovski i Dušan Jovanović ) nije samo naučno utemeljena doktorska disertacija, rađena pod mentorstvom profesora Petra Marjanovića i uspešno odbranjena na Fakultetu dramskih umetnosti. I nije samo knjiga odanosti autorkinoj matičnoj kući, Jugoslovenskom dramskom pozorištu, čija su istorija i estetika, razvojnost i umetnička politika tokom šezdeset godina postojanja analizirani u prvom delu, da bi se dramaturgija knjige u centralnom delu fokusirala na glavni predmet: umetničko biće Jugoslovenskog dramskog pozorišta u najnovijem istorijskom poglavlju, od otvaranja rekonstruisane zgrade 2003. godine do danas. Predstavnici ovog najnovijeg vremena su upravo trojica navedenih reditelja, kao kreatori najkarakterističnijih predstava obnovljene fizionomije Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Pri tome autorka nastoji da ustanovi određeni istorijski konitinuitet, da «rediteljske stilove» novog vremena razume kao zakonomerni nastavak razvojne linije koja uzročno-posledično vodi od osnivača JDP Bojana Stupice, preko Mate Miloševića i Miroslava Belovića, do rediteljske estetike razvijane u korelaciji s promenama društvenog ambijenta, načina mišljenja i umetničkog senzibiliteta. 136

TEATRON 143

LETO 2008

Marina Milivojević-Mađarev je imala privilegiju da bude saučesnik u stvaranju najnovijih predstava trojice re-ditelja (Pseći valcer Leonida Andrejeva i Skakavci Biljane Srbljanović u režiji Dejana Mijača; Čehovljev Galeb, Šine i Brod za lutke Milene Marković u režiji Slobodana Unkovskog; Molijer – još jedan život prema Bulgakovu i Šekspirov Hamlet u režiji Dušana Jovanovića). U poziciji dramaturga, koji je deo zavereničke ekipe, ali koji može i da baci pogled sa izvesne distance, ona je tako bila u mogućnosti, i sa subjektivnog i s objektivnog stanovišta, da prouči ove tri rediteljske radionice, da fiksira pojedine etape nastajanja predstave, kao i da otkrije različitosti tri rediteljska postupka, ali i ono što ih može dovoditi bar u posrednu analogiju. Skrupulozno, analitički, delikatno, ona prati put od začeća, koncepcije, do rađanja predstave, izlaska pred gledalište – put koji gledaocima, ali i većini kritičara, ostaje večno sakriven. U tom svom istraživanju rediteljskih radionica Milivojevićeva pronalazi i sopstveni metodološki okvir. Definišući na svoj način sistematizaciju rediteljskog procesa, ona strukturno razlaže rediteljske postupke na nekoliko aspekata, koje pojedinačno analizira: polazni koncept, podela uloga, prve probe, čitaće probe, probe u prostoru, rešenje prostora, progoni, završni oblik predstave na premijeri, dalji život predstave. Posebna pažnja poklonjena je javnoj recepciji, odnosno pregledu kritičkih reagovanja, pohvala i podrški, ali i nerazumevanja i nesporazuma. Jedan od dokaza kontinuiteta u šest decenija rada Jugoslovenskog dramskog pozorišta autorka nalazi i u kontroverznoj i ambivalentnoj temi: odnosu dramskog teksta i predstave. Jugoslovensko dramsko pozorište je i osnovano uz jednu od programskih parola: «hod dramske literature kroz vekove» (Milan Dedinac). Tokom novijih vremena sve više je preovlađivalo saznanje o dijalektičkom odnosu teksta drame i teksta predstave, i sazrevala ideja da je dramski tekst samo predložak za stvaranje samostalnog umetničkog pozorišnog dela i samo jedan od elemenata koji čine scenski jezik. Tako su i trojica reditelja o kojima govorimo, svaki na svoj način, razvili izrazito autorski prilaz dramskom tekstu, uz dalekosežne strukturne, a ponekad i smisaone intervencije. Ipak, autorka zaključuje da se sva trojica mogu ubrojati u «dramske» reditelje, jer uvek polaze od dramskog teksta, bilo da ga na probama dubinski istražuju i proveravaju kroz akcione i smisaone varijante

BITI U REDITELJSKOJ RADIONICI

kao Mijač, šire ga glumačkim improvizacijama kao Unkovski, ili rekreiraju i remodeliraju kroz tekst predstave kao Jovanović. U suštini sva trojica razvijaju izrazito radionički princip. Za Mijača je proba ono što joj i ime kaže: mesto za probanje i istraživanje. Stalno menjajući pristup pojedinim scenama, gradeći svoje scenske strukture, zatim ih rušeći i ponovo gradeći na drugim osnovama, Mijač i njegovi glumci pronalaze bogatstvo značenjskih slojeva svog viđenja predstave i svojevrsnu fragmentarnu strukturu dramskih slika. Unkovski opet svojim predstavama, nasuprot dramama koje imaju linearnu strukturu (od početka k a završetku), daje cikličnu formu i prednost daje energiji igre, u kojoj se glumci kroz improvizacije «uvlače» u rediteljeve pozorišne slike i atmosferu. Zato se svaki njegov rediteljski projekat odvija uz komplementarne radionice i treninge, iz kojih se rađa povišena glumačka energija i želja za igrom. Dušan Jovanović se bavi skoro isključivo proučavanjem smisla i značenja konkretnih replika i mizanscenskih rešenja. Tako se njegova kreacija zasniva na dekonstrukciji dramskog teksta, znakovnosti («pakovanju znakova», kako sam k aže) i ekspresivnosti glumačkog dejstva, a ne na psihološkom nijansiranju i gradiranju. Na osnovu svoje istraživačke analize, ali i empirijske prakse, kao neko ko o pozorištu promišlja iz centra stvaralačkog procesa i fenomen predstave posmatra ne samo ispred nego i iza zavese, Marina Milivojević-Mađarev dolazi do lucidnog zaključka da stil predstave nije uzrok već rezultat procesa proba, a do razumevanja suštine nastanka predstave može nas dovesti, između ostalog, i praćenje metoda kojima reditelji komuniciraju s glumcima a ne samo izlazak pred gledalište. Jer suština pozorišta jeste u interakciji tima stvaralaca među sobom, i svih zajedno s gledalištem. Ne treba se obeshrabriti što ovim ulazimo i u oblast velike tajne, usuda prolaznosti, kako kaže Petar Marjanović, veštačkog zaustavljanja i opisivanja trenutka razmene energije. Jer, «kako pisati o jednom deliću sekunde u kome reditelj kaže pogledom glumici nešto što ona pokretom prenese partneru i onda oni zajedno reše scenu oko koje su se mučili nedeljama?», pita se Marina. Zbog toga ona toliko naglašava glagol biti i stavlja ga u naslov svoje knjige. Jer je, po njoj, «u pozorištu neizostavno važno biti prisutan celim svojim bićem: biti prisutan svešću, emocijom,

energijom, koncentracijom». To pozorište zahteva podjednako i od gledalaca i od stvaralaca, i tek tada videti znači učestvovati u pozorišnom činu.

LETO 2008

TEATRON 143

137

PRIKAZI KNJIGA

PREMA LUDILU (I REVOLUCIJI) - ČITANJE Prikazi i refleksije o knjizi

O AUTORKI

Ivana Sajko je rođena u Zagrebu 1975. Diplomirala je dramaturgiju na Akademiji dramske umetnosti, gde danas predaje, a magistrirala književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Takođe je rediteljka, teoretičarka teatra i dramska spisateljica. Za roman Rio bar (Meandar, Zagreb 2001) dobila je Vjesnikovu nagradu za najbolje prozno delo. Njene drame se izvode širom sveta. Sajko je i jedna od urednica časopisa za izvedbene umetnosti Frakcija i književnog časopisa Tema, kao i suosnivačica teatarske grupe BAD.co. Zanimljivo je reći da Ivana Sajko izvodi sopstvene komade u specifičnoj formi performansa, koju naziva „autoreferencijalna čitanja“.

Ivana Sajko PREMA LUDILU (I REVOLUCIJI) - ČITANJE Disput, Zagreb 2006.

138

TEATRON 143

LETO 2008

UVOD U ČITANJE „ČITANJA”

P

rikazi i refleksije o knjizi Prema ludilu (i revoluciji) – čitanje rezultat su kreativnog i istraživačkog procesa, realizovanog u okviru radionica teorijskog pisanja Teorije koja hoda. Facilitatorka procesa bila je Ana Vujanović, a pored nje, u procesu su učestvovale Tamara Đorđević i Nataša Tepavčić, kao i saradnici TkH u funkciji „sparing partnera” učesnica. Cilj ovog segmenta radio-nice je bilo pisanje komplementarnih prikaza knjige Ivane Sajko, na tri različita načina, sa tri aspekta i namere pisanja. Radionice TkH, po pravilu, realizuju se po principima kolektivnog samoobrazovanja. Stoga, facilitatorka nije imala funkciju prenošenja teorijskog znanja i veštine pisanja, već da metodološki osmisli proces i koordinira, kao i da bude sagovornica učesnicama. A učesnice su „učile pisanje praksom pisanja“, tj. pisale, korigovale, diskutovale i prove-ravale napisano. U proces su zbog toga bili uključeni i drugi saradnici TkH, koji prethodno nisu pročitali knjigu, a čiji je zadatak bio da budu eksperimentalni čitaoci prikaza. Oni su suočavali autorke s razumevanjem knjige koje prikazi nude, kroz listu informativnih i teorijskih pitanja i odgovora o knjizi. Na taj način napisano je korigovano i dorađivano, do tačke u kojoj je polazni zadatak bio ispunjen.

PREMA LUDILU (I REVOLUCIJI) - ČITANJE

Na ovaj način dobijena su tri prikaza: tekst Nataše Tepavčić je uvodni prikaz, koji u opštim crtama informiše čitaoce o knjizi, njenoj osnovnoj problematici i specifičnostima pisanja; tekst Tamare Đorđević je minuciozni prikaz i detaljna razrada sadržaja knjige, koja uglavnom ostaje u domenu egzegeze; dok je tekst Ane Vujanović teorijska refleksija o knjizi, koja je smešta u polje savremene teorije teatra i izvođačkih umetnosti.

je napisao jednu (nemoguću) knjigu”, Ivana Sajko izvodi Foucaulta na scenu. Najpre objašnjava sopstveni, sentimentalni odnos prema Foucaultu, demonstrirajući zapravo način na koji se služi k njigama, odnosno objašnjavajući sopstveni stil i karakter pisanja. Foucault je izveden na scenu gestom otvaranja knjige Istorija ludila u doba klasicizma. Ivana Sajko prikazuje, zumira kadar u kome Foucault izvodi prelomni trenutak u kome medicinska ustanova preuzima ulogu zatvora. Zaključujemo da klasicističko društvo „zatvara ludilo” u mentalnu ustanovu kao socijalni otpad, i time stvara jednu od strategija prisilne normalizaciNataša Tepavčić KNJIGA-ČITANJE KAO IZVEDBA je. Ali šta zapravo autorka želi da naglasi pre nego što skine (PRO-TEORIJSKOG) GOVORA Foucaultov tekst sa scene? Odstranjivanje ludila iz javne sfere, kao i pronalazak mehanizma da se ono prepozna, njiga Prema ludilu (i revoluciji) je prva (pro-)teoizopšti i eventualno ispravi, upućuju na to da nije reč o rijska knjiga Ivane Sajko. Knjigu je izdao Disput običnoj bolesti koja uništava nečije privatno telo nego o iz Zagreba, 2006. godine. Knjiga je obima 176 zarazi koja se može proširiti i na telo društva, zaključuje stranica, a sadržaj je podeljen u 26 poglavlja, kojima Sajko. su dodati literatura i indeks imena. U osnovi, može se Objašnjavajući protok virusa ludila koji se proliferira s smatrati postmodernističkim radom-knjigom, baziran tela na telo, istovremeno se i sâm menjajući, Ivana Sajko na poststrukturalističkoj teoriji. Knjiga je opremljena metaforično objašnjava i sopstveni način „Izvođenjaopsežnom bibliografijom, a literatura je interdisciplinarna čitanja”, odnosno metodološki pristup pisanja: sa Shosane i uglavnom savremena. Autorka se služi tekstovima iz Felman na Derridu, sa Derride na Wittgensteina, sa Witrazličitih oblasti: teorije, umetnosti, filozofije i nauke. Potgensteina na Baudrillarda, sa Baudrillarda na Foucaulta... vezanost poglavlja u knjizi ne predstavlja načine, odnosno Iskaze-performative poput „čitam-prenosim”, autorka recepte kako bi valjalo čitati, već pokazuje želju, nesvesno, dosledno, gotovo dramski ponavlja tokom čitave knjige. Ja subjektivnost, seksualnost i fragmentarnost kao r izome bih dodala, čita-prenosi-i preuzima novu genetsku informaciteorijskog govora. ju, svakog sledećeg domaćina kome posvećuje čin, odnosno Ovakvim metodološkim pristupom Ivana Sajko gradi raspravu. Na taj način Sajko razmatra mogućnosti pozicija teorijsku mrežu interpretacija. Stoga, „Knjigu-čitanje” vidim i definisanja komunikacije, kao interesa za određenom 1 kao izvedbu, gde samo čitanje postaje diskurzivna borba , društvenom dobiti. Čin predstavljanja ludila Ivana Sajko borba za dezartikulaciju i reartikulaciju diskurzivne moći. vidi kao zaokret od retorike ludila ka ludilu retorike. NeizSajko izvodi potragu koju imenuje potrebom za opravrecivost same teme autorka uzima kao povod za traženje danjem sopstvenih „okidača i bombi”, koji joj otvaraju aspekata koji poseduju ono što je ludo, izlažući tekstove, put u vlastito pisanje. Ona piše iz pozicije postmodernog govoreći tuđim grlima. umetnika. Tekst, „Knjiga-čitanje”, postaje scena na kojoj se Ono što uočavam kao zanimljivo jeste princip po kojem korišćenjem govora u prvom licu, čitanje, kretanje, gotovo Sajko identifikuje ludilo. U pitanju je interakcija subjekta s fizički odigrava. različitim vrstama posredničkih diskursa, gde se ovladavaKako „Knjiga-čitanje” zapravo radi? nje govorom (smislom) odvija kroz fluks umetnosti, filozoU jedanaestom poglavlju naslovljenom „Gospodin Foucault fije i nauke, namesto mehanizma konzistentne discipline. U tom smislu izvođenje čitanja, „Knjigu-čitanje” okarakterisala 1 U smislu problematizovanja govora o ludilu, odnosno pozicija iz kojih bih kao otvoreni, nekonzistentni (multimedijalni, interse govori o ludilu i šta taj govor zapravo znači u okviru savremenih dismedijalni i mixed medijalni ) rad. Vešto koračanje „prema”, kursa.

K

LETO 2008

TEATRON 143

139

PRIKAZI KNJIGA

a ne bivanje u stanju ludila i revolucije, znači intervenciju kroz koju telo diskursa izvodi salto, odupirući se okvirima jezika na području umetnosti, filozofije i nauke. Rušeći okvire sopstvenog teksta, tako što ne zauzima poziciju niti teoretičara niti umetnika, Ivana Sajko „napada” društvo, tj. javni diskurs koji deluje kroz specifične jezike, jezike filozofije, nauke i umetnosti. Čitanje kao čin i, pre svega, kao proces, predstavlja specifičan način postavljanja i brisanja, traženja i konstruisanja akcenta diskursa, sa svešću o implementaciji upravo ovog trenutka. Otvoreni tekst, mesto je s kojeg nam se autorka obraća, nudeći čitanje, tj. izvođenje sopstvenog prepoznavanja kroz interakciju s različitim tekstovima.

Tamara Đorđević PREMA LUDILU (I REVOLUCIJI) – BLISKO ČITANJE (CLOSE READING)

K

njiga Prema ludilu (i revoluciji) se bavi detektovanjem, čitanjem, objašnjavanjem, analizom i interpretacijom uglavnom poststrukturalističkih tekstova ili njihovih preteča, koji na izvestan način dotiču diskurse ludila2. Ivana Sajko preispituje, izražava i izvodi sebe putem teorijskih „zareza“ koji odjekuju posle njihovog konzumiranja. To su lični teorijski palimpsesti, sa tragovima introspektivnih dnevničkih zapisa ili, kako Sajko kaže, teorijskih bombi. Prvih nekoliko poglavlja se mogu sagledati kroz princip interdisciplinarnosti, u onom smislu kako je Mirijana Veselinović Hofman3 prepoznala metodološke aspekte u muzikološkim teorijskim i umetničkim praksama (mikstmedijski, polimedijski i intermedijski). Reč je o diskursu koji način eksplikacije poistovećuje s predmetom naučne pažnje. Ivana Sajko, kada govori o rascepljenosti u odnosu razumevanja i prelaženju puta od vlastitog jezika ka javnom, demonstrirajući shizo-diskurs, kaže: „Ja, Ivana Sajko, ja sam svoja kći, svoj otac, svoja majk a, i svoja ja“ 2

3

140

Bazični teorijski diskurs u knjizi Ivane Sajko zauzima nasleđe Michela Foucaulta. Mirijana Veselinović Hofman, „Kontekstualnost muzike“, Novi zvuk , Specijalno izdanje, Fakultet muzičkih umetnosti, Beograd 1998.

TEATRON 143

LETO 2008

(13)4. Tema je ovde uzglobljena u način iskazivanja, što po Hofmanu predstavlja interdisciplinarni postupak. Po istoj osnovi, knjiga sadrži i polidisciplinarni princip koji računa na učestvovanje više disciplina postavljenih bez hijerarhijskog odnosa. Drugim rečima, Ivana Sajko, oslanjajući se na autore poststrukturalističke orijentacije, koje k arakteriše rizomsko korišćenje različitih naučnih oblasti, i sama ulazi u mrežu različitih nauka. Prepoznajemo uplive (anti) psihijatrijskih, filozofskih, socioloških, istorijskih, političkih, lingvističkih i drugih aspekata. Ukoliko delo Prema ludilu (i revoluciji ) posmatramo kao mikstdisciplinarno, što podrazumeva prepoznavanje bazične, dominantne, noseće oblasti, onda reč ima teatar, posebno u momentu kada se Sajko okreće i naglo usmerava, od teksta ka izvođenju. Prvo poglavlje, „Upravo to“ sadrži eksplikaciju autorke u ko joj su navedeni razlozi i potreba za knjigom. Ono pročitano u Ivani Sajko ne miruje, ono je inicijalna kapisla i inspiracija. Teorija radi! Sledeće poglavlje razmatra ludilo u odnosu na istoriju i današnjicu. Polazeći od teze Shoshane Felman (Writting and Madness) o inflaciji ludila u današnjem društvu, Sajko počinje traganje za njim, a „to je put bez cilja, i izvan mjesta“ (10). Drugo mesto je samoća, (nemoguća) komunikacija (razmatranje Massumija i Sloterdijka), sâm jezik (doticanje Wittgensteina), njegova iskliznuća, umetnost, teatar (vraćanje na Artauda); drugo mesto je mesto bez ili van kontrole. Takva čitanja dalje, u poglavlju naslovljenom citatom E. Ioneska „Znači da je u tom smislu svaki umjetnik manje ili više revolucionar“, provociraju pitanja o sistemu, vladajućim ideologijama i moćima unutar različitih entiteta. U kontekstu Massumijeve izjave da subjekt ne izražava sistem već je izraz sistema, Sajko dovodi u odnos želju/telo/delo koja/e se odupire automatizmu i posezanju za konvencionalnim očekivanjima, postajući anomalijom i deformacijom. Inicira promišljanje o klasifikaciji i postavljanju u svet nečega što se ne može uporediti, nečega što iskače, klizi. Dragocena zapažanja Ivane Sajko podsećaju na odgovornost prema svakom objektu analize, čak i kada nismo spremni za njegovu anomaličnu ili „ludu” strukturu. Revolucija zahteva njihovo prihvatanje. „Mimezis vs. Realno“, poglavlje je koje govori o pozorišnom izrazu i prelasku puta od konvencija modernističke, uslovno rečeno tradicionalne semiologije do probijanja granica i postavljanja „života” na pozornicu.


Autorka nudi i specifično gledište kada iščitava Deleuzea jedno od ključnih poglavlja i sadrži analize antipsihijatara i Guattaria o ideološkom, edipovskom poretku označitelja Davida Coopera, Ronalda Davida Lainga i Thomasa Szasza. koji umetnost svodi na objekt potrošnje „nesposoban da Oni pretpostavljaju patologiju normalnosti insistirajući naudi”. „No, znači li to da izvan institucionalnih poredaka na društvenoj poremećenosti, dok su vladajući diskursi ne postoji tržište i kompromisi, tj. da i tamo ne vlada neprilagođeni istinskim potrebama pojedinca. Cooper ideologija, pa bila i ona nomadska? (Hm.) Čini mi se da u iznosi tezu o potrebi za socijalnom revolucijom (protiv praksi postoji mnoštvo retoričkih izokretanja koji potkorepresije), kao i ukidanjem kapitalizma. Lang govori o pavaju intenciju same teorije, uče je napamet, k rote njenu pacijentu kao ideološkom konstruktu, kome političkim neobuzdanost, čine je obaveznom i dogmom, pa na kraju alatima kastriraju kreativnost. Poslednjih nekoliko poglavlja umjetnost postaje žrtvom vlastitih, dobro prostudiranih razmatraju ludilo umetnika kao deo mita, odnos ludila i referenci. Upravo je takav izraz nesposoban da ikom naudi, umetničkog dela (kroz Foucaultov zaključak da tamo gde jer ne proizvodi krizu, već stil, pronicljivo objavljuje teorijski ima dela nema ludila) i nadrealističke i dadaističke vizure. pretekst koji funkcionira demagoški, i kao garancija.” (47) Knjiga Ivane Sajko Prema ludilu (i revoluciji) je Ovako se probijaju zidovi – osvešćivanjem – i na tom višedimenzionalna, iako se prividno usredsređuje na jednu mestu upoznajemo autorku. Dolazimo do poglavlja „Probiti temu. Sajko se teorijskim preispitivanjem podvrgava nekoj berlinski, kineski, zeleni... četvrti zid“, inspirisanog izjavom vrsti teorio-psihoanalize. Takav način prilaženja naučnom Rogera Dadouna: „Ludilo (se) pre svega nalazi na polju problemu i srastanje s objektom izučavanja predstavlja retpolitičkog.“ U sledećem poglavlju, na primeru glavnog kost na ovim područjima. Zbog interdisciplinarnog pristulika istoimene drame, Henrika IV Luigija Pirandella i Psipa, naslojavanja tekstova koja je Sajko obuhvatila, čitalac/ hoze u 4:48 Sarah Kane, Sajko nalazi odgovore na pitanja čitateljka sasvim sigurno može pronaći interesno polje za „Zašto baš shizofrenik?“ On je „oslobođen determinirajućih proširivanje svojih saznanja. U navratima, otkrivajući proces jedinica za koje se hvataju društvene vrijednosti i oko stvaranja svojih drama, a putem ove knjige, svedoci smo kojih se koncentrično organiziraju kodovi, slojevi, poreci veze umetnost = život = teorija, što smatram dragocenim. označitelja...“ (57) Primer dela Erazma Roterdamskog PohAutorka je u svojim „čitanjima“ nastupila smelo, dosledno i vala ludosti objašnjava ludilo kao privilegiju: luda može kriodlučno. I, svakako, kreativno. tikovati sistem, protiviti se ideologiji, a da pri toj subverziji ne bude sankcionisan. On za svoj govor i mišljenje ne snosi posledice. Reč je o „diplomatski imunoj ludi“. Međutim, Ana Vujanović sledeći slučaj govori i o drugačijoj poziciji. U poglavlju EKSPRESIVNI MOMENTUM STVARANJA „Pacijent“ napravljen je pregled o Markizu de Sadu i sukobljena su različita mišljenja o njegovom delu i okolnostima pecifični diskurs knjige Prema ludilu (i revoluciji) ujedu kojima je stvarao. Po Ivani Sajko, govor lude nudi drugu no je i njena osnovna tema. Prvo poglavlje „Upravo verziju politički prihvaćene realnosti. Na taj način on unosi to” predstavlja uvod u knjigu, a poslednje, „O čemu se nemir u stvarnost konstruisanu razumom, te ludilo u takvoj ovde zapravo radi?” je svojevrstan zaključak, odnosno sažeti sredini ne postoji patološki već ideološki. Potvrda ovakvog pogled unazad. Međutim, odrednice kao što su „uvod“ i stava je i dramski komično-satirični žanr „sotije“ afirmisan „zaključak“ ovde treba shvatiti uslovno. Iako ova poglavlja u 14. veku, o kome autorka govori u poglavlju „Sloboda formalno imaju mesto i funkciju uvoda i zaključka, ona su lude“. Strateška pozicija omogućava likovima-ludama sotija od iste diskurzivne materije od koje se sastoji cela knjiga, a da otvoreno kritikuju vlastodršce, što bi u drugačijem koja zahvata i samu autorku, ne dajući joj predah za izolokontekstu bilo nemoguće. U savremenom teatru Sajko vanu samorefleksiju. nalazi lude u „ljevičarskim tintarama“ (126), kako ih naziva A, upravo je o tom diskursu ovde, pre svega, reč. Thomas Bernhardt. Lude, to su ljudi koji„imaju slobodu Knjiga Prema ludilu (i revoluciji) je kompleksno zamišljena i da čine šta hoće“ (126). „Let iznad kukavičjeg gnezda“ je strukturirana. Sadržinski, ona se bavi problematikom

S

LETO 2008

TEATRON 143

141

PRIKAZI KNJIGA

stvaranja“, pre svega umetničkog, ali i filozofskog i ovaj put prema – pozivom za stvaranje.” (11) naučnog, i istovremeno demonstrira rad jedne pokrenute S druge strane, sâm diskurs knjige Prema ludilu (i revolumašine stvaranja na području teksta ili „pisma“ između ciji) jeste upravo diskurs jednog takvog, tako shvaćenog umetnosti, filozofije i nauke. stvaranja. Tekst se postavlja između umetnosti (književnosti Okosnica pisanja o stvaranju Ivane Sajko ili, preciznije, i teatra), filozofije (filozofije u širem smislu i estetike) i nauke njeno „naglas čitanje“ pisanja o stvaranju je „ludilo“ – (teatrologije i teorijske dramaturgije), približavajući se čas smešteno unutar društva i kulture, kao njihova ivica, rub jednom, čas drugom, čas trećem, a zatim izneveravajući koji ih deli i na kojem se spajaju sa haosom. Stvaranje sva tri. Povezivanja privremenim i arbitrarnim vezama za Ivanu Sajko znači iskorak iz reda ka haosu, iz normalkoje autorka uspostavlja primoravaju ove diskurse da nosti ka ludilu, iz političkog sistema ka revoluciji. Iskorak se međusobno preiščitavaju na neočekivane načine, ovde podrazumeva gubljenje sigurnog tla poretka kakav otkrivajući jedan za drugoga ono što nijedan diskurs o sebi jeste, ali ne podrazumeva njegovo totalno napuštanje ne može otkriti svojim imanentnim sredstvima. Onoga u ludilo koje ovladava individuom. Stvaranje se odvija ko poznaje dramski opus Ivane Sajko ovakva tekstura ne u toj liminalnoj „in-between“ zoni, proizvodeći višak koji iznenađuje, a sama autorka u uvodu knjige napominje: potencijalno revolucioniše stanje stvari. Ono, u tom „...To nije teorijska knjiga – upravo u mjeri u kojoj moje smislu, ne polazi (badiouovski) od bivanja izvan aktuelnog drame nisu drame i moja proza nije proza – jer se teorijom poretka, naprotiv – polazi (više deleuzovski) od temeljnog služim kao subjektivnim iskustvom, odabirem je nasumce bivanja unutar njega, i to bivanja koje je okarakterisano i strastveno, bez pretenzija na njeno polje diskursa, nego zainteresovanošću, upitanošću i neslaganjima sa stvarima jedino na njene okidače i bombe što mi otvaraju put u kakve jesu, o kojima se „ima nešto reći“; ne bilo šta već vlastitom pisanju.”(6) nešto što ih može promeniti, aktualizacijom virtuelnog. Ako bismo se upuštali u jednu „diskurs analizu“ knjige Ivane Tako, ono što je nagovešteno u naslovu knjige predlogom Sajko, onda bismo u tome morali krenuti od nasleđa koje „prema“, tokom čitanja se uspostavlja kao ključni aspekt nam je ostavio semiotičar Louis Hjelmslev, a zatim nastavili problematike umetničkog stvaranja – dakle, ne u ludilo i ne Deleuze i Guattari, pa kasnije i Brian Massumi – od kojih se u revoluciju, već ka njima, odavde, iz ove tačke normalnosti na poslednja tri i sama Sajko eksplicitno mnogo puta kroz kao polaznog uporišta. knjigu poziva – a ne od standardnih semioloških postavki Pored toga, još jedno značenje tog „prema“ postaje bitno Ferdinanda de Saussurea. Jer, autorka gotovo dosledno – a to je da je umetničko stvaranje shvaćeno kao proces, hjelmslevljevski, a zatim i deleuzijansko-guattarijevski kao kretanje, i njegov glavni potencijal je u tome, jer: raščlanjuje teksturu svoje knjige na izraz i sadržaj, od kojih „idući PREMA, idemo DALJE“. A samo delo, kao konačni svaki sloj ima i formu i supstancu. Pišući, ona ujedno neoblik i rezultat stvaranja je kraj ludila i revolucije i ponovno razmrsivo povezuje i slepljuje sadržaj i izraz, pokazujući da uspostavljanje reda – „Tamo gde postoji delo, nema ludila“, sâm „izraz poseduje onoliko supstance koliko je poseduje i Sajko citira Foucaulta. Međutim, na tom mestu se nalazi sadržaj, dok sadržaj poseduje onoliko forme koliko je ima i tradicionalni paradoks umetnosti, jer delo (komad, piece) izraz“ (Deleuze i Guattari). Odnosno, ona nam demonstrira je način na koji se stvaranje otelovljuje i obznanjuje svetu. ono što je primetio Hjelmslev – a to je da je svaki izraz izraz Zato Ivana Sajko ukida cilj stvaranju radi samog procesa, pa samo po tome što je izraz za neki sadržaj i, obratno, da je njeno pisanje o stvaranju na izvestan način jeste i poziv za svaki sadržaj sadržaj samo po tome što je sadržaj nekog stvaranje: izraza. „Budući da je riječ o kreaciji, namjera da joj ukinem cilj, Na taj način, u tom povezivanju i premeštanju sadržaja i tj. da ukinem zamišljeno idealno mjesto gdje se čovjek ili izraza, Ivana Sajko uspostavlja i svoj autorski (stvaralački) umjetnik napokon obistinjuju, uobličuju i sročuju u nekom subjekt. Ona objašnjava: konsenzusu slobode (što bi postala Danskom) i nekom  Bitno je i „što“ i „kako“ govorim. konsenzusu poetike (koja na kraju bude tamnicom), čini Jer upravo „kako“ – to je ono „što“ i želim reći. 142

TEATRON 143

LETO 2008


A ono „što“ želim reći – to sam ja. Ja.  Taj subjekt nije suvereni nadsubjekt ili predsubjekt; on ne prethodi sopstvenom izrazu, nego iz njega izvire. U tome Ivana Sajko priziva Massumijev pojam „ekspresivnog (ili izražajnog) momentuma“, koji označava izranjanje izraza, pre nego što on biva podvrgnut smislu i okamenjen u etabliranim formama. Prema Massumiju, to je izraz u slobodnom stanju, „u stanju formacije, mučen, ali nevezan (mučen i upravo radi toga nevezan)“, a „problem je što se za hvatanje izraza u formaciji treba udružiti sa silama sistematske deformacije...“ (Massumi, 22). Upravo tom momentumu, odnosno produžavanju tog momentuma, teži diskurs knjige Prema ludilu (i revoluciji) , pokušavajući, ja bih rekla, da se nikada ne zatvori u knjigu, kao svoj konačni oblik, već da nastavi da se preliva preko svojih ivica u rukama nas, koji ga čitamo. Ovo, dvosmisleno, jeste i mana i vrlina knjige: iz nje ne možemo puno, odnosno naučno-teorijski sistematično, naučiti o stvaranju, jer ova knjiga ne daje poduku iz stvaranja; umesto toga, ona nas provodi kroz proces stvaranja na jedinstveno radikalan način, jer sama knjiga jeste pisani trag stvaranja i njegova precizno osmišljena i konceptualizovana demonstracija .

LETO 2008

TEATRON 143

143

HRONIKA MUZEJA Jovan Ćirilov

NOVE TENDENCIJE — DA, AVANGARDNA AVANTURA — NE JDP  Vizuelni identitet 19482008. Izložba Muzeja pozorišne umetnosti Srbije autor: Aleksandra Milošević

proleće 2003. godine u samoj završnici rekonstrukcije, ili, tačnije rečeno, izgradnje nove zgrade Jugoslovenskog dramskog pozorišta, posle požara 17. oktobra 1997. godine, postavilo se pitanje - da li u oaje vratiti mozaik Mila Milunovića iz 1948. godine? Oni koji su bili protiv vraćanja mozaika slavnog slikara tvrdili su da novom JDP-u ne dolikuje mozaik iz doba socijalističkog realizma. Bila je to vladajuća estetika u vreme kada je tadašnji predsednik Vlade FNRJ, maršal Josip Broz Tito, godine 1947. potpisao uredbu o osnivanju ovog reprezentativnog pozorišta po ugledu na MHAT. Srećom, prevladalo je stanovište da mozaik valja vratiti na mesto između ulaza u parter, gde je i bio od osnivanja do požara 1997. godine. Iako, osim gabarita, ništa nije ostalo od zgrade JDP-a iz doba kad je otvarano, ulazeći i danas tamo imam osećanje da dolazim u istu zgradu u kojoj sam se kao mlad gledalac, student filozofije, 1950. godine popeo na drugu galeriju da gledam Sooklovu Antigonu sa Marijom Crnobori u naslovnoj ulozi. Za mene je upravo taj mozaik “Devojka s bakljom” 1, za to vreme s gotovo nedozvoljivom slobodnom stilizacijom zvaničnog grba Jugoslavije i lebdećom tragičnom maskom, uprkos tim elementima patetične ikonografije socijalističkog realizma – metaora šta je u stvari bilo JDP već na samom svom početku.

U

1

Za lik “Devojke s bakljom” majstoru Milu Milunoviću je pozirala glumica Ana Krasojević, članica Humorističkog pozorišta na Terazijama.


145

HRONIKA MUZEJA

Kao što je na mozaiku “Devojka s bakljom” veliki jugoslovenski slikar Milo Milunović prevazišao sivilo vladajućeg socrealizma, tako su umetnici JDP-a, reditelji, glumci, scenografi i kostimografi, već prvih sezona prevazišli dogmu tadašnje zvanične estetike u svim njenim elementima. To je za stručno oko bilo vidljivo i na arhitekturi rekonstruisane zgrade Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Dobri poznavaoci arhitekture tvrde da je zgrada Manježa, koju je za JDP adaptirao arhitekta Momčilo Belobrk (1905–1980), u saradnji s umetničkim rukovodiocem Bojanom Stupicom (1913–1980), bila na tragu međuratnog svetskog i srpskog modernizma. Dvojica arhitekata odlučili su se da pokriju neoklasicističku asadu arhitekte Nikolaja Krasnova i izmene ulaz u zgradu radikalnom intervencijom. Ta intervencija ostvarena je svesno, mada ne deklarativno, jer je u to vreme to bio nemogućno, u stilu međuratnog modernizma, čiji je izraziti predstavnik bio arhitekta Belobrk. Zvanično otklanjajući građanski neoklasicizam ruskog emigranta Nikolaja Krasnova (što nije nešto samo po sebi pohvalno), ostvaren je napredniji arhitektonski korak u stilu avangarde zbog koje se u Sovjetskom Savezu tih godine dopadalo sibirskih gulaga. Bilo je to zapravo krijumčarenje jeretičke međuratne avangarde. Nešto slično dešavalo se i na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Osim propagandne predstave Duboki su koreni dvojice danas zaboravljenih američkih dramatičara Arnoa DÌsoa i Džemsa Goua, kritike američkog rasizma od strane većinskog belog stanovništva, nijedna predstava prvih sezona JDP-a ne bi mogla da se podvede pod čist socijalistički realizam. Kada se govori o vizuelnom identitetu Jugoslovenskog dramskog pozorišta, mora se imati na umu da je šezdeset godina relativno mali period da bi se uočili jasni stilski periodi u likovnosti predstava i ostalih pojava koje prate pozorišni čin – plakati, programi, flajeri, ulaznice. Pri tom, dekor, kostimografija i maska spadaju u bitan element pozorišnog čina duboko vezan za njegovu estetiku, a to znači i za ideologiju, dok je prateći materijal više znak mišljenja u pozorištu nego neposredni idejni čin. Dekor i kostim prve decenije Jugoslovenskog dramskog pozorišta više su zavisili od repertoarskog poteza, to jest od drame koja je stavljana na repertoar i reditelja kome je poveren komad, nego od estetike koja bi važila za sve 146

TEATRON 143

LETO 2008

umetnike koji stvaraju u JDP-u. Dok je s osnivanjem “Savremenika” i “Dela” 1955. godine realistički i modernistički ront bio strogo podeljen na dva dela u JDP-u su bili pod istim krovom u neobičnoj koegzistenciji oba toka. Realiste je predstavljao Velibor Gligorić, glavni urednik “Savremenika”, a s modernističkog krila u pozorištu je istovremeno delovao kao umetnički rukovodilac predratni nadrealist Milan Dedinac. Oštri sukobi na ideološkoj bazi nisu se u JDP-u otvoreno ispoljavali kao na literarnom rontu. Ali je Milan Dedinac, pre svega preko Tomislava Tanhoera, primenjivao svoj omiljeni stil pariskog kartela Batija, Dilena, Žuvea i Pitojea, a koji je karakterisao estetski purizam. Realistički dekor javljao se u komadima koji su i napisani u realističkom maniru, kao što su Jegor Buličov ili Na dnu Gorkog , koje je režirao Mata Milošević. Međutim, on je intimno bio sklon modernizmu još iz međuratnih godina svoje mladosti na sceni Narodnog pozorišta. On je kao mlad glumac 1935. godine u Narodnom pozorištu, čiji je bio član, režirao Maksima Crnojevića u izrazitom avangardnom stilu tadašnjeg modernizma. Tako da je i u JDP-u, kad je režirao savremenu klasiku, svesno težio modernom izrazu. Blizak međuratnom modernizmu bio je i Bojan Stupica. Ovaj osnivač Jugoslovenskog dramskog pozorišta, njegov graditelj u doslovnom i u prenosnom smislu, bio je blizak nemačkom i češkom ekspresionizmu Ervina Piskatora i Emila Františeka Burijana, a to je podrazumevalo društveni angažman i jarkost pozorišnog čina. Tako je pečat društvene angažovanosti nosila njegova režija Cankarevog Kralja Betajnove, a bili su jarka negacija sivila socrealizma, pre svega, njegov Dundo Maroje i Ribarske svađe, puni mediteranskog erosa – tuđeg puritanizmu ranog jugokomunizma. Ne zna se gde je kod Stupice počinjao svesni levi ekspresionistički angažman, a gde se ispoljavao njegov lični temperament i neobuzdani dar koji nije mogao da podnese stege socijalističkog realizma. Na kraju prve pozorišne sezone 1947/1948, u kojoj je JDP prikazalo svoje prve četiri predstave – Kralj Betajnove, Ujka Vanja, Ribarske svađe i Škola ogovaranja , i to sve tri u 1948. godini – održana je neka vrsta javnog suđenja. Na sastanku JDP je optuženo za ideološko skretanje zaraženo „ormalizmom” u prikazivanju komada. To znači da je najviše partijsko rukovodstvo zemlje tačno naslutilo, čak uočilo modernističke tendencije, što

JDP - VIZUELNI IDENTITET 1948-2008

Jugoslovenskom dramskom pozorištu danas služi na čast. To skretanje je, na neki način, bilo vidljivo, pre svega, u vizuelnom oblikovanju predstave i jarkom mizanscenu prvih predstava. Mi, mlada studentska publika, odmah smo prigrlili JDP kao pozorište svoje slobode i jeretičnosti, za razliku od Narodnog pozorišta, koje se držalo svog estetskog tradicionalizma, nekim čudom estetički bliži partijskoj vrhuški nego JDP, teatar koji je ta partija osnovala. Na vizuelnom planu od samog početka u JDP-u je vladao princip cvetanja svih cvetova. Savremeno u seri vizuelnog podrazumevalo se od prvog dana, mada nije na taj način bilo izraženo. U literaturi protagonista realizma, Velibor Gligorić, na čelu pozorišta od 1949. godine, u teatru je tolerisao svežinu nove vizuelnosti, kako kar telovski purizam tako i blagu modernsitičku stilizaciju jedne Ožalošćene porodice scenograa Milenka Šerbana u režiji Mate Miloševića. U Mati Miloševiću kao da se ispoljila ta estetička koegzistencija realizma i modernizma. A to je bilo i stanovište glavnog scenograa ranog perioda JDP-a Milenka Šerbana, koji je između dva rata u pariskom ateljeu Andrea Lota usavršavao svoju slikarsku praksu. U slikarstvu intimista, dalek od njegove kubističke estetike, u dekoru umeo je da bude mnogo moderniji nego u svojim uljima i pastelima. Za Romea i Đulijetu Šerban je, u dogovoru s rediteljem Matom Miloševićem, napravio konstruktivistički dekor, most od kovanog gvožđa, univerzalni prostor za sve prizore Šekspirove tragedije. Ovu prilagodljivost stilu od realizma do purizma pokazao je još jedan stalni scenogra JDP-a, Petar Pašić, s istim estetski širokim dijapazonom. Pašić Šerbana šezdesetih godina postepeno smenjuje u glavnim scenograskim zadacima sve do kraja sedamdesetih godina. Tada se na sceni JDP-a pojavljuju univerzalni maštar Vladislav Lalicki, inspirativni i kreativni Miodrag Tabački, pored gostiju konstruktivističke škole Mete Hočevar i Marine Čuturilo. Kostimogra Mira Glišić, od prve predstave JDP-a svesnije je bila opredeljena za novije tendencije u umetnosti nego Milenko Šerban, takođe scenogra od osnivanja pozorišta. Ona se držala principa „tonskog” rešavanja kostimografije. To znači da nije, kao u praksi Narodnog pozorišta i sličnih repertoarskih kuća, rešavala svoje kostimograske zadatke idući od jednog do drugog kostima prema muzejskim i

etnograskim uzorima ili iz starih modnih časopisa, već su kostimi bili stilizovani jednom gamom, osavremenjenim jedinstvenim krojem ili materijalom. Nova je bila i tešnja saradnja sa scenograom. Mira Glišić i Milenko Šerban, gotovo jedini stvaralački par JDP-a tokom dosta dugog perioda, s rediteljem su usklađivali stilsko jedinstvo, pre svega preko game, koja je mogla biti i komplementarna, ali redovno koncepcijski precizirana. Tog principa držala se, na svoj način, i Božana Jovanović, koja posle Mire Glišić postaje glavni kostimogra, sa svojim unkcionalnim estetizmom, ali i iskoracima u dekorativnosti. Biljana Dragović je u saradnji s Vidom Ognjenović, u svakoj njenoj režiji, imala snagu da uspostavi unkcionalnu vezu lika s vizuelnošću cele predstave. Ljiljana Dragović je u pozorišnu praksu unela novinu da kostime stvara tokom proba, ne namećući ni reditelju, ni glumcu, ni sebi apriori nacrtane kostime. Lana Cvijanović je sa svojom osobenošću razvila dekorativnost, estetičnost i unkcionalnost kao osnovne principe kostimografije. Mlađi umetnici u ovoj oblasti davali su ozbiljan doprinos mnogim predstavama, i taj doprinos je prevazilazio oblast scenografije i kostimografije, time što je bio ključ za shvatanje dubljeg koncepta predstave. Svaki od umetnika velikog dara, koji su likovno oblikovali predstave u JDP-u, davali su, pored reditelja, svoj pečat predstavi, a pre svega Miodrag Tabački, taj pobornik mataoričnih izazova putem scenografije kao globalnih metaora predstava. Setimo se samo novopronađene komedije Ne očajavajte nikad , kao dirljive Nušićeve težnje da prodre na pariske bulevare, ili dekora predstave Bure baruta, koji je ispisan crticama sa zatvorskog zida o tome kako robijaši broje dane u tamnici. Ili kostima Angeline Atlagić, kao hrabrih činova jedne vrhunske estetičnosti, toliko prisutne u Pozorišnim iluzijama , Buretu baruta i Mi zantropu. Njeni kostimi imaju autonomnu likovnu vrednosti, pored zahteva same predstave. Oba ova likovnjaka bili su katkad snažniji od svojih reditelja. *** JDP je svesno tokom cele svoje povesnice od šest decenija bio s merom opredeljen za novo u likovnom izrazu bez ikakve avangardističke tendencije kojom bi bila poremećena ravnoteža između ozbiljnog tretiranja dramLETO 2008 TEATRON 143

147

HRONIKA MUZEJA

skog predloška i njenog vizuelnog izraza. To je, jednom rečju, bio osnovni vizuelni identitet Jugoslovenskog dramskog pozorišta, nevezano od toga ko je bio na njegovom čelu ili ko je bio za rediteljskim pultom. S pojavom postmodernizma, JDP je preko pojedinih reditelja prihvatilo tu sintezu svekolikog modernizma i realizma, oslanjajući se svesno na eklektizam „svega dozvoljenog” u svom postmodernističkom pogledu na svet i umetnost. *** Sve što je u pisanoj i štampanoj ormi pratilo predstave tokom šest decenija JDP-a, bilo je odraz onoga kako se mislilo i stvaralo u ovom reprezentativnom teatru. U početku, kao oblik ideološke opreznosti, programi su, pored grafičke skromnosti, imali veoma malo teksta. Uprava i stvaraoci nisu hteli da rizikuju da svojom eksplikaci jom daju materijal za eventualnu zabranu predstava nekim svojim ideološkim „skretanjem”, koje bi otkrili objašnjavajući svoje smele i inovativne ideje. Tih prvih godina umetnici JDP-a su se oslanjali na pronicljivost publike i neizrečeni ketmanovski dosluh. S drugim dolaskom Milana Dedinca na čelo JDP-a 1959. godine, programi su postali intelektualni čin i likovna poruka. Davani su iscrpni podaci o predstavi, katkad i rediteljski koncept, a progam je bio ilustrovan materijalima iz epohe. Ili su program ilustrovali poznati slikari i grafičari kao Srbinović, Šejka, Džumhur i drugi. Korak ka modernom dizajnu učinilo je JDP pozivom na saradnju Slobodana Mašića. Tih sezona dizajn programa bio je na svetskom nivou i mogu reći da je tako do danas, s likovnim jedinstvom plakata i programa u stilu najboljih tendencija u svetu, što je osnovno pravilo svih teatara koji drže do sebe i zakona likovne propagande. Plakati su priča za sebe. Najzanimljiviji je period kad je Vladislav Lalicki za svaku predstavu slikao jedan unikatni plakat u ulju ili temperi. Neki plakati su primer visokog stepena originalnosti i stilskog srodstva s predstavom. Nažalost, što nemarom, što u požaru, nestali su gotovo svi ti unikati, osim možda jednog najboljeg – kolaža Vladislava Lalickog za predstavu Ožalošćena porodica. Ako je ovom tekstu potreban neki zaključak, onda bi se on mogao ovako ormulisati u narednim rečenicama. Tokom ovih šest decenija postojanja JDP-a, reditelji, sa 148

TEATRON 143

LETO 2008

svojim vizuelnim saradnicima, i pored povremene primene najnovijih likovnih tendencije kod nas i u svetu, radije su u likovnom izrazu svojih predstava težili skladu i osećanju mere nego novom radi same novosti. Kartelovska jednostavnost kao da je bila pribežište umerenosti onih koji se nisu usudili ili nisu hteli da krenu u vizuelnu avanturu najnovijeg svetskog avangardizma. Mnogi su smatrali, najverovatnije s pravom, da to i nije misija Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Nove tendencije – da, avangardna avantura – ne. Kad se pogleda vizuelno kao važan element u životu JDP-a kao celine tokom šest decenija postojanja, nameće se zaključak da je u najboljim trenucima u ovom pozorištu davana prednost novim tendencijama u oblasti scenografe i kostimografije. Jugoslovensko dramsko pozorište nesumnjivo je prednjačilo u traganju za novim, ali bazirano na organskim potrebama pozorišnog čina kao sinkretizma umetnosti. Kako bilo da bilo, tek, visoko mesto JDP-a u našoj sredini i u svetu, što je potvrđeno njegovim ulaskom u Evropsku pozorišnu uniju 2006. godine, između ostalog duguje i tome koliko su pažnje najbolji umetnici tog pozorišta posvećivali vizuelnom na svojoj pozornici i oko nje. Napomena : Izložba je otvorena 22. aprila 2008. godine u Muzeju pozorišne umetnosti Srbije, povodom 60 godina od osnivanja Jugoslovenskog dramskog pozorišta.

UZBUDLJIVO SVEDOČANSTVO

Sanja Živanović

UZBUDLJIVO SVEDOČANSTVO

Bojan Stupica – velikan teatra autor: Milenko Misailović izdavači: Narodno pozorište u Beogradu, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Pozorišni muzej Vojvodine i KIZ „Altera” Beograd 2008.

Muzeju pozorišne umetnosti Srbije u Beogradu, 9.juna 2008, održana je promocija knjige Bojan Stupica – velikan teatra Milenka Misailovića. Promociju je uvodnim izlaganjem najavila direktorka Muzeja Ksenija Radulović, govoreći o značaju objavljivanja knjige, budući da je o Bojanu Stupici nedovoljno pisano, a potom je Željko Hubač, glavni urednik Izdavačke delatnosti Narodnog pozorišta u Beogradu, između ostalog, istakao važnost saradnje četiri ugledne kuće kao izdavača ove knjige (Narodno pozorište u Beogradu, Muzej pozorišne umetnosti Srbije u Beogradu, Pozorišni muzej Vojvodine u Novom Sadu i KIZ „Altera“ iz Beograda). O knjizi su govorili: Jovan Ćirilov (pisac predgovora), reditelj Boro Drašković, Mira Stupica i autor monografije. Pored tadašnjeg ministra kulture Vojislava Brajovića, na promociji su bili prisutni brojni ugledni kulturni stvaraoci, a specijalno za ovu priliku iz Ljubljane je doputovao i sin Bojana Stupice s porodicom. Reč je o knjizi (skoro 400 strana) koja predstavlja posebno uzbudljivo svedočanstvo, jer je njen autor nekadašnji student režije i pomoćni reditelj Bojana Stupice. Svestan sudbonosnog uticaja izuzetnih autoriteta na mlade ličnosti u razvoju, pa tako i Bojana Stupice na svoje studente režije i glume u Ljubljani, Beogradu i Zagrebu, autor s nesvakidašnjim čulom za moralno, u ime svih njih i u ime svoje, ovu knjigu posvećuje svom proesoru s trajnom zahvalnošću. Milenko Misailović je, takođe, i iz pozicije saradničke bliskosti (često kao pomoćni reditelj) sagledavao objektivni značaj Bojana Stupice kao pozorišnog (dramskog i operskog) reditelja, radio, filmskog i televizijskog reditelja, scenograa, kostimograa, glumca i arhitekte pozorišnih zdanja (Atelje 212, Novog teatra – sada Teatra „Bojan Stupica“), kao i kreatora adaptacija Slovenskog narodnog gledališča u Ljubljani, Jugoslovenskog dramskog pozorišta i kamerne scene Ateljea 212. Pri tome, ova knjiga je nastala u vremenu kad je Milenko Misailović odavno priznat kao svestrana stvaralačka ličnost (kao dramaturg, reditelj, dramski

U


149

HRONIKA MUZEJA

pisac, teoretičar i filozo pozorišta) i kad su, između ostalih životnih uticaja, i uticaji izuzetnog proesora koji su našli svoje korene u duhu autora knjige, odavno urodili plodom. Ovo je, dakle, knjiga u kojoj su se „srele“ dve osobene, moglo bi se reći renesansne ličnosti, u kojoj nekadašnji student Misailović odgovorno, analitički stručno i istovremeno prisno tumači svoga proesora Stupicu. Odavno je znano da samo duh koji je dorastao duhu i ličnosti koju analizira može da vidi njegove dimenzije koje za druge mogu biti skrivene. Tako ova knjiga (nastala iz Misailovićevih stenograskih beležaka), osim Stupičinih predavanja o režiji („umetnička organizacija jedne predstave“), glumi i istoriji režije, sadrži napise i nekih drugih, tadašnjih studenata, među kojima su: dr Josip Lešić, dr Davor Šošić, Kosta Spaić, Georgij Paro, Tomislav Durbešić, Ljubomir Draškić. Misailovićevi zapisi o Stupičinoj režiji Krležine Lede izuzetno su detaljno beleženi i, kao i ostala poglavlja, mogu biti veoma podsticajni i korisni studentima režije i glume, kao i svima koji se teatrom bave, od proesionalaca do ljubitelja pozorišta. Knjiga sadrži i poglavlje u kojem autor piše o stvaralačkim osobenostima Bojana Stupice, a izdvojeno je i mišljenje teatrologa dr Petra Marjanovića o Bojanu Stupici: „Stupica je bio reditelj bujne scenske uobrazilje, temperamentan i maštovit, pa je svako delo koje je postavio na scenu imalo umetnički otisak njegove osobene ličnosti, i igra glumaca, i dekor, i osvetljenje, i scenska muzika. Tačno je zapaženo da je teatralizam za njega bio izražavanje životnih saznanja, a ne apstraktnog umetničkog nagona.“ Misailović, u ovoj stručno orijentisanoj knjizi, nije zaobilazio ni privatne aspekte ličnosti Bojana Stupice koji se mogu pratiti tokom cele knjige, ali posebno izdvojeno, u poglavlju kojim otkriva odnos Mire i Bojana Stupice; sveprožimajući – proesionalni i emotivni, koji je kao ljubavno-stvaralački ideal retko kome dostižan. S obzirom na to da je ovu knjigu autor godinama nosio u svome biću, čini se da je njena sadržina (koja se u slojevima autorove zrelosti taložila i alhemijski previrala), s obzirom i na osobenost autorovog duha, sama odredila svoj metod. Milenko Misailović je koristio neobični, sublimni duhovni pristup (u kojem je sadržano temeljno znanje, asimiliran naučni metod, visoki proesionalizam i odgovornost), životvorno pothranjivan snažnim emotivnim 150

TEATRON 143

LETO 2008

sećanjima i objektivnim činjenicama. Zato bi se moglo reći da Misailović nije koristio eksplicitno naučne metode jer bi mu oni, s obzirom na ideje koji je želeo da iskaže, predstavljali ograničavajuću prepreku. Neuobičajeno, a u službi svoje zamisli, autor je insistirao i na dramaturškim prelomima teksta, praveći razmake tamo gde ih gramatika ne predviđa, da bi sproveo željeni misaoni ritam i sa njim uskladio i vizuelnu dinamiku. I organizacija otografija, koje odišu živom atmoserom, pravljena je na sličan način. Pozivajući se na Lisjena Goldmana, Jovan Ćirilov u predgovoru knjige piše kako mu je značajni rancuski strukturalista na zapažanje „da strukturalizam možda preteruje uzdržavajući se od biograskih podataka u analizi umetničkog dela“, odgovorio da „umetnost umetnika treba staviti u strukturalističku zagradu, ali onda uzeti u obzir sve datosti jednog čoveka, te na kraju, ponovo, samo njegovu umetnost staviti u zagradu ka završnoj sintezi“. Ćirilov, potom, zaključuje: „Čini mi se da je to pravi metod, koga se u svojoj studiji držao Milenko Misailović.“

IN MEMORIAM

ZORKA KOLAKOVIĆ (19212008) MIDA STEVANOVIĆ (1939 2008) VASILIJE PANTELIĆ (1922 2008) SONJA SAVIĆ (19612008)

IN MEMORIAM

ZORKA KOLAKOVIĆ (1921–2008)

P

oslednji put je u Atelje 212 došla u nedelju 12. novembra 2006, na proslavu pedesete godišnjice pozorišta. Već ozbiljno bolesna, oronula, oslonjena na štap, stajala je na gornjem delu stepeništa, pred ulaz u salu, za glavu, čini se, viša od onih koji su je okruživali, još sa živim tragom osmeha koji se nekada znao razvući u grohotan smeh. Bila je te večeri među već sasvim retkim vršnjacima Ateljea 212, iz njegovih početaka. Marija Crnobori seća se atmosfere pred prvu predstavu novog pozorišta, koncertnog izvođenja Fausta, 12. novembra 1956: »Uskoro smo se svi sakupili. Mira Trailović, Radoš Novaković, Gita Predić-Nušić, Duda Špilar, Nela Sasik. Zora Kolaković nam je donijela crnu kavu, vodu i ratluk.« Posetioci predstava u zgradi »Borbe«, prvom staništu Ateljea 212, pamte visoku ženu crvene proređene kose 152

TEATRON 143

LETO 2008

koja ih je u pauzama posluživala kafom, kasnije i čajem, provlačeći se kroz masu pomalo gegavim hodom na tankim nogama. Kafe-kuvarica Zora (niko je ni tada ni posle nije zvao punim imenom – Zorka) ušla je u pozorište »odozgo«. Tako je sama jednom objasnila: »Ja sam, u stvari, bila službenik Kluba književnika koji je držao klub u ‘Borbi’. Posle je taj klub rasformiran i i ja sam sišla u Atelje.« Držala je, što se kaže, garderobu za publiku, ali je radila i kao glumačka garderoberka. Kad je trebalo, »preuzimala« je i rekvizitu, a u opis njenih (neopisanih) dužnosti spadali su i kurirski poslovi. »Sve što je pozorište tražilo, to sam radila. Dok se ne završi jedan komad, radilo se danju i noću.« Kad govore o Zori Kolaković, Dejan Čavić, član prvog glumačkog ansambla Ateljea 212, i Olga Teodorović (kasnije Stojković), dugogodišnja inspicijentkinja, naglašavaju u prvom redu njenu privrženost pozorištu. Ono što je moglo izgledati kao slučajan izbor postalo je, bez preterivanja, njen život. Posebno poglavlje u tom životu počinje 1964, kada se Atelje 212 iz »Borbine« dvorane seli u svoju zgradu, u Ive Lole Ribara, i kada Zora Kolaković zvanično preuzima dužnost telefoniste-portira. Skučeni, više nego mali prostor na službenom ulazu u pozorište, od tada je njeno neprikosnoveno carstvo. Pod njenim okom (i procenom) su svi znani i neznani koji ulaze u Atelje. Znala je, kažu, nepogrešivo da prepozna skribomane i nalazila je načina da upravu poštedi njihovih priča. Nije grešila ni u prepoznavanju onih drugih. Dušan Kovačević opisuje dolazak na prvu čitajuću probu Maratonaca: – Šta tražiš, dečko? – upitala me je Zora, osmehujući se iza stakla kabine - portirnice. Gledajući u polumrak bifea, objasnio sam joj da sam došao na čitajuću probu i da bih voleo da vidim Mucija, ili Mihiza, pre probe, po dogovoru. – Oni su gore – rekla je, podižući slušalicu crnog telefona. – Kako ti je ime? Kad sam, nekako, izgovorio ime uz prezime, Zora se nasmejala i, odmeravajući me od čela do cipela, konstatovala: »A, ti si taj! Pisac!« Poslovično je njeno isterivanje glumaca iz »mišje rupe«. Predstave su počinjale u osam, ali je pravilo bilo da glumci u pozorištu budu već u sedam. Kada se neko ne bi pojavio ni do sedam i petnaest, Zora je kretala u potragu koja bi, po pravilu, imala srećan ishod. Ali, po prirodi diskretna, nikada nije otkrivala kako je i gde je pronašla glumca.

ZORKA KOLAKOVIĆ

Jednako je u diskreciji držala razne pozorišne, posebno glumačke, a naročito ljubavne tajne. U tom smislu, bila je osoba od punog poverenja. Na poverenju i uvažavanju izgradila je i svoj odnos s upravnicom, Mirom Trailović. Miru Trailović je poštovala, a glumce volela. Doživela je, jednom, taj zvezdani trenutak da i sama stupi na scenu svog pozorišta, i to, ni manje ni više, kao Kraljica Viktorija u Pismu za kraljicu Viktoriju . Odstajala je dobra tri sata, dostojanstvena, u dugačkoj elegantnoj kraljevskoj haljini, na postolju u desnom uglu scene, u već istorijskoj predstavi Boba Vilsona, na osmom Bitefu 1974. Sutradan je Vilsonova trupa izrazila javnu zahvalnost glumici Zori Kolaković: »Veliko, veliko hvala – najlepšoj kraljici Viktoriji! Mnogo vas voli Byrd Hoffman Trupa.« Istovremeno, na oglasnoj tabli pozorišta prikačena je sledeća objava: »Direkcija Bitefa najtoplije se zahvaljuje članu Ateljea 212 Zori Kolaković za uspešno ostvarenu naslovnu ulogu kraljice Viktorije u predstavi Pismo za kraljicu Viktoriju , u režiji Roberta Wilsona. Mira Trailović.« Narodska žena po duhu, u sećanjima je Zora Kolaković osoba vedra, bistra, visprena, snalažljiva, pažljiva, brižna. Volela je da se smeje, a bila je laka na suzu. Sve je na njoj bilo otvoreno. Atelje 212 je osećala kao porodicu, i tako se prema njemu odnosila. Iz porodice joj na kraju nisu uzvratili na njen način: penzionisana je 1983. takoreći preko noći, hladnim administrativnim nalogom, bez reči oproštaja i zahvalnosti. Nije, osim pred najbližima, pokazala kako je to doživela. Preminula je u Beogradu 23. juna 2008, u leto, kada nas obično napuštaju ljudi iz pozorišta. Feliks Pašić

LETO 2008

TEATRON 143

153

IN MEMORIAM

MIDA STEVANOVIĆ (1939–2008)

P

redstava pre svega! Show must go on! Ovo staro, nepisano, a dobro poznato pravilo verovatno je razlog što glumci često umiru preko leta. Trećeg jula, na samom početku letnje pauze, napustio nas je Milorad– Mida Stevanović, prvak Drame Narodnog pozorišta u penziji. Rođen je 22. oktobra 1939. godine u Gornjem Ribniku. Srednju školu je završio u Nišu, u kojem i počinje da se bavi glumom – amaterski. A onda, kao grom iz vedra neba, dolazi poziv iz niškog Narodnog pozorišta da igra, ni manje ni više, naslovnu ulogu u komadu Banović Strahinja! Iako je već ovom prvom, a tako značajnom ulogom ostvario izuzetan uspeh, seriozni i studiozni Mida odlučuje da napusti ovaj ugledni profesionalni ansambl i upiše glumu na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu. Po završenom fakultetu vraća se u ansambl niškog 154

TEATRON 143

LETO 2008

Narodnog pozorišta, gde se zadržava samo jednu sezonu, posle čega uzima status slobodnog umetnika. Član Drame Narodnog pozorišta u Beogradu postaje 1969. i ostaje joj veran sve do penzije, 2004, ali igrao je i k asnije. Poslednju premijeru je odigrao 30. januara 2007. na Sceni „Raša Plaović“ – Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja . U kostimu Dide, kojeg je tumačio u ovom Brešanovom komadu, poslednji put se poklonio pred publikom 23. juna 2007. godine. Bio je rado viđen gost i u drugim teatrima. Ostaće upamćene njegove brojne uspešne k reacije: Ljevin u Tolstojevoj drami Ana Karenjina, Arči Armstrong u Armstrongovo poslednje laku noć Dž. Ardena, Laert u Šekspirovom Hamletu , Hasanaga u Hasanaginici Ljubomira Simovića, Makdaf u Šekspirovom Magbetu, Vanko u Nečistoj krvi Borisava Stankovića, Simo Mataruga – Piton u Bulatovićevim Ljudima sa četiri prsta, Georgij u Oslobođenju Skoplja Dušana Jovanovića, Vuk Mandušić u dramatizaciji Njegoševog Gorskog vijenca (Borislava Mihajlovića Mihiza i Matije Bećkovića), Voland u Bulgakovljevom Majstoru i Margariti (dramatizovao Aleksandar Petrović), Starac Zosima u drami Braća Karamazovi Andreja Hinga (po F. M. Dostojevskom), Raspućin u komadu Sveti đavo Raspućin Aleksandra Popovića, Klešč u komadu Na dnu Maksima Gorkog, Dobrislav u dramatizaciji Danojlićevog romana Kako je Dobrislav protrčao kroz Jugoslaviju (Milana Milišića)... Mida je voleo takozvano „filozofsko pozorište“ i često je igrao u predstavama koje se svrstavaju u ovaj žanr. Još na samom početku svog hoda po daskama koje život znače tvrdio je da je „zadatak glumca da unese nemir u ljude, da im ne dâ da mirno spavaju“. Nešto kasnije, zabeleženo je njegovo mišljenje da je zadatak pozorišta „da postavi pitanje, da pomakne granice znanja“. I ustrajao je u tom svom stavu o teatru: „Smatram da u svakom gradu, a možda u Beogradu mnogo više nego u takozvanim evropskim metropolama, ima onih koji bi i te kako želeli da vide i imaju pristup u nešto što ne bi bilo samo pozorište. Nešto što bi bila neka vrsta mislilišta, govorilišta, razmišljališta“, besedio je Mida pre nekoliko godina. Iz ovakvog viđenja pozorišne umetnosti rodila se i predstava za koju se može reći da je Midino životno delo: monodrama Zapisi iz podzemlja , koju je prema Dostojevskom režirao Slavenko Saletović i koja je poseban kuriozitet u Midinom umetničkom opusu – igrao ju je više od tri decenije,

MIDA STEVANOVIĆ

blizu 300 puta! Za ovu zahtevnu ulogu Mida Stevanović je ovenčan i značajnim internacionalnim priznanjem – Gramatom Petog međunarodnog festivala kamerne drame po delima Dostojevskog, 2001. godine u Staroj Rusi (Rusija). Njegove Zapise iz podzemlja sada će gledati neka druga publika. Možda i sâm Dostojevski. Jelica Stevanović

LETO 2008

TEATRON 143

155

IN MEMORIAM

VASILIJE–VASA PANTELIĆ (1922–2008)

O

tišao je i naš Vasa. Doajen srpskog glumišta, VasilijeVasa Pantelić, rođen je 4. aprila 1922. u Rumi. Sve je počelo sasvim slučajno: okupacija ga je, kao i Miju Aleksića, zatekla u Kragujevcu. Po završetku gimnazije shvatili su kako moraju da nabave neku dozvolu za kretanje i da se spasu slanja na prinudni rad. I tako se odluče da odu – u pozorište. Na opšte iznenađenje, tamo ih prime i obojica postanu glumci. Veliki glumci. Po završetku rata Vasa dolazi u Beograd kako bi ostvario svoj davnašnji san i postao pravnik. Uporedo studira i psihologiju na Filozofskom fakultetu, pohađa Dramski studio pri Narodnom pozorištu i radi u Radio Beogradu, u Dramskom programu i kao spiker. Ubrzo shvata da je to ipak previše, najpre napušta prava, a stipendija francuske vlade konačno ga opredeljuje za pozorišnu umetnost. Da je u 156

TEATRON 143

LETO 2008

porodici postojala iskra Talijine umetnosti svedoči podatak da se njegov rođeni stric, šabački vladika Stevan Samuilo Pantelić, kao gimnazist u Pešti, bavio glumom, amaterski. Bez svake sumnje, ova iskra se kod njegovog bratanca, Vase, razbuktala u bogati plamen. Član Drame Narodnog pozorišta postaje 1949. godine i ovom ansamblu ostaje privržen sve do kraja. Igrao je veliki repertoar – ukupno više od 130 rola. Među brojnim izvanrednim umetničkim ostvarenjima izdvajaju se uloge: Jago u Šekspirovom Otelu, Horacio u Hamletu , Malvolio u Šta god hoćete – Bogojavljenska noć i Kasio u Juliju Cezaru, Karenjin u Tolstojevoj Ani Karenjinoj , Lavrentije u Brehtovom komadu Kavkaski krug kredom , Tiresija u Sofoklovom Caru Edipu, Leone Glembaj u Krležinoj drami Gospoda Glembajevi , Kristijan a potom i Kont de Giš u Rostanovom komadu Sirano de Beržerak , Aretej u istoimenoj Krležinoj drami, Novaković u Gospođi Olgi Milutina Bojića, Kromvel u komadu Tomas Mor R. Bolta, Hadži Toma u Koštani Bore Stankovića, Aleksa Žunić u Nušićevom Sumnjivom licu, Dužd u Kostićevom Maksimu Crnojeviću ... On sâm se najradije sećao svog Kneza Miškina u Idiotu (u čuvenoj režiji Bojana Stupice), naslovne role u komadu Tesla Miloša Crnjanskog i pape Pija Dvanaestog u Hohutovom Namesniku. Od dobijenih nagrada i priznanja najdraža mu je bila Sedmojulska nagrada (1980). Dve premijere Pantelić je odigrao, kao gost, na sceni Ateljea 212 (Troje i Nebeski odred , obe 1957). Sa Narodnim pozorištem gostovao je u Rumuniji ( Gospođa ministarka i Tomas Mor , 1966), Bugarskoj ( Tomas Mor , Ana Karenjina 1967. i Volpone 1983), te Mađarskoj ( Konak i Madam San Žen, 1988), kao i širom SFRJ. Poslednju predstavu na sceni matičnog teatra odigrao je 27. juna 2001. godine. Bila je to uloga Fedorenka u Majstoru Ronalda Harvuda. Kritika je isticala njegove glasovne mogućnosti, dikciju, sugestivnost, istinitost, samosvojnost, preciznost, impresivnost, promišljenost, savremenost glumačkog izraza... Jednom prigodom, teatrolog Milenko Misailović je sublimirao glumačko umeće Vase Pantelića ovako: „I u svim scenskim likovima Vase Pantelića počev, na primer, od duhovito ostvarenog Pandura na vašaru, do dostojanstvenog pape Pija XII u svojoj rezidenciji, i od polupismenog sreskog špijuna Alekse Žunića do naučnika svetskog značaja Nikole Tesle – u svim svojim mnogobroj-

VASILIJE—VASA PANTELIĆ

nim scenskim ostvarenjima (...) Vasa Pantelić postiže osobeno snažan i upečatljiv upliv na publiku, zbog izvanrednog smisla da izrazi i ono što je komično kao što izražava ono što je tragično, tako da se svi njegovi likovi doživljavaju i kao nabijeni životni koncentrati, a i kao trajne scenske metafore. U glumačkom izgrađivanju svojih likova Vasa Pantelić polazi od životnih činjenica, ali u daljem stvaralačkom postupku on te životne činjenice preobražava u istraživačka pitanja na koja svojom glumačkom kreativnošću plodno i korenito odgovara zbog čega se – i u procesu rađanja i sazrevanja lika, a i u procesu prikazivanja lika pred publikom – oseća i puna sugestivnost rečenog i zavodljiva privlačnost neizrečenog...“ Od četrdesetak uloga na filmu, domaćem ali i stranom, pomenimo one u filmovima Pesma, Potraga, Pesma sa Kumbare, Užička republika ... Zapažene kreacije ostvario je i na televiziji, a najširi auditorijum pamti ga po ulozi šefa beogradske policije za vreme okupacije, Krste Mišića, u popularnoj seriji Otpisani . Tokom više od pola veka kontinuiranog rada za Dramski program Radio Beograda, Vasa Pantelić je, samo svojim karakterističnim baršunastim glasom i izvanrednom dikcijom, ostavio nebrojene upečatljive glumačke bravure. Ali Vasina ljudska i stvaralačka radoznalost nije se ograničavala samo na glumačku umetnost. U svojim pedesetim godinama počeo je i da slika. Kako je sâm govorio, ako je bankar Pol Gogen mogao da uzme četkicu u ruke sa pedeset dve godine i postane to što jeste, može i Vasa Pantelić da slika i da – ne bude Gogen. Pa ipak, uprkos svojoj urođenoj skromnosti, radove je i izlagao u Nišu, Zemunu i Beogradu. Najčešće su to bili pejsaži, inspirisani dugim šetnjama kroz prirodu, kojima se tako često i rado prepuštao sa suprugom, kad god su im to brojne obaveze dozvoljavale. Vremenom, hodanje kroz šume, livade i morske obale zamenile su česte šetnje do Narodnog pozorišta. Polako, uz pomoć štapa. Često i po velikim vrućinama ili jakim hladnoćama. „Gos’n Vaso, kud baš po ovom nevremenu?“ – „Neka, neka, ja polako, malo došao da vas vidim, da pitam šta ima novo...“ Zatim bi, obavezno, ispričao bar neku anegdotu. I tako sve do pre nekoliko meseci. Poslednjih godina se predano, kao uostalom i svemu drugom u svom životu, posvetio sređivanju uspomena koje je tokom dugih

decenija prikupljao i beležio: fotografija, novinskih isečaka, dokumenata... Tako je, između ostalog, nastala i knjižica Moje premijere, predstave i uloge (1948–2001), možda najbolji odraz Vasine pedantnosti i posvećenosti svakoj delatnosti koje bi se latio, a naročito pozorišnoj. To je, u nekoliko primeraka umnoženih, na kompjuteru otkucanih, prelomljenih i odštampanih, preko sedamdeset stranica preciznih tabela koje od dana do dana prate ovu bogatu i dugotrajnu karijeru: sezona, mesec, datum, dan u sedmici, naziv predstave (za premijere i imena autora i reditelja). Ne retko i po dvadesetak u mesecu. Bez izostanaka, bez zakašnjavanja... Skoro sedam decenija scenskog trajanja. Mirnog, tihog, nenametljivog, daleko od senzacionalističke medijske pažnje, ali vrednog, istrajnog, postojanog... Trajanja koje po svojoj prirodi ostavlja malo tragova. Za utehu ostaju reči M. Misailovića zabeležene povodom jedne Pantelićeve proslave: „... tu vatru kao simbol ljudske istorije, lepote i istine – koja se otkriva glumačkom umetnošću – proslavlja publika kad god je u pozorištu (...) I zbog tog zajedništva glumačka vatra je – neugasiva. I večita. Zato i glumačke efemernosti učestvuju u večnosti...“ Jelica Stevanović

LETO 2008

TEATRON 143

157

IN MEMORIAM

SONJA SAVIĆ (1961–2008)

Z

vezda u konvers patikama. Otac inženjer elektronike, majka sudija. Vrtić i osnovna škola na Čuburi (đak generacije,„vukovac“). Glumački početak – Dramski studio Radio Beograda, Bata Miladinović. Muzičko obrazovanje, violina i klavir. Egzistencijalni prostor, soba od deset kvadrata u četvorosobnom stanu. Prvi pogled u Sonjinu sobu, 1983: na podu veliki jogi dušek, lampa, knjige koje trenutno čita (Spinozina Etika, Andersenove bajke...); pored zida priručna polica s knjigama, pijanino – na njemu sličica Džin Siberg, stolica; na zidu fotosi Hemfrija Bogarta, Belmonda, Klinta Istvuda i Čarlija Čaplina; i to je sve... Sonja kaže: „Gluma ne sme da proguta čoveka... Ne može se ostvariti lik koji ne nosi tvoj sadržaj... Sebe u umetnosti doživljavam kao prelazni period da bi se stiglo tamo kuda nas život nosi.“ 158

TEATRON 143

LETO 2008

Fakultet dramskih umetnosti, novembar, 1978. godina, pogled kroz stakleni zid biblioteke na drugom spratu: kroz hladnu kišu koja zasipa Ho Ši Minovu ulicu, na ledini ispred fakulteta, već nekoliko dana primećujem gologlavu, mršavu, krakatu trapavicu, kako trči ka ulazu u zgradu (a trčala je od Vračara, pet kilometara). Zastaje ispred ulaza i kao pokisli svračak stresa sa sebe mokri đubretarac, zateže dlanovima vlažnu kosu... Sonja Savić, tek napunila 17 godina (15. novembar), čisto otvoreno lice bez tragova šminke, osmeh u uglu usana, pametne setne oči. Taj prizor sam gledao često. Kasnije se sve uklopilo u dugačku sliku Sonjine borbe sa sobom. Odlučila je – nikada njeno telo neće imati gram viška: „Znaš, moram mnogo da kopam po sebi da bih došla do esencije egzistencije, dug je to put, bio bi još duži da mi je telesina kao mortadela.“ Odlučila je – nikad mediokritet i nikad s mediokritetima. Postavljala je sebi visoke estetske i etičke norme. Život ju je često primoravao da privremeno odstupi od osnovnih načela, uvek se vraćala u sebe i u svoju usamljenost. Znala je da ju je Bog obdario talentom za glumu, ali je mislila da taj dar ne treba trošiti na trivijalno. Verovala je da treba da igra samo u projektima koji poseduju estetsku i dramsku težinu. Celu sebe uložila je u film Živeti kao sav normalan svet (1982); igrajući Natašu hrabro, beskompromisno, uz pomoć svog druga sa klase Svetislava–Buleta Goncića, stvorila je osobeni glumački izraz, prepoznatljiv u svim njenim ulogama. Nataša joj je donela prvu glumačku nagradu – ”Carica Teodora“ na festivalu u Nišu. Genijalna glumica je često bila u dilemi da li da prihvati nešto što joj je ličilo na mediokritetstvo. Na prvo iskušenje takve vrste naišla je odmah posle ”... normalnog sveta“. Bila je to Šećerna vodica. „Kako ću ja ovo, taj veštački nos, to gubljenje nevinosti, pa to je, čoveče, čista melodrama, to je za... šta ja znam koga, dobro, da razmislim.“ Prihvatila je i predložila Buleta Goncića za partnera, pa Branimira Brstinu... htela je svoje ljude. Do samog snimanja nije znala kako će da igra Branku. Scenarista joj je mirno rekao: „Uloga je pisana za tebe, naći ćeš je u sebi, potraži je.“ I, našla je. Za ulogu Branke je dobila : „Zlatna arena“ u Puli, „Ćele kula“ u Nišu, Sedam sekretara SKOJ-a, Oskar popularnosti za 1984. Snima film za filmom. Godina 1984: Balkanski špijun (Ilijina ćerka), Davitelj protiv davitelja (Sofija), Una (Una); 1985: Život

SONJA SAVIĆ

je lep (pevačica); 1986: Crna Marija (Anja), Majstor i Šampita (Šampita); 1988: Braća po materi (Strina)... i tako sve do poslednjeg, 2008. godine, Jug - jugoistok koji je svojevrsni omaž posvećen Sonji Savić. Naravno, u međuvremenu je duboko kopala po sebi tražeći istinu o sebi; ponekad je to činila preduboko, s trajnim posledicama. Gnušala se etabliranih institucija, igrala je u pozorištu gotovo isključivo na alternativnim scenama. Sve od Pivare, 1981 – Magbet ; Beket, Ne ja; pa preko Kugla glumišta, SKC-a, Supernauta, do grupe Torpedo... Zaigrala je i na etabliranoj sceni: 1992 – Nova scena Beogradskog dramskog pozorišta, Zločin i kazna (Sonja Marmeladova). Njene inovacije u realizaciji toga lika, intenzivno isijavanje emocija, nisu naišle na razumevanje oficijelne kritike. Bilo je i nas koji smo je razumeli. N-ti pogled u Sonjinu sobu. 1996: na podu veliki jogi dušek, lampa, knjige koje trenutno čita (Spinozina Etika, Ejzenštajnovo Montaža atrakcija, bajke...); sve isto kao 1983. Sonja kaže: „Vidi, čista sam, sve što mislim, osećam, ceo moj životni kredo, umetnička estetika, etika, nalazi se u ovim trakama, projekat Supernaut . Ako hoćeš da budeš roker, moraš da živiš kao roker. Tu je sve, nije testament, rano je za to.“ Zajedno smo odgledali Supernaut . Ono o čemu smo pričali raznelo je strujanje vazduha iz prostorije u prostoriju. U jedno sam siguran: Sonjin projekat Supernaut je ostavština za budućnost. Delo u kojem je, bar kad su Srbi u pitanju, na najumniji način primenjena teorija montaže atrakcija u postupku sinteze onih fenomena (umetnost, psihologija, filozofija, parapsihologija...) koji čine jedan multimedijalni projekat. Sonja Savić je u toku svog celokupnog umetničkog rada pokazivala sklonost da ponire u mračne dubine ljudskih strasti, da pokuša da ih razume i da iz njih crpe motive svo jih umetničkih emocija. Na tom putu vodiči su joj bili etika i bajke. Umetnost je posmatrala kao igru sa krutim moralnim pravilima. Umetnički zapisi Sonjinog delovanja u kulturi Srbije svedoče o briljantnoj karijeri genijalne glumice. Snimila je preko pedeset filmova. Igrala je u dvadesetak predstava. Ostavila je trajne tragove u srpskoj scenskoj umetnosti. O neprolaznosti njenog glumačkog dara će se tek govoriti i pisati. Poslednji pogled u njenu sobu, utorak, 23. 09. 2008, dobio sam posredstvom opisa iz dnevne štampe. Novinari, tražeći

senzaciju, nisu razumeli skromnost Sonjine sobe. Najbolje je razumela usamljenike i ljude u prolazu. Momčilo Kovačević

LETO 2008

TEATRON 143

159

teatron_143

Recommend Documents