v... EÍTa toxXiv elxóvE? EÍal Ta ópaTa tcóv áopáTwv, x a l aTU7i:¿>Ta>v, acoixanxcói; tu7cou|xÉvo) v 7tp¿? á¡xu8páv xaTavóf)ai.v... eIxótox; 7cpopépXT¡VTai. tüv
?) y.aTá tivo ? S-aú|J.aTO? ¡j.VT)|X7)V, vj Ti¡xíj?, 7) aía/úw )?, í] ápET7¡?, ^ x a x ía ?, 7tpó? Tí¡v ücrrepov t ü v S-EO)|xÉva)V ¿xpÉXstav... SroXíj Sé aÜTT), Stá te Xóyou Tai? (3í(3Xoi? éyypatpo¡j.Évou... x a í S iá S-Ecopía? aia&r¡t 7)? ... Ú7i:6|xvT)|J.a yáp é c j i v r¡ síxcóv x a l Stop toT? ypá|x|xaai |xe|xvt¡|xÉvoi.? r¡ (3ÍPXo?, toü to x a í Tot? áypa|X|xáT0 i? r¡ EÍxciv x a l firop Tfl áxofj ó Xóyo?, toüto t j ¡ ópáaEt V) EÍXÚV.
EL PA T R IA R C A N ICÉFORO, A n tirrh eticu s, I, 24 (P. G. 100, c. 262). 4 . pyjTÉov SÉ x a x E iv o , ¿>? 6 t i vj ísp o: TOÜ SoJT ÍÍpO ? V)|x£lV EÍx¿)V . . . TÜV TOÜ áp/ETÚ7tou |XETaXa¡J.pávEi.
dos hasta la divina e inmaterial contempla ción, y si por am or al hombre la divina Pro videncia recubre con formas y figuras lo que carece de ellas para guiar así nuestra ascen sión, ¿por qué es inconveniente que represen temos con imágenes, según nuestra propia ra zón, a Aquél que por amor al hombre se re bajó a tomar forma y figura?
EL CO N CEPTO DE LA IMAGEN 3. La imagen es ciertamente la semejanza que reproduce el prototipo, con el que man tiene cierta diferencia, pues no en todo la imagen se asemeja al arquetipo. Una imagen viva, natural y en nada diferente de Dios in visible es el H ijo... H ay también en Dios imágenes y ejem pla res de sus obras futuras... A su vez, las cosas visibles son imágenes de las invisibles y carentes de figura, que re ciben una forma corpórea para que sean per cibidas al menos de una manera difusa... Ade cuadamente se ha atribuido una figura a lo que carecía de ella, y una forma a lo in forme... También se llama imagen de las cosas fu turas a la que enigmáticamente esboza lo que va a suceder... También se llama imagen de las cosas pa sadas a la que, por recuerdo de algún prodi gio, honor, vergüenza, virtud o vicio, repor ta utilidad a los que posteriormente la con templen... Doble en ésta: mediante la palabra escrita en los libros... y mediante la contem plación sensible... Ciertamente la im agen es un recuerdo. Lo que el libro es para los que han aprendido letras, eso es precisamente la imagen para los iletrados, y lo que la palabra es al oído, eso es también la imagen para la visión.
LA IM AGEN PARTICIPA DEL PROTOTIPO 4. H ay que decir también que la sagrada imagen de nuestro Salvador... participa del arquetipo.
TEODORO ESTUDITA, A n tir rh eticu s , II, 1 0 (P . G. 99, c. 357). 5 . é x S u o iv ■B-evjyópoiv t 6 S ó y ¡J.a A to v u a ío u ¡xév t o ü ’ A peoraxyÍT O u X éyovto ? " t b áXTj&é? év t ü ó|J.oiá>|xaTi, t o áp/ÍTUTOV év t y ] e íx ó v i t o é x aT e p o v év É xaT Ípa) r c a p á t o t ^ ? o ú a í a ? S iá tp o p o v t o ü 84 ¡J.eyáX ou B a a iX e ío u a a x o v T o ? ... TCavTco? S e T) e íx ¿ ) v -i) 8v)|xioupyou|x£vv), |xeTa
9
JUAN DAMASCENO, D e im a g in ib u s o r a tio , III, 12 (P. G. 94, c. 1336).
6 . x a l 7tpoaxuvoü|xev, Ti|x5>VTe? r á ? (3í(3Xou?, Si’ 2>v áxoúo¡xev t¿5v Xóycov aiiToO' ouTW? x a l S iá ypatpíj? etxóvcov ■ 8-ea)poü|J.ev to éxTÚ7i:ci>|xa toü aa>|xaTtxoü y_apaxTY)po? aÚToü, x a l t&v ■ 8-au¡j.áTO)V x a l tü v Tta&7¡|xáTO)V aÚToü, x a l á y ia ^ ¡x e ^ a, x a l TtX^potpopoúixeíhx, x a l /aípo¡xev, x a l |xaxapi£ó|xeíkx, x a l aé(3o|xev, x a l Ti|xS|J.ev, x a l 7tpoaxuvoü|j.ev tov xapaxTTjpa aÚToü t¿ v a&sfMCTixóv ■B-ewpoüvTe? Sé tov aa)|J.aTixí)V xapaxTvjpa aÚToü, évvooü¡xsv có? SuvaTov x a l tv)v Sói;av tíj? ■Beóttjto ? aÚToü. éTcetSv] yáp SmXoi éa¡J.ev, éx 'Jíu/íí? xo^
EL ARTISTA CREA CONFORME AL PROTOTIPO 5. De dos Santos Padres es la sentencia de Dionisio Areopagita cuando dice que la verdad está en la copia, el arquetipo en la ima gen, una cosa en la otra, además de la dife rencia de sustancia. Y el gran Basilio afirma que... absolutam ente la imagen realizada, trasladada desde el prototipo, lleva la seme janza a la m ateria y participa de la figura de aquél, merced a la mente del artista y a la pre sión de sus manos. A sí el pintor, como tam bién el escultor en piedra y el que realiza es tatuas de oro y bronce, toman la materia, mi ran al prototipo, recogen la figura del ejem plar y la im prim en en la materia.
A TRAVES DE LAS COSAS CO RPO RALES SE LLEGA A LAS ESPIRITUALES 6. Y veneramos, llorándolos, los libros mediante los que escuchamos sus palabras. A sí también gracias al dibujo de las imágenes contemplamos la representación de su figura corporal, de sus milagros y de su Pasión. De esta manera nos santificamos, alcanzamos nuestra plenitud, rebosamos de alegría y so mos bienaventurados al venerar, honrar y adorar su figura corporal. Contemplándola, también nos damos cuenta del poder y la glo ria de su D ivinidad. Como estamos compues tos de una doble sustancia, alma y cuerpo, ... es imposible que nosotros, lejos de las co sas corporales, alcancemos las espirituales... A sí, mediante la contemplación corpórea, al canzamos la espiritual.
LA VEN ERACIO N DE LAS IMAGENES 7. ¿Cómo podría salvaguardarse la iden tidad entre la adoración a Cristo y la de su imagen, si Cristo es por su naturaleza, pero su imagen es por imitación?.. Si el que ve la imagen de Cristo ve en ella a Cristo, es ab-
to v XpccFTOVj á v áy x v ] 7 ra a a Tvji; a ü rJji; e ív a i yetv, &
solutamente necesario decir que la relación de C risto con su imagen es tanto de semejanza como de adoración.
7tp¿t; XptaTÓv. TEO D O RO ESTUDITA, A n tirrheticas, I, 12 (P. G. 99, c. 344).
LA DIVINIDAD ESTA EN LA IMAGEN
8. oÜtco x ai. s íx ó v i s ív a t ty¡v &ó6 - 8. Si alguien dijera que la divinidad está T7¡Ta, eítccÓv t i ; oúx áv á u ia p ríj to’j presente en la imagen, no se equivocaría in SÉciVTOt;... áAV oú cpUCTLXvj £VC0<7El. debidam ente..., pero no está en unidad física.
b)
La estética de Occidente
Las principales tesis de la estética cristiana fueron form uladas casi al mismo tiem po en O riente y O ccidente. Un poco más tarde de que lo hicieran los Padres grie gos, las form uló — en latín— San A gustín, pensador que pertenece aún a la A n ti güedad, que vivió en tiem pos del Imperio Rom ano y que pudo leer a sus anteceso res filosóficos y servirse así de la literatura antigua. Con su obra em pieza la estética cristiana de O ccidente, que —por cierto— ha asumido m uchas ideas y conceptos de la estética antigua. San Agustín trató la esté tica de m anera aún más com pleta que los Padres griegos; sus competencias en este campo eran mucho más amplias y su interés por el tem a mucho más profundo.
1.
La
e s t é t ic a d e
Sa n 'A
g u st ín
1. L os e s c r ito s e s t é t ic o s d e San A gu stín . A urelius A ugustinus (354-430), cano nizado por la Iglesia católica como San A gustín, el pensador más destacado e influ yente de los prim eros'siglos del cristianism o, nació en A frica, donde vivió y trabajó antes de establecerse en Italia. Previam ente a convertirse en filósofo y teólogo, fue maestro de retórica en Tageste, C artago, Rom a y M ilán, y antes de adherirse al cris tianismo (387), fue su adversario y com ulgaba con las ideas maniqueas y escépticas. Luego se hizo sacerdote y a partir del año 395 ostentó el título de obispo de H ipona, convirtiéndose en uno de los pilares de la Iglesia cristiana y en uno de sus filó sofos más relevantes. Vivió en tiempos de la decandencia del Im perio R om ano, pero rodeado de la aún m uy viva tradición de la cultura intelectual de R om a; y aunque fue testigo del saqueo de R om a por A larico, no suponía que el fin del gran Imperio fuera tan próximo. A gustín se consideraba romano en el mismo grado que cristiano; perteneciendo todavía a la cultura antigua, fue representante de la cristiana; y creando una cultura nueva, adoptó en gran parte el legado de la antigua. En sus escritos se cruzan dos épocas, dos filosofías y dos estéticas: San A gustín asum ió los principios estéticos de los antiguos, los transformó y los transm itió a la Edad M edia. Su obra constituye un punto crucial en la historia de la estética, en el que convergen las corrientes an tiguas y de donde derivan las medievales. Sus prim eras obras reflejan un vivo interés por las cuestiones estéticas, de las
que no dejó de ocuparse, incluso cuando y a era teólogo y m etafísico. Igual que sus antecesores griegos, no tenía a la estética por una ciencia independiente, pero — si guiendo el ejemplo de los escasos pensadores antiguos, com o Platón o Plotino— es cribió un tratado dedicado exclusivam ente a los problem as de la belleza. Fue por una obra titulada D e p u lc h r o e t a p to , com puesta hacia el año 380, es decir, en su época precristiana, por la que en unas com peticiones poéticas ganó la c o r o n a a g n ó s tica , un galardón que le abrió el cam ino hacia la fama. M ás el autor, que no se preo cupó por su obra, la perdió y veinte años más tarde, cuando escribía sus C o n fe s io n es, y a no la conservaba. Pero pese a que no conocemos sino el título del tratado, sus principales tesis pueden ser reconstruidas. De los escritos de San A gustín, sólo la m onografía D e m u s ica (388-391) trata de temas genuinam ente estéticos, pero sus conceptos y opiniones estéticas los presenta — aunque m arginal e incidentalm ente— en m uchas de sus obras, sobre todo, en D e o r d in e (386) y en D e v e r a r e li g i o n e y , hasta cierto punto, tam bién en S o lilo q u a (387) y en D e lib e r o a r b itr io (cu ya p rim era parte com puso en R om a en los años 387-8 y que terminó en H ipona hacia el año 405). Pero donde más inform ación encontra mos sobre su actitud personal hacia el arte y hacia lo bello es en las C o n fe sio n e s, escritas entre los años 397 y 440. 1 Las concepciones estéticas de San A gustín, aunque estrecham ente vinculadas a su pensam iento filosófico, tienen un carácter algo menos teocéntrico, lo cual se debe principalm ente al hecho de que el doctor hiponense las form ulara en su período pre cristiano (esto se refiere tanto al D e p u lc h o e t a p to como a D e o r d in e y D e m u sica ). 2. S an A gu stín y la A n tig ü ed a d . San A gustín, que recibió una am plia form a ción helenístico-rom ana, cursó estudios retóricos, la «carrera de hum anidades» m e jor organizada del Im perio, que le facilitaron el p rim er contacto con la estética. La tendencia que por aquel entonces gozaba de m ayo r prestigo era una estética de ras gos ciceronianos, en la que predom inaban los elementos estoicos, sin que faltaran los platónicos. Y fue aquella la estética que San A gustín presentó en su prim era obra. Pero unos años más tarde, hacia el 385, llegó a sus m anos el tratado de Plotino D e lo b e llo que com batía aquella estética estoico-ecléctica y que causó un gran im pacto sobre el joven pensador (huellas de aquella im presión las encontram os aún en las C o n fe s i o n e s . ) h Dicho im pacto se debía al hecho de que la doctrina de Plotino ligaba las cuestiones estéticas con los problem as esenciales de la filosofía y , además, lo hacía de una m anera que concordaba con el razonam iento de San A gustín. El sis tem a de Plotino apuntaba hacia lo transcendente y religioso, igual que la doctrina cristiana, que por entonces y a había dom inado el pensam iento agustiniano. A gustín , al convertirse en un filósofo cristiano de tradición platónica, conservó sus prim eras concepciones de lo bello, pero añadió a aquellas otras nuevas, inspira das por la S a g ra d a E scritu ra y p or Plotino, creando así en su estética algo sim ilar a un doble nivel: el antiguo fundam ento tem poral y la nueva superestructura religiosa. 3. L a o b je t iv i d a d d e la b e lle z a . San A gustín tomó de la estética antigua las te sis más típicas y divulgadas. L a p rim era de ellas sostenía que la belleza no es sólo cierta actitud del hom bre hacia las cosas sino tam bién una cualidad objetiva de las cosas. San A gustín se interesaba vivam ente — más que los antiguos— por la actitud del ’ Las obras que más ampliamente presentan los conceptos estéticos de San Agustín son: K. Svoboda, ¿ 'e sth é tiq u e de St. A gustín et ses sources, Brno, 1933.—y las m onografías: H . Edelstein, D ie M usik , A nsc h a u u t ig A u g u stin s n a c h s e i n e r S ch r ift « D e m u s ic a », D iss., Freiburg 1928/29.— L. Chapm an, St. A u gu stm e^ s P nilosoph y of B eauty, N ew Y ork, 1935. P. H en ry, P lo tin e t l ’o c c id e n t, Louvain, 1934.
hombre hacia lo bello, por el p lacer que el hom bre encuentra en la herm osura. Es taba convencido de que el gusto p or la belleza presupone la existencia de lo bello como algo externo al hom bre, con lo que el hom bre es sólo espectador y no el crea dor de la belleza. En este aspecto, San A gustín coincidía con las corrientes princi pales de la A ntigüedad, más en lo que había sido obvio para los antiguos, el filósofo advirtió un problem a. Y lo form uló con toda precisión: «¿A lgo es hermoso porque gusta o gusta por ser h erm oso?» y su respuesta era claram ente: «G usta porque es herm oso». 1 4. L a b e lle z a d e la m e d id a y d e l n ú m e r o . La segunda tesis recogida por San A gustín de la estética antigua concernía a la pregunta: ¿en qué consiste la belleza?, ¿cuándo y p o r qué las cosas ha de ser bellas? Según el filósofo, las cosas son bellas cuando «sus partes se parecen unas a otras y gracias a su conveniencia crean la ar m onía»; es decir, la belleza consiste en la arm onía y la arm onía, a su vez, en la ade cuada proporción, o sea, en la relación de las partes, de líneas y sonidos. Si sólo per cibimos la belleza con los ojos y los oídos es porque los otros sentidos son incapa ces de captar aquellas relaciones. C uando las diversas partes m antienen relaciones adecuadas, surge de ellas una herm osa totalidad, p o r lo que a veces causa adm ira ción dicho total sin que la provoquen sus partes tom adas por separado. 2 La belleza de un hom bre, de una estatua, de una m elodía o de una obra arqui tectónica no estriba en sus elem entos particulares sino en su m utua relación. La re lación apropiada de las partes produce al tiem po s u recíproca conveniencia 3 y or den 4, creando así la unidad 5, y son precisam ente la conveniencia, el orden y la uni dad los que deciden en últim a instancia sobre la belleza. M ás, ¿qué relación es la adecuada? La que observa la m edida, y es sabido que sobre la m edida decide el núm ero. 6'7 H asta lo s pájaros y las abejas construyen con forme a los núm eros — dice San Agustín-— y el hom bre debería obrar como ellos, pero de modo consciente. La fórm ula clásica de San A gustín afirm aba que la razón ha advertido que le gusta sólo lo que es herm oso, y de lo herm oso, las form as; en las form as, las proporciones, y, en las proporciones, los núm eros. 8 La m edida y el número garantizan el orden y la unidad de las cosas y , a través de ellas, finalmente la belleza. San A gustín expresó esta mism a idea tam bién de otra manera, com binando tres conceptos: m oderación, form a y orden. 9 Son estas tres cualidades las que deciden sobre el valor de las cosas: todas las cosas son buenas si contienen m oderación, for ma y orden y cuanto más poseen, son m ejores; donde no existan estos atributos no existe ningún bien. San A gustín habló del bien, pero está claro que abarcaba con este térm ino al mism o tiem po lo bello. C on el térm ino s p e c ie s denominaba tanto la belleza como la form a, y el trinom io agustiniano de m o d u s , s p ec ie s e t o r d o (mode ración, form a y orden) entró de lleno en la term inología de la estética medieval. Estos conceptos y a habían sido form ulados por la estética antigua y tam bién los conocía la S a g ra d a E scritu ra , particularm ente el L ib ro d e la S a b id u ría tras el cual San A gustín pudo repetir que D ios hizo el m undo conforme a la m edida, el número y el peso. A sí pues, com o vemos, el doctor hiponense se inspiró en ambas fuentes. San A gustín recogió así el viejo concepto pitagórico de proporción y armonía, que en la A ntigüedad había sido interpretado efe dos maneras. M ientras que para los propios pitagóricos tenía un carácter puram ente cuantitativo y conducía a una esté tica m atem ática, más tarde, con los estoicos y C icerón, había adquirido un sentido cualitativo. Para estos últim os, la b elleza dependía de la relación adecuada de las par tes, más esta relación no era entendida y a m atem áticam ente. San A gustín, p or su parte, vaciló entre las dos interpretaciones. En gran medida basó su estética en el núm ero y , sobre todo, en la m úsica entendía la belleza m ate
m áticam ente. El concepto fundam ental de su sistem a era la igualdad de dim ensio nes, la equidistancia, 10, la «igualdad num érida» (a eq u a lita s n u m erosa .) 11. En otras ocasiones, no obstante, concebía lo bello como relación cualitativa de las partes. T al dualidad es com prensible y a que en tanto que estético San A gustín era pro penso a interpretar la belleza m atem áticam ente, pero en su condición de cristiano no podía prescindir de la belleza interna. D e ahí que tuviera que tratar de la belleza de m anera más am plia, lo que salió a la luz en dos conceptos que se revelaron ca pitales para su estética: el ritm o y el contraste. 5. La b e lle z a d e l ritm o , a. El ritm o había sido también uno de los conceptos fundam entales de la estética an tigua , 1 que lo interpretaba m atem áticam ente; los ro manos lo denom inaban justam ente con el nom bre de n u m er u s . Pero, al mism o tiem po, fue un concepto aplicado casi exclusivam ente con relación a la m úsica. En cambio San A gustín hizo del ritm o el concepto fundam ental de toda su estética y veía en él la fuente de toda la belleza. Para hacerlo, tuvo que am pliar el concepto de modo que abarcara no sólo el ritm o perceptible por los oídos sino tam bién por los ojos, no sólo e l ritmo del cuerpo sino tam bién el del alm a, no sólo el ritm o del hombre sino tam bién el de la n aturaleza; y tuvo que incluir en él tanto el ritm o de las ex periencias como el de las actividades, el de las percepciones y el de la memoria, el ritm o pasajero de los fenómenos y el ritm o eterno del m undo. A l convertir el ritmo en el concepto básico de su estética, San A gustín lo am plió de tal m anera que los factores cuantitativos y m atem áticos dejaron de ser elementos indispensables del ritm o. 6. La b e lle z a d e la ig u a ld a d y d e l co n tr a s te , b. San A gustín relacionó la be lleza con la «igualdad num érica». Pero tam bién advirtió que la b elleza se vincula con la desigualdad, la disparidad y el contraste. Tam bién ellos deciden sobre la be lleza, especialm ente sobre la belleza hum ana y la belleza de la historia. La hermo su ra del mundo (s a e cu li p u lc h r it u d o ) nace de los opuestos 12 y el orden de los siglos (o r d o s a e c u lo r u m ) es el más bello de los poem as construidos a p artir de «las antíte sis» 13. A l afirm arlo así, San A gustín evocaba más bien los conceptos de H eráclito que los de los pitagóricos, y a que a luz de tal interpretación, la belleza derivaba de la relación entre las partes y no del núm ero en cuanto tal. c. En los escritos de San A gustín encontram os otras ideas que distan no sólo de la estética m atem ática, sino incluso de la que veía la belleza en la relación de las partes. Siguiendo a los estoicos, el filosofo afirm a que la belleza depende tanto de la proporción adecuada de las partes ( c o n g r u e n c ia p a r tiu m ) como de agradable color (c o lo r ís s u a v ita s) 14 y repite tras Plotino que lo bello reside en la luz, lo que preci sam ente para el últim o constituía un argum ento con el que dem ostraba que la be lleza no consiste en la relación de las partes. San A gustín conocía todas las definiciones y conceptos de lo bello ideados por los antiguos, utilizándolos en consecuencia al form ular su doctrina. M ás la concep ción propia de él fue la mism a que había prevalecido en la A n tigüed ad : la belleza es una relación, es la arm onía de las partes. 7. « P u lch ru m » y «A p tu m » ; « P u lch ru m » y « S u a v e» . San A gustín concebía la be lle z a de la m anera más am plia, para que abarcara no sólo la belleza corporal sino tam bién la espiritual, conforme las exigencias de la tardía estética antigua y más aún, de la cristiana. En cambio, se guardaba de confundirla con conceptos afines, y hacía u n a clara distinción entre las cosas «b ellas» y las «convenientes» y «agradables». A. Los estetas helenísticos estaban dispuestos a distinguir lo conveniente (a p -
3 E. Troeltsch, A ugu stin , d ie ch r is tlich e A ntik e u n d d a s M ittlea lter, 1915.
tu m , d e c o m m ) de lo bello en el sentido estricto, pero San A gustín fue tal vez el p ri mero en contraponerlos 15. Según afirm ó en su trabajo juvenil, una cosa es «conve niente» cuando es apta para la to talid ad, — como lo es un órgano con relación a todo el organism o— , o para el fin que ha de servir, como un zapato para andar. En la «conveniencia» h a y siem pre un elem ento de u tilid ad y finalidad, que no se hallan en la b elleza verdadera. L a conveniencia tiene analogías con la belleza, no obstante lo cual, difiere de ella, al menos por ser relativa: la mism a cosa puede resultar ade cuada p ara un fin e inadecuada para otro, m ientras que el orden, la unidad y el rit mo han de ser siem pre bellos. B. A sim ism o , San A gustín trazó una línea de dem arcación entre lo bello y lo agradable. En el m undo sensible, llam ó bellos exclusivam ente las formas y los co lores, dejando aparte los sonidos. C re ía que estos últim os causan adm iración, ale gran y d eleitan no tanto p or la relación como por su encanto directo, y los deter m inaba preferentem ente con la p alab ra s u a v e s , es decir, agradables. La distin ció n entre lo bello y lo agradable, así como la lim itación de la belleza al m undo visible no fue, sin em bargo, una idea o rigin al de San A gustín: y a en la A ntigüedad se conocía un concepto tan am plio de lo bello que se incluían en él has ta las virtud es espirituales, así com o otro tan reducido que no abarcaba, siquiera los sonidos. 8. L a e x p e r ie n c ia e sté tica . A p arte de la estética propiam ente dicha, San A gustín se ocupó tam bién de la influencia ejercida p or la belleza sobre el hom bre, es decir, de lo que h o y llam am os «la experiencia estética» y que incluimos en la psicología de lo bello. San A gustín dedicó a estos problem as más atención que los pensadores antiguos, y si en su análisis de lo bello dependía de sus predecesores, el análisis de la experiencia estética lo realizó p o r su p ropia cuenta. El filósofo distinguió dos elem entos de la experiencia estética. U no, que es di recto, procede de los sentidos, de las im presiones y percepciones, de los colores y sonidos. M as los sonidos y colores expresan y representan algo y es éste el segundo elem ento de la experiencia, un elem ento indirecto e intelectual. Esta d ualid ad de la experiencia estética la veía tanto en la poesía y la música como en la dan za, distinguiendo así factores sensibles e intelectuales en cualquier ex p eriencia de lo bello. Sostenía que lo que representan los espectáculos no es menos im portante p ara la experiencia estética que las percepciones mismas. L a igualdad que decide sobre la belleza es p ercib id a por el intelecto y no por los ojos y los sen tidos injustam en te se atrib u yen la posición de juez supremo en cuestiones de belleza 17. La d istin ció n de dos elem entos de la experiencia estética, el directo y el indirec to, el sensible y el intelectual, co n stitu ye la prim era tesis de San A gustín en el cam po de la p sico lo gía de lo bello. Su segunda tesis afirm a que el hecho de que una cosa provoque en nosotros experiencias estéticas o no, depende tanto de la cosa como de nosotros mismos en tanto aue espectadores. Debe de haber una compatibilidad, una se m ejanza entre las cosas bellas y el alm a porque, de lo contrario, el alm a no reaccio naría ante la belleza. Y no es suficiente que las cosas sean bellas; además de ello es preciso que gustem os de la b elleza, que l a deseem os sin más por ella m ism a, pues si sólo pensam os en la utilidad de las cosas, no alcanzam os a percibir su herm osura. Es m enester que tengamos sim p atía por las cosas bellas porque, de lo contrario, és tas no nos revelarán su herm osura. San A gustín observa así que al m ostrar un pai saje herm oso, pero de sobra conocido, frente al que nuestros sentimientos se nan debilitado, a un am igo íntim o, los sentim ientos reviven por cuanto la sim patía que sentim os h acia el amigo es tran sm itid a al paisaje que le estamos enseñando de modo que éste vuelve nuevam ente a descubrirnos su verdadera hermosura.
San A gustín asegura que la experiencia de lo bello posee la mism a cualidad fun damental que la belleza, es decir, el ritm o. Igual que h ay ritm o en una cosa herm o sa, también debe haberlo en experim entarla, porque sin él la experiencia es im posible. Para el filósofo había cinco tipos de ritm o : 1 . el ritm o existente en los sonidos (son a n s), 2 . el ritm o existente en las percepciones (o ccu rs o r), 3. el ritm o existente en la m em oria (r eco r d a b ilis), 4. el ritm o existente en las actividades del hom bre (p r o g r e s so r ) , y , finalm ente, 5. el ritm o existente en el intelecto (iu d icia b ilis), que es ritm o innato al hombre. M ientras los antiguos analizaban y clasificaban los ritm os desde el punto de vis ta matemático (como lo hicieran los pitagóricos), o bien desde posiciones pedagógico-éticas (como Platón y A ristó teles), San A gustín, al distin guir el ritm o de la per cepción, de la m em oria, de la actuación y del juicio, introdujo el punto de vista psicológico. Lo más asom broso, sin em bargo, de su teoría psicológica del ritm o fue la ase veración de que el hom bre dispone de un ritm o innato que le fue dado p o r.la na turaleza y que es un ritm o inalterable del intelecto. Este es el más im portante de los cinco ritm os, y a que sin él, el hom bre no sería capaz de p ercib ir los otros ritm os ni tampoco p ro d ucirlo s. N o obstante su dependencia del pensam iento antiguo, la estética agustiniana su peró sus lím ites, especialm ente en el campo psicológico. El pensador no sólo distin guió el factor intelectual de la experiencia estética, sino tam bién lo que él llam ó v i sio n es, vivas y claras im ágenes que saben provocar los poetas y los oradores. Por otra parte, en su estética hacía hincapié en la diversidad de posturas adop tadas p or el hom bre frente a las cosas: así, unos buscan la herm osura; otros, lleva dos por la curiosidad, reaccionan con igual fuerza ante aquello que está provisto de belleza. M ediante la variedad de posturas explicó San A gustín por lo menos una par te de la disparidad de gustos que había advertido, con perspicacia nada inferior a la de los escépticos antiguos o de los psicólogos m odernos. A sim ism o, San A gustín se percató de algo que los antiguos habían observado y a m u y tarde: es más fácil for m ular las teorías estéticas que justificarlas. 9. La b e lle z a d e l m u n d o . Para San A gustín, lo bello era una realidad y no un ideal; el mundo real constituía para él «el poem a más herm oso», dedicando a la be lleza del m undo tanta atención como los estoicos, San Basilio u otros Padres grie gos. La herm osura la explica, siguiendo a los antiguos, indicando que en el mundo reinan la m edida, la proporción y el ritm o. Sin em bargo, su optim ism o estético y su convicción de que el m undo es herm oso estriban en la mism a idea y fe que la de los Padres griegos: el m undo es creación de Dios, y por lo tanto no puede sino ser bello. San A gustín trataba de explicar p o r qué no siempre percibim os lo hermoso que es el m undo 19. Según el filósofo, esto sucede porque la razón no abarca su totali dad. El hom bre no ve la belleza del m undo en.su conjunto, igual que una estatua colocada en el tem plo, aunque tuviera ojos, no abarcaría con ellos la totalidad de su herm osura, porque tendría sólo delante un fragm ento del tem plo. El hom bre no p er cibe la belleza, igual que una sílaba, aunque viviera y sintiera como nosotros, des conocería la belleza del poem a, aun habiendo contribuido a form arla. 10. La fe a ld a d . A l p redicar la belleza del mundo, San A gustín no negaba que existiera en él tam bién la fealdad. M ás aún, para el filósofo cristiano las cuestiones estéticas estaban ligadas a los problem as de la teodicea y , por tanto, la cuestión de la fealdad adquirió una im portancia que no había tenido en la A ntigüedad. El filósofo tuvo que plantearse la pregunta de cómo puede haber fealdad en un
mundo creado por D ios. Y pensando probablem ente en la teodicea y en justificar la fealdad instalada en el seno de la obra divina, desarrolló su p articular concepción de que la fealdad no es nada positivo sino sim plem ente una ausencia. A l contrario de la belleza, que es orden y unidad, arm onía y forma, la fealdad significa tan sólo falta de orden y unidad de form a y de arm onía. Y además, la fealdad es sólo parcial: aunque las cosas pueden contener más o menos unidad y orden, jamás pueden estar com pletam ente desprovistas de ellos. A sí que no existe una fealdad total de carácter absoluto, y la que existe es necesaria porque desempeña el m ism o papel respecto a la belleza que la som bra respecto de la luz 20. Conform e a ello, le fue posible a San A gustín glorificar la belleza del m undo sin negar la existencia de lo feo y creer que las «huellas» ( v e s tíg ia ) de la belleza se encuentran en cada cosa, incluso en aquellas que tenemos por feas. 11. La b e lle z a d e D io s y la b e lle z a d e l m u n d o . A la belleza del mundo contri buyen tanto la belleza de los cuerpos como la de las almas, tanto la sensible como la inteligible. El mundo sensible com place con sus brillantes luces y colores, con sua ves m elodías, con el perfum e de las flores y el arom a de los aceites, del maná y de la miel. Todo ello, em pero, más que herm oso es agradable, porque lo más bello en el mundo corporal y en la naturaleza es la vida y sus manifestaciones. A sí nos com place, en tanto que m anifestaciones de la vida, las voces y sonidos, los gestos y mo vim ientos. Gustamos de lo vivo p or cuanto encierra el ritm o, medida y arm onía de que lo había dotado la naturaleza. N o obstante, p or encim a de la belleza corporal estará siempre la espiritual, que tam bién consiste en ritm o, m edida y arm onía. Es ésta una belleza superior por cuan to su arm onía es de m ayo r perfección. El canto del hom bre está por encima del de un ruiseñor porque, aparte de m elodía, se com pone de palabras de contenido espi ritual. En la estética de A gustín, el id sal de lo bello dejó de ser algo puram ente fí sico; para los griegos antiguos, el ideal se encam aba en un héroe desnudo y para San A gustín, en cam bio, en C risto y en los santos. Su doctrina sostenía que el m un do es hermoso no sólo p or su belleza física sino tam bién, y sobre todo, p or su be lleza espiritual. Dado que en la doctrina cristiana prevalecían los valores m orales, podría parecer que la adm iración profesada p or San A gustín por el «poem a del m undo» era incom patible con esta doctrina, y que lo lógico sería que los Padres de la Iglesia despre ciaran por com pleto la belleza. Pero San A gustín no la despreciaba, sino que, al con trario — al decir de Troeltsch— , se retrotrajo a la consideración de una belleza es piritualizada. Para el doctor de H ipona, la verdadera belleza no residía en la visión sensible de las cosas del mundo sino en la belleza del alma, en el orden y la unidad, alcanzables sólo m ediante la razón. Por encima de la belleza del m undo está, en consecuencia, la belleza suprema de Dios que es «la belleza m ism a» 21. Y no encontram os en ella los encantos fugaces del mundo, luces brillantes, dulces m elodías, que tanto agradan y com placen los sen tido s; es la su ya una belleza com pletam ente «asensible», que por tanto no puede ser representada. Por esta razón, San A gustín no era partidario de las im ágenes religio sas. En este aspecto, su filosofía no coincidía con las doctrinas clásicas de la A n ti güedad, pero sí con el A n tigu o T e s ta m e n to y constituía y a un prim er anuncio de la inconoclastia. La belleza divina no la percibim os m ediante sentidos sino a través del alm a — razonaba el filósofo— ; para verla no nos hacen falta ojos sino sólo la verdad y la virtud ; sólo las almas puras y los santos son capaces de advertirla de verdad. A l form ular sem ejante concepción de la belleza divina, la estética de San A gus tín, no obstante sus fundam entos autónom os, se convierte en una doctrina teocéntrica. La belleza corporal no pierde en ella su valor — en tanto que es tam bién obra
divina— , pero no es en realidad sino un reflejo de la belleza suprem a: m ientras que la belleza corpórea es pasajera y relativa, la divina es eterna y absoluta. Por sí m is m a, la belleza corporal parece grande, pero en com paración con la divina resulta in significante. Su valor es igual al de otros bienes tem porales, como, por ejem plo, la salud o la fortuna. San A gustín llegó incluso a afirm ar — como lo hicieran los estoi cos—■que por sí m ism a la belleza corpórea no es m ala o buena, mas puede serlo según se la utilice. Las cosas bellas pueden ser utilizadas en efecto de m anera buena: «el sol, la luna, el m ar, la tierra, los pájaros, los peces, el agua, el trigo , el vino, el aceite, todo ello sirve a un alm a piadosa para glorificar los m isterios de la fe». Pero todas aquellas cosas pueden ser malas cuando eclipsan la belleza eterna, cuando el gusto p or la be lleza terrena im pide ver la perfecta. A consecuencia de esta estética, la belleza sensible perdía, en gran m edida, su va lo r directo y adquiría, al tiem po, un valor indirecto, es decir, religio so ; así dejaba de ser el objetivo para convertirse en un m edio. Era ésta una estética que juzgaba im propio gozar las obras de arte, o disfrutar de vasijas, de cuadros o de estatuas por su valor intrínseco. L a belleza sensible, la única que conocemos directam ente y que es el punto de partida de toda la reflexión sobre lo bello, se reducía tan sólo un va lioso sím bolo. Según esta doctrina, el sol era adm irable no tanto por su lu z como porque era símbolo de la luz divina. Junto a Pseudo-D ioniso (incluso antes que él, p o r ser exactos), había creado San A gustín su concepto de belleza divina. Y a Platón y Plotino luego habían hablado de la belleza perfecta, de la existencia de una belleza suprasensible, más perfecta que la sensible, y habían expresado la idea de que el valor de la belleza sensible consiste en que ésta es m anifestación de la suprasensible. M as San A gustín, al ligar las cuestio nes .estéticas con las teologías, dio a aquellas ideas otro significado. Su pensam iento, con toda su profundidad y con todos los riesgos que encerraba, puso los cim ientos de la estética medieval. 12. L a r e la ció n e n t r e e l a r te y lo b e llo . En el pensam iento filosófico de San A gustín, el arte ocupó un lugar no menos destacado que la belleza. El concepto m is mo de lo artístico lo asum ió San A gustín de los antiguos, sosteniendo como ellos que el arte se basa en el conocim iento. El cantar del pájaro no es así canto ni m ú sica; el arte es privilegio exclusivo del hom bre. M as cuando el hom bre canta, guián dose, por ejemplo, de la im itación en vez del conocim iento, tam poco su canto p er tenece al arte. Igual que los antiguos, San A gustín concebía el arte m uy am pliam ente, abarcan do con el concepto toda actividad hábil o industriosa incluyendo la artesanía. Sin embargo, los largos siglos del helenism o habían ejercido su influencia y San A gustín , con más claridad que los griegos, distin guía y a claram ente entre las activi dades artesanales y el arte a e lo bello. La evolución ae la estética antigua estaba en efecto encam inada a separar de en tre las artes pintura y escultura, pero haciéndose dicha distinción, venía a conside rarse a la p in tura y la escultura como arte im itativas o ilusorias, no com o bellas ar tes. P ara San A gustín, en cam bio, la m eta de toda actividad, incluido el arte, era el m ism o Dios, y por tanto la im itación y la ilusión no podían constituir dicho objetivo. U na vez descartadas las teorías m im ética e ilu so ria del arte, pudo A gustín for m u lar otra teoría y buscar otro criterio de clasificación. Si im itar o crear ilusiones no es el objetivo cíe la pintura ni el de la escultura, tendrá que serlo el proporcionar a las formas m edida y arm onía. Y dado que la belleza consiste en m edida y arm onía, el objetivo de estas artes es crear la belleza. A l alcanzar esta conclusión, San Agustín hizo lo que no habían logrado los an tiguo s: acercar los conceptos del arte y la belleza.
N o obstante, el doctor hiponense no rom pió del todo con la interpretación m im ética de las artes e, igual que los antiguos, afirmaba que éstas imitan a la natura leza. Tam poco negó la tesis de que las artes fueron ilusorias; mas, para él, ni lo uno ni lo otro era ya im portante y ambas teorías quedaron al margen de su concepto del arte en cuanto tal, porque fundiendo la teoría mimética con la ilusoria sostenía, al estilo de Platón, que el arte causa ilusión cuando im ita solamente el aspecto esterio r de cada cosa. A gustín conservó de este m odo la teoría m im ética, pero vinculándola con su con vicción de que el arte busca la belleza. De esta suerte, la antigua teoría quedaba trans form ada de modo que de ser expresión de posturas naturalistas pasaba a expresar por el contrario las idealistas. San agustín partía del supuesto de que cada cosa con tiene la. belleza, que en cada cosa se hallan vestigios de lo bello y que si el arte im ita las cosas no lo hace plenam ente sino descubriendo e intensificando dichos vestigios. C om entando esta idea de San A gustín , dice un famoso historiador a que éste fue el m ejor medio de reunir los elem entos naturalistas e idealistas, ambos igualm ente indispensables en una obra de arte. ■13. El a r te y la i n e v it a b le fa ls e d a d . A parte de las citadas, en la estética agustiniana encontram os otras ideas que el filósofo había asumido tom ándolas directa mente del pensam iento antiguo. A sí podem os citar, a guisa de ejemplo, el concepto según el cual el arte, en tanto que capacidad (espiritual) apta para crear es superior a su producto (m aterial)23. P or otra parte, de entre las ideas desconocidas para los antiguos y com unes en cambio con'otros padres de la Iglesia, cabe mencionar la tesis que sostenía que la naturaleza se parece al arte p or ser tam bién una creación artística y que el arte di vino dirige a ios artistas haciendo herm osas sus obras. El problem a de la falsedad en el arte — que había inquietado tanto a los anti guos— , lo planteó San A gustín de m anera distin ta: ¿contiene una obra de arte la fal sedad? — se pregunta— ¿Y si la contiene, cómo podemos adm itirla? Su respuesta al respecto era: efectivamente, las obras artísticas son, en parte, falsas, pero la falsedad es indispensable y a que sin ella no serían auténticas obras de arte. El no adm itir la falsedad contenida en ellas significaría no adm itir la existencia del arte en cuanto tal. U n caballo representado en un cuadro no puede ser un verdadero caballo porque de lo contrario el cuadro no sería un verdadero cuadro. Héctor, a quien admiram os en el escenario, no puede ser el verdadero H éctor porque, de lo contrario, el actor que hace su papel no sería un verdadero actor 24. 14. La a u to n o m ía d e l a rte. En su juventud, San A gustín fue partidario del con cepto autonóm ico del arte. Parece que en ese aspecto había ido aún más lejos que los antiguos. Es más, en aquella época, San A gustín era un «esteta» que ponía la be lleza y el arte por encima de todos los valores. Tal vez fue él el prim ero que dijo de sí m ism o: «decía yo a mis am igos: ¿acaso amamos algo fuera de lo bello?» (C o n fe s i o n e s ) . Y en su escrito C o n tra lo s A ca d é m ic o s contrapone a la filosofía la p h ilo ca lia , es decir, el am or a la belleza. Estas eran, sin embargo, sus opiniones juveniles. Posteriorm ente, en las C o n fe s io n e s , llegó a arrepentirse de su esteticism o com o si fuera un pecado y, en las R e tr a cta c io n e s , censura — según el mismo la llam a— su ficción de la filosofía y la p h ilo ca lia . 15. L a r e la ció n e n tr e la p o e s ía y la s a r te s p lá stica s. San Agustín advirtió e hizo gran hincapié a un fenómeno de sum a im portancia para la teoría del arte que otros
a A . R iegl, D ie s p a tró m isch e K u n s lin d u s tr ie , 1904, pp. 211 y ss.
teóricos de la estética o bien evitaban o bien no se daban cuenta de su existencia. Se trata en efecto de su convicción de la im posibilidad de abarcar en una sola teoría la totalidad de las artes, y a que cada una de ellas tiene en realidad un carácter diferente. A sí en particular, la naturaleza de las artes plásticas es distinta a la de la literatura. «U na cosa es la pintura y otra una obra literaria 26. Q uien h aya visto y contem plado un cuadro, lo conoce y puede juzgar sobre él. En cam bio, el haber visto una obra literaria no significa nada; no es suficiente ver las letras, aun hermosamente es critas, porque además es preciso leerlas v com prenderlas.» O , dicho en términos mo dernos, en la pintura lo esencial es la form a, m ientras que en la literatura también lo es el contenido. Esta distinción, sencilla, pero al mismo tiem po de lo más fundamental, no fue form ulada por San A gustín en uno de sus escritos estéticos sino en su C o m en ta rio a l E v a n g e lio d e S a n J u a n , donde a nadie se le había ocurrido rastrear sus ideas re ferentes a las artes a. De ahí que este concepto p asara inadvertido hasta nosotros a lo largo de la historia de las teorías artísticas. 16. E v a lu a ció n d e la s a rtes. La evaluación agustiniana del arte contiene ele mentos antiguos y m edievales. En efecto, en su obra encontram os prácticam ente dos evaluaciones distintas: la prim era sigue casi con exactitud los cánones antiguos y la otra, posterior, realizada y a desde posiciones teológicas, es la prim era evaluación tí pica a e l M edievo. A. Siguiendo los cánones antiguos, San A gustín evalúa las artes «jerárquica m ente» : las más apreciadas son para él la m usica en tanto que arte del número y es tricta proporción, y la arquitectura, que tam bién es un arte de carácter matemático, siendo inferiores a aquellas la pintura y la escultura que, al ocuparse de la perfecta im itación de la realidad sensible, no se sirven del núm ero y padecen además de es casez de ritmo. B. C on el tiem po el punto de vista religioso em pezó a predom inar sobre el es tético, y aunque San A gustín no cam bió su concepción del arte sí alteró su evalua ción y empezó a pronunciar juicios evidentem ente negativos. A sí a la poesía la ta chó de falsa, innecesaria y am oral, reprobando el hecho de que se sirva de la ficción, y hasta llegó a exigir que fuera som etida a la censura. En las C o n fe sio n e s condena la cultura literaria ae la A ntigüedad, que — por cierto— h abía sido la base de su for m ación, e igual que Platón y A ristóteles critica el teatro, más lo hace con una ju s tificación diferente: no y a porque el teatro provoque la em oción, sino por ser cau sante de em ociones falsas. A l actor lo ¡guala en fin con el gladiador, con el arriero y con la hetaira. En definitiva, podem os ver que, en su evaluación del arte, el punto de vista es tético quedó desplazado por el ético, pedagógico y religioso. 17. R e su m en . La estética de San A gustín se suele in cluir en la estética cristia na, aunque no faltan quienes aseguran que su sistem a con stituye una coronación de la estética antigua. M as no hay en ello contradicción: bien es verdad que el pensa miento de A gustín inaugura una etapa nueva de la estética — igual que, en general de la filosofía— , a pesar de que él m ism o viviera en la era antigua. Pero viviendo los últim os años de su decadencia pudo aprovechar la totalidad ae sus experiencias y recoger sus frutos de modo más com pleto que sus antecesores. Y , efectivamente, en su doctrina no falta ni una de las tesis fundam entales de la estética antigua. A sí, de los antiguos transm itió A gustín a la era cristiana especialm ente la con1 El que prim ero llam ó la atención y apreció la im portancia de este texto de San Agustín fue M . Schapiro, O n t b e A e s tb e tic a tt itu d e in R o m a n e s q u e A rt, en A rt a n d T h o u g b t, is s u e d in b o n o u r o f A. K . C o o n a r a sw a n y , ed. K. B. íy e r, London, 1947, pág. 152.
cepción de belleza com prendida como m edida y p roporción, la distinción entre be lleza sensible y belleza inteligible, así como la clásica convicción de la belleza del mundo. A sim ism o, hizo pasar a la Edad M edia la teo ría pitagórica de la medida, la idea platónica de la belleza absoluta y el concepto estoico de belleza y arm onía del mundo. A aquellas ideas antiguas añadió A gustín algunas de su p ropia invención: así acer có la teoría del arte a la teoría de lo bello, dio un paso adelante en el análisis de la experiencia estética, creó un concepto más extenso del ritm o así como la teoría de los «vestigios de lo b ello », puntualizando además la diferencia entre la poesía y las artes plásticas. M ás junto a los elem entos estrictam ente estéticos, encontram os en su filosofía un elemento de carácter m etafísico; basándose en las id eái y conceptos de los anti guos y em pleando — en la m ayoría de los casos— su term inología, San A gustín pro porcionó a la estética una nueva superestructura religiosa, una teodicea de la estética. De este m odo, la doctrina de San A gustín se com pone de diversas corrientes: por un lado, es y a una estética medieval, pero p o r otro es todavía una estética an tigua. Por un laclo, es una estética religiosa, trascendente, teocéntrica y «supraterrenal», y por otro, en cam bio, una teoría que ve con claridad y perspicacia las cosas naturales, la com plejidad del arte, la inseguridad de la p ostura estética del hombre, y lo entrelazadas que están en el mundo belleza y fealdad. Igual que en la estética de Aristóteles o C icerón, h ay en el pensam iento agustiniano dos tipos de ideas. A unas, que son las centrales, vuelve continuam ente; p er tenecen a este grupo, por ejem plo, ios conceptos teísticos o el de la medida. Dichos conceptos, com partidos bien con la estética antigua, o bien con los Padres de la Igle sia, ejercieron una enorm e influencia sobre el pensam iento medieval. Por otro lado, h ay otros conceptos que tan sólo accidentalm ente aparecen en sus escritos, com o si el autor no les prestara gran im p ortan cia alguna. Pertenecen a este grupo su tesis de «los vestigios ae lo b ello», la asociación del arte con la belleza y la distinción entre la poesía y las artes plásticas. Y se da el caso de que estas son precisam ente ideas suyas, originales, que pasaron desapercibidas en los siglos me dios, pero que h o y adm iram os por su acierto singular. 18. La e s t é t ic a e n O r ie n té y O c cid e n te . Los conceptos estéticos del cristianis mo fueron form ulados casi sim ultáneam ente en O riente y O ccidente. (San Agustín fue un poco más joven que San Basilio y , probablem ente, un poco m ayor que Seudo-D ionisio). En sus com ienzos la estética cristiana nacida en O riente era sim ilar a la occidental, lo cual es natural, y a que ambas dim anaban de la. misma filosofía grie ga, en especial la platónica, y la adaptaban a la m ism a fe cristiana. Ambas realzaban la belleza espiritual por encima de la corporal y la divina por encima de la humana. Ello no obstante, hubo entre ambas ciertas diferencias. La estética oriental de San Basilio provenía de G recia directam ente, m ientras que la de San A gustín había pasado por Rom a. La oriental asumió más de la filosofía de Plotino, la occidental de C icerón. La p rim era se concentró en los problem as generales de la belleza y la segunda se ocupó tam bién de las cuestiones particulares del arte. M ientras que los pensadores orientales glorificaban la belleza del m undo, los occidentales advertían tam bién su fealdad. La prim era adoraba el arte, al percib ir en él elementos divinos, a diferencia de la otra, que se prevenía ante él, en tanto que consciente de sus ele mentos humanos. Sin em bargo, sólo después de San Basilio y.S an A gustín las respectivas estéticas cristianas de O riente y de O ccidente se distanciaron. M ientras que Pseudo-D ionisio o Teodoro E studita (representante de los iconólatras bizantinos) fueron quizá los estéticos más espectaculares que conoce la historia, los seguidores de San Agustín
— como Boecio o C asiodoro— no eran sino enciclopedistas, com piladores de infor m ación, definiciones y clasificaciones. 19. La e s té t ic a p o sta g u s tin ia n a . San A gustín llegó a ser una autoridad en ma teria de la estética cristiana durante un m ilenio, y sólo Pseudo-D ionisio pudo en este aspecto, com petir e igualarse con él. Aún al cabo de varios siglos, las sumas es colásticas, al tratar de la belleza, citaban a ambos filósofos o al menos a uno de ellos. Y fue de éstos precisam ente de los que el M edievo tomó el concepto metafísico de lo bello. A sí pues, el concepto religioso-m etafísico, es decir, el cim iento de la estética me dieval, fue obra de los siglos IV y V . Los siglos posteriores, hasta finales de la época m edieval, lo conservaron sin desarrollarlo, Gmitándose a repetirlo con otras palabras o — lo que era más frecuente aún— con las de P seudo-D ionisio y San A gustín. Fue éste un concepto que con stitu yó el marco más que el contenido del análisis estético del A lto M edievo, análisis que sólo en un grado m uy pequeño tuvo un carácter me tafísico, siendo, en su m ayo r parte, de orientación em pírico-científica. San A gustín form uló pues, las tesis de la estética cristiana aún en los tiempos del Imperio R om ano, dentro del sistem a antiguo, y teniendo a su alcance todo el legado artístico y científico de la A ntigüedad en una línea ininerrum pida de evolu ción y desarrollo. Pero después de San A gustín, dicha continuidad se rompió y vino la catástrofe: fue entonces cuando cayó Rom a y de entre las ruinas de la cultura an tigua nadie pensaba y a en la estética. Pronto desaparecerían no sólo los vestigios de la estética antigua sino tam bién la nueva estética agustiniana. El doctor hiponense no pudo ya tener seguidores ni discípulos y cuanto había hecho por definir la es tética del cristianism o, quedó, de m omento paralizado. Llegados a este punto, la historia de la estética se ve o bligada a presentar los acon tecim ientos históricos y las condiciones de vida que expliquen la catástrofe y el es tancam iento producidos eji el desarrollo de. la estética; así como a buscar sus m ate riales en el mismo arte de la época, y a que aquel tiem po, si bien dejó prácticam ente de escribir, nunca dejó de cantar, de p in tar y de construir, y sólo en base a las con creciones de su arte podem os deducir cuál era su actitud hacia la creación y hacia lo bello. Y aún por últim o, tendrem os que dejar que hablen aquellos pocos que — como Boecio, Casiodoro o Isidoro de Sevilla— sin ,ab rigar pretensiones de crear una es tética nueva, trataron p o r lo menos de salvar de sus escom bros los restos de la an tigua. Luego, quedando tratados estos puntos, podrem os y a pasar al llam ado «rena cim iento carolingio» y a la estética que corresponde a este período.
E.
TEXTO S DE SAN AG U STIN
SAN AGUSTÍN, D e v e r a religio n e, XXXII, 59.
LA OBJETIVIDAD DE LA BELLEZA
1. Sed m u ltis fin is est h um an a 1. Pero para muchos el fin último es el deleite humano, y no quieren aspirar a las co d electatio , nec v o lu n t ten d ere ad sas superiores para juzgar por qué nos agra su perio ra, u t iudioent, cu r is ta visidan las visibles. Así pues, si pregunto a un ar b ilia p laeean t. Ita q u e si q u a era m ab quitecto por qué, cuando fabrica un arco, a rtiíic é , uno areu con stru cto , cur construye otro igual enfrente de él, respon alte ru m parem co n tra in a lte r a p a rte derá, en mi opinión: «Para que los miembros m o liatu r, respondebit, credo, u t p a ria p aribu s aed ificii m em bra resp o nd ean t. iguales del edificio se correspondan entre si».
Porro si p ergam qu aerere, idipsum cur e lig a t, dicet hoc decere, hoc esse pulchrum , hoc d electare cem en tes; n ih il a u d e b it am p liu s. In c lin atu s enim recum b it oculis, et unde p en d eat, non in te llig it. A t ego y iru m intrinsecus oculatum , et in v isib ilite r vidcutem non desinam com monere, cur ista p lacean t, u t iudex esse a u d e a t ipaius delectatio n is h um anae. I ta enim supurfertur illi, nec ab ea ten etu r, dum non secundum ipsam , sed ipsam iu d iea t. E t prius q u aeram , utrum ideo p u lch ra sin t, q u ia d electan t, . nn ideo d eleetent, qu ia p ulch ra sunt. H ic m ihi sine d n b itatio n e respondeb itu r, ideo delectare, q u ia p u lch ra su nt. Q uaeram ergo deinceps, q u are sin t p u lch ra, et si titu b a b itu r, subiciam , u tru m ideo q u ia sím iles sibi p artea su n t e t a liq u a cop ulatio ne ad u n am co n yen ien tiam re d ig u n tu r.
SAN AGUSTÍN, D e v era religion e, XL, 76.
Si continúo indagando por qué elige esa si metría, dirá: «Esto es lo armonioso, esto es lo bello, esto deleita a los espectadores». No oirá nada más: tiene los ojos vueltos hacia la tierra, y no sabe cuáles son las causas de las que depende. Pero a un hombre que mira ha cia el interior, y que observa las cosas no vi sibles, yo insistiré en preguntarle por qué le agradan éstas, para que se convierta en juez del propio deleite humano, pues se sobrepo ne a él de tal manera, sin dejarse dominar, que no lo juzga según sus normas, sino ob jetivamente. Y primero le preguntaré si las cosas son hermosas porque gustan o si, por el contrario, gustan porque son hermosas. El, sin dudarlo, me responderá que gustan por que son hermosas. Y después le preguntaré por qué son hermosas, y si titubea, añadiré: «¿Será acaso porque sus partes son semejan tes entre sí y gracias a su conveniencia crean la armonía?».
LA BELLEZA DE LA TOTALIDAD
Así, todos se ordenan, según sus fun 2. I t a o rd in an tu r om nes offieiis 2 . ciones y sus fines, hacia la hermosura del uni e t fin ibus suis in p u lch ritu d in em u n iy e rs ita tis , u t quod horrem us in verso, de tal manera que lo que nos disgusta p a rte , si cum toto . considerem us, por separado, si lo contemplamos dentro del p lu rim um p lac e at. conjunto, nos agrada muchísimo.
SAN AGUSTÍN, D e v era religion e, XXX, 55.
LA BELLEZA DE LA CONVENIENCIA
Pero ya que en todas las artes agrada 3. S ed cum in óm nibus artib u a 3. co n yen ien tia p la c e a t, q u a u n a s a ly a la conveniencia, que por sí sola salva y em bellece todo, pero exige a su vez igualdad y e t p u lch ra su n t om nia, ip s a yero co n yen ien tia a e q u a lita te m u n ita te m unidad, bien en la semejanza de las partes iguales, bien en la proporción de las de que a p p e ta t y e l sim ilitu d in e p ariu m siguales... p a rtiu m , y e l g rad atio n e d isp a riu m ...
SAN AGUSTÍN, De v e ra religio n e, XL1, 77. 4. 2fTih.il enim est o rd in atu m , quod 4. bello. non s it pulchrum .
LA BELLEZA DEL ORDEN Pues nada hay ordenado que no sea
LA BELLEZA DE LA UNIDAD 6 . O m n is... p u lch ritu d in ia form a u n itas.
SAN AGUSTÍN, D e lib ero arbitrio, II, XVI, 42.
5. La unidad es forma de toda hermosura.
LA BELLEZA DEL NÚMERO
6. In tu e re coelum e t te rra m et 6. Contempla el cielo, la tierra y el mar m are e t qu aecum que in eis v e l desuper y todo cuanto hay en ellos, los astros que bri M g e n t, v e l deorsum rep un t, v el vo lan t, llan en el firmamento, los seres que reptan, v e l n a ta n t; form ae h ab en t, q u ia n ú vuelan o nadan; todos tienen su belleza, por m eros h a b e n t: ad im e illis, h aec n ih il que tienen sus números: quítales éstos y no erun t. A quo ergo su nt, n isi a quo serán nada. ¿De dónde proceden, pues, sino n u m eras? Q uandoquidem in ta n tu m de donde procede el número, pues participan illis e st esse, in q u an tu m num ero sa del ser en tanto participan del número? In esse. E t om nium quidem form arum cluso los artífices de todas las bellezas corpó corporearum artífic es hom ines in a rte reas tienen en su arte números, con los cua h ab e n t núm eros, quibus co ap tan t les ejecutan sus obras... Busca después cuál opera s u a ... Q uaere deinde artific is es el motor de los miembros del propio ar ipsius m em b ra quis m o veat, n um eras tista: será el número. erit.
SAN AGUSTÍN, D e m úsica, VI, XII, 35. En efecto, si analizamos el arte rítmi 7. S i ergo q u aeram us a rtem ista m 7. rh y th m ic a m v e lm e tric a m , q u a u tu n tu r, co o métrico que usan los que hacen versos, q u i v e rsu s fa c iu n t, p utaen e liab e re ¿no piensas que tendrá unos números según aliq u o s núm eros, secundum quos fab rilos cuales construyen los versos? —No pue c a n t v e rsu s? — N ih il a liu d possum do pensar de otra manera. —Cualesquiera e x istim a re . — Q uicum que is t i su n t que sean estos números, ¿crees que desapa n um eri p rae te rire tib i v id e n tu r cum recen con los versos o que permanecen? v ersib u s an m an ere? — M anere san e.— —Que permanecen, evidentemente. —Luego C onsentiendum est ergo ab aliq u ib u s hay que admitir que a partir de unos núme m an en tib u s n um eri p raetereu n tes ali- ros permanentes se crean otros pasajeros. quos fa b ric a ri.
SAN AGUSTÍN, D e ordine, II, 15, 42.
LA FORMA, LA PROPORCIÓN Y EL NÚMERO
8. Trino, est p ro fecía in oculorum S. De aquí pasó al dominio de la vista y, opes e t terra m coelum que collustran s, recorriendo la tierra y el cielo, advirtió que Bensit n ih il a liu d qu am p uleh ritud inem nada le agradaba sino la hermosura, y en la sibi p iacere e t in p u lch ritu d in e figuras, hermosura las formas, y en las formas las pro in fig u ris dim ensiones, in dim ensioporciones, y en las proporciones los nú meros. nibus núm eros.
LA MODERACIÓN, LA FORMA Y EL ORDEN Todas las cosas son tanto mejores 9. O m nia enim qu an to m agis mo- 9. cuanto más moderadas, hermosas y ordena d e ra ta , speciosa, o rd in a ta su nt, tanto das son, y tanto menos buenas cuanto menos m ag is u tiq u e b o n a su n t; quanto autem m in us m o d erata, m in us speciosa, m inus moderadas, menos hermosas y menos orde ' o rd in a ta su n t, m inus bon a sunt. H aec nadas. Así pues, estas tres cosas, la modera ita q u e tria , m odus, species e t ordo, ción, la forma y el orden —y no nombro u t de in n u m erab ilib u s taceam , quae otras innumerables cualidades que claramen a d is t a t r ia p ertin ere m o n stran tu r; te se reducen a estas tres—, estas tres cosas, h aec ergo tria , m odus, species, ordo, pues, la moderación, la forma y el orden, son tam q u am g e n e ra lia b on a su n t in como bienes generales en todos los seres crea reb us a Deo F a c tis, siv e in sp iritu , dos por Dios, en el espíritu o en el cuerpo... siv e in co rp o re... H aec t r ia ub i m agn a Allí donde se encuentran estas tres cualida su n t, m a g n a b o n a su n t; u b i p a rv a des en alto grado, hay grandes bienes; donde su n t, p a rv a b o n a su n t; u b i n u lla sunt, son pequeñas, hay bienes pequeños; donde nuUum bonum est. faltan, no hay ningún bien.
SAN AGUSTÍN, D e m úsica, VI, 10, 26.
LA BELLEZA DE DIMENSIONES IGUALES
10. Q uid est quod in sensibUi 10. ¿Qué es lo que nos agrada en el rit n u m e io sita te d ü ig im u s? N um a liu d mo sensible sino cierta semejanza y los inter p ra e te r p a rilita te m q u an d am e t aequa- valos de dimensiones iguales? ¿O el pirriquio, lit e r d im en sa in te rv a lla ? A n ille p yr- el espondeo, el anapesto, el dáctilo, el procerh ich iu s pes, siv e spondeus, siv e an a- leusmático y el dispondeo nos deleitan por p aestu s, siv e d a c ty lu s, siv e proceleus- otra razón que no sea la igual dimensión de m a tic u s, siv e dispondeus nos a lite r sus dos partes? d e le c ta ret, n isi p a rtem su am p arti a lte ri aeq u aJi d ivisio n e conferret? ■
SAN AGUSTÍN, D e m úsica, VI, 12, 38.
LA BELLEZA DE LA «IGUALDAD NUMÉRICA»
11. N um possum us am are nisi 11. ¿Acaso podemos amar otra cosa sino p u le h ra ... H a ec igitur p u le h ra num ero lo bello..? En efecto, las cosas bellas agradan p la c e n t, in quo ia m ostendim us aequar por el número, en el cual ya hemos demos lita te m a p p e ti. N on enim hoc ta n tu m trado que se busca la igualdad. Y ésta no se in e a p u lch ritu d in e , q u ae ad aures encuentra sólo en la belleza que llega a los oí p e rtin e t a tq u e in m o tu corporum est, dos y reside en el movimiento de los cuer in v e n itu r, sed in ip sis e tia m visib ilib us pos, sino también en las propias formas visi form is, in qu ib u s ia m u s ita tiu s d icitu r bles, en las cuales ya es más usual hablar de p u leh ritu d o . A n a liu d qu am aeq u a lita - belleza. ¿O piensas que la igualdad numérica te m n um erosam esse a rb itra ris cum consiste en otra cosa sino en la correspon p a r ia p arib u s b in a m em b ra respon dencia dos a dos de miembros iguales..? Lue d e rá ? ... Q uid ergo a liu d in luce et go, ¿qué buscamos en la luz y los colores sino coloribus, n isi quod n o stris oculis lo que agrada a nuestros ojos..? Cuando bus co n g ru it, appetimuB... I n his ergo camos en ellos la conveniencia, según nues cu m ap p etim u s co n v en ien tia pro na- tra medida de la naturaleza, y rechazamos la
tu ra e n ostro modo et in co n v en ien tia re sp u im u s... nonne M e etiam quodam a e q u a lita tia iu re la e t a m u r ? ... H oc in odoribus e t sap o ribus e t in tan g e n d i sen su a n im a d v erte re lic e t... n ih il enim e st h o r a m aensib ilium quod nobis non a e q u a lita te a u t aim ilitu d in e p la c e a t. U b i a u te m a e q u a lita s a u t sim ilitu d o , ib i n u m ero sitas: n iliil est quippe ta m a e q u a le a u t sim ile qu am un um et un um .
inconveniencia... ¿acaso no nos agrada tam bién entonces por un vínculo de-igualdad..? Esto se puede apreciar en el olfato, el sabor y el sentido del tacto...: en efecto, no es nada propio de estos sentidos lo que nos agrada por su igualdad o semejanza. Ahora bien, donde hay igualdad o semejanza, allí hay ar monía: y realmente, no existe nada tan igual y semejante como lo uno y lo uno.
SAN AGUSTÍN, D e civita te D ei, XI, 18. 12. C on trario rum oppositione s a e c u l i p u l c h r i t u d o com ponitur.
12. La hermosura del mundo resulta de la oposición de los contrarios.
SAN AGUSTÍN, D e ordine, I, 7, 18. 13. I t a q u asi e x a n tith e tis quod am m o d o ... id est e x co n trariis, omn iu m sim u l reru m pulch ritudo fig u ratu r.
13. Así, como en ciertas antítesis... —es decir, a partir de los contrarios—, se produ ce la belleza de todos los elementos a un tiempo.
SÁN AGUSTÍN, D e civita te Dei, XXII, 19.
LA DEFINICIÓN ANTIGUA DE LA BELLEZA
14. O m nis... corporis p ulch ritudo 14. Toda la belleza del cuerpo consiste en la proporción adecuada de las partes, acom e st p a rtiu m con gruen tia cum q u ad am pañada de un colorido agradable. c o lo r ís s u a v it a t e . SAN AGUSTÍN, C onfesiones, IV, 13.
LA BELLEZA Y LA CONVENIENCIA
15. Q uid e st ergo p u lch ru m 1? E t q u id e st p u lc h ritu d o ?... E t an im ad v e rteb a m e t v id eb am in ipais corp orib us a liu d esae qu asi to tu m e t ideo p u lc h r u m , a liu d au tem quod ideo deceret, quoniam a p t e accom o d a re tu r a lic u i, sic u t para corporia a d u n iv eraum suum , a u t calciam en tu m a d pedem .
15. ¿Qué es lo bello? Y ¿qué es la belle za..? Y notaba yo y veía que en los propios cuerpos una cosa era el conjunto, como tal hermoso, y otra lo que era conveniente por adaptarse adecuadamente a alguna cosa, como una parte del cuerpo respecto al con junto de éste, o el calzado respecto al pie.
SAN AGUSTÍN, De v era religion e, XXXI, 57.
LA RAZÓN ES EL JUEZ DE LO BELLO
16. Sum m a a e q u a lita te d electo r, q u am non oculis corporis aed m en tía in tu eo r, qu ap ro p ter tan to m elio ra ease
16. Me deleito en la suma igualdad, que no percibo con los ojos del cuerpo, sino con los de la mente; por lo cual juzgo que son
indico, q u ae oculis cerno, qu anto pro su a n a tu ra v icin io ra su n t iis , qu ae anim o in telligo . Q uare au tem illa i t a sin t, n ullus p o test dicere.
tanto mejores las cosas que percibo con los ojos cuanto más se aproximan según su na turaleza a las que percibo con el espíritu. Ahora bien, por qué es así, nadie puede decirlo.
SAN AGUSTÍN, D e v era religion e, XXXII, 60. lin d e illa m nosti u n ita te m , secundum qu am iud icas corpora, quam nisi vid eres, in d icare non po 8ses, quod eam non im p le a n t: si a u te m i i s corporeis oculis eam vid eres, non v ere díceres, q u am q u am eius v estig io ten ean tu r, longe tam en ab e a d ista re ? ÍTam istis oculis corporeis non n isi corpo ralia vid es: m en te ig itu r eam videm us.
¿Cómo conoces aquella unidad según la cual juzgas los cuerpos, pues si no la ves, no puedes juzgar que no la consiguen perfecta mente; y si la vieras con los ojos corporales, no dirías ciertamente que, aunque conservan una huella de ésta, sin embargo, distan mu cho de ella? Pues con los ojos corporales no ves sino las cosas corporales: así pues, la ve mos con la mente.
SAN AGUSTÍN, D e m usica, VI, 10, 28. 17. Q u aerit ergo ratio e t carn alem a n im ae d electatio n em , qu ae iu d icia les p a rtes sib i v in d ic a b a t, in te rro g a t, cum eam in sp atio ru m tem p o ralium n um eri a e q u a lita s m u lc e at, u tru m d u ae sy lla b a e b rev es quascum que a u d ie rit v e re sin t aeq u ales. SAN AGUSTÍN, d e m úsica, VI, 2, 2-5. 18. R esponde, si v id e tu r, cum istu m versu m p ro nu ntiam us „Deus creato r om nium “, istos q u a ttu o r iam bos qu ib us c o n sta t... u b in am esse arb itre ris, id est in so no ta n tu m q u i au d itu r, an e tia m in s e n s u au d ien tis q u i a d au res p ertin et, an in a c t u e tia m p ro n u n tian tis, an q u ia n otus v e rsu s e st, in m e m o r ia quoque nos tr a lío s núm eros esse faten d um e s t ? ... v e lle m ja m q u aerere, quod tán d e m h orum q u a ttu o r generum p rae stan tissim u m ín d ices, n isi a r b itr a r e !... ap p aru isse nobis qu in tum genus, quod est in ipso n a tu ra li i u d i c i o sen tiend i, cum d electam u r p a rilita te num erorum v e l cum in eis p eccatu r, o ffend im u r... E go vero ab illis óm nibus lio c genus
17. Luego la razón busca también el de leite carnal del alma, que se atribuían los sen tidos, y se pregunta, cuando la igualdad nu mérica en una secuencia temporal le agrada, si dos sílabas breves que ha oído son real mente iguales.
CINCO TIPOS DE RITMO 18. Responde a esto, por favor: cuando pronunciamos el verso D eus crea to r om nium , estos cuatro yambos que lo componen... ¿dónde piensas que están, a saber: en el so nido que se oye, o en el sentido auditivo del que escucha, o en el acto del que lo pronun cia, o, puesto que el verso es conocido, hay que admitir que estos números están en nues tra memoria..? Me gustaría preguntarte ya cuál de estos cuatro tipos consideras el más importante, si no pensara... que aparece ante nosotros un quinto tipo, que existe en el pro pio intelecto natural de los sentidos, cuando nos deleitamos con la semejanza de los nú meros o nos disgustamos si se atenta contra ella... Pero yo pienso que de todos ellos hay que distinguir este tipo, supuesto que uno es sonar, que se atribuye al cuerpo, otro oír, que
d istin g u e n dum p uto , siquidem a liu d e st so n are, quod corpori trib u itu r, a liu d a u d ire , quod in corpore a n im a de sonis p a titu r, a liu d operari núm eros v e l p ro d uctius v e l correptius, a liu d is ta m em inisse, a liu d de b is óm nibus v e l an nuen do v e l abhorrendo quasi q u o dam n a tu ra li iu re ferre sen ten tiam .
afecta al alma de los sonidos en el cuerpo, otro producir ritmo, ya alargando las sílabas ya acortándolas, otro recordar éstas, y otro juzgar todos estos tipos, aceptándolos o re chazándolos como si fuera un derecho na tural.
SAN AGUSTIN, D e m ú sica , VI, 6 , 16. Q uin qué gen era n um ero ru m ... v o ee n tu r ergo p rim i iud iciales, secundi progressores, te r tii occursores, q u a rti reco rd ab iles, q u in ti sonantes.
Hay cinco tipos de ritmos... Los primeros se llaman iu d icia les, los segundos p r o g r e s s o res, los terceros o ccu r so res, los cuartos r e c o r d a b iles, y los quintos son a n tes.
SAN AGUSTÍN, D e m ú sica , VI, 11, 30.
LA BELLEZA DE LA TOTALIDAD
19. Q uoniam si quis, verb i g ra tia , in a m p lissim aru m pulcherrim arum que ae d iu m uno aliq uo ángulo tam q u am s t a t u a collocetur, p uleh ritud inem illiu s fa b ric a e sen tire non p oterit, cuius et ip se p a rs e rit. Nec un iversi exereitu s o rdinem m iles in acie v a le t iu tu e ri. E t iu q u olibet poem ate si quanto sp a tio sy lla b a e sonant, tan to v iv eren t a tq u e se n tire n t, nullo modo illa num ero sitas et co n tex ti operis puleh ritudo eis p la c e re t, qu am to tam perspicere a tq u e ap prob are non possunt, cum de ip sis sin gu lis p raetereun tib us fa b ric a ta esset a tq u e perfecta. SAN AGUSTIN, D e n a tu ra b on i, 14-17 (P. L. 42, c. 555-6). 20. In óm nibus quaocum que p a rv a su n t, in m aio rum com paratione eontrariis n om inibus ap p e llan tu r: sicu t in h om in ibus form a q u ia m aio r est pulc h ritu d o , in eju s com paratione sim iae p u leh ritu d o deform itas d icitu r: e t fa llit im p ru d en tes, tan q u am illud sit bonum e t hoc m alu m ; nec in ten d u n t in corpore sim iae m odum proprium , p a ri lita te m ex utro qu e la te re m em brorum , concordiam p artiu m , in c o lu m itatis cu sto d iam , et c ete ra q u aa p ersequi lon gum est.
19. Puesto que si alguien, por ejemplo, se colocara en una esquina de los templos más amplios y más hermosos, como una estatua, no podría percibir la belleza de esta construc ción, de la cual él mismo formaría parte. Ni el soldado en el campo de batalla puede ver el orden de todo el ejército. Y si las sílabas que suenan en cualquier poema vivieran y sintieran por algún tiempo, no disfrutarían en absoluto de la belleza y la armonía del con texto, pues no podrían sentirla y apreciarla en su totalidad, aunque se construye y per fecciona con la sucesión de cada una de ellas.
LA FEALDAD 20. En todos los bienes hay algunos de orden inferior que, al compararlos con los de orden superior, reciben nombres opuestos: así, en comparación con la forma del hom bre, cuya belleza es mayor, la belleza de la mona recibe el nombre de fealdad: y esto hace que los ignorantes se equivoquen, juz gando que aquélla es un bien, y ésta un mal; no piensan en la medida que es adecuada en el cuerpo de la mona, la proporción de sus miembros, la simetría de las partes, el cuida do de su conservación y otros detalles que se ría muy largo describir.
C uique n a tu ra e non est m alum n isi n iin u i bono.
La naturaleza no participa del mal sino en cuanto disminuye el bien que posee.
SAN AGUSTÍN, C o n t r a e p i s t o la m M a n i c h a e i , 34 (P. L. 42, c. 199). N a tu ra n u n q u am sine aiiq uo bono. SAN AGUSTÍN, C onfesiones, X, 34. 21. P u lc h ra s form as et v a ria s, n ítid o s et am oenos colores a m a n t o cu li. Non te n e a n t h aec an im am m e am ; te n e a t eam D eus, qui fecit h aec, b on a qu id em v a ld e, sed ipse est b onum m e u rn ... Q uam in n u m erab ilia, v a riis a rtib u s e t opificüs, in vestib us, c alc e am e n tis, v a sis, et euiuscem odi fab ric atio n ib u s, p ic tu ris e tiam d iversisque fig m en tis a tq u e his usum necessariu m a tq u e m o d ératum e t p iam sig n ificatio n em lon ge tran sgredien te b us, a d d id e ru n t hom ines ad illeceb ras o cu lo ru m ... p u lch ra tra ie c ta per n niipas in m an us a rtificio sas, ab illa p u lch ritu d in e v e n iu n t, qu ae super an im as e st, cui su sp ira t an im a m ea die a c nocte. Sed p ulch ritud in u m e sterio ru m operatores e t sectato res iu d e tra h u n t ad p ro b an d i m odum , non. a u te m ind e tra h u n t u ten d i m odum . SAN AGUSTÍN, Ve v era religione, XXXII, 60.
La naturaleza nunca carece de algún bien. LA BELLEZA DE DIOS 21. Aman los ojos las formas bellas y va riadas, los colores claros y agradables. No posean estas cosas mi alma: poséala Dios, que ciertamente hizo estas cosas muy buenas, pero mi bien es El... Cuán innumerables co sas, con variadas artes y elaboraciones, en vestidos, calzados, vasos y productos seme jantes, en pinturas y diversas invenciones que van mucho más allá del uso necesario y con veniente y de la significación religiosa, han añadido los hombres a los atractivos de los ojos... Las bellezas que a través del alma pa san a las manos del artista proceden de aque lla hermosura que está por encima de las al mas, por la cual suspira mi alma día y noche. Pero los artífices y seguidores de las bellezas externas toman de allí su criterio de aproba ción, y sin embargo no toman de allí el modo de usarlas.
LOS VESTIGIOS DE LA BELLEZA
22. Quis non adm onitus v id e a t ñ eq u e u lla m speciem , ñeque ullum om nino esse Bpeciem corpus, quod uon h a b e a t u n ita tis qualecum que vestigiu m , ñeque q u an tu m vis pulcherrim um corpus, cum in te rv a llis locorum n ecessario a liu d a lib i h ab eat, posse ad seq u i eam qu am seq u itu r u n itatem ?
22. ¿Qué observador avisado no ve que no existe forma ni absolutamente cuerpo al guno que carezca de cierto vestigio de uni dad, y que ni el cuerpo más hermoso, aun que tenga sus miembros repartidos adecuada-, mente en intervalos de lugar, puede lograr la unidad a que aspira?
SAN AGUSTÍN, De v era religion e, XXII, 43.
LA CREACION ES SUPERIOR A LO CREADO
23. I ta q u e , u t nonnulli p erversi m ag is a m a n t v ersu m quam a rtem ip sam q u a co n ficitur versus, q u ia plus se a u rib u s qu am in te llig e n tiae d ed id eru n t.
23. Así pues, como algunos aman más el verso que el arte con que se construye, por que están más atentos al oído que a la inteligencia...
LA FICCION Y LA VERDAD EN EL ARTE 24. Q uia scilicet a liu d est falsu n i esse v e lle , a liu d veru m esse non posse. Ita q u e ip s a opera hom inum v e lu t com oedias a u t trago ed ias, a u t m im os, e t id genus a lia possum us operibus p icto ru m fictorum q ue coniungere. T am enim v e ra s esse p ictus liomo non p o test, qu am vis in speciem hom inis te n d a t, qu am illa qu ae sc rip ta su n t in lib ris com icorum . Ñ eque enim fa ls a esse v o lu n t a u t ullo a p p e titu suo fa ls a su n t; sed q u ad am n ecessitate q u a n tu m fin gen tis arb itriu m sequ i p o tu e ra n t. A t vero in scaena R oscius v o lú n ta te fa ls a H ecub a e ra t, n a tu ra v e ra s hom o; sed illa v o lú n tate e tia m veru s tragoed us, eo v id elice t quo im p le b at in stitu tu m ; falsus au tem P ria m u s eo quod P riam u m assim ila b a t, sed ip se non erat. E x quo ia m n ascitu r qu id d am m ira b ile ... h aec om nia ind e esse in q u ib u sd am vera-, unde in qu ib usd am fa ls a su n t, e t ad suum verum lioc so lum eis prodesse, quod ad aliu d fa ls a s u n t... Q.uo pacto enim iste, qu em com m em oravi, v e ra s tragoedu3 e sset, si n o llet esse falsus H écto r..? a u t un d e v e ra p ic tu ra esset, si falsua eq u u s non esset?
24. Porque una cosa es querer ser falso, y otra no poder ser verdadero. Así pues, las obras humanas, como comedias, tragedias, farsas y otras de este género, podemos asimi larlas a las obras de los pintores y escultores. En efecto, tan imposible es que sea verdade ro un hombre pintado, aunque imite la for ma del hombre, como lo que está escrito en los libros de los cómicos. Y estas cosas no in tentan ser falsas ni por alguna tendencia suya lo son, sino por cierta necesidad de poder se guir la imaginación del artista. Ahora bien, Roscio en el escenario representaba volunta riamente a una falsa Hécuba, siendo por na turaleza un verdadero hombre; pero por aquella voluntad resultaba un verdadero ac tor, precisamente porque lo imitaba bien; ahora bien, era un falso Príamo, porque se parecía a él, sin serlo en realidad. De donde resulta algo maravilloso... todas estas cosas son verdaderas en algunos en tan to son falsas en otros, y con respecto a su ver dad, sólo, les sirve el ser falsas en relación a lo demás... En efecto, ¿cómo podría ser éste que he mencionado un verdadero actor, si no consintiera en ser un falso Héctor..? O ¿cómo podría ser una verdadera pintura, si no fuera un falso caballo?
SAN AGUSTÍN, C onfesiones, IV, 13.
EL ESTETICISMO
25. A m abam p u lch ra in ferio ra e t ib a m in profundum et diceb am am icis m eis: N um am am us a liq u id n isi p u l ch rum ?
25. Yo amaba la belleza de rango inferior y caminaba hacia el abismo y decía a mis ami gos: «¿Acaso amamos algo fuera de lo be llo?».
SAN AGUSTÍN, In Joa n n is E vangelium , tract. XXIV, cap., 2 (P. L. 35, c. 1593).
RELACION ENTRE LA LITERATURA Y LA PINTURA
26. S ed quem adm odum si litte r a s p u lc h ra s a lic u b i in sp ic e re m u s, non nobis 8u ffieeret la u d a re scrip to ris a rticulum , qu on iam eas p ariles, aeq u ales decorasque feeit, n isi e tia m legerem us q u id nobis p er illa s in d ic a v e rit: it a factu m hoc qui ta n tu m in sp icit, dele-
26. Pero así como, si viéramos en algún sitio unas letras hermosas, no sería suficiente que alabáramos el arte del escritor por hacer las semejantes, proporcionadas y hermosas, si no leyéramos lo que a través de ellas nos indicó, del mismo modo el que sólo mira este hecho desde fuera se deleita con su belleza
c t a t u i p u lch ritu d in e fa c ti u t a d m ire tu i a rtific e m : q u i a u te m in te llig it, qu asi le g it. A lite r enim v id e tu i p ic tu ia , a lite r v id e n tu r litte r a e . P ic tu ra m cum v id eris, h oc est to tu m vid isse, la u d a re : litte r a s cum vid eris, non hoc est to tu m ; qu o n iam com m oneris e t legere.
hasta admirar al artífice, pero el que lo en tiende es como el que lee. Una pintura se ve de manera distinta a una escritura. Cuando ves una pintura, ya lo has visto todo, ya lo has alabado todo: cuando ves letras, no es todo verlas, pues intentarás también leerlas.
2.
C o n d ic io n e s del fu t u r o d e sa r r o llo
A.
C ondiciones políticas
1. D e s tr u cció n d e la cu ltu ra a n tig u a . En la prim era mitad del siglo V I, todos los territorios de lo que antes fuera el Im perio R om ano se hallaron en manos de nue vas tribus belicosas. Italia fue denom inada p or los ostrogodos; España, por los vi sigodos; G alia, por los francos; A frica del N orte, por los vándalos y Britania, por los anglosajones. La invasión de aquellas tribus acarreó la destrucción de los pue blos antiguos, de sus bienes m ateriales y su cultura, marcando de este modo una lí nea divisoria entre dos eras. A l h ablar de la España de la época, San Isidoro de Sevilla, en su H istoria G o th o r u m , escribió: «En el año 408, los vándalos, alanos y suevos que invadieron la Pe nínsula, realizaron cruentas incursiones p or todo el país, sembrando m uerte entre sus habitantes y asolando los poblados; saquearon las tierras y agotaron sus reservas hasta tal punto que el pueblo ham briento devoraba carne humana, las madres se co m ían a sus hijos y las bestias salvajes am enazaban la vida de los supervivientes». A sim ism o, al describir las luchas de Ju stin iano con los ostrogodos en Italia (536-554), Procopio, en D e b e llo g o t h i c o escribe que la gente se m oría de máxima extenuación y los anim ales, que se alim entaban de carroña, sólo encontraban los hue sos y las pieles resecas. Y Beda, en su H isto ria e ccle s ia s tica e e n tis A n g lo r u m describe así la B ritan ia invadida en el 449 por los anglos: «L o s edificios públicos y privados fueron destruidos y los soberanos, junto con su pueblo, caían víctimas de la espada y del fuego, y y a no quedaba nadie que pudiera enterrar a los que eran cruelmente asesinados». En semejantes condiciones, poco pudo conservarse de la antigua cultura mate rial y menos aún de la intelectual. Percfuraron tan sólo unas cuantas reliquias, y prác ticam ente hubo que empezarlo todo desde el principio. Seguramente no fueron aqué llas unas condiciones favorables para el desarrollo del pensamiento estético, aunque es verdad que la cultura renació con relativa rapidez. En el siglo V II, San Isidoro ya pudo escribir que «la gloriosa tribu de los godos, tras numerosas victorias... entre coronas reales y grandes riquezas, goza de tranquila felicidad». Desgraciadamente, nuevas tempestades derribarían pronto aquella «tran qu ila felicidad» de que la Edad M edia no había de disfrutar. La cultu ra de los invasores era totalm ente distinta a la de griegos y romanos. Es tos vivían en com unidades fam iliares, sin una clara división entre las clases sociales, careciendo de esclavos y en el seno de una cultura de carácter rural que desconocía el ám bito de la ciudad. Su cultura, tan diferente, era en realidad m u y inferior a la greco-rom ana y pertenecía, prácticam ente, a la protohistoria. Su erudicción, sus ne
cesidades intelectuales y sus aficiones, su técnica y su indu stria así como su ciencia no podían ni com pararse con los de Roma. D igam os en resum en que los nuevos due ños de Europa no llegaban siqu iera al nivel de los rom anos en los com ienzos de la República. Una vez m ás, la h isto ria partía de cero. La situación hubiera podido tom ar otro rumbo, y a que la p rim itiva cultu ra de las nuevas tribus topó con un alto nivel de los vencidos. Los vencedores, no obstante, em pezaron p or la destrucción de aquella cultura tan desarrollada y la siguieron viviendo la su ya, una cultura, como digo, prim itiva. 2. La s itu a ció n g e o g r á f i c a . Las diferentes m igraciones de los pueblos alteraron el mapa político de E uropa. La región m editerránea, donde había nacido y prospe rado la cultura antigua, dejó de ser el centro de la vida política y cultural y pasó a un segundo plano, cediendo su elevada posición a las zonas del N orte y O ccidente de Europa. El m editerráneo perdió así su atractivo: sus ciudades y pueblos, sus vías y acueductos estaban en ruinas. L a patria de las nuevas tribus seguía siendo el N o r te: allí se sentían más a gusto, y allí fundaron sus estados. L uego, en el siglo VIII, el avance de los m usulm anes haría que la civilización europea retrocediera aún más en dirección al N orte del continente. En la Edad M edia florecieron dos regiones: la del M ar del N orte y la del A t lántico. Los germ anos asentados en el area del M ar del N orte vivían de las conquis tas, tratando constantem ente de som eter a los vecinos pueblos eslavos y románicos. Los escandinavos, en sus largas y atrevidas incursiones, llegaban a N orm andía, e in cluso alcanzaron a Sicilia. En cam bio, la región del A tlántico vivía de sus propios recursos. A llí, y en la G alia en especial, tras un cruce de los galos de origen celta con los francos germ anos y con una notable participación de la cultura rom ana, na cieron los «creadores del nuevo tipo hum ano» a. El im perio carolingio por su parte, la m ayo r unidad política y cultural de toda la A lta Edad M edia, vendría a ser pro ducto del cruce de ambas regiones. L a Edad M edia, durante m ucho tiempo, se caracterizó por una gran inestabili dad política. Los estados, que eran agrupaciones más o menos casuales de tierras y de tribus, se form aban y deshacían con facilidad. Incluso el im perio de C arlom agno se hundió bien pronto •— en el año 843— tras el tratado de Verdún, y en la Europa me dieval y a no volvería a nacer un estado de sem ejante envergadura. En los confines de Europa surgían, en cam bio, im perios que conquistaban y som etían a su dominio a diversos países europeos. Entre los siglos VII y VIII se creó así el im perio árabe; en el siglo XII, el de los m ongoles y en el XIV el otom ano. Y sólo la parte centrooccidental de Europa quedó a salvo de las incursiones realizadas por los pueblos asiá ticos, lo que hizo posible que floreciera allí de nuevo la vida cultural. Lo anterior no quiere decir, ni mucho menos, que en aquella zona no hubiera luchas, trabadas especialm ente entre los pueblos vecinos, o guerras civiles qüe arrui naban las tierras y diezm aban las poblaciones. Pues todo el arte y la cultura m edie vales nacieron en efecto entre conflictos y guerras incesantes. 3. «La R o m a n ía » . A l conquistar Europa, los godos no expulsaron a los indí genas, porque siendo una tribu poco num erosa, probablem ente no constituían más del uno por ciento de la población de acjuel entonces. Su unión y m ezcla con los pueblos som etidos, a pesar de ser prohibida fue, p o r tanto inevitable y trajo como consecuencia la rom anización de los godos. A parte de las causas dem ográficas, aún hubo otras razones que produjeron di-
3 H . Focillon, L ’A n m il, París, 1952.
rectam ente este fenóm eno. La lucha de los godos contra Rom a no tenía carácter ideo lógico, y a que los prim eros carecían de ningún tipo de ideología que pudieran im poner u ofrecer a los pueblos conquistados. En realidad sentían por Rom a una gran adm iración y no disponían de nada que pudiera com petir con su organización, su técnica o su acervo intelectual. Tanto en Italia com o en G alia, no obstante las luchas y la inestabilidad política, las formas de vida no experim entaron prácticam ente ningún cambio acusado. H asta el siglo VIII, la lengua dom inante siguió siendo el latín. U n latín incorrecto, pero auténtico, que contribuyó a que entre los territorios políticam ente divididos se m an tuviera una unidad, que hacía de ellos una sola «R om anía». Tampoco se dieron cam bios notables en la escritura, la moneda, las medidas de peso y longitud, en la adm inistración, los tributos, el sistema económ ico ni en los medios de aprovisionam iento. O tro tanto ocurrió con el arte, que conservó su carác ter romano provincial. Los poetas cristianos, por su parte, seguían escribiendo en latín, de acuerdo con las antiguas reglas de la poesía. El poderoso y floreciente Im perio de Bizancio era el gran «tesorero y conser vador» de la cultura antigua. Sus influencias llegaban a O ccidente, no tanto por vía política como p o r vía com ercial. De Bizancio venían a Europa numerosas m ercan cías, sobre tocio las que eran sím bolo de lujo y elegancia, productos que traían el m odelo de vida bizantino hasta una Europa que se encontraba entonces «en vía de b izantinizació n »; hasta que se produjeron los sucesos que acarrearían un nuevo cam bio ra d ic a la. 4. C a íd a e n la b a r b a r ie . Los m usulm anes, en su m archa victoriosa, llegaron a España, y al dom inar las costas m eridional y occidental del M editerráneo, cortaron las vías m arítim as, y con ello la com unicación más im portante entre Bizancio y O riente con O ccidente. Fue precisam ente entonces cuando dicho O ccidente, inco m unicado y a del resto del m undo, empezó a asumirse a velocidad galopante en la barbarie. Esto ocurrió precisam ente en el siglo VIII, tres siglos después de las inva siones de los godos. D urante aquellos tres siglos Europa había logrado conservar una parte considerable de la herencia antigua, pero ahora pedía rápidam ente lo que había atesorado. De ese modo se acabó la im portanción de mercancías orientales. En especial, fal tó el papiro, que tuvo gue ser sustituido por el pergam ino. D ejaron de venir a Eu ropa los mercaderes orientales, y el intercam bio de mercancías se hizo tan insigni ficante que los m ercaderes europeos perdieron su razón de ser. La circulación mo netaria era m ínim a, desaparecieron las monedas de oro y el conjunto del sistem a m o netario solamente se basaba en la plata. El comercio se redujo a pequeñas ferias a las que acudían cam pesinos y lugareños; la única fuente de abastecim iento era la eco nom ía agraria de tipo dom éstico. N i siquiera los productos agrícolas eran com er cializados. D esapareció el aceite, utilizado hasta entonces para ilum inar las iglesias. Los bienes muebles, hasta los pertenecientes a los más pudientes, eran m u y m odes tos. La única riqueza de los soDeranos era la tierra. Las ciudades, en tanto que cen tros de adm inistración, com ercio e industria, dejaron de existir y se fueron convir tiendo en fortelezas. La civilización retrocedió a un estado puram ente agrícola, que no necesitaba del com ercio, créditos, intercam bio, adm inistración fiscal ni especialización en el trabajo. La econom ía, en el siglo VIII, volvió a su estado prim itivo, convirtiéndose en una econom ía natural y de autoconsum o. La regresión afectó tam bién a la vida intelectual. Sólo unos cuantos sabían y a a H . Pirenne, M a h o m et e t C h a r le m a e n e , 5.1 ed., 1937. H isto ire d e l ’E ttrope, d e in v a sio n s 1936.
a ií XVI
siécle,
leer y escribir. Los aristócratas del séquito de Pipino, igual que el mismo rey, eran analfabetos. El latín, al dejar de ser controlado por los textos escritos, degeneró para convertirse, con el tiem po, en varios dialectos romanees. A principios del año 800, y a era tan sólo una lengua de eclesiásticos y eruditos. Aparte del clero, nadie lo en tendía. L a poesía, cultivada sólo p or los que sabían escribir, o sea, por los sacerdo tes, era religiosa y latina, esotérica e incom prensible para el pueblo llano. 5. L a « d er r o m a n iz a ció n » . C uando la falta de naves y la inseguridad de los m a res dom inados por los piratas, causaron la desaparición del transporte y las com u nicaciones m arítim as, de modo que el único camino transitable nacia Italia pasaba por los Alpes, el difícil acceso a las regiones del M editerráneo acarreó su rápido ais.lam iento y em pobrecim iento. A consecuencia de esta situación, el centro de la vida cultural se trasladó hacia el N orte y los romanos perdieron los privilegios adm inistrativos y episcopales de que habían disfrutado hasta el siglo V II. Las tribus germ ánicas em pezaron a jugar un papel cada vez más activo. A p artir de C arlom agno, el lugar de la civilización rom ana fue ocupado por la rom ano-germ ánica, y empezó el proceso de «derrom a n izació n» de la sociedad. 6. L a I g lesia . Sólo a finales de la prim era m itad del siglo VII se fundaron unos doscientos m onasterios, esparcidos entre N eustria, A ustrasia, Borgoña y A quitania. Su superficie total era cuarenta veces más grande que la de París \ Los m erovingios fueron todavía soberanos seglares, pero a p artir de Pipino, las relaciones entre la Igle sia y el estado sufrieron un cam bio rad ical: la Iglesia empezó entonces a dom inar a los reyes. M ientras que los m erovingios habían nom brado aún a los obispos de en tre sus funcionarios, ahora, al contrario, los reyes designaban a sus funcionarios de entre los obispos. U na de las causas que condujeron a tal situación fue el hecho de que el clero, aunque no m u y ¡lustrado , constituía el único grupo social de cierta eru dició n ; así el térm ino escribir clérigo ( c le r c ) se convirtió en sinónim o del que sabía leer y e sc rib irb. H em os tenido que exponer brevem ente las condiciones políticas de la A lta Edad M edia para explicar las razones de la enorm e decadencia que experim entó la cultura estética, así como las causas que perm itiero n conservar algunos restos de la cultura antigua, los factores que originaron que la nueva estética adquiriera un carácter re ligioso y eclesiástico, y en definitiva, el porqué la estética de O riente y la de O cci dente siguieron por caminos com pletam ente distintos. Las condiciones de vida de la E uropa m edieval contribuyeron a que el arte fuera exclusivam ente religioso, eclesiástico y cristiano. M ientras que en Bizancio el arte ad quirió elementos orientales, en O ccidente fue sometido a la influencia goda y , en un momento dado, bajó a un nivel protohistórico. En Bizancio se dieron las con diciones necesarias para que se d esarrollara 'una teología del arte, m ientras que en O ccidente hasta la sola reflexión sobre el arte parecía im posible. En efecto, si en aqu el período se expresaron algunas ideas estéticas, no fueron más que una repeti ción de las antiguas. . . . . . Las tribus que dom inaron O ccidente, tenían también cierta actitud original fren te la belleza y el arte, pero sus estudiosos nunca la expresaron claram ente en escritos ni teorías. Su única m anifestación qu ed a im plícita en las obras de arte conservadas 3 J . H ubert, L 'art p r é -r o m a n , 1938. b L. Kurdybacha, D z ieje o í w i a t y k o s c ie ln e j d o k o ñ ca X V III w iek u , 1949.— L. K urdvbacha, S rcd n io w i e c z n a o sw ia ta k o scieln a , 1950.—] . H a stin g s, E n ciclo p e d ia o f R elig ió n a n d E tnics, Í9Í0-34.— A. Baud rillart, A . Vogt y otros, D ictio n n a ife d 'h is t o lr e e t d e g é o g r a p h i e e cclé sia stiq u e , 1912.— M . Buchberger. L ex icón f ü r T b e o ío g ie u n d k ircb e, Í930.— F. C ab rol, G. Leclercq, D ictionnaire d’archéologic chrctienne et de liturgie, 1907.—A. M. Bozzone, D iz io n a rio E cclesia stico , 1953.
y en las leyes emitidas por los m onarcas. Y lo cierto es que, la su ya fue una actitud diferente a las adoptadas en la antigua R om a y en Bizancio. Algunos de los aspectos se revelaron en la m úsica y otros en la poesía y en las artes plásticas.
B.
L a literatura
1. L os n u e v o s o b je t iv o s d e la liter a tu r a . A l principio, muchos de los escrito res eran gentiles y entre los escritores cristianos había algunos nacidos y educados en la sociedad pagana. Pero al cabo de poco tiem po, todos los escritores eran y a hi jos de la cristiandad y desconocían otro am biente y otra ideología que no fuera la cristiana. Los prim eros cristianos eran creyentes ardorosos, plenamente entregados a su fe. Sus escritores no tenían otro objetivo que el de propagar la nueva fe y servir a su D ios. En la poesía, predom inaban los him nos a D ios; en la prosa, las vidas de C risto y de los santos y los m ártires. 2. L a a ct it u d f r e n t e a la a n tig ü e d a d . En los prim eros siglos, la literatura, así com o toda la cultura, se desarrollaban aún en la región del M editerráneo, y a en Siria y E gipto, y a en Rom a y A frica del N orte. Entre los Padres latinos de la Iglesia, San A m brosio era romano y San A gustín y T ertuliano procedían de A frica del N orte; y de los poetas de los siglos IV y v, M arcianus C apella nació en C artago, Prudencio en España y Paulino de Ñ ola y A polinar Sidonio, en Galia. L a literatura cristiana tenía a su disposición y podía aprovechar los m odelos ela borados en la' A ntigüedad, por lo que, efectivam ente, el contenido de la poesía de los principales autores era cristiano, más su form a ostentaba rasgos precristianos. A veces, incluso en el contenido de las obras, la antigüedad pagana se m ezclaba con los temas cristianos, entrelazándose la m itolo gía con el E v a n g elio . El argum ento de D e n u p tiis P h ilo lo g ia e e t M er cu r ii, popular obra de M arcianus C apella, era una ale goría m itológica. Entre los Padres de la Iglesia y los escritores cristianos había personas educadas en la cultura antigua, eruditos que no habían olvidado aún el latín ciceroniano y que cultivaron el legado literario de R om a, com o, p or ejemplo, San Jeró n im o , M inucio Félix (nacido en la segunda m itad del siglo II) o Lactancio (fines del siglo III). Su conocim iento de la literatura antigua, em pero, era deficiente. O ccidente desconocía entonces las máxim as creaciones de la literatura griega; así, los escritores cristianos ignoraban la existencia de la obra de H om ero o de los poetas trágicos atenienses. A sim ism o, el gasto de la época dictaba la naturaleza de su literatura, tranfor m ándose las obras antiguas conforme a la doctrina cristiana o escogiéndose entre ellas las de carácter religioso. El modelo literario lo dictaban tanto los escritores an tiguos como la B ib lia . El contenido de los textos divulgados bajo el m itológico nom bre de H erm es Trim egistro («T res veces g ra n d ísim o ») — c o n o c id o s posteriorm ente como «literatura herm ética»— aún era platónico, más su estilo revelaba y a algunos rasgos bíblicos. Los escritores cristianos, incluso los que conocían y se inspiraban en la litera tura y cultu ra antigua — com o, por ejem plo, San Jerónim o— m ostraban h acia ella cierta desconfianza. «¿Q ué tienen que ver los Salmos con H oracio, los Evangelios con V irgilio y los Apóstoles con C iceró n ?», nos dice éste (Epist. a d E ust. O p. I, 112). El grupo de adversarios de todo lo gentil y laico, lo encabezaban Tertuliano (s. III) y , posteriorm ente (siglos V I-V il), el papa Gregorio M agno, un escritor de gran talento, eran reform ador del canto eclesiástico, a la vez que sacerdote severo y enem igo de la literatura seglar.
3. E l a s ce tis m o y lo m u n d a n o . La oposición más acusada de aquella época se expresaba en el enfrentam iento de dos ideologías: la pagana y la cristiana, o, m ejor dicho, entre el espíritu m undanoy el ascético. Am bas coincidían en numerosos as pectos y , al m ism o tiem po perm anecían en continua confrontación. En los albores del cristianism o, entre los recien conversos, la fe, la ascética, y el renunciam iento a los placeres de la vida terrena eran de una fuerza e intensidad incom parables con cualquier otra época. Por otra parte, incluso en los momentos en que el ascetism o alcanzó las cimas de la popularidad, su dom inación nunca tuvo un carácter absoluto; la relación exis tente entre lo m undano y lo ascético no era nada estable. El espíritu gentil seguía siendo m u y vivo. A sí, G regorio M agno fue un gran propagador del ascetism o y C arlom agno, por su parte, un gran defensor del liberalism o y de los ideales de la vida tem poral, habiendo influido ambos, en el m ism o grado, en la cultura y litera tura m edievales. 4. L a n u e v a f o r m a y e l n u e v o c o n te n id o . A cabam os de afirm ar que tanto G re gorio M agno como C arlom agno im prim ieron profundas huellas en la literatura y cul tura m edievales. Pero C arlom agno vivió dos siglos más tarde qüe G regorio y en este período se produjeron en O ccidente cambios im portantes. Los centros de la vida cul tural y literaria se alejaron del m ar M editerráneo; prim ero se ubicaron en las Islas Británicas, y después, durante el reinado de C arlom agno, en la Europa central. El latín pasó a ser la lengua de las cancillerías, de la liturgia y de los libros doctos; su lugar de lengua hablada fue ocupado por el s e r m o v u lg a r is , p le b e i u s o ru sticu s, del cual nacerían las lenguas rom ances. Pero antes de que estas penetraran en la litera tura, el latín sufrió una transform ación. La poética experim entó un cambio radical cuando en el habla se dejó de distin guir entre vocales largas y vocales cortas; fue entonces cuando la poesía cobró un carácter rústico y cam biaron las reglas de la versificación. En consecuencia, se em pezó a com poner em pleando las sílabas no conforme a su longitud sino conforme a la cantidad y el acento fijo de las palabras. A sim ism o hizo su aparición el ritm o, del cual la poesía antigua había prescindido y que en los siglos venideros sería uno de los elementos form ales determ inantes. A p artir del siglo IV los cristianos dejaron de ser m ártires de su fe, debilitán dose su fervor y celo religioso. A l mism o tiempo, al trasladarse al N orte los centros de cultura, los escritores se alejaron de Grecia y Rom a, y los temas y formas an ti guos quedaron al m argen de la creación literaria. Adem ás, la invasión de los godos despertó interés por nuevos tem as. Ya en el siglo VI G regorio de Tours escribió su H is to r ia e F r a n co r u m ; en el V II, San Isidoro de Sevilla com puso la H is to r ia e G a llo r u m y en el V III, Pablo D iácono escribió L a H isto ria L o n g o b a r d o r u m y N enm io es cribió L a H isto r ia e B r ito n u m . En los tiempos de C arlom agno y de sus inm ediatos sucesores, volvió a renacer la tem ática antigua, pero tam bién entonces predom ina ban en la creación literaria los problem as actuales (vid. el C a rm en d e C a ro lo M a g n o d e A ngilberto o la Vita C a ro h de Eginardo). A sí pues, la literatura de la época em pezó por la hagiografía y la m itología y acabó dedicándose a la historia. 5. D esa p a rició n d e lo s lím ite s e n t r e la f i c c i ó n y la r ea lid a d . U no de los rasgos más característicos de aquel período fue la desaparición de las diferencias entre la literatura propiam ente dicha y los escritos de carácter científico, en p articular entre la obra histórica y la novela. Las plum as de los mejores escritores se pusieron al ser vicio de las historias de los godos o de C arlom agno. El género literario más solici tado fueron las descripciones en prosa de L as S iete M a ra villa s d e l M u n d o y las M ira b ilia R o m a e, así com o las vidas de Santos. A p artir de San Jerónim o, la nagiogra-
fía, gracias al esfuerzo com ún de [os escritores, fue ganando im portancia para cul m inar, en el m edievo tardío, en la L e y e n d a D ora d a . Tam poco hubo una clara delim itación entre las bellas letras y las ciencias n atu rales. Las enciclopedias, las creaciones más típicas de aquella época, eran obras in term edias entre un género y otro, es decir obras de carácter científico, pero com puestas por escritores (como C asiodoro, Isidoro o Beda), en forma de poem as. Por ejem plo, A lcuino, el principal consejero de C arlom agno, com puso su historia del ar zobispado de Y ork en verso. A sí pues, la h isto ria y las ciencias naturales estaban estrechamente vinculadas a la poesía, y otro tanto ocurría con la teología: los principales teólogos — como Gre gorio N acianceno, Ju an C risóstom o, San A m brosio, Ju an Jerónim o o G regorio M ag no— eran al m ism o tiempo poetas. Las dos obras m aestras de aquel entonces, las C o n fe s io n e s de San A gustín y S o b r e la co n s o la ció n p o r la f i lo s o fía de Boecio, son tra bajos que están en el filo entre lo filosófico y lo literario, Pero más asom broso aún que la elim inación de diferencias entre las bellas letras y los textos científicos fue la desaparición de los lím ites entre ficción y realidad. El F a cto ru m e t D ic to r u m m e m o r a b iliu m lib ri, escrito por V alerio M áxim o en los tiem pos de Tiberio y resum ido en el siglo V por Ju lio Páris, que a principios de la A lta Edad M edia gozó de enorm e popularidad, fue una m ina de inform ación histórica a la par que de leyendas y ficción literaria. A sim ism o, la leyenda del rey A rturo era repetida no sólo en los num erosos poemas épicos del ciclo de la T abla Redonda, sino tam bién en la H isto ria B r ito n u m , com puesta por N ennio. Tam bién en la hagiografía, las historias más inverosím iles se m ezclaban con re latos de hechos históricos reales. A au ella situación se debía, por un lado, a la falta de fuentes históricas y , p or otro, a la actitud nada crítica de lo s escritores frente a los temas tratados p o r ellos. Los hechos más fantásticos les parecían reales, m ientras que los acontecim ientos reales de las vidas de los santos m ártires, de grandes m o narcas o conquistadores, encerraban para ellos una enorme dosis de rom anticism o, por lo que los referían de la m ism a m anera que los futuros autores de rom ances des cribirían las historias de sus héroes ficticios. Com o lo definieron posteriorm ente los escolásticos, la poesía trataba tanto de res f l i c t a e como de re s g e s t a e . C abe añadir que aquella desaparición de rasgos distintivos entre la ciencia y la poesía, y entre lo ficticio y lo real, caracterizó tam bién la estética de la época.
C.
La m úsica
1. L as lim ita c io n e s d e la m ú sica . La m úsica c ristia n a a fue un arte que — en un grado aún m ayor que la m úsica antigua— lim itó conscientemente sus medios. Fue ésta una m úsica exclusivam ente eclesiástica que abandonando las tonalidades enarmónicas y crom áticas trató de evitar toda arm onía ligera, según la aseveración de C lem ente de A lejandría, de que aquéllas sólo eran aptas para una orgía de cortesanas. La m úsica cristiana prescindió de instrum entos m usicales, cuyo uso en las igle sias fue prohibido en el siglo IV. E usebio, obispo de C esarea (s. III-IV ), sostenía que se debe alabar a Dios con «u n salterio vivo», porque la arm onía de todos los cris tianos es más querida por D ios que la de cualquier instrum ento. «El cuerpo es nues tra cítara y jun to con el alm a canta su him no a D ios». Efectivamente, en los p rim e ros siglos, la voz hum ana fue la única m úsica del cristianism o. 1 J. C om barien, H isto ire d e la m u s iq u e, 1 ,1924; G. Reese, M u stcin t h e M id d le A ges, N ew Y ork, 1940.
Todo lo que fuera el placer sensual de la m úsica fue rechazado por la Iglesia, y aún el concilio de T o ur (813) recom endaba que los sacerdotes prescindieran de todo cuanto afectara a los oídos y a la vista y que pudiera debilitar la fortaleza del alma. El canto que se oía en las iglesias m edievales no tenía, por tanto, que com placer a los hombres sino solam ente servir a D ios, en cuanto fuera capaz de a d a m o ris v i r tu t e m ex cita re. Tam bién se creía — igu al que en la G recia antigua—■que algunos ritm os y me lodías ejercen un efecto licencioso sobre el alm a, m ientras otros la ennoblecen. En consecuencia, sólo estos segundos eran cultivados y considerados como un valioso don divino. Ju an C risóstom o escribía que D ios, al ver la negligencia de la gente y deseando facilitarle la lectura de la B ib lia , puso m elodía a las palabras del Profeta para que los encantos de la m úsica ayudasen al hom bre a cantar alegrem ente los him nos dirigidos a él. 2. U n ifica ció n d e la m ú sica . Las formas de la m úsica cristiana procedían de diversas fuentes: las letanías, de los ritos gentiles; y los salm os y antífonas, de la tra dición hebrea. En su m ayo ría, la m úsica cristiana era de procedencia orien tal; se for mó, sobre todo, en los m onasterios de S iria y Egipto, y hasta el siglo III, la lengua de la litu rgia rom ana fue el griego. T an sólo tras el G ran C ism a (siglo X I), la m ú sica oriental perdió sus influencias e incluso dejó de desarrollarse, m ientras la occi dental siguió sus propios caminos. N o oDstante, en la prim era etapa, la m úsica cristiana fue fruto de la cultu ra grie ga y las tribus nórdicas no aportaron nada a su creación. Por ello, a diferencia de la poesía o de las artes plásticas de aquel período, la m úsica fue un arte uniform e, basado en una estética tam bién uniform e. Esta constaba, en principio, de himnos, salmos y antífonas, siendo los prim eros su form a más o rigin al. Los m ejores himnos nacieron en los siglos IV y V, tanto en O riente como en O ccidente, siendo unos com puestos por San Efrén, Padre de la Iglesia Siria, y otros por San A m brosio, obispo de M ilán. Los him nos, salm os y antífonas, que eran a la vez m úsica y poesía, entraron de lleno en la vida cotidiana de los creyentes, y la Iglesia no tardó en establecer sus re glas litúrgicas. San Benedicto asignó los him nos correspondientes a cada una de las horas canónicas. A l principio, la m úsica de la literatura cristiana ofrecía toda una gam a de varie dades locales: la rom ana, la m ilanesa («am b ro sian a»), la galicena y la hispana (m o zárabe). Pero y a a caballo de los siglos VI y VII G regorio M agno la unificó, esta bleciendo normas definitivas y obligatorias para todo O ccidente. A quel papa (590-604) fue tam bién el autor de un antifonario que prescribía los cantos para ejer cicios y cerem onias religiosas, así com o el codificador del canto eclesiástico — lla mado posteriorm ente «gregorian o »— , que fue adoptado p or toda la Iglesia. La S eo la C a n to ru m , creada p or él en R om a, vigilaba por la pureza y observancia de las reglas. El canto gregoriano fue propagado tanto por el m ism o papa com o, más ade lante, p or C arlom agno. Pues ambos veían en él un medio p ara consolidar la unidad de la iglesia romana. En los territorios gobernados p o r el papa y el em perador, había gran variedad de idiom as y m elodías populares, y el propósito de la Iglesia era elim inar dicha va riedad. El mism o canto, único e im puesto p or la capilla papal, había de cum plir la m ism a función que el latín en tanto que lengua de la liturgia. Fue una idea esencial mente política, no de carácter artístico, pero su influencia sobre la m úsica fue, inne gable, y a que se creó un canon de alcance y perdurabilidad extraordinarios. 3. La m ú s ica g r e g o r ia n a . La m úsica gregoriana, que durante siglos gozó de una exclusiva en casi toda E uropa, fue una m úsica de lo más ascética que prescindía de
cualquier acom pañam iento y era de expresión puram ente vocal. El coro podía can tar sólo al unísono; los textos procedían únicam ente de los salm os; no contenía la m enor preocupación por adaptar el texto a la m elodía, y adm itía un solo ritm o; ade más, no exigía bellas o buenas voces. N o estaba en fin destinada a los oyentes, pues en realidad carecía de ellos, sino a los ejecutantes: la cantaban todos los feligreses. A quella m úsica renunciaba a todo tipo de efectos y a cualquier alteración; fiel a sus cánones, no adm itía ninguna innovación, y dada su sencillez lim itaba de ante mano sus posibilidades, por lo que llegó a convetirse en una m úsica «atem poral», a la que no afectaba cambio alguno y que no podía evolucionar. Pero para los escri tores medievales ésta fue, durante mucho tiem po, la única música capaz de alzancar las cimas del arte. N unca antes ni después descuidó más el arte los placeres sensibles; el arte de la A lta Edad M edia fue quizá el más distanciado de la vida real, ejerciendo sin embar go una enorme influencia sobre la razón y los sentim ientos, al expresar y provocar log estados más sublim ados del alm a. G racias a dicha sublim ación y a la sencillez de sus m elodías, m antenía la m ente en una pureza y austeridad casi sobrehum anas. El estado producido por la m úsica gregoriana — los escritores de la época llam aban su a v ita s — se caracterizaba p or el sosiego, calm a y placidez extraordinarios. Era el de la s u a v ita s un estado puram ente religioso, igual que la gregoriana ha sido desde lue go la m úsica más religiosa de todas las conocidas por la historia. Fue además una m úsica exclusivam ente vocal, pero la letra tampoco era lo más im portante dentro de ella. A ntes de que naciera el canto gregoriano, San Agustín, en una perspicaz observación psicología, escribía en un com entario sobre los salmos que «el que se enciende en jú b ilo no pronuncia palabras; el canto alegre carece de palabras porque es la voz ael corazón la que se desvive en su regocijo y trata de expresar los sentim ientos, incluso no entiende su sentido». L a estética latente en aquella m úsica cristiana era una estética heterónom a que som etía el arte a la vida religiosa, una estética ascética que lim itaba conscientemente sus medios y sus efectos; más que una estética de lo bello fue ésta una estética de lo sublim e, una estética de la belleza inteligible más que de la sensible. 4. La te o r ía d e la m ú sica . La Edad M edia heredó de la A ntigüedad la con vicción de que la m úsica no es una libre creación sino un saber exacto, una aplica ción de la teoría m atem ática. A sí pues, la teoría de la m úsica era considerada como algo más perfecto que la m úsica m ism a. La antigua había sido una m úsica sencilla, con una m agnífica teoría que aspiraba a ser no sólo teoría de la m úsica del hombre sino tam bién teoría de la arm onía del universo. Entonces se solía llam ar «m úsica» tanto al arte como a su teoría. Y lo m ism o sucedió en el M edievo: la admiración p or la m úsica fue en realidad una adm iración tributaria a su teoría correspondiente. Tanto en Grecia como después en R om a, la tesis que elevaba la teoría de la m ú sica p or encima de la práctica contaba con numerosos partidarios. U no de ellos fue Boecio (s. V -V I), filósofo latino que vivió en el um bral de la Edad M edia y cuyos escritos constituyen un puente que une los conceptos de la m úsica antigua con la m edieval. Las ideas de Boecio fueron repetidas por casi todos los escritores medie vales, de modo que dentro del sistem a conceptual de la Edad M edia, la m úsica fi guraba como una teoría más y p or tanto era clasificada como ciencia. C uando se la definía como ars, no se hacía en el mism o sentido de la pintura o la escultura, sino en el de la lógica, la geom etría o la astronom ía. C asiodoro, contem poráneo de Boecio, dijo que la m úsica es una ciencia que tra ta de los números (m ú sica e s t d iscip lin a , q u a e d e n u m e r is lo q u itu r ) e investiga las divergencias y congruencias de las cosas que coinciden entre sí, es decir, los sonidos
(M úsica, e s t d iscip lin a ,, q u a e r e r u m sib i c o n g r u e n t im ,, id est s o n o r u m , d iffe r e n tia s e t c o n v e n i e n t i a s p e r s cr u ta tu r ) . T al reconocim iento condujo a conclusiones p aradó jicas: si la m úsica es una dis ciplina m atem ática, los sonidos carecen de im portancia. Boecio aplaude a Pitágoras por haberse ocupado de la m úsica sin recurrir a los oídos (r e lic t o a u r iu m iu a icio ). «C u án to más perfecta es la enseñanza de la m úsica m ediante el conocim iento razo nable que m ediante la ejecución... Es m úsico el que h a ya em prendido el aprendizaje del canto con la razón, no al servicio de la práctica sino por el poder d é la especu lació n». E fectivam ente, en la Edad M edia, ignorándose a los compositores sólo el filósofo y teórico Boecio fue considerado com o verdadero revelador de la música (p a n d ito r n o s t r a e a rtis), habiéndola explicado, corregido y am pliado (tra sla to r, c o r r e c t o r e t a m p lia t o r ip siu s m u s ica e ). Entonces se creía que en el m undo rigen las leyes m usicales, es decir, que todo es arm onioso y regido por núm eros. Y dado que son núm ero las leyes de la música, «to d a la d ulzu ra a e la m odulación proviene del núm ero» (q u id q u id in m o d u la tio n e s u a v e est, n u m e r u s o p e r a t u r ). Esta concepción atañía tanto al m undo interno como al externo: «en los sonidos rigen las mism as relaciones que en las almas y los cuer p os». La p roporción entre las cosas com place a la razón (iu c u n d ita te m m e n tib u s in to n a t) porque es tam bién una proporción del alm a (a n im a e ex e is d e m p r o p o r t io n ib u s co n s istu n t). C om o es natural, aquel concepto m atem ático de la m úsica no era profesado por las am plias m asas que escuchaban la m úsica eclesiástica y participaben en los cantos gregorianos, sino por doctos especialistas que organizaban los cantos. El concepto form aba parte del canon estético de los filósofos m edievales y de los m usicólogos, y fue el supuesto p rincipal de todos los tratados sobre m úsica, reflejando una esté tica extrem adam ente racionalista y cosm ología que reducía las leyes del arte y de lo bello a las leyes de la razón y del mundo. En vista de su carácter puram ente vocal, la m úsica del medievo fue al mismo tiem po poesía. M as no toda poesía era m úsica, p or lo que la gran estética racionalista y m atem ática no concernía a la poesía ni menos aún a las artes plásticas. En el caso de la m úsica, el arte fue absorbido por la teoría, a diferencia ae las artes plásticas que prácticam ente carecía de teoría.
D.
Las artes plásticas
1. El a r te d e lo s p r im it iv o s cristia n o s. El arte de los prim eros cristianos nació en el período de la cultura antigua, cuando la com unidad cristiana convivía con la pagana, form ando una m inoría religiosa. H asta que en el año 313 se proclam ara el Edicto de M ilán, fue ésta una m inoría desprovista de derechos, sin protección esta tal y sin m edios, una com unidad perseguida, cuyo arte era cultivado clandestina m ente, en las catacum bas. Los prim eros cristianos no tenían la pretensión de crear un arte esplendoroso u o rigin al, sino uno que satisficiera sus necesidades de culto. Tampoco pudo ser el suyo un arte esplendoroso, dada la pobreza de las com unidades, la s persecuciones y la im posibilidad de p racticar su religión librem ente. Por las mismas razones, las exigencias de los creadores de aquel arte fueron m u y distintas a las de épocas ante riores, siendo las m otivaciones religiosas y m orales incom parablem ente más fuertes que las estéticas. Las prim eras obras del arte cristiano — las tum bas y objetos litúrgicos— fueron creadas siguiendo fines prácticos; las posteriores habían de servir para divulgar la fe,
para infundir sus dogm as y conm em orar sus triunfos. En vista de tales designios, el arte pronto cobró un carácter sim bólico e ilustrativo y no tenía nada que ver con la búsqueda de la arm onía o la belleza. Fue éste en definitiva un arte de gentes ab sortas en las cuestiones realigiosas y m orales \ Los prim itivos cristianos vivían rodeados por la cultura helenístico-rom ana y aprovecharon en su arte los elem entos artísticos y técnicos de los antiguos, introdu ciendo sólo los cam bios indispensables, dictados p or las exigencias del culto y por sus propias condiciones de vida. M ientras que sus viviendas no diferían de las de los gentiles, las tum bas fueron construcciones originales su yas; con el tiem po lo fue ron también los tem plos, que conservaron, em pero, la antigua forma de basílica. M as los cristianos no aprovecharon la totalidad de los logros artísticos de Roma y Grecia. La escultura, un arte tan im portante en aquellas culturas, prácticam ente desapareció en el arte cristiano, y el lugar predom inante lo ocuparon los frescos y mosaicos pintados en las paredes de las catacum bas y , más tarde, en los tem plos. El único objetivo de aquellas pinturas era representar a íos santos y otros sím bolos de la nueva fe. D esgraciadam ente, la conquista y destrucción de Rom a pusieron fin a aquel arte, que apenas em pezaba a vivir su propia v id a a la sombra del arte romano. El arte a e los prim itivos cristianos no fue fruto de ninguna reflexión estética, no obstante lo cual podem os advertir en él ciertos conceptos de lo bello. La de los cris tianos fue una estética heterónom a, en la que la belleza y el arte no eran sino un medio de expresar la verdad revelada, espiritual y divina. Es decir, era la m ism a es tética que habían m anifestado en su filosofía San B asilio y San A gustín, la misma que sirvió de soporte para la prim itiva m úsica y poesía cristianas, para los himnos ae San A m brosio y p ara las obras hagiográficas. «Podem os afirm ar con toda segu ridad — escribe A . R iegl— que en los dos siglos que separan a Justiniano de C arlo magno los hom bres buscaron, con m ayor empeño que en cualquier otra época, el valor de una obra de arte en su contenido no m aterial»b. 2. El a r t e d e la s n u e v a s trib u s. Tras dom inar el Im perio Rom ano, los godos siguieron cultivando su prim itivo y modesto arte, llam ado arte m erovingio (por una de las dinastías que más atención prestó a lá creación estética), o «arte ae la m igra* El origen del arte cristiano ha sido objeto de diversas controversias. La polémica se animó, sobre todo, a partir de 1901, cuando T. Strzyglo w ski y D. A inalov plantearon, simultáneamente, la misma prgunta: ¿procede el arte cristiano de Rom a o del O riente? M ientras que hasta entonces los historiadores eran más bien propensos a sostener que provenía de Rom a, actualm ente prevalece la tendencia a afirm ar que es de origen oriental. Pero no son éstas las únicas opiniones al respecto. Según E. S. Swift, existen al me nos cuatro teorías, que le atribuyen distinto origen: greco-helenístico, oriental helenístico, oriental ro mano y occidental-rom ano, respectivamente. Las excavaciones, en especial las realizadas en 1920 en Dura Europos, confirmaron las tesis de los que veían la génesis del arte cristiano en el O riente. El arte cristia no alcanzó su forma m adura en Bizancio, pero las excavaciones en D ura demostraron que la pintura bi zantina fue iniciada en el O riente m ucho antes, al menos en el siglo I de nuestra era. Bibliografía concerniente al tem a: J . Strzyglo w ski, O r ien t o d e r R o m , 1901. D. Ainalov, E llen istich esk a ya o s n o v i v iz a n tiy s k o v o issk u slv a , 1901. E. W eigand, B a a lb eck u n d R o m } d ie r ó m is ch e R eich sk u n st in ih r e r E n tw ick h m g u n d D iffe r e n z ie r u n g , «Jahrbuch des deutschen archáologischen In stituís», vol. XXIX, 1914. J. W ilpert, D ie r ó m is ch e n M osa ik en u n d M a lereien d e r k ir ch lic b e n B a u ten v o n IV b is X III Ja h rh ., 4 vols., 1917. C . D iehl, L es o r ig in e s o r ie n ta le s d e P art b y z a n tin , en L ’a m o u r d e Part, V , 1924. J. Breadstead, O r ie n ta l f o r e r u n n e r s o f B y z a n tin e p a in tin g , 1924. E. D iez, D as m a g is c b e O p fer in D ura, ein D enk m a l s y n k r e tis ch e r M a lerei, en «B elvedere» VI, 1924. F. C um ont, L es fo u i ll e s d e D u ra-E u rop os, 1926. G. Galassi, R o m a o B isa n z io , 1930. W . M ole, H istoria sz tu k i b iz a n ty jsk ie j i w cz e sn o cb r z escija ñ sk iej (H isto ria del arte bizantino y de los prim itivos cristianos), 1931. S ztuk a sta ro ch rz escija ñ sk a (El arte de los p r i meros cristianos), 1948. M . Rostow tzeff, D u ra a n a t h e P r o b le m o f P a rtb ia n A rt, En «Vale Classical Studies», 1934. D u ra E u ro p o s a n d its A rt, 1938. R. Grousset, D e la G r é c e a la C h in e, le s d o cu m e n t s d 'art, Monaco, 1948. E. S. Sw ift, R o m á n S o u rces o f C h ristian A rt, 1951. C h. R . M orey, M e d ie v a l A rt, 1942. E arly C h ristia n A rt, Princeton, 1953. b A . R iegl, op. cit. por W . W orringer en A b stra k tion u n d E in fü h lu n g , 10.1 ed., 1921.
ción de pueblos» (por la época en que dicho arte se produjo). Fue éste un arte que subsistió durante largo tiem po, hasta el siglo IX en el continente europeo y hasta más tarde aún en Escandinavia. Siendo cultivado p o r diversas tribus, y dado que todas ellas representaban el m is mo nivel de desarrollo, sus creaciones tuvieron m uchos rasgos com unes. Sus formas — hasta cierto punto protohistóricas—' resultaron m uy duraderas y poco suscepti bles de evolucionar. Y , lo que es más im portante, las su yas eran formas com pleta mente distintas de las clásicas y de las cultivadas por los prim eros cristianos. En una palabra, aquel arte fue producto de otros gustos y de otro nivel de desarrollo. Su rasgo más característico fue su dinam ism o — a diferencia del estático arte del M edi terráneo— y su elevada capacidad de abstracción — a diferencia del realism o anti guo— . El hom bre no era su tem a ni su m edida; en este aspecto el arte m erovingio representa una interrupción en la continuidad entre los dos artes hum anistas que fue ron el antiguo y el del M edioevo tardío. Las obras de arte de aquella época, sus ilum inados pergam inos, llevan como m ar ca inconfundible unas líneas entrelazadas, unas líneas com plejas e industriosas, que rellenan la casi totalidad de la superficie, como si el artista se estrem eciera ante la idea del h o r r o r v a cu i. D ichas líneas testim onian precisam ente el gusto por las for mas abstractas que perduró en todo el arte m edieval y se convirtió en uno de sus elementos más característicos. C om o vemos, el panoram a de las artes cultivadas en la A lta Edad M edia es bas tante p eculiar: la arquitectura era m uy m odesta, la escultura había desaparecido, y la pintura se lim itó a las m iniaturas de los m anuscritos; florecieron, en cam bio, las artes decorativas y la industria artística. El arte de la época, concebido en gran m edida para adorno del hom bre, iba en pos del esplendor y del boato, am bición algo chocante si tom am os en cuenta la po breza reinante en aquel tiem po. Pero la verdad es que nunca antes ni después se ha prestado tanta im portancia a los metales y a las piedras preciosas como en aquel entonces. Por otra parte, debem os señalar que las artes respectivas se desarrollaron y flo recieron en diversas regiones: Los francos de G alia, dom inados por los m erovin gios, se especializaron en la industria artística y la orfebrería; los irlandeses fueron m aestros en la ilum inación caligráfica, y los longobardos de Italia cultivaron con éxi to la arquitectura. A quel arte dinám ico, abstracto y «ahum ano», de carácter exclusivam ente orna m ental, nació de una estética com pletam ente distinta de la antigua, una estética aue nunca quedó expresada, explícitam ente, por escrito (puesto que los godos no culti vaban las ciencias), pero que puede ser deducida en base a sus obras artísticas. L a Edad M edia aprendió de la A ntigüedad a adm irar el arte, m ientras que los prim eros cristianos le enseñaban a desconfiar de él, cuando no a condenarlo. De ahí sus continuas fluctuaciones, entre la adm iración y la condena. Pero el período godo no tenía y a suficiente fervor religioso como para condenar el arte, ni tampoco sufi ciente cultura para respetarlo y venerarlo. 3. E l R e n a cim ie n to C a ro lin g io . La situación que acabam os de exponer cambió considerablem ente a finales del siglo V III, cuando C arlom agno brindando a las artes ayuda y protección, reunió a su alrededor la élite cultural de la época y creó las con diciones necesarias p ara el cultivo de las artes y las ciencias. Era natural que C arlo magno, en tanto que em perador rom ano, quisiera cuidar las tradiciones romanas e im periales. A sí pues, bajo su reinado tuvo lugar el prim er renacim iento del arte an tiguo, que se reveló tanto en las formas como en los temas tratados por los artistas, en un retorno a la arquitectura m onum ental y en la reaparición del hom bre como
tema del arte figurativo. De este modo los artistas volvieron sus m iradas hacia los restos del arte antiguo y em pezaron a copiar sus obras. Las aspiraciones de C arlom agno tuvieron su fiel continuidad en la dinastía de los Otones. En el arte carolingio, los motivos rom ánicos, em pero, no lograron suplantar a los godos. N o obstante el entusiasmo m ostrado por Ja corte hacia la lejana Roma, los godos estaban dem asiado apegados a sus formas tradicionales para poder aban donarlas. L a transición del arte m erovingio al carolingio no consistió en abandonar las propias formas proto-históricas en favor de las antiguas, sino en fundirlas. Fue éste el prim er arte europeo de rasgos claram ente sincréticos, que unía dos tenden cias distintas e incluso opuestas y que, por tanto, im plicaba una doble estética, con todas ]as contradicciones e incom patibilidades consiguientes. El arte carolingio fue así un arte que, por un lado, cuidó — igual que la A nti güedad— de la gran arquitectura y, por otro, en tanto que arte protohistórico, in sistió en los pequeños adornos pensados para el hom bre; igual que el arte antiguo este arte representaba a los hom bres, pero al mismo tiem po conservaba el susto por las formas abstractas y por sus caligráficas líneas entrecruzadas. Por un lado, repro ducía pues la realidad, pero p o r otro, insistía en los símbolos. Los contactos m antenidos con Rom a fueron causa de que el N orte se interesara por el arte m onum ental y que le concediera cierta universalidad de objetivos, a di ferencia de las artes locales que seguían siendo cultivadas por las tribus godas. Por lo demás, todos estos rasgos del arte carolingio hallaron su expresión en las delibe raciones estéticas de sus eruditos *.
3.
D e B o e c io a Sa n I sid o ro
1. B o e c io . San A gustín, excepcional pensador m etafísico de inclinaciones espe culativas, com parable con Platón y con Plotino, fue, en la A lta Edad M edia, el úni co filósofo occidental. En el período contenido entre C onstantino el Grande y C ar lom agno, pocos hom bres m editaron sobre la belleza y el arte, y los que lo hicieron pensaron ae m anera más sencilla y nada sofisticada. San Agustín y los Padres grie gos trataron de incluir la belleza y el arte en la ideología religiosa, lo que para otros estudiosos medievales resultó ser una tarea que superaba sus posibilidades. Estos se gundos intentaron más bien salvar para el cristianism o los restos del patrim onio an tiguo y p o r eso, al hablar de su obra, no hay que preguntarse qué conceptos nuevos idearon, sino cuáles' de los antiguos recordaron, anotaron y trasm itieron a la posteridad. El prim ero y más destacado de aquel grupo de escritores fue Boecio (A nicius Manlius Torquatus Severianus Boethius, h. 480 -5 2 5)b, casi un siglo más joven que San A gustín, «el últim o rom ano», que vivió y a tras la caída de Roma, siendo testigo de las invasiones de las nuevas tribus y consejero de su caudillo Teodorico, practicante de la nueva religión, cristiano, pero romano en cuanto a su cultu ra y m entalidad.
1 A . G rabar y C . N ordenfalk, L es g r a n d s s ié cles d e la p e in t u r e : le h a u t M o y en A ge d u IV a u X I s iécle , Genéve, 1957. (Este trabajo es una relación de las mejores obras pictóricas de la época que evidencia la diversidad de artes cultivaaas a la sazón, así como de los supuestos estéticos en los que aquel arte se había basado.) ^E. de B ruyne, B o e tiu s e n d e M id d e le eu w s c b e A estb etick , ed. Real Academia Flamenca de Bélgica, 1939. L. Schraae, D ie S tellu n g d e r M usik in d e r P h ilo so p h ie d e s B o etiu s, en «A rch. f. Gesch. d. Phil.», X LI, 1932.
Este autor, que recogió y recopiló lo que del antiguo saber estético se había salvado tras la derrota sufrida por el Im perio, expuso su doctrina estética en un tratado con sagrado a la m úsica —D e in s titu tio n e m úsica.—, especialm ente en los capítulos que tratan de la proporción. Es la su ya una doctrina cuyas tesis principales provienen de la A ntigüedad; basada en los sistemas de C lauido Ptolom eo y de N icóm aco, pre senta una teoría neopitagórica de la m úsica, teoría que en los siguientes siglos m e dios ejerció una influencia tan poderosa como sus trabajos de lógica o su D e c o n s o la tio n e p h ilo s o p h ia e . 2. El c o n c e p t o p it a g ó r ic o . L a b e lle z a e n ta n to q u e fo r m a . En lo que atañe a los problem as fundam entales de la estética, Boecio coincidía con San A gustín y a través de él con la A ntigüedad clásica. A sí conservó el concepto pitagórico, según el cual la belleza consiste en la form a, la p ro po rción y el núm ero '. Y era natural que Boe cio siguiera la corriente m atem ática en la estética, tanto más cuanto que el arte al que prestó m ayor atención era la m úsica, es decir, el arte más propenso a una in terpretación m atem ática, que desde hacía siglos estaba ligado a la filosofía pitagórica. El concepto de lo bello, elaborado específicam ente para la m úsica, lo aplicó Boe cio a otros campos, la naturaleza y el arte incluidos. Este sostenía que la fuente de la belleza consiste en la relación entre las partes, especialm ente en una sencilla rela ción num érica. Tanto m ayo r es la belleza cuanto más sencilla es la relación entre las partes. L a form a (s p e cies ) de las cosas tiene la propiedad de producir efectos estéti cos, siendo agradable (g ra ta ) para la percepción directa así como para la mente. A l recopilar las viejas ideas, Boecio realizó la im portante labor de trasm itir a los siglos subsiguientes la principal corriente de la estética antigua. Dicho m érito lo com parte Boecio con San A gustín, que también interpretó la belleza como una relación entre las partes. N o obstante, para San A gustín ésta era una relación cuantitativa, m ientras que Boecio transm itiría a la Edad M edia la teoría en su form a radical, cuan titativa y num érica. 3. El v a lo r s u p e r fic ia l d e lo b e llo . El concepto boecino de la esencia.de lo bello, así como su teoría del valor de la belleza, tienen sus prototipos en el pensam iento antiguo. La segunda teoría se rem onta a la doctrina estoica, que sostenía que en la jerarq u ía de los bienes lo bello ocupa un puesto m ediocre. Lo b ello es arm onía, mas sólo en la superficie de las cosas. Los antiguos advertían la belleza en la disposición de las partes externas e inter nas, m ientras que Boecio la entendía exclusivam ente como una disposición externa, es decir, lim itándola al aspecto de las cosas. Y tam bién esta idea su ya perduró varios siglos. Su concepto es indudablem ente un eslabón im portante en la evolución del concepto de lo bello, que une su interpretación antigua con la moderna. Boecio fue tam bién el que introdujo en la estética el doble sentido del nom bre s p e c ie s que, aparte de designar una form a o disposición hermosa, empezó a signifi car tam bién, y sobre todo, un aspecto herm oso. A p artir de aquel momento, la aser ción estética de que la belleza reside en la «form a» significaría que reside en la d is posición de las cosas, o bien que reside en el aspecto de las cosas. Si la belleza no es sino una cualidad del aspecto externo, deben existir otras cua lidades m ejores y superiores. A sí, entre las cualidades del cuerpo, la salud era para Boecio superior al aspecto, m ientras que las virtudes del alma, como es lógico, es taban por encima de todas las restantes. El cristianism o invirtió en efecto la escala de valores, volcándose a favor de los internos, los espirituales, despreciando, en consecuencia, la belleza. N o obstante, no fueron éstas las conclusiones extraídas por los Padres griegos ni por San A gustín, cu ya doctrina conducían al desprecio del arte, pero no de lo belfo. En cam bio, la doctrina de Boecio incluía en su desprecio la belleza.
Boecio llegó a afirm ar que la adm iración que el hom bre siente p or la belleza es síntom a de la debilidad de sus sentidos: si éstos fueran más perfectos, la belleza no existiría. Si fuéramos capaces de ver y percibir con m ayo r agudeza y profundidad, si a través de la piel pudiésem os ver las entrañas del hom bre, ¿nos seguiría gustando su cuerpo? «E l que te consideren herm oso se debe... a la debilidad ae los ojos que te contem plan» (in firm ita s ) 2. La belleza entendida com o im pericia del hom bre. A sem ejante conclusión no ha bían llegado en la A nteüedad ni los desconfiados escépticos ni los ascéticos estoicos. 4. L as a r te lib er a les . En su interpretación del arte conservó Boecio la tradición antigua, concibiéndolo com o una habilidad. Tam bién los antiguos lo entendían como tal, pero, en principio, lo lim itaban a aquellas habilidades que los m odernos llam an prácticas, o sea, las que sirven para p roducir. Y sólo en contadas ocasiones exten dían el término a cualquier habilidad, las teóricas incluidas, por ejem plo, la aritm ética. Pero Boecio recogió este térm ino en su sentido más am plio: el arte fue para él toda pericia; el saber, la teoría, el conjunto de principios o ae reglas, por lo que ya no dependía de las m anos del artista sino sólo de su mente. En vista de ello, hacía falta un nom bre para denom inar el trabajo y el producto de las m anos; así, Boecio lo llam ó a rtificiu m , contraponiéndolo al ars. Porque p or a rs entendía las habilidades intelectuales, m ientras con a r tificiu m designaba el trabajo m anual 3. La distinción boeciana puede ser, pues, interpretada de dos m aneras: el ars será una habilidad pro pia del artista, y el a r tific iu m su trabajo m anual. O bien el a r tificiu m será una habi lidad práctica, m anual, artesanal, m ientras que el a rs sería la habilidad teórica. La distinción no era nueva, sino bien conocida de los pensadores antiguos, correspondiéndose a su división de las artes en lib e r a le s y v u lg a r e s . Pero Boecio.fue más lejos: m ientras que para los antiguos las actividades artesanales eran m uy infe riores a las liberales, pero aun así, eran artes, Boecio, al darles otro nom bre, las ex cluyó de las artes, entendiendo sólo por a rs las artes liberales. Adem ás y a no figu raban entre ellas la arquitectura o la pintura. De las artes que h oy llam am os bellas, sólo la m úsica era arte para Boecio, y sólo a ésta tenía como digo por arte liberal. El M edioevo conservó el concepto boeciano del arte. Bien es verdad que oca sionalm ente se m encionaba tam bién a las artes «m ecánicas», pero lo vigente era el sofisticado concepto de Boecio. A sí, cuando se hablaba del arte sin otros calificati vos, se pensaba en el arte lib eral. Para la estética, em pero, el concepto carece de im portancia, y a que ni Boecio ni toda la Edad M edia, al hablar de las artes liberales, lograron form ular el com plejo concepto de las bellas artes. 5. La m ú s ica y la p o e s ía . Boecio calificó la m úsica como un arte lib eral, enten diendo am pliam ente dicho térm ino e incluyendo en él también la teoría. M ás aún: la verdadera m úsica era para Boecio sólo la teoría de la música 4. A su modo de ver, el verdadero m úsico era un teórico con conocim iento de arm onía, y no un com po sitor o un virtuoso. «Es m úsico -escrib ió — el que posee la capacidad de pensar ra cionalm ente y de juzgar las m elodías, los ritm os, los cantos y los poem as» 4. Y aun que conocía bien los efectos ejercidos por la m úsica sobre ios sentidos y los senti m ientos 5 y afirm aba que los oídos son el cam ino más seguro para llegar al alm a 6, casi exclusivam ente se ocupó del aspecto m atem ático de este arte. La interpretación de la m úsica presentada por Boecio perm aneció durante toda la Edad M edia y él m ism o fue considerado como un «verdadero m úsico» por haber escrito un tratado sobre m úsica, sin que nadie se interesara por si tocaba algún ins trum ento o com ponía obras m usicales. A l am pliar el concepto de la m úsica, Boecio incluyó en ella tam bién la poesía 1. Para los antiguos y a había entre am bas artes bastante afinidad; Boecio, por su parte,
las trató como un arte único. «U n tipo de m úsica emplea los instrum entos, y otro crea poem as», decía. C onform e a ello, pudo afirm ar que la m úsica en tanto que teo ría «ju z g a las com posiciones instrum entales y versificadas». La fusión de la m úsica con la poesía en el seno de un solo arte fue p ara los antiguos y para Boecio mucho más n atural de lo que nos pudiera parecer. Á su modo de ver, la poesía estaba des tin ada a ser recitada y no le íd a , p or lo que era cuestión de los sonidos y el oído. 6. L a m ú s ica d e l h o m b r e y la m ú s ica d e l m u n d o . Boecio definía la m úsica como un arte de sonidos o bien como arm onía. La segunda definición le ayudó a am pliar más aún la y a extensa concepción, y a h ablar tam bién de la m úsica del alm a, soste niendo, que en el alm a no h ay sonidos, pero sí arm onía. A sim ism o, gracias a dicha interpretación, pudo Boecio, como lo hicieran los antiguos, hablar de la m úsica inaudible. En vista de lo anterior, Boecio d istin guió tres tipos de m úsica: la «m undana», la «h um ana» y la in stru m e n ta ls, siendo la prim era la arm onía del universo, la se gunda la del hom bre, y la tercera la de los instrum entos m usicales. La tercera cabía exactam ente en lo que los m odernos abarcan con el nom bre de m úsica, m ientras que las dos prim eras no son para nosotros sino una metáfora. Boecio entendía la llam ada m úsica «h um ana» como arm onía del alm a, y asegu raba que para concebirla era preciso «p enetrar en uno m ism o». Era ésta una m úsica que no tenía nada que ver con los sonidos. La música «m um ana», por su parte, era para Boecio la que acompañaba los m ovi m ientos arm ónicos de los cuerpos celestes. Esta m úsica tampoco es perceptible para nosotros dada la debilidad de nuestros sentidos, mas la razón hace que adm itam os su existencia, porque — como escribe B oecio, razonando a la antigua'— la m úsica ins trum ental producida por el hom bre, debió de tener su modelo en la naturaleza (m u s ica in s tr u m e n ta lis a a im ita tio n e m m u s ic a e m u n d a n a e ). C on este razonam iento vemos cuán diferente de la m oderna fue la interpreta ción que Boecio, inspirado en la A n tigüedad, daba a las creaciones del hom bre. L a teoría boeciana no era nueva. Sobre la m úsica o la arm onía del alm a y a ha bían hablado los prim eros pitagóricos, y sobre la música de las esferas los p itagóri cos tardíos, así como los neopitagóricos de los últim os siglos de la era antigua. Boe cio no hizo más que recoger aquellas viejas ideas y consolidarlas en su relación de los varios tipos de m úsica. La m úsica «m undana» así como la «h um an a», aquella m úsica inaudible, era para Boecio real y más perfecta. Y no fue una convicción originada por sus aficiones m a tem áticas sino la de un típico representante de su tiem po, de la época del espiritualism o y la trascendencia. Su concepción de la m úsica, que abarca la «hum ana» y la «m un d an a», no fue en realidad una teoría de la m úsica sino una teoría universal de la arm onía m aterial y psíquica, una arm onía del cosmos y del arte, perceptible ade más p o r los sentidos. La estética de Boecio, consagrada casi exclusivam ente a la teoría de la m úsica, y elaborada según el m odelo de este arte, era m atem ática en cuanto a su estructura, intelectualista por sus consecuencias (reducía el arte a la teoría) y m etafísica por sus perspectivas (term inaba con la m úsica «m un dana»). Fue así una estética que recogía los argum entos m atem áticos de la do ctrin a pitagórica y los elem entos espiritualistas del sistem a platónico, es decir, las ideas que concordaban con el razonam iento de la Edad M edia y que fueron en consecuencia aceptadas por ella. 7. C o n tin u a d o r e s d e B o ec io . En los siglos subsiguientes, el grupo de personas cultas se fue viendo cada vez más reducido, y entre Tas pocas que había, eran cada vez más escasas las que quisieran dedicarse a la teoría de lo bello y la teoría del arte. Sería difícil, en efecto, nom brar más de un escritor relevante por cada siglo que se
ocupara de estos problem as, que, por lo dem ás, eran tratados casualm ente, sin que se les dedicara m ayo r atención o estudios específicos. A sí, en el siglo VI tenemos a C asiodoro, m inistro de T eodorico; en el VII, a San Isidro, obispo de Sevilla (h. 570-636); en el VIII, al anglosajón Beda (672-735) y en el IX, a RaDano M auro, ar zobispo de M aguncia (776-856). Todos ellos, más cjue investigadores, fueron enci clopedistas, que no crearon ninguna ciencia nueva sino que recopilaron y conserva ron la antigua. Su labor la definía C asiodoro con toda claridad, diciendo expresa mente que no recom endaba al lector sus propias ideas sino las doctrinas antiguas (N on p r o p ia m d o ctr in a m s e d p r is c o r u m d icta co m m e n d o ). 8. C a sio d o ro . De entre los enciclopedistas, Flavius Aurelius C assiodorus (h. 480-575) fue el que más cerca estuvo de la cultura antigua y de Boecio. Práctica mente fue su coetáneo, pero al vivir medio siglo m ás, representa y a una fase poste rior. N acido en una poderosa fam ilia siria, fue dignatario en la corte de Teodorico, vivió largos años y trabajó activam ente hasta el últim o momento, escribiendo aun a los 93 su O r to g r a fía . La prim era parte de su vida la pasó en la corte, absorto por los problem as estatales (que presentó en su V ariae e p is to la e) y la segunda en un m o nasterio que él mismo había fundado, ocupándose de las cuestiones eternas, in s p ectiv a c o n t e m p la d o D ei. Aún habiendo vivido tras la caída del im perio poseía en gran parte el auténtico saber de los antiguos, según lo testim onian su R e tó r ic a y su D e a rtib u s e t d iscip lin is lib e r a liu m a rtiu m . Conociendo todavía el arte antiguo, de manera directa; aunque prácticam ente reducido a escom bros, trató de salvar los monumentos de Rom a que estaban cayendo en la ruina, e x ca v a n d o m a r m o r e s , así como también los conceptos rom anos a e l arte y de lo bello. D e los antiguos tom ó, com o antes lo hicieran San Basilio, San A gustín y Boecio, el concepto m atem ático de la belleza. «¿Q u é valor tiene aquello que no observa la m edida y el peso? —Se pregunta— Ellos lo abarcan y lo dominan todo y a todo proporcionan su belleza.» A sim ism o, asumió de los antiguos el concepto del arte como conocim iento. Para él, en este aspecto, lo esencial era el hecho de que el arte «nos sujeta con sus re glas»9. Igual que Platón o A ristóteles, veía un gran parentesco entre el arte y la cien cia 10 y como la m ayo ría de los antiguos, habló d é lo s factores de la producción ar tística en cuanto tal 11. N o obstante, a los tres factores tradicionales — la naturaleza, el arte y el ejercicio— añadió un cuarto: la im itación (n a tura , ars, e x ercita tio , im ita d o .) En su retórica distinguió, siem pre siguiendo a los antiguos, tres objetivos del arte n : enseñar, conmover y com placer (u t d o c e a t , m o v e a t , d e le c t e t ) . De Q uintiliano copió la división de las artes en teoréticas, prácticas y poiéticas, e igual que C i cerón, definió la retórica como habilidad (s cien tia ) del hablar de las cosas públicas. La m úsica, en cambio, la entendía al modo pitágorico, como ciencia de los números (d iscip lin a q u a e d e n u m er is lo q u itu r ) 13, m ientras que la literatura —siguiendo a Boe cio— la incluyó en la m úsica, y com paró a los gramáticos con los m úsicos M. A parte de dichos «préstam os», tam bién encontram os en su estética algunas ideas originales, como, por ejemplo, la distinción entre «el hacer» y «el crear» . A sim is m o, C asiodoro puso mucno énfasis en los efectos subjetivos del arte, subrayando especialm ente los aspectos espiritual, m oral y religioso del arte y de la m úsica de modo p articular 16. Según afirm ó, la m úsica no sólo a tires m o d u la tio n e s p e r m u lc e t sino que también s e n u m n o s tr u m a d s u p e r n a e r i g i t 1 7 ejerce no sólo una influencia hedónica sino también educativa, gracias a ella pensamos acertadam ente, hablamos herm osam ente y nos movemos convenientem ente 18. La m úsica también produce efectos catárticos porque, con sus deliciosos soni
dos despierta las almas adorm ecidas (p e r d u lc ís o n a s v o lu p ta te s ) , liberándolas de las pasiones e irradiando buenos sentim ientos. Y tam bién la literatura «p urifica las costum bres» 19. La belleza perfecta afecta al alm a y , al mism o tiem po, es m anifestación de un alm a perfecta; la m elodía, que es sím bolo de la arm onía espiritual, indica la existen cia de una arm onía más perfecta porque dirige el alm a a D ios, y da una im agen an ticipada de la felicidad eterna. A parte de su valor hedónico, que es el más directo, tiene otros: el curativo, el expresivo y el alegórico. C asiodoro ejem plificó su estética em ocional, expresionista y alegórica m ediante la m úsica, pero su opinión acerca de la belleza visual era m uy parecida. Conform e a la doctrina cristiana, C asiodoro sostenía que la belleza corporal se deriva del alm a que le infunde vida (su i Corpus v iv ic a tr ix ) y veneraba dicha belleza en tanto que «tem plo del Espíritu Santo». A sí apreció los cuerpos herm osos por su form a (h a r m ó n ica d isp o sitio ) e hizo hincapié en el significado alegórico de cada uno de los órganos. A l describir a un hombre hermoso nabló de la palidez que le adorna (p a llo r e d e c o r a tu s), lo q u e es prueba de que los gustos habían cam biado y de que em pezaba a ser atractiva una belleza espiritualizada. 9. S an I sid o ro . San Isidoro de Sevilla, de origen germ ánico, que ostentó un alto cargo eclesiástico en Sevilla, fue erudito, historiador y gram ático. En grado aún m ayo r que Boecio y C asiodoro fue un clásico conservador de obras científicas. De sus escritos se desprende que al estudiar y profundizar sus conocim ientos, San Isidoro pensaba al mism o tiem po en conservarlos y cjue, al preocuparse por las ciencias, puso también mucho interés en el léxico. Este im portante cam bio de in tenciones se debía a la intensificación de la búsqueda realizada acerca de los proble mas trascendentes, p a ra ios que, más que experiencias concretas, eran necesarios los conceptos, las palabras y los térm inos. Sin Isidoro prestó mucha atención a la ter m inología, recogió sinónim os, investigó la etim ología de las voces y realizó diferen ciaciones conceptuales ( d ife r e n t ia e ) . En sus disertaciones lexicológicas conservó n u m erosas ideas antiguas y entre sus diferenciaciones encontram os algunas que p erte necen al campo de la estética 20. San Isidoro —siguiendo a San A gustín— distinguió entre lo p u lc h r u m y lo a p tu m , es decir, entre la belleza de la form a y la de la conveniencia 21. Y sirviéndose de los sinónim os d e ce n s , s p ec io s u s y f o r m o s u s , señaló varias clases de belleza: las co sas herm osas, de buena o bella form a; la belleza del m ovim iento, del aspecto, y de la «n atura». A dem ás, igual que los pensadores de la últim a estapa de la era antigua, vinculó la belleza con la luz, escribiendo que el m árm ol gusta por su blancura, los metales por su brillo y las piedras preciosas, por su resplandor. El arte lo definía com o los clásicos griegos 22, y la m úsica, como Boecio 23. A sí del arte, y en especial de la pintura, dijo que afecta no sólo a los sentidos sino también a la m em oria ( r e c o r d a d o m e n tís ), o sea, en térm inos más m odernos, que afecta no sólo m ediante factores directos sino tam bién m ediante factores «asociativos». A si m ism o sostenía que el arte opera con ilusiones, es decir, tomó en cuenta sus elem en tos ilusorios, que advertía en la p in tura (p ictu a d icta q u a si fic t u r a ) 24 y en la poesía ( fic tu m p e r t i n e t a d p o e ta s ). En su interpretación de la poesía repitió la conocida dua lid ad : p or un lado, es poeta el que escribe en verso, por otro, el que crea la fábula poética. Y también distinguió en la poesía la «com posición de las p alab ras» ( c o m p o s it io v e r b o r u m ) y las «iaeas verdaderas» (s e n te n tia v e r ita tis ), es decir, la form a y el contenido 25. En la arquitectura, separó la belleza tratándola como uno de sus elem entos y la designó con la palabra v e n u s t a s que tenía un sentido más específico de gracia, gar
bo, «venusted». Y veía la v e n u s ta s no en la construcción en sí m ism a sino en lo que se añade para ado rn ar», como los techos dorados, las inscrustaciones, o las pintu ras 26. Por últim o, im itando a los antiguos, que tanta im portancia daban a la observa ción de reglas generales en el arte, constató que al salirse de la norma, n ih il r e ctu m f i e r i p o t e s t 27. De este modo, conservó. San Isidoro las ideas estéticas más sutiles: la dialéctica contenida en los conceptos de poesía y de arte, la doctrina estoica de la belleza en tanto que conveniencia, la teoría ilusionista de G orgias, la idea apenas concebida en la A ntigüedad del asociacionism o, el concepto de Plotino de la belleza de la luz. A sí, San Isidoro, nunca com entó ni expuso dichos conceptos detalladam ente sino que se, lim itó a m encionarlos como conocidos y generalm ente aceptados, trasm i tiéndolos de este modo a la Edad M edia. 10. L os p r in c ip io s d e l e s tilo e s c o lá s tico . O tros escritores de la época, al hablar accidentalm ente de los problem as de la belleza y del arte, lo hacían de m anera se mejante a la de C asiodoro o San Isidoro, pero al hacerlo se m ostraban cada vez más distantes de la A ntigüedad a la p a r que menos competentes en la m ateria. Su forma de exponer la inform ación, incluso cuando se trataba del legado de la A ntigüedad, difería de la antigua: más que una búsqueda era m era constatación, por lo que ha blaban en un tono categórico y dogm ático. Su estilo, no obstante, tenía ciertas virtudes, como la sencillez, la decisión y la precisión; y eran las suyas unas inform aciones secas, desprovistas de toda metáfora. El estilo de C asiodoro o de San Isidoro era y a prácticam ente escolástico, aunque algo menos retorcido que el em pleado en el m edievo tardío, cuando se m ultiplica ron sobrem anera las distinciones conceptuales. En esta form a sencilla, pero dogm ática, las antiguas ideas estéticas fueron tras m itidas a la era cristiana. Las teorías de la m úsica y la' retórica fueron expuestas de modo com pleto y sistem ático, m ientras que otras disciplinas fueron presentadas sólo fragm entariam ente y la nueva era tuvo que reunirías de nuevo a su m a nera. 11. La t e r m in o lo g ía e sté tica . Los rom anos tradujeron los térm inos estéticos griegos al latín, y los escritores cristianos em plearon la term inología latina. Pero su léxico fue producto de necesidades cotidianas y religiosas antes que científicas, lo que condujo a que la mism a palabra se usara con varios sentidos y sin ninguna pre cisión. A sí se empleaban distintos térm inos para expresar la mism a id e a — como po demos observar en los sinónim os recogidos p or San Isidoro— , o la m ism a voz te nía diversas aplicaciones, unas veces prácticas, y otras sim bólico-religiosas o esté ticas. A sí, p o r ejem plo, fi g u r a significaba «ro stro », «sím bolo» o «form a». La voz f o r m a era em pleada en un sentido juríd ico y filosófico (como lo esencial del Ser p la tónico o aristotélico) o estético (como «ado rn o »). I m a g o designaba la representa ción o retrato de cualquier ser viviente, así como una alegoría de los seres sobrena turales. Por im a g in a tio se entendía la percepción de las cosas existentes y la im agi nación de las inexistentes, las que no son ae este m undo. Visio era tanto la visión de las cosas naturales como la visión sobrenatural y profética. La palabra sen su s ténía tam bién varias acepciones y p od ía significar según los casos los sentidos y sus funciones, la percepción de l o í fenómenos sensibles, las im presiones intuitivas, los presentim ientos, las ideas, la m ente o el sentido en sí mismo y el profundo sentido intelectual de cada cosa. S p ecies, a su vez, era p o r un lado un nom bre lógico y , por otro, significaba la forma exterior, el aspecto, la hermosa apariencia y , finalm ente, la belleza mism a.
C om o vemos, desde los principios del cristianism o se fue form ando así una ter m inología estética que estaba llena de am bigüedades y polisem ia *. 12. D os tip o s d e a s e r c io n e s e sté tica s . En la historia de la estética se conocen dos tipos de aserciones: por un lado, están las descripciones, análisis y explicaciones y , por otro, las evaluaciones. Las aserciones del prim er tipo definen la belleza y el arte, analizan sus diversos elem entos, explican su naturaleza y describen los efectos que ejercen sobre el hom bre. Las aserciones del segundo tipo, en cam bio, constatan qué cosas son bellas, qué obras de arte son acertadas y cómo h ay que evaluar el arte y la belleza. Las prim eras aserciones son cuestión de experiencia y razonam iento y las segundas, ae gusto. En la estética antigua existen am bos tipos de aserciones, pero los historiadores suelen prestar más atención a las prim eras, es decir, a las definiciones, observacio nes, análisis, explicaciones y generalizaciones, convencidos de que éstas constituyen el auténtico acervo de los antiguos. En cam bio, en el período que m edia entre Boecio e Isidoro, cuando aparecían nuevas aserciones, eran sólo del segundo tipo, es decir, nuevas evaluaciones de lo bello y del arte; mas sólo nuevas porque fueron hechas desde el punto de vista de una nueva ideología. Y en lo que respecta a las definiciones, análisis o clasificacio nes, los estéticos de aquel período no fueron en realidad sino sim ples conservado res de la estética antigua.
F. TEXTOS DE BOECIO, CASIODORO Y SAN ISIDORO BOECIO, T op icoru m A ristotelis in te rp re ta d o , III, 1 (P. L. 64, c. 935)
DEFINICIÓN DE LA BELLEZA
1. P ulch ritu d o ...m em b ro ru m quae1. La belleza consiste, al parecer, en cierd am com m ensuratio v id e tu r esse. ta proporción de los miembros.
BOECIO, D e c o n s o la tio n e p h ilo so p h ia e, III, 8 2. I g itu r te p ulch ru m v id eri non t u a n a tu ra , sed oculorum sp ectan tiu m re d d it in firm itas. BOECIO, D e in stitu tio n e m ú sica , I, 34 (P. 63, c. 1195) 3. N unc illu d est intendendu m , quod omnis ars, om nisque e tiam d isci p lin a honorabiliorem n a tu ra lite r ha-
LA BELLEZA ES UNA MANIFESTACIÓN DE IMPERICIA 2. Así pues, el que te consideren hermo so no se debe a tu naturaleza, sino a la debi lidad de los ojos que te contemplan.
EL ARTE Y LA ARTESANÍA 3. Entonces hay que entender que todo arte, y también toda disciplina, tiene por na turaleza una categoría más respetable que la
* A . Blaise, D ictio n n a ire la tin -fra n q a is d e s a u te u r s ch r é tie n s , 1954. Du C ange, G lossa riu m m e d ia e e t I n fim a s la tin ita tis, 1937. A . Sleum er, K ir ch e n la t e in is ch e s W ó rterb u ch , 2.* ed. 1926. A . Jo ugan , S low n ik k o s cie ln y la ciñ sk o-p oslk i, 3.* ed. 1941. (D iccionario eclesiástico latín-polaco).
b e a t ratio n em qu am artificiu m quod m an u a tq u e opere artificia exercetur.
artesanía, realizada por los artistas con el tra bajo de sus manos.
BOECIO, D e in stitu tio n e m u sica , I, 34 (P. L. 63, c. 1195)
LA MÚSICA SE BASA EN EL CONOCIMIENTO
4. Q u an to ... p raeclario r est scien tia m u sicae in cognitione ratio n is quam in opere efficiendi atq u e aetu . T antum scilicet qu antum Corpus m ente superat u r ... Is vero e st muBieus, qui ratione perpen 8a canendi seien tiam non serv itio operis, sed im perio speeulationis a ssu m p sit... Quod totum in ration e ae sp eeulation e positum est, hoe prop rie m usicae d epu tab itu r. BOECIO, D e in stitu tio n e m u sica , I, 34 (P. L. 63, c. 1196)
4. ¡Cuánto más excelsa es la ciencia de la música en el conocimiento de la razón que en la labor de realizarla y en la propia reali zación!: tanto cuanto la mente es superior al cuerpo... Es realmente músico el que ha aprendido la ciencia de la música a través de un estudio minucioso, no gracias a la prácti ca, sino al poder de la inteligencia... Porque todo depende de la razón y la inteligencia, y esto es completamente válido para la música.
DEFINICIÓN DE LA MÚSICA
4a. Isqu e m usicus est eui ad est fa cu lta s secundum speculationem rationem ve propositam ae m usicae convenicntem ■de modis ac rh yth m is deque generibus cantilenarum ac de p oetarum earm inibus iudicandi.
4a. El músico el que posee la capacidad de pensar racionalmente y juzgar la conve niencia de las melodías, los ritmos, los distin tos tipos de música y los cantos de los poetas.
BOECIO, D e in stitu tio n e m u sica , I, 1 (P. L. 63, c. 1168)
EFECTOS PRODUCIDOS POR LA MÚSICA
5. Cum enim eo quod in nobis est iun ctum convenienterque co ap tatu m , illu d exeipim us, quod in sonis ap te convenienterque coniunctum e st, eoque deleetam ur, nos quoque ipsos eadem sim ilitu d in e com pactos esse cognoscim us. A rnica est enim gim ilitudo. DisBim ilitudo vero odiosa atq u e co n traria. H inc e tia m m orum quoque m áxim e p erm utatio ues fiunt. L ascivu s quippe an im us v e l ipse lascivio ribus d electatu r m odis vel saepe eosdem audiens, cito em o llitu r et fran gitu r. R ursus asp erio r m ens vel in citatio rib us g au d et v el in citatio rib u s asp eratur.
5. Cuando aceptamos lo que en nosotros mismos está unido y convenientemente ajus tado, y nos deleitamos con lo que en los so nidos está convenientemente armonizado, re conocemos que nosotros y ellos estamos uni dos por la misma semejanza. La semejanza, por tanto, es agradable, mientras que la de semejanza, por el contrario, es horrible y de sagradable. Por eso también se producen los cambios más grandes en las costumbres. Un espíritu alegre, o se deleita con las melodías más alegres, o bien, al oírlas con frecuencia, se suaviza y se calma; por su parte, un espí ritu más tosco, o se alegra con las más impe tuosas, o bien se endurece con ellas.
BOECIO, D e in stitu tio n e m u sica , I, 1 (P. L. 63, c. 1169)
MEDIANTE EL OÍDO SE LLEGA AL ALMA
6 . N u lla enim m agia ad anim um d iscip lin is v ia quam aurib us p ate t.
6. En las artes, ningún camino lleva me jor al alma que el oído.
BOECIO, D e in stitu tio n e m ú sica , I, 34 (P. L. 63, c. 1196) 7. T ria su n t ig itu r g en era, quae circa artem m usicam v e rsa n tu r, unum genus est, quod in stru m e n tis a g itu r, aliu d fin g it carm in a, tertiu m , quod instrum entorum opus carm en que diiudicat.
LA POESIA PERTENECE A LA MUSICA 7. Así pues, hay tres géneros que giran en torno al arte de la música: una emplea ins trumentos, otro compone poemas, y un ter cero juzga las composiciones instrumentales y versificadas.
BOECIO, D e in stitu tio n e m ú sica , I, 2 (P. L. 63, c. 1171)
LA MUSICA CELESTE Y LA HUMANA
8 . S u n t enim tria (m usicae genera). E t p rim a quidem m u n d an a est; secunda vero h u m an a; te r tia , qu ae in quibusdam c o n stitu ta e st in stru m e n tis ... E t prim um ea, qu ae est m u n d an a, in his m áx im e p ersp icien d a e st, quae in ipso coelojvelcom pageelem ento rum , v e l tem porum v a rie ta te v isu n tu r... H um anam vero m usicam , qu isquís is sese ipsum descendit, in te llig it.
8. En efecto, hay tres tipos de música. La primera es la mundana; la segunda, la huma na; la tercera, aquélla que se compone con al gunos instrumentos. La mundana, en primer lugar, hay que distinguirla especialmente n los seres que se contemplan en el propio uni verso, bien en la unión de sus elementos, bien en la variedad temporal... Sin embargo, cual quiera que penetre en sí mismo es capaz de conocer la música humana.
CASIODORO, D e a rtib u s a c d isd p lin is p ra ef. (P. L. 70, p. 1151)
EL ARTE NOS SUJETA CON SUS REGLAS
9. A rs vero d ic ta est quod nos finia regulis arcfcet e t co n strin gat.
9. Recibe el nombre de arte lo que nos sujeta y cine con sus reglas.
CASIODORO, D e a rtib u s a c d isd p lin is, III (P. L. 70, p. 1203)
EL ARTE Y LA CIENCIA
10. In te r a rte m e t d iscip lin am P lato e t A ristó teles, o pin abiles m agis.tri saecularium litte ra ru m , h an c differentia m esse vo lu eru n t, d icen tes: A rtem esse h ab itud in em o peratricem contigen tium , qu ae se e t a lite r habere possunt; d iscip lin a vero, q u ae de his a g it, quae a lite r even ire non possunt. CASIODORO, D e a rtib u s a c d isd p lin is, II (P. L. 70, p. 1157) 11. F a c u lta s orandi con sum m atur n a tu ra , a rte , e x ercitatio n e; cui p artem q u artam a d jic iu n t qu id am im itatio nem , quam nos a rti su bjieim u s.
10. Platón y Aristóteles, fundados maes tros de la literatura pagana, quisieron hacer esta diferencia entre el arte y la ciencia, al de cir: el arte es la manera de producir elemen tos contingentes, que pueden ser también de otra manera; la ciencia, sin embargo, trata de las cosas que no pueden suceder de otra manera.
LOS FACTORES DEL ARTE 11. La capacidad de elocuencia se consi gue mediante la naturaleza, el arte y la prác tica; algunos añaden a esto un cuarto factor, la imitación, que nosotros colocamos después del arte.
12. T ria su n t q u ae p ra e sta re debet o rato r: u t d o c e a t , m o v e a t , d e le c t e t. H aec enim c lario r d iv isio est qu am eorum , qu i to tu m opus in res e t in affectus p a rtiu n tu r. CASIODORO, D e a rtib u s a c disciplinis, V (P. L. 70, p. 1209) 13. M úsica est d i s c i p l i n a v e l scien tia, q u a e d e n u m e r i s l o q u i t u r , qui ad a liq u id sunt, his qui in v en iu n tu r in sonis.
12. El orador debe tener tres objetivos: enseñar, conmover y complacer. Esta divi sión, en efecto, es más clara que la de aqué llos que reparten todo el trabajo en dos: la parte práctica y la afectiva.
DEFINICIÓN DE LA MÚSICA 13. La música es la ciencia o disciplina que trata de los números, pero de unos en concreto: los que se encuentran en los so nidos.
CASIODORO, E xpositio in P sa lteriu m , XCVII (P. L. 70, p. 692) 13a. M úsica est d isc ip lin a, qu ae rerum sib i con gruen tium , id est Bonoru m d ifferen tias et con ven ien tias persc ru tatn r.
13a. La música es la ciencia que estudia la diferencia y conveniencia de los elementos armoniosos entre sí, es decir, los sonidos.
CASIODORO, Variae ep isto la e, IX, ep. 21 (P. L. 69, c. 787)
EL GRAMÁTICO OTORGA MUSICALIDAD A LOS POEMAS
14. S ic u t m usicus consonantibus choris efficit dulcissim um m elos, ita d isp ositis congruenter accen tibu s metru m n o vit d e can tare g ram m aticu s. E st g ra m m a tic a m a g istra verborum , o rn a trix h um an i generis.
14. Al igual que el músico compone una agradabilísima melodía con coros armonio sos, así también el gramático, mediante la dis posición adecuada de los acentos, introduce la música en el verso. La gramática es la maes tra de las palabras y ornato del género hu mano.
CASIODORO, Exp. in Ps. CXLV III (P. L. 70, p . 1044)
15. F a c ta vero e t c re a ta h ab en t a liq u a m d ista n tia m , si su b tilfu s inquiram ua. F acere enim possum us e tiam nos, qui creare non possum us. CASIODORO, Exp. in Ps. XCVII (P. L. 70, p . 692) 16. In stru m e n ta m ú sica frequen ter p o sita rep erim us in p salm is, qu ae non ta m v id en tu r m ulcere au riu m sensum , sed provocare p otius cordis 'au d itu m .
EL «HACER» Y EL «CREAR» 15. Entre los «hechos» y las «creaciones» existe una diferencia, si lo estudiamos minu ciosamente. En efecto, nosotros podemos «hacer», pero no podemos «crear».
LOS OÍDOS Y EL CORAZÓN 16. Con frecuencia descubrimos en los salmos los instrumentos musicales, que no parecen tanto acariciar el sentido del oído, sino más bien apelar al oído del corazón.
CASIODORO, D e artibus a c disciplinis, V (P. L. 70, p. 1212) 17. [M usica] g ra tis sim a ergo nim ia u tilisq u e cognitio, q u ae e t scnsum n ostrum ad su p ern a e rig it e t aures m o dulatio n e p erm ulcet.
17. La música es una disciplina extrema damente agradable y útil, que eleva nuestro espíritu a las cosas celestiales y con su melo día halaga nuestros oídos.
CASIODORO, Var., II, ep. 40 (P. L. 69, c. 571) 18. P e r h an c [m usicam ] com petente r cogitam us, p ulch re lo q u im u r, conv en ien ter m ovem ur.
18. Gracias a la música, pensamos acer tadamente, hablamos hermosamente y nos movemos adecuadamente.
CASIODORO, Var., III, ep. 33 (P. L. 69, c. 595)
LA LITERATURA PURIFICA LAS COSTUMBRES
19. Gloriosa e st d eniqu e sc ien tia litte ra ru m , q u ia quod p rim um est, in hom ine mores p u rg a t; quod secu n dum , verborum g ra tia m su b m in istra t: i t a utro qu e beneficio m ira b ilite r o rn at e t tácito s et loquentes.
19. Asimismo, es digna de alabanza la li teratura, porque, en primer lugar, purifica las costumbres humanas; en segundo lugar, ins pira el encanto de las palabras: así, por am bos motivos, adorna extraordinariamente tanto a los silenciosos como a los que hablan.
S. ISIDORO, D ifferen tia e (P. L. 83, c. 1-59)
DIFERENCIACIONES CONCEPTUALES
20. In te r ap tu m e t u tile . A p tum 20. Entre «conveniente» y «útil». «Con a d tem pus, u tile ad p erp etuum . veniente» es temporal, «útil» es eterno. I n te r artem et artific iu m . A rs est n a tu ra lib e ra lis, a rtific iu m v ero gestu e t m anibus constat.
Entre «arte» y «artesanía». El arte es de na turaleza liberal, mientras que la artesanía se realiza con el trabajo manual.
I n te r deformem e t turp em . Deform is ad Corpus p ertin e t, tu rp is ad an im u m .
Entre «feo» e «indecoroso». Feo se refiere al cuerpo, indecoroso al espíritu.
In te r decentem e t speciosum et form osum . D ecens.m otu corporis prob a tu r, speciosus specic, form osus n a tu ra siv e forma.
Entre «agradable», «bello» y «hermoso». La gracia se manifiesta en el movimiento del cuerpo, lo bello en la belleza, lo hermoso en la naturaleza o hermosura.
In te r deform em e t inform em . Deform is est cui deest form a, inform is u lt r a form am .
Entre «feo» y «deforme». Feo es el que ca rece de belleza, deforme el que está al otro lado de la belleza.
In te r decus et decorem . Decus a d an im um refertu r, decor ad corporis speciem .
Entre «virtud» y «decoro». Virtud se re fiere al espíritu, decoro a la belleza del cuer po.
In ter falsum et fictum. Falsum ad oratores pertinet... fictum vero ad poetas... Falsum est ergo, quod verum non est, fictum, quod tantum verisimile est.
Entre «falso» y «figurado». Falso convie ne a los oradores... y figurado a los poetas. Luego es falso lo que no es verdadero, y fi gurado lo que no es verosímil.
I n te r figuram et form am . F ig u ra e st a rtis, form a n atu rae.
Entre «figura» y «forma». Figura pertene ce al arte, forma a la naturaleza.
I n te r sensum et in te llec tu m . Sensus a d n a tu ra m refertu r, in te llec tu s ad a rte m .
Entre «sentido» y «entendimiento». Senti do se refiere a la naturaleza, entendimiento al arte.
S. ISIDORO, Sententiae, I, 9, 18 (P. L. 83, c. 551)
LA BELLEZA Y LA CONVENIENCIA
La armonía de todos los miembros 21. Decor elem entorum om nium 21. in p u lc h r o e t a p t o c o n sistit; sed reside en la belleza y la conveniencia. Ahora p ulch ru m ei quod ad se ip su m est bien, posee belleza lo que es por sí mismo be p ulch ru m , u t homo ex an im a et llo, como un hombre que consta de alma y de todos los miembros. En cambio, la con m em b ris óm nibus constans. A p tu m vero e st, u t vestim en tum e t v ictu s. veniencia es como el vestido y la comida, y Id eo q u e hom inem d ici p u lch ru m ad por tanto se dice que el hombre es bello en se, qu ia. non vestim ento e t v ic tu i e st sí, porque no es el hombre necesario para el homo necessarius, sed is t a hotnini; vestido y la comida, sino que estas cosas son ideo au tem illa a p ta , q u ia non sib i, necesarias para el hombre; pero son conve sic u t homo, p uleh ra, a u t de se, a u t nientes, porque, no siendo bellas por sí mis a d a liu d , id est, ad hom inem accomo- mas o en sí mismas, como el hombre, están d a ta , non sibim et n ecessaria. ordenadas a otro fin, es> decir, acomodadas para el hombre, pero no necesarias para sí mismas. S. ISIDORO, E tym ologiae, I, 1 (P. L. 82, c. 73) 22. A rs vero d icta est, quod a rtis p raecep tis regulisque c o n sista t... In te r arte m e t disciplinam P la to e t A ristó teles differentiam esse v o lu era n t, d icen tes artem esse in iis, q u ae se e t a lite r habere possunt; d iscip lin am vero esse, quae de iis a g it, q u ae a lite r e v en ire non possunt. S. ISIDORO, E tym ologiae, III, 15-47 (P. L. 82, c. 16-4) 23. M úsica est p e ritia m o d ulatio n is sono cantuque co n sisten s... S in e m ú sica n u lla discip lin a p o te st esse
EL ARTE Y LA CIENCIA 22. Recibe el nombre de arte lo que está encerrado en los preceptos y reglas del arte... Entre el arte y la ciencia Platón y Aristóteles quisieron establecer una diferencia, al decir que el arte consiste en lo que puede ser de otra manera, mientras que la ciencia, por el contrario, trata de lo que no puede suceder de otra manera.
MÚSICA 23. Música es la ciencia de la armonía, que reside en el sonido y el canto... Ninguna ciencia puede alcanzar la perfección sin la
perfecta, nihil enim est Bine illa. Nam et ipse mundus quadam harmonía sonorum fertu r esse compositus, et coelum ipsum sub harmoníae modulatione revolvitur.
música, pues no existe nada fuera de ella. En efecto, no sólo el mundo se dice que está compuesto de cierta armonía de sonidos, sino que también el propio universo se mueve al compás de la armonía.
S. ISIDORO, E tym ologiae, XIX, 16 (P. L. 82, c. 676)
LA FICCIÓN PICTÓRICA
24. P ic tu r a est im ago exprim ens speciem a lic u ju s rei, qu ae d u m v is a fu e rit, a d recordatio nem m en tem red u cit. P i c t u r a au tem d i c t a q u a s i f i c t u r a . E st enim im ago fic ta , non v e n ta s .
24. La pintura es una imagen que refleja la forma de un objeto cualquiera y, una vez vista, queda reducida al recuerdo. Ahora bien, se dice que la pintura es casi una ilu sión: en efecto, es una imagen figurada, no real.
S. ISIDORO, S ententiae, II, 29, 19 (P. L. 83, c. 630)
LA FORMA Y EL CONTENIDO DE LA POESIA
25. Q uídam curiosi d e lectan tu r au d ire qu o slib et sap ien tes, non u t v e rita te m ab eis q u a era n t, sed u t facu n d iam serm onís eorum agno scan t, m ore p oétarum , qui m agis c o m p o s it io n e m v e r b o r u m qu am s e n t e n t i a m v e r i t a t i s sequun tur.
25. Algunos curiosos se complacen en es cuchar a cualesquiera sabios, no para buscar en ellos la verdad, sino para conocer la elo cuencia de su lenguaje, al estilo de los poe tas, que se preocupan más por la composi ción de las palabras que por la exposición de la verdad.
S. ISIDORO, E tym ologiae, XIX, 9-11 (P. L. 82, c. 672-5)
LA BELLEZA EN LA ARQUITECTURA
26. A edificio rum p a rtes su n t tre s: d isp ositio, constructio, v e n u stas. Dispositio e st areae v e l soli e t fundam entorum descriptio. C onstructio est lateru m e t a ltitu d in is a e d ific a tio ... V e n u stas e st qu id q uid illu d o rn am enti et deeoris ca u sa aed ificiis ad d itu r, u t tecto ru m auro d istin c ta la q u e a ría , et p retio si m arm oris cru stae, e t colorum p ictu rae. S. ISIDORO, E tym ologiae, XX, 18 (P. L. 82, c. 680)
26. H ay tres partes en la arquitectura: disposición, construcción y belleza. Disposi ción es la descripción del espacio o suelo y de los cimientos. Construcción es la edifica ción de paredes y altura... Belleza es lo que se añade en los edificios para adornar y de corar, como los techos artesonados en oro, los revestimientos de mármol y las pinturas de colores.
LA NORMA
27. Norma, dieta graece voeabulo 27. La norma, denominada en griego Yvtí>|xtov, extra quam nihil rectum fieri YVCD^mv, fuera de la cual no puede hacerse potest. nada bien.
1. C a r lo m a g n o y A lcu in o . A l cabo de algunos siglos en los que sólo unos cuan tos se dedicaron a las ciencias —y si lo hacían era para salvaguardar las ideas here dadas— , en los siglos VIII y IX , en la época de C arlom agno y la dinastía carolingia, la situación de las ciencias experim entó cierta m ejora. En la corte de A quisgrán se reunió un grupo bastante num eroso de eruditos que ostentaban ciertas aspiraciones científicas. A quellos estudiosos carolingios tenían también sus opiniones y conceptos acer ca de la belleza y el arte, según lo testim onian algunos de los escritos que se han conservado, como la R e tó r ic a de A lcuino, los L ib ri C a ro lin i (redactados probable mente p or A lcuino , con participación del mismo C arlom agno) o el com entario al A rs p o e t i a de H oracio, escrito por uno de los discípulos de A lcuino a. Los principales representantes del m ovim iento científico de la época fueron ju s tamente C arlom agno y A lcuino. El em perador, en realidad, no fue ningún estudio so (era bastante m ayo r cuando aprendió a leer y escribir), pero como político apoyó y fomentó el desarrollo de las ciencias y del arte, y en tanto que sucesor de los'an tiguos em peradores, puso el m ayo r esmero en cultivar el arte y la cultura romanos. El que llevó sus propósitos a la práctica fue A lcuino (h. 735-804), oriundo de las Islas B ritánicas, quien empezó sus actividades científicas dirigiendo la escuela de Y ork. En el año 781 C arlom agno le hizo venir a A quisgrán , donde durante diez años fue m inistro de ciencias y de artes. Entre sus seguidores y discípulos destaca Rabano M auro (776-856) obispo de M aguncia, escritor enciclopédico y «Praeceptor G erm aniae». La Iglesia de la época tam bién se vio obligada a aclarar y definir una vez más su actitud hacia las artes; así se pronunciaron al respecto diversos concilios ecum éni cos, como el de Francfurt (794), A quisgrán (811), Tours (813), M aguncia (813) y A ix-en-Provence (816). 2. El a r te y la e s té tic a clá sico s. El m ovim iento intelectual suscitado por C ar lom agno suele ser conocido como «renacim iento caro lin gio», siendo éste un nom bre plenam ente justificado. P or un lado, el gobierno de C arlom agno significó un re nacim iento de la vid a cultural y , p or otro, un retom o hacia lo clasico. Su program a im ponía al arte elem entos clásicos, rom anos concretam ente, pero las tierras que go bernaba contaban con una fuerte tradición goda, por lo que el arte carolingio vaciló entre el estilo rom ano y el godo. El arte p rotohistórico de los godos gustaba de formas abstractas, de caligráficas líneas entrelazadas así como de sím bolos, de lo m isterioso y de lo fantástico. Era éste un arte que debía adornar al hom bre y , por tanto, aspiraba a la riqueza y fas tuosidad, es decir, era todo lo contrario del antiguo arte clásico, no sólo p or ser más prim itivo sino tam bién por su carácter más form al, más sim bólico y más «barroco». De esta suerte, en los territorios del im perio coexistían dos corrientes com ple tamente opuestas: la clásica, debida a las influencias rom anas, y la «an ti-clásica», ori ginada por las tradiciones locales. D urante el reinado de la dinastía carolingia, se con solidó la corriente clásica, que, sin em bargo, no logró dom inar del todo las trad i ciones godas. Tam bién la política de C arlom agno em pujaba el arte hacia lo clásico, pero el em perador sólo en parte consiguió sus fines. R esultó más fácil im poner un program a a los doctos teóricos que a los artistas y artesanos, a consecuencia de lo cual las ideas clásicas de los carofingios se hicieron más patentes en la teoría del arte y en la estética que en el arte mismo. a J . V. Schlosser, S ch r iftq u e lle n z u r G e s ch ich te d e r K a ro lin g isch en K u n st, 1896.
En especia], las ideas clásicas pasaron a la estética de la m úsica (cuyo concepto clásico había sido trasm itido p or Boecio) y a la estética de la arquitectura (la obra de V itruvio era y a conocida en la Edad M edia, al menos a p artir del siglo IX). Las teorías clásicas estaban y a elaboradas, y no era necesario idearlas, basándose, tanto la de la m úsica como la de la arquitectura, en un concepto fundam ental para la A n tigüedad, el concepto de orden (o r d o ), m edida y arm onía, que fue llevado a la esté tica cristiana por San A gustín y que con stituyó los cim ientos de la estética carolingia. «Q ue el alm a observe el orden propio de ella» (T en ea t anim a, o r d in e m s u u m ) ', escribe A lcuino ; «q ue nada sobre» (N e q u id n im is) 2 — solía repetir C arlom agno a A lcuino. Am bos creían que existe un orden universal del m undo y que el deber más im portante del hom bre, y del artista en p articular, es atenerse a él. El orden reside e n la naturaleza de las cosas. Los principios del arte humano son invariables porque no fueron fijados p or el hom bre (n u llo m o d o a b h o m in ib u s in s titu ta e ), dirá Rabano M auro 3, sino que provienen precisam ente de dicho orden. Y para observarlo, el hom bre ha de guardar la je ra rq u ía de las cosas y am ar las cosas superiores. 3. L a b e lla f o r m a l y la b e lle z a e te r n a . «L a bella form al» (p u leh ra s p e c ie s ) p er tenece precisam ente a aquellas cosas superiores que h ay que am ar y que son fáciles de amar. «N ada más fácil que am ar las bellas form as, los sabores dulces, los sonidos gratos... las cosas agradables para el tacto », escribe A lcuino Esta convicción con cordaba con la estética carolingia, una estética lejana del ascetism o, que apreciaba la belleza sensible y consideraba justo y justificado el gusto por los adornos (a m o r o rn a m e n ti). «E l sentido de la vista — escribirá Ju an Escoto E rígena— es un bien na tural dado por D ios para percibir la lu z del cuerpo» 4. N o era aquella una opinión com partida sólo p or C arlom agno y su corte; tam bién la profesaban los obispos. A sí, el concilio ecum énico'celebrado en A q uisgrán en el año 811, recom endaba que los cantos eclesiásticos se distinguieran no sólo p o r sus textos solem nes sino también p or la dulzura de sonidos (s u a v ita te s o n o r u m ) 5, m ientras que la poética hacia hin capié en la dulzura de los versos ( d u lc e d o v e r s u u m ) . El erudito anglosajón Beda sostenía que lo esencial del poem a es su «m odula ción», es decir, su m usicalidad. « D u lce d o » , entendida como b elleza de la forma ex terior y o r d o tom ado en el sentido de belleza del orden interno, eran los elementos clásicos de la estética carolingia y buena prueba de sus vículos con la A ntigüedad. N inguna estética m edieval, em pero, fue una estética puram ente clásica, y tam bién en la carolingia se dan rasgos y elem entos de carácter no clásico. N o fueron éstos, sin em bargo, elementos procedentes, de lo fantástico o del boato barroco del arte godo plasm ados en sus equivalentes teóricos. D ichos fenómenos ni siquiera fue ron tom ados en consideración por los estudiosos de la corte carolingia que m edita ron sobre lo bello y sobre el arte. En cam bio, entraron en su teoría num erosos ele mentos religiosos. A sí el arte de época osciló entre el elem ento clásico y el elemento godo, y su teoría, entre las tesis clásicas y las tesis religiosas. En efecto, todo lo que én su estética no procede de los clásicos, de Boecio o de V itruvio, dim ana directam ente de las S a g ra d a s E scritu ra s o de los Padres de la Iglesia. Los eruditos carolingios no hubieran sido hom bres del m edievo si su estética fuera sólo d irigida a la belleza de la forma y la dulzura de los sonidos. Por mucho valor que presentase para ellos la belleza de la form a, más valiosa era todavía la «belleza etern a», p u le h r it u d o a etern 'a . La prim era proporciona placer a los ojos, y la segunda es fuente de felicidad eterna, sostenía A lcum o. Si amamos la belleza de las cosas tem porales, m ayo r será nuestro am or de la belleza eterna. La belleza tem poral nos abandona o somos nosotros mism os quienes la abandonam os, m ientras que la otra belleza es «eterna d ulzu ra, eterna gracia y felicidad infalible».
El hom bre goza de la bella form a de las cosas, mas nó debe parar en ella sino tra tarla como un m edio para ascender hacia D ios y la belleza divina. Era ésta una actitud inspirada por Platón, p ero más aún por la fe cristiana. Los hum anistas carolingios adm iraban la A ntigüedad a la vez que profesaban la B ib lia , y su estética fue griega en el mismo grado que agustiniaha, sólo que en ella había menos núm ero de elementos religiosos que en las otras corrientes de la estética m e dieval. D icha estética apreciaba en m ayo r grado la belleza de la naturaleza que la de las obras de arte, por cuanto la prim era era obra de D ios. A sí en la arquitectura, junto al ideal vitruviano de arquitecto, había otro, sim bolizado por Salomón, por haber elevado un tem plo erigido a la gloria divina. El arte, por sí mism o, no era para los carolingios ni p ia ni im p ia . Alcuino escri bió que ni el lienzo de un cuadro, ni su form a, ni el talento del artista contienen nada sagrado 6; en efecto, en el cuadro que representa la H uida a Egipto, la Virgen es pintada con las mismas pinturas que los anim ales 6l. Dos cuadros tienen la misma forma y están hechos del mism o lienzo, aunque uno de ellos represente a la Virgen y otro a Venus. Incluso las escenas susceptibles de ser condenadas desde el punto de vista m oral y religioso pueden com placer, porque el arte es diferente de la mo ralidad y la religión. En el arte son tan im portantes la belleza como la fealdad, y significan para él lo que el bien y el m al para otros aspectos de la vida. Las obras de arte gustan cuando están hechas con talento, cuando son ricas y cuando repre sentan hábilm ente la realidad, O , dicho en térm inos más modernos, ni el más subli me de los contenidos puede com pensar una form a descuidada. M as, p o r otro lado, la bella form a no puede servir como compensación de un contenido licencioso. Según A lcuino, los cuadros com binan líneas, colores y figuras para encantar al espectador, pero su verdadera dignidad (d ig n ita s) reside en su sig nificado, es decir, en lo que representan. A sí decide sobre el valor de una obra de arte tanto su gracia como su dignidad, tanto sus valores sensibles como intelectua les, tanto la forma como el contenido. La belleza de la forma es im portante, pero no lo más im portante. En numerosas ocasiones A lcuino subrayó la autonom ía a e l arte; sin em bargo, tanto él mism o como los L ib ri C a ro lin i exigían que el arte reflejará la verdad 7 y censuraban a los artistas qué representaban «no sólo lo que es o pudo ser, sino tam bién lo que no es, no fue ni pudo ser» 8. El concilio de A quisgrán del año 811, declaró que aunque fueran de seables las bellas construcciones, más im portantes que ellas eran las buenas costum bres 9, y el de Tours (8 1 3 )10 ordenó a los eclesiásticos que evitaran los encantos de la m úsica. Los encantos de una m elodía son, a pesar de todo, vanidad u . La música es un saber, pero no un saber m oral, s cie n tia p i e t a t i s 12. Los estudiosos carolingios entendían el problem a de la siguiente form a: la au tonom ía corresponde lógicam ente a la form a del arte más no su contenido, por lo que la form a depende del artista m ientras que el contenido, de los doctos teólo gos 13. Esto y a lo había dicho antes el concilio de N icea: «E l tema de los cuadros debe ser fijado por los Padres y no p o r el p in tor que sólo dispone de su arte, es decir, de la técnica». A sí pues, la teoría carolingia concedía al arte p or lo menos una autonom ía par cial. M as su valor intrínseco no se atribuía a lo autónomo humano, sino a cuanto en el arte es m anifestación del orden eterno del m undo y de las cosas. Rabano aseguraba que las artes son producto de la invención hum ana así como de la eterna sabiduría. Y especialm ente la música era regida por leyes eternas, descubiertas pero no inven tadas por el hom bre. Era ésta pues, otra concepción de las varias recogidas del pen sam iento antiguo que concordaban con la ideo logía cristiana. 4. R e la ció n e n t r e la p o e s ía y la s a r te s p lá stica . Para los escritores carolingios, la
literatura (scrip tu r a ) fue un arte superior a las artes plásticas H. Prim ero, porque se encuentra entre ella la D iv in a S crip tu ra y , segundo, porque es capaz de tratrar los asuntos superiores, de los que «nada nos dicen ni el oído, ni la vista, ni el gusto, ni el olfato, ni el tacto». L a pintura, dada su n aturaleza se lim ita a las formas visibles y en ello, precisam ente, consiste su inferioridad. En cam bio, la literatura es más útil desde el punto de vista m oral y proporciona más satisfacción. Los hum anistas carolingios creían que las palabras nos son más gra tas (a m a b ilio r a ) que los cuadros. El gusto reacciona más rápidam ente ante la poesía, la m em oria la conserva m ejor, y el placer originado p or ella nos es más duradero: la p in tu ra, en cam bio, sólo nos satisface fugazm ente, igu al que la m irada. L a poesía, según esta tesis, ejercita al alm a 15 y es una de las necesidades prim a rias del hom bre. Dios otorgó a A dán el don de hablar, m ientras que fueron tan sólo los egipcios quienes em pezaron a p in tar las som bras y a colorear las pinturas. Y se supone que cuanto más antigua es una necesidad, m ayo r es su profundidad. La poe sía se basa en el saber y está al servicio del placer, al m ism o tiem po que es útil. La p in tu ra tam bién tiene sus ventajas, no obstante lo cual las de la escritura so,n supe rio res, más perfectas, más útiles, más agradables y en fin más duraderas 16 — afir m aba R abano. D e dicha actitud hacía la poesía y las artes plásticas, los eruditos carolingios ex traían diversas conclusiones; unos sostenían que, dada su inferioridad, la p in tura es sólo apta p ara la gente inculta que desconoce la escritura y , por lo tanto, debería atenerse escrupulosam ente a la verdad. Esta fue, entre otras, la opinión de A lcuino. O tros, en cam bio, al interpretar la p in tura alegóricam ente, afirm aban que el espec tador reproduce s p ir itu a lite r lo que la pintura representa co r p o r a lite r , ae modo que su objeto y a no serán tan sólo las formas visibles. Por tanto, la pintura es apta p ara un púb lico más am plio que el de aquellos que desconocen la escritura. D ejando aparte su concepción general cíe lo bello y del arte, hallam os en los es crito s carolingios algunas observaciones estéticas de carácter particular. Por ejem plo, se creía que la experiencia estética no es sólo cuestión de los sentidos sino tam bién de la memoria; y a los estéticos helenísticos habían afirmado que para percibir la belleza y el arte era necesaria la im aginación; ahora, p ara los medievales, era precisa la m em oria. En cuanto al arte, los estudiosos carolingios aseguraban que sus formas varían según las costumbres y las diferentes condiciones sociales. «E l cambio de costum bres hizo que cam biara la m anera de escribir», observaba un com entarista de H o racio en aquella época. 5. E l d e s in te r é s e s té tico . La estética iniciada bajo el gobierno de C arlom agno fue más bien una obra colectiva, perfeccionada más tarde por Ju an Escoto E rígena, b rillan te personaje de la generación posterior. Fue Ju a n Escoto en efecto el m ejor filósofo efe la era carolingia que vivió y trabajó en la corte de C arlos el C alvo, a m e d iados del siglo IX, y uno de los pocos seglares que destacaron en la ciencia m edie val. T en ía éste unos conocim ientos inusitados para su época; sabía griego, leía a los Padres griegos, traducía a Seudo-D ionisio y com entaba a Boecio. Su principal obra filosófica D e d iv is io n e n a tu r a e contiene, entre otras cosas, diversas ideas estéticas. U n as, aunque tratadas m arginalm ente p or el autor, nos parecen m u y m odernas y su tiles: otras en cambio — más centrales para su obra— nos recuerdan la doctrina p la tónica y dionisiana y constituyen un intento de recoger la estética en un sistem a. L as ideas de Escoto que hemos llam ado m arginales conciernen a un tem a rara m ente tratado por los pensadores antiguos y m edievales, que es el de la definición de la actitud estética, oponiéndola Escoto a la postura práctica. Los filósofos an ti guos, A ristóteles en particular, solían contraponer la actitud práctica a la «p o iética»,
es decir, no a la actitud del que contem pla la belleza sino a la de quien la crea. Juan Escoto, en cam bio, contrapuso la actitud práctica a la contem plativa, es decir, la ac titud activa a la actitud estética. A sí se planteó la pregunta: ¿qué actitud tom an frente a un objeto herm oso, una hermosa vasija p o r ejem plo, un avaro y un sabio? Y él m ism o respondía: la con ducta del avaro es dictada por la codicia (cu p id ita s), m ientras que el sabio no tiene afán por la riq u eza (p h ila rg y ria ), no habiendo en él ninguna apetencia (n u lla lib i d o ) . En la h erm osura de la vasija el sabio verá sólo «la glo ria del C reador y de sus obras». L a actitud que Scoto define com o la del sabio, los siglos posteriores la llam arán actitud estética; se expresarán de otra m anera, menos religiosa, pero la de term inarán igu al, com o falta de avidez y postura desinteresada. Cabe su b rayar que el filósofo del sigfo IX no sólo caracterizó acertadam ente la actitud estética sino que tam bién logró juzgarla adecuadam ente. «H acen mal los que ■ tratan la belleza de las formas visibles con codicia» (lib id in o s o a p p e titu ) 18 — escri bió— , lo cual quiere decir que la actitud propia frente a la belleza y el arte es m an tener una desinteresada postura estética. 6. La c o n c e p c ió n g e n e r a l d e lo b e llo . O tro m érito de Ju a n Escoto en el cam po de la estética consiste en su concepción general de la belleza, que fue la prim era . form ulada en O ccidente después de San A gustín, consistiendo en una concepción afín a la agustinian a, sem ejante a las de Plotino y Seudo-D ionisio, una concepción espiritualista y m onista, que representa la culm inación de la metafísica y del pensa m iento estético de la época carolingia. La belleza del universo consistía para Escoto en una especie de arm onía, o — se gún lo expresa más exactam ente en una «sinfonía» com puesta de las diversas cosas y las diversas form as fundidas juntam ente en la unidad . Igual que San B asilio o San A gustín, Escoto veía la belleza del m undo precisa mente en su totalidad y no en cada una de sus diversas partes. Por eso sostenía que una cosa, que p o r sí m ism a puede parecer sin form a (esto es d e fo r m e ) , percibía como una parte más del universo no sólo puede parecem os bella en atención a su hermosa conform ación ( o r d in a tu m ) sino que además dem ostrará que contribuye a la belleza universal en su conjunto . La p rim era tesis de Ju an Escoto afirm aba que la belleza consiste en la unidad, en una unión arm ónica que existe entre las partes; la segunda mantenía que la uni dad nace de diversos elem entos, corporales y espirituales. Esta segunda tesis, de la que se deduce que cada detalle del m undo contribuye a su belleza, justificaba metafísicam ente el reconocim iento de la belleza sensible por parte de los estéticos carolingios, una belleza que, a la luz de la concepción religiosa y espiritualista del mun do, podría parecer im propia. La tercera tesis de Escoto era una interpretación sim bólica de lo bello: la belleza es una m anifestación y revelación de D ios, una «teofanía» 21. «Las formas visibles son figuraciones de la belleza invisible.» Dios se deja conocer mediante el orden y la belleza 22. N o h ay cosa visible que no sea signo de algo incorpóreo, perceptible únicam ente p o r la razón . En particular, la belleza es una m anifestación a e la razón, del orden, de la sabiduría, de la verdad, de la eternidad, de la grandeza, del amor, de la paz, es decir, de todo lo perfecto y lo divino 23. A sí pues, «la belleza es algo invisible que se hace visible, algo incom prensible que se hace com pren sib le». Esto sucede de m anera «asom brosa» (m ira b ili e t in e ffa ■ b ili m o d o ) y no es de extrañar que produzca «deleites im pronunciables» (in e ffa b ilis d e lic ia e ). Esta n aturaleza inefable e inexpresable de lo bello fue la cuarta de las tesis de Ju an Escoto. Su quinta tesis concernía al arte, sosteniendo que aunque éste es un producto
m aterial, tiene sus raíces en el alm a y — al p ro fund izar más— en D ios. Los ideales m odelos prim itivos del arte están inm ersos en el divino Logos, de él pasan a las al m as, y del alm a del artista p or fin a la m ateria. Por lo tanto, el arte, lo mism o que la n aturaleza, proviene en definitiva de las ideas divinas. Es ésta una teoría m uy afín a la doctrina de los iconólatras bizantinos: en efecto, ambas se habían inspirado en Plotino y am bas tenían com o interm ediario los textos de P seudo-D ionisio. Después de Plotino, la doctrina estética de Ju an Escoto no constituía ninguna novedad; era sim plem ente una doctrina neoplatónica y tampoco vino a ser de nin guna novedad para la estética cristiana, si tenemos en cuenta las tesis de los Padres griegos y de Pseudo-D ionisio, cu ya obra tradujo al latín precisam ente Escoto. Fue ésta em pero, una novedad para O ccidente: el renacim iento carolingio se inspiró, so bre todo, en fuentes clásicas rom anas, y fue gracias a Pseudo-D ionisio y Ju an Es coto que la Europa occidental absorbiera finalm ente el pensam iento griego neoplatónico. 7. L a p o s tu r a a d o p ta d a f r e n t e a la ic o n o c la s tia : O r ie n t e y O c c id e n te . La que rella por el culto de las im ágenes propició a C arlom agno y sus estudiosos una opor tunidad para presentar oficialm ente sus conceptos sobre el arte pictórico y contra ponerlos a las teorías rom ana y bizantina. Fue precisam ente durante el reinado de C arlom agno cuando los iconólatras triunfaron tem poralm ente sobre los iconoclastas de B izancio. El concilio ecuménico de N icea, celebrado en el 787, condenó a los iconoclastas, y el papa A driano I com partió la postura del concilio, m andó trad ucir sus actas al latín y en el año 789 se las hizo llegar a C arlom agno. La opinión de la corte de los francos, no. coincidía, no obstante, plenam ente con la opinión del papa. C arlom agno adoptó una postura de com prom iso, más próxim a a la iconoclasta, sosteniendo la licitud de pintar im áenes que representen a D ios; por tanto no es preciso destruirlas, pero tampoco se ebe venerarlas 24. A sí, tal como exigiera C arlom agno, el sínodo de obispos cele brado en el año 794 en Francfort, rechazó la a d o r a tio e t s e r v itu s 25 a las im ágenes y declaró su posición al respecto en el C a p itu la re a d v e r s u s S y n o d u m , al que el papa contestaría en el 790 con una carta. La subsiguiente respuesta de C arlom agno fue ron los L ib ri C a ro lin i e n v ia d o s a R o m a e n e l a ñ o 794. T a n to la ca r ta d e A d ria n o I c o m o lo s L ib ro s constituyen en consecuencia im portantes docum entos que revelan las actitudes hacia el arte predom inantes en la época. La postura de los francos era parecida a la ae los iconoclastas porque tanto los unos com o los otros concebían el arte de m odo sensualista y a D ios, en cam bio, de m anera espiritualista, así que no podían atrib u ir a las obras de arte una verdadera naturaleza divina. M as aquí term ina todo parecido. Los francos no pensaban en des tru ir las im ágenes; y aunque no las tenían p o r sagradas, creían que eran útiles y que tenían un valor didáctico. Los eruditos de O ccidente no buscaban en las imágenes lo sagrado, sino lo útil, y en consecuencia efectos edificantes. N o com prendían la m etafísica bizantina ni las especulaciones acerca la identidad de la im agen con el p ro totipo; sus posturas eran más sencillas, p or ser más realistas. 8. E l p a p e l d e l a rte. Y a hacia el año 600, en una famosa declaración afirmó G regorio M agno que las im agénes estaban destinadas, sobre todo, a las gentes sen cillas, y que debían ser para ellas lo m ism o que la escritura para el que leía 26. Sobre lo m ism o insistió el concilio ecum énico de A rrás en el 1025 27. Los escritores ecle siásticos adoptaron la tesis de que «la p in tura es la literatura de los incultos 28», lo que significaba que el objetivo de la p in tura era enseñar y educar, cum pliendo dicnos fines de m anera sustitutiva. Los L ib ri C a ro lin i expresaron esta idea aún más taxativam ente: «los pintores deben conm em orar acontecim ientos históricos; en cam
f
bio, lo que puede ser visto y expresado con palabras, no los pintores sino los escri tores deben m ostrarlo a los dem ás.» N o obstante, lo s lib ro s no lim itaban el papel de las artes plásticas a la función puram ente educativa, pues les atribuían dos designios. Prim ero, traer a la memoria los acontecim ientos, la vida y existencia de los santos e incluso al mismo Dios, aun que tam bién sostenían que era im posible que las im gánes pudieran encarnar la divi nidad, como lo pretendían los iconólatras bizantinos. O sea, era la su ya una función histórica e ilustrativa. Y en segundo lugar, se esperaba que las pinturas embellecie ran los tem plos, y en consecuencia se les atribuía una función estética. La belleza no h a y que m enospreciarla, escribió W alafied Strabus 29. La m em orable declaración de los L ib ri C a ro lin i afirm aba que «las imágenes no están p ara rendirles culto sino para conm em orar acontecim ientos y embellecer las paredes (á d m e m o r ia m r e r u m g e s t a r u m e t v e n u s t a t e m p a r ie tu m ) 30. Exactamente lo m ism o a u e ría decir A lcuino cuando escribió que unos guardan los cuadros porque tem en el olvido (o b liv io n is t im o r e ) y otros, porque les gustan los adoraos (o rn a m e n t i a m o r e ). En ambas funciones el papel de la p in tura era insustituible, y en .este aspecto la escritura no podía com petir con las bellas artes. 9. El S u r y e l N o rte. Los L ib ri C a ro lin i revelaban la diferencia de opiniones sobre el arte, entre la especulativa m anera de pensar de O riente y la em pírica de O c cidente por un lado, y las divergencias existentes entre N orte y Sur de Europa, por el otro. En efecto, la actitud de los godos, como gentes del norte, difería en buen grado de la italiana; unos m ostraban posturas más intelectuales, otros en cambio eran más sensibles respecto de lo visible y de lo plástico en cuanto a la «belleza de la form a.» A sí el papa, con m ayo r perspicacia que los godos, comprendiendo el va lo r estético de las artes plásticas les otorgaba más autonom ía que los especulativos griegos de Bizancio y los utilitarios norteños. La querella por el culto de las imágenes duró hasta los tiempos de Carlomagno y continuó todavía durante el reinado de Ludovico Pío (814-840). Y aún cuando C onstantinopla volvió a la doctrina iconoclasta, el concilio de París (825) mantuvo la postura de com prom iso presentada en los L ib ro s C a ro lin g io s. En la práctica, em pero, la victoria estaba del lado del papado: bajo su influencia, paulatinam ente, el culto a las imágenes fue ganando terreno en O ccidente, en contra del intelectualismo carolingio, aún desprovisto de m etafísica bizantina. Y también —y esto es im portante— en contra del A n tigu o T e s ta m en to concretam ente en una de sus prescrip ciones que prohibía hacer im ágenes y que, por cierto, a diferencia de los que cono cemos com o «los diez m andam ientos», no entró en el catecismo. En el ámbito de la teoría, sin em bargo, las opiniones carolingias sobre las bellas artes prevalecieron en casi toda la E daa M edia. Los autores posteriorm ente y a no harían más que re p etirlas; éste fue el caso, por ejem plo, de H onorio de A utun quien, a principios del siglo X II, escribió que la pintura era cultivada por tres razones: prim ero, por ser 1a literatura de los laicos; segundo, para adornar la casa y, tercero, para traer a la me m oria la vida de los antepasados . Pero y a en el siglo XIII Gurillermo Durando recordaría el argum ento de que la pintura exhorta al espíritu con más fuerza que la escritura 32. 10. R e su m en . La estética carolingia, 1.° fue una de las manifestaciones de la estética religiosa del medievo siendo su rasgo diferenciador la vuelta a las ideas an tiguas de la época clásica; gracias a lo cual, 2 .° pudo adm itir los valores puramente estéticos de la forma y su autonom ía en el arte; 3.° para hacer compatibles sus pos turas con las teísticas, tomó como base la estética platónica; 4.° Ju an Escoto Erígena, el reperesentante más filosófico de la estética carolingia, la inscribió en un sis tem a m etafísico, parecido al neoplatónico y dionisiano; y 5.° produjo también una
cierta aportación de ideas propias, entre ellas, la más im portante concepción de la actitud estética en tanto que actitud desinteresada. G. TEXTOS DE LOS ESTUDIOSOS DEL PERÍODO CAROLINGIO
ALCUINO, A lb ini d e retb o rica , 46 (Hal, 550). 1. Q uid fa ciliu s est qu am am are species p u lch ras, dulces sapores, sonos su aves, odores frag ran té s, ta c tu s jucun dos, honores et fe lic ita te s sa e c u lil H aeein e am are faeile est an im ae, quae v e lu t v o la tilis u m b ra reced u n t, et D eum non am are, q u i est ae te rn a p u leh ritu d o , a e te rn a dulcedo, ae te rn a su a v ita s, a e te rn a fra g ra n tia , aetern a ju c u n d ita s, p erp etuus honor, indeficiens fe lic ita s ... H aec Ínfim a p u leh ri tud o tra n s it e t reced it, v e l am an te m d eserit v e l ab am an te d e se ritu i: t e n e a t ig it u i a n im a o r d in e m s u u m . Q uis est ordo an im ae? U t d ilig a t quod su p erius e st, id est D eum , et re g a t quod inferius est, id est corpus.
LA BELLEZA ETERNA 1. ¿Qué es más fácil que amar bellas for mas, dulces sabores, sonidos gratos, olores fragantes, cosas agradables al tacto, honores y felicidad eternos? Para el alma es fácil amar estas cosas, que se desvanecen como una sombra efímera, y no amar a Dios, que es la eterna belleza, la eterna dulzura, la eterna suavidad, la eterna fragancia, el eterno placer, el perpetuo honor, la felicidad infinita... Esta ínfima belleza pasa y se desvanece: bien aban dona al que la ama, bien se ve abandonada por él; que el alma observe el orden propio de ella. ¿Cuál es el orden del alma?: amar lo superior, es decir, a Dios, y gobernar lo in ferior, es decir, el cuerpo.
ALCUINO, A lbin i d e retb o rica , 43 (Halm. 547).
LA IDEA DEL ORDEN
2. In tellig o philosophieum illu d p ro verb iu m : H e q u id n im is non solum m oribus, sed e tiam verb is esse n ecessariu m . Q uodnam ? E st et vere in om ni re necessarium , q u ia qu id q uid m odum excedit, in v itio est.
2. Comprendo aquel proverbio filosófi co: «Que nada sobre», que haya sólo lo ne cesario en las costumbres y en el lenguaje. ¿Por qué? Esto es necesariamente así en cual quier situación, porque lo que se aparta de su medida cae en la depravación.
RABANO MAURO, D e cleric. instit. 17 (P. L. 107, c. 393).
LA INVARIABILIDAD DE-LAS REGLAS DEL ARTE
3. [A rtes] inco m m utab iles reg u las h a b e n t, ñeque u llo m o d o a b h o m in ib u s i n s t i t u í a s , sed ingeniosorum s a g a c ita te com pertas.
3. Las artes poseen reglas inmutables, que no fueron en absoluto establecidas por el hombre, sino descubiertas gracias a la habili dad de los inteligentes.
4. JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e d iv is io n e n a tu ra e, V, 36 (P. L. 122, c. 975).
LA BELLEZA SENSIBLE
4. Oculorum sen su s... n a tu ra le bo 4. El sentido de la vista es un bien natu ral dado por Dios para percibir la luz corpon u m e st et a Deo d atu m ad corporalis
lucís receptionem , u t p er eam e t in e a ra tio n a lis an im a form as e t species num erosque sen sibiliu m reru m discerneret. SINODO DE AQUISGRAN 816, CXXXVII, D e ca n torib u s (Monum. Germ. H ist., Concilia, vol. II, 1, p. 414). 5. Stu d en d um sum m opere can to ribus est, ne donum sib i d iv in itu s con latum v itiis foedent, sed potius illu d h u m ilita te , c a s tita te et so b rietate et caeteris san cto rum y ir tu tu m ornam en tis exo rn en t, quorum m elod ía á n i mos populi c ircu m stan tis ad memoriam am orem que caelestiu m non solum su b lim ita te verborum , sed e tiam s u a v i t a t e s o n o r u m , qu ae d ieu n tu r, e rig a t. C antorem au tem , sic u t tra d itu m est a san c tis p a trib u s, et voce e t a rte p rae claru m in lu strem q u e esse oportet, it a u t o b lectam en ta dulced in is ánim os in c ite n t au d ien tiu m . LIBRI CAROLINI VI, 21 (P. L. 98, c. 1229). 6 . E sto , im ago sa n c ta e D ei genitricis ad o ran d a est, unde scire possu m us, q u ae s it eju s im ago , a u t quib us in d iciis a caeteris im ag in ib u s d irim atu r? Q uippe cum n u lla in óm nibus d ifferen tia p ra e te r artific u m experientiam , e t eorum , quib us o peren tur opificia, m ate riaru m q u e q u a lita te m iny en ia tu r.
ral, y que a través de ésta y en ésta el alma racional distinga las formas, bellezas y núme ros de las cosas sensibles.
LA DULZURA DE LOS SONIDOS 5. Los músicos deben aplicarse con el mayor cuidado a no afear con estridencias el don que les ha sido otorgado por Dios, sino adornarlo con humildad, pureza, sobriedad y con los demás ornamentos de las santas vir tudes, para que su melodía eleve el espíritu del pueblo que la escucha hacia el recuerdo y amor celestial, no sólo por la altura de las palabras, sino también por la dulzura de los sonidos que se emiten. Ahora bien, es nece sario que el músico, como se ha transmitido por los Santos Padres, sea brillante e ilustre en voz y en arte, de manera que el deleite de su dulzura impulse el espíritu de los oyentes.
EL TEMA DE LA PINTURA Bien, la imagen de la Santa Madre de Dios ha de ser adorada, pero ¿cómo podemos sa ber que es su imagen, o por qué señales se dis tingue de las otras imágenes? Porque, en efec to, no existe ninguna diferencia entre todas, excepto la experiencia del artista y de los que ejecutan la obra, y la calidad del material.
LIBRI CAROLINI, IV, 16 (P. L. 98, c. 1219). 6 a. O fferentur e u ilib et eorum qui im agin es a d o ra n t... d u aru m fem inaru m p u lch raru m im ag in es, superscriptio n e caren tes, qu as ille p arvipen d en s ab jic it, a b jectasq u e qu o lib et in loco ja c e re p e rm ittit, d ic it illi q u is: U n a illa ru m san c tae M ariae im ago est, a b jic i non d ebet; a lte ra V en eris, qu ae omnino ab jic ie n d a est, v e r tit se ad p ictorem quaeren s ab eo, q u ia in
6a. Se mostrarán a uno de esos adorado res de imágenes... las imágenes de dos her mosas mujeres, sin inscripción alguna; él, me nospreciándolas, las aparta, y permite que permanezcan abandonadas en un lugar cual quiera. Alguien le dice: «Una de éstas es la imagen de Santa María, que no debe ser apar tada; otra es de Venus, que sí debe ser recha zada». Se vuelve hacia el pintor para pregun tarle, ya'que son tan iguales en todo, cuál de
ó m n ib us sim illim ae su n t, qu ae illa ru m s a n c ta e M ariae im ago sit, vel q u ae V e n eris? I lle huic d a t supersciptionem s a n c ta e M ariae, illi vero supersciptionpm V en eris: ista q u ia supersc.rijption era D ei g en itricis h ab et, e rig itu r, h o n o ratu r, o seu latu r; illa q u ia in scrip tio n em Y eneris, dejio itur, exp ro b atu r, e x se c ra tu r; p a ri u traeq u e su n t fig u ra , p a rib u s eoloribus, p aribusque fa c ta e m a te riis , superscriptione ta n tu m d ista n t. LIBRI CAROLINI, I, 2 (P. L. 98, c.' 1012). 7. Im ag in es a rtifieu m in d u stria ío r m a ta e in d u cu n t suos ad o ra to res... sem p er in erro re m .. N am cum vid en tu r hom ines esse, cum non sint-, p u g n are, cum non p ugnent, lo q ui. cum non lo q u a n tu r... huiuseem odi c o n sta t íig m e n ta artifieu m esse, non e am v e rita te m , de q u a dietum est: „ E t lib e ra b it v o s“ (Jo an . V III). Im a gin es n am q u e sine sensu e t ratio n e esse veru m est-, homines autem e a s ’ esse falsu m est. LIBRI CAROLINI, III, 23 (P. L. 98, c. 1161). 8 . P ic tu ra e ars cum ob hoc inolev e rit u t rerum in veri tato g estaru m m em oviam asp icientib us d eferret et e x m endacio ad v e rita te m recolendam m en tes prom overet, v ersa vico interdtun pro v e rita te ad m en d acia cogita n d a sensus prom ovet. E t non solum illa , q u ae a u t sunt a u t fuerun t a u t fie ri p ossun t, sed etiam ea, qu ae nec su n t n ec fuerun t nec fieri possunt, v isib u s defert.
SINODO DE AQUISGRAN 811, c. II (M ansi, XIV, App. 328, col. 111, c. 11).
las dos es la imagen de Santa María, y cuál la de Venus. El pintor pone en una la inscrip ción de Santa María, y en la otra la inscrip ción de Venus: aquella, como tiene la inscrip ción de la madre de Dios, es levantada, hon rada y besada; ésta, como tiene la inscripción de Venus, es arrojada, rechazada y execrada. Ambas tienen la misma forma, el mismo co lor, están fabricadas en el mismo material, pero la inscripción las hace muy diferentes.
LA VERDAD Y LA FALSEDAD EN EL ARTE 7. Las imágenes creadas por el ingenio de los artistas siempre inducen a error a sus ado radores... En efecto, parece que son hombres, cuando no lo son, y parecen luchar, cuando no luchan, o hablar, cuando no hablan... Y así se evidencia que son ficciones de los ar tistas, no aquella verdad, de la que se dice: «Y os librará» (Juan, VIII). Y es cierto que las imágenes carecen de sentido y razón, pero es falso que éstas sean hombres.
8. El arte de la pintura, aunque se ha de sarrollado gracias a que representaba el re cuerdo de los hechos ante los espectadores e impulsaba al espíritu a restablecer la verdad en lugar de la mentira, sin embargo, algunas veces lleva a los sentidos a creer mentiras, en lugar de la verdad. Y no sólo representa lo que es, o fue, o pudo ser, sino también lo que no es, ni fue, ni pudo ser.
LAS BUENAS COSTUMBRES SON MÁS IMPORTANTES QUE LAS HERMOSAS CONSTRUCCIONES
Y por más que sea agradable que las 9. E t quam vis bonum sit, u t 9. ecclesiae p u lch ra sin t aed ificia, praefeiglesias sean bellas construcciones, sin embar go, son más importantes que los edificios el ren d u s tam en est aed ificiis bonorum m o ru m o rn atu s et culm en. adorno y la elevación de las buenas cos tumbres.
SINODO DE TOURS 813, c. 7 (Mansi, XIV, 84). 10. Ab óm nibus quaecum que ad a u riu m e t ad oouloruni p ertin en t lle c eb ras, unde vigo r anim i em olliri posse c re d a tu r... Dei sacerdotes ab stinere d eb en t; q u ia per aurium oeuloru m q u e illeceb ras vitio rum turb a ad an im um ingredi solet.
10. Los sacerdotes de Dios deben apar tarse de todas las tentaciones que llegan al oído y a la vista, por donde puede debilitar se, al parecer, la fortaleza del espíritu; por que a través de las tentaciones del oído y la vista suele llegar al espíritu una multitud de pecados.
DECRETO DE GRACIANO, c. 3, D. 37.
LA VANIDAD DE LA POESÍA
11. N onne vobis v id etu r in van it a te sensus et o bscu ritate m en tís in g re d i... qui ta n ta m m etrorum siiv am in suo stud io sus corde d istin g u it et co n gerit.
11. ¿Acaso no os parece que incurre en la vanidad espiritual y la oscuridad mental... el estudioso que puntúa y construye en su memoria un bosque tan extenso de versos?
DECRETO DE GRACIANO, c. 10, D. 37 (Sínodo de Maguncia 813).
LA RELIGIOSIDAD ES MÁS IMPORTANTE QUE EL ARTE
12. G eom etría autem ét a ritm é tic a et m ú sica h ab en t in su a scien tia verita te m , sed n o n e s t s c i e n t i a i l l a p i e t a t i s . S c ie n tia autem p ie tatis est leg e re S crip tu ra s et intelligere propheta s , E van gelio credere, apostolos non ign o rare.
12. Ahora bien, la geometría, la artimética y la música poseen la verdad de su propia conciencia, pero no es ésta la ciencia de la pie dad. Por el contrario, la ciencia de la piedad consiste en leer las Escrituras, entender a los profetas, creer en el Evangelio y no ignorar a los Apóstoles.
LIBRI CAROLINI, III, 23 (P. L. 98, c. 1164).
LOS LÍMITES DE LA PINTURA
13. P icto res ig itu r rerum g estaru m h isto ria s ad m em oriam reducere quodam m odo v a le n t, res autem , quae sen sibus tantum m odo p ereip iu ntur et v erb is p ro feru n tur, non a pictorib us, sed a serip to rib us com prehendi et alio ru m re la tib u s dem onstran v alen t.
13. Así pues, los pintores pueden de al guna manera perpetuar el recuerdo de la his toria, pero los hechos, que sólo se perciben con los sentidos y se explican con palabras, no pueden ser explicados por los pintores, sino por los escritores, y confirmados con los relatos de otros.
LIBRI CAROLINI, III, 30 (P. L. 98, c. 1106).
LA ESCRITURA ES MÁS VALIOSA QUE LA PINTURA
14. O im agin um ad o rato r... tu lu m in a rib u s p erlu stra p icturas, nos freq u en tem u s div in as S crip turas. T u fu eato ru m ven eratú r esto colorum , nos v en erato res et capaces sim us sen suu m arcanorum . T u d ep ictis dem ulcere tab u lis, nos divinis m ulceamur allo q u iis.
14. ¡Oh, adorador de imágenes...! Re corre tú con la vista las pinturas y sus luces, frecuentemos nosotros ¡a Divina Escritura. Venera tú los colores artificiales, veneremos nosotros y entendamos los sentidos secretos. Deléitate tú con los cuadros pintados, delei témonos nosotros con las palabras divinas.
LA POESÍA EJERCITA AL ALMA 15. A rs p o é tic a p er fie ta s fabu las allego rieasq ue sim ilitu d in es m oralem do ctrin am seu p h y sie a m com ponit ad h um an o rum an im orum exercitatio n em .
15. El arte poético, a través de historias ficticias e imágenes alegóricas, construye la doctrina moral o física, destinada a ejercitar el alma humana.
RABANO MAURO, Carm. 30, ad B onosum . (P. L. 112, c. 1608).
LA ESCRITURA ES MÁS IMPORTANTE QUE LA PINTURA
16. N am p ic tn ra tib i cum omni sit [g ra tio r arte S crib en d i in g ra te non spernas poseo [laborem , P sa lle n d i n isum , stu d iu m curam que [legendi, P lu s q u ia g ra m m a v a le t qu am v a n a in [im agin e form a P lu sq u e a n im ae decoris p ra e sta t quam [fa lsa colorum P ic tu ra o sten tan s reru m non rite [figu ras. N am sc rip tu ra p ia n o rm a e st p erfecta [salu tis, E t m agis in rebus v a le t, e t m agis [u tilis om ni eat, P ro m p tio r e st g u stu , sensu perfectior [atq u e Sensibus h um an is, facilia m ag is a rte [tenen da, A uribus h aec se rv it, lab ria, o btutibu s [atq u e, I lla oculis ta n tu m p a u c a so lam in a [p rae stat. H aec facie veru m m o n strat, et fam ine [verum , E t aensu v erum , iu c u n d a et tem pore [m ulto est. I lla recens p a sc it v isu m , g ra v a t atquo [v e tu sta , D eñ ciet propere v e ri e t non fide [seq u estra.
16. Pues aunque la pintura te parezca el arte más agradable, no desdeñes ingratamen te, por favor, el trabajo de la escritura, el es fuerzo del canto, el afán y la preocupación por la lectura, pues una letra vale más que la forma vacía de una imagen, y es mejor para la belleza del alma que una falsa pintura de colores, que muestra las figuras de las cosas indebidamente. En efecto, la Sagrada Escri tura es la norma perfecta para la virtud, tiene mayor valor y es más útil en todo, más evi dente para el gusto literario, más perfecta para el espíritu y los sentidos humanos y más perdurable que el arte; ésta está al servicio de los oídos, los labios y la mirada, y aquélla sólo presta algún consuelo a la vista. Esta muestra la verdad en su apariencia, en la pa labra y en el sentido, es agradable y durade ra; aquélla mantiene una imagen fresca y so porta la carga de su vejez, se apartará rápida mente de la verdad y no será mediadora en la fe.
JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e dm isione naturae, IV (P. L. 122, c. 828). 17. S ap ien s qu id em sim p lic ite r ad laud em C reato ris n a tu ra ru m p u lc h ritu dinem illiu s v a sis, cu ju s p h a n ta sia m in tra sem etip sum con sid erat, omnino
LA ACTITUD ESTÉTICA 17. El sabio simplemente atribuye a la gloria del Creador y de sus obras 1a belleza de la vasija cuya apariencia considera en sí mismo. No le invade ninguna tentación de
r e f e r t .N u lla e i c u p i d i t a t i s illeeeb ra su b rep it, n u llu m p h i l a r g y r i a e venenum in tentio n em p u ra e illiu a m ontis in íie it, n u lla l i b i d o eo n tam in at. JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e d iv is io n e n a tu ra s, V, 36 (P. L. 122, c. 975). 18. E t ipao (oeulorum sensu) m ale a b u tu n tu r, q u i l i b i d i n o s o a p p e t i t u v isib iliu m form arum p u leh ritu d in em ap p etu n t, a icu t a it D om inus in E v a n g e li o : „Qui v id e rit m u lierem ad coneupiscendum eam , ja m m o ech atus eat in eorde suo“, m u lierem v id elice t ap p ellan s g en e raliter to tiu s sensibilia cre atu rae form oaitatem . JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e d iv is io n e n a tu ra e, III, 6 (P. L. 122, c. 637). 19. P u lch ritu d o to tiu s un iv ersita tis co n ditae, aim ilium e t d issim iliu m , m irab ili q u ad am h arm o n ía co n atitu ta est e x d iversis gen eribus v a riisq u e form is, d iííeren tib u a quoque su b stan tiaru m e t accid en tiu m o rd inib us, inu n ita te m q u an d am ineffab ilem com p a cta . JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e d iv is io n e n a tu ra e, V, 35 (P. L. 122, c. 953). 20. Quod deform e p er seipsum in p a rte a liq u a u n iv e rsita tis e x istim a tu r, in toto non sólum p ulch rum , quoniam pulch re o rd in atu m est, verum e tiam gen eralis p u lch ritu d in is cau sa efficitur. JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e d iv is io n e n a tu ra e, III, 17 (P. L. 122, c. 678). 21. Deus in c re a tu ra m ira b ili et in effab ili modo c re a tu r seipsum m anifestan s, in v isib ilis v isib ilem se faciens, e t incom prehensibilis com prehenaibilem , et occultus ap ertu m , e t incognitua eognitum , e t form a e t specie carena formosum ac speciosum .
codicia, ningún veneno de avaricia mancha la intención de su alma pura, ninguna apetencia le contamina.
LA BELLEZA Y LA APETENCIA 18. Y emplean mal este sentido de la vis ta los que buscan la belleza de las formas vi sibles con codicia, como dice el Señor en el E v a n gelio : «El que mire a una mujer deseán dola ardientemente ya está cometiendo adul terio en su corazón», llamando «mujer» en general a cualquier belleza del mundo sen sible.
SOBRE LA BELLEZA DECIDE LA UNIÓN DE LO DIVERSO 19. La belleza de todo el universo crea do, de los seres iguales y diferentes, reside en la maravillosa armonía entre los distintos ti pos y las diversas formas, en las diferentes clases de naturalezas y circunstancias, fundi das en una inefable unidad.
LA BELLEZA DE LAS PARTES Y DE LA TOTALIDAD 20. Aquello que se considera feo por sí mismo, como una parte del universo, dentro de éste no sólo resultará bello por estar her mosamente formado, sino que también con tribuirá a la belleza universal.
LO SIMBÓLICO DE LA BELLEZA 21. . Dios participa en la creación de un modo asombroso e inexpresable, manifestán dose El mismo en ella, convirtiéndose de in visible en visible, de incomprensible en com prensible, de oculto en patente, de descono cido en conocido, y, careciendo de forma y belleza, en hermoso y bello.
LA BELLEZA VISIBLE Y LA INVISIBLE 22. Y isibiles fo rm a s... nec p ro pter seipsas uppetondas seu nobis pro m úl g a la s , aed in v isib ilis p u lch ritu d in is ¡m ag in atio n es esse, per qu as d iv in a p ro v id e n tia in ipsain p uram et invisibilem p u lcliritu d iu em ipsiua v e rita t i s ... hum anos ánim os revo cat. JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e d iv is io n e n a tu ra e, I, 74 (P. L. 122, c. 520). 23. Ipse enirn solus vero am ab ilis est, q u ia solns sum m a a c vero b on itas e t p uleh ritud o e st; om ne siquid ein qu odeum que in creatu ris v ere bonum , vereq u e puk'hrum am ab ilequ e in tellig itu r, ipse est. L IBR I CAROLINI, IV, 29 (P. L. 98, c. 1248).
24. P erm ittim u s im agin es sanctoi'\im quiennque eas form are v o lu e rin t... a d o ra re vero eas n eq u aq u am cogim us, qui n o lu erin t; fran gere vel destruere eas e tiam , si quis v o lu erit, non p erm ittim ua. SÍNODO DE FRANCFURT 794, C ánones, II (M ansi, XIII, 4, 909). 25. A lla ta est in m édium quaestio de n o va G raecorum synodo, quam de ad o ran d is im agin ibu s C onstantinopoli feceru n t, in q u a serip tu m h ab eb atu r, u t qui im agin ibu s sanctorum it a u t d e ificae T rin ita ti, serv itiu m a u t adorationem non im penderent, an ath em a in d icaren tu r. Qui su p ra san ctissim i p atres nostri om nim odis ado ratio n em e t serv itu tem ren uentes contem pserunt a tq u e consentientes oondem navernnt.
22. Las formas visibles... no han de ser deseadas por sí mismas, ni son divulgadas por nosotros, sino que son figuraciones de la be lleza invisible, a través de las cuales la Divina Providencia encamina al alma humana hacia la pura e invisible belleza de su propia verdad.
LA BELLEZA DIVINA 23. Únicamente Él es realmente agrada ble, pues sólo Él es la suma belleza y bon dad: en efecto, todo lo que en la creación se piensa que es realmente bueno, bello y agra dable, es Él.
EN CONTRA DE LA ICONOCLASIA 24. Permitimos que quienes así lo quie ran pinten imágenes de Santos..., pero en modo alguno obligamos a adorarlas a los que no lo deseen; no permitimos que nadie las rompa o destruya por su voluntad.
EN CONTRA DEL CULTO A LAS IMÁGENES 25. Se ha llevado a discusión la cuestión del nuevo sínodo de los griegos, planteada por los bizantinos, acerca de la adoración de las imágenes: se había escrito que los que no rechazaran la adoración y culto a las imáge nes de los Santos, así como de la Santa Tri nidad, fueran castigados con la excomunión. Nuestros Santísimos Padres no despreciaron en absoluto a los que renunciaban a esta ado ración y culto, y condenaron a los que la consentían.
GREGORIO MAGNO, Epist. a d S eren u m (M on. G erm . H ist., Epist. II, 270, 13 y 271, 1). 26. A liud est enim p ictu ram ad o rare, a liu d p ic tu rae h isto riara, quid
EL PUEBLO NECESITA LA PINTURA 26. Una cosa es, en efecto, adorar la pin tura, y otra aprender la historia reflejada en
sit adorandum , ad iliscere. Muni quod legen tib us acriptura, hoc id io tis praes ta t p ic tu ra cernentibus, qu ia in ipso ign o ran tes v id en t, quod aequi d eb ean t, ¡n ipsa legnnt-, qui litte ra s n esciu n t; unde. praceip ue gentibus pro lectionc p ictu ra est. E t si quis im agin es faceiv vo lu erit, m inim e proh ib e, ad o rare vero im agin es omnim odis d e v ita.
la pintura para ser adorada. Pues la pintura representa para los ingorantes que la contem plan lo mismo que la escritura para los que saben leer, ya que los ignorantes ven en ella lo que deben hacer, leen en ella los que no co nocen las letras; por esta razón, la pintura es esencialmente para la gente una especie de lección. Y si alguien quiere crear imágenes, no se lo prohíbas nunca, pero evita por cual quier medio que adore esas imágenes.
GREGORIO MAGNO, Epist. a d S eren u m (M on u m . G erm . H ist-, Epist. II, p. 195). 2 6a. P ic tu ra in ecclesiis ad h ib etu r, u t h i, qui litte ra s nesciun t, saltem in p a rie tib u s videndo leg a n t, qu ae legere in codicibus non y a le n t.
26a. La pintura se expone en las iglesias para que los que no conocen las letras, lean al menos con la vista en las paredes lo que no pueden leer en los códices.
SÍNODO DE ARRÁS 1025, cap. XIV (M ansi, vol. 19, p. 454). 27. I llite ra ti quod per scrip tu ram non posBunt in tu eri, hoc p er quaedam p ic tu ra e lin eam en ta con tem plantur.
27. Los incultos contemplan a través de los trazos de la pintura lo que no pueden ver a través de la escritura.
WALAFRIED STRABO, D e reb u s ecclesia sticis (P. L. 114, c. 929). 28. Q uantum autem u tilita tis ex p ic tu ra e ratio n e p erven ian t, m u ltip lic ite r p a te t. P rim u m quidem , qu ia p ic tu ra est quaedam litte r a tu r a ¡Ilite rato .
28. Es evidente por muchas razones cuán útil resulta el conocimiento de la pintura. En primer lugar, porque la pintura es la literatu ra de los incultos.
WALAFRIED STRABO, D e reb u s e cd e s ia s ticis (P. L. 114, c. 927), VIII: D e im a gin ib u s e t p ictu ris.
NO SE DEBE DESPRECIAR LA BELLEZA
29. E orum (im aginum et p ictu rarum ) varietaB nec quodam c u ltu immod erato colenda est, u t quibus stu ltis v id e tu r; nec iteru m speciositas ita e st quodam despectu calcan d a, u t qu id am v a n ita tis assertores ex istim an t.
29. No hay que adorar la variedad cro mática de las imágenes y pinturas con una ve neración inmoderada, como creen algunos es túpidos; pero tampoco hay que pisotear su belleza con desprecio, como piensan algunos defensores de la vanidad.
L IB R I CAROLINI, III, 16
(P. L. 98, c. 1147).
LAS PINTURAS SIRVEN PARA CONMEMORAR LOS ACONTECIMIENTOS Y PARA ADORNAR LAS PAREDES
30. N am cum im agines plerum que 30. Pues como las imágenes casi siempre se hacen según el talento de los artistas, de Becundum ingenium a rtiíic u m fian t,
u t modo sin t form osae, modo deform es, nonnunquam p u lelirae , aliq u an d o e tiam foedae, q u aed am illis quorum su n t sim illim ae, q u aed am vero d issim iles, quaedam n o v ita te fulgen tes, qu aed am e tiam v e tu sta te fatescen tes, quaerendum est q u ae eorum su n t honorabiliores, utru m eae q u ae pretiosiores an eae qu ae vilio res esse noscuntur, quoniam si p retio siores p lu s h ab en t ¿o n oris, operis in eis c au sa v e l m ateriaru m q u a lita s h a b e t veneration em , non fervor d evotion is, si vero v ilio res eae qu ae m in us sím iles su n t illo rum quibus a p ta r i p a ra n tu r, in ju stu m est, cum h ae nec opere nec m a te ria praecellu n t, nec personis sim iles esse noscun tu r, au ctiu s propensiusque ven eren tu r. íía m dum nos n iliil in im agin ib u s spernam us p ra e te r ado ratio n em , quippe qu i in b asilicis sanctorum im agin es non a d ad o ran d u m , sed ad m em oriam reru m g esta ru m et v en u statem p a rietu m h ab ere perm ittim us. HONORIO DE AUTUN, D e gem m a a n im a e, I, c. 132 (P. L. 172, p. 586). 31. Ob tres au tem causas fit p ic tu ra : prim o q u ia e st laicorum litte r a tu ra ; secundo, u t dom us ta li decore o rn etur; tertio , u t priorum v ita in m em oriam revo cetur. GUILLERMO DURANDO, R ationale D ivin o m m O fficiorum , I, 3, 4 ed. Amberes, 1614, p. 13). 32. O oncilium A g a th e n se ... in h ib et p ictu ras in ecclcsiis fie ri, e t quod eo litu r e t a d o ra tu r in p arietib u s depin gi. S ed G rego rius... d icit, quod p ictu ras non lic e t fran gere ex occasione quod ad o rari non debeut. P ic tu ra nam que plus v id e tu r m overe an im um quam scrip tu ra. P e r p ictu ram quidcm res g esta a n te oculos p o n itu r... sed p er scrip tu ram res g e s ta q u asi per a u d itu m , q u i m inus m o vet anim um , ad m em oriam rev o catu r. H inc etiam
tal manera que ora son hermosas, ora feas, unas veces bellas y otras incluso horrorosas, algunas se parecen a lo que representan y otras son muy distintas, algunas tienen el bri llo de lo nuevo y otras están ajadas por su an tigüedad, hay que preguntarse cuáles son más dignas de respeto, las que se sabe que son más caras o las que son más baratas. En efecto, si las más caras son más respetables, por el tra bajo o los materiales, es la calidad lo que res peta, y no el fervor de la devoción, pero sí son las más baratas, que se parecen menos al modelo que intentan reflejar, es injusto que sean veneradas cada vez más y con más be nevolencia, pues ni sobresalen por el trabajo o el material, ni se parecen a las personas. Así pues, nosotros no rechazamos en las imáge nes nada excepto su adoración, puesto que permititimos las imágenes en las basílicas de los Santos, no para ser objeto de culto, sino para perpetuar el recuerdo de los aconteci mientos y para adornar las paredes.
TRES FUNCIONES DE LA PINTURA 31. La pintura se hace por tres razones: primero, porque es la literatura de los laicos; segundo, para adornar la casa con su belleza; tercero, para traer a la memoria la vida de los antepasados.
LA PINTURA ES SUPERIOR A LA ESCRITURA 32. El Concilio de Agde... prohíbe que se hagan pinturas en las iglesias y pintar en las paredes los objetos de culto y adoración. Pero Gregorio... dice que no es lícito destruir las pinturas con la excusa de que no deben ser objeto de adoración. En efecto, la pintu ra, al parecer, exhorta al espíritu con más fuerza que la escritura. A través de la pintura se colocan ante la vista los acontecimientos..., pero con la escritura los acontecimientos lle gan como a través del oído, que impulsa me nos al espíritu y se orienta hacia el recuerdo.
e s t in e c c le s ia n o n t a r it a m r e v e r e n t ia m e x h ib e m u s lib r is , q u a n t a m im a g in ib u s e t p ic t u r is .
5.
R e su m e n
P or eso tam b ién en la iglesia no m anifestamos tanto respeto h acia los lib ro s com o hacia las im ágenes y pin turas.
d e l a e s t é t ic a d e l a a l t a e d a d m e d ia
1. D os p e r í o d o s d e f lo r e c i m ie n t o . En el p rim er m ilenio del cristianism o no se dieron las condiciones favorables para el desarrollo de la estética: faltaban la paz y tranquilidad indispensables para que se realizaran trabajos artísticos y científicos, no dándose tampoco un interés suficiente por las artes y las ciencias. N o obstante, a 1o largo de aquellos siglos, hubo dos períodos en los que el pensam iento estético ganó bastante en im portancia y dio frutos notables. Estos fueron los siglos IV y V , y lue go el siglo IX . A ) En el siglo IV coincidieron dos tendencias: los cristianos empezaban a fi jarse en lo bello y los gentiles no habían abandonado aún aquel cam po; la tradición antigua seguía estando viva y los cristianos le añadían sus propios criterios, inter pretando las cuestiones estéticas desde un punto de vista nuevo. En O riente trata ron de la belleza San B asilio y , poco más tarde, Pseudo-D ionisio; en Rom a, San A gustín, seguido p or Boecio y C asiodoro. B) Este interés p o r los problem as estéticos duró, sin embargo, poco tiempo, y fue seguido por otros siglos infecundos p ara esta disciplina. H ubo diversas causas que contribuyeron a aquel estancam iento, entre ellas la m igración de los pueblos de O ccidente y la autocracia bizantina del O riente. L a situación cambió notablemente en los um brales del siglo I X , cuando se produjeron dos fenóm enos: el renacimiento carolingio en O ccidente y el m ovimiento iconoclasta en el O riente. La disputa y la lucha iconoclasta se centró precisam ente en los problem as del arte. Por aquel en tonces, se ocuparon de los problem as estéticos A lcuino y Ju an Escoto Erígena, en O ccidente, y Juan D am asceno y Teodoro E studita, en el O riente. Las prim eras teorías estéticas de los cristianos surgieron en diversos ámbitos y, por tanto, presentaban rasgos diferentes. Las doctrinas bizantinas tenían un carácter especulativo, las occidentales eran más bien em píricas, en el Sur (en Roma) había más interés por la p lasticidad, y en el N orte, en la capital de C arlom agno, los con ceptos estéticos adoptaban un carácter abstracto. M ientras que los m eridionales mos traron m ayor com prensión p or las artes plásticas, los norteños tan sólo veían en ellas un substituto de la literatura, que, por otra parte, fue el único arte del cual realm en te entendían. Si en aquel entonces hubo alguien verdaderam ente com petente en cuestiones es téticas, fueron justam ente los estudiosos que, gracias al acceso a los viejos libros, m antuvieron durante más tiem po el contacto con los conceptos de la Antigüedad. En lo que concierne a la estética de los artistas, sólo conocemos la im plicada en sus obras, y a que no se conservaron declaraciones suyas al respecto. Por otra parte, des conocemos por com pleto las ideas estéticas del público. Si éstas existieron, debieron ser especialm ente prim itivas porque, aparte de artistas y estudiosos, nadie tenía in tención ni estaba verdaderam ente en condiciones de ocuparse de los problem as del arte y la belleza. 2. El le g a d o d e la a n t ig ü e d a d . La estética de los prim itivos cristianos debe mucho al mundo antiguo. Sobre todo, tomó de él los conceptos fundam entales, em pezando por el concepto de lo bello. En este aspecto, se siguió considerando la be lleza como una cualidad objetiva de las cosas, aunque San Basilio desistiera de tal interpretación y la entendiera como relación entre el objeto y el sujeto.
A sim ism o, siguiendo a los antiguos, los estéticos cristianos tuvieron por belleza la disposición de los elem entos, la arm onía entre las partes. Esta fue la tesis de los Padres griegos así como de San A gustín y Boecio y, más tarde, de los eruditos carolingios. San A gustín unió el concepto antiguo de lo bello con el del ritm o y San Basilio, queriendo conservar la idea sin renunciar al mism o tiempo al concepto neoplatónico, fundió ingeniosam ente la doctrina pitagórica con la ae Plotino. La estética de los prim eros cristianos asum ió tam bién el am plio concepto anti guo del arte (sin d istin guir de él, igu al que los antiguos, las «b ellas artes») así como los criterios para evaluarlo, los objetivos que había de perseguir (C asiodoro) y las básicas distinciones conceptuales, como la distinción entre form a y contenido y en tre la belleza form al y la funcional (San A gustín y San Isidoro). 3. E le m en to s te ís tico s. Los conceptos antiguos, empero, adquirieron, a la luz de la nueva ideología, un sentido nuevo y originaron nuevos problem as. Los esté ticos dejaron de preocuparse por el análisis de lo bello para tratar de establecer una jerarquía de la belleza y separar la verdadera belleza de la aparente, la superior de la inferior. Conform e a sus convicciones, la belleza espiritual era para ellos superior a la corpórea, y la única belleza verdadera era la de Dios y no la del m undo. A sí pues, el rasgo más típico de sus teorías fue la espiritualización y teologización de lo bello que, por otro lado, no resultará tan o rigin al si tom amos en cuenta los sistemas de Platón y de Plotino. Lo cierto es que el resplandor de la p u lc h r it u d e a e t e r n a cegó lo suficiente tanto a los Padres griegos como a San A gustín y a los estudiosos caro lingios como para que se m ostraran indiferentes a la belleza sensible. No hubo entre los prim eros cristianos discrepancias en cuanto a la idea de la be lleza suprem a; lo controvertible, en cam bio, fue el problem a de si la belleza es ac cesible para el hom bre, si es posible obtener su representación gráfica (la «perigraph é», como la llam aban en B izan cio ); éste fue precisam ente el q u id de la querella en tre los iconoclastas y los iconólatras. Para poder vincular la belleza hum ana con la divina, P seudo-D ionisio Teodoro Estudita y Ju an Escoto — apoyándose en la doctrina de Plotino— form ularon sus respectivas teorías m etafísicas. Fueron éstas teorías que tenían un sentido más reli gioso que la doctrina en que se habían inspirado, teorías que pasaban de la inter pretación panteística de la estética a la teística. 4. E le m en to s b íb lic o s . Para aquellos siglos, evaluar la belleza m aterial del m undo fue una tarea difícil y com pleja que planteaba nuevos problem as: com para do con D ios, ¿se puede considerar Dello el m undo? Por otra parte, siendo el mundo obra de Dios, ¿podría no ser bello? Finalm ente, prevalecieron las concepciones op tim istas, según resulta de las obras de San A gustín, San B asilio, A lcuino y Ju an Es coto Erígena. Sin em bargo, incluso estos filósofos afirm aban que el m undo no es bello por sí mismo sino en tanto que sím bolo de la belleza divina o su revelación (la teofanía). El mundo es hermoso porque encontram os en él «vestigios» de una belleza más per fecta (San A gustín ); es bello en cuanto «em anación» de la belleza divina es más per fecta (Teodoro E studita); es bello porque la existencia invisible de D ios se hace vi sible en el mundo (Juan E scoto); no es nerm oso por com placer a la vista y los oídos sino por el orden y finalidad que reinan en él (San Basilio). N o es bello en los de talles, pero lo es en su totalidad. La convicción de que el m undo es bello no era ninguna novedad: la idea de la «p an kalía» ya la habían profesado los estoicos, más la interpretación religiosa que explicaba que el mundo es bello p or ser obra divina — idea bíblica que tom a origen de la V ersión d e lo s S e ten ta — fue adoptada y divulgada luego por los cristianos.
A la luz de esa interpretación, la belleza del mundo se acercaba a la belleza del arte, y a que ambas eran consideradas como creaciones conscientes, realizadas para cum plir ciertos fines, sean obra de D ios o del artista. T al manera de ver el arte, no obstante, no contribuyó a elevar su prestigio; pues para los estéticos religiosos, el arte era obra humana, por lo que su belleza tenía que ser inferior a la del mundo, que era obra divina. 5. La m a n e r a d e e n t e n d e r e l a rte. Las teorías teísticas influyeron sobre la m a nera de entender el arte, cam biando al mism o tiempo la tem ática tratada por él: así Dios debía ser el único tem a del arte. A sim ism o, cam biaron los criterios para eva luar el arte, pudiendo considerarse com o bueno sólo aquel arte que concordase con la ley divina y no con las leyes de la naturaleza. En vista a e lo anterior, el arte debía perseguir otros fines, convirtiéndose en mo delo de vida y testim onio de la verdad, y debiendo enseñar y grabar en la memoria los acontecim ientos señalados. Sólo unos pocos escritores cristianos, al tratar del arte, se acordaban también de que las obras artísticas podían y debían «adornar las paredes». La antigua postura intelectual frente al arte y la nueva postura teística, condu jeron a la conclusión de que éste debe ser no sólo obra del artista sino tam bién del estudioso: la ejecución de una obra pertenece al artista, mientras que la fijación de su contenido corresponde al teólogo. Todas estas teorías fueron o bien m anifestadas en los escasos textos estéticos de la época, o bien im plícitam ente incluidas en numerosas obras del arte medieval. En la concepción religiosa de la estética, la teoría mimética del arte fue despla zada al segundo plano, abriendo paso a otra, cuyas prim eras premisas advertim os en las doctrinas de San A gustín y de los estudiosos carolingios, que afirm aba la exis tencia de otras artes en las que no se trataba de la im itación sino de lo bello. En B izancio, en cambio, nació una teoría del arte figurativo, la más m ística y trascen dente de las conocidas por la h isto ria: las imágenes de Dios son emanación precisa de la divinidad y, por tanto, en sí mismas son divinas. Pero tanto el arte de los gentiles como el nuevo arte cristiano, no siem pre si guieron los ideales de la teoría teística, lo que despertó la desconfianza cuando no la aversión de los gobernantes y guardianes de la fe. En el pensam iento antiguo; en las doctrinas de Platón o de E picuro, y a habíam os observado la m ism a desconfianza hacia las artes, pero ésta no fue más que una tendencia marginal. En la Edad M edia, en cam bio, fue una corriente predom inante que incluso pasó del arte a la belleza, según lo testim onia la obra de B oecio; (Boecio en efecto tenía la belleza por super ficial y por una propiedad insignificante). Pero entre los mejores escritores cristia nos, desde los Padres griegos hasta los hum anistas carolingios, hubo también un gru po de partidarios del arte y la belleza, y su autonom ía quedó confirmada por el C ó digo Teodosiano y la doctrina filosófica de Ju an Escoto. 6. L a a ctitu d d e l h o m b r e h a cia e l a rte. La nueva época mostró menos interés por cuestiones estéticas que la antigua, salvo una sola excepción: la actitud del hom bre hacia lo bello. Los estéticos cristianos, San A gustín y Juan Escoto en particular, trataron de definir la actitud adecuada y necesaria para poder percibir y evaluar lo bello, o, en términos m odernos, trataron de definir la actitud propiam ente estética. De acuerdo con las tendencias trascendentes de la época, aquellos pensadores sos tenían que es im posible percibir la belleza exclusivam ente con los sentidos, que para lograrlo son precisas también la m em oria y la razón. Así, insistían en que la belleza no puede ser percibida por cualquiera sino por quien —según señaló San A gustín— posee un sentido innato del ritm o, siendo además necesaria para advertirla, según decía Escoto, una actitud por com pleto desinteresada.
II.
i.
La estética de la baja Edad Media
C o n d ic io n e s de d e sa r r o llo
1. E l s is te m a je r á r q u ic o . La Edad M edia es, desde el punto de vista term ino lógico, un concepto am biguo y a veces hasta equívoco. En el sentido más amplio se abarca con él la histo ria de todos los territorios en el período que media desde fines de la A ntigüedad, hasta los tiempos m odernos, es decir, desde el siglo IV hasta el XIV. En el sentido más restringido, la Edad M edia concierne sólo a los territorios en los que surgieron, en aquellos siglos, formas de organización social y de cultura nuevas, es decir, tan sólo Europa occidental. En este segundo sentido, pertenecen al medioevo C asiodoro y A lcuino, pero quedan excluidos de él los estéticos bizanti nos. Y , finalm ente, en el sentido más lim itado del térm ino, la Edad M edia da nom bre, únicam ente, a la época tardía de aquel período que y a conocía las formas nue vas, es decir, el período que se inicia con el segundo m ilenio. La estética presentada hasta ahora no es m edieval en este sentido restringido del térm ino. Lo será, en cam bio, la que nos proponem os exponer a continuación. Dado que las formas de cultura, arte y estética «m edievales», en el sentido res tringido del térm ino, quedan en dependencia directa del sistem a vigente en aquella época, debem os em pezar por exam inar dicho sistem a. En la Europa m edieval, junto a las secuelas del sistem a romano, persistían los restos del nuevo orden im puesto por las tribus germ ánicas. En su totalidad, no obs tante, aquel sistem a naciente — el sistem a feudal— fue un fenómeno nuevo, distinto tanto del rom ano como del germ ánico, siendo su característica más propia la orga nización jerárqu ica de la sociedad. El poder y los privilegios se concentraban en m a nos de una sola clase social, que estaba m u y por encim a de las demás y que, a su vez, tam bién tenía una organización jerárquica: la sucesiva jerarquización entre se ñores feudales. Los soberanos prem iaban la fidelidad de sus vasallos con la entrega de tierras, única riqueza de im portancia en aquella época paupérrim a, y junto con la tierra, los señores feudales recibían la potestad adm inistrativa, ju ríd ica y política. A cambio de sus privilegios, aquellos señores cum plían cierto? deberes m ilitares, así que eran a la vez terratenientes y caballeros: la tierra constituía su base económica, y las artes m ar ciales eran su profesión. D edicados a la guerra y al control ejecutivo del p od er, aque llos hom bres no se ocupaban directam ente de la tierra, que era cultivada por los vi llanos. Com o antaño los esclavos, ahora los cam pesinos hacían posible la vida cul
tural y artística de sus señores, actividades en las que ellos mism os, abrum ados por el trabajo, no podían participar. Sin em bargo, los señores feudales tampoco se de dicaban personalm ente a las ciencias o al arte. Su ideo logía despreciaba semejantes actividades, m ientras que las guerras y la vida p olítica les ocupaban directam ente. Sin em bargo, constituían el estamento social que concentraba en sus manos el po der, los m edios y la fuerza y , por tanto, es lógico que im prim ieran su huella en la creación artística y poética de la época. Esto no se refiere solam ente al período en el que ellos m ism os se dedicaron a cultivar el arte — como ocurrió en Provenza en los siglos X I y X II —■, sino tam bién a los tiem pos en que lo dejaron en manos de otros grupos sociales. 2 . La ig le s ia y e l c o n c e p t o t r a s c e n d e n t e d e la v id a . C om o acabam os de señalar, el estado llano no podía ocuparse de las ciencias ni del arte, m ientras que los nobles se m ostraban reacios a hacerlo. Fue, pues, la Iglesia la que se ocupó de ambas acti vidades. D urante varios siglos, sólo los eclesiásticos y , en particular, los monjes, dis pusieron del ocio y preparación indispensables para cultivarlas. Y fue también la Igle sia la que marcó las ciencias y el arte de la época con el universalism o romano por un lado, y el concepto trascendente de la vida por otro. 3. La r e m b a n iz a c ió n . M ientras tanto, las condiciones económ icas iban favore ciendo el desarrollo de otro estamento social: la burguesía. Tras la casi total desa parición de la ciudad, en el siglo IX com enzó el proceso de reurbanización de Eu ropa, y en torno a los castillos com enzaron a crecer los burgos. Las condiciones de vid a condujeron a la aparición del intercam bio com ercial, a que los m enestrales y artesanos se concentraran en las ciudades y se especializaran en sus respectivos oficios a que se diera la división de trabajo entre la ciudad y el campo, a que renaciera el com ercio en calidad de profesión, a que se crearan gre mios de artesanos y guildas de com erciantes, en una palabra, a que naciera la b ur guesía, que fue ganando en fuerza y en riqueza y que, a partir del siglo X II , em pren dió la lucha por su em ancipación. Fue inevitable que dicho proceso in fluyera en las vicisitudes del arte y de la cien cia. A fines de la Edad M edia, la burguesía jun to con la nobleza y con la Iglesia, constituía un im portante factor de la vida social: junto a la civilización feudal y mo nástica nació la urbana, y jun to a los eclesiásticos, ahora tam bién los burgueses fue ron artistas, arquitectos, escultores, pintores, com positores, escritores y científicos. Y la burguesía más pudiente, que disfrutaba de menos privilegios que la nobleza, pero llevaba una vida más tranquila y de m ayo r bienestar, tratando de conseguir un adorno artístico para su existencia, financiaba el arte en todas sus manifestaciones. Pero el arte de los burgueses, creado por ellos y para ellos, tuvo que diferir del caballeresco y del m onástico: fue así un arte que carecía del rom anticism o de los p ri meros y de la trascendencia de los segundos. 4. La e v o lu c i ó n d e l m e d io e v o . N o obstante el conservadurism o tan propio del feudalism o, la Edad M edia no fue un tiempo de parálisis, realizándose en ella un pro ceso continuo de transform aciones sociales, políticas e ideológicas. G racias al traba jo de los cam pesinos, más efectivo que el de los esclavos, m ejoró la agricultura, flo recieron los telares y la elaboración de m etales, se intensificó el com ercio, y las cru zadas facilitaron el contacto con países y culturas alejadas. D e este modo nuestras grandes naciones, los centralizados países m odernos europeos, así como las m oder nas clases sociales, y a se fueron formando poco a poco durante la Edad M edia. H acia el final de los tiem pos m edios com enzaron a producirse diversas revolu ciones y el sistem a feudal com enzó a tam balearse. En 1215, en Inglaterra, se procla mó la C arta M agna; en 1302 se convocaron en Francia los prim eros Estados Gene
rales, con participación de la burguesía. G erm inaba la Reform a, y así se abría una brecha en el poder eclesiástico. Todo ello significa que em pezaban a resquebrajarse los fundamentos más sóli dos del sistem a medieval. N o es pues de extrañar que ai final de esta época, el arte y la estética medievales tuvieran otro carácter que al principio. 5. C a ra cter ística s d e l m e d ie v o . N o obstante lo anterior, hubo ciertas caracte rísticas que persistieron a lo largo de todos los siglos medios. Entre ellas destacan la organización feudal y la enseñanza trascendente de la Iglesia, fenómenos que cau saron que los modos a e pensar y de vivir fueran en su generalidad jerárquicos y religiosos. El cristianism o m edieval adquirió diversas form as: así, fue jurídico-eclesiástico y m ístico; fue evangélico, profesando el am or y la p az, y fue apocalíptico, divul gando la terrorífica im agen del fin y del castigo. M as nunca dejó de ser la fuerza m otriz de aquella época, m ientras que sus enseñanzas nunca perdieron su carácter jerárquico y trascendente. D urante todo el M edievo, la Iglesia fue el elem ento fundamental de la cultura intelectual y artística. El caballero feudal pasaba su vida dedicándose a las artes m ar ciales, el campesino labraba la tierra y antes de que se consolidase la burguesía, sólo el monasterio y la catedral disponían de condiciones y tiempo favorables para poder m editar sobre las artes y las ciencias. En un grado mucho m ayor que en las épocas anteriores y posteriores, la cultura ostentaba un carácter religioso. Y casi todo el arte — la arquitectura, la pintura, la escultura, las artes ornamentales, así como la m ú sica, la poesía y el teatro— era religioso en cuanto a su temática y eclesiástico en cuanto a su destino. El arte era creado pues por la Iglesia y para la Iglesia; la Iglesia le proporcionaba todo lo necesario: la orientación, los temas y los m edios m ateriales. Y el artista en contraba incentivos e inspiración en la Iglesia y en la religión. Pero no sólo en e lla s l . Su dependencia de la religión y de la Iglesia fue enorm e, mas no exclusiva. U na de pendencia casi absoluta la sufrió en cambio la teoría del arte que — igual que todo saber de los de entonces— estaba en manos de los eclesiásticos, los únicos que dis ponían de las condiciones idóneas para ocuparse de ella. O tro rasgo característico de los tiempos medios fue su universalism o. N o se ha bían consolidado todavía ías naciones y menos aún la conciencia nacional. Las d i ferencias entre países, provincias, tribus y capas sociales,'eran relegadas a una posi ción m arginal en vista de la unidad de la iglesia universal. Dichas diferencias pene traron, hasta cierto punto, en el arte, mas no en su teoría, cuya universalidad era garantizada p or el latín, la tradición y la enseñanza de la Iglesia. Asim ism o, deter minaba dicho universalism o el sistem a corporativo m edieval, que veía en el hombre a un representante de su corporación más que un individuo autónomo. Todos estos factores contribuyeron a que la ciencia y el arte medievales cobra ran un carácter im personal y unificado, y que fueran cultivados conforme a normas universales, por países y generaciones concebidos anónim a y jerárquicam ente. Así, tanto la teoría del arte como el arte mism o, fueron — a lo largo de aquellos siglos— entendidos de m anera universal. O tra característica particular de la Edad M edia es el papel que quedó asignado al arte, que no sólo no fue m arginado com o se hubiera podido esperar, dadas las fuertes presiones religiosas y morales de la época, sino que, al contrario, empezó de nuevo a florecer. Los historiadores del arte, así como los de la cultura, coinciden en a P. Francastel, L 'h tim a n ism e r o m á n , «Publications de la Faculté des Lettres de l’université de Strasb urg», fase. 96, 1942.
afirm ar que el arte es el verdadero título de gloria de la época feudal, pues fue pre cisam ente en él donde la época halló su más plena expresión, y en él convergieron y se m anifestaron reunidas todas sus aspiraciones a. Y junto con el arte, tam bién el pensam iento estético ocupó en la Edad M edia un a posición privilegiada. 6, L a e s t é t ic a d e la s a r te s p a r ticu la r e s y la e s t é t ic a fi lo s ó fic a g e n e r a l. El pen sam iento estético de la Baja Edad M edia no refleja m ayores discrepancias de un país a otro, aunque se desarrollara tanto en Francia como en Inglaterra o Italia. A dvertim os, en cam bio, considerables diferencias cronológicas. En las prim eras centurias las ideas estéticas son más bien escasas; el pensam iento estético nace en el siglo XII y florece en el X III, para volver a ser m arginal en los siglos XIV y X V . A sí . pues, el auge de la estética m edieval lo constituyen los siglos XII y X III. La diversidad de opiniones y posturas existente en dicha estética tiene su origen y se explica por el hecno de que una parte de las mism as surgió del análisis del arte y la otra del sistem a filosófico general. Las prim eras concepciones, concernientes a la teoría estética de la poesía, de la m úsica y de las artes plásticas, fueron form uladas antes que las emanadas de la filosofía, y p or ello nuestra exposición ha de seguir este orden. 2.
LA POÉTICA
1. C la s ifica ció n d e las a rtes. En la Edad M edia, se trataron las artes por sepa rado, como si no tuvieran nada en com ún, y se dedicó escasa atención a com parar los y clasificarlas. En general, resultaba suficiente la antigua división de las artes en liberales y artesanales, com pletada a veces por la de artes teóricas, prácticas y p ro ductivas, que C asiodoro haDÍa copiado de Q u in tiliano . N i siquiera se veía la nece sidad de recurrir a la división platónico-aristotélica de las artes en productivas y representativas. No obstante, surgieron en la Edad M edia al menos dos ideas originales al respec to. U n a de estas clasificaciones fue realizada p or el ilustre hum anista y m ístico del siglo X II, H ugo de San V íctor, y la otra por un escritor por lo general poco cono cido, Rodolfo de Longo C am po o de Longcham ps, al que llam aban l’A rd e n tk. La prim era constituyó el punto final de las clasificaciones antiguas de las artes y la se gunda abrió paso a las m odernas. H ugo se basó en la clasificación de Q uintiliano y conservó su división de las artes en teóricas, prácticas y productivas. Estas últim as las denom inó «m ecánicas» y rea lizó un análisis m u y detallado de las m ism as. A dem ás, siguiendo la concepción intelectualizada del arte iniciada p or Boecio, quien lo separó del concepto de produc ción para acercarlo al de habilidad, H ugo añadió un cuarto tip o : las artes «lógicas». Las artes de interés para la estética fueron, en la clasificación de H ugo —igual que en las antiguas— adjudicadas a diversas ram as de su división: j a m úsica formaba par te de las artes teóricas, la retórica se encontraba entre las lógicas y las artes plásticas se hallaron en el grupo de las artes m ecánicas. En lo que atañe a estas últim as, H ugo introdujo dos ideas nuevas. Prim ero, rea lizó una jerarguización de las artes plásticas contraponiendo las artes principales a las subordinadas. La arquitectura era para él un arte principal, com plementado por la pintura y la escultura. Y , en segundo térm ino, al contrario de los modelos an ti guos, incluyó entre las artes a la poesía. Bien es verdad que no la consideró como 3 M . Blochs, La s o c i é t é f é o d a le , París, 1940 (ed. esp. La s o c i e d a d fe u d a l, A kal, M adrid, 1987). k M . Grabmann, G e s ch ich te d e r s ch o la stisch e n M e th o d e , vol. II, 1909-1911, p. 252.
un arte íntegro e independiente, pero al menos la calificó de a p p en d ix a rtiu m y la adjudicó a las artes lógicas. 2. La in clu sió n d e la p o e s ía e n t r e las a rtes. La clasificación de R odolfo fue m u cho más radical. Abandonó las viejas divisiones repetidas durante tantos siglos y, aplicando un criterio nuevo, distinguió cuatro tipos de artes: la filosofía, la oratoria, la m ecánica y la poesía. La filosofía abarcaba todas las ciencias, excepto la lógica y la gram ática, que se incluyeron en la oratoria, y la m ecánica com prendía todas las artes que crean productos m ateriales. Ju n to a éstas figuraba la poesía, y no en tanto que «ap éndice» de las artes, sino va como un arte independiente. La división realizada por Rodolfo constituía al m ism o tiempo una clasificación de las bellas artes: la m úsica pertenecía a la filosofía, las artes plásticas a la mecánica, la retórica a la oratoria, y la poesía era una disciplina autónom a. De esta suerte, Rodolfo rom pió con el viejo esquem a. Desde hacía siglos la poesía había tratado al igu al que las demás artes: la poética establecía sus reglas del mismo modo que las restantes teorías del arte y , sin em bargo, por costum bre e inercia, no se la solía clasificar como tal. La rectificación de esta vieja postergación fue iniciada ■por H ugo de San V íctor, y Rodolfo concluyó su em presa. Este reconocim iento clasificatorio de la poesía se debía más a sus antiguos logros que a los contem poráneos, porque el m omento en que dicho arte queaó incluido entre los demás no fue precisam ente ningún mom ento glorioso de su historia. Los siglos cum bres del M edievo, que engendraron el m agnífico arte gótico y la filosofía escolástica, resultaron m u y poco fértiles para la poesía. La gran poesía religiosa ha bía sido creada m ucho antes, los him nos latinos cantados en las iglesias del siglo XII o X III fueron obra de las centurias anteriores, sin que fueran necesarios otros nue vos. Pero los m éritos de la Baja Edad M edia para con la poesía son de otra índole, pues fue precisam ente aquella época la que abrió una brecha en lo más característico del m edievo: el teatro rom pió con el latín, y la poesía lírica abandonó la temática re lig io sa a. 3. La L írica p r o fa n a . C uando la poesía profana hizo su aparición, no gozaba ni de protección ni de respeto, siendo en principio cultivada por los «go liard o s» que de este m odo se ganaban la vida, así como por los juglares, m u y num erosos, que eran a la vez titiriteros y cantantes. Y a hacia el año 1000 existía en Francia un gre mio de juglares. M enos cultos que los goliardos, em pleaban las lenguas vernáculas, y su repertorio estaba com puesto p or canciones líricas, así como por crónicas épicas de señaladas hazañas. Pero su oficio de poetas fue más bien despreciado, hasta el m om ento en que el com poner versos se puso en boga entre la nobleza. La m oda se extendió especialm ente en Provenza, donde los caballeros-poetas eran llam ados trovadores; éstos existían tam bién en el norte de Francia, donae se les dio el nom bre de trouvéres, y en los territorios germ ánicos donde fueron llam ados M innesánger. Todos ellos eran caballeros feudales pertenecientes, en su m ayoría, a las capas más altas de la sociedad, y hasta hubo entre ellos algunos m onarcas, como R i cardo C orazón de León o Federico II. La poesía trovadoresca floreció durante dos siglo s: G uillerm o IX, duque de Poitiers, escribió sus poemas a finales del siglo X I, el rey R icardo en el X II, y el empe rador Federico en el siglo X III. a R. de Gourmount, L e la tín m y s tiq u e , 1922. M. Manitius, G e sch ich te d e r la tein isch en L itera tu r d es M ittela lters, 3 vols. 1911-1931. E. Faral, L es a rts p o é tiq u e s 'd u X I I e t d u X IIIs, 1923. F. J. E. Raby, A H isto r y o f S e cu la r L atín P o e tr y in t h e M id d le A ges, 3 vols., 1934. H. H. Glunz, D ie L itera tu ra sth eth ik d e s e u r o p a is ch e n M ittela lters, 1937. J. de Ghellink, L ittér a tu r e la tin e d u M a yen a g e , 1939, L ’e s s o r d e la litté r a tu r e la tin e a u X I I s., 2 v o ls ., 1946. E. R. C u rtiu s, E u ro p a isch e L itera tu r u n a la tein isch es M ittela lter , 1948. E. Garin, M e d ie v o e R in a scim en to , 1954.
Pero las guerras religiosas del siglo XIII pusieron fin a la poesía de los trovadores. A sí G uiraut R iq u ier (m uerto en 1292), uno de los últim os trovadores, pudo escribir que «la canción debe expresar alegría, m ientras que yo estoy abatido p o r la tristeza de haber venido a este m undo dem asiado tard e». La creación de aquellos poetas fue m u y abundante. Los filósofos conocen al m e nos 2.600 poemas cíe trovadores com puestos para 264 m elodías, y unos 4.000 poe mas de trouvéres para unas 1.400 m elodías. Esta poesía iba siem pre m u y unida a la m úsica, siendo poesía cantada y no reci tada, en la que la m úsica y el texto form aban un conjunto inseparable. «U n poema sin m úsica es como un m olino sin a g u a», escribió el trovador F olquet de M arsella (m. 1231). En cuanto a sus form as, proceden de la antigua poesía religiosa, utilizándose co m únm ente el estribillo, tom ado prestado de la letanía, y en otras ocasiones las ca racterísticas propias de las secuencias y los him nos. Eran, no obstante, com posicio nes verdaderam ente nuevas gracias a su contenido. A diferencia de la poesía religio sa y eclesiástica de los prim itivos cristian o s, su tem ática era profana, com poniéndo se principalm ente de baladas y cantos de am or. Y como era una m anifestación es pontánea de los sentim ientos y los problem as cotidianos de la vida, era n atural que éstos fueran expresados en las lenguas nacionales. N o tenía y a que cum p lir — como la p o esía anterior— tareas didácticas ni de culto. Su función era de orden estético e inform ativo, y en este aspecto com plem entaba, con la estética que por sí m ism a im plicaba, la teoría expuesta en los tratados. N o era pues una poesía m ística sino de expresión de lo bello y fue esto precisa m ente lo que contribuyó a que en la Edad M edia desaparecerá el antiguo contraste entre poesía y arte, entre la poesia entendida como inspiración de lo divino y arte de escuela. 4. L os M isterios. A diferencia de la poesía, el teatro m edieval sí fue religioso y eclesiástico. Los m isterios, que eran su rep erto rio , nacieron'—igual que el teatro grie go— del culto, y form aban parte de los ritos religiosos. En su m ayo ría, eran repre sentados en las iglesias p or sacerdotes, diáconos y niños del coro, y las m ujeres no intervenían en ellos. La form a de los m isterios, en especial el diálogo, provenía de los oficios, y el argum ento trataba sobre la vida de Jesucristo y de los santos. Los m isterios nacieron de la necesidad de representar m aterialm ente las creencias religiosas. En realidad, no eran espectáculos sino ritos. N o tenían público sino par ticipantes. H ablaban los intérpretes, mas participaban en ellos — igual que ocurre en el rito— todos los presentes. L os m isterios eran cuestión de culto, de la fe, de la vida social y religiosa. Por un lado pertenecían al arte, pero al m ism o tiem po, en tanto que ritos,'form aban par te de la religión. Igual que los oficios litúrgicos, se servían de la p alabra y de la m ú sica, p o r lo que no eran un teatro p uram ente literario ; la E dad M edia desconocía este género. C onceptualm ente, el m isterio estaba em parentado con la tragedia griega, pero su religión era distinta: más transcendental, más distante de los problem as de lo bello, concentrada en los problem as de la salvación. Trataba, por tanto, de asuntos sobre hum anos, a diferencia de las tragedias griegas que concernían a problem as genuina m ente terrenos. En fórm ula de R enán, entre el hom bre m edieval y su arte se inter p on ía la B ib lia , que privaba a dicho arte de su carácter directo. Tan sólo a fines a e l M edioevo experim entó el teatro una laizació n, surgiendo co m edias de tem a profano, y aunque nasta el siglo XVI los religiosos no dejaron de participar en las representaciones, apareció tam bién el actor profesional. La prim era n oticia acerca de una com pañía de actores — su nom bre era aún religio so : C o n fr é r ie
d e la P a sió n — y de un teatro estable m ontado en el hospital de la Santa Trinidad de P arís, proviene del año 1402. Todo ello afectaría a las estructuras antiguas, po niendo en duda la razón de ser del teatro existente hasta entonces. Igual que lírica de los trovadores, tam bién los m isterios implicaban cierta esté tica. La poesía trovadoresca era m anifestación y expresión de la vida, m ientras que los m isterios constituían un rito. Se podría suponer que la teoría de la poesía for m ulada en el M edievo se basaba en la creación de su tiempo y propagaba su poética, pero en la realidad ocurrió lo contrario. Los eruditos que crearon aquella estética ni siquiera repararon en la poesía contem poránea: los m isterios, en tanto que ritos, es taban, a su modo de ver, m u y por encima de la poesía, mientras que a la lírica pro fana la tenían por m u y inferior. Respetaban, en cam bio, la teoría antigua, cuyos res tos perduraron hasta sus días, y de ella asum ieron sus conceptos y tesis fundam en tales, a consecuencia de lo cual su estética distaba tanto de la lírica trovadoresca con tem poránea como de los m isterios. 5. A rs p o e t ic a e . La poética m edieval, obra de eruditos y estudiosos, apuntaba intencionadam ente hacia la poesía del pasado. Pero aparte de la obra de los clásicos tenía otro modelo de perfección, la S a g ra d a E scritu ra .D e este modo, disponiendo de tales m odelos, la teoría m edieval tuvo que d iferir de las clásicas. Adem ás, las ne cesidades contemporáneas le plantearon un objetivo especial. En una época en la que el arte de escribir llegó a convertirse en un saber excepcional, sólo accesible para un grupo m u y restringido, resultaron indispensables las instrucciones sobre cómo es cribir. A sí pues, los primeros tratados sobre teoría de la literatura fueron dedicados al a rs d icta m in is, o sea, al arte de escribir en general, y a que se llam aba d icta m e n cualquier obra literaria (d icta m e n e s t c u ju s lib e t r e i tra cta tu s) tanto en verso como en prosa l . U n Ars d icta m in is (hasta h o y inédito, por cierto) fue compuesto, entre otros, por el em inente filósofo Bernardo Silvestre. T an sólo a fines del siglo XII em pezaron a aparecer con más frecuencia algunos tratados dedicados exclusivam ente a la poesía, m anuales del arte poético, llamados «p o etrías» o a r te s p o e t ic a e . Se ha conservado hasta nuestros tiempos un tratado en verso com puesto en el siglo XI por M arbod (1035-1123) titulado D e o r n a m e n tis v e r b o r u m , otro de Conrado de H irsau (del siglo X ll ) , y el Ars v e r s ifica to r ia de Meteo de Vendóm e (nacido en 1130). D e las obras posteriores (siglo X III) se conocen: la P o e tr ia n o v a de Ju an de G arlande (1195 h. 1272), una P o etr ia de Godofredo de Vinsauf (n. 1249) y otra de G ervasio de M elk ley (n. 1185). La m ayoría de dichos tra tados proviene de los círculos de O rleáns y de París, y todos ellos se basaron e ins piraron en poéticas y retóricas antiguas, no siendo sino recopilación y repetición de sus conceptos y clasificaciones, a los que a veces añadían alguna que otra observa ción o idea nueva a. 6. C lases d e p oesía. El arte de la palabra (serm o, ora tio) solía dividirse en pro-_ sa y poesía. La poesía era clasificada como tal en base a su forma y contenido. M a teo cíe Vendóm e la definió como la habilidad para dar forma métrica a un discurso serio e im portante (Poésis est scien tia , q u a e g r a v e m e t illu strem o ra tion en cla u d it in m e t r o f , lo que era una variante de la definición griega formulada por Posidonio. Adem ás definió el poema (versu s ) como un discurso puesto en forma m étrica, ador nado con ideas y palabras herm osas, en el que no h ay nada insignificante o que so bre el conjunto 3. 1 E. F aral, L es a rts p o é d q u e s d u XII e t ' d u X III sié c le , 1923. G. M ari, T ratatti m e d i e v a l i d i rítm ica la tin a , 1899. Sobre Juan de Garlande: J. B. H auréau, N o tices e t ex tra its d e s m an uscrita, d e la B ib lio teq u e N a tio n a le, vol. XXVII, París, 1879. E. H abel, J o h a n n e s d e G a rlan d ia, en «M itteilungen der Gesellschaft für deutsche Erziehungs~und Schulgeschichte», 1909. G. M ari, en «Romanische F orschungen», XIII, 1902 (texto de la P oetria ).
A lgunos de estos enunciados nos indican que para los tratadistas m edievales en la poesía más im portante que la selección adecuada y disposición de las palabras era la com posición musical y la expresión acertada de las cualidades de las cosas: e l e g a n s iu n ctu r a d ictio n u m y ex p ressio p r o p ie ta tu m . Pero en otras ocasiones, sobre todo cuando había que separar la poesía de la prosa y en especial de la historia, estos m is mos autores volvían a las tesis antiguas y sostenían que la poesía era un tipo de es critu ra que inventaba y no observaba la verdad. A sí C onrado de H irsau llegó a es cribir que el poeta es f i c t o r y fo r m a t o r , que habla p r o v e r i s fa ls a * . Las poéticas mediavales se preocuparon insistentem ente por dar una clasifica ción detallada de la literatura. D e este modo, la P o etr ia de Ju a n de G arlande pre senta cuatro clasificaciones realizadas desde diversos puntos de vista. a) Desde el punto de vista de la form a verbal, divide la literatura en poesía y prosa. En la prosa distingue la «tecnográfica», es decir, la científica; la histórica, es decir, la narrativa; la epistolar, y la rítm ica. Esta últim a correspondía a lo que pos teriorm ente se denom inaría prosa literaria. b) Desde el punto de vista del papel del autor, y siguiendo los modelos anti guos, divide la literatura en im itativa (im ita tiv u m -d r a m a tik ó n ) descriptiva (e n a r ra tiv u m , e x eg e m a tik o n ) y m ixta (m ix tu m , d id a sca lik o n ). En la prim era, el autor habla por sus protagonistas y en la segunda, en nom bre propio. c) Desde el punto de vista de la verdad, distingue tres tipos de literatura, tam bién conocidos en la A n tigüedad: h isto ria , fá b u la y a r g u m e n tu m . d) Desde el punto de vista de los sentim ientos que expresan, divide las obras poéticas en tragedias (que em piezan alegrem ente y term inan con tristeza) y com e dias (que em piezan tristem ente y term inan con alegría). 7. L as r e g la s, e l ta le n to y la g r a cia . Las poéticas m edievales sostenían que la creación literaria exige la teoría, la práctica y la lectura. O , en otras palabras, hacen falta el conocimiento de las reglas, el talento del autor, y el conocim iento de libros de buenos autores que han de servir de m odelo. Este últim o requisito, tan caracte rístico del M edievo, fue añadido por los tratadistas de la nueva época; las poéticas antiguas desconocían dicho postulado. N o obstante, lo que más apreciaban las «poetrías» m edievales fue la teoría, lo que significa que se creía que la creación literaria estaba sujeta a reglas universales. Por ello, se intentó som eter a reglas toda creación, y form ular teorías que cubrieran todas sus posibilidades. G odofredo, por ejem plo, elaboró nueve m aneras de empe zar una narración, como si no pudiera haber más. La convicción de que, en lo que atañe a las norm as, la poesía no difiere en nada de las otras artes y de que es cuestión de reglas, era típica de la poética medieval. Sin negar la necesidad del talento ( in g e n iu m ) y experiencia (e x e r citiu m ) por parte del poeta, se creía que el valor de su obra depende, en un grado m ayo r, de la o b -' servación de las reglas. Y se valoraba una obra más por lo que en ella era fruto del intelecto que de la inspiración; no se apreciaba lo que distinguía al poeta del cien tífico sino justam ente lo que tenían en común. La estética antigua y a había som etido el arte a las reglas, mas la poesía no estaba incluida entre las artes. Si a pesar de ello se habló de reglas poéticas, fue en contra de sus mismos principios. La estética m edieval, en cam bio, aí incluir la poesía entre las artes no veía ningún inconveniente en dictarle reglas. Dada la interpretación racional de la poesía, las poéticas m edievales exigían que fuera un arte comprensible, escribiendo Ju an de Saíisb ury que los poetas no debe rían enorgullecerse de que sus obras resultaran incom prensibles cuando no iban acom pañadas de com entarios. Pero en desacuerdo precisam ente con esta exigencia m ilitaba otro postulado de la poética m edieval, que exigía que la buena poesía nabía
de tener un sentido alegórico, para que m ediante lo sensible expresara lo suprasen sible. Y como el sentido alegórico no puede ser captado de inm ediato, hallam os en la poética m edieval tam bién la afirm ación de que «las m ejores canciones son las que al principio resultan incom prensibles». 8. L a ra z ó n , lo s o íd o s y e l u so . La poética m edieval entendía de m anera m uy am plia y polifacética el aspecto subjetivo de la poesía y los efectos ejercidos por ella en el oyente y el lector: A sí se sostenía que la poesía debe y puede satisfacer diver sas necesidades y afectar a varios sentidos. La form a versificada facilita la com pren sión, ayuda a concentrar la atención y contrarresta el cansancio 4s El contenido de la poesía en cam bio, le afecta de otra manera, pues la poesía debe enseñar y a la vez solazar. El poem a ha de proporcionar regocijo a los oídos y a la m ente: e s to q u o d m u lc e t a n im u m , s ic m u lc e a t a u r e m , al decir de G odofredo 5. La poesía es juzgada tanto por los oídos com o por la razón, mas éstos no son suficientes para ello — sos tenía el mism o autor— , por lo que el juicio acerca de una obra poética debe ser em i tido juntam ente por la razón, los oídos y el uso 6. L a idea de que es tam bién el uso el que juzga la poesía fue ¡dea original de los teóricos m edievales, quienes m antienen que no puede gustar lo que va en contra del m ism o. Y hasta se llegó a considerarlo como el factor decisivo al evaluar una obra de arte: iu d ex ... s u m m u s q u i te r m in e t-u s u s . Pero los tratadistas medievales tenían en cuenta que los gustos y costum bres difieren no sólo de una época a otra, sino tam bién de un círculo social a otro. A sí pues, en la objetiva y racionalista poética m e dieval cupo tam bién cierta dosis de relativism o. 9. L a e le g a n c ia . Las cualidades objetivas de la poesía m edieval eran tam bién interpretadas de modo polifacético. Las teorías m edievales exigían que la poesía fue ra portadora de valores diversos, y se podría esperar que los más im portantes fuesen los religiosos, m ientras sucede au e éstos ni siquiera se m encionaban. ¿Será quizá p or que era éste un requisito tan obvio que no valía la pena ni aludirlo? ¿O quizá p er tenecían dichos valores al campo de la teología y no al de la poética? Los valores exigidos por las poéticas m edievales son semejantes a los que y a ha bían apreciado los antiguos, es decir, la m oderación (m o d e r a t a v e n u s ta s , como la lla mó G odofredo) y la conveniencia, o concordancia entre las palabras y el contenido (los escritores m edievales llam aban c o n g r u u m lo que los antiguos habían denom ina do a p tu m y d e co r u m ) . Los valores fundam entales de la literatura eran el placer, la belleza y la utilizad 1. En otras ocasiones se exigía de la poesía la elegancia, com posición y dignidad 8. Pero más que las antiguas, las poéticas m edievales ensalzaban la elegancia . A quel ideal de los poetas y teóricos del siglo XII y la exigencia principal de las poéticas signifi caba refinam iento, perfección, acabado irreprochable y expresión adecuada ( e le g a n tia est, q u a e f a c i t u t lo c u tio sit c o n g r u a , p r o p r ia e t a p ta ) así como gracia y lenguaje florido, postulados contrarios a la austera belleza clásica. A sí que la «elegancia» abar caba en su conjunto los valores principales de la poesía y era claro sinónim o de perfección. Concretam ente, se entendía la elegancia como cualidad de la form a y el conte nido. A sí escribía M ateo de Vendóm e que la elegancia del poem a estriba en la be lleza del contenido interior, en el ornato exterior de las palabras o en la expresión verbal del contenido 9. V enustas in te r io r is s e n t e n t ia e significaba el contenido y su p e r fic ia lis o rn a tu s v e r b o r u m y m o d u s d ic e n d i la forma. De esta suerte, la poética m e dieval realizó una distinción que en la A ntigüedad apenas había germ inado: separó la form a del contenido y sus respectivos valores fueron analizados por separado. 10. L a f o r m a d e la p o es ía . La poética m edieval tenía la forma, es decir, la so noridad del ritm o (d u lciso n i n u m e r i) y la herm osura de las palabras ( v e r b a p o lita ),
por una belleza superficial (s u p e rficia lis), p or un adorno (o rn a tu s) com parable por ejem plo a «una guarnición de p erlas». Y sin em bargo, dicho adorno externo era con siderado de im portancia prim ordial en lo que respecta a la poesía. C abe subrayar que se distinguían dos clases de aquella form a exterio r: la acús tica y la intelectual. El valor de la form a acústica residía en su sonoridad I0, ritm o, m usicalidad y dulzura de sonido (s u a v ita s c a n tile n a e ) . Era ésta una cualidad propia de la m úsica, pero se decía un buen poem a de n ih il a liu d q u a m f i c t i o r h e t o r ic a in m u s ica q u e p o sita . Por la form a intelectual, se entendía a su vez un estilo herm oso, adecuado y or nam ental. M ientras que la p rim era form a de la poesía era m usical, esta segunda era propiam ente literaria. Tam bién se la so lía d efin ir como «m odo de decir» (m o d u s d ic e n d i) o como q u a lita s o c o lo r del lenguaje. Y se refería a im ágenes, tropos y figuras, bien conocidos y cultivados desde los tiem pos antiguos. La poética m edieval hacía hincapié en lo m elodioso del poem a, pero prestaba m u cha más im portancia a la capacidad de crear im ágenes y a la riqueza y selección de los vocablos. A éstos los trataba com o un adorno pictórico, valorándolos más aún que en el aspecto m usical. A sí se creía que un léxico variado, rebuscado y engala nado es lo que distingue la poesía de la p ro sa: las palabras han de ser en la poesía algo sem ejante a un vestido de gala. Y lo digno de atención es que todos aquellos adornos de la poesía eran tratados por la poética m edieval no como una invención lib re del poeta sino como algo sujero a reglas que debe ser codificado. Gervasio de M elkley sostenía que los ornam entos estilísticos se basan en tres principios: la identidad, la sim ilitud y el contraste (id en tita s, s im ilitu d o e t co n t r a r ie ta s... e lo q u e n t ia e g e n e r a n t v e n u s t a t e m ) . Eran éstos los m ism os principios que los p si cólogos m odernos considerarían com o base de la asociación, lo que es una coinci dencia que no debe extrañar, y a que los adornos estilísticos consisten fundam ental m ente en com paraciones, al asociar unos objetos o palabras con otros. La poética m edieval exigía de la poesía un buen estilo, aunque adm itía que podía haber varios estilos buenos. Sobre todo, porque cada idea puede ser expresada sen cillam ente, es decir, de m anera directa (d u c t u s s im p lex ) o de m anera com pleja, indi recta y artificiosa (d u ctu s fig u r a t u s , o h licu s, su b tilis). En la Edad M edia predom inaba la opinión de que toda literatura debe ser ornam ental, pero al mism o tiem po se' ad m itía que dichos adornos pueden ser de dos tipos fáciles (o rn a tu s fa c ilis ) y difíciles (d ifficilis ). Estos dos tipos de adornos originan a su v ez la diversidad de estilos. Las poé ticas hablaban extensam ente sobre el estilo difícil, bien trabajado y artificioso. A sí G odofredo enumeró siete de sus form as, poniendo el signo en lugar de la cosa, la m ateria en lugar del objeto, la causa por la consecuencia, la consecuencia por la cau sa, una cualidad por la sustancia, una parte p or la totalidad, o la totalidad por una p arte u . Siguiendo a los antiguos,la poética m edieval distinguía tres estilos: el hum ilde, el m ediocre y el grandilocuente (s u n t i g i t u r tr e s stili: h u m ilis, m e d io cr is , g r a n d ilo q u u s ) v — como lo hicieran los antiguos— ponderaba el estilo grandilocuente, ele vándolo por encima de los otros. Sólo que ahora se em pleaba una term inología algo d istin ta: mientras que las poéticas antiguas habían hablado de tres «tipo s» (s p e cies o g e n u s ) , las medivales em pleaban la voz «estilo » (stili). Era éste un térm ino de origen an tiguo , pero los teóricos de la A ntigüedad lo usaron en m u y contadas ocasiones. Ju an ae Garlande relacionó sociológicam ente los tres estilos con tres estamentos de la sociedad de la época 12, es decir, la triplicid ad del estilo concernía no sólo a la form a sino también al contenido. 11. El c o n te n id o d e la p o es ía . N o obstante la im portancia prestada a la for
m a, los tratadistas medievales estaban convencidos de que lo esencial de la poesía era el contenido (in te r io r s e n te n tia ) 9 y no los adornos e x terio re sI3. Es precisam en te en el contenido, y no en la forma, donde reside la auténtica belleza. A dem ás, el contenido es más im portante que la form a, porque el autor debe primero concebir la idea para ataviarla luego con palabras (p r io r e s t s e n t e n t ia e co n c e p tio , s e q u itu r v e r b o r u m e x c o g itio ) : antes de ser expresada por la boca, la obra ha de estar y a en el corazón I4. ¿Y qué es lo esencial en el contenido de la poesía? La conformidad con los p rin cipios m orales y religiosos por un lado; la probabilidad y la conformidad con la ver dad, p or otro. De ahí que los criterios para evaluar la poesía fueran la m oralidad y el realism o. L a poética medieval exigía no sólo que se representara la verdad, sino tam bién que se reprodujera con fidelidad dicha representación. Por ejem plo, se re quería d el’ escritor que al presentar a los protagonistas inform ara detallada y fiel m ente sobre sus datos personales: sexo, edad, sentim ientos, relaciones, contactos, etc. I5. Pero p or otro lado, la poética m edieval — de igual modo que la antigua, la aris totélica— dejaba al escritor abundante libertad e iniciativa. A pesar de la exigencia de una descripción detallada, la teoría recom endaba que se eligieran los rasgos más característicos del objeto descrito (q u o d p r a e c e t e r i s d o m in a tu r), que ciertas cuali dades fueran resaltadas (a m p lia ri) e incluso que se idealizara el objeto descrito. La poética de M ateo de Vendóme sostenía que la belleza de la poesía era distinta a la realid ad, y citaba como argum ento el hecho de que una fealdad bien descrita gusta más que una belleza m al descrita. 12. L os p o s tu la d o s d e la p o é t i c a m e d ie v a l. Si tuviéram os que resumir los pos tulados de la poética m edieval, destacaríam os los concernientes al contenido, que aparte de los y a mencionados requisitos de m oralidad y realism o, demandaban de la poesía la gravedad de las ideas (p o n d u s r e r u m ), censurando al mismo tiempo los tem as fútiles. Asim ism o, la poética recom endaba la sublim idad (ela tio ) y criticaba los tem as triviales y prosaicos; y exigía que la poesía fuera alegórica, siendo ésta una exigencia que en la Edad M edia cobró más im portancia de la que había tenido en la A ntigüedad. La imagen inm anente y diáfana del m undo, presentada y extendida por los antiguos, sería a partir de ahora sustituida por una imagen trascendente y m isteriosa. Junto al sentido literal (sen su s litter a lis ), incluso a las palabras más sen cillas se les otorgaría un sentido figurado (fig u r a lis ) y espiritual, es decir, alegórico (sp iritu a lis v e l a tte g o r icu s) y em pezarían a designar no s ó l o la realidad visible y tem p oral sino tam bién, indirectam ente, la invisible. En cuanto a los postulados referentes a la form a literaria, la poética m edieval exi gía una com posición adecuada de la obra (d isp o sitio , según la term inología de en tonces) así como la riqueza léxica y la ornam entación. M as, al mismo tiem po, pedía claridad en la expresión verbal y censuraba las oraciones retorcidas y confusas: n e d ic t io n e s im p lic ita e sin t e t in trica ta e . Exigía que la obra fuera acabada, no conten tándose con esbozos, sugerencias o im presiones y requería una obra term inada y con cluida. En este aspecto, la época tenía los m ism os requisitos respecto a la poesía que en relación a las artes plásticas: conform e a los ideales medievales, una obra pictó rica debía causar admiración, aun cuando fuera escudriñada con la lupa. Del mismo m odo, se reclam aba precisión en la poesía, siendo la labor del poeta com parada con la del orfebre. L a poética medieval empezó a apreciar el refinam iento, y la producción de unas obras extraordinarias que despertaran la curiosidad (cu rio sita s). Asim ismo eran es tim ados altam ente los valores pictóricos de la obra literaria: la nitidez poética (n ito r) y el colorido de las figuras poéticas ( c o lo r r b e to r icu s ). Además se ensalzaban los va
lores m usicales de la poesía (su a v ita s ca n tile n a e ), y —juntando los criterios plástico y m usical— se alababa el c o lo r r y th m icu s de la obra poética. 13. L os o b je t i v o s d e la p o esía . ¿Cóm o entendía la Edad M edia el objetivo de la poesía? D esde luego, era impensable que la poesía pud iera funcionar como un ar te p or el arte, y tampoco eran sus objetivos la b elleza, la perfección o la expresión. Se esperaba en cam bio que cum pliera los siguientes designios: 1 .° inform ar y enseñar, no habiendo lím ite claro entre los contenidos de la poe sía y de la ciencia; 2 ° cum p lir tareas m oralizadoras, siendo éstas entendidas am pliam ente. A sí se creía que el encanto de la poesía amansa el alm a, provoca sentim ientos benévolos, induce a la obediencia, combate la renuencia y anim a a la acción; 3 .° d ivertir a la gente. Si los dos prim eros designios elevaban al poeta al nivel del científico y el predicador, éste asemejaba su rol al del juglar.
En los tratados medievales no encontram os indicación alguna de que la poesía se propusiera como meta la belleza, y menos aún que se planteara como objetivo la expresión de sentim ientos. Los teóricos no m encionaban semejantes tareas, preocu pados en cam bio p o r la labor educativa, m oral y religiosa que, según ellos, había de realizar. Cabe suponer que los lectores creían a los teóricos y form ulaban sus opiniones en base a lo que habían leído en los tratados. Los poetas empero, al menos los se glares, junto a metas didácticas y religiosas — si es que las tenían— perseguían tam bién fines estéticos. Su poética no coincidía con las P o é tica s de la época, siendo éste uno de los casos — no el único en la historia— en que la práctica artística im plicaba una teoría distinta a la prescrita en los tratados. Las tesis de la poética m edieval procedían de la tradición y en la m ayo ría de los casos eran repetición de las tesis griegas y rom anas. Provenían pues de unos supues tos apriorísticos, no siendo sino conclusiones extraídas del sistem a escolástico gene ral. N o obstante, tam bién halló en ellas su reflejo la experiencia poética, que abrió una brecha en las indicadas tesis tradicionales. . El dogm a central de aquellas poéticas sostenía que la poesía está sujeta a reglas universales. N o obstante, también se adm itía que los efectos ejercidos por la misma dependen del uso de los hábitos personales del público. El aogm a suponía que la poesía debe concordar con la razón, mas al mism o tiem po se reconocía que a veces gusta la poesía incom prensible para el público. Pero las tesis más interesantes de las poéticas m edievales fueron precisam ente las originadas por la experiencia, y no las derivadas de la tradición y el sistem a. Nos referim os con ello a la distinción entre form a exterior e interior de la poesía, a la exigencia de que la form a exterior ostentara cualidades m usicales y plásticas, a la dis tinción entre la belleza fácil y difícil de la poesía, y por últim o al requisito de la elegancia. H.
TEXTOS DE LA POÉTICA MEDIEVAL
ALBERICO. Ars. d icta n d i (R ockinger, I, 9).
DEFINICION Y DIVISION DE LA LITERATURA
1. D i c t a m e n e s t congruus et 1. Una obra literaria es un tratado armo ap p o situ s c u j u s l i b e t r e í t r a c t a t u s nioso y adecuado sobre cualquier tema, con a d ipeam rem com m ode ap p lieatus. venientemente ajustado a éste. Ahora bien,
D ictam in um au tem a lia su n t m étrica, a lia rith m ic a, a lia p ro saica.
las obras literarias pueden ser métricas, rít micas o en prosa.
MATEO DE VENDÓME. (]. B eh ren s, DEFINICIÓN DE LA POESÍA
p. 63; D e B r u y n e II, 15).
2. P oésis est sc ie n tia , q u ae g rav era e t illu strem o ratio n em c la u d it in m etro.
2. La poesía es la ciencia de dar forma métrica a un discurso serio e importante.
MATEO DE VENDÓME. Ars v ersifica to ria , I, 1 (ed. Faral, p. 110).
DEFINICIÓN DEL POEMA
3. V ersus e st m é tric a .oratio succincte et c la u su la tim p ro grediens, v e nusto verb orum m atrim o n io et flosculis sen ten tiaru m p ic tu ra ta , q u ae n ih il dim inutum , n ih il in se co n tin et otiosum .
3. El poema es un discurso en forma mé trica, que se desarrolla ágilmente en forma de cláusulas, adornado con palabras elegante mente ensambladas y hermosas ideas, en el que no hay nada insignificante o que sobre.
CONRADO DE HIRSAU. D ia loga s su p er a u cto res (Schepps, p. 24).
DEFINICIÓN DEL AUTOR Y DEL POETA
4. A u c t o r ab augendo d icitu r eo, quod stilo euo reru m g e s ta vel priorum d ic ta v e l d o cm ata a d a u g e a t... P orro p o e t a ficto r v e l fo rm ato r dicitu r eo, quod pro v e ris fa ls a d ic a t v e l falsis in terd u m v e ra com m isceat.
4.
El autor recibe su nombre del verboaw-
g e r e («aumentar»), porque con su pluma au
menta los hechos y las palabras o teorías de los antiguos. Así también, se dice que el poe ta es artífice o creador, porque cuenta cosas falsas como si fueran verdaderas, o mezcla al ternativamente cosas verdaderas y falsas.
MATEO DE VENDÓME. Ars v er sifica to ria (ed. Faral, p. 151).
EFECTOS EJERCIDOS POR LA POESÍA
4a. (V ersus fa cit) u t d o cilitas exub eret, resp iret a tte n tio , red u n d et benevo len tia, reso n etu r a u d ie n tia , ta e d ii re d im a tu r incom m odum , uberior discip lin ae su p p u llu let ap p etitu s.
4a. El verso facilita mucho la compren sión, ayuda a concentrar la atención, hace brotar la bondad, produce un eco en el silen cio, contrarrestra el cansancio y multiplica considerablemente el deseo de estudió.
GODOFREDO DE VINSAUF. P oetria n o v a , 1960 (ed. Faral).
LOS OÍDOS Y LA RAZÓN FRENTE A LA POESÍA
5. E sto quod m u lcet an im um , sie m ulcent íuirem .
5. Que lo que cuativa al espíritu, cautive también al oído.
GODOFREDO DE VINSAUF. P oetria n o v a (Faral, 1947 y 1966).
6 . ÍTon so la s it au ris n ec solus iu d ex an im u s: d iffin ia t istu d iu d iciu m trip le x , e t m en tís e t a u ris, e t usus.
TRIPLE EVAULA CIÓN DE LA POESÍA 6. No sea el oído el único juez, ni tam poco únicamente la razón; que sean tres jue ces quienes decidan: la razón, el oído y el uso.
S it i u d e x ergo triío rm is propoaiti v erb i: m ens p rim a, secu n d a s it a u ris, te rtiu s e t s u m m u s , q u i t e r m i n e t , u su s.
Que haya, pues, un juez triple de la pala bra propuesta: en primer lugar, la razón; en segundo, el oído; en tercero y más importan te, el decisivo: el uso.
JUAN DE GARLANDE. P oetria, 897.
LA GRACIA, LA BELLEZA Y LA UTILIDAD
7. E lig ere debem us m a te ria m trip lie i d e cau sa, v e l q u ia p ro te n d it nobis ju cu n d u m , v e l d e le c ta b ü e , v e l proficuum , ju c u n d u m in m en te q u ad am a m o en itate, d e le c ta b ü e in t ísu , id e st in p u lc h ritu d in e , proficuum e x re i u tilita te .
7. Debemos escoger el tema de acuerdo a tres criterios: que cause placer, que sea agra dable y que sea provechoso. Placentero para el espíritu por su amenidad; agradable para la vista, es decir, hermoso; provechoso por la utilidad del tema.
ARS. GRAMMATICA (ed. Fierville, p. 953;
LA ELEGANCIA, LA COMPOSICIÓN Y LA DIGNIDAD
De Bruyne, II, 14) 8 . T ria in om ni e x ac to d icta m in e re q u iru n tu r, sc ilic et: e le g a n tia , comp ositio et d ig n ita s (R h et. a d S e r . , IV , 12, 17). E le g a n tia e st, q u ae fa c it, u t lo cutio s it co n grua, p ro p ria et a p ta ... Com positio est d ictio n u m comp rehensio a e q u a b iliter p e r p o lita ... D i g n ita s e st, q u ae ordinem e x o m a t e t p u lch ra v a rie ta te d istin g u ít. MATEO DE VENDÓME, Ars ved ifica to ria (ed. Faral, p. 153) 9. E ten im tr ia su n t q u a e red o len t in carm in e: v e rb a p o lita d icen d iq u e color in terio rq u e fa v u s. V ersus eten im a u t contraH it e le g an tiam e x v e n u s t a t e in t e r io r is s e n te n tia e , aut e x s u p e r f ic ia li o rn a tu v e rb o ru m , a u t ex m o d o d i c e n d i. BONCOMPAGNO (ed. Thurot, p. 480; De Bruyne, II, 12) 10. A ppositio, q u ae d ic itu r esse a rtific io sa dictionum stru c tu ra , ideo a qu ib usd am cursus v o catu r, q u ia cum a rtific ia lite r dictiones lo c a n tu r, cu rrere so n itu d électab ili p er au res v id e n tu r cum ben eplácito aud itorum .
8. En toda obra literaria bien acabada son necesarias tres cualidades: elegancia, compo sición y dignidad (R h et. a d H e r . IV, 12, 17). Elegancia es lo que hace que el lenguaje sea adecuado, exacto y armónico... Composición es el acabado perfecto, bien pulido, de las ex presiones... Dignidad es lo que adorna el con junto y realza con diversos matices las pala bras hermosas.
LA ELEGANCIA 9. Así pues, son tres las cualidades que se aprecian en un poema: las palabras hermosas, el adorno de la expresión y el concepto inte rior. Por tanto, la elegancia del poema estri ba en la belleza del contenido interior, en el ornato exterior de las palabras o en la expre sión verbal del contenido.
LA SONORIDAD DEL POEMA 10. A la composición, o disposición ar tística de las palabras, algunos le dan también el nombre de cursus («carrera»), porque al disponer artísticamente las expresiones, pare ce que corren con delicioso sonido por los oí dos, complaciendo a los oyentes.
GODOFREDO DE VINSAUF, D o cu m en tu m d e m o d o e t a rt d icta n d i e t v ersifica n d i, II, 3, 4 (ed. Faral)
11. Septem su n t q u ae d ifficu ltatem o p erau tu r o rn atam . P rim u m est ponere significans pro sig n ific ato ; se cundum , ponere m ateriam pro m ate r ia to ; tertiu m , ponere c au sam pro c au sato ; q u artu m , p ro p rietatem pro su b jecto ; q u in tu m , ponere continens pro contento; sextum , ponere p artem pro toto, y e l totum pro p a rte ; septim um , ponere consequens pro a n tece den te
11. Hay siete formas de construir el esti lo difícil. Primera, poner el significante por el significado; segunda, poner la materia por el objeto; tercera, poner la causa por la con secuencia; cuarta, poner una cualidad por la sustancia; quinta, poner el continente por el contenido; sexta, poner la parte por el todo, o el todo por la parte; séptima, poner la con secuencia por el antecedente.
JU AN DE GARLANDE, P o etria , 920
EL ESTILO Y LAS CLASES SOCIALES
12. Ite m su nt tres s t y li secundum tres sta tu s hom inum : p a sto ra li v ita e con venit sty lu s t a m ilis , agrico lis m ediocris, g ra v is gravib u s personis, quae p raesu n t pastoribus e t agrico lis.
12. Así también hay tres estilos, según los tres estamentos de la sociedad: el estilo hu milde conviene a la vida pastoril, el mediocre a los agricultores, y el serio a las personas se rias, que están por encima de los pastores y agricultores.
GODOFREDO DE VINSAUF, D o cu m e n tu m d e m o d o e t a r te d icta rid i e t v er sifica n d i, II, 3, 1 (ed. Faral, p. 284)
LA IMPORTANCIA DEL CONTENIDO EN LA POESÍA
13. U nus modus est u ten d i o rn ata fa c ilíta te , aliu s m odus e st uten d i o rn a ta d ifficu ltate. Sed hoc a d jicien dum quod nec fa c ilita s o rn a ta nec d ifficu ltas o rn ata est a lic u ju s ponderis, si o rn atu s ille s it ta n tu m exterio r. S up erficies enim verb orum o rn ata, n isi sa n a e t com m endabili n o b ilite tu r se n te n tia , sim ilis est p ic tu ra e v ili, q u ae p la e e t longius sta n ti, sed d isp licet p roprius in tu en ti. S ic et o rn atu s v e r borum sine o rn atu sen ten tiaru m a u d ie n ti p laeet, d ilig e n te r in tu e n ti disp licet. Superficies au tem verb orum o rn a ta cum o rn atu sen ten tiae sim ilis e st egregiae p ictu rae, q u ae quidem , quando proprius in sp icitu r, tan to comm en d ab ilio r inven itur.
13. Se puede emplear un tipo de adorno fácil y otro difícil. Pero a esto hay que aña dir que ni el adorno fácil ni el difícil poseen ningún valor si son sólo exteriores. Así pues, e¡ adorno superficial de las palabras, a no ser que se ennoblezca con un contenido juicioso y de valor, es semejante a una pintura barata, que causa gran placer al que permanece quie to, pero desagrada al que la contempla en de talle: así también el adorno de las palabras sin el adorno del contenido causa placer al que las escucha, y desagrada al que las examina atentamente. Sin embargo, el adorno superficial de las palabras unido al adorno del contenido es se mejante a una pintura excelente, que cuanto más detalladamente se observa, tanto más va liosa parece.
GODOFREDO DE VINSAUF, P o etria ñ ora, V, 58. 14. O p us... p rius in p ecto re qu am s it in ore.
14. Que la obra esté antes en el corazón que en la boca.
MARBOD, D e orna m entis verb o ru m (P. L. 171, c. 1692) 15. A is a natura, ratione vocante, [profecía P rin c ip ii fo rm am p ro p rii re tiñ e re labo[ra t. E rgo q u i la u d e m sib i y u lt scribendo [p a ra re, S ex u s, a e ta te s , affectu s, conditiones, S ic u t su n t in . re, stu d e a t d istin c ta [referre.
3.
La
15. El arte, que procede de la naturaleza, respondiendo a su razón de ser, se esfuerza en conservar la forma de su propio origen. Así pues, quien quiera alcanzar la gloria como escritor, que se ocupe de distinguir en su relato el sexo, la edad, los sentimientos y las situaciones, tal como son en realidad.
t e o r ía de la m ú s ic a
1. T ra ta d o s s o b r e la m ú sica . La Edad M edia conservó las teorías antiguas de la m úsica, gracias, entre otras, a la intervención de San A gustín y de Boecio, dos in fluyentes interm ediarios entre la Antigüedad y los tiem pos m edios, que dejaron sen dos tratados dedicados a este arte. Fueron precisam ente aquellos dos filósofos los que recogieron y transm itieron al M edievo el antiguo saber griego concerniente a la m úsica. Siguiendo su ejem plo, los estudiosos m edievales escribieron tratados de m u sica , presentando sus propias re flexiones o copiando al pie de la letra a sus antecesores, como fue, por ejem plo, el caso de Regino de Prüm (H a rm . I n st., 18) quien copió a Boecio (In st. M u s., I, 14). Tratados sobre la música fueron escritos a lo largo de todo el Medievo, empezando por la M u sica e d iscip lin a del siglo IX, obra de A urelian o, monje de la abadía de M outiers-St. Jean , y las obras de San O dón, abad de C lu n y , de H ucbaldo y de R egino, abad benedictino de Prüm (D e h a r m ó n ic a in s titu tio n e ), escritas en el'siglo X . En el siglo X I escribieron sobre m úsica Guido de A rezzo (entre otros tratados en el M ic r o lo g u s ) y A ribo, escolástico de Freising, y , en el X I I , Ju an C otton (M u sica ). Entre los tratadistas del siglo X III destaca el franciscano español Z am ora; del X IV , Ju an de M uris, y entre los del XV, A dam de Fulda, amén de los filósofos que tam bién se pro nunciaron al respecto. En aquella época, la m úsica era considerada com o una propiedad universal de las cosas, por lo que su teoría form aba parte de la filosofía. A sí hallam os observa ciones concernientes a esta disciplina en la obra de casi todos los filósofos, empe zando por Escoto Erígena, el hum anista H ugo de San V íctor, los m ísticos cister cienses, y los estudiosos de C hartres A delardo de Bath y G uillerm o de C onches; en D om ingo G undisalvo, discípulo de los maestros árabes, así como en los filósofos naturalistas del siglo X III como R oberto Grosseteste a R oger Bacon, y los más em i nentes escolásticos, com o San Buenaventura o Santo Tom ás de A quino. L a concepción m edieval de la m úsica estaba tan profundam ente arraigada y a la vez tan extensam ente divulgada, que las opiniones de los m usicólogos y filósofos m e dievales prácticam ente no difieren entre sí, lo que nos perm ite presentar la teoría m e dieval de este arte com o un conjunto en el que intervienen las tesis de los tratadistas del siglo IX al igual que los del X V a. 3 Textos M edievales: M. Gerbert, S cr ip to res eccle s ia s ú ci d e m ú sica , 3 vols., 1784. E. de Coussem aker, S cr ip to ru m d e m u sica m e d ii a e v i n o v a s er ie s, 4 vols., 1864-76. - N umerosos textos en P a tr o lo g ía L atina de M ign e: C asiodoro (vol. 30), San A gustín (32), Boecio (63), Beda (90), N otker (131), Regino, H ucbal-
2. R e la ció n e n t r e la m ú s ica y la s m a te m á tica s. La teoría m edieval conservó las tesis fundam entales de los antiguos, especialm ente el axiom a pitagórico de que lo esencial en la m úsica son la proporción y el núm ero. A sim ism o, los estudiosos m e dievales m antuvieron la tesis de C asiodoro según la cual m ú s ica e t d iscip lin a , q u a e d e n u m er is lo q u itu r . A l p artir de esta base, para los teóricos m edievales la m úsica estaba más vincu lada con las m atem áticas que con la estética, y más que un arte era para ellos una ciencia. Entendían la m úsica de m anera más am plia que en los tiem pos m odernos y afirm aban que donde esté la arm onía está la m úsica: «d ecir m úsica es decir arm o nía» — escribió H u g o r de San V íctor 1— , y R udolf de St. Trond d ijo : «m úsica, es decir, la base (r a tio ) de la arm onía.» Estos hom bres estaban convencidos de que la arm onía no siem pre tiene p or qué revelarse en forma de sonidos, consistiendo tam bién en la m úsica de los m ovim ientos 2. La m úsica sonora no era para ellos sino una de las formas de m úsica. A l escribir acerca de este arte, unos se ocupaban de los sonidos y otros, — sin reparar en ellos— se dedicaban exclusivam ente a la teoría abstracta de las propor ciones arm oniosas. Esta interpretación dualista de la m úsica — la acústica y la abs tracta— fue típica de la teoría m edieval, siendo el su yo un dualism o mucho más acu sado que el de las teorías form uladas en la época antigua. En la Edad m edia prepondera la interpretación abstracta nacida del pitagorism o, del T im eo platoniano y de la obra de Boecio. Pero ahora el concepto abarcaba algo más que una m era fusión de la m úsica con las m atem áticas porque la m úsica en cuan to tal era tratada com o una ram a de las m atem áticas. Para los estudiosos m edievales, el concepto fundam ental de la m úsica era el de la proporción 3, creyendo por otra parte que las proporciones no son obra del in telecto hum ano 4, que el m úsico no las inventa, sino que las capta del m undo real en últim a instancia. En vista de tales presupuestos, la teoría de la m úsica constituía parte de la ontología y era estudiada dentro de la teoría del Ser 5. 3. E l a lc a n c e d e l c o n c e p t o d e la m ú sica . El concepto m edieval de la m úsica con ducía a la convicción de que ésta puede ser percibida no sólo por los oídos sino tam bién — y aún mejor-— por la razón, por «el sentido interior del alm a 6», pertene ciendo a ella algunas proporciones y arm onías inaudibles para el hombre. Jacobo de Lieja escribió que la m úsica, en sentido general y objetivo, lo abarcaba todo: a Dios y a los seres vivos; corpóreos e incorpóreos, celestes y hum anos, a las ciencias teó ricas y a las prácticas . La m úsica se encuentra pues en cada parte donde h ay ar m onía, o sea, una relación adecuada de los núm eros, así que — según creían los es colásticos— está en el m undo por d o quier: co n s o n a n tia b a b e t u r in o m n i crea tu ra . La Edad M edia so lía d ivid ir esta extensa disciplina en tres ram as: la m úsica exis tente en el universo, la m úsica existente en el hom bre, y la m úsica de las obras h u manas 8. U na división sem ejante era y a conocida en la antigüedad, habiendo habla do de ella los tardíos escritores neopitagóricos, pero la Edad M edia la atribuía al misdo y S. Odón (132), Adelboldo (140), Guido de Arezzo (142), Cotton (143), Bernardo (182) y otros. Obras dedicadas al tema: E. Westphal, G e sch ich te d e r a lte n u n d d e r m itte la lte r lic h e n M usik, 1864. H. Abert, D ie M ttú k a n sch a u u n g d e s M ittela lters u n d in h r e G m n d la g e , 1905. - ] . Combarieu, H isto rie d e la m u siq u e, I, 1924. - G. Pietzsch, D ie K la ssifica tio n d e r M u sik .v on B o etiu s b is U go lin o v . O ru ie to , 1929. - Th. Gérold, La m u s iq u e d e s o r ig in e s a la f i n d u XIV s., 1936. - G. Reese, M u sic in th e M id d e l A ges, 1940. - J. Chailley, H isto r ie m u s ic a le d u M o y e n a g e , 1950. - A. Einstein, A sh o r t H istory o f M u sic, 1936! - G. Contalonieri, S toria d e lla m ú sica , 2 vols., 1958. - A. Harman, M e d ia e v a l a n d E arly R en a issa n ce M u s ic (up to 1525), Londres, 1958. - E. Welletz, A n cien t a n d O r ie n ta l M u sic, 2 vols., Londres, 1957; - T he M u sic o f B y z a n tin e C h u rch , 1959. - A. Robertson the Interpretarán of Plainchant. Libro dedicado ex clusivamente a la historia de la estética de la música: R. Schafke, G esch ich te d e r M u sik d sthetik . 1934.
mo Picágoras. D icha idea fue recogida por Boecio, quien la divulgó, y gracias al cual encontró una aceptación general, convirtiéndose en un axiom a de la teoría medieval de la m úsica. A sí, aparte de la m úsica creada p or el hom bre, que sirve de instrum entos por él inventados, existe — independientem ente de él— la m úsica del universo (m ú sica m u n d a n a ) y además la de su propia alm a. Y dado que la m úsica creada por el hombre se realiza con empleo de instrum entos, los tratadistas m edievales la denom inaron con el nom bre de «in strum en tal» (in s tru m en ta lis ), m ientras que el nom bre de «h u m ana» correspondía a la m úsica del alm a consistente en la arm onía interna. Por ello se distinguían la m ú s ica m u n d a n a , la h u m a n a y la in stru m en ta lis. Adem ás, según otra term inología, más clara que la anterior, se distin guía tam bién entre la m úsica perteneciente al arte (a rtificia lis) y la p ropia de la naturaleza (n a tu ra lis) 9. «D os son los instrum entos universales — sostenía R egino— , el prim ero pertenece a la natura leza, y el segundo al arte, o sea, uno es m undano y el otro hum ano; el prim ero lo constituyen las estrellas, y el segundo la garganta hum ana.» R egino habló así de la garganta en tanto que instrum ento porque la m úsica cultivada en los siglos medios era vocal principalm ente. Tam bién para Adam de Fulda había dos tipos de m úsica, una perteneciente a la naturaleza y al arte, otra. Pero tanto la m úsica del m undo como la del hom bre for man parte de la m úsica de la naturaleza. De la m úsica del m undo, que reside en los m ovim ientos de los cuerpos superacelestes, se ocupan los m atem áticos; de la del hom bre en cam bio, que consiste en la proporción adecuada del alm a y cuerpo, se ocupan los físicos, y así sólo la m úsica «perteneciente al arte» está en manos de los m úsicos I0. Para los escolásticos, lo prim ero era la m úsica de la naturaleza, que era fuente de la artística, la cual no era para ellos sino una im itación de aquella m úsica p rim i tiva. A l hablar de la m úsica ae la n aturaleza, inaudible para el hom bre, los escolás ticos se referían —igu al que los antiguos— a la «m úsica de las esferas», a la arm onía del cosmos, así como tam bién a algo más general y menos perceptible: a la arm o nía residente en la naturaleza de todo ente, a la arm onía «m etafísica» y «trascen dente 11». Pero ésta no la percibim os no p orque esté dem asiado distante o porque nuestros oídos sean dem asiado débiles — según creían los antiguos— sino porque es una m úsica insonora, una arm onía intelectual. C om o vemos, en su am plio concepto de la m úsica los escolásticos incluían tam bién la perceptible tan sólo p o r la m ente (s p e cu la tiv a ) y hasta llegaron a otorgarle el puesto más im portante en su «jerarq u izació n »: m u s ica p r in cip a liu s est s p e c u la t iv a q u a m p r a c t ic a 12, dijo Jacobo de Lieja. La m úsica abarca, pues, la tierra y el cielo; por tanto, no sólo .existe la m úsica terrestre, la «sub lunar» (su b lu n a ris), sino tam bién la celeste (co e le stis ), tom ando este térm ino en el sentido trascendental cristiano y no en el sentido antiguo de «la m ú sica de esferas». Y es justam ente la m úsica celeste la que es origen y principio de todas las restantes I3. La m úsica abarca no sólo el m undo m aterial sino tam bién el espiritual, porque existe tam bién una m úsica esp iritual (sp iritu a lis). C om o vem os, sólo una parte m uy lim itada de lo que los m edievales entendían por la m úsica corresponde a la acepción m oderna de este término. El concepto de la música especulativa significaba que ésta es una armonía indepen diente del hom bre, que es una m úsica no creada por el hom bre, pero que éste puede conocer y asim ilar. Asim ism o — siguiendo las corrientes pitagóricas— los escritores m edievales afirm aban que aquélla es una arm onía única, p o r lo que en la m úsica no h ay lugar para la diversidad, la originalidad o la fantasía, y que esta m úsica está tan
ligada a nuestra existencia que no podríam os prescindir de ella aunque qui siéramos 14/ 4. L a m ú s ica te ó r ic a y la p r á c tic a . D ado que la m úsica más perfecta existe fuera del hom bre, su deber no es sólo crearla sino tam bién investigarla, y no sólo com poner arm onías sino tam bién conocer las arm onías del universo. Existen, por tanto, dos clases de m úsicos: el práctico y el teórico. M ientras que el primero compone o canta, el segundo investiga y estudia. Y , respectivam ente, hay dos tipos de actitud hacia la m úsica o incluso — al decir de los escolásticos— dos músicas: la práctica y la teórica (p r a ctica y t h e o r e t ic a o s p e c u la tiv a ) 15. Adem ás, ambas clases eran deno m inadas «arte» (ars) en el sentido am plio de la palabra (como lo hiciera Boecio), a diferencia de la interpretación m oderna, para la que sólo la «m úsica práctica» es un arte, m ientras que la «teórica» es una ciencia. La m úsica teórica no tenía asignados otros fines que la cognición, p or lo que, junto con la geom etría y con la lógica, figuraban en el program a de estudios esco lares. C abe añadir que en disertaciones más detalladas los escolásticos solían distin guir aún entre la m úsica puram ente práctica (p r a ctica p u r a ) y «la práctica m ezclada con teoría» (p r a ctica m ix ta). Era tam bién frecuente que se llam ara «m úsico» (m u sicu s) solamente al teórico de la m úsica, al estudioso que poseía cierto conocim iento de ella I6, y que era capaz de evaluar la arm onía celeste s p e c u la t iv e e t r a tio n e I7. Para los prácticos había otros nom bres, y lo peculiar es que el virtuoso era más apreciado que el com positor, y que entre los virtuosos el más apreciado era el cantante. De ahí que el cantor repre sentara en su conjunto toda la m úsica práctica, y la oposición entre el teórico y el práctico de la m úsica quedara reflejada, p o r ejem plo, en los textos de G uido de A rezzo o Ju an C otton, como la diferencia existente entre el músico y el cantor I8. Uno tenía los conocim ientos, y el otro sabía ejecutarla. Pero había también clasificacio nes más ám plias que distinguían entre el m úsico docto, el com positor y el cantante. E l más respetado de ellos fue sin lugar a dudas el estudioso. Ju an C otton llegó a com parar al práctico con el borracho que llega a casa sin saber ni darse cuenta de cómo pudo hacerlo. Los escolásticos pensaban que el arte lo cultiva el teórico, m ien tras que lo que hace el práctico no es a rs, s e d n a tu ra , y a que éste sólo hace uso del don que le fue otorgado por la naturaleza. Para ellos, el verdadero artista no era ni el com positor ni el virtuoso sino el m usicólogo, lo cual, por otro lado, era lógica consecuencia de su concepción del arte y del artista. Los dos componentes de la m úsica, la teoría y la práctica, el saber y la habilidad, las proporciones m atem áticas y las audibles arm onías, las leyes eternas y su aplica ción concreta, fueron elaborados y contrapuestos en el siglo XII por A d elarao de Bath, escritor próxim o a la escuela platónica de C hartres. En su tratado D e e o d e m e t d i v e r s o este autor presenta dicha dualidad sim bolizándola con dos m ujeres: la Fi losofía y la Filocosm ia. La m úsica de la prim era es th e o r e t ic o -p r á c t ic a y p r á c t ic a la de la segunda; la prim era induce a la contem plación, la segunda despierta curiosi dad; la prim era proporciona regocijo intelectual (la etitia ) y la segunda goces sensua les (v o lu p ta s ); la prim era deleita con su unidad, la segunda com place p o r su diversidad. 5. L a m ú s ica h u m a n a y su s e fe c t o s . Ya hemos señalado que en el concepto m e dieval de la m úsica se prestaba m ayo r atención a la m ú s ica m u n d a n a y speculativa, lo que no significa que se desatendiera la m úsica sonora. Jacobo de Lieja conside raba a esta últim a com o música «en el sentido propio del térm ino», sosteniendo que era la que m ejor conocemos (n o b is n o tio r ) 19, por ser la que nos resulta más cercana. Adem ás, los teóricos tardíos se interesaron no sólo por la armonía eterna del un i verso sino también por la creación hum ana m usical. R oger Bacon incluso lim itó el
concepto de la m úsica al canto e instrum entación in d e le c t a t io n e m s en su s 20. Y en contra de los tradicionalistas, que adm itían una sola solución para la obra m usical (porque sólo existe una arm onía eterna y objetiva) C otton defendió el derecho a la creación en la m úsica sin negar, em pero, la obligación de tom ar en cuenta la arm o nía eterna y objetiva. Pero, según el m ism o autor, tampoco había que olvidarse del factor subjetivo , del gusto del o yente a quien la com posición había de gustar (q u ib u s c a n tu m s u u m p la c e r e d e sid e r a t). H ay, pues, diversos gustos, y diferentes perso nas se com placen en cosas distintas ( d iv e r s i d iv e r s is d e l a c t a n t u r ) ^ , A lgun os de los teóricos m edievales de la m úsica — com o, por ejem plo, G uido de A rezzo — em pezaron a hacer hincapié en los valores sensoriales que lo s sonidos poseen, igu al que los colores o los aromas. «N ad a extraño que los o íaos encuentren placer en la diversidad de sonidos, al igual que la vista disfruta de la diversidad de colores, el olfato se excita ante la diversidad de perfum es y la lengua goza con la d iversidad de sabores. La d ulzura de las cosas que proporcionan deleite penetra m a ravillosam ente, como a través de una ventana, en lo más hondo del corazón» 23. En este caso, la m úsica era interpretada sensualm ente y se subrayaban los efectos sub jetivos producidos por ella. C uan d o los tratadistas m edievales escribían sobre los efectos ejercidos por la m ú sica, lo hacían tam bién en el sentido más estricto de la palabra, sosteniendo — como los griegos antiguos, especialm ente los estoicos— que hasta los niños gozan de la m úsica, y los m a y o r e s , gracias a ella, se olvidan de sus preocupaciones (la m úsica es c o n s o la t u m u n ic u m e t fa m ilia r e ) ; la m úsica proporciona así diversión y descanso, es necesaria en la guerra y en los tiem pos de p a z , produce efectos religiosos y m ora les 24, tran quiliza la mente inquieta, ennoblece el carácter, contribuye incluso a un sistem a político más adecuado 25, es un m edio curativo y afecta hasta a los mismos anim ales. C uan d o en los tratados acerca de la m úsica se separaba la form a del contenido (aunque no siem pre se hacía en estos térm inos), la distinción se refería exclusiva m ente a la m úsica en tanto que arte producido por el hom bre. Sem ejante distinción, que para los modernos resultaría bien difícil, en los tiempos medios era m uy fácil a e realizar, y a que la m úsica era casi exclusivam ente vocal, y la m úsica vocal se com pone de sonidos y de texto. Para los teóricos m edievales, los sonidos constituían la form a de la m úsica, y la letra su contenido. U nos son los adornos (o rn a tu s) de la form a y otros los del contenido, afirm aba C otton. Y la opinión del m usicólogo coin cid ía plenam ente con las poéticas de la época. 6. El d e s a r r o llo d e la te o r ía m e d ie v a l. La convicción fundam ental en el con cepto m edieval de la m úsica era — igual que en el caso de la estética antigua— la de la arm onía del m undo; una arm onía del m undo que era a la vez espiritual y corpo ral, celeste y terrena; una arm onía eterna basada en proporciones m atem áticas y exis tentes fuera del hom bre. El hom bre no la crea — se pensaba— pero puede y debe conocerla, y es verdadero músico el que h aya conocido aquella gran m úsica del m un do y no el que crea su m úsica pequeña. La m úsica de los sonidos creada por el hom bre es, pues, tan sólo un fragm ento insignificante de la m úsica m undana. Pero aquélla es una música más cercana a lo hum ano, p or cuanto es la que el hom bre m ejor conoce y percibe. A sí, a lo largo de los siglos m edios, el interés del hom bre p or la m úsica empezó a dirigirse preferen tem ente hacia aquélla que le era más próxim a, y perdiéndose el interés por la m úsica del m undo p ara fijarse ahora en el arte hum ano como tal, se volvió de nuevo de la contem plación a la creación, de la arm onía abstracta a la sensible, de las leyes obje tivas de la m úsica hacia sus e f e c t o s subjetivos y hacia los sentim ientos provocados por ella en él hom bre mismo 26.
La teoría m edieval de la m úsica partía a unos supuestos com pletam ente diferen tes de los m odernos, pero poco a poco fue cam biando de dirección para acercarse a los puntos de vista que h o y son usuales. A la luz de las modernas definiciones, la música es, prim ero, un arte hum ano, y sólo luego un arte de sonidos. La concep ción m edieval, en cam bio, desconoció durante largo tiem po ambas lim itaciones, in cluyendo toda creación sonora del hom bre en la gran im agen espiritualista y tras cendente del m undo. Tuvieron así que tran scurrir varios siglos para que el interés por la m úsica se convirtiera en un interés genuinam ente artístico, autónom o en cuan to tal. 7. L a te o r ía d e la m ú sica y la te o r ía g e n e r a l d e lo b e llo . La teoría m edieval de la m úsica ejerció cierta influencia en las teorías de las artes restantes y en la inter pretación general del arte y de lo bello. «Los sonidos afectan al oído de la m ism a m anera que la im agen al ojo» (E o d em m o d o a u ris a ffi c i t u r s o n is v e l o cu lu s a s p e c tu ). A l igual que en la m úsica, también en otras artes la belleza consiste en la arm onía, en el conjunto de las sencillas proporcio nes. La belleza reside siempre en la relación adecuada de las'partes. Tam bién en la poesía, la belleza estriba en el ritm o y la relación de las palabras. Y en un sentido más am plio hasta se podría afirm ar que siem pre es la m úsica la que decide en últim a instancia sobre la belleza, encontrándose tam bién en las cosas visibles, p or ejem plo, en los m ovim ientos del baile 27. Los tiempos m edios veían el origen de la herm osura de cada cosa, igu al que el de la m elodía, en la «m odulación» (m o d u la tio ), en el hecho de que las partes de las cosas son conm ensurables y constituyen un m últiplo de una misma unidad. En este aspecto, la danza, la poesía, la pintura, la escultura o las obras arquitectónicas, no difieren del canto. Esta fue una gran teoría estética, nacida y a en la A ntigüedad, que la Edad M edia generalizó y divulgó. 8. El co n tr a p u n to . La Edad M edia realizó una de las m ayores revoluciones de la historia de la m úsica, cosa que no ocurrió precisam ente en su teoría sino al con tenido en la práctica m usical, cuando introdujo el p rincipio en base al cual se de sarrollaría to aa la m úsica m oderna: la invención del contrapunto. Esta concepción más que fruto de la inspiración artística, fue obra de los estu diosos y teóricos m edievales. En efecto, h ay teóricos que generalizan lo que antes han logrado los artistas, y h ay otros en cam bio que se ocupan de pro yectar nuevas posibilidades. En la Edad M edia, los teóricos del prim er grupo escribieron sus tra tados sobre la m úsica «especulativa» y «m un d ana», m ientras que los otros idearon el contrapunto. Y fueron éstos precisam ente quienes h icieron posible el paso de la m onodia a la polifonía. H asta aquel momento se sabía d irigir sim ultáneam ente una sola voz, pero el contrapunto creó el arte de arm onizar y d irigir conjunta y sim ultáneam ente varias voces, abriendo así enorm es posibilidades para la música. El térm ino que desgina este concepto fue acuñado a principios del siglo XIV (su etim ología se explica por el hecho de que las notas eran designadas con puntos), pero el fenóm eno y a existía anteriorm ente, habiendo nacido en los tiempos en que la m úsica gregoriana aún estaba en auge en los países nórdicos, donde menos pesa ban las antiguas tradiciones m usicales. El galés G iraldus Cam brensis, que vivió en el siglo XII, fue el prim ero en dejar constancia de cantos polifónicos que en su país pertenecían a las antiguas costum bres locales. ■ Y a en el m ism o siglo XII se interesaron p o r el problem a los teóricos. N o obs tante, su labor la dificultaba la persistencia de la antigua tesis que sostenía que sólo la octava, la quinta y la cuarta producen sonidos arm oniosos, lo que era insuficiente para crear la polifonía. Ello resultó posible cuando, en contra de las teorías griegas,
se reconoció que tam bién la tercera suena arm oniosam ente. Para lograrlo fue preci so que se vencieran costum bres profundam ente arraigadas, que se rechazaran los vie jos presupuestos dogm áticos, que se adm itieran nuevas arm onías que resultaban ca cofónicas para los oídos no acostum brados a ellas y que eran tachadas de «m úsica falsa». Pero el vencer y superar aquellos dogm as am plió considerablem ente las po sib ilidades de la m úsica, cosa que el hom bre del siglo XX com prende perfectam ente en cuanto está viviendo fenómenos parecidos. A l p rincipio se empezó por arm onizar dos voces: a un tem a dado (ca n ta s, c a n ta s fi r m a s , v o x p rin cip a lis ) se añadió otro segundo (d isca n ta s, v o x o rg a n a lis). De ahí que la m úsica polifónica fuera denom inada d isc a n ta s y la griega «diafonía». A p rincipios del siglo X III, el centro de aquella m úsica nueva fue la escuela pa risiense, cuyo pionero fue Pérotin, llam ado el G rande. Pero éstos fueron tan sólo sus albores. E l triunfo definitivo de aquella m úsica acaeció hacia el año 1300, fecha a la qu e se atribuyó tanta im portancia que hasta se trató de cerrar con ella la era m edieval de la m úsica y considerarla como fecha de nacim iento de la m oderna. D i.chos intentos fracasaron por resultar infundados: en todos los demás campos reina ba todavía la Edad M edia y la nueva m úsica fue verdaderam ente obra de los tiempos m edios. 9. A rs n o v a . La nueva m úsica no fue el m érito de un solo hom bre, y ni si q u iera de una sola nación. Fue una obra colectiva de los teóricos (s cr ip to re s ) que for m ularon sus principios y de los com positores que los aplicaron en 1a práctica. Mas el papel preponderante correspondió a los teóricos; m ientras que la m ayo ría de las com posiciones eran aún m u y torpes, los principios y las reglas fueron y a form ula dos clara y acertadam ente. La tarea que quedaba para los siglos venideros no con sistiría en inventar otros nuevos sino en crear nuevas obras en base a los principios y a existentes, los que y a habían sido descubiertos, elaborados y desarrollados. El siglo X IV tuvo plena conciencia de que su m úsica era nueva: por eso se de nom inó a rs n o v a . Pero la adm isión de este arte nuevo no sucedió sin protestas. H as ta el papa Ju an X XII se pronunció al respecto, y la bula de 1324 reflejaba sus te m ores e inquietudes derivados de la aplicación del contrapunto: «A lgunos discípu los de la nueva escuela... intentan, con notas nuevas, expresar m elodías que son sola m ente su yas propias, en perjuicio de los antiguos cantos ... m ediante el discanto in troducen la afem inización... y llegan a despreciar los principios fundam entales del antifonario y del gradual... Los sonidos corren y no conocen descanso, deleitan el oído, p ero no curan el alm a... y hacen que se olvide la piedad». C ierto es que en aquella protesta había razones m orales, religiosas y de conser vadurism o político, pero tam bién artísticas: la convicción sobre el carácter univer sal, canónico y eterno del canto eclesiástico, que era susceptible de perder su belleza si resultaba m odificado. En los siglos XIII y X IV, cuando los principios de la nueva m úsica fueron de sarro llado s y perfeccionados y su teoría alcanzó un nivel m u y alto, la m úsica misma se presentaba más bien m odestam ente. Los com positores, absortos por la idea del contrapunto, se fijaban exclusivam ente en la estructura, descuidando la expresión. H izo falta tiem po para reun ir ambos elem entos, y gran m aestría para poder im preg nar los cálculos m atem áticos de sentim ientos m elódicos. Pero la polifonía no pudo alcan zar de inm ediato la perfección de la m úsica grego rian a; la m úsica, al conquistar valores nuevos, fue incapaz de conservar el nivel de los antiguos. 10. R e la ció n e n t r e la m ú s ica y la p o esía . En la Edad M edia, la m úsica estaba vinculada a la poesía de m odo mucho más estrecho que en los tiempos modernos. .D urante m ucho tiempo no existió m úsica sin letra ni poesía sin acom pañam iento. Boecio tenía pues sólida base para incluir la poesía en el campo de la música. Los
poemas líricos de los trovadores eran verdaderas canciones, mientras que las obras dram áticas (los m isterios) eran una especie de óperas y pertenecen a la historia de la música en igu al grado que a la historia de la poesía. Y fue precisam ente la poesía trovadoresca, la profana, la que necesitaba del acom pañam iento m usical y que no estaba obligada a observar los cánones de la m ú sica litúrgica, la que contribuyó a que la m úsica com enzara a buscar caminos nue vos. M as la nueva m úsica que surgió entonces, constructiva y técnica, no cuadraba ni con la poesía lírica ni con un teatro tan em ocional como era el medieval. Los m is terios se convirtieron en un género exclusivam ente literario, prescindiendo de su ca rácter de obra m usical, y fue la evolución de la m úsica mism a lo que la separó de la poesía, con la que estaba anteriorm ente tan unida que a los teóricos les parecía constituir un solo arte.
I.
TEXTOS DE LA TEORIA MEDIEVAL DE LA MUSICA
HUGO DE SAN VÍCTOR, D idascalicon, II, 16 (P. L. 176, c. 757).
DEFINICIONES DE LA MÚSICA
1. M ú sica sive h arm o n ía eat 1. Música o armonía es la consonancia de p lu riu m d issim iliu m in unum redactovarios elementos diferentes en una sola línea rum concordia. de composición. JERÓNIMO DE MORA VIA, Tractatus d e m úsica, I (De Coussemaker, I, 4). l a . Secundum A lp harabium : music a est, q u ae com prehendit cognitionem specierum arm oniae et illud ex quo com ponitur et quo modo.
la. Según Alfarábigo: la música es la ciencia que abarca el conocimiento de la be lleza de la armonía, sus componentes y mo dalidades.
Secundum vero R icard u m : m úsica est p lu rium d issim iliu m vocum in unum re d ac taru m concordia.
Según Ricardo: música es la consonacia de varias voces semejantes en una sola línea de composición.
Secundum au tem Y sidorum , tertio lib ro B ty m o lo gia ru m -, m úsica eat p eritia m o dulatio n is, sono cantuque consistens.
Según Isidoro, en el libro tercero de las E tim ologías: música es la ciencia de la armo nía que reside en el sonido y en el canto.
Ite m secundum H ugonem de S an cto V icto re: m ú sica est sonorum d ivisio e t vo cu m m o d u lata v a rie ta s.
Según Hugo de San Víctor: música es la di visión de los sonidos y la variedad rítmica de las voces.
Secundum vero G uidonem : m ú sica e st bene m o dulan di scientia.
Según Guido (de Arezzo): música es la ciencia de la correcta armonía.
FELIPE DE VITRIACO (De Coussemaker, II, 17). I b . M ú sica e st scien tia v e rac ite r
Ib.
Música es la ciencia del canto sincero
can en d i v e l fa cilis a d canen di perfectio n em v ia .
o el camino para alcanzar fácilmente la per fección en el canto.
ANÓNIMO XII, T ractatus d e m úsica, I (De Coussemeker, III, 475). l e . D iffin itu r ergo sic: m ú sica est se ie n tia lib e ra lis m odum e an tan d i artific ia lite r ad m in istran s.
le. Luego se define así: música es la cien cia liberal que establece el compás del canto artístico.
GROSSETESTE, D e artibus liberalibus (Baur, 3-4).
EL ALCANCE DE LA MÚSICA
2. S p ecu latio n i m u sicae su b jacet 2. En el conocimiento de la música subnon solum lia rm o n ia h u m an ae vocis yace no sólo la armonía de la voz humana y e t g estic u latio n is, sed e tia m instrude la expresión, sino también la de los ins m en to ru m e t eorum , quorum d electatio trumentos y la de los elementos cuyo encan in m o tu sive in sono co n sistit et cum to reside en el movimiento o en el sonido, y h is h arm o n ía eoelestium siv e non junto a estos, la armonía de los seres celestia les o no celestiales. coelestium .
MUSICAENCHIRIADIS (Gerbert, 1 ,195).
RELACIÓN ENTRE LA MÚSICA Y EL NÚMERO
3 . Q uidquid in m o d ulatio n e su ave est, n um erus o p eratu r per r a ta s d im en siones vocum ; q u id q u id rh y th m i dele c ta b ile p ra e sta n t siv e in m odulation ib us seu in q u ib u slib et rh yth m icis m o tib us, to tu m n um erus e fficit; et voces quidem c eleriter tran se u n t, num e ri a u te m ... m an ent.
3. Todo lo que en la música es agradable, lo produce el número, calculando la armonía de las voces; todo lo que es más plancentero del ritmo, en las melodías o en cualquier mo vimiento rítmico, todo lo consigue el núme ro; y las voces pasan rápidamente, pero los números permanecen.
REGINO DE PRÜM, D e harm ónica institutione, 11 (P. L. 132, p. 494).
NO FUE EL HOMBRE QUIEN INVENTÓ LA ARMONÍA
4. Sciendum vero, quod saepe d icta e consonantiae n eq u aq u am su nt hum ano ingenio in v en tae, sed divino quod am n u tu P y tlia g o ra e su nt ostensae.
MUSICA ENCHIRIADIS (Gerbert, 1 ,172).
4. Pero hay que saber que esta armonía no fue en absoluto inventada por el ingenio humanó, sino mostrada por el divino signo de Pitágoras.
RELACION ENTRE LA MUSICA Y EL UNIVERSO
El compás de esta modulación que 5. E iusdem m oderationis ratio , 5. templa los acordes de las voces, modifica la q u ae concm entias tem p erat vocum, naturaleza de los mortales; ...y así, la misma m o rtaliu m n atu ras m o d ific e t;... quddproporción numérica que hace concordar los que iisdem num erorum p artib us, sonidos desiguales agrupados entre sí, funde quibus sib i co llati in acq u ales soni también en eterna armonía las vidas con los concordant, et v ita e cum corporibus
et com pugnantiae elem entorum totusque m undus concordia a e te rn a coierit.
cuerpos y las oposiciones de los elementos y todo el universo.
JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e d ivision e nattirae (P. L. 122, c. 965).
LA MÚSICA Y EL SENTIDO INTERIOR
6 . Conspieor n il a liu d anim o p iacere p u leh ritud inem que effieere, nisi d iv ersaru m voeum ra tio n a b ilia interv a lla , qu ae ín te r se in v icem eo lla ta m uaici m o dulam in is effieiu n t dulcedinem . Non soni d iv e rsi... harm onicam .effieiun t su a v ita tem , sed proportiones sonorum e t p ro p o rtio n alitates, q u a s... solius an im i in terio r p ercip it e t diiu,d ic a t sensus. JACOBO DE LIEJA, S peculum m usicae (Grossmann, 58). 7. M ú sica enim g e n e ra lita te r stun p ta o b jective q u a si a d o m nia se e x ten d it, a d D eum e t c re a tu ra s, in co r póreas e t corporeas, coelestes e t h u m a n a s, a d scien tias th eo réticas e t p ra c ticas. AURELIANO (de moutiers-St. Jean), M usica disciplina, III (Gerbert, I, 32).
6. No veo que agrade al espíritu y pro duzca belleza nada sino los intervalos pro porcionados de diversas voces, que al unirse entre sí ordenadamente, componen un ritmo musical agradable. No es la diversidad de los sonidos la causante de esta armoniosa dulzu ra, sino las proporciones de los sonidos y las proporcionalidades, que... sólo el sentido in terior del alma percibe y juzga.
EL ALCANCE DE LA MÚSICA 7. La música, tomada en sentido general y objetivo, se extiende a casi todo: Dios y las criaturas, incorpóreas y corpóreas, celestiales y humanas, las ciencias teóricas y las prác ticas.
TRES CLASES DE MÚSICA
8 . M usicae g en e ra t r ia n oseu ntur esse: p rim a quidem m u n d an a, secunda h u m an a, te r tia q u ae qu ib usd am cons ta t instrum en tis. M u n d a n a quippe in h is m áxim e p eisp icien d a est rebus, q u ae in ipso eoelo v el térra , elem en to rum que vel tem po n im v a rie ta te v id e n tu r... E tsi a d aures n o stras sonus ille non p erv en it, tam en novim us, q u ia q u aed am h arm o n ía m o d ulatio n is in est h u ic coelo...
8. Se conoce la existencia de tres tipos de música: en primer lugar, la mundana; en se gundo lugar, la humana; en tercer lugar, la de algunos instrumentos. La música del universo se reconoce princi palmente en los elementos que se observan en el cielo o en la tierra, en la variedad de los principios y la sucesión de las estaciones... Aunque ese sonido no llegue'a nuestros oí dos, sin embargo, lo percibimos, porque la armonía del ritmo está en el universo...
H u m a n a denique m u sica in m icro cosmo, id est, in m in ori m undo, qui homo a philosophis n o m in atur, plen issim e a b u n d a t... Q uid e st enim quod illa m incorpoream ratio n is v iv a c ita te m corpori m isceat, n isi q u aed am coap tatio , et v e lu ti g ra v iu m lev iu m q u e
La música humana es muy rica en el mi crocosmos, es decir, en el pequeño mundo que los filósofos denominan «hombre»... ¿Qué es lo que funde la incorpórea fuerza vi tal de la razón con el cuerpo, a no ser la ar monía, y el tiempo, que produce una especie de consonancia, como de voces graves y sua-
vo cu m q u a si u n am con so n antium efficien s tem p o ratío ? Q uid est aliu d , quod ip siu s hom inis Ínter se p artes a n im ae corporisque íu n g a t f ...
ves? ¿Qué es, además lo que une entre sí las partes del hombre, alma y cuerpo?...
T e rtia est m úsica, qu ae in quibusd am c o n s i s t i t i n s t r u m e n t i s : v id elice t u t s u n t o rgana, c ith a ra e , ly r a e et c a e te ra p lu ra.
El tercer tipo de música es el que se pro duce con algunos instrumentos: naturalmen te, órganos, cítaras, liras y muchos otros.
REGINO DE PRÜM, D e ha rm ónica in stitu tion e (P. L. 132, c. 491, Gerbert, I, 233 y 236).
LA MÚSICA EN LA NATURALEZA Y EN EL ARTE
9. Q uae d ista n tia sit ín te r m usicam n a t u r a l e m e t a r t i f i c i a l e m ? . . . N atu ra lis ita q u e m ú sica e st q u ae nullo in stru m e n to m úsico, nullo ta c t u digito ru m ; nullo hum ano im p u isu a u t t a c t u reso n at, sed d iv in itu s a d sp ira ta , so la n a tu ra docente, dulces m o d u latu r m odos: q u ae f it a u t in coeli m otu, a u t in h u m an a v o ce ... A rtific ia lis m ú sica d icitu r qu ae a rte e t ingenio h um an o e x c o g ita ta est e t in v e n ta , q u a e in quib usdam co n sistit in stru m en tis.
9. ¿Cuál es la diferencia entre la música natural y la artística?... La música natural es la que se produce sin ningún instrumento, sin que ningún dedo la toque; suena sin impulso humano alguno y sin toques; inspirada por Dios, siendo su único maestro la naturaleza, compone dulces melodías: es la que se pro duce en el cielo, o en la voz humana... Reci be el nombre de música artística la que fue pensada e inventada por el arte y la inteligen cia humanos, la que se produce en algunos instrumentos.
O m ni au tem n o titiam h u ju s a rtis h ab e re cu p ien ti sciendum est, quod q u a m q u a m n a tu ra lis m ú sica longe p ra e c e d a t artificialem , n ullu s tam en v im n a tu ra lis m usicae recognoscere p o te st, n isi p er artificialem .
Todo el que desee aprender este arte debe saber que, aunque la música natural es muy superior a la artística, sin embargo nadie pue de conocer la fuerza de la música natural sino a través de la artística.
ADAM DE FULDA, M úsica (Gerbert, III, 333). 10. M ú sica est dúp lex, n a tu ra lis e t a rtific ia lis . N a t u r a l i s est m u n d an a e t h u m a n a . M u n d a n a est supercoelestiu m corporum ex m o tu sp h aerarum re so n a n tia , ub i m áxim e e red itu r fore co n co rd ia: et hoc genus considerim t m a t h e m a t i c i . H u m a n a e x ta t in corpore et an im a, sp iritib u s e t m em b ro ru m com plexione, nam h arm o n ía d u ra n te v iv it homo, ru p ta vero eius p ro po rtion e m o ritur. E t hoc genus c o n sid eran t p h y s i c i.
10. La música es de dos tipos: natural y artística. La natural es mundana y humana. La mundana es la resonancia de los cuerpos supracelestiales por el movimiento de las es feras, donde se cree que existe la mayor ar monía; de este tipo se ocupan los matemáti cos. La humana se manifiesta en el cuerpo y el alma, en el espíritu y la trabazón de los miembros, pues el hombre vive mientras dura la armonía, y muere cuando se rompe esta proporción; de este tipo se ocupan los físicos.
A rtific ia lis: hoc genus ten en t m u s i c i. E st v e l in stru m en talis v el vocalia.
La música artística: este tipo está en ma nos de los músicos. Puede ser instrumental o vocal.
JACOBO DE LIEJA, S p ecu lu m m u s ica e (ed. Grossmann, 80).
LA MÚSICA TRASCEDENTAL
' 11. D istin x i hanc coelestis m usicae speciem a m u nd an a, q u ia m u nd an am m u sicam ap p íica t B o etius ad solas res n a tu ra les m obiles et sensibiles. B es au tem , quas ad h an c m u sicae speciem p ertin ere d ixi, su n t res m etap h y sic ale s, res transcendentes, a m otu et m a te ria sensibili se p a ra ta e e tiam secundum esse. JACOBO DE LIEJA, S p ecu lu m m u s ica e (ed. Grossmann, 61). 1 2 . l il e vere e t proprie m agis m usicus est qui theorioam h ab et, quao p rac tic am d ir ig it... M u s i c a e n i m p r in c ip a liú s est s p e c u la t iv a q u a m p r a c tic a . ANÓNIMO, Mus. Bibl. Casanatensis, 2151 (Pietzsch, 122). 13. E cce c o e l e s t í s m ú sica omnis m u n d an ae principium , omnis hum an ae ae instrum en talis in itiu in et origo. JUAN DE ZAMORA, Ars m ú sica , IV (Gerbert, II, c. 377). 14. M u siea ... it a n a tu ra lite r est nobis con iun cta, u t si e a e.arere v elim u s, non possim us.
11. He distinguido este tipo de música celeste de la mundana, porque Boecio refiere la música mundana únicamente a las natura lezas móviles y sensibles. Sin embargo, los se res que yo he incluido en este tipo de música son metafísicos, trascendentes, privados de movimiento y materia sensible, conforme a su esencia.
LA MÚSICA ESPECULATIVA 12. Es realmente más músico quien co noce la teoría, que está por encima de la prác tica... Pues es más importante la música es peculativa que la práctia.
LA MÚSICA CELESTE 13. En efecto: la música celeste es el.principio de toda la mundana, el principio y ori gen de toda la humana y la instrumental.
EL HOMBRE NO PUEDE VIVIR SIN LA MÚSICA 14. La música... está por naturaleza tan unida a nosotros, que si quisiéramos prescin dir de ella, no podríamos.
GUNDISALVO (Grabmann, G e s ch icb te d e r sch ola stisch en M eth o d e, II, p. 100).
15. A rtifex p r a c t i c o est, qu i form a t n eu m ata e t h arm o n ias... h u ju s officium practico est can tilen as secun d um a rte m componere, quae hum anos affectu s p ossint m o vere... A rtifex vero
EL MÚSICO PRÁCTICO Y EL TEÓRICO 15. Es un artista práctico el que da forma a los cantos y las armonías... La labor prác tica de éste es componer melodías artística mente, que puedan despertar los sentimien tos humanos... Por el contrario, es un artista
t h e o r i c e est, qui docot h ace om nia secundum a rte m fieri.
teórico el que estudia cómo se producen to das estas músicas artísticamente.
REGINO DE PRÜM, D e h a rm ón ica institutione, 18 (Gerbert, I, 246).
EL CONCEPTO DE LA MÚSICA
16. I n te re a sciencfum est, quod non ille d ic itu r m usicus, q u i eam m anibus tantum m o do o p eratu r, sed ille v e ra c ite r m usicus est, q u i de m u sica n a tu ra lite r n o v it d isp u tare e t certis ratio n ib u s eius sensus enodare. Omnis enim a r s , om nisque d iscip lin a honorabiliorem n a tu ra lite r h ab e t ratio n em , quam artificiu m , quod m an u a tq u e opere a rtific is exercetu r. M u lto enim m aius est scire, quod qu isque ía c ia t, quam íacere, quod ab alio d iscit.
16. Hay que saber que no se llama músi co al que compone la música sólo con sus ma nos, sino que es realmente músico el que sabe discutir sobre la naturaleza de la música y ex plicar razonadamente el sentido de ésta. Pues, en efecto, todo arte y toda ciencia poseen por naturaleza una categoría más respetable que la artesanía, que los artistas realizan con el trabajo de sus manos. Y es mucho más im portante saber lo que hace cada uno, que ha cer lo que estudia otro.
JUAN DE ZAMORA, Ars m usica, III (Gerbert, II, c. 376). 17. M usici vero su n t, qui omnem cantum om nem que m o d ulan d i v arieta te m ip sam qu e coelestem harm o n iam speculationo ac ratio n e d iiu d ic an t. TUAN COTTON, M usica, I (Gerbert, II, 233). 18. M usicus e t can to r non p arum a se in vicem d iscrep an t; n am cum m usicus sem per per artem recte inced at, canto r re c tam a liq u o tien s v iam solummodo per u sum ten et. C.'ui crgo cantorem m elius com paraverim c/uam ebrio, qui dom um quldem re p e tit, sed quo calle re v e rta tu r, peni tus ign o rat.
17. Son realmente músicos los que juz gan todos los cantos, toda la variedad de las melodías y la propia armonía celeste median te el estudio y la razón.
EL MÚSICO Y EL CANTOR 18. La diferencia entre el músico y el can tor no es pequeña: mientras que el músico siempre sigue el recto camino a través del arte, el cantor sólo en ocasiones recorre el buen camino por medio de la práctica. Así pues, yo preferiría comparar al cantor con el borracho, que consigue volver a su casa, pero en el fondo ignora cuál es el. camino de regreso.
TEODORICO DE CAMPO, D e m usica m ensurabili (De Coussemaker, III, 178). 18a. Non enim d icitu r m usicus, q u ia voce v el m anibus o p eratu r tautum m odo, sed q u ia de m u sica n o v it reg u la rite r lo qui et certis ratio n ib u s e ju s sensum plenius en o d are ... Quisquis ig itu r, qui liu ju s scien tiac arm o-
18a. En efecto, no se denomina músico al que trabaja únicamente con la voz o con las manos, sino al que sabe hablar con propie dad sobre la música y explicar correcta y ra zonadamente el sentido de ésta... Así pues, todo el que ignora el poder y la naturaleza
n iae v im atq u e ratio n em penitus ign o rat, fru stra sib i nomen c a n t o r i s u surp at.
de esta ciencia de la armonía, utiliza indebi damente el nombre de cantor.
JACOBO DE LIE] A, S peculum m usíate (ed. Grossmann, 86, De Bruyne, II, 122).
LAS VIRTUDES DE LA MÚSICA ARTÍSTICA
19. H aec m ú sica instrum en tab a Í9. Este tipo de música instrumental es la música en el sentido propio del término, la e st m úsica proprie d ic ta , no b is que mejor conocemos, a la que estamos más n o t io r , nobis m agis consueta, inspihabituados, que no sólo llega al que la estu cien ti non solum n ota per in teliecturu , dia a través de la inteligencia, sino también a sed e tiam per sensum . través de los sentidos. ROGER BACON, Opus m ajus, III, 230 (ed. Brewer). 20. M úsica non con sid erat n isi de 20. La música no contempla sino aquello h is quae m otibus eonsim ilibus possuut que puede dar forma al canto y al sonido de conform ari can tu i e t sono instrum enlos instrumentos en acordes armoniosos, para torum in d e l e c t a t i o n e m s e n s u s . deleite del espíritu.
JUAN COTTON, M úsica, XVI (Gerbert, II, 251).
DIVERSIDAD DE JUICIOS ACERCA DE LA MÚSICA
21. X ec m irum alictii virieri debet, 21. Y nadie debe extrañarse si afirmamos que a diferentes personas les complacen co quod d iv e r s o s d i v e r s i s d o l e e t a r i sas distintas, pues es propio de la naturaleza d icim us, q u ia ex ipsa n a tu ra liom inibus humana que los sentidos de todos no tengan e st in d itu m , u t non om nium sensus el mismo gusto. A ello se debe que muchas eundem h ab ean t a p p e titu m . Unde veces los cantos le parezcan a uno muy ar p leru m qu e ev en it, u t dum quod can tatu r, is ti v id e a tu r d ulcissim um , ab moniosos, y a otro disonantes y carentes por alio dissonum in d ic etu r, a tq u e omnino completo de ritmo. incom positum .
GUIDO DE AREZZO, M icrologus, 14 (P. L. 141, c. 393, Gerbert, II, 14).
LOS DELEITES PROPORCIONADOS POR LA MÚSICA
22. N ec m irum , si v a rie ta te sono- 22. No es nada extraño que los oídos en ru m d e le c tatu r au d itu s, cum v a rie ta te cuentren placer en la diversidad de sonidos, colorum g ra tu le tu r v isu s, v a rie ta te al igual que la vista disfruta de la diversidad odoram fo veatur o lfactu s, m u ta tisq u e de colores, .el olfato se excita ante la diversi saporibus lin g u a co n gaud eat. S ic enim dad de perfumes, y la lengua goza con la di p er fen estram eorporis d e lectab iliu m versidad de sabores. La dulzura de aquello reru m Buavitas in tr a t m ira b ilite r peneque proporciona deleite penetra maravillosa t r a lia cordis. mente, como a través de una ventana, en lo más hondo del corazón.
ANÓNIMO, Mus. Bibl. C asanatensis, 21251, 135 v. (Pietzsch). La música innata es un deleite univer 23. M u sicae in n a ta est q u aed am 23. com m unis secundum se ip sam d elec sal, de acuerdo con su propia naturaleza. ta tio . JU AN DE MURIS, M úsica (Gerbert, III, c. 197).
LA MÚSICA PRODUCE DIVERSOS SENTIMIENTOS
24. M o dus... canen d i e t ipsius 24. La música... pone de manifiesto la de canto ris devotionem o sten d it e t in voción del canto y del propio cantor e incli au d ito re, si bonae v o lu n ta tis est, na al que la escucha, si tiene buena voluntad, su sc ita t devotionis affectum . hacia la devoción. ADAM DE FULDA, M úsica, I, 2 (Gerbert, III, 335).
LOS EFECTOS MORALES Y POLÍTICOS EJERCIDOS POR LA MÚSICA
25. H aec per su i aeq u am iu stam - 25. Esta, gracias a su equilibrada y justa que num erorum proportionem cogit proporción numérica, empuja a los hombres hom ines ad iu stitia m et m orum aequia la justicia, al equilibrio moral y al régimen ta te m ac d eb itum regim en p o litia e político adecuado, conforme a su naturale n a tu ra lite r in c lin a ri... cum m ú sica za... Aunque la música reanima el espíritu sp iritu s re fic ia t, e t a d to le ran tiam distrayendo la mente para soportar el traba lab o ris e x h ila ra t m entes, a n im ae au tem jo, sin embargo, consigue la perfecta salud del fin a lite r sa lu te m im p e tra t, cum ex alma, pues fue escogida entre todas las artes óm n ibus a rtib u s fin a lite r ad laud em para la gloria divina.
Bit instituía.
ODÓN DE CLUNY, D ialogus d e m usica (Gerbert, I, c. 278).
LA SONORIDAD ES EL OBJETIVO DE LA MÚSICA
26. O mnimodis hoc obaervandum , 26. De todos modos es preciso observar, u t h is reg u lis it a u tam u r, q u aten u s cuando utilizamos así estas normas, hasta qué euphoniam n ullaten u s offendam us, punto no atentamos contra la sonoridad, pues cum h u iu s a rtis omnis in ten tio illi toda la intención de este arte parece consa servire v id eatu r. grarse a ella. ROGER BACON, Opus m ajus, III, 232 (ed. Brewer).
LA MÚSICA VISIBLE
27. P ra e te r vero h as p artes m u 27. Pero, además de esa parte de la mú sicae, q u ae su n t c irc a sonum , Bunt sica, que es sonora, hay otra parte que es vi a lia e , qu ae su n t c irca v isib ile, quod sible, a saber: el gesto, que abarca los saltos est: gestu s, qu i com prehendit c x saltay todas las flexiones del cuerpo. tiones e t omncs floxus corporis.
En la Edad M edia se escribieron num erosos tratados dedicados a la poética y a la teoría de la m úsica; en cam bio, eran escasísim os los que abordaban la teoría ge neral de las artes plásticas, lo que, por otra parte, no significa que aquel período ca reciera de opiniones y conceptos al respecto. Pero y a que éstos no pueden hallarse form ulados en los textos correspondientes, habrá que reconstruirlos en base a los datos directos que los im plican. Los m onum entos del arte del medievo indican en efecto cierta concepción de carácter general, m ientras que de los textos y descrip ciones incluidas en las crónicas que inform an cómo se construía o se pintaba y qué ■construcciones o pinturas eran apreciadas y adm iradas, podemos deducir lo que opi naba sobre el arte la época m edieval. 1. D os e stilo s m e d ie v a le s . El arte m edieval no fue tan uniform e como se ha creí do posteriorm ente, sobre todo durante el Renacim iento y el Barroco. En el período subsiguiente a la m igración de los pueblos, el arte ostentaba diversas variantes loca les que unían las tradiciones godas con el legado rom ano, y que posteriorm ente cris talizaron en dos grandes vertientes de estilos paneuropeos. La prim era surgió entre los siglos XI y XII y se extendió p o r Francia, C ataluña, Lom bardía y R enania, es decir, abarcó toda la antigua R om ania. Es por tanto m u y acertado el nom bre del estilo «rom ánico» que le dieron los historiadores del siglo X IX. Más tarde, en el si glo X II, e incluso en el X III, y a en el ocaso de los tiempos medios, nació el gótico, la m anifestación más m adura del estilo m edieval pero no la única, como injustam en te se creyó durante mucho tiempo. Si hacem os‘caso omiso de las form as prim itivas del arte medieval y nos lim itam os a sus m áxim os logros, quedarán fundam entalm ente aquellas dos com en tes: la ro m ánica y la gótica. Am bas fueron estilos de carácter general que abarcaron tanto la arquitectura, la pintura y la escultura como las artes industriales, y ambas crearon adem ás determ inadas formas nuevas. A m bas nacieron espontáneamente, sin que fue ran formas dirigidas o im puestas, com o fue el caso del arte bizantino o carolingio. A m bas im plicaban una clara filosofía y una estética propias, y ambas tenían un ca rácter paneuropeos pues el arte había superado y a el particularism o de los prim eros siglos de la A lta Edad M edia. T eófilo Presbítero \ quien nos ha dejado un T ra ta d o d e d iv e r s a s a rte s , nos explica que las m ejores tintas y pinturas se hacían en G recia; las incrustaciones y esmaltes, en T oscana; los objetos fundidos y repujados eran la especialidad de los árabes; los italianos eran los mejores en esculpir en p iedra y en m arfil; en Francia se realizaban las m ejores vidrieras, y los germánicos adelantaban a todos en m etalisteria. A sí ambas corrientes, que diferían entre sí en cuanto a las formas concretas, po seyeron semejantes principios estéticos; sem ejantes, mas no idénticos, por cierto. 2. E l a r te ro m á n ico . A continuación exponemos aquellas características del arte rom ánico que, desde el punto de vista de la estética, nos parecen más dignos de atención. 1. El arte románico empleó, sobre todo en la arquitectura, ciertas formas dicta das por sencillas reglas num éricas y geom étricas, y en este aspecto sus propósitos no diferían de los de la A ntigüedad. Fue éste un arte que confiaba en igual medida en los universales principios racionales y en la intuición y talento individuales del artífice. Para sus grandes construcciones empleaba un «sistema alternante» (sistema en el que un tramo cuadrado de la nave principal se corresponde a dos tramos cuadrados de la nave lateral, produciendo'así un ritm o alternante de soportes: pilares y colum nas) y en el plano operaba con la sen cilla forma del cuadrado. La regularidad geo m étrica del románico tenía, sin em bargo, sus lim itaciones y a que, prácticam ente, con
cernía sólo a la arquitectura. A l contrario de ella, la escultura era m uy ind ivid ual, libre y diversificada. 2. La arquitectura basada en unas reglas estrictas, operaba principalmente con pro porciones, siendo su rango más característico su pesadez, siendo ésta la única arq u i tectura europea que supo sacar belleza de la m asa. M uros espesos, vanos pequeños, pilares sólidos en lugar de colum nas, todo aquello era necesario dado el nivel téc nico de la época, pero los artífices rom ánicos supieron aprovechar dichas lim itacio nes p ara fines artísticos, haciendo así de necesidad virtud. A quellos constructores su pieron resaltar la belleza de los gruesos m uros y las superficies austeras, y operando con las proporciones renunciaban a los efectos fáciles como los colores, los m o sai cos o el m aterial más costoso. En su lugar, decoraron las sobrias superficies de otro m odo: con em pleo de frisos, arcadas ciegas, galerías y , sobre todo, abundantes es culturas concentradas en pórticos y capiteles. Y fue precisam ente gracias al uso a r quitectónico de la escultura como lograron las construcciones románicas reunir la regularidad geom étrica con la fantasía y la austeridad con la suntuosidad. 3. La escultura rom ánica no sólo fue una m anifestación de carácter form al, sino tam bién una enciclopedia del saber. En un grado nada inferior al arquitecto, tam bién el teólogo inspiraba las esculturas que decoraban los pórticos y capiteles de un tem plo rom ánico, y no fue ninguna casualidad que las m ejores de ellas nacieran en vecindad de los centros intelectuales. L a iglesia de V ézelay, famosa por sus escultu ras, se encuentra cerca de C hartres, el m ayo r centro científico de la Europa del si glo X II. A quellas enciclopedias rom ánicas esculpidas reflejaban no sólo los conoci m ientos teológicos sino tam bién de las ciencias naturales y , en cierto modo, consti tuían no sólo un panósptico de la B ib lia sino de toda creación. No obstante, se puede y debe form ular esta afirm ación tam bién en sentido inverso: la escultura rom ánica fue no sólo una enciclopedia del saber sino tam bién una gran manifestación y des pliegue de formas. 4. La escultura rom ánica representaba la realidad, y sobre todo los seres vivos, hom bres y anim ales. «M aestro de piedra viva» ( m a g is te r la p id is v i v i) era el nom bre oficial del escultor. Después del arte m erovingio, que tanta predilección había m os trado por las formas abstractas ignorando al hom bre, éste, una vez más, volvía a ser el tem a principal del nuevo arte. Principal, mas no único, como ocurriera en el caso de la escultura antigua. A hora el hom bre entraba en el terreno del arte jun to con toda la naturaleza viva. El arte rom ánico fue en efecto mucho más hum anista que el m erovingio, pero aún así mucho menos que el antiguo. H em os de tener en cuenta que el realism o del rom ánico tenía una triple lim ita ción. En p rim er térm ino, representaba a la naturaleza, mas aspiraba a representar tam bién el m undo sobrenatural. En segundo térm ino, revelaba su realismo tan sólo en la escultura, pues su p in tura era totalm ente distinta, sin abordar los problem as del espacio, el bulto, la perspectiva, la luz, el m odelado o los de una fiel represen tación de la realidad. Las figuras hum anas representadas pictóricam ente quedaban aisladas de su medio am biente, pintadas sobre un fondo dorado, en línea, en un solo plano, y en una inm ovilidad perfecta, preocupándose más el artista por la perfección caligráfica de las líneas que p or el realism o de las figuras. Y, en tercer lugar, aunque la escultura rom ánica fue en principio realista, lo fue sólo en su tem ática y no en cuanto a su forma. . 5. La escultura rom ánica, sin escrúpulo alguno, cambiaba las formas reales, es pecialm ente las del hom bre, deform ando sus proporciones. Y las deform aba de d i versas m aneras, em pezando por las formas cuadradas hasta otras increíblem ente ala r gadas, como las famosas figuras de la iglesia de M oissac. Para los escultores de la
época era más im portante em potrar la figura hum ana dentro del marco de un pór tico o un capitel que representarla con fidelidad. Las formas arquitectónicas dictaban al artista la form a del hom bre o anim al es culpidos a. A los m arcos rectangulares, sem icirculares (los capiteles), circulares, (los nimbos) u ovalados (las aureolas) eran adaptadas las form as reales, convenientemen te alargadas o acortadas, redondeadas o recortadas para que cupieran en los marcos dictados por la arquitectura. En la m ayo ría de los casos, aquellos marcos eran rec tangulares, como lo eran tam bién los contornos m ism os de las esculturas románicas, por lo que los historiadores suelen calificarlos de «canon rom ánico». Fue así la rom ánica una escultura decorativa, siem pre sujeta a la arquitectura, ya que adornaba sus superficies y se inspiraba en ella; de ¡a arquitectura provenían sus líneas abstractas, geom étricas y no orgánicas. R epresentaba al hom bre, pero — al de cir de Focillon— era poco hum anista, porque el hom bre era para ella una com bi nación de formas geom étricas. 6. La m edieval era una m entalidad sim bólica y su arte fue clara manifestación de esta característica. En consecuencia, tanto la iglesia m ism a como los objetos li túrgicos, esculpidos o pintados, estaban saturados de sentido sim bólico. Sin em bar go, dicho sentido estaba más presente para los teólogos y eclesiásticos que para el artífice o el pueblo llano. Los m onum entos y vestigios del rom ánico revelan unos claros presupuestos es téticos: fue éste un arte sujeto a reglas, un arte que extraía la belleza de la pesadez y de los planos austero s; un arte-enciclopédico, y un arte realista que deformaba la realidad, y fue por fin un arte sim bólico. Todos aquellos presupuestos no eran, sin embargo, nada rígido s, y para cada uno de ellos el rom ánico supo encontrar en la práctica una respuesta concreta y diferenciada. La estética im plicada en el románico fue, en parte, continuación del arte antiguo (la arquitectura basada en sencillas proporciones y form as geométricas) y, en parte fue obra propia del genio de la época (la disposición a deform ar las formas reales o el ponerse al servicio del saber). En parte, dependió del nivel técnico (como en las formas pesadas) y en parte fue producto de la libre invención de los artistas, lo que se hizo patente sobre todo en el campo de la escultura. En parte (sobre todo en su sim bolism o) fue consecuencia de la ideología m edieval, y en otras ocasiones fue sim ple m anifestación de las necesidades estéticas, del gusto p or la luz, de los colores y de la diversidad de las fo rm asb. En parte se inspiró pues en las tesis form uladas por los eruditos m edievales y en parte en cam bio en otras teorías difíciles de rastrear en los escritos científicos, como es el caso de la estética «de la pesadez» o el de la es tética de las deform aciones. 3. E l a r te g ó t i c o . El arte gótico fue en cierta form a continuación del rom áni co, más ostentaba tam bién numerosos rasgos propios. A lo nuevo de este arte con tribuyeron dos factores diferentes: las innovaciones técnicas y la m ism a ideología filosófico-religiosa. 1. Dichas innovaciones técnicas fueron nuevas y originales, m ientras que la ideología fue la m ism a cristiana, aunque form ulada con m ayo r perfección, gracias a la labor de los grandes escolásticos del los siglos X II y X III. M erced a las nuevas so luciones técnicas, dicha ideología pudo hallar una ajustada expresión artística. Así los dos factores fueron com plem entarios: las nuevas técnicas hicieron posible la crea2 J . Baltrusaitis, L a s ty lis tiq u e o r n a m é n ta le d a n s la s cítlp tu re r o m a n e , 1931. b Las posturas estrictam ente estéticas que se m anifiestan en el arte románico fueron presentadas, de manera m uy convincente, en el trabajo de M . Schapiro, «O n the A esthetic A ttitude in the Romanesque A rt», incluido en: A rt a n d T b o u g b t, is s u e d in h o n o u r o f A. K . C o m a r a s w a m y , K. B. Iyer ed., London, 1947.
ción de un arte expresivo y espiritualizado, del que necesitaban unos hom bres que poseían una visión esp iritualista del m undo, y la necesidad de un arte expresivo y espiritualizado inspiró a su vez a los constructores para d esarrollar técnicas nuevas. La gran innovación técnica del siglo XII fue la bóveda de crucería, que hizo po sible construcciones más variadas y espontáneas, que y a no estaban lim itadas a las de planta cuadrada, más altas y esbeltas, y de m uros menos espesos y vanos más gran des. La ojiva, que se convertiría en signo de identificación del nuevo estilo, fue di recta consecuencia de las nuevas bóvedas y construcciones góticas. G racias a la nue va estructura: 1.° Los muros de las iglesias pudieron ser menos espesos, perdiendo su pesado aspecto; 2 .” Pudieron elevarse a m ayores alturas, a d q u irié n d o la construcción pro porciones más esbeltas; 3.° Las ventanas pudieron ser más grandes, lo que p o sib i litó una m ejor ilum inación del in te rio r;'4.° Con la m ayo r altu ra de los pilares y los arcos que separaban las naves, los interiores ganaron en espacio, abriéndose di versas y nuevas posibilidades arquitectónicas; 5.° G racias a la posibilidad de construir bóvedas sobre otros planos que los cua drados, los interiores pudieron ser más variados y diferenciados. 6 .° Los nervios y contrafuertes revelaron la estructura de la construcción, lo que la hizo más com prensible para la vista. Estos cambios reportaron grandes progresos para la arquitectura, perm itiendo que se expresara el carácter transcendente a e l espíritu y la ideología medievales. A l perder en espesor y a consecuencia de su altura, los m uros parecían desm ateriali zarse y elevarse hacia el firm am ento, expresando de esta suerte la aspiración del hom bre de alcanzar los cielos. Los edificios ganaron además la plenitud de la luz, que desde Plotino y Seudo-D ionisio había sido sinónim o de la belleza divina, y cobra ron una expresividad de la que carecían las construcciones clásicas. A sí consiguieron el máxim o de espiritualización alcanzable para la técnica arquitectónica. El gótico otorgó pues a la arquitectura nuevas proporciones a las que tuvieron que adaptar las suyas la orfebrería y la carpintería, la p in tura y la escultura y si guiendo el ejem plo de los arquitectos, tam bién los pintores y los escultores cam bia ron y alargaron las proporciones del hom bre representado p o r ellos. 2. La otra característica del arte de aquellos siglos nada tiene que ver con bó vedas, ojivas, técnicas ni proporciones. M ientras que aquéllas se dieron en la arqui tectura, ésta concernía sólo a las artes figurativas, pintura y escultura. N os referim os en efecto al m ayo r realism o de éstas últim as, que emanaba de la natural inclinación entre los artistas y el público a la obtención a e bellas form as y colores, y que no desapareció durante la Edad M edia no obstante su filosofía espiritualista. Ya la es cultura rom ánica ostentaba ciertos rasgos realistas a pesar de que la filosofía del si glo XII fue renuente al realism o. M ás en el siglo X III, la filosofía m ism a, volviendo a las ideas aristotélicas, em pezó a tener un carácter más em pírico y realista. La ideología religiosa del M edievo planteó a las artes figurativas algunas nuevas tareas, y entre ellas no sólo la de servir a D ios, como fue el caso de la arquitectura, sino también la de representarlo. En el O riente cristiano su rgiría la pregunta sobre si ésta era una tarea apropiada; en cam bio, en O ccidente, sólo se preguntó si dicho intento era tarea factible. Los teólogos que se ocupaban del arte podían dar a esta pregunta tres respues tas, a saber: que es im posible representar a Dios, por lo que h ay que renunciar a aquellas artes; que D ios puede ser representado m ediante sím bolos, y por eso h ay que cultivar el arte sim bólico; que Dios puede ser representado m ediante sus obras, con lo que el arte puede tener carácter realista. A sí pues, las alternativas eran adherirse a la iconoclasia, el sim bolism o o el rea
lism o. Y si en la tem prana teoría teológico-estética predom inaron las dos primeras posibilidades, en la era del gótico vencía esta últim a, liberando e intensificando — también en el M edievo— la natural necesidad de un arte realista. En cierto sentido, el realism o medieval fue incluso más radical que el antiguo, porque trató de representar no sólo cuerpos reales sino también la vida real espiri tual. El artista gótico ponía así más vida en el más insignificante personaje de una escena com puesta p or diversas figuras que un m aestro ateniense en las estatuas que representaban a la diosa A tenea. Ello no obstante, el realism o medieval se vería li mitado por determ inadas restricciones naturales. C onform e a la ideología de la época, el arte debía representar el mundo real no por su propio valor sino para m ostrar la sabiduría y poder del C reador. Era pues natural que no se detuviera en el aspecto accidental y pasajero de las cosas, sino que recalcara justam ente su esencia, en sus rasgos más fijos y perfectos. Los artistas ro mánicos no habían vacilado ante la deform ación del cuerpo humano para convertir lo en un elemento decorativo. Los artistas góticos p or su parte no tenían escrúpulos en idealizarlo, lo que tam bién era sin duda una deform ación. A un cuerpo humano, especialm ente al de un santo, querían proporcionarle la m ayor herm osura, una her m osura más perfecta que la que p ercibían en la naturaleza. Esto lo hacían de manera diferente a los antiguos, pues la belleza que querían otorgar a los cuerpos no era una belleza propia de ellos, sino en cierto modo, «tom ada de prestado»: los cuerpos ha bían de ser bellos porque debían ponderar un alm a hermosa. Esta aspiración con dujo a que las proporciones de las figuras góticas se hicieran más ascétivas, más es beltas y más gráciles que lo fueron las antiguas. A quel realism o lim itado por el espiritualism o correspondía y reflejaba perfecta mente la ideología m edieval, pero aún así no fue el único realismo existente por en tonces. A l menos algunos de los pintores y escultores góticos —una vez que se es cogió el cambio de p in tar y de esculpir lo que percibían en el mundo real, atraídos como estaban p or su herm osura— lo represntaoan tal y como lo veían, sin espiri tualizarlo ni idealizarlo, sin buscar en él ninguna belleza suprasensible. A sí su arte — igual que el de los antiguos— se dirigió claram ente hacia la belleza sensible en cuanto tal. Fue éste no obstante un arte distinto del antiguo. La belleza corpórea no era para aquellos artistas tan autosuficiente como lo fuera para los escultores o pintores griegos. Era ésta más bien una belleza codiciada, pero a condición de que fuera uni da a la belleza espiritual que debía de deslum brar desde sus cuadros y retablos no menos que la corporal. De este modo surgió una concepción nueva de lo bello que, conforme a la cla sificación de D vorak *, fue la tercera gran concepción de las europeas. Después del concepto antiguo de belleza puram ente física y el de belleza puram ente psíquica de los cristianos prim itivos, ésta con una concepción de la belleza concebida como psicofícisa. A sí, en sus albores, la plástica medieval abandonó la realidad para, en la épo ca final, volver' a ella, pero y a convertida en otra realidad, transfigurada y espiritualizada. Este concepto existía y a con el arte rom ánico, pero fue el gótico el que lo radi calizó en dos direcciones: p or un lado, intensificó su aspecto espiritual y, por otro, el realista. N o obstante dicha radicalización, en todo el arte de la Baja Edad M edia, tanto en el románico como en el gótico, se advierten claramente varios supuestos com unes. A sí, ambas corrientes observaban reglas generales para producir obras in‘ M . Dvorak, I d e a lis m u s u n d N a tu ra lism u s in d e r g o tis c h e n S k ulp tu r u n d M a lerei, en : K u m tg e s c h ic h t e a h G e is te s g e s ch ich te , 1924, pp. 41-145.
dividuales. Am bas se servían de formas dictadas por la arquitectura para alcanzar efectos estéticos. A m bas se valían de las formas tom adas del m undo real para otorgarlas un sen tido sim bólico y se aprovechaban de ellas transform ándolas y deform ándolas siem pre que lo exigieran las razones ideológicas o estéticas. En todo el arte de la Baja Edad M edia, es posible advertir en consecuencia ele m entos reales e ideales, sensibles e intelectuales, ideológicos y estéticos. El historia dor, cuando pretende subrayar su carácter o rigin al, hace hincapié en los elementos ideales, intelectuales e ideológicos, m ientras que si desea oponerse a una intepretación sim plista y unilateral de aquél fenómeno, ha de recordar sus elementos realis tas, e s t é t i c o s y sensibles. 4. R e la ció n e n t r e e l a r te clá s ico y e l g ó t i c o . Es sabido que el arte m edieval, en su variante rom ánica y más aún en la gótica, dista notablem ente del arte clasico \ Pero los mismos griegos tam bién se habían alejado mucho de él. Su arte fue clásico en sentido escricto durante poco tiem po, y y a en la era helenística había perdido su carácter estático, su sencillez y su m oderación en favor del m ovim iento, la suntuo sidad y la m onum entalidad: así podemos concluir que entonces fue cuando aquel arte clásico se convirtió en barroco. En el M edioevo, en cam bio, el arte perdió otro rasgo, la característica más fun dam ental de lo clásico, la de ser un arte hecho a la m edida del hom bre y de la na turaleza. E l arte m edieval aspiraba a superar el carácter hum ano en tanto que terre no, y pretendía que su objeto lo fuera tanto el hom bre como D ios, tanto la natura leza com o el espíritu, tanto las cosas tem porales como las transcendentales. Y fue ésta la crucial diferenciación que separó las artes de ambas épocas, siendo causa de que el arte clásico se convirtiera en gótico. En efecto, incluso al representar los m ism os objetos, el arte gótico los interpre taba de m anera diferente que el arte clásico; así las cosas llegaron a ser para el gótico no otra cosa que símbolos. Adem ás de esto el gótico cambió las proporciones de las cosas, y las proporciones tom adas de la naturaleza fueron sustituidas por las ela boradas conforme a las ideas. 5. El a r te y la te o r ía d e l a rte. Las ¡deas estéticas que acabamos de exponer se encuentran im plícitas en las obras del arte m edieval. A continuación debemos exa m inar las contenidas en los textos m edievales que abordan el tem a del arte como tal b. Sólo en m u y contadas ocasiones dichas ideas fueron proclam adas en tratados es pecíficos, y la m ayoría de ellas se expresaron en descripciones de ciudades (especial mente Rom a), en itinerarios para peregrinos (sobre todo los de Santiago de C om postela), en reglas y prescripciones referentes a cómo construir los monasterios (par ticularm ente los de los cistercienses). En tales ocasiones aparecían formuladas como juicio s estéticos, frecuentemente entrem ezclados con descripciones y consejos prác ticos, y desprovistos de pretensiones científicas que, sin embargo, forman en su to talid ad una teoría de artes plásticas notablem ente co m p le tac. a Worringer, G rie ch e n tu m u n d G otik , 1928. H. v. Einem, D ie M o n u m en ta lp la stic d e s M ittela lters
und ih r V erhdltnis z u r A ntike, en: Antike und Abendland, III, 1948. P. Frankl, T h e G o tb ics 1961.
b Las colecciones más importantes de dichos textos son: R. Eitelberger y A. Ug., Q u e lle n b u c b z u r K u n a tg e s c h ic h te . J. v. Schlosser, Q u e lle n b u c b z u r K u n s t g e sc h ich te d e s a b e n d la n d is ch en M ittela lters, 1896. V. Mortet, R e cu e il d e s tex tes re la tifs a l ’h is to ire d e V a rch itectu re e n F ra n ce a u M o y en A ge, X I-X II s.} 1911. V. Mortet, P. Deschamps, R e cu e il d e s tex tes re la tifs a l ’h isto ire d e l ’a r ch it e ctu r e e n F ra n ce a u M o y e n A ge, X II-X III s.} 1929. E. Gilmore Holt, A D o cu m e n ta r y H isto r y o f A rt, 2/ ed. 1957. c Mucha información al respecto fue recogida por E. de Bruyne, en: E tu d es d ’e s th e tiq u e m e'die'va le, 1946. Los datos quedan repartidos a lo largo de los tres volúmenes de su obra teniendo su mayor con centración en los capítulos II y VII del 2 ° tomo.
A quellas opiniones se basaban de forma sim ultánea en dos distintos fundamen tos: en el arte contem poráneo y en las teorías antiguas. Y a había pasado el tiempo en que el arte propio del M edievo estaba germ inando, y en cuanto al antiguo sólo podía u tilizarse com o m odelo de la reflexión estética. En efecto, el arte antiguo y a cía ahora en ruinas, las estatuas de m árm ol se encontraban reunidas en unos cuantos centros antiguos, y aunque adm iradas por su perfección, no respondían a las exi gencias de la época. Entre tanto había nacido un m agnífico arte propio, el románico prim ero, y poco después el gótico, que lo sustituía. C on el rápido avance de las ar tes, la teoría había quedado rebasada. El siglo XII supo crear una gran arquitectura, mas no una teoría que pudiera ser su equivalente. P or ello, los teóricos del arte si guieron nutriéndose de la A ntigüedad, aunque los artistas y a hubieran abandonado semejantes procedim ientos. La m ejor base de los teóricos era la obra de V itruvio, conocida en la Edad M e dia a p artir del siglo IX , lo que hizo posible que se inspiraran tanto el arte nuevo como en la teo ría antigua. A quellos hom bres tenían y a sus propias catedrales, que constituían, a su modo de ver, una personificación de lo bello, mas no disponían de conceptos estéticos propios, lo que les obligaba a recurrir a los antiguos. As í pues, las ideas originadas por su propio arte eran expresadas, m ediante conceptos y fór m ulas antiguos. Lo que m ejor define la teoría m edieval de las artes plásticas es su respuesta a cin co preguntas, a saber: 1.* ¿Q ué criterios eran aplicados al evaluar las obras de arte y qué objetivos debería cum plir el m ism o? 2.‘ ¿Q ué léxico y diferenciaciones con ceptuales em pleaba la teoría al describir y evaluar una obra de arte? 3 .a ¿C uáles fue ron los problem as de m ayo r vigencia y los más discutidos? 4 .a ¿C óm o se concebía la relación entre el arte y la realidad? 5.' ¿Eran reconocidas en el arte ciertas reglas generales ? 6. C rite rio s d e l a rte. Igual que en la A ntigüedad, en la Edad M edia se apli caban diversos criterios respecto a cada una de las artes. Especialmente en la arqui tectura, tratada como una técnica, reinaban criterios propios para su práctica, que carecían de hom ólogos en las artes figurativas. Lo más apreciado y apreciable de la arquitectura fue, para la Edad M edia, la m agnitud (m a g n itu d o ), según testimonian los textos de la época así com o las mismas construcciones, catedrales de tamaños y alturas asom brosas si tom amos en cuenta las posibilidades técnicas de aquel enton ces. A sim ism o, era altam ente valorada la claridad (cla rid a d ) de las iglesias góticas, con sus inusitadas ventanas; la luz era en ellas no sólo fuente de júbilo para los ojos sino tam bién objeto de una adm iración m ística y m uestra de la m áxim a hermosura. Tam bién eran m uy estim ados el buen y sólido trabajo y las bellas proporciones. Todas estas cualidades, la m agnitud, la claridad, el trabajo digno de admiración y la bella proporción de las partes, eran citadas, por ejem plo, al ensalzar la catedral de Santiago ae C om postela 2, tenida por un m ilagro arquitectónico de la época. Los escritores m edievales solían acum ular todos los sinónim os de que disponían — d e co r , p u lc h r itu d o , v e n u s ta s , sp ecio sita s — para describir la belleza, tanto la de una obra de arte com o la del hom bre. Sirviéndose de ellos elogiaban la herm osura y el encanto seductor de la catedral de C om postela, de las pinturas de Le M ans o, del mism o m odo, los de una m ujer. Empleando las m ism as palabras, Jan D lugosz a —por citar una fuente polaca— al describir a W anda, hija de K rakus, refiere su hermosura a N . del T . J. D lugosz (1415-1480), historiador polaco, autor de la prim era H istoria P a lo m ea , en la que cita, entre otras, la leyenda de la hermosísima W anda, hija de Krakus, rey de C racovia; Wanda, para no casarse con un príncipe germánico y entregarle el trono heredado de su padre, escoge la muerte, sui cidándose en el Vístula.
con el mism o entusiasm o estético como lo hiciera H om ero al cantar la belleza de E lena: «A traía el espíritu y los sentim ientos de todos los que la m irab an », desper tando así am or y adm iración 2a a. En las artes industriales, a su vez, se apreciaba antes que nada la suntuosidad, el m aterial costoso, el oro, las piedras preciosas y otros «o ro p eles», g o l d a n d g lit t e r , como los llam ó un historiador norteam ericano b. Eran éstos en su extensa m ayoría productos de orfebrería y adornos personales, y en su alta valoración se manifestaba el n atural gusto protohistórico que, p or otra parte, resultó ser m uy duradero. El m is mo criterio fue aplicado tam bién respecto a la arquitectura: un tem plo era alabado p or ser s p le n d id a m a r m o r e is co lu m m s . Lo más estim able en la escultura era la capacidad de expresar y representar en p iedra la vida m ism a. A sí, cuando se loaba los m onum entos antiguos era porque se p arecían a seres que se m ueven y hablan: m o t u r o e t lo ca tu .ro s im illim u m , porque más que m onum entos daban la sensación de ser verdaderos seres vivos. Los criterios de lo que se consideraba buen arte — la m agnitud o proporciones adecuadas, el m aterial costoso o la vitalidad— diferían poco de los aplicados en otras épocas. Pero en el M edievo había tam bién otro criterio, originado por su ideología y aplicable a todas las artes en su conjunto: el del valor sim bólico del arte c. Una obra de arte era considerada entera y cabal cuando representaba los objetos m ate riales en tanto que sím bolos de otras cosas espirituales y transcendentes. A sí, eran sim bólicas tanto la p in tura com o la arquitectura. En la arquitectura, las ventanas sim bolizaban a los Padres de la Iglesia, porque todo lo ilum inaban, y los pilares a los obispos, porque sostenían el conjunto del edi ficio. El obispo G uiílaum e D urando, m aestro de liturgia m edieval escribiría en este sentido que en las cerem onias eclesiásticas todo «se encuentra im pregnado de signos y m isterios y p o r eso se disuelve en una dulzu ra celeste». Y la crónica de una de las iglesias de D ijon afirm aba que «m uchos de los elementos de esta iglesia tienen sen tido m ístico» 3. T oda la estructura de un tem plo tenía un sentido sim bólico, sim bolizando la casa o la ciudad de D ios, y encarnando de este modo la «N ueva Jeru salén »; la misma voz eccle s ia , que prim itivam ente significaba «ig lesia» en el sentido espiritual, llegó a convertirse en nom bre del edificio, concebido como realización terrena y m aterial del Estado divino. La m ayor carga del sim bolism o correspondía a la bóveda de la iglesia, tenida p o r im agen de Dios, erigida u t s im u la cr o c o e l i im a g in e m r e d d a t. A sí, en la descrip ción de la cúpula de los Santos A póstoles de C onstantinopla se decía que ésta «in vitaba al D ios-hom bre celeste a que descendiera». En las bóvedas de los presbiterios se pintaba generalm ente el Pantócrator o el advenim iento del E spíritu Santo. Y la asociación ae la bóveda con el cielo se hizo tan fuerte que la voz c o e lu m (cielo) em pezó a designar tam bién la bóveda y el techo. En cuanto a la luz del tem plo era, por su parte, sím bolo del mism o C risto d: Prácticam ente hasta el m enor detalle de un tem plo se le adjudicaba un valor y sentido m ísticos. Y a C onstantino el G rande quiso tener un m ausoleo sostenido por doce colum nas y en el m ism o núm ero — «correspondiente al de los A póstoles»— 1 N . del T .: En el texto 2a J . D lugosz explica la etim ología del nom bre de W anda y lo atribuye al parecido fonético entre éste y la arcaica voz de «w eda» (léase: venda), que significaba caña de pescar. b F. P. Chambers, C y cle s o f T a s t e , 1928. c G. Bandmann, M itte la lte r lich e A rch itek tu r a is B e d e u t u n g s tr a g e r , 1951. J . Sauer, S ym b o lik d es K irc h e n g e b a iid e s , 2.‘ ed., 1924. d Guiílaum e Durando, R a tio n a le D iv in o r u m O fftc io m m , I, 1, 40 (ed. Am beres, 1614, p. 8): «L u m en, quod in ecclesia accenditur, C hristum significat, iuxta illu d : Ego sum lux m undi».
se las dio en el siglo X II, el abad Suger a su iglesia. D el mismo modo, los sillares cuadrados sim bolizaban las cuatro virtudes teologales 4 y en las pinturas, las flores y los árboles habían dé sim bolizar las buenas acciones que se desprenden de las virtudes 5. D ada la convicción de que el hom bre había sido creado a imagen y sem ejanza de D ios, también las obras de arte, y de la arquitectura en especial, habían de ser creadas a su sem ejanza. Según esto, el presbiterio debía representar la cabeza; el coro, el torso; el crucero, los brazos, y la nave, el seno 6. Pero no fue la Edad M edia la inventora de la interpretación sim bólica del arte: ésta y a la había profesado la era antigua. V itruvio dijo que «el estado es una gran casa y la casa, un estado p equeño», y D ión C assio creía que el Panteón romano ha bía recibido su nom bre «p o r la sem ejanza de su cúpula con el cielo» a. Pero fue el cristianism o, la atmósfera y am biente de aquellos tiem pos, y más concretam ente el A p oca lip sis, los que provocaron que los gérm enes del sim bolism o antiguo se desarro llaran e intensificaran. 7. L os o b je t iv o s d e l a rte. Én la Baja Edad M edia, los fines asignados al arte fueron los mismos que en la época carolingia. La pintura había de adornar el edifi cio, conm em orar los acontecim ientos señalados y cum plir además tareas didácticas. Las dos prim eras eran sus funciones naturales, m ientras que la tercera la desempe ñaba la pintura sustituyendo a la escritura para que los que no sabían leer o no eran capaces de entender lo escrito. De ahí que la pintura fuera llam ada «literatura de los laicos» (la ico ru m litter a tu r a ) o «literatura de los incultos» (illitera ti) b, como la de nom inara W alafrido Strabo. M ás tardé esa definición fue repetida en m uchas varian tes, como litte r a e la ico r u m (Sicardus, obispo de C rem ona, principios del siglo X I I I ) c, o la ico r u m le c tio n e s e t s cr ip tu r a e (G uillaum e D u ran d o )d, o lib ri la ico r u m (Alberto M a g n o )e. Pero no todos se-acordaban de ello ni pretendían que el arte cum pliera al mismo tiem po aquellos tres objetivos. De su deber de conm em orar los acontecim ientos no tables se acordaban especialm ente los hom bres de estado: los predicadores y filóso fos hablaban de sus tareas educativas y didácticas, m ientras que los círculos de los que salió la m ayor parte de las opiniones acerca de las artes plásticas, pensaban so bre todo en sus fines decorativos y , planteaban en m ayo r medida para el arte obje tivos estéticos. La Edad M edia no sólo esperaba que la arquitectura o la pintura desempeñasen m últiples funciones; además se reclam aba otro tanto de las artes industriales. H o norio de A utun escribió así que las lám paras que colgaban de los techos de las igle sias tenían forma de corona, por cuanto debían perseguir un triple objetivo: adornar la iglesia con la lu z pro yectada; exhortar con su form a, a los fieles al servicio de Dios, que es la coronación de la vid a; y recordar el cielo con su estructura 7. Como vemos, no sólo los edificios o las pinturas sino tam bién los objetos artísticos, aparte de sus funciones utilitarias, debían cum plir otras distintas de carácter sim bólico re ligioso, m oral y. estético. 8. L a t e r m in o lo g ía e sté tica . Si en la Edad M edia se habló de la belleza fue pre cisam ente en relación a las artes plásticas y no a la poesía o a la música. Igual que los griegos, los hombres m edievales vinculaban la belleza con el mundo visible, a 3 K. Lehman, T he D o m e o f H e a v e n , en «Art Bulletin», XXV II, 1945. k Véase: T ex tos d e lo s estu d io s o s d e l p e r í o d o ca r o lin g io (G. 28). c Sicardus, M ú ra le, I, 12, en: P a tr o lo g ía L atin a , vol. 213, p. 40. G. Durando, R a tio n a le D iv in o ru m O ffic io r u m , I, 3, Amberes, 1614. c Alberto Magno, S e rm o n e s d e t e m p o r e , d e eu ch a ristia , d e S a n ctis, ed. Toulouse, 1883, p. 14. Cit. por G. Ladner, D er B ild erstreit u n d d ie K u n s tle b r e n , 1931.
que se aplicaban m u y diversos nom bres. En este aspecto, la term inología estética era mucho más rica que la de las poéticas o tratados m usicales. C on frecuencia la be lleza era denom inada con el nom bre de p u lc h r it u d o , pero se em pleaban tam bién otras voces, com o fo r m o s it a s y s p ec io s ita s (derivadas de: fo r m a y s p e c ie s ) que, conforme a su etim ología, significaban: «lo que tiene buena form a». V enustas tenía un m atiz especial y significaba un aspecto gracioso o herm oso, o bien la m agnitud y suntuo sidad. D eco r , p roveniente a e d e c o r u m y d e c e n s , térm ino tan empleado en la estética antigua, significaba lo conveniente, lo que concuerda con la norm a y lo qu e por tan to es perfecto \ E lega n tia a su vez — aplicada especialm ente respecto a la poesía— , significaba en el caso de las artes plásticas refinam iento y proporciones adecuadas y gráciles. Com binando aquellos térm inos, se hablaba de p u lc h r it u d o e t d e c o r o de v e n u sta p u lc h r itu d o e t p u lc h e r r im a v e n u s ta s . Adem ás un térm ino nuevo fue la co m p o sitio , que designaba la belleza puram ente form al de la estructura; y fue em pleado en la arquitectura antes de que pasara a ser un térm ino propio de la m úsica, llam ándose por entonces, c o m p o s it o r a todo artífice, el arquitecto en especial. O tros nombres tenían acepciones más restringidas y designaban una clase espe cífica de lo bello. Así m a g n it u d o significaba m agnitud y grandeza; su m p u o sita s, ri queza o suntuosidad; s p le n d o r , esplendor o b rillo ; v a r ia d , variedad d é lo s motivos o elem entos; v e n u s ta s , en sentido más lim itado, ornam entación o decoración, es de cir, «todo lo que se añade a una construcción para su adorno y su b elleza», por úl tim o, por su b tilita s se entendía un buen trabajo, un trabajo elegante y refinado. M ás am plia aún era la gam a de adjetivos que designaban los valores estéticos, em pleados especialm ente en las descripciones efe los edificios, de los objetos utilita rios o de las proporciones de las iglesias. Por entonces se empleaban definiciones com o : p u lc h e r , v e n u s ta s , s p ecio su s, d e co r u s , e le g a n s y b ellu s . M as para ensalzar la her mosura de algún objeto se decía que era excepcional, em inente o incom parable (in co m p a ra b ilis, ex ce llen s, e le c t u s , ex im iu s, ex q u isitu s), digno de adm iración (a d m ira bilis, m ira b ilis, m iru s, m irificu s ), d ig n o d e a la b a n z a (la u d a b ilis), deleitable (d e le c t a b ilis), precioso (p recio su s), o m agnífico (s p len d id u s, m a g n ificu s ). Adem ás, la m ayor ponderación estética era expresada con adjetivos como grato (g ra tu s) o artístico, ar tificioso (a rtificio su s). N o cabe duda, pues, de que el léxico conceptual de aquella época era y a m uy desarrollado b. 9. D ife r e n c ia c io n e s co n c e p t u a le s . H asta en las opiniones más corrientes acer ca del arte y de lo bello, encontram os observaciones y distinciones im portantes, lo que prueba un nivel bastante alto en la estética de las artes plásticas de aquel enton ces. U na parte de dichas ideas había sido tom ada de los autores antiguos y la otra la constituyen reflexiones originales de la época. A sí pues, se distinguía entre la belleza y la utilid ad , y esto desde los primeros siglos de la Edad M edia (San Isidoro y a habló de dicha distinción). Y se sabía tam bién que era preciso escoger entre una de ambas cualidades y ponerse a l servicio de la utilidad o de la belleza (a u t usu a i, a u t d e co r i). U n sentido sem ejante lo tenía la distinción entre lo hecho por placer (ca u sa v o lu p ta tis ) y lo hecho por necesidad (ca u sa n e ce s sita tis ) c. A sim ism o se hacía una distinción entre la belleza y la perfección de la ejecución de la obra; y se sabía que en unas obras de arte lo más digno de adm iración era su 2 La voz d e c o r era em pleada en toda su extensión, abarcando todas las clases de belleza, tanto la belleza en el sentido estricto (p u lch r u m ) como la conveniencia (a p tu m ). Véase: A . K. Coom orasw am y M e d ie v a l A esth etics, en «A rt B u letin», X VII, 1935. b O. Lehmann-Brockhaus, S ch r iftq u ellen z u r K u n stg esch ich te d es 11 u n d 12 J a h rh u n d erts f i i r D eu tscb la n d , L o th r in g en u n d I ta lie n , 1938, véase el Indice: «A estk etisck e A ttrib u te» . c Vita L an fran ci, véase Lehm ann-BrockhauSj núm. 2336.
belleza (o p eris p u le h r itu d o ) y en otras en cambio la m aestría del artífice (m ira p e r f e c t i o a rtis, su b tilis e t m in u ta fig u r a t i o ) . En este aspecto, el aparato conceptual del M edievo fue mucho más desarrollado que el antiguo. A djetivos com o su b tilis, m iru s o m ira n d u s eran usados para expresar adm iración por la m aestría del artista, m ien tras que decir a r tificio s a co m p o s itio era alabar tanto la obra com o las habilidades de su autor. En las obras apreciadas se distinguía además entre la arm onía interior y la or nam entación exterior, designando la prim era con el nom bre de c o m p o s itio o f o r m o sita s, y como o r n a m e n tu m o v e n u s ta s la segunda, siendo aquélla una distinción de la m ayo r im portancia. Tam bién se señalaba la diferencia entre la belleza de la form a y la belleza de la expresión. San Bernardo, en un escrito en el que polem iza con el arte a él contem poráneo, habla y a de la belleza d efo rm ad a— d e fo r m is fo r m o s ita s — y de la bella de form ación —fo r m o s a d e fo r m ita s — . Si las formas deform adas son bellas es porque son expresivas. En cierto modo, las palabras de San Bernardo son respuesta y ju s tificación naturales del arte rom ánico que, al representar los objetos reales, los d e form aba considerablem ente. Se hizo también una distinción entre las reacciones sensoriales y los intelectuales cuando se trataba de apreciar una obra de arte. A sí se afirm aba que la belleza afecta tanto a los ojos como al alm a (o eu lis e t a n im o ). El haber separado la reacción sen sorial de la intelectual trajo en consecuencia la distinción entre la m ateria de la obra y su m ism a form a, distinción que pronto aparecería en los textos escritos. U n do cum ento del siglo X II, referente a la basílica de A quisgrán, nos asegura que ésta era adm irable por su «m ateria y por su form a». D el arte en sí, tomado en el sentido tradicional del saber teórico, se distinguie ron las habilidades prácticas del artista, reservando el térm ino a rs para el prim er con cepto. V illard de H onnecourt, que recom endaba a los arquitectos que se sirvieran de la geom etría, la llam ó a r t d e g é o m e t r i e , m ientras que los conocim ientos prácticos de los arquitectos los denom inó con la palabra f o r c é , es decir, la fuerza. Se solía hacer otra distinción de sum a im portancia que fue la existente entre el valor estético y los restantes valores de una obra, especialm ente los m orales y reli giosos. A sí G uibert de N ogent escribe en su autobiografía que, aunque el valor de las estatuas paganas es nulo desde el punto de vista de la fe, es justo que, dadas sus proporciones, sean apreciadas a. D e la capacidad de experim entar la b elleza se distinguía además la posibilidad de expresar verbalm ente lo experim entado, siendo la prim era independiente de la se gunda. Y como antaño lo hiciera C icerón, la crónica de C antero ury sostenía que aun cuando advertim os la belleza, no somos verdaderam ente capaces de definirla, pues se percibe m ejor m ediante los ojos de lo que se expresa con la plum a y las pa labras. Y con frecuencia se insistía en esta im posibilidad de expresar la belleza per cibida. A sí, del famoso pórtico de C om postela se decía que sus adornos «son tan m agníficos que no se pueden expresar con las palabras». Pero h ay en aquellas opi niones algo más que una m era diferenciación conceptual, residiendo en ellas tesis es tética de la m ayor im portancia. En la Edad M edia se escribió mucho sobre las obras de arte, pero más aún sobre los sentim ientos que provocan, afirm ándose
‘ cit. en el trabajo de M. Schapiro.
fi c i t u r ) y hasta se llegó a asegurar que las cosas bellas despiertan «u n a inm ensa ale gría» (la e titia im m en sa ) 3 Se distinguían en este aspecto dos clases de sentim ientos: por un lado, el placer, la satisfacción (g a u d iu m , ju c u n d a v is io , a s p e c tu s d e le c ta b ilis ) y por otro, la adm ira ción y fascinación (a d m ira tio , s t u p e fa c ta m en s). Sin em bargo, ambos tipos quedaban unidos y asociados cuando se escribía que «la perfección ael trabajo y la belleza de las obras de arte, al causar adm iración, alegran las almas (a d m ir a tio n e d e le c t a n t ) de los que las contem plan» b. A l d escribir las pinturas de la capilla episcopal de Le M ans, un cronista de fines del siglo X II nos dice que éstas fascinan no sólo los ojos sino tam bién el espíritu de los espectadores; y tanto atraen su atención que el es pectador, deleitándose con ellas, se olvida de sus problem as 8. 10. C o n flicto s d e la e sté tica . C om o hemos visto, el hombre del segundo p e ríodo del M edievo tom aba unas posturas estéticas que a veces adquirían form as ra dicales, resultando incom patibles con la actitud religiosa siempre vigente en la Edad M edia, lo que engendraba tensiones, conflictos, problem as y disputas. E ntre dichas posturas había tres de gran im portancia, concretam ente las adoptadas respecto al arte antiguo, a la suntuosidad y al realism o. 1 . La actitud adoptada hacia el arte antiguo era controvertible, en especial en lo que respecta a la escultura, que causaba adm iración por su belleza y al m ism o tiem po era censurada por su carácter pagano. Fue ésta una cuestión que no había pre sentado problem a alguno para los cristianos prim itivos quienes, cuando no destruían las estatuas de los dioses griegos, veían con indiferencia cómo los tem plos de los gen tiles caían en la ruina. Pero y a en aqu ella época se podía observar cierta diferencia ción en las posturas. El C ódigo T eodosiano, por ejem plo, recom endaba tratar las estatuas antiguas como obras de arte, y no como im ágenes de los dioses (a rtis p r e t io , n o n d iv in it a te m e t ie n d a ) .z. En la Baja Edad M edia sem ejantes opiniones em pezaron a proliferar. C om o ya dijera el citado Guibert de N ogent, «b ien es verdad que las estatutas antiguas care cen de valores religiosos, mas aún así poseen valores estéticos» 9. A sí la teoría fue seguida por la práctica, y sin reparo alguno las esculturas paganas fueron recupera das p ara las iglesias: los cupidos en tanto que ángeles y las quim eras de tres cabezas en tanto que imágenes que sim bolizaban la Santa Trinidad. La vacilante actitud respecto de la escultura antigua fue causa de que no sólo ésta sino toda la escultura resultara objeto de diversas contradicciones. A l principio, los cristianos cultivaron escasam ente la escultura por lo que el concepto de la mism a lo relacionaban con la escultura an tigua que, a su modo ae ver, eternizaba en piedra los errores (err o r is v e s t i g ia la p id ib u s in scu lp ta ). En cam bio, la actitud de los hom bres m edievales hacia la p in tura fue claram ente positiva, y esto porque la pintura antigua no tuvo un carácter cultural y además por que había pocas obras pictóricas clásicas que se hubieran conservado hasta la Edad M edia. A sí, en O ccidente, p in tar a Jesu cristo o a los santos era considerado una ac tividad de lo más adecuada, m ientras que al contrario, durante mucho tiem po, per sistió la duda si se podía esculpir al verdadero Dios del mism o m odo que los paga nos habían esculpido antes a sus dioses. 2. H ubo en la Edad M edia otro dilem a, el existente entre un arte sencillo y un arte suntuoso, que tam bién desencadenó diversas disputas y controversias. L a pre gunta surgió precisam ente en torno al arte religioso, que era el predom inante, y en 3 Lehmann-Brockhaus, núm . 2.122. b L íb e r d e ca la m ita te e c c le s ia e M o n g o n tin a e , c. 6, véase Lehman Brockhaus, núm . 2643. c V éase el texto B 13.
favor de la suntuosidad se esgrim ió el argum ento de que el arte es una ofrenda a Dios y a él le corresponde lo m ejor que se le pueda ofrecer. Pero por la otra parte se argüía que la suntuosidad es una vanidad para la que no debería haber lugar en ninguna parte y menos aún, en una iglesia. A sí pues, con razones igualm ente religiosas y morales se alcanzaban dos estéti cas diferenciadas y opuestas. Portavoces de la estética negativa fueron numerosas órdenes religiosas. Los car tujos renunciaron a todo ornam ento plateado y dorado y a los ornamentos litú rgi cos 10. Los cistercienses 3 form ularon un ascético program a arquitectónico, p ro hi biendo sus reglas el empleo de pinturas y esculturas . Los estatutos de la O rden de los H erm anos M enores se oponían a su vez a las dimensiones exageradas de los tem plos, prohibían la construcción de torres y lim itaban el empleo de las vidrieras de colores 12. Según esto, las iglesias deberían ser sencillas y desprovistas de todo lujo (p la n a s in t e t o m n i ca r e a n t s u p e r flu ita te ) . Bellas pinturas y esculturas, doradu ras, lujosos ornamentos litúrgicos, tapices coloridos colgados de las paredes, vidrie ras, cálices de oro incrustados con piedras preciosas y libros ilum inados, todo ello no era fruto de la necesidad sino más bien de la codicia de los ojos I3. Adem ás, las opiniones de estas órdenes religiosas eran com partidas por diversos escritores b. A be lardo quería que en la Casa de oración no hum era sino los ornamentos indispensa bles H, y los partidarios de aquel p rogram a tachaban la arquitectura contem poránea de vanidosa (Alexandre N eckham se lam entaba: o v a n ita s, o s u p e r flu i t a s !c), c e n s u r a b a n lo s lu jo s o s p a la cio s e p is co p a le s (H u g o d e F o u illo i: o m ira, s e d p e r v e r s a d e l e c ta tio !) 15 y reclam aban que el arte fuera utilitario (n o n su p erflu a , s e d u tilia ). Incluso se llegó a afirm ar que la arquitectura antigua había sido más sencilla que la cristiana (Pierre le C handre defendía la sim p licita s a n tiq u o r u m in co n s tr u en d is d o m ib u s). Tam bién se decía que hubiera sido m ejor dedicar los medios materiales a los fines cari tativos que a los estéticos I6, y la condena más conocida de aquel arte suntuoso fue una carta de San Bernardo d irigid a al abad G uillerm o, de la que hablarem os a continuación d. C on aquel razonamiento de los eclesiásticos coincidían las opiniones de los lai cos: ¿Q ué valor tienen en efecto lo bello y el arte que son poco duraderos y que la m uerte nos arrebata ? 17 Posiciones opuestas en esta disputa las representaban los benedictinos cluniacenses. A l construir, a mediados del siglo X II , la famosa abadía de Saint-D enis, el abad Suger e p artía del supuesto de que la casa de Dios es preciso erigirla con el m ayor esplendor 1S: a la casa del Señor le corresponde el m aterial más precioso y una her m osa ejecución; a Dios hay que servirle tanto mediante la materia como m ediante el alm a; la belleza de la iglesia p relu d ia la herm osura celeste, y aunque es una be lleza m aterial, nos proporciona un ánim o jubiloso, siendo una belleza que transpor ta al hom bre de la esfera m aterial a la in m a te ria l19. Pero el razonam iento de Suger no fue un fenómeno aislado, siendo semejantes las opiniones de los que levantaron, en los siglos X II y X II I, aquellos grandes tem plos, tratándolos como si fueran «p u erta del cielo y palacio del propio D io s» 20. Y tam bién aquel Teófilo, que había recogido las reglas de las «artes diversas», im pelía * M. Aubert, L 'a rch itectu re cis te r cie n n e en F ra n ce, 1943. V. Mortet, H u g u es d e F ou illoi, P ie r r e le C h a n tr e, A lex a n d re N eck h a m et les cr itiq u es d ir ig ée s co n t r e le la x e d e s co n stru ctio n s, en: M é la n g es d ’h is to ir e o ff e r t s a C h. B ém o n t, 1913. c A. Neckham, D e n a tu ris reru m , ed. Th. Wright, pág. 281. V. Mortet - P. Deschamps, R e cu e il d e s tex tes r e a tifs a l ’h is to ire d e l ’a r ch it e ctu r e e n F r a n ce a u M o y e n A ge, X U -X 1I1 s., 1929. d Texto en apartado K. 10 y 11. ‘ E. Panofsky, O p a t S u geriu sz , «Znak», n.° 41.
a su cultivo p or cuanto eran un gran don de D ios, considerándolas como «cosa pres tigiosa y ú til» 21; la belleza de la iglesia reconforta a las gentes y el que pasa por sus naves se libra de la tristeza, y se colm a de contento y alegría. En diversas ocasiones, la disputa se redujo a este dilem a: ¿ c o m p o s itio o v e n a s ta s f, es decir, a la pregunta sobre si el arte religioso ha de lim itarse en sus obras a la belleza de las estructuras (lo cual no era puesto en duda p o r ninguna de las p ar tes) o si puede y debe intro ducir adornos (lo que era cuestionado por los rigoristas cistercienses). Y según el planteam iento de estos últim os, la querella tomó también la form a de la d isyun tiva: ¿N ecesidad (n eces s ita s ) o codicia (cx p id ita sft, o tam bién: ¿utilidad o solicitud vanidosa (cu rio sita s)? 22 Para éstos en una obra de arte, o en una construcción o p in tura era sospechoso todo lo accesorio y adm itían sólo lo in dispensable. Lo demás, cada añadido y cada adorno, eran censurables por ser p ro ductos de la codicia. Las causas de esta disputa fueron pues de carácter religioso, mas sus consecuencias tuvieron gran im portancia p ara la estética. 3. La tercera controversia, la más significativa, concernía a la relación entre el arte y la realidad. ¿Puede el arte reproducir la fugacidad de lo real o más bien .de bería preocuparse de las cosas eternas? Y, cuando el arte representa la realidad, ¿re presenta su aspecto real o su aspecto idealizado? En la prim era etapa, el arte cristiano concentró sus esfuerzos en alcanzar el m un do eterno, en representarlo, aunque fuera indirectam ente, m ediante sím bolos y sig nos convencionales. En la Baja Edad M edia, p o r el contrario, las posturas habían sufrido una evolución, siendo y a distintas de la s antiguas y de las mantenidas por el cristianism o prim itivo. A h o ra reflejaban una actitud más positiva hacia lo tem po ral, m ostrando una actitud propia de gentes que, aunque m irasen el mundo a través del prism a del cristianism o, advertían en la vida tem poral elementos dignos de ser conm em orados por el arte religioso. A sí, al igu al que en toda la cultura del M edievo tardío, su arte y a no se caracterizaba p o r la h uid a del m undo, sino más bien por una aspiración a arm onizarlo con la vida, es decir, p o r una búsqueda de la c o n s o n a n tia . En los prim eros siglos de la Edad M edia, el arte reproducía' las cosas m ate riales porque eran signo y sím bolo de la belleza, m ientras que en la etapa posterior, tam bién lo hacía porque éstas eran bellas por sí mismas. 11. El c a r á c t e r c o n v e n c io n a l d e l a rte. Y a en la cultura carolingia, la belleza m a terial y visible había ocupado un puesto relevante, aun cuando esta nueva valoración se debiese principalm ente a la apreciación de la naturaleza y no a la del arte como tal. En la herm osura del hom bre, de los anim ales y de las plantas, se veía, en efecto, una fuente del bien y de la legítim a satisfacción, mas en lo que atañe al arte, se con cebía como algo distinto, teniéndose su belleza p or algo de escasa im portancia. A l arte se le atribuían, sin em bargo, otras funciones, y si debía proporcionar belleza, era ésta una belleza intelectual. A l hom bre absorto en los problem as trascendentes le convenía un arte cuyo ob jeto único y exclusivo era lo que el artista pudiera representar m ediante signos y sím bolos apropiados. En cuanto al objeto real, que servía como signo, era por sí mismo indiferente, y no era preciso que la p in tura lo representara detallada o individual mente diferenciado. Lo único que se esperaba de la pintura era que ésta hiciera tra bajar a la m em oria, y que suscitara así determ inadas ideas, y para cum plir dicha fun ción pictórica, lo más idóneo era reducir a esquem a el objeto representado. Por tan to, la p in tura m edieval operaba profusam ente con esquem as, llegando a convertirse en una especie de escritura plástica, cuyos signos podían ser convencionales con tal que el espectador com prendiera dicha convención, reconociendo la clave. Esta concepción convencional y esquem ática de la pintura perm anecía vigente aun cuando el artista representara el m undo real, y a que tam bién esto se hacía de
modo esquem atizado. A sí se valían de cierta cantidad de tipos de rostros y figuras, cada uno de los cuales tenía su significado fijo y era sím bolo de un carácter o un sentim iento concreto. O tro tanto ocurría con los gestos, m ovim ientos y colores. Los esquemas y convenciones podían cum plir su papel sólo cuando tenían un carácter estable, p or lo que el arte m edieval — tanto la p in tura como la arquitectura— esta ban sujetos a esquem as y convenciones fijos, es decir, a unos cánones determinados. Pero aun así, en aquel arte de esquemas y de claves penetraban observaciones y gustos procedentes del m undo real, com binados en diversas proporciones, desde es quemas prácticam ente puros hasta un casi desnudo naturalism o. Y junto con el interés p or el mundo real fue creciendo el gusto p or la belleza sensual: si la p in tura m edieval se proponía, en principio, objetivos ideológicos, a és tos se fueron uniendo con el tiempo los m otivos estéticos, y si aspiraba a la belleza intelectual, tam bién, y esto en un grado cada vez m ayor, perseguía junto a ella la belleza sensible. 12. El a r t e g e o m é t r i c o . En los siglos m edievales predom inó la convicción de que el arte estaba sujeto a unas leyes m atem áticas universales, por lo que era con siderado como una de las formas del saber. Esta convicción atañía particularm ente a la arquitectura, y tan sólo con el tiempo surgieron dudas y discusiones al respecto. Entre los docum entos referentes a la construcción de la catedral de M ilán a (siglos XIV y XV) se han conservado ciertos protocolos concernientes a la discusión sobre si la arquitectura era o no una ciencia. En aquella discusión, que tuvo lugar en el año 1398, los arquitectos italianos sostenían que al fijar las formas de una construc ción «no h ay lugar p ara conocim ientos geom étricos, porque la ciencia pura es una cosa y el arte, o tra» (s cie n tia g e o m e t r i a e n o n d e b e t in lis lo c u m h a b e r e e t p u r a s c ie n tia e s t u n u m e t a rs e s t a liu d )* 3. A diferencia de ellos, el arquitecto M ig n o tb, llam a do de París en aquella ocasión, expresó otra opinión bien diferente: A rs s in e s cien tia n ih il est, sin la ciencia, el arte naaa e s 23a. En aquella disputa, los italianos represen taban y a posturas renacentistas (ia discusión se celebró a caballo entre el t r e c e n t o y el q u a tr o c e n to ) , m ientras que el francés era aún portavoz de posturas típicas de la Edad M edia, conform e a las cuales el arte se basaba en la ciencia, para ser más exac tos en las m atem áticas. D ichas posturas las testim onian tanto los m onum entos de la arquitectura m edie val — que revelan determ inadas proporciones geom étricas que se repiten en todos sus elem entos (véase dibujos 1- 8) c— como los propios textos medievales. En aquellos textos, los arquitectos más notables son llam ados g r a n d g é o m e t r i e r , e sp e r tis sim o n e lla g e o m e t r í a , g r a n d g é o m e t r i c i e n e t e x p er t e n c h iffr e , cz irk ilm e is te r o m e is t e r g e ó m e t r a s . V illard de H onnecourt, arquitecto del siglo XIII, al elaborar sus dibujos, hacía constante referencia a la geom etría (ars d e io m e t r ie ) 24 y aprove chaba las figuras geom étricas para diseñar eaificios así como para dibujar figuras hu manas y de anim ales. A sim ism o R o ritzer, arquitecto y escritor del siglo XV, exigía que los canteros trabajasen a u s d e r r e c h t e n G e o m e tr y 25. a A n n a li d e lla fa b r i c a d e l D u o m o d i M ila n o, ed. C . C aetano, 1877, vol. I, p. 209. b N . del T .: Según otras fuentes, p. e. El a r t e y e l h o m b r e, bajo la dirección de Rene H uyghe, ed. Planeta, 1977, vol. II, o H artt, A rte, H isto ria d e la p in tu r a , e scu ltu ra y a rq u itectu ra , vol. I, A kal, 1988, este arquitecto aparece con el nombre de Jean Vignot. c Para ilustrar el problem a se citan aquí m onumentos procedentes de diferentes países y períodos: el templo de Santa Sofía de C onstantinopla (cuya construcción empezó en el año 360), la iglesia de San V í tale de Ravena (526-547), la C apilla Palatina de A quisgrán (795-805), la iglesia abacial ae St. Gallen en Suiza (erigida a p a rtir del año 816), la catedral de w orm s (1175-1250), la catedral N ótre Dame de París (cuya construcción em pezó en el 1163), la iglesia de San Petronio de Bolonia (1388-1440), y la catedral de M ilán (construida a partir de 1386). Todos estos ejem plos prueban que ¡as proporciones a e las plantas y de las fachadas, así como las relaciones entre ellas, derivan de ciertas reglas geométricas.
D ibujo 1 Corte transversal de la iglesia de Santa Sofía de C onstantinopla: m uestra que su concepción espacial puede ser representada m ediante un sistem a de círculos concéntricos. Los tres círculos m ayores determ i nan estrucr.uralmente los elementos fundam entales de la construcción: el prim er círculo designa la an chura principal del edificio, el segundo, el punto más alto de la cúpula, y el tercero, el lím ite entre la parte central de la iglesia (debajo de la cúpula) y las partes laterales (en los ábsides). Al trazar un trián gulo, cuya base es la anchura de la iglesia y cuyo vértice se encuentra en el punto más alto de la cúpula, se obtiene un triángulo equilátero.
O
5
i1. 1
10
15
I............ ..... |
20
±
25 M [
D ibujo 2 La C apilla Palatina de A quisgrán: una concepción parecida a la de Sama Sofía (dibujo 1).
Dibujo 3 A lzado en perspectiva de la iglesia de San Vitale en Ravena. Esta sección nos revela que: 1.° La parte central del interior, cubierta con la cúpula, es c irc u la r;.2.° el cuadrado inscrito en este círculo determ ina los ejes de los pilares principales; 3.° las intersecciones de la prolongación de los lados de este cuadrado con la prolongación de los lados del cuadrado inverso en 90 0 marcan ocho puntos en los que están situados los planos principales de la giróla.
Dibujo 4
o
10
13
30*
Proyección horizontal de la igle sia de Santa G allen; nos m uestra que su longitud viene definida por un trián gulo equilátero basado en la anchura del crucero y cuyo vértice es tangen te con el centro del ábside. O tro triángulo, también equilátero, basado en la anchura de las tres naves, deter m ina — mediante la prolongación de sus lados— la anchura de la nave prin cipal y las proporciones entre ella y las naves colaterales.
Dibujo 5
O
<0
20
30 w
Proyección horizontal de la catedral de W orm s: m uestra de qué modo, en una igle sia m edieval, el área ael cuadrado de la nave lateral constituye la cuarta parte dei cuadra do de la bóveda de la nave principal. Esta proporción decide sobre la de las naves entre sí.
40 —t -
20
30 M
D ibujo 6 L a fachada de la catedral de N ótre Dame de París tiene unas proporciones que pueden ser com pren didas en dos cuadrados que se interponen, uno respecto del otro, en la m itad ae su altura. Al cortarla a lo largo del eje, obtenemos seis cuadrados. La proporción entre la altura y la anchura de la iglesia es de
3:2.
D ibujo 7 La sección transversal de la iglesia de San Petronio de B olonia m uestra que su altura ha sido fijada en base al triángulo equilátero, cuyo lado es igual a la anchura de la iglesia. La altura de las naves laterales ha sido fijada en base a triángulos equiláteros colocados en la mitad a e la anchura de la iglesia. Las demas m edidas nan sido determinadas por las exigencias de la estática, es decir, por la distribución de fuerzas en las diversas partes de la construcción.
Dibujo 8 La sección de la catedral de M ilán nos m uestra cómo calculaban los arquitectos góticos la altura de las iglesias, tomando como base la anchura del templo, y trazaba sobre ella un triángulo equilátero cuyo vértice determ inaba la altura de la nave principal. La anchura de las restantes naves se fijaba al dividir la base en seis partes iguales: la nave principal ocupaba dos de estas partes, y cada una de las colaterales, una. Esta división determ inaba los elementos verticales de la estructura. C ada una de las seis partes de la base era dividida por la m itad, y de los puntos obtenidos de este modo se trazaban seis triángulos equi láteros, paralelos al principal. La intersección del lado más largo con las líneas verticales fijaba los puntos de resistencia para los arcos de la nave principal y de las naves colaterales. Los arcos alternativos m arca dos en el dibujo prueban que los métodos aplicados por los arquitectos medievales adm itían ciertas va riantes. Justam ente, al construir la catedral de M ilán, se tomaron en consideración diversas variantes, es cogiendo la interm edia, en la que el punto de resistencia para los arcos de la nave central se encuentra por encim a del cuarto cuadrado y para las naves laterales, por encima del tercero y segundo.
Se han conservadonum erosos tratados que abordan el problem a de la geom etría en la arq uitectu ra procedentes del M edievo tardío y , sobre todo, de los territorios germ ánicos, com o por ejem plo: la G e o m e t r ía D eu tsc h , del 1472; Von d e r F ía len G er e c b tig k e it , de M athias R oritzer, 1486; F ia le n b ü cb le in , de H ans Schum etterm ayer, 1490; U n te r w e is u n g e n u n d L e b m n g e n de L oren z L achner, 1516; D er T r ia n g e l o d e r d a s g l e i c h s e i t i g e D reieck ist d e r f ü r n e h m s t e b o c b s t e S te in m e tz g r u n d , de R ivius, h. 1548. Sim ilares a estos tratados son las norm as y m odelos para orfebres que se con servan en B asilea, y que datan aproxim adam ente del año 1500. El que los arquitectos m edievales se basaran en la geom etría es un hecho indu dable y docum entado, mas la interpretación de sus m étodos no es acorde ni unáni me en absoluto a. Surgen así diversas preguntas al respecto: 1. ¿Se aplicaban las re glas geom étricas para diseñar las fachadas y las plantas? 2. ¿Q ué figuras geom étri cas se usaban? 3. ¿Eran éstas em pleadas p ara alcan zar fines estéticos o sólo se u ti lizaban con fines prácticos? ¿Eran necesarias para que las obras fueran más herm o sas o sólo para facilitarse los trabajos? 4. ¿C ó m o se adquirían los conocim ientos geom étricos: m ediante estudios o com o un secreto del grem io? 5. ¿De dónde p ro cedían dichos conocim ientos? ¿C óm o fueron conseguidos y de qué m odo eran transm itidos? 1. Las figuras y proporciones que aparecen en la arquitectura m edieval son siem pre las m ism as, cosa que advertim os en la estructura de la construcción así como en todos sus detalles, siendo aquellas adem ás las figuras y proporciones más senci llas. En este sentido, lo prim ero que anotaron los historiadores de la arquitectura fue la relación fija entre la altura y la anchura de las naves de la iglesia m edieval. P osteriorm ente, se dem ostró que las proporciones fijas aparecen también en las p lan tas, en las alturas y en las tres dim ensiones de la construcción. Adem ás las torres de las iglesias ostentan las mismas proporciones que las naves, y se caracterizan por las m ism as proporciones hasta los detalles más pequeños: pináculos, grapas y florones. A q uellas mism as proporciones pasaron tam bién al arte decorativo y eran aplica das al diseñar altares y pilas bautism ales, ostentorios, cálices y relicarios. Entre los m odelos para orfebrería de Basilea se encuentran por ejem plo doce baldaquinos que, a p rim era vista, parecen ser fruto de la más lib re im aginación, m ientras que en rea lidad todos ellos se basan en sencillas figuras geom étricas (dibujos 9 - 12). N o sin a De la rica literatura concerniente al tem a: G. D ehio, U n ter s u cb u n g en ü b e r d a s g le i c h s e i t i g e D reieck a is N o rm g o t i s c b e r B a u p r o p o r lio n en , 1894. A . V. D rach, D a s H iitt e n g e h e im n is v o m g e r e c b t e n S tein m e tz e n g r u n d , 1897. V. M ortet, La m e s u r e d e la f i g u r e h u m a in e e t le ca n o n d es p r o p o r tio n s d ’a p ré s d e s d e s sin s d e V. d e H o n n e c o u r l d ’A lb ert D u r e r e t d e L é o n a r d d e Vinci, en «M élanges C hátelain», 1910. K. W itzel, U n te r s u cb u n g e n ü b e r g o t i s c h e P r o p o r tio n s g e s e tz e, 1914. M . Lund, A d q u a d ra tu m , e lu d e s d e s b a ses g é o m e t r i q u e s d e l ’a r c h it e c tu r e r e lig ie u s e d a n l ’a n t iq u it é e t a u M o y e n A ge, 1922. E. M ossel, D ie P ro p o r tio n in A n tik e u n d M ittela lter, 1926. M . C . G h yka, E sth étiq u e d e s p r o p o r t io n s d a n s la n a tu r e e t d a n s les a rts, 1927. E. M onodH erzen, S cien ce e t e s th é t iq u e , 2 vols., 1927. E. D urach, D as V erbaltn is d e r m it te la lte r lis c h e n B a u h iitte n z u r G e o m e trie, 1928. W . Ü berw asser, S p d tg o tis ch e B a u g e o m e tr ie , en: «Jahresberichte der óff. Kunstsam m lungen», Basel 1928-1930. l á . N a ch r e c h te m M ass. 1933. O . Kloeppel, D ie M a r ie n k ir c h e in D a n z in g u n d d a s H ü tt e n g e s e lz v o m g e r e c h t e n S te in m e tz e n g r u n d , Gdánsk, 1935. B e itr a g e z u r W ied er erk en n tn is g o t i s c h e r B a u g ese stz m a ssg k e in ten , en: «Z eitschrift fur Kunstgeschichte», VIII, 1939. W . Thom ae, D as P r o p o r tio n s g es etz in d e r G e s cb icb te d e r g o t i s c b e n B a u k u n st, 1933; A rt. de O . Klenze, en «Z eitschrift fur Kunstgeschichte», IV, 1935. H . R. H ahnloser, V illard d e H o n n eco u r t, 1935. F. V. A rens, D a s W erk m ass u n d d ie B a u k u n sl d e s M ittela lters, 8 b is 11 J a b r b ., Conferencia, Bonn, 1938. J. R oosvaal, A d tria n g u lu m , a d q iia d ra tu m , en: «G azette des Beaux A rts», 1944. P. Frankl, T h e S e cr e t o f M e d ia e v a l M asons, en: «A rt B ulletin», X X V II, 1945. M . Velte, D ie A n w e n d u n g d e r Q u a d ra tu r u n d T ria n z u la tu r b e i d e r G ru n d — u n d A u friss g e sta ltu n g d e r g o t i s c h e n K ir cb e n , Basel, 1951. P. du C olom bier, tes cb a n tie r s d e s ca th é d r a le s , 1953. Th. Fischer, Z -w ei V ortra ge ü b e r P r o t o r t io n e n , 1956. G. Lesser, G o tb ic C a th ed r a ls a n d S a cre d G e o m etry , 2 vols., 1957. M . Lodynska Kosinska, O n ie k tó r y ch z a g a d n ie n ia ch t e o r ii a r c b i t e k t u r y w s r e d n io w ie cz ii (Sobre algunos problem as de la arquitectura m edieval), en: «K w artalnik A rchitektury i U rb anistyki», IV, 1-2, 1959.
D ibujo 9 Zócalos de colum na gótica construidos en base al círculo, al cuadrado, al triángulo, y de nuevo cír culo, con cuádruple estrechamiento. La aparente fantasía se basa en unas sencillas figuras geométricas.
i«? m i Doce baldaquinos góticos, diseñados en base al triángulo y al rectángulo: planta y estructuras.
D ibujo 11 Estructura de varías plan tas de altares góticos. A la iz quierda, proyección en cuatro niveles; a la derecha, prin ci pios de estructuración de es tas proyecciones, en base a triángulos, cuadrados y cír culos.
D ibujo 12 Proyección de un baldaquino gótico dodecágono. A la izquierda, la proyección; a la derecha, su ela boración basada en cuatro triángulos y tres cuadrados.
razón se ha dicho que en base a las proporciones de cualquier detalle de una cate dral m edieval se podría reconstruir todo el edificio. 2. Las proporciones de la arquitectura y el arte medievales eran fijadas geomé tricam ente, siguiendo, en la m ayo ría de los casos, dos métodos alternativos: la trian gulación o la cuadratura (a d tr ia n g u lu m o a d cu a d ra tu m ). Adem ás en la triangula ción había algunas variantes, operándose con el triángulo equilátero, el rectángulo o el p itagórico. A sí, los docum entos referentes a la construcción de la catedral de M ilán revelan cierto antagonism o entre ambos procedim ientos. En 1386 se elaboró un modelo de la'catedral según el m étodo del triángulo equilátero. Para realizar los cálculos se con trató al m atem ático pisano Stornaloco quien decidió que la nave principal, que era el doble de ancho que las laterales, tam bién debería ser en consecuencia el doble de alta. Sin em bargo, el famoso arquitecto del norte H einrich Parler, invitado a M ilán al mismo propósito, exigió proporciones más esbeltas, a d q u a d r a tu m concepción que fue rechazada p o r los italianos. En el año 1392 se celebró una reunión de ca torce arquitectos e ingenieros que, entre otras cosas, tenían que decidir si el templo' sería erigido a d tr ia n g u lu m o a d q u a d ra tu m . Parler quedó allí en m inoría y se de cidió finalm ente que la iglesia sería construida u s q u e a d tr ia n g u lu m s i v e u s q u e a d fi g u r a m tr ia n g u la r e m e t n o n u ltra . M as se m odificó tam bién el proyecto de Storna loco, substituyendo el triángulo equilátero p or el triángulo pitagórico. C on esto vemos pues que ni la tradición ni los métodos m atem áticos pudieron im pedir que los arquitectos m edievales optaran por formas y proporciones variadas, algunas de las cuales respondían preferentem ente al gusto italiano, y otras al norte ño. Por ello también las proporciones góticas difieren de las rom ánicas, a pesar de que ambas se apoyaran en la triangulación o en la cuadratura. 3. Los historiadores, que fueron los prim eros en detectar (en el siglo X IX ) el fundamento m atem ático de la arquitectura m edieval, le dieron una interpretación es tética, sosteniendo que la Edad M edia se construía de este modo porque los arq u i tectos estaban convencidos de que aquellos procedim ientos garantizaban la belleza de sus obras. M ás tarde, se llegó a la conclusión de que la geom etría cum plía en la arquitectura m edieval especialm ente fines prácticos. Los arquitectos medievales no disponían de instrum entos adecuados p ara trasponer proporcionalm ente el proyecto diseñado a la obra en construcción: no tenían teodolito, ni escuadra, ni brújula ni reglas precisas, y si conseguían que la construcción correspondiese al dibujo, era p or que aplicaban el m étodo geom étrico de replantear los puntos y fijar las proporcio nes. Su instrum ento básico era el com pás (generalm ente de cuerda) y con su ayuda, valiéndose de la triangulación o la cuadratura, elaboraban los planos y levantaban los edificios. A sí solían em pezar la construcción fijando el eje este-oeste y , partien do de él, replanteaban el plano, tom ando com o unidad la anchura de l a nave principal. N o obstante, sería erróneo suponer que aquel procedim iento era dictado única mente p o r cuestiones técnicas. Las discusiones m ilanesas entre los arquitectos ita lianos y Parler, y las dudas entre la triangulación y la cuadratura, entre proporcio nes más o menos esbeltas, entre el gusto m eridional y el nórdico, indican claram ente que se trataba también de cuestiones estéticas. La geom etría desem peñaba así en la arquitectura medieval una doble función: por un lado, era un m étodo cóm odo para fijar cualquier proporción, y , por otro, im ponía la elección de determ inadas proporciones, que parecían ser más perfectas que las demás. En este respecto se tenían p o r más perfectas las proporciones de cier tos triángulos y del cuadrado. A sí pues, la p rim era función de la geom etría era p rác tica y estética la segunda.
C abe su brayar tam bién que en el M edievo se construía conform e a reglas geo m étricas mas no concretando estas en formas geom étricas. La geom etría era un m é todo de trabajo y planeam iento y sus huellas quedan borradas a m edida que avan zaban las obras; decidía en efecto sobre la estructura del edificio, pero no sobre sus formas particulares, que no eran geom étricas. N o es nada fácil por ejem plo detectar la estructura geom étrica en las suntuosas y enrevesadas form as del gótico flam ígero. Sin em bargo, tam bién en ellas se trazaban las líneas en base a sencillas figuras geo m étricas que al entrelazarse, superponiéndose unas a otras, daban la im presión de ser extrem adam ente intrincadas. Pero las plantas de las colum nas o los pies de los cálices seguían siendo totalm ente regulares, diseñados sobre el pentágono, el heptá gono o el eneágono. 4. En la Edad M edia, la geom etría pertenecía a las artes liberales y form aba par te del Q u a d r iv iu m . Pero como la m ayo ría de los arquitectos no cursaban estudios teóricos, los
que Platón «realizó m ediante métodos geom étricos la duplicación del cuadrado», m ientras que Pitágoras «enseñaba cóm o, sin la ayuda de instrum entos, se puede fijar el ángulo recto y obtener, sin error alguno, lo que los artífices consiguen con tanta d ificultad». Vitruvio presentó pues el método de la triangulación y la cuadratura com o una nueva técnica que facilitaba los trabajos de construcción, pero otorgándole luego un sentido más profundo, llegó a decir que «Pitágoras aseguraba haber reali zado su descubrim iento gracias a la inspiración de la mism a A tena». De aquí que en la Edad M edia arraigara la convicción de que los principios de la geom etría em pleados en el arte eran una ciencia inspirada y oculta. Las tesis m atem ático-estéticas estuvieron m uy extendidas desde los prim eros si glos de la A ntigüedad hasta el M edievo tardío, y esto se refiere tanto a las tesis ge nerales sobre triangulación y cuadratura como a otras de carácter bastante más de tallado. P or citar un ejem plo, G erberto de A u rillac, el futuro papa Silvestre II, en su G e o m e tr ía (com puesta hacia el año 1000) repetía la antigua exigencia de que una colum na debería m edir en su basa la séptim a parte de su altura, y en el capitel, una o ctav a.a A lo largo de las épcoas antigua y m edieval, aquellas normas fueron dictam ina das p or los teóricos y cultivadas por los artistas, m anteniéndose siempre fijas y cons tantes. A sí, las catedrales rom ánicas y góticas no se parecían en nada a los templo dóricos o jónicos y , sin em bargo, sus respectivos arquitectos trataron de servirse de proporciones semejantes, del mism o modo que mostraban una especial predilección p or los triángulos pitagóricos y los cuadrados platónicos. C esariano concretam ente, escritor renacentista, ponía la catedral gótica como ejemplo de la aplicación de las reglas vitruviánas. 6. D urante la Edad M edia, se valen de las figuras geométricas no sólo ¡os ar quitectos sino también los pintores y escultores, quienes representaban objetos rea les y figuras humanas. El álbum de V illard de H onnecourt (siglo XIII) nos ofrece varios ejem plos entre otros, un rostro cuyas facciones son definidas por dieciséis cua drados, rostros inscritos en el cuadrado, el círculo y el pentagrama, figuras en pie determ inadas por triángulos, un perro definido por cuatro triángulos, una oveja tra zada en base al triángulo y al cuadrado, avestruces cuyas líneas son marcadas por sem icírculos, y otros (dibujos 13-17). A parentem ente, el mism o fenómeno pudo haberse observado en el arte griego, pero en realidad la situación era m u y distinta. Los griegos calculaban las proporcio nes reales de un hombre vivo para aplicarlas a su arte, a diferencia de los artistas m edievales, que fijaban las proporciones que debían aplicarse en el arte, aunque és tas no correspondieran a la re a lid a d .b M ientras que los primeros m edían, los segun dos construían. Las cifras de los prim eros se basaban en mediciones, y las de los se gundos en cambio, en instrucciones y esquem as que no provenían de la medición. Pero los esquemas geom étricos m edievales no pertenecían a una pintura abstrac ta sino que, al contrario, habían de servir a una pintura realista y ayud arla para que los puntos cardinales del cuerpo coincidieran con su real disposición. V illard de H on n ecourt hizo mucho hicapié en el hecho de que él se servía de la geom etría p o u r le g i e r e m e n t o u v r e r , c para aliviar su trabajo. Sus intenciones, sin em bargo, eran m u cho más profundas y emanaban de la convicción de que el mundo está construido geom étricam ente, así que sólo m ediante la geom etría parecía posible acercar el arte a la realidad, haciéndolo de este m odo más auténtico y hermoso. a V. Mortet, La m e s u r e d es co lo rin e s a la f i n d e l ’é p o q u e ro m a n e , 1900. b E. Panofsky, D ie E n tw ick lu n g d e r P r o p o r tio n s le h r e a is A b b ild d e r S tilen tw ick lu n g, en: «Monatshefte für Kunstwissenschaft», IV, 1921.— en inglés: M ea n in g in th e Visual A rts, Nueva York, 1955. c H. R. Hahnloser, V illard d e H o n n e co u r t, 1935.
SS22S£*SS£~¿ D ibujo 13 D ibuios de V illard de H onnecourt que muestran cómo las proporciones del rostro humano y las de los anim ales se hacían con base en el círculo, el cuadrado y el triangulo.
D ibujo 14 Dibujos de V illard de H onnecourt que muestran cómo el artista determ inaba — en . base a las figuras geométricas— las proporciones de las figuras humanas y de diversas escenas.
D ibujos de V illard de H onnecourt.
Dibujo 16 D ibujo de V illard de H onnecourt: el rostro humano como elemento ornamental.
Las proporciones del rostro fijadas por Vi llard de H onnecourt en base al principio de cuadratura.
7. Los artistas m edievales, arquitectos y pintores, aprovechaban las ideas m a tem áticas-estéticas de Platón desconociendo, la m ayo ría de ellos, a su autor, a dife rencia de los estéticos eruditos quienes, a p artir del siglo X II, lo hicieron y a con ple no conocim iento de causa. En especial los teólogos de C hartres eran m u y versados en historia y conocían la obra de P la tó n .a Estos especulaban sobre su idea de lo be llo y m editaban acerca de la arm onía m usical y arquitectónica del cosmos, construi do por el divino arquitecto conforme a reglas geom étricas. De sus especulaciones geom étrico-teológicas extrajeron tam bién ciertas conclusiones concernientes a las ar tes: el arte — decían éstos— no puede tran sgredir el orden cósmico, por lo que debe em plear las m ism as proporciones m atem áticas que rigen en la n atu raleza.. Tanto el arte m edieval como su teoría tuvieron, por tanto, en la m ayoría de los casos, un carácter religioso. Pero dentro de aqu el marco había tam bién sitio para las posturas estéticas, la búsqueda de la belleza y la adm iración de lo bello. L a Edad M edia se m ostró siem pre convencida de que el arte estaba sujeto a leyes universales, y de que debía atenerse a la verdad y ponerse al servicio del orden m oral, som etién dose a las leyes m atem áticas que rigen en el m undo. Pero aun así, como y a hemos razonado, hubo tam bién lugar para la libre creación del artista. Com o lo dijo D urand de Saint P our§ain la escenas de la B ib lia podían ser representadas según m ejor les parecía a los pintores. 26
J.
TEXTOS DE LA TEORÍA MEDIEVAL DE LAS ARTES PLÁSTICAS
TEÓFILO PRESBÍTERO, S chedula d iversa ru m artiurn, l i b . I praef. (Ilg. o. 9-11)
1. IUie invenies quiequid in diversorum colorum generibus et mixturis habet Graecia; quiequid in electrorum operositate sive nigelli varietate novit Tuscia, quiequid ductili vel fusili, seu interrasili opere distinguit Arabia; quiequid in vasorum diversitate, seu gemmarum ossiumve sculptura deeorat Italia; quiequid in fenestrarum pretiosa varietate diligit Francia; quiequid in auri, argenti, eupri et ferri, lignorum lapidumque subtilitate sollers laudat Germania.
LOS AMPLIOS HORIZONTES DEL ARTE 1. Allí encontrarás lo que en los diversos tintes de colores y en las mezclas posee Gre cia; lo que en el trabajo de ámbar o en la va riedad del negro conoce Toscana; lo que en el moldeado, la fundición o el cincelado ma tiza Arabia; lo que en la diversidad de vasijas o en la escultura de piedras y marfiles adorna Italia; lo que en la fastuosa variedad de ven tanas escoge Francia; lo que en la finura de oro, la plata, el cobre y el hierro, la madera y la piedra alaba la ingeniosa Germania.
LIBER DE MIRACULIS S. JACOBI, v. IV, p. 16, entre 1074 y 1139 (ed. P. Fita, 1881)
LAS VIRTUDES DE LA ARQUITECTURA
2. In eadem vero ecclesia nulla scissura vel corruptio invenitur; mira-
2. En esta iglesia no hay ninguna grieta o rotura; está maravillosamente construida: es
a O . V . Slmson, « W irk u n gen d es ch r is tlich e n P la to n ism u s a t t f d ie E n tsteh u n g d e r G otik », en el tra bajo colectivo: H u m a n ism u s, M ystik u n d K u n st in d e r W elt d es M ittela lters, ed. J. Koch, 1953. I d o T h e G o tb ic C a th ed r a !, O rig in s o f th e G o th ic A r ch ite ctu r e a n d th e M e d ia e v a l C o n ce p t o f O r d e r , 1956
biliter operatur; magna, spatiosa, clara; magnitudine condecenti, latitudine, longitudine et altitudine congruenti; miro et ineffaMH opere ta betur. Quae etiam dupliciter velut regale paJatium operatur. Qui enim sursum per naves palatii vadit, si tristis ascendit, visa óptima pulchritudine ejusdem templi, laetus et gavísus efflcitur. JAN DLUGOS, H istoriae P olon ica e I (ed. A. Przezdziecki, 1973, v. I, p. 70)
2a. Principatus Polonorum gubernacula unicae filiae Gracci, quae Wanda, quod hamus in Latino sonat, nominabatur, Polonorum universali consensu delata sunt... Accedebat for mae tantus decor et omnium lineamentorum tam venusta speciositas, ut omnium intuentium in se mentes affectionesque solo aspectu converteret, natura dotis suae muñera pro diga largitate in illa effundente. Unde et ab ipsa formae pulchritudine id nomen nacta erat, cum rutilantia speeiei suae singulos quasi hamo in sui amorem admirationemque converteret, venusto vultu, aspectu decoro, eloquens in verbis atque omni pulchritudine composita, auditoribus dulce praebebat alloquium. CHRONICON S. BENIGNI DIVIONENSIS, entre los años 1001 y 1031 (Mortet, p. 26)
3. Cujus artíficiosi operis forma et subtilitas non inaniter quibusque minus edoctis ostenditur per litteras: quoniam multa in eo videntur mystico sensu facta, iquae magis divinae inspirationi quam alicuius debent deputari peritiae magistri.
grande, espaciosa y clara, del tamaño adecua do, con la proporción precisa de anchura, longitud y altura; obra de admirable e inex presable factura. Está construida en dos cuer pos, como un palacio real. En efecto, el que asciende por las naves del palacio, si sube tris te, al ver la perfecta belleza de este templo, se vuelve alegre y comento.
EL PODER DE LA BELLEZA 2a. El gobierno del principado de Polo nia fue entregado por acuerdo general Üe los polacos a la única hija de Krakus, llamada Wanda, que suena como en latín ham us («an zuelo»)... Se sumaba a su belleza tanto encan to y tanta graciosa hermosura, que bastaba su presencia para atraer hacia sí el espíritu y los sentimientos de todos los que la miraban, pues la naturaleza había derramado en ella con gran generosidad los encantos de sus do nes. Por esta razón, por el encanto de su be lleza, le habían puesto este nombre al nacer, pues el resplandor de su hermosura, como un anzuelo, despertaba en todos amor y admi ración, gracias a su hermoso rostro y su en cantadora sonrisa; dotada de elocuencia y de una belleza perfecta, ofrecía una dulce con versación a quienes la escuchaban.
EL SIMBOLISMO DE LAS FORMAS 3. La forma de esta obra artística y su fi nura se manifiesta, no en vano y para algu nos poco versados, a través de la escritura: porque muchos de sus elementos tienen sen tido místico y deben hacer pensar más en la inspiración divina que en la habilidad de un artista.
PIERRE DE ROISSY, M arínale d e m ysteriis ecclesia e (Mortet-Deschamps, p. 185)
4. Lapides quadrati significant quadraturam virtutum in sanctis quae
4. Los sillares cuadriláteros simbolizan las cuatro virtudes que poseen los santos:
sunt: temperantia, jnstitia, fortitudo, pnidentia.
templanza, justicia, fortaleza y prudencia.
GUILLAUME DURANDO, R ationale D ivin oru m O fficioru m , I, 3, 21 y 22
5. Flores et arbórea cum fructibus (in ecclesiis depinguntur) ad répresentandum fructum bonorum operum ex virtutum radicibus prodeuntium. Picturanun autem yarietas virtutum varietatem designat... Virtutes vero in mulieris specie depinguntur: quia mulcent et nutriunt. Bursus per caelaturas, quae laquearía nominan tur, quae sunt ad decorem domus, simpliciores Cliristi farauli intelliguntur, qui ecdesian? non doctrina, sed solis virtutibus ornant.
5. En las iglesias se pintan flores y árbo les con frutos para representar el fruto de las buenas acciones que se desprenden de las vir tudes. Las diversas pinturas simbolizan las di versas virtudes... Pero las virtudes se repre sentan bajo la forma de una mujer, porque son dulces y nutricias. Por el contrario, a tra vés de los grabados, que reciben el nombrede artesonados y sirven para decorar la casa, se alude a los siervos más sencillos de Cristo, que adornan la iglesia no por su doctrina sino únicamente por sus virtudes.
GESTA ABBATUM TRUDINENSIUM, años 1055-58 (P. L. 173, c. 318, Mortet, P- 157)
6. E rat... liujus ecclesiae fabrica, ut de ipsa sicut de bene consummatis ecclesiis congrue secundum doctores diceretur, quod ad staturam humani corporis esset formata. Ham liabebat et adhuc liabere cernitur, cancellum, qui et sanctuarium, pro capite et eolio, clioram stallatum pro pectoralibus, crucem ad utraque latera ipsius cliori duabus manibus seu alis protensam pro bracliiis et manibus, navem vero monasterii pro útero, et crucem inferiorem aeque duabus alis versus meridiem et septentrionem expansam pro coxis et cruribus. HONORIO DE AUTUN, D e g em m a anim ae, I, 141 (Mortet-Deschamps, p. 16; P. L. 172, c. 588)
7. Corona ob tres causas in templo suspenditur: una — quod ecclesia per hoc decoratur, cum ejus luminibus illuminatur; alia — quod ejus visione admonetur, quia M coronam vitae et lumen gaudii peTcipiunt, qui lúe
6. La construcción de esta iglesia era como la de las iglesias que los entendidos consideran bien acabadas, porque estaba rea lizada a semejanza del cuerpo humano. En efecto, tenía —y todavía puede verse—, una celosía, que es el santuario, a semejanza de la cabeza y el cuello; el coro dividido en casi llas, como el torso; el crucero, a ambos lados del coro, alargándose en dos pasillos o alas, como los brazos y las manos; la nave del con vento, como el seno; la nave inferior, igual mente extendida en dos alas, hacia el sur y ha cia el norte, como los muslos y las piernas.
MÚLTIPLES DESIGNIOS DEL ARTE 7. La corona está colgada en el templo por tres motivos: para adornar la iglesia, al iluminarla con su luz; para exhortar a los que la contemplan a servir a Dios con devoción, pues ven en ella la coronación de la vida y el resplandor del gozo; y para traer a nuestra
Deo devote serviunt; tertia — u t caelestis Hierusalem nobis ad memoriam revocetur, ad cujua figurara facta videtur. CRÓNICA DEL OBISPADO DE LE MANS, entre los años 1145 y 1187 (mortet, p. 166)
memoria la divina Jerusalén, cuya forma pa rece imitar.
LOS FUERTES EFECTOS EJERCIDOS POR EL ARTE
8. Imagines tamen ibi pictae (in capella), ingenio admirabili viventium speciebus expressius confortatae intuentium'non solum oculos, sed etiam intellectum depredantes, intuitus eorum in se adeo convertebant, ut ipsi suarum occupationum obliti in eia delectaientur.
8. Las imágenes pintadas en la capilla, animadas con admirable talento por los ras gos más expresivos de los seres vivos, fasci nan no sólo la vista sino también el espíritu de los espectadores, y atraen su atención has ta tal punto que, deleitándose en ellas, se ol vidan de sus problemas.
CRÓNICA DE LA ABADÍA ST. GERMAIN D’AUXERRE, s. XVII, años 1251-78 (Mortet-Deschamps, p. 76)
Aedificiorum jucunda amoenitas hominis corporea sustentat et recreat, corda laetificat et confortat.
El gracioso encanto de los edificios sostie ne y recrea los sentidos del hombre, alegra y reconforta los corazones.
GUIBERT DE NOGENT (de Novigento), D e vita sua, I, 2 (P. L. 156, c. 840)
EL VALOR ARTÍSTICO Y RELIGIOSO DEL ARTE
9. Laudatur itaque in ídolo cujuslibet materiei partibus propriis forma c.onveniens, et licet idolum ab Apostolo, quantum spectat ad fidem, nil appellatur (I Cor. VIII, 4), neo quidpiam profanius babea tur, tamen illa membronim apta deductio non abs re laudatur.
9. Así pues, se alaba en una estatua de cualquier material la proporción adecuada de sus partes; y, aunque el Apóstol no habla de la estatua, ya que su objetivo es la fe, ni la considera algo profano, sin embargo, la pro porción y falta de simbolismo de los miem bros no es en sí digna de alabanza.
ANNALES ORDINIS CARTUSIENSIS, . s. XL (L. 143, c. 655, Mortet, p. 357)
EN CONTRA DEL ARTE DECORATIVO
10. De omamentis. Ornamenta aurea vel argentea, praeter calicem et calamum, quo sanguis Domini sumitur, in ecclesia non liabemua; pallia tapetiaque relinquimus.
10. Sobre ¡os ornamentos. No tenemos en la iglesia ornamentos dorados o plantea dos, excepto el cáliz y la bandeja donde se re coge la sangre del Señor; renunciamos a los mantos y los tapices.
INSTITUIA GENERALIS CAPITULI CISTERCIENSIS, del año 1138, art. 20 (Nomast. Cist. 1892, p.- 217)
11. Sculpturae vel
picturae
in
11. Prohibimos que haya esculturas o
ecclesiis nostris seu in officinis aliquibus monasterii, ne fiant, interdicimus: quia dum talibus intenditur, utilitas bonae meditationis vel disci plina religiosae gravitatis saepe neglegitnr; cruces tamen pictas, quae sunt ligneae, habemus.
pinturas en nuestras iglesias o en algunas ha bitaciones del convento, pues al contemplar las se olvida muchas veces la conveniencia de la buena meditación y la disciplina de la au toridad religiosa. Sin embargo, tenemos cru ces pintadas, que son de madera.
ESTATUTO DE LA ORDEN DE HERMANOS MENORES del año 1260 (Mortet-Deschamps, p. 285)
12. Oum autem curiositas et superfluitas directe obviet pauperitati, ordinamus quod edificiorum curiositas in picturis, celaturia, feneatris, columnis et hujusmodi, aut superfluitas in longitudine, latitudine et altitudine secundum loci conditionem arctius evitetur. ... Oampanile ecclesiae ad modum turris de cetero ñus quam fíat; ítem fenestrae vitreae ystoriatae vel picturatae de cetero nusquam fiant, excepto quod in principali vitrea, post maius altare chori, haberi possint imagines Orucifixi, beatae Virginis, beati Joannis, beati Francisci et beati Antonii tándem.
12. Ya que la afectación y el lujo se opo nen claramente a la pobreza, ordenamos que se evite con más severidad la afectación en pinturas, grabados, ventanas, columnas, etc., y el exceso en longitud, anchura y altura, de acuerdo con la condición del lugar... Que no se construya nunca en adelante el campana rio de la iglesia en forma de torre; asimismo, que no haya nunca en adelante ventanas de vidrio con representaciones o colores, excep to en la vidriera principal, detrás del altar ma yor del coro, donde puede haber imágenes de Cristo crucificado, la Santa Virgen, San Juan, San Francisco y San Antonio.
DIALOGUS INTER CLUNIASENSEM MONACHUM ET CISTERTIENSEM (Marténe-Durand, c. 1584) 13. Pulchrae picturae, variae caelaturae, utraeque auro decoratae, pulchra et pretiosa pallia, pulchra tapetia, variis coloribus depicta, pulchrae et precios ae fenestrae, vitreae saphiratae, cappae et casulae aurifrigiatae, cálices aurei et gemmati, in libris aureae litterae. Haec omnia non necessarius usus, sed oculorum concupiBcentia requirit.
13. Bellas pinturas y esculturas diversas decoradas con oro, bellos y lujosos mantos, bellos tapices pintados con profusión de co lores, bellas y lujosas ventanas, vidrieras con zafiros, tocados y sepulcros adornados con galones, cálices de oro y piedras preciosas, y libros de letras doradas. Todo esto no es fru to de la necesidad, sino de la codicia de los ojos.
PEDRO ABELARDO, Epístola o cta v a a d H eloisam (Cousin, I, 179; Mortet-Deschamps, p. 44) 14. Oratorii ornamenta necessaria sint, non superfina; munda magis quam pretiosa. ÍTihil igitur in eo de
14. Que los ornamentos de la casa de ora ción sean los necesarios, no superfluos; sen cillos antes que lujosos. Así, que no haya en
auro vel argento compositum sit praeter Tunnn calicem argenteum, vel plures etiam si necesse sit. S u lla de sérico sint ornamenta, praeter stolas aut phanones. Nulla in eo sint imaginum senlptilium.
ella nada de oro o plata, excepto un cáliz de plata —o incluso varios, si fuera necesario—. Que no haya ningún ornamento de seda, ex cepto las estolas o túnicas. Que no haya en ella ninguna imagen esculpida.
HUGO DE FOUILLOI, D e claustro anim ae, II, 4 (P. L. 176, c. 1019)
15. O mira, sed perversa delecta tio!... Aedifieia fratrum non superfina sint, sed humilia; non voluptuosa, sed honesta. Utilis est lapis in structura, sed quid prodest in lapide caelaturaf Utile hoc fuit in constructione Templi, erat enim forma significationis et exempli. Legatur G enesis in libro, non in pañete.
15. ¡Oh, maravilloso pero perverso delei te! ... Que los edificios de los hermanos no sean lujosos, sino humildes; no agradables, sino honestos. Es útil la piedra en la cons trucción, pero ¿cuál es la utilidad de la pie dra esculpida? Fue útil en la construcción del Templo, pues servía como explicación y ejemplo. Que se lea el G énesis en un libro, no en una pared.
HONORIO DE AUTUN, D e g em m a anim ae, I, s. 171 (Mortet-Deschamps, p. 18)
16. Itaque bonum est ecclesias aedificare, constructas vasis, vestibus, aliis omamentis decorare; sed multo melius est eosdem sumptus in usus indigentium expendere et censum suum per manus pauperum in coelestes thesauros praemittere, ibique donum non manufactum, Bed aetemum in caelis praeparare. HELLINAND DE FROIDMONT, Vers d e la m o rt (ed. F. Wulff & E. Walberg, v. 97 y sigs.)
17. Que vaut quanque li siecles [fait! Morz en une enre tot desfait... Que vaut biautez, que vaut richece, Que vaut honenrs, que vaut hautece Puisque morz tot a sa devise. SUGER, ABAD DE ST. DENIS, De adm inistratione, XXXIII (ed. Panofsky, p . 64-66)
18. Mihi fateor hoc potissimum placuisse, u t quaecumque cariora,
16. Así pues, está bien edificar iglesias y decorar las construcciones con vasijas, vesti dos y ornamentos; pero es mucho mejor gas tar ese mismo dinero en provecho de los in digentes y enviar su fortuna a los tesoros ce lestes a través de las manos de los pobres, y preparar allí en el cielo un regalo no mate rial, sino eterno.
LA VANIDAD DE LA BELLEZA 17. ¿Qué vale todo cuanto hicieron los siglos? La muerte todo deshace en una hora... ¿De qué valen bellezas, de qué valen rique zas, de qué valen honores, de qué valen gran dezas pues que la muerte todo se lo lleva?
A DIOS HAY QUE RENDIRLE CULTO TAMBIEN CON LA BELLEZA EXTERNA 18. Reconozco que esto me agrada mu chísimo, pues los objetos muy preciosos, los
quaecumque carissima saorosanctae Eucharistiae amministrationi super omnia deservire debeant... Ad subreptionem sánguinis Jesu Christi vasa auiea, lapides prefciosi, quaeque ínter omnes creatinas carissima, continuo famulatu, plena devotione exponi debent. Opponant etiam qui derogant, debere sufñcere huic amministrationi mentem sanctam, animum puxum, intentionem fidelem. Et nos quidem haec interesse praecipue proprie, specialiter approbamus. In exterioribus etiam sacrorum vasorum omamentis... in nmni puxitate interiori, in omni nobilitate exteriori debere famulari profitemur. SUGER, ABAD DE ST. DENIS, D e a dm inistratione, XXXIII, (ed. Panofsky, p. 60-64)
más preciosos, deben servir ante todo para la administración de la Santa Eucaristía... Para ocultar la sangre de Jesucristo deben expo nerse vasos de oro, piedras preciosas y las obras más apreciadas, en perpetua servidum bre, con plena devoción. Los que rechazan esto alegan que para dicha administración debe bastar una mente en santidad, un alma pura y una intención leal. Y nosotros real mente estamos de acuerdo en que esto sea lo principal y conveniente, pero también en los ornamentos exteriores de los vasos sagra dos ... declaramos que se debe manifestar la devoción: en toda la pureza interior y en toda la nobleza exterior.
LA BELLEZA ELEVA A LA MENTE A ESFERAS INMATERIALES
19. Tabulam miro opere sumptu- 19. Hemos levantado un cuadro de fac que profuso... tam forma quam materia tura admirable y precio excesivo... una obra mirabili anaglifo opere, ut a quibusdam de bajorrelieve maravillosa, tanto por la for dici possit „materiam superabat opus“, ma como por el material, para que pueda de (Ov. M etam ., II, 5 )...'extulimus. Et cirse: «La obra superada a la materia» (Ov., quoniam tacita visus cognitione ma- M etam , II, 5)... Y ya que no es fácil que el teriei diversitas, auri, gemmarum, conocimiento silencioso de la vista advierta unionum, absque descriptione facile en el dibujo la diversidad del material —oro, non cognoscitur, opus quod solis patet piedras preciosas, perlas—, hacemos que se litteratis, quod allegoriarum jucun- asigne a los ápices de las letras la obra que darum jubare resplendet, apicibus sólo es evidente para los cultos, pues brilla literarum mandari fecimus... Unde con el resplandor de graciosas alegorías.. Por cum ex dilectione decoris domus Dei esta razón, al arrancarme, por amor a la be aliquando multicolor, gemmarum spe- lleza, de mis preocupaciones externas la casa ciositas ab extrinsecis me cuiis devo- de Dios, a veces multicolor, y la hermosura caret, sanctarum etiam diversitatem de las piedras preciosas, una honesta medita virtutum, de materialibus ad imma- ción me obligaría a perseguir también las di terialia transferendo, honesta medi- versas virtudes santas, transportándome de lo tatio insistere persuaderet, videor vi- material a lo inmaterial; me parece verme casi dere me quasi sub aliqua extranea atrapado bajo una extraña red del mundo orbis terrarum plaga, quae nec tota terrenal, que ni está totalmente sobre la faz sit in terrarum faece nec tota in coeli de la tierra ni en la pureza del cielo, y poder puritate, demorari, ab hac etiam infe- pasar de esta esfera inferior a la superior, a riori ad illam superiorem anagogico través del camino que me ofrece la voluntad more Deo donante posse transferri. de Dios.
EPISTOLA BALDRICI AD FISCANNENSES MONACHOS (Mortet, p. 343)
EN FAVOR DEL ARTE DECORATIVO
20. Porta caeli efc palatium ipsius Dei aula illa dicitur et caelesti Hierusalem assimilatur, auxo et argento refulget, sericis honestatur pluvialibus.
20. Se habla de aquel templo como puer ta del cielo y palacio del propio Dios, y se compara a la divina Jerusalén, lanza destellos de oro y plata, y una lluvia de seda lo adorna.
TEÓFILO PRESBÍTERO, S chedula d iversa ru m artium , Lib. I, praef. (Ilg, p. 5-7)
21. Quod ad nostram usque aetatem soliera praedeoessorum transtulit provisio, pia ñdelium non negligat devotio; quodque hereditarium Deus contulit homini, hoc homo omni aviditate amplectatur et laboret adipisci. Quo adepto nemo apud se quasi ex se et non aliunde accepto glorietux sed et in Domino, a quo et per quem omnia, et sine quo nihil, humiliter gratuletui... Tu ergo, quicunque es, füi carissime, cui Deus misit in cor campum latissimum diversarum artium perscrutari, et ut exinde, quod libuerit, colligas, intellectum curamque apponere non vilipendas pretiosa et utilia quaeque.
LO RESPETABLE Y ÚTIL DEL ARTE 21. Aquello que la inteligente previsión, de los antepasados ha hecho llegar hasta nues tra época, no lo rechace la pía devocióñ de los fieles; y lo que Dios ha dejado en heren cia al hombre, que el hombre lo aprecie con afán y se esfuerce por conseguirlo. Una vez conseguido, que nadie se jacte interiormente como si lo hubiera recibido de sí mismo y no de otro, sino que dé gracias humildemente a Dios, del cual y a través del cual procede todo, y sin el cual no existe nada... Tú, quien quiera que seas, hijo queridísimo, a quien Dios ha concedido el don de estudiar el vas tísimo campo de las distintas artes, para es coger de entre ellas lo que te agrade, no des deñes el dedicar inteligencia y esfuerzo a las cosas prestigiosas y útiles.
DOMINGO GUNDISALVO, De d ivision e philosophiae, p rolu gu s (Baur, p. 4)
22. C u rio s ita tis sunt ea, quibus nec vita sustentatur, nec caro delectatur, sed ambicio et elacio pascitur, ut superflua possessio et diviciarum thesaurisatio. CRONICA DE LA CATEDRAL DE MILÁN del año 1398 (Caetano, p. 209) O pinión d e los a rq uitectos italianos
23. Scientia geometriae non debet in lis locum habere et pura scientia est unum et ars est aliud. 23a.
CURIOSITAS 22. La vanidad comprende todo aquello que ni sustenta la vida, ni complace a la car ne, sino que alimenta la ambición y el orgu llo, como la fortuna superflua y la acumula ción de riquezas. RELACION ENTRE EL ARTE Y EL SABER 23. Los conocimientos de geometría no deben ocupar un lugar entre éstas (las artes constructivas): una cosa es la ciencia pura, y otra el arte.
OPINIÓN de J. Mignot
23a. A rs sine scientia nihil est.
23a.
Sin la ciencia, el arte no es nada.
VILLARD DE HONNECOURT (Hahnloser, p. 36)
24. Oi eommenee li forcé des trais de portraiture si con li ars de iometrie les ensaigne por legierement ovrer.
RELACION ENTRE EL ARTE Y LA GEOMETRÍA 24. Darás su fuerza a los trazos del dibu jo determinándolos con la geometría para ha cer más fácil el trabajo.
M. RORITZER, Von d e r Fialen G erechtigk eit, 1486 (Heideloff)
25. W ilt du ain grundt reyszen zu einer Pialen nach steinmetzischer Art, aus d er re c lite n G e o m e try , so heb an und mach ein Vierung.
25. Si quieres trazar la base de , según la manera del cantero y de acuerdo con la corrección geométrica, comienza entonces por dividirla en cuatro partes.
M. RORITZER, Von d e r Fialen G erechtigk eit, 1486: «Dedicatoria a Guillermo, obispo de Eichstadt» (Heideloff, p. 102)
Ewer gnaden gnetn willn zubesetigñ vn gemeine nuez zufrumen so docli ein yde kunst materien form und masse hab ich mit der liilíf gotea ettwas berurter kunst d-geometrey zu erleutem un am erstH dasmale den anefang des aussgezogens staürwerks vie vn jn welcher mass das auss dem grunde d-geometry mit austailung des zurckels herfurkomen und jñ die rechten masse gebrackt werden solle zuerclern firgenome. GUILLAUME DURAND, R ationale D ivin om m O fficiorum , I, 3, 22
26. Diversae Mstoriae tam JYovi quam V eteris T esta m en ti pro volúntate pictorum depinguntur, nam: „pictoribus atque poetis |Quaelibet audendi semper fuit aequa potestas“.
5.
Ev a l u a c ió n
Por agradar a su Señoría, y en el común be neficio, al cual atañe especialmente materia forma y dimensión de cada arte, he empren dido aquí con ayuda de Dios la resumida ex posición del arte de Geometría. Así, empe zando a partir de la cantera donde se extrae la piedra, explicaré en qué proporciones se deberá ejecutar (la obra) según los fundamen tos geométricos, dividiendo (el proyecto) con ayuda del círculo a fin de conseguir las justas dimensiones.
LA LIBERTAD DE LOS ARTISTAS 26. Las diversas historias tanto del N ue v o c o m o del Viejo T estam en to están ilustra das según el gusto de los pintores, pues «los pintores y los poetas siempre tuvieron igual facultad de atreverse a hacer su voluntad».
d e l a t e o r ía d e l a s a r t e s.
Pr o g ra m a
d e l a e st é t ic a
FILO SÓ FICA
H ubo diferencias considerables entre las teorías medievales de la poesía, la m ú sica y las artes plásticas, e incluso las tesis de la poética divergían de las de la música, a pesar de que la poesía era incluid a en ella. C ada una de las tres teorías interpretaba el arte desde un punto de vista distinto. Sin embargo, todas ellas fueron fruto de
una m ism a época y a pesar de las diferencias tuvieron tam bién ciertos rasgos com unes. 1. El c o n c e p to c o s m o ló g ic o d e l a rte. La teoría de la m úsica trataba este arte como una rama de la cosm ología, sosteniendo: 1 .°, que la arm onía no es una creación del hom bre sino una propiedad del cos mos (m ú s ica m u n d a n a ) ; el hom bre no la crea sino que la descubre; 2 .°, que la arm onía rige tanto el m undo m aterial como el espiritual (m ú sica sp iritu a lis); 3.°, que la mente percibe la arm onía m ejor que los sentidos; los sonidos agrada bles son m anifestación de la arm onía, pero nada más que m anifestación y no su esencia; 4.“, que la arm onía que el hom bre es capaz de proporcionar a sus obras m usi cales no es nada en com paración con la del cosmos, por lo que 5.“, es más im portante que el hom bre trate de conocer la arm onía del cosmos a que la produzca: lo im portante para el m úsico es el conocimiento y no la creación; por tanto, será músico el que h aya conocido la arm onía del ente. Fue ésta una concepción según la cual el arte dim anaba del cosmos y no del hom bre y sus ideas, siendo cuestión de cognición y no de creación, del intelecto y no de los sentidos. C oncebida p o r los filósofos, resulte luego acogida p or los músicos. Pero los músicos de entonces eran al tiem po filósofos, y más que com positores o virtuosos, investigadores eruditos de la arm onía. L a concepción en sí m ism a no fue ideada en los tiempos m edios, pues y a los fi lósofos antiguos la habían incluido en su teoría de la m úsica, sin dejarla lim itada so lam ente a este arte. Ideas análogas surgieron en la teoría de la arquitectura, y tam bién los arquitectos se preocuparon de que sus construcciones se atuvieran a las pro porciones de la naturaleza. Fue, pues, una concepción que no constituía el contenido de la teoría de la m úsica sino su marco o, m ejor dicho, su trasfondo. 2. El c o n c e p to m a t e m á t ic o d e l a rte. En la teoría de la m úsica, el concepto cos m ológico se vinculaba con el m atem ático. Este últim o partía de la prem isa de que la arm onía, presente en el cosmos y que debe ser conferida al arte hum ano, consiste justam ente en relaciones num éricas. A sí pues, la arm onía era algo más que un «trasfondo» de la teoría m usical: constituía su verdadero contenido. Igual que el concepto cosm ológico, tam bién el m atem ático había sido forjado por los filósofos, naciendo en la antigua G recia, en la escuela pitagórica. Y fue un concepto estrechamente ligado con la m úsica, m ientras que en las teorías de las otras artes carecía de m ayo r im portancia, siendo un concepto subalterno. En las artes plásticas, apareció la teoría del m ódulo y de la m odulación, en las que intervenían ambos conceptos, el m atem ático y el cosm ológico. A sí se afirm aba que cada objeto de la naturaleza tenía su propio «m ódulo », es decir, una unidad de m edida establecida en base a la m ultiplicación del m ódulo, por lo que poseía deter m inadas proporciones fáciles de expresar num éricam ente. Y eso mism o se exigía del arte, de la p in tura y arquitectura, por lo que el artista, igual que la naturaleza, había de construir edificios o pintar figuras hum anas conforme a dicho m ódulo. A sí pues, en las artes plásticas, la teoría del m ódulo fue un equivalente de la teo ría m atem ática en la música. En la poesía, el equivalente del m ódulo fue el pie. La m étrica poética fue una teoría paralela a la de la m odulación en las artes plásticas, de modo que ambas in terpretaban la belleza y el arte m atem áticam ente. A l codificar la poesía y establecer normas fijas para cada género literario , la poé tica m edieval presuponía que la poesía estaba som etida a ciertas leyes universales, lo que la h acía parecerse a la teoría m edieval de la música.
3. E l c o n c e p t o t e o ló g ic o d e l a r te . D onde la interpretación teológica del arte — tan típica de la Edad M edia— se reveló con más claridad fue en la teoría de las artes plásticas. L a teoría m edieval exigía del m úsico que m ostrara la arm onía del m un do, m ientras que del pintor se esperaba que representara la divinidad. La teoría de la m úsica p artía del presupuesto de que la belleza reside en el cosm os; la de las artes plásticas sostenía que la belleza suprem a reside en un ser suprem o. En el fondo eran teorías afines, pues se creía que el cosm os, siendo obra de D ios, refleja su belleza. Bien es verdad que surgieron ciertas dudas acerca de si el arte podía representar a D ios, y si era éste un designio apropiado y realizable, que provocaron la querella iconoclasta de B izancio. Pero incluso cuando el artista no representaba a D ios, se guía siendo consciente de que representaba a D ios, seguía siendo consciente de que representaba sus obras. La concepción m edieval im plicaba una estética sim bólica que representaba el m undo tem poral en tanto que sím bolo del eterno. Fue ésta una concepción propia de la pintura y escultura, pero tam bién aplicable a la arquitectura, de la que se es peraba igualm ente que sim bolizara la trascendencia. A sí las grandes catedrales góti cas eran lugares de culto a la vez que sim bolizaban el reino de los cielos. De la m ism a suerte que el concepto cosm ológico de la m úsica no fue sino un «trasfondo» para su teoría, el concepto teológico no fue sino un trasfondo para las artes plásticas. Los autores m edievales solían recordar en sus preám bulos y al ter m inar sus obras que el artista debía servir a D ios, pero el tratado concepto lo dedi caban a resolver cuestiones técnicas. T eó filo, por ejem plo, instruía a sus lectores de cóm o m ezclar las pinturas y R oricher enseñaba cómo realizar la triangulación de las construcciones. Ello no obstante, la teoría m edieval del arte tenía un trasfondo metafísico y hasta un doble transfondo: cosm ológico por un lado, y teológico por otro. 4. D u a lid a d d e la s tesis m e d ie v a le s . Los presupuestos m etafísicos requerían que el arte aspirase a traspasar los lím ites de lo m aterial. El artista, sin em bargo, veía y representaba cosas m ateriales, cosa que la teoría no pudo sino tom ar en considera ción. A consecuencia de ello, la teo ría se desarrolló no sólo en aquel plano remoto y distante señalado por filósofos y teólogos. N o pudiendo elu d ir o desconocer la realidad que le rodeaba, cobró un carácter dual. L a teoría m edieval, que entendía dualísticam ente los objetivos que el arte debía perseguir, recom endaba que estuviera al servicio de Dios, pero tam bién que ador nara fas paredes y deleitara la vista; que ennobleciera el alm a, pero al tiem po que resultase agradable. A l ocuparse tanto del contenido como de la form a, exigía que la poesía tuviera un contenido edificante, pero también una com posición artificiosa realizada con palabras m elodiosas, que fuera sublim e y a la vez elegante. De entre los géneros literarios, la poética ponderaba algunos que tenía p or superiores, más toleraba tam bién los que creía inferiores. La teoría de la m úsica daba p rim acía a la m úsica del cosmos, pero analizaba tam bién la m úsica hum ana, la instrum ental. En las artes plásticas, la teoría apreciaba lo susceptible de sim bolizar la eternidad, pero tam bién tenía en gran estim a la riqueza de form as y colores así como la capacidad de representar la realidad fielm ente. Po niendo como ejem plo de perfección no sólo el arte cristiano sino tam bién el pagano, precisam ente por su perfección de form as, recom endaba la expresividad, pero sabía valorar la forma mism a. Y establecía, adem ás una diferenciación entre p u lc h r it u d o y v e n u s ta s , es decir, entre la arm onía in terio r y el adorno exterior, y aunque el segun do lo tenía por menos im portante, tam bién lo apreciaba. La teoría de la p in tura, en ciertas ocasiones, hablaba en el lenguaje de los teólogos y en otras, en el de los la i cos y los artistas. Los conceptos estéticos de la época oscilaban entre el distante plano m etafísico
de los teólogos y filósofos y el realista y em pírico de los artífices. En lo concernien te a la belleza, su dilem a era: ¿Es la belleza cognoscible (ya que la vemos) o es im posible conocerla (ya que no podem os ver la belleza suprema')? Y en lo que atañe al arte sus preguntas eran: ¿Sirve el hom bre a D ios a través de su arte? ¿Puede el hom bre cultivar un arte que no sirva a la divinidad? La transform ación realizada en la teoría m edieval del arte consistía en una con solidación del plano realista, sensorial y hum ano. La teoría prim itiva de la música se dedicó casi exclusivamente al estudio de la m u s ica m u n d a n a y sp iritu a lis y con el tiem po se añadió a ellas también la m u s ica in s tru m e n ta lis , creada por el nombre. En la teoría, más tem prana no se prestaba atención a la creación artística como tal, partiendo de la prem isa de que el deber del arte era conocer y presentar la belleza eterna. M ás tarde, las opiniones al respecto experim entaron un acusado cambio y los artistas fueron representando la naturaleza con m ayor plenitud, y no por ser un sím bolo sino y a por sí m ism a, transform ación que no pudo pasar desapercibida para la teoría. En térm inos generales, la teoría m edieval del arte puede resumirse en tres características: 1 .° la interpretación cosm ológica de lo bello, que se reflejó, sobre todo, en la teoría de la m úsica; 2 .° la interpretación teológica de lo bello, que halló, sobre todo, su expresión en las artes plásticas, y 3.° la dualidad, la coexistencia de tesis m etafísicas y empíricas. La teoría m edieval tenía, pues, una base cosm ológica y teológica, pero el grueso de su contenido fue em pírico, proveniendo de experiencias artísticas concretas. En cuanto a la m ayo r infiltración ae dichas experiencias, en la teoría del arte tuvo lugar precisam ente durante el siglo X II, el m ism o creó el gran arte medieval. 5. La fi lo s o f ía m e d ie v a l. En la centuria subsiguiente en cambio, la centuria del pleno florecim iento de la filosofía escolástica, los que llevaron la voz cantante en el terreno de la estética fueron los filósofos. 2 N o hubo, sin embargo, un cambio de gran profundidad, porque la teoría del arte había sido erigida sobre los mismos ci m ientos cosm ológicos y teológicos que la estética escolástica. N i la una ni la otra separaron la teoría del arte de la teoría de lo bello, la prim era porque estaba absorta en un sinfín de observaciones técnicas y la segunda porque se ocupó de las ideas fi losóficas de carácter general. M as los resultados obtenidos por ellas fueron distin tos: m ientras que los autores de tratados concernientes a las artes enriquecieron la estética con numerosas observaciones y experiencias, los escolásticos afinaron y die ron precisión a sus conceptos. L a fuerza de la filosofía m edieval residía en su carácter colectivo siendo desarro llada p or centenares de estudiosos, quienes, generación tras generación, se basaban siem pre en los mismos principios y se proponían los mismos objetivos. M erced a ello, la filosofía pudo crear un sistem a uniform e y conseguir, en cuanto los proble mas fundam entales, una unanim idad desconocida en toda la historia de la filosofía. O tra consecuencia de este fenómeno fue el carácter tradicional e impersonal tanto de la estética filosófica como de otros campos de la filosofía medieval. La filosofía medieval en efecto, en cuanto estaba adaptada a la doctrina cristiana, fue una filosofía espiritualista (por adm itir la existencia del espíritu junto a la m ate ria), jerárquica (por reconocer la superioridad del espíritu sobre la m ateria) y s atua W. Tatarkiewicz, H istoria filo z o fii, vol. I, 5.1 ed., 1958, especialmente p. 307 y siguientes.— E. Gilson, H isto r y o í C b ristia n P h ilo so p b y in th e M id d le A ges, 1955, E. Gilson-P. Bohner, D ie G e s cb icb te d e r c h n s tlic b e n P h ilo so p b ie, 1937.
rada de la idea de la eternidad y de ideales m orales. Pero no fue una filosofía exclu sivam ente teológica pues no sólo se ocupaba de Dios sino tam bién de los problem as del m undo. N o obstante, la idea de que el m undo es una creación divina construida el trasfondo teológico tanto de la filosofía com o de la estética medieval. La filosofía m edieval fue, en gran parte, escolástica: tom aba sus verdades funda m entales de la fe y se proponía el objetivo de explicar dichas verdades. A sí, pues, sus presupuestos eran terónom os (aceptaba las verdades religiosas), mas sus aspira ciones eran racionales (se proponía dar una explicación de esas verdades). N o obs tante, no toda la filosofía fue escolástica; en el m edievo existió tam bién una filosofía naturalista y hum anista, y todas esas variantes hallaron su reflejo en la estética de la época. Los historiadores han señalado en num erosas ocasiones las analogías existentes entre la filosofía y el arte m edievales, entre la filosofía e s c o lá s t ic a y e l a rce g ó ti co. a Am bos tuvieron carácter tradicional, basándose la prim era en la c o n c o r d a n c ia de autoridades y aspirando a conservar las proporciones tradicionales el segundo.Adem ás tanto la escolástica com o el gótico abandonaron su inicial idealism o para pasar, en los períodos de su más pleno florecim iento, a posiciones realistas. Y si la filosofía escolástica estuvo vinculada con el arte de su época, tanto más lo fue la es tética del escolasticism o. N um erosos lazos unían la filosofía m edieval con la antigua. A sí se hizo un gran esfuerzo para recuperar las obras de los principales pensadores antiguos así como para m odificar e interpretar sus sistemas conform e al espíritu cristiano. L a Edad M e dia no podía adm itir los conceptos m aterialista de Epicuro ni la doctrina escéptica de Pirrón, pero Platón y A ristóteles, en cam bio, fueron, sucesivam ente, sus grandes fuentes de inspiración, sus grandes autoridades. N o obstante, la sem ejanza de las tesis básicas de todas las corrientes que se d ie ron en la filosofía m edieval, el suyo fue un pensam iento diversificado. A sí súrgieron en la escolástica, y a en el siglo X III, dos grandes doctrinas, el agustinianism o y el tom ism o (por el hom bre de sus iniciado res: San A gustín y Santo Tom ás de A q ui no), inspiradas en el sistem a de Platón y de A ristóteles, respectivam ente. En algunos ám bitos, junto a la escolástica se extendió la filosofía m ística. C hartes en el siglo X II, O xford en el X III fueron im portantes centros de estudios filosóficos respalda dos p or investigaciones naturalistas y hum anistas. El florecim ientode la filosofía, con su diversidad ae corrientes, empezó en el siglo XII y culm inó en el XIII. Toda aquella diversidad se reflejó plenam ente tam bién en la estética, pronun ciándose sobre tem as estéticos los naturalistas y los hum anistas, los de C hartres y los de O xford, los místicos cistercienses (con San Bernardo de C lairvaux a la cabe za) y los místicos de la abadía de San V íctor de París (entre los que destaca H ugo de San V íctor). Pero la estética como tal no apareció en cuadrada dentro del sistem a y métodos escolásticos antes del siglo X III, siendo G uillerm o de A uvernia el p ri mero de sus representantes, aunque pronto la cultivarían los escolásticos más céle bres, com o Santo Tom ás y San Buenaventura. 6. L a E stética d e lo b e llo y la e s té tica d e l a r te . En una filosofía religiosa como lo fue la m edieval, los problem as de lo bello y del arte no figuraban, como es n atu ral, entre los temas prim ordiales. La estética no era tratada como disciplina indepen diente ni tampoco como una ram a im portante de la filosofía. M u y escasos fueron los tratados dedicados a ella exclusivam ente. Sus problem as eran abordados de modo incidental y de m anera com parativa, al m argen de otras cuestiones. A l hablar de
1 E. Panofsky, G o th ic A r ch ite ctu r e a n d S ch o la sticism , Pensilvania, 1951.
Dios y de la creación, los filósofos se concentraban en los problem as del bien y la verdad, pero m encionan tam bién el referente a la belleza. Y como semejantes oca siones abundaban, pocas son las S en ten cia s, D isp u ta cio n es, o S u m a s medievales en las que no aparezca alguna que otra referencia dedicada a lo bello. Las obras filosóficas medievales raras veces tratan los problem as estéticos rela cionados con las artes. M ás bien se ocupaban de ellos los tratados especializados, las poéticas o retóricas y los tratados de música o p in tura a los que hemos aludido anteriorm ente, que presentaban la estética de dichas artes com o una estética «llana», nacida de las experiencias concretas de los artistas. D ichas experiencias iban siendo recogidas desde hacía tiem po y y a en el siglo X II quedaron com pletadas y con solidadas. Fue tam bién dicho siglo el período de encuentro de dos estéticas medievales de la estética de los artistas con la propia de los filósofos, de la técnica con la escolás tica, de la de los «d e arrib a» con la de los «de ab ajo », de la teoría de lo bello con la teoría del arte. L uego, en el siglo X II I, la estética de los filósofos predom inaría so bre la de los artífices. 7. R e la ció n e n t r e la p o e s ía y la filo s o fía . U no de los problem as tratados por los filósofos m edievales fue la relación entre el arte y la ciencia, y , en particular, en tre la poesía y la filosofía. C om o la filosofía es una concepción del m undo, como — en cierto modo— tam bién lo es la poesía, surgió la p regunta sobre cuál de las dos concepciones era más acertada. Fue éste un problem a que y a había preocupado a Pla tón y otros filósofos griegos y frente al que los siglos medios m ostraron durante lar go tiem po, absoluto desinterés. P or eso en el siglo X II , junto con el platonism o, vol vió tam bién a plantearse la cuestión mencionada. Para Platón, la única fuente de verdadero saber era la filosofía, teniendo por in fundadas las pretensiones de la poesía a la cognición. Pero su tesis llegó hasta el si glo X II por diversos cam inos, no sólo directam ente a través de sus obras, sino tam bién por los textos de C icerón, los de San A gustín y los místicos neoplatónicos. Y cada uno de ellos veía el valor de la poesía confrontada con la filosofía 3 de manera un tanto divergente. En el siglo X II hubo al menos cuatro opiniones al respecto. El lógico Abelardo, el más fiel a Platón a pesar de que veía su doctrina a través de los ojos de San A gus tín, negó a la poesía cualquier valor cognoscitivo; para él, la poesía no era más que una ficción. Bernardo Silvestre, filósofo naturalista de la escuela de C hartres, inspi rado por el T im e o , advertía en la poesía cierto saber transm itido en form a alegórica, por lo que creía que ésta podía ser un com plemento adecuado de la filosofía. Juan de Salisb ury, hum anista que se inspiró en la obra de C icerón, no apreciaba la poesía a causa de su am bigüedad, pero reconocía en cam bio su valor didáctico. Por su par te el poeta H ild ebert de Lavardin no sólo mantuvo la m ism a posición crítica ante este arte que y a antaño había adoptado Platón, sino que además — en contra de la doctrina de este filósofo— extendió su rechazo a la filosofía, convencido de que el verdadero saber estaba contenido únicam ente en la S a g ra d a E scritura. Todos estos problem as, aunque h o y nos parezcan insignificantes para la estética, eran dem asiado propios de la época como para poder no reparar en ellos, constitu yendo un elocuente ejem plo de cuantas variantes y matices tuvo la concepción del arte profesada a p artir del siglo X II , sólo en los círculos formados por los seguido res del platonism o. Luego esta diversidad se intensificaría más aún ya en el siglo X III, con la asim ilación del aristotelism o y de la filosofía procedente de los árabes. a R. M cKeon, P o e t i y a n d P h ilo s o p h y in t h e T v i e ft h C en lu ry , en: «C ritics and C ritlcism », ed. R. S. Crane, 2 Impression, 1954.
1. S a n B e r n a r d o y su s d iscíp u lo s. Los cistercienses constituían una de las órde nes más im portantes; fundada en Francia a fines del siglo X I, vivió su pleno flore cim iento a m ediados del X II, cuando la encabezó San Bernardo. Con él, la orden se convirtió en un centro de pensam iento m ístico, espiritualista y ascético. La perso nalidad de San B ernardo, abad de C lairvaux, escritor religioso, filósofo místico y ene migo im placable de la herejía, im prim ió fuerte huella en el carácter de la orden, con tribuyendo a que la filosofía de los cistercienses fuera m ística y su estética cobrara un carácter ascético. En cuanto a las artes mism as, las que más interesaban a aque llos monjes eran la m úsica y la arq uitectu ra; así crearon una p articular arquitectura «cisterciense», em anada de sus principios m ísticos y ascéticos. De su interés por la filosofía y el arte nació una p articular filosofía estética. Como los demás filósofos y teólogos m edievales, ni San Bernardo ni sus discípulos escri bieron tratados estéticos, pero en los escritos filosóficos y teológicos abordaron tam bién problem as de este orden. San Bernardo lo hizo sobre todo en sus S e r m o n e s in C a n tica ca n tic o r u m , dando con ello origen a una cierta costum bre. O tros cistercien ses, siguiendo su ejem plo, tam bién escribieron com entarios al C a n ta r d e lo s ca n ta res y expusieron en ellos sus opiniones estéticas. A sí Tomás de Citeaux nos dejó un C o m m en ta r ii in C a n tica G ilbert F oliot, obispo de Londres (m. 1187), una E xpositio in C a n tica ca n tic o r u m , y B aldw in, obispo cantuariense, in cluyó sus observaciones acerca de lo bello en su T ra cta tu s d e s a lu ta tio n e a n g é lic a . 2. La e s té tica e sp iritu a lista . La filosofía de San B ernardo, y en especial su es tática “, pertenecen a la corriente p latónica y neoplatónica. M as entre él y Platón es taba San A gustín, y entre él y Plotino estaba el Seudo D ionisio, por lo que su filo sofía, así como la ae sus seguidores cistercienses, fue no sólo espiritualista sino tam bién m ística, ascética y evangélica. Los elem entos m ísticos, sin em bargo, se revelaron escasam ente en su estética. Lo característico de la m ística cristiana, y la de San Bernardo en especial, fue la convic ción de que el hom bre puede alcanzar la máxim a perfección y conocim iento, que puede superar las capacidades naturales de su mente, que es capaz de lograr la gracia y la inspiración y contem plar finalm ente la verdad. Pero para conseguirlo debe re correr un largo cam ino, elevarse hacia aquella cumbre subiendo muchos escalones, ascender — al decir de San Bernardo— cuatro escalones de caridad y doce de humildad. En dicho cam ino, el hom bre encuentra, por añadidura, la belleza. Pero, ¿en cuál de los escalones? Los m ísticos posteriores — de finales del siglo XII (Ricardo de San Víctor) y del XIII (Tom ás G allo)— creían que en el escalón suprem o, en las cimas del éxtasis, por lo que en sus sistem as místicos la belleza ocupaba uno de los pues tos más relevantes. En cam bio, según San Bernardo, la belleza se revelaba en los es calones inferiores, lo cual puede sugerir que el filósofo tom aba tam bién en conside ración la belleza sensible, corporal, exterior. A consecuencia de este razonam iento, en su sistema la belleza no entraba en las esferas místicas de la vida esp iritual: la estética de ese m ístico no era m ística; por lo mismo, como acabam os de señalar, los elementos místicos de la filosofía de San Ber nardo penetraron en su estética en un grado insignificante, a diferencia de los espi ritualistas y ascéticos que cobraron m ucha im portancia en el desarrollo de su doc trina. Los elementos espiritualistas se hicieron patentes en su teoría de lo bello v los
3 R. Assunto, S u lle i d e e e s t e t ic h e d i ■B e r n a r d o d i C b ia n iv a lle, en: «R ivista di Estctica», 1959.
ascéticos influyeron considerablem ente en su teoría del arte. Y lo mismo pasó con otros mundos escritores cistercienses que hablaron con frecuencia de lo bello, mas refiriéndose sólo a la belleza esp iritual; sus juicios acerca de lo bello tenían un sen tido religioso, moral y m etafísico mucho antes que estético. Su tesis principal sostenía que la belleza interna es superior a la sensible. Bernar do creía que la belleza interior es más hermosa que todo adorno exterior y en con secuencia que ninguna belleza del cuerpo es com parable con la del alma. A sí la be lleza de la virtud, del amor y de la pureza de corazón, constituía para los cistercien ses un axioma, mientras que la belleza corporal la veían como dudosa por no ser duradera, por pesar sobre ella la som bra de la m uerte y la destrucción 2. Am én de que la belleza corporal engendra sensualidad y soberbia, es decir, fealdad, y además en la peor de sus clases, en los aspectos morales. Por ello un conflicto entre la be lleza corporal y la espiritual debía siem pre resolverse a favor de la segunda. Esta tesis se debió al necho de que los cistercienses no apreciaban una belleza es trictam ente estética: es decir la que estim aban no era «estética» en la moderna acep ción que ha cobrado este térm ino. A su juicio, la belleza del cuerpo no era im pres cindible para tener un alm a herm osa: h ay almas repulsivas dentro de un cuerpo her moso y cuerpos asquerosos con almas adm irables. N o obstante lo anterior, los cistercienses interpretaban, a veces, la relación entre alm a y cuerpo de diferente m anera. A sí creían que la belleza del alm a, aunque tan diferente de la corporal, se revela en el cuerpo, que no puede esconderse, irradiando unos rayos que brillan com o la luz en la oscuridad y traspasan el cuerpo «hasta que cada acto, discurso, m ovim iento e incluso sonrisa cobren esp len d o r3», según lo de finía San Bernardo en su pictórico lenguaje. Esta actitud conducía a una cierta dualidad en la interpretación de la belleza cor poral. La belleza corporal era el reverso de la espiritual y al mism o tiempo su ma nifestación. Baldw in C antuariense, por ejem plo, afirmaba que «la verdadera belleza pertenece más a la mente que al cuerpo, aunque también depende del cuerpo 8». Si las objeciones de los cistercienses en cuanto a la belleza sensible se paliaban en parte frente al cuerpo hum ano, casi desaparecían con relación a la mism a natu raleza. Igual que la m ayo ría de los hombres del M edievo, también ellos considera ban la naturaleza como una m anifestación de la eterna belleza divina que se revela com pleta y plenamente en el universo, pero cuyos reflejos se hallan repartidos en el conjunto de la Creación. Asim ism o, las reservas de los cistercienses se disipaban frente a la música. Como la m ayo r parte de sus contem poráneos, no tenían dicha belleza por sensual, ni la atri buían a efectos sensoriales sino a proporciones num éricas, o sea, a las mism as pro porciones que originan la belleza a e l universo. A sí pues, las objeciones y críticas de los cistercienses en cuanto a la belleza sensible, a la belleza exterior, en la práctica iban dirigidas contra los lujosos vestidos y las obras pictóricas. Sus acepciones estéticas pueden dar la sensación de ser algo inestable, pero ésta fue más bien una inestabilidad term inológica que de opinión. Así afirm aban que la belleza era fútil y al tiempo que era im portante. Pero tachaban de fútil a la belleza sensible y daban gran im portancia a la belleza espiritual. En sus textos podemos in cluso leer que la belleza sensible es banal a la par que im portante, y a que creían que era banal por sí misma e im portante cuando se revela el espíritu en ella. Esta fue la tesis general ele la estética cisterciense: sólo el espíritu es bello, o tam bién: en el cuerpo, sólo el espíritu es bello. Con sus tesis estéticas, los cistercienses se alejaron del dualismo antiguo que con trap on ía dos clases de belleza — la espiritual y la corporal— para pasar a posiciones espiritualistas. Pero no fue una transición inesperada: y a en esta dirección habían
orientado la estética cristiana Seudo-D ionisio en O riente y San A gustín en O cci dente. Pero m ientras que el esplritualism o oriental entendía la belleza espiritual como una belleza trascendente y la incluía en la m etafísica, para O ccidente era una belleza moral perteneciente, por tanto, al campo de la ética. Los cistercienses por su parte fueron representantes radicales del esplritualism o estético occidental que acabamos de describir. 3. L os g é n e r o s d e lo b e llo . A l investigar la belleza, los cistercienses sólo tom a ban en consideración la belleza espiritual y , consecuentem ente, trataron de profun d izar en la cuestión, descubrir su esencia y determ inar las varias clases y matices de la m ism a. Tom ás de CIteaux sostenía que «dos son los adornos del alm a: la hum il dad y la inocencia» 4 y que «doble es la belleza del alm a: la claridad y la caridad». A firm aciones sem ejantes abundan en los escritos de Tom ás y d e otros cistercienses, pero pertenecen más bien a la ética y ascética que al campo de la estética. N o obs tante, el hecho de que se ocuparan de la belleza m oral, prueba por un lado que se dedicaban más que nada a cuestiones morales, pero p or otro, au e las analizaban des de el punto de vista estético, que no sólo advertían en ellas el bien sino también lo bello en cuanto tal. A dem ás, en sus disquisiciones, los cistercienses tampoco eludie ron del todo la belleza corporal. Es verdad que cuando dirigían su atención hacia ella era p ara com pararla con la belleza espiritual, pero ello no obstante, lo analiza ban y hacían ciertas distinciones claram ente conceptuales. San Bernardo contrapuso a la belleza espiritual — que era para él la belleza aüsoluta (o, como decía en su len guaje m edieval: «es sim plem ente bella», s im p lícite r ) — diversas formas de belleza re lativa: cosas que son «bellas en com paración con o tras» (ex co m p a r a tio n e ), «bellas en cierto aspecto» (cu m d istin c tio n e ), y «b ellas en p arte» (ex p a r te ) 3. Tom ás de CIteaux realizó otra distinción aplicable a la belleza exterior. A l ana lizar la herm osura del vestido, distinguía la belleza procedente del valor del m ate rial, la de su carácter' artístico y el esplendor de los c o lo re s 6. Y en otra ocasión afir mó que h ay tres tipos de belleza exterior: la ausencia de defectos, Ja elegancia del gusto y los adornos y la gracia de su forma y su color, que atrae los sentim ientos ae quienes la contem plan . Esta distinción de tres tipos efe belleza, que abarcaba la elegancia junto con la gracia, concernía, en principio, a la belleza sensible, pero T o más la aplicó tam bién a la belleza del alm a, dándole una interpretación m ística y religiosa. A pesar de que las tesis de los cistercienses eran espiritualistas, sus autores em plearon, en la m ayo ría de los casos, conceptos estéticos tradicionales, sobre todo los concernientes a las cosas visibles, Baldw in C antuariense sostenía que la belleza de riva de la igualdad, la m edida y la congruencia de las partes s. G ilbert Foliot, si guiendo la tradición antigua, definió la belleza como una disposición adecuada de las partes 9. Sin em bargo, existía — según el m ism o autor— tam bién una belleza en la que no se trata de una especial disposición entre las partes, siendo ésta una belleza que «los ojos no han visto ni oído los oídos». Todos los escritores medievales dieron la m áxim a im portancia a los problemas religiosos y m orales, y los cistercienses 'quizá en m ayo r m edida que los restantes es tudiosos de la época. Sin em bargo, también ellos tenían sus ideas estéticas, y , el his toriador de esta disciplina encuentra en sus escritos abundante m aterial del m ayor interés para la estética, aun cuando estim em os que la belleza trascendente y la moral pertenecen a la teología y a la ética. 4. F orm a s d e c o r a t iv a s y f o r m a s in d isp e n s a b le s. En la actitud de los cistercienses frente a la belleza sensible se manifestaron posturas diferentes, contradictorias a ve ces. Por un lado, veían en ella una vanidad peligrosa y , por otro, un reflejo de la perfección. Su actitud hacia el'arte — por aspirar éste a la Delleza sensible— era pa-
recida. Reconocían su valor, pero no sin objecciones, condicionándolo a las causas que lo han originado, a los efectos que ejerce y al fin a que se destina. A sí pues, siem pre según los cistercienses, el valor del arte depende de la causa que lo engendra: es m alo en consecuencia cuando ha nacido de la vanidad y del afán por el lujo (v a n ita s, s u p e r flu ita s ) así com o de la curiosidad (cu rio sita s), la codicia (cu p id ita s ) y la avidez (tu rp is v a r ie ta s). A sim ism o, el v alor del arte depende de los efec tos que p roduce: es m alo el arte cuando sólo proporciona placer y no engrandece los corazones. O tro criterio para juzgar de su valor es la correspondencia a su des tino, y a que uno es el arte que corresponde a los hom bres y otro el apropiado para Dios, uno el destinado a las viviendas profanas y otro a las iglesias, e incluso uno propio de los obispos y otro de los monjes. San Bernardo puso especial empeño en definir la estética correspondiente a las órdenes religiosas. E l arte puede en efecto tom ar diversas form as: así puede ser de corativo, lujoso y suntuo so ; puede tratar diversos tem as ostentando una gran rique za de form as y de colores. Pero puede tam bién renunciar al boato y lim itarse a lo indispensable (n essesita s). Y San Bernardo opinaba que el arte decorativo, aunque no es malo por sí m ism o, es inapropiado para hom bres que hayan renunciado a este mundo. Esta tesis su ya la presentó detalladam ente en la A p o lo g ía a d G u ille lm u m a b b a te m S. T h e o d o r i c i 10 en la que e sc rib e a que las im ágenes ae los santos no ganan en santidad al ser pintadas en m últiples colores. Las iglesias abaciales no precisan de paredes doradas, de sofisticadas formas ni de toda aquella d e fo r m is fo r m o s it a s a c fo r m o s a d e fo r m ita s , que es fea belleza y bella fealdad. Era éste un juicio de San Ber nardo que m erece ser recordado y destacado. 5. La a r q u ite tu r a cis te r cie n s e . La orden cisterciense aceptó y adoptó el progra m a artístico de San Bernardo. Siguiendo sus coneptos, uno de los m onjes, H ugues de Fouillo i, sostenía que los edificios deberían ser sólidos, aunque no habían de pro porcionar placeres, sensuales ( a e d ific ia sin t n o n v o lu p tu o s a , s e d h o n e s ta ): que debe rían ser útiles, pero no suntuosos (n o n s u p erflu a , s e d u tilia ) b. Los conceptos artísticos de los cistercienses no coincidían con el arte de sus tiem pos. Los m iem bros de la orden criticaron el arte contem poráneo, prim ero el román tico, luego el gótico, pos sus tem plos de altura, lon gitud y anchura exageradas n , así como p o r sus excesivos adornos y pinturas. A sí creían, cosa curiosa, que más que el m edieval respondía a sus ideales el arte antiguo, por ser más sencillo y menos decorativo. Sus tesis eran incom patibles con el arte de la época, pero sirvieron de incentivo y de m odelo al arte del futuro. Su teoría no pertenecía a las que explican el arte exis tente sino a aquellas otras que dirigen su desarrollo posterior. H asta cierto punto, las tesis de los cistercienses constituyeron un im pedim ento en el desarrollo a e la p in tura y la escultura, y a que lim itaban claram ente sus posi bilidades. El reglam ento de la orden no perm itía que en una iglesia hubiera más de un crucifijo. En el caso de la arquitectura, en cam bio, las consecuencias fueron dis tintas. El exigir que el arte prescindiera de la ornam entación, que se lim itara a for mas indispensables, perm itió que se persiguiera otra ideal que fue la perfección de proporciones. Era esta natural aspiración para los partidarios de la estética platónico-agustiana. A ella les inducía la m úsica, el arte que más cultivaron y que tom aron com o modelo
k Para un análisis de la A p o lo g ía de S. Bernardo véase op. cit. de M . Shapiro. Véase: D ia lo g a s Í n ter clu n ia c e n s e m m o n a ch u m e t c is tc r tie n s em y otras críticas del arte decorativo del siglo Xll, textos J 10-17.
para los restantes: su m úsica buscaba la arm onía y así era lógico que esperaran lo mismo por parte de la arquitectura. En la form ulación de dicha tesis, un papel im portante correspondió a la m etafí sica. Los cistercienses sostenían que el m undo estaba construido arm oniosamente, lo que se debe a unas sim ples proporciones num éricas, y creían que si la arquitec tura se guía por dichas proporciones, alcanzará la herm osurea del universo. Las ascéticas reglas de los cistercienses, reflejo de su estética ascética y que pa recían hostiles para el arte, resultaron sin em bargo ventajosas, dando origen a la ar quitectura «cisterciense» del siglo X II, una arquitectura austera, m uy sencilla y si m étrica. U na arquitectura que desem peñaría un im portante papel en la historia del arte francés y de algunos otros países, en especial de Polonia. Los textos de San Bernardo nos explican su génesis: así vemos cómo nació de la tradición agustiniana, es decir, de unos presupuestos espiritualistas y ascéticos, de la creencia en la belleza m atem ática y del deseo de intro ducir en el arte la belleza propia del universo y de la m úsica.
K.
TEXTOS DE LOS CISTERCIENSES
BERNARDO DE CLAIRVAUX, S erm ones in C antica ca n ticoru m (P. L. 183, c. 1001) 1 . P u lch ru m in te riu s speciosius est om ni ornatn. extrín seco .
LA SUPERIORIDAD DE LA BELLEZA INTERIOR 1.
La belleza interior es más hermosa que todo adorno exterior.
BERNARDO DE CLAIRVAUX, S erm ones in C antica can ticorum , XXV, 6 (P. L. 183, c. 901) 2. ÍTon co m p arab itu r {pulchritu- 2. No es comparable (a la belleza inte din i in terio ri) q u a n ta lib e t p u lch ritu d o rior) ninguna belleza corporal, ni un cutis re carn is, non cutis u tiq u e n ítid a et luciente y sonrosado, ni un rostro saludable a rsu ra , non facies c o lo rata v ic in a pronto ajado por los años, ni un valioso ves p u tre tu d in i, non v e stís p re tio sa obno tido expuesto al paso del tiempo, ni la belle x ia v e tu s ta ti, non a u ri species sp len - za del oro o el resplandor de las piedras pre do rve g em m aru m seu q u a eq u e t a lia ciosas o cosas semejantes, que tienen un des q u a e o m nia su n t ad corrup tio n em . tino común: la corrupción.
BERNARDO DE CLAIRVAUX, S erm ones in cantica can ticorum , LXXXV, II (P. L. 183, c. 1193)
LA BELLEZA DEL ALMA SE MANIFIESTA EN EL CUERPO
3. Cum ducoris h uius c lia rita s 3. Cuando el amor de esta belleza haya a b u n d an tiu s in tim a cordi re p le v e rit, colmado plenamente lo más profundo del co p ro d eat foras necesse e st, ta m q u a m razón, es preciso que traspase las puertas, co lu c ern a la te n s sub m odio: im m o lu x mo la lucerna que se oculta bajo la cavidad in ten eb ris lucens la te re n escia. P o rro del mástil: por el contrario, la luz que resplan effuJgentem et v e lu ti q u ib u sd am su is dece en la oscuridad no sabe esconderse. Des ra d iis erum pen tem lu cem m en tís sim u- pués el cuerpo, espejo del alma, acoge esta
la cru m corpus e x c ip it et d iffu n d it p er m em b ra e t sensus q u aten u s om nis inde re lu c e a t actio , serm o, asp ectu s, incessu s, risu a (si tam en rísu s) m istu s g r a v ita te e t plenus h o n esti. H orum et alio ru m profecto a rtu u m , sen suu m qu e m o tus g estu s et usus, cum a p p a ru e rit seriu s, p uru s, m odestus, to tiu s expers in so len tiae a tq u e la sc iv ia e , tu m le v ita t is tu m ig n a v ía e alien u s, a e q u ita ti au te m accom m odus, p ie ta ti officiosus, p u l c h r i t u d o a n im a e p a la m e rit, si ta m e n non s it in sp iritu eju s dolus.
luz resplandeciente que despide brillantes ra yos, y la difunde por los miembros y senti dos hasta que cada acto, discurso, aspecto, movimiento y son risa (incluso sonrisa) co bren esplendor, al tiempo que seriedad y completo decoro. Cuando el movimiento, gesto y uso de éstos y todos los demás miem bros se muestra serio, puro, modesto, des provisto de toda insolencia y lascivia, ajeno a la debilidad y la indolencia, pero ajustado a la conveniencia y dictado por la piedad, la be lleza del alma será patente, siempre que no exista engaño en su espíritu.
TOMÁS DE CÍTEAUX, C om m en tarii in C antica can ticorum (P. L. 206, 145)
LA BELLEZA DEL ALMA
4. D ú p lex est decor an im a e, scü icet liu m ilita tis et inn o centiae.
4. Dos son los adornos del alma: la hu mildad y la inocencia.
TOMÁS DE CÍTEAUX, C om m entarii in C antica can ticoru m (P.'L. 206, c. 38Ó) 4 a. D ú p lex p u lch ritu d o an im a e: p rim a est c la rita s, secu n d a e st c a rita s . BERNARDO DE CLAIRVAUX, S erm ones in Cantica ca n ticoru m , XLV (P. L. 183, c. 1001) 5. (Te) p ulch ram sim p lic ite r fate o r; non u tiq u e p u lch ram e x co m p aratio n e, n on cum d istin ctio n e, n on e x p a rte. TOMÁS DE CÍTEAUX, C om m en tarii in C antica canticorum , VII (P, L, 206, c. 450) 6 . V estís in q u a tu o r m odis est la u d a b ilis : in m ateriae p retio , in n a tu r a s artificio , in splendore colorís, in su a v ita te odoris.
4a. Doble es la belleza del alma: la clari dad y la caridad.
LA BELLEZA ABSOLUTA 5. Reconozco que tú eres simplemente bella: no bella en comparación con nada, ni en cierto aspecto, ni en parte.
CLASES DE BELLEZA 6. Un vestido es digno de elogio por cua tro razones: la preciosidad del material, su ca rácter artístico, el esplendor de sus colores y la suavidad de su olor.
TOMÁS DE CÍTEAUX, C om m en tarii in C antica can ticorum (P. L. 206, c. 309) 7. T rip lex est p u lch ritu d o : prim o quando e st sin e m ac u la, secundo in q u a est qu aed am g u stu s e t o rn atu s
7. Hay tres tipo de belleza: cuando el ob jeto es impecable, cuando es de gusto y ador nos elegantes, y cuando la gracia de su forma
elegantia, terfcia, quaedam membrorum et colorís m se trahen*. ^ UI01;uln affectus gratia. Haec triTiW tudo est in anima: prim„ " peccati abolítionem, secunda per r e ? giosam conversationem „ cultam gratiae *>er oc‘
y color atrae hacia sí los sentimientos de quie nes lo contemplan. Esta triple belleza existe en el alma: la primera, por medio del perdón del pecado; la segunda, por medio de la co municación religiosa; la tercera, por medio de la inspiración oculta de la gracia.
BALDWIN CANTUARIENSE
T ractatus d e salutatione angeUca (p L> c. 469) ' ’
LA BELLEZA DE LA MEDIDA ADECUADA
8. Parilitas autem dimeMioms se 8. La paridad dimensional según la igual cundum aequalitatem, ^ dad, semejanza, disposición y congruencia compositionem et mod^catam euLm - medida y ordenada de las partes no es ui; as mensuratam congruentiam parMum pecto de poca importancia en la belleza. Lo que no alcanza o excede la medida ade O u S 7 J aiS PUJohr^clinis est.
veUxcedit v e ^ s K S
tudinem non accedit « . i S fcudinis non venustat’ g m ia pulclmLaus verae pulchritudinis m a a is esfc corporis et tame» est aJiquo m o d o corporis.
cuada, o no consigue la igualdad con su se mejante, no está adornado con la gracia de la belleza. El elogio de la verdadera belleza pertenece más a la mente que al cuerpo, aunque depen de también del cuerpo.
GILBERT FOLIOT, Expositio in
C anu ca ca n ticom m , I (P.
p 12Q)
suarum dispositione proveniens i r artÍ e C ^ tfoP o rmaPad r m a d ecen x° nju a u to ju n c tio n e p ro d u citu r.
cum
et una sic Um COn“
9. La belleza reside también en los seres materiales, y deriva de la disposición adecua da de sus partes, cuando una parte adecuada se une a otra parte y así se produce una sola forma bella, a partir de la unión adecuada de éstas.
BERNARDO DE CLAIRVAUX A pología a d G m llelm um (odd <; -r nú Aed. Mabillon, 1690, I, 538-' f ’ ®ernhardl’
Q uellenbuch;P:L.i¿/cch9'°5sp
v is ,"
S
d ^ a ™ , et „ , g l! S¡ a ^ u f p "
quam venerantur sacra
in h » - I t a Í L S ,” o T ” C, 0 “
A . P le u ra ,
ü » ; admi-
? 0 nanitas v a n ita tu m sed non vam or quam insanior! P u lg é t ecclesia
EN CONTRA DEL ARTE SUNTUOSO 10. Se muestra la bellísima forma de un Santo o una Santa y creen que es más bella por estar decorada en más colores. Corren los hombres a besarla, se les invita a hacer donati vos, y más la admiran por su belleza que le ado ran por su santidad. ¿Qué piensas que se bus ca en todo esto? ¿La compunción de los arre pentidos o la admiración de los espectadores? ¡Oh, vanidad de vanidades, pero no más vana que insensata! Relucen las paredes de la igle-
in parietibus et in pauperibus eget. Suos lapides induit auro, et suos fílios nudos deserit... In claustris eoram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam déformis formositas, ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pug nantes? Quid venatores tubicinantes?
sia, y ésta vive entre los pobres. Cubre de oro sus piedras, y abandona a sus hijos desnudos. En ios claustros, a la vista de ios hermanos que leen, ¿qué hace esa ridicula monstruosi dad, esa admirable fea belleza y bella fealdad? ¿Qué hacen allí sucios monos, fieros leones, monstruosos centauros, semihombres, tigres moteados, soldados que luchan y cazadores con trompeta?
BERNARDO DE CLAIRVAUX, A pología a d G uillelm um , XII, 28 (P. L. 182, c. 914)
11. Omitto oratoriorum immensas 11. Desprecio las inmensas alturas de los altitudines, immoderatas longitudines, templos, su desmesurada longitud, su excesi supervacuas latitudines, sumptuosas va anchura, sus suntuosos adornos, sus cui depolitiones, curiosas depictiones: quae dadas pinturas: mientras atraen hacia sí la mi dum orantium in se retorquent aspec- rada de los que oran, ofuscan también la dis tum, impediunt et affectum... Sed posición del alma... Pero sucede que estas co est, fiant haec ad honorem Dei. sas se hacen para gloria de Dios.
7.
La
e st é t ic a d e l o s
Vi c t o r i a n o s
El m onasterio de los canónicos regulares de San V íctor en París fue uno de los principales centros del pensam iento filosófico del siglo X II. En la historia de la filo sofía m edieval los V ictorianos son conocidos como aquellos pensadores que auna ron las dos grandes corrientes de la centuria, el escolasticism o y el m isticism o, y a que los análisis conceptuales escolásticos les condujeron a conclusiones místicas. El filósofo más destacado de la congregación fue el luego conocido com o H ugo de San V íctor (1096-1141) quien m ostró gran interés p o r los temas estéticos y hasta llegó a e sc rib ir— cosa poco frecuente en aquella época— un tratado de estética que forma parte de su obra principal E ru d itio n is d id a sc cd ica e lib r i VII, llam ada brevem ente D id a s ca lico n (el tratado dedicado a la estética figura como últim o lib ro de la obra). 1. L a b e lle z a v i s i b le y la in v is ib le . C om o cabía esperar de un m ístico medieval, lo que más apreciaba H ugo fue, naturalm ente, la belleza «in v isib le»; pero al tiempo creía que h ay cierto parecido entre ésta y la «v isib le». La segunda, según él, provoca adm iración ( a d m ir a d o ) y deleite ( d e le ta t io ) p o r sí mism a. Pero no obstante su pa recido, existen entre am bas considerables diferencias, pues la contem plación de la belleza suprem a es cuestión de la m ente in tuitiva, que los V ictorianos llam aron «in teligencia» ( in te llig e n tia ), m ientras que la belleza inferior sería percibida por los sen tidos y la im aginación (im a g in a tio ). La belleza invisible es sencilla y uniform e (sim p le x e t u n ifo rm is ), la visible, al contrario, com pleja y variada (m u ltip lex e t v a r ia p r o p o r t i o n e c o n d u c ta ). La belleza de cosas invisibles reside en su esencia (porque en ellas no h ay diferencia entre form a y esencia), la de las visibles por su parte deriva de la forma. En cuanto a ésta, H ugo la entendía extensam ente, incluyendo en ella, en el caso de la poesía, p or ejem plo, la m elodía y su dulzura, (su a v ita s ca n tile n a e ),
la com posición y la disposición conveniente de las oraciones ( c o n v e n ie n t ia su is p a r tib u s a p ta ta a tq u e d isp o sa ta ). Pero, a pesar de las diferencias, la belleza visible e in visible no están del todo separadas, porque la visible no sólo indica la existencia de la invisible, sino que la expresa ■ 2. El o r ig e n d e la b e lle z a s e n s ib le . H ugo realizó una nueva clasificación de la belleza sensible dividiéndola en cuatro tipos, pues para él la belleza de la creación dependía de cuatro elem entos: la situación (situ s), el movimiento (m o tu s), el aspecto (s p e cies ) y la calidad (q u a lita s) 2. 1 . H ugo definía la situación espacial com o orden o disposición de las cosas, ab an an d o con ello tanto el orden de las partes de una cosa (lo que llam ó «com po sició n ») como el orden de varias cosas entre sí (que llam ó «disposición»), Y aunque se podría esperar que como pensador m edieval viera en la disposición del espacio la belleza puram ente formal y sensible, incluso ésta constituía para él una m anifes tación de la belleza espiritual. 2. El m ovimiento lo concebía H ugo tan am pliam ente que incluso pudo distin guir cuatro clases del m ism o: local, natural, racional (ra tio n a lis) y anim al (a n im a les). Los m ovim ientos local y natural lo eran en el sentido literal del térm ino, m ientras que el anim al y el racional tenían un sentido figurado. Según lo explica H ugo, el m ovim iento «anim al» aparece en pensam ientos y deseos, y el «racio nal» en cambio en actos y consejos. C ada m ovim iento tiene así su respectiva belleza, pero su m ayor concentración se encuentra justam ente en el m ovim iento «an im al», propio de los se res vivos. Y más especialm ente la belleza del hom bre reside en gran m edida, en la belleza del movimiento anim ado. 3. H ugo llam aba aspecto de las cosas (s p e cies ) aquello que percibim os con la vista: «el aspecto consiste en la form a visible, reconocida por el ojo, como el color o la silueta de los cuerpos». En cam bio lo percibido por otros sentidos lo denominó calidades. «L a calidad es una cualidad in terio r percibida por otros sentidos que la vista, com o la m elodía del sonido captada por los oídos, la dulzura del sabor expe rim entada por la garganta, el arom a aprehendido por la nariz, o la suavidad del cuer po palpada con las manos». De esta suerte, separando la vista de los demás sentidos, H ugo se alejó de las concepciones antiguas. Para los filósofos de la era antigua había dos sentidos per fectos e im portantes desde el punto de vista estético: ¡a vista y el oído; en cambio para H ugo lo fue sólo la vista. Y es digno de su brayar que sus conceptos estéticos fundam entales •—como «o rden » o «aspecto »— H ugo los form uló basándose exclu sivam ente en el mundo visible y defendiendo la s p e c ie s como «form a visible reco nocida por el ojo». 3. L a u n iv e r s a lid a d y d i v e r s i d a d d e lo b e llo . C on su distinción de la belleza vi sible H ugo no negaba la existencia de otra belleza sensible; al contrario, lo particu lar de su doctrina estética fue precisam ente reconocer la presencia de lo bello en to das las sensaciones, sabor y tacto incluidos. D esde los tiempos antiguos había sido m u y controvertido el problem a de si la belleza es accesible a todos los sentidos o sólo a los más perfectos, los denom inados superiores. En esa polém ica H ugo representa el panasteticism o, no en el sentido de la «p an kalía» que sostenía que todo es bello en el m undo, sino más bien en el sen tido de que toao puede ser bello, y de que en cada fenómeno, en el ám bito de cada sentido hay un lugar reservado a la belleza. T oda belleza, de colores y de form as, de sonidos y de aromas, es herm osa a su m anera; en cada cuerpo h ay lugares no para una sino para m uchas arm onías. Y son éstas — al decir de H ugo 3— tan num erosas que no es posible recorrerlas con el pen sam iento ni fácil explicarlas con palabras. El incienso, la rosaleda, el prado, el bos
que, la flor, todo ello nos proporciona deleite, mas cada uno de esos deleites es dis tinto del otro. Las arm onías de los diversos sentidos eran para Hugo tan distintas que incluso las designaba con vocablos diferentes: así empleaba la voz p u lc h r itu d o — por ser la más exacta y acertada para expresar el sentido de «lo bello»— exclusi vam ente p ara las cosas que eran perceptibles por la vista, y las arm onías de otros sentidos las denom inaba con térm inos como su a v ita s, d u lc e d o , a p titu d o que signi ficaban más bien: dulzura, placer y proporción 4. «L as form as de las cosas — escribe H ugo— causan admiración de diversas ma neras: p or su m agnitud o su parvedad; a veces p or ser poco corrientes, a veces por ser bellas, y en otras ocasiones por ser convenientem ente feas; a veces por formar unidad en la m ultiplicidad, o, en ocasiones, por su diversidad en la unidad» 5. Así pues, la b elleza fue para H ugo una de las razones por las que admiramos las cosas, y todo un capítulo ae su trabajo lo consagró a las cosas que «causan adm iración por sus h erm osura» 10. . H ugo señala además que adm iram os las cosas por m uchas otras razones, pero al h ablar a e la adm iración causada por la «conveniente fealdad», por la «unidad en la m u ltip licid ad », o por la «diversidad en la un idad» no podía sino referirse, entre otras cosas, tam bién y preponderantem ente, a la adm iración estética. 4. E l a r te . Para H ugo, con su. m arcado gusto por las deliberaciones estéticas detalladas, el arte constituía un terreno más grato aún que la belleza. En su época, el arte era concebido como un saber (s cie n tia ) 6 que difería de la ciencia por el hecho de concernir a problemas tan sólo probables y supuestos, y se tenía por verdaderas sólo a las artes liberales. M as H ugo consideró como verdaderas tam bién las artes mecánicas, con lo que se hizo p recisa una definición nueva para el arte. A sí lo definió como un saber com puesto ae instrucciones y de reglas, form ulando también otra definición, más atre vid a y o rigin al: lo esencial en el arte sería el hecho de que se realiza en la m ateria y requiere no sólo el conocimiento (s cie n tia ) sino tam bién la acción (o p era d o ). La definición que concebía el arte como práctica, como producción, y a la cono cía A ristó teles, pero dicha concepción fue abandonada tanto en la Antigüedad como en los tiem pos medios. Con lo que H ugo fue uno de los pocos que supieron apre ciar su valo r antes de que llegara a ser plenam ente aceptada por lo s tiempos modernos. Entre los que cultivan el arte — afirm aría H ugo— están los teóricos y los prác ticos: los prim eros «indagan sobre el arte» (a g u n t d e a r te ) y los otros «indagan me diante el arte» (a g u n t p e r a r tu m ); los artistas-teóricos establecen las reglas, los ar tistas-prácticos las aplican; unos enseñan y otros ejecutan. 5. « T h ea tr ica » . Hemos m encionado y a la clasificación de las artes realizadas por H ugo de San V íctor, con su división en artes prácticas y teóricas, lógicas y me cánicas. Tam bién se ha señalado que, aunque fueron condicionalmente, incluyó la poesía entre las artes y advirtió cierta jerarqu ía entre las mismas. A l distinguir el gru po de las artes lógicas no hizo sino extraer las conclusiones propias del concepto m edieval del arte, que engloba tam bién las artes liberales, con la lógica a la cabeza. La am pliación del grupo a las artes m ecánicas, en cam bio, fue fruto de su interés personal por el estudio de las artes. A sí distinguió — tal vez por analogía con las siete artes liberales— site artes me cánicas, de las que cada una satisfacía un área de necesidades humanas. A sí, la a rm a tu r a (que com prendía la arquitectura) sum inistra al hombre su refugio; el la n ificiu m , la ro p a; la a g r icu ltu r a y la v e n a d o , la com ida; la m e d icin a cura sus enferm e dades, y la n a v ig a t io le hace posible m overse por la tierra. No obstante, la más par ticu lar fue la séptima de estas artes, la th e a tr ic a . Su nombre derivaba del «teatro»,
mas su alcance era mucho más am plio: ésta era — según explica H ugo— s cie n tia lu d o r u m , es decir, el arte de d ivertir al hom bre, y de satisfacer su necesidad de ocio. Y es de señalar que tanto el térm ino como la idea m ism a eran nuevos, pues no co nocemos a nadie que lo hubiera ideado antes de H ugo, ni tampoco posteriorm en te, a lo largo de los siglos, fueron num erosos los que dieron continuación a esta idea. 6. Él o r i g e n y la fin a lid a d d e las a rtes. H ugo se ocupó tam bién de la génesis de las artes, sosteniendo que éstas, igual que las ciencias, nacieron para prevenir las de bilidades y defectos humanos 7. Tanto el problem a m ism o, como el planteam iento que le dio H ugo no eran nuevos, pero el filósofo los trató con la precisión propia de la escolástica. Puesto que el hombre padece ignorancia y pecado, dificultades para expresarse y m iseria m aterial, los conocim ientos teóricos deben precaver la ignorancia; los prác ticos, el pecado; ¡os lógicos, desatar la lengua; y de los m ecánicos se espera que ali vien la m iseria y faciliten al hom bre su existencia. G racias a las artes, el nom bre con sigue aquello de lo que no le ha dotado la naturaleza. 7. L os e s c a lo n e s d e l a r te . H ugo sostenía que h ay cuatro tipos de objetivos del arte que consisten en conseguir aquellas cosas que para el hom bre son: necesarias, cóm odas, adecuadas y h erm o sas8. Pero no todos estos fines son del mismo orden ni im portancia. A l contrario, hay que distin guir cierta jerarqu ía entre ellos. La prim era meta del hom bre es satisfacer sus necesidades vitales, por lo que pa rece cosas indispensables (n eces a ria ). U n a vez satisfecha esta necesidad, surge una nueva: el hom bre em pieza a buscar la com odidad y produce cosas cóm odas (c o m m o d a ). C uando y a lo ha conseguido, trata de darles la form a más conveniente (c o n g r u a ) , y , finalm ente, desea hacerlas agradables (g ra ta ): agradables en el uso, o agra dables de contem plar. El hom bre trata siem pre de p ro ducir aquellas cosas que sir ven para un fin, mas dichos fines son diversos, p or lo cual la producción humana tiene cuatro escalones, naciendo de ella objetos n e ce s sa r ia , c o m m o d a , c o n g r u a y gra ta, como los llam ó H ugo, en su term inología latina. D esde el punto de vista de la estética, el más significaivo es este últim o escalón de las aspiraciones y producciones hum anas, el d é la s cosas gratas. En una ocasión H ugo definió su concepto de g r a t u m como lo que com place (p la cet), y en otra como lo q u e no es útil (a d u s u m h a b ile n o n est), pero es agradable para ser contem plado (a d s p e c ta n d u m d e le c t a b ile ) 9. Tam bién en ello advertía H ugo una meta de las acti vidades del hom bre, actividades que tienden a la utilid ad , pero que en su últim a eta pa carecen de ella, lo que, aparentem ente, es una inconsecuencia. Y citaba como ejem plo de aquellas cosas agradables pero desprovistas de utilidad — que el hom bre per sigue cuando y a se ha procurado cosas útiles— , ciertas clases de plantas y anim ales, de pájaros y peces. Pero las artes tam bién producen obras sem ejantes, en las que sólo se trata de conseguir un agradable aspecto, como sucede en el caso de ciertas p inturas, telas y esculturas 10. En su clasificación H ugo no d istiguía las «b ellas» artes, pero en cierto sentido se acercó a dicho concepto cuando separó aquel útlim o escalón en el que el arte servía para dar a las cosas un aspecto agradable. Sin em bargo, según su teoría, todas las artes eran susceptibles de alcanzar ese escalón superior, de m anera que todas podían ser «b ellas». A sí, si H ugo distinguió las «b ellas» artes lo hizo como nivel destacable para toda su generalidad y no para un grupo separado. De ahí que al an alizar cual quier arte emplease térm inos estéticos como d e c e n s , g r a t u m , y e s p e cie s . El hecho de que H ugo humera atribuido a la belleza una participación tan extensa en el arte se debe a que el filósofo tenía un concepto m u y vasto de lo bello, representando una postura que podríam os calificar de «panartism o» y panesteticism o.
Pero adem ás, en sus análisis, H ugo abordó tam bién el problem a de la relación en tre arte y naturaleza, resolviendo a este respecto: a) Q ue la naturaleza se guía por el instinto y las simples experiencias; m ientras el arte obra conscientem ente y se propone finalidades concretas. b) Q ue la naturaleza da el origen, m ientras que el arte continúa lo que la n atu raleza ha iniciado: o m n e s s c ie n t a e p riu s e r a n t in u su q u a m in a rte. c) Q ue la naturaleza es — conforme a las tesis antiguas— , junto al ejercicio (ex erc itiu m ) y el conocim iento (d iscip lin a ), el tercer factor de todo arte, siendo con el ta lento del artista com o la naturaleza participa del arte: in g e n iu m e s t v is q u a e d a m n a tu r a lite r Ínsita. Estas ideas de H ugo acerca de la relación entre arte y naturaleza fueron luego de sarrolladas por R icardo " , otro canónigo del m onasterio de San V íctor. 8. L a b e lle z a s e n s ib le y la sim b ó lica . Las disquisiciones de H ugo sobre el arte y lo bello, insertadas en el D id a s ca lico n son de carácter analítico y descriptivo, refi riéndose a la belleza em pírica, perceptible por los sentidos. Sin em bargo las distintas evaluaciones de dicha belleza, realizadas en la E dad M e dia, eran m u y divergentes. A sí unos afirm aban que carecía de todo valor en com paración con la «in visib le» pero «real» belleza divina. O tra concepción — heredada de Plotino— sostenía en cambio que la belleza visible tenía cierto valor por ser re flejo de la invisible. H abía además quienes aseguraban que su valor consistía p reci sam ente en ser sím bolo de la invisible, habiendo incluso una tesis relativam ente poco divulgada según la cual la belleza visible tenía valor por sí mism a, independiente m ente de su relación co rría invisible. En principio H ugo representaba la tercera postura. La belleza visible era para él signo (s ig n u m ) e im agen ( im a g o ) d e la invisible; así creía que debía ser concebida figurada ( fi g u r a t i v e ) y sim bólicam ente ( s y m b o lic e ) 12. E insistía en que la verdadera belleza era la d ivin a. , m ientras que el d e c o r cr ea tu r a r u m era valioso porque cons tituía un reflejo (s im u la cr u m ) de D ios, y a que «el mundo era como un libro escrito por la mano de D ios» H. Pero, a pesar de ello, se ocupó de la bellaza de este mundo con un afán y conocim iento de causa poco com unes en los tiem pos m edios, como si estuviera dispuesto a adoptar aquella cuarta concepción y adm itir que la belleza de este m undo es valiosa por sí m ism a. N o obstante, tam poco él pudo quedarse en una estética em pírica y — como lo h i cieron los demás pensadores de la época— elevó sobre ella una superestructura de carácter religioso y especulativo, com binando así las pautas marcadas por Cicerón con las de Seudo-D ionisio. En efecto la escolástica había abandonado la vieja con cepción bílica, y en los tiem pos de H ugo nadie afirmaba y a que la belleza fuera ún i camente propiedad de la creación y no del C reador. En este sentido, otros eruditos del m onasterio de San V íctor, como por ejem plo el poco conocido A chardus 15, des cuidaron por com pleto la estética em pírica para dedicarse exclusivam ente a la religiosa-especulativa a. H ugo trató también el aspecto psicológico de la estética. Aunque no lo dijera ex presam ente, consideraba lo bello como objeto de contem plación, sólo que para él, como para los demás pensadores del siglo X II, dicho objeto tenía un concepto m uy am plio 16. C ontraponiéndola al acto de pensar, que tenía un carácter preciso e inves tigador, la contem plación era entendida como acto que «se extiende a num erosas co sas incluso a todas» y , teniéndolas ocularm ente delante, las abarca con su «clara m i rad a». A sí concebida, la contem plación tenía varios niveles, desde los sentidos hasta la «in teligen cia», que fue el nom bre que los V ictorianos dieron a la intuición inte 1 M . Th. d'A lvcrn y, en: «Recherches de théologie ancienne et m oderne», X XI, 1954-55, págs. 299 v ss.
lectual. Pero aun en el m áxim o grado de intensificación de la experiencia — la vivida frente a la belleza incluida—• la inteligencia decía su lugar al éxtasis. A sí, mientras que la contem plación corriente era — a su m odo de ver— una capacidad propia de todos los hom bres, el éxtasis (e x u lta d o ) era una experiencia excepcional, de carácter m ístico. E igual que la belleza (que en sus form as superiores era para H ugo una be lleza sim bólica), la contem plación, tenía un carácter m ístico en su nivel superior. Pero H ugo sólo llegó a esbozar aquella psicología m ística, que fue detalladam ante desarrollada por su discípulo, R icardo de San V íctor. 9. R ica rd o y su c o n c e p t o d e la c o n t e m p la c ió n d e lo b e llo . R icardo fue el segun do filósofo destacado de aquella congregación (m. 1173) y uno de los m ísticos más em inentes del m edievo, pues m ostrando menos interés que su m aestro por la esté tica descriptiva, dedicó en cam bio la m ayo r atención a la m ística sim bólica. «¿Q ué es la form a de las cosas visibles si no una im agen de las in visib les?», se preguntaba R icardo. Este autor clasificó los objetivos que consideraba bellos de m anera diferente que H ugo, haciendo más hincapié en el análisis del contenido. A sí distinguió cosas her mosas (res), acciones (o p e r a ) herm osas, y costum bres (m o r e s ) herm osas. Lo que gus ta en las «cosas», dependería de las diversas m aterias: bronce, m árm ol, etc.; de los colores, de las form as, y de las restantes calidades sensibles. «L as acciones» de la na turaleza gustan del m ism o modo que las hum anas, y entre las «costum bres» las que más com placen son las pertenecientes al culto religioso y la liturgia. Pero a menudo gustan tam bién las costum bres puram ente hum anas o las pom pas seglares. Y ade m ás, tanto las cosas, las acciones como las costum bres hum anas, tienen su bellelza form al y su belleza sim bólica. El problem a a que R icardo prestó m ayo r atención fueron las experiencias o ri ginales p or lo bello que — a su modo de ver— tenían un carácter contem plativo. En su principal obra m ística, B en ia m in M a io r, distingue seis tipos de contem plación 17: 1. La contem plación im aginativa, que se realiza m ediante la im aginación. 2. La im aginación, que se realiza m ediante la razón. 3. La racional que se realiza m ediante la im aginación. 4. La racional que se realiza m ediante la razón. 5. La que aparece por encima de la razón, más no contra ella. 6 . La que aparece por encima de la razón siéndole aparentem ente contraria. A sí pues, dos clases de contem plación residen en la im aginación, dos en la razón y dos en la inteligencia. Los dos prim eros grupos tienen relación con la experiencia estética en el sentido estricto del térm ino, y son precisam ente aquellas experiencias, relacionadas con las cosas visibles y corporales, las que indican su m agnitud y d i versidad, m ostrando su herm osura y la gratificación que producen. A un cuando tan to más hermoso sigue siendo el m undo espiritual a cualquier caso. En otro capítulo de su obra R icardo presenta otra jerarqu izació n de las expe riencias contem plativas 18. En este caso, el prim er escalón lo con stituye la sencilla contem plación de la m ateria; el segundo, la contem plación estética de formas y co lores; el tercero, la concentración en las calidades de los demás sentidos: en los so nidos, aromas y sabores m ediante los cuales — igual que m ediante los colores y las form as— penetra la m ente en lo más hondo de la naturaleza. El cuarto escalón lo con stitu ye la contem plación de las acciones y obras de la n atu raleza; el quinto, la contem plación de las acciones y obras de los hom bres, especialm ente de las obras de arte; el sexto, la cognición de las instituciones hum anas; y , finalm ente, el sépti m o, la cognición de las instituciones religiosas y la participación en las cerem onias, en las que convergen todas las calidades estéticas: las m elodías de los cantos, los co lores y las formas de los tem plos y ornam entos litúrgicos.
En el segundo nivel, la contem plación tiene un carácter propiam ente estético; allí se convierte en objeto de contem plación todo el mundo de formas y colores vi sibles que y a H ugo había analizado. Pero tam bién a otros niveles la contem plación de la que habló Ricardo no era sino una postura estética en aquella am plia interpre tación del térm ino, propia de la Edad M edia. En la contem plación de los escalones superiores distinguía R icardo tres géneros cualitativos (q u a lita tes) 19: la «am pliación de la m ente» alcanzable por las capacida des ordinarias del hom bre; la «elevación de la m ente», que exige un don especial, y el estado superior logrado en la fascinación y el éxtasis (ex u lta d o ). En este últim o estado la m ente sufre una transform ación (t r a n s fig u r a d o ), sale fuera de sí mism a y por encim a de sí m ism a, «pierde m em oria de las cosas presentes», se vuelve ajena a sí mism a. P or aquella transform ación llam ó R icardo a ese estado «enajenación» (a lie n a d o ). El térm ino lo tomó de la m edicina, y fue el mism o que reaparecía en el sis tema de M arx y se p op ularizaría en el siglo X X , pero y a en otro sentido, el de ena jenación o alienación social, m ientras que para el m ístico del siglo XII tenía un sen tido psicológico, designando la enajenación con respecto a la personalidad ordinaria del hom bre. La mism a descripción de la experiencia reaparecerá en la estética del XX y a con otra denom inación y sin el añadido del m isticism o, para defirnir ahora la ex periencia estética como elim inación de la personalidad y concentración en el objeto contem plado. Pero R icardo suponía que en el estado de «alienación» — enajena ción— el hom bre contem pla «la belleza suprem a». El pensador intentó describir dicha contem plación de la belleza en el estado m ís tico (por ejemplo, en B e n ia m in M a ior, IV, 15) 20, pero no debemos esperar dem a siado de una descripción de algo que los mism os místicos creían im posible descri bir. N o obstante, la actitud m ística ante lo bello es demasiado típica de la Edad M e dia com o para que la historia de la estética pudiera no reparar en ella. A unque tam bién es verdad que en el período clásico de la escolástica hubo pocas descripciones de esta índole, siendo más abundantes a finales del M edievo y y a en la época de la C ontrarreform a. 10. R e su m en . La estética de los V ictorianos, la de H ugo, para ser más exactos, es el capítulo más im portante de la estética del siglo XII, constando de dos elem en tos com pletam ente distintos: el anaítico y el m ístico. El prim ero la acerca a los tra tados técnicos de la teoría de artes, y el segundo a la estética de los cistercienses. La parte analítica, la menos común en los siglos medios, dio frutos considera bles: elaboró una clasificación de lo bello, subrayó su diversidad, form uló la tesis de que la belleza puede residir en las percepciones de todos los sentidos, separando al m ism o tiem po la belleza visible de las restantes; elaboró una desarrollada jerarquización de las experiencias estéticas; realizó una clasificación de las artes; hizo una distinción entre artes principales y artes com plem entarias; advirtió que el origen de las artes estriba en las necesidades del hom bre; hizo hincapié en los diversos obje tivos del arte, desde la producción de cosas indispensables hasta las que sólo son gra tas; form uló la tesis de que la producción de cosas de aspecto hermoso pertenece al nivel superior de las artes, y expresó la idea del panesteticism o y el «panartism o». L. TEXTOS DE LOS VICTORIANOS HUGO DE SAN VÍCTOR, Exposítio in H ierarch. C oelest. II (P. L. 175, c. 949).
LA BELLEZA VISIBLE Y LA INVISIBLE
1. Kon p o test n oster an im u s a d 1. N u e s t r o e s p í r i t u no puede alcanzar la in v isib iliu m ipsorum v e rita te m aseen- verdad de las cosas invisibles, a no ser ilus-
dere, n isi p er v isib iliu m consideratio n em e ru d itu s, it a v id elice t, u t a rb itr e tu r v isib ile s form as esse im agin atio n es in v ísib ilis p u lo h ritu d in is... Idciroo a lia e st p u lch ritu d o v isib ilis e t a lia in v isib ilis n a tu ra e , quoniam illa s i m p l e s e t u n i f o r m i s est, ista au te m m u l t i p l e x e t v a r i a p r o p o r t io n e c o n d u c t a . E st tam e n aliq u a sim ilitu d o v is ib ilis p u lch ritu d in is ad in v isib ilem p u leh ritu d in e m , secundum ae m u latio n em , qu am in v isib ilis artife x ad u tra m q u e e o n stitu it, in q u a qu asi sp e eu lam in a q u aed am d iv ersaru m prop ortio nu m un am im ag in era effingun t. Secun dum h oc ergo a p u lch ritu d in e v isib ili a d in v isib ilem p u leh ritu d in em m ens h u m a n a co n v en ien ter e x c ita ta a sc e n d it... E st enim h ic epeciee et form a, q u ae d e le e ta t v isu m ; est su avita s odoris, q u ae re fic it o lfactu m ; est dulcedo sap o ris, q u ae in fu n d it g ustum ; e st Ien itas corporum , qu ae ío v e t et b la n d e e x c ip it ta c tu m . I llic au tem species est v irtu s , e t form a iu stitia , dulcedo am o r, e t odor d esid eriu m ; can tu s vero g au d iu m e t e x su ltatio . HUGO DE SAN VÍCTOR, D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 812).
trado por la observación de las visibles, de manera que juzgue que las formas visibles son imágenes de la belleza invisible... Así pues, una cosa es la belleza invisible y otra la de na turaleza invisible, pues la primera es sencilla y uniforme, y la segunda, compleja y varia da. Sin embargo, existe cierta semejanza en tre la belleza visible y la invisible, gracias a la imitación que el artífice de la invisible reali zó entre ambas, en la cual, como en un espe jo, de diversas proporciones se conforma una sola imagen. Por esta vía, pues, la mente hu mana, convenientemente impulsada, asciende de la belleza visible a la invisible... Aquí re side la hermosura y la forma que deleita la vista; la suavidad del olor, que reanima el ol fato; la dulzura de sabor, que humedece el gusto; la delicadeza del cuerpo, que acaricia y a co g e c o n dulzura el tacto. Allí, sin embar go, la hermosura es virtud y la forma ju sti-, cia, la dulzura amor y el olor anhelo, y el can to es gozo y alegría.
CUATRO FUENTES DE BELLEZA
2. D ecor c re a tu ra ru m e st in sit.u 2. La belleza de la creación depende de la e t m o d u e t s p e c i e e t q u a l i t a t e . situación, el movimiento, el aspecto y la ca S itu s est in com positione e t ordine. lidad. La situación depende de la composi Ordo est in loco e t tem p o re e t pro- ción y el orden. El orden depende del lugar, p rie ta te . M otus est q u a d rip e rtitu s, el tiempo y la cualidad. El movimiento es de lo c alis, n a tu ra lis, a n im a lis, ratio n alis. cuatro tipos: local, natural animal y racional. L o calis e st a n te e t retro , dextrorsuin El movimiento local consiste en desplazarse e t sin istró rsu m , su rsu m e t deorsum adelante y atrás, a derecha e izquierda, arriba e t eircum . N stturalis est increm en to et y abajo y alrededor; el natural depende del decrcm ento. A n im alis e st in sensibus incremento y la disminución; el animal apa e t ap p e titib u s. B a tio n a lis e st in facfcis rece en pensamientos y d e s e o s ; el racional, en e t con siliis. Species e st form a v isib ilis, actos y decisiones. El aspecto es la forma vi q u ae octilo d ise ern itu r, sic u t colores sible que distinguen los ojos, como el color et fig u ra e corporum . Q .ualitas est o la silueta de los cuerpos. La calidad es una p ro p rietas in terio r, q u a e e.eteris sen cualidad interior, percibida por otros senti sibus p o rcip itur, u t molos in souo dos, como la melodía del sonido captada por Midi tu au riu m , d ulcor in sapore g ustu el oído, la dulzura del sabor degustada por la faupium , fra g ra n tia in odore olfnctu garganta, el aroma aprehendido por la nariz, n a riu m , Ien itas in corpore tac tu o la suavidad del cuerpo palpada con las manos. m an uum .
3. T am m u lta su n t h arm o n iae gen era, u t e a n ec o o g ítatu s percurrere, neo serm o fa cile e x p lic a re possit, q u ae tam e n c u n c ta a u d itu i se rv iu n t e t ad eju s d elicias c re a ta su n t, sic est de o lfactu . H a b e n t th y m ia m a ta odorem suum , h a b e n t u n g u e n ta odorem suum , h a b e n t ro sa ría odorem suum , h ab e n t ru b e ta p r a ta , te s q u a , nem ora, flores odorem su um , e t c u n cta quae su avem p ra e sta n t fra g ra n tia m e t d u l ces sp ira n t odores, o lfa c tu i serv iu n t, et in eju s d e licias c re a ta sunt.
3. Hay tantas clases de armonías, que no es posible recorrerlas con el pensamiento, ni fácil explicarlas con palabras, y, sin embargo, todas ellas causan placer al oído y han sido creadas para su deleite, así como para el ol fato. Tiene el incienso su olor, tienen los per fumes su olor, tiene la rosaleda su olor, tie nen los zarzales, los prados, los lugares agres tes, los bosques y las flores su olor, y todos ellos, que ofrecen una suave fragancia y ex halan un dulce aroma, causan placer al olfato y fueron creados para su deleite.
HUGO DE SAN VÍCTOR, D ídascalicon, II, 13 (P. L. 176, c. 821). 4. V isu m p a sc it p u lch ritu d o colorum , s u a v i t a s cantilena© dem ulcet au d itu m , fra g ra n tia odoris o lfactu m , d u lc e d o sap o ris g u stu m , a p t i t u d o corporis ta ctu m . HUGO DE SAN VÍCTOR, D idítscalicon, VII (P. L. 176, c. 819). 5. F ig u r a e ... reru m m u ltis m odis ap p a ren t m ira b ile s: e x m a g n itú d in e ... ex p a rv ita te ; aliq u a n d o q u ia ra ra e , aliq u an d o q u ia pulchra-e, aliq u an d o q u ia eon ven ien ter in e p ta e ; aliq u an d o q u ia in m u ltis u n a, aliq u an d o q u ia in uno d iversa. HUGO DE SAN VÍCTOR, D ídascalicon, II (P. L. 176, c. 571).
4. La belleza de los colores recrea la vis ta, la dulzura de la melodía agrada al oído, la fragancia del olor al olfato, el placer del sa bor al gusto, y la proporción del cuerpo al tacto.
DIVERSIDAD DE LO BELLO 5. Las formas de las cosas causan admi ración de diversas maneras: por su magnitud o su parvedad; a veces por ser poco corrien tes, a veces por ser bellas, y en otras ocasio nes. por ser convenientemente feas; a veces por formar unidad en la multiplicidad, o, en ocasiones, por su diversidad en la unidad.
DEFINICIONES DEL ARTE
6. A rs d ici p o te st s c i e n t i a , qu ae 6. Puede decirse que el arte es un saber a rtis p raeeep tis re g u lisq u e c o n sistit... compuesto de preceptos y reglas... O bien V el ars d ici p o test qu and o a liq u id puede hablarse de arte cuando se trata algo v e risim ile a tq u e o p in ab ile tr a c ta tu r . verosímil y fundado en conjeturas; de cien T)ixf;iplina, quand o de iis , q u ae a lite r cia, cuando se razona con argumentos reales He h ab ere non p o ssun t, v e ris d isp u ta- sobre lo que no puede suceder de otra mane tio n ib us a liq u id d isse ritu r. Vel ars ra. También puede decirse que es arte lo que d ici p otest, qu ae f it in su b je c ta m a te ria se realiza en material moldeable y se desarro el o xp lic a tu r p er o peratio n em , u t lla a través de la acción, como la arquitectura. íirch ite ctu ra.
7. O m nium a u te m h u m an aru m actio n u m seu stu d io ru m , q u a é sap ie n tia m o d e ra n tu i, fin is e t in te n tio ad. hoc sp ectare d e b e t: u t v e l n a tu ra e n o strae re p a re tu i in te g r ita s v e l defectu u m , qu ib us p raesens su b ja c e t v ita , tem p eretu r n ecessitas. HUGO DE SAN VÍCTOR, D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 813). 8 . U tilita s c re a tu ra ru m c o n stat in g r a to e t a p to e t co m m o d o e t n e c e s s a r io . G ratu m est quod p la c e t, ap tu m quod co n ven it, com m odum quod prod est, n ecessariu m sin e quo q u id esse non potest.
HUGO DE SAN VÍCTOR, D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 822). 9. G ratum e st eiu sm o d i, quod a d u s u m qu idem h a b i l e n o n e s t , et tam e n a d s p e c t a n d u m d e l e c t a b i l e q u a lia su n t fo rtasse q u aed am h er b a ría n gen era e t b estia ru m , v o lu crum quoque e t p iscium e t q u aev is sim ilia . HUGO DE SAN VÍCTOR, D idascalicon, II (P. L. 176, c. 820) «De iis, quae quia pulchra sunt, mirabilia». 10 . Q uarum dam reru m fíg u ra tio n em m iram u r, q u ia sp e cia le quod am deco rae su n t est co n v en ien ter co ap tata e , i t a u t ip s a d isp ositio operis quodam m odo in n u ere v id e a tu r specia le m sib i a d h ib ita m d iü g e n tia m Con di toris.
RICARDO DE SAN VÍCTOR, B eniam in M aior, II, 5 (P. L. 196, c. 83). 11. A lia e st enim o peratio n a tu ra e etq u e a lia operatio in d u stria s. O perationem n a tu ra e fa cile d epreh end ere posBumus, u t in g ram in ib u s, arb o rib u s,
7. Ahora bien, el fin y objetivo de todas las acciones o estudios humanos, limitados por la sabiduría, debe ser aspirar a esto: o re cobrar la pureza de nuestra naturaleza, o sua vizar los inevitables defectos a los que está so metida esta vida.
COSAS HERMOSAS, ADECUADAS, CÓMODAS Y NECESARIAS 8. El interés de la creación reside en lo hermoso, adecuado, cómodo y necesario. Es hermoso lo que agrada, adecuado lo que con viene, cómodo lo que es útil, y necesario aquello sin lo cual algo no puede existir.
NO UTILIDAD, SINO BELLEZA 9. De esta manera, es bello lo que no es útil, pero es agradable para la vista, como pueden ser algunas clases de plantas y anima les, de pájaros y peces y cosas semejantes.
«COSAS QUE CAUSAN ADMIRACIÓN POR SU BELLEZA» 10. Admiramos la forma de ciertas cosas porque están adornadas de un modo especial y convenientemente armonizadas, de manera que la composición de la obra parece reflejar de algún modo el especial cuidado que el Creador puso en ella.
RELACIÓN ENTRE LA NATURALEZA Y EL ARTE 11. En efecto, una cosa es la acción de la naturaleza, y otra la acción del arte. Podemos distinguir fácilmente la acción de la naturale za en las plantas, los árboles, los animales...
a n im a lib u s... Opus a rtific ía le , opus vid e lic et in d u stria e co n sid eratu r, u t in c e la tu iis , in p ictu ris, in s c rip tu ia , in a g ric u ltu r a e t in c a e te riso p e rib u sa rtific ia lib u s, in quibus óm nibus in n ú m era in ven im u s, pro quib us d iv in i m uneris d ig n ita te m d ign e m ira ri e t v e n e ra ri debeam u s. Opus ita q u e n a tu ra le et opus a rtific ía le q u ia sib i in v icem co o p eran tu r qu asi a la te re sib i altrin se cus iu n g u n tu r et sibi in v icem m u tu a co n tem p latio n e c o p u la n tu r... C ertum s iq u id e m ' est q u ia ex n a tu ra li operatio n e opus in d u striae in itiu m su m it, co n sistit e t co n valescit e t o peratio n a tu ra lis ex in d u stria p ro ficit, u t m elio r sit. HUGO DE SAN VÍCTOR, In H iera ch . C oelest. (P. L. 175, c. 954). 12. O m nia v i s íb ilia ...s y m b o lic e , id e st f i g u r a t i v e t ra d ita , su n t pro p o s ita a d in visib iliu m sig n ificatio n em e t d e cla ra tio n em ... s i g n a su n t in v is i b iliu m e t im a g in e s eorum , qu e in e x c e lle n ti e t inco m p rehensib ili D ivinit a t is n a tu ra su p ra om nem inteU igent ia m su b sistu n t. HUGO DE SAN VÍCTOR, D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 815).
La obra artificial, considerada obra de arte, en las esculturas, pinturas, la escritura, la agricultura y las restantes obras artísticas, en todas las cuales encontramos innumerables razones para admirar y venerar la dignidad de la labor divina. Así pues, !a obra natura! y la obra artística, al operar en mutua cola boración, están unidas por ambos lados y se enlazan entre sí en mutua contemplación... Por tanto, es cierto que la obra artística tiene su origen, se apoya y se desarrolla en la obra natural, y la obra natural se sirve del arte para ser mejor.
LOS SÍMBOLOS 12. Todas las cosas visibles se presentan como símbolos, de decir, como imágenes, para reflejar y manifestar las invisibles... Son señales e imágenes de las cosas invisibles, que subsisten en la excelsa e infinita naturaleza de Dios, por encima de todo entendimiento.
LA BELLEZA MÁS BELLA
13. P e r p uleh ritud in em re ru m cond ita ru m qu aeram us p u lch ru m illu d , p u lch ro ru m om nium p u lch errim u m ; qu o d ta m m irab ile e t in e ffab ile est, u t a d ip sum omnis p u lch ritu d o tra n s i to ria , e ts i v e ra est, e o m p arab ilis esse non possit.
13. A través de la belleza de la creación buscamos la belleza más bella de todas; y ésta es tan maravillosa e inefable, que no se le pue de comparar ninguna belleza pasajera, aun que sea auténtica.-
HUGO DE SAN VÍCTOR, D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 814).
LA BELLEZA SUPRAHUMANA DEL MUNDO 14. En efecto, todo el mundo sensible es como un libro escrito de la mano de Dios... y cada criatura es como una imagen, no in ventada por voluntad humana, sino creada por la inteligencia divina para manifestar la sabiduría de Dios sobre las cosas invisibles;
14. U n iversus enim m u n d u s... sensib ilis q u a si qu id am lib e r e st scrip tu s d íg ito D e i... et sin g u la e c re a tu ra e q u a si fig u ra e qu aed am su n t, non hum an o p lácito in v e n tae , sed d ivin o a rb itrio in s titu ta e a d m a n ife sta n d a m in v isib iliu m Dei sap ien tiam .
ACHARDUS DE SAN VÍCTOR, D e T rinitate, L. I, c. 6 (manuscrito elaborado por M. Th. d’Alverny). 15. S i q u id im m en sa e st p ulehritu d o , sin e eo n iliil p o test p uleh ru m esse. Q uare e tsi non d e te rm in a ta p u lc h ritu d in e im p o ssib iliter est qu id p u lc h ru m esse, ip s a ig itu r est a u t n ih il p u lch ru m , sed n ec a lib i qu id em n is i in Deo, sed n ec a liu d n isi Deus ip se p o te st esse, a quo p u lch ru m est q u ic q u id p u lch ru m est, e t sin e quo n ih il p u lch ru m esse p otest. HUGO DE SAN VÍCTOR, D e m od o d icen d i et m ed ita n d i (Marténe-Durand, V, c. 887). 16. T res su n t a n im ae ra tio n a lis v isio n e s: e o g itatio , m e d ita tio e t eonte m p la tio ... C ontem platio e st p ersp i c a z e t lib e r a n im i in tu itu s in res p ersp ieien d as u sq u eq u aq u e diffusas. I n t e r m ed itatio n em e t eontem platio n em hoc in teresse v id e tu r, quod m e d ita tio sem per e st de reb us a n o stra in te llig e n tia o ccultis, con tem platio v ero de reb us v e l secun dum su am n a tu ra m v e l secun dum e a p a c ita te m n o stra m m an ifestis; e t quod m ed itatio sem p er c irea un um a liq u id rim an d u m o c c u p atu r, con tem platio au te m ad m u lta v e l e tia m a d u n iv e rsa comp ro hen den d a d iíf un d itu r... Contem p la tio est v iv a c ita s illa in te llig e n tia e, q u a e c u n cta in p alam liab en s m an ife s ta visio n e com prehendit, e t it a quodam m odo id quod m e d ita tio quaer it , con tem p latio p o ssid et... I n m edita tio n e e st só llicitud o , in sp ecu lation e a d m ira tio , in co n tem platio ne dulcedo. RICARDO DE SAN VÍCTOR, B eniam in M aior, I, 6 (P. L. 196, c. 70). 17. S ex au tem su n t contem platio n u m gen era a se et in te r se omnino d iv is a . P rim u m ita q u e e st in im ag in atio n e e t secundum so lam im ag in atio n em . S ecun d um e st in im ag in a-
TODA LA BELLEZA PROVIENE DE DIOS 15. Si la belleza es algo infinito, nada puede ser bello fuera de El. Pues aunque no es imposible que algo de belleza limitada sea bello, resulta, en efecto, que nada puede ser bello en otro ser sino en Dios, ni ninguna otra cosa sino Dios mismo, gracias al cual es be llo todo lo bello, y sin el cual nada puede ser bello.
LA CONTEMPLACION 16. Tres son las facultades del alma racio nal: inteligencia, pensamiento y contempla ción... La contemplación es la intuición pers picaz y libre.del espíritu para percibir inclu so las cosas más dilatadas. El pensamiento y la contemplación se diferencian, al parecer, en que el pensamiento se ocupa siempre de las cosas ocultas a nuestra inteligencia, y la con templación, por su parte, de las cosas eviden tes por su naturaleza o pór nuestra capaci dad; además, el pensamiento siempre se cen tra en indagar una sola cosa, mientras que la contemplación se extiende a numerosas cosas o incluso a todas... La contemplación es la fuerza vital de la inteligencia, que, teniendo todo ante la vista, lo abarca con clara mirada, y así, en cierto modo, la contemplación po see aquello a lo que aspira el pensamiento... En el pensamiento está la inquietud, en la in teligencia la admiración, y en la contempla ción la belleza.
SEIS TIPOS DE CONTEMPLACION 17. Ahora bien, existen seis tipos de con templación, claramente separados entre sí y unos de otros. El primero está en la imagina ción y sólo mediante la imaginación. El se gundo en la imaginación, mediante la razón.
fcione secun d um ratio n em . T ertiu m e st in rafcione seeun dum im ag in atio n em . Q u artu m e st in ratio n e . e t seeun d um ratio n em . Q uintum est su p ra , sed non p ra e te r ratio n em . S ex tu m su p ra ratio n em e t v id e tu r ease p ra e te r ratio n e m . Dúo ita q u e su n t in im a g in a tio n e , dúo in ratio n e , dúo in in te llig e n tia . In im a g in a tio n e con tem p latio nos t r a tu n e pro cul dubio v e rsa tu r, quando reru m ista ru m v isib iliu m fo rm a et im ago in eo n sid eratio n em a d d u e itu r, cum o b stu p eseen tes atte n d im u s et atte n d e n te s o b stu p escim us, co rp o ralia ista , q u ae sen su corporeo h au rim u s, qu am sin t m u lta , q u am m a g n a, q u am d iv e rsa , q u am p u lc h ra v e l ju e u n d a e t in h is óm nibus e re a trie is illiu s superesB entiae p o te n tiam , sap ien tia m , m u n iñ ee n tiam m iran d o v e n e ra m u r e t ven eran d o m iram u r.
El tercero en la razón, mediante la imagina ción. El cuarto en la razón y mediante la ra zón. El quinto por encima de la razón, pero no en contra de ella. El sexto por encima de la razón y, según parece, en contra de ella. En la imaginación, nuestra contemplación se aleja de la duda, cuando la forma e imagen de estas cosas visibles se lleva a consideración, cuando admiramos observamos y observan do miramos cuán numerosas son las cosas corporales que percibimos con un sentido corporal, cuán grandes, cuán diversas, cuán hermosas o agradables, y en todas estas crea ciones veneramos con admiración y admira mos con veneración la fuerza de aquél que está por encima de todo, su sabiduría y su generosidad.
RICARDO DE SAN VÍCTOR, B eniam in M aior, II, 6 (P. L. 196, c. 84).
SIETE ESCALONES DE CONTEMPLACION
18. T otnm ita q u e hoc prim um 18. Así pues, podemos distinguir bien en c o n tem p latio n is g em ís re c te qu id em todo este primer tipo de contemplación siete in sep tem g ra d u s d istin g u e re possu- grados. El primero consiste en la admiración m us. I ’rim u s n am q u e co n sistit in por las cosas, originada en la consideración illa a d m ira tio n e reru m , q u ae su rg it de su materia. El segundo grado consiste en e x co n sid eratio n e m a te ria e . S eeun d us la admiración por las cosas, originada en la au tem g ra d u s co n sistit in illa a d m ira consideración de su forma. El tercero consis tione reru m , q u ae s u rg it e x co n sid era te en la admiración por las cosas, originada tio n e fomia-e. T e rtiu s vero c o n sistit en la consideración de su naturaleza. El cuar in illa reru m ad m iratio n e, q u am g ig n it to grado de esta contemplación se refiere a la con sid eratio n a tu ra e . Q u artus au te m consideración y admiración de acciones y h uius co n tem p latio n is g ra d u s v e rsa tu r obras de la naturaleza. El quinto también se in eo n sid eratio ne e t a d m iratio n e ope- refiere a la consideración de obras, pero las ru m c irc a o p eration em n a tu ra e . Quin- debidas a la acción del arte. El sexto grado tus n ih ilo m in u s v e rs a tu r in con sid e consiste en la consideración y admiración de ratio n e operum , sed secundum o pera las instituciones humanas. Finalmente, el sép tionem in d u stria e. S ex tu s vero grad u s timo se apoya en la consideración y admira r o n stat in co n sid eran d is e t a d m iran d is ción de las instituciones divinas. in stitu tio n ib u s h um an is. S ep tim u s dem um subsiB tit in con sid eran d is e t a d m ira n d is in stitu tio n ib u s d iv in is.
RICARDO DE SAN VÍCTOR, B eniam in M aior, V, 2 y 5 (P. L. 196, c. 169 y 174). 19. T rib u s a u te m m odis, u t m ih i y id e tu r, eontemplationiB q u a lita s v a ri a tu r. M odo enim a g itu r m en tís d ila tatio n e , m odo m e n tís su b lev atio n e, a liq u a n d o a u te m m e n tís a lien atio n e. M en tís d ila tio e st qu and o anirni acies Iatíu s e x p a n d itu r e t v eh em en tiu s acu itu r, m o dum ta m e n humana-e industria-e n u lla te n u s su p e rg re d itu r. M en tís sublev á tío e st qu ando in te llig e n tia e v iv a c ita s d ív in itu s ir r a d ía t a h u m an ae industria e m e ta s tra n sc e n d it nec ta m e n in m en tís a lie n a tio n e m t r a n s it... M en tís a lie n a tio e st quand o p ra e se n tiu m m e m o ria m e n ti e x c id it e t in p eregrin um q u em d am e t h u m a n a e in d u stria e inv iu m an im i s ta tu m d iv in a e o peratio n is tra n sfig u ra tio n e tra n s it. H os tres eonte m p la tio n ís m odos e x p eríim tu r, qu i usq u e a d su m m am eju sm o d i g ra tia e arcem su b le v a ri m eren tu r. P rim u s sm -gít ex in d u s tria h u m an a, te rtiu s e x so la g r a t ia d iv in a , m edius au te m ex u triu sq u e perm isaione. (5) ...T rib u s a u te m de causis u t m ih i v id e tu r, in m e n tis a lien atio n em a d d u e im u s ...'p r a e m a g n itu d in e devotio n is, m odo p ra e m a g n itu d in e ad m iratio riis, m odo v ero p ra e m a g n itu d in e e x s u l t a t i o n i s . . . M ag n itu d in e ad m iratío n is a n im a h u m a n a su p ra sem etip sam d u c ítu r quando d ivin o lu m in e ir r a d ia ta , e t in su m m ae p u lch ritu d in is a d m ira tio n e su sp e n sa ... u t su p er sem etip sam ra p ta , in su b lim ia ele v a tu r. M ag n itu d in e ju c u n d ita tis , e t e x s u lta tio n is m ens h u m an a a se ip sa a lie n a tu r. RICARDO DE SAN VÍCTOR, B eniam in Maior, IV, 15 (P. L. 196, c. 153). 20. A u d itu r p er m em o riam , v i d e tu r p er in tc llig e n tia m , d eo scu latu r p er affectu m , a m p le c titu r p er ap p lau su m . A u d itu r p er recordationom , v i d e tu r p er a d m iratio n em , d eo scu latu r p er d ilection em , a m p le x a tu r p er delecta tio n e m . V el si hoe m eliu s p la c e t,
ALIENATIO 19. Ahora bien, la naturaleza de la con templación, en mi opinión, es de tres tipos di ferentes, ya que puede producirse en la am pliación de la mente, o en la elevación de la mente, o, en ocasiones, en la enajenación de la mente. La ampliación de la mente ocurre cuando la fuerza del espíritu se extiende am pliamente y se aviva con más energía, pero no sobrepasa en absoluto la medida del inge nio humano. La elevación de la mente ocurre cuando la fuerza vital de la inteligencia, ilu minada por la divinidad, trasciende los lími tes del ingenio humano, pero no llega a la enajenación de la mente... La enajenación de la mente ocurre cuando ésta pierde memoria del presente y pasa a un estado de ánimo aje no e inaccesible para el ingenio humano, por la transformación de la acción divina. Expe rimentan estos tres tipos de contemplación quienes merecen elevarse de este modo a la cima más alta de la gracia. El primero nace del ingenio humano, el tercero de la gracia di vina, y el intermedio, del paso entre ambos. (5)... Ahora bien, por tres causas, según creo, llegamos a la enajenación de la mente...: por la magnitud de la devoción, por la mag nitud de la admiración, o por la magnitud del éxtasis... La magnitud de la admiración con duce el alma humana por encima de sí misma cuando, iluminada por la luz divina y extasiada en la admiración de la suprema belleza, como arrastrada fuera de sí misma, se eleva hacia ló sublime. Por la magnitud de la ale gría y del éxtasis, la mente humana se vuelve ajena a sí misma.
LA ESTÉTICA MÍSTICA 20. Se escucha a través de la memoria, se ve a través de la inteligencia, se besa a través del cariño, se abraza a través del aplauso. Se escucha a través del recuerdo, se ve a través de la admiración, se besa a través del amor, se abraza a través del deleite. O, si se prefie re; se escucha a través de la revelación, se ve
a u d itu r p er rev elatio n em , Yidetur per con tem platio nem , d eo scu latu r p er deYotionem, a e trin g itu r ad dulcedin is Buae infueionem . A u d itu r p er rev elationem , doñee, voce eiu s p a u la tim in v a le sc en te , to ta p erstrep en tiu m tum u ltu a tio so p iatu r, so laque ip siu s vox a u d ia tu r, doñeo om nis illa tán d em tu m u ltu a n tiu m tu rb a d isp a re a t solusque cum so la rem an eat, et solum so la p er con tem platio nem asp ic ia t. Vide.tur per co n tem platio nem j donec a d insolita e visio n is asp ectum p u lch ritu d in isqu e ad m iratio n em p a u la tim an im a in c ale sc a t, m agis m ag isq u e in ard escat e t tán d em aliq u an d o to ta in can d escat, donec ad Yeram p u rita te m in tern am qu e p u leh ritu d in em to ta reform etur.
8.
a través de la contemplación, se besa a través de la devoción, se estrecha para fundirse en su dulzura. Se escucha a través de la revela ción hasta que, al fin, al crecer su voz paula tinamente, toda la multitud vociferante en mudece y sólo se oye su voz, hasta que final mente toda la turba desordenada desaparece, y permanece sólo ella, y sólo ella alcanza la contemplación. Se ve a través de la contem plación, hasta que finalmente el alma entra en calor paulatinamente ante 1a aparición de la insólita visión y la admiración de la belleza, y se inflama más y más y, en ocasiones, se abrasa entera, hasta que finalmente se refor ma toda ella ante la verdadera pureza y la be lleza interior.
L a e s t é t ic a d e l a e s c u e l a d e C h a r t r e s y d e o t r a s e sc u e l a s d e l SIGLO XII
1. L as tr e s escu ela s. En aquel período de florecim iento del arte de escribir y de las letras que fue el siglo X II, hubo varios centros de estudios, sobre todo en suelo francés. A llí, aparte del cisterciense C lairvaux y el m onasterio de San V íctor de Pa rís, existió un tercer centro im portante, la escuela de C hartres. Los estudiosos de este últim o centro, junto a la teología y la filosofía, cultivaron también las ciencias naturales y hum anísticas. La interrelación entre los tres centros la definió m uy acertadamente De Bruyne, quien afirmó que para el hom bre m edieval había tres formas de ver la belleza del m undo: con los ojos corporales, a los que deleitan directamente las formas visibles; con los ojos del hom bre que vive la vida espiritual, dispuesto a descubrir en la be lleza del m undo analogías y significados espirituales; y con los ojos del estudioso, que m ira la belleza a través de conceptos científicos. El prim ero de estos criterios corresponde a la filosofía de Hugo de San Víctor, y San Bernardo representa el segundo, m ientras que la tercera postura fue típ ic a — se gún De B ruyne— de los científicos de C hartres. Sin embargo en dicha escuela no se hicieron estudios detallados sobre el arte o la belleza. Las investigaciones em píricas allí realizadas no concernían a lo bello por ser considerado éste un tem a m etafísico y no científico. Los estudiosos de este cen tro no concebían la belleza de m anera puram ente visual — como lo había hecho H ugo— , ni tampoco tuvieron un concepto alegórico de ella, como fue el caso de los cistercienses. La belleza no sería entonces puram ente visual, residiendo sin em bargo en las c o s a s m ism as y no e n el más allá, como sostenía su tesis, independiente de la victoriana y la cisterciense. La estética de H ugo fue pues empírica, religiosa la de los cistercienses, y m etafísica la de los científicos de Chartres. 2. La e s c u e la d e C h a rtres. En la vida científica de aquel centro el papel pre ponderante perteneció a G ilbert de la Porreé (llam ado a la ¡atina «P orretanus»), fu turo obispo de Poitiers (m. 1154). Juan de Salisb ury, futuro obispo de C hartres (n.
h. 1110 - m. 1180) y A delardo de Bath acentuaron el carácter hum anístico de los estudios de la escuela, cuyas opiniones filosóficas y estéticas fueron com partidas por algunos pensadores ajenos a su ám bito, como A lano de L ille (Alanus a d Insulis, h. 1128-1202), filósofo y poeta, quien expresó los conceptos chartrienses de lo bello de m anera poética. 3. L os p r e s u p u e s to s p la tó n ico s . La m etafísica de los científicos de C hartres era plató nica, por lo que atribuía a la belleza una posición destacada, entendiéndola se gún dicha tradición. Igual que en el siglo IX , gracias a la obra de E rígena, la estética retom aba el pensam iento de Plotino, y luego en el siglo XIII se volvería a la doc trin a aristotélica, en el XII la escuela de C hartres hizo renacer las ideas de Platón a asum iéndolas directam ente, y no, como lo h icieran m uchos pensadores m edievales, a través de San A gustín. D el sistem a platónico pueden derivarse diversas estéticas: la idealista, según la cual sólo la Idea es verdaderam ente bella, o la espiritualista que dice que verdade ram ente bello sólo lo es el espíritu. Los estudiosos de C hartres, empero, extrajeron otra conclusión, la m atem ática, cu ya tesis p rincipal afirm aba que verdaderam ente be lla sólo es la proporción. Esa estética, iniciada en la Edad M edia p or San A gustín y Boecio, era de origen p itagórico, pero Platón la incluyó en su sistem a. En el T im eo los científicos del si glo XII encontraron el aserto de que el m undo ha sido construido por el C reador m atem áticam ente, y que la le y de la creación es la de las proporciones. Y si es así, la b elleza constituye un atributo del m undo, y la cosm ología debe adoptar el punto de vista estético. Fue ésta una tesis perfectam ente com patible con el G én esis y c o n el L ib r o d e la S a b id u ría . 4. L as tesis estética s. Partiendo de presupuestos platónicos, tanto los científicos de C hartres como otros pensadores cercanos a ellos, como por ejemplo Alano, afirm aban: 1. Q ue el mundo está construido conform e a reglas m atem áticas de las que ema na su belleza. 2. Q ue Dios debe ser concebido com o artista en el sentido antiguo y m edieval, es decir, como el que obra conforme a reglas fijas y determ inadas; así lo concebían com o el arquitecto que «ha construido el real palacio del mundo de adm irable b elleza» *. 3. Por tanto, las categorías fundam entales en su concepción del m undo fueron la arm onía y la concordia. Pero tam bién la form an, la figura, la m edida, el número y la unión . En una apostrofe a la n aturaleza A lano la llam a orden, m étodo, régi m en y regla por un lado, y luz, esplendor, belleza y forma, por otro 3. Y fue ésta la razón por la que aquellos científicos apreciaban la belleza del m undo p or sí m is m a, y no por el hecho de ser sím bolo de o tra belleza más perfecta y trascendente. 4. En consecuencia entendían el m undo a sem ejanza de una obra de arte: no com o un cuadro cuajado de colores o una escultura que parece viva, sino a seme jan z a de las artes sujetas a rígidas reglas, como la m úsica o la arquitectura. 5. E sto s autor e s, e n s u cosm ología, separaron la creación mism a del m undo • (c r e a tio ) de la posterior ornam entación (e x o rn a tio ) realizada por Dios. E identifica ban a D ios tanto con el arquitecto como con el platero que labra m inuciosam ente su obra. . . . . 6 . Adem ás, asum iendo de Platón sus principios espiritualistas, concebían el m undo como totalidad acabada, como un ser vivo, en lo que advertían otra causa de su belleza. a O .v. Simson, op. cit.
7. P or fin, la culm inación de la creación era para ellos el hom bre, y no sólo en el sentido antiguo de que el ser humano es la creación más perfecta y por tanto la más herm osa a e todos, sino tam bién en el sentido de que el hom bre era el único capaz de advertir y valorar la belleza del m undo. 5. R e la ció n e n t r e e l p la to n is m o y e l a r t e g ó t i c o . La doctrina estética de los cien tíficos de C hartres concernía principalm ente a la n aturaleza, pero influyó también en su interpretación de las artes, entendiéndolas tam bién a la m anera platónica, aun que sin el desprecio que Platón había m ostrado por las artes representativas, pero insistiendo especialm ente en el culto platónico a las artes m atem áticas. Por ello, si en el arte existe verdadera belleza, esta sería la belleza de la proporción. Su doctrina asignaba al arte una finalidad de gran m agnitud: realizar la belleza eterna que está presente en el m undo. Pero además fue ésta una doctrina que no se quedó en la esfera de lo teórico 'sino que con tribuyó a la form ación del arte gótico como tal. A sí no fue ninguna ca sualidad que la prim era construcción clásicam ente gótica se erigiera justam ente en C hartres. El obispo Gotfredo, que levantó aquella catedral, era en efecto partidario de la filosofía platónica. En este sentido, los historiadores de la arquitectura coinci den en afirm ar que todos los detalles de la catedral de C hartres son resultado de cál culos precisos, no habiendo ni uno solo que haya sido concebido como puro ador no, lo cual coincide plenam ente con la estética de la escuela. Es verdad que desde sus com ienzos la arquitectura m edieval se sirvió de la geom etría, pero al principio sus intenciones eran más bien técnicas y tan sólo con el gótico cobraron un carácter evidentem ente estético. Se s u e le n p r e s e n t a r la e s c o lá s tic a y el g ó t i c o c o m o d o s f e n ó m e n o s p a r a le lo s , c o m o d o s a s p e c t o s — c i e n t íf i c o y a r t ís t ic o —
d e u n a m is m a a c titu d p r o p ia d e l s ig lo X II,
p e ro a d e m á s d e d i c h o p a r a le lis m o e x is te e n t r e e llo s c i e r t a in t e r d e p e n d e n c ia : l a e s c o lá s tic a , y e n p a r t ic u l a r su e s té tic a , fu e u n a d e las c a u s a s d e l e n to n c e s n a c ie n te a rte g ó t ic o .
Y
n o s ó lo lo s o b is p o s
y
ab ad es q u e p a tr o c in a r o n a q u e l a rte e ra n p e rso n a s
c u lta s , s i n o q u e ta m b ié n lo s a r q u i t e c t o s o b t u v i e r o n e n s u s e s c u e la s c ie r ta f o r m a c ió n f i lo s ó f i c a y e s t é t i c a ; a si e r a n a tu r a l q u e el p l a t o n is m o c h a r t r ie n s e s e r e v e la s e e n el a r t e d e la é p o c a .
Pero
e s to n o o c u r r e s ó lo c o n la e s c u e la c h a r t r ie n s e , s in o ta m b ié n
c o n las o t r a s e s c u e la s d e l s ig lo X II , e l p l a t o n is m o e s p ir itu a lis ta d e e l m ís t i c o d e lo s V ic to r ia n o s .
A sí Enrique,
o b is p o d e
Sens,
y
Suger,
San Bernardo y a b a d d e St. De-
n is , q u e l e v a n t a r o n las o tr a s d o s p r im e r a s c a te d r a le s g ó t i c a s , e s tu v ie r o n e s t r e c h a m e n te v in c u la d o s c o n San Bernardo.
6. D o s b a n d o s . El platonism o era el lazo que unía la escuela de C hartres con los cistercienses, pero todo lo demás los separaba. Y fueron precisam ente aquellos conceptos divergentes los que im prim ieron su huella en sus posturas respectivas ante el arte. Lo característico de las ideas de San Bernardo y de sus discípulos cistercien ses fue no sólo el platonism o sino tam bién el ascetism o, ajeno en cambio a los cien tíficos de C hartres. El ascetismo conducía a posturas m oralistas frente al arte y al m undo, m ientras que la escuela de C hartres se inclinaba hacia posicioines estéticas. En este aspecto, la escuela de C hartres y la cisterciense pertenecían a dos bandos opuestos. E ntre sus estudiosos se pueden distin guir dos grupos, conforme su acti tud ante las p r o fa n a e n o v it a t e s : el encabezado por Bernardo de Q airvau x las com batía, m ientras que el otro las propagaba. El grupo de partidarios de la cultura profana fue, en el siglo X II , bastante nu m eroso. Ya a com ienzos de la centuria se m ostraron m uy activos los científicos que, junto a la teología, cultivaron tam bién las ciencias profanas, entre ellos, dos monjes benedictinos, G uibert de N ogent (N ovigento; 1054-1124) y Conrado de H irsau, quien com piló un curso de ciencias profanas llam ado D id a sca lo n . C on ello el interés
p or las ciencias profanas se intensificó a m ediados del siglo, tanto en C hartres como en el m onasterio de San V íctor y , hasta cierto punto, también en la escuela de A belardo. Varios lazos unen a los representantes de esta tendencia y las obras por ellos com p uestas. Robert de M elun (m . 1167), uno de los pensadores más eminentes del si glo X I I , fue discípulo de H ugo, pero había recogido también ciertas ideas de A be lardo. C larem baldus, achidiácono de A rrás y com entador de Boecio, estudió tanto en C hartres como con H ugo de San V íctor. El I s a g o g e in t h e o lo g ia m , un trabajo anónim o escrito entre los años 1148 y 1152, surge de la escuela de A belardo, pero contiene capítulos enteros copiados de H ugo. O tra obra anónim a, las S e n te n tia e d iv in ita tis , tam bién recoge conceptos de ambas escuelas. 7. U na e s t é tic a m a rg in a l. Se p odría esperar que el bando de orientación laica daría m ayo r im portancia a los problem as d é la belleza y el arte. Efectivam ente, aque llas cuestiones figuraban en su program a. Ju an de Saíisbury habló de las tres hijas de la Idea, llam ándolas, al estilo antiguo, Filosofía, F ilología y Filokalía. A esta ú l tim a — el am or por lo bello— la situó junto al am or por la literatura y la sabiduría, mas este program a nunca llegó a realizarse. Los representantes de esta corriente ad m iraban el arte y la belleza, pero no los estudiaron científicam ente, de modo que sólo H ugo se dedicó a investigarlos. La filosofía platónica de este bando ofrecía, empero, posibilidades de realizar una profunda reflexión estética. Por m encionar al menos un ejem plo, citaremos a los estudiosos de C hartres, com o G ilbert de la Porree quienes, siguiendo los mo delos antiguos, hicieron una clara distinción entre valores absolutos y relativos 4. El m ayo r mérito de estas escuelas estriba, sin em bargo, en acuñar determ inados con ceptos lógicos y metafísicos aplicables tam bién en el campo de la estética. C on ello nos referim os a conceptos como unidad, arm onía, proporción, núm ero, forma y fi gura, idea e im aginación, n aturaleza y arte, im agen (im a g o ) e im itación (im ita tio ). Las escuelas del siglo X II trataron estos conceptos desde un punto de vista metafísico o lógico, pero la estética tam bién sacó partido de ello, especialm ente en el caso de térm inos tales como «arte» o «fo rm a». 8. L a fo r m a y la f i g u r a . La Edad M edia conservó el antiguo concepto de for ma, es decir, entendiéndola com o esencia m etafísica de las cosas. N o es pues de ex trañ ar que la relacionase — como sabem os por San Isidro— con la naturaleza. Pero en el siglo X II la situación y a era d istin ta: C onrado de H irsau contrapuso la forma a la naturaleza arguyendo que ésta con stitu ye «una cualidad interior» de las cosas, y la form a en cambio su «disposición exterior» 5. Tam bién C larem baldo definió la form a como «com posición de partes en los seres m ateriales» 6, lo cual indica que el significado del térm ino em pezó a transform arse desde el sentido aristotélico hacia el m oderno, desde el m etafísico hacia el exterior, concerniente al aspecto sensible de las cosas y por tanto m ás'ú til p ara la estética; desde el viejo sentido de «la esencia de las cosas» hacia el renovado a e l «aspecto exterior de las cosas». Si su prim era acep ción era aprovechable para la estética, tanto más lo fue la segunda. La concepción antigua no cayó, sin em bargo, en desuso. A sí en las S e n te n tia e d iv in ita s se distin guen, a modo de com prom iso, dos clases de form as: la «causal», que constituye la causa interior de las cualidades de las cosas» y la «visib le» que revela exteriorm ente a esta prim era 1. La distinción realizada por G ilbert de la Porrée fue aún más deta llada, y a que el pensador discernió cuatro acepciones de «fo rm a», de las cuales una la lim itaba al aspecto exterior de las cosas, identificándola con el concepto de «figu ra» 8. Este últim o era un térm ino más reciente y menos am biguo, que designaba el as pecto exterior de las cosas. A belardo la definía en calidad de com posición, subra
yando que puede significar tanto la com posición de los objetos de la naturaleza como la de la s obras de arte que los representan 9. Pero este térm ino tampoco se libró de una cierta am bivalencia y designando unas veces el aspecto exterior de las cosas en su totalidad, y otras sólo la disposición de las partes en el mismo. En cuan to a la I s a g o g e in p b ilo s o p b ia m distinguía en el concepto de form a la figura y el color 10. Pero lo más im portante para la estética fue el que se asociara la form a con la be lleza. A sí en las S e n te n tia e podem os leer que la m ateria no tiene forma (in fo r m e ), pero que tampoco está desprovista de ella p or com pleto (ca ren s fo r m a ) , sino que ca rece de la belleza y el orden 11 que se vinculan con la forma. Robert de M elun ex presó esta idea con más claridad diciendo que hasta la deform idad constituye cierta clase de form a, porque se llam a deform e alguna cosa no por carecer de la misma, sino por-no estar hermosamente form ada 12. La asociación del concepto de la form a con el de lo bello se convirtió en un fe nómeno corriente. U guccio de Pisa, decretalista y filólogo, en su diccionario etim o lógico M a g n a e d e r iv a t io n e s definió la form a como «b elleza» o «b ella disposición» (p u lcb ra d isp o sitio). El siglo X II constituyó pues un m om ento crucial en la evolución del antiguo con cepto m etafísico de «form a» hacia su nueva acepción estética. Pero esta evolución se realizó dentro de los marcos del concepto tradicional de lo bello, que seguía de finiéndose como «disposición elegante del cuerpo unida a un color agradable» (Bartolom eo A n g lic o )13. L o anterior no significa que el siglo X II h aya pasado a posiciones form alistas o que h aya abandonado las m editaciones teológicas sobre lo bello. A sí lo testim onian las obras de A chardus, de R icardo de San V íctor o de Robert de M elum , quien sos tenía que por el camino de lo bello uno asciende hacia Dios y que la belleza es una prueba de su omnipotencia. A sim ism o, era de carácter teológico-estético la tesis de G uibert de N ogent, quien sostenía que era bello todo lo instituido eternam ente por Dios 14. Y tamb ién A lexandre N echkam tenía «el arte, la razón, el orden y la b e lleza» p o r manifestación de la sabiduría divina, que con ellos «divierte, crea, ordena y adorna» 15, uniendo, de m anera m u y m oderna, en una tesis teológica, el arte con el orden y la belleza con el juego y creación. 9. E l a rte. En los siglos m edios, el concepto de arte se intelectualizó tanto que sólo las ciencias teóricas cabían dentro de él y sólo ellas eran consideradas como ar tes verdaderas. M as, en el siglo X II, se volvió a interpretar el arte como una activi dad práctica o, cuando menos, se hacía distinción entre las artes prácticas y las teó ricas. A sí C larem baldo de A rrás afirm aba que las artes teóricas eran un conocimiento (c o n tem p la tio , para ser más exactos) de reglas y principios, y las prácticas, una ha b ilidad de obrar conforme a ellos 16. Esta tesis significa que sin dejar de entender las artes como una teoría, se tenía la práctica, la acción, por una esfera aparte, acer cándose de este modo al antiguo punto de partida. Domingo G undisalvo repetiría más tarde esta afirmación diciendo que el arte teórico consiste en la cognición y el práctico en la acción, en la ejecución de la obra 17, llam ando a la prim era a rs in trin s e c u s y a rs ex trin secu s a la segunda. Esta distinción la tomó de los árabes, de Avicena, pero en realidad la idea era mucho más an tigua: y a Cicerón había hablado de ella, y la Edad M edia la conocía gracias a Boecio. El mismo Gundisalvo definió al «artista» de acuerdo con la interpretación práctica del arte, es decir, como el que ac túa sobre la m ateria empleando nerram ientas.18. En el siglo X II, el arte era así con cebido, asociado a nociones como representación, belleza, libertad, idea y verdad. En resum en, en la época descrita: a) Se volvió a unir el concepto de arte al de representación, discutiéndose acer
ca de la «im agen» y la «im itació n» realizadas por el artista. Según una definición de Ju an de Salisb ury, la imagen es lo «que nació por im itación» 19. b) Se em pezaron a v incular los conceptos del arte y de lo bello. Así en los C a r m in a C a n ta b r ig e n s ia encontram os la com binación — tan frecuente en los tiempos m odernos y tan poco corriente en la antigüedad y en el medievo— de los términos arte y belleza en la fórm ula a rs p u lc h r a \ c) En lo que concierne a las artes liberales, escribió Ju an de Salisb ury que se las denom inaba de este modo porque exigían del hom bre la libertad de la mente 2C, vinculándolas de este modo con la libertad interior del ser hum ano y no con su con dición de hom bre libre. d) Adem ás llegó a ser natural que el concepto de idea se asociara al de arte, y al cabo de poco tiempo Jacobo de V iterbo, d o c t o r i n v e n t iv a s , se preguntaría en sus Q u o d lib e ta : cuando el artista crea con la idea, ¿ es la relación entre la idea y el pro ducto del arte una relación de carácter real? 21 La pregunta está form ulada escolás ticam ente, pero su sentido es de lo más m oderno, y a que en ella se trata del pro blem a de si sobre las características de una obra de arte decide la idea según la cual el artista realiza su obra. Es decir, la pregunta era si junto a los factores objetivos, ue eran de interés exclusivo para la teoría tradicional antigua y m edia del arte, inuyen también en la obra de arte factores subjetivos. e) Por últim o, los textos de la época parecen indicar que por entonces se esta ba forjando el concepto de verdad artística, siendo cada vez menos frecuentes las an tes tan repetidas opiniones de que las artes como la pintura son una invención, una ilusión o una falsedad. A sí A lano de L ila dijo que la pintura «convierte las ficciones en verdad» 22. 10. A sim ism o, pertenecen al grupo de conceptos que cristalizaron en el si glo XII, siendo válidos para la estética, los de carácter psicológico como im a g in a tio y c o n te m p la tio , usados, sobre todo, por cistercienses y Victorianos. Estos conceptos fueron prim ero definidos genéricam ente, y después se aplicaron al campo de la es tética. Los escritores del siglo XII empleaban y a el concepto de cóntem plación en un sentido m uy parecido al que se usaría en la estética m oderna, pero no se daban aún cuenta de que éste era un térm ino propio y específico de dicha disciplina. R esum iendo, podem os constatar que los pensadores del siglo XII, aunque no se ocuparan directam ente de la estética, cultivando otras disciplinas, contribuyeron a la formación de algunos conceptos fundam entales como los de form a, arte o contem plación. M. TEXTOS DE LA ESCUELA DE CHARTRES Y DE OTRAS ESCUELAS DEL SIGLO XII ALANO DE LILLE, D e p la n ctu naturae.
DIOS-ARTISTA
1. DeuB tamquam mundi elegana 1. D o s, como distinguido arquitecto del architectua, tamquam aureae fabricae mundo, como cincelador de la forja áurea, faber auraríua, ve lu t atupendi artificii como artífice del maravilloso trabajo artísti artificioai artifex, tam quam admiranda co, como obrero autor de la admirable obra, operiB operariuB opifex, mundialiB construyó el real palacio del mundo de ad regiae admirabilem apeciem fabricavit. mirable belleza. a C a rm in a C a n ta b rig en sia , ed. K. Strecker, en: M o n u m en ta G erm a n ia e H istórica , n.° 12, p. 37.
ALAN O DE LIL LE , A n ticla u d ia n u s (P. L. 210, c 504).
La forma, la figura, la medida, el nú 2. Form a, figura, modus, numeras, 2. junctura decenter membria aptatur mero y la unión se adaptan convenientemen et debita numera aolvit. Sic sibi te a los miembros y cumplen los números reBpondent concorda pace ligata mem- precisos. Así se corresponden entre sí los bra, quod in nullo discors junctura miembros enlazados en correcta armonía, videtur. pues en ninguno se aprecia una unión dis cordante. A LAN O DE LILLE, D e p la n ctu n a tu ra e.
3. P a x , amor,
virtUB,
regimen, fpoteBtaa, ordo, le x , finia, v ía , d u x , origo, v ita , lu x , splendor, species, fig u ra , re g u la m undi. Quae tuiB mundum moderas h aben is, cuncta concordi stabilita nodo nectiB et paciB glutino m aritas coelica terriB. G ILBERT DE LA PO RR É E, In B o eth ii, De Hebdomad (ed. N. M. H aning, IX p. 206).
4. B o n um düobus m odis d ic itu r: uno qu id em secun dum se, altero vero secun dum usum , q u i ex eo quód secunclum se bonum d ic itu i, a iii prov e n it. Id eo qu e illu d a b so lu te ..., hoe vero non ab so lu te sed q u ad am ad a liu m c u ju s ex illo bono usus p ro v en it com paratio ne. CONRADO DE H IR SA U (ed. R BC H uyghens, coll. Latom us, X V II).
LA BELLEZA DE LA NATURALEZA 3. Paz, amor, virtud, timón, poder, or den, ley, fin, camino, guía, origen, vida, luz, esplendor, belleza, forma, regla del mundo. Tú que gobiernas el mundo con tus riendas, atas con el nudo de la concordia todas .las fuerzas estables y unes cielo y tierra con el lazo de la armonía.
LA BELLEZA ABSOLUTA Y RELATIVA 4. Se dice que la belleza es de dos clases: una por sí misma, y otra por la práctica. Ésta procede de aquélla que se dice que es belleza por sí misma: por lo tanto, aquélla es abso luta..., mientras que ésta no es absoluta, sino por comparación con la primera, de cuya práctica procede.
RELACIÓN ENTRE LA FORMA Y LA NATURALEZA
5. P orro reru m cognitio c irc a dúo 5. Pues bien, el conocimiento de las co v e rs a tu r , id e st form am e t n a tu ra m ; sas abarca dos aspectos: la forma y la natu fo rm a est in ex terio ri dispositione, raleza; la forma constituye la disposición ex n a tu ra in in te rio ri q u a lita te , sed form a terior, y la naturaleza, la cualidad interior. La reru m a u t num ero co n sid eratu r, ad forma de las cosas se observa en el número quem p e rtin e t a ritlim e tic a , a u t in (al cual se refiere la aritmética), o en la armo proportione, a d qu am p ertin e t m ú sica, nía (a la cual se refiere la música), o en la di a u t in dim ensione, a d q u am p e rtin e t mensión (a la cual se refiere la geometría), o g eo m e tría, a u t in m otu, a d quem en el movimiento (al cual se refiere la astro p e rtin e t astro n o m ía; ad in terio rem nomía); a la naturaleza interior, por su parte, v ero n atu ram p h ísira sp e etat. aspira la física.
CLAREMBALDUS DE A R R A S, E xpositio s u p er librum B ethii D e Trinitate (ed. W. Jansen, p. 91). 6 . P a rtiu m conveniens com positio in eis (rebus q u ae m a te ria su n t) fo rm a est.
6. La forma es la composición adecuada de las partes en los seres materiales.
SENTENTIAE DIVINATIS, tract. I, D e C rea tion e m undi, 1 (ed. B. Geyer, p. 101). 7. F o rm a a lia c a u salis, a lia v is i b ilis. C ausalis est v is ín s ita et n a tu r a r e i a ttr ib u ta , secundum qu am h a e c illa fie ri p ossun t, u t h aec te rra e h aec v is a t tr ib u t a est, u t h erb am ex e a p ro d ucere posset. V isib ilis fo rm a e st, q u an d o e a , q u a e c a u sa lite r et in v is ib ilite r la te b a n t, v isib ilite r p ro d u cu n tu r.
7. Existe una forma «causal» y otra «vi sible». La causal es la fuerza interior y la na turaleza asignada al objeto, mediante la cual puede producirse la forma visible, del mismo modo que a la tierra se le asigna una fuerza determinada para que pueda nacer hierba de ella. La forma es visible cuando lo que se ocultaba invisiblemente en la causalidad se re vela visiblemente.
GILBERT DE LA PORRÉE, In B oeth ii d e Trinitate (ed. Basril. 1570, p. 1138). 8 . F o rm a m u ltip lic ite r d ic it u r ... D ic itu r e tiam form a quod est corpo rum fig u ra .
ABELARDO, L ógica « in gred ien tib u s» El concepto de figura (ed. B. Geyer, p. 236). 9. S u n t q u i fig u ram v o c a n t comp osition em corporis fa c ti ad re p re se n tatio n em sic u t com positionem s ta tu a e q u a e A cM llem re p re se n tat.
8. Se dice que hay múltiples formas... Se dice también que la forma es la figura de los cuerpos.
EL CONCEPTO DE LA FIGURA 9. Algunos llaman «figura» a la compo sición del cuerpo que es objeto de represen tación, como la composición de la estatua que representa a Aquiles.
ISAGOGE THEOLOGIAM (ed. Landgraf, p. 239). 10. Speciem d icim u s v isib ile m fo r m am . H aec fig u ras e t colores co n tin et.
10 . Decimos que la forma es el aspecto visible, que se compone de figuras y colores.
SENTENTIAE DIVINITATIS, Tract. I, D e crea tion e m undi, I, 4 (ed. Geyer, p. 13).
LA FORMA Y LA DEFORMIDAD
11. C reata est (m ateria) i n f o r m is , n on ex toto c a r e n s f o r m a , sed ad com paratio nem seq u en tis p u lch ritu d inis e t ordinis.
11 . La materia fue creada sin forma, pero no carece por completo de ella, sino de be lleza y orden, que están vinculados a la forma.
ROBERT DE MELUN, Sententiae, I, 1, 20 (ed. R. Martin, III, I, p. 22). 12. E t ip s a in fo rm itas eat quaed am fo rm a. Non enim a liq u id idcirco info rm e d ic itu r, quod om ni c a re a t fo rm a ; sed q u ia p ulch re form atum non est. BARTOLOME ANGLICO, De p rop ieta tib u s rerum , 19, 7 (ed. Francfort, 1601, p. 1149). 13. P u lc h ritu d o eat elegans cor p oris h ab itu d o cum colorís su a v ita te .
GUIBERT DE NOGENT (de Novigento), D e vita sua, 2 (P. L. 156, c. 840). 14. E t c erte qu am vis m o m en tán ea p u lch ritu d o s it san guinu m in s ta b ilita te v e rtib ilis , secun dum consuetum im agin a r ii b o n i mOdum, bona n eg a ri non p o test. S i enim q u id q u id a e te rn a lite r a Deo in s.titu tu m est, p ulch ru m est. O mne illu d quod tem p o raliter specioanm est, ae te rn ae illiu s speciei q u asi sp ecu lu m est. ALEXANDRE NECKHAM, De la udibus divin a e sapientiae, 297 (ed. Wright, p. 426). 15. Sum m i S a p ie n tia P a tris Sin g u la d isponens ars, noys, ordo, decor s in g u la com ponens, ludit-, creat, ordin a t, o rn at. CLAREMBALDUS DE ARRÁ S, E xpositio s u p e r librum B oethii d e Trinitate (ed. Jansen, p. 27). 16. In a rtib u s ceteris lib e ralib u s siv e e tia m m echanicis th eo rica n il a liu d e st q u am c o n t e m p l a t i o ratio n u m e t reg u laru m p er q u as ex sin g u lis a rtib u s operandum est. .P ra c tic a vero sc ie n tia operandi est secu n d u m p ra e eu n tiu m reg u laru m a tq u e ra tio n u m perceptionem .
12. También la deformidad constituye un tipo de forma. En efecto, se dice que algo es deforme no porque carezca de forma, sino porque no está hermosamente formado.
EL CON CEPTO DE LA BELLEZA 13. La belleza consiste en la disposición elegante del cuerpo, unida a un color agra dable. LA BELLEZA ETERNA MANIFESTADA EN LA BELLEZA TEMPORAL 14. Y realmente, aunque debido a la ines tabilidad de la vida la belleza temporal sea cambiante, no se puede negar que es buena, según la medida habitual del bien imaginario. Si algo ha sido instituido eternamente por Dios, es bello. Toda belleza temporal es el re flejo de la belleza eterna.
EL ARTE, LA RAZÓN , EL ORDEN Y LA BELLEZA 15. La Sabiduría del Padre Supremo, ma nifestándose y disponiendo el arte, la razón, el orden y la belleza, divierte, crea, ordena y adorna.
LAS ARTES PRÁCTICAS Y TEÓRICAS 16. Entre las restantes artes liberales o in cluso mecánicas, la teórica no es otra cosa que el conocimiento de principios y reglas con los cuales se procede en cada una de las artes. La práctica es la habilidad de obrar conforme a las reglas prescritas y la observación de los principios.
DOMINGO GUNDISALVO, D e d ivision e p h ilo so p h ia e, 4, 2 (ed. Baur, 52). 17. C um om nis ars d iv id a tu r in th e o ric a m e t p ra c tic a m , qu on iam v el h a b e tu r in so la cognitione m en tís, e t e st th e o ric a , v e l in exercitio operis, e t e st p ra c tic a . DOMINGO GUNDISALVO, De d ivision e p h ilo so p h ia e, 4, 2 (ed. Baur, 52). 18. A r tife x e st, q u i a g it in m ate ria m p e r in stru m e n tu m secundum artem . JUAN DE SALISBURY, M eta logicon , III, 8 (ed. C. Webb, p. 148). 19. Im ag o est cuius g en eratio p er im ita tio n e m ñ t.
17. Todo el arte se divide en teoría y práctica, puesto que consiste o en el conoci miento intelectual —arte teórica—, o bien en la ejecución de la obra —arte práctica.
EL CONCEPTO DE ARTISTA 18. El artista es el que trabaja la materia artísticamente con herramientas.
EL CONCEPTO DE LA IMAGEN' 19. tación.
La imagen es lo que nace por imi
JUAN DE SALISBURY, M etalogicon, I, 12 (ed. C. Webb, 31)
EL ARTE Y LA LIBERTAD
20. S ic e t lib e rales (artes) d ictae su n t, v e l e x eo quod a n tiq u i liberos suos h is p ro cu ra b a n t in s titu í: v e l ab hoc quod q u eru n t hom inis lib e rta te m , u t cu ris lib e r sap ien tiae v a c a t, et sep issim e lib e ra n t a curis h is, qu arum p a rtic ip iu m sa p ie n tia non a d m ittit.
20. Así, son llamadas también artes libe rales, ya porque los antiguos procuraban en señar con ellas a sus hijos,-ya porque exigen la libertad del hombre, al consagrarse éste li bremente y con esfuerzo a la,sabiduría, y con frecuencia le liberan de ¡as preocupaciones, cuya participación no admite la sabiduría.
JACOBO DE VITERBO, Q uodlib., III, 15 (ed. P. Glorieux, II, 145)
RELACIÓN ENTRE LA IDEA Y LA OBRA DE ARTE
21. U tru m re sp e ctas id e a e p er qu am a rtife x c re a tu r a d ip sum artific a tu m qu o d p er id eam p ro d u citu r ab a rtífic e s it r e s p e c t u s r e a l i s ?
21 . ¿Es la relación entre la idea, a través de la cual crea el artista, y la obra de arte, que el artista produce a través de la idea, una relación real?
ALANO DE LILLE, A nticlatidianiis, I, 4 (P. L. 210, c. 491)
LA VERDAD EN EL ARTE
22 . O n o v a p ic tu ra e m ira c u la ! T ra n s it a d esse quod n ih il esse p o test! P ic tu ra q u e sim ia v e ri a rte n ova ludens, in res u m b ra c u la reru m v e rtit, e t in verum m e n d a cia sin g u la m u ta t.
22. ¡Oh, nuevo milagro de la pintura! ¡Pasa a ser lo que no puede ser nada! Y la pin tura, jugando a imitar la verdad con un nue vo arte, transforma en seres las sombras de estos, y convierte en verdad todas las fic ciones.
1. La e s té t ic a e sc o lá s tica . El propósito de los escolásticos fue el de com prender a Dios y al m undo, la naturaleza y el hom bre, la cognición y la acción, en un solo sistema com patible con los principios cristianos. Y y a en el siglo X II se emprendió la realización de esta tarea genuinam ente conceptual sin alcanzar, em pero, todas sus posibles ram ificaciones. A sí, especialm ente hemos de señalar que no se logró la elaboración de una estética escolástica, pues no fue escolástica la estética de los cis tercienses, en la que los factores místicos predom inaron sobre los conceptuales, ni la estética de los V ictorianos en la que prevalecían los elementos descriptivos. La estética escolástica fue pues obra del siglo X III aún siendo una obra m arginal, porque los escolásticos, más que por las cuestiones estéticas, se encontraban absor bidos por los problem as teológicos, ontológicos y lógicos. N inguno de los escolás ticos destacados de aquella centuria pensaba consagrarse verdaderam ente a la esté tica, aunque todos se dedicaron a ella en cierto grado. A sí sus S u m m a s, que prácti camente abordaban todos los problem as, en los capítulos dedicados a D ios y al m un do no podían elu dir el problem a de lo bello. Y m ientras que en otras disciplinas los escolásticos desencadenaron polém icas encarnizadas, en cuanto a la estética sus ideas coincidían, lo que p rueb a que esta ciencia no era parte prim ordial de su interés. Las prim eras ideas de los escolásticos concernientes a la estética nacieron en el segundo cuarto del siglo X III. D e las dos grandes órdenes religiosas que en aquel en tonces llevaban la voz cantante en los estudios científicos, los prim eros en ocuparse de la estética fueron los franciscanos. Esta situación se debió, en gran m edida, a la personalidad del fundador de la orden, San Francisco, cuyas posturas no sólo eran morales sino que incluían un factor estético. En esta orden se produjo una S u m m a , atribuida al prim er doctor franciscano, A lejandro de H ales y titulada S u m m a fr a t i s A lex a n d ri que en parte fue obra de su discípulo Ju an de la R óchele (m. 1245) y en parte, de otro m iembro de la orden. Esta suma com prende un capítulo dedicado a la estética que se titula D e cr ea tu r a s e c u n d u m q u a lita te m s e u d e p u lc h r it u d in e cr e a d . En el mism o p eríodo se pronunciaron sobre temas estéticos G uillerm o de A uvernia, obispo de P arís (m. 1249), autor de un tratado D e b o n o e t m a lo a y el teó logo G uillerm o de A uxerre, autor de una S u m m a llam ada «áu rea». C om o ambos au tores pertenecían a la m ism a generación que los prim eros estéticos franciscanos y los problem as planteados p o r ellos eran parecidos, sus conceptos pueden presentar se, en conjunto, com o la prim era postura de la escolástica medieval. En prim er térm ino, sus reflexiones acerca de lo bello no se lim itaron — como había sido el caso de San Bernardo— a recalcar la superioridad de la belleza espiri tual y los peligros que acarrea la belleza corporal, ni tam poco a realizar una clasi ficación de las artes y experiencias estéticas, — como lo había hecho H ugo de San V íctor— sino que en este caso y a se plantearon los problem as fundam entales, como la definición de lo bello, los rasgos esenciales de la belleza, la relación entre lo bello y el ser, el problem a de si la belleza es un valor objetivo o relativo con respecto al sujeto y cómo es reconocida por el sujeto; es decir, cuestiones genuinam ente filo sóficas. En la S u m m a A lex a n a ri concretam ente, se tratan los problemas básicos de lo bello: ¿Q ué es la belleza? ¿En qué difiere de conceptos afines (especialm ente de aptitud)? ¿A qué cosas corresponde? ¿Q ué factores contribuyen a la belleza delm undo? ¿Q ué co n trib u ye a lo bello?, y otros concom itantes . 2 Dom H. Poullon, L a b e a u t é , p r o p r i é té tr a n s ce n d a n te c h e z le s s co lu stiq u es, 1220-1270, en «Archives d’histoire doctrinales et littéraire du M oyen A ge», XI, 1946, p. 263 y siguientes.
2. L as a u t o r id a d e s y la s fu e n t e s . Los escolásticos, al construir su sistem a, re currieron a las autoridades filosóficas y religiosas. En el campo de la estética, em pero, aquellas autoridades fallaban: las ideas estéticas de la S a g ra d a E scritu ra y de los Padres de la Iglesia eran m uy escasas, m ientras qué las tesis estéticas de filósofos com o Platón o A ristóteles eran, en él siglo X III, generalm ente desconocidas. N o obs tante, a través de San B asilio y San A gustín, habían penetrado en el pensam iento me dieval las ideas platónicas, m ientras el Seudo-D iom sio daba a conocer las neoplatónicas. Especialm ente la obra de este últim o fue una fuente de inspiración estética para los escolásticos: D e d iv in is n o m in ib u s no sólo ofrecía una oportunidad de plan tear los problem as estéticos sino que casi obligaba a los com entaristas a que lo hicieran. Sin em bargo, se ignoraba la totalidad del sistema de Plotino, y de Platón se co nocía exclusivam ente el T im eo , obra que sólo presenta uno de los aspectos de su doc trina estética. Se conocía parcialm ente a C icerón, pero sus ideas no convencían a los escolásticos. C om o vem os, las nociones que tenían los pensadores de la época sobre el acervo estético antiguo eran fragm entarias y «de segunda m ano» provenientes de las reinterpretaciones. N o obstante les sirvieron de punto de partida, como elemen to de apoyo para form ular de nuevo los problem as esenciales de esta ciencia. La Edad M edia conoció en escasa m edida las tesis estéticas de Aristóteles, y es pecialm ente su P o é t ic a la conoció tarde, podríam os decir que a destiem po. Las vi cisitudes de dicho tratado fueron las sig u ie n te s:a D el olvido en que había caído ya en la antigüedad lo sacaron prim ero los sirios Ishaq ibn H usayn lo tradujo a su idio ma en el siglo IX. En el X , la P o é tica fue traducida al árabe b, haciendo el gran Averroes y a en el XII un resum en de la obra. Pero todo ello era inaccesible para los estudiosos occidentales. El resum en de Averroes fue traducido al latín en el siglo XIII por H erm án el A lem án. C ircularon entonces algunas copias de su traducción, sin que llegasen p or lo visto a manos adecuadas, con lo que la obra no ejerció influencia alguna en la estética de los escolásticos. La prim era traducción com pleta del tratado de Aristóteles fue la hecha por G uillerm o M oerbecke en 1278 c, es decir, con pos terioridad a la m uerte de Tom ás de A quino ; demasiado tarde en consecuencia, por que los conceptos escolásticos de lo bello y del arte y a habían sido establecidos, y ei interés por esta disciplina había decaído. Pero no sólo los filósofos escolásticos de los siglos XIII y X IV desconocieron la P o é tica de A ristóteles; tam bién D ante, Bocaccio y probablem ente Petrarca ignoraron la obra. Y sólo con la traducción de G. V alla, realizada en 1498, se convirtió el tratado en la obra más popular e influyente de la historia de la estética. Suele considerarse la época m edieval como una época dom inada p or el aristotelism o y los tiempos modernos en cam bio como la era del antiaristotelism o, mientras que en lo que concierne a la poética y , en térm inos más generales, a la estética, la Edad M edia prácticam ente desconocía a A ristóteles d y los tiem pos modernos, du rante mucho tiem po, lo siguieron fielm ente, prestándole la m ayo r de las atenciones. Por otro lado, tam bién es cierto que en el m edievo, al conocer las otras obras del Estagirita, supo deducir de ellas los conceptos estéticos del filósofo o, al menos, per m itió que pasaran a su estética el método y el espíritu filosófico aristotélicos. a Aristóteles Latinus, X X X III: D e a r t e p o é tic a , G uillerm o de M oerbeke intérprete, ed. E. Valm igli, revis. Ae. Franceschii et L. M inio-Paluello, 1953. b ] . Tkatsch, D ie a r a b is c h e Ü b erse tz u n g d e r P oetik , Viena, 1928-32. c L. M inio-Paluello, G u g lie lm o d i M o erb ek e tr a d u tto r e d ella «P o é tica » d i A risto tele (1278), en: «R ivista di Filosofía N eoscolastica», 1947. d E. Lobel, T h e M e d ie v a l la tin P o etics, en: «Proceedings of the British A cadem y», X VII, 1931. Ae. Franceschini, La p o é ti c a d i A risto tele n e l s e c o lo XVIII, e n : A tti R. In stit. V en eto XCIV , II, 1934135.
3. D efin ició n d e lo b e llo . Lo más característico de la escolástica fue el plantea miento metodológico de sus designios com enzando pues desde el principio con la definición de lo bello. A sí lo form uló G uillerm o de Auverghe, diciendo que es bello lo que gusta por sí mismo ( p e r s e ip su m p la e e t) Esta misma idea la expresó tam bién en otros térm inos, sosteniendo que es bello lo que deleita a la mente (a n im u m d e le c t a t) y lo que la atrae (a d a m o r e m su i a llicit). La definición persentada en la S u m m a A lex a n d ri era parecida: es bello lo que es suceptíble de gustar cuando es percibido, o es bello lo que contiene cualidades agra dables de contem plar. 13 Lo característico de aquellas definiciones es el concebir la belleza como relación entre el sujeto y el objeto, com o capacidad del objeto para gustar y atraer al sujeto. Esta «relacionización» de lo bello no fue un concepto inesperado ni original, pues ya- lo había mencionado San Basilio. Señalado por la prim era generación de los es colásticos, pasó sin embargo inadvertido para sus sucesores, y tan sólo Santo Tomás de A quino volvió a resucitarlo. La definición de los escolásticos, determ inando lo bello en relación al sujeto, in troducían el factor subjetivo, lo que no significa que tuvieran la belleza por un fe nómeno puram ente subjetivo. Para los escolásticos, lo bello constaba de dos facto res: el subjetivo y el objetivo y , conforme a ello, lo analizaban en dos aspectos, el objetivo y el psicológico. Adem ás, en sus estudios, los escolásticos no se lim itaron a la belleza corpórea; dieron también gran im portancia a la la belleza espiritual, por lo que tuvieron que adoptar una definición m uy am plia de lo bello. La distinción entre aquellas dos cla ses de belleza.—la corpórea y la espiritual— , es decir, entre la exterior y la interior, la sensible y la inteligible, y a la habían realizado los filósofos antiguos, quienes (sal vo Platón y los platónicos) no prestaron tanta atención como los pensadores me dievales a la belleza espiritual, interior e intelectual. Estos últim os no abrigaban duda alguna respecto a la jerarquía de valores entre la belleza corpórea y la espiritual. En efecto, sólo la espiritual era para ellos verda deramente im portante 14, creyendo que sólo por ella era estim able la belleza. Vaci laban, en cambio, al precisar cuál de las dos conocemos m ejor y más directam ente. G uillerm o de Auvergne sostenía que lo prim ario era la belleza corpórea, porque — según argum entaba— si entendem os por lo bello la belleza espiritual «es porque la com paramos con la belleza exterio r y visible» 2. Por otro lado, afirm aba, la be lleza espiritual «no la juzgam os exterior sino interiorm ente», y hasta la belleza ex terior es evaluada según su «conveniencia» que es una de las cualidades morales. 4. El ca r á cte r o b je t i v o y c o n d i c i o n a l d e lo b e llo . N o obstante la «relacio n iza ción» de lo bello com prendida en su definición, los escolásticos tenían dicho con cepto por una cualidad objetiva de las cosas bellas, considerando que reconocemos como bellas las formas o acciones hermosas porque nos gustan, y que para que nos gusten ellas mismas deben poseer determ inadas cualidades. Algunas acciones son pues, al decir de G uillerm o, herm osas y adecuadas «indudablem ente y en su esen cia» (in d u b ita b iliter e t e s s e n t ia lit e r ) ; y dado que la belleza es su esencia y calidad (essen tia e t q u id d ita s), por su naturaleza complacen a nuestra visión interior. Otro tanto ocurriría con la belleza corpórea: algunos colores, formas y disposiciones de las partes son hermosos en su esencia y naturaleza, es decir, que com placen por su naturaleza. D ecir que algunas cosas «gustan por sí m ism as» (p er s e ip su m ), ex e s s e n tia p l a c e n t , 3 o que gustan «p o r su n atu raleza»: n a tu m est p la ce r e , fue la fórm ula m edieval que resum ía la idea de objetividad de lo bello. Los escolásticos la introdu jeron incluso en su definición: «llam am os bello para la vista lo que por su natura leza y por sí mismo deleita la vista de los observadores», escribió G uillerm o. O, en
otros térm inos, es bello lo que tiene que gustar. Si nuestra afición por una cosa ca rece de este requisito, no h ay en ella belleza, sino sólo una afición subjetiva. El ca rácter objetivo de las cosas se revela especialm ente al com pararlas con los útiles: lo bello depende de las cualidades de las cosas y su u tilid ad, de aquello a lo que sirven, aseguraba la S u m a A lex a n d ri, citando a San Isidoro. Y lo que concierne a lo bello atañe tam bién, y en el mismo grado, a su opuesto: la fealdad. «Llam am os feo lo que por sí mism o causa aversión y repugna a nuestro esp íritu». A todo lo anterior, ponía G uillerm o una restricción fundam ental: lo bello, a pe sar de ser objetivo, esencial y natural, opera sólo en ciertas condiciones; si éstas no se cum plen, lo bello no nos gusta. «E l rojo, en sí m ism o, es hermoso y decide sobre la belleza, pero cuando se encuentra en aquella parte del ojo que debería ser blanca, lo afea. Lo que en sí mism o es bello y bueno se convierte en feo en un sujeto in a propiado. Por ejem plo, el color verde, aunque es bonito en sí mism o, se convierte en feo en un objeto para el que no es adecuado» 4. Lo mismo ocurre con las form as: «en sí m ism o, el ojo es hermoso y bello, y con su belleza adorna el rostro humano, pero sólo cuando se halla en el lugar que le corresponde. Si se hallara en el lugar de la oreja o en m edio de la cara, es decir, en un sitio inadecuado, afearía el ro stro ». 5 Lo mism o se refiere tam bién a la belleza esp iritual o m oral: es hermoso poseer, por ejem plo, inteligencia y educación, pero cuando las tenga un hom bre depravado, no harán sino intensificar la desfiguración ( a u g e t d e tu r p a tio n e m s u b ie c ti) que le caracteriza. A sí pues, ciertos colores, formas o cualidades intelectuales son objetivam ente be llo s, pero sólo cuando aparecen en un conjunto adecuado; de lo contrario, pierden su belleza. «L as cosas bellas por sí m ism as, con relación a ciertas otras cosas, o en com binación con otras cosas, o como com ponentes de otras cosas, se vuelven feas» 6. La fealdad aparece cuando las cosas tom an una form a inapropiada. «H ablam os de fealdad por oposición a la belleza» dice G uillerm o. «L a fealdad aparece en dos casos: cuando existe algo indebido o cuando falta lo debido. Sería feo si alguien tu viera tres ojos, pero es igual de feo cuando tiene sólo uno. En el prim er caso, sería feo porque tendría algo indebido, y en el segundo, porque no tendría lo debido» 7. 5. La e s e n c ia d e lo b e llo . La definición que interpretaba la belleza como lo apro piado al gusto, y com o aquello que no puede disgustar, hizo surgir una serie de p re guntas: ¿En qué consiste lo bello? ¿C uáles son las cualidades de las cosas bellas? ¿Q ué cualidades causan que las cosas gusten y tengan que gustar? Las respuestas de los filósofos clásicos, que los escolásticos llegaron a conocer a través de San A gustín, Boecio y San Isidoro, trababan la belleza como cierta re lación concebida de dos m aneras: como relación entre las partes de las cosas, o como relación entre la cosa y su finalidad. Es decir, una de las tesis presum ía que una cosa es bella cuando entre sus partes se da una relación arm oniosa, y la otra sostenía que la cosa es bella cuando es conveniente, correspondiendo a su finalidad, a su objetivo, y a su naturaleza (c o n v e n i e n s , a p tu m , d e c o r u m ) . G uillerm o de Auvergne sostenía, concretam ente, esta segunda interpretación de lo bello, subrayando que la belleza sólo era concebible en un objeto adecuado (in s u b ie c t o d e c e n t i) y dispuesto en su debido lugar (in l o c o d e b ito ). Pero tam bién decía que «la belleza en sí mism a o bien es la form a y la localización, o bien el color, o bien lo uno y lo otro, o lo uno en com paración con lo o tro »; de modo que la be lleza tam bién consiste en una relación entre las partes de las cosas, y a que estriba en la form a. Pero fueron sobre todo los franciscanos, los autores de la S u m m a A lex an dri, quienes se atuvieron a esta tesis de que lo bello consiste en una relación entre las partes 15, tesis antigua, aportada a la estética cristiana por San A gustín. A sí la S u m -
m a afirm aba cjus p u l c h r a e s t res, q u a n d o t e n e t m o d u m e t s p e c ie m e t o r d in e m 17. Era está una definición idéntica a la de San A gustín: deciden sobre la belleza m o d u s, s p e cie s y o rd o . La S u m m a del siglo XIII no hacía más que repetir fielm ente la idea de San A gus tín, citando los m ism os elem entos, aunque en form a adjetivada, y sosteniendo que las cosas son bellas cuando son m o d e r a ta , s p ecio s a y o rd in a ta . Aunque los tres tér minos eran más bien am biguos y polivalentes, parece que según el modo de enten derlos los franciscanos del siglo X III, m o d u s correspondía a la m edida, s p e c ie s a la forma, y o r d o al orden, por lo que la fórm ula de fray A lejandro, traducida a nues tro lenguaje, equivaldría a decir que es bello lo que tiene m edida, forma y or den. El m o d u s es determ inado en la S u m m a A lex a n d rii como lo q u o res lim ita tu r 16: lo que lim ita y encierra las cosas, lo que las delim ita exteriorm ente y , por tanto, ar m oniza interiorm ente. El o r d o se define como aquello q u o re s a d a liu d o rd in a tu r, o sea, lo que relaciona las cosas con las demás, lo que las arm oniza con su ámbito. Y , finalmente, la s p e c ie s queda definida como aquello q u o re s d istin g u itu r , es decir, como una cualidad p articular de cada cosa que la distingue de las demás. La m edida, la form a y el orden constituían, además para los autores de la S u m m a A lex a n d rí cualidades universales de las cosas, sin las cuales sería im posible con cebir el m undo (res n o n p o s s u n t in t e llig i sin e m o d o , s p e c ie e t o r d in e ), cualidades que se m anifiestan con m ayo r evidencia en el mundo exterior (in co rp o ra b ilis), pero que aparecen tam bién en el interior (in sp ir itu a lib u s) 1S. A sí pues, se hallan en cada cosa, existiendo tanto en las cosas bellas como en las feas. Son además cualidades sujetas a gradación — p a re cí que es así como h ay que entender el texto de la S u m m a — por lo que tanto más bellas son las cosas cuanto más (q u a n to m a g is ) m edida, forma y orden contienen 19. Los franciscanos tom aron la teoría de la «m edida, form a y orden» del pensa miento agustiniano y del L ib ro d e la S a b id u ría , más su auténtica fuente era la tesis griega según la cual la belleza consistía en la arm onía de las partes. Por un lado, los franciscanos asum ieron aquella tesis, pero por otro, polem iza ron con ella, y su argum entación fue de lo más natural para teólogos y moralistas. A sí sostenían que esta tesis no era aplicable a la belleza m oral. ¿Q uerrá esto decir que se contradecían? Creem os que no, porque la concepción antigua de lo bello en cuan to arm onía de las partes tenía dos versiones. La prim era, la pitagórica, que fue más rígida y de carácter cuantitativo, y la posterior, que fue más flexible y cualitativa, popularizada p o r los estoicos y C icerón e introducida en la estética cristiana por San A gustín. C onsecuentem ente, los franciscanos del siglo XIII polem izaron con la variante cuantitativa, que' no englobaba la belleza m oral, m ientras que la cualitativa llegó a ser fundam ental para su estética. 6. L a f o r m a (sp ecies). De las tres cualidades de lo bello -m edida, forma y or den— la más im portante para la S u m m a A lex a n d ri fue la forma (s p e c ie s ) 20. No en vano el adjetivo s p ec io s u s fue y sigue siendo usado com o sinónim o de p u l c h e r (bello, herm oso). Pero al hablar de la «form a» los autores que tanta im portancia atribuían a la belleza del alm a, no se referían exclusivam ente a la form a exterior. La voz s p e c ie s tenía en latin dos significados. En el lenguaje corriente designaba el aspecto exterior, sensible de las cosas, m ientras que en la lógica significaba el con tenido conceptual, o sea, no sensible, de las cosas. La S u m a hace mención justam en te de aquel doble sentido: « S p ecies tiene dos significados: p or un lado significa «el rasgo distintivo de las cosas» (q u o res d is tin g u itu r ) y por otro, «lo que hace que las cosas deleiten y parezcan agradables (q u o re s p l a c e t e t a c c e p t a est) " V A sí pues, el térm ino s p e c ie s tenía una acepción lógica y otra estética, y la S um a , al definir s p ecie s
como q u o re s d is tin g u itu r , hizo pasar a la estética el sentido lógico, no sensible, ino cular del térm ino, fundiendo ambos sentidos en un solo concepto. La idea de la S u m m a puede expresarse de otro m odo: la form a exterior, sensi ble, es bella cuando expresa la form a interior, conceptual. Y ésta constituye prácti camente la diferencia entre una form a bella y otra que sim plem ente resulta grata a los ojos, que gusta a los sentidos. L a belleza no es sólo un aspecto adecuado (c o n v e n i e n s a s p ectu s ), ni una silueta agradable (fig u r a tio ), ni una estructura ordenada ( fo r m a tu m ), sino tam bién una expresión del carácter específico de las cosas (q u o re s d is t in g u itu r ) dirigiéndose no sólo a los ojos sino también a la mente. Y ésta, que era una concepción nueva, tendría en el futuro la m ayo r im portancia. 7; G r a d a ció n d e la b e llez a . La belleza consiste en una cierta gradación, exis tiendo una sp ecio s ita s m a io r y otra m in o r. Se da pues toda una jerarqu ía de lo bello: la belleza de los cuerpos y , superior a ésta, la belleza de las alm as; la b elleza pasajera de las cosas, y la constante, y esencial (essen tia lis), del mundo 26. Por lo demás, toda belleza, la tem poral, corpórea incluida, los escolásticos la vin culaban con Dios. Por un lado sostenían — igu al que los Padres griegos— que es bello sólo lo que com place a Dios y feo lo que no le agrada 9, es decir, que sólo Dios (y no el hom bre) es ju ez de la belleza. Pero por otro lado, repetían con San A gustín que «la belleza de la creación es el vestigio (v e s t ig iu m ) que conduce al'conocim iento de la belleza no creada» 21. Es decir, que la fuente de lo bello sería Dios y no el hom bre. En consecuencia, contem plando formas hermosas vemos la eterni dad que en ellas se refleja. En el lenguaje teológico utilizado por los escolásticos esto significaba que la belleza era una cualidad esencial de las cosas. 8. R e la ció n e n t r e lo b e llo y e l b ien . Si definim os la belleza como m edida, forma y orden, como lo hizo la S u m m a A lex a n d ri, surge cierta dificultad pues éstos son los m ism os elementos que caracterizan el bien. ¿H a y entonces alguna diferencia en tre el bien y lo bello? Y si la h ay, ¿en qué consiste? Algunos escolásticos, por ejem plo G uillerm o de A uvergne y G uillerm o de A uxerre, identificaron sim plem ente am bos conceptos. Lá S u m m a A lex a n d ri, en cam bio, señaló la diferencia: el bien es ob jeto de caridad, m ientras que la belleza es objeto de contem plación. U na mism a cosa puede ser buena y bella a la vez, pero es buena por ser objetivo de aspiraciones y bella p or ser objeto de percepción. Esta solución no sólo reveló que el bien y lo be llo son dos conceptos distintos, sino tam bién que tienen un rasgo en común (que y a se había percibido en la definición de lo bello): tanto el bien como lo bello son cualidades propias de los objetos, pero que aparecen en relación al sujeto (en el caso del bien, con relación a los sentim ientos y en cuanto a lo bello, con relación a la contem plación, a las percepciones) 22. H abían transcurrido casi m il años desde que esta mism a idea fuera pronunciada por San B asilio; ahora los escolásticos la recogían y la incluían en su sistema. 9. P r e c e p c ió n d e lo b e llo . D ada su interpretación de lo bello, para los primeros escolásticos fue de gran im portancia el aspecto subjetivo de la belleza. A sí estudia ron no sólo sus cualidades sino tam bién los efectos que ejerce sobre el hombre y el cómo le com place y satisface. A dem ás, coincidían en que lo bello llega a la cons ciencia del hombre m ediante la percepción, afirm ando G uillerm o que experim enta mos la belleza directam ente, m eaiante los sentidos (ista o m n ia ip so e x p e r im e n to s e n su s fiu n t) . En la S u m m a A lex a n d ri se em plean diversos términos para designar la percep ción de lo bello, siendo el más frecuente el de a p p r e b e n s io , así com o tam bién: s p e c ta re, in t u e r i y a s p icer e. Todos estos vocablos eran sinónim os de visión (v isu s) que para G uillerm o era el verdadero «testigo » de la belleza y de la fealdad u . Por su na turaleza, nada sino la visión es relacionada con lo bello. Y se referían no sólo a la
visión exterior sino también a la interior, entendiendo el término de m anera m uy am plia, igual que los Victorianos del siglo anterior, como una postura intuitiva ante el objeto, como toda contem plación opuesta al pensam iento discursivo. Por otra parte, m ientras que los escolásticos del siglo XII atribuían la capacidad de percibir la belleza a todos los sentidos, G uillerm o de Auvergne volvió a la tesis griega de que únicam ente la vista 10 y el oído eran capaces de hacerlo, porque sólo ellos advierten la m edida, el orden y la form a. Pero la «vista» G uillerm o la entendía tan am pliam ente que también abarcaba con el térm ino la «vista interior (y is u s in t e r io r e t in te llig ib ilis). «Igual que la vista exterior es testigo de belleza exterior, la vista interior lo es de la belleza interior e in telectual». «C uan do queremos conocer la be lleza visible consultam os a la vista exterio r; asim ism o, cuando se trata de belleza in terior, hay que consultar (c o n s u le r e ) a la vista interior y confiar en su testim onio (tes tim o n io e ju s c r e d e r e ) 12». La belleza es además objeto de una aspiración n a tu ra l 23 y su percepción es se guida del sentim iento de satisfacción ( q u e i a S u m m a A lex a n d ri denominaba con pa labras tales como d e le c t a r e y p ia c e r e ) . N o h ay experiencia de lo bello sin satisfac ción como no la h ay sin percepción. La percepción es la condición del hallazgo de la belleza, y la satisfacción su resultado. A jucio de los escolásticos, existían dos clases de satisfacción proporcionada por la belleza: la egoísta y la religiosa. En el caso de la prim era, la consciencia del que advierte la belleza se concentra en el objeto herm oso; en el caso de la segunda, m e díante el objeto se dirige hacia Dios. «O curre que consideramos a las criaturas se gún la belleza que encierran y el delite que proporcionan, sin relacionarlas con Dios. En otras ocasiones deliberam os sobre ellas teniendo en cuenta que tom an su her m osura de la belleza suprem a, y el deleite que ofrecen se debe a que es fuente del deleite su p rem o .24» 10. L os e le m e n to s a n t ig u o s y lo s n u e v o s . Los prim eros escolásticos que se pro nunciaron sobre cuestiones estéticas plantearon sus problem as fundam entales: la de finición de lo bello, la esencia de lo bello, la postura del hombre ante la belleza. Y trataron todos aquellos problem as, aunque fuera de modo superficial. A dem ás, de finieron la belleza m ediante la com placencia (n a tu m e s t p i a c e r e ), vieron su esencia en la form a (sp ecies), y la actitud adecuada frente a lo bello en la contem plación (app r e h e n s io , co n te m p la tio ). Pero no tuvieron necesidad de em pezar desde el principio: la idea de que la be lleza exige una actitud contem plativa la pudieron encontrar en la doctrina victoriana; la tesis de que lo bello depende de la form a, de la m edida y del orden, la toma ron de San Agustín. Tal vez la idea más original de los primeros escolásticos fue la am pliación del concepto de forma (species)-, en este caso traspasaron los lím ites del sencillo sensualismo y de una interpretación puram ente matemática, entre los que solía oscilar la estética anterior. Lo más im portante, sin embargo, fue el hecho de que al proceder metódica y sistem áticam ente partían de problem as básicos, gracias a lo cual pudieron dar un significativo paso adelante en la teoría de esta disciplina: basándose en ideas y observaciones independientes, avanzaron hacia una teoría de lo bello científicam ente ordenada.
N. TEXTOS DE GUILLERMO DE AUVERGNE Y DE SUMMA ALEXANDRI GUILLERMO DE AUVERGNE, De b o n o et m alo, 206 (mns. Balliol), Pouillon, 315,6).
DEFINICIÓN DE LA BELLEZA
De este modo, pues, decimos que es 1. Q uem adm odum enim p ulch ru m 1. v is u d icim u s, quod n atu m e st p e r se bello para la vista lo que por naturaleza y por í p s u m p l a c e r e sp e ctan tib u s et d elec sí mismo gusta a los que observan y deleita mediante la vista, así como la belleza interior, t a r e secu n d u m visu m , sic et p ulch ru m in te riu s , quod in tu e n tiu m ánim os que deleita el espíritu de los que la contem d e le c ta t e t am orem su i a llic it ... L a u d a - plan y los atrae... Se dice que es digna de b ile e t bonum p er se v o catu m est et aprecio y buena en sí misma y hace dignos la u d a b ile s fa c it ipsos h a b e n te s... l a t a de aprecio a los que la poseen... Ahora bien, a u te m o m n ia ipso exp erim en to sensus todo esto se percibe en la propia experiencia n o ta ñ u n t ... I n h u ju s e x p lan atio n e non sensible... No nos detendremos en la expli im m o ra b im u r quoniam ipse in te rio r cación de ésta, pues la mirada interior es tes v isu s te s tis e st nobis in te rio ris e t tigo para nosotros de la belleza interior e in in te llig ib ilis p u lch ritu d in is, sic u t e x te teligible, del mismo modo que la mirada ex terior lo es de la belleza exterior. rio r v is u s e st exterio ris. GUILLERMO DE AUVERGNE, De b o n o e t m alo, 207 (Pouillon, 316).
LA SUPERIORIDAD DE LA BELLEZA ESPIRITUAL
H em os denominado a ésta (la espiri 2. ÍTom inavim us eam (m oralem ) 2. p u lc h ritu d in e m et decorem ex com- tual) belleza y conveniencia, por compara p a ra tio n e ex terio ris e t v isib ilis p ulch ri- ción con la belleza exterior y visible. tu d in is. GUILLERMO DE AUVERGNE, De b o n o et m alo, 206 (Pouillon, 317).
EL CARÁCTER OBJETIVO DE LA BELLEZA
■
3. H oc in d u b ita n te r e sse n tia lite r 3. Esto es bello y armonioso indudable p u lc h ru m e s t et decorum , e t eju s mente y en su esencia, y su esencia y cuali e s s e n tia e t q u id d ita s eju s e st p u lcliri- dad es la belleza, es decir: por su naturaleza tu d o , h o c e st au te m : n a tu m p lacere gusta a nuestra mirada interior. Y esto por su a sp e c tu i nostro in te rio ri. E t hoc e x esencia, y sin añadir nada más. e s s e n t i a su a , absque ad d itio n e qu acu m q u e.
GUILLERMO DE AUVERGNE, De b o n o et m alo, 206 (Pouillon, 317).
EL CARÁCTER CONDICIONAL DE LA BELLEZA
El color rojo, en sí mismo, es hermo 4. R u b o r speciosus e st in se et 4. p u lc h ritu d o est. S i tam en essen t in e a so y decide sobre la belleza, pero cuando se p a r te o cu li u b i albedo esse debet, encuentra en la parte del ojo que debería ser o cu lu m d e tu rp a re t... I d e n im 'q u o d blanca, lo afea. Lo que en sí mismo es bello in se e s t bonum e t p ulch ru m , in sub- y bueno se convierte en feo en un sujeto ina-
jec to in d e c en ti tu rp itu d o est, sic u t v irid is color, cum in se speciosus sit, in su b je cto , cu i non con gruit, t u rp i tud o .
propiado: por ejemplo, el color verde, aun que es bonito en sí mismo, se convierte en feo en un objeto para el que no es adecuado.
GUILLERMO DE AUVERGNE, D e b o n o e t m alo, 206 (Pouillon, 316). 5. O culus in se speciosus e t p ulch er e st et e st d eco ran s faciem h u m an am p u lc h ritu d in e su a, hoc au tem cum situ s e st in. loco com peten ti sib i et d ebito. V eru m si esset, u b i au ris ip sa est, a u t in m e d ia facie , in loco scilicet non c o n g ru e n ti sib i, ipsam faciem d e tu rp a re t.
5. En sí mismo, el ojo es hermoso, bello, y con su belleza adorna el rostro humano, pero sólo cuando se halla en el lugar que le corresponde. Si se hallara en el lugar de la oreja o en medio de la cara, es decir, en un sitio inadecuado para él, afearía el rostro.
GUILLERMO DE AUVERGNE, De b on o e m a lo, 207 (Pouillon, 316). 6 . Ip su m quod est in se decorum , e st tu rp e a d a liq u id , a u t cum alio, a u t in alio .
6. Lo que en sí mismo es bello se vuelve feo cuando se relaciona, se combina o forma parte de otros seres.
GUILLERMO DE AUVERGNE, De b on o e m alo, 207 (Pouillon, 316-17). 7. P e r oppositionem au tem eius p u lc h ritu d in is tu rp itu d in e m dixim us. E t hoc e st secun d um dúos modos, v e l exh ib endo , quod non d e c e t..., vel secun d um p riv atio n e m tan tu m . Turp em d icim u s, si qu is h ab eret tres oculos, e t tu rp e m nihilom inus monoculum , sed illu m in habendo, quod dedecet, istu m in non habendo, quod decet ip su m h ab ere.
LA FEALDAD 7. Hablamos de fealdad por oposición a la belleza. La fealdad aparece en dos casos: cuando existe algo indebido... o cuando falta lo debido. Llamaríamos feo al que tuviera tres ojos, y no menos feo al que tuviera sólo uno: en el primer caso sería feo porque tendría algo indebido, y en el segundo, porque no tendría lo debido.
LA BELLEZA EN LA FORMA, SITUACIÓN Y COLOR
GUILLERMO DE AUVERGNE, De b o n o e m alo, 207 (Pouillon, 317). 8 . P u lc h ritu d o d ic itu r... in se a u t fig u ra e t p o sitio a u t color a u t am bo illo ru m a u t a lte ru m in c.om paratione ad a lte ru m .
8. Se dice que la belleza en sí misma con siste en la forma y la localización o en el co lor, o bien en ambos aspectos, o bien en un aspecto por comparación al otro.
GUILLERMO DE AUVERGNE, De b on o e m alo, 210 (De Bruyne, III, 84). 9. N ih il esse p ulch ru m dinoscim us
9.
Reconocemos que nada es bello sino lo
n isi quod. Deo p laeere, n ih il tu rp e n isi quod Deo d isp licere n ovim u s.
que complace a Dios, y nada es feo sino lo que le disgusta.
GUILLERMO DE AUVERGNE, D e b o n o e m alo, 216 (Pouillon, 318).
RELACIÓN ENTRE LA BELLEZA Y LA VISTA
Por su naturaleza, nada sino la vista 10. N ih il n a tu m e s t eo n ju n gi p u leh - 10. ritu d in i n isi v i s u s , p er m o d um dico está unido a la belleza, y me refiero así a la quo est p u leh ritu d o v isib ilis , n ih il est belleza visible. Del mismo modo, no hay p er eun d em m odum d e le c ta b ile p u leh - nada agradable sino la vista exterior. Y esta ritu d in e n isi v isu s e x terio r. A d h u n c consideración se puede aplicar también a la m o dum se h a b e t e t de in tern o v isu mirada interior y a la belleza interior. e t in te rn a p u lch ritu d in e .
GUILLERMO DE AUVERGNE, D e b o n o e m alo, 207 (Pouillon, 316 y De Bruyne, III, 76). 1 1 . H an c b o n ita tem v o cam u s p u leh ritu d in e m eeu d ecorem q u am a p p ro b a t e t in q u a c o n p lacet sib i v isu s n o ster seu asp ectu s n oster in te r io r ... (M alum au tem ) tu rp e d icim u s d e tu rp itu d in e , q u am p er se re sp u it e t a b o m in a tu r m ens n o stra : q u ae v isu m in te rio rem n o stru m suo o ffen d it sp ectacu lo .
GUILLERMO DE AUVERGNE, D e b o n o e m alo, 206 (Pouillon, 316). 1 2 . Y o len tes p u leh ritu d in e m v isib ile m agno scere v isu m e x terio rem eonB ulim us; eodem ita q u e m odo de puleh ritu d in e in te rio ri v isu m in te rio rem eoneulere nos o po rtet e t eju s testim o n io ered ere.
SUMMA ALEXANDRI, II, n." 75 (ed. Quaracchi, p. 99). 13. Y e rita s est d isp ositio e x p a rte fo rm ae r e la ta a d in te riu s, p u leh ritu d o v ero e st disp ositio e x p a rte fo rm ae r e la t a a d e x te riu s: eolebam us enim p u lch ru m d ieere, quod in se h a b e b a t, u n d e eonveniens esset in asp e etu .
RELACIÓN ENTRE LO BELLO Y EL BIEN 11. Llamamos bondad a la belleza o con veniencia que aprueba o en la cual se deleita nuestra vista o nuestra mirada interior... Por otro lado, hablamos de mal en relación con la fealdad, a la que por sí misma desprecia y rechaza nuestra mente, pues la contemplación de la fealdad ofende a nuestra mirada interior.
RELACIÓN ENTRE LA BELLEZA VISIBLE Y LA INTERIOR 12. Cuando queremos conocer la belleza visible consultamos a la mirada exterior; del mismo modo, debemos consultar a la mirada interior y confiar en su testimonio, cuando se trata de belleza interior.
RELACIÓN ENTRE LA BELLEZA Y LA VERDAD 13. La verdad es la disposición de la for ma referida al interior, y la belleza es la dis posición de la forma referida al exterior: so líamos así decir que es bello lo que contiene belleza en sí mismo, por lo que su aspecto re sulta agradable.
SUMMA ALEXANDRI, II (ed. Quaracchi, p. 576). 14. P en es q u ae p rin c ip a lite r conBiatit p u lch ritu d o u n iv ersi su n t creatu i'ae ra tio n a les. SUMMA ALEXANDRI, I (ed. Quaracchi, p. 163). 15. S ic u t en im «p u lch ritu d o cor p o rum e s t ex co n g ru en tia compoBitionis p a rtiu m " , it a p ulch ritud o an im aru m e x co n ven ien tia v iriu m et o rd in atio n e p o ten tiaru m .
SUMMA ALEXANDRI, I (ed. Quaracchi, p. 181).
LA BELLEZA DE LOS SERES INTELIGENTES 14. La belleza del universo está principal mente en poder de las criaturas racionales.
RELACIÓN ENTRE LA BELLEZA CORPÓREA Y LA ESPIRITUAL 15. En efecto, del mismo modo que «la belleza del cuerpo depende de la armonía de las partes que lo componen», así también la belleza del alma depende de la conveniencia de su naturaleza y del orden de sus potencias.
EL CONCEPTO DE LA FORMA (SPECIES)
Species tiene dos significados. Por un 16. S pecies d ic itu r duobus m odis. 16. Uno m odo d ic itu r quo res d istin g u itu r; lado, significa «el rasgo distintivo de las co e t sic c o n d iy id itu r co n tra m odum et sas», y así se diferencia de la medida y el or ordinem , q u ia m o d u s e st, q u o r e s den, pues la medida es lo que limita las co l i m i t a t u r , s p e c ie s , q u o d i s t i n g u i sas, la forma es lo que las distingue, y el or t u r , o r d o , q u o a d a l i u d o r d i n a t u r . den lo que las relaciona con las demás. Por A lio m odo d ic itu r species, q u o r e s otro lado, se define la forma como «lo que p l a c e t e t a c c e p t a e s t : e t hoc modo hace que las cosas deleiten y parezcan agra d ie it ratio n e m bon i d ecu rren tis p er dables», y así se alude a la naturaleza del bien que recorre las tres cualidades (medida, for illa tria . ma y orden).
SUMMA ALEXANDRI, II (ed. Quaracchi, 103). 17. D ic itu r enim p u lch ra res in m undo, quando ten e t m o d u m debitu m e t s p e c ie m , e t o r d in e m .
LA BELLEZA EN LA MEDIDA, FORMA Y ORDEN 17. En efecto, se dice que una cosa es be lla en el mundo, cuando posee la adecuada medida, forma y orden.
SUMMA ALEXANDRI,, I (ed. Quaracchi, p. 175). 18. I n óm nibus rebus su n t [m odus, Bpecies e t ordo] et in corporalibus, e t in sp iritu a lib u s: in corporalibus ta m e n fa ciliu s com prehenduntur, in sp iritu a lib u s vero non it a fa c ilite r.
18. En todas las cosas se dan estas cuali dades (medida, forma y orden), tanto en las materiales como, en las espirituales; en el mundo material, sin embargo, se observan más fácilmente, mientras que en el mundo es piritual no resulta tan fácil.
SUMMA ALEXANDRI, II, n. 37 (ed. Quaracchi, p. 47) Aug. D e nat. b o n i 3 (P. L. 42, 554). Véase E 9. 19. O m nia enim q u a n t o m a g ia m o d e ra ta , sp ecio sa, o rd in a ta su nt, ta n to m ag is u tiq u e bon a sunt.
19. Todas las cosas son tanto mejores cuanto más medida, forma y orden con tienen.
SUMMA ALEXANDRI, II, n. 75 (ed. Quaracchi, p. 99). 20. Oum enim t r ia in s in t e reatu re, m odus, sp ecies e t ordo, species m áx im e v id e tu r illu d esse secun dum quod d e te rm in a tu r p u lch ritu d o : u n d e speeioBum p u lch ru m dicere solebam us.
20. De las tres cualidades que poseen los seres —medida, forma y orden—, parece que la forma es la que decide principalmente so bre la belleza: por eso solíamos decir que es bello lo que posee forma.
SUMMA ALEXANDRI, II, n. 81 (ed. Quaracchi, p. 103).
VESTIGIOS DE LA BELLEZA PERFECTA
21. P u lc h ritu d o ... c re a tu ra e est v e stig iu m q u o d d am p erv en ien d i p er cogn itio n em a d cogn itio n em in c re atam .
21. La belleza de la creación es el vesti gio cuyo conocimiento conduce al conoci miento de la belleza no creada.
SUMMA ALEXANDRI, I (ed. Quaracchi, p. 162).
RELACIÓN ENTRE LO BELLO Y EL BIEN
22. P u lc h ru m e t bonum d ifferun t ta m e n : n am p u lch ru m d ie it dispositio n em b o n i, secun dum quod est p la c itu m ap p reh en sio n i, bonum vero re sp ic it d isp osition em , secun dum qu am d e le c ta t affection em .
22. Existe una diferencia entre lo bello y el bien: lo bello se define como la cualidad del bien que complace a la percepción, mien tras que el bien se refiere a la cualidad en la que se deleita el alma.
SUMMA ALEXANDRI, II, n. 75 (ed. Quaracchi, p. 99).
LA ASPIRACIÓN NATURAL A LO BELLO
23. D ecorum siv e p u lch ru m c a d it in n a tu ra li a p p e titu om nium rerum .
23. Lo conveniente o bello es una aspira ción natural de todos los seres. .
SUMMA ALEXANDRI, II, n. 40 (ed. Quaracchi, p. 49).
DOS MANERAS DE CONCEBIR LA BELLEZA
24. O ontingit enim eas [c re a tu ra s] co n sid erare ra tio n e p u lc h ritu d in is sive d e le c ta b ilita tis q u ae e st in eis, non referen d o illa m a d D e u m ... A lio vero m odo in q u a n tu m h a b e n t p u lc h ritu d in em a sum m o p ulch ro e t d electab ilita te m a sum m o d e le c tab ili.
24. Ocurre que consideramos a las cria turas según la belleza que encierran y el de leite que proporcionan, sin relacionarlas con Dios. En otras ocasiones deliberamos sobre ellas teniendo en cuenta que toman su her mosura de la belleza suprema, y el deleite que ofrecen se debe a que es fuente del deleite supremo.
SUMMA ALEXANDRI, II, pars I, Inq. I, tract. 2, q. 3 (D e crea tu ra secu n d u m qualitatem seu d e p u lch ritu d in e creati). 25. S e q u itu r co n sid eratio de pulchritu d in e e t p u lch ro . C irea quod sic p o ssu n t d istin g u í q u a e s ita : prim o, q u a e ritu r, quod s it p u ieh ru m ; secundo, q u a e s it d iffe re n tia p u lch ri e t a p ti; te rtio , cu i re i co n ven it p u lch ru m ; q u arto , u tru m p u leh ritu d o possit a u g e ri v e l m in u i in m undo ; quin to, ex quib us c o llig a tu r p rin c ip a lite r p u leh ritu d o m u n d i; sexto , q u ae coníe r a n t a d p u leh ritu d in em .
25. C ontinúa la consideración acerca de la belleza y lo bello. En torno a este tema se pueden plantear varias cuestio nes: en prim er lu gar, qué es la belleza; en segundo, cuál es la diferencia entre lo bello y lo conveniente; tercero, a qué co sas corresponde la belleza; cuarto, si puede la belleza aum entar o dism inuir en el m undo; quinto, qué factores determ i nan principalm ente la belleza del m un do; sexto, qué con tribuye a la belleza.
SUMMA ALEXANDRI,\l (ed. Quaracchi, II, p. 102). 26. E st q u aed am p u leh ritu d o ess e n t i a l i s , q u ae in m undo nec au g etu r, nec m in u itu r (si ergo a tte n d a tu r perfectio secun dum form am t o t i u s , sem p er est p erfe c ta u n iv e rsita s m und i).
io .
L A BELLEZA E SE N C IA L 26. Existe una belleza esencial, que ni aum enta ni dism inuye en el mundo (luego si aspiram os a la perfección según la forma del conjunto, siem pre es perfec ta la totalidad del m undo).
L a e s t é t ic a d e R o b e r t G r o sse t e st e
1. L a c o r r ie n t e c ie n t ífic a e n la e sco lá stica . Los escolásticos centraron sus estu dios en la m etafísica y en la teología, pero en algunos centros — C hartres en el si glo XII y O xford en el XIII — tam bién se cultivaron las ciencias. Y una de las con secuencias de las investigaciones científicas fue el afán por conseguir una exactitud casi m atem ática en todas las disciplinas tratadas en aquel entonces. Esta nueva acti tud se debía, entre otras cosas, a la influencia de los escritores árabes, cuya labor empezó a conocerse en la Europa occidental del siglo XIII. U no de los representantes más eminentes de esa corriente fué R obert Grosse teste (1177-1253), un franciscano de la escuela de O xford, obispo de Lincoln desde 1235. Este se pronunció sobre cuestiones estéticas tanto en sus tratados teológicos, especialm ente en el H e x a e m e r o n (h. 1240) y su com entario a D iv in is n o m in u b u s de Seudo-D ionisio (h. 1243), como en tratados de carácter m atem ático (por ejemplo, D e lin eis) y físico (D e lu c e ) a. R obert Grosseteste pertenecía a la m ism a generación que los prim eros estéticos franciscanos y G uillerm o de Auvergne, pero sus tesis estéticas ostentan ciertos ras gos que divergen de los conceptos de sus coetáneos, entre los que destaca el postu lado de tratar la estética m atem áticam ente. 2. L a e s té tica m a te m á tica . La razón por la que se quiso tratar la estética ma tem áticam ente fue la antigua tesis de que la belleza consiste en la arm onía de las par3 Fragmentos de sus m anuscritos teológicos referentes a la estética fueron publicados por Pouillon, op. cit., 288-291. Sus tratados concernientes a las ciencias naturales y de carácter metafísico fueron pu blicados por L. Baur, D ie p h ilo s o p h is ck e n W erk e d e s R o b e r t G r o sseteste, 1912.
tes *. Los escolásticos la conocían, pero la interpretaron libre y cualitativam ente. R o bert Grosseteste, en cam bio, le devolvió su prim itivo sentido m atem ático y pitagó rico. En su opinión, una totalidad era arm ónica cuando entre sus partes se daba una sencilla relación cuantitativa 2. D icha relación proporcionaba a las cosas la unidad, y junto con ella, la b e lle z a 3'4. R obert sostenía 5 que «la correcta disposición y ar m onía en todas las cosas com puestas deriva de las cinco proporciones que existen entre cuatro cifras: 1 , 2 , 3 y 4 ». Siendo ellas las que producen la concordancia en las m elodías musicales, los m ovim ientos y los ritm os. En cierto sentido, la tesis de R obert Grosseteste significaba un nuevo giro en la estética matemática. Los filósofos antiguos habían aplicado aquella teoría al mundo audible, a los sonidos, a la m úsica, afirm ando que los sonidos estaban sujetos a leyes m atem áticas y que la belleza de la m úsica estribaba en sencillas proporciones num é ricas. Policleto intentó determ inar num éricam ente las proporciones perfectas del cuerpo hum ano, pero en general, los griegos no habían creado una concepción ma tem ática universal que abarcase tanto el m undo visible como el audible. N i tampoco lo hicieron los estudiosos m edievales. Pero Robert Grosseteste sí pensaba en una concepción de estas características. A ella pudo conducirle la observación de analogías entre los sonidos y las for mas y el hecho de que las ideas y palabras «pueden ser representadas m ediante fi guras visibles» (p o ssib ile e s t r e p r e s e n t a n p e r f i g u r a m v is ib tle m ). Esta convicción le perm itió abarcar con la teoría m atem ática no sólo los sonidos sino tam bién las for m as, gracias a lo cual su concepción se convirtió en una teoría estética general. A si m ism o, de una simple teoría aritm ética, como lo había sido p ara los griegos y luego para Boecio, se convertía ahora en una geom étrica, y a que advertía la fuente de lo bello tanto en los números sencillos com o en las líneas regulares 6. La estética geométrica de R obert G rosseteste concordaba además con su cosmo logía que también tenía un fondo geom étrico, tratando todo el m undo m aterial como un conjunto de líneas, planos y figuras y atribuyéndole una estructura geométrica. A sí, partiendo del supuesto de que el m undo es bello, vinculaba ambas cualidades — geom etría y belleza— : el m undo es herm oso precisam ente por estar construido geom étricam ente. 3. L a e sté tica d e la lu z . La estética de Grosseteste se basaba no sólo en con ceptos geométricos sino tam bién en su idea de la luz. En el H e x a e m e r o n el pensa dor com parte la tesis pitagórica de que decide sobre la belleza la proporción mate m ática, pero en los com entarios a los N o m b r e s d iv in o s repite tras Ju an Damasceno que la lu z es «la belleza y adorno de toda creación visible». Esta tampoco era una idea nueva, pues provenía de Plotino, y en la estética cris tiana era m uy estim ada desde antiguo p or San Basilio y Seudo-D ionisio. Pero Plo tino creía que era incom patible con la estética m atem ática, en la cual la belleza con siste en la proporción de las partes, m ientras que la luz es un fenómeno sim ple, y estaba convencido de que había au e elegir entre la estética m atem ática y la estética de la luz. Basilio a su vez trató de con ciliar la estética de la proporción con la lu m ínica, ampliando el concepto de proporción para que cupieran en-él los efectos es téticos de la luz. Robert Grosseteste p or su parte, com prendía que la belleza de la lu z no consis tía en la proporción en el sentido estricto del térm ino 7, pero ello no obstante com paginó ambas estéticas esgrim iendo dos argum entos diferenciados. En p rim er lugar, todo lo simple, y por tanto la luz, posee la proporción más perfecta por cuanto es uniform e e interiorm ente concorde (m á x im e u m ta e t a d se p e r a e q u a lit a t e m c o n c o r d iss im e p r o p o r tio n a ta ) 8. Y en segundo térm ino, cuando se dice que la luz decide so bre la belleza de las cosas, es más en el sentido de que constituye una condición
para la percepción de lo bello, que en el sentido de que sea la belleza misma. La luz, dice Robert Grosseteste, em bellece las cosas y muestra su herm osura: lux e st m á x im e p u lc h r ific a tiv a e t p u lc h r itu d in is m a n ife s ta tiv a 9; sin ella no podrían verse las herm osas formas, y sólo habría oscuridad. En la filosofía de Robert G rosseteste, la luz desempeño un papel igual de im portante que los conceptos geom étricos, siendo éste uno de aquellos escolásticos del siglo X III que desarrollaron la llam ada «m etafísica de la lu z». Grosseteste sostenía que la luz es la forma prim itiva del m undo m aterial y que la configuración del m un do es resultado de su radiación. La radiación se realiza en líneas rectas, proporcio nando al mundo una forma geom étrica regular, una forma hermosa, porque la be lleza consiste precisam ente en las formas regulares. De esta suerte, la m etafísica de la luz se unía con la cosmología geom étrica y ambas con la estética. La teoría de la luz de Robert Grosseteste fue, en principio, una teoría cosmológica, pero concernía a aquellas fuerzas cósmicas que hacen que nuestro mundo sea bello. Su teoría cosm ológica de la luz implicaba «una estética de la lu z» com plem entaria de su «estética geom étrica». Según la una, la belleza consiste en la form a geométrica, y según la otra, dicha forma geométrica es producto de la luz. La com binación del concepto de la luz con el de proporción era típica de la es tética m edieval, comenzando com o hem os visto por la doctrina de Seudo-D ionisio. 4. La b e llez a d e l m u n d o . La cosm ología de Robert Grosseteste le’ condujo a una tesis m uy extendida en el M edievo que se concreta en la creencia de que el m un do es bello. Sus discípulos la desarrollaron, justificándola de varios modos y re curriendo a Platón, Aristóteles y C icerón. Tom ás de Y ork 10 fundam entaba la be lleza del muñdo en la perfección de su creador, en la perfección de su forma y en la perfección de sus elementos. Para R obert, en cambio, la belleza del m undo d eri vaba de la luz y también — de acuerdo con las tesis tradicionales— del hecho de que el m undo está construido con una finalidad, estando convencido de que la natura leza obra siempre de la manera «m ás perfecta, ordenada, rápida y final de las posi bles», p or cuya razón es bella. Esta concepción referente a la n aturaleza Robert Grosseteste la extendía al arte, creyendo que también éste debe sus cualidades a su finalidad. Adem ás, sostenía que el hom bre, por sí mismo, no puede garan tizar a sus obras una finalidad, sino que lo aprende de la naturaleza. El hom bre im ita en su arte a la naturaleza, y no tanto su aspecto (como creyera antaño D em ócrito) como precisamente su m anera de obrar con determ inada finalidad. «D ado que el arte im ita a la naturaleza y ésta siempre obra de la mejor manera qué le es posible, el arte es tan irreprochable como la n atu raleza» 11. 5. El a rte. En su concepto del arte, los escolásticos, fieles, a la vieja tradición, presum ían que lo esencial es el conocim iento del artista. N o obstante, y a en el si glo XII em pezó a ganar adeptos la idea de que el saber no era suficiente, y Robert G rosseteste fue uno de los que lo dijeron explícitam ente. Abandonando las posiciones antiguas y adelantándose a las m odernas, G rosse teste sostenía que el arte no consiste sólo en el conocimiento sino tam bién en la ac ción. La diferencia que parece haber entre el arte y la ciencia —escribía— es que en ésta se trata principalm ente de la verdad, y en el arte en cambio de la m anera de actuar conforme a la verdad ’2. Es de advertir cierta originalidad en la explicación de Robert G rosseteste con cerniente a los valores esenciales del arte. El pensador sabía que los adornos no son indispensables para alcanzar la perfección, porque existen ciertas artes que o m a t u m re p u d ia t. Por el contrario, todas las artes exigen tres cosas: lógica, m úsica y m ate m áticas. Todas exigen en efecto una expresión correcta por lo que necesitan de la
lógica. Todas exigen la arm onía, la m edida y el ritm o, y por tanto se sirven de la m úsica. Y tam bién todas se valen de las m atem áticas, porque al producir una obra de arte o separan lo que está unido en la naturaleza, o introducen orden y com po sición ( o r d in e m e t s itu m ), u otorgan por últim o diversas formas a las cosas (fig u r a s ); pues bien, para todo ello son necesarias la aritm ética y la geom etría. Entre las disquisiciones y distinciones conceptuales referentes al arte, cabe men cionar las observaciones de R obert G rosseteste acerca del im portante concepto de form a. El estudioso sostenía que se llam a form a al modelo exterior a que se atiene el artista; es form a en este sentido la horm a del zapatero para hacer las sandalias. A sim ism o lleva este nom bre aquello con lo que el artista m odela la m ateria, y en este sentido es form a el molde cíe fundición empleado p or el escultor. Y , finalm ente, tam bién se llam a form a la im agen que el artista lleva en su mente según la cual crea su obra 13. Estas distinciones conceptuales de Grosseteste com plem entaban y precisaban la ¡dea de form a profesada por los escolásticos del siglo XIII. 6. E le m en to s c o m u n e s y o r ig in a le s d e la e s té t ic a d e R o b e r t G r o sseteste. La es tética de R obert Grosseteste, una estética «geom étrica» y «de la lu z », junto con sus observaciones sobré el arte, fue una estética del m undo m aterial. Pero tanto para él como para los dem ás escolásticos, por encim a de la belleza del mundo estaba la di vina. «Se habla de un hom bre hermoso, del alm a herm osa, de una casa herm osa, del m undo herm oso, de ésta y aquella belleza, pero olvídate de éstas y m ira, si puedes, la belleza en sí. A sí verás a D ios» 14, escribió G rosseteste, parafraseando a San A gus tín, pues sólo contem plando la belleza suprem a es posible com prender qué es la be lleza y si uno indagando la naturaleza de lo bello piensa sólo en la belleza corporal y en ella basa su concepto de la m ism a, dificulta su verdadera com prensión 15. D ados sus conocim ientos de ciencias naturales, sus aspiraciones m atem áticas y su m etafísica de la luz, R obert Grosseteste no fue un escolástico adocenado. En la estética, em pero, asum ió las mism as tesis que los demás escolásticos e igual que ellos sostenía que el m undo es bello, que su belleza consiste en sencillas proporciones, que la belleza suprem a es la belleza de Dios. Todas aquellas tesis, profesadas en la Edad M edia, tenían sus raíces en la A ntigüedad, proviniendo del pensam iento de Plo tino, de Platón y de los pitagóricos. M as G rosseteste trató de generalizar la teoría m atem ática de lo bello y darle un fundam ento m etafísico, y en lo que respecta al arte, lo separó de la ciencia con más precisión que sus contem poráneos. C onservan do la tesis de la belleza divina, la explicó de m anera distinta que la m ayo ría de los escolásticos: «cuando se dice de Dios que es bello, esto significa que Dios es la cau sa de toda belleza» 16, lo cual quiere decir que m anteniendo la tesis de escolástica, en realidad volvió a los conceptos de la patrística, según los cuales la belleza era pro piedad de la creación y no del C reador, aquella propiedad de lo que podem os p er cibir p or medio de los ojos. O. TEXTOS DE ROBERT GROSSETESTE GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina (mns. Erfurt 88r 2)
DEFINICIÓN DE LA BELLEZA
1. P u le h ritu d o id est con so n an tia 1. La belleza es la armonía manifiesta y m an ife sta e t d ilu c id a ... su i a d se et evidente... de una cosa consigo misma y de suorum a d in vicem et ad se e t ad ea sus partes entre sí, con ella misma y con lo q u ae exteriu s. que es exterior a ella.
GROSSETESTE, H ex aem eron (Pouillon, 290) 2. P ro p ortio nu m con cordia p u lch ritu d o est.
2. La belleza es la armonía de las pro porciones.
GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina (mns. Erfurt 89r 1)
LA BELLEZA DE LA PROPORCIÓN Y UNIDAD
3. Omnis p u lch ritu d o co n sistit in id e n tita te p ro p o rtio n a lita tis.
3. Toda belleza consiste en la unidad de las proporciones.
GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina (mns. Erfurt 88r 2) 4. P u lc h ru m e st co n tin en s om nia in esse e t co n gregan s in u n ita te m .
4. Es bello lo que abarca todo en sí y lo agrupa en la unidad.
GROSSETESTE, D e lu ce (Baur, 58)
LAS CINCO PROPORCIONES PERFECTAS
5. S o lae q u in q u é p roportiones rep e rta e in h is q u a ttu o r n u m e ris: un um , dúo, tria , q u a ttu o r, a p ta n tu r com positio n i e t co n cord iae s ta b ilie n ti omne com positum . Q u ap ro p ter is ta e so lae qu in q u é p ro po rtion es concordes su n t in m usicis m o d u latio n ib u s, gesticu la tio n ib u s e t rh y th m ic is tem p o rib u s.
5. Sólo las cinco proporciones que exis ten entre estos cuatro números —uno, dos, tres y cuatro— determinan la correcta dispo sición y armonía en todo ser compuesto. Por lo tanto, sólo estas cinco proporciones deter minan la armonía en las melodías musicales, los movimientos y los tiempos rítmicos.
GROSSETESTE, D e lineis, angulis et figuris (Baur, 60)
EL FUNCIONAMIENTO DE LAS FORMAS GEOMÉTRICAS
6 . Y a le n t (lin eae, a n g u li et fig u rae) siv e in sen sum v isu s, secun d um quod o ccu rrit, siv e in alio s sensus.
GROSSETESTE, H ex aem eron, 147 v. (mns. British Museum; de Bruyne, III, 133) 7. L u c ís n a tu r a h u iu sm o d i est, u t non in num ero , non in m en sura, non in pondere a u t alio , sed om nis eius in a sp e ctu g r a t ia fit.
6. Las líneas, ángulos y figuras tienen va lor para el sentido de la vista, ante el que se presentan, o para los otros sentidos.
LA BELLEZA DE LA LUZ 7. La naturaleza de la luz es tal, que su belleza no se realiza en el número, ni en la medida, ni en el peso, ni en otra cosa, sino en la contemplación de todo ello.
GROSSETESTE, H ex aem eron, 147 v. (de Bruyne III, 132) 8 . H aec (lu x ) p er se p ü lc h ra est, q u ia eius n a tu ra sim p lex e st sib iq u e o m n ia sim u l. Q u ap ro p ter m á x im e
8. La luz es bella en sí misma, porque su naturaleza es sencilla y lo abarca todo. Por tanto, posee la proporción más perfecta, por-
u n ita e t ad se p e r a e q u a lita t e m c o n c o r d is s i m e p r o p o r tio n a ta , p ro p o rtio n um au te m con cordia pulchritu d o est. Q uaprop ter etiam, sine corp o rearu m fig u ra ru m h arm ó n ica prop o rtio n e ip s a lu x p u lc h ra est e t v isu iu c u n d issim a.
que es de lo más uniforme e interiormente concorde, y la armonía de las proporciones es la belleza. Por tanto, la luz es bella y de leita sobremanera a la vista, incluso sin po seer la armónica proporción de las figuras corpóreas.
GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina IV (Pouillon, 320) 9. L u x est m áx im e p ulch rificat iv a e t p u lch ritu d in is m a n ife sta tiv a . TOMÁS DE YORK, S apientiale (Pouillon, 326) 1 0 . P u lc h ritu d o ergo m u n d i ex p lu rib u s co n v in citu r: prim o ex eius g en erato re, q u i est sp ecio sissim us. P ro p te r quod ipse non ta n tu m p u lch er sed „ in co m p arab ilis e st in p u lch ritu d in e “ , secun dum quod P la to d ic it in T im a e o I o. Secundo c o n v in c itu r pulchritu d o eius e x fig u ra circu li, secun d um A risto tele m , I I o G oéli -et M u n d i, c a p i tu lo V o. A it enim quod m undus to tu s e s t ro tu n d u s, o rb icu latu s e t d ecen ter fa ctu s d eco ru sq u e... T ertio modo con v in c itu r p u lch ritu d o m u n d i ex p a rtib us eiu s. N am sic u t d ic it Cicero D e n a tu r a d e o r u m lib ro I I o cap itu lo 'Vo: „O m nes .m undi p a rte s it a c o n stitu tae su n t, u t ñ eq ue a d usum m eliores p o te rin t esse, ñ eq ue a d speciem p u lch rio re s11.
9. La luz es lo que más embellece las co sas y muestra su hermosura.
LA BELLEZA DEL MUNDO 10. La belleza del mundo se prueba de muchas formas: en primer lugar, por su Crea dor, que es bellísimo; por este motivo, no es sólo bello, sino «de belleza incomparable», según afirma Platón en el T im eo, I. En se gundo lugar, se comprueba la belleza del mundo por su forma circular, según Aristó teles en D e co elo et m un do, II, 5, donde afir ma que todo el mundo es redondon, circu lar, de forma armónica y hermoso... En ter cer lugar, se comprueba la belleza del mundo en sus elementos, como dice Cicerón en De natura d eoru m , II, 5: «Todos los elementos del mundo están constituidos de tal manera que no podrían ser más útiles, ni de forma más bella».
GROSSETESTE, D e g en er . son. (Baur, 8)
RELACIÓN ENTRE EL ARTE Y LA NATURALEZA
11. Cum ars im ite tu r n a tu ra m et n a tu ra sem per fa c ia t optim o modo, quo ei possibile est, et ars e st non erran s sim iliter.
11 . Dado que el arte imita a la naturaleza y ésta siempre obra de la mejor manera que le es posible, el arte es tan irreprochable como la naturaleza.
GROSSETESTE, Sum m a d e pbilos. (ed. Baur, 301)
RELACIÓN ENTRE EL ARTE Y EL SABER
12. In te r scien tiam a u te m e t arté m hoc in teresse v id e tu r, quod scien t i a p rin c ip a lite r cau sas q u a sq u e -s u a e
12. Al parecer, la diferencia que existe en tre la ciencia y el arte es que la ciencia con sidera y trata principalmente las causas y la
v e r ita tia co n sid erat e t a tte n d it, ars v ero m agia m odum o peran d i aecundum v e rita te m tra d ita m v e l propositam . H a b e n t ita q u e oom munem m a te ria m philosophus e t a rtife x , aed p ra e ce p ta siv e p rin c ip ia fin em que d iv ersa.
verdad, mientras que el arte se ocupa de la manera de actuar conforme a la verdad trans mitida y establecida. Así pues, el filósofo y el artista comparten la materia, pero sus re glas o principios y sus fines son distintos.
GROSSETESTE, D e única fo rm a om nium (Baur, 109)
DISTINTOS SIGNIFICADOS DEL TÉRMINO «FORMA»
13. D ic itu r ita q u e form a (1) exem - 13. Asi pues, se llama «forma» (1) al mo p la r, a d quod re sp icit a rtife x , u t a d delo a que se atiene el artista para crear la eiu s im ita tio n e m e t sim ilitu d in em for- obra de arte a imagen y semejanza de éste: m en t su u m a rtific iu m ; sic pes lig n eu s, por ejemplo, al pie de madera que usa el za a d qu em reap icit su to r, u t aecundum patero, para dar forma a la sandalia confor ipau m fo rm et soleam , d ic itu r form a me a él, se llama «forma de la sandalia»... (2) so le a e ... (2) D icitu r quoque form a, También recibe el nombre de «forma» aque cu i m a te ria fo rm an d a a p p lic a tu r, et p er llo con que el artista modela la materia, apli ap p lica tio n em a d illu d re c ip it fo rm am cándolo a ésta para obtener la misma forma ip siu s, cui a p p lica tu r, im ita to ria m . del molde: así hablamos del sello de plata S ic d icim u s de sigillo arg en teo , quod como «forma» del sello de cera, y de la arci ip su m est form a sig illi cerei; e t de lla en la que se funde la estatua como «for a r g illa , in q u a fu n d itu r s ta tu a , quod ma» de la estatua (3). Ahora bien, cuando el ip s a est fo rm a a ta tu a e . (3) Cum au te m artista tiene en su mente la imagen de lo que a rtife x h a b e t in an im a au a a rtific ii será su obra, y se atiene sólo a lo que lleva fie n d i sim ilitu d in em , re ap ic itq u e ad en la mente para crear la obra de arte a se illu m so lum , quod in m e n te g e rit, mejanza de ello, esta imagen mental de la u t a d eiu s sim ilitu d in em su um for obra se llama «forma» de la obra. Y, en el m e t a rtific iu m , ip s a in m en te a rtific ii fondo, no es muy diferente este significado sim ilitu d o form a a rtific ii d ic itu r. Nec de «forma» del primero que hemos men m u ltu m d ia ta t in ratio n e h aec signi- cionado. fic atio form ae a p rim itu a d ic ta signific a tio n e form ae.
GROSSETESTE, D e única fo rm a om nium (ed. Baur, 108)
LA BELLEZA PERFECTA
Así pues, Dios es la perfección más 14. D eua ig itu r est p erfectio per- 14. fec tiasim a, com pletio com pletiasim a, perfecta, y el cumplimiento más completo, y form a form oaiasim a e t apeciea apecio- la forma mejor formada y la hermosura más sisaim a. D ic itu r homo form oaua, et hermosa. Se habla de un hombre hermoso, de a n im a form oaa, e t domua form oaa, un alma hermosa, de una casa hermosa, de un e t m undua form oaua; form oaum „hoc“ , mundo hermoso, de ésta y aquella belleza; form osum ,,illu d t£. T olle, „hoc“ et pero olvídate de éstas y mira, si puedes, la be „ illu d “ e t v id e ip sum form oaum , ai lleza en sí. Así verás a Dios, que no es otra potea. I t a D eum videb ia non a lia form a forma de lo bello, sino la propia belleza de form oaum , aed ipaam form o aitatem todo lo bello. om nis form oai.
GROSSETESTE, D e unica fo rm a om nium (ed. Baur, 108/9)
NO PREGUNTES QUÉ ES LA BELLEZA
No preguntes qué es la belleza, pues 15. Noli quaerere, quid sit formo- 15. sitas. S ta tim enim se opponent calí al punto aparecerán las tinieblas de las cosas gines imaginum corporalium... et nu- materiales... y las nubes de los sueños, y per bila phantaam atorum et perturbabunt turbarán la claridad que al principio te ilumi serenítatem , quae primo ictu illuxit nó, al decir... «belleza». tibi, cum diceretur... formositas. GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina (Pouillon, 321)
LA BELLEZA DE DIOS
Cuando se dice de Dios que es bello, 10. Pulchrum de Deo dictum si 16. gnificad ipsum omnis pulchri causam. esto significa que Dios es la causa de toda belleza.
11.
L a estética de Sa n Buenaventura
1. D o s c o r r ie n t e s e n la e s t é tic a e sco lá s tica . La estética escolástica, iniciada en el segundo cuarto del siglo XIII, alcanzó en el tercero a su auge. Y precisam ente en este perío do tuvo lugar cierta bifurcación de la escolástica: junto a la corriente ba sada en el pensam iento de Platón y de San A gustín, cuyos seguidores fueron los fran ciscanos, surgió una nueva, inspirada en A ristóteles, cuyas ideas fueron recogidas p o r los dom inicos. Este dualismo se reflejó tam bién en la estética, siendo San B ue naventura el máximo representante de la corriente platónico-agustiniana y Santo T o más de la aristotélica. Ambos filósofos form ularán los conceptos más m aduros de la estética escolástica. G iovanni Fidanza (1221-1274), que tomó el sobrenom bre monástico de B uena ventura, franciscano, general de la orden, y cardenal, expuso sus ideas y reflexiones sobre la estética en dos obras de contenido general: el I tin e r a r io d e la m e n t e h a cia D io s ( I tin e r a r iu m m e n tís a d D eu m ) (especialm ente en el § II, 14) y el B r e v ilo q u iu m . R ecientem ente se han descubierto sus observaciones autógrafas acerca de la estética, incluidas en un com entario al L ib ro d e la s S e n te n cia s de Pedro Lom bardo. La estética de San Buenaventura recoge varias ideas de sus predecesores francis canos y , en cierto sentido, cierra aquel capítulo del pensam iento estético. Es la su ya una estética polifacética, aunque no tan puram ente escolástica como la de Santo T o más de A q uino , conteniendo ideas místicas a la vez que análisis empíricos de lo be llo y del arte a. 2. L as tesis m e ta fís ica s d e la e sté tica . Las tesis estéticas de índole m etafísica que encontram os en la doctrina de San Buenaventura no fueron ideadas por él, sino que eran axiom as de toda la estética m edieval. Los escolásticos los aceptaban sin reparar en ellos o prestarles m ayor atención. Buenaventura, en cam bio, se ocupó de ellos más detalladam ente, por lo que, al presentar sus conceptos, conviene recordarlos: 1. L a tesis del optimismo estético sostenía que el mundo es bello 2 . La tesis del integralism o estético afirm aba que el mundo es bello en cuanto totalidad , no por sus detalles sino por el orden universal que reina en él. «D el m isa E. Lutz, D ie A estb etik B o n a v e n tu ra s, en: F e s tg a b e C l. B a eu m k er, «Beitráge zur Geschichte der Philosophie des M ittelalters», Suppl. Bd. 1913.
mo modo que nadie puede advertir la belleza de un poem a si no lo conoce en su totalidad, nadie ve la belleza del orden del univeso si no contem pla este orden en su totalidad 2. 3. La tesis del transcendentalism o estético sostenía que la verdadera belleza con siste en D ios: si el m undo es bello, lo es en cuanto su creación y reflejo de su belleza 3. 4. En el m undo, la belleza del alma es superior a la del cuerpo. De ahí la tesis del ascetism o estético, que recom endaba reserva frente a la belleza c o rp o ra l4. 3. El c o n c e p t o d e lo b e llo . Junto a las tesis em anadas de la religión y la meta física, la estética de Buenaventura com prendía otras, procedentes del análisis de lo bello y del arte. La p rim era pregunta que se había planteado fue: ¿en qué consiste la belleza? Y la respuesta de San Buenaventura era típica del m edievo: lo más bello es la luz 5, aunque tam bién ■ — y ésta era su opinión p articular— , es bella la forma 6. La forma consiste en proporciones (p r o p o rtio n a lis) y la proporción, a su vez, en con gruencia (c o n g r u e n tia ) . Esta consiste en igualdad, siendo concretam ente una igu al dad num érica (a e q u a lita s n u m e r o s a ) 7, que im plica tanto la pluralidad como la igu al dad: p u lc h r itu d o co n s is tit in p lu r a lita te e t a e q u a lita te . A l expresar esta opinión, San Buenaventura cita al autor de la m ism a: A u gu stin u s d icit, q u o d p u lc h r it u d o e s t n u m e r o s a a e q u a lita te s. Fue ésta en efecto una tesis ideada por los griegos que Buenaventura — siguien do el ejem plo de San A gustín— concibió extensam ente. A l definir la belleza como congruencia se refería: 1. A la de los objetos, no sólo corporales, sino tam bién espirituales, no sólo de las partes m ateriales (p a r tiu m ) sino también de las ideas (r a tio n u m ). 2 . N o sólo a la de-los objetos com puestos, cuyas partes concuerdan entre sí, sino tam bién a la de los objetos simples. 3. N o sólo a la de los objetos entre sí, sino tam bién a la congruencia con el sujeto que los percibe 8. De este am plio concepto de lo bello Buenaventura separó, con el nombre de fi gura, la belleza corpórea, la sensible y visible, definiéndola como disposición deli mitada por líneas (a is p o s itio ex cla u sio n e lin e a r u m ) o tam bién como el aspecto ex terior de las cosas (e x te r io r r e i fa c i e s ) 9. A sí, Buenaventura entendía por «figu ra» lo que los tiem pos m odernos llam arían «form a» y su definición se aproxim aba, como ninguna otra de las m edievales, al concepto moderno. En su definición tam bién resalta el doble sentido tan característico de este tér m ino: el filósofo separaría la forma en cuanto disposición de las partes, de la forma en cuanto aspecto exterior. 4. La e x p e r ie n c ia e s té tica . Lo que más espacio ocupa en la estética de San Bue naventura son sus consideraciones de carácter psicológico. Particularm ente, en su lar go preám bulo a la 2.‘ parte del I t in e r a r io d e la m e n t e h a cia D io s trata detenidam ente ae la experiencia y p lacer estéticos, de las condiciones en que éstos nacen, de sus componentes y variantes 7. A) «E l m undo sensible penetra en el alm a m ediante percepciones». Sabemos de la existencia de la belleza corpórea por el contacto directo con ella, por la p er cepción. Y tam bién es verdad que la belleza corpórea deleita al mismo tiempo la «vis ta espiritual» (v isu s s p iritu a lis) 10. B) La percepción proporciona placer cuando el objeto percibido conviene al perceptor: si sit r e i c o n v e m e n t i s , s e q u itu r o b le c t a t io 7. A sí pues, es fuente de satis facción la congruencia (o m n is d e le c t a t io e st r a tio n e p r o p o r tio n a lita tis ), la concordan cia del objeto percibido con la m entalidad del que lo percibe. C) La satisfacción se produce en consecuencia en tres casos: cuando lo que p er
cibim os es bello, cuando es agradable, y cuando es saludable (trip lex ra tio d e le c t a n d o p u lc b r i, su a v is, sa lu b ris). Esto es así por cuanto para que la cosa sea grata, es preciso que nos afecte de cierto m odo, como es p o r ejem plo en el caso de las percepciones auditivas u olfativas. Para que sea saludable es necesario que satisfaga alguna deficiencia del organis m o; las más frecuentes en este caso son las percepciones táctiles y gustativas. Y, finalm ente, para que una cosa cause la sensación de ser bella (p u leh ritu d o o sp ecio s ita s ) es preciso concentrarse en la percepción en sí m ism a; en este caso, puede ser fuente de satisfacción una im agen, la actitud adecuada del que la percibe, o la actitud respecto al objeto reproducido por ella. Esta satisfacción — que h oy llam a mos «estética» — es experim entada— sobre todo, en las percepciones visuales. San Buenaventura unió las tres clases de satisfación en una fórm ula concisa: las cosas bellas deleitan a la vista; las agradables, al o ído ; y las sanas, al gusto (d e le cta tio ra tio n e s p ec io s ita tis in v i s u , r a tio n e s u a v ita tis in a u d itu , s a lu b rita tis in g u stu ). Es digna además de su b rayar la distinción realizad a por San Buenaventura entre lo que es bello (s p ecio s ita s ) y lo que es atractivo o agradable (su a v ita s), es decir, una distinción entre valores estéticos y valores hedonistas. Y no menos valiosa es la con traposición de la satisfacción proveniente de la belleza a la derivada de la salud (¡a lu b rita s), en la que se m anifiesta la separación de valores estéticos y valores vitales. D) La 'satisfacción proporcionada por las percepciones está sujeta a unas leyes fijas. En prim er lugar, la satisfacción reside en percepciones m oderadas, nunca en las extrem adas que siem pre son desagradables s en su s tr is ta tu r in e x tre m is e t in m e d io d e le c ta tu r . En segundo térm ino, una cosa puede p ro d ucir satisfacción sólo en aquél a quien la cosa com place: s in e a m o r e n u lía e s u n t d e lic ia e . L a belleza, empero, concretam ente, com place por sí mism a n . Y finalm ente, la satisfacción originada por la belleza puede ser de diversa intensidad: cuanto m ayo r es la belleza, más satisfac ción produce: p u lc h r u m d e le c t a t e t m a g is p u lc h r u m m a g is d e le c ta t. A diferencia de las reflexiones de San B uenaventura acerca de la belleza perfecta, que derivaban de presupuestos m etafísicos, sus apreciaciones psicológicas eran de ca rácter em pírico, form adas a p artir de una generalización de lo que el hom bre expe rim enta al enfrentarse con la belleza sensible. 5. El a rte. Com o la m ayo ría de los escolásticos, San Buenaventura tenía por lim itadas las posibilidades del arte hum ano. El arte del hom bre ni es capaz de pro ducir cosas a partir de nada, como lo hace D ios, ni de transform ar el ente potencial en real, como hace la naturaleza 12. R e m n a t u m le m p r o d u c e r e n o n p o t e s t . Sólo es capaz de transform ar lo que y a existe: no puede crear p ied ras; sólo es capaz de cons truir con ellas una casa. Ello no obstante, San Buenaventura advertía en el arte m ayo r capacidad de crea ción que los filósofos clásicos: la obra de arte em pieza a fraguarse en la mism a men te del artista, existiendo en ella como idea hasta que la m aterializa dándole una for ma y a concreta. San Buenaventura asum ió de los filósofos antiguos el concepto de artes repre sentativas, pero la representación ( r e p r e s e n t a d o ) la entendía de otro modo. A sí sos tenía que el objetivo de estas artes no era tanto representar el objeto exterior y ma terial, como la inm aterial idea interior que se halla en la m ente del artista. Por esta razón, el valor de una obra de arte no reside en su sem ejanza con la realidad sino con la idea que abriga dicho artista. En consecuencia, más que representación la fun ción del arte es la expresión. Y efectivamente, al pronunciarse sobre las imágenes pic tóricas, San Buenaventura sostenía que no sólo im itan sino que tam bién expresan: d icitu r im a g o q u o d a lt e r u m ex p rim it e t im ita tu r. A unque el artista pinta o esculpe cosas exteriores ( d e p in g it e t scu lp it ex teriu s), lo hace conform e a lo que había ideado
interiorm ente (fin g it in teriu s), dice el filósofo l i . El artista crea a sem ejanza (sim ilit u d o ) de sí m ism o, más que a la del mundo. L a pintura y la escultura expresan siempre la idea del artista, pero aún así pue den representar o no la realidad. San Buenaventura diferenciaba en estas artes las obras de im itación, como por ejem plo el retrato, y las obras de im aginación. Y con cluía que estas segundas, aún cuando no producen cosas nuevas, crean nuevas com posiciones. Todas estas opiniones prueban radicalm ente con cuánta claridad, en com para ción con los pensadores antiguos y medievales, veía San Buenaventura el papel que desempeñan en el arte la im aginación, la ¡dea y la creación 14. La obra de arte en efecto, puede ser estudiada en relación a la realidad, dice el filósofo, pero tam bién por sí m ism a, eludiendo dicha relación. U na obra pictórica puede interpretarse de dos m aneras: como pintura (p ictu ra ) y como imagen (im a g o ) 14, es decir, que se la puede evaluar por sí m ism a, independientem ente de lo que representa y de cómo lo nace. Por ello, puede agradar p or dos razones distintas, pudiendo residir en ella una doble belleza. «L a belleza, dice Buenaventura, está tanto en la im agen como en lo que ésta representa» I5. De esta suerte, San Buenaventura hizo una distinción entre la belleza’ de la im a gen en sí m ism a y la belleza representada por la im agen o, en otros térm inos, separó la belleza representación de las cosas, de la representación de una cosa bella. U na pintura es bella cuando representa bien el objeto y también cuando sim ple mente está bien pintada. En cada uno de estos casos, «la razón de la belleza» (ra tio p u lc b r itu d in is ) será distinta I5. En sus juicios acerca del objetivo del arte Buenaventura se alejó notablemente de las posturas antiguas para adoptar otras claram ente m odernas. A su m odo de ver, el proporcionar satisfación estética no era su único fin, pero sí desde luego uno de los prim ordiales: el artista crea su obra no sólo para ganar fama o beneficio, sino tam bién para que su trabajo le com plazca (u tillo d e le c t e t u r ) . Pero como es natural, éste no podía constituir el único objetivo para un escolástico. En este aspecto, Bue naventura estaba aún m uy lejos del lem a del arte por el arte. O m n is e n im a rtifex i n te n d it p r o d u c e r e o p u s p u lc h r u m e t u tile e t sta b ile, e s c r ib ía 16. Es decir, la finalidad del artista es crear una obra útil y duradera, pero, a la vez, una obra bella. El filósofo discernía además tres elementos artísticos: e g r es s u m , e f f e c t u m y f r u c tu m ; fuente, producto y resultado. En la fuente, lo esencial es la m aestría (a rs o p e r a n d i); en el producto, la calidad de la obra (q u a lita s e f f e c t i a rtificii); y en el resul tado, la utilidad de la m ism a (u tilita s fr u c t u s ) . 6. T res r a m a s d e la e sté tica . En la estética m edieval, y también en la de San Bue naventura, podemos distinguir tres clases de enunciaciones. La prim era la consti tuían los genéricos supuestos teológico-m etafísicos, concernientes a la belleza de Di o s y del m u n d o . Buenaventura habló extensam ente de ellos, pero no eran tesis propias suyas sino com unes a toda la estética medieval. En el polo opuesto aparecen enunciaciones detalladas y concretas, ciertas obser vaciones em píricas referentes al arte y las experiencias estéticas, que proliferaban en los escritos especializados, las poéticas y las teorías de la música. Tam bién éstas las recogían y anotaban los escolásticos. A sí en los escritos de San Buenaventura en contramos num erosas observaciones que nos asom bran p or su brillan tez y m oder nidad. D el amplio concepto de lo bello Buenaventura separó —bajo el nom bre de «figu ra»— la belleza form al; advirtió además la am bigüedad del concepto de la for ma exterior, y en su análisis del arte recalcó el papel de la idea, de la expresión y de la im aginación. Finalm ente, podemos percibir en la estética m edieval un tercer grupo de enun
ciados, que fueron producto o rigin al de la escolástica. N o eran éstos ni supuestos m etafísicos, ni datos procedentes de la observación, sino resultado del análisis de los conceptos. Pero a pesar de que San Buenaventura fue uno de los grandes escolásti cos del siglo XII, este campo, tan específicam ente escolástico y tan p ro pio de su tiem po, está menos representado en. su estética que el análisis em pírico. La estética de San B uenaventura fue por tanto m edieval, pero, en el fondo, escasamente escolásti ca, cosa que no podría en cam bio predicarse de la doctrina estética de su coetáneo, Santo Tom ás de A quino.
P. TEXTOS DE SAN BUENAVENTURA BUENAVENTURA, B r ev ilo q u iu m , prol. 3 (Quaracchi, V. 205) 1. E s t en im p u lch ritu d o m a g n a in m a c h in a m u n d a n a , sed lon ge m a jo r in E c c le sia p u lch ritu d in e san cto ru m c h a ris m a tu m a d o rn a ta , m a x im a au tem in J e r u s a le m su p ern a. BUENAVENTURA, B r ev ilo q u iu m , prol. 2 (Quaracchi, V. 204) 2. T o tu s is te m u nd u s o rd in atissim o d e c u rsu ... d escrib itux p ro ced ere a p rin c ip io u sq u e ad fin em , a d m odum cu iu sd a m p u lch e rrim i c arm in is ordin a ti, u b i p o te st qu is sp e cu la ri secu n du m d ecu rsu m tem po ris v a rie ta te m , m u ltip lic ita te m e t a e q u ita te m , ordinem , re c titu d in e m e t p u lch ritu d in e m m u lto ru m d ivin o ru m iu d ic io ru m ... U n d e sic u t n u llu s p o te st v id ere p u lc h ri tu d in e m c arm in is, n isi a sp e ctu s eius f e r a tu r su p e r to tu m v ersu m , sic n ullu s v id e t p u lch ritu d in e m o rdinis e t regim in is u n iv e rsi, n isi eam to ta m specule tu r .
BUENAVENTURA, / Sent, D. 1 a. 3 q. I (Quaracchi, I, 38)
EL OPTIMISMO ESTÉTICO 1. En efecto, existe una gran belleza en el edificio del universo, pero es mucho mayor en la Iglesia, adornada con la belleza de las santas virtudes, y es inmensa en la celestial Jerusalén.
EL INTEGRALISMO ESTÉTICO 2. Se dice que todo este mundo avanza siguiendo un curso muy ordenado desde el principio hasta el fin, como un bellísimo y or denado poema donde se puede observar, si guiendo la variedad rítmica, la multiplicidad y la igualdad, el orden, la justicia y la belleza de muchos procesos divinos... Por eso, del mismo modo que nadie puede advertir la be lleza de un poema si no lo conoce en su to talidad, tampoco ve nadie la belleza del or den universal, a no ser que contemple este or den en su totalidad.
EL TRANSCENDENTALISMO ESTÉTICO
3. I te m p u lch ru m d e le c ta t e t m a- 3. Deleita lo bello y lo más bello delei g is p u lch ru m m ag is d e le c ta t, ergo ta aún más, luego lo que es sumamente be su m m e p u lch ru m sum m e d e le c ta t. Sed llo deleita en grado sumo. Ahora bien, goza eo fru im u r in quo sum m e d e lectam u r, mos de aquello que nos deleita en grado ergo Deo e st fruen d um . sumo, luego hay que gozar de Dios.
BUEN AVEN TURA, IV Sent. D. 24 a 1 q.
1 ad 3 (Quaracchi, IV, 609) 4. D ecor n a tu r a e d ú p lex est: q u íd am s p iritu a lis e t q u íd am corpora lis . S p iritu a lis d e c o r... non aufertux, Bed corpo ralis v a n u s e s t ... e t is te non e s t serv an d u s, t a m o contem nendus ab h is, q u i in te rio rem v o lu n t s e r r a r e ... c u ltu ra e x te rio r e s t a sp iritu a lib u s fugien d a.
4. La belleza de la naturaleza es de dos ti pos: espiritual y corporal. La belleza espi ritual no muere, mientras que la corporal es vana; a ésta no hay que prestarle atención, sino por el contrario, hay que despreciar a aquellos que quieren conocer sus secretos... Los partidarios de la espiritual deben evitar el culto a la belleza exterior.
BUENAVENTURA, In Sap., 7, 10 (Quaracchi, VI, 153) 5. L u x e st p u lch errim u m e t delenta b ilissim u m e t o ptim um ín te r corpora lia .
LA BELLEZA DE LA LUZ 5. La luz es lo mejor, lo más bello y agra dable de las cosas corporales.
BUENAVENTURA, I I Sent. D. 34 a. 2 q. 3 (Quaracchi, II, 814) 6 . O m ne, ’qu o d e st ens, Uabeta liq u a m form am , om ne a u te m , quod h a b e t a liq u a m form am , h a b e t p u lcliritu d in em .
BUENAVENTURA, Itin erarium , 2, 4-6 (Quaracchi, V, 300) 7. I n t r a t ig it u r ... in an im ám hum an am p er ap preh ensio nem to tu s iate sen sib ilis m u n d u s... A d h an c apprehensionem , si s it re i co n ven ien tis, se q u itu r o b lectatio . D e le c ta tu r a u te m sensus in obiecto p er sim ilitu d in em ab stracta m p ercepto v e l ra tio n e sp ecio sitatis, sic u t in v isu , v e l ra tio n e s u a v ita tis , sic u t in o d o ratu e t a u d itu , v e l ratio n e sa lu b rita tis, sic u t in g u stu e t in ta c tu , ap p ro p riate loquendo . Omnis a u te m d electatio e st ra tio n e p ro po rtion alit a t is ... P ro p o rtio n a lita s a u t atte n d itu r ( 1 ) in sim ilitu d in e secun d um quod te n e t ra tio n e m sp eciei seu form ae, e t 6ic d ic itu r sp ecio sitas, q u ia „pulchritu d o n ih il a liu d e s t qu am a e q u a l í t a s n u m e r o s a 11, seu „ q u id am p artiu m situ s cum colorís s u a v ita te 11. ( 2 ) A u t a tte n d itu r p ro p o rtio n alitas in q u an tu m te n e t ra tio n e m p o te n tia e seu
LA BELLEZA DE LA FORMA 6.
Todo lo que existe tiene alguna forma,
y todo lo que tiene alguna forma posee belleza.
LA PERCEPCIÓN DE LO BELLO 7. Así pues, todo el mundo sensible pe netra en el alma humana mediante la per cepción... A la percepción, si el objeto es ar monioso, sigue el placer. Ahora bien, el es píritu se deleita en el objeto por semejanza abstracta con lo percibido, a causa de su be lleza, (en el caso de la vista), o a causa de su suavidad (en el caso del olfato y el oído), o a causa de su salud (en el caso del gusto v el tacto), para hablar con propiedad. Ahora bien, todo deleite se debe a la armonía... La armonía se observa ( 1) en la semejanza, por que guarda relación con la belleza o forma, y se habla entonces de belleza, pues «la be lleza no es otra cosa sino la igualdad numé rica» o «cierta proporción de las partes unida a un colorido agradable». (2 ) También se ob serva la armonía en relación con la potencia o fuerza, y se habla entonces de suavidad, cuando la fuerza agente no excede inadecua damente la capacidad del receptor, pues el es-
v ir t u t is e t sic d ic itu r su a v ita s, cum v ir tu s agen s non im p ro p o rtio n alíter e x c e d it re c ip ien te m ; q u ia sensus tris ta t u r in e x tre m is e t in m ed iis d e le c ta tu r. (3) A u t a tte n d itu r in q u an tu m te n e t ra tio n e m efficaciae e t im p ressio nis, q u a e tu n e e st p ro po rtion alis, quando ag en s im p rim en d o re p le t in d ig en tia m p a tie n tis e t hoc e st sa lv a re e t n u triré ip su m , quod m áx im e a p p a re t in g n stu e t t a c t u ... H oc est au tem , cum q u a e r itu r ra tio p u lch ri, su a v is et s a lu b ris ; e t in v e n itu r quod h a e c est p ro p o rtio a e q u a lita tis.
píritu no se deleita en los extremos, sino en la moderación. (3) También se observa en re lación con la eficacia o el impulso, que es ar monioso cuando actúa supliendo la deficien cia del que lo recibe, es decir, cuando lo sana y lo alimenta; esta armonía es la más frecuen te en el gusto y el tacto... Ahora bien, cuan do se busca la razón de lo bello, agradable y sano, se encuentra que reside en la armonía de la igualdad.
BUENAVENTURA, In H exaem ., coll. 14, 4 (Quaracchi, V, 393)
LA CONGRUENCIA DE LO PERCIBIDO CON EL PERCEPTOR
8 . Mon a p p a ren t p u lc h ra n isi ex c o n fo rm itato rep raesentan tiB ad rep ra e se n ta tu m .
8. La belleza no se muestra sino a partir de la congruencia de lo percibido con el perceptor.
BUENAVENTURA, IV Sent. D. 48a 2 q. 3 (Quaracchi, IV, 993)
LA AMBIVALENCIA DEL CONCEPTO DE «FIGURA»
9. F ig u r a d ic itu r... uno modo d is p o s i t i o e x c la u B io n e l i n e a r u m . . . secun do m odo e x t e r i o r r e i f a c i e s siv e p u lch ritu d o .
9. Se llama «figura», por un lado, a la dis posición delimitada por líneas, y, por otro lado, al aspecto exterior de las cosas o belleza.
BUENAVENTURA, IV Sent. D. 49a 2 q. 1 (Quaracchi, IV. 1026) 10. H arm o n ía n a ta e st d e le c ta re v i s u m non corporalem , sed s p i r i tu a le m . BUENAVENTURA, IV Sent. p. 30 dub. 6 (Quaracchi, IV, p. 713) 11. P u lch ritu d o n a tu ra lite r m u m a t tr a h it a d am orem .
ani-
BUENAVENTURA, II Sent. D, 7 p. 2a 2 q. 2 (Quaracchi, II, 202) 12. T rip lex
VISUS SPIRITUALIS 10. Por su naturaleza, la armonía no de leita a la vista corporal, sino a la espiritural.
EL AFÁN NATURAL POR LO BELLO 11. El espíritu, por naturaleza, se siente atraído hacia la belleza.
DIOS, NATURALEZA Y ARTE 12. Existen tres agentes...: Dios, la natu raleza y la inteligencia. Estos agentes guar dan un orden, de tal modo que el primero está por encima del segundo, y el segundo por encima del tercero. En efecto, Dios crea
n a tu r a v e ro ... ex en te in p o te n tia , ars eu p p o n it o peratio n em n a tu ra e e t oper a t u r su p e r ens com pletum : non enim f a c it la p id e s, sed dom um d e la p id ib u s.
de la nada; la naturaleza, del ser en potencia; y el arte supone la acción de la naturaleza y crea sobre el ser real: en efecto, no crea pie dras, sino que con ellas construye una casa.
BUENAVENTURA, I II Sent. D. 376 dub. (Quaracchi, III, 830)
LA FUENTE INTERIOR DEL ARTE
El alma crea nuevas composiciones, 13. A n im a ... fa c it . novas compo- 13. sitio n es, lic e t non fa c ia t novas res, aunque no cree nuevos objetos, y pinta y es culpe cosas materiales conforme a lo que ha e t secun d um q u o d f i n g i t i n t e r i u s , b í c e t i a m 'd e p i n g it e t s c u l p i t e x t e bía ideado en su interior. r iu s . BUENAVENTURA, / Sent. D. 3 p. 2 a 1 q. 2 (Quaracchi, I, 83)
LA IMAGEN Y SU MODELO
14. T r ia opo rtet in im agin is ra- 14. Es preciso suponer tres factores en la tio n e praesup p on ere. Prim o enim naturaleza de la imagen. i m a g o a tte n d itu r secundum expresEn primer lugar, la imagen se estudia con sam eon fo rm itatem ad im a g in a tu m ; forme a su adecuación con lo imaginado; en secundo, quod illu d quod conform atur segundo lugar, que lo que se ajusta a la ima im ag in i, p er consequens conform etur gen, lógicamente se ajuste a lo imaginado: por im a g in a to : un de qu i v id e t im agin em eso, el que ve una imagen de Pedro, lógica P e tri, p er consequens v id e t e t P e tru m ; mente ve también a Pedro; en tercer lugar, te r tio , quod an im a secundum BuaB que el alma, gracias a sus potencias, se aco p o te n tia s conform is re d d a tu r h is ad mode a aquello hacia lo que se dirige, me q u ae c o n v e rtitu r sive secundum cogni- diante el conocimiento o mediante el amor. tio n em Bive secundum am orem . BUENAVENTURA, I Sent. D. 3 p. la 1 q. 2 (Quaracchi, I, 72)
LA PINTURA Y LA IMAGEN
14a. P i c t u r a d u p liciter cognoscitux, a u t sic u t p ic tu ra a u t sicu t im a g o .
14a. Una pintura puede interpretarse de dos maneras: como pintura o como imagen.
BUENAVENTURA, I Sent. D. 31 p. 2a 2 q. 1 (Quaracchi, I, 544) La belleza se refiere así al modelo, 15. P u lch ritu d o ita refertu r ad 15. p ro to typ u m , quod nihilom inus e st porque la belleza está tanto en la imagen in im a g in e p u lcliritu d o , non solum como en el objeto que representa. Y se pue in eo cuius est im ago. E t p otest ibi de descubrir así que la razón de la belleza es re p e riri d ú p lex r a t i o p u l c l i r i t u d i - de dos tipos... Porque se dice que una pintu n is ... Quod p a te t q u ia im ago d icitu r ra es bella cuando está bien pintada y tam p u lc h ra , quando bene p ro tra c ta est; bién cuando representa correctamente a su d ic itu r e tia m p ulolira, quando bene modelo. re p ra e se n ta t u llu m , ad quem est.
BUENAVENTURA, D e red u ctio n e artium a d th eol., 13 (Quaracchi, V, 323) 16. O m n is e n im a r t i f e x in t e n d i t p r o d u c e r e o p u s p u lc h r u m e t u t i l e e t s t a b i l e . . . S c ie n tia r e d d it opus p u lch ru m , v o lu n ta s re d d it u tile , p e rse v e ra n tia re d d it stab ile. BUENAVENTURA, D e red u ctio n e artium a d theol-, 11 (Quaracchi, V, 322) 17. In q u a is ta (a rte m e c h a n ic a )... t r ia possum us in tu e r i... e g r e s s u m , e f f e c t u m e t f r u c t u m , v e l sic: a r t e r a o p e r a n d i , q u a l i t a t e m eff e c t i a r t if i c ii e t u t ilit a t e m fru ct u s e lic iti.
12.
LO BELLO, ÚTIL Y DURADERO 16. Todo artista intenta crear una obra bella, útil y duradera... Los conocimientos hacen que la obra sea bella, la voluntad, que sea útil: y la perseverancia, que sea duradera.
TRES ETAPAS EN EL ARTE 17. Podemos distinguir tres elementos en este arte: fuente, producto y resultado; o también: la maestría, la calidad de la obra y la utilidad del resultado.
L A ESTETICA DE ALBERTO M AGN O Y DE U LR ICO DE ESTRASBURGO
1. A lb erto M a gn o. La orden de los dom inicos se pronunció sobre las cuestiones estéticas un poco más tarde que la franciscana. El prim ero en hacerlo fue A lberto M agno (1 1 9 3 -1 2 8 0 ), científico de am plios horizontes, conocido en la historia de la estética tanto por sus m éritos propios como por haber sido el maestro de Tom ás de A quino. C ierto es que en sus prim eros escritos no encontram os mención alguna de p ro blem as estéticos, pero éstos, los trató más tarde, hacia el 1 2 5 0 , en sus clases im par tidas en C olonia. El tem a de sus conferencias fue concretam ente el com entario a L os N o m b r e s D iv in o s de Seudo-D ionisio, y a través de las tesis de este filósofo, en cuya tecnología la belleza había ocupado un lugar tan eminente, se interesaría A lberto por las cuestiones estéticas, inspirándose en las ideas del autor com entado. A lberto M agno conservó la distinción griega entre la belleza en sentido estricto del término, es decir, la belleza corpórea, y eri su sentido más amplio y general 1; así como la tesis de que la belleza corpórea consiste en tres elem entos: proporción, m agnitud y color 2. El que la belleza consiste en la proporción había sido una convicción m u y divul gada y generalmente aceptada por los griegos antiguos; el factor de m agnitud en la interpretación de lo bello lo había introducido Aristóteles, y el del color los estoi cos. Las tesis restantes Alberto las tom ó de Seudo-D ionisio y , rem ontándose más, de los neoplatónicos. De estos últim os provenía también la creencia de que todas las cosas participa de lo bello 3, de que la verdadera belleza es sólo la perfecta be lleza divina, y de que la belleza generalm ente concebida consiste en claridad y resp lan d o r4. De la doctrina de Seudo-D ionisio recogió también A lberto M agno la tesis que unía la antigua estética griega (lo bello consiste en la proporción) con la neoplatónica (lo bello consiste en el resplandor), afirmando que toda belleza consiste tanto en la proporción como en el resplandor. La idea de que la belleza consiste en estas dos cualidades engendró la pregunta
por la relación entre ambas. Y la respuesta que daba A lberto M agno fue una res puesta su ya original, aunque la inspiración provenía tam bién en este caso de la an tigua filosofía, aunque no de Plotino o Seudo-D ionisio sino de Aristóteles. La doctrina de Seudo-D ionisio dictó la pregunta, y la respuesta la encontró A l berto en el pensam iento aristotélico, concretam ente en su hilom orfism o, es decir, en la convicción de que la m ateria siem pre va unida con la forma. A sí A lberto identi ficaría el resplandor neoplatónico y dionisiano con la forma aristotélica. Y como para el E stagirita «fo rm a» significaba la esencia de las cosas, la tesis albertiana afir m aba que las cosas gustan, y por tanto son bellas, cuando en su aspecto, en su m a teria, se hace ver y resplandece su esencia. Siguiendo esta idea, definía la belleza como el resplandor (s p le n d o r) de la forma en las diversas partes de la m ateria proporcionalm ente construidas 5. O , como cla ridad (cla rita s) de la form a que trasluce ( s u p e r s p le n d e t) de las partes m ateriales de las cosas *. En otra ocasión dijo A lberto que la belleza consiste en el brillo (resp la n ’d e n tia ) de la form a 6. La forma de las cosas decide sobre su unidad, por lo que la belleza produce la unidad 7. C on esta interpretación aristotélica de la forma, la tesis de que la belleza reside en la m ism a dejaba de ser una expresión propia del form alism o. La idea fundam ental de A lberto M agno — la reducción de lo bello a la forma— tuvo dos consecuencias: A. Im plicaba cierta relativización de lo bello: cada cosa tiene una belleza propia de su form a y la form a de cada género es diferente. La belleza reside, pues, «en la cantidad debida, la situación debida, la debida conform ación y la debida propor ción 8». Ello no obstante, tanto A lberto M agno como sus discípulos tenían la belle za proveniente de la forma por una belleza absoluta (p u lch r u m ) y distinguían de ella la belleza relativa (a p tu m ). B. A l intro ducir en la estética el concepto de forma en cuanto esencia de las co sas, A lberto M agno tuvo que hacer una nueva diferenciación conceptual y añadir a la belleza espiritual y corpórea la belleza esencial, la que reside en la esencia misma de las cosas . U no de los discípulos de A lberto, U lrico de Estrasburgo, desarrolló este concep to, dividiendo — conforme a la tradición— la belleza en corpórea y espiritual y d is tinguiendo en am bas la belleza esencial y accidental, o sea, la que corresponde a las cosas por su esencia, y la que les corresponde por accidente. 2. U lrico d e E stra sb u rgo . Las concepciones de Alberto M agno las conocieron en sus clases dos em inentes alum nos: Tom ás de A quino y U lrico ae Estrasburgo, y am bos conservaron el concepto hilom órfico de lo bello iniciado por su maestro. Santo Tom ás lo transform ó considerablem ente, intensificando los elementos peripatéticos, m ientras que U lrico se mantuvo más fiel a la teoría de A lberto, por lo que sus tesis fueron más neoplatónicas y dionisianas que aristotélicas. U lrico Engelberti de E strasburgo (m . 1287) dedicó un capítulo entero de su S u m a a los problem as de lo bello, de modo tal que casi podríam os calificarlo de «tratado» sobre la belleza; un tratado que no form a, em pero, un conjunto independiente, sino que se haya inserto, en una obra más extensa. O tros «tratados» semejantes los en contram os en la S u m m a A lex a n d ri, en el com entario de A lberto M agno a L os N o m b r e s D iv in o s, y — en la escolástica tardía— en la S u m m a de D ionisio C artujano. San to Tom ás de A quino por su parte no escribió ningún tratado de este tipo. Y dado que el de U lrico es el único im pecablem ente editado, traducido y com entado \ es lógico que atraiga la atención de los'estudiosos. a M . Grabmann, D es U lricb E n g e lb e rti v o n S tr a s sb m g O . P. A b h a n d lu n g *D e p u l c h r o S itzu n p -
En toda la filosofía de U lrico, la estética incluida, advertim os una acusada influen cia del pensam iento de Plotino y de Seudo-D ionisio 9. U lrico sostenía que la forma constituye la belleza de cada cosa 10, pero al tiem po afirm aba que «tan to más bella es la form a cuanto más resplandor posee», gracias a elevarse por encima de la materia. Todos los escolásticos m edievales tenían la belleza transcendente por superior a la tem poral, pero m ientras unos prestaron a su transcendencia la m ayo r atención, otros en cam bio ni la tom aron en consideración. U lrico pertenecía a los prim eros. En su tratado encontram os un aserto que es la quintaesencia de la estética transcen dente: Dios no sólo es la belleza suprem a, sino que tam bién es causa de todo lo be llo, siendo causa eficiente, ejem plar y final al mismo tiempo 11. M ás en su obra ha llam os tam bién otras ideas referentes a la belleza em pírica. A sí hemos mencionado y a su tesis de la belleza esencial y accidental. A . A parte de aquella distinción, U lrico realizó otra entre la belleza absoluta y la relativa que aplicó tam bién a la ausencia de lo bello, a la fealdad 12. A sí una cosa es absolutam ente fea cuando carece de lo que le corresponde según su naturaleza, y es com parativam ente fea cuando le falta la belleza que se encuentra en cosas más sublim es, sobre todo en aquellas con las cuales puede ser com parada. B. A sim ism o sostenía que la congruencia que decide sobre la belleza de las co sas es cuádruple, y ninguna de sus características puede faltar si la cosa ha de ser bella. Por ejem plo, un hom bre no es bello cuando tiene una com plexión inadecua d a; segundo, cuando es de pequeña estatura; tercero, cuando es inválido; y , cuarto, cuando su constitución sobrepasa lo n a tu r a l13. C . H aciendo uso de la rica term inología escolástica, .Ulrico separó la belleza en el sentido más am plio, la cual denom inó d e c o r de la belleza en sentido lim itado, a la que llam ó p u lc h r u m !4. La belleza en el sentido restringido se opone a la aptitud (a p titu d o ), y en el sentido más am plio, p or el contrario, la abarca. En este segundo sentido engloba tanto a la belleza interior como la exterior, tanto la absoluta como la relativa. Para la belleza en este sentido más amplio podría buscarse otro nombre, pero en las lenguas'm odernas am bos conceptos diferenciados p or U lrico suelen de nom inarse «b elleza», lo que produce cierta am bivalencia de este térm ino estético fundam ental. La fusión de los elem entos peripatéticos con los neoplatónicos no fue ninguna par ticularidad de A lberto M agno y su escuela, pues la encontram os igualm ente en casi todos los escolásticos del siglo X III. A sí cuando Jacobo de la V orágine, autor de la popular L e y e n d a d o r a d a , definida la existencia de cuatro distintas causas de lo be llo 15; la m agnitud y el núm ero, el color y la luz, la m agnitud constituía un elemen to típicam ente aristotélico y la luz, p or su parte, neoplatónico. 3. La d o c tr in a d e A ristó teles. La doctrina aristotélica penetró, al menos parcial mente, en la estética m edieval del siglo X III, aunque las condiciones no fueran de lo más favorables para ello, pues la obra p rim o rdial del E stagirita, su P o ética , era des conocida. Y se dio la coincidencia de que una frase de su M eta física , de la m ayor im portancia para los estudios estéticos, pasó inadvertida por los escolásticos de aque lla centuria. M e refiero con ello a aquel enunciado, en el que se enum eran los tac tores principales de la belleza, donde la voz «bello» fue traducida por G uillerm o de M oerbecke en el sentido de b o n u m y no en el de p u lc h r u m \ El traductor seguía así el ejemplo de San Jerónim o quien, en la V ulgata, traducía de m anera semejante al viejo texto del G én esis. Por esta razón, la frase de A ristóteles, que en cierto senberichte der bayerlschen A kadem ie der W issenschaften, Philos. - philol. Klasse, Jah rg. 1925,5 A bh., M ünchen, 1926. s Grabman, op. cit. en la Introducción.
tido constituye la quintaesencia de su estética, pasó a la filosofía práctica del m edie vo más que a su concepción de la belleza. Ello no obstante, los adeptos al sistem a aristotélico, con Santo Tomás a la cabeza, tenían y a una noción suficientem ente am plia de la filosofía del E stagirita, introdu ciendo en el pensam iento estético m edieval algunos de sus elementos, y , sobre todo, su espíritu y su actitud em pírica fundam ental.
R.
TE X TO S DE A LBE R T O M A G N O Y DE U L R IC O DE ESTRASBURG O ALBERTO MAGNO, O p u scu lu m d e p u lch r o e t b o n o (Mandonnet, V, 426).
BELLEZA EN SENTIDO AMPLIO Y RESTRINGIDO DEL TÉRMINO
Así como la belleza corpórea requiere 1. S ic u t ad p u leh ritu d in em cor 1. p o ris r e q u in ta r quod s it proportio una proporción adecuada de los miembros y d e b ita m em brorum e t quod color un color resplandeciente..., también la belle su p e rsp le n d e a t e is ... ita ad ratio n em za universal exige una proporción de los ele u n iv e rsa lis p u lch ritu d in is e x ig itu r p ro mentos entre sí, ya de las partes, ya de los p o rtio a liq u a liu m ad in v icem , vel principios, ya de cualquier ser en el que res p a rtiu m , v e l p rincipiorum v e l quorum - plandezca la claridad de la forma. cum q ue qu ib u s su p ersp len d eat c la rita s form ae.
ALBERTO MAGNO, M urióle, Qu. 15-16.
MAGNITUD, PROPORCIÓN Y COLOR
2. A d p u leh ritu d in em tr ia requ iru n tu r : p rim um est elegans e t conven ien s corporis m ag n itu d o , secun d um est m em b ro ru m p ro p o rtio n ata ío rm atio , te rtiu m boni e t lu c id i colorís perfusio.
2. La belleza requiere tres elementos: en primer lugar, una elegante y armoniosa mag nitud corporal; en segundo lugar, una dispo sición proporcionada de los miembros; en tercer lugar, un revestimiento de color agra dable y luminoso.
ALBERTO MAGNO, O p u scu lu m d e p u lch r o e t b o n o (Mandonnet, V, 436).
CADA COSA ES PARTÍCIPE DE LA BELLEZA
3. Non est a liq u id de num ero e x iste n tiu m ac tu , quod non p a rtic ip e t p ulch ro e t bono.
3. No hay ninguno entre los seres exis tentes que’no participe de la belleza y el bien.
ALBERTO MAGNO, O p u scu lu m d e p u lch r o e t b o n o (Mandonnet, V, 327). 4. B o n u m est, quod om nes o p tan t. H o n estu m v ero a d d it su p ra bonum h o c sc ilic e t, quod su a v i e t d ig n ita te t r a h a t d esideriu m a d se. P u lc h ru m v ero ■ulteriuB super hoc a d d it resp len d e n tia m e t c la rita tem .
LA FORMA Y SU RESPLANDOR 4. Es bueno lo que todos desean: así, la honradez se sitúa por encima del bien, por que con su fuerza y dignidad se convierte en algo deseado; pero la belleza sitúa mayor por encima de esto su resplandor y claridad.
ALBERTO MAGNO, O pu sculum d e p u lch ro et b o n o (Mandonnet, V, 420). Se llama belleza al resplandor de la for 6. P u lc h ru m (d ic it) splendorem 5. form ae su b s ta n tia lis v e l a c tu a lis su p ra ma esencial o activa sobre las partes propor cionadas de la materia. p a rtes m a te ria e p ro p o rtio n atas. ALBERTO MAGNO, O pu sculum d e p u lch ro et b on o (Mandonnet, V, 421). La esencia de la belleza en el universo 6. B a tió p u lc h ri in u n iv e rsa li con 6. s is tit in re sp le n d e n tia fo rm ae su p er está en el resplandor de. la forma sobre las p a rtes m a te ria e p ro p o rtio n a ta s, v e l partes proporcionadas de la materia o sobre su p er d iv ersa s v ire s v e l actio n es. las diversas fuerzas o acciones.
ALBERTO MAGNO, O pu sculum d e p u lch ro et b on o (Mandonnet, V, 420-421). 7. (P u lcliru m ) c o n g re g at om n ia, e t hoc h a b e t e x p a rte fo rm ae cujus resp len d e n tia f a c it p u lc h ru m ... S ec u n dum a u te m qu o d (form a) re sp len d e t su p er p a rte s m a te ria e , sic e s t p u lch ru m h aben s ra tio n e m co n gregan d i. ALBERTO MAGNO, Summa. T h eologiae, Q. 26, membr. I a. 2 . 8 . A u g u stin u s lo q u itu r ib i de p u lch ritu d in e co rp o rali, secun d um quod ty p u s q u id em e st p n lc h ritu d in is sp iritu a lis. S ic u t en im in corporibus decor siv e p u lc liritu d o e st, u t d icit P hilosophus in ' T o p i c i s , com m ensura tio p a rtiu m e leg an s, siv e , u t d icit A u gu stin u s, co m m en suratio p a rtiu m cum su a v ita te colorís, q u a e com m en su ratio a tte n d itu r in d e b ita q u a n tita te e t debito situ e t d e b ita fig u ra e t d e b ita proportione p a rtís cum p a rte e t p artia a d to tu m : i t a in e a sen tialib u s comm en auratio e st co n stitu en tiu m e t a d in vicem c t a d form am to tiu s, e t in sp iritu a lib u s com m ensuratio eat v ií'ium , qu ae su n t p a rte s p o te sta tiv o et a d se e t a d to tu m . E t in h a c com m ensu ratio n e co n sistit p u lch ritu d o sp iri tu alis.
LA BELLEZA DE LA UNIDAD 7. La belleza lo agrupa todo, y procede de la forma cuyo resplandor crea lo bello... Ahora bien, puesto que la forma resplandece sobre las partes de la materia, así existe la be lleza que reside en la unidad.
LA BELLEZA CORPÓREA, ESENCIAL Y ESPIRITUAL 8. Agustín habla allí de la belleza corpó rea, que es la imagen de la belleza espiritual. En efecto, del mismo modo que, en lo cor poral, la hermosura o belleza consiste en la correcta armonía de las partes —como dice el Filósofo en Tópica—, o bien —como dice Agustín— en la armonía de las partes unida a un colorido agradable, y esta armonía se ob serva en la debida cantidad, la debida situa ción, la debida conformación y la debida pro porción de las partes entre sí y con relación al conjunto: así también en lo esencial existe armonía de las partes entre sí y con relación a la forma del conjunto, y en lo espiritual existe armonía de las fuerzas, que son partes con poder para relacionarse entre sí y con el conjunto. Y en esta armonía consiste la be lleza espiritual.
EL FACTOR MATERIAL Y FORMAL DE LO BELLO 9. P u lc h ritu d o e st con so n an tia cum c la r ita te , u t d ic it D io nisius. Sed tam en c o n so n an tia e s t ib i m a te ria le et c la rita s fó rm ale co m p letiv u m . U nde sic u t lu x corpo ralis e st fo rm a lite r et c a u sa lite r p u lch ritu d o o m nium v is i b iliu m , sic lu x in te le c tu a lis e st form a lis c a u sa p u lc h ritu d in is om nis form ae su b s ta n tia lis e tia m m a te ria lis fo rm a e ... Q u aelib et fo rm a q u an tu m m in us h a b e t h u iu s lu m in is p er obumb ratio n em m a te ria e , ta n to deform ior e st e t qu an to p lu s h a b e t h u iu s lu m in is p er elevatio n em s u p ra m a te ria m , tan to p u lch rio r e s t ... U b i a u te m h aec lu x e st e sse n tia liter, ib i e st in e n n a rra b ilis p u lch ritu d o , „in q u a m d e sid e ra n t a n g e lí p ro sp icere“ . ULRICO DE ESTRASBURGO, D e p u lch ro (Grabmann, 73-4). 1 0 . (F orm a) e s t p u lch ritu d o omnis r e i... Ideo e tia m p u lch ru m alio nom ine v o ca tu r speciosum a sp ecie siv e form a.
ULRICO DE ESTRASBURGO, D e p u lch ro (Grabmann, 75).
9. La belleza es la armonía a la claridad, como dice Dionisio. Pero, sin embargo, la arr monía es un factor material y la claridad un factor formal. Por lo tanto, así como la luz corporal es formal y causalmente la belleza de todo lo visible, así también la luz intelec tual es la causa formal de la belleza de toda forma sustancial y material... La forma, cuan to menos resplandor posee, a causa de las ti nieblas de la materia, tanto más deforme es, y cuanto más resplandor posee, gracias a su elevación por encima de la materia, tanto más bella es. Ahora bien, allí donde esta luz exis te en esencia, se produce una inefable belleza «que los ángeles desean contemplar».
LA BELLEZA DE LA FORMA 10. La forma es la belleza de cada ser... Por eso lo bello se denomina también «her moso» (speáosus), de «hermosura» (species), que es sinónimo de «forma».
LA BELLEZA DE DIOS
11. D eus non so lum p u lch e r est 11. Dios no sólo es completamente bello p erfecte in se in fin e p u lch ritu d in is, en sí y como fin de la belleza, sino que ade sed in sup er e st c a u sa efficicn s et más es causa eficiente ejemplar y final de toda e xem p laris e t fin a lis om nis c re a ta e la belleza creada. p u lch ritu d in is.
ULRICO DE ESTRASBURGO, De p u lch ro (Grabmann, 79).
LA FEALDAD ABSOLUTA Y RELATIVA
12. Im p erfectio v e l a b so lu ta est, 12. La fealdad puede ser de dos tipos: ab sc ilic et eum d é fic it re i a liq u id sibi soluta, cuando el objeto carece de algo que le n a tu ra liu m , u t c o rru p ta e t im m u n d a corresponde por su naturaleza (y así son feas su n t tu rp ia , v e l e st c o m p a ra ta sc ilic et las cosas corruptas o impuras); o relativa, cum d e e rit rei p u lch ritu d o alicu iu s cuando carece de la belleza de las cosas más nob ilioris cu i ipsum co m p a ra tu r, p re ci sublimes, a las cuales se compara, principal mente si aspira a reflejarlas. puo si n ititu r illu d im ita ri.
LA BELLEZA EXIGE UNA PROPORCIÓN CUÁDRUPLE 13. A d p u le h ritu d in e m re q u ir itu r p ro po rtio m a te ria e a d fo rm am , illa au te m p ro po rtio in corpo rib us est in q u a d ru p lic i e o n so n a n tia ... P ro p te r p rim um hom o b en e c o m p le x io n a tu s... e st p u lch rio r e sse n tia li p u lc h ritu d in e hom ine m elancó lico v e l a lia s m ale com plexion ato . P ro p te r se c u n d u m ... p u leh ritu d o e st in m agn o corpore, p a rv i a u te m form osi e t co m m en su rati, p u lch ri au te m n o n ... P ro p te r te r tiu m m em bro d e m in u tu s non e st p ulch er. P ro p te r q u a rtu m m o n stru o si p a rtu s non su n t perfecto p u lch ri.
ULRICO DE ESTRASBURGO, D e p u lch ro D ecor, p u lch ru m , aptum . (Grabmann, 80). 14. D ic it e tia m Isid o ra s in lib ro d e s u m m o b o n o : d eco r o m n iu m consis t it in p ulch ro e t a p to e t secun d um hoc d iffe re n tia e s t ín t e r h a e c t r ia : decor, p u leh ritu d o e t a p titu d o . D ecor enim re i d ic itu r om ne qu o d rem fa e it d ecen tem siv e hoc s it i n t i a re m uive e x trin sec u s ei, a p tu m u t o rn a m e n ta v e stiu m e t m a n iliu m e t h uiusm o d i. U nde decor est com m un is a d p u lch ru m e t ap tu m . E t h a e c dúo d ifferu n t secun dum IsidOTum s ie u t ab so lu tu m e t re la tiv u m . JACOBO DE LA VORÁGINE, M uríale (Manuscrito de la Bibliot. Naz. de Florencia, cod. B 2 1219, fol. 124, Grabmann, p. 17). 15. C ausae p u lc h ritu d in is su n t q u a ttu o r, qu as p o n it P h ilo so ph us in libro P e r s p e c liv o r u m , se ilic e t m a g n i tu d o et num erus, color e t lu x .
13. La belleza exige la proporción de la materia con la forma, pero esta proporción en los cuerpos consiste en una armonía cuá druple... En primer lugar, un hombre de complexión adecuada... es más bello, de acuerdo con la esencia de la belleza, que un hombre melancólico o de otra complexión inadecuada. En segundo lugar, la belleza de pende de la magnitud del cuerpo: un cuerpo pequeño, aunque esté formado y proporcio nado, no es bello... En tercer lugar, un cuer po inválido no es bello. En cuarto lugar, una constitución que sobrepasa lo natural no es perfectamente bella.
DECOR, PULCHRUM, APTUM 14. Dice Isidoro de Sevilla en su libro D e sum m o b on o que la belleza de todas las cosas consiste en la hermosura y la conveniencia, y de acuerdo con esta diferencia hay que dis tinguir entre belleza, hermosura y convenien cia. Se denomina «belleza» a todo lo que hace que una cosa sea bella, tanto interior como exteriormente, y «conveniencia», a los orna mentos de los vestidos, objetos, etc. Por tan to, la belleza es común a la hermosura y la conveniencia. Y estas dos cualidades se dife rencian, según Isidoro, como lo absoluto y lo relativo.
CUATRO CAUSAS DE BELLEZA 15. Existen cuatro causas de belleza, que describe el Filosofo en su libro P ersp ectiva e: la magnitud, el número, el color y la luz.
1. La a ct it u d d e S a n to T o m á s h a cia la e sté tica . H asta hoy m ism o, los partida rios de la escolástica consideran a Santo Tomás (1225-74) como el m ayo r filósofo y estético de la misma. Ello no obstante, debemos señalar que Santo Tom ás no se in teresó sobremanera por la estética, y si se ocupó de ella fue sólo porque no la pudo eludir en su gran sistema filosófico. Pero aunque la tratara m arginalm ente, en sus conceptos estéticos salen a relucir tam bién y en gran m edida sus enorm es facultades intelectuales. El método escolástico de com poner y contraponer conceptos condujo a Santo Tom ás a considerar ciertas cualidades de lo bello que habían pasado desapercibidas aún a aquellos autores para los cuales la estética era de sumo interés y que tenían mejores conocimientos en el cam po del arte. No fue Tomás de Aguino el único caso de este tipo en la historia de la estética. Cinco siglos más tarde, Inm anuel Kant, que tampoco m ostraría gran interés p or la estética, al incluirla en el sistem a filosófico, hizo que esta disciplina diera un enorm e paso hacia adelante. Santo Tomás no escribió en efecto ningún tratado específico dedicado al estudio del arte ni la belleza. El tratado D e p u lc h r o , que se le ha atribuido, no salió de su plum a. Es m ás: el filósofo no consagró a las cuestiones de lo bello ni un solo capí tulo de sus escritos, refiriéndose a la belleza sólo cuando lo requerían otros tem as; adem ás, siempre que lo hizo, la trató concisamente y sin entrar en detalles, pero sus lacónicas observaciones indican que tenía un concepto m uy claro de la mism a. En cualquier caso, resulta una tarea bien difícil com poner en base a enunciaciones ac cidentales una teoría estética com pleta, y más laborioso todavía será com paginar aquellas observaciones sueltas, procedentes de diferentes períodos y hechas con di versas o casio n esa. 2. Las tesis tr a d icio n a le s e n la e s té tica d e S a n to T om ás. Tomás de A quino, dis cípulo de Alberto M agno, asistió a sus clases, que trataban, entre otras cosas, tam bién de la estética, por lo que asum ió algunos conceptos aristotélicos, sobre todo el de la forma. Y también de A lb erto o tal vez de otros maestros tom ó varias de las tesis pertenecientes a la tradición estética del medievo: 1. Así la tesis de que, junto a la belleza sensible, existe también la belleza in teligible (o, dicho en otros térm ino s: junto a la belleza corpórea existe la belleza es p iritu al; junto a la belleza exterior, la belleza interior); 2. La tesis de que además de la belleza imperfecta que conocemos por expe riencia existe también y sobre todo la perfecta belleza divina; 3. La tesis de que la belleza im perfecta es reflejo de la perfecta, existiendo qn ella y gracias a ella y aspirando a ella; 4. La tesis de que lo bello difiere conceptualm ente de lo bueno, aunque no di fieren in r e porque todas las cosas buenas son bellas, y todas las bellas son buenas; 2 P. Vallet, L ’id é e d u b e a u d a n s la p h ilo s o p b ie d e St. T h om a s d ’A quin, en: «Précis historiques», III série, X, 1880.— L. Schütz, T hom as-Lexicon 2 A ufl. 1895.—M. de W ulf, L es th é o r ie s e s th é tiq u e s p r o p r es a St. T h o m a s d*Aquin. «Revue N éo-scolastique», II, 1895.—É tud es h isto r iq u es su r P e s th é tiq u e d e St. T h o m a s, 1896.—J. M aritain, A rt e t s co la s tiq u e , 1920.— M . de M unnynck, L 'esth étiq u e d e St. T h o m a s d ’A q u in , en: San T om m a so d ’A qu ino, M is cella n ea , M ilano, 1923.—A. Dyroff, Ü b er d ie E n tw ick lu n g u n d w e r t d e r A sthetik d es T h om a s v o n A qu in, en: «A rchiv für syst. Philosophie und Soziologie», Festgabe Stein, vol. 33, 1929.—F. O lgiati, La «s im p lex a p p r eh en sio » e in tu iz io n e a rtística , en: «R ívista di filosofía neo-scolastica», vol. 25, 1933.— U . Eco, I lP r o b l e m o e s te t ic o in San T o m m a so , en la ed. de Studi di Es tética, 1956.—Dom H. Pouillon, op. cit.— W . Strózew ski, P rob a s y ste m a ty z a cji o k re sle ñ p iék n a w y s t é p u já c y c h w tek sta ch íw . T om a sza (un invento de sintetizar las definiciones de lo bello que aparecen en los textos de Santo Tomás) en: «Rocznikach filozoficznych», vol. VI, 1, Lublin, 1958.—F. J. Kovach, D ie A esth etik d e s T h om a s v o n A quin, 1961.
5. La tesis de que la belleza consiste en la arm onía, la proporción (co n s o n a n tia ) y la claridad (cla rita s). Todas estas tesis procedían de Seudo-D ionisio y San A gustín, pero sus raíces se rem ontaban a Platón y Plotino. De acuerdo con ellas, parte de los pensadores m e dievales prestó escasa atención a la belleza terrestre, pero dicha situación cam bió en la Baja Edad M edia, sobre todo con Santo Tomás, quien no dejó de alabar la belleza trascendente, aunque su concepto de lo bello lo form uló en base a la belleza terre nal, em píricam ente conocida. 3. O b s e r v a c io n e s d e S a n to T o m á s a c e r c a d e l a r t e y d e lo b e llo . En casi todas las obras de Santo Tomás, em pezando por su com entario al L ib ro d e la s S e n te n cia s de Pedro Lom bardo (1254-1256), D e v e n í a t e (1256-59), hasta la S u m m a T h e o lo g ic a (1265-73), encontram os alguna que otra m ención de lo bello y del arte, siendo di chas m enciones más extensas en sólo dos casos: en el com entario a L os N o m b re s D iv in o s (probablem ente de 1260-62), donde expone Santo Tom ás sus prim eros con ceptos estéticos, y en la S u m a t e o ló g ic a , donde m anifiesta sus conceptos maduros. M ientras que en la prim era se atiene a ideas profesadas p or sus antecesores escolás ticos, en la segunda se nota y a una acusada influencia de la escuela peripatética, así como la presencia de sus propios conceptos. 4. D efin ició n d e lo b e llo . En p articular fue idea o rigin al de Santo Tomás su de finición de lo bello, que en la S u m m a t e o ló g ic a es repetida dos veces, aunque en dos versiones diferentes. En la prim era, llam a bellas a las cosas que «agradan a la vista» (q u a e v is a p la c e t ) ', y en la segunda dice que se llam an bellas aquellas cosas «cuya percepción m ism a com place» (cu iu s ip sa a p p r e b e n s io p la c e t ) 2. A m bas definiciones pueden parecer incom patibles, y a que una determ ina la be lleza estrictam ente concebida (por m edio de la vista) y la otra en un sentido más am plio (m ediante la percepción). La prim era parece lim itar la belleza a las cosas visi bles, cosa que no hace en cam bio la segunda. Sin em bargo, en otra ocasión Santo Tom ás explica que la vista, en cuanto sentido más perfecto, substituye en su len guaje a todos los sentidos, y que el térm ino «visió n» es aplicable a d 'o m n e n c o g n i t io n e m a lio r u m sen su u m , de m odo que podemos suponer que Santo Tomás tenía una sóla definición de lo bello form ulada de dos m aneras diferentes. Y era ésta una definición más am plia de lo que h oy podría parecer: en el len guaje m edieval, «visió n » (v is io ) y «percepción» (a p p r eb e n s io ) no designaban exclu sivam ente actos sensibles. Santo Tom ás empleó estos térm inos tam bién a d c o g n i t io n e m it e lle c t u s 3 y en sus escritos no sólo habla de la v is io co rp o ra lis , exterior, sen sible sino tam bién de la in t e lle c t iv a , m e n ta lis, im a g in a tiv a y de la v is io s u p e r n a tu ra lis, b e a ta , v is io p e r e s s e n tia n ; así com o al h ablar de a p p r e b e n s io no sólo la carac teriza p e r s en su m sino tam bién p e r in tile c tu m , a p p r e b e n s io in te r io r , u n iv e rs a lis, a b so lu ta . Por esta razón, su definición de lo bello h ay que entenderla am pliam ente, siendo una definición elaborada con base en la belleza visible, pero que se extendía, por analogía, a la espiritual. A quella ¡dea no era inesperada, y a que en la Edad M edia el concepto de lo bello no se lim itab a a la belleza sensible. Las voces «percepción» y «visión» empleadas por Santo Tom ás abarcaban toda aprehensión directa del objeto, toda contem pla ción, tanto la sensible como la intelectual. A dem ás, la palabra «contem plación» no aparece en las definiciones de lo bello por él form uladas, pero aún así la emplea con relación a la belleza y la entiende am pliam ente, abarcando con ella la co n te m p la tio s p iritu a lis e t in tim a . Las dos variantes de la definición de lo bello form uladas p or Santo Tom ás di fieren también en otro aspecto. U n a de ellas dice que son bellas aquellas cosas que agradan y la otra que son Dellas las cosas cu ya percepción nos com place. Según una,
la causa de la com placencia son las cosas vistas, y según otra, en cam bio, el acto m is mo de ver. Son éstas, en el fondo, dos distintas posibilidades de concebir la com placencia estética, objetiva la una y subjetiva la otra. Las opiniones de Santo Tomás acerca de lo bello indican que la prim era variante expresaba su idea más acertada mente porque, a su parecer, la com placencia estética dependía de los objetos con tem plados y no del m ism o hecho de contem plar, siendo la contem plación condición de la com placencia. N o obstante su sencillez, la definición de Santo Tom ás es de sum a im portancia para la historia de la estética, incluyendo dos ideas capitales. La prim era, que las co sas bellas nos agradan, siendo éste el criterio básico para reconocerlas. La segunda, que no todo lo que nos gusta es bello: lo es sólo la que gusta cuando es directa mente contem plado. En consecuencia, no llam arem os bella a una cosa que gusta por distintas razones, por ejem plo, al ser útil. La prim era idea y a la conocían los prim e ros escolásticos, como G uillerm o de Auvergne, pero la segunda la añadió Santo T o más. La com binación de ambas fue m u y significativa y no sin razón la definición de Santo Tomás es una de las más citadas de la estética m edieval. C onsiderándose a veces la quintaesencia de la estética escolástica. El concepto de lo bello de Santo Tom ás no fue pues ni «m etafísico» ni «tras cendente», según afirm an algunos historiadores. N o fue en efecto un concepto mo delado en la belleza absoluta, ideal y sim bólica, sino form ulado en base a cualidades más concretas que la perfección o la genérica cualidad de adm iración, términos em pleados frecuentem ente en la Edad M edia para definir la belleza. En su com entario a Seudo-D ionisio, Santo Tom ás, influido por el autor com en tado, tomó como punto de partida la perfecta belleza divina para descender hacia la belleza de la creación. Pero en la S u m m a procedió a la inversa: partiendo de la belleza de la creación y por analogía con ella, concibió la belleza perfecta. E incluso en el com entario a D ionisio subrayaba la pluralidad de lo bello: una cosa es la belleza es p iritual y otra la córporea, sostenía. En ello consiste precisam ente la im portancia de Santo Tomás en la histo ria de la estética m edieval: el filósofo pasó del concepto pla tónico de belleza ideal, tan divulgado en el M edievo, al concepto em pírico, mode lado en el pensam iento aristotélico. En algunas ocasiones, Santo Tom ás, a sem ejanza de otros escolásticos, entre ellos, A lberto M agno entendía la belleza de m anera más restringida, valiéndose de la tesis antigua de que lo bello consiste en la proporción de m iem bros y colores 4, o en una forma y un color adecuados 5. En estos casos, el filósofo se refería a la belleza en el sentido más estricto, es decir, a la belleza corpórea (p u le h r itu d o co r p o r is ), la ex terior 6, que diferenciaba de lá interior, espiritual. En cam bio, la belleza am pliam en te concebida, la deberm inaba con aquellas dos cualidades y a m encionadas: la com placencia y la contem plación. Y estas dos cualidades le fueron suficientes para llevar a cabo la problem ática se paración entre lo bello y el bien 7, tarea que tantas dificultades había reportado a los filósofos antiguos y m edievales. Pero dentro del sistem a conceptual de Santo T o más, resultó más sencilla esta operación: la belleza es objeto de contem plación y no de aspiración, m ientras que el bien es objeto de aspiración y no de contem plación. El bien lo perseguim os, mas no lo contem plam os, y lo bello es la forma contem pla da (p u lch r u m p e r t i n e t a d r a tio n e m ca u sa e fo r m a lis ) , a diferencia del bien como ob jetivo al que se aspira ( b o n u m h a b e t r a tio n e m firíis). Para satisfacer el deseo del bien, h ay que poseerlo, y para satisfacer el deseo de lo bello es suficiente poseer su im a gen. Sin embargo — y esto y a lo había afirm ado Seudo-D ionisio y tras él muchos escolásticos, Ju an de la R óchele y A lberto M agno entre ellos— , aunque el bien y lo
bello son cualidades distintas, hacen su aparición conjuntam ente: las cosas buenas son bellas y las bellas son buenas. 5. P a r ticip a ció n d e l s u je t o e n la b e lle z a . La definición de lo bello form ulada por Santo Tom ás relatizaba la belleza con respecto al sujeto que la contem pla. Si lo característico de lo bello es agradar, entonces no es posible prescindir del sujeto al que agrada; la belleza es propiedad de los objetos, pero en tanto que quedan en re lación con el sujeto. Era ésta una idea desconocida en el pensam iento antiguo, donde la belleza era una cualidad objetiva que no im plicaba al sujeto, pero que surgió y a en los albores de la estética cristiana. A sí, la encontram os en las teorías de los Padres de la Iglesia, en San B asilio y luego en los escolásticos. A ntes de Santo Tom ás y a la habían ex presado G uillerm o de A uvergne y los autores de la S u m m a A lex a n d ri. A lberto M ag no no había reparado en ella, pero su discípulo sí la incluyó en su doctrina. Dicho concepto relativizaba lo bello, mas no lo subjetivaba. A firm aba que no h ay belleza sin sujeto al que la m ism a com place, pero tampoco existe belleza sin ob jeto construido de m odo que pueda provocar la com placencia. La opinión de Santo Tomás era coincidente: no es bella una cosa porque la querem os sino que la quere mos porque es bella y buena 8. Y para que sea bella y su belleza provoque com pla cencia, deben.cum plirse ciertas condiciones, tanto subjetivas como objetivas. Dado su elem ento objetivo, la belleza es objeto de cognición p u lc h r u m re s p icit a d v i m c o g n o s c itiv a m . U n hom bre o anim al herm oso provocan en nosotros la com placencia, que es un sentim iento, desde luego, mas un sentim iento basado en la per cepción, o sea, en la cognición. Pero, ¿en qué cognición? En la cognición que se consigne m ediante la percep ción. P orque la percepción es un acto sensible, pero contiene un elem ento intelec tual: p e r c e p t i o e s t q u a e d a m ra tio . Para percib ir lo bello el sujeto necesita no sólo de los sentidos sino tam bién de las funciones intelectuales; y necesita de ellas al perci b ir no sólo la belleza intelectual sino tam bién la sensible. A l reconocer el factor intelectual en la cognición de la belleza, Santo Tomás adop tó posturas que en la psicología de lo bello podríam os calificar de intelectualism o estético, posiciones que entraron de lleno en el sistem a escolástico. C on cautela y acierto escribía Santo Tomás que para ser exactos, «la cognición no se realiza ni m e diante los sentidos, ni m ediante la razón, sino que el hom bre conoce a través de los sentidos y la razón ». A l m odo de ver de Santo Tom ás, la cognición de lo bello — igual que toda cog nición— consistía en la asim ilación del objeto por el sujeto, creyendo que, en cierto sentido, el objeto conocido penetra en el sujeto. Era éste un concepto opuesto a la concepción estética m oderna, llam ada teoría de la e m p a tia , que sostiene que el su jeto percibe la belleza del objeto cuando penetra en el mism o con el sentim iento. A sí pues, conforme a la tesis que tam bién prevalece h o y día, Santo Tomás atri buía la participación en la experiencia estética tanto al objeto como al sujeto, más la relación entre ambos se la im aginaba al contrario de lo que opinan la m ayo ría de los estéticos del siglo XX. La escolástica se planteó con frecuencia la pregunta de si todos los sentidos eran capaces de percibir la belleza, y Tom ás de A quino com partió concretam ente la opi nión de los que creían que no todos los sentidos podían hacerlo. C om o argum ento ponía el ejem plo de la lengua, que llam a bello a lo que vemos y oímos y no a lo que saboream os u olem os. En consecuencia, son sólo estéticos los sentidos de la vis ta y el oído porque son los más «cognoscitivos», y ligados a funciones intelectuales. De esta suerte, la lim itación de los sentidos capaces de conocer y percibir la be lleza quedaba en relación directa con el intelectualism o estético de Santo Tomás.
6. L a s a tis fa ció n e s té tica . El hom bre, al.encontrarse frente a la belleza, experi m enta un placer, especialm ente el placer de contem plar ( d e le cta tio co n tem p la tio n is, d e le c t a t io v isa s ). Y es el su yo un placer específico, porque mientras otros placeres, en p articular los provenientes del sentido d e l tacto, siendo comunes a todos los se res vivos, aparecen al realizar actividades necesarias y útiles y sirven para manter la vida, el placer estético no tiene prácticam ente ninguna relación con las estrictas ne cesidades vitales. Es pues un privilegio del hom bre, el único ser que se deleita con la belleza de las cosas p or sí m ism a y el único también que es capaz de amarlas ^. Santo Tom ás explicó en el sentido aristotélico la diferencia entre el placer estetico y el vital, citando el ejem plo de la voz del ciervo, que es agradable tanto para el león como para el hom bre. Es agradable en efecto, pero por distintas razones: para el león anuncia la com ida, y al hom bre le com place por su arm onía (p r o p ter c o n v e n i e n t i a m s e n s ib ilu m ) 11. El león goza de sensaciones auditivas porque las aso cia con otras, biológicam ente im portantes para él, m ientras que el hombre se deleita con ellas por sí m ism as. N o hay relación entre el placer cjue el hombre experimenta al p ercib ir los sonidos arm oniosos y el estricto sostenim iento de la vida. Cuando el placer es originado por la percepción sensible, por los colores o sonidos, no se debe a funciones biológicas sino más Dien a la arm onía. Los sentimientos estéticos no son pues tan puram ente sensibles como ciertos sentim ientos biológicamente im portan tes, pero tampoco son tan puram ente intelectuales como los sentimientos morales, por lo que constituyen un fenómeno interm edio entre ambos extremos. A todo ello se añade que para Santo Tom ás existían dos clases de sentimientos estéticos: unos puram ente estéticos, provocados por los colores, las formas o los so nidos s e c u n d u m se, y otros m ixtos: biológicos y estéticos a la vez, producidos por la arm onía de los colores o sonidos u otras im presiones, así como también por la satisfacción de las necesidades y aspiraciones. C ausan en el hombre placeres mixtos, por ejem plo, los perfum es de las m ujeres (n o n d e le c t a n t u r o d o r ib u s s e c u n d u m se, s e d p e r a cc id e n s ) o su «beldad y sus adornos» ( p u lch r itu d o e t o rn a tu s fe m in a e ) . A si m ism o, eran para Tomás de A quino placeres m ixtos la gim nasia, la rítm ica y los juegos. 7. C u a lid a d es o b je t iv a s d e lo B ello . C onform e a su definición Santo Tomas en tendía la belleza como cualidad del objeto con relación al sujeto, por lo que la cues tión de lo bello presentaba para él dos aspectos: el subjetivo y el objetivo. L a con tem plación de cosas bellas se desarrolla entre v i d e n s y v is u m , entre el que contem pla y lo contem plado. H asta ahora hemos hablado sólo del aspecto subjetivo, que Santo Tom ás trato más detalladam ente que los demás escolásticos. Q ueda pues por presentar el aspecto objetivo. En lo que atañe al aspecto subjetivo de lo bello la pregunta fundam ental era: ¿cómo reconocemos lo bello y cómo encontram os allí la com placencia? A hora la pre gunta es: ¿cuáles son los factores objetivos de lo bello que causan c o m p la c e n c ia . Tomás de A quino solía citar dos factores: p r o p o r t io y cla rita s. En el com entario a L os n o m b r e s d iv in o s escribe: «si decimos que algo es bello es porque posee la cla ridad propia de su género y porque está construido conforme a proporciones ade cuadas» . M ás tarde, en la S um a , expresaría más brevem ente esta idea: «la belleza consiste en cierta claridad y proporción» (P u lch ru m co n s istit in q u a d a m cla r ita te e t p r o p o r t i o n e ) 13. Pero no había en aquellas afirm aciones nada nuevo: de m anera se mejante habló de este tema U lrico de E strasburgo, contem poráneo de Santo Tomas, y ambos lo habían aprendido de su m aestro A lberto M agno, quien a su vez, había asum ido la tesis de Seudo-D ionisio (p u lch r itu d o e s t co n s o n a d a cu m cla r ita te , u t d i a t D io n y siu s — escribió U lrico—) y , rem ontándonos más lejos, de los griegos antiguos.
A. L a p r o p o r c ió n . Igual que la m ayo ría de los escolásticos, Santo Tomás con cebía la proporción de m anera más am plia que los filósofos de la Grecia antigua. Estos últim os la interpretaban en el sentido pitagórico, cuantitativa y m atem ática m ente, p or lo que podían advertirla sólo en las cosas m ateriales. Tom ás de A qum o conocía tam bién aquella concepción cuantitativa de la p ro porción («relació n determ inada de una cantidad a o tra», ce r ta h a b itu d o u n iu s q u a n tita tis a a a lte r a m ), pero personalm ente em plearía — como antaño lo hiciera San A gustín — el concepto más am plio, entendiendo por proporción cualquier relación de un m iem bro a otro (a lio m o d o q u a e lib e t a t h a b itu d o u n iu s a d a lte r u m p r o p o r t io d icitu r ) I4. L a proporción así concebida englobaba, en el sistem a de Santo Tomás, no sólo relaciones cuantitativas ( c o m m e s u r a tio ) sino tam bién cualitativas (c o n v e n ie n tia ), no sólo las proporciones del mundo m aterial sino tam bién las del mundo espiritual, no sólo las relaciones entre las cosas y el alm a ( p r o p o r tio r e i e t a n im e), sino tam bién la relación entre la cosa y su modelo, entre la im agen y el m odelo, así como la relación con el m odelo exterior que es para la imagen la propia idea en la mente del artista. A sim ism o, abarcaba las relaciones en la estructura ontológica de las cosas, como la relación entre la form a y la m ateria, e incluso la relación de la cosa consigo m ism a: si era congruente interiorm ente, si era en fin com o debía ser. En una palabra, Santo Tom ás entendía la proporción de m anera m u y am plia, pero — conforme a su actitud em pírica— m odeló su concepto según sencillas relaciones materiales conocidas di rectam ente, y en conjuntos visibles. P or ejem plo, al determ inar la belleza del hom bre, enum eraba las proporciones de su cuerpo y no las del espíritu. A sí se preguntaba: ¿C uándo la proporción es adecuada ( d e b it a p r o p o r t io ) , es de cir, arm ónica? 15 (H a rm o n ía , c o n v e n ie n t ia , co m m e s u r a tio ) . ¿C uándo constituye un factor de lo bello? C uando corresponde a la finalidad, a la naturaleza, a la esencia, o, en térm inos aristotélicos, a la form a de la cosa. La form a ( fig u r a ) hace bella la cosa, pero sólo cuando corresponde a su natura leza I6. Para el cuerpo humano es adecuada aqu ella proporción que corresponde al alm a y a sus actividades. La proporción «ad ecuad a» de Santo Tomás no era necesa riam ente una proporción m atem ática, ni tam poco una proporción estable, que siem pre produce com placencia, independientem ente del objeto en que aparezca. El filó sofo estaba m uy lejos de la idea de que sólo una proporción bella es herm osa; al contrario, afirm aba que una es la belleza del hom bre y otra la del león, una la del niño y otra la del anciano; una es la proporción del alm a y otra la del cuerpo, y «la b elleza de este cuerpo es distinta a la de aquél» 17. Todos aman la belleza, pero unos aman la espiritual y otros la corpórea 18. B . La cla r id a d (cla rita s). A l sostener que eran factores de lo bello «la propor ción y la clarid ad» Santo Tomás repetía una tesis que ya funcionaba desde hacía m u cho tiem po y era generalmente aceptada y, com o la m ayoría de las tesis m uy repe tidas, era bastante am bigua. Igual que los demás pensadores, tampoco Santo Tomás logró lib rarse de aquella am bigüedad, em pleando el concepto de claridad ora lite ralm ente, ora en sentido figurado. A sí cita como ejem plo de dicha «claridad» un «co lo r n ítid o » ( c o lo r n itid u s) , pero tam bién habla de la claridad de la virtud (cla rita s e t p u lc h r it u d o v irtu tis). A l com entar la concepción dionisiana de co n s o n a n tia e t cla rita s, y ejem plificán dola con el hom bre, Tomás de A quino escribía: «llam am os bello al hom bre cuando sus m iem bros guardan las proporciones adecuadas en sus dim ensiones y disposición, y cuando su color es claro y nítido. A sí pues, se debe llam ar también bella a una cosa cuando posee la claridad, espiritual o corporal, propia de su género, y cuando está construida con adecuada proporción». En esta explicación, el concepto de «cla
ridad » se u tiliza al mism o tiempo en sentido literal («colores claros y nítidos») y fi gurado (la claridad «esp iritu al»). Sin em bargo, en tanto que discípulo de A lberto M agno, Santo Tomás conocía la interpretación hilom órficade claridad, reducida a la «fo rm a», es decir, a la esencia de la cosa que trasluce su aspecto exterior, y él m ism o la aplicó sosteniendo que-la claridad del cuerpo proviene de la claridad del alm a. C la rita s ca u sa b itu r ex r e d u n d a n tia a n im a e in C orpus, dice el filósofo. Esta concepción tan am plia, que com pren día tanto el resplandor espiritual como el corporal, iba bien con la doctrina del es tético escolástico, mas tenía la desventaja de reun ir conceptos distintos, sólo ligados por un térm ino com ún. L a interpretación que Santo Tomás dio de los conceptos de «proporción» y «cla ridad» prueba que, a su modo de ver, decidían sobre fa belleza tanto el aspecto de las cosas cuando correspondía a su esencia, como su esencia cuando se revelaba en su aspecto. Tal concepción — inspirada por A ristóteles, aunque él mismo nunca la form ulara— im plicaba que la belleza no se debe sólo-al aspecto de las cosas, sino tam bién a su esencia. Pero im plicaba tam bién que la belleza reside en las cosas m is mas y no, según sostenían numerosas teorías m edievales, en su sentido alegórico. C. L a integridad (in teg rita s). En la doctrina de Tomás de A quino la proporción y la claridad, tan am pliam ente concebidos, agotaban prácticam ente los diversos fac tores de la belleza 19. Sin em bargo, en un párrafo de la S u m m a el filósofo añade un tercer factor, diciendo que son tres los elem entos necesarios para la belleza. P rim e ro, la integridad (in te g rita s), es decir, la perfección, porque lo que tiene deficiencias es por sí m ism o feo. Luego considera precisa la proporción adecuada, es decir, la arm onía (cónsonantia). Y, finalmente, la claridad (cla rita s), porque llam am os bellas aquellas cosas que-poseen nitidez. A q uel texto de Santo Tomás, en el cjue la relación de los factores de lo bello es am pliada con la «in tegridad» o «perfección», es el más citado por los historiadores y considerado como la exposición más representativa y característica de la estética tom ista. A q uel tercer factor es en efecto menos am biguo y más com prensible que los otros ao s. Su idea es sencilla: ninguna cosa puede ser b ella si le falta un componente esencial. A sí desfigura al hom bre la falta de un ojo o de una oreja, es decir, que le afea cualquier merm a. Esta idea, indudablem ente acertada, h ay que considerarla como un m érito de la estética tom ista. Sin em bargo, parece que es una idea que cabe dentro del concepto de proporción, entendida tan am pliam ente como la com prendiera el filósofo de A quino. U na cosa no tendrá la proporción adecuada cuando sus partes no queden en la debida relación, o cuando falte una d e las partes. Y esta es probablem ente la razón p or la que Santo Tomás solía atenerse a la tradicional concepción binaria de los factores de lo bello. A l fin y al cabo, el in clu ir el concepto de in te g r ita s en el p r o p o r t io es una cuestión lexicológica, y por tanto no parece justo que algunos his toriadores traten aquellos tres factores de lo bello com o el máxim o logro de la es tética m edieval. Los m éritos de Santo Tomás para con la estética residen en sus hayazgos restantes. El mismo no prestó al parecer m ayo r atención a su teoría de los tres factores de lo bello, ya que nunca volvió a referirse a ella. En cuanto a la tesis de los dos factores tampoco era idea suya. Siguiendo la corriente escolástica, Santo Tomás veía la belleza en la naturaleza y no en el arte. Su definición y teoría de lo bello se refieren pues a la naturaleza, y aunque vivió en la época de las m onumentales catedrales góticas, citaba siem pre ál hom bre como ejem plo de belleza, y no las obras pictóricas o escultóricas. Sus re flexiones acerca de lo bello de poco sirven en consecuencia para interpretar el arte
m e d iev a la. Su estética filosófica y su estética del arte son dos estéticas distintas, aun que ostentan ciertos rasgos com unes, típicos de la centuria en que nacieron. C orre lativam ente, la teoría d é lo bello de Santo Tom ás no tom aba en consideración el arte, y su teo ría del arte no reparaba en la belleza. 8. L a t e o r ía d e l a r te . La teoría del arte de Santo Tom ás no fue una teoría de las bellas artes, sino del arte en el extenso sentido de cualquier producción. A . El filósofo em pleaba la p alab ra arte (a rs) para designar la nabilidad de pro d ucir, m ientras que al acto mism o de p ro d ucir lo llam aba más bien f a c t i o (fa c tio e st a c tio tr a n sie n s in e x te r io r e m m a te r ia m ), lo que coincidía con la nom enclatura an ti gua y m edieval. A sí definió el arte como una «disposición acertada de la m ente» ( r e c ta o r d in a t io ra tio n is) que perm ite alcanzar un fin conveniente por medio de deter m inados recursos, o, en fórm ula más concisa: r e c t a ra tio fa c tib iliu m 21. L a génesis de una obra de arte está en el creador, en su im agen de la cosa que ha de p roducir. La im agen de la casa que el constructor tiene en su mente debe an ticipar la construcción de la mism a. Para hacerla real, el creador debe conocer las reglas generales de la fabricación. T odo ello lo sabían y a los pensadores m edievales e incluso creían que aquellas reglas generales eran suficientes para el artífice. Pero Santo Tomás c o m p le t ó e sta o p i n ió n con un elem ento aristotélico: dado que el creador aplica reglas generales para realizar las tareas concretas, en cada caso diferentes, además de las reglas le hará fal ta el sentido del realism o. B. Si bien el origen y la fuente del arte están en el creador, la finalidad reside en el producto, y a éste ha de ajustarse la actividad del artista: «el arte no exige que el artífice actúe bien sino que cree una buena o bra» 21. En un espíritu genuinam ente aristotélico, Santo Tom ás creía que el com probante del valor ae una obra de arte no reside en las cualidades subjetivas del artista sino en las cualidades objetivas de la obra. C . La diferencia entre el arte y la ciencia estriba en el hecho de que el objetivo del prim ero es producir cosas valiosas (útiles, agradables o bellas, para ser más exac tos), m ientras que la ciencia es una actividad cognoscitiva y no productiva. Por otro lado, el arte difiere tam bién de la m oralidad, pues ésta últim a pertenece al ámbito de la acción y aspira siem pre a un fin com ún a toda vida hum ana, m ientras que aquél aspira siem pre a un fin particular, a una u otra obra 22. De este modo sencillo se paró Santo Tomás los grandes campos de la actividad humana. Los escolásticos solían incluir las ciencias entre las artes, en calidad de «artes es peculativas o teóricas». Santo Tom ás, en cam bio, si englobaba las ciencias en las ar tes, era por encontrar «cierta sim ilitud entre ellas» (p e r q u a n d a m s im ilitu d in e m ): «si el arte no sólo conoce sino que tam bién produce» (ars n o n s o lu m e s co g n itiv a , s e d f a c t i v a e o r u m , q u a e s e c u n d u m a r t e m fiu n t ) , entonces no son verdaderas artes las «es peculativas» sino las «operativas». Esta tesis representa un paso im portante en la labor de precisar y determ inar el concepto del arte; y casi al mismo tiempo que Tom ás de A quino llegaron a esta con clusión otros escolásticos. D. N o obstante estas delim itaciones, el alcance de las artes seguía siendo para Santo Tomás m uy extenso, cam biando dentro de su concepto diversos oficios y ar tesanías, como cocineros, m ilitares, banqueros, o la equitación y la legislación por ejem plo. Pero lo más im portante para la estética fue que Santo Tom ás uniese en un misa M. Schapiro, op. cit. págs. 135 y ss.
mo concepto el arte de escribir (scr ip tiv a ), de pintar (p ictiv a ) y de esculpir (scu lp tiv a ), A sí las trató como un grupo separado, guiándose por el criterio de que eran artes figurativas (a r tes fig u r a n d i) , y siguiendo el criterio antiguo las clasificó como artes representativas, y no como bellas artes. E. El arte im ita a la naturaleza: a rs im ita tu r n a tu ra m . A l expresar esta opinión Santo Tomás no se refería exclusivam ente a las artes representativas sino a la tota lidad de las artes. Y no sólo a la im itación del aspecto natural de las cosas, sino tam bién a la manera de actuar de la naturaleza, es decir, a la im itación tal y como la había entendido Demócrito y no Platón. El filósofo justificaba su idea de la im ita ción de la naturaleza por el arte argum entando que ésta, igual que aquél, tiende a determ inados fines 23, m ientras que las artes figurativas im itan tanto el modo de ac tuar como el aspecto de la naturaleza. F. Tomás de Aquino no identificó las artes figurativas con las bellas artes. C on servando la idea antigua creía que la d i ffe r e n t ia s p e c ifica entre ambas no reside en la belleza. Todas las artes pueden y deben alcanzar la belleza, no sólo las figurativas, lo que en su lenguaje significaba que es posible alcanzar la perfección en todos los campos de la producción hum ana. Y era ésta una postura lógica a la luz del vasto concepto escolástico de lo bello. L a convicción de que el arte aspira a la belleza no se lim itaba a las artes repre sentativas pero, como es natural, tam bién las concernía: «cualquiera que reproduce o representa algo, lo hace para ejecutar algo bello» 24. Las obras artísticas no son pues sino «com posición, orden y figura» 2S, dice Santo Tomás. Y éstas eran también las cualidades en que consistía, a su parecer, la belleza. G. A l modo de los antiguos, Santo Tom ás dividió las artes en las que propor cionan placer y las que son útiles. Las artes h oy consideradas «bellas» se hallaban repartidas en ambos grupos y , debido a las convicciones de la época, la m ayoría de ellas se clasificaba en el grupo de artes útiles. A sí por ejem plo, la pintura que, con forme a la concepción m edieval, servía para enseñar a los que desconocían ¡a escritura. H . La idea de Santo Tomás sobre el valor de las artes se basaba en presupues tos m edievales, mas sus conclusiones diferían de las extraídas por la m ayor parte de los pensadores de aquella época. Este estaba convencido de que las artes — como to das actividades del hombre— deberían ser evaluadas desde un punto de vista reli gioso-m oral, pero — a diferencia de los rigoristas— creía que tal evaluación no era favorable para ellas, y a que las artes sirven para glorificar a Dios y no para enseñar a las gentes. En su m oderada evaluación, m uy distante del ascetism o de los cistercienses e in cluso del de los franciscanos, Santo Tom ás no censuraba las artes cultivadas con el fin de proporcionar placer, y menos aún las que com binaban el placer con cierta uti lidad, como la orfebrería, o las artes que producían los vestidos, ornam entos o per fumes. A su modo de ver, las representaciones teatrales, la música instrum ental o la poesía, estaban al servicio exclusivo del placer, mas eran adm isibles porque divertían al público y artista 2b. Santo Tom ás exigía únicam ente que cum plieran una condi ción: que se ajustaran a la entidad ordenada y racional y , por tanto, arm ónica de la vida. «G uardém onos de rom per la arm onía del alm a», decía a este respecto. I. La evaluación m etafísica de las artes, no resultó en cambio tan positiva como la religioso-m oral. O m n es f o r m a e a r tificia le s s u n t a ccid e n ta le s , todas las formas del arte son accidentales, el arte no es capaz de crear nuevas formas del ente. Santo To más com partía la popular opinión m edieval de que en el arte no se da ni creación ni form ación, sino sólo representación y transform ación. J . Según los objetivos de los que se sirve el arte, Santo Tomás distinguió dos
tipos, las que h o y llam aríam os decorativas y funcionales. Y tenía por superiores es tas últim as, creyendo que la su ya era la finalidad más adecuada: cada uno trata de dar a su obra la m ejor form a posible, pero no p or sí m ism a sino respecto a su finalidad 27. Además distinguía en el arte — conforme a la doctrina de A ristóteles y de m a nera sem ejante a como lo hiciera San Buenaventura—■dos clases de belleza: la que consiste en la arm onía de las formas y la consistente en una representación adecuada del tem a. Y decía de esta segunda que algunos cuadros se consideran bellos cuando representan perfectam ente la cosa, aunque la m ism a fuese fea 2S. 9. C o n ce p to s e s t é t ic o s q u e S a n to T o m á s to m ó d e o tr o s p e n s a d o r e s . Sería erró neo creer que Santo Tom ás es autor de todas las tesis que m antuvo sobre lo bello y el arte. A sí la unión de c o n s o n a n tia e t cla rita s había sido y a ideada por SeudoD io nisio ; el concepto de la form a provenía de A ristó teles; los conceptos de claridad y de forma los había relacionado A lberto M agno. G uillerm o de Auverghe definió la belleza valiéndose del concepto de com placencia, y la concepción restringida de b elleza corpórea em pleada p o r Santo Tom ás había sido elaborada por los estoicos. D e m anera sem ejante a la ae Tom ás de A quino, distinguían la belleza del bien los escolásticos de principios del siglo X III. Y no sólo G uillerm o de A uvergne, sino tam bién, casi m il años antes, San B asilio discernieron la relación entre lo bello y el su jeto. Las dos concepciones de belleza, la objetiva y la suW etiva, las había contra puesto San A gustín. Los conceptos de co m p o sitio , o r d o y fi s u r a , que Santo Tomás distinguía en una obra de arte, poco diferían del m o d u s , o r a o y s p e c ie s de la teoría agustiniana y de sus adeptos del siglo X III. El factor intelectual en la percepción ya lo había resaltado San Buenaventura. La belleza en cuanto tercer objetivo de las ac tividades del hom bre —junto al placer y la utilidad— lo había añadido H ugo de San V íctor, quien tam bién era el autor de la tesis de que todo arte puede y debe pro du cir cosas bellas. El v is u s in t e r i o r y a había aparecido en el pensam iento de los prim e ros escolásticos, y la oposición entre los placeres em anados de las necesidades bio lógicas y los placeres puram ente estéticos provenía directam ente de Aristóteles. Sería erróneo en consecuencia no advertir estos préstam os, pero tampoco hay que extrañarse en exceso ante ellos. El de los escolásticos fue un trabajo colectivo y el título de propiedad era por tanto com ún. Ellos habían trazado un program a co herente de trabajo y serían claram ente establecidas las autoridades a las que debían atenerse. La asim ilación de las ideas consideradas com o justas no era para ellos un derecho sino una obligación. El uso consistía en citar solam ente a las autoridades antiguas como A ristóteles, Seudo-D ionisio o San A gustín. El m érito histórico de Santo Tomás no consiste pues en form ular una u otra tesis p articular sino en com binar unas y otras en un sistem a uniform e, prom oviendo una doctrina en la que, no obstante su trascendentalism o m edieval, cabía claram ente la belleza sensible. 10. R e su m en . En la obra de Santo Tomás de A quino, la estética ocupa'un lu gar m uy m odesto, un lugar relativam ente inferior en com paración con la doctrina de algunos otros pensadores escolásticos, Victorianos, o m ísticos franciscanos. Así incluso se ha llegado a afirm ar que el m ayo r expositor de la escolástica se había in teresado m uy poco por lo bello. U n estudioso de su estética sostiene por ejem plo que Santo Tom ás no sentía ninguna necesidad de sistem atizar sus conceptos estéticos, y a que no dejó más que unas breves menciones al respecto. Ello no obstante, dichas m enciones conciernen a problem as esenciales y m anifiestan una postura consecuen te del filósofo en lo que atañe a los problem as de la estética. A sí son especialm ente notables tanto su lapidaria definición de lo bello, cuanto el señalar la participación del sujeto y el factor intelectual que se introduce en la ex periencia estética; y por lo m ism o, la separación conceptual del bien y de lo bello,
del arte y de la ciencia, de los placeres estéticos y los placeres biológicos; o la unión del concepto de lo bello con el de integridad, así como la elaboración detallada del concepto de arte. La estética de Santo Tom ás desempeñó un papel m u y im portante incluso en aquellos casos en los que no dijo cosas nuevas, por cuanto recordaba conceptos y a olvidados, reforzaba o rechazaba los dudosos, y sistem atizaba los dispersos. Santo Tom ás no ideó realm ente la fórm ula de p r o p o r t io e t cla rita s pero sí la consolidó; no inventó el concepto de hilom orfism o en la estética, pero sí hizo que renaciera la m a nera de pensar aristotélica. En el terreno de la estética, Santo Tom ás fue un verda dero aristotélico, a pesar de que desconocía la obra estética fundam ental del estagirita. Y poseía el espíritu aristotélico del em pirism o, de la precisión, de la m esura y el equilibrio de los elem entos, todo lo cual lo introdujo en la estética escolástica, así como en su m etafísica y su ética. A com ienzos de este siglo se ha llegado a escribir que «en las escasas reflexiones estéticas de Santo Tom ás no h ay ni una huella de una concepción original ni de un desarrollo sistem ático que sean dignos de atención» a. En realidad lo único acertado de esta frase sería lo referente a las «escasas reflexiones». A parte de ello, este juicio encontraría h o y pocos partidarios entre los estudiosos de la historia de la estética. Las reflexiones de Santo Tom ás no constituyen en efecto el punto final de la estética m edieval, pero sí son, en cam bio, la expresión más m adura de la estética escolástica.
S.
TEXTOS DE SANTO TOMAS DE AQUINO
TOMAS DE AQUINO, Sutntna T h eologiae, I q. 5 a 4 ad 1
DEFINICIÓN DE LA BELLEZA
El bien propiamente se refiere al de1. Bonum proprie respicit appeti- 1. tum ... Pulchrum autem respicit virn , seo... En cambio, la belleza se refiere al po cognoscitivam, p u lc h ra enim dicun- der cognoscitivo, pues se llama bello aquello tur, q u ae v is a p la ce n t; linde pulch- que agrada a la vista; por esto la belleza con rum in debita proportione consistit, siste en la debida proporción, ya que los sen quia sensus delectantur in rebus debite tidos se deleitan en las cosas debidamente proportionatis sicut in sibi similibus, proporcionadas como algo semejante a ellos, nam et sensus ratio quaedam est et pues los sentidos —como toda facultad cog omnis virtus cognoscitiva. Et quia noscitiva— son de algún modo entendimien cognitio fit per assimilationem, assimi- to. Y si el conocimiento se realiza por asimi litudo autem respicit formam, pulch- lación y la semejanza se basa en la forma, la rum proprie pertinet ad rationem cau- belleza pertenece propiamente a la razón de causa formal. sae formalis. TOMÁS DE AQUINO, Summa T h eologiae, I-a Il-ae, q. 27 a 1 ad 3
2. Ad rationem pulchri pertinet, 2. Pertenece a la naturaleza de la belleza ■quod in eius aspectu seu cognitione aquello cuya visión o conocimiento colma el J O. Külpe, A n fa n g e p s y c h o l o g i s c b e r Á sthetik b e i d e n G riech en , en: F estsch ríft M . H eirtz e, 1906, p.
quietetur appetitus. Unde et illi sensus praecipue respiciunt pulchrum, qui máxime oognoacitivi simt, scilicet visus e t auditus rationi deservientes: dicimus enim pulchra vísibilia et pulchros aonos. Tn sensibilibus autem aliorum aenauum non utimur nomine pulchritudinis: non enim dicimua pulchros sapores et odores. E t sic patet, quod pulchrum addit supra bonum quemdam ordinem ad vim cognoscitivam ita quod bonum dicitur id, quod simplicite r complacet appetitui; p u lc h ru m autem dicatur id c u iu s ip s a ap p reh e n s io p la o e t. TOMÁS DE AQUINO, Sum m a T heologiae, I q. 67 a. 1 c
3. Patet in nomine visionis quod primo impositum est ad significandum actum sensus visus; sed propter dignitatem et certitudinem huius sensus extensum est hoc nomen, secundum usum loquentium ad omnem cognitionem aliorum sensuum... « t ulterius etiam ad c o g n itio n e m in te lle c tu s . TOMÁS DE AQUINO, In Ps. 44 (ed. Frette, t. XVIII)
4. Pulchritudo [corporis] consistit in proportione membrorum et -colorum.
deseo. Por eso, también aquellos sentidos que son más cognoscitivos —como la vista y el oído, que sirven a la razón— aspiran princi palmente a la belleza:' así hablamos de bellas visiones y bellos sonidos; sin embargo, para las percepciones de los demás sentidos no usamos el término «belleza»; no decimos be llos sabores y olores. Y así sucede que la be lleza añade al bien una ordenación a la facul tad cognoscitiva, de manera que se llama «bueno» aquello que colma el deseo, mien tras que «bello» se aplica a aquello cuya per cepción misma complace.
EL CONCEPTO DE VISION 3. Así, el término «visión» significa ante todo el acto del sentido de la vista; pero, por la nobleza y certeza de este sentido, se ex tiende este término, en lenguaje corriente, al conocimiento de todos los demás sentidos... y por encima de esto se extiende también al conocimiento intelectual.
LA BELLEZA CORPÓREA 4. La belleza del cuerpo consiste en la proporción de miembros y colores.
TOMÁS DE AQUINO, Sum m a T heologiae, II-a.III-ae q. 145 a 2 c
5. Pulchritudo corporis in hoc consistit, quod homo habeat membra corporis bene proportionata cum quadam colorís claritate.
5. La belleza del cuerpo consiste en la proporción adecuada de los miembros en el hombre, unida a cierta claridad de color.
TOMÁS DE AQUINO, C ontra im pugn. c. 7 ad 9 (ed. Mandonnet, Opuscula, t. IV)
RELACION ENTRE LA BELLEZA CORPÓREA Y ESPIRITUAL
6. Est enim dúplex pulchritudo. Una spiritualis, quae consistit in debita ordinatione et affluentia bonorum spiritualium... Alia est pulchritudo ex te-
"'6. Existen, pues, dos tipos de belleza: la espiritual, que consiste en la disposición ade cuada y la plenitud de bienes espirituales... y la belleza exterior, que consiste en la dispo-
rior, quae consietit in debita ordinatione corporis et affluentia exteriorum rerum, quae ad corpus ordinantur.
sición adecuada del cuerpo y ia plenitud de los elementos exteriores que lo componen.
TOMÁS DE AQUINO, In d ivin a N omina, 367 b
RELACIÓN ENTRE EL BIEN Y LO BELLO
7. Quamvis autem pulchrum et bonum sint idem subiecto, quia tam claritas quam consonantia sub ratione boni continentur, tamen ratione differu n t,. nam pulchrum addit supra bonum ordinem ad vim cognoscitivam illud ease huius modi.
7. Ahora bien, aunque en un sujeto de terminado la belleza y la bondad son una mis ma cosa, pues la naturaleza del bien abarca tanto la claridad como la armonía, sin embar go difieren en la naturaleza, pues la belleza añade al bien e¡ estar ordenada hacia la facul tad cognoscitiva.
TOMÁS DE AQUINO, In d ivin a N omina, 398
EL CARACTER OBJETIVO DE LA BELLEZA
8. Non enlm ideo aliquid est pulchrum et quia nos illud amamns, sed quia est pulchrum et bonum, ideo amatur a nobis.
8. En efecto, no es bella una cosa porque nosotros la amemos, sino que la amamos por que es bella y buena.
TOMÁS DE AQUINO, Saturna T heologiae, I q. 91 a. 3 ad 3
9. Solus homo delectatur in ipsa pulchritudine sensibilium secundum seipsam.
EL HOMBRE Y LO BELLO 9. Únicamente el hombre se deleita en la belleza del orden sensible por la belleza misma.
TOMÁS DE AQUINO, In Eth, N icom . L. III, lect. 19, n. 600 (ed. Frette, vol. XVIII)
DELECTATIO Y AMOR
10. Causa delectationis quae est amor. Unusquisque enim delectatur ex hoc, quod habet id, quod amat.
10. La causa del placer que es el amor. Cada uno se deleita en aquello que posee el objeto de su amor.
TOMÁS DE AQUINO, Sum m a T h eologiae, I l-a I l-a e q. 141 a. 4 a d 3
LA COMPLACENCIA ESTÉTICA Y LA BIOLÓGICA
11. Leo delectatur vidcns cervum vel audiens vocem eius, propter cibum. Homo autem delectatur secundum alios sensus non solum propter hoc, sed etiam p ro p te r c o n v e n ie n tia m s e n s ib iliu m . In quantum autem sensibilia aliorum sensuum sunt delcctabilia proptersui convenientiam, sicut cum delectatur homo in . sono bene harmonizato, ista delectatio non perfcinefc ad conservationem naturao.
11. El león se recrea viendo al ciervo y oyendo su voz, porque será su alimento. En cambio, el hombre no sólo disfruta por eso, sino también por la armonía que capta cada sentido. Ahora bien, en cuanto las percepcio nes de los diversos sentidos causan placer por su propia armonía (como, por ejemplo, cuan do el hombre se deleita en una composición armónica), este placer no se debe a la conser vación de. la naturaleza.
TOMÁS DE AQUINO, In d ivin a N om ina, 302 a
12. Unumquodque dicitur pulchrum secundum quod habet claritatem sui generis, vel spiritualem vel corporalem et secundum quod est in debita proportione conslitutum.
CLARIDAD Y PROPORCION 12. Decimos que algo es bello porque po see la claridad propia de su género, espiritual o corpórea, y porque está construido confor me a proporciones adecuadas.
TOMÁS DE AQUINO, Saturna T h eologiae, Il-a Il-ae q. 180 a. 2 ad 3
13. Pulclmim consistit in quadam claritate et proportione.
13. La belleza consiste en cierta claridad y proporción.
TOMÁS DE AQUINO, Sum m a T h eologia e, I q. 12 a 1 ad 4
EL DOBLE SENTIDO DEL CONCEPTO DE PROPORCIÓN
lá . Proportio dicitur- dupliciter. Unomodo c e r ta h a b itu d o u n ius q u a n t i t a t i s ad a lte ra m , secundum quod duplum, triplum et aeqnale sunt species proportionis.Alio m odo quaeli b e t h a b itu d o u n iu s ad a lte ru m p ro p o r tio d ic itu r. Et sic potest esse proportio creaturae ad Deum, inquantum se habet ad ipsum ut effectus ad causam et ut potentia ad actum.
14. La proporción se define de dos ma neras. Por un lado, es la relación determina da de una cantidad con otra, y en este senti do el duplo, el triple y lo igual son formas de la proporción. Por otro lado, se define la pro porción como cualquier relación de un miem bro con otro, y así puede existir proporción entre una criatura y Dios, puesto que se re laciona con El como el efecto con la causa y como la potencia con el acto.
TOMÁS DE AQUINO, D e an. I, lect. 9, n. 135 (ed. Piroita, p. 50)
EL DOBLE SENTIDO DEL CONCEPTO DE ARMONÍA
15. Constat quod harmonía pro prie dicta est consonantia in sonis; sed isti trapsumpserunt istud nomen ad omnem d e b ita m p ro p o rtio n e m , tam in rebus compositis ex diversis partibus quam in commixtis ex contrariís. Secundum hoc ergo liarmonia dúo potest dicere: quia vel ipgam eompositionem aut commixtionem, vel proportionem illius compositionis seu commixtionis. TOMÁS DE AQUINO, Sum m a T h eologiae, I-a Il-ae q. 49 a 2 and 1
16. Figura prout convenit naturao rei et color pertinet ad pulchritudinem.
15. Está claro que la armonía propiamen te dicha es la consonancia musical, pero se aplicó este nombre a la proporción adecua da, tanto en las cosas compuestas de diversas partes como en la fusión de los contrarios. De acuerdo con esto, pues, se puede decir que la armonía es de dos tipos: ya la propia com posición o fusión, ya la proporción de esa composición o fusión.
LA FORMA Y EL COLOR 16. La forma y el color contribuyen a la belleza del objeto, en la medida en que son adecuadas a la naturaleza de éste.
TO M ÁS DE A Q U IN O , In d iv in a N om ina , 362 (ed. M andonnet 9, t. II)
17. A lia enim e s t p u lch ritu d o spiritu s e t a lia corporis, a tq u e a lia llu ras e t illiu s corporis.
EL CA R A C TER IN DIVID UAL DE LA BELLEZA 17. Una es la belleza del alma y la otra la belleza del cuerpo, y la belleza de este cuer po es distinta a la de aquél.
TOM ÁS DE A Q U IN O , I n Ps. 25, 5 (Editio altera Veneta, t. I, p. 311)
18. Omnis hom o a m a t p u lch ru m : carn ales a'm ant p u lc liru m c arn ale , spiritu a lc s a m a n t p u lch ru m sp iritu a le .
TOM ÁS DE A Q U IN O , In d iv in a N om ina , 362 (ed. Mandonnet, t. II)
18. Todos los hombres aman la belleza: los de inclinaciones carnales aman la belleza carnal, y los espirituales aman la belleza espiritual.
DOS CONDICIONES DE LA BELLEZA
19. H on jin em p u lch ru m dicim us 19. Llamamos bello al hombre cuando p ro p ter decentem pro po rtion em mem- sus miembros guardan las proporciones ade bro rum in q u a n tita te e t si tu , e t p ro pter cuadas en sus dimensiones y disposición, y hoc quod h a b e t claru m e t n itid u m cuando su color es claro y nítido. Así pues, colorcm . U n de p ro p o rtio n alitcr est se debe también llam ar bella a una cosa cuan in c acte ris accip ien d u m quod unum - do posee la claridad—espiritual o corporal— quodque d ic itu r p u lch ru m secundum propia de su género, y cuando está construi quod h a b e t c l a r i t a t e m su i generis, da con adecuada proporción. v e l sp iritu a le m , v e l corporalem , et secun dum quod e st in d e b ita p r o p o r t i o n e co n stitu tu m . TO M ÁS DE A Q U IN O , S um m a T h eo lo g ia e, Il-a Il-ae q. 145, a. 2
S ic u t ac cip i p o test e x v erb is Dion y s ii (cap . i d e D iv . N om ., p a rt. 1 , lec t. 5 e t 6 ), a d ratio n em p u leh ri siv e decori c o n cu rrit e t c la r ita s , e t d e b ita pro po rtio. D ic it en im quod D eus d i c itu r p u leh er sic u t u n iv erso m m conso n a n tiae e t e la r ita tis ca u sa .
Como se entiende por las palabras de D io nisio (cap. 4 D e D iv. N om ., part. 1, lect. 5 y 6), en la base de la belleza o hermosura con curren la claridad y la debida proporción, pues se dice que Dios es hermoso como cau sa de la proporción y esplendor del universo — afirma Dionisio.
TOM ÁS DE A Q U IN O , S um m a T h eo lo gia e, I q. 39 a. 8
TRES CON D ICION ES DE LA BELLEZA
20. A d p u lch ritu d in e m t r ia re- 20. La belleza requiere tres condiciones: q u iru n tu r: prim o qu id em i n t e g r i t a s , primero, la integridad o perfección, porque siv e p e r f e e t i o , q u a e enim d im in u ta lo inacabado es por ello feo; segundo, pro su n t, hoc ipso t u r p ia su n t. E t d e b ita porción adecuada o armonía; por último, cla p ro p o rtio , siv e c o n s o n a n t i a . E t ite - ridad, porque llamamos bello a lo que tiene ru m e l a r i t a s , u n d e q u ae h a b e n t un color nítido.
colorem n itid u m , p u lc h ra esse dicuntu r. TOMÁS DE A Q U IN O , S u m rm , T h eo lo gia e, I-a Il-ae q. 57 a. 5 ad 1
21. B o n um a r tis e o n sid e ra tu r non in ipso a rtífic e , sed in ipso a rtific ia to , cum ara s it r e c t a r a t i o f a c t i b i l i u m : factio- enim in e x terio re m m a te ria m tran sie n s non est p erfectio fa cie n tis, sed f a c t i... A d a rte m non re q u iritu r, quod a rtife x b en e o p eret, sed quod bonum opus f a c ia t.
EL ARTÍFICE Y EL ARTE 21. La calidad del arte se observa no en el propio artífice, sino en la obra misma, pues el arte es la exacta proporción de lo que se puede hacer: la creación, proyectándose so bre la materia exterior, no supone la perfec ción del creador, sino de lo creado... El arte no exige que el artífice actúe bien, sino que cree una buena obra.
TOMÁS DE A Q U IN O , S um m a T h eo lo gia e, I q. 15
21a. D om us p ra e e x is tit in m en te a e d ific a to ris; e t h a e c p o te st d ici id e a dom us, q u ia a rtife x in te n d it dom um assim ila re fo rm ae, q u am m en te concep it. TOMÁS DE A Q U IN O , S um m a T h eo lo gia e, I-a Il-ae q. 21 a. 2 ad 2.
22. In a rtific ia lib u s ra tio o rd in a tu r a d ñ n em p a rtic u la re m ... in m o ralib u s a u te m o rd in a tu r a d íin e m com m unem to tiu s h u m an ae v ita e . TOMÁS DE A Q U IN O , In P hys, II, 4 (ed. Leonina, t. II, p. 65)
23. A r s i m i t a t u r n a t u r a m ; eiu s au te m quod a rs im ita t u r n a tu ra m , ra tio e st, q u ia p rin cip iu m o peration is a rtific ia lis cognitio e st; ideo au tem re s n a tu ra le s im ita b ile s su n t p er artero , q u ia ab aliq u o p rin cip io intelleo tivo to ta n a tu ra o rd in a tu r a d finem suum , u t sic opus n a tu ra e v id e a tu r esse opus in te llig e n tia e, dum p er d e te rm in a ta m e d ia ad certos fin es p ro eed it: quod e tia m in operando ars im ita tu r. (P or. S u m m a th eo l. I q. 117 a 1 c). TOMÁS DE A Q U IN O , In d iv in a N om in a , 366
24. N uüus e u ra t e ffig iare vel rey ra e se n ta re n isi ad p ulch rum .
21a. La casa existe de antemano en la mente del constructor, y a esto puede llamar se idea de la casa, porque el artífice intenta hacer la casa semejante a la forma que conci bió en su mente.
.
EL ARTE Y LA VIDA M ORAL
22. En el arte la mente aspira a un fin par ticular... mientras que la moralidad se propo ne un fin común a toda la vida humana.
LA N ATU RALEZA Y EL ARTE 23. El arte im ita a la naturaleza; ahora bien, puesto que el arte im ita a la naturaleza, es lógico que el principio de la acción sea la cognición artística. Por eso el arte puede im i tar los elementos naturales, pues un principio intelectivo ordena toda la naturaleza hacia su finalidad, de modo que la obra de la natura leza parece obra de la inteligencia, al proce der por determinados medios para fines con cretos, porque también en la manera de ac tuar el arte ¡mita a la naturaleza.
EL ARTE Y LA BELLEZA 24. Nadie se preocupa por reproducir o representar algo, a no ser para crear una obra bella.
TOMÁS DE A Q U IN O , S um m a T h e o lo g ia e , Il-a Il-ae q. 96 a. 2 ad 2.
25. C orporum a rtific ia liu m form ae p ro ced u n t e x conceptione a rtific ia; e ten im n ih il a liu d sin t qu am comp o sitio , ordo et fig u ra.
25. Las formas de los cuerpos artísticos proceden de la concepción del artista, y no son sino composición, orden y figura.
TOMÁS DE A Q U IN O , S um m a T h eo lo gia e, Il-a Il-ae q. 168 a. 4
EL DERECHO DEL HOMBRE AL PLACER
26. E st au tem c o n tra ratio n em u t a liq u is se a liis onerosum e x h ib e at, p u ta d um n ih il d e le c ta b ile exh ib et e t e tia m alio ru m d electatio n em im p e d it... A u ste rita s, secun d um quod e st y ir tu s , non e x c lu d it om nes d electatio n es, sed su p erfluas e t in o rd in atas.
26. Es una actitud irracional el mostrarse serio con los demás, no mostrando en abso luto alegría o incluso impidiendo la alegría de los demás... La austeridad, como virtud, no excluye todas las distracciones, sino sólo las superfluas y desordenadas.
TOM ÁS DE AQ U IN O , S u m m a T h eo lo gia e, I, q. 39 a. 8
EL ARTE ESTÁ SUJETO A LA FINALIDAD
27. Q u ilib et a u te m a rtife x intend it suo opere dispoaitionem optim am in d u cere n'on sim p lie ite r, sed p er e om paratio nem ad fin em . E t si ta lis d isp ositio h a b e t secum ad iu n etu m a liq u e m d efectum , a rtife x non c n rat, s ic u t a rtife x , qui fa c it serram ad secan d u m , fa c it üam ex forro, u t s it id ó n e a ad secan d u m ; n ec c u ra t eam fa ce re ex v itro , q u ae e st p u lclirio r m a te ria , q u ia ta lis p u lcliritu d o e st im p ed im en tu m finia.
27. Ahora bien, cualquier artista trata de dar a su obra la mejor forma posible, no por ella misma, sino respecto a su finalidad. Y si esta forma conlleva algún tipo de fealdad, el artista no se preocupa: por ejemplo, el artista que fabrica una sierra para cortar la hace de hierro, para que sirva a su misión, y no se molesta en hacerla de cristal, que es un ma terial más bello, porque esta belleza es un im pedimento para su función.
TOMÁS DE A Q U IN O , S um m a T h eo lo gia e, I, q. 39 a. 8
LA IMAGEN Y LA BELLEZA
28. V idem ua quod a liq u a im ago d ic itu r p u lc k ra , ai perfecto re p ra e se n ta t rem q u am v is turp em .
28.’ Vemos que se considera bella una imagen si representa correctamente a su mo delo, aunque éste sea feo.
14.
La
e st é t ic a de
A
lh a z én y
V i t e l io
1. La s e g u n d a c o r r ie n t e d e la e s t é t ic a d e l s ig lo X III. En la estética escolástica nadie superó a Santo Tomás de A quino, pero, por otro lado, no toda la estética del siglo XIII fue escolástica. Sobre todo, no lo fue la estética de los artistas y teóricos del arte. Tam bién dentro de la filosofía misma surgió una corriente estética más au tónom a, menos dependiente del sistem a filosófico y teológico de la época y del mé todo escolástico, una estética descriptiva, de carácter em pírico, en la que las distin-
ciones conceptuales carecían de im portancia. Y a a com ienzos del siglo XIII tuvieron este carácter, al menos en parte, las concepciones estéticas de H ugo de San V íctor, de R o b ert G rosseteste, de la S u m m a de A lejan d ro de H ales, y de San Buenaventu ra; y y a en la segunda m itad de la centuria, la estética de filósofos como R oger Bacon o V itelio fue puram ente em pírica *. E sta corriente nació, entre otras cosas, gracias a la influencia ejercida por los cien tíficos árabes, especialm ente por A lhazén D icho autor vivió en O riente (nació en B asrah, y m urió en C airo), a caballo de los siglos X y X I (935-1038), pero O ccidente no conoció su obra hasta el siglo X III. Su P e r s p e c t iv a (tam bién llam ada O p tica ) fue trad ucida al latín, y Vitelio no sólo com partió sus teorías sino que las desarrolló y p op ularizó . V itelio — el prim er filósofo de origen polaco que ha pasado a la historia— tam bién titu ló su obra P e r s p ec tiv a . Sus concepciones estéticas difieren poco de las de A lh azén, pero su m érito esencial consiste en introducirlas y divulgarlas en el ám bito latin o, dando así origen a una corriente nueva en el terreno de la estética, corriente que en su enfoque principal pasaba de la d ialéctica a la observación. En realidad, no era ésta una corriente nueva, si hemos de tom ar en cuenta el sistem a de A ristóteles, pero sí lo era para la concepción estética m edieval. 2. C u a tr o tesis p s ic o ló g ic a s e n la e sté tica . Las teorías de A lhazén y V itelio, ex puestas en sus respectivos tratados sobre la óptica, aparte de su tem ática específica abordan tem as pertenecientes a la psicología ele la visión cuyas consecuencias llegan al terreno de la estética, y a que explican el m ecanism o mismo de la visión y las fa cultades que exige la percepción de las form as M. La prim era de estas tesis establecía que algunos fenómenos del m undo visual son sólo percibidos por sensaciones visuales; así la luz y los colores son captados ex clusivam ente por la vista (v isib ilia p e r se). «E xcepto la luz y el color ninguna cosa visible puede ser percibida sólo por el sentido de la vista 2. Según la segunda tesis, en todos los demás casos — especialm ente al p ercib ir las form as— las sensaciones visuales resultan insuficientes. Las formas no son cuestión exclusiva de las sensaciones visuales, sino de una percepción com pleja (a p p r eh e n s io ), no son v is ib ilia p e r s e , sino, al decir de V itelio, v is ib ilia p e r a cc id e n s , es decir, no son percibidas exclusivam ente por la vista, sino que intervienen tam bién otras fa cultades de la m ente. La percepción se basa en sensaciones, pero las com plem enta; las sensaciones son sim ples (a sp ectu s sim p lex ) ', m ientras que las percepciones son com plejas. N uestro conocim iento del m undo visual se debe, en gran m edida, a las percepciones, es decir, no sólo a la vista y a las sensaciones de la m ism a. Conform e a la tercera de estas tesis, además de las sensaciones visuales, form a parte de la percepción la facultad de juzgar, o sea, de distinguir (v is iu d ic a tiv a v e l d is t in c t iv a ) , siendo ésta una facultad intelectual, pero no idéntica al intelecto. M ien tras que el intelecto opera con principios generales, aquella facultad intelectual obra con base en el m aterial concreto que se encuentra en la mente del individuo, o acu m ulado por él cu m s cien tia p r a e c e d e n t e 3. La percepción se sirve pues de la m em oria, y el m aterial de la m em oria es de dos tipos, según nos aseguran A lhazén y V itelio. La m em oria guarda im ágenes p ar ticulares de las cosas (in te n tio n e s p a r tic u la r e s ), la i m a g e n d e u n o u o tr o a n im a l u h o m b r e , p o r e je m p lo , a sí c o m o im á g e n e s g e n é r ic a s ( in te n tio n e s s p ecia les), es decir, im á a C l. B aeum ker, W ilelo, ein P jilo so p b u n d N a tx rfo rs cb e r d e s X I I I Jah rh., en «Betrage zur Geschichte der Philosophie des M ittelalters», III, 1908. b H . Bauer, D ie P s y c h o lo g ie A lha zen s, 1911, en: «B eitrage zu r Geschichte der Philosophie des M it telalters», X. 5.
genes generalizadas del anim al o del hom bre, form adas precisam ente mediante com paraciones. Y serán estas in t e n t io n e s s p e d a le s y f o r m a e u n iv e r s a le s las que desem peñen un im portantísim o papel para la percepción. Las percepciones, en p articular las de las cosas com plejas, exigen además la aten ción y el esfuerzo del observador, razón por la que V itelio las llam aba in tu itio d iligen s. El hom bre no suele darse cuenta sin em bargo de ese esfuerzo ni de las diver sas funciones realizadas por su mente, pareciéndoíe que ve directam ente las formas y atribuyendo a los sentidos lo que en realidad proviene de la mente. No se da pues cuenta de que en sus percepciones participan la razón ( f i t p e r r a tio n e m e t d istin ctio n e m ), la facultad de ju zg ar, la m em oria, las im ágenes genéricas, la atención y el es fuerzo m ental. Y el no percatarse el hom bre de las funciones de su propia mente lo explicaba A lhazén por la m ism a rapidez del proceso de pensar, siendo aceptada su explicación en el siglo X III p o r V itelio y por R oger Bacon ( p r o p te r v e lo c it a t e m in n a tu m b o m in i, s ic u t d o c e t A lh a z én ). La cuarta tesis p or su parte contestaba a la siguiente pregunta: ¿qué consegui mos captar m ediante las percepciones? En p rim er lugar, respondía, captamos las form as espaciales (c o m p r e h e n s io f o r m a ru m ) 3. En segundo térm ino reconocemos las form as, descubriendo su parecido (a ssim ila tio) con las im ágenes que llevamos en la mente, y gracias a que en las per cepciones p articipa tam bién la facultad de juzgar, reconocemos incluso cosas vistas sólo parcialm ente. P o r ejem plo, en base a una mano somos capaces de reconocer al hombre y al leer, a base de unas cuantas letras, reconocem os toda la palabra. Ade más, y en tercer lugar, com param os las cosas y las distinguim os, advirtiendo seme janzas y diferencias entre ellas. Las tesis psicológicas de A lhazén y Vitelio resultaron en la práctica de la m ayor im portancia, pues constituían una novedad, y no sólo para la Edad M edia. Concre tamente podríam os decir que lo esencial fue el tom a en consideración el factor aso ciativo de la cognición. Y a los filósofos griegos, A ristóteles en particular, sabían de la existencia de ese factor, mas creían que las asociaciones acom pañan la percepción, mientras que A lhazén y V itelio observaron que form an parte de la mism a, consti tuyendo un elem ento esencial en la percepción del mundo visible. 3. L a b e lle z a c o m p le ja y la sim p le. A quellas cuatro tesis psicológicas tuvieron gran aceptación y fueron aplicadas a otras ciencias. A lhazén y Vitelio las elabora ron basándose en la vista, mas las tesis mism as m u ta tis m u ta n d is eran adaptables a toda percepción. A unque pertenecían a la psicología p o d ían servir de fundamento para la estética y , efectivam ente, ejercieron cierta influencia en esta disciplina. A sí como h ay dos clases de visión — una que consiste en sensaciones simples, y en percepciones com plejas de segunda— también existen dos clases de lo bello: la belleza cíe las cosas sim ples, que es objeto de ¡as sensaciones, y la belleza de las com puestas, que pertenece a las percepciones. Es del prim er tipo de belleza de la luz y los colores, y del segundo la belleza de las form as, pudiendo residir esta segunda tanto en las form as particulares como en la com binación de las forma (ex co n iu n ctio n e e a r u m ín t e r s e ) y en una proporción adecuada entre ellas. La convicción de que existen dos clases de lo bello — la belleza de las cosas sim ples y de los conjuntos— estaba m u y extendida entre los escolásticos del siglo XIII, pero m ientras que aquellos estudiosos la habían derivado de sus presupuestos filo sóficos (y de su aspiración de conciliar la tradición pitagórica con la neoplatónica), Alhazén y V itelio le dieron una justificación em pírica y psicológica. 4. E rrores e s té tico s . A lhazén y V itelio afirm aban que las percepciones no siem pre son acertadas, y que percibim os debidam ente las cosas y sus formas sólo cuando se cumplen ciertas condiciones. De lo contrario, la percepción es defectuosa y el jui-
cío basado en ella será erróneo. Todo ello concierne tam bién a los juicios acerca de lo bello y lo feo. A sí, según estos autores, el juicio estético es susceptible de ser erróneo 1 . cuando la lu z es insuficiente; 2 . cuando la cosa percibida está dem asiado distanciada del que la contem pla; 3. cuando la cosa percibida está situada anorm alm ente; 4. cuando es dem asiado pequeña; 5. cuando su silueta no está claram ente definida; 6 . cuando su consistencia no es suficientem ente densa; 7. cuando es percibida durante un tiem po dem asiado corto, y 8 . cuando el que la contem pla tiene una vista dem asiado d é b il3. Siendo ésta relación la más com pleta de esta índole que se ha conservado. 5. E le m en to s d e lo b e llo . A lhazén y tras él V itelio, em prendieron otra empresa, tan im portante como d ifícil: enum eraron las cualidades de las cosas que deciden so bre su belleza, prim ero las aprehendidas por las sensaciones y luego las aprehendi das por las percepciones. D el prim er grupo supieron citar sólo dos: la luz (lux ) y los colores (co lo r), m ien tras que entre las segundas distinguieron una veintena 6, cuya lista es tanto más pe culiar cuanto que entre las veinte cualidades figuran la belleza y la fealdad mismas, y de las dieciocho restantes se dice que cada una de ellas puede ser bella o contribuir a la belleza. A sí pues, la relación abarca a 1 . la belleza; 2 . la fealdad; y a continuación las dieciocho cualidades susceptibles de decidir sobre la belleza, a saber: 3. la distancia (r e m o tio ) , que es capaz de ocultar las cosas feas, como las m an chas y arrugas de la cara; 4. la situación (situs), porque según ella las cosas parecen bellas o feas; incluso las letras más bonitas de un m anuscrito serán feas si se disponen caóticam ente; 5. la corporeidad (c o r p o r eita s ): como prueba el hecho de que nos gustan los cuerpos redondos o circulares como, por ejem plo, la colum na; 6 . la form a (fig u r a ) : los ojos rasgados son más herm osos que los redondos; 7. la m ag n itu d (m a g n itttd o ): las estrellas grandes son más herm osas que las pequeñas; 8. la continuidad (c o n tin u a d o ), y a que nos gusta, por ejem plo, la compacta masa verde de árboles o de una pradera; pero tam bién nos gusta: 9. la discontinuidad (d is cr e tio e t sep a r a tio ) porque nos com placen las estrellas disem inadas por el cielo; 10 . el número (n u m e r u s ): así nos agradan más aquellas partes del cielo donde la concentración de estrellas es m ayor; 1 1 . el m ovim iento (m o ta s ): así los gestos adecuados del orador em bellecen su discurso; 12 . la quietud (q u ies ): así nos gusta la inm ovilidad del m onum ento; 13. la aspereza (a sp erita s), por ejem plo, de la m alla; pero también 14. la lisura (len ita s), por ejem plo, de la seda; 15. la transparencia (a ia p h a n ita s); por ejem plo, la del aire, que nos perm ite con tem plar las estrellas; 16. la densidad de la m ateria (sp issitu d o ); 17. la som bra (tim b ra ); 18. la oscuridad (o b s cu r ita s ); así con luna nueva el cielo es más hermoso que con luna llena;
19. la sim ilitud (c o n s im ilitu d o ) : pues es fea la letra desigual o unos ojos desi guales; pero también 20 . la diversidad (d iv e r s ita s ): así no es hermosa la escritura no caligrafiada. Esta enumeración tan am plia de cualidades que deciden sobre la belleza no tenía precedentes. N i siquiera A ristóteles ni los aristotélicos elaboraron algo parecido, no obstante su afición a elaborar sem ejantes relaciones. Por otra parte, este listado no es ni uniform e ni correcto m etodológicam ente. Junto a la belleza y la fealdad, en él se enum eran juntam ente las cosas hermosas (por ejem plo, el color) como las co sas feas, así como las condiciones de percepción de la belleza (por ejem plo, la dis tancia). Sin embargo, hay allí ciertas ideas dignas de destacar, como la afirmación de que pueden originar la belleza fenómenos y cualidades que son opuestos, como la luz y la sombra, la continuidad y la discontinuidad, el movimiento y la inm ovi lidad, la aspereza y la lisura, la transparencia y la densidad, la sem ejanza y la diversidad. A lhazén y Vitelio trataron de separar los elementos de lo bello, que form an com- piejos conjuntos, mas eran conscientes de que la belleza de dichos conjuntos no se debe solam ente a la belleza de los elem entos sino también a su disposición, propor ción y arm onía (p r o p o rtio n a lita s e t co n s o n a n tia ). «L a belleza puede resid ir en precepciones particulares (in te n tio p a r ticu la r ), pero la perfección se consigue mediante la proporcioón y arm onía de m uchas percepciones». 6. ¿E s la b e llez a u n a cu a lid a d s u b je t iv a u o b je t i v a f Alhazén y V itelio se ocu paron de las manifestaciones concretas de lo bello, dejando al margen la definición de la belleza que, por otro lado, fue la preocupación fundamental de los escolásti cos. Vitelio'escribió sencillam ente que «se llam a belleza la satisfacción del alm a» (p la c e n t ia a n im a e), m ientras que A lhazén sostenía que el «crear belleza significa poner el alma en un estado en que vea que la cosa es bella». Am bas definiciones parecen subjetivas. N o obstante, tanto A lhazén com o Vite lio citaban la belleza y la fealdad de las cosas junto a otras cualidades como la forma y el tam año, lo que testim onia que la belleza era para ellos una cualidad objetiva. N o pensaban pues en ningún subjetivism o estético, y en cuanto psicólogos se inte resaban únicam ente por cómo el hom bre reconoce aquella cualidad objetiva que lla m am os belleza. En consecuencia dieron menos im portancia a los elem entos subje tivos de lo bello que los m etafísicos del siglo X III, que las sumas de A lejandro de H ales o Santo Tomás de A quino. O , m ejor dicho, A lhazén defendía una concep ción de lo bello puram ente objetiva, aún teñida de ingenuo realism o, m ientras que Vitelio, a pesar de seguir fielm ente las pautas marcadas por su antecesor árabe, y tal vez influenciado por los m etafísicos de su tiempo, empezó a percatarse de los as pectos subjetivos de lo bello. 7. El e m p ir is m o y e l r e la tiv is m o . En su condición de empíricos, ni A lhazén ni Vitelio abrigaban duda alguna de que la belleza, igual que cualquier otra cualidad de las cosas, sólo puede conocese a través de la experiencia. Pero, ¿es uniform e la experiencia? Alhazén no se había planteado aún aquella pregunta y V itelio sostenía con firm eza que la experiencia es diversa, variable, relativa y dependiente de los há bitos y costumbres. A sí los árabes gustan de unos colores y los escandinavos de otros. Lo que unos tienen por lo más nerm oso, para otros es feo 6 Vitelio puso especial énfasis en un factor que decide sobre la retalividad y subjetividad de los juicios acerca de lo bello y de lo feo, factor que es la costum bre. La costumbre en efecto crea la personalidad del hom bre. Y «según es la evaluación de lo bello (a estim a tio p u lc h r itu d in is ) así es la personalidad (p r o p riu sm o s)» . Pero de esta afirm ación no extrajo V itelio conclusiones sobre la relatividad es
tética o el carácter subjetivo de lo bello. A sí, no sostenía que en lo que respecta a lo b ello , todos tuvieran razón, cada uno a su modo. A l contrario, creía que unos tenían razón y otros se equivocaban, e interesándose precisam ente por los errores estéticos, buscó sus causas atribuyéndolas a condiciones desfavorables de la percep ción, como la falta de luz o la excesiva distancia, a los defectos del contem plador o a las deficiencias de sus órganos sensitivos.
T.
TEXTOS DE VITELIO
VITELIO , O p tica , III, 51 (Alhazén, II, 64) (ed. Baeumker) 1 . Omnis visio ñ t v e l p er a s p e c t u m s i m p l ic e m v e l p er in tu ítio n e m d ilig e n te m . A spectum p rim u m sim p lic em d icim u s illu m ac tu m , quo p rim o sim p lic ite r re c ip itu r in oculi su p e rficie form a rei v isa e ; in tu itio n em v ero dicim u s illu m ac tu m , quo visus v e ra m com prehensionem fo rm ae rei d ilig e n tc r pcrspiciendo p e rq u irit, non c o n ten tu s sim p lici recep tio n e, sed p ro f u n d a ín d agin e.
LA VISION DE FO RM AS 1. Toda percepción visual se realiza a tra vés de la simple visión o a través de un es fuerzo de atención. Llamamos visión simple al acto por el que se recibe aisladamente, en la superficie del ojo, la forma del objeto que se contempla; llamamos esfuerzo de atención al acto por el que la vista, observando aten tamente, alcanza la comprensión de la forma del objeto, no contentándose con la sensación aislada, sino examinándolo en profundidad.
VITELIO , O p tica , III, 59 (Alhazén, II, 18) 2 . N u llum y is ib iliu m com preliend itu r solo sensu v isu s n isi so lu ta luces e t colores.
2. Excepto la luz y el color, ninguna cosa visible puede ser percibida únicamente por el sentido de la vista.
VITELIO , O ptica, III, 62 (Alhazén, II, 69)
3. Omnis v e ra c o m p r e l i e n s i o f o x m a r u m v isib iliu m a u t e st p er s o l a m i n t u i t i o n e m , a u t p er in tu itio n em c u m s e i e n t i a p r a e c e d e n t e .
3. Toda percepción real de las formas vi sibles se realiza a través de la imagen única mente, o bien a través de la imagen unida a los conocimientos acumulados previamente.
VITELIO , O ptica, IV, 2 (Alhazén, II, 63)
4. V isu s... co m p reh en d it Bimul se m p e r m u lta s in tu itio n o s p a r t i c u l a r e s , q u ae solum d i s t i n g u u n t u r a u x ilio v irtu tis d istin c tiv a e p er im ag in a tio n e m . VITELIO , O ptica, IV, 150 (Alhazén, III, 32)
5. I n p u lch ritu d m is et d efo rm itat is v isio n e v ir t u t i diBtinetivae erro r a c c id it e x in te m p e ra ta d iB p osition e
4. La vista percibe siempre al mismo tiempo muchas imágenes particulares, que sólo puede distinguir gracias a la facultad dis tintiva de la imaginación.
CAUSAS DE ERRORES ESTETICOS 5. En la percepción de la belleza y la feal dad, la facultad distintiva puede equivocarse, debido a la disposición inadecuada de ocho
octo c irc u m sta n tia ru m c u iu slib et rei y is a e : 1 . e x ... p ar-vítate lu cís, 2 . rem o tio e tia m exced en s m odum e at c a u sa erro ris v isio n is, 3. ex m ordín a tio n e ... situ s (co rp u s... re m o tu m ... ab a x e u s u a li), 4. e x p a r v ita t e ... m a g n ítu d in is, 5. e x d e fe c tu ... BOliditatis , 6 . ex in te m p e r a n tia r a r it a t is ... (p ro p ter a e re m o bscurum ), 7. e x tem p o ris b re v ita te , 8 . e x v isu s e tia m d eb i lít a t e .
circunstancias que concurren en el objeto de la vista: 1 . la insuficiencia de luz; 2 . la distancia excesiva del objeto; 3. la situación anormal (el cuerpo alejado del eje habitual); 4. el pequeño tamaño; 5. la escasa consistencía; 6 . por estar muy poco definida la silueta (a causa de la oscuridad del aire); 7. la brevedad del tiempo; 8. la debilidad visual,
VITELIO, O ptica, IV, 148 (Alhazén, II, 59)
ELEMENTOS DE LA BELLEZA
6.
La belleza se percibe visualmente a tra P u lc h ritu d o com preh end itu r 6. a v isu e x com prehensione Bimplici vés de la simple percepción de formas visi fo rm aru m v isib iliu m p lac e n tiu m a n i- bles que causan placer al alma, o bien por m ae, v e l co n íu n ctio n e p lu riu m v isi- combinación de muchas formas visibles que b iliu m in te n tio n u m h ab e n tiu m a d in vi- contribuyen a su vez a la proporción adecua ce m p ro p o rtio n em d e b itam fo rm ae da de la forma vista. v isa e . F it enim p l a c e n t i a a n im a e , q u a e Se consigue la satisfacción del alma, llama p u l c h r i t u d o d ic itu r, qu an d o qu e ex da «belleza», por la simple percepción de for c o m p r e h e n s io n e s i m p l i c i v isib i- mas visibles, como sucede cuando se proyec liu m fo rm aru m , u t p a te t p er omnes tan todas las imágnes de las cosas visibles... sp ecies v isib iliu m d isc u rren d o ... A modo de ejemplo, de donde se obtienen U t enim exemplariter dicamus e t a lia p er h a e c aecipiantur: lu x , q u ae otros, diremos que la luz, lo primero que se e s t primum viBibile, f a c it pulchritudi- ve, contribuye a la belleza, por lo cual vemos n em , u n d e videntur pulehra sol e t el sol, la luna y las estrellas bellos, sólo a cau lu n a e t stellae propter Bolam lucem . sa de su luz. También el color contribuye a la belleza: C o lo r e tia m fa c it p u leh ritu d in e m , sic u t color v irid is e t ro seus e t a lii por ejemplo, el color verde, el rojo y otros colores sc in tilla n te s form am sib i ap- colores brillantes, que difunden la forma a la p ro p ria ti lu m in is v isu i d iffun d entes. vista de la luz apropiada. I t c m o t io quoque et ap p ro x im atio También la lejanía y la cercanía contribu fa c iu n t p u leh ritu d in em in v isu . In yen a la belleza visual. En algunas formas be q u ib u sd am enim formiB p ulch ris su n t llas h ay manchas feas, pequeñas y rugosas, m a e u la e turp es p a rv a e et rugo sae, desagradables para el espíritu que las contem d isp licen tes a n im ae v id en ti, q u ae prop pla y ocultas a la vista gracias a la lejanía, que te r rem otionem la te n t visum , et form a hace llegar a los ojos una forma grata al es p la c ita an im ae ox illa rem otione per- píritu. También en muchas formas bellas hay v e n it ad v isu m . In m u ltis quoque for- pequeñas y sutiles imágenes que contribuyen m is p ulch ris su n t in teutio n es p a rv a e a la belleza, como una alineación adecuada y su b tile s cooperantes p u lcliritu d in i fo r una disposición hermosa de las partes; éstas m aru m , sic u t est lin e a tio decens et se observan sólo de cerca y contribuyen a que o rd in atio p a rtiu m v e n u sta , qu ae tan - la forma parezca bella a la vista. tu m in p ro p in q u ita te ad visum ap p are n t et fa c iu n t form am v isu i p u leh ram ap p arere. También la magnitud contribuye a la beM a g n it u d o e tia m fa e it p u leh ritu -
d in em in v is u ; e t p ro p ter hoc lu n a lleza visual; por esta razón la luna se ve más a p p a r e t p u lch rio r a liis ste llis, q u ia bella que las estrellas, pues parece más gran v id e tu r m aio r; e t ste lla e m aiores de; y las estrellas grandes son más bellas que p u lch rio res m in o rib us, u t m áx im e las pequeñas, como se observa especialmente p a te t in illis ste llis, q u ae su n t m ag n itu - en las estrellas de m ayor magnitud. d in is p rim ae v e l secun d ae. S i t u s quoque fa c it p u lch ritu d in em La situación también contribuye a la belle in v isu , qu o n iam plures in ten tio n es za visual, pues muchas imágenes bellas no pa p u lc h ra e non v id e n tu r p u lch rae, n isi recen bellas sino por la disposición de sus p er o rd in atio n em p a rtiu m et situ u m . partes y su situación. Así, la escritura, la pin U n d e sc rip tu ra e t p ic tu ra om nesque tura y todas las imágenes visibles ordenadas in te n tio n es v isib ile s o rd in atae e t per- y combinadas no parecen bellas si su coloca m u ta ta e non a p p a ren t p u lch rae n isi ción no es la adecuada. Aunque todas las fi p er co m p eten tem sib i situ m . Q uam vis guras de las letras sean realmente bellas por e n im fig u ra e litte r a ru m sin t omnes p er sí mismas y bien dispuestas, sin embargo, si se b en e d isp o sitae e t p u lch rae, si una de ellas es grande y otra pequeña, no ju z ta m e n u n a ip sa ru m e st m a g n a e t gará la vista que es bella la escritura que a lia p a rv a , non iu d ic a b it v isu s p u lch ras componen. sc rip tu ra s q u ae su n t e x illis. F i g u r a e tia m fa c it p u lch ritu d i También la figura contribuye a la belleza: n em . U n d e a r t iñ c ia ta bene fig u r a ta las obras artísticas bien formadas parecen be v id e n tu r p u lch ra , m ag is au tem opera llas, y más aún las obras de la naturaleza. Así, n a tu ra e . U n d e o cu li hom inis cum sin t los ojos del hombre parecen bellos si son al fig u ra e a m y g d a la ris e t oblongae, v i mendrados y rasgados, mientras que los ojos d e n tu r p u lch ri, ro tu n d i vero oculi redondos parecen bastante feos. v id e n tu r p en itu s deform es. C o r p o r e i t a s e tia m fa c it p ulch riTambién la corporeidad contribuye a la be tu d in e m in v isu . U n de v id e tu r pulch - lleza visual: por eso parece bello un cuerpo ruxn Corpus sp h a e ra e t colum na ro esférico, una columna redonda y un cuerpo tu n d a e t b en e q u a d ra tu m corpus. bien proporcionado. C o n t i n u a t i o qu o q ue fa c it p u lc h La continuidad también contribuye a la be ritu d in e m in v isu . U n d e s p a tia v ir id ia lleza visual. Así, deleitan la vista los verdes c o n tin u a p la c e n t v is u i; e t p la n ta e espacios ininterrumpidos y el frondoso rama sp issae v irid e s, q u ia q u ae a c ce d u n t je verde de las plantas, porque son más bellas c o n tin u ita ti, su n t p ulch rio res eisdem las cosas continuadas que las dispersas. d isp erais. D i v i s i o e tia m fa c it p u lc h ritu La separación también contribuye a la be d in e m in v isu . U n de ste lla e se p a ra ta e lleza visual: de ahí que las estrellas disemina e t d istin c ta e su n t p ulch rio res ste llis das y separadas sean más bellas que las estre a p p ro x im a tia n im is a d in v ic em , u t llas excesivamente próximas entre sí, así su n t s te lla e g a la x ia c , e t can d elae como las estrellas del cielo y las antorchas son d is tin c ta e su n t p u lch rio res m agno ad - más bellas que un gran fuego compacto. u n a to ig n e . N u m e r u s e tia m fa c it p u lc h ritu También el número contribuye a la belle d in em in v is u ; e t p ro p te r hoc lo ca za visual. Así, las partes del cielo donde hay c a e li m u lta ru m ste lla ru m d istin c ta ru m muchas estrellas diseminadas son más bellas s u n t p u lc h rio ra locis p a u c a ru m s te lla que las partes donde hay pocas, y es más be ru m , e t p lu res can d e lae su n t pulch rio - llo un grán número de antorchas que uno ree p a u c is. pequeño. M o t u s qu o q ue e t q u ie s fa c iu n t El movimiento y la quietud también con in v is u p u lch ritu d in e m . M otus enim tribuyen a la belleza visual: en efecto, embe-
h o m in is in serm one e t se p aratio n e eiu s f a e it p u leh ritu d in e m ; e t p ro p ter h oc a p p a r e t p u leh ra g ra v ita s in lo q uen d o e t ta e itu rn ita s d istin g u en s o rd in a te v e rb a .
llecen el discurso y su ordenación los gestos del orador; y por eso resulta hermosa la ve hemencia de las palabras y el silencio que de limita las partes del discurso.
A s p e r ita s etiam facit pulehritudinem. Villositas enim pannorum catenatorum et aliorum plaeet visui. Planities quoque visui pulehritudinem facit, quia planities pannorum sericorum, etiam si ad politionem sive tersionem accedant, plaeet animae et est pulchrum visui. D ia p h a n ita s etiam faeit pulchritudinem apparere, quia per ipsam videntur de nocte res micantes, ut patet de aere sereno, per quem in nocte videntur stellae, quod non accidit in aere condensato propter vapores. S p is s itu d o etiam faeit pulchritudinem, quoniam lux et color et figurae et lineatio et omne pulchrum visibile oomprehenduntur a visu propter terminationem ■eorporum quibus insunt, quae terminatio a spissifcudine causatur.
La aspereza también contribuye a la belle za: la fibrosidad de la malla y otras telas de leita la vista. Pero también la lisura contribu ye a la belleza visual, pues la lisura de las se das, aunque parezca que están pulidas y fro tadas, gusta al espíritu y es bella a la vista.
ü)t u m b r a fa e it ap p a rere p u lch ritu d in e m , qu on iam in m u ltis form is v isib iliu m su n t' m aeu lae su b tiles redd en tes ip sa s turp es cum fu e rin t in lu ce, q u ae in u m b ra v e l lu c e debili v isu m su n t late n te s. T o rtu o sitas quo que, q u ae est in p lu m is a v iu m u t p av o n u m e t a lia ru m , q u ia fa c it um b ra s, f a c it ap p arere p u leh ritu d in em v isu i p ro p te r um bram , q u ae in su i ad m ix tio n e cum lum in e c a u sa t v ario s colores, q u i tam e n non a p p a re n t in u m b ra v e l in lu c e d eb ili. — O b s c u r it a s e tia m fa e it p u leh ritu d in em a p p a re re v isu i, quoniam ste lla e non v id en t u r n isi in obscuro.
También la sombra contribuye a la belle za, pues en muchas formas visibles hay defec tos sutiles que las afean a la luz, pero a la sombra o con una luz débil permanecen ocul tos a la vista. También la sinuosidad, como la de las plumas de las aves, pavos y otros ani males, contribuye a la belleza visual: con el juego de luces y sombras se crean diversos colores, que no se verían en la sombra o con una luz débil. La oscuridad también contri buye a la belleza visual, pues las estrellas no se'ven sino en la oscuridad.
S im ilitu d o etiam pulehritudinem facit, quoniam membra eiusdem animalis, ut Socratis, non apparent pulehra, nisi quando fuerint eonsimilia. Unde oeuli, quorum unus est rotundus et alter oblongus, sunt non pulchri, vel si unus maior fuerit altero, vel unus niger et alter viridis, vel si una
La similitud también contribuye a la belle za, pues los miembros de un mismo ser ani mado —por ejemplo, de Sócrates— no pare cen bellos si no son semejantes. Por eso los ojos no son bellos si uno es redondo y el otro rasgado, o uno mayor que el otro, o uno ne gro y otro verde, ni las m ejillas, si una está hundida y la otra es prom inente; tampoco
También la transparencia contribuye a la belleza, pues a través de ella se ven por la no che los objetos brillantes, como las estrellas a través del aire diáfano de la noche, lo cual no sucede si el aire está enrarecido por el humo. La densidad también contribuye a la belleza, pues la luz, el color, las figuras, el contorno y toda la belleza visible se percibe gracias a la delimitación de los cuerpos en que están, y esta delimitación viene dada por la densidad.
g e n a fu e rit p ro fu n d a e t a lte r a prom in en s; e rit enim to ta facies non p u lch ra, qu and o eiu s p a rte s con gen eae non fu e rin t consim iles.
será bello el conjunto del rostro si sus partes gemelas no son iguales.
D iv e r s ita s etiam facit pulchri tudinem, quoniam diversae partes universi ornant et pulchrum faciunt universum, et diversae partes animalinm animalia; eandem quoque manum ornat diversitas digitorum. Omnis enim pulchritudo membrorum est ex diversitate figurarum partium ipsarum.
También la diversidad contribuye a la be lleza, pues las diversas partes del universo lo adornan y lo hacen hermoso, y del mismo modo las distintas partes de los animales a és tos; así también embellece a la mano la diver sidad de dedos. Toda la belleza de los miem bros, pues, reside en la diversidad de formas entre sus partes. De este modo, la belleza es percibida por la vista a través de la simple captación de las formas visibles que agradan al espíritu.
S ic ergo p u lch ritu d o com prehenditu r a v isu e x com prehensione s i m p l i c i fo rm aru m v isib iliu m p lac e n tiu m an im ae. E x c o n i u n c t i o n e quoque p lu riu m in te n tio n u m fo rm aru m v isib iliu m ad in v ic cm , e t non solum e x ipsis inten tio n ib u s v isib iliu m , f it p u lch ritu d o in v isu , u t qu an do qu e colores scin tilla n te s e t sim ilite r p ic tu ra proportion a ta su n t p ulo h rio ra coloribus e t p ic tu ris care n tib u s o rd in atio n e consim ili. E t sim ilite r e st in v u ltu hum an o . B o tu n d ita s enim faciei cum te n u ita te e t s u b tilita te colorís est p u lch rio r q u am un um sin e a lte ro , e t m ed iocris p a rv ita s oris cum g r a c ilita te lab io ru m p ro p o rtio n ali e st p u lch rio r p a r v ita te oris cum g ro ssitu d in e la b io ru m . I n in u ltis ita q u e form is v isib iliu m co n iun ctio , q u ae e st in form is d iversis, f a c it m odum p u lc h ritu d in is, qucm non fa c it u n a illa ru m in ten tio n u m p er se. F a c it a u te m p r o p o r t i o n a l i t a s p a rtiu m d e b ita a lic u i fo rm ae n a tu ra li v e l a r tific ia li in co n iun ctio n e in te n tio n u m se n sib iliu m p u lch ritu d in e m m agis q u am a liq u a in ten tio n u m p a rtic u la r iu m ... E t h i su n t m odi, penes quos accip itu r a v isu om nium fo rm aru m sensib iliu m p u lch ritu d o . In p lu rib u s ta m en isto ru m c o n s u e t u d o fa c it p u lc h ritu d in e m . U n d e u n a q u a e q u e gens h om inum a p p ro b a t su ae co n su etud in is form am sic u t illu d , quod p er se ae stim a t p u lch ru m in fin e p u lch ritu d in is.
Asimismo, a partir de la combinación de varias imágenes de formas visibles, y no sólo por las propias imágenes visibles, se realiza la belleza visual de igual modo que los colores brillantes y la pintura armoniosa son más be llos que los colores y las pinturas que care cen de proporción. Y también sucede así en el rostro humano: una cara redonda unida a un color tenue y agradable es más bella que la que posee una de estas cualidades pero no la otra, y una boca moderadamente pequeña unida a unos labios proporcionalmente finos es más bella que una boca pequeña unida a unos labios gruesos. Así pues, en muchas for mas visibles, la combinación de diversas for mas consigue la belleza que una de dichas for mas no puede alcanzar por sí sola.
Ahora bien, la proporción adecuada de las partes a una forma natural o artística, en la combinación de imágenes sensibles, contri buye a la belleza más que la unión de imáge nes particulares... Y gracias a todos estos elementos se per cibe visualmene la belleza de todas las formas sensibles. Sin embargo, en muchos de ellos la costumbre influye en la belleza: así, cada raza humana considera buena aquella forma que según su propio carácter le parece que es be lla y que contribuye a la belleza. En efecto, un moro aprueba unos colores y unas pro-
A lios enim colores e t proportiones p a rtiu m corporis h u m a n i e t p ic tu ra ru m ap p ro b a t M a u r u s e t allo s D a n u s , e t in te r h aec e x tre m a e t ip sis p ró x im a G e r m a n u s a p p ro b a t m ed io s colores e t corporis p ro c e rita te s e t m ores. E ten im sic u t u n icu iq u e suus p ro prius m os e st, sic e t p ro p ria a e stim a tio p u lch ritu d in is a c c id it u n icu iq u e.
15.
La
porciones corporales y artísticas, y un escan dinavo otros, e incluso entre estos extremos, un germano aprueba unos colores interme dios, una estatura elevada y unas costumbres. A sí pues, la valoración que cada uno hace de la belleza depende de su propia personalidad.
E ST E T IC A D E LA E SC O L A ST IC A T A R D IA
1. E sta n ca m ien to d e la e sté tica . A p artir del siglo X IV , el interés p o r la estética empezó a decaer, lo que se debió, según parece, a cierto dualism o observable en los siglos X IV y en especial en el X V : reinaba aún el M edievo, a la vez que germ inaba el Renacim iento. Se seguía cultivando la filosofía escolástica, al m ism o tiempo que na cía la renacentista. En consecuencia, se produjo una situación en la que los estudio sos de tem peram ento y talento de lógicos se atenían a métodos escolásticos, mien tras que los de talento y tem peram ento estético se adherían a la nueva corriente. Y ésta es la razón por la que aquellas centurias engendrarán una buena lógica escolás tica, mas no crearán en cam bio una estética escolástica. Lo anterior se refiere tam bién a los escolásticos más destacados de aquel período como Duhs Escoto (antes de 1270-1308) y G uillerm o de O ccam (antes de 1300-1349 ó 1350). Lo característico de ambos pensadores fue su intuicionism o e individualis mo epistem ológico, la convicción de que la base del conocim iento es la intuición; es decir, una directa percepción individual del objeto y de que tam bién la realidad es individual; de que jun to con su form a genérica, cada cosa tiene además su forma individual (h a e cce ita s), según lo definía Escoto. Podría parecer que el intuicionism o e individualism o ofrecerían condiciones más favorables para las investigaciones estéticas que el intelectualism o y universalismo de la escolástica anterior. Pero resulta que cuando todo conocim iento parecía y a in tuitivo e individual, había de faltar el rasgo distintivo p ara el conocim iento estético específico. A sí en los textos de los escolásticos tardíos no encontram os siquiera las acciden tales observaciones estéticas que hemos advertido en las obras de Santo Tomás o San Buenaventura. Lo único que h ay allí son opiniones m arginales, bastante pare cidas a las de los escritores del siglo X II , quienes a l perfeccionar los conceptos lógi cos y m etafísicos, contribuyeron indirectam ente al desarrollo de la estética. En efec to Duns Escoto y G uillerm o de O ccam siguieron perfeccionando los m ism os con ceptos de form a y figura, de idea y creación, de arte e im agen, y a consecuencia de su labor, los conceptos quedaron definidos con m ayo r precisión, revelándose al m is mo tiempo su polisem ia y los diversos m atices de su significado. Dichos autores trataron aquellos conceptos de la m anera típica de la escolástica tardía, dándoles una interpretación relativista y nom inalista. Su actitud, dirigida en contra de una interpretación absoluta e hipostática, abarcó tam bién a los conceptos de lo bello, de la form a y de la idea, lo que hizo que estos filósofos ganasen cierta posición en la historia de la estética, disciplina de la que en realidad no se ocuparon. 2. D u n s E scoto. En sus escritos, D uns Escoto repite varias veces cierta frase concerniente a lo bello en la que afirm a que la belleza no es una cualidad absoluta de un cuerpo hermoso sino el conjunto de todas las cualidades propias de tal cuer-
po, es decir, de la m agnitud, la form a y el color, así como del conjunto de todas las relaciones de estas cualidades referidas al cuerpo y entre ellas A continuación, el autor am plía el concepto extendiéndolo a la belleza m oral, y sostiene que la bondad m oral de un acto es como un adorno que abarca el conjunto de las debidas propor ciones en todo aquello con lo que el acto debe relacionarse, es decir: al objeto, al objetivo, al tiem po, al lugar, al m odo, y especialm ente a las proporciones de las que puede decirse que deben estar ligadas por la adecuada arm onía. Siempre suelen citarse estas dos afirm aciones de Duns como su definición de lo bello. Si se trata de una definición, no tiene nade que ver con la de Santo Tom ás, pero ¿es realmente aquello una definición? ¿O no es sino una inclusión de lo bello en el género y clase de las relaciones? Porque su afirmación no es reversible. El conjunto de relaciones de m agnitud, form a y color puede constituir tanto la belleza como la fealdad. A no ser que — como reza la am pliación de la definición con el «adorno» m oral — no se trate en ella de cualquier proporción sino sólo de la «d eb id a» (d eb ita ). El concebir la belleza com o una relación no fue ninguna novedad, pero en la doc trin a de Duns Escoto el problem a se convertía de m arginal en esencial. De m anera sem ejante interpretó D uns el concepto de la form a. Tengam os pre sente la disem ía de este concepto en la Edad M edia, que por un lado — y conforme a A ristóteles— , significaba la form a conceptual, y por otro, acercándose a la acep ción m oderna, era sinónim o de «fig u ra »; es decir, del aspecto, de la form a exterior y de la disposición de las partes. En la estética del siglo X III el térm ino era empleado en realidad en ambos sentidos, y Duns lo usaba en el segundo, parecido al m oder no. Así dijo que la forma, igual que la figura, es una disposición exterior de las cosas \ y definió la figura com una relación m utua de las partes o de los contornos, y tam bién dijo que, al menos en uno de sus significados, la figura es disposición de las partes en espacio y continente 3, de m odo que concebía la forma y la figura de menera semajante a la belleza: com o cierta relación. D uns elaboró además otra teoría de la forma que sostenía que la m ism a es un factor del arte que proviene del creador, gracias a lo cual dicho creador hace que se asemeje su producto a sí m ism o 4. De esta suerte, la form a no sólo era relativizada sino tam bién subjetivada. C on su interpretación de la form a Escoto introdujo en el concepto de arte como elem en to el sujeto, que no había figurado en el tradicional concepto antiguo y m edieval \ De manera análoga trató D uns Escoto el concepto de idea 5, que desde fines de la A ntigüedad pertenecía a la teoría del arte, determ inándola com o lo que posterior mente se llam aría «id eal». En este aspecto, Escoto no com partía la teoría de Platón, pues no creía que la idea fuese un ente real e independiente 6. En numerosas ocasiones habló D uns Escotó de creación y creatividad, pero esto siem pre lo hizo como teó logo : así Dios es el creador, y lo esencial de la creación es que produce cosas de nada . A la lu z de este concepto, la actividad del artista no era creación. G uillerm o de O ccam com partiría esta opinión, y hasta finales del m e dievo perduraría la concepción antigua de que el arte no era creativo. Por otra parte, ya desde el siglo X II prevalecía en la interpelación del arte la con vicción de que éste no podía definirse sólo como Un saber o una habilidad, porque era también producción y actividad. Duns Escoto mantuvo y desarrolló esta con vicción, diciendo que el arte es «un conocim iento adecuado de lo que ha de ser pro ducido» 8, y en otra ocasión constató claram ente 9 que el arte no era sólo la haDili-
a Véase las opiniones al respecto de Robert Grossteste (texto 0 13) y de Santo Tom ás de Aquino (tex to S 21 a).
dad de reconocer en qué consiste una apropiada actividad, sino también la habilidad de d irigir dicha actividad. 3. G u illerm o d e O cca m . G uillerm o de O ccam se ocupó menos aún de los pro blemas de lo bello que Duns Escoto. Su definición de que «la belleza es la propor ción adecuada de los m iem bros, unida a la salud del cuerpo» 10, concernía exclusi vam ente a la belleza del cuerpo de los seres vivos, y además no era nada nueva ni original. Pero en cambio encontram os en sus escritos ciertas observaciones acerca de conceptos particulares. Las tesis de G uillerm o de Occam distan más aún que las de Escoto del tradicional objetivism o estético, y su oposición a la hipóstasis estética fue mucho más pronunciada. a) En lo que atañe a los conceptos de forma y de figura el filósofo advierte que significan sólo una cierta disposición de las partes y que, separadas de la substancia, nada son 11. b) En cuanto a la idea no es sino objeto de razón, y dicho objeto, según re calca Guillermo de O ccam en su condición de nom inalista carece además cíe reali dad 12. Ello no obstante, contem plando dicho objeto como idea, el hombre puede crear algo real. Esta interpretación excluía la idea del terreno de la ontología, pero, en cam bio, le abría posibilidades en teoría del arte. c) Asim ism p, era aplicable a la estética lo que Guillermo de O ccam afirmaba del bien. Los escolásticos solían definirlo como apetencia, y a O ccam esta definición le parecía ambigua. En un sentido am plio, el bien es todo lo deseado, y en otro res tringido, sólo lo deseado justam ente . «E l bien» ampliamente conceoido abarcaba el bien estético, por lo que la distinción realizaba por Guillermo fue útil a la estética. d) Entre los productos del arte G uillerm o de Occam distinguía los que en par te son también producto de la n aturaleza y los que —como la casa, la cama o la p in tura— son exclusivamente obras de arte . Y al contraponer el arte de la naturaleza, el filósofo llegó a una conclusión que había sido m uy difícil de obtener en la anti güedad y en el M edievo: si lo característico de las acciones de la naturaleza es la ne cesidad, lo característico del arte será la libertad 15. e) A l analizar el concepto de la im agen (im a g o ) Guillermo de O ccam señaló que ésta puede definirse de diversas m aneras . Así puede entenderse por imagen lo que está creado a sem ejanza del m odelo, o lo que no pertenece a la naturaleza sino que esta librem ente creado por el artista, aún cuando carezca de modelo. Esta distinción corresponde al doble significado que tiene el térm ino en el len guaje m oderno: así se llam a «im agen» tanto a la representación de una cosa, como a una obra abstracta, que no representa ni reproduce lo real. A quellos ejemplos de análisis conceptual de Duns Escoto y G uillerm o de O c cam prueban que en la últim a fase de la escolástica —la denominada v ia m o d e r n a — el interés por la estética fue prácticam ente nulo, aportando sin em bargo, nuevos ele mentos a esta disciplina. A sí fueron ordenados y aclarados ciertos conceptos estéti cos, y además esto se hizo de la m anera típica del escolasticismo tardío, revelando prim ero la ambigüedad y polisem ia de los m ism os y mostrando luego la subjetivi dad y relatividad de las concepciones que la estética tradicional había tenido por ob jetivas y absolutas. 4. La v ía a n tig u a . D io n isio e l C a rtu jo . Todo lo expuesto anteriorm ente se re fiere a la v ia m o d er n a , corriente predom inante en el siglo X IV. A los representantes de esta tendencia, G uillerm o de O ccam y sus seguidores, entregados a la lógica y ciencias naturales y aficionados a lo exacto, la estética les resultaba más bien poco atractiva. Sin embargo, la v ia m o d e r n a no fue la única corriente de la época; una parte con siderable de los escolásticos siguió fiel a la v ia a n tigu a , a la filosofía conservadora,
de la que la estética no había sido elim inada. Pero en el período en cuestión, los es tudiosos de este grupo y a habían agotado sus p osibilidades y prácticam ente no idea ron nada nuevo. E incluso ellos dejaron de interesarse p o r los problem as de lo be llo, con lo que en el siglo XlVno se escribió ningún tratado al respecto. H abría que esperar a la centuria siguiente, en la que D ionisio de R ickel % el d o c t o r ex ta ticu s, fraile cartujo y escritor polifacético, volviera a detenerse en las cues tiones estéticas. Entre sus ODras se conserva el tratado D e v e n u s t a t e m u n d i e t p u lc h ritu d in e D e l , h pero tampoco este trabajo contiene nada que no se hubiera dicho an teriorm ente. A llí D ionisio repite tras los escolásticos que la belleza reside en el res plandor y congruencia de las partes; que en el seno de la naturaleza lo bello consiste principalm ente en la finalidad, y en el arte, en cam bio, en un trabajo su til; que la verdadera y única belleza es la divina y que sólo D ios es p u lc h e r , m ientras que el mundo posee solam ente la v e n u s t a s ; que la belleza es loable cuando induce a la p ie dad y contem plación, y que a la vez es peligrosa porque puede conducir a la sober bia y corrupción. En el pensam iento de aquel escolástico tardío no encontram os pues nada que no dijeran y a sus antecesores; no h ay aqu í definiciones de conceptos generales como las de Santo Tom ás, no h ay tampoco clasificación de las cosas bellas, como la de H ugo de San V íctor, no h ay un análisis de la experiencia estética, como el de San Buenaventura, y no hay por últim o aquella p royección de los problem as estéticos sobre la psicología de lo bello y del arte, que se iba abriendo paso y a desde el si glo X II I, faltando asim ism o las dos virtudes principales de la escolástica m adura, la precisión en definir los conceptos y la sistem atización en plan tear los problem as. Por lo dem ás, en vez de reflexiones generales encontram os en los escritos de D io nisio algunas observaciones de dudoso valor, com o, por el ejem plo, la de que las piedras son bellas porque brillan y los cam ellos porque han sido creados con una finalidad. A l recopilar las ideas y tesis contenidas en las obras de los representantes de la v ia m o d e r n a y la a n tig u a , llegam os a la conclusión de que la escolástica, tardía no se ocupó directam ente de la estética, o que sus resultados en este campo fueron m uy m odestos, hasta el punto de que parece com o si en los siglos XIV y XV la estética estuviera ausente. Y fueron éstas sin em bargo unas centurias en las que el arte al canzó su más pleno florecim iento. 5. L a e s t é tic a d e lo s a rtista s y la d e lo s te ó r ic o s . El arte de aquélla época tuvo su estética propia, distinta de la cultivada p or los teóricos. Los pintores y escultores no profundizaban en las su m a s filosóficas y teológicas, m ientras que los filósofos y teólogos no reparaban en cómo pintaban y esculpían los artistas. U nos discutían so bre la belleza eterna, otros adornaban los palacios de los m onarcas con una belleza claram ente tem poral. Sus respectivas estéticas correspondían a grupos sociales e ideo logías distintos. Los artistas se adaptaban a los círculos cortesanos para los que tra bajaban y no había un lenguaje com ún para todos ellos y para el monje cartujo y las sectas ascéticas que proliferaban en las ciudades c. 6. L a e s té tica m e d i e v a l y la r e n a c e n tis ta . Se suele determ inar la estética «m e dieval» como una estética trascendente, por oposición a la estética renacentista, de belleza sensible. O como una estética que deriva las leyes de lo bello y del arte a p artir del cosmos, a diferencia de la renacentista que las deduce del hom bre. O como 1 O . Zóckler, D io n ys d e s K a rta u sers S ch r ift « D e V en u state M u n d i» en: T b e o lo g is cb e S tu d ien u n d K r i tik en , 1881, pp. 636 y siguientes. Dionysii Cartusiam O p era O m n ia , 1902, vol. X X X IV , pp. 223-253. c J. Huizinga, H erb st d e s M ittela lters, 1924, pág. 385 y siguientes.
una estética en que lo bello y el arte son m edios, a diferencia de la renacentista en la cual constituyen su objetivo. Sin em bargo, si adm itim os estas clasificaciones, en la edad m edia junto a la «es tética m edieval» existía y a la «renacentista» com o, por ejem plo, lo era la de Vitelio. Esta afirm ación es válida tam bién a la inversa: la estética «m ed ieval» tuvo aún sus partidarios en la época del renacim iento. A sí la cultivó Savanarola quien, por vi vir en los últim os años del renacim iento, deseaba recuperar los ideales m ed ievalesa. Y tam bién la conservó el principal filósofo del renacim iento florentino y director de la Academ ia Platónica, M arsiuo Ficino b, en cuyo caso la afinidad con el medievo era de lo más justificable, y a que la estética florentina recuperó la doctrina platóni ca, igual que hacía siglos lo había hecho la estética cristiana. A sí, tras haber llegado, en los siglos X ll y X III, a concepciones m aduras, los pensadores del m edievo tardío se interesaron escasam ente por la estética y no crearon nada nuevo en este campo, con una sóla excepción: D ante A lighieri.
U.
TEXTOS DE DUNS ESCOTO Y GUILLERMO DE OCCAM
DUNS ESCOTO, O pus O xoniense, I q . 17, a. 3, n. 13. 1. P u lc h ritu d o non est a liq u a qualita s a b so lu ta in corpore p ulchro, sed est a g g reg a tio o m nium con venien tium t a li corpori, p u ta m a g n itu d in is, fig u rae e t colorís et ag g reg atio om nium respectu u m q u i su n t isto ru m a d corpus et a d se in v icem . I t a b o n itas m o ralis ac tu s est qu asi q u íd am decor illiu s ac tu s includ ens ag greg atio n em d e b i t a e proportionis a d o m n ia, a d qu ae d eb et ac tu s prop o rtio n ari, p u ta : ad p o ten tiam , ad o b iectu m , a d fin em , ad tem p u s, ad lo cum , a d m odum ; e t hoc sp e cia liter, u t is t a d ic a n tu r a r e c ta ra tio n e debere con venire. DUNS ESCOTO, S uper p ra ed ic., q . 36, n. 14 (García, p. 281). 2. T am form a q u a m e x te rio r d isp o sitio rei.
fig u ra est
DEFINICION DE LA BELLEZA 1. La belleza no es una cualidad absoluta de un cuerpo hermoso, sino el conjunto de todas las cualidades propias de tal cuerpo — es decir, de magnitud, forma y color—, así como el conjunto de todas las relaciones de estas cualidades con el cuerpo y entre sí. Así, la bondad de un acto moral es como un adorno de dicho acto, que abarca el con junto de debidas proporciones en todo aque llo con lo que el acto debe relacionarse, a sa ber: la fuerza, el objeto, la finalidad, el tiem po, el lugar, el modo y, especialmente, las proporciones de las cuales pueda decirse que deben estar ligadas por una adecuada ar monía.
LA FO RM A Y LA FIGURA 2. La forma, así como la figura, es la dis posición exterior al objeto.
1 J. Schnitzer, S a v a n a ro la , 1924, pág. 801. Véase: M . Grabmann, D es U lrich E n g e lb e r ti v o ri S trassb u r g «A b h a n d lu n g D e P u lch r o », 1926 (la introducción). b M . Ficino, O p era o m n ia , .Basileae, 1561, p. 1059 y siguientes. Véase: Grabmann, op. cit.
3. F ig u r a non d ic it u lt r a q u a n tita te m n isi re la tio n e m p a rtiu m a d se in v icem v e l term in o ru m in c lu d e n tiu m p artea.
3. La figura no se define cuantitativam en te a no ser como relación mutua de las partes o de los contornos que encierran estas partes.
DUNS ESCOTO, O pus O x on ien se, IV, d. 12, q. 2, n. 24 (García, p. 281).
D ú p lex e st f ig u r a : q u a e d a m e st fo rm a a b so lu ta ; e t is t a e st de g en ere q u a n tita tis fo rm a, v e l c irc a a liq u id co n stan s fig u ra . A lia e s t fig u ra , q u ae e s t situ a tio p a rtiu m in loco e t in co n tin en te.
El término «figura» tiene dos significados: por un lado, es la forma absoluta, forma de tipo cuantitativo, o bien la figura inmutable respecto a algo. Por otro lado, la figura es la disposición de las partes en espacio y con tinente.
DUNS ESCOTO, O p us O x on ien se, I, d. 9, q. 7, n. 39 (G arcía,.p. 858).
4. In fa cie n te fo rm a - e s t ra tio fa cie n d i, in q u a fo rm a facien s a s s im ila t sib i factu m . DUNS ESCOTO, O p us O x on ien se, IV, d. 50, q. 3, n. 4 (García, p. 325).
5. I lla e sse n tia q u ae p erfectissim e om nia r e p re s e n ta t... h a b e t ra tio n e m id eae.
4. La forma es un factor de la creación que proviene del creador, gracias a la cual el creador asemeja el producto a sí mismo.
LA IDEA 5. La esencia que representa todo a la perfección guarda relación con la idea.
DUNS ESCOTO, O p us O x on ien se, I, d. 35, n. 12 (García, p. 325). 6 . I stu d v id e tu r con so n are cum dicto P la to n is , a quo a c c e p ta v it S . A ugu stin u s nom en id ea e . Ip se enim p o n it id ea s q u id d ita te s reru m , p er se qu id em ex isten tes, secun dum A ristotele.m , e t m ale ; secundum A u gu stin u m , in m en te d iv in a , e t bene. DUNS ESCOTO, O pus O x on ien se, IV, d. 1, q. 1, n. 33 (García, p. 98).
7. C reatio p ro prie d ic ta e st productio ex nihilo, id e st non de aliq u o , quod Bit p ars p rim i p ro d u cti e t reeeptiv u m form ae in d u ctae.
6. Esto parece estar de acuerdo con las palabras de Platón, del cual tomó San A gus tín el término «idea». En efecto, este consi deró (según Aristóteles) las ideas como esen cias de las cosas, antes reales en sí, equivoca dam ente; según A gustín , acertadam ente, existirían en la mente divina.
LA CREA CIO N 7. La creación propiamente dicha es pro ducto de la nada, es decir, no de algo que for me parte del primer producto y haya recibi do la forma causada.
8. S ic u t ars se h a b e t ad fa c tib ilia , 8. La relación entre el arte y lo que ha de sic p ru d e n tia a d a g ib ilia , q u ia ara ser creado es del mismo tipo que la existente e st re c ta ra tio factib iliu m . entre la prudencia y lo que ha de ser hecho, pues el arte consiste en el conocimiento ade cuado de lo que ha de ser producido. DUNS ESCOTO, O pus O x on ien se, I, d. 38, n. 5 (García, p. 101).
9. A rs e st h ab í tu s cum v e ra ratio n e factivuB (V I E th .), e t p ro u t com plete a c c ip itu r defin itio a rtis , in te llig itu r ra tio re c ta , • hoc est d ire c tiv a siv e rectifican s p o ten tiam a lia m , cuius est o p erari secundum a rte m , d im in u te a u te m ars e st h a b itu s cum v e ra r a tione, quando est ta n tu m h a b itu s apprehensionis re c titu d in is agen d o rum , e t non h ab itu s d ire ctiv u s, siv e r e c ti fican s in agendis. GUILLERMO DE O C C A M , S u m m u la e in lib ro s p b y sico rttm , III, c. 17, p. 69 (Baudry, p. 223).
10. (P ulch ritud o est) d e b ita p ro portio m em brorum cum s a n ita te cor poris. GUILLERMO DE O C C A M , E xpositio áureo. (Baudry, p. 94). 1 1 . F ig u ra ,
form a, re c titu d o et c u rv ita s non im p o rtan t a liq u a s a lia s res ab so lu tas a s u b s ta n tia ... et q u a lita tib u s, sed illa d icu n t connotando certu m et d c te rm in atu m o rdinem p artiu m . GUILLERMO DE O C C A M , Q u a estio n es in IV S en ten tia ru m lib ro s, I, d. 35, q. 5 D, Lugduni, 1945 (B audry, p. 111).
12. Id e a non h a b e t q u id rei, q u ia e st nom en co n n o tativ u m v e l re la tiv u m ... Id e a e st a liq u id co g n itu m a p rincipio effectivo in te lle c tu a li ad quod a c tiv u m asp iciens p o te st a liq u id in esse re a li producere.
9. El arte se entiende acertadam ente como producción (VI, E th.); y conforme a esta definición del arte, se entiende que es la habilidad de dirigir o rectificar otra fuerza, es decir, cómo debe producirse artísticamente una actividad apropiada; sin embargo, en ab soluto se entiende acertadamente el arte cuan do se considera únicamente como la habili dad de reconocer en qué consiste una activi dad adecuada, y no la actividad de dirigirla o de rectificarla en la práctica.
DEFINICION DE LA BELLEZA 10. La belleza consiste en la proporción adecuada de los miembros, unida a la salud del cuerpo.
LA FO RM A 11. La figura, la forma, la rectitud y la curvatura no aportan nada separadas de la sustancia y de las cualidades, sino que signi fican sólo una cierta y determinada disposi ción de las partes.
LA IDEA 12. La idea no tiene entidad real, pues es un nombre connotativo o relativo... La idea es algo conocido por el principio intelectual que la produce; pero contemplando este ob jeto ideal puede crearse algo de entidad real.
G U ILLERM O DE O CC A M , Q u a e s tio n es in IV S en ten tia ru m lib ros, I, d. 2, q. 9 (Baudry, p. 31).
13 . Bonum est ens appetibile a v o lú n ta te v e l aliquid tale, vel bonum est ens appetibile secundum reetam ra tionem. G U ILLERM O DE O CCAM , Q u a e s tio n es in lib ro s p b ysico ru m , q. 116, m anuscrito, París, Bibl. Nat., lat. 17841 (Baudry, p. 27).
14. A liq u a su n t a r tific ia lia , in q u ib u s n on so lum a rtife x o p e ra tu r, sed e t n a tu r a , sic u t p a te t in m e d ic in a ... A liq u a s u n t, in q u ib u s solus a rtife x o p e ra tu r e t non n a tu ra , sic u t e st d o m us, le c tu s , im ago . G U ILLERM O DE O CCAM , Q u a e s tio n es -in IV S en ten tia ru m lib ros, III, q. 3 F (Baudry, p. 169).
15. A c c ip itu r uno modo u t d is tin g u í t u r (n a tu ra le ) co n tra a r te m ... et sic o m n e ag en s non lib eru m d ic itu r n a tu ra le . G U ILLERM O DE O CCAM , Q u a estio n es in IV S en ten tia ru m libros, I. d. 3, q. 10 B (Baudry, p. 298).
16. a ) S tric tis sim e e t sic i m a g o e s t s u b s ta n tia fo rm a ta ab a rtífic e ad s im ilitu d in e m a lte riu s ... Sic accipiendo im ag in e m d e rationo im aginis est, quod f ia t a d im itatio n em illiu s, cuius est im a g o ; lioc tam en nou com petit sib i e x n a tu r a su a, sed tau tu m ex in te n tio n e ag en tis. b ) A lio m odo accip itu r im aso pro t a li fo rm ato , sive f ia t ad im itation em a lte riu s , siv e non.
c) Tertio modo pro omni univoco producto ab alio, quod secundum ra tionem suae produetionis producitur ut simile. E t isto modo filius potest dici imago patris.
13. El bien es un objeto deseado por la voluntad o, m ejor dicho, el bien es un objeto deseado justam ente.
R E LA C IO N ENTRE EL ARTE Y LA NATURALEZA 14. Algunas obras de arte no son sólo productos del artista, sino también de la na turaleza, como sucede con la m edicina... Existen otras obras que sólo produce el ar tista y no la naturaleza, como una casa, una cama o una pintura.
EL ARTE Y LA LIBERTAD 15. A sí pues, sólo de una manera se dis tinguen las acciones naturales y las artísticas: toda acción qué no sea libre se'dice que es natural.
EL CO N CEPTO DE LA IMAGEN 16. a) En sentido estricto, la imagen es la sustancia creada por el artista a semejanza de otra... Considerando así que la imagen procede de la concepción de otra imagen, es lo que se hace a imitación de aquello que re presenta; sin embargo, no se ajusta a sí m is ma por su propia naturaleza, sino por deseo del creador. . b) En segundo lugar, se considera im a gen lo producido de esta manera, se haga o no a im itación de otra cosa. c) En tercer lugar, se entiende por im a gen todo producto homónimo de otro, a se m ejanza del cual se realiza, conforme a las re glas de la producción. Y de este modo puede llamarse al hijo «im agen» del padre.
1. D a n te y la e sco lá s tica . Dante A ligh ieri (1265-1321) el poeta y autor de laDz'v in a c o m e d ia , fue autor tam bién de varios tratados filosóficos. Su filosofía se centra en la m etafísica y , cosa natural en un poeta, en cuestiones estéticas, e igual que San to Tom ás en su S u m a T e o ló g ica , Dante en la D iv in a c o m e d ia expresa accidental mente varios juicio s acerca del arte y de lo bello. A dem ás se conservan dos tratados suyos en prosa, especialm ente dedicados al arte de la palab ra: uno de ellos escrito en italiano, en el que com enta sus propias obras poéticas, titulado II c o n v i v i o (El c o n v i t e ) y otro en latín , sobre el habla vulgar D e v u l g a n e lo q u ie n tia . Sin embargo, la filosofía del poeta no fue verdaderam ente una filosofía poética, ni tampoco una doctrina su ya o rigin al, sino más bien com partida con los estudiosos de su tiempo, es decir, con los escolásticos. Dante tuvo en efecto un buen conocimiento de la es colástica e incluso de algunas fuentes griegas: así, al hablar del arte en la D iv in a c o m e d ia cita la F ísica de A ristóteles, y en la m ism a obra, en la cuarta esfera del cielo, aparecen los personajes más insignes de la filosofía 1m edieval: Santo Tomás de A q ui no, A lberto M agno, el A reopagita, R icardo de San V íctor y San Bernardo. C oncretam ente, D ante asumió m uchas ¡deas y conceptos de Santo Tomás, de quien sólo le separaba una generación, sobre todo sus conceptos teológicos y cos m ológicos, pero tam bién los estéticos. A dem ás le consideraba su maestro poniendo en su boca ciertas palabras referentes a la «b elleza eterna». De Santo Tom ás precisam ente tomó D ante las tesis fundam entales de lo bello: la belleza consiste en co n s o n a n tia y cla r ita s ; lo bello difiere del bien sólo concep tualm ente; jun to a la belleza percibida por la vista y el oído existe la belleza espiri tual; la belleza perfecta se halla sólo en Dios. Eran aquellas tesis com unes a toda la escolástica, y conforme a ellas decía Dante que de la divina bondad emana la belleza eterna ’ , v que la belleza, tanto del cuerpo como de la m ente, consiste en un ordenam iento aebido de las partes (risu lta d a lle m e m b r a , in q u a n to s o n o d e b id a m e n t e o r d in a t e ) 2. 2. El e l e m e n t o d e l a m o r. Si en la estética de D ante h ay un elemento metafísico propiam ente su yo , éste es el elemento del am or, aunque dicno concepto también per tenecía a la tradición m edieval, en poesía y en filosofía. Los trovadores, que habían espiritualizado el concepto de am or, lo trataron claram ente como una necesidad es p iritual, y los f i l ó s o f o s m edievales, discípulos de Seudo-D ionisio, lo convirtieron en un poder cósm ico, concibiéndolo como una fuerza que configura el mundo y con duce a la divinidad. D ante siguió decididam ente el cam ino marcado por ellos: «El amor que m ueve el sol y las demás estrellas», son las últim as palabras de la D iv in a C o m ed ia . D ante recogió pues los dos aspectos del concepto m edieval del am or: el poético y el filosófico, a l o s q u e añadiría su idea de aplicar este concepto al campo de la es tética. A sí advirtió en el am or la fuente de lo bello, tanto en la naturaleza como en el arte. Este m odo de com binar el arte con el am or fue una ¡dea ajena a la escolás tica, incom patible con su concepción intelectual del arte, y con su interpretación del mismo com o habilidad y pericia, no como sentim iento. Pero Dante decía del artista que debía escribir inspirado por el am or, expresando con palabras lo que el amor le dictara 3. 3. L as n u e v a s a s p ir a cio n e s d e l a r te . Com o vemos, en su teoría de lo bello, D an te se atuvo a las tesis escolásticas, pero en cam bio en su teoría del arte superaba los marcos trazados por la doctrina. A sí no halló m odelo alguno en Santo Tomás, ya que éste se ocupaba de la teoría del arte en el vasto sentido m edieval, que abarcaba
también Ja artesanía, m ientras que a D ante Je interesaba sóJo eJ arte poético, que re quería una interpretación y evaluación diferentes. A los filósofos m edievales, absortos en la idea de la belleza eterna, la herm osura de la naturaleza y más aún la del arte les parecían en verdad insignificantes. Y con forme a esta convicción se creía, sobre todo en los prim eros siglos del m edievo, que el arte no podía alcanzar nunca la belleza, sino que debía contentarse con propor cionar p lacer y ser útil solamente. EJ juicio negativo sobre la naturaleza fue puesto en duda p or los escolásticos m u cho antes de que D ante lo hiciera. En efecto, tam bién según la doctrina de Santo Tomás la herm osura de la naturaleza, aunque no llegaba a las alturas de la eterna, poseía una belleza propia. Dante asum ió esta ¡dea d aram en te tom ista, afirmando que cuando un cuerpo está bien y debidam ente construido, es bello en su totalidad y en cada una de sus partes; y que la disposición debida de nuestros m iem bros nos proporciona el placer de una arm onía inefable 4. D ante realizó así en el terreno de la belleza artística lo que Santo Tomás en el de la belleza n atural: Santo Tomás defendió la belleza de la naturaleza, y Dante la del arte, sosteniendo que éste representa a la n aturaleza, la cual es obra de Dios. La suya era y a una tesis m oderna, mas la argum entación era todavía m edieval: citando en esta ocasión a A ristóteles, D ante califica al arte de «casi nieto de D ios» (Si c h e v o s t r ’ a r t e a D io q u a si é n e p o t e ) 5. A quellas famosas palabras sobre el «divino nieto» fueron el argum ento más ro tundo de los esgrim idos en favor del arte que podía contar con plena aceptación. Dante lo expresó poéticam ente, pero luego desarrolló la idea en su libro D e m o n a r ch ia , siendo éste el m ism o concepto que había iniciado la estética m edieval de los Padres de la Iglesia, la idea sobre la analogía y relación entre arte y naturaleza, la que tam bién es obra del artista, un artista divino. L a actitud de D ante hacia el arte y la poesía en especial, fue sin em bargo, com pleja y hasta contradictoria. D ante era un poeta, pero al mism o tiempo quería ser filósofo, y la filosofía contradecía sus experiencias poéticas. A sí, guiándose por las tesis filosóficas sostenía que la poesía no es sino una ficción retórica com puesta m u sicalm ente 6, que no es sino «una bella m entira» (u n a b e lla m e n z o g n a ) . En cam bio, su propia poesía le llevaba a conclusiones opuestas, haciéndole sostener que la poesía no consiste en ninguna m entira, que crea la belleza verdadera. Eran los suyos unos juicios dictados por su experiencia de poeta: «la belleza que he visto sobrepasa nuestra m edida, y estoy seguro de que sólo el C read or goza de ella plenam ente». En cuanto a su contenido, la poesía de D ante es decididam ente m edieval, no con cordando empero con la poética m edieval, que exigía que el artista se atuviese a las reglas y que la poesía cum pliese más que nada funciones didácticas. La poesía de D ante no observa en efecto dichas reglas ni aspira tampoco a enseñar a los lectores. En la Edad M edia fue bien frecuente el conflicto entre los requisitos de una poe sía viva y una poética im personal. A lgunos poetas lo eludían sometiendo su poesía a la poética, pero en el caso de otros la poética y la poesía fueron dos cosas diver gentes. Dante creó á su vez una poética nueva, adaptada a su poesía, y concibió el origen y las metas de lo poético de m anera distinta a la poética m edieval. A sí, sos tenía que la poesía, más que de norm as, nace de la inspiración, de la experiencia in terna. El poeta puede expresar sólo lo que lleva dentro de sí, y no puede crear otro personaje sino aquél que podría él mism o ser 8. Y en lo que atañe a las metas de la poesía, ésta, al menos la que creó D ante, no sólo debe proporcionar placer y ser útil. Sus objetivos son los objetivos suprem os del nom bre: la verdad, el bien y la belleza. 4. D os cu m b r e s d e l p a rn a so . Basándose en su creación, Dante asignó a su poe
sía un puesto m u y superior al que se le había otorgado en los siglos medios. Así, los objetivos que le propuso eran tan elevados que superaban las posibilidades del hom bre y no podían ser plenam ente realizados: la finalidad y el modelo son tan ele vados que a menudo la forma no responde a lo pergeñado por el artista 9; al artista que llega a la cumbre tienen que faltarle al fin los fuerzas 10; sus esfuerzos tropiezan con la resistencia de la m ateria, por lo que el arte «peca de form a» 11 y la obra no alcanza la altura de la idea del artista. En su lenguaje poético, Dante afirmaba que la poesía se eleva hasta las cumbres del Parnaso, y lo interesante es que, a su modo de ver, allí había dos cumbres n . U na natural y sobrenatural la otra; una que es alcanzable por la razón, y otra por la gracia e inspiración. En el I n fi e r n o y el P u r g a to r io el poeta pide a las Musas que le den fuerzas naturales, en el P a ra íso solicita de Apolo las sobrenaturales. A sim ism o, D ante distinguía dos clases de poetas, los filosóficos y los teológicos, y su aspiración personal era ser un poeta teológico, alcanzar la cumbre sobrenatural del Parnaso. N o obstante, ni en la práctica, ni en la teoría olvidó la segunda cumbre. Y esta ambición su ya no sólo fue un indicio de que term inaba el medievo y empe zaba una nueva época, sino tam bién fue resultado de la evolución del medievo mismo. 6. I n t e r p r e ta c ió n lit e r a l y m e t a fó r ic a d e la p o e s ía . N o obstante, los significati vos cambios que la obra de D ante supuso en la m anera de entender lo artístico, el poeta perm aneció fiel a la convicción medieval de que el arte debería observar la ver dad. Pero no su propia verdad artística, pues esta idea apenas había nacido, sino la que conllevan la te y los saberes. En cam oio, no parecía necesario que la poesía ex presara esta verdad literalm ente, sino que tam bién lo podía hacer de modo m etafórico. Y desde Filón se creía que había cuatro maneras de interpretar la S a n ta B ib lia , de las que sólo la inferior era una interpretación literal y las tres restantes, m etafó ricas. Dante aplicó esta teoría a la poesía, y así dice en el C o n v iv io que lo escrito puede entenderse en cuatro sentidos y así debe ser interpretado. La prim era inter pretación es literal y no dice más que la letra m ism a. L a segunda es alegórica, y se esconde bajo el manto de las fábulas poéticas, siendo una verdad oculta bajo una bella m entira. El tercer sentido es el m oral, y los lectores deben andar en pos de él con diligencia, para provecho su yo y de sus discípulos. El cuarto es analógico, y se revela cuando la escritura, que incluso en el sentido literal señala la perfección eter na, es expuesta en un sentido espiritual 7. 6. P o esía y b e llez a . Pero, ¿para qué la poesía si, antes que nada, se trata de en contrar la verdad? ¿Por qué no se profesa la verdad sim plem ente, prescindiendo por com pleto de la ficción poética? C uando Dante explica en la Vita N u o v a el por qué se sirve de im ágenes poéticas, alega razones hedonistas y didácticas, pero en el C o n v i v i o aduce y a un motivo estético. La razón de ser de la poesía es su belleza: La canción es capaz de llegar incluso a las personas sordas a su sentido más profundo, y es capaz de conseguirlo gracias a su herm osura. A sí dice a la gente: m irad qué her m osa soy. Y si negáram os a la poesía su razón de ser, al menos deberíam os reco nocer que es bella . Esta m ism a idea es repetida en la D iv in a c o m e d ia . Dante perm aneció fiel a la convicción tan divulgada en el medievo de que lo más importante en la poesía era su con tenido, pero tam bién sostenía que debía poseer una bella forma, independiente del anterior. A sí, incluso si la poesía es una m entira, sería desde luego una mentira hermosa. A unque en m uchos aspectos fuera Dante un poeta y un pensador genuinamente m edieval, este concepto suyo que unía el arte y la belleza, le alejaba de la poética
m edieval, acercándole al tiempo a la renacentista. A sí, aunque quiso seguir los ca m inos tradicionales, en la estética abrió campos nuevos. Su poesía, aunque nacida de supuestos escolásticos, empezó y a a m inar la teoría escolástica de la poesía. Q u i so su b ir la cum bre sobrenatural del Parnaso, más bien se percataba de la existencia de su otra cum bre y destino. Tan sólo en el ocaso de la era antigua se había com en zado a relacionar el arte con lo bello y otro tanto ocurrió en el crepúsculo de los tiem pos m edios. En cuanto a D ante, adoptó posturas nuevas sólo en la poesía, pero abrió con ello una brecha que fácilm ente podía extenderse a las restantes artes.
V. TEXTOS DE DANTE D AN TE, P a ra d iso, VII, 64.
1. L a
d iv in a
b ontá,
che d a sé [sperne O gni liv o re , ardendo in sé, sfa v illa S i che d isp ie g a le bellezze etern e.
LA BELLEZA ETERNA 1. La divina bondad, que de sí aparta todo rencor, ardiendo en sí, relumbra, y así despliega la belleza eterna.
D ANTE, C o n v iv io , III, 15.
LA BELLEZA CO RPO RAL Y M O RA L
2 . ...é d a sap ere che la m o ra litá é b ellezza d e lla filosofía, che cosi com e la b ellez za d el corpo m u l t a d a l l e m e m b r a , in q u a n t o so n o d e b i t a m e n t e o r d i n a t e ; cosi l a b el le z z a d e lla S ap ien za, ch ’é corpo di F ilo so fía, com e d etto é, ris u lta d a ll’ o rd ine d e lle v ir tú m o rali, che fanno q u e lla p ia c e re sensibilem ente.
2. ... se ha de saber que la m oralidad es la belleza de la filosofía, la cual, así como la belleza del cuerpo resulta de los miembros, en cuanto están debidamente ordenados, así también la belleza de la sabiduría, que es el cuerpo de la Filosofía, según se dijo, resulta del orden de las virtudes morales, que pro ducen aquel placer sensible.
DANTE, P aradiso, XIII, 76.
EL ARTE Y EL AM OR
3 . M a la
n a tu ra la d a sem pre
[scema, S im ile m e n te operando a l’ a rtista , C’lia l ’ab ito d e ll’ a rte , e m an che
[trema. P e ró se l ’ caldó am o r l a c h ia ra v is ta D ella p rim a v irtú dispone e seg n a, T u tt a la perfezion q u iv i s’a c q u ista . DANTE, C o n v iv io , IV, 25.
4. E q u an d o egli é bene o rd in ato e d isp o sto , a llo ra é bello p er tu tto e p er le p a r t i; che l ’ordine d ebito delle n o stre m e m b ra ren de un p iacere non so di ch e arm o n ía m irab ile.
3. Pero la naturaleza siempre la da men guada obrando del mismo modo que el artis ta, que tiene la práctica del arte, pero tam bién mano temblorosa. En cambio, si el ar diente Amor dispone y confirma la clara vi sión de la V irtud primera, toda perfección con ello se alcanza.
LA BELLEZA DEL CUERPO 4. Y cuando está bien ordenado y dis puesto, entonces es bello, en el todo y en las partes; pues el orden debido de nuestros miembros produce un placer de no sé qué ad mirable arm onía...
5. F ilo so fía , m i
5. La Filosofía —me dijo— muestra a quien la entiende, y no en un solo aspecto, cómo la naturaleza toma su curso del divino intelecto y de su arte; si estudias bien tu Fí sica, encontrarás, tras no muchas páginas, que vuestro arte sigue a aquél otro en cuanto pue de, igual que hace el discípulo con el maes tro; de modo que vuestro arte es casi nieto de Dios.
DANTE, D e v u lg a ri eloq uentia, II, 4.
LA POESIA: FICCION Y MUSICA La poesía, considerada justamente, no es sino una ficción retórica compuesta mu sicalmente.
disse, a chi la [in ten d e, N o ta non p u ré in u n a so la p a rte , Com e n a tu r a lo suo corso p rende D a! d iv in o in te lle tto e d a su a a rte . E se tu b en la t u a F is ic a note, T u tro v e ra !, non dopo m o lte c a rte, Che l ’a rte v o s tra q u e lla , q u an to puo tc, S eg n e, com e il m a e stro f a il d iseen te, SI che v o str’ a rte a Dio q u a si é nepote.
6 . S i p oesim re c te considerem us q u ae n ih il a liu d e s t q u am fictio rh e to rie a in m ú sic a eom po sita.
6.
DANTE, C o n vivio , II, 1. LA BELLA MENTIRA 7. S i v u o le sap ere che le s c rittu re 7. Es preciso saber que los escritos se si possono in te n d e re e debb o nsi sponere pueden entender y se deben exponer princi m a ssim a m e n te p er q u a ttro sen si. L ’uno palmente en cuatro sentidos. El primero se si c h ia m a lit t e r a le , e questo é quelio llama literal, siendo aquél que no se extiende che non si ste n d e p iú o ltre che 1?l más allá de la propia letra; ... el segundo se le t t e r a p ro p ria ; ... l ’a ltro si c h iam a llama alegórico, siendo aquel que se esconde aUegorico, e questo é qu elio che si bajo el mamo de las fábulas, consistiendo en n asconde so tto il m a n to d i q u este una verdad oculta bajo una bella mentira... El ía v o le , ed é u n a v e r itá asco sa so tto tercer sentido se llama moral, siendo éste el b e lla m en zo gn a... Lo terzo senso si que los lectores deben atentamente andar c h ia m a m o rale ; e, qu esto é quelio buscando en los escritos, para su utilidad y che li le tto ri debbono in ten tam en te la de sus discípulos... El cuarto sentido se lla an d a ré ap p o stan d o p er le scrittu re, ma anagógico, esto es, sentido superior, y a u tilita te d i loro e d i loro discenfci... éste se da cuando se expone espiritualmente Lo q u arto senso si c h ia m a anagogico, un escrito, el cual, aunque también (se en cioé so v ra senso; e q u e st’é, quando tienda) en el sentido literal, por las cosas sig •sp irítu alm en te si spone u n a sc rittu ra , nificadas significa aquellas cosas sublimes de la q u a le , a n co ra ezian d io nel senso la eterna gloria. lite ra le , p e r le cose sig n ifíc ate sig n i fic a d elle su pern e cose d e ll’ etern ale glo ria. EL ARTISTA Y LA OBRA
DANTE, C on vivio, Canzone Terza. 52-3. 8 . P o i chi p in ge fig u ra,
S e non puó esser le í, non la puó porre.
8.
Pues quien pinta un retrato, si no pue de ser aquél, no lo podrá hacer.
DANTE, C on vivio, IV, X. 8 a. N ullo d ip in to re potrebbe porre aic u n a fig u ra , se inten zio n alm en te n o n si facesse p rim a ta le , q u a le la fig u ra essere dee.
8a.- Ningún pintor podría hacer retrato alguno si en la intención no lo hiciese prime ro tal cual debe ser.
9.
V e r’é che,
com e fo rm a non 9. Verdad es que como la forma no se [s’acco rd a, corresponde, muchas veces con la intención M o lte fía te a lia in ten zio n d e ll’a rte , del arte, pues la materia es sorda en res P e rc h ’a risponder la m a te ria é so rd a. ponder...
DANTE, P a ra d iso, X XX, 31.
10. M a or convien che m ió seg u ir [d e sista P iú d ietro a su a b ellezza p o etand o , Come aU’ u ltim o suo ciascuno a rtis ta .
LOS LIMITES DEL ARTE 10. Mas ahora conviene que desista de este ir tras su belleza, haciendo mi poema, como todo artista que (alcanza) su fin.
DANTE, P ara d iso, XXX, 19.
1 0 a. L a
b ellezza
ch’io v id i si [tran sm o d a N on p u i di lá d a noi, m a certo io credo Che solo il suo fa tto r t u t t a la god a. D a questo passo v in to m i con ced o ...
10a. La belleza que vi no sólo traspasa más allá de nosotros, sino que aún creo que sólo su autor la goza por entero. En este pun to, me reconozco vencido...
DANTE, D e M o n a rch ia , II, 2.
LOS ESCALONES DEL ARTE
A sí pues, hay que entender que de al 11. Sciend um eat ig itu r, quod 11. q u em adm o dum ars in trip lic i g ra d u gún modo el arte se desarrolla en tres etapas: in v e n itu r, in m en te sc ilic e t artific ia , en la mente del artista, en el instrumento, y in o rgano, et in m a te ria fo rm a ta p er en la materia creada a través del arte; tam a rte m , sic et n a tu ra m in trip lic i g ra d u bién en la naturaleza podemos distinguir tres possum ns in tu e ri... E t q u em ad m o d um , escalones... Y de este modo, siendo un artis p erfecto ex isten te a rtífic e , a tq u e opti- ta perfecto y poseyendo el mejor instrumen m o organo se h ab e n te , si c o n tin g a t to, si se produce una falta en la forma del arte p eccatu m in form a a rtis , m a te ria e hay que atribuirla únicamente a la materia... Y dado que existe cierta bondad en las cosas ta n tu m im p u tan d u m e s t... .. .e t quod q u id q u id est in reb u s inferiores y no puede proceder de la propia in ferio rib u s bonum , q u um ab ip sa materia —única fuerza existente—, procede m a te ria esse non p o ssit, so la p o te n tia primero de D ios-artista, y después de! cielo, e x iste n te , p er p riu s ab a rtífic e Deo que es el instrumento del arte divino o natu s it, et secun d ario a coelo, quod raleza, como se le llama comúnmente. o rgan u m est a rtis d iv in a e , qu am lía t u r a m co m m un iter nppellant-.
DANTE, P a ra d iso, I, 16.
12. Infino a
qui l ’un
giogo d i [P arn aso A ssa i m i fu ; m a or con am en d u e M ’é uopo entrn r n e ll’ arin go rim aso .
DOS CUM BRES DEL PARNASO 12. Hasta aquí una de las cumbres de! Parnaso me fue bastante; pero ahora, con am bas me es preciso entrar en !a restante arenga.
Y si la naturaleza o el arte sirven de 13. E se n a tu ra o a rte fe p astu re 13. ]_)a p ig lia re occhi, p er a v e r la m ente. cebo para cautivar los ojos y conquistar la mente... DANTE, C o n v iv io , II, C a n z on e P rim a, 53-61.
14.
Canzone, i’ credo che saranno [rad i Color che tu a rag io n e in te n d a n bene, T an to la p a rli fa tie o sa e fo rte ... O nde, se per v e n tu ra e g li ad d iv en e, Che tu d in an zi d a persone v a d i, Che non t i p a ia n d ’essa b en e aeco rte, A llo r t i priego che ti ricon forte: D icendo lor d ile tta m ía n o v ella: P ó n ete m en te alm en com ’io son b e lla !
17.
Ev a l u a c ió n
LA BELLEZA DE LA POESIA 14. Canción, creo que serán pocos los que entiendan bien lo que dices, ¡tan fatigosa y fuertemente hablas! De aquí que si por ven tura ocurriese que llegases ante gentes que no te parezcan entenderlo bien, entonces, te lo ruego, consuélate diciéndoles mi deleitosa nueva: ¡Fijaos al menos en cómo soy de bella!
d e l a e st é t ic a m e d ie v a l
La estética medieval com prende un período m uy largo, de casi m il años, siendo, desde sus comienzos hasta el final, una estética cristiana. A sí, aún cuando sus ¡deas provenían de otras fuentes y sistem as, siem pre los acomodó y concilio con su doc trina religiosa, aunque no fue, en cam bio, una estética puram ente escolástica: se hizo escolástica a partir del siglo X II y además sólo parcialm ente, pues no se puede apli car este calificativo ni a la estética de los m ísticos, ni a la de las artes florecida en las últim as centurias del m edievo. Tanto en la antigüedad com o en la Edad M edia no existía una estética en el sen tido de ciencia independiente. A sí fueron m uy escasos los tratados dedicados exclu sivam ente a esta disciplina, pero sus problem as quedaron abordados en los comen tarios de los filósofos y en las sum as de los teólogos, y a que la belleza era conside rada una cualidad im portante y universal del mundo. Tam bién trataron de ella los escritos de los músicos y arquitectos, y a que sus teorías, incluso las de carácter téc nico, estaban estrechamente vinculadas con los problem as generales de metafísica y estética y cuando no se cultivó la estética propiam ente dicha, hubo puntos de vista estéticos, tanto en la m etafísica como en la técnica. La estética medieval se caracteriza por una excepcional uniform idad. Sus tesis fundamentales fueron establecidas m uy tem prano, pasando de generación en gene ración, lo cual se debe a que fue una estética subordinada a la ideología de la época. Las diversas corrientes que se dieron en ella diferían más por los métodos que por los resultados. Unos eran los métodos aplicados por los filósofos estéticos y otros los de los artistas, pero tanto unos com o otros tenían presupuestos comunes y lle gaban a las mismas conclusiones. En toda la estética m edieval hubo solam ente una gran disputa doctrinal, la que rella iconoclasta, que dividió a los hombres de los siglos VII y IX en dos bandos y para la solución de la cual se convocaron varios sínodos. Pero tam poco aquella dis puta hubiera sido tan encarnizada caso de haber sido puram ente estética. Después
ya no tuvieron lugar polém icas de este tipo, y no se dieron sino divergencias res pecto a detalles y cuestiones de segundo orden. Las tesis estéticas medievales pueden dividirse en dos clases: unas que p odría m os llam ar convicciones y otras observaciones. Las prim eras eran fijas, y pasando de generación en generación, eran repetidas constantem ente y decidían sobre la uni form idad de la estética m edieval. A dem ás eran tesis de carácter general, fundam en tales, al juicio de los pensadores de la época. Pero más que contenidos, constituían m arcos para los estudios e investigaciones, siendo, en gran parte, ideas que la me tafísica trasm itió a la estética y no el acervo propio de la mism a. Las tesis del segundo tipo eran distintas, atañendo a cuestiones específicam ente estéticas y siendo menos generales. N o contaban en cambio con una aceptación uni versal, en tanto que ideas individuales de resonancia lim itada, entre otras cosas por que los problem as estrictam ente estéticos resultaban en el m edievo menos atractivos que los estético metafísicos. A continuación ofrecemos una ordenada relación de las «convicciones» medie vales concernientes a la teoría de lo bello y la teoría del arte: I. P rin cip a le s c o n v i c c io n e s d e la e s té t ic a m e d i e v a l c o n c e r n i e n t e s a lo b e llo 1. Son bellas las cosas que gustan, que causan adm iración y fascinan; su belle za consiste en su capacidad ae com placer, de provocar fascinación. Este concepto de lo bello, m u y extendido en los siglos m edios, había sido he redado del pensam iento antiguo, siendo un concepto amplio y genérico. Tan sólo Santo Tom ás lo precisó, definiendo lo bello más detalladam ente, y explicando que no son bellos los objetos que provocan cualquier com placencia sino sólo los que cau san una com placencia directa, procedente de la contem plación. Santo Tomás form u ló su definición en la últim a etapa del m edievo, pero expresó lo que había sido la intención de la época en su conjunto. 2. D ada esta concepción tan genérica de lo bello, su alcance era m u y am plio: así se dice que algunas cosas bellas son contem pladas p or los ojos, otras captadas p o r los oídos y otras percibidas sólo p or la razón. Existe adem ás una belleza cor p órea y otra espiritual; la que m ejor conocemos es la corpórea, pero la espiritual es superior. Estos axiom as prevalecieron en to d a la estética m edieval, desde sus com ienzos, desde que en el siglo IV se pronunciaron sobre ella los Padres de la Iglesia. A sí, lo ue en la Edad M edia se com prendía p or belleza desborda de los marcos de la beeza sensible: a) Prim ero, porque el concepto com prendía a la belleza espiritual, entendida casi exclusivam ente como belleza m oral. Y a antiguam ente, la habían interpretado así los estoicos y C icerón tras ellos, quien tradujo el k a ló n griego por h o n e s tu m . San A gustín recogió esta interpretación ciceroniana y la trasm itió a la Edad M edia. b) Segundo, porque se englobaba en el concepto de lo bello la belleza sobre natural, la más verdadera y perfecta, frente a la cual la belleza sensible resultaba insignificante. Este trariscendentalism o estético qu e presuponía que la verdadera belleza era di rectam ente inaccesible, constituía una tesis específica de la estética m edieval. En con secuencia, para algunos pensadores de la época, frente a la belleza espiritual e ideal, la corpórea dejó de ser belleza. La m ayo ría de los escolásticos hacía una distinción entre la belleza en sentido am plio y la belleza exclusivam ente sensible, diferenciando incluso la exclusivam ente visual. A lberto M agno definió la belleza corporal diciendo: I n c o r p o r a b i li b u s p u lc h r u m d icitu r s p le n d e n s in v isu , y Santo Tom ás se pronunciaría en térm inos parecidos. En la Edad M edia, el concepto de lo bello era asociado con el concepto del bien,
3
prevaleciendo la opinión de que lo bello y el bien sólo difieren conceptualm ente: todas las cosas belfas son buenas y todas las buenas bellas, y el m undo, en su tota lidad, es bello a la p ar que bueno. La unión de lo bello con el bien no fue una idea medieval, pues lo mism o se creía y a en la era antigua. La diferencia entre estos dos conceptos quedaría claram ente definida por Santo Tom ás: lo bello es lo que adm i ramos y el bien, a lo que aspiram os. 4. La belleza se realiza en el mundo a) Esta fue otra de las convicciones profesadas desde los com ienzos de la esté tica cristiana, aduciendo siem pre el L ib ro d e l G én esis. En el pensam iento de los P a dres griegos nació así la tesis de la p a n k a lía , de la panbelleza. M ás que resultado de observaciones, este optim ism o estético era fruto de un presupuesto religioso apriorístico. Para explicar la p a n k a lía , los Padres en general y San Basilio en particular, sostenían que el m undo había sido creado con una finalidad. b) Los estéticos cristianos no creían que todo detalle del mundo fuera bello. A lgunas de sus partes, tom adas por separado, incluso resultan feas, pero en realidad no deben contem plarse por separado. «D el mismo modo que nadie puede advertir la belleza de un poem a si no lo conoce íntegram ente, nadie ve la belleza que reside en el orden del universo si ni lo contem pla en su totalidad», afirm aba San A gustín y, tras él, San Buenaventura. A sim ism o, la belleza del m undo es im perceptible en un momento dado, debién dose buscarla en el conjunto de la historia. Esta era la clásica postura de la teodicea aplicada a la estética, conforme a la cual la fealdad de los detalles o bien era nece saria para la belleza de la totalidad o bien no era real, considerándola sim ple ausen cia de lo bello. . Este «integralism o estético» fue, igual que el m edieval, un «optim ism o estético», un concepto apriorístico, religioso-m etafísico. c) A lo largo de los siglos m edios, el optim ism o cristiano sufrió una evolución: al principio, se consideró bello el m undo, y después el ente. La mism a idea había em pezado a germ inar y a en la doctrina de Plotino y de Seudo-D ionisio, pero fue claram ente expresada p o r la escolástica del X III. Las cualidades universales del Ser eran llam adas «trascendentales» y el prim ero, según nos consta, en enum erarlas fue un escolástico conocido bajo el nom bre de Felipe el C anciller. Este Felipe habló de tres cualidades: u n u m , v e r u m , b o n u m : unidad, verdad y bondad. Com o vemos, la belleza no figuraba aún entre ellas. La S u m m a A lex a n d ri conservó aquella enum eración, más señaló que lo bello y el bien eran lo m ism o, i d e m su n t. Luego, San Buenaventura habló y a de las cuatro cualidades trascendentales, siendo la cuarta precisam ente la belleza. Y A lberto M ag no escribiría que no h ay cosa existente que no participe del bien y de lo bello: n o n e s t a liq u id d e n u m e r o ex is te n tiu m a ctu , q u o d n o n p a r t ic ip e t p u lc h r o e t b o n o . Esta tesis fue una gran paradoja que sólo pudo adm itirse con una interpretación m u y específica de lo bello. A sí Tom as de A quino, a pesar de que profesaba la iden tidad real del bien y de lo bello, y de que el bien fue para él una cualidad trascen dente, nunca habló de la trascendencia de lo bello d) En la Edad M edia se explicaba la belleza del mundo por ser éste obra de Dios o •— en espíritu neoplatónico— por ser la belleza del m undo reflejo de la divi na, siendo ésta una convicción dim anada de presupuestos teológicos metafísicos. 5. En los tiem pos medios, se advertía la b elleza tanto en la naturaleza como en el arte y se prestaba más atención a la afinidád de ambas que a lo que las separa. .Así se creía que las artes tom an sus m odelos de la naturaleza, siendo ésta tratada a 3 Pouillon, o p . cit.
sem ejanza de las artes, com o obra del divino artista. N o obstante, las dos bellezas no eran iguales entre sí y la de la n aturaleza era considerada superior. Y otros axio ma medieval sostenía que el arte no puede alejarse de la naturaleza. 6. ¿En qué consiste la belleza? A l responder a esta pregunta, en la Edad M edia no hubo divergencias. Para los pensadores de la época, la belleza consistía en arm o n ía (proporción). Estas dos cualidades habían sido establecidas por Seudo-D ionisio y el medievo no hizo más que repetirlas. N o constituían en realidad la definición de la belleza, y a que ésta era definida m ediante contem plación y com placencia, pero, en cam bio, constituían la teoría fundam ental de lo bello: para que en la contem pla ción h aya placer, son precisas la proporción y el resplandor. Era ésta una tesis más com pleta que la antigua, que solía citar una sola fuente de belleza. En efecto, en la era clásica el origen de la belleza había sido atribuido a la proporción, y luego la luz fue añadida por Plotino. La tesis de Seudo-D ionisio y en consecuencia de toda la Edad M edia, fue un intento de com paginar la proporción platónica con la luz neoplatónica. a) El concepto de proporción aparecía bajo diversa term inología, no sólo como p r o p o r tio sino tam bién como arm onía ( c o n v e n ie n t ia , c o m m e s u m t io , co n s o n a n tia ), así como o r d o y como m e n s u r a . En sentido cualitativo, proporción significaba selec ción y disposición adecuada de las partes, y en sentido cuantitativo una sencilla re lación matemática. En su variante cuantitativa, la concepción de lo bello en cuanto proporción apa rece en el L ib ro d e la S a b id u ría , en los Padres griegos y latinos y en Boecio, quien form uló sus conceptos basándose en la m úsica. Pero como sólo era aplicable a la belleza visible y a la audible, en la Edad M edia resultó poco útil, por lo que se optó por la. variante cualitativa, que era a la vez m etafísica. Esto sucede así en la doctrina de Seudo-D ionisio y en la ae San A gustín , quien — bien es verdad— habló de la n u m e r o s a a e q u a lita s como fórm ula de lo bello, pero fuera de la m úsica entendía la pro porción de otra m anera. Ya en el siglo. X III, debido en parte al im pacto de los estudiosos árabes, hubo una vuelta a la estética m atem ática, como fue, por ejem plo, el caso de R obert Grosseteste o el de R oger Bacon. Tam bién A lb erto M agno escribiría que la c o m m e n s u r a r io consiste en d e b ita q u a n tita te, situ , f i g u r a , p r o p o r t io n e p a r tís c u m p a r t e e t p a rtís a d to tu m . Y como dicha c o n m m e n s u r a t io se asociaba no sólo con las «p artes» sino tam bién con las «fuerzas», pudo aplicarse este térm ino a la belleza espiritual. Tomás de A quino, a su vez, aunque conocía la concepción cuantitativa de la proporción, u tilizó en su estética casi exclusivam ente el concepto cualitativo. b) El concepto de cla rísta s. H abía varios térm inos latinos para designar la «p ro p o rció n »; cla rista s, en cam bio, tiene varios equivalentes en el lenguaje m oderno, pudiendo traducirse como resplandor, esplendor, luz o claridad. Sin em bargo, lo más im portante es que designara el fenómeno físico de la luz y claridad cuando, por ejem plo, se refería a las estrellas o a un color nítido e intenso; pero tam bién sim bolizaba el «resplandor de la virtud » o la lu m e n ra tio n is, y para los escolásticos este uso notenía nada de metafórico. El papel que la cla r ita s desempeñó en la estética medieval fue significativo. En la definición tradicional este concepto señalaba que la belleza no reside únicamente en Ja proporción de las partes, pues hasta en Jos objetos corpóreos deciden también sobre ella la form a, la esencia y el alm a; cuyo «esplendor» luce en el cuerpo. Esta definición bielem ental fue en ocasiones desarrollada y am pliada. En la es colástica del siglo X III, p or ejem plo, encontram os una variante que consta de cuatro elem entos: «C uatro son las causas de la belleza: la m agnitud, ef núm ero, el color y la luz (m a g n itu d o e t n u m er u s , c o l o r e t lux »).
7. En la Edad M edia, se entendía la belleza como cualidad de los objetos que causa adm iración. En la escolástica del siglo XIII, empero, surgió la ¡dea de que si la belleza era objeto de adm iración, era preciso considerar al sujeto que la contem pla ba, en el que ésta despertaba adm iración. Esta ¡dea fue expresada prim ero por Gui llerm o de Auvergne, y más tarde por Tomás de A quino. En vista de tal interpreta ción, la belleza adquiría dos aspectos: objetivo y subjetivo. Y el aspecto subjetivo — la psicología de lo bello, que trataba de la contem plación de lo bello y la compla cencia por ello producida— ocupó un puesto im portante en la estética de los pen sadores escolásticos. 8 . En la Edad M edia se sabía que para percibir la belleza el hom bre había de cum plir ciertas condiciones. Prim ero, y dado que la belleza es una cualidad de los objetos, el hombre debe conocerla, y adoptar ante ella una postura cognoscitiva: p u lc h r u m respecit a d v i m c o g n o sc it iv a m . En segundo término es preciso adoptar una postura contem plativa, debiéndose contem plar el objeto y no razonar sobre él. En tercer lugar, es necesario cum plir con ciertas condiciones em ocionales: si se quiere aprehender la belleza de una cosa, debe sentirse hacia ella cierta sim patía, contem plarla desinteresadamente, tener dentro de sí un adecuado ritm o interno. Estas deliberaciones psicológicas, que efectuó San A gustín, fueron depués aban donadas, y en el siglo XII las resucitaron los escolásticos, de los cuales V itelio y San to Tomás de Aquino describieron detalladam ente las condiciones y el proceso de per cepción de la belleza. 9. La evaluación de lo bello fue en la Edad M edia un problem a difícil y com plejo. La belleza es atributo de D ios, por lo cual es perfecta. Pero al belleza sensible del m undo, que el hom bre tiene ante sus ojos, es imperfecta y provoca sentimientos indeseables como la curiosidad ( curiositas ) y la apetencia (concupiscentia). Algunos estéticos medievales, guiándose por razones religiosas y m orales, recomendaban adoptar ante la belleza una postura ascética. O tros, como San Buenaventura, m ati zaban distinguiendo dos actitudes: si el hom bre trata la belleza sensible como meta final, obrará m al; pero si m ediante la belleza sensible aspira a la belleza supe rior, obra correctamente. Para San Francisco, por su parte, en toda belleza existen vestigios de la belleza divina, añadiendo San Buenaventura que en las cosas bellas veía al que es Bellísim o: c o n t u e b a t u r in p u lc h r is P u lch e rrim u m e t p e r im pressa rebus v e s tig ia p ro se q u e b a tu r u b iq u e D ilectu m , palabras que servirían como lem a al movi m iento franciscano. La m ayor parte de las convicciones medievales que acabamos de exponer eran de carácter metafísico, y constituían no tanto el contenido de la estética como sus líneas generales y sólo la definición de lo bello (& 1 ) y su teoría (& 6) no cabían den tro de ios marcos religiosos ni m etafísicos. Las convicciones que conducían al hom bre medieval en busca de la belleza tras cendente, le distrían de una detallada observación estética, y sólo a los Victorianos, G uillerm o de Auvergne, San Buenaventura, Santo Tomás y V itelio, la belleza tras cendente no les eclipsó la belleza terrestre. N o faltaron, sin em bargo, en la Edad M edia observaciones y distinciones con ceptuales de carácter puram ente estético, cabiendo en este grupo: la distinción entre la Delleza y la conveniencia, la utilidad y el placer (a partir de San A gustín ); la dis tinción entre varias clases de belleza, sensible y sim bólica (los V ictorianos y Gui llerm o de A uvergne); la distinción entre la belleza consistente en al arm onía y la con sistente en la ornam entación; la enum eración de los diversos factores de la belleza (V itelio ); la descripción de la experiencia estética (San Buenaventura) o la separación de los placeres estéticos y biológicos (Santo Tomás). II. C on v iccion es m e d i e v a le s a c e r c a d e l arte. Las convicciones m edievales acer
ca del arte tenían otro carácter que las relacionadas con lo bello y a que las prim eras eran fijadas casi exclusivam ente por los filósofos y teólogos, m ientras que en la ela boración de las segundas también intervinieron los artistas. 1 . El m edievo conservó la definición del arte an tiguo : así es arte la habilidad de producir cosas conform e a reglas. En los albores del m edievo dijo C asiodoro que ars dicta est q u o d nos suis regulis a rcte t a tq u e con strin g a t y a finales de la época San to Tomás definía el arte como recta ordinatio rationis, q u e p e r d e te rm in a ta m e d ia
a d d e b itu m f i n e m a ctu s h u m a n i p e rv e n iu n t. Era éste un concepto viejo, asum ido de los pensadores antiguos, que subrayaba aún más los conocim ientos indispensables en el arte, de m odo que también las cien cias podían ser consideradas como tal. Y fue tan sólo Santo Tom ás quien trazó una línea divisoria entre artes y ciencias. 2. Los pensadores medievales eran conscientes de que todo arte aspira a la be lleza (entendida, p or supuesto, de manera m edieval, am plia y am bigua), lo que fue úna de las razones p or las que no se llegó a diferenciar el grupo específico de las «b ellas» artes. La otra razón fue que en la teoría del arte de entonces m u y poco tom aba en cuen ta la belleza (entendida en un sentido puram ente estético). A com ienzos de la era cristiana, en la estética de San A gustín, hubo cierta aproxim ación a los conceptos de lo bello y del arte, mas este proceso no fue desarrollado en los siglos medios. La teoría fijaba para el arte ciertos fines religiosos y m orales, hasta cierto punto prác ticos y didácticos, y sólo incidentalm ente estéticos. Y en m u y contadas ocasiones la teoría exigía que el arte em belleciera las paredes (ad v e n u s t a m p a r ie tu m ) teniéndose al poeta, según dijo un historiador, por teólogo o por m entiroso. N ada parece ind icar que la teoría m edieval del arte tomase en consideración el arte coetáneo. Fue en efecto demasiado apriorística para hacerlo. En cam bio el arte sí que reparaba en la teoría, y bajo la influencia de ésta — no tanto de la estética com o de la teología y de la ética— los artistas estaban convencidos de que su obje tivo no era la belleza m ism a, sino que su designio era servir a D ios, educar a los hombres m oralm ente, reproducir las ley e s del ente (en el campo de la m úsica), y sim bolizar el cielo (en la arquitectura religiosa). Todo ello aún cabía dentro de los marcos de la teoría, mas la práctica, sin em bargo, fue distin ta: los artistas medievales no habrían sido artistas verdaderos ni ha brían hecho lo que hicieron si no se hubieran guiado por un concepto de belleza, razón por la cual observam os en el medievo ciertas discrepancias entre la teoría y el arte de la época. Y fue San A gustín quien encontró la solución para determ inar la relación entre el arte y la b elleza: el arte debería descubrir en la- realidad los vestigios de lo bello. L a posterior teoría m edieval no solía recordarlo, pero el arte, desde luego, se atuvo a esta m áxim a. 3. A la luz de la teoría m edieval, y conforme a sus objetivos, el arte tuvo un carácter sim bólico: no pudiendo hacerlo directam ente, debía expresar la verdad y be lleza eternas m ediante sím bolos; y además debía ser dem ostrativo: m ostrar la belle za m ediante im ágenes, y ejem plar: proporcionar m odelos para vivir. Y en efecto, en m anifestaciones tales com o los m inisterios escénicos o la m úsica eclesiástica, aquel arte cum plía dichos fines y estaba al borde del rito religioso. 4. La teoría m edieval hizo que el arte tuviera varios niveles diferenciados: así se esperaba que representara cosas espirituales y divinas pero sólo podía hacerlo m e diante cosas sensibles; la m úsica reproducía las leyes del universo, pero tam bién de leitaba directam ente los oídos. La poesía debería ser g r a v i s e t illustris, pero osten
tando al tiempo una form a elegante, teniendo que ir adornada con las p o lita v e r b a . A sí el tem a del arte lo establece el teólogo, pero la form a, el artista. Pero adem ás, la interdependencia entre dichos niveles no era fija: el nivel espi ritual era esencial para los místicos iconólatras bizantinos, m ientras que los icono clastas racionalistas lo rechazaron frontalm ente. 5. La Edad M edia no tuvo un concepto de «verdad artística», pero como el m undo era considerado com o un ente perfecto, era natural que la tarea más digna del artista fuese representar el mundo. Toda disidencia de la verdad cognoscitiva era pues injustificada desde el punto de vista de la teoría del arte. Y dado que el arte debía representar al m undo espiritual, para hacerlo, espiritualizaba, idealizaba y de formaba nuestro m undo sensible. A l parecer de los teóricos medievales, la verdad era universal, por lo que el arte, sin escrúpulo alguno, generalizaba y esquem atizaba las formas del m undo e incluso, siguiendo el espíritu de la filosofía substituía las for mas por los signos convencionales y los sím bolos que las representan. Por estas razones, el arte figurativo del m edievo osciló siem pre entre un realis mo radical y un idealism o radical. En p rincipio, hubo una sola teoría del arte, pero éste, aunque se atuviera a ella, se manifestaba de diversas maneras. 6 . Lo más frecuente era evaluar el arte desde un punto de vista m oral, pero los resultados de tales evaluaciones eran divergentes. Por un lado, se produce la conde na del arte por ser p erju d icial (lo que empezó m u y tem prano, ya con San Agustín, San Jerónim o, T ertuliano y G regorio M agno, y se reveló más tarde en las corrientes ascéticas). En el polo opuesto figuraba el am or por el arte, profesado por el m ovi m iento franciscano. M as los que lo censuraban lo hacían com o predicadores y no estéticos. En el presente panoram a resulta excepcional la postura de los iconoclastas, que apoyaron el arte profano y com batieron el religioso. La teoría ascética no fue sino una sim ple teoría, que no contó con un equivalente en campo del arte y en ningún momento, a lo largo del m edievo, dejó el arte de ir desarrollando sus propias conclusiones. 7. Tanto en la antigüedad como en los siglos m edios, el concepto del arte no se redujo al de las «b ellas» artes, qué no fueron separadas como grupo diferenciado, ni aisladas de las ciencias y la artesanía. La clasificación de las artes, elaborada por H ugo de San V íctor, la más com pleta de las clasificaciones m edievales, distinguía artes teóricas (las ciencias), y mecánicas (la artesanía), mas no las bellas artes. Y tampoco los pensadores medievales tuvieron las bellas artes por superiores a las demás. C uando tenían que citar las artes supe riores, se referían a las liberales, es decir, las teóricas. Y entre éstas, de las hoy con sideradas bellas artes sólo figura la música. La arquitectura, p or ejemplo, era inclui da entre las artes m ecánicas, m ientras que la pintura y la escultura no estaban asig nadas a ningún grupo concreto y en la práctica social eran tratadas como artesanas. En cuanto a la poesía perdió la posición excepcional de que había gozado en la an tigüedad: el poeta dejó de ser un vate, pero conservó, sin em bargo, un puesto m uy elevado, ya que la poesía fue incluida en la retórica, es decir, en la ciencia. A parte de estas convicciones, referentes al arte y más o menos divulgadas, en la teoría m edieval aparecieron ciertas observaciones e ideas incidentales que a veces eran más acertadas y m odernas que las mismas convicciones, pudiendo ser conside radas sin em bargo com o adorno de la estética m edieval. N ada más que un adorno, y a que no caracterizaban en realidad la estética de este período, ni sobrepasaban los lím ites de ideas individuales, ni penetraron en definitiva en la m entalidad e ideología medievales. La m ayoría de aquellas observaciones provino de San A gustín y de Escoto Erí-
gena y, más tarde, de los V ictoriano, de San B uenaventura y de Santo Tom ás, con cerniendo a la psicología del artista y el espectador, al origen y a las diversas posi bilidades del arte, y figurando entre ellas ideas tales como la tesis agustiniana del rea lism o, según la cual e l arte saca de la realidad los v e s tig ia p u lch ri, o la distinción de San Buenaventura que afirm aba que la belleza de una obra de arte es la belleza de las cosas representadas o la belleza de la propia representación. En realidad, resulta de lo más natural que el arte y la teoría del arte de una épo ca dada sean coincidentes. Son en efecto dos fenóm enos paralelos, una la expresión práctica y otra la teórica de la actitud ante el m undo típ ica de una época. Am én de que la teoría suele nutrise de las experiencias del arte y el arte se guía por las indi caciones teóricas. A sí pues, además de ser fenóm enos paralelos, se influyen mutuamente. D icha situación tuvo lu gar en la antigüedad, pero en la Edad M edia la relación entre el arte y su teoría fue distinta. La teoría m edieval del arte se inspiró en la fi losofía y teología más que en el arte m ism o, y en el arte, a su vez, llegaron a m ani festarse autónom am ente las necesidades puram ente estéticas de la belleza, la forma, el color, el ritm o y la expresión. Es ésta la razón p or la que la estética im plicada en el arte m edieval no coincidía con la estética expresada por los teóricos de la época.
18.
L a ESTÉTICA DE LA ANTIGÜEDAD Y LA DEL MEDIEVO
1. El le g a d o d e la a n tig ü ed a d . El que la Edad M edia h aya heredado las princi pales ideas estéticas de los filósofos antiguos fue un fenómeno natural, y a que los primeros estéticos cristianos — San B asilio, San A gustín o Boecio— fueron al mis mo tiempo los últim os antiguos. Bien es verdad que en el período de m igración de los pueblos se p erdió una parte considerable del legado estético de la antigüedad, pero las centurias siguientes fueron recuperándolo. N o todos los estéticos antiguos que hoy conocemos eran conocidos en los siglos m edios pero sí se tenían ciertas no ciones sobre Platón, C icerón, Vitruvio y H oracio, así como tam bién de algunos m a nuales de retórica, de poética y de m úsica antiguas. La edad M edia conservó los logros más im portantes de la estética antigua, como la concepción de lo bello y del arte, de la m úsica y de la poesía, la división de las artes en teóricas y p rácticas, creativas y representativas, o la tesis de la relación entre el arte y la naturaleza. C onservó incluso lo s cánones del arte griego, considerando perfectas las mismas proporciones y prestando especial atención a los triángulos pi tagóricos y los cuadrados platónicos. Adem ás, se m antuvieron la sistem atización y la escala de valores antiguos en la poética, la retórica y la teoría de la m úsica, con servándose muchos conceptos y aserciones, sobre todo aquellos que en la antigüe dad habían gozado de aceptación universal, independientem ente de escuelas y corrientes, y que constituían las «convicciones» estéticas de la época antigua. Aparte ae esto, los pensadores m edievales recogieron algunos conceptos y tesis que habían sido form ulados por los antiguos filósofos, pero qu é nunca habían en contrado gran aceptación y no eran sino «observaciones» individuales, pertenecien tes a una época dada, a una corriente, escuela o pensador concretos. A sí, San A gus tín, y unos m il años más tarde los estudiosos de C hartres, se inspiraron en la doc trina de Platón, algunos Padres griegos volvieron a las ideas de los estoicos, Escoto Erígena basó sus teorías en el sistem a de P lotino, R o bert de G rosseteste en los pi tagóricos y Santo Tom ás en A ristóteles. 2 . C on v ic cio n e s an tigu as a cerca d e lo bello. A continuación nos proponemos presentar las convicciones estéticas de los filósofos antiguos y establecer cuáles de
ellas coinciden con las correspondientes m edievales, y cuáles fueron rechazadas por los pensadores de los siglos m edios. 1. Los filósofos antiguos tenían un concepto m u y amplio de lo bello según el cual era bello todo lo valioso, lo que atraía y producía satisfacción. Fue el de lo be llo uno de esos conceptos que todos entendían, pero que nadie intentaba definir. N a die salvo Aristóteles, quien form uló una definición com pleja, pero aún así com prensible. En la Edad M edia se adm itió pues el antiguo concepto, amplísim o y difícil de determ inar, lim itándolo y definiéndolo con más precisión. La definición medieval de lo bello (en la versión de Santo Tomás) decía así: p u lc h r a su n t, q u a e v isa p la cen t. 2 . Para los filósofos antiguos, lo bello significaba más o menos lo mismo que el bien, ambos concebidos m u y am pliam ente. Los dos conceptos eran fundidos en un sólo térm ino k a ló s-k a g a th ó s (bello-bueno), lo au e en el fondo no significaba dos cualidades sino que enfatizaba una sola. En los siglos medios, se siguió asociando el bien con lo bello, pero y a se separaron conceptualm ente. Según lo explicaría Santo Tomás, el bien era objeto de aspiración y lo bello objeto de cognición. 3. A l principio, los filósofos antiguos no hacían distinción alguna entre las d i versas clases o m anifestaciones de lo bello, entre la belleza sensible y la espiritual, entre la belleza de la form a y la del contenido. M ás bien creían que en cada belleza había elementos sensibles y espirituales, porque lo que atraía sólo a los sentidos era agradable, pero no bello. Tan sólo Platón distin guiría la belleza sensible de la espi ritual e ideal, aceptando el medievo la distinción platónica, y convirtiéndola en un axiom a de su estética. 4. En el pensam iento antiguo el problem a de si la belleza se realiza en el mun do se vio durante mucho tiempo libre de todo extrem ism o: en efecto, no se creía que el mundo fuera bello en su totalidad ni tampoco que fuera feo del todo. Sim plem ente, se sostenía que unas cosas eran bellas y otras feas. Tan sólo los estoicos form ularon la tesis de aue el m undo era bello en su totalidad, y como ésta era una tesis que coincidía con la conclusión que los cristianos habían extraído de la S a gra d a E scritura , la concepción fue generalm ente aprobada por los estudiosos medievales. 5. Los filósofos antiguos advertían la belleza tanto en la naturaleza como en el arte, pero creían que la de la naturaleza era más perfecta y hermosa, y que si el arte alcanzaba lo bello era porque tom aba modelos de la naturaleza. Esta concepción per duró en la Edad M edia, pero tam bién se interpretaba a la inversa: así se siguió sos teniendo que por medio de la naturaleza lo bello pasa al arte, y que también por m edio del arte pasa a la naturaleza, y a que esta últim a era considerada como obra de un arte divino. A sí pues, se afirm aba que la belleza del arte (hum ano) dependía de la naturaleza, pero que la belleza de la naturaleza dependía del arte (divino). 6 . La evaluación de lo bello efectuada por los filósofos antiguos era sencilla; no cabía duda de au e la belleza era algo bueno y digno de ser perseguido: Si en prin cipio lo bello se identificaba con el bien, no puede haber entre ellos conflicto algu no. La opinión de los siglos m edios fue más com pleja: en cierto modo, la belleza era considerada como un bien y , en cierto m odo, como un mal. A su parecer, la be lleza divina era, sin lugar a dudas, perfecta; además, adm iraban la belleza terrena, no obstante lo cual, tem ían que ésta pudiera convertirse en objeto de excesiva cu riosidad y triunfar sobre los objetivos morales del hom bre, lo que ya era malo. 7. La opinión de los filósofos antiguos, sobre todo los de la era clásica, acerca de lo esencial de la belleza fue bastante uniform e, pues todos afirm aban que ésta con sistía en la arm onía de las partes, es decir, en proporciones perfectas entre las m is mas. Y tenían por proporciones perfectas las sencillas proporciones num éricas. Este concepto prevaleció durante mucho tiempo y sólo fue cuestionado al final de la A n
tigüedad, cuando P lotino afirm a que sobre lo bello podían d ecidir no sólo la p ro porción de los elem entos sino también su calidad. Los siglos m edios conservaron fielm ente la tesis an tigua, pero — buscando un térm ino m edio— com binaron ambas teorías sosteniendo que había dos condiciones de lo b ello : co n s o n a n tia e t cla rita s. A parte de la buena proporción, los antiguos apreciaban tam bién la aptitud de las cosas, su con gruen cia con el lugar, tiempo y circunstancias (lo que llam aban k a ir ó s ) y su conveniencia a la finalidad (que denom inaban p r é p o n , lo que Cicerón tra dujo al latín com o d e c o r u m K y que también era llam ado a p tu m ). N o obstante, ni la aptitud, ni la fin alid ad eran incluidas en las definiciones antiguas del concepto de lo b ello; más bien se las trataba como cualidades afines a la belleza, y probablem ente fuera San A gu stín el prim ero en com binar los conceptos de p u lc h r u m y a p tu m ; los pensadores a e l m edievo, siguiendo su ejem plo, consideraron ambos conceptos como las principales categorías estéticas. 8. Los filósofos de la era antigua no abrigaban duda alguna en cuanto a la tesis de que la b elleza es una cualidad de las cosas mism as, no tom ando en consideración el hecho de que p udiera consistir en una cierta reacción subjetiva ante las cosas. Y aunque no negaban que el hom bre debiera poseer determ inadas facultades y adoptar ante la belleza cierta actitud para poderla p ercib ir y evaluar, poco se preocupaban p o r investigar y estud iar dicha actitud y facultades. La estética de los siglos medios conservó la concepción objetiva de lo bello, com partiéndola tanto San A gustín com o Santo Tomás. Pero los estudiosos medievales s e preocuparon m ás que los antiguos p o r investigar el aspecto subjetivo de las ex periencias estéticas, es decir, de las facultades intelectuales indispensables para p erci b ir y evaluar lo bello. Com o vem os, la Edad M edia, asumió la m ayo ría de las convicciones antiguas acerca de lo bello, pero m uchas de ellas sufrieron m odificaciones, y algunas de las «observaciones» propias sólo de ciertas escuelas antiguas — com o, por ejem plo, la p a n k a lía estoica, o la belleza de los elementos sim ples de Plotino— adquirieron la calidad de convicciones generalm ente aceptadas. 3. C o n v i c c i o n e s a n tig u a s s o b r e e l a rte. En lo que atañe al arte, la antigüedad tam bién tuvo sus convicciones fijas, la m ayo r parte de las cuales pasaría al pensam iento m edieval. 1. . Los filósofos antiguos entendían por arte la habilidad de producir ciertas co sas, basada en ciertas reglas. D icha habilidad la entendían como un conocim iento, p o r lo que, a su m odo de ver, había gran afinidad entre el arte y la ciencia. Y sólo algunos de los p en sad o res antiguos, como por ejem plo, A ristóteles, trataron de de term inar las diferencias entre ambos. En la Edad M edia perduró aquel concepto, ad virtiéndose tan sólo una diferencia m uy sutil entre a rs y scien tia . .2. En vista de la anterior interpretación, el alcance del arte era m uy extenso, englobándose en el concepto tanto la artesanía como las bellas artes. Los filósofos de la antigüedad lo dividieron de diversas m aneras: en artes liberales y artes serviles, en artes que ocasionan diversión y artes que son útiles, mas desconocían una d ivi sión que sep arara las bellas artes como grupo independiente. Y tampoco la conocía la Edad M ed ia, lo cual se debió a varias razones. 3. En la era antigua se creía que cada arte puede y debe alcanzar la belleza, sien do ésta un a convicción natural, dada su am plia concepción de lo bello, que com prendía tam bién la perfección. Esta tesis fue com partida por la m ayoría de los escoláticos. 4. P ara los filósofos antiguos, el objetivo del arte consistía en com placer y ser ú til: d e le c t a r e e t p r o d e s s e , y solamente en m u y raras ocasiones exigían que e í arte estuviera tam bién orientado a lo bello. En cam bio, y a a p artir de la era ateniense se
com enzó a decir que el arte debería enseñar, dar buenos ejem plos y elevar la m ora lidad. En cuanto a los designios sim bólicos, y la aserción de que el arte, m ediante sím bolos, puede ayu d ar a conocer la verdad, fueron ¡deas que nacieron en la época tardía de la era antigua. En la Edad M edia, em pero, esta idea fue predom inante, sin que por ello se le negaran al arte sus funciones estéticas, educativas y morales. La tesis an tigua afirm aba además que si el arte representa la realidad, debe ser fiel a la verdad. A sí toda disidencia de la verdad, cualquier ficción poética, se tenía p or deplorable, p eligrosa y corruptora. Luego en la Edad M edia, siguió vigente el requisito de la verdad, pero se adm itía una verdad alegórica que, por otra parte, os tentaba los rasgos de ia ficción poética. 6 . N o hubo en la antigüedad tesis más claram ente form ulada que la de que el arte era valioso y debía ser cultivado. D icha tesis concernía a aquellas artes que h oy llam am os bellas, no obstante lo cual, algunas de ellas, como la poesía o las artes plás ticas, inspiraban cierta desconfianza, precisam ente por servirse de la ficción ser sus ceptibles de llevar al hom bre a la perdición. Esta desconfianza acarreó una evalua ción negativa del arte p or parte de algunos pensadores eminentes de la antigüedad, tanto por el idealism o de Platón como p o r el m aterialism o de Epicuro. Ya en los siglos m edios, la evaluación del arte fue objeto de diversas vacilaciones, lo cual he mos señalado en diversos m omentos. 7. En la antigüedad, la función de aquellas artes que no producen cosas útiles, se veía en la im itación, en la mimesis. M as no se entendía p or im itación una servil reproducción de la realidad, sino una libre expresión de la mism a por el artista. En este aspecto, la interpretación p latónica del arte com o fiel copia de la realidad fue excepcional. En los siglos medios, al fijar para el arte objetivos sim bólicos, se habló cada vez menos de im ita tio en cuanto a finalidad. 8 . En la era antigua no se creía que el arte fuera creación, y si lo fuese, no sería ninguna virtud , p orque el valor del arte residía, al juicio de los filósofos antiguos, en responder a las leyes invariables a las formas eternas de nuestro m undo. El arte debía descubrir aquellas form as, no crearlas. Y tan sólo en la era del helenismo na cería la idea de qué el arte podía tom ar las formas tanto del m undo exterior como de la propia m ente del artista. A l alejarse de la interpretación m im ética del arte, los siglos medios hubiesen qu i zá llegado al concepto de c r ea tio , de no haber sido éste un concepto form ulado por la teología, significando creación a p artir de la nada, y por tanto inútil para carac terizar el arte. Las ocho tesis concernientes al arte arriba presentadas, que constituyen las «con vicciones» fundam entales de la antigüedad en este terreno, se conservaron, de una forma u otra, en la estética m edieval. Pero además de ellas, parsaron a los siglos m e dios algunas «observaciones» antiguas, como el m oralism o platónico en la interpre tación del arte, la actitud negativa de los epicúreos frente al mism o, o las concep ciones helenísticas de la idea artística en cuanto tal. 4. L a u n ifo r m i d a d d e la e s t é t ic a a n tig u a . A diferencia de la estética moderna, con sus docenas de diversas teorías incom patibles entre sí, la antigüedad tuvo, en principio, una sola, com puesta por aquellas «convicciones» sobre lo bello y el arte, que sostenían que la belleza es objetiva, y que el arte está sujeto a reglas. Esto no quiere decir que a lo largo de los m il años de su existencia, la estética antigua no avanzara y evolucionara, o que no fuera com pletada y transformada. Los pitagóricos hicieron hincapié en su aspecto m atem ático, los platónicos recalcaron su fundamento m etafísico y sus consecuencias m orales, los aristotélicos se fijaron so bre todo en su fundam ento em pírico, los eclécticos intentaron encontrar un término medio entre sus variantes, los neoplatónicos la dieron una interpretación transcen
dente, y los neopitagóricos la entendía a la m anera m ística. Por lo demás, siempre tuvo sus oponentes, desde los sofistas hasta los escépticos, cuyas críticas y ataques la fortalecían, porque obligaban a los pensadores a form ular sus ideas y conceptos con m ayo r claridad y precisión. M as, no obstante la evolución, las variantes y las diferentes posturas mantenidas, en lo fundam ental se form ulaba siem pre la m ism a estética. A sí los m úsicos hablaron de «arm o nía», los escultores de «cánones» y «sim etría», Platón de la «m edida» y A ristóteles del «o rd en », pero la concepción básica era siem pre la mism a. En la teo ría de la m úsica se distinguían algunas escuelas pero la su ya fue la única distinción de esta índole. Y aunque se desencadenaban disputas concernientes a la teoría de las artes plásticas o a la poética, en la estética filosófica general no hubo ni divergencias acusadas, ni escuelas claram ente definidas: hubo una sola opinión predom inante y una oposición m inoritaria. La estética m edieval por su parte conservó aquella antigua uniform idad e inclu so la intensificó: los m arcos religiosos lim itaban sus posibilidades, con lo cual la teo ría dom inante no pudo contar siquiera con una oposición como la que había exis tido en la era antigua. Sin em bargo, en la estética m edieval, al igual que en la anti gua, quedaba bastante espacio para la diversidad, aunque en ambos casos no se tra tara de una divergencia en las convicciones fundam entales sino en observaciones e ¡deas particulares. 5. E le m en to s o r ig in a le s d e la e s t é t ic a m e d ie v a l. En la historia de la estética hay que distinguir dos grupos de convicciones, de la que unas constituyen sus cimientos y otras su superestructura. Las prim eras son definiciones y axiom as (com o, por ejem plo, la definición del arte), o una generalización de observaciones concretas (como la aserción de que la belleza consiste en la proporción de las partes). Las conviccio nes del segundo grupo ni tienen carácter em pírico ni son definiciones, consistiendo más bien en la inclusión de las cuestiones referentes a lo bello y al arte en el sistema filosófico general, como fue, por ejem plo, el caso de la tesis, tan repetida en la an tigüedad tardía y el m edievo, de que la belleza em pírica es reflejo de la eterna. En consecuencia, las convicciones del prim er grupo son genuinam ente estéticas, y las del segundo m etafísicas. Los prim eros en form ular unas convicciones puram ente estéticas fueron los p i tagóricos, cuya obra fue concluida por A ristóteles, procediendo a su codificación. Las del carácter m etafísico en cambio fueron definidas por Platón, finalizando Plotino la tarea. En la Edad M edia persistieron los m encionados dos grupos de aserciones. A sí las de San A gustín sobre la experiencia estética o la definición de lo bello elaborada p o r Santo Tomás pertenecen al prim er grupo, m ientras que la concepción de la be lleza de Seudo-D ionisio, corresponde al segundo. La diferencia entre la era antigua y la m edieval consiste en que la m ayo ría de las convicciones antiguas tenía un ca rácter genuinam ente estético, m ientras que entre las convicciones m edievales preva lecían las m etafísico-estéticas y estético-religiosas. La originalidad de la estética m edieval no reside sin em bargo en los elementos religiosos, pues la antigua tam bién los contenía, tanto en sus principios pitagóricos como en su últim a etapa, en la doctrina de D ión C risóstom o, de Plutarco o de Píotino. N i tampoco estriba en su carácter teológico, porque la estética m edieval no fue enteram ente teológica, ni se ocupó de la belleza divina exclusivam ente. Su origina lidad consiste más bien en el hecho de estar sujeta a una religión distinta de la an tigua: la religión cristiana, que teníá sus dogm as establecidos, im ponía a la filosofía — y junto con ella, a la estética— una determ inada orientación. Fue así la religión cristiana la que hizo que la estética m edieval viera en Dios la
fuente de toda belleza y que se asignaran al arte determ inados fines morales. A si mism o, y debido a la doctrina cristiana, la estética medieval se ocupó más que la an tigua de las cuestiones psicológicas, m ostrando ciertos rasgos de simbolism o y, en cierto modo, incluso de rom anticism o. La estética m edieval fue además sim bólica, pues sostenía que el valor estético de los objetos sensibles no sólo deriva de ellos sino tam bién de los objetos que simbo lizan y que pertenecen a otra realidad, que la vista no percibe. Ya para la gran m ayo ría de los. griegos, los tem plos y los montes eran símbolo y m orada de sus dioses, mas los filósofos concretam ente no com ulgaban con aquella creencia. En los siglos medios, en cambio, la interpretación sim bólica de lo bello y del arte fue com partida por todos los filósofos. • En cuanto al «rom anticism o», si por este térm ino hemos de entender la tesis de que lo esencial en el arte es expresar sentim ientos y afectar los sentidos, tanto la es tética filosófica clásica como la medieval carecieron de dicho carácter. Pero en cam bio diríam os que sí hubo rom anticism o en el arte gótico y en la estética por él im plicada. Lo novedoso de la estética m edieval consistía más bien en las ideas particulares que en su actitud general ante la belleza y el arte, cosa que fue posible porque —como observa acertadam ente E. R . C urtius—• la correlación entre los asertos particulares de un estético m edieval y sus principios generales m etafísico-teológicos no era nada estrecha: sus principios generales eran como m arcos impuestos en los que podía in cluir, con tocia libertad, uno u otro cuadro. Por todo ello, entre las ideas nuevas, puram ente estéticas e independientes de las delim itaciones religiosas y m etafísicas, podemos destacar las siguientes: la extensión del concepto de proporción estética a la relación objeto-sujeto, realizada por San Ba silio ; la extensión del concepto del ritm o a la p s iq u e , realizada por San A gustín; la determ inación de la actitud estética como actividad desinteresada, por Escoto Erígenea; la clasificación de los diversos géneros de lo bello, efectuada p o r H ugo de San V ícto r; la teoría de las fuentes de lo bello, elaborada por V itelio; la descripción de las etapas de la experiencia estética, de San Buenaventura, y la definición de lo bello ideada por Santo Tom ás de A quino.
19.
L a e s t é t ic a a n t ig u a y l a n u e v a
1. E lem en to s a n tig u o s e n la e s té tica m o d er n a . Muchas de las convicciones es téticas de la antigüedad perduraron hasta los siglos medios, pero los modernos los abandonaron. Estos y a no tuvieron un concepto de lo bello tan estable como el an tiguo, y en lo que concierne a la relación entre lo bello y el bien, más que acercar, contrapusieron ambos conceptos. Además m ostraron m uy poco interés por la be lleza espiritual y en cuanto a la belleza del m undo, no realizaron ningún tipo de ge neralizaciones: así unas cosas serían bellas y otras feas. En lo referente a la relación entre la belleza del arte y la de la naturaleza, los tiem pos m odernos las tuvieron p o r tan diferentes que ni siquiera las com pararon, poniendo accidentalm ente la belleza del arte por encima de la naturaleza. En lo que atañe a la esencia de lo bello, el acor de concepto de los filósofos antiguos tuvo que ceder paso a una total diversidad, pues cada escuela tuvo su propia opinión al respecto. Y en cuanto a la objetividad de lo bello, em pezaron a predom inar concepciones subjetivistas. Asim ism o, los tiempos modernos crearon un concepto com pletam ente nuevo del arte, conservando sin em bargo el térm ino antiguo. A sí la artesanía la contrapusieron el arte, sin unirlos en un solo concepto, como hacían los pensadores de la antigüe
dad, y en lo concerniente a la relación entre el arte y lo b ello , estuvieron dispuestos a creer que la bellezá es privilegio de un sólo grupo de artes. Con el tiempo,, se fue ron proponiendo al arte nuevos objetivos, como la expresión artística y l a conm o ción del público, finalidades en las que los pensadores de antaño prácticam ente no habían reparado. En la relación entre la belleza y la verdad, la im aginación triunfó sobre el requisito de lo verídico. Y en cuanto a la relación con la realidad, los tiem pos nuevos y a no fueron tan realistas como los antiguos. A l evaluar el arte, no abri gaban y a las dudas de la antigüedad respecto a su utilidad y su valor, por lo que en su condenación del arte, T o lsto y sería y a un caso aislado. A sim ism o, los tiem pos m odernos se han mostrado tan seguros de la existencia del factor creativo en el arte com o lo habían negado los antiguos. Las diferencias entre las convicciones m odernas y las antiguas, igu al que entre las m edievales y las m odernas, son considerables, variando su grado según la escuela o generación moderna con que se com pare la estética antigua. Porque la estética mo derna es mucho más diversificada que la antigua y m edieval, poseyendo escasas «co n vicciones» (en el sentido de conceptos fijos y universalm ente aceptados), de las que tanto abundaron en la antigüedad y en el medievo. Es ésta una de las diferencias esen ciales entre la estética antigua y la nueva, y j a en el mismo siglo XX, hasta en una m ism a generación, es posible encontrar corrientes idealistas junto a la estética pro p ia del realism o, o escuelas que profesan un form alism o extrem ado junto a la esté tica m arxista con su principio de unidad de form a y contenido. 2. E lem en to s m o d e r n o s d e la e s t é t ic a a n tig u a . La p regu nta sobre las conviccio nes de la estética antigua que se han conservado en los tiem pos m odernos debe ser com pletada con otra form ulada a la inversa: ¿qué convicciones estéticas de los tiem pos m odernos fueron iniciadas en la antigu:edad o el m edievo? Bien es verdad que en los tiem pos m odernos existen pocas convicciones d uraderas que obtengan la ge neral aprobación, pero aun así, h ay algunas que han gozado y siguen gozando de considerable aceptación, siendo típicas del pensam iento que nos define. 1. La de que el arte es una necesidad espontánea del hom bre, es una de estas ideas características. Lo esencial en el arte no serán pues las reglas o la habilidad de m ostradas sino el hecho de con stitu ir una expresión natural d el artista. Esta opinión predom inante en los tiem pos m odernos es incom patible con los conceptos antiguo y m edieval. A sí en la antigüedad, no se negaba que el estím ulo para cultivar el arte, en especial el arte representativo, residiera en la naturaleza hum ana y y a para A ris tóteles la tendencia a im itar era innata en el hom bre. Pero era arte por excelencia sólo la actividad basada en reglas. 2. El arte es expresión, es decir, existe gracias a la necesidad que tiene el artista de expresar sus sentim ientos y sus ideas. Tam bién esta tesis m oderna era descono cida en las épocas antigua y m edieval, cuando se solía determ in ar el concepto de arte sólo m ediante la meta a que éste aspira, y no m ediante la fuente de la que ema na. La m úsica fue así el único arte que la s pasadas épocas tuvieron p o r cuestión de sentim ientos, mas tampoco se trataba en este caso del sentim iento que engendra a la propia música sino más bien del sentim iento engendrado por ella. Y a en el hele nismo se realizó una im portante transform ación en la m anera de interp retar el arte: sin dejar de ver su origen en la im itación, y a no se atribuía a la im itación del mundo exterior sino mas bien a la im itación de la idea existente.en la mente del artista. No obstante, también esta concepción interpretaba el arte más intelectualm ente que las m odernas que tratan el arte com o expresión. 3. El arte es creació n.’ Los tiempos modernos están dispuestos no sólo a ver en la creación una característica p ropia del arte, sino que la consideran como la cua lidad que lo distingue de las dem ás actividades del hom bre: hoy se piensa que no
h ay arte sin creación, y que donde h aya creación está el arte. Esta era una actitud desconocida por los filósofos antiguos, los cuales exigían ante todo que el arte obe deciera a las norm as, dejando éstas m u y poco terreno para la creación. Posturas opuestas em pezaron a aparecer m odestam ente y a en el helenism o, desarrollándose afgo más en los siglos m edios, pero tan sólo los tiempos m odernos perm itieron que el concepto de creación ocupara una posición relevante en la teoría del arte. 4. El arte es ind ivid ua!: y com o puede ser ejecutado de diversas m aneras, cada artista tiene derecho a ejecutarlo a su modo. Tam bién este concepto moderno es in com patible con el antiguo, que sostenía que el arte era norm ativo. En efecto, para los pensadores antiguos y m edievales, las reglas del arte eran tan universales como los principios científicos. U na tesis más precisa, que podría reconciliar ambas con cepciones, fue form ulada por uno de los autores helenísticos: el arte m ism o, en cuan to habilidad de producir, es universal, pero los productos de arte son individuales. Adem ás, el arte es lib re; esta afirm ación constituye un aspecto más del concepto m oderno, según el cual lo característico del arte son la creación y el individualism o. Por lo y a expuesto, es claro que estas ideas no podían haber surgido en la época antigua. 5. El arte tiene el derecho y la obligación de crear formas nuevas; ésta es una variante más de la convicción m oderna de que el arte significa creación. La origina lidad se considera h o y una de las grandes virtudes de la obra de arte, m ientras que para los antiguos lo o rigih al o novedoso no constituía ninguna v irtud , sospechando que el aspirar a formas nuevas eras un im pedim ento en alcanzar las perfectas, lo q u e era el objetivo verdadero del arte. 6 . Es im posible, según se sostiene ahora, reducir los principios artísticos a p rin cipios de pensam iento y actos racionales, pero en la era antigua y el medievo sí que se solían reducir a ellos. Para m uchos escritores m odernos el arte es un m isterio: nace de manera m isteriosa y trata de cualidades m isteriosas del Ser, inconcebibles para el conocim iento racional. Para la antigüedad, en cam bio, el arte no era más m is terioso que la ciencia. 7. Lo im portante en el arte — se razona hoy en ocasiones— es la form a y^ no el contenido. Tam bién esta idea, tan popular en los tiempos m odernos, era ajena por com pleto a la estética antigua, que no disponía de un concepto de forma que perm itiese contraponerla al contenido. Para aquellos filósofos, lo opuesto a la forma no era el contenido sino más bien la m ateria, siendo los estudiosos medievales los que em pezaron a elaborar el nuevo concepto de forma en base al cual ésta era equi parable al contenido. Pero tam bién para ellos el contenido, y en p articular el con tenido sim bólico de una obra, era su más im portante com ponente. A sí llegaron al nuevo concepto de form a, pero no a la idea ae que la forma (en el sentido nuevo) es el único elemento im portante en una obra de arte. 8 . El arte puede y debe superar a la naturaleza. Es ésta una concepción más que resulta contradictoria con las convicciones antiguas, según las cuales el arte no podía sino com pletar la n aturaleza, haciéndolo sólo debidam ente cuando tom aba de la m ism a sus modelos. Adem ás en los siglos medios se creía que la naturaleza era superior al arte, y a que la p rim era era obra de Dios y obra del hom bre el segundo. 9. El arte tiene derecho a deform ar la naturaleza, es decir, el artista que se sirve de las formas de la naturaleza está en su derecho y actúa con razón si la transform a a su modo. Para la m ayo ría de los hombres modernos ésta es una tesis natural, y también en la antigüedad y en el medievo los artistas recurrían con frecuencia a la deform ación para hacer las form as de la naturaleza más expresivas o para contrarres tar las ilusiones visuales y dar una im agen más real y verdadera de las cosas. Pero los grandes teóricos del arte, con Platón a la cabeza, censuraban semejantes proce-
dim íentos, las principales corrientes de las estéticas antigua y m edieval no consen tía n 'la m encionada deform ación de la realidad. 10. La tesis de que el arte puede ser abstracto y no figurativo, tam bién nació en nuestros tiem pos. C ierto que ya-en la antigüedad y el m edievo aparecían de vez en cuando obras de carácter abstracto, mas nunca hubo una teoría que las justificara o recom endara. Y es verdad que Platón sostenía que la belleza de las formas geo m étricas era superior a la belleza de los objetos reales, pero ni él mism o ni ninguno de los pensadores de las eras antigua y m edieval hubieran sostenido que dicha be lleza debiera ser perseguida por el arte. 11. El arte —según creem os— ha de ser constructivo y funcional. A sí tanto la form a de un edificio como la de una silla deben estar determ inadas por su construc ción y p or las funciones que deben cum p lir, siendo ésta la única garantía de que se p ro duzcan efectos estéticos. Esta norm a m oderna fue aplicada en la práctica por los artífices, tanto por los que crearon la arquitectura dórica como por los creadores de la gótica. Ello no obstante, dicha norm a nunca entró en la teoría del arte anticuo ni en la m edieval. En la antigüedad se apreciaba en efecto la conveniencia práctica de las obras del hom bre, es decir, su concordancia con la finalidad, pero ésta no se iden tificab a con la belleza, siendo más bien una virtud de las cosas accesoria al requisito de lo bello. Luego, los escolásticos del siglo XIII sugirieron que sobre la belleza de las proporciones puede decidir su conveniencia, su aptitud para la finalidad. 12. El arte es un juego. Esta tesis m oderna nunca fue enunciada por los esté ticos antiguos ni los m edievales, en ninguna de las acepciones de la palabra. Adem ás tam poco entendían el arte como un juego en el sentido que le dio Federico Schiller, es decir, como una libre actividad del hom bre, no lim itada por ninguna clase de res tricciones; ni tampoco como lo entendieron los psicólogos y biólogos del XIX, para quienes el arte era un juego, una actividad carente de utilidad directa, aunque indis pensable para los hom bres en su descanso y ejercicio, recuperación de fuerzas y con secución de habilidades y destrezas. 13. El arte por el arte. En la antigüedad y el m edievo, este lem a m oderno era adm itido en el sentido de que el artista debería concentrarse en la obra que ejecuta y guiarse por las exigencias de la m ism a (y no por sus propias exigencias, necesida des, sentim ientos o im ágenes). O sea, en un sentido com pletam ente distinto al que se dio a este lem a cuando hizo su aparición en los tiempos modernos. 14. El arte es cognición. Esta tesis m oderna era y a conocida en las estéticas an teriores, pero su sentido era distinto: pues ni tenía el sentido de reflejar la realidad (com o sostiene el m arxism o), ni el de p enetrar en su esencia y estructura (la con cepción de Fiedler y de los abstraccionistas del siglo XX). M ientras que algunos estéticos m odernos creen que el arte muestra/cómo es el m undo, los clásicos creían que enseñaba cómo se podía com pletarlo, perm itiendo conocer ciertas leyes sem piternas, pero no las del ente: las de la creación. Por otra parte, tam bién es cierto que, a sil modo de ver, las leyes de la creación debían ajus tarse a las del ente; pero creían que el arte aprendía estas leyes de la ciencia, y ésta del arte. En la antigüedad tardía y el medievo se em pezó a pensar de otra m anera, supo niéndose que era más fácil llegar al m undo trascendente a través de la intuición ar tística que a través de las deducciones científicas. A sí la teoría m ística de los teólo gos bizantinos afirm aba incluso que el artista representaba en sus pinturas a la m is m a divinidad. 15. El arte utiliza la intuición y la ciencia el intelecto — según se dice hoy— . Esta distinción no la practicaron ni los filósofos antiguos ni los escolásticos, soste niendo que tanto el arte como la ciencia se servían de ambos.
16. El arte conmueve al hom bre y es éste su objetivo prim ordial. Conform e a esta convicción moderna, el objetivo del arte es afectar a los sentim ientos del hom bre, m ientras que para los filósofos de la era clásica, el objetivo del arte consistía en la obra m ism a y no en los efectos ejercidos por ella. Pero ¿y la k á th a rsis? De hecho ningún griego la hubiera considerado como la finalidad de la escultura o la arqui tectura. A sí, Platón hizo hincapié en los efectos producidos por el arte sobre el' sen tim iento, pero precisam ente por esta razón lo condenó. Los escritores helenísticos fueron y a menos radicales, considerando positivas las conmociones provocadas por el arte. 17. La poesía es un arte. A la lu z de los conceptos m odernos ésta es una ase veración evidente. En cam bio, los estéticos clásicos contraponían la poesía con el arte, tratando aquella como cuestión de inspiración, mientras que éste era cuestión de reglas: el are no provoca la catarsis, no hace desfogar los sentim ientos, y en cam bio la poesía sí lo hace. 18. La belleza es subjetiva, no es una cualidad de las cosas sino una reacción del hom bre frente a ellas. Esta opinión, tan extendida en los tiempos m odernos, es radicalm ente opuesta a la concepción objetiva de lo bello que reinó en la antigüe dad, siendo predom inante en la m ayo r parte del medievo. Pero adem ás, de esa d i ferencia cronológica, h ay otra de carácter m etodológico. A sí a consecuencia dé las posturas modernas, hoy en la estética se aplican ciertos métodos psicológicos y so ciológicos, que si eran em pleados en la era antigua o medieval, tenían un carácter excepcional, accidental y parcial. 19. La belleza se m anifiesta de diversas m aneras: así cosas que no se parecen pueden ser igual de bellas. En las bellas artes, diferentes estilos, incom patibles entre sí, gozan d é la misma apreciación y de iguales derechos. Estas son las tesis del m o derno pluralism o, desconocidas en las estéticas anteriores. La éstetica clásica fue mo nista con lo que aquellos filósofos antiguos que albergaban sus dudas respecto al mo nismo estético, caían en el otro extrem o, el relativism o y escepticism o. La Edad M e dia tuvo un representante del «p lu ralista» en la persona de V itelio, pero es claro que su doctrina no fue la típica de la época. 20. La estética es una ciencia independiente. Algunos estéticos modernos cul tivan esta disciplina dentro de la filosofía, y otros fuera de ella, pero tanto unos como otros la tratan en tanto que disciplina autónom a, con sus problem as y sus m é todos propios (aunque h aya divergencias al respecto). Por el contrario, ni los filó sofos antiguos ni los escolásticos tuvieron la estética por una ciencia independiente. Esta idea apareció tan sólo en el siglo XVIII, y se empezó a poner en práctica en el XIX. En los siglos anteriores, los enunciados estéticos aparecen dispersos en los tratados filosóficos, soliendo tratarse por separado sólo la poética y adem ás la teoría de la música. Com o vemos, son considerables las diferencias entre la estética antigua y la nue va estética: varios elementos nuevos no existían en la estética antigua ni en la m e dieval, existiendo, sin em bargo, en el arte correspondiente. E specialm ente en el arte m edieval, el románico y el gótico, encontrarem os muchos de los rasgos que tomó en consideración la nueva estética y que en cambio la antigua siem pre había eludido. Fue el suyo un arte expresivo, libre e individual, constructivo y funcional, fundado exclusivam ente en muchas ocasiones en valores estéticos, como la forma su diversi dad y originalidad, lo que prueba que los artistas que crearon aquel arte profesaban una estética distinta a la enseñada por los estéticos coetáneos, una estética de hecho más próxim a a la moderna. ' Lo específico de aquel fenómeno es que algunas manifestaciones del arte de épo cas pasadas responden m ejor a las tesis de la estética moderna que a las de sus tiem
pos, lo cual indica que los artistas antiguos y m edievales habían intuido y a ciertas cualidades del arte que no fueron expresadas por los teóricos. La explicación de este fenómeno es la siguiente: algunos de los m últiples rasgos característicos del arte fue ron m u y pronto advertidos p o r los teóricos, que concentraron en ellos toda su aten ción, dejando que los restantes pasaron desapercibidos. A sí observaron que el arte estaba sujeto a norm as, y pusieron tanto énfasis en ellas que no adm itían la idea de que en el arte hubiera tam bién sitio p ara la libertad y creatividad. Percatándose de la uniform idad de lo bello, tanto se fijaron en ella que y a no quisieron advertir la diversidad. De esta suerte, crearon una estética m o num ental a la par que unilateral, ciñéndose a ella •— durante centurias e incluso m i lenios— con una constancia y empeño en verdad asom brosos. En el arte, en cam bio, hubo más búsqueda, más intentos de cam bio, más vacilaciones. A lgunas de sus m anifestaciones correspondieron a aquella estética invariable, m ientras que otras se salían de los lím ites im puestos p o r ella, por lo que su equivalente teórico lo encon trarem os más tarde, en la estética moderna. 3. T ra n sició n d e la e s t é t i c a a n tig u a a la n u e v a . Las diferencias más acusadas se observan en la estética m oderna al com pararla con la de la época clásica. A sí la dis tancia entre la estética m oderna por un lado y la helenística por otro, y a no es tan profundo. Ello no obstante, tam bién éstas difieren entre sí, pareciendo conform ar dos estéticas: la vieja y la nueva. Surge entonces la p regu nta: ¿cuál fue el momento decisivo en la transición de una estética a otra? Y la única respuesta posible es que aquella transición se vino produciendo paulatinam ente, a lo largo de los siglos. C iertos rasgos m odernos apa recieron y a en el helenism o, otros en el siglo XII, otros en las doctrinas de Duns Escoto, ae G uillerm o de O ccam y de D ante; luego se intensificaron algo — aunque m u y poco— con el pensam iento renacentista. Los m étodos psicológicos entraron en la estética tan sólo en el siglo XVIII, m ientras que num erosos conceptos, teorías y generalizaciones que tenemos por típicam ente modernos son obra del XIX. Los tiempos m odernos adm iran la sabiduría estética de los pensadores antiguos, siendo ésta una adm iración de lo más justificada, pues sus ideas fueron originales, consecuentes, m onum entales y auténticam ente científicas. Los tiem pos m odernos ponderan la sabiduría estética antigua, siendo sin em bargo, una estética m uy dis tante de nosotros. Y otro tanto podríam os decir de la estética m edieval, aunque ésta y a se acerca más a la m odernidad. N o obstante lo anterior, la estética antigua no nos es ajena por com pleto. Tam bién h o y se habla de lo bello, sosteniendo que la belleza está sujeta a leyes universales y que el arte consiste en una cierta capacidad productiva. El problem a radica en que aunque algunas concepciones antiguas siguen siendo consideradas como justas y acertadas, junto a ellas tam bién se tienen por fundadas otras, en realidad, com ple tam ente diferentes. La diferencia esencial entre las dos grandes épocas consiste en que anteriorm en te prevalecía un solo concepto (con unas cuantas variantes y con una oposición in significante), m ientras que los tiem pos nuevos se caracterizan p or una m ultiplicidad de conceptos, teorías y corrientes estéticas. Las estéticas antigua y m edieval fueron pues lim itadas, pero uniform es; la moderna por el contrario es rica y variada, pero dispersa y m ultiform e de m odo general.
(Los nombres de autores m odernos, traducto res y editores aparecen en cursiva.) A b e la r d o ( P e d r o ) , t e ó lo g o y f iló s o f o (1079-1142), 132, 184, 193, 218, 222. A b e n , H . 132. Achardus de San Víctor, teólogo (s. X ll), 205, 2 1 2 , 219.
A dam de Fulda, autor de un tratado de música (s. XV), 134, 142, 146.
A delardo de Bath, filósofo vinculado con la es cuela de Chartres (s. X ll), 135, 21 6. Adriano I, papa en los años 772-795, 102. A gustín (San), obispo de H ipona, filósofo y teólogo (354-430), 6, 7, 8, 33, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 75, 77, 79, 81, 83, 84, 87, 88, 98, 101, 113, 114, 115, 132, 192, 193, 194, 196, 216, 226, 228, 229, 230, 240, 244, 245, 260, 264, 268, 290, 300, 301, 302, 303, 304, 305, 306, 308, 310, 311. A in lov, £)., 81. Alano de Lille (A lain de Lille, A lanus ab Insulis), filósofo y poeta vinculado con la escue la de C hartres (h. 1128-1202), 216, 220, 221, 224 . A larico, re y de los visigodos (s. v ), 51. Alberto Magno (San), filósofo y estudioso (1193-1280), 8, 155, 252, 253, 254, 255, 256, 259, 261, 262, 263, 265, 268, 293, 300, 301, 302. Alberico de Monte Cassino, autor de una poé tica (m. 1108), 128. A lcuino, arzobispo de Y ork, estudioso carolingio (735-804), 77, 97, 98, 99, 100, 103, 104, 113, 114, 116. A lejandro de H ales, filósofo y teólogo (1 180-h. 1245), 225, 232, 235, 236, 237, 276, 279. Alexandre Neckham, teólogo (m . 1217), 159, 219. A lfarabí, filósofo árabe (m. 950), 139.
A lhazén, científico árabe (965-1038), 275, 276, 277, 278, 279, 280, 281. d 'A lvern y, M . T h., 205, 212. Ambrosio (San), obispo de M ilán, Padre de la Iglesia O ccidental (334-397), 75, 77, 78, 81. A ngilberto, escritor y consejero de C arlom agno (m. 814), 76. A rens, F. V., 170. A ribo de Freising, escolástico, teórico de la música (s. X I), 132., Aristóteles, filósofo (384-322 a. C .), 56, 60, 61, 87, 92, 95, 100, 192, 226, 239, 244, 252, 253, 254, 265, 268, 276, 277, 279, 286, 290, 293, 294, 306, 307, 308, 310, 312. A rsen iev , N. V., 38. A ssunto, R., 194. A ta n a sio (S a n ), p a t r ia r c a de A le ja n d ría (299-373), 20, 23, 26, 27, 29. Atenágoras, filósofo ateniense, apologista g rie go (s. n), 22. A itbert, M ., 159. A u erb a rcb , 12. A ureliano del monasterio de M outiers-St. Jean , autor de un tratado de música (s. I X ) , 141. Averroes, filósofo árabe (1 126-1198), 226. Avicena, filósofo y científico árabe (980-1037), 219. Bacon (R o g er), filósofo y n a tu ra lista (h. 1210/15-h. 1294), 132, 135, 145, 146, 276, 277, 302. B a eu m k er, C l., 276, 280. Baldwin (Cantuariense), obispo de C anterbury, teólogo (s. X l l ) , 194, 195, 196, 200. B a ltru saitis, J . 149. B a n d m a n , G., 154. Bartolomeo Anglico, escolástico, enciclopedis ta (s. X l l l ) , 219, 223. Basilio (San) llamado El Grande, obispo de Cesarea, Padre de la Iglesia griega (329-279), 8,
18, 19, 20, 23, 24, 25, 26, 27, 30, 31, 49, 56, 61, 81, 87, 101. B a u d r illa rd , A., 74. B a u d r y , 29 0, 292. B a u er, H ., 276. B a u r, I . , 187, 224, 237, 241, 242, 243, 244. B ed a (San ) el V e n e ra b le , te ó lo g o in g lés (672-735), 71, 77, 87, 98, 132. Benedicto (San) (s. V i), 78. Bernardo (San) de C lairvaux, m onje cisterciense, teólogo y filósofo (1091-1153), 123, 157, 159, 192, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 2 0 1 ,2 1 5 ,2 1 7 , 225, 293. B ertra m , P., 21. B la ise, A .y 90. B lo ch , M ., 120. Boccaccio (Juan), poeta y hum anista italiano (1317-1375), 226. B o ecio (S ev erin o ), filó so fo y escritor (h. 480-525), 8, 62, 77, 79, 80, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 90, 91, 92, 98, 100, 113, 114, 115, 120, 132, 133, 134, 135, 138, 143, 216, 218, 219, 228, 238, 302, 306. B o m a n , T b., 10, 12. B oncom pagno da Signa, autor de un A ras d ic ta n d i (h. 1165-h. 1240), 130. B o z z o n e, A. M ., 74. B ó b n er , P., 191. B re a d s te a d , ] ., 81. B r é b ie r , L., 13. B r e w e , J . S., 145, 146. B r u y n e , E. d e, 7, 8, 13, 18, 129, 130, 152, 215, 2 3 3 ,2 3 4 , 241. B iic h b e r g e r , M ., 74. Buenaventura (San) (Giovanni Fidanza), carde nal, filósofo, teólogo (1221-1274), 132, 192, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 268, 276, 285, 288, 301, 306, 311. B u lha k , E., 39. B u rck b a rd t, ] ., 39. C a b ro l, F., 74. C a eta n o , C., 161. C arlom agno, rey de los francos (724*814), 42, 72. C arlos II el C alvo, rey de Francia (823-877), 100 .
C asiodoro, m inistro de T eodorico, escritor en ciclopédico (h. 480-h. 575), 62, 77, 79, 87, 88, 89, 90, 92, 93, 9 4 ,1 1 3 ,1 14 , 116,1 2 0,13 2 , 133, 304. C a ta iid ella , Q., 8, 18. C icerón (M arco T u lio ), filósofo y orador (106-43 a. G ), 19, 20, 53, 61, 75, 87, 157, 193, 205, 219, 226, 229, 239, 300, 306, 308. Clarem baldo (Clarem baldus) de A rras, archi diácono, estudioso de la escuela de Chartres (s. XII), 2 1 8 ,2 1 9 ,2 2 2 , 223. C laudio Ptolom eo, científico (h. 150^, 84. Clem ente de A lejandría, escritor cristiano, apo logista (h. 160-h, 220), 17, 20, 21, 23, 27, 77. d u C o lo m b ier , P ., 170. C o m b a r ie u i 77, 133.
C onrado de H irsau, autor de un tratado de poética (s. X I I ) , 123, 124, 129, 217, 218, 221. C onstantino I el Grande, em perador (274-337), 83, 154. C o n s t a n t in o V , e m p e r a d o r b iz a n t in o (741-775), 42, 45, 46. C o o m a r a s w a m y , A. K ., 21, 60, 149, 156. C o u rto n n e , Y,, 18. C o u ssem a k er, E. d e, 132, 144. C ra n e, R. S., 193. C u m o n t, F., 81. C u rtiu s, E. R ., 121, 311. C b a ille y ,] ., 133. C b a m b e r s , F. P .} 154. C h a m p a n , L ., 52. Dante A lighieri, poeta y filósofo (1265-1321), 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 316. D eb ió , G., 170, 226. D em ócrito, filósofo (h. 460-370 a. C .), 239. 267. D em u s, O., 38. D escb a m p s, P., 152, 159, 181, 182, 183, 184, 185. D ieb l, C , 81. D iez , £., 81. D ión C assius, historiador (h. 155-h. 235), 155, 310. D ionisio el A reopagita: véase Seudo-Dionisio, 49 . D ionisio el C artujo (D ionisio de R ickel), esco lástico (s. X lV -X V ), 253, 287, 288. D lugosz (Jan) (Johannes Longinus), historia dor polaco (1415-1480), 153, 154. D ra cb , A. V., 170. D u C a n g e, C b ., 90. Duns Escoto, filósofo (antes de 1270-1308), 285, 286, 287, 2 8 9 ,2 9 0 , 2 9 1,316. D u p o n t-S o m m er , A., 35. D u r a d , E., 170. D u ra n d , U., 184, 212. Durando (G uillaum e) de Saint Pourgain, obis po, teólogo (s. X I I I ) , 180, 188. D vo ra k , M ., 151. D y r o ff, A., 259. E co, U., 8, 259. E d elstein , H ., 52. Efrén (San), Padre de la Iglesia siria (s. iv), 78. Eginhardo, autor de la Vita C a roli, secretario de C arlom agno (h. 775-840), 76. E in em , H . V., 152. E in stein, A., 133. E isw irtb , R ., 22. Enrique, obispo de Sens (s. X l l ) , 217. Epicuro, filósofo (341-270 a. C .), 115, 192,309. Erígena (Juan E scoto), filósofo y teólogo (s. I X ) , 98, 100, 101, 102, 103, 104, 108, 109, 110, 113, 114, 115, 132, 141, 305, 306, 311. Eusebio, obispo de C esárea (h. 260-h. 340), 23, 77.
F atal, 121, 123, 129, 130, 131. F e d e r ic o I I , e m p e r a d o r d e A le m a n ia (1194-1250), 121. Felipe el Canciller, escolástico (m. 1236), 301. Felipe de Vitriaco (V itry), obispo de M eaux, autor de un tratado de m úsica (s. X IV ) , 139. F ic in o ( M a r s i li o ) , h u m a n is ta it a lia n o (1433-1499), 289. Fidanza (G iovanni): véase San Buenaventura, 8, 244. Fidias, escultor, (s. V a. C .), 21 , 26 , 40. F ied ler, K ., 314. F ie rv ille , 130. Filón de A lejandría, filósofo (h. 25 a. C .-h. 50), 10, 13, 16, 46, 47, 295. F iscb er, T b., 170. Fita, P., 180. F o cillo n , H ., 72, 149. Focio, patriarca de C onstantinopla, escritor bi zantino (820-891), 40. Folquet de M arsella, trovador (m. 1231), 122. F ra n ca stel, P ., 119. F ra n cescb in i, A e, 226. Francisco (San) de A sís, fundador de la orden de los Frailes Menores (1182-1226), 303. Frankl, P., 152, 170. F r e n é , Sí., 270, 271. F rey, J . B ., 13. G alassi, G., 81. G a rcía , F., 289, 290, 291. G arín , E., 121. G ass, W., 38. G elin , A., 13. G erb ert, M ., 132, 140, 141, 142, 143, 144. Gerberto de A urillac, papa Silvestre II en los años 999-1003 (h. 940-945), 175. G éro ld , T b., 23, 133. Gervasio de M elkley, autor de un tratado de poética (n. 1185), 123, 126. G ey er , B ., 222. G foellink, ] . d e, 121. G byk a, M. C., 170. G ilbert de Foliot, m onje cisterciense, obispo de Londres, teólogo (m. 1187), 194, 196, 200. G ilbert de la Porrée (llam ado Porretanus), obispo de Poitiers, estudioso de la escuela de Chartres (m. 1154), 215, 218, 221. G ilm o re-H o lt, E., 152. G ilson , E., 191. Giraldus Cambrensis (llam ado Gerald de Ga les), escritor (s. X l l ) , 137. G lorieux , P., 224. G lunz, H ., 121. G o d et, P., 31. G o tb o fr e d , ] . , 28, 125, 126. Gotfredo, obispo (s. X H ), 217. Godofredo de Vinsauf, autor de un tratado de poética (n. 1249), 129, 131. G o u rm o n t, R. d e, 121. G ra b a r, A., 3 5 ,4 1 , 45, 83. G ra b m a n n , M ., 120, 143, 253, 254, 257, 258, 289.
Graciano, canonista italiano (s. X l l ) , 107. G regorio M agno (San )’ papa en los años 590-604, 75, 76, 77, 78, 102, 110, 111, 305. Gregorio II, papa (669-731), 41, 42. Gregorio Nacianceno (San), obispo, Padre de la Iglesia griega (330-h. 390) 18, 77. Gregorio N iceno, Padre de la Iglesia griega (325-394), 6. G regorio de T ou rs, teólogo e historiador (538-594), 76. G rossm a n n , 141, 143. G rou sset, R ., 81, 132. G ru n d m a n n , W., 9. Guibert de N ogent (N ovigento), monje bene dictino, estudioso (1035-1124), 157, 158, 1 8 3 ,2 1 7 ,2 1 9 ,2 2 3 . Guido de Arezzo, monje benedictino, musicó logo (s.X l), 132, 133, 135, 136, 139, 145. Guillaume Durand, véase: Durand de Saint Pourgain, 103, 112, 154, 155, 182. Guillermo IX, de Poitiers, duque de Aquitania (s. X I ) , 121. Guillermo de Auvergne, obispo de París, filó sofo y teólogo (m. 1249), 8, 192, 225, 227, 228, 230, 231, 232, 233, 234, 237, 261, 262, 268, 303. G uillerm o de A uxerre, filósofo y teólogo (s. xm ), 8, 225, 229. G uillermo de Conches, filósofo de la escuela de Chartres, 132. G uillermo de M oerbecke, traductor de Aristó teles (s. X II I), 226, 254. G uillermo de Occam, filósofo y teólogo (antes de 1300-1349 ó 1350), 285, 286, 287, 289, 2 9 1 ,2 9 2 ,3 1 6 . G uiraut (Giraldo) Riquier, trovador (m. 1292), 122 . G undisalvo (D om ingo), escolástico español (s .x n ), 132, 143, 187, 219, 224. G u tb e, H ., 12. H a b el, E., 123. H a h n loser, H. R ., 170, 175, 188. H a n in g, N. M., 221. H arm an , A., 133. H a stin g s,]., 74. H a u réa u , B ., 123. H eid elo ff, C ., 188. H elinana de Froidm ont, poeta francés (m. 1229), 185. H em p el, /., 10. H en ry, P., 52. H eráclito, filósofo (s. Vl/V a. G ), 54. Hermán (el Alem án), traductor de Averroes, 227, (s. xm ). Hildebert de Lavardin, poeta francés (s. X ll) , 29. Homero, 75, 154, 193. Honorio de Autun, teólogo (s. X l l ) , 103, 112, 155, 185. Horacio, poeta romano (65-8 a. C .), 75, 97, 100, 306. H u b e r t,] ., 74.
H ucbaldo, autor de un tratado de m úsica
(s. X ),
132.
H ugo de Fouilloi, cisterciense, escritor (h. 1153), 159, 185, 197.
H u g o d e San V íc t o r , t e ó lo g o , (1096-1141), 120, 121, 132, 133, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 210, 211, 212, 215, 218, 225, 268, 305, 311. H u iz in ga , 288. H u yb en s, R. B . C ., 161, 221.
filó s o fo 139, 192, 208, 209, 276, 288,
I lg , A., 152, 187. Irene, em peratriz de B izancio (780-802), 42,43. Ishaq ibn H usayn, traductor de la P o é tica de A ristóteles (s. ix ), 226. Isidoro (San) de Sevilla, arzobispo de Sevilla, doctor de la Iglesia, científico (h. 570-636), 5, 8, 62, 71, 76, 77, 87, 88, 89, 90, 94, 95, 96, 114, 156, 218, 228.
L actan cio , e s c rito r y ap o lo gista cristiano (s. iii / iv ) , 20, 24, 30, 75. L a d n er, G., 44, 155. L a n d g ra f, A. M .,2 22. L a z a riev , N ., 38, 40, 44. L eclerq , G., 74. L eh m a n , K ., 155, 156. L eh m a n B rock h a u s, O ., 158. León III Isáu rico , em perador de Bizancio (s. V IH ), 41, 42, 46. León V el A rm enio, em perador de Bizancio (s. IX ), 42. L esser, G ., 176. L o b el, E., 226. L ods, A., 13. Ludovico Pío, em perador de O riente y rey de los francos (s. v i ii/ ix ) , 103. L un d, M ., 170. L utz, E„ 244.
Ju an D am asceno (San), teólogo bizantino (s. VIII), 5, 41, 43, 44, 47, 48, 49 , 113, 238. Juan de Garlande, autor del tratado P o etria n o v a (1195-h. 1272), 123, 124, 126, 130,131. Juan de la Róchele, teólogo y filósofo (m. 1245), 225, 261. Juan de Salisbury, obispo, estudioso de la es cuela de C hartres (h. 1110-1180), 124, 193, 2 1 5 ,2 1 8 ,2 2 0 , 224. Justiniano I, emperador de O riente (s. V I), 71, 81. Justino (San), apologista (s. II ), 20.
M a b illo n , J ., 200. M e K eo n , R ., 193. M a n d o n n et, P., 254, 255, 256, 270, 273. M a nitiu s, M ., 121. M a n s 'tJ . D ., 107, 110. M arb o d e, a u to r de un tratad o de poesía (h. 1035-1123), 123, 132. M ari,, G., 123. M a rita in / j., 259. M a rlen e, E., 184, 212. M a rtin , R., 223. M arx, K ., 207. M ateo de Vendóme, autor de un tratado de poética (n. h. 1130), 123, 125, 127,.129, 130. M áxim o co n feso r (San), escritor cristiano (580-662), 34, 35. M a x im ilia n o I , e m p e r a d o r g e r m á n ic o (1459-1519), 174. M ich elis, P. A., 38. M ig n e, J . P., editor de las P a tro lo g ía s, 7. M ignot, J., arquitecto (s. X IV ) , 161, 187. M in io -P a lu ello , L., 226. M inuncio Félix, apologista cristiano (s. Ill), 75. M ole, \V„ 81. M o n o d -H er z en , £., 170. M o n ta n o , R ,, 8, 18. M o ore, G. F., 13. M o rey , C h. R ., 81. M o rtet, V., 152, 159, 170, 175, 181, 182, 183, 184, 185, 187. M óssel, E., 170. M u n n yck , M. d e , 259. M ü ller, H. F., 34.
K a n t, I, 259. K itte l, G., 9, 21. K le in e r t, P. 13. K le n z e , O. K lo e p p e l, O., 170. K o c h ,] . , 180. K b v a ch , F. 259. K u r d y b a ch a , L., 74. K iilp e, O . 269.
N ecklam , véase: Alexandre N exkham , 223. Nennio, historiador, autor de la H istoria Bri~ t o r u m (s. I X ) , 76, 77. N ic é f o r o , p a t r ia r c a d e C o n s ta n tin o p la (758-829), 48. N ic é fo ro B le m m id e s , teó lo g o b iz an tin o (s. X I I I ) , 38, 43.. Nicóm aco, científico (s. I a. C .), 84. N o rd en fa ld k , C., 83.
Jacobo de Leodium (L ieja), autor de un trata do de m úsica (s. Xiv), 133, 134, 135, 141, 143, 145. Jacobo de Viterbo, teólogo (s. X lll), 22 0, 224. Jacobo de la V orágine (V arazze), hagiógrafo it a lia n o , a u to r de la L e y e n d a d o r a d a (1228-1298), 254, 258. J a m e n , W., 222, 223. Jerónim o «(San), Padre de la Iglesia latina (h. 342-420), 22, 23, 28, 75, 76, 77, 254, 305. Jerónim o de M oravia, autor de un tratado de m úsica (s. X ll), 139. Jo h an n es de M u ris, teórico de la m úsica (s. X IV ), 146. J o u g a n , A., 90. Juan X XII, papa en los años 1316-1334, 138. Juan Crisóstom o, obispo de C onstantinopla (345-407), 23, 77, 78. Jhon C otton, autor de un tratado de música (s. XII), 132, 135, 144, 145.
N otker Labeo, escritor medieval (m . 1022), 132. Odón (San) de C lu n y, abad de C lu n y, teórico de la m úsica (s. ix ), 132, 146. O lgia ti, F., 259. Ornar II, califa (581-644), 46. O r íg e n e s , f iló s o f o y te ó lo g o c r is tia n o (185/6-254), 6, 21. O stro g o rsk y, G ., 43. Pablo Apóstol (m. 67), 15, 17. Pablo D iácono, autor de la H istoria L o n g o b a rd o r u m (740-801), 76. P a n o fsk y, £., 159, 175, 185, 186, 192. Parler (Enrique), arquitecto (s. X IV ), 171. París (Julio), autor de una recopilación de la obra de Valerio M áxim o (s. v), 77. Paulino de Ñ ola, poeta cristiano (353*4311 75. Pedro Lombardo, obispo de París, autor de un L ib ro d e la s S en te n cia s (1100-1164), 244, 260. Pcrotin, músico (s. X i n ) , 138. P e t r a r c a , F ., p o e t a y e r u d ito it a lia n o (1304-1374), 226. Pierre le Chantre, teólogo francés (s. X l l ) , 159. Pierre de R oissy, teólogo (s. X l l ) , 181. P ietz scb , G., 133, 143. Pipino, rey de los francos (714-768), 74. P ire n n e, H n 73. P irro tta , L., 13, 272. P irró n , fu n d ad o r de la escuela escéptica (376-286 a. C ) , 192. Pitágoras, filósofo (570-497 a. C .), 18, 80, 134, 140, 175. Platón, filósofo (428-348 a. C .), 6, 18, 21, 31, 32, 52, 56, 58, 59, 60, 83, 87, 92, 95, 99, 114, 115, 174, 175, 180, 192, 193, 194, 216, 217, 226, 227, 239, 240, 244, 260, 267, 286, 290, 306, 307, 309, 310, 313, 314, 315. Plotino, filósofo (h. 203-270), 5, 6, 14, 18, 19, 32, 33, 52, 54, 58, 61, 83, 89, 101, 102, 114, 150, 194, 205, 216, 226, 238, 240, 253, 254, 260, 3 0 1 ,3 0 2 , 306, 3 0 8 ,3 10 . Plutarco, historiador y m oralista (45-125), 20, 310. Policleto, escultor (s. v a. C .), 238. Porfirio, obispo de Gaza (s. V II I? ) , 40. Posidonio, estoico (h. 135-50 a. C .), 123. P o u illo n , H ., 225, 232, 233, 234, 241, 2 4 2,25 9 , 301. _ Procopio, historiador bizantino (n. fines del s. V - m . h. 562), 40, 71. Prudencio, poeta hispano-latino (h. 348-410), 75. P rz ez d z iecb i, A„ 181. Q uintiliano (Marco Fabio), retórico (h. 35-95), 87, 120. Rábano M auro, arzobispo de M aguncia, escri tor enciclopédico (776-856), 87, 97, 98, 99, 100, 104, 108.
R a b y , F . J . E., 121. R adulf de Longo Cam po (o Longcham p), lla m ado Ardens, escritor (s. X l l l ) , 120, 121. R e e s e , G., 23, 77, 133. Reginon de Prüm , abad benedictino, teórico de la m úsica (m. 915), 132, 134, 140, 142, 144. R en á n , E., 122. Ricardo I C orazón de León, rey de Inglaterra (1157-1199), 121. R icardo de San Víctor, teólogo y filósofo (m. 1173), 194, 205, 206, 210, 212, 213, 214, 219, 293. R ie g l, A , 59, 81. R iquier, véase G uiraut Riquier, 122. R ivius, autor de un tratado de arquitectura (s. X V I) , 171. R o b e n , A ., 13. Robert Grosseteste, filósofo, teólogo, natura lista de Oxford (1175-1253), 8 ,2 3 7 ,2 3 8,2 3 9 , 240, 241, 242, 243, 244, 276, 286, 302, 306. Robert de M elun, escolástico (m. 1167), 218, 219, 223. R o b er tso n , A., 133. R o o s v a ll,] ., 170. Roricher, M athias, autor de un tratado de ar quitectura (s. X V ), 161, 170, 174, 188, 190. R o s t o w tz e ff, M ., 81. Rudolf de St. Trond, benedictino, abad, escri tor (1070-1132), 133. Satter, 154. Savonarola, predicador dominico (1452-1498), 289. S ch a p iro, M ., 60, 149, 157, 197, 266. S ch d fk e, R ., 133. S ch ep p s, G., 129. S ch ilfer, F.} 314. S cb lo s s e r ,J . V., 97, 152, 200. S cb n itz er, 289. S ch r a d e, L., 83. Schm utterm ayer, Hans, autor de un tratado de arquitectura de 1490, 170. S cb iitz, L.} 259. S ch w a r z lo s e, K ., 41, 43, 44. Seudo-Dionisio (o Seudo-Areopagita), escritor anónimo del siglo v, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 44, 46, 5 8,61, 62,100, 101, 102, 113, 114, 150, 194, 196, 205,226,237, 238, 239, 252, 253, 254, 260, 261,263,268, ^ 273, 293, 301, 302, 310. Sicardus, obispo de Crem ona, 155. Sídonio (Apolinar), poeta latino (430-h. 472), Silvestre II, véase G erbertde Aurillac, 175,193. Silvestre (Bernardo) de Tours, filósofo (s. X l l ) . S im son , O. V., 180, 216. Sínodo de Arrás, en 1025,102, 111. Sínodo de Francfort, en 794 y 816, 42, 97,102, 110. Sínodo de M aguncia, en 813, 97. Sínodo de París, en 825, 103. Sínodo de Tours, en 813, 97, 98, 99, 107. Sínodo de A quisgrán, en 811, 97, 98, 99.
S le u m e r, A 90. Sócrates, filósofo (468-399 a. C .), 18, 283. Stornaloco, m atem ático de Pisa (s. XIV), 171. S treck er, K .} 220. S tró z ew sk i, W., 259. S trz y g lo w sk i, 81. Suger, abad de St. Denis (1081-1151), 159, 186, 217. S v o b o d a , K ., 52. S w ift, E. S., 81. Tácito, historiador romano (55-120), 46. T a ta rk iew icz , W., 191. Teodorico de C am po, autor de un tratado de m úsica, 144. • Teodorico el Grande, re y de los ostrogodos (455-526), 83. Teodoro Estudita, monje y abad del cenobio de Studion, teólogo (759-828). Teófilo, em perador bizantino (829-842), 42, 45. Teófilo Presbítero, autor de un tratado de téc nicas artísticas ( s . X ? ) , 147, 180, 187, 189. Tertuliano, apologista cristiano (h. 155-h. 220), 6, 14, 17, 24, 30, 7 5 ,3 0 5 . T h éry , G ., 34. T h o m a e, Ú7., 170. T b u ro t, C b., 130. T ix eron t, 1 3 . T o lsto y, L., 312. T o m á s ( S a n t o ) de A q u i n o , f i l ó s o f o (1225-1274), 7, 8, 3 4 ,1 3 2 ,1 9 2 , 226, 244,248, 252, 253, 255, 259, 260, 261, 265, 266, 267, 268, 269, 270, 274, 275, 279, 285, 286, 288, 301, 303, 304, 306, 307, 308, 310, 311. Tomás de C iteaux, monje cisterciense (s. X II ) , 194,196, 199. Tomás Gallo, abad de V erceil (s. X II I), 194. Tomás de York, filósofo (s. X I I I ) , 239. T ro eltsch , 54, 57.
U guccio de Pisa, decretalista y filósofo (s. x il), 219. U lrico E n gelberti de E strasburgo, filósofo .. (s. XIII), 252, 253, 254, 255, 257, 258, 263. Ü b erw a ss er , W., 170. Valerio M áxim o, historiador romano (s. i), 77. Valla, G., 226. V allet, P .y 259. V elte, M ., 170. V illard de M o nnecourt, arq u itecto francés ■(s. XIII), 157, 161, 175, 176, 177, 178, 179, 188. V irgilio, p o eta romano (71-19 a. C .), 75. Vitelio, nlósofo y estudioso (s. Xlll), 8, 275, 2 77, 278, 279, 280, 281, 289, 303, 315. V itruvio, arquitecto de la época de Augusto (s. I), 98, 153, 155, 174, 306. V ogt, A., 74. W alafrido Strabo, escritor (s. VIll), 103, 111, 155. W a lb erg, £., 185. W alicki, M. W eb b , C ., 224. W iga n d , £., 81. W elletz, 133. W estphal, E., 132. W ilp e r t,)., 81. W nzel, K ., 170. W o rrin ger, W., 81, 152. W rigb t, T h.y 223. e , 259. 262, W ulf, M. 263,d264, F., 273, 185. 271, W idff, 272, O ., 300, 40. 293, W u lff, 294, Yazid I, califa, 46. Yazid II, califa, 46. Zamora Ju an Idi, franciscano español, teórico de la m úsica (s. XIII), 132, 143, 144. Z ock ler, O ., 288.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
Corte transversal de la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla (según O. S c h u b ert)................ 162 Corte de la C apella Palatina de A quisgrán (según O. Schubert) ................................. ........................ 163 La iglesia de San Vitale de Ravena (según L. Niemoj'ewski) ................................................................... 164 Proyección horizontal de la iglesia de St. G a le n ........................................................................................... 165 Proyección horizontal de la catedral de W o r m ............................................................................................. 166 Faenada de la iglesia de N ótre Dame de P a r ís ............................................................................................... 167 Sección transversal de la iglesia de San Petronio de Bolonia (según una lámina de 1 5 9 2 )......... 16S Corte de la catedral de M ilán (según un dibujo por Stornaloco, de 1391)........................................ 169 Zócalos de columna gótica construidos en base al círculo, cuadrado y triángulo (según mo delos para los orfebres de Basilea, h. 1500, por M . Ueberwasser) ........................................................ 171 10. Baldoquinos góticos construidos en base al triángulo y cuadrado (de los modelos para los o r febres de Basilea, h. 1500, po r M . U eb erw asser)........................................................................................... 171 11. Estructura de altares góticos (de los modelos para los orfebres de Basilea, h. 1500, por M . U eb erw asser)............................................................................................................................................................ 172 12. Proyección y estructura de un baldoquino gótico dodecágono (de los modelos para los orfe bres de Basilea, h. 1500, por M . Ueberwasser) ............................................................................................. 172 13- Dibujos por V illard de H onnecourt (dib. 13, 14, 16 y 17 provienen de m anuscritos de la Bi17. blioteca Nacional de P arís; dib. 15 según H ah n lo ser)................................................................................ 176
Páginas
I.
LA. ESTETICA DE L A A L T A EDAD M E D IA ......................................... a)
b)
LA
5
' 1. Condiciones de desarrollo ......................................................................... 2. La estética de la Sagrada E sc ritu ra .................................. ...................... A) Textos de la Sagrada E sc ritu ra ...................................................... 3. La estética de los Padres griegos de la I g le sia .................................... B) Textos de los Padres griegos de la Iglesia................................... 4. La estética de S eu d o -D io n isio ................................................................ C ) Textos de S eu d o -D io n isio .............................................................. 5. La estética b iz a n tin a ........................................................... ........................ D) Textos de los teólogos b izan tin o s...............................................
5 8 15 17 24 30 36 38 47
LA ESTETICA DE O C C ID E N T E ............................................................
51
1. 2.
3. 4. 5. II.
5
ESTETICA DE O R IE N TE ...............................................................
La estética de San A g u s tín ...................................................................... E) Textos de San A g u s tín ..................................................................... Condiciones del futuro d e sa rro llo ....................................................... A) C ondiciones p o lític a s ....................................................................... B) La lite ra tu ra ............................................................................................ C) La m úsica .............................................................................................. D) Las artes plásticas .............................................................................. De Boecio a San Isid o ro ........................................................................... F) Textos de Boecio, C asiodoro y San Isid o ro ............................. La estética c a ro lin g ia .................................................................................. G) Textos de los estudiosos del período caro lin gio .................. ' Resum en de la estética de la A lta Edad M edia ..............................
51 62 71 71 75 77 80 83 90 97 104 113
L A ESTETICA DE L A B A JA EDAD M E D IA ........................................
117
1. Condiciones de desarrollo ............................................................................... 2. La p o é tic a ................................................................................................................ H ) Textos de la poética m edieval ............................................................
117 120 128
3. L a teoría de la m ú s ic a ............................................., ...... ................................. 132 I. Textos de la teoría m edieval de la m ú sic a ...................................... 139 4. La teoría de las artes p lá s tic a s....................................................................... 147 J) Textos de la teoría m edieval de las artes plásticas .................... . 180 5. E valuación de la teo ría de artes. P rogram a de la estética filosófica 188 6 . L a estética de los cistercien ses....................................................................... 194 K) Textos de los cistercien ses................................................................... 198 7. L a estética de los V ictorianos ....................................................................... 201 L) Textos de los V ictorianos ................................................................... 207 8. La estética de la escuela de C hartres y de otras escuelas del 215 siglo X II................................................................................................................... M ) Textos de la escuela de C hartres y de otras escuelas del 220 siglo X II....................................................................................................... 225 9. Com ienzos de la estética e sc o lá stic a .......................................................... 232 N ) Textos de G uillerm o de A uvergne y de la Sum m a, A lex a n d ri 10. La estética de Roberto G ro sse te ste ............................................................ 237 O ) Textos de Roberto G ro sseteste........................................................ 240 11. L a estética de San Buenaventura ................................................................ 244 P) Textos de San B u en av en tu ra............................................................... 248 12. La estética de A lberto M agno y de U lrico deEstrasburgo ............. 252 R ) Textos de A lberto M agno y de U lrico de E strasbu rgo ......... 255 13. La estética de Santo Tomás de A quino ................................................... 259 S) Textos de Santo Tom ás de A q u in o ................................................. 269 14. La estética de A lhazén y V ite lio ................................................................... 275 T) Textos de A lhazén y V it e lio ............................................................... 280 15. La estética de la escolástica tardía .............................................................. 285 U ) Textos de D uns Escoto y G uillerm o de O ccam ...................... 289 16. La estética de D ante ......................................................................................... 293 W ) Textos de D a n t e ..................................................................................... 296 17. Evaluación de la estética m e d ie v a l.............................................................. 299 18. La estética de la A ntigüedad y del M e d ie v o .......................................... 306 19. La estética antigua y la n u e v a ....................................................................... 311 ín d ice o n o m ástico ......................................................................................................... Indice de ilu stra c io n e s................................................................................................
317 323