Yay ına Hazırlay an: Nurdan Gürbilek METİS YAYINLARI METİS YAYINLARI Başmusahip Sokak 3/2, Cağaloğlu/istanbul Son Bakışta Aşk Walter Benjamin'den Seçme Yazılar Metis Seçkileri - 6 Türkçe y ay ın hakları Metis Yay ıncılık Ltd.Şti.'ne aittir, 1993 Birinci Basım: Şubat 1993 Kapak ve Grafik Tasarım: Semih Sökmen Dizgi: Metis Yay ınları Film: Doruk Grafik Basım: Yay lacık Matbaası ISBN 975-342-010-2
KAYNAKLAR Bu kitapta y er alan y azıların ilk y ay ımlandıkları tarih, özgün adları ve içinde bulundukları Almanca kay naklar şunlardır: "Tarih Kavramı Üzerine", "Über den Begriff der Geschichte“ (1940'ta tamamlanıp ilk kez 1950'de y ay ımlandı), Illuminationen,, Suhrkamp, Frankfurt, 1977. Ay nı metnin çok az değişik bir başka biçimi için: "Geschichtsphilosophische Thesen", “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler", Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsätze, Suhrkamp, 1981; “Tek Yönlü Yol", "Einbahnstraße“ (1924-28 arasında y azılmış y azılardan oluşuy or, ilk y ay ım tarihi 1928; seçkimizde metnin tümü değil, ondan y apılmış bir seçme y er alıy or), Gesammelte Schriften, IV. I, Suhrkamp, 1980; "Hikây e Anlatıcısı", “Der Erzähler" (ilk kez 1936'da Orient und Okzident dergisinde y ay ımlandı), Illuminationen içinde, "Proust imgesi", "Zum Bilde Prousts" (ilk kez 1929'da Literarische Welt dergisinde y ay ımlandı), Illuminationen içinde; "Baudeiaire'de Bazı Motifler Üzerine", "Über einige Motive bei Baudelaire“ (ilk kez 1939'da Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nün dergisi Zeitschrift für Sozialforschunçfda y ay ımlanan y azı, "Baudelaire'de İkinci imparatorluk Dönemi Parisi“, “On dokuzuncu Yüzy ılın Başkenti Paris" gibi y azılar, birçok tamamlanmamış not ve alıntıy la birlikte Passagenwerk'i [Pasajlar Yapıtı] oluşturur), Illuminationen içinde; “Gerçeküstücülük; Avrupalı Ay dının Son Fotoğrafı", “Der Sürrealismus: Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz" (ilk kez 1929'da Literarische Weifte y ay ımlandı), Über Literatur içinde, Suhrkamp, 1970; "Kendi Başına Dil ve insan Dili Üzerine”, “Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" (1916'da y azılıp ilk kez 1955'te Schriften'de y ay ımlandı), Gesammelte Schriften, IV, Suhrkamp, 1980.
Paris, 1937 Çeviri Seçkide y er alan y azılardan "Baudelaire'de Bazı Motifler Üzerine" Ahmet Doğukan; "Kendi Başına Dil ve İnsan Dili Üzerine" Haluk Barışcan; "Tarih Kavramı Üzerine", "Hikây e Anlatıcısı" ve "Gerçeküstücülük" Nurdan Gürbilek-
Sabir Yücesoy ortak çalışmasıy la Türkçe'y e çevrildi. "Proust İmgesi" Orhan Koçak, "Tek Yönlü Yol" İskender Savaşır tarafından çevrildi, Sabir Yücesoy tarafından gözden geçirildi.
W. Benjamin, Paris, Bibliothéque Nationale'de
SUNUŞ WALTER BENJAMIN 1892-1940
I. BENJAMIN VE ARKADAŞLARI Benjamin y azılarını iki savaş arasında y azdı. Tam iki savaş arasında: İlk önemli y azısı "Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin” (Friedrich Hölderlin'den İki Şiir) 1 1914-15 kışında, I. Düny a Savaşı başladıktan hemen sonra; son y azısı "Über den Begriff der Geschichte" (Tarih Kavramı Üzerine) 2 II. Düny a Savaşı sırasında y azılmıştı. İlki I. Düny a Savaşı başladıktan bir hafta sonra on dokuz y aşında intihar eden arkadaşı şair Fritz Heinle'nin ölümünün ardından, sonuncusu gene bir ölümden, bu kez kendi intiharından kısa bir süre önce Ey lül 1940'ta. İki savaş, iki ölüm. Benjamin y azılarını arada kalan y irmi beş y ıllık dönemde y azdı. Yazılarını, bu iki ölümün kuşattığı söy lenebilir. Birinde bir sınıra çarpar geri döner düşünce. İkincisinde sınırda kalır — gerçek bir sınırda: Gestapo'dan kaçarken Fransa-İspany a sınırında intihar edecektir Benjamin.
Benjamin I. Düny a Savaşı öncesinde, eğitimde reform y apılması gerektiğini savunan Gustav Wy neken'in önderi olduğu radikal bir gençlik hareketi içindedir. Politik bir hareket değildir bu: Birey in y aşantısının geleneksel otoriteden önce geldiğini savunan, eğitim sisteminin iy ileştirilmesini hedefley en, herşey den önce bir tinsel kurtuluşu amaçlay an bir çevredir. Üy elerinin çoğu varlıklı ailelerin çocuklarıdır. Benjamin ilk y azılarını; Wy neken'in fikirleri etrafında bir aray a gelen Freie Studentenschaft (Özgür Öğrenciler) örgütünün dergisi Der Anfang için y azar. 1914'te de grubun Berlin başkanlığına getirilir. O y ıllarda Freiburg ve Berlin'de felsefe öğrenimi görmektedir. Çeşitli etkilere açıktır: Savaş öncesinde Alman üniversitelerinde itibar gören Yeni Kantçılık'tan o da etkilenmiştir. Kierkegaard'ı, Nietzsche'y i okumaktadır. O y ıllarda birçok sanatçıy ı çevresinde toplay an şair Stefan George'nin, ay rıca Romantiklerin —Schlegel'in, Novalis'in, Hölderlin'in— etkisindedir. Benjamin bu dönemde, burjuva toplumuna karşı organik bir cemaat fikrine y akındır; önderliğe, kahramanlığa, dostluğa, ruhsal day anışmay a önem vermektedir. Meslek ideolojisine karşı y aratıcılık ruhunu, aile kurumuna karşı Eros'u savunmaktadır. Tinsellik — hiçbir çıkarın, kendi dışında hiçbir şey in aracı olmay an bir tinsellik— işte insanı özgürleştiren, y ücelten tek y aşantı budur. Geleneğe, otoritey e ve kurumlara karşı, üniversitey e ve ailey e karşı kusursuz bir ahlaki seçim, bir özgürlük imkânı var gibidir o y ıllarda. Henüz ahlak tek başına y eterli olabilmekte, henüz felsefe kendi dışına gönderme
y apmadan kendisini meşrulaştırabilmektedir. 1914'ün sonunda savaş patlak verecek. Yalnızca üniversite profesörleri değil, Wy neken de ulusal çıkar adına savaşı destekley ecek, düşünce devletin çıkarlarına bir kez daha feda edilecek. Özgür Öğrenciler'den Heinle ve sevgilisi Rika Selighsohn savaşın başlamasından bir hafta sonra, savaş karşısındaki tek özgürlüklerini kullanacak, birlikte intihar edecekler. İşte Benjamin "Friedrich Hölderlin'den İki Şiir"i bu dönemde, arkadaşının intiharından hemen sonra kaleme alır. Tin'in özerkliğine, ahlakın kendine y eterliliğine inanan düşünce ilk sınırıy la karşılaşmış, ilk kırılmay a uğramıştır. Ama y eni bir ahlak çıkmaz buradan: Şairin pay ına düşen hay ata stoacı bir teslimiy ettir; y ürekliliğin özü budur, diy e savunacaktır Benjamin "Hölderlin" y azısında. Benjamin sınırı görür, geri çekilir; öğrenci hareketinden kopar. Yıllar sonra Berliner Chronik'te (Berlin Günlüğü) bundan söz edecektir: "O zamanlar burjuva ay dın toplantıları bugüne oranla çok daha sık olurdu, çünkü henüz sınırlarının farkında değildiler. Önce devleti y ıkmadan —ki devlet kötü okulları, kötü aileleri gerektirir— hiç kimsenin okulunu y a da babaevini iy ileştiremey eceğini anlamamız epey zaman alacaktı. Gene de, bu sınırları hissediy orduk: Karşı çıktığımız insanlardan aslında hiç de farklı düşünmey en ana babalarımızın bize cömertçe açtığı salonlarda y aptığımız tartışmalarda en gençlerimiz evde karşılaştıkları zulümden söz edince, y aşça daha büy ük olan bizlerin bir an olsun garsonlardan kurtulamadığımız bira salonlarındaki edebiy at gecelerinde, kız arkadaşlarımızı kapısını kilitleme özgürlüğümüzün olmadığı day alı döşeli odalarda kabul etmey e zorlandığımızda, eğlence y erlerinin patronları ve kapıcılarıy la, akrabalarımız ve velilerimizle ilişkilerimizde hep farkınday dık bu sınırların. Nihay et 8 Ağustos 1914'ten sonra, ölen çifte en y akın olanlarımız, onlar gömülene kadar birbirinden ay rılmak istemediğinde, Stuttgart Mey danı'ndaki şaibeli bir istasy on otelinden başka gidecek y er bulamay ınca, utanç içinde farkettik bu sınırları. Mezarlık bile, şehrin y üreklerimizi dolduran herşey e karşı koy duğu sınırları gösteriy ordu: Birlikte ölüme giden çifti ay nı mezarlığa gömmek mümkün olamamıştı. Ama o günler, bende çok sonraları ortay a çıkacak bir uy anışı olgunlaştırmış, şunu anlamamı sağlamıştı: Daha iy i bir düzen için verilen mücadeleden Berlin şehri de y ara almadan kurtulamay acak."3 Daha iy i bir düzen için verilen mücadeleden ben de y ara almadan kurtulamay acağım... Bunu belki daha sonra farkedecek; Tin'in kurtuluşu için, kusursuz bir ahlaka ulaşmak için toplandıkları evin işçi mahallelerinden ne kadar kesin bir sınırla ay rılmış olduğunu fark e ttiğinde . Berlin Günlüğü'nden anlıy oruz gene: "Berlin'de hiç sokakta y atmadım. Günbatımını ve tan vaktini gördüm, ama ikisi arasında kendime hep gidecek bir y er buldum. Yalnızca y oksulluk y a da kötülüğün, şehri kendilerine karanlıktan gün ağarana kadar dolaşılacak bir manzaray a dönüştürdüğü insanlar, ancak onlar şehrin benden esirgenmiş bilgisine sahip. Benim her zaman gidebileceğim bir y er vardı..."4 Kurumlara, geleneğe, otoritey e karşı Tin'i savunarak başlar. Savaşla, bir arkadaşın ölümüy le, bir sınıra gelip day anır düşünce. İlk önemli y azı, bu sınırda y azılır. Savaş, Geist ülküsü etrafında bir aray a gelmiş, özgürlüğün Tin'in kurtuluşundan geçtiğine inanan gençleri dört bir y ana dağıtır: Çoğu cephede ölecek, ilerde Nazilerce savaş kahramanları olarak alkışlanacaklar. Kimisi siy onist olacak —çoğu, Yahudi ailelerin çocuklarıdır. Bazıları komünistlerin safında y er alacak. Benjamin üçüncü grupta y er alıy or. Ama henüz değil. 1915'te Wy neken'den kopmakla
y etinecek; Münih, Bern ve Berlin'de felsefe öğrenimini sürdürecek. Savaştan hemen sonra komünist harekete katılan birçok Alman ay dınından farklı olarak, komünizm henüz onun için bir seçenek değil. 1920'lerin ortalarına kadar da olmay acak.
Bir de, düşüncenin karşılaşacağı son sınır var. Benjamin bu kez Paris'tedir. Naziler iktidara gelince 1933'te Berlin'i terk etmek zorunda kalmıştır. 1930'ların ikinci y arısı boy unca, New York'taki Sosy al Araştırmalar Enstitüsü'nün y öneticileri Adorno ve Horkheimer'in çağrılarını, Avrupa'da hâlâ savunulacak şey ler olduğu düşüncesiy le geri çevirmiştir. Savaş patlak verince üç ay Nevers'de enterne edilir. Paris'teki evi Gestapo tarafından basılınca, gönülsüz de olsa çarey i Amerika'y a gitmekte bulur. Horkheimer'in y ardımıy la ABD' y e giriş vizesi alır. 26 Ey lül 1940'ta bir mülteci grubuy la birlikte İspany a'y a geçmey e çalıştığı sırada sınır kapatılır. Gestapo'y a teslim edilme korkusuy la o gece intihar eder, sabah midesinin y ıkanmasını reddeder. Sınır ertesi gün açılır, birlikte y ola çıktığı mülteciler sınırı geçerler. Benjamin İspany a sınırına, Port Bou'y a gömülür. Bundan birkaç ay önce tamamladığı "Tarih Kavramı Üzerine"de şöy le y azıy or: "Bu âna kadar hep galip gelenler, bugün hükmedenlerin altta kalanları çiğney erek ilerlediği zafer alay ında y erlerini alırlar. Her zamanki gibi ganimetler de alay la birlikte taşınır. Kültürel zenginlik denir bunlara. Ama tarihsel maddeci zafer alay ını temkinli bakışlarla uzaktan izler. Çünkü bu kültürel zenginlikler, hiç istisnasız, dehşet duy gusuna kapılmadan düşünülemey ecek bir kökene sahiptir. Varlıklarını sadece onları y aratan büy ük dehaların çabalarına değil, ay nı zamanda o çağda y aşamış nice adı sanı bilinmey en insanın katlandığı külfetlere de borçludurlar. Hiçbir kültür ürünü y oktur ki, ay nı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın. Ve kültür ürününün kendisi gibi, elden ele aktarılma süreci de nasibini alır bu barbarlıktan. Bu y üzden tarihsel maddeci, kendini bundan olabildiğince uzak tutar. Kendine biçtiği görev, tarihin havını tersine taramaktır."5 Özgür Öğrenciler'den komünizme, Tin'in kurtuluşunu amaçlay an bir radikalizmden tarihsel maddeciliğe, kültürün özerkliğinden kültürel ürünlerin ancak dehşet duy gusuy la düşünülebileceği inancına: Kısaca ahlaktan politikay a; toptan bir kurtuluş olmaksızın, devletin kendisi y ıkılmaksızın kültürün de kurtulamay acağı düşüncesine... En açık "Tarih Kavramı Üzerine”de dile getirdiği bir inanç: İnsanlık kurtulmadıkça, ezilenler ezenlerden intikam almadıkça, kültür de bir barbarlık belgesi olmaktan kurtulamay acaktır. 1934'te Paris'te y aptığı "Üretici Olarak Yazar" adlı konuşmasının son cümlesinde, kendi geçmişiy le hesaplaşır gibi: "Devrimci mücadele kapitalizmle Tin arasında değil, kapitalizmle proletary a arasındadır."6
Benjamin'in düşüncesindeki evrimi —y a da savrulmay ı diy elim— daha genel bir deney imin parçası olarak görmek mümkün. I. Düny a Savaşı'ndan hemen sonra işçi hareketine katılan, Marksist olan y a da komünizme umut bağlay an Alman ay dınlarının say ısı oldukça çoktu. Bunda, y üzy ıl başında ay dınların konumunda mey dana gelen değişikliğin pay ı büy ük. Ay dınlar, Almany a'nın hızla sanay ileşmesinde, herşey den önce kendi varlıklarına, önceki y üzy ılda bir kültürel zümre olarak kazandıkları ay rıcalıklara, kültürün kendisine y önelik bir tehdit görmüşlerdi. Eski itibarlarını zihinsel faaliy etin, estetik değerlerin, ahlaki ilkelerin, kısacası kültürün değerli olmasına, bu değerin niteliksel olarak tanımlanmasına borçluy dular. Kültürün alınıp satılabilen bir metay a, bir değişim değerine, bir niceliğe dönüşmesi ise ay dınların eski itibarını kay betmesi demekti. Nitekim üniversiteler hızla eski nüfuzlarını, kültürel merkez olma özelliklerini y itiriy ordu. On dokuzuncu y üzy ılın başından beri köklü bir modernizm düşmanlığının, romantik bir kapitalizm karşıtlığının y aşandığı Almany a'da, ay dınların modern işbölümüne, makineleşmey e, sanay ileşmey e karşı Kültür'ü savunmaları neredey se içgüdüsel bir tepki olarak görülebilir. Birçoğu için Kültür ruhtu, özgürlüktü, sanattı; kapitalizme karşıy dılar çünkü kapitalizm İngiliz-Fransız medeniy etinin Alman kültürünü, burjuva toplumunun Alman cemaatini y ok etmesi anlamına geliy ordu. "Alman kültürü"nden Almanlığa da gidilebilir, kültüre de. Burada da sınırı savaş çizecek. Alman ay dınlarının birçoğu milliy etçilikte karar kılacak; savaşı, Alman kültürünün İngilizFransız medeniy etine karşı mücadelesi olarak haklı görecekler. Ama hepsi değil: Savaş öncesinde Max Weber etrafında toplanan Heidelberg Çevresi'ne bağlı ay dınlardan savaşa karşı çıkanlar olacak. Bunlardan biri Prinzip Hoffnung'un (1954-59, Umut İlkesi) y azarı ütopy acı filozof Ernst Bloch, bir diğeri geleceğin Macar Sovy et Cumhuriy eti kültür ve eğitim komiseri Gy örgy Lukács. Savaş öncesinde her ikisi de Georg Simmel'in öğrencisi olmuştur. Bloch 1921'de, 1525'te bastırılan köy lü ay aklanmasının önderi Thomas Münzer üzerine Thomas Münzer als Theologe der Revolution'u (Devrim İlahiy atçısı Olarak Thomas Münzer) y ay ımlay acak, Lukács 1923'te Geschichte und Klassenbewusstsein'ı (Tarih ve Sınıf Bilinci). Bloch Hıristiy anlığın "y eraltı" akımlarını, heretikleri, pleby en ütopy aları inceley ecek, Lukács proletary ay a kurtarıcı bir rol atfedecek: "İşçinin kaderi tüm toplumun kaderidir." Her ikisi de işçi hareketinde, insanlığın savaştan ve kapitalizmden kurtuluşunun y egâne imkânını görecek. Her ikisi de Benjamin'den y edi y aş büy ük. Her ikisi de Benjamin'in politikay a y önelmesinde belirley ici olacak. Bloch'un Geist der Utopie'si (1918, Ütopy a Ruhu) ile Lukács' ın Tarih ve Sınıf Bilinci 1920'lerde Benjamin'i Marksizm'e ulaştıran kay naklar olacak.
Lukács savaştan çok önce 1907'de y azdığı, Die Seele und Formen'de (Ruh ve Biçimler) y er alan "Romantik Hay at Felsefesi Üzerine" adlı denemesinde, "Almany a için kültüre giden tek bir y ol vardı," der, "içsel y ol; tinin devrimiy le varılan y ol; hiç kimse bunun dışında
gerçek bir devrimi tahay y ül edemiy ordu."7 Böy le bir devrimi tahay y ül edebilmek için, on y ıl beklemeleri gerekiy ordu. Ama Alman ay dınlarının —y a da düşüncesine Alman geleneğinin y ön verdiği Lukács gibi bir Macar ay dınının— Rus Devrimi'ne umut bağlaması da gene "içsel" y oldan, bir tinsel devrim beklentisiy le olacaktı. Bloch, 1974'te kendisiy le y apılan bir söy leşide, kendisinin ve Lukâcs'ın Rus Devrimi'nden duy dukları coşkunun herşey den önce ahlaki bir seçimden kay naklandığını söy ler. Devrimde "Tolstoy ve Dostoy evski'nin tinsel düny ası"nı bulduklarından, devrimin bir "tinsel aristokrasi" y aratacağına duy dukları inançtan söz eder: Rus Devrimi başlangıçta onlar için, işçi sınıfının kurtuluşu olduğu kadar, hatta ondan da önce Batı akılcılığının inkârıdır; y eni bir maneviy atın, y eni bir ahlakın habercisidir. Alman ruhu Rus Devrimi'nde, kendi içinde bulunduğu çıkmazdan kurtulma y olunu bulmuş gibidir. Bloch'un y ıllar sonra vurguladığı da budur: "Devrim Fransa'da patlak versey di, Lukács üzerinde ay nı etkiy i y apmazdı; y alnızca zihinsel bir olay olurdu bu. Oy sa Rusy a bir gönül meselesiy di."8 Ne var ki romantizmden Bolşevizm'e, ahlaktan politikay a y önelişin kendisi de başlangıçta bir ahlaki tereddütü, bir etik hesaplaşmay ı gerektirmiş olmalı. Bu en açık ifadesini, politikay la en dolay sız ilişkiy i kuran Lukács'ın y azılarında bulur. Lukács'ın 1918'te Bolşeviklere katılmadan birkaç ay önce kaleme aldığı y azı "Bir Ahlaki Sorun Olarak Bolşevizm"dir. Bolşeviklere katıldıktan sonra y azdığı ilk y azı da "Taktik ve Etik" başlığını taşır. Tarih ve Sınıf Bilinci'ne 1967'de y azdığı önsözde de, o y ıllarda ahlakla politika arasında bölünmüş olduğundan söz eder: "Faust y üreğinde iki ruh taşıy abiliy orsa, neden kendisini bir düny a krizinin tam ortasında bir sınıftan diğerine geçerken bulan normal bir insan çatışan düşünsel eğilimleri içinde barındıramasın? Hatırladığım kadarıy la o y ıllarda düşüncelerim, Marksizm ve politik aktivizmi benimsemek ile zamanla daha da y oğunlaşan tümüy le idealist ahlaki kay gılar arasında gidip geliy ordu."9 1923 tarihli Tarih ve Sınıf Bilinci'nde bile işçi mücadelesiy le ahlak arasında bir sentez çabası görülür: "Sınıf bilinci, proletary anın etiğidir." Benjamin, Alman Komünist Partisi'ne girmey i düşünecek, ama hiçbir zaman bu kararı vermey ecek; politikay la ilişkisi hep mesafeli, dolay lı kalacak. Bu y üzden de bu çelişkiy i hiçbir zaman Lukács kadar sert, onun kadar y oğun y aşamay acak. Buna rağmen, belki de bu y üzden bu çelişki bütün ömrüne, bütün y azılarına y ay ılacak. Birkaç örnek vermek mümkün: 1916'da Kitabı Mukaddes'ten, Tekvin'in ilk bölümünden y ola çıkarak y azdığı "Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" (Kendi Başına Dil ve İnsan Dili Üzerine) adlı y azısında Benjamin, "söz"ün her türlü araçsal kullanımına karşı çıkar: Yaratılan herşey in bir özü, bir dili vardır, ama y alnızca insan adlandırıcıdır, bu y üzden de şey ler kendilerini insan dilinde iletirler. Ama İlk Günah'la birlikte Tanrı kelamının dolay sızlığı bozulmuş, ad kendi dışında bir şey i iletmenin aracı olmuş, insanın dille ilişkisi Cennet'teki dolay sızlığını kay betmiştir. Doğanın dilsiz kalışıdır bu; çünkü insan dili şey lerin, eşy anın diliy le bağını koparmıştır. Artık adlandırmakla kalmaz, ay nı zamanda y argılar, iy i ve kötünün bilgisini de içerir. Dil ile nesnesi arasındaki dolay sızlık kay bolduğunda, işte o zaman dil "boş laf'ın kölesi olur: "Babil Kulesi'nin planı ve onu izley en dilsel karışıklık işte bu kölelikle, şey lere bu sırt çevirişle ortay a çıkmıştır."10 Yazı savaş sırasında y azılmıştır; "söz"ün savaşı meşrulaştırmanın aracına dönüştüğü bir dönemde. Benjamin ise dilin, kendi dışındaki bir şey i iletmenin aracı olduğu takdirde
hakikatten uzaklaşacağına inanır. Bu uzaklaşma, kuşkusuz politik dil için de geçerlidir. Benjamin dilin araçsallaşması ile düşüncenin kendi dışına açılması arasındaki bu çelişkiy i hiçbir zaman çözemey ecektir, ama y azılarına zamanla bir gerilimin sızdığı görülür. 192021 arasında y azdığı "Zur Kritik der Gewalt"te (Şiddet Eleştirisi) devrimci bir dönemin politik taleplerine kay ıtsız kalamadığı görülür. Politik sorunlar üzerinde, şiddet sorunu üzerinde ilk kez doğrudan düşünmey e başlamıştır. Bu y ıllarda, düşüncesinin mistik ucu karşılığını anarşizmde bulur. Georges Sorel'in etkisini taşıy an bu y azıda Benjamin, y asa koy ucu y a da y asa koruy ucu şiddetle y ıkıcı şiddeti birbirinden ay ırır. Düşüncesi bir kez daha kırılır, saflığı bir kez daha bozulur, kurmay a çalıştığı sistem bir kez daha y ırtılır: Yasay ı koruy an şiddete son verebilmek için saf, dolay sız bir şiddet gereklidir, diy e y azar burada. Bu sorun üzerinde düşünmey e hep devam edecek; ahlakla politika, devrimin y ıkıcı ve kurucu y anları y azılarında çatışmay ı sürdürecek. 1929'da y azdığı "Der Sürrealismus: Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz"de (Gerçeküstücülük: Avrupalı Ay dının Son Fotoğrafı) "anarşist başkaldırı" ile "devrim disiplini", radikal bir özgürlük deney imiy le devrim deney imi arasındaki gerilimi tartışırken gene bu soruna gelip çatacak: "Devrim koşulları nerede? Zihniy etin değişmesinde mi, y oksa dış koşullardaki değişikliklerde mi? Politikanın ahlakla ilişkisini belirley en, geçiştirilemey ecek temel soru budur. Komünistlerin bu soruy a cevabının gittikçe daha y akınına geldi gerçeküstücülük. Bu da baştan sona kötümserlik demek."11 Öldüğü y ıl y azdığı "Tarih Kavramı Üzerine"de de tinsel kurtuluş idealiy le konuşmasını sürdürür: "Marx'dan fey z almış tarihçinin her zaman göz önünde tuttuğu sınıf mücadelesi, kaba ve maddi şey ler için y apılan bir mücadeledir. Bunlar olmadan incelmiş ve manevi şey ler de olamaz. Yine de sınıf mücadelesinde bu değerler, galibin pay ına düşen bir ganimet gibi çıkmaz ortay a. Umut, cesaret, mizah, kurnazlık ve azimkârlıkta hay at bulurlar. Geçmişin derinliklerine uzanır etkileri: Hâkim olanın her zaferini y eni baştan sorgularlar. Çiçeklerin y üzlerini güneşe dönmesi gibi, geçmiş de gizemli bir güneş tutkusunun verdiği şevkle, tarihin ufkunda y ükselen güneşe uzanmak için çabalar. Tarihsel maddeci, bu göze görünmez dönüşümün farkında olmalıdır.” 12 Benjamin, y azmay a Hölderlin'le başlamıştı. 1919'da Bern Üniversitesi'ne sunduğu doktora tezi Alman romantizmi üzeriney di: "Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik" (Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı). Frankfurt Üniversitesi tarafından reddedilen tezi Ursprung des deutschen Trauerspiels'de (Alman Trauerspiel'inin Kökeni) bir bakıma romantizmle bir hesaplaşma niteliğindedir. Ama ne Hölderlin ne de romantizm Benjamin için y alnızca bir akademik araştırma konusundan ibarettir. Çok sonraları Berlin Günlüğü'nde bu y ılları hatırlarken, y alnızca tinsel bir kurtuluşun ne kadar imkânsız olduğunu y azacak, "y alnızca okullarını iy ileştirmek, y atılı öğrencilerin ana babalarının insafsızlığını sarsmak ve orada Hölderlin ve George'nin sözlerine y er açmakla y etinirken, şehrin kendisini olduğu gibi bırakabileceklerine inandıkları" o y ılları şu sözlerle anacak: "İnsanların koşullarına el atmadan tavırlarını değiştirmey e y önelik son ve kahramanca bir çabay dı. Yenilmey e mahkûm olduğunu bilmiy orduk, ama bu bilginin 13 kararını değiştireceği bir kişi bile y oktu aramızda." Ahlak ve politika. Ruh ve madde. Özne ve nesne. Kültür ve sosy alizm: Alman ay dınlarının y üzy ıl başında kendilerini içinde buldukları olağanüstü hal, bu ikili kavramlar aracılığıy la dile getirdikleri ikilemleri y oğun biçimde y aşamalarına y ol açmıştı. Bir
y andan, kendilerini meşru kıldıkları herşey in —öznenin, ahlakın, kültürün— sınırlarını açık biçimde görmelerine, bir y andan da kendi dışlarıy la —işçi hareketiy le, sosy alizmle, politikay la— uzlaşma aramalarına neden olmuştu. I. Düny a Savaşı sırasında Alman milliy etçiliğini, Alman kültürünü savunmakta en ısrarlı olan Thomas Mann'ın bile 1920'de y azdığı "Kültür ve Sosy alizm" adlı denemesi bu uzlaşma isteğini y ansıtır. "Tutucu kültür anlay ışıy la devrimci toplumsal fikirler arasında, Eski Yunan'la Moskova arasında bir birlik ve anlaşmanın" zorunluluğundan söz eder Mann: "Almany a'daki durumun iy ileşmesi, Almany a'nın kendini y eniden keşfetmesi mümkün değil — Karl Marx, Friedrich Hölderlin'i okumadıkça."14 Benjamin önermey i tersine çevirmiş gibidir: İnsanlığın kendini y eniden keşfetmesi mümkün değil — Hölderlin, Marx'ı okumadıkça...
Lukács, Bloch, Benjamin... Üçü de Yahudiy di. Benjamin 1912'de, Yahudiliği bir "kişisel deney im" olarak tanımlay an Martin Buber y anlısı arkadaşı Ludwig Strauss'a y azdığı bir mektupta şöy le der: "Gerçekten iki y önümüz varsa —Yahudi ve Alman isek— şimdiy e kadar bütün coşkumuz ve kabullerimiz Almanlığa y önelmişti. Üretimimizde ve hay atımızda Yahudi y anımız belki de y alnızca y abancı (daha kötüsü duy gusal) bir Yahudi esintisinden ibaretti. Hiçbir birey, hatta hiçbir sanatçı bu ikili ruhu nasıl dengeley eceğini bilmiy or. Ama bunu keşfedeceğiz."15 Weimer Almany ası'nda devrimci ay dınlar içinde Yahudilerin say ısı oldukça çoktu. Istvan Deak bunu, Yahudi ay dınların "Yahudi sorununun işadamı olmakla, sanatçı olmakla y a da akademik kariy erle çözülemey eceğini, Yahudi düşmanlığının ortadan kalkması için Weimer Almany ası'nın çok ciddi değişiklikler geçirmesi gerektiğini" farketmiş olmalarına bağlar.16 Ama Frankfurt Okulu'nun çoğu üy esi —gene varlıklı Yahudi ailelerden gelen Adorno, Horkheimer, Felix Weil, Franz Neumann, Friedrich Pollock gibi ay dınlar— bu eğilimin dışındadır. Onlar için Yahudilik sorunu "kapağı kapanmış bir kitap"tır. 17 Siy onizme uzak durmakla kalmazlar, birçoğu Yahudi sorununun önemini de reddeder. Weil, Yahudilerin Alman toplumuna asimilasy onunun zaten tamamlandığını, Weimer Almany ası'nda artık ay rımcılıktan söz edilemey eceğini savunur. Neumann "Alman halkının halkların en az anti-semitik olanı" olduğunu iddia eder. Martin Jay 'in de söy lediği gibi, etnik sorun Frankfurt Okulu'nu oluşturan Yahudi ay dınların radikalleşmesinde, sosy alizme umut bağlamalarında neredey se hiç rol oy namaz. Tersine, Yahudiliği aşma istekleri bir körlüğe götürür çoğunu; y aklaşmakta olan Yahudi düşmanlığının ne büy ük bir kitle desteği sağlay acağını göremezler.18 Benjamin içinse her zaman bir "ikili ruh" söz konusu olmuştur. Gerçi bu "ikili ruh"u dengelemenin y olunu bulduğunu söy lemek zor. Bir y andan Yahudi olarak kalmak istey en, diğer y andan Yahudiliklerini ortay a koy maktan kaçınan, asimile olmuş burjuva ailelerden gelen birçok Yahudi-Alman ay dını gibi Benjamin için de Yahudi sorunu herşey den önce etik bir sorundu. Martin Buber'in Yahudiliği kişisel bir deney im, bir hay at felsefesi olarak
tanımlaması ona y abancıy dı. Savaş öncesinde ve sonrasında Alman Yahudi ay dınları için önemli bir kültürel ve politik seçenek olan siy onizme de uzaktı. Mektuplarından, Yahudiliğin milliy etçilikle örtüştüğü y a da bir politik programa dönüştüğü tasarılara kuşkuy la y aklaştığı anlaşılıy or. Strauss'a y azdığı mektupta bunu açıkça belirtmiş: "Siy onizmi politikamın öğesi y apamam, çünkü politika ehveni şer demektir, onda fikir y oktur, y alnızca parti vardır." 1915'te, Benjamin'in düşüncesinin sonraki gelişiminde önemli etkisi olacak bir arkadaş girer devrey e: Gerhard Scholem.19 Yahudi düşüncesinin esoterik y önleriy le ilgilenen, İbranice y azan Scholem Benjamin'e Yahudi düşüncesiy le farklı bir bağ kurulabileceğini gösterir; onun Yahudi mistisizmini ve Kabala'y ı önemsemesinde etkili olur. Scholem 1922'de, Yahudiliğin Avrupa'da bir geleceği olmay acağına karar vererek Filistin'e göç eder. 1925'te Kudüs'te açılan İbrani Üniversitesi'nde din tarihi profesörlüğüne getirilir, Benjamin'i de oray a çağırır. Filistin'e gitmek hay atı boy unca Benjamin'in kafasını meşgul edecektir, ama gitme kararını bir türlü veremez. Herşey den önce İbranice öğrenmesi gerekmektedir. Ama kararsızlığının daha temel nedenleri de vardır. Hannah Arendt y alnızca Benjamin'de değil Kafka ve Karl Kraus gibi Yahudi y azarlarda da gördüğü bu kararsızlığı şöy le açıklar: "... bu adamlar Yahudi halkının y a da Yahudiliğin saflarına 'geri dönmek' istemiy orlardı, zaten bunu istey emezlerdi. İlerlemey e ve Yahudi düşmanlığının kendiliğinden ortadan kalkacağına inandıkları y a da çok fazla 'asimile' oldukları ve Yahudi mirasına y abancılaştıkları için değil, bütün gelenek ve kültürler kadar bütün 'aidiy et'ler de onlar için ay nı ölçüde sorgulanabilir olduğu için. Siy onistlerin önerdiği Yahudi cemaatine 'dönüş'te onlara ters gelen buy du. Hepsi Kafka'nın bir zamanlar Yahudi olmay a dair söy lediği şu sözleri söy ley ebilirdi: '... Halkım benim, tabii bir halkım varsa...' "20 Benjamin'i 1920'lerde Marksizme y akınlaştıran da böy le bir "devrimci nihilizm"di. Marksizm Benjamin için her türlü konformizmin, ilerleme ve reform fikrinin bittiği y erde başlıy ordu. Hem geçmiş tarihle, hem de iy imser ve ilerlemeci gelecek beklentileriy le olan sınırı çiziy ordu: Devrim, tarihin sonucu değil, tarihin sonu olacaktı. Bu devrim kavramında, aslen kötümser olan bu ütopik tarih anlay ışında Marksizm kadar etkili olan bir başka düşünce akımından daha söz etmek gerekiy or: Yahudi Mesihçiliği. Savaş öncesinde ve sonrasında Yahudi ay dınlarının y alnızca ilahiy ata değil kültür, estetik, felsefe ve politikay a y aklaşımlarında önemli izler bırakan Mesihçilik, varolan düny anın tümüy le reddine day anan, ancak bu düny anın y ıkıntısı üzerine kurulabilecek bir gelecekte umut gören, bir başka dey işle umudu kıy amet gününe erteley en bir gelecek görüşüy dü. Kurtuluş, tarihin sonucu y a da hedefi değildi; tarihle kesin bir kopuşu içeriy ordu. Bugünden geleceğe, sürgünden özgürlüğe ancak bir sıçramay la, tarihin sona ermesiy le geçilebileceği varsay ımına day anıy ordu. Bu da Mesihçiliği hem Ay dınlanmacı görüşlerden, hem de kısmi ve tedrici çözümler öneren politik projelerden —ilerleme, evrim ve reform fikrinden, sosy al demokrasiden, liberalizm ve siy onizmden— ay ırıy ordu. Bu y önüy le de Mesihçilik Benjamin'e bir y andan devrimi kavramsallaştırmasını sağlay acak dili vermiş, bir y andan da "ikili ruh"unun —Yahudi ve Alman olmanın— barışmasının değilse de bir arada varolabilmesinin y olunu açmıştı: Avrupa kültürünün krizini bir Yahudi radikalizmiy le, Yahudi sorununu da Avrupa kültürünün radikal bir eleştirisiy le y eniden tanımlama imkânı sağlamıştı. Devrimci Marksizm ve komünist hareket, modern Batı uy garlığının kendisini sorguladığı, kapitalizmin doğurduğu çelişkilere kısmi çözümler öneren iy imser politikaları dışladığı ölçüde Mesihçilikle örtüşebildi. Benjamin ise Mesihçilikle Marksizmin, Yahudilikle
Almanlığın —bu gergin uçların— bir aray a gelmesinden bir kurtuluş politikasına değilse de bir kurtuluş felsefesine ulaşabilmey i ummuştu. En azından, Mesihçilik say esinde devrimi kavramsallaştıran bir felsefi dil y aratabildi. "Tarih Kavramı Üzerine”nin ilk tezinde, tarihsel maddeciliğin "daima kazanacağı"na duy duğu inancı dile getirir; "y eter ki," der, "bugün besbelli şekilsiz bir cücey e dönmüş, zaten gözden uzak durması gereken teolojiy i hizmetine alsın." "Tarih Kavramı Üzerine"nin tamamı, politik bir dildense teolojik bir dille y azılmıştır. Yüzü geçmişe dönük bir tarih anlay ışı, bu nihilist ve kötümser tarih görüşü burada bir ütopy acılıkla, bir Mesih beklentisiy le örtüşür: "Zamanın nelere gebe olduğunu keşfetmey e çalışan kâhinler, onu ne homojen ne de boş bir şey olarak görürlerdi. Bunu akılda tutan kişi, hatırlama ânında geçmiş zamanla kurulan ilişkinin de tıpkı böy le bir y aşantı olacağını anlay abilir belki. Yahudilere kehanetin y asaklandığı bilinir. Buna karşılık, Tora ve dualar onlara hatırlamay ı öğretir. Kâhinlerden bilgi umanların kapıldığı gelecek büy üsü onlar için bozulmuştur. Ama bu, geleceği Yahudiler için homojen ve boş bir zaman haline getirmez. Çünkü onlar için zamanın her saniy esi, Mesih'in açıp girebileceği dar bir kapıdır."21
Hölderlin Marx'ı okumadıkça... Benjamin'in romantizmden Marksizme, tinsel devrim idealinden tarihsel maddeciliğe giden y olunu böy le özetlemiştik. Ama y anlış anlaşılmasın: Benjamin 1920'lerin ortalarında komünizme y akınlaştıy sa da, Marx'ı ancak 1930'ların sonlarına doğru okumay a başlar. Kapitali 1938 gibi geç bir tarihte, Brecht'i ziy aret amacıy la Danimarka'y a y aptığı y olculuk sırasında okur. Scholem'in aktardığına göre, ay nı y ıl Scholem Benjamin'i Paris'te ziy aret ettiğinde, Onsekiz Brumaire Benjamin'in okuy acağı kitaplar listesinde —listelere düşkündür, hem okuduğu hem okuy acağı kitapları numaralar— 1649. sıradadır. Benjamin'i Marksizme götüren Marx'dan çok Bloch ve Lukâcs olmuştur. Bloch'la 1919'da Bern'de, o sırada İsviçre'de sürgünde bulunan Dadacı şair Hugo Ball aracılığıy la tanışır. 1924 y azını Bloch'la birlikte Capri'de geçirir. O sırada Alman Trauerspiel'inin Kökeni'nin son bölümleri üzerinde çalışmaktadır. Tezinin kay nakçasında Lukács'ın Trajedinin Metafiziği ve Ruh ve Biçimler'i de vardır, ay rıca Roman Kuramı'nı da okumuştur. Capri'de de Tarih ve Sınıf Bilinci' ni okumaktadır: Lukács'ın politik önermelerden y ola çıkarak kendisiy le ay nı epistemolojik sonuçlara varmış olması etkiler Benjamin'i. Lukács'la karşılaşmaları ise talihsiz bir döneme rastlar. Bloch'un anlattığına göre, Benjamin'le Lukács 1930'ların başlarında Capri'de karşılaşırlar: Bloch'la Benjamin, masalların çocuklar üzerindeki etkisini tartışmaktadırlar. Uzun bir tartışmadan sonra —Lukács söze hiç karışmamıştır— Bloch Lukács'ın bu konuda ne düşündüğünü sorar. Lukács, "bütün bunlar, 22 y azarın ve dinley icinin toplumsal koşullarına bağlı" türünden bir cevapla noktay ı koy ar. Bloch'la Lukács bir daha hiç karşılaşmazlar. Benjamin'in Lukács'la karşılaşmış olma ihtimali de oldukça düşüktür. 1930'larda sanata bakışlarının neredey se taban tabana zıt olduğu biliniy or. O y ıllarda Lukács dışavurumculuğa ve tüm modernist sanata cephe alır, Brecht'e karşıdır; Benjamin'in
tercihleri ise modernizmle örtüşmektedir; Proust'u, gerçeküstücülüğü ve Brecht'i önemsemektedir. Gene de, 1938'de Lukács ile Bloch arasında dışavurumculuk ve modernist sanat üzerine başlay an tartışmay a katılmaz Benjamin. Lukács ise Benjamin'le ilgili tek bir eleştiri y azar, o da Benjamin'in ölümünden sonra.23 Yazıda, Benjamin'in Alman Trauerspiel'inin Kökeni'ndeki şu sözlerini hedef almıştır: "Şey ler düny asında y ıkıntılar ney se, fikirler düny asında da alegoriler odur." Benjamin, kriz ânında bir bütünlük imgesine tutunan romantiklerin simge tutkusuna karşı, on y edinci y üzy ıl Alman Barok tiy atrosunun temel biçimi olan alegoriy i öne çıkarır. Alegori, dağılan bir düny anın, şey lerle anlamın birbirinden koptuğu bir düny anın biçimidir. Bunun ardında, Benjamin'in birçok y azısının altını çizecek olan bir sezgi y atar: Kültür bir bütün değil bir enkazdır ve enkazdan ancak parçalar kurtarılabilir. Bütünlük fikrinin sanatın temeli olduğunu savunan Lukács için ise bu alegori savunusu şey lerin fetişleştirilmesi, görüntünün ardındaki özden vazgeçilmesi, öznenin y ok say ılması, kısaca modern avant-garde sanatın temelinde y atan nihilizm demektir. Benjamin'in Marksist olmasında en az Bloch ve Lukács kadar etkili olmuş birinden daha söz etmek gerekiyor: Rus yönetmen Asja Lacis. Benjamin Capri'den Scholem'e yazdığı mektupta, orada tanıştığı bir Rus yönetmen sayesinde ilk kez "radikal komünizm" seçeneğini düşündüğünden söz eder. Lacis'e âşık olacak, 1926-27'de onu görmeye Moskova'ya gidecektir. Gene Scholem'in aktardığına göre, o sırada Alman Komünist Partisi'ne girip girmemeyi düşünmektedir. Moskova gezisi, bir bakıma bu kararı sorguladığı bir gezidir. Ama zamanlama gene yanlıştır: Benjamin'in Moskova ziyareti, Stalin'in Sol Muhalefet'i bastırma girişiminin sonlarına denk düşer; Sol Muhalefet önderlerinin partiden tasfiye edilmelerinin üzerinden henüz birkaç hafta geçmiştir. Scholem'in aktardığına göre, Benjamin bu geziden partiye girmeme kararıyla dönecektir. 1930'larda, Benjamin'in düşüncesini etkileyecek iki arkadaşı var: 1929'da Lacis aracılığıyla tanıştığı Bertolt Brecht ile 1923'te tanıştığı Theodor Adorno. Bu yakınlıklar dışında 1930'lar tam bir çıkmazdır Benjamin için: 1933'te Berlin'i terkedip Paris'e gitmek zorunda kalır. Nazilerin gücünün artması yüzünden artık Almanya'daki dergilere ancak imzasız ya da takma adla yazabilmektedir. 1935'ten sonra artık bu da imkânsız hale gelir. 1933'te Brecht Danimarka'ya, Svandeborg'a yerleşir, onu da yanına çağırır. Benjamin o yıllarda Rusya'dan çağrı beklemektedir. Moskova'ya gitme umudunu 1935'e kadar korur. 1930'lardaki en önemli bağı ise Sosyal Araştırmalar Enstitüsü'nün dergisi Zeitschrift für Sozialforschung'ladır. Enstitü'yle ilişkisi 1932'de başlar, ölümüne kadar da sürer; 1934'ten itibaren kendisine maaş bağlanır. Kudüs, Svandeborg, Moskova, New York... Bütün bu şehirler 1930'lar boy unca Benjamin için bir dizi seçeneğin adı olur. Ama o bütün çağrıları geri çevirir, sonunda Nazilerden kaçmak için New York'a gitmey e karar verir, ama bu kez açıkça geç kalmıştır. Hep düşünen biridir, öy le de kalır — İbranice öğrenip Filistin'e gitmey i düşünen, Rusça öğrenip Moskova'y a gitmey i düşünen, politika öğrenip partiy e girmey i düşünen, vize alıp Amerika'y a gitmey i düşünen biri, arkadaşlarının peşinden... Ama bütün bu arkadaşlıklar, Benjamin için uzlaşmaz y akınlıklardır; özellikle de Scholem, Brecht ve Adorno. Nitekim, her biri diğerinin Benjamin üzerindeki kötü etkisinden söz edecektir. Adorno onun maddeciliğini "kaba" bulacak, Scholem Marksizme y akınlığını tehlikeli bulacak, Brecht ise fazla "mistik" bulacaktır onu. Sonuçta, okuduğu kitaplar, etkilendiği akımlar ve arkadaşları, Benjamin'in düşüncesine hiçbir zaman uzlaşamay acak
gergin uçlar olarak girerler. Alman romantizmi, Yahudi mistisizmi, Marksizm, gerçeküstücülük: Benjamin'de kendi başına duramay an, birbirini çağıran, ama bir doğruda buluşma imkânı olmay an düşünceler... Bir doğruda buluşma ihtimali olmay an hay atlar: 1930'larda Lukács Moskova'da, SSCB'nin resmi politikalarına ters düşmeme gay reti içindedir. Bloch 1936-38 tasfiy elerini destekler, 1938'de de ABD'y e iltica eder. Asja Lacis 1938'de tutuklanır, sonraki on y ılı bir esir kampında geçirir. Benj am in'se Kapitali okumay a henüz başlamıştır. Bundan birkaç y ıl önce Paris'te bir cafe'de otururken, birden aklına hay atının şemasını çıkartmak gelir. Önce ilk y akınlıklarını —komşuluk, akrabalık dolay ısıy la tanıdıkları, okul arkadaşları, sey ahatlerde karşılaştığı insanlar— çıkarır. Sonra her biri aracılığıy la edindiği y eni arkadaşları, ardından bunların birbiriy le iç içe geçtiği durumları saptar. Sonunda, bir sürü girişi olan, çıkışsız bir labirente ulaşır. Bazı uçlar hiçbir zaman birleşemey ecek, Hölderlin'le Marx hiçbir zaman uzlaşamay acak Benjamin'in düşüncesinde. II. DENEME VE KİBİR Hannah Arendt, Illuminations'a y azdığı giriş y azısında edebiy at adamı —homme de lettre— ile entelektüel arasındaki farklılık üzerinde durur: "Hizmetlerini birer uzman y a da memur olarak devlete y a da eğitmek ve eğlendirmek amacıy la topluma sunan entelektüel sınıfından farklı olarak homme de lettre'ler her zaman hem devlet hem de toplumla mesafelerini korumay a çalışmışlardır. Maddi varoluşları çalışmadan edinilmiş bir gelire, düşünsel tavırları da siy asi y a da toplumsal y apının parçası olmay ı kararlılıkla reddetmelerine day anıy ordu. La Rochefoucauld'nun insan davranışı üzerine nefret dolu gözlemlerine, Montaigne'in düny evi bilgeliğine, Pascal'ın düşüncesinin özlü keskinliğine, Montesquieu'nün siy asi düşüncelerindeki cüret ve açık fikirliliğe kay naklık eden kibri işte bu ikili bağımsızlığa borçluy dular. Homme de lettre'leri on sekizinci y üzy ılda devrimcilere dönüştüren koşulları y a da on dokuzuncu ve y irminci y üzy ıldaki ardıllarının bir y anda "kültür adamları" öbür y anda profesy onel devrimciler olarak nasıl ikiy e bölündüklerini tartışmak bu y azının işi değil. Bu tarihsel arka plandan, Benjamin'de kültür öğesinin devrim ve isy an öğesiy le nasıl eşsiz biçimde birleşmiş olduğuna dikkat çekmek için söz ediy orum. Sanki homme de lettre tipi, onu çekici kılan saf zihinsel tutku kendini en etkiley ici biçimiy le ortay a koy abilsin diy e, y okoluşundan kısa bir süre önce, maddi temelini geri dönüşsüz bir biçimde kay betmesine rağmen y a da belki tam da bu y üzden, bütün imkânlarıy la kendini 24 son bir kez göstermey e y azgılıdır." Homme de lettre y a da profesy onel devrimci. Benjamin ne biri, ne diğeriy di. On sekizinci y üzy ıl edebiy at adamlarından farklı olarak çalışmadan edinilmiş bir geliri y oktu. 1920'lerde arada ailesinden aldığı desteği, 1930'larda birkaç y ıl Sosy al Araştırmalar Enstitüsü'nden aldığı maaşı say mazsak, tek geçim kay nağı y azarlıktı. 1925'te üniversitey e sunduğu tez reddedilince, entelektüel faaliy etini akademi dışında y ürütmek durumunda kalmış, serbest y azarlığı seçmişti. Die Literarische Welt gibi dergilere, Frankfurter Zeitung gibi günlük gazetelerin edebiy at say falarına denemeler, kitap eleştirileri, gezi y azıları ve rady o için senary olar y azıy or, bir y andan da çevirmenlik y apıy ordu: Baudelaire'in Tableaux parisiens' inden (Paris Tabloları) y aptığı çeviriler 1923'te, Proust'un À la
recherche du temps perdu'sünün (Yitik Zamanın Peşinde) iki cildinin çevirisi 1927 ve 1930'da y ay ımlanmıştı. Öte y andan profesy onel devrimci de değildi; partiy e hiçbir zaman üy e olmamıştı. Gene de, hem edebiy at adamı hem de profesy onel devrimcinin izlerini taşıy ordu. Daha doğru bir dey işle, y irminci y üzy ılın başında homme de lettre'leri devrimcilere dönüştüren, onları kültür adamları ve profesy onel devrimciler olarak bölen süreç Benjamin'de derin izler bırakmıştır. Lukács, Bloch ve Karl Korsch gibi çağdaşları y a da 1930'larda Frankfurt Okulu'nu oluşturan Adorno, Horkheimer, Marcuse gibi y azar ve düşünürler içinde, entelektüelden çok edebiy at adamı tarifine en y akın kişidir Benjamin. Birçok bakımdan: Nesneleri soy utlamanın sağladığı imkânlarla değil, onları tek tek tanıy arak, biriktirerek anlamay a çalışır. Bilgidense, bilgeliğe düşkündür. Yazıy ı y a da okumay ı bir amaca ulaşmanın aracı olarak değil, kendi başına bir deney im olarak görür. Her y azısında kendisini konusuna, önceki y argılarını neredey se tümüy le unutacak kadar teslim eder. Tutarlı bir sisteme ve kuramsal açıklığa ulaşmay ı hedeflemektense, düşüncesinin gergin, belirsiz uçlar arasında salınmasından bir şey umar. Hakikati zihinsel bir bütünden çok, y ıkıntılarda, eski sistemlerden arta kalanda, kırık dökük parçalarda arar. Doğay ı kültür tarihinin parçası olarak değil, kültürü doğal tarihin parçası olarak görür. Adorno, bu sonuncusunu tam da denemeciy e özgü bir özellik olarak ele alacaktır: "Bir biçim olarak deneme tarihsel anları, nesnel ruhun ifadelerini, 'kültür'ü sanki doğalmış gibi ele alma y eteneğini kapsar. Benjamin bunda herkesten ustadır. Düşüncesinin bütününü ay ırt eden, 'doğal tarih' diy ebileceğimiz şey dir. Toplay ıcı nasıl fosillere ve kurutulmuş bitkilere doğru çekilirse, o da ay nı karşı konulmaz istekle uy garlığın taşlaşmış, donmuş, tedavülden kalkmış öğelerine, uy garlıkta evcil bir y aşamsallıktan y oksun olan herşey e doğru çekilir."25 Tek Yönlü Yol'da şöy le diy or: "Büy ük y azarlar tamamlanmış y apıtlardansa ömür boy u üzerinde uğraşmay a devam ettikleri fragmanların y ükünü daha çok hissederler. Çünkü sonuçlardan benzersiz bir haz duy anlar, ancak nispeten zay ıf ve kafası karışık olanlardır; bu bütünlenmenin kendilerini hay ata iade ettiğini düşünürler. Oy sa deha her kesintiy i, kaderin her vuruşunu, işliğinde çalışırken dalıverdiği müşfik uy ku gibi karşılar. Ve bunlardan fragmanlarla tılsımlı bir çember örer. 'Deha zahmettir'."26 Benjamin bu fragmanı y azdığında, henüz Passagenwerk'e(Pasajlar Yapıtı) başlamamıştı. Bir dizi taslak, özet, fragman, not ve alıntıy la bize ulaşan kitabı 1927'de Paris'te y azmay a başlay acak, çalışmalarını öldüğü 1940 y ılına kadar sürdürecek, bitiremey ecektir. "19. Yüzy ılın Başkenti Paris", "Baudelaire'de İkinci İmparatorluk Parisi" ve "Baudelaire'de Bazı Motifler" hep ay nı kitabın, Pasajlar Yapıtı' nın taslak ve ön çalışmalarıdır. "Tarih Kavramı Üzerine"y i de bu kitabın girişi olarak düşünmüştür. Gene bu kitap için 1934-40 arasında y aklaşık 850 kay nak taramıştır. Öldüğünde, bu projey le ilgili listesinde hâlâ 400 kitap vardır. Bitiremediği projenin dörtte üçü, on üç y ıl boy unca topladığı metinlerden, biriktirdiği alıntılardan oluşur. Gene Tek Yönlü Yol'daki bir fragmanda şöy le y azıy or: "Üzerinde y ürünen patikanın gücü, uçaktan sey redileninkinden farklıdır. Benzer bir şekilde, okunan metnin gücüy le kopy a edileninki de birbirinden farklıdır. Uçak y olcusu y alnızca patikanın manzara içerisinde kendisine nasıl bir y ol açtığını, nasıl onu çevreley en kırla ay nı y asalara uy arak ilerlediğini görebilir. Ama ancak y olu y ürüy erek kat eden kişi, buy urabileceği güç hakkında fikir sahibi olabilir, patikanın nasıl cephede ordusunu mevzilendiren bir komutan gibi, uçaktan y alnızca
y ay ılmış bir ova gibi görünen araziden, her kıvrımında y eni mesafeler, manzaralar, açıklıklar, menziller davet ettiğini öğrenebilir. Ancak kopy a edilen metin kopy a edenin ruhuna böy le hükmedebilir; okumakla y etinen kişi ise metnin ruhunda açtığı y eni y önleri, içinin gittikçe sıklaşan ormanındaki o y olu asla keşfedemez. Çünkü okuy an hay allere dalmış zihninin özgür uçuşunu izlerken, kopy a eden onu başka bir buy ruğa teslim etmiştir."27 Yazmay ı bir temrin olarak görmek. Eşy ay ı uzaklığın, soy utlamanın imkânlarıy la değil, kay dederek, suretini çıkararak, tekrarlay arak tanımak isteği... Bütün bunlar hep ay nı saf zihinsel tutkunun, devlete y a da topluma hizmet sunmak zorunda olmay an, kültürel ürünü kendisi için seven "kültür adamı"nda rastlanabilecek bir tutkunun ifadesidir. Ama bu ancak boş zamanı olan, y azıy ı para y a da nüfuz kazanma y olu olarak görmey en, y ay ıncıy a y azı y etiştirmek zorunda olmay an biri için söz konusu olabilirdi. Bu y üzden kültür adamıy la birlikte bu tutku da maddi temelini geri dönüşsüz bir biçimde kay betmiştir. Yüzy ıl başında edebiy at adamlarını devrimcilere dönüştüren sürecin bir y önü de budur: Edebiy at adamı kibrine, cüretine, bilgeliğine kay naklık eden bağımsızlığı kay betmiştir artık. Benjamin'in y azdıklarına damgasını vuran da bu çelişki: Bir y anda ancak boş vakti olan birinin sabrıy la sürdürdüğü bir y azarlık, diğer y anda y azdığı herşey i boş laf olmaktan kurtaracak "olağandışı, hatta kavranamaz ve gizemli" bir devrim beklentisi. Bir y anda tümüy le alıntılardan oluşan bir kitap y azmak y a da bir say fay a y üz satır sığdırmak istey ecek kadar kültüre düşkünlük, diğer y anda kültürün bir barbarlık belgesi olduğu, ancak dehşetle izlenebileceği düşüncesi. Bir y anda kapalı, belirsiz, esoterik bir dil anlay ışı, diğer y anda anlamlı bir edebi faaliy etin "ancak ey lemle y azının birbirlerini kesin bir ritimle izlediği bir düzen içerisinde ortay a çıkabileceği" inancı. Bir y anda Tora'nın her paragrafında kırk dokuz anlam katmanının olduğu doktrinine inanç, diğer y anda "âna lay ık" uy anık bir dil geliştirme isteği, "ey lemli toplulukları etkilemey e daha elverişli gösterişsiz biçimlere, broşürlere, el ilanları, makale ve afişler"e y atkınlık. Bu ikili tutum, Benjamin'in geleneğe ve deney ime y aklaşımında da kendini gösterir. Farklı dönemlerinde değil, ay nı y ıl y azdığı iki y azıy ı karşılaştırmak bu karşıtlığı daha da belirgin kılar. Yazılardan biri, Rus hikây e anlatıcısı Nikolay Leskov üzerine y azdığı "Der Erzähler" (Hikây e Anlatıcısı). Diğeriy se Benjamin'in daha çok bilinen, Marksist döneminin temel metinlerinden biri kabul edilen "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarkeit" (Tekniğin Olanaklarıy la Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı). 28 Her ikisi de 1936'da y azılmıştır. Benjamin "Hikây e Anlatıcısı"nda, hikây e anlatıcılığını zanaatkârlığa özgü bir iletişim biçimi olarak ele alır. Anlatıcılık ortadan kalkmıştır, çünkü ancak zanaatkârlıkla birlikte varolan koşullar —insanların deney imlerini pay laşma y eteneği, bir olay ı kuşaktan kuşağa aktaran gelenek zinciri, bunun üzerinde y ükseldiği hafıza, geçmişin ve uzakların bilgisine day anan bilgelik— ortadan kalkmıştır. Bunun tam karşıtı, enformasy ondur: "Le Figaro'nun kurucusu Villemessant, enformasy onun doğasını ünlü bir formülle açıklamıştı. 'Okurlarım için,' diy ordu, 'Quartier Latin'de bir çatıda çıkan y angın, Madrid'deki devrimden daha önemlidir.' Bu da çarpıcı biçimde gösteriy or ki, artık uzaklardan gelen bilgi değil, bizi en y akında olup bitene ulaştıran enformasy on kabul görüy or. Bir zamanlar uzakların bilgisi — ister y abancı ülkelerle ilgili mekânsal bir bilgi, ister geleneğe dair zamansal bir bilgi olsun— doğruluğu denetlenemese de onu geçerli kılan bir y etkiy e sahipti. Oy sa enformasy on, ânında doğrulanabilir olma iddiasını taşır. Enformasy onun önkoşulu, 'kendinde ve kendi için anlaşılabilir' görünmesidir. Gerçi çoğu zaman, eski y üzy ılların bilgisinden daha kesin
değildir. Ama geçmiş bilgisinin mucizevi olandan beslenme eğilimine karşı, enformasy on makul görünmek zorundadır. Bu y üzden de hikây e anlatıcılığının ruhuna ters düşer. Eğer hikây e anlatıcılarına giderek daha az rastlıy orsak, bunda enformasy on ağının belirley ici bir rolü vardır."29 Ay nı y ıl y azdığı "Tekniğin Olanaklarıy la Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı" adlı denemede bu kez teknolojinin özgürleştirici imkânlarından söz eder Benjamin: Sanat y apıtı çoğaltılabilir olması say esinde geleneğin otoritesinden kurtulabilir. Sanat y apıtını tek kılan, ona otoritesini veren, onu ritüele bağımlı kılan aura'nın çözülmesi daha demokratik bir sanatın koşullarını hazırlar, sanatın kökenindeki ritüelden arınıp politikay a açılmasının imkânını sağlar. Benjamin bu y azıda, sanat y apıtını bir skandal merkezi haline getiren, şiiri dilin artıklarından oluşmuş bir "laf salatası"na dönüştüren Dadacıları, filmin şok etkisini, resmin kült değerini y ok eden fotoğraf sanatını, kameranın bilinçaltına ışık tutan y adırgatıcı gözünü savunur. Gazeteciliğin y ay gınlaşmasıy la birlikte y azarla okur arasındaki ay rımın ortadan kalktığına, okurun y azara dönüşebileceği koşulların ortay a çıktığına değinir. Benzer bir modernist tutum, 1934 tarihli "Üretici Olarak Yazar" adlı konuşmasında da görülür: "Edebiy at derinlikte y itirdiğini genişlikte kazandığından, burjuva basınının okuy ucuy la y azar arasında y apay olarak koruduğu uzaklık Sovy et basınında kay bolmay a başlamıştır.” 30 Okurun y azar olmasından, konserlerin siy asi mitinglere dönüşmesinden, fotoğrafın resmin kült değerini y ıkmasından söz etmektedir Benjamin. Benjamin'in bu y azılarında kuşkusuz bazı etkilerin izi görülebilir. Brecht'in epik tiy atrosunu kuramlaştırma isteğinden, sürgündeki birçok y azar gibi SSCB'y e umut bağladığından, bu umudunun devrim sonrası gelişmelere fazla iy imser y aklaşmasına y ol açtığından söz edilebilir. Ama bütün bu etkiler, Benjamin'de başından beri varolan bir ikiliği daha belirgin kılmıştır y alnızca. Başından beri çatışan y önlerini: "Kitaplarımı Çıkarırken"31 gibi y azılarında nesneleri y arar y a da işlevleriy le değil, bir oy un alanı olarak görüp seven, nesnelerin ağırlığı karşısında hareketsiz kalan, kendini onlara adamış bir koleksiy oncunun tavrıy la; Pasajlar Yapıtı'nda modernizmin büy üsüne kapılmış, nesnelere değip geçen, onların y üzey deki büy üsüy le y etinen bir ay lağın tavrı birbiriy le ne kadar bağdaşabilir? Ya da, "Kendi Başına Dil ve İnsan Dili Üzerine"de dilin her türlü araçsal kullanımına karşı çıkmasıy la; "ey lemli toplulukları etkilemey e y önelik uy anık bir dil" geliştirme isteği? Deney imin y egâne koşulu olarak gördüğü aura'nın, nesneleri benzersiz kılan halenin, gelenek zincirinin, bunu mümkün kılan hafızanın y okolmasından y akınmasıy la; aura'nın çözülmesinde sanatın ritüelden kopup politikay a açılmasının, demokratik ve kolektif bir iletişimin imkânlarını görmesi? Gelenek ile teknoloji, romantizm ile modernizm, ahlak ile politika, geçmişin kurtarılması tasarısı ile radikal bir özgürlük anlay ışı, y ıkıcı karakter ile devrimci disiplin, nesnesini koruy an kurtarıcı bir estetik ile ay rıştırıp parçalay an y ıkıcı bir estetik, devrimin kurtarıcı ve y ıkıcı y anları ne ölçüde bağdaşabilir? Bağdaşmadı. Ama Benjamin'in çağında, bu ikisi arasında bir alışveriş vardı; bir konuşma duy ulabiliy ordu hâlâ. Kitlelerin de bilge olabileceği, "kaba düşünce"nin sonuna kadar götürüldüğünde incelebileceği, ruhun "kaba ve maddi" şey lere geri dönebileceği, geçmiş kültürün devrimi besley ebileceği, devrimin geçmiş kültürü kurtarabileceği inancı... Benjamin'i hem edebiy at adamı, hem devrimci kılan da bu inançtı.
Montaigne, hakikatin anahtarının insanın kendisinde olduğuna inanıy ordu. Hakikate ulaşmak için, insanın dönüp kendisine bakması y eterliy di: "Herkesin gözü dışarıdadır, ben gözümü içime çevirir, içimde gezdiririm. Herkes önüne bakar, ben içime bakarım: Benim işim gücüm kendimledir. Hep kendimi sey reder, kendimi y oklar, kendimi tadarım."32 Denemeler Montaigne'in hay atının kitabıy dı; kırk y aşında y azmay a başladı, y azdıklarını uzun süre y ay ımlamadı, y ay ımladıktan sonra da hep ay nı kitabı genişletti; hay atı boy unca hep deneme y azdı. Okura şöy le sesleniy or: "Kendim dışında hiçbir amaç gütmedim. Kitabımın özü benim." Yazdıklarına son derece alçakgönüllü bir ad buldu: Deneme. Ama bu tevazünün ardında, aslında pek de sınır tanımay an bir iddia, bir kibir y atıy ordu: "Her insanda insanlığın bütün halleri vardır." Montaigne, kendini anlamakla insanlığın bütün hallerini anlay abileceğini, kendisinin insanlığı anlamanın anahtarı olduğunu düşünüy ordu. Seny ör Montaigne'den beri bütün denemeler, alçakgönüllü görünümlerinin ardında tüm hay ata dair düşünceleri, insanlığın bütün hallerini açıklama iddiasını içinde taşıy or. Ama bu iddianın, modern denemede bir kırılmay a uğradığından söz etmek gerekiy or. Lukács 1907-10 arasında y azdığı denemelerden oluşan Ruh ve Biçimler'e giriş niteliğindeki "Denemenin Doğası ve Biçimi Üzerine" adlı y azısında, "insanın bu tür y azıları y ay ımlamay a hakkı olup olmadığını" sorun edinmişti: Çoğu durumda deneme y alnızca başka sanat eserlerinden, daha önce y azılmış y azılardan, y apılmış resimlerden, söy lenmiş fikirlerden söz ediy or, "hay atın olabildiğince uzağında duruy or" gibidir. Ama "'deneme' kelimesindeki y alın tevazu, bir kibri gizler aslında. Deneme y azarı, onu zaman zaman nihai hakikate y aklaştığına inandıran kibirli umutları bir kenara bırakır; çünkü sonuç olarak, başkalarının şiirlerini y a da en fazla kendi fikirlerini açıklamaktan başka y apabileceği bir şey y oktur. İroni y oluy la kendini bu güçsüzlüğe, en derin zihinsel ürünün bile hay at karşısında taşıdığı bu daimi güçsüzlüğe alıştırır; hatta bu güçsüzlüğü ironik bir tevazuy la öne çıkartır."33 Ürününü, kendinden önce y aşanmış hay atlara tabi kılar: Edebiy atçıdan farklı olarak, deneme y azarının konusu y alnızca biçimlerdir. Modern denemey i türün önceki örneklerinden ay ıran da bu: Artık deneme konusunu y azarının hay atından çok, başkalarının y apıtlarından almak zorundadır. Modern deneme y azarını ay ırt eden, kendi hay atının dış düny a, y azdıklarının hay at karşısındaki güçsüzlüğünü kabul ederek işe başlamasıdır. İnsanlığı anlamanın y olu, y alnızca kendi hay atını gözlemekten geçmez artık. Üstelik, insanlığın bütün hallerini kendinde gözley ecek, ömür boy u ay nı kitabı genişletecek kadar ne kendine güveni vardır, ne de kendine ay ıracak o kadar zamanı: Yazı bitmeli, y ay ıncıy a teslim edilmelidir. Ama biçimlerin de bir hafızası var: Modern denemede bile tevazünün ardında, bir zamanlardan devralınmış bir kibir sezilebilir. Başkalarının y apıtları, denemeciy e y etmez hiçbir zaman. Bu y üzden biçim y alnızca bir konudur onun için; "denemecinin asıl ihtiy aç duy duğu, biçimin ardındaki y aşantıdır, biçimin hay atı ve biçimde y aşay an manevi içeriktir." Bu y üzden "her denemenin başlığında," der Lukács, "görünmey en harflerle '.....'nın Düşünceleri' kelimeleri y azılıdır. Deneme, gönüllü hizmet y apamay acak kadar
zengin ve bağımsız, ama kendi başına bir biçim edinemey ecek kadar zihinsel ve çokbiçimlidir." Kibir, beklentiy e dönüşmüştür şimdi. Lukâcs denemeciy i "başkası"nın gelişini bekley en bir haberciy e benzetir: "Denemeci, kendisinin y a da bir başkasının Bir İrade ve Tasarım Olarak Dünyası' nı beklerken Derme Çatma Yazılar' la oy alanan Schopenhauer'dır. Ya da gelmesi beklenen kendinden y üce biri hakkında uzaklarda vaaz veren Vaftizci Yahy a. Ve o başkası gelmediğinde, denemecinin varlığı da tüm anlamını kay beder; geldiğindey se bu kez denemeciy e gerek kalmaz."34 Benjamin de Alman Trauerspiel'inin Kökeni'nde y öntemini "çileci bir çıraklık" sözleriy le açıklamıştı: Zihin nesnesine ancak uzaktan, kendini geri çekerek, bütünlük fikrinden vazgeçerek y aklaşmalıdır. Geçmişin y a da uzak ruhsal düny aların ifadelerini kendine mal etmek, kendi fantezilerinin parçası kılmak y erine, nesnenin ve olguların kendisinin konuşmasına izin vermelidir. "Kuşağımın birçok y azarından daha iy i Almanca y azıy orsam," der Berlin Günlüğü'nde, "bunu büy ük ölçüde y irmi y ıldır gözettiğim bir kurala borçluy um: Mektuplar dışında asla 'ben' sözcüğünü kullanma."35 Tümüy le alıntılardan oluşan bir kitap y azma isteği de ay nı geri çekilmenin, ay nı "çileci çıraklık"ın ifadesi say ılabilir. Berlin Günlüğü ve Tek Yönlü Yol'daki bazı fragmanlar dışında, hep başkalarının y apıtları üzerinedir bu y azılar: Baudelaire, Dostoy evski, Proust, Kafka, Brecht, Karl Kraus, Eduard Fuchs, Nikolay Leskov üzerine... Benjamin kendi hay atını konu aldığında bile ay nı çileciliği gözetir. Bilgeliğini ancak çileciliğine, kendi öznelliğinden duy duğu utanca borçlu bir bakış... Seny ör Montaigne'in farkı burada. O, denemelerini y azmak için çekildiği malikânesinde y alnız değildi. Onun için kendini incelemek, dış düny ay a açılmak, başkalarını anlamak demekti. Hem denemeciy di, hem Bourdeaux belediy e başkanıy dı, istediğinde politikay a karışabiliy or, kralla soy lular arasında arabuluculuk y apabiliy ordu. Onun için kamu hay atıy la özel hay at arasında aşılmaz bir uçurum y oktu. Modern deneme ise tam da bu uçurumda hay at buldu: Düşerken duy ulan dehşetin soğukkanlı, bilgece bir ifadesi olarak... Belki de bu y üzden modern denemecinin en güçlü olduğu y er, güçsüzlüğünü kabule en hazır olduğu y erdir. Başkalarını anlamanın anahtarının kendinde olduğunda ısrar etse, herşey e rağmen kibrini sürdürse bilgelikten vazgeçmek zorunda kalacak; bilgeliği sürdürmek içinse kibrini ertelemek zorunda. Benjamin'in Berlin Günlüğünde söy lediği gibi: "Öy le görünüy or ki, kimse ona kendisini iktidarsız hissettirmey en bir şey de ustalaşamaz. Eğer buna katılıy orsanız, o zaman bu iktidarsızlığın mücadeley e daha başlamadan y a da en başında değil, tam ortasında belirdiğini de göreceksiniz."36 Başkalarını anlama uğraşı artık koy u bir kötümserlikten geçecek. Maddi temelini geri dönüşü olmay an biçimde y itirmiş denemecinin, kendi hay atından bir bilgelik çıkaracak, kendini erdemli kılacak herşey le birlikte kültüre de sırt çevirişi: Tarihi bir hazine değil bir enkaz, ilerlemey i bir y ükseliş değil bir çöküş olarak görmenin kay bettireceği bir şey y ok artık. Biçimler değil de hay at üzerine y azdığında, iy imser hay at teorilerini tümüy le karşısına alacak: "Çöküşü görmey i toptan reddetmey en herkes, hemen kendi mevcudiy etine, faaliy etine ve kaostaki pay ına bir mazeret bulmay a koy uluy or. Bu genel y eniklik hakkında ne kadar görüş varsa, herkesin kendi ey lemi ve barınma alanına, kendi ânına ilişkin bir o kadar da istisnası var. Kişisel varoluşun iktidarsızlığına ve kapılmışlığına tarafsız bir horgörüy le bakıp hiç değilse genel körleşmeden sıy rılabilmektense, bu varoluşun itibarını kurtarmay a y önelik kör bir ısrar hemen her y erde hâkim oluy or. Havanın hay at
teorilerinden ve düny a görüşlerinden bu kadar ağırlaşması, bu ülkede bunların böy lesine ukala bir eday la sunulması da bu y üzden; çünkü neredey se hepsi de eninde sonunda 37 alabildiğine önemsiz bir özel durumu meşrulaştırmay a hizmet ediy or.” Benjamin bu kötümserliğe, bu nihilizme rağmen değil, tam da bu y üzden komünizme umut bağlamıştı. Marksizm, Benjamin için ezilen sınıfların kurtuluşuy du; y enilmişlerin intikamı, bastırılmış olanın geri dönüşüy dü. Ama bu ay nı zamanda, kendi kendisinden esirgediği, ertelenmiş bir mutluluğun da sonunda gerçekleşebilmesi demekti. Bir y ere kadar geri çekilebilir düşünce, sonra beklemey e başlar: Kendi dışından, kendini de kurtaracak bir şey i: Lukács'ın Roman Kuramı'nın sonunda dile getirdiği bir beklenti: "Yeni bir düny anın umutlarımızdan başka habercisi y ok mu?" Bu kurtulma isteği, o dönemin Marksist y azarlarının hiçbirinde Benjamin'de olduğu kadar güçle dile getirilmemiştir. Fredric Jameson şöy le tarif ediy or: "Birlik y a da bütünlük fikrini ilk ortay a atan tabii ki o değildi. Modern toplumda y aşadığımız 'tahrip olmuş hay at'ı, işbölümü ve uzmanlaşmanın doğurduğu ruhsal y ıkımı, modern hay atın her açıdan y ol açtığı genel y abancılaşmay ı ve insanlıktan çıkışı pek çok çağdaş düşünür dile getirdi. Ama bu çözümlemelerin çoğu soy ut kalır; onların y azdıklarında, uzman entelektüelin kendi sakatlanmış bugünü karşısındaki teslimiy eti dile gelir; bütünlük düşü hâlâ oraday sa bile başkasının geleceğine ilişmiştir artık. Bu düşünürler içinde Benjamin'i eşsiz kılan da bu: O, kendi hay atını da kurtarmak ister."38 Benjamin'in denemelerinde ilk bakışta görülen tevazünün ardında, hep bir mutluluk vaadinin sezilmesinin nedeni de bu. Belki de en açık "Tarih Kavramı Üzerine"de dile getirdiği bir vaat: "Düşününce görürüz ki, mutluluk imgemiz baştan başa, kendi varoluşumuzun bizi bir kere içine sürüklediği zamanın renklerini almıştır. Bizde imrenme duy gusu uy andıracak mutluluk, sadece solumuş olduğumuz havada vardır; bazı insanlarla konuşabilirdik, bazı kadınlar kendilerini bize verebilirlerdi, orada... Başka bir dey işle, mutluluk imgemiz ay rılmaz biçimde kurtarma ve kurtarılma imgemizle birliktedir. Tarihin konusu olan geçmiş imgemiz için de böy ledir bu."39 Okurunu ona çeken de bu: Kötümserliğin, çileciliğin bir vaadi olduğu inancı. Sonunda hak edilmiş bir şey. "Geri Dön! Herşey Affedildi!" adlı fragmanında, "Hiçbir zaman telafi edemey eceğimiz bir şey vardır," der, "On beşimizdey ken evden kaçmamış olmak. Sonradan anlarız: Sokakta geçirilen kırk sekiz saat, tıpkı alkalik çözeltide olduğu gibi, mutluluğun kristalini y aratır."40 Mutluluk vaadi: Bazıları bu vaadde sakatlanmış da olsa bir ilerleme vaadini, herşey e rağmen Ay dınlanma ideallerine bağlılığı, bir ay dınlanma ânına olan inancı fark edecek. Bazıları ise çok daha naif, kavramsal bilgiden çok masallarda dile getirilebilen bir y aşantıy ı. Çünkü, sonuçta çocuk kitaplarının vaatlerini ciddiy e almaktır bu: Evden kaçan çocuk sonunda affedilecek; sokağın, kaçaklığın bilgisi sonunda mutluluk getirecektir. Adorno'nun Benjamin'le ilgili söy lediği gibi: "Benjamin'in söy lediği y a da y azdığı herşey de düşünce, masalların ve çocuk kitaplarının vaatlerini her zamanki kaba olgunlukla reddetmek y erine, onları sözcüğü sözcüğüne ciddiy e almış gibidir, o kadar ki, gerçek mutluluğun kendisi şimdi bilginin ufkunda beliriverir... Ona doğru çekilen herkes, kapalı kapıdaki çatlaktan bir an için ışıklı Noel ağacını gören çocuk gibi hisseder kendini. Işık y alnızca akıl değil hakikat, hakikatin gölgesini değil kendisini vadeder."41
III. SON BAKIŞTA AŞK Benjamin "Tarih Kavramı Üzerine"de galiplerle mağlupların, muzaffer olanla y enilmişin ay nı tarih anlay ışını, ay nı aklı pay laşamay acakları düşüncesinden y ola çıkmıştı: Tarihçiler geçmişten bir hazine, bir miras olarak söz ederler. Tarih'in ezilen sınıfları içinse tarih bir enkaz, bir y ıkıntılar y ığını, bir talan alanıdır. Bir dizi öy künün birbirini doğurarak bugüne doğru ilerlediği bir birikim değil, geçmişin bugüne kavuşması değil, bir öy künün başka öy küleri tüketerek, unutturup y ok ederek kendini tek kılması, geçmişin beklentilerinin y ok edilmesidir. Bu y üzden kültür denen sürekliliğin ardında hep bir barbarlık vardır. Benjamin'in tarihsel maddeciliği de bu düşüncey e day anır: Bütün egemen sınıflar kendilerinden öncekilerinin mirasçısıdırlar, ezilenlerin ise önceki kuşaklardan devraldıkları böy le bir miras, sonrakilere devredecekleri bir kültür hazinesi y oktur. Kültür onlar için y alnızca bir y ıkıntıdır. Bu y ıkıntıdan bir şey ler kurtarmak istey en tarihsel maddeci, olsa olsa bir paçavra toplay ıcısı gibi davranabilir. Kültürün sürekliliğini oluşturan değerleri değil, tüketilmiş, bir kenara atılmış nesneleri, kültürel artıkları, tarihin döküntülerini toplar. Amacı, "tarih imgesini, tarihin en silik nesnelerinde, artıklarında bulmak"tır. Benjamin'in koleksiy onculuğa, alıntılara ve montaj tekniğine düşkünlüğü de bununla açıklanabilir. Koleksiy oncu için nesneler günlük hay atta mahkûm oldukları kullanım değerinden arınırlar, bir işe y aramaktan kurtulurlar. Pasajlar Yapıtı'nda izlediği y öntemi şöy le açıklar: "Bu projenin y öntemi edebi montaj. Bir şey söy lemem gerekmiy or. Yalnızca göstermeliy im. Ne parlak üslup oy unlarına başvuracağım, ne de hazineden herhangi bir şey çalacağım. Yalnızca artıklar, y alnızca çöp; ki onları da tarif etmey ip y alnızca sergiley eceğim." Nitekim, ölümünden sonra Rolf Tiedemann'ın derlediği y apıtın dörtte üçü, Benjamin'in on üç y ıl boy unca topladığı metinlerden oluşur. Alman Trauerspiel'inin Kökeni'nde de "tahay y ül edilebilecek en çılgın mozaik tekniğiy le bir aray a getirilmiş 600'ü aşkın alıntı y er alır. Benjamin'in hedefi, tümüy le alıntılardan oluşan bir kitap y azmaktır. Alıntı, geçmiş karşısında iki y ol sunar y azara: Sadakat ve şiddet. Geçmişe sadık kalmanın y olu da ona şiddet uy gulamaktan geçecektir. Alıntı bugünü meşrulaştırmanın y olu olarak değil, bugünün geçmiş üzerindeki otoritesini sarsmak için kullanılacaktır. Yazar söy ley eceklerinin kanıtı olarak değil, metin üzerindeki otoritesini sarsmak için alıntılara başvuracaktır. Benjamin'in y orumu değil de montaj tekniğini, şerhdense iktibası seçmiş olmasının ardında böy le bir inanç y atar: "Yapıtlarımda alıntılar silahlı eşkiy alara benzer; gelip geçenleri kanaatlerinden ederler."42
Benjamin'in sistemli bir düşünür olduğu söy lenemez. Nesneleri çözümley en, olgular arasında nedensellikler kuran bir zihin değil onunki. Tarihe kavramların gücüy le değil, y aşantının ışığında bakıy or. Yazılarında farklı bilgi türleri, farklı düşünce sistemleri, doğruy a ulaşmak için aşılması gereken birer sistem olarak değil, birer iz olarak varlığını sürdürür; birbirinin boşluğuna y erleşen, birbiriy le çatışan izler... Nesneleri bütünley en
soy utlamalardansa nesneler arasındaki y akınlaşmalara, kümelenmelere önem verir: Nesneleri, olgu y a da fikirleri, aradaki bağlantıları kurmadan y an y ana getirir. Ama bunları bir aray a getirişin ardında bir umut vardır: Yeni bir kurgu içinde bu izler hiçbir y oruma y a da açıklamay a gerek duy ulmaksızın birbirine ışık düşürebilecek, o zaman nesneler kavramların dolay ımı olmaksızın bir doğruy u dile getirebilecekler, geçmişin y a da metnin kendisi konuşabilecektir. Bu y öntem en çok Pasajlar Yapıtı'nda belirgindir. Burada 19. y üzy ıl Parisi'ni y eniden kurarken, pasajların, barikatların, Baudelaire'in şiirinin, şaraba konan verginin, sansür y asalarının, paçavra toplay ıcılarının, fahişelerin, Haussmann'ın bulvarlarının, Hugo'nun romanlarının bilgisinin kavramlar olmaksızın birbirini ay dınlatmasını, olguların kendi başına konuşmasını ister gibidir. Adorno bu bakışta "kuram"ın, "dolay ım"ın eksikliğini bulacak, Benjamin'in bakışını "büy ü"y e ve "pozitivizm"e y akın olmakla eleştirecektir. Ama Benjamin'in ölümünden sonra y azdığı y azıda, bu dolay ımdan kaçma isteğinde bir doğruy u da farkedecektir: "Olguları maddeci bir açıdan y orumlamak, onun için, onları toplumsal bütünün ürünleri olarak açıklamak değil, tekillikleri ve tek başınalıkları içinde, maddi eğilimler ve toplumsal mücadelelerle doğrudan bağlarını kurmak demekti. Benjamin böy lece, kapitalizmi bir sistem olarak ele alan her gözlemin kendisini bir sisteme dönüştürmekle tehdit eden y abancılaşma ve şey leşme tehlikesini bertaraf etmey i denedi."43
"Tarih Kavramı Üzerine"nin IX. tezi şöy le: "Klee'nin 'Angelus Novus' adlı bir tablosu var. Bakışlarını ay ıramadığı bir şey den sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediy or: Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böy le olabilir, y üzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olay lar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, y ıkıntıları durmadan üst üste y ığıp ay aklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hay ata döndürmek, kırık parçaları y eniden birleştirmek... Ama Cennet'ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öy le şiddetle y akalamıştır ki, bir daha kapay amaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru y ükselirken, fırtınay la birlikte çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır."44 Sevilen nesney e son bakış, her zaman kay gıy la, dehşet duy gusuy la olmay abilir. Geçmişe dönük kurtarıcı bakışına karşın, Benjamin'i kuşağının en modernist y azarlarından biri kılan da bu. "Baudelaire'de Bazı Motifler Üzerine" adlı y azısında, Baudelaire'in "Geçen Bir Kadına" adlı şiirinden söz eder: Birden kentin kulakları sağır eden gürültüsünde, şairin gözü kalabalığın içinde bir kadına ilişir: "Bir şimşek... sonra gece! — Ey bakışı ansızın / Beni y eniden düny ay a getiren kaçıcı güzel kadın / Artık göremey ecek miy im seni ebediy en?" Bu anlık karşılaşmada, bir anlık göz göze gelişte, bakan ve bakılanın kalabalığın içinde kay bolmasından hemen önce y aşanan bu şokta, deney imin y eni biçimini bulur Benjamin: Bu artık "hay atının fitilinin, hikây esinin tatlı alevinde y anıp y okolmasına izin veren" hikây e anlatıcısının değil, güneşin ve y ıldızların altında y ürüy en şairin değil, gaz lambalarının ışığı
altında amaçsız dolaşan ay lağın —flâneur'ün— deney imidir. Bakılan nesnenin bakışımıza cevap vereceği beklentisini, y ani aura'sını kay betmiş bir çağın deney imi. "Büy ük şehir insanını büy üley en aşktır," diy e y azacaktır, "ama ilk bakışta değil, son bakışta aşk."45 Benjamin'in tüm kültüre bakışını özetler bu cümle. İlgi duy duğu nesneler y a da tiplere bakın: Orada hep, kay bolmak üzere olan bir şey leri, nesli tükenmiş birilerini göreceksiniz. Maddi temelini y itirmelerine rağmen —tam da bu y üzden— çevrelerine son kez ışık saçan, onun ay dınlığında bütün imkânlarıy la son bir kez beliriveren şey ler. Benjamin'i cezbeden de bu ışıktır. O, miy adını doldurmuş şey lerin etrafını saran halede, bu bir anlık ışımada, hakikatin de belireceğine inanır. Modern işbölümüne kafa tutan flâneur'd e , flâneur'ün başıboş gezindiği pasajlarda, nesneleri işlevleri için değil bir oy un alanı olarak seven koleksiy oncuda hep ay nı vaadi görür. Flâneur şarap tüccarına, pasajlar büy ük mağazalara, koleksiy oncu antika tüccarına, hikây e anlatıcısı kısa öy kücüy e dönüşmeden hemen önce... "Unutulmak üzere olan şey lerin taşıdığı devrimci gücü” keşfeden gerçeküstücülere olan y akınlığı da bundan: "'Gözden düşmüş' şey lerde, ilk demir konstrüksiy onlarda, ilk fabrika binalarında, en eski fotoğraflarda, nesli tükenmek üzere olan nesnelerde, kuy ruklu piy anolarda, beş y ıl öncesinin kostümlerinde, artık modası geçmey e başlay an, bir zamanların gözde lokallerinde beliren devrimci enerjiy i ilk fark eden odur. Bunların devrimle ilişkisini, hiç kimse bu y azarlardan daha iy i kavray amaz. Sefaletin, y alnızca toplumsal değil, ay nı zamanda mimari sefaletin, iç mekânların sefaletinin, köleleştirilmiş ve köleleştiren şey lerin birden nasıl bir devrimci nihilizme dönüştürülebileceğini ilk görenler bu kâhinler, bu müneccimlerdir."46 Hikây e anlatıcısı enformasy on çağı tarafından y ok edilmek üzerey ken Nikolay Leskov'da; artık gaz lambalarının ışığında y azılmak zorunda olan lirik şiir Baudelaire'de; doğal y ollardan canlandırılamay acak olan deney imi sentetik olarak y eniden üretme çabası Proust'ta kendini son bir kez bütün imkânlarıy la gösterir. Tıpkı denemeci gibi: O da, köşe y azarı tarafından ortadan kaldırılmadan az önce, varlığını borçlu olduğu maddi koşulları geri dönüşsüz biçimde y itirdiği için, kendini son bir kez bütün imkânlarıy la Benjamin'de gösterir. Benjamin'i belki de çağdaşı olan denemecilerden ay ıran, kendisinin de zamanını doldurduğunun farkında olmasıdır. "Kitaplarımı Çıkarırken" adlı denemesinde, kendisinin de bir temsilcisi olduğu koleksiy oncu için "gecenin gelmekte olduğunun bilincindey im," der: "Ne var ki, ben de Hegel gibi düşünüy orum. Minerva'nın bay kuşu, uçuşuna karanlığın basmasıy la başlar. Koleksiy oncu da, ancak nesli tükenirken anlaşılabilir."47 Bu, Benjamin'in y azdığı hemen herşey in konusu olan geçmiş imgesi için de böy le: "Geçmişin gerçek imgesi uçucudur. Geçmiş ancak, bir daha görünmemek üzere kendini gösterdiği an, birden parlay ıp ay dınlanıveren bir resim olarak y akalanabilir... Geçmiş imgesi, onda kendini amaçlanmış olarak bulmay an her bugünle birlikte, y itip gitme tehdidi taşır; bu imge bir daha geri getirilemez."48 NURDAN GÜRBİLEK 1991
1 "Friedrich Hölderlin'den İki Şiir", Parıltılar, çeviren Yılmaz Öner, Belge Yay ınları, Kasım 1990, ss. 95-104. . 2 Ay nı metin, birkaç küçük cümle değişikliğiy le "Geschichtsphilosophische Thesen" (Tarih
Felsefesi Üzerine Tezler) adıy la da y ay ımlanmıştır. Bkz. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsätze, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1981. 3 Berliner Chronik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1988, ss. 30-31. 4 A.g.e., s. 42. 5 "Tarih Kavramı Üzerine", bu derleme içinde, ss. 42-43. 6 "Üretici Olarak Yazar", Brecht'i Anlamak, çeviren Haluk Barışcan, Ay dın İşisağ, Metis Yay ınları, Nisan 1984, ss. 109-127. 7 "Romantik Hay at Felsefesi Üzerine", Soul and Form, çeviren Anna Bostock, MIT Press, 1980, s. 43. 8 "Ernst Bloch'la Söy leşi", Michael Löwy , New German Critique, say ı 9, 1976, s. 42. 9 Gy örgy Lukács, "Yeni Baskıy a Önsöz” (1967), History and Class Consciousness, s. x. 10 "Kendi Başına Dil ve İnsan Dili Üzerine", bu derleme içinde, s. 181. 11 "Gerçeküstücülük: Avrupalı Ay dının Son Fotoğrafı”, bu derleme içinde s. 167. 12 "Tarih Kavramı Üzerine", bu derleme içinde, ss. 40-41. 13 Berliner Chronik, ss. 28-29. 14 Thomas Mann, "Kültür ve Sosy alizm", Die Förderung des Tages, Berlin, 1930, aktaran Michael Löwy , Georges Lukacs - From Romanticism to Bolshevism, NLB, 1979, s. 63. 15 11 Ey lül 1912 tarihli mektup, aktaran Anson Rabinbach, "Ay dınlanma ve Kıy amet Arasında: Benjamin, Bloch ve Modern Alman Yahudi Mesihçiliği", New German Critique, say ı 34, Kış 1985, s. 94. 16 Istvan Deak, Weimar Germany's Left-Wing Intellectuals, 1968, s. 29, aktaran Martin Jay, Diyalektik İmgelem, çeviren Ünsal Oskay , Ara Yay ıncılık, 1989, s. 59. 17 Martin Jay , Diyalektik İmgelem, s. 59. 18 A.g.e., ss. 56-62. 19 Benjamin-Scholem ilişkisiy le ilgili Türkçe'y e çevrilmiş bir kay nak: George Steiner, "Delik Deşik Bir Arkadaşlık: Walter Benjamin ve Gerschom Scholem Arasındaki Mektuplaşmalar", çeviren Nuri Plümer, Oluşum, say ı 43, May ıs 1981, ss. 41-43. 20 Hannah Arendt, "Giriş'', Illuminations, Harcourt, Brace and World, s. 36. 21 "Tarih Kavramı Üzerine", bu derleme içinde, ss. 49. 22 Ernst Bloch, "Anılar", Über Walter Benjamin , Suhrkamp Verlag, genişletilmiş basım, 1962, s. 503, aktaran Dick Howard, "Ernst Bloch", The Marxian Legacy, Urizen Books, 1977, s. 73. 23 Gy örgy Lukács, Ästhetik, Neuwied ve Berlin, 2 cilt, 1963, ss. 759-66. 24 Hannah Arendt, "Giriş", illuminations, ss. 27-28. 25 Theodor Adorno, "Charakteristik Walter Benjamins", Über Walter Benjamin , Bibliothek Suhrkamp, 1990, s. 14. 26 "Standart Saat", Tek Yönlü Yol, bu derleme içinde, s. 52.
27 "Çin İşi Antikalar", Tek Yönlü Yol, bu derleme içinde, s. 54. 28 "Tekniğin Olanaklarıy la Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı", çeviren Ahmet Cemal, Oluşum, say ı 40, Şubat 1981, ss. 20-27; say ı 43, ss. 2-3. 29 "Hikây e Anlatıcısı", bu derleme içinde, s. 82. 30 "Üretici Olarak Yazar”, Brecht'i Anlamak, s. 114. 31 "Kitaplarımı Çıkarırken”, çeviren Ahmet Cemal, Gösteri, Ağustos 1987, ss. 73-76. 32 Denemeler, çeviren Sabahattin Ey uboğlu, Cem Yay ınevi, 1976, s. 158. 33 "Denemenin Biçimi ve Doğası Üzerine", Defter, çeviren Nurdan Gürbilek, Ekim-Kasım 1987, s. 111. 34 A.g.e., s. 121. 35 Berliner Chronik, s. 24. 36 A.g.e., s. 8. 37 "İmparatorluğun Panoraması: Alman Enflasy onunda Bir Gezinti", Tek Yönlü Yol, bu derleme içinde, ss. 59-60. 38 Fredric Jameson, "Walter Benjamin y a da Geçmiş Özlemi", Marxism and Form, Princeton University Press, 1971, ss. 61-62. 39 "Tarih Kavramı Üzerine", bu derleme içinde, ss. 39-40. 40 "Geri Dön! Herşey Affedildi!", Tek Yönlü Yol, bu derleme içinde, ss. 52-53. 41 "Charakteristik Walter Benjamins", Über Walter Benjamin, s. 19. 42 "Hırdavatçı", Tek Yönlü Yol, bu derleme içinde, s. 73. 43 "Charakteristik Walter Benjamins", Über Walter Benjamin, s. 19. 44 "Tarih Kavramı Üzerine", bu derleme içinde, ss. 43-44. 45 "Baudelaire'de Bazı Motifler Üzerine", bu derleme içinde, s. 129 46 "Gerçeküstücülük", bu derleme içinde, s. 159. 47 "Kitaplarımı Çıkarırken", Gösteri, Ağustos 1987, ss. 73-76. 48 "Tarih Kavramı Üzerine”, bu derleme içinde, s. 41.
TARİH KAVRAMI ÜZERİNE
I. Satranç oy nay an bir otomattan çok söz edilmiştir. Rakibinin her hamlesine en doğru cevabı vererek oy unu mutlaka kazanan bir otomat. Ağzında nargilesi, geleneksel Türk giy sileri içinde bir kukla, geniş bir masanın üstündeki satranç tahtasının başında otururdu. Yanlardaki ay nalar, nereden bakılırsa bakılsın masanın altını boşmuş gibi gösteriy ordu. Aslında aşağıda satranç ustası kambur bir cüce vardı; iplerle kuklanın kollarını oy natıy ordu. Bu ay gıtın bir de felsefi karşılığı düşünülebilir: "Tarihsel maddecilik” adlı kukla daima kazanacaktır. Her oy uncuy la çekinmeden karşılaşabilir, y eter ki, bugün besbelli şekilsiz bir cücey e dönmüş, zaten gözden uzak durması gereken teolojiy i hizmetine alsın. II. "İnsanın en dikkate değer özelliklerinden biri," diy or Lotze, "tek tek bunca bencilliğin y anı sıra, y aşadığı ânın y arına hepten kay ıtsız kalmasıdır." "Düşününce görürüz ki, mutluluk imgemiz baştan başa, kendi varoluşumuzun bizi bir kere içine sürüklediği zamanın renklerini almıştır. Bizde imrenme duy gusu uy andıracak mutluluk, sadece solumuş olduğumuz havada vardır; bazı insanlarla konuşabilirdik, bazı kadınlar kendilerini bize verebilirlerdi, orada... Başka bir dey işle, mutluluk imgemiz ay rılmaz biçimde kurtarma ve kurtarılma imgemizle birliktedir. Tarihin konusu olan geçmiş imgemiz için de böy ledir bu. Geçmiş, gizli bir zaman dizini taşır; ona kurtulma kapısını açan budur. Eskileri kuşatmış olan havanın soluğu bize değip geçmez mi? Kulak verdiğimiz seslerde, artık susmuş olanların y ankısı y ok mudur? Kur y aptığımız kadınların tanımadıkları kızkardeşleri olmamış mıdır? Böy ley se eğer, bizimle geçmiş kuşaklar arasında gizli bir anlaşma var demektir: Bu düny ada bekleniy orduk biz. Daha önceki her kuşak gibi biz de zayıf bir Mesiy anik güçle donatılmışız, geçmişin üstünde hak iddia ettiği bir güç... Bu iddianın karşılığını vermek kolay değildir. Tarihsel maddeci bunun farkındadır. III. Olay ları önemlerine göre ay ırt etmeden say ıp döken vakanüvis, şu doğrudan y ola çıkar: Hiçbir olay tarih için kay bolmuş say ılamaz. Oy sa, ancak kurtulmuş bir insanlık geçmişine tümüy le sahip çıkabilir. Bu demektir ki, ancak kurtulmuş bir insanlık geçmişini bütün anlarıy la zikredebilir. Yaşanmış her an artık bir citation à l'ordre du jour'a dönüşür. Bu, Hüküm Günü'dür. IV. Önce karnınızı tok, sırtınızı pek tutmay a bakın; Tanrı'nın Ülkesinin kapıları önünüzde kendiliğinden açılacaktır. —HEGEL, 1807 Marx'dan fey z almış tarihçinin her zaman göz önünde tuttuğu sınıf mücadelesi, kaba ve
maddi şey ler için y apılan bir mücadeledir. Bunlar olmadan incelmiş ve manevi şey ler de olamaz. Yine de sınıf mücadelesinde bu değerler, galibin pay ına düşen bir ganimet gibi çıkmaz ortay a. Umut, cesaret, mizah, kurnazlık ve azimkârlıkta hay at bulurlar. Geçmişin derinliklerine uzanır etkileri: Hâkim olanın her zaferini y eni baştan sorgularlar. Çiçeklerin y üzlerini güneşe dönmesi gibi, geçmiş de gizemli bir güneş tutkusunun verdiği şevkle, tarihin ufkunda y ükselen güneşe uzanmak için çabalar. Tarihsel maddeci, bu göze görünmez dönüşümün farkında olmalıdır. V. Geçmişin gerçek imgesi uçucudur. Geçmiş ancak, bir daha görünmemek üzere kendini gösterdiği an, birden parlay ıp ay dınlanıveren bir resim olarak y akalanabilir. "Hakikat bizden ka ç a m a z": Gottfried Keller'in bu sözleri, historisizmin tarih anlay ışında, tarihsel maddeciliğin tam da darbe indireceği noktay a işaret ediy or. Çünkü geçmiş imgesi, onda kendini amaçlanmış olarak bulmay an her bugünle birlikte, y itip gitme tehdidi taşır; bu imge bir daha geri getirilemez. (Tarihçi geçmişe bakıp hararetle müjdeler verirken, belki de ağzını açtığı anda artık boşa konuşmaktadır.)* VI. Geçmişi tarihsel olarak kurmak "onu gerçekten olmuş olduğu gibi" tanımak değil, tehlike ânında birden parlay ıveren anıy ı ele geçirmektir. Tarihsel maddeciliğin meselesi, tehlike ânında tarihsel öznenin karşısında beklenmedik bir şekilde beliriveren geçmiş imgesini alıkoy maktır. Geleneğin hem kendi varlığı, hem de onu devralanlar tehlikededir. Her ikisi de ay nı tehdit altındadır: Hâkim sınıfın aleti durumuna düşmek. Geleneği, onu hükmü altına almak üzere olan konformizmin elinden çekip almak, her dönemde y eni baştan girişilmesi gereken bir çabadır. Mesih sadece kurtarıcı olarak değil, ay nı zamanda Deccal'e boy un eğdirmek üzere gelir. Düşman kazanacak olursa, ölüler bile pay ını alacak bundan. Ancak bu endişey i içinde duy an tarihçi, geçmişteki umut kıvılcımlarını alevlendirme y etisine sahiptir. Ve düşman kazanmay a devam ediy or hâlâ. VII. Düşünün karanlığı ve acı soğuğu Fery atların y ankılandığı bu vadide —BRECHT, Üç Kuruşluk Opera Bir çağı y eniden y aşamak istey en tarihçiy e Fustel de Coulanges'ın öğüdü, tarihin sonraki akışı hakkında bildiklerini tümüy le bir kenara bırakmasıdır. Tarihsel maddeciliğin karşısına aldığı y öntemin bundan iy i tanımı olamaz. Bu bir duy gudaşlık, bir empati y öntemidir. Kay nağını acedia'da, atalette bulur; tarihin bir an parlay ıp sönen gerçek imgesini y akalay ıp sahiplenme umudunu taşımaz. Ortaçağ teologları bunu hüznün ilk nedeni say arlardı. Bu duy guy u tanımış olan Flaubert şöy le y azıy or: "Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage."* Historisist tarihçinin aslında kiminle duy gudaş olduğu sorusu ortay a atıldığında, bu hüznün niteliği daha da açığa çıkar. Cevap belli: Galip gelenle! Hükmedenlerin hepsi de, kendilerinden önce galip gelmiş olanların mirasçısıdır. O halde galiple duy gudaşlık, daima hükmedenlerin işine y arar. Tarihsel maddeci için bunun anlamı
y eterince açıktır. Bu âna kadar hep galip gelenler, bugün hükmedenlerin altta kalanları çiğney erek ilerlediği zafer alay ında y erlerini alırlar. Her zamanki gibi ganimetler de alay la birlikte taşınır. Kültürel zenginlik denir bunlara. Ama tarihsel maddeci zafer alay ını temkinli bakışlarla uzaktan izler. Çünkü bu kültürel zenginlikler, hiç istisnasız, dehşet duy gusuna kapılmadan düşünülemey ecek bir kökene sahiptir. Varlıklarını sadece onları y aratan büy ük dehaların çabalarına değil, ay nı zamanda o çağda y aşamış adı sanı bilinmey en insanların katlandığı külfetlere de borçludurlar. Hiçbir kültür ürünü y oktur ki, ay nı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın. Ve kültür ürününün kendisi gibi, elden ele aktarılma süreci de nasibini alır bu barbarlıktan. Bu y üzden tarihsel maddeci, kendini bundan olabildiğince uzak tutar. Kendine biçtiği görev, tarihin havını tersine taramaktır. VIII. Ezilenlerin geleneği gösteriy or ki, içinde y aşadığımız "olağanüstü hal" istisna değil kuraldır. Buna denk düşen bir tarih anlay ışına ulaşmak zorunday ız. O zaman açıkça göreceğiz ki, gerçek olağanüstü hali y aratmak bize düşen bir görevdir. Böy lece, faşizme karşı mücadelede daha iy i bir konuma ulaşacağız. Faşizm, talihini biraz da, hasımlarının ilerleme adına onu tarihsel bir norm gibi görmelerine borçludur. Yirminci y üzy ılda bu y aşadıklarımızın "hâlâ" nasıl mümkün olduğuna şaşmak, felsefi bir bakış değildir. Bu şaşkınlık bizi, herhangi bir bilgiy e de götürmez, tek bir bilgi hariç tabii: Kay nağındaki tarih anlay ışının iler tutar tarafı olmadığı. IX. Hazırım kanat çırpmay a "Dönsem," derim, "dönsem geriye" Bir an daha kalırsam burada Korkarım hiç dönemem diy e. —GERHARD SCHOLEM, "Meleğin Selamı" Klee'nin "Angelus Novus" adlı bir tablosu var. Bakışlarını ay ıramadığı bir şey den sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediy or: Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böy le olabilir, y üzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olay lar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, y ıkıntıları durmadan üst üste y ığıp ay aklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hay ata döndürmek, kırık parçaları y eniden birleştirmek... Ama Cennet'ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öy le şiddetle y akalamıştır ki, bir daha kapay amaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru y ükselirken, fırtınay la birlikte çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey , bu fırtınadır. X. Manastır nizamının rahipler için öngördüğü tefekkür konuları, düny a işlerinden sırt çevirtmey e y önelikti. Burada izlediğimiz düşünce tarzı da benzer bir tespitten y ola çıkıy or. Faşizm karşıtlarının umut bağladığı politikacıların bozguna uğradıkları, kendi davalarına ihanet ederek y enilgilerini daha da pekiştirdikleri bir anda, politika düny asına gömülmüş
insanı içine düşürüldüğü bu ağdan kurtarmay ı amaçlıy or. Politikacıların kör bir inatla sürdürdükleri ilerleme imanı, "kitle temelleri"ne duy dukları o sonsuz itimat ve nihay et kölece bir boy un eğişle denetlenemez bir ay gıta tabi olmaları, aslında ay nı şey in üç ay rı görünüşüdür. Değerlendirmemiz bu tespitten y ola çıkar ve alışkın olduğumuz düşünce tarzının, politikacıların inatla bağlı kaldıkları anlay ışla her türlü alışverişi kesen bir tarih anlay ışına ulaşabilmek için ödenmesi gereken bedelin büyüklüğü hakkında bir fikir verebilmek ister. XI. Konformizm, başından beri bir parçası olduğu Sosy al Demokrasi'nin sadece siy asi taktiklerinde değil, ekonomik görüşlerinde de kendini gösterir. Sosy al Demokrasi'y i sonradan çöküşe sürükley en nedenlerden biri de odur. Hiçbir şey Alman işçi sınıfını, akıntıy la birlikte hareket ettiği kanısı kadar y ozlaştırmadı. Teknolojik gelişme, işçi sınıfının da içinde birlikte y ol aldığını sandığı ırmağa hız veren bir eğim olarak görüldü. Bu noktadan, teknolojik ilerlemey le birlikte y ürüy en fabrika işçiliğinin kendi başına siy asi bir kazanım olduğu y anılsamasına sadece bir adım kalmıştı. Eski Protestan çalışma ahlakı, Alman işçileri arasında bu kez düny evi bir kılıkta y eniden hay at buldu. Bu akıl karışıklığının izleri, emeği "tüm zenginlik ve kültürün kay nağı" olarak tanımlay an Gotha Programı'na kadar uzanır. Burada bir bit y eniği sezen Marx bu görüşe karşı çıkmış, kendi emek gücünden başka hiçbir şey e sahip olmay an insanın, "zorunlu olarak, mülk sahibi konumuna gelenlerin kölesi olacağı"nı söy lemişti. Buna rağmen kafa karışıklığı giderek y ay ıldı. Çok geçmeden Josef Dietzgen "çalışmanın çağımızın kurtarıcısı olduğu"nu tüm düny ay a müjdeliy ordu: "Emeğin koşullarındaki... iy ileşme... şimdiy e kadar hiçbir kurtarıcının başaramadığını sonunda gerçekleştirebilecek bir zenginlik ortay a çıkarmaktadır." Bu kaba Marksizm y orumu, emek işçilerin tasarrufunda olmadığı halde, ürünlerinin nasıl olup da onların y ararına olacağı sorusunu pek dikkate almaz. Gözünü doğay a hâkim olma sürecindeki ilerlemey e dikip, toplumsal gerilemey i fark etmez. Daha sonra faşizmde karşımıza çıkacak teknokratik eğilimler burada şimdiden görünmektedir. Bunlardan biri de, 1848 Devrimi öncesindeki sosy alist ütopy alardan uğursuzca farklılaşan bir doğa anlay ışıdır. Bugün emekten anlaşılan, doğanın sömürülmesi demek. Safça bir gönül rahatlığıy la, doğa sömürüldükçe proletary a sömürüden kurtulur sanılıy or. Fourier'nin bunca alay konusu olmuş fantezileri, bu pozitivist anlay ışla karşılaştırıldığında, son derece makul görünür. Fourier'y e göre, toplumsal emeğin uy gun kullanımı say esinde gecelerimizi dört tane ay ay dınlatacak, kutuplardaki buzlar eriy ip gidecek, deniz suy u tuzundan arınacak, vahşi hay vanlar bile insanın hizmetine girecekti. Tüm bunlar, doğay ı sömürmek şöy le dursun, doğanın bağrında uy uklamakta olan y aratıcı imkânları harekete geçirecek bir emeğe işaret eder. Halbuki, y ozlaştırılmış emek kavramının ay rılmaz bir parçası Dietzgen'in ifadesiy le "sebil" olan doğadır. XII. Tarih gerek bize, ama bilgi bahçesinde başıboş gezinen ay lağınkinden farklı bu ihtiy aç. —NIETZSCHE, Tarihin Hay at İçin Yarar ve Sakıncaları Üzerine Tarihsel bilginin öznesi, mücadele içindeki ezilen sınıfın kendisidir. Marx bu sınıfı, tüm
mazlum kuşakların öcünü alarak kurtuluş davasını sonuca ulaştıran son köleleştirilmiş sınıf olarak ele alır. Spartakistlerle birlikte bir an için y eniden hay atiy et kazanan bu bilinç, oldum olası Sosy al Demokrasi'y e itici gelmiştir. Blanqui'nin önceki y üzy ılı y erinden oy natan adını Sosy al Demokrasi otuz y ıl içinde hafızalardan silmey i neredey se başardı. İşçi sınıfı için gelecek kuşakların kurtarıcısı rolünü y eterli say arak, ona güç veren en büy ük kay naklardan birini kuruttu. Bu eğitim sınıfa hem nefreti hem de fedakârlık duy gusunu unutturdu. Çünkü her iki duy gu da, köleleştirilmiş atalarımızın imgesiy le beslenir, torunlarımızın kurtarılması idealiy le değil. XIII. Her geçen gün davamız daha netleşiy or, halk daha uy anıy or. —JOSEF DIETZGEN, Sosy al Demokrat Felsefe Sosy al Demokrasi kuramı, özellikle de pratiği, gerçekliğe sadık kalmak y erine dogmatik iddialarda bulunan bir ilerleme anlay ışı tarafından biçimlendirilmiştir. İlerleme denince Sosy al Demokratların kafasında öncelikle canlanan, insanlığın kendisinin ilerlemesiy di (sadece bilgi ve y eteneklerinin değil). İkincisi, ilerleme sonu olmay an bir şey di (insanlığın sonsuz y etkinleşme gücüne denk düşüy ordu). Üçüncüsü, pek karşı konulamaz bir şey di (kendi dinamiğiy le çizgisel y a da sarmal bir y ol izliy ordu). Bunların hepsi de tartışmalı, eleştiriy e açık iddialardır. Ama işin temeline inildiğinde, eleştiri bu iddiaların ötesine geçmeli, hepsinde ortak olan bir şey e y önelmelidir. Tarihsel ilerleme kavramı, insanlığın homojen ve boş bir zaman içinde durmadan y ol aldığı tasavvurundan ay rıştırılamaz. İşte bu tasavvurun eleştirisi, ilerleme kavramının her eleştirisine temel oluşturmak zorundadır. XIV. Köken, hedeftir. —KARL KRAUS, Manzum Sözler I Tarih, bir inşa faaliy etinin nesnesidir: Yapı, homojen ve boş bir zamanda değil, "şimdi'nin zamanı"nın* doldurduğu bir zamanda y ükselir. Nitekim Robespierre için eski Roma, tarihin sürekliliğinden koparıp aldığı, "şimdi'nin zamanı"y la y üklü bir geçmişti. Fransız Devrimi kendisini eski Roma'nın tekrarı olarak görmüştü. Tıpkı modanın eski giy silere başvurması gibi o da eski Roma'y a başvurmuştu. Moda hep geçmişin ormanlarında avlanıp güncel olanı y akalar, bir kaplan sıçray ışıy la. Ne var ki, geçmişe doğru bu sıçray ış, kuralları hâkim sınıfın koy duğu bir arenada gerçekleşir. Ay nı hamle, tarihin geniş ufkunda diy alektik bir nitelik kazanır. İşte Marx devrimden bunu anlıy ordu. XV. Tarihin sürekliliğini parçalama bilinci, ey lem ânındaki devrimci sınıflara özgüdür. Büy ük Fransız Devrimi kendi takvimini de y aratmıştı. Her takvimin ilk günü, tarih içinde zamanın akışını değiştiren bir makine işlevi görür. Bay ram günleri olarak, anma günleri olarak tekrar tekrar karşımıza çıkan aslında hep ay nı gündür. Yani takvimler zamanı, saatler gibi ölçmez. Onlar, son y üzy ılda Avrupa'da en ufak bir izi kalmamış görünen bir tarih bilincinin anıtlarıdır. Oy sa Temmuz Devrimi sırasında gerçekleşen bir olay, o dönemde bu bilincin
hâlâ y aşadığını gösteriy ordu. Çatışmaların başladığı günün akşamı, Paris'in birçok mahallesinde saat kulelerine ateş açıldığı görüldü, birbirinden habersiz ve ay nı anda. Görgü tanığı bir şair, biraz da kafiy e aşkıy la, olay ın anlamını y akalamıştı: Amma garip şey ! Yeni Yeşualar, y aşamak için ânı, Durduramay ınca başka türlü akıp giden zamanı, Kurşunlamışlar kulelerdeki akrebi, y elkovanı. XVI. Bir geçiş olmay an, zamanın onda durduğu ve onun tarafından üstlenildiği bir bugün kavramı, tarihsel maddeci için vazgeçilemezdir. Çünkü bu kavray ış, tam da onun kendisi için tarih y azmakta olduğu bugünü tanımlar. Historisizm "ezeli ve ebedi" bir geçmiş sunar; tarihsel maddecinin geçmişle ilişkisi ise tekil ve benzersiz bir y aşantıdır. Tarihsel maddeci, historisizm batakhanesindeki "evvel zaman içinde" adlı fahişey le gücünü tüketmey i başkalarına bırakır. Sahip olduğu kuvvetlerin efendisi olarak kalır: Erkekliğini tarihin sürekliliğini parçalamay a saklar. XVII. Historisizm eninde sonunda evrensel tarihe varır. Maddeci tarih y azımının y öntem açısından belki de en belirgin biçimde ay rıldığı anlay ıştır evrensel tarih. Kuramsal donanımdan y oksundur. Yöntemi bir toplama işleminden ibarettir; homojen ve boş zamanı doldurabilmek için olgu y ığınları devşirir. Buna karşılık, maddeci tarih y azımı kurucu bir ilkey e day anır. Düşünme sadece düşüncelerin akıp gitmesi değil, ay nı zamanda akışın durdurulup düşüncelere el konmasıdır. Düşünce birdenbire gerilimlerle y üklü bir kümelenmede durduğunda, onu şiddetle sarsar, kendisi de bu sarsıntıy la kristalize olur, bir monada dönüşür. Tarihsel maddeci, ancak karşısına bir monad olarak çıkan tarih konularını ele alabilir. Bu y apı içinde, olup bitenin Mesiy anik bir müdahaley le durduruluşunun işaretini y akalar. Başka bir dey işle, baskı altındaki geçmiş uğruna verilen devrimci mücadele için bir başarı imkânı görür. Belli bir dönemi tarihin homojen akışından kopartıp almak için değerlendirir bu imkânı; böy lece o dönemden belli bir hay atı, tüm bir ömürden de bir y apıtı çekip çıkartır. Bu y öntem say esinde y apıtın içinde tüm bir ömür, ömrün içinde dönem, dönemin içinde tüm tarih akışı hem korunmuş hem de y adsınarak aşılmış olur. Tarihsel kavray ışla olgunlaşan besley ici mey venin içinde nadide ama tatsız bir tohumdur zaman. XVIII. "Homo sapiens'in elli bin y ıldan ibaret tarihi," diy or çağdaş bir biy olog, "y ery üzündeki organik hay atın tarihiy le karşılaştırıldığında, y irmi dört saatlik bir günün ancak son iki saniy esi kadardır. Uy gar insanın tarihi ise böy le ölçüldüğünde, son saatin son saniy esinin beşte birini ancak kaplar." Mesiy anik zamanın bir modeli olarak, tüm insanlık tarihini muazzam bir kısaltmay la içinde taşıy an şimdi'nin zamanı, tamı tamına insanlık tarihinin evrendeki y erine denk düşer. EK
A Historisizm, tarihin çeşitli anları arasında bir nedensellik ilişkisi kurmakla y etinir. Ama hiçbir olgu sırf bir neden oluşturduğu için tarihsel say ılmaz. Bir olgu ancak sonradan, binlerce y ıl uzağındaki olay lar aracılığıy la tarihsellik kazanır. Bundan y ola çıkan tarihçi, olay lar dizisini tespih çeker gibi peşpeşe sıralamaktan vazgeçecektir. Bunun y erine, y aşadığı dönemin çok belli bir dönemle oluşturduğu kümenin farkına varır. Böy lece kurulan bugün kavramı, içinde Mesiy anik zaman kırıntılarının uçuştuğu "şimdi'nin zamanı"dır. B Zamanın nelere gebe olduğunu keşfetmey e çalışan kâhinler, onu ne homojen ne de boş bir şey olarak görürlerdi. Bunu akılda tutan kişi, hatırlama ânında geçmiş zamanla kurulan ilişkinin de tıpkı böy le bir y aşantı olacağını anlay abilir belki. Yahudilere kehanetin y asaklandığı bilinir. Buna karşılık, Tora ve dualar onlara hatırlamay ı öğretir. Kâhinlerden bilgi umanların kapıldığı gelecek büy üsü onlar için bozulmuştur. Ama bu, geleceği Yahudiler için homojen ve boş bir zaman haline getirmez. Çünkü onlar için zamanın her saniy esi, Mesih'in açıp girebileceği dar bir kapıdır.
Tek Yönlü Yol için kitap kapağı tasarımı, Sascha Stone, Berlin.
TEK YÖNLÜ YOL
BENZİN İSTASYONU Bugün hay atın kurgusu fikirlerden çok olguların hükmü altında; öy le olgular ki, neredey se hiçbir zaman bir fikre day anak olamamışlar. Bu koşullarda gerçek edebi faaliy et, edebi bir çerçeve içinde y er almay ı hedefley emez — böy lesi bir çerçeve olsa olsa edebiy atın kısırlığının sıradan bir ifadesi olabilir. Anlamlı bir edebi faaliy et ancak ey lemle y azının zorunlu olarak birbirini izlediği bir düzen içerisinde ortay a çıkabilir; bu faaliy etin beslemesi gereken biçimler, kitabın evrensel ve boş iddialarla y üklü jesti değil, ey lemli toplulukları etkilemey e daha elverişli gösterişsiz biçimler, broşürler, el ilanları, makale ve afişler olmalıdır. Ancak böy le uy anık bir dil âna lay ık olabilir. Yağ makine için ney se, fikirler de toplumsal hay atın devasa donanımı için odur; insan makine y ağını bir türbinin üzerine boca etmez; önceden bilinmesi gereken, gözden ırak dişli ve eklemlere birkaç damla damlatır. KAHVALTI ODASI Bir halk inanışına göre rüy aların aç karnına anlatılmaması gerekir. Çünkü bu durumda insan uy anık da olsa henüz rüy anın hükmünden kurtulamamıştır. Sabah y üzümüzü y ıkadığımızda y alnız vücudumuzun y üzey i ve kaslarımız güne başlar; çok daha derin katmanlarday sa rüy anın gri gölgesi, sabah tuvaletine rağmen varlığını sürdürür; hatta uy anıklığın o ilk saatlerinin y alnızlığında kendisini daha bir koy ulaştırır. Hemcinslerinden korkusundan olsun, dinginliğini muhafaza etmek için olsun günle temasa geçmekten kaçınan kişi, bir şey y emek konusunda isteksiz olacak, kahvaltısına boş verecektir. Böy lece gecey le gündüz düny aları arasındaki kopuşu y aşamamış olur — eğer rüy anın ateşi duay a değilse bile y oğun bir sabah işine hizmet edecekse y erinde bir önlem, aksi takdirde hay ati ritmlerin karışmasına y ol açacak bir davranış. Rüy ay ı anlatmay a kalkışmaksa felakettir; hâlâ rüy a düny asından kopamamış olan kişi, rüy asına kendi sözleriy le ihanet eder, dolay ısıy la da rüy asının intikamına uğramak zorunda kalır; daha modern kavramlarla ifade edecek olursak, kendi kendine ihanet etmiş olur. Rüy anın koruy ucu safiy etini geride bırakmış olduğundan, rüy ada görülmüş hay allere sakar ellerini uzatması teslimiy etle sonuçlanır. Çünkü insan rüy asını ancak karşı kıy ıdan, günün parlak ışığı altında hakkını vererek hatırlay abilir. Rüy anın bu karanlık bölgesine, y ine y üze su çarpmay a benzey en ama ondan bütünüy le farklı bir arınmay la varılır. Mideden geçer bunun y olu. Karnı aç olan kişiy se rüy asını ancak uy kuda konuşuy ormuşçasına anlatabilir. STANDART SAAT Büy ük y azarlar tamamlanmış y apıtlardansa ömür boy u üzerinde uğraşmay a devam ettikleri fragmanların y ükünü daha çok hissederler. Çünkü sonuçlardan benzersiz bir haz duy anlar, ancak nispeten zay ıf ve kafası karışık olanlardır; bu bütünlenmenin kendilerini hay ata iade ettiğini düşünürler. Oy sa deha her kesintiy i, kaderin her vuruşunu, işliğinde çalışırken dalıverdiği müşfik uy ku gibi karşılar. Ve bunlardan fragmanlarla tılsımlı bir çember örer. "Deha zahmettir."
GERİ DÖN! HERŞEY AFFEDİLDİ! Tıpkı barfiksde büy ük dönüşü y apmay a çalışan jimnastikçi gibi her çocuk, er y a da geç kendi pay ına düşecek kaderi belirley en talih çarkını kendisi için çevirir. Çünkü y alnız on beşindey ken bildiğimiz y a da y aptığımız şey sonradan bizi cezbedecektir. Dolay ısıy la hiçbir zaman telafi edemey eceğimiz bir şey vardır: On beşimizdey ken evden kaçmamış olmak. Sonradan anlarız: Sokakta geçirilen kırk sekiz saat, tıpkı alkalik çözeltide olduğu gibi, mutluluğun kristalini y aratır. LÜKS DÖŞENMİŞ ON ODALI DAİRE 19. y üzy ılın ikinci y arısına özgü döşeme tarzı, dinamik merkezi apartman dairelerinden duy ulan dehşeti ifade eden polisiy e roman tarzında uy gun betim ve çözümlemesine kavuşabildi ancak. Bu tarz için möblelerin y erleştirilişi ay nı zamanda ölümcül tuzakların bir y erleşim planıdır; odaların dizilişi kurbana kaçacağı y olu çizer. Bu türün, böy lesi konutların henüz ortay a pek çıkmadığı bir zamanda y azan Poe ile başlamış olması bu iddiay a karşı bir kanıt değil. Çünkü istisnasız bütün büy ük y azarlar, mey dana getirdikleri bileşimin unsurlarını kendilerinden sonra varolacak bir düny adan seçerler — örneğin Baudelaire'in şiirlerindeki Paris sokakları ve Dostoy evski'nin karakterleri ancak 1900'den sonra varolmay a başladılar. 1860-90 arasının oy malarla kaplı dev büfeleri, palmiy elerin durduğu güny üzü görmez köşeleri, parmaklıklarının arkasında siper almış balkonları ve gaz lambalarındaki alevlerin oy naştığı uzun koridorlarıy la burjuva iç mekânları ancak bir ceset için uy gun bir barınak olabilir. "Şu sedirin üzerinde, y aşlı tey ze öldürülmeden edemez." Döşemenin ruhsuz lüksü ancak ölü bir gövdenin varlığında gerçek bir konfora dönüşebilir. İç mekânlarda barınan o gösterişli Şark çok daha ilginçtir. Acem ve Osmanlı halısı, avize ve hakiki Kafkas hançeri... Dürülmüş ağır kilimlerin ardında kendisini bir Doğu taciri gibi, hanlığının bey hude tılsımına hükmeden lâgar bir paşa gibi hisseden evin efendisi hisse senetleriy le âlemler y aşar; ta ki güzel bir ikindi, divanın üzerinde sallanan gümüş askıdaki hançer öğle uy kusunu ve kendisini nihay ete erdirincey e kadar. "Polisiy e roman" y azdıkları ve belki de y apıtlarında burjuva cehenneminin bir y önünü sergiledikleri için hak ettikleri üne kavuşamamış bir dizi y azar, şehvetle y akışıklısını bekley en y aşlı bir kadın gibi tir tir meçhul katilini bekley en bu burjuva apartman dairelerinin tabiatına nüfuz edebilmişlerdi. Bu nitelik Conan Doy le'un tek tük birkaç y azısında ve A. K. Green'in büy ük bir prodüksiy onunda y akalanabildi; ve Gaston Leroux 19. y üzy ılın büy ük romanlarından birinde, Opera'daki Hayalet'te bu türü doruk noktasına ulaştırdı. ÇİN İŞİ ANTIKALAR Bugünlerde kimse becerisine fazla bel bağlamamalı. Gücün kay nağı doğaçlama... Bütün tay in edici y umruklar sol elle vuruluy or. Her akşam ziy aret ettiğim —'nin evine giden y okuşun başında bir kapı var. O taşındıktan sonra kapının kemeri karşımda işitme y etisini y itirmiş bir kulak gibi duruy or. Pijamalarını giy inmiş bir çocuk misafire "Hoşgeldin" demey e bir türlü y anaşmıy or. Etraftakiler, ona utangaçlığından daha y üksek bir terbiy enin kurallarından söz ederek boşuna
nasihat ediy orlar. Birkaç dakika sonra tekrar görünüy or; bu sefer tamamen çıplak. Bu arada bany osunu da y apmış. Üzerinde y ürünen patikanın gücü, uçaktan sey redileninkinden farklıdır. Benzer bir şekilde, okunan metnin gücüy le kopy a edileninki de birbirinden farklıdır. Uçak y olcusu y alnızca patikanın manzara içerisinde kendisine nasıl bir y ol açtığını, nasıl onu çevreley en kırla ay nı y asalara uy arak ilerlediğini görebilir. Ama ancak y olu y ürüy erek kat eden kişi, buy urabileceği güç hakkında fikir sahibi olabilir, patikanın nasıl cephede ordusunu mevzilendiren bir komutan gibi, uçaktan y alnızca y ay ılmış bir ova gibi görünen araziden, her kıvrımında y eni mesafeler, manzaralar, açıklıklar, menziller davet ettiğini öğrenebilir. Ancak kopy a edilen metin kopy a edenin ruhuna böy le hükmedebilir; okumakla y etinen kişi ise metnin ruhunda açtığı y eni y önleri, içinin gittikçe sıklaşan ormanındaki o y olu asla keşfedemez. Çünkü okuy an hay allere dalmış zihninin özgür uçuşunu izlerken, kopy a eden onu başka bir buy ruğa teslim etmiştir. Çinlilerin kitapları kopy a etme geleneği edebi bir kültür için eşsiz bir teminat ve Çin'in bütün bilmecelerinin anahtarıdır. ELDİVENLER Hay vanlardan duy ulan tiksintiy e egemen olan, onlara dokunduğumuzda bizi tanıy acakları korkusudur. İnsanın derinliklerinde kımılday an bu dehşet, kendi içinde hay van tarafından tanınmasını sağlay acak kadar ona aşina bir şey in bulunduğu y olundaki belirsiz sezginin ifadesidir. Her tiksinti aslında dokunmaktan tiksinmedir. Bu duy guy la ancak hedefinden fazlasını gerçekleştiren abartılı bir jestle başa çıkılabilir: Mide bulandıran şey şiddetle ağza tıkılıp y utulurken, üstderinin temas edilebilecek en hassas bölgesi tabu olarak kalır. İnsanın tiksinti duy gusunun ay nı zamanda hem aşılmasını hem inceltilerek geliştirilmesini talep eden ahlaki paradoks ancak bu şekilde karşılanabilir. İnsan hay vanlarla, hatırlatılması içini kaldıran hay vani ilişkisini inkâr edemez; ona hükmetmek durumundadır. KAMUYA: BU FİDANLARA İYİ BAKIN! ONLARI KORUYUN! "Çözülen" ne? Hay atımızın bütün soruları, biz y aşadıkça arkamızda bıraktıklarımızı görmemizi engelley en bir çalı y ığını gibi değil mi? Bu y ığını kaldırmak bir y ana, sey reltmek bile aklımıza gelmiy or. Onu arkada bırakıp ilerliy oruz. Gerçi belli bir uzaklıktan görülebiliy or ama bir gölge, giderek iç içe geçen bir bilmece gibi, belli belirsiz. Yorum ve çevirinin metinle ilişkisi, üslup ve taklidin doğay la ilişkisiy le ay nı: Ay nı şey farklı veçhelerden göz önüne alınıy or. Kutsal metnin dallarında her ikisi de ebediy en hışırday an y apraklar, düny evi metinlerinkinde ise dalından tam mevsiminde düşen y emişler. Âşık, sevdiği kadının y alnızca "kusurlar"ına, kapris y a da zaaflarına bağlı değildir. Yüzdeki kırışıklar, lekeler, giy iminin paspallığı, y ürüy üşünün aksaklığı onu herhangi bir güzellikten daha kalıcı, daha amansız bir şekilde sevgiliy e bağlar. Bu, öteden beri biliniy or. Peki ama neden? Eğer duy gularımızın kafada olmadığı doğruy sa, eğer bir pencere, bir bulut, bir ağaç hakkındaki duy usal y aşantımızı bey inlerimizde değil de, orada, gördüğümüz y erde y aşıy orsak, sevilene bakarken de kendi dışımızday ız demektir. Ama gerilim ve tutkudan bir
işkence içerisinde... Gözleri kamaşmış duy gu, kadının parıltısında bir kuş sürüsü gibi uçuşur durur. Ve nasıl kuşlar ağacın y apraklarla örtülü kuy tuluklarına sığınırlarsa, duy gularımız da güven içerisinde dinlenebilmek için kırışıkların gölgesine, sarsak hareketlere, sevdiğimiz gövdenin göze batmaz kusurlarına saklanırlar. Oradan geçen hiç kimse, âşığın birden uy anıveren sevgisinin tam da orada, kusurlu ve eleştirilebilir olanda kendisine y uva kurduğunu fark edemez. İÇİŞLERİ BAKANLIĞI İnsanın geleneksel düzene karşı beslediği düşmanlık ne kadar büy ükse, kendi özel hay atını, geleceğin toplumunda y asakoy ucu mertebesine çıkartmak istediği normlar uy arınca o kadar katı bir biçimde düzenley ecektir. Henüz hiçbir y erde y ürürlük kazanmamış bu y asalar onu, hiç değilse kendi varoluşunun sınırları içinde kendilerini gerçekleştirme y ükümlülüğü altına sokmuş gibidir. Oy sa sınıf y a da ulusunun en kadim mirasıy la uy um halinde olduğunu bilen kişi, kimi zaman özel hay atının, kamu önünde şaşmaz bir kararlılıkla olumladığı ilkelerle açıkça çelişmesine aldırış etmez; gizliden gizliy e kendi davranışını onay lar, üstelik en ufak bir rahatsızlık duy madan, aksine bunda gösterişle savunduğu ilkelerin otoritesinin ne kadar sarsılmaz olduğunun en belirley ici kanıtını görerek... İşte anarko-sosy alist politikacı ile muhafazakâr olanı arasındaki fark. İMPARATORLUĞUN PANAROMASI Alman Enflasyonunda Bir Gezinti I. Alman burjuvazisinin hay at tarzı olan aptallık ve korkaklık alaşımını eleveren bey lik sözler dağarcığı içinde, y aklaşmakta olan felaketten söz edeni özellikle dikkate değer; "İşler artık böy le devam edemez." Geçmiş ony ıllardan türetilmiş güvenlik ve mülkiy et kavramlarına çaresizce saplanıp kalmak, sıradan y urttaşı mevcut durumun temelinde y atan, aslında son derece dikkate değer y epy eni istikrar unsurlarını algılay abilmekten alıkoy ar. Savaş öncesi y ıllarının göreli istikrarı işine y aramış olduğu için, kendisini mülksüzleştiren her durumu istikrarsızlık olarak görmekten bir türlü kurtulamaz. Oy sa istikrar koşullarının ille de hoş koşullar olması gerekmez; savaş öncesinde bile kimi katmanlar için istikrar koşulları sefaletin istikrarı demekti. Çöküş, y ükselişten hiç de daha az istikrarlı y a da daha şaşırtıcı değildir. Ancak mevcut durumun y egâne mantığının düşüş olduğunu kay deden bir bakış, her gün tekrarlananın karşısında insanı aciz bırakan bir şaşkınlığın ötesine geçerek, çöküş görüntülerinin istikrarın ta kendisi, kurtuluşunsa olağandışı, neredey se kavranamaz ve mucizevi olduğunu algılay abilir. Orta Avrupa'nın halk toplulukları, erzak ve barutu tükenmekte olan, kurtuluşun insan havsalasının alamay acağı kadar uzak göründüğü kuşatılmış bir şehrin sakinleri gibi y aşıy orlar —kay ıtsız şartsız bir teslimiy etin belki de en ciddi seçenek olarak göründüğü bir durum. Ama Orta Avrupa'nın karşısında hissettiği sessiz ve görünmez güç, barış görüşmelerine y anaşmıy or. Dolay ısıy la nihai saldırıy ı beklemekle geçen bitmez tükenmez süre içerisinde bakışları, tek kurtuluş umudu olan o olağanüstü olay a dikmekten başka y apacak bir şey kalmıy or. Ama bizi kuşatan güçlerle aramızda gizemli bir temas olduğundan, y oğun ve y akınmasız bir dikkatten oluşan bu halin kendisi, bir mucizey e y ol açabilir. Ya da tersi; işlerin artık böy le gidemey eceği kabulü, toplulukların olduğu gibi birey lerin de acıları söz konusu olduğunda, artık ötesi olmay an tek sınırın y okoluş olduğu
gerçeğine ay abilir. II. Tuhaf bir paradoks: insanlar en dar ve kişisel çıkarlarından hareketle davranıy orlar, oy sa davranışları hiçbir zaman olmadığı kadar kitle içgüdülerinin hükmü altında. Ve kitle içgüdüleri her zaman olduğundan daha da bulanık ve hay ata y abancılaşmış durumda. Say ısız anekdotun da naklettiği gibi, y aklaşan ama henüz görünmey en tehlikenin karşısında hay vanların o bilinmez güdüleri bir kaçış y olunu keşfedebilirken, her bir birey inin kendi sefil refahıy la meşgul olduğu bu toplum hay vani bir duy arsızlıkla, ama hay vanların duy uötesi sezgilerinden de y oksun olarak en ay an bey an tehlikeler karşısında bile kör bir kitle halinde y eniliy or; tay in edici güçlerin kimliği karşısında birey sel hedeflerin çeşitliliği önemsizleşiy or. Toplumun tanıdık ama çoktan y itirilmiş hay at tarzına olan bağlılığının, en vahim tehlike karşısında bile insan aklının gerçek kullanımını —öngörüy ü— sıfırlay acak kadar katı olduğu tekrar tekrar görüldü. Yani bu toplumun eblehliğiy le ilgili resim tamamlanmış durumda: Güvensizlik, y ani hay ati içgüdülerin y oldan çıkması; iktidarsızlık, y ani aklın çözülmesi. İşte bütün Alman burjuvazisinin durumu. III. Bütün y akın insani ilişkiler, varlıklarını sürdürmelerini neredey se olanaksız kılacak, delici, tahammül edilemez bir say damlıkla ay dınlanmış durumdalar. Çünkü bir y andan her türlü hay ati ilginin merkezine paranın tahripkârlığı y erleşmiş; diğer y andan bu durumun kendisi, neredey se bütün ilişki imkânlarına set çeken bir barikat. Dolay ısıy la doğal olduğu kadar ahlaki düzlemde de hesapsız bir güven, sükûnet ve sağlık ortadan kay boluy or. IV. "Çıplak" y oksunluktan söz etme alışkanlığı boşuna değil. Zorunluluğun buy ruğu altında ve başkalarından gizlenenin ancak binde birini gösterecek şekilde teşhir edilmesinin en y aralay ıcı y anı, uy andırdığı acıma duy gusu y a da sey reden için ay nı derecede dehşet verici olan kendi dokunulmamışlığı hakkındaki bilinç değil, utançtır. Açlığın, en sefilleri, gelen geçenin kendilerini y aralay an bu çıplaklığı örtmek için attıkları banknotlarla y aşamak zorunda bıraktığı büy ük bir Alman şehrinde kalmak imkânsız. V. "Yoksulluk kimsey i lekelemez." Pek iy i, pek hoş. Ama onlar lekeliy or y oksulu. Lekeliy orlar, sonra da bu küçük özdey işle avutuy orlar. Bu da bir zamanlar belki geçerli olan ama çok uzun zamandır anlamını y itirmiş özdey işlerden biri. Ay nı durum "Çalışmay ana ekmek y ok" y ollu vahşi özdey iş için de geçerli. İnsanı besley ecek işlerin bulunduğu zamanlarda, lekelemey en bir y oksulluk da vardı, sakatlıktan y a da başka bir talihsizlikten kay naklanan. Ama mily onların içine doğduğu, y üzbinlerin y oksullaşma sonucu içine çekildikleri bu mahrumiy et gerçekten lekeliy or. Çevrelerinde pislik ve sefalet, görünmez ellerin ördüğü bir duvar gibi y ükseliy or. Nasıl bir adam tek başınay ken çok şey çekebilir ama bunu karısı gördüğünde y a da karısı ay nı şey i çektiğinde farklı bir utanç duy arsa, ay nı şekilde y alnızken çok şey e, gizley ebildiği sürece de herşey e tahammül edebilir. Ama ailesi ve hemşerileri üzerine devasa bir gölge gibi düştüğünde, kimse y oksullukla barışamaz. Bu durumda kendisine y öneltilen her aşağılama karşısında uy anık olması, kendini disipline etmesi gerekir ki kaderin derinliklerine y uvarlanmak y erine isy an y okuşunu tırmanabilsin. Ama kaderin, basında her gün ve hatta her saat başı sözde neden ve sonuçlar uy durularak tartışılan en kara ve feci vuruşları, hay atına hükmeden karanlık güçleri tanımasını engelledikçe, bunun için de bir umut y ok.
VI. Alman hay atının düzenini şöy le böy le tanıy an ve ülkede kısa bir y olculuk y apan bir y abancıy a ülke sakinleri uzak ve esrarengiz bir ırk kadar garip görünecektir. Nüktedan bir Fransız bir zamanlar şöy le demişti: "Bir Alman nadiren kendini anlay abilir. Anlasa bile bunu söy lemez. Söy lese bile anlatamaz." Savaş bu aşılmaz mesafey i daha da açtı, ama bunun nedeni y alnızca Almanların işlediği söy lenen gerçek ve efsanevi zulümler değil. Başka Avrupalıların gözünde Almanların y alıtılmışlığını mutlaklaştıran, onlarla ilişkilerinde (çok y erinde bir tarzda söy lendiği gibi) Hotanto'larla ilişki kuruy orlarmış tavrının doğmasına y ol açan şey, burada daha ziy ade hay at koşulları, y oksulluk ve aptallığın insanları tamamen kolektif güçlerin boy unduruğuna almış olmasıdır; Almanlardan başka y alnızca y abanilerin aşiret y asalarına tabi hay atı, dışarıdan bakanlar için anlaşılmaz, ona hapsolanlar içinse algılanmaz bir şiddetle kolektif güçlere bu kadar tabidir. Bütün kazanımlar içerisinde en Avrupalı olanı, y ani birey in cemaatin ona çizdiği rotadan sapma hakkını az çok fark edilebilir bir ironiy le savunabilme y eteneği, Almanları tamamen terk etti. VII. Söy leşme özgürlüğü y itiriliy or. Geçmişte insanın sohbet ettiği kişiy le ilgilenmesi kendiliğinden veri kabul edilen bir şey diy se, bugün bunun y erini onun ay akkabılarının y a da şemsiy esinin fiy atına duy ulan merak almış durumda. Hay at gaileleri ve para meselesi, en sıcak sohbetlere karşı konulmaz bir şekilde müdahale ediy or. Üstelik insanlar bunları konuşurken, belki de birbirlerine y ardımcı olabilecekleri tasa y a da üzüntülerden değil, y alnızca genel bir resimden söz ediy orlar. Sanki insan bir tiy atroda tutsak edilmiş, beğensin beğenmesin oy unu izlemek zorunda ve oy unu hiç durmadan, ister istemez düşünce ve sözünün konusu haline getirmey e mahkûm. VIII. Çöküşü görmey i toptan reddetmey en herkes, hemen kendi mevcudiy etine, faaliy etine ve bu kaostaki pay ına bir mazeret bulmay a koy uluy or. Bu genel y eniklik hakkında ne kadar görüş varsa, herkesin kendi ey lemi ve barınma alanına, kendi ânına ilişkin bir o kadar da istisnası var. Kişisel varoluşun iktidarsızlığına ve kapılmışlığına tarafsız bir horgörüy le bakıp hiç değilse genel körleşmeden sıy rılabilmektense, bu varoluşun itibarını kurtarmay a y önelik kör bir ısrar hemen her y erde hâkim oluy or. Havanın hay at teorilerinden ve düny a görüşlerinden bu kadar ağırlaşması, bu ülkede bunların böy lesine ukala bir eday la sunulması da bu y üzden; çünkü neredey se hepsi de eninde sonunda alabildiğine önemsiz bir özel durumu meşrulaştırmay a hizmet ediy or. Havanın hay aletlerle, herşey e rağmen bir gece ansızın karşımızda bulacağımız muhteşem bir kültürel gelecek seraplarıy la dolu olması da y ine ay nı nedenden; çünkü herkes kendi y alıtılmış bakış açısından kay naklanan optik y anılsamalara sonuna kadar angaje olmuş durumda. IX. Bu ülkey e tıkıştırılmış insanlar artık insan kişiliğinin anahatlarını seçemiy orlar. Her özgür kişi onlara bir tuhaflık olarak görünüy or. Yüksek Alplerin göky üzüne değil de, koy u bir kumaşın kıvrımlarının üzerine y aslandığını düşünün. O hey betli doruklar ancak belli belirsiz görülebilecektir. Benzer bir şekilde, Almany a'nın göğünü de ağır bir perde kapatmış durumda, öy le ki en büy ük insanların dahi artık profillerini göremiy oruz. X. Eşy a sıcaklığını y itiriy or. Her gün kullandığımız nesneler sessizce ama kararlı bir şekilde bizi itiy or. Onların y alnızca açık değil gizli dirençlerini de kırabilmek için günbegün ağır işçilik y apmamız gerekiy or. Bizi ölesiy e dondurmay acaklarsa soğukluklarını kendi
sıcaklığımızla telafi etmek, kan kay bından ölmey eceksek sonsuz bir hünerle dikenleriy le başa çıkmak durumunday ız. Hemcinslerimizden de bir y ardım umamay ız. Otobüs biletçileri, memurlar, işçiler, satıcılar — hepsi de, tehlikesini kendi kabalıklarıy la kanıtlamay a çalıştıkları, inatçı bir maddenin temsilcileriy miş gibi hissediy orlar kendilerini. İnsanın çürümesini taklit eden eşy a, kendi soy suzlaşmasıy la insan onu cezalandırırken, ülke de suç ortaklığı ediy or. Eşy a gibi o da bizi kemiriy or; hiç gelmey en Alman baharı, çözülmekte olan Alman tabiatına ilişkin birbirleriy le bağlantılı say ısız görünüşten y alnızca biri... Burada sanki üstümüzde y ükselen hava tabakası bütün doğa y asalarına ay kırı bir şekilde ansızın ağırlığını hissettirmey e başlamış. XI. İster zihinsel, hatta ister doğal bir içtepiden kay naklanıy or olsun, her insan ey lemi açılımı sırasında dış düny anın sınırsız direnciy le karşılaşır. Konut kıtlığı ve trafik vergisi, Avrupa özgürlüğünün, bazı biçimleriy le Ortaçağ'da bile varolan o temel simgesini, sey ahat özgürlüğünü y ok ediy or. Eğer Ortaçağlar'da zor, insanları tabii birliktelik biçimlerine mahkûm ediy orduy sa, bugün de insanlar gay ri tabii topluluklar içerisinde birbirlerine zincirlenmiş durumdalar. Zaten y ay gınlaşmakta olan dolaşma merakının tehditkâr şiddetini, çok az şey sey ahat özgürlüğünün bu şekilde boğulması kadar artırabilir; hareket özgürlüğüy le, ulaşım araçlarının bolluğu arasındaki oransızlık hiçbir zaman bu kadar büy ük olmamıştı. XII. Nasıl herşey önlenemez bir karışma ve kirlenme süreciy le özgünlüğünü y itiriy or, sahicilik y erini muğlaklığa terk ediy orsa, şehir de bundan pay ını alıy or. Güven veren, teskin eden eşsiz bir güçle içinde y aşay anları bir kalenin huzuruy la kuşatan ve üstlerinden ufukla birlikte, aslında daima uy anık bekley en ilkel güdülerle y aşamanın y ükünü kaldıran büy ük şehirlerin, istilacı kır tarafından her noktadan y arıldığı görülüy or. İstilacı olan manzara değil, başıboş doğada en buruk ne varsa o: Sürülmüş tarlalar, asfalt y ollar, şehrin o ışılday an kızıl örtüsünün artık gizley emediği gece göğü... İşlek bölgelere bile egemen olan güvensizlik, şehir sakinini, ıssız kırın y abaniliklerinin y anı sıra, kent mimarisinin çarpıklıklarını da özümsemek zorunda kaldığı, say damlıktan uzak ve gerçekten ürkünç bir durumda bırakıy or. XIII. Servet ve y oksulluk karşısında duy ulan soy lu kay ıtsızlık, üretilen şey leri terk etti. Her biri sahibine damgasını vurarak ona y alnızca bir çulsuz y a da bir dolandırıcı gibi görünme seçeneğini tanıy or. Aslında zekâ ve sıcakkanlılık gerçek lükse nüfuz edip onu unutturabilir, ama önümüzde resmi geçit y apmakta olan lüks mallar öy lesine y üzsüz, öy lesine kesif ki, zihnin fırlattığı bütün oklar bu sert y üzey e çarpıp parçalanıy or. XIV. Halkların en eski töreleri, doğanın nimetlerinden bol bol y ararlanırken bir tamahkârlığa kapılmamamız için sanki bizi uy arıy or gibiler. Çünkü biz Toprak Ana'y a kendimizden hiçbir armağan veremey iz. Dolay ısıy la alırken, kendi pay ımıza sahip çıkmadan önce onun bir kısmını geri vererek say gı göstermek y erinde olur. Eski sunak töresi bu say gının ifadesiy di. Hatta, toprağa y a da bereket bağışlay an eski atalara dönecek olan unutulmuş başakları y a da y ere düşmüş üzümleri toplamay ı y asaklay an törelerde de dönüşmüş olarak y aşay an, belki de hatırlanamay acak kadar eski zamanlara uzanan bu deney imdir. Bir Atina töresi, sofradan ekmek kırıntılarını toplamay ı y asaklıy ordu; çünkü bunlar kahramanlara aitti. Eğer toplum zorunluluk ve açgözlülüğün baskısı altında, doğanın
armağanlarını ancak y ırtıcı bir hırsla alacak, en y üksek kârla satabilmek uğruna dalından ham mey vay ı koparacak, karnını tıka basa doldurmak uğruna her çanağı sıy ıracak kadar soy suzlaştıy sa, o zaman düny a y oksullaşacak, toprak kötü hasat verecektir. TİTİZ BAYANLAR İÇİN KUAFÖR Kurfürstendamm'dan üç bin bey ve hanımefendi bir sabah herhangi bir açıklama y apılmadan y ataklarından kaldırılıp y irmi dört saat için göz altına alınacaklar. Gecey arısı, hücrelerine ölüm cezası hakkında bir anket dağıtılacak. Böy le bir durumda hangi idam biçimini tercih edeceklerini de belirtmeleri istenecek. Bu anket kâğıdı, bugüne kadar kimse sormadığı halde "vicdanlarına danışarak" fikirlerini bey an edenler tarafından "bilgileri elverdiği ölçüde" doldurulacak. Günün ilk ışıklarıy la, öteden beri kutsal addedilen ama bu ülkede cellada adanmış o saatte, idam cezası meselesi halledilmiş olur. YEMİNLİ KİTAP MÜFETTİŞİ Nasıl bu dönem genel olarak Rönesans'ın antiteziy se, özel olarak da matbaanın icat edildiği durumun karşıtı. Rastlantı y a da değil, matbaanın Almany a'da ortay a çıkışı, kelimenin en önde gelen anlamıy la kitabın, kitaplar kitabının Luther'in çevirisi aracılığıy la halka mal olduğu döneme denk geldi. Şimdiy se herşey geleneksel biçimiy le kitabın sonunun gelmekte olduğuna işaret ediy or. Mallarmé Coup de dés'sinde, kesinlikle gelenekçi olan y azısının kristali andıran y apısı içerisinde gelmekte olanın sahici imgesini görerek, reklamın taşıdığı grafik gerilimi basılı say fay a sindirebilen ilk kişi oldu. Dadacıların daha sonra giriştikleri tipografik deney ler, doğrusu y azının inşasına dair ilkelerden değil, bu y azı adamlarının hassas sinirsel tepkilerinden kay naklanıy ordu ve bu y üzden deney leri üslubunun iç doğasından kay naklanan Mallarmé'ninkilerden daha az kalıcı oldu. Ama tam da bu nedenden ötürü, zamanımızda iktisat, teknoloji ve kamu hay atındaki bütün belirley ici olay lar arasında varolan o ezeli uy umdan hareketle Mallarmé'nin münzevi hücresinde y aptığı monadı andıran keşiflerin ne kadar güncel olduğunu kanıtlıy orlar. Kitapta özerk bir varoluşu sürdürebileceği bir sığınak bulan y azı, reklamlar tarafından acımasızca sokağa düşürülüy or ve iktisadi hay atın bütün vahşi ay kırı y asallıklarına tabi kılınıy or. Yeni biçiminin görmesi gereken zorlu bir eğitim. Yazının dikey y azıtlardan, önce rahley e y aslanan ely azmalarından geçerek kitapla y atakta son bulan uzanması, y üzy ıllar önce başladı; şimdi y ine y avaş y avaş ay aklarını y ere basarak doğrulmay a başlıy or. Gazete y atay dan ziy ade dikey olarak okunuy or, film ve reklamsa basılı kelimey i tamamen dik açının diktatörlüğüne tabi kılıy or. Çağımızın insanı daha ilk kitabın kapağını açmadan, değişken, renkli, birbiriy le y arışan harflerin uçuştuğu öy lesine kesif bir tipiy e y akalanıy or ki, kitabın arkaik sükûnetine nüfuz edebilme şansı y ok denecek kadar az. Şimdiden şehirlilerin zihin addettikleri güneşin tutulmasına y ol açan çekirge sürüsü kadar basılı malzeme, her geçen y ıl daha da artacak. İş hay atının başka talepleri daha da ileri gidiy or. Kartoteksler, üçboy utlu y azının fethedildiğinin bir işareti; bu y önleriy le de y azının rünik harfler y a da düğüm y azısı gibi ilk biçimlerinin üçboy utluluğuna şaşırtıcı bir karşılık oluşturuy orlar. (Ve bilimsel üretimin bugünkü şeklinin de kanıtladığı gibi, kitap daha şimdiden, iki farklı kartoteks sistemi arasında günü geçmiş bir dolay ım halini almış durumda; çünkü önemli olan şey kitabı y azan araştırmacının kart kutusunda, kitabı inceley en âlim de onları kendi kart kutusuna aktarıy or.) Ama y azının gelişmesinin ilânihay e kaotik bir akademik ve ticari
etkinliğin iktidar talebi tarafından sınırlanamay acağına kuşku y ok; y azı bu y eni ekzantrik görselliğiy le grafik alanlara daha derinlemesine daldıkça, birdenbire uy gun bir olgusal içerik edineceği, nicel birikimin nitel sıçramay a dönüşeceği an y aklaşıy or. Çok eskiden olduğu gibi şimdi de y azının en birinci ve önde gelen uzmanları olan şairler, bu görsel y azıy a ancak çok sessiz ve derinden bir şekilde inşa edilmekte olduğu alanlarla, istatistiki ve teknik diy agramlarla başa çıkarak katılabilirler. Uluslararası bir hareketli y azıy a geçerlik kazandırıldığında şairler halkların hay atında taşıdıkları otoritey i y eniley ecek ve kendisiy le kıy aslandığında belagatin bütün y enilikçi atılım ve beklentilerinin modası geçmiş hay aller gibi görüneceği y eni bir rol edinecekler. NO: 13 Treize — j'eus un plaisir cruel de m'arrêter sur ce nombre. (On üç — bu say ıda duraklamaktan zalim bir zevk aldım.) —MARCEL PROUST Le reploiement vierge du livre, encore, prête à un sacrifice dont saigna la tranche rouge des anciens tomes; l'introduction d'une arme, ou coupepapier, pour établir la prise de possession. (Yaprakları açılmamış kitap, hâlâ bakire, daha önceki ciltlerin say fa kenarlarını kana bulay an kurban törenini bekler; kendisine temellük edecek silah y a da say fa açacağının girişi.) —STÉPHANE MALLARMÉ I. Kitaplarla ve fahişelerle y atılabilir. II. Kitaplar ve fahişeler zamanı dokur. Gecey e gündüz, gündüze gecey mişçesine hükmederler. III. Ne kitaplar ne de fahişeler dakikaların onlar için değerli olduğunu belli ederler. Ama biraz daha y akından tanındıklarında, ne kadar büy ük bir telaş içinde oldukları görülebilir. Biz kendimizi kaptırdığımızda onlar dakikaları say maktadır. IV. Kitaplar ve fahişeler öteden beri mutsuz bir aşkla birbirlerini severler. V. Kitaplar ve fahişeler — her ikisinin de onlardan geçinen ve onlara kötü davranan bir erkeği vardır. Kitaplarınki, eleştirmenler. VI. Kitaplar ve fahişeler umuma açık y erlerde hizmet verirler — öğrenciler için. VII. Kitaplar ve fahişeler — onlara sahip olanlar nadiren sonlarına tanık olurlar. Göçmeden gözden y itmenin bir y olunu bulurlar. VIII. Kitaplar da fahişeler de nasıl bu y ola düştüklerini anlatan hikây eler uy durmay a bay ılırlar. Oy sa çoğunlukla ne olduğunu kendileri bile fark etmemişlerdir. Yıllar boy unca "kalbin" sesine kulak verilir; günün birinde sırf "hay atı gözden geçirmek" için durulan bir köşebaşında kellifelli bir gövde pazarlığa başlar. IX. Kitaplar ve fahişeler kendilerini sergilerken sırtlarını dönmey i severler. X. Kitaplar ve fahişeler doğurgan olur. XI. Kitaplar ve fahişeler— "Darkafalı y aşlılar, genç orospular." Bir zamanların kötü şöhretli kitaplarından ne kadar çoğu bugün gençleri eğitmekte kullanılıy or. XII. Kitaplar ve fahişeler kavgalarını herkesin gözü önünde ederler. XIII. Kitaplar ve fahişeler — birinin say falarındaki dipnotlar ney se, ötekinin
çoraplarındaki banknotlar da odur. SİLAHLAR VE CEPHANE Bir kadın arkadaşımı ziy aret etmek için Riga'y a gelmiştim. Ev de şehir de konuşulan dil de benim için y abancıy dı. Beni bekley en, tanıy an kimse y oktu. İki saat kadar sokaklarda y alnız başıma y ürüdüm. Bir daha hiçbir zaman o sokakları öy le görmedim. Her kapıdan bir alev fışkırıy or, her köşetaşı kıvılcımlar çıkarıy or, her tramvay üzerime bir itfaiy e arabası gibi geliy ordu. Çünkü arkadaşım kapıdan çıkabilir, köşey i dönebilir, tramvay da oturuy or olabilirdi. Ama ne pahasına olursa olsun o beni görmeden ben onu görmeliy dim. Yoksa gözlerinin fitili bana değdiğinde bir cephanelik gibi havay a uçabilirdim. İLK YARDIM Karmakarışık bir semt, y ıllardır ay ak basmadığım sokaklar, sevdiğim biri oray a taşınınca birden bütün karışıklığını y itirdi. Sanki bu insanın penceresine y erleştirilmiş bir projektör ışık huzmeleriy le bölgey i teşrih ediy ordu. İÇ MİMARİ Risale Araplar'a özgü bir biçimdir. Dışı ay rışmamıştır, göze batmaz; eklemlenişi ancak avluda başlay an kimi Arap binalarının cepheleri gibi. Risalenin de eklem y apısı, dışarıdan görülmez; kendisini ancak içeriden bakıldığında ele verir. Bölümleri —eğer varsa— sözlü başlıklarla değil, numaralarla gösterilmiştir. Düşüncelerin y üzey i resimlerle canlandırılmaz, dallanıp budaklanan kesintisiz süslemelerle örtülür. Bu sunuş tarzının süslü y oğunluğunda tema ile gezinen açıklamalar arasındaki fark lağvedilir. LÜKS EŞYALAR Kurukafanın eşsiz dili: mutlak ifadesizlik —kara gözçukurları— en vahşi ifadey le —sırıtan dişlerle— birlikte. Kendini terk edilmiş hisseden biri eline bir kitap alıy or ve birden içi sızlay arak açmak istediği say fanın zaten açılmış olduğunu görüy or; say fanın bile ona ihtiy acı y ok. Armağanlar, verilen insanı şoka uğratmalı. Değer verdiğim, kültürlü ve zarif bir dostum bana y eni kitabını y ollamış. Tam açıy ordum ki, kendimi kravatımı düzeltirken y akaladım. Adabı muaşerete önem verdiği halde y alan söy lemey e karşı çıkan biri, gömlek giy meden moday a uy gun giy inene benzer. Kalemimin mürekkebi sigaramın dumanı gibi kolay ca akıversey di, işte o zaman y azarlığımın cennetinde olurdum. Mutlu olmak, korku duy maksızın kendi kendinin farkına varabilmektir.
BÜYÜLTMELER Okuyan çocuk — Okul kitaplığından bir kitap alıy orsun. Aşağı sınıflarday ken eline tutuşturuverirlerdi kitabı. Kırk y ılda bir kendi tercihini söy lemey e cesaret edebilirdin. Sık sık y anıp tutuştuğun kitapların başka ellere geçtiğini kıskanarak görürdün. Sonunda arzuna kavuştun. Tam bir hafta boy unca seni kar taneleri kadar gizli ve y umuşak, y oğun ve kesintisiz sarmalay an metnin akışına bırakabildin kendini. Ona, metne sınırsız bir güvenle dalmıştın. Seni hep daha ötelere kışkırtan kitabın huzuru! İçeriği çok önemli değildi. Çünkü o kitap, hâlâ y atakta kendi kendine hikây eler kurduğun bir döneme aitti. Çocuk y olunu y arı gizli patikalar boy unca arar. Okurken kulaklarını kapatır; kitap hep fazla y üksek olan masanın üstündedir; ellerden biri de hep say fanın üzerinde durur. Nasıl o, uçuşan kar tanelerindeki biçim ve mesajları okuy abiliy orsa, dans eden harflerde de hâlâ kahramanının serüvenlerini okuy abiliy or. Soluğu, anlatılan olay ları çevreley en iklimin bir parçası; kitaptaki herkes onunla birlikte soluk alıp veriy or. Yetişkinlerden çok daha rahat kay naşabilir anlatılan kişilerle. Olan bitenler, edilen sözler ona tarif edilemey ecek kadar dokunur; ay ağa kalktığında, okumanın karından bey aza kesmiştir. Geç kalmış çocuk — Okulun avlusundaki saat sanki onun y üzünden bozulmuş: "Geciktin!"de duruy or. Koridorda bir bir sınıfları geçerken içeriden bir komplonun mırıltıları geliy or. Kapıların ardında öğretmenlerle öğrenciler birbirlerinin dostları. Ya da sanki birini bekliy orlarmışçasına çıt çıkmıy or. Usulca kapının tokmağına dokunuy or. Durduğu noktay a sanki güneş ışığı boca edilmiş. Günü piç etmek pahasına kapıy ı açıy or. Öğretmenin sesi bir değirmen gibi gıcırdıy or; tahılı öğüten taşların önünde şimdi o duruy or. Gıcırdama hiç ara vermeden sürüp gidiy or ama değirmende çalışanlar bütün y ükleri ona atıy or; havada on y irmi çuval ona doğru uçuy or; kendisiy le birlikte onları da sırasına taşıması gerekiy or. Ceketinin her bir lifi un bey azı... Gecey arısı gezinen biçare bir ruh gibi her adımı büy ük bir gürültü çıkarıy or ama kimse onu görmüy or. Sırasına varınca, zil çalana kadar diğerleri gibi sessiz sedasız çalışıy or. Ama nafile. Aşıran çocuk — Hafifçe aralanmış erzak dolabının içinde eli, gecey i kat eden bir âşık gibi ilerliy or. Bir kere karanlığa alıştı mı, şekerlere, bademe, kuru üzüme, reçele doğru uzanıy or. Ve tıpkı sevgilisini öpmeden önce kucaklay an âşık gibi, aburcuburun tatlılığını ağzında hissetmeden, önce elleri buluşuy or onlarla. Bal, avuç avuç kuşüzümü, hatta pirinç bile nasıl davetkâr teslim ediy or, kaşığın boy unduruğundan kurtulduklarında ne kadar ihtirasla bırakıy or kendilerini çocuğun ellerine! Babaevinden kaçırılmış bir kızın şükran ve coşkusuy la, ekmek dilimlerine mahkûm olmaktan kurtulmuş çilek reçeli, kendisini apaçık çocuğun hazzına terk ediy or; terey ağı bile, y atak odasına girmiş baştan çıkarıcının cüretine müşfikçe karşılık veriy or. Çok geçmeden elinin, bu genç Don Juan'ın girmediği delik kalmıy or; ardında dökülüp saçılmış, taşkın bir bereket bırakıy or, kızlık y akınmadan kendini y eniliy or. Çocuk atlıkarıncada — Uy sal hay vanları taşıy an zemin y erden az y üksekte dönüy or. Rüy alarda uçuşa en uy gun olan y ükseklikte. Müzik başlay ınca, çocuk ani bir hamley le annesinden uzaklaşıy or. Başlangıçta ondan ay rılmak ürkütüy or. Ama sonra ne kadar cesur olduğunun farkına varıy or. Kendisine ait bir düny anın adil hükümdarı olarak tahta çıkarılmış. Teğet halinde ağaçlar ve y erli halk y ol boy unca y anlara dizilmiş. Derken Şark'ta
bir y erde annesi y eniden beliriy or. Ardından cangılın içinden, binlerce y ıl önce gördüğünün tıpkısı bir ağacın tepesi görünüy or — tutmuş atlı karıncay a gelmiş. Sadık hay vanın üstünde: Dilsiz bir Arion gibi sessiz bir balığa binmiş y a da bakire Europa gibi tahtadan boğa-Zeus tarafından kaçırılıy or. Herşey in sonsuz tekrarı nicedir çocukluğun hikmeti olmuş, hay at kadim bir hükümranlık sarhoşluğu, ortada dönen laternanın çınlay an sesi de saray hazinesi. Müzik y avaşladığında mekân teklemey e, ağaçlar kendilerini toplamay a başlıy or. Atlı karınca belirsiz, güvenilmez bir zemine dönüşüy or. Anne, ay aklarını y ere basan çocuğun bakışlarının ipini bağlay acağı o çok aşındırılmış direk, y eniden ortay a çıkıy or. Pasaklı çocuk — Bulduğu her taş, topladığı her çiçek, y akaladığı her kelebek daha o andan bir koleksiy onun başlangıcı; sahip olduğu her tek şey de zaten bir büy ük koleksiy onun parçası. Bu tutkunun gerçek y üzü, antika düşkünlerinde, araştırmacılarda, kitapkurtlarında olsa olsa solgun ve manik bir parıltıy la varolabilen o sert Kızılderili ifadesi, ancak pasaklı çocukta gösterir kendini. Neredey se hay ata ilk adımını atar atmaz bir avcıdır o. Eşy ada kokusunu sezdiği ruhları avlay acaktır; görüşünün insanlar tarafından hiç bulandırılmadığı uzun y ıllar boy unca eşy ay la ruhlar arasında kalır. Hay atı bir düşü andırır: Kalıcı hiçbir şey tanımaz; ona sanki herşey tesadüfen oluy ormuş gibi gelir. Göçerlik y ılları, düşler ormanında geçirdiği saatlerdir. Ganimetini bu ormana getirerek arındırır, tılsımını bozar, sağlama alır. Çekmeceleri hem cephanelik hem hay vanat bahçesi, hem suçlular müzesi hem de bir y eraltı kemeri olmak zorundadır. "Ortalığı toplamak", aslında gürz olan atkestaneleri, gümüşten bir hazine olan y aldızlı kâğıtlar, tabut olan oy uncak ev parçaları, totem direği olan kaktüsler, kalkan olan madeni paralarla kurulmuş bir y apıy ı imha etmek olurdu. Çocuk öteden beri annesinin çamaşır dolabının, babasının kitap raflarının düzenlenmesine y ardım etmektedir, ama kendi mülkünde hâlâ arada bir uğray an, savaşçı bir konuktur. Saklanan çocuk — Evdeki saklanabilecek bütün y erleri zaten biliy or; herşey in eskisi gibi bulunacağından emin olarak gidilen bir ev gibi dönüy or onlara. Kalbi çarpıy or, soluğunu tutuy or. Burada madde düny ası onu kuşatıy or; müthiş bir açık seçiklik kazanıy or, sessizce sokuluy or ona. Darağacındaki adam da, iple tahtanın ne olduğunu işte böy le kavrar. Kapı perdesinin arkasına saklanan çocuğun kendisi bey az ve uçuşan bir şey e, bir hay alete dönüşür. Çömelerek altına gizlendiği y emek masasında, masanın oy ma bacaklarından oluşan dört sütunun taşıdığı mabetteki ahşap put olur. Kapının ardınday sa kendisi de bir kapıdır; onu ağır bir maske gibi takar, habersiz giren herkese büy ü y apmay a hazırlanan bir şamandır artık. Ne pahasına olursa olsun bulunmaması gerekiy or. Komik suratlar y aptığında, eğer o sırada saat vurursa ebediy en öy le kalacağı söy lenmişti ona. Saklandığı y erde bu sözdeki hakikat pay ını anlıy or. Yerini bulan kişi, onu masanın altındaki ahşap put halinde dondurabilir, bir hay alet olarak sonsuza kadar perdenin içine dokuy abilir, ömür boy u ağır kapıy a bağlay abilir. Dolay ısıy la da aray an kişi ona değer değmez bir çığlıkla onu böy le dönüştüren şey tanı kovacaktır — hatta y erinin bulunmasını beklemeden, kendi kendisini kurtardığını dile getiren bir çığlıkla üzerine atlay abilir. Şey tanla boğuşmaktan usanmaması bu y üzden. Bu boğuşmada ev ona bir maske deposu olarak hizmet eder. Ama y ılda bir kere bu gizemli y erler, bu boş göz çukurları, bu hareketsiz ağızlar armağanlar barındırır. Büy ü deney imi, y erini bilime bırakır. Artık bir mühendis olan çocuk, anababasının kasvetli evinin tılsımını bozarak paskaly a y umurtalarını arar.
ANTİKALAR Madalyon — Haklı bir nedenle güzel bulunan herşey de, o şey in görünüşü bir paradoks etkisi y aratır. Dua çemberi — Yalnızca zihindeki imgeler iradey e hay atiy et kazandırabilir. Söz ise olsa olsa onu tutuşturup için için y anmay a bırakır. Açık seçik bir resimsel imgelemin y okluğunda, bütünlüğünü koruy an bir iradeden söz edilemez; sinirler seferber edilmeden de imgelemden... Şimdi, solumak bu seferberliğin en hassas düzenley icisidir. Formüllerin sesi de böy le bir solumay a kılavuzluk edebilecek bir kurallar bütünüdür. Yoga'da kutsal hecelerle soluy arak tefekküre dalınması bu y üzdendir; Yoga'nın gücünün mutlaklığı da... Antik kaşık — Yalnızca tek bir şey destan y azarlarının en büy üklerine mahsustur: Kahramanlarını besley ebilmek. Eski harita — Bir aşk macerası sırasında çoğunluk ebedi bir y uva arar. Pek az kişi ise y olculuk. Bu ikinciler, toprak anay la temas kurmaktan kaçınan melankoliklerdir. Yuvanın hüznünü onlardan uzak tutacak birini ararlar. O insana sadık kalırlar. Ortaçağ'ın mizaç türlerini anlatan kitapları, bu insanların uzun y olculuklara duy duğu özlemi iy i anlamışlardı. Yelpaze — Şu y aşantı tanıdık gelecektir: Eğer kişi âşıksa y a da bir başkasıy la y oğun bir şekilde ilgiliy se, hemen her kitapta onun portresi karşısına çıkacaktır. Dahası, bu portre hem taraf hem hasım olarak görünecek; ona hikây elerde, romanlarda, uzun hikây elerde sonsuz dönüşümleri içerisinde rastlay acaktır. Anlaşılan hay al gücü sonsuz küçüğe nüfuz edebilme, her y oğunlukta onun y eni, sıkıştırılmış doluluğunu karşılay acak bir açılım icat etme y eteneğidir. Kısacası her imgey i kapalı bir y elpazey miş gibi karşılay abilme y eteneği; ancak açıldığında nefes almay a başlay an, serpilen, bu y eni açılımında sevilenin bütün özelliklerini sergiley en bir y elpaze... Rölyef— Sevdiğiniz kadınla berabersiniz, onunla konuşuy orsunuz. Haftalar y a da ay lar sonra, ondan ay rıy ken, o zaman konuşulanlar aklınıza geliy or. Ve şimdi konu bay ağı, y apmacık, y üzey sel geliy or; anlıy orsunuz ki y alnızca onun varlığı, konunun üzerine sevgiy le eğilerek ona gölgesini düşürmesi, onu korumasıy dı düşüncey e, bir röly ef gibi bütün girinti ve çıkıntıları boy unca hay at kazandıran. Şimdi olduğunuz gibi y alnız kaldığınızda, bilginizin ışığı altında dümdüz görünüy or. Torso — Ancak kendi geçmişini zor ve ihtiy açtan doğmuş bir çarpıklık olarak gören biri, içinde y aşadığı anda ondan bütünüy le y ararlanabilir. Çünkü y aşanmış olan olsa olsa, taşınırken kolları bacakları kopmuş güzel bir hey kele benzetilebilir. Kendisinden geriy e y alnızca, geleceğinin imgesini y ontacağı değerli kütle kalmıştır. YANGIN ALARMI Sınıf savaşı kavramı y anıltıcı olabilir. "Kim kazanacak, kim kay bedecek?" sorusunun y anıtlanacağı bir karşılıklı güç sınamasına y a da galip için iy i, mağlup için kötü sonuçlar getirecek bir mücadeley e işaret etmez. Sınıf savaşını böy le düşünmek, olguları
romantikleştirmek ve bulandırmak olur. Çünkü burjuvazi savaşı kazansa da kay betse de, gelişim sürecinde onun sonunu hazırlay acak iç çelişkileri nedeniy le y ıkılmay a mahkûmdur. Buradaki soru, çöküşünün kendiliğinden mi y oksa proletary anın aracılığıy la mı gerçekleşeceği... Bu sorunun y anıtı, üç bin y ıllık kültürel gelişmenin süreceğini mi y oksa sona mı ereceğini belirley ecek. Tarih, ebedi bir boğuşma içerisinde birbirine kenetlenmiş iki güreşçi imgesinin çağrıştırdığı kötü sonsuzluktan habersizdir. Gerçek politikacı tarihlerle hesap y apar. Ve eğer iktisadi ve teknik gelişmenin neredey se hesaplanabilir bir ânında (işaretini enflasy on ve zehirli gaz savaşının verdiği bir ânında) burjuvazinin tasfiy esi tamamlanmamışsa, herşey y itirilmiş demektir. Kıvılcım dinamite ulaşmadan fitilin kesilmesi gerekiy or. Politikacıların müdahaleleri, karşılaştıkları tehlikeler ve tempoları şövaly ece değil tekniktir. KİRALIK YERLER Aptallar eleştirinin y ozlaşmasından y akınıy or. Çünkü günü çoktan geçti. Eleştiri, doğru mesafede durma işidir. Perspektif ve tasarıların bir önem taşıdığı, tavır almanın hâlâ mümkün olduğu bir düny ada, eleştiri de kendini evinde hissediy ordu. Şimdi herşey insan toplumuna fazla abanıy or. "Öny argısız", "masum" bakış bir y alan, hatta bütün naif ifade tarzı saf bir beceriksizlik halini aldı. Bugün eşy anın y üreğine y önelen en gerçek, ticari bakış reklamdır. Gözlemin hareket alanını ortadan kaldırdı; tıpkı sinema perdesinden dev gibi büy üy erek üzerimize gelen tehditkâr araba gibi, herşey i burnumuza sokuy or. Nasıl sinemada mobily a ve cepheler tamamlanmış halleriy le eleştirel bir incelemey e sunulmazlar, y alnızca inatçı ve sarsak y akınlıklarıy la sansasy onel olurlarsa, sahici reklam da eşy ay ı iy i bir filmin temposuy la üstümüze atar. Böy lece sonunda "nesnellik"in de işi bitmiş olur; nasıl kendilerine hiçbir şey dokunmay an, hiçbir şey e aldırmay an insanlar sinemalarda ağlamay ı y eniden öğreniy orlarsa; evlerin duvarlarını kaplay an, devler için hazırlanmış diş macunları ve kozmetiklerin* y er aldığı devasa imgeler karşısında duy gusallık da sağlığına kavuşur, Amerikan usulü özgürleşir. Ama sokaktaki adam için eşy ay ı ona böy lesine y aklaştıran, onunla kararlı bir temas sağlay an şey, paradır. Ve tablo tüccarının teşhir salonunda resimleri y oklamakta olan ücretli eleştirmen, onları vitrinde sey reden sanatseverden daha iy i değilse de daha önemli şey ler bilir. Sanatsevere hitap eden, duy gu kay naklarını harekete geçiren, konunun sıcaklığıdır. Reklamı eleştiri karşısında bu kadar üstün kılan şey, son kertede nedir? Yanıp sönen kırmızı neon işaretinin değil, asfaltta onu y ansıtan ateşten su birikintisinin söy lediği şey . "AUGIAS" SELF-SERVICE RESTAURANT Müzmin bekârın hay at tarzına y öneltilebilecek en ağır itiraz şudur: Yemeklerini kendi başına y iy or. Yalnız başına y emek y emek, insanı biraz sert ve kaba y apar. Bunu bir alışkanlık haline getirenler, eğer kendilerini koy vermey eceklerse, bir Spartalı hay atı y aşamak zorundadırlar. Sırf bu gerekçey le de olsa münzeviler sade y iy ecekleri seçerler. Çünkü y emenin hakkı ancak ahbaplar arasında verilebilir: Tadına varılabilmesi için y emeğin bölünmesi, bölüştürülmesi gerekir. Kiminle olduğu fark etmez: Eskiden sofradaki dilenci ziy afete zenginlik katardı. Asıl önemli olan sofradaki muhabbet değil, pay laşma ve vermedir. Diğer y andan, belki de şaşırtıcı olan, y emek olmay ınca ahbaplığın da tehlikey e girmesi... Evsahipliği etmek farklılıkları giderir, insanları birbirine bağlar. Saint Germain
kontu tepeleme dolu sofrada hiçbir şey y emez, sırf bu say ede konuşmay a hâkim olurdu. Ama herkes perhiz y apıy orsa, işte o zaman rekabet ve çatışma vardır. HIRDAVATÇI Yapıtlarımda alıntılar silahlı eşkiy alara benzer; gelip geçenleri kanaatlerinden ederler. Bir suçlunun öldürülmesi ahlaki olabilir — öldürmenin meşrulaştırılması asla! Bütün insanlığa inay et Tanrı'dan gelir; devlet de onun vekilidir. Sergiy i gezenlerin ifadeleri, orada asılı duranların resimden ibaret olmalarından ötürü duy dukları hay al kırıklığını güç bela gizley ebiliy or. MUHTAÇLARA HUKUKİ KORUMA Yay ıncı: Beni büy ük hay al kırıklığına uğrattınız. Yazdıklarınız okuru hiç etkilemiy or; en ufak bir cazibeniz y ok. Üstelik masraftan da kaçınmadım. Reklam giderlerini de ben üstlendim. Bütün bunlara rağmen, hakkınızda ne kadar iy i düşündüğümü de bilirsiniz. Ama ben bile artık ticari vicdanıma kulak vermek zorunda kalıy orsam, beni suçlay amazsınız. Yazarlar için elinden geleni ardına koy may an tek bir kişi varsa, o benim. Ama eninde sonunda benim de bakmam gereken bir karım ve çocuklarım var. Şüphesiz geçmiş y ılların kay ıplarından sizi sorumlu tutmuy orum. Ama acı bir hay al kırıklığı duy gusu kalacak. Maalesef artık size destek olmama imkân y ok. Yazar: Bay ım, siz neden y ay ıncı oldunuz? Cevabı hemen gelecektir. Ama şimdilik şunu söy lememe izin verin. Sizin arşivinizde ben 27 numara olarak görünüy orum. Kitaplarımdan beşini bastınız; başka bir dey işle tam beş kere 27 numaray a oy nadınız. 27 numara kazanmadığı için üzgünüm. Zaten hep çifte bahis oy nadınız. Şanslı say ınız olan 28 numaranın y anınday ım diy e. Şimdi biliy orsunuz niçin y ay ıncı olduğunuzu. Say gıdeğer babanız gibi siz de namuslu bir meslek edinebilirdiniz. Ama —böy ledir gençlik— hiç ilerisini düşünmediniz. Kötü alışkanlıklarınızı sürdürün. Ama namuslu işadamı pozu takınmay ın. Herşey i kumara y atırdıktan sonra masummuş numarası y apmay ın; sekiz saatlik iş gününüzden y a da bir türlü dinlenemediğiniz gecelerden bahsetmey in. "Herşey den önce hakikat ve sadakat evladım." Ve numaralarınızla aranızda olay çıkarmay ın! Yoksa size y ol görünür. DOKTOR'UN GECE ÇANI Cinsel tatmin insanı sırrından kurtarır. Bu sır cinsellik değildir ama cinsel tatmin say esinde, belki de sadece onun say esinde —açıklığa kavuşmaz— tahrip olur. Sır, insanı hay ata bağlay an zincire benzetilebilir. Kadın bu zinciri koparır; erkek, hay atı sırrını y itirdiğinden artık ölmekte serbesttir. Bu say ede de bir y eniden doğuma kavuşur. Nasıl sevgilisi onu annesinin büy üsünden kurtarırsa, kadın da onu Toprak Ana'dan kelimenin tam anlamıy la koparır — doğanın gizemiy le örülmüş göbek bağını kesen bir ebe... MASKE GARDROBU
Ölüm haberi getiren biri, kendini çok önemli görür. Aklı ne kadar karşı çıkarsa çıksın, duy guları ölüler âleminin bir habercisi olduğunu söy ler ona. Çünkü ölüler öy le devasa bir cemaat oluşturur ki, oradan y alnızca haber veren bile bunun farkındadır. Latinler ölmek için Ad plures ire derlerdi. Bellinzona'da garın bekleme salonunda üç papaz gördüm. Çaprazımdaki sırada oturuy orlardı. Ortadakinin hareketlerine kendimi kaptırdım. Onu kardeşlerinden ay ıran kırmızı bir takke giy mişti. Ötekilerle konuşurken elleri kucağında kavuşmuş duruy or, ancak arada sırada biri y a da öbürü çok hafifçe kalkarak hareket ediy ordu. Kendi kendime düşünüy orum: Sağ el, sol elin ne y aptığını hep biliy or olmalı. Metrodan açık havay a, parlak gün ışığına çıkıp da hiç sarsılmamış olan kimse var mıdır? Oy sa daha birkaç dakika önce aşağı inerken güneş gene o kadar parlaktı. Yukarıdaki düny anın havasını bu kadar hızla unutmuş. Bu düny a da onu ay nı hızla unutacak. Kim kendi varoluşu hakkında, iki üç kişinin hay atından hava kadar y akın ve sokulgan bir tarzda geçtiğinden öte bir şey söy ley ebilir ki? Shakespeare'in, Calderön'un oy unlarında son perde hep savaşla doludur; krallar, prensler, hizmetkârlar ve maiy et "kaçarak sahney e girer". Sey irciler tarafından görüldükleri an, onları dondurur. Karakterlerin kaçışı, sahne tarafından durdurulur. Olay ların dışındaki, gerçekten tarafsız insanların görüş alanlarına girmek, tehlike içindekilerin soluk almalarına imkân verir, onlara y eni bir iklim bahşeder. Sahney e "kaçarak" girenlerin görünüşü, gizli anlamını buna borçludur. Bu formülü, bizim de hay at içerisindeki kaçışımızın, bizi izley en y abancıların varlığında sığınabileceği bir y er, bir ışık, bir sahne ışığı bulması beklentisiy le okuruz. PLANETARIUM Bir zamanlar Hillel'in Yahudi öğretisine y aptığı gibi, Antik Çağ öğretisini tek ay aküstünde en kısa tarzda özetlemek zorunda kalsay dık, bu ancak şu cümley le y apılabilirdi: "Ancak kozmosun güçleriy le y aşay anlar, bu düny anın efendisi olacaklardır." Hiçbir şey antik insanı modern insandan, onun kendisini kaptırdığı ve sonraki dönemlerin neredey se hiç tanımadığı kozmik deney im kadar ay ırt etmez. Modern çağın başında astronominin serpilmesi, bu deney imin sönmekte olduğuna işaret eder. Kepler, Kopernik ve Ty cho Brahe'y i harekete geçiren, kuşkusuz y alnız bilimsel dürtüler değildi. Yine de, astronominin çok geçmeden y öneleceği evrenle kurulan optik ilişkinin başka herşey i dışarıda bırakarak öne çıkması, gelecek olanın işaretini taşıy ordu. Antik insanların kozmosla alışverişi bambaşkay dı: Vecd. Çünkü ancak bu deney im say esinde en y akınımızdakiy le en uzağımızdaki hakkında kesin bilgi edinebiliriz; biri olmadan öbürünü de tanıy amay ız. Ama bu, insanın kozmosla kurduğu bu coşkulu temasın ancak cemaat içinde gerçekleşebileceği anlamına gelir. Bu deney imi önemsiz ve vazgeçilebilir bulmak, güzel bir y ıldızlı gecedeki şiirsel bir taşkınlık diy erek birey le sınırlandırmak, modern insanın hatalarından biridir. Hay ır, bu vecdin vakti gitgide y aklaşıy or ve geldiğinde, kozmik güçlerle benzeri görülmemiş bir kay naşma çabası olan son savaşın korkunç bir biçimde gösterdiği gibi, ne halklar kurtulabilir ondan ne de kuşaklar... Yığınlarca insan, gazlar, elektrik kuvveti ortalığa salındı, y üksek gerilim akımları diy arlar aştı, göky üzünde y eni burçlar belirdi, atmosfer ve derin denizler pervanelerle gürledi, her y erde Toprak Ana'nın bağrına kuy ular açıldı. Kozmos ilk kez gezegen ölçeğinde, y ani teknolojik bir ruhla baştan çıkarılmay a çalışılıy ordu. Ama egemen sınıf bu y oldan kendi kâr şehvetini tatmin etmey e kalkıştığından, teknoloji insana ihanet etti, zifaf y atağı kan gölüne
dönüştü. Empery alistlere göre, teknolojinin amacı doğanın denetim altına alınmasıdır. Ama eğitimin amacının çocukların y etişkinler tarafından denetim altına alınması olduğunu söy ley en eli sopalı bir hocay a kim inanır? Eğitim herşey den önce kuşaklar arasındaki ilişkinin vazgeçilemez düzenlenmesi ve dolay ısıy la —denetim altına almaktan söz edeceksek— çocukların değil o ilişkinin denetlenmesi değil midir? Ay nı şekilde, teknoloji de doğanın değil, doğay la insan arasındaki ilişkinin denetlenmesidir. Tür olarak insan evrimini binlerce y ıl önce tamamladı; tür olarak insanlık ise gelişmesine ancak şimdi başlıy or. Teknolojide, insanlığın kozmosla temasının, halklar ve aileler içindeki temasından farklı ve y eni bir biçim kazandığı bir physis düzenleniy or. İnsanlığın zamanın içlerine doğru uçsuz bucaksız y olculuklara çıkmasını mümkün kılan hız deney imini düşünün. Orada, eskiden y üksek dağlarda y a da Güney denizlerinde olduğu gibi, hastalara şifa veren ritmi göreceksiniz. Lunaparklar, sanatory umların habercisidir. Sahici bir kozmik deney imin ihtilaçları, doğanın "Doğa" diy e adlandırmay a alışkın olduğumuz o küçük parçasıy la sınırlı değildir. Son savaşın y ıkım gecelerinde insanlığın çatısı, saralının saadetini andıran bir duy guy la sarsıldı. Savaşı izley en ay aklanmalar da, bu y eni gövdey i denetim altına alma y olunda girişilmiş ilk denemelerdi. Proletary anın gücü, onun nekahetinin göstergesidir. Kendisini iliklerine kadar bu güçle disipline etmezse, barışçı tartışmaların hiçbiri onu kurtaramay acaktır. Yaşamakta olan, y ıkımın cinnetini ancak üremenin coşkusuy la y enebilir.
HİKÂYE ANLATICISI Nikolay Leskov'un Eserleri Üzerine Düşünceler
I. Adı size ne kadar tanıdık gelirse gelsin, hikây e anlatıcısının hay atımızda hiçbir hükmü y ok. Çoktan uzaklaştı bizden, gittikçe de uzaklaşıy or. Leskov gibi birini hikây e anlatıcısı olarak tanıtmak, onu daha y akınımıza getirmek değil, aksine ondan uzaklığımızı daha da artırmak demek. Nasıl bir kay a belli bir mesafeden, belli bir açıdan bakıldığında bazen bir insan başı y a da bir hay van gövdesi gibi görünürse, hikây e anlatıcısının da uzaktan bakıldığında iri, y alın hatları öne çıkar, sadece bunlar görünür. Hemen her gün edinebileceğimiz bir deney im bize bu mesafenin, bu açının ne olduğunu gösterir, anlatıcılık sanatının sona erdiğini haber verir. Bir şey i lay ıkıy la hikây e edebilen insanlara gittikçe daha az rastlıy oruz artık. Birisi hikây e dinlemek istediğini söy lediğinde utanıp sıkılanlara ise gittikçe daha çok. Sanki kesinlikle bizim olan, kay betmey eceğimizden emin olduğumuz melekelerimizden biri, deney imlerimizi pay laşma y eteneğimiz elimizden alınmış gibi. Bunun nedenlerinden biri apaçık ortada: Deney im değer kay betti. Üstelik, daha da kay bedeceğe, dipsiz bir uçuruma düşeceğe benziy or. Gazetelere her göz atışımızda, deney imin daha da gözden düştüğünü, y alnızca dış düny ay ı değil, ahlaki düny ay ı algılay ış biçimimizin de bir gecede, tahay y ül edemey eceğimiz kadar değişmiş olduğunu fark ediy oruz. [Birinci] Düny a Savaşı'y la birlikte, o zamandan bu y ana hiç kesintiy e uğramay an bir süreç kendini göstermey e başlamıştı. Savaş bittiğinde cepheden dönenlerin dilsizleştiğini, başkalarıy la pay laşabilecekleri deney imler bakımından zenginleşmediklerini, aksine y oksullaşmış olduklarını fark etmemiş miy dik? On y ıl sonra ortalığı saran savaş kitaplarının, ağızdan ağıza aktarılan deney imle hiçbir ilgisi y oktu. Bu, hiç de şaşırtıcı değil. Çünkü deney im hiçbir zaman, stratejik deney imin siper savaşı, iktisadi deney imin enflasy on, bedensel deney imin mekanik savaş, ahlaki deney imin iktidar sahipleri tarafından boşa çıkarıldığı bu dönemdeki kadar y alanlanmamıştı. Bir zamanlar okula atlı tramvay la giden bir kuşak, artık bulutlardan başka herşey in değiştiği topraklarda, çıplak göky üzünün altında buluverdi kendini. Ve bulutların altında, şiddetli patlamaların, akıntıların ortasında kalakaldı küçük, korumasız insan bedeni. II. Bütün hikây e anlatıcılarının beslendiği kay nak, ağızdan ağıza aktarılan deney imdir. Hikây eleri y azıy a geçirenler arasında en büy ük olanlar, adı sanı bilinmey en say ısız hikây ecinin anlattıklarına en sadık kalanlardır. Adsız hikây eciler arasında ise, birçok özelliği çakışan iki ay rı grup var. Hikây e anlatıcısı ancak bu iki grubu da temsil edebilen kişide tam anlamıy la vücut bulur. Bir atasözü "Yolculuğa çıkanın anlatacakları vardır," der; demek ki halkın gözünde hikây e anlatıcısı uzaklardan gelen biridir. Ama evinde kalan, namusuy la hay atını kazanan, y örenin hikây e ve geleneklerine vakıf kişiy i dinlemek de bir o kadar key iflidir onlar için. Bu iki tür anlatıcıy ı eski çağlardaki temsilcileri aracılığıy la resmedersek, biri y erleşik çiftçide, diğeri ticaret y apan denizcide vücut bulur. Gerçekten,
hay atın her iki alanı da sanki kendi anlatıcılar aşiretini y aratmıştır. Her iki aşiret de y üzy ıllar sonra bu özelliklerinden bir kısmını koruy or. Nitekim on dokuzuncu y üzy ıl y eni Alman hikây e anlatıcılarından Hebel ve Gotthelf gibi y azarlar ilk aşiretin içinden, Sealsfield ve Gerstacker gibiler ikincisinden çıkmışlardır. Ama bu aşiretler, y ukarıda belirtildiği gibi, y alnızca iki temel tipe işaret eder. Hikây e anlatıcılığı düny asının bütün tarihsel kapsamıy la gerçek boy utları, ancak bu iki arkaik tipin birbirine derinden nüfuzuy la birlikte kavranabilir. Bunu en iy i, zanaat düzeniy le Ortaçağlar gerçekleştirdi. Yerleşik usta ile gezgin kalfa ay nı odalarda birlikte çalışıy orlardı ve her usta, y urduna y a da başka topraklara y erleşmeden önce gezgin kalfalık döneminden geçmişti. Hikây e anlatıcılığının üstadları köy lüler ve denizcilerse, y üksek okulu zanaatkâr zümresiy di. Onda, uzakların bilgisiy le geçmişin bilgisi, çok gezen insanın y urduna dönerken beraberinde getirdiği bilgiy le kendini bir y erin sakinlerine teslim eden geçmiş bilgisi kay naşmıştı. III. Leskov hem uzak y erlerde, hem de uzak zamanlarda kendini evinde hissediy ordu. Yunan Ortodoks Kilisesi'ne bağlıy dı, dine ilgisi sahiciy di. Ama kilise bürokrasisine karşı çıkarken de bir o kadar içtendi. Devlet bürokrasisiy le de geçinemediği için, hiçbir resmi görevinde uzun süre kalmadı. Öy le anlaşılıy or ki, görevleri içinde y azdıklarına en y ararlı olan, uzunca süre y ürüttüğü, büy ük bir İngiliz şirketinin Rusy a temsilciliğiy di. Bu şirket adına bütün Rusy a'y ı dolaştı; bu y olculuklar, Rusy a'daki koşullar üzerine bilgisini artırmakla kalmadı, ay nı zamanda onu daha da bilge kıldı. Bu say ede, ülkedeki tarikatları tanıma fırsatı buldu. Bu da hikây elerine y ansıdı. Rus efsanelerini, kilise bürokrasisine karşı mücadelesinde müttefiki olarak gördü. Efsaney e day anan hikây elerinden birkaçının kahramanı, azizlik mertebesine sanki bu düny ada olabilecek en doğal y oldan varmış dürüst bir adamdır; nadiren bir çileci olabilir, ama çoğu zaman düny a işleriy le y akından ilgili, basit bir adamdır. Mistik coşku Leskov'un işi değildir. Zaman zaman mucize düny asına dalsa da, dini inançlarında ay ağını y ere sıkı basmay ı sürdürür. İdealindeki kişi, düny ada y olunu, kendini düny ay a fazla kaptırmadan bulan kişidir. Düny a işlerinde de benzer bir tutumu benimsemişti. Bu y üzden y azmay a geç başladı; y irmi dokuz y aşında, iş gezilerini tamamladıktan sonra. Basılan ilk çalışması "Kiev'de Kitaplar Neden Pahalı?" başlığını taşıy ordu. İşçi sınıfı, alkol bağımlılığı, polis hekimler, işsiz kalmış satıcılar üzerine y azdığı y azılar, hikây elerinin habercisiy di. IV. Hay atın pratik meseleleriy le ilgilenme, doğuştan anlatıcıların temel özelliklerinden biridir. Bu, hikây elerinde köy lülere tarım üzerine tavsiy elerde bulunan Gotthelf'te, Leskov'da olduğundan çok daha belirgindir. Gaz lambasının tehlikelerini anlatan Nodier'de de görülebilir, ay rıca Schatzkästlein'ına (Mücevher Kutusu) okurları için doğabilimsel bilgiler serpiştiren Hebel de ay nı çizgidedir. Bu, her gerçek hikây enin temel özelliğine işaret eder. Her gerçek hikây e, açık y a da örtük biçimde, y ararlı bir şey ler barındırır. Bu y ararlılık kimi hikây ede bir ahlak dersi, başkasında bir nasihat, bir üçüncüsünde bir atasözü y a da düstur olabilir. Ama her durumda, hikây e anlatıcısı okuruna akıl verebilecek kişidir. Günümüzde "akıl vermek" modası geçmiş bir şey gibi algılanıy orsa, deney imin giderek daha az aktarılabilir hale gelmesindendir. Bu y üzden ne kendimize, ne de başkalarına verecek aklımız y ok artık. Çünkü burada akıl, soruy a verilmiş bir cevaptan çok, henüz gelişmekte
olan bir hikây enin devamı için y apılan bir öneridir. Birine akıl danışabilmek için, önce hikây ey i anlatabilmek gerekir. (Ay rıca insan, içinde bulunduğu durumu dile dökebildiği oranda nasihate açıktır.) Gerçek hay atın dokusuna nüfuz etmiş akıl, bilgeliktir. İşte hikây e anlatma sanatı tam da bilgelik, y ani hakikatin destansı boy utu öldüğü için ortadan kalkıy or. Ama bu uzun zamandır devam eden bir süreç. Bunu y alnızca bir "çürüme belirtisi", hele hele "modern" bir belirti olarak görmek kadar aptalca bir şey olamaz. Aksine bu, dindışı tarihsel üretim güçlerine eşlik eden anlatıy ı ancak tedricen günlük konuşmanın düny asından uzaklaştırabilmiş, ay nı zamanda kay bolmakta olanda y eni bir güzelliği de hissettiren bir belirtidir y alnızca. V. Hikây e anlatıcılığının gerilemesiy le sonuçlanan sürecin ilk belirtisi, modern çağın başında romanın doğuşudur. Romanı hikây eden (ve daha dar anlamda destandan) ay ıran, esas olarak kitaba bağımlı olmasıdır. Romanın y ay gınlaşması, ancak matbaanın icadıy la mümkün oldu. Sözlü olarak aktarılabilir olan, y ani destanın zenginliği, romanın malzemesinden nitelikçe farklıdır. Romanı bütün diğer düzy azı türlerinden masal, efsane ve hatta novelladan ay ıran, sözlü edebiy attan gelmiy or ve ona dönmüy or olmasıdır. Bu onu en çok da hikây e anlatıcılığından ay ırır. Anlatıcı hikây esini deney imden çekip alır, kendi deney iminden y a da ona aktarılanlardan ve o da bunu kendisini dinley enlerin deney imi haline getirir. Romancı ise kendini tecrit etmiştir. Romanın doğduğu oda, en temel kay gılarından misal verip kendini ifade edemey en, kimsenin akıl vermediği ve kimsey e akıl veremey en, tek basına kalmış birey dir. Roman y azmak, insan hay atını tasvir ederken benzersiz olanı uç noktalara vardırmaktır. Roman, hay atın bütün doluluğu içinde ve bu doluluğu tasvir ederek, y aşay anların derin akılsızlığını ortay a serer. Türün ilk büy ük eseri Don Quijote bize daha o zamandan, insanların en soy lularından birinin —Don Quijote'nin— ruhsal zenginlik, cesaret ve y ardımseverliğinin akıldan tümüy le y oksun olduğunu, bilgeliğin kırıntısını bile taşımadığını gösterir. Yüzy ıllar boy unca, romanı y ol gösterici kılabilmek için çeşitli denemeler y apılmışsa da (bunun en iy i örneği belki de Wilhelm Meister'in Seyahat Yılları) bunlar hep roman türünün kendisinde bir değişiklikle sonuçlanmıştır. Buna karşılık oluşum romanı hiçbir biçimde romanın temel y apısından sapmaz. Toplumsal süreci birey in gelişimine dahil ederek, bu süreci belirley en düzenlere çok kırılgan bir geçerlilik sağlar, ama bunun gerçeklikle ilişkisi oldukça eğretidir. İşte bu y etersizlik tam da oluşum romanında kendini gösterir. VI. Düşünün ki destan biçimleri, y ery üzü kabuğunun y üz binlerce y ılda geçirdiği değişime benzer ritimlerle dönüşüme uğradı. İnsanlar arasındaki iletişimin daha y avaş oluşmuş ve daha y avaş kay bolmuş bir başka biçimi herhalde y oktur. Kökleri Antik Çağ'a uzanan romanın, y eni gelişen burjuva sınıfında doğumuna elverişli öğeleri bulması y üzy ıllarını aldı. Bu öğelerin ortay a çıkmasıy la da hikây e anlatıcılığı y avaş y avaş uzak geçmişe doğru çekilmey e başladı. Yeni içeriği birçok bakımdan hükmü altına aldı, ama aslında onun tarafından belirlenmedi. Ötey andan, burjuvazinin gelişmiş kapitalizmde matbaay ı en önemli araçlarından biri kılarak egemenliğini tam olarak kurmasıy la birlikte, kökeni ne kadar eskiy e uzanırsa uzansın daha önce destan türü üzerinde hiçbir zaman belirley ici bir etkisi
olmamış y eni bir iletişim biçimi ortay a çıktı. Ama artık bu iletişim biçiminin böy le bir etkisi var. Hikây e anlatıcılığına en az roman kadar y abancı, ama ondan çok daha tehditkâr, ay nı zamanda romanı da krize sokan bu y eni iletişim biçimi enformasy ondur. Le Figaro'nun kurucusu Villemessant, enformasy onun doğasını ünlü bir formülle açıklamıştı. "Okurlarım için," diy ordu, "Quartier Latin'de bir çatıda çıkan y angın, Madrid'deki devrimden daha önemlidir." Bu da çarpıcı biçimde gösteriy or ki, artık uzaklardan gelen bilgi değil, bizi en y akında olup bitene ulaştıran enformasy on kabul görüy or. Bir zamanlar uzakların bilgisi —ister y abancı ülkelerle ilgili mekânsal bir bilgi, ister geleneğe dair zamansal bir bilgi olsun— doğruluğu denetlenemese de onu geçerli kılan bir y etkiy e sahipti. Oy sa enformasy on. ânında doğrulanabilir olma iddiasını taşır. Enformasy onun önkoşulu, "kendinde ve kendi için anlaşılabilir" görünmesidir. Gerçi çoğu zaman, eski y üzy ılların bilgisinden daha kesin değildir. Ama geçmiş bilgisinin mucizevi olandan beslenme eğilimine karşı, enformasy on makul görünmek zorundadır. Bu y üzden de hikây e anlatıcılığının ruhuna ters düşer. Eğer hikây e anlatıcılarına giderek daha az rastlıy orsak, bunda enformasy on ağının belirley ici bir rolü vardır. Her y eni günle birlikte y erkürey le ilgili haberler alıy oruz, ama artık dikkate değer hikay elerimiz pek y ok. Bu böy le, çünkü artık bütün olay lar bize hazır bir açıklamay la ulaşıy or. Başka bir dey işle, günümüzde olup bitenler hikây e anlatıcılığının değil enformasy onun işine y arıy or. Aslında, hikây ey i açıklama katmadan anlatabilmek, anlatma sanatının y arısı eder. Leskov bunda ustadır ("Aldatma" ve "Bey az Kartal" gibi hikây eler buna örnektir). Olağanüstü ve mucizevi şey leri bütün ay rıntılarıy la anlatır, ama okuru hiçbir zaman olay ların arkasındaki psikolojik bağı kabul etmey e zorlamaz. Olay ları kendi anladığı biçimde y orumlamak okura kalmıştır; böy lece anlatı, enformasy onun y oksun olduğu genişliğe ulaşır. VII. Leskov, Klasiklerin okulunda y etişmişti. Yunanlıların ilk hikây e anlatıcısı Herodotos'tu. Historiai'nin üçüncü kitabının on dördüncü bölümünde, çok şey öğrenilebilecek bir hikây e var. Hikây e Psammetikhos'la ilgili. Mısır firavunu Psammetikhos Pers kralı Kamby ses'e y enilip esir düştüğünde, Kamby ses onu aşağılamak için Pers zafer alay ının geçeceği y ola götürülmesini emreder. Herşey öy le ay arlanmıştır ki, Psammetikhos kızını bir hizmetçi olarak, testiy le kuy uy a giderken görür. Bütün Mısırlılar bu görüntü karşısında ağlay ıp y akınırken, Psammetikhos öy lece durur; gözlerini y ere diker, kılı kıpırdamaz, ağzından tek bir söz çıkmaz. İdam edilmey e götürülen oğlunu gördüğünde, gene tepkisiz kalır. Ama esirler arasında y aşlı, y oksul düşmüş hizmetkârını görünce, y üzünde derin acı işaretleri görülür, dövünmey e başlar. Bu hikây e gerçek anlatıcılığın ne olduğu hakkında bir fikir verebilir. Enformasy on y alnızca y eni olduğu an değer taşır, y alnızca o an y aşar. Kendini tümüy le o âna teslim etmeli, zaman kay betmeden kendini ona açıklamalıdır. Oy sa hikây e farklıdır: Kendini tüketmez, gücünü toplar ve korur, y ıllarca sonra bile harekete geçirebilir. Örneğin Montaigne, Mısır firavununun neden y alnızca hizmetkârını görünce ağlay ıp dövündüğünü sorar kendine. Ve şöy le cevaplar: "O kadar kederliy di ki," der, "kederindeki ufacık bir artış, duy gularını zaptedememesine y etmişti." Montaigne böy le. Ama şöy le de söy lenebilir: "Kendi soy undan olanların y azgısı firavunu etkilemez, çünkü bu onun kendi y azgısıdır." Ya da: "Gerçek hay atta kay ıtsız kaldığımız şey leri sahnede görmek etkiler bizi. Firavun için
hizmetkârı y alnızca bir oy uncudur." Ya da: "Kederin büy üğü tıkar insanı ve ancak bir gevşemey le birlikte dışavurulabilir. Hizmetkârın görülmesi, bu gevşeme ânıdır." Herodotos, hiçbir açıklama y apmaz. Hikây ey i olabilecek en kuru üslupta aktarır. Eski Mısır'a ait bu hikây enin binlerce y ıl sonra insanları hâlâ şaşırtıp düşündürüy or olmasının nedeni de bu. Tıpkı piramitlerin hava geçirmey en bölmelerinde binlerce y ıl kapalı kalmış tohum tanelerinin, y eşerme güçlerini bugüne kadar koruy abilmiş olmaları gibi... VIII. Bir hikây ey i hafızay a mal etmekte hiçbir şey psikolojik çözümlemelerden kaçınan o veciz, bakir anlatım kadar etkili değildir. Hikây e anlatıcısının psikolojik nüanslardan vazgeçişi ne kadar doğal y ollardan olursa, hikây enin dinley icinin hafızasında y er etme şansı da o kadar artacak, hikây e tümüy le ona mal olacak, dinley icinin onu er y a da geç başkalarına aktarma eğilimi o kadar büy ük olacaktır. Alttan alta ilerley en bu özümleme süreci, gittikçe daha da az görülen bir gevşemey i gerektirir. Uy ku bedensel gevşemenin doruğuy sa eğer, can sıkıntısı zihinsel gevşemenin doruğudur. Deney im y umurtası üstünde kuluçkay a y atan bir hay al kuşudur can sıkıntısı. Yapraklardaki küçücük bir hışırtı onu kaçırmay a y eter. Yuva y aptığı y erler —can sıkıntısıy la y akından ilgili faaliy etler— şehirde zaten y okoldu, kırda da tükenmek üzere. Onunla birlikte dinleme y eteneği de kay boluy or, dinley iciler topluluğu dağılıp gidiy or. Çünkü anlatıcılık her zaman hikây eleri tekrarlama sanatı olmuştur; hikây eler akılda tutulamay ınca da bu sanat y okolur. Yokolur; çünkü hikây eler dinlenirken onları eğirip dokuy an birileri y oktur artık. Dinley ici hikây ey i dinlerken kendini ne kadar unutursa, dinledikleri hafızasında o kadar y er eder. Kendini anlatının ritmine kaptırdığında hikây eleri öy le can kulağıy la dinler ki, kendini hiç zorlamadan onları y eniden anlatırken buluverir. Hikây e anlatma y eteneğine beşiklik eden ağ işte böy le örülmüştür. Binlerce y ıl önce zanaatkârlığın en eski biçimleriy le ay nı y erde dokunduktan sonra, bugün her tarafı sökülüp gidiy or. IX. Uzun zamandır zanaat çevresinde —kırdaki, denizdeki, şehirdeki zanaat çevresinde— serpilen hikây e anlatıcılığının kendisi de sanki zanaatkârlığa özgü bir aktarma biçimidir. Enformasy on y a da haberden farklı olarak, şey lerin saf özünü aktarmay ı amaçlamaz. Nesney i anlatıcının hay atının içine gömer ki onu y eniden onun dışına çıkarabilsin. Çömlekçinin parmak izleri çanağa nasıl y apışıp kalırsa, anlatıcı da hikây esinde öy le iz bırakır. Anlatıcılar hikây elerini doğrudan doğruy a kendi başlarından geçmiş gibi aktarmıy orlarsa, hikây elerini hangi koşullarda öğrendiklerini anlatan bir sunuşla söze başlarlar genellikle. Leskov "Aldatma" adlı hikây esine bir tren y olculuğu tasviriy le başlar; birazdan anlatacağı olay ları orada, birlikte sey ahat ettiği bir y olcudan öğrenmiştir. Ya da Dostoy evski'nin cenaze törenini hatırlar; "Kreutzer Sonatı Münasebetiy le" hikây esinin kadın kahramanıy la orada tanışmıştır. Ya da kendi aralarında kitap okuy an bir çevrenin toplantısını canlandırır; "İlginç Adamlar" hikây esinde aktardığı olay ları orada dinlemiştir. Böy lece Leskov'un izi, olay ı bizzat y aşay anın değilse de aktaranın izi olarak hikây elerinde sık sık karşımıza çıkar. Bu zanaat, y ani hikây e anlatıcılığı aslında Leskov'un kendisi tarafından da bir zanaat olarak görülüy ordu. "Yazmak," der bir mektubunda, "benim için bir sanat değil, bir
zanaattır." Kendisini zanaatkârlığa bağlı, sınai tekniğe y abancı hissetmesinde şaşılacak bir şey y ok. Tolstoy bunu anlamış olmalı ki, onu "iktisadi ilerlemenin y etersizliğine işaret eden" ilk kişi olarak nitelendirirken, zaman zaman ondaki bu anlatıcılık damarına değinir: "Dostoy evski'nin bu kadar çok okunması tuhaf... Leskov'un neden bu kadar az okunduğunu ise hiç anlamıy orum. Hakikate bağlı bir y azar o." Efsaney le fars arasında bir ortay ol tutturan, parlak zekâ ve taşkın bir neşenin ürünü olan "Çelik Pire" hikây esinde Leskov, Tulalı gümüş ustalarının şahsında y erel zanaatkârları y üceltir. Büy ük Petro bu ustaların şaheseri çelik pirey i görünce anlar ki, Rusların İngilizler karşısında ezilip büzülmelerine hiç gerek y oktur. Hikây e anlatıcılığına kay naklık eden zanaatkârlık alanının düşünsel portresini herhalde hiç kimse Paul Valéry 'den daha anlamlı bir şekilde çizmemiştir. Doğadaki mükemmel şey lerden söz eder o, kusursuz incilerden, kıvamlı ve y ıllanmış şaraplardan, gelişimini tamamlamış y aratıklardan ve onları "birbirine benzer zincirleme bir dizi nedenin değerli ürünleri" olarak nitelendirir. Bu nedenler birikimine y alnızca mükemmellik zamansal bir sınır koy abilir. "Doğa'nın bu sabırlı sürecini," diy e devam eder Valéry, "insan bir zamanlar taklit ederdi. Miny atürler, mükemmel olana kadar ince ince işlenen fildişi oy malar, kusursuz olana kadar kesilip parlatılan taşlar, üst üste bir dizi ince say dam kattan oluşan lake eşy alar y a da resimler... Uzun süreli, fedakârca bir çabanın sonucu olan bütün bu ürünler y okoluy or; zamanın önemsiz olduğu zamanlar geride kaldı. Modern insan, kısaltılamay acak şey ler üzerinde çaba sarfetmiy or artık." Gerçekten de, insanoğlu hikây e anlatıcılığını bile kısaltmay ı başardı. Kendini sözlü gelenekten kopartan short story 'nin gelişimine tanık olduk. Artık kısa öy kü, çeşitli anlatışların katmanlaşmasından doğan y etkin anlatının en y akın resmini çizen ince, say dam katların y avaş y avaş birbiri üstüne birikmesine izin vermiy or. X. Valéry gözlemlerini şu cümley le bitirir: "Ebediy et fikrinin eski itibarını kay betmesiy le, uzun süreli işin giderek dışlanması çakışıy or sanki," Eskiden beri ebediy et fikri en güçlü kay nağını ölümde bulmuştu. Bu fikir gözden düşmüşse eğer, ölümün çehresi de değişmiş olmalı. Artık görülüy or ki bu değişim, anlatıcılık sanatını ortadan kaldırdığı ölçüde deney im aktarımını da zay ıflatan değişimle ay nı şey dir. Ölüm düşüncesinin genel insan bilincinin bütün hallerine artık eşlik edemediği, netliğini kay betmey e başladığı, birkaç y üzy ıldır açıkça görülebiliy or. Son dönemlerde bu süreç iy ice hızlandı. On dokuzuncu y üzy ılda burjuva toplumu hijy enik ve toplumsal, özel ve kamusal kurumları aracılığıy la, belki de bilinçaltındaki asıl amacı olan bir y an etkiy i ortay a çıkardı: İnsanlara, ölmekte olanların görüntüsünden uzak durma imkânı sağladı. Ölmek, bir zamanlar birey in hay atında kamusal bir süreçti, üstelik son derece ibret verici bir olay dı. (Ölüm döşeğinin bir tahta dönüştüğü, halkın ölü evinin ardına kadar açık kapılarından bu tahta akın ettikleri Ortaçağ resimlerini düşünün.) Modern zamanlarda ise ölüm, y aşay anların algıladıkları düny anın her geçen gün biraz daha dışına atıldı. Eskiden tek bir ev, tek bir oda y oktu ki, içinden bir ölü çıkmamış olsun. (Ortaçağ, İbiza'daki güneş saatinin üstünde ki Ultima multis y azısının vurguladığı zaman duy gusunu mekânsal olarak da hissediy ordu.) Günümüz insanları ölümün hiç değmediği odalarda y aşıy or; ebediy etin temiz sakinleri onlar ve sonları y aklaştığında vârisleri tarafından sanatory umlara y a da hastanelere dolduruluy orlar. Halbuki insanın y alnızca bilgisi y a da bilgeliği değil, hepsinden
önemlisi bütün y aşamı —ki hikây elerin malzemesi budur— ancak ölüm ânında aktarılabilir bir biçim kazanır. Hay atı sona ermekte olan bir insanın içinde nasıl bir dizi imge harekete geçerse —ki bunlar onun kendi kişiliğinin görüntüleridir, o bunlar arasında farkında olmadan kendisiy le karşılaşır— y üz ifadesinde ve bakışlarında da aniden unutulmaz olan belirir, onunla ilgili olan herşey i, ölmek üzere olan y oksul bir dilencinin bile etrafındaki insanlar için taşıdığı y etkiy le donatır. İşte hikây ey i besley en kay nak, bu y etkidir. XI. Ölüm, hikây e anlatıcısının anlatabileceği herşey in teminatıdır. Hikây eci, y etkisini ölümden ödünç almıştır. Başka bir dey işle, hikây eleri hep doğal tarihe gönderme y apar. Eşsiz Johann Peter Hebel'in en güzel hikây elerinden biri, bunu örnek bir biçimde dile getirir. Schatıkastlein des rheininscherı Hausfreundes (Renli Aile Dostunun Antolojisi) içindeki "Beklenmey en Kavuşma" adlı bu hikây e, Falun madenlerinde çalışan bir gencin nişanlanmasıy la başlar. Delikanlı düğünden önceki gece, madendeki tünelde ölür. Gelin, ölümünden sonra ona sadık kalır ve uzun bir ömür sürerek y aşlı, bilge bir kadın olur. Bir gün, terk edilmiş tünelde, demir sülfatla kaplandığı için çürümeden kalmış bir ceset bulunur ve kadın damadı tanır. Bu kavuşmadan sonra, ölüm onu da alıp götürür. Hebel hikây ey i anlatırken, arada geçen uzun y ılları canlandırması gerektiğinde şu cümlelere başvurur: "Bu arada, bir deprem Lizbon kentini y erle bir etti, Yedi Yıl Savaşları geldi geçti, İmparator I. Franz öldü, Cizvit Tarikatı dağıtıldı, Polony a pay laşıldı, İmparatoriçe Maria Theresia öldü, Struensee idam edildi. Amerika bağımsızlığını kazandı, Fransız ve İspany ol birleşik güçleri Cebelitarık'ı ele geçiremediler. Türkler General Stein'ı Macaristan'daki Veteraner Mağarası'na kapattılar, İmparator Joseph de öldü, İsveç kralı Gustaf Rus Finlandiy ası'nı fethetti, Fransız Devrimi ve uzun savaş başladı, İmparator II. Leopold da bu düny adan ay rıldı. Napoléon Prusy a'y ı ele geçirdi, İngilizler Kopenhag'ı topa tuttular, köy lüler tarlalarını ekip hasatlarını topladılar. Değirmenci tahıl öğüttü, demirciler çekiç salladı, madenciler toprağın altında cevher aradılar. Ama günlerden bir gün 1809'da Falun madencileri..." Hiçbir hikây eci anlattıklarını doğal tarihe, Hebel'in bu kronolojide y aptığından daha fazla y edirememiştir. Dikkatle okuy un: Orada hep düzenli aralıklarla ölümü göreceksiniz; tıpkı öğlen vakti elinde tırpanı, katedral saatinin etrafını dolaşan geçit törenindeki ölüm gibi. XII. Belirli bir destan biçimi üzerine y apılacak her inceleme, bu biçimin tarih y azımıy la olan ilişkisini ele alır. Hatta daha da ileri gidip, tarih y azımının zaten bütün destan biçimlerinin sıfır noktası olup olmadığı sorulabilir. Eğer öy ley se, tay ftaki renkler karşısında bey az renk ney se, destan biçimleri karşısında y azılı tarih de odur. Gene de, destan biçimlerinden hiçbiri y azılı tarihin renksiz, arı ışığında vakay iname kadar kesin biçimde belirmez. Vakay inamenin geniş tay fı içinde, hikây e anlatma tarzları bir ve ay nı rengin tonları gibi sıralanır. Vakanüvis, tarih anlatıcısıdır. Hebel'den alınan pasaja dönersek —ki baştan aşağıy a bir vakay iname havasını taşır— tarihi y azanla anlatan, y ani tarihçiy le vakanüvis arasındaki farkı görmek pek zor olmay acaktır. Tarihçi, ele aldığı olay ları şu y a da bu biçimde açıklamak zorundadır; hiçbir zaman bu olay ları düny anın gidişatına örnek diy e sunmakla y etinemez. Oy sa vakanüvisin, özellikle de klasik temsilcilerinin, y ani günümüz
tarihçilerinin öncüsü olan Ortaçağ vakanüvislerinin y aptığı tam budur: Tarihsel hikây elerini kavranamaz, ilahi bir kurtuluş planına day andırarak, daha baştan açıklama y apma y ükünü omuzlarından atmışlardır. Onun y erini y orum alır; belirli olay ların doğru sıralanışına değil, düny anın kavranamaz gidişatı içindeki düzenine dair bir y orum. Burada, düny anın gidişatının ilahi tarihe göre mi, y oksa doğal olarak mı belirlendiği hiç önemli değildir. Hikây e anlatıcısında vakanüvis biçim değiştirerek, sanki dindışı bir kimlik kazanarak varlığını sürdürmektedir. Bu, özellikle Leskov'un hikây elerinde bütün açıklığıy la görülebilir. Bu hikây elerde ilahi tarihe y önelmiş vakanüvis ile düny evi bir bakış edinmiş hikây e anlatıcısı öy le y er alırlar ki, bazı hikây elerde fondaki dokunun dinsel bir düny a görüşündeki gibi altından mı, y oksa düny evi bir bakıştaki gibi çok renkli mi olduğu kolay kolay anlaşılamaz. "Aleksandrit" hikây esini düşünelim. Hikây e, "y ery üzünün bağrındaki taşların ve göky üzünün y üksekliklerindeki gezegenlerin henüz insanın kaderiy le ilgili olduğu bir zamana" götürür okuru; "... hem göky üzünde hem y eraltında herşey in insanoğlunun kaderine kay ıtsız kaldığı, ona itaat etmek şöy le dursun, hiçbir sesin ona seslenmediği bugünden farklı bir düny ay a... Yeni keşfedilmiş gezegenlerin artık y ıldız haritalarında herhangi bir rolü y ok. Ölçülüp biçilen, özgül ağırlıkları ve y oğunlukları hesaplanan birçok y eni taş var; ama ne bize bir şey ler bildiriy or, ne de hay ırları dokunuy or artık. İnsanlarla konuştukları çağlar geride kaldı? Görüldüğü gibi, Leskov'un hikây esinde anlatılan düny a gidişatı hakkında açık bir şey söy ley ebilmek çok zor. Bu gidişata ilahi tarih mi y ön veriy or, y oksa doğal tarih mi? Emin olabileceğimiz tek şey, onun doğasının tanımı gereği bütün gerçek tarihsel kategorilerin dışında olduğudur. Leskov bize, insanın kendisini doğay la uy um içinde hissedebileceği çağın kapandığını söy lüy or. Schiller düny a tarihinin bu dönemine "naif şiir çağı" adını vermişti. Hikây e anlatıcısı o çağa olan inancını korur. Ama gözlerini, y aratıkların önünde bir geçit töreni y aptığı kadrandan hiç ay ırmadan; duruma göre törende ölüm y a başı çekmekte y a da sersefil kervana y etişmey e çalışmaktadır. XIII. Dinley icinin hikây e anlatıcısıy la kurduğu naif ilişkinin, anlatılanları akılda tutma isteğinden kay naklandığı genellikle pek dikkate alınmamıştır. Öny argısız dinley ici için asıl önemli olan, hikây ey i y eniden üretebileceğinden emin olmaktır. Hafıza, destansı melekelerin başında gelir. Ancak kuşatıcı bir hafıza say esindedir ki destan bir y andan olay ların akışını sahiplenebilir, bir y andan da bunlar geçip gittikten sonra ölümün şiddetiy le barışabilir. Leskov'un bir zamanlar y aratmış olduğu gibi halktan basit bir kişinin gözünde, hikây elerinin içinde geçtiği evrenin başı olan Çar'ın en geniş hafızay a sahip olmasına şaşmamak gerek: "Efendimizin ve tüm ailesinin gerçekten çok şaşırtıcı bir hafızası var." Mnemosy ne y ani Hatırlay an, Eski Yunan'da destan sanatının esin perisiy di. Bu ad gözlemciy i, düny a tarihinde bir y ol ay rımına götürüy or. Büy ük düzy azının çeşitli manzum biçimleri doğuran ortak pay da olması gibi, hatıranın kay ıtları y ani tarih y azımı da çeşitli destansı biçimlerin ortak pay dasıy sa eğer, bunların en eski biçimi olan destan da, bir ortak pay da olduğu için hikây ey i de romanı da içinde barındırır. Yüzy ılların akışı içinde roman destanın bağrından ay rılmay a başlay ınca, Esin Perisi'nden kay naklanan destansı unsurun, y ani hatıranın kendini romanda, hikây ede olduğundan çok farklı biçimde gösterdiği ortay a çıktı.
Hatıra (Erinnerung), bir olay ı kuşaktan kuşağa aktaran gelenek zincirini oluşturur. Geniş anlamıy la destan sanatının Esin Perisi'nden kay naklanan öğesidir ve bu sanatın özel türlerini kuşatır. Bunların başında hikây e anlatıcılığı gelir. Bütün hikây elerin sonunda oluşturacağı ağı örmey e başlay an hatıradır. Büy ük hikây e anlatıcılarının, özellikle de Şarklıların göstermiş olduğu gibi her hikây e bir diğerine bağlanır. Her birinde, hikây esi sona erdiğinde onun y erine aklına hemen y eni bir hikây e gelen bir Şehrazat vardır. İşte anlatı sanatının Esin Perisi'nden kay naklanan öğesi, destansı hafızası (Gedächtnis) budur. Ama bunun karşısında, y ine dar anlamıy la Esin Perisi'nden kay naklanan bir başka ilke düşünülmelidir. Bu ilke, ilk biçimiy le romanın Esin Perisi'nden kay naklanan y anı olarak, hikây enin ay nı y erden kay naklanan öğesinden ay rışmamış biçimde destanda saklıdır. Belki bu bazen destanlarda sezilebilir, özellikle Homeros'un destanlarındaki kutlama bölümlerinde, destanın hemen başında Esin Perisi'ne y akarış anlarında. İşte bu pasajlarda kendini duy uran, hikây e anlatıcısının kısa ömürlü hafızasından farklı olarak, romancının ebedileştiren hafızasıdır. İlki, birçok dağınık olay a adanmıştır; İkincisi ise tek bir kahramana, tek bir serüvene, tek bir çarpışmay a. Başka bir dey işle, romanın Esin Perisi'nden kay naklanan hatırlaması (Eingedenken) bunun hikây edeki karşılığına, y ani anımsamalara y er açar; destanın parçalanmasıy la birlikte, bir zamanlar hatırlama ile anımsamanın hatıra içindeki birlikleri y okolmuştur. XIV. "Hiç kimse." der Pascal, "öldüğünde arkasında bir şey bırakmay acak kadar y oksul değildir." Tabii bu, her zaman bir vârisleri olmasa da anılar için de geçerli. İşte romancının, çoğu zaman derin bir hüzünle devraldığı miras budur. Arnold Bennett'ın bir romanında ölmüş bir kadınla ilgili söy ledikleri —gerçek y aşamında hiçbir şey i olmadığı— çoğu kez romancının devraldığı mülkün tamamı için de geçerlidir. Meselenin bu y önüy le ilgili en önemli açıklamay ı, romanda "aşkın y urtsuzluğun biçimi"ni gören Gy örgy Lukàcs'a borçluy uz. Lukàcs'a göre roman diğer y andan, zamanı kurucu ilkelerinden biri kılan y egâne biçimdir. "Zaman," der Roman Kuramı'nda, "ancak aşkın evle bağlar koptuğunda kurucu bir öğey e dönüşebilir. Yalnızca romanda anlam ve hay at, dolay ısıy la asli ve geçici olan ay rıdır; hatta denilebilir ki romanın iç hareketi, zamanın gücüne karşı mücadeleden başka bir şey değildir... zamanın gerçek destansı y aşantıları, umut ve hatıra da buradan doğar... nesney i y akalay an ve dönüştüren y aratıcı bir hatıra... bu, y alnızca romanda bulunur... içsellik ve dış düny a arasındaki ikiliği özne 'ancak'... tüm hay atının birliğini... geçmiş y aşamını hatırada y oğunlaştırılmış olarak izlediğinde aşabilir... Bu birliği kavray an bakış... hay atın erişilemey en, bu y üzden ifade de edilemey en anlamının hissedilerek, sezgiy le ele geçirilmesidir." "Hay atın anlamı": Gerçekten de romanın çevresinde hareket ettiği merkez tam da budur. Ama bu anlam aray ışı, okurun kendini bu y azılı hay atın içinde bulduğunda hissettiği şaşkınlığın ilk ifadesinden başka bir şey değildir. Birinde "hay atın anlamı", öbüründe "kıssadan hisse": Roman ve hikây e birbirlerinin karşısına bu şiarlarla çıkarlar. Bu sanat biçimlerinin birbirinden alabildiğine farklı tarihsel konumlarını ay ırt etmemizi sağlay an da bu şiarlardır. Romanın ilk y etkin örneği Don Quijote ise sonuncusu belki de Duygu Eğitimidir. Burjuva çağını gerileme döneminin başlarındaki davranışlarında y akalay an anlam, bu sonuncu romanın son sözlerinde hay at fincanının dibine bir tortu gibi çökmüştür.
Çocukluk arkadaşları Frédéric ve Deslauriers, eski arkadaşlıklarını hatırlarlar. Başlarından küçük bir olay geçmiştir: Bir gün gizlice, korka korka, doğup büy üdükleri kasabanın genelevine giderler. Ama tek y aptıkları, evlerinin bahçesinden topladıkları çiçekleri mamay a verip dönmek olur. "Bir olay olmuştu bu, üç y ıl ağızlarda dolaşmış durmuştu. Biri ötekinin anısını tamamlay arak uzun uzadıy a anlattılar bu hikây ey i. Bitirdikleri zaman: — En mutlu çağımız o günlermiş, dedi Frédéric. — Evet, haklısın galiba! dedi Deslauriers. En mutlu çağımız o günlermiş."* Böy lece sona erer roman; herhangi bir hikây eden çok, tam tamına romana y akışan bir ay dınlanma ânıy la. Aslında, "sonra ne oldu" sorusunun geçerli olmadığı hiçbir hikay e y oktur. Romancı ise say fanın altına "Finis" y azdığında, okuru hay atın anlamını sezmey e davet ettiği bu sınırdan bir adım bile ötey e geçmey i umamaz. XV. Hikây e dinley en kişi, hikây e anlatıcısının misafiridir; hikây e okuru bile bu mecliste y erini alır. Roman okuru ise, okurların en y alnızıdır. (Çünkü şiir okuru bile, dinley enler için y üksek sesle okumay a y atkındır.) Bu y alnızlığı içinde, okuduklarını hepsinden daha kıskançça sahiplenir. Onu tümüy le kendisine mal etmek, adeta y utarcasına okumak ister. Gerçekten de, ateş ocaktaki odunları nasıl y utarsa, o da okuduklarını öy le y utar, y ok eder. Romana y ay ılmış olan gerilim, tıpkı ocaktaki alevi canlandıran, onu coşturan hava akımı gibidir. Okurun ateşli ilgisini besley en, kuru bir malzemedir. Moritz Heimann bir zamanlar şöy le demişti: "Otuz beş y aşında ölen bir adam, hay atının her ânında otuz beşinde ölen bir adamdır." Bu kadar şüphe uy andıran bir cümle daha olamaz; ama sırf fiilin zamanı y anlış olduğu için. Burada kastedilen hakikat şu: Otuz beşinde ölen bir adam, hay atının her ânında otuz beşinde ölen bir adam olarak hatırlanacaktır. Başka bir dey işle, gerçek hay at söz konusu olduğunda hiçbir anlam taşımay an bir cümle, hatırlanan hay at söz konusu olduğunda tartışılmaz bir gerçeğe dönüşür. Roman karakterinin doğasını hiçbir şey, kişinin hay atının "anlamı"nın ancak ölümüy le açığa çıktığını söy ley en bu cümleden iy i anlatamaz. Ama roman okuru aslında, "hay atın anlamı"nı kavramasını sağlay acak insanların peşindedir. Bu y üzden de, şu y a da bu biçimde, onların ölümünü —gerektiğinde mecazi ölümlerini, y ani romanın sonunu, ama tercihen gerçek ölümlerini— pay laşacağından emin olabilmelidir. Romanın kişileri ölümün, çok belirli bir ölümün, çok belirli bir y erde kendilerini zaten beklemekte olduğunu nasıl anlatırlar ona? Okurun, romandaki olay ları tüketme arzusunu besley en de bu sorudur. Romanın önemi, başkasının kaderini belki de öğretici bir biçimde bize sunmasında değildir. O içimizi ısıtır; kendi kaderimizden asla sağlay amay acağımız, bir y abancının kaderini tüketmiş olan alevin verdiği sıcaklıkla. Okuru romana çeken, ürpertilerle dolu hay atını okuduğu bir ölümle ısıtma umududur. XVI. "Leskov," der Gorki, "bütün y abancı etkilerin tamamen uzağında, halktan en çok beslenen y azardır." İy i bir hikây e anlatıcısı her zaman halktan, özellikle de zanaatkârlar tabakasından beslenir. Ama bu tabakalar iktisadi ve teknik gelişimlerinin çeşitli evrelerinde toprakla, denizle ve şehirle ilgili öğeler içerdiğinden, bu deney im hazinelerini bize aktaran kavramların da çeşitli kademeleri vardır. (Dahası, tüccarların da hikây e anlatıcılığının
gelişmesinde küçümsenmey ecek bir rolü vardı; onların işi hikây elerin öğretici içeriğini artırmaktan çok, dinley iciy i hikây ey e çekecek hileleri inceltmekti. Bin Bir Gece Masalları çevriminde derin etkiler bıraktılar.) Kısacası, hikây e anlatıcılığı insanlığın ev hay atında temel bir rol oy nadıy sa da, ürünlerin biriktirilmesini sağlay an kavramlar son derece çeşitliy di. Örneğin, Leskov'un dini terimlerle ifade etmey e y atkın olduğu şey, Hebel'de kendiliğinden Ay dınlanma'nın pedagojik bakışına bürünüverir, Poe'da hermetik gelenekte ifade bulur, Kipling'de İngiliz denizcilerin ve sömürge askerlerinin düny asında son sığınağını bulur. Bütün usta hikây e anlatıcıları, deney imlerinin basamaklarında sanki bir merdivenden inip çıkıy ormuşçasına bir aşağı bir y ukarı rahatça dolaşıp dururlar. Bir ucu y erin altında, öbürü bulutların içinde kay bolan bu merdiven, birey in y aşabileceği en derin şokun, ölümün bile bir engel, bir sınır oluşturmadığı kolektif deney imin imgesidir. "Onlar ermiş muradına, biz çıkalım kerevetine," der masal. Bir zamanlar insanlığın ilk hocası olan, bu y üzden de bugüne kadar çocukların ilk hocası olarak kalan masal, hikây ede gizlice sürdürür y aşamını. İlk gerçek hikây e anlatıcısı masal anlatıcısıdır ve öy le olmay a devam edecektir. Akıl kıy mete bindiğinde, insanlar onu masalda bulmuşlardır; ihtiy aç ne kadar büy ükse, masal da o kadar çabuk y etişmiştir y ardıma. Bu ihtiy acı y aratan, mitostu. Masal bize insanoğlunun, mitosun y üreğine saldığı kâbustan kurtulmak için y aptığı ilk denemeleri anlatır. Budalanın şahsında, insanlığın mitosa karşı nasıl "aptalı oy nadığı"nı gösterir; en küçük erkek kardeşin şahsında, eski mitolojik çağlar geride kaldıkça insanın şansının nasıl arttığını; korkunun ne olduğunu öğrenmek için y ola koy ulan adamın şahsında, bizi korkutan şey lerin gerçek y üzünü kavray abileceğimizi; bilgenin şahsında, mitosun ortay a koy duğu soruların Sfenks paradoksunda olduğu gibi aslında çok basit olduğunu; masalda çocuğun y ardımına koşan hay vanların şahsında, doğanın y alnızca mitosun hizmetinde olmay ıp, daha çok insanla ay nı safta olmay ı tercih ettiğini gösterir. Masalın eski çağlarda insanoğluna ve bugün hâlâ çocuklara verdiği ders şu: En doğrusu, mitoloji düny asının güçlerini kurnazlıkla ve neşey le karşılamaktır. (Böy lece masal Mut'u, y ani cesareti diy alektik olarak iki kutba ay ırır: Untermut y ani kurnazlık ile Übermut y ani neşe.) Masalın sahip olduğu bu özgürleştirici büy ü, doğay ı mitolojik biçimde işe karıştırmaktansa, onun özgürleşmiş insanla olan suç ortaklığına işaret eder. Yetişkin biri bu ortaklığı ancak ara sıra, o da mutlu olduğunda hisseder; çocuk ise onunla ilk kez masalda karşılaşır ve bu onu mutlu eder. XVII. Çok az hikây e anlatıcısı, masalın ruhuy la Leskov kadar derin bir akrabalık kurabilmiştir. Bu, Yunan Ortodoks Kilisesi dogmalarının desteklediği eğilimlerle ilgili. Bilindiği gibi, Origenes'in Katolik Kilisesi tarafından reddedilen apokatastasis —bütün ruhların Cennet'e gitmesi— spekülasy onu, bu dogmalarda önemli bir y er tutar. Leskov Origenes'ten çok etkilenm iş, İlk Nedenler Üzerine adlı eserini çevirmey i düşünmüştü. Rus halk inançlarına uy gun olarak Yeniden Dirilişi bir göğe y ükselmeden çok, masaldakine benzer anlamda bir büy ü bozma olarak y orumlamıştı. "Büy ülenmiş Hacı" hikây esinin ardında, böy le bir Origenes y orumu vardır. Leskov'un birçok başka hikây esinde olduğu gibi bunda da söz konusu olan, masalla efsanenin iç içe geçtiği bir karışımdır; Ernst Bloch da benzer bir karışımdan söz ederken kendi tarzında, bizim burada y aptığımız mitos-masal ay rımını benimser: "Masalla efsane arasındaki karışım mecazi anlamda mitolojik öğeler taşır;
kuşkusuz göz boy ay an, durağan etkileri olan, ama insanın dışında olmay an öğelerdir bunlar. Efsanede Taoculuktan, özellikle de çok eski dönemlerinden kalma 'mitolojik' say ılabilecek figürler vardır. Örneğin Philemon ile Baukis çifti, doğay la uy um içinde y aşadıkları halde büy ü gücüy le kurtulurlar. Gotthelf'te Taocu atmosfer daha az belirgin olmakla birlikte, kuşkusuz bu hikây elerde de masalla efsane arasında benzer bir ilişki vardır. Bu ilişki, bazı noktalarda efsaney i büy ünün y erelliğinden koparır, dışarıda olduğu gibi içeride de sakince y anmakta olan, insana özgü hay at ışığını sönmekten kurtarır." Leskov'un karakterlerinin geçit törenlerinde başı çeken dürüst insanlar da "büy üy le kurtarılmış"tır. Pavlin, Figura, perukacı, ay ı bakıcısı, y ardımsever nöbetçi... hepsi bilgelik, iy ilik, umut timsalidirler, hikây e anlatıcısının çevresini alırlar. Onlara ruh veren kuşkusuz hikây ecinin annesinin imago'sudur. Leskov onu şöy le anlatır: "O kadar iy iy di ki hiç kimsey i, bir hay vanı bile incitemezdi. Canlılara acıdığı için, ne et ne de balık y erdi. Bazen babam ona bu y üzden çıkışır, o ise şöy le cevap verirdi: 'Bu hay vancıkları kendi ellerimle y etiştirdim, onlar benim evlatlarım say ılır, kendi evlatlarımı y iy emem değil mi?' Komşusunun evinde de et y emezdi. 'Onları canlıy ken gördüm,' derdi, 'onlar benim tanıdıklarım, tanıdıklarımı y iy emem, değil mi?'" Dürüst adam bütün y aratıkların savunucusu, ay nı zamanda da onların en y üce timsalidir. Leskov'da bu kişi, zaman zaman mitolojik bir boy ut kazanan, dolay ısıy la da masalın saflığını kuşkusuz tehlikey e sokan bir anne imgesinden beslenir. "Kay ırıcı Kotin ile Platonida" hikây esinin başkahramanı, bunun tipik bir örneğidir. Pisonski adlı bu köy lü, bir hünsadır. On iki y ıl boy unca annesi onu bir kız çocuğu gibi y etiştirmiştir. Erkek ve dişi organları ay nı anda gelişir ve çiftcinselliği "insanda vücut bulan Tanrı'nın simgesi olur." Leskov'a göre, y aratılışın zirvesidir bu. Bir y andan da bunu, bu düny a ile öteki düny a arasında bir köprü olarak görüy or olmalı. Çünkü Leskov'un hikây e anlatma ustalığını tekrar tekrar ortay a koy an düny evi güce sahip, anne özellikleri taşıy an bu erkek figürleri, güçlerinin doruğunda cinsel arzularına boy un eğmekten çok uzaktırlar. Buna karşılık çileci ideallere de uy mazlar; tersine bu dürüst adamların kendini tutmasının mahrumiy etle ilişkisi o kadar azdır ki, sonuçta bu, hikây e anlatıcısının Mzenskli Lady Macbeth'de kişileştirdiği dizginlenmemiş şehvet karşısında basit bir denge unsuru oluşturur. Nasıl Pavlin'le tüccarın karısı arasındaki mesafe varlıklar düny asının tümünü içine alacak kadar genişse, karakterler hiy erarşisi de ay nı ölçüde derindir Leskov'da. XVIII. En üstte dürüst adamın bulunduğu y aratıklar hiy erarşisi, birçok merhaleden sonra cansızlar uçurumuna iner. Burada bir noktay a dikkat etmeli: Bu y aratılış düny ası insan sesinden çok, Leskov'un en önemli hikây elerinden birinin başlığıy la "Doğa'nın sesi" olarak adlandırabilecek bir sesle konuşur. Hikây enin kahramanı, Filip Filipoviç adlı bir küçük memurdur. Kasabasından geçmekte olan bir mareşali evinde ağırlamak için elinden geleni y apar ve sonunda başarır. Misafir önce memurun ısrarlarına şaşırırsa da, zamanla onu bir y erden tanıdığını fark eder. Ama adamın kim olduğunu bir türlü çıkaramaz. İşin tuhafı, ev sahibi de kimliğini açıklamay a y anaşmaz. "Doğa'nın sesi"nin bir gün mutlaka kendisiy le konuşacağını söy ley erek bu mühim şahsı günlerce oy alar. Bu böy lece sürüp gider. Nihay et misafir ay rılmadan kısa bir süre önce ev sahibinin isteğini kabul etmek zorunda kalır ve "Doğa'nın sesi"nin duy ulmasına izin verir. Bunun üzerine ev sahibinin karısı içeri gidip "pırıl pırıl parlay an bakırdan kocaman
bir av borusuy la geri döner ve boruy u kocasına uzatır. Ev sahibi boruy u alır, dudaklarına götürür; o an sanki başka birine dönüşüverir. Tam y anaklarını şişirip gök gürültüsünü andırır bir ses çıkarmay a başlamıştır ki, mareşal atılır: 'Tamam kardeşim, şimdi hatırladım kim olduğunu. Sen, avcı alay ının borucususun! Çok dürüst olduğun için, seni dolandırıcı levazım memuruna göz kulak olmay a y ollamıştım.' 'Bildiniz, Ekselans,1, diy e cevap verir ev sahibi. 'İstedim ki bunu size ben değil, Doğa'nın sesi hatırlatsın.'" Hikây enin derin anlamının görünürdeki aptalca basitliğin ardında saklanıy or olması, Leskov'un üstün mizahı hakkında bir fikir veriy or. Bu mizah y ine ay nı hikây ede çok daha örtük bir biçimde de kendini gösterir. Memurun dürüstlüğü nedeniy le, dolandırıcı levazım memuruna göz kulak olmakla görevlendirildiğini öğrenmiştik. Bu bize hikây enin sonunda, tanıma sahnesinde söy lenir. Hikây enin en başında ise ev sahibi hakkında şunları öğreniriz: "Kasabanın bütün sakinleri bu adamı tanır, y üksek bir görevde çalışmadığını bilirlerdi, çünkü ne devlet memuruy du ne de askerdi. Küçük bir erzak deposunu beklemekle görevliy di y alnızca ve orada farelerle birlikte o da devletin peksimetlerini ve çizme köselelerini kemirerek y aşardı ve zamanla kendine küçük bir ahşap ev kemirmey i başarmıştı." Hikây enin, anlatıcıların dolandırıcı ve madrabazlara duy duğu geleneksel sempatiy i y ansıttığı açık. Bütün fars türü buna tanıktır. Sanatın y üksekliklerinde bile bu sempati eksik olmaz: Hebel'in bütün hikây e kahramanları içinde en sadık dostları Zundelfrieder, Zundelheiner ve Kızıl Dieter'dir. Yine de Hebel için bile theatrum mundi'de başrol dürüst adamındır. Ama hiç kimse bu role tam uy madığından, rol el değiştirip durur. Bir hikây ede serseriy e, bir diğerinde bezirgân Yahudi'y e, bir başkasında aklı kıt adama düşer. Ama tek tek hepsinde bir misafir oy unculuk, bir ahlaki doğaçlama söz konusudur. Hebel iy iy i kötüy ü her durumda y eniden tanımlar. Ne olursa olsun bir ilkey i savunmaz, ama reddetmez de; çünkü zaman gelir bu ilke dürüst adamın aracı olabilir. Bunu Leskov'un tutumuy la karşılaştıralım. "Kreutzer Sonatı Münasebetiy le" adlı hikây esinde şöy le der Leskov: "Düşüncelerimin soy ut bir felsefe y a da y üce bir ahlaktan çok, pratik bir hay at anlay ışına day andığını görüy orum, bununla birlikte bugüne kadar nasıl düşünmüşsem y ine öy le düşünmey e y atkınım." Kuşkusuz, Hebel'in düny asındaki ahlaki olay lar karşısında Leskov'daki ahlaki felaketler, hızla çağlay an küçük bir dere karşısında durgun akan büy ük Volga Irmağına benzer. Leskov'un tarihsel hikây elerinden bazılarında, Akhilleus'un gazabı y a da Hagen'in nefretinde olduğu gibi kahramanı felakete götürecek kadar güçlü tutkular görülür. Bu y azar için düny anın ne kadar ürkütücü bir biçimde kararabileceğini, kötülüğün ne büy ük bir hey betle hüküm sürebileceğini görmek insanı şaşırtır. Kuşkusuz Leskov ahlak karşıtı bir ahlaka y akın düştüğü ruh hallerinin y abancısı değildir; Dostoy evski'y le pay laştığı az say ıda özellikten biri belki de budur. Eski Zaman Hikâyeleri'ndeki temel karakterler, insafsız tutkularını sonuna kadar götürürler. Ama özellikle de mistikler bunu, sonuna kadar götürülmüş ahlak dışılığın azizliğe dönüştüğü nokta olarak görme eğilimindedirler. XIX. Yaratılış hiy erarşisinde ne kadar aşağılara inerse, Leskov'un nesnelere bakış tarzı da mistiklerinkine o kadar çok y aklaşır. Aslında, ilerde görülebileceği gibi, burada da hikây e anlatıcısının doğasındaki bir özelliği ortay a koy an çok şey var. Kuşkusuz, çok az hikây e anlatıcısı cansız doğanın derinliklerine inme cesaretini göstermiştir ve y eni anlatı edebiy atında, bütün edebiy atları önceley en, adı bilinmey en hikây e anlatıcısının sesinin
Leskov'un "Aleksandrit" hikây esindeki kadar iy i duy ulduğu pek az örnek vardır. Leskov'un bu hikây esi bir taşı, krizoberili konu alır. Bu taş, y aratılışın en alt tabakasını oluşturur. Ama hikây e anlatıcısı için doğrudan doğruy a en üstle ilişkilidir; çünkü ona bu y arı değerli taşta, içinde y aşadığı tarihsel düny ay la ilgili doğal bir kehaneti, bu düny anın taşlaşmış, cansız doğasını görme y eteneği ihsan edilmiştir. Söz konusu düny a, II. Aleksandr'ın düny asıdır. Hikây e anlatıcısı —y a da daha ziy ade bilgisini borçlu olduğunu söy lediği kişi— sanatında ulaşılabilecek en büy ük ustalığa ulaşmış Wenzel adlı bir mücevher oy macısıdır. Onu Tulalı gümüş ustalarıy la karşılaştırarak —Leskov'a uy gun biçimde— mükemmel zanaatkârın y aratılış âleminin en içteki odasına girebildiğini söy ley ebiliriz. O, dindar kişinin vücut bulmuş halidir. Bu mücevher oy macısı hakkında şunları öğreniriz; "Yapay ışık altında kıpkırmızı parılday an aleksandrit taşlı y üzüğün bulunduğu elimi aniden sıktı ve bağırdı: 'Şuray a bakın. İşte geleceği haber veren Rus taşı! Kurnaz Sibiry alı! Her zaman umut kadar y eşil, ancak akşama doğru kan kırmızısı olur. Düny anın y aratıldığı ilk günden beri böy ley di ama y ıllarca gizlendi, y erin altında saklandı ve ancak Çar Aleksandr reşit ilan edildiği gün, ancak o zaman onu aramay a Sibiry a'y a gelmiş usta büy ücünün kendisini bulmasına izin verdi...' 'Saçmalıy orsun,' diy e sözünü kestim, 'taşı bulan bir büy ücü filan değil, Nordenskjöld adlı bir âlimdi!' 'Hay ır bir büy ücü, bir büy ücü diy orum size,' diy e bağırdı Wenzel, y üksek sesle. 'Şuna bak, ne müthiş bir taş! İçinde hem y emy eşil bir sabah, hem kan kırmızısı bir akşam var... İşte bu kaderdir, soy lu Çar Aleksandr'ın kaderi!' Bu sözlerle y aşlı Wanzel y üzünü duvara döndü, başını dirseklerine day ay ıp... hıçkırarak ağlamay a başladı." Bu önemli hikây enin anlamına hiçbir şey Paul Valéry 'nin bambaşka bir bağlamda y azmış olduğu şu sözlerden daha y akın olamaz. Bir sanatçıy la ilgili y azdıklarında şöy le der Valéry : "Sanatsal gözlem, neredey se mistik bir derinlik kazanabilir. Değdiği nesneler, adlarını y itirir. Işık ve gölge çok özel sistemler oluşturur, kendilerine özgü sorular ortay a atar. Hiçbir bilime day anmay an, hiçbir pratikten türetilmemiş sorulardır bunlar. Varoluş ve değerlerini y alnızca, onları algılamay a, onları kendi benliğinde uy andırmay a y azgılı birinin ruhu, gözü ve eli arasındaki çok özel uy umda bulur." Bu sözlerle ruh, göz ve el bir ve ay nı bağlama getirilmiştir. Birbirlerini etkiley erek bir pratiği belirler. Artık tanımadığımız bir pratiktir bu. El artık üretimde daha mütevazı bir rol oy namaktadır, hikây e anlatıcılığındaki y erini de y itirmiştir. (Herşey e rağmen hikây e anlatıcılığı duy ular söz konusu olduğunda y alnızca sesin eseri değildir; gerçek hikây e anlatıcılığında el, çalışarak edinilmiş y üzlerce jestle anlatılanları destekler.) Valéry 'nin sözlerinde dile gelen, ruh, göz ve el arasındaki o eski işbirliği, hikây e anlatıcılığının kendini evinde hissettiği her y erde karşımıza çıkan zanaatkâra özgüdür. Aslında, bunu daha da ileri götürüp şu soruy u sormak gerekiy or: Hikây e anlatıcısının malzemesiy le —insan hay atıy la — ilişkisi, aslında zanaatkâra özgü bir ilişki değil mi? Görevi tam da hammaddesini — kendinin ve başkalarının deney imini— sağlam, y ararlı ve benzersiz bir tarzda işlemek değil mi? Atasözünü hikây enin ideogramı olarak düşünürsek, bu işley işi en iy i o örnekler. Denilebilir ki atasözü eski hikây elerin enkazıdır ve tıpkı duvardaki sarmaşık gibi onda da olay ın etrafını bir ibret dersi sarmıştır. Böy le bakıldığında hikây e anlatıcısı öğretmenlerin, ermişlerin saflarına katılır. Verecek aklı vardır; ama atasözününki gibi bazı durumlar için değil, ermişinki gibi birçok şey için. Çünkü ona bütün bir ömre geri dönebilme y eteneği ihsan edilmiştir. (Bu ömür y alnızca kendi deney imini değil, başkalarının deney iminden de çok şey içerir; hikây e anlatıcısı kulaktan kulağa aktarılan bilgiy i kendi deney imine eklemiştir.) Yeteneği hay atını
anlatabilmesinde, farklılığı baştan sona bütün hay atını anlatabilmesindedir. Hikây e anlatıcısı... O, hay atının fitilinin, hikây esinin tatlı alevinde y anıp y okolmasına izin veren adamdır. İster Leskov y a da Hauff, ister Poe y a da Stevenson olsun, hikây e anlatıcısının etrafını saran benzersiz halenin kay nağı budur. Hikây e anlatıcısı, dürüst adamın kendisiy le y üzleştiği kişidir.
PROUST İMGESİ
I. Marcel Proust'un on üç ciltlik À la recherche du temps perdu'sü (Yitik Zamanın Peşinde), mistiğin dalıncıy la naşirin sanatını, heccavın şen coşkusuy la araştırmacının kılı kırk y aran dikkatini ve monomany ağın sürekli kendisiy le uğraşan bilincini otobiy ografik bir y apıtta bir aray a getiren tasarlanması imkânsız bir sentezin ürünü. Edebiy atta bütün büy ük y apıtların y a y eni bir tür kurduğu y a da bir eskisini ortadan kaldırdığı söy lenir ki doğrudur; başka bir dey işle bütün büy ük y apıtlar özel vakalardır. Bu vakaların en akıl almazlarından biriy le karşı karşıy ay ız şimdi. Ay nı anda hem kurmaca hem otobiy ografi hem de bir güncel değinmeler toplamı olan y apısından tutun da, sonu gelmez cümlelerinin sözdizimine kadar (dilin Nil'i — y atağından taşan ve çevredeki hakikat topraklarını besley en, bitekleştiren bir ırmak) herşey kuralı aşıy or burada. Edebiy atın bu büy ük özel vakasının ay nı zamanda son ony ılların en büy ük edebi başarısı olduğu da söy lenebilir. Yaratılmasına eşlik eden koşullar son derece sağlıksızdı: Ender rastlanan bir fiziksel illet, olağanüstü bir zenginlik ve kuraldışı bir cinsel eğilim. Her bakımdan örnek alınacak bir hay at değildir bu, ama her y önüy le öğreticidir. İmkânsızın merkezini y urt edinmiştir zamanımızın en çarpıcı edebi başarısı; bütün tehlikelerin merkezine —ve ay nı zamanda kay ıtsızlık noktasına— y erleşmiştir. Bütün bir ömrün adandığı böy le bir y apıtla belki bir daha karşılaşmay acağız. Proust'un imgesi, edebiy atla hay at arasında gittikçe artan uy uşmazlığın alabildiği en y üksek fızy onomik ifadedir. Bugün bu imgey i bir kez daha canlandırma çabasını meşrulaştıran da budur. Biliy oruz, Proust bir hay atı gerçekte olduğu gibi değil de onu y aşay an kişinin hatırladığı gibi betimlemişti y apıtında. Ama bu bile tam anlatmaz onun y aptığını, fazla kaba kalır. Çünkü hatırlay an y azar için önemli olan, kendi hatırası değil, hafızasının dokuduğu ağdır: Hatırlam anın Penelopeia tülü. Ama buna unutuşun Penelopeia tülü demek daha doğru olmaz mı? Gay ri iradi hatırlama, Proust'un mémoire involontaire'i, aslında hatıra denen şey den çok, unutuşa y akın değil midir? Hatıranın atkıy a, unutuşunsa çözgüy e denk düştüğü bu kendiliğinden hatırlama, Penelopeia'nın işinin benzerinden çok, tam karşıtı değil midir aslında? Çünkü gecenin ördüğünü gün çözer burada. Her sabah uy andığımızda, unutuşun içimizde dokuduğu y aşanmış hay at halısının tamamlanmamış birkaç örgü ucunu tutarız elimizde, çoğu zaman mecalsizce, gevşekçe. Ama gün içindeki amaçlı edimlerimiz, en çok da amaçlı hatırlama çabalarımız, unutuşun ağını ve nakışlarını söker durur. İşte Proust da bunun için sonunda günlerini gecey e çevirmiş, bu ince ve ay rıntılı bezemelerin hiçbirini kaçırmamak için bütün zamanını y apay ışıkla ay dınlatılmış perdeleri çekili odasında kesintisiz çalışmay a adamıştır. Romalılar için metin, "dokunmuş olan" demekti. Öy ley se Marcel Proust'unkinden daha sıkı dokunmuş metin y oktur. Hiçbir şey y eterince sıkı y a da day anıklı değildi Proust için. Proust'un tashih alışkanlıklarının dizgicilerin korkusu olduğunu y ay ıncısı Gallimard'dan biliy oruz. Provalar hep kenar notlarıy la dolmuş olarak geri döner, ama bir tek dizgi y anlışı bile düzeltilmemiş olurdu; prova kâğıdında bütün boş alanı y eni metin eklemek için kullanıy ordu Proust. Demek y apıtın sınırları içinde bile işlemey e devam etmiştir hatırlamanın y asaları. Yaşanmış olay sınırlıdır, hiç değilse tek bir y aşantı bölgesiy le
sınırlıdır; hatırlanan olay sa sınırsızdır, çünkü kendinden önce ve kendinden sonra olup biten herşey için bir anahtardır sadece. Ama hafızanın çok katı dokumacılık y önergeleri y ay ımlamasına bir başka açıdan da bakılabilir. Metnin birliğini veren, y azar y a da öy kü değil, o katışıksız hatırlama sürecinin kendisidir. Hatta y azarın ve öy künün aray a girmesinin sadece hafızanın sürekliliğinin öbür y üzü olduğu bile söy lenebilir: Halının tersindeki desenler. Proust da, bütün y apıtının tek bir cilt içinde ve paragrafsız iki kolon halinde basılmasını y eğley eceğini söy lerken, bunu anlatmak istemiştir. Ney di Proust'un soluğu kesilircesine aradığı şey ? Ne vardı bu sınırsız çabanın ardında? Önem verdiğimiz bütün hay atların, bütün işlerin ve ey lemlerin aslında ömrümüzün en sıradan, en uçucu, en duy gusal, en zay ıf saatinin kesintisizce açılıp genişlemesinden ibaret olduğu doğru mudur? Proust, kitabının iy i bilinen bölümlerinden birinde, ömrünün en kendine ait saatini betimler; ama bunu öy le y apar ki herkes orada kendinden bir şey ler bulur. Neredey se gündelik, sıradan bir saattir bu; gecey le gelir, uzaklaşan bir kuş cıvıltısıy la y a da açık kalmış bir pencereden duy ulan hafif bir iç çekişiy le. Ve işte o anda uy kuy a direnebilen kişiy e gecenin neler sunabileceğini hiç kimse önceden söy ley emez. Proust kendini uy kuy a bırakmadı. Ama buna karşın —y a da belki asıl bunun için— Proust'un ses tonundaki alçalıp y ükselmelerin gecenin ve balın y asalarınca y önetildiğini nefis bir y azıda söy ley ebilmişti Jean Cocteau. Bu y asalara boy un eğerek içindeki o umutsuz hüznü (kendi sözleriy le, "l'imperfection incurable dans l'essence même du présent") dizginley ebildi ve hafızanın peteklerinden kendi uçuşan, kay naşan düşüncelerine bir ev y aptı. Cocteau her Proust okurunun asıl dikkatini çekmesi gereken noktay ı görebiliy ordu. Mutluluk aray ışıy dı bu; Proust'taki o çılgın, köreltici aray ışı, o umarsız mutluluk aray ışını anlamıştı Cocteau. Gözlerinden parıldıy ordu; mutlu gözler değildi bunlar, ama insanın ancak aşkta y a da kumarda bulabileceği bir hazinenin imgesi y atıy ordu içlerinde. Yine de şaşırtıcı değildir, Proust'un bütün y apıtına sinmiş bu patlay ıcı, sakatlay ıcı mutluluk isteğinin okurlarınca pek az fark edilmiş olması. Bu œvre'ün de vazgeçiş, kahramanlık ve çilecilik gibi y ıllanmış ve rahatlatıcı bir perspektiften görülmesini birçok y erde okurları için Proust'un kendisi kolay laştırmıştır. Hem, büy ük bir başarının ancak zahmet, sefalet ve düş kırıklığının sonucu olabileceği düşüncesinden daha kolay inanılacak hiçbir şey y oktur hay atın örnek öğrencileri için. Mutluluğun da güzellikte bir pay ı olabileceğini akılları almaz, ressentiment'ları hazmedemez böy le bir şey i. İki tür mutluluk istenci vardır (bir mutluluk diy alektiğinden bile söz edilebilir): İlahi biçiminde dile gelen mutluluk ile ağıt biçiminde dile gelen mutluluk. Birincisi daha önce hiç duy ulmamış, hiç tadılmamış olandır: Erincin doruğu. Öbürü, sonsuz y inelenme: İlk mutluluğun sonsuza değin hep y eniden kurulması. Proust'ta varoluşu hafızanın emrine veren de işte bu ağıtsal mutluluk aray ışıdır — Eleatik mutluluk da denebilir. Yaşamında dostlarını ve dostluğu feda etti ona, y apıtlarında da olay örgüsünü, kişilerinin iç bütünlüğünü, anlatının akışkanlığını ve hay al gücünün oy unlarını. Proust'un daha zeki, daha anlay ışlı okurlarından biri olan Max Unold, bu metinlerin sızdırdığı "can sıkıntısını" hemen saptamış ve "amaçsız öy külerle" ilişkilendirmişti. "Proust, amaçsız öy küy ü ilginç kılmay ı becermiştir. Şunu söy ler: 'Düşünebiliy or musun sevgili okur, dün çay ıma kurabiy e batırıy ordum ki çocukken köy de geçirdiğim günler geldi aklıma.' Bunu söy lemek için tam seksen say fa harcar, ama hepsi o kadar büy üley icidir ki, sonunda sadece bir dinley ici olmadığınızı, hay al kuranın kendiniz olduğunu düşünmey e başlarsınız." Unold, böy le öy külerde, bizi düşlere bağlay an köprüy ü keşfetmiştir ("bütün sıradan düşler, başkalarına anlatıldığı anda, amaçsız öy külere dönüşürler"). Proust'un bütünsel bir y orumunu vermek istey en hiç kimse
bunu görmezden gelemez. Hem oray a açılan kapılar da az değildir — evet, hemen göze çarpmay an kapılardır bunlar, ama y ine de oradadırlar: Proust'un şu saplantılı benzerlik düşkünlüğünden söz ediy orum, her y erde ve herşey de benzerlikler bulma isteğinden. Ama bu tutkunun asıl belirtileri, Proust'un davranışlar, fizy onomiler y a da konuşma tarzları arasındaki benzerlikleri birdenbire ve çok çarpıcı biçimde gösterdiği y erlerde ortay a çıkmaz — şey ler arasındaki ancak uy anıkken fark ettiğimiz ve alışık olduğumuz benzerlikler, düş düny asındaki daha derin benzeşimlerin sadece silik bir kopy asıdır. Bir özdeşlikler alanı değildir düş düny ası, benzeşimler alanıdır; orada olup biten herşey birbirini andırır ve bu da sanki en doğal şey miş gibi görünür. Çocuklar iy i tanır bu düny anın bir simgesini. Onlar uy urken odalarının bir köşesine asılan ve ay nı zamanda hem "torba" hem de "armağan" olduğu için bir düş nesnesi haline gelen çoraptır bu. Ama çocuklar torbay ı ve içindekileri hemen üçüncü bir şey e (y ine bir çoraba!) dönüştürmekten kendilerini alamazlar — tıpkı Proust gibi. Proust da o üçüncü şey i, merakını gideren ve sıla özlemini dindiren imgey i istiy ordu; onu devşirmek için de, bir kalıba indirgediği kendi benliğinin hemen içini boşaltmay a adamıştı bütün zamanını. Sıla özlemiy le kavrulmuş bir halde y atıy ordu y atağında; çarpıtılarak bir benzeşimler alanına indirgenmiş bir düny ay a, varoluşun asıl gerçeküstü y üzünün göründüğü bir düny ay a duy ulan özlemdi bu. Bu düny ay a aittir Proust'un y apıtında gerçekleşenler; o kasıtlı ve titiz gerçekleştirme biçimi de bu düny anındır; hiçbir zaman tek başına kalmay an, duy gusallık y a da ötey i görmekle de ilgisi olmay an, her zaman özenle hazırlanan, geleceği önceden sezdirilen ve sağlam pay andalarla desteklenen bu Proust biriminin çok pahalı, kırılgan bir gerçekliği vardır: İmge. Bu imge, Proust'un cümlelerinin y apısından y avaşça kurtularak bağımsızlaşır, tıpkı Balbec'teki o y az gününün —o eskil, zamandışı, mumy alanmış gün— Françoise'ın elleriy le araladığı tül perdeden sıy rılarak birdenbire açığa çıkması gibi. II. Söy ley eceğimiz en önemli şey i y üksek sesle duy urmay ız her zaman. Bize en y akın olanlarla, her zaman sırlarımızı dinlemey e hazır dostlarımızla da pay laşmay abiliriz. Yalnız insanların değil, çağların da en derin, en özel hakikatlerini y olda rastladıkları herhangi bir tanıdığa söy ley ivermek gibi masum —çünkü dolambaçlı ve uçarı— bir alışkanlığı olduğu doğruy sa eğer, o zaman on dokuzuncu y üzy ılın içini döktüğü kişi de Zola vey a Anatole France değil, genç Proust'tur — şu önemsiz züppe, bir çöküş çağının en şaşırtıcı itiraflarını y ine ölesiy e y orulmuş bir başka Swann'dan ay aküstü alır gibi dinley en şu eğlence düşkünü salon adamı. On dokuzuncu y üzy ılı anı kitaplarının hasadına açmak için bir Proust gerekiy ordu. Ondan önce dingin, gerilimsiz bir y üzey i andıran y ıllar, daha sonraki y azarların her y öne doğru akıntılar y aratacağı, içten içe kay nay an bir deniz olmuştu şimdi. Bu türün en ilginç kitabının hem hay ran hem dost olarak Proust'un y akınında bulunmuş kişilerce y azılmış olması da rastlantı değil: Prenses Clermont-Tonnerre'in anılarıy la Léon Daudet'nin otobiy ografik çalışmasının ilk bölümleri geçenlerde y ay ımlandılar. Gerçekten büy ük y eteneğini fazla zedeley emey ecek kadar kaba ve ahmakça bir siy asal tavrın da temsilcisi olduğunu bildiğimiz Daudet, burada kendi hay atını bir kente dönüştürmüştür. Kent haritası üzerine y ansıtılmış bir biy ografi olan Paris vécu'nün (Yaşanmış Paris) say falarında Proust kişilerinin gölgeleri görülür. Prenses Clermont-Tonnerre'in kitabına gelince, anılarının ilk cildinin adı bile Proust'tan önce düşünülemezdi: Au Temps des équipages (Atlı Arabalar Zamanında). Proust'un çağrısına, Faubourg Saint Germain'den
gelen o kay gan, bulanık, okşay ıcı ve mey dan okuy an çağrıy a karşılık veren y umuşak bir y ankıdır bu kitap. Üstelik, bu çok latif gösteri, hem genel akışı hem de kişileriy le, Proust'a dolay lı y a da dolay sız göndermelerle doludur; Proust'un kendisini ve Ritz'de en severek incelediği nesneleri buluruz kitapta. Kuşkusuz, bütün bunların bizi çok aristokratik bir çevrey e çektiğini ve Clermont-Tonnerre'in ustalıkla betimlediği Robert de Montesquieu gibi kişilikleri de düşünecek olursak, bunun fazlasıy la özel bir çevre olduğunu y adsıy amay ız. Ama Proust için de geçerlidir bu: Yazılarında Montesquiou'nun bir karşılığı bulunabilir. Şimdi, eğer Alman eleştiri kurumunun hep en kolay çıkış y olunu seçmek gibi bir eğilimi olmasay dı, bütün bunlar bizim için tartışmay a bile değmey ecek şey ler olabilirdi; çünkü modeller sorununun Almany a için pek bir önemi y oktur, anılan kişiler pek tanınmazlar bu ülkede. Ama ödünç kitap veren kütüphane gediklilerinin düzey ine inmek için hiçbir fırsatı kaçırmay an Alman eleştirisi kışkırtıy or bizi. Ücretli eleştirmenlerimiz, y azılarında anlattığı züppe çevreden y azar hakkında da bazı sonuçlar çıkarmay a, Proust'un y apıtlarını Fransızların bir iç sorunu olarak, Almanach de Gotha'nın edebi eki olarak görmey e çalışmışlardı. Evet, Proust'un kişilerinin sorunları, doy muş bir toplumun kişilerinin sorunlarıdır, bu açık. Ama bunların hiçbiri y azarın kendi sorunlarıy la bir değildir, çünkü onunkiler y ıkıcıdır. Bunu bir formüle indirgey ecek olursak şöy le diy ebiliriz: Proust'un amacı, y üksek sosy etenin bütün iç y apısını bir gevezelik fizy olojisi olarak betimlemekti. Çünkü bu sosy etenin öny argılar ve bey lik düsturlar dağarında, tehlikeli bir komik öğenin etkisiy le infilak etmey ecek hiçbir düşünce y oktur. Buna ilk dikkat çeken Pierre-Quint'ti. "Mizahi y apıtlardan söz açıldığında," diy ordu, "çoğu zaman resimli kapaklı, kısa, eğlendirici kitaplar gelir akla. Don Quijote, Pantagruel ve Gil Blas unutulur — küçük puntoy la dizilmiş, kalın, sevimsiz kitaplardır bunlar." Bu karşılaştırmalar, Proust'un toplum eleştirisindeki y ıkıcı gücün tam etkisini veremiy or kuşkusuz. Onun tarzı komedidir, mizah değil; kahkahası düny ay ı havay a savurmaz, y ere çalar: Herşey i paramparça etmek ve sonunda y azarın kendisini de gözy aşlarına boğmak pahasına. Ailenin ve kişiliğin bütünlüğü, cinsel ahlak ve toplumsal say gınlık — bütün hepsi unufak olur Proust'ta. Burjuvazinin özentileri kahkahay la çözülür, paramparça olur. Bunların y eniden ortay a çıkarak bu kez aristokrasi tarafından devralınmaları ise y apıtın sosy olojik temasıdır. Proust aristokratik çevrelerde gezinmenin gerektirdiği eğitimden üşenmiy ordu. Hiç usanmadan ve fazla da zorlanmadan koşullandırdı kendi kişiliğini, üstlendiği görevin gerektirdiği oy naklığı ve katılığı, uy sallığı ve sertliği kolay ca benimsedi. Sonunda bu aldatmacalar ve törensellikler kişiliğinin ay rılmaz bir parçası haline geldi; mektupları bile bütün bir parantezler sistemi gibiy di — hem sadece dilbilgisi anlamında da değil. Buluşlarla dolu, esnek kompozisy onlarına karşın, zaman zaman y azışma el kitaplarından alınmış örnekleri akla getiren mektuplardı bunlar: "Aziz Madam, dün bastonumu evinizde unutmuş olduğumu şimdi fark ettim; lütfen onu bu mektubu getiren kişiy e veriniz. Hamiş: Sizi rahatsız ettiğim için bağışlay ınız beni - bastonumu buldum." Zorluklar çıkarmakta, dolambaçlı y ollar tasarlamakta üstüne y oktu Proust'un. Bir gece geç vakit Prenses Clermont-Tonnerre'e uğramış ve evinden ilaçları getirilmediği takdirde kalamay acağını bildirmiştir. İlacı almay a gidecek uşağa semti ve evi iy ice tarif eder, sonunda da şöy le der: "Bulmamanız imkânsız. Haussmann Bulvarı'nda bu saatte ışığı y anan başka pencere olamaz!" Evet, herşey i söy lemişti — sokak adı ve kapı numarasından başka! Yabancı bir kentte bir randevuevi adresi öğrenmey e çalışıp da sokak adı ve ev numarası dışında herşey i işiten, en ay rıntılı tarifleri alan kişi bunun ne demek olduğunu anlay acak ve Proust'un tören tutkusuy la, Saint-
Simon hay ranlığıy la ve iflah olmaz Fransızlığıy la bağını kurabilecektir. Deney in özü de görünüşte bir iki sözcükle anlatılabilecek şey leri öğrenmenin aslında ne kadar zor olduğunu anlamak değil midir? Çünkü böy le sözcükler, kast ve sınıf farklarıy la sınırlanmış, y abancıların anlay amay acağı bir jargonun öğeleridir. Öy ley se salonların gizli dilinin Proust'u cezbetmesine de şaşmamak gerekir. Sonraları petit clan'ın, Courvoisier'lerin, "esprit d'Oriane"ın acımasız bir portresini y apmay a giriştiğinde, bizim de son zamanlarda tanıştığımız bir şifre dilinin doğaçlamalarını Bibesco'larla olan ahbaplığı Proust'a çoktan öğretmişti. Proust, salonlarda geçirdiği y ıllar içinde sadece pohpohlanma günahını geliştirmekle, hatta teolojik boy utlara çıkarmakla kalmamış, merak günahını da besley ip büy ütmüştü. Onda, çok sevdiği katedral kemerlerinin iç y üzey lerinde bulunan Aptal Bakirelerin dudaklarını bir alev y alımı gibi kıvırıp geçen o bastırılmış gülümsemenin bir y ansımasını sezmemek zordur. Merakın gülümsemesidir bu. Merak mıy dı onu o kadar usta bir parodici y apan? Eğer böy ley se, "parodici" terimine bu bağlamda ne kadar değer biçmemiz gerektiği de ortay a çıkar. Ne y azık ki pek y üksek değil — çünkü bu terim Proust'un o sınır tanımaz hınzırlığını anlatmay a y etse bile, Pastiches et mélanges (Pastişler ve Seçmeler) kitabında y er alan y azılarının, Balzac, Flaubert, Sainte-Beuve, Henri de Régnier, Goncourt'lar, Michelet, Renan ve gözdesi Saint-Simon tarzında y azdığı o nefis parçaların burukluğunu, karalık ve gaddarlığını vermekten uzaktır. Meraklı bir adamın y aptığı taklitler, bu y azı dizisinin ustalıkla kullanılmış tekniğidir; ay nı zamanda, Proust'un bitkisel y aşam tutkusundan kay naklanan bütün bir y aratıcılığın da önemli bir öğesidir. Proust'un kişilerinin bitkisel varoluşuna ilk kez Ortega y Gasset dikkat çekmişti. Bütün bu kişiler, kendi toplumsal ortamlarına sıkıca kök salmış, aristokratik teveccüh güneşinin y er değiştirmelerinden etkilenen, Guermantes y a da Méséglise y önünden gelen esintilerle kımılday an bitkileri, kendi y azgılarının çalılarına dolanmış sarmaşıkları andırırlar. Budur y azarın taklitçiliğine y ol açan ortam. Proust'un en keskin, en inandırıcı saptama ve sezgileri, böceklerin y aprakları, sapları, çiçekleri kavradığı gibi kavrarlar kendi nesnelerini; orada, y aprağın gölgesinde, varlıklarını belli etmeden beklerler; sonra bir an gelir, apansız bir sıçray ış, bir kanat çırpışı, ölçülmez bir birey sel y aşam parçasının y abancı bir düny ay a sessizce kay ıp gitmiş olduğunu birden gösterir irkilmiş gözlemciy e. "Eğretileme," der Pierre-Quint, "düşüncenin içinde ansızın ortay a çıkar." Proust'un asıl okuru, sürekli olarak küçük şokların sarsıntısını duy an kişidir. Bu parodilerde "üslupların oy unu" kılığında bir kez daha karşısına çıkan şey i bambaşka bir biçim içinde romanda daha önce de gördüğünü anlar: Toplumun sık y apraklı gölgeliğinin altında sağ kalmay a çabalay an ruhtur bu da. Bu noktada, iki günahın, merak ve pohpohlamanın y akın ve doğurgan işbirliği hakkında da bir şey ler söy lemeliy iz. Prenses Clermont-Tonnerre'in y azılarında ay dınlatıcı bir bölüm var. "Ve Proust'un hizmetçileri incelemekten kendini alamadığı gerçeğini görmezden gelemey iz sonunda. Ya daha önce hiç karşılaşmadığı bir özellik araştırma aşkını depreştirmiştir, y a da kendi ilgisini çeken şey leri daha kolay gözlemleme fırsatını bulabildikleri için hizmetçileri kıskanıy ordur. Öy le y a da böy le, her türden cisimlenişleri ve tipleriy le hizmetçiler Proust'un gemlenemez tutkusuy du." Bu hizmetçiler, dua kitabından fırlamış bir Azize Martha figürü gibi kaba ve sert hatlı Françoise'dan başlay arak bir Jupien'in, bir Monsieur Aimé'nin, bir Célestine Albalat'nın egzotik nüanslarına ve oradan da çalışmalarından çok ay laklıklarının ücretini alan bütün o sey islere ve chasseur'lere kadar uzanır. Bu tören uzmanının en zorlu y oğunlaşmalarını bu aşağı tabaka insanları için sakladığı bile söy lenebilir belki. Proust'un dalkavukluklarında hizmetçi meraklılığının hiç mi pay ı
y oktur, meraklarına da hizmetçi dalkavukluğu hiç mi karışmamıştır? Toplumsal merdivenin en üst basamaklarında sürdürülen hizmetçi rolünün bu usta işi kopy asının nerede bittiğini kim bilebilir? Proust böy le bir kopy a sundu; ve bunu y apmamak da elinde değildi, çünkü bir keresinde söy lediği gibi, "avoir" (sahip olmak) ve "désirer imiter" (taklit arzusu) onun için birdi. Hem mutlak bir hükümranlığın hem de y altaklanmanın ürünü olan bu tavrı, Proust hakkında bugüne değin y azılmış şu en doğru cümley le Maurice Barrés saptamıştı: "Un poète persan dans une loge de portière." Proust'un meraklılığında dedektifinkini andıran bir y ön vardı. Toplumun en tepesindeki on bin kişi bir suç örgütü olarak görünüy ordu ona: Her türlü ölçüy ü aşan bir fesatçılar topluluğu, bir tüketiciler Mafy ası. Üretimde pay ı olan herşey i kendi düny asının dışında bırakır bu topluluk, hiç değilse tüketimin zarif profesy onellerine özgü bir üslubun ardında nazik ve biraz da utangaç bir tavırla gizlenmesini ister. Proust'un züppelik çözümlemesi (ki sanatı y üceltmesinden çok daha önemlidir) toplum eleştirisinin de doruğudur. Çünkü züppenin tavrı, kimy asal olarak arındırılmış en saf tüketici konumunun tutarlı, örgütlü ve çelikleşmiş bakış açısından başka bir şey değildir. Ve doğanın üretici güçlerinin en uzak, en ilkel hatırası bile bu şey tani büy ücülük düny asından kovulmak zorunda olduğu için, Proust da sapkın bir ilişkinin normalinden daha kullanışlı olduğunu görmüştür — aşkta bile. Ama saf tüketici, mantıksal ve kuramsal açıdan, saf sömürücüdür; ve Proust da gerçek tarihsel varoluşunun bütün somutluğuy la bir sömürücü olarak betimler onu. Somuttur, çünkü mat ve kay gandır, içini görmek olanaksızdır. Kendi maddi temelini gizlemey e and içmiş ve bu y üzden de feodalizme bağlanmış bir sınıfı anlatır Proust. Gerçek bir ekonomik ağırlığı olmadığı için büy ük burjuvaziy e bir kamuflaj maskesi olarak hizmet edebilen bir feodalizme y aslanmıştır bu sınıf. Proust da, egonun, aşkın, ahlakın bu her türlü y anılsamadan sıy rılmış acımasız taşlamacısı da —çünkü kendini böy le görmey i severdi— kendi sınıfının aslında o tek y aşamsal sırrını, ekonomik y önünü, gizley en bir maskey e dönüştürür sonsuz sanatını. Ona hizmet etmek değildi amacı. Çünkü burada konuşan Marcel Proust'tur artık, y apıtının sertliğidir; kendi sınıfının çok önünde olan bir adamın uzlaşmazlığıdır. Ney i y aparsa ustası olarak y apar. Ve bu sınıf en belirgin özelliklerini nihai mücadelede açıkça ele verene kadar, Proust'un y apıtının asıl büy üklüğü de tam olarak anlaşılamay acaktır. III. Geçen y üzy ılda Grenoble'da "Au Temps Perdu" (Yitik Zamana) adını taşıy an bir han vardı; hâlâ var mı bilmiy orum. Proust'ta da, üstündeki tabelanın rüzgârla hafif hafif sallandığı bir kapıdan içeri giren konuklar gibiy izdir, bu kapının ardında sonsuz zaman ve büy ülenmiş coşku bekler bizi. Fernandez, haklı olarak Proust'ta bir thème de l'éternité (ebediy et teması) ile bir thème de temps (zaman teması) bulunduğunu göstermişti. Ama Platonik y a da ütopy acı bir ebediy et değildir Proust'taki; çılgın sevincin, büy ülenmenin, kendinden geçmenin sonsuz zamanıdır. Öy ley se görmek gerek: "Kendini zamanın geçişine kaptıran kişinin y eni ve o güne dek bilinmey en bir ebediy et türüy le karşılaştığı" doğru olsa bile, hiç de insanın "bir Platon y a da Spinoza'nın tek kanat vuruşuy la ulaştığı o daha y üksek bölgelere" y aklaşması anlamına gelmez bu. Proust'ta süreğen bir idealizmin kalıntılarını bulabiliriz, ama bunları y oruma temel almak y anlış olur. Sınırsız zaman değildir Proust'un bize açtığı ebediy et, çizgileri kesişen sarmal zamandır. Asıl ilgilendiği, zamanın en gerçek —y ani mekâna bağlı— geçiş biçimidir; ve bu geçiş de hiçbir y erde içteki hatırlama ve
dıştaki y aşlanmada olduğu kadar belirgin değildir. Yaşlanma ile hatırlamanın etkileşimini görmek, Proust'un düny asına, kıvrılmaların, bükülmelerin, kendi üstüne dönmelerin evrenine girmek demektir. Benzeşimler haline geçmiş bir düny adır bu, correspondance'ların alanıdır. İlk kez romantikler görmüş, sonra da Baudelaire tutkuy la açmıştı kendini bunlara; ama y aşanmış deney lerimizdeki pay larını sadece Proust gösterebildi. Correspondance'lar, gay ri iradi hatırlamanın, karşı konulmaz y aşlanma sürecine denk olan o gençleştirici, y eniley ici gücün ürünüdür. Geçmiş, çiğ damlası tazeliğinde bir "an"da y ansıdığında, gençleşmenin acı veren şokuy la kaçınılmaz olarak bir kez daha geri gelir — tıpkı, on üçüncü ciltte, Combray bölgesini son kez dolaşırken y olların kesiştiğini gördüğünde, Guermantes y oluy la Swann'ın y olunun birbirine karıştığını ilk kez keşfeden Proust'a olduğu gibi. Bir anda bütün görünüm rüzgârın y ön değiştirmesi gibi değişiverir o zaman. "Ah! que le monde est grand à la clarté des lampes! Aux yeux du souvenir que le monde est petit!"* Proust, tüm düny anın bir anda bir ömür süresi kadar y aşlanmasını sağlamak gibi akılalmaz bir işi başarmıştır. Ama başka zaman sadece solup giden y a da uy uklay an şey lerin bir anda parlay ıp sönmelerini sağlay an bu y oğunlaşma da gençleşmeden başka bir şey değildir. Yitik Zamanın Peşinde, bütün bir ömrü, aslında ancak tek bir an üzerinde toplanabilecek bir dikkat ve bilinçle ay dınlatma çabasıdır. Canlandırmaktır Proust'un y öntemi, düşünmek ve çözümlemek değil. Yaşamda bizi bekley en dramları y aşay acak zamanımız olmadığını bilir. Bizi y aşlandıran da budur işte, sadece bu. Yüzlerimizdeki kırışıklar, biz evde y okken kapımızı çalmış olan büy ük tutkuların, günahların ve sezişlerin kay ıtlarıdır. Batı edebiy atında Loy ola'nın ruhsal egzersizlerinden beri, daha zorlu bir kendine gömülme çabası görülmemiştir sanırım. Proust'unkinin de merkezinde bir y alnızlık vardır, karşı konulmaz bir girdap gibi düny ay ı kendi oy uğuna çeken bir y alnızlık. Proust romanlarından çıkıp gelen o kulakları sağır edici akılalmaz boş laf kalabalığı, toplumun bu dipsiz y alnızlığa y uvarlanırken çıkardığı gürültüden başka bir şey değildir. Proust'un dostluğu aşağıladığı y er de burasıdır. Düny anın en sessiz ve en tutuklay ıcı gözlerine sahip bu çukurun dibindeki suskunluğu algılamak gerekirdi. Say ısız kaprisli anektodun çok rahatsız edici biçimde ortay a koy duğu bir gerçek var: Eşi görülmemiş y oğunlukta bir söy leşme tutkusu olan bu adam ay nı zamanda konuştuğu kişilerle arasına aşılmaz bir uzaklık koy uy ordu. Proust'taki gösterme y eteneği kimsede y oktur; eşsiz bir işaret parmağı vardır onun. Ama dost meclislerinde, dostane söy leşilerde bir jest daha görülür: Fiziksel temas. İşte Proust'un büsbütün y abancısı olduğu şey de budur. Okuruna da dokunamaz, elinden gelse bile y apmaz bunu. Gösteren edebiy at ve dokunan edebiy at diy e iki kutba ay ıracak olursak tüm edebiy atı, birincisinin merkezinde Proust'un, İkincisinin merkezinde de Péguy 'nin bulunduğunu söy ley ebiliriz. Fernandez'in çok iy i kavradığı gibi, "derinlik, daha doğrusu nüfuz etme gücü, her zaman onun y anındadır, karşısındakinin değil." Proust'un eleştiri y azıları bunun usta işi ve biraz da sinik örnekleriy le doludur. Şöhretinin doruğuna varmış olduğu bir dönemde, ölüm döşeğinde y azdığı bir y azıy a bakabiliriz: "Baudelaire'e Dair." Hastalığına razı oluşuy la Cizvitçe bir tavrın ifadesi olan bu deneme, dinlenmek zorunda olan bir adamın her türlü ölçüy ü aşan söz şehvetini de ortay a koy ar: Ne konuda olursa olsun son bir kez daha konuşmak istey en adamın ölüm karşısındaki aldırışsızlığı ürkütücüdür. Burada ölüm döşeğindeki Proust'u esinley en şey, çağdaşlarıy la olan ilişkilerini de biçimlendirmişti: Acı alay la şefkat arasında sonsuz bir gidiş geliş, maruz kalanları mecalsiz bırakacak kadar sert, hızlı ve ani bir gidiş geliş.
Adamın kışkırtıcı, dengesiz niteliği, y azılarının okurunu bile etkiler. Sonu gelmez "soit que..."lerle birbirine bağlanan cümlelerini düşünelim: Herhangi bir davranış, kökeninde bulunabilecek say ısız güdünün ışığında, bütün y önleriy le ve havası alınmış, parıltısı gitmiş olarak gösterilir böy lece. Ama bu y an cümle dizileri, Proust'ta zaafla dehanın birleştiği noktay a da işaret eder: İnsanlara ve olay lara y aklaşımındaki o zihinsel feragatten, sınanmış kuşkuculuktan söz ediy orum. Romantizmin kendinden memnun içselliğinden sonra Proust çıkagelir, Jacques Rivière'in dey işiy le "sirènes intérieures"e metelik vermemey e kararlıdır: "Proust'un y aşantıy a y aklaşımında metafizik ilginin en ufak pay ı y oktur; kurguy a, avutma ve avunmay a sırt çevirmiştir." Çok doğru; planlı olduğuna bizi hep inandırmay a çalıştığı bu y apıtın temel özelliği, kurgu ürünü olmamasıdır. Ama planlıdır, avucumuzdaki çizgiler kadar, bir çiçeğin cinsel organlarının düzeni kadar planlı. Proust, o y aşlanmış çocuk, y orulmuştu artık, tükenmişti; o zaman y ine doğanın göğsüne y asladı başını, ama emmek için değil, kalp atışlarını dinley erek düşlere dalmak için. Onu bu dermansızlık hali içinde düşünmek gerekir, Jacques Rivière'in şu sözlerinin ne kadar y erinde olduğunu anlay abilmek için: "Proust'un ölümüne, y apıtlarını y azmasını sağlay an o deney sizlik y ol açtı. Düny anın cahili olduğu için öldü, onu ezmey e başlamış olan y aşama koşullarını nasıl değiştireceğini bilmediği için. Ateş y akmay ı y a da pencere açmay ı bilmiy ordu, onun için öldü." Bir de psikolojik kökenli astımından öldü. Doktorlar bu hastalık karşısında çaresiz kalmışlardı. Ama y azarın kendisi değil: Hastalığını kendi hizmetine koşmuştu o, hem de çok sistemli biçimde. İşin en dışsal y anından başlay acak olursak, hastalığının kusursuz bir sahne y önetmeniy di Proust. Sözgelimi, ay lar boy u, y ıkıcı bir ironiy le, kendisine çiçek gönderen bir hay ranının imgesini, çiçeklerin hiç day anamadığı kokusuy la birleştiriy ordu. Hastalığının iniş çıkışlarıy la da dostlarının y üreğini oy natırdı; o dostlar ki, Proust'un bir gün y ine gecey arısından çok sonra salonlarında birden belirivereceği — brisé de fatigue ve sadece beş dakikalığına, hep söy lediği gibi— ve tabii iliştiği koltuktan kalkamay acak y a da konuşmasını kesemey ecek kadar y orgun olduğu için de tan ağarana kadar kalacağı ânı hem korkuy la hem de özlemle beklerlerdi. Bir mektup y azarı olarak bile hastalığından en umulmadık sonuçları elde etmey i biliy ordu. "Soluğumun hırıltısı, kalemimin cızırtısını ve alt katta doldurulan bany onun sesini bastırıy or." Ama hepsi bu kadar değil; hastalığının onu sosy ete y aşamından çekip almış olmasıy la da bitmiy or iş. Astım, sanatının bir parçası olmuştu onun — eğer astımı da y aratan en başta bu sanat değilse tabii... Proust'un sözdizimi, soluksuz kalma korkusunu ritmik biçimde ve adım adım y eniden üretir. Ve daldığı ironik, feslefi, didaktik düşünceler de anıların ağırlığından kurtulmasını sağlay an derin soluklardır. Ancak, daha geniş bir ölçekte, asıl büy ük boğulma krizi, Proust'un her zaman, en çok da y azarken farkında olduğu ölümdü. Ölüm, hastalığının kritik evrey e girmesinden çok önce, Proust'un karşısına böy le çıktı: Hastalık hastasının kuruntusu olarak değil, bir "réalité nouvelle" olarak. İşte y aşlanmanın belirtileri de bu y eni gerçekliğin eşy a ve insanlar üzerindeki y ansılarıdır. Bir üslup fizy olojisi, bizi bu y aratıcılığın en derin kay nağına götürebilirdi. Anıların kokulara —ama kokuların anılara değil— nasıl y apıştığını bilenler, Proust'un kokular karşısındaki duy arlılığının rastlansal olmadığını da anlay acaklardır. Kuşkusuz, hafızamızda aradığımız anılar çoğu kez bize görsel imgeler halinde gelirler. Gay ri iradi hatırlamanın y üzergezer şekilleri bile, büy ük ölçüde birbirinden kopuk, bilmecemsi görsel imgelerdir. İşte tam bu nedenle, y apıtın en derin titreşimlerine bilinçli olarak teslim olmak istey en kişinin de kendini bu gay ri iradi hatırlamanın çok özel bir katmanına, en alt katmanına y erleştirmesi gerekir. Çünkü burada hafızanın tek tek anları artık birbirinden bağımsız tekil imgeler olarak görünmek y erine, bir bütünden söz ederler
bize, şekilsiz, şekillenmey en, kararsız ve ağır bir bütünü verirler — tıpkı ağının ağırlığının balıkçıy a ne y akaladığını anlatması gibi. Kokudan söz ettik: Ağlarını y itik zamanın denizine atmış kişinin ağırlık duy gusudur bu. Proust'un cümlelerini de düşünsel gövdenin kas çalışması olarak görmek gerekir: Avı denizden çekmek için gereken büy ük güç o cümlelerdedir. Şunu söy lemek kalıy or geriy e: Bu y aratıcılıkla bu hastalık arasındaki çok y akın symbiosis'in en iy i kanıtı, başka y aratıcıların kendi hastalıklarını y enmelerini sağlay an o kahramanca direnişe Proust'ta hiç rastlanmay ışıdır. Öy ley se, başka bir açıdan şunu da öne sürebiliriz: Eğer böy lesine büy ük ve sürekli bir acı üzerinde kurulmamış olsay dı, y aşamla ve düny anın gidişiy le Proust'unki kadar sıkı fıkı bir suç ortaklığının çok sıradan ve gevşek bir doy gunluğa y ol açması kaçınılmaz olurdu. Ama işte, her türlü arzu ve y azıklanmadan arınmış bir şiddet, bir soğuk kudurganlık, bu büy ük çalışma sürecinde hastalığa bir y er ay ırmıştı. İkinci kez kuruldu Michelangelo'nun Şistine Şapeli'nin tavanına Yaratılış'ın resmini y apmak için sırtüstü y attığı y apı iskelesi: Marcel Proust'un kendi el y azısıy la dolu say faları havay a kaldırarak kendi mikrokozmosunun y aratılışına baktığı hasta y atağı.
BAUDELAIRE'DE BAZI MOTİFLER ÜZERİNE
I. Baudelaire, lirik şiir okurken zorlanacak okurları hesaba katmıştı. Fleurs du mal'in (Kötülük Çiçekleri) başındaki şiir bu okurlara seslenir. İradeleri ve bir konu üzerinde y oğunlaşma y etenekleri pek y üksek değildir; daha çok tensel zevkleri tercih ederler. İlgiy i ve algılama y eteneğini öldüren spleen'le tanışıktırlar. Okurların bu en nankörüne seslenen bir lirik şaire rastlamak şaşırtıcıdır. Elbette bunun bir açıklaması olmalıdır. Baudelaire anlaşılmak istiy ordu: Kitabını kendine benzey enlere adamıştı. Okura seslendiği şiir şu dizey le son bulur: Riyakâr okuyucu... benim eşim... kardeşim! YMK;21 Başka şekilde ifade edersek, konu daha açıklık kazanır: Baudelaire hemen popüler olmasını daha başından ummadığı bir kitap y azmıştı. Kitabın başındaki şiirin betimlediği türden bir okuru hesaba katmıştı. Bunun uzak görüşlü bir hesap olduğu ortay a çıktı; hedeflediği okuru sonunda buldu. Bu durum, y a da başka dey işle lirik şiirin alımlanması için koşulların daha elverişsiz hale gelmiş olması, başka şey lerin y anı sıra üç nedene bağlanabilir. Birincisi, lirik şair kendisi için şair olarak görülmekten çıkmıştır. Lamartine'in hâlâ olduğu gibi artık bir "şarkıcı" değildir, bir türe dahil olmuştur (Verlaine bu uzmanlaşmay ı elle tutulur kılar; Rimbaud ise zaten kendi konumu gereği okuru y apıtından uzak tutan bir esoteriktir). İkinci olgu: Lirik şiir Baudelaire'den sonra geniş çaplı bir başarı göstermemiştir (Hugo'nun lirik şiiri ilk y ay ımlandığında hâlâ y ankı uy andırabiliy ordu. Almany a'da ise eşiği Buch der Lieder oluşturur). Üçüncü etken ise şu: Okur kendisine önceki zamanlardan miras kalan lirik şiirden soğumuştur. Burada sözü edilen zaman aralığını geçen y üzy ılın ortalarından başlatmak mümkündür. Ay nı dönemde Kötülük Çiçekleri'nin ünü de sürekli olarak y ay ılmıştır. Okurların içinde bu işe en az y atkınını hesaba katan ve başlangıçta pek de rağbet görmey en kitap, ony ılların akışı içinde bir klasik haline gelmiş, en çok basılanlardan biri olmuştur. Lirik şiirin alımlanmasının koşulları daha elverişsiz hale gelmişse, o zaman lirik şiirin okurun deney imiy le ilişkiy e girebildiği durumların sadece istisnai olduğunu varsay mak doğru olur. Bunun nedeni, bu deney imin y apısının değişmiş olmasında aranabilir. Böy le düşünmey e y atkın olunsa bile, değişenin ne olduğunu niteley ebilmek pek kolay değildir. Bu durumda felsefeden y ardım umulabilir, o zaman da ilginç bir durumla karşılaşılır. Geçen y üzy ılın başından bu y ana felsefe, uy gar kitlelerin standartlaştırılmış, doğallığı kalmamış varoluşlarında kendini gösteren bir deney ime karşı "gerçek" deney ime erişmek için bir dizi çabay a girişti. Bunları y aşam felsefesi başlığı altında toplamak âdet olmuştur. Bu çabalar, anlaşılacağı gibi, insanın toplum içindeki varoluşundan y ola çıkmaz. Şiire, daha çok doğay a ve nihay et tercihan mitoslar çağına day anmay a çalışırlar. Dilthey 'in Das Erlebnis und die Dichtung (Yaşantı ve Şiir) adlı y apıtı, bu çabaların ilk örneklerinden biridir. Bu çabaların son örneklerini ise Klages ve -faşizmi benimsey en- Jung vermiştir. Bu alanda y azılanların doruk noktasında bir anıt olarak Bergson'un ilk y apıtlarından Matière et mémoire (Madde ve
Hafıza) durur. Ampirik araştırmalarla bağı öbürlerininkinden çok daha fazladır. Biy olojiy e göre düzenlenmiştir. Başlığı, hafızanın y apısını deney imin felsefi y önü için belirley ici gördüğünü gösterir. Gerçekten de deney im hem kolektif hem de özel y aşamda bir gelenek işidir. Anılarda sıkı sıkı saptanmış tek tek durumlardan çok, biriktirilmiş, çoğu kez bilincine varılmamış, ancak hafızada birbiriy le kay naşmış verilerden oluşur. Ancak Bergson'un amacı hiçbir şekilde hafızay ı tarihsel olarak özgülleştirmek değildir. Deney imin her türlü tarihsel belirlenimini reddeder. Böy lece herşey den önce, felsefesinin kay naklandığı y a da felsefesinin ona karşı sunulduğu deney ime y aklaşmaktan kaçınır. Bu, büy ük sanay i çağının itici, köreltici deney imidir. Kendisini bu deney ime kapay an göze, onu tamamlay an bir başka deney im, onun adeta kendiliğinden bir sureti kendini sunar. Bergson'un felsefesi, bu sureti ay rıntılandırma ve kay detme çabasıdır. Böy lece, Baudelaire'in karşısına çarpıtılmamış biçimiy le, okurunun kılığında dikilen deney imi dolay lı olarak ima eder. II. Madde ve Hafıza deney imin özünü durée içinde öy le tanımlar ki, okur kendi kendine şöy le demek zorunda kalır: Yalnızca şair böy le bir deney imin uy gun öznesi olabilir. Bergson'un deney im kuramını deney en, gerçekten de bir şair oldu. Proust'un  la recherche du temps perdu (Yitik Zamanın Peşinde) adlı y apıtını, Bergson'un düşündüğü biçimiy le deney imi bugünkü toplumsal koşullarda sentetik y oldan üretme çabası olarak görmek mümkündür. Çünkü bu deney imin doğal y oldan oluşma ihtimali gittikçe daha da azalıy or. Ay rıca, Proust y apıtında bu sorunu tartışmaktan kaçınmaz. Hatta Bergson'un içkin bir eleştirisini kapsay an y eni bir etkeni işin içine sokar. Vita activa (aktif hay at) ile hafızadan kay naklanan özel vita contemplativa (düşünülmüş hay at) arasındaki çelişkinin altını çizmey i ihmal etmez. Ancak Bergson'a y aklaşımı öy ledir ki, hay atı onun akışını sey rederek y aşamay ı seçme sanki özgür iradey le karar verilebilecek bir konudur. Proust, Bergson'unkinden ay rılan görüşlerini daha baştan terminolojik olarak belirtir. Bergson'un kuramındaki mémoire pure (saf hatırlama) onda mémoire involontaire'e (gay ri iradi hatırlama) dönüşür. Proust hemen bu gay ri iradi hatırlamay ı, zihnin emrindeki iradi hatırlamay la karşı karşıy a koy ar. O büy ük y apıtının ilk say faları, bu ilişkiy i gün ışığına serme işini üstlenmiştir. Bu terimi ortay a attığı düşünce ânında Proust, çocukluğunun bir bölümünü geçirdiği Combray şehrini uzun y ıllar ne kadar az hatırlay abildiğini anlatır. Sonradan sık sık sözünü ettiği madeleine'in (bir tür çörek) tadı bir öğleden sonra onu eski günlere götürene kadar, dikkatliliğin çağrısına uy an bir hafızanın ona sunduğuy la y etinmek zorunda kalmıştır. İşte bu mémoire volontaire'dir (iradi hatırlama) ve onun akıp gitmiş olana dair verdiği bilgiler, akıp gidenden hiçbir iz saklamaz. "Bizim geçmişimiz de böy le. Onu iradi olarak hatırlamay a çalışmanın bir y ararı y ok; zihnimizin bütün çabaları boşunadır." Bu nedenle Proust şu özeti y apmadan geçmez: Akıp gitmiş olan, "zihnin ve onun etki alanının eriminin ötesinde, herhangi bir gerçek nesnenin içinde bulunur... Ancak hangi nesnenin içinde, bunu bilemey iz. Ölmeden ona rastlamamız y a da hiç karşılaşmamamız tümüy le bir rastlantı işidir." Proust'a göre, kişinin kendi hakkında bir imgesi olması y a da kendi deney imine hükmetmesi rastlantıy a kalmıştır. Ama bu konuda rastlantının elinde olmak hiçbir şekilde kendiliğinden bir şey değildir. İnsanın iç arzu ve kay gılarının bu kaçınılmaz özel karakteri doğadan gelmez. Bu karaktere ancak, dış arzu ve kay gıların insan deney imi tarafından özümlenme şansı azalınca ulaşılır. Gazete, bu tür bir azalmanın birçok göstergesinden
biridir. Eğer basın okurun, ona verdiği bilgileri kendi deney iminin bir parçası kılarak kendine mal etmesini amaçlasay dı, o zaman asıl amacına ulaşamazdı. Basının amacı bunun tam tersidir ve buna ulaşmıştır. Bu da olay ları okurun deney imiy le ilgili olabilecek alandan ay rı tutmaktır. Gazetey e özgü enformasy onun ilkeleri de (y eni olma, kısalık, anlaşılırlık ve hepsinden önemlisi tek tek haberlerin kendi aralarında bir bağlantıdan y oksun olması) buna katkıda bulunur, tıpkı say fa düzeni ve küllânilâh dil gibi. (Karl Kraus, gazetelerin kullandığı dilin okurun hay al gücünü nasıl kötürümleştirdiğini hiç bıkmadan gösterdi.) Enformasy onun deney imden y alıtılmasının bir nedeni de, geleneğin parçası olmamasıdır. Gazeteler çok say ıda basılırlar. Hiçbir okur, bir diğerinin ondan duy mak istey eceği bir bilgiy e sahip olmaktan dem vuramaz kolay kolay . Tarihsel olarak, iletişimin farklı biçimleri arasında bir rekabet vardır. Eski haber etmenin y erini enformasy onun, enformasy onun y erini sansasy onun alması deney imin gittikçe daha çok köreldiğini gösteriy or. Öbür y andan, bu biçimlerin hepsi de hikây e anlatıcılığından ay rılır; hikây e, iletmenin en eski biçimlerinden biridir. Kendine iş edindiği şey, enformasy onun y aptığı gibi salt olup biteni kendi başına aktarmak değildir; hikây e onu anlatıcının hay atının içine gömer ki bir deney im olarak dinley enlere aktarabilsin. Böy lece, çömlekçinin parmak izleri nasıl çömleğe y apışıp kalırsa, anlatıcı da hikây esinde öy le iz bırakır. Proust'un sekiz ciltlik y apıtı, hikây e anlatıcısı imgesini onarıp günümüze sunmak için nasıl bir çabay a gerek olduğu hakkında bir fikir veriy or. Proust bu işi büy ük bir tutarlılıkla üstlendi. Başından beri asli bir görevle karşı karşıy ay dı: Kendi çocukluğunu anlatacaktı. Bunun zorluğunu takdir ettiği için, çözümünü bir rastlantı işi olarak sundu. Mémoire involontaire kavramını bu düşünceler bağlamında geliştirdi. Bu kavram, y aratılmasına neden olan durumun izlerini taşır; çok y önlü, tecrit edilmiş birey in envanterinin parçasıdır. Dar anlamda deney im söz konusu olduğunda, birey sel geçmişin bazı içerikleri hafızada kolektif geçmişin içerikleriy le ilişkiy e girer. Proust'ta, hiçbir y erde hatırlanamay an tören ve bay ramlarıy la kültler, hafızanın bu iki malzemesinin kay naşmasını hep y eni baştan gerçekleştirirler. Belli zamanlarda hatırlamay ı kışkırtırlar ve ömür boy u onun aracı olurlar. İradi ve gay ri iradi hatırlama böy lece karşılıklı dışlay ıcılıklarını y itirirler. III. Proust'un mémoire de l'intelligence'ında (zihnin hafızası) Bergson kuramının y an ürünü olarak ortay a çıkan şey i daha kapsamlı olarak belirlemey e çalışırken, Freud'a geri dönmek y erinde olur. 1921'de, mémoire involontaire anlamında hafıza ile bilinç arasında karşılıklı bir ilişki bulunduğunu ortay a koy an Jenseits des Lustprinzips (Haz İlkesinin Ötesinde) denemesi y ay ımlandı. Deneme, bir varsay ım biçimindey di. Bu denemey e bağlı olarak aşağıda ileri sürülen düşünceler, bu varsay ımı kanıtlama görevini üstlenmiy or. Burada sadece bu varsay ımın, Freud'un onu oluştururken kafasında olanlardan çok farklı durumlar için geçerliliğini araştırmakla y etineceğiz. Freud'un öğrencileri daha çok bu durumlarla karşılaşmış olmalı. Reik'ın kendi hafıza kuramı üzerine y azdıkları, kısmen Proust'un gay ri iradi ve iradi hatırlama arasında y aptığı ay rımın paralelindedir. Şöy le der: "Hafızanın (Gedächtnis) işlevi, izlenimlerin korunmasıdır; hatıra (Erinnerung) onları ay rıştırmay a y öneliktir. Hafıza esas olarak tutucudur, hatıra ise y ıkıcı." Freud'un, bu açıklamaların altında y atan temel cümlesi şu varsay ımda ifade edilmiştir: "Bilinç, hatıra izinin bulunduğu y erde
oluşur."1 "Dolay ısıy la da bu, bilince özgü bir özelliktir: Uy arılma süreci bütün öbür ruhsal sistemlerdekinden farklı olarak kendi unsurlarında kalıcı bir değişim y aratmaz, tersine bilince varma olgusu içinde adeta kay bolur". Bu varsay ımın temel ifadesi şudur: "Bir şey in bilincine varma ile hafızada bir iz bırakma, ay nı sistem içinde birbiriy le uzlaşmaz olgulardır." Hatıra kalıntıları daha çok "onları ardında bırakan olay hiçbir zaman bilince ulaşmadığı zaman en güçlü ve en day anıklıdır." Proust'un diliy le söy lersek, belirtik olarak ve bilinçle "y aşanmamış" olan, öznenin "y aşantı” olarak algılamadığı şey, sadece o, mémoire involontaire'in parçası olabilir. Freud'a göre "kalıcı izlerin hafızanın temeli olarak" uy arılma süreçlerine atfedilmesi, bilinçten ay rı düşünülmesi gereken "başka sistemler"e özgüdür.2 Freud'a göre bilinç kendi başına hiçbir hatıra izi barındırmaz. Buna karşılık bir başka önemli işlevi vardır: Uy arılardan koruy acaktır. "Yaşay an organizma için uy arılardan korunma, uy arıların algılanmasından neredey se daha önemli bir işlevdir; kendi enerji deposuna sahiptir ve herşey den önce kendi içinde işlev y apan özel enerji dönüştürme biçimlerini, kendi dışında işley en muazzam enerjilerin eşitley ici, y ani y ıkıcı etkisinden koruma çabasında olmalıdır." Bu enerjilerin y arattığı tehdit, şokun tehdididir. Bilinç bunları kay detmey e ne kadar alışırsa, şokların travmatik bir etki y aratma olasılığı da o kadar azalacaktır. Psikanaliz kuramı travmatik şokun özünü, "uy arılardan korunmanın y arılması" temelinde anlamay a çalışır. Buna göre ani korkunun "anlam"ı, kişinin "kay gıy a karşı, hazırlığının bulunmay ışı"dır. Freud'un incelemesi, kaza nevrozlularına özgü bir rüy adan kay naklanır. Rüy a, nevrozlunun başına gelen felaketi y eniden üretir. Freud'a göre bu tür rüy alar, "ihmali travmatik nevroza neden olmuş kay gıy ı geliştirerek, uy arıy la başetme işini telafi etme çabasındadır". Benzer bir düşünce Valéry 'de de görülebilir. Bu rastlantı kay da değer; çünkü Valéry de ruhsal mekanizmaların günümüz koşullarındaki özel işley iş biçimiy le ilgilenenlerden biri. (Dahası o bu ilgiy i, salt lirik düzey de kalan kendi şiirsel üretimiy le uzlaştırabilmişti. Böy lece o, doğrudan Baudelaire'e geri götürülebilecek tek y azar olarak ortay a çıkar.) Şöy le der Valéry : "İnsanın izlenimleri ve algıları kendi başına değerlendirildiğinde sürpriz kategorisine girer; insandaki bir y etersizliğin kanıtı olurlar... Hatıra... asli bir olgudur; başlangıçta y oksun olduğumuz uy arı algılamasını örgütlememiz için bize gerekli zamanı vermey e çalışır." Şokun algılanması, uy arı ile başetme eğitimi say esinde kolay laştırılır. Gerektiğinde, hatıra gibi rüy a da bu işe y arar. Ama kural olarak — Freud bunu varsay ar— bu eğitim uy anık bilince bağlıdır. Bu bilinç, bey in kabuğunda bir y erdedir. "Burası uy arının etkisiy le öy lesine y anar ki, uy arının algılanması için en elverişli koşulları" sağlar. Şokun bu şekilde zaptedilmesi, bilinç tarafından çelinmesi, onu başlatan olay a bir y aşantı niteliğini kazandırır. Halbuki doğrudan bilinçli hafızay a kay dolmak, onu şiirsel deney im açısından kısırlaştırırdı. Şu soru ortay a çıkıy or: Şok y aşantısının norm haline geldiği bir deney im lirik şiire nasıl bir temel oluşturabilir? Bu tür bir şiir y üksek bir bilinçlilik düzey ini şart koşar, ortay a çıkmasında bir planın etkili olduğunu düşündürür. Bu, Baudelaire'in şiiri için tümüy le geçerlidir. Öncüllerinden Poe'y a, ardıllarından Valéry 'y e bağlar onu. Proust ve Valéry 'nin Baudelaire üzerine düşünceleri birbirini neredey se ilahi bir öngörüy le tamamlar. Proust Baudelaire üzerine bir deneme y azmış, romanlarındaki bazı gözlemlerinde de orada ileri sürdüklerinin ötesine geçmişti. Valéry "Situation de Baudelaire" (Baudelaire'in Durumu) adlı y azısıy la Kötülük Çiçekleri'ne klasik girişi ortay a koy muştu. Şöy le diy ordu orada: "Sorun Baudelaire'e şöy le görünmüş olmalı: Büy ük bir şair olmalıy dı, ama bir Lamartine,
bir Hugo, bir Musset olmadan. Baudelaire'in buna bilinçli olarak niy etlendiğini söy lemiy orum, ama Baudelaire'de zorunlu olarak vardı bu. Evet, Baudelaire bu niy etti aslında. Bu onun varlık nedeniy di." Şairde varlık nedeninden söz etmek y adırgatıcı olabilir. Kay da değer bir şey var bunda: Yaşantılardan kurtuluş. Baudelaire'in şiirsel üretimi bir göreve dönüktür. O, içine kendi şiirlerini y erleştirdiği boşluklar görmüştür. Yapıtı, başka y apıtlar gibi sadece tarihsel olarak tanımlanmakla kalmaz, böy le olmay ı istemiş ve kendini böy le görmüştür. IV. Tek tek izlenimlerde şokun pay ı ne kadar büy ükse, bilinç de uy arılardan koruma amacıy la o kadar işin içinde olma durumundadır. Bilinç ne kadar iy i iş görürse, izlenimler deney ime (Erfahrung) o kadar az girer, o kadar çok y aşantı (Erlebnis) kavramının içinde kalırlar.* Belki de şoka karşı savunma tam da bunu başarır; içerik bütünlüğünü y ok etmek pahasına, olay a bilinçte kesin bir zaman noktası tay in eder. Bu, düşüncenin en mükemmel ürünü olur, olay ı bir y aşantı haline getirirdi. Onun y okluğunda, temel olarak neşeli vey a (çoğu kez) key ifsiz olma özelliği taşıy an ürküntü çıkar ortay a; Freud'a göre bu, şoka karşı savunmanın işlemediğini doğrular. Baudelaire bu bulguy u keskin bir imgey le resmetmişti: Sanatçının, y enilmeden az önce korkuy la hay kırdığı bir düellodan söz ediy ordu. Bu düello, y aratma olay ının kendisidir. Öy ley se Baudelaire şok deney imini sanatsal çalışmasının merkezine y erleştirmiştir. Kendi hakkındaki bu tanıklığı çok önemlidir. Birçok çağdaşının ifadeleri de bunu destekliy or. Korkuy a maruz kaldığından, Baudelaire'in kendisinin korku uy andırmasında bir gariplik y oktur. Vallès, onun eksantrik mimiklerinden söz eder. Pontmartin, Nargeot'nun bir portresinden y ola çıkarak Baudelaire'in y üzündeki dehşet ifadesini teşhis eder. Claudel, konuşurken kullanabildiği alay cı ses tonu üzerinde durur. Gautier, Baudelaire'in y üksek sesle şiir okurken y apmay ı sevdiği "vurgu"lardan söz açar. Nadar ise onun rabıtasız y ürüy üşünü betimler. Psikiy atri travma-sever tipleri tanır. Baudelaire, nereden gelirse gelsin şokları zihinsel ve fiziksel kişiliğiy le defetmey i kendine iş edinmişti. Düello, şoka karşı girilen bu savunmanın imgesidir. Baudelaire, tüm Paris uy kuday ken görmey e gittiği arkadaşı Constantin Guy s'y i şöy le betimler: "Nasıl ay akta masasının üzerine eğilmiş, gündüz vakti etrafındaki şey lere baktığı dikkatle önündeki kâğıda bakıy or, kalemiy le fırçasıy la dövüşüyor, nasıl bardağından örtüy e su fışkırtıy or, kalemini gömleğinde deniy or, sanki imgeler ondan kaçacaklarmış gibi hızla ve tutkuy la işinin peşine düşüy or. Tek başınay ken bile böy le kavgacıdır ve kendi darbelerini savuşturur." Baudelaire, "Le soleil" (Güneş) adlı şiirinin ilk dizelerinde kendisini de böy le fantastik bir çarpışmanın içinde resmeder. Kötülük Çiçekleri içinde şairi iş başında gösteren belki de tek y erdir bu. Viran evlerinden pancurlar sarkan Gizli sefahetler yatağı eski mahalle boyunca, Devamlı oklarla zalim güneş vurduğu zaman Şehre ve kırlara, damlar ve başaklar üstüne, Çıkarım tek başıma hayali eskrim egzersizimi yapmağa, Koklıyarak her köşede kafiye tesadüflerini, Sürçerek kelimeler üzerinde kaldırım taşlarında gibi,
Bazan çarparak çoktan beri tahayyül edilen mısralaraVMK;141 Şok, Baudelaire'in kişiliğinde belirley ici olan deney imlerden biridir. Gide imgey le düşünce, sözcükle şey arasındaki y arıklardan söz eder; Baudelaire'in şiirsel hey ecanı da asıl y erini orada bulur. Rivière, Baudelaire'in şiirini sarsan y eraltı hareketlerine işaret etmiştir; o zaman sanki bir sözcük çöküy or gibidir. Rivière böy le çökmek üzere olan sözcüklere işaret eder: Kim bilir, tahayyül ettiğim yeni çiçekle Bulacak mı acaba bir kumsal gibi yıkanan bu zeminde VMK; 36 Onlara kuvvet verecek esrarlı gıdayı?.. Yada: Çoğaltıyor yeşilliklerini onları seven Sibel VMK;39 Bir başka örnek de şu ünlü ilk dizedir: O büyük kalbli hizmetçi kadın, hani kıskanırdınız onuVMK; 170 Bu gizli y asaların dizelerin dışında da hakkını vermek: Baudelaire'in düzy azı şiirleri Spleen de Paris'de (Paris Sıkıntısı) güttüğü amaç budur. Kitabın, Presse'in y ay ın y önetmeni Arsène Houssay e'e ithaf y azısında şöy le der: "Hangimiz tutkulu günlerimizde şiirsel bir düzy azı mucizesini düşlemedik? Ritim ve uy ak olmadan müzikal olabilecek, ruhun lirik kıpırdanışlarına, düşün dalgalanmalarına, bilincin şoklarına uy um gösterebilecek kadar esnek ve dirençli bir şiir. Bir sabit fikre dönüşebilecek bu ideal, birbiriy le kesişen say ısız ilişki ağına sahip dev şehirlerde y aşay anları pençesine alacak herkesten önce.” Bu söy lenenler, iki şey in saptanmasına olanak verir. Öncelikle, Baudelaire'de şok figürü ile büy ük şehir kitleleriy le temas arasında varolan içsel bağı gösterir. Ay rıca, bu kitlelerden aslında ne anlamamız gerektiğine de işaret eder. Burada herhangi bir sınıf, herhangi bir şekilde y apılanmış bir kolektif söz konusu değildir. Caddelerdeki insanların, y oldan geçenlerin şekilsiz kalabalığından başka bir şey değildir bu.3 Baudelaire'in varlığını hiçbir zaman unutmadığı bu kalabalık, eserlerinin hiçbirine model oluşturmamıştır, ama y arattıklarına da bir gizli figür olarak damgasını vurmuştur, tıpkı y ukarıda alıntılanan parçada olduğu gibi. Orada bir eskrimci imgesi fark edilebilir; y aptığı hamleler kalabalığın içinden kendine bir y ol açmak içindir. Elbette "Soleil"in y azarının içinden geçtiği faubourg'lar ıssız y erlerdir. Ama (dizelerin güzelliğini derinlemesine açığa vuran) gizli konfıgürasy on herhalde şöy le anlaşılmalıdır: Şairin terk edilmiş caddelerde avlandığı y er, sözcüklerin, fragmanların, dize başlarının hay aleti andıran kalabalığıdır. V. Kalabalık — hiçbir nesne on dokuzuncu y üzy ıl y azarına daha büy ük y etkiy le y aklaşmamıştır. Okumay ı öğrenen geniş tabakalarda, bu bir okur kitlesi olarak şekillenmey e
başladı. Sonra müşteriy e dönüştü; Ortaçağ'da nasıl mesenler resimlerde görünmek istedilerse, kalabalık da çağdaş romanda kendini bulmak istedi. Yüzy ılın en başarılı y azarı, bir iç zorunluluktan ötürü bu talebi karşıladı. Kalabalık onun için, neredey se antik anlamıy la müşteriler, izley iciler kitlesi demekti. İlk kez Hugo kalabalığa kitap başlıklarında y er verdi: Les Misérables (Sefiller), Les travailleurs de la mer (Deniz İşçileri). Fransa'da tefrika romanla rekabet edebilen tek y azardı Hugo. Bilindiği gibi, sıradan insan için bir vahiy kay nağı haline gelmey e başlay an bu türün ustası Eugène Sue'y dü. Sue 1850'de büy ük oy çoğunluğuy la Paris şehrinin temsilcisi olarak parlamentoy a girdi. Genç Marx'ın Mystères de Paris (Paris Esrarı) ile hesaplaşmay a girmesi bir rastlantı değildir. Marx, zamanın estetik sosy alizminin y aranmay a çalıştığı şekilsiz kitleden demirden bir proletary a dövmey i daha başından bir görev say mıştı. Bu nedenle Engels'in gençlik y apıtında kitleler üzerine y aptığı betimlemeler, ne kadar utangaç olursa olsun, Marx'ın temalarının başlangıcıdır. Lage der arbeitenden Klasse in England da (İngiltere'de Emekçi Sınıfların Durumu) şöy le der: "Sonun başlangıcına bile gelmeden, kırın en ufak işaretini görmeden saatlerce dolaşabileceğiniz Londra gibi bir şehir gerçekten son derece kendine özgüdür. Bu devasa merkezileşme, bu üç buçuk mily on insanın bir noktay a y ığılması, bu üç buçuk mily onun gücünü y üz kat artırmıştır... Ama bunun bedeli ancak sonradan anlaşılır. Ana caddelerdeki kaldırımları birkaç gün boy unca çiğnedikten sonra... ancak o zaman, Londralıların en iy i insani özelliklerini şehirlerinde kay nay an tüm o uy garlık mucizelerini y aratmak için feda etmek zorunda kaldıklarını, içlerinde uy uklay an y üzlerce y aratıcı gücün hareketsiz kaldığını ve bastırıldığını fark ederiz... Caddelerdeki koşuşturmada bile bir tiksindiricilik, insan doğasını ay aklandıran bir şey ler vardır. Birbirini itip kakan tüm sınıf ve gruplardan bu y üz binlerce insan; bunlar ay nı nitelik ve y eteneklere sahip, mutlu olmay ı ay nı ölçüde istey en insanlar değil mi?... Ama y ine de sanki ortak hiçbir şey leri, hiçbir bağları y okmuşçasına birbirlerinin y anından geçip gidiy orlar. Aralarındaki tek anlaşma da zımni: Herkes kaldırımın sağından gidiy or ki kalabalığın birbirinin y anından geçip giden bu iki akıntısı birbirini engellemesin. Ama y ine de kimsenin aklına, öbürüne bir kez bile olsun bakmak gelmiy or. Bu tek tek kişilerden ne kadar çoğu küçük bir alana sıkıştırılırsa, kendi özel çıkarlarına dalmış insanların vahşi kay ıtsızlığı ve kendini duy gusuzca y alıtması da o kadar çok tiksindirici ve y aralay ıcı olur." Bu betimleme Gozlan, Delvau y a da Lurine gibi küçük Fransız ustalarda bulunabileceklerden oldukça farklıdır. Onda flâneur'ün kalabalık içinde hareket ederken gösterdiği, tefrika y azarının da hevesle ondan kaptığı kıvraklık ve kay ıtsızlık y oktur. Kalabalık Engels'i telaşlandırır; onda ahlaki bir tepki doğurur. Burada ay nı zamanda estetik bir tepki de vardır: Yolda y ürüy enlerin birbirinin y anından geçip gitme temposu pek hoşuna gitmez. Betimlemelerinin çekiciliği, uzlaşmaz eleştirelliği ile geçmiş özleminin kesişmesinden kay naklanır. Yazar hâlâ taşralığını koruy an Almany a'dan gelmektedir; bir insan seli içinde kay bolma arzusunu belki de hiç duy mamıştır. Hegel ölümünden kısa bir süre önce Paris'e ilk kez geldiğinde karısına şöy le y azmıştı: "Caddelerde dolaştığımda insanlar tıpkı Berlin'de olduğu gibi; ay nı giy siler, ay nı y üzler, ay nı görünüş. Tek farkla; burada y oğun bir kitlenin içindeler..." Bu kitle içinde hareket etmek bir Parisli için doğal bir şey di. Kitle ile arasına ne kadar mesafe bırakırsa bıraksın, rengini ondan alırdı ve ona Engels gibi dışarıdan bakmazdı. Baudelaire'e gelince, onun için kitle hiç de dışsal bir şey değildir. Onun büy üley iciliğine ve çekiciliğine kapılmış olarak ona nasıl direndiğini y apıtından izlemek mümkündür. Kitle Baudelaire'de o kadar içselleşmiştir ki, onda kitlenin betimlemesini aramak
boşunadır. Desjardins'in anlamlı ifadesiy le "onun derdi, imgey i süsley ip betimlemekten çok, hafızay a y erleştirmektir." Hem Kötülük Çiçekleri'nde hem Paris Sıkıntısı'nda Victor Hugo'nun ustası olduğu şehir tablolarının benzerini aramak boşunadır. Baudelaire ne şehri, ne de sakinlerini betimler. Bu vazgeçiş, ona birinin kılığında öbürünü çağırma imkânını sağlamıştır. Onun kalabalığı daima büy ük şehrin kalabalığıdır, Parisi ise hep aşırı kalabalık. Onu Barbier'y e üstün kılan da budur; y öntemi betimleme olduğu için Barbier'de kitleler ve 4 şehir birbirinden kopuktur. Tableaux parisiens' de (Paris Tabloları) hemen her y erde kitlenin gizli varlığı gösterilebilir. Baudelaire gün ağarmasını konu seçtiğinde, ıssız sokaklar, Hugo'nun gecelerin Parisi'nden sezdiği "kalabalığın suskunluğu"ndan bir şey ler taşır. Baudelaire, tozlu Seine kıy ılarında satılan anatomi atlaslarının say falarına bakarken, o say falardaki tek tek iskeletlerin y erini fark edilmeden, bu düny adan ay rılanların kitlesi alır. Danse macabre'ın suretlerinde y oğun bir kitle y ol alır. "Les petites vieilles" (Küçük Kocakarılar) dizisinin y olunu izlediği kocakarıların kahramanlığı, tempoy u tutturamay an adımlarıy la, şimdiki zamandan habersiz düşünceleriy le büy ük kitlenin dışına düşmelerinden kay naklanır. Kitle hareket eden peçey di, Baudelaire Paris'i o peçenin içinden gördü.5 Kitlenin varlığı, Kötülük Çiçeklerindeki en ünlü parçalardan birine damgasını vurur. "À une passante" (Geçen Bir Kadına) sonesinde kalabalık hiçbir y erde bir sözcük y a da dey imle adlandırılmamıştır. Yine de tüm olay ona bağlıdır, tıpkı y elkenlinin sey rinin rüzgâra bağlı olması gibi. Kulakları sağır eden sokak uluyordu çevremde. İnce, uzun, kara yaslı, kocaman bir ıstırap, Bir kadın geçti, debdebeli bir elle Kaldırıp sallıyarak işlemeli eteğini; Çevik ve asildi heykel bacağı ile. Ben, içiyordum, büzülmüş bir acayip insan gibi, Gözünde, fırtınanın filizlendiği bu kara gökte, Büyüliyen tatlılığı ve öldüren zevki. Bir şimşek... sonra gece! —Ey bakışı ansızın Beni yeniden dünyaya getiren kaçıcı güzel kadın, Artık göremiyecek miyim seni ebediyen? Başka yerde burdan çok uzak! çok geç! belki de asla! Bilmem nereye kaçıyorsun, bilmezsin nereye gidiyorum zira, VMK;156 Sen, ey sevmek istediğim, sen ey bunu bilen! Yas tülünün ardında, kalabalık içinde gizemli ve sessizce sürüklenen y abancı bir kadın, şairin gözüne takılır birden. Sonenin anlatmak istediği, bir cümley le ifade edilebilir: Büy ük şehir insanını büy üley en görüntü —kalabalıkta sadece karşıtını, sadece ona düşman bir unsuru görmekten çok uzaktır o— önce kalabalıkla gelir ona. Büy ük şehir insanını büy üley en aşktır, ama ilk bakışta değil, son bakışta aşk. Onu kendine çeken, şiirde büy ülenme ânıy la örtüşen bir ebedi elvedadır. Böy lece sone şok figürünü, hatta felaket figürünü sağlar. Ama şairin
duy guları da etkilenmiştir bundan. Bedenini kramp içinde kasan — "crispé comme un extravagant" diy or Baudelaire— eros'un tüm hücrelerini sardığı birinin kendinden geçmesi değildir; bu daha çok y alnız insanın kapılacağı cinsel etkilenmey e benzer. Bu dizelerin Thibaudet'nin dediği gibi "sadece büy ük şehirde ortay a çıkabilecek olması" pek bir şey ifade etmez. Büy ük şehirdeki varoluşun aşka kattığı izleri öne çıkarır bu dizeler. Proust da bu dizey i böy le okumuş, bu nedenle de günün birinde ona Albertine olarak görünen y as giy sisi içindeki kadını sonradan anlattığında, o bölüme çağrışım y üklü "La parisienne" (Parisli Kadın) başlığını koy muştu. "Albertine tekrar odama girdiğinde, üzerinde siy ah bir saten giy si vardı. Onu solgun gösteriy ordu; ateşli ama y ine de solgun Parisli kadına benziy ordu; temiz havadan y oksun kalmış, kitleler içinde ve belki de sefahat için y aşamanın etkisini taşıy an, y anaklarına allık sürmediğinde kararsız görünen, kendine özgü bakışından tanınabilecek o Parisli kadına." Böy le bakan, henüz Proust'ta bir aşk nesnesidir. Böy le bir aşkı sadece büy ük şehir insanı y aşar, böy le bir aşkı Baudelaire şiirinde fethetmiştir. Ve böy le bir aşk için pek de sey rek olmay arak şu söy lenebilir: Bu aşk engellenmekten çok esirgenmiştir.6 VI. Poe'nun Baudelaire tarafından çevrilen bir öy küsü, kalabalık temasını ele alan en eski metinlerin klasik örneği say ılabilir. Öy kü bazı ilginç özellikler taşır; bunlara y akından bakıldığında ulaşılan toplumsal merciler öy lesine güçlü, öy lesine gizlenmişlerdir ki, sanatsal üretim üzerindeki çoğunlukla dolay ımlı, hem derinlemesine hem de karmaşık olan etkiy i doğurabilecek y egâne güçler arasında say abiliriz onları. Öy künün başlığı "Kalabalık İnsanı". Geçtiği y er Londra. Anlatıcısı, uzun bir hastalıktan sonra ilk kez şehrin koşuşturmacasına karışan biri. Bir sonbahar günü öğleden sonrasının geç saatlerinde Londra'daki büy ük bir kahvede bir pencerenin ardına y erleşmiştir. Çevresindeki öbür insanlara bakınır, bir y andan da gazetedeki ilanları okur, ama gözü herşey den önce pencerenin önünden geçen kalabalıktadır. "Şehrin en işlek caddelerinden biriy di, gün boy u insanlarla dolup taşıy ordu. Ama şimdi karanlığın çökmesiy le kalabalık her an daha da artıy ordu. Gaz lambaları y akıldığında, iki insan seli kahvenin önünden akıp geçiy ordu. Kendimi hiç bu akşamki gibi hissetmemiştim. Bu dalgalanıp duran kafalar oky anusunu sey rederken kapıldığım y epy eni hey ecanın tadını çıkarıy ordum. İçinde bulunduğum mekânda olup bitenler giderek silindi. Kendimi tamamen caddede olup bitenlere kaptırmıştım." Bu giriş bölümünün öncelediği öy kü önemli olsa da, onu bir y ana bırakalım ve öy künün geçtiği ortamı inceley elim. Londra kalabalığı, içinde hareket ettiği gaz lambalarının ışığı gibi kasvetli ve düzensiz görünür Poe'y a. Bu, gecey le birlikte "inlerinden" dışarı uğray an ay aktakımı için geçerli değildir sadece. Daha y üksek memurları, "güvenilir şirketlerin üst düzey kâtiplerini" de şöy le betimler Poe: "Hepsinin de saçları hafifçe sey relmişti, y ıllarca kalem y erleştirilmekten hafif y ana eğilmiş sağ kulakları, tuhaf bir şekilde çıkık duruy ordu. Hepsinin de şapkalarını iki elleriy le çıkardıklarını y a da giy diklerini gözledim. Hepsinin de eski moda kısa altın saat kordonları vardı." Daha da şaşırtıcı olan, kalabalığın hareket ediş tarzına göre betimlenişidir. "Gelip geçenlerin çoğu kendinden memnun, sanki bir iş y apıy ormuş gibi y ürüy ordu. Sanki tek dertleri, kalabalığın içinden kendilerine bir y ol açmaktı. Kaşları çatık, gözleri fıldır fıldırdı. Yoldan geçen başkaları tarafından itilip kakılınca
herhangi bir sabırsızlık belirtisi göstermiy or, giy silerini düzeltip koşturmay a devam ediy orlardı. Başkaları —ki bunların da say ısı az değildi— kıpkırmızı suratlarıy la rahatsız hareket ediy orlar, sanki çevrelerindeki y oğun kalabalık içinde kendilerini y alnız hissediy ormuş gibi kendi kendilerine konuşup el kol hareketleri y apıy orlardı. Yürüy üşleri engellendiğinde birdenbire söy lenmey i kesip el kol işaretlerini artırıy or, dudaklarında dalgın ve zorlama bir gülümsemey le onları engelley enlerin geçmesini bekliy orlardı. Kendilerine çarpıldığında, çarpan kişiy i derin bir temenna ile selamlıy or, çok şaşırmış görünüy orlardı."7 Yarı sarhoş zavallılardan söz edildiğini sanabilirsiniz. Oy sa gerçekte sözü edilenler "hali vakti y erinde insanlar, tüccarlar, avukatlar ve borsa spekülatörleri"dir.8 Poe'nun çizdiği resim gerçekçi olarak nitelendirilemez. Metni sosy alist gerçekçiliğin örneği olarak tavsiy e edilegelenlerden ötey e götüren, gerçeği kasıtlı olarak çarpıtan bir hay al gücü vardır burada. Söz konusu gerçekçiliğin belki de en iy i örneği olan Barbier, nesneleri daha az y adırgatıcı biçimde betimler. Ay rıca o daha say dam bir konu seçmiştir: Ezilenler kitlesi. Poe'da onlar söz konusu olamaz, onun derdi insanlardır sadece. Sergiledikleri oy unda Engels gibi o da tehdit edici bir şey ler seziy ordu. Baudelaire için belirley ici olan da işte bu büy ük şehir kalabalığı imgesidir. Onu kendilerine çeken, bir flâneur olarak onlardan biri kılan bu güce boy un eğse bile, gay ri insani bir nitelikleri olduğu duy gusundan bir türlü kurtulamaz. Bu kitlenin hem suç ortağı olur, hem de kendini onlardan ay ırır. Onlarla derin bir bağ kurar, tek bir küçümsey ici bakışla onları hiçliğe sürmek için. Çekingenlikle itiraf edildiklerinde, bu çelişkili duy guların zorlay ıcı bir y anı vardır. "Crépuscule du soir"ının o zor temellendirilen çekiciliği buna bağlanabilir. VII. Poe'nun anlatıcısının peşine takılıp gece Londrası'nı köşe bucak dolaştığı kalabalık insanını flâneur tipiy le bir tutmak Baudelaire'in hoşuna gitmiştir. Bunda onu pek haklı göremey iz. Kalabalık insanı flâneur değildir. Onda sakinlik y erini manik tavra bırakmıştır. Kalabalık insanına bakarak, ait olduğu ortamdan soy utlandığında flâneur'e ne olacağını anlay abiliriz olsa olsa. Bu ortamı ona Londra sağlamış olsa bile, bu Poe'nun betimlediği Londra değildir. Buna karşılık Baudelaire'in Parisi o eski güzel günlerden bazı çizgileri korur. Seine nehrinin iki y akasının sonradan köprülerle birbirine bağlanacağı noktalarda henüz feribotlar işlemektedir. Baudelaire'in öldüğü y ıl henüz bir girişimci, şehrin zenginlerine beş y üz tahtırevanla hizmet vermey i düşünebilmektedir. Flâneur'ün, y ay aları rakip kabul etmey en taşıtların bakışından uzak kalabildiği pasajlar rağbettedir henüz.9 Kalabalığın içinde sıkışmay ı kabul eden y ay anın y anında, kendi hareket alanı olmadan edemey en, rantiy e y aşamından fedakârlık etmey ecek flâneur de vardı henüz ortalıkta. Çoğunluk kendi işiy le gücüy le uğraşmalıy dı; rantiy e bu ay laklığını ancak böy le çizgi dışı kalarak sürdürebilirdi. Rantiy eliğin hepten baskın olduğu ortamda olduğu kadar şehrin hummalı keşmekeşinde de flâneur'e y er y oktur. Londra'nın kendi kalabalık insanı vardır. 1848 Mart Devrimi öncesinde Berlin'de popüler bir figür olan, köşebaşlarında bekley en Nante bir bakıma onun karşılığı say ılabilir. Paris'in flâneur'ü ise ikisinin ortasında y er alır.10 E.T.A. Hoffmann'ın kısa bir öy küsü —y azdığı son öy küdür bu— rantiy enin kalabalığa nasıl baktığı hakkında fikir verir. Öy künün adı "Kuzenin Köşedeki Penceresi"dir. Poe'nun
öy küsünden on beş y ıl önce y azılmıştır ve büy ük şehrin caddelerindeki manzaray ı kavrama çabalarının ilk örneklerinden biri say ılabilir. İki metin arasındaki farklar, üzerinde durulmay a değer. Poe'nun gözlemcisi bir kahvenin camından dışarı bakmaktadır, kuzen ise kendi evindedir. Poe'daki gözlemci, sonunda onu kalabalığın akıntısına çeken bir cazibenin etkisine kapılır. Hoffmann'daki kuzen ise köşedeki penceresinin önünde mıhlanmış gibidir. Akışı kendi içinde hissetse bile, ona karışıp onunla birlikte gidemez. Ama kalabalığın üzerindedir o. Dairesindeki konumu dolay ısıy la oradan kalabalığı dikkatle gözler. Pazarın kurulduğu gündür, herkes halinden memnun gibidir. Opera dürbünü say esinde gündelik pazar sahnelerini tek tek seçebilir. Bu aletin kullanımı, kullananın eğilimine tamamen uy gundur. Kendisinin de itiraf ettiği gibi ziy aretçisine "bakma sanatının inceliklerini" öğretmek istemektedir.11 Bu, Biedermier döneminde olduğu gibi canlı resimlerden key if 12 alma y eteneğinden ibarettir. Ay dınlatıcı sözler y orumu verir. Metni, artık zamanı gelmiş bir çaba olarak görebiliriz. Ancak bunun Berlin'de, tam bir başarıy a ulaşmasını engelley en koşullarda y apıldığı açık. Hoffmann Paris y a da Londra'y a adımını atmış olsay dı, kitley i kendi başına sergileme amacıy la y ola çıkmış olsay dı, o zaman bir pazara bağlı kalmazdı, kadınları daha ağırlıklı olarak resmetme çabasına girmezdi. Belki o zaman o da, Poe'nun gaz lambalarının ışığında hareket eden kalabalıktan türettiği motifleri y akalardı. Aslında, büy ük şehrin başka fizy onomlarının sezdiği tekinsizi ortay a koy mak için, o motiflere ihtiy aç y oktu. Heine'nin düşündürücü bir sözünü burada anmanın y eridir. Şöy le y azıy or bir muhabir 1838'de Varnhangen'e: "İlkbaharda gözlerinden çok ıstırap çekiy ordu. Son defa onunla bulvarda biraz y ürüdük. Kendi türünde tek olan bu caddenin parlaklığı, hay atı, beni sınırsız bir hay ranlığa boğdu. Buna karşılık Heine bu sefer, bu düny a merkezine katılmış olan dehşeti vurguladı." VIII. Kay gı, iğrenme ve dehşet duy guları uy andırmıştı büy ük şehir kalabalığı, onu ilk gözley enlerde. Poe'da bu kalabalık biraz barbar olarak görünür; disiplin onu zorlukla evcilleştirebilir. Daha sonra James Ensor, ondaki disiplinle vahşiliği bıkmadan karşı karşıy a getirmiştir. Ensor karnavalı andıran güruhlarına askeri birlikleri de katmay ı pek sever. İkisi de birbirine pek iy i gider; polisin y ağmacılarla el ele olduğu totaliter devletlerin bir modeli olarak. "Uy garlık" denen belirtiler karmaşası hakkında keskin bir bakışı olan Valéry bununla ilgili olgulardan birine işaret eder: "Büy ük şehir merkezlerinde oturan kişi tekrar bir vahşilik, bir tecrit edilmişlik konumuna döner. Daha önceleri duy uları gereksinmenin canlı tuttuğu, başkalarına bağlı olma duy gusu, toplumsal mekanizmanın sorunsuz işley işiy le giderek körelmey e y üz tutar. Bu mekanizmanın her mükemmelleştirilişi, belli davranış tarzlarını, belli duy gu kıpırdanışlarını işlevsiz kılacaktır." Konfor tecrit eder; öte y andan ondan y ararlananı da mekanizmay a y akınlaştırır. Yüzy ıl ortalarında kibritin hay atımıza girmesiy le bir dizi y enilik gündeme geldi. Bunların bir tek ortak noktası var: Birçok unsurdan oluşan bir süreci tek bir el hareketiy le başlatmak. Bu gelişme birçok alanda birden gerçekleşiy or. Birçok örnekten biri de telefondur. Telefonda, önceki many etolu ay gıtları çalıştırmak için sürekli kol çevirme hareketinin y erini ahizenin kaldırılması almıştır. Çevirme, fişe sokma, düğmey e basma gibi say ısız hareket içinde en çok sonuç doğuranlardan biri fotoğrafçının "şipşak" hareketi oldu. Bir olay ı sınırsız bir süre saptamak için parmağın bir hareketi y etiy ordu. Ay gıt o âna, adeta ölüm sonrası bir şok veriy ordu.
Dokunmay la elde edilen bu tür deney imlere optik deney imler de eklendi. Bu tür optik deney imlere bir gazetenin ilan say fası kadar büy ük şehrin trafiği de y ol açabilir. Trafikte hareket etmek, birey için bir dizi şok ve çarpışmay ı da beraberinde getirir. Tehlikeli kavşaklarda, tıpkı bir aküde olduğu gibi, sinirsel dürtüler arka arkay a onu sarsar. Baudelaire, bir elektrik enerjisi deposuna dalar gibi kalabalığa dalan kişiden söz eder. Hemen sonra onu, şok deney imini anlatmak için "bilinçle donanmış bir kaley doskop" olarak adlandırır. Poe'nun y ay aları dört bir y ana hâlâ nedensiz görünen bakışlar fırlatırken, bugünküler bunu trafik işaretlerine uy mak için y apmak durumunda. Böy lece teknoloji insan duy ularını karmaşık bir eğitime tabi tutmuş oldu. Sonra bir gün geldi, y eni ve acil bir uy arıcı ihtiy acını film karşıladı. Şok biçimindeki algı, filmde bir biçim ilkesi olarak geçerlik kazandı. Kay an bantta üretimin ritmini belirley en şey , filmde algı ritminin temelini oluşturur. Boşuna değildir Marx'ın, zanaatkârın emeğinin çeşitli anları arasındaki akıcı bağı vurgulaması. Bu bağ, kay an bantta çalışan fabrika işçisinin karşısına başına buy ruk, şey leşmiş biçimiy le çıkar. Üzerinde çalıştığı nesne işçinin ey lem alanına onun iradesinden bağımsız olarak gelir ve ay nı key filikle terk eder bu alanı. Şöy le y azar Marx: "Kapitalist üretimde ortak olan şudur: İşçi çalışma koşullarını değil, çalışma koşulları işçiy i kullanır. Ancak bu tersine dönüş ilk kez makineleşmey le birlikte teknik anlamda elle tutulur bir gerçeklik kazanır." İşçiler "kendi hareketlerini bir otomatın biteviy e hareketiy le" eşgüdümlemey i makine kullanarak öğrenirler. Bu sözlerle, Poe'nun kalabalığa y üklemek istediği saçma birörneklik ay dınlatılmış olur. Bu, giy imde ve davranıştaki birörneklik, özellikle de y üz ifadelerindeki birörnekliktir. Gülümseme, düşündürür insanı. Muhtemelen bugün "gülümsemey e devam et!" diy e ifade edilen şey dir bu; orada da mimik bir tampon işlevi görür. Yukarıda değinilen bağlamda, "makine başındaki tüm çalışmalar işçinin önceden terbiy e edilmesini gerektirir" denmektedir. Bu terbiy e, talimden farklı tutulmalıdır. Zanaatta tek başına belirley ici olan talimin, manüfaktürde hâlâ y eri vardı. Bu temel üzerinde "her özel üretim dalı deney imle kendine uy an teknik biçimi bulur ve y avaş y avaş bunu mükemmelleştirir". Ama "belli bir olgunluğa ulaşılır ulaşılmaz" buna hızla sabit bir biçim verir. Öte y andan ay nı manüfaktür "el attığı her zanaatta, zanaat sisteminin kesinkes dışladığı vasıfsız işçi denen bir sınıf y aratır. Tamamen tek y anlı kılınmış uzmanlığı, bütünsel iş y eteneğini y ok etme pahasına bir hünere dönüştürdüğünde, her türlü gelişmeden y oksunluğu da bir uzmanlığa dönüştürmüş olur. Hiy erarşiy e bu kez vasıflı ve vasıfsız işçi şeklindeki basit ay rım da eklenir." Vasıfsız işçi, makinenin terbiy esiy le değerinden en çok y itirmiş olandır. Çalışması deney imden tecrit edilmiştir; artık burada talimin hiçbir söz hakkı kalmamıştır.13 Lunaparkın çarpışan otolarında ve benzer eğlencelerinde başardığı, vasıfsız işçinin fabrikada maruz kaldığı terbiy enin örneğinden başka bir şey değildir. (Bu tadımlık örnek bazen tüm programın y erine geçti, çünkü sıradan insanın lunaparkta öğrenimini görebildiği eksantriklik sanatı, işsizlikle eşzamanlı olarak y ay ıldı.) Poe'nun metni, vahşilik ile disiplin arasındaki gerçek bağlantıy ı anlaşılır kılıy or. Poe'nun y ay aları artık otomatlara uy arlanmış, kendilerini sadece otomatik olarak ifade edebiliy ormuş gibi davranırlar. Davranışları şoklara bir tepkidir. "Onlara çarpıldığında, çarpan kişiy i derin bir temenna ile selamlıy orlardı." IX. Yolda y ürüy enin kalabalık içinde edindiği şok deney imi, işçinin makine başında y aşadığına
tekabül eder. Bundan, Poe'nun sınai iş süreci hakkında bir kavray ışı olduğunu çıkaramay ız henüz. Her halükârda Baudelaire böy le bir kavray ıştan çok uzak olmuştur. Ama o, makinenin işçide harekete geçirdiği refleks mekanizmasını, tıpkı ay nadaki y ansıması gibi, ay lakta y akından inceleme fırsatı veren bir sürecin etkisine kapılmıştı. Bu süreç kumardır dediğimizde, bu ay kırı gelebilir. Çalışma ile kumar arasındakinden daha inandırıcı bir karşıtlık olabilir mi ki? Alain buna makul bir açıklama getirir: "Kumar kavramı... hiçbir partinin bir öncekine bağımlı olmamasını içerir... Kumar önceden garantiy e alınmış pozisy onları kabul etmez... Önceden kazanılmış olanı hesaba katmaz; bu açıdan da çalışmadan farklıdır. Kumar, çalışmanın day andığı o ağırlıklı geçmişi kısa keser." Alain'in burada kast ettiği çalışma, (tıpkı kafa emeği gibi zanaatkârlıktan kalma belli özellikleri koruy an) çok farklılaşmış bir çalışmadır; çoğu fabrika işçisinin çalışması böy le değildir, vasıfsız işçininki hiç değildir. Gerçi bu sonuncular için macera boy utu, kumarbazı kendine çeken serap söz konusu değildir. Ama kesinlikle söz konusu olan şey boşunalık ve boşluktur; ücretli fabrika işçisinin etkinliğine içkin olan, bir işi tamamlama imkânından y oksun olmaktır. Kumar, vasıfsız işçinin otomatik çalışma sürecinden kay naklanan jestlerini de içerir. Elbette kumar hiçbir zaman seri el hareketleri olmadan oy nanamaz; y a bahis açılacak y a da kart alınacaktır. Makinenin hareketindeki sarsıntı, kumarda "coup" (atış) denen şey e benzer. İşçinin eliy le makiney e y aptığı müdahalenin öncekiy le hiçbir bağlantısı y oktur, çünkü onun tamı tamına tekrarından ibarettir. Tıpkı kumarda bir coup'nun bir önceki coup'dan kopuk olması gibi elin makiney e müdahalesi de bir öncekinden kopuktur; bu y üzden de işçinin angary ası kendi tarzında kumarbazınkinin karşılığıdır. Her ikisinin çalışması da ay nı ölçüde içerikten y oksundur. Senefelder'in bir kumar salonunu betimley en bir taşbaskısı var. Orada resmedilenlerin hiçbiri, bilinen tarzda oy unla meşgul değildir. Herbiri kendi duy gularının tutsağıdır o anda; biri gemlenmemiş sevincinin, bir başkası partnerine duy duğu güvensizliğin, bir üçüncüsü y oğun umutsuzluğun, dördüncüsü bir kavga aray ışının pençesinde gibidir; bir başkası düny adan ay rılmay a hazırlanmaktadır. Tüm bu davranış kiplerinin gizli bir ortak özelliği vardır: Sunulan tipler, kumar oy nay anların kendilerini teslim ettiği mekanizmanın beden ve ruhlarını nasıl ele geçirdiğini, bu y üzden de ne kadar tutkuy la hareket ederlerse etsinler özel hay atlarında bile refleks hareketlerinden kaçınamadıklarını gösterir. Poe'nun metnindeki y ay alar gibi davranırlar. Birer otomat gibi y aşarlar ve Bergson'un hafızalarım tamamen tasfiy e etmiş hay al ürünü kişilerine benzerler. Baudelaire kumar düşkünleri için sempati, hatta say gı dolu sözler sarfetmişse de, kendisi kumara düşkün gibi görünmez. Gece şiiri "Le jeu"de (Oy un) işlediği tema, ona göre modern zamanlar tarafından öngörülmüştü; bunu y azmak, onun görevinin bir parçasıy dı. Kumarbaz Baudelaire'de arkaik eskrimci imgesinin modern tamamlay ıcısı oldu; her ikisi de onun için bir kahraman figürüy dü. Börne şunları y azarken Baudelaire'in gözüy le bakıy ordu: "Her y ıl Avrupa'da kumar masalarında ziy an edilen... tüm güç ve tutkular... bir aray a getirilebilsey di, bir Roma halkı ve bir Roma tarihi y aratmay a y etmez miy di? Olay da bu, işte! Her insan bir Romalı olarak doğduğu için, burjuva toplumu onu bu kimliğinden soy may a çalışır; kumar ve salon oy unları, romanlar, İtaly an operaları ve şık gazeteler bu y üzden icat edilmiştir." Burjuvazi kumar alışkanlığını ancak on dokuzuncu y üzy ılda edindi; on sekizinci y üzy ılda sadece soy lular kumar oy nardı. Kumar Napoléon ordularıy la y ay ılmıştı ve şimdi "modern y aşamın ve büy ük şehrin bodrumunda mekân bulan binlerce düzensiz varoluşun y arattığı sey irliğin" bir parçasıy dı. Bu sey irlikte Baudelaire kahramanca
olanı görmek istiy ordu, "çağımıza özgü biçimiy le". Kumar teknik y a da psikolojik açıdan ele alınmak istenmiy orsa, o zaman Baudelaire'in kavray ışı daha da önem kazanır. Kumarbaz kazanmak için oy nuy ordur, burası açık. Yine de kazanma ve servet y apma çabasını, kelimenin dar anlamıy la bir istek olarak adlandıramay ız. Belki hırs, belki de karanlık bir azim harekete geçiriy ordur onu. Her halükârda, öy le bir ruh hali içindedir ki, deney imden fazla y ararlanamaz.14 Oy sa istek, deney imin düzeni içinde y er alır. "Gençliğinizde istediğinizi, y aşlılığınızda bol bol bulursunuz," der Goethe. Bir şey i hay atta ne kadar erken isterseniz, gerçekleşme olasılığı da o kadar y üksek olur. Bir istek zamanın içinde ne kadar uzağa uzanırsa, gerçekleşmesi için o kadar fazla umut beslenebilir. Ama zamanın uzağına bize eşlik eden, zamanı dolduran ve bölen deney imdir. Bu nedenle, gerçekleşen istek deney imin doruğudur. Halkların simgesel dilinde mekânın uzaklığı zamanın uzaklığının y erini alabilir. İşte bu y üzden, mekânın sonsuz uzaklığına kay an y ıldız, gerçekleşen dileğin simgesi olmuştur. Bir sonraki bölmey e y uvarlanan fildişi top, en üstte duran bir sonraki kart, kay an y ıldızın tam karşıtıdır. Kay an y ıldızın ışığının bir insan için çaktığı ânı içeren zaman, Joubert'in her zamanki kendinden emin tavrıy la betimlediği türdendir. "Zaman," der Joubert, "ebedilikte de bulunur; ama bu düny adaki zaman değildir bu... Bu zaman tahrip etmez, sadece tamamlar." Başladıkları hiçbir şey i tamamlama imkânı olmay anların y er aldıkları cehennemi zamanın karşıtıdır bu zaman. Kumarın adının kötüy e çıkması aslında kumarbazın işin içinde olmasından kay naklanır. (İflah olmaz bir piy ango düşkünü, sözcüğün dar anlamıy la kumarbaz kadar hor görülmey ecektir.) Hep y eni baştan başlamak, kumarın düzenley ici fikridir (tıpkı ücretli işte olduğu gibi). Bu y üzden Baudelaire'de saniy e göstergesinin —"la Seconde" (An)— kumarbazın ortağı olarak ortay a çıkmasının kesin bir anlamı vardır. Unutma ki açgözlü bir kumarbazdır Zaman, Her elde aldatmadan kazanır, bu bir yasa! SKY;132 Bir başka metinde, buradaki saniy enin y erini şey tanın kendisi alır. Onun alanına hiç kuşkusuz, "Le Jeu" şiirinin kumar müptelalarını sürdüğü o sessiz mağara da girer. İşte kara tablosu bir gece havası içinde Gözümün önüne serildiğini gördüğüm rüyanın. Bizzat kendimi de, bir köşesinde sessiz mağranın, Gördüm, dirseklerim dayalı, soğuk, dilsiz, imrenen, İmrenen bir halde, inatçı iptilâsına bu insanlarınVMK;161 Şair oy una katılmıy or. Köşesinde duruy or; oy nay anlardan daha mutlu değil. O da dolandırılıp deney iminden y oksun bırakılmış biridir; modern bir insandır. Tek farkla: Kumarbazların, kendilerini saniy e göstergesinin insafına bırakmış olan bilinci susturmak için kullandıkları uy uşturucuy u geri çevirir o.15 Ve kalbim ürperdi imrenmekten bunca zavallı insanlara Ağzı açık uçuruma şevk ile koşan,
Kendi kanıyla sarhoş, nihayet tercih eden Istırabı ölüme, cehennemi yokluğa! VMK;162 Bu son dizelerde Baudelaire, sabırsızlığı kumar hırsının bir alt katmanı olarak sunar. Bunu en saf biçimiy le kendisinde bulmuştu. Öfkesinde, Giotto'nun Padova'daki Iracundia'sının ifade gücü vardı. X. Bergson'a inanmak gerekirse, insan ruhunu zaman saplantısından kurtaran, durée'nin güncelleştirilmesidir. Proust bu inancı pay laşır; bundan y ola çıkarak y aşamı boy unca sürdüreceği pratikleri oluşturur. Bu pratikler, bilinçdışında geçirdiği süre içinde tüm gözeneklerine nüfuz eden hatıralarla doy urulmuş geçmişi gün ışığına çıkarmay a y öneliktir. P r oust Kötülük Çiçekleri'nin eşsiz bir okuruy du, çünkü y apıtta kendine y akın şey ler bulmuştu. Proust'un Baudelaire'le olan deney imini hesaba katmadan Baudelaire'i tanımak mümkün olamaz. Şöy le y azar Proust: "Baudelaire'de zaman y adırgatıcı bir biçimde parçalanmıştır. Sadece birkaç gün kendini gösterir, onlar da önemli günlerdir. 'Bir akşam' ve benzeri dey işlerin onda çok sık görülmesinin nedeni budur." Joubert'in sözleriy le bu önemli günler, tamamlanmış zamanın günleridir. Anımsama günleridir; herhangi bir y aşantının izini taşımazlar. Öbür günlerle bir arada durmazlar, zamandan dışarı taşarlar daha çok. İçeriklerini oluşturan şey i Baudelaire correspondances kavramıy la tanımlamıştır. Bu kavram Baudelaire'de "modern güzellik" kavramının y anında, ama onunla bağlantısız olarak durur. Proust correspondance'lar üzerine akademik y azıları bir y ana bırakır (mistiklerin ortak malıdır bu; Baudelaire buna Fourier'de rastlamıştır); bu y üzden de sy naesthesia'lardan kay naklanan, varolan durum üzerine sanatsal çeşitlemeleri pek önemsemez. Önemli olan, correspondance'ların ritüel unsurları da kapsay an bir deney im kavramını ifade etmesidir. Baudelaire, sadece bu unsurları kendine mal ederek, modern bir insan olarak tanık olduğu çöküşün aslında ne anlama geldiğini tam olarak değerlendirebilmiştir. Ancak böy le teşhis edebilirdi, sadece onun için düşünülmüş mey dan okumay ı; bu mey dan okumay a Kötülük Çiçekleri'nde y er verdi. Bu kitabın, birçok spekülasy ona konu olduğu gibi gerçekten bir gizli mimarisi varsa, o zaman kitabın başındaki şiir dizisinin telafi edilemey ecek bir kay ba adanmış olması beklenir. Bu dizide ay nı temay ı işley en iki sone vardır. "Correspondances" başlığını taşıy an ilki, şu dizelerle başlar: Bir mabettir tabiat, içinde canlı sütunlar Çetrefil sözler fısıldar zaman zaman; İnsan orda geçer, teklifsiz bakışlarla Kendisini süzen sembol ormanları arasından. Uzun yankılar gibi birbirine karışan uzaktan, Bir karanlık ve derin birlik içinde, Gece gibi ve aydınlık gibi geniş olan, Kokular, renkler, sesler cevap verir birbirine.VMK;28
Baudelaire'in correspondances ile anlatmak istediği, krize day anıklı bir temele oturmak istey en bir deney im olarak nitelendirilebilir. Bu deney im sadece ritüelin alanında mümkün olabilir. Bu alanın dışına taşarsa, o zaman "güzel" olarak ortay a çıkar. Güzel olanda ritüel değer, sanatın değeri olarak görünür.16 Correspondance'lar anımsamanın verileridir. Tarihsel değil, tarih öncesi verilerdir. Bay ram günlerini büy ük ve anlamlı kılan, daha önceki bir hay atla karşılaşmaktır. Baudelaire bunu "La vie antérieure" (Evvelki Hay at) adlı sonesinde kay detmiştir. Bu ikinci sonenin ilk dizelerinin çağrıştırdığı mağara ve bitki, bulut ve dalga imgeleri gözy aşlarının sıcak buğusundan y ükselir. Bunlar, sıla özleminin gözy aşlarıdır. "Gezgin, bu y asla buğulanmış uzaklara bakar ve gözlerine histeri gözy aşları hücum eder," diy e y azar Baudelaire, Marceline Desbordes-Valmore'un şiirleri için kaleme aldığı tanıtma y azısında. Daha sonra simgecilerin geliştirdikleri türden eşzamanlı correspondance'lar y oktur. Geçmişin mırıltısı correspondance'larda duy ulur; onlarla ilgili ruhani deney imin de önceki y aşamda y eri vardır: Dalgalar, yuvarlıyarak göklerin hayallerini, Karıştırırlardı heybetli ve esrarlı bir şekilde İlâhî kudretli ahenklerini zengin müziklerinin Gözlerime akseden gurup renklerine. Ben işte orada yaşadım...VMK;38 Proust'un onarıcı iradesinin düny evi varoluşun sınırları içinde kalması, Baudelaire'inkinin ise bu sınırları aşması, Baudelaire'in karşı karşıy a kaldığı güçlerin ne kadar daha asli, ne kadar daha güçlü olduğunun bir işareti olarak kavranabilir. Ve o güçlere teslim olmay ı kabul eder gibi göründüğü anda ulaştığı mükemmelliğe, başka zaman ulaştığı söy lenemez. "Recueillement" (Kendine Dalış) derin göğe bakarak geçen y ılların alegorilerini resmeder. Geçen Yıllar, aşınmış elbiseler içinde, Bize eğiliyorlar göklerin balkonundanVMK;229 Bu dizelerde Baudelaire, modası geçmiş nesnelerin şahsında, y oksun kaldığı ezeli zamana bağlılığını dile getirmekle y etinir. Proust, y apıtının son cildinde bir madeleine çöreğini tattığında onu etkiley en deney ime geri döndüğünde, balkonda görünen y ılları, Combray 'da geçirdiği y ılların kızkardeşi olarak hay al eder. "Baudelaire'de... bu anımsamalar daha da fazladır; anlarız ki onları ortay a çıkaran rastlantı değildir: kanımca onları belirley ici kılan da budur. Birbiriy le bağlantılı correspondance'ları uzun uzadıy a, özenle ve titizlikle ama y ine de gevşek bir biçimde, örneğin bir kadının kokusunda, saçının ve göğüslerinin ray ihasında araştıran bir kişi daha y oktur; o karşılıklılıklar ki ona 'sonsuz, kubbeli göğün mavisi' y a da 'alevler ve siren direkleriy le dolu bir liman' dizelerini bağışlasın." Bu sözler Proust'un y apıtının, kendisi tarafından itiraf edilmiş şiarıdır. Anımsama günlerini bir ruhani y ıla toplay an Baudelaire'in y apıtıy la da akrabadır. Başarısı sadece bununla kalsay dı, Kötülük Çiçekleri bugün olduğu şey olmazdı. Ay nı tesellinin etkisizliğinden, ay nı tutkunun başarısızlığından, ay nı çabanın sonuçsuzluğundan,
correspondance'ların zafere ulaştığı şiirlerden hiçbir bakımdan geri kalmay an şiirler ürettiği için benzersizdir Kötülük Çiçekleri. "Spleen et idéal" (Sıkıntı ve Ülkü), Kötülük Çiçekleri dizilerinin ilkidir. Idéal anımsama gücünü verir, spleen de buna karşı saniy elerin y oğunluğunu sağlar. Şey tanın haşaratın efendisi olması gibi, o da saniy elerin efendisidir. "Spleen" dizisinde y er alan "Le goût du néant" (Yokluğun Zevki) şiirinde şöy le denir: Tapınılan ilkbahar kaybetti kokusunu! WMK;131 Bu dizede Baudelaire, aşırı bir şey i aşırı bir ağzısıkılıkla ifade eder. Bu dizey i benzerleriy le karıştırılamay acak biçimde onun kılan da budur. Bir zamanlar pay laşmış olduğu deney imin artık kendi içinde çökmüş olması "perdu" (kay betti) sözcüğüy le kabul edilir. Koku, mémoire involontaire'ın ulaşılmaz sığınağıdır. Bir y üz imgesiy le çağrışıma girmey ecektir pek; duy usal izlenimler arasında sadece ay nı kokuy la bir aray a gelecektir. Bir kokunun y eniden tanınması teselliy e tüm öbür hatıralardan daha uy gunsa, bu belki de zamanın aktığı bilincini derinden uy uşturduğu içindir. Bir koku, hatırlattığı kokunun içinde y ılları y ok edebilir. Bu, Baudelaire'in dizesine emsalsiz bir keder verir. Artık deney im edinemey ecek kişi için hiçbir teselli y oktur. Öfkenin özünü oluşturan da bu aczden başka bir şey değildir. Öfkeli kişi "hiçbir şey duy mak istemez"; öfkeli kişinin ilk örneği Timon, insanlara hiçbir fark gözetmeden öfkelenir; en eski dostunu can düşmanından ay ırt etme y eteneğine sahip değildir artık. D'Aurevilly Baudelaire'deki bu ruhsal durumu derin bir bakışla teşhis etmiş, onu "Archilochus dehasına sahip bir Timon" olarak adlandırmıştır. Öfke patlamaları, melankoliğin tutsağı olduğu saniy elerin ritmiy le belirlenir. Zaman yutuyor beni dakikadan dakikaya, Sonsuz kar donmuş bir vücudu örter gibiVMK; 131 Bu dizeler, y ukarıda alıntılananlardan hemen sonra gelir. Spleen'de zaman şey leşmiştir, dakikalar insanı kar taneleri gibi örter. Bu zaman tarihsizdir, tıpkı mémoire involontaire gibi. Ama spleen'de zaman algısı doğaüstü bir biçimde keskinleşmiştir; her saniy e, bilinci, onun şokunu bertaraf etmey e hazır bulur.17 Kronoloji düzenliliği sürekliliğin önüne koy sa da, y ine de bunun içinde birbirine benzemey en, seçkin parçalar bırakmaktan vazgeçemez. Niteliğin takdirini niceliğin ölçümüy le birleştirmek, anımsama y erlerini dey im y erindey se tatil günleri biçiminde boş bırakan takvimlerin eseri oldu. Deney imden y oksun kalan kişi, kendini takvimden atılmış gibi hisseder. Büy ük şehir insanı pazar günü bu duy guy la tanışır. Baudelaire'in "Spleen" şiirlerinden birinde bu bir avant la lettre olarak vardır. Çanlar tehevvürle birden havalanır, Fırlatırlar göğe korkunç bir uluma; Bunlar, sanki yurtsuz, başıboş ruhlardır, SKY;122 Koyulup dururlar inatla feryada. Bir zamanlar tatil günlerinin bir parçası olan çanlar, tıpkı insanlar gibi takvimden dışarı
atılmıştır. Aranıp duran, ama tarihleri olmay an zavallı ruhlar gibidirler. Baudelaire "Spleen"de ve "Vie antérieure"de gerçek tarihsel deney imin dağılmış parçalarını elinde tutuy orsa, Bergson durée kavramında tarihe çok daha fazla y abancılaşmıştır. "Metafizikçi Bergson ölümü örtbas eder." Bergson'un durée'sinde ölümün y er almaması, onu tarihsel (ay nı zamanda tarih öncesi) bir düzenden tecrit eder. Bergson'un action (ey lem) kavramı da buna uy gundur. "Pratik insan"ı ay ırt eden "sağduy u", bu kavrama vaftiz babalığı y apmıştır. İçinden ölümün silindiği durée, bir süsün kötü sonsuzluğuna sahiptir. Geleneğin içerilmesini olanaksız kılar.18 Deney imden (Erjahrung) ödünç alınmış bir kılıkta caka satan bir y aşantının (Erlebnis) timsalidir. Buna karşılık spleen y aşantıy ı tüm çıplaklığıy la sunar. Dehşetle görür melankolik, düny anın sabit bir doğa durumuna geri dönüşünü. Onu kuşatan bir tarih öncesi soluk, bir aura y oktur. Böy le belirir düny a, y ukarıda alıntılananların hemen ardından gelen "Goût du néant" dizelerinde: Yukardan seyrediyorum yuvarlak küreyi! Bir kulübe sığınağı aramıyorum artık orada!
VMK;131
XI. Görülen bir nesnenin çevresine toplanan, mémoire involontaire'de y er etmiş tasavvurlara o nesnenin aura'sı adını verirsek, o zaman görülen nesnedeki aura, kullanılan nesnede el alışkanlığı olarak kendini gösteren deney ime tekabül eder. Fotoğraf makinesi ve buna benzer sonraki ay gıtlara day anan teknikler mémoire involontaire'in kapsamını genişletirler. Bu ay gıtlar, olup biteni herhangi bir anda ses ve görüntü olarak saptamay ı mümkün kılar. Böy lece, el alışkanlığının öneminin azaldığı bir toplumda, hatırı say ılır başarılar olarak ortay a çıkarlar. —Daguerréoty pe'de Baudelaire'i tedirgin eden, ürkütücü bir şey vardı; onun çekiciliğini "şaşırtıcı ve zalim" olarak nitelemişti. Buna göre, y ukarıda sözü edilen bağlantıy ı tam anlamıy la görmese de hissetmiştir. Modern olana hep bir y er verme, özellikle de sanatta ona bu y eri ay ırma çabası içinde fotoğrafçılığa da böy le y aklaşmıştır. Her ne kadar onu tehdit edici bulsa da, bundan onun "y anlış anlaşılan ilerlemelerini" sorumlu tutmay a çalışır. Yine de, bunu teşvik edenin "geniş kitlelerin budalalığı" olduğunu itiraf eder: "Bu kitle kendine y araşır, kendi doğasına uy gun bir ideal istiy ordu... Duaları intikamcı bir tanrı tarafından kabul edildi ve Daguerre onun pey gamberi oldu." Bununla birlikte Baudelaire y ine de daha uzlaşmacı bir bakış için çaba gösterir. Fotoğrafçılık, "hafızamızın arşivinde bir y er edinmey e" hakkı olan geçici şey leri kendinin kılmakta bir engel tanımamalı, ama "kavranamay acak olanın, imgelemsel olanın", içinde sadece "insanın ruhunu verdiği şey in" bir y er edinebileceği sanatın alanına tecavüz etmemelidir. Bu hakem kararı pek bilgece say ılmaz. Yeniden üretim tekniği tarafından teşvik edilen gönüllü, akli hatıray a sürekli hazır bulunma, fantezinin y elken açacağı alanı daraltmaktadır. Bu belki de özel türden istekleri ifade etme y eteneği olarak anlaşılabilir; bu tür isteklerin gerçekleşmesi ile ortay a "güzel bir şey in" çıkacağı düşünülebilir. Bu gerçekleşmenin ney e bağlı bulunduğunu y ine Valéry daha da ay rıntılı olarak belirlemiştir: "Sanat y apıtını, bizde uy andırdığı hiçbir fikrin, bize salık verdiği hiçbir davranış tarzının onu tüketmey e, onu bitirmey e y etmemesinden tanırız. Hoş kokulu bir çiçeği istediğimiz kadar koklay abiliriz; içimizde arzu uy andıran bu kokuy u bırakıp, gidemey iz ve hiçbir hatıra, hiçbir fikir, hiçbir
davranış tarzı onun bu etkisini silemez y a da bizi üzerimizdeki iktidarından kurtaramaz. Bir sanat y apıtı y aratmay ı amaç edinen kişi de ay nı etkinin peşindedir." Bu bakış tarzına göre bir tablo da, bir an içinde gözün doy asıy a izley emediği şey i y ansılay acaktır. Kökenine y üklenebilecek isteği gerçekleştiren şey, bu isteği hiç durmadan besley en şey dir. Fotoğrafı resimden ay ıran, bu y üzden her ikisine birden uy gulanabilecek kapsay ıcı bir "y aratma" ilkesine olanak tanımay an şey de açıktır: Aç için y emek y emek y a da susamış için içmek ney se, bir resme doy amay an bakış için de fotoğraf odur. Sanatın y eniden üretiminin kendini böy le gösteren krizi, algılamanın kendisindeki bir krizin ay rılmaz parçası olarak görülebilir. Güzelden alınan tadı doy umsuz kılan, Baudelaire'in nostaljinin gözy aşlarıy la örtülmüş dediği geçmiş imgesidir. "Ah y aşanmış o zamanlarda sen kızkardeşim y a da karımdın"* — bu itiraf, güzelin istey ebileceği en değerli övgüdür. Sanat güzele y öneldikçe, mütevazı ölçüde de olsa "y ansıladıkça", Faust'un Helena'y a y aptığı gibi, onu zamanın derinliğinden çıkaracaktır.19 Bu, teknik y eniden üretimde artık mümkün değildir. (Onda güzele y er y oktur.) Proust mémoire involontaire'in kendisinde uy andırdığı Venedik imgelerinin y oksulluğuna ve y üzey selliğine itiraz ederken, salt "Venedik" sözcüğünün bile kendisine bu imge hazinesini bir fotoğraf sergisi gibi y avan, tatsız tuzsuz gösterdiğini y azar. Mémoire involontaire'den sökün eden imgelerin ay ırt edici özelliği bir aura'ları olmasıy sa eğer, fotoğrafçılığın "aura'nın çözülüşü" olgusunda belirley ici bir pay ı vardır. Daguerréotype'de ister istemez insanlık dışı, hatta ölümcül olarak algılanan şey , ay gıtın içine doğru (üstelik sürekli) bakmaktır. Öy le y a, ay gıt insanın suretini çıkarır, onun bakışına cevap vermeden. Oy sa bakışta, bakılandan bir karşılık görme beklentisi vardır. Bu beklentinin karşılandığı y erde (ki bu düşüncede, dikkatin doğurduğu amaçlı bakış için olduğu kadar, öy lesine bakış için de ay nı ölçüde geçerli olabilir) en geniş anlamda aura deney imi söz konusudur. Novalis şöy le der: "Algılanabilirlik, bir dikkatliliktir." Onun sözünü ettiği algılanabilirlik, aura'nın algılanabilirliğinden başka bir şey değildir. Demek ki aura deney imi, insan toplumunda y erleşmiş bir tepki biçiminin cansız y a da doğal nesney le insan arasındaki ilişkiy e aktarılmasına day anır. Bakılan y a da bakıldığına inanan, bu bakışa karşılık verir. Bir görüntünün aura'sını duy mak, ona bakışa karşılık verme y eteneğini tanımak demektir.20 Mémoire involontaire'in bulguları, buna tekabül eder. (Üstelik bunlar bir kerey e mahsustur; onları içine almay a çalışan hafızanın elinden kaçarlar. Böy lece "bir uzaklığın bir kerelik görünüşü"nü içeren bir aura kavramını güçlendirirler. Bu belirleme, olgunun kült karakterini say damlaştırmay a y arar. Özünde uzak olan, y aklaşılmay acak olandır: Yaklaşılamazlık gerçekten de kült imgesinin temel özelliğidir.) Proust'un aura sorununa ne kadar aşina olduğu ortadadır. Yine de belirtilmey e değer: Proust fırsat düştükçe, bunun kuramını kapsay an kavramlarda gezinir: "Sır seven bazı kişiler, nesnelerde onlara bakıp geçmiş olan bakışlardan geriy e bir şey ler kaldığını söy ley erek övünürler." (Herhalde bakışlara karşılık verme y eteneğidir bu.) "Anıt ve resimlerin kendilerini sadece, y üzy ıllar boy unca onlara hay ranlık duy muş bu kadar çok insanın sevgi ve say gılarının çevrelerinde dokuduğu ince tülün altından gösterdiğine inanırlar." Proust şu kaçamak sonuca varır: "Bu kuruntu gerçek olabilirdi, birey için varolan tek gerçeklikle, onun duy gu düny asıy la bağ kurabilsey di eğer." Bu saptamay a y akın olan, ancak nesnel y önelimi y üzünden bunu daha ileri götüren y aklaşım Valéry 'ninkidir. Valéry rüy adaki algılamay ı bir aura algılaması olarak görür: "'Orada şöy le bir şey görüy orum,' dediğimde, benimle o şey
arasında bir eşitlik kuruluy or anlamına gelmez... Oy sa rüy ada bir denklem söz konusudur. Rüy ada gördüğüm şey ler beni, benim onları gördüğüm kadar görür." Baudelaire'in şu dizelerde sözünü ettiği tapınakların doğası da, rüy adaki algılamay la ay nı düzey dedir: İnsan orda geçer, teklifsiz bakışlarla Kendisini süzen sembol ormanları arasından.VMK; 28 Baudelaire bunu daha iy i kavradığı ölçüde, lirik y apıtına en kesin biçimde y ansımıştır aura'nın çözülüşü. Bu y ansıma bir şifre biçimindedir; bu şifrey e Kötülük Çiçekleri'nde insan bakışının ortay a çıktığı neredey se her y erde rastlanır. (Baudelaire'in bunları bir plana göre y erleştirmediği açıktır.) Söz konusu olan, insan bakışının uy andırdığı beklentinin eli boş dönmesidir. Baudelaire, bakma y eteneğini y itirdiği söy lenebilecek gözleri betimler. Ama bu nitelikleriy le, içgüdülerinin bedelini çok büy ük ölçüde karşılama olanağını veren bir çekicilikleri vardır. Baudelaire'in içindeki sexus, bu gözlerin büy üsünde eros'tan kopmuştur. Eğer [Goethe'nin] "Selige Sehnsucht"undaki (Mutlu Özlem) Hiçbir uzaklık seni zor kılamaz! Gelirsin uçarak ve büyülenmiş dizeleri aura'nın deney imiy le doy muş aşkın klasik betimlemesi say ılacaksa, lirik şiirde buna mey dan okuy abilecek tek şey Baudelaire'in şu dizeleridir: Sana tapınıyorum gece kubbesi kadar, Ey kederler vazosu, ey büyük sessiz kadın, Daha çok seviyorum seni benden kaçtıkça Ve bana göründükçe, gecelerimin süsü, Yığar gibi, daha çok alaycı, kollarımı Mavi genişliklerden ayıran fersahları.VMK,54 Bir bakışın aşacağı uzaklık ne kadar fazlay sa, o bakıştan çıkacak büy ülenme de o kadar güçlü olacaktır. Ay na gibi y ansıtan gözlerde ise bu uzaklık hiç azalmadan kalır. Bu gözlerin uzaklıktan pay ını almamış olmasının nedeni budur. Baudelaire, bu bakışlardaki düzlüğü şu kurnaz uy aklarda toparlamıştır: Daldır gözlerini sabit gözlerine Dişi Satirlerin ya da Su Perilerinin Dişi satirler ve su perileri artık insan ailesinden değildir; başka bir düny ada bırakılmıştır onlar. Kay da değer bir biçimde Baudelaire, uzaklığın ağırlığıy la bunalmış bakışı regard familier olarak şiire sokmuştur. Kendi bir aile kurmamış olan şair, familier sözcüğüne, vaat ve feragate doy muş bir doku kazandırmıştır. Bakışsız gözlere tutulmuştur ve hiçbir hay ale kapılmadan kendini onların etkisine bırakır: Gözlerin, şenlik gecelerinde dükkânlar gibi, Taklar gibi donanmış, alev saçan gözlerin
Arsızca kullanıyor takındığı kudretiVMK; 55 "Donukluk," der Baudelaire ilk y ay ınladığı y azılardan birinde, "çoğu kez güzelliğin bir süsüdür. Ona borçluy uz, gözlerin kara bataklıklar gibi hüzünlü ve say dam oluşunu y a da tropik denizlerin y ağlı kıpırtısızlığına sahip oluşunu." O gözlere hay at gelirse, bu ay nı zamanda hem avını gözley en hem de kendini kollay an bir vahşi hay vanınkini andırır. (Yoldan geçenleri süzen fahişe bir y andan da polise karşı tetiktedir. Bu hay at tarzının doğurduğu fizy onomik tipi Baudelaire, Guy s'nin fahişelere ithaf ettiği çok say ıda karakalem resimde buldu. "Bakışını vahşi hay vanlar gibi ufukta sabit tutar; vahşi hay vanın tedirginliği vardır üzerinde... ama bazen de onun ani gergin dikkati.") Büy ük şehir insanının gözünün, birtakım güvenlik işlevleriy le zorlandığı açıktır. Bu kadar açık olmay an bir zorlamay a Simmel işaret eder: "İşitmeden gören kişi... görmeden işitene oranla çok daha tedirgindir. Büy ük şehre... özgü bir şey var burada. Büy ük şehirlerde insanlar arasındaki ilişkinin ay ırt edici özelliği, gözün kulağa oranla çok daha fazla önem kazanmasıdır. Bunun temel nedeni, kamu ulaşım araçlarıdır. On dokuzuncu y üzy ılda otobüslerin, trenlerin, tramvay ların gelişmesinden önce insanlar uzun dakikalar, hatta saatler boy unca tek bir kelime etmeden karşılıklı birbirlerine bakma durumunda kalmamışlardı." Tetikteki bakış, hay al kurarcasına uzaklara dalıp gitmez. Bu alçalmadan key if bile alabilir. Şu ilginç cümleler bu bağlamda okunmalı: ”1859 Salonu" y azısında Baudelaire, manzara resimlerini incelerken sözü şu itirafla bağlar: "Müthiş ve kaba büy üleriy le beni fay dalı bir y anılsamay a zorlay an diy oramaları geri istiy orum. İy isi mi sahne panolarına bakarım, en sevdiğim düşleri orada hünerle ve trajik bir özlülükte işlenmiş bulurum. Bu çok sahte olan şey ler tam da bu y üzden gerçeğe çok daha y akındır; buna karşılık manzara ressamlarımızın çoğu y alancıdır, çünkü tam da y alan söy lemey i ihmal ederler." "Yararlı y anılsama"y a "trajik özlülüğe" göre daha az değer verme eğilimindey iz. Baudelaire uzakların büy üsünde ısrar eder; manzara resmini panay ır çadırlarındaki resimlerin standartlarıy la ölçmey e vardırır işi. Baktığı şey e çok y aklaşan kişiy e olduğu gibi, uzakların büy üsünün delinip geçilmesini mi istiy or? Kötülük Çiçekleri'nin ünlü dizelerinden birinde y er alır bu tema: Ufka doğru süzülüp uzaklaşacak olan Puslu zevkin farkı yok bir hava perisindenSKY;130 XII. Kötülük Çiçekleri, etkisini tüm Avrupa'da duy uran son lirik y apıttı. Daha sonrakilerin hiçbiri, az çok sınırlı bir dil çevresinin dışına çıkamadı. Buna, Baudelaire'in tüm üretici y eteneğini neredey se bu tek kitaba vakfettiğini eklemek gerekir. Son olarak, temalarından bu incelemey e konu olan bazılarının lirik şiirin olabilirliğini sorunlu kıldığı da reddedilemez bir gerçektir. Bu üçlü olgu Baudelaire'i tarihsel olarak belirler. Onun, davasına şaşmaz bir biçimde bağlı kaldığını gösterir. Baudelaire, görevinin de şaşmaz biçimde bilincindey di. Bu noktada o kadar ileri gider ki, amacını "bir şablon y aratmak" olarak niteler. Bunda, geleceğin tüm lirik şairlerinin koşulunu görür; bu koşula ay ak uy duramay anları önemsemez. "Tanrıların ölümsüzlük şerbetinden içiy or musunuz? Paros'un pirzolalarından y iy or musunuz? Rehinci, bir lire kaç para veriy or?" Adıy la sanıy la lirik şair, Baudelaire için ömrünü doldurmuştur. "Yitik Ay la" adlı düzy azı şiirinde ona figüran rolünü verir. Metin çok
geç gün ışığına çıkmıştır. Ölümünden sonra ely azmalarının ilk gözden geçirilişinde "y ay ımlanmay a uy gun değil" y argısıy la bir kenara bırakılmış, günümüze değin Baudelaire incelemelerinde dikkate alınmamıştır. Daha neler, dostum, siz, burada, öyle mi? Siz, böyle kötü bir yerde! siz, içkisi cevher, yemeği cennet taamı olan adam! Doğrusu ya, çok şaştım bu işe. "Dostum, atlardan, arabalardan ne kadar tiksindiğimi bilirsiniz. Az önce, bulvarın ortasından aceleyle geçerken, ölümün dört bir yandan aynı zamanda, dört nala geldiği o oynak kargaşa içinde, çamurlar içinde sıçrarken, aylam birdenbire başımdan kayıp yolun balçığı içine düştü. Almaya cesaret edemedim. Kemiklerimi kırdırtmaktansa nişanlarımı yitirmeyi daha doğru buldum. Hem sonra yıkımın da bir işe yaradığı olur, dedim içimden. Şimdi tanınmadan dolaşabilir, aşağılık şeyler yapabilir, bayağı ölümlüler gibi içkili, kadınlı bir yaşayışa dalabilirim. İşte tıpkı sizin gibiyim, görüyorsunuz! " "Hiç değilse bir ilan verin de arayın bu aylayı, ya da komisere bildirin." "Hayır. Burada rahatım. Bir siz tanıdınız beni. Büyüklük, yücelik canımı sıkıyor. Hem sonra kötü bir ozanın bunu alıp edepsizce başına takacağını düşünüyorum da seviniyorum. Bir insanı mutluluğa kavuşturmak, ne büyük zevk! Hem mutluluğa kavuşturmak, hem gülmek! X'i ya da Z'yi düşünün, ne gülünç olur, değil mi!" TY; 105 Ay nı tema günlüklerde de vardır, sonu farklıdır sadece. Şair ay lay ı hemen alır y erden; şimdi onu tedirgin eden, bu olay ın bir uğursuzluğun habercisi olabileceği duy gusudur.21 Bu satırları y azan bir flâneur değildir. Baudelaire'in hiçbir süsleme y apmadan, geçerken şu cümlede belirttiği deney imi dile getirirler ironik bir biçimde: "Perdu dans ce vilain monde, coudoy é par les foules, je suis comme un homme lassé dont l'œil ne voit en arrière, dans les années profondes, que désabusement et amertume, et, devant lui, qu'un orage où rien de neuf n'est contenu, ni enseignement ni douleur." 22 Baudelaire, kalabalık tarafından itilip kakılmış olmay ı, hay atını belirley en tüm deney imler içinde en belirley icisi, en benzersizi olarak niteler. Flâneur'ün gönül verdiği, kendi içinde bir ruh taşıy an, kıpır kıpır bir kalabalık görüntüsü Baudelaire için solup gitmiştir. Kalabalığın ne kadar alçak olduğunu kafasına iy ice sokmak için, kay ıp kadınların, toplum dışına atılmışların bile düzenli bir y aşamı savunacakları, sefihliği mahkûm edecekleri ve paradan başka herşey i reddedecekleri bir günü öngörür. Bu son müttefiklerinin de ihanetine uğramış olarak, kalabalığa karşı cephe alır, y ağmura y a da rüzgâra karşı dövüşen birinin güçsüz öfkesiy le. Böy le çıkar ortay a Baudelaire'in bir deney im ağırlığını kazandırdığı y aşantı. Baudelaire, modernliğin hey ecanının bedelini gösterir: Aura'nın, şok y aşantısında parçalanmasıdır bu. Bu parçalanmay ı onay lamak, ona pahalıy a mal olmuştur. Ama şiirinin y asasıdır bu: Bu şiir, İkinci İmparatorluk semalarında, "atmosferi olmay an bir y ıldız" gibi parıldar.
1 Freud'un denemesindeki hatıra (Erinnerung) ve hafıza (Gedächtnis) kavramları, bu bağlamda önemli bir anlam farkı içermez. 2 Proust bu "başka sistemler"i çeşitli şekillerde ele alır. Tercihan vücudun uzuvlarıy la temsil
eder ve bıkıp usanmadan bu uzuvların içinde korunmuş hafıza imgelerinden söz eder. Kol, bacak y a da kürek kemiği, bilincin hiçbir işaretine bakmaksızın y atakta gay ri iradi bir konum alırlar, bu konumu daha önce de almışlardır. Uzuvların mémoire involontaire'i, Proust'un gözde konularından biridir. 3. Bu kalabalığa bir ruh kazandırmak, flâneur'ün asıl dileğidir. Onunla karşılaşmaları, övmekten bıkmadığı y aşantılardır. Baudelaire'in y apıtında da, bu y anılsamanın belli y ansımalarının bulunduğu kabul edilmeli. Üstelik bu y anılsama henüz rolünü tamamlamış değil. Jules Romains'in ünanimizmi, bunun hay ranlık uy andıran son ürünlerinden biri. 4. Barbier'nin y öntemi, "Londra" şiirinde belirginlik kazanır. Yirmi dört dizede Londra'y ı tasvir eden şiir şu dizelerle beceriksizce son bulur: Nihayet, devasa, karanlık bir şeyler yığını arasında Sessizce yaşayıp ölen siyah bir halk, Mukadder içgüdüyü izleyen binlerce insan, Ve iyilik ve kötülük yoluyla altın peşinde koşan. Baudelaire, Barbier'nin "tezli şiirler"inden, özellikle de Londra dizisi "Lazare"dan, kabul edilmek istendiğinden çok daha fazla etkilenmiştir. Baudelaire'in "Crépuscule du soir" (Akşamın Fecri) şiiri şöy le son bulur: bitirirler Mukadderatlarını ve giderler umumi uçuruma doğru; Hastane dolar onların iniltileriyle... Bir kısmı Artık gelmiyecektir kokulu çorbayı içmeye. Ertesi akşam, ocak başında, sevdiği bir canla birlikte VMK;160 Bunu Barbier'nin "Mineurs de Newcastle" (Newcastle Madencileri) şiirinin sekizinci kıtasının sonuy la karşılaştıralım: Ve ruhunun ta derinlerinde sıcak yuvasını Karısının mavi gözlerini hayal edenler Bulur çukurun bağrında ebedi bir mezar. Birkaç ustaca rötuşla Baudelaire, "madencinin kaderi"ni büy ük şehir insanının bildik sonuna dönüştürür. 5. Bekley en kişinin içinde vakit geçirdiği fantazmagori, imparatorluğun Parislilere bir rüy a olarak y utturduğu, pasajlardan oluşmuş bir Venedik, Baudelaire'in mozaik kay ışında tek bir kere kay ar geçer. Baudelaire'in y apıtında hiç pasaj olmamasının nedeni budur. 6 Yoldan geçen kadına duy ulan aşk teması, Stefan George'nin ilk şiirlerinden birinde işlenmiştir. Ama burada şair, esas belirley ici olanı, kadının kalabalıkla birlikte içinde sürüklendiği akıntıy ı gözden kaçırmıştır. Bunun sonucunda ortay a çıkan mahcup, kendine dönük bir ağıttır. Kadınına itiraf etmek zorunda kaldığı gibi, şairin bakışları "uzaklaştı özlemden nemli / seninkilerle buluşmay a cesaret edemeden". Baudelaire ise, y oldan geçen kadının gözlerinin içine baktığına kuşku bırakmamaktadır.
7 "Un jour de pluie" (Yağmurlu Bir Gün) şiirinde buna paralel bir bölüm vardır. Başkasının imzasını taşıy orsa da, şiir Baudelaire'e mal edilmelidir. Şiire o son derece kasvetli havay ı veren son dizenin, "Kalabalık İnsanı"nda tam bir karşılığı vardır. Şöy le der Poe: "Gaz lambalarının başlangıçta günün son ışıkları karşısında zay ıf kalan ay dınlığı şimdi çoktan üstün gelmişti ve çevredeki herşey i titrek, gösterişli bir parlaklığa boğuy ordu. Herşey kapkara ama gözalıcıy dı, Tertullianus'un üslubunun benzetildiği abanoz gibi." Baudelaire'in Poe'y la bu buluşması oldukça şaşırtıcıdır, çünkü şu dizeler en geç 1843'te y azılmıştır, y ani Baudelaire'in Poe'y u tanımadığı bir zamanda. Herkes kaygan kaldırımda bize dirsek vurarak, Bencil ve kaba, geçip gider, çamur sıçratır üzerimize, Yahut da daha hızlı koşmak için itekler bizi, uzaklaşırken. Her yerde çirkef, tufan, göğün karanlığı. Kara Ezechiel'in hayalindeki kara tablo. 8. Poe'nun işadamlarında şey tani bir şey ler vardır. Burada, "eski tinsel düny ay ı ortadan kaldırmay a... ne vakit ne de fırsat" olmamasından Birleşik Devletler'deki "maddi üretimin ateşli ve genç adımları"nı sorumlu tutan Marx'ı hatırlamak mümkün. Baudelaire, karanlık basarken "zararlı şey tanların bir alay tüccar gibi ağır adımlarla" havada uy andıklarını söy ler. "Crépuscule du soir"daki bu bölüm belki de Poe'dan esinlenmiştir. 9. Yay a, aldırışsızlığını gerektiğinde kışkırtıcı bir tarzda da sergiley ebiliy ordu. 1840'larda bir ara pasajlarda kaplumbağaları gezmey e çıkarmak moda olmuştu. Flâneur, y ürüy üş temposunu canı gönülden onlara göre ay arlıy ordu. Ona kalsay dı ilerlemenin de bu ağır tempoy u öğrenmesi gerekecekti. Ne var ki son sözü söy ley en o değil, "kahrolsun ay laklık" şiarını benimsey en Tay lor oldu. 10. Glasbrenner'in tipinde rantiy e, citoyen'in (şehirli) cılız bir filizi olarak görünür. Nante'ın bir aray ış içinde harekete geçmey e ihtiy acı y oktur. Cadde mekânıdır onun, bu onu bir y ere götürmez elbet; dar kafalı burjuvanın dört duvar arasında olduğu gibi rahattır orada. 11. Burada belirtilmey e değer nokta, bu itirafa nasıl gelindiğidir. Ziy aretçiy e göre, kuzenin aşağıda olup bitene bakmasının tek nedeni, durmadan değişen renklerin oy ununun onu eğlendirmesidir; ama bunu sürgit y apmak herhalde sonunda y orucu olacaktır. Benzer biçimde ve bundan pek de sonra olmay an bir tarihte Ukray na'daki bir panay ır dolay ısıy la şöy le y azar Gogol: "Oray a doğru y ola çıkmış o kadar çok insan vardı ki, insanın gözleri seğiriy ordu." Belki de hareket eden bir kalabalığı her gün görmenin, gözün alışması gereken sey irlik bir y anı vardı. Eğer bu bir varsay ım olarak kabul edilirse, o zaman şu olasılığı da geçerli say abiliriz: Göz bu görevini başardığında bu y eni y eteneğini sınama fırsatını da kaçırmay acaktır. İzlenimci ressamların resmi renk lekelerinin curcunası içinde ortay a çıkarma tekniği, o zaman büy ük şehir insanının gözünün alıştığı deney imlerin bir y ansıması olabilir. Monet'nin "Chartres Katedrali" tablosu gibi, taşlardan oluşmuş bir karınca y uvası olan bir resim bu varsay ımı sergiley ebilir. 12. Hoffmann bu metninde, başını göğe doğru kaldıran kör üzerine de ay dınlatıcı fikirler ileri sürer. Bu öy küy ü bilen Baudelaire, "Aveugles"ün (Körler) son dizesinde bu sözlerin ay dınlatıcılığını y alancı çıkarırcasına Hoffmann'ın bakışına bir başka boy ut katar: "Ne ararlar bütün bu körler gökte?"
13 Sanay i işçisinin eğitim süresi ne kadar kısay sa, askerinki o kadar uzun olur. Talimin üretim pratiğinden y ıkım pratiğine kay ıy or olması belki de toplumun toptan savaşa hazırlığının bir parçasıdır. 14 Kumar, deney imin düzenini devre dışı bırakır. Tam da kumarbazlar arasında "deney ime amiy ane mey li" (Kant) y ay gın kılan, belki de bu gerçeğin belli belirsiz hissedilmesidir. Kumarbaz "benim numaram" der, tıpkı hovardanın "benim tipim" dediği gibi. İkinci İmparatorluğun sonuna doğru bu bakış çok y ay gındı. "Bulvarlarda herşey i şansa bağlamak âdet olmuştu.” Bahis tutmanın bu düşünme tarzına katkısı çok. Bahis, olay lara şok niteliği vermenin, onları deney imin bağlamından koparmanın bir aracıdır. Burjuvazi için politik olay lar da kolay ca kumar masasında olup bitenin biçimini alır. 15 Burada söz konusu olan uy uşturucu etkisi zaman açısından özgülleştirilmiştir, tıpkı hafifletilmesi gereken ıstırap gibi. Zaman, kumar fantazmagorilerinin içine dokunduğu kumaştır. Gourdon Faucheurs de nuıt'sinde (Gece Orakçıları) şöy le y azar: "Bence kumar tutkusu tutkuların en asilidir, çünkü öbür tüm tutkuları içerir. Bir dizi şans vuruşu, kumar oy namay an birinin y ıllar boy unca tadabileceğinden çok daha fazla key if verir bana... Pay ıma düşen altınları sadece kazanç olarak gördüğümü sanıy orsanız y anılıy orsunuz. Ben onların bana verdiği key fi görüy or ve bunun tadını çıkarıy orum. Bana usanç vermey ecek kadar hızla gelirler, bende can sıkıntısı y aratmay acak kadar çeşitlidirler. Tek bir y aşamın içinde y üz y aşam birden y aşıy orum. Yolculuğa çıktığım zaman, elektrik kıvılcımının y ol aldığı türden olur bu... Elisıkı isem ve banknotlarımı 'kumara' saklıy orsam, bu tıpkı başka.insanlar gibi onları y atıracağım zamanın değerini iy i bildiğim içindir. Kendime tanıdığım belli bir key if, bana başka bin key fe mal olabilir... Key ifler kafamın içinde; başkasını da istemiy orum." Anatole France da kumar üzerine nefis notları Jardin d'Epicure'de (Epikür'ün Bahçesi) buna benzer bir görüşü dile getirir. 16. Güzel, tarih ve doğay la ilişkisine göre iki şekilde tanımlanabilir. Her iki ilişkide de görünüş, güzelde çözümsüz olan kendini gösterecektir. (İlkine sadece değinip geçelim: Tarihsel varoluşu açısından güzel, bir çağrıdır; güzele önceden hay ranlık duy muşlara katılmay a çağırır. Güzelin etkisinde kalmak, Romalıların ölümü adlandırdıkları gibi bir ad plures ire'dir. Bu belirlemey e göre güzeldeki görünüş, hay ranlığın talip olduğu özdeş nesnenin y apıtta bulunamay acağı anlamına gelir. Bu hay ranlık, önceki kuşakların onda hay ranlık duy duğu şey lerin hasadını toplar. Bu sözlere bilgece bir nokta koy acak olan, Goethe'nin bir sözüdür: "Büy ük etki uy andırmış hiçbir şey aslında artık değerlendirilemez.") Doğa ile ilişkisi içinde güzel, "sadece örtü altınday ken kendisiy le özünde ay nı kalan şey " olarak tanımlanabilir. Correspondance'lar böy le bir örtüden ne anlaşılması gerektiğine işaret eder. Oldukça cüretkâr bir kısaltmay la bunu, sanat y apıtının "suret çıkarıcı" y anı olarak nitelemek mümkün. Correspondance'lar bir y argı makamı olarak ortay a çıkar; sanatın nesnesi onun karşısında sadık bir suret olarak, ama bu y üzden de tamamen çözümsüz sorunlarla iç içe geçmiş bir nesne olarak görünür. Bu çözümsüz sorun dilin maddesiy le y eniden üretilmek istenirse, o zaman güzel, deney imin benzerlik durumundaki nesnesi olarak tanımlanabilir. Bu tanım herhalde Valéry 'nin formülasy onuy la örtüşebilir: "Güzel, şey lerde tanımlanamaz olanın kölece taklidini gerektirir belki de." Proust büy ük bir, hevesle bu konuy a geri döndüğünde (bu onda y eniden bulunmuş zaman olarak ortay a çıkar), bilinmey en şey lerden söz ettiği pek söy lenemez. Konuşkan bir tavırla daima gözlemlerinin merkezine koy duğu şey in, bir suret olarak sanat y apıtı kavramı, güzel
kavramı, kısaca sanatın hermetik y önü olması onun y önteminin şaşırtıcı taraflarından biridir daha çok. Yapıtının oluşumu ve amaçlarından, rafine bir amatöre y akışan bir akıcılık ve nezaketle söz eder. Elbette bunun karşılığını Bergson'da da buluruz. Filozofun kesintisiz bir oluş akışının görsel olarak güncelleştirilmesinden neler beklenmey eceğine işaret ettiği şu sözleri Proust'u hatırlatan bir vurguy a sahip: "Günbegün varoluşumuzu böy le bir görüşün nüfuzuna bırakabilir ve böy lece felsefe say esinde, sanat say esinde aldığımıza benzer bir tatmin alabiliriz. Ne var ki bu tatmin daha sık olur, daha düzenli tekrarlanır ve sıradan faniler için daha kolay erişilir olur." Bergson, Valéry 'nin Goethe'y i andıran daha iy i kavray ışıy la, y etersiz olanın bir gerçekliğe dönüştüğü "burada" olarak görselleştirdiğini erişilebilir uzaklıkta görür. 17. Mistik özellikleri olan "Monos ile Una Arasında Diy alog"da Poe, spleen'de öznenin teslim edildiği boş zaman akışını adeta duree'nin içine sokmuştur ve artık kendisini korkutmadığı için onu bir mutluluk olarak görüy or gibidir. Bu düny adan ay rılanlara bir y etenek olarak ihsan edilen bir "altıncı his"tir zamanın boş akışından uy um çıkartabilmek. Ne var ki saniy e göstergesinin ritmi kolay ca bozar bunu. "Sanki kafama bir şey girmiş gibiy di. Bunun ne olduğuna dair insan zihnine belirsiz bir kavram bile sunamazdım. En iy isi bunu, zihinsel düzenley icinin bir titreşimi olarak adlandıray ım. Söz konusu olan, insanın soy ut zaman kavramının ruhsal eşdeğeridir. Yıldızların dolaşımı bu hareketle —y a da buna tekabül eden bir hareketle— mutlak bir uy um içinde düzenlenmiştir. Şöminenin üstündeki duvar saatinin ve orada bulunanların cep saatlerinin düzensizliklerini buna göre ölçüy ordum. Tiktakları kulağımday dı. Doğru ritimden en ufak bir sapma... etkiliy ordu beni, tıpkı soy ut doğrunun ihlalinin ahlak duy gusunu etkiley eceği gibi." 18. Deney imin y oksullaşması Proust'ta nihai amacın eksiksiz gerçekleşmesinde kendini gösterir. Kurtuluş benim özel işimdir; okura bunu anlatmanın, sıradanlığı içinde daha hünerli, sürekliliği içinde daha sadık bir y olu olamaz. 19 Böy lece bir şey in başarıldığı an, y ine biricik olma özelliğine sahip bulunacaktır. Proust'un y apısal kurgusu buna day anır: Vakanüvisin y itik zamanın soluğunu duy duğu her durum böy lece benzersizleşir, günlerin akışının dışına çıkar. 20 Bu y etenek, şiirin kay naklarından biridir. Şairin bu y eteneği ihsan ettiği insan, hay van y a da cansız varlık bakışa karşılık verdiğinde, onu uzaklara sürükler; böy lece uy andırılan doğanın bakışı düşe dalar ve şairi bu düşün ardından sürükler. Sözcüklerin de bir aura'sı vardır. Karl Kraus bunu şöy le betimler: "Bir sözcüğe ne kadar y akından bakarsanız, size o kadar uzaktan dönüp bakacaktır." 21 Bu kay dın düşülmesi patojen bir şoktan kay naklanıy or olabilir. O zaman onu Baudelaire'in y apıtına dönüştüren biçim daha da açıklay ıcı olur. 22 "Bu rezil düny ada kay bolmuş, kalabalığın itip kaktığı biriy im ben; geriy e, y ılların derinliğine baktığında y alnızca düş kırıklığı ve acı, önünde ise y eni hiçbir şey, ne bilgi ne acı içermey en bir fırtına gören y orgun bir adam."
GERÇEKÜSTÜCÜLÜK Avrupalı Aydının Son Fotoğrafı
Düşünsel akımlar öy le dik bir y amaç oluştururlar ki bazen, eleştirmen bunun üzerinde kendi enerji santralını kurabilir. Gerçeküstücülük için bu y amacın eğimini oluşturan, Fransa ile Almany a arasındaki düzey farkıdır. 1919'da Fransa'da küçük bir y azar çevresinde doğan — ilk elde en önemli adları say alım: André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard— savaş sonrası Avrupası'nın nemli can sıkıntısından ve Fransız dekadansının son damlalarından beslenen cılız bir derey di belki de. Bugün hâlâ akımın "otantik kökeni"y le uğraşıp duran, "y ine bir y azar takımının say gın kamuoy unu büy ülemey e çalıştığı" dışında söy ley ecek bir şey i olmay an çokbilmişler, kay nağın başında duran uzmanlara benziy or biraz: Uzun uzun düşünüp, bu küçük akıntının türbinleri asla çalıştırmay acağında karar kılıy orlar. Alman gözlemci kay nağın başında değil. Vadide duruy or. Bu y üzden de şansı daha fazla: Akımın gücünü oradan daha iy i görebiliy or. Alman olduğu için ay dının, daha doğrusu hümanist özgürlük kavramının kriziy le çoktandır tanışık. Akımda uy anan şiddetli iradenin, sonu gelmez tartışmaları geride bırakıp ne pahasına olursa olsun bir karara ulaşma iradesinin farkında. Anarşist başkaldırı ile devrimci disiplin arasındaki bu fazlasıy la çıplak konumu bizzat y aşay arak tanımak zorunda kalmış. Bu y üzden de gerçeküstücülüğü bir "sanat" y a da "şiir" akımından ibaret görmey e onun hiç hakkı y ok. Belki başlangıçta böy ley di. Ama Breton daha baştan, bir varoluş biçiminin edebi tortusunu okurun önüne süren ama o varoluşun kendisini ondan esirgey en bir pratikten kopmay ı amaçladığını açıklamıştı. Daha kısa ve diy alektik bir söy ley işle bu, "şiirsel hay at'ın sınırlarını olabildiğince zorlay an bir kapalı çevrenin, şiir düny asını içeriden parçalaması anlamına geliy ordu. Gerçeküstücüler Rimbaud'nun Une saison en enfer'inin (Cehennemde Bir Mevsim) artık kendileri için hiçbir sır saklamadığını iddia etmekte haksız değillerdi. Çünkü gerçekten de bu kitap akımın ilk belgesiy di (son dönemdeki ilk belgesi; önceki habercilerine ay rıca değineceğim). Herhalde bu konu Rimbaud'nun kitabına el y azısıy la eklediği sözcüklerden daha açık, daha kesin bir biçimde dile getirilemezdi: "Denizlerin ve kutup çiçeklerinin ipeği üstünde" sözlerinin hemen y anına, "Elles n'existent pas" diy e y azmıştı sonradan. Gerçeküstücülüğün içinde serpilen diy alektik tohumun başlangıçta ne kadar silik ve sapa bir özün içinde saklı olduğunu, Aragon 1924'te Vague de rêves'inde (Düşler Dalgası), henüz böy le bir gelişmey i kestirmek imkânsızken göstermişti. Oy sa artık imkânsız değil. Çünkü kuşkusuz, Aragon'un bu kitapta bize kahramanlarının listesini bıraktığı o kahramanlık çağı kapandı artık. Bu tür akımlarda hep bir an gelir, gizli örgütün başında barındırdığı gerilim y a kuru, sıradan bir iktidar ve egemenlik mücadelesinde patlak verir y a da halka açık bir gösteriy le dağılıp gider ve kendini dönüştürmek zorunda kalır, işte gerçeküstücülük, bugün bu dönüşüm evresinde. Oy sa ilham saçan bir düş dalgası halinde kurucularını önüne katıp sürüklediği günlerde, akımların en bütünseli, en nihaisi, en mutlakı gibiy di. Dokunduğu herşey i kendine katıy ordu. Uy ku ile ay ıklık arasındaki eşik, gidip gelen imge y ığınlarının adımlarıy la herkeste aşındığında, hay at sanki ancak o zaman y aşamay a değer olacaktı.
Sesle imge, imgey le ses, "anlam" denen beş para etmez şey e hiç alan bırakmay acak kadar müthiş bir uy um ve otomatik bir kesinlikle birbirine kenetlendiğinde, dil işte o zaman kendisi olacaktı. Herşey den önce imge ve dil. Gün doğarken y atağa giren Saint-Pol Roux kapısına şu notu asarmış: "Le poète travaille." Breton da şöy le diy or: "Sessizlik. Henüz hiç kimsenin geçmediği y ere geçmek istiy orum, sessizlik! — Tabii sizden sonra, sevgili dil." Herşey den önce dil. Yalnızca anlamdan değil, Ben'den de önce. Düny anın örgüsü içinde düş, birey selliği çürük bir diş gibi y erinden oy natır. Ben'in sarhoşluk y oluy la bu sarsılması, bu insanları ay nı zamanda sarhoşluğun dışına çıkaran zengin ve canlı deney imin ta kendisidir. Gerçeküstücü deney imin kesin tasvirini y apmanın y eri burası değil. Ama bu çevrenin y azdıklarının edebiy at değil de başka bir şey —gösteri, parola, belge, blöf y a da isterseniz sahtekârlık diy elim, her ney se sonuç olarak edebiy at dışı bir şey — olduğunu fark eden herkes, y ine ay nı nedenle, bu y azıların kuramlarla değil, fantezilerle hiç değil, sözcüğün tam anlamıy la deney imlerle ilgili olduğunu da anlay acaktır. Ve bu deney imler elbette y alnızca düşler, afy on ve esrar seansları değildir. "Gerçeküstücü deney imler" dey ince, sadece din y a da uy uşturucu etkisiy le kendinden geçmey i düşünmemiz çok y anlış olur. Lenin "din halkın afy onudur" diy erek, bu iki şey i gerçeküstücülerin istemedikleri kadar birbirine y aklaştırmıştı. Rimbaud, Lautréamont ve Apollinaire'in gerçeküstücülüğü düny ay a getiren, Katolikliğe karşı o keskin ve tutkulu isy anına daha sonra değineceğim. Ama dinsel ay dınlanışın gerçek ve y aratıcı bir biçimde aşılması kuşkusuz uy uşturuculardan geçmez. Bu a nc a k dindışı bir aydınlanışla, maddeci ve antropolojik bir ilhamla mümkündür; esrar, afy on y a da her ney se, bunun için sadece bir ön eğitim sağlar. (Ama tehlikeli bir eğitim, üstelik dininki kadar sıkı da değil.) Dindışı ay dınlanış, gerçeküstücülükle her zaman onun doruğunda karşılaşmış değildir. Aragon'un eşsiz Paysan de Paris'si (Paris Köy lüsü) ve Breton' un Nadja'sı gibi bu ay dınlanışı en güçlü bir biçimde sergiley en y azılarda bile rahatsız edici y etersizlikler görülür. Örneğin Nadja'da, "Sacco-Vanzetti günleri diy e adlandırılan o görkemli y ağmalama günleri"* üzerine kusursuz bir bölüm vardır: Breton, Bonne-Nouvelle Bulvarı'nın o günlerde, adında hep saklı olan stratejik isy an vaadini y erine getirdiğinden emindir. Oy sa Madame Sacco, Fuller'in kurbanının karısı olarak değil, Usines Sokağı 3 numarada oturan bir falcı olarak ortay a çıkar ve Paul Eluard'a Nadja'dan hay ır gelmey eceğini söy ler. Artık kabul etmeliy iz ki, gerçeküstücülüğün damlarda, paratonerlerde, y ağmur oluklarında, taraçalarda, rüzgârgüllerinde, cephe süslemelerinde —bütün bunlar duvardan tırmanan hırsızın işini kolay laştırır— kelle koltukta kat ettiği y ollar onu pekâlâ tinselciliğin rutubetli dehlizlerine de sürükley ebilirdi. Ama gerçeküstücülüğün geleceği hakkında bilgi toplamak için ihtiy atla kapı kapı dolaştığını görmek de üzüy or bizi. Devrimin bu manevi evlatlarının düşmüş mirasy edilerin, emekli subay ların, firardaki vurguncuların gizli kapaklı işleriy le bütün bağlarını koparmalarını kim istemez? Başka y önleriy le Breton'un kitabı, bu "dindışı ay dınlanış"ın bazı temel özelliklerini ortay a koy makta oldukça başarılıdır. Breton, Nadja'y ı "livre â porte battante" olarak nitelendirir. (Moskova'da, neredey se bütün odaları Tibetli rahiplerle dolu bir otelde kaldım; Budist tapınaklarının kongresi için oray a gelmişlerdi. Odaların çoğunun kapısının hep aralık oluşu dikkatimi çekmişti. İlk başta rastlantı gibi görünen bu durumdan giderek tedirgin oldum. Sonunda bu odalarda, asla kapalı bir mekânda kalmamay a y emin etmiş tarikat üy elerinin bulunduğunu öğrendim. O zaman içine düştüğüm şaşkınlığı Nadja okurları da tatmış olmalı.) Bir camekânda y aşamak kusursuz bir devrimci erdemdir. Bu da bir sarhoşluk hali, çok
ihtiy aç duy duğumuz bir ahlaki teşhirciliktir. Bir zamanlar aristokratlara özgü bir değer olan mahremiy et, giderek sonradan görme küçük burjuvaların derdi oldu. Nadja, sanat romanıy la roman â clef'nin gerçek, y aratıcı sentezine ulaşabilmişti. Dahası, Nadja'nın da gösterdiği gibi, aşktaki "dindışı ay dınlanış"ı fark edebilmek için onu ciddiy e almak y eter. "Çok y akınlarda," der y azar, Nadja'y la ilişkiy e girdiği zamanı kastederek, "VII. Louis dönemiy le ilgilenmiştim, çünkü bu bir 'aşk saray ları' çağıy dı. O zamanlar y aşam anlay ışının ne olabileceğini iy iden iy iy e kafamda canlandırmay a çalışıy ordum."* Çağdaş bir y azar, Provans şövaly e aşkını tanıttığı kitabında gerçeküstücülüğün aşk anlay ışına şaşırtıcı ölçüde y aklaşıy or. Dante als Dichter der irdischen Welt (Düny evi Şair Dante) adlı bu mükemmel kitapta "'y eni üslup'a bağlı tüm şairlerin," der Erich Auerbach, "mistik bir sevgilisi vardır, hemen hepsi ay nı tuhaf aşkı tatmışlardır; onlar için aşkın sunduğu y a da esirgediği armağan tensel hazdan çok bir ay dınlanışa benzer; hepsi de iç düny alarına, hatta belki de dış düny alarına hükmeden gizli bir bağın esiridirler." Sarhoşluğun gerçekten de tuhaf bir diy alektiği var. Belki de bu düny adaki her kendinden geçişin öbür düny adaki karşılığı utanç verici bir ay ıklıktır. Şövaly e aşkının —Breton'u telepatik kıza bağlay an da sevgi değil, budur— istediği, iffeti esrikliğe dönüştürmek değil midir? Yalnızca İsa'nın mezarlarına y a da Mery em sunaklarına değil, bir çarpışma öncesinin y a da bir zafer sonrasının sabahına da açılan bir düny ada kendinden geçmek. Esoterik aşkta kadının önemi y oktur. Breton için de öy le. Nadja'dan çok, onun y akınlık duy duğu şey ler cezbeder onu. Nedir bunlar? Gerçeküstücülüğü hiçbir şey, Nadja'nın y akınlık duy duğu bu şey lerin toplamı kadar iy i tanıtamaz. Nereden başlamalı? Breton şaşırtıcı keşfiy le övünebilir: "Gözden düşmüş" şey lerde, ilk demir konstrüksiy onlarda, ilk fabrika binalarında, en eski fotoğraflarda, nesli tükenmek üzere olan nesnelerde, kuy ruklu piy anolarda, beş y ıl öncesinin kostümlerinde, artık modası geçmey e başlay an, bir zamanların gözde lokallerinde beliren devrimci enerjiy i ilk fark eden odur. Bunların devrimle ilişkisini, hiç kimse bu y azarlardan daha iy i kavray amaz. Sefaletin, y alnızca toplumsal değil, ay nı zamanda mimari sefaletin, iç mekânların sefaletinin, köleleştirilmiş ve köleleştiren şey lerin birden nasıl bir devrimci nihilizme dönüştürülebileceğini ilk görenler bu kâhinler, bu müneccimlerdir. Aragon'un Passage de L'Opera'sı (Opera Pasajı) bir y ana, Breton ve Nadja, hüzünlü tren y olculuklarında (demiry olları da eskiy or artık), büy ük kentlerin işçi mahallelerindeki ıssız pazar öğleden sonralarında, y eni bir apartman dairesinin y ağmur süzülen camlarından dışarıy a ilk göz gezdirişte y aşadığımız herşey i devrimci bir ey leme olmasa da devrimci bir deney ime dönüştüren âşıklardır. Onlar, bu şey lerde gizlenen "atmosfer"in muazzam gücünü patlama noktasına getirirler. Kritik bir anda, herkesin dilindeki bir sokak şarkısının biçimlendirdiği bir hay at nasıl bir şey olurdu dersiniz? Bu şey ler düny asına hükmeden trük —buna y öntem değil, trük demek daha uy gun— tarihsel geçmiş anlay ışının y erine politik geçmiş anlay ışının geçirilmesini içerir. "Açılın ey mezarlar! Müzelerdeki ölüler, saray larda, şatolarda, manastırlarda paravanların ardındaki cesetler! İşte gelmiş geçmiş bütün zamanların anahtarlarını taşıy an efsanevi bekçi. En sağlam kilidi bile zorlay ıp açıy or ve sizi bugünün düny asına, paranın soy lu kıldığı teknisy enlerin, hamalların arasına karışmay a çağırıy or. Şövaly elerin zırhları kadar güzel olan otomobillerinde kendinizi evinizdey miş gibi hissetmenizi, uluslararası y ataklı vagonlarda y erinizi almanızı, ay rıcalıklarından hâlâ gurur duy abilen insanlarla kay naşmanızı istiy or sizden. Ama uy garlık fazla süre tanımay acak onlara." Arkadaşı Henri
Hertz bu konuşmanın Apollinaire'in olduğunu söy lemişti. Bu tekniği ilk kullanan Apollinaire'di. L'hérésiarque (Dinsiz) adlı öy kü kitabında, bu tekniği Maky avel'i aratmay an bir hesapçılıkla, aslında içten içe bağlı olduğu Katolikliği y erle bir etmek için kullanmıştı. Bu şey ler düny asının tam ortasında, gerçeküstücülerin düşlerini en çok süsley en nesne, Paris şehri durur. Ama y alnızca isy an onun gerçeküstücü y üzünü tümüy le açığa çıkarabilir. (Boşalmış sokaklarda sonucu ilan eden düdük ve silah sesleri.) Hiçbir y üz, bir şehrin gerçek y üzü kadar gerçeküstücü değildir. Ne de Chirico y a da Max Ernst'in tabloları, fethedilmesi gereken bir iç kalenin —insanın kalenin kaderine ve bu kaderde, y ani kitlelerin kaderinde, kendi kaderine hükmedebilmesi için mutlaka fethedilmesi gereken kalenin— keskin çizgileriy le boy ölçüşebilir. Nadja, bu kitlelerin ve onlara devrim ilhamını veren şey in temsilcisidir. "La grande inconscience vive et sonore qui m'inspire mes seuls actes probants dans le sens où tojours je veux prouver, qu'elle dispose à tout jamais de tout ce qui est à * moi." Bu y üzden burada şehrin burçlarının bir listesiy le karşılaşırız: Pisliğin simgesel gücünü başka hiçbir y erde olmadığı kadar koruduğu Place Maubert'den, ne y azık ki görme fırsatını bulamadığım "Théâtre Moderne"e kadar. "İçine girilmesi olanaksız çardaklarıy la, o alabildiğine karanlık, bir gölün dibindeki bir salon..."*: Breton'un üst kattaki barı tasvir edişinde bana eski Princess Café'deki o akıl almaz oday ı hatırlatan bir şey var. Birinci kattaki o en dipteki oday dı, mavi ışığın altında çiftler... Biz ona "anatomi okulu" derdik: Aşk için tasarlanmış lokallerin sonuncusuy du. Breton'un bu tür pasajlarında çok tuhaf bir biçimde fotoğraf devrey e girer. Şehrin sokaklarını, kapılarını, mey danlarını ucuz romanlardaki çizimlere dönüştürür, y üzlerce y ıllık mimariden çekip aldığı bay ağı görünüşü hiç bozmadan, bütün y oğunluğuy la anlatılan olay lara aktarır. Bu olay lar, eski hizmetçi romanlarına sözcüğü sözcüğüne, tıpatıp uy ar. Paris'in burada adı geçen tüm semtleri, bu insanlar arasındaki şey in bir döner kapı gibi hareket ettiği y erlerdir. Gerçeküstücülerin Parisi de bir "küçük düny a"dır. Yani büy ük düny a da bundan farklı değildir. Orada da trafiğin içinden hay alet gibi beliriveren ışıklarıy la y ol ağızları vardır, olay lar arasında her zaman akıl almaz bağlantılar, benzerlikler görülür. Gerçeküstücülerin lirik şiiri, işte bize bu düny adan seslenir. En azından, l'art pour l'art'ın kaçınılmaz olarak y anlış anlaşılmasına karşı koy abilmek için buna dikkat etmek gerekir. Çünkü sanat için sanat hemen hiçbir zaman sözlük anlamıy la ele alınacak bir şey olmamıştır. O bir y ük gemisinin bay rağıy dı sadece; bay rağın altında ise, adı henüz konmadığı için deklare de edilemey en bir y ük taşınıy ordu. Sanatta tanık olduğumuz bunalımı herşey den daha iy i ay dınlatacak bir esere y önelmenin zamanı geldi artık: Esoterik Şiirin Tarihi. Bu eserin henüz y azılmamış olması rastlantı değil zaten. Çünkü hakkı verilerek y azıldığında, y ani tek tek "uzmanların" kendi alanlarından "en kay da değer" olanı kattıkları bir derleme olarak değil, tek bir kişinin içsel bir zorunlulukla esoterik şiirin tarihsel evriminden çok, tekrarlanan o ilk y ükselişini sergilediği, iy i temellendirilmiş bir eser olarak y azıldığında, her y üzy ılda dikkat çekecek bilgi y üklü itiraflardan biri olurdu bu kitap. Son say fasında da gerçeküstücülüğün röntgen filmi y er alırdı mutlaka. Breton, Introduction au discours sur le peu de realite'de (Gerçekliğin Yetersizliği Üzerine Konuşmay a Giriş) Ortaçağ'ın felsefi gerçekçiliğinin, şiirsel deney imin temeli olduğuna işaret eder. Ama bu gerçekçiliğin —y ani şey lerin içinde y a da dışında, kavramların gerçek ve bağımsız varlığına duy ulan inancın— mantıksal fikir düny asından sözcüklerin büy ülü düny asına kay ması bir an meselesidir. İster Gelecekçilik,
ister Dadacılık, ister Gerçeküstücülük adını alsın, son on beş y ılın tüm avant-garde edebiy atında görülen tutkulu ses ve y azı oy unlarını, sanatsal oy alanmalar olarak değil, sözcüklerle girişilen büy ülü deney ler olarak görmek gerek. Burada sloganların, büy ülü formüllerin, kavramların nasıl birbiri içine geçirildiğini, Apollinaire'in 1918 tarihli son manifestosu L'esprit nouveau et les poetes'deki (Yeni Düşünce Tarzı ve Şairler) şu sözleri çok iy i anlatır: "Kitle, halk, evren gibi karmaşık varlıkları tek bir sözcükle dile getirmey e hızla ve kolay ca alıştık. Modern şiirde bunun bir karşılığı y ok, ama bugünün şairleri bu boşluğu dolduruy or. Sentetik eserleri y eni varlıklar y aratıy or, bunların plastik görünüşleri de kolektif olanı dile getiren sözler kadar karmaşık." Ancak Apollinaire ve Breton bu y önde daha da enerjik bir hamle y aparak, gerçeküstücülüğün dış düny ay la olan bağlarını "bilimin, zaferini mantıksal düşünceden çok gerçeküstücii düşüncey e borçlu olduğunu" ilan ederek kurarlarsa, y ani Breton'un şiirde doruğuna ulaştığını söy lediği mistifıkasy onu (ki bu pekâlâ savunulabilir) bilimsel ve teknik gelişmelerin de temeli say arlarsa, işte o zaman fazla acele edilmiş olur. "Eski masallar gerçekleşti say ılır, şimdi sıra şairlerin, onlar y eni masallar anlatacaklar ki mucitler onları da gerçekleştirsin" (Apollinaire): Gerçeküstücülüğün, anlaşılamamış makine mucizesini kay gısızca benimsey iveren bu ateşli fantezilerini, Scheerbart'ın enine boy una düşünülmüş ütopy alarıy la karşılaştırmak öğretici olacaktır. "Herhangi bir insan etkinliğini düşünmek beni güldürüy or." Aragon'un bu sözleri, doğuşundan politikleşmesine kadar uzanan sürede gerçeküstücülüğün izlemek zorunda kaldığı y olu bütün açıklığıy la ortay a koy uy or. İlk başta bu gruptan olan Pierre Neville, "La révolution et les intellectuels" (Devrim ve Ay dınlar) adlı mükemmel y azısında haklı olarak, bunun diy alektik bir gelişme olduğunu söy lemiştir. Fazlasıy la düşünsel bir tavrın devrimci bir muhalefete dönüşmesinde, burjuvazinin radikal zihinsel özgürlüğün tüm biçimlerine karşı beslediği düşmanlık baş rolü oy nadı. Bu düşmanlık, gerçeküstücülüğü sola itti. Başta Fas Savaşı olmak üzere politik olay lar da bu gelişimi hızlandırdı. Humanité'de y ay ımlanan "Ay dınlar Fas Savaşına Karşı" adlı manifestoy la, örneğin bir zamanlar Saint-Pol Roux ziy afetindeki ünlü skandalda görülenden temelden farklı bir zemin kazanıldı. O olay da, savaştan kısa bir süre sonra, gerçeküstücüler y ücelttikleri bir şair için y aptıkları kutlamay a milliy etçi öğelerin gölge düşürdüğünü görünce, "Yaşasın Almany a" diy e hay kırmışlardı. Bu bir skandal olmaktan ötey e geçemedi: Bilindiği gibi, burjuvazi ey leme karşı ne kadar duy arlıy sa, skandala karşı da o kadar vurdum duy mazdır. Apollinaire ve Aragon'un, bu tür politik şairlerin geleceği üzerine öne sürdükleri görüşler birbirine şaşırtıcı ölçüde benzer. Apollinaire'in Poète assassiné sinin (Katledilen Şair) "Zulüm" ve "Cinay et" bölümlerinde, şair kıy ımını anlatan ünlü tasvir y er alır. Yay ınevlerine saldırılır, şiir kitapları ateşe verilir, şairler linç edilir. O sırada bütün düny a böy le olay lara sahne olmaktadır. Bu dehşeti önceden gören Aragon, "İmgelem"de arkadaşlarını son bir savaşa çağırır. Bu kehanetleri anlamak ve gerçeküstücülüğün vardığı çizgiy i stratejik olarak değerlendirmek için, sözde iy i niy etli solcu burjuva ay dınları arasında nasıl bir düşünce tarzının y ay gın olduğunu araştırmamız gerekiy or. Bu düşünüş, bu çevrelerin Rusy a'y a y önelmelerinde y eterince açık bir biçimde kendini gösterir. Şüphesiz burada, Rusy a'y la ilgili y alanların y olunu açan Beraud'dan y a da uslu bir eşek gibi onun peşinden giden, her türlü burjuva kindarlığından nasibini almış Fabre-Luce'dan söz etmiy orum. Tipik bir arabuluculuk örneği olan Duhamel'in kitabı bile ne kadar sorunlu. Kitap boy unca bir Protestan ilahiy atçısının zoraki cesaret ve içtenliğine, zoraki açık sözlülüğüne katlanmak ne kadar güç. Utangaçlık ve dil cehaletinin day attığı, şey leri simgesel ay dınlatma içine
y erleştirme y öntemi ne kadar eskimiş. Duhamel'in kitabı özetley en şu sözleri, çok şey i ele veriy or: "Bir anlamda Slav ruhunun özünü dönüştürecek hakiki, köklü devrim henüz gerçekleşmedi." Bu, sol kanat Fransız ay dınları için —tıpkı Rusy a'daki benzerlerinde olduğu gibi— tipik bir durumdur: Olumlu işlevleri, Devrim'e değil de geleneksel kültüre karşı duy dukları y ükümlülükten kay naklanır. Kolektif başarıları, olumlu olduğu ölçüde, muhafazakârlarınkini andırır. Gene de bunlar söz konusu olduğunda, politik ve ekonomik açıdan bir sabotaj tehlikesi olduğu hiçbir zaman akıldan çıkarılmamalıdır. Bu sol burjuva konumun temel özelliği, idealist ahlakla siy asi pratiği iflah olmaz bir biçimde birleştirmesidir. Gerçeküstücülüğün, dahası gerçeküstücü geleneğin bazı temel özellikleri, ancak aciz "zihniy et" uzlaşmalarıy la karşıtlığı içinde anlaşılabilir. Böy le bir kavray ış için pek bir şey y apılmadı şimdiy e kadar. Bir Rimbaud'nun, bir Lautreamont'un şey taniliğini, sanat için sanat'ın bir süsü olarak züppelikler listesine katmanın cazibesine kapılmak son derece kolay dı. Oy sa bu romantik maske kaldırıldığında arkasında işe y arar bir şey ler bulunacak, kötülük kültünün her türlü ahlakçı sanat merakına karşı, ne kadar romantik olursa olsun ay rıştıran, arındırıcı bir politik ay gıt olduğu keşfedilecektir. Bunda anlaştıktan sonra, Breton'un çocuklara tecavüz etrafında gelişen bir korku oy unu senary osuna rastladığımızda, belki de birkaç ony ıl geriy e gitmemiz gerekir. 1865 ile 1875 y ılları arasında birkaç büy ük anarşist, birbirinden habersiz saatli bombalarını hazırlıy orlardı. İşin şaşırtıcı y anı, birbirinden bağımsız olarak hepsi de bombalarını tam ay nı saate ay arlamışlardı ve kırk y ıl sonra Batı Avrupa'da Dostoy evski, Rimbaud ve Lautreamont'un y azıları ay nı anda patlay ıverdi. Bunu daha iy i açıklamak için, Dostoy evski'nin bütün y apıtları içinde ancak 1915'te y ay ımlanabilen bir bölüm, Ecinniler'den "Stavrogin'in İtirafları" ele alınabilir. Chants de Maldoror'un (Maldoror'un Şarkıları) üçüncü şarkısına alabildiğine benzey en bu bölüm, gerçeküstücülüğün bazı motiflerini, akımın bugünkü sözlerinin hepsinden çok daha güçlü bir biçimde dile getiren bir kötülük savunusu içerir. Stavrogin, kesin biçimini almamış bir gerçeküstücüdür. İy ilik edenlerin tüm y ürekli erdemleri bir y ana, iy iliğin aslında Tanrı vergisi olduğu, kötülüğün ise tümüy le kendi kendimizden doğduğu, kötüy ken bağımsız ve kendine y eten varlıklar olduğumuz y olundaki darkafalı anlay ışın ne kadar kavray ıştan uzak olduğunu hiç kimse Stavrogin kadar iy i göremedi. Onun gibi hiç kimse ilhamı, en bay ağı davranışlarda, tam da onlarda bulmadı. Ona göre alçaklık düny anın gidişatında y er alan, ama ay nı zamanda bizim içimizde önceden oluşmuş, doğrudan verilmemiş olsa da bizi sürekli kendine çağıran bir şey di — tıpkı idealist burjuva için erdemin olduğu gibi. Dostoy evski'nin Tanrısı y alnızca y eri ve göğü, insanı ve hay vanı değil, ay nı zamanda bay ağılığı, intikamı ve zulmü de y aratmıştı. Üstelik, şey tanı işe hiç karıştırmadan. Bu y üzden bütün bu kötülükler ezelidir; belki "muhteşem" değildirler ama sonsuza dek "ilk günkü gibi" y enidirler — dar kafalının günahı algıladığı klişelerin fersah fersah uzağında. Isidore Ducasse'ın, şiirlerini kabul ettirmek için 23 Ekim 1869'da y ay ımcısına y azdığı mektup, sözü edilen şairlerin uzaktan şaşırtıcı etkiler uy andırabilmelerini sağlay an gerilimi oldukça kaba bir alay cılıkla belgeler. Ducasse, kendisini Mickiewicz, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire çizgisine y erleştiriy or ve şöy le diy ordu: "Evet, biraz y üksek perdeden konuşuy orum ama, bunu okuy ucunun içini daraltan ve son çare olarak iy iliğe sımsıkı sarılmasını sağlamak için y alnızca umutsuzluktan söz eden bu edebiy ata y eni bir şey ler getirmek için y aptım. Sonuç olarak y alnızca iy ilik şarkıları söy leniy or; tek farkla, bu kez seçilen y öntem, Victor Hugo ve başka birkaç kişi dışında temsilcisi kalmamış o eski
ekole kıy asla daha felsefi ve daha az çocukça." Lautreamont'un başıbozuk kitabının bir bağlamı varsa y a da ona bir bağlam y akıştırılabilirse, bu ancak ay aklanma olabilir. Soupault'nun 1927'de Isidore Ducasse'ın tüm eserlerini derlerken ona politik bir özgeçmiş y azmay ı denemesi, bu nedenle gay et anlaşılabilir bir çabadır. Ne y azık ki bu y azılanları destekley ecek belgeler y ok, Soupault'nun öne sürdükleri de bir y anlış anlamay a day anıy or. Ama ney se ki Rimbaud için girişilen benzer bir çaba sonuç verdi: Marcel Coulon —Claudel ve Berrichon'un Rimbaud'y u Katoliklik adına gaspetme girişimine karşı— onun asıl imajını korumay ı başardı. Aslında gerçekten de bir Katoliktir Rimbaud; ama kendisinin de belirttiği gibi en sefil y anıy la, bıkmadan hem kendisinin hem herkesin nefret ve aşağılamasına teslim ettiği o sefil, isy ana bir anlam veremediğini itiraf ettiren y anıy la. Ama bu, kendinden memnun olamamış bir komüncünün itirafıy dı; üstelik şiire sırtını döndüğünde, daha ilk şiirlerinden beri dinle her türlü hesabı kesmişti çoktan. "Nefret, hazinemi sana emanet ediy orum," diy e y azmıştı Cehennemde Bir Mevsim'de. Gerçeküstücü poetika bir sarmaşık gibi bu sözlere tutunarak y ükselebilir ve köklerini, Apollinaire'den kay naklanan "şaşırmış" şiir kuramından çok daha derinlere, Poe'nun düşüncelerinin derinliklerine kadar uzatabilir. Bakunin'den beri Avrupa, radikal bir özgürlük kavramından y oksun. Gerçeküstücülerinse böy le bir özgürlük kavramları var. Kemikleşmiş liberal-ahlaki-hümanist özgürlük idealini ilk tasfiy e edenler onlardı. Çünkü onlara göre, "bu düny ada ancak büy ük fedakârlıklarla kazanılabilen özgürlük, varolduğu sürece sınır tanımadan, hiçbir pragmatik hesap güdülmeden, dolu dolu y aşanmalıdır". Bu da onlara "en basit devrimci biçimiy le insanlığın özgürlük mücadelesinin (ki bu her açıdan özgürleşmedir y ine de) şu anda hizmet etmey e değer y egâne dava" olduğunu kanıtlar. Ama bu özgürlük deney imini, bir zamanlar bizim olduğu için hakkını vermek zorunda olduğumuz devrimci deney imle, devrimin kurucu ve diktatörce y önüy le kay naştırabildiler mi? Kısacası, isy anı devrime bağlay abildiler mi? Le Corbusier ve Oud'un y aptığı mekânlarda y alnızca Bonne-Nouvelle Bulvarı'na bakan bir varoluş düşünmemiz mümkün mü? Sarhoşluğun gücünü devrime kazanmak — işte tüm kitapları ve çabalarıy la gerçeküstücülük bunun peşindedir. En özgün görevinin bu olduğunu söy ley ebilir. Her devrimci ey lemin içinde bir kendinden geçme öğesi olduğunu bilmek onlara y etmez. Bu öğe, anarşik olanla özdeştir. Ama y alnızca bunu vurgulamak, y öntemli ve disiplinli bir devrim hazırlığını, tümüy le alıştırma ve peşin devrim kutlamaları arasında salınan bir pratik karşısında arka plana iter. Sarhoşluğun doğasının y etersiz, diy alektik olmay an bir biçimde kavranması da buna eklenir. En état de surprise (şaşkın haldeki) şairin, ressamın, şaşıranın tepkisi olarak sanatın estetiği, bazı tehlikeli romantik öny argılara saplanır. Gizli, gerçeküstücü, düşsel y etenek ve olgularla ilgili ciddi bir araştırma, romantik bir kafanın hiçbir zaman kabullenmey eceği diy alektik bir örgüy le mümkündür ancak. Abartılı bir duy gusallık ve bağnazlıkla esrarengiz olanın esrarını vurgulamak bizi bir y ere götürmez. Esrarı ancak gündelik hay at içinde bulduğumuzda, y ani gündelik olanı anlaşılmaz, anlaşılmazı da gündelik olarak gören diy alektik bir bakış say esinde anlay abiliriz. Örneğin telepatik olgularla ilgili en tutkulu araştırmanın bize okuma hakkında öğrettikleri (ki okuma oldukça telepatik bir süreçtir), okumanın y ol açtığı dindışı ay dınlanışın telepatik olgular hakkında öğrettiklerinin y arısı kadar bile değildir. Ya da: Esrarın uy uşturuculuğuy la ilgili en tutkulu araştırmanın bize düşünme hakkında öğrettikleri (ki düşünce oldukça uy uşturucudur), düşünmenin sağladığı dindışı ay dınlanışın esrarın uy uşturuculuğu hakkında öğrettiklerinin y arısı kadar bile değildir. Okur, düşünür, ay lak ve flâneur de tıpkı afy onkeş, hay alperest ve
kendinden geçmiş insan gibi ay dınlanmış kişinin örnekleridir. Üstelik, daha dindışıdırlar. Yalnızken aldığımız o en korkunç uy uşturucunun —kendi benliğimizin— sözünü bile etmiy oruz. "Sarhoşluğun gücünü devrime kazanmak" — başka bir söy ley işle, şiirsel politika? "Nous en avons soupé. Bu olmasın da ne olursa olsun!" Aslında, şiire y olculuğun herşey e nasıl açıklık kazandıracağını görmek sizi daha da ilgilendirebilir. Burjuva partilerinin programı nedir ki? Ağzına kadar teşbihlerle dolu kötü bir bahar şiiri. Sosy alistin "çocuklarımızın ve torunlarımızın güzel geleceği"nden anladığı ise, herkesin "melek gibi" davrandığı, herkesin "zenginmiş gibi" herşey e sahip olduğu, "özgürmüş gibi" y aşadığı bir toplum. Melekler, zenginlik, özgürlük, bunların izi bile y ok. Bunlar y alnızca birer imge. Ya bu sosy al-demokrat şairlerin imge hazinesi? Gradus ad pamassum'ları? İy imserlik. Buna karşılık Neville'in "kötümserliğin örgütlenmesini" gündeme getiren denemesinde bambaşka bir hava sezilir. Neville, edebiy atçı arkadaşları adına, bu vicdansız, y üzey sel iy imserliği gerçek y üzünü olduğu gibi göstermek zorunda bırakan bir ültimatom verir: Devrim koşulları nerede? Zihniy etin değişmesinde mi, y oksa dış koşullardaki değişikliklerde mi? Politikanın ahlakla ilişkisini belirley en, geçiştirilemey ecek temel soru budur. Komünistlerin bu soruy a cevabının gittikçe daha y akınına geldi gerçeküstücülük. Bu da baştan sona kötümserlik demek. Tam anlamıy la kötümserlik. Edebiy atın, özgürlüğün, Avrupa insanlığının geleceğine güvensizlik, ama hepsinden önce her türlü uzlaşmay a, sınıflar, uluslar ve birey ler arasındaki her türlü uzlaşmay a güvensizlik, güvensizlik ve güvensizlik. Sadece ve sadece I. G. Farben'a ve hava kuvvetlerinin barış içinde y etkinleştirilmesine sonsuz güven... Ya şimdi, bundan sonra ne olacak? Burada, Aragon'un Traité du style (Üslup Üzerine İnceleme) adlı son kitabında ortay a koy duğu kavray ışın hakkını vermek gerekir. İmge ile teşbih arasında bir ay rım y apmanın gereğine değinen, üslup sorunlarına y önelik, gelişmek için katkı bekley en isabetli bir kavray ış. İşte katkı: Bu ikisi, y ani imge ile teşbih hiçbir y erde politikada olduğundan daha şiddetle, daha uzlaşmaz bir biçimde çatışmay a girmez. Çünkü kötümserliği örgütlemek demek, ahlaki metaforu politikadan kapı dışarı etmek ve politik ey lemde baştan sona imge düny asını keşfetmekten başka bir şey değildir. Ne var ki bu imge düny ası, düşünce y oluy la ölçülemez artık. Devrimci ay dınların, burjuvazinin düşünsel egemenliğini y ıkmak ve işçi kitleleriy le ilişki kurmak gibi ikili bir görevi varsa, ikincisinde ay dınlar neredey se bütünüy le başarısızlığa uğradılar, çünkü bunun düşünce y oluy la başarılması artık imkânsız. Gene de herkes, sanki bu olabilirmiş gibi ay nı şey i tekrar tekrar y aşamaktan, proleter şair, düşünür ve sanatçılar beklemekten bir türlü vazgeçmiy or. Bu anlay ışa karşı Troçki —daha Edebiyat ve Devrim'de— proleter sanatçıların ancak başarıy a ulaşmış bir devrimden çıkabileceğini göstermişti. Aslında sorun, burjuva kökenli bir sanatçıy ı "proleter sanatı"nın ustası haline getirmek değil, sanat etkinliğini y itirmek pahasına da olsa, onun bu imge düny asının önemli noktalarında iş görmesini sağlamaktır. "Sanatçılık mesleği"nden kopuş, sanatçının kazanacağı y eni işlevin asli bir parçasıdır belki de. O zaman anlattığı nükteler daha iy i olur. Üstelik daha da iy i anlatır onları. Çünkü nüktede de —küfürde, y anlış anlamada, bir ey lemin bir imgey i doğurduğu y a da bizzat imge olduğu, onu kendine çekip y uttuğu, y akınlığın kendini kendi gözleriy le gördüğü tüm durumlarda—, hiçbir mekânın "en iy i" olmadığı, evrensel ve bütünsel bir gerçeklik düny ası, aradığımız bu imge düny ası açılıverir önümüzde. Kısacası bu düny ada politik maddecilik ile fiziksel doğa, önlerine atmak istediğimiz ne varsa, ruhu, birey i, iç âlemi bütün uzuvlarını
parçalay ıp diy alektik bir adaletle pay laşırlar. Herşey e rağmen —aslında tam da bu diy alektik imhadan sonra— bu y ine de bir imgeler düny ası, hatta daha somut bir bedenler düny ası olacaktır. Sonunda şunu kabul etmeliy iz: Gerçeküstücülerin deney imlerinin, onlardan önce de Hebel, Georg Büchner, Nietzsche ve Rimbaud'nun ortay a koy duğu Vogt ve Buharin tarzı metafizik maddecilik, kesintisiz bir gelişmey le antropolojik maddeciliğe varmaz. Geride bir şey ler kalır. Kolektif olanın da bir bedeni vardır. Kolektif olan için teknikte kendini örgütley en fiziksel düny a, tüm politik ve olgusal gerçekliğiy le, y alnızca dindışı ay dınlanışın bize kapılarını açtığı imge düny asında üretilebilir. Beden ve imge düny ası tüm devrimci gerilimleri kolektif bir bedensel uy arıy a, kolektifin tüm bedensel uy arılarını da devrimci bir boşalmay a dönüştürmek üzere teknik içinde birbirine sımsıkı kenetlendiğinde, işte y alnızca o zaman gerçeklik Komünist Manifesto'da. istenen ölçüde kendini aşmış olacak. Şimdilik bunun zorunluluğunu anlay anlar y alnızca gerçeküstücüler. Onlar, tek tek her biri kendi mimiklerinin y erine, dakikada altmış saniy e çınlay an bir çalar saatin kadranını geçirdiler.
KENDİ BAŞINA DİL VE İNSAN DİLİ ÜZERİNE
İnsanın tinsel y aşamının her dışavurumu bir dil olarak kavranabilir ve bu kavray ış, her doğru y öntemde olduğu gibi dört bir y anda y eni sorunlara y ol açar. Bir müzik y a da hey kel dilinden, Alman vey a İngiliz mahkeme kararlarının kaleme alındığı dille doğrudan hiçbir ilgisi olmay an bir hukuk dilinden, teknik adamların jargonundan farklı bir teknik dilinden söz edilebilir. Bu bağlamda dil, söz konusu alanlarda (teknik, sanat, hukuk y a da dinde) bulunan, tinsel içeriği iletme ilkesi anlamına gelir. Kısaca ifade edecek olursak: Her tinsel içerik aktarımı dildir; sözcükler aracılığıy la aktarım ise insan dilinin y a da bu dilin temelinde y atan y a da üzerine kurulmuş şey lerin (hukuk, şiir) y alnızca özel bir durumudur. Ama dilin varoluşu y alnızca, dilin her zaman şu y a da bu anlamda içinde y er aldığı, insanın tinsel dışavurumunun tüm alanlarını kapsamakla kalmaz, ay nı zamanda tam anlamıy la herşey i kapsar. Gerek canlı gerekse cansız doğada dilden bir şekilde pay almamış hiçbir şey y a da olay y oktur, çünkü tinsel içeriğini iletmek herşey in özünde vardır. Ama bu tür bir kullanımda "dil" sözcüğü kesinlikle bir metafor değildir. Çünkü dışavurumunda tinsel özünü iletmey en herhangi bir şey i tahay y ül edemiy or olmamız son derece anlamlıdır. Bu iletimin görünürde (y a da gerçekte) bağlı bulunduğu bilinç düzey inin y üksekliği y a da düşüklüğü, hiçbir şey de dilin tümden y okluğunu tahay y ül edemey eceğimiz gerçeğini değiştirmez. Dil ile hiçbir ilişkisi olmay abilecek bir varoluş bir İdea'dır; ancak bu İdea, çerçevesi Tanrı İdeası'nı tanımlay an İdealar âleminde bile bir sonuç vermez. Doğru kabul edebileceğimiz tek şey, bu terminolojide her dışavurumun, tinsel içeriğin ilettiği ölçüde dil olarak görüleceğidir. Zaten dışavurum, bütün ve en temel özü açısından y alnızca dil olarak anlaşılmalıdır. Öte y andan, dilsel bir özü anlamak için her zaman bunun hangi tinsel özün dolay sız dışavurumu olduğunu sormak gerekir. Bu şu demektir: Örneğin Alman dili hiçbir zaman bu dil aracılığıyla —güy a— ifade edebileceğimiz herşey in dışavurumu değil, kendisini bu dille ileten şey in dolay sız dışavurumudur. Bu "kendisi" de tinsel bir özdür. Bu y üzden, ilk elde açıktır ki, kendisini dilde ileten tinsel öz dilin kendisi değil, dilden ay ırt edilmesi gereken bir şey dir. Bir şey in tinsel özünün onun dilinden ibaret olduğu görüşüne gelince: Bir hipotez olarak alındığında bu görüş, bütün dil kuramının y uvarlanma tehlikesiy le karşı karşıy a olduğu dipsiz uçurumdur 1; dil kuramının görevi de kendisini bu uçurumun kıy ısında, hemen kıy ısında sallantıda tutmaktır. Dil kuramıy la ilgili herhangi bir araştırmanın çıkış noktası, dilsel öz ile bu özün içinde kendini ileten tinsel özün birbirinden ay ırt edilmesidir. Bu ay rım o kadar tartışma götürmez görünür ki, esas derin ve kavranamaz paradoks, sık sık ortay a atılan ve dışavurumunu da λόϒοϚ, sözcüğünün çiftanlamlılığında bulan tinsel ve dilsel özün özdeşliği iddiasındadır. Gene de bu paradoks bir çözüm olarak dil kuramında merkezi bir y ere sahiptir, ama başlangıçta y er alması durumunda bir paradoks olarak ve çözümsüz kalır. Dil ney i iletir? Kendisine karşılık düşen tinsel özü. Bu tinsel özün kendisini dil aracılığıyla değil, dilde ilettiğinin bilinmesi temel bir önem taşır. O halde, eğer konuşan demek kendisini diller aracılığıyla ileten demekse, dillerin konuşanı y oktur. Tinsel öz kendisini dil aracılığıyla değil, dil de iletir; bu da onun dilsel öz ile dışsal olarak özdeş olmadığı anlamına gelir. Tinsel öz dilsel öz ile y alnızca iletilebilir olduğu ölçüde özdeştir. Tinsel özde iletilebilir olan, onun
dilsel özüdür. O halde dil, şey lere özgü dilsel özü iletir; tinsel özü ise y alnızca dolay sız olarak dilsel özde içerildiği, iletilebilir olduğu ölçüde iletir. Dil şey lerin dilsel özünü iletir. Ancak bunun en açık ifadesi dilin kendisidir. O halde, "dil neyi iletir?" sorusunun y anıtı "her dil kendini iletir" şeklindedir. Örneğin bu lambanın dili lambay ı değil (çünkü lambanın tinsel özü, iletilebilir olduğu ölçüde, kesinlikle lambanın kendisi değildir), dil-lambay ı, iletilen lambay ı, dışavurulan lambay ı iletir. Çünkü dilde karşılaştığımız durum şudur: Şeylerin dilsel özü onların dilidir. Dil kuramının anlaşılması, bu önermenin, içinde totolojinin görüntüsünün bile kalmay acağı bir açıklığa kavuşturulmasına bağlıdır. Bu önerme totolojik değildir, çünkü şu anlama gelir: Tinsel bir özde iletilebilir olan onun dilidir. Herşey bu "-dir"e (ki "dolay sız olarak -dir" anlamına gelir) bağlıdır. Söz konusu olan, y ukarıda değindiğimiz gibi, tinsel özde iletilebilir olanın en açık şekilde dilde belirmesi değildir; doğrudan doğruy a bu iletilebilir olan dilin kendisidir. Ya da: Tinsel bir özün dili, doğrudan doğruy a onda iletilebilir olandır. Bir tinsel özde iletilebilir olan ne ise, bu öz kendisini onda iletir; bu, her dil kendisini iletir demektir. Ya da daha kesin bir şekilde ifade edecek olursak: Her dil kendisini kendisinde iletir; sözcüğün en arı anlamında iletimin "ortam"ıdır dil. Tüm tinsel iletimin dolaysızlığı olan dolay ım, dil kuramının temel sorununu oluşturur ve eğer bu dolay sızlık büy ü olarak adlandırılacak olursa, dilin en kökensel sorunu büy üsüdür. Dilin büy üsü kavramı bir başka şey e daha işaret eder: Dilin sonsuzluğuna. Bu da dolay sızlığının sonucudur. Çünkü, dil aracılığıyla hiçbir şey iletilmediği için dilde kendini iletenin dışarıdan sınırlanması y a da ölçülmesi mümkün değildir ve bu y üzden de her dil eşi benzeri olmay an, biricik sonsuzluğunu içinde taşır. Sınırlarını çizen sözcüksel içeriği değil, dilsel özüdür. Şey lerin dilsel özü dilleridir; insana uy gulanması durumunda bu önerme şu anlama gelir: İnsanın dilsel özü dilidir. Bu, insan kendi tinsel özünü dilin de iletir demektir. Ne var ki insan dili sözcüklerde dillenir. Yani insan kendi tinsel özünü (iletilebilir olduğu ölçüde) tüm diğer şey leri adlandırarak iletir. Peki, şey leri adlandıran başka bir dil biliy or muy uz? İnsan dilinden başka dilleri tanımadığımız şeklinde bir itiraz y ersizdir, çünkü doğru değildir. İnsan dilinden başka adlandırıcı bir dil tanımıy oruz y alnızca; adlandırıcı dili kendi başına dille özdeşleştirmek, dil kuramının en derin kavray ışlarından vazgeçmesi anlamına gelir. — Demek ki şeyleri adlandırmak, insanın dilsel özüdür. Ne diy e adlandırır insan? Kendisini kime iletir? —Ama bu soru insana ilişkin olarak sorulduğunda, diğer iletimlere (dillere) ilişkin olarak sorulduğundan farklı mıdır? Lamba kendisini kime iletir? Ya sıradağlar? Tilki?— Ama burada y anıt "insana"dır. Bu insanbiçimcilik değildir. Bu y anıtın doğruluğu bilgide ve belki sanatta da kendini gösterir. Kaldı ki, eğer lamba, sıradağlar ve tilki kendilerini insana iletmeseler, insan onları nasıl adlandırabilirdi? Halbuki insan onları adlandırır; insan, onları adlandırmakla kendisini iletir. Ama kime? Bu soruy u y anıtlamadan önce şunu bir kez daha gözden geçirelim: İnsan kendisini nasıl iletir? Dil hakkındaki temelden y anlış görüşün kendisini kesinlikle ele vermesini sağlay acak kesin bir ay rım y apmak, bir seçenek sunmak durumunday ız. İnsan, tinsel özünü şey lere verdiği adlar aracılığıyla mı iletir? Yoksa adlarda mı? Bu sorunun y anıtı soruluşundaki paradoksta y atar. İnsanın tinsel özünü adlar aracılığıyla ilettiğine inanan biri, tutup da ilettiğinin insanın tinsel özü olduğunu düşünemez — çünkü bu iletim şey lerin adları, y ani insanın şey leri tanımlamakta kullandığı sözcükler aracılığıy la gerçekleşmez. Öte y andan, bu
kişi, insanın diğer insanlara bir olguy u ilettiğini farzedebilir ancak; çünkü bu, bir şey i tanımlamakta kullandığı sözcük aracılığıy la gerçekleşir. Bu görüş dilin burjuvaca kavranışıdır; bunun geçersizliği ve boşluğu aşağıda giderek daha da açıklığa kavuşacaktır. Bu kavray ış şöy le der: İletişimin aracı sözcük, nesnesi olgu, hedefi insandır. Buna karşılık diğer kavray ış, hiçbir araç, hiçbir nesne ve hiçbir hedef tanımaz ve şöy le der: Adda, insanın tinsel özü kendisini Tanrı'ya iletir. Dil alanında adın bir tek meramı ve başka hiçbir şey le karşılaştırılamay acak bir derin anlamı vardır: Ad, dilin kendisinin en temel özüdür. Kendisi aracılığıyla kendisinin ötesinde hiçbir şey in iletilmediği, içinde dilin kendisini, mutlak olarak ilettiği şey dir. Adda kendisini ileten tinsel öz dildir. İletilen tinsel özün mutlak bütünlüğü içindeki dilin kendisi olduğu y er: işte ad y alnızca burada bulunur ve burada y alnızca ad bulunur. O halde, insan dilinin mirası olarak ad kendi başına dilin insanın tinsel özü olduğunu garantiler; tüm tinsel varlıklar arasında y alnızca insanın tinsel özünün eksiksiz aktarılabilir olmasının tek nedeni budur. İnsan diliy le şey lerin dili arasındaki ay rımın temeli de buradadır. İnsan, tinsel özü dilin kendisi olduğu için, kendisini dil aracılığıy la değil, y alnızca dilde iletir. İnsanın tinsel özü olarak dilin bu y oğun bütünselliğinin en mükemmel örneğidir ad. İnsan adlandırıcıdır; saf dilin ondan dile geldiği de buradan anlaşılır. Tüm doğa, kendisini ilettiği ölçüde, kendisini dilde iletir; y ani son tahlilde insanda. Bu nedenledir ki, insan doğanın efendisidir ve şey leri adlandırabilir. Ancak dilsel özleri aracılığıy la —ancak adda— kendisinden kalkarak şey lerin bilgisine ulaşabilir. Tanrı'nın y aratısı ancak şey lerin insan tarafından —verdiği adda, kendisinden y alnızca dilin dile geldiği insan tarafından— adlandırılmasıy la tamamlanır. Ad, dilin dili olarak tanımlanabilir (iy elik ekinin bir araç değil, bir ortam ilişkisini tanımlaması halinde); dahası, bu anlamda insan, adda konuştuğu için, dilin konuşanı ve tam da bu nedenden ötürü tek konuşanıdır. Pek çok dil, insanı "konuşan" olarak tanımlarken bu metafizik doğruy u dile getirir (ki bu tanım, örneğin Kitabı Mukaddes'te açıkça "ad koy an" şeklindedir; "Ve adam her birinin adını ne koy du ise, canlı mahlukun adı o oldu). Ama ad, dilin y alnızca son nidası değil, ay nı zamanda gerçek çağrısıdır da. Böy lece adda, dilin öz y asası ortay a çıkar; buna göre, kendini dile getirme ile başkalarına hitap etme ay nı şey dir. Dil —ve dildeki tinsel öz— kendisini saf biçimde ancak adda, y ani evrensel adlandırmada ifade eder. Böy lece adda, dilin mutlak anlamda iletilebilir tinsel öz olarak y oğun bütünselliğiy le evrensel anlamda ileten (adlandıran) öz olarak y ay gın bütünselliği doruğuna varır. Kendisini dilden dışavuran tinsel özün tüm y apısının dilsel, y ani iletilebilir olmaması durumunda dil, ileten özü, y ani evrenselliği açısından eksiktir. Yalnızca insan evrensellik ve yoğunluk açısından eksiksiz bir dile sahiptir. Bu kavray ışın ışığı altında, kafa karışıklığına düşme tehlikesi olmaksızın, aslında son derece büy ük bir metafizik önemi olmasına karşın, burada önce terminolojik açıdan açıklığa kavuşturulabilecek bir soru gündeme gelebilir: Tinsel öz —ama y alnızca insanınki değil (çünkü bu zaten zorunludur)— ay nı zamanda şey lerinki ve dolay ısıy la kendi başına tinsel öz, dil kuramı açısından dilsel bir öz olarak tanımlanabilir mi? Eğer tinsel öz dilsel öz ile özdeş ise, o zaman şey, tinsel özü gereği iletinin ortamını oluşturur ve kendisini bu ortamda ileten de — aracılık ilişkisi uy arınca— bu ortamın (dilin) kendisidir. O halde dil, şey lerin tinsel özüdür. Demek ki tinsel öz daha baştan iletilebilir olarak konur y a da daha doğrusu iletilebilirliğin içerisine konur ve böy lece şey lerin dilsel özünün tinsel özüy le, bu ikincisinin iletilebilir olduğu ölçüde özdeş olduğu tezi, "olduğu ölçüde" ifadesinde bir totoloji haline gelir. Dilin içeriği diye bir şey yoktur; iletim olarak ise dil tinsel bir özü, yani kendiliğinden
iletilebilirliği iletir. Diller arasındaki farklar ortamlar arasındaki farklardır ve ortamlar birbirlerinden, dey im y erindey se y oğunlukları açısından, y ani derece derece ay rılırlar; bu ay rım da iletenin (adlandıran) ve iletilebilenin (ad) y oğunlukları açısından olmak üzere iki y önlüdür. Birbirlerinden tamamen ay rı, gene de y alnızca insanın ad dilinde birleşmiş bu iki alan doğal olarak birbirlerine sürekli denk düşer. Tinsel özün y alnızca derece farklılıklarını tanıy an dilsel özle eşit kılınması, dilin metafiziği açısından tüm tinsel varlığın basamaklar halinde derecelendirilmesi sonucunu doğurur. Tinsel özün kendisi içinde gerçekleşen bu derecelendirme artık daha y üksek bir kategori tarafından kapsanamaz ve böy lece hem dilsel hem de tinsel özün varoluş y a da varlığa göre derecelendirilmesine y ol açar, ki tinsel özün bu tür derecelendirilmesi Skolastiklerin daha o zamandan alışkın olduğu bir şey di. Gene de tinsel özün dilsel özle eşitlenmesi dil kuramı açısından son derece büy ük bir metafizik etki alanına sahiptir, çünkü bu eşitleme tekrar tekrar ve neredey se kendiliğinden denebilecek bir şekilde, kendisini dil felsefesinin merkezine y erleştirmiş olan ve bu felsefenin dil felsefesiy le en sıkı bağını oluşturan kavrama y önelir. Bu, vahiy kavramıdır. — Tüm dilsel biçimlenmeler içinde, dile getirilmiş ve dile getirilebilir olanla dile getirilmemiş ve dile getirilemez olan arasında bir çatışma hüküm sürer. Bu çatışmay a y akından bakıldığında, dile getirilemez olanın oluşturduğu perspektifte ay nı zamanda nihai tinsel öz de görülür. Şimdi açıktır ki, tinsel öz dilsel özle eşitlendiğinde, bu ikisi arasındaki ters orantılı ilişki y adsınmış olur. Çünkü burada ileri sürülen tez şudur: Tin ne kadar derin, y ani ne kadar mevcut ve gerçek ise, o kadar dile getirilebilir ve dile getirilmiş olur; tıpkı y ukarıdaki eşitlemenin tin ile dil arasındaki ilişkiy i tam anlamıy la belirginleştirme eğiliminde olduğu gibi. Öy le ki, dilsel olarak en mevcut, y ani en sabit ifade ay nı zamanda dilsel olarak en veciz ve en sarsılmaz ifadedir; kısaca söy ley ecek olursak, en dile getirilmiş olan ay nı zamanda saf anlamda tinsel olandır. Ama vahiy kavramı, sözcüğün dokunulmazlığını, kendisini bu sözcükte dile getiren tinsel özün tanrısallığının tek ve y eterli koşulu ve belirtisi say dığında tam da bu anlama gelir. Dinin (vahiy kavramındaki) en y üce tinsel alanı, dile getirilemez olanı tanımay an tek alanıdır ay nı zamanda. Çünkü bu alana adlarla hitap edilir ve o da kendisini vahiy olarak dile getirir. Ancak burada şu kendisini hissettirir: Bir tek, dinde ortay a çıktığı şekliy le, en y üce tinsel öz y alnızca insana ve onun diline day anır; buna karşılık şiir de dahil olmak üzere tüm sanat, dil-tinin nihai özüne değil, kusursuz güzelliği içinde de olsa şey lere özgü dil-tine day anır. "Dil," der Hamann, "usun ve vahyin anası, onun alfası ve omegasıdır." Dilin kendisi, şey lerin kendisinde eksiksiz olarak dile getirilmemiştir. Bu cümlenin gerçek ve mecazi olmak üzere iki anlamı vardır: "Şey lerin dilleri y etkin değildir" ve "dilsizdir." Şey ler dilin saf biçim ilkesinden, sesten y oksundur. Birbirleriy le az çok bir maddesel ortaklık aracılığıy la iletişim kurabilirler y alnızca. Bu ortaklık, her türlü dilsel iletinin ortaklığı gibi dolay sız ve sonsuzdur; ay rıca büy ülüdür de (çünkü maddenin de bir büy üsü vardır). İnsan dilinde benzersiz olan, şey lerle arasındaki büy ülü ortaklığın maddesiz ve tümüy le tinsel olmasıdır; ses de bunun simgesidir. Kitabı Mukaddesin, Tanrı'nın insana nefesini üflediğini söy lerken dile getirdiği de bu simgesel olgudur: Bu nefes ay nı zamanda hem y aşam, hem tin, hem de dildir. Aşağıda dilin özünün Tekvin'in 1. bölümü temelinde ele alınmasındaki amaç, Kitabı Mukaddes'i ne y orumlamak ne de vahiy edilmiş hakikat olarak nesnel bir değerlendirmey e tabi tutmak değil, dilin doğası açısından bakıldığında Kitabı Mukaddes metninde kendiliğinden açığa çıkanın ne olduğunu bulmaktır. Kitabı Mukaddes'in bu bakımdan
başlangıçta vazgeçilmez bir kay nak oluşunun tek nedeni, buradaki açıklamamızın dilin sadece görünümleri içinde algılanabilecek açıklanamaz ve mistik bir nihai gerçeklik olduğunu varsay ması açısından, esas itibariy le Kitabı Mukaddes'in izinden gidiy or olmasıdır. Kendisini vahiy olarak görmesi, Kitabı Mukaddes'in dille ilgili temel gerçekleri zorunlu olarak geliştirmesini gerektirir. —Yaratılış öy küsünün, Tanrı'nın insana nefesini üflemesinden bahseden ikinci versiy onu ay nı zamanda insanın topraktan y aratıldığını da söy ler. Bu, tüm y aratılış öy küsünde, y aratıcının isteğini kendisinde dışavurduğu maddeden bahseden tek bölümdür; diğer y erlerde bu isteğin dolay sız olarak y arattığı düşünülmüş olmalı. Gene bu ikinci y aratılış öy küsünde, insanın ortay a çıkışı kelam aracılığıy la (Tanrı dedi — ve böy le oldu) gerçekleşmez; kelamdan y aratılmamış olan bu insan burada dil yetisiyle donatılmış ve doğadan üstün kılınmıştır. Ancak, insana ilişkin y önleriy le, y aratılış ey lemindeki bu ilginç devrim, ilk y aratılış öy küsünde de bundan daha az açık değildir ve tümüy le farklı bir bağlamda da olsa, insan ile dil arasında y aratılış ey leminden kay naklanan özel bir ilişkiy i ay nı kesinlikle garanti eder. Birinci bapta y aratılış ey leminin büy ük çeşitlilik gösteren ritmi, bir tür temel biçim oluşturur; y alnızca insanı y aratan ey lem bundan belirgin bir sapma gösterir. Aslında, burada hiçbir y erde, insanın y a da doğanın y aratıldıkları maddey le ilişkilerinden açıkça söz edilmemektedir; "Tanrı y aptı" ifadesinde de maddeden y aratmanın kastedilip edilmediği bu noktada y anıtsız bırakılmalıdır. Doğanın y aratılışı (Tekvin 1, Bab 1) ise şu ritmi izler: Olsuny aptı (y arattı)- adlandırdı. Tek tek y aratış ey lemlerinde (1:3 1:11) y alnızca "olsun" ifadesiy le karşılaşırız. Ey lemin başında ve sonunda rastladığımız bu "olsun" ve "adlandırdı" ifadelerinde, her seferinde y aratış ey leminin dille olan derin ve belirgin ilişkisi ortay a çıkar. Yaratış ey lemi dilin y aratıcı mutlak kudretiy le başlar ve sonunda dil, y aratılmış olanı dey im y erindey se kendi içine çeker, adlandırır. O halde dil hem y aratan hem de y etkinleştirendir; kelam ve addır. Tanrı'da ad, y aratıcıdır çünkü kelamdır; ve Tanrı kelamı, bilendir çünkü addır. "Ve Tanrı iy i olduğunu gördü", y ani: Tanrı y arattığını adı aracılığıy la bilir. Ad bilgiy le y alnızca Tanrı'da mutlak bir ilişki içindedir ve y aratıcı kelamla içten özdeş olduğu için ad y alnızca orada bilginin saf ortamı olur. Bu, şu anlama gelir: Tanrı şey leri adlarıy la bilinebilir y aptı. Ne var ki insan onları bilgiy e göre adlandırır. İnsanın y aratılışında, doğanın y aratılışının üçlü ritmi y erini bambaşka bir düzene bırakır. O halde bu düzende dil de başka bir anlam taşıy acaktır; y aratış ey lemindeki üçleme burada da korunmuştur, ama aradaki fark tam da bu paralellikte, l:27'de üç kez tekrarlanan "y arattı" ifadesinde en çarpıcı biçimde kendini gösterir. Tanrı, insanı kelamdan y aratmamış ve adlandırmamıştır. Onu dile tabi kılmak istememiş, aksine kendisine y aratışın ortamı olarak hizmet etmiş olan dili insanda elden çıkarıp serbest bırakmıştır. Yaratıcılığını insanda kendi haline bırakınca da Tanrı dinlenmey e çekilir. Tarihsel edimselliğinden sıy rılan bu y aratıcılık bilgi haline gelir. İnsan, Tanrı'nın y aratıcılık y aptığı dilin bilenidir. Tanrı, insanı kendi suretinde y aratmıştır; bileni y aratıcının suretinde y aratmıştır. Bu nedenle, "insanın tinsel özü dildir" önermesi açıklama gerektirir. İnsanın tinsel özü, y aratılışın gerçekleştiği dildir. Yaratılış kelamda gerçekleşmiştir ve Tanrı'nın dilsel özü kelamdır. Tüm insan dilleri kelamın addaki y ansımasıdır y alnızca. Ad, kelama olsa olsa bilginin y aratışa y aklaştığı kadar y aklaşabilir. Tüm insan dillerinin sonsuzluğu, Tanrı kelamının mutlak olarak sınırsız ve y aratıcı sonsuzluğuy la karşılaştırıldığında doğası gereği sınırlı ve analitik kalır. Bu tarihsel kelamın en derin suretleri ve insan dilinin saf kelamın Tanrısal sonsuzluğundan en çok pay ını aldığı nokta, sonlu ad ve bilgi olamay acağı nokta, insan adıdır. Özel ad
kuramı, sonlu dilin sonsuz dil karşısındaki sınırının kuramıdır. Tüm varlıklar içinde, benzerlerini adlandıran tek varlık insandır; tıpkı Tanrı'nın adlandırmadığı tek varlık olduğu gibi. Belki fazla cüretkâr, ama 2:20'nin ikinci cümlesini bu bağlamda okumak pekâlâ mümkündür: İnsan bütün varlıkları adlandırdı, "ama insan için kendisine uy gun bir y ardımcı bulunmadı." Benzer şekilde, Adem de kadınını alır almaz ona ad verir (2. bapta kadın, 3. bapta Havva). Anababalar, çocuklarını adlandırarak onları Tanrı'y a adar; verdikleri ada karşılık düşen —etimolojik değil, metafizik anlamda karşılık düşen— bir bilgi y oktur; çünkü adlandırdıkları çocuklardır, daha doğrusu y eni doğanlardır. Dar anlamda alacak olursak (etimolojik anlamı açısından) ada karşılık düşen bir insanın da olmaması gerekir, çünkü özel ad insan sesinde ifade bulmuş Tanrı kelamıdır. Onun say esindedir ki, her insana Tanrı tarafından y aratıldığı garanti edilmiştir ve bu anlamda insanın kendisi de y aratıcıdır, tıpkı mitolojik bilgeliğin (hiç de ender say ılmay acak bir şekilde haklı çıkan), insanın adının kaderi olduğu görüşünde dile getirdiği gibi. Özel ad, insanın Tanrı'nın yaratıcı kelamıy la ortaklığıdır. (Ancak bu, aradaki tek ortaklık değildir; insanın Tanrı'nın kelamıy la bir başka dilsel ortaklığı daha vardır). Söz aracılığıy la insan şey lerin diline bağlanmıştır. İnsani söz, şey lerin adıdır. Dolay ısıy la sözün nesnesiy le ilişkisinin raslantısal olduğunu söy ley en, sözü şey lerin herhangi bir uzlaşma sonucu saptanmış işaretleri (y a da onların bilgisi) say an ve burjuva görüşe karşılık düşen bir düşüncenin oluşması artık mümkün değildir. Dil hiçbir zaman yalnızca işaretler atfetmez. Ama burjuva dil kuramının mistik dil kuramı tarafından reddi de bir y anlış anlamay a day anır. Çünkü mistik dil kuramına göre, şey in tam anlamıy la özüdür söz. Bu doğru değildir, çünkü kendinde şey in sözü y oktur: O, Tanrı'nın kelamından y aratılmıştır ve adı say esinde insanın sözüy le bilinir. Ama şey in bu bilgisi kendiliğinden y aratış değildir; y aratış gibi mutlak anlamda sınırsız ve sonsuz bir biçimde dilden çıkmaz; aksine insanın şey e verdiği ad, o şey in kendisini insana nasıl ilettiğine bağlıdır. Adda Tanrı'nın kelamı y aratıcı olmakla kalmamış, bu y anıy la —dilin alıcısı olarak da olsa— alıcı hale gelmiş, şey lerin kendi diline gebe kalmıştır. Buna karşılık, şey lerin kendi dilinden, doğanın dilsiz büy üsü içinde sessiz biçimde Tanrı'nın kelamı parıldar. Yalnızca dil alanında böy lesine benzersiz bir birlik içinde olan bu gebelik ve kendiliğindenlik için dilin kendi sözü vardır ve bu söz adın adsıza gebeliği için de geçerlidir. Bu, şey lerin dilinin insan diline çevirisidir. Çeviri kavramının dil kuramının en derin katmanına day andırılması zorunludur; çünkü bu kavram hiçbir şekilde, bazen y apıldığı gibi bilahare ele alınamay acak kadar uzun erimli ve güçlüdür. Çeviri kavramı tam anlamına, (Tanrı kelamı hariç) her y üksek dilin tüm diğer dillerin çevirisi olarak görülebileceği anlay ışında kavuşur. Yukarıda değinmiş olduğumuz, dillerin farklı y oğunluklardaki ortamlar olarak birbirleriy le ilişkileri, dillerin birbirlerine çevrilebilir olmalarını getirir. Çeviri, bir dilin kesintisiz bir dizi dönüşüm aracılığıy la bir başka dile aktarılmasıdır. Çeviri, soy ut özdeşlik ve benzerlik alanlarını değil, kesintisiz dönüşüm dizilerini kat eder. Şey lerin dilinin insan diline çevirisi y alnızca dilsizin sesliy e çevirisi değil, adsızın ada çevirisidir de. Yani, eksik bir dilin daha y etkin bir dile çevirisidir ve ona ister istemez bir şey ler katar; işte bu bilgidir. Bu çevirinin nesnelliğinin garantisi ise Tanrı'dır. Çünkü şey leri Tanrı y aratmıştır ve şey lerdeki y aratıcı kelam, bilen adın tohumudur; zaten Tanrı da herşey i y aratıldıktan sonra adlandırmıştır. Ama açıktır ki adlandırma, y aratıcı kelam ile bilen adın Tanrı'daki birliğinin ifadesidir y alnızca, y oksa Tanrı'nın açıkça insana vermiş olduğu görevin, şey leri adlandırma görevinin hazır bir çözümü değil. İnsan, şey lerin sessiz dilini alıp ad aracılığıy la sese taşımakla bu görevi y erine getirir. Eğer insanın ad dili ile
şey lerin adsız dili ortak kökenlerini Tanrı'da bulmasalardı; şey lerde maddenin büy ülü bir ortaklık içinde iletimi, insanda ise adın ve bilginin mesut bir tin içindeki dili olan ay nı y aratıcı kelamdan çıkmış olmasalardı, bu görevin y erine getirilmesi olanaksız olurdu. Hamann şöy le der: "Başlangıçta, insanın duy duklarının, gözleriy le gördüklerinin ... ve elleriy le dokunduklarının hepsi ... hay at bulmuş kelamdı; çünkü kelam Tanrı'y dı. Ağızda ve y ürekte bu kelamla, dilin doğuşu bir çocuk oy unu kadar doğal, y alın ve kolay dı ..." Maler Müller'in "Adem'in Uy anışı ve İlk Mesut Geceler" adlı şiirinde, Tanrı insanları şu sözlerle adlandırmay a teşvik eder: "Düny anın sakini, y aklaş, etrafını izle de y etkinleş, y etkinleş kelam aracılığıy la!" İzlemey le adlandırmanın bu bileşiminde, şey lerin (hay vanların), insanın onları adda özümsey en söz diline y önelik iletici dilsizliği kastedilir. Şiirin ay nı bölümünde şair şunu da dile getirir: İnsanın şey leri adlandırmasını mümkün kılan, şey lerin kendisinden çıktığı kelamdır y alnızca; kelam bunu, hay vanların çeşitli dilleri aracılığıy la, dilsiz olarak da olsa sureti aracılığıy la, kendisini insana ileterek gerçekleştirir. Tanrı hay vanlara sıray la birer işaret verir, bunun üzerine hay vanlar da adlandırılmak üzere insanın karşısına çıkar. Böy lece dilsiz y aratıkların Tanrı'y la dilsel ortaklıkları, işaret suretinde neredey se y üce bir ifade bulmuş olur. Nasıl şey lerin varoluşundaki sessiz söz, insan bilgisindeki adlandıran sözden; bu da Tanrı'nın y aratıcı kelamından çok çok eksikse, insan dillerinin çokluğunun da verili bir nedeni vardır. İnsan tek bir dilin olduğu cennetten bir kere kovulunca, artık şey lerin dili bilginin ve adın diline ancak çeviriy le aktarılabilir; ne kadar çok çeviri varsa, o kadar çok dil vardır artık. (Kitabı Mukaddes'e göre ise, cennetten kovulmanın bu sonucu daha sonra ortay a çıkar.) İnsanın cennetteki dilinin kusursuz bilginin dili olması gerekir; halbuki sonradan tüm bilgi bir kez daha dilin çeşitliliğinde sonsuz biçimde farklılaşır; daha aşağıdaki bir düzey de, adda y aratış olarak farklılaşmak zorunda kalır. Cennet dilinin kusursuz bilginin dili olduğunu, bilgi ağacının varlığı bile gizley emez. Ağacın elmalarının ney in iy i ney in kötü olduğunun bilgisini vermeleri gerekir. Ama Tanrı daha y edinci günden itibaren düny ay ı y aratışın sözleriy le kavramay a başlamış ve bunun iy i olduğunu görmüştür. Yılanın ay artması sonucu edinilen bilgi, ney in iy i ney in kötü olduğunun bilgisi, adsızdır. En derin anlamıy la hükümsüzdür ve tam da bu bilgi cennette rastlanan tek kötülüktür. İy i ve kötünün bilgisi adı terk eder, dışarıdan bir kavray ıştır o, y aratıcı kelamın y aratıcı olmay an taklididir. Bu bilgide ad kendi dışına çıkar: İlk günah insan sözünün doğum ânıdır; bu sözde ad artık kusursuz olmaktan çıkar; artık söz, ad dilinin, dilin, içsel denilebilecek bir büy ünün dışına çıkar ve böy lece apaçık, adeta dışsal bir büy ü kazanır. Söz, (kendisi dışında) bir şey iletmelidir. Bu gerçekten de dil-tinin ilk günahıdır: Apaçık dolay sız, y aratıcı Tanrı kelamının apaçık dolay lı söz tarafından parodisi say ılabilecek, kendisi dışında bir şey ileten söz; ve bu ikisi arasında y er alan mesut dil-tinin, Adem'in dil-tininin bozulması... Aslında y ılanın vadettiği gibi, iy iy i ve kötüy ü bilen söz ile dışsal bir şey i ileten söz arasında temelde bir özdeşlik vardır. Şey lerin bilgisi adda bulunur, iy i ve kötünün bilgisi ise Kierkegaard'ın kullandığı derin anlamıy la "laf'tır ve lafazanın, y ani günahkârın da tabi olduğu tek bir arınma y a da y ücelme tanır: Yargı. Tabii ki y argılay an söz için iy i ve kötünün bilgisi dolay sızdır. Büy üsü adınkinden farklıdır, ama ay nı ölçüde büy ülüdür. İlk insanları cennetten kovan bu y argılay ıcı sözdür; onlar bu sözü ebedi bir y asanın gereği olarak kendileri telaffuz etmişlerdir; şimdi de y argılay ıcı söz, kendi uy anışını tek ve en büy ük suç olarak cezalandırır ve bu uy anışı bekler. İlk günahla birlikte adın ebedi saflığı bozulduğundan, artık y argılay an sözün, hükmün daha da katı olan saflığı ortay a çıkar. Dilin özsel bileşimi açısından ilk günah
(diğer anlamlarını bir kenara bırakacak olursak) üçlü bir anlama sahiptir. İnsan, adın saf dilinden ay rılmakla dili bir araç (y ani kendisine uy gun olmay an bir bilgi) haline getirir, dolay ısıy la da en azından kısmen y alnızca bir işaretten ibaret bırakır; bu da dillerin çeşitlenmesiy le sonuçlanır. İkinci anlam şudur: İlk günahla birlikte adın dolay sızlığının bozulmasına karşılık artık kendi başına saadet içinde varolmay an y eni bir dolay sızlık, y argının büy üsü ortay a çıkmıştır. Çıkarmay ı deney ebileceğimiz üçüncü anlam da, dil-tinin bir y etisi olan soy utlamanın kökeninin de ilk günahta aranması gerektiğidir. Çünkü iy i ve kötü adlandırılamaz olduklarından, adsız oldukları için, insanın bu sorunun açtığı uçurumun dibinde bıraktığı ad-dilin dışında y er alırlar. Halbuki ad, varolan dilin somut unsurlarının kök saldığı temeli sağlar y alnızca. Dilin soy ut unsurlarının kökleri ise y argılay an söz, y ani hüküm içindedir, diy ebiliriz. Soy utlamanın iletilebilirliğinin dolay sızlığı (ama bu da dilsel köktür) hükmün içindedir. Soy utlamanın iletimindeki bu dolay sızlık, insanın ilk günah ile birlikte somutun iletimindeki dolay sızlığı, y ani adı terk etmesi ve tüm iletimin dolay lılığın uçurumuna, bir araç olarak sözün, boş lafın uçurumuna düşmesiy le birlikte hükme dönüşür. Çünkü —bunu tekrarlamak gerekiy or— y aratılış sonrasındaki düny ada ney in iy i ney in kötü olduğu sorusu boş laftan ibaretti. Bilgi ağacı Tanrı'nın bahçesinde iy i ve kötü hakkında verebileceği bilgi nedeniy le değil; y argının soru soran üzerinde asılı duran amblemi olarak bulunur. Hukukun mitik kökeninde de bu müthiş ironi y atar. Dili bir araç durumuna getirerek dillerin çokluğunun temelini atan ilk günahtan dilsel karmaşay a tek bir adım kalmıştır. Adın saflığını bir kere bozunca, insanın zaten sarsılmış olan dil-tinin ortak temelinden y oksun kalması için, y alnızca şey lere tümüy le sırt dönmesi, şey lerin dillerinin insana ulaşmasını sağlay an izlemeden tümüy le vazgeçmesi y eterlidir. Şey ler birbirine karışınca, işaretler de kaçınılmaz olarak birbirine karışır. Dilin lafın kölesi olmasına, kaçınılmaz olarak şey lerin budalalığın kölesi olması eşlik eder. Babil Kulesi'nin planı ve onu izley en dilsel karışıklık işte bu kölelikle, şey lere bu sırt çevirişle ortay a çıkmıştır. Saf dil-tin içinde insan y aşamı saadet içindey di. Ama doğa dilsizdir. Gerçekten de Tekvin'in 2. babında, insan tarafından adlandırılmış bu dilsizliğin kendisinin nasıl daha düşük düzey de bir saadete dönüştüğü açıkça hissedilir. Ressam Müller, Adem'e, onun tarafından adlandırıldıktan sonra kendisini terk eden hay vanlara şöy le dedirtir; "ve sıçray ıp benden uzaklaşmalarındaki asaletten anladım ki, insan onlara ad vermişti." Ama ilk günahtan sonra Tanrı'nın kelamı toprağı lanetley ince doğanın görünümü tümüy le değişir. Doğanın öteki dilsizliği başlar; işte doğanın derin kederinden söz ettiğimiz zaman kastettiğimiz budur. Kendisine dil bahşedilecek olsa, tüm doğanın y akınmay a başlay acağı metafizik bir doğrudur. (Gerçi buradaki "dil bahşetmek", "konuşmasını sağlamak"tan farklı bir şey dir.) Bu önermenin iki anlamı vardır. Birincisi şu: Doğa dilin kendisinden y akınacaktır. Dil-sizlik: Bu doğanın en büy ük kederidir (ve bundan kurtulması için —sanılanın aksine y alnızca şairin değil— insanın y aşamı ve dili doğada y er alır). İkinci anlam ise şu: Doğa y akınacaktır. Ama y akınmak, dilin en güçsüz, en farklılaşmamış ifadesidir; neredey se duy usal bir soluktan ibarettir; y alnızca bitkilerin hışırdadığı y erde bile daima bir y akınma duy ulur. Doğa dilsiz olduğu için y as tutar. Gene de bu cümlenin tersi, doğanın özüne daha da y aklaştırır bizi: Doğay ı dilsiz kılan, onun y asıdır. Her y asta, dilsizliğe derin bir eğilim vardır; üstelik bu, başkalarıy la iletişim kuramamaktan y a da iletişim isteksizliğinden kat kat fazla bir şey dir. Yas tutan, kendisinin bilinemez olan tarafından tepeden tırnağa bilindiğini hisseder. Adlandırılmak —adlandıran Tanrısal ve mesut da olsa— belki de her zaman bir y as ima eder. Ama cennetin mesut ad dili tarafından değil de, içlerinde adın zaten solup gitmiş
olduğu, gene de Tanrı'nın hükmü uy arınca şey leri kavray an y üzlerce insan dili tarafından adlandırılmak durumunda nasıl da büy ür bu y as. Şey ler y alnızca Tanrı katında özel adlara sahiptir. Çünkü Tanrı y aratıcı kelamında onları özel adlarıy la çağırmıştır. İnsan dilinde ise şey ler fazlasıy la adlandırılmışlardır. İnsan dillerinin şey lerin diliy le ilişkisinde "adlandırılma fazlası" diy e tanımlanabilecek bir şey vardır: Tüm y asın ve (şey açısından bakıldığında) tüm dilsizliğin en derin dilsel temeli olan bir fazlalık... Yasın dilsel özü olarak bu fazlalık dilin bir başka garip ilişkisine daha işaret eder: Konuşan insanların dillerinin birbiriy le trajik ilişkisinde fazlasıy la kesinlik hüküm sürer. Hey kelin, şiirin, resmin bir dili vardır. Nasıl ki şiir dili tümüy le değilse de hiç olmazsa kısmen insanın ad diline day anıy orsa, hey kel y a da resim dilinin de şey dillerinin belirli türlerine day andıklarını düşünmek mümkündür; öy le ki bunların içinde, şey lerin dillerinin çok daha y üksek olmasına karşın belki gene de ay nı alan içerisinde y er alan bir dile çevirisini buluruz. Burada söz konusu olan, adsız, işitsel olmay an diller, maddeden kay naklanan dillerdir; burada şey lerin iletimlerindeki maddi ortaklıklar göz önüne alınmalıdır. Dahası, şey lerin iletimi, kendisi olarak düny ay ı bölünmemiş bir bütün olarak kavray an türden bir ortaklıktır. Sanat biçimlerinin bilgisi için, bu biçimlerin hepsini birer dil olarak ele alıp doğa dilleriy le bağlarını araştırmak çok önemlidir. İşitsel alandan alındığı için akla y akın gelen bir örnek, şarkıy la kuşların dili arasındaki akrabalıktır. Öte y andan şurası kesindir ki, sanatın dili ancak işaretlerin öğretisiy le derin ilişkisi içinde anlaşılabilir. Bu olmaksızın her dil felsefesi tümüy le bölük pörçük kalmay a mahkûmdur, çünkü dille işaret arasındaki ilişki (ki insan diliy le y azı arasındaki ilişki bunun y alnızca özel bir örneğidir) kökensel ve temeldir. Bu, tüm dil alanına nüfuz eden ve y ukarıda değindiğimiz, dar anlamda dil ile (dilin hiç de zorunlu olarak kendiliğinden çakışmadığı) işaret arasındaki antitezle y akından ilişkili bir başka antitez tanımlama fırsatı y aratır: Dil her durumda y alnızca iletilebilir olanın iletilmesi değil, ay nı zamanda iletilemez olanın da simgesidir. Dilin bu simgesel y anı işaretle ilişkisine bağlıdır; ama daha da geniş bir alana, örneğin belli anlamda ad ve y argıy a da uzanır. Bunlar y alnızca iletici bir işleve değil, ay nı zamanda bu işleve büy ük olasılıkla sıkı sıkıy a bağlı simgesel bir işleve de sahiptir, ki buna burada en azından açıkça değinilmemiştir. Bu muhakemelerden geriy e, henüz kusursuz say ılmazsa da arındırılmış bir dil kavramı kalır. Bir varlığın dili, o varlığın tinsel özünün kendisini ilettiği ortamdır. Bu iletimin kesintisiz akışı tüm doğay ı kat eder; varoluşun en aşağıdaki biçimlerinden insana, insandan da Tanrı'y a y ol alır. İnsan kendisini Tanrı'y a, doğay a verdiği adlarla ve kendi türüne verdiği özel adlarla iletir. Doğay ı adlandırırken ondan aldığı iletime kulak verir; çünkü tüm doğa adsız ve dilsiz bir dille, Tanrı'nın y aratıcı kelamından arta kalmış bir dille; insanda bilen ad, insanın üzerinde ise y argılay ıcı hüküm olarak asılı kalmış bir dille doludur. Doğanın dili, her nöbetçinin bir sonrakine kendi dilinde ilettiği gizli bir parolay a benzer, ama parolanın içeriği nöbetçinin dilinin kendisidir. Bütün y üksek diller aşağıdakilerin bir çevirisidir, ta ki bu dilsel devinimin birliği olan Tanrı kelamı bütün berraklığıy la görünene kadar.
1 Yoksa tüm felsefe y apma girişiminin önünde uçurum oluşturan, en başa bir hipotez y erleştirmenin ay artıcılığı mı?
TÜRKÇE'DE BENJAMIN
KİTAP 1. Estetize Edilmiş Yaşam, derleyen ve çeviren Ünsal Oskay, Dost Yayınları, 1982. 2 . Brecht'i Anlamak, çeviren Haluk Barışcan, Aydın İşisağ, Metis Yayınları, Nisan 1984. 3 . Estetik ve Politika, "Brecht'le Konuşmalar", "Benjamin'in Adorno'ya Cevabı", çeviren Ünsal Oskay, Eleştiri Yayınları, 1985. 4. Parıltılar, çeviren Yılmaz Öner, Belge Yayınları, Kasım 1990.
YAZI 1. "Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı", çeviren Ahmet Cemal, Oluşum, sayı 40, Şubat 1981; sayı: 43, Mayıs 1981. 2. "Epik Tiyatro Üzerine Üç Metin", çeviren Ahmet Cemal, Yazko Çeviri, sayı 1, Temmuz-Ağustos 1981. 3. "19. Yüzyılın Başkenti Paris", çeviren Ahmet Cemal, Yazko Çeviri, sayı 2, EylülEkim 1981. 4. "Dostoyevski'nin Budala'sı", çeviren Ahmet Cemal, Yazko Çeviri, sayı 6, MayısHaziran 1982. 5. "Fotoğrafın Kısa Tarihçesi", çeviren A. Cengizkan, Yarın, sayı 16, Aralık 1982. 6. "Tarih Felsefesi Üzerine Tezler", çeviren Ünsal Oskay, Estetize Edilmiş Yaşam içinde, 1982. 7. "Çevirmenin Görevi", çeviren Ahmet Cemal, Yazko Çeviri, sayı 14, Eylül-Ekim 1983. 8. "Tarih Felsefesi Üzerine Tezler", çeviren Nurdan Gürbilek ve Nusret Erem, Akıntıya Karşı, tartışma dizisi 2, Ocak 1986. 9. "Gerçeküstücülük: Avrupalı Aydının Son Fotoğrafı", çeviren Nurdan Gürbilek, Adam Sanat, Ocak 1987, sayı 14. 10. "Kitaplarımı Çıkarırken", çeviren Ahmet Cemal, Gösteri, Ağustos 1987. 11. "Moda Üzerine", çeviren Ahmet Cemal, Gergedan, sayı 1, Mart 1987. 12. "Eğitim Araçları", çevirenler Tevfık Turan, Müge Gürsoy, Metis Çeviri, sayı 2, Kış 1988. 13. "Proust Üzerine", çeviren Ahmet Cemal, Argos, sayı 15, Kasım 1989. 14. "Dilenciler ve Fahişeler", 1900'lerde Berlin'de Çocukluk'tan, çeviren Tevfik Turan, Hokka, sayı 1, Kasım 1989. 15. "Geç Kalmak", "Yola Çıkış ve Dönüş", "Cinselliğin Uyanışı", "Kiler" , Hayvanat
Bahçesi", 1900'lerde Berlin'de Çocukluk'tan, çeviren Tevfik Turan, Hokka, sayı 2, Aralık 1989. 16. "Almanlar Alman Birası İçin!", "İlan Yapıştırmak Yasaktır! -Onüç Savda Yazarlık Tekniği", "Snob'a Karşı Sav", Tek Yönlü Yol' dan, çeviren Tevfik Turan, Hokka, sayı 3, Ocak 1990. 17. "Einbahnstraße", çeviren Ahmet Cemal, Argos, sayı 36, Ağustos 1991. 18. "Tarih Kavramı Üzerine", çeviren Ahmet Cemal, Argos, sayı 38, Ekim 1991. 19. "Charles Baudelaire: Kapitalizmin Yükseliş Çağında Bir Lirik Şair", çeviren Ahmet Cemal, Argos, sayı 41, Ocak 1992.
BENJAMIN ÜZERİNE KİTAP 1. Martin Jay, Diyalektik İmgelem, çeviren Ünsal Oskay, Ara Yayınları, 1989. 2. Phil Slater, Frankfurt Okulu, çeviren A. Özden, BFS Yayınları 1989. 3. Tom Bottomore, Frankfurt Okulu, çeviren A. Çiğdem, Ara Yayınları, 1990. YAZI 1. Önay Sözer, "Walter Benjamin'de Teknoloji Felsefesi", Türkiye Yazıları, 1978. 2. Ünsal Oskay, "Walter Benjamin'in Baudelaire Üzerine Çalışmaları", A.Ü. S.B.F. Basın Yayın Yüksek Okulu, Yıllık, 1981. 3. Ünsal Oskay, "Benjamin'in Modern-Olanı İletimleme Sorunsalı", Oluşum, sayı 40, Şubat 1981. 4. Ertuğrul Özkök, "Walter Benjamin'in Bir Denemesi Üzerine", Oluşum, sayı 40, Şubat 1981. 5. Ünsal Oskay, "Benjamin'de Tarih Kültür ve Fantazya Anlayışı", Oluşum, sayı 43, Mayıs 1981. 6. George Steiner, "Delik Deşik Bir Arkadaşlık" (Walter Benjamin ve Gerschom Scholem arasındaki mektuplaşmalar), çeviren Nuri Plümer, Oluşum, sayı 43, Mayıs 1981. 7. Susan Sontag, "Son Aydın: Walter Benjamin", çeviren T. İmamoğlu, Oluşum, sayı 44, 1981. 8. Ünsal Oskay, "Walter Benjamin Üzerine ve Walter Benjamin'de Tarih, Kültür ve Fantazya", Estetize Edilmiş Yaşam içinde, 1983. 9. "Bir Unutuşun Öyküsü", Nurdan Gürbilek, Akıntıya Karşı, tartışma dizisi 2, Ocak 1986. 10. Rolf Tiedeman, "Walter Benjamin'in Tarih Kuramında Düşlerin Yeri", çeviren Ahmet Cemal, Gergedan, sayı 10, Aralık 1987.
11. John Berger, "Walter Benjamin", çeviren Müge Gürsoy, Metis Çeviri, sayı 2, Kış 1988. 12. "Benjamin, Baudelaire ve 'Pasajlar' ", hazırlayan Ahmet Cemal, Argos, sayı 12, Ağustos 1989. 13. Ünsal Oskay, "Sınırda Bir Yazar: Walter Benjamin", Argos, sayı 8, Nisan 1989. 14. Michael Gibson, "Pirenelere Gömülü Bir Yazar", çeviren Celal Üster, Cumhuriyet Kitap Eki, Kasım 1990. 15. Rolf Tiedeman, "'Pasajlar Yapıtı'na Giriş", çeviren Ahmet Cemal, Argos, sayı 28, Aralık 1990.
çeviren notları
SUNUŞ TRAUERSPIEL: 17. y üzy ıl Alman barok dönemine özgü acıklı oy un, (ç.n.]
TARİH KAVRAMI ÜZERİNE RUDOLF HERMANN LOTZE (1817-1881): Alman fizy olog ve felsefeci, (ç.n.) CITATION Â L'ORDRE DU JOUR: Gündemdekini anma, (ç.n.) GOTTFRIED KELLER (1819-1890): İsviçreli y azar. Yeşil Heinrich, Seldwyla'lılar, Yedi Efsane ve Zürich Hikâyeleri adlı kitapları Türkçe'y e çevrildi, (ç.n.) * Parantez içindeki bölüm, metnin "Geschichtsphilosophische Thesen - Tarih Felsefesi Üzerine Tezler" ( Zur Kritik der Gewalt and andere Aufsätze, Suhrkamp Verlag, 1965, içinde) başlığını taşıy an biçimde olmakla birlikte, "Über den Begriff der Geschichte" başlıklı biçiminden çıkartılmıştır, (ç.n.) FUSTEL DE COULANGES, NUMA DENIS (1830-1889): Tarihin birincil kay naklardan, nesnel, tarafsız bir y aklaşımla incelenmesini savunmuş Fransız tarihçi, (ç.n.) * "Kartaca'y ı y eniden canlandırma çabasının ne kadar hüzne mal olacağını çok az kişi takdir edebilir." (ç.n.) JOSEF DIETZGEN (1828-1888): Alman işçi ve düşünür. Vom Wesen der menschlichen Kopfarbeit (1869, Kafa Emeğinin Özü Üzerine), Streifzüge eines Sozialisten in das Gebeit der Erkenntnistheorie (1877, Bir Sosy alistin Bilgi Kuramı Alanındaki Serüvenleri) gibi y apıtları vardır, (ç.n.) * Benjamin burada Gegenwart (şimdiki zaman) değil, Jetzzeit kavramını kullanıy or, (ç.n.) TORA: Eski Ahit'in ilk beş kitabı; geniş anlamda, Yahudiliğin tüm y asa, gelenek ve törenleri, (ç.n.)
TEK YONLU YOL ARION: Midilli Adası'nda y aşamış y arı efsanevi şair ve müzikçi. Efsaney e göre Arion, hâzinesini ele geçirmek istey en korsanlar tarafından denize atılır ve liri eşliğinde söy lediği şarkıdan çok hoşlanan bir y unus balığı tarafından kurtarılır. (ç.n.) EUROPA: Yunan mitolojisinde, Fenike kralı Agenor'un y a da Phoiniks'in kızı. Boğa kılığına giren Zeus tarafından Girit'e kaçırılır. (ç.n.) * Özgün metinde diş macunu ve kozmetik markaları adları —Chlorodont ve
Sleipnir— geçiy or, (ç.n.) AUGIAS: Yunan mitolojisinde Elis kralı. Büy ük bir hay van sürüsü vardır. Herakles, sürünün onda biri karşılığında Augias'ın ahırlarını temizlemey i üstlenir. Ama Augias sözünde durmay ınca onu öldürüp kenti y ağmalar, (ç.n.) AD PLURES IRE: Daha değerlilerin y anına gitmek, (ç.n.)
HİKÂYE ANLATICISI Nikolay Leskov'un Eserleri Üzerine Düşünceler LESKOV: 1831-1895 y ılları arasında y aşay an Rus hikây e anlatıcısı Nikolay Leskov bir İngiliz şirketindeki işi dolay ısıy la bütün Rusy a'y ı dolaşmış, hikây elerinin çoğunun malzemesini de bu gezilerinden çıkarmıştır, (ç.n.) BILDUNGSROMAN: Alman edebiy atında birey in oluşum sürecini, y aşadığı çatışmalar ve y enilgiler sonunda olgunlaşmasını, içinde y aşadığı toplumla bütünleşmesini, ona uy um sağlamasını anlatan roman türü, (ç.n.) HISTORIAI: Türkçe'y e Herodot Tarihi olarak çevrildi, (ç.n.) SHORT STORY: Kısa öy kü; özgün metinde İngilizcesi kullanılmış, (ç.n.) ULTIMA MULTIS: Çoğunluk için son gün. (ç.n.) ALEKSANDRIT: Gün ışığında y eşil, y apay ışıkta kırmızı olan bir değerli taş; bir krizoberil türü. (ç.n.) MNEMOSYNE: Yunan mitolojisinde güzel sanatların ve beşeri bilimlerin koruy ucusu say ılan musalardan, y ani esin perilerinden biri. Hesiodos'a göre Mnemosy ne (Hafıza), musaların annesiy di. (ç.n.) ERINNERUNG: Benjamin bu paragrafta sırasıy la Erinnerung, Gedächtnis ve Eingedenken kavramlarını kullanıy or. Burada destanın kuşatıcı, parçalanmamış hafızasını, roman ve hikây e anlatıcılığının ortak kökenini belirten Erinnerung'u "hatıra" sözcüğüy le karşıladık, Gedächtnis'i geniş y a da esnek bir anlamda kullanıldığında "hafıza", hikây e sanatının dağınık, kısa ömürlü hafızası kastedildiğinde "anımsama" olarak karşıladık. Romanın ebedileştiren hafızasını belirten Eingedenken için ise "hatırlama" sözcüğünü kullandık, (ç.n.) * GÖNÜL Kİ YETİŞMEKTE (BİR DELİKANLININ ROMANI) (Adam Yay ınları, 1982) adıy la y ay ımlanan Cemal Sürey a çevirisinden (s. 572). (ç.n.) PHILEMON İLE BAUKIS: Eski Yunan mitolojisinde, y olcu kılığında kapılarını çalan Zeus ve Hermes'e konukseverlik gösterdikleri için tanrılar tarafından ödüllendirilen Frigy alı karı koca. Bütün ülke sular altında kalırken bir tek Philemon ve Baukis kurtulur ve kulübeleri bir tapınağa dönüşür. Kendi istekleriy le birlikte ölür, iki ağaca dönüşürler, (ç.n.) THEATRUM MUNDI: Düny a tiy atrosu (ç.n.)
PROUST İMGESİ PENELOPEIA: Yunan mitolojisinde Ody sseus'un karısı. Ody sseus'un y irmi y ıl
PENELOPEIA: Yunan mitolojisinde Ody sseus'un karısı. Ody sseus'un y irmi y ıl süren y olculuğu boy unca saray ında kocasını beklerken, saray a zorla y erleşen bütün taliplerini reddetti. Onlara, örmekte olduğu büy ük bir tülü tamamlamadan evlenemey eceğini söy lüy or ve gündüz dokuduğu kısımları geceley in söküy ordu, (ç.n.) * "Yaşanan ânın özünde bulunan şu onulmaz eksiklik." (ç.n.) ŒUVRE: Yapıt. (Benjamin sözcüğün Almancası y erine Fransızcası'nı kullanmakla, "y apıt" kavramının kurumsallaşmış Fransız edebiy at düny asında kazandığı bir anlama gönderme y apıy or. Bitmiş, tamamlanmış, kitap rafında öteki kitapların arasındaki y erine, kimsey i huzursuz etmey ecek bir uzaklığa y erleştirilmiş bir metin, (ç.n.) RESSENTIMENT: Hınç; bizden daha iy i olanlara y a da doğrudan doğruy a iy iliğin kendisine karşı duy duğumuz gizli tahammülsüzlük; haset. Nietzsche'nin "kölelerin duy arlığını ve felsefesini" tanımlamak için gündeme getirdiği bu kavram, daha sonra sosy olog Simmel tarafından modern topluma uy gulanmıştır, (ç.n.) ELEATİK OKUL : Değişmezlik, ay nılık ve birliğin gerçek; değişme, hareket ve çokluğunsa y anılsama olduğunu kabul eden Elealı Parmenides ve izley icilerinin felsefesi, (ç.n.) FRANÇOISE: Proust'un romanında, Marcel'lerin y aşlı, emektar hizmetçisi, (ç.n.) SWANN: Proust'un romanının başkişilerinden. Hem aristokratların bilgisizlik ve duy arsızlığını küçümsey en, hem de onların arasında bulunmak istey en ve biraz da Proust'u andıran "y üzy ıl sonu" esteti, (ç.n.) ROBERT DE MONTESQUIOU: Proust'un dostlarından. Paris'in tuhaflıklarıy la ün y apmış "dandy "lerinden. Yitik Zaman 'daki Baron Charlus tipini esinlediği ileri sürülmüştür. (ç.n.) PETIT CLAN: Küçük klan, küçük çevre. Romanda, y üksek sosy etey e özenip de sonunda dahil olmay ı beceren Mme. Verdurin ve arkadaşları, (ç.n.) ESPRIT D'ORIANE: Oriane ruhu, Oriane duy arlığı, Oriane nüktesi. Oriane, romanda Marcel'in hay ran olduğu Düşes de Guermantes'dır. (ç.n.) BIBESCO'LAR: Proust'un ilk gençliğinde arkadaş olduğu bir Romany alı soy lu aile. (ç.n.) CÉLESTINE ALBARET olmalı. Proust'un y aşamının sonuna doğru hem sekreterliğini hem de hizmetçiliğini y apan genç kadın, (ç.n.) CHASSEUR: At arabalarının arkasına binen uşak, (ç.n.) * "Kapıcı dairesinde bir Acem şairi." (ç.n.) CORRESPONDANCE: Karşılıklılıklar, karşılıklı duy uşlar, (ç.n.) * Ah! ne büyüktür dünya lâmbaların ışığında / Hâtıranın gözlerinde ne küçüktür dünya! (Baudelaire'in "Sey ahat" şiirinden dizeler; çev. V. M. Kocatürk, Elem Çiçekleri, Buluş Yay ınevi, Ankara 1957, s. 213.) IGNACIO DE LOYOLA (1491-1556): 1534'te Paris'te Cizvit Tarikatı'nı kuran, 16. y üzy ıl Katolik Reform hareketinin etkili kişilerinden İspany ol ilahiy atçı, (ç.n.)
SOIT QUE: Kâh... kâh... (ç.n.) SIRÈNES INTÉRIEURES: İçsel sirenler; iç düny anın çağrısı, (ç.n.) BRISÉ DE FATIGUE: Yorgunluktan bitmiş, (ç.n.) RÉALITÉ NOUVELLE: Yeni gerçeklik, (ç.n.)
BAUDELAIRE'DE BAZI MOTİFLER ÜZERİNE SPLEEN Baudelaire'in bir dizi şiirinin başlığını oluşturan spleen, "sıkıntı" y a da "iç sıkıntısı" olarak karşılanabilir, (ç.n.) * Bu y azıdaki şiir çevirileri Elem Çiçekleri (çev. Vasfi Mahir Kocatürk, Buluş Yay ınevi, 1957), Baudelaire ve Kötülük Çiçekleri (çev. Suut Kemal Yetkin, Varlık Yay ınları, 1967) ve Paris Sıkıntısı (çev. Tahsin Yücel, Adam Yay ıncılık, 1982) adlı kitaplardan alınmış, dizelerin y anında çevirmenlerin adının baş harfi ve dizenin alındığı say fa numarası belirtilmiştir. Belirtilenlerin dışındaki dizeler Sosi Dolanoğlu tarafından çevrilmiştir, (y .n.) BUCH DER LIEDER Heinrich Heine'nin Buch der Lieder'de (Şarkılar Kitabı) topladığı şiirleri 1827'de y ay ımlanmıştı, (ç.n.) DURÉE Zaman, süre; Bergson felsefesinde, bilimin mekâna göre tanımladığı soy ut, homojen, ölçülebilir, doğrusal zaman kavramına karşıt olarak; ancak dolay sız olarak y aşantılanabilen; insan bilinci içinde kesintisiz bir akış oluşturan; geçmiş, şimdi ve geleceğin ay rıştırılamay acak biçimde birbiri içinde eridiği, heterojen, geri dönüşü olmay an sürekli akış, (ç.n.) THEODOR REIK Der überraschte Psychologe. Über Erraten und Verstehen unbewußter Vorgänge (Şaşırmış Psikoloji: Bilinçdışı Olay ları Keşif ve Anlama Süreçleri), 1935. (ç.n.) * Benjamin burada Erfahrung ve Erlebnis kavramlarını ay rıştırıy or. Erfahrung'u gay ri iradi hatırlamay la, bilince çıkarılmamış hatıralarla, şokla; Erlebnis'i ise iradi, bilinçli hatırlamay la, izlenim ve uy arıların bilince mal olmuş etkisiy le ilişkilendiriy or. Türkçe metinde Erfahrung'u "deney im", Erlebnis'i "y aşantı" kavramlarıy la karşıladık, (ç.n.) FAUBOURG Dış mahalleler, (ç.n.) FLÂNEUR Fransızca'da "ay lak", "amaçsız, işsiz güçsüz, avare dolaşan kişi" anlamına gelen flâneur sözcüğü Benjamin'in, özellikle de Das Passagemverk'ın (Pasajlar Yapıtı) temel kavramlarından biridir. Bu y apıtta flâneur kökeninden kopmuş, "kendini geldiği sınıfın değil kalabalığın içinde, y ani büy ük şehirde evinde hisseden" birey dir. Gaz lambalarıy la ay dınlatılmış, lüks mağazaların vitrinleriy le dolu 19. y üzy ıl pasajları, sokak ile iç mekân arasında bir geçiş oluşturdukları için flâneur'e kendisini evinde hissedeceği bir mekân sunarlar, (ç.n.) DANSE MACABRE Ölüm dansı; Ortaçağ'a özgü alegorik kavram. Bu temay ı işley en resimlerde ölüm dansı, canlı ve ölü figürlerin y er aldığı bir geçit töreni olarak betimlenir. Bu geçit töreninde, toplumsal konumlarına göre sıralanmış
canlılar, ölülerin önderliğinde mezara giderken resmedilmiştir, (ç.n.) * "Büzülmüş bir acay ip insan gibi." (ç.n.) FIZYONOM Yüz çizgilerinden ve beden y apısından y ola çıkarak kişinin karakterini ve ruhsal y apsını inceley en kişi, (ç.n.) SYNAESTHESIA Farklı türden duy ulanımların kendiliğinden birbirini çağrıştırması; örneğin belli seslerin belli renkleri akla getirmesi. (ç.n.) AVANT LA LETTRE Kesin biçimini almamış, (ç.n.) HALE "ay la" anlamına gelen aura Benjamin'de sanat y apıtını y a da genel olarak bir nesney i eşsiz, tekil kılan varoluştur. "Tekniğin Olanaklarıy la Yeniden Üretildiği Çağda Sanat Yapıtı" adlı y azısında aura "benzersiz bir uzaklık olgusu" olarak tanımlanır. Sanat y apıtını özgün, tekil kılan, onunla kurulan ilişkinin benzersiz bir deney im olmasını sağlay an, sanat y apıtına büy üsünü ve otoritesini veren de bu mesafe, bu uzaklıktır. Bunu mümkün kılan ise gelenektir; sanatın ritüelden kay naklanan y önleridir. Sanat y apıtının y eniden üretimi işte bu uzaklığı, sanatın ritüele olan bağımlılığını ortadan kaldırır, onu daha y akına getirir: Aura çözülmüş, sanat y apıtını çevreley en hale kay bolmuştur artık. Benjamin y ukarıdaki y azısında ise aura'y ı biraz farklı bir vurguy la, "bir uzaklığın bir kerelik görünüşü" olarak tanımlıy or: "Bir nesnenin aura'sını duy mak, ona bakışa karşılık verme y eteneğini tanımak demektir." Fotoğrafçılık bu y eteneği ortadan kaldırır. Çünkü burada insan ay gıtın içine doğru uzun süre bakar, ama karşılıksız bir bakıştır bu: "Öy le y a, ay gıt insanın suretini çıkarır, onun bakışına cevap vermeden." O halde aura'nın çözülüşü, insanın bakışının "eli boş dönmesi"dir. (ç.n.) DAGUERRÉOTYPE Fotoğraf elde etmek için kullanılan ilk y öntem. Adını, 1830'larda bu tekniği geliştiren Louis-Jacques-Mandé Daguerre'den almıştır, (ç.n.) * Goethe'nin dizeleri. (ç.n.) REGARD FAMILIER Teklifsiz bakış; familier-, teklifsiz, tanıdık, y akın, ailevi, (ç.n.)
KENDİ BAŞINA DİL VE İNSAN DİLİ ÜZERİNE LOGOS: Yunanca'da "söz" y a da "us", (ç.n.) JOHANN GEORG HAMANN (1730-1788): Protestan Alman düşünürü, (ç.n.) MALER (RESSAM) MÜLLER: Alman şair, oy un y azarı ve ressam Friedrich Müller'in (1749-1825) lakabı, (ç.n.)
GERÇEKÜSTÜCÜLÜK Avrupalı Aydının Son Fotoğrafı * "Böy le bir şey y ok ki." (ç.n.) * "Şair çalışıy or." (ç.n.) * Nadja, çev. İsmail Yergüz, Mitos Yay ınları, 1992, ss. 134-5. (ç.n.)
BONNE-NOUVELLE: İy i haber, müjde, (ç.n.) LIVRE Â PORTE BATTANTE "Kapısı kendiliğinden kapanan kitap." (ç.n.) ROMAN Â CLEF: Anahtarlı roman; tanınmış kişileri başka adlar altında, kimliklerini kısmen gizley erek anlatan roman türü. Bu romanlarda kişilerin gerçek kimliklerini anlay abilmek için bir ipucuna y a da bir "anahtar"a gerek vardır, (ç.n.) * Nadja, s. 85. (ç.n.) * "Bana tanıtlay ıcı davranışlarımı esinley en canlı ve sesli bilinçaltı, bana ait olan her şey e sonsuza dek sahip olsa bile.”, a.g.e., ss. 137-39. (ç.n.) * A.g.e., s. 36. (ç.n.) L'ART POUR L'ART: Sanat için sanat, (ç.n.) ISIDORE DUCASSE: Lautréamont'un asıl adı. (ç.n.) * Benjamin'de flâneur kavramı için bkz. (ç.n.) * "Gına getirdik." (ç.n.) * Yunanca ve Latince şiir y azarken kullanılan prozodi sözlüğü; zor bir sanatı öğretmede kullanılan el kitabı y a da araştırma kitabı, (ç.n.)
