STORIA DELLA LETTERATURA INGLESE DALLE ORIGINI ALLA R ESTAURAZIONE LA LETTERATURA MEDIOEVALE L’ETÀ ANGLOSASSONE A partire dal VI secolo a.C. l’intera regione delle isole britanniche era stata occupata dalle avanguardie occidentali delle popolazioni celtiche : quelle stesse che la conquista romana avrebbe finito per sottomettere, sottomettere, anche se si trattò prevalentemente prevalentemente di una occupazione militare. Circa nel IV secolo d.C. d .C. l’Impero Romano rinunciò al dominio sulla Britannia, e fu allora che iniziò una vera e propria invasione dell’isola da parte delle popolazioni germaniche , ancora non cristianizzate; si trattava di tre gruppi principali: Angli, Sassoni e Iuti. Nel VI secolo circa è completata la germanizzazione della Britannia. La Britannia romana, pur avendo perso ogni efficacia politica, aveva però consegnato agli invasori il cristianesimo : fino all’inizio del IX secolo la produzione e la promozione della cultura in Inghilterra sono prerogativa esclusiva dei centri monastici e il latino ne è il veicolo linguistico. In ambito linguistico si ricorre al termine di <
> ( Old English), per indicare la fase più antica, quella che cela in realtà la coesistenza di almeno quattro dialetti principali appartenenti alla famiglia linguistica del germanico occidentale, seguita da quella del <> ( Middle English ). Dopo una serie di attacchi sporadici, nell’865 i Vichinghi danesi sbarcarono da oriente, fino a conquistare, nel giro di una ventina d’anni, gran parte delle terre della Britannia; resi stette solamente la monarchia del Wessex sotto la guida di Alfredo il Grande, riuscendo poi, con i suoi successori, a giungere alla riunificazione dei territori anglosassoni. anglosassoni. PROSA STORICA
È proprio con Alfredo il Grande che ha inizio, all’incirca nell’ann o 891, la compilazione in volgare della Anglo-saxon Chronicle, di gran lunga l’opera in prosa più significativa prodotta dalla letteratura anglosassone. Il fervore culturale di questi secoli induce a rivolgere lo sguardo verso le testimonianze di un passato più o meno recente, portando portando alla compilazione di quattro manoscritti manoscritti che raccolgono la quasi totalità del patrimonio che è giunto fino a noi; all’interno di questo corpus possiamo distinguere tre filoni principali: quello religioso, quello epico e quello elegiaco. POESIA RELIGIOSA
Il primo poeta cristiano dell’Inghilterra anglosassone di cui abbiamo notizia è Caedmon, vissuto nel tardo VII secolo. Questi, umile servitore in una comunità monastica, avrebbe ricevuto da Dio in sogno il dono dell’ispirazione dell’ispirazione poetica e, al risveglio, avrebbe composto un inno al Creatore, il quale si modella fondamentalmente sulla Bibbia; la sua opera è particolarmente importante proprio perché prima testimonianza nella letteratura letteratura scritta in Inghilterra della Bibbia e perché rievoca nella sua stesura un tono epicizzante. 1
Tra la fine dell’VIII secolo e l’inizio del IX si colloca invece Cynewulf , poeta al quale si possono attribuire diversi poemi contenuti nel corpus di cui sopra. Egli è autore dell’opera di maggior rilievo della poesia religiosa in antico inglese, The Dream of the Rood (Il sogno della Croce); qui, nel primo poema-sogno della tradizione poetica inglese, troviamo il racconto della Croce che narra delle proprie vicende attraverso i secoli. POESIA EPICO-EROICA
Il più antico poema composto in una delle lingue volgari europee: Beowulf ; vi compaiono diversi dialetti, ma la provenienza, la datazione (nell’arco di duecento anni) e l’autore sono sconosciuti. Gli scenari dell’azione sono le regioni della Danimarca e della Scandinavia meridionale e la storia si svolge a partire da tre nuclei narrativi – corrispondenti forse a tre ‘sessioni’ di narrazione orale – che presentano però uno schema di fondo identico: il combattimento tra l’eroe e il mostro (trama pag.10). È evidente, in un poema incorniciato da due riti funebri, il pessimismo tragico che sta al fondo della visione del cosmo, propria della cultura germanica; sono messe a confronto forze archetipiche: da una parte il Male, l’Oscurit{, il Caos, dall’altra il Bene, la Luce, l’Ordine. È presente la figura più caratteristica dell’epica anglosassone, il kenning, ovvero una frase poetica che sostituisce, di solito mediante una metafora, il nome di una persona o di una cosa. POESIA ELEGIACA
Questo termine comprende un certo numero di componimenti nei quali trova espressione un diffuso senso di desolato sgomento e alienazione provocato dalla perdita di un passato che rappresentava stabilità e sicurezza. Alcuni esempi di queste elegie sono rappresentati dai componimenti come Widsith, The Wanderer, The Seaferer o The Ruin (trame pagg.12-13).
DALL’INVASIONE NORMANNA ALL’ETÀ DI CHAUCER L’anno 1066, in cui gli Anglosassoni sono sconfitti ad Hastings dai Normanni, segna l’inizio della dominazione di questi ultimi che ha un’importanza fondamentale nella storia dell’Inghilterra in quanto
porta con sé l’introduzione del francese (normanno, variet{ regionale di francese settentrionale) parlato da una minoranza che rappresenta però la parte più potente della popolazione il franco-normanno promuove il processo verso il Middle English; sotto il profilo culturale grazie all’invasione normanna l’Inghilterra entra nell’orbita d’influenza romanza. Ad una cultura di tipo ancora barbarico si sostituisce una civilt{ di notevole raffinatezza che porta ad un atteggiamento verso la realt{ più ‘solare’; sotto il profilo politico e sociale la conquista normanna coincide con l’introduzione in Inghilterra del sistema feudale.
La situazione che si presenta è di frammentazione e conflitto; tentativi di mediazione vengono messi in atto dalla Chiesa, ma il clero, a sua volta, usa un’altra lingua, il latino. Tuttavia, a poco a poco, le tre classi e le corrispondenti lingue si fondono e verso la metà del XIV secolo si perviene ad una relativa unità linguistica.
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LA LETTERATURA DALL’XI AL XIV SECOLO Inizialmente alle tre lingue fanno riscontro altrettante letterature; ben poco si sa però di quella anglosassone che sopravvive quasi solo attraverso la trasmissione orale. Quanto a quella in latino va tenuto presente che esso era la lingua della religione, della scienza e della cultura, perciò le opere scritte in questa lingua esercitarono una scarsa influenza sulla letteratura. Di effettiva importanza è invece la produzione poetica anglo-francese d’intrattenimento, rivolta alla Corte e all’aristocrazia. ROMANCE
Il più caratteristico genere letterario prodotto dal feudalesimo è il romance, poesia narrativa di carattere puramente fantastico, genere nato e giunto a piena maturazione nella Francia settentrionale del XII secolo grazie soprattutto a Chrétien de Troyes. Sebbene in Inghilterra abbia avuto uno sviluppo piuttosto tardivo (fine XIII secolo) rispetto a quello della Francia (XII secolo), prende l’avvio da un’opera storica (o pseudo -storica): la “Historia Regum Britanniae” di Geoffrey of Monmouth, il più celebre res oconto del passato mitico della Britannia celtica, ripreso e riadattato diverse volte, per esempio da Wace nel “Roman de Brut” o da La£amon nel “Brut”. In generale si può affermare che questo genere vide la formazione di diversi filoni tematici:
quello bretone – detto anche ciclo arturiano – di carattere raffinato e mondano, intriso di magia e amori, era incentrato sulla figura di Re Artù e dei suoi cavalieri; quello carolingio, era volto alla celebrazione di Carlo Magno, dei suoi paladini e di Orlando (le Chanson de Geste); un terzo filone legato ai miti e alle leggende trasmessi dall’antichit{ (principalmente con l’Eneide, l’Iliade e le Metamorfosi).
La straordinaria popolarità raggiunta dal romance è strettamente collegata alla funzione di intrattenimento da esso svolta; la figura idealizzata del cavaliere è al centro della maggior parte dei romance medioevali, probabilmente perché la societ{ feudale si basa sull’idea del servizio prestato con obbedienza assoluta nei confronti di coloro che stanno “più su” nella scala sociale, e la cavalleria risponde pienamente a questo ideale. Lo sviluppo degli ordini cavallereschi e l’influenza delle Crociate fecero sì che tale idealismo potesse anche assumere un carattere religioso. Il romance tende poi a lasciare sempre maggior spazio all’esperienza dell’eros, concepiti in termini nuovi rispetto al mondo classico; si sviluppa una nuova cultura dell’amore, quella dell’ amor cortese. Se il romance è sopravvissuto dal Medioevo ai giorni nostri è anche perché i suoi contenuti essenziali sono in un certo senso universali. Dal Settecento in poi è sembrato subentrargli un genere narrativo antagonistico, il novel, la cui specifica dimensione è quella della realt{ storica e la cui ‘verit{’ è legata all’ hic et nunc. FABLIAU
Un rapporto dialettico analogo a quello che instaurerà col novel, il romance lo intrattiene con il fabliau, genere narrativo nato in Francia, che presenta l’ ‘altra faccia’ dell’amore e della vita: non quella idealizzata, ma quella realistica, non l’amore c asto e puro, ma quello carnale, rappresentato all’interno di storie comiche, per lo più oscene. I tratti salienti del fabliau, l’interesse per la vita quotidiana e la gente comune, l’atteggiamento antieroico e pragmatico, lo rendono espressione tipica di una classe di mercanti, artigiani e borghesi destinata a svilupparsi sempre più in corrispondenza al disgregarsi del mondo feudale.
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LA LETTERATURA IN MIDDLE ENGLISH (1350-1500) Verso la metà del XIV secolo il lungo processo di gestazione iniziato dopo la conquista normanna giunse a compimento: ormai tutte le classi usavano una lingua che era il risultato di una fusione dell’anglosassone col latino e col franco-normanno; l’unificazione linguistica impresse un potente impulso allo sviluppo di una nuova letteratura autenticamente inglese. PRODUZIONE ALLEGORICO- CAVALLERESCA: “GAWAIN POET”
In effetti non è in Middle English ma in un dialetto settentrionale che sono scritti alcuni componimenti opera di un poeta anonimo, ma dotato di grandi qualit{ (noto come il “Gawain poet”). Il più interessante di questi poemi è “ Sir Gawain and the Green Knight ”, che è allo stesso tempo un romance ed un’allegoria della castit{, sebbene poi la vicenda qui narrata sia molto interessante anche per le sue implicazioni mitiche ed ant ropologiche. (trama pag.21 Gozzi). L’autore ha saputo qui combinare solennit{ e vigore propri dell’epica anglosassone con la forbita eleganza della narrativa cortese d’importazione continentale; assieme a tematiche arturiane troviamo infatti un gusto aristocratico per l’avventura e un forte senso del meraviglioso. Le stesse qualit{ poetiche del “Gawain” sono ritrovate negli altri poemi attribuiti all’ autore anonimo, ovvero “Cleanness”, “Patience” e “Pearl”; quest’ultimo rivela le caratteristiche del dream-poem, che insieme al romance influenzò moltissimo il Medioevo. PIERS PLOWMAN
L’opera senz’altro più ambiziosa e di maggior impegno etico, religioso e sociale che la letteratura medioinglese abbia prodotto è “ The Vision of Piers Plowman ”. Il testo è diviso in un Prologo e in venti sezioni disuguali, chiamate con il termine latino ‘passus’. La natura di questo poema è quella di work in progress: il progress costituisce proprio l’azione drammatica del poema, vale a dire un viaggio le cui tappe sono momenti di una ricerca di risposte a interrogativi che si rinnovano continuamente. Il protagonista è Will (come William Langland , l’autore stesso, o come Volontà) che ci conduce attraverso le varie fasi della sua ricerca, organizzata in una serie di sogni inframezzati da risvegli, che scandiscono il progressivo accrescimento della consapevolezza di Will. Il tema di fondo è quello della vita attiva di un uomo in un mondo, in una società e in una storia inevitabilmente corrotte e del rapporto di essa con il regno di Dio: il poema si configura infatti come un pellegrinaggio spirituale alla ricerca della perfezione, pellegrinaggio che vede il protagonista colloquiare con diverse personificazioni, come Pensiero, Studio, Ingegno, etc. Fin dall’inizio del poema è chiaro l’interrogativo essenziale a cui Will cerca una risposta: <>. Piers Plowman, l’Aratore, sembra essere l’incarnazione terrena di Cristo stesso. (‘trama’ pag.34 Bert.) GEOFFREY CHAUCER
L’Inghilterra della seconda met{ del Trecento – nella quale trascorre quasi per intero l’esistenza di Chaucer – è sì ricca di fermenti religiosi, sociali, culturali, ma la sua civiltà culturale è ancora agli albori; e lo è inevitabilmente, per il fatto che il processo di unificazione linguistica si è appena concluso. Quindi anche se autori come il Gawain-poet o Langland ci abbiano lasciato delle opere significative, nessun poeta inglese ha dimostrato di saper dominare la tradizione letteraria dell’Europa tardomedievale al pari di Geoffrey Chaucer (1343ca – 1400). Pur essendo di origini borghesi, Chaucer ricevette un’educazione da aristocratico; i suoi studi compresero il francese, il latino, la retorica e soprattutto la letteratura in auge, quella francese, nella quale il genere dominante è la poesia allegorica. Lo sviluppo della sua carriera artistica consistette pertanto in un lento e graduale passaggio dalle astrazioni dell’allegoria alla concretezza di una 4
rappresentazione di prima mano del mondo in cui vive: caratteristica fondamentale di questo autore è infatti il suo forte realismo. Inizialmente egli si trova quasi costretto ad imitare i modelli disponibili, appunto le allegorie francesi, esordendo con la traduzione della più famosa e prestigiosa di esse, il “Roman de la Rose”. Il rapporto con la Francia si fa più stretto quanto partecipa alla Guerra dei Cento Anni e viene fatto prigioniero; il suo riscatto è pagato dal re e ciò sembra indicare che fosse gi{ un personaggio non privo d’importanza a corte. Successivamente viene inviato in missioni diplomatiche e, in due occasioni, è inviato in Italia dove forse incontra Petrarca e ha sicuramente la possibilità di leggere le opere di Dante e Boccaccio. La carriera artistica di Chaucer viene generalmente divisa in tre periodi: a) Il periodo francese. Nella fase iniziale della sua attività artistica si preoccupa anzitutto di apprendere il mestiere; dunque abbiamo la traduzione del “Roman de la Rose”. Completato l’apprendistato abbiamo il primo poema originale “ The Book of the Duchess ”, scritto in memoria della duchessa moglie del suo protettore, che risponde alle caratteristiche di dreampoem e di allegoria. L’opera è incompiuta, come praticamente tutte le allegorie di Chaucer e gi{ ciò è sintomatico della sua scarsa propensione per questo tipo di poesia. b) Il periodo italiano. Le prime opere in cui si manifesta l’influsso italiano sono due componimenti poetici minori in cui Chaucer tenta di adattare all’inglese forme metriche prese a prestito da Boccaccio e Dante. Il primo importante esempio dell’influenza di Dante compare però in un poema allegorico, “ The House of Fame”, opera prolissa che finisce per tediare l’autore stesso, il quale la lascia incompiuta. (trama pag.25 Gozzi) Tuttavia l’atmosfera dei due episodi è radicalmente diversa: in Dante è mistica e solenne, mentre Chaucer preferisce sfruttare le potenzialità comiche della situazione, mettendo in luce le proprie attitudini al realismo e allo humour. A questo punto il processo di emancipazione dalla tradizione allegorica è pressoché completato e la sua opera successiva, “Troylus and Criseyde ”, lo conferma. In questo caso il suo modello è Boccaccio col “Filostrato”, il quale aveva tratto a sua volta l’episodio dall’Iliade. Mentre in Boccaccio si presenta in una tonalit{ quasi romantica, Chaucer d{ un’impostaz ione molto diversa alla storia, narrandola in modo decisamente realistico e concentrandosi sull’analisi psicologica dei personaggi. (trama pag.26 Gozzi) c) Il periodo inglese. Questo periodo è rappresentato da una sola opera, “ The Canterbury Tales”. Nonostante ci sia una analogia di struttura col “Decameron” di Boccaccio, esse sono sostanzialmente diverse nello spirito e nelle intenzioni artistiche. Per esempio nel D. i dieci giovani che si trovano nella villa fuori Firenze per sfuggire la peste appartengono allo stesso ambiente sociale, mentre i pellegrini che in TCT si recano al santuario di Saint Thomas à Beckett a Canterbury appartengono a tutte le classi sociali, eccetto a quelle estreme (era poco plausibile che un aristocratico e un contadino si incamminassero insieme). In Boccaccio abbiamo un progetto strutturale, improntato alla ricerca di simmetrie esatte conseguite suddividendo i cento racconti della raccolta in dieci giornate, dando così vita ad una costruzione perfettamente simmetrica. Anche Chaucer a suo modo persegue un ordine, non di tipo intellettuale, ma naturale: la struttura dei CT avrebbe dovuto essere costituita da 120 racconti, multiplo di dodici e in quanto tale riconducibile ai cicli naturali, come le ore del giorno e i mesi dell’anno. Ciò perché i pellegrini sono una trentina (come i giorni del mese) e ciascuno di loro dovrebbe narrare quattro storie (come le stagioni). Il progetto non fu portato a termine – questa volta per la morte dell’autore – e inoltre diversi racconti sono andati perduti: ne rimangono solo 24. La parte di gran lunga più importante dell’opera è il “Prologue”, dove Chaucer descrive uno ad uno i pellegrini, che comprendono un cavaliere, uno scudiero, diversi membri del clero, uno studente di Oxford, un mercante, un mugnaio, un avvocato, un medico, etc. Chaucer mostra grande attenzione nel coglierne sia l’identit{ sociale, sia quella individuale; alla diversificazione dei pellegrini fa riscontro quella dei racconti, sempre appropriati ai rispettivi narratori nella 5
forma e nel linguaggio: il cavaliere racconta un romance, il venditore di indulgenze un exemplum morale, il mugnaio un fabliau osceno. Quanto allo stesso Chaucer è autoironico: la prima storia da lui narrata è così tediosa da indurre l’Oste a zittirlo, e la sec onda lo è quasi altrettanto, così che affida a se stesso la parte peggiore del libro.
IL XV SECOLO: DA CHAUCER ALLA “BARREN AGE” POESIA E PROSA
Sotto il profilo sociale e politico, si tratta di un’et{ di transizione, nella quale, dopo tre secoli in cui la Chiesa e il Feudalesimo erano state le forze dominanti, si apre un processo storico che porterà alla nascita di una società nuova. Tale processo, tuttavia, non fu né rapido, né agevole: nel XV secolo vi furono anzi circostanze che produssero una fase involutiva, come per esempio le due guerre, quella dei Cento Anni nella prima metà del secolo e quella delle Due Rose nella seconda. Per quanto riguarda la letteratura colta il XV secolo appare come un’et{ di declino e involuzione (di qui la comune definizione di “barren age”, “et{ sterile”) e paradossalmente ciò appare imputabile, oltre che ai fattori politici ed economici menzionati sopra, alla grandezza stessa di Chaucer, troppo al di sopra dei contemporanei e dei successori, i quali continuarono a scrivere poesia allegorica o raccolte di exempla secondo la tradizione medievale. Il primo epigono di Chaucer è in realtà un suo contemporaneo, John Gower, la cui opera evidenzia l’abisso che lo separa dal maestro; per esempio, mentre Chaucer scrive in inglese perché si rende conto che è la lingua letteraria del futuro, Gower la usa solo nella ultima parte della carriera. Ma il contrasto più forte è dato dal suo moralismo di stampo medievale, evidente gi{ dal suo prima poema, “Speculum Meditantis”, scritto in franco-normanno (Chaucer diceva rispettosamente “moral Gower”). Altri seguaci chauceriani sono anche due poeti, Thomas Occleve e John Lydgate, che continuano in Inghilterra la tradizione degli exempla moraleggianti in modo piatto e prosaico. Lydgate, per esempio, nel suo “The Fall of Princes”, raccoglie una massiccia quantit{ di exempla edificanti ad uso dei governanti per ammonirli contro i pericoli della malvagità e dei capricci di Fortuna. Ben più fiorente è la scuola di seguaci che si sviluppa in Scozia, dove due sono principalmente gli autori di spicco: il primo è re Giacomo I, il quale, durante i lunghi anni di prigionia in Inghlilterra, scrive poesie d’amore in cui adotta il tipo di strofa utilizzato da Chaucer nel “Parliament of Fowls”, che da lui prender{ appunto il nome di ‘royal stanza’. Il maggior seguace in Scozia è però Robert Henryson, che in “The Testament of Cresseid” ci d{ una sorta di continuazione di “Troylus and Cryseide”. (trama pag.29 Gozzi). L’elemento moralistico insito nella trama e nel finale in cui Criseide chiede perdono delle sue colpe, nel testo è attenuato dall’atteggiamento di umana compassione di Henryson nei confronti del suo personaggio; quel che è poi più significativo è che Henryson in effetti non riscrive l’opera d i Chaucer, ma subentra a questi inventando quanto la fonte aveva taciuto, cioè il destino di Criseide. Questo per quanto riguarda la produzione poetica; l’unica grande opera in prosa del XV secolo è di Thomas Malory, che scrisse “Le Morte d’Arthur”. Quest’ opera fu scritta durante la Guerra delle Due Rose, in un mondo dominato dalla violenza, dal tradimento, dalla sete di potere, agli antipodi cioè di quello evocato dalle leggende cavalleresche; di qui emerge la profonda nostalgia di un passato idealizzato alla quale lo scritto deve il proprio fascino. Il lavoro di Malory consistette essenzialmente nel rimaneggiamento di una quantità di fonti preesistenti, ma riuscì nel rinnovamento del tessuto linguistico della prosa d’arte inglese fra Medioevo e Rinasciment o: semplificò dizione, lessico, ritmi, sintassi e anche le contorte tecniche ad intreccio proprie del romanzo tardomedievale europeo. (La sua opera fu pubblicata da Caxton, introduttore della stampa in Inghilterra, nel 1485, stesso anno che vide la fine della Guerra delle Due Rose con l’incoronazione di Enrico VII Tudor). 6
IL TEATRO
Come in altri paesi europei, anche in Inghilterra, il teatro si sviluppa attraverso un lento processo; inizialmente connesso al rituale religioso, se ne emancipa per gradi fino ad arrivare a quello dell’Et{ Elisabettiana, che rappresenta il culmine di tale processo. La prima forma di teatro a nascere fu quella dei miracle plays, chiamati anche mystery plays. All’inizio hanno un carattere marcatamente rituale, anzi, rappresentano la drammatizzazione dei riti connessi con le più importanti solennità religiose, Natale e Pasqua. Ma nel ‘300 iniziano lentamente a perdere questo carattere rituale, per diventare spettacolo: non si rappresentano più soltanto i grandi misteri della religione, ma anche e soprattutto storie tratte dalla Bibbia; via via che le rappresentazioni assumono carattere di intrattenimento, anche la tecnica scenica si fa più complessa: dall’essere allestiti sui sagrati e poi nelle piazze, si arriva all’utilizzo di rudimentali palcoscenici montati su carri, chiamati ‘pageants’ e trascinati da buoi, del cui allestimento si fanno carico le varie corporazioni artigianali, chiamate ‘guilds’. Ormai solo i contenuti dei drammi rimangono strettamente legati alla religione, ma anche sotto questo punto di vista le cose cominciano a cambiare dal momento in cui gli autori introducono delle scenette comiche marginali di pura invenzione; anch’esse rientrano nel processo di emancipazione del teatro dalla Chiesa. I miracle plays mantengono intatta la loro popolarit{ anche dopo il ‘300, ma nel ‘400 ad essi si affianca un nuovo tipo di rappresentazione teatrale, i morality plays. In esse, come suggerisce la denominazione, l’accento si sposta dalla religione alla morale. Al posto delle fi gure bibliche troviamo personaggi allegorici che rappresentano virtù e vizi, come l’ozio o la castit{, oppure astrazioni, come la morte o la bellezza. Due sono le tematiche centrali sulle quali si sviluppano gli intrecci delle moralities: il tema del combattimento, o ‘psychomachia’, tra due elementi contrapposti, quali ad esempio il vizio e la virtù, e quello della vita come viaggio, o pellegrinaggio, dalla nascita alla morte. La morality considerata il capolavoro del teatro medievale inglese è “Everyman” ( trama pag.33Gozzi), in cui troviamo espressi i filoni di cui sopra. Breve accenno si può fare in riferimento agli interludes , ovvero i brevi intermezzi di carattere comico messi in scena nell’intervallo tra una morality e l’altra, che rispondono a quella stessa necessità di intrattenimento da cui era scaturita l’inclusione di scenette comiche nei miracle plays.
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LA LETTERATURA DEL CINQUECENTO: DALL’UMANESIMO AL DOPO SHAKESPEARE TRA UMANESIMO E RINASCIMENTO In Inghilterra l’Umanesimo si sviluppa con forte ritardo rispetto ad altri paesi europei, vale a dire tra la fine del ‘400 e gli inizi del ‘500. Sebbene influenzato dall’attivit{ di studio svoltasi in tali paesi, esso presenta caratteri propri dovuti principalmente: a) alla tenace persistenza di una forma mentis medioevale e soprattutto di quel moralismo che aveva caratterizzato la vita culturale dell’et{ precedente, b) ai conflitti religiosi dinastici che frenarono l’indispensabile attivit{ di promozione della vita artistico-culturale da parte della nobiltà. Quindi si può dire che una sorta di Rinascimento fiorì soltanto alla corte di Enrico VIII (1491-1547), che tentò di trapiantare in Inghilterra la pratica del mecenatismo; ma si tratta di un fenomeno piuttosto circoscritto. Gli studi umanistici si svilupparono soprattutto nelle università e, sotto il profilo ideologico, lo sforzo degli umanisti inglesi di conciliare il retaggio classico con quello cristiano sfocia nell’idea che l’attivit{ educativa debba perseguire – nel rispetto della morale religiosa – il fine di sviluppare tutte le potenzialità umane, sia intellettuali che fisiche. Uno degli aspetti costanti dell’umanesimo europeo fu perciò l’enfasi posta sulla pedagogia e, non a caso, spesso i maggiori umanisti furono tutori di re e di aristocratici. In ambito inglese si ricorda Roger Ascham – tutore di Elisabetta I – il quale, oltre a scrivere “The Scholemaster” in cui si impegna in un serio programma di educazione dell’aristocrazia inglese attraverso il recupero della cultura latina e greca, lanciò un attacco contro l’importazione in Inghilterra della cultura italiana, preoccupato per la possibilità che questa impedisse il decollo della fragile identità nazionale. Il maggiore esponente dell’umanesimo inglese è Thomas More, il cui capolavoro, “Utopia” (1516), in senso stretto non appartiene alla letteratura inglese, essendo scritto in latino, ma ha su di essa un’influenza vasta e profonda. Il mondo ideale che egli vi descrive è in accordo tanto con gli ideali umanistici, quanto con il suo cristianesimo radicale. (ARG.pag63Bert.) Insieme ad Erasmo da Rotterdam, More fu il promotore del più eloquente programma di riforma del cristianesimo che avrebbe costituito un riferimento fondamentale per il futuro sviluppo della cultura laica e religiosa di tutta l’Europa. Come suo accanito oppositore troviamo William Tyndale, il quale, dopo essersi recato all’Universit{ di Wittenberg ed essere diventato un convinto luterano, riscrisse, direttamente dall’originale greco, una nuova versione del Nuovo Testamento in un inglese semplice, non solenne, diretto. A causa di diverse scelte di traduzione (es. ekklesia diventa congregation e non church) suscitò l’ ‘ira filologica’ di More. Non fu solo questa interpretazione che divise i due autori, ma anche l’interpretazione del potere del sovrano: Tyndale scriveva infatti che disobbedire alle leggi del clero non significa disobbedire alla legge di Dio, e che il re governa lo Stato per diritto divino; egli difendeva la supremazia del sovrano al solo scopo di affermare la massima supremazia, ovvero la sua interpretazione della parola scritta di Dio. Ma Enrico VIII fu ovviamente attratto da una teoria che lo liberava dalla sottomissione alla regola ecclesiastica e, per questo ed altri motivi di natura giuridica, portò il suo stato alla Riforma Protestante e alla nascita della Chiesa Anglicana, separata da quella Romana (pag.69 Bert.) Secondo Tyndale la lingua inglese era all’altezza del greco e del latino, ma non tutti erano della stessa opinione; il primo poeta a lamentarsi di questa situazione fu John Skelton, il più vecchio dei poeti alla corte di Enrico VIII, che in una sua opera riporta: <> [La nostra lingua naturale è rozza | e difficile da invidiare]. Nonostante non sapesse 8
assorbire le novit{ culturali provenienti dall’Italia, seppe cer tamente rivolgere parole aggressive contro il clero e in particolare contro il cardinale Thomas Wolsey, il potente e avido ministro di Enrico che guidò quasi del tutto indisturbato la politica interna ed estera fino alla morte. Diversamente da Skelton, Thomas Wyatt fu il primo poeta inglese che importò la lirica italiana e latina in Inghilterra. Impegnato nella vita politica e diplomatica del suo Paese, rivolse la sua attenzione prevalentemente al mondo infido della corte, che divenne l’argomento di gran pa rte delle sue poesie. La traduzione poi delle poesie italiane o latine in inglese doveva risultare una conseguenza alquanto prevedibile per un cortigiano “internazionale”: molte delle sue poesie sono libere traduzioni delle “Rime sparse” del Petrarca. Ma queste ‘traduzioni’ non sono piatte trasposizioni linguistiche: il poeta ‘rivive’ le poesie dell’autore italiano, per arrivare dalla meditazione sullo stato irrimediabilmente infelice di un amore senza oggetto al dialogo vivo e diretto con una donna non fredda e distante come quella petrarchesca, bensì volubile, frivola e soprattutto presente. Fu Henry Howard, conte di Surrey, che per primo riconobbe il merito di Wyatt di aver rinnovato il verso inglese attraverso l’uso ingegnoso del modello italiano e che raccolse il suo esempio traducendo anch’egli alcuni sonetti di Petrarca. Surrey mise a punto la forma definitiva del sonetto inglese che verrà usata nella grande stagione sonettistica degli anni novanta del Cinquecento da Sidney e Donne. FORMA SONETTO ‘CANONICO’ Originariamente è costituito da quattordici versi suddivisi in quattro strofe: due quartine e due terzine. Di fatto però la divisione più netta è quella dei i primi otto versi (ottava) dai restanti sei (sestina), tra i quali si instaura una relazione dialettica. Inoltre nell’ottava troviamo uno schema di rime fisso (ABAB-ABAB), mentre nella sestina può variare (anche se generalmente è CDE-CDE).
FORMA SONETTO ‘INGLESE’ Nella sua forma ‘canonica’ il sonetto non è facilmente adattabile all’inglese. Wyatt e Surrey modificarono pertanto lo schema metrico, creando la forma nota come ‘inglese’ o ‘shakespeariana’, nella quale la suddivisione prevede tre quartine e un distico finale, mentre lo schema delle rime abitualmente è: ABAB-CDCD-EFEF-GG.
Wyatt fu il primo a scrivere sonetti in inglese, ma tradendo spesso impacci e incertezze di ordine tecnico. Per quanto riguarda Surrey egli fu, nella traduzione del secondo e quarto libro dell’Eneide, il creatore del blank verse, il famoso endecasillabo sciolto, verso non rimato con cinque accenti, destinato a divenire il mezzo espressivo dominante dei successivi quattro secoli. Né Wyatt né Surrey pubblicarono in vita le loro opere, per il fatto che esse erano destinate al ristretto pubblico della corte presso il quale circolavano in forma manoscritta. Furono pubblicate solamente nelle famosa raccolta di poesie che prese nome di Tottel’s Miscellany dal nome dello stampatore. La grande importanza di questo libro risiede nel fatto che fu la prima antologia stampata e che diffuse la poesia rinascimentale fuori dell’ambiente cortese.
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L’ETÀ ELISABETTIANA Il successore diretto di Enrico VIII fu Edoardo VI, salito al trono giovanissimo sotto il protettorato di un duca, convinto protestante. Nel 1549 fu scritto dall’arcivescovo Cranmer e altri teologi il primo “Book of Common Prayer”, che stabiliva il tipo di liturgia che doveva essere officiata durante le funzioni religiose: con il regno di Edoardo la Riforma prese un aspetto radicale che non aveva ancora vissuto con Enrico e che fu accettata a fatica dalla popolazione. (v.pag.84-85Bert.) Alla morte precoce di Edoardo, salì al trono la sorella Maria, fervente cattolica: nel giro di pochi anni mandò sul rogo centinaia di protestanti, suscitando una vera e propria ribellione – capeggiata da Sir Thomas Wyatt, figlio del poeta – e acquistando così il soprannome di “Bloody Mary”. Dopo i brevi ma turbolenti anni del regno del padre e dei fratelli, Elisabetta I fu salutata come una salvatrice; regnò per quarantacinque anni, fino cioè alla sua morte, riuscendo a controllare il regno più fragile e più intelligente della storia d’Inghilterra. (v.pagg.86 -87Bert.) La sua fu la prima corte inglese che poté competere con quelle europee e intorno alla quale sorse una delle più strabilianti opere di produzioni di opere di poesia e di teatro dell’Europa del te mpo e della letteratura inglese; dal padre Enrico Elisabetta ha infat ti ereditato un amore per il sapere e l’arte che la porta a far gravitare numerosi intellettuali ed artisti verso la corte. LA POESIA Nonostante le sue credenziali aristocratiche, Sir Philip Sidney non divenne mai un favorito della regina; egli infatti partecipò attivamente alla politica del tempo e, forse, a giudizio della regina, troppo attivamente. Fu comunque sempre ammirato, sia in vita che dopo la morte, e ricordato come colui che riuscì a fondere le qualit{ dell’uomo d’armi con quelle del perfetto co rtigiano.
Pubblicata postuma nel 1595, la “Defence of Poetry” è la prima e la più influente discussione mai scritta in Inghilterra (per ‘poesia’ si intendeva allora quello che noi oggi chiamiamo ‘letteratura’). Quest’opera non ha però un carattere normativ o, perché si presenta piuttosto come un’argomentazione che aspira a convincere il lettore della nobilt{ della poesia, sulla base del suo passato prestigioso, della sua funzionalità sociale e del suo potere di nobilitare. Sidney afferma perciò che la poesia istruisce attraverso il piacere ( docere et delectare); al poeta è riservato l’attributo di ‘maker’, creatore, mentre al pubblico è rivolto l’invito a leggere con attenzione la poesia. Le due “Arcadie” si rifanno poi, in certa misura, all’ “Arcadia” di San nazaro; qui, come già per altri autori, il genere pastorale offrì al poeta un repertorio di immagini dentro le quali articolare e nascondere il suo dissenso politico. La “Old Arcadia” è completamente immersa nel genere pastorale, ma Sidney vi immette una innovativa e travolgente trama romanzesca; inoltre si presenta come una tragicommedia in cinque atti, o libri, in cui sono mescolati prosa e versi. (TRAMApag.95Bert.) Il locus amoenus di Arcadia finisce per risultare una spassosa parodia delle vicende della corte di Elisabetta. Molto meno umoristica è invece la “New Arcadia”, rimasta incompleta; non una revisione della “Old”, possiede un impianto narrativo del tutto diverso dal romanzo pastorale: la trama si complica al punto da diventare oscura e i personaggi si moltiplicano fino a diventare un centinaio. Questa non è più una leggera presa in giro della politica del suo tempo, ma una impegnata presa di posizione su come dovrebbe essere. Un’altra opera, “Astrophil and Stella”, sebbene abbia portato il suo aut ore ad essere considerato come l’ ‘English Petrarck’, in realt{ non è un rifacimento del canzoniere italiano perché le convenzioni petrarchesche sono spesso parodiate o esplicitamente messe in discussione. Quest’opera è composta da un centinaio di componim enti – soprattutto sonetti – che raccontano l’amore di Astrophil, il cui nome gioca sul doppio senso di ‘amante delle stelle’ e l’iniziale del nome di Sidney, per Stella, che l’autore stesso identifica come Penelope 10
Devereux, moglie di un nobile inglese. Come indica l’argomento stesso, l’opera assume toni dolci e lievi propri dell’amore, ma a volte tragici e seri: nello scoprirsi innamorato Astrophil a volte chiama la sua emozione ‘schiavitù’, ‘inferno’ o ‘veleno’. La retorica di questo amore ha molto a che fare quindi con la retorica che regolava il rapporto tra suddito e sovrano e, essendo il sovrano attuale una donna, il canzoniere è stato spesso interpretato come una drammatizzazione del rapporto tra il cortigiano ‘ribelle’ Sidney e la potente Elisabetta. Di tutt’altra origine sociale rispetto a quella di Sidney fu il più grande e sicuramente più ambizioso poeta del regno di Elisabetta: Edmund Spenser, nel opera del quale l’amore per la poesia e per la bellezza appare ancora più appassionato. Egli aspira ad un mondo ideale di pura bellezza, che a volte sembra incontrare nella natura mentre altre nel ricordo di un passato favoloso, anche se fatica a far coesistere questi ideali con preoccupazioni religiose e patriottiche che spesso lo inducono ad introdurre nelle sue opere sforzati passi moraleggianti e convenzionali adulazioni della Regina.
“The Shepeards Calendar” è una raccolta di dodici egloghe in cui gli argomenti che variano per ciascun componimento (uno per ogni mese dell’anno) hanno generalmente a ch e fare con il mondo della corte. Al contrario di Sidney, Spenser non rinnega il passato della poesia medievale inglese e proprio in quest’opera sembra voler innalzare, o rendere classico, l’inglese medievale di Chaucer. Se Sidney è un poeta ‘aristocratico’, per definizione antimonarchico che invoca l’autonomia della poesia dal potere, Spenser viene definito il primo ‘poeta nazionale’ dell’Inghilterra che mette la sua poesia al servizio della regina. E questo ci riporta al capolavoro di Spencer non solo dedicato, ma interamente intitolato alla sovrana stessa: “The Faerie Queen”, il primo poema epico inglese. Il progetto dell’opera prevedeva dodici libri, ma l’autore ne riuscì a scrivere solamente sei; ogni libro trattava di una diversa virtù teologale (rappresentata ciascuna da un cavaliere) e nei sei libri rimasti troviamo la Santità, la Temperanza, la Castità, l’Amicizia, la Giustizia e la Cortesia. L’intenzione dell’autore è dichiarata esplicitamente in una lettera a Sir Walter Ralegh: lo scopo è quello di <>; istruire e formare la classe dirigente di Elisabetta/Gloriana, insomma. Per raggiungere questo scopo l’autore dichiara di aver scelto di impartire le sue ‘istruzioni morali’ attraverso l’uso della historical fiction di Re Artù. Egli non si accontenta solo di fondere epica e romance, e introduce così un’allegoria morale nell’opera con il tema delle virtù teologali di cui sopra e l’elemento magico inserendo nella trama anche fate, streghe, draghi, leoni e quant’altro. (“trama”pag106Bert.) “Amoretti” è la raccolta di 89 sonetti che Spenser dedicò a Elizabeth Boyle, sua seconda moglie; e, al contrario di “Astrophil and Stella” che termina in un epilogo di disperazione, racconta una vera st oria d’amore il cui esito felice si riversa in “Epithalamion”, una poesia composta di ventiquattro stanze che celebra il matrimonio e la felicità coniugale. Sebbene siano imbevuti di petrarchismo, gli “Amoretti” e “Epithalamion” seguono soprattutto il mode llo filosofico religioso che ha le sue radici nel “Cantico dei Cantici” attribuito a Salomone, nel quale l’incontro amoroso tra due giovani viene allegorizzato come il congiungimento erotico tra il filosofo e la sapienza.
Sulla scia di Sidney e di Spencer furono scritte molte altre raccolte di sonetti tra il 1591 e la fine del secolo. Tra queste troviamo “Delia” di Samuel Daniel, canzoniere in cui è la melodia del verso a risaltare, piuttosto che il ragionamento, ricordando sempre, come diceva proprio questo autore, che il sonetto doveva comprimere e controllare nel suo ‘piccolo spazio’ di quattordici versi la storia di un momento emotivo intenso articolandola in un rigoroso ragionamento. Sempre di Daniel è pervenuta fino a noi una “Defence of Rhyme”: se infatti l’Inghilterra non ha avuto una vera e propria questione sulla lingua né sui genere letterari come ebbe l’Italia, ne ebbe certo una sulla rima; perciò per Daniel la rima è suono che delizia l’orecchio e aiuta la memoria, è armonia che ogni lingua po ssiede per natura, qualsiasi sia la sua nazione d’appartenenza. 11
Nonostante il titolo, “Idea”, la raccolta di sonetti di Michael Drayton si incentra non su un amore ideale, ma su uno reale, con i suoi litigi, le riconciliazioni, i malintesi, che egli presenta con vigore drammatico e in un linguaggio talvolta colloquiale. LA PROSA In un’et{ in cui quasi tutti gli scrittori appaiono sedotti dal potere del linguaggio di incantare con la musica dei suoni e dei ritmi, non potevano esserci condizioni favorevoli per lo sviluppo della prosa concepita in termini moderni, come mezzo per esporre, descrivere, narrare in modo diretto. La riprova di ciò è fornita, per quanto riguarda la narrativa, da alcune opere scritte durante l’Et{ Elisabettiana, nessuna delle quali anticipa veramente il romanzo inteso in senso moderno. La prima di queste opere apparse in Inghilterra è “The Adventures of Master J.F.” di George Gascoigne , che apparì originariamente in una miscellanea. Ma l’opera stessa è una miscellanea, dove si alternano forme letterarie diverse: la narrazione della storia (che ha per argomento le avventure galanti di un libertino a Corte) si sviluppa anche attraverso uno scambio epistolare ed è intramezzata da componimenti poetici. I protagonisti invece dei ‘romanzi’ di Thomas Deloney, ad esempio nel “Jack of Newsbury”, non sono né cortigiani né gentiluomini, a sottolineare la provenienza borghese dell’autore, il quale presenta personaggi che appartengono alla sua stessa classe, come artigiani o tessitori, i cui comportamenti e il cui ambiente egli descrive col realismo minuzioso che sarà uno dei tratti salienti del romanzo borghese. Come il più irriverente e polemico scrittore del regno di Elisabetta, si presenta invece Thomas Nashe, autore di pamphlets, liriche, drammi e di un romanzo, “The Unfortunate Traveller, or the Life of Jack Wilton”. Quest’opera rappresenta il primo esempio inglese di picaresca; e, anche se Wilton si presenta come diverso dal protagonista del più famoso “Lazarillo de Tormes” perché non è anima to dalla rabbia di chi è inevitabilmente escluso dalla società, Nashe condivide però la novità di una narrazione totalmente affidata all’ ‘io’ di un personaggio socialmente umile ed emarginato affermandone la sua autonomia. (Trama pag.50 Gozzi) Scritto da John Lyly è il più famoso “Euphues, or the Anatomy of Wit” . L’importanza di questo libro sta principalmente nel tipo di prosa che Lyly usa: una prosa estremamente artificiosa che tradisce a ogni passo la ricerca quasi ossessiva della simmetria nella disposizione delle frasi, nel continuo bilanciare antitesi, parallelismi, allitterazioni, nell’uso di una imagery ricercata e puramente decorativa. Il nome del protagonista, Euphues, ha un’etimologia greca e significa ‘fornito di buone doti’; proprio da quest’opera nacque l’eufuismo, uno stile letterario caratterizzato appunto dal gusto manieristico e dall’uso abbondante di figure retoriche. Altri nomi di autori di questo periodo sono Greene, Sidney, Wroth, Ralegh. IL TEATRO Uno degli effetti della Riforma fu la soppressione del teatro religioso, che venne giudicato incompatibile con la nuova disciplina a causa del trattamento ‘blasfemo’ di soggetti sacri; si sviluppa parallelamente così il genere teatrale degli interludes , che a confronto si può considerare laico. Questi prevedevano l’illustrazione drammatica di un breve episodio tramite il confronto tra diversi personaggi, spesso allegorici; in alcune occasioni prevale l’elemento comico, l’attenzione all’intrattenimento, ma spesso l’intento è puramente didattico. Ad esempio “Magnyficience” di John Skelton è un dramma strutturato sulla lotta tra Vizi e Virtù alla maniera medievale, ma vi sono inseriti consigli diretti al principe, secondo le nuove idee umaniste. Non mancarono poi esempi di interludi morali in chiave protestante, come propaganda religiosa, e viceversa in chiave cattolica. 12
Il teatro che si sviluppò in Inghilterra alla fine del XVI secolo fu certamente l’espressione culturale, letteraria e linguistica più dirompente d’Europa; esso r iuscì a coinvolgere praticamente tutta la popolazione inglese. Ed è questo fatto che spinge a fare una riflessione di tipo sociale e storico. Il numero dei londinesi crebbe in maniera esponenziale fino a fare di Londra la città più popolosa d’Europa, grazie alla costante immigrazione dalla provincia e da altri Paesi europei. Inoltre questa città era diventata alla fine del XVI secolo intellettualmente effervescente, con le sue università di Oxford, Cambridge e delle Inns of Courts (fu soprattutto in queste scuole che si perfezionò la struttura del dramma inglese sulla scia del modello latino e italiano). Prosperità economica, mobilità sociale, slancio intellettuale, varietà e quantità della popolazione congiunti a una relativa stabilità politica e sociale furono condizioni cruciali per il successo del teatro elisabettiano. L’attivit{ teatrale fu sempre osteggiata però in primo luogo dal sindaco di Londra, il quale vedeva negli assembramenti di folla un potenziale pericolo di sedizioni, e in secondo luogo – principalmente, anzi – dai moralisti e dai religiosi, specialmente la minoranza dei puritani. Questi ultimi ritenevano il teatro scandalosamente immorale, che, oltre a sottrarre i fedeli alle loro funzioni religiose nei giorni festivi, somigliava troppo da vicino alle cerimonie religiose dei nemici cattolici. La condanna contro gli attori colpiva soprattutto il travestimento dei ragazzi che recitavano ruoli femminili, non solo perché violavano espressamente una proibizione biblica, ma anche perché sollecitava desideri erotici di natura etero ed omosessuale. Tanta ostilità non fa che confermare il successo strepitoso dei teatri pubblici londinesi; le compagnie teatrali poterono contare in un primo momento sulla protezione del governo di Elisabetta (che amava le rappresentazioni durante le feste di Natale) e successivamente su quella di Giacomo, trasformandosi da compagnie itineranti in stabili. La protezione del governo non fu però assoluta: per esempio il Master of the Revels gradualmente venne ad assumere il r uolo di ‘censore’, per cui tutti i copioni dovevano essere sottoposti al suo vaglio prima di venire messi in scena. La conseguenza fu che solo le compagnie migliori, che prima presentavano lo spettacolo pubblico in prova per poi ripeterlo a corte, ricevet tero la licenza di recitare: rimasero i Lord Chamberlain’s Men (Shakespeare), i Queen’s Men, gli Admiral’s Men e successivamente i King’s Men (Shakespeare). Per sottrarsi all’ostilit{ del governo cittadino i primi teatri furono costruiti in periferia; il primo teatro permanente di cui si ha notizia è il Theatre, costruito nel 1576. Seguirono il Curtain, il Rose, lo Swan, il Frotune e il celebre teatro di Shakespeare, il Globe. (STRUTTURA pag132Bert e 52Gozzi). Le compagnie teatrali funzionavano come corporazioni commerciali i cui soci possedevano quote di partecipazione; non appartenevano poi al drammaturgo i ‘diritti d’autore’ dei suoi drammi, i quali venivano comprati dalle compagnie ed erano considerati come canovacci soggetti ai cambiamenti e alle improvvisazioni (i drammaturghi, ad eccezione di Ben Jonson, non si preoccuparono mai del destino editoriale delle loro opere). A Thomas Kyd è attribuita convenzionalmente la paternità del teatro elisabettiano per il solo dramma che è arrivato fino a noi, “The Spanish Tragedy” (trama pag.135Bert.). Il tema della vendetta, qui dominante, sarà di fondamentale importanza per la costruzione di trame intrigate e passioni estreme nella produzione dei drammi successivi ( revenge tragedy ). È soprattutto per l’uso di due ‘finzioni’ – la finta follia e il teatro nel teatro – che a Kyd, e successivamente a Shakespeare, si è attribuito il merito di aver suscitato nel pubblico la consapevolezza che ciò che essi guardavano era finzione. Uno dei modi per fare carriera nel mondo elisabettiano era quello di entrare a far parte della rete di spionaggio creata per difendere il regno della regina: fu proprio quello che fece Christopher Marlowe, uomo dal temperamento litigioso e irriverente; e furono proprio i suoi drammi clamorosamente oltraggiosi che si prestarono ad avvalorare l’immagine di un’esistenza spericolata e ribelle. Shakespeare, solo a lui tra i poeti contemporanei, dedicò un t ributo in “As you like it”. Il tema della sfida all’impossibile si ripresenta in tutte le grandi tragedie di Marlowe, imperniate sulla figura di un personaggio titanico in lotta per raggiungere un qualche ‘assoluto’ che trascende i limiti della condizione umana. 13
In pieno clima per la sconfitta della Invincibile Armata, “Tamburlaine the Great” suscitò un tale entusiasmo presso il pubblico elisabettiano che Marlowe ne dovette scrivere una seconda parte. (trama pag.138Bert.) Se per Tamerlano il sogno irrealizzabile è quello della potenza, per il protagonista di “The Tragical History of Doctor Faustus” è invece la conoscenza, l’ambizione di arrivare a scoprire i segreti della natura; lo spazio si restringe dal mondo intero allo studio di un personaggio non meno ambizioso e non meno blasfemo di Tamerlano (tramaPag.139Bert.). Altrettanto solitario e anticristiano ma tutt’altro che studioso è il perfido ebreo Barabas, protagonista di “The Jew of Malta” (tramaPag.140Bert.); questa volta la passione monomaniaca che attanaglia il protagonista è il denaro. Nel dramma “Edward II” Marlowe capovolge la caratteristica formula drammatica in quanto il protagonista non è un ‘titano’, bensì un uomo debole al quale il fato ha affidato responsabilit{ troppo grandi e la cui rovina non è dovuta all’ambizione, ma all’aver subordinato i doveri e gli interessi dello stato ai sentimenti privati. (tramaPag.141Bert.) L’amore che unisce Edoardo e Gaveston (di cui sopra) ha le stesse caratteristiche dell’amore greco che ritroviamo in “Hero and Leander”, questa volta un poemetto. Mentre il mito parla della morte di Leandro nell’Ellesponto nel tentativo di raggiungere Ero, la storia di Marlowe finisce con il felice amplesso dei due amanti, finale che sembra indicare la precisa volontà dell’autore.
SHAKESPEARE Nel 1616 apparve per la prima volta in Inghilterra un volume di opere raccolte e curate dal suo autore: “The Works of Benjamin Jonson”: Ben Jonson si può quindi definire il primo ‘autore’ inglese, ovvero colui che ebbe piena coscienza di sé come scrittore. Scrittore coltissimo, la cui poetica e la cui produzione sono interamente di tipo classicistico, è colui che ebbe la maggior familiarità rispetto a qualsiasi altro elisabettiano con gli autori greci e latini, partecipando ad ogni disputa letteraria del suo periodo. Scrisse brevi e semplici elegie, epitaffi, epigrammi cattivi e sconci, talvolta divertenti, odi e per il teatro pubblico commedie e tragedie. Criticava del teatro elisabettiano soprattutto la mancanza di disciplina formale e la t endenza a mescolare generi e registri espressivi all’interno della stessa opera; nella sua produzione teatrale le unità di tempo e luogo sono perciò rispettate con puntigliosa pedanteria. Nel prologo ad una edizione di “Every Man in His Humour” Jonson dich iarò apertamente che non avrebbe fatto appello all’immaginazione dello spettatore, ma che avrebbe rappresentato fedelmente le azioni e le parole che normalmente le persone usano. Secondo la teoria degli umori a cui l’autore fa riferimento ogni uomo è un compendio dei quattro ‘umori’, cioè dei quattro liquidi del corpo – sangue, flemma, bile gialla (collera) e bile nera (malinconia) – che determinerebbero il temperamento di ognuno in base alla diversa mescolanza. Non solo in questa commedia, ma anche nelle altre da lui scritte, presenta dei personaggi ‘piatti’, basati su una caratteristica dominante che li imprigiona, rendendoli essenzialmente statici; è così anche nel suo capolavoro “Volpone”, opera in cui i personaggi principali incarnano fondamentalmente i l medesimo tipo, essendo tutti posseduti da un’avidit{ smisurata e ossessiva (tramaPag.70Gozzi). Non è dunque la psicologia conflittuale di personaggi tragici o in cerca d’amore il campo di indagine del teatro di Jonson, né male vs bene, né virtù vs vizi: egli studia le eccentricità, le assurdità, le manie e le stravaganze della società urbana della Londra contemporanea. L’inizio del secolo vide un graduale ma deciso cambiamento nel teatro; in primo luogo cambiava la struttura fisica della scena teatrale: accanto ai teatri pubblici all’aperto nascevano i cosiddetti teatri ‘privati’, chiusi e relativamente piccoli. Il più famoso di questi è il Blackfriars, usato anche dai Lord Chamberlain’s Men. Fu a partire da questo mutamento della struttura dei teatri e de lla composizione del pubblico che seguì un mutamento nelle leggi dei drammi stessi; questi potevano infatti contare ora su una scenografia più ricca, sul gioco di luci, sull’uso di macchine, su una migliore ricezione del suono.
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La commedia diventa feroce e perde l’aura romantica delle commedie di Shakespeare; la tragedia, d’altro canto, perde il suo centro e diventa un vero ‘manicomio’. E allora prende diverse direzioni: può essere a) la tragedia di comuni uomini borghesi, la cosiddetta ‘tragedia domestica’, o murder play; b) la tragedia delle corti, ma in cui si trova una corte confusa e labirintica e dove i moltissimi intrecci sostituiscono la vicenda lineare, la cosiddetta tragedia di Stato; c) la ‘tragedia di vendetta’, in cui tutta la vicenda ruota attorno alla vendetta di un crimine rimasto ingiustamente punito. Un esempio della ‘tragedia domestica’ è dato dall’anonima “Tragedy of Mr Arden of Feversham”, in cui troviamo gi{ nel titolo l’indicazione che si tratta di una tragedia locale. Fin quando si trattava di mettere in scena le tragedie della borghesia era ancora possibile l’ambientazione inglese; ma le tragedie che avevano come membri dell’aristocrazia dovevano obbligatoriamente essere ambientate fuori dai confini del regno, all’estero, in particolar e in Italia. In Italia è ambientata proprio la “Revenger’s Tragedy”, attribuita a Thomas Middleton . La tragedia sembra volere suscitare una raccapricciante meraviglia sia nei personaggi che negli spettatori: <> è l’emblematica battuta di ques’opera. Nella corte di Francia sono ambientate invece le tragedie di George Chapman, famoso più che altro per le sue traduzioni dell’Iliade e dell’Odissea. Nella cattolica e machiavellica Italia sono ambientate anche le due splendide tragedie di John Webster, che, sebbene indugino nel gusto del sensazionale e del macabro, hanno una struttura profonda e complessa capace di comunicare un autentico senso del tragico. “The Duchess of Malfi” viene definita a giusta ragione il capolavoro delle tragedie giacomiane (tramaPag.199Bert.). Webster saccheggia con grande spregiudicatezza la tragedia shakespeariana e quella dei suoi contemporanei, riconoscendone apertamente il debito. Non c’è comunque nulla in “The White Devil” che assomigli anche solo vagamente alla duchessa d’Amalfi. La trama è più intricata e veloce e, come suggerisce il titolo ossimorico, i personaggi non sono mai quello che appaiono (tramaPag.202Bert.). La tragedia giacomiana (poiché siamo già nel periodo del regno di Giacomo I, succeduto ad Elisabetta nel 1625) sembra essere arrivata ad un punto di non ritorno: sovraccarica di immagini sontuosamente funerarie e di metafore stupefacenti, essa cedeva sotto il suo peso. Con John Ford assistiamo però ad un graduale rasserenamento del linguaggio turbolento del dramma degli anni Venti del Seicento; benché titoli e temi fossero ancora sufficientemente scabrosi da attirare l’interesse del pubblico, le tragedie di Ford presentano un universo meno conturbante di quello di Webster o Middleton, come per esempio in “The Broken Heart” (‘trama’pag.203Bert.). Una passione fatale e incestuosa sembra irreprimibile per i due fratelli Annabella e Giovanni in “ ‘Tis Pity She’s a Whore”; l’incesto non era una novit{ per le scene del teatro pubblico, ma di questa passione viene mostrato l’aspetto delicatamente profondo e fragile di due anime piuttosto che di due corpi (trama pagg.203-204Bert.). Anche la scena finale, in cui Giovanni compare in scena con il cuore della sorella infilzato su un pugnale, assume un carattere di rito, di sacrificio simbolico piuttosto che la casuale carneficina che chiudeva le tragedie giacominiane.
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