Lars Fr.H. Svendsen FILOSOFÍA DEL TEDIO
Traducción del de l noruego de Carmen Montes Montes Cano ENSAYO TUSQUETS
EDITORES 1 .a edición: septiembre de 2006 © Universitetsforlaget 1999 Esta traducción ha obtenido una ayuda económica de NORLA © de la traducción: Carmen Montes Cano, 2006 Diseño de la colección: Lluís Clotet y Ramón Úbeda Diseño de la cubierta: Estudio Úbeda Reservados todos los derechos de esta edición para Tusquets usquets Editores, S.A. - Cesare Cantü, Cantü, 8 - 08023 Barcelona Barcel ona ww. tusquetseditores. tusquetseditores. com ISBN: 84-8310-494-6 Depósito legal: B. 34.837-2006 Fotocomposici Fotocomposición: ón: Foinsa, S.A. - Passatge Gaiolá, 13-15 - 08013 Barcelona Impreso Impreso sobre papel Goxua de Papelera del Leizarán, S.A. - Guipúzcoa Liberdúplex, S.L. Encuademación: Reinbook Impreso en España **** ** En vano busqué, en el mar sin fondo de los placeres, así como en los abismos del conocimiento, un lugar en el que echar el ancla. Sentí la fuerza apenas resistible con la que un placer tiende la mano al otro; experimen experimenté té esa suerte de in i ncierta cier ta exaltación exaltación que el placer place r puede provocar; provoca r; al igu i gual al que viví el tedio, el profundo desgarro que lo sigue. Saboreé los frutos del conocimiento y, con no poca frecuencia, disfruté igualmente del gozo de probar su dulzura. Pero no solía durar este placer más que el instante mismo del conocimiento, ni solía dejar en mí una huella profunda. Se diría que, más que
beber de las l as fuent fuentes es de la sabiduría, s abiduría, hubiese hubiese caído ca ído en ellas. Soren Kierkegaard, Gilleleie, 1 de agosto de 1835 **** ** Introducción Redacté este ensayo en un momento de mi vida en el que había determinado entregarme al ocio. Tras haber concluido un proyecto de investigación de larga duración, pensé relajarme y dedicarme a no hacer nada. No obstante, obstante, esto result res ultóó ser del todo inviable. i nviable. Era evidente e vidente que que no estaba en condiciones de no hacer nada, de modo que que decidí deci dí que debía hacer algo. Y ese algo dio como fruto el presente ensayo. Por lo general, no tenemos conceptos lo suficientemente definidos de las circunstancias que nos atormentan. atormentan. Más todavía, todaví a, constitu c onstituyen yen una una minorí minoríaa aquello a quelloss que q ue tienen una una opinión opinió n más más o menos menos meditada sobre sobr e el tedio, que queda catalogado con un una etiqueta vacía en la que se recoge todo aquello que no nos interesa. interesa. El tedio es, ante todo, algo en lo que nuestras nuestras vidas vi das se s e hallan inmersas, más que algo sobre lo que reflexionemos de forma sistemática. Pese a ello, podemos intentar aclarar algunas ideas acerca del tedio, a fin de alcanzar una mejor comprensión de en qué consiste eso que tanto nos afecta cuando hace su aparición en nuestras vidas. De modo que este ensayo constituye un intento de desarrollar una serie de ideas acerca de qué es el tedio, cuándo aparece, por qué aparece, por qué nos nos afecta y de qué modo, modo, y por qué no no puede vencerse vencerse mediante mediante ningún ningún tipo de acto de voluntad. Sin duda, un trabajo de investigación sobre este tipo de fenómenos puede parecer limitado, habida cuenta cuenta de que todos los aspectos as pectos de la l a vida quedan reducidos a ser ex e xpresión presi ón de uno uno solo, en el caso cas o que nos nos ocupa, el tedio. Permítanm Permítanme, e, pues, la precisión precis ión de que, si bien en este libro libr o todo está tratado desde la l a consideración considerac ión de su relación relaci ón con el tedio, ha de quedar claro c laro que no no es más que un aspecto de la existencia y que en modo alguno pretendo reducir la totalidad de la existencia humana a la mera expresión del tedio. Por otro lado, es importante hallar la forma más adecuada para el tema que nos proponemos tratar. Hace ya tiempo comencé a leer un artículo filosófico sobre el amor. Tras escasas líneas, me encontré con la siguiente proposición: «Bob ama a Kate si y sólo si...». En aquel punto, abandoné la lectura. Resultaba manifiesto que semejante perspectiva en la formulación era impropia para abordar un tema como el del amor, pues el fenómeno en sí quedaría claramente postergado. De ahí que el lector no deba esperar encontrar aquí expresiones del tipo: «Pedro se aburre si y sólo si...». Como señala Aristóteles, no podemos perseguir el mismo nivel nivel de precisi pr ecisión ón en todos todos los l os temas, temas, sino que tendremos que contentamos con el nivel de precisión que cada uno de ellos permita. El tedio constituye un fenómeno impreciso y polifacético, por lo que el ensayo es, a mi parecer, la forma idónea para una reflexión de esta índole, más que un tratado estrictamente sistemático. De ahí que sea mi int i ntención ención presentar, pr esentar, no tanto tanto una argumentación argumentación monolític monolíticaa com c omoo una serie ser ie de bocetos boce tos que, esperemos, nos permitan comprender mejor qué es el tedio, fenómeno que, por su naturaleza plural, exige un tratamiento interdisciplinar. Esto explica que me haya basado en textos procedentes de muy diversas disciplinas, tales como la filosofía, la literatura, la psicología, la teología y la sociología.
Este ensayo ensayo consta de cuatro cuatro partes par tes principales: principale s: 1 a El problema del tedio, 2. a Historias del tedio, 3. a Fenomenología del tedio y 4. a La moral del tedio. En la primera parte presentamos una amplia descripción descri pción de los l os diferen di ferentes tes aspectos del d el tedio y su relación con la modernidad. modernidad. La segunda segunda constitu constituye ye una una exposici exposición ón de algunas algunas interpretaciones interpretaciones del tedio a través de la historia, partiendo de la la tesis cent c entral ral de que el Romant Romanticis icism mo es la corri c orrient entee de pensamient pensamientoo más más decisi de cisiva va para par a la comprensión del tedio en sentido moderno. La tercera parte se centra en los estudios fenomenológicos que sobre esta materia realizó Martin Heidegger. En la cuarta y última se ofrece una deliberaci deli beración ón acerca del d el modo en que que podríam podr íamos os enfrentarn enfrentarnos os al tedio, así como como de la forma forma en que no debemos debemos afrontarlo. afrontarlo. Si bien bi en las cuat c uatro ro partes par tes se hallan interrel interrelacionadas, acionadas, no es menos cierto que también pueden leerse de forma independiente. He procurado escribir este ensayo en un estilo poco técnico, consciente de que aborda un tema que afecta a una una mayoría; mayoría; mi deseo es e s que no resulte accesible accesi ble sólo s ólo para pa ra filósofos. filós ofos. Sin embargo, embargo, pese a mis esfuerzos por hacerlo inteligible para un público amplio, no puede negarse que habrá partes más arduas, simplemente porque, en ocasiones, el asunto en sí es arduo y reclam recl amará ará el e l esfu e sfuerzo erzo del lector. El texto va provisto de un extenso aparato crítico pero, puesto que las notas que lo componen apenas si contienen otra información que las referencias bibliográficas necesarias, opté por colocarlo al final de la obra. Por otro lado, dichas notas deberían valer como guía de la literatura sobre el tema. En realidad, nada me me habría agradado más que poder escribir escr ibir el en e nsayo entero entero a base bas e de citas, ci tas, tal como Walter Benjamín planeó hacer en su día, o como Robert Burton prácticamente consiguió en su natomía de la melancolía; pero resultó que, de vez en cuando, yo también tenía algo que aportar. Por diversos motivos, Filosofía Filosof ía del tedio t edio surgió en un periodo de tiempo relativamente limitado, lo que me me impidió releer r eleerlo lo con c on ese espíritu espí ritu crítico que a menu enudo do resu res ulta tan clarificador como como beneficios beneficioso. o. De ahí ahí que los coment comentarios arios de d e amigos amigos y colegas hayan hayan sido muy muy provechosos. Quiero Quiero expresarles aquí mi gratitud tanto por sus apreciaciones como por haberme soportado durante una época en la que apenas si tenía tenía otro tema tema de conversación que el tedio. Particularment Particularmentee agradecido quedo a Stále Finke, Ellen-Marie Forsberg, Anne Granberg, Helge Jordheim, Thomas Nilsen, Hilde Norrgrén, Norrgrén, Erik Thorstensen Thorstensen y Knu Knutt Olav Olav Ámás, Ámás, por la l a valiosa valios a aportación de sus sus consideraciones consideraci ones sobre este escrito. **** ** El problema del tedio l tedio t edio como problema problema filosófico
En tanto que filósofo, uno debe enfrentarse de vez en cuando a «las grandes cuestiones». De lo contrari contrario, o, pasamos por alto lo l o que, en su día, fue la causa de que nos dedicásem dedicás emos os al estudio estudio de la filosofía. En mi opinión, el problema del tedio es una de esas «grandes cuestiones», hasta el punto de que un análisis del tedio debe poder decir algo esencial sobre las condiciones de nuestra existencia. No deberíamos, y de hecho, hecho, no no podemos, podemos, evitar enfrent enfrentarnos arnos en alguna alguna ocasión al hecho hecho de «existir». «existir». Pueden ser muchos los motivos que nos conduzcan a iniciar una reflexión sobre nuestra propia existencia, pero la particularidad de las experiencias existenciales radica en que, necesariamente, convierten la propia existencia en una cuestión. Podemos, pues, preguntarnos con Jon Hellesnes en su
libro Pá greusa [En el límite]: «¿Acaso hay algo que trastorne nuestra existencia con mayor intensidad intensidad que el tedio?». Estas grandes grandes cuestiones no tienen tienen por qué coincidir con las que reciben rec iben el calificativo cali ficativo de etern e ternas, as, pues el tedio no no ha ha sido un fenóm fenómeno eno central central en nuest nuestra ra cultura cultura más más que durant durantee un par de siglos. si glos. La La imposibi imposibilidad lidad de establecer establec er con certeza cuándo cuándo surgió el tedio es evidente pues, pues, pese a ser un fenómeno típicamente moderno, cuenta con una serie de antepasados. Sin embargo, éstos pertenecieron, en gen general eral,, a grupos grupos sociales sociale s minoritarios minoritarios como la nobleza nobleza y el clero cle ro mient mientras ras que, en el mundo occidental moderno, puede decirse que el tedio afecta prácticamente a todo individuo. En general, tendemos a considerar el fenómeno del tedio como algo transitorio en relación con el ser humano, pero esta idea se basa en un concepto más que dudoso de la naturaleza humana. Incluso podríam podría mos sostener que que el tedio es parte par te integ integrant rantee de la naturale naturaleza za hu humana pero, en tal caso, deberíamos admitir que tal cosa existe, y tal premisa me parece, cuando menos, problemática dado que el postulado mismo de dicha naturaleza tiende a eliminar cualquier intento de discusión. En efecto, tal como subraya Aristóteles, solemos dirigir nuestra atención, en primer lugar, hacia aquello que es susceptible de transformación. Y postular la existencia de una naturaleza implica, ciertamente, la afirmación afirmación de que ésta no puede transform transformarse. arse. Por otro lado, l ado, podríam podrí amos os preten pr etender der la existen e xistencia cia de una naturaleza humana neutra, en la que el ser humano hallaría tantas posibilidades para sentir dolor como como felicidad, felici dad, para par a experimentar experimentar entusiasm entusiasmoo o tedio. En tal caso, hallaríamos la explicación del tedio exclusivament exclusivamentee en e n las circunstan circunstancias cias sociales social es del individuo. No obstante, obstante, yo estoy convencido de la imposibilidad de una distinción clara entre los aspectos sociales y los psicológicos en el análisis de un fenómeno como el tedio, al tiempo que un método puramente sociológico resultaría tan insostenible como uno exclusivamente psicológico. De ahí que me haya decantado por proceder de un modo totalm totalment entee distinto, distinto, y hay hayaa recurrido tanto tanto a la perspectiva pers pectiva de la historia del pensamiento pensamiento como como al punto punto de vista fenom fenomenológ enológico. ico. Nietzsche Nietzsche apunta apunta que que «el pecado peca do original del filósofo» consiste en partir del ser humano de una época determinada y extraer conclusiones que pretende elevar a verdades verdad es eternas. De De modo modo que, para evitar caer en esta tent tentación, ación, me me daré por satisfecho tan sólo con la constatación de que el tedio es un fenómeno potencialmente muy grave que afecta a un gran número de individuos. Aristóteles escribe que, si bien la virtud no es un elemento humano natural, tampoco podemos decir que sea totalmente contra natura. Y en verdad que otro tanto podemos podemos decir del tedio. Por otro lado, es posible posibl e llevar lle var a cabo un estudio estudio del tedio sin s in tom tomar ar como como punto punto de partida ning ningun unaa constant constantee antropológica, antropológica, es decir, dec ir, una una serie de características cara cterísticas que existan con independencia independencia de cualquier cualquier espacio espaci o social soci al e histórico específico. e specífico. En nuest nuestro ro estu es tudio dio trataremos del hombre inmerso en una situación histórica determinada. En efecto, yo escribo sobre nosotros, sobre quienes vivimos a la sombra del Romanticismo, como románticos incorregibles, aunque ya libres de la fe hiperbólica del romántico en la capacidad de la imaginación para transformar el mundo. Aunque es cierto que toda buena filosofía debe incluir un momento esencial de conocimiento de uno mismo, dicho conocimiento no tiene por qué adoptar la forma de reconocimiento, según el modelo de las Confesiones de san Agustín. No han sido pocos los que me han preguntado si me embarqué en este proyecto porque me aburría terriblemente, pero lo que yo sienta o haya sentido a título personal no debería ser s er del interés interés del lector. l ector. A decir verdad, yo no concibo concibo la l a filosofía com c omoo un unaa actividad activid ad destinada a la exposición de confesiones, sino más bien como un esfuerzo encaminado a alcanzar la
claridad clar idad -una -una claridad cl aridad,, admitám admitámoslo, oslo, que nun nunca ca llega l lega a ser se r más que provisional-, provisi onal-, con la esperanza de que lo que uno, humildemente, pretende haber puesto en claro, también sea de utilidad para otros. Desde el pun punto to de vista filosófico, filos ófico, mis mis decisi de cisiones ones privadas resultan irrelevantes, irre levantes, por más más que para mí, natural naturalm mente, sí revistan revi stan una una gran im i mportancia. portancia . Al inicio del de l estu es tudio, dio, emprendí emprendí una una pequeña ronda de encuestas encuestas desprovistas despr ovistas de valor científico científico entre mis colegas, amigos y conocidos, la mayor parte de los cuales me respondieron que eran incapaces de determinar si se aburrían o no; tan sólo alguno contestó de forma afirmativa o negativa y una sola persona afirmó incluso que nunca se aburría. Para aquellos lectores que no se hayan aburrido jamás en su vida, quizá sea útil mencionar que el tedio profundo está, desde el punto de vista fenomenológico, emparentado con un insomnio en que el yo pierde su identidad en la oscuridad, prisionero pris ionero de una una nada nada en apariencia infinita. infinita. Uno Uno inten intenta ta dormir, dormir, casi lo consigue, consigue, sin llegar no no obstante obstante a alcan alca nzar el reposo r eposo del sueño. En Libro del desasosiego, desasosi ego, Fernando Pessoa escribe: «Existen sensaciones que son sueños, que ocupan como una niebla toda la extensión del espíritu, que no dejan claramente ser. Como si no hubiéramos dormido, sobrevive en nosotros un no sé qué de sueño, y hay hay un un torpor torpor del sol del día calentando calentando la superficie estancada de los sentidos. sentidos. Es una una borrach borrac hera de no ser nada, y la volu vol untad ntad es un balde vaciado vaci ado en el jardín jardí n por un movimiento ovimiento indolente del pie al pasar». El tedio de Pessoa es manifiesto; resulta fácil distinguirlo en su carencia de forma. Sin embargo, es natural que no haya muchas personas capaces de dar una respuesta clara a la pregunta de si se aburren o no. En primer primer lugar, lugar, las afecciones no suelen ser para p ara nosotros nosotros objetos int i ntencion encionales ales -es decir, suelen ser alg al go en lo que nos hallamos inmersos, más que algo hacia lo que dirigir nu nuestra estra conciencia-; en segundo lugar, el tedio en particular es un estado que se caracteriza por una ausencia de calidad cal idad qu quee lo l o convierte en una una sensación mu mucho más más difícil di fícil de aprehen apr ehender der que la l a mayoría mayoría de las afecciones. El pastor ru r ural de Georges Bernanos Bernanos ofrece una una excelente excelente descripción descr ipción del carácter subrepticiament subrepticiamentee destru des tructivo ctivo del tedio en el Diario de un cura cur a rural: «De modo que me dije que las personas estaban siendo devoradas por el tedio. Ciertamente, hay que reflexionar reflexionar un poco para verlo con claridad, clari dad, pues no es algo a lgo que se detecte de inm i nmediato. ediato. Es como como unaa especie un espec ie de polvo. Uno Uno va y viene sin apercibirse aperci birse de él, él , lo respir r espiram amos, os, lo comem comemos, os, lo bebemos, bebemos, pero es tan fino fino y leve que ni ni siquiera cruje c ruje entre entre los dientes. Sin embargo, embargo, tan tan pronto pronto como como nos detenemos un segundo, se posa sobre nosotros cubriéndonos el rostro, las manos. Para sacudimos semejante lluvia de cenizas, debemos estar en constante agitación. De ahí que el mundo entero esté tan agitado». Resulta Resulta completament completamentee posible posi ble aburrirse sin tener tener concien c onciencia cia de ello, el lo, com co mo también también lo es aburrirse aburri rse sin saber dar un motivo o explicación de dicho aburrimiento. De hecho, aquellos que, en mi pequeña encuesta, aseguraban que eran víctimas de un tedio profundo, no fueron capaces, por lo general, de argumentar por qué; no podía decirse que fuese esto o aquello lo que los atormentaba, sino simplemente un tedio sin nombre, sin forma, sin objeto. Este tipo de tedio recuerda a lo que Freud escribió escri bió sobre s obre la melancolía, cuando cuando sosten sos tenía ía la l a existencia existencia de una una sim si militu ili tudd entre melancolía melancolía y aflicción, ya que ambos comportan la conciencia de una pérdida pero, en tanto que el que sufre siempre tiene perfecto conocim conocimiento iento de lo perdido, perdido , el melancólico no suele suele tener tener tan clara conciencia conciencia de qué es lo que le falta.
Habida cuenta de que la introspección se revela, pues, como un método de limitación manifiesta a la hora de invest i nvestigar igar el tedio, decidí deci dí aten a tenerm ermee a un unaa serie ser ie de textos textos de carácter ca rácter tanto tanto filosófico como como literario. De hecho, considero que la literatura proporciona un material precioso para los estudios filosóficos, tan impresci imprescindible ndible para trabajos de filosofía de la l a cultura cultura como los estudios científicos los son para la filosofía de la ciencia. Por otro lado, el material literario resulta, en general, mucho más ilu il ustrativo que los estu es tudios dios cuantitat cuantitativos ivos de índole sociológica so ciológica o psicológica. psicol ógica. Todo Todo ello ell o se verifica igualmente en el asunto que nos ocupa, donde gran parte de la investigación se ha centrado en el estudio de hasta qué punto el defecto o el exceso de estímulos sensoriales pueden ser origen del tedio, sin que esto haya bastado para esclarecer un fenómeno tan complejo como el que ahora abordamos. Como Como observa obser va el psicoanalista psicoanalis ta Adam Phillips, «En verdad, no deberíamos hablar hablar del tedio como manifestación singular, sino de “los tedios”, pues el concepto en sí acoge un sinnúmero de sensaciones y estados de ánimo ánimo que se resisten res isten al análisis». análisis ». Suele afirmarse afirmarse que en tomo tomo al diez por cient ci entoo de la l a población pobla ción sufre sufre de depresión depresi ón a lo largo la rgo de su vida, estimación que, pese a no ser más que aproximativa, me parece bastante verosímil. ¿Cuál puede ser la diferen di ferencia cia entre entre el tedio profundo profundo y la depresión? depre sión? Me inclino a pensar que, en este este sentido, las fronteras fluctúan claramente. Por otro lado, me siento tentado a creer que el cien por cien de la población poblaci ón padece de tedio algu al guna na vez en el transcu transcurso rso de su existencia. existencia. En efecto, el tedio no puede puede entenderse entenderse exclusivament exclusivamentee como consecuencia consecuencia de la idiosincrasia idios incrasia personal, pues se s e trata de un fenóm fenómeno eno que que abarca abar ca demasiados aspectos a spectos vitales vi tales como para dejars de jarsee sim si mplificar de este es te modo. modo. De hecho, no es sólo un estado interior, sino también una característica del mundo que nos rodea, pues participam participa mos de una una serie seri e de prácticas social s ociales es que rezum rezuman an tedio. tedio. Hay épocas en que no no parece sino s ino que todo el mundo occidental se haya convertido en algo parecido al sanatorio donde transcurren siete años año s de la vida de d e Hans Castorp en la novela de Thomas Thomas Mann La montaña mágica. Matamos el tiempo y nos aburrimos hasta la muerte. De ahí que resulte tentador aceptar con Byron: «No nos queda más más que aburrirn aburrir nos o aburrir». En mi breve ronda de preguntas, comprobé que había más hombres que mujeres afectados por el tedio, hecho hecho este que corroboran cor roboran una una serie ser ie de estudios estudios psicológicos psicol ógicos (que también también ratifican la afirmación afirmación de Sch Sc hopenh openhauer auer de que la afección del tedio remite remite con la edad). A decir verdad, no conozco conozco ningun ningunaa explicación explicaci ón satisfactoria satisfactoria de por qué esto habría habría de ser así. Pudiera Pudiera ser qu quee las la s mujeres expresen el tedio en menor medida que los hombres, aunque les afecte en el mismo grado. También ambién cabe la posibilidad posibi lidad de que las l as mujeres tengan, tengan, en general, general, otras necesidades existencial existenciales es que los hombres y que se planteen otras cuestiones, y de ahí que se vean afectadas en menor medida por los divers d iversos os cambios cambios culturales culturales que originan originan el tedio. Pero, in i nsisto, no dispongo dispongo de explica explicación ción satisfactoria alguna para esta diferencia de género. También Nietzsche observa que los hombres se aburren más que las mujeres. Ahora bien, razona su afirmación arguyendo que las mujeres nunca aprendieron a trabajar de forma forma discipl di sciplinada, inada, lo que parece un unaa just j ustificación ificación cuando cuando menos menos discutible. En mi opinión, Kierkegaard exagera al afirmar que «el tedio es la fuente de todos los males», aunque sí sea responsable de buen número de ellos. En realidad, dudo de que la mayoría de los asesinatos puedan imput imputarse arse al tedio pues, pues, como como sabemos, sabemos, la mayor mayor parte de ellos ell os son consecuen consecuencia cia de relaciones afectivas. Sin embargo, vemos a menudo que el tedio se invoca como explicación de una serie seri e de crímenes, crímenes, in i ncluido el asesin asesi nato. Tam Tampoco poco creo cr eo just j ustificado ificado afirm a firmar ar qu q ue las l as guerras guerras puedan
tener su causa en el tedio, pero sí es un hecho incontestable que suelen estallar, sin apenas excepciones, acompañadas de incontenibles estallidos de alegría, en que el pueblo invade las calles presa de la l a euforia, euforia, como deseosa de celebrar cele brar que, por fin, fin, algún suceso haya haya venido venido a interrumpir interrumpir la la monotonía diaria. En este sentido, podemos nombrar como ejemplos la primera guerra mundial o la guerra gu erra de las l as Malvin Malvi nas. Jon J on Hellesnes se pronu p ronunció nció con gran gran acierto acerca ac erca de este asun a sunto. to. El problem proble ma de la guerra guerra es, es , no no obstante, obstante, que que no sólo mata, mata, sino que que no tarda tarda en causar causar un tedio mortífero, como apunta Ezra Pound: «Guerras sin interés alguno, el tedio de las guerras de cien años». En La montaña mágica, de Thom Thomas as Mann, Mann, es precisam precis ament entee el estallido estalli do de la guerra lo que despierta despie rta a Hans Castorp de su tedioso letargo de siete si ete años, pero per o no nos nos faltan motivos motivos para creer que el aburrimiento aburrimiento volverá a hacer presa pre sa de él. En su esfuerzo esfuerzo por ver al menos menos algo positivo en el tedio, el sociólogo sociól ogo Robert Robert Nisbet afirma afirma que éste no es sólo el origen or igen de una una serie ser ie de males, sino también también el fin de una una serie de males, por la sencilla s encilla razón de que que éstos és tos terminan terminan por ser demasiado demasiado aburridos. Toma como ejemplo la quema de brujas y asegura que esta práctica no cesó por razones legales, morales ni religiosas, r eligiosas, sino simplement simplementee porque por que terminó terminó por resultar r esultar demasiado demasiado tediosa, e incluso llevó a la gente gente a pensar que «si has visto vi sto quemar quemar a una, las has visto a todas». Nisbet bien puede tener tener algo de razón, razón, aunqu aunquee difícilm difícil mente ente se podría podrí a afirmar afirmar que el tedio constitu constituya ya una una fuerz fuerzaa liberadora. De hecho, queda implícito en su argumento el hecho de que el tedio fue también la causa de que comenzase la quema de brujas. Se ha asociado el tedio con el consumo de narcóticos, de alcohol y de tabaco, con los desarreglos en la alimentación, con la promiscuidad, el vandalismo, la depresión, las actitudes agresivas, el odio, la violencia, viole ncia, el suicidio, los comportam comportamient ientos os de riesg ries go, etcétera. Tales Tales asociaciones asocia ciones cuentan cuentan con el apoyo de datos estadísticos bien claros. claros . En el fondo, fondo, no debería sorpren sorpre ndernos, dado que incluso los antiguos monjes tenían conciencia de ello, hasta el punto de considerar la acedía, el antepasado premoderno premoderno del tedio, como como el peor de los pecados pecado s en tant tantoo que origen origen de todos todos los demás. Ciertamente, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el tedio comporta graves consecuencias para una una comun comunidad, idad, y no no sólo para par a los individuos, aunque aunque tam también bién para ellos, ellos , pues conlleva conlleva una pérdida pérdid a de sentido, sentido, lo cual siem sie mpre reviste revi ste gravedad gravedad para par a aquellos a quienes afecta. afecta. En realidad, reali dad, no podemos podemos asegurar asegurar si el mun mundo do se nos presenta presenta como como carente de sentido sentido porque nos nos aburrimos aburrimos o si nos aburrimos porque el mundo no tiene sentido, pues la relación causa-efecto no es, en este caso, sencilla. Lo que no parece sujeto a la menor duda es el hecho hecho de qu quee el tedio y la falta de sentido guardan una estrecha relación. En su Anatomía Anatomía de la melancolía, mela ncolía, de 1621, Robert Burton sostiene que «podemos contar hasta ochenta y ocho grados de melancolía, ya que cada uno se ve afectado por ella de un modo distinto: unos llegan a tocar el fondo de este abismo infernal mientras que otros no conocen más más que las capas superficiales». Yo no me me con co nsidero sider o capacitado ca pacitado para pa ra distingu distinguir entre entre los diversos divers os grados de tedio con tanta tanta precisión, precisi ón, pues pues éste puede abarcar abar car desde des de un ligero malestar hasta hasta la sensación del más profun profundo absu abs urdo. Para Par a la mayor parte de nosotros, nosotros, es el tedio algo que debemos debemos soportar, s oportar, pero hay excepciones. excepciones. Cierto Cie rto que resulta tentador tentador aconsejar a quien se queja de tedio o de «pesadez de ánimo» que se «anime» pero, como advierte Ludvig Holberg, esto es «tan inviable como pedirle a un enano que sea una pulgada más alto». Prácticamente Prácticamente todos aquellos que se refieren refier en al tedio lo hacen como como si de un mal mal se s e tratase. Sin Si n embargo, hay alguna que otra excepción. Georg Hamann se describía a sí mismo como un Liebhaber der Langen Weile Weile (un amante de la demora) y, cuando sus amigos le reprobaban su inactividad, respondía que trabajar trabaja r era er a cosa fácil, mientras mientras que el autént auténtico ico ocio resulta muy muy duro para un
hombre. La concepción de E.M. Cioran es similar: «A ese amigo que me confiesa aburrirse porque no pu puede ede trabajar, trabaja r, le contesto contesto que el tedio es un estado superior, superior, y que que relacionarlo rel acionarlo con co n la idea de trabajo es rebajarlo». En las universidades no se im i mparte ningún ningún curso curso sobre el tedio, y nuestra nuestra única experiencia del mismo es lo que solemos aburrimos mientras realizamos nuestros estudios. Tampoco está demostrado que el tedio pueda seguir seguir considerándose como como un problema problema filosófico relevant rele vante, e, si es que lo ha sido si do algun alguna vez. En el marco de la l a filosofía filos ofía actual, actual, en e n qu quee casi cas i todos los temas temas son s on variaciones variaci ones de cuestiones epistemológicas, parece natural que el fenómeno del tedio quede fuera del ámbito de estudio de la filosofía y que el hecho de enfrentarse a un tema semejante resulte para algunos un claro indicio de inmadurez intelectual. Y es posible que así sea. Que el tedio no constituya en la actualidad un tema tema filosófico filosó fico de reliev r elievee debería deber ía ser, s er, probablem probable mente, ente, un motivo motivo de preocupación p reocupación para la la filosofía, pues una una filosofía que rehúse investigar la cuestión del sentido de la vida apenas a penas si merece dedicación. dedicac ión. El sentido es algo que podemos podemos perder, per der, y esta circunstan circunstancia cia queda excluida excluida de las la s preocupaciones de la filosofía de la l a semánt semántica, ica, pero per o no no debería deberí a quedar excluida excluida de la preocupaciones de la filosofía en general. general. ¿Por qué consider considerar ar el e l tedio como como un problema problema de orden filosófico, y no solament solamentee psicológico psi cológico o sociológico? sociol ógico? A este este respecto, re specto, he de admitir mi mi in i ncapacidad capaci dad para par a establecer estable cer ningún ingún criterio gen general eral que permita distinguir un problema filosófico del que no lo es. Según Ludwig Wittgenstein, el problem proble ma filosófico se present pre sentaa en la form forma: a: «No sé salir sal ir del atolladero». atolladero» . De modo modo similar describe descr ibe Martin Heidegger la «miseria» que nos lleva a la reflexión filosófica como una suerte de «desconocer el principio y el fin». fin». Aquello Aquello que caracteriza a un problem proble ma filosófico es, e s, por tanto, tanto, una especie de falta de orientación. Y, ¿acaso no es ésta también una característica del tedio profundo que nos impide orientarnos en relación con el mundo, pues la propia relación con el mundo está más que perdida? Samuel Samuel Beckett Beckett describe el estado e stado existencial existencial de su prim pri mer protag pr otagonista onista novelesc novelesco, o, el Belacqua de Sueño con mujeres más o menos hermosas, en los siguientes términos: «Se hallaba hundido hu ndido en la in i nactividad, sin identidad [...]. Las ciudades, ci udades, los bosques y las ex e xistencias también también carecían de identidad, eran sombras, no ejercían ni atracción ni estímulo alguno [...]. Su existencia carecía de eje y de contorno, el centro se hallaba en todas partes, una ciénaga inconmensurable de inactividad». El tedio suele su s urgir cuando cuando nos resulta imposible hacer lo que queremos. queremos. Pero Per o ¿qué ¿qué ocurre cuando ignoramos lo que queremos hacer, cuando perdemos la orientación en la vida? Entonces caemos en ese tedio profundo que se asemeja a la apatía, pues no hay punto de apoyo para la voluntad. Femando Pessoa lo describe como «sufrir sin sufrimiento, querer sin voluntad, pensar sin raciocinio». Y, tal y como veremos en el análisis de la fenomenología del tedio que Heidegger lleva a cabo, esta experiencia puede conducimos a la filosofía. El tedio carece del encanto encanto de la l a melancolía, melancolía, un encant encantoo ligado li gado a la tradicional conexión entre entre melancolía y sabiduría, sensibilidad, sensibil idad, belleza. bel leza. Por esta es ta razón el tedio no resulta resulta muy muy atractivo a los l os estetas. Tampoco revíste la gravedad reconocida a la depresión, por lo que no es del interés de psicólogos psicól ogos y psiquiatras. En comparaci comparación ón con la depresión y la melancolía, melancolía, el tedio aparece, simplemente, como algo demasiado trivial o vulgar como para merecer una investigación exhaustiva. Por ejem ej emplo, plo, resulta r esulta llamativo llamativo que el estudio estudio de seiscient seisc ientas as pág pá ginas que Peter Wessel Wessel Zapffe apffe escribe esc ribe en 1941, titulado Sobre lo trágico, no dedique al tedio ni una sola línea. Y, si bien es cierto que Zapffe aborda el fenómeno de forma tangencial en varios lugares de su obra, no lo es menos que
amás alude a él por su nombre habitual. Por el simple motivo, según creo, de que Zapffe considera que el tedio no se corresponde cor responde con el aspecto aspe cto grandioso grandioso de lo l o «trágico». En cambio, cambio, sí que halla hallam mos disquisiciones sobre el tedio en filósofos significativos como Pascal, Rousseau, Kant, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Benjamín y Adorno. En el ámbito de la literatura, podemos mencionar a Goethe, Flaubert, Stendhal, Mann, Beckett, Büchner, Dostoyevski, Chejov, Baudelaire, Leopardi, Proust, Byron, Eliot, Ibsen, Valery, Bemanos y Pessoa. Estas listas son, claro está, incompletas; el tema ha sido tan ampliamente descrito que cualquier lista lo sería. Conviene observar, no obstante, obstante, que todos estos filósofos filó sofos y escritores pertenecen a la l a modernidad. modernidad. Tedio y modernidad moderni dad
«Los «Los dioses di oses se s e aburrían, de modo modo que crearon crearo n a los hombres», hombres», escri e scribe be Soren Kierkegaard, Kierkegaard, y continúa: continúa: «Adán se aburría porque estaba solo, sol o, por eso fue creada Eva. A partir de aquel mom moment ento, o, el tedio hizo su aparición en el mundo, propagándose en la misma medida en que crecía la población». poblaci ón». No me me pronunciaré pronunciaré aquí sobre los dioses, di oses, aunque aunque Nietzsch Nietzschee sugiere sugiere que Dios se aburrió el séptimo día y asegura que hasta los dioses luchan en vano por combatir el tedio. Sin embargo, yo creo poder afirmar que Adán jamás se aburrió. El tedio es, en mi opinión, un fenómeno mucho más reciente. De hecho, resulta en cierto modo un misterio que Adán y Eva decidiesen probar los frutos del árbol de la ciencia pues, en realidad, no había lugar en el Paraíso para el tedio, habida cuenta de que ese espacio espac io estaría estarí a ocupado por Dios, cuy cuyaa presencia pres encia debía de ser tan completam completament entee satisfactoria que cualquier tipo de búsqueda de sent s entido ido resultaría r esultaría superflua. Aun Aun así, la l a opin opi nión de Kierkegaard Kierkegaard se s e ve apoy apo yada por las palabra p alabrass del poeta Henry Henry David Thoreau: Thoreau: «Sin «Si n lugar lugar a dudas, esa forma de tedio y de desidia cuya manifestación es el convencimiento infundado de haber disfrutado de todos los lo s motivos motivos de placer pl acer y de las l as múltiples múltiples riquezas riquezas de la vida, vi da, es tan antigu antiguaa como el propio propi o Adán». Alberto Moravia sostiene por su parte que Adán y Eva se aburrían y Emmanuel Kant asegura que, de haber permanecido permanecido en el Paraíso, Paraí so, se habrían abría n aburrid aburrido. o. Robert Nisbet sugiere sugiere que Dios los expulsó del Paraíso, y los arrojó así a lo desconocido, para redimirlos del tedio del que habrían sido víctimas víctimas de haberse mantenido antenido allí. all í. Naturalmen Naturalmente, te, es justo justo pensar que que ciertas formas formas de tedio existieron desde los albores albor es de los tiempos; tiempos; por ejem eje mplo, lo que yo yo llamaría «tedio situacional», situacional», es decir, dec ir, aquel aquel que tiene tiene su origen en determinadas situaciones. En cambio, el tedio existencial es es un fenómeno característico de la modernidad. Sin duda que también aquí hallamos excepciones, por ejemplo, el Eclesiastés, que comienza con las palabras «Vanidad de vanidades...», para continuar más adelante: «Lo que ha sido es lo l o que será, y lo que ha sucedido será lo que suceda, y nada nada hay nuevo nuevo bajo el sol». Pese Pe se a todo, cabe observar obs ervar aquí que que Salomón es más profético profético que diag dia gnóstico nóstico acerca a cerca de su propia época, y puede que que asista la razón r azón al pastor Lachen cuando, en la novela del noruego Arne Garborg, Trcette [Hombres cansados], asegura que este libro del Antiguo Testamento parece destinado a los mcend [Hombres hombres de nuestros días. Asimismo, hay textos de Séneca en los que, a través del concepto «taedium vitae» (cansancio de vivir), el filósofo describe algo que recuerda claramente al tedio moderno. En cualquier cualquier caso, siempre es posible posibl e hallar textos textos antigu antiguos os que parecen par ecen hacer referencia a fenómenos posteriores. No es mi intención afirmar que se haya producido un giro histórico claro con respecto al tedio. Me doy por satisfecho al constatar que el tedio nunca se convirtió en temática como a partir del Romanticism Romanticismo, o, que, por así decirlo, decir lo, lo democratizó democratizó al dotarlo de un campo campo de ex e xpresión presi ón más amplio.
El tedio es «privilegio» del hombre moderno. En tanto que se puede afirmar que la cantidad de alegría y de tristeza se ha mantenido más o menos constante a lo largo de la Historia, la cantidad de tedio parece par ece haberse increment incrementado ado de d e forma forma con co nsiderable. sider able. El mun mundo parece par ece haberse tornado tornado más aburrido. Antes del Romanticismo, se presentaba como un fenómeno marginal, privativo del clero y la nobleza. De ahí que el tedio fuese símbolo de cierto abolengo durante mucho tiempo, es decir, mientras se mantuvo como una suerte de atributo de las clases superiores, que eran las que poseían las condiciones materiales materiales que constitu constituyen yen el requisito indispensable para que se produzca el tedio. A medida que ha ha ido haciéndose haciéndose extensivo extensivo a las dem d emás ás capas capa s de la l a población, pobla ción, ha ha ido perdiendo perdi endo su carácter exclusivo. exclusivo. Es lícito líci to pensar, pensar, pues, pues, que el tedio se halla en la actualida actualidadd distribuido distri buido de forma forma bastante bastante equitativa equitativa por todo el mundo mundo occidental. occidental. El tedio incluye siempre un elemento crítico, en la medida en que es expresión de una profunda insatisfacción, bien ante una situación dada, bien ante la existencia como un todo. Tal y como ya apuntó en sus máximas François de La Rochefoucauld, las cuales son, en su mayoría, acertadas descripciones de la vida en la corte francesa, «no nos resulta difícil perdonar a quienes nos aburren, pero jam ja más perdonamos perdonamos a aquellos a quienes nosotros nosotros aburrimos». aburrimos». En la corte francesa, francesa, el tedio era una prerrogativa exclusiva del monarca, hasta el punto de que, en el supuesto de que cualquier otro miembro de la corte pusiese de manifiesto su aburrimiento, esto no podía interpretarse más que en el sentido sentido de que era el propio monarca quien lo aburría. En el mismo mismo sentido, sentido, la acedía se consideraba como un desprecio desmesurado contra Dios por parte de los monjes, cuando éstos caían en una especie de vacío abisal en el transcurso de su lectura de las Escrituras. ¿Cómo podía Dios, en su perfección, ser aburrido? Aburrirse en la relación rel ación con Dios llevaría lleva ría im i mplícito plíci to el hecho hecho de que que Dios es imperfecto en algu al guna na medi medida. da. El in i ncremento cremento en los índices í ndices de tedio sign si gnifica ifica una una deficiencia defici encia grave en la sociedad socieda d o en la cultura cultura como instituciones portadoras de sentido. Y conviene aquí entender el sentido como un todo. Nos socializamos en un sentido global (cualquiera que sea éste) que, a su \ez, otorga sentido a los componen componentes tes individuales de nuestra nuestra existencia. Otra expresión tradicional tradici onal de este sentido de la totalida totalidadd es la l a «cultura». «cultura». Buena Buena parte de los teóricos de la modernidad modernidad han llegado a la conclusión conclusión de que la cultura cultura ha desaparecido desapar ecido y de que que ha quedado quedado sustituida sustituida por po r la «civilización», «civi lización», por ejem ej emplo. plo. Parece, pues, verosímil que el hech hechoo de que el tedio vaya en aum aumento ento se deba a la l a pérdida pérdi da de este e ste sentido sentido global. En consecuen consecuencia, cia, existe una una relación relaci ón de reciproci reci procidad dad entre el sentido sentido global y los sentidos particulares, o lo que es lo mismo, entre la cultura, por un lado, y sus productos, por otro, lo que nos autoriza a preguntarnos en qué medida las cosas son, aún hoy, portadoras de cultura. O, parafraseando a Heidegger, Heidegger, «¿acaso «¿acaso sigu si guen en "coseando” "coseando” las cosas?». cos as?». En otras otras palabras: pal abras: ¿siguen ¿siguen funcionando las cosas como exponentes de una cultura? No existen existen aún estudios estudios del todo fiable fiabless sobre la l a cantidad cantidad de personas per sonas que que se aburren, y las cifras ci fras varían notablemente de unos a otros, lo que suele atribuirse al hecho de que el fenómeno es poco susceptible de diagnóstico diagnóstico sobre sobr e bases bas es objetivas. obj etivas. De ahí que no podamos podamos determinar, determinar, con «cifras exactas», si el tedio remite, aumenta o se presenta constante entre la población. Pero, ¿no son la expansión expansión de la industria industria del ocio y el consum consumo de drogas, dr ogas, por ejem eje mplo, claros cl aros indicios i ndicios de la propagación del tedio? Una Una persona persona que invierte invierte cuatro cuatro horas diarias diari as ante ante el televisor televis or no tiene tiene por qué estar aburrida pero, per o, por otro lado, l ado, ¿cómo ¿cómo se explica que consum consuma el veintici veinticinnco por ciento de su tiempo tiempo de vigilia vi gilia ante el televisor? televis or? Naturalmen Naturalmente, te, la pereza pere za podría aducirse aducirs e como explica explicación ción pero
es innegable que la pereza genera un gran excedente de tiempo que debemos utilizar de una forma u otra y convendrán conmigo conmigo en que no existen exis ten much muchos os aparatos apar atos que aniquilen aniquile n el tiempo de un unaa form for ma tan eficaz como el televisor. En última instancia, no resulta fácil hallar otro motivo para sentarse a ver la televisión durante varias horas cada noche que el deseo de desembarazamos de un tiempo que consideramos superfluo o desagradable. Por otro lado, muchos de nosotros hemos adquirido una tremenda habilidad precisamente para eso, para desembarazamos del tiempo. Las personas más hiperactivas suelen ser, en proporción, las que present pres entan an el umbral umbral más bajo baj o de tolerancia toler ancia al tedio. En efecto, para este tipo de personas el tiempo muerto es prácticamente inexistente, aceleradas como suelen ir de un unaa actividad activi dad a la sigu s iguient ientee por su incapacidad de enfrent enfrentarse arse a un espacio de tiempo tiempo muerto. Sin embargo, por paradójico que pueda parecer, cuando esas mismas personas someten a reconsideración ese tiempo de actividad febril, es común que éste se les antoje de un vacío terrible. El tedio está ligado a un modo de pasar el tiempo en el que el tiempo mismo no es un horizonte de posibilidade posibi lidades, s, sino algo que que debemos debemos pasar. O, en palabras palabr as de Hans-Georg Gadamer: Gadamer: «¿Qué «¿Qué es lo que pasa, en realidad, cuando pasa el tiempo? ¿Acaso no es el tiempo mismo, que pasa en cualquier caso? Y, sin embargo, ¿no es el tiempo en sí, en su vacía durabilidad el que, en tanto que durabilidad, resulta demasiado largo y se experimenta como tedio insufrible?». Uno no sabe qué hacer de su tiempo cuando se halla sumido en el tedio, pues todas las facultades están, por así decirlo, decir lo, en reposo y es incapaz de ver alternativa real alguna. alguna. Resulta interesante observar la frecuencia del uso de la palabra. El vocablo boredom no hizo su aparición en la lengua inglesa hasta el año 1760, fecha a partir de la cual su empleo aumentó de forma forma progresiva. progresi va. Por su parte, el alemán alemán Langeweile se le adelantó un par de decenios. De hecho, tuvo algún que otro precedente en el antiguo alto alemán, si bien éstos designaban de forma exclusiva un periodo de tiempo prolongado, sin caracterización alguna de la experiencia del tiempo. En cuanto a los daneses, cuentan con alguna manifestación temprana de su kedsomhed, la primera primera de ellas ell as registrada en un glosario manuscrito y sin fecha, obra de Matthias Moth (1647-1719 aproximadamente). Tal vez cupiera establecer un parentesco etimológico entre la raíz danesa ked y y el latín acedía, si bien carezco de las l as fuent fuentes es fidedignas necesar necesarias ias para sosten s ostener er la l a existencia existencia de tal relación. rela ción. En térm términos inos generale generales, s, las la s palabras pal abras utili utilizadas zadas en las diferent d iferentes es leng l enguas uas para designar designar el el tedio tienen etimologías etimologías difíciles difícil es de determinar determinar.. El francés francés ennui y el italiano itali ano noia, ambas emparentadas con el latín inodiare (odiar o detestar), a través del provenzal enojo, pueden retrotraerse al siglo xiii. Pero estos términos resultan de escasa utilidad para nuestro objetivo, dado que sus componentes semánticos son consustanciales con los de acedía, la melancolía, la tristeza en general. gen eral. Éste es también también el caso del de l ing i nglés lés spleen, cuyo cuyo uso se remont remontaa al siglo xvi. El diccionario dicci onario de autoridades de la lengua noruega, Norsk Riksmálsordbok, no registra usos del término noruego kjedsomhet anteriores anteriores a Henrik Ibsen y Amalie Skram, aunque sería absurdo pensar que no se haya utilizado con anterioridad. La primera novela noruega sobre el tedio es sin duda la ya mencionada ombres cansados, de 1891, escrita por el prosista Arne Garborg, en la que se narra la vida de Gabriel Gram, de su constante afán por huir del tedio y su anhelo de hallar el elemento liberador, ya sea en Dios o en la forma de una mujer. Yo me inclino, pues, por boredom, Langeweile y kjedsomhet, puesto puesto que las tres voces surgen surgen en tomo tomo a la misma misma época y son sinónim sinónimas as en mayor mayor o menor menor medida. No debemos olvidar, sin embargo, que pertenecen a un gran complejo conceptual de profundas profundas raíces históricas. La palabra «aburrido» se ha convertido en uno de nuestros usos lingüísticos más frecuentes, apta
para desig desi gnar todo todo tipo de estados que implica implicann un unaa participación participac ión emocional emocional limitada del sujeto sujeto y una carencia de sentido en diversas situaciones. Gran parte de las descripciones del tedio que hallamos en la historia de la literatura presentan entre sí semejanzas notables y coinciden en concreto en la constatación del hecho de que nada es capaz de captar nuestro interés, así como en un lamento sobre lo imposible de vivir que resulta entonces la vida. Tal como lo describe Kierkegaard: «De modo que el tedio es cruel: cruelmente aburrido; en verdad que no creo que exista una forma más intensa, más cierta, de expresarlo, pues sólo los iguales se reconocen en sus iguales. Y, si existiese un término más elevado, más expresivo, habría aún alguna posibilidad de movimiento. Pero aquí me hallo tendido, inactivo; lo único que veo es vacío, lo único de lo que vivo es de vacío; lo único en lo que me muevo es el vacío. Ni siquiera soy capaz de experimentar sufrimiento». Parece apropiado apropi ado citar aquí la canción de Iggy Iggy Pop I'm bored, donde, entre otras cosas, se declara: «Me aburro / Me aburro / Soy el president presi dentee de los l os aburridos / Estoy harto harto / Estoy Es toy harto harto de todo lo que me divierte / Estoy harto de tanto cadáver / Estoy harto de tanto idiota / Me aburro / Me aburro hasta quedar dormido / Me aburro a plena luz del día / Y es que me aburro / Me aburro / Nada más que otra porquería de aburrimiento». aburrimiento». «El tedio» es, al parecer, un concepto concepto susceptible de explicar e incluso justificar una una enorme enorme cantidad cantidad de hechos. Los Los personajes per sonajes de Memorias del de l subsuelo, subsuel o, de Dostoyevski, afirman que «todo tuvo su origen en el aburrimiento». Y de hecho, es habitual que usemos el tedio como explicación de la mayor parte de lo que ocurre. Podemos encontrar una formulación típica de ello en la comedia de Georg Büchner Leoncio y Lena: «¡Qué no es capaz de hacer la gente por puro aburrimiento! Estudian por aburrimiento, aburrimiento, rezan rezan por aburrimien aburrimiento, to, aman, aman, se casan y procrean procre an por aburri aburrim miento iento y, y, finalm finalment ente, e, mueren de aburrimiento». E incluso de forma más patente, como en el relato Lenz, de tinte más trágico: trágico: «Pues la mayoría reza r eza por aburrimient aburrimiento; o; los otros se enamoran enamoran por aburrimient aburrimiento, o, los l os terceros tercer os son virtuosos, los cuartos son viciosos y yo absolutamente nada, absolutamente nada, ni siquiera quiero matarme: ¡es demasiado aburrido!». En este sentido, también en el tratado Del amor de de Stendhal Stendhal leemos: «[...] el hastío hastío lo l o mata mata todo, hasta hasta el valor v alor de matarse». matarse». Y para Pessoa, el tedio es tan radical radic al que ni siquiera podem po demos os vencerlo mediante el suicidio, suicidio , sino sólo a través de d e algo que se presenta como como una una imposibi imposibilida lidadd total, total, a saber, el que no no hubiéramos hubiéramos existido existido en absoluto. absoluto. Igualmente, se recurre al tedio para explicar todo tipo de actos, aunque también para justificar la paralización paral ización total total de la acción. acci ón. Es el orig ori gen de buena buena parte de las acciones hum humanas, tant tantoo de índole positiva como negat negativa. iva. En opinión opinión de Bertrand Bertrand Russel Russell: l: «[...] no se ha prestado al tedio la atención que merece como factor del comportamiento humano. Estoy convencido de que ha sido un poderoso agente a través de los tiempos. Y, en la actualidad, lo es más que nunca». Tedio y sentido
No hay hay más más que observar que el número número de «placebos «pl acebos sociales» soci ales» es, e s, en la actuali actualidad, dad, mayor mayor que que nunca, para constatar que también el tedio está más extendido de lo que lo haya estado jamás. A mayor cantidad de ideas de sustitución, más cantidad de sentido por sustituir. En ausencia del sentido personal, las distracciones di stracciones de todo tipo deberán ofrecer ofrecer una alternativa, alternativa, un un sentido sentido sustitu sustituto. to. ¿Qu ¿Quéé es esa adoración adoraci ón por los famosos famosos qu q ue nos lleva ll eva a sumergim sumergimos os por completo completo en las vidas ajenas, sino si no uunn indicio de la falta de sent s entido ido en la propia? ¿O acaso no es nuestro nuestro int i nterés erés por lo l o estrambótico, estrambótico, que tanto alimentan a diario los medios de comunicación, el resultado de nuestra conciencia de lo
tedioso? La búsqueda incansable de diversión indica, ni más ni menos, nuestro temor al vacío circu circ undan ndante. te. La La búsqueda bús queda y la exig e xigencia encia de satisfacción, por un lado, y la insat i nsatisfacción, isfacción, por otro, son dos extrem extremos os ligados de forma forma irremediable. i rremediable. Cu Cuant antoo más central central resulte el aspecto individual i ndividual de nuestra nu estra existencia, existencia, tanto tanto más más in i ntensa tensa será s erá la exig e xigencia encia de sent s entido ido en las trivialida trivi alidades des diaria di arias. s. Ciertamente, cuando el hombre, hace un par de siglos, empezó a concebirse a sí mismo como un ser individual con el deber de realizarse, real izarse, también también lo cotidiano cotidi ano empezó empezó a revelarse revel arse como como un unaa prisión. pri sión. El tedio no está ligado a necesidades reales, sino al deseo. Y no a un deseo cualquiera, sino al deseo de experiencias. La experiencia es, entonces, lo único «interesante». La existencia es tediosa; de ahí que concedamos tanta importancia a la originalidad y a la innovación. En efecto, hoy en día solemos atribuir más importancia al hecho de que algo sea «interesante» que al hecho hecho de que tenga tenga algún «valor». «valor ». Sin embargo, embargo, la consideración considera ción de algo desde la perspectiva pe rspectiva de si es «interesante» o no, es tanto como considerarlo desde una perspectiva puramente estética. Ahora bien, la mirada mirada estética e stética no no contem contempla pla más que que la superficie, y dicha superficie superficie se juzga juzga sobre la base de si resulta interesante o tediosa. El que una circunstancia quede clasificada en una u otra categoría dependerá, por lo general, del poder de los lo s medios que interactúen. interactúen. Si una una reproducción re producción mu musical resulta aburrida, el e l sim s imple ple hecho hecho de aument aumentar ar el e l volum vol umen en puede puede mejorarla. Es posible posi ble excitar la visión estética con un incremento de la intensidad o, simplemente, con algo nuevo, de modo que la ideología ideol ogía de esta visión vis ión resulta ser el superlativismo. Vale Vale la l a pena señalar, señala r, no no obstante, obstante, que la visión vi sión estética siempre tiende a recaer en el tedio; un tedio que define, por negación, todo el contenido existencial existencial,, dado que es precisa pr ecisam mente ente el tedio lo qu q ue, a cualquier precio, pr ecio, debem de bemos os evitar evi tar.. Donde Donde con mayor claridad hemos podido observar este fenómeno es, probablemente, en la teoría posmoderna, bajo cuyo cuyo auspicio apareciero apar ecieronn un unaa serie seri e de estetas de la jouissance jouis sance que reivindicaban re ivindicaban «intensidad», «intensidad», «delirio» «deli rio» y «euforia» «euforia» como mantras principales. El problema fue que el temple de ánimo posmoderno posmoderno no no se mant mantuvo uvo tan tan eufórico eufórico ni gozoso gozoso durant durantee mu mucho tiem tiempo. po. Antes Antes al contrari contrario, o, tampoco tampoco éste tardó en resultar tedioso. Cierto que no somos capaces de dedicarnos a nada, a menos que lo hagamos movidos por un interés, dado que son los intereses los que orientan nuestra actividad. Sin embargo, como subraya Heidegger, los intereses intereses de hoy en día se orient or ientan an de forma forma exclusiva hacia lo l o interesante; y lo interesante es aquello que, tan sólo un momento después, se convierte para nosotros en indiferente y tedioso. El término «tedioso» guarda relación con el término «interesante»; de hecho, ambos vocablos empezaron empezaron a extender extenderse se de form for ma generalizada general izada más o menos menos al mismo tiempo y han experi experim mentado aproximadamente el mismo grado de expansión. De modo que habría que esperar hasta finales del siglo xviii, a la l a llegada ll egada del Romant Romanticis icism mo, para que se empezase empezase a exigir que la vida fuese interesante y que el individuo se realizase como tal. Kart Philipp Moritz, cuya importancia para el Romanticismo alemán no ha sido justamente reconocida hasta fecha reciente, sostiene de forma explícita, en un texto datado en 1787, la existencia de este tipo de relación entre interés y tedio, y que la vida vi da ha de ser interesante interesante para que podamos podamos evitar evi tar el «insoportable « insoportable tedio». Lo «interesante», «interesante», no no obstante, viene siempre limitado por una fecha de caducidad y no tiene, en el fondo, otro cometido que cumplir, ni otro uso que el de mantener el tedio a una distancia prudencial. El producto comercial más importante de los medios de comunicación no es otro que la «información interesante», que no deja de ser más que un producto de consumo y sólo eso. En su ensayo El narrador, narrador, Walter Benjamin afirma que «la experiencia ya no se cotiza». Y esto
guarda estrecha relación con el crecimiento de una nueva forma de comunicación propia del capitalismo: la información i nformación.. «La información exige [...] la verificación inmediata. Lo más importante es que sea comprensible "en sí y por sí misma” [...] ya no llega a nosotros ningún acontecimiento que no esté de antemano impregnado de interpretaciones.» En tanto que la experiencia otorga un sentido personal, éste se ve minado minado por la información. información.63 Y, aproximadamente en la misma época en que Benjamin escribía esto, T.S. Eliot se preguntaba: ¿Dónde ¿D ónde está la vida que perdimos viviendo? ¿Dónde está la sabiduría que perdimos en el conocimiento? ¿Dónde está el conocimiento que perdimos en la información? información? Información y sentido no son la misma cosa. A grandes rasgos, podríamos decir que el sentido consiste en colocar piezas más pequeñas en un contexto más amplio e integrado, en tanto que la información es justo lo contrario. Ésta se transmite, teóricamente, en forma de códigos binarios, mientras que el sentido se transmite de un modo más simbólico. La información se trata o «se procesa», procesa », mient mientras ras que el sentido sentido se int i nterpreta. erpreta. Dicho esto, esto, es eviden evide nte que que no podemos podemos simplement simplementee desechar la información en beneficio del sentido pues, si pretendemos ser más o menos funcionales en el mundo actual, hemos de saber enfrentamos a esa cantidad ingente de información que se nos transmite a través de otros tantos medios. Por otro lado, cualquiera que intentase vivir por sí mismo todas las experiencias posibles, no podría por menos de reconocer su triste insuficiencia. El problem proble ma es que la tecnología tecnología moderna moderna nos nos convierte en espectadores y consum consumidores cada vez más más pasivos y en participantes participantes cada vez menos menos activos. activos. Lo que que nos acarrea un déficit de sentido. sentido. Como quiera que sea, no resulta tan fácil dar cuenta del sentido que yo doy en este contexto a la palabra palabr a «sentido». «sentido». En la semánt semántica ica filosófica existen un un sinnúm sinnúmero ero de diversas div ersas teorías teorí as del sent s entido ido que -en especial como continuación de los trabajos de Gottlob Frege-pretenden explicarlo en tanto que expresión lingüística. No obstante, el concepto de sentido al que yo apunto en estas líneas abarca un ámbito más amplio, puesto que se trata de un concepto que está irremediablemente ligado a la circu circ unstancia nstancia de tener tener sentido sentido para alguien. Peter Wessel Zapffe intenta articular una concepción similar del concepto concepto de sent s entido: ido: «Que una acción o cualquier otro fragmento de vida tenga sentido significa que nos proporciona una experiencia sensorial muy concreta que no resulta fácil de formular en términos de pensamiento. Podría explicarse diciendo dici endo que que la acción es consecuencia consecuencia de un objetivo positivo, pos itivo, de modo que, que, una una vez conseguido conseguido éste, la acción queda "justificada”, "justificada”, equilibrada, equilibrada , confirmada; confirmada; y el sujeto s ujeto halla halla la calma». Por más que ésta sea una definición algo insólita, contiene, pese a todo, un elemento esencial, a saber, que el sentido en cuestión está ligado a la manera en que el sujeto se enfrenta al mundo y se relaciona con él. Quisiera, no obstante, dejar constancia de que la diferencia fundamental entre la concepción de Zapffe y la mía propia consiste en el hecho de que la suya cuenta con una base ideológica mientras que la mía se sustenta sobre principios históricos. Como también Zapffe señala, todas estas acciones apuntan a algo más, que no es sino la vida como un todo. No voy a detenerme aquí a desbrozar la totalidad del razonamiento del filósofo noruego, sino que me contentaré con declarar que el sentido que buscamos e incluso exigimos es, en última instancia, un sentido
existencial existencial o metaf metafísic ísico. o. Dicho sentido sentido existencial puede buscarse por diversas divers as vías ví as y hallarse en diversas divers as formas. formas. Puede adoptar la apariencia a pariencia de alg al go que nos viene dado de antemano antemano y en lo que podemos podemos participar partici par (como una una comu comunidad religiosa, por ejem e jemplo), plo), o de alg al go que debe alcanzarse alcanzarse (como (como un unaa sociedad soci edad sin s in clases). clases ). Puede, por tanto, tanto, represent repres entarse arse bien como como algo colectivo, col ectivo, bien bie n como como algo individual. Por otro lado, tengo tengo el convencimien convencimiento to de que el concepto concepto que, a partir par tir del Romanticismo, predomina en Occidente es aquel que concibe el sentido existencial como un sentido individual que ha de realizarse. Y éste es, precisamente, el sentido al que me refiero como un sentido senti do ersonal, aunque también podría haberlo denominado sentido senti do romántic romántico. o. Una comunidad que funciona propicia la capacidad del ser humano para encontrarle sentido al mundo; una comunidad disfuncional, por el contrario, no lo consigue. En las comunidades premodernas premodernas existe, por lo general, general, un sentido sentido colectivo cole ctivo que que cumple cumple esta función función suficie suficient ntem ement ente. e. Para nosotros, «los románticos», esto resulta mucho más problemático, pues, si bien solemos acoger tendencias tendencias de pensamient pensamientoo colectivistas, col ectivistas, tales com c omoo el nacionalismo, éstas siem si empre pre acaban resultándonos terriblemente insuficientes. Cierto que el sentido sigue existiendo, pero también lo es que parece haber disminuido. La información, por el contrario, abunda por doquier. Los medios modernos han ampliado enormemente las posibilidades de búsqueda de conocimiento, lo cual presenta, sin duda, una una serie de aspectos positivos; posi tivos; sin embargo, embargo, la mayor mayor parte de dicha inform información ación es irrelevante. En cambio, si nos decantamos por utilizar el vocablo «sentido» con una acepción más amplia, no podremos afirmar que falte sentido en el mundo; antes al contrario, lo que impera es la superabundancia. Estamos literalmente sumergidos en sentido. Pero este sentido no es el que buscamos. buscamos. El vacío vací o del tiempo tiempo en el tedio no no es un vacío de sucesos, porque por que en la actualidad siempre sucede algo, aunque aunque no no sea otra cosa que la contemplaci contemplación ón de cómo cómo seca la pin pi ntura tura sobre s obre la l a pared. par ed. El vacío vací o del tiempo tiempo es un vacío de sent s entido. ido. Horkheimer y Adorno razonan de un modo muy próximo a las ideas de Benjamin acerca del crecimiento de la información y, en su análisis del esquematismo, la teoría kantiana de la interpretación, interpretación, escribe es cribenn: «La contribución que el esquematismo kantiano esperaba de los sujetos, a saber, el establecimiento previo de un unaa relación rela ción entre entre la mult multipli iplicidad cidad perceptible per ceptible y los conceptos fun fundam dament entales, ales, la l a ha hecho hecho suya la industria, que aplica el esquematismo como un servicio al cliente [...] Para el consumidor, no queda ya ningún objeto de clasificación que antes no haya sido incluido en el esquematismo propio de la producción». En mi opinión, el tedio se fundamenta en la ausencia de sentido personal y éste, a su vez, se debe en gran medida a que todos los objetos y sucesos nos llegan ya codificados, en tanto que nosotros, como descendientes del Romanticismo, exigimos un sentido personal. personal . Como escribe Rilke en sus Elegías de Duino, no solemos encontrarnos cómodos sin más en el mundo interpretado. El hombre es un ser que crea su propio universo, un ser que construye su mundo activamente pero, si todo está de antemano cifrado y codificado, la constitución activa del mundo resulta superflua y perdemos así la capacidad de fricción en relación con el mundo. Nosotros, los románticos, necesitamos un sentido susceptible de ser realizado real izado por nosotros mismos, mismos, y quienes quienes se s e entregan entregan a esta tarea de autorrealización se enfrentan, necesariamente, a un problema de sentido. Pero es evidente que no existe ya un único sentido de la vida colectivo, un sentido que el individuo pueda acoger como suyo;
como como tampoco tampoco parece par ece fácil encontrar encontrar un sentido sentido de la vida v ida propio. p ropio. De hecho, hecho, el sentido sentido al que la mayoría aspira aspi ra es el de la realización r ealización personal en sí misma; sin embargo, embargo, no no es obvio qué tipo de persona es la que ha ha de realizarse, real izarse, ni lo que que resultaría de dicha dic ha realización. Aquellos Aquellos que gozan gozan de seguridad en relación con su yo, no se plantearán la cuestión de quiénes son: tan sólo un yo problem proble mático siente la necesi necesidad dad de realizarse. real izarse. El tedio presupone subjetividad o, lo que es lo mismo, conciencia de uno mismo. La subjetividad es unaa condición necesaria, aun un aunque que no no suficiente, suficiente, para el tedio. Para estar en disposición dispos ición de sentir sentir tedio, el sujet s ujetoo debe concebirse a sí mismo mismo como como un individuo susceptible susceptible de ser incluido incluido en diversos diver sos contextos de sentido; un sujeto que presenta la exigencia de que tanto el mundo como él mismo estén provistos provis tos de sentido. sentido. Tant Tantoo es así que, de no existir existir tal exigencia exigencia de sentido, sentido, no habría habría lug l ugar ar para el el tedio. Los animales pueden sufrir falta de estímulo, pero en modo alguno tienen capacidad para aburrirse. En este sentido, sentido, Robert Nisbet aseg ase gura: «El ser humano es aparentemente único en su capacidad de aburrimiento. Así, compartimos la apatía periódica periód ica con el resto de las formas formas de vida, vida , pero apatía y aburrimien aburrimiento to no no son lo mismo.. mismo.... El aburrimiento ocupa un nivel mucho más elevado que la apatía en la escala de las aflicciones y, con toda probabilidad, probabil idad, tan sólo un sistema sistema nervioso tan desarrollado desarrol lado com c omoo el del hombre hombre es capaz de sentirl sentirlo. o. Más aún, dentro dentro de la especie e specie humana, umana, parece requisito indispensable el goz gozar ar de un nivel nivel mental al menos "normal”. De hecho, un retrasado mental puede sentir apatía, pero no aburrimiento». En el mismo sentido se expresa Goethe cuando afirma que los monos bien podrían ser considerados como seres humanos si fuesen capaces de aburrirse; y es muy posible que tenga razón. Por otro lado, el tedio resulta inhumano, dado que priva a la vida humana de sentido o es, cuando menos, expresión de la ausencia ausencia de dicho sentido. sentido. A raíz del Romanticismo, todas las miradas se centran en un yo que se halla bajo la constante amenaza de sufrir un déficit de sentido. El incremento del tedio está ligado al auge del nihilismo, pero la historia del nihili nihilism smoo y su supuest supuestoo fin es un asunto asunto de extrem extremaa compleji complejidad dad que no no tengo tengo intención de abordar en estas páginas. El tedio y el nihilismo convergen en la muerte de Dios. El primer uso uso filosófico relevant rel evantee del concepto de nihilismo nihilismo se halla halla en la Carta a Fichte, de F.H. Jacobi, de 1799. Una de las principales observaciones de Jacobi en esta carta abierta es su afirmación de que el hombre ha elegido entre Dios y la nada y, al decantarse por la nada, el hombre se convierte a sí mismo en un dios. Éste es, por otro lado, el razonamiento que seguirá más tarde Kirilov en Los demonios, de Dostoyevski: «Si Dios no existe, yo soy dios». Como ya sabemos, ante aquella alternativa, los hombres elegimos la nada; aunque el término «elegir» puede inducir a error en este contexto: digamos más bien que sucedió así. Pero el hombre no interpretó su papel de dios con la suficie suficient ntee con co nvicción. vicci ón. Kirilov sostiene asimismo asimismo que, en ausencia ausencia de Dios, «yo estoy obligado a expresar mi propia pr opia volun vo luntad». tad». En ausencia ausencia de Dios, Dios , el hombre hombre adoptó el papel de centro de gravedad del sentido; sentido; pero resultó que no no fue fue capaz capa z de interpretar este papel pape l más que en escasa medida. Tedio, trabajo y ocio
El tedio está e stá ligado a la l a reflexión y en todo todo proceso proces o reflexivo se observa un unaa tendencia tendencia a la pérdida de visión del mundo. Cierto que, gracias al entretenimiento, disminuye el grado de reflexión; pero
esto no será nunca más que un fenómeno transitorio. El trabajo es, por lo general, menos tedioso que el entretenimiento. No obstante, quien recurre al trabajo como cura contra el tedio no hace sino confundir los términos, ocultando los síntomas de forma momentánea en lugar de remediar la enfermedad. Por otro lado, es innegable que hay un sinnúmero de trabajos que resultan mortalmente tediosos. El trabajo es, e s, a menu enudo, do, causa de fatiga, fatiga, además además de poco susceptible de conferir sent s entido ido a nuestra nu estra vida. vi da. No hallarem hallare mos, pues, la respuesta a la l a cuestión de por qué nos aburrimos ni ni en el trabajo ni en el ocio por sí mismos. De hecho, uno puede disponer de mucho tiempo libre sin, por ello, aburrirse de manera especial, al igual que puede suceder que nos aburramos mortalmente aun teniendo poco tiempo de ocio. El hecho de que, al aumentar los beneficios de producción en la industria industria moderna, moderna, hayam hayamos os podido podi do reducir re ducir el horario laboral l aboral y prolongar prolongar el e l tiempo libre no implic implicaa necesariamente mejora alguna en la calidad de vida. Una vez más, el tedio no es cuestión de tiempo libre, sino de sentido. Fernando Pessoa asegura, en Libro del desasosiego: desasosi ego: «Me dicen que el tedio es una enfermedad de inactivos, o que ataca sólo a los que no tienen nada que hacer. hacer. Esa molestia del alma alma es sin embargo embargo más más sut s util: il: ataca a los l os que tienen vocación para ella, el la, y esquiva menos a los que trabajan, o fingen que trabajan (que para el caso es una misma cosa), que a los verdaderam verdader ament entee incactivos. »[...] El tedio pesa más cuando no tiene la disculpa de la inercia. El tedio de los grandes esforzados es el peor de todos. »No es el tedio la enfermedad del aburrimiento de no tener nada que hacer, sino la enfermedad más grave de sentir que no vale la pena hacer nada. Y, siendo eso así, cuanto más tengamos que hacer, más tedio sentiremos. »¡ Cuántas veces levanto del libro donde estoy escribiendo y que constituye mi trabajo la cabeza vacía de todos y de todo! Más me me valiera val iera estar inactivo, sin si n hacer hacer nada, sin tener tener que hacer nada, porque así ese tedio, aunque aunque real, al menos menos lo disfrutaría. disfrutaría. En mi mi tedio presen prese nte no no hay reposo, ni nobleza, ni bienestar en el que haya malestar: hay un apagamiento enorme de todos los gestos esbozados, y no un cansancio virtual por los gestos aún por no esbozar». Pessoa tiene razón cuando afirma que el trabajo duro resulta, con frecuencia, tan tedioso como el tiempo libre. Yo mismo no he sentido el hastío de forma tan intensa como durante el periodo final de redacción redacci ón de mi mi tesis doctoral, después de spués de varios var ios años de investigación. investigación. Tant Tantoo me aburría aburría aquella tarea, que hube de movilizar toda mi voluntad para proseguir y lo único que sentía era un gran hastío de todo. Por otro lado, l ado, el trabajo me parecía un completo completo sinsentido sinsentido y lo llevaba l levaba a cabo casi como como un autómata. Al fin, una vez que entregué la tesis, experimenté un enorme alivio ante la idea de que la existencia existencia volverí v olveríaa a tener sentido sentido ahora que podría podrí a volver volve r a disfrut d isfrutar ar de mi tiempo libre. Y así fue, durante unas semanas, transcurridas las cuales, todo volvió a ser como antes. El ocio oci o no es, por sí mismo, más más portador por tador de sent s entido ido existencial existencial que el trabajo, trabaj o, y la cuest c uestión ión es más bien cómo se vive ese ocio. Tan sólo a unos pocos les es dado vivir en total ociosidad, de modo que lo que solemos hacer es transitar del trabajo al ocio. Nos pasamos el día trabajando; después, invertimos invertimos la l a tarde ante ante el televisor antes antes de irnos a dormir dormir toda la noche. Éste es, de hecho, hecho, un
modelo de vida bastante habitual. Adorno establece una conexión entre el tedio y la alienación en el trabajo, donde el tiempo tiempo libre li bre se corresponde corres ponde con la falta de autodeterm autodeterminación inación en el proceso de producción. El ocio es un tiempo tiempo del que podemos podemos disponer librem li brement entee o en el que que podemos podemos ser libres. Pero ¿de qué clase de libertad se trata? ¿Una libertad con respecto al trabajo? Esto equivaldría, equivaldría , en tal caso, a afirmar que el trabajo trabaj o define negativam negativament entee la l a esen ese ncia del tiempo libre. libr e. ¿Somos más libres durante nuestro tiempo libre que durante el horario de trabajo? Sin duda que los papeles que representam representamos os difieren ligerament ligeramentee pues, en tanto tanto que, que, durant durantee la jomada laboral, laboral , actuam actuamos os com c omoo product pro ductores, ores, durante durante el tiempo tiempo libre l ibre desempeñam desempeñamos os sobre s obre todo el papel de consumidores. Sin embargo, no se sigue que, por fuerza, seamos más libres en un papel que en el otro, ni una de las funciones ha de tener, por fuerza, más sentido que la otra. Como ya hemos señalado, señala do, no es el tedio una una cuestión de trabajo trabajo o de tiempo libre, sino de sentido. Un trabajo que no proporciona sentido a nuestra vida lleva aparejado un tiempo libre igualmente carente de sentido. Pero ¿por qué razón no hhabría abría de proporcionar prop orcionar el trabajo ningún ningún sentido sentido esencial? Está claro clar o que la explicación más más sencilla s encilla sería la qu q ue ofrece el argum argumento ento de la alienación. a lienación. Yo Yo prefiero, en cambio, cambio, recurrir a la indiferencia, pues pues estoy convencido convencido de que que el concepto de alienación alie nación ha ha dejado dej ado de tener tener utilidad; y a ello el lo volveremos vol veremos al final de este ensayo. ensayo. En su novela novela titulada La identidad, identi dad, Milan Kundera sostiene: «Creo que el grado de aburrimiento, aburrimiento, si pu pudiera diera medirse, edirs e, es hoy más elevado el evado que antes. Porque las profesiones de antes, antes, al menos menos la mayoría, mayoría, eran er an impensables impensables sin un una apasionada apasi onada dedicación: los campesinos enamorados de su tierra; mi abuelo, el mago de las hermosas mesas; los zapateros que conocían de mem memoria oria los pies pi es de los vecinos del pueblo; los guardabosq guardabosquues; los jardin jardi neros; supongo supongo que incluso los soldados mataban entonces con pasión. El sentido de la vida no era un interrogante, formaba parte de ellos, de un modo muy natural, en sus talleres, en sus campos. Cada profesión había creado su propia mentalidad, su propia manera de ser. Un médico no pensaba como un campesino, un militar se comportaba de un modo distinto a un maestro. Hoy somos todos iguales, todos unidos por la común común indiferencia indiferencia hacia nu nuestro estro trabajo. trabaj o. Esta indiferencia ha pasado a ser pasión. La única única gran pasión colectiva de nuestro nuestro tiempo». tiempo». Cierto que Kundera ofrece aquí una visión fuertemente idealizada del pasado y, aun así, alude a algo esencial, en mi opinión, al llamar nuestra atención sobre la homogeneización de las diferencias y la indiferencia consiguiente. Esto apunta, a su vez, al hecho de que el trabajo no sea ya una solución fiable. En efecto, el trabajo no forma ya parte de ningún contexto capaz de dotarlo de sentido. Así, en la actu a ctualida alidad, d, el trabajo podría podr ía ser s er un remedio remedio contra el tedio a la manera en que que lo son una una eringuilla o una botella: como una huida del tiempo mismo. l tedio y la muerte
¿No será la vida moderna principalmente un intento de huir del tedio? El tedio incita a una inclinación por la transgresión, que que Charles Baudelaire identifica, identifica, en e n esencia, esencia, con c on las perversida perve rsidades des y con lo nuevo. Y Las flores del mal aspiran aspiran a la muerte cuando, en el poema «El viaje», la muerte aparece como como lo l o único nuevo que subsiste: ¡Oh Muerte, capitana, ya es tiempo! ¡Leva el ancla!
Nos hastía hastía este país. ¡Oh Muerte, Muerte, aparejem aparej emos! os! ¡Si negros como tinta son el cielo y el mar, ya nuestros corazones están llenos de luz! ¡Derrama tu veneno y que él nos reconforte! Deseamos, tanto puede la lumbre que nos quema, caer en el abismo, Cielo, Infierno, ¿qué importa? Al fondo de lo ignoto, para encontrar lo nuevo. 77 Y, en el mismo sentido, afirma Walter Benjamin en Zentralpark: Zentral park: «Para el ser humano, tal y como es hoy, no hay más que una novedad auténtica; siempre la misma: la muerte». Los sucesos, por insig i nsignif nificantes icantes que sean, se desarroll desar rollan an rodeados de cámaras y de micrófonos micrófonos y pueden adquirir proporciones pro porciones enormes. enormes. Todo Todo es potencialment potencialmentee visible, visi ble, nada queda queda oculto, en lo que podría llamarse l lamarse una una «pantran «pantransparencia»: sparencia»: todo resulta transparente. transparente. La La transparencia transparencia y las interpretaciones interpretaciones preestablecid pr eestablecidas as del mun undo do se corres c orresponden ponden de forma forma directa. dir ecta. La La transvisibilidad, transvisibi lidad, la transparencia, transparencia, no es, pese a todo, inmediata, inmediata, está siem s iempre pre sujeta a la mediación, ediaci ón, dado que en todo momento percibimos el mundo a través de algo, es decir, a través de una interpretación preexistente que lo vacía de sus secretos. El mundo resulta tedioso cuando todo es transparente. De ahí que necesitemos el riesgo, la conmoción. Sustituimos lo no transparente por lo extremo. Y ése será, sin duda, el motivo motivo por el e l que tanto tanto nos nos preocupan pre ocupan «la delincu de lincuencia encia callejera call ejera»» y «la violencia viol encia ciega» de las que la prensa amarilla nos administra nuestra dosis diaria. ¡Cuán aburrida sería la vida sin violencia! Ciertamente, nuestra relación con la violencia es de naturaleza estética, una estética que quedó bien patente patente en la antiestética antiestética del modernismo, odernismo, con su obsesión por lo chocante, chocante, por lo feo. Asimism Asimismoo y de forma simultánea, mantenemos con la violencia una relación moral, puesto que deseamos que disminuya; sin embargo, no sabría decir si el punto de vista moral reviste más importancia que el estético. El conflicto conflicto de valores en las sociedade s ociedadess modernas modernas no se produce exclusivament exclusivamentee entre los distintos grupos sociales, sino que habría que hablar más bien de conflictos que surgen en sujetos individuales que participan de ámbitos de valores diversos, como pueden serlo el moral o el estético. Ahora Ahora bien, bi en, al igual igual que resu res ulta inviable resolver resol ver los l os conflictos entre entre los l os diversos di versos grupos sociales social es mediante mediante el recurso r ecurso a una instancia instancia superior neutra, eutra, tampoco tampoco parece par ece factible solucionar los conflictos individuales de un modo análogo. Como Como quiera que sea, la l a violencia viol encia es «in «i nteresante». teresante». Hacia el final de La obra de arte en e n la era de la la reproducción, escribe Benjamín: «La humanidad, que antaño, en Homero era un objeto de espectáculo para los dioses di oses olímpicos, o límpicos, se ha convertido ahora en espectáculo espectáculo de sí misma. misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden». El tedio hace que que prácticam pr ácticament entee todo se nos presente como como opción opci ón atractiva, hasta el punto de que resulte legítimo preguntarse si el mundo no albergará el secreto deseo
de que estalle estall e una una nueva nueva guerra guerra o un unaa catástrofe de proporciones pr oporciones colosal co losales. es. En opinión de Robert Nisbet, el tedio mismo mismo puede puede convertirse en catástrofe: catástrofe: «El tedio podría podrí a convertirse en la mayor mayor fuent fuentee de infelic infelicidad idad del hombre ombre occidental. o ccidental. Tan Tan sólo la l a catástrofe podría podrí a considerarse considera rse como como el medio más seguro seguro y, y, en el mun mundo do actual, actual, el más probable proba ble para par a liberars li berarsee del tedio». El problem probl emaa es que no hay motivo alguno que apoye el supuesto de que, quienes sobrevivan a la catástrofe, se vean libres libr es del tedio. Sin embargo, embargo, para aquellos que no hayan hayan sido alcanz al canzados ados por el desastre, de sastre, el mun undo do afectado por éste aparecerá apar ecerá como como un unaa interesante interesante variación vari ación del tedio. En el Diaño de un cura rural, rural , Georges Bernanos Bernanos augura augura que el tedio se convert c onvertirá irá en una una de las causas más más evident e videntes es del de l declive de clive de la Humanidad: «Pues, si la l a Humanidad Humanidad se destruye, destruye, será ser á por hastío, por tedio. La Hum Humanidad será devorada lentamente, como la polilla invisible devora la viga... Tomemos como ejemplo las guerras mundiales que, en apariencia, testimonian una increíble vitalidad en el ser humano pero que, en el fondo, no son más que una muestra de su creciente hastío. Todo ello concluirá, en determinadas épocas, en la inmolaci inmolación ón de tropas enteras». enteras». El tedio brinda una especie de regusto de la muerte y uno puede llegar a pensar que más valdría que el mundo acabase en una gran explosión que con un simple gemido. Nietzsche describe de un modo magistral el placer, lo sublime del hecho de que el mundo desaparezca. Lo que se supone supone que el tedio sí ofrece es una una suerte de perspectiva pers pectiva sobre sobr e la existencia, existencia, en la que tomamos conciencia de la propia insignificancia en un contexto desmesurado. Joseph Brodsky afirma: «El tedio habla, en efecto, la lengua de su tiempo, y sabrá transmitirte la más valiosa de las enseñanzas de tu vida [...], a saber, la de tu absoluta insignificancia». En tanto que seres finitos, nos vemos rodeados de una infinidad de tiempo carente de contenido. La experiencia del paso del tiempo se transforma de tal suerte que pasado y futuro desaparecen, confundidos en un presente inmisericorde. Y el grupo de música rock americano Talking Heads canta: «El cielo es un lugar donde nun nunca ca pasa pas a nada». En ese sentido, sentido, el tedio puede parecer celestial. celes tial. Como Como si la eternidad hubiese penetrado el mundo terrenal. Pero esa eternidad o uniformidad es bien distinta de la que describen los místicos. Simone Weil, por ejemplo, profundiza en la diferencia entre ambas: «La uniformidad es a un tiempo lo más hermoso y los más desagradable que existe. Es lo más hermoso, cuando refleja la eternidad. Lo más repugnante, cuando es indicio de algo interminable e inmutable. Tiempo ganado o tiempo estéril. El símbolo de la uniformidad hermosa es el círculo. El de la l a uniform uniformidad idad horrenda, horrenda, el tictac del péndu péndulo». lo». En el tedio, el tiempo no es simplemente algo que ganamos, sino una prisión. El tedio es pariente de la muerte, pero se trata de un parentesco paradójico pues, mientras que el tedio profundo se experimenta como una especie de muerte, la muerte se presenta como la única ruptura total posible con el tedio. El tedio es una cuestión de finitud y de nada. Es una muerte en vida, una no-vida. La inhumanidad del tedio nos permite ver en perspectiva nuestra propia humanidad. Tipología del tedio
Gran parte del tedio que nos afecta tiene su origen en la repetición. Yo, por ejemplo, suelo aburrirme cuando cuando paseo pas eo por ciertos museos y galerí galerías as sin s in halla hallarr nunca nunca más más que insulsas copias copi as de obras que ya ya
he visto antes en infinidad de ocasiones. Me aburro cuando escucho la misma conferencia por cuarta vez y me aburro cuando yo mismo doy la misma conferencia por cuarta vez. En ocasiones ocurre que uno acepta un trabajo para el que no está cualificado tan sólo porque nos brindará la oportu opor tunidad nidad de aprender algo nuevo. nuevo. Desde Desde ese punto punto de vista, el tedio es, sin duda, duda, una una fuerza favorable al desarrollo humano, aunque no lo sea, necesariamente, para el progreso. Existen, de hecho, mil maneras diversas de aburrirse: podemos sentir hastío de las cosas, de las personas, de nosotros mismos. Se da también, no obstante, ese otro tipo de tedio anónimo en el que no hallamos nada determinado que nos hastíe. Se padece aburrimiento porque el tedio no contiene ningún elemento que nos permita hacerlo nuestro. En el últim úl timoo de los casos mencionados, encionados, bien bi en podríamos decir, adoptando la terminología terminología heideggeriana, heideggeriana, que es el tedio el que se aburre. El número número de tipologías del tedio es elevado. Milan Kun Kundera, dera, por ejemplo, discrim discri mina entre entre tres tipos de aburrimiento: uno pasivo, como el que experimentamos cuando la falta de interés nos arranca un bostezo; otro activo, como el que impera cuando nos entregamos a la práctica de una afición; y un tedio de rebelión, similar al que mueve a la juventud a romper cristales. Ésta no me parece, con todo, ni ni exhaust exhaustiva iva ni ilustrativa ya ya que sólo da cuenta cuenta de las diversas diver sas reacciones rea cciones que puede provocar el tedio, es decir, d ecir, una una reacción pasiva o activa, sin abordar las l as diferencias cualitativas que presentan presentan las diversas dive rsas clases clase s de tedio. De ahí que que me me incline más más por la tipología tipol ogía propuesta por Martin Martin Doehlem Doehlemann ann,, que que discierne disci erne entre entre cuatro cuatro clases de tedio: 1° el tedio situ si tuacional, acional, como el que nos acomete cuando aguardamos a alguien, acudimos a una conferencia o esperamos el tren; tren; 2.° el tedio de la sacieda s aciedad, d, que nos produce el tener tener dem de masiado de lo l o mismo mismo y que que hace que todo se nos antoje banal; 3.° el tedio existencial, responsable de la vacuidad del espíritu, como si el mundo estuviese en punto muerto; y 4.° el tedio creativo, caracterizado no tanto por su contenido como como por la l a reacción rea cción que en nosotros nosotros provoca, pr ovoca, que no es otra que la de obligarnos a hacer algo nuevo. Los límites de estos cuatro tipos de tedio se confunden en la realidad y, aun así, la clasificación se sostiene. Gustave Flaubert, por su parte, distingue entre «tedio común» (ennui commun) y «tedio moderno» (ennui modeme) que, a grandes rasgos, se corresponden con nuestra distinción entre tedio situacional y tedio existencial. Ahora bien, no por ello es lícito pensar que la valoración del tedio de que dan muestra los diversos divers os personajes per sonajes de las l as novelas de Flaubert resulte inmediata inmediata en relación relac ión con esta clasificación clasi ficación bipartita. bipar tita. Cabría pregu pr egunt ntarse, arse, pues, si el e l tedio que atenaza atenaza a Bouvard y a Pécuchet Pécuchet es «común» o «moderno». Y cabe asimismo responder que es «común» en la medida en que ambos lo padecen cuando cuando se ven impedidos impedidos en e n relación relac ión con algo concreto, concreto, a saber, su intención intención de dedicarse dedica rse a estudios estudios poco sensat se nsatos os acerca ac erca de todo lo l o habido y por haber; pero es más bien bi en «moderno» «moderno» en tanto tanto en cuanto afecta a su existencia como totalidad. Como quiera que sea, yo me siento inclinado a sostener que ambos sufren del llamado tedio «común». El tedio de Emma Bovary, por el contrario, parece pertenecer más más claram clar ament entee al tipo de tedio «moderno», «moderno», por más más que tam también bién el suyo suyo se halle en relación rela ción directa direc ta con un un objeto: el objeto imaginario imaginario que ella el la preten pr etende de actualizar en la sexu s exualid alidad. ad. Un criterio para distinguir el tedio situacional del existencial podría ser la consideración de que, mientras ientras que el prim pr imero ero contiene contiene la añoranza añoranza de algo que se desea, dese a, el segundo segundo añora el deseo mismo. ismo. Conviene, no obstante, advertir que tanto uno como otro disponen de expresión simbólica propia y singular o, mejor aún: mientras que el tedio situacional puede expresarse mediante bostezos, el
movimient ovimientoo inquieto inquieto e impaciente impaciente sobre la sill s illaa o, simplemen simplemente, te, el estirar e stirar de brazos bra zos y piernas, el tedio profundo, el existencial, se nos presenta como más o menos carente de expresión. Mientras que las expresiones corporales corpor ales del tedio situ si tuacional acional bien bi en podrían interpretarse interpretarse como como un unaa confianza confianza en la posibilidad posibi lidad real r eal de desem des embarazarse barazarse de ese tedio, liberarse liber arse y seguir seguir adelant adel ante, e, la carencia car encia de expresión extern externaa del tedio existencial existencial parece más bien bi en implica implicarr la convicción tácita tácita de que no no es en en absoluto posible superar un tedio de esta naturaleza mediante acto de voluntad alguno. Y, si puede atribuirse a este tedio profundo alguna forma de expresión clara, no ha de ser otra que una conducta transgresora transgresora que rem re mite, por neg negación, ación, al tedio como premisa. premisa. Lo cierto ci erto es que halla hallam mos alivio al ivio cuando nos agitamos impacientes durante una conferencia o una reunión, al igual que nos ayuda partir de viaje: tanto lo uno como lo otro nos reporta un alivio inmediato del tedio, tal y como se desprende de aquel pasaje de El tedio, tedio , de Alberto Alber to Moravia Moravia,, en que que el narrador compara su propio tedio con el que sufrier sufrieraa su padre: «Cierto que también también mi mi padre padr e se vio aquejado de d e tedio, pero per o él halló la cura para esta e sta afección en la feliz existencia existencia bohemia bohemia que lo l o llevó ll evó de un país a otro. Su tedio era, er a, en otras palabras, pal abras, un tedio vulgar, como como lo l o entendemos entendemos habitualmente, habitualmente, un tedio que no exige, para par a su s u remedio, ningu ninguna na otra cosa que vivencias nu nuevas evas y extraordinarias». extraordinarias». En cambio, el narrador sufre un tedio más profundo; y es evidente que la cura de un tedio más profundo profundo exige exige un una actuación actuación más más enérgica, enérgica, es decir, dec ir, una una actu actuación más más radical radi cal y transg transgresor resora. a. A decir de Georges Bataille, «No hay sentimiento que arroje más profundamente a la exuberancia que el de la l a nada. Pero de ningún ningún modo modo la l a exuberancia exuberancia es e s aniquilación: es superación de la l a actitud actitud aterrorizada, aterrori zada, es transgresi transgresión». ón». La La certez cer tezaa de la l a existencia existencia del vacío vac ío es condición de la transgresi transgresión ón pero, como veremos veremos más más adelant adela nte, e, la transgresi transgresión ón deja de resultar útil con el tiempo tiempo pues, ¿cóm ¿cómoo podría uno liberarse de d e un mundo que es tedioso? Schopenhauer describe este tedio como una «añoranza agotadora sin objeto definido». En el tedio profundo, profundo, perdemos perdemos la facultad facultad de hallar soporte sopor te alguno alguno para nu nuestro deseo. El mundo mundo está está must mustio. io. Kafka se lamenta en sus diarios: «Como si hubiese huido de mí todo lo que he poseído, y no hubiese de satisfacerme si regresase». re gresase». En El tedio de Moravia leemos que el tedio es «como una enfermedad de las cosas mismas; una enfermedad que consiste en que toda vitalidad se extingue para desaparecer súbitament súbitamente». e». El tedio se convierte en un una especie es pecie de «niebla», expresión de la que también también se sirve s irve Heidegger, cuando alude al tedio profundo como una «silenciosa niebla» que cubre todo y a todos, incluso a uno mismo, mismo, confundiéndonos confundiéndonos en una una ext e xtrañ rañaa indiferencia. i ndiferencia. Tambié ambiénn Garborg Garbor g propone propo ne una una acertada descripción: «No se me ocurre nada mejor que llamarlo un enfriamiento psíquico, un enfriamiento que se cierne sobre el espíritu». Las descripciones varían de la adscripción al ámbito de la parálisis parál isis y el vacío al del yo o al del mun undo, do, probablem probabl ement entee porque pertenecen a ambos. ambos. Freud sostiene que «en el dolor, dolo r, el mun mundo se torna torna pobre pobr e y vacío; en la melancolía, el propio yo». Pero, según observa Adam Phillips en un comentario a esta cita: «Y, en el tedio, podríamos añadir, son ambos». ambos». Por otro lado, resulta imposibl imposiblee determinar determinar si s i algo al go se nos antoja antoja tedioso porque por que nos nos encontramos en un estado de tedio o si empezamos a sufrir el tedio porque el mundo es tedioso. No es posible determinar con claridad los límites de las contribuciones respectivas que el sujeto y el objeto aportan al tedio, habida cuenta de que los vacíos respectivos del sujeto y del objeto están estrechamente ligados. De nuevo acudimos a Fernando Pessoa, que describe el tedio como sigue:
«[El tedio] Es, en la sensación directa, como si del foso del castillo del alma se alzase el puente levadizo y no quedara, entre el castillo y las tierras, otra cosa que el poder mirarlas sin poder recorrerlas. Hay un aislamiento de nosotros en nosotros mismos, pero un aislamiento donde lo que separa está estancado como nosotros mismos, agua sucia rodeando nuestro desentendimiento». Dostoyevski, por su parte, en su Diario de un escrit es critor or caracteriza caracteriza el tedio como un «sufrimiento animal animal e indefinible». indefinible». Pero esta es ta definición, definición, vaga en apariencia, se ajust aj ustaa en el fondo fondo con precisión preci sión a la realidad. El tedio es relativamente indefinible, dado que carece de la capacidad de caracterización positiva que identifica identifica a la mayor mayor parte de los restan r estantes tes fenóm fenómenos. enos. Se trata, trata, en esencia, de un estado de carencia, car encia, de au a usencia de sentido sentido personal. p ersonal. Y, Y, como veremos veremos en nuestra nuestra discusión di scusión sobre el análisis del tedio de Heidegger, este vacío de sentido convierte la vida humana en algo análogo a una existencia puramente puramente animal. animal. l tedio y lo nuevo
Martin Doehlemann asegura que el tedio es un estado de pobreza de vivencias. Esta afirmación es aplicable al tedio situacional, en el que lo que nos aburre es algo específico o la carencia de algo específico. especí fico. Correcto; aunque aunque conviene conviene precisar preci sar que tanto tanto el ex e xceso como como el defecto de vivencias pueden condu conducir cir al tedio. El tedio existencial existencial,, en cambio, cambio, debe int i nterpretarse erpretarse básicam básica mente ente a partir del concepto concepto de pobreza de experiencias. experienc ias. El problema es que, por lo general, intentam intentamos os superar este tedio persiguiendo vivencias siempre nuevas, siempre más intensas, en lugar de tomarnos el tiempo necesario con el fin de vivir experiencias. Como si creyéramos que lograremos constituir un yo con sustancia por el simple hecho de llenarlo de una cantidad suficiente de impulsos. Cuando nos lanzamos a lo nuevo, lo hacemos siempre con la esperanza de que esta novedad comporte una función individualizadora y otorgue a nuestra vida un sentido personal; sin embargo, lo nuevo no tarda en resultar viejo, y la promesa del sentido personal se ve incumplida o, como mucho, satisfecha tan sólo de forma transitoria. Lo nuevo se torna pronto rutinario y se resuelve en «el tedio de lo constant constantem ement entee nuevo, nuevo, el tedio de descubrir, des cubrir, bajo la falsa diferencia de las cosas y de las ideas, i deas, la la perenne perenne identidad de todo», en palabras palabr as de Pessoa; Pessoa ; pues pues la moda se nos nos descubre siempre como como «las viejas viej as cosas c osas de siem s iempre pre en un un flaman flamante te aspecto novedoso», como como canta David Bowie Bow ie en Teenage Wildlife.
La época posmoderna ha erigido la moda como uno de sus principios. La moda es, como bien nos recuerda Benjamin, «el eterno retomo de lo nuevo». Aun así, la moda es, en cualquier caso, un fenóm fenómeno eno de capital capi tal im i mportancia portancia sobre cuy cuyaa filosofía filos ofía algu al guien ien debería deberí a emprender emprender la redacción redacci ón de un gran tratado. En un mundo que adopta la moda como principio, se multiplican los estímulos, pero también aumenta el tedio; se prodiga tanta liberación como esclavitud; se nos ofrece más individualidad, pero también también más más impersonalidad impersonalidad abstracta. La única individualidad individualida d que comporta comporta la la moda es la que consiste en destacarse de los otros, pero así, precisamente, no conseguimos más que dejarnos dirigir por ellos, tal y como advierte Georg Simmel, cuando lo describe como un fenómenó 107 Por otro lado, aquel que decida en el cual aquel que va a la l a cabeza es quien resulta conducido. conducido. 107 mantener una actitud negativa con respecto a la moda con la determinación de apartarse de ella siendo, por ejemplo, decididam decidi dament entee no moderno, moderno, está tan atado atado a ella como como los lo s otros, ya que el estilo propio se s e definirá, definirá, en este caso, por oposición oposi ción al impu impuesto esto por la moda.
Un objetó de moda no necesita poseer, en sentido estricto, otra cualidad que la de ser nuevo. El vocablo cualidad procede procede de la voz latina qualitas, que tal vez pudiéramos traducir con el término «propiedad». «propie dad». La cualidad de un objeto afecta al tipo de ente de que se trate; y un objeto sin cualidad no es sino un objeto sin identidad, puesto que en tal caso resulta por completo sustituible. En sociedades anteriores, las cosas eran portadoras de continuidad y estabilidad, principio este que resulta diametralmente opuesto al de la moda. En efecto, el principio de la moda no es otro que crear un ritmo de aceleración creciente y constante, y así convertir un objeto en prescindible con la mayor celeridad celer idad posible, posibl e, para poder pasar p asar a otro nuevo. Sin duda duda que Kant tiene razón cuando cuando afirma que que más vale val e ser un idiota seg se guidor de la l a moda moda que un idiota a secas, pero cualquier idiota i diota de la l a moda moda está condenado, condenado, antes o después, a la decepción. Más aún, la moda es, per se, impersonal, con lo que no pu puede ede proveernos prov eernos del sent s entido ido personal per sonal al que aspiramos. En el momento en que todo resulta sustituible y equivalente (léase indiferente), las preferencias genuinas se presentan como imposibles y terminamos por caer o en la arbitrariedad absoluta, o en la total total parális par álisis is de acción. Cabe aquí hacer referencia al asno de Buridán, Buridán, que murió murió de hambre hambre por su incapacidad de elegir el egir entre entre dos montones ontones de heno heno idént id énticos. icos. Las decisi dec isiones ones racionales presuponen presuponen preferencias y éstas, éstas, a su vez, vez, presuponen presuponen diferencias. diferencias. Cuando Cuando todo queda queda equilibrado, equilibra do, nos apremia apremia más la necesidad ecesi dad de establecer e stablecer nuevas diferencias. La novela novela qu q ue mejor mejor ilustra esta obsesión obsesi ón decadente por la distinción es, con toda toda probabili prob abilidad, dad, la que en 1884 publicó Joris J oris-Karl -Karl Huysm Huysmans ans con el título de Contra natura (Á Rebours). En ella, el conde c onde Des Esseintes, enferm enfermoo de tedio, no halla otro modo de otorgar contenido a su existencia que a través de distinciones de extrema sutileza y de la elaboración de una artificiosa puesta en escena de su entorno. Del mismo modo, resulta útil aludir aquí a las l as novelas de Bret Easton Ellis, Elli s, donde la distinción di stinción entre entre dos tipos distintos de agua agua mineral, por ejemplo, o de dos versiones de Los miserables, miserables , cobra mayor importancia que ningún otro aspecto en e n la vida. vida . Establecemos diferencias entre marcas marcas de ropa, ropa , entre marcas marcas de whisk w hiskyy, entre entre preferencias pr eferencias de praxis pr axis sexual, sexual, etcétera. En definitiva, definitiva, desesperamos des esperamos en pos de las diferencias. Por fortuna, o, más bien, para infortunio nuestro, el ramo de la publicidad se nos ofrece como nuestro redentor, redentor, proporcionándon pr oporcionándonos os nuevas nuevas diferencias. La publicidad trata, en efecto efecto y por principio, precisam preci sament entee de eso, de crear cr ear diferencias cualitativas donde no no las hay. hay. La La mayor mayor parte de los productos de una una clase determinada determinada (ropa, coches, etcétera), son prácticament prácticamentee iguales iguales y, y, por ende, desprovistos desprovistos de qualitas, o lo que es lo mismo, sin una propiedad particular. De ahí que resulte tanto más decisivo crear diferencias en virtud de las cuales distinguir los productos entre sí. Es, pues, la distinción en sí lo l o que result re sultaa im i mportante, portante, no su contenido, contenido, pues al establecer tales diferen di ferencias cias esperam espera mos poder abrazar la creencia de que aún hay hay en el mundo mundo espacio para pa ra las l as cualidades. cualidade s. Nos convertim convertimos os en grandes grandes consum consumidores de nuevos nuevos objetos y de nu nuevas personas, pers onas, con la pretensión de quebrantar la monotonía de lo idéntico. De un modo algo críptico, Roland Barthes lo expresa como sigue: «El aburrimiento no se halla muy alejado del gozo: es el gozo contemplado desde las orillas oril las del de l placer». pl acer». En mi mi opinión opi nión,, hemos hemos de interpretar interpretar aquí el placer pl acer como como «lo idéntico», mient mientras ras que el gozo habría de entenderse como lo que sobrepasa «lo idéntico», lo que se encuentra «fuera», es decir, de cir, la trascendencia. trascendencia. El tedio es inm i nmanen anencia cia en su estado más más puro. El antídoto antídoto debería deber ía ser, s er, evidentement evidentemente, e, la trascendencia. trascendencia. Pero ¿cómo ¿cómo sería ser ía posible posibl e la l a trascendencia desde el in i nterior de una una inmanencia? Una inmanencia que, por otro lado, no se compone de nada; y una trascendencia que aspira a ser algo. ¿Cuál es el camino que nos conduce desde la nada hasta «un ente»? Más aún, la forma más profunda de tedio, ¿no se caracteriza, en el fondo, por el hecho de que nos resulte
indiferente indiferente la existencia existencia o inexistencia inexistencia de las l as cosas? cosa s? Jean Je an Baudrillar Baudrillardd asegura asegura que, si la cuestión filosófica tradicional tradic ional tiende a ser: «¿por qué qué existe algo, en lugar lugar de ser la nada lo qu quee existe?», la pregunt preguntaa hoy adopta más más bien la forma forma de: «¿por qué existe existe la nada, en lugar lugar de existir algo?». Este interrogante halla su fuente en un tedio profundo. Y en ese tedio, la realidad entera está en juego. Femando Pessoa describe tal vacío en términos muy hermosos: «Todo «Todo eso está vacío, vací o, hasta en la propia propi a idea id ea de lo qu q ue es. es . Todo Todo eso está dicho en otra len le ngu gua, a, incomprensible incomprensible para nosotros, nosotros, meros sonidos de sílabas síl abas sin forma forma en el entendim entendimient iento. o. La vida es hueca, el alma es hueca, el mundo es hueco. Todos los dioses mueren de una muerte mayor que la muerte. Todo está más vacío que el vacío. Todo es un caos de nada. »Si pienso esto y miro para ver si la realidad mata mi sed, veo casas inexpresivas, caras inexpresi inexpresivas, vas, gestos in i nexpresivos. Piedras, Piedras , cuerpos, ideas -todo está muerto-. muerto-. Todos Todos los l os movimient movimientos os son paradas, la l a mism mismaa parada para da todos ellos. el los. Nada me dice nada. Nada me me es conocido, no porque porque yo lo extrañe sino porque no sé lo que es. Se perdió el mundo. Y en el fondo de mi alma -como única realidad de este momento- hay una aflicción intensa e invisible, una tristeza como el sonido de quien llora en un cuarto oscuro».
Historias del tedio Este capítulo no constituye, en modo alguno, un intento de escribir una «historia del tedio», ya que el tema es tan complejo y extenso que tal empresa abarcaría toda una serie de gruesos volúmenes y otros tantos años de trabajo. De ahí que me haya decantado por escribirlo como una sucesión de bocetos de ciertos cier tos mom moment entos os de la historia del tedio, desde la acedía de la Edad Media, hasta el tedio posmoderno de Andy Warhol, pasando por el tedio del Romanticismo. Estos bocetos pretenden comportar comportar cierta ci erta relevancia rel evancia más más allá al lá de la purament puramentee histórica, dado que ofrecen una una descripción descrip ción de diversas divers as estrateg e strategias ias del tedio que sigu si guen en vigentes vigentes en nuestros nuestros días. dí as. Asim Asi mismo, dejaré indicado aquí a quí por qué la mayor mayor parte de esas estrategias estrategias me parecen abocadas al a l fracaso, tema tema sobre el que teng tengoo intención intención de volver en la últim úl timaa parte par te del ensayo, ensayo, «La moral moral del tedio». tedio» . cedía. El tedio premodemo
Ya mencionamos con anterioridad que Kierkegaard define el tedio como «la raíz de todo mal». En esta afirmación, afirmación, el filósofo filós ofo danés danés estaba es taba en la lín lí nea de la teología medieval, en la que se contemplaba la acedía como un pecado grave, en la medida en que los demás pecados hallaban en él su origen. origen. Seré breve en mi mi exposición exposici ón del concepto de acedía (o accidia), puesto que éste cuenta con una una historia historia compleja compleja que se extiende extiende a lo largo l argo de más de mil años, desde sus tímidos tímidos albores albore s en la Antigüedad hasta su descomposición en la alta Edad Media y su sustitución, en el Renacimien Renacimiento, to, por el concepto concepto de melancolía. Las descripc des cripciones iones de acedía, que conocemos, en primer lugar, lugar, desde los pensadores cristianos cr istianos de la Antig Antigüedad üedad tardía y la Edad Media, coincide en muchos aspectos con lo que nosotros conocemos por tedio, concepto en el que indiferencia y ocio son hitos hitos esenciales. es enciales. Una diferencia decisiva deci siva es, no obstan obs tante, te, que acedía es, ante todo, un concepto de naturaleza moral, en tanto que «tedio», en su uso más habitual, alude más bien a un estado psicológico. psicol ógico. Otra Otra característica cara cterística que la distingu distingue es el hecho de que que la acedía era mal de unos pocos, mientras que el tedio afecta a las masas. En el griego clásico, clási co, existen térm términos inos para el ocio (como (como skholé, álys ál ys y argos), y también para una especie de hastío o de imperturbabilidad (como kóros), pero per o no hallam hall amos os ningun ningunoo que se se corresponda corres ponda por completo completo con nuest nuestro ro concepto de tedio. Éste sería, ser ía, en todo caso, el de acedía, que es una una composición a partir par tir de kedos, es decir, «cuidado, preocupación», y un prefijo de negación. Este concepto, no obstante, desempeña un papel marginal entre los primeros pensadores griegos, en que califica un estado de disolución que puede manifestarse como pesadez de espíritu y falta de participación. participa ción. Será preciso precis o aguardar aguardar la l a llegada del siglo si glo iv y de los anacoretas cristianos cri stianos de Alejandría para que se adscriba al término un significado más técnico que alude a un estado de hastío vital, de agotamiento. Evagrio Pontico (¿3457-399) entiende la acedía como demoniaca. El demonio meridiano (daemon meridianas) es el e l más habil habilidoso idoso de d e todos ellos, ell os, pues ataca al monje en mitad mitad de la jornada, a plena luz del día, y obliga al sol a adoptar una apariencia de absoluta inmovilidad. En semejante estado, las cosas parecen querer imponerse a las personas y se presentan como totalmente carentes de espíritu. El demonio induce al monje a odiar el lugar en que se encuentra e incluso la totalida totalidadd de su existencia. existencia. Lo hace recordar la vida vi da que vivió antes antes de tomar tomar los l os hábitos, una una vida llena de placeres pl aceres,, y lo tienta tienta a desear des ear abandon a bandonar ar la l a vida monacal. Según Evagrio, aquel que logre oponer resistencia a la acedía mediante mediante la fuerza fuerza de espíritu espí ritu y la paciencia, pa ciencia, podrá resistirse resi stirse también también a los demás pecados, alcanzando así la alegría. Siempre en opinión de Evagrio, aquel que está lleno
de alegría no es capaz de pecar y así es como la victoria sobre la acedía conduce a la virtud. En la obra de Juan Casiano (¿360?-432), la acedía no se presenta ya como demoniaca, sino más bien como una subclase eremítica de la tristeza habitual. Subraya que la acedía conduce conduce a otros pecados, pecados , lo cu c ual constituye un asunto muy discutido en la Edad Media. El lugar prominente que ocupa la acedía entre los pecados se debe no sólo al hecho de que los demás pecados se deriven de ella, sino también a que implica implica cierto distan di stanciamien ciamiento to e incluso odio hacia Dios y su obra. En efecto, la acedía se opon opo ne a la l a alegría al egría que debemos debemos sent s entir ir ante ante Dios y la creación. cre ación. De este modo, es un obstáculo para la salvación del hombre y lo aboca a la perdición eterna. Del canto VII de la Divina Comedia se desprende que quienes sucumbieron a la acedía no fueron muy afortunados. Dante coloca a estos accidiosi en una profunda ciénaga fangosa donde en gutural verborrea emiten una especie de lamento en el que describen cuál es la pena que han de pagar por haberse entregado a ese humor de abatimiento en lugar de congratularse por la existencia de la luz del sol: Dentro Dentro del barro ba rro dicen: di cen: «Tristes «Tristes fuimos fuimos al aire dulce que del sol se alegra al egra con el hum humo acidioso aci dioso que tuvimos: tristes estamos en la charca negra». Este himno borbotea su garganta, pues su palabra el limo desintegra. Durante el Renacimiento, el concepto de acedía quedó relegado en beneficio beneficio de la melancolía, lo que se debe de be sin si n du duda da a que, en este periodo, primó un una perspectiva per spectiva más naturali naturalista sta en relación relaci ón con el mundo. La acedía se distingue distingue de la melancolía por cuanto cuanto que aquélla qu q uedaba ligada al alma, en tanto que ésta lo estaba con el cuerpo. La melancolía resultaba, por tanto, «natural», mientras que la acedía presenta implicaciones morales más profundas. Por otro lado, es digno de mención el que, mientras que la melancolía es un concepto ambiguo que abarca tanto enfermedad como sabiduría, la acedía permanece como un concepto puramente negativo. En tanto que la melancolía es capaz de incluir su la curación de la acedía se halla siem si empre pre en e n un una esfera es fera exterior exterior a ella el la misma; misma; por ejem e jemplo, plo, en Dios o en el trabajo. A partir del siglo xiv, xiv, la acedía empezó a considerarse más como una enfermedad que como un pecado, pero los l os aspectos morales morales del concepto lo han han perseguido, perseguido, en cierta medida, medida, hasta adscribirse adscri birse al tedio En efecto, efecto, con no no poca frecuencia adoptamos adoptamos ante el tedio, ya sea el propio o el ajeno, una actitud de condena y solemos interpretarlo como fruto de la falta de carácter o, si pretendemos pretendemos ser más objetivos, como como una una desviación desvia ción de la personalidad. Todo Todo ello se s e despren despre nde asimismo, de forma manifiesta, de los estudios psicológicos actuales. Sin embargo, tal punto de vista es problemát pr oblemático, ico, dado da do que obvia que, en verdad, puede ser el mun undo do el que falle o que el entorno entorno pueda desempeñar desempeñar un papel decisivo dec isivo.. El tedio no no es únicament únicamentee un fenóm fenómeno eno que que afecte a los individuos sino que, en la misma medida, puede definirse como un fenómeno social y cultural. Filosofías Filosof ías del tedio: desde Pascal hasta has ta Nietzsche Nietz sche
De entre entre los l os prim pri meros teóricos teóri cos del tedio, el más im i mportante portante es Pascal, Pasca l, que, además, además, propició propi ció la la transici transición ón de acedía a tedio, al a l establecer estable cer la l a relación rel ación íntim íntimaa de éste é ste con un un problema problema de orden or den teológico. Al mismo tiempo, no es filósofo fácil de entender pues sus Pensamientos son, simplemente y en muchos sentidos, demasiado modernos para haber sido escritos en el siglo xvii. Su
auditorio no fue numeroso en su tiempo, pero tanto más lo fue en épocas posteriores. Por otro lado, lo único que hace hace es, es , básicam básic ament ente, e, retomar retomar lo l o que ya ya dice el Eclesias Ecl esiastés, tés, es decir, deci r, que que todo lo que el hombre hombre hace sin s in Dios, carece care ce de sentido, sentido, es e s vacua vanidad. Para Pascal Pas cal el hombre, hombre, sin si n Dios, Dios, está e stá condenado condenado al tedio: «No es necesario ecesar io poseer pos eer una una ment mentee privilegiada privi legiada para comprender comprender que no no existe nada nada que nos nos content contentee de forma forma real y duradera sobre la la tierra». En ausencia ausencia de un unaa relaci re lación ón con Dios, Dios, nos dirigimos dirigimos al divertimento divertimento con el deseo des eo de olvidar olvida r nuestro nuestro miserable estado pero, en realidad, el efecto de este recurso resulta devastador, puesto que la diversión divers ión nos nos aparta apar ta más más aún de Dios: «Lo único que puede consolarnos de nuestras miserias es el esparcimiento y, sin embargo, éste constituye la mayor de nuestras desgracias. En efecto, él es quien nos impide indagar en nosotros mismos ismos y quien nos nos pierde pi erde sin que nos nos apercibamos ape rcibamos de ello. el lo. Sin Si n él, caeríam caer íamos os en el tedio; y ese tedio nos empujaría empujaría a buscar un medio más sólido sólid o con el que salir sali r de él. Pero Per o el esparcim esparc imient ientoo nos entretiene y nos conduce, imperceptible, a la muerte». En realidad, realidad , Pascal sintetiza sintetiza todas las tareas y actividades actividade s hum humanas en el concepto de «esparcimiento». La vida entera se convierte en una huida de la vida misma que, sin Dios es, ante todo, una nada tediosa. «Tedio. «Tedio. -Nada - Nada resulta tan insoportable insoportable al hombre hombre como como hallarse hallars e en un estado de reposo absoluto, sin pasiones, sin tareas, sin diversion diversio nes, sin actividad. Entonces, Entonces, siente siente su nada, nada, su desidia, su insuficiencia, su dependencia, su impotencia, su vacío. Y, del fondo de su alma, surgirá imparable el tedio, la negrura, la melancolía, la tristeza, el dolor, la decepción, la desesperación.» La diversión podría parecer preferible a las miserias de la vida, ya que es susceptible de crear el espejismo de la felicidad, al menos, por un instante. Sin embargo, el intento de evitar el tedio mediante la diversión significa tanto como huir de la realidad, huir de la nada en la que se encuentra inmerso todo ser humano. El tedio no presenta ninguna dimensión social específica en Pascal, sino que se ha de interpretar más bien como una característica del ser humano como tal. Sin Dios, el hombre no es nada; y el tedio es la conciencia de dicha nada. Los hombres que reconocen su propio tedio tienen un conocimiento de sí mismos mucho más profundo que los que se entregan a la diversión sin más. En el tedio, el ser humano está por completo abandonado a sí mismo, lo que es tanto como estar abandonado a una nada, puesto que no se establece relación alguna con ninguna otra cosa. De ahí que, en cierto modo, modo, el sufrimien sufrimiento to sea preferible pr eferible al tedio, dado que el sufrimien sufrimiento to es, al menos, algo. Sin embargo, ya que disfrutamos del privilegio de no tener por qué entregarnos al sufrimiento, tampoco podemos sacrificamos por la diversión; y, entonces, aparece de nuevo el tedio, como un hecho insoslayable. No existe, por tanto, para Pascal, más que un único remedio duradero contra contra el tedio, que no no es otro que la relación rel ación con Dios. Dios. Pasemos ahora a un pensador que, pese a ser creyente, hizo más que ningún otro filósofo por destronar a Dios, a saber: Kant. Kant. Resulta Resulta sorprenden sorpr endente te halla hallarr descripci desc ripciones ones del tedio tan acertadas y precisas preci sas en su obra, dado que Kant Kant sólo ofrece, en lo esencial, el concepto concepto de tiempo tiempo de la experiencia, pero ningu ninguna na concepción concepción bien desarroll desa rrollada ada de la experiencia del tiempo. tiempo. No obstante, obstante,
todos los grandes filósofos filóso fos piensan pensamient pensamientos os brill br illant antes es que, en realidad, realid ad, no pueden sistematiz sistematizarse arse en su obra. Las mejores mejores observaciones observac iones de Kant sobre el tedio se hallan en sus sus lecciones de ética, en el epígrafe: «Sobre los deberes de la vida en relación con el estado». Resulta interesante notar que Kant trata el tedio en un contexto filosófico-moral y que, además, habla de los deberes con el fin de propiciar propici ar ciertos ci ertos estados de ánimo. ánimo. Y en este sentido, sentido, escribe es cribe como como continu continuador ador de la tradición tradi ción de la acedía. Sin embargo, es mi intención hacer aquí hincapié en los aspectos antropológicos de carácter car ácter más más general. general. En efecto, efecto, para Kant, Kant, el tedio está relacionado rel acionado con el desarrollo cultural. En tanto que los hombres sencillos cuya existencia discurre en un medio natural natural viven vive n entre entre las necesidades y la satisfacción de las mismas, el hombre hombre cult c ultivado ivado se ve abocado al tedio en virtud de la búsqueda irrefrenable de placeres siempre nuevos. En el tedio, el hombre odia su propia existencia o se angustia ante ella. Hay un temor al vacío, un horror vacui, que presagia una una «mu «muerte lenta». lenta». Cuant Cuantoo más más conscientes conscientes somos del tiempo, tiempo, más más vacío vací o lo sentimos. sentimos. Y el único remedio es el trabajo, no el entretenimiento. «El ser humano es el único animal que debe trabajar.» La necesidad de trabajar no se ha de entender aquí desde un punto de vista pragmático, sino existencial existencial.. Sin el trabajo, trabaj o, morimos morimos de tedio, ya que que no somos somos capaces capac es de vivir un unaa vida sin contenido por mucho tiempo. Kant sostiene que «son las acciones, y no el goce, las que hacen al hombre experimentarse como un ser vivo», y que, en el ocio, experimentamos una suerte de «falta de actividad». Por tanto: tanto: «El goce no llena el tiempo, sino que lo deja vacío. Y el espíritu humano experimenta aversión, enojo y tedio ante un tiempo vano. El tiempo presente puede parecemos colmado y, sin embargo, antojárs antojársenos enos como como vano el recuerdo; r ecuerdo; [...] pues cuando cuando no se hace otra cosa en la vida, salvo desperdiciar el tiempo, una visión retrospectiva que haga balance de la vida no sabrá explicarse cómo ha transcurrido tan rápidamente sin haber hecho nada». Un buen argum argumento contra el divertiment div ertimentoo barato ba rato es: e s: memento mori («recuerda («r ecuerda que has has de morir»). orir »). En mi opinión, Adorno tiene razón cuando afirma que la muerte se presenta tanto más temible cuanto menos se ha vivido. En su novela Avlpsni Avlpsning ng [Relevo], [Relevo], el narrador y poeta Tor Ulven escribe acerca de «un dolor, una desesperación [...]; ¿por qué?, te preguntas para contestarte enseguida: por el tiempo no vivido; no por la contrariedad o la angustia ante la idea de, a partir de un momento concreto, no volver a vivir ninguna experiencia más..., sino la tormentosa sensación de no haber experiment experimentado ado nada, de no hhaber aber vivido un unaa vida vid a real». rea l». Kant señala claramen c laramente te que la vida vi da resulta re sulta tediosa para pa ra quien no hace nada, pues siente «que «que no ha vivido en absoluto». absoluto». El ocio y el tedio conducen pues a una minimización de la vida. El sustantivo alemán para designar el tedio, Langeweile, es decir, «larga «lar ga duració duraciónn», induce parcialm parcial mente ente a error, dado que el tiempo en el tedio bien podría describi desc ribirse rse como extrem extremadam adament entee corto, según que nos nos represent repre sentem emos os la experiencia del tiempo tiempo en el propio tedio o en el recuerdo. re cuerdo. Habida cuenta cuenta de que el tedio no llena nuestro nuestro tiempo, tiempo, percibim perci bimos os ese tedioso vacío, vac ío, a posteriori, posterior i, como como corto, en tanto tanto que, que, en el espacio de tiempo en sí, se sufre como de una duración insoportable. La vida resulta corta cuando el tiempo es mucho. Ahora bien, cuando cuando el tedio es en verdad profu pr ofunndo, la distin dis tinción ción entre entre la duración corta y la larg lar ga desaparece. desapar ece. Como Como si la propia pr opia eternidad eternidad hu hubiese biese irrum irr umpido pido en el mun mundo do desde las profun profundidades; didades ; y la eternidad no tiene duración alguna. Las reflexiones de Kant en tomo al tedio constituyen un claro precedente de la teoría que Thomas
Mann desarrolla sobre el tedio, tal y como queda formulada en su capítulo cuarto de La montaña mágica, «Digresión sobre el tiempo»: tiempo»: «Se han difundido muchas teorías erróneas sobre la naturaleza del hastío. En general, se piensa que, cuando cuando algo al go es nuevo nuevo e interesa interesannte, “hace pasar” el tiempo, es decir, deci r, lo abrevia, abr evia, mientras ientras que la monotonía y el vacío pueden dar la sensación de estirar el momento, las horas, de manera que se "hagan largas” y aburridas; pero no es menos cierto que, en el caso de grandes o grandísimas extension extensiones es de tiempo, tiempo, lo que hacen hacen es abreviarl abr eviarlas, as, neutrali neutralizarlas zarlas hasta reducirlas reducirla s a algo nimio. nimio. A la inversa, un acontecimiento novedoso e interesante es sin duda capaz de hacer más corta y fugaz una hora e incluso un día, pero, considerando el conjunto, confiere al paso del tiempo una mayor amplitud, peso y solidez, de manera que los años ricos en acontecimientos transcurren con mayor lentitud lentitud qu quee los años pobres, pobr es, vacíos vací os y carentes de peso, que el viento barre y que que pasan pasa n volando. volando. Lo que llamamos hastío, pues, es consecuencia de la enfermiza sensación de brevedad del tiempo provocada por po r la monoton monotonía ía ininterrum ininterrumpida, pida, llegan ll egan a encogerse encogerse en una una medida medida que espanta espanta mortalmente al espíritu. Cuando un día es igual que los demás, es como si todos ellos no fueran más que un único día; y una monotonía total convertiría hasta la vida más larga en un soplo que, sin querer, se llevaría el viento». Mann ofrece aquí una excelente descripción fenomenológica del tedio, por más que el remedio que recomienda, es decir, el cambio frecuente de costumbres, sea, por un lado, bastante banal y por otro... parte del problem probl ema. a. Cuando Cuando afirma afirma que que «el único medio medio de animar animar nuestra nuestra vida es adoptar a doptar nuevos nuevos hábitos», no hace sino alimentar la lógica interna del tedio. Mann cae aquí de lleno en la problem proble mática que define define al sujeto estético estético de Kierkegaard. Kierkegaard. No podemos podemos tratar a Soren Kierkeg Kierkegaard aard en este ensayo ensayo con la extensión extensión que que merece, merece, pues ello exigiría una exposición tan amplia de su filosofía que no quedaría lugar para mucho más. De modo que me me contentaré contentaré con incluir unas unas breves br eves observaci ob servaciones ones sobre el sujeto estético. estético. El sujeto estético de Kierkegaard tal y como aparece en O lo uno o lo otro es un romántico; y está, además, atrapado en un modo de vida que lo hace vivir en una huida permanente del tedio y obligado al cambio constante de un placer a otro. Su única ambición en la vida no es sino transformar lo tedioso en algo interesante, interesante, para así a sí recrear recrea r el mun undo do a su propia imagen imagen.. Kierkegaard Kierkegaard describe descri be el tedio como un un «panteísmo demoniaco». Lo demoniaco es lo vacío, y el tedio ha de entenderse aquí como una nada que penetra penetra la realidad reali dad toda. Kierkegaard interpreta el sentim sentimiento iento del tedio como como propio propi o del hombre hombre privilegiado: privi legiado: «Aquellos que aburren aburren a los demás demás son plebe, la mayoría, mayoría, la l a masa masa infinita infinita de gente gente en general; gen eral; quienes sufren sufren el tedio son los elegidos, e legidos, la l a nobleza». No son pocos los l os que, en nuestros nuestros días, dí as, se sentirían halagados con esta descripción, puesto que la mayoría de la gente se ve a sí misma como extraordinariamente rara e interesante, en tanto que todo lo demás la hace enloquecer de aburrimiento. No obstante, también podríamos leer la observación de Kierkegaard en un sentido distinto del que tan lisonjero les resulta a los «hombres cansados». El tedio presupone un momento de reflexión sobre uno mismo, de contemplación de la propia situación en el mundo, lo cual exige, a su vez, un tiempo del que, por lo general, la mayoría de la gente no disponía en la época de Kierkegaard. Según Arthur Schopenhauer, el ser humano elige, grosso modo, entre el sufrimiento y el tedio: «Por lo general, la vida humana umana oscila oscil a de un lado a otro entre entre el e l dolor dol or y el tedio». Schopenh Schopenhauer considera
al hombre como un ser que trata sin descanso de evitar un sufrimiento que es, por otro lado, condición fun fundament damental al de la l a vida, vi da, esforz es forzándose ándose por otorgarle otorgarle otras formas. formas. Pero, si s i esta remodelación no triunfa y lo único que podemos hacer es inhibir el sufrimiento, la vida resulta tediosa. Cuando el Hombre llega a quebrantar el tedio, el sufrimiento aparece de nuevo. Toda vida es una lucha por la existencia pero, una vez que ésta está asegurada, la vida no sabe ya qué hacer, de modo que se rinde al tedio. Éste es el motivo por el que el tedio caracteriza las vidas de los hombres «privilegiados», mientras que la necesidad deja su sello en la vida de las masas. Para los privilegiados, privi legiados, la vida vi da se reduce, principalmente, principalmente, a la cuestión cuestión de qué qué hacer con el excedente excedente de tiempo de que disponen. El ser humano tiene necesidades que determinan bien la naturaleza, bien la sociedad, bien la fuerza de la imaginación. Cuando los objetivos no se ven cumplidos, nos Vemos abocados al sufrimiento; cuando los alcanzamos, obtenemos el tedio como resultado. En razón de la insatisfacción en el mundo real, el hombre crea un mundo imaginario, y así es, en efecto, como nacen todas las religiones: como un intento de sustraerse al tedio. Éste es también el origen de toda actividad artística y tan sólo en e n el arte puede el hombre hombre hallar la dicha; di cha; en especial, especi al, en la música. No obstante, esta dimensión estética es accesible exclusivamente a una minoría. E incluso para ellos, no supone más más que un instante instante en un tiempo tiempo insoportablement insopor tablementee largo. l argo. Giacomo Leopardi, un firme candidato al título de «poeta más melancólico de la Historia», se lamenta lamenta sin cesar a causa del tedio (la noia). Cualquiera Cualquiera que visite vis ite el pu p ueblo natal de Leopardi, la pequeña aldea de Recanati, Recanati, en la región de Las Marcas, Marcas, comprenderá comprenderá en parte las quejas del poeta. Schopenhauer opinaba, además, que nadie lo había comprendido mejor que Leopardi, si bien he sido incapaz de hacerme una idea de hasta qué punto Leopardi conocía la obra de Schopenhauer. En una carta dirigida di rigida a su padre en e n junio junio de 1819, confiesa confiesa Leopardi que desea más el sufrimien sufrimiento to que aquel aquel «tedio mortal» que está sufriendo. En el Zibaldone dei de i Pensieri Pensier i explica que el temple de ánimo desagradable que surge surge del tedio es e s más más soportable sop ortable que el tedio mismo. In Incluso la desesper d esesperación ación es más deseable que esa «muerte en vida». Simultáneamente, el tedio es la más sublime experiencia de todas las humanas, como expresión de que el espíritu es, en cierto sentido, mayor que todo el univers un iverso. o. El tedio es la l a manif manifestación estación de la hon honda da desesperaci deses peración ón qu quee provoca provoc a el hecho de no halla hallar r nada capaz de colm col mar las l as necesidades necesida des sin s in límite límite del espíritu espír itu.. Conviene Conviene hacer notar que también también para Leopardi el tedio es privativo de los espíritus superiores, mientras que «el vulgo» sólo puede, como máximo, sufrir simple ociosidad. Un elitismo similar en relación con el tedio hallaremos más tarde en el pensamiento de Nietzsche. Cierto que él nu nunca nca elaboró, que sepamos, sepamos, teoría alguna alguna sobre el tedio, pero sí podemos podemos encontrar encontrar ciertas observaciones dispersas sobre las que basarnos. El tedio es para Nietzsche «esa desagradable calma del espíritu» espí ritu» que que precede prec ede a la acción ac ción creadora y, mientras mientras que los espíritus espí ritus creativos retienen el tedio, las «alm « almas as sencillas» sencill as» lo l o rehúyen. rehúyen. Nietzsch Nietzschee sostiene que «la cultura cultura de la máquina» áquina» origin or iginaa un tedio tedio desesperado desesper ado que nos mu mueve a ansiar las l as variaci var iaciones ones del ocio. oc io. Y así, nos dice: «Las necesidades nos obligan a trabajar; y el producto del trabajo satisface las necesidades. La aparición apari ción constant constantee de nu nuevas evas necesidades nos habitúa habitúa al trabajo. Pero, Per o, en los moment omentos os de reposo, cuando cuando las la s necesidades necesidade s están es tán satisfechas satisfechas y como como adorm ador mecidas el tedio nos sobrevie s obrevienne. ¿Qué ¿Qué es el tedio? Es el e l propio prop io hábito del trabajo trabaj o que se nos presenta como como un unaa necesidad añadida que será tanto tanto más fuerte cuanto mayor sea la intensidad con que la hayamos sufrido. Para evitar el tedio, los
hombres hombres trabajan trabaj an más más allá al lá del de l alcance al cance de sus necesidades, o bien inventan inventan el ju j uego, o lo que es lo lo mismo, ese tipo de trabajo que no satisface ninguna otra necesidad que, precisamente, la de trabajar. Aquel que acaba por aburrirse del juego y que no tiene motivo alguno para trabajar por nuevas necesidades, cae c ae víctim víc timaa de la l a añoranz añora nzaa en pos de un tercer tercer estado que es lo que el vuelo a la l a danza, danza, lo que la danza danza al caminar: caminar: un estado de emoción dichosa dichosa y divertida: diver tida: ése es el concepto concepto de felicidad feli cidad de artistas y filósofos». El yo nietzscheano se afirma a sí mismo manteniendo su presencia en el ahora como una dicha. Es la dicha la que desea la eternidad, una «profunda, profunda eternidad». Pero se trata de una eternidad circu circ ular, no lineal. La eternidad es ahora. En la dicha, di cha, el inst i nstant antee se desea con tal intensidad intensidad que se desea que se produzca una y otra vez, eternamente. La superación del tedio puede conducir a la dicha. Ahora bien, en qué medida esa dicha nos es accesible, es otra cuestión. Una dicha semejante es sobrehu sobr ehum mana, en tanto que el e l tedio es hu hum mano, demasiado demasia do hu hum mano. l tedio del Romanticismo: Romanticismo: de William Lovell a Ameri American can Psycho
Como ya he mencionado, el desarrollo del Romanticismo es, en mi opinión, uno de los motivos principales principale s de la expansión del tedio. El tedio romántico romántico se caracteriza carac teriza por el hecho hecho de que, quien quien lo padece no sabe, en realidad, lo que busca, más más allá all á de una una «plenitud «plenitud de vida» inespecífica. i nespecífica. Conviene, no obstante, señalar que «romanticismo» no es, en modo alguno, un concepto unívoco, por lo que me permitiré precisar aquí que aquel al que yo me refiero es, principalmente, el Romanticismo alemán que, a partir de 1790, nació al abrigo del pensamiento de Kant y Fichte con la ciudad de Jena como capital. Quede claro, ante todo, que no es mi intención sugerir aquí que algunas de las jóvenes y preclaras preclar as int i nteligencias eligencias de Jena (Hólderlin, (Hólderl in, Novalis, Tieck, Schlegel, Schlegel, etcétera) fuesen fuesen el origen de toda la desgracia posterior. Digamos más bien que entre ellos hallamos, formulado con excepcional lucidez, un modo de pensar ampliamente extendido durante los doscientos o doscientos cincuenta últimos años. De hecho, nosotros pensamos como románticos. Michel Foucault tiene toda la razón cuando cuando afirma que que Jena fue fue el escenario en e n el que surgieron surgieron los intereses intereses básicos de la l a cultura cultura occidental moderna. El Romanticismo es, también, una suerte de perfeccionamiento del individualismo filosófico que se desarrolló a partir del siglo xviii. El Romanticismo es esteticismo. Ésta no es, desde luego, una constatación original. Ahora bien, el esteticismo se transforma aquí en subjetivismo extremo. Todo criterio objetivo desaparece y la experiencia subjetiva y estética estética del mun undo do adquiere una validez valide z ilimitada que, pese a todo, no tardó en quedar en nada. Tal y como Hegel observa en su crítica de la ironía romántica: «Todo lo que es, sólo lo es por el yo, y todo lo que existe por el yo puede igualmente ser destruido por el yo. Mientras Mientras sólo se tengan tengan en cuenta cuenta estas form formas as completam completament entee vacías, vacías , que tienen tienen su origen origen en lo absolut absol utoo del yo abstracto, nada nada parece par ece tener un valor propio, salvo el que le imprime imprime la subjetividad del yo. Pero, si esto es así, el yo se convierte en el amo y señor de todo». Parece claro que el problema consiste entonces en que, si es el yo quien decide si adscribe o reconoce a las cosas valor y significado a su propia discreción, éstas no gozarán de valor o significado alguno, puesto que no serán nada por sí mismas y estarán, por ende, vacías. Puesto que no existe diferencia alguna entre lo significativo y lo carente de significado, todo resulta interesante en la misma medida y, en consecuencia, también algo tedioso. También a propósito de ello, sostiene
Hegel: «Cuando el yo adopta este punto de vista, todo le parece mezquino y vano, a excepción de su propia subjetividad, que, por ello, el lo, se convierte en vacía y vana. Por otra parte, el yo pu puede ede no sentirse sentirse satisfecho de este goce de sí mismo, mismo, considerarse considerars e incompleto incompleto y sentir sentir la necesidad de algo sólido y substancial, substancial, que posea intereses intereses precisos preci sos y esenciales. esenciale s. De esto es to se desprende des prende una una situ si tuación ación incómoda incómoda y contradictoria, pues el sujeto aspira a la verdad y a la objetividad, pero es incapaz de salir de su aislam aisl amient iento, o, de su retiro, de esta interioridad interiorid ad abstracta e in i nsatisfecha». Todo esto conduce a un tedio y a una nostalgia sin límite, pues el yo fracasa en el empeño de llenarse a sí mismo, de sí mismo, al tiempo que se empeña en hacerse con un contenido. En la Fenomenología del espíritu, Hegel Hegel observa obs erva «la « la vacuidad vac uidad y el tedio que invaden cuanto cuanto subsiste», si bien bi en no no lo ve más que como síntomas de la inseguridad que inspiran los nuevos, grandes tiempos por venir. Aquellos tiempos de grandeza no llegaron jamás y el statu quo q uo de Hegel es más bien y en gran medida, también el nuestro. Hegel Hegel alude al ude al subjetivismo subjetivismo como como la principal pr incipal enfermedad enfermedad de su s u tiem tiempo po Esta subjetividad subjetividad está ligada al giro copernicano que Kant Kant supuso supuso para par a la l a filosofía. La muerte muerte de Dios no se produjo con Nietzsche: Nietzsche: Dios había mu muerto ya ya en la filos filosofía ofía de Kant, Kant, en la medida medida en que que Dios no era ya ya capaz de garantiz garantizar ar la l a objetividad obj etividad del conocim c onocimient ientoo ni el orden del universo aunque, aunque, en realidad, dicha garantía garantía había dejado dej ado de desearse. desears e. El hombre hombre debía de bía caminar caminar solo. sol o. Probablem Probabl ement ente, e, el signo signo más más relevante de la modernidad es precisamente el hecho de que el hombre asume el papel que Dios había venido desempeñando. Las cualidades que, en un principio, se atribuyeron a las cosas y que, más tarde, en la Edad Media y de un modo creciente, se atribuyeron a Dios, se convierten en elementos de la constitución del mundo por parte del sujeto humano. Y no cabe duda de que Kant se presenta como como figura figura central central en esta esta historia. Si bien puede puede parecer parec er superficial, no por ello es menos cierta cier ta la afirmación afirmación de que la concepción kant kantiana iana constituye constituye una una versión secularizada se cularizada de la idea medieval de Dios. El problema al que se enfrenta enfrenta este sujeto es, por tanto, tanto, el de cómo llenar el vacío va cío de sentido que crea la ausencia de Dios. Merece aquí la pena señalar la revisi r evisión ón románt romántica ica del d el sím sí mbolo. Mientras Mientras que el símbolo cumple cumple la la función inmediata de otorgar significado, una especie de realidad que se manifiesta en la forma de unaa presencia un pre sencia sensorial, sensorial , la alegoría provoca un abismo abismo entre expresión y conten contenido. ido. En lo que al símbolo respecta, no hay distinción alguna entre la experiencia y su representación, en tanto que la alegoría la acentúa. Pero tras la desaparición de Dios, ¿de qué podría ser alegoría una alegoría? Para volver a llenar el mundo de significado, para poder experimentar el mundo, el Romanticismo se vio obligado a esta e sta vuelta vuelta precaria prec aria al sím s ímbolo. bolo. Pero Per o el intent intentoo careció care ció de éxito pues, pues, mientras mientras que el simbolismo simbolismo prerromán pr erromántico tico era er a colectivo, col ectivo, el románt romántico ico tiene tiene un carácter privado. pr ivado. La experien experie ncia que del mundo posee el simbolista se convierte en una experiencia propia; para el sim si mbolista bolis ta moderno, moderno, romántico, el objeto resulta poco menos que irrelevante. En su obra Características de l a época contemporánea, Johann Gottlieb Fichte bosqueja en tono especulativo un plan del mun mundo do en el que distingue distingue cinco épocas principales, principale s, a lo largo l argo de las l as cuales el hombre hombre habría evolu evol ucionado desde un estado de inocencia, inocencia, seguido seguido de otro decadente, decadente, hasta desembocar en la perfección de una época de la razón. Ciertamente, esta conjetura no es ni original ni interesante, interesante, pero Ficht Fi chtee se sirve de semejante semejante inven i nvención ción para criticar su propio tiempo. tiempo. Éste se
corresponde, corres ponde, en efecto, con la tercera tercer a época, sumida sumida en el pecado y en la más más profu pr ofunnda crisis cri sis de la razón. Una crisis que tiene sus cimientos en el individualismo moderno. La libertad subjetiva de la modernidad se ha seccionado de la razón común, y el «individualismo desnudo» resultante halla su expresión en el hedonism hedonismoo y el materialism ateriali smo. o. En un una época époc a de estas características, car acterísticas, la ciencia queda marcada por el formalismo y no es ya más que una forma vacía que no arropa idea alguna. Durante una etapa de tal naturaleza, se observa un enorme vacío «que se manifiesta como un tedio infinito, inevitable y siempre siempre recurrent r ecurrente». e». Con objeto de combatir combatir ese tedio, el hombre hombre solici s olicita ta diversión, divers ión, a la que todo queda reducido, cuando no se refugia en el misticismo. Esta situación no puede salvarse, según Fichte, más que mediante la renuncia del individualismo y el reencuentro con la razón común. Para el hombre de hoy, la solución de Fichte no puede parecer muy convincente, por el simple motivo de que ya no sabríamos explicar en qué consiste dicha razón común. En estas conferencias, pronunciadas veinte años después de que Kant publicase su ensayo ¿Qué ¿Qué es la lustración?, en el que recomienda recomienda el uso individual de la propia razón, Fichte ofrece un diagnóstico de la modernidad que nos resulta sorprendentemente familiar. En efecto, en él subraya que la modernidad es tediosa. Lo paradójico paradój ico es e s que ese individualismo moderno moderno que Fichte Fichte rehúsa halló su más clara cl ara ex e xpresión presi ón en aquel romant romanticis icism mo que se desarroll desa rrollóó a partir par tir de su s u obra Doctrina de la la ciencia. Pero conviene señalar que el responsable de esta paradoja no es Fichte, sino los románticos, que no supieron leerlo. Y de este modo lo advierte Kierkegaard en su ensayo El concepto concept o de ironía: «Este principio fichteano de que la subjetividad, el yo, tiene una validez constitutiva, de que es todopoderoso, atrapó a trapó a Schlegel y a Tieck, que que partieron par tieron de él para operar en el mun mundo. De ahí nació una doble dificultad. En primer lugar, se confundió el yo empírico y finito con el eterno; en segundo lugar, lugar, se confun confundió dió la l a realidad rea lidad metafísi etafísica ca con la histórica. De esta forma, forma, se aplicó aplic ó a la l a realidad sin sin más un punto de vista metafísico incompleto». La relaci r elación ón entre entre el individualismo individualismo moderno moderno y el tedio se pone de manifiesto manifiesto con claridad clar idad meridiana eridi ana en la literatura romántica contemporánea de Fichte hasta el punto de que la poco conocida novela Der Geschichte des de s Herm Will William iam Lovell [Historia [Historia del señor William Lovell], escrita por Ludwig Tieck entre 1795 y 1796 es quizá la novela clásica sobre el tedio. El que esta novela epistolar no haya tenido muchos lectores se debe sin duda al hecho de que resulta tremendamente tediosa. El tedio se revela r evela como como un unaa materia materia artística compleja compleja y la mayor mayor parte pa rte de las l as manifestaciones manifestaciones literarias literar ias sobre el tema presentan cierta tendencia a resultar tan tediosas como su asunto. Puesto que el tedio es nada, no debe sorprender que sea prácticamente imposible tratarlo de un modo positivo. Pues, ¿cómo podríam podría mos represent repre sentar ar la au a usencia? Quizá Quizá fuese fuese Samu Samuel Beckett, Beckett, al que que volverem volver emos os más más adelan adela nte, el primero en lograrlo. Como Como quiera que sea, el lector se enfrenta enfrenta al tedio como como tema tema ya en la prim pri mera página página de WUliam Lovell, y dicho tema se mantiene a lo largo de toda la novela. Dado que el argumento es bastante insulso y carente de interés, lo referiré aquí de forma muy concisa y me centraré, centraré, en cambio, cambio, en e n la «filosofía» que se postula mediante mediante la acción ac ción narrativa. El padre del joven William, un inglés soñador, hace que su hijo emprenda un viaje por el continente. De forma paralela con el viaje real se produce otro psicológico que representa un desarrollo personal interno. interno. El viajero viaj ero profundiza profundiza cada vez más más en su yo y se entrega entrega a un un egocent egocentrismo rismo crecient creci entee que él vive como como un unaa liberac l iberación. ión. Finalment Finalmente, e, esta libera l iberación ción redunda redunda en su propio empobrecimiento. En este sentido, William Lovell no no es tanto una novela de formación como de
descomposición. Todo aquello que era estable se disuelve y, tras la búsqueda de la vida, el yo se ve abocado al abismo de la disolución. En William Lovell, la existencia existencia se s e convierte en una una eterna eterna danza danza circular cir cular de tedio crecie c recient nte: e: «[...] «[ ...] y aquí me veo, pues, en un mundo carente de alegría, como un reloj en que el dolor describiese siempre la misma esfera uniforme». William exige que el mundo y los hombres lo satisfagan, que despierten su interés, pero cuanto encuentra se le antoja indiferente y no cesa de quejarse de un aburrimiento mortífero. El mundo como tal se presenta como una prisión de proporciones colosales. El mundo y los hombres le parecen desprovistos de toda originalidad e incapaces de interesar; cierto que, en alguna ocasión, accede a un estado transitorio de euforia o de «embriaguez voluptuosa» que, no obstante, obstante, no no tarda en desaparecer. desaparece r. El hombre hombre ha dejado dej ado de ser «interesante» «interesante» para William ill iam,, todos los lo s rostros «lo «l o aburren». Ahora Ahora bien, bi en, Will William iam no no es el único en padecer ese tedio que, en realidad, reali dad, afecta a la mayoría de los personajes. Uno de sus amigos, Karl Wilmont, le escribe: «Este tedio ha traído ya más infortunio al mundo, él solo, que todas las pasiones juntas. El espíritu se encoge, como una ciruela seca». Todos buscan con denuedo una identidad y se pierden en su propia existencia mientras intentan superar el tedio; eso sí, William más que ninguno. Y todos ellos gozan de una libertad que los sustrae a las ataduras de la tradición, pero no aciertan a averiguar qué hacer con esa libertad libe rtad salvo, tal vez, ampliar ampliarla la aún más. más. Como Como algunos algunos de sus parien parie ntes literarios li terarios (el Fausto Fausto de Goethe, Goethe, el Hiperión de Hólderlin, Hólderli n, el Manfred Manfred y el Don Juan de Byron, etcétera), William reclama una satisfacción que lo conduce de forma inmediata inmediata a la lógica l ógica de la l a transgresi transgresión, ón, habida habida cuenta cuenta de que ningún ningún placer es suscept s usceptible ible de aportarle más que una satisfacción pasajera, hasta que deba ser reemplazado por otro nuevo: «¿A qué se debe de be que no exista placer alguno alguno capaz de colmar el corazón por completo? completo? ¿Cuál ¿Cuál es e s ese es e deseo dese o desconocido y melancólico melancólico que me me empuja empuja sin cesar a la l a búsqueda de nuevos y desconocidos placeres?». placer es?». Tedio Tedio y transg transgresi resión ón están estrechament estrechamentee ligados. En efecto, efecto, no no parece sino s ino que que el único remedio contra el tedio fuese extralimitarse de forma cada vez más radical, puesto que la transgresión pone al yo en contacto con algo nuevo, algo distinto de la reproducción idéntica que amenaza con hacerlo sucumbir ahogado en el tedio. En este punto, puede resultar útil revisar uno de los borradores del Hiperión de Hólderlin, en concreto, La juventud de d e Hiperión, de 1795, en el que sostiene: «En ningún caso podemos renunciar al im i mpulso de desplegarn desp legarnos, os, de liberarnos». liber arnos». Nuestra Nuestra ansia de transgresión transgresión es incontrolable incontrolable y Hólderlin Hólderli n sublima sublima ese deseo de crecer, cr ecer, esa tendencia tendencia hacia un objetivo inalcanzable: inalcanzable: «Ningu «Ninguna na acción, ningún pensamiento alcanza tan lejos como tú quieres. Ésa es la grandeza del hombre: que nada lo satisface s atisface eternament eternamente». e». Nuestra Nuestra aspiraci as piración ón a la liberación liber ación estará siem s iempre pre presente y el «combate» entre nosotros mismos y el mundo no dejará de librarse y no podrá cesar más que en una perspectiva perspec tiva infinita. infinita. El propio Hiperión Hiperi ón concluy concluye con las siguientes siguientes palabras: «Éstos fueron fueron mis pensamientos. pensamientos. La La próxima próxima vez te te hablaré más más de ellos». ell os». Por más más que este final final sea aparent apare ntem ement entee armónico, todo continuará sin cesar, pues la reconciliación siempre es transitoria. Existen instantes, pero el inst i nstant antee no puede puede detenerse detenerse y convertirse convertirse en e n algo completo, completo, pues pues el tiempo sigue sigue siempre siempre su curso. Hólderlin y Tieck no «hacen trampas», como Goethe en el final de Fausto: «Aquel que se esfuerza con denuedo, ése merece la salvación». En Hiperión y en William Lovell, el esfuerzo no constituye constituye ninguna ninguna garantía de salvaci sal vación. ón.
Hólderlin Hólderli n ofrece ofrece una representación bien clara de la l a lógica de la transgresió transgresiónn románt romántica ica surgida surgida del de l ansia de satisfacción que conduce conduce a la búsqueda constante constante de algo a lgo nuevo que nos permita, simplement simplemente, e, sustraernos al tedio que nos nos provocan pr ovocan las cosas de siem si empre. pre. Pero, Per o, dado que todo todo aquello que buscamos buscamos es buscado tan sólo por su condición de nuevo, todo lo nuevo se vuelve idéntico en virtud virtud de esta es ta única única propiedad, propieda d, es decir, de cir, la de ser algo a lgo nu nuevo. Balder, el amigo amigo de William ill iam,, escribe: escr ibe: «El espíri es píritu tu está hambriento hambriento de novedad, cada situación situación ha de verse ver se sustituida sustituida por otra nueva... y, ¿qué queda, al cabo, salvo la aparición recurrente de una y la misma cosa?». Y el propio William describe cómo la vida vid a hum humana pasa volando ante ante sus sus ojos en un un cambio cambio constante constante que, bien mirado, resulta no ser más que «la misma cosa aburrida». Cierto que Will William iam desea trascender, trascender, pero la única trascenden trasc endencia cia posible po sible es «plana», «pl ana», puesto puesto que lo absolutamente trascendente de antemano queda eliminado por definición en beneficio de los placeres de este mundo: «Todas mis alegrías y mis esperanzas están puestas en esta vida; el más allá (si existe y cualquiera cualquiera que sea su naturaleza) naturaleza) [...]; no deseo verm ve rmee privado pri vado de ciertos bienes por un sueño». El más allá al lá desaparece. desapare ce. Will William iam rechaza rechaza cualquier instancia instancia correctora que se sitúe si túe fuera fuera de d e él mismo. ismo. Asimismo, Asimismo, adopta un un discurso de relativis r elativism mo absolut abso lutoo en el que todo depende del deseo des eo del individuo y reduce al hombre a un ser cuya única fuerza motriz es el instinto, al afirmar que toda acción hum humana responde al instint instintoo o a la voluptuosidad. voluptuosidad. Éste es el tipo de sujeto que él desea ser. Todo es, en última instancia, puro egoísmo; y «la maldad no es más que una palabra». La virtud es «palabrería» y nada en este mundo merece ser tomado en serio. Cierto que William adopta la línea de razonamiento que le ofrece el concepto kantiano de autonomía en el que los seres racionales se imponen a sí mismos las leyes morales; existe, sin embargo, una diferencia importante, pues la autonomía de William carece de reglas, de modo que del postulado kantiano no queda más que un auto, sin nomos. El radicalismo de la autonomía liberadora de William aboca sin remedio al tedio, pues es ilimitada; y nada resulta resulta más más tedioso que aquello aquello que no tiene límites. límites. Su egocentrism egocentrismo, o, que que no conoce fronteras, lo sume en un exceso de introspección. William vive atento al instante, como un consumidor compulsivo de tiempo que jamás relaciona el presente con el pasado ni con el futuro de un modo que le confiera sentido. De ahí que esté fuera de su alcance establecer un contexto amplio en el que determinar las bases de la identidad personal. Los demás no son para William más que un espejo, de tal suerte que la superficialidad que, según él, impera a su alrededor, no puede ser más que la suya propia. Su narcisismo es inmenso, su pequeño y autént auténtico ico ego, tristement tristementee insuficie insuficiennte. Ésta es la l a razón ra zón por la l a que necesita dar alas a la l a creación cre ación de un ego imaginario que compense las carencias del real. El romántico violenta al mundo para evitar su propio vacío. va cío. El romántico romántico hace hace caso omiso de los lím lí mites que deben trazarse entre entre su propio yo y el de los demás seres humanos e ignora el límite que, junto con los demás seres, lo mantiene dentro de un mundo común. William se ve obligado a superar todo aquello que se aparta de sí mismo para poder hacer realidad real idad su propia libertad li bertad en toda toda su dimensión dimensión,, para ser uno con lo absoluto; absoluto; pero es un héroe trágico, en la medida en que su proyecto está condenado al fracaso. La transgresión (la extrali extralim mitación) es in i ncapaz de satisfacer el ansia qu q ue la origina; antes antes al cont c ontrari rario, o, la acreci a crecient enta. a. ¿Cómo podría un yo llenarse de sí mismo, cuando no existe nada más que ese yo? En el momento en que todo está supeditado al dominio de un yo supremo, todo resulta idéntico y, por ende, terriblemente tedioso. En efecto, el propio William asegura: «Yo mismo soy la única ley de la naturaleza toda, una ley que todo lo domina. Y me pierdo a mí mismo en un desierto inmenso, infinito». Como un presagio de un superego cuasifichteano, William cree que puede «establecer» el
mundo entero, cuando no hace más que transmitirle su propio vacío como principio de definición de ese mundo. Nada es capaz de aportarle lo más mínimo y el mundo se presenta como una realidad depauperada por completo. completo. Resulta así indiferente indiferente si las cosas c osas son s on lo uno uno o lo l o otro hasta que, que, finalmente, William toma conciencia de su propio error: «Durante mucho tiempo me he esforzado por hacer de lo ajeno, de lo lejano, algo mío; y en ese esfuerzo, me he perdido a mí mismo». Cuando, hacia el final del relato, Will William iam mu muere asesinado, a sesinado, este suceso carece car ece de significado significado especial es pecial pues, en cierto modo, el personaje ha vivido durante mucho tiempo como un muerto en vida. Mortimer, Mortimer, otro de los l os amigos amigos de William ill iam,, se decanta decanta por la mediocridad, ediocr idad, que no no parece pare ce poder pode r definirse más que como una resignación atenuada a permanecer en el tedio. ¿O tal vez sea ésta la única salida sali da «heroica»: aceptar el estado de las l as cosas cos as del mundo; aceptar, en fin, fin, el tedio? En la última última parte par te del ensayo, ensayo, volverem volve remos os sobre s obre esta e sta cuestión. cuestión. Patrick Bateman, el protagonista de la novela American American Psycho, de Bret Easton Ellis, es William Lovell, ovell , doscient doscie ntos os años después. Es bien cierto cier to que que la lista lis ta de delitos deli tos de Will William iam se nos nos antoja modesta en comparación con los sádicos asesinatos de Bateman; William no comete más que un par de asesinatos, algún que otro asalto, el rapto de una mujer, alguna traición... Eso es algo que vemos por televisión televis ión un un día cualquiera. cualquiera. En este este sentido, sentido, nosotros sufrim sufrimos os mayor mayor grado grado de degeneraci degeneración ón que que los contem contemporáneos poráneos de Tieck, de modo modo que la precisi pr ecisión ón en las descripciones descri pciones de los l os asesinat ases inatos os y torturas que hallamos en American American Psycho eran necesarios, dado que el tipo de las acciones perpetradas por William ill iam Lovell no es ya capaz de provocar en nosotros nosotros una una reacción reacci ón signif significativa. icativa. William y Patrick son, no obstante, dos almas gemelas que comparten el tedio y la transgresión como perspectiva. perspec tiva. Mientras Mientras que el término término Langeweile aparece por doquier en la novela William Lovell, no consegu conseguíí hallar más de diez ejemplos del vocablo bored en en American American Psycho. Este dato, claro está, no es relevante por sí mismo. Bateman sucumbe víctima del tedio y recurre a la bestialidad con la esperanza de superarlo. En su ensayo titulado Del amor, amor, Stendhal formula con claridad la relación entre un modo de vida estético, el tedio, la transgresión transgresión y el mal: mal: «Se ve cóm c ómoo el Don Juan que envejece envejece echa a las cosas la culpa de su propia saciedad, s aciedad, y nu nunca a sí mismo. Atormentado por el veneno que lo devora, lo vemos agitarse en todos sentidos y cambiar continu continuam ament entee de objeto. o bjeto. Pero, cualquiera que sea el esplendor es plendor de las l as apariencias, apar iencias, todo acaba para él él en cambiar cambiar de fastidio; tedio tranquilo tranquilo o tedio agitado: agitado: no le queda otra elección. el ección. »Por fin descubre y se confiesa a sí mismo esta falsa verdad. Desde este momento no le queda otro goce que el de sentir su poder y hacer abiertamente el mal por el mal». A la luz de su propia lógica, Don Juan no puede culparse a sí mismo del tedio cada vez más profundo que se le ha ido imponiendo, puesto que él no lo ha deseado. También Patrick Bateman se declara inocente. inocente. En último último término, término, la l a transgresi transgresión ón no no brinda br inda ni la liberación libe ración ni la l a reali r ealización zación personal, aunqu aun quee no por ello el lo deje dej e de present pr esentarse arse como como la única alternativa alternativa para pa ra el románt romántico. ico. El Romanticismo conduce además al existencialismo; de hecho, el romántico William Lovell declara: «Mi existencia es la única convicción necesaria para mí». Esta afirm a firmación ación bien podría podrí a haber figurad figuradoo en e n El ser y la nada, nad a, de Sartre. Yo reformularía la tesis de esta forma: el Romanticismo es ya
existencialismo, y el existencialismo es un romanticismo incorregible. Esto se encuentra, claro está, relacionado rela cionado con circunstan circunstancias cias políticas e históricas; a raíz r aíz del crecimien cr ecimiento to de la burguesía burguesía y de la muerte de Dios, el sujeto no funciona ya en primera instancia como siervo de nada ni de nadie, sino como como un ser que desea realizarse real izarse a sí mismo y alcanzar su propia felicidad. El deseo romántico de aventura constituye una reacción estética a la monotonía del mundo burgués. El sujeto se presenta como fuente de todo sentido y valor pero, al mismo tiempo, se ve afectado por las limitaciones que impone el entorno concreto en que se desenvuelve. El yo romántico intenta salvar esta situación engullendo al mundo entero, es decir, transgrediendo o negando todo obstáculo y oponiéndose a reconocer ningún parámetro fuera de sí mismo. El yo romántico se convierte así en el yo existencial, un yo que no abriga la menor confianza en la existencia de un sentido fuera de sí mismo. De este modo, no existe tampoco sentido alguno distinto del producido por el propio yo. Ahora bien, en tanto que Tieck adopta una postura positiva con respecto a William Lovell (no porque defienda, en modo alguno, sus crímenes, sino en la medida en que a él, al igual que a Hólderlin, el impulso romántico le inspira un profundo respeto), no así Bret Easton Ellis, cuya posición es de radical radic al rechaz r echazoo a la totalid totalidad ad de la const c onstitu itución ción de su s u personaje Parick Pari ck Batem Bateman. an. Will William iam no no es un criminal tradicional. Actúa impelido por un deseo insaciable de libertad, de realizarse a sí mismo hasta el máximo de sus posibilidades. Y tal empresa exige la transgresión de límites tanto exteriores (por ejemplo, de leyes l eyes y costum costumbres) como como int i nterior eriores es (sent ( sentim imient ientoo de vergüenza vergüenza y de culpabilidad). culpabili dad). Con toda toda probabili prob abilidad, dad, Will William iam Lovell Lovell es el primer protagonista protagonista noveles novelesco co que sigue sigue paso a paso la lógica de la transgresión. Muchos lo han sucedido, aunque Patrick Bateman representa el exponente más extremo. merican Psycho arranca con la exhortación condicional: «Quien acceda a este lugar, abandone toda esperan espera nza». La La sentencia sentencia nos trae el eco de la leyenda leyenda que ilust il ustra ra la l a puerta del infierno infierno en la Divina comedia de Dante. Y concluye con el aserto final: «Esto no es una salida». La acción de la novela se
desarrolla desarr olla entre entre estas dos declaraci decl araciones. ones. Tal Tal y como como Patrick observa, tal vez no no sin acierto: acie rto: «Mi vida es un infierno viviente». Pero nadie lo escucha en ninguna de las ocasiones en que él lanza su advertencia. Una de las máximas recurrentes en la novela pertenece a una canción de Talking Heads (Nothing But) Flowers, que reza: «Y, mientras todo se derrumbaba / Nadie prestaba demasiada atención». No hay sentido de totalidad en American American Psycho; las acciones se suceden como átomos en una narración de estructura plana y episódica, sin progresión, y desembocan en un final sin salida. El texto está, en efecto, constituido por las descripciones que el joven adinerado Patrick Bateman ofrece sobre vestiment vestimenta, a, programas programas de televisión, televisi ón, asesinatos, asesinatos, tortura, tortura, bebidas, bebi das, diálogos di álogos superficiales, etcétera. Se trata, eso sí, de un un univers iversoo perfect per fectam ament entee equilibrado; equili brado; y el equilibrio e quilibrio da orig ori gen al tedio. Una de las circunstancias que más impresionan a Patrick en el transcurso de la novela es la de que la tarjeta de visita visi ta de un conocido conocido resulta ser más bonita que la suya. suya. Todos Todos los l os personajes per sonajes son iguales. iguales. Todos son ricos, todos son seductores, todos tienen un cuerpo hermoso. Cualquier diferencia, por insignificante que pueda parecer, adquiere una importancia enorme para Patrick, que se ve al borde del colapso c olapso en el transcurso transcurso de una discusión sobre la diferencia ¡entre ¡entre dos bebidas bebi das carbónicas! car bónicas! Lo Lo único que cuenta es la apariencia: «Me siento como una mierda, pero tengo un aspecto estupendo». En varios pasajes pas ajes de la novela, leemos que que se alude a lude a Patrick como como «el chico de al lado», au a unqu nquee él se refiere a sí mismo como «un jodido psicópata», sin que nadie, en ningún momento, tome nota de ello. ello . El hecho hecho de que, a lo largo de toda la novela, se lo l o confunda confunda con otras otras personas, acentúa su falta falta
de identidad. Ni siquiera el portero del inmueble en el que vive parece apercibirse de su existencia: «Tengo la impresión de que soy un fantasma para este hombre; un ser irreal, algo apenas tangible». En una escena posterior, durante una cena con una mujer a la que torturará y asesinará más tarde, formula la pregunta: «Quiero decir, ¿hay alguien que de verdad vea a alguien? ¿Hay alguien alguien que de de verdad vea al otro? Y tú, ¿me has visto a mí alguna alguna vez? ¿Lo que se dice ver?». Patrick es un ser desprovisto desprovi sto de ident i dentidad idad propia que intent intentaa hacerse con una una a través de d e la transgresión transgresión y las modas. La exteriorización de la identidad se muestra igualmente cuando, en uno de los capítulos, el propio Patrick alude a sí mismo en tercera persona. Intenta compensar su yo mínimo con la transgresión, con la expansión constante de sí mismo. Intenta crearse un yo estableciendo sutiles distinciones entre diversas divers as marcas marcas comerci comerciales ales de productos; pero esto le confiere confiere un sentido sentido tan abstracto e impersonal que no es susceptible de funcionar como genuinamente creador de individualidad, de modo que acomete acomete entonces entonces la creación creaci ón de una una experiencia propia p ropia a través de las la s transgresi transgresiones. ones. Puede ser de d e utili utilidad dad aquí establecer es tablecer la diferencia entre entre transgresión y trascendencia. trascendencia. La primera primera implica la pura violación de unos límites. Esta violación puede ser moderada o radical, pero siempre se produce en un mismo plano. De este modo, podemos decir que la transgresión siempre es horizont horizontal al o plana. Por el e l cont c ontrari rario, o, la trascendencia trascendencia supone supone un salto de carácter car ácter cualitativo hacia algo distinto por completo. completo. Lo más más próxim pr óximoo que Patrick se halla de la l a trascendencia es la experiencia cuasi religiosa rel igiosa que vive en el transcurso transcurso de un concierto concierto de U2: «De improviso, me invade esta tremenda oleada de emociones, este torrente de conocimiento que hace latir mi corazón c orazón más más aprisa a prisa y nnoo result re sultaa im i mposible posibl e creer cr eer que una una cuerda cuerda invisible atada a Bono me abarca también a mí y la audiencia desaparece y la música se atenúa, suena más suave y el único que está en el escenario es Bon Bono: o: el estadio está es tá desierto, desier to, el resto res to del grupo grupo se esfum esfuma». Conviene observar que esta experie Conviene experiencia ncia casi trascendental trascendental se produce pr oduce sin la intervención intervención de Patrick y que le viene impuesta desde el exterior. Él rehúsa una y otra vez la mano que Bono le extiende, pero termina termina por verse vers e oblig obli gado a aceptarla. Bono represent repres entaa la gracia (pues la gracia, tal y como, como, de forma tan magistral, la describe Flannery O’Connor en novelas y cuentos, se adapta sin inconvenientes a las formas aparentemente más triviales), pero Patrick no logra retener el instante. No queda queda liberado libe rado como, por ejem eje mplo, el Fausto de Goethe, Goethe, sino sino que vuelve vuelve al mun undo do con la sensación de que la información información que posee acerca acer ca de ciertas transacciones comerciales es más importante que la comunión que se ha establecido entre él y Bono. El instante inst ante no perdura pues no hay lugar lugar para pa ra él é l en el tedio de Bateman, Bateman, capaz de ahogar ahogar in i ncluso las experiencias místicas, místicas, y lo devuelve a la inmanen inmanencia. cia. Lo que a Patrick Patri ck le interesa es la transgresión, transgresión, no no la trascendencia. trascendencia. El inconveniente es que la transgresión termina por no reportarle nada en absoluto y el horror deja de provocar en él reacción alguna. alguna. Patrick se asem as emeja eja a cuantos cuantos lo rodean, salvo por la l a circun ci rcunstan stancia cia de que él es más extrem extremoo y parece sufrir, en un grado mayor que los demás, bajo el azote de cierta profundidad básica. Veamos, a este respecto, respec to, un un pasaje en el que, hacia el final final de d e la novela, el protagonista protagonista formula formula algo que puede puede recordarnos record arnos a una una filosofía: «[...] donde había tierra y natu naturaleza, raleza, agua agua y vida, vid a, yo veía un paisaje paisaj e desierto, des ierto, int i nterm erminable, inable, semejante a una especie de cráter, tan desprovisto de razón y de luz y de espíritu que la mente sería incapaz de aprehenderlo en ningún nivel de conciencia y, si uno se le aproximase, la mente
retrocedería retrocederí a como un un torbell torbellino, ino, incapaz de concebirlo. Fue Fue una una visión vi sión tan clara y tan real par paraa mí mí que me resultaba casi abstracta en su pureza. Esto era lo que yo podía comprender, así era como yo vivía mi vida, vi da, alrededor alr ededor de lo que yo construía construía mis mis movimient movimientos, os, así era com c omoo yo abordaba lo lo tangible. Aquélla era la geografía en tomo a la cual giraba mi realidad: a mí no se me ocurría nunca que la gente fuese buena o que un hombre fuese capaz de cambiar o que el mundo pudiera convertirse en un lugar mejor gracias al placer provocado por un sentimiento o por una apariencia o por un gesto, por recibir reci bir el amor amor o la ternura ternura de otro. Nada era afirmativo, afirmativo, el término término “generosidad “generosidad de espíritu” espí ritu” aplicado a nada era un cliché, una especie de broma de mal gusto. El sexo es matemática. La individualidad ha dejado de ser s er un problema. ¿Qué ¿Qué significa significa int i nteligencia? eligencia? Define Define la l a razón r azón.. El deseo: un sinsentido. El intelecto no constituye un remedio. La justicia está muerta. El temor, el reproche, la inocencia, inocencia, la l a compasión, compasión, la culpa, c ulpa, el derroche, der roche, el fracaso, la pesadum pes adumbre, bre, eran er an cosas, emociones, emociones, que todos habían dejado de sentir. La reflexión es inútil, el mundo no tiene sentimientos. La maldad es su único signo de permanencia. Dios no vive ya. Imposible confiar en el amor. Las apariencias, las apariencias, las apariencias eran lo único en lo que todos hallaban sentido... así era como yo veía la civilización, civi lización, un coloso con dientes...». dientes...». Dios ha muerto, el mundo no tiene sentido, la justicia no existe y la sexualidad está cuantificada, reducida a una cuestión de número y frecuencia. Éste es el mundo de Patrick. Lo único cuya existencia existencia pervive perviv e es la superf s uperficie icie,, una una superficie carente de profundidad. profundidad. ¿Cómo ¿Cómo hallar sentido sentido en en semejante mundo? La respuesta de Patrick se cifra sobre la base de someter a ese mundo a una presión presi ón extrem extrema, a, de transgredir transgredir todos los lím l ímites ites imagin imaginables ables e inim i nimagin aginables ables con co n el fin de crear diferencias y superar la uniformidad. Bañándose en sangre y extrayendo tripas, Patrick tiene la sensación de alcanzar la realida re alidad: d: «Ésta es mi realida re alidad. d. Todo Todo lo que queda queda fuera fuera de ella es como un una película pelí cula que que ya haya haya visto». A Bateman Bateman se le escapa la realidad reali dad hasta hasta el punto punto de que que el lector lec tor no no está seguro de qué es lo que hace realmente y qué es lo que, simplemente, se imagina, pues no existe ningún ningún órgano correc cor rector tor fuera fuera de su propia prop ia reali rea lidad dad solips sol ipsis ista. ta. «Simplemente, «Simplemente, así es como como fun funcio ciona na el mundo, mi mundo.» Es el mismo solipsismo que hallamos en el pensamiento existencialista tradicional y conviene conviene hacer notar notar que la novela está plagada de referen r eferencias cias implíc implícitas itas al pensamiento pensamiento existencial existencialista, ista, según indica el uso de palabras palabra s como como «angust «angustia», ia», «terror», «náusea», etcétera. La angustia es, de hecho, un tema central en American American Psycho. En varias ocasiones, Patrick hace alusión a una angustia, a un terror innominados. Le habla a su secretaria acerca de «algunas de las formas formas que puede puede adoptar la l a angust angustia», ia», sin especificarla espec ificarlass con c on mayor mayor precisión. preci sión. La profun profundidad metafísica de dicha angustia es escasa. En una ocasión, sufre un ataque de angustia porque se le ofrecen demasiada demasiadass películas pel ículas entre las que elegir ele gir cuando cuando acude al videocl v ideoclub. ub. Pese a todo, la banalidad de la an a ngu gustia stia no atenúa atenúa su gravedad para pa ra el que la padece. La maldad maldad de Bateman, Bateman, pues no cabe la menor duda de que es malvado, tiene su origen, con toda probabilidad, en ese sentimiento suyo suyo de terror. En su brillante libro sobre la maldad, What What Evil Means M eans to Us [Lo que el mal significa para nosotros], C. Fred Alford identifica identifica justament justamentee el sentimiento sentimiento de terror como un un rasgo característico caracterí stico de ese tipo de comportamient comportamiento. o. El mundo se presenta como una contingencia absoluta y todas las acciones de Patrick parecen por completo completo arbitrarias. arbi trarias. Leemos eemos en varias ocasiones a lo largo l argo de la novela que, en realidad, no existe el menor motivo para hacer una cosa en lugar de otra. Todo aquello que Patrick había aprendido con anterioridad, «los principios, las diferencias, las elecciones, las reglas de moral, el compromiso, el conocimiento, conocimiento, la unidad, unidad, la súplic s úplica: a: todo era e ra un error, sin un propósito propósi to definido». definido». La corrección corr ección
política del de l discurso disc urso que que Patrick entreteje entreteje carece de sust s ustancia ancia y revela revel a el más más absolut absol utoo contraste contraste con la vida que lleva; en una una ocasión ocas ión lo oím oí mos afirmar que es fundam fundament ental al propicia pr opiciarr la l a vuelta a los l os valores tradicionales y recuperar la conciencia social, así como combatir el materialismo." Tres son los capítulos que, en la novela, abordan el tema de la música, pues ésta constituye una de las principales principale s aficiones de Bateman. Bateman. Uno Uno de ellos trata sobre el grupo Genesis, Genesis, el otro sobre la l a cantant cantantee Whitney Houston y el tercero sobre Huey Lewis and the News. En otras palabras, el protagonista tiene un gusto musical deplorable. Estos capítulos son, no obstante, interesantes, ya que las trivialidades trivial idades con que que nos obsequia acerca a cerca de esta es ta música música son indicio de un unaa profu pr ofundidad ndidad y un un valor muy superiores a los que él muestra por lo general. Pongamos como ejemplo una canción de Genesis que le resu res ulta sobrecogedora sobre cogedora y en la que se habla de «soledad, «sol edad, paranoia par anoia y alienación», pero también también de un «esperanzado humanismo». Para su vida sin sentimientos, esta música tan banal se erige en sustituto, y así, se deshace en alabanzas a Huey Lewis por tener tantas canciones sobre el amor, en lugar lugar de deambular deambular de un lado a otro como como jóvenes jó venes nihili nihilistas. stas. Por otro lado, se em e mociona profundam profundament entee con la canción de Whitn Whitney ey Houst Houston, on, The greatest greatest love of all [El [El mayor de los amores], que, según él, está próxima a lo sublime y que, además, incluye un mensaje de capital importan importancia: cia: «Su mensaje mensaje univers universal al atraviesa todas las fronteras fronteras y nos induce induce a abrigar la l a esperanz esp eranzaa de que no es demasiado tarde para que intentemos ser mejores, actuar con más amabilidad. Puesto que en este mundo es imposible sentir empatia con los demás, siempre podemos sentirla con nosotros mismos. Sí, es un mensaje importante, crucial, sin duda». Ni que que decir tiene tiene que esta esta verborrea verborr ea produce un un efecto irónico irónico en la novela pues, pues, cuando cuando Bateman Bateman intenta parecer reflexivo no hace sino dejar traslucir su naturaleza anormal. Asimismo, Asimismo, conviene c onviene tomar nota de un unaa canción c anción de Madonna, Madonna, Like a prayer, que Patrick escucha varias veces a lo largo de la novela: «life is i s a mystery, everyone musí musí stand alone» [la vida es un misterio, todos estamos solos]. Bateman está completamente solo en el mundo, apartado de todo contacto contacto con los demás demás que le exija ir más allá al lá de la superf s uperficia icialidad lidad sin comprom compromisos isos y toda toda su vida es un modelo de insustancialidad. Su exilio existencial, su carencia de mundo, no sólo imposibilitan toda relación de empatia con los demás, sino que también lo dejan vacío a él mismo: «Yo poseía «Yo poseí a todas las l as caracterís c aracterísticas ticas de un ser hum humano: carne, sangre, sangre, piel, pi el, cabell c abello; o; pero mi despersonalización despers onalización había había alcanzado alcanzado tal int i ntensidad, ensidad, había adquirido tal profundidad, profundidad, que la capacidad capaci dad normal de compasión había quedado erradicada, víctima de una aniquilación lenta y sin un fin determinado. Simplemente, me dedicaba a imitar la realidad, una burda imitación de un ser humano. Tan sólo un nebuloso rincón de mi cerebro seguía funcionando». Bateman habla de su «carencia virtual de humanidad». Pero es capaz de cierta introspección, que le revela revel a la ausencia ausencia de sustancia sustancia que padece, aunque aunque asegura asegura que él no tiene tiene el poder necesario ecesar io para par a alcanzar una comprensión más profunda de sí mismo. El motivo es, claro está, que no existe fondo alguno que comprender, excepción hecha del sentimiento de tedio desesperado. Por otro lado, él mismo sostiene que ningún análisis racional podría dar cuenta de quién es él en realidad, puesto que «no ... hay ... ninguna ... clave». Un aspecto relevante en el pensamiento hegeliano es el de que, tan pronto como el hombre alcanza cierto cier to grado grado de conciencia conciencia propia, pr opia, sient s ientee la necesidad de forjarse una identidad. identidad. Ahora bien, existen
muchas variantes diversas de dicha identidad, aunque la más importante para nuestro objetivo es que la au a usencia de ident i dentidad idad es e s irreconcilia ir reconciliable ble con una una existencia existencia llena l lena de sentido. La La perversión perve rsión a la l a que Bateman se entrega es su intento, frustrado sin remedio, de superar el tedio en un universo desprovisto de sentido personal. Ya aludí al udí con anterior anterioridad idad a la l a falta de autént auténtica ica estructura estructura narrativa de que adolece American American Psycho, que no se compone más que de una serie de sucesos independientes. Esta forma refleja, desde luego, la estructura fragmentaria de Bateman, que no halla el modo de dar cuenta de su historia a través de un hilo hilo narrativo sustancial. sustancial. La ident i dentidad idad personal presupon pr esuponee ident i dentidad idad narrativa, es decir, la capacidad de contar una historia relativamente coherente sobre uno mismo. Y Bateman carece de esa capacidad. No tiene historia personal alguna ni participa, conscientemente, en ninguna historia suprapersonal. Esa ausencia ausencia de auténtica auténtica historia con c on pasado y futu futuro ro es la responsable de que Bateman se vea obligado a buscar su identidad en el entorno presente. Las experiencias exigen esa dimensión narrativa pero, puesto que Bateman no dispone de historia alguna que relatar, no puede cifrar el entorno como parte de un relato. Como tampoco le es dado ofrecer al lector más que un torrente de información. Por su condición de absolut absol utaa individualidad, sin Dios y sin espíritu espíri tu,, lo único que que puede conferir conferirle le carácter individual son los nombres nombres de d e las marcas comercia comerciales. les. Bateman Bateman está tan tan aislado, es tan monádico, que su gusto resulta por completo impersonal. Se produce un extraño juego dialéctico entre entre abstracción abs tracción e individualización. Nuestro Nuestro grado de individu i ndividualid alidad ad es excesivo y nos nos lleva ll eva a perder el e l sentido cultu cultural ral común, común, lo que podríamos podríamos llam lla mar un sentido sentido intermedio. intermedio. El único sentido al que tenemos acceso se halla en una esfera de absoluta abstracción y queda representado por, valgan como ejemplo, Dolce & Gabbana, Prada, Armani, Ralph Lauren, Hugo Boss, Versace, DKNY y Paul Smith. Según observa Georg Simmel, la dependencia de la moda es indicio de la insignificancia de la persona, que que no está está en disposición disposició n de individualizarse a partir de sí s í misma. misma. Aunque lejanos, nosotros somos parientes espirituales de Lovell y Bateman, pero poseemos ciertas facultades facultades de las que ellos ell os carecen, car ecen, a saber, la facultad de crear expresiones purament puramentee sim si mbólicas bólic as para el malestar que nos nos produce la civilización civi lización y la de admitir admitir la existencia existencia de unos unos límites más más allá all á de nosotros mismos. Precisamente estas facultades pueden mantener al romántico a una distancia prudencial prudencial de la barbarie. barba rie. No creo que podamos podamos ofrecer ningu ninguna na razón razón definitiva, definitiva, ning ningún ún principio principio que apoye el respeto de dichos límites, aunque sí aducir un fundamento de carácter pragmático: la alternativa alternativa es e s peor. Patrick Bateman es, en gran medida, un héroe existencialista clásico, tanto como lo es William Lovell. ovell . Un Una prem pr emisa isa típica del existen e xistencial cialismo ismo es la de sosten sos tener er que tan sólo la l a existencia existencia individual posee valor val or y es capaz de crear valores. valor es. Pero, puesto que que éstos quedan situados situados en el ámbito ámbito exclusivo del individuo, resultan por ello arbitrarios. Desde la perspectiva existencialista, cualquier existencia que no se afirme ante todo a sí misma y lo suyo, carecerá de valor. Y, según ya vimos tanto en Lovell Lovell como como en Bateman, Bateman, esta consideración de cualquier cualquier valor desde el punto punto de vista de la esfera individual i ndividual no conduce conduce sino a que todo pierda pier da su valor y su permanen permanencia. cia. De lo que se colige que, al parecer, nos hallamos ante una situación sin salida en la que no nos es dado ni buscar el sentido que necesitamos en nosotros mismos ni tampoco fuera de nosotros como, por ejemplo, en la moda. Sin el sentido al que aludimos, nos lanzamos en busca de todo tipo de sustitutos del sentido
fuera de nosotros mismos, por más que, en el fondo, sepamos que tales sustitutos jamás perdurarán. Así pues, con el fin de compensar la falta de permanencia, nos entregamos a la búsqueda constante de algo nuevo, como para mantener en marcha la falacia tanto como sea posible. Somos mónadas de vida nómada, sujetos errantes que nunca alcanzan más allá de sí mismos, que amás ganan la meta de algo que nos adscriba un contenido permanente, algo que se encuentre en un «espacio «espaci o de tiempo» tiempo» abierto, abi erto, en palabras palabra s de Jean-François Ly Lyotard, donde no existen existen identidades, identidades, sólo transformaciones. Sin un yo sustancial, podemos deslizamos sin obstáculos por entre todo tipo de contextos y vivir la vida como turistas permanentes. La existencia se convierte en un cóctel al que todos estamos invitados. Zygmunt Bauman lo expresa como sigue: «La posmodernidad es el punto en que la disolución moderna de todas la identidades enlazadas alcanza la perfección: resulta resulta demasiado fácil elegir una identidad, pero no lo es tanto mantenerse iel a dicha elección. En el momento en que la liberación vive su triunfo final, destruye el objetivo. Cuanto más libre es la elección, tanto menos nos parece una elección. La elección carece entonces de peso y de solidez y puede revocarse al cabo de un corto lapso de tiempo tiempo o ensegu enseguida, sin si n comprometer a nadie, ni siquiera a aquel que elige. No deja la menor huella y tampoco confiere ni derechos ni responsabilidad; y sus consecuencias pueden rechazarse o podemos desentendemos de ellas ella s a placer tan pronto pronto como como las l as sent se ntim imos os molestas o dejan dej an de satisfacernos. La libertad liber tad nos devuelve el golpe en form formaa de arbitrari a rbitrariedad; edad; la tan loada facultad de “poner en marcha marcha las cosas” ha condenado condenado a los buscadores de identidad posmodernos posmodernos a los l os esfu es fuerzos erzos de Sísifo. Sí sifo. La posmodernidad posmodernidad es un estado de arbitraried arb itrariedad ad desde desd e el moment omentoo en que tomam tomamos os conciencia de que es irrevocabl ir revocable. e. Nada se presenta como como imposibl imposible, e, menos menos aun aun como como impensable. impensable. Todo Todo cuanto cuanto es, es provisional. provisi onal. Nada de cuanto cuanto ha ha sido está vinculado a lo que es, en tanto tanto que que lo que es, apenas si es capaz de atrapar el futuro débilmente». Por mi parte, no puedo decir que esté en desacuerdo con las palabras de Bauman, desde un punto de vista purament puramentee diagn dia gnóstico. óstico. Mi única reserva r eserva nace de su identificación de ese estado con la posmodem posmodemidad idad pues, más más que posmoderno, posmoderno, su origen es romántico. romántico. La La posmodernidad posmodernidad hace ya ya tiempo que perdió impulso como ideología, mientras que el romanticismo sigue vigente y lo que Bauman describe como posmodernidad es un romanticismo que ha alcanzado su máximo potencial de autodestrucción. Mientras la Ilustración enfatizaba la igualdad de todos los hombres (por ejemplo, en lo concerniente a la razón, como pretendía Kant), el Romanticismo hacía hincapié en su desigualdad. Esto era ya, en cierto modo, modo, posmodernidad: posmodernidad: centrars centrarsee en la individualidad más que en la universalidad y en la heterogeneidad más que en la homogeneidad. El Romanticismo Romanticismo sufre, no obstante, ob stante, un momento omento de ant a ntirr irrom omanticismo anticismo implícito, implíc ito, que q ue no es otro que q ue la clara conciencia conciencia de su propio propi o fracaso fundam fundament ental. al. Por ejemplo, Will William iam Lovell Lovell no llega ll ega a conocer la redención. En ocasiones, esta conciencia se expresa e xpresa también también de forma forma explícita explíci ta como, como, por ejemplo, en el extraordi extraordinnario opúsculo de Novalis Novali s titulado titulado La cristiandad crist iandad y Europa, que, escrito durante el otoño de 1799, no se publicó hasta después de su muerte. Ciertamente, Novalis defendió aquí la grandeza de la Edad Media, con lo que ocasionó no poca polémica. Y, en efecto, en la Edad Media reinaba rei naba una una única única cristian cris tiandad dad a la que un un ún único ico interés interés común común daba cohesión. El problem probl emaa era que la humanidad aún no estaba preparada para tal comunidad, y la unidad terminó por disolverse en un sinnúm sinnúmero ero de intereses intereses individuales. Una Una de las citas más más célebres cél ebres de Novalis procede de su
novela Enrique de Ofterdingen: «¿Adonde iremos por este camino? Siempre a casa» [Wo gehn wir denn hin? Immer nach Hause]. Resulta tentador responder a la pregunta con otra cita, de Thomas Wolfe: «You «You can't can' t go home again» [No puedes volver a casa]. cas a]. Sin Si n embargo, embargo, Novalis no supuso supuso que que podíamos regresar regresar a la unidad unidad cultural cultural de la l a Edad Media así, sin si n más; aunqu aunquee sí que la vieja viej a y la nueva Europa podían fundirse en una tercera en la que una fe cristiana común llegase a unir a todos los europeos. Novalis fue, a todas luces, exageradamente optimista con su augurio, pero lo más importante para nuestro objetivo es que también Novalis, tal vez el más admirado de los románticos de Jena, era consciente de hasta qué punto el individualismo y la visión fragmentaria del Romanticismo eran insostenibles. Pese a todo, Dios no se dejó resucitar. Hacia Hacia el final de una una disertación dis ertación titulada titulada Fe y saber, saber, redactada en Jena, escribe Hegel, aunque en un contexto diferente al que nos ocupa, que «la religión de los nuevos tiempos depende del sentimiento: el mismo Dios está muerto». Esta muerte sería proclam procla mada ochenta ochenta años después con much uchoo más más fragor fragor por Nietzsche, Nietzsche, pero constituyó constituyó el punt puntoo de partida para el e l Romant Romanticis icism mo de Jena. La La muert muertee de Dios no entreg entregaa a los hombres hombres a un mun undo do unívoco, sino a un mundo en que los límites se convierten en objetos de experiencia privilegiados, pero son límites límites que pueden pueden establece establecerse, rse, volverse volve rse a trazar y anu anularse larse.. Ésta es, en fin, fin, la experiencia específicam especí ficament entee moderna: moderna: la de los l os lím l ímites ites y las la s transgresi transgresiones. ones. Crash: sobre el tedio, tedi o, la corporeidad, la técnica t écnica y la l a transgresión La película pel ícula Crash, dirigida por David Cronenberg en 1996 está basada en la novela homónima escrita en 1973 por J.G. Ballard. Esta novela, a cuyo protagonista masculino el autor bautiza con su propio nombre, nombre, fue fue mu muy controvertida. controvertida. La La declaración declar ación de uno uno de los inform informes es de lectu lec tura ra enviados a la editorial e ditorial de Ballard Ball ard fue sintom sintomática: ática: «Este «Es te autor autor escapa a toda ayuda ayuda psiquiátrica psi quiátrica posible. posi ble. ¡No lo publiquen!». publiquen!». En el prefacio de su novela, novela, Ballard Bal lard sostiene que que los términos términos de la relación relac ión entre entre ficción y realidad están invirtiéndose pues, cada vez en mayor grado, nuestra existencia se desarrolla en un mundo de ficciones (sobre (sobr e todo transmitido transmitido por la televisión televi sión y la publicidad), publicidad) , y que que la prestación autént auténtica ica de un escritor no es, pues, descubrir una ficción, habida cuenta de que las ficciones ya existen, sino descubrir descubrir la realidad. ¿Por qué buscam buscamos os la l a realida re alidad? d? A decir verdad, carezco de una respuesta convincen convincente te a esta pregunt pregunta, a, aunque aunque no no dejo de constatar constatar que el hombre hombre necesita la realidad. real idad. Crash es una obra que aborda la relación entre realidad, tedio, técnica y transgresión. Uno de los personajes principales de Crash, Vaug Vaughan han,, afirma a firma que todas las profecías profecí as son «mezquinas «mezquinas y sucias». suci as». Tambié ambiénn Crash lo es. Un rasgo característico de gran parte de las obras de Ballard es que el autor selecciona una serie de rasgos del presente para después proyectarlos hacia un tiempo tiempo en que que dichos dic hos rasgos se nos ofrecen desarrollados desarr ollados antes antes de, de , finalment finalmente, e, ser restituidos restituidos al tiempo presente del que fueron fueron extraídos extraídos:: «El futu futuro, ro, mejor mejor que el pasado, pasado , nos da la clave del present pr esente». e». Ballard Ballar d es, ant a ntee todo, una una especie espec ie de pronosticador que, como como suele suceder, suceder, también también ejerce de moralista. Según él mismo mismo lo expresa expresa en un artículo de 1969, utilizamos nuestra libertad moral para perseguir nuestras psicopatologías como en un juego, y llega incluso a afirmar que lo que nuestros hijos han de temer no es tanto la muerte en una autopista como nuestro deseo de calcular los parámetros más elegantes para su muerte. En otro artículo del mismo año, Ballard Ballar d opina: opi na: «Sin la menor menor duda la sociedad socied ad nazi nazi se s e present pre sentaa como
extrañamen extrañamente te profética de nuestra nuestra propia pr opia sociedad: socieda d: la l a misma misma exacerbación exacerbaci ón de la violencia y del sensacionalismo, sensacionalismo, el mismo ismo alfabeto al fabeto de lo irracional irr acional y la misma isma tendencia tendencia a convertir la l a experiencia en ficción». Estas declaraciones constituyen un excelente punto de partida para una comprensión adecuada de la novela Crash. En una entrevista de 1995, Ballard afirma: «La gente no cree en nada. No hay nada en lo que creer hoy [...] Existe un vacío [...] lo que la gente deseaba con más intensidad, es decir, la sociedad de consumo, se ha hecho realidad. Y, tal y como sucede con cualquier cualquier sueño que se hace realidad, real idad, queda una una obsesiva obses iva sensación s ensación de vacío. De modo que buscan cualquier cosa, creen en cualquier extremismo. Cualquier despropósito extremista es mejor que nada [...]. En fin, opino que hemos emprendido un sendero capaz de conducir a cualquier tipo de locura. Creo qu q ue la l a sin si nrazón que que puede surgir de todo esto e sto no tiene tiene lím lí mites, además de ser se r muy peligrosa. Yo podría sintetizar el futuro en una sola palabra; y esa palabra es aburrido. El futuro será muy aburrido». En un mundo de vacío, el extremismo se perfila como una tentadora alternativa al tedio. Una premisa subyacent subyacentee del presente parece ser la de que estados es tados extremos extremos exigen reacciones extremas. extremas. Ballard Bal lard se aproxim a proximaa a la afirm a firmación ación de Nietzsche Nietzsche de que el hombre hombre prefiere pr efiere la l a nada a no querer nada en absoluto, pues en el primer caso, al menos, se persigue un objetivo. Vienen aquí a colación los versos de Bjornson: «pues no es la paz lo mejor / sino el hecho de desear algo». Crash es una novela aburrida sobre personas que se aburren. Un mundo por completo objetivado y
despojado de toda cualidad no puede ser más que tedioso. Para superar este tedio, los hombres se entregan a transgresiones cada vez más extremas, siguiendo así el modelo de existencia romántico que antes expuse. La película pel ícula Crash se estrenó el año 1996 en el festival de Cannes, donde mereció el premio especial del jurado j urado «por su originalidad, su osadía osadí a y su audacia». audacia». Los términos términos del debate de bate desencadenado en torno torno al largometraje largometraje podían po dían dar la l a im i mpresión presi ón de que éste trasladaba traslada ba a la gran pantalla pantalla un unaa suerte de apología del sexo y la violencia. Y bien es verdad que no son muchos más los ingredientes de la película pelí cula pero, si observam obser vamos os con atención atención su conten contenido, ido, comprendem comprendemos os que su interpretaci interpretación ón no es en modo alguno inmediata. No aparece ninguno de los efectos que cabría esperar: no asistimos a explosiones de vehículos ni a colisiones vistas a cámara lenta. Pese a todo, Crash es sin duda una película pelí cula muy muy desagradable a la l a que no no podemos podemos acusar de querer ganarse ganarse al gran público. público . De hecho, hecho, carece precisam preci sament entee de cu c uantas antas características car acterísticas se consideran considera n necesar necesarias ias para dar origen a un un éxito éxito de taquill taquilla. a. Lo frío y lo metálico metálico nos dan la bienven bie nvenida ida ya en los créditos, cré ditos, que aparecen aparece n en grandes grandes y fríos caracteres ca racteres plateados sobre s obre un fondo fondo azul azul metalizado; metalizado; y los tonos tonos metálico metálicoss de la banda sonora compuesta por Howard Shores se adaptan perfectamente a las imágenes en su minimización extrema sin una sola canción de música pop. Aquellos que intentan interiorizar la película experimentan una apertura a la reflexión a la luz de valores que no no sólo no podemos podemos aceptar acep tar sino que, de forma forma casi imperativa, hemos de rechazar. Sin embargo, es posible que la mayoría de nosotros sienta cierta fascinación por lo que se represent repr esentaa en la pantalla pantalla.. Los personajes reaccionan reacci onan,, sin duda, de un modo modo que nos es, en general, ajeno y execrable, aunque, bien mirado, no totalmente ajeno. Las psicopatolog psicopa tologías ías descritas des critas en Crash son, en cierta medida, medida, las l as nuestras, nuestras, sólo sól o que llevadas llevad as a sus últimas consecuencias. Cuando veo una carrera de Fórmula Uno, lo hago con la esperanza de asistir a
una colisi una col isión ón entre entre vehículos pues, de lo l o contrario, la l a Fórmula Fórmula Uno Uno carecerí car eceríaa por completo completo de interés interés para mí. Y cuando cuando paso ante el lugar lugar de un un accidente, accidente, aminoro aminoro la marcha marcha con la esperanz espe ranzaa de ver mejor tanto tanto los restos r estos del vehículo vehículo accidentado ac cidentado como como a los l os posibles posi bles heridos, etcétera. En este sentido, no puedo decir que yo sea muy distinto de la mayoría de las demás personas. Ahora bien, algunas personas experimentan una fascinación extrema por las colisiones entre vehículos; y en el caso de los personajes personajes de Crash, esta atracción se ha llevado a sus últimas consecuencias. En tanto que nosotros, nosotros, las l as personas «normales», «normales», adquirimos adquirimos mayor mayor concien c onciencia cia de nuestra nuestra vulnerabil vulnerabilidad idad corporal corpora l (y ( y, al mismo ismo tiempo, tiempo, de la proximidad proximidad de lo l o real) rea l) cuando cuando pasam pas amos os cerca cer ca de un accidente de tráfico, los personajes de Crash provocan provoc an este tipo de espectáculo e spectáculo para experiment experimentar ar un acercam acerca miento iento a la l a realidad, real idad, a sí mismos mismos y a los demás. demás. Lo que más nos repele de Crash es, justamente, que carece del sentimentalismo explícito que caracteriza a la mayoría de las películas. Aquí, la mutilación y la muerte tienen como consecuencia la excitación sexual, en lugar del habitual sentimiento de dolor. Las relaciones sexuales son frías y llenas de tecnicismo, como el vaivén del pistón de un motor, sin que hallemos el menor rastro de la ternura ternura que esperamos. En consonan consonancia cia con ello, apenas a penas si se alude a lude a la l a sexualid sexualidad ad más más que en términos clínicos como, por ejemplo, cuando Catherine, en pleno acto sexual con James, hace referencia al «pene» y al «recto» «rec to» de Vaug Vaughan han.. Todos Todos los l os personajes per sonajes se hallan alla n perdidos en la vida vi da y utilizan la sexualidad como una zona en la que confían en poder encontrarse a sí mismos de nuevo o, al menos, así lo esperan. e speran. Y no no es, en este punto, punto, del todo desacertada de sacertada la observaci o bservación ón de Cronenberg Cronenberg dado que, en particular a causa del psicoanálisis, se nos ha adoctrinado en la creencia de que la sexualida sexualidadd encierra el núcleo de nuestra nuestra personalidad per sonalidad y los más hondos secretos de nu nuestro estro yo. Cronenberg se indigna ante la sexualidad moderna. Cualquiera que pueda hacer abstracción de la mezcla de esperma, sangre y lubricante de motor que fluye entre carrocerías distorsionadas verá que Cronenberg es un moralista y que, en su película, no ha hecho sino cifrar una crítica radical a la civilización. civi lización. En realidad, no tengo tengo mayores mayores objeciones objec iones que oponer a tal moralism orali smo: o: allí al lí donde se detiene la ética, han de tom tomar ar el relevo el moralismo o el estetismo. Pese a todo, sería un error de interpretación exigir una postura de distanciamiento de índole moral en la película. En efecto, la dimensión dimensión moral moral se establece es tablece de forma forma indirecta. En el univers universoo de la l a película, pelí cula, no existe existe posibili posi bilidad dad algun alguna para par a la l a actitud ética, en el sent s entido ido kierkegaardi kierkegaardiano ano sino, en principio, sólo sól o para un unaa postura estética y quizá también religiosa. Esta película no contiene ninguna intriga digna de mención y un pequeño resumen de la «acción» lineal ocuparía, ciertamente, muy poco espacio. Comienza con una escena en que Catherine Ballard coloca su pecho contra la fría ala de un avión, en el interior de un hangar; su compañero la penetra por detrás, sin si n que sus sus miradas miradas se crucen un unaa sola vez. En la sigu si guient ientee escena, James James vuelve a aparecer penetrando a la fotógrafa por detrás, ahora en un balcón, siempre sin mirarse, mientras que ambos contemplan los coches que cruzan la autovía al tiempo que se cuentan sus aventuras eróticas. Catherine pregunta si la joven reportera gráfica alcanzó el orgasmo, a lo que James responde con una negativa. neg ativa. Catherine Catherine responde res ponde entonces: entonces: «Quizá «Quizá la l a próxima próxima vez». Esta réplica rép lica se repetirá r epetirá al final de la película, pelí cula, en boca de James, e irá adquiriendo un un gran significado significado añadido añadi do a lo largo la rgo del filme. filme. Es relevant rele vantee la ausencia ausencia total total de miradas irada s que se encuent encuentran, ran, como como si los personajes estuviesen estuviesen completamente aislados los unos de los otros. El matrimonio de James y Catherine se reduce al sexo; pero ni siquiera éste es demasiado demasiado satisfactorio. Ambos Ambos padecen pad ecen un un claro taedium sexualitatis y se aburren mortalmente en su promiscuidad. Tal y como James afirma en la novela: «Pensaba en mis
últimos orgasmos forzados con Catherine, en el semen indolente que mi pelvis agotada apremiaba hacia el in i nterior de su vagina». vagina». Por añadidura, añadi dura, alude a su vida sexu se xual al com c omoo «casi abstracta por completo», completo», tan sólo sustent sustentada ada por p or jueg j uegos os de fantasías fantasías eróticas y de perversión. perv ersión. Un buen día, James pierde el control sobre su coche mientras conduce por la autovía, derrapa hasta el carril contrario y sufre un choque frontal con la doctora Helen Remington y su esposo. El hombre sale despedido despedid o del vehículo vehículo y aterriza en el coche de Jam J ames es a través de su s u lun luna delant del antera. era. Los coches se incrustan el uno en el otro cual prolongación de los órganos sexuales de James y Helen. Éstos se miran ir an a los l os ojos ojo s y alcanzan al canzan así una intimida intimidadd mucho mucho más más hon honda da que q ue la hasta el momento omento experiment experimentada ada por ning ningun unoo de los personajes de la película. pelíc ula. Cuando Cuando James James despier de spierta ta en el hospital, pregunt pregunta, a, ante ante todo, por el coche. Dice que que el accident acci dentee fue fue como como un «alivio», «ali vio», que le produjo la misma sensación que experimenta tras una eyaculación. En la cama del hospital, Catherine lo masturba asturba mientras mientras le describe descri be el aspecto y el olor ol or del coche tras el siniestro. s iniestro. De este modo, modo, el vehículo vehículo se s e convierte en la principal zon zonaa eróg er ógena. ena. James James va en busca busca del coche, c oche, se sient si entaa en su interior y se encuentra con Helen, que ha acudido al lugar por el mismo motivo. Después, James se compra un coche, del mismo modelo que el anterior, en el que ambos hacen el amor movidos por el deseo de revivir la colisión. A raíz del accidente, ambos han visto con claridad las posibilidades de nuevas formas eróticas y se entregan a la reflexión en tomo a las relaciones entre sexo y riesgo. La colisión coli sión los ha cambiado de forma forma sustancial sustancial;; tanto tanto es así que, en el caso ca so de Helen, no no podrá, a partir de entonces, llegar al orgasmo más que en el interior de un coche. Helen pone a James en contacto con Vaughan, sumo sacerdote de una secta minoritaria que adora la combinación de sexo y accidentes de coches. De forma metódica, Vaughan da cuenta de todas las variant varia ntes es posibles posi bles de colisiones, coli siones, con la int i ntención ención de que que se lleven lleve n a cabo. Siente un un deseo irrefren irr efrenable able por p or conducir conducir coches que han han estado involucrados involucrados en accidentes accidentes célebres, cél ebres, como como el Facel Vega de Albert Camus o el Rover 3500 de Grace Kelly. Aunque por ahora debe darse por satisfecho con un Lincoln 1963 cabriolé, el mismo modelo que aquel en que fue asesinado el presidente Kennedy. Cierto que la muerte de John F. Kennedy no puede llamarse un accidente, pero hay, pese a todo, el aura de una persona muerta en un vehículo. Vaughan pretende transmitir el aura de accidentes anteriores a su propia existencia, vacía de contenido. Lo vemos, pues, junto con su ayudante Seagrave, cuando cuando se dispone d ispone a revivir rev ivir el accidente a ccidente mortal mortal sufrido por Jam J ames es Dean el 30 de septiembre de 1955 en California. Para ello, se ha procurado una copia de Little Litt le Bastara, Bastar a, el Porsche 550 de James Dean. Vaughan y Seagrave planean, asimismo, reproducir el accidente que, en 1967, le costó la vida a Jan Ja ne Mansfield, Mansfield, aventura aventura que Seagrave Seagrave emprenderá emprenderá más tarde en solitario, soli tario, y en la que hallará su muerte. Vaughan explica al principio que su proyecto tiene por objeto investigar «la remodelación del cuerpo humano gracias a la tecnología»; más tarde, no obstante, se retracta de tal descripción por considerarla superficial y rectifica: «Un accidente de coche es un suceso más fecundo que destructivo». Y es fecundo en la medida en que libera una cantidad ingente de energía sexual. Ahora bien, la cuestión cuestión es si estas dos descripcio descr ipcionnes de su proyecto proyecto difieren sustan sustancial cialm mente ente la una una de la otra. La colisión colisi ón es necesaria dado que la sexualida sexualidadd «normal» «normal» se ha convertido en insuficient insuficientee y tediosa. El cuerpo hum humano ano no no es ya capaz de satisfacerse s atisfacerse a sí mismo, mismo, por lo que debe recurrir r ecurrir a la técnica técnica para p ara llegar l legar al clímax. clímax. Esto es algo al go qu quee podemos observar en la actualidad pues, por más que que la sexualidad siempre haya comportado algún elemento procedente de la técnica, es innegable que el
teléfono o Internet, por no mencionar el vídeo, constituyen hoy un componente central de la vida sexual de muchas personas. Cabe aquí mencionar la tecnología química, un ámbito en el que el «milagroso» «milagroso» Viagra, por ejemplo, ha gozado, gozado, desde de sde qu quee se s e aprobara apr obara su comercia comercialización lización en la primavera de 1998, de una una admiraci admiración ón con la que algunas algunas grandes grandes estrellas del espectácu espe ctáculo lo apenas si pueden soñar. En realidad, reali dad, es un error común común el suponer suponer que que la técnica constitu constituye ye un un aspecto externo externo con respecto a nosotros mismos, que la técnica y el individuo pueden disociarse. Y se trata de una suposición errónea, en parte, por el simple hecho de que el propio cuerpo humano es técnico y, en cierto modo, funciona como una máquina con capacidad para el aprendizaje constante de nuevas técnicas. Ahora bien, aunque pasemos por alto esta realidad y nos centremos en el objeto técnico, es evidente que no podemos considerarlo como un simple instrumento. La relación del hombre con un objeto técnico no es del todo equiparable a la existente entre fin y medio, puesto que el objeto técnico constituye una prolongación inmediata de nosotros mismos. El hombre, el objeto técnico y el entorno conforman un continuo. Y nosotros nos relacionamos con el mundo y con nosotros mismos de forma forma inm i nmediata ediata a través del d el objeto técnico. El continuo hombre-objeto / técnico-medio entraña un problema: se ha producido en él un desplazamiento que ha puesto el acento en el centro, como si la polaridad entre el hombre y el mundo se hubiese reducido. Esta falta de polaridad es también característica del tedio. La existencia de la otredad sólo es posible en la medida en que existe una individualidad y viceversa. Si la polaridad desaparece, todo resultará idéntico, indiferente e inmanente. La técnica y el tedio están, pues, ligados y parecen fortalecerse mutuamente. La técnica ha llegado a ocupar una parte destacable de nuestra relación con el mundo. El hombre hombre es e s un ser portador de prótesis. pr ótesis. Precisamen Pre cisamente te el coche c oche se ha revelado revel ado en el siglo xx como como un órgano artificial, como la prolongación de un cuerpo limitado; y recordemos que, en la actualidad, hay más de quinientos millones de turismos privados sobre la faz de la tierra. La relación entre técnica, prótesis y muerte es ciertamente singular. Una prótesis es siempre indicio de la dimensión mortal del hombre, hombre, no por su condici condición ón de artefacto nacido nacido de la l a técnica, pues las categorías categorías técnicas técnicas amás consienten la comprensión de la muerte, sino en razón del límite marcado entre la prótesis y el cuerpo. En efecto, la prótesis evidencia la finitud fundamental del ser humano y de ahí nuestro esfuerzo esfuerzo por ocultar las prótesis más habituales, habituales, tales como las piernas pi ernas ortopédicas o los audífonos, audífonos, es decir, aquellas prótesis que sustituyen de forma directa una función del cuerpo. En Crash, sin embargo, donde la muerte es el objetivo, las prótesis se ostentan al máximo, con el fin de hacer patente patente la propia dim di mensión mortal. El antropocentrismo generó el tedio y, en el momento en que el tecnocentrismo vino a sustituirlo, el tedio se agudizó más aún. La técnica equivale a la desmaterialización de un mundo en que las cosas se diluyen en pura funcionalidad. Ya hace tiempo que pasamos el estadio en que podíamos seguir los avances de la técnica, en cambio ahora vamos muy por detrás, lo que quizá resulte especialmente manifiesto en las tecnologías de la información, donde tanto las máquinas como los programas quedan por completo anticuados mucho antes de que la mayoría de los usuarios haya aprendido a manejarlos. Crash describe un universo en el que lo técnico ha invadido el mundo en su totalidad. No hay profundidad en esta película, como tampoco hallamos ningún desdoblamiento de la realidad: todo es exactamente lo que es y nada más. Me apresuraré, no obstante, a añadir que afirmar que todo es exactamente lo que es y nada más induce al mayor de los equívocos, en la medida en que puede
llevar llev ar a pensar que los objetos obj etos poseen una una entidad cuando cuando eso es, de hecho, lo que les falta. Las cosas han dejado aquí de tener contenido alguno; todo es algo distinto de sí mismo o, lo que es lo mismo, las cosas adquieren identidad a través de otras cosas, a saber, los valores simbólicos. Como ya se ha mencion mencionado ado en varias vari as ocasiones: oc asiones: la qualitas de las cosas ha ido a parar al gran basurero de la historia. En una cultura definida por la mera funcionalidad y por la eficacia, termina por imperar el tedio, pues la cualidad del mundo desaparece en la pantransparencia, en una transparencia que todo lo abarca. aba rca. En una una cultura cultura de estas características, car acterísticas, las experiencias de sexo s exo y droga (o, ¿por qué no?, no?, la desaparición en la nebulosa de las nuevas religiones) se erigen en alternativas seductoras por su aparente capacidad de sacarnos del tedioso y lamentable día a día para conducirnos a la superación de lo banal. Lo Lo triste es que estos excesos excesos jamás jamás logran l ogran satisfacer el deseo del de l que nacen. nacen. Por otro lado, hay un momento en que Cronenberg afirma que la sexualidad es, en origen, un hecho biológico, pero que hemos hemos dejado de saber qué es exactam exactament ente. e. En Crash, la plenitud de la sexualidad es la muerte. Los personajes no huyen de su propia mortalidad; antes al contrario, la abrazan como como si fuese fuese lo l o único que pudiese conf c onferir erir a sus vidas vida s una una apariencia apar iencia de sentido. sentido. A través de la muerte, del aniquilamiento final de sí mismo, el yo consigue, por fin, individualizarse. En consonancia consonancia con el tradicional tradici onal dualis dualism mo cartesiano, cartesi ano, la identidad del cuerpo c uerpo carecerá carecer á en cierto sentido de importancia, pues la identidad afecta, según su concepción y de forma primordial, al alma, no al cuerpo. Pero, Per o, cuando cuando el cuerpo es aquello con lo que debemos debemos ident i dentificam ificamos, os, la l a cuestión de la identidad del cuerpo queda en la mayor precariedad. precar iedad. Hemos Hemos abandon a bandonado ado la l a búsqueda bús queda en nuest nuestro ro interior, pues no hayamos allí gran cosa; de ahí que nos apliquemos ahora a buscar en el exterior, actitud actitud que, según Karl Karl Jaspers Jasper s sostien sos tiene, e, es característica caracterí stica del «moderno «moderno nihili nihilism smoo medio». medio». En el univers un iversoo de la l a película, pel ícula, el yo sólo puede basarse basars e en el cuerpo pero, per o, al mismo tiem tiempo, po, el cuerpo resulta insuficiente y debe entonces ver suplidas sus carencias con ayuda de la técnica. En última instancia, el yo no puede transmitirse a sí mismo más que a través de la técnica. Pero esa técnica conduce, condu ce, a su s u vez, vez, a la muerte, uerte, por lo que la aproximación aproximación al yo resulta paradójica paradój ica al convertirse, de hecho, en una aproximación al aniquilamiento final del yo mismo, tal y como Karl Kraus describe de forma tan acertada: «La auténtica proeza de la técnica es que, ciertamente, aniquila aquello por lo que nos compensa». En la última escena de la película, James utiliza el coche siniestrado de Vaughan para obligar a Catherine a salirse de la carretera. Después, gatea bajo la carrocería hasta el interior del vehículo para tenderse junto junto a ella; pero Catherine Catherine está viva. «Quizá «Quizá la próxima próxima vez», oímos oímos decir a James, James, «quizá «quizá la próxima próxima vez.» Ésta es la última última réplica répl ica de d e la pelícu pelíc ula, pero per o ¿qué ¿qué es lo que tal vez suceda la próxima próxima vez? A la luz de lo acontecido en la primera primera escen esce na entre entre James y Catherine, Catherine, sería lógico l ógico interpretar interpretar la alusión a lusión al orgasmo. orgasmo. Pero, a la l a luz de la última última escena esc ena como como un todo, todo, es lógico pensar en en la muerte. muerte. Y la clave c lave podría po dría estar precisamen prec isamente te en el hecho hecho de que, en el univers universoo de la l a película, pel ícula, el orgasmo y la muerte están íntimamente unidos. De hecho, la tradición describe el orgasmo como una «pequeña muert muerte» e» y, y, en palabras palabr as de Shakespeare, Shakespeare, «El deseo es la l a muerte». muerte». Georges Bataille alude de forma explícita a la conexión entre erotismo y muerte: «Si la l a unión unión de los dos amantes amantes es un efecto efecto de la pasión, entonces entonces pide muerte, muerte, pide para sí s í el deseo de matar matar o de suicidarse. suicidarse . Lo que que design desi gnaa a la l a pasión pasi ón es un halo de mu muerte. Por debajo de bajo de esa violencia viole ncia -a la qu q ue responde re sponde el sentim sentimient ientoo de un unaa continua continua violación violaci ón de la individualidad discontinua-, comienza el terreno del hábito y del egoísmo a dos; esto significa una nueva forma de
discontinuidad. discontinuidad. Es sólo en la violación viol ación -a la l a altura de la muerte- del asilam asil amient ientoo individual donde aparece esa im i magen del ser s er amado que que tiene para el amant amantee el sentido sentido de lo que es». Puede ser el uno o el otro el que muera. La combinación de muerte y deseo halla una expresión excéntrica en Heinrich von Kleist, cuya Pentesilea, en su enajenación, simplemente confunde ambos extrem extremos os y llega a cortarle cor tarle la cabeza a Aquiles Aquiles,, y declara: Fue, pues, una confusión. El beso y la dentellada, se asemejan tanto que, el que ama profundamente, bien puede puede tomar tomar lo uno uno por lo otro. Kierkegaard asegura en sus diarios: «Sabido es que hay insectos que mueren en el momento mismo de la cópula; y así sucede, en general, con todo gozo, con el más alto y profundo momento de placer en la vida: la muerte es su guía». Foucault lo formula como sigue en una de sus últimas entrevistas: «Creo que tengo tengo ggraves raves dificultades dificultades para experiment experimentar ar placer. pl acer. Y creo que el placer pl acer es un comportamiento difícil. De hecho, no es sólo disfrutar del propio yo. Y he de admitir que ése es mi sueño. Deseo y espero morir de una sobredosis de placer de cualquier índole. Porque, a mi juicio, esto no es fácil y siempre tengo la sensación de que no siento el placer, plac er, el placer plac er completo y total total que, para mí, guarda relación con la muerte». Es difícil di fícil ver en e n el placer pla cer com c ompleto pleto y total total algo distinto distinto de un sucedáneo sucedáneo de Dios, y tanto tanto el primero p rimero como el segundo hallan su resolución en la muerte. No cabe duda de que que James James y Cath Catherine erine abrigan sentim sentimient ientos os el uno uno por el otro, pero no lo es menos menos que se han convertido en extraños. Todo se ha despersonalizado. Cuando Catherine acaricia las heridas y cicatrices con que el accidente ha marcado a James, no es tanto la expresión de una fascinación mórbida por el deterioro de su cuerpo como un intento de aproximación a aquello que es único en él. Y, Y, al igual igual que Catherin Catherinee toca sus s us cicatrices tras el accidente, también también James James acarici ac ariciaa los l os hematomas que ella sufrió tras haber mantenido relaciones sexuales con Vaughan, como si éstos fuesen lo más íntimo de una piel, por lo general, perfecta y lisa. Tal y como se nos dice en la novela: «Estas desfiguracio desfiguracionnes ponían de reliev r elievee los elementos elementos de su belleza bel leza real». En Crash, las cicatrices constituyen los trofeos con que se premian los accidentes vividos. En un mundo plano habitado por cuerpos igualmente planos y maquinales, lo único capaz de conferir individualidad a un cuerpo (y a unaa máquin un máquina) a) son s on las cicatrices. ci catrices. A lo largo de los l os años noventa, oventa, asistim asi stimos os a la expan e xpansión sión de la la práctica del piercing y y la aplicaci apl icación ón de tatu tatuajes (por parte pa rte de los l os más más moderados), y de quemaduras, quemaduras, cicatrices decorativas e incluso disección de miembros del cuerpo (por parte de los más extremos). Este fenómeno debe interpretarse como un intento de individualizar el cuerpo pero, teniendo en cuenta que se convirtió en una tendencia marcada por la moda, no cabe pensar que haya funcionado como como elem ele mento ento portador de individualidad individualida d para aquellos que han sometido sometido sus cuerpos a tales modificaciones. De hecho, yo comprendo a quienes, en estado de grave desequilibrio mental, practican cortes en su propio cuerpo movidos movidos por la mayor mayor desesperación desesperaci ón y por la necesidad necesida d imperios imperiosaa de conferir conferir a su propio propi o yo un exterior. exterior. Esta in i ndividualización parece afectar también también a la la técnica. En efecto, una sacudida de placer recorre el cuerpo de Gabrielle, amiga de Vaughan, cuando sus férulas férulas de metal metal rasgan y perforan los asientos as ientos de piel de un Mercedes Mercedes cabriolé. cabri olé. La desintegración, que no es sino lo antagónico del perfeccionismo funcionalista de la tecnología, se convierte en fuente de éxtasis. Por otro lado, vemos que la secta de Vaughan es, ciertamente,
subversiva en relación con la técnica y que constituye una contracultura opuesta a la plana superficialidad de la técnica. La destrucción, ya sea de un cuerpo o de una máquina, da origen a una grieta en la hiperrealidad hiperreali dad y, y, con ello, a la apertu ape rtura ra a un espacio espaci o situado fuera. En un pasaje de la novela, James James afirma: «La «La colisión coli sión fue fue la única experiencia real vivida en años». Destruir Destruir algo a lgo o a alguien es un modo de afirmar la existencia del objeto. Cuando se produce una colisión entre vehículos, el orden del tráfico se ve perturbado y un instante de materialidad desnuda se evidencia: como si el colapso de la técnica nos aproximase a la realidad. La afirmación de T.S. Eliot de que «el género humano no puede soportar demasiada realidad» es, en verdad, correcta; correc ta; sin embargo, embargo, tampoco tampoco som so mos capaces cap aces de soportar sopor tar demasiado demasiado poca realidad. Al exponernos a un peligro extremo, abrigamos la esperanza de alcanzar algo real. Todos los cuerpos que aparecen en Crash son totalmente extraños a sí mismos y sólo las cicatrices y las heridas permiten permiten la reconqu rec onquista ista del cuerpo como como algo propio. En cualquier cualquier caso, puede conducir conducir a error er ror hablar de extrañamiento en el contexto de Crash pues, ¿en relación relac ión a qué se produciría producirí a dicho extrañamien extrañamiento? to? En efecto, efecto, para hablar de extrañam extrañamient ientoo es preciso precis o explicitar aquello con respecto resp ecto a lo cual nos convertimos convertimos en extraños. extraños. ¿Se trata de los vestigios de alg al go perdido? perdi do? En tal caso, deberíamos pensar en la ternura que percibimos entre James y Catherine en la última escena. Los personajes de la película no están, en modo alguno, muertos desde un punto de vista emocional pues, de ser así, tampoco tampoco los accidentes ac cidentes habría habríann despertado en ellos el menor interés. interés. Digamos, Digamos, más más bien, que que no están están en disposición disposi ción de alcanzarse alcanzarse a sí mismos en el plan pla no emocional emocional más más que a través través de la estetificación del dolor. Todos Todos los l os personajes per sonajes han experimen experimentado tado la pérdida de sí mismos y de los demás; con los accidentes y los excesos sexuales no pretenden sino el reencuentro consigo mismos y con los otros. Esto se hace patente en la escena final de la película, que no existe en la novela. Crash transmite, en última instancia, un mensaje optimista, puesto que presenta como posible la recuperación del sentido. sentido. Jam J ames es y Catherine Catherine tienen fe fe en la posibilidad posibi lidad de reencon re encontrarse, trarse, por más que esta empresa exija, en cierto modo, el redescubrimiento mutuo, que el reencuentro se produzca a través de nuevas prácticas. Crash trata también en gran medida sobre la extralimitación o la transgresión. Ésta es el movimiento
hacia un punto, un límite, que pone de manifiesto nuevos límites susceptibles, a su vez, de transgresión posible o necesaria. El límite último, el que no puede sobrepasarse, es Dios o lo absoluto. En Crash, la muerte o el orgasmo adquieren el estatus de lo absoluto, cuyo límite es imposibl imposiblee de sobrepasa s obrepasar. r. El cuerpo es la l a lín lí nea divisori di visoria. a. Ya Ya no se busca lo infinito, infinito, sino lo finito, finito, no a Dios, sino un cuerpo, cuya frontera con la muerte y el orgasmo se convierte en lo sagrado inmanente, en tanto que lo absoluto trascendente queda relegado a la historia. La muerte muerte de un unoo mismo mismo jam j amás ás podrá podr á ser s er un objeto claro para la conciencia y no es, por ende, susceptible de representar nada distinto de la trascendencia en un mundo en que la inmanencia es total y el exterior ha quedado anulado por completo. En un mundo de inmanencia, no hay lugar para nada nuevo y no cabe en él más que intentar mantener, o acaso potenciar un sentido ya existente. Un medio para pa ra conseguirl conseguirloo es la l a reproducción repr oducción:: se atribuye atribuye una una carga tal de sentido sentido a los sucesos s ucesos individuales, que su reproducción adquiere adquiere la capacidad c apacidad de transmitir transmitir dicho di cho sentido sentido a aquel que la lleva llev a a cabo. Y ésa es la razón r azón por la l a que Vaug Vaughan han escenifica accident acci dentes es mortales mortales clásicos. clási cos. El tedio se defin de fine, e, en primer término, término, en virtud virtud del presente, o mejor: mejor: el tedio no posee ni pasado ni
futuro, en tanto que la melancolía se caracteriza por la añoranza de un tiempo pasado (o posiblemente de un futuro que esperamos se produzca). Parafraseando a Kierkegaard, podemos decir que el melancólico es aquel que vive en la remem rememoraci oración, ón, es decir, alg al guien que que reproduce re produce retrocediendo, retrocedi endo, mientras que la verdadera reproducción tiene lugar hacia delante. La reproducción no es, en ninguna de estas dos direcciones, aplicable al tedio que, en sí, es sólo repetición, no reproducción. El tedio es inmanencia pura, mientras que la auténtica reproducción es trascendencia. Trascendencia que conduce condu ce a la felicidad, según sostiene sostiene Kierk Kier kegaard en La repeti repetición, ción, En uno de sus apotegmas afirma que o bien la reproducción re producción es imposibl imposible, e, o la l a vida se descom desc ompone pone en material vacío, sin s in conten contenido. ido. Observamos en Crash un intent intentoo de utili utilizar zar la reproducción para superar el tedio. La cuestión cuestión es si esta empresa es viable. Las acciones de James tal vez deban entenderse a la luz de un concepto de suspensión teleológica de lo ético, si segu s eguim imos os en la línea l ínea de Kierkegaard. Kierkegaard. Esto im i mplica plic a que la ética queda postergada postergada en aras de un objetivo más elevado. En este estado de cosas, ¿no serían las acciones de Jam J ames es una una especie espec ie de prolongación prolongación perversa de d e la voluntad voluntad de Abraham por sacrificar sacr ificar a Isaac, y el intent intentoo de James James de hacer colisionar el coche de Catherine obligándolo a salirse de la carretera, no debería interpretarse como consecuencia de una fe verdadera en que este accidente no tendría como resultado su muerte, sino la recuperación de lo inmediato inmediato entre ambos? Allí donde la novela de Ballard parece conducir a la concepción de que la reproducción es imposibl imposible, e, la pelícu pelíc ula de Cronenberg Cronenberg resulta optimista, optimista, en la medida en que que desem dese mboca en e n el aserto aser to de que la reproducción es posible, pos ible, de que James y Catherin Catherinee pueden experimentar el reencuentro. Cronenberg afirma con su interpretación fílmica que lo inmediato, que en su obra es la intimidad entre entre Jam J ames es y Catherine, Catherine, es susceptible de reproducción. Cuando Cuando ésta es lo l o único capaz capa z de crear la trascendencia trascendencia y puesto puesto que, según afirma afirma la película, pelí cula, la reproducción es posible, posibl e, se afirma afirma también, también, en consecuencia, que la trascendencia lo es. Ahora bien, ¿no resulta esta trascendencia algo artificiosa? ¿No debería concluir Crash con las mismas palabras palabra s que American American Psycho, a saber, «Esto no es una salida», en lugar de su final: «Quizá la próxima vez»? El tedio im i mplica siempre la conciencia de estar prisionero, pri sionero, ya sea de un unaa situ si tuación ación particular, ya ya del mundo en general. Cualquier intento de romper con el tedio de forma radical resulta vano, por cuanto que todo intento de esta naturaleza estará enmarcado en una totalidad de tedio. Una afección no puede modificarse mediante un acto de voluntad, sino sólo en virtud de su sustitución por otra afección. Sin embargo, no queda a nuestro arbitrio elegir una determinada afección, como se desprende de forma manifiesta de la novela de Ballard, aunque no de la película de Cronenberg, que se presenta como mucho más optimista que el libro. ¿No es la trascendencia aludida algo estático, como una afirmación o un unaa posibili posi bilidad dad purament puramentee lógica? l ógica? ¿No ¿No es evidente que que todos los l os personajes per sonajes de Crash conducen a toda velocidad en dirección a un callejón sin salida, cuando lo que deberían hacer es sentarse a esperar espera r un instan instante te que, con total total probabili probab ilidad, dad, jam j amás ás ha de venir? Samuel Samuel Beckett y la l a imposibilidad del sentido individual
En el comentado, pero no muy leído ensayo de Karl Rosenkranz Estética Estéti ca de lo feo, fe o, escrito en 1853, hallamos una concepción que constituye un claro precedente de la obra de Samuel Beckett. Rosenkranz alude al tedio como algo feo, afirmación que merece, cuando menos, el calificativo de banal; sin embargo, embargo, el filósofo alemán alemán expresa expresa igu i gualm alment entee la sorprenden sor prendente te opinión opinión de que que lo tedioso
contiene una apertura a lo cómico: «Lo «Lo tedioso es e s feo, o mejor: mejor: la fealdad de lo muerto, uerto, del vacío tautológ tautológico, ico, despierta des pierta en nosotros nosotros un sentimiento de tedio. Lo hermoso nos mueve a olvidar el tiempo, puesto que, en tanto que algo eterno y auto-suf auto-suficiente, iciente, también también nos transporta transporta a la eternidad eternidad y, por así decirlo, decir lo, nos llena ll ena de felicidad. felici dad. Pero cuando el vacío de una concepción de la vida adquiere tal magnitud que nos apercibimos del tiempo como tal, notamos la falta de contenido del tiempo puro; y ese sentimiento es el tedio. El tedio no es cómico cómico en e n sí mismo, mismo, pero per o cuando cuando lo l o tautológico tautológico y lo tedioso se producen en la forma forma de parodia de sí mismo o de ironía, surge un punto de retomo hacia lo cómico». ¿No es esto, en efecto, lo que Beckett exploró de forma tan magistral? El vocablo «tedio» no aparece como tal con una frecuencia notable en su obra literaria. No obstante, hallamos una discusión acerca del tedio en su ensayo titulado Proust, Proust, escrito esc rito bajo baj o la l a int i ntensa ensa influen influencia cia de Schopenhauer Schopenhauer.. El escritor escri tor suizo considera aquí la determinación fundamental de la existencia como un movimiento pendular entre el sufrimiento y el tedio. Ahora bien, pese a que el término «tedio» no aparece utilizado con profusión profusión digna digna de mención mención en sus sus obras literari l iterarias, as, tampoco tampoco sería serí a especialm especi alment entee controvertido controvertido afirmar que en ellas se aborda el tema del tedio. Gran parte de la obra de Beckett se presta a ser descrita como una comedia del tedio, como se pone de relieve muy especialmente en Esperando a Godot. Puesto que que esta obra dramática dramática es, con toda toda probabili proba bilidad, dad, de sobra s obra conocida para un buen buen número de lectores, me concentraré aquí en otros textos. Asimismo, quisiera hacer notar que no pretendo detenerm detenermee tanto tanto en la comicidad del tedio en la concepción de Becket Beckettt como como en la condición global del tedio, a saber, la imposibilidad del sentido personal. En el ensayo dedicado a Proust, que Beckett escribió cuando contaba algo más de veinte años, se nos dice: «La amistad es un artificio social como lo es el relleno de sillones o la clasificación de la basura; no tiene significación significación espiritual espi ritual alguna. alguna. Para el artista, que no se mant mantiene iene de su s uperficialidades, perficial idades, el rechazo rechazo de toda amistad amistad no es sólo algo razonable, razonable, sino una una necesidad. Pues Pues la l a única renovación r enovación espiritu espir itual al posible pos ible se halla en la profundidad. profundidad. La La pulsación artística no va en el sentido sentido de la expansión, expansión, sino en el de la l a contracción. El arte es la l a apoteosis de la soledad. No hay hay comu comunicación posible posibl e porque no no hay medio algu al guno no para comun comunicars icarse. e. Incluso Incluso en las raras ra ras ocasiones ocas iones en que sucede sucede que la palabra pala bra o el gesto constitu constituyyen expresi expresiones ones correspondientes correspondientes a la personalidad, pe rsonalidad, éstos é stos pierden pierd en toda significación, como si tuviesen que atravesar el telón móvil de una catarata antes de alcanzar la personalidad opu op uesta. Bien hablamos y actuam actuamos os por nosotros mismos mismos y, y, en tal caso, nuestro nuestro discurso y nuestros actos se ven deformados y vaciados de su sentido por una inteligencia distinta de la nuestra, o bien hablamos y actuamos en nombre de otro y, en este caso, nuestro discurso y nuestros actos no son más que mentiras». Beckett Beckett eligió la l a deformación, deformación, es decir, el arte. La oposición oposic ión que Beckett Beckett diseña aquí entre entre aislamiento sincero y mendaz socialización, por una parte, y la inevitable falta de comunicación en ambos ambos casos, cas os, por la otra, puede considerarse considera rse com co mo determinan determinante te de toda su obra literaria. li teraria. Según Se gún afirma más abajo: «Estamos solos. No podemos conocer, como tampoco ser conocidos». Todo gesto dirigido al exterior con la intención de unificar resulta vano. Pero (pues existe aquí un «pero») hemos de continuar igualmente, con la fútil esperanza de lograr la superación del propio yo, que, en grado crecient creci ente, e, se s e descom de scompone. pone.
«Esta voz que que habla conscien c onsciente te de su falsedad, indiferente indiferente a lo que dice, dem de masiado vieja quizá, quizá, y demasiado demasiado humill umillada ada para par a poder, en fin, fin, pronunciar pronunciar las palabras palabr as que la harían callar, sabiéndose sabi éndose inútil, para nada, que no se escucha a sí misma, atenta sólo al silencio que ella misma rompe y que tal vez un día le traiga el largo suspiro claro de la llegada y la despedida, esa voz, digo, ¿acaso existe? [...] De mí procede, me llena, a mis paredes dirige su grito, no es mía, ni puedo detenerla, no puedo impedirle que me desgarre en mil pedazos, que me atormente, que me acose. No es mía, no, yo no tengo ninguna, yo no tengo voz y puedo hablar, eso es cuanto sé, ése es el núcleo en tomo al cual he de girar, aquello acerca a cerca de lo l o que debo hablar, con esta voz que no no es mía...» «He de hablar, por más que no tenga nada que decir, nada más que las palabras de otro.» Una premisa premisa fundam fundament ental al de la obra de Beckett Beckett es precisamente precisamente que que pronunciar pronunciar una una palabra es pronunciar pronunciar la palabra pal abra de otro. «Palabras, «Palabr as, palabras, palabr as, la mía [mi [mi vida] nu nunca nca fue fue más más que esto.» Las palabras pala bras de otros nos crean crea n; no no nos queda otra opción. opci ón. Sin embargo, embargo, ni siquiera nos es dado reproducir r eproducir las l as palabras palabr as de otro pues, cada vez que que lo intentam intentamos, os, éstas se deforman deforman y se alejan alej an más más y más más de su punto punto de partida. Y ésa es la l a razón por la que, en los textos textos de Beckett, Beckett, las citas suelen ser falsas; falsas ; la lengua no sirve ni para citar. «Mientras «Mientras las palabras palabra s salgan sal gan nada cambiará, cambiará, ahí están las viejas viej as palabras pal abras sueltas aún. Hablar, Hablar, no hay más, hablar, vaciarse, vacia rse, aquí como como siem si empre, pre, no hay más. más. Pero Per o las la s palabras pal abras se agotan, agotan, es verdad, esto cambia todo, salen mal, malo, malo.» Todo sentido consiste en copias siempre más más pálidas pál idas de sent se ntidos idos anterior anteriores. es. Lo único cierto cier to es que «las palabras nos traicionan». «Toda la vida las mismas preguntas, las mismas respuestas.» «¡Ah, las preguntas de siempre, las respuestas de siem si empre, pre, son las mejores!» ejores !» Éste es el material de que consta consta la obra de Beckett Beckett:: viejas vi ejas pregunt preguntas as y viejas respuest res puestas; as; y ni siquiera eso. Reconocemos Reconocemos aquí un un tono tono que que nos resulta resulta famili familiar, ar, pues resuena resuena en el Eclesiastés Eclesias tés pero, tal y como como se nos dice en Malone muere: muere: «[...] las ideas se parecen de forma forma extraordi extraordinnaria unas a otras otras cuando nos nos hemos hemos famili familiarizado arizado con ellas». El pensamiento pensamiento de Beckett Beckett no no es, por tanto, tanto, especialm especia lment entee innovador innovador en este sentido. sentido. En todo caso, lo innovador de su pensamiento sería el hecho de que él no cree en absoluto en ninguna de las respuestas, salvo en la circunstancia de que parecen haber funcionado muy mal. Como advierte en Proust, Proust, se trata de «el único paraíso par aíso que no no es el e l sueño de un loco». Existe un un parentesco parentesco entre entre el propio Beckett y el artista loco del que habla habla Hamm Hamm en Fin de partida: parti da: «Conocí «Conocí a un loco que creía creí a que había había llegado el fin del mu mundo. Pintaba. Pintaba. Lo Lo apreciaba. aprec iaba. Solía Sol ía ir ir a visitarlo al manicomio. Lo cogía de la mano y lo conducía hasta la ventana. ¡Mira! ¡Allí! ¡Cómo crece el trigo! ¡Y allí! allí ! ¡Mira! ¡Mira! ¡Las ¡Las velas ve las de los l os pescadores pes cadores!! ¡Qué ¡Qué belleza! Se desasía desas ía de d e mi mi mano mano y regresaba a su rincón. rincón. Horrorizado. Horrori zado. Sólo había visto cenizas». Beckett toma el fin del mundo por anticipado, pero esta distopía tampoco tiene nada de original. «Decir es inventar. En falso, como es de ley. No inventamos nada, creemos que inventamos, que escapamos, no no hacemos hacemos más que que balbucir bal bucir la lección lecci ón aprendida, briznas de una una cartilla car tilla aprendida y olvidada...»
«Sólo lo que ha sido dicho existe. Fuera Fuera de lo l o dich dic ho, no hay nada.» Vivimos Vivimos en las palabra pa labras, s, a través de ellas, creados por ellas, por las palabras de otros. Las palabras no son nunca nuestras; nunca llegaremos a ser nosotros mismos mientras las palabras no enmudezcan pero, entonces, también nosotros enmudeceremos. «¿De dónde vienen estas palabras que surgen de mi boca; y qué significan?» «Me veo obligado a hablar. Jamás callaré. Jamás». La lengua es una costumbre de la que no logramos deshacemos, por más que no haya «nada que decir». «Empleo las palabras que me has enseñado. Si ya no significan nada, enséñame otras. O deja que me calle.» En la medida en que la lengu lengua es portadora de d e sentido, lo que expresa expresa es el sentido sentido de otros. «Qu « Quéé importa quién quién hable, alguien ha dicho qué importa quien hable». Pero resulta que es decisivo quién habla, pues es decisivo decisi vo que no no soy yo quien habla, cuando hablo. «Esas voces son suyas, son como un ruido de cadenas en mi cabeza.» Ya definimos el tedio moderno con anterioridad a través del concepto de ausencia de sentido personal. En el caso de Beckett Beckett,, esta ausencia ausencia es total. Su «teoría del sent s entido» ido» es, en esencia, como como sigue: sigue: el sent s entido ido personal no existe y todo todo otro sent s entido ido palidece palide ce de forma forma progresiva progresi va hasta quedar reducido a nada. ¿Qu ¿Quéé resta, re sta, pues, por hacer, salvo esperar o confiar en la llegada de un nuevo nuevo sentido? El problema radica en que la espera de la llegada del sentido, del instante, resulta infinita. La vida del ser humano se ha de entender básicamente desde el punto de vista de una ausencia fundam fundamental ental de sentido. Acerca de Beckett Beckett,, nos dice Adorno: Adorno: «Su obra es una una extrapolación del kairós negativo. La plenitu pl enitudd del instante se prolonga en una reproducción infinita que converge en la nada». El pensamiento de Beckett gira en tomo a un instante que es, en esencia, una ausencia. El instante (kairós) no llega amás. Sólo cabe esperar pero, en oposición a la espera que describe, por ejemplo, san Pablo, que es una espera de la parousía, la segunda venida de Cristo, es la suya una espera sin objetivo. Una espera que no no se define define a partir par tir de alg al go por venir, venir, sino a partir par tir de alg al go que nun nunca ca llega. ll ega. Pues Pues el kairós positivo, posi tivo, el instant instantee como apertura apertura a la parousía, es puramente imaginario, no se producirá amás, pero tampoco puede borrarse del pensamiento y, de la espera de un instante positivo, se transforma en la espera en un instante negativo que perdura eternamente. Una espera en la que no transcurre el tiempo. Una espera sub specie speci e aetemitatis, aetemita tis, desde la perspectiva de la eternidad.
No es el tiempo tiempo en la acepción habitu habitual al del término término lo que solemos solemos esperar, espera r, sino sino una una situación que se ha de producir en un momento dado. Este modo de tender al futuro implica que el tiempo no es un tiempo sim si mple que fluye, fluye, sino s ino un tiempo tiempo que perdura hacia aquello que esperamos. Cuando esperamos, tomamos conciencia del tiempo y esperamos que el tiempo de espera llegue a su fin. Cierto que uno uno pu puede ede esperar espe rar sin aburrirse, tanto tanto como como cabe aburrirse sin necesi necesidad dad de estar e star esperan espera ndo yy,, aun así, la espera y el tedio suelen guardar guardar relación. rel ación. Cuando Cuando esperamos, la espera es pera tiene tiene un objetivo. De hecho, esperamos algo. Sin embargo, en Beckett, la espera no tiene meta alguna y, si bien los personajes de sus s us text textos os no siempre siempre son conscientes conscientes de que que su espera es vana y sin objeto, sí lo es el lector l ector.. Se trata de una una espera espe ra de algo que jamás jamás llegará. l legará. Beckett deseaba captar esta nada, esta ausencia; una ausencia que no es sino el vacío en tomo al cual se desarrolla su obra. Tal y como nos recuerda en el poema «Fin de partida», un anexo a la novela Watt:
¿Quién del anciano, la historia contará? ¿en una balanza, ausencia pesará? ¿con una regla, carencia medirá? ¿de los males del mundo, la suma calculará? ¿en palabras, la nada encerrará? No existe existe nada positivo en la obra de Beckett. Su universo literario se compone de una lengua que va perdiendo perdie ndo sentido sentido y de una una ausencia ausencia metafísica metafísica que no no es capaz de dar sentido sentido alg al gun uno, o, así como de unos «sujetos» aislados que no hallan el modo de darse a sí mismos el menor sentido. Beckett se aparta de la concepción románt romántica ica de un yo yo poderoso poder oso capaz cap az de expandirse expandirse para llenarse. Beckett Beckett no no es un existencialista más; antes al contrario, intenta romper de forma radical con la concepción románt romántico-existencialista ico-existencialista según s egún la cual c ual el yo está capacitado c apacitado para pa ra redimirse r edimirse a sí mismo. Sólo existe el tiempo, demasiado tiempo, en un universo en el que nada sucede. «¿Puede existir otra parte en este aquí infinito?» Quedarse esperando un instante que no llegará jamás, en un mundo de inmanencia, carente por completo completo de exterior: eso es el tedio llevado lleva do a su s us últim úl timas as consecuencias. consecuencias. ¿Cómo superar semejante situación? No puede ser sino poniéndose a sí mismo en situación de evitar la espera del in i nstante; stante; sin embargo, embargo, es ésta és ta una una ambición que que se resiste resi ste a cumplir cumplirse se del de l todo: «Querría, «Querrí a, el llamado espíritu espír itu que que desde hace ya tanto tanto tiempo tiempo ha perdido perdi do toda capacidad capa cidad de querer. El mal llamado espíritu. Por el mal llamado instante. A fuerza de querer tanto tiempo, todo querer arrebatado. Querer largo tiempo en vano. Y seguiría queriendo. Vagamente, en vano, seguiría queriendo. querie ndo. Más vagamente vagamente aún. Vagam Vagamente, ente, vanamente, vanamente, querría querrí a que q ue el querer fuese fuese el mínimo. Mínimo de querer imposible de minimizar. El vano mínimo de seguir queriendo, imposible de apaciguar. «Querer que todo desaparezca. Que desaparezca la falta de claridad. Que desaparezca el vacío. Que desaparezca desapar ezca el qu q uerer. Querer Querer en vano vano que querer en vano desaparezca». desapar ezca».
ndy Warhol: la renuncia al sentido individual
Es probable pro bable que exista exista un único único remedio remedio contra contra el e l tedio, que consistirí consistiríaa en abandonar abandonar el el romantici romanticism smoo y renunciar al sentido personal de la existencia. Esto fue, en cierto modo, lo que hizo Beckett, aunque su obra se centra centra en el vacío v acío que crea la ausencia de este es te sentido sentido personal. pe rsonal. No obstante, obstante, cabría pensar que que este vacío puede llenarlo un sentido sentido impersonal, impersonal, definido como como tal (y, (y, por tanto, tanto, considerado como como absurdo por nosotros los l os rom r ománt ánticos) icos),, sin la menor intención intención de convertirlo en otra cosa que exactamente eso. Una de las personas que más se ha aproximado a tal renuncia ha sido Andy Warhol. Bien es verdad que su intento fracasó pero, aun así, vale la pena detenerse a examinar su personalidad. Por respeto r espeto a su obra, me atendré atendré en e n mis mis observaciones observaci ones de forma forma exclusiva al ersonaje público de Warhol, pues él mismo insistía en que cuanto había que conocer de su persona se hallaba en sus cuadros, sus películas y su propio aspecto. Así como en los libros, claro, entre los que la principal obra «filosófica», Mi filoso f ilosofía fía de A a B y de B a A, A, contiene a veces observaciones de gran agudeza y resulta divertida. Su obra POPism ofre ce un unaa im i magen fascinante fascinante y relati re lativamen vamente te POPism ofrece sobria sobri a de los l os años sesenta vividos por Warhol, Warhol, en tant tantoo que los diarios di arios hallarán siempre siempre un lug lugar en cualquier lista bien elaborada de los diez libros más aburridos de la historia. No resulta empresa fácil la de la reconstrucción de una «filosofía» del todo consistente sobre la base de la obra de Warhol, habida cuenta de la gran cantidad de paradojas que ésta contiene. Pese a ello, me propongo hacer un esfuerzo por exponerla de la forma más coherente posible. Lo que más me atrae de Warhol es su persistencia absoluta en la afirmación del sinsentido y he de admitir que los días que invertí en la lectura de sus diarios, en los que la palabra boring aparece aparece con profusión, profusión, han han sido, con total total probabili probab ilidad, dad, los más absurdos absurdos de mi vida; los diarios diari os no hacen hacen gala gala de la menor profundidad y ninguna de las más de ochocientas apretadas páginas que los componen contiene nada sustancial. Warhol y su obra son tan planos que resultan transparentes, al igual que la pornografía. pornografía. Jean Baudril Baudrillard lard escribi es cribió: ó: «Warhol «Warhol fue fue el prim pri mero en introdu introducim cimos os en el fetichism fetichismoo moderno, en el fetichismo transestético, el de una imagen sin cualidad, el de una presencia sin deseo». El arte ar te de Warhol Warhol regresa a un paradigma paradigma artístico ar tístico prerrom prer románt ántico ico en e n el que la expresividad no es una una categoría relevant rel evante. e. Su obra trata de la abstracción interna interna de las l as cosas, cosa s, allí all í donde todas las cosas se presentan como plano eco de sí mismas; y Warhol potencia su vacío espiritual. A buen número de cuadros de los sesenta, en especial la serie llamada Desastre [Disast [Disaster er paintings] paint ings] , siguieron lienzos monocromáticos del mismo tamaño, que no venían sino a subrayar el vacío de sus pinturas. pinturas. Todo Todo en Warhol Warhol está muert muerto, o, aunque aunque en ocasiones, cuando cuando logra represent represe ntar ar lo sim s imple ple con una pureza glacial, también es hermoso. Warhol se sitúa más allá de todo distanciamiento, en la medida en que el distanciamiento siempre comporta un eco de algo presuntamente auténtico; pero este eco se ha petrificado en él. De su película pelí cula Kitchen (1965), (1965) , dijo que era «ilógica, «il ógica, sin motivación motivación ni ni carácter car ácter y ridicula por completo. completo. Bastante Bastante parecida parecid a a la l a vida real». El arte de Warhol gira en torno torno al estilo y a la moda, nada más. más. Él mismo ismo solía sol ía decir: d ecir: «Nadie puede ser más superficial que yo yo y que la vida». vi da». Warhol Warhol está desprovis des provisto to de espíritu, espí ritu, al igual igual que se aplica a plica a elim el iminarlo inarlo de todo aquello que constitu constituye ye el objeto de su representación, según vemos, muy especialmente, en los retratos de famosos, en que los retratados aparecen aparece n rígidos y reducidos a un icono plano, carente de profundidad. profundidad. En la película pel ícula 15 minutos es
la propia celebridad y no su contenido, lo que tiene algún significado. El ideal humano de Warhol es una figura vacía, impersonal, que gana fama y dinero. Él consiguió cumplir esta ambición en su propia persona pe rsona y se convirtió en algo algo tan paradójico paradój ico como un una superestrella anónima. anónima. Warhol Warhol define define el núcleo de su s u filoso filosofía fía como como «una «una búsqueda de la nada». «Me despierto despier to y llamo llamo a B. B es cualquiera que me ayude a matar el tiempo. B es cualquiera y yo no soy nadie. B y yo.» «Estoy seguro de que, cuando mire el espejo, no veré nada. La gente suele decir de mí que soy un espejo y, si un espejo se mira en otro espejo, espej o, ¿qué ¿qué puede verse?... vers e?... Un crítico me llam ll amóó la Nada Misma y eso no me ayudó en absoluto a mantener mi sentido de la existencia. Entonces, me di cuenta de que la existencia en sí no es nada y me sentí mejor.» «Lo importante, B, es no pensar en nada... Mira, la nada es fascinante, la nada es sexy, la nada no es en absoluto incómoda.» «Todo es nada.» La manía de la nada que denota el pensamiento de Warhol halló quizá su más clara expresión en su propia no-personalidad. no-pers onalidad. El individualismo no no alcanzó alcanzó carta de natu naturaleza rale za antes antes de la Ilustración Ilustración y el Romanticismo, de modo que, desde un punto de vista histórico, es algo contingente, pero conviene hacer notar que el intento de hacerse con una individualidad propia, tal y como pretendía Warhol, implica cierta paradoja, que Monty Python ilustra de forma magistral y anacrónica en La vida de rian. Brian aparece hablando ante una gran multitud que lo ha elegido como su profeta. Pero él, que no desea desem des empeñar peñar semejante semejante papel, les l es grita: «¡Sois individuos!». individuos!». La Masa repite repi te al unísono: nísono: «¡Somos individuos!». Sin embargo, hay una excepción: entre el público, un hombre grita: «¡Yo no lo soy!». Lo interesante es que cualquier ruptura explícita con una ideología individualista es individualista necesariam necesari ament ente, e, con lo que nos nos hallamos en el punto punto de partida. par tida. La vida y la obra de Warhol, su «esnobismo maquinal», es individualista en el mismo sentido en que lo es la declaración «yo no soy un individuo». Ahora bien, el propio Ahora p ropio Warhol era consciente consciente de esta paradoja, paradoj a, como se desprende despr ende de una una de sus declaraciones declar aciones de 1963: «Y «Yoo quisiera que todo el mun mundo pensase igual igual [...] Creo qu quee todos deberíamos ser máquinas [...] Que todos sigan pensando lo mismo y que, cada año, este pensamiento se vuelva más y más uniforme. Aquellos que hablan de individualidad son quienes más se oponen a la desviaci de sviación ón yy,, dentro dentro de un unos os años, podría suceder lo cont c ontrari rario». o». En mi mi opinión opi nión,, la profecía p rofecía de Warhol se ha cumplido. La desviación se ha vuelto conforme. En nuestros días, todo el mundo debe ser «algo especial», sin necesidad de distinguirse en la menor medida. medida. La desviación desvi ación es tediosa. tedios a. Cuando el individualismo es conforme, también el conformismo se torna individualista. Y en eso consistía el problema de Warhol: por más que intentaba transgredir el individualismo, permanecía, en virtud de la l a transgresi transgresión, ón, en aquello aquello que deseaba transgredir, transgredir, con lo que siempre siempre terminaba terminaba por regresar a sí mismo como individuo. Warhol exigió que su lápida no contuviese leyenda alguna, exigencia exigencia que sus sucesores no respetaron res petaron pero, de haberlo hecho, hecho, también también esto habría sido s ido indicio i ndicio
de un individualismo férreo. Warhol es un antirromántico y ésta es precisamente la razón por la que su proyecto resulta romántico por demás, demás, pues está ligado al Romant Romanticis icism mo en virtud virtud de su negación negación del mismo. mismo. Su un univers iversoo pictórico represe r epresennta un un intent intentoo de retrotraerse a un mun undo do prerrom prerr ománt ántico. ico. Pero ocu oc urre que Dios sigue sigue estando ausente y el problema que dio origen al nacimiento del Romanticismo es tan real como entonces. entonces. Dios tenía, por otro lado, mayor poder de otorgar sentido que Coca-Cola o que Elvis y, por hermosa que fuese Marilyn Monroe, es más que dudoso que su talla sea equiparable a la de la madre de Dios. La diferencia entre prerromanticismo y posromanticismo radica en la naturaleza del capital simbólico al que tiene tiene acceso acc eso el usuario usuario de dichos di chos símbolos. símbolos. El arte ar te de Warhol Warhol fue fue degradándose paulatinam paulatinament entee y su obra fue fue perdiendo calidad cada año, añ o, a partir de mediados mediados de d e los sesent ses enta, a, en la misma medida en que también perdían fuerza los símbolos que él utilizaba. Lo único que queda entonces entonces es vacío va cío y tedio. tedio. «A veces me gusta estar aburrido, otras veces no: depende de mi estado de ánimo. Todo el mundo lo sabe, hay días en que uno puede pasar horas y horas sentado mirando por la ventana y días en que no somos capaces de quedamos quietos ni un solo segundo. »Se han citado mucho mis palabras: "Me gustan las cosas aburridas”. Bueno, cuando lo dije lo pensaba. Pero eso no quiere quiere decir dec ir que esas cosas no me me aburran. Claro que lo que a mí mí me me parece aburrido no tiene tiene por qué serlo para par a otros pues, por ejemplo, yo yo sería serí a incapaz de sentarm sentarmee a ver ve r cualquiera cualquiera de los programas programas de acción de la l a televisión, televis ión, programas programas que en esencia, tienen tienen todos todos las l as mismas intrigas, los mismos planos y los mismos montajes repetidos una y otra vez. Al parecer, a la mayoría de la gente le gusta ver básicamente lo mismo con tal de que los detalles sean diferentes. Pero a mí me ocurre lo contrario: si he de sentarme a ver lo mismo que la noche anterior, no quiero que sea esencialmente lo mismo; quiero que sea exactamente lo mismo. Porque, cuanto más observas la misma cosa exactamente, más sentido pierde y mejor y más vacío te sientes.» Para Warhol, el tedio es un destino con el que él pretende hacer lo mismo que el heterónimo de Fernando Fernando Pessoa, Pessoa , Bernardo Soares, es decir, deci r, «sentir «sentir la apatía apa tía de la l a vida de un modo que no no duela». La renuncia renuncia al sent s entido ido personal, per sonal, la renu r enunncia a toda ambici ambición ón de que que es posible posibl e alcanz alc anzar ar algo al go parecido al sentido, sentido, la l a renu re nuncia ncia a la l a existencia existencia de tal sentido, sentido, esta e sta renun renuncia no condujo a nuestro hombre al otro lado del tedio. Antes al contrario, Warhol vivió el tedio en toda su intensidad. Aquel que una vez se contaminó de Romanticismo no podrá jamás desembarazarse de él por completo. No se puede ser virgen por segunda vez. Y, ¿cuál es, pues, el resultado? «La aburrida languidez, la decadente palidez... pali dez... el glamour glamour que que arranca de la desesperac des esperación, ión, el descuido de la auto-adm auto-admiraci iración, ón, la perfeccionada otredad...» Al sustraerse sustraerse por completo completo a los sentimient sentimientos os y, y, entre entre ellos, al tedio, éstos deberían llegar a cesar, por qué no, en beneficio de una profunda paz de espíritu, un concepto muy próximo próximo a la ataraxia de los antiguos. antiguos. «Pienso «Pienso que una una vez que consider consideras as las em e mociones desde cierto cie rto punto punto de vista, jamás jamás puedes volver a considerarlas considera rlas como como reales. reale s. Eso es más más o menos menos lo que que me me sucedió a mí.» Sin embargo, aquel que ha experimentado sentimientos, no puede olvidar cómo se sentía al sentir. Siempre perdurará el deseo o la nostalgia del sentido personal, de aquello que, de hecho, hecho, sign si gnifica ifica algo. al go. «El sexo es nostalgia del sexo.» La La sex se xualidad no es sino la añoranza añoranza del tiempo en que aquélla tenía algún significado, con lo que la ambición de Warhol es reducir esta añoranza más aún, de modo que ya no contenga nada que recuerde a algo que pueda llamarse
auténtico, sino que resulte en algo totalmente mecánico. El objetivo es, pues, erradicar la nostalgia y renunciar al sueño de lo portador de sentido. «Las fantasías fantasías son s on las que le crean problem probl emas as a la gente. ente. Si no tuvieras tuvieras fantasías fantasías,, no tendrías tendrías problemas, porque aceptarías lo que tienes tienes ante ante ti.» Al convertirse convertirse en puro puro reflejo del de l entorno, entorno, al renunciar renunciar a todo sueño romántico romántico de algo más, más, al olvidar olvida r todo lo precedente, al quedar reducido a puro moment momentoo presente, Warhol Warhol esperaba verse ve rse libre li bre de los sufrimien sufrimientos tos y las decepciones dece pciones de la vida. vida . Pero un presente efím efímero ero no puede puede resultar otra cosa que tedioso. tedioso. Warhol Warhol cree que el olvido erradi e rradicará cará el tedio, pues el olvido hará que todo sea nuevo: «No tengo memoria. Para mí cada día es un nuevo día porque no no recuerdo el día an a nterior». «No me me aburrí porque ya ya lo había olvidado.» olvi dado.» Warhol Warhol tiene tiene la creencia de que es la duración duració n como como tal lo que hace hace tediosa la existencia, y que que lo duradero sólo sól o puede superars superarsee mediante mediante lo nu nuevo. Pero lo nuevo nuevo no tarda tarda en volverse rut r utina ina y, y, por consiguiente, consiguiente, también también acaba resultando resultando tedioso. En este sentido, sentido, Adorno Adorno observa obs erva con acierto que: «La categoría categoría de lo nuevo es una negación abstracta de lo perdurable y, como se ha visto, termina por coincidir con ello: la invariable es la debilidad que caracteriza a ambos». Warhol tenía una receta siempre válida para los momentos en que la existencia estaba a punto de derrumbarse. No hay más que decir: «¿Y qué?». Una de las expresiones más claras de ello son, probablem probabl ement ente, e, las im i mágenes ágenes clín clí nicas de su s uicidios, icid ios, donde el mom moment entoo de la muert muertee se registra sin el menor indicio de fascinación mórbida ni de tristeza. Son, simplemente, un único y enorme: «¿Y qué?». A Warhol le gustaba John F. Kennedy porque era «guapo, joven, listo», pero lo único que lo contrari contrarióó de su asesinato fue fue el hecho de que todos fueron fueron «programados» «programados» para p ara estar e star tristes por ese es e motivo. Son contadas contadas las ocasion ocasio nes en e n qu quee da muestras uestras de una una cualidad estoica pero, p ero, de reconocérsela, estaríamos confundiendo estoicismo con cinismo. Warhol es, ante todo, un voyeur cuando, cuando, rodeado rode ado de droga, promiscuidad promiscuidad y desesperaci deses peración ón en el centro centro artístico ar tístico The Factory, Factory, se dedica sólo a observar; obse rvar; y se aburre a burre mortalm mortalment entee ante el espectáculo. es pectáculo. En la medida medida en que que él emprende la transgresión, se trata siempre de la transgresión de un voyeur. El artista ar tista pop es quizá quizá también también quien más más lejos l ejos va en la aplicación aplic ación del programa programa decadent deca dentee de Baudelaire, Huysmans y Wilde. En efecto, sabe obtener el mayor beneficio del hecho de exhibir su propio tedio, de lu l ucirlo cirl o como como si de una una valiosa vali osa joya se tratase. En cierto sentido, su figura figura hace hace pensar en el personaje pers onaje de Paul Paul Valéry, Valéry, Monsieur Monsieur Teste, Teste, un un ser vacío de contenido, contenido, casi un unaa noexistencia en estado puro. Teste no padece ni melancolía ni depresión, tan sólo un tedio profundo. En el tedio, tanto tanto el mundo mundo como como la personalidad quedan eliminados, eliminados, lo l o que ilust il ustra, ra, con c on claridad clarida d insólita, la figura de Teste. Éste es, de hecho, con su conformidad incondicional, un mejor Warhol que Warhol mismo, pues Teste logra renunciar a toda distinción entre el interior y el exterior y se entrega de pleno a la pura funcionalidad en relación con el mundo que lo rodea. Teste es una nada. Se diría que eligió este tedio. ¿Por qué? Tal vez para protegerse a sí mismo del mundo en el preciso momento en que lo pierde. Sin embargo, aquel que ha probado el mundo en alguna ocasión, no puede ya vivir inconsciente con su ausencia. Yo no creo que podamos superar la concepción romántica del mundo y de nosotros mismos, tal y como Warhol pretendió hacer. Aunque sí opino que podemos modificarla e intentar alcanzar una especie especi e de serenidad s erenidad ante ese tedio que, necesariamente, necesariamente, nos nos abatirá siempre. Y ése será se rá el propósito propósi to de la última última parte de este ensayo. ensayo.
La fenomenología del tedio El análisis fenomenológico del tedio más notable de cuantos existen es, de forma incontestable, el que halla hallam mos en los cursos que Martin Heidegg Heidegger er im i mpartió entre 1929 y 1930 acerca de los l os tres conceptos conceptos básicos bás icos de la metafísi etafísica: ca: el mundo, mundo, la finitud finitud y la soledad, que yo yo me inclino a considerar como la obra capital del filósofo. Mi principal objetivo al presentar aquí el análisis del tedio de Heidegger no es tanto explicar su filosofía como utilizar sus análisis para obtener una aproximación a la comprensión del modo en que el tedio se manifiesta e impregna la experiencia como un todo. A través de estas investigaciones investigaciones fenomenológ fenomenológicas, icas, estableceré establecer é además una una serie se rie de prem pre misas útiles para la última última parte del ensayo, «La «La moral moral del de l tedio». Sobre los temples de ánimo
En el Tractatus Logico-Philosophicus Logico-Philosophicus, Ludwig Wittgenstein escribe: «El mundo del hombre feliz es otro que el del inf i nfeliz», eliz», formulación formulación que que había desarrol de sarrollado lado más ampliament ampliamentee en los diarios diari os de 19141916, donde finaliza con la cuestión: «¿Puede, pues, darse un mundo que no es feliz ni desgraciado?». Tal pregunta carece, no obstante, de una respuesta fácil, ya que ésta dependerá de lo que uno uno entienda entienda por «feliz» o «inf « infeliz», eliz», así como como de si éstas son, de hecho, las únicas alternativas. alternativas. Existen, en efecto, muchas otras afecciones que no pueden entenderse como variaciones de felicidad o infelicidad. Cabe reformular la pregunta del siguiente modo: «¿Puede existir un mundo que no esté sujeto a una afección?». En tal caso, me siento inclinado a afirmar que la respuesta es un no incondicionado. Los sentimientos y las afecciones no han recibido en filosofía un trato digno. Ello se debe en parte a la distinción tradicional entre las cualidades primarias y las secundarias de la percepción sensorial, donde las primeras, como como la extensión extensión y el peso, se s e consideran objetivas, obje tivas, en tanto tanto que las secundaria secundarias, s, como el color y el gusto, gusto, se adscriben adscri ben al conju c onjunt ntoo de las subjetivas. Los sentimient sentimientos, os, prácticamente prácticamente sin excepción, han han sido clasificados clasi ficados como como cualidades secun sec undaria darias, s, e incluso tercia terciarias rias,, de la percepción percepci ón sensoria sensorial.l. Por otro lado, el interés interés qu quee se les ha prestado ha tenido tenido su manif manifestación estación en los ámbitos de la ética y la estética en tanto que, en términos generales, han estado ausentes de la epistemología. epistemología. Si los sentim sentimientos ientos y las afecciones son susceptibles, no sin razón, razón, de ser clasificados clasi ficados como fenómenos puramente subjetivos, tal vez resulte lógico excluirlos por completo de la epistemología. No obstante, es dudoso que se sostenga la dicotomía tradicional sujeto-objeto y, con ella, la distinción entre cualidades sensoriales primarias y secundarias. ¿Acaso podemos distinguir con claridad en qué medida algo es tedioso o más bien bie n lo vivimos como tal? El tedio no se deja clasificar de forma unívoca en el polo del sujeto o en el del objeto y, así, es evidente que podemos tener tanta razón en afirmar que el objeto en sí (un libro, una persona, una fiesta, etcétera) es tedioso, como en asegurar asegurar que es tedioso para mí. La característica de «tedioso» se relaci r elaciona ona tant tantoo con el sujeto como como con el objeto. obj eto. Lo Lo cual es aplicable, aplic able, en general, general, a toda otra característica, caracterí stica, si se las l as considera c onsidera desde des de el pun punto to de vista vis ta fenom fenomenológ enológico ico pu p ues, cuando digo que que «este coche es malo», estoy emitiendo emitiendo un un juicio juicio a todas luces l uces subjetivo. Dicho juicio puede, pese a todo, reformu reformularse lars e en otros términos términos más objetivos, como como por ejemplo «este coche se deteriora con gran rapidez»; éste no es, sin embargo, un juicio menos condicionado por el sujeto, pues no puede tener otra motivación que el uso que yo desee hacer del coche.
No es necesar necesariam iament entee menos menos «objetivo» decir que un un libro libr o es tedioso que decir que es rectangular rectangular y de color col or marrón. marrón. El tedio es tan real como los proton pro tones es y los libros l ibros,, por más que se trate de un fenómeno fenómeno histórico. históri co. Hilary Hila ry Putnam Putnam ha ha esgrimido e sgrimido argu a rgum mentos más más que suficient suficie ntes es para par a convencem c onvencemos os de la conveniencia de abandonar toda distinción entre lo que en verdad existe en el mundo y todo aquello que nosotros proyect pr oyectam amos os en e n él. Resulta, en efecto, imposibl imposible, e, establecer es tablecer un unaa distinción di stinción clara entre estos dos extremos. A tal afirmación suelen enfrentarse voces que la atribuyen a un idealismo inadmisible; sin embargo, tales acusaciones responden, a su vez, a un realismo no más admisible. En cualquier caso, una discusión profunda de este punto ocuparía aquí demasiado espacio, de modo que me contentaré con sostener que no es posible la distinción fenomenológica de estos dos aspectos. Por otro lado, es más problemático pretender emitir un juicio «objetivo» acerca del mundo como un todo, por el sim s imple ple hecho hecho de que el mu mundo no no es un objeto en la acepción general general del término, término, sino sino más más bien la línea que representa representa nuestro nuestro horizont horizontee de sentido. El que un observador, en un contexto dado, presente mayor ausencia de sentimientos en comparación con otro que se implique más no significa que este último sea menos objetivo. Cuando adoptamos una postura postura teórica an a nte los objetos, es decir, deci r, cuando cuando inten intentam tamos os ser «objetivos», «obj etivos», el mun mundo do se nos presenta como como algo carente carente de sentido, lo que que no se debe sino si no al hecho hecho de que inten intentam tamos os reducir lo que existe existe entre nosotros nosotros y las cosas, es decir, dec ir, su sentido, sentido, para pa ra alcanz a lcanzar ar el e l objeto obj eto en sí de forma forma más más directa. Ésta es, lógicamente, una aproximación como cualquier otra, pues contemplar un objeto de forma forma «objetiva» «obj etiva» no es más que verlo como un tipo determinado de objeto. En el tedio, adoptamos unaa mirada que bien un bi en puede puede recordar recorda r a la mirada objetivada de una una percepción per cepción aparent apar entem ement entee pura, donde la música no es otra cosa que una sucesión de sonidos y la pintura una serie de manchas de color. En el tedio, los sucesos y los objetos obj etos se nos present prese ntan an como como siempre, con la nada despreciable desprec iable diferencia de que se les ha arrebatado el sentido. sentido. La diferencia fundam fundament ental al ent e ntre re tedio y objetividad considerados desde esta e sta perspectiva es que el prim pr imero ero in i ncluye cluye una una pérdida pérdi da de sent s entido ido involu i nvolunt ntaria aria,, en tanto que en la segunda, dicha pérdida es producto de la reflexión. Conviene evitar la reducción de las afecciones a fenómenos Conviene fenómenos puram purament entee psicológicos psi cológicos pues, si las consideramos de este modo, no darán cuenta del mundo, sino sólo de nuestra propia vida mental. Heidegger asegura que el simple hecho de que estemos sometidos a nuestras afecciones es la evidencia del hecho hecho de que éstas no sean puros estados interiores que se proyectan sobre un mundo sin sentido. De hecho, no nos es dado determinar si una afección es algo «interior» o «exterior», puesto puesto que las afecciones no no se dejan reducir a tal esquema esquema interior interior-exlerior -exlerior y deben consider considerarse arse en cambio como característica fundamental de nuestro ser-en-el ser-en -el-mundo. mundo. Asimismo, un cambio en el temple de ánimo debe considerarse también como un cambio en el mundo, cuando el mundo se considera como algo que puede tener sentido o carecer de él, dado que no disponemos de ningún mundo no caracterizado por las afecciones, un mundo que no se vea afectado por ellas, con el que establecer comparaci comparación ón alguna. alguna. Cuando estamos de buen humor, todo se nos antoja lleno de vida y de color y, al contrario, todo aparece como muerto y falto de interés cuando estamos desanimados. Una afección posee siempre un carácter general y afecta al mundo como un todo. En cambio los sentimientos no están provistos de ese carácter general. Mi fobia a los arácnidos es, por ejemplo, de naturaleza bastante específica, pues se orienta a un un solo tipo de objetos, obj etos, a saber, las arañas. arañas . Cuando Cuando estam estamos os enojados, lo estamos estamos por lo general general cont c ontra ra una una persona concreta. No No obstante, obstante, los límites límites fluctúan fluctúan bastant bastantee y la mayor mayor parte
de nosotros hemos experimentado un estado de enojo contra el mundo entero, persuadidos de que no nos ha tratado bien. También en términos generales, una afección tendrá una vigencia más prolongada en el tiempo que una sensación. Éstas, además, suelen poder vincularse a una parte determinada del cuerpo, en tanto tanto que las afecciones afecci ones no no poseen posee n tal tal caracterís c aracterística. tica. Por ejemplo, ¿en qué parte del cuerpo podríam podría mos decir deci r que sentim sentimos os el tedio? Si la sensación se nsación no no puede adscribirse adscri birse a una una parte determinada del cuerpo, sí que puede relacionarse con un objeto determinado. En lo que a mi fobia se refiere, r efiere, no me me es posible posibl e señalar señ alar ningu ninguna na parte del cuerpo, sino las arañas que desencadenan desencadenan mi mi miedo. A grandes rasgos, podemos decir que la sensación tiene, por lo general, un objeto intensional, en tant tantoo que la afección carece carec e de objeto ob jeto y más más bien bi en afecta afecta a la totalida totalidadd de los l os objetos, obj etos, es decir, deci r, al mundo. E.M. E.M. Cioran escribe: escr ibe: «Pero el e l dolor dol or está es tá localizado, local izado, mient mientras ras que el tedio evoca un mal mal sin s in asidero, asider o, sin soporte, sin si n nada nada salvo sal vo esa nada ident i dentificable ificable que nos nos erosiona». eros iona». En mi mi opinión opi nión,, el tedio puede ser una una sensación, pero también también un una afección. Es una una sensación sensación cuando cuando uno uno se aburre por algo concreto, y es una afección cuando uno siente hastío del mundo. En consecuencia, podemos afirmar que el tedio situacional suele ser una sensación, en tanto que el existencial siempre es una afección. Y es al último al que, fundamentalmente, haré referencia en estas páginas. No sería especial es pecialm mente ente controvertido controvertido sosten sos tener er que todo todo conocimient conocimientoo está condicionado por su contexto o situación, pero una situación también precisa de un temple de ánimo para ser reconocida. En efecto, efecto, una una situ si tuación ación puede presentarse como peligrosa tan sólo si el observador o bservador está afectado por unaa afección tal que el peligro sea un s ea susceptible de manifestarse. manifestarse. En la base de d e todo conocimient conocimientoo se halla una una serie ser ie de intereses intereses,, los cuales a su vez deben comprenderse comprenderse a la lu l uz de las afecciones. Tal Tal vez sea más acertado decir que reconocemos una situación en virtud de la afección en que se nos da. La afección no es algo puramente subjetivo en el ser humano, ni tampoco algo puramente objetivo, sino la polaridad misma que existe entre el ser humano y el entorno. En efecto, nos relacionamos con el entorno entorno básicamente básicamente a través de las l as afecciones. afecci ones. La posesión de un temple de ánimo concreto no es sólo una de nuestras determinaciones existenciales, sino que constituye asimismo una determinación de nuestra capacidad de conocimiento para que las cosas puedan ser portadoras portadora s de sentido sentido de distin di stintas tas maneras. maneras. Un Un temple temple de ánimo ánimo posibilita posibi lita ciertas cier tas experiencias experiencias y excluy excluyee otras. Y determina determina el modo modo en que que se nos presenta presenta el mundo mundo y, por ende, el modo en que se nos presentan las cosas y los sucesos que éste contiene. Otto Friedrich Bollnow escribe: esc ribe: «La «La afección es lo origin or iginal al y solam sol ament entee en su marco, marco, y determinada determinada por ella, ella , se produce la percepción percepc ión de toda toda cosa in i ndividual». Es posible posi ble que conduz conduzca ca a equívoco abordar el tema tema de las afecciones sin antes haber aludido al concepto concepto de los l os entes concretos, concretos, pues la afección viene dada precisam precis ament entee con el conocimient conocimientoo de estos es tos entes. entes. Por otro lado, no cabe duda de que la afección resulta decisiva decisi va como determinan determinante te del modo en que estos entes se perciben. per ciben. El carácter c arácter de de la afección a fección como como anterior anterior a la percepción percepci ón se desprende del hecho hecho de que ésta es indicio de una existencia previa en el mundo, es decir, de una facticidad que, no obstante, se manifiesta a través de la experiencia de los l os entes individuales. La afección goza goza de prioridad prior idad puesto puesto que el conocimient conocimientoo presupone presupone la existencia existencia de un interés interés que lo orient ori entee y propicia propic ia un marco fundam fundament ental al de comprensión comprensión y experie experienncia. Afecciones Afecciones distint di stintas as nos proporcionan pro porcionan diversas percepciones percepci ones del tiempo, pero también también percepciones percepci ones del espacio diferen di ferentes tes puesto puesto que que todo espacio en que que nos encont encontrem remos os estará determinado por una afección. El tiempo y el espacio están íntimamente unidos y, en el tedio, el horror vacui temporal se convierte también en un horror loci, espacial, en el que el vacío del lugar me causa tormento. Del mismo modo que en el tedio situacional uno desea que el presente se esfume,
también deseamos esfumamos del lugar en que nos hallamos. Y, así como el tiempo literalmente hace implosión en el tedio existencial hacia una especie de presente eterno y opaco, también cuanto nos rodea se toma toma sin si n fu fuerza, y la capacidad capaci dad de diferenciar d iferenciar entre lo próximo próximo y lo lejano lej ano fracasa fracasa.. No somos somos capaces de obligamos obligamos a experiment experimentar ar todas las vivencias vi vencias y experiencias; experiencias; por ejem ej emplo, plo, las experiencias estéticas o la de amar a alguien. El mal humor constituye también una afección y, cuando estoy de mal humor, me irritan incluso las cosas que habitualmente me divierten. En tales situaciones, de poco sirve acudir al auditorio pues, con independencia de lo bueno que sea el concierto, es poco probable probabl e que yo yo pueda disfrutar disfrutar de su experiencia. La La afección es una una condición condición de posibilida posibi lidadd del conocimiento, al abrirnos el mundo como un todo. Conviene aquí evocar lo que, en uno de sus primeros escritos, escri tos, Beckett Beckett califica de «tristez « tristezaa trascendental», trascendental», pues pues la tristez tris tezaa es trascendental trascendental o, al menos, cuasi trascendental, en la medida en que posibilita un modo de experiencia determinado. Las experiencias son posibles en virtud de las afecciones apropiadas. Ciertas afecciones nos abren a las relaciones sociales (por ejemplo, la felicidad), otras, por el contrario, nos abocan a la soledad (como el tedio). Imaginen la situación de un buen amigo que se ve afectado por algún pesar y empieza empieza a aleja a lejarse. rse. Deja de participar como como solía sol ía en el grupo grupo de amigos amigos y, y, por más que no resulte posible posibl e determinar determinar con exactitu exactitudd qué es lo que que ha cambiado, cambiado, nos parece que la relación rel ación misma misma de amistad haya sufrido una modificación, pues el muro de una afección diferente ha venido a interponerse. En general, puede decirse que no experimentamos las afecciones exclusivamente en solitario, sino que también solemos compartirlas hasta el punto punto de que parece parec e justificado creer cre er que la existencia de cualquier esfera social depende de la participación en las afecciones. Por otro lado, me inclino a pensar que cuanto mayor sea el grado de participación en una afección por parte de un grupo grupo o de toda una una sociedad, soci edad, tanto tanto menos menos evident evi dentee será ser á éste para pa ra los l os individuos i ndividuos que que se hallan alla n inmersos en él. Hay afecciones que promueven la actividad, mientras que otras la impiden. Cuando uno se encuentra en un temple de ánimo particular, el mundo se presenta como un campo concreto de posibilidade posibi lidades, s, y el tedio tedio se distin di stingu guee de la mayor mayor parte de las dem d emás ás afecciones por el hecho hecho de que las posibilidades se s e reducen. reducen. Por lo general, uno no es consciente de estar afectado por un temple de ánimo en concreto, de modo que es posible padecer el tedio sin tener conciencia de ello. Cioran describe el tedio como una «erosión pura, cuyo efecto no es perceptible y que nos metamorfosea lentamente en una ruina que pasa desapercib desa percibida ida para los l os demás, demás, y prácticament prácticamentee también también para uno uno mismo». mismo». Sin embargo, embargo, sí que podemos podemos recobrar recobr ar una una afección, como como Marcel, el personaje per sonaje de Proust, Proust, cuando, cuando, en un pasaje de En busca del tiempo perdido, moja la magdalena en el té, o cuando percibimos un olor concreto que coincide, por ejemplo, con el que caracterizaba un aula de nuestra niñez y nos percatamos de que cuantas vivencias experimentamos en aquella aula estaban envueltas en una afección inconfundible. Conviene hacer notar, no obstante, que no somos capaces de recrear una afección que pertenece a un tiempo pretérito mediante un acto de voluntad. En este sentido, Proust escribe: «Y así sucede también también con nuest nuestro ro pasado. pa sado. Es trabajo perdido p erdido intent intentar ar evocarl e vocarlo, o, todos los lo s esfuerzos esfuerzos de nuestra inteligencia resultan inútiles. Está oculto fuera de su dominio y de su ámbito, en algún objeto material material (en la impresión sensorial que dicho objeto podría proporci p roporcionam onamos) os) que ni siquiera sospechamos. El que encontremos o no dicho objeto antes de morir, depende del azar». Así, sin si n previo aviso, a viso, mediante una una evocación involuntaria, involuntaria, una una afección del pasado puede despertar
en nosotros. En lo sustancial, somos seres pasivos en relación con las afecciones, pero podemos aprender a comprenderlas, al menos en cierta medida y, de este modo, ganar una suerte de independencia en relación con ellas. Al igual que podemos intentar dominar las afecciones contrarias. Es éste un tema ya antiguo en la filosofía. Spinoza describió cómo el hombre puede pasar de estar sometido a sentim sentimient ientos os pasivos pas ivos a desarrol des arrollar lar otros activos. Una afección concreta puede verse reemplazada reemplazada por otra, pero resulta r esulta imposibl imposiblee abandonar abandonar el estado de disposic di sposición ión afectiva, afectiva, cualquiera que sea éste. La La mayor proximidad que podemos experimentar a una situación de ausencia de afección es el tedio profundo. profundo. El concepto que que Heidegger Heidegger propone pr opone para el ente ente que es el hombre hombre es el de Dasein, en traducción literal, literal , «ser-ahí». «ser -ahí». Es decir, dec ir, que nosotros nosotros perten per tenecem ecemos os a ese tipo de ent e ntes es que están ahí, en el mundo. No han han sido pocas las propuestas p ropuestas de traducción traducción para el término término «Dasein», pero yo, en consonancia con la tradición interpretativa en general, general, me decant de cantoo aquí por conservar el e l vocablo alemán. alemán. Lo que caracteriza al Dasein como un ente es el hecho de que su ser es un tema para el Dasein Dasei n en su ser. En efecto, pertenece a la naturaleza de nuestro ser el hecho de que tengamos una relación con él; al contrari contrarioo de lo l o que les ocurre o curre a los animales animales y a las piedras, pi edras, el Dasein Dasei n comporta comporta siempre un grado de comprensión de sí mismo. Exponemos a continuación una de las maneras en que puede describirse el concepto de Dasein: el Dasein es algo que tiene una relación de comprensión de sí mismo en su ser. La afección define el ahí del del Dasein en razón razón de que que abre el espacio es pacio en cuyo cuyo interior interior el Dasein puede puede hallarse a sí mismo. La afección va más allá de la diferencia entre lo interior y lo exterior. Yo me encuentro en una afección, aunque también podemos decir que la afección viene del mundo hacia mí. En contraposició contraposiciónn con las concepciones empiri empiristas stas y racionalistas, racionalis tas, donde la afección a fección sólo puede apuntar a algo interior, en Heidegger pueden también apuntar a una superficie, a la exposición del Dasein en el mundo. «La afección no es sino el modo fundamental en que nosotros estamos fuera de nuestro ser.» Mediante un análisis de las afecciones, intentamos descubrir la situación fundamental de la existencia humana, en qué consiste el hallarse en este mundo. La existencia es un aspecto pasivo en el descubrimiento que el Dasein hace del mundo y de sí mismo; un aspecto que, por otro lado, se encuentra, en lo esencial, fuera de su control. Pero es importante subrayar el significado de esta existencia, existencia, pues a través de ella, e lla, el Dasein Dasei n pu puede ede in i nterpretar los entes entes como significativos significativos o indiferentes. La existencia se nos revela a través de los temples de ánimo, y un temple de ánimo revela, a su vez, que algún aspecto del mundo o el mundo como un todo tiene un significado concreto para el Dasein. En la existencia existencia se dem de muestra uestra que el Dasein está abierto al mun mundo, do, que que se deja afectar y que tal afección es una condición de posibilidad del conocimiento. La existencia consiste en el hecho de que el Dasein siempre se encuentre a sí mismo como situado, y dicha situacional sit uacionalidad idad es es la que permite permite la concepción de proyect pr oyectos. os. Heidegger afirma: «La filosofía siempre se produce en un temple de ánimo determinado». La afección es la l a condición y el medio necesario para el pensamient pensamientoo y la acción. Es el factor factor que pone en marcha el pensamiento como una condición impuesta por el ser. Según Ser y tiempo, ti empo, El Dasein no ve sus propios propi os proyectos más más que a través de las afecciones. Son ellas las l as que ponen al Dasein Dasei n en contacto con el mundo, cuando una percepción «pura» nos mantendría a distancia. Estar en un temple
de ánimo es ver el mundo desde un aspecto y el mundo no puede ser visto más que en un aspecto. La afección primigenia es más fundamental que su representación. Ésta no es una totalidad discursiva, sino más bien aquello que hace que el mundo se nos muestre como una totalidad. Sin embargo, la filosofía ha present pres entado ado una una tendencia tendencia a redu red ucir al mínim mínimoo las la s afeccciones, e incluso incluso en la vida cotidiana, éstas se ven normalmente suprimidas. La consecuencia es que, en situaciones de precariedad, precar iedad, estallan estall an de form formaa aún más más atronadora. Lo más irritante del hecho de que adscribamos tal importancia a las afecciones es precisamente que nos vemos obligados a renunciar a gran parte de la autonomía del pensamiento. El pensamiento se presenta como como articulación y respuesta a lo que nos nos es dado con un un temple temple de ánimo ánimo concreto. Existe Existe un momento pasivo en el cambio a otro tiempo distinto del que se vive en una situación dada, así como como en la apertura a la reflexión. reflexión. La disponibilidad disponibili dad de tiempo tiempo no puede desearse, desears e, sin si n más, más, sino si no que que ha de sernos dada. La filosofía no puede, simplemente, obligarse a acceder a un fenómeno, sino que debe aguardar la «temporalización de la disponibilidad». Al despertar a la afección del tedio nos situamos, según Heidegger, en una posición más idónea para tener acceso al tiempo y al sentido del ser. Para Heidegger, el tedio es una afección fundamental privilegiada, puesto que nos introduce con la misma profundidad en la problemática del ser y del tiempo. Ontología: la hermenéutica hermenéutica del tedio t edio
Heidegger Heidegger es e s mucho mucho más más con c onocido ocido por su s u anális análisis is de la ang angust ustia ia que por el que hicier hicieraa del tedio. Otto Friedrich Bollnow le critica el haber basado toda la ontología fundamental en una única afección, esto es, la angustia. Dicha crítica resulta interesante, puesto que Heidegger analiza una serie seri e de diversas di versas afecciones, en tant tantoo que Bollnow, Bollnow, por su s u parte, prácticament prácticamentee deja de lado la do el tedio. Por mi parte, he de admitir que jamás he logrado adoptar una postura digna de tal nombre respecto al análisis heideggeriano heideggeriano de la ang angust ustia, ia, por la sencilla s encilla razón de que que no poseo experiencia significativa significativa de la angustia. Es algo que, además, noto cuando explico a Heidegger en el aula. La angustia parece ser un fenómeno más o menos desconocido para los alumnos. En el caso del tedio, en cambio, la situación en bien distinta. El tedio es, por lo que parece, un fenómeno mucho más actual que la angustia. ang ustia. Es decir, deci r, que ya no nos angustiamos angustiamos tanto, sino si no que nos aburrimos aburr imos tanto tanto más. O, en en expresión heideggeriana: la angustia ha dejado de angustiarse tanto, pero el tedio se aburre tanto más. Heidegger Heidegger habla de la necesidad de d e despertar des pertar una afección fundam fundament ental al que propicie propici e el filosofar y, y, algo que debe ser despertado está presente, pero adormecido. Se trata, pues, de estar despierto para una afección fundamental que lo propicie. Por tanto, más que permitir que el tedio pase adormecido por distin dis tintas tas formas formas de entreten entretenim imient iento, o, Heidegger Heidegger pretende despertarlo. Puede parecer, sin duda, duda, una una ambición singular, puesto que solemos tender a combatir el tedio de modo que, si éste «duerme», deberíam deberí amos os sent se ntim imos os tranquilos tranquilos.. La razón por la l a que Heidegger Heidegger desea d esea despertar el tedio es que, a su uicio, en la vida real, real , nosotros también también «dormim «dormimos» os» en el transcurso transcurso de las distintas distintas formas formas de pasar el tiempo a que nos entregamos y que esto es una forma de sueño en extremo perniciosa, puesto que nos oculta las posibilidades reales de que disponemos. El problema de la vida real es que no nos facilita el acceso al fundamento de la existencia, puesto que dicha vida real es una vida que «huye de lo principal». «Vivir es un desasosiego que se acentúa en la proclividad a facilitarse-las-cosas-auno-mism un o-mismo, o, a la hu huida ida.» .» El mun undo do desa d esasos sosegado egado me oculta ant a ntee mí mismo. mismo. Y Heidegg Heide gger er no pretende sino provocar «el que el Dasein esté despierto despier to ante ante sí mismo». mismo». 29 Ciertas situaciones situaciones ex e xistenciales
como la angustia y el tedio propician determinadas reacciones, puesto que el Dasein, en tales situaciones, no puede ya diluirse en el mundo, sino que se ve brutalmente arrojado hacia sí mismo. Hemos de hacer notar que, para Heidegger, existen varias formas de tedio, desde las más superficiales hasta aquellas otras que afectan a lo más hondo del ser. En su opinión, el tedio superficial tiene un potencial en sí mismo, puesto que es capaz de remitimos al tedio profundo. «Este tedio superficial nos abocará al tedio profundo o, para ser exactos: el tedio superficial se revelará como un tedio profundo que nos dejará marcados en lo más hondo del ser. Este tedio pasajero, efímero, contingente, debe convertirse en esencial.» No hemos de realizar un gran esfuerzo para estar en disposición de observar el tedio más de cerca. En efecto, basta con no rebelarse contra ese tedio que ya ya existe y procurarle el espacio e spacio que necesi necesita ta para actuar actuar sobre s obre nosotros. Sin embargo, embargo, no es ésta é sta una tarea fácil de llevar a cabo, pese a lo sencilla que en apariencia resulta la recomendación. Lo más práctico pr áctico será se rá partir pa rtir de lo que solem sol emos os hacer cuan c uando do in i ntentam tentamos os sustraernos al tedio, es decir, de nuestra entrega a hacer pasar el tiempo. Hacer pasar pasa r el tiempo tiempo es int i ntent entar ar hacer pasar pas ar el tedio por uno u otro medio, medio, cualquier cosa cos a que, en principio, sea se a susceptible de atraer nuestra nuestra atención. atención. Cuando Cuando nos nos aburrimos, aburrimos, solemos mirar mirar el reloj rel oj y la actitud de mirar el reloj se diferencia de la de removerse en la silla o de la de dejar vagar la mirada por la habitación, puesto que el hecho de mirar el reloj no funciona, en modo alguno, como una manera de hacer pasar el tiempo. Antes al contrario, constituye más bien «tan sólo un indicio de que queremos que pase el tiempo o, mejor aún: de que no logramos hacer que pase el tiempo, de que el tedio nos tortura tortura cada c ada vez más». más». El hecho hecho de que miremos miremos el reloj r eloj indica que el tedio está creciendo. En efecto, miramos su esfera con la esperanza de que el tiempo haya pasado, de que haya avanzado avanzado más deprisa depris a de lo que lo hemos hemos sent se ntido ido pasar, de que la clase termine termine pronto, pronto, de que el tren llegue por fin, etcétera. Ahora bien, en la mayoría de las ocasiones, sentimos una decepción. A la vez conviene señalar que la duración objetivamente mensurable del tiempo, la medición del tiempo por el reloj, apenas si guarda relación con el tedio pues, de hecho, no es la duración del tiempo, tiempo, sino su ritmo, lo que nos nos int i nteresa. eresa. Y el tiempo tiempo del reloj discurre siem s iempre pre al a l mismo mismo ritm ri tmo. o. Es, pues, evidente, evidente, que los aspectos a spectos purament puramentee cuantitat cuantitativos ivos del tiempo tiempo no son decisivos decisi vos para par a el tedio y que, por ende, el hecho hecho de mirar el reloj debería deberí a ser un acto irrelevante. irr elevante. En el tedio, el tiempo se comporta comporta de un modo perezoso y, en virtud de dicha pereza, tomamos conciencia de que no lo tenemos en nuestro poder, sino que que somos somos nosotros nosotros sus subordinados. Y, Y, haciendo haciendo que pase el tiempo, tiempo, intent intentam amos os sustraernos sustraernos a tal poder. Dejamos Dejamos vagar la l a mirada, sin si n bu buscar scar nada en concreto, concreto, sin si no cualquier cosa que llene nuestra mirada. Ernst Jtinger escribió sobre el tedio durante el tiempo que pasó en un hospital de campaña, en el que ingresó herido: «Cuando uno se aburre en la cama, busca entretenerse de muy diversas maneras. Por ejemplo, en una ocasión, yo intenté pasar el tiempo contando mis heridas», escribe en Tempestades de acero. ac ero. Si tenemos en cuenta cuántas veces resultó herido Jünger, deberíamos deducir que halló entretenimiento en tal menester bastante tiempo. Aunque seguro que también también se dedicó dedi có a cont c ontar ar las l as bombillas del d el techo, por poner un ejemplo. ejemplo. En realidad, reali dad, es relativamente irrelevante lo que contemos u observemos. El entretenimiento no tiene, en cierto sentido, ningún objeto, puesto que lo que nos ocupa no es ni la actividad ni el objeto en que nos entretenemos, sino la ocupación en sí. Buscamos Buscamos dicha dic ha ocupación ocupación porque nos libera del vacío va cío del tedio y, cuando conseguimos mantenernos totalmente ocupados, el tiempo desaparece como tal en beneficio beneficio de aquello a quello que lo ocupa. ocupa.
Pero ¿qué querem queremos os sig si gnificar nificar al decir de cir que el tiempo tiempo está vacío? vací o? El tiempo tiempo posee siempre, pese a todo, un contenido, por «menguado» que éste sea, y puede suceder que nos veamos profundamente absorbidos absorbi dos por algo insignif insignificante. icante. Es decir, que la cuestión sería más bien cuál cuál es la relación que que mantenemos con el contenido del tiempo. Ni el tiempo en sí ni aquello que lo llena pueden explicar la causa c ausa del tedio. Heideg Heide gger escribe: escri be: «Una «Una cosa que pertenece pertenece a un unaa situación tediosa tediosa,, es tediosa». tedios a». Esta formulación en apariencia tautológica y carente de sentido no es tan absurda como pudiera parecer a primera vista. En efecto, resulta fun fundam dament ental al el hecho de que que se incorpore el concepto concepto de situación. No es el tiempo mismo, ni las cosas mismas, sino la situación en la que se incluyen, la que puede originar originar el tedio. En ciertas situaciones situaciones las cosas no parecen, simplemen simplemente, te, tener tener nada nada que ofrecernos pero, por otro lado, lado , ¿qué ¿qué es, es , exactament exactamente, e, lo l o que habría de darnos da rnos el entorno? entorno? Mientras Mientras esperam espera mos en un aeropuerto, se nos proporciona proporci ona inform información ación sobre las llegadas y salidas sali das de los vuelos, podemos tomar tomar algo a lgo y podemos podemos leer l eer un periódico. periódic o. ¿Por qué, pues, suelen ser los aeropuertos tan mortalmente aburridos cuando, de hecho, nos ofrecen todas estas posibilidades? La respuesta es, con total total probabilidad probabi lidad,, que suelen suelen negarnos negarnos precisam preci sament entee la posibilida posibi lidadd que deseamos, deseamos, a saber, s aber, la de sentarnos en un avión a la hora establecida de modo que podamos abandonarlo. Los aeropuertos existen para marcharse de ellos. Cuando se produce un retraso, nuestra situación global en el aeropuerto en nada se parece a la situación en que nos hallamos cuando todos los vuelos están dentro de program pr ograma; a; dicho cambio de situación es el responsable de que tengam tengamos os otra experiencia del tiempo. «El tedio es posible tan sólo porque cada cosa, como suele decirse, tiene su tiempo. tiempo. Si cada cosa no tuviese tuviese su tiempo, tiempo, el tedio no existiría.» Podría, Podr ía, pues, concluirse que el tedio nace cuando cuando se produce un un desequili desequilibrio brio entre el tiempo tiempo propio de las l as cosas y el tiempo tiempo en que que las encontram encontramos. os. Éste podría considerarse un intent intentoo de responder a la cuest c uestión ión de la l a naturaleza naturaleza del tedio. Heidegger se plantea la cuestión de un tedio más profundo para poder abordar el fenómeno desde sus raíces. Él establece, en efecto, una diferencia entre el aburrirse de algo (Gelangweil (Gelangweiltwerden twerden von etwas) y aburrirse aburrir se ju j unto nto a algo (Sichlangweilen (Sichlangweilen bei etwas), donde esta última es, desde luego, una forma de tedio más profunda. De hecho, en la primera de estas variantes del tedio, sabemos qué es lo que nos nos aburre, por ejemplo, el aeropuert aer opuertoo o la l a clase. cla se. Se trata de lo que antes antes he llam lla mado tedio situacional, situacional, donde lo tedioso es fácilment fácilmentee ident i dentificable. ificable. Más complej complejoo result re sultaa hallar un buen buen ejemplo del otro tipo de tedio, por la sencilla s encilla razón r azón de que lo tedioso no es aquí tan fácil de definir. definir. Heidegger se sirve de un ejemplo en el que nos invitan a una cena donde la comida es buena, al igual que la música, y donde un uno conversa y se divierte. divi erte. Sin que nos nos percatem per catemos os de ello, se hace tarde y llega la hora de marcharse a casa. Una vez allí, caemos en la cuenta de que, en el fondo, nos hemos aburrido en aquella velada. La mayoría mayoría de nosotros ha vivido vivi do esta experiencia e xperiencia en algun alguna ocasión. ocas ión. Lo Lo extraordi extraordinario nario de este tedio es que no no somos capaces de decir dec ir con exactitu exactitudd qué fue fue lo l o que lo produjo. De hecho, hecho, no no hemos hemos realizado real izado ning ningún ún esfuerz esfuerzoo por hacer que pase el tiempo tiempo en el transcurso transcurso de la cena; antes al contrario, dejamos que el tiempo transcurriese libremente. Y, aun así, fue un modo de pasar el tiempo. Toda la velada fue un pasatiempo. El tedio y el pasar el tiempo convergen en una sola y misma misma cosa. El pasatiempo pasatiempo no se produce pr oduce en el interior de una una situ si tuación, ación, sino que la situ s ituación ación misma constituye un pasatiempo. De ahí que el pasatiempo resulte menos evidente y se produzca, por lo general, sin que nos apercibamos de que lo que nos tenía ocupados era, principalmente, una forma de pasatiem pas atiempo. po. Esta conciencia de tedio que en determinadas determinadas ocasiones ocasi ones se manifiesta manifiesta a posteriori, posteriori , ha de entenderse como la conciencia de un vacío. Aunque la velada transcurrió de forma agradable, nos dejó un unaa sensación de vacío. No pasamos el tiempo mirando mirando el reloj ni estuvim estuvimos os pendientes de su fin, fin, sino si no que que asumim asumimos os por completo completo el papel social de participant par ticipantes, es, de «amant «amantes es del de l acto ac to social» social »
sin dirigir nuestra atención hacia ninguna otra cosa. ¿Qué es, pues, ese vacío que se manifiesta después? Según Heidegg Heidegger, er, el vacío va cío qu quee present pr esentaa la forma forma más profunda profunda de tedio es el espacio espaci o vacío vací o que deja «nuestro verdadero yo». Pese a que el tiempo estuvo lleno en todo momento, surge un vacío, es decir, que aquello con lo que nos ocupamos, no nos llenó. Podríamos, en consecuencia, decir que la situación estaba vacía de sentido. Es decir, la idea que de improviso nos asalta es la de que deberíamos hacer de nuestra vida algo más que simplemente pasarla en veladas mundanas. Durante la cena, nos absorbió por completo cuanto sucedía a nuestro alrededor en todo momento y, en tal contemporaneidad, quedamos seccionados de nuestro propio pasado y también de nuestro futuro, para situarnos en un presente que abarcó la totalidad de nuestro horizonte temporal. Habrá quienes quienes opinen opi nen que vivir en el present pr esentee es algo positivo, pero p ero la l a relaci re lación ón que que manten mantenem emos os con el presente puede puede ser de diversa di versa índole, í ndole, a saber, esencial esencial o no esencial. Para que la relación rel ación sea esencial, es decir, para que sea expresión de quiénes somos en verdad, debe estar vinculada a nuestro pasado y a nuestro futuro, a los sujetos que éramos cuando nos vimos arrojados al mundo y a lo que proyectamos ser en el futuro. Por otro lado, también podemos fundirnos con el momento presente de modo modo que nos nos veamos veamos a nosotros nosotros mismos mismos casi de forma forma exclusiva exclusiva a la l a luz de aquello que nos rodea en una situación dada. La situación como un todo nos define. El tedio profundo se caracteriza por el hecho de que la situación en sí constituye un pasatiempo; de ahí que el tedio no pueda enten entenderse derse como resultado resultado de algo que que existe en dicha situación. En consecuencia, habrá que admitir admitir más bien que el tedio nace del de l Dasein Dasei n mism mismo: o: «El « El tedio surge surge de la temporali temporalidad dad del Dasein». Lo que es tanto como afirmar que nace de la temporalización de la propia temporalidad, es decir, de cómo la temporali temporalidad dad del Dasein desarrolla desarrol la su s u propio ser. He aquí, a mi juicio, una una debilidad debil idad en e n el análisis de Heidegger Heidegger pues, por más que el tedio no surja de nada específico es pecífico existente existente en una única situación dada, no es menos cierto que puede tener su origen en las circunstancias entendidas como un contexto más amplio y no es por ello absolutamente necesario recurrir a la propia temporali temporalidad dad del Dasein Dasei n en ese punt puntoo del análisis. análisi s. No obstante, obstante, obviaré la mencionada mencionada objeción a favor de la argumentación. Heidegger procede así avanzando desde este punto hacia una tercera forma de tedio, el auténticamente profundo, y sostiene que, cuanto más profundo es el tedio, tanto más profundamente enraizado está en la temporali temporalidad dad que somos. En efecto, efecto, en el tedio profun profundo, es el propio pr opio tedio el que nos nos aburre o, lo que es lo mismo, ismo, estamos estamos transidos de la l a afección del tedio. «El tedio profundo profundo nos afecta cuando decimos o, mejor aún, cuando, en silencio, sabemos: Es aburrido para par a uno mismo quién alude aquí ese «es», cuál es el sujeto que es aburrido (es ist einem Langeweilig) .» Pero ¿a quién para nosotros? Podríamos comparar comparar la l a construcción construcción con la que halla hallam mos en «es de día», «es de noche», etcétera. Si alguien nos pregunta «qué» es lo que es de día o lo que es de noche, no sabríam sabrí amos os qué responder res ponder,, pues se trata de un sujeto sujeto desconocido o inespecífico. inespecí fico. Claro que siempre siempre podemos podemos recurrir a sustant sustantivaci ivaciones ones y decir «el «e l día es de día», «la «l a noche noche es de noche», noche», con lo que que obtenemos una tautología. Ésta es la variante que Heidegger utiliza, tanto aquí como en otros muchos pasajes pasaje s de su obra. Asimismo, Asimismo, afirma afirma que la fenom fenomenolog enología ía es, en esencia, tautológ tautológica. ica. Su respuesta respuesta a la cuestión cuestión de qué es lo que nos nos aburre es: e s: lo l o aburriente (das Langweilende). No soy yo quien se aburre, ni tú quien te aburres, sino que es lo aburriente lo que lo aburre a uno. Para un tedio de tal naturaleza, naturaleza, factores factores como la edad, el e l sex se xo, la profesión y otras otras características caracterís ticas personales pers onales resultan irrelevantes. irr elevantes. Se trata, en efecto, efecto, de un tedio que se halla por encima encima de todo ello. el lo. En el tedio superficial, uno uno se sient s ientee vacío vací o de las l as cosas cos as que lo rodean. r odean. En el tedio profundo, profundo, uno uno se siente vacío
de todo, incluso de uno mismo. Heidegger no halla ningún ejemplo de este tipo de tedio, por el simple motivo de que no guarda relación con ninguna situación determinada, como sí ocurre con las formas de tedio antes mencionadas. Más aun, para este tipo de tedio, tampoco existe forma alguna posible posibl e de pasatiempo. pasatiempo. La La razón de la ausencia de dicha posibilidad posibil idad de pasatiem pas atiempo po es que nos nos vemos, en cierto sentido, impotentes ante este tedio. Se trata, por tanto, de entenderlo en su «supremacía» en la medida en que «nos pone de manifiesto cuál es nuestro estado»: «En tanto que nuestro afán, en la primera forma de tedio, consiste en apagar el grito del tedio mediante el pasatiem pas atiempo, po, para par a así eliminar eliminar la l a necesidad de escuch esc ucharlo, arlo, y en tant tantoo que lo característico caracterí stico de la segunda forma es que no deseamos escuchar en absoluto, nos vemos en este tercer caso en la obligación de escuchar, y el imperativo se impone en ese sentido de obligación que, de hecho, domina en todo Dasein, una obligación relacionada con la más íntima libertad...». Cierto que, en un primer momento, puede parecer extraño el vínculo entre obligación y libertad interior, tal y como aquí lo establece Heidegger, pero lo interesante es que nos vemos obligados a reflexionar reflexionar sobre sobr e la propia libertad, liber tad, en lugar lugar de malgastarla malgastarla de forma forma activa o de intentar intentar olvidarla. olvida rla. ¿De qué modo ¿De modo nos obliga obli ga a ello ell o el tedio? Muy Muy sencill sencillo: o: nos lo l o arrebata arr ebata todo haciéndonoslo haciéndonoslo indiferente, de tal suerte que no hallamos ya apoyo en ninguna parte. No es que los objetos, uno tras otro, pierdan su significado, sino más bien que todo se derrumba y queda reducido a una única indiferencia. «El ente se convierte en indiferente como totalidad, y nosotros, en tanto que personas diferentes, no constituimos constituimos ningun ningunaa excepció e xcepción. n. Ya Ya no nos eri e rigim gimos os como sujetos y, com co mo tales, tal es, opuestos a estos e stos entes, sino que nos encontramos en medio de ellos como totalidad o, lo que es lo mismo, nos encontramos en medio de la totalidad de esta indiferencia. Ahora bien, el ente como totalidad no desaparece, sino que se manifiesta simplemente como tal en su indiferencia. » El Dasein queda entregado a una totalidad de entes que se retiran, lo que, por negación, apunta a las posibilidade posibi lidadess reales real es del Dasein, Dasei n, ciertam cier tament entee meng menguadas uadas en el estado de tedio. El ente resulta, resulta, en su falta de sentido, tanto indiferente como impositivo. Dicha indiferencia afecta también al yo, que se ve reducido a un «nadie» «nadie» vacío su s usceptible de ser experiment experimentado ado en su vacío. En cierto sentido, sería correcto decir que es nadie quien se aburre, o que es el tedio quien se aburre. Se abre aquí para Heidegger la posibilidad de un cambio radical, puesto que el yo se enfrenta desnudo a un encuentro consigo mismo. «Esta posibilidad primera y última posibilita todas las posibilidades para el Dasein.» No se trata aquí de un unaa posibili posi bilidad dad vincu vi nculada lada a mi mi persona pe rsona como como tal, es decir, a mis determinaciones determinaciones ónticas ónticas que, por otro lado, l ado, han pasado a ser indiferentes indiferentes en el tedio, sino de una una apelación procedente de la capacidad de posibilidades que existen en el yo. En el tedio, el Dasein cae prisionero pri sionero del tiempo tiempo pero, como como tal, también también puede puede liberars li berarse, e, lo que puede lograr lograr abriéndose abr iéndose a sí mismo. mismo. El El Dasein consigu consiguee abrirse abrir se a sí mismo mismo haciendo haciendo acopio de todas sus posibilidades y concentrando el tiempo en un punto: el instante (der Augenblick). «El instante no es sino una mirada de determinación en que la situación completa de una acción se abre y se mantiene abierta.» abier ta.» En el inst i nstant ante, e, el tiempo tiempo posibili posi bilita ta las cosas. cos as. Se abre un canal canal con el tiempo tiempo del tedio. El pensador de Messkirch Messkirch recurre aquí al concepto concepto de instante instante de Kierkegaard, Kierkegaard, tal y como como hace, por otra parte, en Ser y tiempo. conviene señalar seña lar que Heidegger Heidegger rechaza rechaza el concepto concepto del colega danés en ti empo. Pero conviene
tanto que basado en una concepción vulgar de tiempo y, a mi juicio, resulta más fructífero servirse aquí del concepto concepto paulino de «kairós», que Heidegger también traduce como «Augenblick». San Pablo gu gusta sta de servir s ervirse se de la metáfora etáfora de d e la vigilia y el sueño. Nos perm per mitimos itimos aquí mencionar mencionar tres ejemplos típicos: «No vamos a morir sino a transformarnos, en un instante, en un abrir y cerrar de ojos» ojo s» «Y lo haremos cuando cuando sintamos sintamos que ha ha llegado lle gado el mom momento ento de despertar des pertar del d el sueño; pues estaremos entonces más próximos a la salvación que cuando teníamos fe.» «No estemos dormidos, pues, como como los otros, sino despiertos despier tos y sobrios.» sobri os.» Para Heidegger, Heidegger, ese «nosotros» «nosotros» al que se alude en los citados pasajes representa a los verdaderos pensadores, mientras que «los otros» son todos aquellos que aún no han han alcanzado alcanzado la l a lucidez l ucidez filos filosófica. ófica. Pero la buen buenaa compañía está, en principio, pri ncipio, abierta a todos. Heidegger desea recuperar las experiencias cristianas originales y esa «plenitud del tiempo» tiempo» a que se hace referencia en e n la carta car ta a los gálatas, pero sust s ustitu ituyen yendo do a Cristo por la noción de temporali temporalidad. dad. «La experiencia cristiana cri stiana vive el e l tiempo mismo.» mismo.» Para san Pablo, la parousía, la segunda venida de Cristo, significa un acontecimiento que ha de esperarse en un instante de vigilia (kairós). Los primeros cristianos rechazaron el calendario mundano (kronos) en favor del instante, donde tienen lugar el conocimiento y la revelación, lo que les permitió experimentar la situación histórica específica. Kairós y parousía son para Heidegger una misma cosa; el objetivo es una vigilia con respecto a uno mismo. La vigilia, donde kairós, y no no el tiempo tiempo del reloj (kronos), es el tiempo, tiempo, viene vie ne definida definida en cuant cuantoo que es propia de la l a cosa. cosa . Kairós está vincu vinculado a crisis, cri sis, la decisión o la determinación de apartarse de kronos para dirigirse a kairós. La La parousía halla su expresión más genuina en una experiencia del ente en tanto que temporalidad original en el instante, donde el Dasein elige sus propias posibilidades. En Ser y tiempo, t iempo, Heidegger escribe sobre una «alegría sosegada» y una una «angustia «angustia lúcida» l úcida» como como características car acterísticas intrínsecas intrínsecas del Dasein. Habida cu c uenta enta de que el an a nálisis ális is del d el tedio se halla tan próximo, próximo, en términos términos generale generales, s, al de la ang anguustia, cabe creer que dicha característica carac terística int i ntrínseca rínseca tendrá también también el carácter de un «tedio «tedio lúcido» lúcid o» y una una alegría al egría soseg sose gada. Pero el camino camino hacia hacia tal estado ha de ser arduo. ar duo. Estas reflexiones del pensador alem al emán án nos nos recuerdan un unas líneas l íneas de un poema poema de Federico Federi co García Garcí a Lorca: No duerm duermee nadie por el cielo. ci elo. Nadie, nadie. No duerm duermee nadie. Pero si alguien alguien cierra los ojos, ¡azotadlo, hijos míos, azotadlo! Haya un panorama de ojos abiertos y amargas llagas encendidas. No duerm duermee nadie por el mun mundo. do. Nadie, nadie. Heidegger se considera a sí mismo como nuestro salvador -o, al menos, como un mensajero de salvación-, salvac ión-, como como aquel qu que, e, prim pr imero, ero, nos condu conducirá cirá y después nos rescatará resca tará a latigazos latigazos de un tedio tan profundo que nos abrirá los ojos a las auténticas posibilidades del ser. El análisis de Heidegger tiene por objeto cambiar al lector actualizando actualizando un unaa dimensión dimensión esencial de la existencia a partir de lo oculto. Ésta es, en cierto sentido, la última estación de la fenomenología heideggeriana del tedio, un punto en
que el tedio se ha radicali radi calizado zado de tal modo que que es susceptible de provocar un cambio cambio hacia un modo de ser intrínseco. El Dasein ex-siste (ek-stasis, estar fuera), fuera), pues, en un un campo campo de posibilidade posibi lidadess reales. real es. Es probable que la exposición exposici ón hhaya aya podido dar da r la l a im i mpresión, presi ón, hasta hasta el moment omento, o, de que el tedio es un fenómeno ahistórico que pertenece al ser del Dasein. Y, ciertamente, pertenece al ser del Dasein como posibilidad posibi lidad -puesto -puesto que el Dasein es tiempo y el tedio una de las posibilidades de expresión del mismo-, pero Heidegger considera asimismo que el tedio como afección fundamental es especial e specialm mente ente característico car acterístico del hombre hombre de nu nuestro estro tiempo. tiempo. ¿Por qué razón habría habría de ser se r así? as í? Porque el Dasein no tiene ya obligación alguna a nada en absoluto. Heidegger escribe: «La ausencia de constricción fundamental (Bedrangnis) del Dasein es el vacío como totalidad, de modo que nadie goza de unidad cimentada de actuación esencial en comunidad con ninguna otra persona. Todos Todos y cada uno uno de nosotros nosotros somos somos los inst i nstrum rument entos os de un reclam recl amo, o, partidarios partidario s de un programa, programa, pero nadie administra administra el orgullo orgullo ínt í ntim imoo del Dasein ni ni sus condiciones condiciones necesarias. necesarias . Este abandono abandono en el vacío (Leergelassenheit) deja finalmente su huella en nuestro Dasein, dado que el vacío es la ausencia de una urgencia fundamental. A nuestro Dasein le falta el secreto y, con él, falta también ese terror íntimo que comporta todo secreto y que otorga al Dasein su grandeza». Lo que Heidegger pretende aquí es demostrar que todos nos hemos convertido en individuos atomizados atomizados sometidos sometidos a parám pa rámetros etros del todo abstractos, que no sentimos sentimos ya la l a necesidad necesida d im i mperiosa perios a de nada en absoluto, que no hay urgencia alguna por hacer nada esencial, que la vida se ha vuelto, en cierto cier to sentido, sentido, dem d emasiado asiado fácil. Y en esta facilidad se encuentra encuentra el origen del tedio y se convierte en un almohadón sobre el que reposar, de modo que el Dasein renuncia al esfuerzo de llegar a ser él mism is mo. En Ser y tiempo, ti empo, el filósofo alemán se propone claramente demostrar que la angustia nos abre a la posibilidad de una relación más libre y esencial con uno mismo. También el tedio profundo ofrece tal oportunidad, pero no es infundado suponer que éste exige una aportación personal más importan importante te para que podamos podamos utilizar las l as posibilidad posibi lidades es que oculta. Uno Uno puede adorm ad ormecerse ecerse en el tedio, pero desde lueg l uego, o, no en la angust angustia. ia. De ahí que para Heidegg Heide gger er resulte r esulte decisivo despertar el tedio, mostrar mostrar su radicali radi calidad, dad, hacer que la existencia resulte más más difícil. di fícil. «Sólo «Sól o aquel que en verdad puede procurars procurarsee a sí mismo mismo una una carga es libre.» libr e.» Una Una posible carga es el filosofar filos ofar.. Porque la filosofía tiene lugar en «la afección fundamental de la melancolía». Heidegger Heidegger subraya en varios pasajes pa sajes de su obra que las cuestiones cuestiones metaf metafísic ísicas as sólo sól o pueden nacer nacer de de una afección fundamental. Es preciso despertar una afección para abrirse a una cuestión metafísica que revele al yo como sujeto metafísico en el mundo. Y el tedio puede funcionar como una iniciación a la metafísica. En el tedio se hallan los dos polos de la metafísica, el mundo como un todo y lo individual, vinculados ambos por su relación con una misma nada. La filosofía nace en la nada del tedio. El tedio pone de manifiesto un vacío, una falta de sentido donde las cosas se diluyen en una indiferencia que todo lo abarca. El tedio crece de la atención a la cotidianidad de las cosas. La vida no esencial «carece de tiempo», porque el desplazamiento fundamental de esta vida hacia el mundo elimina el tiempo. El tiempo está tan lleno, que desaparece en pura transparencia. La temporalidad de lo l o cotidiano cotidia no propicia la indiferencia indiferencia en el mun mundo en el que se manif manifiesta, iesta, origin or iginando ando así el tedio. En la cotidianidad, las cosas se nos aproxim apr oximan an «en un una extraña caren care ncia de diferencias». Esta afirmación afirmación no ha ha de interpretars interpretarsee en el sentido sentido de que no no seamos capaces de establecer es tablecer distinciones entre las cosas; pero no cesamos de buscar algo nuevo y distinto. La falta de distinción debe entenderse entenderse más más bien bi en como como un unaa especie esp ecie de superficialidad, superficial idad, es e s decir, dec ir, que ya ya no vemos vemos las l as cosas cos as com c omoo
esenciales. O, para expresarlo expresarl o con Heidegger, Heidegger, el Dasein no ve ya el mun mundo, do, sin si no sólo sól o las cosas. De este modo, el Dasein echa raíces en la cotidianidad y se entumece en el mundo. El tedio debe hacer patente este entumecimiento. En el tedio, nos vemos atrapados en una espiral de inmanencia en la que el Dasein no puede ya entenderse como genuinamente extático, es decir, como trascendente. El tedio recuerda la eternidad allí donde no existe trascendencia alguna. El tiempo queda desmembrado y su implosi implosión ón estalla en un presente sin contenido. contenido. Por lo l o general general,, el tiempo tiempo es invisible para nosotros. No nos percatamos de él y no nos parece que sea algo. Pero en el tedio, donde nos enfrentamos a una nada en la que el tiempo no está lleno de nada que nos proporcione un soporte que otorgue sentido al hecho de que seamos conscientes, adquirimos conciencia del tiempo como tiempo. En palabras de Joseph Brodsky, el tedio representa «tiempo puro y sin mezcla en toda su grandeza repetitiva, superabundante, uniforme». En el tedio, el tiempo se vuelve «desobediente», pues se niega a transcurri transcurrirr como suele hacer, hacer, y ésta es la razón de que que podamos experiment experimentar ar la l a realidad rea lidad del tiempo. El sentido de la vida humana se derrumba. La relación del Dasein con el mundo se desdibuja, en cierto modo, y lo que permanece es una nada, una carencia que lo engloba todo. El Dasein es prisionero pris ionero del tiempo, tiempo, queda queda abandonado abandonado en un un vacío que parece im i mposible posibl e llen lle nar. El Dasein se aburre porque la vida carece ca rece de objetivo obje tivo y de sentido sentido y el com co metido del tedio es obligarnos a tomar tomar conciencia conciencia precisam precis ament entee de eso. El tedio surte un efecto deshumanizante al arrebatarle a la vida humana el sentido en virtud del cual ésta es, en verdad, una vida. Apenas si podemos imaginar el mundo de los animales más que como emparentado con el del hombre, sólo que más pobre, como un mundo con menos sentido. En el tedio se produce pr oduce una una pérdida de sentido. El Dasein Dasei n se vuelve pobre pobr e de mun undo do (Weltarm). Desde este punto de vista, el hombre, en el tedio, se aproxima al mundo animal, pero ¿acaso pueden aburrirse los animales? animales? Parece innegable innegable que los perros, perros , por ejemplo, pueden aburrirse por causas c ausas muy muy concretas pero, por lo l o general general,, eso no es sino un una atribución con base antropom antropomórfica. órfica. Para que uno uno se aburra, aburra, ha de tener conciencia de la ausencia de sentido o de significado o, al menos en un estadio posterior, estar en condiciones de tomar tomar concien c onciencia cia de que se aburre por la razón de que que la l a situ si tuación ación en la que se halla carece de sentido. En cualquier cualquier caso, ca so, la l a analogía entre entre el e l tedio hu hum mano y la vida animal animal falla en un un punt puntoo decisivo, deci sivo, a saber: sa ber: los animales animales no pueden pueden experiment experimentar ar la pérdida de ex e xperien perie ncia, puesto puesto que es algo que jamás adquieren. De ahí que resulte más que equívoco abordar la comparación entre el tedio y la anim a nimalida alidad, d, debido debi do al «abismo» existent existentee entre estas dos constitu constituciones ciones del ser. ¿Es la conciencia de la pérdida de sentido (o del olvido del ser) lo que convierte al Dasein en tal, lo que lo diferencia del simple simple anim a nimal? al? Así expresado, resulta algo imprecis impreciso, o, considerando que el Dasein se define fundamentalmente en virtud de su comprensión del ser, por oscuro que éste pueda ser. El animal animal carece de la «estructura «estructura del como» como» (en (e n el sentido de com co mparativo de igualdad) igualdad) en la experiencia. El animal animal no es capaz de ver una cosa como otra, sino que se encuentra en una continuidad inmediata con el entorno. Los seres humanos, en cambio, se constituyen gracias a un ser-en-el-mundo articulado en la polaridad entre el hombre y el entorno. El ser-en-el-mundo implica o es una una polaridad pola ridad de esta índole ent e ntre re sujeto y objeto. Algunos Algunos fieles seguidores seguidores de la l a doctrina doctri na heidegg heideggariana ariana consideran consider an haber haber superado la dicotomía sujeto-objeto pero, claro está, no es más que una concepción de tal dicotomía la que ha quedado relegada. Lo interesante es que la relación entre sujeto y objeto no ha de entenderse sin la coexistencia de una zona intermedia. En esa polaridad, en esa zona intermedia, es donde surge el
sentido. sentido. Puesto que las afecciones afectan a la relación con el entorno, no tiene sentido hablar de tales afecciones hasta que nos veamos separados del mundo y tomemos conciencia de nuestra particularidad. Otto Friedrich Bollnow califica de quebrada la afección de la angustia y la desesperación. desesper ación. Sin duda duda que el atribut atri butoo también también es aplicabl apl icablee al tedio, huérfan huérfanoo de la l a polaridad pola ridad que otorga otorga el sentido. sentido. El tedio es un unaa afección que sugiere sugiere la ausencia ausencia de disposic di sposición ión afectiva y, y, dado que la afección a fección concier conciernne a nuestra nuestra relación rel ación con las cosas cosa s y que que el tedio es una una especie espec ie de no-estado, también nuestra relación con las cosas se convierte en una suerte de no-relación. Hay en el Dasein una atracción hacia el mundo, una tendencia a permitir que la vida se disuelva en pasatiempos pasatiempos no esencial esenciales. es. Heidegger Heidegger aspira aspi ra a hallar aquello que nos provoca terror. El terror terror ha de despertamos despertamos al permitir permitir que el tedio despierte despi erte en nosotros. nosotros. En el estado del tedio, el Dasein Dasei n no no encuentra encuentra acogida a cogida en el mun undo. do. El mun undo do se convierte convier te en un no-hogar, es decir, ya no es un hogar sino una una amenaza. amenaza. En el tedio experimentam experimentamos os la l a nada de la realidad, reali dad, o la realidad reali dad de la nada. Las cosas se nos escapan y la relación que normalmente mantenemos con ellas se desvanece. La nada del tedio se erige, en última instancia, en el único fenómeno que nos parece pertinente. El tedio arrebata a las cosas una porción de su sentido y las hace aparecer como vacías y efímeras. Y, en tal situación, ¿qué es lo que nos queda? Nada menos que el ser. Aun rodeado de la nada, el Dasein sigue siendo, y el ser s er puede así manifestarse anifestarse al Dasein. Los Los modos modos de ser no esenciales ocultan ocultan la verdadera verda dera naturaleza del propio ser. Al arruinar una relación no esencial fluida del yo con el mundo, se nos abrirán los ojos a la relación esencial. La vida fáctica no se desarrolla nunca como soberana sobre sí misma, isma, pero per o puede gozar gozar de d e mayor mayor libertad libe rtad que en la medianía medianía de la cotidianidad. Al colapsar c olapsar el sentido, el Dasein se verá libre de su dependencia de los entes. Ahora bien, ¿acaso no plantea un problema en la teoría de Heidegger la cuestión de cómo puede uno pasar de un estado prefilosófico (no esencial) a otro filosófico (esencial)? (e sencial)? Según nu nuestro estro autor, autor, la filosofía puede contrarrestar la caída a la que el Dasein se ve necesariamente sometido. Pero, si la atracción hacia el mundo y la degradación son tan fuertes, incluso esenciales al Dasein, ¿cómo es entonces posible el análisis de Heidegger? ¿No presupone acaso la realización de tal análisis que otro movim ovi miento, un movi movim miento de contracorrupció contracor rupciónn (Gegenruinanz) se ha puesto ya en marcha? Y, de ser se r así, as í, ¿cuál podría ser la fuente fuente de un movim movimiento iento de contracor contracorrupción rupción de tal índole? Si bien el tedio nos cierra tanto a nosotros mismos como al mundo, en su forma más radical podrá, no obstante, conducir a un cambio que nos permita deshacernos del vacío. Pero ¿de dónde extrae el Dasein los recursos necesarios necesari os para par a ello? el lo? ¿N ¿Noo estará Heidegger Heidegger postu p ostulando lando aquí, en el fondo, una una voluntad nietzscheana, un resto cartesiano de sustancialidad, un punto estable del que, en realidad, no existe evidencia fenomenológica alguna? ¿Podemos creer en el Dasein potencial de Heidegger? Aunqu Au nquee el Dasein pierda todo apoyo de la totalida totalidadd de los entes, entes, parece par ece tener recursos en sí mismo mismo para resurg re surgir. ir. Y, Y, ¿qué ¿qué es esto, sino permanecer permanecer en un paradigma paradigma románt romántico? ico? El tedio alberga al berga la urgencia o la añoranza de otro tiempo que, en Heidegger, se identifica con el kairós. ¿Habrá emprendido el filósofo alemán un viaje en busca de un tiempo perdido o no se trata más que de una afirmación? Resulta llamativo que Heidegger jamás llevase a buen puerto su análisis del tiempo, donde los tres parámetros parámetros (extasis) (extasis) del pasado, el present pr esentee y el futu futuro ro quedarían quedaría n acogidos acogidos en una una única temporalidad. En cierto sentido, el Tiempo permanece, en su concepción, quieto; como un punto punto utópico, utópico, como como la promesa de un una posibilidad. posibi lidad.
Heidegger Heidegger sostiene s ostiene que que «el tedio nace de la profu p rofundidad». ndidad». O sea, que ese tedio es «profu «pr ofundo». ndo». Ahora Ahora bien, ¿qué ¿qué tiene tiene el tedio que es tan tan «profu «profundo»? ¿No ¿No cae aquí Heidegg Heidegger er en una una dudosa dudosa sublimación sublimación del tedio? Un rasgo recurrente en su pensamiento es el hecho de que todo lo que es bajo, sucio, doloroso doloros o y malo malo viene vi ene caracterizado desde la perspectiva pe rspectiva de grandeza, grandeza, o lo que es lo l o mismo, mismo, como como expresión del ser. ser. ¿Por qué es tan importante para nuestro pensador demostrar sobradamente la grandiosi grandiosidad dad del tedio? Sin duda se debe a su convicci convicción ón de que que los grandes grandes hombres hombres se ven afectados por grandes afecciones, mientras que los hombres insignificantes presentan afecciones o talantes de humor también insignificantes. Un tedio normal y corriente, un tedio «bajo», se considerará como como demasiado insig i nsignif nificante icante para soportar la gran carga carga filosófica filos ófica que Heidegger Heidegger pretende encom encomendarle. endarle. Se resiste resi ste a aceptar la sim si mplicidad plici dad de la vida vi da hum humana, lo que que lo lleva ll eva a perder la l a perspectiva perspe ctiva óntica óntica (del (de l ente) ente) en beneficio beneficio de la ontológica ontológica (del ser). La razón por la que el análisis del tedio heideggeriano eideggeriano sigue sigue esta direcci di rección ón nnoo es otra que el hecho hecho de que toda otra cuestión queda, queda, en su doctrina, subordinada a la cuestión cuestión del ser s er o del «sent «s entido ido del de l ser». A medida que he ido profundizando en la filosofía de Heidegger, he llegado a la conclusión de que la cuestión sobre el ser no es una cuestión genuina, de que no existe nada que podamos llamar «el ser en sí»; de ahí que el proyecto de Heidegger se viese abocado al fracaso. Si renunciamos a la idea del «ser «s er en sí», nos hallamos de nuevo nuevo ante la mult multipli iplicidad cidad de sign si gnificados ificados «del «de l hecho de ser». El hecho de ser en el tedio constituye un modo de ser entre tantos otros que, a su vez, propicia el nacimiento de diversos fenómenos. Precisamente porque no existe el «ser en sí», no podemos elevar el tedio ni tampoco tampoco reducirlo reducirl o a la l a condición de expresión del ser, s er, sino que que habremos habremos de reconocerlo como un fenómeno independiente. Cierto que se halla vinculado a una serie de otros fenómenos, todos ellos, ell os, no obstante, obstante, coordinados, más que supraordinados o subordin s ubordinados. ados. El tedio forma forma parte par te de la existencia, como fenómeno constituyente de ella, en tanto que Heidegger construye un tedio monumental cuya misión será orientamos hacia el gran sentido total de la existencia humana y conducimos al giro hacia un modo de ser esencial. Sólo una afección grandiosa, un tedio de profundidad profundidad abisal será s erá susceptible de desem des empeñar peñar este papel. papel . Sin embargo, embargo, Heidegg Heidegger er pierde pie rde con ello la perspectiva de la vida humana umana tal como como es de hecho, aun aunque era precisa pr ecisam mente ente esta vida v ida fáctica la que se propu prop uso invest i nvestigar igar en un principio. Heidegger Heidegger cree cr ee que el tedio puede superars superarsee y ahí ahí radica, r adica, precisam precis ament ente, e, su error: que permanece permanece en el ámbito de la lógica de la transgresión. Comprende que el tedio remite al deber que tenemos en relación con el modo en que vivimos nuestras vidas, pero cree que este deber sólo puede resolverse con la superación de todo ese modo de vida. vi da. Yo Yo quisiera, no obstante, obstante, señalar señal ar que dicho deber lo es en relación relaci ón con la vida vi da que vivimos aquí y ahora. ahora. Se trata de un deber para con co n lo concreto, no no para con el ser. Y tal tal deber debe r implica asim as imism ismoo la aceptación del tedio, más que la ambición ambición de superarlo. superarl o. Para Heidegger, Heidegger, es el ser lo que hace «profundo» «profundo» al tedio, aunque aunque el tedio en sí no es demasiado demasiado «profundo» o, al menos, no en el sentido en que él lo entiende. En la siguiente parte de este ensayo, abordaré abordar é la exposición de los argum argumentos entos que, en mi mi opinión opi nión,, avalan aval an la postu pos tura ra de que el tedio puede ser, de hecho, una fuente de conocimiento, ya que crea un espacio para la reflexión sobre uno mismo, por más más que dicho conocim conocimient ientoo no lleve aparejadas aparej adas unas unas implicaciones ontológicas ontológicas tan amplias amplias como sostiene Heidegger. El tedio no nos conduce a ningún tipo de comprensión total del «sentido del ser», pero sí puede ofrecernos alguna alguna que que otra indicación i ndicación sobre cómo cómo vivim vi vimos os de hecho. hecho. Es posible posibl e que esto esto resulte demasiado demasiado insig i nsignif nificante icante para Heidegger Heidegger,, pero no cabe esperar más del
fenómeno.
La moral del tedio Quisiera Quisi era hacer notar notar qu q ue el título título de d e este capítu c apítulo lo puede indu i nducir cir a error. er ror. En efecto, efecto, parece apun apuntar tar a que lo que aquí me propongo es exponer una serie de normas prácticas que nos ayuden a adoptar una postura postura ante ante el tedio. Nada más más lejos lej os de mi mi intención. intención. El problema del tedio tedio no tiene tiene solución algun alguna; a; y eso es, precisamente, lo que lo convierte en un problema. No obstante, también podría interpretarse como expresión de mi creencia de que el tedio comporta una moral propia, lo que se aproxima más a la verdad. No es que crea cre a que el tedio como fenóm fenómeno eno ofrezca ofrezca una una plataf pl ataform ormaa para par a la l a elaboraci el aboración ón de una filosofía moral sustancial, pero sí que puede revelamos algún que otro dato sobre nuestro modo de vivir. A partir de ahí, corresponde a cada uno de nosotros adoptar una u otra actitud ante ello. ¿Qué ¿Qué es un yo?
Yo soy la suma de todas mis superaciones, es decir, de todo cuanto hago. En efecto, lo que yo hago no es algo externo con respecto a quién soy; antes bien, podría afirmarse que es la expresión más explícita de quién soy. En tanto en cuanto dichas superaciones funcionan de modo satisfactorio, yo no consisto más que en eso, en lo que a mí concierne. Cuando consigo hallar una combinación en la que me es posible vivir, no intentaré apartarme de ella mientras las condiciones externas se mantengan más o menos idénticas. Si la combinación, combinación, en cambio, cambio, es e s insat i nsatisfactoria isfactoria o si las condiciones externas externas sufren una modificación sensible, me lanzaré a la búsqueda de nuevas superaciones. En estas circunstancias, la vida se convierte en una caza en pos de experiencias siempre nuevas y, en la actualidad, la oferta es prácticamente ilimitada en este sentido. Sin embargo, puede suceder que encuent encuentre re algo a lgo insatisfactorio insatisfactorio en la propia prop ia perspectiva pe rspectiva de superación, superaci ón, de modo modo que llegu ll eguee a pregunt preguntarm armee por qué hago lo que hago. En virtud de ese «¿por qué?», entablo un nuevo tipo de relación conmigo mismo. ¿Por qué busqué precisam preci sament entee esas superaciones? superaci ones? ¿Por ¿Por qué son éstas las que se han dispuesto en un unaa constelaci constelación ón concreta? Estas cuestiones ponen de manifiesto el hecho de que lo que pretendo es buscar el fundamento de por qué soy el que soy. Quiere esto decir que presupongo la existencia de un undamento del que puedo puedo derivar de rivar todas las superaciones. Pero, simplement simplemente, e, no consigo encontrar encontrar tal fundamento. Lo más verosímil es que, ante la decepción de no hallar fundamento alguno regrese a la superación. Existe, Existe, no obstante, obstante, otra posibilidad posibi lidad:: también también puedo permanecer permanecer en la reflexión en torno al fundamento o, para ser exactos, a su ausencia. Y lo que encuentro entonces no es un fundamento, sino un sentimiento indefinido que se presenta como algo que siempre ha estado conmigo; conmigo; como si ese sentimiento sentimiento fuese yo. Si me detengo a reflexionar, caigo en la cuenta de que, en realidad, yo he sido siempre consciente de este sentimiento y de que parece ofrecerme una perspectiva perspec tiva de quién soy distinta distinta de la que me me brindaba la perspectiva pers pectiva de la superación. superaci ón. Sin embargo, esta otra perspectiva tampoco me proporciona ningún fundamento sobre el que asentarme. Se trata tr ata más bien bi en de una experiencia experi encia de mí mismo como fundam fundamentado entado en algo al go sin fundamen fundamento, to, algo al go que me indica que el fundamento que en un principio buscaba para todas las superaciones es, más que un fundamento, un abismo. Lo fundamental es más contingente que lo fundamentado. No existe ningún fundamento original que defina quién soy yo «en esencia» y que, en consecuencia, pueda darme una respuesta clara de cómo debo vivir. Es evident evi dentee que este «viaje «vi aje de estu es tudios» dios» no nnos os proporcio pr oporcionna el resultado deseado. ¿Q ¿Qué ué hacer, hacer, pues? Nada, salvo prosegu pros eguir. ir. Regresar Regresar al día a día, d ía, seguir seguir como siempre siempre lo hemos hemos hecho. hecho. Contin Continuar uar
avanzando, por más que nos cueste. Persistir en nuestro tiempo, en el que ni pasado ni futuro parecen poder ofrecer ningún ningún pun punto de apoyo apoyo para saber sabe r cómo cómo deberíam debería mos caminar caminar.. Seguir Seguir sin historia historia (o ( o sin fundamento) que nos indique una dirección clara o un sentido superior. Seguir en una contemporaneidad sin principio ni fin. Tedio e historia
Es posible que sea radicalmente erróneo servirse del tedio como fenómeno privilegiado para comprendernos a nosotros mismos y a nuestro tiempo. Tal vez nos encontremos más allá del tedio. Tal vez el tiempo pase de forma tan acelerada ante nosotros que engulla el tedio o nos lo haga imperceptible. Tal y como Milan Kundera lo expresa en La lentitud: lenti tud: «La velocidad es la forma de éxtasis que la revolución técnica ha brindado al hombre». Y, en esa velocidad, podemos olvidamos de nosotros mismos, quizás incluso olvidar que hayamos vivido: «El grado de lentitud es directam direc tament entee proporcional propo rcional a la in i ntensidad tensidad de la memoria; emoria; el grado de velocidad vel ocidad es directam di rectament entee proporcional proporci onal a la intensidad intensidad del olvido». olvi do». Quienes Quienes se convierten en filóso filósofos fos son, son, probablemente, probablemente, aquellos que son algo len le ntos, aquellos qu q ue no tienen facilidad para olvidar, olvida r, que que lo recuerdan todo demasiado demasiado bien o, al menos, así lo creen ellos ell os mismos. mismos. Wittg Wittgenst enstein ein establece un unaa relaci r elación ón parecida cuando cuando afirma: afirma: «En la carrer c arreraa de la l a filosofía gana el que puede puede correr cor rer más despacio. des pacio. O aquel que alcanza el último la meta». Nuestros Nuestros conceptos de realidad realida d y experiencia son difusos difusos porque porque los hemos hemos definido de form formaa negativa, a partir de una representación también difusa de una carencia. Pero ¿en verdad hemos perdido perdid o algo? ¿Se ¿Se nos ha ha escapado algo al go esencial esencial,, ya ya sea que hagam hagamos os alusión a lo perdido como un un tiempo o como una experiencia que, en el fondo, son una misma cosa? Es innegable que la conciencia de una una pérdida pérd ida decisi dec isiva va se erige en tema tema central de la l a filosofía del de l siglo si glo xx xx (por ejemplo, en Adorno, Adorno, en Heidegger y en Wittgenstein) y para muchos de nosotros fue precisamente esa conciencia de pérdida pérdid a la que nos nos llevó lle vó a dedicamos a la filosofía; lo cual desvela una una confianz confianzaa sin duda duda conmovedora en esta disciplina. Aunque me pregunto si no somos los menos los que seguimos creyendo creyendo que la filosofía está es tá en condiciones de ofrecer alguna alguna solución... La deseada presencia en el mundo se ve pospuesta de forma constante; de ahí que se transforme, paulatinam paulatinament ente, e, en una una ausencia. ausencia. Es como como si toda la reflexión nacies naciesee de una una mirada mirada sent s entim iment ental al reflejada en un nostálgico espejo retrovisor. Semejante a un mesianismo en el sentido judaico o cristiano, en el que se espera la primera o la segunda llegada del Mesías, con la única diferencia de que hemos sustituido al Mesías por dimensiones más seculares, como la experiencia o el tiempo. Una esperanza exagerada, tal vez; de ahí que dé lugar a esa ausencia, a ese vacío. Anticipamos un duelo metafísico que está basado en una ausencia que quizá demos por supuesta. El sentido que buscamos en la ausencia de sentido, sentido, la l a experiencia qu q ue buscamos buscamos en la ausencia ausencia de experiencia y el tiempo tiempo en la ausencia de tiempo, ¿no serán sólo ilusiones? La conciencia de una pérdida no garantiza que hayam hay amos os perdido perd ido algo y, y, por po r tanto, tampoco tampoco habría nada, ni un tiempo, tiempo, ni un sentido sentido ni una una experiencia, que recuperar. El título título de la obra obr a capital capi tal de Proust Pr oust,, En busca del tiempo ti empo perdido, presupone presupone que hu hubo otro tiempo tiempo pero, claro clar o está, bien podría ser que el autor autor estuviese engañándose engañándose a sí mismo. Tomemos como ejemplo un concepto como el de alienación, del que ya apenas se habla. Un concepto de esa índole sólo tiene sentido en la medida en que puede contrastarse con una situación de
participación, participa ción, de identificación identificación o de unidad, unidad, pues pues el propio pr opio concepto de alienación no no expresa nada nada más que la ausencia ausencia de dicha di cha situación. situación. Ahora Ahora bien, bi en, ¿por ¿por qué la alien alie nación ha dejado de ser se r tema tema de debate? Existen dos respuestas posibles: 1 , a La alienación ha dejado de existir y, en consecuencia, el concepto ha caído en desuso; 2. a La alienación ha llegado a extenderse hasta tal punto que ya no disponemos de ninguna situación con la que comparar el concepto, es decir, la ausencia de lo ausente es ya total. total. No es fácil decidir dec idir cuál será la correcta. co rrecta. En cambio, cambio, sí parece claro que una una comun comunidad idad que carece de sustancia social, en sentido hegeliano, no es una comunidad en la que uno pueda alienarse. ¿Nos hemos quedado sin alienación y sin historia? No me me atreveré a sosten sos tener er aquí que que la historia ha llegado definitivam definitivament entee a su fin, fin, puesto puesto que, que, a intervalos regulares, parece detenerse para recomenzar en otro lugar. Sin embargo, no se trata ya de una gran historia susceptible de brindamos un sentido monumental en el que insertar nuestras vidas. Si la Historia parece haberse acabado, se debe al hecho de que ésta, al igual que nuestras vidas individuales, tampoco da la impresión de perseguir ninguna meta. Pensamos que si el mundo tuviese algún objetivo, éste ya debería deberí a haberse alcanzado, alcanzado, por más que ignorem ignoremos os en qué habría de consistir dicho objetivo. La modernidad modernidad se liberó liber ó con éxito del «peso «pe so muerto» muerto» de la tradición tradi ción y, y, con ello, ell o, el presente dejó de estar vinculado vinculado al pasado. Sin embargo, embargo, esta liberación liberaci ón no no tuvo tuvo como como contrapartida contrapartida el que pudiésemos pudiésemos dirigir diri gir la mirada al futuro futuro con libertad sino s ino que, antes antes al contrari contrario, o, nos condujo condujo a la añoranza de un pasado ausente, a la experiencia de una pérdida que no se reconoce más que como eso, como una pérdida. El presente vino a sustituir a la Historia como fuente de sentido, pero una contemporaneidad pura sin conexión con pasado y futuro no es capaz de ofrecer mucho sentido. Puesto que no podemos recuperar el pasado en tanto que pasado ni el futuro en tanto que futuro, nuestra misión consiste en intentar establecer una relación lo más sustancial posible con el presente. El tiempo tiempo del nihili nihilism smoo coincidió con la época de apogeo de la filosofía moderna. moderna. El nihili nihilism smoo le ofreció a la filosofía la l a mejor mejor posibilidad posibi lidad de crear cr ear un mun undo do o, mejor, de salvar sal var un mun mundo do en descomposición. Fue Fue precisamen pr ecisamente te el vacío v acío creado por esta es ta corrient corri entee de pensamient pensamientoo el que brindó al filósofo un espacio que llenar. En una entrevista celebrada en 1993, Ernst Jünger afirmaba que él consideraba que el nihilismo estaba acabado. Es muy muy posible que tuviese tuviese razón; razón; lo cual no implica, no obstante, obstante, que que la l a filosofía lo haya superado. superado. Más bien podría podrí a decirse deci rse que el nihilismo se ha superado a sí mismo, sin la llegada lle gada de nuevos nuevos dioses. di oses. La situación presente presente no puede puede calificarse cal ificarse de «feliz Apocalipsis», Apocalipsi s», palabras pal abras con las que Hermann Hermann Broch expresó expresó su diagnóstico diagnóstico sobre sobr e la l a Viena Viena de fin de siglo. De hecho, no se trata de ningún Apocalipsis en absoluto, sino de un «nuevo mundo maravilloso»: una «utopía» hecha realidad. En el fondo, no pueden inventarse nuevas utopías pues, en la medida en que podemos imaginarlas, debería suponerse que ya están parcialmente realizadas. Una utopía no puede, por definición, contener tedio, pero la «utopía» en la que vivimos es tediosa. En El hombre hombre y la técnica téc nica Oswald Spengler llegó al extremo de afirmar que el tedio, en una utopía que sólo se hiciese realidad parcialmente, tendría tal poder que podría «conducir al genocidio y al suicidio colectivo». Si nos detenemos detenemos a considerarlo, considerarl o, todas las l as utopías parecen par ecen ser mortalment ortalmentee aburridas, pues sólo aquello que es defectivo resulta interesante. interesante. Tal Tal y como como señala señ ala Pascal en sus sus buenoo ver satisfechas satisfechas todas las necesidades». La utopía utopía en la que vivim vivi mos Pensamientos: «No es buen puede satisfacerlas prácticam prác ticament entee todas. En otras palabras, palabr as, se trata de una una utopía utopía a la que no no le falta nada, salvo sentido. sentido. Cuando Cuando nos ponemos ponemos a buscar ese sentido, sentido, la l a utopía empieza empieza a resquebrajars r esquebrajarse. e. En una novela un tanto extraña, Julien Gracq describe la descomposición de una pequeña comunidad que permanece permanece estática a la l a espera es pera de emprender emprender el e l cam ca mino hacia una una guerra, guerra, lo que explica en los
siguient siguientes es términos: términos: «Ese hastío de la vida que le sobreviene sobr eviene a todo cuan c uanto to hem hemos os esperado es perado demasiado tiempo...». El tedio constituye un límite para la utopía. Una utopía no puede, jamás, verse totalm totalment entee realizada, re alizada, pues la l a realización rea lización total total es sinón s inónim imoo de tedio; y el tedio terminará terminará por devorar de vorar cualquier cualquier utopía utopía desde dentro. dentro. La experiencia experien cia del tedio t edio
Un remedio que suele recomendarse contra el tedio es establecer una relación con Dios, como vimos con especial claridad clari dad en Pascal. Pascal . No obstante, obstante, ya los monjes de la l a Antigüedad Antigüedad pudieron comprobar comprobar que no no se trata de un remedio remedio infalibl infalible, e, puesto que que el precedente premoderno premoderno del tedio, la acedía, atacaba muy en particular, como es sabido, a los monjes que habían dedicado su vida a Dios. Por otro lado, hace ya mucho tiempo que Dios fue reemplazado como instancia susceptible de otorgar sentido, sentido, en especial especi al por la Ilustración, que que pretendía que adquiriésemos la mayoría mayoría de edad ed ad y contribuyó con ello a que llevásemos a término lo que Adán y Eva iniciaron al comer el fruto del árbol de la ciencia. No quisiera aquí negar por principio la posibilidad de que se den revelaciones religiosas, reli giosas, aunque aunque tampoco tampoco puedo expresarme de forma forma positiva posi tiva sobre sobr e ellas, el las, y la mayor mayor parte pa rte de las l as nuevas religiones que nos inundan en la actualidad son, a mi juicio, poco fiables. Para nosotros, los románticos, el trabajo también se presenta como una fuente de tedio, más que como un remedio y hemos de tener en cuenta que el deseo de aventura romántico fue, ante todo, una reacción contra la monotonía del mundo burgués y su moral del trabajo. Esta circunstancia se evidencia con notable claridad en la novela de Friedrich Schlegel Lucinda, una obra aparecida en 1799. En el capítulo titulado «Idilio sobre la ociosidad», Schlegel toma partido por el ocio, pues «toda esa actividad vacua e inquieta inquieta no reporta repor ta más más que tedio, tanto tanto el propio como como el ajeno». Este ideal de la ociosidad puede parecer contrario a la aspiración romántica, pero ha de notarse que en realidad alude a la mecanización del ser humano en la sociedad moderna y burguesa, ante la que Schlegel Schlegel presenta el ocio oci o como alternativa. alternativa. En cualquier cualquier caso, lleva l leva su propuesta propuesta hasta el ext e xtrem remoo de afirmar que «La vida más elevada y perfecta sería, por tanto, la entregada a un puro vegetar». Esto puede conducirnos conducirnos a pensar pensar en el deseo expresado por Warhol Warhol de convertirse en una una máquin máquina, a, pues ni ni las máquinas áquinas ni los vegetales vegetales se ven expuestos expuestos a sufrir la molestia qu q ue lleva ll eva aparejada apar ejada la vida vi da espiritu espir itual, al, pero pe ro esto es to no es más más que una una impresión. El ocio oci o de Schlegel Schlegel tiene tiene una una meta: meta: la de hallar el sosiego sosie go en un un estado de deseo des eo superior; superior ; un un deseo que, en ese sosiego, so siego, se renueve renueve cada ca da vez que se vea v ea cumplido. cumplido. Se trata, claro cla ro está, es tá, del amor. amor. En el amor, amor, el mun mundo volverá vol verá a verse ver se dotado de espíritu espí ritu y de sustancia. Schlegel subraya en Lucinda que la ambición romántica necesita un objetivo, que una ambición abstracta e infinita es insuficiente. Tan sólo el amor ofrece un mundo dotado de sentido a los protagonistas, Julio y Lucinda, un mundo más allá del tedio. El problema es que una eternidad encarnada, en el caso que nos ocupa, en la persona de Lucinda, no deja de ser una eternidad. Lucinda se convierte en un punto utópico en virtud del cual Julio pueda reconciliarse con el mundo pero, en ese caso, Lucinda se convierte en un sucedáneo de Dios y, en consecuencia, el amor se convierte en algo tan inalcanzable inalcanzable como como Dios. Por otro lado, cabe pregu pr egunt ntarse arse si convertir al ser amado, amado, ya sea mujer u hombre, en el sustituto de Dios en nuestras vidas no es cometer una grave injusticia para con esa mujer o ese hombre. De hecho, es tanto como atribuirles un papel que están condenados a no poder cumplir. cumplir. Asimismo, Asimismo, implica implica una hu huida de la l a propia responsabili r esponsabilidad dad ante ante el tedio, un intent intentoo de cargar a otro con dicha responsabilidad. responsabil idad. Resulta, pues, complica complicado, do, hallar en el amor absorben absorbe nte una una respuesta plausible al problema pr oblema del tedio, dado que el amor amor verdadero ver dadero no será nun nunca capaz capa z de
soportar solo toda una una vida. vi da. El amor amor puede parecer par ecer suficie suficient ntee cuando cuando no se tiene tiene pero, per o, una una vez conseguido, terminará por resultar insuficiente. Para Schopenhauer, la solución se encuentra en la renuncia al yo individual a través de la experiencia estética y, sobre todo, en la experiencia musical. Puesto que esta renuncia al yo es, sin duda, de difícil realización reali zación para la mayoría mayoría de nosotros y, y, desde luego, luego, también también lo era er a para el propio pr opio Schopenhauer, deberíamos, en su opinión, minimizar las expectativas y desistir de imponer demasiadas demasiadas exigencias exigencias al grado de satisfacción. sa tisfacción. Asimismo, Asimismo, el gozo gozo estético siem s iempre pre es e s pasajero pas ajero,, algo de lo que Schopenhauer tenía plena conciencia. Por otro lado, dudo mucho de que una revelación estética sea, en última instancia, esencialmente distinta de una no estética, sino química, por ejemplo. El efecto de los narcóticos siem sie mpre es e s lim l imitado, itado, como como también también lo es, e s, nótese, el de d e la música. Un interesante interesante ejemplo de este ext e xtrem remoo en la música pop de nu nuestros estros días dí as es el caso c aso del de l grupo Pet Shop Shop Boys. La música pop se basa en las banalidades de la vida cotidiana, que el pop intenta reescribir de modo que ello permita permita la ruptura ruptura con el tedio del día a día. En la música pop hallamos, de hecho, hecho, la formulación de una esperanza: que esas vacuidades lleguen a convertirse en algo más; que sea posible posibl e un amor amor capaz de, por ejemplo, liberamos de las cargas pesadas de la vida vi da o de su gravosa gravosa liviandad. Y, a falta de este elemento liberador, la música pop puede apartarnos ligeramente de este tiempo superfluo, pues «aún queda tiempo que matar» (Up (Up against it). Mientras Mientras dura la música, escapamos al tedio, pero la música siempre acaba parándose. En la carencia de sentido, las discotecas se convierten en un refugio y, en el baile, arropado por la música, experimentamos una degustación degu stación de la eternidad eternidad conform conformee a la lógica del kairós: «Cuando bailas conmigo, bailamos por siempre» (Hit music). Sin embargo, también los Pet Shop Boys son conscientes de que esto no es, en última instancia, sino escapismo: «Vive una mentira, baila eternamente». Es un consuelo, pero no una solución. La revelación estética es, a semejanza de la no estética, extremadamente efímera. Otro disco de Pet Shop Boys, Boys, Bilingual, Bilingual , se abre, desde la primera canción, titulada Discoteca, Discoteca , con una pregunt pregunta: a: «¿Hay alguna alguna discoteca por aquí cerca?», hasta que, que, ya en el último tem tema, a, Saturday Night Forever, Forever, entramos en ella. Pero, tal y como ahí mismo se nos recuerda: «Ya sé que esto no va a durar eternamente». Puede decirse que la música les inspira una confianza schopenhaueriana pero que, como el propio Schopenhauer, también ellos son conscientes de que no perdurará de forma indefinida. La música debería continuar sonando, pero no puede hacerlo. Al igual que la voz de Beckett debería continuar sonando y tampoco puede hacerlo. Cuando abandonamos la discoteca, no nos queda más que seguir intentando vivir una vida normal y corriente, sumidos en el tedio y la espera, espera , aunque aunque con esperanza. esperanza. En otras otras palabras, palabra s, la música, o cualquier otro recurso de la dim di mensión estética, tampoco es ninguna solución en sí misma. Robert M. Pirsig recomienda simplemente el sueño como remedio contra el tedio; un recurso que, sin duda, surte surte efecto aunque, aunque, por desgracia, desgracia , éste sea se a de naturale aturaleza za transitoria transitoria y apenas apenas aplicab ap licable le a otro tipo de tedio que el situacional. situacional. Si nos aburrimos durante durante una una clase, hallaremos hallaremos tanto tanto alivio al ivio en dejamos vencer por el su s ueño como cuando cuando leem le emos os un libro aburrido. a burrido. Pero Per o es evidente que que no podemos podemos dormir a todas horas. horas. Amold Amold Gehlen sostiene sostiene que el único rem r emedio edio con co ntra el tedio es la l a realidad. real idad. No es ésta, en verdad, unaa propu un prop uesta desdeñable desdeñ able en sí, pero, per o, hacerse con una una porción de reali r ealidad dad no es tan simple como como pudiera parecer. En efecto, el problema problema del tedio radica, radi ca, precisam preci sament entee y entre entre otras cosas, en que que «perdemos» la realidad. La propuesta de Gehlen puede, pues, interpretarse como una solución que
presupone presupone que el problema ya ya está resuelto. Ahora Ahora bien, experimentar el el tedio es experimentar una porción porció n de realidad. real idad. Más que el halla hallazg zgoo inmediato inmediato de un antídoto antídoto contra contra el tedio, puede resultar útil detenerse detenerse en él hallando así, así , tal vez, ve z, un una especie es pecie de sentido en el tedio mism mismo. o. Sustraerse por completo completo al tedio, o a cualqu c ualquier ier otra afección, es inviable, pero sí s í podemos elegir entre admitirlo admitirlo o inhibir inhibirlo. lo. Bertrand Bertrand Russell afirma, afirma, en e n La conquista conquist a de la felicidad, fel icidad, que «una generación que no sea capaz de soportar el tedio será una generación de hombres sin grandeza». Y yo creo que tiene razón, pues sin la capacidad de soportar sopo rtar cierto grado de tedio, viviríam vivirí amos os una una vida miserable, como una una huida hu ida constante constante lejos del tedio. Por esta razón ra zón,, los niños deberían deberí an aprender a aburrirse. aburrirse . Manten Mantenerlos erlos activos en todo momento es tanto como obviar un aspecto importante de su educación. Por último, es Joseph Brodsky quien ofrece la receta que parece más convincente: «Cuando el tedio hagaa presa hag pres a en ti, sumérgete sumérgete en él. Deja Dej a que te te presione, pres ione, que te te arrastre arr astre hasta el fondo» Se trata sin duda de un buen consejo, aunque difícil de seguir, pues cada fibra de nuestro cuerpo se resiste a negarse neg arse a int i ntent entar ar al a l menos menos desprenderse des prenderse de las garras del tedio. Sin embargo, embargo, el tedio tiene un potencial potencial en e n virtud del vacío que genera; genera; el vacío puede implica implicarr la eventualid eventualidad ad de una una recepción recepci ón que, no obstante, no tiene por qué darse. El tedio arranca las cosas de su contexto habitual, con lo que puede abrirlas abrirla s a una una nueva nueva configu configuració raciónn y, por ende, a un un nu nuevo evo sentido, sentido, puesto que que ya las ha ha despojado despoja do de todo sentido. El tedio alberga, a lberga, en virtud virtud de su s u negat negatividad, ividad, la posibil pos ibilidad idad de d e un cambio cambio positivo. Como Como ya se ha ha mencion mencionado, ado, es una una afección que que nos permite permite contem contemplar plar la l a mism mismaa existencia existencia desde un unaa perspectiva per spectiva que nos nos hace conscient c onscientes es de nuestra nuestra propia pr opia insignificancia insignificancia en el contexto y, en palabras de Brodsky: «Pues el tedio es la l a invasión i nvasión del tiempo tiempo en tu sistema sistema de valores. valore s. Pone tu existencia existencia en perspectiva y el resultado neto es precisamente el conocimiento y la humildad. De lo primero deriva, tomemos nota, lo segundo. Cuanto más aprendes de tu relevancia, tanto más humilde y condescendiente para con tus semejantes, para con las motas de polvo que pululan a la luz del sol o las que, inmóviles, adviertes ya posadas sobre la mesa». El problem pro blemaa del románt romántico ico es e s su incapacidad para p ara reconocer r econocer su propia grandeza grandeza y desea ser más grande que todo lo demás, superar todos los límites y comerse el mundo. He ahí la razón por la que el Romant Romanticis icism mo se convierte en barbarie. barbari e. Y son los lím lí mites los l os que hacen que que las l as cosas cos as sean se an importantes. Según apunta E.M. Cioran: «Sólo podemos concebir la eternidad eliminando todo lo perecedero, perecede ro, todo lo que cuenta para nosotros». Si fuéram fuéramos os inmortales, inmortales, la l a existencia existencia carecer c arecería ía de sentido. El tedio es tedioso porque se nos antoja infinito, pero es un infinito al que hemos de hacer frente en esta vida, con lo que se nos revela nuestra propia finitud. Las elecciones son importantes porque no no existen en un un número número infinito. infinito. Cuant Cuantas as más más posibili posi bilidades dades de elección el ección teng tengamos, amos, menos menos significativa significativa será s erá la que hagam hagamos. os. Al vemos vemos rodeados de una selección selecci ón infinita infinita de objetos obj etos «interesantes» «interesantes» entre entre los l os que elegir el egir y algunos algunos de los cuales deberem deber emos os dejar dej ar de lado, nada tendrá tendrá ya valor alguno. alguno. Ésta es la razón por la qu quee la l a inmortalidad inmortalidad sería serí a infinitam infinitament entee aburrida, porque permitiría permitiría una serie infinita infinita de posibilidades posibili dades de elección. el ección. Toda vida contiene cierta fragmentación, de tal modo que apenas si podemos imaginar una vida integrada por completo. Sin embargo, una vida puede verse tan fragmentada que deje de ser una vida, ya que que para serlo, serlo , ha de presentar cierto cier to grado grado de un unidad, idad, una una especie espec ie de hilo narrativo. Por otro lado, parece evidente que, que, durante durante ciertos ci ertos periodos per iodos de la l a vida, vi da, somos más más fragment fragmentarios arios que en
otros. No faltan razones para pensar que la fragmentación se ha incrementado en la modernidad y que seguirá seguirá haciéndolo. haciéndolo. La identidad del yo es indisociable indisoci able de la l a ident id entidad idad del entorno entorno hasta hasta el pun punto to de que la fragmentación de la una conduce a la fragmentación de la otra. La soledad ofrece una posibilidad posibi lidad de reconst r econstruir ruir el yo. Ahora Ahora bien, también también puede puede resultar destructiva. destructiva. El aislamien ai slamiento to es un un castigo terrible y la soledad puede actuar como una fuerza que, más que integrar, desintegre. Cuando la soledad crece, uno se aferra a cualquier cosa o persona que pueda sacamos de ella. Es como si intentásemos acallar esa voz interior que nos dice que la vida no funciona. Pero la voz sigue ahí, cuando cuando el medio que empleemos empleemos para acalla a callarla rla deje de actuar. actuar. No quisie quisiera ra decir deci r que estoy en condicio condicionnes de dar inst i nstrucciones rucciones precisas sobre s obre cómo crear un yo genuino y, por supuesto, la reflexión sobre uno mismo es una labor que debe realizarse por cuenta propia, propia , sin seguir seguir un un manu anual al redactado reda ctado por otros. La La filosofía es, para mí, no no tanto tanto la denominación denominación de una una ciencia ci encia como como el término término con que que alu al udir a la labor de reflex r eflexión. ión. Una Una ciencia puede enseñarse, en tanto que la reflexión es algo que cada uno debe hacer por sí mismo. Como apunta Wittgenstein: «El trabajo filosófico [...] consiste, fundamentalmente, en trabajar sobre uno mismo. En la propia comprensión. comprensión. En la manera de ver ve r las l as cosas. c osas. (Y ( Y en lo que uno uno exige de ellas)». ell as)». Y delegar delegar el e l trabajo trabaj o de reflexión sobre sí en otros sería un error fundamental. Tal y como yo lo veo, Pascal tenía razón al decir que el tedio comportaba cierto conocimiento de uno mismo o, más bien, la posibilidad de de tal conocimiento. conocimiento. Para decirlo deci rlo con Nietzsche: Nietzsche: «Aquel «Aquel que se guarda del tedio por completo, se guarda también de sí mismo». En el tedio nos encontramos solos, pues no no halla hallam mos nada a lo que aferramos aferramos al margen margen de nosotros nosotros mismos mismos y, y, en el tedio profundo, profundo, ni ni siquiera ahí. Desde el punto punto de vista histórico, la l a soledad sol edad ha sido a menu menudo do valorada valo rada de forma forma positiva, por ser s er un estado propicio propici o para llegar ll egar a Dios, para las consideraciones c onsideraciones intelectuales intelectuales y el examen de conciencia. En cambio, en la actualidad son los menos quienes la tienen en buena consideración. consideraci ón. ¿Puede ¿Puede ello deberse, como como observa obser va Odo Marquard, al hecho hecho de que hem hemos os perdido per dido por completo completo «la facultad facultad de la soledad»? sol edad»? En lugar lugar de a la soledad, soleda d, nos nos entregam entregamos os a centram centramos os en nosotros nosotros mismos, lo que nos hace dependientes dependientes de la mirada de los otros al intent intentar ar ocupar oc upar todo su campo visual para, de este modo, poder afirmamos a nosotros mismos. El egocéntrico no tiene nunca tiempo tiempo para sí mismo, mismo, sino sólo para el e l reflejo re flejo que de su persona puede hallar en los demás. demás. El egocéntrico egocéntrico no halla sosiego s osiego en la relación relac ión con su propio yo insign insignificant ificantee que se desvanece, sino si no que se ve impelido a dotar a su yo externo de unas proporciones enormes, un yo gigantesco con el que el propio creador cada vez tiene tiene más dificultades para par a manten mantener er una relación. relac ión. Paradójicam Paradóji cament ente, e, el egocéntrico egocéntrico sufre una una soledad sol edad mayor mayor que aquel que acepta la l a soledad, sol edad, pues el primero no se ve rodeado más que de espejism espeji smos, os, en tanto tanto que el seg se gun undo do es capaz de encontrar encontrar espacio para otro ser genuuino. El egocéntrico gen egocéntrico sólo puede pensar: «no es fácil ser se r yo», mient mientras ras que el solitario sol itario es capaz c apaz de comprender comprender que, en verdad, no es fácil ser se r algu al guien. ien. Es obvio que la soledad no es un bien en sí misma. Antes al contrario, solemos experimentarla como una carga que, pese a todo, contiene un potencial. Todos los seres humanos están solos, unos más que otros, pero nadie se ve libre de la soledad. Lo decisivo es cómo acogerla, si como una carencia acuciante acuciante o com co mo un unaa posibili posi bilidad dad de sosiego. Olaf Bull Bull habla del «espíri «e spíritu tu dulce y solícito de la soledad». soleda d». Hay en la soledad s oledad una posibilidad posibil idad de reposo en uno uno mismo, mismo, en lugar lugar de reposar sobre las cosas y las personas, cuya velocidad de cambio es tan acelerada que se nos escapan sin cesar.
Es probable proba ble que la sensación de pérdida pérdi da a la l a que antes antes aludía al udía se entienda entienda como una una sensación sensación de conciencia, como una sensación del compromiso que tenemos de vivir una vida con más sustancia. Y pudiera ser que el tedio nos revele que estamos estamos malgastan malgastando do la vida. vida . En el tedio, la vida vi da se sient si entee como como un unaa nada porque así es como se vive. vi ve. Nuestro Nuestro con co ncepto de concien c onciencia cia se correspo c orresponnde con el alemán Gewissen, que es una traducción del término latino conscientia, el cual, a su vez, es sinónimo del griego griego syneidesis. syneide sis. Todas Todas esas e sas palabra p alabrass present pr esentan an un un rasgo común común expresado expresado en los prefijos: pr efijos: con-, tanto puede decirse decir se del vocablo noruego noruego samvittighet e-, con- y syn- (otro tanto samvitt ighet,, donde el prefijo samequivale a estos cuatro). Todos esos términos tienen como referente un con-saber un un conocimiento de uno mismo. Se trata de que nos observemos a nosotros mismos y de que juzguemos nuestras acciones. La conciencia forma forma parte par te de la soledad pues, en última última inst i nstancia, ancia, siem si empre pre soy yo el cu culpable. lpable. Por más que que la soledad soleda d sea la suerte de todos los l os hombres, hombres, es e s también también algo personal. Me concierne a mí y, en ocasiones, incluso es yo. Y al igual que soledad y conciencia son mías, también el tedio es mi tedio. Un tedio del que yo soy responsable. La conciencia invita a una reflexión sobre la vida que llevamos, una empresa que requiere tiempo. En la época é poca que vivimos, cuando cuando la palabra palabr a «eficacia» «eficacia » se ha convertido en un una de las l as grandes protagonistas protagonistas de la escala es cala de valores va lores,, preferimos preferimos que todo todo se haga haga rápido, pero per o no son así las l as cosas con el tipo de reflexión que aborda lo más hondo de nuestro ser: tal reflexión debe llevamos tiempo. De lo contrario, nos faltará algo esencial. Las condiciones externas externas rara ra ra vez son propicias propici as para par a detenerse en el tedio pues, para la experiencia de éste, hemos de tomamos un tiempo. Pero, en lugar de tomam tomamos os ese tiempo, tiempo, optamos optamos por hacerlo pasar. pasa r. Ahora Ahora bien, todos esos placeres pl aceres,, las vacaciones, la televisión, televi sión, la bebida, beb ida, la l a droga, la promiscuidad... promiscuidad... ¿nos ¿nos hacen felic felices? es? En absoluto, por más más que la mayoría de nosotros seamos, siquiera por un instante, algo menos infelices gracias a ellos. En cualquier caso, nos preguntamos: ¿qué valor tienen todos esos placeres, más allá del tiempo que duran? ¿Tienen, de hecho, algún valor, salvo el de hacemos pasar el tiempo? Imaginemos que pudiésemos pudiésemos mant mantener ener el centro centro de apetitos del cerebro cer ebro constantem constantement entee estimu estimulado, de modo que que la vida fuese fuese un único único viaje vi aje de placer pl acer desde el nacimiento acimiento hasta hasta la muerte; una una vida tal nos parecería parecer ía demasiado indigna. Renunciar al dolor de estar vivo es tanto como deshumanizarse a sí mismo. Sentim Sentimos os la necesidad de justificar justificar nu nuestra estra existencia, existencia, y una una serie ser ie de experiencias aisladas ais ladas sin profundidad profundidad algun alguna serían, serí an, simplem simplement ente, e, insuficient insuficientes. es. Incluso Incluso aunque aunque pudiésemos pudiésemos justificar justificar cada una una de nuestras nuestras acciones ac ciones de forma forma individual, subsiste el problem proble ma de just j ustificar ificar la totalidad de dichas acciones, o lo l o que es lo mismo, la vida que llevamos. llevamos. Es nuestro nuestro deber llevar lleva r una una vida que nos incomode y, al mismo tiempo, esta vida está siempre, en palabras de Kundera, en otra parte. El deber de vivir vi vir la vida nos conduce inexorable inexorablem mente ente al tedio. Surge, Surge, pues, una una suerte de moral del tedio: debemos mantenernos en él, pues el tedio contiene el eco de una promesa de una vida mejor. En sus primeros diarios, Wittgenstein asegura: «El ser humano puede hacerse feliz a sí mismo sin más». El contenido contenido de tal afirmación afirmación está ligado, li gado, para él, él , con la idea schopenhau schopenhaueriana eriana de que podemos podemos renunciar renunciar a influir influir sobre lo l o que sucede sucede en el mun mundo. do. Sin embargo, embargo, yo yo me me resisto resi sto a compartir compartir esa creencia. En efecto, yo no creo que, por nosotros mismos, merced a un esfuerzo voluntario positivo o negativo, negativo, podamos podamos ponemos ponemos a nosotros nosotros mismos mismos en situación de ser felices, felice s, ni que que otros puedan hacerlo por nosotros. Treinta Treinta años más más tarde, Wittg Wittgenst enstein ein escribía: escribí a: «La «La solución sol ución a los problemas que ves en tu vida es e s vivir viv ir de tal forma forma que desaparezca desapare zca lo
problem proble mático. »Decir que la vida es problemát pr oblemática ica sign si gnifica ifica que tu tu vida no se ajusta a la form formaa de la vida. En consecuencia, consecuencia, debes cam ca mbiar tu vida y, y, si se aju aj usta a la forma, forma, desaparece desapa rece lo l o problem probl emático. ático. »Pero ¿acaso no sentimos que quien no ve allí un problema está ciego ante algo importante? ¿No me gustaría gu staría acaso a caso decir que ese tal vive precisam precis ament entee ciego, ci ego, como como un topo, topo, y que si pudiera ver, vería el problem proble ma? »O no debo decir que quien vive correctamente no experimenta el problema como tristeza, es decir, como algo problemático, sino más bien como una alegría; por así decirlo, como un ligero éter en tomo a su vida y no como un trasfondo dudoso». Ahora bien, ¿cómo Ahora ¿cómo conducirs conducirsee para par a conseguir conseguir vivir de tal modo que desaparezcan desapar ezcan los problemas de la vida? vi da? Es obvio que no existe existe una una receta rece ta universal universal para ello. el lo. Y, Y, ¿cómo ¿cómo sería serí a posible posi ble vivir vi vir una vida que no fuese problemática, en general? Lo importante aquí es hallar una perspectiva que nos permita vivir con los problem proble mas, sin si n llegar a convertirse en un «miser «miserabili abilista», sta», en lugar lugar de vivir vivi r para ellos. Afirmar, como los filósofos desde Schopenhauer a Zapffe, que la vida es necesariamente trágica o sin sentido, sentido, o que la felicidad felic idad no es más más que una una ilusión il usión,, como como no se cansa c ansa de recordarnos re cordarnos Leopardi es, en mi opinión, ir demasiado lejos. Hay personas que sí encuentran sentido a la vida y no creo que sea la misión de los filósofos ni de nadie señalar seña lar que sus sus vidas vida s «en realidad» real idad» son s on uunn «sinsentido». «sinsentido». El Eclesiastés nos advierte: «Porque donde hay mucha sabiduría, mucha será la pena y aquel que crezca en conocimiento, verá crecer el dolor». Por más que Salomón fuese un hombre sensato, yo me inclino a creer cre er que él, jun j unto to con el autor autor de Hávamál y y muchos otros, comete un error al afirmar que existe un vínculo entre la inteligencia y el espíritu melancólico. Cierto que el melancólico puede hallar un consuelo relativo imaginando que su propia vida espiritual goza de una profundidad extraordinaria pero, por lo l o general general,, éste suele suele resu res ultar un falso consuelo. consuelo. Uno Uno puede puede ser feliz sin por ello ser s er una una persona superficia superficial.l. En cambio, cambio, está más más extendida extendida la combinación combinación de ser infeliz infeliz y superficial. Por otro lado, me gustaría subrayar que tampoco constituye una misión de la filosofía advertirles a las personas que su melancolía es ilusoria. i lusoria. Jamás he he podido soportar sopor tar a aquellos que, a cualquier cualquier precio, preci o, pretenden encender encender la luz l uz tan pronto pronto como como yo yo maldigo maldigo la oscuridad. Esto no es, a mi mi juicio, sino si no una una falta de respeto por la oscuridad os curidad que rodea la l a existencia existencia de much uchas as personas. per sonas. La La oscuridad es también, por otro lado, una experiencia genuina, pero yo me inclino a creer que T.S. Eliot hace bien en explicar, por boca del invitado desconocido de The Cocktail Party, que no existe otro motivo para perm per manecer en la oscuridad que, en última última instancia, instancia, reconciliars re conciliarsee con la idea de haber gozado, gozado, alguna vez, de la luz. Puede que que la l a felicidad felici dad esté es té próxima próxima pero, per o, tal y como como Hólderlin Hólder lin advierte advier te en «Der Ister»; Pues nadie nadie puede, sin alas, tocar lo más cercano ce rcano sin más más y alcanzar la otra orilla. No existe, existe, a todas luces, posibilidad posibil idad algu al guna na para el ser hum humano de escapar al tedio por medio de la voluntad, y es sintomático, por ejemplo, que sea el estallido de la guerra y no un acto de su voluntad lo que arranque a Hans Castorp de sus siete años de adormecimiento en el tedio en La montaña mágica, de Thomas Mann. El tedio no puede superarse con un simple gesto, pero tampoco estamos irrem irr emisib isiblem lement entee condenados a él. él . Podemos Podemos aprender ap render a vivir vi vir con él. Todo Todo in i ntento tento de eludir el udir el tedio
de forma forma directa dir ecta lo hará, a todas luces, más más int i ntenso enso a la larga y toda toda receta re ceta contra contra el tedio del tipo hágalo-usted-m hág alo-usted-mismo ismo debe acogerse con c on el mayor mayor escepticism esceptici smo. o. En realidad, reali dad, todas las l as curas que se recomiendan recomiendan como como apropiadas apropi adas para pa ra combatir combatir el e l tedio, com c omoo el arte, el am a mor o la relaci r elación ón con Dios, hemos de hallarlas por nosotros mismos y no merecen quedar reducidas a un simple medio para huir del tedio. Tedio y madurez
En este ensayo ensayo no he he dedicado dedi cado muchas muchas líneas al tedio de los niños, pese a la importancia importancia del asunto. asunto. Sin embargo, considero que hay quienes están más documentados que yo sobre ese tema. Lo más probable probabl e es que tam también bién guarde guarde relación relaci ón con mi mi propio propi o esfuerzo esfuerzo por adquirir la madurez madurez adulta. adulta. En efecto, aunqu aunquee tengo tengo ya casi treinta treinta años, años , estoy aún lejos de d e ser adulto. En realidad, reali dad, puede decirse deci rse que soy como la mayoría de los que han leído estas páginas: no llegamos a ser adultos. Pese a que me había propuesto no ofrecer ofrecer al lector ningu ninguna «introducción «introducción al arte ar te de la l a vida», vi da», pues no quisiera proponerme proponerme a mí mí mism mismoo como como ejemplo que que seguir, seguir, quizá quizá merezca merezca la pena detenerse detenerse a considerar consider ar qué es intentar ser adulto. La niñez no es algo que haya existido siempre, sino que, como señala Philippe Aries, sólo tiene trescientos años. Fue entonces, sin duda, cuando se descubrió que un niño no era un «adulto pequeño», sino algo algo distinto, distinto, a saber, un un niño. Y es posible posi ble que fuese fuese un un descubrimient descubrimientoo de terribles terribl es consecuencias. Por otro lado, en lo que a nuestro tema concierne, resulta desconcertante el hecho de que la niñez y el tedio surgiesen en tomo a la misma época. No pretendo con ello afirmar que exista ninguna relación entre el crecimiento de ambos fenómenos, pero se trata, a mi juicio, de una coincidencia notable. Con el Romanticismo y como prolongación de las teorías de Rousseau, la niñez se convierte en un ideal y el niño, en el ser humano auténtico, aún intacto por los estragos de la civilización. civi lización. De modo modo que, según la perspectiva perspe ctiva romántica, romántica, el hecho de hacerse adulto adulto ha de entenderse como una suerte de deshumanización. Hacerse mayor es, por así decirlo, un atentado contra nuestra identidad personal y la juventud eterna se convierte en el mayor de los deseos. «La uventud» es una construcción aún más reciente que la del «niño» y podría decirse que, en nuestros días, constitu constituye ye un un ideal todavía más anhelado anhelado que el del «niño». Por otro lado, l ado, observam obser vamos os que se produce un un cambio cambio en la moda moda hacia finales finales del siglo xvii, época en que que su principal misió misiónn consistía en hacer que las personas pareciesen más jóvenes y no más adultos. Hoy, prácticamente toda la publicidad va dirigida di rigida a los jóvenes j óvenes y, y, si el público púb lico al que se destina destina es algo mayor mayor,, el mensaje mensaje incluye la oferta de un producto que les ayudará a rejuvenecer. Teng engoo la sospecha de que gran gran parte de nu nuestro estro duelo metafísico, metafísico, la experiencia e xperiencia de pérdida pé rdida sobre la que me expresé en la introducción de este ensayo, es un duelo por la infancia perdida. Es, cuando menos, una forma plausible de ver las cosas. Como señala Kierkegaard: «Mi descontento con el presente nace nace de mis mis celos cel os por el pasado». pa sado». Pero no menos menos plausibl plausiblee sería serí a interpretar interpretar esa añoranza añoranza de la infancia como una añoranza de los valores, es decir, que la experiencia de pérdida en relación con la niñez sería un síntom síntomaa de la pérdida p érdida de valores. val ores. En la confu confusión de am a mbas pérdidas pé rdidas exigim exigimos, os, como los niños, que se nos entretenga, que nuestra atención pueda centrarse en todo momento en algo «interesante». Nos negamos a aceptar que, de forma paulatina, hemos de ir abandonando el mágico mundo de la niñez, lleno de cosas nuevas y emocionantes. Quedamos suspendidos en un estadio intermedio entre la niñez y la madurez, en una pubertad sin fin; y la pubertad está llena de tedio. Pero,
puesto puesto que la pérdida de la l a niñez es irrevocable irr evocable,, hem hemos os de pensar que resulta resulta más más prometedor prometedor tender tender a la madurez. Es Kant quien, de forma explícita, establece un vínculo entre madurez e Ilustración, al definir la madurez como un paso lejos de una minoría de edad de la que somos los únicos responsables. Resulta Resulta tentador tentador señalar señal ar aquí que la Ilustración eligió los términos términos de su discurso a partir de un verso de Shakespeare: «Todo consiste en estar preparado». Desde un punto de vista hegeliano, la madurez ha de entenderse como la realización del yo en una comunidad ética preexistente, pero la fragmentación de la modernidad ha minado la fe en la posibilidad de la existencia de tal comunidad ética. La madurez se presentaría, por ende, como una meta imposible de alcanzar. La cuestión es si podremos crear otra concepción de madurez madurez.. Nietzsche Nietzsche alude a su doctrina del eterno eterno retorno como como la «nu «nueva eva Ilustración», dejando así bien clara clar a su intención intención de establecer es tablecer una nueva nueva concepción de lo que es la madurez. adurez. Asegura Asegura qu q ue la l a madurez madurez personal depende de la l a capacidad capac idad de «[...] «[ ...] haber reencontrado reencontrado la seriedad serie dad que de niño se tenía al jugar». jugar». En este sentido, Nietzsche Nietzsche se present pr esentaa como continu continuador ador del proyecto proyecto romántico. romántico. Su conciencia conciencia le dice un unaa sola sol a cosa: cosa : «Has de convertirte en el que eres». Y a decir de Nietzsche Nietzsche somos, en realidad, niños: niños grandes grandes capaces capa ces de convertir la vida en un juego estético y de afirmamos a nosotros mismos por tiempo ilimitado. La madurez consiste en establecer un yo, yo, lo que para él es e s lo mismo ismo que «conferir «conferir un estilo al propio carácter». Según él: «La «La existencia sólo sól o nos es soportable como como fenómeno fenómeno estético». Pero la concepción de madurez de Nietzsche, con su amor fati, es extrema, demasiado extrema para nosotros los humanos. Bien está que aceptemos el destino; muy distinto es que, además, nos complazca. La concepción concepci ón de madurez de Foucault F oucault es much uchoo más hum humana, aunque aunque está e stá construida c onstruida sobre s obre el mismo esteticismo que hallamos en Nietzsche. El proyecto de la Ilustración, tal y como lo definió Kant y como ya hemos mencionado, consistía en conducir al ser humano hacia la mayoría de edad o madurez. Foucault se suma a este proyecto, no sin hacer notar al mismo tiempo que la Ilustración no nos abocó, de hecho, a ningún tipo de madurez y expresa su escepticismo ante la idea de que, en realidad, real idad, seam se amos os capaces capa ces de llegar a ser maduros. maduros. Y hasta hasta ahí, he de decir que estoy de acuerdo con él aunque, en mi opinión, el esteticismo transgresor que propone es parte del problema, más que su solución. Allí don do nde el proyecto crítico de Kant Kant se centra en la cuestión de cuáles son s on los lím l ímites ites que el conocimiento no puede transgredir, transgredir, la crítica de Foucault se convierte en un un anális análisis is práctico de las diversas posibilidades de transgresión. El ideal, y el único deber ético, se convierte en un deber estético: «Crearse «Crear se a sí mismo como como un unaa obra obr a de arte». El propio Foucault es un yo que debe superarse a sí mismo constantemente. De hecho, nos recuerda la pequeña fábula fábula de d e Kafka Kafka en la que un un hhom ombre bre le l e pide pi de a su sirvient sirvi entee que le ensille el caballo caball o y, y, cuando cuando el sirvient sirvi entee le l e pregu pre gunt ntaa adonde pien pie nsa ir, i r, él contesta: «Lejos «Lejos de aquí, ése és e es mi objetivo». obj etivo». Foucault Foucault no logra logra hallar el sosiego. s osiego. No existe un un proceso de liberación liber ación absoluta -pues el sujeto desea estar siem si empre pre vincu vi nculado lado a su situación situación histórica- sin si no un proceso de liberaci li beración ón constante. Se diría que Foucault Foucault persigue persigue una una mimesis mimesis de las l as palabras pa labras de Holderlin Holder lin cuando cuando el poeta asegura asegura que la la grandeza del hombre consiste en la circunstancia de que nunca se encuentra satisfecho. El aspecto no románt romántico ico en el caso de Foucault Foucault es el hecho hecho de que él reconoce la reali r ealidad dad de los l os lím l ímites, ites, él admite admite que el sujeto no no puede establecerlos establecer los y elim eli minarlos a placer y qu quee las distintas distintas situ si tuaciones aciones históricas propician propic ian transg transgresiones resiones también también distintas. distintas. Él mismo mismo no no lo confía confía todo a una una esperanz espera nzaa mesiánica, mesiánica, sino que se ve envuelto y se involucra en su situación histórica concreta.
Pese a que, de forma forma explícita, explíci ta, se sitúa si túa en el marco del proyecto crítico de Kant Kant y pese a ser much uchoo mejor intérprete de su pensamiento de lo que la mayoría cree, hemos de admitir que su transformación del etbos crítico de Kant es una romantización y, como tal, una infantilización. El sujeto de Foucault no madurará jamás, pues toda madurez le resulta tediosa, sin los momentos de intensidad y sin las transgresiones que exige el sujeto romántico. En efecto, la madurez requiere constancia, que el yo permanezca sustancialmente el mismo de forma meditada, lo que, para el romántico, no puede ser más que mortalmente aburrido. No obstante, permanecer siendo el mismo es tanto como crear un fragmento de, como mínimo, una historia. Por nuestra parte, apenas si podemos hacer otra cosa que mantener el presente. Se trata de una variante atenuada del amor fati de Nietzsche, Nietzsche, la aceptación de lo dado, la constatación constatación de la existencia existencia de lím lí mites, con el claro objetivo obje tivo de no transgredirlos. Hacerse adulto significa aceptar que la vida no puede mantenerse en la magia de la infancia, que es, en cierta medida, tediosa; pero también supone comprender que eso no impide que merezca la pena vivirla. Cierto que esto no soluciona nada, pero no es menos cierto que modifica el problema. Epílogo En la introducción a este libro anuncié que sus páginas se sucederían como una serie de bocetos, más que como una argumentación sólida que condujese a una conclusión. Pues, de hecho, ¿cuál sería dicha conclusión? conclusión? ¿Que ¿Que la vida es tediosa, tal vez? Pues Pues sí, sí , la vida es, sin duda, bien tediosa con no poca frecuencia. frecuencia. El tedio afecta a distintas distintas personas pers onas de diversas maneras maneras y en distinto distinto grado, pero podemos podemos afirmar afirmar que, tarde tarde o temprano, temprano, resulta resulta inevitable padecerlo. padecer lo. Si el tedio es e s grave, nos nos vemos vemos indiscutiblemente abocados a una situación existencial límite en la que nos planteamos toda nuestra existencia. El hecho de que el ensayo se haya centrado en el tedio como fenómeno propio de la modernidad puede inducir inducir al lector lec tor a pensar pensar que era mi mi intención intención narrar narrar aquí la historia historia de una decadencia; decadencia; nada más lejos le jos de d e mi mi propósito. pr opósito. De hecho, hecho, no es factible, a mi juicio, comparar varias vari as épocas época s históricas para despu desp ués calificar cal ificar las la s unas unas como como mejore mejoress o peores que las otras. Mi objetivo era, er a, en cambio, cambio, presentar el tedio como como un un problema problema capital de la l a edad moderna. moderna. No No hemos hemos de olvidar olvi dar que el tedio se extiende cuando las estructuras de sentido tradicionales se derrumban. En la modernidad, el sujeto se ve liberado de la tradición, con lo que se ve impelido a buscar el sentido por sí mismo. El sujeto moderno busca busca el sentido sentido a través de transgresiones de diversa diver sa índole, pero pe ro cada nu nueva eva transgresió transgresiónn lo devuelve más empobrecido a la realidad, tal y como quedó ejemplificado en los análisis de William Lovell, American Psycho y Crash. Tedio y falta de sentido resultan, en última instancia, coincidentes; coincidentes; y el sujeto moderno moderno cree que puede adquirir ese sent se ntido ido a través de divers d iversas as transgresiones transgresiones del yo, convirtiendo convirtiendo en suyo suyo cualquier otro o tro sentido disponible. El sentido personal, entendido como un sentido único para mí, algo que, por sí solo, puede conferir sentido a mi vida, resulta ser irrealizable. Podemos, si así lo queremos, esperar la llegada de ese sentido sentido durante durante toda una una vida, vi da, pero jamás vendrá: ése es el e l problema pr oblema de Beckett. Beckett. Por su parte, Warhol nos mostró mostró la imposibi imposibilidad lidad de anular anular la necesidad necesi dad de tal sentido. Parecemos haber quedado abandonados a una situación en la que nos vemos irremediablemente abocados al tedio, como si sólo existiese la posibilidad posibi lidad de elegir el egir entre entre el e l tedio y uunna serie se rie de «int «i nteresantes» eresantes» sustitut sustitutos os que, en último último término, no harán sino devolvernos al mismo tedio. No obstante, conviene tener presente que el tedio
no es más que un aspecto de la existencia. Y que todo lo demás no merece quedar reducido a represent repres entar ar o bien lo tedioso, o bien lo int i nteresante. eresante. Por otro lado, el tedio tampoco nos conduce, según propone Heidegger, a un gran sentido oculto. Cierto que nace de la l a falta de sentido, sentido, pero pe ro tal vacío no ggarantiz arantizaa que exista nada capaz de llenarlo. l lenarlo. Desde el pun punto to de vista vi sta de Heidegg Heide gger, er, el tedio mismo adquiere adquiere sentido sentido porque, con tal de que sea lo suficientemente profundo, provocará un cambio hacia un modo de existencia, hacia otro tiempo: el Instante. Tal y como demuestra Beckett, el Instante está permanentemente diferido. El Instante, el Sentido mismo de la vida, se presenta sólo en forma negativa en el aspecto de una carencia, y los instantes particulares, los que surgen en el amor, en el arte, en la embriaguez, jamás perduran. El problem proble ma consiste, al parecer, ante ante todo, en aceptar que no no se nos dan más que instan instantes tes particulares y que la vida se basa en una importante cantidad de tedio distribuida entre uno y otro de estos instantes. Pues la existencia no se compone en lo esencial de instantes, sino de tiempo. Pese a todo, la ausencia del gran Sentido no implica la anulación de todo otro sentido. Concentrar la atención de forma unilateral en la ausencia de Sentido puede velar la existencia de otros sentidos y, en tal caso, es normal que tengamos la impresión de que el mundo se desmorona a nuestro alrededor. Una fuente común del tedio es el hecho de que nos empeñemos en usar la mayúscula allí donde deberíamos contentamos con las minúsculas. Aunque no se nos otorgue Sentido, no deja de haber un sentido; y también tedio. El tedio ha de aceptarse como un hecho insoslayable, como la fuerza de gravedad de la propia pr opia vida. vi da. No es una solución grandiosa, grandiosa, pero per o es qu q ue el problema del tedio no tiene solución.
