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La invención del cuadro Arte, artífices y artificios en los orígenes de la p in tu ra europea

Ediciones

del Serbal

La invención del cuadro Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea

CULTURA ARTÍSTICA Colección dirigida por J oan S ureda i P ons

_________La invención del cuadro_________ Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea Víctor I. Stoichita

Ediciones

del Serbal

A Anna María

Título original: L'instauration du tableau. Métapeinture á l ’aube des temps modernes. 1993 Traducción: Anna María Coderch Primera edición, 2000 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 © 2000, Victor I. Stoichita © 2000, Ediciones del Serbal Francesc Tárrega 32-34 - 08027 Barcelona Telf. 93 408 08 34 - Fax 93 408 07 92 Apartado de correos 1386 - 08080 Barcelona [email protected] http://www.ed-serbal.es Diseño de la cubierta: Zimmerman Asociados Compaginación: Germán Algarra Impreso por Arts Gráfiques Hurope S.L. Depósito Legal: B-39920-2000 ISBN: 84-7628-293-1

Sumario

Prefacio a la edición española..................................................................... In tro d u cció n ..................................................................................................

7 9

Primera parte EL OJO SORPRENDIDO I. H u eco s.................................................................................................. 1. La imagen desdoblada: texto y fuera de te x to .......................... 2. Los bodegones de Velázquez y el um bral in tertex tu al............ p. El nacim iento de la naturaleza m uerta como proceso intertextual............................................................................. 1. P a rerg o n .......................................................................................... 2. El para- como ergon......................................................................... III. M árgenes............................................................................................. 1. H ornacinas....................................................................................... 2. V entanas.......................................................................................... 3. P u e rta s.......... '.................................................................................. 4. M arcos.............................................................................................

13 13 19 27 27 32 41 41 44 51 59

Segunda parte EL OJO CURIOSO IV. Del ensamblaje (o cómo hacer u n cuadro nuevo con una imagen antigua) ................................................................... 1. Desdoblar, encajar, encastrar....................................................... 2. El injerto recalcitrante: los avatares de la Madonna della Vallicella..................................................... 3. Ensamblaje y colección: la «Virgen en guirnalda» en los gabinetes de aficionado................................................. V. El dilema de la im a g e n ....................................................................... 1. La pared blanca............................................................................... 2. Sacramentos y retó rica................................................................. 3. Fin de la imagen y fin del arte .................................................... VI. El engranaje in tertex tu al.................................. ................................ 1. Catálogos / cuadros ........................................................................ 2. La pared cubierta de im ágenes.................................................... 3. M emoria y olvido en los gabinetes de aficionado.................... 4. Retórica y colección....................................................................... 5. Historia del arte y sistema de im ág en es.............. ......................

75 75 76 82 95 95 98 99 109 109 115 117 128 134

Sumario

Tercera parte EL OJO METÓDICO VII. Cuadros, mapas, espejos..................................................................... 1. La tela b lanca.................................................................................. 2. Cuadros............................................................................................. 3. M a p a s............................................................................................... 4. Espejos.............................................................................................. VIII. Imágenes del pintor / imágenes del p in ta r...................................... 1. La imagen del a u to r....................................................................... 2. La autoproyección co n textual...................................................... 3. El a u to rretra to .................. 4. El espejo y la inserción a u to ria l.................................................. 5. El nacim iento de la p in tu ra ...................... 6. El escenario poiético como escenario aporético........................ IX. El revés del c u a d ro ............................................................................. 1. El cuadro hecho jir ó n ........................................................... 2. Paradojas............ ........ :................................................................... 3. El cuadro y la n a d a ........................

151 151 155 167 176 193 193 194 200 206 218 235 257 258 260 264

Bibliografía seleccionada........................................................

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Lista de ilustraciones..............................................................

285

índice onomástico y tem ático...............................................

293

Prefacio a la edición española

Este libro dedicado a la aparición del cuadro se ha escrito precisamente en la época en que su desaparición empieza a ie r evidente. Ahora, once años después de su primera redacción (como tesis leída en la Sorbona en 1989), esta simetría deja al descubierto, quizás m ás claram en te que entonces, su significación. Seguramente, y en prim er lugar, la desaparición del cuadro es la consecuencia de m uchas tensiones, preguntas y obsesiones que atraviesan la creación artística de nuestra época. Todas ellas encuentran su paralelo -indirecto pero, precisamente por ello, signifi­ cativo- en el discurso histórico-estético que estas páginas proponen. Tratar, pues, de la «invención del cuadro» en el m om ento en que la imagen artística entabla un diálogo no exento de tensión con las certidumbres (y las servidumbres) de este m édium pictórico para lanzarse a la virtualidad de los espacios computarizados y al m undo de las videoinstalaciones, evidencia u n impulso fundam ental, procedente del espíritu artístico contemporáneo, que se traduce en la experiencia de u n a h e rm e n é u tic a h istó ric a del h ech o cultural. Presentar los frutos de esta experiencia baio una forma consagrada por los estudios universitarios fue una opción totalmente consciente por, mi parte. He uuerido_anoxtamiL_CQritribución. desde el interior de las estructuras académicas v con los instrumentos renovados de Ias_d£ndas humanas, a ciertos interrogantes que la sensibi­ lidad postmoderna se plantea de manera acucian­ te. He aprovechado, en igual medida, una serie de aberturas que proceden de la propia historia del arte, atenta cada vez más, desde los_años.8£). a cuestiones mediáticas, pero también a los

imperativos del discurso autorreferencial de la modernidad v de la postmodernidad. Se da la feliz circunstancia de que este libro ha despertado la atención de una doble audiencia con la que soñó en un principio. Las reacciones que me han llegado de los creadores de imágenes, por un lado, y de los intérpretes de los hechos culturales en general y de las imágenes en parti­ cular, sus apreciaciones y tam bién sus preguntas y sus críticas, han coincidido con la preparación de la edición española y de la segunda edición francesa. Como siempre en situaciones parecidas, el autor ha tenido dos opciones: reescribir entera­ m ente su libro o dejarlo tal como vino al m undo. He optado por una solución de compromiso. El texto sigue siendo esencialmente el mismo, pero he procurado corregir esta nueva versión y al mismo tiempo actualizar el estado de la cuestión. Así, se han corregido las faltas que sé advirtieron en la prim era edición e integrado las últimas atribuciones o novedades en la datadón de ciertas obras que aquí se analizan, así como las nuevas contribuciones que han ido apareciendo y que versan sobre los aspectos que aquí se tratan. Sin embargo, he de confesar que esta tarea no fue fácil, vista la cantidad de estudios surgidos durante estos últimos años que se consagran precisamente a los problemas que m otivan estas páginas. Y es precisamente el límite que ellas nos im ponen lo que me ha obligado a considerar únicamente (y ello a nivel de notas y bibliografía) las contribuciones que me han parecido estricta­ m ente indispensables. Dado que toda selección es subjetiva, espero que los colegas que no figuran en la nueva bibliografía tengan a bien excusarme.

Prefacio

Sin embargo, quisiera añadir unas palabras sobre las razones que me han llevado a criterios tan restrictivos. Esencialmente se me han plan­ teado dos cuestiones de manera constante y reite­ rada. La prim era procede de los ambientes artís­ ticos contem poráneos y se refiere a la ausencia, en mi libro, de cualquier referencia explícita al paralelismo que se establece entre el proceso de «invención» del cuadro y el de su «disolución». La respuesta puede ser m uy larga, es decir, otro libro, o m uy breve. He optado por dejar implícito este paralelismo a fin de dar paso a la reflexión del lector y dejar rienda suelta a su imaginación. La segunda cuestión, planteada (de m anera m uy significativa) sobre todo por los historia­ dores del arte, apunta al porqué del restringido lugar de Italia en nuestra incursión en la historia del cuadro. También aquí se trata de una opción consciente por mi parte, aunque quizás hubiera debido explicarla ya en la prim era edición. Aprovecho el poder hacerlo ahora. La ausencia (parcial) de Italia en el itinerario que propongo al lector no se debe a la falta de elem entos metapictóricos en el arte de la península italiana, sino precisamente a lo contrario. Por u n lado, el arte italiano ofrece un rico desarrollo en solu­ ciones innovadoras que, entre el siglo xiv y el siglo xvu, van del cuadro de altar a la pala, a la tabula quadrata y, finalmente, al quadro. Por otro lado, m uestra la puesta a punto de todo un

Prefacio

arsenal apto para hacer del cuadro un dispositivo visual autodenotativo. Es evidente que de recoger todo lo que se nos ha señalado nuestro estudio hubiera sido m ucho más completo, pero también m ucho más voluminoso. Felizmente, las recien­ tes aportaciones de algunos trabajos (entre los que destacaría el de Klaus Krüger, citado en la bibliografía) contribuyen a colmar esta laguna. Al centrarme en el análisis de ejemplos pictóricos del norte de Europa he in ten tad o seguir u n itinerario con cierta coherencia y específica complejidad, dado que -com o este libro trata de dem ostrar- es en esta zona de Europa donde, el discurso metapictórico, esto es, la problemática de la pintura en sí misma, la crisis del estatus de imagen religiosa y, finalmente, la crisis del cuadro en sí, se ven involucrados de m añera determ i­ nante para el resto del contexto europeo, y en especial para el español, del que se han incor­ porado en esta edición nuevos ejemplos. Al presentar, pues, este libro tal cual es, debo agradecer a todos los que m e h an anim ado a publicarlo aquí y, en especial, a Juan Antonio Ramírez, Joan Sureda y, sobre todo, a don José María Riaño, director de Ediciones del Serbal, por su prontitud a acoger esta obra en su casa. La traductora quisiera agradecer m uy espe­ cialmente los buenos oficios de Angel Rabuñal. Su ayuda ha sido inestimable en la m ejora de esta versión española.

Introducciónv

«Tablean: imagen o representación de una cosa hecha por u n p in to r .con sus pinceles y sus colores. Los cuadros pintados sobre tela son más cómodos para el transporte (...). Los cuadros enmarcados lucen más que los otros. La más bella de las curiosidades es la de los cuadros»1. Esta definición de Furetiére, que data de 1690, se distingue por la importancia concedida a la imagen (o representación) de u n objeto figura­ tivo. El pintor, como autor de la representación, y el aspecto material de la misma (pincel, colores, tela, marco) están igualm ente presentes, pero constituyen el segundo m om ento de la defini­ ción. Sólo Cuatro años más tarde el Diccionario dé la Academia francesa precisará: «Tablean: obra de pintura sobre una tabla de madera, de cobre o sobre tela. Se llaman cuadros de caballete a los cuadros de tam año m ediano que se colocan sobre la campana de la chimenea, los espacios sobre las puertas o sobre el revesti­ m iento o la tapicería de las paredes. Los cuadros grandes se usan en iglesias, salones y galerías, y los cuadros pequeños se disponen con simetría en las habitaciones y gabinetes de coleccionis­ tas»2. Furetiére y la Academia señalan u n segundo sentido a la expresión: «Tablean: en arquitectura,se dice de la aper­ tura de puertas, ventanas o vanos en el espesor de un m uro para dar luz o entrada a u n cuarto»3: »Se llama tablean, en la base de una puerta o de una ventana, a la parte del espesor del m uro que aparece tras el um bral y que habitualm ente forma escuadra con el param ento»4. El cuadro como superficie pintada y el cuadro como abertura practicada en el m uro son dos

acepciones del mismo vocablo, que no se exclu­ yen, sino que se complementan. Desgraciadamente no disponemos todavía de u n estudio lexicográfico en profundidad de la noción de cuadro ni, lo que es más lamentable, de ningún estudio histórico que analice detalla­ dam ente la génesis del objeto artístico llamado cuadro. Este libro se hubiera beneficiado de ambos estudios. Escribirlo comporta cierto riesgo, aunque el propósito de estas páginas no es colmar esta laguna, sino simplemente abordar la proble­ mática del estatus del cuadro como objeto figura­ tivo m oderno. Sabemos, y resulta casi superfluo repetirlo, que el cuadro es una invención relativam ente' reciente. Frente a las antiguas imágenes adscritas a una función de culto m uy precisa y a un lugar determinado, el cuadro es un objeto que ya no se define ni por su función litúrgica n i por un lugar de exposición fijo. Es un objeto creado para otro tipo de contemplación que la dedicada a los iconos, a los frescos de asunto sacro o a las m inia­ turas de los códices, cuya historia se desarrolla en el am biente de lo que Hans Belting reciente­ m ente ha denom inado la Era del Arte, que es seguida cronológicam ente po r la Era de la Im agen1. A fines del siglo xvn Charles Perrault, en su célebre Paralíeles des Anciens et des Modemes, hacía hincapié en «el puro arte de la pintura» o «la pintura en sí misma»6. El simple hecho de poder expresarse así es el resultado (o uno de los resultados) de la existencia y la fo rtuna del cuadro. Desde este ángulo, el tem a del cuadro se revela como u n fenóm eno secundario, estruc-

Introducción

o

turado a partir de una intención de comprensión y autocom prensión que pertenece al nuevo objeto figurativo, es decir, al propio cuadro. Esta será una de las ideas principales que estudia­ remos en estas páginas. Páginas que se proponen tratar sobre el estatus de la imagen pintada en Europa Occidental entre 1522 y 1675. 1522 es el año de la revuelta iconoclasta de Wittenberg, organizada y teorizada por Andreas Bodenstein von Karlstadt. 1675 es el año en el que Cornelis Norbertus Gijsbrechts, pintor de A m beres, crea u n lienzo que rep re sen ta el reverso de u n cuadro. Así pues, 1522 señala la m uerte (simbólica) de la antigua imagen y el nacim iento (tam bién simbólico) de la nueva. La obra de Gijsbrechts supone u n a experiencia límite que plantea el estatus del cuadro en cuanto objeto figurativo. Entre estas dos fechas, que pueden parecer arbitrarias, se tensa la violenta cuestión de la «imagen» o del «arte», que ya no se podrá evitar. Entre ambas fechas se desarrolla el proyecto del objeto llam ado cuadro. Su arranque es anterior al año 1522, sus reper­ cusiones se prolongan más allá del año 1675. El objetivo principal de este libro es sacar a la luz el proceso m ediante el cual el trabajo metapictórico engendró la condición m oderna del arte. La «pintura en sí misma», de la que hablaba Perrault en 1688, no es en realidad su tem a central, pero sí designa su horizonte. Un hori­ zonte, de hecho, inaccesible. La tom a de con­ ciencia de la pintura, el nacimiento de la concepción m oderna de la im agen y, finalm ente, la aparición de la im agen del artista m uestran perentoriam ente que la invención del cuadro, antes que incorporar u n sueño de pureza, fue el

Notas a la introducción 1 A. Furetiére, Dictionnaire Universel, La Haya-Roterdam , 1690, s.v. «Tableau». 2 Dictionnaire des Arts et des Sciences par M.D.C. de l'Académie Franqoise, t. III, París, 1694, s.v. «Tableau».

Introducción

fruto de la dramática confrontación de la nueva imagen con su propio estatus, con sus propios límite?. Ahora, al revisar una vez más estas páginas, pienso que u n a deuda im portante me une a m uchas personas. Sin la paciencia y los consejos de René Passeron, sin el apoyo moral y científico de Eíans Belting y sin los ánimos y la generosidad de Louis M arín (f), tal vez este libro no existiría. Mis colegas y amigos Thomas Hólscher, Hildegard Kretschmer, Sergiusz Michalski, Marian Papahagi (f), Andreas Prater, Reinhard Steiner y Susann W aldm ann m e p ro p o rcio n aro n in teresan tes referencias bibliográficas. Agradezco igualmente a Daniel Arasse, Lina Bolzoni, Norm an Bryson, Ahdré Chastel (f), Georges Didi-Huberman, Jean Claude Lebensztejn, W olfgang Kemp, Irving Lavin, Marc Le Bot, Thierry Lenain, Anne-Marie Lecoq, Miriam Milman, Didier Martens, Krysztof Pomian, Rudolf Preimesberger, John Shearman, B ernard Teyssédre, M atthias W inner y Jean Wirth por su disposición al diálogo y por hacerme partícipe de su saber; a mis estudiantes de la universidad de M únich por el interés m anifes­ tado durante los seminarios que acom pañaron la redacción de este libro; a mi m adre (f), mi herm ana y mi esposa por su ayuda, paciencia y comprensión. La Fundación Alexander von Humboldt ha financiado mis investigaciones. El Instituto de Estudios Avanzados de Princeton me otorgó una beca de la Fundación Samuel H. Kress gracias a la cual pude preparar la versión final que ahora tienen en sus manos. A todos, una vez más, mi reconocimiento.

3 A. Furetiére, Dictionnaire Universel, s.v. «Tableau». 4 Dictionnaire des Arts et des Sciences, s.v. «Tableau». 5 H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der ICunst, Múnich, 1990. 6 Ch. Perrault, Paralléles des Anciens

et des Modemes en ce qui regarde les Arts et les Sciences, París (4 tomos) 1688, 1690, 1692, 1694) edición facsímil con introducción de H.R. Jauss y comentario de M. Imdahl, M únich, 1964, pág. 370, t. IV, prefacio.

P R IM E R A PARTE

É L O JO S O R P R E N D ID O

I. Huecos

1. La imagen desdoblada: texto y fuera de*texto____________ Hacia 1550 aparece en Am beres u n a nueva forma de tratar la imagen pictórica. Me refiero a lo que generalmente (aupque de forma inexacta) llamamos «naturaleza m uerta invertida»1. Su éxito y difusión en Europa fueron considerables, aunque casi todos los comentaristas de la época la calificaron en igual medida de auténtica herejía pictórica2. Al estudiar ahora estas naturalezas m uertas, a más de cuatro siglos de distancia y desde una perspectiva capaz de apreciar en su justa medida su oposición a la norma, estas obras nos descu­ bren su valor paradigm ático: son verdaderos «objetos teóricos», imágenes que tienen como tem a la im agen... Voy a empezar aquí su análisis en profundidad. El iniciador de lo que en adelante llamaré «imagen desdoblada» fue Pieter Aertsen, pintor natural de Amsterdam, y de quien Van M ander nos ha dejado unas páginas em ocionantes al relatar la desesperación del m aestro ante la destrucción de sus cuadros a manos de los icono­ clastas protestantes3. Las primeras pinturas des­ dobladas de Aertsen son de la segunda m itad del siglo xvi4. El ejemplo más elocuente de su estilo es, tal vez, la pintura sobre tabla del Museo de Viena, con fecha de 25 de julio de 1552 (fig. 1). La superficie del cuadro aparece casi entera­ m ente ocupada por una gran naturaleza m uerta form ada por utensilios de cocina, alim entos, flores y una pila de trapos doblados. En último plano el espacio se abre: una ventana a la derecha

y una puerta a la izquierda. Ni la una ni la otra se representan íntegram ente en la imagen. Tanto la ventana como la puerta quedan cortadas por el m arco del cuadro. Pero, aun así, estos dos vanos doblan y repiten, en cierto m odo, los límites de la imagen pintada. Son porciones de espacio aisladas y encuadradas, como el cuadro lo es en su totalidad. A la vez, la ventana y la puerta tienen una función m uy precisa en la escena pintada por Aertsen, ambas son fuentes de luz. Pero si el papel de la ventana, pequeño rectángulo no figurativo, puro foco de luz, parece agotarse ahí, con la puerta ocurre lo contrario, a su través se entrevé la escena que se desarrolla en la habitación contigua. Esta escena definida, aislada y enmarcada por una abertura cuadrangular, parece u n cuadro, sin serlo verdadera­ m ente. Podríamos decir que se transform a en «cuadro vivo». La obra de A ertsen tiene u n a estru ctu ra paradójica. Se presenta al espectador como una naturaleza m uerta en la que se ha insertado un «cuadro vivo». Si tratam os de contemplarla con los ojos de la época, la paradoja acrecienta su contraste, pues la noción de naturaleza m uerta como género pictórico no existía todavía5. En otras palabras, la naturaleza m uerta (o lo que hoy llamamos así) «no hacía pintura», en cambio la escena con figuras (y sobre todo, la escena religiosa) constituía la materia típica de la imagen pictórica. Pero, ¿por qué entonces delim itar con el m arco del cuadro u n conjunto de objetos y convertirlos en pintura? ¿por qué situar una escena con figuras en el marco de una puerta,

Huecos

transform ando lo que desde siglos atrás era pintura por excelencia en «realidad enmarcada»? Si observam os este cuadro con atención veremos que, desde el primer nivel de percepción (prim er plano) se p lantea el juego ficción / realidad. El cuadro m ide 60 x 101,5 cm, y representa los objetos a tam año natural. Su disposición sigue las norm as codificadas por el ilusionismo, el borde inferior de la mesa que ocupa la parte izquierda del cuadro corre paralelo a la superficie de éste. La mesa repite el límite de la imagen. Su perspectiva desem peña u n papel de tram polín entre el m undo real y el de la representación. El tam año natural es u n a de las condiciones de lo que llamamos tram pantojo. Así se consigue que la imagen penetre en el espacio del espec­ tador, efecto que se acentúa con la llamativa apertura de la alacena, a la derecha. Esta puerta abierta, con la llave en la cerradura y la bolsa colgando, es todo u n reto pictórico. Parece traspasar la superficie de la imagen con la misma eficacia con la que el cuadro se sitúa frente a ella. Apelando al lenguaje de la época, podríamos calificar este primer plano emergente que escapa hacia nuestra realidad como «fuera del cuadro»6. Y el cuadro, en su totalidad, podría conside­ rarse com o u n a obra concebida a base de «hundimientos, penetram ientos, alejamientos, acercamientos, fingimientos, engaños»7. Si atendemos a los testimonios escritos, las pinturas de este tipo solían decorar las cocinas fla m e n c a s 8, con lo q u e se e sta b lec ía u n a comunicación evidente entre representación y espacio de exposición. Estas (seudo) naturalezas m uertas funcionan a la vez como espejo y como prolongación del espacio que las acoge. Sin embargo, existe al menos un elem ento que corta la composición en relieve del prim er plano. Para que la ilusión creada por u n tram pantojo sea perfecta, el tam año natural y la penetración de la imagen dentro del espacio del espectador no bastan. Se debe observar adem ás una última regla: presentar los objetos en su integridad, cosa que Aertsen no hace. Éste actúa precisamente

Huecos

en los puntos más provocativamente ilusionistas: la puerta del armario, la cesta repleta de vajilla, la pila de trapos. Al cortar con el marco del cuadro los objetos de m ayor relieve quiere indicar que, a p e sar de to d o , estos e le m en to s q u e ta n verosím ilm ente parecen salir del cuadro son «pintura». ¿Q ué relació n existe e n tre esta im agen concebida en el umbral infranqueable que separa ficción de realidad, y la que se encuentra en el ú ltim o p lan o a la izq u ierd a? U na relación ambivalente; por un lado, la escena se presenta como separada, encuadrada, «pictorizada», por otro, se sugiere una continuidad de nivel con el prim er plano. El marco de la puerta - y a la vez marcó de la imagen-- cierra la escena sólo por dos de sus lados, a lo alto y a la derecha. Su ángulo izquierdo se confunde con el límite de la prim era imagen, m ientras que el ángulo inferior resulta perceptible parcialm ente gracias al borde de la mesa; unos centímetros más y la cortaría por completo. El pintor hubiera podido delimitar y hacer más nítida la parte inferior de la imagen con facilidad, pero no lo hizo. Al dejar una pequeña p orción vacía sugiere, in eq u ív o cam en te, la continuidad entre ambos niveles del espacio. Esta sugerencia se acentúa gracias a las señales que emite la perspectiva: las líneas del enlosado del último plano alcanzan el límite de la superficie pictórica. Los personajes, colocados como en un damero, ocupan forzosamente las posiciones que la red de ortogonales les señala. El ajedrezado es al segundo plano de la representación lo que la mesa al primero, con la única diferencia de que p a ra el e s p e c ta d o r am bos e le m e n to s son a n tité tic o s: la din ám ica desplegada p o r el enlosado es centrípeta, absorbente; en cambio, la de la mesa es centrífüga, es decir, invasora. Entre estos dos niveles de la imagen, que son tam bién dos modos de representación, se entabla u n ju e g o c o m p lic a d o . Tres o b jeto s de la naturaleza m uerta se proyectan sobre el marco de la puerta: un clavel plantado en lo que se ha identificado como un trozo de m antequilla o de

1. Pieter Aertsen, Cristo ert casa de Marta y María, 1552, óleo sobre tabla, 60x 101,5cm, Viena, Künsthistorisches Museum (Fotografía: Künsthistorisches Museum, Vierta)

pastel, una vasija y una pierna (probablemente de cordero). Estos tres objetos vinculan con firmeza un nivel de la imagen con el otro. Pero, podem os p reguntarnos: ¿qué ocurre con la imagen del último plano? El pintor nos responde con el texto escrito sobre la tercera baldosa, en el ángulo izquierdo del cuadro, donde se lee la inscripción Luc.10. Se trata, pues, de u n pasaje del Evangelio traducido a imagen. Sin embargo, el h e c h o de que e sta in se rc ió n escrita se encuentre en este lugar plantea varios problemas. El primero es que al estar insertado en esta zona extrem a, la sigla nos revela con claridad que forzosam ente es a partir de ahí desde donde debemos empezar a leer la imagen, a partir de ese estrecho pasillo, ahí comienza la lectura, a la izquierda. Texto traducido a imagen, el cuadro debe leerse en progresión de izquierda a derecha. Pero el hecho de que la inscripción se encuentre sobre

las baldosas, en una zona com ún a dos niveles de la imagen, plantea otro problema: ¿debemos entender que «Luc.10 traducido, a imagen» se refiere sólo al segundo plano? O bien, ¿debemos interpretar que la inscripción concierne al cuadro en general, incluyendo tam bién la naturaleza m u e rta ? U na seg u n d a in scrip ció n v ien e a complicar aún más este dilema: sobre el friso de la chimenea del último plano, una cita extraída del Evangelio según san Lucas reza: «Maria.heeft uitvercoren dat beste deel» («María ha escogido la mejor parte»). Como si la m era indicación Luc.10 no bastase, dicha inscripción rem ite a u n fragm ento del Evangelio que se sitúa encim a de la escena narrativa. Ésta se presenta como u n últim o desarrollo de la indicación que nos da el texto. Debemos evocar el pasaje de Lucas 10 para entender m ejor la imagen:

Huecos

«Yendo de camino, Jesús entró en una aldea y una mujer, M arta de nom bre, le recibió en su casa. Tenía ésta una herm ana llamada María, la cual, sentada a los pies del Señor, escuchaba su palabra. M arta andaba afanada en los muchos cuidados del servicio y, acercándose, dijo: Señor, ¿no te preocupa que mi herm ana me deje a m í sola en el servicio? Dile, pues, que me ayude. Respondió el Señor y le dijo: Marta, tú te inquie­ tas y te turbas por muchas cosas; pero pocas son necesarias, o más bien una sola. María ha esco­ gido la m ejor parte, que no le será arrebatada». Al releer -o recordar- el texto evangélico el espectador percibe la escena narrativa como la trad u cció n a im agen del texto. Éste recoge precisam ente el punto culm inante del diálogo entre M arta y Cristo. El lenguaje de los gestos suple al de las palabras; escoba en mano, Marta interpela al Señor, éste levanta la m ano izquierda en señal de censura y pone la m ano derecha sobre la cabeza de María que, arrodillada a los pies del Señor, p a re c e h a b e r o lv id a d o la existencia de los objetos dom ésticos que se encuentran a su espalda. Tres apóstoles, que no se m encionan en el Evangelio de san Lucas9, presencian la escena. Aquí conviene volver sobre las preguntas que formulábamos anteriorm ente: ¿Lucas 10 es tan sólo el título de la escena del fondo? O bien, ¿la inscripción de la chimenea debe entenderse como una form a de exergo bajo el que se visualiza la escena evangélica? Creo que la respuesta a esta última pregunta es afirmativa. Pero al considerar el problem a estru ctural de la relación entre escritura e im agen descubriremos, además, el m o d o esp ecífico e n q u e e sta re la c ió n se manifiesta en el cuadro de Aertsen. Veamos: La cita evangélica se h a colocado en la cham brana de la chim enea, zona particular­ m ente significativa de la composición. Este friso, com binado con las cariátides que sirven de so p o rte a la c h im en ea, fu n cio n a com o u n segundo marco de la historia. La chimenea repite el m arco de la puerta y separa la escena central con sus personajes canónicos (Jesús, M aría,

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M arta) del grupo de los apóstoles. Estos se encuentran en posición marginal. Desempeñan un papel de figurantes, de testigos de la escena más que de verdaderos actores. Sus miradas, sus actitudes, sus gestos parecen indicar que encar­ nan a los comentaristas de la historia, tema ya abordado por Alberti u n siglo antes10. La parte superior de la chim enea se concibe como u n marco / enlace que funciona a varios niveles. Se ve cortada y repetida por. el friso de tríglifos y m etopas de la p u e rta . Este friso pertenece al prim er nivel de la representación, al espacio de la naturaleza m uerta. Su ritmo repite de forma asemántica la cadencia de la cita evangélica. Pero Aertsen dejó claram ente indi­ cado que la lectura de la cita debe continuar también sobre otro plano: la posición de la pierna de cordero sobre el marco de la puerta señala que allí donde term ina el texto bíblico empieza otro (un texto formado no de letras y palabras sino de objetos). Proseguir esta lectura equivale a realizar una ruptura de niveles. El trampantojo, el «fuera de la obra», puede considerarse como una «escritura de objetos». Así pues, una segun­ da lectura que se desarrolla fuera del marco del texto evangélico es su continuación o, para ser más exactos, su comentario. Si atendem os a la relación con la imagen del fondo, debemos constatar que la im agen del prim er plano tiene u n carácter de «fuera del texto», de «fuera de la obra», de parergon. La conexión entre «texto» (visualizadón del Evan­ gelio) y fuera de texto se apunta con las figuras de los apóstoles que están en el cuadro, sin estar en realidad en el texto. Y es precisamente en este «fuera de texto» donde debemos ahora concen­ trar nuestra atención. A nivel estilístico, este «fuera de texto» se opone de m anera radical a la escena del fondo. Si ésta seguía las coordenadas de la im agen religiosa tradicional (escena sagrada en perspec­ tiva), la otra, la del fondo en cambio, infringe la norm a de forma impresionante. Esta escena se constituye como ejemplo de la m anera pictórica nórdica (flamenca) que se opone a la m anera

italianizante del último plano11, Los dos niveles de la imagen representan aquí dos m omentos de la historia del arte. Se aprecia una segunda antítesis entre lo sacro y lo profano. ¿Cabe u n contraste más sorpren­ dente que oponer u n m undo hecho de objetos, presidido por un gran pedazo de carne, al m undo donde reina la palabra-de Cristo? El carácter de «fuera de texto» del prim er plano queda acentuado por su carácter profano lo que, a fin de cuentas, es una m anera distinta de decir lo mismo. Lo pro-fanum existe sólo por oposición al fanum. El prim er plano de la imagen es su plano profano y, en tanto que plano que precede, se distingue y se opone al sacro12. Por consiguiente, existen tre? vías convergentes que cristalizan en u n a m ism a-antítesis entre los diferentes niveles de la imagen. El último plano es un texto (traducido a imagen) que tiene un carácter sagrado y utiliza los rasgos tradicionales de la p in tu ra. El prim er plano es u n a a n ti­ imagen, presenta u n «fuera de texto» con un carácter profano y utiliza para ello los medios de u n «arte otro». Si Aertsen hubiera representado la escena del fondo sin más habría escapado, seguram ente, a la crítica purista, pero es m uy probable que se hubiera perdido irremisiblemente en el anoni­ m ato de su generación. Si se nos perm ite una m etáfora m oderna sobre el trabajo del pintor, diremos que éste al someter su «cárpara» a un «travelling hacia atrás», consigue englobar en su cam po visual lo que no rm alm en te quedaba «fuera de encuadre» (lo «pro-fano», lo «fuera de texto», la «no imagen»), Al transform ar este «fuera de texto» en cuadro, el hallazgo de A ert­ sen se erige en hito fundam ental en la historiá del arte. La originalidad de A ertsen no consiste en haber atravesado el último plano de la represen­ tació n colocando allá u n a im agen. Todo lo contrario: su hallazgo consiste en haber englo­ bado en él campo visual de la obra parte del espacio del espectador, es decir, lo que norm al­ m ente quedaba más acá de la imagen.

El desdoblamiento de la imagen implica al espectador de una forma demasiado evidente como para no intentar su interpretación en este punto. Y si es cierto que este tipo de cuadros decoraban las cocinas de la época, como lo atestiguan los tratados de arte, ello comporta el que la continuidad de espacio entre el m undo real y el prim er plano del cuadro tenga una significación m uy precisa. Por su aire ilusionista, la representación debía transm itir la imagen y la p alab ra de Dios, p o ten c ial y v irtu a lm e n te presentes en el espacio para el que la imagen se crea. Cabe preguntarse cual es el sentido de esta presencia. Veamos. La zona intermedia entre espacio de exposición e imagen del fondo participa a la vez de los atributos de lo real y de los de lo imagi­ nario, proponiéndose como u n a especie de entrem undo: por u n lado, sería la prolongación del espacio qué acoge el cuadro y, por el otro, sería una emanación o exacerbación de lo que se encuentra en la imagen del fondo (la natura­ leza m uerta que vemos detrás de María). Sea cual fuere el sentido de la lectura (del espacio real hacia la im agen del fondo o de la imagen del fondo hacia el espacio real), esta enorm e natura­ leza m uerta escenifica u n mismo mensaje, el alim ento terrenal. M aría ha escogido -com o alimento espiritual e incorruptible- la palabra de Dios. La inscripción de la chim enea nos dice que ésta es «la m ejor parte». La gran pierna de cordero que se superpone a esta inscripción y que, en cierto modo, la presenta a otro nivel es una continuación del discurso escrito: «María ha escogido la m ejor parte, pero...» Leído en sentido inverso, es decir, como prolongación del espacio de exposición, el primer plano debe forzosamente conducir la mirada del espacio real, vulgar, dedicado en cada casa a los alimentos, a la presencia imaginaria, virtual, de la palabra de Cristo. Por esta razón el prim er plano del cuadro no sólo es la representación de las vituallas, sino tam bién su alegoría. Dicha alegoría llega a concretarse, únicam ente, al relacionar el prim er plano con el segundo. Sólo

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entonces se advierte que el contraste entre ambos «La levadura nos representa a los Panes de las Primicias, la transubstanciación, que se hace niveles de la imagen se sitúa entre el Verbo y la Carne. La imagen, sin embargo, expone no sólo en nuestra Eucaristía, como ya se ha dicho con el contraste sino también la continuidad. Efectúa, frecuencia y será preciso decirlo aún. La levadura por decirlo así, una transubstanciación en la que cambia la pasta naturalm ente, la calienta, la el espectador debe tom ar parte. El cuadro de hincha, le da alma y vida en cierta m anera y tanto Aertsen se propone como la escenificación de un como es capaz. La palabra de Dios, levadura conflicto a tres niveles abocados a una misma sobrenatural, cambia tam bién el pan: y por ser solución. Los tres términos del conflicto son el más poderosa que la naturaleza, pasa más allá espacio en el que el alimento se hace presente también, pues cambia no las cualidades, como la (realiter) (la cocina), la naturaleza m uerta del levadura en la pasta, sino la sustancia: deja las primer plano y la imagen evangélica del segundo. cualidades visibles y cambia el interior: anim a verdaderam ente este pan y lo convierte en u n El nivel intermedio (primer plano de la imagen) desem peña un papel de transición. Participa pan vivo, cambiando la sustancia de éste en la tanto de la realidad de cualquier alimento como sustancia de la carne del Cordero de Dios, Iesusde la «realidad de la imagen». Por esta razón el Christ...»14. «La carne del Salvador está realm ente pre­ simbolismo eucarístico aparece enmascarado. La alusión a Cristo estaba ya presente en la sente en la Eucaristía, pero no carnalmente como pala de cordero. El clavel que el pintor usa como la carne com ún está presente sobre la mesa: ella lo es por transubstanciación, por vía sobrena­ nexo entre ambos niveles de la imagen es un segundo elem ento a tener en cuenta. Recordar tural: por la todopoderosa palabra del Salvador. su etimología va a revelarnos su simbolismo. Su Ella está ahí, invisible, impalpable, inmortal, e inconsumible, tan espiritualm ente y tan divina­ nom bre latino es carnatio. Es, pues, el símbolo de la Encarnación de Cristo13 («palabra hecha m ente que sólo los ojos de la fe la pueden perci­ carne» /: «verburri caro factum est»). Sin embargo, bir...»15. «Así será verdaderam ente dada, pero de una debemos considerar el clavel sin descuidar el m anera divina y no carnal, la carne y juicio sintagma figurativo del que forma parte. Éste hum ano no percibirán nada, tan sólo algunos comprende tam bién el trozo de pasta en la que accidentes exteriores, el color, figura y sabor: la flor está plantada. Colocado aquí (en el ángulo pero, los ojos de la fe penetrarán en el misterio izquierdo y, en consecuencia, inicial de la lectura oculto»16. textual de la obra) resulta un detalle paradójico, Entendemos, pues, el clavel en la levadura tanto, que se ha considerado como pura repre­ como el incipit de un texto simbólico formado sentación realista (¿qué hace un clavel hundido por los objetos de la naturaleza m uerta. Este en una m asa sobre la m esa de cocina?). En cambio, este detalle resulta claramente inteligible incipit nos habla del misterio de la encarnación, al considerarlo como un elemento de una lectura de la relación entre palabra y carne. El texto usa simbólica. un lenguaje hoy desaparecido, descifrarlo por Los intentos de identificar este pedazo de pasta completo sería enorm em ente interesante, con u n trozo de m antequilla o de pastel no ií Al considerar este tipo de cuadros es inevitable otorgan al sintagma ningún sentido. Pero éste se ií que nos sintamos testigos del nacim iento de una hace evidente a partir del m om ento en el que lo ] nueva forma de trabajar con / sobre la imagen. identificam os con u n trozo de levadura. La |j Asistimos al m om ento en que el pintor cobra levadura no es todavía pan y, sin embargo, sí lo conciencia del papel que el lenguaje de la imagen es en estado de transubstanciación: puede interpretar, de su alcance y de su enver-

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gadura. Este cuadro no es un caso aislado en la historia del arte, tiene sus antecedentes (ver el capítulo siguiente) y tendrá sus repercusiones. La pintura de un objeto como parergon de la pintura de historia, la naturaleza m uerta como antiimagen, el carácter de «fuera de texto» y pro­ fano de la representación en tram pantojo son los elementos más im portantes que el m étodo de Aertsen implica. Sus cuadros tematizan de m ane­ ra específica, a través de la problem ática del alimento, la función misma de la imagen. El con­ traste fundam ental qu*e estructura la obra de Aertsen es el contraste entre carne y palabra. Pero debemos subrayar que este contraste lo engendra la propia imagen. Al fin y al cabo, es la imagen cortada y dividida, desdpblada, entreverada, en una palabra, intertextualizada17 la que sigue el m ovim iento de la transustanción, transform án­ dose ella misma, en cierto modo, en alimento espiritual.

2. Los bodegones de Velázquez y el umbral intertextual Para atisbar la recepción en el ambiente europeo del desdoblam iento de la im agen ideado por Aertsen no hay m ejor ejemplo, creo, que la obra de ju v e n tu d de Velázquez. Los bodegones desdoblados que p in tó d u ra n te su período sevillano se sitúan entre 1618-1619, es decir, a casi tres cuartos de siglo de distancia de sus antecesores de Amberes. Sin embargo, dos de ellos rem iten con claridad a la idea fundam ental de A ertsen incorporando, al m ism o tiem po, variaciones significativas18. El cuadro que hoy se conserva en Londres (fig. 2) presenta a varios personajes en el interior de una cocina. Éstos se sitúan a la izquierda, m ientras que a la derecha tenem os una mesa sobre la que reposa una naturaleza m uerta simple y austera. En un plato, cuatro peces, en otro,

2. Diego Velázquez, Cristo en casa de Marta y María, hacia 1619-1620, óleo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm,

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Londres, National Gallery (Fotografía: National Gallery, Londres)

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«Representan generalm ente medias figuras dos huevos, más acá varias cabezas y dientes de ajo y u n pimiento, más allá, una jarra de barro. en bambochada de una m anera demasiado colo­ Uno de los personajes -u n a m uchacha- está en reada y acabada según el gusto de Caravaggio. actitud de machacar algo en el mortero, mientras Fueron llevadas por extranjeros a otros países»22. que otro personaje -u n a anciana- parece am o­ Observación que parece sugerir la tibieza con nestarla. En u n segundo plano, a la derecha, se la que el público autóctono23 acogió estas obras, entrevé una escena que tras Aertsen resulta ya de las que el comentarista subraya, precisamente, m uy conocida: Cristo en casa de M arta y María. su carácter e x tra n je ro (com binación de las No hay inscripción, ni fecha, ni cita evangélica m aneras de Caravaggio y los «bambochantes»). sobre este cuadro de Velázquez. Para captar el Los tratadistas de arte italianos señalaron como sentido de esta imagen el espectador debe basarse poco o rto d o x o el tip o de e n c u a d re de los exclusivamente en los datos visuales. Y aquí es, seguidores de Caravaggio y, en particular, el de p re c is a m e n te , d o n d e el p in to r le a y u d a . Pieter van Laer, llamado il Bamboccio. Conviene reflexionar sobre esta crítica para captar m ejor Velázquez organiza la im agen retóricam ente, como u n discurso figurativo. El gesto del prim er el sentido de la bam bochada de Velázquez. personaje de la izquierda tiene la función de una Passeri, en una de sus biografías de pintores, nos ha dejado una descripción que evoca de forma exhortatio: nos in tro d u c e en la im agen. El ) m uy plástica la m anera de il Bamboccio: m ovim iento de su índice inicia una invisible «Éste era singular en la representación de la diagonal que dom ina la estructura del cuadro y guía la m irad a del espectador. El segundo realidad así como es, de tal m anera que sus cuadros parecían una ventana abierta a través personaje refuerza el diálogo entre el espectador de la cual se veían los hechos sin n in g u n a y la imagen, pues la m uchacha nos mira. Si en Aertsen la continuidad entre espacio ¡ distancia ni cambio»24. Este pasaje nos in trig a desde el p rim e r figurativo y espacio real se confiaba esencial- ¡i m om ento. Acaso ¿no fue Alberti quien carac­ m ente al tram pantojo, en Velázquez el gesto y la terizó la pintura como una «ventana abierta»25? mirada instauran el diálogo19. Para aum entar la ¿Qué diferencia hay entre bambochada y repre­ sensación de contacto entre ambos m undos el sentación clásica? El sentido del texto se transpapintor presenta a sus personajes en un primer renta a poco que lo examinem os con atención. p lan o d ram á tic o 20 com o m edias figuras de Para Alberti, la «ventana abierta» era una m etá­ tam año natural. Este m étodo de escenificación fora del m étodo de la perspectiva. La superficie tiende a subrayar el carácter de «trozo de vida» de la imagen funcionaba como el cristal transpa­ de-la representación. Cabe destacar que dicho rente tras el que se desplegaba en profundidad m étodo, que ya se conocía, fue reactualizado la representación de u n espacio tridimensional, h acia 1600 y elevado p o r Caravaggio a la homogéneo y coherente. Según Passeri, Van Laer categoría de program a, sin llegar jam ás a ser aporta una novedad fundam ental a la ventana aceptado por la Academia21. albertiana: los hechos se representan «sin desvia­ Los comentaristas de arte contem poráneos a Velázquez consideraban la pintura de medias ción ni alteración» («sema alcun divario edalterafiguras (bambochadas) como un género vulgar tione»). La «ventana de il Bamboccio» encuadra, pues, accidental y fortuitam ente u n aconteci­ e inferior. Se la oponía a la pintura de historia, que debía representar los personajes en u n a m iento real, «corta» u n fragmento de realidad. Es precisam ente este corte / encuadre lo que composición organizada según las reglas del inaugura, en il Bamboccio, la nueva pintura. proyecto clásico. Un comentarista tardío de la Passeri no duda en calificar a Van Laer de obra del m aestro español caracterizaba así los «destructor de la pintura»26. No es de extrañar, cuadros de la prim era época del pintor:

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Poussin había dicho lo mismo de Caravaggio27. Restablecida la tradición de la que proceden los personajes de Velázquez su sentido es claro. El cuadro alberga en su interior dos m odos de representación: la «ventana de il Bamboccio» y la «ventana de Alberti». Como ya hemos podido ver, Aertsen abordó la oposición estilística entre prim er y segundo plano. En Velázquez ésta sigue funcionando, pero sus efectos son distintos. Si en Aertsen (fig. 1), los objetos de la naturaleza m uerta se super­ ponían en el hueco de una habitación, que coin­ cidía con el marco de una segunda imagen, en Velázquez (fig. 2) el marco de la imagen insertada destaca con nitidez sobre la pared del último plano. El corte es tan evidente que de repente dudamos si nos hallamos ante u n vano real en la pared o frente a u n a p in tu ra. Sobre esta cuestión28 se han dado diversas respuestas. Sin embargo, creo que lo esencial para la com pren­ sión de la obra no es la respuesta, sino el plante­ arse la pregunta en sí. \ Y ésta, a mi parecer, se debe dejar en suspenso, i\ La imagen del segundo plano puede interpretarse i j como una ventana, o bien como u n cuadro. Esta ; misma ambigüedad revela su estructura y su ■' papel figurativo en el cuadro. Las figuras están representadas en m iniatura y su colocación en el espacio es coherente. Lo que se ve a través de la ventana (o dentro del marco del cuadro) es una historia extraída del Evangelio. Incluso en la hipótesis de que se trate de una ventana29 que perm ita acceder a la escena que se:desarrolla en la habitación contigua, esta escena está repre­ sentada de forma que «haga pintura». Los gestos de los personajes siguen el código de la tradición iconográfica occidental. María, por ejemplo, está sentada, como eh Aertsen, a los pies del Señor. Su postura meditativa rem ite al tradicional motivo de la «mano en la mejilla» que significa la inactividad m ed itativa o la melancolía30. Pero cabe preguntarse: ¿cómo funciona la relación entre el prim er y el segundo plano en Velázquez? Suponer, como se ha hecho, que los

personajes del prim er plano sean tam bién Marta y M aría31 engendra m uchas contradicciones y conduce la interpretación a un callejón sin salida. Existen, es cierto, ciertas coincidencias que deben tenerse en cuenta: el movim iento de la m ano de la anciana corresponde (en el segundo plano) al de Marta; sus tocados tam bién se parecen. Pero si el índice de la vieja abre la narración, el gesto de M arta no señala, de ningún modo, su final. El final queda indicado por la m ano izquierda de Cristo, cuyo valor retórico es el mismo que en Aertsen («María ha escogido la mejor parte»). Esta correspondencia de gestos forma parte de u n tejido dialógico entre los dos niveles de la imagen, al que contribuyen además los objetos inanim ados, como la m esa en la naturaleza m uerta, cuyo volum en recuerda la mesa con la jarra del segundo plano. La teoría del arte de la segunda mitad del siglo xvi y prim era m itad del siglo xvn (dejando aparte ciertas críticas maliciosas) hace caso omiso de los problemas de expresión que plantea el desdobla­ miento de las imágenes. Resulta, en cambio, muy significativo que el desdoblam iento pictórico aparezca en otros terrenos de la representación como paradigmático. Así, los escritos sobre teatro denotan u n interés por aprovechar al máximo este procedimiento. Tal es el caso de Chapelain, que aborda el desdoblamiento pictórico en su valor ejemplificados Su carta del 29.XI.1630 a A ntoine G odeau co nstituye u n d o cum ento escrito que, en pleno siglo xvn, posee las más ricas connotaciones sobre el problema de la unidad de tiempo: «Y para servirme de vuestra propia compara­ ción en u n sentido opuesto, ocurre precisamente como en los cuadros corrientes en los cuales jamás u n buen dibujante empleará más de una acción principal, y si recibiera otras e n los hundim ientos o en las lejanías, lo hará en razón de la necesaria dependencia de la primera. Pero esto será aún con más motivo cuando aquellas ocurran al m enos en el mismo día, por la única razón de que el ojo no sabría ver bien más que una sola cosa de una mirada y su acción se limita

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a un espacio determinado; como ocurriría si no se acomodase en absoluto la pintura al alcance del ojo humano, que debe ser el juez a quien, en lugar de persuadir y emocionar por la viva representación de las cosas y obligar al ojo sorprendido a equivocarse a sí mismo a su provecho, se le diera agudeza para distinguir la imaginación de la falsedad de los objetos representados y se frustrase la finalidad de su arte que se encamina a tocar al espectador en razón de la verdad»32. Curiosamente, este pasaje (que yo sepa) ha pasado desapercibido hasta hoy a los historia­ dores del arte pese al hecho de que trata de la imagen desdoblada de manera reveladora. Su terminología resulta enormemente significativa. Cuando habla de «cuadros corrientes» es proba­ blemente para diferenciarlos de las «extrava­ gancias». Resulta difícil saber si, al utilizar este término, pensaba también en los casos límite como los de Aertsen o Velázquez. Pero cuando se refiere a las acciones simultáneas situadas «en los hundimientos o en las lejanías», la

representación desdoblada emerge en toda su singularidad. La consecuencia esencial de las observaciones de Chapelain afecta a la unidad temporal entre acción principal y acción secundaria, unidad que, nos dice, se da en pintura por la relación espacial concreta entre «hundimiento» y espacio general de la representación. Es «el ojo sorprendido del espectador» (y esta formulación es un feliz hallazgo)33 el que debe ver «la necesaria depen­ dencia» entre los dos niveles de la imagen. Pese a la unidad de la percepción, lo que sorprende i. en el cuadro de Velázquez es el aislamiento de ambos planos del cuadro. Los personajes del primer plano no miran la imagen / ventana. Nada indica que sean conscientes de su presencia. Tan sólo «el ojo sorprendido» del espectador percibe, simultáneamente, la escena evangélica y la doméstica. Si la escena evangélica queda separada por el marco de la ventana / pintura dotándola de una alteridad autosuficiente, éste no es el caso de la escena del primer plano que, a través los ojos de la muchacha, nos mira. El espectador está

3. Diego Velázquez, La mulata, hada 1618, óleo sobre lienzo, 55 x 118 cm, Dublin, National Gallery o f Ireland, Colecdón Beit (Fotografía: National Gallery o f Ireland)

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«mirando» y a la vez «es mirado». Es precisa­ mente al espectador a quien compete establecer la relación intertextual. A la pregunta de si Velázquez conoció o no la obra de Pieter Aertsen hay que responder de manera afirmativa, aunque su conocimiento pudo ser indirecto. Otro cuadro desdoblado del pintor español, La mulata (hacia 1618), (fig. 3), lo demuestra. El primer plano representa un interior de cocina, el segundo evoca el episodio de los peregrinos de Emaús. El tema de los peregrinos de Emaús fue abordado repetidas veces por Aertsen y sus discípulos debido a sus implicaciones eucarísticas. Un grabado de Jacob

Matham actuó seguramente de intermediario en este caso (fig. 4), y ayuda a clarificar las cosas. Este grabado lleva una leyenda (en latín) con la siguiente inscripción: «Jesús es reconocido por la forma de partir el pan». Entre el pan de Emaús y la hostia se establece una relación esencial. El episodio de Emaús forma parte del ciclo de apariciones de Jesús tras la Resurrección. En el grabado de Aertsen-Matham, el carácter parti­ cular de la imagen se subraya con el recurso de la cortina, que desvela la imagen como una escena de teatro34. En Velázquez, la naturaleza visionaria de la representación se alcanza por el topos de la ventana. Esta vez no hay ambigüedad

4 . Jacob Matham, Mujer holandesa transportando pescado a una habitación (según un cuadro de Pieter Aertsen), principos del siglo xvn, grabado sobre cobre, 22,9 x 31,9 cm (Fotografía: S.H.A., Friburgo)

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en lo que se refiere al tipo de la abertura. Y sin embargo, la actitud de la m ulata nos intriga, y tam bién el aire de inestabilidad de los objetos, que p are c e n com o anim ados por u n soplo invisible. En la mística española existe u n texto célebre que la imagen de Velázquez parece ilustrar. Se trata de un pasaje del Libro de las fundaciones de Teresa de Ávila35: «Pues, ea, hijas mias, no haya desconsuelo; cuando la obediencia os trajere empleadas en cosas esteriores, entended que, si es en la cocina, entre los pucheros anda el Señor, ayudándoos en lo interior y esterior»36. Si Velázquez conocía este texto sabía tam bién que la oración (tema capital de las meditaciones de san ta Teresa) era capaz de tra n sfo rm a r fenestraliter la transcendencia en inmanencia. El texto de santa Teresa se dirige, sin lugar a dudas, a las «hijas de M arta». Los dos cuadros de Velázquez, tanto el que representa en el segundo plano a M arta y María, como el que, m ediante una ventana abierta, deja entrever la Cena de Emaús pueden considerarse variaciones sobre un mismo tem a. Si en el prim er cuadro (fig. 2) el pintor coloca en el hueco (¿ventana? / ¿cuadro?)

Notas al capítulo 1 1 Se habla de inverted still-life (ver J. . ~ Bergstróm, Dutch Still-Life Painting in the 17th Century, Londres-Nueva York, 1956) o bien de inverted paintings (K.M. Craig, «Pars ergo Marthae transit. Pieter Aertsen's Inverted Paintings of Christ in the House of Martha and Mary», Oud Holland, 97 (1983), págs. 25 sg.). 2 El primero en formular esta crítica fue Erasmo (Ckristiani matrimonii institutio, 1526, en: Opera omnia, Amberes, 1733, t. V, pág. 695). La crítica de Erasmo (ver P.K.F. Moxey, «Erasmus and the Iconography of Pieter Aertsen's Christ in

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un episodio de la vida terrenal de Cristo, en el segundo (fig. 3), abre la ven tan a sobre una aparición, es decir, una visión. En ambos casos, se cuenta con la colaboración del espectador. Es a él .a quien .compete realizar el juego combinatorio, un-juego-hecho..de-diíerencias y sim ilitudes. En ambos casos, esta combi­ nación apunta abiertamente -quizás por primera vez en la historia del a rte- al sentido moral de la representación y, tam bién, al problem a de la representación propiam ente dicha. En otras palabras, la escena del fondo puede ser perfecta­ m ente una ventana (del alma) para los perso­ najes del primer plano. Para el espectador podría tratarse tam bién de un cuadro transportado. El método del hundim iento lleva al límite el encajo­ nam iento. El hueco es el espacio de la historia. El prim er plano, el del relato. El tiempo de la narración que, en la literatura de la época (sobre todo en la novela picaresca y en Don Quijote) era capaz de albergar en su seno una serie inter­ minable de historias, se concreta aquí en la bam ­ bochada. El tiem po de la «historia» se confía al m étodo de Alberti, pero se hace presente por el relato que lo engloba ante el «ojo sorprendido» del espectador.

the House of Martha and Mary in th e B oym ans-V an B eu n in g en Museum», Journal o f the Warburg and Courtauld Institutes, 34 (1974), págs. 335-361) es anterior a las obras que aquí se discutirán y parece una crítica de principio que quizás se refiera a ejemplos que desconocem os. Ver, además: J. Molanus, De picturis et imaginibus sacris, Lovaina, 1570, pág. 70; G. Mancini, Considerazionisulla pittura (edición de Anna Marucchi y L. Salerno) Roma, 1956, t. I, págs. 318-320; V. Carducho, Diálogos de la pintura (Madrid, 1633), (ed. de F. Calvo Serraller), Madrid, 1979, págs. 350 sg.; G. de Lairesse, Het

Groot Schilder-boeck, Amsterdam, 1707, t. XI, pág. 275. 3 C. van Mander, Het Schilder-Boeck (ed. de G. Rueter), Amsterdam, 1946, págs. 116-119. 4 Para la cronología y el catálogo de Aertsen, verR. Genaille, «L'oeuvre de P. Aertsen», Gazette des BeauxArts, 1954, págs. 267-288 e id., «P. A ertsen , précu rseu r de l'art rubénien», Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpeñ, 1977, págs. 7-95. Para los cuadros desdoblados, ver (además de los trabajos citados en las notas 1 y 2): B.J. Renckers, «En ik o n o g ra fisch e aa n v u llin g op Christus bij Martha en María van

Pieter Aertsen», Iiunsthistorische Mededelingen van het Rijksbureau voor Iiunsthistorische Documentatie, IV (1949), págs. 30-39; G. Marlier, Erasme et la peinture flamande de son temps, Darnme, 1954, pág. 307, J.A. Emmeris, «Eins aber ist nbtig» -Zu Inhalt und Bedeutung von Markt- und Iiüchenstüken des 16. Jahrhunderts, en: Album Amicorum J.G.'van Gelder (ed. de J. Bruyn / J.A. Emmens / E. de Jongh / D.P. Snoep), La Haya, 1973, págs. 93-101, A. Grosjean, «Toward an Inteipretatioíl of Pieter Aertsen's Profane Iconography», Iionsthistorisk Tidskrift, XLIII (1974), págs. 121-143; P.K.F. Moxey, «The 'H um anist' M arket S cen es of Joachim Beukelaer: Moralising Exem pla or 'Slices of !Life'?», Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Iiunsten Antwerpen, 1976, págs. 109-187; id., Pieter Aertsen, Joachim Beuckelaer and the Rise of Secular Painting in the Context of the Reformation (tesis), Chicago, 1974), Nueva York / Londres, 1977; A. Prater, Christus und die Vorratskammer. Ein «emblematisches» Bild Pieter Aertsens in Wien en: Festschrift fü r W. Messerer zum 60. Geburstag, Colonia, 1980, págs. 2 1 9 -2 3 0 ; K.M. Craig, «Pieter Aertsen and the Meal Stall», Oud Holland, 96 (1982), págs. 1-15; R. G enaille, «R éflexion s sur le maintien des sujets religieux dans les tableaux de genre et de natures mortes au xvic siécle», Jaarboekvan het Koninklijk Museum voor Schone Iiunsten Antwerpen, 1989, págs. 263-301; K. Moxey, «Interpreting Pieter Aertsen: the Problem of Hidden Symbolism», Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1989, págs. 42 sg.; M. Milman, «The Misterious 'Nejlikan' revisited. Some Thought about the Sym bolism of the Carnation», Iionsthistorisk Tidskrift, 65 (1996), págs. 115-134; E.A. Honig, Painting and the Market in Early Modern Antwerp, New Haven / Londres, 1998, págs. 29-39 y 8299; M.A. Sullivan, «A ertsen's

K itchen and M arket Scenes: A u d ien ce and In n o v a tio n in Northern Art», ArtBulletin, LXXXI (1999), págs. 236-265. 5 Para la historia del térm ino «naturaleza muerta», ver capítulo siguiente. 6 Ver E. Binet, Essay des merveilles de Nature et des plus nobles artífices... Rouen,1621, pág. 308. 7 Binet, Essay, pág. 314. 8 Ver por ejemplo Perrault, Parallele, 1, pág. 200 (ed. 1964, pág. 151): «Cien veces los Cocineros han puesto la mano sobre las Perdices y sobre los Capones representados ingenuamente para ponerlos sobre el asador; ¿qué ha sucedido? Risas, y el cuadro se ha quedado en la cocina». 9 Sin embargo los comentaristas los m en cio n a n . Ver san A gustín, Sermón 255 (M igne, Patrología latina, 221v, XXXVIII, 1186) y Pseudo-B uenaventura, Medita­ ciones. Sobre este punto, ver Craig, «Pieter Aertsen», pág. 36, n° 5. 10 L.B. Alberti, Bella Pittura (= Opere volgari, t. III), (ed. de C. Grayson), Barí, 1973, pág. 102. 11 Sobre este punto ver Genaille, «L'oeuvre de Pieter Aersten», pág. 276 y sobre todo, Prater, «Christus und die Vorratskammer», págs. 222 sg. Ver también N. Schneider, «Wirtschafts -und sozialgeschichtliche Aspekte des Früchtenstillebens», en Stilleben in Europa (cat. e x p .), M ü n ster-B aden-B aden, 1980, págs. 269 sg. 12 Ver, en general, M. Elíade, Le sacre et le profane, París 1965, págs. 21 sg. Ver también: N. Wolf, Landschaft und Bild, Passau, 1984. 13 Ver sobre este punto: I. Bergstrom, «D isguised Sym bolism in 'Madonna' Pictures and Still-Life I», BurlingtonMagazine, 631 (1955), págs. 306 sq. y id., Den symboliska nejlikan i senmedeltidens och renassansens konst, Malmo, 1958. 14 L. Richeome, Tableaux sacrez, París, 1601, págs. 2 7 2 -7 3 . D ebem os advertir que Richeome sintetiza un

principio religioso iniciado medio siglo antes. 15 Richeome, Tableaux sacrez, págs. 399-400. 16 Richeome, Tableaux sacrez, págs. 396-397. 17 Para la n o c ió n de «in tertex tualidad», consultar en primer lugar: Julia ICristeva, Séméióiké. Recherches pour une sémanalyse, París, 1969, pág. 15. La bibliografía actual sobre la intertextualidad es extremadamente rica. Para sobre­ volar el problema, ver M. Agenot, «L'intertextualité: enquéte sur l'émergence et la diffusion d'un cham p n o tio n n e l» , Revue des Sciences humaines, 60 (1983), págs. 121-135; H.-G. Ruprecht. «Intertextualité», Texte, 2 (1983), págs. 13-22 y U.J. Hebel, Intertextuality, Allusion and Quotation. An Inter­ national Bibliography, Nueva York, 1989. Para la intertextualidad en pintura ver Wendy Steiner, «Intertextuality in Painting», American Journal of Semiotics, 3 (1985), págs, 57-67 y N. Bryson, «Intertextuality and Visual Poetics». Critical Texis, 4 (1987), págs. 5 y sg. 18 El primero en señalar la relación entre estas obras de juventud y las de A ertsen fu e A.L. M ayer, «Velázquez und die niederlándischen Küchenstücke”, Kunst und Kunstmarkt, N.F., XXX (1918-19), págs. 236-237. Velázquez pudo haber cononocido estas obras, que -se sabe- habían llegado a Sevilla (ver A.E. Pérez Sánchez, Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, Madrid, 1984, págs. 22 y 73) ya sea directamente, ya sea mediante grabados flamencos o bien por las interpretaciones de Vincenzo Campi (ver sobre este punto también: W.B. Jordán / S. Schroth, Spanish StillLife in the Golden Age (cat. exp., Fort Worth, 1985, págs. 4 sg. y 83 sg.). 19 Ver, aq u í y más ad ela n te, A. Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berlín, 1964. 20 Empleo aquí la expresión forjada

Huecos

en un contexto diferente, por S. Ringbom, Icón to Narrative.- The Rise o fth e D ram atic Close-up in FifteenthC e n tu ry D evo tio n a l P a in tin g , Abo

1965 (2a ed. Doornspijk, 1984). 21 Caravaggio no fue el primero en utilizar las «medias figuras». En el retrato y en el arte sacro existía una larga tradición. La escen a de gén ero con m edias figuras cristalizada por Caravaggio (está ya presente en los pintores nórdicos entre los que se cuenta el propio Aertsen) marcará época. Nótese que en los teóricos del siglo xvii la escena de género con m edias figuras se consideraba com o narrativización del retrato (ver, por ejemplo, G.P. Bellori, Le Vite de P ittori, Scultori e architetti m oderni

(1 6 7 2 ), ed. de E velina Borea, Turín, 1976, pli. 214-215). Sobre la reinvención de lá represen­ tación de m edio cuerpo en la pintura caravagista, ver J.P. Cuzin, L a D iseuse de b o n n e a v e n tu r e du C a ra va g e (= L es d o ssiers du D épartement des Peintures, 13), París,

Louvre, 1977, págs. 12-14. 22 Preciado de la Vega, «Carta a Gianbattista Ponfredi sobre la pintura española» (1765), en G. Bottari et S. Ticozzi, Raccolta di le tte re s u lla p it t u r a , s c u ltu r a ed architettura, Bolonia, 1979-1980, t.

VI, pág. 49. 23 Ver también D.T. Kinkead, «Tres bodegones de Diego Velázquez en una colección sevillana del siglo x vii , A rch ivo E sp a ñ o l de A rte , 52 (1979), págs. 185-186. En este co n texto se citará tam bién la página que A. Palomino, E l museo pictórico y escala óptica (1715-1724), Madrid, 1947, pág. 919, dedica a los bodegones de Velázquez.

Huecos

24 G.B. Passeri, II libro delle vite d e' Pittori Scultori et A rchitetti (ed. per J. Hess), Leipzig-Viena, 1934, pág. 74. Para este problema, ver el texto de G. B riganti. en: B rigan ti/ Trazzani/Laureati, I Bamboccianti. Pittori della vita quotidiana a Rom a n el Seicento, Roma, 1983, págs. 1-

25 26 27 28

36. Alberti, Della Pittura, pág. 28. Passeri, II libro delle vite, pág. 2. Bellori, Le Vite, pág. 412. Señalamos aquí únicam ente las soluciones extremas. Así, Elizabeth du G. Trapier, V elázquez, Nueva York, 1948, pág. 2 sg. ve en el segu n d o p lan o un cuadro. J. López-Rey, V elá zq u ez, Londres, 1963, pág. 32 cree que se trata de un espejo, opinión desarrollada por B. M estre Fiol, E l cu a d ro en el cuadro, Palma de Mallorca, 1977, págs. 63 -8 0 y por J.F. M offitt, «Terebat in m ortario. Symbolism in Velázquez's Christ in th e H ouse o f M artha a n d M ary

», A rte

Cristiana,

72 (1 9 8 4 ), págs. 1 3 -2 4 . Ver tam bién: M. Pérez Lozano, «Fuentes y significado del cuadro C risto e n casa de M a r ta de Velázquez» en: Cuadernos de A rte e Iconografía, III, 1990, págs. 55-64 y J.J. Gallego, E l cuadro dentro del cuadro, Madrid, 1978. 29 J. Brown, V elázquez, P a in ter a n d Courtier, Londres, 1986, pág. 7. Ver tam b ién B. W ind, V e lá zq u e z B o d eg o n es: A S tu d y in th e 1 7th C en tu ry G enre P a in tin g , Fairfax,

1987. 30 Ver A. Chastel, F ables, F orm es, Figures, París, 1978, t. 1, pág. 151; L. Steinberg, recen sió n del V elá zq u ez de López-Rey, en A r t B u lle tin , 47 (1965), pág. 289 y Moffitt, «Terebat in mortario».

31 Ver la discusión en torno a este problem a en: N. M acLaren, N a tio n a l G a llery C atalogue. T he S p a n is h School, Londres, 1970,

págs. 121-124. 32 Chapelain, «Démonstration de la régle des vingt-quatre heures et réfutation des objections. Lettre á Antoine Godeau, 29.IX.1630» en: Lettres de Chapelain (ed. de Tamizey Larroque), París, 1880-1883. 33 Ver sobre este punto: Frangoise Siguret, L'ceil surpris. Perception et représentation dans la premiére m oitié du X V Il>mt siécle, París, 1993. En lo

que se refiere al nuevo papel que se brinda al espectador en la pintura del xvii, ver las observaciones, siempre válidas, de A. Riegl, Das hollandische G ruppenportrait, Viena, 1931 (1902) y los com en ta rio s de W. I
Colonia, 1985, págs. 7-27 y los de R. Wollheim, P a in tin g as an A rt, Princeton, 1987, págs. 43-101. 34 Sobre la cortina c o m o m otivo pictórico, ver capítulo III. En el caso de M atham / A ertsen, el aspecto de escena teatral de la colocación de la Cena de E m a ú s sugiere un posible contacto con las Cámaras de Retórica de la época. 35 El primero en llamar la atención sobre las posibles relaciones entre el joven Velázquez y los escritos de santa Teresa fue M.S. Soria, «An U n k n ow n Early P ainting by Velázquez», B urlington M agazine, 91(1949), págs. 123-128. 36 Teresa de Ávila, Obras completas, BAC 212, Madrid, 1982, pág. 532.

n. El nacim iento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

1. Parergon

-

Son muchos los interrogantes que se plantean sobre la aparición de los m odernos géneros artísticos (naturaleza m uerta, paisaje, pintura de interior...). Las páginas £ue siguen no podrán colmar estas lagunas, pero sí intentarán descubrir el papel que d e se m p e ñ a n los m ecanism os intertextuales en la aparición de la naturaleza m uerta como género independiente. En el capítulo p reced en te he tratad o de m o strar com o en A ertsen, por ejem plo, la naturaleza m uerta se definía por oposición. La naturaleza m uerta que presenta el cuadro de 1552 (fig. 1) no es u n a n a tu ra le z a m u e rta ind ep en d ien te, pero sí in statu nascendi. Los objetos del p rim er plano cobran sentido al relacionarlos con la imagen evangélica del último plano. La experiencia de Aertsen no es u n caso aislado. Sin embargo, creo que debe considerarse como u n eslabón fundam ental en la larga cadena de la tradición pictórica. , La denominación 'naturaleza m uerta' es una apelación tardía1, u n oxímoron o, dicho de otro modo, una contradictio in adjecto, pues ¿cómo se e n tie n d e que la n a tu ra le z a , cuya cualidad principal es la vida, pueda ser naturaleza m uerta? Estamos ante una paradoja2 irresoluble, cosa que los nom bres que la naturaleza m uerta recibió desde un principio, allá por el siglo xvn, dem ues­ tran ampliamente: stilleven, vie coye, stillstehende Sache. Vemos que siempre se trata de u n nom bre adjetivado, y la adjetivación (still, coy, etc.) contradice lo que en el nom bre (leven, vie) es intrínseco, el movimiento, en definitiva, la vida.

Otro m étodo al uso antes y después de la aparición del térm in o stilleven, consiste en designar la representación con el nom bre del objeto representado. De ahí los fruytagie, los banketie o los ontbijten flamencos y holandeses, los bodegones y los floreros españoles, la pintura defleurs, degibier o d'objet francesa, o la pittura di cose piccole italiana. Esta últim a noción, em pleada por Vasari3, tiene el m érito de ser un intento de generali­ zación, y un puente tendido desde su época a la antigüedad. La expresión cose piccole era, al parecer, una transposición de la primera acepción que la naturaleza m uerta conoció, es decir, una traducción libre de la rhopographia de que nos hablaba Plinio el Viejo: «Es el m om ento de añadir los artistas que se hicieron célebres por los pinceles en u n género m enos elevado. Entre ellos esta Piraikos. No sé si se equivocó al escoger sus temas; pues aunque se ciñó a argum entos humildes no dejó, en su bajeza misma, de obtener la gloria más grande. De él tenem os ten d e rete s de barberos y de zapateros, asnos, provisiones de cocina y otras cosas parecidas, lo que le valió el apodo de el Rhyparógrafo. Sus cuadros producen u n placer infinito y se venden m ucho más caros que m uy grandes obras de muchos artistas»4. Este pasaje merece una atención especial5. Se advierte en Plinio la presencia de un juego de palabras m ediante el que hacia el final del pasaje transform a la noción de rhopographia (minoris pictura) en la de rhyparographia (pintura sucia o representación de objetos viles y desagradables). Su guiño burlón alude al conflicto que anida en

El nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

2. El para- como ergon Desde esta perspectiva, el naci­ miento de los nuevos géneros pictóricos reviste el carácter de una desviación o, mejor dicho, de una escisión, de un corte. Nacida como marginalia, reverso, fuera de obra, imagen-marco, es decir como parergon, la naturaleza muerta en el siglo xvii se hace ergon. Y aquí quisiera reflexionar sobre un problema de orden termi­ nológico. La noción de parergon (para = contra; ergon = obra) que reiteradamente empleo, es una noción históricamente fundada en la retórica antigua, que designaba así los ornamentos añadidos al discurso19. Si bien Plinio20llama a los adornos añadidos a un cuadro addenda. La teoría del arte del siglo xvii se apropió del término. En su libro Sobre la pintura de los antiguos (1637) Franciscus Junius definía la naturaleza muerta como parergon. Para / ergon (praeter / opus) es lo que se añade a la obra y, al mismo tiempo, lo que se le opone21. Conviene citar aquí la definición de Jacques Derrida; «Un parergon viene contra, al lado y se añade al ergon, al trabajo hecho, al hecho, a la obra pero no 8. Maestro de María de Borgoña, Cristo en la cruz, hada 1475-1480, se queda al lado, sino que toca y miniatura sobre pergamino, 22,5 x 16,3 cm, Viena, Nationalbibliothek, cod. 1857, fot. 43 v. (Fotografía: Nationalbibliothek, Viena) coopera, desde cierta distancia, con el interior de la operación. No se empuje el paisaje hacia el fondo no es casual, simplemente desde fuera ni simplemente desde sino que supone el acatamiento de las leyes dentro. Como un accesorio que uno está obligado implacables de la representación pictórica. De a aceptar de cabo a rabo»22. todos los niveles pictóricos de la figuración, El prefijo para contiene un sinfín de matices tradicionalmente sólo el núcleo central era objeto de difícil traducción. J. Hillis Miller lo formula de pintura. El primero y el último plano -la de este modo: naturaleza muerta y el paisaje- eran aún, frente «Para es un prefijo antitético que designa a la a la figura de la Virgen, parerga. vez la proximidad y la distancia, la similitud y la E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

diferencia, la interioridad y la exterioridad (...), una cosa que se sitúa a la vez en el aquí y en el allá de una frontera, de un umbral o de un margen, de un estatus igual y, no obstante, secundario, subsidiario, subordinado, como un invitado respecto a su huésped,-un esclavo a su amo. Una cosa en para no es sola­ mente y a la vez de ambos lados de la frontera que separa el interior del exterior: es también la frontera misma, la pantalla que hace de mem­ brana permeable entre el interior y el exterior. Produce su confusión, dejando entrar el exterior y salir el interior, los divide y los une»23. La relación del para con su ergon define toda la prehistoria de la naturaleza muerta. La obra de Pieter Aertsen y, más tarde, la de Velázquez marcan un hito en la tensión metapictórica. Aertsen llega a una exacerbación del desdoblamiento incipiente en el Maestro de María de Borgoña. La naturaleza m uerta invade casi toda la superficie del cuadro y la escena religiosa parece accidental. La imagen profana es un simple «fuera del marco» de la historia. Hace falta muy poco para que los lazos que unen lo sacro y lo 9. Joos van Cleve, Virgen con el Niño y clonante, hacia 1513, profano se aflojen definitivamente: tempera y óleo sobre tabla, Nueva York, Metropolitan Museum la naturaleza m uerta invadirá (Fotografía: Metropolitan Museum, Nueva York) entonces todo el cuadro, la escena sagrada podrá desaparecer. Sin embargo, no es No podemos determinar con precisión el éste el propósito de Aertsen. Bien al contrario, momento en que el parergon invade por entero es precisamente el carácter insólito de la relación el espacio de la representación. Seguramente entre los dos niveles de la imagen lo que confiere sería más adecuado hablar de un proceso con interés a sus cuadros. Velázquez aporta la última múltiples ramificaciones que de un momento variante posible a esta relación. Se para en el históricamente aislable. El nacimiento de la umbral mismo de la inserción de la escena naturaleza muerta como proceso intertextual se sagrada en la escena profana y apunta el método observa ya en los escritos teóricos de inicios del del «cuadro en el cuadro», sin renunciar a la siglo xvn. El ejemplo más conocido en este ambigüedad de la inserción. contexto es el opúsculo De pictura sacra, de E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

el término rhopographia. Nos preguntamos ¿cómo se explica el éxito obtenido en la representación de los «objetos menores»? Es evidente -y Plinio lo subraya- que existe un fuerte contraste entre «la bajeza» de los temas y «la más grande gloria» que proporcionan al pintor. ¿En qué consiste ese «placer infinito» (consumatavoluptas) que brindan estas pinturas? La respuesta la da implícitamente el propio Plinio: el carácter engañoso, ilusorio de la representación (y no su objeto) es lo que provoca placer. El texto de Plinio demuestra que desde su aparición la naturaleza muerta (y la pintura de género) se basó en el contraste entre el carácter insignificante o fútil del asunto y el ilusionismo de la representación. El núcleo de este conflicto perdura aún cuando siglos más tarde la natura­ leza muerta reaparece en el arte europeo. Este nuevo género pictórico se constituye a partir de tres elementos fundamentales que, con motivaciones diferentes, llegan finalmente a coincidir: la representación ilusionista (en este caso el trampantojo) la idea de la «vanidad» de las cosas y el carácter metapictórico de la representación. En toda naturaleza muerta estos elementos están presentes de un modo u otro; lo que varía es su proporción, pues se puede privilegiar uno u otro de estos tres elementos. La historia del arte los ha analizado por separado6. Sin embargo, creo oportuno intentar desvelar su relación de copresencia en cualquier naturaleza muerta. El mosaico de Soso de Pérgamo conocido en la antigüedad como Asarotos oikos (La habitación sin barrer) representaba en trampantojo los restos de un banquete. El mosaico conseguía engañar completamente al espectador al hacerle creer que los restos (espinas de pescado, trozos de pepino, etc.) habían sido abandonados por los invitados. Idéntico carácter engañoso debían poseer las naturalezas muertas mencionadas por Filóstrato en su Imágenes bajo el nombre de xenia1, con la diferencia de que en esta ocasión se trataba de verdaderos cuadros transportables que represen­ taban ofrendas pintadas. Las imágenes recibían El nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

un marco pictórico ficticio (nicho, hornacina, hueco de la pared, etc.) todos ellos elementos destinados a tener un brillante futuro. La disposición de la naturaleza muerta en una hornacina es un topos del género. Reaparece al final de la Edad Media y comienzo del Renaci­ miento, y ello se explica principalmente por el hecho de que la hornacina supone un espacio tridimensional acotado en el que se pueden colocar los objetos, relacionándose siempre con la superficie de la representación. En el caso de los cuadros susceptibles de ser colgados, fun­ cionan como huecos que perforan la pared. La hornacina ofrece la única posibilidad de conciliar la representación en escorzo violento con una sugerencia de profundidad. Los objetos se definen como invasores del espacio real en relación con la pared del fondo de la hornacina. Para com­ prender mejor el funcionamiento de este modo de ilusionismo en los incunables de la naturaleza muerta moderna es instructivo traer a colación algunos ejemplos del siglo xv flamenco. Resulta difícil creer que el llamado Maestro de María de Borgoña8 (figs. 5 y 8) hubiera cono­ cido directamente la tradición antigua de la pintura de objetos, pero la forma de reinventarla es asombrosa. Casi todos los problemas abor­ dados en su obra reaparecen, reactualizados, casi un siglo más tarde, en otro momento crucial representado, entre otros, por Aertsen o Beuckelaer. La página del libro de horas de Engelbert de Nassau que representa la adoración de los Reyes Magos (hacia 1480, fig. 5) presenta la estructura desdoblada que, bajo otra forma, se adopta en Amberes hacia 1550. El marco de la imagen, tradicionalmente dedicado a motivos decorativos planos, se vuelve tridimensional. La miniatura exhibe varios objetos que, a veces, tienen una carga simbólica (la pluma de pavo real, por ejemplo, es una alusión al cliente). Los objetos se colocan en la hornacina que alberga la imagen central. Los dos niveles espaciales de la página contradicen la tradicional estructura de la minia­ tura y atestiguan la influencia de las experiencias

de la pintura sobre tabla en el libro miniado. La manera de representar las hornacinas y los objetos que contienen es de un ilusionismo claro, baste advertir la presencia de las sombras inclinadas para probarlo. En relación ,con este marco, la imagen central destaca en un espacio de otra naturaleza. El horizonte perdido del paisaje evoca una profundidad ilimitada. La novedad del Maestro de María de Borgoña reside en la trans­ formación de las marginaba en imágenes pictóricas y en saber encajar dos niveles espaciales en el interior de una única repre­ sentación. La naturaleza muerta se opone a la escena evangélica como el marco se opone al cuadro. El marco participa de nuestro mundo, mientras que la imagen es una abertura hacia otra realidad. En este mismo período, las hornacinas con naturaleza muerta de la pintura sobre tabla aparecen no ya como marginaba espacial, sino como represen­ tación figurada en el reverso de dípticos y trípticos. Se ha discutido mucho en torno a este fenóm eno, sobre todo para aclarar si debemos considerar 5. Maestro de María de Borgoña, La adoración de los Reyes Magos, 1475-1480, miniatura del libro de horas de Engelbert de Nassau, Oxford, estos reversos de cuadros como hada Bodleian Library, Ms. Douce 219 (Fotografía: Bodleian Library, Oxford) verdaderas naturalezas muertas independientes. Con ello se ha Ofrecen una «otra representación», una anti­ perdido de vista el aspecto esencial del problema, imagen, una antipintura10. al igual que las marginaba del Maestro de María Si las miniaturas del Maestro de María de de Borgoña se oponían a la «imagen encastrada», Borgoña pueden considerarse como ejemplos sui estos reversos de cuadro son incomprensibles si no se tiene en cuenta su papel de antítesis de la generis de «imagen en la imagen», los reversos de los cuadros deben entenderse a su vez como imagen que figura en el verso del cuadro9. Son «imágenes que cubren la imagen», como el reverso de la imagen, el reverso de la pintura. El nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

«imágenes contra la imagen». Aportar otros ejemplos puede ser útil. Si se coloca junto a la página del libro de horas antes mencionado (fig. 5) el Florero de Memling, hoy en Madridn(fig. 6) , podemos tener la impresión de encontrarnos ante un fragmento que se ha independizado12. Pero esta independencia es relativa, puesto que se trata del reverso de un retrato que, a su vez,

era la hoja de un díptico que incluía probablemente también la imagen de la Virgen María. Cuando el díptico estaba cerrado, el retrato y la Virgen resultaban invisibles y la imagen de esta hornacina con el florero era todo cuanto se ofrecía a los ojos del espectador. Las flores desempeñan aquí un papel simbólico sobre el que no puedo extenderme13. Sin embargo, lo que resulta más importante en el contexto del presente estudio es que la hornacina aparecía como formando parte «realmente» de la pared. Esta indecisión entre imagen y realidad es -creo- la característica esencial del reverso del cuadro. Entre los objetos que suelen representarse en el reverso de los dípticos y los trípticos, hay uno que alcanza gran éxito y desborda los límites del siglo xv: la calavera14 (fig- 7). La absoluta negatividad del objeto (evidente, sobre todo, al considerarlo como proyección inversa de un retrato) se conjuga con el ostentoso ilusionismo de la representación. La calavera es el negativo del retrato al igual que el envés es el negativo del haz. El verso es el espacio consagrado a la imagen, su reverso es la cara que se dedica a la verdad. Nunca la «naturaleza» ha sido más «muerta» que en estos incunables del género, que revelan la convergencia de tan importantes temas, el trampantojo, lo metapictórico, la vanitas. Aunque la oposición haz / envés no es la única raíz de la naturaleza muerta, no es menos cierto que las primeras natura­ 6. Hans Memling, Florero (reverso de un retrato), hada 1480-1490, lezas muertas independientes óleo sobre tabla, 28,5 x 21,5 cm, Madrid, Colección Thyssen-Bornemisza (Fotografía: Colección Thyssen-Bornemisza) aparecen sólo cuando el reverso

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E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

ha conquistado el verso. Es en este momento cuando lo que originariam ente había sido concebido como antiimagen se convierte, totalmente, en imagen. Ya hemos visto al hablar del Maestro de María de Borgoña, que se planteaba un problema similar en la aparición de las marginalia en trampantojo. En efecto, se trata de un tema similar pues su relación con la ñnagen es tam bién una relación de oposición entre «imagen» y «fuera de la imagen». Este carácter paratextual ( de las naturalezas muertas integradas se advierte en las páginas más célebres del libro de horas del mismo Maestro, conservado en Viena (fig. 8). El desdoblamiento de la representación en un primer plano con objetos y en un segundo plano con una escena sagrada se basa en la dialéctica fanum / profanum, y se reflejará más adelante, en las obras de Pieter Aertsen15. Se trata de la dialéctica que opone visión / realidad. 7. Barthel Bruyn, Vanitas (reverso de un retrato), 1524, óleo sobre tabla, 61 x 51 No puedo mencionar aquí cm, Otterlo, Museo Króller-Müller (Fotografía: Museo Króller-Müller, Otterlo) todos los problemas que esta oposición conlleva. Señalaré tan traban diseminados en el espacio de la imagen) sólo que el arco de la ventana16a través del que configuran ahora un precipitado situado en el se percibe la historia define todo cuanto se le primer plano. Estos objetos, sin embargo, no se enfrenta como «fuera del marco». La naturaleza encuentran -como en el caso del Maestro de muerta tiene cabida en la página miniada; ella María de Borgoña- en una relación de imagen es también imagen pero de una materia y una desdoblada con el resto de la composición. significación distinta. El primer plano como Asistimos, más bien, a una estratificación de la seudorrealidad es un motivo presente en la representación que contiene, in nuce, un escalopintura sobre tabla17. Basta un ejemplo entre namiento de géneros pictóricos: naturaleza tantos para comprender las variaciones que dicha muerta / imagen religiosa / paisaje. oposición puede revestir (figs. 9, 10, 11). Los El hecho de que la naturaleza muerta ocupe objetos cargados tradicionalmente de un valor el plano más próximo al espectador y, en cambio, simbólico18 (pero que habitualmente se encon­ E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

Cleve o por Quentin Metsys, (figs. 9, 10) a una larga serie de ejemplos de naturalezas muertas independientes de comienzos del siglo xvn. Examinemos un ejemplo al azar: una naturaleza muerta de Georg Flegel (fig. 11). Vemos que el ex-primer plano en escorzo se ha convertido ya en un cuadro independiente. En cambio, el pintor del siglo xvn mantiene aún el juego con la «frontera estética», juego que en la génesis de la naturaleza muerta era esencial. Ciertos elementos (el cuchillo, la bandeja con fruta en Van Cleve, la tabla de cortar, el cuchillo, la cuchara en Flegel) parece que «atraviesan» real­ mente la superficie del cuadro para proyectarse hacia delante, hacia el espectador. Así, lo que en Van Cleve o en Metsys funcio­ naba como barrera o límite de dos mundos adquiere en Flegel un estatus autónomo. Esta natura­ leza muerta es el «límite» hecho cuadro. El reverso del cuadro como hornacina reaparece -vuelto 10. Quentin Metsys, Virgen con el Niño, tabla, 75 x 63 cm, La Haya, Mauritshuis también, es decir, como verso- en (Fotografía: Mauritshuis, La Haya) los primeros floreros indepen­ dientes conocidos: los de Bosschaert el Viejo (fig. Federico Borromeo (1624-1625), donde el autor 12) y Roelandt Savery. El simbolismo de la vanitas expresa la opinión según la cual el primer plano se desvela con facilidad y casa admirablemente profano debería abandonar la pintura religiosa y bien con el ilusionismo de la representación. Ya constituirse en obra independiente24. Esta he señalado antes que la conexión entre evidencia se irá perdiendo gradualmente en el ilusionismo y vanitas no es casual, sino una curso del siglo xvn, sin desaparecer por completo imperiosa necesidad. El carácter supratemporal jamás. La última generación de la gran pintura de la imagen artística se cuestiona25en la misma holandesa recupera, hacia 1670, la conciencia medida que la imagen se relaciona con el espacio metaartística para convertirla en el argumento real hasta llegar a invadirlo: al abandonar el más capital de su arte pictórico (ver capítulo IX). allá, o la eternidad imaginaria, para invadir el Pero propongo permanecer unos instantes más acá, es decir, el mundo de los mortales, y más en el ambiente de los orígenes. Comparemos convertirse en una imagen «venida a menos». el primer plano de objetos presentados por Van E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

7 7.

Georg Flegel, Naturaleza muerta, siglo xvn, paradero desconocido (Fotografía: S.H.A., Friburgo)

La modalidad expresiva que Bosschaert escoge es aún más importante. Dejando aparte los floreros en las hornacinas, el pintor nos ha dejado también ramos de flores situados en el alféizar de la ventana (fig. 12). En ellos parecen combinarse las dos fuentes intertextuales aludidas. La ventana remite, por un lado, a los valores de la hornacina como espacio fronterizo con apertura hacia el espectador y por otro lado, a los incunables de la naturaleza muerta, tales como los que debemos a la mano del Maestro de

María de Borgoña (figs. 5, 8) o de Joos van Cleve (fig. 9). Al confrontar un cuadro de este último con una obra de Bosschaert (fig. 12), vemos que el pintor del siglo xvn logra una especie de condensación conceptual de la que resulta la desaparición del plano intermedio de la imagen (elemento hasta entonces, esencial). En ausencia de la imagen de la Virgen, naturaleza muerta y paisaje se revelan como dos «ex-fuera de obra» fundidos, por fin, en una imagen única. El antepecho de la ventana retoma los elementos E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

o

72. Ambrosius Bosschaert el Viejo, Florero, principios del siglo óleo sobre tabla, 64 x 46 cm, La Haya, Mauritshuis (Fotografía: Mauritshuis, La Haya)

esenciales del «cuadro», de cualquier cuadro. Es en esencia, «marco». Este marco / alféizar define la naturaleza muerta (el ramo de flores) como «estando en el umbral» y el paisaje como «visto a través». La transformación dialéctica del envés en haz se detecta no sólo en el caso de los nichos con flores. Este es también el tema capital del memento morí, ya presente en los dípticos y trípticos del siglo xv y que, por «desviación» alcanzará un E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

amplio triunfo en el siglo xvn. El cuadro de Jacob de Gheyn II (1603) probablemente el primer memento morí independiente que se conserva (fig. 13)26, presenta el nicho con calavera en un contexto alegórico. El nicho está flanqueado, en la parte superior, por dos altorrelieves en los que recono­ cemos a Demócrito y a Heráclito, y en la parte inferior por dos jarrones, uno con flores y otro con incienso. Hay algunas monedas esparcidas por el borde del nicho. Sobre la calavera que ocupa el espacio central flota una gran esfera cristalina (¿una pompa de jabón?) que refleja algunos objetos. En la clave de bóveda se puede leer el exergo que da sentido al cuadro: Humana vana. La tendencia a insertar objetos en un discurso alegórico es notoria en los reversos de cuadros de siglos anteriores (figs. 6, 7). Jacob de Gheyn la amplifica realizando una alegoría de la vanidad del mundo y de la vida hum ana de una complejidad sin precedentes, la vida no es más que humo, cada ser florece y muere, las riquezas perecen... La parte superior del cuadro potencia el discurso alegórico. La gran esfera que espejea es una metáfora del mundo27. Al igual que ésta, puede estallar de un momento a otro. Los filósofos que la contem plan m uestran actitudes extremas: la risa (Demócrito) o las lágrimas (Heráclito)28. Este cuadro actúa como un espejo. La calavera con sus órbitas vacías, enfoca al espectador como su álter ego. La esfera refleja el mundo, revelando su fragilidad. Cuadro-espejo, la obra de Jacob de Gheyn funda el tema de la representación como vanitas. Más adelante tendré ocasión de volver sobre las fuentes de este cuadro y su posterior

desarrollo, pero quiero dejar constancia aquí de la variante m ediante la cual esta obra concreta de forma unívoca la representación como tema. Si en los siglos precedentes el reverso del cuadro funcionaba, respecto al retrato29, como el lado invisible de un espejo moral, el cuadro de Gheyn -reverso convertido en verso- instaura un diálogo con el mundo. Es su imagen en negativo. O mejor dicho, se define como la única realidad verdadera frente a un m undo considerado como imagen simple, como suprema ilusión. La naturaleza m uerta tematiza, desde la efervescencia de su nacimiento, la dialéctica esencia / apariencia, verdad / ilusión, realidad / imagen. Para com prender su aparición es necesario analizar el tipo de reflexión que domina sobre la representación30. Desde sus orígenes (antiguos) la naturaleza muerta revela sus rasgos paradójicos que la definían como una especie de sofisma pictórico31. De modo similar al encomio de los sofistas, capaz de llamar la atención sobre las cosas comunes por el único motivo de que se convertían en m ateria de discurso, la rhopographia convertía en 13. Jacob de Gheyn II, Vanitas, 1603, óleo sobre tabla, 83,6 x 54 cm, Nueva York, pintura lo más antipictórico. Con Metropolitan Museum (Fotografía: Metropolitan Museum, Nueva York) este proceder tanto los sofistas como los rhopografos ponían el acento sobre la La célebre afirmación de Pascal -«Q ué techne. vanidad que la pintura atraiga la admiración por Es la techne, el arte mismo, ya sea antiguo o la semejanza de las cosas cuyos originales no se m oderno32 pues, lo que se convierte en el admiran en absoluto»33- da en el blanco mismo verdadero objeto de toda paradoja. de la paradoja. E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

Notas al capítulo 2 1 Documentado por primera vez en Baillet de Saint Julien en su Lettre sur la peinture a un amateur, 1750. Ver sobre este punto: M. Faré, «De q u elq u es term es d ésignant la peinture d'objet» en: Etudes d'art franqais offertes a Charles Sterling, ' París, 1975, págs. 265-278. La literatura dedicada a este asunto es inmensa. Me limito a dar los títulos esenciales: J. Bergstrom, Dutch Still-Life Painting; Ch. Sterling, La nature morte. De VAntiquité au xid si'ecle, París, 1985; I. Bergstrom / Cl. Grimm / M. Rosci / M. Faré / J. Gaya Ñuño, Natura in posa. La grande stagione delta natura europea, M ilán, 1977; Stilleben in Europa (cat. ex p .), Münster-Baden-Baden, 1980, Das Stilleben um sein Gegenstand (cat. exp.), Dresde, 1983; A. Veca / P. Lorenzelli, Orbis pictus. Natura moría in Germania, Olanda, Fiandre. xvi-xvii secolo, Bérgamo, 1986; S. Segal. A Prosperous Past. The Sumptuous Still Life in the Netherlands ¡600-1700 (cat. exp.), La Haya, 1988; E. de Jongh et alii, Still-life in the Age of Rembrandt (cat. exp.), Auckland, 1982; Cl. Grimm, Stilleben. Die niederlandischen und deutschen Meister, Stutgart/Zúrich, 1988; N. Schneider, Stilleben. Realitdt und Symbolik der Dinge. Die Stillebenmalerei der frühen Neuzeit, Colonia, 1989. En el contexto de mi estudio, se consultarán con provecho dos obras: M.E. Blanchard, «Natures mortes. Pour une théorie de la désignation en peinture», Commu­ nications, 34 (1981), 41-60 y sobre todo N. Bryson, Looking at the Overlooked Four Essays on Still Life Painting, Londres, 1990. 2 Ver Rosalie L. Colie: Paradoxia Epidémica. The Renaissance Tradition of Paradox, Princeton, 1966, sobre todo págs. 273-299; A.E. Malloch, «The Technique and Functions of the Renaissance Paradox», Studies

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in Philology, III (1956), págs. 191203; M.T. Jones-Davies (ed.), Le paradoxe au temps de la Renaissance, París, 1982 y (para las paradojas ópticas) M. Kubovy, The Psychology of Perspective and Renaissance Art, Cambridge, 1986, pág. 65-86. 3 G. Vasari, Le Vite de piú eccellenti PittoriScultoriedArchitetti (ed. de G. Milanesi), Florencia 1878-1885, t. VII, pág. 455. 4 Plinio, Naturalis Historia, lib. XXXV, 112 -114. La traducción parte de la de A. Reinach, Textes grecs et latins relatifs a l'histoire de la peinture ancienne (Recueil Milliet), París, 1985 (1921), pág. 391. 5 Se encuentra también un análisis en Sterling, La Nature morte, pág. 11 .

6 Para el trampantojo, ver Christa Burda, Das Trompe l'oeil in der hollándischecn M alerei des 17. Jahrhunderts (tesis), Munich 1969; M. Battersby, Trompe l'oeil. The Eye Deceived, Nueva York, 1974; M.L. d'Otrange Mastai, lllusionism inArt. Trompe l'oeil. A History o f Pictorial lllusionism, Nueva York, 1975; C. Dars, Images ofDeception: The Art of Trompe l'oeil, Oxford, 1979; H. Kersting, Trompe l'oeil. Die Relation von Bild und Gegenstand (tesis), Bochum, 1979; A. Veca, Inganno e Realtd. Trompe l ’oeil in Europa, xvixvn secolo, Bérgamo 1980; Christa von L engercke, ObjektbilderBildobjekte (tesis), Múnich, 1981; M. Milman, The ¡Ilusión of Reality. Trompe l'oeil Painting, Ginebra 1982. Ver también J. Baudrillard «II T rom p e-l'oeil», Rivista di Estética, 3 (1979), págs. 1-8 y L. Marin, «Imitation et trompe-l'oeil dans la théorie classique de la p ein tu re au xvi ic siécle» en: L'lmitation. Aliénation ou source de liberté? (= Rencontres de l'Ecole du Louvre, 1984), París, 1985, págs. 181-196; H.U. Asemissen, Esthetische Amb'ivalenz. Spielarten der Doppel-deutigkeít in der Malerei, Kassel, 1989. Para la idea de vanitas, ver H.

E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

Rudolph, «Vanitas» en: Festschrift W. Pinder, Leipzig, 1938; Ijdelheid der Ijdelheden (cat. exp.), Leyde, 1970, B. Lamblin, «Vanitas. La sym bolique de l'ob jet», Revue d'Esthétique, 3-4 (1979), págs. 197232; J. Bialostocki, «Kunst und Vanitas» (1 9 6 1 ), (= S til und Ikonographie, Colonia, 1981, págs. 2 6 9 -3 1 7 ); A.Veca, Vanitas. II simbolismo del tempo, Bérgamo, 1981; A. Tapié (ed.), Les Vanités (cat. exp.), Caén-París, 1990. La relación de principio entre la naturaleza muerta y la vanitas se contempla ya en E.H. Gombrich, «Tradition and E xpression in Western Still Life» (1961) en: E.H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse, Londres, 1963, págs. 95 sg. 7 Filóstrato, Eikones, 1, 31; 2, 26 a-b. 8 Ver O. Pácht, The Master of Mary of Burgundy, Londres-Glasgow 1948; Fr. Unterkircher/A. de Schryver, Gebetbuch des Karls des Kühnen vel potius Stundenbuch der María von Burgund..., 2 tomos, Graz, 1969; J. J. Alexander, The Master of Mary of Burgundy, Londres, 1970; Anna H. van Burén, «The Master of Mary of Burgundy and His Collegues», Zeitschrift fü r Kunstgeschichte, 38 (1 9 7 5 ), págs. 2 8 6 -3 0 9 ; C. Harbison, «Visions and Medita­ tions in Early Flemish Painting», Simiolus, 15 (1982), págs. 87-118; Th. Da Costa Kaufmann / Virginia Roehring Kaufmann, «The Sanctification of Nature Observations on the Origins of Trompe l'oeil in Netherlandish Book Painting of the xv and xvi Centuries», TheJ.P. Getty Museum Journal, 19 (1991), págs. 43-64. 9 Ver las o b serv a cio n es de O. Calabrese, La macchina della pittura, Bari, 1986, págs. 44 sg. y las de Veca, Vanitas, págs. 48 sg. 10 Bryson, Looking at the Overlooked, págs. 59 sg. y págs. 71 sg., habla del carácter antialbertiano de la naturaleza muerta. 11 Se trata del reverso de un retrato de hom bre que segu ram en te

formaba parte de un díptico (ver A. Rosenbaum, Collection ThyssenB o rn em isza . M a itres anciens (cat. exp., París, Musée du Petit Palais, 1982, pág. 56, n° 27). Para los reversos de retratos consúltese: Angélica Dülberg, P rivatportrats. G esch ich te u n d I k o n o lo g ie e in e r G attung im 15. u n d 16. Jahrhundert,

Berlín, 1990. 12 Ver Bergstrom , D u tc h S till-L ife P a in tin g , pág. 66 y Sterling, La na tu re morte, págs. 26 sg. 13 Ver sobre este punto las.observa­ ciones de Bergstrom, Dutch Still-Life P a in tin g , pág. 3 4 2 . Para los problemas de principio que plantea el sim bolism o de la naturaleza muerta en general, ver también: E. de Jongh, «The Interpretátion of Still Life Paintings. Possibilities and Limits» en: S till L ife in the A ge o f R em brandt, págs. 27-37 y S. Segal, «Symbol and Meaning in Still-Life Paintings» en: H.R. Hoetink (ed.), The Royal Picture Gallery M auritshuis,

Amsterdam / Nueva York, 1985. 14 A pareció ya sobre el panel izquierdo del tríptico Braque de Roger van der Weyden (c.14431451) conservado en el Louvre. Ver Dülberg, Privatportrats, págs. 153163. 15 Ver G. Hulin de Loo, «La vignette chez les enlum ineurs gantois», B ulletin de la Classe des Beaux-Arts,

Bruselas, XXI (1939), pág. 166 y P. Philippot, «La fin du xvSn,c siécle et les origines d 'u n e n o u v e lle conception de l'im age dans la peinture des Pays-Bas», B ulletin des M usées R o ya u x des B eaux-A rts, 11 (1962), pág. 9. Ver también: J. W irth, «La rep résen ta tio n de l'image dans l'art du Haut Moyen Age», R e v u e d e l'A r t, 1988, págs. 921.

16 Para el motivo simbólico y formal del arco, ver F. Móbius, «Über und unter dem Bogen» en: Festschrift Johannes Ja h n , Leipzig, 1957, págs. 73-83 y K. Birkmeyer, «The Arch Motif in Netherlandish Painting of the Fifteenth Century». The A rt Bulletin, 43 (1961), págs. 1-20 y 99112 .

17 Ver Philippot, «La fin du xv£mo siécle» y id., «Les grisailles et les 'degrés de réalité' de l'image dans la peinture flamande des xv6me et xyicme siécles», B ulletin des M usées R oyaux des B eaux-A rts, 15 (1966), págs. 225 sg. Para un contexto más amplio, ver S. Sandstróm, Levels o f U nreality. Studies in S tructure a n d Construction in Italian M ural Painting d u rin g th e R enaissance (= Figura.

New Series, 4), Upsala, 1963. 18 E. Panofsky, E a rly N eth e rla n d ish P ainting. Its Origins a n d Character,

Cambridge (Mass.), 1953,1.1, págs. 140-144. Ver también: Micheline Com blen-Sonkes, Les M usées de ¡ 'I n s t i t u í de P ra n ce. M u sées J a c q u e m a rt-A n d ré et M a rm o tta n a París, M usée Condé a Chantilly, (= Les P rim itifs fla m a n d s. 1. Corpus de la p e in tu r e des a n c ie n s P a y s-B a s m éridionaux au quinziém e siécle, 15),

Bruselas, 1988, pág. 131. 19 Quintiliano, Inst. Orat., II, 3. 20 Plinio, N at. Hist., XXXV, 101-102. 21 F. Ju n iu s, T h e P a in tin g o f the Ancients..., Londres, 1638, pág. 90. 22 J. Derrida, La Verité en p ein tu re , París, 1978, pág. 63. 23 J. Hills Miller, Deconstruction an d Criticism, Nueva York, 1979, pág. 219. G. Genette, Seuils, París, 1987, pág. 7. El libro de Genette ofrece un im p ortan te análisis del paratexto literario. 24 F. B orrom eo. D e p ic tu r a sacra (1624), ed. de C. Castiglione, Sora,

1932, pág. 70 (Longe com m odius fu e r a t, fa ciem eam , a tq u e ta b u la m im agini ei resservari totam, cuius causa instituía erat). 25 Ver D. Frey, B a u ste in e z u e in e r Philosophie der K unst, Darmstadt, 1976, págs. 212-235. 26 Ver I. Bergstrom, «De Gheyn as a Vanitas Painter», O u d H o lla n d , LXXXV (1970), págs. 143-157 y I.Q. van Regteren Altena, Jacques de Gheyn. Three Generations, La Haya / Boston / Londres, 1983, t. II, págs. 15 sg. y 84 sg. 27 Ver Liselotte Müller, «Bildgeschichtliche Studien zu Stammbuchbildern, II. Die Kugel ais V anitassym bol», J a h r b u c h d e r H a m b u r g e r K u n s ts a m m lu n g e , 2 (1 9 5 8 ), págs. 1 5 7 -1 7 7 y I. Bergstrom en Les Vanités (cat. exp.), Caén-Parfs, 1990, págs. 49-54). 28 Ver A. Blankert, «Heraclitus en Democritus in het bijzonder in de Nederlandse Kunst van de 17de eeuw», N ederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 18 (1967), págs. 31-124. 29 La tradición del reverso del cuadro con la calavera se mantiene aún en el siglo xvn y corre paralela a la «inversión» que se da en obras tales como la de De Gheyn. 30 Ver Burda, Das T rom pe-l’oeil, págs. 130 sg.; Veca, V a n ita s, pág. 5; Kersting, Trompe l ’oeil, págs. 102 y 113 sg. 31 Ver Colie, Paradoxia epidémica, pág. 272 sg. 32 Ver P.M. Schuhl, Platón et l'a rt de son temps, París, 1952, pág. 8 y, para el siglo xvii , J. Lichtenstein, La c o u le u r é lo q u e n te . R h é to r iq u e et p e in tu re a l'A g e C lassique, París,

1989, págs. 57 sg. 33 Pascal, Pensées, ed. Brunschvicg, París, 1904, 3 tomos, n° 134.

El nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

O

DI. Márgenes

El marco separa la imagen de todo lo que es noimagen. Define su encuadre como un m undo significante en sí frente al «fuera de marco», que es el m undo de lo real. Pero, ¿a cuál de estos m undos pertenece el marco? La respuesta es forzosamente ambivalente: a ambos y a ninguno. El m arco no es im agen todavía y no es, tampoco, u n simple objeto del espacio envolvente. Pertenece a la realidad, p ero ¡ su razón de ser está en su relación con la imagen. Y sin embargo, el marco no pertenece al m undo ideal de aquella, pese a ser el que la posibilita1. La «separación» se revela esencial en todo mecanismo de desdoblamiento de la imagen. En pintura, la intertextualidad se indica, en primer lugar, por la relación del marco de la imagen receptora con el de la im agen encajada. La imagen encajada tiene u n m arco pintado (un marco que es pintura); la imagen que encaja tiene además u n marco que es u n objeto del m undo real. Resulta extrem adam ente significativo que en el siglo xvii (periodo de eclosión de la inter­ textualidad y, a la vez, período de obsesión por la «frontera estética»2), el m arco real fuese considerado como el problema genuino de toda definición de la imagen. Antes de proceder al cruce intertextual, la episteme del siglo xvn se concentró en la definición de «corte ontológico» que produce el marco de cualquier imagen. Dicho corte se considera como la concreción de una operación simbólica. A lo largo de estas páginas m e propongo estudiar el modo en que la pintura de la época abordó el análisis de los bordes o de los márgenes

de la representación, la forma de plantearse el problem a del en cu ad re com o u n problem a teórico, raram ente formulado en discurso escrito aunque su presencia suele señalarse a m enudo en la obra.

1. Hornacinas______________________ El encuadre real m ás parecido al m arco del cuadro es, lo hemos visto ya, la ventana5. Pero existen tam bién otros recursos de separación m uy efectivos, entre los que destacan (aunque de modo diferente) la puerta y la hornacina. La contribución de esta últim a al nacim iento de la naturaleza m uerta se ha señalado ya en páginas anteriores, sin agotar todas sus significaciones. Al igual que la ventana (y la puerta), la hornacina se manifiesta como un hiato en la superficie plana de la pared. Pero a diferencia de la ventana (y de la puerta) no la traspasa sino que la excava a medias. Desde su prehistoria, la naturaleza m uerta halló en el espacio de la hornacina su espacio predilecto. La estereométria ilusoria de la pintura de objetos repite la misma relación ambivalente con la pared. Cualquier cuadro es una negación de la pared. La naturaleza m uerta no debe destruirla (como hace, en cierto m odo, el paisaje), debe sólo relativilizarla. Entre la forma de encuadre de la hornacina y la del cuadro con objetos existe un vínculo estructural. Este vínculo precisamente se pone en evidencia en una larga serie de ejemplos que exponen ante el espectador no ya

Márgenes

riormente al ambiente cortesano de Valladolid y después Madrid6. El propio Sánchez Cotán fue sobre todo un pintor religioso en la más pura tradición iconográfica de la Contrarreforma. Pero su estilo cambia radicalmente cuando empieza a pintar bodegones. En ellos, el intelectualismo de la representación revela un destinatario muy distinto al eclesiástico. Con todo, resulta muy difícil establecer el carácter de la naturaleza muerta en esta época. Disponemos de un único documento -y éste no es demasiado explícitoque deja entender que los bodegones eran apreciados por los coleccionistas más refinados7. Subrayemos, sin embargo, que cuando Sánchez Cotán renuncia al mundo, en 1603, para entrar en la orden de los cartujos, al menos doce bodegones eran de su propiedad8. De ellos, tres, según se especifica en el inventario de sus bienes, serían legados a dos artistas, Juan de Salazar y Diego de Valdivieso. La documentación actual sugiere que los bodegones eran considerados principalmente como «experimentos artísticos». Los bodegones de Sánchez Cotán (figs. 14, 15) presentan, sin excepción, una cantidad reducida de frutas, legumbres o piezas de caza dispuestas en la repisa de una hornacina rectangular. El marco de ésta corre paralelo al marco del cuadro, como entablando un diálogo con el formato y los límites exteriores del cuadro. El antepecho y las jambas definen un espacio rectangular de profundidad limitada. De ahí que los objetos de la naturaleza muerta parezcan situarse en un marco dilatado, estereometrizado: se sitúan entre dos superficies, también rectan­ gulares: el fondo sombrío del nicho y la superficie invisible del 14. Juan Sánchez Cotán, Bodegón de hortalizas 1602, óleo sobre lienzo, cuadro que perforan, con un 60 x 81 cm, San Diego (California), Museum o f Art, efecto evidente de trampantojo. donación Anne R. y Am y Putnam (Fotografía: San Diego Museum o f Art)

una simple pintura de objetos, sino la matriz misma que los separa del mundo circundante (figs. 5, 6, 7, 12 y 13). En todos ellos se establece un diálogo entre el marco real de la imagen y el marco (pintado, hecho imagen) de la hornacina. Este diálogo plantea, en cierto modo, un proble­ ma a partir del momento en que el cuadro empieza a adquirir el formato «moderno» (rect­ angular)4, mientras que la hornacina o nicho sigue siendo un elemento arquitectónico tradi­ cionalmente terminado en semicírculo. Tal es el caso de la Vanitas de Jacob de Gheyn (fig. 13), obra en la que el pintor realiza el engarce entre la arquitectura fingida y el rectángulo del cuadro. Existe un medio de evitar esta contradicción, y la obra de Juan Sánchez Cotán (1560-1627) es un magnífico ejemplo5. Debemos señalar que las fuentes que hablan del arte español de los siglos xvi y xvn presentan la naturaleza muerta como una especialidad elitista. Los primeros cuadros de este tipo aparecen hacia 1590 en los círculos intelectuales de Toledo, para extenderse poste­

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Es significativo constatar que no se distingue el Los objetos no se encuentran allí por casualidad. límite superior de la hornacina, o para ser más El encuadre mismo está representado de una precisos, que éste no se encuentra en el campo forma que subraya sus cualidades pictóricas. La del cuadro. De manera que el nicho u hornacina mirada puede deleitarse en las huellas pastosas queda limitado únicamente por tres de sus lados. del pincel sobre la embocadura del vano, la Existe un «fuera de imagen» que comprende el granulación del pigmento, los reflejos de las luces marco, a menos que el marco esté, a la vez, en la y las sombras. Esta impresión se acrecienta a imagen y fuera de ella.medida que avanzamos en la fecha hasta llegar Como ya es casi habitual en todas las natura­ a la última de estas naturalezas muertas (fig. 15). lezas muertas de los primeros tiempos, las de Esta naturaleza muerta -por extraño que pueda Sánchez Cotán presentan una estructura en parecer-procede de la cartuja de Granada, donde trampantojo. No sabemos apenas nada acerca del transcurrieron los últimos años de la vida del tipo de encuadre original de estos cuadros, ni pintor. Dicha obra marca- un hito en su arte y siquiera si iban o no provistos de algún tipo de constituye una meditación pictórica sobre la marco. En el trampantojo, como se sabe, el marco relación en presencia entre el marco, el objeto y no es obligatorio; en muchos casos resulta más el vacío enmarcado. bien superfluo. Pero incluso sin marco, los El método de trabajo de Sánchez Cotán es cuadros de Sánchez Cotán son fruto de un conocido gracias a los documentos de que «corte». Pese a constituir un marco secundario, disponemos. En el inventario de 1603 se puede ilusionista, las jambas verticales del nicho no se leer en el número 9: «un lienzo imprimado para ven simétricas. Esta asimetría no se debe en una ventana»10. Esta frase del inventario parece absoluto al azar. Se trata de una indicación lúdica indicar que el pintor pintaba primero el marco y del pintor, de un guiño enormemente signi­ añadía los objetos en un segundo momento. El ficativo que se produce entre la representación hecho de que este lienzo -que representaba, y el corte general de la imagen. Es significativo también el hecho de que en algunos casos se prive a los objetos representados de todo contacto entre sí. No se tocan ni se superponen. Así ocurre en el bodegón de 1602, del Museo de San Diego9 (fig. 14), donde los objetos se colocan formando una curva descendente. Son cinco volú­ menes aislados en el espacio. El nicho es un vacío, un puro espacio rectangular de una fuerza que estaríamos tentados de definir como anicónica, y que ocupa tres cuartos de la repre­ sentación. Es el propio rectán­ gulo enmarcado lo que parece ser 15. Juan Sánchez Cotán, Bodegón del cardo, hacia 1603-1604, el argumento principal de los óleo sobre lienzo, 62 x 82 cm. Granada, Museo de Bellas Artes bodegones de Sánchez Cotán. (Fotografía: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, Granada) Márgenes

seguramente, una hornacina desprovista de objetos- fuera clasificada entre los doce bodegones me parece bastante elocuente: se la consideraba como un verdadero cuadro. Un último elemento que resulta revelador en este contexto es la firma del pintor. El lugar y el modo de firmar de un pintor no es nunca -y menos aún en el siglo xvn- fruto del azar. La firma atestigua, de manera siempre muy significativa, la relación entre el creador y su creación". Siendo así, Sánchez Cotán firma (cuando lo hace) sobre el pretil de la hornacina, en el centro. Su firma es, pues, una señal de toma de posesión de la frontera estética, una tematización del marco como portador del nombre del autor.

2. Ventanas Ya he tenido ocasión de señalar la forma en que estas dos acepciones diferentes del vano, la ventana y el cuadro, se entrecruzan en la obra de Velázquez. El maestro lleva este cruce hasta el límite mismo del umbral intertextual, hasta el punto en que desaparecen los límites entre ventana y cuadro. A este motivo se añadirán otras variantes a lo largo del siglo xvii. El éxito, por ejemplo, del retrato sobre el alféizar de la ventana merecería un estudio aparte. La plurivalencia de la metáfora de la ventana12 hace difícil cualquier clasificación, tarea que quisiera evitar aquí. Desearía más bien responder a una pregunta que me parece esencial para profundizar en los orígenes de la intertextualidad operante en la época que estudiamos. La pregunta es la siguiente: ¿qué papel desempeña la ventana (la ventana pintada, la ventana convertida en cuadro) en la toma de conciencia de sí misma de la nueva pintura? La respuesta es restrictiva, ya que al igual que la hornacina define el corte ontológico de la naturaleza muerta, la ventana desempeña el papel de catalizador en la definición de otro género pictórico, el paisaje. Las demás apelaciones al recurso de la ventana, ya sean Márgenes

simbólicas o formales, se difuminan frente a su gran papel en la autoconciencia del paisaje como tal. La razón es simple: la ventana actualiza la dialéctica interior / exterior sin la cual la signi­ ficación del paisaje, de cualquier paisaje, no podría apreciarse. Al igual que la naturaleza muerta, el paisaje nace por oposición. Pero si la naturaleza muerta se constituía en el «aquí» de la pintura, el paisaje, por el contrario, tiene su génesis en el «allí» del cuadro13. Para percibir un paisaje como tal es imprescindible respetar una premisa fundamental, la distancia14. El paisaje pintado al aire libre es una invención reciente, invención que se erige precisamente contra la tradición de la imagen de la naturaleza realizada en el taller. En esta tradición, la imagen de la naturaleza (o mejor dicho, la naturaleza traducida a imagen) supone la existencia de un espacio de cultura, es decir, de civilización a partir del cual se contempla un exterior. Incluso cuando se trata de paisajes urbanos, la separación es indispensable. Es el rectángulo de la ventana lo que transforma el exterior en paisaje. Por esta razón, los incunables de este género pictórico deben buscarse en el fondo de los cuadros del Renacimiento donde, por primera vez, reciben una definición por oposición; el papel que desempeña allí la ventana es esencial. Podríamos citar una lista interminable de obras, tanto de la pintura flamenca como de la pintura italiana. Me limitaré a mencionar un ejemplo flamenco que, en el contexto de este estudio, reviste un valor ejemplar. Se trata del gran Retablo de la adoración del cordero místico de los hermanos Van Eyck, pintado para San Bavón de Gante (hacia 1432, fig. 16). Aquí, por primera vez, el motivo de la ventana con paisaje y el de la hornacina con objetos ocupan, por yuxta­ posición, como en una demostración geométrica, todo una hoja del retablo. Los dos paneles exteriores deben considerarse en el contexto del retablo, particularmente en el contexto de la escena de la Anunciación de la que forman parte. Pero su aislamiento en dos compartimentos

separados supera, en cierto modo, el discurso iconográfico, dotán­ doles, aparte de su valor simbó­ lico, de un valor pictórico que se ve reforzado por la oposición nicho / ventana. En lo que a Italia se refiere, un estudio del motivo de la ventana en relación con el nacimiento del paisaje sería, vista la cantidad y variedad de los ejemplos, forzosa­ mente redundante. De todas formas, el análisis de algunas fuentes docum entales puede ayudar a clarificar los problemas que aquí se consideran. La primera fuente es la célebre carta del Aretino a Tiziano, fechada en 1544: «Al maestro Tiziano: «Amigo mío, tras haber hecho una excepción en mis hábitos cenando solo, o más bien en la molesta compañía de estos esca­ lofríos que me impiden gozar tranquilam ente de cualquier alimento, me he levantado de la mesa harto de esta angustia que me acompañaba al sentarme a la mesa. Después he puesto mis brazos sobre el marco de la ven­ 7 6. Hubert y Jan van Eyck, Retablo de la adoración del cordero místico, tana y, apoyando mi pecho y casi paneles exteriores, 1432, óleo sobre tabla, Gante, St. Bavón (Fotografía: I.R.RA. / K.I.K., Bruselas) todo mi cuerpo, comencé a admi­ rar el magnífico espectáculo de las innumerables estar en vuestro lugar. Y Vos veréis, como os lo góndolas, llenas tanto de extranjeros como de cuento, en primer término las casas, que pese a gentes del país, que deleitaban no sólo mi mirada, ser construidas en piedra, parecían hechas de un sino también el Canal Grande en sí, tan encan­ material irreal. Veréis al punto el aire que yo tador para no importa qué travesía (...). sentía vivo y puro en cierta zonas y, por el «Cansado de soledad y no sabiendo sobre qué contrario, pesado y viciado en otras. Y ahora, posar mis pensamientos, he alzado mis ojos hacia ¡mirad las maravillosas nubes formadas de el cielo, que desde que Dios lo ha creado no ha espesores de humedad! La mitad de ellas se han sido jamás tan maravillosamente pintado con las reunido en primer plano, sobre los tejados, sombras y las luces. mientras que las otras se alejan hacia el último plano. Me he dejado deslumbrar por la diversidad «El aire estaba exactamente como quisieran de sus colores. Los más próximos estaban imaginárselo aquellos que envidian no poder Márgenes

incendiados por los rayos flameantes del sol, mientras que los lejanos eran de un rojo de minio más apagado. ¡Qué perfectos los trazos con que los pinceles de la naturaleza componían el cielo, alejándolo progresivamente de las casas, como lo hace Vecellio en sus paisajes! También podían verse aparecer, aquí un verde azulado, allá un azul verdoso, creados por el capricho del maestro de maestros, que es la naturaleza. Y con la ayuda de claros y oscuros, aquella fundía o ponía en relieve de tal manera lo que debía ser fundido o puesto en relieve, que yo, que sé que vuestro pincel es un don de sus dones, he suspirado tres o cuatro veces: ¡Oh Tiziano! ¿dónde estáis?

»Creédme, si Vos hubierais pintado lo que acabo de describir, habríais hecho nacer en todos los corazones la admiración de la que yo estaba invadido. Mirando cuanto yo acabo de descri­ biros, mi ánimo se ha saciado, pero el milagro no ha durado más que los colores de esta pintura inimaginable. »Mayo de Venecia, 1544»15. Esta espléndida carta plantea un problema pictórico típicamente veneciano. Testimonia una percepción de la laguna como cuadro. Naturaleza y pintura son, en la Venecia del siglo xvn, términos que se corresponden: la pintura es «una segunda naturaleza» pues, al imitarla, la supera. A su vez, en estos momentos privilegiados, la naturaleza imita a la pintura. Para que la natura­ leza sea percibida como pintura, es preciso que se produzca el «corte». Este corte lo ocasiona (se dice explícitamente en la carta) el marco de la ventana. Es muy probable que Aretino no hubiera percibido jamás el cielo de Venecia «como un cuadro de Tiziano» en mitad de la calle o en pleno canal. La condición apriorística de esta percepción (y de la hermosa ekphrasis que la sigue) se ve propiciada por el encuadre de la ventana. Es en su alféizar donde Aretino tiene la revelación de Venecia como «pintura de Dios», como un superpaisaje de Tiziano, dios de la pintura. Y, sin embargo, conviene señalar que mucho antes que los testimonios escritos sobre la contemplación del paisaje desde la ventana -entre los que el de Aretino nos ofrece quizás el ejemplo más plástico- el motivo había aparecido ya en la pintura. 7 7. Tiziano, El dogo Francesco Venier, 1554-1556, óleo sobre lienzo, El mismo Aretino no hubiera 113 x 99 cm, Madrid, Colección Thyssen-Bornemisza. podido percibir el espacio de la (Fotografía: Colección Thyssen-Bornemisza)

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ventana como «un Tiziano» si antes los pintores no hubieran introducido en sus cuadros paisa­ jes enmarcados (fig. 17). Pero este motivo no fue, ni mucho menos, patrimonio exclusivo de los artistas venecianos. La Virgen del canciller Rolin, de Van Eyck (1435, (fig. 18) es una obra clave. La escena central ilustra una aparición / visión de la Virgen. En el fondo del cuadro se abre un triple arco a través del que se puede contemplar, a vista de pájaro, un paisaje urbano. En un espacio intermedio,, situado tras la arcada pero separado del paisaje por un parapeto, se encuentran dos minúsculos personajes de espaldas. Se ha discutido mucho sobre la identidad de estas dos figuras y una cosa al menos es segura: ambas repiten en la imagen la actitud del contemplador ante el cuadro16. El espectador se ve así doblemente implicado en la obra 18. Jan van Eyck, Virgen del canciller Rolin, 1435, óleo sobre tabla, y de dos maneras distintas. Por 66 x 62 cm, París, Museo del Louvre (Fotografía: R.M.N., París) una parte, contempla la escena del espectador18, puesta en abismo que se refiere principal a una distancia muy corta, en un a la contemplación de un objeto pictórico diálogo frontal con los principales personajes, casi específico: el paisaje. «cara a cara»17. Por la otra, en la lejanía, a través La pintura de los Van Eyck revela toda su de la arcada, divisa y admira el paisaje del último importancia cuando tenemos en cuenta también plano, al modo de sus anónimos sosias. a sus inmediatos seguidores, cuyo ejemplo más Algunos años antes, lo hemos visto, los notorio es el San Lucas pintando a la Virgen, de hermanos Van Eyck habían aislado el paisaje Roger van der Weyden (hacia 1440, fig. 19). En visto-a-través-de-una-ventana en uno de los este caso nos encontramos ante una escena que paneles del gran retablo de Gante (fig. 16), evoca muy abiertamente el momento de la transportando el alféizar de la ventana al primer creación artística, situada, cosa normal en esta plano, sin omitir el parapeto ante el que el época, en el marco de la iconografía cristiana. El espectador debía colocarse, como los minúsculos hecho de que la imagen de la Virgen se tematice personajes de la Virgen del canciller Rolin. a partir de una visión, y que la contemplación Podemos decir que, en cierto modo, el camino del paisaje como «visto a través», coincidan en que lleva del retablo de Gante a la Virgen del el mismo cuadro, deja bien claro lo que en Van canciller Rolin equivale al proceso de mise en abíme Márgenes

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Eyck se hacía presente en un lenguaje más codificado. Tendremos que aguardar hasta el siglo xvi para ver cómo el tema de la contemplación por la ventana se convierte, explícitamente, en ilus­ tración del nacimiento del paisaje pintado. La carta del Aretino que citábamos antes contiene los elementos de un cruce entre contemplación desde la ventana y creación del paisaje. En cierto modo, es el propio Aretino quien instituye la figura mixta de espectador-pintor.

Podemos aportar otros ejemplos, visuales esta vez, que testimonian la importancia de este motivo durante el siglo xvi. Uno de ellos es una ilustración de un tratado de perspectiva de tradición dureriana19 (fig. 20). Este grabado combina el topos albertiano de la pintura como ventana abierta con el método de proyección desarrollado por Durero. En este caso, la cuadrícula a través de la que se ve el paisaje sirve de diafragma. Esta xilografía tiene un carácter estrictamente docum ental20 que atestigua, explícitamente, la perfecta trans­ posición de un «marco otro» en marco del cuadro. Es la propia ventana la que, por el método del cuadriculado, permite que el fragmento de naturaleza visto «a través» se convierta en «paisaje pintado». Sería exagerado suponer que toda la pintura de paisaje sea «pintura desde la ventana», pero es bueno seguir indagando sobre la significación de cuadros en los que este motivo destaca con nitidez. Resumiendo, creo que debemos plantearnos la misma pregunta, mutatis mutandis, frente a las naturalezas muertas en hornacinas. Resulta muy signi­ ficativo el hecho de que esta cues­ tión afecte, en primer lugar, al siglo xvii. A partir de aquí el paisaje independiente juega con el marco del cuadro como marco de la ventana. El paisaje más célebre de la pintura holandesa de la época, la Vista de Delft de Vermeer, se pintó, hoy se sabe con seguridad, desde la propia ventana del taller del artista21. Es evidente que este cuadro debe considerarse como un 19. Roger van der Weyden, San Lucas pintando a la Virgen, hacia 1440, bellísimo exponente de la óleo sobre tabla, 135,3 x 108,8 cm, Boston, Museum o f Fine Arts (Fotografía: Museum o f Fine Arts, Boston) repercusión de la problemática Márgenes

del «encuadre de la naturaleza». Pero el problema del paisaje puro es un problema básicamente moderno, y como tal se considera desde el momento de su aparición. Edward Norgate (1650) lo explicita así: «Se diría que los antiguos no lo hubieran utilizado sino para servir a sus otras composi­ ciones, para ilustrar o constituir un decorado de sus pinturas de historia, introduciendo frag­ mentos de paisaje en los rincones vacíos y en los lugares sin personajes o sin narración. Pero transformar esta parte de la pintura en un arte en sí mismo y hacer de él la actividad de una vida entera es, creo yo, una invención de estos últimos tiempos y, aunque muy nueva, es una buena invención»22. Norgate señala en «lo accesorio» y en «lo fragmentario» los atributos específicos de la prehistoria del paisaje, descubriendo al mismo tiempo la vertiente paradójica de la conversión de la parte en un todo. Podemos seguir esta conversión en un doble sentido. El primero es el indicado por Norgate, que ve en el paisaje un parergon convertido en cuadro. La relación parte / todo es, en este primer caso, una relación metaartística. El todo es el cuadro tradicional (la kistoricalpainting de Norgate) y la parte es una porción vacía de su último plano (empty comen, voidplaces) que acaba de ser elevada en el arte moderno a la categoría de cuadro independiente. Hemos visto ya como este paso-so, había realizado mediante el topos de l,a ventana.¡Pero es preciso destacar igualmente que este topos implica la relación parte / todo a un segundo nivel: el «paisaje en la ventana» no es única­ mente un fragmento en relación con la obra, lo es también en relación con la propia naturaleza. Tanto frente al arte como frente a la naturaleza, la ventana aísla una parte del paisaje propo­ niéndolo como nueva totalidad. En el cuadro de Vermeer (ya citado) nada deja adivinar su origen; se han necesitado laboriosas reconstrucciones de la perspectiva y la topografía para llegar a la conclusión antes mencionada. Sólo si se conoce la prehistoria del paisaje como género se logra

20. Híeronymus Rodler, Eyn schón nützlich büchlin und underweisung der kunst des Messens, 153 7 (Fotografía: S.H.A., Friburgo)

captar la faceta autorreflexiva de la obra de Vermeer. Existen también otras obras donde la relación entre el marco del cuadro acabado y el marco mental que lo engendró se manifiesta abierta­ mente. Entre estas últimas, que por su faceta metaartística necesitan un comentario, hallamos el pequeño cuadro sobre tabla de Jan Porcellis de la Alte Pinakothek de Múnich (1629, fig. 21)23. Pese a sus reducidas dimensiones puede consi­ derarse como el ejemplo más complejo. Tiene como argumento una tempestad en alta mar contemplada desde una ventana. Esta no se representa frontalmente, sino desde un punto de vista que se sitúa ligeramente a la izquierda del eje central del cuadro. De esta forma Porcellis indica, a la vez, el punto desde donde se ha contemplado el paisaje y aquel en el que se encuentra su espectador ideal. Siempre a la izquierda aparece el objeto principal de este pequeño drama marítimo que se desarrolla ante nuestros ojos, un barco naufragando. Se supone Márgenes

que el espectador se encuentra a poca distancia de este elemento esencial de la composición. El marco pintado aísla una parte de la infinitud del mar. Su escenificación simple, pero elocuente, cumple además la función de transformar lo lejano en cercano. El espectador tiene la impresión de ser testigo de la tempestad. Pero, afortunadamente, es sólo una impresión virtual. El ilusionismo de la representación al colocar en primer término el escorzo del marco plantea un problema: ¿dónde se encuentra el espectador y dónde está la ventana?, ¿en otro barco? La forma rectangular parece excluirlo. ¿En una casa a orillas del mar? Pero, ¿a qué altura? La relación perspectiva entre interior y exterior nos llevaría a pensar en el absurdo de una casa en alta mar, aunque también pudiera ser un faro. Considerando las dimensiones mismas del cuadro, muy inferiores a las de una ventana, queda claro que debemos abstraem os del ilusionismo relativizando sus atributos. Sólo entonces comprendemos que no nos hallamos ante una ventana sino ante la imagen de una ventana. Colgado de una pared o expuesto en

una vitrina (como se encuentra hoy día en la Alte Pinakothek de Múnich) el cuadro no quiere sugerir una abertura ilusoria de la pared. No se trata tampoco del trampantojo de un paisaje. Lo que el cuadro hace es escenificar la génesis de un paisaje o (si se prefiere) del paisaje. La ventana pintada es el residuo de un interior del cual el paisaje se separa, pero también por el cual se define y resulta posible. Este marco es, podríamos decir, un elemento autobiográfico del paisaje. Constituye un mediador entre la tempestad real y el paisaje con tempestad. Esta mediación resulta más clara en el Retrato del pintor Andreas van Ertfeld en su taller, pintado en 1632 por Van Dyck (ñg. 22). Aquí se nos muestra la escenificación de la realización de una marina: sobre el caballete, el cuadro; en el hueco marco de la ventana, la vista. Existen textos importantes que nos explican, con todo detalle, el topos de la «percepción desdoblada» de una tempestad en el siglo xvii, como los Entretiens d'Ariste et d'Eugéne (1671): «¿No es cierto que es cosa muy agradable ver un navio bien equipado surcar pomposamente las aguas, como un gran cuerpo que parece moverse por sí mismo? Pero igualmente, dice Eugéne ¿hay algo que nos afecte, incluso que nos divierta más, que ver un navio servir de juguete a los vientos y a las olas? «Habláis muy a la ligera, interrumpió Ariste: si os hubierais encontrado, como yo, en un nau­ fragio, estoy seguro de que, aun teniendo vuestro humor, no hubierais hallado la mar tan bella en su cólera, o al menos hallaríais el retrato más bello que el original. Es lógico, pues, que confeséis, prosiguió, que se necesita ser muy valiente para exponerse por prim era vez a tan furioso elemento.

21. Jan Porcellis, Tempestad, 1629, tabla, 18,5 x 24 cm, Múnich, Alte Pinakothek. (Fotografía: Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Múnich)

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»Lo admito, dijo Eugéne, } soy del mismo parecer, que sir jactarnos en vano de valentía, nos contentemos con ver de lejos las tempestades. Posible­ mente la mar alborotada sea aúr más bella en la lejanía y en pers­ pectiva»24. El artificio de Porcellis reside justamente en la puesta en pers­ pectiva del naufragio, en (por utilizar los mismos términos del Entretien) su transformación de «original» en «retrato». Se invi­ ta al espectador a sentirse parte integrante de un espacio interior cuyo límite es la ventana. Pero este espacio interior (invisible en el cuadro, sugerido únicamente por el vano enmarcado pintado) 22. Antonio van Dyck, Retrato del pintor Andreas van Ertfeld, 1632, no es el nuestro. No puede ser óleo sobre lienzo, 173 x 226 cm, Schleissheim, Staatsgalerie sino un espacio-imagen: el de la (Fotografía: Bayerische Staatsgemáldesammlungen, Munich) génesis del paisaje. Por otra parte, el elemento autobiográfico se A semejanza de las inscripciones de los anti­ hace explícitamente presente en la hojita con la guos maestros flamencos, la firma puede leerse inscripción que se halla en la parte inferior del como un testimonio: 1629 / Joannes Porcellis fuit cuadro. Resulta curioso advertir que, pese a la hic (1629 / Joannes Porcellis estuvo aquí). Pero esta inscripción apunta probablemente mucho distancia geográfica y cultural, Porcellis aborda más lejos aún, a la tempestad (procella) de un lado, el problema de la firma con idéntico espíritu que Sánchez Cotán. al autor (Porcellis) del otro. La metátesis de Porcellis firma y fecha no directamente sobre cantidad entra enjuego para tema tizar, una vez más, el carácter autobiográfico de la represen­ el cuadro, sino sobre una hojita superpuesta y en equilibrio inestable sobre el marco. Esta hojita tación25: «En 1629, Joannes Porcellis ha sido esto: esta vorágine, esta tempestad». parece un cartellino sin serlo del todo. Su impor­ tancia fundamental en el mensaje de la represen­ tación queda subrayada por lo disparatado de las 3. Puertas proporciones, pues teniendo en cuenta las reducidas dimensiones de la ventana / cuadro, Cualquier representación de un interior supone la hojita es desmesuradamente grande. Parece la visión de una habitación cuya cuarta pared ha que va a despegarse de un momento a otro del sido eliminada. La pared ausente -base esencial borde del cuadro y a deslizarse hacia acá. La hojita de toda ficción intimista- se sustituye por la precisa el momento en el que la vista de la superficie de la imagen pictórica. Estudiar este ventana se transforma en cuadro. La inscripción mecanismo de sustitución es, en cierto modo, que lleva (1629 / Joannes porrc[e]ll[is]) es como la hacer (rehacer) la historia de la pintura europea. huella de una presencia / ausencia. Márgenes

Mi objetivo es, forzosamente, mucho más limitado: intento analizar un caso particular de la representación de interior en el que la per­

foración ficticia se confía al marco de la puerta. Puerta y ventana son realidades constructivas estrechamente emparentadas. Su valor de matrices de imágenes funciona, sin embargo, en un sentido completamente diferente. La ventana abre el interior hacia el exterior. Desde la ventana se mira hacia afuera. La puerta no destaca visualm ente. Por la puerta se entra y se sale. Por la ventana se mira. La ventana, y no la puerta, es la que, desde Alberti, desempeña el papel de metáfora del cuadro. Pero si bien la ventana, estructuralm ente, implica la mirada del interior hacia el exterior (es decir, de la cultura hacia la naturaleza) también la puerta soporta una inversión visual, pero en sentido contrario. Si se mira desde la puerta hacia el exterior funciona como una seudo ventana. Es la mirada vuelta hacia el interior lo que la define. Más aún, no es la mirada del exterior hacia el interior (lo que ciertamente es una posi­ bilidad abierta) lo que le confiere sus connotaciones características, sino la mirada de un interior hacia otro interior. Se trata de una puerta que perfora la pared entre dos estancias, dos espacios. Representa un límite menos tajante que la ventana que separa cultura y naturaleza. La puerta es sólo un hiato en el seno del mundo de la cultura. Si el encuadre de la ventana funciona como metáfora de la pintura y, particularm ente a 23. Roger van der Weyden, Retablo de san Juan, panel Izquierdo, partir del siglo xn, como matriz después de 1450 (?), óleo sobre tabla, 7 7 x 48 cm, Berlín, Gemaldegalerie del paisaje, el encuadre de la (Fotografía: Gemaldegalerie, Berlín) Márgenes

puerta apunta decididamente, en cambio, al espacio doméstico. La puerta puede funcionar como una metáfora de la pintura de interior, concretamente de la de género. Podríamos decir incluso que, por regla general, el marco del cuadro de interior y el encuadre de la puerta son consustanciales al mismo nivel que el marco del paisaje y el marco de la ventana. El desdoblamiento operado por el encuadre de la imagen como marco de puerta hunde sus raíces en el arte de la Baja Edad Media. En la pintura flamenca del siglo xv este motivo alcanzó gran éxito, lo que hace de esta época, una vez más, una especie de inagotable depósito de soluciones espaciales que debemos tener en cuenta. Es la obra de Roger van der Weyden (fig. 23) la que testim onia la utilización más refinada del «arco diafragma»26 y la que suscita los interrogantes específicos de su tiempo. El arco diafragma que se interpone entre el marco real y la escena representada tiene el aspecto de un portal que concentra en él la función simbólica y la función segmentante. Es bueno recordar (y ello vale para toda la época) que estas pinturas solían 24. Maestro del Retablo de los Agustinos, San Lucas pintando a la Virgen, disponerse en un am biente 1487, óleo sobre tabla, Nuremberg, Germanlsches Nationalmuseum arquitectónico (iglesia) que (Fotografía: Germanlsches Nationalmuseum, Nuremberg) realzaba no sólo el valor divisorio del arco diafragma, sino también el de enlace un valor ejemplar. Esta obra de un anónimo alemán (fig. 24) representa a san Lucas pintando entre las diferentes escenas de un retablo, entre a la Virgen. En su día formó parte del retablo de el encuadre del retablo y su espacio sacro de la iglesia de los agustinos de Nuremberg27. exposición. El pintor está sentado frente al caballete en El cruce entre pintura de género y pintura una sala contigua a la de su modelo, visible a religiosa constituye todo el argumento de un través del vano de la puerta; el umbral es el nexo cuadro que reviste, en el contexto que nos ocupa, Márgenes

entre ambas estancias pero, a la vez, tanto la o menos directamente desde los incunables chambrana como el entrepaño actúan como pictóricos del Renacimiento de la pintura de elementos de separación. El cuadro en el que el género hasta su espléndida eclosión en el siglo pintor trabaja se encuentra frente al umbral, xvii, la pintura «de interior» se sustrae, en paralelo a él. Presenta al espectador una cambio, a un estudio exclusivamente histórico. reducción pictórica de la escena situada más allá Intentar establecer la influencia de Van der del umbral del aposento entre el marco de la Weyden (por ejemplo) en la pintura de Vermeer puerta y el margen del cuadro; el diálogo y la es, desde este punto de vista, metodológicamente consonancia son perfectos. El carácter intimista falso y, a la postre, inútil. Tener en cuenta, en de la representación y la atmósfera doméstica de cambio, el hecho de que la pintura flamenca del la habitación de María transforman este cuadro xv fue considerada clásica en el siglo xvii, es decir, en una seudosesión de pose. El pintor se sirve como un depósito inagotable de soluciones y de de algunos elementos del código simbólico para hallazgos ejemplares es, por el contrario, una recordar al espectador la sacralidad de la repre­ necesidad incontestable. sentación. En el primer plano de la habitación Sólo la confrontación metodológica puede de María podemos leer su nombre sobre una esclarecer el mecanismo que gobierna la jarrita. Esta señal escrita es una advertencia formación de las imágenes artísticas en el siglo contra cualquier posible confusión. Otros detalles x v ii . Dicha confrontación tendrá sentido si lo corroboran: los nimbos de la Virgen y el Niño, consigue resaltar no ya la analogía con la fase la cruz que forma el pincel sobre el reposamano clásica del siglo xv, sino también algo más del pintor, etc. im portante, su diferencia. Esta diferencia Pero lo que hace que esta obra sea un consiste, en el contexto de nuestra discusión, en documento precioso por la relación de la imagen lo siguiente: mientras que en el siglo xv el motivo con su marco es la manera que tiene el pintor de de la puerta surgía bajo formas balbuceantes y amplificar el discurso pictórico. Nuestra mirada plurivalentes sin desembocar jamás en una se ve incitada, a través de las dos ventanas, a verdadera cristalización metaartística, en el siglo admirar el paisaje, lo que es un indicio claro de xvii se convierte en un topos usado como método la consciente asunción de la función de encuadre de autodefinición de la pintura de interior. En el de la ventana. La ventana de María entra en estado actual de nuestros conocimientos resulta diálogo con la chambrana de la puerta, la de difícil sostener que la morfología de la puerta Lucas lo hace con el propio marco del cuadro. haya repercutido directamente en el nacimiento Este último puede percibirse como una pared de la pintura de interior como género pictórico. ausente o bien como una invisible puerta abierta. Por tanto, cuando aparece no es una señal La concordancia de la puerta del aposento de ; genética, sino una señal interpretativa. La puerta María con el extremo izquierdo del marco del pertenece, más que a la génesis de la pintura de cuadro me hace sospechar que una de las ( interior, al momento de la meditación sobre los mayores preocupaciones del pintor fue el diálogo ; elementos estructurales de la pintura de interior. entre los espacios. De ahí que debamos esperar hasta la segunda Tanto la pintura puramente «de género» mitad del siglo para ver cómo este género como la puramente «de interior» son inven­ pictórico (en auge desde décadas antes) se ciones tardías. Resulta muy difícil, si no impo­ identifica con el corte / marco de la puerta. Elacia sible, determinar en qué medida el encuadre de 1650-1655 el motivo de la puerta reaparece en la puerta colaboró a su aparición. Si en el caso la pintura holandesa con su tradicional función de la hornacina con objetos y en el de la ventana de separación entre dos espacios de la imagen. con paisaje podíamos seguir un hilo que iba más Una de las primeras obras fechadas en la que esta Márgenes

recuperación se buscó, sin duda de modo con la tradición. Jan Steen, por citar un ejemplo, interpreta y reactualiza el método del arco consciente, es La sirvienta perezosa (1655, fig. 25) diafragma en una forma completamente profana. de Nicolás Maes, de la National Gallery de El despertar (fig. 26) introduce al espectador en Londres28. Se trata de una pintura de género de la intimidad de un interior holandés31. El arco connotaciones moralizantes29. Si lo comparamos de la entrada se opone tanto al marco rectangular con las imágenes desdobladas de Pieter Aertsen de la imagen como al espacio cúbico de su (ñg. 1), las diferencias saltan a la vista. En Maes interior. Es como una reminiscencia de un modus (fig. 25), la escena del fondo funciona como una heroico en el seno de una cancioncilla de doble segunda escena de género, como un cuadro de sentido. interior dentro de otro cuadro de interior. El acceso del espectador a la imagen se hace en el primer plano a través del marco del cuadro y en el segundo plano a través de la puerta. Ambos marcos corren paralelos y, al igual que en Aertsen, implican una zona de contacto. El carácter dialógico de la imagen queda subrayado por la figura central del ama son­ riente que se dirige al espectador, le habla, le mira y le introduce, de manera casi real, en la imagen. Una larga serie de obras de Nicolás Maes de la misma época testimonian el jocoso, pero conti­ nuado, interés que la generación post-Rembrandt manifestó hacia el recurso de insertar una imagen dentro de otra. Muchos maestros menores, entre los que se cuen­ tan Pieter de Hooch o Emmanuel de Witte, harán de la mirada a través de la puerta (que entre­ tanto había recibido ya el nombre de doorkijkje)30 un motivo cons­ tante en sus obras. Hacia la década de 1660 el marco de la puerta se convierte de manera explícita en duplicado del marco de la imagen. Se puede seguir este fenómeno en varios centros holandeses al mismo tiempo. En ocasiones parece 25. Nicolás Maes, La sirvienta perezosa, 1655, óleo sobre tabla, 70 x 53,3 cm, entablarse un diálogo casi irónico Londres, National Gallery (Fotografía: National Gallery, Londres) Márgenes

En El pasillo de Samuel van Hoogstraten (fig. 28)32 este mismo motivo ofrece una solución basada totalmente en el juego de los espacios. Así, nos introduce en el problema del interior puro como una interm inable cadena de encuadres, signo de una búsqueda paralela a la de sus célebres cajas de perspectiva33. En una obra emparentada con El pasillo, y recientemente atribuida al mismo autor, el discurso metaartístico se hace más evidente. Se trata de la Vista a través de tres habitaciones

26. Jan Steen, El despertar, Londres, Buckingham Palace (colección de S.M. la Reina Isabel II)

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(conocida también como Las zapatillas) del Museo del Louvre, antes atribuida a Pieter de Hooch34 (fig. 27). El marco central, es decir, el de la puerta del primer plano, domina el campo de la imagen y se abre sobre un estrecho pasillo que conduce a un segundo marco, tras el cual se entrevé finalmente un interior ocupado por algunos objetos. Es curiosa la forma de llamar la atención del espectador hacia la piierta abierta de esta última sala mediante el detalle de las llaves en la cerradura que se perfilan a contraluz sobre el fondo. En esta pared, un cuadro de interior, a la manera de Terborch con un marco negro presenta, ahora en un segundo grado de realidad, lo que se omitía en el otro cuadro de Van Hoogstraten, la presencia de la figura humana. La relación entre el interior-cuadro y el interior-visto-a-través-dela-puerta se clarifica al examinar el primer plano de la representación; el cuadro de Van Hoogstraten coincide con el marco de una puerta. Ésta, abatida sobre el lado derecho de la imagen, permite distinguir muy bien su manija. Sin embargo, estos cuadros no se deben interpretar como puros trampantojos. No pueden haber sido concebidos como ficticios agujeros en la pared, pues sus dimensiones superan apenas un metro de altura. Estas obras exhiben la dialéctica entre marco, m argen de la imagen, cuadro y pared, dialéctica

sobre la que tendré ocasión de volver. Dos ejemplos más pueden ilustrar la diversidad de solu­ ciones de las que ha sido objeto la autodeñnición del cuadro de interior como género pictórico. El primero es el célebre La carta de amor, de Vermeer, en el Rijksmuseum de Amsterdam (fig. 29). Como la mayor parte de las obras de este autor, es de dimensiones muy reducidas (44 x 38,5 cm). El juego de los espacios recuerda los cuadros de Van Hoogstraten, que lo preceden en unos diez años. En Vermeer, el primer plano se sitúa visiblemente fuera de la estancia. El marco del cuadro, que tiende hacia las proporciones de un cuadrado, excluye toda confusión posible: el primer plano, más que un interior, es un fragmento de interior que muestra una natura­ leza muerta. Desempeña el papel de una antesala frente a un verdadero interior, visible más allá del hueco de la puerta. La acentuada verticalidad de esta abertura y su situación fuera de eje indica con nitidez la intención del pintor. En el interior visible a través del encuadre de la puerta hay dos personajes. En la pared se distinguen dos cuadros de paisaje. La horizontalidad de la 27. Samuel van Hoogstraten, Vista a través de tres habitaciones, 1658, marina se presenta también fuera óleo sobre lienzo, 102 x 71 cm, París, Louvre (Fotografía: R.M.N., París) de eje en contraste con la verticalidad de la escena de la puesta en imagen del marco de la puerta. principal (y con la del marco). La naturaleza Se trata de El vaso rechazado, de la National Gallery muerta, el encuadre del interior y el paisaje son de Londres (fig. 30) de un artista relacionado con tres modalidades de la imagen que mantienen la escuela de Delft que se ha identificado una gradación de profundidad. sucesivamente con Pieter de Hooch, con Samuel El último ejemplo que quiero presentar van Hoogstraten, con Hendrick van der Burch35 coincide en descubrir también el resultado final y finalmente con Ludolph de Jongh. El cuadro Márgenes

se abre a una escena de interior que podemos considerar típica. Un detalle le confiere, sin embargo, un interés particular: en el extremo izquierdo del cuadro vislumbramos el borde y el tirador de la puerta abierta que permite al espectador penetrar en el interior: la doorkijkje se ha convertido en cuadro. No obstante, debemos abstenernos de considerarlo como el resultado de una evolución cronológica o lineal del motivo de la puerta. Este cuadro es probablemente de 1655 y por lo tanto, cronológicamente hablando, es anterior a las m encionadas obras de Van Hoogstraten (figs. 27, 28) y Vermeer (fig. 29). Lo que sí demuestra es la simultaneidad de un interés, diversa­ mente formulado, hacia los valores metaartísticos del encuadre. En el cuadro de Londres (fig. 30), la presencia del espejo en el último plano añade un suplemento de artificio a la compo­ sición, el personaje reflejado vuelve la espalda a sus acompañantes y mira lo que ocurre al otro lado del marco / puerta. Se erige en representante del espectador dentro del cuadro (repite frente al espejo la posición del espec­ tador frente al cuadro) y es, además, su , interlocutor. La teoría del arte de la época se traduce en una codificación progresiva de la doorkijkje. En la Perspectiva de Hans Vredeman de Vries (1604), encontramos muchos grabados que testimonian el interés del autor por la correcta representación de un interior visto a través de una puerta o de un arcodiafragma (fig. 32). De Vries elabora una «ciencia de las aberturas» (doorzicht28. Samuel van Hoogstraten, El pasillo, 1662, óleo sobre lienzo, 264 x 136,5 cm, Dyrham Park, Gloucesterhire (National Trust) (Fotografía: S.H.A., Frlburgo © The National Trust)

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kunde) cuyo éxito es incontes­ table. De este modo, la visión a través de una puerta significa, a mediados de siglo, la pintura a secas. La página del título del Elogio de la pintura de Philippe Angel (1642, fig. 31) muestra la personificación de la Pistura, bajo los rasgos de Palas Atenea36. Ésta sostiene en una mano la paleta, los pinceles y un reposamanos de pintor y en la otra una tabla representando una doorkijkje. Encontramos una representación similar en la página de título de Perspectiva, de Samuel Maroloys (1637, fig. 33) en la que Pictura sostiene una doorkijkje y se yergue sobre un pedestal bajo el que se encuentra reproducido, en el rectángulo de una ventana, el esquema albertiano de la costruzione legittima. De esta manera, marco de ventana y marco de puerta se yuxtaponen, pero es este últim o el que configura el nuevo atributo de la nueva pintura.

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29. Vermeer de Delft, La carta de amor, hada 1667, óleo sobre lienzo, 44 x 38,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum (Fotografía: Riiksmuseum, Amsterdam)

4. Marcos Hornacinas, ventanas y puertas son fragmentos de realidad que se distinguen por su capacidad de delimitar un campo visual. Las tres son, al mismo tiempo, negación de la pared y afirmación de otro espacio. La representación pictórica de la hornacina, de la ventana o de la puerta denota un mecanismo metaartístico que activa un diálogo entre el corte existencial y el corte imaginario. Los cuadros analizados anterior­ mente tienen, pese a sus diferencias intrínsecas, al menos un rasgo en común: representan en imagen una parte del contexto de su génesis. Esta

parte no está tomada al azar sino que es precisamente la que, al ser encuadrada, permite la definición de la imagen. Transformando el contexto (o parte del contexto) en pintura, los artistas del siglo dejan constancia de sus búsquedas y experiencias sobre el límite de la imagen y la relación de este límite con el mundo real. La reproducción en pintura de aberturas reales puede interpretarse como una confesión autobiográfica de la imagen, confesión que debemos valorar a su justo nivel, es decir, el metafórico. Para ser más exactos, los bodegones, los paisajes o las escenas de interior no son de x v ii

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el desdoblamiento no se efectúa ya con el recurso al seudomarco, sino con la entrada en la imagen del propio marco del cuadro, revelando una relación de iden­ tidad.

El marco de cuadro es lo que separa la realidad de la ficción. Dar a un cuadro aparte de -o además de- su marco real, un marco pintado, significa elevar la ficción al cuadrado. El cuadro con marco pintado se declara doble­ mente representación, puesto que es la imagen de un cuadro. Al igual que la representación de encuadres reales ya analizados, la del marco pintado transforma un trozo de contexto bruto en pintura. La única, aunque no menor, diferencia reside en el hecho de que, mientras que el marco de la ventana o de la puerta descubre el contexto de la génesis misma de la obra, la representación de la corniche o de la bordare -por utilizar los términos con los que en la época se designaba al marco-introduce 30. Ludolph de Jongh, El vaso rechazado, hacia 1650-1655, óleo sobre lienzo, 117 x 92 cm, Londres, National Gallery (Fotografía: National Gallery, Londres) en la imagen una porción del contexto de exposición de la obra37. Ambos métodos están ninguna m anera, a fortiori, vistas de una emparentados, sin embargo, por el. contacto hornacina o a través de una ventana, o de una establecido, tanto en uno como en otro caso, puerta; pero podemos afirmar que los ejemplos entre la situación de emisión del mensaje en que figuran una hornacina, una ventana o pictórico y la situación de recepción de dicho una puerta son los testimonios de una meditación mensaje. sobre la consustancialidad estructural entre En los cuadros con marco de puerta, de encuadre de la imagen y cualquier otro tipo de ventana o de hornacina, se obliga al espectador encuadre. a ver la imagen a través de los ojos del artista / Esta meditación se vuelve más compleja emisor. Es decir, el espectador repite la situación todavía en una segunda serie de obras en las que de emisión. En los cuadros con marco ficticio es

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31. Anónimo, página del título de Elogio de la pintura de Philippe Angel, Leiden, 1642 (Fotografía: SHA, Friburgo)

el pintor quien se desdobla poniéndose a sí mismo (y a su obra) en la situación de recepción. En ambos casos los límites de la imagen se violentan. Los papeles respectivos del artista y del contemplador se suponen, de un modo u otro, intercambiables. Antes de considerar las diferentes modali­ dades de representación del marco en el campo pictórico, debemos procurar comprender lo que significó en el siglo . Un tratado de arte de la época dice: «Aparte de que los marcos sirven de adorno a los cuadros, contribuyen de antemano a su lucimiento. Por eso los marchantes y los colec­ cionistas prefieren no mostrar sus cuadros si no están enmarcados, a fin de que luzcan más. De x v ii

32. Hans Vredeman de Vries, grabado para Perspectiva, Leiden 1604 (Fotografía: SHA, Friburgo)

ahí que los italianos digan que un buen marco, que ellos denominan corniche, es il ruffiano del quadro»38. Recientes estudios han demostrado que entre imagen y marco no existe en esta época sutura genética39. Frente al marco del Renacimiento, con su función y su aspecto casi arquitectónico, el marco moderno logra cierta flexibilidad. La generalización del formato rectangular, la liberación de la pintura de un único y obligatorio emplazamiento (es decir, la iglesia o la capilla) se traduce en una relación más libre entre imagen y marco. Un cuadro puede recibir un tipo u otro Márgenes

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página del título para La Perspective de Samuel Maroloys, Amsterdam, 1638 (Fotografía: S.H.A., Friburgo)

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de encuadre y éste puede cambiar varias veces en el transcurso de los años sin que la obra sufra desde el punto de vista estético. La libertad es casi total. La célebre carta de Poussin a Chantelou (28.IV. 1639) sobre Los israelitas recogiendo el maná en el desierto, es uno de los testimonios más elocuentes de la importancia que el artista concedía al marco de una de sus obras40: «Os advertiré tan sólo de que os envío vuestro cuadro del maná por medio dmBertholin, correo de Lyon (...) Cuando lo hayáis recibido, os suplico que si lo encontráis bueno lo adornéis con un Márgenes

marco, pues lo necesita, a fin de que contem­ plándolo desde cualquier ángulo los rayos del sol sean retenidos y no se esparzan hacia afuera recibiendo la influencia de otros objetos vecinos que viniendo mezclados desordenadamente con las cosas pintadas confundan la vista. »Sería muy apropiado que dicho marco fuese dorado de oro mate muy sencillamente, pues éste se adecúa muy delicadamente con los colores sin ofenderlos»41. Notemos de entrada que la relación imagen / marco recibe en la carta de Poussin una ilustra­ ción paradigmática, el artista crea la obra, pero es al destinatario, al coleccionista, a quien com­ pete darle un marco, cosa que se considera como una necesidad ineludible dictada por la recepción de la obra, el marco garantiza la unidad y la iden­ tidad del cuadro. Podemos preguntarnos, ¿qué entendía Poussin por «otros objetos vecinos que viniendo mezclados desordenadamente con las cosas pintadas confundan la vista»? y ¿de qué debía destacarse el cuadro del maná por su marco? Habida cuenta de que este cuadro se destinaba a un gran coleccionista, es lógico suponer que los «otros objetos vecinos» serían, seguramente, otros cuadros. Lo que significaría que para Poussin la corniche no era sólo lo que separaba la obra del mundo, sino también lo que separaba una obra de otra. El marco es una condición sine qua non para que la obra pueda ser realmente percibida y admirada. En efecto, el pintor vuelve sobre este punto al final de su carta: «Antes de exhibirlo será conveniente ador­ narlo un poco. Debe ser colocado algo por encima de la línea del ojo...»42. Para conseguir la visibilidad ideal de un cuadro no basta con el marco. El cuadro debe colocarse en la pared en función de un espectador ideal y siguiendo la perspectiva. Lo que significa que el marco con la perspectiva entra en un sistema capaz de garantizar la unidad perceptiva de la obra43. Así como la perspectiva organiza, por una parte, el campo pictórico y, por otra, condiciona la posición del espectador frente a este

aumenta el valor del rectángulo que lo circunda. Se transforma, a nivel expositivo, en su aura45. En el siglo xvi se advierte pues un acentuado interés por la proyección del marco en el campo de la imagen. Al principio, no es propiamente el marco el que invade el campo de la imagen, sino su sombra. En la misma época, en Flandes, hallamos por primera vez de manera reiterada el marco reproducido. Jan Gossaert (más conocido por Mabuse) presenta un modo muy curioso de emplear este recurso. En una serie de cuadros, sobre todo retratos fechados en su mayoría en torno a 1525-1530 (fig. 34), un personaje está adosado al último plano que un marco cuidadosamente reproducido enmarca. Estos últimos planos repiten el formato del cuadro pero suelen simular el mármol. 35. Hans Memling, Retrato de Maria Magdalena Portinari, óleo sobre tabla, 44 x 34 cm, Nueva York, Metropolitan Museum (Fotografía: Metropolitan Museum, Nueva York)

34. Jan Gossaert (Mabuse), Retrato de Jacqueline de Borgoña (?), hacia 1520, tabla, 37 x 28 cm, Londres, National Gallery (Fotografía: National Gallery, Londres)

campo, el marco -una vez expuesto el cuadroparticipa tanto del mundo del espectador como del mundo de la imagen. Debe ser, dice Poussin, «dorado de oro mate muy sencillamente, pues éste se adecúa muy delicadamente con los colores sin ofenderlos». Esta última indicación nos invita a reflexionar. El propio Chantelou señala que «Poussin pide siempre que se ponga a sus cuadros marcos muy simples y no de oro bruñido»44. Incluso si el testimonio del gran protector de Poussin no debe tomarse como regla absoluta, es bueno pregun­ tarnos sobre la función desempeñada por el marco dorado en el caso de Los israelitas recogiendo el maná en el desierto. El cuadro de Poussin era una gran composición narrativa, una historia concebida según las reglas del género heroico. ij El marco dorado, como siempre en estos casos, Márgenes

36. Rembrandt, La Sagrada Familia, 1646, óleo sobre tabla, 46,5 x 68,8 cm, Kassel, Gemáldegalerie (Fotografía: Staatliche Museen, Kassel)

Existen también otros casos46 en los que el último plano es un cuadro preparado y provisto de un marco que se sitúa tras el personaje. Son la última consecuencia de una relación figura / marco, cuyas manifestaciones italianas más estimulantes (Botticelli) pudo estudiar Gossaert durante su estancia en la península italiana. Pero Gossaert les añade las connotaciones ilusionistas de un juego entre arte y realidad que hunde sus raíces en la propia tradición nórdica; Memling es, en este caso, su directo predecesor (fig. 35). Podemos interpretar estos cuadros de dos maneras. La primera lectura supone la existencia real de un personaje que espera ser pintado sobre el cuadro preparado y enmarcado que se ve asus espaldas. La segunda considera el personaje Márgenes

pintado como una figura que acaba de salir de su cuadro, como un retrato que ha cobrado vida47. Sea cual fuere la lectura que se escoja, un hecho es cierto: lo que Jan Gossaert se propone con esta serie de obras no es una variación sobre el tema del «cuadro en el cuadro», sino una glosa sobre el tema de «el cuadro fuera del cuadro». El fondo nos ofrece el campo anicónico de un marco sin imagen; el primer plano exalta una imagen sin marco, fuera del marco. Incluso si la experiencia de Gossaert fuese en cierto modo aislada, se puede ya extraer una observación de orden general: mientras que el marco efectivo de un cuadro tiene la función de separar el arte de la realidad, en cambio el marco pintado difumina o borra este límite. Esta

observación resulta evidente al analizar las experiencias que afectan al encuadre desdoblado y que parecen iniciarse en torno a 1640. En el estado actual de nuestros conocimientos, la obra que parece haber desempeñado un papel crucial es La Sagrada Familia, de Rembrandt, en Kassel (fig. 36)48. Se trata de un cuadro sobre tabla, de pequeño formato (46,5 x 68,8 cm), firmado y fechado en 1646. Presenta una escenificación casi profana del episodio evangélico. La sacralidad de los personajes -María, el niñó Jesús, José- es apenas discernible y se manifiesta en el título que se le dio durante algún tiempo: Lafamilia del carpintero. El cuadro presenta un marco pintado algo complicado cuyos montantes están formados por dos pilastras acanaladas y que termina en la parte superior con un arco carpanel. Más curioso, si cabe, que el marco ficticio resulta la cortina en trampantojo que oculta una buena parte de la derecha de la imagen. Curiosamente es hacia allí donde la cortina parece descorrerse ex profeso para permitir al espectador la contemplación de la escena. Volveré más adelante sobre el binomio marco ficticio / cortina, pero quiero dedicar unos instantes a reflexionar sobre la significación de esta disposición. Al igual que el marco, la cortina es un objeto que forma parte de los accesorios expositivos de un cuadro. Su historia es larga y, vistas sus múltiples implicaciones, podré apenas rozar el problema. En el arte religioso de la época medieval, el velum formaba parte de la escenifi­ cación de la imagen de altar. La acción de velar / desvelar concreta la dialéctica de la presentación de las imágenes de acuerdo con la función litúrgica. Resulta significativo que hacia finales del siglo xvi y, sobre todo, en el siglo xvn, el uso religioso de los vela desaparezca49prácticamente. Coincidiendo con esta época los documentos atestiguan la irrupción de la cortina en la presentación de obras de carácter privado50. En ciertos ambientes culturales pervive su valor religioso51, en otros, tiene una función estricta­ mente expositiva.

La cortina protege al cuadro del polvo y de la luz excesiva. Se descorre sólo cuando el propie­ tario quiere mostrar o contemplar la obra (figs. 55, 61, 63, 64, 67). Según las fuentes, podemos distinguir dos categorías en las obras provistas de cortina: las obras maestras y las imágenes de tipo licencioso. En el primer caso, además de su cualidad protectora, la cortina funciona también como barrera visual. Al desvelar el cuadro únicamente en ocasiones muy especiales, aparte de evitar que la obra se vuelva obsoleta se aumenta su efecto sobre el espectador52. Esta función forma pues parte de la estrategia de la contemplación de cuadros más o menos licenciosos. La Venus del espejo de Velázquez o el Amor profano de Caravaggio se desvelaban únicamente ante los amigos íntimos (generalmente hombres)53 del coleccionista. El motivo de la cortina pintada tuvo un éxito creciente. Sin embargo, debemos distinguir entre la cortina como motivo iconográfico en el cuadro y la representación de la cortina sobre el cuadro. El primer caso no tiene apenas nada que ver con el deseo de autodenotación de la obra. Participa de los accesorios simbólicos de la aparición real y de la revelación de lo sacro54. No obstante, resulta sintomático que en el siglo xvn el motivo de la cortina en el cuadro reaparezca y conquiste los territorios del arte profano y que, en ocasiones, el espectador apenas pueda distinguir si se trata de un objeto que pertenece al espacio de la representación o al espacio de la exposición. El ejemplo más célebre al respecto es La carta de Vermeer, en Dresde (hacia 1659). Para que la cortina pintada pueda percibirse como un accesorio contextual, debe integrarse en un marco ficticio. Este es precisamente el caso de La Sagrada Familia de Rembrandt (fig. 36). Cuando el marco y la cortina dejan de ser simples fragmentos contextúales para convertirse en pintura, el fenómeno inquieta e incita al espectador a reflexionar. Este, en un primer momento, puede ser engañado por el ilusionismo de la representación, pero pronto descubrirá la Márgenes

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superchería. La solución es muy simple, no se halla ante un cuadro cualquiera sino ante la representación de un cuadro. Esta actitud activa, fundada sobre el binomio engaño / desengaño, es conocida ya desde la antigüedad (Plinio el Viejo la glosa a propósito del concurso entre Zeuxis y Parrasios)56 y está muy bien ilustrada en el siglo xvn en un texto que la historia del arte curiosamente ha casi ignorado, pese a que se ofrece como un repertorio de la recepción artística de la época. Me refiero al Essay de Binet. ¿Cuál es, pues, la actitud a adoptar ante un cuadro tipo La Sagrada Familia de Rembrandt? He aquí la respuesta que da Binet: «Que se grite en alta voz que se debe levantar la cortina para ver lo que está oculto, sin embargo no hay nada de esto, todo es plano, cercano, bajo, muerto...»57. La paradoja de la ficción se acentúa en Rembrandt con la inserción de la firma del pintor (Rembrandtft. 1646) en el cuadro, sobre un mueble que no tiene otra función aparente que la de servirle de soporte. La firma se encuentra precisamente en la zona donde la cortina acaba de levantarse; Rembrandt hubiera podido firmar, por ejemplo, sobre el marco (como autorizaba la tradición), en una esquina de la tela o incluso sobre la cortina. Al firmar allá donde la cortina se levanta parece decirnos que lo que se desvela es «un Rembrandt». El cuadro reviste entonces el valor de una autocita, una cita que no tiene otro contexto que su propio entrecomillado (cuadro / cortina). El hecho de que este entre­ comillado remita a un contexto más amplio (colección, interior con cuadros...) se sobre­ entiende, pero es al espectador a quien corres­ ponde reconstruirlos mentalmente. En torno a 1650, la invención de Rembrandt se traslada al arte profano. Entre sus alumnos Gérard Dou y Nicolás Maes son quienes aportan las variantes más interesantes. En Maes el juego entre representación y conciencia de la represen­ tación alcanza su apogeo. La obra conocida como La espía58 (fig. 37) muestra de qué manera el motivo de la mirada a través de la puerta Márgenes

(analizado en páginas anteriores) se combina con el de la mirada a través del marco del cuadro. A través del marco pintado, rematado por una barra de cortina, vemos el interior de una cocina, que se abre a su vez a un segundo interior donde a través del hueco de la puerta se entrevé una escena (que parece una disputa)59 parcialmente oculta por la cortina del primer plano. Esta cortina -que por su acentuado trampantojo pertenece al espacio del espectador- esconde al mismo tiempo la zona derecha del cuadro e impide nuestro pleno acceso a la intriga. Entre cuadro y espectador se establece una intensa comunicación, mucho más intensa en la medida en que se ve, en realidad, fustrada. Por sus gestos, sus actitudes, sus miradas, el personaje del primer plano, la espía, implica y atrae. Ejerce la misma función que la sirvienta del cuadro de Maes en Londres (fig. 25). Pero mientras en este último caso el interlocutor se situaba en un primer plano y la doorkijkje tenía una apariencia accidental60, la protagonista de La espía ejerce de mediadora entre quien mira y lo que ocurre en la puerta del fondo. Es sobre este segundo nivel de la representación hacia donde dirige nuestra atención. Su función es muy parecida a la de otras figuras semejantes en la pintura del siglo xvn; recordemos, por ejemplo, la anciana en el cuadro de Velázquez titulado Cristo en casa de Marta y María (fig. 2). Al igual que la vieja de Velázquez, la sirvienta de Maes es una última variante del «comenta­ rista» de Alberti y desempeña el retórico papel de introducción al discurso imaginario. Reclama nuestra atención sobre lo que pasa en un segundo plano; guía hacia allí nuestra mirada. El segundo plano era en Velázquez un «cuasicuadro». En Maes es puro «hueco» y es el primer plano, es decir, la totalidad de la representación, lo que con ayuda del marco pintado y de la cortina se revela como «cuadro». Podemos afirmar que este lienzo es una pura escenificación del proceso de comunicación pictórica61. La figura del comentarista albertiano ha conquistado ya el centro de la representación.

37. Nicolás Maes, La espía, hacia 1655, óleo sobre tabla, 4 5 ,7 x 71,1 cm, Londres, GuildhallArt Gallery (Fotografía: Guildhall Art Gallery, Londres)

Estaba presente, como hemos visto, en las escenas desdobladas de Aertsen (fig. 1) como apóstol supernumerario y como gigantesca aparición en el primer plano del cuadro en Velázquez (fig. 2). Pero tanto en uno como en otro caso, los comentaristas formaban parte de un complejo tejido narrativo. En Maes, el comentarista ocupa el centro del cuadro y forma pareja con el motivo de la cortina. Atraído por el diálogo, el espectador se encuentra tentado a alzar la cortina (como hubiera dicho Binet) tropezando inevitablemente con la ficción del binomio cortina / marco que le prohíbe convertirse en «actor» del cuadro y lo devuelve, fatalmente, a la posición de quien mira. Como Wolfgang Kemp ha demostrado, la sirvienta (que atrae) y la cortina (que oculta) son los términos de una poderosa estructura de reclamo (Apell-

struktur) sobre la que se asienta la obra en su totalidad. Dicha estructura es tanto más fuerte cuanto que pone enjuego, a la vez, la represen­ tación y la autoconciencia de la representación. Nos hallamos aquí en el estado puro de lo que Roger de Piles, al final de una época de intensas experiencias artísticas, consideró como la característica esencial de la pintura en cuanto arte: jl «La verdadera pintura es aquella que nos I llama (y por así decirlo) nos sorprende: y ello ¡I ocurre únicamente por la fuerza del efecto que II produce y que nos obliga a acercarnos a ella, I como si tuviera algo que decirnos»62. !'

Márgenes

C

d e r Kunstgeschichte, B e r lín , 1 9 3 2 , p ág s. 1 4 5 -2 1 4 .

Notas al capítulo 3 1 P a ra el p ro b le m a d el m a rc o e n

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L'ceuvre picturale et les fonctions de l'apparence, P a r ís , 1 9 8 0 , p á g s . 181

3 « Quanto alie cornici non a da dubitare

che convengano prima per essere una difesa alie pitture dai nommenti esterni, doppo perché danno maestá alie pitture, che le fanno vedere quasi per una fenestra o vogliamo dire orizonte cosí fattamente circunscritto e le rendono con una certa maestá órnate» ( M a n c i n i , Considerazioni sulla pittura, p á g s . 1 4 5 sg ).

sg . S o b re e l m a r c o e n p i n t u r a

4 S o b r e e s te p u n t o v e r s ie m p r e : J.

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h o r n a c in a c o m o « v e n ta n a » , c reo q u e s u e x p lic a c ió n se h a l l a e n u n m e c a n i s m o d e le n g u a j e . E . Y o u n g ,

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han

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a

e s te

R e n a is s a n c e »

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p r o p o r c i o n e s d e l c o n j u n t o . A sí, e n

xvi y

e s t o s c u a d r o s d e M e m li n g o d e

xvii, se c o n s i d e r a e l p a is a je , a l

Jan

ig u a l q u e la n a t u r a l e z a m u e r t a ,

Q u e n tin

com o

por

e s p e jo c o n v e x o y s o m b r ío r e fle ja ,

Dell'Uomo al punto di morte, R o m a , 1 6 5 7 , p á g . 42 sg ., q u i e n , d e s p u é s d e h a b e r

a s u v e z , e l i n t e r io r d e la s a la d o n d e

h a b la d o

d e V e lá z q u e z ( p e r o d e m a n e r a a lg o

O x f o rd , 1 9 1 9 , p á g s . 4 5 - 4 6 . V er

d ife re n te ). F in a lm e n te , e n lite ra ­

t a m b ié n : E .H . G o m b r ic h ,

un

p are rg o n .

A s í,

e je m p lo , e n D . B a rto li,

del

p a is a je

com o

«condimento picturale», lo d e f in e así: «Per lo vano d'una finestra, o perqualunque altra apertura di lor capriccio, mostrare una lontananza in isfuggita...»

M e ts y s , u n

pequeño

21 E s la te s is d e P.T.A. S w ille n s ,

Vermeer,

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«Miniatura» or the Art

Las meninas

of Limining

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la e s c e n a d e la

c o m e d ia ; y o tr o s l u g a r e s e n o tr a s

Wilhelm Meister,

o b ra s. E n

la s

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e s c e n a s d e la s m a r i o n e t a s o la fie sta

t h e 'A r t P r o s p e c tiv e ' i n E n g la n d » ,

La caída de la casa

e s p e c ia liz a d o q u e

R o d e r i c k , e tc . N i n g u n o d e e s to s

i n c l u y e la n o c i ó n d e « p a i s a j e »

e je m p lo s e s a b s o l u t a m e n t e ju s t o .

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( paese,

1 4 E s p o r e s ta r a z ó n q u e ,, p a r a l e l a ­ m e n te

a la

v o c a b u la rio

fo rm a c ió n

de

paesetto, Landschaft),

un

e n e l c a s tillo . E n

Usher,

la le c tu r a q u e se h a c e a 23

el

L o q u e s e r ía m u c h o m á s , lo q u e

N u e v a Y o rk , 1 9 8 2 , p á g s . 1 1 3 ; J .

té r m in o té c n ic o m á s u s a d o es

d ir ía m e j o r lo q u e h e q u e r i d o d e c ir

W a l s h , J r ., « T h e D u t c h M a r i n e

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J a n 's M a t u r i t y

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P o r c e l l i s '» ,

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q u e c o n s is te , e n el p r im e ro , e n

CXVI

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145. b ie n

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y

el

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W.

«T he

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(e d .),

A rtis t

as

The Perception of Pictures,

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un

con

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en

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Pictura-,

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V er

adem ás

D u b re u il,

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pratique,

Jean

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y,

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53

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55

Tidskrift, 2 5

(1 9 5 6 ), p ág s. 9 5 -1 1 3 y

61 Q u i e r o s e ñ a l a r q u e la ó p tic a d e l

(Joven madrejunto a la cuna,

sig lo xvii u tiliz a la m e t á f o r a d e la

A m s te rd a m , R ijk s m u s e u m ) q u e

c o r tin a e n e l c u a d r o e n e l m a r c o

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la c o r tin a . S o b r e

La espía,

v e r la s

c o n t a m i n a d a , d e m a n e r a s ig n if i­

o b s e rv a c io n e s

de

K em p,

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Nat. Hist.,

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n e rv io

2 0 3 -2 2 1 .

c r is ta lin o e s

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and

de

Essay, fenétre, e l messager, e l

r á n e a . A sí, p a r a P é r e B in e t, c a p . 1 2 , la p u p i l a e s ó p tic o

es

miroir y

rideau. E l m o tiv o

e l p á r p a d o es

del p á rp a d o co m o

« c o r tin a » ( c o r tin a d e lo s p á r p a d o s ) y d e la v is ta c o m o a p e r t u r a d e la

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el

Fogg

A rt

M useum

de

C a m b r i d g e ( M a s s .) , p r e s e n t a u n

la Sagrada Familia

d e la r e p r e ­

R e la te d

p r i m e r e s ta d io d e la i n v e n c i ó n d e

c o p ia s d e

topoi

s e n ta c ió n p ic tó ric a c o n te m p o ­

P a in tin g s b y N ic o la e s M a e s » ,

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m á s s im p le : la

doorkijkje fa lta .

Márgenes

SE G U N D A PARTE

EL OJO CURIOSO

IV. D el ensamblaje (o cóm o hacer un cuadro nuevo con una im agen antigua)

1. Desdoblar, encajar, encastrar Los procesos de desdoblamiento analizados hasta aquí m uestran los diversos caminos m ediante los que la imagen m oderna intenta adquirir un nivel de autonom ía. En estq esfuerzo de autodefinición los nuevos géneros pictóricos, naturaleza m uerta, paisaje e interior, desem peñan, como h em os visto, u n p ap el p re p o n d e ra n te . La reflexión m etapictórica alcanza tam b ién al dom inio del arte tradicional, es decir, al arte religioso, con la particularidad de que su reflexión se sitúa en un contexto dialéctico cuyo debate se basa precisamente en la oposición entre antiguo y moderno. La historia bíblica, que Aertsen evoca en un «hueco» lateral al fondo de su cuadro (fig. 1), se presenta en Velázquez (fig. 2) fundam en­ talm ente como «imagen» gracias al contraste entre la naturaleza m uerta y/o la escena de género que invade el espado del cuadro. Del m ism o m odo, en R em brandt, en La Sagrada Familia de Kassel (fig. 36), la «historia» se define com o «cuadro» a p e la n d o a su c o n te x to expositivo. La Sagrada Familia es un cuadro y algo más, es «un Rembrandt» por el juego en el que se ven implicados el marco ficticio, la cortina ficticia y la firma. Pero el campo del arte religioso no se agota en la «historia». Existe al m enos u n tipo de im agen tra d ic io n a lm e n te in v estid a de u n a función ligada estrecham ente al culto cristiano que hace m uy difícil su redefinición como cuadro en el sentido m oderno del térm ino. Me refiero al icono1. ¿Cómo se puede repensar el icono en el contexto de la meditación metapictórica? Para

empezar, debemos preguntarnos si sem ejante enfoque es viable. •k "k

*

La prim era tentativa de reactualizar el icono se p ro d u ce no ya en el ám bito e stric tam e n te artístico sino en el ámbito eclesiástico. En su origen no se trata de u n procedimiento pura­ m ente m etapictórico, aunque m uy pronto lo será. El m étodo de encajar una imagen en otra, que el siglo xvn desarrolló como forma habitual de exposición de ciertos iconos, es m uy especial. Se trata de u n caso límite de «la imagen en la imagen»: las imágenes que se encajan y las que las acogen en su interior son realidades distintas tanto desde el punto de vista físico como cultural (figs. 39, 42, 43). A diferencia del «cuadro en el cuadro», donde u n a im agen se representa en otra, este sistema es un tanto particular, pues se trata de una integración efectiva realizada por transposición. En las páginas que siguen usaré el térm ino encastre2 para denom inar el encaje efectivo. La imagen que recibe a otra en su seno no se halla en una relación de representación como ocurre con otras variantes del encaje. El espacio que recibe la imagen no se limita a representar otra imagen, sino que la encastra en su interior con toda su realidad física. En el encastre de im ágenes se su p e rp o n e n dos espacios, dos m undos. La im agen encastrada m antiene su integridad física. No es únicam ente imagen, sino sobre todo u n objeto. Sin embargo, debemos evitar una simplificación abusiva de los datos del

Del ensamblaje

problema: no se encaja un objeto cualquiera en la imagen-marco, sino un objeto que es, a su vez, una imagen. Podemos describir esta operación de otra manera. Toda imagen pintada «moderna» está encajada en cierto modo en un marco. Pero la única diferencia importante reside en que la m ontura de un cuadro es un objeto que llamamos marco, mientras que en el encastre el marco es una imagen. Y es precisamente en el cruce de la imagen como objeto y del objeto como imagen donde hallamos las motivaciones del encastre. El valor de imagen y el valor de objeto se equiparan. El encastre es un fenómeno extremo del culto de las imágenes. En este punto, creo que el mejor ejemplo será presentar aquí la historia de la génesis y fortuna del más célebre ensamblaje de imágenes, el realizado por Rubens hacia 1600 en la Chiesa Nuova de Roma3.

2. El injerto recalcitrante: los avatares de la M adonna delta Vallicella En 1595 la iglesia de Santa María in Vallicella y Gregorio Magno pasó a ser propiedad de la orden de los oratorianos, fundada por san Felipe Neri. Conoció sucesivas y muy serias remodelaciones4 que finalmente la transformaron en la actual Chiesa Nuova. Cuando el papa Gregorio XIII la donó a los oratorianos, albergaba ya el fresco de la Madonna Nikopoia, procedente de la fachada de una casa vecina (la Casa della Stufa)5. Según la leyenda, en 1537 este fresco había sangrado al ser alcanzado por la pedrada de un hereje. Tras el milagro, la imagen se transfirió a la primera capilla de la izquierda de la iglesia de Santa María y san Gregorio; allí permaneció durante mucho tiempo, pese a las repetidas reconstrucciones del edificio. Ya en la época de Felipe Neri y después en la de Cesar Baronius (superior de la Orden desde 1593), la Madonna della Vallicella se convirtió en la divisa de los oratorianos (fig. 38). La fama sin precedentes de esta Virgen se debe, sin duda,

9

Del ensamblaje

38. Anónimo, página del título de Anales, de C. Baronius, hacia 1601 (Fotografía: SHA, Friburgo)

al nuevo gusto por lo paleocristiano que vivió la Roma de la segunda mitad del siglo xvi, época en la que se rehabilitaron muchas antiguas imágenes milagrosas. En las obras de la Chiesa Nuova la decoración del altar fue un asunto primordial. El 2 de agosto de 1606 se promulgó un decreto por el que «la imagen de la Madonna debe ser transportada sobre el altar mayor y se acepta la oferta del pintor que quiera pintar el cuadro...»6. Así es como Rubens entra en escena. El contrato para la decoración de la cappella maggiore, fechado el 25 de septiembre de 1606, apenas deja entrever que la colaboración del artista flamenco con los oratorianos se convertirá pronto en un debate (y un combate) en torno al ensamblaje de las imágenes. El contrato especifica que la pintura de altar confiada a Rubens debía seguir estrictamente las instrucciones de los comitentes y representar a «los santos mártires Papías y Mauro a un lado, a los santos Nereo, Aquileo y Flavia Domitila a otro, a san Gregorio Magno en medio y a la santa Madonna encima ...»7. Aparentemente se trataba de una sacra conversazione algo complicada, pero en nada revolucionaria respecto a las tradicionales normas iconográficas. Es muy difícil deducir de este documento que la «santa Madonna» era «una imagen». Sólo al confrontar el contrato del mes de septiembre con el decreto del mes de

agosto se puede llegar a esta conclusión. La falta de concordancia entre el decreto de agosto (que habla de «traslado» de la imagen al altar) y el contrato de septiembre es el primer eslabón de una cadena ininte­ rrumpida de malentendidos que acom­ pañan la historia de la colaboración de Rubens con los oratorianos. Para aumentar la confusión, aparece un nuevo documento. En junio de 1607, el pintor escribe al secretario del duque Vicente de Gonzaga (su'patrón y protector) que el cuadro del altar está terminado pero que no podrá ser instalado ni mostrado al público antes del mes de septiembre porque sólo entonces se podrá transportar la imagen de la Madonna della Vallicella para colocarla en la parte superior del cuadro8. La terminología de la carta resulta significativa. El cuadro de altar se designa como quadro, la Madonna della Vallicella como sacra imagine. Se entiende que ambas piezas debían formar un conjunto («non potendosiscoprire l'una sema l'altro»). Se trata de la misma terminología empleada en el decreto de los oratorianos de agosto de 1606 en el que la diferencia de estatus entre imagen y cuadro aparece claramente: «si trasporti l'imagine della Madonna all'Altar Maggiore, etsi accetti l ’offerta del Pittore che vuol fare il quadro». Dicha terminología refleja con nitidez la discriminación entre pintura moderna (quadro) e imagen antigua con virtudes milagrosas (immagine). 39. Aurelio Lomi, Cuadro-tabernáculo, hacia 1581, Genova, En la época de la llegada de Rubens a la Santa María in Castello (Fotografía Alinari, Florencia) Chiesa Nuova existía una posible solución imágenes. Sabemos10que en el siglo xv el montaje a la que seguramente se aludía en el decreto del de imágenes era ya un procedimiento usual. mes de agosto. Se trataba del cuadro-tabernáculo Generalmente, se trataba de imágenes de que gozaba del favor popular9desde hacía varias pequeño formato (iconos de cierto prestigio) décadas. El cuadro-tabernáculo era el resultado insertos en un retablo, es decir, dentro de un del encastre de una imagen antigua en un cuadro cuadro de altar y con una función pública, oficial nuevo. La fecha exacta de su aparición es difícil (fig. 39). En esta transposición, el cuadro-marco de determinar. Sus precedentes inmediatos se se concebía enteramente en función de la imagen hallan en el modo de encastrar las reliquias o los encastrada. Se organizaba en torno a ella y la sacramentos en un contexto escenográfico de Del ensamblaje

veneración privada y la masa de creyentes. El encastre es un método de exposición, «expone» al público una imagen que, por su antigüedad, su carácter milagroso o, simplemente, por la reputación forjada a lo largo de los años, tiene el carácter de una reliquia. Por su disposición en la zona del altar el cuadro-tabernáculo se relaciona con la presentación de los sacramentos. El nexo de unión es la idea de la epifanía de Cristo que se realiza tanto en la imagen como en las Santas Especies11. Así, la mayoría de los encastres exponen el cuerpo de Cristo (presentado por la Virgen bajo la forma de vir dolorum o, a veces, incluso simbólica­ mente como cáliz y/u hostia. Es muy probable que el decreto de los oratorianos de agosto de 1606 exigiera a Rubens una escenografía semejante con la milagrosa Madonna della Vallicella en el centro. Pero el cuadro, que estaba «casi terminado» en junio de 1607, no presenta ninguna huella de encastre. La solución que Rubens escogió parece ser un compromiso entre dos corrientes de pensamiento diver­ gentes entre los oratorianos12, corrientes que seguramente se sucedieron alternativa­ mente durante los dos años de la presencia del pintor en la Chiesa Nuova. La primera variante imaginada por Rubens (fig. 41) -rechazada por la orden de San Felipe Neri- no sigue ni la solución de la pura aparición de la Virgen entre las nubes (como en el pequeño cuadro que 40. Petrus Pautus Rubens, Estudio para la Madonna della Vallicella, adornaba la mesa de trabajo de Baronius) 7 606, tiza y lápiz 73,5 x 43,5 cm, Montpellier, Musée Fabre ni la de la transposición directa del fresco (Fotografía: Musée Fabre, Montpellier) en el cuadro de altar. Se trata de lo que podríamos llamar un seudoencastre. La envolvía al presentarla al público en un contexto Virgen se representa como «imagen». Se halla de celebración. dentro de un marco de falsa piedra que varios Desde el punto de vista temático, la imagen putti rodean con una guirnalda. Queda integrada encastrada es el núcleo de la composición final. en un contexto narrativo del que participan los La imagen que acoge el encastre actúa como seis santos. San Gregorio Magno parece contem­ intermediaria entre el núcleo y los fieles, un plarla en éxtasis. Sus ojos se alzan hacia la imagen enlace entre el objeto ya consagrado por la milagrosa mientras su mano derecha casi se sale

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del cuadro para entrar en el espacio del espectador trans­ mitiéndole la gracia. Los mártires dirigen su mirada, sea hacia María, sea hacia el espectador imaginario revelándose así como intermediarios entre los fieles y el icono13. Lo curioso de esta primera variante es el hecho de que la Virgen esté representada, a la vez, como imagen y como aparición. El marco en el que aparece es marco de la imagen y encuadre de la ventana. Para complicar las cosas o, mejor, para dejarlas en su ambigüedad fundamental, un putto abraza este marco como si éste no encuadrase en realidad nada de material. Así, todo parece armonizarse para presentar la actitud de san Gregorio ante Nuestra Señora como la verda­ dera actitud del devoto frente a la imagen: ver (y venerar) a través o más allá de la imagen, el prototipo14. Resulta muy difícil creer que en esta primera variante el fresco de la capilla hubiera podido desempeñar un papel de primer orden. La carta de Rubens de 1607 lo hace suponer, pero el cuadro lo excluye. Se han inten­ tado varias soluciones al pro­ blema: la de suponer que el reta­ blo hubiera debido cubrir el fresco y ocultarlo a la vista de los fieles, o bien la de que el fresco hubiera debido colocarse por encima del retablo. Ninguna de ellas nos parece plenam ente aceptable, y sabemos que el fresco perm aneció in situ al menos hasta el mes de marzo de

41. Petrus Paulus Rubens, Los santos Gregorio, Domitila, Mauro, Papías, N ereoy Aquileo ante la Madonna della Vallicella, 1607, óleo sobre lienzo, 477 x 288 c m, Grenoble, Musée des Beaux-Arts (Fotografía: Grenoble-Culture, Musée de Peinture, Grenoble)

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1608. El primer cuadro de Rubens fue rechazado por los oratorianos y además nunca se instaló sobre el altar. Resulta curioso y no menos significativo que, tras el rechazo, Rubens intentara (sin éxito) colocar este complicado cuadro de altar en una colección privada evitando, durante las transacciones, toda refe­ rencia a los problemas iconográficos que habían determinado su rechazo; el cuadro, dirá, «ha

42. Petrus Paulus Rubens, La adoración de la Madonna della Vallicella, 1608, óleo sobre pizarra, 425 x 250 cm, Roma, Chiesa Nuova (Fotografía: ICCD, Roma)

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resultado poco apto para su exposición en la Chiesa Nuova a causa de las malas condiciones de iluminación»15. Pero sería demasiado simple creer que la negativa de los oratorianos a instalar el cuadro de Rubens sobre el altar se basó únicamente en motivos de orden formal. Baronius muere a finales de junio de 1607, y es probable que sea ahí precisamente donde deban buscarse las razones del cambio de opinión de los frailes, cambio que implicaría en primer lugar las dificultades teológicas del montaje de las imágenes. Esta hipótesis se hace muy plausible al conocer el decreto de enero de 1608 en el que se lee que el pintor está dispuesto a rehacer el cuadro en su parte superior («mutandolo circa l'inventione, dal mezzo in sopra») ya que lo que había hecho antes no había gustado («poiché quello che ha fatto non épiaáuto»)'6. La segunda variante, es decir, la que se encuentra hoy en el coro de la Chiesa Nuova (fig. 42) es en realidad el fruto de un cambio mucho más radical de cuanto el decreto hacía suponer. La parte superior del antiguo cuadro está completamente modificada; la técnica pictórica cambia también; el óleo sobre pizarra sustituye al antiguo óleo sobre lienzo. Pero una de las grandes novedades del segundo proyecto es la relación entre los distintos personajes de la composición, es decir, entre los Santos y la Virgen. La versión final de Rubens comporta tres cuadros distintos. En el centro del ábside se encuentra instalada Nuestra Señora rodeada de ángeles (figs. 42, 43); en el lado del Evangelio, los santos Gregorio, Mauro y Papías, y en el lado de la Epístola, santa Domitila, san Nereo y san Aquileo. Los tres cuadros configuran el ábside en cuyo centro se halla el altar. Nos encontramos así ante un complicado espacio escénico que actúa de forma completamente nueva sobre el espectador. En el cuadro central aparece la Virgen María en un marco oval, un marco

que es real (y no pintado, como en la primera versión) y está sostenido por ángeles. E ntretanto (de febrero a marzo de 1608), el fresco había abandonado por fin la capilla para ser transportado al ábside del coro, donde fue instalado en un «hueco» del cuadro central de Rubens. Nos encontramos, pues, ante un verdadero montaje de imágenes. El encastre queda atenuado sin embargo por la instalación de una tapa sobre el fresco. En esta tapa figura una efigie de la Madonna della Vallicella que no difiere demasiado de la primera variante de Rubens. La tapa en cuestión debía levantarse sólo durante las fiestas señaladas, en las que se podía contemplar la verdadera imagen de la Madonna della Vallicella en el centro del cuadro. La solución de la imagentapa sugiere que si detrás de la Virgen de Rubens se encuentra la antigua imagen, más allá de la antigua imagen se encuentra el prototipo. Esta superposición de imágenes es, en realidad, una respuesta demasiado frágil a un gran problema teológico; y esta es probablem ente la verdadera razón por la que los oratorianos 43. Madonna della Valllcella, detalle de la figura 42 con el fresco (132 x 83 cm) ordenaron en sucesivos decretos visible (Fotografía: ICCD Roma) (1611, 1612, 1616...)17el retorno reforzada por el hecho de que, ahora, todo el del fresco a su emplazamiento inicial, retorno espacio del coro parece concentrarse en la imagen que sin embargo, nunca llegó a efectuarse. de la Virgen, los ángeles la rodean, los santos En la última versión del cuadro de altar de la mártires de los paneles laterales la contemplan, Chiesa Nuova, Rubens realiza dos veces la los propios creyentes se sienten atraídos por un transformación de la «imagen» en «cuadro». Una movimiento centrípeto que los orienta hacia el vez por inserción de la imago clipeata en un icono. En el marco del servicio litúrgico, la cuadro, y otra por el procedimiento de la tapa. imagen se convierte, con el altar, en el principal Esta escenificación confiere a la imagen foco de atención. central toda su fuerza doctrinal, que se ve Del ensamblaje

Al trabajar para los frailes del Oratorio, Rubens se vio confrontado no sólo con el problema de lo antiguo y lo moderno, sino también con el de la imagen como objeto de veneración y el cuadro como medio de repre­ sentación. La relación entre imagen y cuadro (o cuadros) puede definirse en términos modernos como «intertextualidad sintagmática»: el encastre presenta (espacial y temporalmente) el icono, y éste se halla en una relación de contigüidad con el cuadro-marco y los cuadros laterales. Pero lo que constituye la dificultad de esta obra es el hecho de que la intertextualidad sintagmática se repite en otra de tipo asociativo: la imagen se desdobla. Por un lado, tenemos la imagen milagrosa (el fresco) y por otro, la representación de esta imagen (la tapa). La relación entre ambas imágenes es una relación in absentia: la presencia de una implica la ausencia de la otra. El icono como representación (la tapa) forma parte del cuadro, es un cuadro. Este último «re-presenta» la imagen antigua y, a la vez, la oculta. De todo ello se deriva una lección sumamente importante: a partir de Rubens, icono y cuadro se excluyen recíprocamente.

Resulta significativo el nacimiento del tipo «Virgen en guirnalda», que conceptual y cronológicamente supone la continuación, en otro plano, de los problemas planteados por los trabajos de Rubens para los oratorianos. La aparición y difusión del método del encastre en ambientes privados puede seguirse paso a paso gracias, sobre todo, a la correspondencia de Jan Brueghel de Velours con el cardenal Federico Borromeo de Milán18 que, según las fuentes documentales, fue también el inventor de esta nueva fórmula. Así, en una carta de Brueghel fechada el 1 de febrero de 1608 (precisamente en la época en que el gran fresco de la iglesia de los oratorianos se disponía a cambiar de emplazamiento para ser trasladado al ábside), podemos leer: «me aplico a term inar un pequeño cuadro con su compartimiento de flores; según el deseo de su

3. Ensamblaje y colección: la «Virgen en guirnalda» en los gabinetes de aficionado Pese a la lección que parece derivarse de la agitada historia de la colaboración de Rubens con la congregación del Oratorio, en el primer cuarto del siglo asistimos a la irrupción de la imagen encastrada en el ambiente privado de las colecciones de arte. El desarrollo de este proceso, cuyo cambio de contexto comporta también un cambio en la estructura intertextual, queda detalladamente ilustrado con una rica serie de imágenes de la Virgen María sobre todo, pero también con retratos, representaciones narrativas o simbólicas, rodeadas siempre de una guirnalda floral, especialidad en que los pintores flamencos destacaron con gran brillantez (figs. 44, 45, 46). x v ii

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44. Jan Brueghel y Hendrick van Balen, Virgen en guirnalda, 1608, óleo sobre cobre, 27 x 22 cm, Milán, Pinacoteca Ambrosiana (Fotografía: ICCD Roma)

Eminencia colocaré en el centro una Virgen con paisaje»19. Y en otra carta, fechada el mismo día, añade: «no he hecho, hasta el presente, nada sem ejante»20. La directa contribución del cardenal a la creación de la «Virgen en guirnalda» parece ser algo más que una hipótesis. El cuadro al que se refieren las dos cartas citadas se encuentra .hoy en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán (fig. 44). Se trata de un pequeño óleo sobre cobre (27 x 22 cm) con marco dorado en el que se ha encastrado la imagen de la Virgen, pintada sobre una lámina de plata ( 7x5 cm) y rodeada de un marco oval, también de plata. A este ensamblaje se une la combinación de «manos». Sabemos que Brueghel fue autor sólo del quadretto, es decir, del cuadro-marco con su rica guirnalda de flores, mientras que la Virgen es obra de Hendrik van Balen. Sabemos también por las mismas fuentes que el propio Jan Brueghel pagó a su colaborador doce filipis por la pequeña Madonna y cuatro filipis a un tercero por el marco dorado, mientras que él recibió del cardenal, por el conjunto de la obra, trescientos, precio que consideró algo decepcionante21. Estos detalles pecuniarios evidencian una curiosa desproporción entre el precio del cuadromarco y el del cuadro encastrado. Este último no tiene, a juzgar por la correspondencia, ni un valor pictórico extraordinario ni una significación doctrinal especial. La pequeña Virgen de Van Balen no es una imagen milagrosa ni una copia de ningún célebre icono. Su precio (doce filipis) dista de equipararse a la suma obtenida por Brueghel por su guirnalda (doscientos ochenta y cuatro filipis). La obra en sí no tiene, pues, nada de excep­ cional: el centro de atención es la Virgen, mientras que el cuadro-marco no es sino un modo particular de presentar esta figura eminente al espectador. La guirnalda -que reproduce, en teoría, la decoración de un verdadero icono- constituye un marco pintado que duplica el marco real de la imagen. La guirnalda repite la forma oval de la figura central

facilitando su inserción en el conjunto rectan­ gular del cuadro. Toda la zona comprendida entre el marco del icono y el del quadretto -es decir, la contribución de Brueghel en este obra- es un discurso pictórico sobre la idea misma de marco22. Frente a la «Virgen en guirnalda» disfruta de un grado de realidad superior, de ahí la presencia sobre una de las flores de un insecto que se convertirá muy pronto en un tópico del género. El juego entre imagen y realidad que entabla la guirnalda confiere al pequeño cuadro un carácter de curiosidad muy apropiado para su inclusión en la quadreria del cardenal (que se convertirá en 1618 en Pinacoteca Ambrosiana)23. Dentro de la Pinacoteca la Virgen puede contemplarse como una imagen algo particular, pero al mismo tiempo como un cuadro a semejanza de otros allí ex­ puestos. No es sólo un simple objeto de devoción sino y sobre todo, como lo indica el insecto que se pasea por su marco florido, un objeto de medi­ tación sobre la relación entre imagen sacra, pintura y realidad. Para comprender el contexto en que se sitúa este quadretto debemos recordar que, unos años antes, el mismo cardenal Borromeo había encargado a Caravaggio su célebre Cesta de frutas Y a Brueghel su Gran florero (1606). Con lo cual vemos que la idea del ensamblaje está presente, aunque a otro nivel, desde el inicio de la colección moderna. Una quadreria es el resultado de la contextualización de varias imágenes que difieren en su procedencia, en su estilo, en su mensaje. ¿Cómo es posible, pues, integrar una imagen sacra en un contexto semejante? He aquí la cuestión que parece haber presidido los orígenes de la «Virgen en guirnalda». El detalle de que se trate, en este primer ejemplar conocido24, de una obra de colaboración y de que la Virgen no tenga ninguna aura particu­ larmente milagrosa sugiere que el ensamblaje es aquí un asunto que afecta directamente a la quadreria y a su estatus. La pequeña madona de Van Balen no tiene ninguna de las cualidades requeridas tradicionalmeñte para el encastre (antigüedad, carácter milagroso etc.). No Del ensamblaje

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45. Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Vetours, Virgen en guirnalda, hacia 1617, óleo sobre tabla, 83,5 x 65 cm, París, Louvre (Fotografía: R.M.N., París)

continúa tampoco una iconografía que pueda entroncar con la tradición. La Virgen en el paisaje es ya una interpretación moderna del icono. Resulta además muy curioso que en un segundo plano del pequeño cuadro (fig. 44) se vislumbre la silueta de José. Este detalle sugiere que nos hallamos ante una representación muy especial de La huida a Egipto, focalizada sobre la Virgen y el Niño, es decir, ante una imagen que curiosa­ mente presenta el icono como una especie de extrapolación de un contexto narrativo. Todos estos detalles demuestran que el cuadro de Brueghel y de Hendrick van Balen, encargado e inventado por el cardenal Borromeo, es un montaje (Einsatzbilden la terminología alemana). Pero se trata de un montaje muy raro, es un Einsatzbild de pinacoteca. En efecto, todas las obras de la serie siguiente abandonarán el encastre efectivo, presente en este primigenio Del ensamblaje

ejemplar, para convertirse en seudoencastres. Los primeros eslabones de esta cadena provienen del mismo ambiente que generó el cuadro de 1608 y no son menos significativos. Una segunda Virgen en guirnalda, realizada probablemente en 1617 (fig. 45 )25, también para el cardenal Borromeo y hoy conservada en el Louvre, presenta importantes novedades. Este cuadro es nuevamente una obra de colaboración, pero esta vez entre Jan Brueghel de Velours (la guirnalda) y Rubens (la madona). La primera novedad es la de haber renunciado a efectuar un encastre efectivo. La obra es el resultado de un ensamblaje simulado. La imagen central tiene un marco pintado, no está encastrada aunque parezca estarlo. El carácter «real» de la guirnalda se subraya con la presencia de una cacatúa y de un pequeño mono jugando entre las flores. En el medallón central se ve a la Virgen con el Niño coronada de flores por unos ángeles. Entre la coronación de la Virgen y la de su imagen se establece un diálogo rico en implicaciones que lleva, una vez más, a acentuar la relación entre el honor debido a la imagen y el honor que merece el prototipo. Esta distinción parece desdibujarse en la célebre Virgen en guirnalda de Múnich (hacia 1620, fig. 46)26, donde los ángeles no se hallan ya en la imagen y no coronan a la Virgen; situados en el cuadro-marco, se representan en actitud de fijar la guirnalda en torno al marco en el que aparece la Virgen. Así pues, este cuadro no debe considerarse como una simple Virgen en guirnalda, sino como la puesta en escena del trayecto que va de la Virgen, como prototipo, a su imagen como icono, y a la veneración destinada al prototipo a través de la coronación de su imagen27. La Virgen está en el centro de un triple encuadre: se encuentra -al límite entre imagen y visión- en un marco que recuerda al de una ventana; la guirnalda duplica este primer marco mientras que los putti, a su vez, forman una especie de guirnalda viviente. Si el quadretto de 1608 (fig. 44) y la Madonna del Louvre (fig. 45)

pueden considerarse como el fruto de una búsqueda para adaptar la imagen encastrada a las necesidades de una colección, la Madonna de Múnich (fig. 46), por el contrario, parece la prueba de un retorno del Einsatzbild a su contexto eclesiástico original. Podemos decir que, al fin y al cabo, todo el cuadro es la reformulación de la primera variante de la parte superior de la Madonna della Vallicella. Lo que aquí falta es la puesta en escena de la contemplación / veneración de Gregorio Magno y sus acompañantes. Su lugar lo ocupa ahora el espectador o devoto. Éste queda implicado como testigo del esfuerzo angélico para honrar la imagen de la Virgen. Uno de los putti nos mira ponién­ 46. Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Velours, Virgen con guirnalda, donos, de esta manera, en con­ hacia 1620, óleo sobre tabla, 185 x 209,8 cm, Munich, Alte Pinakothek tacto personal con la imagen. (Fotografía: Bayerische Staatsgemáldesammlungen, Múnich) Podríamos afirmar, pues, que los cuadros de gabinetes de pinturas, pero por el el cuadro de Múnich (sin duda, el ejemplar más momento, basta con subrayar que la Virgen en célebre de Virgen en guirnalda), es sólo una guirnalda suele estar casi siempre presente en excepción en el seno de esta rica serie, es decir, ellos, sobre todo en sus comienzos. el resultado de una síntesis entre el cuadro de En efecto, en los primeros gabinetes galería y la imagen de devoción. De ahí que no conocidos, la presencia de este tipo de efigie se encuentre nunca reproducido en las pinturas mariana choca por su aparente falta de una llamadas «de gabinete de aficionado» donde, por ubicación precisa. Parece como si hubiera sido el contrario, la Virgen en guirnalda del tipo la última en llegar a la colección. Su grado de «colección» desempeña casi siempre un papel contextualización es mínimo, incluso proble­ importante. mático. Se encuentra generalmente en el extre­ Una mirada sobre estos cuadros28 (figs. 48mo derecho del espacio representado, lo que 53), conocidos también como «gabinetes de significa, de acuerdo con el orden de lectura pinturas» que representan en la mayoría de los tradicional, al final. Es muy raro que la Virgen casos galerías imaginarias, a veces dentro de un en guirnalda aparezca colgada en la pared, ya contexto alegórico, permite valorar el éxito que que suele apoyarse en el suelo, como si el pintor tuvo en su tiempo la «Virgen en guirnalda» como (o el coleccionista) no hubieran decidido aún su parte integrante del conjunto de imágenes de emplazamiento exacto. Visible, pues, en el colección. extremo derecho y en primer plano, la «Virgen A lo largo de las páginas tendré ocasión de en guirnalda» resulta una imagen problemática volver con más detalle sobre la significación de Del ensamblaje

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47 Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Velours, Alegoría de la vista, 1617, tabla, 65 x 101 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografía: Museo del Prado, Madrid)

en el contexto de una colección (ya sea imagi­ naria o alegórica). El hecho de que las primeras representaciones contextúales de la Virgen se deban a Brueghel y a Rubens, es decir, a los artistas que más contribuyeron a la creación y difusión de este tipo de imágenes, resulta muy significativo. En la Alegoría de la vista del museo del Prado (1617, fig. 47), se distingue una gran Virgen en guirnalda que cuenta con los mismos elementos compositivos que el cuadro del Louvre (fig. 45). La única diferencia reside en sus dimensiones. Si la Virgen del Louvre es todavía un quadretto, la que aparece en la Alegoría del Prado es un cuadro casi fuera de escala, cuyas dimensiones la hacen rivalizar con la pieza clave de esta galería imaginaria, la historia profana que ocupa el centro de la pared frontal. La Virgen de la Alegoría de la vista (fig. 47) es la segunda representación fechada con seguridad Del ensamblaje

(1617) después de la de 1608. Es muy posible, tal como se ha sugerido en diversas ocasiones, que la Virgen del Louvre (fig. 45) no sea el modelo de este «cuadro en el cuadro», sino su sucesor directo o indirecto29. Estaría incluso tentado a ver en la Virgen del Louvre una extrapolación de la madona que aparece en este contexto alegó­ rico. Sea cual fuere la solución al problema, las correspondencias entre cuadro independiente y «cuadro en el cuadro» son m últiples y testimonian una fuerte estructura intertextual. Para evaluar mejor este tipo de engarce debemos prestar atención a los detalles. En la Alegoría del Prado, el gran icono tiene sobre su marco un papagayo (símbolo de la Virgen, pero también de la imitatio), mientras que en el centro de la composición se encuentra un mono con gafas en actitud de contemplar un paisaje. En el caso de la Virgen del Louvre, la cacatúa y el mono

48. Petrus Paulus Rubens, Jan Brueghel de Velours y otros diez maestros, Alegoría de la vista y el olfato, 1617-1618, óleo sobre lienzo, 175 x 263 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografía: Museo del Prado, Madrid)

están dentro del cuadro-marco, ocultos entre las flores de la guirnalda. Es como si Brueghel y Rubens, restituyendo a la Madonna su auto­ suficiencia al extraerla de la imagen de una galería, le hubieran conferido, además, algo del contexto simbólico en el que originalmente se representaba. Resulta interesante señalar que la primera aparición de la «Virgen en guirnalda» en un gabinete de pinturas se produce en el contexto de una alegoría de la vista. De toda la larga,serie de madonas, ésta (al igual que su equivalente del Louvre) es la que propone con mayor nitidez el juego entre los distintos niveles de la realidad. Se trata de un «cuadro en el cuadro» con todos los elementos del seudoencastre. Brueghel y Rubens, como hemos visto, establecen una

correspondencia entre la «coronación de la Virgen» y la «coronación de la imagen de la Virgen». En este diálogo, la guirnalda en torno a la imagen posee un grado de realidad superior a la corona sostenida por los ángeles. Pero aquí este «cuadro en el cuadro» es una pintura entre otras, representada en otra pintura. Nos hallamos ante uno de los casos más raros de repetición de segundo grado que la historia del arte haya conocido jamás. La Virgen en guirnalda de la Alegoría de la vista del Prado es «un cuadro en el cuadro en el cuadro». Los tres niveles de realidad presentes en la Alegoría del Prado son detectables a través de la recurrencia del motivo floral. Frente a la corona en el icono, la corona colocada en torno al icono comporta un grado superior de realidad. Es la Del ensamblaje

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49. Hieronymus Francken II, Gabinete de aficionado (La tienda d ejan Snellinck), 1621, tabla, 94 x 124, 5 cm, Bruselas, Museés Royaux des Beaux-Arts (Fotografía: IRPA / KIK, Bruselas)

realidad del «marco» frente a la de la «imagen». Pero, además del marco de la Madonna, existe también un supermarco que es la galería. Ésta tiene la particularidad de ser, frente a las obras allí representadas, «real». En este tercer nivel de realidad, el más próximo al espectador (al revés del icono, que era el más alejado) es un florero que se encuentra en la parte superior izquierda. Florero, guirnalda y corona resumen el triple encaje de este cuadro. La comparación del florero con la Virgen en guirnalda realizada por la Alegoría de la vista tiene el valor de un topos. La Alegoría de la vista y el olfato (fig. 48) la recoge. Aquí el florero ocupa m

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toda la zona izquierda del cuadro (lado del olfato). Una figura femenina, personificación de este sentido, está en actitud de oler las flores. Abajo, a su derecha, se encuentra una pequeña Virgen en guirnalda. Sus flores son únicamente visibles, no son reales, no se pueden oler. Muy pronto el juego entre flores pintadas y flores reales se reproducirá en otros gabinetes de pinturas. Resulta difícil desentrañar aquí todas las implicaciones de este juego. Por el momento, me limitaré a recordar que la génesis del tipo Virgen en guirnalda se debe al gusto de un gran coleccionista, el cardenal Federico Borromeo, que encargó a Brueghel el célebre Ramo en un

50. Frans Francken II, Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, 1619, 56 x 85 cm, Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts. (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)

jarrón de cristal y al mismo tiempo, el quadretto de 1608 (fig. 44). En su descripción de la Pinacoteca, que el cardenal publicó en 1625, se demoró largamente en su Madonna, valorándola como la pieza más importante de la primera estancia de su galería, mientras que consideraba El ramo en un jarrón de cristal de Brueghel como, la perla de la segunda y última estancia30. El binomio florero / Virgen en guirnalda aparece bajo múltiples formas en los gabinetes de pinturas flamencos. En La tienda de Jan Snellinck, de Hieronymus Francken II (fig. 49), la Madonna se sitúa, como es habitual, al nivel mismo del suelo. No hay ramo «real» en este gabinete, pero sí lo hay pintado y colgado de la pared en un marco oval, un marco que repite el trazado de la guirnalda que rodea el icono.

En Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, del Museo de Bellas Artes de Amberes (fig. 50), la Madonna ha conseguido un lugar en la pared pero, cosa extraña, aparece rodeada de cuadros de paisajes. El ramo de flores también está presente, pero no «en imagen», sino «en realidad». En la Alegoría de la pintura (fig. 51) el juego se hace mucho más complicado: la Virgen en guirnalda se ha transformado en una «Piedad en guirnalda». El genio alado, personificación de la Pintura, está pintando un ramo; el espectador puede compararlo con el modelo que figura sobre la mesa en el centro de la sala. Considerados como meros documentos de época, los gabinetes de aficionado y las alegorías (de la vista o de la pintura) hacen resaltar los problemas de la contextualización de la imagen Del ensamblaje

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51. Anónimo flamenco, Gabinete de aficionado con la alegoría de la pintura, antes en Viena, colección Harrach. (Fotografía: SHA, Friburgo)

sacra en una colección. Considerados también como imágenes formadas a partir de otras imágenes, los gabinetes y las alegorías son los testimonios más complejos del triunfo de la teoría de la intertextualidad. El funcionamiento de estos discursos intertextuales, que combinan yuxtaposición y encastre, precisa una atención especial. Me limitaré de momento a demostrar como la imagen más problemática de los gabinetes (la Virgen en guirnalda) no sólo se «contextualiza» aquí, sino que también se «intertextualiza ». El gabinete de Frans Franken II en el Museo Histórico de Fráncfort (1626, fig. 52)31 es, desde este punto de vista, uno de los mejores ejemplos. En primer plano, se ve apoyado en el suelo de la galería el cuadro de la Madonna y una guirnalda

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al modo de Jan Brueghel le confiere la forma de medallón oval. El cuadro, festoneado con un marco broquelado con motivos vegetales, traduce en relieve el motivo de la guirnalda. Forma pareja con el icono una estatuilla de la Virgen. Su representación simultánea en el centro del cuadro es un ejemplo de parangón, o sea, de disputa / comparación de las artes (pintura frente a escultura, escultura frente a pintura). En la pared del segundo plano, un poco más arriba de la Virgen en guirnalda, se ve un cuadro alegórico en el que la personificación de la pintura recibe la inspiración divina. En la sala del fondo, dos sabios conversan (¿discuten?) sobre problemas científicos o, quizás, artísticos. La mezcla de arte y ciencia recuerda aún a la atmósfera de las Wunderkammern de finales del Renacimiento y

52. Franqois Francken II, Gabinete de aficionado, hacia 1615, óleo sobre tabla, 49 x 64 cm, Fráncfort del Meno, FUstorisches Museum. (Fotografía: Ursula Seitz-Gray, FUstorisches Museum, Fráncfort del Meno)

se hace patente en el primer plano del cuadro donde, a los pies de la estatuilla, aparece desper­ digada una colección de conchas. En el extremo derecho se ve un curioso jarrón que contiene pétalos de flores, cuyo sentido es oscuro32 pero que, muy posiblemente, desempeñaba un papel en el discurso simbólico del cuadro. La idea de parangón está presente también en otras pinturas de Frans Francken II. En otro gabinete (fig. 53) La Virgen en guirnalda encuentra una polémica pareja en la estatuilla

que reproduce la Venus agachada de Doidalses. El contraste no se reduce sólo a la disputa de la Pintura con la Escultura sino también a la oposición belleza sacra / belleza profana. La inclusión de la Virgen en guirnalda en los gabinetes de pinturas nos habla, pues, de un largo proceso a través del cual la imagen sagrada entró en un nuevo contexto de existencia: la galería privada33. Resulta significativo que el acceso a este nuevo espacio de exposición se vea facili­ tado, e incluso controlado, por los mecanismos Del ensamblaje

53. Frangois Francken (?), Gabinete de aficionado, primer tercio del siglo xvii, óleo sobre tabla, 78,5 x 94 cm, Wilton, Chantry Ftouse, Pembroke Colección. (Fotografía: Colección Wilton Estate)

de desdoblamiento y de intertextualización. Dicho desdoblamiento se manifiesta en el siglo xvii sobre planos paralelos, sin puntos de contacto aparentes pero paradójicamente convergentes. Entre el metadiscurso planteado por un icono encastrado (o seudoencastrado) y el discurso de un cuadro con marco ficticio, entre la manera de esbozar la meditación autorreflexiva en una Virgen en guirnalda y la de un paisaje en el marco de una ventana, y pese a las divergencias que indican sus diferentes orígenes como géneros pictóricos, existe una concordancia cronológica seguida de otra mucho más importante de orden Del ensamblaje

estructural. Pero es en el dominio del arte religioso donde su toma de conciencia plantea más problemas. Mientras que el paisaje, la naturaleza muerta o la pintura de género enseguida se hallan «como en su casa» en una colección privada, el icono es un cuerpo extraño. Sólo definiéndose como «imagen consciente de su carácter de imagen» logra acceder al espacio de la colección.

Notas al capítulo 4

( 1 9 9 0 ) , p á g s . 2 3 - 6 0 ; H . B e ltin g ,

A m b eres, 1887, págs. 3 5 4 -3 5 5 e

Bild und Kult, p á g s .

In c is a d e lla R o c c h e tta , « D o c u m e n ti

5 3 8 -5 4 5 .

1 P a r a lo s o r íg e n e s d e la h i s t o r i a d e

4 V er J . H e s s, « C o n t r i b u t i a lia S to ria

la im a g e n - ic o n o h a s ta e l u m b r a l d e

Studi di Storia dell'Arte in Onore di Mario Salmi, t. III, R o m a , 1 9 6 3 , p á g . 2 1 5

l a « e r a d e l a r t e » , v e r B e ltin g ,

und Kult.

Bild

P a r a la d is t i n c i ó n e n t r e

a r t e e im a g e n e n e l m e d ie v o , v e r

L'image médiévale. Naissance et développements (vic-x v c

J.

d e lla C h ie s a N u o v a » e n :

W irth ,

sg5 V e r W . G u m p e n b e r g , S .J ., Atlas Marianas, M u n i c h 1 6 7 2 , t. III, p á g .

1 0 0 6 - 1 9 y M . W a r n k e , < tlta lie n is-

«Si trasporti l'Immagine della Madonna all'Altar Maggiore, et si acceti l'offerta del Pittore che vuoifare il quadro». E l d o c u m e n t o h a s id o

c h e B i l d t a b e r n a k e l b is z u m F r ü h -

y a c ita d o p o r Ja ffé , « P e te r P a u l

Miinchner Jahrbuch der bildenden Kunst, III. F„ X IX ( 1 9 6 8 ) ,

R u b e n s a n d t h e O r a to r ia n F a th e r s »

págs. 6 1 -1 0 2 .

R o c c h e tta , « D o c u m e n ti e d iti e d

2 V er K .-A . W ir th , « E in s a tz b ild » e n :

6

Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, t. IV, S tu ttg a r t, 1 9 5 8 , co ll.

b aro ck » ,

pág.

th e O ra to ria n F a th e r s » (1 9 5 9 ), IV ( 1 9 6 3 ) , p á g s . 2 0 9 -

Rubens and

1977, pág. 8 5 -9 9 , de

d o n d e p r o c e d e la c ita ) ; G . In c is a d e lla R o c c h e tta , « D o c u m e n ti e d iti ed in e d iti su i q u a d ri di R u b e n s

Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, se r. 1 1 1 , t. 35 ( 1 9 6 2 / n e l l a C h ie s a N u o v a » ,

1 9 6 3 ), p ág s. 1 6 1 -1 8 3 , J. M ü lle r H o f s te d e , « R u b e n s ' F ir s t B o z z e tto f o r S ta . M a ria

in

V a llic e lla » ,

Burlington Magazine,

106, (1 9 6 4 ),

por

In c is a

d e lla

11 W a r n k e ,

ibídem, ibídem,

pág. 78. pág. 62.

12 V er J a ff é , « P e te r P a u l R u b e n s a n d t h e O r a t o r i a n F a th e r s » y M iille r H o fs te d e , «Z u R u b e n s z w e ite m A lta r w e r k » , p á g . 5. 13 L a

Leyenda dorada

s u b r a y a b a el

p a p e l d e lo s s a n to s N e r e o , A q u ile o y s a n ta D o m itila e n e l c u lto d e la V i r g e n y e n la l u c h a c o n t r a la i d o la tr ía p a g a n a .

«Honor refertur ad prototypa», p á g s . 1 2 6 sg. «Ha pero cosí sciagurata luce sopra quel Altare, che a pena si ponno discernere le figure non che godere l'esquisitezza delcolorito, e delicatezza delle teste e panni cavati con gran studio del naturale». (C h . R u e le n s , Correspondance de Rubens, t. I, n ° 1 0 8 , 4 0 3 ) . G .B . B a g lio n e , Le Vite de'pittori scultori et architetti...,

14 V er H e r z n e r , 15

a dipingere, al detto signor Pietro Paolo, il detto quadro del detto altar maggior della detta lor chiesa, secondo il disegno o sbozzo, mostrato loro dal detto signor Pietro Paolo, nel quale, da un lato, sono li SantiMartiri Papia e Mauro, dall'altra, li Santi Nereo et Achilleo et Flavia Domitilla, in mezzo, San Gregorio Papa, di sopra, la Madonna Santissima, con molti altri ornamenti. Et, compito sará, riuscendo a sodisfattione di detta loro Congregatione, súbito che da quella sará accettato et approvato, inanzi che sia esposto in publico, fare al detto signor Pietro Paolo, in recognitione della chiesa, un donativo» ( v e r J a f f é ,

c o n trib u c io n e s m á s im p o rta n te s :

Italy, O x f o rd ,

10 W a r n k e ,

7 « Danno

M . J a ff é , « P e te r P a u l R u b e n s a n d

2 4 0 ( re p u b lic a d o e n :

y

i n e d iti» , p á g . 1 6 2 .

3 L a b ib lio g ra f ía s o b r e e s te t e m a e s p a r t i c u l a r m e n t e ric a . C ito só lo la s

85

W a r n k e , « I t a l ie n is c h e B i l d t a b e r ­ n a k e l» , p ág s. 7 7 -7 8 .

461, n° 354.

s ié c le ), P a rís, 1 9 8 9 .

Proporzioni,

e d iti e d in e d iti» , p á g s . 1 6 7 - 1 6 9 . 9

R o m a , 1 6 4 2 , p á g . 3 6 2 , r e p ite el a r g u m e n t o d e la m a la ilu m in a c ió n . 16 V er J a f f é « P e te r P a u l R u b e n s a n d t h e O r a t o r i a n F a th e r s » p á g . 91 e In c is a d e lla R o c c h e tta , « D o c u m e n ti e d iti

ed

in e d iti» ,

pág.

169,

D e b e m o s s e ñ a l a r q u e e s te n u e v o p ro y e c to

no

o b t u v o j a m á s la

a p r o b a c ió n d e l c a p ítu lo d e lo s

p á g s . 4 4 2 - 4 5 0 ; i d ., « Z u R u b e n s

« P e te r P a u l R u b e n s

The

o r a t o r i a n o s ( n u e v e m i e m b r o s d e la

z w e i t e m A l t a r w e r k f ü r S ta . M a r ia

O r a t o r i a n F a th e r s » e I n c is a d e lla

c o n g r e g a c ió n g e n e r a l v o t a r o n e n

Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 17 ( 1 9 6 6 ) , p á g s .

R o c c h e tta , « D o c u m e n ti e d iti e d

i n V a llic e lla » , 1 -7 8 ;

W a rn k e ,

« Ita lie n is c h e

B ild ta b e n a k e l» ; V. H e r z n e r ,

refertur ad prototypa.

«Honor

N o ch e in m a l

z u R u b e n s A lta r w e r k f ü r d ie C h ie s a N u o v a in R o m » ,

Kunstgeschichte,

Zeitschrift für

42 (1 9 7 9 ), p ágs.

1 1 7 - 1 3 2 ; A . Z u c c a r i , Arte e committenza nella Roma di Caravaggio, T u r ín , 1 9 8 4 ; Ils e v o n z u r M ü h le n , « N a c h trid e n tin is c h e B ild a u f f a s s u n g e n . C e s a r e B a r o n iu s u n d R u b e n s G e m á ld e f ü r S. M a r ia

Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, X LI i n V a llic e lla i n R o m » ,

and

i n e d iti» ) , 8

«La sacra imagine, ancora, della Madonna della Vallicella, che va commessa dentro la sommitá del quadro mió, non potra trasportarsi prima di mezzo setiembre, che vanno insieme, non potendosi scoprire l'una senza l ’altro; oltra che sara necessario che io ritocci la pittura mia al luoco istezzo, prima che scoprirla, come susa di fare». V e r C h . R u e le n s , Corres­ póndanse de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres, publiés, traduits, annotés par Ch. Ruelens, t . I. ( 1 6 0 0 - 1 6 0 8 ) ,

c o n tra ). 17 V e r J a ff é , « P e te r P a u l R u b e n s a n d

passim. Giovanni Bruegliel, pittorfiammingo o sue lettere e quadretti esistenti presso l'Ambrosiana. M ilá n , 1 8 6 8 . V e r t a m b i é n S t e f a n i a B e d o n i, Jan Brueghel in Italia e il collezionismo del Seicento t h e O r a t o r i a n F a th e r s »

18 P u b lic a d o p o r G . C r iv e lli,

(te s is , M ilá n , 1 9 7 7 ), F lo re n c ia M ilá n , 1 9 8 3 . p á g s . 1 03 sg. y P a m e la M . J o n e s , Federico Borromeo and the Ambrosiana, C a m b r i d g e / N u e v a Y o rk , 1 9 9 3 . 19

«Non mancho d'industriarme intorno al quadretto del compertemento delli

Del ensamblaje

flo ri: nel le secondo l'ordine d VS ill. a accomodero dentro u n a m adonna con p a ie s e tto » . (C rivelli, G io v a n n i B rueghel, pág. 9). 20 «V.S. m e credo che io non l ’abbio m a i f a tto s im ile » (Crivelli, G io v a n n i Brueghel, pág. 99) 21 Crivelli, G io va n n i B ru eg h el, pág.

107. 22 La im portancia del marco (la cornice) destaca en muchos pasajes de la correspondencia de Brueghel con el m ediador del cardenal Borromeo (ver Crivelli, G iovanni Brueghel, págs. 105, 112, 117, 136, 153, 200, 249 y 250). 23 El carácter de curiosidad destaca en las observaciones de Brueghel a propósito de la Virgen de 1621-22 (ver Crivelli, G io va n n i B rueghel, págs. 274 y 283). 24 El cuadro de la iglesia de San Jaime de Praga, pu b licad o por J. N eum ann, «Die ru d olfin isch e Kunst und die Niederlanden» en Górel Cavalli-Bjórkman, (ed.), N e th e rla n d ish M a n n e ris m . P apers Given a t a Sym posium in N ationalm useum Stockholm, Septem ber21-22, 1984 (= N a tio n a lm u se i Skriftserie,

N.S., 4 ), Estocolmo, 1985, págs. 5 5 -5 7 , atribuido a Hans vo n Aachen y fechado en torno a 1606, es una Virgen con guirnalda que sin embargo difiere de los quadretti de Brueghel por la ausencia de encastre. 25 Para las controversias sobre la datación de esta obra, ver K. Ertz,

Del ensamblaje

Ja n B rueghel der A ltere (1568-1625). Die Gemalde, m it kritischem CEuvrekatalogue, Colonia, 1979, pág. 305

toi de geschiedenis van de I7de eeuwse schilderkunst in de Zuidelijke Nederla n d e n (Verhandelingen van de

(n° 325). 26 Sobre este punto, ver E. Kieser, «Rubens Madonna im Blumenkranz», M ü n c h n e r J a h r b u c h f ü r bildende K u n st, 1950, págs. 215225; Ertz, Jan B rueghel der Altere, pág. 313 y sobre tod o, D. Freedberg, «The Origins and Rise of the F lem ish M adonnas in Flower Garlands. Decoration and Devotion», M ünchner Jahrbuch f ü r b ildende K u n st, 32 (1981), págs. 115-150. 27 Ver Freedberg, «The Origins and R ise», págs. 123 sg. Para el simbolismo floral de las guirnaldas y para su papel en el ritual de la coronación ver Ertz, Ja n Brueghel d e r A l t e r e , pág. 309; K ieser, «Rubens Madonna», págs. 211 sg.; J.M. González de Zárate, «La visión emblemática del triunfo del alma en la obra de R ubens y Jan Brueghel 'Guirnalda con Virgen y el Niño'», Gaya, n° 209 (1989), págs. 2 8 2 -2 9 0 y B. Brenninkm eyer-D e R ooij, «Zeldzam e bloemen, 'Fatta tutti del natturel' door Jan Brueghel I», O udH olland, 104 (1990), págs. 218-248. 28 Ver siempre S. Speth-Holterhoff,

Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van Belgié. Klasse der Schone Kunsten, 9), Bruselas, 1955, pág. 150; Ertz, Jan Brueghel der A ltere, pág. 305 y Freedberg, «The Origins and Rise», pag. 119. 30 F. Borromaeus, M usaeum (1630), ed. de G. Ravasi y P. Cigada, Milán, 1997, págs. 29 y 41. 31 S p eth -H olterh off, L es p e in tr e s fla m a n d s , pág. 76. Ursula Alice Hárting, S tu d ien z u r K abinettbild-

Les p e in tre s fla m a n d s de C abinets d 'am ateurs au x v if siécle, Bruselas,

1957. 29 Ver M. de Maeyer, A lb r e c h t en Isabelle en de schilderkunst. Bijdrage

m a le r e i d es F r a n s F r a n c k e n II. ¡ 5 8 1 - 1 6 4 2 . E in r e p r a s e n ta tiv e r W erkkatalog, Hildesheim / Zurich /

Nueva York, 1983, n° cat. A. 362, propone la fecha de 1615. 32 Ver Segal, A Prosperous Past, págs. 48-49. 33 Me inspiro aquí en mi artículo «Zur Stellung des sakralen Bildes in der neuzeitlichen Kunstsammlung: die B lum enkranzm adonna in den 'Cabinets d'Amateur'» en: A. Grote (ed.), Macrocosmos in Microcosmo. Die W elt in der Stube. Z u r Geschichte des Sam m elns 1450 bis 1800, Opladen,

1994, págs. 417-436. Me permito remitir a mi artículo «La Verónica de Zurbarán». N o r b a -A r te XI (1991), págs. 71-90.

V. El dilem a de la im agen

1. La pared blanca

ción). Es ahora cuando se plantea el problema del arte en térm inos de función, recepción y contexto. La crítica protestante funda, en su La Reforma activó el proceso por el que la imagen dialéctica, la noción m oderna de arte2. Noción cobra conciencia de sí misma. Dicho proceso que surge como conclusión de un amplio debate resulta de los conflictos religiosos que desem ­ del que puedo analizar aquí sólo sus puntos bocaron en las explosiones iconoclastas de 1522, principales. 1566 y 1581 y que provoca en la segunda mitad El prim er atáque contra las imágenes, el de del siglo xvi -y durante buena parte del siglo Karlstadt en Wittemberg en 1522, fue también siguiente- una dramatización sin precedentes de el más violento y sin cuartel. Su objetivo (y ello la condición de la imagen. La tensión entre la es una excepción) es la imagen en general. Hacer, negación absoluta de la imagen y su exagerada poseer o tolerar una imagen, sea cual fuere, exaltación es fundam ental para comprender la supone ya una violación del prim er m an d a­ gran transformación de 1600. La destrucción de m iento3. Sin embargo, hay que constatar que en ¡imágenes por parte de los protestantes es un Karlstadt existe una gradación del «delito», la fenómeno que corre paralelo al redescubrimiento imagen más nociva y diabólica es la que (escul­ de sus posibilidades de persuasión y propaganda pida o pintada) se coloca en el altar4. Por consi­ en el sector católico. El replanteam iento de la guiente, la ubicación de la imagen es lo que le cuestión de la imagen de culto es un aspecto más confiere (o aumenta) su peligrosidad. Todos los de la gran efervescencia que afecta a los distintos reformadores vuelven sobre este punto esencial, planos de lo imaginario. La pared vacía de las iglesias protestantes no es simplemente una pared í aportando, en ocasiones, variaciones o matices vacía, es una pared muda. Es pintura encalada, I im portantes5. Sobre este punto, el más tajante -com o casi borrada, «des-hecha», pintura ausente. Y precisa­ siem pre- es Zuinglio. ¿Por qué nos arrodillamos m ente, es a partir de este «grado cero» cuando la ante una imagen en una iglesia, se pregunta, p in tu ra recobra toda su fuerza, descubre y com prende la especificidad de su ser; u n a , mientras que en u n hostal se come y se juega en presencia de una imagen?6 ¿Quién pensaría en autoconciencia que es plenam ente asumida por venerar la estatua del mono que se levanta en el el arte del siglo xvii. centro del mercado de pescado o el gallo dorado No es el arte en sí, ni la pintura sin más, lo que se yergue sobre la torre de la iglesia? Nadie7. que constituye el objeto de la revuelta icono­ Y más aún, si tenemos dos imágenes de Carloclasta1. Esta revuelta apunta directamente hacia magno, una en la iglesia, que se adora junto a la imagen que tiene una función precisa, esto es, otros ídolos, y otra decorando la torre, que nadie la imagen ligada al culto cristiano, situada en un adora, habría que tolerar esta última, ya que no contexto m uy concreto (la iglesia) y destinada a hace ningún daño8. La conclusión de Zuinglio es una recepción paraestética (adoración o venera­

El dilema de la imagen

K

clara, no se discute acerca de las pinturas y de las imágenes que se refieren directamente a la fe o a Dios, sino de las que se adoran como ídolos. Pero entonces ¿qué es un ídolo? En sí, nada. La frase de san Pablo (1. Cor, 8): «sabemos que el ídolo no es nada en el m undo y que no hay más Dios que u n o solo», se cita siem pre a este propósito y, a veces, se com enta9. La imagen de Cristo, dice Karistadt, es sólo madera, piedra, plata u oro20. Y cita, como más tarde harán otros refor­ madores, la sátira de Isaías contra la idolatría (s 44, 9 sg.): «la m itad de un tronco de árbol se ha quemado para cocinar o para calentarse, la otra ha sido empleada para hacer tina estatua. Es la misma madera, entonces, ¿por qué adorarla?»11. Calvino, más cultivado, cita «una disputa de un poeta pagano» (Horacio, Sátiras, I, 8, v. 1-3), que introduce un ídolo parlante: «Extraje una vez de un tronco de higuera, una pieza inútil de madera, cuando el carpintero pensó qué hacer con ella, optó por que fuera un dios»12. La imagen en sí es «materia m uerta», no tiene ninguna fuerza propia: la contemplación / adoración es lo que la convierte en ídolo. «¿De dónde viene el principio de majestad de todos los ídolos, sino del placer y del apetito de los hom bres?», se pregunta Calvino13. f Aquí cabe hacer una distinción fundamental: í la idolatría es un problema de recepción y no de ^ creación14. El artista hace la imagen, el receptor es quien la transforma en ídolo. Al insistir sobre el hecho de que toda imagen es «obra de la m ano de los hom bres»15, se quiere neutralizar el argu­ m ento tradicional de los acheiropoitai (imágenes milagrosas no creadas por m ano de hombre). La «fabricación» de la imagen constituye el motivo que la plum a de los reformadores traduce en largas descripciones, a veces m uy sugestivas; entre líneas, se lee siempre la diatriba de Jeremías (Vulgata, B aruch VI). El a rtista se presen ta desmitificado, en flagrante contradicción con la literatura artística de la época, que tiende a una divinización del creador de imágenes. Hacer una imagen, dice Karistadt, no es nada y no sirve para nada. ¿Quién osaría decir que las imágenes son

E l dilema de la imagen

útiles cuando los fabricantes de imágenes son inútiles16? Se considera sacrilegio el derribar un crucifijo (dirá Zuinglio) pero se olvida que es el propio artista quien antes lo ha agujereado con la ayuda de su cincel para form ar los ojos, la boca, las orejas. Esta estatua horadada, arañada y aguje­ reada se lleva a la iglesia y se convierte, a ojos de quien la mira, en preciosa y santa17. Un tratado calvinista impreso en 1550 en Flandes señala que, cuando la imagen está en el taller del artista, no puede obrar ningún milagro18. Calvino es quien descubre en la fantasía o en la imaginación del espectador la facultad de forjar el ídolo19. Éste suele mencionarse como «fantas­ ma» (fantosme) o «monigote» (marmouset)20. Sin embargo, cuando resulta necesario, Calvino lo nom bra por su verdadero nombre. Y entonces, este nom bre se da en griego eikon i icono, a fin de sugerir todo el espesor cultural de este tipo de i imagen, erigida en auténtica víctima propicia; toria21. ’ Según L utero -q u e tien e la postura más m oderada e n tre todos los refo rm a d o res- la imagen no debe ser destruida sino neutralizada. En respuesta a Karistadt recuerda (y es signifi­ cativo) los equívocos de la crisis iconoclasta bizantina, ni los iconoclastas, ni los iconódulos tenían razón. La verdadera y correcta solución es, según Lutero, la que se expresa en los Libri \ Carolini: frente a las im ágenes22 uno es libre. ' Desde el punto de vista religioso las imágenes son indiferentes, adiaphora: «Las imágenes no son ni esto, ni aquello, no son ni buenas, ni malas, se puede poseerlas o no»23. Se ha dicho m uy acertadam ente que en la neutralización propugnada por Lutero se con­ creta uno de los puntos más importantes y ricos en repercusiones del imaginario m oderno24. Esta neutralización se traduce en acto por u n proceso de descontextualización de las antiguas im á­ genes.. En otras palabras, lo que funcionaba como «ídolo» en una iglesia es contem plado como «obra de arte» en un ambiente seglar. Es, tal vez, Zuinglio quien ilustra con más

discordia una garantía de la restaurado et renovado nitidez este proceso de descontextualización de la im agen. Los donantes particulares deben \ impertí. Al leer los primeros documentos de la reacción retirar las imágenes de las iglesias y conservarlas católica frente a los desórdenes iconoclastas, en sus casas; cuando una obra ha sido donada previos al Concilio de Trento, nos llam a la por una colectividad debe decidirse su suerte en ¿tención la frecuencia y la persistencia del tema asam blea; no se deben h acer m ás im ágenes im perial. El títu lo del p rim e r escrito a n ti­ nuevas para colocar en la iglesia; si una imagen iconoclasta (publicado por Johannes Eck en sigue a llí (p o r e je m p lo , el c ru c ifijo , q u e Ingolstadt, en 1522, sólo unos meses después del rep resen ta la hu m an id ad de Cristo y no su m anifiesto de Karlstadt) es, en este sentido, divinidad), no deben encenderse cirios ante ella, sintomático: Relación del juicio contra la supresión ni honrarla de ningún m odo25. Si u n retablo de las imágenes de Cristo y de los santos y contra la perm anece en su sitio debe cerrarse, incluso en herejía feliciana, condenada bajo Carlomagno y los días de fiesta26. El suprimir las imágenes queda reaparecida bajo Carlos Quinto (De non tollendis como una solución extrem a que sólo afecta a las Christi & Sanctorum Imaginibus, contra heresiam pinturas no transportables, es decir, a los frescos. Faelicianum sub Carolo Magno damnatam, e*iam sub Cuando alguien expresa_ su disgusto ante la Cario V renascentem decisio). Este título m uestra desnudez de las iglesias, Zuinglio replica con una claramente que, al igual que Carlomagno venció frase emblemática: «los m uros son bellos cuando la herejía de Félix de Urgell, Carlos V salvó el son blancos» («die Wand sind hüpsch wyss»)27. La prestigio de la imagen, destruyendo a los nuevos «belleza» de la antiimagen es una de las paradojas iconoclastas. de la época m oderna, paradoja que debemos a Bajo este punto de vista, el Saqueo de Roma la Reforma. en 1527 con la invasión por tropas de Carlos V En cuanto a las imágenes móviles, al sacarlas de la Ciudad Papal y el robo de sus tesoros29 se de su contexto se ven sometidas a un nuevo revela como un m omento extremadamente deli­ proceso de contextualización que conlleva un cado. La historiografía oficial no tarda en justificar profundo cambio en la actitud del contemplador. el Saqueo eximiendo a Carlos V de toda responsa­ En los m ás antiguos cuadros flam encos de bilidad; son las tropas mercenarias, es decir, los gabinete de aficionado, es decir, los de las luteranos, los culpables del pillaje30. Muy pronto, prim eras décadas del siglo xvn, suelen verse a este tipo de argumentaciones se añadirá como amontonados en el centro de la galería retablos un eco la apología del Emperador: Carlos V es o trípticos de clara procedencia eclesiástica. Basta un princeps missus a coelo que empieza la nueva leer El libro de los pintores de Van M ander para edad de oro, edad que se manifiesta de forma sab er de qué m odo estos c u ad ro s que triple: plenitudo temporis, plenitudo gentium, plenisobrevivieron al despojo de las iglesas accedieron tudo doctrinae31. a las colecciones p riv ad as que se estab an A partir de ahí los escritos sobre el problema formando. iconoclasta recuerdan con frecuencia la crisis Debemos considerar, además, otro aspecto bizantina del siglo vio para subrayar el valor importante. Se trata de la obsesión escatológica ejemplar de la historia. Puesto que «la historia se que domina a los destructores de imágenes y que repite», el nuevo movimiento iconoclasta será se traduce en momentos de máxima violencia. forzosamente vencido por el Imperio32. Dejando D e stru ir las im ág en es de los san to s y los aparte esta motivación político-escatológica, los emblemas de la iglesia católica equivale a una católicos recuperan los argumentos utilizados por d estru cció n sim bólica de Rom a, la N ueva el partido iconódulo de Bizancio. Se invoca, sobre Babilonia28, ciudad del Anticristo. Por el contrario, to d o , la e n c a rn a c ió n de C risto com o u n a salvar las im ágenes es para la otra parte en El dilema de la imagen

condición a priori de su imagen corpórea. Sin embargo se intenta recordar en vano que: «la imagen es (únicamente) imagen y no lo imagi­ nado»33 o que «la imagen no es Dios, pero lo representa»34. Efectivamente, los reformadores rechazan todo argum ento relacionado con una realidad fuera de la esfera de lo visible: «Queda pues -dice Calvino en 1536- que se pinten o tallen sólo las cosas que se perciben con los ojos», «las historias a recordar, figuras, medallas de animales, ciudades o paisajes». Y algunos años más tarde añade: «Queda pues que se pinten o se figuren sólo las cosas que se perciben con los ojos, y que la majestad de Dios, que no se puede ver con los ojos, no se contam ine con efigies perversas e indecentes. En cuanto a las cosas que se pueden lícitamente representar, las hay de dos especies. En la prim era están contenidas las historias, en la segunda, los árboles, m ontañas, arroyos y personajes sin ninguna significación. La prim era especie comporta enseñanza, la segunda está sólo para dar placer»35. Una idéntica limitación de la temática del arte en el dominio de lo visual, con la consecutiva aparición de los géneros m odernos (retrato, T paisaje, etc.) funciona en Lutero, quien se declara preparado a aceptar aquellas imágenes «donde se vean las historias y las cosas como en un espejo»36. Conviene retener la feliz expresión de «imagen espejo» (Spiegelbilder). Directa o indi: rectam ente gran parte de la futura producción ¡ artística le será deudora37.

2. Sacramentos y retórica La polémica sobre las imágenes deriva de un problema tan importante como es el del estatus de la eucaristía, problema centrado en torno a la noción de signo. ¿Cuál es «la relación entre signo y cosa significada?» se pregunta Calvino38. Para los católicos existe sólo una respuesta: el pan es -e n verdad, en realidad, en sustancia- el cuerpo de Cristo (hoc est corpus meum). Para los refor­

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madores este «est» constituye el punto central del debate. En Calvino se transforma en significat: la hostia significa Cristo, es u n signo suyo y, más exactam ente, u n signo cuya relación con el significado es a la vez de similitud y de contacto («tanta est similitudino et vicinitas signo cum res signata»)39. En esta perspectiva es u n signo metonímico: «Queda, pues, que por la afinidad que tienen las cosas significadas con sus figuras, nosotros confesemos que este nom bre ha sido atribuido al pan, no sólo de m anera simple, como rezan las p a la b ra s, sin o p o r u n a sim ilitu d m u y conveniente (aptissima analogía)(...), de ahí que sea una form a de hablar presente en toda la Escritura, cuando trata de los sacramentos («dico metonymicum esse hunc sermonem, qui usitatus est passim in Scriptura, ubi de mysteriis agitur») (...). Y no sólo el nom bre de la cosa más digna se ha tra n sfe rid o a aq u e lla q u e es inferior, sino también, al contrario, el nom bre de la cosa visible es apropiado por aquella que es significada (...). En fin, existe tal afinidad y similitud de uno a otro que tal m utua traslación no debe parecer ni extraña ni tosca»40. La interpretación calvinista de las especies en términos retórico-poéticos procede directamente de las Institutiones de Quintiliano: «metonymia, quae est nominis pro nomine positio, cuius vis est pro eo quod dicitur causam propter quam dicitur ponere»41. E ntre los ejem plos aportados por Quintiliano para ilustrar la definición de m eto­ nimia se encuentra ésta: «nam ut (...) Liberum et, Cererem pro vino et pane licentius quam ut fori severitas ferat»42. La relación metonímica ilustrada por Quintiliano (vino /Líber, pan / Ceres) es, m uy probablemente, el origen de la metonimización de las especies de Calvino (lo que le valió desde entonces el atributo de «tropista»). En Calvino, la «traslación del nombre» se opone a la concepción metafórica de la eucaristía. En Quintiliano, la metáfora es una comparación abreviada: «Comparatio est cum dico fecisse quid hominem 'utleonem', tralatio (idestmetaphora), cum dico de homine ‘leo est V43. Para Calvino, aplicar a

la eucaristía una concepción metafórica es una «brutal fantasía», «un en can tam ien to o un conjuro de artes m ágicas»44, es «arrastrar a Nuestro Señor aquí abajo con la imaginación»45. Su intento de colocar los debates eucarísticos en el plano de una retórica del discurso es el más obstinado: «Quienes nos llaman tropistas se muestran en su loca actitud del todo bárbaros, visto que en m ateria de sacram ento el uso com ún de la Escritura es el todo para nosotros. Pues así como los sacramentos guardan una gran similitud entre sí, principalmente coinciden todos en cuanto a la traslación del nombre (in hacmetonymia)»46. Al rechazar la relación metafórica, cuerpo de Cristo / pan, sangre de Cristo / vino, se rechaza la transubstanciación en nom bre de la consustanciación47. El pan y el vino siguen siendo para Calvino res terrena. Significan el alimento espiri­ tual sin serlo. Una serie infinita de res terrena puede, en caso de necesidad, reemplazar (metonímicamente) el pan y el vino. Louis Richeom e, uno de los críticos más acerbos del calvinismo, aprovechó la ocasión para dibujar, in malo, u n cuadro del im aginario calvinista, cuadro que puede servirnos de clave eventual para muchas naturalezas muertas del arte nórdico calvinista. Los hugonotes, dice Richeome, consideran que se puede comulgar: «con raíces, con arroz, con calabazas, con castañas, con bellotas, con rábanos, con cerveza, con manzána, pera, limón, cerveza, e incluso con agua sola/., ¿no es esto burlarse de Dios y destruir la esencia de sus sacramentos, y hacer de ello una farsa?»48. * * *

Ele mencionado ya los problemas que afectan al signo y a la imagen en la época de la Reforma al hablar de los cuadros desdoblados de Pieter Aertsen (fig. 1). Las ideas que el pintor pone en circulación -relación entre palabra y carne, entre alimento material y alimento espiritual- no son, de n in g ú n m odo, ajenas al debate sobre la

e u c a ristía . A e rtse n c o n v ie rte en im ag en (sim ultánea y dram áticam ente) la im agen de Cristo y la res terrena, dejando vía libre a un juego de im ágenes que actúa a la vez según unos criterios de similitud metafórica y contigüidad m eto n ím ica . Los c u ad ro s de A e rtse n son anteriores a la explosión de la crisis iconoclasta en los Países Bajos (1566). No obstante, abordan (y, en cierta manera, avant la lettre) las bases de la polémica sobre las imágenes. Este enfoque tiene sus orígenes en el interior de la praxis artística y en el interior de la propia imagen. En la misma época, •el nuevo régimen de la imagen inaugurado por la Reforma (y sobre todo por el calvinismo) conduce a una polarización extrema. Entre la pared blanca (como negación absoluta) y el espejo (como absoluta afirmación), las posibilidades de la imagen parecen infinitas, pero debemos replantearlas da capo.

3. Fin de la imagen y fin del arte Entre los reformadores no existe una teoría del arte sino únicam ente una teoría (y una teología) de la imagen (y del signo). La teoría del arte es patrimonio de los países católicos, y de Italia, en prim er lugar. Cuando los teóricos del arte no responden directam ente a los ataques de los refo rm a d o res (com o g e n e ra lm e n te sucede después del Concilio de Trento) su atención se concentra en desentrañar la experiencia artística del Renacimiento, considerada como una fase que ha llegado a su fin (o que se acerca a él). Por esta razón se puede afirmar que, mientras los países nórdicos están dominados por la teoría de la imagen que desemboca en un profundo y extremado escepticismo respecto a su validez (y conduce finalmente a su destrucción), los del sur, por el contrario, se ven dominados por la teoría .del arte49 de tendencia totalizadora. Sin embargo, dicha tendencia globalizante constituye también un fenómeno liminar, con la única diferencia de que, esta vez, no se centra en el «fin de la imagen», sino en el «fin del arte». Y

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no desemboca en la anulación de la imagen sino, por el contrario, en la form ación de grandes sistemas mnemotécnicos del saber artístico. El fenóm eno más im portante es ahora, sin duda, la aparición de la Historia del Arte. Nace en 1550 con la prim era edición de las Vidas de pintores de Vasari y es, a la vez, un síntoma y una prem oni­ ción. No se puede hacer historia del arte sino en el m om ento en que éste declina. El arte, de Cimabue a M iguel Ángel, tiene una historia, hacerla (rehacerla) anuncia su fin. A la mirada histórica le sucede, unos treinta años más tarde, la mirada teórica. El teórico más im portante del «fin del arte» es el milanés Gian Paolo Loinazzo. Sus escritos50, considerados en conjunto, son u n a recuperación de la teoría artística de la antigua Ars memorativa et combina­ toria que vivió en el siglo xvi su gran y definitiva eclosión51. Son tam bién síntoma de una crisis del arte que se manifiesta, esta vez, en el plano de la tentación teórica, sistematizadora y totalizadora. El objetivo de Lom azzo es ofrecer a los pintores un gran aparato imaginativo, capaz de combinar las soluciones artísticas más valiosas para conseguir la obra de arte perfecta. Esta gran máquina lleva el nombre de Templo de la Pintura, construcción imaginaria calcada del modelo del Teatro de la Memoria de Giulio Cantillo Delminio, de gran prestigio52entonces. El Teatro de Cantillo era un vasto edificio mnemotécnico en el que la cábala, el hermetismo, la tradición luliana del ars inveniendi y la retórica del ars memoriae se entre­ lazan. Debe proporcionar la clave del verdadero saber (vera sapienza). De ahí que Giulio Cantillo ofreciera la m aqueta en madera del Teatro al rey de Francia, Francisco I: era un instrum ento del poder de la sabiduría que equivalía a ofrecer la dominación del m undo por el saber53. El Teatro se apoyaba sobre siete columnas (derivadas de la Domus Sapientiae de Salomón), y comprendía siete escalones cruzados por siete pasillos que se correspondían con los siete planetas. El lugar del espectador no estaba en la sala, sino en la escena, desde donde podía contemplar el Teatro como el esp ectácu lo del u n iv erso . El o rd en de un

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simbolismo astral (los pasillos) se entrecruzaba con el simbolismo mitológico (los peldaños). El cruce sucesivo de temas astrológicos y mitológicos e n g e n d ra b a las v a ria cio n e s co m b in a to ria s siempre renovadas. Este microcosmos simbólico debía comprender, en principio, todas las posibi­ lidades combinatorias del m undo intelectual, girando de forma perfectamente ordenada. Era un universo hecho de imágenes que m ultipli­ caban hasta el infinito el m étodo retórico de memorizar «mediante lugares e imágenes». Al imaginar el Templo de la Pintura, Lomazzo obedecía a las incitaciones de Cantillo que preconizaba la composición de tratados sobre el arte a partir del principio septenario. El arte, pensaba Cantillo, no puede llegar a la perfección si el artista se contenta con su propio ingenio. El Cielo n o h a dado la p erfecció n a u n solo individuo. Ú nicam ente u n arte com binatorio puede alcanzarla54. Con este punto de partida, los escritos de Lomazzo se planearon como una sum a del saber artístico del R enacim iento, empresa independiente, aunque en cierto sentido paralela a la de Giorgio Vasari. Para éste la perfección del arte es el hecho de su evolución histórica. La Historia del Arte con su sucesión de las «tres manieras»55, se contempla en las Vidas bajo el signo de las tres edades del hom bre56. Una vez alcanzada la perfección (con Rafael, Leonardo y Miguel Ángel), el arte se ve amenazado por la decadencia. Sin embargo, Lomazzo no quiere hacer historia del arte. A la experiencia diacrónica de Vasari responde con otra puram ente sincró­ nica57. Los artistas que señala como modelos son, en su mayoría, representantes de la terza maniera. Al seleccionar y com binar sus elem entos se alcanza la obra perfecta. El topos de la selectio y de la combinado, ilustrado tam bién por Vasari au n q u e de m anera más tradicional, deriva de la célebre fábula de Zeuxis quien, según Plinio, se había servido de cinco modelos diferentes para realizar la imagen de Helena para el templo de Crotona58. El artista debe, pues, seleccionar los aspectos de lo real (siempre imperfecto) para realizar la obra de arte

perfecta. Para Lomazzo, la selectio y la combinatio no son actitudes del artista ante lo real, sino ante el arte. Sin embargo, Lomazzo advierte del peligro derivado de una aplicación puram ente mecánica del método de Cantillo: «No hagáis como ciertos pintores que quieren u n a m ano del Moisés de M iguel Ángel, los drapeados de una estampa, un pie de Apolo y u n a cabeza de Venus, porque no p u eden ir juntos»59. Resulta difícil creer que sus contemporáneos h u b iera n pensado en com binar «un pie de Apolo» con «una cabeza de Venus»; la ironía evidente de Lomazzo apunta sin duda al método académico60. Su arte combinatorio se coloca bajo el signo de las «elecciones astrales». El Templo de la P in tu ra es u n a im agen cósm ica, se apoya sobre siete colum nas, a semejanza del mundo, que está gobernado por siete planetas. Cada columna está personificada por un gran artista, nom brado «gobernador del a rte » , que c o rre sp o n d e a u n a d iv in id a d planetaria, a un metal, a un ser simbólico, a un sabio, a un artista antiguo y a u n poeta. Los «siete gobernadores» encarnan, cada uno, la perfección en un terreno del arte: Miguel Ángel encarna la proporción; Gaudencio Ferrari, el movimiento; Polidoro de Caravaggio, la forma (en el sentido de icono-grafía); Leonardo da Vinci, la luz; Rafael, la composición; Tiziano, el color; Mantegna, la perspectiva. Estos dominios del Arte, con sus subdivisiones, forman los muros y la bóveda del Templo. El techo, ocupado por el discernimiento (discrezione), g a ra n tiz a la u n ific ac ió n y la concordancia de los diversos dominios del arte. La linterna que deja entrar la luz es la sede de la Idea. Lomazzo se apresura a señalar que el Templo es un edificio imaginario, una imagen interior, tan sólo visible para los elegidos61. Quien sea capaz de hacer nacer en sí mismo la imagen del Templo y de utilizarla convenientemente, llegará a la cima del arte. La búsqueda de la perfección, que parece obsesionar a Lomazzo, resulta comprensible al integrarla en una visión de la historia en la que

los pensamientos utópicos y escatológicos son una parte importante. Para Lomazzo, el arte antiguo m uere con el desplazam iento del centro del imperio por Constantino el Grande, y renace con la Restauración de Maximiliano I y Carlos V. Con Constantino se acaba una Edad de Oro, con Carlos V empieza62 otra. A ejemplo de los humanistas y de los profetas que veían en la figura de Carlos V a u n nuevo C arlom agno abriendo el reino m ilenario, fundado en la paz universal, la unificación de las lenguas y la concordia de las religiones, Lomazzo parece haber concebido su tem plo com o u n edificio de la «concordia universal», alcanzable sólo en lo que él llama «la dulce edad e te rn am e n te p rese n te» 63. En su dedicatoria al Tratado del arte (1584), parece convencido de que «la arm onía procedente del Espíritu Santo ha descendido sobre la Tierra»64. Por esta razón dedica la Idea del Templo de la Pintura (concebida p ro b a b le m e n te e n 1583, p ero publicada en 1590) al rey Felipe II de España, heredero del Imperio. Sus escritos representan una tentativa de introducir un sistema capaz de oponerse al desorden de las nociones. El caos, el desorden, los múltiples desenfrenos son temas obsesivos de sus escritos m enores65. El Templo sacraliza el «sistema», poniéndolo en relación con el Cielo. Conforme a una antítesis antigua el Templo se opone a la Torre de Babel66. Es m uy posible el hecho de que el simbolismo septenario que se concreta en Italia no sea fruto del azar. Pero su sentido es bastante diferente. Pienso en los brucciamenti de Savonarola, a fines del siglo xv en Florencia, en los que se am ontonaban en una inmensa pira-zigurat de siete pisos todas las conquistas del Renacim iento, obras de arte, incluidas67. El hombre ha intentado igualar a Dios, pensaba Savonarola; las obras de arte son el fruto de su vanidad, deben ser quemadas. Babel debe ser destruida. Contrariamente a la Torre de Babel, el Templo de Lomazzo se construye en armonía con el Cielo. Y no confunde las lenguas, sino que, al contrario, intenta recuperar la «lengua única». En La meta del sabio (también llamado Picatrix), u n tratado de magia herm ética famoso en el

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Renacimiento y que Lomazzo conoció directa o indirectamente, los siete planetas gobiernan no sólo el m undo de los metales, animales o plantas, sino tam b ién el de las lenguas. A S aturno correspondían la lengua egipcia y la hebrea; a Júpiter, la griega; a Marte, la persa, etc.68. Aquí es donde Lomazzo introduce en su sistema la lista de posibilidades de expresión artística: propor­ ción, movimiento, forma, etc. La superpintura soñada por Lomazzo es una figura de la unifica­ ción de todas las «lenguas pictóricas», una réplica en el dominio artístico del sueño de la «lengua universal», que tanto obsesionaba a los hum a­ nistas y a los profetas de la época. El lenguaje de las imágenes es un lenguaje universal, anterior a la com unicación verbal o escrita. Estas ideas aparecen constantem ente en los tratados de arte de la época contrarreformista69. El problem a de la lengua original corre paralelo al de la lengua universal. Lomazzo no parece interesarse por el origen, la diversifica­ ción o la evolución de las lenguas, sino por su unificación. Más aún, Lomazzo fo rm u la la hipótesis de que la diversificación de las lenguas sería una consecuencia de la condenación. Esta idea (verdaderamente obsesiva en el siglo xvi en C alvino, L utero, C ardan, Postel, cabalistas cristianos y profetas de la «concordia») se basa en la creencia de que la lengua universal es el tesoro de todas las lenguas del m undo y de que su com binación p u ed e rec u p e rar la lengua adánica, prebabélica70. El advenim iento del Espíritu Santo, evocado po r Lomazzo en la prim era página de su Tratado, y el milagro de Pentecostés, constituyen la réplica simétrica del ep isodio de la Torre de B abel. Los «siete gobernadores» del Templo de Lomazzo traducen la arquitectura de la Domus Sapientiae, lugar del P e n te c o sté s. La d iv isió n de las «len g u as principales» en subunidades aparen tem en te ilógicas (la proporción, por ejemplo, puede ser, según Lom azzo, «par, im par, fraccionable, múltiple»; la proporción múltiple se divide en «doble, triple, cuádruple», etc.) confiere al Tem­ plo el aspecto de un gran «árbol de las ciencias»

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con setenta y dos ramificaciones. Ahora bien, el núm ero setenta y dos, según la tradición, corres­ pondía a las lenguas de la tierra; reunificarlas (en la época se creía en esta posibilidad) era la tarea suprema del Imperio Milenario71. Para Lomazzo, «todas las especies y partes del arte» en su conjunto proporcionan la posibilidad teórica de crear todas las invenciones del arte de la pintura»72. Lomazzo otorga un sentido nuevo, no tradicional como el que se deduce de la retórica antigua, a la noción de «invención». «Todas las in v e n c io n e s» p o te n c ia lm e n te presentes en el Templo de la Pintura son, en realidad, todas las combinaciones posibles del lenguaje pictórico. La formación de las imágenes (acto interior) es para Lomazzo un proceso activador y articulador de todos los elementos que ha empleado y codificado la tradición73. El Templo es un gran edificio de la memoria y al mismo tiem po, una gran m áquina de im aginar. «La pintura perfecta» resultante tiene para Lomazzo dos formas. La prim era es la del cuadro que representa a Adán y Eva, uniendo el dibujo de Miguel Ángel y el de Rafael con el color de Tiziano y de Correggio74. Dicha solución fue ásperamente criticada en el siglo xvn75 porque no llegó a com prenderse nu n ca su verdadera intencio­ nalidad. El cuadro ejem plar era tam bién para Lomazzo u n cuadro final (del que nos habla en su último escrito importante, titulado Idea, de 1590). Su argum ento no es casual. Se trata del «último Adán» y de la «última Eva», nacidos del limo del Templo de la Pintura. La segunda hipóstasis de la obra total presenta implicaciones aún más complicadas. En el prólogo al Tratado (1584) Lomazzo asegura al lector que en su libro encontrará toda la perfección del arte (tutta la perfezione dell'arte)76. Y en Idea del Tempio della Pittura, caracteriza el Tratado como «figura de figuras» y «pintura de pinturas»77. La «super­ pintura» de Lomazzo es, pues, puro proceso combinatorio, abstracto e inm aterial. En una palabra, el Tratado mismo. En esta empresa, impregnada de intelectualismo, Lomazzo no está solo. En la Idea de pintores,

escultores y arquitectos, editada en Turín en 1607, F ed erico Z uccaro nos in v ita , a su vez, a contemplar lo que él llama «el dibujo en general»: «Digo que si se coloca un gran espejo de cristal m uy fino en una sala con excelentes pinturas y esculturas m aravillosas, es evidente que al mirarlo este espejo no es el único objetivo de mi mirada, sino tam bién un objeto que, a su vez, representa a mi vista, clara y distintamente, todas las pinturas y esculturas. Y sin embargo, todas las pinturas no se encuentran en él con su sus­ tancia. Aparecen en el espejo sólo con sus formas esp iritu ales. De este m odo deb en filosofar q uienes q u iera n co m p ren d er lo que es, en general, el dibujo»78. Zuccaro coloca la «idea del arte» bajo el signo de los términos adición y reflexión. Nos propone, además, una especie de «superpintura» inm a­ terial que no es un libro sino un espejo. Éste no refleja lo real, sino el sistema de imágenes de una galería de arte. Este es uno de los m omentos culminantes de la concepción del espejo como s in te tiz a d o r del m u n d o im a g in a rio , u n a co n cep ció n con u n a larga tra d ic ió n a sus espaldas79. Sin quererlo (o sin saberlo), Zuccaro expresa, m ed ia n te su espejo a c u m u lativ o , saturado de imágenes, la antítesis absoluta del Spiegelbild de Lutero. El espejo-sintetizador de Zuccaro y el Templo m nem otécnico de Lomazzo son la respuesta más elocuente a la desaparición de las im ágenes (interiores y exteriores) del m undo de la Reforma. En el caso de Lomazzo se puede incluso detectar el impacto que se produce entre dos actitudes extremas frente a la imagen; impacto que no afecta, sin embargo, al Templo en sí mismo, sino a su génesis y a sus fuentes. Giulio Camillo residió en Ginebra en 1542, tras el fracaso de su intento de iniciar a Francisco I en el Arte de la Memoria. Su presencia inquietó especial­ m ente a Calvino, quien lo calificó de «sospe­ choso»80. Se ignora la finalidad de la estancia ginebrina de Camillo, pero no resulta difícil im a g in a r que si C alvino h u b ie ra te n id o conocimiento de su Teatro, lo hubiera considerado

como una invención «pesada y enorme». El «arte combinatorio, m em orativo e imaginativo» de Camillo no tenía con Calvino ninguna posibilidad de éxito. Sí que lo tiene, en cambio, en Milán, a la sombra protectora del gobernador español, y así puede florecer la empresa de organización del saber artístico más ambiciosa de todos los tiempos: el Templo de la Pintura de Lomazzo. A u n Arte de la M emoria fundado en los «lugares y las imágenes», la cultura protestante responde con el intento de imponer una mnemotécnica anicónica, cuyo principal representante es Petrus Ramus (1515-1572), hugonote asesi­ nado en la Noche de san Bartolomé. Con acierto se ha calificado la tentativa ramista de conciliar el arte de la memoria con la lógica del «método» in statu nascendi, como el fruto de un «iconoclasmo interior»81 que se corresponde con un «iconoclasmo exterior» que Ramus no escondía. Pero el Arte de la M emoria sobrevive incluso a los ataques directos de la Reforma en el pensa­ m iento de Giordano Bruno, Campanella, Bacon y Comenius, impregnando todo el movimiento enciclopédico y pansófico hacia 160082. El golpe de gracia se lo dará no el movimiento iconoclasta, sino el método cartesiano. Quedémonos aún en el ambiente artístico de la segunda mitad del siglo xvi a fin de seguir las repercusiones del «ars memorativa e imaginativa» sobre el nacimiento de una nueva sistematización del imaginario. Basta con hojear la terminología u sa d a p o r Lom azzo p a ra c o m p re n d e r sus intenciones. Los dominios del arte, dice, están dispersos y desorganizados (disgiunte et incomposte). No se puede disfrutar del arte como de un conjunto (unitamente godere) pues sus miembros no están ensamblados (raccolti). El arte no es verdaderam ente Arte, sino sólo trozos del hacer artístico sin relación entre sí (senza coniuzione e collegamento). Sus escritos se presentan como una p in tu r a de p in tu ra s p o rq u e tra d u c e n la composición y la relación «di tutti i membri della pittura»tl. El espejo de Zuccaro refleja, a su vez, una galería de arte. Sin embargo, su papel es similar

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al Templo de Lomazzo, con la única diferencia de que la síntesis de Zuccaro im plica u n a «coniuzione e collegamento» en una (única) imagen inmaterial, pero visible. Es imposible comprender el alcance de la metáfora de Zuccaro sin referirnos al hecho de que la galería de arte se consideraba en la época com o u n sistem a concreto de imágenes. Estudios recientes han demostrado que los varios tipos de conjuntos de obras de arte, studiolo, W underkammer, collection, se g u ía n -durante la segunda mitad del siglo xvi- principios de o rd e n a c ió n d e riv a d o s de u n a m ism a concepción pansófica84 que es, al fin y al cabo, la misma que ya hemos visto en la empresa teórica de Lomazzo. Los studioli y las Kunst- und Wunderkammern siguen los criterios combinatorios del ars inveniendi et combinandi en la variante ya m encionada de Giulio Camillo. El studiolo de Francisco de Médicis en Florencia (1570-1573) se concebía com o u n sistem a coherente de lugares (los armarios) y de imágenes (los cuadros que repetían sus puertas). Según el inventor del programa del studiolo, Don Vicenzo Borghini, los cuadros formaban en conjunto una especie-de signo y de inventario de las cosas que guardaban detrás. Por esta razón, Borghini habla de «ceñir las historias a los lugares y no los lugares a las historias» y estar siempre atentos, al disponer las imágenes, a no «enredarse en un batiburrillo o a dejar espacios vados»85. He tratado ya86 de la incidencia del Teatro de la Memoria de Giulio Gamillo en la organización de las imágenes del studiolo de Florencia. Pero éste no es un hecho aislado. Giulio Cantillo aparece como una autoridad en el arte de combinar imágenes dentro de lo que se ha llamado la prim era metodología museológica m oderna87, a saber, en las Inscriptionis vel tituli theatri amplissimi... (M únich, 1565) de Sam uel Quiccheberg, de Amberes. La Kunstkammer de los duques de Baviera es para este autor un «teatro de artefactos» (theatrum-artificiosarum rerum), theatrum y museum son términos intercam biables88. Quiccheberg se separa del orden planetario propuesto por Cantillo y quiere

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sustituirlo por otro orden más conforme a las formas de las cosas89. Su m étodo taxonómico resulta ambiguo. Divide su Teatro-Museo en cinco clases que comprenden cada una once inscrip­ ciones90. El orden mnemotécnico y mágico de las Kunstund Wunderkammern resulta en el siglo siguiente anacrónico91. De todos modos, se puede seguir su esporádica supervivencia sobre todo en los círculos ligados a la Casa de Habsburgo. El arte de la m em oria de Cantillo se consideraba, ya desde sus comienzos, como un instrum ento de poder. En teoría debía ofrecer la posibilidad de dominar y m anipular el saber universal. De ahí que todas las grandes Kunstkammern que se adscriben a la m nem otécnica camilliana formen parte de un modo u otro de la ideología (y de la mística) imperial92. Sin em bargo, fuera del am biente de los H absburgo el o rd e n m u seístico em pieza a obedecer a criterios menos abstrusos. Federico Borromeo ya no m enciona en su Museo de 1625 el Arte de la memoria de Cantillo, pese a conocerlo b ien 93, y cuando Giulio M ancini escribe sus Consideraciones sobre la pintura (hacia 1614-1621), aconseja a los coleccionistas «agrupar las pinturas según la época en la que fueron hechas, los asuntos que representan y el relieve (i lumi) que los artistas han conseguido darles»94. Esta pluralidad de criterios combinatorios hace de la colección de arte de principios del siglo xvn u n sistem a abierto, en plena m ovilidad; u n conjunto de imágenes, estructurable y reestructurable con más o menos arbitrariedad.

Notas al capítulo 5 1 Para una aproximación general al tema, consúltese H. von Campenh a u sen , Die Bilderfrage in der Reformation (1957), en id., Tradition und Leben. Krafte der Kirchengeschichte, Tubinga, 1960, págs. 392 sg. y M argarete Stirm, Die Bilderfrage in der Reformation, Gütersloh, 1977. Ver también: De eeuwvandeBeeldenstonn (cat. exp.), U trecht-A m sterdam -H aarlem , 1986, D. Freedberg, Iconóclasm and Painting in the Revolt o f the N etherlands, 1566-1609, N ueva York, 1987 y B. Scribner / M. Warnke (eds.), Bilder und Bildersturm im Spatmittelater und in der frü h eh N euzeit (W olfenbiitteler Forschungen, 46), W olfenbüttel, 1990. O. Christin, Une révolution symbolique. L 'Iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique, París, 1991, y S. Michalski, The Refor­ mation and the Visual Arts. The Protestant Image Question in Western and Eastern Europe, Londres / Nueva York, 1993. Existe también una bibliografía razonada del tema: Linda B. Parshall y P.W. Parshall, A rt and the Reformation. An Annotated Bibliography, B oston, 1986. 2 W. Hofmann, «Die Geburt der M oderne aus dem Geist der Religión» en: Luther und die Folgen fürdieK unst (cat. exp.), Hamburgo 1983-1984, Munich, 1983, págs. 23-72. 3 A. Karlstadt, Von A btuhung der bilder und das keyn Bedler unther den christen seyn sollen, 1522 (Kleine Textefü r theologische und philologische Vorlesungen und Übungen, ed. de Hans Lietzmann), Bonn, 1911 e id., Ob mangemachfaren..., 1524 (Erich Hertzsch ed. ICarlstadts Schriften aus den Jahren 1523-1525, Halle, 1956, 1.1, págs. 74-103). 4 Karlstadt, Von Abtuhung, pág. 4: Das geschnitzte und gemalthe Olgotzen uff den allanen sehnd ist noch Schadelicher und Teuvlicher.

5 Calvino, por ejemplo, se apoya en la autoridad de san Agustín al declarar «que no se puede colocar las im ágenes en lugares altos y honorables para que sean contem­ pladas por quienes oran y adoran, para que no atraigan la atención de los enfermos como si tuvieran sentido y alma». (Institution de la Religión Chréstienne, publicada por J.D. Benoit, París, 1957, 1, XI, 13, pág. 136. 6 H. Zuinglio: Eine Antwort, Valentín Compar gegeben (1 5 2 5 ) en: H. Zwinglis Sdmtliche Werke (ed. de E. Egli, G. Finsler, W. Káhler, O. Famer), t. IV, (Corpus Reformatorum volumen XCI), Múnich, 1981, pág. 101 . 7 Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. IV, pág. 106. 8 Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. IV, págs. 95-96. 9 Ver, por ejemplo, Melanchton en N. M üller, Die Wittemberger Bewegung 1521 und 1522, Leipzig, 1911, pág. 183; Lutero, Am Dienstag nach Invocavit, 11 Márz 1522 (Luther Deutsch, t. IV, pág. 75); M. Bucer, Das einigerlei Bild bei den Gotglaubigen an Orten da sie verehrt, mit mogen geduldet werden... en M. Bucer, Deutsche Schriften, t. IV, París, 1975, págs. 171 sg.). 10 Karlstadt, Von Abtuhung, pág. 11. 11 Karlstadt, Von Abtuhung, págs. 1213. Ver también: Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. IV, pág. 110. 12 Calvino, Institution, I, XI, pág. 125. 13 Calvino, Institution, I, XI, 4, págs. 125 sg. 14 Lutero, Weimarer Ausgabe, t. XVI, 440, págs. 1 sg. Para una visión matizada de la posición de Lutero frente al tema de las imágenes ver J. Wirth, Luther. Etude d ’histoire religieuse, Ginebra, 1981, págs. 108133. 15 Calvino, Institution, I, XI, 4, pág. 125. 16 Karlstadt, Von Abtuhung, pág. 12. 17 Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. IV, pág. 124 18 Den Val der Roomsche ICercken,

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Amberes, 1561 (Bibliotheca Refor­ matoria Neerlandica. Geschriften úit den tijd der Hervorming 'in de Nederlanden (ed. de S. Cramer / F. Pijper), La Haya, 1903-1914,1.1, pág. 416), Calvino, Institution, pág. 129. Calvino, Institution, págs. 129 y 125. Ioannis Calvini Opera Selecta, ed. de P. Barth y W. Niesel, Múnich, 1962, t. V, págs. 86 y 93. Luther Deutsch, t. IV, págs.. 73-74. Luther Deutsch, t. IV, pág, 8: Die Bilder sind weder das eine noch das andere, sie sind weder gut noch biise, man kann sie haben oder nicht haben. H ofm ann, «D ie Geburt der Moderne», passim. Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. III, pág. 115-116. Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. H, pág. 814. Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. m , pág. 490. Ver A. Chastel, «L'Iconoclasme» en: Von der Machí der Bilder. Beitrage des C.I.H.A.-Kolloquiums «Kunst und Reformation», ed. de E. Ullmann, Leipzig, 1983, págs. 264-277. A. Chastel, The Sack ofRome 1527, Princeton, 1983. A de Valdés, Diálogo en que parti­ cularmente se tratan las cosas ocurridas en Roma el año mdxxvii (¿1529?) (editado por J.F. M ontesinos) Madrid, 1928, p.42. Egidio da Viterbo, Scechina e Libellus de litteris hebraicis (1530), (ed. por Fr. Secret), Roma, 1959,1.1, p. 183. Ioannes Cochlaeus, De sanctorum invocatione..., Ingolstad, 1524, cap. XVII, p. 52 ss. Para las profecías, correspondientes a Carlos V, ver M. Reeves, «Joachimist Influence on the Idea of a Last World Emperor», Tradiíio, 17 (1961), pág. 323-70, esp. pág. 352-7. A. Catharinus, Enarrationes, Roma, 1552, pág. 136. Para un parale­ lism o entre el icon oclasm o bizantino y el iconoclasmo de la Reforma, ver D. Freedberg, «The Structure of B yzan tin e and European Iconoclasm » en: A.

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Bryan / J. Herrín (editores), Iconoclasm, Birmingham, 1977, págs. 165-177. 34 Catharinus, E narrationes, pág. 131. 35 Calvino, Institution, pág. 35 (el subrayado es mío). 36 Lutero, W ochenpredigten über das Deuteronom ium (1529), (= W eimarer Aussgabe, XVIII, pág.79 sg.) 37 Para la terminología de la imagen, ver S. Michalski, «Aspekte der protestantsichen Biderfrage», Idea. Jahrbuch der H am burger K unshalle,

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3 (1984), págs. 76 sg. e id. «Bild, Spiegelbild, Figura, Repraesentatio. Ikonitátsbegriffe im Spannungsfeld zw ischen Bilderfrage und A bendm ahlskontroverse», A n n u a riu m Historiae Conciliorum, 20 (1988), pág. 458-488. Calvino, In stitu tio n , IV, XVII, 16, pág. 393. Para todo el contexto lógico y teológico de este problema, ver J. Wirth, «Théorie et pratique de l'image sainte á la veille de la Réforme», Biblioth'eque de l ’H um anism e et Renaissance, XLVIIII (1986), págs.319-358. Calvino, Opera selecta, IV, XVII, 2 1, pág. 371. Calvino, Opera selecta, pág. 401 sg. Quintiliano, Inst. Orat „ 8, 6, 23. 51 Quintiliano, Inst. Orat., 8, 6, 24. Quintiliano, Inst. Orat., 8, 6, 4. Calvino, Institution, pág. 391. Para todo el problema, ver H. Gollwitzer, Coena D om ini, Munich, 1937. Calvino, Institution, pág. 396. Ver yJ P también: G.R. Evans, «Calvin on 7 ^ Signs: an Augustinian Dilemma», R en a issa n ce S tu d ies, 3/1 (1989), págs. 35-45. 52 Calvino, Instituition, pág.402. Menos exaltado, Lutero ve la consustancialidad eucarística bajo el signo de la sinécdoque (ver W ei­ m arer Ausgabe, t. XXIII, 157, 30). L. Richeome, U idolatrie huguenote, Lión, 1608, pág. 451. Ver las consideraciones de Belting: B ild u n d K u lt, pág. 511-545.

50 Trattato d ’A rte delle P ittura di Gio. Paolo Lomazzo M ilanese pittore, Diviso in VII Libri, N e ’quali si contiene tutta

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la Teoría e la Prattica d'essa pittura, Milán, 1584 (edición utilizada: G.P. Lomazzo, Scritti sulle Arti, t. II, editado por R.P. Ciardi, Florencia 1973); Idea del tempio della Pittura di Gio. Paolo Lomazzo Pittore, nella quale si discorre dell'origine e fondamento delle cose contenute nel suo trattato dell’Arte della Pittura, Milán, 1590 (la edición utilizada es la de R. Klein, Idea..., Florencia, 1974, t. I, texto con versión francesa, t. II com en tario). Ver tam bién: R. Klein, La forme et l'intelligible, París, 1970; G.M. A ckerm ann, The Structure of Lomazzo 's Treatise on Painting (tesis, Princeton, 1964), Ann Arbor, 1967; M arilena Z. Cassimatis, Zur Kunsttheorie des Malers Giovanni-Paolo Lomazzo, (1 5 3 8 -1 6 0 0 ), (tesis, M unich, 1983), Francfort del Meno, 1985; V.I. Stoichita, «Ars Ultima. Bemerk u n gen zur K u n stth eorie des Manierismus» en: A. M. Bonnet y G. Kopp-Schmidt (eds.), Kunstohne Geschichte? Ansichten und Kunstgeschichte heute, Munich 1995, págs. 50-64. y R. Williams, Art, Theory, and Culture in Sixteenth-Century Italy. Prom Techné to Metatechné, Cambridge, 1997, págs. 123-185. Paolo Rossi, Clavis universalis. Arti mnemotecniche e lógica combinatoria da Lullo a Leibniz, Milán / Nápoles, 1960; Fr.A. Yates, The Art of Memory, Londres, 1966, C. Vasoli, «Le teorie del D elm in io e del Patrizi e i trattatisti d'arte fra '500 e '600» en: V. Branca / C. Ossola (eds.). Cultura e societá nel Rinascimento tra Riforme e Manierismi, Florencia, 1984. G. Camillo (Delm inio), Idea del Theatro (Florencia 1550) en id., Tutte le opere, Venecia, 1552. El escrito de Camillo es la única fuente revindicada por el propio Lomazzo: «imitaré in ció Giulio Camillo nella idea del suo teatro, ancora che troppo umile e rozza sia questa mia a petto a quella fabrica». (Idea, cap X). Para la personalidad y el p en sa m ien to de Giulio Camillo, ver sobre todo (además de

los textos de Rossi y Yates citados): G. Stabile, Giulio Camillo detto Delminio, en: Dizionario Biográfico degli Italiani, t. XVII, Roma, 1974, págs. 226 sg. (con bibliografía); Fr. Secret, «Les cheminements de la Kabbale á la R enaissance: Le Théátre du M onde de G iulio Camillo», Rivista Critica di Storia della Filosofía, XIV (1959), págs. 418-436; Lina Bolzoni: II teatro della memoria. Studi su Giulio Camillo, Padua, 1984. Ver también: U. Eco, I limiti dell’interpretazione, Milán 1990, págs. 56-70. 53 Ver R. Bernheimer, «Theatrum Mundi», The Art Bulletin, XXXVIII (1956), págs. 228 sg. 54 Camillo, Tutte le opere, pág. 14. 55 Vasari-Milanesi, t. IV, pág. 8. 56 Para la concepción de la historia del arte en Vasari, ver J. Rouchette, La Renaissance que nous a leguée Vasari, París, 1959, págs. 73 sg.; Z. Wazbinski, «L'idée de l'histoire dans la premiére et la seconde édition des Vies de Vasari» en: Vasari storiografo e artista. Atti del Congresso Internazionale (1974), Florencia, 1976, págs. 1-25 y H. B elting, Das Ende der Kunstgeschichte?, Múnich, 1983, págs. 63 sg. 57 «Non deve l 'inteletto nostro cominciare ad intendere le cose con l'ordine della natura, poiché non puó comprendere tutti i particolari i quali sono infiniti, ma deve cominciare con l ’ordine della domina, del quale lo inteletto nostro é capace, perchéquest’ordine procede da le cose universali a le particolari [...]; per questo io (seguirá) il precetto di Orazio che ci ammonisce a non cominciare l'istoria de la guerra di Troia con le due uova di Leda» (Lomazzo, Trattato, pág. 23). 58 Cicerón, De inventione, II, I; Plinio, Nat. H ist., XXXVI, 4 y VasariMilanesi, t. IV, pág. 8. 59 Lomazzo, Trattato, pág. 249. 60 Ver D. Mahon, «Ecclecticism and the Carracci: Further Reflections on the Validity of a Label», Journal o f the Warburg and Courtaud Institutes, 16 (1953), págs. 303 sg.

61 Lomazzo, Idea, cap. IX. 62 Lomazzo, Idea, cap. IX. 63 «L'istessa eta dolce presente / Ne la qual Cario Quinto da Clemente / Fú coronato...» (Rime di Gio. Paolo Lom azzi con la vita dell'autore descritta da lui in rime sciolte, Milán, 1587, pág. 301). 64 En el contexto de las,corrientes escatológicas y proféticas, la fecha de la composición de la Idea y la de la publicación del Tratado adquieren una particular signifi­ cación. El año 1583 (1584) era, según los profetas, un año de conjunción entre Saturno y Júpiter bajo el signo de Aries. Era, pues, un año «crucial», ya preparado por los acontecimientos de comienzos de siglo (ver G. Postel, Le Thrésor des prophéties de l'Univers, ed. de Fr. Secret, La Haya, 1969, págs. 39, 56, 57). Un discípulo de Postel era del parecer que «según las mejores cronologías, nos hallamos en el sexto m ilenio. Faltan tan sólo cuatrocientos años para comple­ tarlo, y esto ocurrirá en 1583, cuando se hará la séptima gran conjunción. Así vemos el Espíritu de Dios expanderse sobre sus sier­ vos y sus siervas: artes y disciplinas han alcanzado su cima, hem os aprendido todas las lenguas extran­ jeras, y no en vano el Rey Cristianí­ simo acaba de instituir la orden del Espíritu Santo». (Ver Fr. Secret, L'ésotérisme de Guy Le Févre de la Boderie, Ginebra, 1967, pág. 61). 65 Lomazzo, Rimas, pág. 279. 66 Para la oposición Templo / Babel en Lomazzo, ver V.I. Stoichita, «Manierismul si triumful inventiunii» en: id. Creatorulsi umbra lui, Bucarest, 1982 y O. Calabrese, La Macchina della Pittura, pág. 94-95. 67 Ver P. Burlam acchi, Vita del P. Girolamo (Savonarola), Lúea, 1764, págs. 114 sg. Ver también las obser­ vacion es de H. Bredekam p, «Renaissañcekultur ais 'Hollé': Savonarolas Verbrennungen der Eitelkeiten» en: M. Warnke (ed.), Bildersturm. Die Zerstarung des Iíunst-

werks, Múnich, 1973, págs. 59 sg. 68 Picatrix. Das Ziel des Weisen von Pseudo-Magriti, ed. de H. Ritter / M. Plessner, Londres, 1962, págs. 157163. 69 Ver, por ejem plo: G. Paleotti, Discorso intorno alie immagini sacre e profane (1582) en: P. Barocchi, Trattati d'arte del Cinquecento, t. II, Bari, 1961, págs. 139 sg. 70 Ver especialmente: P. Rossi, Clavis universalis, págs. 102 sg. y 202 sg.; C.G. Dubois, Mythe etLangage au xvf siícle, Burdeos 1970; J. Céard, «De Babel á la Pentecóte: la transformation du mythe de la confu­ sión des langues au xvie siécle», Bibliothéque de l'Humanisme et de la Renaissance, 1980, págs. 577-594. 71 Ver Agrippa von Nettesheím, De Philosophia Occulta, II, 15 o bien Guy Le Févre de La Boderie, La Galliade ou la révolution des arts et des Sciences... (en Fr. Secret, L'ésotérisme, pág. 61). 72 Lomazzo, Idea, cap. XVIII. 73 Lomazzo, Idea, cap. I. 74 Lomazzo, Idea, cap. X. Paolo Pino (Dialogo di Pittura, Venecia, 1548) hablaba ya del artista perfecto («un verdadero Dios de la Pintura») que habría podido combinar el dibujo de Miguel Ángel con el color de Tiziano. 75 Ver al respecto: D. Mahon, Studies in Seicento Art Theory, Londres, 1947 págs. 120 sg. 76 Lomazzo, Tratado, pág. 24. 77 Lomazzo, Idea, cap. V: «a ragion ella si puó chiamar una figura che contiene in se tutte le figure e una pittura delle pitture». Ver también el comentario de R. Klein en las págs. 483 y 644 del t. II de su edición. 78 F. Zuccari (Zuccaro), Idea de’Pittori, Scultori et Architetti, Turín 1607, ed facsímil de D. Heikamp en: Scritti d ’Arte di Federico Zuccaro, Florencia, 1961, pág. 154. 79 Ver al respecto el comentario de S. Rossi, «Idea e Accademia. Studio sul teorie artistiche di Federico Zuccaro, I. D isegno intern o e Disegno esterno», Storia dell'Arte,

20 (1974), págs. 42 sg. Para un co n tex to más am plio, ver I.P. C ou lian ou , Eros et Magie a la Renaissance. 1484, París, 1984, págs. 158 sg. 80 A.-L. Herminjard, Correspondance (...) de Calvin, t. VIII, Ginebra-París 1893, pág. 165. 81 Yates, The ArtofMemory, capX. Para «la gran cesura de lo fantástico» aportada por la Reform a, ver también: Coulianu, Eros et Magie, págs. 255 sg. 82 Ver Rossi, Clavis universalis et Yates, The Art of Memory. 83 Lomazzo, Idea, cap. 1. 84 Th. DaCosta K auffm ann, «Remarks on the Collections of Rudolf II: the Kunstkammer as a Form of R ep resen tatio», A rt Journal, XXXVIH (1978), págs. 2228; G. Olmi, «Dal 'Teatro del m ondo' ai m ondi inventariati. Aspetti e forme del collezionismo nell'etá moderna» en: P. Barocchi / G. Ragionieri (eds.), Gli Uffizi. Quattro secoli di una gallería, Florencia, 1983, págs. 233-269; O. Impery / A. MacGregor, The Origins ofMuseums. The Cabinets of Curiosities in Sixteenth and Seveteenth-Century Europe, Oxford, 1985; H. Brede­ kam p, A ntikensehnsucht und Machinen-Glauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgéschichte, Berlín, 1993. 85 El texto de Borghini se halla en: IC. Frey, Der literarische Nachlass G. Vasaris, Múnich, 1930, t. 11, págs. 886-892. 86 Lina Bolzoni, «L' 'invenzione' dello Stanzino di Francesco I» en: LeArti del Principato Mediceo, Florencia, 1980, págs. 255-299. 87 J. von Schlosser, Die Kunst- und Wünderkammern der Spatrenaissance, Leipzig, 1908, págs. 72 sg. 88 Monere hoc oportet Iu lii Camilii Museum semicírculo suo, recté quoque theatrum dici potuisse (S. Quiccheberg, Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi..., Múnich 1565, pág. 53-54). 89 Quiccheberg, Inscriptiones, pág. 54.

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90 En efecto , la ex p erie n c ia de Q uiccheberg n o se d iferencia e sen cia lm e n te del arte de la memoria de Camillo. A las cinco clases de ob jetos sigu e una farmacia {officina) y la biblioteca. El paradigma septenario funciona aún. Pero es ev id e n te que Quiccheberg quiere «modernizar» a Camillo mediante los cabalistas alemanes, que cita (Reisacher y Reuchlin). Ver además: Patricia Falguiéres, «Fondation du théátre ou méthode de l'exposition univer-

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selle. Les Inscriptions de Samuel Quicchelberg (1565)», Cahiers du Musée National d'A rt Moderne, 40 (1 9 9 2 ), págs. 9 1 -1 0 9 y Lina Bolzoni, La Stanza della Memoria, Idrín, 1995, págs. 245-263. 91 Ver la célebre antítesis de Galileo (Considerazioni alia Gerusalemme liberata = Opere, Florencia, 1856, t. XV, pág. 1301) entre studietto y tribuna o gallería regia. 92 Ver E. Scheicher, Die Kunst- und Wunderkammern der Habsburger, Viena, 1979 y S. Alfons, «II Museo

a immagine del mondo» en: Effetto Arcimboldo, Milán, 1987, págs. 67 sg93 F. Borrom aeus, De cabbalisticis inventis libri dúo, ed. de Fr. Secret, Nieuwkoop, 1978, págs. 38, 56, 79, 128. 94 Mi traducción es aproximada. He aquí el original: «collocare le pitture ai loro luoghi serondo i tempi ne quali sono State fa tte, le m aterie che rappresentano, ed i lumi che l'artefice g l ’ha dato nel fare» (M ancini, Considerazioni sulla pittura, pág.5).

VI. El engranaje intertextual

1. Catálogos / cuadros Cualquier colección responde a cierta idea de ensam blaje. Seleccionar / reu n ir -traducción fatalmente ambivalente del verbo latino colligereson las dos operaciones que presiden su génesis. La colección, fruto de la selección y de la com­ binación; la colección como discurso se distingue de la acumulación indiferenciada por la absoluta prioridad acordada al orden, a la clasificación. Los criterios que rigen dicha clasificación son susceptibles de ser modificados, pero no pueden desaparecer sin destruir la colección como tal. Cualesquiera que fueren estos criterios de clasifi­ cación, engendran un juego de series en el que cada elemento remite al conjunto que lo contiene y lo define. En el caso de las colecciones de pintura, este elem ento lleva el nom bre de «cuadro», y el conjunto el de «galería», «gabinete» o «museo»1. Hemos visto ya que sus precursores (el studiolo, la Wunder- und Kunstkammer) concebían la sucesión de series como u n sistema cerrado. Hemos señalado tam bién los síntomas de crisis de las concepciones pansófica, m nem otécnica y, microcósmica de los conjuntos de imágenes que se detectan en torno a 1600. Al analizar el gran cambio que supone pasar del sistema cerrado a la serie abierta, debemos constatar el conflicto latente entre dos paradigmas clasificatorios2. Señalemos en prim er lugar que la «apertura» de u n a colección es siempre relativa; incluso cuando los criterios de clasificación abandonan la idea de rec u p e rac ió n de la a rm o n ía del Universo en el espacio limitado por las cuatro

paredes de una Kunstkammer, la aspiración a lo acabado, a la serie completa, a lo definitivo, es una constante. La relación entre el elem ento que integra la serie y la serie, es decir, entre el cuadro y el conjunto del que forma parte, es fruto de u n proceso selectivo y combinatorio: «Cabinet sur tous bien choisi / ... / Cabinet de tout accomply, / Cabinet de tableaux remply», escribía Gilíes Corrocet en su Blasón domestique en 15393. Cuando u n cuadro se incorpora a la colección, ésta le separa no sólo de cualquier otra serie sino tam bién del m undo. El espacio del gabinete se opone al m undo, del mismo modo que el cuadro con su marco se opone a todo lo que es no-cuadro. La función separadora del marco se repite en la conciencia de la colección como u n todo, conciencia que actúa como «supermarco»4. En el interior de este supermarco -el espacio de la colección- propicia una red de relaciones de cuadro a cuadro que llamaré contextúales. Frente a otros tipos de relaciones contextúales corrientes en la historia del arte (ciclo de frescos, paneles de u n retablo, etc.), la relación que se establece en el interior de una galería tiene la particularidad de que cada imagen (que desde su nacimiento es una entidad propia) tiene como «fondo» el conjunto de las demás obras y puede, a su vez, constituirse en «figura» para sumergirse después en el «fondo». Es posible igualmente establecer conexiones laterales y aislar en el seno de la serie secuencias formadas por dos, tres, o más imágenes, lo que no disminuye la relación de base, es decir, la unicidad de la obra frente a la totalidad de la colección. La contextualidad

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que funciona en u n a colección ocasiona - e incluso provoca- la situación autorreflexiva: percibir un cuadró como figura que destaca de un fondo es percibir una obra de arte que se destaca (o se proyecta) de (o sobre un) «fondo» que no es otro que «el arte». Sin embargo, la relación contextual -base de la colección- resulta plenam ente consciente sólo cuando se convierte en relación intertextual. En otras palabra, más que en el espejo que la refleja (como en Zuccaro), la autoconcienda del sistema de imágenes se hace visible en el cuadro que la representa. Cuadros de este tipo se cuentan (en la prim era m itad del siglo xvn) por decenas, y su proliferación es u n síntom a de la necesidad de toda colección de convertirse en su propia imagen. Los cuadros llamados de gabinete de aficionado (cabinet d'amateur)5 (figs. 49, 50, 51, 52, 53, 55, 57, 58, 61, 63, 67) realizan lo que preconizaba el «ensamblaje» del gabinete, esto es,' dar u n «marco» al corte existencial que supone la colección. Su entrada en el cuadro es un fenóm eno curioso que participa, aunque de fo rm a m u y especial, de la p a ra d o ja de la experiencia autorreflexiva. ■ En el caso de u n a colección (de cualquier colección) el objeto que la refleja y que, al fin y al cabo, recoge la conciencia de su ser, es el catálogo. El catálogo tiene algo de espejo, e in te le c tu a lm e n te es s u p e rio r a la p ro p ia colección6. Posee u n grado de cohesión y de coherencia que la colección puede alcanzar sólo en el sueño del coleccionista. El catálogo es el sueño de cualquier colección o, m ejor dicho, es la colección como concepto puro7. La idea de relación entre colección y catálogo se hacía presente en la «invención» de Borghini al crear el studiolo de Florencia. Allí se definía el sistema de imágenes como u n «signo y casiinventario (aunque quería decir catálogo) de las cosas»8. En otros términos, el studiolo no era una co lecció n de p in tu r a sino de naturalia -clasificadas en arm arios- en cambio el sistema de imágenes que las recubría funcionaba como el catálogo alegórico de una colección invisible.

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C uando es consustancial a las entidades catalogadas, el catálogo se convierte en paradoja. Dado que el catálogo es, generalm ente, un texto escrito (aunque puede ser y lo hemos visto, un sistem a de im ágenes), no es raro que sea la descripción de u n a colección de fósiles, de minerales o de sellos de correo. Por el contrario, lo será, y m ucho, cuando el formato de libro sea el catálogo de una biblioteca, o en tanto que cuadro, el de una galería. Su lugar estará, en el caso del catálogo de una biblioteca, al final de la última estantería, y si se trata de un inventario fiel (cosa que en realidad ocurre m uy raramente), deberá contenerse a sí mismo en forma de un núm ero o de u n título. De igual modo, el sitio del cuadro-catálogo se hallará en la última parte libre de la pared de una galería e, idealmente, debería autorrepresentarse. El núm ero del inventario, al igual que el del libro-catálogo-de-biblioteca, debe ser el más alto en el caso de que la colección (o la biblioteca) esté acabada. Si la serie queda abierta, el catálogo -libro o cuadro- debe llevar un núm ero transfinito; sería el cuadro, el libro «al infinito»9. Pero aquí se trata de la virtualidad extrem a del princi­ pio de autocontención, es decir, de u n concepto de realidad virtual presente desde sus orígenes en el recurso del ensamblaje. ¿Qué otra cosa son Las mil y una noches sino una fuga del orden de los núm eros racionales hacia el transfinito? Es m uy im portante subrayar que es precisamente esta «una» que sobrepasa las «mil» como cifra redonda, la que significa lo infinito frente al que los Deca (Hepta) y Pentamerones europeos se m uestran excesivamente tímidos y prudentes. Pero el catálogo no debe autocontenerse forzosamente. La autocontención es obligatoria sólo en el caso de que catálogo e inventario coincidan y sean, además, consustanciales a la colección. Aquí existe una posibilidad de orden virtual. Por esta razón, y a fin de entender los cuadros de gabinete de aficionado como repre­ sentación, intentaré determ inar la relación que el siglo xvi tenía con la idea de catálogo y/o de inventario.

A ctualm ente en cualquier diccionario se diferencian ambos términos. El inventario es una «lista de cosas valorables, como por ejemplo, de los bienes dejados por alguien al m orir», y tam bién el «documento o escrito en que está hecho» (Diccionario de María Moliner) y en el Diccionario de la lengua española de la RAEL se añade «hecho con orden y precisión». El orden de registro en el inventario es habitualm ente el de su entrada en el conjunto, es decir, u n orden que se configura en torno a u n eje temporal. El último objeto que entra*es portador del núm ero más alto del inventario. El inventario registra y evalúa. Generalmente no describe, si lo hace es con el fin de establecer la relación existente entre el objeto y su valor. Por ejemplo «un lienzo de 2,5 x 3 m con marco dorado, pintado m uy deli­ cadam ente por Rubens: 300 gulden». Catalogar es poner de manifiesto con orden (katalogos). En el catálogo, el impulso estructurador prevalece sobre el repetitivo. A diferencia del inventario (instrum ento diacrónico) el catá­ logo es objeto de sincronía. Si opera con siglas (cifras, letras, etc.) éstas indican siempre el lugar del objeto en el espacio. El inventario admite cualquier conjunto de objetos, pero sólo una categoría m uy limitada tolera (o necesita) el catálogo: la colección. El catálogo más antiguo que se conserva de una colección privada es probablemente el de Antoine Agard de Arles, de 1611, y se titula: «Discurso y sinopsis de medallas y otras antigüe­ dades tanto en pedrerías, grabados, como en relieve, y otras piedras naturales y admirables, varias figuras y estatuas de bronce antiguas, con estatuillas de terracota a la egipcia y muchas raras antigüedades que h an sido recogidas y en el presente ordenadas en el gabinete del señor Antoine Agard, maestro orfebre y anticuario de la villa de Arles en Provenza». Este título es paradigmático, y no sólo por su antigüedad. En prim er lugar, nos informa de que el catálogo es u n discurso donde se m uestran objetos, designados con el nom bre de medallas, grabados, estatuas, etc. Dichos objetos son el

resultado de una recogida y de una clasificación en el gabinete del anticuario. La frase con la que Antoine Agard cierra su «Discurso» es elocuente: «Quedan (amigo lector) mil otras galanterías no escritas para evitar una excesiva prolijidad, y m uy raras piezas que gracias a m i pequeño trabajo y búsqueda, yo recupero con frecuencia para saciar tu curiosidad, si ell(a) te lleva a venirm e a ver y tocar con el dedo todo lo que te he marcado aquí delante»10. El catálogo se presenta, pues, como el fruto de un esfuerzo ordenador y selectivo. No repite el gabinete, lo representa. Si el conceptualismo declarado del discurso no nos basta, no queda otro recurso que descender de lo conceptual a lo real y «venir y tocar con el dedo». Una ojeada sobre el léxico de la época es grati­ ficante. Furetiére definía, en 1690, el inventario como «descripción y enum eración que se hace por escrito de muebles y papeles que hay en una casa»11, m ientras que el catálogo se define como «lista y m em oria que contiene muchos nombres propios de hombres, o de libros dispuestos según cierto orden»12. Resulta evidente que al comentar este últim o térm ino, Furetiére pensaba en el catálogo de biblioteca y conviene señalar que el elem ento distintivo -según el a u to r- del inven­ tario es, precisamente, «cierto orden», observa­ ción im portante aunque algo desdibujada. Las definiciones del Dictionaire del'Academie Frangoise (1694) son aún más ambigüas. La del inventario retoma, punto por punto, el texto de Furetiére, pero - y ahí reside la am bigüedad- da como sinónim os «lista y c a tá lo g o » 13. C u ando el diccionario define la palabra «catalogue», lo hace, una vez más, por sinonimia: «cátalogo: lista, enum eración...»14. Falta la mención de Furetiére sobre u n «cierto orden». Idéntica ambigüedad advertim os en otras zonas lingüísticas. El Tesoro de la lengua castellana o española, de C ovarrubias (1611) define el inventario15, pero omite el catálogo. En cuanto al Vocabolario della Crusca, debemos esperar hasta la edición de 1680 para hallar, al fin, u n a distinción entre inventario y catálogo16.

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Esta breve incursión en el dominio del léxico nos autoriza a decir que, mientras que el inventario gozaba ya de una evidente nitidez semántica, el catálogo, el último en entrar en los diccionarios, planteó problemas a sus glosadores para definirlo con exactitud. De ahí deducimos la modernidad y la dificultad del concepto de catálogo. Efectivamente, la historia del coleccio­ nismo está impregnada, al menos durante toda la primera mitad del siglo , del esfuerzo de catalogación. Existe en un primer momento cierta indecisión terminológica verificable en los títulos de catálogos y/o inventarios de colecciones. A veces, se llama a los catálogos «inventarios»17, pero no se designa jamás el inventario bajo el nombre de «catálogo». Se ofrece una solución interm edia con la designación del catálogo escrito del nombre de la colección: Kunstkammern, Gazophilacium, Thesaurus, Museum, Cabinet, etc., todos ellos términos más o menos sinónimos. Pero se trata de una situación transitoria. Pronto aparecerán títulos mucho más claros: Musaeum descriptum, Musaeum descriptum et perfectum, Musaeum delineatum, Thesaurus ex thesauro selectus, Spicilegium, Kurze Beschreibung, Explication, Ennumeratio et descriptio, Collectaneorum descriptio, Index Musaei oder kurzes systematisches Verzeichniss, Ordentliches Verzeichniss, Synopsis methodica, Synopsis rerum, Musaei tabulae, etc. Cuando el término catálogo empieza a aparecer se observa la necesidad de explicarlo: Index sive catalogus, Catalogue & Description, Catalogus oder eine in ordentlichen classen abgetheilte specification. Para asistir al triunfo del «catálogo razonado» deberemos esperar hasta el siglo xvm. El desarrollo no tiene precedentes, sobre todo en Flandes, donde la manipulación y acumula­ ción de objetos de arte es enorme18. Las coleccio­ nes son cuidadosamente19 inventariadas, pero faltan catálogos, al menos escritos. En cambio florece la rica serie, sin precedente en otros países europeos, de cuadros de gabinete de aficionado. Los cuadros con los que David Teniers II representó la galería del archiduque Leopoldox v ii

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Guillermo en Bruselas20 (fig. 55) ponen de manifiesto el momento de pleno auge de las galerías pintadas. Podemos considerarlas como ejemplos tardíos, pero muy típicos, del impulso catalogador. Las obras reproducidas se reconocen con facilidad, el nombre del autor figura inscrito sobre cada marco, el conjunto refleja siempre una sección precisa de la colección (escuela italiana, galería de retratos, etc.) Es importante señalar que las dimensiones de los cuadros de gabinete de aficionado son generalmente muy reducidas, no suelen superar el metro de ancho. El carácter de representación se manifiesta en una consustancialidad muy coherente. Gracias a sus redu­ cidas dimensiones un cuadro de este tipo podía ubicarse en la colección de una galería real, entre las obras que representa. Pero, que yo sepa, no se dio jamás el caso. Los gabinetes de aficionado de Teniers -es sabido- no se exponían en la misma colección. Eran regalos susceptibles de ser expuestos en otros lugares, cuadros-catálogo destinados a los amigos, cofrades, parientes. Eran la imagen de la colección que se daba a conocer. Resulta fácil entender porqué el catálogo-libro sucede a estos cuadros-catálogo. En 1658 aparece en latín el célebre Theatrum Pictorium Davidis Teniers Antverpensis2'. Este catálogo-libro está saturado de imágenes, doscientos sesenta y cuatro grabados al buril reproducen los pastiches que Teniers había hecho de las obras maestras italianas de la colección del Archiduque. Cada página reproduce una sola obra. Únicamente en la última -el detalle es significativo- se representa el interior de una galería de pinturas. El Theatrum Pictorium cede su puesto en el siglo siguiente al Prodomus Theatri Artis Pictoriae (fig. 54). Esta vez, la página presenta el aspecto de una pared cubierta de pinturas. Los cuadros se disponen siguiendo las escuelas y se colocan según un sistema basado sea en las dimensiones, ya sea en los géneros pictóricos o en los contenidos. Casi siempre, uno o varios cuadros con motivos florales se insertan entre los otros. Volveremos sobre su función un poco más adelante. De las treinta planchas del Prodromus, sólo una -la

quinta- contiene también la imagen de un gabinete de aficionado. Se trata aquí de una página que en cierto modo constituye una excepción. Como se deduce de la colocación en el centro de la última fila de la Dama en su tocador de Giovanni Bellini, cuadro cuyo motivo del espejo puede considerarse como signo de la «tematización» de la vista. La presencia de elementos autorreflexivos en este catálogo tardío de grabados, el Prodomus, nos demuestra que incluso en una obra que se presenta como esencialmente documentativa, la inserción de un segundo discurso poético, es decir, alegórico, es casi inevitable. Para comprender plenamente la significación de este fenómeno debemos dejar un momento a Teniers y desandar unos pasos. Antes de las primeras décadas del siglo , los casos en que podemos hablar con absoluta seguridad de gabinetes reales son una excep­ ción22. E incluso cuando nos hallamos ante repre­ sentaciones de galerías 54. Frangois vori Stampaert y Antoine vori Prenner, Prodromus Theatrum Artis Pictoriae, identificables, su reinter­ Vierta, 1735, grabado al aguafuerte (Fotografía: SHA, Friburgo) exactos documentos de un conjunto real de obras pretación por haberse convertido en cuadro es de arte, sino como muestras o testimonios de un evidente. En consecuencia, podemos considerar gusto combinatorio que se desarrolla plenamente los primeros gabinetes de aficionado conocidos en imagen. Resulta interesante señalar que existe como catálogos imaginarios. un paralelismo entre estos primeros gabinetes de Pero, siendo imaginarios, estos catálogos (o aficionados y un género literario que hace furor seudocatálogos) no deben considerarse como x v ii

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5 5 . David Teniers II, La galería del archiduque Leopoldo Guillermo, hacia 1647, óleo sobre cobre, 106 x 129 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografía: Museo del Prado, Madrid)

en esta época en toda Europa: La galería de G.B. Marino (1619)23, El gabinete de curiosidades de Georges Scudery (1646)24, la galería de Salástano evocada en El criticón de Gracián (1641-53)25, o la de Perrault (1663)26, por citar los ejemplos más importantes. Para penetrar en la estructura y el funcionamiento de los cuadros de estos gabinetes de coleccionistas debemos tener en cuenta su carácter puramente visual. Incluso si el impulso por catalogar y describir viene del exterior, la traslación de dicha influencia al plano pictórico es decisiva. Si intentamos trazar el retrato robot de un gabinete de aficionado debemos distinguir El engranaje intertextual

una vez más entre el plano real y el plano imagi­ nario de la representación, entre la contextualización de las imágenes en la galería propiamente dicha y su intertextualización en la galeríacuadro. En páginas anteriores he intentado demostrar que, en el caso de los gabinetes de aficionado, la intertextualidad es el resultado de un deslizamiento de la contextualidad sobre el plano de lo imaginario. Sin embargo, antes de abordar el tema de las imágenes intertextualizadas debemos necesariamente profundizar sobre las imágenes contextualizadas. Conside­ remos un instante, pues, los gabinetes de pinturas

y curiosidades como documentos destinados a la manipulación y presentación de las obras de arte durante el siglo xvn.

2. La pared cubierta de imágenes Desde el punto de vista funcional, los elementos más importantes de un gabinete de pinturas son sus paredes. Estas no tienen un valor estético intrínseco, sino al contrario, pues desaparecen -a veces por completó- bajo los cuadros que exhiben. Uno de los teóricos de los cabinets, Georges Scudéry, lo dice claramente: «no son sólo los cuadros los que componen generalmente los gabinetes; (...) muchas veces sirven sólo para cubrir las paredes»27. Los cuadros que se exponen uno al lado del otro, marco contra marco, forman una especie de segunda pared, una pared de cuadros28, una pared parcelada, susceptible de cierta movilidad. La presentación de una obra de arte participa de la concepción artística de una época determi­ nada. La pared con cuadros es un fenómeno moderno en evidente contraste con la tradición. Su aparición -en Amberes hacia 1600- es la consecuencia de un cambio que afecta tanto a la obra de arte en sí como a su relación con el contexto. El cuadro como rectángulo trans­ portable, la generalización del lienzo como sopor­ te, la simplificación de los marcos, el éxito del pequeño formato y el triunfo del coleccionismo privado son las razones de su éxito. En oposición al fresco que transformaba la pared en imagen, la exposición de cuadros al modo de Amberes reemplaza la pared pintada por un tabique móvil. La parcelación de la superficie mediante imágenes es un fenómeno de saturación óptica. Nunca la pared había sido más densa en imágenes. El fenómeno encuentra su simétrico contraste en la desnudez radical que se manifiesta contemporáneamente en los muros de las iglesias. No es una simple casualidad si, paralelamente a la constitución en Flandes del género pictórico de las «galerías pintadas»,

cristaliza sobre todo en la Holanda calvinista el género del «interior de iglesia», donde el blanco inmaculado es el tema dominante de la obra. El hecho de que la saturación y la ausencia de imágenes se erijan en objetos de representación es un fenómeno de gran interés que nos revela la reflexión de una época sobre sus propios contrastes y sus propios excesos. En los gabinetes de aficionado la pared blanca desaparece no sólo por ocultarse tras una pared revestida de cuadros. Ya antes de recibir las pinturas móviles, el gabinete se recubre de cuero o de tapicería. Siempre es una superficie coloreada la que sirve de fondo a los cuadros. Esta superficie coloreada -y a la vez casi siempre enmarcada, que hace de intermediaria entre la pared y la imagen- consigue que toda tensión entre ambas desaparezca. El marco de la imagen no funciona como enlace con el espacio arquitectónico, sino como separación entre un cuadro y otro. Se renuncia a la estructura de las molduras del marco que hundía, o, hacía resaltar la imagen de la pared. Los marcos son simples, suelen ser de ébano y se comportan como señales de delimitación entre los diversos cuadros de la pared; un límite que significa también contacto y diferencia. La relación de contigüidad -esencial en las paredes cubiertas de imágenes- responde a criterios variables. En los gabinetes más antiguos funcionaba todavía una disposición jerárquica que confería a la gran «historia» (generalmente bíblica) un papel central. Un cuadro principal de grandes dimensiones se colocaba en el centro de la pared (figs. 57, 58), un poco por encima de un mueble (consola, bargueño o escribanía) que parecía asumir el papel de un altar. Papel, desde luego, completamente formalista, puesto que el armario encerraba habitualmente una colección de objetos preciosos heterogéneos, clasificados en compartimientos y cajones (joyas, medallas, conchas, etc.). Este mueble se sustituye, en ocasiones, por una chimenea o una mesa, y desaparece por completo a mediados de siglo. En los gabinetes E l engranaje intertextual

de Teniers (fig. 55) ya no aparece. La presencia del m ueble central (con una larga «historia» detrás) permite suponer la necesidad, para las prim eras colecciones de arte, de conformarse según un m odelo visual tom ado del dominio eclesiástico29. En torno a la imagen central se disponen pequeños cuadros de tipo m oderno, cuyo reagrupam iento evoca los teóricos del coleccionismo ya citados en la que aconsejaban una exposición según «las épocas, los asuntos, los relieves»30. Se observan a veces secuencias iconográficas formadas por dos o más pinturas, pero la icono­ grafía no es el principal criterio de ordenación. El orden iconográfico (dos o más cuadros, origi­ nariam ente independientes, pero de los que se subraya, de una m anera o de otra, su encade­ namiento) parece haber sido el dominio exclu­ sivo de los cuadros de gabinete de aficionado con mensaje alegórico. La relación iconográfica es, sobre todo, u n problem a de in tertexto y no necesariamente un problema de contexto real. Este desfase entre contexto e intertexto se manifiesta indirectam ente en ciertos escritos de la época, como por ejemplo el Museo del cardenal Borromeo que debido a los contactos del autor con el m undo artístico flamenco reviste especial im portancia. En las prim eras páginas de su opúsculo el cardenal afirma que la disposición de las pinturas en su pinacoteca responde bien al deseo de ofrecerles una situación adecuada, bien a la exigencia del lugar o al azar31. Y un poco más tarde, al volver sobre esta afirmación asegura que los criterios iconográficos no han desempeñado ningún papel en su disposición, a u n q u e al d e scrib ir el Museo, es decir, al componer el libro imaginó ciertas combinaciones posibles pero fortuitas, en las que antes jamás había pensado32. La disposición contextual no se agota en la p a re d con cuadros, en el arm a rio y en el ordenam iento de las imágenes. Otro elem ento importante del gabinete es la mesa con estatuillas. En ésta reina con frecuencia cierto desorden (figs. 67, 70). Vemos entre las estatuillas algunas

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monedas, conchas e instrum entos científicos. La mesa es visiblemente un lugar de estudio. Para c o lo c a r m ás o r d e n a d a m e n te la p e q u e ñ a estatuaria se suele disponer de estanterías; para la colocación de la gran estatuaria se recurre a salas especiales, contiguas al gabinete. El gabinete y sus anexos (sala de estatuas, biblioteca) son espacios de exposición y de e n cu en tro . M uchos entendidos y curiosos33 aparecen en actitud de contem plar las obras expuestas o conversando a su alrededor. No hay gabinete de aficionado sin personajes. Este detalle introduce en la estructura de este género pictó­ rico una característica determ inante: los cuadros de gabinete de aficionado tienen siem pre un tem a. Este tem a tien e u n co m ponente que participa al mismo tiempo de lo narrativo y de lo . descriptivo, sin agotarse ni en uno, ni en otro sentido. El tem a por antonom asia es la conver­ sación. Una estructura de diálogo conforma la escena. Quien contempla la obra debe percibir esta indicación en su justo valor. No se encuentra ante la simple descripción de una galería, ni tampoco ante una historia en clave (visita del coleccionista X al gabinete del coleccionista Y). Nos hallamos ante un colloquium, una disputatio, o bien, para usar u n térm ino corriente en la época, una «conversación». Esta indicación que procede del registro temático de los gabinetes de aficionado invita al espectador a im aginar el diálogo de objetos e imágenes, en otras palabras, le obliga a una lectura intertextual34. Uno de los teóricos de la «conversación» com o género litera rio -A n to in e G om baud, caballero de M éré- la comparaba con la sucesiva presentación de pequeños cuadros que, una vez acabada la conversación, form aban u n todo único35. Otro teórico, Gabriel Guéret insistía en la pluralidad de planos en que se desarrolla una conversación y lo formulaba así: «Una conversación puede ser a la vez literaria por sus citas -conjunto de textos escogidos por su calidad propia-, moral o filosófica por su tema -las ruinas y el tiempo que pasa-, social por su dirección -h o m e n a je del escritor a u n gran

personaje-, histórica al fin por las alusiones finales a la actualidad contem poránea»36. Pero es cierto que en la estructura de los gabinetes entra también una componente poética de la conversación. La caracterización de Guéret debe invocarse en múltiples ocasiones a fin de lograr una mejor comprensión de estos gabinetes de aficionado. Ahora bien, ¿qué tipo de recepción exige un cuadro que se presenta como una conversación? Cada im ag en p re s e n te en u n g a b in e te de aficionado es una imagen integral que funciona además como fragm ento de la imagen que lo engloba. Esta última no es la simple suma de las imágenes-fragmentos. La segmentación a la que se som ete el cuadro impide al ojo seguir un recorrido lineal y le obliga a proceder por grupos, a ir sin descanso de u n fragmento a otro, de una imagen a otra. La mirada rebota sin cesar de un punto a otro punto, sin poder detenerse en nada. Toca al espectador descubrir, paso a paso, una técnica com binatoria, establecer p u e n te s y correlaciones. Una vez establecida la prim era relación, el m ovim iento no cesa. La lectura intertextual sustituye a la lineal. El cuadro que al principio aparecía como mosaico de citas se reagrupa y reorganiza. Existen muchos modos de indicar la conveniencia de u n a pausa, la necesidad de una asociación. Dichas señales son, para el ojo m oderno, apenas inteligibles, pero para el del espectador de antaño eran -debem os suponerlo- comprensibles. Las señales de pausa más evidentes, perceptibles aún hoy, provienen de imágenes que se salen, por una u otra razón, de la linealidad: la que un entendido contempla o aquella que aún no ha sido colgada en la pared, la prim era o la última de una secuencia, la que está colocada sobre el escritorio / altar. En el capítulo precedente he intentado extraer la significación de la presencia en los cuadros de gabinetes de aficionado de una imagen singular, La Virgen en guirnalda. Se podrían multiplicar los ejemplos. Me limitaré a citar sólo uno que representada relación intertextual extrema, la puesta en abismo, la mise en abyme.

En La tienda de Jan Snellinck, de Hieronymus Francken II (1621, fig. 49), la pared central está ocupada por cuadros que pertenecen, en su mayoría, a pintores de la última generación del siglo xvi37. La pieza principal, situada sobre el aparador, es Adán y Eva de Prans Floris, maestro de F ra n c k e n . En p rim e r p lan o , colocados directam ente sobre el suelo, en desorden, se encuentran varios cuadros modernos, una Virgen en guirnalda, una naturaleza muerta, una batalla, una escena de interior. Esta última obra, que por su centralismo y frontalidad representa un plano perfectamente paralelo al cuadro-marco, procede probablem ente del propio taller de Francken. Funciona como una especie de firma del cuadro que contemplamos y recoge en m iniatura el tema de la sala con imágenes. Sin embargo, la puesta en abismo no es perfecta. Para serlo, el cuadro pequeño debería repetir tam bién el gabinete de Snellinck y autorrepresentarse en prim er plano, y así hasta el infinito.

3. Memoria y olvido en los gabinetes de aficionado___________ Es difícil intentar seguir la evolución cronológica de los gabinetes de aficionados. La pintura más a n tig u a que re p re se n ta el in te rio r de u n a colección de arte es excepcional desde todos los puntos de vista. No se trata de la obra de un a rtista de A m beres, sino de u n fra n c é s, seguram ente Fran^ois Bunel II (1550-1593)38. Esta obra no nos introduce en los detalles de la exposición de cuadros en un gabinete, sino que, por el contrario, nos m uestra la escena de su desmantelamiento (fig. 56). El gabinete represen­ tado no refleja el espacio de una colección; a juzgar por los caballetes que alberga se trata del taller / tienda de un pintor. El interior cerrado de los lienzos flamencos se abre aquí a la calle, vista en el prim er plano de la escena. El gran núm ero de cuadros que se ven sólo del revés, reducidos a simples objetos para ser transpor­ tados, supera el de las imágenes identificables.

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Todos estos detalles del cuadro, hoy en La Haya, forman un unicum. No parece guardar ninguna relación con el género pictórico de Amberes que en esta época (hacia 1590) no existía aún39. Podríamos decir que la única relación detectable es de orden negativo. Lo excepcional de esta obra desde el punto de vista temático impide extraer conclusiones definitivas. Aunque nos invita a profundizar sobre su significación en relación con los gabinetes de aficionados, que anticipa de manera tan desconcertante. Se sabe que Franqois Bunel II era protestante y que, a partir de 1582, fue pintor de corte de Enrique III de Navarra (más tarde Enrique IV de Francia). La confesionalidad religiosa del pintor es determinante para el significado del cuadro: los administradores que supervisan el desmantelamiento del taller / tienda y la confiscación de las obras del pintor llevan en el sombrero la cruz

de Lorena, signo de los partidarios (católicos) del duque de Guisa40. Se trata, pues, de una escena que muestra la repercusión de las guerras de religión en la vida artística de finales del siglo xvi. El secuestro parece ser la consecuencia de una delación: en el primer plano a la izquierda un joven (o un niño) visto de espaldas indica el camino a los católicos que se precipitan en el taller. El pintor y su mujer asisten impotentes al secuestro de sus bienes. ¿Cuáles serían las razones del episodio que presenciamos? He aquí una cuestión acuciante. El envío de obras de arte a las mazmorras, su destrucción o la actitud hostil frente a las imágenes a lo largo de todo el siglo xvi fue una de las acusaciones principales esgri­ midas por los católicos contra los protestantes. La obra de Bunel parece invertir los términos, ya que muestra que también los católicos menosprecian y estropean el trabajo del artista. No destruyen la decoración de una iglesia, pero

56. Franqois Bunel II (?), Confiscación de una colección, hacia 1590, óleo sobre tabla, 28 x 46,5 cm, La Haya, Mauritshuis (Fotografía: Mauritshuis, La Haya)

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desmantelan un taller cuyo contenido destaca por la ausencia de obras de carácter religioso. Sobre la pared izquierda se ven, aún, una naturaleza muerta, una alegoría, un retrato. Otros cuadros -de tema mitológico- son empa­ quetados por los alguaciles, mientras que un montón de retratos de pequeño formato yace en el suelo, en primer plano. Sobre una estantería a la izquierda quedan todavía siete estatuillas que representan dioses antiguos. Su presencia es significativa. Son los dioses planetarios, los mismos que gobernaban el Templo de la pintura de Lomazzo y el Teatro de la memoria de Giulio Cantillo: Apolo (dios del Sol), Saturno, Venus, Marte (con armadura), Diana (diosa de la Luna con su flecha), Júpiter, Mercurio. Las estatuas forman una serie que se despliega sobre la estantería, al nivel de la cabeza del pintor. Nos hallamos ante la muda presencia de los Siete Gobernadores del Arte, patronos del trabajo artístico y del orden combinatorio de imágenes y lugares. Y es precisamente este orden el que acaba de ser desbaratado por la irrupción de los hombres del duque de Guisa en el taller del pintor. Si los católicos no destruyen iglesias -y éste es un posible mensaje del cuadro- no dejan tampoco de expoliar un Templo de la Pintura. A falta de otras fuentes capaces de aportar el testimonio de la penetración del arte de la Memoria (y de la teoría pictórica que implica) en el ambiente artístico protestante (con la excepción quizás del éxito de la versión inglesa del Tratado de Lomazzo)41, retenemos, pues, el cuadro de Franqois Bunel como prueba de cargo. La escena de pillaje a la que asistimos puede confundirse con una almoneda. Al orden destruido de la tienda / taller sucede el amasijo abstracto de los objetos del inventario. Este es, precisamente, el que levanta el alguacil apostado en el extremo izquierdo de la escena. La idea de un orden combinatorio gobernado por los dioses planetarios está a punto de reducirse a una simple lista de inventario, del mismo modo que esta variante del conflicto en torno a las imágenes, en el sentido de un enfrentam iento entre

católicos y protestantes, convierte el cuadro de La Haya en un prólogo muy problemático (y por ello interesante) de «la conversión en cuadro» de conjuntos de imágenes, tal y como se observa en Amberes a partir de 1600. El origen y la cronología de la aparición de los gabinetes de aficionado propiamente dichos es todavía un problema abierto. Los historiadores de arte siguen indecisos respecto a si deben atribuir su invención a Jan Brueghel el Viejo, autor de la Alegoría de la vista del Museo del Prado (1617) o a Frangois Francken II. Sin embargo, existen otros ejemplares sin fecha ni firma, provenientes del taller de los Francken, que parecen llevar una marca arcaica que los señala como probables incunables del género42. Por sus rasgos comunes configuran un tipo denominado por los especialistas «gabinetes de aficionado con asnos iconoclastas» (figs. 50, 57, 58, 61, 63)43. Estas obras nos abren el espacio relativamente reducido de una colección de arte en cuyo centro sobre una escritorio campea un gran cuadro de tema religioso: una Virgen con el Niño, san Juan y santa Isabel (como en el cuadro de Bayreuth, fig. 57) , una Epifanía (como en el de la colección Ackerman; subastado en Christie's en 1977, fig. 58) , o bien una Virgen en guirnalda (cuadro del Museo de Bellas Artes de Amberes, fig. 50), etc. Lo estereotipado y repetitivo de su composi­ ción resulta sorprendente. La similitud roza a veces la identidad. Si comparamos las dos obras mencionadas (figs. 57, 58) veremos que lo único que cambia es el tema del cuadro central. Por lo demás, el gabinete es el mismo. Alrededor de La Virgen con el Niño y san Juan (Bayreuth) o de la Epifanía (Christie's, 1977) se exponen paisajes al estilo de fines del siglo xvi, una marina, dos cabezas de expresión a la manera de Pieter Brueghel el Viejo, un tondo de una ciudad en llamas44. En el cuadro de la casa Rubens en Amberes, la Virgen en guirnalda aparece rodeada de paisajes y de la ciudad en llamas ahora en un marco oval. La disposición del cuadro religioso en el centro de la colección confiere al gabinete un aire El engranaje intertextual

Franqois Francken II, Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, hacia 1612-1615, óleo sobre tabla, 54 x 63 cm, Bayreuth, Bayerische Staatsgemáldesammlungen (Fotografía: Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Munich)

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vagamente eclesiástico. Las dimensiones de esta obra nos obligan a interrogarnos sobre su procedencia: ¿se trata realmente de un cuadro hecho para un gabinete? o bien (como parece más probable) ¿procede de un altar de una iglesia expoliada? El cuadro de Amberes (fig. 50) es el único donde la imagen central, pese a su carácter religioso, se considera como una creación típica -como ya hemos visto- del ambiente de las colecciones privadas: una Virgen en guirnalda. Por encima de ella penden otros dos cuadros de asunto bíblico; éstas obras son de dimensiones reducidas, una ha perdido (o espera aún) su marco.

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El engranaje intertextual

En el gabinete de Bayreuth (fig. 57) y en el que antes perteneció a la colección -Ackerman (fig. 58), se distingue sobre la cómoda un retrato pequeño y algunas conchas, señal de la super­ vivencia de una concepción todavía ligada a las antiguas Wunderkammern. A la izquierda apare­ cen tres hombres lujosamente vestidos. Uno contempla lo que podría ser un cuadro mientras escucha los comentarios de su compañero, en tanto que un tercero mira hacia el exterior de la imagen, hacia el espectador. En el ángulo derecho se abre una gran arcada mostrando a un grupo de seres con cabeza de asno45 «destructores de imágenes» que, armados de bastones, arremeten contra libros, estatuas y cuadros.

58. Hieronymus Francken III (?), Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, primer tercio del xvii, óleo sobre tabla, 52,5 x 74 cm, colección privada (Christie's-Londres, 8. Vil. 1977, n° 64) (Fotografía: S.FI.A., Friburgo)

¿Qué significa toda esta escenificación de la que conocemos una docena de ejemplares diferentes? El elemento más desconcertante es, sin duda, la presencia de un grupo de personajes con cabeza de asno. Estos contrastan visiblemente con el grupo de entendidos que no parecen inquietarse por su presencia. Los iconoclastas son como una amenaza abstracta: no están allí en realidad, pero podrían hacer irrupción en cualquier momento. La potencialidad del peligro iconoclasta es la contrapartida de la que ocurre en el gabinete. Este es un lugar de estudio y de discusión, un espacio cerrado (conclave), donde se organizan las imágenes y el saber, un interior

saturado de arte. La arcada se abre al exterior sobre un mundo caótico donde reina el peligro de la destrucción. Las escenas de iconoclastia directa represen­ tadas en pintura son extremadamente raras. Conozco un único ejemplo, el cuadro anónimo del museo de la cartuja de Douai (fig. 59), donde vemos una Adoración de los Magos atacada por tres personajes46. El «turco», el «mendigo» y el «pastor calvinista» forman una tríada simbólica: el mundo de los infieles, el de la ignorancia y el de la Reforma. La pica apuntando hacia el cuello de la Virgen nos indica que destruir una imagen equivale a un asesinato. Se fluctúa entre la destrucción / veneración y se recurre, incluso, a E l engranaje intertextual

Anónimo flamenco, Adoración de los Magos atacada por tres personajes, finales del siglo xvi, tabla, 140 x 109 cm, Douai, Musée de le Chartreusse (Fotografía: Musée de le Chartreusse, Douai)

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mezclar los niveles de lo imaginario: a la tríada de «destructores de imágenes» corresponde, en el cuadro atacado, la adoración de los tres Reyes Magos ante la Virgen y el Niño. La confusión de la escena se ve favorecida por el uso de idéntica escala para los personajes del cuadro y los que quedan fuera de él. En los gabinetes de aficionado los personajes con cabeza de asno no se ven sólo como una amenaza para el arte religioso, sino también como amenaza para el arte y el saber en general. El gabinete exhibe en su parte central una obra que procede seguramente del ambiente sacro de una iglesia, pero incluye además abundantes El engranaje intertextual

obras profanas. Nótese que los asnos iconoclastas no atacan únicamente a los cuadros, la empren­ den indistintamente contra globos terrestres, libros o estatuas a la antigua. Su indumentaria es propia de las bandas de ladrones que aterrori­ zaban los estados de Flandes en 1566. La cabeza de asno que se les añade viene de lejos. Desde los comienzos de la Reforma desempeñó un papel importante en la polémica entre católicos y protestantes. Para los luteranos el asno era el papa, para los católicos, Lutero. El capirote de loco y las orejas de asno son intercambiables. Los iconoclastas son asnos y locos a la vez. La cabeza de asno es considerada, en los manuales de

60. Anónimo, La ignorancia, ilustración para los Hieroglyphica de Valeriano Bolzani, Lyon, 1602 (Fotografía: SHA, Friburgo)

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A'CIXE níiiiiTldcm tadinitinirum negotmm (v n a cn a m «¿damuslqiAdfacCTídotes iUi ícnperirúm hominciii.cum(¡ueprxfcrtim.qmvniucrfum vicxtcmpmdomifciTiiarit, rice libran) mores homrnum-pcrcgrináfve vrbes ¡nfpcxcrit» vt ira imiB ignarusfit, nc rcicuiufpiarDÍarioDcm b o rn , nónim ici tíijnon hofpitiUtatisiorafiifccpcrii ,ipfc quisGr.vrrüm fit, an noafit, idquoque nefeiat, pcraíininum cáputTiumarioaj>pofiterítroncoÉgoiScabant. Afiiiumcmmcffcrropctmit'htcroglypbicam/uofaáscommcntanodccIararumcS. Solitos tero ígypdos humano corporabnitoruni ca pttibus inGgnireiprout iéc *<¿ Ulud animal «lia arque alia prz fe ferebat íigniheata, leítímonio ea multa fum.qtu: in gemmis ,m marmor ¡bus, in z s, id harte vfquc diem monumentafupcraucruot, quorumintclIcáhit ad fitnplicium figmficationcs refetendus eít- H zc cnim l^lpcqpcrfcqui.infiniti laboriscíTct.&r reliquis commentariis ¿ c inimilitim figni ficationibus deripera argumemum.

símbolos (fig. 60), como un jeroglífico de la ignorancia47. Carel van Mander sabía de qué hablaba cuando calificaba a los iconoclastas de «bramadores», «furiosos», «estúpidos», «locos», «insensatos», «enemigos del arte», «salvajes», «ciegos», etc.48. Y Comedle de Bie, que publica su Gabinete de oro... en Amberes en 1661, colocó su libro (que es, por lo demás, un «gabinete escrito») bajo la divisa: «Ars nullum habetinimicum nisi ignorantem»4,9. Una actitud polémica parece presidir el nacimiento de los cuadros de gabinetes de aficio­ nado. Estos escenifican un conflicto fundamental entre dos actitudes extremas frente a las imágenes, del que nos hemos ocupado in extenso-, por un lado, su organización en un sistema de saber, por el otro su eliminación. Este carácter esencialmente dramático parece atenuarse, aunque sin llegar a desaparecer por completo, a partir de los años 30 del siglo xvn, momento en el que los cuadros de gabinetes evolucionan hacia problemas taxonómicos del catálogo pintado. Pero, ¿quién era el espectador ideal al que se dirigía una pintura de este tipo? Probablemente, el público cultivado de Amberes, relacionado con las cámaras de retórica de las que, se sabe, los propios pintores Francken II o Brueghel estaban muy cerca50. Algunos pequeños detalles, tales como la presencia casi obligatoria de la estatuilla del Orador en los gabinetes, apoyan esta tesis. Llegados a este punto, resulta útil subrayar que el manual sobre la memoria artificial más

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leído en la época -el Gazophylacium artis memoriae de Lambert Schenckel^Schenckelius), de 1611— proponía una dialéctica entre la construcción y la destrucción de las imágenes estrechamente ligada a las obras que nos interesan. Ya Cicerón, en un pasaje de De oratore afirmaba que el «arte de olvidar» tenía una importancia análoga al «arte de la memoria»51. Schenckel se vincula seguramente a esta idea ciceroniana al hacer corresponder el ars memoriae con el ars oblivionis. Para construir un discurso ordenado aconseja a los retóricos imaginar una sala (cubiculum) donde se instalen, una tras otra, las imágenes mentales correspondientes a cada idea del discurso. El orden aconsejado por Schenckel va de izquierda a derecha y de arriba a abajo (Paries a sinistris primus est... in primo parietis ángulo juxta terram locus capitu(lu)m primus... etc.). Las cuatro paredes de la habitación pueden recibir varias series superpuestas de imágenes. La relación entre la imagen y el lugar es esencial para la memori­ zación del discurso («locus est, imaginum sedes seu receptaculum, hoc est, spatium in quo imago potes collocari...»). Basta evocar en la memoria el aspecto de la habitación con imágenes, con su sucesión y su disposición, para tener el esquema mental del discurso a realizar. Las imágenes situadas en las esquinas del cubiculum tienen especial importancia: abren el siguiente capítulo del discurso. Además, los muebles de la habita­ ción se suelen utilizar para destacar imágenes de particular interés52. El engranaje intertextual

61. Adriaen van Stalbempt (?), Gabinete de aficionado (alegoría de la pintura), primer tercio del siglo xvii, óleo sobre tabla, 93 x 114 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografía: Museo del Prado, Madrid)

Encontramos, pues, en el arte de la memoria de Schenckel principios muy semejantes a los que presidían la formación de un gabinete de aficio­ nado. La confirmación de que los propios gabi­ netes seguían en la época principios nemotécnicos nos la brindan los autores más importantes. Charles Perrault, por ejemplo, describe en su poema titulado La pintura (1663) una «soberbia sala» en la que se ven: «Nueve jóvenes bellezas, todas singulares. Bajo sus órdenes seguían nueve diversos estilos, que estaban formados de diferentes objetos y representaban nueve clases de asuntos»55. Este pasaje es un testimonio de que la El engranaje intertextual

«soberbia sala» era el fruto de una experiencia combinatoria similar a la que había engendrado el Templo de la pintura de Lomazzo. La única diferencia radica en la importancia acordada aquí a la cifra nueve, frente a la mnemotécnica septe­ naria del Templo. El gabinete imaginario de Schenckel secun­ daba a los sabios en sus esfuerzos de memoriza­ ción. Pero, ¿qué hacer, se pregunta el autor, cuando la habitación está ya repleta de imágenes y se quiere construir un discurso nuevo? Enton­ ces se debe, responde, limpiar el cubiculum de viejas imágenes, e ilustra esta operación con la siguiente visión: imagínese uno o más hombres

62. Adriaen van Stalbempt (?), detalle de la figura 61 (Fotografía: Museo del Prado, Madrid)

rabiosos y furiosos (turbulenti et furiosi) inva­ diendo la estancia, empuñando las armas y rompiendo imágenes y tirándolas al suelo (in cubicula irrumpere..., simulacra praecipitare.jorasque ejicere finxeris...). Después de esta limpieza, el «pintor» (es decir, el orador) puede decorar su habitación con nuevos colores e imágenes (pictor tándem novum cubiculis colorem inducendo... etc.)™. Definir la relación que existe entre los gabinetes de aficionado con asnos iconoclastas y el ars oblivionis de Schenckel no es fácil. ¿Son estos cuadros ilustraciones de la dialéctica memoria / oblivio?55 o bien, ¿es el arte de la memoria artificial, en la variante de Schenckel, el que se inspira del modelo visual de los gabinetes? Ambas tesis se podrían sostener con

un número parecido de argumentos, pero más importante que el problema de la anterioridad efectiva, o el de las influencias, me parece el hecho de que la sistematización de las imágenes recibe tanto en pintura como en retórica una definición sumamente dramática cuyo polo negativo es constituido por una situación de iconoclastia real o metafórica. El escenario iconoclasta que representan los gabinetes de aficionado evoluciona. Dos cuadros, uno en Madrid y otro en Baltimore (figs. 61, 63)56, son esenciales a este respecto. Presentan un gabinete de aficionado que aparentemente no se distingue en nada de otros, como La tienda de Jan Snellinck (fig. 49), por ejemplo. El cuadro de el Museo del Prado (fig. 61) es, seguramente, E l engranaje intertextual

un prototipo57. Vemos una sala iluminada por dos grandes ventanales. La pared del fondo está cubierta de pinturas. Sobre una consola hay algunas estatuillas. En la sala varios personajes se apiñan en torno a dos mesas. Cinco de ellos se entretienen con la esfera armilar junto a la ventana. Otros seis se encuentran en el ángulo derecho de la estancia, en torno a otra mesa, sobre la que descansa un globo terrestre y donde, además, hay libros, mapas, conchas. En el centro, dos caballeros contemplan un cuadro que está en el suelo, apoyado en una silla. La función de este último cuadro (fig. 62), que rompe la linealidad expositiva, recuerda la

de una imagen similar a la de La tienda de Jan Snellinck (fig. 49). Muestra en miniatura el interior de otro gabinete que repite la disposición de la sala en su conjunto: ventana a la izquierda, puerta al fondo a la derecha. Aquí, sin embargo, no hay ni expertos ni caballeros; el interior (fig. 62) está dominado por la presencia de cuatro seres zoocéfalos. Estos arrojan todo al suelo, rompen las pinturas y sus marcos, destrozan los instrumentos musicales y la esfera terrestre. Resulta muy significativo que uno de los cuadros tirados en el suelo con el marco desven­ cijado represente a san Jerónimo en su estudioso retiro. Podemos considerarlo como una puesta

63. Adriaen van Stalbempt (?), Gabinete de aficionado (alegoría de la pintura), primer tercio del siglo xvn, óleo sobre tabla, 94,2 x 123,5 cm, Baltimore, Walters Art Gallery. (Fotografía: Walters Art Gallery, Baltimore).

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en abismo de segundo grado, puesto que el studiolo de san Jerónimo es el paradigma del lugar de estudio, gabinete de aficionado incluido. Precisa­ mente, es el microcosmos de la sabiduría lo que se derriba en esta escena de furor58. Pero, debemos preguntarnos si la función simbólica de este pequeño cuadro es meramente la de reflejar de manera negativa el gabinete en que se inscribe ¿Existe algo que lo relacione con los demás cuadros presentes en la galería? Para responder a esta cuestión debemos analizar más detenidamente el conjunto de imágenes expuestas. La dispo­ sición de cuadros en este gabinete (figs. 61, 63) parece seguir un único criterio de ordenación, el de la dimensión. Dos retratos pequeños flanquean una naturaleza muerta; cerca de un paisaje se ve un florero en un marco oval; una escena mito­ lógica (Diana y Acteón) se yuxta­ pone a una escena bíblica (El sacrificio de Isaac)... La única serie bien estructurada es la de doce medallones con los bustos de los emperadores romanos. Sobre la rica consola se distinguen dos 64. Adriaen van Stalbempt (?), detalle de la figura 63 estatuillas entre las conchas y el (Fotografía: Walters A rt Gallery, Baltimore) coral. Una efigie de Hércules confieren la función central que solía asumir en destaca por sus dimensiones. En la parte derecha los gabinetes de aficionado la escena religiosa. de la pared hay diversos instrumentos musicales Este lienzo es el elemento de cohesión de la pared colgados cerca de una serie de cuadros de y de la entera composición del cuadro. pequeño tamaño. En el centro, en la zona Representa una alegoría de la pintura59. En el superior de la pared, allí donde solía colocarse centro se distingue una figura femenina fina­ un gran cuadro de asunto bíblico, puede verse mente ataviada y de rodillas. La máscara que un lienzo de asunto alegórico (fig. 64). Sus cuelga de su espalda indica que es la personifi­ dimensiones y el hecho de que es el único cuadro cación de la pintura60. Su caída ha sido provocada dotado de la protección de una cortinilla le E l engranaje intertextual

por un m onstruo con orejas de asno, pero dos personajes acuden a socorrerla, uno de ellos es Minerva, diosa de la Sabiduría, el otro es la Fama, reconocible por su atributo, la trom peta61. La Fama sostiene a la Pintura y le ayuda a levan­ tarse, m ientras Minerva dirige su lanza hacia el m onstruo que cae al suelo. El modo de intertextualizar esta imagen clave indica la voluntad del artista de proporcionar al espectador un eje alegórico capaz de conferir unidad conceptual a su com posición. Justo debajo de esta gran alegoría a la que sirve casi de apoyo se alza la estatua de Hércules. Éste, héroe de la virtud, se convierte así en una tercera figura alegórica, la Virtus, ju nto a Minerva y la Fama62. La estatuilla es Un nexo de unión entre el gran cuadro central y el espacio del gabinete. Por último, el pequeño cuadro puesto a nivel mismo del su elo (fig. 62) re to m a la fig u ra de la Ignorancia onocéfala y refleja el gabinete en negativo. Su m ensaje, que descifran los dos caballeros, debe ser más o m enos el siguiente: «¡He aquí lo que hubiera podido ocurrir si la Ignorancia hubiera vencido a la Pintura!». La versión de Baltimore (fig. 63) no difiere demasiado del cuadro de Madrid (fig. 61). La única variante importante reside en la disposición de los personajes. La silla colocada en el centro de la sala ha desaparecido, así como los dos entendidos absortos en la contem plación del pequeño cuadro de los asnos iconoclastas. En su lugar, el p in to r ha introducido tres nuevos personajes, que no m iran el cuadro que está en el suelo ni tam poco los demás cuadros de la galería. No se trata de simples coleccionistas sino de los archiduques Alberto e Isabel, que gober­ naron los Países Bajos meridionales de 1599 a 1621. Entre ambos aparece un tercer personaje, probablemente el propietario del gabinete. ¿C uál es la significación de esta n u e v a versión? ¿Se trata, como se ha sostenido general­ m ente, de un suceso históricamente verificable, de la visita de los gobernadores a la casa de un coleccionista de Amberes? Es poco probable. Esta galería no pertenece al orden de la realidad, sino

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al orden de la alegoría. La presencia de los a rc h id u q u e s tie n e s e g u ra m e n te u n v a lo r simbólico. Visto así, el cuadro de Baltimore (fig. 63), lejos de complicar la versión de Madrid, la aclara y explícita. Los archiduques eran la garantía de la Pax Hispánica en los territorios del norte. Durante su gobierno cesaron las guerras de religión y el catolicism o se consolidó. A nterio rm en te he ap u n tad o las repercusiones del m ito de los Habsburgo en el marco de la polémica sobre las imágenes a lo largo del siglo xvi, en la organi­ zación de las Kunst- und Wunderkammem, en la construcción del Templo de la pintura de Lomazzo. Así se comprende mejor, en el mismo contexto, el cuadro de Baltimore. Fueron los Habsburgo (Alberto era el hijo de Rodolfo II e Isabel, la hija de Felipe II) quienes aseguraron el triunfo de la Virtud sobre la Ignorancia. Este mensaje estaba en la versión de Madrid. La serie de los duodecim imperatores atraía la aten ció n hacia el tem a imperial; el Hércules -casi u n atlante del gran c u a d ro c e n tr a l- p e rso n ific a b a la Casa de Austria63. Lo que estaba implícito en la versión de El Prado se hace explícito en la de Baltimore: la salvaguarda de la pintura es también (o, quizás, en prim er lugar) un asunto político64. En el espacio de la galería la archiduquesa Isabel desempeña el mismo papel que M inerva en el cuadro alegórico65. Los orígenes de los gabinetes de aficionado como género pictórico parecen esclarecerse en la convergencia de varias motivaciones. Estos cuadros son la m anifestación visible de u n discurso sobre el arte. Este discurso (ahora podemos decirlo) aúna el escenario dramático de la cuestión de las imágenes con el escenario retórico del arte de la m em oria para desembocar finalmente en la alegoría política.

4. Retórica y colección El p ro p ó sito ale g ó ric o , q u e in flu y e e n el nacim iento de los gabinetes de una m anera a

veces difícil de descubrir, se transparenta con claridad en una serie de cuadros cuyo prototipo, como se recordará, nace de la colaboración de Jan Brueghel de Velours con Rubens (fig. 47). La Alegoría de la vista forma parte de un grupo de cinco cuadros dedicados a los cinco sentidos. Estas obras siempre han sido interpretadas, y con acierto, como alegorías morales y filosóficas66. La Alegoría de la vista tiene por marco un museo que se ha querido identificar sucesivamente y sin demasiado éxito, con la galería del archiduque o con la de Rubens. En el "centro, una m ujer casi desnuda está sentada y en actitud de contemplar un cuadro sostenido por u n putto alado. Este cuadro no es el único que transgrede el sistema de exposición lineal. A diferencia de los gabinetes de aficionado, donde el discurso intertextual se fundaba principalm ente en el contraste entre «pared con pinturas» y señales de «fuera de la serie», el cuadro del Prado se compone, en su totalidad, de imágenes no seriadas. Respecto al cuadro que contempla la mujer, se trata de una escena que representa la Curación del ciego67. Así pues, el tema de la visión se coloca en el centro conceptual de la composición pero, igual que en los casos anteriores (figs. 61, 63), esta tem atizació n se realiza m ed ia n te u n a inversión: la vista contempla la representación de la ceguera. Otros elementos completan este escenario, la lupa sobre la mesa, el telescopio, el pavo real. Este últim o revela igualm ente la identidad de la figura central, Juno Óptica, diosa de la visión, acom pañada del pavo real, su atributo68, y de varios objetos relativos tam bién al sentido de la vista. El nudo alegórico enlaza con el resto de la composición en una red de relaciones difíciles de desentrañar inm ediatam ente. Apoyado sobre la pared del fondo, puesto en el suelo y en parte oculto por u n retrato veneciano69, se ve u n cuadro cuyo tem a es La parábola de los ciegos, a la m anera de Pieter Brueghel70. Eso es, una vez más, una puesta en abismo negativa del tem a de la alegoría. El m ono con anteojos del prim er plano que, sentado sobre el suelo mira el cuadro de un

paisaje desde el centro de la composición, es ig u alm en te u n a figura de antítesis. Parece tratarse de la caricatura de la contem plación artístic a , p a ró d ic a im ita c ió n de J u n o que representa su sublimación. En la época, el espectador culto podía advertir adem ás o tra rela ció n in te rte x tu a l de tipo asociativo al recordar, mientras contemplaba el grupo central, la célebre Melancolía de Durero71. De ahí que este cuadro se convierta en una m editación sobre la opulencia del saber y la saciedad de la vista. La m ultitud de instrumentos científicos, el batiburrillo de m onedas, hojas, pliegos, folios y conchas, la presencia de la esfera armilar y del globo terrestre confieren al interior de este m useo alegórico una estructura enciclo­ pédica evidente. Una descripción detallada de esta pintura sería un catálogo interminable que prefiero ahorrar al lector. Para el espectador que se encuentra ante la Alegoría de la vista, la percepción de la ambición totalizadora y exhaustiva del cuadro es funda­ mental. Por lo tanto, intentar profundizar en las cuestiones que afectan al papel de las imágenes intertextualizadas puede resultarnos de cierta utilidad. El interés intertextual parece prevalecer sobre el interés contextual. Sólo dos cuadros, una Venus con Psyche y Cupido12 (copia holandesa de un Tiziano) y la Caza de tigres y leonesn de Rubens, resultan perfectamente visibles sobre la pared del fondo. Otros cuelgan en la pared de la sala contigua que se e n tre v é a la derecha, sala dedicada especialm ente a la exposición de estatuas. La escultura ocupa tam bién u n lugar destacado en la prim era estancia. Bajo la Caza de R u b e n s se a lin e a n so b re tre s e s ta n te ría s estatuillas, bustos antiguos, copias de obras maestras del Renacimiento (un Esclavo de Miguel Á ngel), o de la an tig ü ed ad (una cabeza de Laoconte). El núm ero de pinturas diseminadas por la estancia es claramente* superior al de cuadros expuestos. De a h í que su función alegórica se vea incrementada. Ya hemos señalado el papel que el pequeño cuadro contemplado por Juno Óptica desempeña

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en la representación. Podemos detectar señales visuales semejantes en otras pinturas y, parti­ cularmente, en el doble retrato colocado sobre la mesa de la izquierda. Esta es la primera imagen con la que topa el ojo del espectador al recorrer el cuadro de izquierda a derecha. Se trata de una representación de medio cuerpo de los archi­ duques Alberto e Isabel señalando la presencia, in imagine, de los soberanos, presencia que es real en el cuadro de Baltimore (fig. 63). Un sutil juego hace del doble retrato un nudo importante. Alberto m ira hacia el exterior del cu ad ro y fija los ojos sobre el im a g in a rio espectador de la Alegoría, m ientras que Isabel dirige su mirada hacia la derecha74, donde se halla la figura de Juno Óptica. Ante el retrato, medio tapado por un jarrón, hay una hojita en la que aún se puede leer el comienzo de una palabra: Albr... Dicha hojita se corresponde con el doble retrato y al mismo tiempo con el cartellino en el que se ve la firma de Brueghel (Brueghel F. 1617) junto a la diosa. ¿Nos hallamos aquí frente a un caso de desdoblamiento de la firma en «firma de artista» (Brueghel) y «firma del comanditario» (Alberto)? La cuestión perm anece abierta. Las alusiones a los Habsburgo no acaban aquí. Éstas e stru c tu ran toda la Alegoría de la vista form ando, por así decirlo, la tram a del tejido alegórico. Sobre el bargueño de ébano, bajo el doble retrato, un busto representa, en miniatura, la cabeza de Hércules Farnesio, evocando al mítico protector de la Casa de Habsburgo. La lámpara con el águila bicéfala sitúa la galería bajo la autoridad de las armas imperiales, mientras que la abertura de la arcada perm ite el acceso a la residencia archiducal de Bruselas. A la izquier­ da del grupo central formado por Juno y el putto, se encuentra un pequeño retrato ecuestre del archiduque Alberto. De este m odo, el núcleo alegórico de la composición queda encuadrado por dos peque­ ñas representaciones principescas (el retrato doble y el retrato ecuestre) y rodeado por otras llamadas simbólicas. Si procedemos a una lectura de izquierda a derecha, hallaremos una breve

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interrupción en la secuencia de imágenes; tras esta interrupción el ritmo se acelera. Una Bacanal de Rubens75y una naturaleza m uerta a la manera de Frans Synders76 se apoyan en la Virgen en guirnalda que domina todo el final de la compo­ sición. Más al fondo, detrás de la Bacanal, se superponen varios cuadros, una escena de cocina a la m anera de Aertsen, un tríptico que se apoya en un gran globo terrestre, ju nto a una copia de la Santa Cecilia de Rafael. Es difícil afirmar si este encadenam iento de imágenes tiene u n sentido alegórico. Creo más acertado atribuirles u n sentido retórico. Me inclino a pensar que estas imágenes ilustran la id ea de d iv ersid a d , ta n a p re c ia d a p o r los hum anistas de la época. La galería pintada por B rueghel y Rubens abarca todos los géneros pictóricos (retrato, paisaje, naturaleza m uerta, interior, historia bíblica, alegoría mitológica...); acoge obras tanto de artistas flamencos como de artistas italianos, «antiguos» como «modernos». Es una representación totalizadora del universo artístico. Constatamos cierta concordancia del código visual de la alegoría de El Prado (1617) con el código que im pera tam b ié n en las galerías descritas en la literatura de la época. Recordemos que el gabinete descrito por Charles Perrault (1663) com prendía obras que representaban «nueve diversas maneras» y «nueve clases de motivos». La Galería de G.B. Marino (1619) abre su sección dedicada a las Fábulas (primera sala de la galería) con un discurso sobre la dialéctica cubrir / descubrir. El poem a debuta con una osa­ da aliteración («copri, Ciprigna, copri»), m ediante la cual se invita a cubrir un cuadro que representa a Venus (la Chipriota) a causa de la llegada de los visitantes que «descubrirán» la galería. Esta misma dialéctica de cubrir y descubrir se observa tam bién en la Alegoría de la vista de El Prado. El gran cortinaje en el ángulo superior derecho indica al espectador que todo cuanto ve es consecuencia de un «desvelamiento». Si las obras de arte representadas en la Alegoría de la vista tienen u n sentido «ejemplarizante»,

luego la galería evocada se presenta como una colección ideal. Para una personalidad como la de Jan Brueghel, cuyas estrechas relaciones con las cámaras de retórica son conocidas, es m uy plausible cierta fam iliaridad con los grandes temas de la cultura humanística. El léxico de la época m uestra que la colección, antes de ser un espacio museístico, era u n género literario (hoy lo llamaríamos antología): «Collection: Conjunto de varios pasajes sobre una o varias materias, sacadas de uno o varios autores (...). Se dice tam bién de una compilación de varias piezas y obras que tie n e n alguna relación entre sí»77. O bien: «Collection: Conjunto que se hace con los más bellos pasajes que se encuentran en los autores (...) Una selección de varias obras»78. El origen de esta palabra se encuentra en el verbo «colligere»: «Colliger, v.a.: Recoger, poner juntos. No se utiliza apenas sino referido a pasajes, lugares notables de un libro, de un autor (...). Significa tam bién insertar, concluir, recoger alguna cosa de un discurso, de un libro. De uso casi exclusivo entre las gentes de letras»79. En el célebre Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias, de 1611, leemos: «Colegir: Juntar en uno las cosas que están sueltas y esparzidas; del verbo colligo. De muchas y diversas cosas que hemos oydo, visto o leydo, hazemos una suma, y aquello es colegir o dello hazemos argum ento para inferir otra cosa. Más propiam ente se dize coligir que colegir». Corominas, en el Diccionario etimológico de la lengua castellana, fecha el térm ino «colección» en 1573, tomado del latín collectio -onis derivado de colligere, recoger, allegar. La noción m oderna de colección nace, pues, en estrecha relación con la acción de colligere, o sea con el trabajo de citar80. El caso del cardenal Borromeo, uno de los mecenas de Rubens, es el m ejor ejemplo de esta concepción. La importancia que este personaje daba a las copias, su forma de reunir los ejem ­

plares más célebres y representativos en su museo, son la consecuencia81 de esta afición por coleccionar. Me he referido ya a la personalidad del cardenal Borromeo y a sus contactos con Jan Brueghel de Velours, destacando la dualidad que imperaba en su Museo (1625) entre la Virgen en guirnalda y el Ramo en un jarrón de cristal. Este binomio aparece tam bién en la Alegoría de la vista de el Museo del Prado (fig. 47), y es el m om ento de preguntarnos el por qué de la misma. La metáfora floral es en la retórica de los siglos xvi y xvii un topos ligado a la noción de colección en la acepción original del térm ino. El ram o de flores es la metáfora de cualquier «colección» (florilegium, spicilegium, etc.). M ontaigne coloca bajo este signo sus Essais y declara (seguramente sonriendo) que su libro es sólo u n «haz de flores extranjeras» a las que él se había lim itado a proporcionarles el «hilo que las unía»82. Pero la ilustración más plástica de este topos es posible­ m ente la de Gracián, que afirmaba que cada cita «recogida» tiene su propio perfume, el ramo las mezcla en una única y nueva fragancia83. La Alegoría de la vista (fig. 47) y la Alegoría de la vista y el olfato (fig. 48) que Brueghel realiza unos años m ás tarde participan de esta tradición. Más significativo aún, los tratados de retórica de la época establecen la comparación entre ramo, escrito erudito y pintura. Etienne Binet, en su Essay des merveilles... (1607), cita u n pasaje de san Francisco de Sales: «La ramilletera Glicera sabía tan finam ente variar la disposición y mezcla de flores que con las mismas flores hacía gran variedad de ramos; de m anera que el pintor Pausias se quedó corto al intentar em ular esta diversidad de obras, pues no supo cambiar su pintura en tantas formas como Glicera lograba con sus ram os: así el Espíritu Santo dispone y arregla con tal variedad las enseñanzas de la devoción que da m ediante las lenguas y las plumas de sus servidores, que siendo la doctrina siempre la misma, los discursos que se hacen con ella son m uy diferentes según las diversas formas en que están compuestos»84.

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Y Binet comenta: «Los Santos Padres han hecho con la Naturaleza como el pintor con la florista, de la que admiran las bellezas. Ella ensartando de cien mil maneras las flores en coronas, y él dejando con su pincel otras tantas sobre sus cuadros, y dudando quien ganaba, si ella haciendo, o bien él pintando sus obras, el uno y la otra con tanta fineza. La naturaleza esmaltando los campos, los Santos Padres flordelisando sus escritos, calcando todas las gentilezas se hace un tan noble paralelo de belleza que ciertamente son milagros, y cada uno es más bello que el otro; pero qué vergüenza que no se sepa hablar de estas bellezas, qué capricho no saber ni los nombres ni las partes de las flores, ni hablar de cosas tan delicadas...»85.

65. Rubens y Osias Beert el Viejo, Pausias y Glicera, primer tercio del siglo xvii, Sarasota, John & Mable Ringling Museum of Art (Fotograba: John & Mable Ringling Museum ofArt, Sarasota)

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Este elogio de la diversidad en Francisco de Sales que empieza con la historia de la florista (sacada de Plinio) y acaba con una alusión al milagro de Pentecostés, viene muy a propósito. El comentario de Binet tiene un tono nostálgico, denuncia la caída en el olvido del saber erudito y del trabajo combinatorio. Entre ramo, pintura y discurso erudito -dice Binet- se establece un paralelismo fundamental86 cuyo secreto se ha perdido. Tanto en el pasaje de Plinio, comentado por Francisco de Sales, como en el de Binet y Van Mander, ilustrado por Rubens en un cuadro hoy conservado en Sarasota (Florida) (fig. 65), Glicera no es una ramilletera sino una trenzadora de guirnaldas (inventrix coronarum)81. Podemos calificar su labor de «metáfora del trabajo intertextual», conservando el valor que los humanistas de los siglos xvi y xvii daban al verbo intertextere. Este término, utilizado por Erasmo en un sentido negativo88, se inspira en la tradición de la metáfora floral89. La metáfora del intertextum del ramo y la guirnalda corre pareja, en la retórica y poética de la época, con la metáfora de la abeja: «Las abejas saquean las flores de aquí y de allí, pero después hacen la miel, que es toda suya; ya no es tomillo o mejorana: así, las piezas tomadas en préstamo a otros, él (es decir, el escritor, el artista) las transforma y confunde, para hacer una obra completamente propia»90. Las metáforas del ramo y de la abeja designan dos etapas y dos modalidades distintas del trabajo intertextual propio de los siglos xvi y xvii. El ramo es el signo de lo aditivo, del ensamblaje, del bricolaje. La «miel poética» (poética mela) 91 producida por el artista-abeja es, en cambio, el resultado de la asimilación y de la transfor­ mación. Es una cita de tipo «alquímico». A estas dos imágenes paradigmáticas, la del ramo y la de la mellifica mixtura92 corresponde, en cierto modo, la discusión en el ambiente erudito sobre el grado de integración de la cita93. Entre la cita como realidad perceptible («alegación») y el «préstamo» metamorfoseado (conocido también como «reminiscencia») hay

una diferencia fundamental, una diferencia de estatus poético. El abuso de la cita suscitaba ásperas críticas en todas partes. En este contexto se podría igualmente reconsiderar la empresa intertextualizadora de Lomazzo. Ésta se ciñe al paradigma de la mellífica mixtura, que, por otra parte, Lomazzo cita en el prólogo de su Tratado. La Alegoría de la vista de Brueghel, en cambio, se coloca bajo el signo del ramillete. Sobre este punto es interesante saber qué recepción y comentarios suscitaron los gabinetes de aficionado en los ambientes cultivados, sensibles a la discusión sobre el discurso erudito. Las fuentes son desgraciadamente avaras94 pero Montaigne, oscilando entre la apología del ramo y la de la abeja, nos ayuda (indirectamente) una vez más: «Los escritores poco avisados de nuestro siglo que, entre sus obras de nada, se sirven de pasajes enteros de antiguos maestros para hacerse honor, logran lo contrario»95. De lo que se deduce que la acogida de un gabinete de aficionado topó con cierta descon­ fianza. Pero esta impresión debe matizarse. El ambiente erudito de la época no hubiera podido colocar un cuadro semejante bajo el signo de una cita abusiva. Este ambiente se mostraba muy atento a este tipo de fenómenos y era capaz de descubrir las verdaderas intenciones que habían engendrado un cuadro de este tipo. Leamos, pues, la continuación del pasaje de Montaigne: «Esto no afecta a los centones que se publican como centones; y yo he visto algunos muy ingeniosos en mi tiempo (...). Son espíritus que se dejan ver, tanto por aquí como por allá, como Lipsio en este docto y laborioso tejido de sus Seis libros sobre política (1589)». Muy probablemente es este último sentido -es decir, como «tejido de retazos» u «obra compuesta de una combinación de sentencias ajenas» (centón)- el que prevalece, a juzgar por un cuadro como la Alegoría de El Prado. La referencia de Montaigne al «tejido» de Justo Lipsio es igualmente muy expresiva. Lipsio era

66. Crispió de Passe, grabado del título para Bouquet des plus belles fleures de l'éloquence, París, 1624 (Fotografía: S.H.A, Friburgo)

el maestro espiritual de Rubens (que, como sabemos, colaboró en el cuadro de El Prado), como lo fue también de toda una generación de hombres de letras y artistas flamencos. A modo de conclusión a estas consideraciones, baste señalar que Brueghel y Rubens actúan en la Alegoría de El Prado, como ramilleteros, según el léxico de la época. Pero cuando recurren a la Melancolía de Durero para transformarla en Juno Óptica, actúan conforme al topos de la abeja. Es difícil determinar exactamente el papel que el E l engranaje intertextual

arsenal metafórico del discurso erudito desem­ peña en la génesis de la Alegoría de El Prado, pero es indudable que este cuadro representa, con los instrumentos del centón, una colección alegórica. La presencia del ramo en la zona del incipit y la de la Virgen de la guirnalda en la zona de la conclusio proporcionan un marco simbólico a la representación de la colección, que debe inter­ pretarse como un florilegio pictórico.

5. Historia del arte y sistema de imágenes ¿Qué ocurre cuando el plano alegórico se aban­ dona en favor de la representación de un acontecimiento? El gabinete de Van der Geest, pintado por Guillermo (Willelm) van Haecht en 162896 (figs. 67, 68, 70), representa la visita que la pareja regente efectuó en 1615 a la galería de una gran personalidad en el Amberes de la época, personalidad que se aclamaba unánimemente como artis pictoriae amatof7. El cuadro no es, pues, una simple «galería pintada», sino la celebración de un acontecimiento. La presencia de los archiduques acerca la obra de Van Haecht (fig. 67) al cuadro de Baltimore analizado anterior­ mente (fig. 63) y, en cierto modo, también a la Alegoría del Prado. Las diferencias, sin embargo, son notables: en el cuadro de Baltimore (fig. 63), el marco de la colección era ficticio y la presencia de los Habsburgo, simbólica; en el de El Prado (fig. 61), el interés alegórico es manifiesto y los archiduques están presentes sólo in imagine. En El gabinete de Van der Geest (fig. 67), por fin, el interés histórico parece predominante. En una biografía de Quentin Metsys publicada en 1648 por F. Fickaert98, leemos que, con ocasión de su visita, los archiduques habían intentado obtener de Cornelis van der Geest la Virgen de Metsys. Metsys gozaba en aquel tiempo de un prestigio casi mítico por ser considerado el fundador de la escuela de pintura de Amberes. Los archiduques hicieron esta petición «casi en El engranaje intertextual

público», dice Fickaert, pero el propietario rehusó con silenciosa amabilidad, valorando más su amor al arte que los favores principescos de los que, sin duda, le hubiesen colmado. Este episodio constituye aparentemente la intriga del cuadro firmado por Willelm van Haecht. En el primer plano, a la izquierda, vemos a Alberto e Isabel sentados en medio de noble compañía, mientras Van der Geest les muestra la célebre Virgen de las cerezas de Metsys. Asistimos a un diálogo en torno al cuadro, la actitud del coleccionista (el índice derecho indica un detalle del cuadro presentado, la mano izquierda está sobre el corazón) lo prueba. La sustancia del diálogo sólo es interpre­ table de forma hipotética. El texto que acabamos de citar se publicó treinta años después de la visita principesca y veinte años más tarde de que Van Haecht la representara. Tiene todo el aire de una leyenda forjada postfestum, es decir, construida a la vista del cuadro de Van Haecht99. Vamos a examinar esta interesante obra: El cuadro nos introduce en el interior de un gabinete de Amberes descrito con todo lujo de detalles: una sala alta iluminada por tres grandes ventanales a la izquierda y con una puerta abierta a la derecha. De los casetones del techo pende una gran lámpara que recuerda la de la Alegoría de la vista (fig. 47) pero a la que, curiosa­ mente, le faltan los detalles simbólicos presentes en la anterior (el águila bicéfala, la esfera espejeante). Se ven más de cuarenta cuadros colgados de la pared o puestos a ras de suelo (fig. 67). Las obras colgadas dominan clara­ mente: no sólo recubren la pared tapizada en cuero sino también la zona comprendida entre la cornisa y el techo. Además se ven varias esta­ tuas, seis están adosadas a la pared flanqueando la puerta; otras, de dimensiones más reducidas, se distribuyen sobre la consola y las mesas. Unos treinta personajes se pasean por la sala formando un gran retrato de grupo. Las pesquisas para identificarlos han demostrado que se trata de una colección de celebridades que visitaron en momentos y circunstancias diferentes el gabinete de Van der Geest.

Guillermo van Haecht, El gabinete de Van der Geest, 1628, óleo sobre tabla, 100 x 130 cm, Amberes, Casa de Rubens (Fotografía: I.R.RA. / K.I.K., Bruselas)

67.

Si a ello añadimos la referencia al carácter selectivo de la representación de las imágenes (faltan de la colección al menos dos cuadros importantes que las fuentes mencionan: un Sermón de la montaña de Rafael y un Cristo en el Huerto de los Olivos de uno de los Bassano), podemos sospechar que tanto el grupo de personajes como el de cuadros obedece a un criterio preciso. El cuadro no intenta convertir la anécdota histórica en alegoría. Tematiza la «conversación» en el sentido más amplio del término y puede considerarse como una concretización visual de la poética del diálogo según la que -lo recuerdo una vez más- la tarea de citar, el debate social y

la meditación artística debían fusionarse. El pintor no parece haber dedicado mayor interés a la tipología de los entendidos. Éstos están presentes, pero forman grupos de importancia secundaria, cerca del ventanal de la izquierda, en torno al globo terrestre a la derecha o alrededor de la mesa del centro. Los personajes de alto rango están en el primer plano a la izquierda. Aparte de Alberto, Isabel y Cornelius van der Geest, se han identificado a Ambrosio de Spínola, el vencedor de Breda, a Nicolás Rockox, alcalde de Amberes, a Rubens en actitud de conversar con el archiduque, a Ladislas Vasa, futuro rey de Polonia (tocado con sombrero) -del que se sabe que no llegó a Amberes hasta E l engranaje intertextual

68. Guillermo van Haecht, detalle de la figura 67 (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)

1624-, a Van Dyck (que tampoco se hallaba en esta ciudad en 1615, pero que se convirtió en Pintor de la Corte en 1628). Se ha reconocido también a los sobrinos de Van der Geest en los niños que portan el cuadro de Metsys y en el que presenta un pequeño Cupido alado a Isabel. A propósito de este niño, subrayemos de pasada su función introductoria, en postura muy semejante a la del joven situado en el primer plano a la izquierda en el cuadro de Franqois Bunel II (fig. 56), antepasado in malo de los gabinetes de aficionado.

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En el grupo en torno a la mesa central se ha podido identificar al coleccionista Pieter Stevens (en el extrem o derecho, con un pequeño retrato en la mano). El personaje arrodillado para contemplar un paisaje de Jan Wildens sería el propio Wildens, mientras que Frans Snyders (a los pies del Hércules Farnesio) y Henri van Balen (a su derecha) forman el grupo de entendidos junto a la esfera terrestre. Nos hallamos, pues, ante tres catego­ rías distintas de personajes: corte­ sanos, pintores y amantes del arte. Si observamos con atención los cuadros advertiremos ense­ guida que Van Haecht, al igual que otros autores de gabinetes de aficionado, ha destacado una serie de imágenes de la linealidad de la exposición. Es en su encadenamiento donde debemos empezar a buscar los elementos del discurso intertextual. Procediendo de izquierda a derecha, las primeras imágenes que se encuentran son las del Cupido que lleva uno de los sobrinos de Van der Geest y el pequeño cuadro del ramo de flores que sostiene la infanta Isabel. Su aparición en el incipit se explica seguramente por el topos ya señalado. Pero la pieza más importante es, sin duda, la Virgen de Metsys, foco en el que convergen todas las miradas del primer grupo de personajes. Alberto la contempla, Van der Geest la muestra y comenta, Rubens parece hacer otro tanto. Asistimos, pues, a la presentación de una obra del fundador de la escuela de Amberes y a una «conversación» sobre esta obra. El artista más grande del momento, Rubens, está en escena.

Prosiguiendo la lectura hacia la derecha se distingue una Naturaleza muerta con monos a la manera de Frans Snyders; nos la muestra una mujer corpulenta, identificada como la tía de Van der Geest, propietaria de la casa. El papel (suponiendo que lo tenga) que desempeña este cuadro en el encadenamiento de las imágenes, se nos escapa. Este no es el caso del otro que se apoya en él y que representa una Danae. Empu­ jado hacia el primer plano, en el centro de la composición, esta obra lleva fecha y firma: «Willelm van Haecht, 1628». Es, frente al conjunto del cuadro, «una firma en abismo» y recuerda, en cierto modo, el incipit de la Galería de Marino evocada anteriormente. Más abajo del cuadro-firma, una hojita guarda un precario equilibrio. Se trata de un grabado de Jan Wierix que representa a Alejandro de visita en casa de Apeles mientras éste pinta a Campaspe100. Este grabado (figs. 70, 71) tiene toda la traza de ser la clave del cuadro101, pero dar con ella requiere cierto esfuerzo por parte del espectador. Al tematizar la visita del soberano al taller de un pintor, el grabado refleja en cierto modo el argumento de la obra, confiriéndole al mismo tiempo una dimensión paradigmática. Apeles, el pintor más célebre de la antigüedad, se había convertido casi en un segundo patrono, junto con san Lucas102, de la Cofradía de pintores de Amberes. La pintura se celebraba como Apellea ars y los miembros de la Cofradía se consideraban «fieles y queridos discípulos de Apeles»103. En el momento de pintarse El gabinete de Van der Geest, «el nuevo Apeles» era, para todos, Rubens. Pero no advertimos aquí ningún elemento que indique que el grabado de Wierix sea una alusión a Rubens. No se puede tampoco, interpretar como una alusión narcisista del propio Van Haeckt, pese a que éste se halla en la inmediata proximidad de su cuadro-firma. Creo que el grabado funciona como una «inscripción» y explica el cuadro en su totalidad como lugar de celebración de la Apellea ars. Reanudando nuestro análisis vemos, apoyado en una silla, una escena de caza, un Paisaje con

69. Giorgio Vasarí, xilografía para la página del título (verso) de las Vidas, Florencia, 1568 (Fotografía: S.H.A., Friburgo)

cazadores de Jan Wildens. Se trata de un cuadro reciente (la versión de San Petersburgo es de 162 5)104. Un personaje se arrodilla para contemplarlo mejor. Apoyado en el paisaje y proyectado hacia el espectador hay un pequeño Juicio Final de Rottenhammer (fechado 1598, y conservado en Múnich). ¿Qué sentido tiene la evocación del fin de los tiempos en esta galería? ¿Es simple casualidad el que esta obra se encuentre precisamente allí donde la exposición acaba? Creo que igual que la Danae de Van Haecht, este cuadro se dirige única y muy directamente al espectador. Le obliga a establecer un paralelo El engranaje intertextual

entre esta imagen límite y el itinerario seguido contemplando la galería. La idea no es ninguna novedad, y enlaza con la tradición que obligaba al visitante-creyente a dirigir una última mirada al Juicio Final antes de abandonar la iglesia. Pero el espacio que contemplamos no es una iglesia ni el espectador es, necesariamente, un creyente. Si queremos hallar una respuesta más adecuada a estos interrogantes deberemos rehacer el itinerario del espectador y abandonar el primer plano para enfocar el conjunto. Antes de hacerlo, diré dos palabras más a propósito de los tres cuadros que, puestos a nivel mismo del suelo, aparecen en el último plano. Un paisaje de Mostaert (apoyado contra la cómoda), una Negación de san Pedro por Seghers y, finalmente, por encima de las estatuas y cerca de la puerta, una escena de interior no identificada, a la manera de Simón de Vos. No he podido descifrar ningún mensaje particular en estas imágenes, pese a que todas se destacan nítidamente de la linealidad expositiva. Sólo la escena de interior -cuyo original no se ha logrado encontrar (y puede que jamás haya existido)-parece proponer un juego de reflejos, repitiendo en otra escala la disposición del gabinete (ventana a la izquierda, puerta a la derecha, lámpara en el techo). Esta escena recuerda los gabinetes en abismo, de los que hemos hablado, aunque su similitud es relativa puesto que faltan los cuadros. Ahora pasaremos a ocuparnos del espacio de la exposición propiamente dicho. La disposición de las imágenes en la pared es probable que (como suele ocurrir) se deba más al azar que a criterios explícitos. Los géneros están mezclados, las escuelas también; ni la cronología ni la iconografía parecen importar demasiado. Ya hemos visto que incluso cuando el pintor destaca las imágenes de la serie expositiva, la posibilidad de recuperar el hilo de un discurso coherente es mínima. La inserción en la cadena de imágenes en prim er plano, de cuadros tales como Naturaleza muerta con monos o Paisaje con cazadores no tiene (al menos para el espectador actual)

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ningún sentido particular y resulta difícil creer que lo hubiera tenido para los de su época. Estas imágenes cortan el ritmo, hecho de alusiones, reenvíos y glosas autorreflexivas, propuesto por la serie principal: la Virgen de Metsys, la Danae de Van Elaecht, el grabado de Apeles y Alejandro o el Juicio Final de Rottenhammer. Como en la mayoría de los gabinetes de aficionado de la época, el de Cornelis van der Geest pintado por Willelm van Elaecht en 1628 presenta, en su parte central, una consola, y sobre ésta se exhibe una gran lienzo de tema bíblico. Se trata en este caso de la Predicación de san Juan Bautista de Adam van Noort, cuya importancia se subraya también con la cortina verde que acaba de descorrerse. Otros cuadros expuestos en la galería están provistos tam bién de cortinillas. Como suele ocurrir en tales casos estos signos son distintivos sobre los que debemos meditar. La primera pintura con cortina es la Batalla de las amazonas de Rubens, a la izquierda del cuadro central. Este lienzo (actualmente en Múnich) se presenta aquí como la pieza estrella de la galería de Van der Geest. Por sus dimensiones, compite con el Sermón, y la cortina levantada realza su importancia. Otro cuadro igualmente provisto de cortina destaca en el ángulo derecho, cerca de la puerta y por encima de las estatuas. Presenta un Paisaje de invierno pintado por S. Vrancx (una versión del mismo se halla en el Rijksmuseum de Amsterdam con fecha de 1622). Cabe preguntarse por qué razón el artista intenta llamar la atención sobre este cuadro que, aparentemente, no tiene nada esencial que comunicarnos. Pero, de pronto, nos damos cuenta de que es una vista del puerto de Amberes y recordamos que se aludía a Cornelis van der Geest con el título de «amator artis pictoriae Antwerpiae», con lo que la indicación se revela muy significativa. En efecto, la mayoría de las obras reunidas en el gabinete son obras de artistas de Amberes. Metsys, fundador de la escuela, está representado con tres cuadros (la Virgen, el Retrato de Paracelso,

hoy en el Louvre, y un retrato, hoy en el museo vista del puerto de Amberes, es decir, precisa­ de Francfort, y que se sitúa justo sobre el Paisaje mente la parte de la ciudad que se extendía detrás invernal de Vrancx). Otros maestros del siglo xvi de esta pared. El paisaje es, pues, una especie de le acompañan: Brueghel, Van Dalern, Floris, pintura / ventana que abre la galería una segunda Aertsen. En cuanto a la pintura flamenca «primi­ vez, pero sólo gracias a la imagen. tiva», está representada por la Mujer en el baño La estatuaria presente en el cuadro de Van de Jan van Eyck. Haecht es, a diferencia de la pintura, deudora Este marcado interés por el arte antiguo y el tanto de la antigüedad clásica como del arte deseo de reunir ejemplares de la pintura italiano. La serie más importante está formada flamenca «desde Van Eyck a Rubens» con una por seis grandes estatuas adosadas a la pared mención especial a la escuela de Amberes son derecha flanqueando la puerta y que suponen las características más jugosas de este gabinete. Naturalmente, la pintura italiana (Licinio, Pordenone) o la alemana (Rottenhammer, Elsheimer) están presentes también, pero en clara minoría. Si se tiene en cuenta la ausencia de obras importantes que Van der Geest poseía (su Rafael, por ejemplo), la intención programática de la represen­ tación se hace evidente. En la realización de esta intención el Paisaje de Amberes con la cortina desempeña una función impor­ tante. Investigaciones topográ­ ficas recientes105han demostrado que, por varios motivos, tiene un lugar aparte en la galería. La casa de Van der Geest, llamada El Emperador (de Kayser) por la estatua de Carlos V que decoraba su entrada, era célebre en la época por la magnífica vista sobre el Escalda (hacia el norte), que ofrecían sus ventanales. Distintos documentos evocan una visita del Archiduque con objeto de contemplar desde la ventana106 un torneo acuático, visible aún en nuestro cuadro. El paisaje de Vrancx, que cuelga en la pared de la derecha 70. Guillermo van Haecht, detalle de la figura 67 (lado sur de la casa) muestra una (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas) E l engranaje intertextual

una especie de homenaje al arte antiguo. Su integración en el tejido dialógico del cuadro abre un verdadero abanico de soluciones posibles. Un poco más arriba del cuadro de Van Eyck, La mujer en el baño, se encuentra la réplica de una estatua antigua de Venus y Cupido. La comparación del desnudo pintado con el esculpido es casi obligada. Esta proximidad que se apoya en detalles (tales como, por ejemplo, el gesto de la mano), remite claramente a la tradición de los antiguos paragoni. En el cuadro de Van Eyck un espejo convexo colgado a la izquierda nos ofrece una visión lateral del modelo logrando lo que, de ordinario, se consideraba como una incapacidad del arte pictórico: la pluralidad de puntos de vista. Ya en el siglo xv el humanista italiano Bartholomeus Facius en su De viris illustribus'07dedicaba una página muy importante a Jan van Eyck, elogiando su Mujer en el baño. Facius subrayaba el hecho de que, gracias al espejo, el espectador podía ver el desnudo al mismo tiempo de cara, que de espaldas («Posteriores corporis partes per speculum pictum lateri oppositum ita espresit. Ut et terga quemadmodum pectus videas»)'08. La idea de parangón con la escultura no está explícita en el texto de Facius, pero sí implícita. El artificio del espejo se convierte más adelante en un topos en las disputas acerca de la superioridad de la pintura sobre la escultura109. Al parangonar la Mujer en el baño de Van Eyck con una estatua de Venus se quería seguramente exaltar el valor de la pintura flamenca, por considerarla capaz de competir con la mismísima antigüedad clásica. El diálogo entre el cuadro de Van Eyck y la estatua antiquizante evidencia la diversidad de planos en que se manifiesta el mecanismo intertextual. Otras estatuas parecen completar el mensaje del cuadro de Van Flaecht. Así, por ejemplo, El Apolo de Belvedere y la Musa capitolina'10 revisten el papel de «ídolos del umbral» o «de la puerta». Al flanquear la entrada del gabinete lo proclaman «templo de las musas». La Musa y, junto a ella, el Hércules Farnesio forman otra pareja simbólica. Estas estatuas funcionan respectivamente como

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cariátide y atlante del paisaje de Amberes de Vrancx. El Arte (la Musa) y la Virtud de los Habsburgo (Hércules) son las columnas sobre las que se asienta la ciudad. Pero es en la zona de la puerta donde se concentran la mayoría de las alusiones simbó­ licas. En su parte superior campea el blasón de Van der Geest, rematado por una calavera sobre la que una paloma despliega sus alas. Los bustos de Nerón y Séneca flanquean el escudo. Sobre el dintel de la puerta se lee lo que seguramente era la divisa del coleccionista: «Vive Vesprit». Esto es un juego de palabras plurívoco. La divisa nos indica, en primer lugar, que el espacio de la galería se consagra al espíritu. En segundo lugar, nos remite al patronímico del propietario (Geest = esprit). La paloma encima de la calavera es una alusión al Espíritu Santo e indica el triunfo del espíritu sobre la muerte. Todo este juego de alusiones cobra esencial importancia y enriquece el mensaje final de la representación. Existen en este cuadro varios elementos que recuerdan el «subtexto» del Templo de la Pintura de Lomazzo. La presencia de la imagen del Espíritu Santo en la galería de Amberes, conocida con el nombre de El Emperador, es uno de ellos. Pero podemos ir aún más lejos en nuestra interpretación de la decoración simbólica de la puerta. Los bustos de Nerón y Séneca nos indican el camino a seguir. Séneca era el filósofo favorito de los neoestoicos flamencos, cuyo jefe de filas era precisa­ mente, Justo Lipsio, maestro espiritual de Rubens y muy probablemente también de Van der Geest111. El busto del seudo Séneca tiene consigo una larga historia que no podemos reproducir aquí112. Su figura acompañará a lo largo del siglo xvn y, muy particularmente durante el siglo xvm, los retratos de sabios y hombres de letras. Bajo este busto Rubens colocó sus Cuatro filósofos"7, (Florencia, palacio Pitti) y seguramente es una copia del mismo busto el que aparece en el cuadro de Van Haecht. Existe un detalle todavía más extraño: la efigie de Nerón forma pareja con la del filósofo. La

7 7. Jan Wierix, Apeles y Campaspe, hada 1575, dibujo, Museo Mayer van den Bergh (Fotografía: I.R.PA. / K.I.K., Bruselas)

25 disposición se explica sólo en el marco de las enseñanzas de Lipsio que de este modo se revela como el spiritus rector de Cornelius van der Geest y de Guillermo van Haecht. La muerte de Séneca era a ojos de los neoestoicos el ejemplo más perfecto de tranquillitas animi o (según la noción preferida de Lipsio), de constantia. Por la invariabilidad de humor manifestada durante su larga agonía, Séneca triunfó sobre Nerón y sobre la muerte. Un cuadro atribuido a Rubens114 muestra al filósofo y al emperador en un'doble retrato de medio busto. La antítesis entre la tranquilidad de ánimo de Séneca y la perfidia de Nerón queda ilustrada de modo ejemplar. Non omnia moriar, In morte vita, Virtus inmortalis, Finís coronat opus, etc. eran las divisas neoestoicas más conocidas. Poblaban los libros de emblemas y los tratados morales de la época115. El exergo de Van der Geest, «Vive l'esprit», procede de esta tradición. Debe ser interpretado en el contexto

de las imágenes de las que forma parte (Nerón / Séneca / calavera / paloma). Sin embargo, la ambigüedad se mantiene. El «triunfo del espíritu sobre la muerte» ¿se refiere a la persona del coleccionista? (por el juego de palabras ya mencionado) o bien, ¿se trata de un mensaje de mucha mayor amplitud dirigido a las artes y al saber como una manifestación del espíritu, capaz de vencer a la muerte? Me inclino a pensar que este exergo es un mensaje conscien-temente ambivalente116. Se sabe que Van der Geest hizo grabar en su propia lápida el epitafio siguiente: «Feliz aquel cuya alma reposa en Dios, la muerte es el fin y el comienzo de la vida»117. Por otra parte, es bien sabido el interés de Van der Geest por la memoria post mortem de los artistas en general, y por la de Metsys en particular. El cuadro de Van Haecht (1628) en el que la Virgen de las cerezas brilla como la estrella de la colección, puede considerarse El engranaje intertextual

como un prólogo al centenario de la m uerte del pintor (1629)118. Para esta ocasión precisamente Van der Geest donó una lápida funeraria que reza: «A fin de que la m em oria de u n maestro ta n ilu stre no m u e ra » 119. Pero sería quizás abusivo restringir el sentido del cuadro a un simple «homenaje a Metsys». Este último ocupa, es cierto, un lugar especial en el gabinete, es un hito en el camino que lleva de Van Eyck a Rubens y más lejos aún. Basta leer a Van M ander para advertir hasta qué punto se celebraba a los artistas com o « grandes» (groot) o «nobles» (edel) «espíritus» (geest)120. La divisa «Vive l'esprit» se inscribe, pues, en la tradición de inscripciones y divisas corrientes en los gabinetes de la época. Sobre la puerta de su gabinete, nos dice el arqueólogo Pierre Borel (1649), se hallaba una inscripción dirigida a los «entendidos» que presentaba la colección como «Campos Elíseos donde los muertos resucitan en una necrom ancia lícita»121. Visto así, el cuadro de Van Haecht puede interpretarse como la celebración del triunfo del espíritu sobre la m uerte gracias a la conservación de la m em oria de los artistas y de sus obras. Una lectura semejante parece deducirse de la posición a guisa de «conclusión» de el Juicio Final de Rottenham m er (fig. 68). Este cuadro desempeña idéntico papel que el grabado de argum ento similar que Vasari coloca en el verso de la página del título de sus Vidas de pintores (edición de 1568, fig. 69), a c o m p a ñ á n d o la de la s ig u ie n te inscripción: «en tanto que éste (es decir, el arte) viva, no aceptaré jamás que estos hom bres estén verdaderam ente m uertos»122. En Van Haecht, el punto final representado por el Juicio Final puede considerarse como la traducción visible de la teleología neoestoica. La m editación sobre el fin (fin de la vida o del discurso) tenía para Justo Lipsio una im portancia reiteradam ente subra­ yada: el pensam iento del fin, decía, esclarece y hace coherente el todo (fuese el «todo» «vida» o «discurso»)123. En el am biente neoestoico se elabora una teoría del discurso intertextual que debemos

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tener m uy presente. Justo Lipsio era reconocido unánim em ente como el m aestro del centón. Anteriorm ente he citado el elogio que le hizo M ontaigne. Éste se refiere nuevam ente a Lipsio en el mismo contexto: «¡Cuánto deseo que, m ientras yo vivo, algún otro, o Justo Lipsio, el hom bre más sabio que nos queda, de un espíritu m uy fino y juicioso (...), tenga la voluntad, y la salud, y el reposo suficiente para recoger en un registro, según sus divisiones y sus clases, sincera y curiosamente, tanto que nosotros podamos verlo, las opiniones de la antigua filosofía sobre el sujeto de nuestro ser y de nuestras costumbres, sus controversias, el crédito y la continuación de las partes, la aplicación de la vida de los actores y partidarios de sus p rec e p to s y sucesos, m em o rab les y ejemplares. Qué bella y útil obra sería ésta!»124. Esta «bella obra» no se realizó jamás, pero Lipsio se pronunció repetidas veces sobre los principios que gobiernan la cohesión de un discurso sem ejante. La característica de los neoestoicos, dice, com entando a Cicerón, es la de saber unirlo todo como en una cadena (quasi anulos nectere in catenam). Y ello no sólo para dar un orden (ordo) a las cosas, sino tam bién para form ar series (sequela) que dan cohesión a las cosas (cohesio rerum). El pensam iento de Lipsio puede brindarnos o tro s in d ic io s e n c a m in a d o s a u n a m e jo r comprensión de la intertextualidad pictórica de su tiempo. Lipsio, que yo sepa, no habló jamás directamente sobre el trabajo del pintor, pero sus referencias a la práctica del citar apelan con frecuencia a las metáforas visuales. Entre ellas (no puede sorprendernos a estas alturas) a la metáfora floral. El discurso con «citas» es para Lipsio un «jardín» donde reina la «diversidad». «¿Cómo debe leerse u n discurso así?», inquiere. El esbozo de una teoría de la recepción inter­ textual nace con esta pregunta: «Dem orém onos u n poco en torno a estas coronas y pomos de flores, m irad ésta de aquí que sale de la vaina, aquella de allá de su tallo, y la otra como em pujando su capullo; ved aquella

de allá que se m uere al instante, y esta otra que crece tan deprisa y, en fin, mirad de m anera que sea el cuidado y diligencia, la forma, la figura, en mil m aneras parecidas y diversas. Y ¿quién es de espíritu tan difícil (illa tam rígida mens) que, hallándose entre todas estas cosas, no se doblega y ablanda por algún delicado pensam iento? Ojo curioso (curióse tu ocule), tú estas aquí, demórate un poco más sobre estas bellezas y pinturas»125. Pero según la visión de Lipsio, a la «recepción in te rte x tu a l» debe seguir u n a «producción intertextual»: «Vosotros, poetas, cantadm e aquí un verso que no m uera jamás. Vosotros, gentes de letras, haced aquí bellos hallazgos y escribid. Vosotros, filósofos, disputad aquí acerca de la tranquilidad, de la constancia, de la vida y de la m uerte»126. El jardín-centón se convertirá en u n texto apto para engendrar toda una serie de textos nuevos. Por esta razón, la segunda variante de El gabinete de Van der Geest pin tad a por Van H aecht, que an alizarem o s e n el m o m e n to oportuno, será el fruto de una inversión: Apeles saldrá de su hojita e instalará su caballete en medio de la galería.

paradigma y arrastrará a su paso el abandono del intertexto erudito. Descartes condena la «curiosidad» d e sen fren a d a e n n o m b re del «método». «El deseo de saber, que es com ún a todos los hombres, es una enfermedad incurable, p u es la c u rio sid a d se a c re c ie n ta con la d octrina»129. A la «curiosidad insaciable» se opone «el ánimo reglamentado». Saber es poseer y poder m anipular las reglas del conocimiento. Durante la segunda m itad del siglo xvn los universos acumulativos, las visiones del m undo, los sistemas de memoria, los textos totalizadores están en plena crisis130. O cu rre lo m ism o con los g a b in e te s de aficionado.

*** «El ojo curioso» -el del receptor, el del creadorse ve am enazado por el exceso de su propio e n tu s ia sm o . En Lipsio e sta c o n s ta ta c ió n desemboca en una confesión patética: al «ojo curioso» le sigue «el ojo cansado»127. La fatiga, la saciedad provocada por la misma diversidad, la saturación del saber son los elementos de una crisis que se planteará m uy pronto en la cultura de la «erudición»128 y, con ella, en la técnica co m b in ato ria p rese n te en los gabinetes de pinturas. Lo que en Lipsio era una señal de alarma se convertirá en los años siguientes en un fenóm eno m uy comentado: ¿El saber existe, o cabe hablar únicam ente de la sistematización de las nociones adquiridas? C on D escartes la p re g u n ta recibe* u n a respuesta tajante que m arcará un cambio de El engranaje intertextual

Notas al capítulo 6 1 Para la terminología sobre coleccio­ nismo, se consultan con provecho los an exos del trabajo de B.J. Balsiger, The K u n st- u n d W underk a m m e rn . A Catalogue raisonné o f Collecting in G erm any, France a n d E n g la n d , 1 5 6 5 -1 7 5 0 (Pittsburgh,

1970, tesis), 2 vol., Ann Arbor, 1979, t. 1, págs. 7 4 0 -7 8 4 . Ver también: G. Nencioni, «La 'gallería' della lingua» en: Barocchi/Ragionieri (ed.), Gli Uffizi, págs. 17-48. 2 La primera parte del libro de M. Foucault, Les M ots et les Choses ofrece la im agen su g estiv a de la desviación epistemológica de que se trata. Ver también A. Schnapper, L e g é a n t, la lic o rn e , la tu lip e . Collections frangaises a u xvn siécle. I. H istoire et histoire naturelle, París, 1988 y J.M. Morán / F. Checa, E l coleccionismo en España. De la cámara de m aravillas a la galería de pinturas,

Madrid, 1985. 3 Gilíes Corrozet, Blasons Domestiques, 1539 (apud Balsiger, The K u n s t-u n d W u n d erka m m em , t.I, pág. 792). 4 Ver Lebensztejn, «L'espace de l'art», págs. 337-338. 5 S p eth -H olterh off, Les p e in tr e s fla m a n d s; M. Winner, Die Quellen der P ictu ra -A llegorien in g em a lten Bildergalerien des 1 7 Jahrhunderts zu A n tw erp en (tesis), Colonia, 1957. También: Th. von Frimmel, Gemalte G alerien, Berlín, 1896; Hárting, S tu d ie n z u r K a b in e ttm a le r e i, .en

especial pág. 143 sg. y Z. Zaremba Filipezak, Picturing A r t in A ntw erp 1 5 5 0 -1 7 0 0 , Princeton, 1987; M. Díaz Padrón / M. Royo-Villanova, D. Teniers, J. B ru eg h ely los Gabinetes de P in tu ra s, (cat. exp.), Madrid, Prado, 1992; E.A. Honig, Painting a n d the M arket, págs. 170-212. 6 R. H arbison, E c c e n tric Spaces,

Londres, 1977, págs. 140 sg. 7 I. Toth, A h ilé. Paradoxele eleate in fenom enología sp iritu lu i, Bucarest, 1969, págs. 146 sg. 8 Frey, Der literarische Nachlass, pág. 147.

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de la Garde. Premiére Partie, París,

9 I. Toth, A hilé, pág. 147. 10 A. Agard, D isco u rs e t R o o le des m édailles et d 'a u trez an tiq u itez (... ),

11 12 13 14 15

París, 1611. Furetiére, Dictionnaire, s.v. Furetiére, Dictionnaire, s.v. D ictionnaire de l'Académ ie Fran., s.v. D ictionnaire de l'Académ ie Fran., s.v. In v e n ta rio : el m e m o r ia l de bienes m uebles o raizes, assi de los vivos como de los difuntos (S. de Covarrubias, Tesoro de la L e n g u a C a stella n a o Española (1611), ed. de Martín de

Riquer, Barcelona, 1943, s.v.). 16 Vocabolario degli A ccadem ici della Crusca, Venecia, 1680, s.v. «inven­ tario» y «catálogo». 17 Ver, aquí y más adelante: Balsiger, T he K u n st- u n d W u n d e rk a m m e m ,

págs. 141, 600, etc. 18 H. Floerke, S tu d ie n z u r n ied erlá n d is c h e n K u n s t- u n d K u ltu r geschichte. Die F orm en des K u n sth a n d e ls u n d d ie S a m m le r in den N ie d e r la n d e n vo m 1 5 .-1 8 . J a h r hundert, Múnich-Leipzig, 1905; G. Thieme, D er K u n s th a n d e l in den N ie d e rla n d e n im 17 J a h r h u n d e r t,

Colonia, 1959; H. Trevor-Roper, The P lunder o fA rts in the Seventeenth Century, Londres, 1970. 19 Ver J. D enucé, De A n tw e rp s c h e konstkam ers in de 16‘ en 17‘ eeuwen,

Amberes, 1932 y E. Duverger, A ntw erpse kunstinventarissen u it de ze v e n tie n d e eeu w , t. I, Bruselas,

1984. 20 Ver Th. von Frimmel, G em alte G a lerien ; Speth-H olterhoff, Les peintres flam ands: M. Millner Kahr, Velázquez. The A r t o f Painting, Nueva York, 1976, págs. 155-163. 21 T heatrum Pictorium Davidis Teniers Antverpensis, en H. y C. Verdussen, en Amberes. En 1660 aparecieron las ed icio n es n eerlan d esa y francesa. 22 Harting, Studien zu r Kabinettmalerei, págs. 160 sg. 23 G.-B. Marino, La Gallería..., (1619) ed. de M. Pieri, 2 tomos, Pádua, 1979. 24 G. de Scudéry, Le Cabinet de M . de Scudéry, G ouverneur de Nostre Dame

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1646, ed ición de Chr. B iet/D . Moncond'hui, París, 1991. B. Gracián, Elcriticón, t. II, págs. 92 sgPerrault, La Peinture, París, 1663. Scudéry, Le Cabinet, s. pág. («Au lecteur»). G.F. Koch, Die Kürístausstellung. Ihre Geschichte von den A n fangen bis zu m Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berlín,

1967, págs. 62 sg. 29 Ver A. Chastel, F ables, F orm es, Figures, t. II, págs. 82 sg. y Georgel / Lecoq, La Peinture dans la peinture, pág. 164. 30 Mancini, Considerazionisulla pittura, pág. 5. Ver tb. n. 94, cap. V, pp. 108. 31 Borromaeus, M usaeum , pág. 7. 32 Borromaeus, M usaeum , pág. 35. 33 «Curieux, euse, adj. et subst. Celuy q u i veut tout scavoir, et tout apprendre. [...] Se d it aussi de celuy q u i a ramassé les choses les plus rares, les plu s belles et les plus extraordinaires qu ’il a p u trouver ta n t dans les arts que dans la nature, C ’est un curieux de Livres, de médailles, d'estam pes, de tableaux, de fle u rs, de coquilles, d 'a n tiq u ités, de choses n a tu r e lle s u (Furetiére, Dictionnaire, s.v.) y «Curieux, euse, adj. Q ui a beaucoup envíe et de soin d'apprendre, de voir, de posséder des choses nouvelles, rares, excellentes, etc. [...]. S ’emploie aussi quelquefois dans le subst. et alors il signifie, Celuy q ui p rend plaisir á fa ire am as de choses curieuses et rares ou celuy q u i a une grande connoissance de ces sortes de choses. Le cabinet d 'u n curieux. C ’est un h om m e q u i est toujours avec les curieux» (D ictionnaire de l'Académ ie Frangoise, s.v.).

34 Sobre la conversación, ver Chr. Strosetzki, IConversation. E in Iiapitel g esellsch a ftlich er u n d litera risch er P r a g m a tik im F ra n k r e ic h des 17. J a h r h u n d e r ts (tesis), Düsseldorf 1977 (= Studia Románica et L ingüis­ tica, VII). Sobre la relación entre la

poética de la conversación y la de la cita, ver B. Beugnot, «Dialogue, entretien et citation á l'époque classique», R evu e c a n a d ie n n e de

L ittéra tu re com parée, 3-4 (1976), págs. 39-50. 35 C hevalier de M éré, D e la C o n versa tio n (1677) en: CEuvres C o m p le te s, ed ició n por Ch.-H. Boudhours, t. II, París, 1930. 36 G. Guéret, Divers traités de m orale et de l'éloquence, París, 1 6 7 2 , 1.1, pág. 128. 37 Ver S. Speth-Holterhoff, «La boutique d'un marchand de tableaux anversois au xviL siécle» en Miscellanea Léo va n P uyvelde, Bruselas, 1949, págs. 183 sg. e Ídem , Les peintres fla m a n d s, págs. 4 sg. 38 Atribución de S.J. Gudlaugsson (en: K a t. K o n in k lijk ICabinet va n

A372a, A 377, B 371, B 371b, B 373, B 374. 43 El térm ino pertenece a SpethHolterhoff, Les peintres fla m a n d s, págs. 67 sg. Además: Winner, Die Q u e lle n , págs. 64 sg.; Harting, Studien z u r Kabinettmalerei, pág. 150 sg.; Georgel / Lecoq, La P einture dans la peinture, pág. 209; J. Briels, « A m a to r P ictoriae A rtis. De Antwerpe kunstverzamelaar P. Stevens (1590-1668) enzijn Constkamer», Jaarboek van h e t K o n in klijk M useum vo o r S ch o n e K u n s te n A n tw e r p e n ,

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Schilderijen M auritshuis. Schilderijen en beeldhouw w erken. 15‘ en 16‘ eeuw.

La Haya, 1968, págs. 16 sg.). El cuadro, poco comentado por los especialistas, se ha considerado siempre como una cosa extraña. O bservaciones im portantes de Schuster en: L u th er u n d die F olgefur d ie K u n s t, pág. 151. Filipczak, Picturing A rt, pág. 129 considera, apoyándose sobre una atribución oral de J. Held, que se trata de una obra de Gillis Mostaert que repre­ senta la tienda de un marchante de cuadros. 39 Para la problem ática sobre los orígenes y la cronología de los gabinetes de aficion ad os ver Hárting, Studien zu r ICabinettmalerei, pág. 71 sg. 40 Observación de Schuster, vern. 38. 41 A Tráete containing the artes o f curios P aintings,Carvinge, B uildinge w ritten firs t in Ita lia n by lo. P aul L om atius p a in ter o f M ilá n , a n d englisished by R ichard Haydocke, stu d en t in phisick,

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Oxford, 1598. Para el éxito de la traducción de Haydocke, ver L. Salerno, «Seventeenth-Century English Literature on Painting», J o u rn a l o f W arburg a n d C ourtauld Institutes, 15 (1951), págs. 243 sg.

42 Estos cuadros -sólo parcialmente accesibles en la actualidad- figuran con los núm eros siguientes en Hárting, Studien zu r Kabinettmalerei: A 369, A 370, A 371, A 372,

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1980, págs. 152 sg.; Filipczak, Picturing A rt, págs. 68 sg. En las Galerías p o ética s, la descripción del cuadro represen­ tando una ciudad en llam as desempeña un papel importante. Cf. Perrault, La Peinture, pág. 10; Scudéry, Le Cabinet, págs. 77-79. S egún S p eth -H olterh off, Les peintres flam ands, pág. 70, se trataría de un panel pintado. Hárting, S tu d ie n z u r K a b in ettm a lerei, pág. 151, n° 357, piensa hallarse ante «una indudable vista real hacia el exterior», pero subraya también el carácter a la v ez aleg ó rico y visionario de los «asnos». Georgel / Lecoq, La peinture dans la p e in tu r e , pág. 37 y C hastel, «L'Iconoclasme», pág.275. G.P. Valeriano Bolzani, Hieroglyphica (1556), Lyon, 1602 pág. 115 y C. Ripa, Iconología, Pádua, 1630, s.v. Ignoranza. Ver sobre este p u n to: A. Pigler, «N eid und Unwissenheit ais Widersacher der Kunst», A cta H istoriae A r tiu m , y Winner, Die Quellen, págs. 66 sg. Van Mander, H e t S ch ild er-B o ek, 210v, 313v, 224v, 244v, 254r, 245v. Ver también D. Freedberg, «Art and Iconoclasm», en K u n st voor de beeldenstorm, págs. 73 y 76-77. C. de Bie, H et Gulden Cabinet van de edele vry Schilder-Const..., Amberes, 1661, pág. 13. A.A. Keersmaekers, Geschiedenis van de Antw erpsche rederijkerskamers in d e ja r e n 1585-1635, Alost, 1952,

págs. 41 sg.

51 Cicerón, De oratore, 11, 64, 299300. 52 L. Schenckel, G azophylacium A rtis M em oriae in quo duobus Libris om nia e singula ea quod ad absolutam hujus c o g n itio n e m in fe r iv u n t, re cóndita habentur pe L am bertum Schenckelium D usilvium , Estrasburgo, 1611, págs.

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67, 193 y sg. Nótese que, ya en Platón, la memoria era un pintor (zoographos) que dibuja graba, y pinta en nuestro espíritu (Theteo 191c-d). Perrault, La peinture, pág. 20. Schenckel, G azophylacium , págs. 124 y 272 y sg. El sim bolism o de los anim ales presentes en los gabinetes puede desempeñar un determinado papel en el marco de esta dialéctica. El perro, anim al frecu en tem en te representado, se consideraba como un aním ale di grande m em oria (Ripa, Ic o n o lo g ía , pág. 4 6 9 ). En P. Berchorius, R e p e rto riu m m orale, Colonia, 1731, págs. 39 y 137 sg., el perro es el símbolo de la memoria mientras que el asno es el símbolo del olvido (oblivio). Sigo aq u í la atrib u ción a Hieronymus Francken II y Jan B rueghel el Viejo de Hárting, S tu d ien z u r K abinettm alerei, págs. 113, 158 y n°B 380. Ver Winner, Die Quellen, págs. 64 sg. y Hárting, Studien z u r K abinett­ malerei, págs. 113 y 158. Ver B. Scribner, «Reformation, Carnival and the World Turned Upside-Down» en: I. Batori (ed.), Stadtische Gesellschaft u n d Reform a­ tion, Stuttgart 1980, págs. 238-240.

59 Interpretada por Speth-Holterhoff como Perseo liberando a A ndróm eda, ha sido identificada por sus valores temáticos por Winner, Die Quellen, págs. 67 sg. 60 Ver Ripa, Iconología, pág. 574. 61 Ripa, Iconología, pág. 233. 62 Para el papel que desem peña Hércules / Virtus en las alegorías de la pintura ver Pigler, «Neid und Unwissenheit» e Inemie GerardsNelissen, «Federigo Zuccaro and

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the Lament of Painting», Simiolus, 13 (1983), págs. 43-53. 63 Ver R.B. Tate «M yth ology in Spanish Historiography of the Middle Age and the Renaissance», H ispanic Review, 1954, págs. 1-18; G. Bruck, «Habsburger ais Herkulier», J a h rb u c h der K u n sthistorischen Sam m lungen in W ien, 14 (1953), págs. 191-198; Rosa López Torrijos, La mitología en la p in tu ra española del Siglo de Oro, Madrid, 1985, págs. 116 sg. 64 Recupero aquí las ideas expuestas en mi artículo, «Cabinets d'amateurs et scénario iconoclaste» en: Actes d u X X V II‘ Congrés International d'H istoire de l'A rt, Estrasburgo, 1-7

sept. 1989, t. IV, «Les ico n o clasmes», (edición de S. Michalski), Estrasburgo, 1992, págs. 171-192. 65 Debo esta observación a Didier Martens. 66 Ver sobre todo: K. Ertz, J a n B rueghel der Altere, págs. 332-348 y pág. 611; J. Müller Hofstede, «N on satu ra tu r oculus visu - Zur 'Allegorie des G esichts' v o n Peter Paul Rubens und Jan Brueghel der Altere» en: H. Vekeman / J. Müller Hofstede (ed.), W ort u n d B ild in der niederlándischen K u n st u n d L iteratur des 16. u n d 17. Ja h rh u n d erts, Erf-

stadt, 1984, págs. 243-289. 67 Müller Hofstede, «N on sa tu r a tu r oculus visu», págs. 247 sg. 68 La identificación es de M üller Hofstede, « N on s a tu r a tu r oculus visu», pág. 246. 69 Speth-H olteroff, L es P e in tr e s Flam ands, pág. 55. 70 Müller Hofstede, «N on sa tu r a tu r oculus visu», pág. 251. 71 Ver Ertz, Ja n B rueghel der A ltere, pág. 345. 72 Ver Ertz, op. cit., págs. 346 sg. 73 Müller Hofstede, «N on sa tu r a tu r oculus visu», pág. 252. 74 Ver Ertz, op. cit., pág. 339. 75 La presencia de las Bacanales es un topos de las galerías poéticas (ver, por ejemplo, G. de Scudéry, Le C a b in e t, págs. 1 7 6 -1 7 8 y Ch. Perrault, La Peinture, págs. 7-9).

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76 Müller Hofstede, «Non saturatur oculus visu», pág. 279, n° 53. 77 Dictionnaire de l'Académie Frangoise, s.v. «collection». 78 F uretiére, Dictionnaire, s.v. «collection». 79 Dictionnaire de l'Académie Frangoise, s.v. «colliger». 80 Ver M. Cahn, «Raritátenkabinette und Florilegien. Vom Wissen des Sammlers und einer nervósen Lektüre», Tumult. Zeitschrift fü r Verkehrswissenschaft (1987), págs. 49-62. 81 Borromaeus, Musaeum, pág. 19-20. 82 Montaigne, Essais, III, XII. 83 Gracián, El criticón, t. II, pág. 109, 111 (ver también. 1, pág. 99). 84 Francisco de Sales, Introduction a la vie dévote, en CEuvres, París, 1969, pág. 23. La historia de Glicera y Pausias se encuentra en Plinio, Nat. Hist., XXV, 125. 85 E. Binet, Essay, pág. 268. 86 La misma idea se encuentra en Van Mander, Den Grondt der Edel Vry Schilderconst (1604), cap. XI, fol. 4 5 v -r (stan ces 2 -3 ). Edición moderna de H. Miedema, Utrecht, 1973, 1.1, pág. 246 sg. t. II (comen­ tario), pág. 585. 87 Plinio, Nat. Hist., XXV, 125. 88 Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura, cap. 64. 89 Ver M. Fumaroli, L'Age de l ’éloquence. Rhétorique et 'res literaria', de la Renaissance au seuil de l ’époque classique, Ginebra, 1980, págs. 264 sg90 Montaigne, Essais, I, XXVI. Ver, en general: J. von Stockelberg, «Das Bienengleichnis. Ein Beitrag zur G esch ich te der litera risch en imitatio», Romanische Forschungen, 68 (1956), págs. 271-293 y G.W. Pigman III, «Versions of Imitation in the Renaissance», Renaissance Quarterly, 33 (1980), págs. 1-32. 91 Horacio, Epístolas, I, 19, 44. 92 M acrobo, Saturnales, 5, 16, 4; Petrarca, Fam., I. 8. 93 Ver, en primer lugar, la carta de Paul Pelisson a Donnevil en: F.L. M arcou, Etudes sur la vie et les

oeuvres de Pelisson, París, 1859, págs.

465-467. 94 Ver, sin

em bargo:

F élib ién ,

E ntretiens, 1688, II, pág. 92, que

95 96

97

98

habla de un cuadro que «repre­ senta la galería de un coleccionista, en la que son dispuestos los gabi­ netes, muebles, pero sobre todo varios cuadros hechos con tal deli­ cadeza y tan acabados que se per­ cibe bien diferenciados todos los temas que tratan y que, sin embar­ go, no dejan de diminuir en fuerza y en tintas, según sus diversas situaciones y los grados de lejanía de modo admirable». Montaigne, Essais, I, 26. Ver Pictures v/ithin Pictures (cat. exp., Wadsworth Atheneum, Hartford (Connecticut), 1949, n° 22; SpethHolterhoff, Les peintres fla m a n d s, págs. 98-104, Winner, Die Quellen, págs. 3 5 -4 0 ; J.S. H eld, « A r tis P ic to r ia e A m a to r . An A ntw erp Patrón and His Collection», Gazette des B eaux-A rts, 1957, págs. 53-84 (republicado con un apéndice inédito en: J.S. Held, Rubens a n d His Circle, Princeton, 1982, págs. 3564); J. de Coo, «Nog Cornelis Van der Geest. Een tekening uit zijn verzameling, thans in het Museum Mayer van den Bergh», A ntw erpen, V (1959). págs. 196-199; N. De Poorter, «Willem van Haecht. De Kunstkamer van Cornelis Van der G eest», O p e n b a a r K u n s tb e z it in V laanderen, IX (1971), n° 16; F. Baudoin, P.P. R u b e n s, Amberes, 1977, págs. 283-301; Filipczak, Picturing A r t in A ntw erp, págs. 47 sg. A.J.J. Delen, «Cornelis van der Geest - een groot figuur in de geschiedenis», A ntw erpen, V (1959), págs. 57-71. F. Fickaert, M e ta m o rp h o s is, ofte wonderbaere veranderingh 'ende Leven v a n d en ve rm a e rd e n M r. Q u in te n M e tsy s C o n stig h G r a f-S m it, en d e S c h ild e r b in n e n A n tw e r p e n ,

Amberes, 1648, pág.15. 99 Ver, sobre este particular: J. Held, «A rtis Pictoriae A m a to r », pág. 63 y Baudoin, P.P. Rubens, pág. 297.

100 Identificado por J. Held el grabado fue publicado por De Coo, «Nog Cornelis van der Geest». 101 Ver Winner, Die Quellen, pág. 35 sg. 102 Apelles y san Lucas figuran uno junto al otro en el soneto que acompaña al escudo de la Cámara de Rétorica «De Violieren » de la que Van der Geest formaba parte. Ver S p eth -H olterh off, L e s' p e in tr e s fla m a n d s, fig. 1 y pág. 48. 103 Ver Baudoin, P. P. R ubens, pág. 299. 104 A. M ayer-M ein tsch el, «Jan W ildens' W interiandschaft mit ein em Jáger in D resden und Leningrad» en: R u b e n s a n d H is W o rld (P estschrift R. -A . d 'H u lst),

Amberes, 1985, págs. 179-185. 105 J. Held, «A rtis Pictoriae A m a to r» , pág. 172. 106 De Maeyer, A lb r e c h t en Isabella, págs. 57 sg. 107 B artholom aei Fácil de viris illustribus líber. (1456). La primera edición apareció en Florencia en 1745. Ver M. Baxandall, «Bartholomaeus Facius on Painting. A FifteenthCentury Manuscript of the De viris illustribus», Jo u rn a l o f the W arburg a n d Courtauld Institutes, 27 (1964),

págs. 90-107. Baxandall publica ín tegram en te el cap ítu lo De pictoribus, aquí citado 108 B axandall, «B arth olom aeu s Facius», pág. 103. 109 Ver, para el problema en general, L.O. Larsson, Von alien Seitengleich sc h o n . S tu d ie n z u m B e g r i f f d e r Vielansichtigkeit in der europáischen P lastik von der renaissance bis zu m Iílassizimus (= Stockholm Studles in

History of Art, 26), Estocolmo, 1974 y L. Mendelsohn, Paragoni. Benedetto varchi’s «Due Lezzioni» and Cinquecento A rt Theory, Ann Arbor,

1982 y, para el caso específico de Van Eyck: R. Preimesberger, «Zu Jan van Eycks D ip tych on der Sammlung Thyssen-Bornemisza», Z eitsch rift f ü r K unstgeschichte, 60 (1991), págs. 459-489. 110 Ver sobre este punto: Fr. Perrier, S e g m e n ta n o b iliu m s ig n o r u m e t s ta tu a r u m q u e te m p o r is d e n te m

invidium evase, Roma-París, 1634, lámina 74 (Musa in Capitolio) y H. Stuart Jones, The Sculptures o f the P alazzo dei C onservatori, Oxford, 1926, t. I., págs. 20-21 y t. II, lámina 10 («Urania Capitolina»). 111 Para las relacion es en tre los gabinetes de aficionado y la filo­ sofía neoestoica se consultará el artículo de Briels, «A m ator Pictoriae A rtis », págs. 142 sg. La pertenencia de Van der Geest al movimiento neoestoico fue señalada por A.J.J. Delen, «Cornelis Van der Geest», págs. 61-62. Los Francken no eran tampoco ajenos a este ambiente: se conoce un Cabinet con Justo Lipsio, reproducido por Speth-Holterhoff en Les peintres flam ands, fig. 17. Para el p en sam ien to de Lipsio y el movimiento neoestoico, ver, M. Pohlenz, Die Stoa. Geschichte einer geistigen Bewegung, Gotinga, 1964, págs. 469 sg.; J.L. Saunders, Justus Lipsius. The Philosophy o f Renaissance Stoicism Nueva York, 1955.

112 Ver, esencialm ente: B. Strandm ann, «The P seu d o-S en eca Problem», K onsthistorisk Tidskrift, 19 (1950), págs. 53-93; W. Prinz, «The Four Philosophers by Rubens and the Pseudo-Séneca in the 17th Century Painting», A r t B u lletin , 1973, págs. 410-428. 113 Para el neoestoicismo de Rubens, ver M. Warnke, K o m m en ta re zu R ubens, Berlín, 1965, págs. 19 sg. y M. Morford, Stoics an d Neostoics, R u b e n s a n d th e Circle o f L ip siu s,

Princeton, 1991. 114 Séneca y N erón, colección privada, Inglaterra. Ver nota de M. Jaffé, en B u rlin g to n M a g a zin e, IC (1957), pág. 432. 115 Ver B.A. H eez en -S to ll, «Een vanitasstillevenn van Jacques de Gheyn II uit 1621: afspiegeling van neostoísche denkbeelden», O ud H olland, 93 (1979), págs. 217-250. 116 Winner, Die Quellen, pág. 40. 117 S p eth -H olterh off, L es p e in tr e s fla m a n d s, pág. 104. 118 Winner, Die Quelle n, pág. 39.

119 Ver D elen , «C ornelis van der Geest», pág. 69. 120 Ver H. Miedema, K unst, K unstenaar en K unstw erk bij Karel Van Mander. E e n a n a ly s e v a n z i j n L e v e n sbeschrijvingen, Alpen, 1981, págs. 2,

109 sg, 125, 165 sg. Ver también: G. Brom, Schilderkunst en literatuur u n de 16r en 17‘ eeu w , UtrechtAmberes, 1957, págs. 196-205. 121 P. Borel, Les A n tiq u itez de la ville et du comté de Castres, Castres, 1649, págs. 132 sg. 122 Ver M. Warnke, «Die erste Seite aus den 'Viten' Giorgio Vasaris. Der politische Gehalt seiner Renaissan­ ce vorstellung», Iíritische Berichte, 6 (1977, págs. 5-28). 123 « O rdiam ur igitur ab ipsa radice, id est Fine: a quo pendent om inia, ad quem r e fe ru n tu r o m n ia » (Justo Lipsio, Opera O m nia, 1.1„ pág.776). 124 Montaigne, Essais, I, 26; H, 12. 125 J. Lipsio, De la constance, París,

1609, pág. 58r-59r. 126 J. Lipsio, De la constance, págs. 61v62r. 127 J. Lipsio, De la constance, pág. 62 r («les oeils lasséz»).

128 Ver IC. Pomian, C ollectionneurs, A m ateurs et Curieux. París, Venecia:

xvf-xvttf siécle, París, 1987, págs. 61 sg., y L. Marín, De la représentation, París, 1994, págs. 71-92. 129 R. Descartes, La recherche de la vérité p a r la lum iére naturelle (CEuvres de Descartes publicadas por Ch. Adam

/ P. Tannery, París, 1897-1913, t. X, págs. 4 9 9 -5 0 4 ). La reacción contra la cultura de la Curiosidad se nota también en la teoría del arte de finales del siglo xvii. Ver sobre este punto: Perrault, Paralléle, I, 241-242 (edición de 1964, pág. 161). 130 Ver P. Rossi, Clavis universalis, págs. 142 sg. y -m ás cercano a los temas aquí tratados- D. Arasse, «Ars Memoriae et symboles visuels: La critique de 1'imagination et la fin de la Renaissance» en: D. Arasse (ed.), Sym boles de la Renaissance, París, 1980, págs. 57-73.

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TER C ER A PARTE

E L O JO M E T Ó D IC O

Vn. Cuadros, mapas, espejos

1. La tela blanca «Si se pudiera cortar un ojo por la mitad, sin que los líquidos de que está com puesto se derra­ m asen, ni cambiase de lugar ninguna de sus partes, y que el plano del corte pasase por la m itad de la pupila, aparecería tal como está representado en esta figura 1 (fig. 72)». Así empieza el discurso titulado Acerca del ojo en La dióptrica de Descartes. Seccionar el órgano visual para poder observar la formación de las imágenes sobre la retina es un procedimiento que se ajusta exactam ente a los principios de la «nueva vía» abierta por el filósofo francés. La dióptrica aparece en 1637 como parte integrante de una obra titulada Discours de la méthode pour bien conduire sa raison, et chercher la véritédans les Sciences. Plus la Dioptrique, lesMétéores et la Géométrie qui son des essais de cette méthode. De ahí se deduce que resulta difícil comprender el pequeño discurso Acerca del ojo, del que acabo de presentar un extracto sin relacionarlo con el gran discurso general del m étodo. ¿Qué es pues el método? Véamos la definición de Descartes: «Lo que entiendo (...) por m étodo, es el conjunto de reglas ciertas y fáciles, por cuya exacta observación uno estará seguro de no tom ar jam ás u n error por una verdad»2. Descartes expone el método en las Reglas para la dirección del espíritu3. En el Discurso, nos ofrece el relato de su génesis4: «Mi propósito no es el de enseñar aquí el m étodo que cada uno debe seguir para gobernar bien su razón, sino únicam ente m ostrar de qué m anera he intentado yo guiar la mía».

Conviene destacar que el texto fundam ental que abre un nuevo capítulo del pensam iento occidental -es decir, el texto que inaugura la filosofía m oderna- es una autobiografía. Una autobiografía suigeneris, puesto que no es «la vida de D escartes co ntada p o r él m ism o», sino m eram ente la exposición de un hecho esencial en esta vida: el encuentro con el cogito. Lo que nosotros llamamos hoy puesta en abismo conforma el esqueleto mismo del texto cartesiano: «estaría m uy contento de mostrar, en este discurso, cuáles son los caminos que he seguido y de representar mi vida como u n cuadro» y algunas líneas más adelante añade: «propongo este escrito sólo como una historia, o, si lo preferís, como una fábula». Fábula, cuadro, historia, El discurso del método es una «representación» en cuyo seno se halla la proposición fundam ental que la refleja en m iniatura: cogito, ergo sum.

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¿Qué papel desempeña el discurso Acerca del , de m anos de diferentes maestros, como en las ojo en relación a El discurso del método? La dióptrica, ■que ha trabajado uno solo». nos dice Descartes, es un «ensayo» del «método». Esta constatación tiene, en el seno de El C o n stitu y e u n a de sus a p lic ac io n e s. Para discurso, el valor de un prólogo al descubrimiento com prender su significación, debemos dedicar del m étodo. Si se lee teniendo en cuenta los unos m inutos más a la lectura atenta del texto hechos que acabo de exponer en el capítulo pre­ cuyo apéndice es La dióptrica. La prim era parte cedente, se advierte que la reticencia cartesiana de El discurso del método (discurso que es preciso ante las «obras compuestas de varias piezas» tomar, no lo olvidemos, como fábula o como i; desbarata no solamente el gabinete de aficionado cuadro) c u e n ta las ex p erien cias del autor, como tipo de discurso sino -lo que es m ucho más a n te rio re s al d escubrim iento del cogito, sus im portante- toda la cultura que lo impregnaba: experiencias «en una de las más célebres escuelas «se com prenderá fácilmente -añ ad e unas líneas de Europa»5. más abajo- que es difícil, al trabajar sólo sobre «Allí yo h a b ía a p re n d id o to d o lo q u e : obras de otros, hacer las cosas bien hechas». aprendían los otros; e incluso, no contento con Se podría replicar que la experiencia carte­ las ciencias que nos enseñaban, había hojeado siana no incum be a la historia del arte sino a la todos los libros que trataban de aquellas que se del saber y que sus reservas frente a la erudición consideran las más curiosas y raras que hubieran se sitúan en u n plano puram ente cognitivo, sin podido caer en mis manos». dirigirse apenas al campo del arte (en el sentido A lo que siguieron el estudio de las lenguas y amplio del término). Este reproche es infundado, de las m atem áticas, de la elocuencia y de la puesto que es el propio filósofo quien se refiere poesía, de la teología y de la filosofía. Cuando al a la correspondencia entre ambos campos. fin, continúa Descartes: «A decir verdad, sabemos cómo utilizar la «La edad me permitió escapar de la sujeción intuición intelectual al compararla con la visión de mis preceptores, abandoné completamente el ocular. En efecto, quien quiera m irar de una sola estudio de las Letras (...) pues me parecía que ojeada varios objetos al m ism o tiem po no podría encontrar muchísima más verdad en los consigue ver ninguno diferenciadamente; y de razonam ientos que cada uno hace sobre los la misma forma, quien tiene el hábito de prestar asuntos que le importan (...) que en aquellos que atención a muchas cosas a la vez, en un solo acto hace un hom bre de letras en su gabinete...». de pensam iento, no es sino un espíritu confuso. Y así, decidió no buscar ninguna otra ciencia En cambio, los artesanos que trabajan en obras que la que podía encontrar «en sí mismo». Esta de precisión, y que tienen el hábito de dirigir resolución es, pues, el resultado de una reacción a te n ta m e n te su m irad a sobre cada p u n to , contra la «escuela», contra la «cultura de la curio­ adquieren con el uso el poder de distinguir a la sidad», contra el «gabinete» como institución de p e rfe c ció n las cosas m ás p e q u e ñ a s y m ás esta cultura acumulativa y (seudo) totalizadora. sencillas, de igual forma que aquellos que no En su famosa «estufa» (cuarto caliente) de Ale­ dispersan jamás su pensam iento sobre diversos mania, sólo, sin libros, sin compañeros, Descartes objetos al mismo tiempo y lo concentran siempre recuerda: enteram ente en analizar las cosas más pequeñas | «Me quedaba todo el día encerrado solo en y las más sencillas, adquieren perspicacia»6. | un cuarto caliente, donde tenía como ocupación Este pasaje me perm ite sacar la siguiente ■ entretenerm e con mis pensamientos. Entre éstos, conclusión: se perciben en Descartes síntomas uno de los primeros fue ponerm e a considerar de una revolución que afecta no sólo a la m anera \ que con frecuencia no existe tanta perfección en de pensar, sino tam bién a la m anera de ver. Es las obras compuestas de m uchas piezas, y salidas aquí, p recisam en te, donde se e n c u e n tra la

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sustancia de La dióptrica, apéndice obligado de El discurso del método. A nterio rm en te hem os ten id o ocasión de señalar como, por ejemplo, en Lipsio, el «ojo curioso» corría el riesgo de sa tu ra ció n , al convertirse, por exceso de entusiasmo, en «ojo cansado». Para Baltasar Gracián (que vive y piensa en el marco de la pansofía del siglo xvn), por el contrario, el ojo no se fatiga jam ás y la v ista se d e fin e com o p o d e r to ta liz a d o r, acumulativo. Para Gracián, el ojo puede verlo todo, con una única e im portante excepción: no puede verse a sí mismo7. Precisamente es este problem a el que interesa a Descartes. Así al exponer su modelo de ojo (inspirado por el de Kepler) en su escrito Sobre el hombre8. La dióptrica lo repite de la misma forma que el El discurso del método repite las Reglas para la dirección del espíritu: poniéndolo en abismo. El modelo kepleriano de ojo9, aceptado por Descartes, es una m áquina de representación. Funciona de form a sem ejante a una cámara oscura que proyecta sobre la pared de la retina (RST, en el grabado que acompaña el texto de Descartes) (fig. 73) una imagen que Kepler y -a continuación- Descartes designan con el nombre de pintura / pictura. Estudios recientes destacan la im portancia que tiene la designación de la imagen de la retina como pintura, las relaciones que existen entre el modelo ocular kepleriano, las experiencias contemporáneas sobre la cámara oscura y la nueva pintura (sobre todo, la holan­ desa) del siglo xvn10. El propio funcionam iento del ojo k ep leriano y, m ás tard e, el del ojo cartesiano se ve como la escenificación de un trabajo pictórico. La im agen (la «pintura» en Kepler, la «pintura» o el «cuadro» en Descartes) se forma sobre la pared blanca de la retina («ad álbum retinae parietem»11), es decir, sobre la tela blanca que se encuentra en el fondo del ojo12. La pupila es una «ventana», el iris una «tapicería», el ojo, en su conjunto, una «caja perspectiva». El problema principal de Descartes aparece en el discurso V de La dióptrica, y se titula, Acerca de las imágenes que se forman sobre el fondo del ojo.

Allí se interroga: «¿Cómo se puede ver la vista?» Para responder a esta pregunta propone una experiencia que ilustra con un grabado (fig. 73): «Si, tom ando el ojo de un hom bre reciente­ m ente fallecido o, en su defecto, el de u n buey o de algún anim al grande, cortáis con destreza

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73. Anónimo, La formación de la imagen en la retina, grabado para La dióptrica de Descartes, Leiden, 1637 (Fotografía: S.H.A., Friburgo)

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hacia el fondo las tres pieles que lo envuelven, quema del aparato ocular. El ojo esquemático se resulta que gran parte del humor, M, que está sobredimensiona y se entrecruza con la red de allí, se queda al descubierto, sin que nada de ello líneas virtuales de la proyección de la retina. En se derram e; después, habiéndolo cubierto de la parte inferior de la página, un pequeño per­ algún cuerpo blanco, que sea ta n fino que sonaje barbudo contempla «la pintura en pers­ perm ita que la luz del día pueda atravesarlo, pectiva» que se forma sobre el fondo del ojo y, al como por ejemplo un pedazo de papel o la cáscara mismo tiempo, el ojo que la produce. de u n huevo, RST, metéis este ojo en el hueco ¿Quién es este personaje? Su propia retina de una ventana hecha ex profeso, como Z, de recibe la imagen retiniana producida por (en) m anera que tenga su parte delantera, BCD, otro ojo y junto con este ojo experimental, el vuelta hacia algún lugar donde haya diversos espacio del entorno. En el orden de la experiencia objetos, como VXY iluminados por el sol; y detrás, citada, el personaje barbudo es u n personaje real, donde está el cuerpo blanco RST, hacia el interior que mira en una cámara oscura, una pantalla de la habitación, P, donde os encontráis y en la blanca situada en el fondo de un ojo real pero que no debe entrar más luz que la que pueda m uerto. A la escala del libro entero, es decir, en penetrar a través de este ojo del que sabéis que el contexto de El discurso del método y de los todas las partes desde C hasta S son transpa­ n «ensayos», el grabado tiene un alcance m ucho rentes. Hecho esto resulta que, si miráis sobre mayor. Es la tematización de la contem plación14 este cuerpo blanco RST, veréis, quizá con admira­ i ( de la vista. ción y placer, una pintura, que representa con * * * m ucha ingenuidad en perspectiva, a todos los objetos que están fuera hacia VXY»13. La experiencia cartesiana parte de la constata­ Para el cam po visual del siglo xvn, la óptica ción (jamás enunciada, pero im plícitam ente cartesiana tiene una importancia paradigmática. presente) de que el ojo no puede verse a sí Si Kepler elaboró un nuevo modelo de la imagen mismo. Podemos, por el contrario - y ahí está el r e tin ia n a , c o n c eb id a com o u n a p in tu r a , quid de la d em o stració n - «pensar el ojo en Descartes, por su parte, piensa en la recepción general», es decir, se puede ver su funciona­ de esta im agen-pintura por u n ojo distinto del miento, se puede ver la pintura que se forma que la produce. Creo que no m e equivoco al sobre el fondo de «otro ojo», se puede ver la vista situar toda una tendencia de la intertextualidad como mecanismo y en consecuencia, «pensarla» pictórica del siglo xvn bajo el signo del «ojo en toda su verdad. Esto es posible sólo a través metódico». de un proceso de desdoblamiento. Por u n lado, El ojo metódico se opone al ojo curioso. se tiene un «ojo objeto» (el ojo m uerto, activado ,■, Las reservas de Descartes frente a la erudición, por la luz de una ventana, un ojo m uerto que la «cultura de la curiosidad» y el «arte de la funciona «como si estuviera vivo») y, por el otro, memoria» («el arte de Lulio», como él lo llam a15) u n «ojo sujeto», que contem pla la p in tu ra so n s o b ra d a m e n te c o n o c id a s com o p a ra formada sobre la retina del primero. abordarlas de nuevo. No obstante, es útil destacar El grabado que acompaña el texto cartesiano que el conflicto e n tre am bos paradigm as se (fig. 73), tres veces repetido en el curso de La produce en un plano aparentem ente diacrónico. dióptrica es la im agen-clave de la Óptica del Cuando Descartes descubre el cogito en la estufa Método. Podemos considerarlo tam bién como la de Alemania (1619), la Alegoría de la vista de imagen emblemática del campo visual del siglo Brueghel (fig. 47) -u n a alegoría que, como ya xvii que se halla vinculada al paradigma autohemos señalado, supone la cumbre de la técnica reflexivo. En dicho grabado se encuentra el es­ combinatoria de las im ágenes- acaba de pintarse

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y Giambattista Marino publica la primera edición de su célebre Galería. Pese a la coetaneidad de la «cultura de la curiosidad» con la «cultura del m étodo», esta últim a representa, sin lugar a dudas, una nueva etapa de la cultura occidental. ' En realidad, el Método quiere hacer tabula rasa de las nociones adquiridas, para descubrir las reglas del «buen sentido». Aquí, una vez más, Descartes piensa el saber en térm inos tomados del campo de la experiencia artística, ya que la tabula rasa es un cuadro, u n cuadro del que se ha borrado toda huella de la antigua pintura, un cuadro que deja al descubierto su fondo, es decir, la tela inmaculada: «Como vuestro pintor obraría m ucho mejor si empezase de nuevo todo este cuadro, habiendo pasado antes la esponja por encima para borrar todos los trazos que encuentra, antes que perder el tiempo en corregir: es necesario tam bién que cada hombre, tan pronto como haya alcanzado el nivel llamado edad del conocimiento, resuelva de una vez por todas sacar de su fantasía cuantas ideas imperfectas se han trazado allí»16. Sobre el plano artístico, si la cultura de la curiosidad se funda sobre un ars combinandi et inveniendi, la cultura del m étodo se funda sobre u n ars videndi. Así, la m áquina combinatoria de la pansofía se ve reemplazada por la m áquina de ver. Si a la cultura pansófica le gustaba jugar con el teatro de la memoria, la cultura del método preferirá experim entar con la cámara oscura17. 1 Si los cuadros flam encos de gabinete de aficionado cristalizaban la práctica de la «vista curiosa», la pintura holandesa encarnará, por el contrario, la «vista m etódica». Sin embargo, debemos evitar dicotomías demasiado tajantes. Los criterios geográficos y religiosos desempeñan, a buen seguro, un papel en la polarización del campo pictórico del siglo xvn. No obstante, la cultura de la curiosidad y la cultura del método entran a veces en contacto, pese a la distancia evidente que los separa. España, Francia e Italia se hallan implicadas en este conflicto (que es un conflicto de paradigmas). Pero será en Holanda donde el M étodo desplegará u n abanico de

modalidades más amplio que abarcará todo el campo pictórico. Parafraseando a Descartes18 podemos decir que los pintores holandeses son: «artesanos que trabajan en obras de precisión, y que tienen el hábito de dirigir atentam ente su mirada sobre cada punto adquiriendo con el uso el poder de distinguir a la perfección las cosas más pequeñas y las más sencillas» Sin embargo, no es ésta la única razón que nos lleva a considerar Holanda como el territorio predilecto del paradigma metódico. Si Holanda merece este título es principalmente por el modo como sus artistas supieron tem atizar el acto de la percepción pictórica en la percepción autoreflexiva. De igual modo que el pequeño perso­ naje de La dióptrica cartesiana tenía la mirada clavada sobre «el cuerpo blanco» donde surgía la imagen de la retina, el pintor holandés se insta­ la ante su lienzo para ver «qué es la pintura».

2. Cuadros Todo lo que con la ayuda de la teoría de la recepción teatral de la época he designado como el «ojo sorprendido» constituye una especie de preám bulo necesario al verdadero conflicto, al conflicto básico de la pintura del siglo xvn, el que opone la cultura de la curiosidad a la cultura del método. La sorpresa ante la imagen desdoblada surge en el espectador en p rim er lugar. S e ’ extiende -com o forma de comportam iento del ¡ espectador- tanto ante las imágenes combinadas de los gabinetes flamencos como ante las repre­ sentaciones m etapictóricas holandesas. En la I m ayoría de los casos, la deconstrucción de la j imagen en piezas evidencia una mecánica de la ficción (marcos verdaderos o ficticios, cortinas, hundimientos, huecos, «fueras de texto» y para­ textos, etc.) y participa ya del paradigma m etó­ dico. No repetiré el análisis de dicha d eco n s-' trucción en las páginas que siguen. En cambio, i sí estudiaré la imbricación de la cultura de la sorpresa y de la cultura del método en el seno del la m etapintura del siglo xvn.

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Al igual que cualquier fenó­ meno que afecte al discurso trasla­ dado, el encajonamiento holandés encierra una paradoja. Pero hay que puntualizar que la paradoja existía ya en la creación de la escena de interior como género pictórico. El interior es como un espejo del espacio que lo acoge y para el que ha sido creado. La escena de interior que cuelga de la pared de una habitación bur­ guesa suele representar también una habitación burguesa en cuyas paredes cuelgan a menudo otro(s) cuadro(s). Si los cuadros de esce­ nas de interior hubiesen sido des­ tinados a una colección de arte, este carácter paradójico se hubiera atenuado. Esto es precisamente lo que ocurre en nuestros días, cuando las escenas de interior decoran las paredes de los museos ocurre que -como en tantos otros géneros pictóricos- se descontextualizan. El cuadro trasladado que se representa en una escena de 74. Vermeer de Delft, Mujer con balanza, hacia 1662-1663, óleo sobre lienzo, interior al incorporarse a una 42,5 x 38 cm, Washington, National Gallery (Fotografía: © National Gallery of habitación burguesa participa, Art, Washington D. C.) mutatis mutandis, del mismo tipo La mayoría de las pinturas holandesas que de paradoja que el gabinete de aficionado que utilizan el recurso de encajar un cuadro dentro cuelga en un gabinete de aficionado. Y sin otro cuadro son escenas que representan un embargo, hemos señalado ya la fisura que separa interior burgués y una actividad cotidiana (figs. ambos campos: el espacio de la galería flamenca 29, 74-77, 85). Una imagen (escena religiosa o fue creado para acoger imágenes y para poder alegórica, paisaje, escena de género o, muy discutir sobre ellas; el espacio de la casa holandesa raramente, otro interior19) cuelga de una pared se creó para ser habitado. En la galería, las y se relaciona, en cierto modo, con la escena de imágenes se presentan como fragmentos de una interior. El interior es, por así decirlo, el espacio historia del arte; en la casa holandesa, parecen de exposición de una imagen, a veces de dos, e objetos de uso doméstico de un imaginario que incluso, aunque es menos frecuente, de tres, se integra en el metabolismo de la existencia nunca (que yo sepa) de más. Cada una de las burguesa. Sin embargo, pese a sus diferencias, imágenes expuestas dialoga personalmente, ambos espacios -habitación, galería- cada uno a «monádicamente», con la imagen-marco. su modo, suplen el espacio que tradicionalmente

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se consagraba a la imagen, es decir, la iglesia. La escena de interior se crea para el espacio doméstico y, al mismo tiempo, lo refleja. En la escena de interior la vida coti­ diana se pone en abismo y, en consecuencia, representa su momento autorreferencial. De lo que se deduce que debemos evitar considerar dichos cuadros como simples espejos neutros, que recogen e inmovilizan el flujo vital más allá de su super­ ficie. Dichas obras constituyen imágenes operantes en la medida en que su reflejo se proyecta sobre el espacio que las acoge20. En capítulos precedentes he tenido ocasión de señalar la interpretación que se hacía de la escena de interior como prolon­ gación del espacio vital, como visión-a-tra vés-del-marco-deuna-puerta. Este topos (que crista­ liza tardíamente a mediados del siglo xvn) subraya la consubstancialidad entre la imagen y el espacio en el que se expone (y 7 5 . Pieter de Hooch, Mujer pesando oro, hada 1664, óleo sobre lienzo, donde se utiliza), evidenciando al 61 x 53 cm, Berlín, Gemáldegalerle (Fotografía: Gemaldegalerie, Berlín) mismo tiempo el umbral (fran­ de enlosado blanco y negro, una mujer se con­ queable sólo idealmente) entre el mundo real y centra en equilibrar una balanza que sostiene con el mundo pintado. la mano derecha. La mano izquierda reposa deli­ He aquí un ejemplo, el célebre: Mujer con cadamente sobre una mesa cubierta de monedas, balanza de Vermeer de Delft. Este cuadro (fig. 74) pintado probablemente poco después de 166021, joyas y cofres abiertos. En uno de ellos asoma un collar de perlas. Un gran mantel verde cubre constituye por su sencillez y equilibrio uno de parcialmente la mesa. El pintor ha optado por los momentos culminantes del arte de Vermeer un punto de vista muy próximo. El encuadre de y es a la vez el broche final de todo un repertorio la imagen deja fuera del campo visual parte del de problemas de la nueva pintura holandesa. cuerpo de la mujer y parte del mantel. Sobre la Representa un interior iluminado por una ven­ pared del fondo, paralela a la superficie de la tana, apenas visible y provista de una cortinilla. representación, cuelga un cuadro con marco de Sobre la pared de la izquierda se intuye un espejo ébano. Es un Juicio Final a la manera de los presentado como simple superficie de luz. El pintores holandeses del siglo xvi. marco negro, macizo, se ve en escorzo. En la sala, Cuadros, mapas, espejos

Podemos preguntarnos: ¿Qué relación existe entre la escena de interior y el cuadro trasladado? ¿Este último forma parte del mensaje de la obra, o se trata de un simple objeto de decoración? Estas preguntas-se complican al considerar un cuadro pintado años más tarde por otro maestro de Delft, Pieter de Hooch (fig. 75)22. Presenta una escena similar, inspirada claram ente en la de Vermeer, pero en ella el cuadro trasladado ha desaparecido. Falta tam bién el espejo; una ven­ tana algo más grande que en el cuadro anterior se abre hacia el interior de la habitación. En la pared del fondo, tapizada de color dorado, se abre una puerta que da a otra habitación en la que se entrevé otra puerta. La m ujer de Pieter de Hooch ha cambiado de vestimenta. La vemos en actitud de pesar unas monedas. Sobre la mesa, las perlas han desaparecido. El m antel verde se ha susti­ tuido por un tapiz, contra la pared se ve una silla con respaldo de cuero repujado. El análisis comparativo de ambos cuadros nos confronta a un problema cuya aparente simpli­ cidad se asemeja a un teorema. La presencia del cuadro trasladado en la obra de Vermeer ofrece la ilu sió n de u n a im agen in te rp re ta b le . El espectador de la época (y, a su vez, el espectador actual) podía (puede) acercarse m uy difícilmente a este cuadro que está en el otro cuadro sin preguntarse sobre su significado. Al renunciar al c u ad ro -cita. De H ooch excluye, al p arecer conscientemente, el acercamiento que comporta la contem plación de u n cuadro y el deseo de interpretarlo. Pero ¿qué sentido tiene esta exclu­ sión? ¿es verdaderam ente polémica o es una forma de subrayar el carácter indiferente e intras­ cendente de la imagen trasladada a una escena de interior? O bien ¿podía el espectador de la época percibir la obra de De Hooch como una glosa al cuadro de Vermeer, tal y como hoy la considera el historiador de arte? ¿Era capaz de apreciar la ausencia del Juicio Final como una ausencia significativa? La historia de la interpretación del cuadro de Vermeer es extrem adam ente rica y compleja. Las cuestiones que se refieren a la presencia del

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cuadro en el cuadro la acentúan. Thoré-Bürger (1866) veía en la imagen del Juicio Final una amonestación («Ah, ¿tú sopesas joyas? A tu vez, serás sopesada»23). Bode (1911) consideraba el cuadro transportado como simple motivo formal («La pesadora de oro de Vermeer se encuentra ante un cuadro gris que cuelga sobre una blanca pared d e sn u d a» 24). R udolph (1938), por el contrario, volvía a la tesis de Thoré-Bürger: el simbolismo de la vanitas (perlas, espejo, Juicio Final) es el fundam ento de la escena25). Carstensen y Putscher (1971) leen el cuadro como una escena de adivinación, una m ujer encinta intenta saber con ayuda de la balanza el sexo del futuro bebé26. Svetlana Alpers (1976) rechaza todo elem ento simbólico de la vanitas e interpreta la figura central como una encarnación de la MujerJu sticia que g o b iern a la casa h o la n d e s a 27. W heelock Jr. (1981) apoyándose en recientes investigaciones de laboratorio efectuadas sobre el cuadro que evidencian que la balanza está vacía, considera que Vermeer quiso ilustrar la capacidad de la m ujer de pesar sus propios actos. La m ujer sería consciente del Juicio Final que le espera28. Nanette Salomón (1983) propone una lectura astrológica: la balanza rem ite al signo hom ónim o, al igual que la m ujer rem ite al signo de Virgo. Para esta autora el cuadro es u n m ani­ festó del libre albedrío, un alegato sobre el papel de la madre y los valores del hogar en la continui­ dad del respeto a la fe cristiana29. Para I. Gaskell (1984), el cuadro se ve como una sencilla alego­ ría, aunque no menos ingeniosa («asimple, though ingenious allegory») que representa la verdad divina de la religión revelada30. B. Wyss (1985) considera el cuadro como una evocadora ilustra­ ción de la ética protestante, así la m anipulación correcta de la mercancía repite la razón divina31. Tras este somero vistazo a la bibliografía, la prim era cuestión im portante que hay que plan­ tear es la siguiente: ¿cabe considerar la ambi­ güedad o la sobreinterpretación como la defor­ mación profesional de la disciplina denom inada historia del arte? o bien, ¿es el propio cuadro el responsable de condicionar y provocar sólo lec­

turas hipotéticas e insuficientes? ¿Era el espec­ tador de la época capaz de captar un mensaje claram ente estructurado, u n m ensaje que hoy nos resulta inaccesible? O bien ¿él tam bién se dejaba llevar por el m ism o tipo de in te rp re ­ taciones conjeturales que los historiadores de arte actuales? Lo único que parece evidente es que nos hallamos ante una imagen concebida de tal forma que exige una reacción interpretativa por parte del espectador. Es indiscutible que esta reacción interpretativa viene m otivada por la presencia en el cuadro del cuadro pintado y por ( la relación de éste con el personaje femenino.i Llegados a este punto, creo que la cuestión más im portante n o 'es tanto la significación precisa de la imagen como res interpretando, sino la de su 1 modo de funcionar frente a una conciencia que la observa. Si la interpretación («la buena», «la verdadera») -suponiendo que exista- se nos escapa por la imposibilidad de reconstruir en detalle las intenciones de Vermeer, la estructura del cuadro y los elementos propios del ambiente para el que fue concebido me parecen suficientes para responder a las cuestiones más acuciantes, a saber: ¿con qué fin fue creada esta obra y a qué expectativas del público respondía? Veamos: Una m ujer en un interior sostiene una balan­ za y se apoya sobre una mesa en la que se ven perlas y m onedas. Situado frente a ella en la pared, junto a los visillos de la ventana se ve un espejo; en la otra pared, vemos u n cuadro del Juicio Final. Tres superficies enm arcadas, de dimensiones e importancia diferentes, delimitan triplem ente el espacio in terio r en el que se encuentra la mujer: el espejo, el cuadro trasla­ dado y finalm ente la propia superficie de la representación, el cuadro que contemplamos. Estas tres superficies m antienen entre sí una relación. El espejo a contraluz y en escorzo no transmite al espectador ninguna imagen. Es un signo de encuadre más que una superficie reflec­ tante. O más exactamente, en relación al cuadro pintado de la pared del fondo y al cuadro real que admiramos es como el signo de un encuadre «otro». El Juicio Final es paralelo a la superficie

del cuadro que lo alberga. Existe una zona (esen­ cial) donde el contacto entre ambos se hace fuerte como una soldadura: el marco del cuadro pintado coincide en dos de sus lados -e l superior y el derecho- con el marco del cuadro real. Ahí tene­ mos pues una zona que define el ensamblaje como una relación inquebrantable. Entre la su­ perficie del cuadro pintado y la del cuadro englo­ bante se halla la mujer. Esta es captada, sorpren­ dida, triplem ente encuadrada: se dibuja sobre el cuadro del fondo, se refleja (aunque invisible y alusivamente) en el espejo, se representa por el encuadre del cuadro en su conjunto. En esta triple relación de encuadre, el elem ento más poderoso y definidor es, claro está, el marco real del cuadro. Éste es el que contiene a los demás y posibilita, a fin de cuentas, la representación. El personaje (la m ujer con la balanza) se encuentra frente a estos tres encuadres en una relación triple. Sin embargo, su actitud, sea cual fuere la superficie con la que se relacione, presenta una constante: la indiferencia. La m ujer no se contempla en el espejo, no mira el cuadro colgado de la pared, no posa frente al pintor que realizó el cuadro. El marco de la representación p e rm ite q u e la m ira d a del e sp ec tad o r sea accidental, indiscreta. El encuadre sugiere que la m u jer está siendo sorprendida com o por casualidad en su interior doméstico. No ha sido ella la que se ha colocado, por una u otra razón, ante el espejo, ante el Juicio Final, o ante el caballete de Vermeer. La m ujer soporta una relación que viene del exterior, de una voluntad ajena. Asistimos a una ingeniosa escenificación de la que se subraya, sobre todo, su carácter «fortuito, de puro azar. De este modo se nos brinda I la posibilidad de reu n ir los elem entos de la representación en una operación que equivale a \ la construcción del sentido. La producción del sentido es la tarea principal que se confía al discurso trasladado. El cuadroen-el-cuadro, aquí y allí, resulta difícilmente inteligible sin la focalización de un nuevo tipo de signo que apunta en el siglo xvi para florecer plenam ente en el xvn: el emblema32.

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Se ha discutido m ucho en estos últimos años sobre las posibilidades de una lectura em ble­ mática de la pintura realista del siglo xvn. Tanto los partidarios como los adversarios de tal lectura h a n d esp leg ad o u n v e rd a d e ro a rs e n a l de argum entos que no puedo repetir aquí33. En el debate se ha perdido de vista quizás con dem a­ siada frecuencia el carácter propio del emblema en el siglo xvn y su particular incidencia sobre el m undo de la representación. A través de la vía abierta por la fórmula panofskiana del «simbo­ lismo disfrazado» («disguisedsymbolism»)™, se ha falseado la capacidad del emblema al proyectarlo sobre el dominio de lo alegórico y se ha traicio­ nado, entre otros aspectos, la representación m ism a al considerar que el em blem a podía perjudicar una definición «descriptiva» de la imagen.-En resum en, se ha perdido de vista que el emblema desde su invención se propone como un signo forjado para ser citado. Es decir, el emblema es la cita «moderna» por excelencia35. Pero, ¿cuál es la función de este nuevo tipo de cita, una vez insertada en u n texto? A esta pregunta respondió ya Alciato: el emblema añade a u n texto gracia y placer, que derivan de su gozosa novedad. Incita al alma (anima mucet), alimenta al ojo (oculos pascit); se incorpora a lo que está vacío dándole u n sentido (rebus vacuis complementum), a lo que está desnudo prestándole un ornam ento (nudis ornamentum); da la palabra a lo que está m udo (mutis sermonem), da razón donde falta36. No hay nada más peligroso, pues, que ver en la m anera de Vermeer una tentativa de cifrar un aspecto de la realidad con ayuda de referencias emblemáticas. La cita emblemática tiene una función radicalmente opuesta, esto es, la de descifrar. En Vermeer nos hallamos ante un sistema de objetos y de imágenes. Los objetos emblemáticos (perlas, balanza, espejo) quedan «completados» por la inserción de una imagen. Ésta (el Juicio Final) es una presencia fuerte. Gracias a esta presencia se interroga el sentido del cuadro en su totalidad. El Juicio Final no es una inserción emblemática típica. No es una imagen «nueva»,

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forjada ad hoc sino todo lo contrario: es una extracción del repertorio «clásico» de la icono­ grafía cristiana. Su novedad -e n Mujer con balanza de V erm eer- es el resultado de u n trabajo de selección y combinación. ¿Por qué aparece el Juicio Final y por qué lo hace precisamente en este contexto? Los autores de la época son unánim es en destacar en el emblema el poder de «dar la razón a lo que parece sin razón»37. La realidad es opaca. Una m ujer en u n interior, por ejemplo, puede «hacer cuadro», pero un cuadro carente de sen­ tido. Ahí es donde reside la tarea del emblema: indicar cómo encontrar, bajo el velo de lo real, una significación. El emblema «hace inteligible», nos dice M enestrier, a diferencia de las divisas, jeroglíficos o símbolos que «tienen siempre algo de misterioso38». De ahí que los teóricos del arte holandés preconicen la introducción en una imagen realista (para Samuel van Hoogstraten, recordémoslo, la pintura era u n espejo puesto ante la realidad) de accesorios emblemáticos aptos para «explicarla» («bijwerk dat bedektlijk iets verklaert»)39. Tal y como indica el carácter paradójico de la form ulación de Van H oogstraten («atributos explicitando alguna cosa de m anera escondida»), la inserción emblemática no equivale a u n signo de transparencia: «hace p en sar y razonar a aq u ello s que c o n te m p la n las im ág en es» 40, «procura al lector que finalm ente descubre su objetivo u n placer extraño, m uy semejante a la sensación que experim enta quien, tras una larga b ú sq u ed a, llega fin a lm e n te a d escubrir u n hermoso racimo de uvas bajo u n espeso follaje»41. Este descubrimiento no es, sin embargo, obliga­ torio. Lo im portante es la búsqueda en sí. El em blem a es u n signo polisém ico. El m ism o em blem a puede tener una explicación social, amorosa, religiosa, que varía según el contexto en el que se inserta»42. El mecanismo em blem á­ tico es parecido al trabajo del sueño. Descartes decía a este propósito que «las cosas, que se nos representan en el sueño, son como cuadros y pinturas»43.

Es realmente impresionante advertir cómo los intentos de «descifrar» el cuadro de Vermeer han oscilado siem pre en tre las dos m odalidades figurativas que, desde Freud, se han designado bajo los nombres de «condensación» (Verdichtung) y «desplazamiento» (Verschiebungj 44. A la pregunta acerca de si el Juicio Final es una figura de similaridad (Verdichtung) o bien una figura de contigüidad (Verschiebung), si la relación con el cuadro que lo acoge es una relación asociativa o bien sintagmática, es decir, si debe «leerse» como metáfora o como metonimia, se han aportado respuestas claras pero, en cierto sentido, dem a­ siado tajantes. Pienso que algún día deberían analizarse también los inevitables deslizamientos entre las dos modalidades aludidas. Por el m om ento basta señalar el hecho de que el cuadro de Vermeer exige del espectador un ejercicio de im aginación (la lectura em ble­ mática), además de un ejercicio de contem pla­ ción. La escenificación de la m ecánica visual utiliza un repertorio reducido, esencial: la ven­ tana como fuente de luz, el enlosado en perspec­ tiva, el cuadro con el m arco negro son otras superficies que limitan (o producen) la imagen pictórica. Sin embargo, frente a todas las formasmarco que estrücturan la imagen vermeeriana, hay una que se revela como alteridad absoluta: la pared. Las «pálidas pared es» de V erm eer h a n llamado la atención desde el redescubrimiento de su obra. Ante El callejón de Delft el propio Thoré-Bürger exclama: «¡sólo una pared!... ¡pero qué color! »45. Y J.-L. Vaudoyer alaba, (a propósito de la Mujer con el collar del Museo de Berlín): «esta pared blanca, que no es nunca completamente blanca (...), a la que el pintor sabe dar la preciosa calidad de la perla»46. Y así hasta llegar al apogeo en la célebre página de Proust donde relata la m uerte del escritor Bergotte ante el «pequeño paño de pared amarillenta» de la Vista de Delft, trozo de pintura considerada como la quinta­ esencia del arte de todos los tiempos47. La aniconicidad de la pared, al igual que su pictorialidad, queda subrayada en la Mujer con

balanza, debido a la presencia del cuadro tras­ ladado con su gran marco negro. Frente a esta imagen colgada de la pared que repite la super­ ficie de la misma (recordemos aquí la angustia flam enca ante la pared desnuda), la im agen englobante se presenta como pura «diferencia». La sucesión de planos, en dirección al espectador (pared blanca / cuadro religioso / representación de interior), su progresión (desde la superficie blanca de la pared hasta la superficie pictórica del cuadro mismo) convierte la obra de Vermeer en la puesta en escena de una dialéctica de la representación pictórica. Llegados a este punto, sería m uy interesante conocer el modo de presentación que adoptó en su origen la Mujer con balanza. Cuando el cuadro (42,5 x 38 cm) se vendió en subasta en 1696 se encontraba, al parecer, en una pequeña caja (kastje). Es difícil averiguar si ésta fue u n simple estuché para conservarla m ejor d u ra n te su transporte o bien si se trataba de una verdadera caja perspectiva. De ser cierta esta segunda hipótesis, resultaría que el carácter de dispositivo visual de toda la representación se vería exaltado por su forma de presentación. Si, por el contrario, el cuadro colgaba de la p a re d (com o en la actualidad), serían sus elementos metapictóricos los que resultarían potenciados: una vez enm ar­ cado y colgado, el cuadro que conocemos bajo el título de Mujer con balanza evoca y repite la pared real que le sirve de soporte (al modo que la «pálida pared» del cuadro sirve de soporte al cuadro transportado). Si consideramos la réplica que Pieter de Hooch hizo del cuadro de Vermeer algunos años más tarde entenderem os fácilmente por qué la desa­ parición del cuadro trasladado ha influido no sólo sobre el sentido emblemático de la imagen, sino además sobre su carácter autorreflexivo. La pared que en Vermeer se relacionaba dialécticamente con la imagen trasladada, recibe en De Hooch (fig. 75) un papel decorativo. La imagen no repite la pared sino que la perfora con una puerta que asume el juego del encajonamiento. A la desa­ parición del espejo le sigue la inserción de la

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Vermeer. La tensión, esencial, entre superficie(s) pictórica(s), marco(s) y pared blanca ha desa­ parecido. Su Mujer pesando oro ofrece, en cambio «el esquema geométrico» de varios cruces emblemáticos. Así una mecánica de cruzamientos y de entrecruza­ mientos la convierte en sigla abstracta. La representación de un «cuadro en el cuadro» puede considerarse como una operación que apunta a un discurso metaartístico, que pone en funcionamento los valores extremos tanto de la pared desnuda como de la imagen pictórica; esta operación plantea con el recurso a la^,inser­ ción emblemática el problema de la construcción de sentido. Quisiera detenerm e ahora sobre un caso límite: el del dis­ curso amoroso elaborado median­ te la manipulación de imágenes trasladadas. Disponemos de un excelente ejemplo en el que el aspecto eró­ tico se presenta bajo una curiosa combinación. Me refiero a dos cuadros de Gabriel Metsu, Joven escribiendo una carta y Muchacha leyendo una carta (figs. 76, 77). Por 76. Gabriel Metsu, Joven escribiendo una carta, hacia 7 664, óleo sobre tabla, sus dimensiones (52,5 x 40,2 cm), 52,5 x 40,2 cm, Dublín, National Gallery of Ireland, Colección Beit, (Fotografía: National Gallery of Ireland, Dublín) su factura y su asunto no pode­ mos dudar que estos cuadros ventana abierta, que «entra» en el espado del forman pareja48. Nos encontramos frente a dos cuadro. escenas concebidas como independientes y El respaldo de la silla -otra «novedad»- fija comunicantes al mismo tiempo. Su dependencia la mano de la Mujer con balanza en un equilibrio no es obligatoria, ambos cuadros no están unidos distinto del de la mujer de Vermeer. Finalmente, físicamente y se debe al azar (o a la suerte) el el tapiz del primer plano se convierte en super­ hecho de que se hallen todavía hoy, uno al lado ficie recubierta de signos geométricos. Paralela­ del otro, en la misma colección. La conexión que mente a esta reducción, De Hooch desvía tam­ el espectador debe establecer entre estas dos bién el sentido de la labor metaficcional de obras es de orden mental. Sin embargo, se trata Cuadros, mapas, espejos

de una conexión ejemplar en la medida en que evoca el propio proceso comunicativo: escribir / recibir una carta = emisión / recepción de un mensaje. Existen decenas de ejemplos de este tipo de cuadros (de Vermeer, Terboch, Metsu, Dirck Hals, etc.) que representan la acción de escribir o la de recibir una misiva. Pero suele tratarse de imágenes -conviene precisarlodonde se presenta tan sólo uno de los términos de la comunica­ ción (la emisión o la recepción). La razón del interés excepcional del «díptico» de Metsu reside precisamente en el hecho de reunir ambos momentos mos­ trando al emisor y al destinatario, uno al lado del otro. Esta conexión lineal de dos imágenes se ve reforzada por otra, en ambas escenas, se ve un cuadro colgado en la pared del fondo. Asistimos a la construc­ ción de una red de implicaciones que funciona con cuatro tér­ minos / imágenes a la vez. En lo que podemos considerar como primer panel del díptico (fig. 76), se ve un joven vestido 7 7 . Gabriel Metsu, Muchacha leyendo una carta, hacia 1664, óleo sobre tabla, con elegancia, sentado frente a 52,5 x 40,2 cm, Dublín, National Gallery o f Ireland, Colección Beit una mesa cubierta de un rico (Fotografía: National Gallery o f Ireland, Dublín) tapiz con material de escribir. Este hombre está redactando una carta. Su sombrero rebaño en reposo, árboles y montañas en el cuelga del respaldo de la silla -detalle que nos horizonte. indica que es un viajero que está de paso-. La El segundo cuadro (fig. 77) nos introduce en luz del día penetra en el interior por la ventana un interior burgués, donde una muchacha abierta (hecho que sitúa la escena en un país ricamente vestida (pendientes, ropa de seda, meridional) e ilumina el rostro del joven y la hoja esclavina y puños de armiño) ha dejado por un de papel sobre la que está escribiendo. Tras los instante su ocupación de coser o bordar (el cojín cristales de la ventana se puede ver un globo reposa aún sobre sus rodillas pero el dedal ha terrestre. Sobre la pared hay un paisaje bucólico rodado al enlosado suelo) para leer una carta. A con un rico marco dorado, que muestra un fin de aprovechar mejor la luz del día inclina el Cuadros, mapas, espejos

papel hacia la ventana cerrada apenas visible, que filtra, a través de los cristales y ju nto a una reco­ gida cortinilla azul, la luz nórdica. Detrás de ella, sobre la pared, u n espejo refleja el dibujo abs­ tracto de la ventana. A la derecha del espejo, se ve, con marco de ébano, una m arina. La criadamensajera levanta ligeramente la cortinilla verde que la cubre, descubriendo así parte de una Tempestad en alta mar. Su figura, de espaldas al espectador, parece totalm ente entregada a su contemplación. M antiene u n cesto apoyado en su cadera, y el sobre de la carta sigue todavía en su mano; espera, suponemos, la respuesta. Un perrito husm ea el sobre. Otros detalles comple­ tan este somero interior burgués, trastornado por la llegada de la misiva. Los dos cuadros presentan la misma estruc­ tura de instantánea. Su tiempo es el presente. El transcurso del tiempo se percibe sólo al contem ­ plar los cuadros conjuntam ente. Si la imagen aislada representa u n m om ento (dilatado) de la acción (el joven escribe / la m uchacha lee la carta), la conexión de un cuadro con el otro implica el desfase temporal. El espectador ve los dos m omentos sim ultáneam ente. El tiempo se sitúa en el intersticio que separa una imagen de la otra. Pero para el espectador de los cuadros esta tem poralidad ausente, sólo implícita, no constituye historia. El interés de la yuxtaposición de las imágenes no consiste en la reconstrucción del tiempo, en blanco que las separa (el transporte de la carta), sino en la carta misma. Ésta es, al fin y al cabo, la única nota recurrente; la carta es visible tanto en el ala izquierda como en la dere­ cha del «díptico». La prim era vez aparece como un rectángulo de papel en el m om ento de ser cubierto de signos; en la segunda, es una hoja escrita en el m omento de ser descifrada. Más aún, sobre la «hoja» derecha, la carta se ha «abierto», el sobre que la criada tiene entre sus dedos es el vestido exterior del mensaje, su envoltorio. En realidad, presenciamos la escenificación, por la im agen pintada, de un proceso comunicativo centrado sobre una ausencia de texto o, para ser más exactos, sobre su inaccesibilidad.

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Existen otros cuadros de contem poráneos de Gabriel M etsu en los que el contenido de la carta resulta visible49. En otros el secreto se acentúa gracias a u n personaje que m ira a hurtadillas por encima del hom bro del lector o del emisor50. En la mayoría de los casos, como en Metsu, la carta se hace visible ú n icam en te com o superficie material, como soporte de u n mensaje, sin que su contenido resulte accesible al espectador. Si es cierto que u n cuadro se pinta para ser «mirado» y no para ser «leído» (eso parecen querer decir los pintores holandeses) debemos contentarnos con lo que la pintura puede, en puridad, transm itir51. Sin embargo, esta declara­ ción no es explícita sino todo lo contrario. La integración del escrito en los cuadros holandeses lleva a formas mixtas de la recepción de una imagen, recepción en la que la contemplación de la im agen y el desciframiento del texto se fusionan. Este es el caso del «díptico» en cues­ tión. Aquí la ausencia del texto se suple con el desdoblamiento de las imágenes. Otros elem en­ tos del proceso comunicativo están presentes en la obra: se ve al emisor y la destinataria; se «ve» el contexto que es, en este caso, la separación. Es esta últim a la que hace posible (o necesaria) la comunicación epistolar. El contacto, el canal físico de la comunicación es la carta como soporte de un texto. El sobre y la mensajera así lo indican. Poder descifrar el mensaje requiere u n código común al emisor y al receptor. Este código es, en prim er lugar, la lengua escrita, moldeada en la forma -codificada tam bién- de la carta amorosa. ¿Debemos subrayar, una vez más, el hecho de que este dispositivo de comunicación (el «díp­ tico» de Metsu) se «ofrece a la vista» del especta­ dor bajo forma de imagen? Espiamos (y perci­ bimos) un mensaje entrecruzado que tiene como sustancia, precisa (y paradójicamente), «el m en­ saje». La carta de am or como texto sujeto a reglas fijas es un fenóm eno im portante en el siglo xvn52. Num erosos m anuales epistolares, sobre todo franceses (pero m uy pronto traducidos al neer­ landés), ofrecen el espectáculo de u n género

literario que cifra su interés precisamente en este oscilar entre código y mensaje. Las cartas que estos manuales transcriben son mensajes ficticios y no tienen otro valor que el de servir de modelo. La carta de m anual ofrece un mensaje que es sólo la máscara de u n código; un código hecho discurso, bajo la apariencia de un mensaje. He aquí un ejemplo:

«Mi Señora: «Aquí tenéis la carta que tanto habéis desea­ do. [...] Os la había prometido tantas veces, y ahora os la envió fielmente. [...] ¿Qué placer encontraréis, señora, en leer esta carta escrita por una pluma de tan poco valor y en u n lenguaje de tan escaso mérito? [...] Desdichada carta que descubrirá mi necedad53. »El dolor que vuestra ausencia me produce es tan grande que no hay pincel que pueda p in ­ tarlo, ni pluma que pueda retratarlo. [...] Pensaba también que al apartarme de vuestros bellos ojos, podría alejar mi pasión54. »En el espejo lentamente aparece vuestro rostro, pero, al alejarse, se desvanece de repente: también un corazón variable muda fácilmente, y olvida al amante, tan pronto éste se aleja. »¡Dichoso este Espejo que en vuestra visión contempla el resplandor de la divinidad! ¡Ah, está dichoso de alcanzar un bien casi eterno, puesto que tanto amor en vuestra faz se muestra! Ved como el mismo Amor es su alma, y su día, y que al miraros en él, gloriosa de amor, es vuestro espejo, y vuestra imagen también56. «Desde mi partida no he encontrado otro consuelo que el que encuentra el pastor alejado de su querida patria, o el que experim enta el m arino cuando la tempestad lo arrastra lejos de puerto57. «Señora, ¿tendríais a bien esperar aún estas naves, que yo querría enviar de vuelta en nuestro m ar? Sois la que antaño me acogió en vuestro puerto como al m adero de un naufragio, como al resto de la ira de los vientos, y de las olas, cansado y m altrecho de largos viajes58.

«Todas las cosas que existen bajo el cielo están sujetas a cambio59. Pero aunque haya cambiado de Cielo, no he cambiado de voluntad. Estas son las impresiones inmutables que anidan en mi alma, la cual, alejada de su centro, recorre la circunferencia del globo terrestre, esperando ser devuelta al centro de su Todo60. «Llevo una vida tan triste desde el día de mi partida que si hiciera un relato de ella a las almas más insensibles, sin duda se apiadarían de mí. [...] Por más que busco consuelo en el trato con los amigos, no lo encuentro sino en la soledad61. «Si tuviera que solicitaros alguna cosa [...] os rogaría tan sólo que me hicierais tan dichoso como lo son mis compañeros de servidumbre. Vuestro perrito prendido por su collar; vuestro loro, con su pata encadenada, os besa cuando vos decís «aquí, aquí». Como ellos no son de m ejor casta que yo, y como su única ventaja sea que su cautiverio es más antiguo que el mío, espero que en breve tiempo me permitáis vos sus mismas libertades62. «Si no estimase el original más que todas las cosas del m undo, os rogaría hum ildem ente que me dierais vuestro retrato. Ese bello cuerpo, en el que con tanta dulzura se m uestran las gracias, me ha parecido tan venerable que suspiro cada día tras su sombra63. »¡Dichosa la zapatilla que recibe cada m añana el calor de vuestro precioso pie! ¡Dichosos los guantes que acarician vuestras blancas m anos64! «Como final de esta carta tendría, señora, la osadía de besar vuestras niveas manos, si no tem iera fundirlas con mis suspiros65. «Vuestro fiel amigo»66.

Esta carta no existió así, no fue escrita nunca tal como la hem os presentado. Es una sum a de retazos, de lugares comunes extraídos de m anua­ les epistolares corrientes en la época: no es una carta real, pero sí es una carta posible, es u n reco­ sido de cartas tipo que sí existieron. En los cuadros de Metsu, la carta es escrita / leída por los protagonistas, pero resulta inacce­

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sible al espectador. Este no puede sino m irar / descifrar la representación que no es escritura, sino imagen. La representación -im agen com­ puesta, sistema de conexiones- es un intertexto pictórico que realiza una visualización de bases fijas en la com unicación epistolar am orosa. Ofrece al espectador no la carne de la com unica­ ción, sino su esqueleto, no el mensaje, sino su código. Un código expresado, esta vez, exclusiva­ m ente con la ayuda de imágenes. La tarea del espectador que se encuentra ante el díptico de Metsu era (es) la de descubrir como (y por qué) la visualización pictórica de un código de escritura se ha hecho posible. Los topoi de la carta de amor están presentes como exteriores a la propia carta. Los elementos del código epistolar aparecen, en Metsu, diseminados en el espacio de la representación. La soledad del viajero, su «errar por el globo», su sueño de pastor en trashum ancia han salido de la superficie escrita para constituirse en imagen (fig. 76). La elegía del espejo sin imagen, el emblema amoroso del navio en naufragio, las metáforas del deseo (el perrito, la zapatilla, el dedal de costura) se orga­ nizan en una escenografía doméstica en torno a la lectora (fig. 77). Nada perm ite al espectador adivinar lo que la carta dice, pero todo le sugiere las fórmulas de las que se vale. Los cuadros trasladados -el pasto­ ral, la m arina- visualizan la práctica de la cita en el m e n sa je a m o ro so . R e p re s e n ta n la cita emblemática de la misiva hecha cuadro. Tenemos aquí una indicación que excede la simple traducción del código. Las citas / cuadros son aperturas hacia un trabajo intertextual al que el espectador se ve forzado y que tiene como objetivo introducirlo en el m ism o engranaje comunicativo. A la conexión de los dos paneles del «díptico» sigue la conexión de cada cuadro transportado con su im agen-cuadro y de las imágenes transportadas entre sí. Una vez reco­ nocidos como elementos de un código amoroso (el topos del am ante / pastor, el del am or como navio a merced de la tempestad), los cuadroscita ofrecen al espectador no ya la clave del

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mensaje intertextual mismo, pero si, al menos, su esquema topológico. La figura de la mensajera que Metsu sitúa en el «panel» derecho (fig. 77) se nos revela clara­ m ente en toda su importancia. Tiene una función apelativa, comparable a la de La espía del cuadro de Nicolás Maes, ya comentado. La m ensajera levanta la cortinilla que cubre la m arina e invita al espectador a contemplarla. En Maes (fig. 37), la llamada era directa; la espía formaba sistema con la cortina fingida del cuadro. Ella se dirigía (con su mirada y sus gestos) al espectador para atraerle al interior de la imagen. La mensajera de M etsu (fig. 77) nos da la espalda. Tiene la misma actitud ante el cuadro trasladado que el espectador ante el (los) cuadro (s). Ella es nuestro alter ego en el (los) cuadro (s). Ella descubre la m arina como u n sinne-beeld, como una imagen con sentido. Ella nos indica que este paisaje debe ser mirado y leído al modo de la carta que descifra en aquel m om ento su joven ama. Y pese a que no nos ofrece la clave de la lectura, nos indica su existencia: el sentido debe desvelarse. El topos del navio a m erced de la tem pestad67 es, como toda inserción emblemática, polisémico: el am ante es el navio, la dama, el puerto; la m ar agitada puede rem itir a los peligros de la relación amorosa, la aparición de la nave señala la espe­ ranza de u n próxim o encuentro. Pero el paisaje puede ser tam bién u n aviso: ¡«mujer, el viaje es peligroso, más te vale quedar en casa!»68. Resulta significativo que el motivo del navio bajo la tem ­ pestad se halle junto al destinatario de la carta. Como ya hemos visto, este motivo puede incluso figurar en la misma. Pero, ¿este cuadro refleja el contenido de la carta que está leyendo la joven, o bien indica lo que ocurre en el m om ento de la lectura, en la cabeza de la lectora? Es el espec­ tador quien debe escoger. La mensajera, como mediadora, actúa sobre la «corteza» del mensaje, ella nos permite a nosotros, espectadores, leer la marina, a la m uchacha, leer la carta. Proyectada en el cuadro, adopta una actitud que opera en varios planos, nos abre el acceso al mensaje mos­ trándonos de m anera evidente que el modelo de

la contemplación va unido a la acción de desvelar im ágenes. M a n tie n e adem ás u n a rela ció n especular con la lectora, ésta lee la carta, la mensajera (y con ella, nosotros) «lee» (mos) el (los) cuadro(s). En resum en, ella es el vector del único segmento textual efectivamente transpor­ tado que, como un punto final, cierra la escenifi­ cación de la trasmisión del mensaje. El panel izquierdo está firmado (G. Metsu) en el espacio de la pared encalada entre el m arco dorado del paisaje pintado y el del cuadro general. El panel derecho lleva una segunda firma, que funciona ahora como señal del manipulador, responsable de todo el proceso comunicativo. Este nombre, M. Metsu d'Amsterdam / Mr. Metsu tot Amsterdam -a la vez firma y señal de em isión- no se encuen­ tra en u n ángulo del cuadro, sino en el centro, en el corazón mismo de toda la dram aturgia de la comunicación, es decir, en el sobre abierto.

3. Mapas Las imágenes que, según la Lógica de Port-Royal, se presentan inm ediatam ente como signos son tres: el cuadro, el mapa, el espejo. «La relación visible que existe entre estas tres clases de signos y las cosas, m arca claramente que cuando se afirma del signo la cosa significada se quiere decir no que este signo sea realm ente esta cosa, sino que lo es en significación y en figura. Y así se dirá, sin más preámbulos, de un retrato de César que es César, y de u n m apa de Italia que es Italia»69. El cuadro, el mapa y el espejo son tam bién las tre s s u p e rfic ie s -re p re se n ta c io n e s q ue, proyectadas en las profundidades del campo pictórico, entablan, en el siglo xvn, u n discurso in tertextual, es decir, u n diálogo dirigido al estatus mismo de la representación. Anteriorm ente he analizado de qué modo el cuadro trasladado funciona en la imagen que lo acoge como una cita que «se constituye en signo». He tratado de m ostrar igualmente cómo el mecanismo del ensamblaje implica la reflexión

en torno a la condición de la imagen, es decir, implica la autorreflexión. Este último aspecto es esencial en el caso en que la imagen trasladada no sea u n cuadro, sino otro tipo de superficie recubierta de signos, como por ejemplo un mapa. El ejemplo más célebre a este respecto es El arte de la pintura (De Schilderconst) de Vermeer (Kunsthistorisches M useum de Viena, fig. 126). Pero la obra de Vermeer -sobre la que volveré más adelante- es el broche de una tradición que contaba ya con m edio siglo de existencia. La frecuencia del m apa pintado ha llamado la aten­ ción de los especialistas70 en estos últimos años. Tres son las interpretaciones más importantes. La prim era, de E. de Jongh, insiste sobre el motivo emblemático de la Dama M undo (Vrouw Wereld) y considera el m apa como uno de sus atributos71. A mi modo de ver, se trata de un caso particu lar que sólo m uy difícilm ente puede extenderse a toda la producción artística del m apa pintado del siglo xvn. La segunda tesis, la de Barbel Hedinger, interpreta el mapa como un elem ento susceptible de facilitar el hic y el nunc de una escena de género, como el ersatz de un cu ad ro de h isto ria (Historiengemalde)12. Por último, la tercera tesis, la de Svetlana Alpers, contem pla el problem a de la representación planteado por la carta geográfica, pero acen­ tuando la semejanza entre m apa y cuadro, sin considerar lo que es quizás más interesante, su diferencia. El m apa es para Alpers «a kind of picture»; y tendría «a ressemblance between pictures and maps, a coincidence between mapping and pictumig». El arte holandés (y español) del siglo xvn sería, pues, el fruto de un «impulso carto­ gráfico» {«a mapping impulse»), traducido a una poética de la descripción73. Examinemos ahora uno de los incunables de la representación cartográfica en pintura: Vista y plano de Toledo (1610-1614) de El Greco (fig. 78)74. El cuadro presenta una vista de Toledo desde lo alto del Cerro de la Horca. Se reconoce la antigua capital de España gracias a los edificios más sobresalientes, el alcázar y la catedral. Sedes del poder tem poral y espiritual, el palacio y la iglesia

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se perfilan bajo el cielo nuboso de la ciudad, certifican la identidad de Toledo. La capacidad de estos dos edificios destacados para caracterizar esta ciudad como Toledo había sido explorada anteriormente por El Greco en el célebre cuadro del Metropolitan Museum de Nueva York (aprox. 1595) (fig. 79). En este último cuadro, Toledo consiste casi exclusivamente en «el alcázar más la catedral». Su relación geográfica no tiene ninguna importancia, a diferencia de su relación simbólica, que estructura la imagen en su con­ junto. El pintor aproxima e invierte la posición de ambos edificios, al instalar el palacio a la derecha y la iglesia a la izquierda. El resto del cuadro tiene más de paisaje que de vista. Su elemento más característico es el río, el Tajo, que ocupa el centro del cuadro y serpentea hasta perderse en el infinito. El Tajo -elemento esencial de la ciudad de Toledo- falta en el cuadro de 1610-1614 (fig. 78). Allí es reemplazado por su

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figura simbólica, la figura yacente de la personi­ ficación del río, colocada en el ángulo izquierdo del lienzo. Así se nos brinda, además de una vista de Toledo, su representación simbólica. Un segundo elemento que aparece en el cuadro parece confirmar esta interpretación: en el cielo encapotado de la ciudad, justo encima de la aguja de la catedral, la Virgen rodeada de ángeles des­ ciende para entregar la casulla a san Ildefonso. Es la visualización del acta de fundación de Toledo como ciudad santa. Entre ambas representaciones simbólicas, el dios Tajo y la Virgen, la ciudad se despliega sin contradecir sus bases topográficas (como ocurre, en cambio, en el cuadro de Nueva York, fig. 79), pero tampoco sin acentuarlas. Todos los edificios están en su lugar, aunque resultan difícilmente reconocibles, con una única e importante excepción: en el centro del cuadro, un edificio, más grande y reproducido con más fidelidad que

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78. El Greco, Vista y plano de Toledo, hacia 1610-1614, óleo sobre tela, 132 x 228 cm, Toledo, Casa del Greco (Fotografía: Foto-arte San José, Toledo)

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79. El Greco, Vista de Toledo, hacia 1595, óleo sobre tela, 121 x 109 cm, Nueva York, Metropolitan Museum ofArt. (Fotografía: Metropolitan Museum, Nueva York)

los demás, reposa sobre una nube blanca. En las afueras de la dudad y fuera de escala, este edificio pintado minuciosamente es más «real» que el alcázar y la catedral, si bien, al situarse sobre una nube, es también el más «irreal». En el extremo derecho del cuadro, un joven despliega ante los ojos del espectador otro Toledo, es decir, su representación cartográfica. El trozo de pergamino sobre el cual se ha trasladado repite, sobre una superficie vertical, lo que el cuadro representa en profundidad. ¿Qué relación existe entre la vista de Toledo y su imagen carto­

gráfica? ¿Cómo y por qué son ambas posibles (y necesarias) en el seno de un mismo cuadro? El Toledo-plano no recubre ni oculta el Toledo-cuadro. Existe una zona de contacto (el borde inferior del plano subraya el borde inferior del cuadro) y también una zona de super­ posición: el único elemento figurativo parcial­ mente prolongado-por el rectángulo del plano es la nube que sostiene el gran edificio central. Sin embargo, no existe sutura entre las dos grandes manchas blanquecinas. Su vecindad es el signo de un desfase de la representación. Cuadros, mapas, espejos

Y es precisam ente esto lo que explica la leyenda inscrita en el ángulo inferior del plano: «Ha sido forzoso poner el Hospital de don Juan de Tavera en forma de modelo porque no sólo cubría la Puerta de Bisagra sino que su cúpula se alza de manera que sobrepasa la ciudad, y así, puesto como modelo y movido de su lugar, m e pareció preferible m ostrar la fachada antes que otra parte, y en lo demás de como viene con la ciudad se verá en la planta». »También en la historia de Nuestra Señora que trahe la casulla a san Ildefonso para su ornato y hazer las figuras grandes m e he valido en cierta m anera de ser cuerpos celestiales como vemos en las luces que vistas de lexos por pequeñas que sean parecen grandes». Este texto, que acompaña el plano de Toledo, explica la licencia poética de la vista. Señala que el desplazamiento del edificio centtal (el Hospital de don Juan de Tavera) se ha hecho por razones de integridad de la representación. Nos sugiere igualmente que este edificio tenía una im por­ tancia particular en el marco de la representa­ ción; se m uestra su fachada, es decir su lado más significativo, a despecho de que dicha fachada era invisible desde el punto de vista elegido. Los datos que poseemos confirman esta impresión. Se sabe que Pedro Salazar de Mendoza, adminis­ trador del hospital y amigo del pintor fue, segura­ m ente, el propietario del cuadro. El inventario de su sucesión (del 13 de julio de 1629) menciona u n «quadro de la ciudad de Toledo con su : planta»75. La inscripción nos informa además de que las licencias de la vista debían confrontarse con la verdad del plano. La vista es el dominio de lo representativo, de lo simbólico; el plano es el ámbito de la exactitud. Tanto la vista como el plano tienen un refe­ rente común, Toledo. Pero ni la vista ni el mapa son capaces por sí solos de representarlo integra­ m ente. El verdadero Toledo no se encuentra ni en la vista ni en el plano: es el punto hacia el cual convergen ambas representaciones. La representación de una misma ciudad «en vista» y «en mapa» obliga al espectador a una

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contemplación bifocal. La figura del Tajo, a la izquierda, nos introduce en el espacio simbólico de la representación panorámica. El joven de la derecha despliega ante nuestros ojos la represen­ tación cartográfica. La vista se desarrolla en pro­ fundidad, el m apa en superficie. Ambas repre­ sentan espacios convencionales, con la salvedad de que la vista está construida según la conven­ ción llamada perspectiva, el m apa según la de la proyección triangular. La vista está hecha para ser mirada, contemplada; el m apa para ser desci­ frado, leído. Si la única función del m apa hubiera sido la corrección de las licencias tomadas por el pintor en la vista, habría podido form ar parte del con­ texto de exposición del cuadro, ju nto a éste, en la pared o en una vitrina. Allí, u n espectador de­ seoso de exactitud habría podido contem plar el plano y compararlo con el cuadro. Pero la situa­ ción es otra. El mapa («en» el cuadro de El Greco) no se hace contexto, sino intertexto. El m apa no es u n mapa real, sino un mapa pintado: el «tram­ pantojo de un m apa»76. No es una hoja de perga­ mino pegada sobre el cuadro o colgada a su lado, sino una superficie de representación, pintada «en» el cuadro mismo. Su función real parece ser la de im poner al espectador una escisión de la mirada, un vaivén repetido entre represen­ tación en pro fu n d id ad y rep resen tació n en superficie, en suma, una especie de viaje óptico (y mental) entre dos sistemas de representación. La época de la Vista y plano de Toledo coincide con la expansión de la producción cartográfica en Europa. Holanda es el centro más im portante y la pintura de los Países Bajos será extrem ada­ m ente sensible a este fenóm eno77. Sin embargo, no hallaríam os a lo largo del siglo xvn una representación de u n a fuerza paradigm ática similar a la del cuadro de El Greco. Éste inaugura, de una m anera ejemplar (en el sentido cervan­ tino del térm ino), la larga carrera del diálogo entre pintura y cartografía. El problem a de la diferencia entre ambos sistemas de significación, el sistema perspectivo del cuadro y el sistema cartográfico del mapa

persiste. Sus manifestaciones más importantes son dos. La prim era concierne a la cartografía del siglo x vii con su predilección por los márgenes formados por vistas de ciudades (fig. 126). La segunda afecta específicamente a la pintura, con su predilección (su manía, habría dicho ThoréBürger78) por el mapa trasladado en una escena de interior (figs. 29, 80, 82, 92). Esta últim a modalidad acum ula el conjunto de problemas planteados por el contraste entre ambos sistemas de representación: por una parte, visualiza el diálogo entre paisaje y mapa, y por otro lado, atrae la representación cartográfica al interior del espacio cerrado de la caja perspectiva. Antes de pasar a analizar los móviles y las consecuencias de esta absorción pictórica de la cartografía, es necesario saber cómo se definía el mapa en el siglo x v ii : «Mappa seu charta geographica est pictura, qua situs Terrae vel ejus partes in plano artificióse describuntur»79. Esta definición sólo resu lta traducible a algunas lenguas. Lo que no siempre se puede traducir es precisamente la prim era palabra de la definición, el «mappa». Término importante, pues su etimología (conservada en español, en el inglés map y el italiano mappa), aclara el origen de la proyección sobre la horizontal operada por el trabajo cartográfico. El m apa es una imagen (pictura), pero no un cuadro. No es una represen­ tación fruto de «la intersección de la pirámide óptica»80. Es un m antel de signos, una descrip­ ción de la Tierra y de sus partes sobre un plano. No cabe quizás m ejor explicación a esta diferencia que la comparación entre dos ilustra­ ciones didácticas del siglo xvi que representan, respectivamente, al pintor y al cartógrafo en su trabajo. En Rodler (fig. 20), el pintor m ira (a través del velum albertiano) un paisaje visto desde la ventana y lo traslada en perspectiva a su dibujo puesto sobre u n plano inclinado. En Pfinzig (fig. 83), el cartógrafo da la espalda a la ventana, su pictura reposa sobre la mesa y su trabajo consiste en hacer visible lo que no se ve: es la visualización de un saber. Los artífices de su arte (del que habla

la definición que acabamos de citar) no son el velum, la ventana, la perspectiva, sino la red de coordenadas, la escala, la proyección triangular. Una vez term in a d o , el m apa p u e d e ser enrollado, desenrollado, extendido sobre una mesa, colgado de la pared. Sea cual fuere su utilización, no proporciona jamás una «vista a través» como el cuadro, sino una «vista sobre». Las cualidades de un buen mapa son su exactitud y su capacidad de acum ular (y de transmitir) información. Entre paisaje y mapa no hay -El Greco lo dem uestra- continuidad. El mapa no es un paisaje visto de lejos, de m uy lejos, de e x tre m a d a m e n te lejos. Es el fru to de u n a panorám ica conceptual. No se trata sólo de una puesta en distancia de un objeto visual, sino de una neta ruptura de nivel. Esta es la razón por la cual el m apa no puede contentarse con ser, sim plem ente, imagen. Participa de im agen y texto a la vez. Todo m apa requiere, para poder ser leído, u n a noticia escrita. El m ínim o de información que la inscripción debe proporcionar es el grado de miniaturización practicado en la representación cartográfica, es decir, su cifra cuantitativa: la escala. Los primeros mapas pintados que aparecen en una escena de interior se dan en Haarlem hacia 1610-1620. El «mapa en el cuadro» sigue siendo u n a especialidad de H aarlem h asta comienzos del cuarto decenio del siglo xvii, a partir de este momento, es adoptado tam bién por los pintores de A m sterdam y de Delft81. Por ejemplo, por Willem Buytewech, el primer pintor que, al parecer, lo incorpora a su obra para convertirlo en u n accesorio frecuente de sus célebres Alegres compañías (fig. 80). El espectador accede a u n interior donde varios personajes suelen agruparse en torno a una mesa. Sobre la pared del fondo figura un mapa. Esta escenifica­ ción juega evidentem ente con la superficie del cuadro. El m apa se sitúa en el centro y queda encerrado en un marco rectangular, paralelo al plano del cuadro. B uytew ech in te n ta establecer de m anera sistemática u n diálogo entre el espectador y los

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80. Willem Buytewech, Alegre compañía, hada 1620, óleo sobre lienzo, 76,6 x 65,4 cm, Budapest, Museo de Bellas Artes (Szépmüvészeti Museum, Budapest)

personajes del cuadro. De ahí que sea consi­ derado como un maestro en el intercambio de miradas: al menos uno de los personajes, a veces dos, o incluso tres, miran hacia el exterior de los límites del cuadro, hacia al espectador, como invitándole a penetrar en la imagen mientras que la imagen parece salir a su encuentro. El pintor establece de esta manera un juego de miradas que cuestionan la frontera estética de la represen­ tación. Acentúa la transparencia, la accesibilidad de la superficie del cuadro, la abertura de la pirá­ Cuadros, mapas, espejos

mide óptica. La fuga de la mirada hacia la profun­ didad indefinida del espacio, sin embargo, se ve interrumpida por la bidimensionalidad de la representación cartográfica. El último plano del cuadro, la pared, acoge un doble de la imagen que refuerza su cualidad de límite. El mapa no perfora la pared, sino que la cubre de una super­ ficie de signos, de una pictura in plano. Los pintores de Haarlem parecen haber sido conscientes del carácter de ejercicio intertextual que la representación del mapa implica. El propio

81. Willem Buytewech, Alegre compañía, hada 1622-1624, óleo sobre lienzo, 65 x 81 cm, Berlín, Gemáldegalehe. (Fotografía: Gemáldegalerie, Berlín)

Buytewech pinta a pocos años de distancia del cuadro citado (fig. 80) otra Alegre compañía en la que en el lugar ocupado antes por el mapa sitúa ahora un paisaje (fig. 81). El horizonte profundo, el cielo alto, traspasan la pared. El paisaje es, efectivamente, el inverso del mapa. Dirck Hals (fig. 82) irá más lejos todavía; junto al mapa y al cuadro sitúa un tercer elemento, la ventana abierta. Ventana, cuadro, mapa son tres etapas, tres grados del ejercicio de abstracción que conduce a la representación. La ventana no es cuadro todavía; el mapa ha dejado de serlo. Es interesante observar que Dirck Efals acentúa el carácter de caja óptica de su pintura gracias al ajedrezado del pavimento. El punto de fuga se halla sobre la línea del horizonte en el hueco de la ventana, esto es, en la imagen, aunque al mismo tiempo se pierde en el más allá. La ventana está flanqueada por dos cuadros que prolongan también de modo ilusorio, in imagine, el espacio. Finalmente, el mapa no está situado

al mismo nivel que los cuadros y la ventana. En cierto modo, es incompatible con su vecindad, su lugar está en otra pared y no en paralelo a la superficie del cuadro. El mapa es la única imagen que no prolonga el espacio, sino que lo repre­ senta en un plano. Esta distorsión aflora únicamente cuando el pintor traslada al interior de un mismo cuadro varios tipos de imagen. Sólo entonces, para huir de la vecindad de la ventana y/o del cuadro, el mapa abandona la pared del fondo. El caso extremo es La carta de amor de Vermeer, en el Rijksmuseum de Amsterdam (fig. 29). Aquí el mapa se presenta oblicuamente, sobre una paredpantalla más allá de la que se abre, a través del umbral de la puerta, la escena propiamente dicha con sus dos cuadros (dos paisajes) visibles en la pared del fondo. Igualmente es de Vermeer la última gran escenificación de una representación carto­ gráfica. Más adelante tendré ocasión de volver Cuadros, mapas, espejos

sobre la importancia y la significación de la inserción geográfica en una obra de la enver­ gadura de El arte de la pintura (De Schilderconst) (fig. 126), obra que tematiza el arte pictórico y el trabajo artístico. Ahora me limitaré a tratar del mapa82. Su reproducción en el cuadro de Vermeer es una de las más fieles y cuidadas de toda la pintura holandesa. Recientes investiga­ ciones han identificado el modelo como el mapa de las Diecisiete Provincias Unidas publicado por Claes Jansz Visscher (1587-1652), del que se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional de París83. La diferencia más importante que se aprecia entre el original y su reproducción pictó­ rica reside en la forma en que Vermeer aborda el problema del margen. Este margen falta en el ejemplar de Visscher que se conserva, pero en Vermeer está ocupado por una serie de vistas de ciudades. Resulta difícil de creer que la combina­ ción de mapa y vistas sea una invención vermeeriana. Este procedimiento era famoso ya entre los cartógrafos del siglo xvi84. El interés que Vermeer concede aquí a este tipo de represen­ tación cartográfica mixta resulta muy signifi­ cativo. En realidad, lo que propone el mapa de Visscher, en la variante pintada por Vermeer, es una distorsión de los principios básicos de la representación presentes en la Vista de Toledo de El Greco (fig. 78). En El Greco, era la vista la que incluía el mapa. Una reflejaba al otro en un espíritu de complementariedad. En Visscher / Vermeer, el diálogo entre mapa e imagen se establece de manera distinta. La representación pictórica se introduce en los márgenes del mapa. El campo cartográfico propiamente dicho no es sin embargo, sólo o exclusivamente mapa. Hay también lugar para la representación alegórica. En el ángulo superior derecho (fig. 126), se ve una personificación compleja de la Unión, flanqueada por figuras simbólicas de poder militar y económico, así como por la personificación de los cuatro ríos principales que riegan las Provincias Unidas (el Rin, el Mosela, el Mosa y el Escalda). Esta construcción es equivalente (aunque mucho más Cuadros, mapas, espejos

elaborada) a la representación del Tajo de El Greco, donde -la diferencia es esencial- la figura del dios Tajo se insertaba no en el mapa sino en la vista. Entre la representación cartográfica de las Provincias Unidas y su representación alegórica se encuentra una zona intermedia que participa en cierto modo de ambos niveles representativos; me refiero al mar. Éste pertenece plenamente al orden cartográfico de la imagen, pero los navios -fuera de escala, desde el punto de vista geográ­ fico- forman parte de la representación alegórica, como signo del poder marítimo de la Unión. El lado izquierdo contiene además varias inser­ ciones. Una triple cartela (en la parte inferior) lleva la marca del autor del mapa (en un círculo), una laudatio en latín (en el rectángulo) y otra en neerlandés (en la elipse). Ambos textos (en latín y en neerlandés) son más o menos equivalentes. Dicen que las Diecisiete Provincias son un her­ moso país con ciudades poderosas y ricas, con un clima moderado y habitadas por una pobla­ ción activa, hábil y fuerte85. La cartela del ángulo superior izquierdo (fig. 126) contiene el índice de ciudades y poblaciones y la clave de los signos convencionales con los que las ciudades y pobla­ ciones se han señalado en el mapa. Los países vecinos (Francia, Alemania) están representados por sus respectivos escudos. En el ángulo inferior derecho, finalmente, una última cartela (parcial­ mente disimulada por el caballete del pintor) indica la escala de la carta. Las ciudades y poblaciones están represen­ tadas en el mapa y mencionadas (globalmente) en la laudatio. Esta última nos especifica también su número, 208 ciudades fortificadas y más de 6.300 poblaciones. Por último, el índice las nombra y las identifica. El mapa aparece rodeado de una constelación de signos no cartográficos, pero sí complementarios de la representación cartográfica: escala / alegorías / escudos / laudados / índex. Todos ellos accesorios necesarios para la comprensión del mapa. Fuera del marco, más allá de la red carto­ gráfica propiamente dicha, se encuentra la serie

82. Dirck Hals, Alegre compañía, hada 1630, óleo sobre tabla, 51 x 76 cm, Praga, Galería Nacional (Fotografía: Galería Nacional, Praga)

de ciudades representadas bajo la forma de vistas. Visualizan lo que en el cuerpo del mapa era sólo un simple signo convencional. La diferencia de nivel representativo entre el punto geográfico y el espacio de la vista es evidente. La tarea de armonización se confía al índice incorporado al campo cartográfico. Encerrado en su cartela, aparece flanqueado por dos figuras femeninas. La de la izquierda (compás y regla en mano) personifica las técnicas de agrimensura, la de la derecha (pinceles y paleta) personifica la pintura. Ambas figuras incorporan las dos modalidades representativas que concurren en el mapa de Visscher / Vermeer. La Pintura despliega ante nuestros ojos una vista panorámica. Es como una variante del personaje de la Vista y plano de Toledo (fig. 78) que, integrado en una vista, desplegaba ante los ojos del espectador el mapa. Una veduta

se añade a la paleta y a los pinceles como atri­ butos de la Pintura. No es identificable (como lo son las de los márgenes, por ejemplo). Tematiza el trabajo de la representación pictórica, su resul­ tado. En cuanto al índice (la lista escrita de ciuda­ des) es el término que une y separa a la vez, la representación cartográfica del mapa y su margen pictórico. Es importante constatar el parentesco de estructura figurativa entre las representaciones de ciudades sobre el mapa de Visscher / Vermeer y el único paisaje que Vermeer nos ha dejado: Vista de Delft. Este parentesco puede considerarse como el resultado final de una operación de liberación de la vista / veduta, accesorio marginal del mapa, para convertirse en pura represen­ tación pictórica.

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4. Espejos «La imagen que aparece en un espejo es un signo natural de aquello que representa». Esta frase de la Lógica de Port-Royal debe leerse en relación con esta otra: «Cuando se m ira cierto objeto no más qtíe como representante de otro, la idea que se tiene es una idea de signo, y este primer objeto se llama signo. Es así como de ordinario se m iran los mapas y los cuadros»86. La Lógica cierra (o al m enos intenta hacerlo) un largo debate sobre la representación, debate propiciado por las discusiones en torno a los sacramentos. En este contexto, marca la cúspide de la conjunción entre imagen y signo. Su campo, que implica la constitución del trinomio «mapa / cuadro / espejo», no es el de la mimesis, sino el de la semiosis. El mapa, el cuadro y el espejo tienen, en su calidad de signo, algo en común: ¿Qué es? «La relación visible que existe entre estas tres clases de signos y las cosas m uestra claramente que cuando se afirma del signo lá cosa significada se quiere decir no que este signo sea realmente esta cosa, sino que lo es en significación y en figura. Y así se dirá sin más preámbulos de un retrato de César que es César y de un mapa de Italia que es Italia»87. Los autores de la Lógica m encionan aquí el mapa y el cuadro (retrato), pero callan sobre el espejo. ¿Por qué? Si examinam os de cerca el trinomio, quedaremos sorprendidos por la dis­ m inución de la semejanza entre signo y cosa significada88. Espejo-cuadro-mapa, o bien mapacuadro-espejo son tres modalidades de la repre­ sentación m arcadas por u n a diferencia en la progresión. La imagen en el espejo (más imagen que signo) se encuentra exactam ente opuesta al m apa (más signo que imagen). El cuadro es el térm ino medio entre la modalidad cartográfica de la representación y su modalidad especular. La imagen en el espejo es tam bién signo pero, según la Lógica, es un «signo natural». Lo que quiere decir que no sustituye exactam ente a la

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cosa significada (como hacen el m apa de Italia por Italia, el retrato de César por César), sino que la representa al reflejarla. Para que el espejo sea representación (y no simple superficie pulida y encuadrada) es indispensable que la cosa representada esté ante él, m ientras que la cosa representada en u n cuadro o en u n m apa está siempre «en otra parte». Hemos visto que, en el ámbito de la represen­ tación pictórica en el siglo x v ii , esta diferencia constituía u n problema m ucho antes de la p u ­ blicación de la Lógica. Esta supone -debem os repetirlo- su epílogo filosófico. La Vistay plano de Toledo de El Greco (fig. 78), prólogo del debate cartográfico, es igualmente u n caso extremo. La copresencia de la vista y del m apa instaura u n a relación de tipo especular (es decir, justam ente u n a relación que falta en la representación cartográfica ordinaria). Con ello demuestra que el m apa no es el espejo de un territorio, sino su signo. En la copresencia de lo representado y lo representante reside la especificidad de la imagen en el espejo. Para que haya imagen es indispen- ¡ sable que exista algo delante del espejo. Si este ser o esta cosa se aleja, la im agen del espejo desaparece. Si puedo ver en el espejo una imagen sin ver, frente a él, lo representado, entonces la imagen que veré será tam bién signo: aliquid pro aliquoS9. Tendremos ocasión de constatar que éste fue precisam ente uno de los problemas que se planteaba la representación pictórica en el siglo XVII.

D ebem os destacar que la relación e n tre cuadro y mapa es u n problema específico del siglo xvii, en la misma medida en que la relación entre cuadro y espejo es u n problem a general de la representación pictórica. Este problema general no afecta únicam ente al campo de la semiosis, sino tam bién al de la mimesis. En la cultura de la semejanza, cada cuadro se presenta de uno u otro modo, como u n espejo de la realidad. Por esta razó n la m etá fo ra clave de la im agen pictórica europea fue, desde el Renacimiento, la m etáfora especular90. Ningún teórico del arte

habla (entre el siglo xv y el siglo x v i i ) de cuadro como «mapa del mundo», pero muchos hablan de la pintura como «espejo de la realidad». Desde A lb erti91 (y B ru n e lle sc h i)92, p a san d o por Paolo P in o 93 y L e o n a rd o da Vinci94, hasta Caravaggio95, el espejo fue designado (o utilizado) como m etáfora (o instrum ento) de la pintura. La novedad que aporta el siglo x v i i reside en el recurso al espejo como paradig­ ma del trabajo mimético. Cuando Samuel van Hoogstraten define la pintura como el «espejo de la naturaleza»96, no hace sino reac­ tivar un antiguo topos. En el siglo x v i i el espejo, sinónimo de la mimesis, arrastra consigo una larga historia. La 83. Paul Pfinzig, Cartógrafo trabajando, 1598 (Fotografía: S.H.A., Friburgo) novedad estriba en que va a verse investido de connotaciones suplementarias, hasta contiene la representación de u n espejo cuyo convertirse en un instrum ento semiótico. Hecho cristal es casi invisible. Colgado de la pared que evidencia el interés general en la época por izquierda, visto a contraluz y en un escorzo m uy la introducción del espejo en el interior de la acen tu ad o , el espejo no p erm ite d istinguir representación pictórica. No es, pues, el problema ningún reflejo. Sin embargo, se vislumbra una del cuadro como espejo lo que será el objeto de leve raya lum inosa y se ve su m arco negro, las consideraciones que siguen, sino el problema macizo, m uy parecido al del cuadro que pende del cuadro con espejo(s). de la pared del fondo. En Vermeer no hay imagen en el espejo, se ve tan sólo un objeto-espejo, un espejo como marco. En la escena de El vaso rechazado (fig. 30) que Volvamos sobre los cuadros con espejo que debemos al pincel de un pintor cercano a Delft hemos encontrado anteriorm ente. recientem ente identificado como Ludolph de En páginas precedentes, hemos visto más de Jongh, el espejo destaca sobre la pared del fondo. media docena: El vaso rechazado de Ludolph de Resulta bien visible, su superficie es paralela a la Jo n g h (fig. 30), El pasillo de S am u el v an del cuadro. Su m arco negro duplica, en formato Hoogstraten (fig. 28); la Alegoría de la vista y el reducido, el marco de la representación. Ésta es olfato d e j a n Brueghel (fig. 48); la Vanidad de complicada, el marco del cuadro coincide con el Jacob de Gheyn II (fig. 13); la Carta de amor de de una puerta que acaba de abrirse (si miramos Gabriel M etsu (fig. 77) y finalmente, la Mujer con con atención a la izquierda podemos descubrir balanza de Vermeer de Delft (fig. 74). el perfil de la aldaba en forma de argolla), que Este último cuadro, que hemos caracterizado ha facilitado al espectador el acceso a la escena. com o u n a e x p o sic ió n de fo rm a s-m a rc o s, Sobre la pared del fondo, no lejos del espejo y

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encima de la repisa de la chimenea, se ve un cuadro del que se percibe sólo una porción con marco; apenas podemos distinguir su asunto pues la imagen está cortada por los límites del cuadro real que contemplamos. Abajo, al pie de la chime­ nea, se ve u n morillo de m etal decorado con dos prótomos y rem atado por una esfera pulida que focaliza el espacio de la estancia. Allí se aprecia la fuga del pavimento, pero no se refleja ningún otro objeto. Los caballos posan sus patas sobre otras dos esferas metálicas que repiten la función espejeante de la anterior, y son, a la vez, refleja­ das por el brillante pavim ento que actúa como u n espejo. En prim er plano se puede ver una parte de la imagen general reflejada (e invertida, pues se distinguen los pliegues del vestido de la joven). Nos hallamos ante un reflejo múltiple, ante una representación que, pese a su apariencia neutra y común, se presenta como u n laberinto especular. Los múltiples espejos de este interior no reflejan, sin embargo, nada que no se encuen­ tre en el espacio mismo de la representación: la esfera refleja el pavim ento, el pavim ento refleja la esfera y/o los personajes. De todas las super­ ficies espejeantes tan abundantes en este cuadro (deberíamos añadir aún la garrafa, la bandeja que lleva u n criado y el vaso que el caballero ofrece a la dama), es el espejo del fondo el que tiene el papel más importante. Este recoge tam bién una parte de la representación, las m anzanas que reposan sobre la consola, el hom bre que frente a él se está contem plando contra la espalda del caballero galante, y una silla vacía que debe ser la suya. Este espejo ofrece al espectador la posibi­ lidad de ver un fragmento de este interior desde otra óptica: la del caballero que se contempla en el espejo y mira al mismo tiempo, a hurtadillas, la escena que se desarrolla a sus espaldas. Este personaje repite, ante el espejo, la posición del espectador ante la puerta/m arco del cuadro. El espectador perm anece en el «acá» del um bral de la imagen-puerta, la figura del espejo en el «allá». Éste puede ver, de refilón, la escena que «compone el cuadro» para nosotros y -aq u í se llega al paroxism o de la escenificación- este

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personaje parece poder vernos gracias al espejo, «que refleja el más allá» del umbral de la imagen. Un procedimiento idéntico estructura, grosso modo, El pasillo de Samuel van Hoogstraten (fig. 28). A través de un arco se ve el interior-cuadro, hecho de vanos de puertas que encajan unos en otros. La presencia del espectador-intruso es irónicamente presentida por los dos animales que nos miran, asombrados. En el espacio intermedio, entre dos puertas, tres personajes anim an la escena. El espectador apenas los percibe; uno de ellos queda parcialmente oculto por la jam ba de una puerta, los otros dos son visibles a través de los cristales translúcidos de una ventana. El caba­ llero del gran sombrero que nos da la espalda se percibe desde otro ángulo en el espejo suspen­ dido de la pared. Aquí tam bién, junto al espejo, hay un cuadro. Otro decora la chim enea de la última estancia. El tem a de estos lienzos es im po­ sible de determinar. Ambos son trozos de im á­ genes recortadas por los marcos de las puertas que encajan recíprocamente. Para terminar, el cuadro de Van Hoogstraten nos ofrece la tercera superficie de representación usual en el siglo x v i i , u n m apa (la prim era im agen pintada que el espectador ve antes de posar su mirada sobre el espejo y los cuadros). Si la im agen-vano de los holandeses (Van Hoogstraten es u n ejemplo entre otros muchos) se concentra en los problemas de la puesta en escena del mapa, el espejo, el cuadro, los gabi­ netes de aficionado flamencos, pese a abordar el mismo repertorio de problem as, se m uestran preocupados, sobre todo, por la idea de totalidad. Ya he tenido ocasión de señalar que el espejosintetizador desempeñaba en la teoría del arte de principios del siglo x v i i (en el caso de Zuccaro) el papel de una metáfora de la pintura inmaterial. No es de extrañar, entonces, que veamos apare­ cer el motivo especular en los gabinetes de afi­ cionado. Estos cuadros son en sí mismos desfiles de imágenes, catálogos pintados que reflejan una galería real o imaginaria. En la Alegoría de la vista y el olfato de Jan Brueghel (fig. 48), un putto sostiene un espejo

ante la personificación de la pintura (o de la vista). Dicho espejo no refleja toda la representa­ ción, hubiera sido por otro lado inútil, la propia alegoría, en su conjunto, es una «especulación». El espejo refleja la Vista-Pintura, la diosa que gobierna este gran catálogo. Es una imagen totali­ zadora, pero sólo a nivel simbólico de la represen­ tación, una imagen hecha de la misma materia que la esfera pulida de la lám para que pende del techo o que el globo que se encuentra a la entrada de la galería de esculturas. Este globo, a diferencia del simple mapa, no plántea sólo el problema de la representación sino tam bién, y sobre todo, el de la representación totalizadora. Es u n «macro­ cosmos en el m icrocosm os»97. De todos los símbolos totalizadores de esta alegoría (esfera de los Habsburgo, globo terrestre, ramo de flores), el espejo es el único que se presenta como una superficie rectangular, de ahí la similitud con el cuadro. La pose misma de la diosa repite la de Juno Óptica de la Alegoría de la vista (fig. 47) que contem plaba no u n espejo, sino u n cuadro e n señ an d o , por decirlo de algún m odo, su imagen en negativo, esto es, la Parábola del ciego. Aquí nos asalta una duda. ¿Se trata verda­ deram ente, en la Alegoría de la vista y el olfato (fig. 48), de la contemplación-reflexión en un espejo, o bien la diosa contempla un retrato, su propio retrato? Cierta falta de concordancia entre la figura y la imagen que está m irando parecería confirmar la segunda hipótesis. Pero a poco que consideremos otros ejemplos procedentes de la vecina Holanda, notarem os que el desfase entre objeto y reflejo es algo que buscan repetidamente los pintores del norte de Europa. Frente a la Mujer ante el espejo de Frans van Mieris (hacia 1670, Múnich, Alte Pinakothek, ñg. 84), uno está tentado a plantearse la misma pre­ gunta. El artista subraya, por un lado, m ediante los efectos de la luz, que la m ujer contempla su propia imagen e introduce, por otro lado, un a contradicción flagrante entre la pose del modelo, con la m ano en la cintura, y la de la imagen especular, con las manos juntas, al modo de una Gioconda holandesa98.

La desviación que se advierte en la Dama a la espineta, de Vermeer (fig. 85) resulta aún más sorprendente. Esta vez, la imagen en el espejo no se transform a en cuadro. No hay duda, el objeto que pende de la pared y que refleja el busto de la dama y una parte del enlosado es, efectivamente, u n espejo. Vermeer era dem a­ siado versado en la práctica de la perspectiva como para cometer errores. El hecho de que, en el espejo, la dama gire ligeramente la cabeza, no puede ser sino la continuación de un juego óptico que el pintor propone al espectador99. Volviendo sobre la Alegoría de la vista y el olfato (fig. 48), la ambigüedad de la representación especular parece subrayar la consubstancialidad entre espejo y cuadro. El espejo, nos dice Brueghel, es tam bién una pintura, pero es una pintura que acum ula reflexión y simbolización. Al consultar los libros de emblemas de la época advertiremos con asombro la polisemia del espejo: veritas, prudentia, sapientia, imitado, vanitas son algunas de las con n otaciones más im por­ tantes100. La pintura, e igualmente la literatura y el teatro, constituyen el terreno del espejo en cuanto m otivo simbólico. Con frecuencia, la significación simbólica se acom paña de una meditación sobre la representación en general. Es este último aspecto el que nos induce a pre­ guntar: ¿cúal es el papel del espejo en el seno de la meditación metapictórica que atraviesa el siglo XVII?

Esta cuestión ya ha recibido una respuesta parcial e indirecta. Los ejemplos holandeses de los que hemos hablado dem uestran que el espejo (y la imagen en el espejo) se veían como una posibilidad de encajar su doble en el mismo seno de la representación pictórica. El espejo formaba parte de la escenificación del diálogo entre las diversas superficies encuadrantes (cuadro trans­ portado, mapa, ventana, puerta) y la más impor­ tante era, sin duda, el cuadro (real) que contenía las demás. Los ejemplos flamencos se intere­ saban, en cambio, por el tema del espejo alegórico .con propiedades totalizadoras. La Vanidad de Jacob de Gheyn II (fig. 13), por último, señalaba

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con nitidez el doble carácter de la esfera espejeante, símbolo y reflejo a la vez. Llegados a este punto, quisiera enfocar ahora uno de los motivos recurrentes en la pintura del siglo , es decir, la presencia del espejo en la naturaleza muerta. Tomemos para empezar el Florero de Juan de Arellano (hacia 1600-1665, x v ii

84. Frans van Mieris el Viejo, Mujer ante el espejo, hada 1670, óleo sobre tabla, 49,9 x 31,6 cm, Múnich, Alte Pinakothek (Fotografía: Bayerische Staatsgemáldesammlungen, Múnich)

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Museo de A Coruña) (fig. 86)101. Nos presenta tres ramos de flores, pero uno de ellos es una imagen en un espejo. Inmediatamente nos pre­ guntamos por las razones de tan paradójica repe­ tición. Conocemos otros cuadros debidos al pincel del mismo pintor, que presentan un mismo ramo visto de frente. El cuadro del Museo de A Coruña ofrece la particularidad de que hay dos a los que se une la imagen especular de uno de ellos. El espejo no dobla la representación en su conjunto, sino que recoge sólo una visión fragmentaria. A diferencia de otros ejemplos de cuadros con espejo, en el Florero de Juan de Arellano el espejo se sitúa oblicuamente. El carácter frag­ mentario de la representación especular se acompaña aquí de un insólito ángulo de visión. El efecto que provoca esta disposición oblicua evoca los antiguos paragoni, que inten­ taban demostrar que la pintura era también capaz de ofrecer una pluralidad de puntos de vista. Es posible que nos hallemos ante una rem inis­ cencia de estos debates, reminis­ cencia siempre muy proble­ mática. Un ramo de flores refle­ jado una o más veces no puede compararse con una escultura, por la simple razón de que la naturaleza muerta estaba exclu­ ida a priori del ámbito escul­ tórico. El bodegón -y el Florero de Juan de Arellano se considera así- es un género eminente­ mente pictórico. Además, si nuestras anteriores considera­ ciones son acertadas (ver cap. II), éste es, por definición, un género metapictórico.

ergon, la presencia de un espejo en el interior A fin de com prender mejor el Florero, mismo de la representación equivale al para- de examinemos ahora las experiencias analíticas un para-ergon. El espejo de Arellano juega, al presentes en la naturaleza muerta de la misma parecer, conscientemente con esta paradoja. El época. Dos cuadros de Antonio de Pereda pueden espejo tiene un marco, al igual que el cuadro. servirnos como ejemplo (figs. 88, 89)102. Uno de sus márgenes (el del extremo izquierdo) Asistimos a la presentación de un mismo modelo toca el marco del cuadro. Ambos marcos (el del visto desde ángulos distintos. Nueces (fig. 88) es espejo y el del cuadro) giran sobre los mismos un verdadero estudio de textura y volumen. Se goznes. La moldura que sale del marco en la parte tiene la impresión de que la misma nuez ha sido inferior del cuadro entra en el marco del espejo «retratada» en momentos diferentes: la del plano en su parte superior. Uno de los ramos se refleja medio, a la derecha, está todavía intacta, la del (parcialmente) en el espejo, mientras que el otro último plano, a la izquierda, está rota; otras dos toca el cristal. Así, el espejo es -como el cuadronueces quebradas muestran su interior, en el primer plano una ha perdido su cáscara103. La Vmitas del mismo autor, conservada en el Museo de Zaragoza (fig. 89), plantea el mismo problema analítico pero de una forma más concentrada, poniendo aún más en evidencia las connotaciones simbólicas. Un cuadro como el del italiano Mario Nuzzi (fig. 87)104, un pintor muy conocido en España, nos ofrece un ejemplo importante de desdoblamiento de objetos en el mismo acto del pintar. Sentado frente a su caballete, el pintor está pintando un ramo de flores. El florero pintado y el «real» se presentan al espectador simul­ táneamente. Si pensamos en el anterior ejemplo de Juan de Arellano, su intención parecía haber sido también la de hacer un aná­ lisis del desdoblamiento (fig. 86), pero existe una diferencia, pues en Arellano el análisis se confía al espejo transportado. Su cuadro tiene un valor paradigmático: si toda naturaleza muerta tematiza, de una manera o de otra, la dia­ léctica entre verdad e ilusión, 85. Vermeer de Delft, Dama a la espineta, hada 1660, entre realidad e imagen, si toda óleo sobre lienzo, 73,5 x 64,1 cm, Londres, Buckingham Palace naturaleza muerta es un para- (Fotografía: Colección de S.M. la Reina Isabel II) Cuadros, mapas, espejos

imagen del mundo. Dejando aparte este caso extremo, vamos a analizar los casos intermedios que, por otra parte, son los más elocuentes. Nos referimos aquí a esos ejemplos en los que el espejo refleja un fragmento del espacio exterior a la representación de la que forma parte. Sólo entonces el espejo reflejará lo que no se en­ cuentra inmediatamente frente a él y que, por tanto, no entra en el campo visual de la represen­ tación pictórica (a no ser por el hecho de ser reflejado): sólo entonces se podrá considerar el espejo como receptáculo de una realidad ausente. Habitualmente es el espejo cóncavo el que suele efectuar esta integración. La historia de este artificio comienza con Van Eyck, y alcan­ za su apogeo en el siglo xvn. En el doble retrato El matrimonio Arnolfini (fig. 90), el espejo del fondo105 recoge la imagen en miniatura de dos personajes que hubieran debido situarse allí donde se encuentra el espectador del cuadro. La mayoría de las 86. Juan de Arel laño, Florero, hada 1665, óleo sobre lienzo, 126 x 106 cm, interpretaciones consagradas a A Coruña, Museo Munidpal. (Fotografía: Museo de Bellas Artes, A Coruña) esta obra de Van Eyck ven en la imagen del espejo el signo de la una superficie de representación. En las naturale­ asistencia del pintor y de uno de sus compañeros zas muertas se constituye como «representación al evento representado en la pintura, es decir, a dentro de la representación» y, por consiguiente, la boda de Giovanni Arnolfini con Giovanna es instrumento y signo de la metapintura. Cenami. Sin embargo, Van Eyck no está presente El espejo funciona como signo e imagen a la aquí (en el espejo) como pintor, sino como vez. Aumentará su carácter de signo cuando la testigo. Esta función -la función del espejo como imagen reflejada sea capaz de ofrecernos alguna espacio que prolonga el del cuadro- será cosa que no se hallaba en los límites del cuadro, redescubierta por los pintores del siglo , que como por ejemplo, el reflejo de una realidad le añadirán jugosas novedades. La más exterior. Tal era el caso de la Vanidad de De Gheyn importante parece ser fruto de un desplaza­ (fig. 13) -caso límite, indudablemente-puesto miento del interés del artista. El acento recae con que la esfera espejeante se presentaba como frecuencia sobre el acto de la pintura previo al x v ii

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cuadro que el espectador tiene ante sus ojos y, muy raramente, sobre la persona del pintor. Algunos ejemplos ayudarán a entender esta afirmación. La Vanidad de Simón Luttichuys (fig. 91) presenta algunos objetos habituales en los cuadros de este género: calavera, reloj de arena, concha, flor, libro, espejo. Este último refleja no sólo una parte del cráneo, sino que desvela el nacimiento mismo de esta Vanidad. Vemos el caballete y el cuadro, pero no al autor. El trabajo del artista se ve a la vez desde dentro y desde fuera de la obra que crea. El espejo nos hace cobrar conciencia de lo que, pese al ilusionismo habitual en toda naturaleza muerta, el espectador percibe claramente como una pintura. El espejo nos muestra esta pintura como haciéndose ante nuestros ojos. Nos ofrece la paradoja del cuadro que se autocontiene.

El juego que propone Vermeer en Dama a la espineta (fig. 85) es aún más refinado. En el espejo que cuelga de la pared (y cuya ambigüedad ya he comentado), la presencia del pintor traba­ jando tiene el carácter de algo fortuito: sólo se ven las patas del caballete. Aquí, de nuevo, es «la pintura como acto» lo que constituye el objeto de la reflexión (reducido a lo mínimo), y no el pintor como persona. Éste se ha retirado de su obra, aunque no completamente, pues ha dejado tras de sí y de su trabajo una huella, una huella muy pequeña: el reflejo del soporte mismo del cuadro que contemplamos. El hecho de que el espejo convexo de Van Eyck sea, en el siglo xvn, sustituido con frecuencia por un espejo rectangular no es intrascendente. El formato rectangular dialoga con el del cuadro y su conjunto, le incluye, dejándose a su vez incluir por él. En el caso del cuadro de Vermeer

87. Mario Nuzzi, Autorretrato, hada 1660, 195 x 265 cm, Aricda, Palazzo Chigi. (Fotografía: I.C.C.D., Roma)

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-V

88. Antonio de Pereda, Nueces 1634, óleo sobre tabla, 20,7 cm, España, colección privada. (Fotografía: 5.H.A. Friburgo)

89. Antonio de Pereda, Vanitas, hacia 1635-1636, óleo sobre lienzo, 31 x 37 cm, Zaragoza, Museo Provincial de Bellas Artes (Fotografía: Zaragoza Museo, Zaragoza)

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90. Jan van Eyck, El matrimonio Arnolfini, 1434, óleo sobre tabla, 82 x 59,5 cm, Londres, National Gallery. (Fotografía: National Gallery, Londres)

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91. Simón Luttichuys, Varitas, siglo xvii, óleo sobre lienzo, Londres, Trafalgar Galleries. (Fotografía: cortesía de Trafalgar Galleries, Londres)

(fig. 85), este espejo es, lo hemos visto, un seudoretrato de la mujer que nos da la espalda y, a la vez, el resto de un posible autorretrato del pintor. Este cuadro es un ejemplo límite de la dialéctica «presencia-ausencia». En el polo opuesto hallamos el cuadro de Nicolás Maes, titulado El tambor (hacia 1654, fig. 92) de la colección Thyssen-Bornemisza de Madrid106. El espejo refleja la imagen del pintor frente a su caballete siguiendo la conocida tradición de autorretratos de artista. Así, el espejo constituye, en sí mismo, un autorretrato. Como espejo suspendido de la pared de un interior m

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prolonga el espacio y, al mismo tiempo, retiene in effigie los rasgos de su creador. Ofrece a la vez las claves de la paradoja de la representación del espejo en pintura: el espejo es imagen tan sólo cuando alguien (o alguna cosa) se coloca ante él, en cambio el espejo pintado retiene la imagen que continúa reflejando, aunque el objeto de esta imagen esté en otra parte. En el espejo colgado (y representado) en su cuadro, Nicolás Maes se encuentra «en significación y en figura». Quizás es pura casualidad, pero no puedo dejar de señalar que este cuadro (un cuadro paradójico, sin duda) opera con los mismos

92. Nicolás Maes, El tambor, hada 1655, óleo sobre lienzo, 62 x 66,4 cm, Madrid, Colección Thyssen-Bornemisza (Fotografía: Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid)

elementos que serán, un poco más tarde, codifi­ cados por la Lógica. La pared del fondo acoge la representación cartográfica, especular y, por ana­ logía, pictórica (bajo la forma de un retrato). Ya no se trata de un autorretrato oculto (como en el caso de los primitivos flamencos), ni de una

simple huella del autor (como en Luttichuys o en Vermeer); se trata de un elemento del men­ saje, de un fluido de comunicación convertido en mensaje, de una huella-cuadro del propio destinatario en el corazón mismo de su discurso.

Cuadros, mapas, espejos

Notas al capítulo 7 1 CEuvres de Descartes, t. VI, pág. 10. 2 CEuvres de Descartes, t. X, pág.372. 3 Las Regulae se compusieron hacia 1628, pero fueron publicadas sólo en 1684. 4 CEuvres de Descartes, t, VI, pág. 106. 5 Aquí y más adelante, ver CEuvres de Descartes, t. VI, págs. 5-12. 6 CEuvres de Descartes, t. X, págs. 400401. 7 Gracián, E l criticón, 1.1, pág. 139. 8 CEuvres de Descartes, t. XI, págs. 152

sg9 J. Kepler, A d Vitellionem paralipom ena quibus astronomiae pars óptica traditur, (1604) vol. 2, en: Gesammelte Werke, ed. de W. van Dyck /

. 10

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M. Caspar, Múnich, 1937, T. II, págs. 153 sg. T. Kaori Kitao, «Imago and Pictura: Perspective, Camera Obscura and Kepler's Optics» en: M. DalaiEmiliani (ed.), Laprospettiva rinascimentale, Florencia, 1980, págs. 499510; Svetlana Alpers, The A r t o f Describing, págs. 33 sg. Kepler, Gesammelte Werke, t. II, prop. XVII. CEuvres de Descartes, t. VI, pág. 106. Ibídem, págs. 115-116. Ver M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, París, 1964, págs. 263264; id., L'oeilet l'esprit, París, 1964, passim; J.-L. Nancy, E g o su m , París, 1979, págs. 70 sg.; J.D. Lyons, «Camera Obscura : Image and Imagination in Descartes's M éd ita tionsu en: D.L. Rubin / M.B. Me Kinley (eds.), Convergences. Rhetoric a n d Poetics in S eventeenth-C entury France. E ssaysfor H ugh M . Davidson,

Columbus, 1989, págs. 179-195 y D. Giovannangeli, «Descartes et l'énigme de la visión». La p a rí de l'oeil, 4 (1988), págs. 23-29. 15 CEuvres de Descartes, t. VI, pág. 17. Ver también la carta a Beekman del 29.IV.1619 (t. X, págs. 165-166) y las Regulae (t. X, págs. 388, 408, 415-16, 454-55). Para la relación de Descartes con el ars memoriae, ver P. Rossi, Clavis universalis, págs.

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157 sg. (compárese con Montaigne Essais, II, 25, «Du Pédantisme»), 16 CEuvres de Descartes, t. X, págs. 499 y sg. Ver al respecto: J. Lichtenstein, La couleuréloquente, pág. 146. 17 Ver J.D. Lyons, «Camera Obscura». Debemos señalar que el «descubri­ miento» de la «cámara oscura» de Giambattista della Porta (Magia Naturalis libriTV, Nápoles, 1561) se sitúa en el contexto de la cultura de la curiosidad, contexto en el que permanecerá al m enos hasta la aparición de l'Ars Magna L u c ís et Umbrae de Athanasius Kircher, Roma, 1646. Con K epler y Descartes se convertirá en instru­ mento de la cultura del método y será así adoptada por la pintura del siglo xvi. Ver sobre todo: Ch. Seymour, «Dark Chamber and Light-Filled Room: Vermeer and the Camera Obscura», ArtBulletin, 46 (1964), págs. 323-331; H.S. . Schw arz, «Vermeer and the Camera Obscura», Pantheon, 24 (1966), págs. 170 sg.; D. Fink, «Vermeer's Use of the Camera Obscura. A Comparative Study», The Art Bulletin, 53 (197 1), págs. 493-505; A. Wheelock, Jr„ Pers­ pective, Optics and DelftArtists around 1650, Nueva York / Londres, 1977, [ver también la recensión de W.A. Liedke en Art Bulletin, 61 (1979), págs. 492 sg.]. Recientemente: J. Wadum, «Vermeer in Perspective» en J. Vermeer (cat. exp.), La HayaWashington, 1996, págs. 67-78. 18 CEuvres de Descartes, t. X, págs. 400401. 19 Von Werner, Der Innenraum, págs. 124 sg. 20 Ver H.-J. Raupp, «Ansátze zu einer Theorie der Genremalerei in den Niederlanden im 17. Jahrhundert», Zeitschriftfür Kunstgeschichte, 46 (1983), págs. 401-418. Sobre el' mismo problema, consultar: P.C. Sutton et alii, Masters o f xvu-Century Dutch Genre Painting (cat. exp.), P h ila d elp h ia -B erlín -L o n d res, 1984; W.A. Liedke, «Toward a History of Dutch Genre Painting»

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en: De Arte et Libris. Festschrift Erasmus, Amsterdam, 1984, págs. 317342. Son siempre pertinentes las observaciones de J. Burckhardt, Ober die niederlandische Genre­ malerei, en id., Vortrdge 1844-1887 (edición de E. Dürr), Basilea, 1919, págs. 60-102. Para la datación y documentación concerniente al cuadro, ver ahora la noticia redactada por A.K. Wheelock y B. Broos en el cat. exp.: Johannes Vermeer, 1996, págs. 140-145. Ver P. Sutton, Pieter De Hooch. Complete Edition, Oxford, 1980, pág. 96 (catálogo, n° 64). W. Bürger, «Van der M eer de Delft», Gazette des Beaux-Arts, 21 (1866), págs. 297-330; 458-470; 542-575 (aquí pág. 460). W. Bode, «Jan Vermeer und Pieter de H ooch ais K onkurrenten», Jahrbuch der Koniglich Preuszischen Kunstsammlungen, XXXII (1911), pág. 1-2. H. Rudolph, «Vanitas», págs. 405433. R. Carstensen / M. Putscher, «Ein Bild von Vermeer in medizinischh isto risch er S ich t», Deutsches Árzteblatt - Ártzliche Mitteilungen, 68 (1971), págs. 1-6. Ver también: P. Reuterswárd, «Vermeer. Ett fórsvar fór ógats vittn esb órd », Konsthistiorisktidskrift, LVII (1988), págs. 55-59. S. Alpers, «Described or Narrated? A Problem in Realistic Representation», New Literary History, VIII (1976), págs. 15-41 (aquí págs. 25 sg.). A.K. Wheelock Jr., Jan Vermeer, Nueva York, 1981, págs. 106-108. Nanette Salomón, «Vermeer and the Balance of Destiny» en: Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp Begemann on His Sixtieth Birthday, Doornspijk, 1983, págs. 216-221. J. Gaskell, «Vermeer, Judgement and Truth», Burlington Magazine, 126 (1984), págs. 557-561. B. Wyss, Trauer der Vollendung. Von der Asthetik des deutschen Idealismus

z u r K u ltu r k r itik an d er M oderne,

Munich, 1985, págs. 94-101. 32 Los principales trabajos sobre los que apoyo mis observaciones son: M. Praz, S tu d ie s in S e v e n te e n th C e n tu ry Im a g ery, 2 a ed., Roma, 1964; W.S. H eckscher / K.-A. Wirth, E m b lem , E m b lem b u ch en: R e a lle x ik o n z u r d eu tsch en K u n stgeschichte, Stuttgart, 1939, a.v.; H.

Miedema, «The Term Emblema in Alciati», « Jo u rn a lo fth e Warburg and C o u rta u ld In stitu te s» , 31 (1968), págs. 234-250; C.-P. JVarncke, Sprechende B ilder - Sichtbare Worre. Das B ild v e rstd n d n is in der fr ü h e n Neuzeit, Bisbaden, 1987.

33 Ver esencialmente: E. de Jongh, «Réalisme et réalisme apparent dans la peinture hollandaise du xvu' siécle» en: R em b ra n d t et son temps (cat. exp.), Bruselas, 1971, págs. 143-195; id., Tot lering en verm aak (cat. exp.); Alpers, T h e A rt o f Describing, págs. 229- 234; K. Renger, «Zur F orschungsgeschichte der Bilddeutung in der hollándischen Malerei» en: Die S p ra c h e d e r B ild e r (cat. ex p .), Brunswick, 1979, págs. 34-38; L. Brusewicz, «On the Perception of Paintings in xvuth C entury Holland, B ulletin du M usée N ational de Varsovie, XXIII (1982), págs. 124; J. B ialostock i, «E infache N achahm ung der Natur oder symbolische Weltschau? Zu dem D eutungsproblem der h o llá n ­ dischen Malerei des 17. Jahrhunderts», ZeitschriftfürIíunstgeschichte, 47 (1984), págs. 421-438; P.Hecht, «The D ebate on Sym bol and Meaning in Dutch xvn-Century Art: an Appeal to Common Sense», Simiolus, 16 (1986), págs. 173-187; Gregor J.M. Weber, «Om te B e v estig e(n ), A en -te-ra d en , V erbeeden ende V ercieren». Rhetorische Exempellehre und die Struktur des «Bild im Bild», W a llr a f-R ic h a r tz -J a h r b u c h , LV (1994), págs. 287-314. 34 E. Panofsky, E a rly N eth e rla n d ish P ainting, t. I, págs. 140-144.

35 A. Compagnon, La seconde m ain ou le travail de la citation, París, 1979, págs. 258 sg. 36 A lciato, E m b le m a tu m L íber, a d

Dutch Landscape Paintings» en: P.C. Sutton (ed.), M asters o f 17thC entury D utch L anscape P a in tin g ,

lectorem.

37 Alciato, ibídem. 38 Menestrier, L 'A rtdesE m blém es, pág. 15. 39 Van Hoogstraten, Inleyding, pág. 90. Ver sobre este punto las impor­ tantes ob servacion es de P.C. Sutton, M a ste rs o f D u tch G enre Painting (= Introducción al cat. exp. de 1984), págs. XXI sg. 40 Menestrier, L 'A rt des Emblémes, pág. 13. 41 J. Cats, Spiegel van den Ouden ende N ieuw en Tijd, La Eiaya, 1632, págs. IV-V. 42 Para el problema de la polisemia emblemática, ver las observaciones de De Jongh, Réalisme et réalisme apparent, págs. 144 sg. (con biblio­ grafía) y D. Arasse «Le lieu Verm eer», L a p a r í de l'o e il, 5 (1989), págs. 7-25. 43 R. Descartes, CEuvres Philosophiques, ed. de F. Alquié, t. II, París, 1967, pág. 407 (Premiére Méditation). 44 S. Freud, Die Traum deutung (1900), cap. IV (= S. Freud, Studienausgabe, Fráncfort del Meno, 1982, t. II, págs. 151-176) y R. Jakobson, Essais de linguistique générale, t. I, París 1963, págs. 65-67. 45 W. Thoré-Bürger, «Van der Meer de Delft», pág. 461. 46 J.-L. Vaudoyer, «Vermeer de Delft» (1921), Gazette des B eaux-A rts, 68 (1966), págs. 295 sg. 47 M. Proust, A la recherche du temps perdu, (La Prisonniére).

48 Ver de Jongh, Réalisme et réalisme a p p a r e n t, págs. 177 sg.; Fr.W. Robinson, Gabriel M etsu (1629-67). A Study o f His Place in Dutch Genre Painting. o f the Golden Age, Nueva York, 1979, págs. 59 sg.; Alpers, The A r t o f Describing, págs. 192 sg.; Chr. Brown, ñolla n d isch e Genremalerei im 1 7. Ja h rh u n d ert, Amsterdam /

M unich, 1984, págs. 137 sg; J.' B ruyn, «Toward a Scriptural Reading of Seventeenth-Century

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Amsterdam / Boston / Philadelfía, 1987, págs. 84-103. Ver, por ejemplo, la composición de Anthony Leemans (1655) en el Rijksmuseum de Amsterdam. Ver la Curiosidad de Ter Borch en el Metropolitan Museum de Nueva York; la Carta espiada de Metsu en la Wallace Collection de Londres, etc. Ver sobre este punto las considera­ ciones de Alpers, The A r t o f Descri­ bing, págs. 192 sg. Ch. Kany, T he B eg in n in g s o f th e Epistolary N ovel in France, Italy and Spain, Berkeley, 1937; B.A. Bray, L 'a r t de la le ttre a m o u r e u se . Des m anuels a u x rom ans (1550-1700),

La Haya-París, 1967; Leo Spitzer, «Les lettres portugaises», en id., R om anische L itera tu rstu d ien 19361956, Tubinga, 1959, págs. 210-276 y J. Rousset, Forme et signification. E ssai su r les structures littéraires de C orneille a C laudel, París, 1962,

págs. 65-107. 53 F. de Rosset, Lettres am oureuses et morales... París 1618, págs. 47 sg. (Lettre XXXII). 54 De Rosset, ib íd em , págs. 35 sg. (Lettre XXI). 55 O. van Veen, A m o ru m em blem ata, Amberes, 1608, reimp. Hildesheim / Nueva York, 1970, pág. 126. 56 P. de Deimier, Le Printemps des lettres amoureuses..., Ruán, 1614, pág. 288. 57 De Rosset, ibídem , pág. 37 (Let. XXI). Ver tb. pág. 82 sg. (Let. LVI). 58 De Rosset, ibídem , pág. 74 (Let. XLVIII). 59 De Rosset, ibídem, pág. 11 (Let. IH). 60 De Rosset, ibídem , págs. 101 sg. (Let. LXXX). El mismo topos, en la carta XLVIII, págs. 64 sg. 61 J. Puget de La Serre, Le Secrétaire á la mode..., Amsterdam, 1646, págs. 126 sg. 62 E. Boursault, L ettres de Respect, d 'O b lig a tio n et d ’A m o tír...( 1699), París, 1673, págs. 32-33.

Cuadros, mapas, espejos

63 La Serre, Le Secrétaire a la mode, págs. 140 sg. 64 La Fleur des lettres missives... París, 1620, pág. 63. 65 De Rosset, ibídem , pág. 37 (Let. XXII). 66 La Fleur des lettres..., pág. 169. N. de la T.: agradezco a Manolo Gallego y a Ester su amable contribución a la versión española de este collage. 67 Ver Anna Bentkowska, «Navigatio vitae: Elem ents of Emblem atic Symbolism in 17th Century Dutch S eascapes», B u lle tin d u M u sé e N a tio n a l de Varsovie, 23 (1982), págs. 25-43 y L.O. Goedde, Tempest a n d Shipw reck in Dutch an d Flemish A rt. Convention,- Rhetoric a n d Interp r e ta tio n , U n iversity Park y

Londres, 1989. 68 A. Henkel / A. Schóne, Em blem ata. H andbuch zu r S in n b ild ku n st des xvi. u n d x v i l J a h r h u n d e r ts , Stutgart,

1967, coll. 1462. y 1467-1468. 69 (A. Arnauld / P. Nicole), La Logique ou l'a rt depenser, Ve ed., París 1683, ed. facsímil con la introducción de P. Robinet, Lille, 1964, págs. 55 sg. y pág. 205. Todo el apartado sobre el signo y un suplem ento a la edición de 1683 que sigue al gran debate en torno a los sacramentos. Los problemas planteados por las consideraciones citadas han sido repetidam ente analizados por Louis Marín, a quien estas páginas que siguen deben m ucho. Ver sobre todo: E tu des sém iologiques, París, 1971, págs. 158-188 y (para el caso específico del mapa) «Les voies de la carte» en Cartes et Figures de la Terre (cat. exp. Centre G. Pompidou), París, 1980, págs. 47 -5 4 . Para la adopción, en la teoría del arte, de los problemas suscitados por La Logique d u Port Royal, ver Perrault, Paralléle, IV, 125 sg. (ed. de 1964, pág. 404 sg.). 70 E.H. Gombrich, «Mirror and Map: Theory of Pictorial R epresentation» (1974), en id., The Image a n d the Eye. F u rther Studies in the Psychology o f Pictorial Representation,

Oxford, 1982, págs. 172-214;

U

Cuadros, mapas, espejos

Samuel Y. Edgerton, Jr., «Florentine Interest in Ptolemaic Geography as a Background for Renaissance Painting, Architecture, and Discovery of America», Jo u rn a l o f the Society o f Architectural Historians,

33 (1 9 7 4 ), págs. 2 7 5 -2 9 2 ; R. Harbison, Eccentric Spaces, Nueva York, 107, cap. VII (T h e M in d s M iniatures: Maps): R. Rees, «Historical Links between Cartography and Art», The Geographical Review, 70 (1980), págs. 62 sg.; A. Hauser, «A llegorischer Realism us. Zur Ikono-Logik von Vermeers Messkünstler», Stadel-Jahrbuch, N.F. 8 (1981), págs. 189 sg.; Passeron, L ’ceuvre picturale, págs. 231-232; Alpers, The A rt o f Describing, págs. 119-168 y St. Bann / John Dixon Hunt (eds.), «Maps andMapping» (W ord a n d Image, 4, 1988). 71 E. de Jongh, «Vermommingen van Vrouw Wereld in de I7de eeuw en Bruyn et alii (eds.), A lb u m Amicorum J.G. van Gelder, La Haya, 1973, págs. 198-206. 72 Barbel Hedinger, K arten in B ildem . Z iir Ikonographie der W andkarte in hollandischen Interieurgem alden des sie b ze h n te n J a h r h u n d e r ts (tesis),

Hildesheim / Zurich / Nueva York, 1986 (aquí págs. 13 sg.). 73 Alpers, The A r t o f Describing, págs. 119-168. 74 Me apoyo aquí en la lectura de L. Marín, U topiques: Je u x d ’Espaces, París, 1973, págs. 283-290. Ver también J. Porres Martín-Cleto, Vista y plano de Toledo p o r Dom inico T h e o to c o p u li, Toledo, 1967; J.

Brown / R.L. Kagan, «View of Toledo» en J. Brown (ed.), Studies in the History o fA r t, t. 11, Figures o f T hought: E l Greco as Interpreter o f H is to r y ,. T r a d itio n , a n d Id e a s,

Washington, 1982, págs. 19-30 y R.L. Kagan, «Philipp n and the Art of the Cityscape» en R.I. Rotberg / Th.K. Rabb (ed.), A r t a n d History. Im a g e s

and

T h e ir

M e a n in g ,

Cambridge, 1988, págs. 115-135. 75 Es difícil saber si M endoza fue también el comitente. Se menciona

un cuadro de asunto similar en la colección del hijo de el Greco, Jorge Manuel, en 1621. Para toda la problem ática ver B row n / Kagan, «View of Toledo», y R.G. Mann, E l Greco a n d H is P atrons. Three M ajar Projects, Cambridge / Londres / Nueva York, 1986, págs. 111 sg. 76 Marín, Utopiques, pág. 284. 77 Ver G. Kish, L a carte, im a g e des civiiisations, París, 1980 y Marijka de Vrij, T h e W o rld on P aper. A Descriptive Catalogue o f Cartographical M a te r ia l P u b lis h e d in A m ste rd a m d u r in g th e S e v e n te e n th C e n tu r y ,

Amsterdam, 1967. 78 Bürger, «Van der Meer de Delft», pág. 461. 79 Ph. Clüvers, In tro d u c tio in U niversam G eographiam , Amsterdam, 1697, pág. 59. 80 Alberti, Della Pittura, pág. 28. 81 Hedinger, K arten in B ild em , págs. 36 sg. 82 Me apoyo aquí en los datos que aparecen en los estudios de J. Welu, «Vermeer: His Cartographic Sources», A r t B ulletin, 57 (1975), págs. 5 2 9 -5 4 7 y «The Map in Vermeer's A r t o f P ainting », ¡mago M u n d i, 30 (1978), págs. 9-30. Para una interpretación que difiere de la nuestra, ver Alpers, The A r t o f Describing, pág. 119-126. 83 A. Flocon, «Une magistrale psychanalyse de I’A te lie r de Vermeer», A r ts , 7 (1 9 6 2 ), pág. 20 y las correcciones de Wellu, «The Map», pág. 26, n° 5. 84 Wellu, «The Map», pág. 17. Ver también María Simón, Claesz. Jansz. Visscher, Friburgo e. B„ 1958 (sobre todo cap. V, págs. 63-131). 85 Para el texto íntegro: Welu «The Map», pág. 27, n° 20. 86 La Logique ou l'A r t de penser, I, IV. 87 Ib íd em , y Marin, E tu d es sém io lo ­ giques, págs. 159 sg. 88 Marin, E tudes Sém iologiques, pág. 162. 89 Ver Marin, E tu d es Sém iologiques, pág. 163 y U. Eco, Sugli specchi e altri saggi, Milán, 1985, págs. 9-37.

90 Ésta es también la razón por la que la bibliografía sobre el espejo es particularmente rica: G.F. Hartlaub, Z auber des Spiegels, Munich 1951; H. Schwarz, «The Mirror in Art», A r t B ulletin, XV (1952), págs. 96-118; J. Baltrusaitis, Le M iroir, París, 1978; D. Arasse, «Les miroirs de la peinture» en L 'Im itation. A liénation ou source de liberté? (R encm tres de l'Ecole du Louvre 1984), París, 1985, págs. 63-88.; G. Macchi / María Vítale (ed.), Lo specchio e il doppio. Dallo stagno d i N argsso alio sch erm o televisivo , M ilán, 1987; Chr.L. Hart Nibbrig, Spiegelschrift. S p e k u la tio n e n ü b e r M a le r e i u n d Literatur, Fráncfort del Meno, 1987; S. M elchior-Bonnet, H istoire d u m iroir, París, 1994; M. Thévoz, Le m iro ir infidéle, París, 1996. 91 Alberti, Della Pittura, pág. 46. 92 A. Manettl, Vita d i Filippo B runelleschi (ed. Robertis) Milán, 1976.

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Ver aquí tam bién H. Damisch, L 'o rig in e de la p erspective, París, 1987. P. Pino, D ia lo g o d e lla P ittu r a (Venecia, 1548), ed. P. Barocchi en Trattati d ’Arte, 1.1, pág. 100. Leonardo de Vinci, T reatise on P a in tin g , ed ición de A. Philip McMahon, con introducción de Ludwig H. Heydenreich (t. I, trad.; t. II, facsímil), Princeton, 1956, t. I, pág. 160, t. 2, págs. 132v-133. G. Baglione, Le Vite, Roma, 1642, pág. 136. Van Hoogstraten, Inleyding, pág. 25: W ant een volmaekte Schildery is ais een spiegel van der Natuer, die dingen, die n iet en zijn, doetschijnen te zijn, en op een g e o o rlo o fd e v e r m a k e lijk e en prijslijke wijze bedriegt. Ver también

E.J. Sluijter, «Een volm aek te

schilderyis ais een spiegel van der natuer»: spiegel en spiegelbeeld in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw », en N.J. Bredero e ta lii (ed.), Oog in oog m et de spiegel, Amsterdam, 1988, págs. 146-163. 97 P.E. Schramm, S p h a ira , G lobus, Reichsapfel, Stuttgart, 1958; G. de Tervarent, A ttributs etsym boles dans l ’artprofane, ¡450-1600. Dictionnaire d 'u n langage perdu, Ginebra, 1997, s.v. Globe (págs. 239-243), B oule (págs. 74-75) Sphére (págs. 416-

421). W. Stechow, «Homo bulla», A r t B ulletin, 20 (1938) págs. 227-

228 y Lieselotte Müller, «Bildgeschichtliche Studien zu Stammb uchbildern II. Die K ugel ais V anitassym bol, J a h r b u c h d e r H a m b u r g e r K ü n s ts a m m lu n g e n , 2

(1958), págs. 157-177. 98 Ver O. Naumann, Frans van M ieris The Eider, Doornspijk, 1981, t. II, pág. 92 (cat. n° 76) 99 Ver no obstante las observaciones de A.K. Wheelock, «Pentimenti in Vermeer's Paintings: Changes in Style and Meaning», Jahrbuch des Preussischen ICulturbesitzes, Sonderband 4 (1987), págs. 385-413. 100 Ver H. Graber, Speculum, M irror und L ooking-G lass. K o n tin u ita t in den B u ch titeln des M ittelalters u n d der englischen L itera tu r des 13. bis 17. Ja h rh u n d e rts, Tubinga, 1973; H.

Schwarz, «The Mirror of Artist and the Mirror of the D evout» en Studies in History ofA rt Dedicated to W.E. Suida, Nueva York, 1959, págs.

94 sg.; J. Bialostocki, «Man and Mirror in Painting: Reality and Transcience» en S tu d ies in L ate M edieval a n d Renaissance P ainting in H onour ofM illardM eiss, Nueva York,

1978, págs. 61-72; J.H. Marrow, «In desen Spiegell»: A New Form of «M em ento M o ri in FifteenthCentury Netherlandish Art» en E ssays in N o r th e rn E u ro p e a n A r t P r e s e n te d to E g b e r t H a v e r k a m p B e g e m a n n on H is 6 0 th B ir th d a y ,

Doornspijk, 1983, págs. 154 sg. 101 Ver P intura española de bodegones y floreros (cat. exp.), pág. 120 (n° 85). 102 Jordán / Schroth, Spanish S till Life, pág. 212 (n° 39) y pág. 218-219 (n° 41). 103 El tam año desm esurado de las nueces sugiere que fueron pintadas con ayuda de un espejo ligera­ mente convexo, lo que explicaría tam bién el form ato ton d o del cuadro, bastante raro en España. 104 Ver L. Salerno, L a n a tu r a m oría italiana. 1560-1805, Roma, 1984, pág. 176 (n° 42.2). 105 Ver E. Panofsky, «Jan van Eyck's A rnolfini Portrait», B u r lin g to n M agazine, 64 (1934), págs. 17-27 y los últimos estudios importantes: R. Baldwin, «The Mirror in Jan Van Eyck's Arnolfini Wedding», O ud H olland, 98 (1984), págs. 57-75; A, M. Lecoq, «Le passage de Jean Van Eyck, ou les Arnolfini encore une fois», Le Promeneur, L (1986), págs. 15-18; L. Seidel, Ja n va n E yck's A rn o lfin i Portrait. Stories o f an Icón, Cambridge, 1993, y E. Hall, The A r n o l f i n i B e tr o th a l: M e d io e v a l M a rria g e a n d th e E n ig m a o f Van E y c k ’s Double Portrait, Berkeley /

Los Ángeles, 1994 106 Ver W. Sumowski, G em alde der R em brandt-Schüler, t. III, n° 1348 y, en un intento de descifrar la escena (en clave p o lítica ), Hedinger, K arten in B ildern, págs. 63 sg.

Cuadros, mapas, espejos

VHL Imágenes del pintor / imágenes del pintar

1. La imagen del autor «... Ahora, al escribir, sé que en este instante en que las letras se inscriben una tras otra sobre el papel no sólo la parte inferior de mi pluma está en movimiento, pues no puede haber ningún movimiento en ella, por pequeño que sea, que no se transm ita al mismo tiempo a la pluma entera; y que toda esta variedad de movimientos está igualmente escrita en el aire por su parte superior...»1. Este célebre pasaje de Descartes -q u e he extraído de la duodécima regla de Reglas para la dirección del espíritu (1628) de forma ciertamente algo abusiva (aunque los puntos suspensivos me disculpan)- es m uy sugerente. Pero no es su contexto original (la relación entre «sentido externo» y «sentido común») lo que ahora nos interesa destacar, sino, precisamente, la cesura -aparente- que este pasaje infringe a la intimidad del texto; «ahora, al escribir» (sobre el sentido com ún). Descartes piensa y escribe, escribe y piensa sobre la escritura2. Uno de los extremos de su pluma traza «una tras otra» las letras «sobre el papel», mientras que el otro extremo describe círculos «en el aire». El extrem o que toca la hoja genera el texto, la duodécima regla; el otro (el que se agita en el aire) no produce nada. Si el texto, desde cuyo interior Descartes reflexiona sobre la escritura, perteneciese no ya a las Reglas para la dirección del espíritu sino al Discurso del método, donde quería -lo recuerdo«representar su vida como en un cuadro»3, ¡qué bella fábula hubiera logrado! El extremo de la pluma empapado en la tinta hubiera creado «el

cuadro»; el otro, el que aparentem ente se agita sin sentido, hubiera, a lo sumo, movido el «aire» necesario para la respiración del filósofo. Por un lado, la página, el texto, las letras, el cuadro, en fin; por otro, pura y simplemente, el aire. De un lado, Descartes como cuadro, del otro, Descartes respirando su propio furor de escritor. Pero, ¿es verdaderam ente imposible conside­ rar el pasaje citado como una fábula? Me inclino a creer que no. Al fin y al cabo, se trata de un mismo proceso, el que dedica en el Discurso del método a la historia del yo pensante, el que consagra en La dióptrica a la visión de la visión, el que se concentra ahora, bajo la forma de un exemplum, a la escritura de la escritura. Segura­ m ente no sería desacertado ver en esta triple experiencia el resultado de un simple deseo auto­ biográfico, a la m anera del que llevó a su inm e­ diato precursor Montaigne a producir los Essais, en cuyo prefacio leemos: «Así, lector, soy yo mismo la m ateria de mi libro»4. Y más adelante: «Pintándome para otro, me he pintado a mí mismo con colores más claros que mis colores anteriores. He hecho mi libro, en la misma m edi­ da en que el libro me ha hecho a mí, libro con­ substancial a su autor, con una ocupación adap­ tada a mí, parte de mi vida»5. Si Montaigne se confunde totalm ente en los pliegues de su propio texto, Descartes se proyecta en la escritura, y en igual medida se distancia de ella. Precisamente esta ruptura, la schize carte­ siana, in au g u ra el m oderno discurso' autoreferencial.

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Cuando Descartes envía al padre Mersenne, en 1629, el opúsculo Los meteoros (apéndice, junto a La dióptrica, de El discurso del método, «fábula», «historia», «cuadro» de la vida del autor) añade: «Por lo demás, os ruego no hablar de ello a nadie, pues he resuelto exponerlo públicamente, como una muestra de mi filosofía, y quedarme escondido tras el cuadro para escuchar lo que dirán»6. Al escribir estas palabras, Descartes glosa a Plinio: «Cuando Apeles terminaba una obra la expo­ nía sobre una loggia a la vista de los transeúntes y él, ocultándose detrás del cuadro (posttabulam), escuchaba las críticas que se le hacían...»7. Descartes -«filósofo moderno»- se coloca como Apeles, el más célebre pintor de la antigüe­ dad, detrás de su tabula. Está a la vez en el cuadro -«la fábula de su vida»- y detrás del cuadro. Con su «escisión», el filósofo piensa poder obtener más datos sobre la cuestión: pero entonces, «¿quién soy yo?»8. La respuesta sólo puede salir del otro. Descartes parece así contradecir, al menos parcialmente (y a priori), la objección formulada algo más tarde por Gassendi: «Considerando por qué y cómo es posible que el ojo no se vea a sí mismo, o que el entendimien­ to no pueda concebirse en absoluto, me ha veni­ do a la mente que nada se agita sobre sí mismo: pues efectivamente ni la mano, ni aun menos la extremidad de la mano, se golpea a sí misma, ni el pie se da ningún golpe. Ahora bien, por otra lado es necesario, para tener el conocimiento de una cosa, que esta cosa actúe sobre la facultad que conoce, es decir, sobre la que le envía su especie, o bien que ésta la informe y la llene de su imagen; es cosa evidente que la facultad misma al no estar fuera de sí misma no puede enviar o transmitir en sí su especie, ni por consi­ guiente formarse noción de sí misma. ¿Y por qué pensáis que el ojo, no viéndose a sí mismo, se vea sin embargo en un espejo? Seguramente, porque entre el ojo y el espejo hay un espado, y el ojo actúa ante el espejo de modo que le remite Imágenes del pintor

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su propia imagen, y el espejo después actúa contra el ojo enviándole su propia especie. Dad­ me, pues, un espejo contra el que actuéis de la misma forma y os aseguro que, reflejando y remi­ tiendo contra vos vuestra propia especie, podréis entonces veros y conoceros aunque no por cono­ cimiento directo sino por un conocimiento refle­ jado; de otra forma no veo como podéis tener ninguna noción o idea de vos mismo»9. He reproducido esta larga cita de Gassendi no para entrar en los detalles de la física tradicional que implica, sino para ilustrar los problemas que suscita la autorreflexión propuesta por Descartes. Las soluciones halladas con la ayuda del «cuadro de sí» (Descartes) o mediante el «espejo» (Gas­ sendi), se experimentaron, durante el siglo xvii, desde planos muy diversos. En las páginas siguientes quisiera descender del empíreo «yo» filosófico al estadio inmediata­ mente subyacente, es decir, al del yo pintado, invirtiendo en cierto modo los términos: si para el filósofo el «cuadro» era una metáfora del Discurso y el pintor Apeles su álter ego, para la pintura del siglo xvii, el Discurso del método y su autor pueden considerarse como instancias para­ digmáticas. Trataré, pues, de determinar la rela­ ción entre pintor / obra / imagen reflejada / espectador en el «siglo de Descartes».

2. La autoproyección contextual El capítulo anterior acababa con la inserción del espejo-autorretrato en una historia. El siglo xvii sintió verdadera predilección por este método de autoproyección en la obra. Pero no era el único método. Para apreciarlo en su justo valor debemos trazar, aunque sea de manera muy somera, el inventario de posibilidades de autoproyección que la tradición nos ha transmitido. La sinopsis que se desprende de esta mirada histórica revela que el llamado autorretrato -es decir, el subgénero del retrato que en el sitio del «otro» representa el «yo»- fue una invención tardía10.

El autorretrato independiente, que representa scriptor, sino «el» scriptor que la está dibujando al autor en busto, sobre un panel rectangular o ante nuestros ojos. El «nombre» en la «letra» es circular, sobre madera o sobre tela, aparece en una paradoja reforzada por el hecho de que el los albores de la época moderna. En cambio, la autor (Rufilus) se cobija en el interior de su inicial autoproyección en un contexto de ficción, en una (R). Más adelante volveré sobre las posibles historia se conoce desde la época clásica (si damos supervivencias del «autorretrato textualizado» crédito a Cicerón, que relata que «Fidias repre­ en la época moderna. sentó su semejanza en el escudo de Minerva»11. «El autor disfrazado» es la modalidad de Antes del siglo xvn -época en la que, como se autotematización más extendida en el arte de la verá, todo se cuestiona-la autotematización del Baja Edad Media y del Renacimiento. El pintor autor en pintura es casi siempre contextual. interpreta el papel de un personaje presente en Llamaré «autoproyección contextual» a la una historia, como por ejemplo Benozzo Gozzoli representación del autor inserta en el seno de la en el Cortejo de los Reyes Magos del Palacio Médicisobra de la que se declara, de una u otra forma, Riccardi de Florencia (1459), o Taddeo di Bartolo creador. La autoproyección con­ textual tiene muchas maneras de I f l l l realizarse. Yo distinguiría cuatro: nplow ínnjmrr tviflio s. (fluPnnrv yói, «el autor textualizado», «el autor iTfíií disfrazado», «el autor visitante» P iX y «el autor en autorretrato inte­ r íiíí* n.i n grado». in de «El autor textualizado» es un caso límite de un campo de ex­ m i m presión y de una época histórica ¿ tim i determ inadas: la m iniatura medieval. Pese a esta doble limi­ tación, el procedimiento acapara toda nuestra atención (y pienso que también hubiera atraído la de Descartes de haberla conocido): el pictor / scriptor (fig. 93) se envuelve en el trazo mismo de la letra que está en trance de pintar / escribir. El procedimiento es muy inte­ resante en la medida en que tematiza a la vez «el que hace», r« fci3 íii.n B iv * m v i h u x ; el «hacer» y el resultado del X ) Tmírmmr 4 iíf .uftur& n^' «hacer», vistos como tríada indibolo Áducvíus fenrsociable. En el ejemplo escogido cím u n ifn i ypi.1t/brrcjio como ilustración, el autor tiene un nombre. Este nombre «fray « i l r a i n í f n i-r fT im *tia u » i n i Rufilus»12 nos indica que el que vemos en el centro de la letra in 93. Fray Rufilus, Inicial R, miniatura del siglo xm, Ginebra, Biblioteca Bodmeriana, fieri no es sim plem ente un cod. Bodmer 127 (Fotografía: Fondation Martin Bodmer, Ginebra) Imágenes del pintor

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hacia el exterior puede señalar también cualquier otro tipo de retrato inserto en la «historia». Por esta razón, «el autorretrato disfrazado» es detectable sólo de manera hipotética. Hay casos en los que aparece una última señal, fundamental, que explícita la autotematización: la inclusión del nombre. Así ocurre en el caso de «fray Rufilus» donde el pintor añade su nombre junto a su figura. Rufilus se representa como lo que es, un pintorminiaturista, en cambio, en el caso del «autor disfrazado» la diferencia es fundamental, pues el pintor se camufla adoptando el papel de uno de los personajes de su obra. Este procedimiento de «comparecer disfrazado» (con o sin la inscripción del nombre) se mantendrá hasta la época moder­ na bajo formas diversas (una variante cinematográfica muy conocida es la practicada por Hitchcock). Dicho tipo de autorretrato perdura hasta fines del siglo xvn pese a que en esta época ya no es el tipo dominante. En adelante se 94. II Caravaggio, David con la cabeza de Goliat, 1605-1606, óleo sobre lienzo, añadirá un rasgo esencial: la 125 x 100 cm, Roma, Museo de Villa Borghese (Fotografía: I.C.C.D., Roma) preeminencia del autorretrato disfrazado; éste, separado del resto de personajes, se convertirá en prota­ en la Pala deMontepulciano (1401). En la mayoría gonista. El ejemplo más notable de este proceso de los casos, lo descubrimos como autorretrato es el David con la cabeza de Goliat, de Caravaggio, gracias a indicios propios de la retórica de la que se conserva en el Museo de Villa Borghese imagen, tales como el mirar en dirección al espec­ (1605-1606, fig. 94). Es cosa aceptada y tador, el ocupar un lugar privilegiado, el estar reconocida desde el siglo x v ii 1 5 que esta pavorosa aislado claramente del conjunto de la imagen o cabeza cercenada es el autorretrato de Cara­ el ostentar una fisonomía muy individualizada, vaggio. Pero la violencia de la autotematización, etc. la proyección y la representación in malo del Sin embargo, estos elementos retóricos no creador no es nueva. Miguel Ángel la había siempren indican de manera segura la naturaleza adoptado también en el Juicio Final de la Capilla autobiográfica de la inserción, pues la mirada fija Imágenes del pintor

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Sixtina (1534-1541, fig. 95). Sin embargo, allí los rasgos del rostro del célebre pintor que remataban la piel desollada de san Barto­ lomé se perdían entre la multitud de condenados; en cambio en Caravaggio, la cabeza cortada se sitúa en el centro mismo de la composición. El «autorretrato disfrazado» alcanza aquí límites difícilmente superables. En relación con este tipo de autorretrato disfrazado, el «autoretrato como visitante» marca una progresiva concienciación de la inserción autorial. El pintor no se apropia ni de los vestidos ni de la apariencia de sus perso­ najes, sino que se presenta como por infracción. Los ejemplos más característicos nos llegan de Durero. En el Martirio de 10.000 cristianos (1508, fig. 96), podemos distinguir, en medio de la pavo­ rosa escena de masacre y ocupan­ do el centro del cuadro, en un sitio relativamente vacío frente al horror vacui que parece invadir el resto de la escena, a dos cami­ nantes con indumentaria bur­ guesa del siglo xvi. Son el propio pintor y un amigo identificado como el poeta Conrad Celtis14. El pintor lleva a modo de banderín 9 5 . Miguel Ángel, El Juicio Final, 1537-1541, detalle, Vaticano, Capilla Sixtina su firma: separada del resto de la (Fotografía: Monumentos, Museos y Galerías Pontificias, Vaticano) inscripción por la varilla en la que se inserta la banderola, «Iste faciebat anno Domini La diferencia entre el espacio de la historia y 1508 / Albeerg Dürer alemannus», (sigue el el espacio ocupado por el autor se hace aún más monograma). El iste (este) indica, «la obra»15: es evidente en La adoración de la santa Trinidad Durero quien ha hecho «esto». Su hacer se sitúa (1511, fig. 97). La escena se abre hacia el cielo, en el anno Domini 1508, pero reactualiza un el pintor ocupa la parte inferior derecha del acontecim iento pasado (el m artirio), al cuadro y con los pies firmemente asentados en transformarlo en evento vivido sobre el plano el suelo presenta la obra. El pintor está en la imaginario (como si el autor hubiera estado imagen sin estar en ella. Presenta la obra (de la presente). que forma parte) mediante la inscripción: Albertus Imágenes del pintor

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9 6 . Alberto Durero, Martirio de 10.000 cristianos, 1508, detalle, Viena, Kunsthistorisches Museum. (Fotografía: Kunsthistorisches Museum, Viena)

Durer / Noricus facie / bat anno a Vir / ginis partu / 1511 (sigue el monograma). El iste falta, pero el gesto del pintor lo indica, la tabula que sirve de soporte a la inscripción es una sinécdoque (y una homofonía) de la «tabla». Portador de la firma y Imágenes del pintor

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de la fecha, este cuadro-sinécdoque lleva a su vez una firma; el monograma -condensado del nombre y a la vez marca de autenticidad—sella y firma la tabula y, con ella, el cuadro. Aparte de los métodos evocados, existe otro

cia: figurativa (autorretrato) y textual (inscrip­ tipo de inserción no menos problemática. Me ción). El «yo escrito» puede desarrollarse como refiero a la «inserción autorial contextual» en la una laudatio (es el caso del Perugino); el «yo que el creador está presente en la obra no como pintado» puede adoptar la forma de un «busto» «personaje» o «visitante», sino como «retrato». (en Perugino y Pinturicchio). El ejemplo más célebre es el autorretrato del La difusión del autorretrato pintado e inte­ Perugino en la Sala del Cambio de Perugia (1496, grado como tal en una pintura de contexto más fig. 98). En un ángulo de su gran ciclo de frescos, amplio, antes incluso de su difusión / legitima­ el pintor representó su propia efigie en un ción en cuanto a género independiente, plantea cuadro. Se trata de un trampantojo. El «retrato ciertos problemas. El primero y más importante sobre tabla» parece colgar de un pilar ficticio que es el siguiente; el autorretrato, como cualquier separa dos hileras de héroes antiguos represen­ tados de cuerpo entero. Al inser­ tarse en el interior de su propia pintura, el Perugino parece que­ rer erigir su propio monumento. La inscripción que acompaña el retrato refuerza el mensaje. No se conocen otros retratos independientes del Perugino y debemos señalar que en su tiem­ po este género era poco fre­ cuente. Pero también es cierto que el Perugino no hubiera tenido la idea de incluirse en un ciclo de frescos bajo la forma de un autorretrato si este tipo no hubiera existido16. Este mismo procedimiento será seguido por alguno de sus discípulos. Unos años más tarde (1501), Pinturicchio aparece como personaje de un cuadro colgado en una J ALBEfilYs DVREll pared en la Anunciación de Santa María la Mayor en Espello. Al g j NORÍCVS'FACÍE* modo del Perugino, el autoJ BA'PANNO 'A'V/r. retrato de Pinturicchio forma pareja con una tabula firmada. GtNIS PARTV' ] La pareja autorretrato / firma es una constante digna de estu­ ñ-inidio. Tras los ejemplos consi­ derados podemos decir que la inserción autorial contextual desempeña de una u otra forma ., ia santa Trinidad, 1 5 1 1 , detalle, Viena, adorac ir,unsthistorisches m sthistnrisches M u seu m , Viena) la función de la firma17. Ésta se 9 7 A lb erto D urero, La ad ora ,¡g . K M useu m . (F o to gie presenta bajo una doble apañen- > K unsthistorisches M useu m . '

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98. II Perugino, Autorretrato, 1496, fresco, Perugia, Colleglo del Cambio (Fotografía: Alinari, Florencia)

obra de arte, implica la existencia de un «emisor» y de un «destinatario». En los últimos ejemplos citados el autorretrato sirve de firma figurativa que rubrica una obra encargada por la «corpora­ ción de los agentes de cambio» (Perugino) o por el prior de una iglesia (Pinturicchio). Nos hallamos en una época -es bueno recordarloen la que el pintor trabaja únicamente por encargo. Ahora bien, la aparición del autorretrato independiente cuestiona la figura del coman­ ditario. Pero aunque éste es capaz de aceptar una firma lúdica en el seno de una obra financiada

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por él, no será hasta mucho más tarde (precisamente en el siglo xvn) cuando estará dispuesto a pagar por una obra de arte cuyo único asunto sea la propia efigie del pintor. Idealmente hablando, un autorretrato no tiene cliente. Su comanditario ideal es el «yo» del pintor. En los «autorretratos contextúales» este hecho es evidente: «Soy yo, (Rufilus, Durero, Perugino, etc.) quien ha pintado esto». El autorretrato «firma» una obra de la que forma parte. El momento en el que el pintor aísla su semejanza en una obra de arte independiente implica una autoconciencia de un grado superior: «Yo no pinto una Anunciación, la Trinidad, o el martirio de los 10.000 cristianos, sino que «me pinto». Esta autoconciencia supone su independencia económica: «nadie me encarga esta obra, la hago para mí». Esta última afirmación resulta válida sólo en un plano ideal, pues no excluye la exis­ tencia en el plano real de un público al que se dirige el autorretrato. Dicho público (destinatario y, a veces, in­ cluso comanditario del autorretrato) es capaz de abrirse al «yo» del pintor. A estos problemas se añadirán otros a lo largo del siglo . x v ii

3. El autorretrato Hacia 1600, la pintura europea cuenta con una tradición en la representación autorreflexiva que había alcanzado el estadio del autorretrato como (sub) género pictórico. Después de Durero -por tomar un punto de referencia seguro -el hecho de que un pintor escoja como tema de un cuadro su propia efigie no supondrá ninguna novedad. No puedo trazar en pocas páginas la historia de la génesis (poco clara aún) del autorretrato

independiente. Nos queda por explicar -y en el contexto de este estudio, es un elemento importante- la manera de plantearse, en el siglo xvn, «el problema del autorretrato». Lo haré con la ayuda de tres ejemplos. El Autorretrato de Poussin de 1650 (fig. 99) es una obra de la que afortunadamente poseemos una extensa documentación. La correspondencia del pintor se refiere a este asunto repetidas veces18. De ella se desprende que el cuadro fue hecho a petición de Chantelou, coleccionista y amigo del pintor. Nos informa también de que el comandatario quería, en principio, poseer un retrato de Poussin para su colección, y no necesariamente un autorretrato. El deseo de Chantelou evidencia que el prestigio del pintor había alcanzado el de un hombre famoso, cuya efigie era digna de figurar en un museo. El hecho de que el pintor se decidiese a realizarlo él mismo, en lugar de dejarse hacer el retrato por otro, necesita una justificación. El propio Poussin se explica en una carta dirigida a su protector: «Yo habría encargado ya mi retrato para en­ viároslo como deseáis. Pero me obliga a gastar una decena de doblones para una cabeza a la manera del señor Mignard que, de los que conoz­ co, es quien los hace mejor, aunque fríos, amaza­ cotados, retocados y sin ninguna espontaneidad ni vigor»19. Poussin decide finalmente ser el autor de su propia imagen. Ésta (fig. 99) lo presenta en primer plano y de medio cuerpo. Poussin viste una toga a la antigua y lleva un libro en la mano; se presenta como humanista y no como artesano. Está desprovisto de los tradicionales atributos del pintor (pincel, paleta, etc.). El «arte» no se constituye en sistema simbólico sino como «fondo» del que se destaca el pintor. Y, efectiva­ mente, detrás de su figura aparecen, en planos superpuestos, varias telas que se ven sólo en parte. El cuerpo del pintor se proyecta sobre la primera de ellas. Su cabeza las supera en altura. Visto en este contexto -el hecho de que exista contexto es importante- el retratado se coloca «fuera del marco».

Es muy posible que la tradición del «retrato fuera del cuadro», tal como Gossaert la ilustró (fig. 100) sea el eco que oye Poussin. Otros ejemplos próximos en el tiempo pueden corro­ borar la supervivencia de esta tradición. En el Autorretrato del pintor Joseph Heinz pintando a su hermana Salomé (1596, fig. 101)20, un tercer personaje (Daniel Heinz) sostiene la tabula. En ésta, donde se puede leer la edad del modelo (.Aetatis sua XXXII), el pintor se dispone a pintar el retrato. La tela preparada que contenía la silueta de Poussin asumía una función parecida. El detalle de que se trate de un lienzo preparado del que el pintor parece haber «salido» (o no haber entrado todavía) convierte la pintura de Poussin en un «retrato viviente» que se proyecta sobre el fondo del «arte». La tela, portadora de

99. Nicolás Poussin, Autorretrato 1650, óleo sobre lienzo, 98 x 74 cm, París, Musée du Louvre (Fotografía: R.M.N., París)

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100. Jean Gossaert (Mabuse), Retrato de un joven, principios del siglo xvi, 53 x 44 cm, colección privada. (Fotografía: S.H.A., Friburgo)

101. Joseph Heintz el Viejo, Autorretrato del pintor Joseph Heinz pintando a su hermana Salomé, 1596, óleo sobre lienzo, 66 x 107 cm, Berna, Kunstmuseum (Fotografía: Kunstmuseum, Berna)

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la inscripción21, retoma el motivo de la tabula, de la que nos hemos ocupado ya (fig. 97). Más aún: el autorretrato de Poussin pone en funcio­ namiento los mismos elementos que estructu­ raban el autorretrato contextual, pero invirtiendo por completo su orden. El Perugino, por ejemplo, se representaba «como autorretrato» en el seno de su obra y acompañaba su efigie con una tabula con inscrip­ ción. Poussin «se sale» del cuadro, al que permite únicamente acoger la inscripción con su nombre y fecha. En Perugino el retrato se hallaba en un contexto; en Poussin es el contexto el que se encuentra en el retrato: telas, cuadros, marcos forman el contexto (moderno) del retrato. Este «contexto» (museo, colección) se transforma en Poussin, en «intertexto». Poussin toca el problema del contexto en una carta a Chantelou: «Él (el retrato) estará (en la colección) tan dignamente como lo estuvo el de Virgilio en el museo de Augusto»22. El retrato de Poussin-Virgilio se destina al museo de Chantelou-Augusto. El contexto de la exposición se encuentra representado en el interior mismo de su obra, pero más como antítesis del orden museístico que como ilusión de aquel.

Sin embargo, se percibe un «espíritu de geometría» en este cuadro. Lo que representa como fondo de su retrato es la obra pictórica en sus múltiples hipóstasis: la tela preparada, el lienzo pintado, el marco, el reverso de la tela. Las cuatro telas que se superponen en el espado del cuadro parecen movidas por una fuerza centrífuga que las empuja haca los bordes del cuadro. Se deslizan unas sobre otras: la que lleva la inscripción tiende a salir hacia la derecha, un lienzo pin­ tado escapa hacia la izquierda. El único punto fijo en todo este movimiento aparente es la figura del pintor que m antiene la coherencia del conjunto. Esta figura del pintor es susceptible de ser transportada sucesivamente sobre los lienzos y telas del fondo a las que se opone. La primera lleva su nombre (y su sombra). La segunda, la señal simbólica de la amistad y remite al comitente. Del tercero vemos sólo el marco, el cuarto y último es una tela vuelta del revés24. Pero la figura 102. Bartolomé Esteban Murillo, Autorretrato, hada 1670, óleo sobre lienzo, del pintor es el eje que centraliza 122 x 107 cm, Londres, National Gallery (Fotografía: National Gallery, Londres) y «fija» y es, a la vez, la antítesis absoluta del cuadro. todavía en el cuadro, Murillo «sale» de él. El Todo autorretrato activa un mecanismo de marco oval recoge su semejanza, pero la mano paradoja25. Pero existen distintas formas de derecha traspasa la superficie invisible que separa enfocarla. La de Poussin puede resumirse la representación de la realidad. El hecho de que -aunque el resumen de una paradoja es siempre su mano repose sobre el marco es como la señal de toma de posesión de los (y de juego con los) imperfecto- así: «Esto no es un autorretrato. Lo límites del «yo», hecho ficción. Como en Poussin que veis es Poussin aguardando a que alguien el retrato -relativizado al máximo en cuanto a sea capaz de fijarlo junto a su nombre». sus propiedades de «imagen«-forma sistema con El Autorretrato de Murillo, actualmente en una inscripción. En Poussin, la inscripción estaba Londres (fig. 102), muestra la persistencia del en el cuadro, en Murillo, está fuera. problema abordado unos veinte años antes por El propio retrato (en realidad, un metaPoussin: el de la relación del pintor con su propia cuadro), se integra en una escenografía alegórica. semejanza. Si Poussin no había «entrado» Imágenes del pintor

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103. Annibale Carraca, Estudios para el Autorretrato sobre un caballete, hacia 1603-1604, Windsor Castle, RoyaI Library (Fotografía: Windsor Royal Colección Enterprises)

Se coloca sobre el «altar de las artes», flanqueado por símbolos del dibujo y del color, y se define como encarnación del principio del «natural»26. El centro de esta escenificación se halla en la convergencia de los atributos simbólicos, la mano en trampantojo y la inscripción. Esta última contiene, a nivel de escritura, el mismo sentido lúdico que pone en entredicho tanto la ficción como la mano a nivel de imagen. La inscripción Effigies Nicola Pussini andel / y ensis pictoris. Anno aetatis 56 / Romae Anno Jubilei / 1650 (fig. 99) nos dice que lo que estamos viendo es la imagen de Nicolás Poussin, pintor. No se hace ninguna alusión al hecho de que ésta haya sido pintada por el propio Poussin. En efecto, idealmente el «Poussin» que vemos es el

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«Poussin vivo», y no su «autorretrato». La inscripción Bartus Murillo seipsum depin / gens pro filiorum votis ac preci / bus explendis es, en este aspecto, bastante más clara. La inscripción nos dice quien es el autor del cuadro: se ipsum (él mismo) y quien es el destinatario: filiorum (los hijos), metonimia probable de la posteridad. Pero, al igual que la imagen cuestiona el espacio de la autorrepresentación, ¿Murillo está allí o aquí?, la inscripción cuestiona la temporalidad. No usa la fórmula habitual de pinxit (pintó) pingebat (pintaba), fecit (hizo) faciebat (hacía), sino que está «representándose a sí mismo» («se ipsum depingens»). El participio presente del verbo depingo y la mano sobre el marco son el testimo­ nio del carácter inacabado de la propia imagen. En el polo opuesto de este tipo de autorretrato que infringe los límites de la representación (Poussin, Murillo) se sitúa el autorretrato que, por el contrario, se sumerge en la representación. El ejemplo más complejo nos llega de Italia. Me refiero al autorretrato de Annibale Carracci (hacia 1604), hoy en el Ermitage (fig. 104)27. Creado a comienzos del siglo xvn, este autorre­ trato tiene una función inaugural. El pintor hace su autorretrato, pero cuida de presentarlo al espectador como lo que verdaderamente es, una pintura. Lo que vemos es la imagen de un autoretrato. Es importante subrayar que, aunque se deja definir como «autorretrato independiente», el de Carracci (como hacían, a otro nivel, los de Poussin y Murillo) relativiza el contexto de su génesis. En Carracci el pintor aparece sobre el lienzo representado en el cuadro y sólo allí. Un momento antes, el pintor de carne y hueso estaba frente al caballete, pero ahora ha desaparecido. El autor está ausente, sólo su imagen fijada sobre un lienzo pintado está presente. Esta imagen -el retrato sobre el caballete- no tiene marco todavía. Su «marco» es el contexto de su creación, donde la paleta tiene una función especial. Sobre el caballete, se revela al espectador como una superficie receptáculo de colores que se yuxtaponen sin orden. Son los mismos colores que sobre el lienzo se ordenan y componen en

retrato. Paleta y cuadro, cuadro y paleta se tocan, forman un sistema al mismo tiempo que acentúan con su vecindad (y su aisla­ miento) la ausencia de término medio, la ausencia de quien al tocar la paleta / el cuadro, el cuadro / la paleta hace nacer de este vaivén la pintura. El autorretrato del -Ermitage muestra toda su complejidad a partir del momento en que, al examinarlo, descubrimos que se trata de un palimpsesto. Una primera variante de este lienzo representaba un retrato (¿autorretrato?) que ocupaba toda la superficie. Esta imagen raspada (pero cuyos detalles son aún perceptibles) se remplazó por la escenificación del autorre­ trato. Lo que ocupaba antes toda la superfi­ cie del cuadro se sometió, por decirlo así, a un zum que transformó el retrato (el autoretrato) en una «imagen de autorretrato». Este proceso, que es al mismo tiempo una ruptura, queda bien ilustrado por los dibujos preparativos conservados hoy en Windsor (fig. 103). La parte izquierda de la página tiene dos niveles. En la parte superior, se ve el esbozo de un retrato en busto. En un extremo, un espejo ovalado nos descubre cómo se ha hecho el cuadro. En el nivel inferior, el dibujo se parece mucho al cuadro final. Sobre el caballete, se ve el lienzo que, en la parte superior del 104. Annibale Carracci, Autorretrato sobre un caballete, dibujo, ocupaba todo el espacio. Pero se hacia 1604, óleo sobre tabla, 42,5 x 30 cm, advierten también algunas diferencias res­ San Petersburgo, Ermitage. (Fotografía: S.H.A., Friburgo) pecto a la pintura final. La paleta no cuelga del caballete, un perro (reminiscencia tal vez de El esbozo testimonia, como ningún otro un antiguo topos) ladra ante el retrato, mientras documento hubiera podido hacerlo, el contacto que en el cuadro final (fig. 104) mira hacia el y la ruptura que implica el pasar de un autoespectador. retrato a la representación de un autorretrato. En el último plano del dibujo (fig. i 03) se Los dos niveles del dibujo, enmarcados conjun­ distingue un personaje representado en busto, tamente sobre la página blanca, forman el primer encuadrado por lo que podría ser un espejo o estadio. Un nivel aclara el otro: el autorretrato explica la imagen trasladada; la imagen pintada, una ventana, mientras que en el cuadro (fig. 104) el autorretrato. Ambos registros de la autoeste rectángulo se transforma en el hueco de una ventana sobre la que se proyecta, a contraluz, proyección en imagen -dos niveles sucesivos de una estatua (¿un herma?). ficción- están soldados, y al mismo tiempo, Imágenes del pintor

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separados en el interior del rectángulo que los contiene. La línea que separa el «autorretrato» de la «imagen del autorretrato» señala además la diferencia de puntos de vista: el retrato (en el nivel superior) se presenta en un primer plano, la imagen no tiene profundidad, proyecta el busto del personaje hacia el espectador. La imagen del taller (en el nivel inferior) -centrada sobre el autorretrato- está en perspectiva. Supone e implica un zum. En realidad, es el imperio de la perspectiva (seis o siete líneas que retoman, acelerándola, la línea del marco) el que separa ambas imágenes. El espectáculo de la diferencia se convierte realmente en espectáculo al examinar la totalidad de la página con las figuras que se mantienen fuera del marco (fig. 103). La más importante es precisamente la figura del espectador. Esta cabeza con barba que corona un torso drapeado podría muy bien ser un simple estudio de perfil antiguo, que el pintor hubiera esbozado allí para ahorrarse papel. Pero cabe también preguntarse, ¿es real­ mente ésta su única función? El barbudo de perfil en el dibujo abarca en una vertical los distintos registros de la representación; yo, frente al cuadro, lo hago en profundidad y en horizontal. Comparo ambos niveles de la imagen, la sombra del retrato y la pintura del retrato, pero puedo también comparar, cambiando el sentido de mi lectura, el retrato y la paleta. El espectador del esbozo (fig. 103) no es el único en ocupar los márgenes del dibujo. Por encima de su cabeza, se ve la forma vacía del espejo, extracto aislado del dibujo enmarcado. El espejo está allí, repetido, excerptum vacío, puro signo del trabajo especular / especulativo por encima de la cabeza imponente del anónimo espectador. El autorretrato de San Petersburgo (fig. 104) no lleva firma ni inscripción. Su tema no es la relación entre el «yo escrito» y el «yo pintado», sino la fluctuación entre la ausencia del pintor y su presencia en imagen.

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4. El espejo y la inserción autorial En el primer dibujo preparatorio, Carracci está presente dos veces en el espejo y en el retrato. En un segundo dibujo, el espejo oval se sustituye por el marco rectangular de una ventana. El espejo aparece en el margen del dibujo, pero está vacío, sin imagen. El trayecto que conduce de la imagen-en-el-espejo a la imagen-en-el-cuadro parece haber sido para Carracci uno de los mayores problemas, y podemos reconstruirlo gracias al dibujo preparatorio. El dibujo docu­ menta el recorrido del esbozo. El retrato final es su resultado. Resultado de cortar el cordón umbilical que ataba el autorretrato al espejo, por un lado, y al autor que se situaba frente a él, por el otro. El problema de la imagen reflejada (que Carracci aborda, aunque para eliminarla en última instancia) es un problema clave en toda autorrepresentación. Es también un problema clave del arte del siglo xvn (ver supra cap. VII). Vamos a enfocarlo aquí, una vez más, desde otro ángulo. .

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Uno de los más célebres autorretratos que conservamos del siglo xvi -el de Parmigianino del Museo de Viena (fig. 105)- es un retrato en un espejo. Vasari lo presentaba como una de las maravillas del arte de su tiempo. Su descripción es, hasta hoy, la mejor que se ha hecho sobre esta obra: «Para investigar las sutilezas de la pintura, empezó su autorretrato con la ayuda de un espejo convexo de barbero; observó las curiosas defor­ maciones experimentadas por las vigas del techo y la extraña fuga de las puertas y elementos arquitectónicos reflejados en la curvatura del espejo. Tuvo el capricho de reproducir lo que veía. Así ordenó hacer una bola de madera en torno, que partió para obtener una semiesfera del mismo tamaño que el espejo sobre la que, con gran talento, se representó con todo lo que

veía en el espejo, y particularmente a sí mismo de manera tan natural que casi no se puede creer. Como lo que se representa en un espejo convexo se agranda de cerca y disminuye de lejos; repre­ sentó en el primer plano su mano que dibujaba, un poco aumentada tal y como mostraba el espejo, tan bella que parecía de verdad. Francisco era muy guapo y tenía-un aire y un rostro tan gracioso que parecía más un ángel que un hombre. Su retrato sobre esta semiesfera era una cosa divina; fue un hallazgo tan feliz que la pintura igualaba a la realidad. Todo estaba allí: el brillo del cristal, cada reflejo, las sombras y las luces con tal verdad, que no se podía esperar nada mejor de un talento humano»28.

La historiografía sitúa, pues, la obra de Parmigianino bajo el signo de lo extravagante y de la experiencia. El cuadro (fig. 105) repite tal cual la forma de un espejo convexo. La intención del artista no fue la de realizar su autorretrato «sirviéndose» de un espejo, sino la de dar la ilusión de que el cuadro «era» un espejo. La afirmación de Vasari de que el espejo era un instrumento usado por los barberos es impor­ tante. Nos revela un detalle interesante, esto es, que en la época, en Italia, se ignoraba la tradición flamenca del artificio del espejo convexo. Y, en este punto, la novedad introducida por Parmi­ gianino es fundamental.

705. Parmigianino, Autorretrato en espejo, 1524, óleo sobre tabla, 24,4 cm, Viena, Kunsthistorisches Museum (Fotografía: Kunsthistorisches Museum, Viena)

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Entre los flamencos, el espejo era el medio de «inserción autorial» en un cuadro cuyo tema principal no era el de la auto rreflex ió n . El incunable de posteriores juegos especulares -el doble retrato de los Arnolfini por Van Eyck (1434, fig. 9 0 )- sigue, sin em bargo, sum ido en la ambigüedad en lo que a este aspecto se refiere. En el espejo colgado al fondo del cuadro se ven dos personajes de pie en el marco de la puerta. Se trata del reflejo de una porción de espacio que se encuentra «ante el cuadro». Nada permite afirmar con certeza que el hom bre con el bonete rojo sea en realidad Van Eyck (afirmación que periódicam ente29 se cuestiona). Ninguno de los dos personajes presentes en el espejo aparece caracterizado como el pintor. No obstante, y el hecho es enorm em ente significativo, la invención de Van Eyck se tomó inm ediatam ente como una «inserción autorial». En sus Contemporáneos y alum nos, el espejo presenta al pintor en actitud de realizar el cuadro, como por ejemplo en el fragmento de tríptico del Maestro de Flémalle del Museo del Prado (1438, fig. 111). Aquí se convierte en un instru­ m ento de la puesta en abismo. De ahora en adelante, lo que el espejo repre­ sentado en pintura hará visible será el escenario de producción de la imagen en su conjunto30. En este escenario, el pincel y el caballete parecen más im portantes que el propio rostro del pintor. El procedimiento, como hemos visto, se m an­ tiene y caracteriza el arte holandés del siglo xvn. Sin embargo, esta experiencia conduce a resul­ tados tan divergentes que debo subrayar una vez más su polaridad. En Nicolás Maes (fig. 92), el espejo recoge el busto del pintor como si se tra ­ tase de un autorretrato. En Vermeer (fig. 85), refleja únicam ente parte del caballete. Resulta difícil integrar a Parmigianino en la tradición que acabamos de señalar, puesto que descartamos que hubiera podido conocerla por vía directa. Desde el p u n to de vista de una m orfología de la autotem atización, su autoretrato -com o ningún otro ejemplo en la historia de la p in tu ra- supone un hito. Su dificultad31

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(aunque ningún autorretrato carece de ella) puede resum irse así: Parm igianino crea un autorretrato independiente al deslizar la obra terminada, (el retrato) sobre lo que de ordinario es sólo el instrum ento para ejecución (el espejo). C onsiderado en el co n te x to del trab ajo especular, tal como la tradición lo dem uestra (y soy consciente aquí de cometer un abuso), el retrato de Parmigianino puede verse como una extracción de la «autoproyección contextual» fuera del contexto en el que se efectúa el trabajo de representación. Sería como si por ejemplo, el M aestro de Flémalle (fig. 111) o m ás tarde, Carracci (fig. 104) o Nicolás Maes (fig, 92), se hubieran limitado a representar u n espejo. Y es precisamente aquí, en su autorretrato de Viena, donde se revela toda su complejidad. El espejo que refleja al creador de la imagen pictórica, el espejo / autorretrato, debería tem atizar autor y escenario de producción a la vez. Esto es lo que acostum bran los pintores flamencos del siglo xv y los holandeses del xvn y esto es, por otra parte, lo que dice Vasari del autorretrato de Parm i­ gianino. Su descripción es bella e inexacta, pero es curiosamente en su inexactitud donde reside, creo, el m ayor interés de la ekphrasis vasariana. Tras la descripción pormenorizada de las defor­ maciones del espacio y la fidelidad de la sem e­ janza, el biógrafo añade que Parmigianino pin­ taba, en el prim er plano del cuadro / espejo, «su m ano que dibujaba, un poco aum entada» (vifece una mano che disegnaba, un poco grande). Es como si Vasari -q u e conocía m uy bien el cuadro (como lo demuestra toda su descripción, aparte el lapsus sobre la m ano del pintor)- hubiera otorgado, por un instante, más crédito a lo sabido que a lo visto; como si hubiera querido decir que esta enorm e m ano del prim er plano «hubiera debido sostener el lápiz o el pincel» y, por tanto, que el autoretrato en el espejo hubiera tematizado tam bién su «ejecución». Quizás no se podrá n u n ca comprobar si la sombra oscura que se entrevé en el segundo plano de la derecha es la de un caballete, o si el lápiz estuvo realm ente presente en la m ano del pintor. Pero no deja de ser cierto

(y ahí es posiblemente donde el lapsus de Vasari se justifica) que en el enfoque de esta m ano ésta queda ya simbólicamente tematizada. La m ano de Parmigianino, deformada por el espejo convexo cuya superficie toca, es la hipér­ bole de un topos. Aquí se advierte, como más tarde se verá en Murillo, una m anera de glosar el tem a de la docta manus o de la manus ingeniosa32 y por tanto una m anera de destacar en el retrato, m ediante u n a hipérbole, el instru m en to del «hacer». El autorretrato / espejo de Parmigianino es u n ejercicio lúdico sobre la relación entre el autorretrato y la imagen especular. Al parar el juego en el um bral mismo de la transformación de la «imagen especular» en «cuadro» se des­ marca en cierto modo de la tradición y se consti­ tuye en u n unicum dentro de la historia del arte. Parmigianino no representa la fabricación de su autorretrato sino que la sugiere simbólicamente. Ahora bien, el motivo del espejo como lugar q u e d e scu b re la im a g e n « h acién d o se» se convertirá en una obsesión en el siglo xvn, sobre todo en los Países Bajos. Para com prender toda la significación de este motivo es preciso dar un salto atrás y regresar a Van Eyck. Dos años después del doble retrato Arnolfini (fig. 90), Van Eyck pinta la Virgen del canónigo Van der Paele (1436, figs. 106-107). En esta obra no hay espejo pintado pero, en cambio, sí existe un reflejo. La arm adura de san Jorge, personaje que presenta el canónigo a la Virgen, es una superficie pulida de modo que refleja, en m iniatura y fragm enta­ riam ente, la escena que compone el motivo del cuadro que contemplamos. En la voluta de su yelmo se entrevé el reflejo de una ventana y el grupo de María y el Niño. Se aprecia tam bién un trozo del m anto de la Virgen reflejado en la arm adura del santo, pero lo más interesante se revela en el escudo que lleva sobre la espalda como u n m acuto donde aparte de reflejar el estandarte que el santo sujeta con su brazo, recoge en su parte inferior algo que no se halla en el campo del cuadro, esto es, u n hom bre vestido de azul tocado de u n bonete rojo (muy parecido al de uno de los personajes del espejo

de los Arnolfini) y que además sostiene en la m ano derecha levantada algo parecido a u n pincel. Los expertos coinciden, en general, en ver aquí la primera representación segura del propio artista en el m om ento de realizar la pintura; se ha llegado a reconstruir con ayuda de afinados cálculos de perspectiva su posición real, frente al cuadro, algo a la izquierda de la Virgen33. Hay que prestar atención a este lugar, aparentem ente tan marginal, respecto al conjunto de la escena. Esta inserción autorial se sitúa a la derecha del cuadro como sugiriendo su punto final. La figura del pintor en el escudo se adscribe difícilmente a la poética del «autorretrato» pues los trazos indi­ viduales faltan por completo. Pero esta inserción resulta comprensible en el marco de una poética de la puesta en abismo. Y ahí la cuestión se vuelve fascinante. Sabemos, gracias a los clásicos (Cicerón34, Plinio35, Plutarco36) que el padre de la proyección autorial fue Fidias, que se representó «en el escudo de Minerva». Me pregunto si esta primera inserción autorial especular (la de Van Eyck) en el escudo de san Jorge se halla allí por una feliz casualidad37 o bien si debem os atrib u ir este hallazgo a una alusión hum anista que se refería a la cultura clásica del pintor. Bartolomeus Facius nos dejó una im portante página sobre Van Eyck. En ella lo consideraba «bastante instruido en Letras» (litterarum nonnihil doctus) y añadía que fue la lectura de Plinio lo que le sugirió todas sus invenciones técnicas. Refiriéndose a un cuadro, hoy perdido, de Van Eyck, Facius opinaba «que no hay nada más admirable en su obra qué el espejo pintado»38. Si en la Virgen del canónigo Van der Paele existe verdaderamente una alusión a la tradición clásica ello implicaría la autoidentificación alusiva de Van Eyck con Fidias. Siguiendo, pues, el relato de Plinio el Viejo (Historia naturalis, XXXVI, 18) calificaremos el autorretrato que Fidias repre­ sentó en la batalla de las amazonas en el escudo de M inerva como «autorretrato disfrazado». Sin embargo, Van Eyck se representa en el escudo

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106. Jan van Eyck, Virgen del canónigo Van der Paele, 1436, óleo sobre tabla, 122 x 157 cm, Brujas, Museo Municipal. (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)

de san Jorge como el autor de una escena en la que no encarna ningún personaje. Un segundo elemento viene a complicar más, si cabe, el juego autorreflexivo. El corazón del escudo-blasón es lo que se designa en el lenguaje heráldico con el nombre de abysum (abismo). La puesta en abismo (mise-en-abyme) -en el sentido heráldico- consiste en representar en el corazón del escudo un escudito que repite la forma del propio escudo. Ahora bien, aunque Van Eyck no hace exacta­ mente eso, practica una inserción que atañe también y de manera indudable al campo del simbolismo heráldico. La parte superior del escudo (figs. 106, 107) refleja la bandera de san

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Jorge, es decir, su enseña. Probablemente jamás sabremos con certeza si este doble reflejo (autorial y heráldico) es, o no, fruto del azar. Pero lo cierto es que Van Eyck juega conscientemente con la polisemia de la metáfora especular, ya que inscribe sobre el marco de la Virgen del canónigo Van der Paele una larga laudado que termina (sobre la cabeza de san Jorge) con estas palabras: «speculum sine macula Dei Maiestatis». El speculum al que alude la inscripción no es el escudo de san Jorge, sino -y sigue aquí un antiguo toposla Virgen. Al inscribir la alusión al espejo justo encima de la figura de san Jorge, el pintor propor­ ciona una clave de lectura al espectador. Lo hace

por vía de alusión, pues no nombra el espejo autorial, sino el espejo teologal. La autorrepresentación in clipeo fue adoptada muy pronto por los epígonos del pintor. La obra de uno de ellos localizada en España es el testimonio de la reflexión de un artista, hasta hace poco anónimo y hoy identificado como- Juan Sánchez de Castro39, que clarifica el sutil juego de los reflejos autoriales del gran Van Eyck. En el cuadro del Arcángel san Miguel, procedente del Hospital de Zafra y" hoy en el Museo del Prado (fig.108) el escudo que san Miguel empuña contiene también un reflejo autorial (fig. 109). La silueta del pintor se percibe con claridad en el cuerpo del escudo y éste se sitúa casi en el centro mismo de la escena. De este modo se hace explícito lo que, en el cuadro de la Virgen del canónigo Van derPaele, Van Eyck sugería con cautela en el escudo de san Jorge. Allí debíamos apelar a la minuciosa atención de un lector de miniaturas para vislumbrar la silueta del pintor y en el caso del cuadro del Museo del Prado el descubrimiento de la figura del artista requiere sólo un poco de atención y se puede contemplar sin esfuerzo visual alguno. En él se distingue al pintor en acción, mientras en el cuadro 107. de Van Eyck se podía apenas adivinar el pincel. Pero eso no es todo. La figura de san Miguel (de Zafra) recuerda asombrosamente por su actitud al mismo personaje de otra obra de Van Eyck. Me refiero a una obra que se encontraba en España hasta 1845, el Díptico del Juicio Final, hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York (fig. 110). Sin embargo, en este caso el escudo del arcángel está vacío de reflejos y debemos buscarlos en otra escena; los hallamos en la que se encuentra en el panel de la Crucifixión, donde una pareja de soldados ocupan el espacio relativamente vacío entre las santas mujeres y el pie de la cruz. El escudo que pende de la cadera del soldado de la izquierda refleja parte de la escena. Rudolf Preimesberger

Idem 106, detalle

sugirió en un estudio reciente40 que el pintor flamenco se dejó guiar no sólo por su interés por la virtuosidad de la representación pictórica, sino también por el deseo de dar una réplica directa a Plinio, quien en un pasaje de su Historia naturalis (XXXIII, 129 y sig.) atrae la atención sobre la deformación de los cuerpos vistos por reflejo, lo que el autor latino llamaba «el escudo tracio». Así pues, el maestro español parece querer reconducir el hallazgo de Van Eyck al contexto de su fuente clásica. De este modo, el pintor se refleja en el escudo que sujeta el brazo de san Miguel en plena batalla (entre ángeles y demonios), acercándose muy sugestivamente al modelo de Fidias en la batalla de las amazonas. Imágenes del pintor

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su antepasado Fidias) sino un pincel. Si mis observaciones son exactas41, esto significaría que el maestro de Zafra construye una superposición entre el motivo clásico del escudo de Fidias y el motivo flamenco del espejo convexo, que por entonces había alcanzado gran prestigio y difu­ sión. Para resumir y simplificar, podemos decir que en el cuadro de san Miguel del Museo de El Prado el escudo funciona como espejo y el espejo como escudo. Esta doble función es un detalle tan atrevido que creo que ya no puede atribuirse al azar.

En el siglo xvn, la pintura flamenca del siglo xv gozaba de un gran prestigio y de un aura clásica. Anteriormente he tratado ya de la predilección de los pintores holandeses del siglo xvn por la m ultiplicación en la imagen de los planos de la representación. Entre estos casos, el cuadro, el mapa y el espejo son los más im portantes y su coincidencia con el trinomio de modalidades del signo, discutido por la Lógica de Port Royal, es significativa. De estas tres modalidades, la de la imagen especular parece la más 108. Anónimo español (¿Juan Sánchez de Castro?) posterior a 1480, problemática: puede (cuando óleo sobre lienzo (antes pegado a tabla), 242 x 153 cm, procedente del está en el cuadro) reflejar alguna Hospital de San Miguel de Zafra. Museo del Prado, Madrid. cosa que se encuentre en el Entre la angelomaquia y la amazonamaquia hay interior de la representación (figs. 84, 86) o la misma distancia que entre san Miguel y la diosa alguna cosa que se encuentre fuera de ella (figs. Palas Atenea. En el interior de la nueva batalla, 91, 92). En este último caso funciona, además, el maestro de Zafra no maneja una piedra (como como un signo, pues conserva la presencia de Imágenes del pintor

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una realidad ausente. El espejo hace «presente» incorporándolo a la imagen algo que tuvo (o estuvo) enfrente: el pintor. Esta modalidad de pintura se inventó en el siglo xv. Pero, ¿cual es la verdadera signi­ ficación de su recuperación, dos siglos después? La investigación sobre el área de difusión del motivo del espejo aporta varios datos. El prim er resultado es la cristalización / polarización del interés por la autorreferencia durante el siglo xvn. Lo que en Van Eyck era apenas sugerido, borroso, se vuelve ahora nítido. La imagen especular alcanza, por un lado, la claridad del autorretrato-cuadro (fig. 92) y, por el otro, remite directamente al acto de pintar la imagen (figs. 85 y 91). Este tipo de cristalización / polarización es verificable sobre todo en escenas de interior con espejo pintado. En los ejemplos citados (Vermeer, Maes), el «hacer» la imagen no es el tema principal del cuadro. Sólo después de haber examinado el cuadro se descubre, al fondo, el espejo. Así pues, la fabricación de la imagen se convierte en 109. Idem 108, detalle del escudo un tema presente por alusión, por reflejo. me refiero a la espectacular difusión de la La presencia del espejo no impide que el inserción autorial en un género pictórico nuevo: espectador considere en primer lugar lo que debe la naturaleza muerta. Si la, presencia del pintor considerar, es decir, el cuadro. Al igual que en en el espejo es, en la escena de interior, bastante otras modalidades de inserción autorial rara y funciona como un remite, la presencia del (autorretrato, «como visitante», «disfrazado», o espejo (o de una superficie similar reflectante) «retrato-cita») el espectador debe recorrer, en en la naturaleza muerta alcanza un éxito enorme primer lugar, la historia representada. Un (se podrían citar docenas de ejemplos) y llega, espectador poco avisado puede fácilmente pasar en última instancia a ser el centro de interés de por alto la alusión autorial, que no constituye el la imagen en su conjunto. Un nuevo análisis de mensaje principal de la obra. un cuadro ya citado -la naturaleza muerta de Es importante destacar que, frente a los Simón Luttichuys (fig. 91)- nos ayudará a procedimientos tradicionales de autoproyección comprender su novedad. en «visitante», «disfraz» o «retrato», este método Anteriormente, he sugerido que el género que hunde sus raíces en el siglo xv llegará a ser pictórico de la naturaleza muerta -fruto de la característico del siglo xvn y se distinguirá de los segmentación de un parergon- tematiza siempre, demás por la inserción del autor como instancia de un modo u otro, su «hacer» (ver supra cap. operante. II). Me he referido también a la concordancia Debo destacar un segundo detalle interesante, Imágenes del pintor

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110. Jan van Eyck, Díptico del Juicio Final, hacia i 420-25, óleo sobre lienzo, 565 x 195 cm, Nueva York, Metropolitan Museum

entre el carácter metapictórico de la naturaleza muerta y a la difusión del motivo del espejo incorporado, para acabar proponiendo (cap. VII) el cuadro de Luttichuys como un ejemplo Imágenes del pintor

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significativo de dicha concordancia. Ahora al continuar su análisis quiero destacar finalmente lo que es su característica más importante.

La novedad, frente a la tradición de la inserción autorial reflejada, consiste en que aquí la reflexión especular ocupa el centro de la imagen. Es decir se convierte en el tema del cuadro. Este presenta varios objetos: venera, reloj de arena, libro, candil, calavera, espejo, etc. Este último ocupa un lugar privilegiado en la composición y la refleja parcialmente, recogiendo algo que no se halla en la naturaleza muerta: el caballete frente al que el pintor está trabajando. Con ello, el acto de pintar queda incorporado a la pintura. La paradoja es compleja. Esta naturaleza muerta, como la mayoría de cuadros de este género, es un trampantojo. Es pintura pero aparenta ser realidad. La ilusión de realidad es en primer lugar, un cuestión de técnica figurativa. La presencia del caballete en el espejo tematiza la techne, una techne que desemboca en el resultado que contemplamos, el cuadro. Esta presencia es contradictoria puesto que lo que nosotros vemos «es» un cuadro. Además, el reflejo del cristal muestra algo que forzosamente se ha de situar frente al motivo, es decir: el caballete y la tela sobre la que el pintor se dispone a traducir este motivo a pintura, cosa que implica una continuidad entre el espado representado y el espacio real. Una segunda paradoja viene a unirse a la primera. Propongo designarla como «paradoja del contenedor contenido». Lo que el reflejo especular nos ofrece es el lienzo en el que se pinta la naturaleza muerta, en otras palabras, el cuadro visto al revés. El cuadro, en tanto que objeto material, es a la vez el soporte de la imagen que vemos y el objeto representado en esta misma imagen. Así pues, lo que la naturaleza muerta de Simón Luttichuys expone de manera concentrada es un tema común a toda una larga serie de cuadros del siglo xvn, cuyos ejemplos más interesantes debemos a Clara Peeters y a Pieter Claesz42. La naturaleza muerta que se encuentra actualmente en el museo de Nuremberg (fig. 112), aborda el tema de la inserción especular en la forma de una esfera pulida. El cuadro es

7 7 7. Maestro de Flema lie, Retablo Werl, 1438, panel Izquierdo, óleo sobre tabla, 101 x 47 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografía: Museo del Prado, Madrid)

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una vanitas. Nos propone una meditación que se desarrolla de izquierda a derecha, mientras que en Luttichuys (fig. 91) la centralización es rotunda. En Claesz (fig. 112), la esfera espejeante se sitúa a la izquierda y la calavera a la derecha. Entre ambos elementos se ven otros objetos que hacen alusión ya sea al tiempo que pasa (el reloj, el cabo de una vela apagada), ya sea a la fragilidad de la existencia (la nuez rota, el cristal, la pluma), ya sea a las artes (el violín, de nuevo la pluma). La propia esfera que remite la imagen del pintor ante su caballete y también por reflejo, parte de los objetos del primer plano: reloj, violín, pluma (símbolos de la vanidad de las cosas y de la fragilidad del mundo). Así, al englobar al artista enfrascado en su trabajo entre las vanidades tematiza una vanidad más: la del hacer artístico. El cuadro de Claesz es la continuación de una operación de inversión que podemos seguir desde diversos planos. El primero afecta a la inserción

del microcosmos de la esfera en la imagen pictórica, según el principio de contenidocontinente. Se trata de una recuperación (de orden más metodológico que histórico) del método, paradójico también, que mencio­ nábamos al inicio del capítulo y designábamos como «el método del autor textualizado». El pequeño Rufilus se representaba entre los meandros de una gran R que el propio monje estaba dibujando (fig. 93). Claesz (fig. 112) se representa sobre la esfera pulida que contiene -y es contenida por- su cuadro. La superficie espejeante de la bola es la que permite y facilita esta operación. A la inversión de las proporciones le sigue otra que afecta al «punto de vista». Lo que vemos en la superficie del cuadro se ve también en el interior de la esfera. Ésta nos ofrece el cuadro a la inversa y en escorzo. Vemos al pintor sentado ante su caballete, contemplando el motivo. En

7 12. Pieter Claesz, Vanitas, hacia 1630, óleo sobre tabla, 36 x 59 cm, Nuremberg, Germanisches Natlonalmuseum (Fotografía: Germanisches Natlonalmuseum, Nuremberg)

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la esfera no se ve la imagen que pinta, pero sí el soporte y el modelo de su pintura. La imagen que está pintando es el cuadro mismo. El reverso de la tabla es legible en el cuadro. El verso es el cuadro que contemplamos; es una imagen que incluye su reverso. En el campo del discurso literario autoreflexivo, Montaigne glosaba esta paradoja: «Escribo acerca de mí y de mis escritos así como de mis otras acciones, y no sé si alguien podrá percibir que mi tema se repliega sobre sí mismo y no sé si alguno lo pintará» («J'escry de moy et de mes écrits comme de mes autres actions, que mon théme se renverse en soy, je ne seay si chacun le pendra»)4i. La inversión operada por Claesz se produce en el interior de la imagen pintada, más exactamente en el interior de una naturaleza muerta. Toca uno de los puntos delicados de este género pictórico del que ya hemos hablado, el sistema verso / reverso, que tan importante papel había desempeñado en su génesis. Sin embargo, no debemos deducir que el discurso propuesto por Claesz sea un discurso sobre la historia de la naturaleza muerta. Éste no era seguramente su propósito. Pero, y aquí reside tal vez el elemento más interesante, al meditar -sobre y en- un cuadro que es una naturaleza muerta, el pintor entra de lleno, irremisiblemente, en la dialéctica fundadora de la metapintura. Una última inversión se añade al discurso metapictórico que el cuadro encierra. Esta vez se trata de una alteración del orden conceptual que se apoya sobre las bases de la tradición. Al meditar sobre el arte, el pintor considera su vanidad44. Su mundo, la esfera, es perfecto, pero frágil, fútil, vano. Todo el cuadro, cuadro que incluye el hacer del pintor y al pintor, se organiza entre la gran esfera resplandeciente, pero vacía, y la calavera. En Luttichuys (fig. 91), calavera, espejo y caballete se proponían como un sintagma central muy apretado. En Claesz (fig. 112), la esfera tiene su contrapeso en la calavera. Su trazo de unión lo forman el violín, la pluma. Los acompañan

un reloj parado, un cabo de vela apagada, una nuez rota. «¡He aquí el arte, he aquí mi arte!» -parece decirnos Claesz- «¡Y heme aquí practi­ cándolo!»; «¡La pintura, qué vanidad!»45. Esta complicada escenificación autorreflexiva conduce a veces a imágenes centradas en la representación del autorretrato-espejo. En estos casos, bastante raros, la representación del acto de producción se escamotea a favor de la simple representación de la imagen del pintor. Un ejemplo puede ayudarnos a esclarecer esta vari­ ante. El flamenco Antoine van Steenwinkel se representa como reflejo especular46 en el cuadro que se expone en el Museo de Bellas Artes de Amberes (fig. 113). Pero su autorretrato no es sólo un espejo -como el de Parmigianino (fig. 105)- y no es tampoco la huella del acto productivo, como la esfera del cuadro de Claesz (fig. 112), aunque tiene en común con este último los accesorios de la vanitas: el reloj, en este caso la clepsidra, los libros, la calavera, que asumen aquí otro papel. El pintor no trabaja en la realización de una naturaleza muerta, y no está representado en el momento de hacer su autorretrato. El momento escogido es el de la reflexión. Es como si Van Steenwinckel estuviera aún frente al espejo, ocupando el lugar que hoy ocupa el espectador que contempla la obra. El marco del espejo no coincide completamente con los límites del cuadro. Este último es el fruto de la escenificación del reflejo. Lo que se encuentra fuera de los bordes del espejo confiere un carácter insólito a la representación. Los objetos que rodean el autorretrato-espejo (y parcialmente quedan reflejados en él) crean una distancia entre éste y el espectador. La «frontera estética» se dilata. Se convierte en un espacio intermedio entre la vida y la muerte, un abismo (el cajón abierto lo señala) entre el mundo real y el de la imagen. Volviendo al cuadro de Claesz (fig. 112), podemos decir que si bien se presenta como cuadro, es decir, como obra de arte, nos desvela al mismo tiempo su génesis. El arte se hace visible Imágenes del pintor

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bajo un doble aspecto: como producto y como proceso. La operación es paradójica: existe proceso creativo sólo mientras se trabaja en la obra; existe obra (producto final de un hacer) sólo cuando el hacer ha tocado a su fin. No debemos engañarnos, lo que el espectador ve es en realidad una obra terminada, una obra que nos ofrece (intencionadamente) el relato de su producción.

5. El nacimiento de la pintura La escenificación del trabajo con la imagen constituye en esta época una de las mayores preocupaciones del arte. Podemos hablar de un escenario (de producción)47 que se erige, de ahora en adelante, como manifestación paralela a la tematización autorial habitual (el autoretrato). El «escenario de producción»48se distin­ gue del autorretrato por el hecho de que no enfoca la figura del creador de imágenes, sino la producción. Si el pintor desempeña un papel (a veces muy importante), éste es siempre una consecuencia de su relación con el hacer. Recor­ demos que incluso la fórmula de autorretrato independiente tiende en esta época a tematizar su génesis (Poussin, Murillo, Carracci). Quisiera ahora abordar el tema de la distin­ ción entre el autorretrato y la autobiografía. No obstante, debo adelantar que, por importante que sea, esta distinción no basta para aclarar del todo el problema. En pocas palabras: el autorretrato es la descripción de sí mismo; la autobiografía es la vida convertida en narración. El escenario de producción no es ni autorretrato, ni autobiogra­ fía. La vida del pintor no está hecha exclusiva­ mente de su trabajo. El autorretrato que no cuenta nada pero describe el estado del yo autorial puede, a posteriori, constituirse en «historia» de la personalidad. Esto es precisa­ mente lo que hace, en la época que estudiamos, Rembrandt. El corpus de sus autorretratos se convierte, finalmente, en «relato autobio­ gráfico». El examen programático de la serie de Imágenes del pintor

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sus autorretratos permite reconstruir la vida del pintor. El discurso iniciado por el autorretrato y/o la autobiografía es, por definición, un discurso en primera persona. El escenario de producción que participa tanto de una como de otra lo es también. Pero este discurso implica, por sus propios fines, una escisión. El célebre «yo es otro» de Rimbaud. El juego entre «yo» y «él» es, pues, intrínseco a todo escenario de producción. Tras este preámbulo intentaré determinar la compleja tipología con la que se manifiesta la escenificación de la «escisión» de la imagen. El método de Pieter Claesz (fig. 112) ilustra el resul­ tado de una escenificación del hacer artístico, que como hemos visto, se iniciaba con Van Eyck y que hemos designado como «escenario de pro­ ducción insertado». Acabamos de estudiarlo detalladamente por lo que creo innecesario abor­ darlo de nuevo. Existe un segundo tipo en auge durante el siglo xvn que llamaré «escenario de producción mitificado». Se trata de la representación del acto de la pintura bajo los auspicios de uno de sus legendarios patronos, san Lucas o Apeles (figs. 19, 115). Las obras que ilustran esta serie están enteramente dedicadas a la representación de pintar un cuadro. El cuadro en proceso de ejecu­ ción (el retrato de la Virgen o el de Campaspe) no coincide con la obra final (como en el «esce­ nario de producción insertado»). La relación del autor con la obra es radicalmente distinta. El «escenario de producción insertado» habla en primera persona («soy yo -Van Eyck, Claesz, Maes, etc.- quien pinta»). El «escenario de producción mitificado» habla, en cambio, en tercera persona («es él-san Lucas, Apeles- quien pinta»), A lo sumo, podríamos adscribir el escenario de producción mitificado al tipo de autorretrato disfrazado que hemos estudiado. Con una salvedad, el disfraz no es ahora el de un personaje de una historia cualquiera (paje de los Reyes Magos, apóstol Tadeo, Goliat, etc.) sino el de un pintor. O mejor aún, se podría decir que el disfraz

es el pintor en superlativo (san Lucas, Apeles) y que la historia es «la» historia ejemplar de la pintura como acto. Esta ejemplaridad se advierte en las vír­ genes pintadas por san Lucas48, que con este recurso escapan del orden humano. Vemos (fig. 19) la realización de una imagen «no producida por la mano del hombre» (acheiropoieté). Un ángel suele guiar la mano del santo evangelista, mero instrumento de la voluntad divina. El escenario de producción es en este caso un escenario acheiropoiético. A su vez, en el taller de Apeles (fig. 115), un tercer personaje se une al pin­ tor y al modelo. Es el comitente (Alejandro) que completa esta vez el trío protagonista de la escena. Resumiendo, podríamos decir que la autobiografía presente en el «escenario de producción mitificado» es una autobiografía con tres personajes: pintor, modelo, comitente, en la que el autor habla de sí mismo como si hablase de otro, y que este otro proyecta su fama en la leyenda. La relación entre el «yo» y el «otro» es un problema clave en 113. Antoine Steenwlnkel, Autorretrato, óleo sobre lienzo, 85 x 64 cm, la escenificación de la produc­ Museo RoyaI des Beaux-Arts (Fotografía: I.R.RA. / K.I.K., Bruselas) ción. Los dos tipos que acabamos por tematización directa (un pintor en su taller). de considerar (el escenario integrado y el Además de estas distinciones49 debemos añadir escenario mitificado) se diferencian, entre otros otra. Esta afecta al cambio de paradigma al que detalles, por el modo de representar la persona me he referido extensamente al principio de la del creador. Como yo en el primer caso, como tercera parte de este libro. otro en el segundo. La presentación del yo Resultaría abusivo y empobrecedor reducir la aparece ya sea mediante el reflejo (como sucede autorreflexión poética a la cultura del Método, por ejemplo, en Claesz, Maes, etc.) ya sea pese a que la importancia del descubrimiento del directamente (el ejemplo clásico sería Las meninas cogito en el trabajo autorreflexivo es un hecho de Velázquez). La presentación del creador como relativamente fácil de aceptar. Intentar deterotro se efectúa o bien recurriendo al mito, o bien Imágenes del pintor

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114. Hieronymus Francken II, Gabinete de aficionado (La tienda de Jan Snellinck), detalle de la figura 49 (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)

minar cómo los pintores de la Curiosidad tematizan el escenario de producción podría ayudar­ nos a comprender mejor la relación dialéctica presente en ambas culturas. Uno de los gabinetes de aficionado, el que Guillermo van Haecht pintó para Cornelis van der Geest (fig. 67) -cuadro que he comentado detenidam ente- plantea el problema de la inserción del autor de forma muy significativa. El autor del cuadro está presente en el interior de una obra de varias maneras. Se le ha identi­ ficado con el personaje que sube las escaleras que conducen al gabinete. Si este joven (fig. 68) de largos cabellos que se halla en el umbral de la Imágenes del pintor

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puerta es de verdad el artista (aunque ningún elemento permite su identificación), deberíamos concluir que se encuentra también en el umbral de su obra, pues no está ni dentro del cuadro, ni completamente fuera. Su presencia nos recuerda además la inserción del autor bajo forma de personaje disfrazado y de visitante. Al parecer Van Haecht está presente en el cuadro una segunda vez y a un segundo nivel, como nombre inscrito sobre el pequeño lienzo que representa a Dánae, en el primer plano. Este modo de firmar la obra entera por medio de la inserción de la firma en un cuadro pintado que, a su vez, se halla en el interior del cuadro que lo

acoge es -espero haberlo subrayado suficiente­ mente- muy conforme al espíritu de la Curio­ sidad. La firma (y por lo tanto, el autor como nombre) constituye su intertexto. Pero el autor está presente una tercera vez en El gabinete de Van der Geest. Más abajo del cuadro-firma se ve una hojita que presenta a Apeles pintando a Campaspe (figs. 67, 70, 71). El tema de la creación de un cuadro está aquí en abismo, y se constituye como uno de los núcleos del intertexto pictórico. Apeles no representa a Van Haecht, y Van Haecht no se oculta bajo los rasgos de Apeles. La hojita situada en el centro mismo de todo este ensamblaje de imágenes nos revela al pintor por antonomasia, al autor en superlativo y al acto pictórico como paradigma. Los autores de gabinetes de aficionado abordaron el tema del escenario de producción bajo la forma de «imagen en la imagen». Puedo aportar otros ejemplos de este procedimiento. El cuadro llamado La tienda de Jan Snellinck, de Hieronimus Francken (fig. 49) recurre de manera evidente a la puesta en abismo. En el centro del gabinete, al nivel mismo del suelo, apoyado contra la mesa, vemos la representación de una sala de pinturas, que reproduce en miniatura y con visibles diferencias el asunto general del cuadro. También en primer plano y en correla­ ción con el cuadro en abismo se encuentra una Virgen en guirnalda, cuya significación de imagen ensamblada he comentado ya. En el ángulo derecho de la galería, el «ojo curioso» de un coleccionista descubre la pintura que reproduce el escenario de producción (fig. 114). Este lienzo representa una alegoría cuyo tema es la natura­ leza, pero su composición repite elementos de la composición general del cuadro. Es como su segunda puesta en abismo. A la izquierda, vemos un grupo de sabios discutiendo en torno a un globo terrestre (en La tienda de..., los sabios ocupan el ángulo izquierdo). En el centro, dos personajes conversan junto a una estatua (la Occasio); su emplazamiento parece repetir el de los coleccionistas que se agrupan cerca de un putto que está sobre la mesa. Finalmente, a la

derecha, vemos a un pintor frente a su caballete con su modelo desnuda, dos pequeños apren­ dices y un escultor trabajando. Esta alegoría tematiza el auge de las artes gracias al buen gobierno50y debe entenderse como una alusión a la situación de Amberes durante las primeras décadas del siglo xvn. El «escenario de producción en cuadro» sobrevive también durante la fase llamada documental de los gabinetes de aficionado. La prueba la tenemos en la Visita del archiduque Leopoldo Guillermo a su galería, de David Teniers, (hacia 1647, fig. 55). Este cuadro-catálogo pintado es en realidad un catálogo en clave. Representa las obras italianas que el archiduque poseía. Hay una única pintura flamenca y ésta se encuentra en el ángulo izquierdo de la galería: es el San Lucas pintando el retrato de la Virgen, de Jan Gossaert. Este obra, colocada en el lugar donde se inicia la lectura del catálogo, representa al mítico patrono del gremio de los pintores. Teniers coloca su cuadro-intertexto bajo la pro­ tección de san Lucas, pero lo hace a través del filtro de su antepasado, Gossaert. Estos ejemplos testimonian, cada uno a su modo, que la cultura de la Curiosidad empleó la alusión autorial como un alegato, como un esla­ bón de la cadena del intertexto. En los gabinetes de pinturas el autor se hace presente «por proyec­ ción». Sin embargo, si pensamos en el «escenario de producción insertado», descubriremos tam­ bién notables diferencias. En Claesz (fig. 112), por ejemplo, el autor aparece en uno de los objetos de la naturaleza muerta que está pin­ tando, la bola le refleja mientras él realiza el lienzo que nosotros contemplamos. En Francken o en Teniers (fig. 55), el autor se representa en uno de los cuadros de la galería pintada como cita intertextual. En la bola de Claesz vemos el yo reflejado; en los cuadros de Franken y Teniers vemos el yo representado; no es el pintor reali­ zando «su» obra, sino el pintor realizando «la» obra. Los pintores flamencos de gabinetes de aficionado se sirven de la inserción autorial cultuImágenes del pintor

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115. Guillermo van Haecht, El taller de Apeles, hacia 1630, óleo sobre tabla, 105 x 149,5 cm, La Haya, Mauritshuis (Fotografía: Mauritshuis, La Haya)

rizándola e intertextualizándola. Los pintores holandeses (Claesz, Maes, Vermeer, etc.) la abordan mediante el reflejo. Los primeros testimonian el estatus del autor en la cultura de la Curiosidad, los segundos evidencian el estatus del autor en la cultura del Método. No debemos olvidar que el propio Descartes cuando quería filosofar sobre su relación con la escritura lo hacía dando un rodeo, con alusiones a la antigua fábula de Apeles y mostrándose, paradójicamente, deudor de los valores de una cultura que menos­ preciaba. Me parece oportuno señalar que en cada una de estas modalidades el autor es consustancial a su producto. En Claesz, el pintor es la imagen reflejada por uno de los objetos de la naturaleza muerta (él mismo es, pues, naturaleza muerta); Imágenes del pintor

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en Francken y en Teniers, el pintor es la imagen representada por uno de los cuadros de la galería (él es, pues, un cuadro). El paso siguiente en este proceso de inserción autorial por puesta en abismo (ya sea reflejada o representada) implica una operación algo violenta: hacer estallar la bola, hacer saltar el marco del cuadro. Esta operación se realiza mutatis mutandis, simul­ táneamente, por la cultura de la Curiosidad y la cultura del Método. Algunos años después de El gabinete de Van der Geest (iig. 67), Van Haecht vuelve sobre el tema de la galería pintada, pero invierte los términos. El cuadro del Mauritshuis de La Haya (fig. 115) representa a Apeles pintando a Campaspe en el interior de una galería de pintura51. La antigua escena no se encuentra ya en cuadro sino que

«se hace un cuadro». Van Haecht la ha sacado del marco y, en consecuencia, la historia ha invadido el espacio de la galería. Plinio -y los comentaristas- se limitan a mencionar a los tres personajes esenciales en la historia (Apeles, Alejandro, Campaspe). En Van Haecht el número de personajes aumenta vertigi­ nosamente. La sesión de pose se convierte en un espectáculo al que asiste toda la corte. Alejan­ dro no se limita a contemplar la obra que está naciendo, la toca y parece intervenir con sus comentarios, que rápidamente encuentran eco en su séquito. Todos los personajes que se agolpan junto al caballete de Apeles repiten, en cierto modo, el grupo central de El gabinete de Van der Geest (fig. 67) en torno a la Virgen de Metsys. A la escena de contemplación de una obra maestra la sustituye ahora la escena de la creación como espectáculo. Además, algunos personajes desligados del grupo principal entran en el gabinete. Un soldado de Alejandro se arrodilla ante una obra de Seghers, las criadas de Campaspe manejan la vajilla en un aparador. El autor realiza aquí una ex­ traña y paradójica condensación temporal. ¿Cómo es posible que Apeles pinte en medio de un museo en el que se hallan cua­ dros de Rubens, Correggio, Guido Reni o Van Dyck? ¿Qué sentido tiene este anacronismo? Para intentar responder a estas pre­ guntas debemos recordar El gabinete de Van der Geest (fig. 67) con el que Apeles parece en cierto modo dialogar en la galería. En El gabinete de Van der Geest, lo hemos visto ya, la escena del Juicio Final situada en el ángulo derecho del cuadro cerraba el discurso intertextual. Esta escena colocaba toda la obra bajo el signo del fin de los tiempos y del futurum resurrectionis. La presen­ cia de Apeles en abismo (figs. 70,

71) era una referencia retrospectiva a los orígenes de la pintura. En el cuadro de La Haya, (fig. 115) Apeles ha resucitado52y se halla en la galería. El Juicio Final no se encuentra ya al final del dis­ curso sino que ocupa el centro, es decir, el lugar que antes (en El gabinete de Van der Geest, fig. 67) ocupaba Apeles. Este personaje se representa en un grabado que sostiene una de las criadas de Campaspe, permitiendo así que su visión resulte accesible al espectador. La utopía de la Galería parece repetirse gracias a la ucronía del acto pictórico. Anteriormente he señalado el hecho de que los humanistas de la época (Justo Lipsio en particular) apelaban a los artistas en el seno del intertexto para inspirarse en ellos. Todo lo que El taller de Apeles de Guillermo van Haecht (fig. 115) sintetiza, de manera algo complicada, se aborda también en una larga serie de gabinetes de aficionado donde un pintor, real o mítico, situado ahora en el centro de la imagen, instala su caballete.

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La presencia del pintor pintando en medio de una galería es lo que caracteriza el escenario poético de la cultura de la Curiosidad. Esta predilección por la inserción del acto creativo en un intertexto es muy significativa. Muestra que el producto del trabajo artístico nace en el seno del ensamblaje / colección, y que procede de una deconstrucción combinatoria de la historia del arte. El pintor que pinta en medio de la galería pone en el centro de su propio trabajo la expe­ riencia histórica del arte en el acto de la creación. Lo que el pintor hace no es necesariamente una obra intertextual (otro gabinete de aficionado), sino una obra que nace del intertexto y que como pieza constitutiva puede retornar a él. Voy a citar un ejemplo más que, por su naturaleza, ilumina toda la serie de la que forma parte gracias, sobre todo, al texto que lo acompaña. Me refiero a un grabado de Abraham Bosse (1602-1676) y que, muy significativa­ mente, se titula El noble pintor™ (fig. 116). En este grabado un pintor elegantemente vestido está sentado ante su caballete, sobre el que descansa un retrato. El modelo no está presente. La pared de la sala se halla cubierta de cuadros, otros se asientan al mismo nivel del suelo. El pintor, con el pincel en la mano derecha y la paleta en la izquierda, no está pintando. Hace un alto en su trabajo para conversar con un muchacho que sostiene en su mano un grabado. Dicho grabado representa a un mísero pintor que, a su vez, está sentado frente a su caballete, pero su taller se ve desprovisto de cualquier adorno. Es la imagen en negativo de la escena principal. En la pared de la galería, detrás del caballete del pintor noble, hay un cuadro que, una vez más, representa una escena de pose. Se trata, igual­ mente, de una escena ejemplar pero in bono, mientras que la del grabado del primer plano es in malo. Detrás del pintor, un personaje tocado con un rico sombrero se dirige al espectador. Es muy probable que sea él mismo quien recite el texto que acompaña a la imagen que estamos contemplando:

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«Éste cuyas nobles maneras unen las sombras a la luz en mil cuadros diferentes, no es uno de esos pintores vulgares que pasan por ignorantes en sus obras ordinarias. Él ejecuta y da a luz todo cuanto la guerra y el amor tienen de memorable y de extraño y parece a quien ve sus dibujos que es Apeles o Miguel Ángel quien guía su arte y sus manos». El «noble pintor» se opone, pues, al «pintor vulgar». Es el creador de un intertexto «mil cuadros diferentes» en el interior de otro intertexto. Es la Historia del Arte (Apeles, Miguel Ángel) quien le guía. El «noble pintor» (descendiente de Apeles o de Miguel Ángel) que resulta comprensible sólo por integración, se encuentra en una galería flanqueada por dos imágenes que tematizan el hacer, una in bono, otra in malo y queda enmarcado por el intertexto en cuyo interior trabaja.

Hacer saltar el marco del «cuadro autorial» supone verter su contenido en el intertexto. ¿Qué ocurre cuando por un cambio de paradigma estalla el espejo autorial? La respuesta no es difícil: el autor (su imagen) desaparece. Del resto nada cambia. A lo sumo, en un rincón del cuadro quedarán los fragmentos de una bola rota54. El cuadro seguirá siendo imagen, pero se nos esconderá el proceso de su creación. Y viceversa, cuando el pintor quiera ofrecernos la imagen del hacer deberá sacrificar parte de la independencia temática de la obra. Los pintores del siglo xvn intentaron resolver de muchas maneras esta incompatibilidad entre presentación simultánea de la obra y de su hacer. El propio Descartes, bajo la máscara de Apeles, optaba por «esconderse detrás del cuadro», ocultando la instancia autorial con la obra. Los

pintores aportaron distintas soluciones. ¿Cómo puede el artista presentar en un cuadro la imagen del proceso mismo de su creación? La respuesta de Claesz es la esfera-espejo, Maes y Vermeer abogan por representar el espejo. Pero existen aún otras posibilidades. Un grabado de Hendrick Hondius, fechado en 1626, puede servirnos, de introducción (fig. 117)55. Al contemplarlo con atención enten­ demos que, sólo un instante antes, el pintor se encontraba instalado frente a su caballete pin­ tando una naturaleza muerta, colocada sobre una mesa en el centro del taller. Pero ahora el pintor

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no está allí. Para poder presentar su acción de pintar el pintor se ha visto obligado a abandonar su caballete, a flanquear el umbral de la puerta todavía abierta y volver no «a» la imagen sino «ante» ella. El autor se encuentra, pues, en el acá de la frontera estética, ante la repisa donde descansan la paleta, los pinceles, la piedra para moler los colores, el cuaderno de dibujos, la plancha de cobre. Desde ahí, desde el ángulo de visión que coincide con el del espectador, es desde donde el autor contempla su taller, lugar donde instantes antes él mismo se encontraba en acción. Lo que él ve es lo que nosotros vemos: la

Hendrick Hondius, Vanitas, 1626, grabado sobre cobre, 2 1 ,4 x 2 7 ,2 cm (Fotografía: S.H.A., Friburgo)

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naturaleza m uerta en escorzo, el caballete, el reverso del cuadro. Resumiendo, la imagen nos ofrece lo que se veía en la inserción de Claesz (fig. 112) excepto el pintor. M ediante el cambio operado en el grabado, no vemos ya el taller en espejo, sino a través de los ojos del pintor que acaba de abandonarlo. La ausencia del pintor en el estudio y su presencia junto a nosotros implica la interrupción de la acción y el triunfo de la contemplación. En el escenario de producción vacío, el hacer se ha dejado en suspenso, de modo que lo que se convierte en imagen contemplable desde el acá del um bral no es el hacer, sino sólo lo que constituye el ambiente del hacer. El taller se ha convertido en una gran naturaleza m uerta, donde los objetos y el cuadro visto por detrás se relacionan. En este espacio tridim ensional del estudio del artista vemos lo que debía pintarse < en la superficie plana del cuadro sobre la cara que nos resulta invisible. Nosotros vemos esta misma superficie pero no como portadora de la imagen, sino como reverso de la imagen. Los objetos dispuestos para la naturaleza m uerta son los elementos típicos de la vanitas, la clepsidra parada, el cabo apagado de una vela, los libros y, en su centro y. fuera de escala (respecto al ramo de flores), la calavera coronada de laurel. El grabado de Elondius tiene un marco escrito que explica el contenido figurativo de la imagen con una inscripción. Ésta se puede leer en neer­ landés y en latín y habla del «fin de la obra». El texto latino finís coronat opus (el fin corona la obra) se inscribe en palimpsesto; más abajo, más pálida y borrosa, se halla una segunda inscripción: memento morí (recuerda que has de morir). En el grabado aparecen tres inserciones escritas, una cinta asoma entre los libros y repite en neerlandés el exergo del grabado. En las páginas abiertas de otro libro sobre el que reposa la calavera se puede leer una cita del Apocalipsis (14, 13) y otra del Evangelio según san Marcos (13,13). Ambas aluden al fin del m undo y a la recom pensa de aquellos que han vivido en Dios. La imagen entera, pues, quiere ser un elogio a la conducta virtuosa y, en el palim psesto, u n memento morí. ¿Debemos

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deducir que la ausencia del pintor y la inactividad que reina en el taller son señales de su m uerte? Sí y no. Si hay muerte, ésta es una m uerte virtual, el pintor está más acá del espacio donde se forjan las imágenes, exactamente en el espacio desde donde se ve el escenario vacío del hacer. En este encabalgam iento de espacios, el trayecto del autor desde el interior hasta el exterior, el sucederse entre el «estar dentro de la pintura» y el «estar fuera de la pintura» se ve secundado por la forma de situar las inserciones escritas que acom pañan a la imagen. El sentido de su lectura corresponde a una escisión del espectador que se corresponde con la del autor: la página del Apocalipsis y la del Evangelio (sobre la mesa), los cuadernos de notas (en el m argen de la im agen) deben leerse (verse) desde el interior de la imagen. Para descifrarlas el espec­ tador actual debe hacer girar el grabado sobre sí mismo y por lo tanto, ocupar el sitio vacío del autor. Las inscripciones sobre el marco, que son la clave del grabado, implican un tipo de recep­ ción diferente. Ponen la imagen entre paréntesis y se dirigen al espectador capaz de leer el texto (y el grabado) como una imagen simbólica. F inalm ente, d e n tro de la rep resen tació n misma, aunque opuestas al sentido de la lectura, junto al caballete se hallan otras dos inserciones textuales: una sobre la mesa, otra en el extremo izquierdo de la ram pa de la escalera. Han sido hechas (y deben ser leídas) desde más acá de la imagen. Una lleva la fecha (1626), otra el m ono­ grama (Hh) del artista. Como suele ocurrir en la época que nos ocupa, el lugar y la forma de inser­ ción de la firma en la imagen son significativas. La firm a se sitúa a la izquierda, en prim er térm ino, en una plancha grabada con la figura de Hércules. Colocada en la «frontera estética», la firma (Hh) juega con el nom bre de Hércules y con el de Hondius. Por su posición en una plan­ cha grabada, esta imagen y el monogram a adya­ cente firm an el grabado entero. El artista ha dejado tam bién sobre la repisa la paleta y los pinceles, alusión al trabajo pictórico representado en el grabado que él acaba de interrum pir.

Hondius representa, pues, el trabajo pictórico con los instrum entos del grabado. La placa con la firma resulta visible desde el acá de la repisaantepecho, los cuadernos de notas lo son desde el interior de la imagen. La firma nos dice que esta meditación sobre el arte de pintar debe leerse a partir de la posición ocupada por el espectador. Si éste ha entrado en la imagen para colocarse ju nto al caballete debe, de nuevo, hacer girar la página sobre sí misma. Si ha entrado, debe salir. El grabado de Hondius es un ejemplo aislado, pero elocuente. Nos habla de las dificultades de la representación simultánea del autor, de la obra y del trabajo creativo. En el transcurso del siglo xvn, la imagen del artista enfrascado en su trabajo será sin embargo la que conseguirá ganar auto­ nom ía hasta llegar a consolidarse plenam ente como u n género pictórico con sus reglas y sus problemas56. Si la cultura de la Curiosidad, coherente consigo misma, resuelve el problema recurriendo al intertexto, la cultura del M étodo in te n ta resolverlo con dos incursiones paralelas. La prim era consiste en recurrir al espejo (o a otra superficie capaz de producir u n reflejo), que permite, parafraseando a Gassendi, «que el arte se vea a sí mismo»57. La segunda implica, además, la escisión de la personalidad del creador. Para que el pintor pueda representar a la vez la obra, la creación de la obra y su propia persona es preciso imaginar y asumir una escisión, estar a la vez en el cuadro y fuera de él, ser uno mismo y, al mismo tiem po, «otro». Esta escisión se tematiza en los tratados dedicados a la teoría del arte. Samuel van Hoogstraten diseña una regla para todo «pintor de historia» que deba ser al mismo tiempo actor de su cuadro y espectador de la representación ante el cuadro58. El m om en­ to de la duda, que Hondius ilustra como ningún otro pintor de su tiempo (no se puede estar, a la vez, dentro y fuera del cuadro, se está allí o aquí), corresponde a una búsqueda de posibilidades de escisión. Esta búsqueda se manifiesta sobre todo en la forma de abordar la relación inestable y fluctuante en el seno del yo autorial escindido

entre el «yo» y el «otro». La prim era solución reza así: «Me imagino poder verme pintando». En consecuencia, puesto que soy yo al que veo trabajando, la operación implica la presencia -si no efectiva, al menos sí im aginaria- del espejo. «El cuadro que haré de mi persona será conforme a este espejo ilusorio». He aquí una de las modali­ dades que ilustra, entre otros, Rembrandt en una de las obras de juventud más poéticas y sugestivas que nos ha dejado59. Vemos (fig. 118) u n hum ilde taller, carente de cualquier tipo de ornam ento o de accesorio inútil. La pared encalada presenta algunas grietas, el suelo de m adera m uestra el barniz resque­ brajado. Un gran caballete, visto por detrás, ocupa el centro del espacio. El pintor se mantiene a cierta distancia. Viste una ropa de trabajo que da la impresión de quedar demasiado holgada sobre su m enudo cuerpo, se toca con un sombre­ ro que sume su rostro en la sombra. En la mano derecha sostiene un pincel, otro puñado asoma en su m ano izquierda, que aguanta tam bién la paleta. Otra cuelga de la pared. A su espalda, en sem ipenum bra, queda una mesa con algunos objetos. A la derecha destaca una puerta cerrada. La escena se desarrolla entre dos polos, el cuadro sobre el caballete y el pintor. La distancia que los separa está cargada de tensión. Ante nuestros ojos, en silencio, parece librarse una lucha entre dos fuerzas desiguales. La lucha entre la inmensa tela y el minúsculo personaje, entre el arte miste­ rioso, gigantesco, abrum ador y su siervo des­ orientado, minúsculo, asustado. Probablemente Rem brandt nos ha dejado en la figura del pequeño pintor uno de sus primeros autorretratos60. La comparación con otros autoretratos de juventud lo corrobora. Las caracterís­ ticas de su actitud también: la mirada del pintor se desliza entre la tela que está a punto de pintar y el espacio que ocupa el espectador. Es la típica mirada del autorretrato «hacia la cámara». La «cámara» que mira Rembrandt es el instrumento que le devuelve su im agen, somos nosotros quienes ocupamos el lugar del espejo61. Debemos imaginar el trabajo de escisión a partir de su

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resultado. El lugar que hoy, como espectadores, ocupamos, fue el ocupado ayer por Rembrandt para «poderse ver» y «poderse pintar». El resul­ tado de esta doble operación es el cuadro que se expone en el museo de Boston. Su encuadre recoge su figura y el nacimiento de su pintura. Esta experiencia de Rembrandt desvela sus meandros cuando se la integra en la tradición de donde procede. Contemplamos aquí el mismo escenario de producción que nos ofrecía la esfera pulida de Claesz (fig. 112), pero sin la esfera. Encontramos de nuevo el mismo tipo de esce­ nario que en el grabado de Hondius (fig. 117), pero con el pintor. Cronológicamente hablando (nos hallamos en torno a 1630), nos encontramos pues con el primer «escenario de producción en primera persona» plenamente realizado. El cuadro nos muestra al autor entregado a su labor. El tema del lienzo que está pintando seguirá siendo un misterio. Sin embargo, sabemos algo: no puede tratarse de su autorretrato en el sentido tradicional del término, ya que sus dimensiones invalidan esta hipótesis. Pero este gran caballete representado en el minúsculo cuadro de Boston (25,1 x 31,9 cm) resulta fácilmente comprensible en el marco de una poética del arte pictórico y de la autorrepresentación. En el cuadro, el diminuto Rembrandt engendra (mira) un inmenso lienzo. La imagen que escenifica este claro contraste (el cuadro real) es pequeña, ínfi­ ma. Uno de los mayores encantos de esta obra estriba en el diálogo entre lo gigantesco y lo minúsculo. Hondius nos había confrontado ya a un juego parecido, recurriendo al monograma H / h = Hércules / Hondius. Pero mucho más importante que el tema o el formato del cuadro que ha de nacer es su repre­ sentación, característica del escenario de produc­ ción a la primera persona: ver la cara del pintor (ver su autorretrato) implica que el acceso a la obra infieri se haga, imperativamente, por detrás. El acceso a la obra obstaculiza el encuadre frontal de su artífice. Los pintores del siglo xvu intentarán resolver este problema adoptando con frecuencia posiciones oblicuas y rebuscadas, capaces de Imágenes del pintor / imágenes del pintar

visualizar simultáneamente al pintor y a su obra. Sin embargo, el problema persiste. Rembrandt se sitúa en evidente diálogo con el lienzo que está ejecutando, se presenta de cara, mientras que el cuadro del caballete se ve de espaldas. Grande, amenazante, sombrío, este cuadro es una presencia fuerte, real y central en su taller. La tensión, latente ya en Claesz o en Hondius, alcanza aquí su apogeo, su clímax. El reverso del cuadro es un anticuadro, una antipin­ tura. En tanto que objeto representado en pin­ tura, reviste paradójicamente indudables cualida­ des plásticas. Este reverso de cuadro es -si lo observamos con atención- un verdadero desafío. El pincel, que habitualmente sólo toca el verso del cuadro, lo ha cubierto con largos trazos de color mate, insistiendo con cuidado y destreza sobre sus imperfecciones, en los agujeros del caballete, en las junturas y en los bordes. Rem­ brandt ha conseguido hacer de esta superficie anicónica (antiicónica) el centro de la imagen. El pintor ha creado así una imagen que tiene como tema la inaccesibilidad de la imagen. En el cuadro, el pintor se enfrenta al verso del cuadro que nosotros contemplamos como reverso. El autor está inmóvil. Acaba de dar los clásicos «tres pasos hacia atrás» conocidos de todo pintor; son los tres pasos que se dan o bien antes de «atacar» la tela, o bien en una pausa cuando, al abandonar la instancia operante, el pintor asume la posición de la instancia crítica (o autocrítica). Rembrandt, con la paleta y los pinceles en la mano izquierda (mientras la derecha pende inmóvil a lo largo del cuerpo), se ha distanciado del cuadro (a menos que no lo haya abordado todavía). El pintor es pequeño. El cuadro, grande. El pintor «lo mira» y (su mirada fugitiva lo demuestra) él «se mira». El escenario de produc­ ción en primera persona está allí, con toda su tensión, con todos sus problemas, con toda su carga dramática. *

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118. Rembrandt, El pintor en su estudio, hada 1628, óleo sobre tabla, 25,1 x3 1 ,9 cm , Boston, Museum o f Fine Arts (Fotografía: Museum of Fine Arts, Boston)

Uno de los mayores problemas de la «imagen del hacer» es el de captar la simultaneidad de la representación del artista y de su obra. No conozco ninguna representación en primera persona que haya sido capaz de superar esta dificultad. Dado que es el pintor quien se pinta, éste debe mirar «hacia la cámara». Representarse realmente en la obra implicaría la ocultación del rostro y de la mirada por el cuadro que se está pintando. Si Rembrandt da los tres pasos hacia atrás, lo hace no sólo para poder abarcar el cuadro, sino también para poderse mirar y poder ser visible. Es decir, en el instante que constituye

la sustancia de esta obra, el pintor actúa como instancia operante, y, a la vez, como instancia contemplante (y observable). Sólo poniendo en peligro su propia imagen podrá el pintor repre­ sentarse con el pincel en la mano, pintando. Esta operación es posible sólo cuando el escenario de producción se aborda en tercera persona. «Me pinto pintando como si fuera otro a quien yo pinto» tal podría ser, brevemente expre­ sada, la situación evocada. «Yo», pintor, le miro «a él», pintor también, mientras «él» pinta, «él» está frente al caballete, «yo» también. Para poder pintar lo que «él» pinta, debo mirar por encima Imágenes del pintor

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de su espalda. Así lograré captarle en imagen, recogeré también tanto la imagen de su «hacer» como la de su «obra». En el escenario de producción en tercera persona, el pintor se representa de espaldas y su obra de frente. El rostro del pintor nos es inac­ cesible (este tipo de escenario no es un autoretrato); su obra, por el contrario, es visible. Se distingue sin dificultad la mano del pintor, el pincel con sus cerdas empapadas de color, el contacto que establece con el lienzo que está creando. El taller de Joos van Craesbeeck, por ejemplo (hacia 1630, fig. 119) puede servirnos de ilustración62. El pintor está sentado ante el caballete. Está de espaldas pero en pleno trabajo. Junto a él, en un taburete, se ve una jarra de cerveza y una pipa. En el ángulo derecho de la imagen, sobre una mesa camilla y amontonados entre varios objetos, libros, dibujos, se distinguen la paleta y los pinceles del pintor. Son la señal que indica que estamos en el taller de un artista y que el asunto del cuadro en sí es un escenario de producción. Esta «puesta entre paréntesis» (artista y caballete a la izquierda; paleta y pinceles a la derecha) es indispensable para la claridad y comprensión de la representación. Lo que el pintor pinta -vemos sus modelos y el esbozo de la imagen en el cuadro que está naciendo- no es el interior de una taberna, como podría creerse a primera vista. El pintor se encuentra en su taller. Acaba de disponer sus modelos y se dispone a realizar su trabajo. La actitud de los modelos parece casual. No obstante, lo percibi­ mos, es fruto de una cuidadosa escenificación. Un anciano tañe un laúd, una mujer lee una carta, un hombre parece entablar un diálogo erótico con su pareja, otro, de pie, fuma, otro sentado, bebe. De pronto, se nos ocurre que se trata de la representación alegórica de los cinco sentidos, bajo la apariencia de una escena de género. Los pintores flamencos y holandeses del siglo x v ii nos han dejado decenas de escenas similares a ésta que forma aquí el centro de la composición; una alegoría de los cinco sentidos63. Pero el

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cuadro de Craesbeeck no es exactamente eso. En realidad representa la escena de la creación de una alegoría. La novedad del cuadro en sí (en relación con el cuadro transportado) radica en el campo que enfoca. La cámara del pintor (su yo) ha efectuado un ligero zum hacia atrás, sorprendiendo la realización de un cuadro cuyo autor parece ser (o es) otro. Centrando su aten­ ción en el grupo que está sentado en torno a una mesa, la escena de interior es una alegoría de los cinco sentidos. Pero, al englobar en su campo visual la escena del nacimiento de un cuadro, la imagen final es un escenario de producción. Esta operación únicamente resulta posible al renun­ ciar a cualquier tipo de autorretrato. El pintor representado (que llamaré endotópico) puede muy bien ser la misma persona que el autor del cuadro que estamos contemplando, lo que es importante es el hecho de que (Joos van Craes­ beeck, en este caso) se representa, imperativa­ mente, como si se tratase de otro, es decir, como si fuera un autor exotópico. Además, esta opera­ ción es fruto de un trabajo de imaginación. Si el escenario de producción en primera persona era una operación especular, el escenario de produc­ ción en tercera persona evidencia la escisión, el pintor se separa de sí mismo, efectúa también los tres pasos hacia atrás pero, y ésta es la nove­ dad, con el único fin de poder mirar por encima de su propia espalda. La dificultad del discurso autorreferencial en tercera persona era conocida por los pintores de la época. Vamos a estudiar una variante lúdica de Jan Míense Molenaer. En el cuadro que actualmente se expone en Berlín (hacia 1631, fig. 120)64 vemos una escena de taller captada en un momento de descanso. El taburete del pintor está vacío. El pintor acaba de dejar su trabajo y los modelos hacen una pausa. Los elementos principales de la composición son los de un escenario de producción en tercera persona. Pero su novedad es evidente ya que el pintor no se coloca ante el caballete. Nos hallamos frente a una narración muy densa que gira en torno a este cambio de sitio; la pipa, la

119. Joos van Craesbeeck, El taller, hacia 1630, París, Instituí Néerlandais, colección F. Lugt (Fotografía: Fondation Custodia, París)

tabaquera y el reposamano que acaba de abando­ nar el pintor son bien visibles. Podemos recons­ truir sus movimientos. El pintor, al apartarse del caballete, ha volcado la jarra de cerveza que tenía demasiado cerca. Ha cruzado la sala para llegar al lado opuesto, donde ahora se encuentra, para preparar más colores. Si el pintor hubiese perma­ necido en su sitio inicial habría resultado visible únicamente de espaldas, y el cuadro en sí no hubiera diferido del pintado por Van Craesbeeck (fig. 119). Pero aquí, al cambiar de lugar, el pintor puede enseñar su cara. Al hacer una pausa se ha transformado en personaje de su propia escena. El quid de la representación es evidentemente la comparación entre la escena pintada (el cuadro sobre el caballete) y la escena final que estamos

viendo. Esta comparación se impone al espec­ tador de forma ineludible. Al comparar las dos variantes de la misma imagen se aprecian las diferencias. Las dos imágenes parecen intercam­ biables pero no lo son. El elemento que el cuadro sobre el caballete acentúa es precisamente su «ser cuadro». Vemos la tela tensada sobre el bastidor mediante cordeles, sus bordes desiguales, el carácter esbozado de la imagen que empieza a plasmarse. La imagen englobante, el cuadro real, recoge esta escena y señala el trayecto del pintor que acaba de atravesarla. Al abandonar su asiento (el taburete), el pintor se ha deslizado en la es­ cena que estaba pintando. Él mismo la contempla ahora desde otro ángulo y, a la vez, se convierte en uno más de sus personajes. Imágenes del pintor

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Si, prosiguiendo la comparación con la escena real, observamos atentamente el lienzo que está sobre el bastidor, advertiremos otras diferencias. Las dos escenas se parecen, pero implican una inversión. Se trata de una inversión de tipo especular, posible tan sólo al situarlas una frente a la otra. El hecho de que se encuentren una junto a otra (y lo que es más, una dentro de la otra) acaba invalidando la relación especular que sugería la inversión. Este juego entre la represen­ tación objetiva en tercera persona y el desdobla­ miento de la representación se da también en el recorrido del pintor. Sentado en su taburete, ahora vacío, el pintor nos daría la espalda, y con ello se representaría como pintor observado por otro pintor. Al cambiar de sitio nos muestra sus facciones y asume cara a cara la posición del yo que se refleja en el espejo. Ahora es él quien observa la escena desde su mismo interior. Pero, ¿quién es, al fin y al cabo, el autor que dirige este juego? Es alguien que está (o ha estado) sentado frente al caballete, más acá del espacio representado, y que domina en su campo visual toda esta comedia causada por la entrada del pintor en «su» imagen. Este alguien, que describe y cuenta lo que ocurre en el taller, no se ve. A lo sumo vemos -y aquí Molenaer se revela como un infatigable creador de paradojas- a su doble. En el vano de la puerta, al fondo de la escena, se distingue un segundo caballete. Alguien estaba allí detrás pintando, en sentido inverso a lo que nosotros vemos, lo que Molenaer ha sorprendido más acá del umbral de la imagen. De pronto advertimos que uno de sus personajes, el que está justamente contra la hoja de la puerta abierta, es otro pintor que sujeta aún los instru­ mentos del hacer pictórico, la vara reposamano y la paleta con los colores y los pinceles. Al abrir este complicado discurso sobre las múltiples posibilidades de autoproyección en la obra, Molenaer hubiera podido exclamar como Moliere: «Yo había soñado una comedia en la que había un poeta, que yo mismo hubiera represen­ tado, que habría venido para ofrecer una pieza Imágenes del pintor

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teatral a una compañía de comediantes... ¿Teneis, habría dicho, actores y actrices que sean capaces de defender una obra? Porque mi obra es una obra»65. *

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Todos los cuadros analizados hasta ahora tienen un rasgo en común: la obra cuyo tema es «el acto de pintar» en coincidencia con lo repre­ sentado es «alguna cosa» que nace del trabajo autorial traspuesto a imagen. Esta «alguna cosa» no es la persona del autor. Claesz (fig. 112) y Hondius (fig. 117) pintan una naturaleza muerta, primero Van Craesbeeck (fig. 119) y luego Molenaer (fig. 120) pintan una escena de interior o una alegoría. Existe un caso muy especial de escenario de producción centrado -de forma clara y mani­ fiesta- en la fabricación de la imagen que repre­ senta al propio autor, es decir, en la realización de un autorretrato. Este caso es poco frecuente en el arte del siglo xvii, pese a que el autorretrato y el escenario de producción son los temas obsesi­ vos de esta época. Su conjunción intencionada (el escenario de producción como escena de naci­ miento de un autorretrato) aumenta el carácter paradójico de la realización autorreflexiva. Cualquier escenario de producción implica la figura del autor (como presencia, como ausencia, como interlocutor frontal del espectador, como álter ego del operador). Esta implicación puede afectar al género del autorretrato aunque no de manera sistemática. En cuanto al autorretrato de la época, se suele proponer como una imagen que, en cierto modo, nos desvela su origen. Poussin, Murillo, Carracci y antes el Parmigianino, nos han dejado autorretratos que hablan, cada uno a su modo, de su génesis. Sus cuadros no se proponen aún como escenarios de producción, pero no andan muy lejos. Paso a analizar ahora cuándo y cómo la descripción (el autorretrato) coincide con el relato del hacer (el escenario de producción). Las probabilidades son pocas. Existe siempre alguna

120. Jan Míense Molenaer, Escena de taller, 1631, óleo sobre lienzo, 91 x 127 cm, Berlín, National Galerie (Fotografía: Staatliche Museen zu Berlín, Berlín)

cosa (y este «alguna cosa» está en el límite de la paradoja) que impide el contacto. Carracci (figs. 103, 104) cuenta la génesis de su imagen y la presenta al espectador. Está presente en el retrato, pero no como persona. El Parmigianino (fig. 105) se nos muestra reflejándose, pero el pincel (que Vasari creía ver) no está en su mano. Murillo (fig. 102) entra / sale del marco de la representación. Poussin (fig. 99) parece seguir esperando que alguien le convierta en cuadro. La única solución que permite la conjunción entre el autor y su hacer es el recurso al «esce­ nario de producción autorreflexivo con autor ficticio»66: «Que alguien me vea (y me pinte) mientras yo me pinto». Este caso se constituye

en una variante aparentemente difícil de separar del escenario de producción en tercera persona («me pinto, pintándome como si fuera otro el que pintase»). La diferencia radica en que el tema en el escenario de producción de autor ficticio es: «mientras yo (me) pinto...». Este yo se revela mediante la imagen del autorretrato infieri. «Yo soy la instancia operante, alguien me ve y me convierte en imagen». En el escenario de producción en tercera persona ocurre lo contra­ rio: «alguien está pintando, yo lo veo y lo pinto». Bajo este prisma, examinaremos ahora el autorretrato de Johannes Gumpp de la Galería de los Uffizi de Florencia (fechado en 1646, fig. 121)67. Nos hallamos ante un escenario de Imágenes del pintor

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121. Johannes Gumpp, Autorretrato, 1646, óleo sobre lienzo, 88,5 x 89 cm, Florencia, Galena de los Uffizi (Fotografía: Galería de los Uffizi, Florencia)

producción. Asistimos al acto de pintar un cuadro. Este cuadro es un autorretrato. El pintor, visible de espaldas, se está pintando. A su izquierda hay un espejo; a su derecha, la tela. El espejo nos da su imagen especular, el lienzo nos deja ver su imagen pintada. El pintor, cuyo rostro «real» nos es inaccesible, está transfiriendo su semejanza del espejo al lienzo. Su cabeza está ligeramente ladeada hacia la izquierda, su pincel se acerca al lienzo. «Alguien» le mira por encima del hombro y lo sorprende en su acción. Y lo pinta, pintando. Este alguien es el autor ficticio del cuadro en su conjunto. Autor, puesto que ha realizado el cuadro (el de los Uffizi), ficticio, Imágenes del pintor

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puesto que se presenta como otro, pese a ser Gumpp mismo. Un Gumpp que declara ser otro el que le contempla por encima del hombro el Gumpp que está pintando su propia imagen. La escenificación de la génesis del autorretrato recurre en este caso a ciertos procedimientos específicos que debemos subrayar. En primer lugar, está el juego de los formatos. El formato del espejo es poligonal, el del cuadro que está pintando, rectangular; el del cuadro final, circu­ lar. De esta forma se subraya claramente la dife­ rencia entre las tres modalidades de representa­ ción de la imagen. Existe una distancia entre la imagen en el espejo y el autorretrato. Uno es el

intermediario del otro. Se distingue claramente entre espejo, autorretrato y escenario de produc­ ción. Este último exhibe una forma simbólica: es redondo para poder englobar las diferencias. Este escenario de producción redondo que abarca la instancia operante y sus dos caras no está exen­ to de problemas. La inserción emblemática lo apunta. Un gato y un perro están a punto de despedazarse mutuamente. El emblema68 que Johannes Gumpp nos presenta tematiza precisa­ mente la escisión. En la obra se produce otra inserción, esta vez textüal. Me refiero a la firma que puede leerse en el cartellino: Johannes Gumpp (¿Wumpp?) / im 20. Jare 1646. La firma es simple sólo en apariencia. Carece de cualquier alusión a la poiesis (los habituales fecit, faciebat, pinxit, pingebat). Tiene la forma de una firma -el método del cartellino era ya tradicional69-, pero el contenido es el de un título. La inscripción explícita que el personaje que apa­ rece a la derecha del lienzo -el sujeto de la repre­ sentación pintada- es un joven llamado Johannes Gumpp (o ¿Wumpp?) de veinte años de edad. El joven (y el espectador puede imaginarlo fácilmente) es el pintor. Lo vemos en actitud de pintar. Sin embargo, el cartellino no dice quien ha sido el que ha imaginado la escenificación de la producción, quien ha pintado el tondo final. Este autor se silencia, su nombre está a la vez presente y ausente de la imagen: podría muy bien ser el propio Gumpp, pero podría también -el juego es evidente- ser otro.

6. El escenario poiético como escenario aporético La mayoría de los ejemplos que hemos presen­ tado al intentar diseñar la tipología de la autotematización autorial, es decir, del autor autorrepresentándose, se sitúan entre el segundo y el tercer decenio del siglo xvii. Todo hace suponer que hacia 1630 el escenario de producción estaba ya constituido formalmente. La relación de variantes de dicho escenario descubre el juego

de fuerzas al que se libran sus principales elementos. La «ficción» del yo autorial entraña, casi por mutaciones circulares, la variabilidad del campo de tensión determinado por la relación «autor / espectador / obra / modelo». Según los datos de que disponemos resulta que el hallazgo del autor fingido y la tematización de la obra in fieri (naciente) como autorretrato son fenómenos tardíos. Gumpp (fig. 121) sitúa su obra-la única, además, que lleva su firma- en 1646. La riqueza imaginativa que denotan las escenas de taller de la época no se agota en nuestra modesta incur­ sión. Tras haber seguido el momento de la consti­ tución del escenario de producción (los años 20 y 30 del siglo xvii), propongo franquear ahora la barrera del año 1650 para seguir el desarrollo posterior de este tema y las cuestiones que sus­ citó. Creo que es un paso absolutamente necesa­ rio, pues precisamente en esta segunda mitad del siglo nos encontramos con las escenas de taller más célebres y complicadas de toda la historia del arte: Las meninas de Velázquez (1656, fig. 122) y El arte de la pintura de Vermeer de Delft (hacia 1670, fig. 126). Estas dos obras, separadas por la distancia geográfica e histórica de su creación son -sin nin­ guna pretensión polémica ni dialógica directalos dos polos de la evolución del escenario de producción posterior a 1650. Pese a las grandes diferencias que las separan, las imágenes forjadas por Velázquez y por Vermeer comparten la cús­ pide del tema poiético (del escenario de produc­ ción) revelando (cada cual a su manera) su gran originalidad. Sin duda, el cuadro de familia que Velázquez realiza en 165670 (fig. 122), expuesto poco después por el rey en su sala de audiencias (el «despacho de verano») y celebrado por los enten­ didos como cosa maravigliosa71, puede interpre­ tarse como un escenario de producción en pri­ mera persona. El pintor se sitúa en el lado izquierdo de la imagen ante una gran lienzo cuyo contenido nos es inaccesible. El pintor no trabaja. Su pincel se para a mitad de camino entre la paleta y la tela; Imágenes del pintor

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su mirada, en lugar de fijarse en la imagen del cuadro, penetra en el espacio del espectador. La parte más importante de la escena está ocupada por la infanta Margarita y las personas de su séquito, sorprendidas en un momento de des­ canso. La infanta y sus acompañantes ¿acaban de entrar casualmente en la gran sala donde Velázquez está pintando? o, por el contrario, ¿son los modelos en una pausa de la pose? Creo que no puede darse respuesta concluyente a estos interrogantes. La atención de la mayoría de los personajes que ocupan la escena se dirige hacia el exterior del cuadro. ¿Están mirando a los verdaderos modelos del pintor? Y si esto es así, ¿quiénes son? La primera respuesta que se nos ocurre decir es: «son los reyes». Pues, efectivamente, son ellos quienes se reflejan en el espejo que cuelga en la pared al fondo de la sala. Pero, ¿este espejo refleja realmente lo que se halla más acá de la tela? Los análisis geométricos a los que se ha sometido el cuadro lo niegan72. El espejo recoge un fragmento de la imagen que el pintor está pintando, un recorte del cuadro cuyo reverso se nos muestra. Respecto a este punto los primeros comenta­ ristas no dudan ni un momento en afirmar que el espejo debía verse como el reflejo de la pintura y no de la realidad73. Sin embargo, el espejo -elemento indispensable en todas las interpre­ taciones del cuadro- sigue siendo el centro del escenario (conceptualmente, aunque no lo sea geométricamente). Lo que no excluye la hipótesis de que en el sitio del modelo (lugar que ocupa hoy el espectador) estuviera antes la pareja real. Probarlo o negarlo no aporta, a fin de cuentas, nada nuevo a la comprensión de la obra. La multitud de cuestiones que suscitan Las meninas denota el carácter cifrado y finalmente insoluble de la representación. Esta tiene tres términos principales: el lienzo, el espejo, el acá del cuadro. Intentar, una vez más, resolver el enigma de esta obra es arriesgado y superfluo. Creo que resulta más interesante notar cómo el trinomio tela / espejo / realidad estructura el escenario de producción velazqueño. Exami­ Imágenes del pintor

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nemos, pues, la escenificación del trabajo con la imagen que nos presenta Velázquez. El pintor está de pie ante el caballete situado en una gran sala cuyas paredes aparecen cubier­ tas de cuadros. De éstos, dos son identificables aunque con cierta dificultad. Son dos copias de sendas obras de Rubens y Jordaens, alegorías ambas de la creación artística en abierta compe­ tencia con la creación divina (Atenea y Aracne, Apolo y Marsias74). Así pues, son una tematización del arte como sugiere el argumento de los cuadros. Pero también se hace presente (y esto es importante) a nivel del discurso. Estas grandes superficies rectangulares son, en primer lugar, historias antiguas y algo opacas (reconocer su tema en el siglo xvn ya suponía un esfuerzo) provistas de marco, son al fin y al cabo eso: manifestaciones de la forma enmarcada como cuadros. El espejo sobre la pared es otra moda­ lidad del encuadre que se añade a las anteriores; el dintel de la puerta funciona también como marco y opera un corte existencial en el fondo del cuadro, al definirse como vano respecto al espejo y a los lienzos expuestos75. Lo que ocurre en el último plano no puede entenderse si no reparamos en que el cuadro final, el que todos conocemos, es una escenificación del trabajo artístico. En el primer plano, a la izquierda, vemos el negativo del marco, el bastidor, y el negativo del cuadro, es decir, el reverso de la tela76. Las meninas es un escenario que engloba, a la vez, la pintura vista como acto y presentación de las distintas modalidades de definición de la imagen por encuadre. Prisionero de estos elementos estruc­ turantes, el gesto del pintor-su paleta embadur­ nada de colores, su agudo pincel en suspensoes un factor dinámico. Es la dynamis misma del hacer, pero detenida entre la paleta y el lienzo, en el interior de una sala con cuadros, espejo, puertas, ventanas, ante los ojos de un espectador invisible y, sin embargo, forzosamente presente. Podemos avanzar en la comprensión de Las meninas si tenemos en cuenta la tradición a la que pertenece y de la que, a la vez, se desmarca.

122. Diego Velázquez, Las meninas, 1656, óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografía: Museo del Prado, Madrid)

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Velázquez se presenta como pintor en una escena de corte. Su presencia, harto criticada por el prim er com entarista que nos dice que se vio como señal de una vanidad desmesurada77, fue inm ediatam ente justificada por el prim er bió­ grafo de Velázquez. Este, nos dice Palomino, no hizo sino usar un m étodo legitimado por la Anti­ güedad (Fidias sobre el escudo de Minerva) y resucitado por el Renacimiento78. Sin embargo, el biógrafo omite precisam ente el carácter anti­ conform ista de la presencia del pintor, como instancia operante, en el interior del cuadro. Es m uy probable que su silencio se deba a que su presencia no quedaba del todo justificada por la autoridad de los clásicos: en la época de Velázquez la representación del hacer era todavía moderna. El pintor se representa en Las meninas como instancia operante en prim era persona: «soy yo, Velázquez, al que véis pintando». El pintor se presenta en el cuadro como autorretrato: se le ve de frente, con los ojos clavados «en la cá­ mara». En relación con el cuadro de Rem brandt (fig. 118) antes analizado como ejemplo tipo del escenario de producción en prim era persona (cuadro que, por otra parte, Velázquez no pudo conocer directamente), el discurso de Las meninas aporta interesantes novedades. El pin to r ha empujado la gran tela en la que trabaja hasta el prim er plano y se ha colocado en su inmediata vecindad. La escena cortesana, que tiene un espacio importante, ocupa el resto del cuadro. La relación pintor / tela, sin embargo, no difiere tanto de la presentada por Rem brandt como podría pensarse en un primer momento. También aquí, para resultar visible, el pintor ha tenido que alejarse de su obra. La actitud de su cuerpo y el m ovim iento de su cabeza lo dem uestran: u n instante antes estaba ausente de la im agen, apenas un instante antes todo el ángulo izquierdo del cuadro era sólo una tela que ocultaba al autor en acción. Al igual que Rembrandt, Velázquez propone la contem plación de u n reverso de cuadro. Este cuadro en negativo es, tal vez, más agresivo e inquietante aún. Empujado hasta el prim er plano, roza la superficie del cuadro real

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del que ocupa una buena parte. El anticuadro se presenta como una superficie que se desliza de izquierda a derecha situándose en apertura del escenario de producción. Pero la mayor diferencia entre Velázquez y Rem brandt reside en los formatos tan dispares de sus respectivos cuadros. La obra del maestro español tiene algo de ostentosa en sus dilatadas dimensiones, m ientras que la de Rem brandt se nos p re s e n ta com o u n a c o n fesió n ín tim a , personal. El escenario de producción ilustrado po r Velázquez - y las diferencias indirectas respecto a la modalidad rem brandtiana destacan aquí una vez m ás- es una gran sala llena de pinturas. En u n am biente al que la cultura de la Erudición y la cultura de la Curiosidad nos habían acostumbrado ya -recordem os-, la pintura nace en medio de u n sistema de imágenes. Es indudable que Velázquez conocía los gabinetes de aficionado de los Francken y de Jan Brueghel o las galerías pintadas de David Teniers, que se encontraban entonces en España, y que en su condición de pintor del rey79 tenía a su cargo. En estos cuadros era frecuente la combina­ ción del escenario de producción con la escena de corte. Es m uy probable que hubiese conocido tam bién el famoso cuadro de Van Eyck, El matri­ monio Arnolfini (fig. 90) por form ar parte, en aquel entonces, de las colecciones reales de M a­ drid. Si estos posibles antecedentes se tienen en cuenta, podremos valorar en su justa m edida el gran salto realizado por Velázquez en el seno mismo de la tradición que le sirvió de trampolín. Si tomó de Van Eyck la idea del espejo, que desde el fondo de la sala reflejaba una realidad distante, fue para invertir su función. Aquí es la pintura y no la realidad la que se refleja. Este cambio es fundam ental en la m edida en que apunta al núcleo mismo de la autotematización. El espejo es el objeto-clave de cualquier autorretrato. Pero éste no es el caso de Velázquez. ¿Qué móviles le llevaron a invertir su función? ¿Es pura inven­ ción velazqueña? o ¿es una estratagema compli­ cada para embrollar, una vez más, los hilos de sus fuentes?

El motivo del espejo en la galería de pintura tenía detrás, recordémoslo, una larga historia. Era uno de los puntos clave de la cultura de la Eru­ dición: «Digo que si se coloca un gran espejo de cristal m uy fino en una sala con excelentes pinturas y esculturas maravillosas, resulta evidente que, al mirarlo, este espejo no.es el único objetivo de mi mirada, sino tam bién un objeto que, a su vez, representa a mi vista, clara y distintamente, todas las pinturas y las esculturas. Y sin embargo, todas las pinturas y las esculturas no se encuentran en él con su sustancia. Aparecen en el espejo sólo con sus formas espirituales. De este modo deben filosofar quienes quieran com prender lo que es, en general, el dibujo»80. Si eventualm ente existe en Velázquez un eco de Zuccaro, éste sufre tam bién una inversión. Efectivamente, el espejo de Las meninas cuelga en el fondo de una galería de pintura, pero ya no ejerce el papel sintetizador que tenía antes. Refleja, es cierto, la pintura pero lo hace por extracción, no por adición (como en Zuccaro). Lo que refleja es un fragmento de la obra infieri. Este fragmento presenta el doble retrato en busto, es decir, cortado, de un doble retrato oficial de cuerpo entero. Esta operación es comprensible únicam ente dentro del marco de una mística del retrato real, asunto sobre el que no puedo expla­ yarme aquí81. Llegados a este punto será m ucho más pro­ ductivo precisar las implicaciones de la nueva fórmula del espejo elaborada por Velázquez, fór­ m ula que deriva de Van Eyck (aunque se usa en negativo) y de Zuccaro, aunque invirtiéndola. La herencia manierista es im portante. Y Palomino, biógrafo de Velázquez, lo dice sin reparos: «Él (Velázquez) apoyaba su concepción del arte sobre la Idea de los pintores de Zuccaro»82. Pasemos ahora a considerar seriam ente el contexto del motivo del espejo en la teoría del arte del manierismo tardío. Este contexto es el de la antítesis. Si la pintura reflejada es la forma más elevada del arte (su form a espiritual), la forma m aterial se encuentra en el polo opuesto:

«A nuestro arte de la pintura pertenecen no sólo la consideración de las cosas pintadas sobre la pared o sobre el lienzo, sino tam bién, la consideración del propio lienzo y de la pared misma, m ateria de esta forma»83. La sustancia de esta antítesis pasa por el esce­ nario propuesto por Velázquez. Este escenario queda preso entre la evidencia material de la tela del cuadro y la imagen sublimada del espejo. Pero la novedad de su idea es a todas luces innegable. Velázquez reduce el espejo de Zuccaro, sinteti­ zador de imágenes, a reflejo de un cuadro, cuadro al que tenem os acceso en su vertiente material (su reverso) y espiritual (como forma pura en el espejo). Todo ello nos indica que el espejo no es únicam ente u n instrum ento de Erudición sino tam bién u n instrum ento del Método. El ingenio de Velázquez y su capacidad para combinar (y ocultar) sus fuentes de inspiración fueron elogiadas abiertam ente por sus primeros comentaristas84. Sin embargo, podemos encon­ trar otras fuentes de Las meninas que nos llevan aún más lejos. La escenificación del motivo de la creación pictórica tiene lugar en una sala de pinturas y, más precisamente, entre el reverso del lienzo y el espejo que refleja su verso. Tela y espejo son, en cierto modo, los límites de la imagen. En otras palabras, tela y espejo son al mism o tiem po imágenes en situación límite: «lo que aún no es imagen»/«lo que ya no es imagen». El motivo de la tela como soporte m aterial de la imagen era frecuente en la poesía española del Siglo de Oro. En Lope de Vega, la tela del pintor (san Lucas) era u n «velo de tela hum ana» que ocul­ taba el «verdadero cuadro»85. Góngora, más barroco, ve en la tela «la nada de la imagen», sus cenizas, su tum ba86. No sabemos si Velázquez quiso aludir o no a esta tradición, pero es difícil de creer que cuando coloca el bastidor de la obra in fieri en la apertura de su célebre cuadro lo haga de modo inconsciente, y que su referencia a la antítesis tradicional sea puram ente casual. Su prim er biógrafo había notado ya la inclinación del pintor hacia lo especulativo87.

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123. Pablo Picasso, Las meninas, según Velázquez, 19 de septiembre de 1957, óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm, Barcelona, Museo Picasso (© Dacs 1997)

Resulta curioso que la única interpretación gongorina de Las meninas nos llegue de la mano de otro pintor español, y andaluz también, muy versado en la «agudeza y arte del ingenio». Picasso, en uno de sus numerosos pastiches en los que glosa a Velázquez, reemplaza el revés del cuadro incipiente por un ataúd y hace desapa­ recer al pintor (fig. 123). Las meninas es un cuadro abierto por ser infinitamente interpretable también desde el punto de vista de su estructura espacial. Los personajes nos miran, la superficie del cuadro nos es accesible en el sentido físico del término. Su carácter de espacio practicable, su estructura de «pasaje» se ve subrayada por la puerta abierta del último plano. En el dintel de la misma se Imágenes del pintor

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distingue la silueta de un espectador88. Desde hace tiempo, se ha identificado con José Nieto y Velázquez, aposentador de la reina. En el interior del escenario del que forma parte es como la encarnación del «ojo sorprendido». Lo que nosotros con­ templamos a través del encuadre pictórico lo contempla él desde la parte opuesta a través del marco de la puerta. Este perso­ naje está detrás de la escena en posición antitética a la nuestra, que estamos delante. Y sin embargo, participa de la misma sor­ presa que experimentamos nosotros frente a este gran vano89 que conocemos como Las meninas. Ante nuestros ojos se despliega un escenario de producción en primera per­ sona: Velázquez nos mira. Nieto contempla el mismo escenario, aunque invertido. El suyo es un escenario en tercera persona. Nieto ve al pintor de espaldas, pero tiene una ventaja que nosotros no tendremos jamás: ve el verso del cuadro en el que el pintor está trabajando -y él es el único, aparte el propio Velázquez, que lo hace-. Además él es quien realiza la función, y es importante, de manipular la cortina (sumi­ ller de cortina era su cargo). En otras pala­ bras, él es también el manipulador de la representación. Del mismo modo que el rojo cortinaje del retrato de los soberanos, visible por reflejo en el espejo, era señal de la «aparición de la realeza»90, el de Nieto es una señal de epifanía. Nos anuncia la aparición de los reyes (pero, ¿estos no están ya de algún modo allí?) o quizás, la aparición pura y simple, al desvelar a la inversa un escenario en el que la representación «se hace». Para subrayar la función clave de esta figura el pintor hace converger todas las líneas de la perspectiva del cuadro hacia un único punto, la mano de Nieto (fig. 122). Velázquez pudo tomar este personaje, que «tiene en el puño» toda la trama espacial de la imagen organizando la representación, de algún manual de perspectiva,

como por ejemplo el de Vredeman de Vries (1604, fig. 124). Si efectivamente se inspira en él, lo que no debiera extrañarnos, lo hace creando una variante propia. En Vries, todas las ortogonales convergen en el ojo del personaje situado en el dintel de la puerta. En Velázquez, el punto de convergencia es la mano de Nieto. Es, en defini­ tiva, esta mano la que empuña toda la trama de la perspectiva y la que manipula la cortina donde Velázquez «cierra» su cuadro. Así pues, el sumiller de cortina, José Nieto y Velázquez (cuya coincidencia en el segundo apejlido se ha subrayado91 en diversas ocasiones), más que'un «ojo curioso» es una «mano ope­ rante». Podemos incluso considerarlo como un álter ego del espectador y, a la vez, como un álter ego del pintor. Al situarse en el marco de la puerta repite, en cierto modo, la posición de Velázquez ante el gran rectángulo del lienzo. Se constituye en otro Velázquez92, maestro de la repre­ sentación, y más que «imagen pintada» es «aparición»93. Hubert Damisch, volviendo sobre la cuestión de la influencia de la pintura flamenca en Las meninas, sugería que El matrimonio Arnolfini, de Van Eyck (fig. 90), pudo haber desempeñado un

importante papel en el juego representacional ideado por Velázquez en el último plano de su famoso cuadro. En Van Eyck, el espejo convexo transmitía la imagen de los testigos del aconte­ cimiento (¿era el pintor uno de ellos?) que se encontraban al otro lado de la «frontera estética». La imagen reflejada funcionaba como proyección de los testigos en la obra. El marco de la puerta, sigla del umbral que separa el contemplador de la imagen que contempla, estaba en el espejo. Este transmitía la imagen reflejada y encuadrada del espectador-testigo. Las meninas serían, pues, el resultado de una deconstrucción. Velázquez separa la función del espejo de la función de la puerta; representa a ambas como superficies que efectúan un encuadre en el último plano del cuadro; coloca «la pintura» en el espejo y en el vano de la puerta a una figura mixta que tiene tanto de espectador como de autor, sin ser entera­ mente ni lo uno, ni lo otro94. Cabe señalar aquí que el primer intérprete que no dudó en proponer una fusión de los dos Velázquez fue otro gran artista español, Goya95. Al pintar su autorretrato hacia 1790 (fig. 125), se representó frente a su caballete con el pincel y la paleta en la mano -como Diego de Silva y

724. Jan Vredeman de Vries, grabado para Perspectiva, Leiden, 1604 (Fotografía: S.H.A., Friburgo)

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aporía debiera también respon­ derse con otra aporía. Creo que es precisamente en este carácter aporético donde el cuadro de Velázquez cobra todo su sentido y, -¿por qué no decirlo? - ejerce toda su fascinación. A través de esta aparente libertad que otorga al espectador-intérprete, le obliga a meditar sobre la paradoja de la representación.

El cuadro de Vermeer, actual­ mente en Viena (ñg. 126), se menciona por primera vez en 1676 con el nombre De Schilderconst (El arte de la pintura). Creado probablemente hacia 1665, no salió de la casa de Vermeer hasta la muerte del pintor (1675)96. Esta obra puede considerarse como un «escenario de creación en tercera persona». Se acaba de levantar un pesa­ da tapicería que sirve de cortinaje descubriendo el interior del taller de un pintor. Éste se encuentra frente a su caballete y se ve de espaldas. Viste con elegancia, se toca con un bonete, está pin­ tando. Podemos ver casi tres cuartos de la superficie del cuadro apenas empezado. Su pincel toca 125. Francisco de G oya, Autorretrato, hacia 1790-1795, óleo sobre lienzo, la tela en el lugar donde se vis­ 42 x 28 cm, Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes San Fernando lumbran algunas hojas de laurel (Fotografía: Real Academia San Fernando, Madrid) de color verde azulado. El resto Velázquez- pero a contraluz, dejando su cabeza está vacío. La mano que aguanta el pincel se visible sólo de tres cuartos, con las piernas apoya en un reposamano de pomo rojo. La otra abiertas y la mano tocando la tela, como José mano, la izquierda, resulta invisible. La posición Nieto y Velázquez. del pintor nos' impide verla pero podemos «Pintura sobre la pintura», Las meninas suponer que sostiene la paleta. consigue quizás su mejor interpretación con los La cara del pintor nos resulta igualmente inaccesible. Una ligera inclinación hacia la instrumentos de la propia pintura; como si a una Imágenes del pintor

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126. Vermeer de Delft, El arte de la pintura (De Schilderconst), hada 1665, óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, Viena, Kunsthistorisches Museum (Fotografía: Kunsthistorisches Museum, Viena)

izquierda indica que está ocupado en mirar a la modelo. Ésta se ve junto a la pared, no muy lejos. Es una joven vestida con un amplio manto azul, en su cabeza lleva una corona de laurel, en la mano derecha sostiene una trompeta y en la mano izquierda un libro. Su cuerpo se halla parcialmente oculto por una mesa que la separa del pintor. Encima de la mesa, en un cierto desorden, yacen algunos objetos: un libro, un vaciado de yeso, un cuaderno de dibujos, un

pañuelo, etc. La cabeza de la modelo destaca sobre el fondo de un mapa que cuelga de un par de clavos de una pared blanca. Una inscripción nos dice que se trata del mapa de las Diecisiete Provincias Unidas. - La estancia es extremadamente sencilla. La luz viene de la izquierda iluminando una pers­ pectiva muy estudiada que la fuga del pavimento ajedrezado y la sucesión de vigas en el techo acentúan. Dos sillas completan el mobiliario (una Imágenes del pintor

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pintor exotópico que habla de un autor endotópico (otro autor) que se halla «en» la imagen97. El pintor «en» el cuadro, el autor que se representa, podría ser él mismo, aunque nunca podremos probarlo. Dado que el pintor pintado por Vermeer nos da la espalda, será, para siempre jamás, «él», es decir, «otro». Al com parar El arte de la pintura con los ejemplos más antiguos del mismo género -El taller de Van Craesbeeck (fig. 119) o el de Molenaer (fig. 120)saltan a la vista sus rasgos comu­ nes y también sus diferencias. Unos afectan tanto a las leyes generales del escenario en tercera persona como a ciertos detalles de la representación, tales como la presencia del mapa en el taller. Otros conciernen a la relación del pintor con su modelo. En Van Craesbeeck (fig. 119) era evidente que nos encontrá­ bamos en una sesión de pose. Los modelos se disponían como en una alegoría de los cinco senti­ dos. La escena final presentaba un taller real pero el cuadro in nuce se revelaba como una ale­ 127. Vermeer de Delft, Alegoría de la fe (Novum Testamentum), hada 1670, goría. En Vermeer (fig. 126) el óleo sobre lienzo, 114 x 89 cm, Nueva York, Metropolitan Museum ambiente de taller es quizás (Fotografía: Metropolitan Museum, Nueva York) menos definido, pero se ve el caballete, un cuaderno de dibujos, la escayola. en el primer plano, la otra en el último). Las La joven con un bello drapeado, con sus atributos únicas notas de lujo son la lámpara dorada con en la mano y la corona de laurel en la cabeza, el águila bicéfala y el rico tapiz-cortina. constituye el único modelo del futuro cuadro. Para comprender El arte de la pintura, que se Es un modelo en el taller, pero en el lienzo que conoce también como El taller, conviene situarlo se pinta se transformará en una personificación, en la tradición a la que pertenece y que, al mismo Clío o la Gloria, según sus intérpretes98. La gran tiempo, cierra. Al representar al artista en su diferencia entre la obra de Vermeer y la de sus trabajo, de espaldas, y al facilitar el acceso del predecesores consiste en la condensación de la espectador tanto a la obra infieri como a la visión escenificación. del modelo, Vermeer asume la posición de un Imágenes del pintor

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Tanto Van Craesbeeck (fig. 119) como Molenaer -pese al carácter lúdico de su taller (fig. 120)- concebían la presencia de la obra in fieri como una inserción lateral. En Craesbeeck, el pintor se situaba en el ángulo izquierdo de la representación, en Molenaer, uno de los caba­ lletes se alzaba en el ángulo derecho, el segundo al fondo de la sala tras la puerta abierta. La presencia y visibilidad de los pintores se debía a un «retroceso de la cámara». Dicha «cámara» podía, a lo sumo, volver a su primera posición, avanzando hacia el interior del cuadro, con lo cual dejaría fuera de su campo todo lo que convir­ tiera a estas imágenes en escenarios de produc­ ción, es decir, el pintor, su silla, el caballete, el cuadro esbozado. El caso de Vermeer es distinto. Aquí el pintor se sitúa en el corazón de la repre­ sentación. Ya no es una presencia lateral, aunque ocupe todavía la parte derecha del cuadro. La relación entre el modelo (la joven), el contexto (el mapa, la mesa), el lienzo y el pintor se ha hecho más estrecha. No se puede «recortar» al pintor transportado sin destruir el cuadro. Otro punto de divergencia entre la imagen vermeeriana y sus predecesores es su carácter fortuito. Cualquier escenario de producción en tercera persona es, en cierto modo, fruto de una indiscreción; vemos a un artista trabajando de espaldas (en cambio él no puede vernos), con­ templamos, por encima de su espalda, su activi­ dad. Esta clandestinidad de la mirada se ha convertido en Vermeer en el tema del cuadro. Puesto que el pintor y su arte son el centro de la representación, puesto que el autor endotópico es absorbido por el escenario de producción, cualquier contemplación exotópica será una infracción. La intromisión de la mirada del espectador queda tematizada a distintos niveles. El primero es el de una antítesis, el modelo baja los ojos, el pintor nos da la espalda. En el cuadro no existe ojo visible capaz de sostener nuestra mirada o de correspondería. Incluso la máscara que descansa sobre la mesa es ciega. Frente a este pudor de la imagen, cualquier contem­ plación acentúa su carácter indiscreto. Esto es

precisamente lo que Vermeer quiere señalar al conceder tanta importancia a la cortina que se levanta. Tenemos acceso a algo que suele perma­ necer inaccesible. Normalmente, lo que se con­ templa es una obra de arte y no su fabricación. Esta es una cosa secreta. Acceder a ella es, a la vez, un acontecimiento y un privilegio. He analizado antes el motivo de la cortina en el cuadro que aparecía en la pintura del siglo (ver supra, cap. III). Allí se trataba (figs. 36, 37) de la escenificación de la tentación escópica, de la autodenotación del cuadro como cuadro, de la contemplación sentida como un desvelar. En Vermeer la cuestión se plantea de otro modo. Ahora, la cortina pertenece a la representación: cubre / descubre no el cuadro, sino su creación. La escena a la que asistimos no es, sin embargo, un espectáculo, y ello por la simple razón de que sus personajes nos ignoran. No se brindan a que los miremos, sino que es nuestra mirada indis­ creta la que los sorprende. Así las cosas, nos asalta una duda ¿quién levanta la cortina para transformar, por infrac­ ción, la sesión de pose en representación? Esta cuestión es fundamental, porque brota de la estructura misma de la imagen, el desvelar se nos presenta in actu, constituye el elemento más dinámico del cuadro final. La cortina se enrolla sobre sí misma, formando una gran voluta cuyo movimiento se debe detener. La escena es está­ tica, el acto del desvelar que nos permite presen­ ciarla es dinámico. La cortina acaba de ser levan­ tada o quizás está levantándose ahora. Da la impresión de que puede caerse de un momento a otro. La silla parece un apoyo claro, pero pre­ cario. En cambio, es mucho mayor la fuerza que acciona la cortina desde el exterior del campo visual que el cuadro abarca. El autor de esta operación de alzar la cortina es invisible. No vemos la mano que recoge el enorme tapiz, pero su anónima presencia es muy fuerte. Esta no es la única ocasión en que Vermeer la utiliza. Este procedimiento se repite en la Alegoría de la fe (Novum Testamentum) del Metropolitan Museum de Nueva York (fig. 127). x v ii

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Frente a este cuadro los historiadores de arte han expresado, desde hace tiempo, su perplejidad y sus reservas. Tildada de «alegoría sin fantasía ni inspiración»99 su espacio se interpretó como «el dormitorio de una beata»100 y la protagonista como una «lacrimosa comediante»101. Creo sin­ ceramente que no se puede acceder a esta obra sin tener en cuenta su parentesco con El arte de la pintura (fig. 126) del mismo autor. En realidad, éstos son los únicos lienzos de Vermeer de tan grandes dimensiones (120 x 100 cm, De Schilderconst; 114 x 89 cm, Novum Testamentum) y resultan excepcionales en la carrera del pintor, que solía trabajar en obras de pequeño formato. Debemos destacar que estos dos cuadros que Vermeer no vendió jamás102 tienen en común algunos detalles más. La cortina es uno de ellos. Retirada o corrida hacia la izquierda, facilita el acceso a la imagen. En El arte de la pintura de Viena (fig. 126) nos hallamos ante la escena del nacimiento de un cuadro alegórico; en el cuadro de Nueva York (fig. 127), ante la creación de una alegoría. La Alegoría de la fe es la única obra conocida de Vermeer que es abiertamente una alegoría. Pero, ¿lo es en verdad o es únicamente la repre­ sentación de la escenificación de una alegoría? Vemos a una mujer ricamente vestida que mira hacia lo alto, posa la mano derecha sobre el corazón y el pie sobre un globo terrestre. Se halla en un sala que, por sus muebles y decoración, se corresponde con el interior burgués de una casa holandesa. Sobre el pavimento bicolor, tan típico de los cuadros de Vermeer (véase El arte de la pintura), vemos tres elementos simbólicos. La manzana mordida, la serpiente aplastada y la piedra que la aplasta. Del techo (muy parecido también al de El arte de la pintura) cuelga una gran bola de cristal, sujeta por un lazo azul celeste. Otros objetos decoran la sala y con su disposición contribuyen de manera importante a la construcción del mensaje alegórico. Este mensaje (el triunfo de la Fe católica sobre la tierra en nombre de Cristo y de su sacrificio)103se forja con ayuda de diversos objetos e imágenes (un

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globo terrestre, un cáliz, un crucifijo, un cuadro, un biombo, una esfera de cristal). De ellos, al menos dos -lo sabemos gracias al inventario de los bienes del pintor- eran de su propiedad: el crucifijo de ébano y el cuadro que representa a Cristo crucificado104. Se podría añadir también el biombo de cuero dorado, puesto que aparecía (aunque colocado horizontalmente) en la Carta de amor del Rijksmuseum de Amsterdam (fig. 29). Los especialistas en iconografía han conse­ guido descifrar el sentido de cada objeto repre­ sentado, pero han eludido uno de ellos por su apariencia insignificante o indescifrable: la cinta azul de cuyo extremo cuelga la sphaera vitrea. El hecho de que no se haya dado ningún significado simbólico a esta cinta nos permite aventurar la hipótesis que otros indicios sugieren también. En otras palabras, lo que el espectador contempla no es un cuadro alegórico sin más, sino la esceni­ ficación de su realización. En este caso, el lazo azul sería una señal de la improvisación esceno­ gráfica, y no necesariamente un signo simbólico. Hace tiempo que los especialistas han subra­ yado la similitud del interior de la personificación de la fe (fig. 127) con otras salas pintadas por Vermeer, como por ejemplo la de El arte de la pintura105. La primera mención del cuadro, a pro­ pósito de su subasta en 1699, hace suponer que, en esta época, esta obra se veía como la «repre­ sentación de una alegoría» («una mujer sentada, con muchas significaciones, personificando el Nuevo Testamento»106) más que como una alego­ ría. La ambigüedad de la obra aumenta si pensa­ mos que estaba en manos de Vermeer el disiparla. El pintor poseía el don (y el gusto) de dejar en el cuadro su impronta de autor: el espejo que refleja el caballete en el último plano de Dama a la espineta (fig. 85) lo demuestra. En La alegoría de la fe existe también una superficie espejeante: la esfera de cristal. Esta reviste en el contexto alegórico la significación de microcosmos. Hemos visto que suele aparecer en muchos escenarios de producción, pues es uno de los métodos clásicos de proyección del autor en el cuadro

lugar en el que el tapiz toca el suelo. En El arte de (fig. 112). En Vermeer, éste recoge el reflejo de la pintura el ángulo de visión se acerca sensible­ una ventana y la imagen deformada de los mente al de la representación. Las patas de la objetos que yacen sobre la mesa. Sin embargo, silla no entran ya en el campo visual, los bordes buscaríamos en vano la imagen del autor, no es de la tapicería tampoco. El espectador se halla que no esté allí, sino que la curva convexa de la muy próximo a este límite de la imagen que bola es tan acentuada que en el lugar donde creeríamos entreverlo hallamos en realidad sólo coincide con la cortina, mientras que en la Alego­ ría de la fe se guarda cierta distancia en relación una sombra. Tenemos la impresión de que el con el espectador. Estos cambios parecen apuntar autor incita al espectador (al espectador familia­ a un desdoblamiento de la pregunta sobre la rizado con su obra y con la tradición de la autorepresentación. reflexión) a buscarle para, en el último instante, En el caso del Novum Testamentum (fig. 127) esconderse de su vista. la cuestión se plantea así: ¿está o no el pintor Sea como fuere, el Novum Testamentum (fig. implicado en esta escenificación de una alegoría? 127) y El arte de la pintura (fig. 126) se presentan como dos imágenes en relación dialéctica. La primera es una ale­ goría de la que el autor se ha eva­ dido; la otra una alegoría en la que el autor se ha proyectado. Sin la presencia del pintor trabajan­ do, De Schilderconst sería un cua­ dro alegórico a la manera del Novum Testamentum. Con una posible inserción autorial, el No­ vum Testamentum sería un escena­ rio de producción a la manera de El arte de la pintura. Hay que subrayar además un elemento importante de la forma de entrada en la imagen. Tanto en El arte de la pintura como en la Alegoría de la fe, los cortinajes de tapicería son el signo de la intru­ sión del que mira en un espacio que de otro modo le estaría vedado. Pero continúan exis­ tiendo diferencias visibles en el modo de presentar ambas imá­ genes. En la Alegoría de la fe falta la tensión en el alzamiento de la cortina. El ángulo de visión de la representación es también dis­ tinto. En la Alegoría vemos casi entera la silla sobre la que cae la 128. Gabriel Metsu, Escena de taller, hacia 1665, Los Angeles, County Museum cortina y además intuimos el o fA rt (Fotografía: County Museum ofArt, Los Angeles) Imágenes del pintor

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En caso afirmativo, ¿dónde se sitúa? La pregunta no es superflua, p u esto que otros pintores -G abriel M etsu por ejemplo (fig. 128)- cuya familiaridad con el arte de Vermeer es conocida, pinta sesiones de pose m uy parecidas en el uso de cortinajes, aunque suele preferir otro ángulo de visión e integra al pintor en la representación. M irando El arte de la pintura se p lan te an nuevos interrogantes: ¿quién es el pintor que nos da la espalda? ¿quién desvela el espacio donde el p in to r está p in ta n d o ? ¿ q u ié n p in ta «la revelación del acto de crear, el acto de pintar»? A la disimulación del autor endotópico corres­ ponde, en Vermeer, una escisión de la instancia a u to ria l ex o tó p ica. Hay - y la p a ra d o ja es e v id e n te - dos autores exotópicos: uno que desempeña un papel en la representación de la imagen (él es quien levanta la cortina); y otro que convierte esta representación en pintura. Estos dos autores tienen en común que cada uno a su modo actúa sobre la representación, desde el exterior. Uno de ellos (el hom bre de la cortina) es sólo un m anipulador de la representación. El otro -e l a u to r del cuadro que se expone en Viena- tiene algo en com ún con el protagonista del cuadro: ambos son pintores. El m anipulador / el pintor-personaje / el pintor-autor, forman una tríada paradójica. Si nos concentram os en El arte de la pintura, cuyo carácter metaartístico extrem adam ente compli­ cado es indudable, podremos llegar quizá un poco más lejos en el estudio de la m anera de tematizar esta representación. En el centro de la imagen tenem os al pintor frente a su caballete. Su tela tensada sobre el bastidor está casi vacía, pero no com pletam ente. El lienzo ha recibido ya la imprimación, una prim era capa de color neutro sobre la que el pintor ha trazado el contorno del modelo y está aplicando las primeras pinceladas. Al comparar estas m anchas con el modelo que posa al fondo de la sala reconocemos las primeras hojas de una corona de laurel. Estamos presen­ ciando el nacimiento de una imagen, sorprendida en su fase inicial, fondo de imprimación / dibujo / m anchas de color.

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Esta superficie a punto de ser cubierta de signos y casi en el centro de la representación es sólo una de las superficies-imágenes del cuadro. Existen otras que repiten los límites de la repre­ sentación: el mapa (en el último plano) y el tapiz (en el prim er plano). Ambos, mapa y tapiz son superficies saturadas de signos, sin ser cuadros. Son los límites de la representación y tam bién representaciones en estado límite. Con lo cual resulta que la pintura «se hace» entre los límites del mapa y el tapiz. No es ni lo uno ni lo otro, pero queda antitéticamente tematizada tanto por uno como por el otro. Llegados aquí, conviene recordar brevemente los problemas de representación que suscita este célebre mapa. Dejando aparte su campo central, resultan m uy interesantes los m árgenes que sirven de marco. Son vistas de ciudades tomadas en perspectiva. La proyección cartográfica y la perspectiva se yuxtaponen. Dicha yuxtaposición se tem atiza tam bién a nivel simbólico m ediante dos personificaciones: la de la pintura y la de la geografía, que flanquean la cartela con su leyen­ da. La prim era sostiene en la m ano una paleta y los pinceles y desenrolla un pergamino con la vista de la ciudad. Así pues, en el mapa tenemos una segunda tematización del arte de la pintura, una tem atización en m iniatura y en abismo, respecto a la representación central del pintor frente el caballete. En el mapa, la Pictura está en abismo y se tematiza por antítesis al oponerla a la Geographia. El mapa, visible apenas en El arte de la pintura de Vermeer, es u n a superficie cubierta de signos pero no es un cuadro. En la escenografía de esta obra, el borde del cuadro y el del mapa se tocan. El caballete se destaca del fondo que forma el mapa. Lo que se subraya no es su similitud107 sino su diferencia. El otro límite de la representación es la cortina-tapiz. Su valor de antítesis salta a la vista. En prim er lugar, se relaciona con el cuadro final y, en segundo lugar, dialoga con otras superficies de representación: el lienzo en el caballete, el mapa en la pared. El cuadro que vemos es posible (y visible) únicam ente porque la cortina está levantada. Un

m om ento antes -u n m om ento antes de que el escenario de producción pueda convertirse en argum ento del cuadro- toda la superficie estaba ocupada por un tapiz-cortina, es decir, un tapiz que vedaba el acceso a la representación y que era únicam ente un tejido multicolor. En relación con el mapa, que es en cierto modo su pareja, este tapiz es una superficie recubierta de signos sin significado. Pero si miramos con atención, observaremos que en su posición inicial (antes de ser enrollada sobre sí misma), esta cortina era el reverso de un tapiz. Si el espectador hubiese aparecido un instante después habría visto sólo una mezcla de colores y nudos, un entramado de hilos. Este «si» está contenido en el movimiento de la cortina, en su equilibrio inestable y en toda su parte superior que m uestra su reverso. Levantado, enrollado, el tapiz permite el acceso a la imagen, al girar sobre sí mismo nos presenta su anverso, su cara. Así pues, nos presenta la imagen y, al límite del cuadro, se presenta a sí mismo como imagen. Al modo del m apa -p ero de m anera diferente- el tapiz se propone como un tejido de signos que se aproxima al cuadro en una relación no analógica sino metafórica y antitética. El tejido, el bordado, la tapicería, son formas intercambiables de un antiguo topos. El topos del «texto» como el entramado de hilos. Sus avatares en el siglo xvn y sus contactos con el arte de la pintura m erecerían u n estudio en profundidad. La frecuencia de las representaciones del tapiz o de las tapicerías en la pintura holandesa suele esconder motivaciones de orden metaartístico. En el contexto de nuestro estudio resulta signifi­ cativo señalar que los escritos sobre el arte tratan el motivo de la tapicería ficticia asociándolo al de la cortina en trampantojo. Se evoca la antigua anécdota de la com petición e n tre Zeuxis y Parrasios108 en el curso de la cual este último realizó u n cuadro que representaba simplemente una cortina (linteum). De este modo, Parrasios consiguió engañar a Zeuxis, quien pidió que se levantase la cortina para poder ver el cuadro. En Samuel van Hoogstraten (1678) podemos leer, a

modo de comentario a esta anécdota: «que se puede ganar la gloria pintando cortinas (behangsels) y tapicerías (tapijten) como se cuenta que fue el caso de Parrasios»109. El tapiz como doble del cuadro y como enemigo de éste era un motivo reconocido y reconocible. Decir exactamente qué era lo que entraba en las intenciones de Vermeer en todo este contexto metafórico que giraba en torno al motivo de la tapicería en el siglo xvn, raya lo imposible. Pero pienso que la prueba que nos proporciona la imagen será, de momento, suficiente. Recapitu­ lemos: en un cuadro que tematiza El arte de la pintura, Vermeer coloca un tapiz en el primer plano y un mapa en el último plano. El tapiz vela Adesvela la representación; toca un borde del mapa al que el lienzo del pintor se superpone. El tapiz m uestra su anverso y, al enrollarse, su reverso. Cubre parte de la pintura y a la vez nos descubre otra parte de la misma. Es, como el mapa, u n gran ejemplo de valentía pictórica: representa otra técnica de la representación, que se traduce en pintura por la pintura y para la pintura110. En cuanto al arte pictórico de Vermeer, puede decirse que es capaz de englobar la repre­ sentación del acto pictórico y sus límites m eta­ fóricos: el mapa y el tapiz. Si consigue hacerlo es gracias a que el cuadro en su conjunto se estruc­ tura a partir de un código de representación superior tanto a la cartografía como al arte del tejedor. Este código es la perspectiva. Existen otras dos superficies, que apenas he m encionado, que se incluyen tam bién en el escenario de la imagen. Señalan, por decirlo de algún modo, el otro límite, un límite esta vez genético y no metafórico. Me refiero a la tela preparada, pero (casi) vacía y a la pared blanca. Estas dos superficies dialogan. Su diálogo es profundo y, de nuevo, afecta a toda la represen­ tación. El fondo del cuadro de Vermeer se repite / representa en la pared encalada, más allá del mapa, en el límite mismo de la representación, jugando con la pintura, la cartografía y el tapiz, en la frontera misma de lo representable: la pared blanca.

Imágenes del pintor / imágenes del pintar

El verdadero y profundo contraste que estruc­ tura toda la representación de Vermeer es, pues, el que se encuentra entre el límite último de la imagen (la pared) y el límite primero (la cortina / tapiz). Dos sillas, una en el último plano, la otra en el primero contribuyen a evidenciar esta distancia fundam ental. Todo lo demás ocurre en el interior de este contraste. Entre la espesura abigarrada de la cortina y la vacía blancura de la pared, la pintura «se hace». •k k

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La posibilidad de ver en cuadros com o Las meninas o De Schilderconst el efecto de un impulso teorético convertido en discurso pintado es, seguramente, una posibilidad abierta, pero no m enos problemática. Tanto Las meninas como De Schilderconst son mucho menos y m ucho más que un tratado de pintura. Son imágenes del hacer que llevan de m anera implícita la tradición del escenario de producción a su más alto grado. Son como dos aspectos de un mismo problema, como dos soluciones (opuestas) de una misma aporía. La presencia del artista trabajando en el interior de su obra se hace en Velázquez bajo el signo del «yo» autorial; en Vermeer (fig. 126) bajo el del «otro» que trabaja. Velázquez nos

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Imágenes del pintor / imágenes del pintar

muestra su cara pero nos oculta su obra; Vermeer nos m uestra su obra pero nos esconde su cara. Uno tiene el pincel en suspenso entre la tela y la paleta, el otro lo posa sobre la superficie prepa­ rada del cuadro in nuce. Ambos sitúan su hacer en el centro del problema de la representación. En Velázquez, el problema dom inante es el de los encuadres; en Vermeer, el de las superficies con signos. En ambos la accesibilidad a la imagen implica un desvelar. En Vermeer, esta acción se declara y tematiza abiertamente; en Velázquez, se disimula con el juego de las cortinas pintadas (una, en el espejo, otra, en el marco de la puerta) y en el papel que asume la tela al revés del cuadro que está pintando. Esta tela es una metonimia de la cortina, en tanto que objeto que desvela / oculta; es el negativo de la representación y, también, uno de sus nudos arguméntales. Estas dos variantes extremas de los escenarios de producción -la de Velázquez y la de Vermeerjuegan con los lím ites de la representación. Espejo y cuadro en Velázquez; m apa y tapiz en Vermeer. Ambos -p ero cada uno por su lado y a su m anera- tematizan la tensión entre la presen­ cia y la ausencia de la imagen. Para Velázquez, el no-cuadro es su reverso; para Vermeer, la noimagen es la pared blanca.

Notas al capítulo 8 1 Descartes, Regles pour la direction de l'esprit, XII (CEuvres philosophiques, t. I, pág. 138). 2 Me apoyo aquí en el comentario de J.-L. Nancy, Ego sum , págs. 42 sg3 CEuvres de Descartes, VI, pág. 4. 4 Montaigne, Essais, «Au lecteur». 5 Montaigne, Essais, II, 18. También: J. Starobinski, M ontaigne en mouvem ent, París, 1982, págs. 41 sg. 6 Descartes, CEuvres philosophiques, t. I, pág. 224. 7 Plinio, N a t. H ist, XXXV, 84 8. CEuvres de Descartes, X, pág. 22. 9 «O bjectiones q u in ta e . E x im io viro R en a to C artesio P. G a ssen d u s S.» (1647) (en D escartes, CEuvres philosophiques, t. II, págs. 737-738).

10 Sobre la evolución del autorre­ trato, consultar: E. Benkard, Das Selbstbildnis vom 15. bis zu m Beginn des 18. Jahrhunderts, Berlín, 1927; P. B on afou x, Les P e in tr e s et l'A utoportrait, París/Ginebra, 1985; G. Eckhardt, Selbstbildnisse niederlandischer M aler des 1 7. Jahrunderts,

Berlín, 1971; L. Goldscheider, F ü n fh u n d e rt Selbstportraits, Viena, 1936; S. H olsten, D as B ild des K ünstlers. Selbstdarstellungen (cat.

exp.), Hamburgo, 1978 M. Levey, The P a in ter Depicted: P ainters as a Subject in Painting, Londres, 1981; M aler undM o d ell (cat. exp.), BadenBaden, 1969; H.-J. Raupp, Untersu c h u n g en zu K ü n s tle rb ild n is u n d K ü n stlerd a rstellu n g in den N iederlanden im 17. Jahrhundert, Hildes-

heim / Zurich / Nueva York, 1984; J. Schickel, Narziss oder die Erfindung der Malerei. Das B ild des M alers u n d das B ild des Spiegels [= S p ieg elb ild er (cat. exp.], Berlín, 1982; S. Marschke, Künstlerbildnisse u n d Selbstportráts. Studien zu ihren F u n ktio n e n von d er A n tik e bis z u r Renaissance Weimar, 1998.

Las contribuciones teóricas más importantes sobre el problema del autorretrato son de J. Bialostocki, «Begegnungen mit demIch», de O.

Calabrese, La macchina della pittura, págs. 1 13-143 y de L. Marin, «Topiques et figures de l'énonciation. 'C'est moi que je peins'» La p a r td e l'il, 5 (1989), págs. 141-153. 11 Cicerón, Tusculanae disputationes, I, 34. 12 Ver Solange Michon, «Un moine enlum ineur du xiC siécle: Frére Rufillus de Weissenan», Zeitschrift f ü r Schw eizerische Archéologie u n d Iíunstgeschichte, 44 (1987), págs. 1-

8. 13 Bellori, Le Vite, pág. 255. Para la tradición del autorretrato «como cabeza cortada», ver E. Panofsky, P ro b lem s in T ifia n M o stly Iconographic, Nueva York, 1969, pág. 43

y sobre todo J. Shearman, «Cristofano Allori's 'Judith' i>.B urlington M agazine, CXXI (1979), págs. 3-10. Ver también: Marin, D étruire la peinture, págs. 154-160. 14 E. Panofsky, «Conrad Celtis and Kunz vqn der Rosen: Two Problem s in Portrait Id en tifi­ cation», A r t B u lletin , 24 (1942), págs. 39 sg; 199 sg.; 382 sg.; D. Wuttke, «Dürerund Celtis: Von der Bedeutung des Jahres 1500 für den deutschen Humanismus: Jahrhundertfeier ais symbolische Form», Jo u rn a l o f M edieval a n d Renaissance Studies, 10 (1980), págs. 73-129.

Ver recientemente: J.L. Koerner, T he M o m e n t o f S elf-P o rtra itu re in G erm án Renaissance A rt, Chicago-

Londres, 1993, págs. 112-126. 15 Cf. B o n a fo u x , L es P e in tr e s et l'Autoportrait, pág. 34. Ver también: V.I. Stoichita, «Nomi in cornice». 16 El retrato de Cola Petruccioli (hacia 1260) en San Doménico de Perugia ocupa él solo un compartimento, pero forma parte de un ciclo de imágenes (ver A. Conti, en Storia de IT A rte Italiana, Turín, 1979, t. II, fig. 7). El autorretrato de Ghiberti en las puertas del Paraíso del baptisterio de Florencia y el de Fouquet en el Louvre han sido concebidos, ellos también, como partes integrantes de un todo. Filippo Villani, De origine civitatis

F lo re n tia e nos dice que Giotto habría pintado su autorretrato ante un espejo (ver el pasaje citado por C. Frey, II Libro di A n to n io B illi, Berlín, 1892, págs. 73-75). 17 Esta es por otra parte la función que le atribuía Cicerón cuando hablaba del autorretrato de Fidias sobre el escudo de Minerva (Tuse. Dis.) I, pág. 34. 18 Correspondance d eN . Poussin, n°103, 172, 174, 182, 183. En torno a este autorretrato se ha constituido una verdadera pequeña biblioteca. Los títulos más importantes son: M. A lpatoff, «Das Selbstbildnis Poussins im Louvre», K unstwissenschaftliche Forschungen, III (1933), págs. 113-130 y «Das Selbstportrát von P oussin im Louvre (Ü b e r Westeuropaische u n d Russische Kunst. Beitrage zu ihrer Geschichte, Dresde

1982, págs. 117-127); A. Blunt, «Poussin Studies I: Self-Portraits», B u rlin g to n M a g a zin e, 89 (1947), págs. 219-226, B. Dorival, «Les Autoportraits de Poussin», B ulletin de la Société Poussin, I (1947), págs. 42 sg., G. Kauffmarin, PoussinStudien, Berlín 1960, pág. 82-99; D. Posner, «The Picture of Painting in Poussin's Self-Portrait» en Essays Presented to R. W ittkower, Londres, 1967, t. II, págs. 2 0 0 -2 0 3 ; O. Bátschmann, D ialektik der M alerei von Nicolás Poussin, Munich, 1982, págs. 54-63; L. Marin, «Variations sur un portrait absent: les autoportraits de Poussin, 16491650», Corps Ecrit, 5 (1983), págs. 87-107; M. Winner, «Poussins Selbstbildnis im Louvre ais kunsttheoretische Allegorie», Romisches J a h r b u c h f ü r K unstgeschichte, 20 (1983), págs. 419-451; A. Prater, «Das Bildnis vor dem Bild. Bemerkungen zu Poussins Louvre-Selbstportrait» en H. Kórner (ed.), Die Trauben des Zeuxis. F orm en kü n stlerischer W irklichkeitsaneignung (=

Münchner Beitrage zur Geschichte und T heorie der K ünste, 2 ), Munich, 1990, págs. 87-104; D. Carrier, «Poussin's Self-Portraits»,

Imágenes del pintor / imágenes del pintar

W ord a n d Im age, 7 (1991), págs.

págs. 65 sg.; Ch. Dempsey, A nnibale

127-148; W. I
C arracci a n d th e B e g in n in g s o f Baroque Style, Glükstadt 1977, págs.

73 sg., J. Wetenhall, «Self-Portrait on an Easel. Annibale Carracci and the Artist in Self-Portraiture», A rt International, XXVII/3 (1984), págs. 49-55. y M. Winner «Annibale Carracci's Self-Portraits and the Paragone Debate» en I. Lavin (6d.),

Der Künstler übersich in seinem Werk,

Weinheim, 1992, págs, 407-433, Elizabeth Cropper, «Painting and Possession: Poussin's Portrait for C hantelou and the E ssa y s of Montaigne» en M. Winner (ed.),

W o rld A r t. T h e m e s o f U n ity in Diversity. Acts o fth e X X V Ith Interna­ tional Congress o f the History o fA rt, t.

Der Künstler übersich in seinem Werk,

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págs. 4 8 5 -5 0 9 (en el m ism o vo lu m en , ver ig u a lm en te el estudio de O. Bátschmann). Ver tam bién: V.I. S toich ita, B reve historia de la sombra, Madrid 1999, págs. 101-106. Correspondance deN . Poussin, n° 163. Ver Prag u m 1600. Iíu n st u n d Iíu ltu r am HofeRudolfs II. (cat. exp.), Essen, 1988, pág. 236, n° 128. Bátschman, D ia le k tik de M alerei, págs. 62 sg.; L. Marin, «Variations sur un portrait absent», págs. 103 sgCorrespondance de N. Poussin, n° 183. Bellori, Le Vite, pág. 529. Ver Winner, «Poussins Selbstbildnis», pág. 4 2 1 .y las observa­ ciones de Marin, «Variations sur un portrait absent». Colie, Paradoxia epidémica, pág. 355 sgPara un estudio más detallado del autorretrato de Murillo, remito a mi artículo «Der Quijotte-Effekt. Bild und W irklichkeit im 17. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung von Murillos CEuvre», en Korner (ed .), Die Trauben des Zeuxis, págs. 105-140. Ver ahora también S. Waldmann, D er K ü n s tle r u n d se in B ild n is im S p a n ie n des 17. J a h r h u n d e r ts ,

Francfort del Meno, 1995, pags. 165-170 y Kl. Korner, «Allegorie des 'D esengaño' in der Malerei. M u rillo’s Selbstb ild n is in der National Gallery, London», M itteilungen der Carl-Justi-Vereinigung E. V, 10 (1998), págs. 3-33. 27 Ver D. Posner, A n n ib a le Carracci,

Londres, 1971, t. II, n° cat. 143,

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II, University Park-Londres, 1989, págs. 509-515. Vasari-Milanesi, t. V, P. 221-222. Ver, ú ltim am en te, Lecoq, «Le passage de Jean van Eyck». R esulta sig n ifica tiv o que las interpretaciones pictóricas del espejo de Van Eyck sean contra­ dictorias. Junto a la lectura como espejo autorial (al igual que la del Maestro de Flémalle), hay quien considera el espejo como un simple reflejo de los «testigos». Esto es lo que hace Petrus Christus en su San E lo y (1 4 4 9 ), después Q uentin Metsys en E l banquero y su m ujer del Louvre (1 5 1 4 ), (debo esta observación a una conversa-ción con H. Belting). Ver S.J. Freedberg, P arm igianino. H is W orks in P a in tin g , WestportConnecticut, 1971, págs. 104 sg. y 2011 sg.; M. Fagiolo del l'Arco, 11 P a r m ig ia n in o : u n sa g g io s u l l ’erm etism o n e l C inquecento, Roma,

1970, págs. 31-35; 191-193; 494495 y D. Arasse, «Les miroirs de la peinture», págs. 77 sg. Una lectura emblemática en R. Preimesberger, «Candor Illaesus-U niverletzter glanz. Zu Parmigianinos Selbstportrat im W iener Kunsthistorischen Museum» (conferencia pronunciada el 15.XII.1988 en el Z en tralinstitu t für K unstgeschichte de Múnich). 32 Ver K. Gross, «Lob der Hand im k lassisch en und ch ristlisch en Altertum», G ym nasium , 83 (1976), págs. 423-440 y P.KI. Schuster, «Individuelle Ewigkeit: Hoffnun-

gen und Ansprüche im Bildnis der Lutherzeit», en A. Buck (ed.), Bio-' g ra p h ie u n d A utobiographie in der R e n a issa n c e , W iesbaden, 1983,

págs. 121-159 (sobre todo págs. 137 sg.) y sobre todo, M. Warnke, «Der I-Copf in der Hand» en W. H ofm ann, Z a u b e r d e r M e d u sa . E u ro p a isch e M a n ierism en , Viena, 1987, págs. 55-61, y J. L. Korner, The M o m e n t o f S elf-P o rtra itu re in Germán A rt, págs. 139-169.

33 Ver D.G. Cárter, «Reflection in Armour in the Canon van der Paele M adonna», A r t B u lle tin , XXXVI (1954), págs. 60-62; D. Farmer, «Further Reflections on a van Eyck S elf-P ortrait», O u d H o lla n d , LXXXIII (1968), págs. 159-160. 34 Ver supra, n° 17. 35 Plinio, N at. Hist., XXXVI, 18. Sobre la tradición del retrato in clipeo, idem, XXXV, 3-4. 36 Plutarco, Vidas paralelas (Péricles, 3 1). Ver para este particular R. Preimesberger, «Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen -Bornemisza», Zeischrift f ü r K unstgeschichte, 60, 1991, págs. 459-490 y V.I. Stoichita, «El autor como detalle», en E l M useo del P rado. Fragmentos y detalles, Madrid, 1997, págs. 259-269. 37 Recordemos igualmente que en el epitafio (apócrifo) de Van Eyck, se comparaba al pintor con Fidias. 38 M. B axandall, «B. Facius on Painting», pág. 103. 39 Ver Joan Sureda i Pons en A rte y cultura en torno a 1492. Exposición Universal de Sevilla 1992, pag. 309. 40 R. Preimesberger, «Zu Jan van Eycks Diptychon», págs. 484-485. 41 Para más detalles ver V. I. Stoichita, «El autor como detalle». 42 R esulta a v eces m uy difícil distinguir a estos dos autores a causa también del parecido de sus monogramas. Las contribuciones m ás im p ortan tes sobre sus naturalezas muertas son: Eliane de W ilde, « 'S tilleven ' door Clara Peeters», B ulletin d M usées Royaux

desBeaux-A rts, 16 (1967), págs. 3542; Ijdelheidde Ijdelheden (cat. exp.), n° 6 y 27; N.R.A. Vroom, A M odest Message as In tim ated by the Painters the «Monochrome Banketje» , Schieda,

1980 2, t. I, págs. 88-109; J. Lauts, Stilleben alter Meister I. Niederlander undD eutsche, Karlsruhe, 1983, pág.

13 sg.; J. Grabsk «Perfectionis Vanitas», en S c r itti in on o re di Federico Zeri, Milán, 1984, t. 1 págs. 709-717; Hart Nibbrig, Spiegelschrift, págs. 70 sg.; S. Segal, A Prosperous Past, págs. §8 sg.; M. Brunner-Bulst, Pieter Claesz. Der Hauptmeister des Haarlemer Stillebens im 17. Jahrh u n d ert, Freren, 1990;

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Celeste Brusati, «Stilled Uves: Self Portraiture and Self-Reflection in xvii Century Netherlandish StillLife P ainting», S im io lu s , 20 (1990-91), págs. 168-182. Montaigne, Essais, III, XIII, 1046c. Ver tam bién R. O ertel, «Die Vergánglichkeit der ICünste». Pascal, Pensées, n° 134. Agradezco a Reinhard Steiner el haber llamado mi atención sobre este cuadro. Para la noción de «poiética», ver Passeron, L 'a u v re picturale, págs. 343-345 Chastel, Fables, Formes, F igures, t. II, pág. 75. Utilizo la expresión «escenario de produc­ ción». Ver Dorothee Klein, St. L u ka s ais M a ler der M a ría (M onographie der L ukas-M adonna), Hamburgo, 1933 y Gisela Kraut, L u k a s m a lí die M a d o n n a . Z e u g n iss e z u m k ü n s tlerisch en S e lb s tv e rs ta n d n is in d er M alerei, Maguncia 1986.

49 Este in ten to de form ular una tipología de la autorreflexión se inspira en los estudios de crítica y de historia de la literatura, cuya riqueza contrasta con la timidez de la metodología de la historia del arte (ver no obstante las obras citadas de Bialostocki, Calabrese, Arasse, y Marín). La distinción entre «autobiografía en primera persona» y aquella «en tercera persona» se debe a Ph. Lejeune, Je

est un autre, París, 1980, pág. 33 sg. Para la distinción de autorretrato / autobiografía, ver M. Beaujour, M iroirs d'enere, París, 1979, pág. 726. Son esenciales, para el marco teórico de la presente discusión: G. Genette, Figures III, París, 1972, págs. 183 sg. y M. Bajtin, Esthétíque de la création verbale, París, 1984, págs. 27 sg., 311 sg., 349 sg. 50 Cf. A.P. de M irim onde, «Les Allégories politiques de l'Occasion de Frans Francken II», Gazette des Beaux-Arts, LXVII, (1966, 1), págs. 129-144; E. Panofsky, «Good G overnm ent or Fortune? The Iconography of a New-Discovered Composition by Rubens», Gazette des B eaux-A rts, LXVIII (1966,11), págs. 306-326 (especialmente págs. 319 sg.); Filipczak, Picturing Art, pág. 115. 51 S p eth -H olterh of, Les p e in tr e s flam ands, págs. 107 sg.; Winner, Die Q u ellen , págs. 3 sg.; Filipczak, Picturing Art, págs. 55 sg. 52 Ver R.W. K ennedy, «A pelles Redivivus» en Essays in M em ory o f Iia rl L ehm ann, Nueva York, 1964, págs. 160 sg. También: Véronique Bücken, «Joos van Winghe (1542 / 4-1603). Su interpretación del tema de «Apeles y Campaspe» en A n n a le s d 'F Iisto ir e de l 'A r t et d 'A rch éo lo g ie. U n iversité L ibre de Bruxelles, VIII (1986), págs. 59-73. 53 Ver A. Blum, A b ra h a m Bosse et la société frangaise au x v if siécle, París,

1924, págs. 117-118 y (cat. exp.) M aler u n d M odell, Baden-Baden,

1969, n° 55. 54 Para el topos de la esfera de cristal rota, ver Sponde, «lie Sonnet de la mort» en Anthologie de la poésie baroque frangaise de J. Rousset, París 1961, t. I, pág. 117; G. Poulet, Les métamorphoses du cercle, París, 1961, pág. 43; J. Rousset, La littérature de l'áge baroque en France. Circé et le PaOn, París, 1953. 55 F.W.H. Hollstein, Dutch andF lem ish Etchings, E ngravings a n d Woodcuts,

ca. 1450-1700, t. IX, pág. 87, n° 19, D. de Chapeaurouge, «Das Milieu

ais Portrát», W a llr a f-R ic h a r tz J a h rb u c h , 22 (1960), pág. 139; H eezen -S to ll, «Een Vanitasstilleven», págs. 218 sg.; A. Lecoq, La p ein tu re dans la p einture, pág. 185. 56 Ver sobre todo W. Martin, «The Life of a Dutch Painter in the Seventeenth Century», B urlington M agazine, XLII (1905), págs. 13 sg.; pág. 125 sg.; 416 sg.; y XLIII (1906), págs. 144 sg. Ver también: H et Schildersatelier in de N e d erla n d en 1 5 0 0 -1 8 0 0 (cat. exp .), Nimega, 1964 y De Schilder in zijn wereld (cat.

exp.), Delft-Amberes, 1965 (con textos de J.A. Emmens y G.Th.M. Lemmens); Jeanine Baticle / P. Georgel, Technique de la Peinture. L ’A te lie r (M usée du Louvre. D ossiers du dép artem en t des peintures), París, 1976. 57 Ver supra, n° 9. 58 Van Hoogstraten, Inleyding, págs. LlOsg. 59 La ficha técnica y bibliográfica del cuadro en J. Bruyn et alii, A Corpus o f R em b ra n d t P aintings, La Haya, 1982, t. I, págs. 1629 sg. Ver también H. Bauer, «Rembrandt vor der Staffelei», en Fr. Piel/J. Traeger (eds.), Festschrift Wolfgang Braunfels, Tubinga, 1977, págs. 1-11; H. Perry C hapm m an, R e m b r a n d ts S e lfP ortraits. A S tu d y in S even tee n th C entury Identity, Princeton, 1990, págs. 79 sg.; Mieke Bal, R eading R em brandt: B eyond the W ord-Image Opposition, Cambridge, 1991, págs. 247 y sg.; J.A. Emmens, R em brandt en de regels va n de k u n s t (1968) ( V e r z a n ie ld W e rk , A m sterdam ,

1979, t. II) y Svetlana Alpers, R em b ra n d ts E nterprise. The Studio a n d the M arket, Chicago, 1988. 60 Ver Calabrese, La m acchina della pittura, pág. 129.

61 Ver sobre este punto N. Konstam, «Rembrandt's Use of Models and Mirrors», B urlington M agazine, 99 (1977), págs. 94-98. 62 Ver, De Schilder in zijn wereld (cat. exp., n° 30; M aler u n d M odell (cat. exp.), n° 57 y Raupp, U ntersu-

lmágenes del pintor / imágenes del pintar

chungen zu m K ünstlerbildnls, págs.

te e n th C e n tu ry S p a n is h P a in tin g ,

326 sg. 63 Cf. H. Kauffmann, «Die Fiinf Sinne in der niederlándischen Malerei des 17. Jahrhunderts» en K unst-

Princeton, 1978; J. Searle, «Las M eninas and R epresentation», CriticalInquiry, 6 (1980), págs. 477488; J. Snyder / T. Cohén, «Reflections on Las Meninas: Paradox Lost», Critical In q u iry , 1 (1981), págs. 4 2 9 -4 4 7 ; L. Steinberg, «Velázquez Las Meninas», October, 15 (1981), págs. 45-54; J.F. Moffitt, «Velázquez in the Alcázar Palace in 1656: The Meaning of the mise-enscéne of Las meninas», A rtH istory, 6 (1983), págs. 271-300; S. Alpers, «Interpretation without Represen­ tation , or th e V iew ing of Las M en in as», R e p r e s e n ta tio n s , 1 (1983), págs. 30-4; H. Damisch, L 'o rig in e de la p erspective, París, 1987, págs. 387-402. Me permito tam bién remitir a mi artículo: «Imago Regís: Kunsttheorie und konigliches Portrat in den Meninas von V elázquez», Z e its c h r ift f ü r Kunstgeschichte, 49 (1986), págs. 165-189. Ver ahora C. Kesser, Las

geschichtliche S tudien. Festschrift D. Frey, Breslau, 1943, págs. 133 sg. 64 Ver el catálogo de la exposición Het S ch ild ersa telier, n° 19 y Raupp, Untersuchungen zu m Künstlerbildnis,

págs. 282 sg. 65 Moliere, L ’lm p ro m p tu de Versailles (1663), CEuvres Completes, ed. de G. Couton, París, 1971, t. 1, pág. 679). 66 Recojo aquí las distinciones de Ph. Lejeune, M oi aussi, París, 1986. 67 P.O. Rave, «Das Selbstbildnis des Johannes Gumpp in den Uffizien», P a n th e o n ,.\8 (1960) págs. 28-31; Raupp, Untersuchungen zu m K ü n st­ lerbildnis, págs. 302-4; Bonafoux, L esP eintresetl'A utoportrait, pág. 22; Arasse, «Les miroirs de la peinture», págs. 81 sg. 68 Ripa, Ico n o lo g ía , pág. 142 (s.v. Contrasto). Debo esta referencia a Raupp, U ntersuchungen zu r K ü n st­ lerbildnis, pág. 303. 69 Cf. Z. Wazbinski, «Le cartellino. Origines et avatars d'une étiquette», Pantheon, X X I (1963), págs. 278-283. 70 Me limito a citar los trabajos más importantes: Ch. de Tolnay, «'Las hilanderas' and 'Las Meninas'. An Interpretation», Gazette des BeauxA rts, XXXV (1949), págs. 21-38; J.A. Emmens, «Les Ménines de Velázquez, Miroir des Princes pour Philippe IV», N e th e rla n d s K u n sthistorisch Jaarboek, 12 (1961), págs. 51-79; M. Foucault, Les mots et les choses, París, 1967, págs. 19-31; M. A lpatoff, «Las M eninas von Velázquez» en id., S tu d ie n z u r G esch ich te d e r W e ste u ro p á isc h e n K u n st, Colonia 1974, págs. 204229, W.M. Auer, Las M eninas von Velázquez. Phenomenologische Unters u c h u n g e in e s B ild e s , (tesis),

Bochum, 1976, M. Millner Kahr, Velázquez. The A rt ofPainting, Nueva York, 1976, págs. 133-200; J. Brown, Images a n d Ideas in Seven-

Imágenes del pintor / imágenes del pintar

M eninas von Velázquez. EineW irkungs - u n d Rezeptionsgeschichte, Berlín, 1994 y F. M arías (ed .), O tras M eninas, Madrid, 1995. 71 Palomino, Museo pictórico, pág. 920.

72 Ver, entre otros, R. Moya, «El trazado regulador y la perspectiva en L as m e n in a s » , en R evista de A rquitectura, 3 (1961), págs. 3712. 73 Palomino, M useo pictórico, págs. 919-920 y Francisco Preciado de la Vega (1765) en F.J. Sánchez Cantón, F uentes literarias para la historia del arte español, Madrid, 1941, t. V, pág. 118. 74 Palomino, Museo pictórico, pág. 920; Tolnay, «Las hilanderas and Las Meninas». 75 Alpatoff, «Las Meninas», pág. 219; Alpers, «Interpretation w ithout Representation». 76 La novedad de su colocación fue destacada ya por Palomino, Museo pictórico. M. Foucault, Les mots et les choses, y H. Damisch, L'Origine de la perspective, se apoyan en ella para sus interpretaciones.. 77 F. da Costa, A ntiguidade da arte da

pintura (1685-1688; 1696), fol. 102 (ed. de G. Kubler, Nueva Haven / Londres, 1967). 78 Palom ino, Museo pictórico, pág. 920). 79 Ver W inner, «Gem alte K unst­ th e o r ie » , y M. M illn er Kahr, Velázquez, págs. 133 sg. 80 F. Zuccaro, Idea. Resumo aquí la co n feren cia pron u n ciad a en noviembre de 1986 en la Biblioteca H ertziana de Roma, titulada «Velázquez y Zuccaro». 81 Ver Stoichita, «Imago Regis». 82 Palom ino, Museo pictórico, págs. 894-895. 83 Zuccaro, Idea, pág. 170. 84 Palomino, Museo pictórico, pág. 895. 85 Lope de Vega, Rimas sacras, LVI (Obras poéticas, ed. Blécua, págs. 344-345). 86 Góngora, «A un pintor flamenco, haciendo el retrato de donde se copió el que va al principio deste libro» (Sonetos completos, ediciones B. Ciplijanskaité, Madrid, 1969, pág. 100). 87 Palomino, Museo pictórico, pág. 895. 88. La tradición de la figura en el marco de la puerta ha sido estu­ diada por Chastel, Fables, Formes, Figures, t. II, págs. 145-159.. Ver igualmente Damisch, L'Origine de la perspective, págs. 397 sg. 89 Ver M. Kemp, The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, Nueva Haven / Londres, 1990, pág. 108. 90 Eberlein, Apparitio Regis. 91 Ver Foucault, Les mots et les choses y Damisch, UOrigine de la Perspective. 92 Damisch, L'Origine de ..., pág. 399. 93 Este juego era con toda probabi­ lidad com prensible al público cu ltivad o al que se dirigía el cuadro. En la época se disponía de un gran Corpus de conceptos: Agudeza y arte del ingenio de Baltasar Gracián (1 6 4 2 ). La «agudeza nominal» ocupa un importante lugar (t. II, págs. 36 sg.). Gran parte del repertorio de artificios que estructuran el cuadro de Velázquez sale a la luz si se considera la

1700, Princeton, 1993, págs. 174-

importancia que la poética de esta época da a nociones como las de

198. La polémica Sedlmayr-Badt ha sido objeto de una tesis: Lida vo n M engden, V erm eers De

contrariedad, transposición, semejanza co n cep tu o sa , m ir a r a l revés (ver Gracián, A gudeza, 1.1, págs. 106 sg.

y t. II, págs. 46 sg.). 94 Damisch, V O rigine de la perspective, págs. 396 sg. 95 Ver Chastel, Fables, Formes, Figures, t. II, pág. 89. 96 Los documentos sobre la vida y la obra de Vermeer fueron recogidos por R. Ruurs y publicados como apéndice de la monografía de A. Blankert, Vermeer o f Delft. Complete E d itio n o f th e P a in tin g s, Oxford, 1978. Sobre De Schilderconst ver K.G. Hulten, «Zu Vermeers Atelierbild», Konsthistorisk Tidskrift, XVII (1949), págs. 90-98; H. Sedlmayr, «Der Ruhm der M alkunst» en Festschrift Plans Ja n tzen , Munich, 1951, págs. 169-177; Ch. de Tolnay, «L'Atelier de Vermeer», Gazette desBeaux-Arts, XCV (1953), págs. 265-272; J. Van Gelder, De S childerkunst van Jan Vermeer, m et c o m m e n ta a r va n J .A . E m m e n s , Utrecht, 1958; I<. Badt, M odell un d M aler von Jan Vermeer. Probleme der Interpretation. E ine Streitschriftgegen H ans Sedlm ayr, Colonia, 1961; H.

Sedlmayr, «Jan Vermeer, De Schil­ derconst nach Badt, zu gleich Replik», Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitat M ünchen, 78 (1962); H. Miedema, «Johannes Vermeers 'Schilderkunst'», Proef, sept. 1972, págs. 67-76; Alpers, The A r t o f Describing, págs. 119-120; 138-139; 165-168; H. Asemissen, Jan Vermeer. Die M alkunst. A spekte ein es B eru fsb ild es, Fráncfort del

M eno,

1988;

Chr.

Braider,

R e fig u r in g th e R ea l: P ic tu re a n d M odernity in Word a n d Image, 1400-

Schilderconst in den Interpretationen von K u rt B adt u n d H ans Sedlm ayr. Probleme der Interpretation, Fráncfort

97

98

99 100 101 102

del Meno / Berna / Nueva York, 1984. Para la noción de «exotopia» del autor, ver M. Bajtin, Esthétique de la création verbale, págs. 27 sg., 311 sgLa h ip ó tesis de la Gloria fue defendida por H. Sedlmayr, «Der Ruhm der Malkunst»; la de Clío, por Hulten, Tolnay etc. (ver supra, n° 92). Swillens, Johannes Vermeer, págs. 96 sgP. Descargues, Vermeer, Ginebra 1966, pág. 66. J. Veth, Im Schatten alter Iiunst, s. 1., 1912, págs. 77 sg. Los hechos son ciertos en lo que concierne al E l arte de la pintura, pero permanecen oscuros en lo que se refiere a la Alegoría de la fé. J.M. Montias, Vermeer an d His M ilieu. A W eb o f S ocial H istory, Princeton 1989, pág. 202, resume el estado de la cuestión: «A num ber ofscholars have rem arked on the sim ila rity in co m p o sitio n b etw e en The Art of Painting an d the Allegory of Faith, paínted eight or nine years later [...]. It is quite possible th a t someone saw the earlier picture in the artists studio a n d ordered a catholic allegory w ith a s im ila r c o m p o s itio n . V e rm e e r's patronage, in this case, m ay have come fro m the Jesuits next door or fro m other pious Catholics [...]. I wonder, i f the Jesuits h a d commisioned the Allegory, w hether they w o u ld n ot have insisted on a m ore co n ven tio n a lly religious

iconography [...]. The pose o f the figure o f F aith is too histrionic, the m anner o f painting too glossy a n d slick fo r the m odem view er». A propósito de las similitudes y diferencias entre El arte de la p in tu ra y la Alegoría de la fe, ver también las observaciones de D. Arasse, L 'am bition de Vermeer,

París, 1993. págs. 163-178, y C. Hertel, Vermeer. Reception a n d lnterpretation, Cambridge / Nueva York, 1996, págs. 141-229. 103 Ver A.J. Barnow, «Vermeer's zoogenaam d N o v u m T e sta m e n tu m » , O ud H olland, 32 (1919), págs. 5054; E. de Jongh, «Pearls of Virtue and Pearls of Vice», S im io lu s, 8 (1975-76), págs. 69-97; U. Nefzger, «Erwagungen zu Vermeer: vom Halt der inneren Welt», en Fest­ schrift f ü r W ilhelm Messerer zu m 60. G eburtstag, Colonia, 1980, págs.

251-271. 104 Cf. Ruurs {supra, n. 96), n° 40. 105 Swillens, Johannes Vermeer, págs. 71-72 identificó en once cuadros de Vermeer la misma habitación de la misma casa. Ver De Schilderkonst y la Alegoría de la Fe. 106 Ver Ruurs {supra, n. 96), n° 63. 107 S. Alpers, The A r t o f Describing, págs. 119 sg. 108 Plinio, N at. Hist., XXXV, 64-65 (ver también supra, cap. III). 109 Van Hoogstraten, Inleyding, pág. 229. 110 Este gusto típicamente vermeeriano de escalonar en profundidad las superficies de cualidades pictóricas diferentes ha sido notado por N. B ryson, V isio n a n d P a in tin g , Londres, 1983, págs. 114 sg. y Word a n d Im a g e, Cambridge (M ass.), 1985, pág. 24 sg. Ver igualmente S. Alpers, The A r t o f Describing, págs. 37 sg.

Imágenes del pintor / imágenes del pintar

IX. El revés del cuadro

La tematización del escenario de producción es el resultado de los esfuerzos autorreflexivos de la pintura. La autoconciencia de la imagen tiene visos de ser una gran aventura cuya trayectoria m ultiforme e intrincada se confunde en última instancia con el nacimiento del cuadro, quiero decir, del cuadro como objeto de arte, en el sentido m oderno del térm ino. El problema de la relación entre arte y cuadro, tal y como se ha intentado analizar en este estu­ dio se plantea al m argen de las divisiones crono­ lógicas y estilísticas tradicionales. El esquem a evolutivo R enacim iento-M anierism o-B arroco tiene méritos indudables, el prim ero de ellos es la comodidad. Sin em bargo, estos esquem as resultan poco útiles al intentar detectar el esfuer­ zo que la imagen despliega en su deseo de com­ prenderse y definirse a sí misma. El hecho de que las obras que se analizan en este libro procedan en su mayor parte de zonas geográficas periféricas -España y Países Bajosno es casual. En estas zonas algo alejadas de la gran ruta del arte italiano y de las ambiciosas empresas teóricas que lo acompañan, es donde mejor se desarrolla la meditación sobre el arte en su plano metapictórico. Los problemas que dicha meditación suscita se viven y asum en en la propia carne de la imagen. Así deben en ten ­ derse los fenóm enos de desdoblam iento y de oposición, verso y reverso, saturación y negación, búsqueda de las propias posibilidades com uni­ cativas, absorción del espectador y huellas del

autor. Esta es la lista, aunque incompleta, de los factores que implican el engranaje metaartístico. En todo este incesante movimiento dominado por el esfuerzo de definir y comprender la imagen se aprecia una tensión persistente, u n replantea­ m iento constante de la im agen que llega en ocasiones a estados límite. A nivel exterior, pero adyacente al proceso del nacim iento del arte m oderno, el enfoque de la Reforma sobre la cuestión de las imágenes y los fenóm enos iconoclastas que la acompañan, desem peñaron u n im portante papel. Sin em ­ bargo, aparte de los enfrentam ientos evidentes entre la problem ática teológica y la artística, existe una tensión intrínseca del trabajo con la imagen, tensión que procede de la intimidad de su propio ser. El nacimiento de un cuadro y de nuevos géneros pictóricos implican un corte y una inversión de la imagen antigua; los gabinetes de aficionado -intertextos saturados- ponen en abismo el escenario de su propia producción; Vermeer de Delft (y Saenredam) medita(n) sobre la superficie de re p re se n ta c ió n y sobre su negativo, la pared blanca; Velázquez (y Rembrandt) sobre la pura materialidad del lienzo. El gran período metaartístico de la pintura europea se prolonga hasta los años 70 del siglo xvii. Como sucede en el campo de la literatura, son los años que m arcan el desenlace del pensa­ m iento del arte sobre su propia nada. Dedicaré a este fenóm eno radical el próxim o y últim o capítulo de este libro.

El revés del cuadro

1. El cuadro hecho jirón

ha redescubierto1a este pintor. El lugar que hoy ocupa resulta comprensible al integrar su obra Cornelius Norbertus Gijsbrechts (hacia 1600dentro del contexto de una investigación sobre 1678) era un pintor de Amberes. Emigrado a el discurso metaartístico de su época, discurso Alemania y después a Dinamarca (vía Holanda), que este maestro asume a lo largo de toda su nos dejó una obra compuesta por una cincuen­ carrera y del que, en cierto modo, marca el final. tena de cuadros, todos ellos bodegones. Pese a la Tres de sus cuadros (figs. 129,130,1 31) serán fama de que gozó en vida -visto el número de suficientes, creo, para entender su obra. El cuadro sus imitadores y epígonos- cayó pronto en el firmado y fechado en 1669 (fig.129) representa olvido y sólo recientemente la historia del arte una naturaleza muerta en un nicho. Se trata de un trampantojo que recoge y amplifica la solución ilusionística ya experimentada por los anti­ guos pintores flamencos en los reversos de cuadros (fig. 7). Pero la novedad estriba en que ahora lo que se nos presenta no es un reverso de un cuadro sino un cuadro, es decir, un reverso he­ cho anverso. En páginas anteriores me he extendido bastante sobre esta operación de inversión impor­ tante en la génesis de la natura­ leza muerta como género, que se registra a comienzos del siglo xvn (fig. 13). Pero conviene pregun­ tarnos cuáles fueron las razones que impulsaron a Gijsbrechts a recuperar este procedimiento casi tres cuartos de siglo más tarde. El cuadro de Gijsbrechts, compa­ rado con otros en los que apare­ cen reversos de cuadro o que representan en trampantojo un nicho con una calavera (fig. 7), es más complejo. El cráneo presi­ diendo una hábil puesta en es­ cena sugiere el simbolismo ya cristalizado de la vanitas. A un lado se ve el cabo apagado de una vela, al otro, medio tapada por unas espigas secas, una clepsidra cuya arena ya se ha escurrido 129. Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Vanitas, 1669, óleo sobre lienzo, 87,5 x 69,5 cm, Suiza, colección privada (© Russell Advocaten, Amsterdam / La Haya) totalmente. A la izquierda se

ED

El revés del cuadro

distinguen, entre otras cosas, una pipa, un poco de tabaco, un cabo de yesca; una caracola, un platillo con agua jabonosa y una pajita ocupan la derecha. En la cavidad de la hornacina flotan dos pompas de jabón; una corona de espigas secas rodea la calavera, cuyo maxilar desden­ tado se apoya sobre un pequeño violín que, a su vez, reposa sobre una arrugada hoja de pergamino de escritura indes­ cifrable en donde se distingue la firma del pintor. El conjunto es de factura muy realista y recurre a efectos ilusionistas típicos de este género: las pompas de jabón y el pulido metal del can­ delabro son superficies espe­ jeantes, el violín y el pergamino rebasan el umbral marmóreo del nicho. El trampantojo y la vanitas se combinan en este cuadro con las ideas de apariencia y de ilusión. Estos temas están presentes tanto en el plano del contenido 130. Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Vanitas, óleo sobre tabla, 84,5 x 79 cm, como en el de la forma. Sin Boston, Museum o f Fine Arts (Fotografía: Museum o f Fine Arts, Boston) embargo, nada nos permite de Boston (fig. 130), advertimos enseguida su suponer, al menos por el momento, que la obra gran novedad, pese a las marcadas similitudes de Gijsbrechts implique también una meditación sobre la representación pictórica. El cuadro es con el cuadro de 1669 (fig. 129). Es evidente que aquí se trata de una pintura. Uno de los ángulos un trozo de realidad, pues sus bordes se confun­ de la tela se ha desprendido del bastidor hasta den con los del nicho. De esta manera la pintura dejarlo al descubierto. Vemos la representación vuelve, tras unos decenios, sobre uno de los en trampantojo de una pintura en trampantojo. problemas más candentes que turbaron jamás a Gijsbrecht ha querido subrayar no sólo el des­ este nuevo género pictórico desde su nacimiento. Un siglo antes, el cuadro de Gijsbrechts habría doblamiento del artificio ilusionista, sino también sido solamente «el reverso de un cuadro». La (y al mismo nivel de importancia) la doble manera del pintor de conectar con la tradición meditación sobre la vanidad de las cosas. Esta -y las razones de esta recuperación- se hacen idea no sólo afecta al nivel de los objetos situados evidentes al comparar este cuadro con otro (sin en el nicho sino que concierne, además, a la fecha) del mismo autor. pintura como arte. La esquina de tela que cuelga muestra su reverso y descubre el bastidor del Al considerar la naturaleza muerta del Museo E l revés del cuadro

cuadro. Lo que vemos es un lienzo con la imagen de su reverso, la textura de la tela y el marco del bastidor en su verso. La tela caída se está des­ hilacliando. Su ángulo superior derecho es ya un jirón. De lo que se deriva que es el trabajo del pintor -la pintura en general- lo que se cuestiona aquí. La presencia o la huella de este trabajo se tematiza con el reposamano olvidado en el ángulo derecho del cuadro. Esta allí, flotando como un segundo signo denotativo del diálogo con el cuadro-jirón, pero de un modo antitético, puesto que el reposamano es un instrumento del hacer. El deshilacharse de la tela es, en cambio, un signo del deshacer. El trabajo del pintor se enfrenta, pues, a la acción destructiva del tiempo. Este mensaje resulta todavía más explícito al examinar otra obra de Gijsbrechts que, desde el punto de vista del método de la representación, muestra su desenlace (fig. 131). Este cuadro del Museo Estatal de Copenhague representa un rincón del taller del artista. Vemos únicamente un lienzo asentado sobre una repisa suspendida contra un tabique de madera. El bastidor es visible, como visibles son también los cordeles que tensan la tela y los instrumentos del pintar (paleta, reposamano, pinceles) representados en un primer plano saliente. La paleta es, de entre todos ellos, el que más avanza hacia el espectador. Junto a un pequeño medallón forma, por oposi­ ción al lienzo y al bastidor, une especie de balanza de platillos desiguales. La función de fiel que asume el reposamano acentúa esta impresión. El motivo de la paleta arrastra consigo una larga historia cuyo recorrido no puedo detallar aquí. La he considerado muy brevemente al tratar del autorretrato de Carracci (fig. 104) donde se establecía una correspondencia con el cuadro en el caballete; en Las meninas de Velázquez (fig. 122) se mostraba al espectador, y éste tenía el papel de introducirnos, como en bandeja, en el escenario de la génesis de la imagen. En el grabado de Hondius (fig.117) simbolizaba el trabajo pictórico. «La paleta del pintor es la madre de todos los colores», decían los escritores sobre mÍj

El revés del cuadro

el arte del siglo xvn2. La paleta es la imagen in potentia, el cuadro in nuce. En Gijsbrechts, la paleta desempeña clara­ mente un importante papel, puesto que en una de las primeras obras que se conservan (fig. 133), la paleta es portadora de la firma del artista3. En el cuadro de Copenhague (fig. 131) los colores se desparraman sobre la paleta, los pinceles forman un haz, el cuchillo del pintor se hunde en el bastidor en el mismo lugar donde el lienzo empieza a rasgarse. Este lienzo, rodeado por los instrumentos del pintar, es el resultado de la actividad que dichos instrumentos tematizan, pero al mismo tiempo está siendo atacado por el germen de la destrucción. Para comprender realmente la significación de la obra de Gijbrechts es imprescindible rein­ tegrarla en la tradición de la que procede4. Dicha tradición está representada, por un lado, por el pensamiento metapictórico y, por el otro, por la técnica de la paradoja, codificada por la poética y por la retórica. Ambos aspectos están tan mez­ clados en la época que nos ocupa que, a veces, resulta muy difícil distinguirlos.

2. Paradojas «Las paradojas son propósitos contra la opinión común», reza el título de un opúsculo anónimo publicado en París en 1553. Las para-doxa se oponen a la doxa, chocan, ofenden el sentido común. La paradoja es, pues, un asunto de recepción. Aristóteles, en un pasaje de la Poética, llamaba la atención sobre este hecho: los senti­ mientos provocados por la tragedia, afirma, son tanto más fuertes cuanto más entran en conflicto con la opinión común (para ten doxan)5. La paradoja solicita al espectador, al oyente o al receptor en general de forma más intensa que la habitual. Cualquier paradoja es una cuestión de techne6. La paradoja obliga al espectador a verificar la veracidad de su aserción y a des­ montar el mecanismo que la hizo posible. Cuando el tema del debate es el arte en sí, la

131. Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Rincón de taller con vanitas, 1668, óleo sobre lienzo, 152 x 118 cm, Copenhague, Museo Estatal (Fotografía: Statens Museum for Kunst, Copenhague)

paradoja se ve doblemente implicada. La recep­ ción del discurso se manifiesta, en primer lugar, bajo la forma de una interrogación. He planteado ya este tipo de preguntas a lo largo de estas páginas. ¿Cómo puede un cuadro presentar el tema de su reverso? ¿Cómo puede una imagen pintada ser el catálogo de su propio contenido?

¿Cómo puede el autor de una obra estar repre­ sentado por / en la misma obra? En el grupo de cuadros que acabo de exa­ minar (figs. 129-131), la paradoja tematiza su propia técnica. Nos encontramos con cuadros en trampantojo, es decir, que se presentan como realidades ficticias. Estos cuadros se revelan como E l revés del cuadro

132. Jean-Frangois de Le Motte, Rincón del taller con vanitas, óleo sobre lienzo, 118,7 x 90,8 cm, Dijon, Museo de Bellas Artes (Fotografía: Museo de Bellas Artes, Dijon)

simple materia (lienzo, bastidor, colores, etc.), pero en realidad su revelación es una mentira y esta mentira es (está representada en) el cuadro. En la obra de un imitador de Gijsbrechts, Jean-Fran^ois de Le Motte (fig.132)7, producción y recepción de la «ficción» se equiparan. Esto se El revés del cuadro

manifiesta, en primer lugar, en la aparición programática de dos objetos con valor de signo: la paleta y los anteojos. La paleta, objeto de la «producción» de imágenes, se impulsa -como en Gijsbrechts- hasta el primer plano. Lleva la firma del pintor, que se mezcla con los colores despa-

rramados. Pero esta «firma en la paleta» apunta a la «ficción» del conjunto y tematiza al autor. No es simplemente la firma del cuadro (en reali­ dad, sobre el cuadro pintado hay otra firma), es también la firma de esta maquinaria de ilusiones que es, en realidad, «la pintura». Los anteojos que cuelgan en el tabique a la derecha señalan que todo este complicado juego entre «pintura» y «realidad» se dirige a la vista. Es la propia vista la que debe convencerse de la vanidad de la pintura. Esta constatación se sitúa en la prolongación de una tradición que había conocido, ya en el siglo xvi, sus más notables expresiones literarias. De incertitudine et vanitate omnium scientiarum et artium liberalium era el título de un librito publi­ cado por Cornelius Agrippa de Nettesheim, ver­ dadero engranaje de paradojas, puesto que intentaba demostrar con un estilo erudito la futi­

lidad del saber y la nulidad de las letras8. El librito de Agrippa es el primero de una serie de obras sobre el mismo tema. Un escrito anónimo titulado: Paradoxe contre les lettres, aparecido en 1545 en Lyon, se propone: «demostrar mediante argumentos vivos y naturales que... no hay entre los mortales calamidad más grande que la ciencia de algún arte». Tal ambición -el escrito lo dice abiertamente- no es posible sin la ayuda de «vivos argumentos», es decir, de paradojas. Pero ya que es una puesta en entredicho del «arte», puesto que no tiene razón de existir fuera de la antítesis que provoca en el receptor, la paradoja es, en sí misma, «nada»9. Llegado a este punto, el engranaje paradójico se bloquea: discurrir sobre nada es aceptar que la «nada» sea «alguna cosa». Así nace la superparadoja, casi obsesiva en el siglo : De nihilo. x v ii

E l revés del cuadro

3. El cuadro y la nada La manifestación literaria más importante de esta discusión es la comedia de Shakespeare titulada Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces). La repercusión más importante sobre el plano de la representación pictórica de la paradoja De nihilo es un cuadro de Gijsbrechts, fechado hacia 1675, que se encuentra en el Museo de Copenhague (fig. 134). Representa nada más y nada menos que un cuadro al revés. Difícilmente se podría imaginar una medita­ ción más radical10sobre el cuadro como objeto y como imagen. Meditación que, sin embargo, es perfectamente comprensible en el marco del pensamiento metapictórico de su autor y de la época de la que, por decirlo de algún modo, marca el epílogo: el cuadro es representación, pero el objeto de esta representación es su propio negativo. Gijsbrechts no exhibe al público un cuadro al revés sino que pinta en el verso del cuadro (sobre la superficie donde el pincel suele engendrar una imagen) un reverso, su propio reverso. Este revés del cuadro constituye la imagen. Existe otro reverso -que lo es realmentey que se puede descubrir al darle la vuelta (si queremos de verdad ver el revés del cuadro, debemos darle la vuelta). Este es, precisamente, el juego que el pintor propone al espectador. El cuadro debía ser «expuesto» como simulando. Colocado al nivel mismo del suelo,'sin marco, el cuadro tenía que engañar. El aficionado al arte que se le acercase debía sentir el deseo de darle la vuelta para ver lo que el cuadro representaba. Al hacerlo, hallaba sólo una tela (real) tensada sobre el bastidor. Entonces comprendía que lo que había visto era la «representación» de lo que en aquel momento estaba viendo y tocando. Al volver a mirar el cuadro, tras un momento de vértigo y perple­ jidad, lo percibía como «representación». Final­ mente sabía que se trataba de una «imagen». Pero esta imagen representa «nada». Esto no quiere decir que sobre la tela no haya nada. Al contrario. Este cuadro no es una tela El revés del cuadro

en estado de precuadro. No se trata de una tela en espera de que se le pinte encima alguna cosa. Sobre el lienzo existe ya una representación, existe una imagen. El lienzo es ya un cuadro. El tema de este cuadro es el cuadro como objeto. Lo que el espectador ve es una pintura. Esta pintura representa una tela y un bastidor. Se ven los clavos que los fijan entre sí. Vemos la sombra de los clavos sobre el bastidor, la sombra del bastidor sobre la tela, las juntas de la madera, la textura del lino. Esta imagen representa todo lo que es el cuadro: tela y madera. Esta imagen es nada y todo al mismo tiempo. Nada, puesto que engendra la siguiente duda: ¿dónde está la imagen? Todo, puesto que se autocontiene en su totalidad. Debemos plantearnos algunas preguntas sobre el número «36», único signo inscrito (en trampantojo) sobre este seudorreverso de cuadro. El número sugiere que la tela formaba parte de una serie de objetos parecidos (otras telas pertenecientes a la misma colección) de la que sería el número «36». Existe cierta simetría en esta cifra «36» que puede aludir a la vez a la inversión o al desdoblamiento, pero debemos ser prudentes en nuestras especulaciones. La única cosa segura que se puede decir es la siguiente: en el orden de la colección (en el katalogos de un sistema de imágenes) el número de este cuadro podría ser muy bien el «36» (lo que demostraría que es un cuadro «cualquiera», un elemento de una serie). Aunque en el orden de la historia del arte, el número que este cuadro debería llevar no coincidiría con el «36» sino con el «0». Recientemente Brian Rotman11nos ha recor­ dado que la forma misma del signo «0» (con­ torno vacío, nada encerrada) es la idónea para significar la ausencia. El «0» tiene una forma física y una esencia gráfica propia. No es «nada», sino que significa la nada. Llegados a este punto, debemos mirar nueva­ mente hacia la tradición a la que Gijsbrechts se adhiere y que culmina. Esta tradición tiene dos vertientes: una conecta a Gijsbrechts con la medi­ tación sobre el arte, la otra se adscribe al género

134. Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Cuadro al revés, hada 1670-1675, óleo sobre lienzo 66 x 86, 5 cm, Copenhague, Museo del Estado (Fotografía: Statens Museum for Kunst, Copenhague)

retórico de la paradoja y, en particular, al Elogio de la Nada. He aludido ya al pensamiento metaartístico del pintor. En él se halla profundamente implicada una «poética de la inversión» que se manifiesta en el interior de la representación de la vanitas (figs. 126-128) y sugiere la idea de la representación como vanitas. El motivo del reverso de la tela tiene también sus antecedentes, detectables en la escenificación del trabajo sobre la imagen, tema que ya he tratado en el capítulo precedente. En Pieter Claesz (fig. 112), en Rembrandt (fig. 118) o en Velázquez (fig. 122), la autorreflexión autorial implicaba el tema del cuadro como objeto, el cuadro como soporte de

la imagen, el reverso del lienzo como negativo tematizado. La negatividad del reverso del cuadro es un motivo que aparecía también en los gabi­ netes de aficionado de Amberes. El mismo pró­ logo de este género pictórico -pienso en el cuadro de Fran^ois Bunel II de La Haya (fig. 56)- colo­ caba los inicios de la imagen-catálogo bajo el signo de una dialéctica negativa. Los años de juventud de Gijsbrechts en Amberes continúan siendo un enigma. Se sabe que en 1659 formó parte de la Cofradía de san Lucas y que en esta época tenía ya una cierta edad. Sin embargo, cabe suponer que sus contac­ tos con los pintores de gabinetes de aficionado E l revés del cuadro

de Amberes debían ser antitéticos, habida cuenta de la confesión protestante del pintor y de la i-conoclastia suí generis q u e su obra ta rd ía m anifiesta. Es difícil im aginar una distancia m ayor que la existente entre un cuadro que representa un sistema de imágenes y u n cuadro cuyo contenido es «nada». Este mism o contraste se tem atizó de m uy distinta m anera en los gabinetes de aficionado. La destrucción de las imágenes -lo hemos vistosolía realizarse m ediante una puesta en abismo (figs. 61, 62). En otros casos (fig. 53), la negatividad incorporada adoptaba la forma de un contraste m enos obvio pero no menos signifi­ cativo: el reverso de la tela se colocaba «en aber­ tura» o «en conclusión» del intertexto. La heren­ cia de la reflexión sobre la vanidad de las cosas es, en el caso de Gijsbrechts, esencial. El pensa­ m iento de que toda paradoja (como «figura» del arte) es una vanitas es inherente a esta m edita­ ción. En su cota más alta hallamos el Elogio de la Nada12-. Este tem a debuta en el siglo xvi y se extiende a lo largo del siglo xvn pero sus orígenes son m ucho más antiguos. En 1661 apareció en Groninga el Tractatus philosophicus de nihilo, de M artinus Schoockius, que recogía en u n apéndice dos de los más im portantes escritos anteriores sobre el mismo tema: el Carmen de nihilo de Joannes Passeratius y el Tractatus de nihilo de Carolus Bovillus13. Al ho jearlo se accede a u n a rica antología de paradojas que ilustran claramente el clima en el que se forjaron las obras tardías de Gijsbrechts. Leemos que discurrir «de nada» es una paradoja: si se dice que «nada es alguna cosa» (nihil est aliquid), la cópula introduce la noción del ser en el campo del no-ser. El discurso De nihilo trans­ forma «la nada» en «alguna cosa» («hocnihilum factum est aliquid»): «La nada no se encuentra. No creas al bardo que dice que sí. Si él se digna, que pase y comparta conmigo, yo bién le probaré que cuando creyó haber encontrado nada había encontrado algo»14.

El revés del cuadro

P ara re s o lv e r la p a ra d o ja , S ch o o ck iu s introduce la distinción (de origen aristotélico) entre nihil negativum y nihil privativum. Este es el prim er tipo de «nada» que nos interesa, porque se define por oposición. No es una «pura nada» (purum nihilum) sino «la nada de alguna cosa», la negación de alguna cosa. Es, pues, u n objeto posible de la representación. El nihil negativum de la vida es la representación de la m uerte, la n a d a n e g a tiv a del d iscu rso es el silencio. Podríamos añadir: la nada negativa de la imagen es la «imagen de la ausencia de la im agen». Discurrir (o pintar) «sobre nada» es u n arte. El tratado de Schoockius reproduce el poema de Passerat en el pasaje donde se invoca a la musa: «Canta (imagina), Musa mía, la Nada: no desdeñes la tarea, que la Nada es una gema, la Nada es oro precioso»15. El com entario de Schoockius no es m enos elocuente. Nos dice que el verso de Passerat: «Mi Musa inventó Nada» (Invenit mea Musa Nihil) es la inversión de un verso de Propercio (lib. 2, el. I): «Mi Musa inventó mil poesías nuevas»16. En otras palabras, es como si el discurso sobre la Nada se situase en negativo del «discurso inter­ textual». Se le opone en la misma medida en que el cero se opone a infinito. El cuadro al revés de Gijsbrechts cierra una época, aquella en la que asistimos al nacimiento del arte pictórico como problema. Por esta razón, la conclusión que la experiencia de Gijsbrechts supone, lejos de ser definitiva, se propone -y ésta es una última paradoja- como el punto final de u n acto inaugural. Con esta experiencia lim inar el cuadro cobra plena conciencia de sí, de su ser, de su nada. •k k

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Notas al capítulo 9 1 P. Gammelbo, «C.N. Gijsbrechts og Franciscus Gijsbrechts», Kunstmuseets Aarskrift, 39-46 (19521955), págs. 125-156; idem, Dutch Still-Life Painting from the I6th to the I8th Centuries in Danish Collections, Amsterdam, 1960, págs. 160 sg.; G. Marlier, «Gysbrechts l'illusionniste», Connaissance des Arts, 145 (1 9 6 4 ), págs. 96 -1 0 5 ; A.P. de Mirimonde, «Les peintres flamands de trom pe-l'oeil et desnatures mortes au xvttc siécle et les sujets de m usique», Jaarboek van het K oninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1971, págs. 223-271; D. Folga-Januszewska, «Trompe-l'oeil de C.N. Gijsbrechts dans les collection s du M usée National de Varsovie», Bulletin du Musée N ational de Varsovie, 22 (1981), págs. 52-72; Restaurernigs■ billeder (cat. exp.) Copenhague, Statens Museum for Kunst), 1984, págs. 88-8 9 ; catálogo de la exposición Gijsbrechts, Copenhague / Londres, 1999-2000. 2 Binet, Essay, pág. 310. 3 Cf. la naturaleza muerta que se encuentra en la Bayerische Staatsgemáldesammlungen de Múnich (Gammelbo, «C.N. Gijsbrechts», n° 3). Para la tradición de la firma sobre la paleta, ver A. Lecoq, La peinture dans la peinture, pág. 39. 4 R ecojo aquí las ideas de una

conferencia pronunciada en el In stitu í d 'E sth étiq u e e t des Sciences de l'Art de París (Centre de Philosophie de l’Art et de la Création), el 8 de mayo 1985. 5 Aristóteles, La Poética, 1452a. 6 Cf. R. Colie, Paradoxia Epidémica. Ver también A.E. Malloch, «The Techniques and Function of the Renaissance Paradox» y W.G. Rice, «The Paradossi of O rtensio di Lando», Essays and Studies in English and Comparativo Literature by Members of the English Department of the University o f Michigan, Ann Arbor 1932, págs. 59-74. 7 P. Quarré, «Jean Franqois de Le Motte», Revue des Arts, 10 (1960), págs. 117-122; P. Gammelbo, «On Jean Franqois de Le M otte, a French trom pe-l'oeil Painter», Artes. Periodical of the Fine Arts, 1 (1965), págs. 35-44; A.P. de Miri­ monde, «Les peintres flamands de trompe-l'oeil et de natures mortes au xvié siécle et les sujets de musi­ que», Jaarboek van het Koninklijk M ueseum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1971, págs. 223-272. 8 De incertitudine et vanitate omnium scientiarum et artium liberalium constituye una antítesis paradójica respecto al gran trabajo anterior de Agrippa de Nettesheim, De occulta philosophia libri III. Recordemos que precisamente sobre la «filo­ sofía oculta» de Agrippa G.P. Lomazzo construyó su «sistema de

las artes» (ver supra, cap. V). 9 Esta es la conclusión a la que llega John Donne en una carta en tom o a 1600, carta citada y comentada por Malloch, «The Techniques and F unctions of the R enaissance Paradoxe», págs. 192 y sg. 10 Parala «modernidad» de esta obra ver Th. Lenain, «Le demier tableau de Marcel Duchamp. Du Trompel'oeil au regard désabusé». Anuales d'Hístoire de l'Art et d'Archéologie. Université Libre de Bruxelles, VI (1984), págs. 88-104. 11 B. Rotman, Signifying Nothing: the Semiotics o f Zero, Londres, 1987, pág. 11. 12 Ver B. Bowen, Nothing in French Renaissance Literature, Kentucky Foreign Language Quarterly, 19a (1972), C. Ossola, Elogio del Nulla en Gigliola Nocera (ed.), II segno barocco. Testo e Metáfora di una civilta, Roma, 1983, págs. 109-134; Colie, Paradoxia epidémica, págs. 219-272; Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir. De l ’esthétique baroque, París, 1986, págs. 169-196; C. Ossola (ed.), Le antiche memorie del nulla, Roma, 1997. 13 M. Schoockius, Tractatus philosophicus de nihilo, Groninga, Typis Viduae Edzardi Agricole, 1661. 14 J. Passerat, Ríen, Quelque chose et Tout, París. 15 J. Passerat, Carmen de nihilo, en Schoockius, Tractatus, pág. 125. 16 Schoockius, Tractatus, pág. 132.

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Lista de ilustraciones

1 Pieter Aertsen, Cristo en casa de Marta y María, 1552, óleo sobre tabla, 60 x 101,5 cm, Viena, Kunsthistorisches M useum (Foto­ grafía: Kunsthistorisches M useum, Viena). 2 Diego Velázquez, Cristo en casa de Marta y María, hacia 1619-1620, óleo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm, Londres, National Gallery (Fotografía: National Gallery, Londres). 3 Diego Velázquez, La mulata, hacia 1618, óleo sobre lienzo, 55 x 118 cm, Dublín, National Gallery of Ireland, Colección Beit (Fotografía: National Gallery of Ireland). 4 Jacob M ath am , M ujer holandesa trans­ portando pescado a una habitación (según un cuadro de Pieter Aertsen), principos del siglo xvn, grabado sobre cobre, 22,9 x 31,9 cm (Fotografía: S.H.A., Friburgo). 5 Maestro de María de Borgoña, La adoración de los Reyes Magos, hacia 1475-1480, m inia­ tura del Libro de Horas de Engelbert de Nassau, Oxford, B odleian Library, Ms. Douce 219 (Fotografía: Bodleian Library, Oxford). 6 Hans M em ling, Florero (reverso de u n retrato), hacia 1480-1490, óleo sobre tabla, 28,5 x 21,5 cm, Madrid, Colección ThyssenBornemisza (Fotografía: Colección ThyssenBornemisza). 7 B arthel B ruyn, Vanitas (reverso de u n retrato), 1524, óleo sobre tabla, 6 1 x 5 1 cm, Otterlo, Museo Króller-Müller (Fotografía: Museo Króller-Müller, Otterlo). 8 Maestro de María de Borgoña, Cristo en la cruz, hacia 1475-1480, m in iatu ra sobre pergamino, 22,5 x 16,3 cm, Viena, National-

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bibliothek, cod. 1857, fol. 43 v. (Fotografía: Nationalbibliothek, Viena). Joos van Cleve, Virgen con el Niño y donante, hacia 1513, tém pera y óleo sobre tabla, N ueva York, M e tro p o lita n M u seu m (Fotografía: M etropolitan M useum, Nueva York). Quentin Metsys, Virgen con el Niño, tabla, 7 5 x 63 cm. La Haya, M auritshuis (Fotografía: M auritshuis, La Haya). Georg Flegel, Naturaleza muerta, siglo xvn, paradero desconocido (Fotografía: S.H.A., Friburgo). A m brosius B osschaert el Viejo, Florero, principios del siglo xvn, óleo sobre tabla, 64 x 46 cm, La Haya, M auritshuis (Fotografía: M auritshuis, La Haya), Jacob de Gheyn II, Vanitas, 1603, óleo sobre tabla, 83,6 x 54 cm, Nueva York, M etropo­ litan M useum (Fotografía: M etropolitan Museum, Nueva York). Juan Sánchez Cotán, Bodegón de hortalizas 1602, óleo sobre lienzo, 60 x 81 cm, San Diego (California), M useum of Art, dona­ ción de Anne R. y Amy Putnam (Fotografía: San Diego M useum of Art). Juan Sánchez Cotán, Bodegón del cardo, hacia 1603-1604, óleo sobre lienzo, 62 x 82 cm, Granada, Museo de Bellas Artes (Fotografía: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, Granada). Hubert y Jan van Eyck, Retablo de la adora­ ción del cordero místico, paneles exteriores, 1432, óleo sobre tabla, Gante, Saint Bavón (Fotografía: LR.P.A./K.I.K., Bruselas).

Lista de ilustraciones

17 Tiziano, El dogo Francesco Yenier, 1554-1556, óleo sobre lienzo, 113 x 99 cm, Madrid, Colección Thyssen-Bornemisza. (Fotogra­ fía: Colección Thyssen-Bornemisza). 18 Jan van Eyck, Virgen del canciller Rolin, 1435, óleo sobre tabla, 66 x 62 cm, París, Museo del Louvre (Fotografía: R.M.N., París). 19 Roger van der Weyden, San Lucas pintando a la Virgen, hacia 1440, óleo sobre tabla, 135,3 x 108,8 cm, Boston, M useum of Fine Arts (Fotografía: Museum of Fine Arts, Boston). 20 H ieronym us Rodler, Eyn schon nützlich büchlin und underweisung der kunst des Messens, 1531 (Fotografía: S.H.A., Friburgo). 21 Jan Porcellis, Tempestad, 1629, tabla, 18,5 x 24 cm, M unich, Alte Pinakothek. (Foto­ grafía: B ayerische Staatsgem aldesam m lungen, M únich). 22 Antonio van Dyck, Retrato del pintor Andreas van Ertfeld, 1632, óleo sobre lienzo, 173x226 cm, Schleissheim, Staatsgalerie (Fotografía: B ayerische Staatsgem áldesam m lungen, M únich). 23 Roger van der Weyden, Retablo de san Juan, a la izquierda, después 1450 (?), óleo sobre tabla, 77 x 48 cm, Berlín, Gemaldegalerie (Fotografía: Gemaldegalerie, Berlín). 24 Maestro del Retablo de los Agustinos, San Lucas pintando a la Virgen, 1487, óleo sobre tabla, Nuremberg, Germanisches Nationalm useum (Fotografía: Germanisches Nationalm useum , Nuremberg). 25 Nicolás Maes, La sirvienta perezosa, 1655, óleo sobre tabla, 70 x 53,3 cm, Londres, N ational G allery (Fotografía: N ational Gallery, Londres). 26 Jan Steen, El despertar, Londres, Buckingham Palace (colección de S.M. la Reina Isabel II). 27 Samuel van Hoogstraten, Vista a través de tres habitaciones, 1658, óleo sobre lienzo, 102 x 71 cm, París, Louvre (Fotografía: R.M.N., París). 28 Samuel van Hoogstraten, El pasillo, 1662, óleo sobre lienzo, 264 x 136,5 cm, Dyrham

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Park, Gloucesterhire (National Trust) (Foto­ grafía: S.H.A., Friburgo © National Trust). Vermeer de Delft, La carta de amor, hacia 1667, óleo sobre lienzo, 44 x 38,5 cm, Amsterdam , Rijksm useum (Fotografía: Rijksm useum , Amsterdam). Ludolph de Jongh, El vaso rechazado, hacia 1650-1655, óleo sobre lienzo, 117 x 92 cm, L ondres, N ational G allery (Fotografía: National Gallery, Londres). Anónimo, página del título del Elogio de la pintura de Philipp Angel, Leiden, 1642 (Fotografía: S.H.A., Friburgo). Jan Vredeman de Vries, grabado para la Perspectiva, Leiden 1604 (Fotografía: S.H.A., Friburgo). Isaeck van Aelst, página del título para La Perspective, de Samuel Maroloys, Amster­ dam, 1638 (Fotografía: S.H.A., Friburgo). Hans Memling, Retrato de María Magdalena Portinari, óleo sobre tabla, 44 x 34 cm, Nueva York, M etropolitan M useum (Fotografía: Metropolitan Museum, Nueva York). Jean Gossaert (Mabuse), Retrato de Jacqueline de Borgoña (?), hacia 1520, tabla, 37 x 28 cm, Londres, National Gallery (Fotografía: National Gallery, Londres). Rem brandt, La Santa Familia, 1646, óleo sobre tabla, 46,5 x 68,8 cm, Kassel, Gemal­ degalerie. (Fotografía: Staatliche Museen, Kassel). Nicolás Maes, La espía, hacia 1655, óleo sobre tabla, 45,7 x 71,1 cm, Londres, Guildhall Art Gallery. (Fotografía: Guildhall Art Gallery, Londres) Anónimo, página del título de los Anales de C. Baronius, hacia, 1601 (Fotografía: SHA, Friburgo). A urelio Lomi, Cuadro-tabernáculo, hacia 1581, Génova, Santa M aría in Castello (Fotografía Alinari, Florencia). P etrus Paulus R ubens, Estudio para la Madonna della Vallicella, 1606, tiza y lápiz, 73,5 x 43,5 cm, Montpellier, Musée Fabre (Fotografía: Museé Fabre, Montpellier).

41 Petrus Paulus Rubens, Los santos Gregorio, Domitila, Mauro, Tapias, Nereo y Aquileo ante la Madonna della Vallicella, 1607, óleo sobre lienzo, 477 x 288 cm, Grenoble, Musée des Beaux-Arts (Fotografía: Grenoble-Culture, Musée de Pinture, Grenoble). 42 Petrus Paulus Rubens, La adoración de la Madonna della Vallicella, 1608, óleo sobre pizarra, 425 x 250 cm, Roma, Chiesa Nuova (Fotografía: I.C.C.D., Roma). 43 La Madonna della Vallicella, detalle de la figura 42 con el fresco (132 x 83 cm) visible (Fotografía: I.C.C.D. Roma). 44 Jan Brueghel de Velours y Hendrick van Balen, Virgen en guirnalda, 1608, óleo sobre cobre, 27 x 22 cm, M ilán, P inacoteca Ambrosiana (Fotografía: I.C.C.D. Roma). 45 Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Velours, Virgen en guirnalda, hacia 1617, óleo sobre tabla, 83,5 x 65 cm, París, Louvre (Fotografía: R.M.N., París). 46 Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Velours, Virgen en guirnalda, hacia 1620, óleo sobre tabla, 185 x 209,8 cm, M únich, Alte Pinakothek (Fotografía: Bayerische Staats­ gemáldesammlungen, M únich). 47 Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Velours, Alegoría de la vista, 1617, tabla, 65 x 101 cm, Madrid, Museo del Prado (Foto­ grafía: Museo del Prado, Madrid). 48 Petrus Paulus Rubens, Jan B rueghel de Velours y otros diez maestros, Alegoría de la vista y el olfato, 161 7 - 1618 , óleo sobre lienzo, 175 x 263 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografía: Museo del Prado, Madrid). 49 H ie ro n y m u s F ra n c k e n II, Gabinete de aficionado (La tienda de Jan Snellinck), 1621, tabla, 94 x 124, 5 cm, Bruselas, Museés Royaux des Beaux-Arts (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas). 50 Frangois Francken II, Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, 1619, 56 x 85 cm, Am beres M usée Royal des Beaux-A rts. (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas). ‘ 51 Anónimo flamenco, Gabinete de aficionado

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con la alegoría de la pintura, antes en Viena, colección H arrach. (Fotografía: S.H.A., Friburgo). Franpois Francken II, Gabinete de aficionado, hacia 1615, óleo sobre tabla, 49 x 64 cm, Fráncfort del Meno, Historisches M useum. (Fotografía: Ursula Seitz-Gray, Historisches M useum, Fráncfort del M eno). Frangois Francken (?), Gabinete de aficionado, prim er tercio del siglo xvn, óleo sobre tabla, 78.5 x 94 cm, W ilton, C hantry House, Pembroke Colección. (Fotografía: Colección Wilton Estate). Frangois von Stam paert y A ntoine von Prenner, Prodromus Theatrum Artis Pictoriae, Viena, 1735, grabado al aguafuerte (Foto­ grafía: S.H.A., Friburgo). David Teniers II, La galería del archiduque Leopoldo Guillermo, hacia 1647, óleo sobre cobre, 106 x 129 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografía: Museo del Prado, Madrid). Frangois Bunel II (?), Confiscación de una colección, hacia 1590, óleo sobre tabla, 28 x 46.5 cm, La Haya, M auritshuis (Fotografía: M auritshuis, La Haya). Frangois Francken II, Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, hacia 1612-1615, óleo sobre tabla, 54 x 63 cm, Bayreuth, Bayrische S taatsgem áldesam m lungen (Fotografía: B ayrische S taatsg em áld esam m lu n g en , M únich). Hieronymus Francken HI (?), Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, prim er tercio del xvn, óleo sobre tabla, 52,5 x 74 cm, colec­ ción privada (Christie's-Londres, 8.VII. 1977, n° 64) (Fotografía: S.H.A., Friburgo). Anónimo flamenco, Adoración de los Magos atacada por tres personajes, finales del siglo xvi, tabla, 140 x 109 cm, Douai, Musée de le C h a rtre u sse (Fotografía: M usée de le Chartreusse, Douai). Anónimo, La ignorancia, ilustración para los Hieroglyphica de Valeriano Bolzani, Lyon, 1602 (Fotografía: S.H.A., Friburgo).

Lista de ilustraciones

61 A driaen van Stalbem pt (?), Gabinete de aficionado (Alegoría de la pintura), prim er tercio del siglo xvn, óleo sobre tabla, 93 x 114 cm, Madrid, M useo del Prado (Foto­ grafía: M useo del Prado, Madrid). 62 Adriaen van Stalbempt (?), detalle de figura 61 (Fotografía: Museo del Prado, Madrid). 63 A driaen van Stalbem pt (?), Gabinete de aficionado (Alegoría de la pintura), prim er tercio del siglo xvn óleo sobre tabla, 94,2 x 123,5 cm, Baltimore, Walters Art Gallery. (Fotografía: Walters Art Gallery, Baltimore). 64 A. van Stalbempt (?), detalle de figura 63 (Fotografía: Walters Art Gallery, Baltimore). 65 Rubens y Osias Beert el Viejo, Pausias y Glicera, prim er tercio del siglo xvn, Sarasota, Jo h n & Mable Ringling M useum of Art (F o to g ra fía : J o h n & M able R in g lin g M useum of Art, Sarasota). 66 Crispin de Passe, grabado del título para el Bouquet des plus belles fleures de l'éloquence, París 1624 (Fotografía: S.H.A, Friburgo). 67 Guillermo van Haecht, El gabinete de Van der Geest, 1628, óleo sobre tabla, 100 x 130 cm, Casa de Rubens (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas). 68 Guillermo van Haecht, detalle de la figura 67 (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.IC., Bruselas). 69 Giorgio Vasari, xilografía para la página del título (verso) de las Vidas, Florencia, 1568 (Fotografía: S.H.A., Friburgo). 70 Guillermo van Haecht, detalle de la figura 67. (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas). 71 Jan Wierix, Apeles y Campaspe, hacia 1575, dib u jo , M useo M ayer v a n d en B ergh (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas). 72 Anónimo, El ojo, grabado para La dióptrica dé Descartes, Leiden, 1637 (Fotografía: S.H.A., Friburgo). 73 Anónimo, La formación de la imagen en la re­ tina, grabado para La dióptrica de Descartes, Leiden, 1637 (Fotografía: S.H.A., Friburgo). 74 Vermeer de Delft, Mujer con balanza, hacia 1662-1663, óleo sobre lienzo, 42,5 x 38 cm, W ashington, National Gallery (Fotografía:

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© N ational Gallery of Art, ■W ashington D.C.). Pieter de Hooch, Mujer pesando oro, hacia 1664, óleo sobre lienzo, 61 x 53 cm, Berlín, G em áldegalerie (Fotografía: G em áldegalerie, Berlín). Gabriel Metsu, Joven escribiendo una carta, hacia 1664, óleo sobre tabla, 52,5 x 40,2 cm, Dublín, National Gallery of Ireland, Colección Beit. (Fotografía: National Gallery of Ireland, Dublín). Gabriel Metsu, Muchacha leyendo una carta, hacia 1664, óleo sobre tabla, 52,5 x 40,2 cm, Dublín, National Gallery of Ireland, Colección Beit (Fotografía: National Gallery of Ireland, Dublín). El Greco, Vista y plano de Toledo, hacia 1610 -1614, Toledo, Casa del Greco. (Fotografía: Foto-arte San José, Toledo). El Greco, Viste de Toledo, hacia 1595, Nueva York, M etropolitan M useum of Art. (Foto­ grafía: Metropolitan Museum, Nueva York). Willem Buytewech, Alegre compañía, hacia 1620, óleo sobre lienzo, 76,6 x 65,4 cm, Budapest, Museo de Bellas Artes (Szépmüvészeti M useum, Budapest). Willem Buytewech, Alegre compañía, hacia 1622-1624, óleo sobre lienzo, 65 x 81 cm, Berlín, Gemáldegalerie. (Fotografía: Gemál­ degalerie, Berlín). Dirck Hals, Alegre compañía, hacia 1630, óleo sobre tabla, 51 x 76 cm, Praga, Galería Nacional. (Fotografía: Galería Nacional, Praga). ■ Paul Pfinzig, Cartógrafo trabajando, 1598 (Fotografía: S.H.A., Friburgo). Frans van Mieris el Viejo, Mujer ante el espejo, hacia 1670, óleo sobre tabla, 49,9 x 31,6 cm, M unich, Alte Pinakothek (Fotografía: Bayerische Staatsgem áldesam m lungen, M únich). Vermeer de Delft, Dama a la espineta, hacia 1660, óleo sobre lienzo, 73,5 x 64,1 cm, Londres,,Buckingham Palace. (Fotografía: Colección de S.M. la Reina Isabel II).

86 Juan de Arellano, Florero, h a d a 1665, óleo sobre lienzo, 126 x 106 cm, A Coruña, Museo Municipal. (Fotografía: Museo de Bellas Artes, A Coruña). 87 Mario Nuzzi, Autorretrato, hacia 1660, 195 x 265 cm, Ariccia, Palazzo Chigi. (Foto­ grafía: I.C.C.D., Roma). 88 Antonio de Pereda, Nueces, 1634, óleo sobre tabla, 20,7 cm, España, colección privada. (Fotografía: S.H.A. Friburgo). 89 A ntonio de Pereda, Vimitas, hacia 1635 -1636, óleo sobre lienzo, 31 x 37 cm, Zara­ goza, M useo Provincial de Bellas Artes (Fotografía: Zaragoza Museo, Zaragoza). 90 Jan vanEyck, El matrimonio Amolfini, 1434, óleo sobre tabla, 82 x 59,5 cm, Londres, N ational Gallery. (Fotografía: N ational Gallery, Londres). 91 Simón Luttichuys, Vanitas, s. xvn, óleo sobre lienzo, Londres, Trafalgar Galleries. (Fotogra­ fía: cortesía de Trafalgar Galleries, Londres). 92 Nicolás Maes, El tambor, hacia 1655, óleo sobre lienzo, 62 x 66,4 cm, Madrid, Colec­ ción T hyssen-B ornem isza (Fotografía: Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid). 93 Fray Rufilus, Inicial R, m iniatura del siglo xiii, Ginebra, Biblioteca Rodmeriana, cod. Bodmer 127 (Fotografía: Fondation M artin Bodmer, Ginebra). 94 II Caravaggio, David con la cabeza de Goliat, 1605-06, óleo sobre lienzo, 125 x 100 cm, Roma, M useo de Villa Borghese (Foto­ grafía: I.C.C.D., Roma). 95 Miguel Ángel, El Juicio Final, 1537-1541, detalle, Vaticano, Capilla Sixtina (Foto­ grafía: M onum entos, M useos y Galerías Pontificias, Vaticano). 96 A lb erto P u r e ro , El martirio de 10.000 . cristianos, 1508, detalle, Viena, Kunsthistorisches M useum. (Fotografía: Kunsthistorisches M useum, Viena). 97 Alberto Durero, La adoración de la santa Trinidad, 1511, d etalle, Viena, K unsthistorisches M useum. (Fonografía: Kunsthistorisches M useum, Viena).

98 11 P erugino, Autorretrato, 1496, fresco, Perugia, Collegio del Cambio (Fotografía: Alinari, Florencia). 99 Nicolás Poussin, Autorretrato 1650, óleo sobre lienzo, 98 x 74 cm, París, Musée du Louvre (Fotografía: R.M.N., París). 100 Jean Gossaert (Mabuse), Retrata de un joven, principios del siglo xvi, 53 x 44 cm, colección privada. (Fotografía: S.H.A., Friburgo). 101 Joseph Heintz el Viejo, Autorretrato del pintor Joseph Heinz pintando a su hermana Salomé, 1596, óleo sobre lienzo, 66 x 107 cm, Berna, Kunstm useum (Fotografía: Kunstmuseum, Berna). 102 Bartolom é Esteban M urillo, Autorretrato, hacia 1670, óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm, Londres, National Gallery (Fotografía: National Gallery, Londres). 103 Annibale Carracci, Estudios para el Autoretrato sobre un caballete, h a d a 1603-1604, Windsor Castle, Royal Library (Fotografía: Windsor Royal Colección Enterprises). 104 A nnibale Carracci, Autorretrato sobre un caballete hacia 1604, óleo sobre tabla, 42,5 x 30 cm, San Petersburgo, Ermitage. (Foto­ grafía: S.H.A., Friburgo). 105 Parmigianino, Autorretrato en espejo, 1524, óleo sobre tabla, 24,4 cm, Viena, Kunsthistorisches M useum. (Fotografía: ICunsthistorisches M useum, Viena). 106 Jan van Eyck, Virgen del canónigo Van der Paele, 1436, óleo sobre tabla, 122 x 157 cm, B rujas, M useo M unicipal. (Fotografía: I.R.P.A./K.I.K., Bruselas). 107 Idem 106, detalle (Fotografía: I.R.P.A./KJ.K., Bruselas). 108 A nónim o esp añ o l (¿ J u a n Sánchez de Castro?) posterior a 1480, óleo sobre lienzo (antes pegado a tabla), 242 x 153 cm, procedente del Hospital de San Miguel de Zafra. Museo del Prado, Madrid. 109 Idem 108, detalle del escudo. 110 Jan van Eyck, Díptico del Juicio Final, hacia 1420-25, óleo sobre lienzo, 565 x 195 cm, Nueva York, M etropolitan M useum.

Lista de ilustraciones

111 Maestro de Flemalle, Retablo Werl, 1438, a la izquierda, óleo sobre tabla, 101 x 47 cm, M adrid, M useo del Prado (Fotografía: Museo del Prado, Madrid). 112 Pieter Claesz, Vanitas, hacia 1630, óleo sobre tabla, 36 x 59 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum (Fotografía: Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg). 113 A ntoine Steenw inkel, Autorretrato, óleo sobre lienzo, 85 x 64 cm, Museo Royal des Beaux-Arts (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas). 114 H ie ro n y m u s F ra n c k e n II, Gabinete de aficionado (La tienda dejan Snellinck), detalle de la figura 49 (Fotografía: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas). 115 Guillaume van Haecht, El taller de Apeles, hacia 1630, óleo sobre tabla, 105 x 149,5 cm, La Haya, M auritshuis (Fotografía: Mauritshuis, La Haya). 116 Abraham Bosse, El noble pintor, Grabado sobre cobre, 24,4 x 32,2 cm (Fotografía: S.H.A., Friburgo). 117 Hendrick Hondius, Vanitas, 1626, Grabado sobre cobre, 21,4 x 27,2 cm (Fotografía: S.H.A., Friburgo). 118 R em brandt, El pintor en su estudio hacia 1628, óleo sobre tabla, 25,1 x 31,9 cm, Boston, M useum oí Fine Arts (Fotografía: M useum of Fine Arts, Boston). 119 Joos van Craesbeeck, El taller, hacia 1630, París, Instituí Néerlandais, colección F. Lugt (Fotografía: Fondation Custodia, París). 120 Jan Míense Molenaer, Escena de taller, 1631, óleo sobre lienzo, 91 x 127 cm, Berlín, N ational Galerie (Fotografía: Staatliche M useen zu Berlín, Berlín). 121 Johannes Gumpp, Autorretrato 1646, óleo sobre lienzo, 88,5 x 89 cm, Florendá, Museo de los Uffizi (Fotografía: Museo de los Uffizi, Florencia). 122 Diego Velázquez, Las meninas, 1656, óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografía: M useo del Prado, Madrid).

Lista de ilustraciones

123 Pablo Picasso, Las meninas, según Velázquez, 19 de septiembre de 1957, óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm, Barcelona, Museo Picasso (© Dacs 1997). 124 Ja n V redem an de Vries, grabado para Perspectiva, Leiden, 1604 (Fotografía: S.H.A., Friburgo). 125 Francisco de Goya, Autorretrato, hacia 1790-1795, óleo sobre lienzo, 42 x 28 cm, M adrid, M useo de la Real Academia de Bellas Artes San Fernando (Fotografía: Real Academia San Fernando, Madrid). 126 Vermeer de Delft, El arte de la pintura (De Schilderconst), hacia 1665, óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, Viena, K unsthistorisches M useum (Fotografía: K unsthistorisches Museum, Viena). 127 Vermeer de Delft, Alegoría de la fe (Novum Testamentum), hacia 1670, óleo sobre lienzo, 114 x 89 cm, Nueva York, M etropolitan M useum (Fotografía: M etropolitan M u­ seum, Nueva York). 128 Gabriel Metsu, Escena de taller, hacia 1665, Los Angeles, County M useum of Art (Foto­ g rafía: C o u n ty M u se u m of A rt, Los Ángeles). 129 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Vanitas, 1669, óleo sobre lienzo, 87,5 x 69,5 cm, Suiza, colección privada (© Russell Advocaten, Amsterdam / La Haya). 130 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Vanitas, óleo sobre tabla, 84,5 x 79 cm, Boston, M useum of Fine Arts (Fotografía: M useum of Fine Arts, Boston). 131 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Rincón de taller con vanitas, 1668, óleo sobre lienzo, 152 x 118 cm, Copenhague, M useo del Estado (Fotografía: Statens M useum for Kunst, Copenhague). 132 Jean Franqois de Le M otte, Rincón del taller con vanitas, óleo sobre lienzo, 118,7 x 90,8 cm, Dijon, M useo de Bellas Artes (Foto­ grafía: M useo de Bellas Artes, Dijon).

133 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Vanitas, detalle, óleo sobre lienzo, 147 x 116 cm, Múnich, Bayerische Staatsgemáldesammlungen (Fotografía: Bayerische Staatsgemáldesammlungen, M únich).

134 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Cuadro al revés, hacia 1670-1675, óleo sobre lienzo, 66 x 86,5 cm, Copenhague, M useo del Estado (Fotografía: Statens M useum for Kunst, Copenhague).

Lista de ilustraciones

índice onom ástico y tem ático

A abeja, metáfora de la 132, 133 abismo 47, 69, 117, 127, 129, 138, 151, 153, 157,208-210, 217, 221, 223, 224, 249, 257, 266 Ackermann, G.M. 106 acheiropoiético 219 acto creativo 224 Adam, C. 147 Aertsen, P. 13-28, 33, 55, 67, 75, 99, 130, 139 Agard, A. 111, 144 Agenot, M. 25 Agustín de Hipona 25, 105 Alberti, L.B. 16, 20, 21, 24, 25, 26, 52, 66, 70, 177, 190, 191 Alciato, A. 160, 189 alegoría de la pintura 124, 126, 127 alegoría de los cinco sentidos 129, 230, 243 alegoría de la vista 86, 87, 88, 119, 129, 130, 131, 133,134, 154, 177, 178, 179 Alexander, J.J. 38 Alfons, S. 108 Alpatoff, M. 251, 254 Alpers, S. 158, 167, 168, 188, . 189, 190, 253, 254, 255 Angel, Ph. 59, 60 Angulo Iñíguez, D. 68 antiim agen 19, 29, 97 antipintura 29

Apeles 137, 138, 141, 143, 194, 218, 219, 221-224, 253 Arasse, D. 10, 70, 147,189, 191, 252-255 arco diafragma 53, 55 Arellano, J. de 180, 182, 187 Aretino, P. 4?, 46, 48, 69 Aristóteles 260, 267 Armenini, G.B. 70 Arnauld, A. 190 arte religioso 65, 75, 92, 122 Asemissen, H.U. 38, 254 asno 120-122, 125, 128, 145 Auer, W.M. 253 ausencia de imágenes 115 ausencia de obras 119, 139 autobiografía 151, 218, 219, 253 autocita 66 autoconciencia 44, 67, 95, 110, 199, 257 autor disfrazado 195, 196 autor ficticio 233, 234 autor textualizado 195, 216 autorretrato textualizado 195

B Bacon, Fr. 103 Badt, K. 255 Baglione, G.B. 93, 191 Bajtín, M. 252, 254 Bal, M. 69, 253 Baldwin, R. 191 Baltrusaitis, J. 191 Bann, St. 71, 190

Barnow, A.J. 255 Barocchi, P. 107, 144, 191 Baronius, C. 76, 78, 80, 93 Bartoli, D. 69 Bartolo, T. di 196 Baticle, J. 253 Batori, L. 145 Bátschmann, O. 251, 252 Battersby, M. 38 Baudoin, Fr. 146, 147 Baudrillard, J. 38 Bauer, H. 70, 253 Baxandall, M. 147, 252 Beaujour, M. 253 Bedoni, St. 93 Beert, O. 132 Belting, H. 9, 10, 69, 70, 71, 93, 106, 252 Bellini, G. 113 Bellori, G.P. 26, 251, 252 Benkard, E. 251 Benoít, J.D. 105 Bentkowska, A. 190 Berchorius, P. 145 Bergstróm, L. 24, 25, 38, 39, 68 Bernheimer, R. 106 Beuckelaer, J. 25, 28 Beugnot, B. 144 Binet, E. 25, 66, 67, 71, 131, 132, 146, 267 Birkmeyer, K. 39 Blanchard, M.E. 38 Blankert, A. 39, 255 Blum, A. 253 Blunt, A. 251

índice onomástico y temático

bodegón 5, 19, 25-27,42-44, 59, 68, 180, 191, 258 Bolzoni, L. 10, 106, 107, 108 Bonafoux, P. 251, 254 Borea, E. 26 Borel, P. 142, 147 Borghini, V. 104, 107, 110 Borromeo, F. 34, 39, 82, 83, 84, 88, 93, 94, 104, 108, 116, 131 Bosschaert, A. 34, 35, 36 Bosse, A. 223, 224, 253 Bottari, G. 26 Botticelli, S. 64 Boudhours, Ch.-H. 145 Bouhours, P. 69 Boursault, E. 189 Bovillus, Ch. 264 Bowen, B. 267 Braider, Ch.S. 255 Branca, V; 106 Braun, J. 70 Bray, B.A. 189 Bredekamp, H. 107 Brenninkmeyer-De Rooij, B. 94 Briels, J. 145, 147 Briganti, G. 26 Brom, G. 147 Brown, Chr. 70, 189 Brown, J. 26, 190, 254 Bruck, G. 146 Brueghel el Viejo 82-90, 93, 94, 119, 123, 129-131,133, 139, 144-146, 154, 177, 179, 238 Brunius, T. 68 Brunner-Bulst, M. 253 Bruno, G. 103 Brusati, C. 70, 253 Brunelleschi 177, 254 Bruyn Kops, C.J. de 31, 70 Bruyn, B. 31 Bruyn, J. 25, 189, 253 Bryson, N. 10, 25, 38, 255 Bucer, M. 105 Buci-Glucksmann, Chr. 267

B

índice onomástico y temático

Buck, A. 252 B unelII, Fr. 117, 118, 136 Burckhardt, J. 68, 188 Burda, Chr. 38, 39 Bürger, W., (ver Thoré, T.) 158, 161, 188, 189, 190 Burlamacchi, P. 107 Buytewech, W. 171-173 C Cahn, M. 146 Calabrese, O. 38, 68, 107, 251, 253 Calvino, J. 106, 107 Calvo Serraller, F. 24 cámara oscura 153, 154, 188 Camesasca, E. 69 Camillo 100,101, 103,104,106, 108, 119 Campanella, T. 103 Campi, V. 25 Caravaggio 20, 26, 65, 70, 83, 93, 101, 177, 195, 196, 197 Cardan, J. 102 Carducho, V. 24 Carracci 106, 204, 205, 206, 208, 218, 232, 233, 252, 260 Carrier, D. 251 Carstensen, R. 158, 188 Cárter, D.G. 252 cartografía 171, 249 Caspar, M. 188 Cassimatis, M.Z. 106 catálogos 109, 112, 113, 179 Catharinus, A. 105, 106 católicos 97-99, 118, 119, 122 Cats, J. 189 Cavestany, J. 68 Céard, J. 107 Celtis, C. 197, 251 Ciardi, R.P. 106 Cicerón 106, 123,142,145,195, 251 Cimabue 100

Ciplijanskaité, B. 254 cita 15, 16, 20, 66, 93, 96, 108, 131-133, 144, 158, 160, 166, 167, 194, 213, 221, 226 Claesz, P. 190, 216, 217, 218, 219, 221, 222, 225, 226, 228, 232, 253, 265 clavel 14, 18 Clüvers, Ph. 190 cocina 18, 25, 130 Cochlaeus, J. 105 cogito 151, 152, 154, 219 Cohén, T. 254 colección 82, 97, 104, 109, 112, 116-120, 156, 201-204,224, 231, 258, 264 (ver también gabinete de aficionado) Colie, R.L. 38, 39, 252, 267 Comenius, J.A. 103 Compagnon, A. 189 contextualización de la imagen sacra 89 Conti, A. 251 conversación 70, 116, 117, 135, 136, 144 Conzen, F.G. 70 Correa Calderón, E. 71 Correggio 102, 223 Corrozet, G. 109, 144 cortina pintada 65 Coulianu, I.P. 107 Couton, G. 254 Covarrubias, S. de 111, 131,144 Craig, K.M. 24, 25 Cramer, S. 105 cráneo 183, 258 Crivelli, G. 93, 94 Cropper, E. 252 cuadro-tabernáculo 77, 78 cultura de la Curiosidad 147, 152, 154, 155, 188, 221,222, 224, 227, 238 cultura de la Erudición 238 cultura del M étodo 155, 156, 188, 219, 222, 227

cultura pansóñca 109, 155 Cuzin, J.-P. 26

CH Chantelou, P. Fréart de 62, 63, 70, 201, 202, 252 Chapeaurouge, D. de 253 Chapelain, J. 21, 22, 26 Chapman, H.P. 70 Chastel, A. 10, 26, 105, 144, 145, 253, 254, 255 " Checa, F. 144 Chiesa Nuova 76-81, 93 Christus, P. 24, 25, 252

D D'Otrange Mastai, M.C. 38 Da Costa, F. 38, 254 Da Vinci, L. 101, 177 DaCosta Kaufmann, Th. 38, 107 Dalai-Emiliani, M. 188 Dállenbach, L. 69 Damisch, H. 191, 241, 254, 255 Dars, C. 38 De Bie, C. 123, 145 De Coo, J. 146, 147 De Deimier, P. 189 De Gheyn, J. 36, 37, 39, 42, 147, 177, 180, 182 De Jongh, E. 25, 38, 39, 167, 178, 189, 190, 255 De Jongh, L. 58, 60, 177 De Nettesheim, C.A. 263, 267 De Passe, C. 133 De Piles, R. 67, 71 De Schryver, A. 38 De Tolnay, Ch. 254, 255 Delen, A.J.J. 146, 147 Delminio, G.C. 100, 104, 106, 108 (ver tam bién Cantillo) Deion, M. 69 Della Porta, G.B. 188 Denny, D. 68

Denucé, J. 144 Descargues, P. 255 Descartes, R. 143, 147, 151-155, 161, 188, 189, 193-195, 222, 224, 251 Didi-Huberman, G. 10 Dietrich, G. 70 discurso literario 217 Dixon Hunt, J. 190 Dorival, B. 251 Dou, G. 29, 66, 121, 122, 191 Dubois, CI.G. 107 Dubreuil, J. 70 Duchamp, M. 267 Durero, A. 197-200, 251 Dürr, E. 68, 188 Duverger, E. 144

E Eberlein, J.K. 70, 254 Eck, J. 97, 251 Eckhardt, G. 251 Eco, U. 106, 191 Edgerton Jr., S.Y. 69, 190 Egidio da Viterbo 105 Egli, E. 105 Eichberger, D. 69 Eikemeier, P. 69 Einsatzbild 84, 85, 93 Elíade, M. 25 Elogio de la Nada 265 Elsheimer, A. 139 emblemas 97, 141, 180 emblemático 161, 167 Emmens, J.A. 25, 253, 254, 255 encastre 75-78, 81-84, 90, 94 ensamblaje 75, 76, 82-84, 109, 110, 132, 159, 167, 221,224 Erasmo de Roterdam 146 Ertz, K. 94, 146 esfera 36, 98, 126, 129, 134, 136, 178, 179, 180, 182,205, 206,215,216,217, 225,228, 246, 253

espacio de exposición 14, 17, 91, 156 espectador 13-36,41,47-51, 5467, 79, 80, 83, 85, 88, 89, 96, 100,116, 117,120,123, 128130, 137-140, 155, 158-172, 176, 178-183, 186, 194, 196, 204-206, 210, 213, 217, 218, 223-227, 232-236, 241-249, 257, 260, 264 eucaristía 18, 98, 99 Evans, G.R. 106

F Facius, B. 140, 147, 209, 252 Fagiolo dell'Arco, M. 251 Falguiéres, P. 108, 391 fanum / profanum 31 Faré, M. 38 Farmer, D. 252 Farner, O. 105 Félibien, A. 70, 146 Félix de Urgell 97 Ferrari, G. 101 Fickaert, F. 134, 146 Fidias 195, 209, 211, 212, 238, 251, 252 Filipczak, Z.Z. 145, 146, 253 Filóstrato 28, 38 fin del arte 99, 100 Fink, D. 188 Finsler, G. 105 firma 44, 51, 66, 68, 75, 117, 119, 130, 137, 167, 197-200, 206,220, 221,226, 227,235, 259, 260-263, 267 Flegel, G. 34, 35 Flocon, A. 190 Floris, Fr. 117, 139 Folga-Januszewska, D. 267 Foucault, M. 144, 254 Fouquet, J. 251 Franckenll, Fr. 88, 89, 91, 117, 119, 120, 123, 145, 220, 253

índice onomástico y temático

Francken III, J. 121 Freedberg, D. 94, 105, 145, 251 Freud, S. 161, 189 Frey, C. 251 Frey, D. 39, 254 Frey, K. 107, 144 Frimmel, Th. von 144 Fuchs, S. 70 Fumaroli, M. 146 Furetiére, A. 9, 10, 111, 144, 146

G gabinete de aficionado 85, 88, 89-92, 97, 110, 112-117, 120, 121, 124-127, 133, 152, 155, 156, 220, 224 gafas 86 Gammelbo, P. 267 Gaskell, I. 158, 188 Gassendi, P. 194, 227 Gaya Ñuño, J. 38 Genaille, R. 24, 25 génesis 9, 34, 44, 50, 51, 54, 59, 60, 76, 88, 103, 109, 134, 151,200,204,217,218,232, 233, 234, 258, 260 Genette, G. 39, 253 Georgel, P. 68, 144, 145, 253 Gerards-Nelissen, I. 145 Ghiberti, L. 251 Gide, A. 69 Gigante, B. 68 Gijsbrechts, C.N. 10, 258-267 Gilmore, E. 69 Giovannangeli, D. 188 Godeau, A. 21, 26 Goedde, L.O. 190 Goldscheider, L. 251 Gollwitzer, H. 106 Gombrich, E.H. 38, 69, 190 Góngora, L. de 239, 254 Gossaert, J. 63, 64, 70, 201,203, 221

índice onomástico y temático

Gottlieb, C. 68 Goya, F. de 25, 68, 94, 242 Gozzoli, B. 195 Grabsk, J. 252 Gracián, B. 71, 114, 131, 144, 146, 153, 188, 254, 255 Grayson, C. 25 Greco 168, 169, 170, 171, 174, 176, 190 Grimm, C. 38, 70 Grosjean, A. 25 Gross, K. 252 Grote, A. 94 Gudiol Ricart, J. 68 Gudlaugsson, S.J. 145 Guéret, G. 116, 117, 145 Gumpenberg, W. 93 Gumpp, J. 93, 233, 234, 235, 254

Hertzsch, E. 105 Herzner, V. 93 Hess, J. 26, 93 Heydenreich, L.H. 191 Hillis Miller, J. 32 Hoetink, H.R. 39 Hofmann, W. 105, 252 Holscher, Th. 10 Holsten, S. 251 Hollstein, F.W.H. 253 Hondius, H. 225-228, 232, 260 Hooch, P. de 55, 57, 157, 158, 161, 162, 188 Horacio 96, 146 hornacina 5, 28-30, 34, 35, 4144, 48, 54, 59, 60, 68, 259 Hulin de Loo, G. 39 Hulten, K.G. 255 hum anistas 101, 102, 130, 132, 223

H I Habsburgo 104, 128, 130, 134, 140, 179 Hals, D. 163, 173, 175 Harbison, C. 38 Harbison, R. 144, 190 Hardie, M. 69 Hart Nibbrig, Ch.L. 191, 253 Hárting, U.A. 94, 144, 145 Hartlaub, G.F. 191 HasenmueÚer, Chr. 69 Hauser, A. 190 Haydocke, R. 145 Hebel, U.J. 25 Heckscher, W.S. 189 Hecht, P. 189 Hedinger, B. 167, 190, 191 ELedrian, T. 69 Heezen-Stoll, B.A. 147, 253 Heikamp, D. 107 Heinz, J. 201, 202 Held, J.S. 68, 145, 146, 147 Henkel, A. 190 Herminjard, A.L. 107

iconoclastas 89, 95-97,119-123, 125, 128, 257 iconos 9, 75, 77 ídolos 95, 96, 140 ignorancia 121, 123, 128 ilusionismo 14, 28, 29, 30, 34, 50, 65, 186 imagen especular 179, 181, 209, 212, 213, 234 imperial 97, 104, 128, 130 Impery, O. 107 Incisa della Rocchetta, G. 93 inserción autorial 197,199,2062 0 9 ,2 1 3 ,2 1 5 ,2 2 1 ,2 2 2 , 247 intertextualidad 25, 41, 82, 90, 114, 142, 154 inventarios 112

J Jaffé, M. 93, 147 Jakobson, R. 189

Kagan, R.L. 190 Kany, Ch. 189 Kaori Kitao, T. 188 Kauffmann, G. 107, 251, 254 Keersmaekers, A.A. 145 Kemp, M. 10, 254 Kemp, W. 26, 67, 70, 71, 252 Kennedy, R.W. 253 Kepler, J. 153, 154, 188 Kersting, H. 38, 39 Kieser, E. 94 Kircher, A. 188 Kish, G. 190 Klein, D. 253 Klein, R. 106, 107 Koch, G.F. 144 Konstam, N. 253 Korner, H. 251, 252 Kretschmer, H. 10 Kristeva, J. 25 Kubler, G. 254 Kubovy, M. 38 Kuebler, R. 68

Lauts, J. 253 Lavin, I. 10, 252 Le Bot, M. 10 Le Févre de la Boderie, G. 107 Le Motte, J.-Fr. 262, 267 Lebensztejn, J.-CI. 10, 68, 70, 144 Lecoq, A.-M. 10, 68, 144, 145, 191, 252, 253, 267 Leemans, A. 189 Lejeune, Ph. 253, 254 Lemmens, G.Th.M. 253 Lenain, T. 10, 267 lengua universal 102 levadura 18 Levey, M. 251 Licinio, B. 139 Lichtenstein, J. 39 Lietzmann, H. 105 Lipsio, J. 133, 140, 141, 142, 143, 147, 153, 223 Lomazzo, G.P. 100, 101, 102, 103, 104, 106,107, 119,124, 128, 133, 140, 267 Lomi, A. 77 Lope de Vega, F. 239, 254 López Torrijos, R. 146 López-Rey, J. 26 Lorenzelli, P. 38 Lotmann, J.M. 68 Lutero, M. 96, 98, 102, 103, 105, 106, 122 Luttichuys, S. 183, 186, 187, 213, 214, 215, 216, 217 Lyons, J.D. 188

L

M

La Fontaine, J. de 70 La Serre, J. Puget de 189, 190 Lairesse, G. de 24 Lamblin, B. 38 Lando, O. 267 Larroque, T. 26 Lauread, L. 26

Macchi, G. 191 MacLaren, N. 26, 69, 70 Maes, N. 55, 66, 67, 69, 71, 166, 187,208,213,218,219, 222, 225 Maestro de Flémalle 208, 252

Jauss, H.R. 10 Jones, RM. 93 Jones-Davies, M.T. 38 Jordaens, J. 236 Jordán, W.B. 25, 68, 191 Jouanny, Ch. 70 Juicio Final 137, 138, 142, 158, 159-161, 196, 211, 214, 223 Junius, Fr. 32, 39

K

Maestro de María de Borgoña 29, 31, 32, 33, 35 Maeyer, M. de 94, 147 M ahon, D. 106, 107 Malloch, A.E. 38, 267 Mancini, G. 24, 68, 70, 104, 108, 144 Manetti, A. 191 M ann, R.G. 190 Mantegna, A. 101 mapas 126, 151, 167, 171, 176 marco 9, 13-16, 21, 22, 28-33, 36, 41-71, 75-94, 109-120, 126-129, 134, 140, 145, 153164, 167, 170, 172, 175, 178, 179, 182, 201-210,217, 222228, 233, 236, 239-241, 248, 250, 253, 254, 260, 264 Marcou, F.L. 146 m argen 33,41, 54, 57, 171,174, 176, 182, 206, 226, 257 (ver tam bién marco) Marín, L. 10, 38, 68, 69, 70,147, 190, 191, 251, 252, 253 M arino, G.B. 114, 130, 137, 144, 155 Marlier, G. 25, 267 Maroloys, S. 59, 62 Marrow, J.EL 191 Martens, D. 10, 146 Martin, W. 195, 253 Marucchi, A. 24 M atham, J. 23, 26 Mayer, A.L. 25 Mayer-Meintschel, A. 147 McKinley, M.B. 188 McMahon, A.Ph. 191 medias figuras 20, 26 Meiss, M. 69, 70, 191 M elanchton, Ph. 105 mellifica m ixtura 132 m em ento morí 36, 191, 226 Memling, H. 30, 63, 64, 69, 70 m em oria 100, 102, 103, 104, 106,108, 111, 117, 119, 123-

índice onomástico y temático

125, 128, 141-145, 154, 155 M endelsohn, L. 147 M énestrier, Cl.-Fr. 160, 189 Méré, A.G. de 116, 145 Mestre Fiol, B. 26 metáfora floral 131, 142 metapictórico 8, 10, 28, 75, 161, 214, 217, 257, 260, 264 Metsu, G. 162, 163, 164, 165, 166, 167, 177, 189, 247, 248 Metsys, Q. 34, 69, 134, 136, 138, 141, 142, 146, 223, 252 Michalski, E. 68, 70 Michalski, S. 10, 105, 106, 146 Michon, S. 251 Miedema, H. 70, 146, 147, 189, 255 M iguel Ángel 100, 101, 102, 107, 129, 196, 197, 224 Milman, M. 10, 25, 38 Millner Kahr, M. 144, 254 Mirimonde, A.P. 253, 267 Móbius, F. 39 Molanus, J. 24 Molenaer, J.M. 230, 232, 233, 244, 245 Moliere 232, 254 m ono 84, 86, 95, 129, 226 M ontaigne, M. de 131, 133, 142, 146, 147, 188, 193,217, 2 5 1 ,2 5 2 ,2 5 3 m ontaje 77, 80, 81, 84, 166 Montesinos, J.F., 105, 387. Montías, J.M. 254 M orán, J.M. 144 Morford, M. 147 Mostaert, J. 138, 145 Mousslingne, A. 68 Moxey, P.K.F. 24, 25 Moya, R. 254 M üller Hofstede, J. 93, 146 Müller, N. 105 Murillo, B.E. 203, 204, 209, 218, 232, 233, 252

índice onomástico y temático

N Nada 22, 69, 166, 208, 264-266 Nancy, J.-L.188, 251 naturaleza m uerta 13-21, 2544, 57, 69, 75, 92, 117, 119, 127, 130, 136, 138, 180-182, 186,213-217, 221,222,225, 226, 232, 258, 259, 267 Naum ann, O. 191 Nefzger, U. 255 Nencioni, G. 144 neoestoicos 141, 142 Neum ann, J. 94 Neumeyer, A. 25 Nicole, P. 190 nichos 36 Nocera, G. 267 Norgate, E. 49, 69 Nuzzi, M. 181, 183

O Oertel, R. 253 ojo metódico 149, 154 Olmi, G. 107 olvido 117, 132, 145, 258 oratorianos 76, 77, 78, 80, 81, 82, 93 Ortega y Gasset, J. 68 Ossola, C. 106, 267

P Pacheco, F. 68 Pácht, O. 38, 69 paisaje 27-32, 35, 36, 41, 44-54, 57, 69, 75, 83-86, 92, 98, 127-130, 136-140, 156, 163, 166-168, 171, 173, 176 paleta del pintor 260 Palomino, A. 26, 238, 239, 254 Panofsky, E. 39, 69, 70, 189, 191, 251, 253 Papahagi, M. 10

paradoja 13, 37, 66, 97, 110, 156, 182, 186, 187, 195,203, 215, 217, 233, 242, 248, 260266 pared 21, 28, 30, 41, 50-59, 62, 85, 86, 89, 90, 95, 99, 110, 112, 115-119, 126-129, 134, 138, 139, 153, 156-164, 167, 170-174, 178, 179, 186, 187, 199, 224, 227, 236, 239, 243, 248-250, 257 parergon 16, 19, 27, 32, 33, 49, 69, 213 P arm ig ian in o 206-209, 217, 232, 233, 252 Parshall, L.B. 105 Parshall, P.W. 105 Pascal, B. 37, 39, 253 Passerat, J. 266, 267 Passeri, G.B. 20, 21, 26 Passeron, R. 10, 68, 190, 253 Peeters, C. 215, 252 Pelisson, P. 146 Pérez Lozano, M. 26 Pérez Sánchez, A.E. 25, 68 perfección 100-102, 152, 155 Perrault, Ch. 9, 10, 25,114, 124, 130, 144, 145, 146, 147, 190 Perrier, F. 147 perro 145, 205, 235 Perugino 199, 200, 202 Petruccioli, C. 251 Pfinzig, P. 171, 177 Philippot, P. 39 Picasso, P. 240 Piel, F. 253 Pieri, M. 144 Pigler, A. 145 Pigman, G.W. 146 Pijper, F. 105 Piles, R. de 67, 71 Pino, P. 107, 177, 191 pintor 9-24, 28, 34, 35, 42-44, 48-51, 54-62, 66, 76-80, 85, 99, 117-119, 125, 128, 131,

132, 135-138, 141, 142, 145, 155-161, 168, 170-175, 178183, 186,187, 193-254, 258260, 262, 2 6 4 -2 6 6 (v er tam bién autorretrato) Pintura 25, 68, 89, 91, 100-103, 107,119,128,140,175,176, 179,191,242 Pinturicchio, B. 199, 200 Piraikos 27 Plessner, M. 107 Plinio el Viejo 27, 66, 209 Plutarco 252 poética de la descripción 168 Pohlenz, M. 147 Polidoro de Caravaggio 101 polisemia del espejo 180 Pomian, K. 10, 147 Poorter, N. de 146 Porcellis 49, 50, 51, 69 Pordenone, G.A. 139 Porres Martín-Cleto, J. 190 Posner, D. 251, 252 Postel, G. 102, 107 Poulet, G. 253 Poussin, N. 21, 62, 63, 70, 200204, 218, 233, 251, 252 Prater, A. 10, 25, 251 Praz, M. 189 Preciado de la Vega, F. 26, 254 Preimesberger, R. 10, 147, 211, 252 Prinz, W. 147 Procaccini, A. 70 Propercio 266 Proust, M. 161, 189 Pseudo B uenaventura 25 puertas 9, 51, 59,104, 178, 179, 206, 236, 251 Putscher, M. 158, 188

Q Quarré, P. 267 Quiccheberg, S. 104, 107, 108

Quintiliano 39, 98, 106

R Rabb, Th.K. 190 Rafael 100, 101, 102, 130, 135, 139 Ragionieri, G. 107 Ramus, P. 103 Raupp, H.-J. 188, 251, 253, 254 Rave, P.O. 254 realidad 10, 14, 16, 18, 20, 293 1 ,3 7 ,4 1 ,5 6 ,5 9 , 60, 64, 66, 75, 79-83, 87-89, 98, 102, 110, 121, 128, 132, 155, 160, 164, 174, 177, 182, 183,203, 206-208,213,215,218,221, 230,236,238, 246, 247,259, 262, 263 Rees, R. 190 Reeves, M. 105 reflexión 8, 37, 75, 103, 115, 167, 179, 186,211,215,217, 247, 266 Reforma 95, 97, 99, 103, 105, 107, 121, 122, 145, 257 Reinach, A. 38 Reisacher 108 relaciones contextúales 109 reliquias 77 Rem brandt 38, 39, 55, 64-66, 69-71, 75, 189, 191, 218, 227-229, 238, 253 Renger, K. 189 Reni, G. 223 Reuchlin, J. 108 reverso 10, 29, 30-34, 37-39, 203, 217, 226, 228, 236-239, 249, 250, 257- 261, 264-266 revuelta iconoclasta 10 Rice, W.G. 267 Richeome, L. 25, 99, 106 Riegl, A. 26 Ringbom, S. 26 Ripa, C. 145, 254

Ritter, H. 107 Robinson, Fr.W. 189 Robinson, W.W. 71 Rockox, N. 135 Rodler, H. 49, 69, 171 Roehring Kaufmann, V. 38 Ron, M. 69 Rosci, M. 38 Rosenbaum, A. 39 Rosset, F. de 189, 190 Rossi, P. 106, 147, 188 Rossi, S. 107 Rotberg, R. 190 Rotman, B. 267 Rottach 71 R ottenham m er, H. 137, 138, 139, 142 Rouchette, J. 106 Rousset, J. 189, 253 Royo-Villanova, M. 144 Rubens, P.P. 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 84, 85, 86, 87, 93, 94, 111,119, 129, 130,131,132, 133, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 142, 146, 147, 223, 236, 253 Rubín, D.L. 188 Rudolph, H. 38, 158, 188 Ruelens, Ch. 93 Rueter, G. 24 Rufilus 195, 196, 216 Ruprecht, H.-G. 25 Ruurs, R. 255

S sacra conversazione 76 sacramentos 77, 78, 98, 99, 176, 190 Saenredam, P. 257 Salas, X. de 68 Salazar, J. de 42, 170 Salerno, L. 24, 145, 191 Sales, Francisco de 131, 132, 146

índice onomástico y temático

Salomón, N. 100, 158 Sánchez Cantón, F.J. 254 Sánchez Cotán, J. 42-44, 51, 68 Sandstrom, S. 39 saqueo de Roma 97 saturación 115, 143, 153, 257 Saunders, J.L. 147 Savery, R. 34 Savonarola, J. 101, 107 Scribner, R.W. 105, 145 Scudéry, G. de 115, 144, 145, 146 Schapiro, M. 68 Scheicher, E. 108 Schenckel, L. 123, 124, 125, 145 Schickel, J. 251 Schmoll, J.A. (llamado Eisenw erth) 68, 69 Schnapper, A. 144 Schneckenburger, M. 68 Schneider, N. 25, 38 Schóne, A. 190 Schoockius, M. 266, 267 Schramm, RE. 191 Schroth, S. 25, 68, 191 Schuhl, P.M. 39 Schuster, P.-K. 145, 252 Schwarz, H.S. 188, 191 Searle, J. 254 Secret, Fr. 105, 106, 107, 108 Sedlmayr, H. 255 Segal, S. 38, 39, 94, 253 Seghers„ H. 138, 223 Seymour, Ch. 188 Shakespeare, W. 264 Shearman, J. 10, 251 significación 7, 17, 31, 44, 48, 65,8 3 ,8 5 ,9 8 , 113, 117, 118, 128, 152, 159, 160, 167, 171180, 187, 209, 221,246,260 signo 56, 98-107, 110, 113, 118, 131-133, 154, 158-160, 167, 170, 174-177, 182, 183, 190, 206, 207, 212, 223, 246, 247, 250, 260-265

índice onomástico y temático

signo metonímico 98 signo natural 176 signo polisémico 160 Siguret, Fr. 26 simbolismo disfrazado 160 Simmel, G. 68 Simón, M. 183, 186, 190 Snoep, D.P. 25 Snyder, J. 254 Snyders, Fr. 136, 137 sofisma 37 Soria, M.S. 26, 68 Speth-H olterhoff, S. 94, 144, 145, 146, 147 Spiegelbild 103, 106 Spitzer, L. 189 Sponde, J. de 253 Stabile, G. 106 Stechow, W. 69, 191 Steen, J. 55, 56 Steinberg, L. 26, 254 Steiner, R. 10, 253 Steiner, W. 25 Sterling, Ch. 38, 39 Stevens, P. 136, 145 Stirm, M. 105 Stoichita, V.I. 68, 106, 107, 251, 252, 254 Strandm ann, B. 147 Strosetzki, Ch. 144 Stuart Jones, H. 147 Sumowski, W. 69, 70, 71, 191 Sutton, P.C. 188, 189 Swillens, P.T.A. 69, 255

Terborch, G. 56 Teresa de Ávila 26 Tervarent, G. de 191 texto 7, 13-20, 24, 26, 28, 66, 106-111,134, 140, 143, 151154, 160, 164, 165, 170, 171, 190, 193, 202, 224, 226, 249 Thieme, G. 144 Thoré, T. (llamado Bürger, W.) 158, 161, 171, 189 Ticozzi, S. 26 Tiziano 45, 46, 47, 101, 102, 107, 129 Torre de Babel 101, 102 Toth, I. 144 Traeger, J. 253 tram pantojo 14, 16, 19, 20, 28, 3 0 ,3 1 ,3 8 ,4 2 ,4 3 , 50, 56,65, 66, 170, 199, 204, 215, 249, 258, 259, 261, 264 transubstanciación 18, 99 Trapier, E. du G. 26 Trazzani, L. 26 Trevor-Roper, H. 144 Turner, J. 69

T

Valdivieso, D. de 42 Valeriano Bolzani, G. 123, 145 Van Aelst, I. 62 Van Balen, H. 82-84, 136 Van Burén, A.H. 38 Van Cleve, J. 33, 34, 35 Van C raesbeeck, J. 230-232, 244, 245 V ander Geest, C. 134-143, 146, 147, 220-223

tabula rasa 155 Tannery, P. 147 tapicería 9, 115, 153, 242, 247, 249 Tapié, A. 38 Tate, R.B. 146 Teniers, D. 112, 113, 114, 116, 144, 221, 222, 238

U Ullmann, E. 105 unidad de tiempo 21 Unterkircher, Fr. 38 Uspenskij, B.A. 68

V

Van der Osten, G. 70 Van der Weyden, R. 39, 47, 48, 52, 53, 54 Van Dyck 50, 51, 135, 188, 223 Van Eyck, Jan 45, 47, 69, 139, 140, 185, 208-214, 218, 238241, 252 Van Gelder, J. 25, 190, 255 Van Haecht, 134-143, 146, 220223 Van Hoogstraten, S. 56, 57, 58, 59, 70, 160, 177, 178, 179, 189, 191,227, 249,253,255 Van Laer, R 20, 21 Van Mander, C. 13, 24, 97, 123, ' 132, 142, 145-147 Van Mieris, Fr. 179, 180, 191 Van Noort, A. 138 Van Regieren Altena, I.Q. 39 Van Stalbemt, A. 124-127 Van Steenwinkel, A. 217, 219 Van Thiel, P.J.I. 70 Van Veen, O. 189 vanitas 30, 31, 34, 36-39, 42, 158, 180, 184, 186, 188,216, 217, 226, 258-262, 265, 266 Vasari, G. 38, 100, 106, 137, 142, 206-209, 233, 252 Vasoli, C. 106 Vaudoyer, J.-L. 161, 189 Veca, A. 38, 39 Vecellio 46 Vekeman, H. 146 Velázquez, D. 19-26, 33, 44, 6569, 75, 144, 219, 235-242, 250,252,254,257, 260,265 velum 65, 171

Vermeer, J. 48, 49, 54, 57-59, 65, 69, 157-163, 167, 174181, 186-190, 208, 213, 222, 225, 235, 242-250, 255, 257 Veth, J. 255 Villani, F. 251 Virgen en guirnalda 78, 82-92, 94, 117, 119, 120, 130-134, 221 Visscher, C.J. 174, 175, 176, 190 vista 7, 29,45-57, 62, 71, 75, 78, 79, 86-90, 96, 97, 103, 113119, 129-134, 138-140, 145, 153-157, 160, 161,165, 168171, 174-181, 190, 194, 206, 208, 216,230, 236, 239, 240, 244, 247, 248, 260, 263 Vítale, M. 191 Von Aachen, H. 94 Von Bode, W. 158, 188 Von Campenhausen, H. 105 Von Karlstadt, A.B. 10, 95-97, 105 Von Mengden, L. 25 Von Prenner, A. 113 Von Sandrart, J. 70 Von Schlosser, J. 107 Von Stampaert, Fr. 113 Von Stockelberg, J. 146 Von Weiher, L. 70 Von zur M ühlen, I. 93 Vos, S. de 45, 46, 138, 165 Vrancx, S. 138-140 Vredeman de Vries, H. 58, 61, 70, 241 Vrij, M. de 190 Vroom, N.R.A. 253

W W aldmann, S. 10, 252 Walsh, J. 69 Warncke, C.-P. 189 Warnke, M. 93, 105, 107, 147, 252 Wazbinski, Z. 106, 254 Welu, J.A. 71, 190 Wheelock, A.K. 158, 188, 191 Wierix, J. 137, 141 Wilde, E. de 252 Wildens, J. 136, 137 Wind, B. 26 W inner, M. 10, 68, 144, 145, 146, 147, 251, 252, 253, 254 W irth, K.-A. 10, 39, 93, 105, 106, 189 Witte, E. de 55 Wollheim, R. 26 Wyss, B. 158, 189

Y Yates, Fr. A. 106, 107 Young, E. 68

Z Zaloscer, H. 68 Zeuxis 66, 100, 249, 251, 252 Zuccari, A. 93, 107 Zuccaro, F. 103, 104, 107, 110, 145, 179, 239, 254 Zuinglio, H. 95, 96, 97, 105.

índice onomástico y temático

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