UMJETNOST KAO POSTUPAK
»Umjetnost je mišljenje u slikama.« Ta se rečenica može čuti i od gimnazijalca, ali je ona polazna tačka i učenjaku filologu koji u teoriji književnosti počinje stvarati neku konstrukciju. Ta je misao urasla u svijest mnogih: jednim od njezinih tvoraca treba svakako da se smatra Potebnja: »bez slike nema umjetnosti, osobito poezije«, govori on (Zapiski po teorii sìovesnosti, str. 83). »Poezija je, je , ka kaoo i p roza ro za,, p r ije ij e sv sveg egaa i u g lavn la vnom om,, o d r e đ e n n a čin m išiš ljenja i spoznaje«, govori on na drugom mjestu (Zapiski po p o teo te o rii ri i s ìov ìo v e s n o s ti , str. 97). Poezija jest osobit način mišljenja, i to upravo način mišljenja u slikama; taj način stvara određenu ekonomičnost mentalnih snaga, »osjećaj relativne lakoće procesa«, a refleks je te ekonomičnosti estetski osjećaj. Tako je shvatio i zaključio, po svoj prilici, akademik Ovsjaniko Kulikovski, koji je, nesumljivo, pomno čitao knjige svo jeg je g a u čite čit e lja lj a . P o teb te b n ja i nje nj e g o v a m n o g o b r o jna jn a š k o la sm a traju poeziju osobitim načinom mišljenja — mišljenja s pomoću slika, a zadatak slika vide u tome da se s pomoću njih svode na grupe raznovrsni predmeti i zbivanja i da se nepoznato objašnjava poznatim. Ili, govoreći riječima Potebnjinim Poteb njinim:: »Odno »Odnoss slike slike prem pre m a onome što se ob objašjašnjava ... :a) slika je postojani subjekt prema promjenljivim predikatima — postojano sredstvo atrakcije promjenljivih predodžaba .. .b) slika je nešto neusporedivo jedno38
stavnije i jasnije nego ono što se objašnjava...« (str. 314), tj. »budući da je cilj slikovitosti približavanje značenja slike našem shvaćanju i kako je bez toga slikovitost lišena smisla, slika nam mora biti poznatija nego ono što se njome objašnjava« (str. 291). Zanimljivo je primijeniti taj zakon na Tjutčevljevu usporedbu sijevanja s gluhonijemim demonima, ili Gogo ljevu usporedbu neba s rizama Gospodnjim. »Bez slike nema umjetnosti«. »Umjetnost je — mišljenje u slikama.« U ime tih definicija izvodili su se nakazni zaključci; glazbu, arhitekturu, liriku, također su nastojali shvatiti kao mišljenje u slikama. Nakon četvrtstoljetnih napora akad. OvsjanikoKulikovski napokon je morao izdvojiti liriku, arhitekturu i glazbu u osobitu vrstu nesliko vite umjetnosti — definirati ih kao lirske umjetnosti koje se neposredno obraćaju emocijama. I tako se pokazalo da postoji golemo područje um jetnosti koja nije način mišljenja; jedna od umjetnosti koja ulazi u to područje, lirika (u uskom značenju riječi), ipak, uza sve je nalik »slikovitoj« um jetnosti: također ima posla s riječima i, što je najvažnije — slikovita um jetnost prelazi u neslikovitu um jetn ost sasvim neprimjetno, i mi te umjetnosti slično percipiramo. Ali definicija: »Umjetnost je — mišljenje u slikama« znači (ako se izostavi međukarika svima poznatih jednadžbi): umjetnost je, prije svega graditelj simbola — ta se definicija održala i preživjela sudare teorija na kojoj je bila osnovana. Prije svega, ona je živa u razdoblju simbolizma. Osobito u njegovih teoretičara. Prema tome, mnogi još i danas misle da je mišljenje u slikama, »putovi i sjene«, »brazde i međe«, osnovna oznaka poezije. Zato bi ti ljudi trebali očekivati da će se povijest te, po njihovim riječim a, »slikovite« um jetn osti sastojati od povijesti mijene slika. Ali, slike su gotovo ne pokretne; iz stoljeća u stoljeće, iz jednog kraja u drugi, od pjesnika do pjesnika protječu one a da se ne mijenjaju. Slike su »ničije«, »božje«, što više objasnite epohu, to ste uvjereniji da su slike za koje ste smatrali da ih je stvorio neki pjesnik gotovo nepromjenljive i da ih on upotrebljava preuzevši ih od drugih. Sav posao pjesničkih škola svodi se na gomilanje i iznalaženje novih postupaka rasporeda i obrade jezičke građe i, posebno, neusporedivo više na raspoređivanju slika negoli na njihovo stvaranje. 39
Slike su zadane, i u poeziji je neusporedivo više sjećanja na njih nego što se njima misli. Slikovito mišljenje nije, u najmanju ruku, to što ujedinjuje sve vrste umjetnosti, ili čak samo sve vrste umjetnosti riječi, slike nisu ono čega mijenjanje čini bit kretanja poezije. Znamo da nas se često doimlju kao nešto poetsko, stvoreno za umjetnički užitak, i takvi izrazi koji nisu bili sračunati na takav dojam; takvo je, na primjer, mišljenje Anenskoga о osobitoj poetičnosti slavenskih jezika, takvo je, na prim jer, ushićenje Andrej a Beloga postupkom ruskih pjesnika 18. stoljeća kad stavljaju pridjeve nakon imenica. Beli se time ushićuje kao nečim umjetničkim, ili tač nije — smatrajući to umjetničkim — namjernim, a zapravo je to opća karakteristika određenoga jezika (utjecaj crkvenoslavenskoga). Tako, dakle, stvar može biti: 1) stvorena kao prozna i shvaćena kao poetska, 2) stvorena kao poetska i shvaćena kao prozna. To pokazuje da je ono umjetničko što se odnosi na poeziju određene stvari — rezultat načina naše percepcije; umjetničkim stvarima, u uskom značenju, nazivat ćemo stvari koje su bile stvorene osobitim postupcima kojih je svrha bila to da bi se te stvari sa sigurnošću shvaćale kao umjetničke. Zaključak Potebnjin, koji se može formulirati: poezi ja=slikovito st, stvorio je čitavu teoriju da je slikovitost= = simboličnost, sposobnost slike da postane postojani subjekt uz različite predikate (zaključak, u koji su se, zbog srodnosti ideja, zaljubili simbolisti — Andrej Beli, Mereškovski sa svojim Vječnim suputnicima, i koji leži u osnovi teorije simbolizma). Djelomično, taj zaključak proizlazi odatle što Potebnja nije razlikovao jezik poezije od jezika proze. Zbog toga on nije obratio pozornost na činjenicu da postoje dvije vrste slika: slika kao praktično sredstvo mišljenja, sredstvo pomoću kojega se stvari ujedinjuju u grupu, i poetska slika — sredstvo za pojačavanje dojma. Objasnit ću na prim jeru. Idem ulicom i vidim da je čovjek sa šeširom, koji ide preda mnom, ispustio paket. Ja ga zovem: »Hej šeširu, paket ste izgubili.« To je primjer sasvim prozaične sliketropa. Drugi primjer. U stroju stoji nekoliko ljudi. Videći da jedan ne stoji kako treba — vodnik mu govori: »Hej, mlakonjo ( šljapa),* kako se držiš!« To je poetska * Šljapa — šešir, ali i nespretnjaković, mlakonja (Prim, prev.). 40
slika — trop. (U prvom je slučaju riječ »šljapa« bila metonimija, u drugom metafora. Ali na to ne skrećem pažnju. Poetska je slika — jedan od načina da se stvori najdublji dojam. Kao način — ona je po zadaći jednaka drugim postupcima poetskog jezika — jednaka je paralelizmu (ana fori i epifori), jednaka je poredbi, refrenu, simetriji, hiperboli, jednaka je, uopće, svemu što je uobičajeno nazivati figurom, jednaka je svim tim načinima da se pojača osjećanje stvàrï (stvari mogu biti i riječi, ili čak zvukovi samog djela), ali je pjesnička slika samo izvana nalik na sliku — basnu, način mišljenja, na primjer (Ovsjaniko Kulikovski Jezik i um jetnost), u slučaju kad djevojčica okruglu loptu naziva lubenicom. Poetska je slika jedno od sredstava poetskog jezika. Prozna je slika sredstvo apstrahiranja: lubenica umjesto okruglog sjenila, ili lubenica umjesto glave — samo je apstrah iran je jednog svojstva predm eta i ničim se ne razlikuje od glava=lopta, lubenica=lopta. To je mišljenje, ali to nema ništa zajedničkog s poezijom. Zakon ekonomičnosti stvaralačkih snaga također pri pada grupi opće priznatih zakona. Spencer je pisao: »U osnovi svih pravila koja definiraju izbor i uporabu rijččf nalazimo jedan te isti glavni zahtjev: očuvanje pažnje... Dovesti um najlakšim putem do željenoga pojma u mnogim je slučajevima jedini, a u svim je slučajevima glavni cilj...« (Filozofija stila), »Kad bi duša imala neiscrpne snage, njoj bi, dakako, bilo svejedno koliko je potrošeno iz toga neiscrpnog vrela; bilo bi važno, možda, samo nužno izgubljeno vrijeme. No, kako su njezine snage ograničene, treba očekivati od duše da ona teži da ispuni apercepcij ske procese po mogućnosti svrhovito, tj. razmjerno s najmanjim gubitkom snaga, ili, što je isto, s relativno najvećim rezultatom.« (R. Avenarius). Pozivajući se na opći zakon ekonomičnosti ljudskih snaga, Petražicki odbacuje Jamesovu teoriju о tjelesnoj osnovi afekata, koja se ispriječila njegovoj misli. Načelo ekonomičnosti stvaralačkih snaga, koje je tako privlačno osobito pri ispitivanju ritma, priznao je i Aleksandar Ve selovski koji je dovršio Spencerovu misao: »Vrlina je stila upravo u tome da pruži što veću količinu misli u što manje riječi.« Andrej Beli, koji je u svojim najboljim stranicama dao toliko primjera otežanog ritma, tako reći ritma koji se spotiče i koji je pokazao (posebno na primjerima iz Baratinskog) oteščalost poetskih epiteta, također sma 41
tra za potrebno da govori о zakonu ekonomičnosti u svojoj knjizi koja je herojski pokušaj stvaranja teorije umjetnosti na osnovi neprovjerenih činjenica iz zastarijelih knjiga, na osnovi velikog znanja postupaka poetskog stvaralaštva i na Krajevičevu udžbeniku fizike za gimnazije. Misli о ekonomičnosti snaga kao о zakonu i svrsi stvaralaštva možda su točne u posebnom slučaju jezika, tj. točne u primjeni na »praktični« jezik, ali su se te misli, pod utjecajem nepoznavanja razlike između zakona praktičkog jezika i zakona poetskog jezika, protegle i na potonji. Podatak da u poetskom japanskom jeziku postoje zvukovi kojih nema u praktičnom jeziku gotovo je prvo stvarno upozorenje na nepodudarnost tih dvaju jezika. Č lanak L. P. Jakubinskog о nepostojanju, u poetskom jeziku, zakona disimilacije likvida i mogućnosti da u poetskom jeziku bude teško izgovorljiva gomilanja sličnih zvukova — jedan je od prvih stvarnih pokušaja koji su (pa makar samo u ovom slučaju) izdržali znanstvenu kritiku,* da se dokaže oprečnost zakona poetskog jezika i zakona praktičkog jezika.** Zato se о zakonima trošenja i ekonomičnosti poetskog jezika mora govoriti ne na osnovi analogija s proznim jezikom nego na osnovi njegovih vlastitih zakona. Počnemo li ispitivati opće zakone percepcije, vidjet ćemo da se, postajući navikama — radnje automatiziraju. Tako odlaze, na primjer, u područje nesvjesnoautomat skog sva naša iskustva; prisjeti li se tko što je osjećao držeći prvi put pero u rukama ili govoreći prvi put na stranom jeziku i usporedi li taj osjećaj s onim što ga doživljava obavljajući taj čin po desettisući put, on će se složiti s nama. Procesom automatizacije objašnjavaju se zakoni našega proznog govora, s njegovom nedograđenom rečenicom i s njegovom poluizgovorenom riječju. To je proces čiji je idealni predstavnik algebra u kojoj su stvari zamijenjene simbolima. U brzom praktičnom govoru riječi se ne izgovaraju, u svijesti tek što se pojavljuju prvi zvukovi imena. Pogodin (Jazyk а tvorčestvo, str. 42) navodi primjer kad je dječak zamislio frazu »Les montagnes da la Suisse sont belles« u obliku niza slova: L, m, d, 1, S, s, b. * Sbornik po teorii poetičeskogo jazyka, Vyp. I, str. 38 ** Sbornik po teorii poetičeskogo jazyka, Vyp. II, str. 1321 42
To svojstvo mišljenja ne samo što je sugeriralo put algebri nego je sugeriralo i izbor simbola (slova, i to u pravo početnih). Pri takvoj algebarskoj metodi mišljenja stvari se uzimaju uzduž i poprijeko, mi ih ne vidimo, već ih prepoznajemo po osnovnim oznakama. Stvar prolazi kraj nas kao da je zamotana, znamo da ona postoji prema mjestu koje zauzima, no mi vidimo samo njezinu površinu. Pod utjecajem takva dojma stvar vene, isprva kao dojam, a zatim to utječe i na njezino pravljenje; upravo takvom percepcijom prozaične riječi tumači se njezina nedoslu šanost (vidi članak L. P. Jakubinskog, I svezak) i odatle nedorečenost (otuda sve zabune u govoru). U procesu al gebrizacije, automatizacije stvari dobiva se najveća ekonomija snaga percepcije: stvari se daju ili samo jednom svojom oznakom, na primjer brojem, ili se ispunjavaju kao po formuli, čak se i ne pojavljuju u svijesti. »Pospremao sam sobu i, obilazeći uokolo, prišao sam divanu i nisam se mogao sjetiti jesam li ga ili nisam otirao. Budući da su ti pokreti određeni navikom i nesvjesni, nisam mogao, i osjećao sam kako je već nemoguće sjetiti se toga. Znači, ako sam otirao i zaboravio to, tj. ako sam djelovao nesvjesno, to je jednako kao da toga i nije bilo. Ako bi tko svjesno promatrao, dalo bi se to rekonstruirati. Ako pak to nitko nije vidio ili je vidio, ali nesvjesno; ako čitav zamršeni život mnogih prolazi nesvjesno, onda taj život kao da i ne postoji...« (Bilješke iz dnevnika Lava Tolstoia od 29. veljače 1897. Nikolskoe. Letopis, prosinac 1915, str. 354). Tako, bez ikakve svrhe, nestaje život. Automatizacija proždire stvari, haljinu, nam ještaj, ženu i strah od rata. »Ako čitav zamršeni život mnogih prolazi nesvjesno, onda taj život kao da i ne postoji.« I evo zbog toga, da bi se vratio osjet života, da bismo opet mogli osjetiti stvari, da bismo kamen učinili kamenom, postoji ono što se naziva umjetnošću. Cilj je umjetnosti dati osjet stvari kao viđenje, a ne kao prepoznavanje; um jetnički je postupak — postupak »začudnosti« stvari (ostranenie veščej) i postupak oteščale forme, koji povećava teškoću i dužinu percepcije jer je perceptivni proces u um jetnosti sâm sebi svrha i treba da bude produljen; umjetnost je način da se nadživi pravljenje stvari, a ono što je napravljeno — u um jetnosti nije bitno. život je poetskog (umjetničkog) djela — od viđenja prema spoznaji, od poezije prema prozi, od konkretnog 43
prem a općem, od Don Quijotea — skolastika i siromašnog plemića koji polusvjesno podnosi poniženje na dvoru vojvodinu — do Turgenjevljeva Don Quijotea: širokog ali praznog, od Karla Velikog do im ena »kralja«; u skladu s umiranjem djela i umjetnosti ono se širi, basna je sim boličnija od poeme, poslovica od basne. Zato je i Poteb njina teorija najmanje protuslovila sebi pri analizi basne, koja je istražena, s njegova gledišta, do kraja. Do um jetničkih »stvarnih« djela teorija nije došla i zato Potebnjina knjiga i nije mogla biti dopisana. Kao što je poznato, Zapiski po teorii sìovesnosti izdani su godine 1905., 13 godina nakon autorove smrti. Potebnja je sam od te knjige potpuno obradio samo dio о basni.1 Stvari koje su opažene nekoliko puta počinju se opažati prepoznavanjem; stvar se nalazi pred nama, mi to znamo, no mi je ne vidimo.2 Zato mi о njoj ne možemo ništa reći. Stvari se iz automatizma opažanja izvode u u mjetnosti na razne načine. U ovom članku htio bih upozoriti na jedan od načina kojim se koristio, gotovo neprekidno, L. Tolstoj — pisac koji, iako se Mereškovskome čini da daje stvari tako kako ih on vidi, vidi stvari do kraja, ali ih ne mijenja. Postupak začudnosti kod L. N. Tolstoja sastoji se u tome da on ne imenuje stvar njezinim imenom nego je opisuje kao da je prvi put viđena, a događaj kao da se prvi put desio, pri čemu on u opisu stvari ne upotrebljava nazive njezinih dijelova koji su uobičajeni, nego ih naziva tako kako se nazivaju odgovarajući dijelovi drugih stvari. Navest ću prim jer. U članku Stidim se L. N. Tolstoj pravi začudnim pojam šibanja: »... ljude koji su se ogriješili о zakon obnaže, povale na pod i tuku šibama po zadnjici«, nakon nekoliko redaka: »bičuju ogoljelo debelo meso«. Na tom mjestu stoji i primjedba: »I čemu upravo taj glupi, divljački način pričinjanja boli, a ne neki drugi: zabadanje igala u rame ili neko drugo mjesto tijela, stiskanje stëgama ruku ili nogu, ili još nešto slično.« Ispričavam se zbog teškoga primjera, ali je on tipičan kao Tolstojev način da dopre do savjesti. Poznati način šibanja učinjen je začudnim i opisom i prijedlogom da se 1 Iz lekcii po teorii sìovesnosti. Basnja. Poslovica. Pogo vorka. HARKOV, 1914. 2 V. Šklovski: Voskrešenie slova, 1914. 44
promijeni njegova forma a da se ne mijenja bit. Metodom začudnosti služio se Tolstoj neprekidno: u jednom primjeru (Platnomjer), gdje je konj pripovjedač u prvom licu, stvari su učinjene začudnima zato što ih ne opažamo mi nego konj. Evo kako je konj percepirao instituciju vlasništva. »Ovo što su govorili о šibanju i kršćanstvu dobro sam razumio — ali mi je onda bilo potpuno nejasno što znače riječi: svoje , njegovo ždrijebe, iz kojih sam razabrao da ljudi dovode u vezu mene i konjušara. U čemu je bila ta veza, nisam mogao onda nikako shvatiti. Tek mnogo poslije, kad su me odvojili od drugih konja, shvatio sam što je značilo to da su mene nazivali čovjekovim vlasništvom. Riječi: moj konj, koje su se odnosile na mene, živa konja, činile su mi se isto toliko čudne kao i riječi: moja zemlja, m oj zrak, moja voda. Ali su te riječi neobično na mene utjecale. Nisam prestajao razmišljati о tome, i tek mnogo poslije nakon naj različitijih odnosa s ljudima, shvatio sam napokon značenje koje ljudi pridaju tim čudnim riječima. Evo toga značenja: ljudi se u životu ne drže djela nego riječi. Nije im toliko drago da mogu nešto raditi ili ne raditi koliko da govore о različitim predmetima riječima koje su ugovorili među sobom. Riječi koje oni smatraju vrlo važnim jesu: moj, moja, moje, kojima oni govore о različitim stvarima, bićima i predmetima, čak i о zemlji, о ljudima i о konjima. Za jednu te istu stvar dogovore se da tek jedan može reći moje. I onaj koji u igri, što su je međusobno ugovorili, može da kaže za najveći broj stvari moje, smatra se najsretnijim. Zašto je to tako, ne znam; ali je to tako. Mnogo prije pokušavao sam to objasniti nekom očitom korišću, ali se to pokazalo netačnim. Velik dio onih ljudi koji su me, na primjer, nazivali svojim konjem nisu me jahali, već su me jahali drugi. Hranili me također nisu oni nego drugi. Dobra mi također nisu činili oni — ti, koji su me nazivali svojim konjem, nego kočijaši, konjski vidari i uopće strani ljudi. Poslije, kada sam proširio krug svojega razmatranja, uvjerio sam se da pojam moje, ne samo što se tiče nas, kónjá, nema nikakve druge osnove do niskog i životinjskog instinkta ljudi koji oni nazivaju osjećajem ili pravom vlasništva. Č ovjek kaže: дпоја kuća', a nikad ne živi u njoj, već se samo brine о gradnji i izdržavanju kuće. Trgovac kaže: 45
,moja trgovina' ,moja trgovina suknom', na primjer i ne nosi odjeću od najboljeg sukna iz svoje trgovine. Ima ljudi koji zemlju nazivaju svojom, a nikad nisu vidjeli te zemlje i nikad nisu hodali po njoj. Ima ljudi koji druge ljude nazivaju svojima, a nikad nisu vidjeli te ljude; i cio njihov odnos prema tim ljudima sastoji se u tome da im oni nanose zlo. Ima ljudi koji žene nazivaju svojim ženama, i suprugama, a te žene žive s drugim muškarcima. I ljudi u životu ne nastoje da rade ono što smatraju za dobro, već da što više stvari nazovu svojima. Sâm sam uvjeren da je to bitna razlika između nas i ljudi. I zato, ne govoreći čak о drugim našim prednostima pred ljudima, mi već samo zbog toga možemo slobodno reći da na ljestvici živih bića stojimo više od ljudi: rad ljudi — u najm anju ruku onih s kojim sam dolazio u doticaj drži se riječi, a naš djela.« Pri kraju pripovijesti konj je već ubijen, ali način pri povijedanja, postupak, nije promijenjen. »Leš Serpuhovskoga, koji je hodao po svijetu, jeo i pio, položiše u zemlju mnogo poslije. Ni kože, ni meso, ni njegove kosti nikomu ni za što ne poslužiše. I kako je već dvadeset godina svima bio samo na teret njegov leš što je hodao svijetom, tako je i ukop toga leša bio suvišan teret ljudima. On već odavno nije bio potreban, svima je već odavna bio na teret, ali su ipak mrtvaci koji sahranjuju mrtvace mislili da je potrebno taj naduveni leš, što će odmah sagnjiti, obući u lijepu uniformu, obuti mu dobre čizme, položiti u nov lijepi lijes s novim kićankama na sva četiri ugla, zatim položiti taj novi lijes u drugi, olovni, i prenijeti u Moskvu, i ondje raskopati prastare ljudske kosti i upravo ondje sakriti taj leš, koji gnjije i kojim vrve crvi, u novoj uniformi i ulaštenim čizmama, i sve to zasuti zemljom«.1 Tako vidimo da je pri kraju pripovijesti postupak prim ijenjen i izvan njegove slučajne motivacije. Takvim postupkom opisivao je Tolstoj sve borbe u Ratu i miru. Sve su one dane, prije svega, kao nešto neobično. Neću navoditi te opise, jer su odviše dugi — morao bih ispisati znatan dio četverosveščanog romana. Isto je tako opisivao salone i kazalište. 1 Citati iz Platnomjera u prijevodu Jakše Kušana Tolstoj, Krivotvoreni kupon, MH, 1964) — Prim. prev. 46
(L.
»Posred pozornice bile su ravne daske, sa strana sta jali obojeni kartoni što su prikazivali drveće, u dnu bilo napeto platno na daskama. Na sredini pozornice sjedile su djevojke u crvenim bluzama i bijelim suknjama. Jedna veoma debela, u bijeloj haljini od svile, sjedila je za se, na niskoj klupčici na kojoj je otraga bio nalijepljen zeleni karton. Svi su oni nešto pjevali. Kad su otpjevale svoju pjesmu, djevojka u bijelom priđe šaptaonici, a njoj priđe muškarac u svilenim tijesnim hlačama na debelim nogama, s perom i bodežom, i stade pjevati i mahati rukama. Muškarac u tijesnim hlačama otpjeva nešto, zatim ot pjeva ona. Onda oboje umukoše, zasvira glazba, i muškarac uze pipkati prstima ruku djevojke u bijeloj haljini očekujući, očito, opet takt da zapjeva svoju partiju s njom. Oni otpjevaše udvoje i svi u kazalištu počeše pljeskati i vikati, a muškarac i žena na pozornici koji su igrali zaljubljenike stadoše se klanjati smiješeći se i mašući rukama.« »U drugom činu bile su slike koje su prikazivale spomenike, i bila je rupa u platnu koja je prikazivala mjesec, i podigli su sjenila sa rampe, i trube su i kontrabasi počeli svirati u basu, i zdesna i slijeva izišlo je mnogo ljudi u crnim plaštovima. Ljudi stadoše mahati rukama, a u rukama su držali nešto što je bilo nalik na bodeže; zatim dotrčaše još neki ljudi pa uzeše odvlačiti onu djevu koja je prije bila u bijeloj, a sada u modroj haljini. Nisu je odmah odvukli, nego su dugo s njom pjevali, onda su je ipak odvukli iza kulisa, udarili tri puta u nešto metalno, pa su svi klekli i zapjevali molitvu. Nekoliko je puta sve te radnje prekidalo oduševljeno klicanje gledalaca.« Isto je tako opisan treći čin: »Ali se najednom diže oluja, u orkestru se začuše kro matične game i akordi smanjene septime, i svi potrčaše i odvukoše opet jednog od prisutnih za kulise, i zastor pade«. U četvrtom činu: »Bijaše neki vrag koji je pjevao i mahao rukama sve dotle dok nisu izvukli ispod njega dasku i on se spustio dolje«. Isto je tako opisao Tolstoj grad i sud u Uskrsnuću. Tako on opisuje brak u Kreutzerovoj sonati. »Zašto ljudi, ako u njih postoji srodnost duša, moraju spavati zajedno«. Ali postupak začudnosti nije primjenjivao samo zato da pokaže stvar prema kojoj se on odnosio negativno. 47
»Pjer ustade od svojih novih drugova i pođe između vatara na drugu stranu ceste gdje su bili, kako je čuo, zarobljeni vojnici. Zaželio je da se porazgovori s njima. Na cesti ga zaustavi francuski stražar i zapovjedi mu da se vrati. Pjer se vrati, ali ne vatri, drugovima, nego jednim kolima iz kojih su bili ispregnuti konji i pokraj kojih nije nikoga bilo. Podavivši noge i oborivši glavu, sjedne na hladnu zemlju pokraj kolskog točka i dugo nepomično sjedaše i mišljaše. Prominu više od jednog sata. Nitko ne uznemirivaše Pjera. Odjednom se on nasmije svojim grohotnim, dobroćudnim smijehom tako glasno da se ljudi na više strana u čudu obazreše na taj čudnovati, očito usamljeni smijeh. Ha, Ha, Ha! — smijaše se Pjer. I stade govoriti naglas sa samim sobom: Nije me pustio vojnik. Uhvatili su me, zatvorili. Drže me zarobljena. Koga to mene? Mene? — m oju besm rtnu dušu! Ha! Ha! H a ! Ha! Ha! Ha! . . . — smijaše se on, a na oči mu udariše suze. Pjer pogleda na nebo, na bezbroj titravih zvijezda što su se gubile u nedogled. »I sve je to moje, i sve je to u meni, i sve sam to ja! — mišljaše Pjer. — I sve su to oni uhvatili i zatvorili u kolibu zbijenu od dasaka!« On se osmjehnu i pođe na počinak svojim drugovima.«* Tko dobro poznaje Tolstoj a, može naći nekoliko stotina primjera prema navedenom tipu. Taj način da se vide stvari izdvojene iz njihova konteksta doveo je do toga da je Tolstoj u svojim posljednjim djelima, ispitujući dogme i obrede, također primjenjivao u opisima metodu začu dnosti zamjenjujući uobičajene riječi religiozne terminologije njihovim običnim značenjem; dogodilo se nešto čudno, čudovišno, što su mnogi iskreno primili kao bogohuljenje, što je bolno ranilo mnoge. A bio je posrijedi isti postupak kojim je Tolstoj opažao i pričao о onome što ga je okružavalo. Tolstojeva su opažanja poljuljala Tolstoj evu vjeru, zbliživši ga sa stvarim a koje ga se dugo nisu ticale. Analizirajući poetski govor kako u fonetskom i leksičkom sustavu, tako i u karakteru poretka riječi i karakteru misaonih konstrukcija sastavljenih od njegovih riječi — mi ćemo se svagdje sretati s istom oznakom umjetničkog: * Citati iz Rata i mira u prijevodu Z. Crnkovića, MH, 1960. — Prim. prev. 48
s time da je ono stvoreno posebno za to da se percepcija izvede iz automatizma i da je u njemu viđenje stvarao čev cilj, a ono »umjetno« stvoreno jest takvo da se opažaj na njemu zaustavi i dostigne što veću snagu i trajnost, pri čemu se stvar ne opaža u svojim prostornim odnosima nego, da tako kažem, u svojoj neprekidnosti. Upravo tom uv jetu udovoljava »poetski jezik«. Poetski jezik, prem a Aristotelu, mora imati karakter stranoga, čudnog; praktički on i jest često stran, kao što je sumerski u Asiraca, latinski u srednjovjekovnoj Evropi, kao što su arabizmi u Perzijanaca, starocrkvenoslavenski** kao osnova ruskoga književnog jezika, ili je to uzvišeni jezik kao što je jezik narodnih pjesama koji je blizak književnom jeziku. Ovamo spadaju također veoma rasprostranjeni arhaizmi poetskog jezika, oteščalosti u jeziku dolce stil nuovo (XII), jezik Arnauta Daniela s njegovim mračnim stilom, oteščanim (harte) formama koje stvaraju teškoće pri izgovoru (Dietz. Lehen und Werke der Troubadour , str. 213). L. Jakubin ski u svojem je članku dokazao zakon oteščavanja za fonetiku poetskog jezika navodeći česte slučajeve ponavljanja jednakih zvukova. Prema tome, jezik je poezije težak, oteščan, zakočen. U nekim pojedinačnim slučajevima jezik poezije približava se jeziku proze, ali to ne narušava zakone teškoće. е sestra zvalas’ Ta fjana vpervye imenem takim stranicy neznogo romana my svoevoVno osvetim***
pisao je Puškin. Za Puškinove suvremenike uobičajeni je poetski jezik bio svečani Deržavinov stil, a Puškinov stil, po svojoj (tadašnjoj) trivijaln osti, bio je njima nepredviđeno težak. Sjetimo se zaprepaštenja Puškinovih suvremenika zbog toga što su njegovi izrazi bili tako ulični. Puškin je upotrebljavao svakidašnji razgovorni jezik kao osobit postupak zaustavljanja pažnje, upravo onako kako su uopće upotrebljavali ruske riječi u svojem običnom francuskom govoru njegovi suvremenici (vidi primjere kod Tolstoja: Rat i mir). ** U izvorniku: drevne-bolgarskij (Prim, prev.) *** »Sestra se njezina zvala Tatjana / Prvi put ćemo imenom takvim / Stranice nježnoga romana / Svojevoljno osvi jetliti«. 4
Uskrsnuće riječi
49
Sada se javlja još karakteristični ja pojava. Ruski književni jezik, koji je po porijeklu svojemu za Rusiju tuđ, toliko je prožeo narodne slojeve da je poravnao sa sobom mnogo toga u narodnim govorima, pa je, nasuprot tome, književnost počela pokazivati ljubav к dijalektima (Remi zov, Kljujev, Jesenjin i drugi, toliko nejednaki po talentima i isto toliko po namjerno provincijalnom jeziku), i barbarizm im a (mogućnost da se pojavi Severjaninova škola). Prema tome, prosti govor i jezik književnosti izmijenili su mjesta (Vjačeslav Ivanov i mnogi drugi). Konačno se pojavila i snažna tendencija prema stvaranju novog, specijalno poetskog jezika; na čelo je ove škole, kao što je poznato, stao Vladim ir Hlebnikov. Tako dolazimo do definicije poezije kao govora zakočenog, iskrivljenog. Poetski je govor — govorkonstrukcija. Proza je pak običan govor: ekonomičan, lak, pravilan (dea prosa — boginja pravilnih, lakih trudova). Detaljnije о retardaciji, kao općem umjetničkom zakonu, govorit ću već u slijedećem Zborniku. Ali pozicija ljudi koji su istakli pojam ekonomičnosti snaga kao nešto što postoji u poetskom jeziku, i što ga čak i definira, čini se na prvi pogled uvjerljivom u pitanju ritma. Čini se posve neospornim tumačenje uloge ritma koju je dao Spencer: »neravnomjerni udarci koje primamo prisiljuju nas da ponekad držimo mišiće u nepotrebno napetom položaju zato što ponavljanje udaraca unaprijed ne možemo predvidjeti; kod ravnomjernih udaraca ekonomiziramo snagu«. Ta, reklo bi se, uvjerljiva prim jedba pati od najo bičnijih grijeha — ona miješa zakone poetskog i proznog jezika. Spencer ih u svojoj Filo zofiji stila uopće nije razlikovao, a, međutim, možda postoje dvije vrste ritma. Prozni ritam, ritam radničke pjesme, »dubinuške«, s jedne strane zamjenjuje komandu da se »udari zajedno«, a s druge strane olakšava rad auto matizirajući ga. I zaista, hodati uz muziku lakše je nego bez nje, ali je lakše također hodati uz živi razgovor, kada akt hodanja odlazi iz naše svijesti. Prema tome, prozni ritam značajan je kao faktor koji automatizira. Ali poetski ritam nije takav. U umjetnosti postoje odredbe, ali ni jedan stub grčkog hrama ne ispunja tačno odredbe, i umjetnički je ritam sadržan u proznom ritmu kad se ovaj narušava. Sistematizirati ta narušavanja pokušali su već Andrej Beli, barun Ginzburg, Č udovski, Bobrov i drugi. Ta su narušavanja današnji zadatak teorije ritma. Može 50
se misliti da ta sistematizacija neće uspjeti; zaista, i nije posrijedi zamršeni ritam nego narušavanje ritma, i to takvo koje se ne može naslutiti, jer ako narušavanje uđe u kanon, ono će izgubiti svu snagu otežavajućega postupka. Ali ne dotičem se potanje problemâ ritma, jer još nisu obrađeni u Zbornicima. (1917) Iskusstvo а priem, Sborniki po teorii poetičeskogo jazyka, Vypusk vtoroj, Petergrad, 1917.
4*
51
