2.4. PARADIGME ŞI SINTAGME
Semiotica este cunoscută probabil cel mai bine ca un mod de abordare în analiza textelor şi sub această formă ea este caracterizată de preocuparea pentru analiza structural ă. Analiza strucural ă semiotică implică identificarea unit ăţilor constituente într-un sistem semiotic (cum ar fi un text sau practica socio-cultural ă) şi relaţiile structurale între ele (opozi ţii, corelaţii sau relaţii logice). a cântat
băiatul
a murit
bărbatul
a strigat
a x a a r a d i m a t i c ă
axa axa sint sinta a mati maticcă
Figura 2.21 Sistemul de axe definit de Saussure
Saussure a fost „preocupat în exclusivitate de trei tipuri de rela ţii sistemice: cea între semnificant şi semnificat; cele dintre un semn şi toate celelalte elemente ale sistemului s ău; cele dintre un semn şi elementele care îl înconjoar ă într-o situa ţie semnificativă concretă”. El a subliniat c ă în ţelesul este dat de diferen ţ diferen ţ ele ele dintre semnifican ţi; aceste diferen ţe sunt de dou ă tipuri: sintagmatice (legate de poziţionare) şi paradigmatice (legate de substituire). Aceste două dimensiuni sunt deseori prezentate ca un sistem de axe: axa orizontal ă este cea sintagmatică iar axa vertical ă este cea paradigmatic ă. Planul sintagmei este cel al combină combinării dintre „acesta şi ), în timp ce planul paradigmei este cel al şi acesta şi şi acesta” (ca în propozi ţia bărbatul a strigat ), selec ţ selec ţ iei iei dintre „acesta sau acesta sau acesta” (de ex. înlocuirea ultimului cuvânt din aceea şi propoziţie cu a murit sau sau a cântat ). ). Deci, în timp ce rela ţiile sintagmatice sunt posibilit ăţi de combin ări, relaţiile paradigmatice reprezintă contraste func ţionale, ele implic ă diferen ţ diferen ţ ieri ieri. Paradigma reprezintă un set de semnifican ţi sau semnificaţi asociaţi care sunt toţi membri ai unor
categorii de definire, dar în care fiecare este semnificativ diferit. În limbajul natural exist ă paradigme gramaticale cum ar fi verbele sau substantivele. Într-un context dat, un membru al setului paradigm ă poate fi structural înlocuit cu un altul. Semnele sunt în rela ţ rela ţ ie ie paradigmatică paradigmatică atunci când alegerea unuia exclude alegerea altuia. Utilizarea preferenţială a unui semnificant în locul altuia contureaz ă înţelesul preferat al unui text. Sintagma reprezintă o combinare ordonat ă de semnifican ţi în interac ţiune care formeaz ă un tot cu
înţeles în interiorul unui text – uneori, dup ă Saussure, numit „lan ţ”. Astfel de combin ări sunt efectuate în cadrul unor reguli şi convenţii sintactice (explicite sau nu). În limbaj, o propozi ţie, de exemplu, este o sintagmă de cuvinte; aşa sunt şi paragrafele sau capitolele. Totdeauna exist ă unit ăţ ăţ i mai mari compuse din unit ăţ rela ţ ie ie de interdependen ţă interdependen ţă între ele (Saussure). Sintagmele pot ăţ i mai mici, cu o rela ţ conţine alte sintagme. Sintagmele sunt deseori definite ca „ secven ţ iale iale” (şi din acest motiv, temporale – ca în vorbire sau muzică) dar ele pot reprezenta rela ţ rela ţ ii ii spa ţ spa ţ iale iale. Relaţii sintagmatice spa ţ spa ţ iale iale se g ăsesc în desen, pictur ă
şi fotografie. Multe sisteme semiotice – cum sunt teatrul, cinematografia, televiziune şi
paginile web –
includ sintagme atât spa ţiale cât şi temporale. Atât analiza sintagmatică, cât şi cea paradigmatic ă tratează semnele ca parte a unui sistem, explorâdule funcţiile în cadrul codurilor şi sub-codurilor. Analiza semiotic ă a unui text trebuie s ă considere sistemul ca pe un întreg, nici una din cele dou ă dimensiuni neputând fi considerat ă izolată. Descrierea oricărui sistem semiotic implic ă specificarea atât a constituen ţilor seturilor paradigmatice relevante cât şi a posibilelor combin ări a unui set cu un altul în sintagme bine formulate. 2.5 ANALIZA SINTAGMATIC Ă
Saussure sublinează importanţa teoretică a relaţiilor dintre semne notand faptul c ă, în mod normal nu ne exprimăm prin folosirea de semne lingvistice simple, ci cu ajutorul grupurilor de semne. În mod practic Saussure a tratat cuvântul individual ca fiind exemplul primar al semnului. Gândirea şi comunicarea depind în mod concret mai mult de discurs decât de semne izolate, Saussure concentrandu-se mai mult pe sistemul de exprimare decât pe folosirea lui. Persoanele care folosesc metode structurale studiaz ă textele din punct de vedere al structurii sintagmatice. Analiza sintagmatică a unui text (fie el verbal sau neverbal) implic ă studierea structurii lui şi a relaţiilor între păr ţile componente.
Relaţii sintagmatice
Niveluri
Semnificat Conceptual
Semnificant Secvenţial
Spaţial
Figura 2.22 Studiul structurii şi al relaţiilor dintre părţile componente
Înainte de a discuta despre naraţiune, poate cea mai r ăspândită formă de structură sintagmatică care domină studiile despre semiotica structural ă, este bine s ă lu ăm în considerare faptul c ă mai există şi alte forme sintagmatice. În timp ce nara ţiunea se bazeaz ă pe relaţii succesive şi cauzale (succesiunile naraţiunilor în filme), exist ă de asemenea forme sintagmatice bazate pe relaţii spaţiale (fotomontajul care func ţionează pe principiul juxtapunerii) şi pe relaţii conceptuale (cum ar fi cele prezente într-o expunere sau discuţie). Expunerea se bazează pe concep ţia structurală a discuţiei sau descrierii. Pe scurt, structura unei discuţii este serială şi ierarhică implicand trei elemente de bază: o propozi ţ ie sau o serie de propozi ţ ii • •
dovada
•
justificări.
Structura de baz ă formată din trei p ăr ţi introducere, partea principal ă şi concluzia este satirizată într-un sfat: “Prima dat ă spune ce urmeaz ă să spui, apoi spune-o, apoi spune ce deja ai spus” .
Adesea teoreticienii afirmă că, spre deosebire de limbajul verbal, imaginea vizual ă nu este potivit ă pentru expunere, asociat ă însă cu arta sau fotografia, ea reprezint ă structuri importante în cadrul sintagmelor temporale în mass media (televiziune, cinema sau internet). Spre deosebire de rela ţiile sintagmatic secvenţiale, care se refer ă la “înainte” şi “după”, relaţiile sintagmatic spaţiale includ: deasupra/dedesubt în faţă/în spate aproape/departe stânga/dreapta (care pot avea şi semnificaţie secvenţială) nord/sud/est/vest înăuntru/afar ă (sau centru/periferie) • • • • • •
Centru
Marginea idealului dat Marginea noului ideal
Marginea realului dat
Marginea noului real
Figura 2.23 Relaţii sintagmatice spaţiale
Krees şi van Leeuwen au legat elementele din partea dreapt ă şi cea stângă din figura anterioar ă de conceptul lingvistic “Cunoscut” şi “Nou”. Ei au argumentat c ă, în acele ocazii în care fotografiile sunt caracterizate prin folosirea unei axe orizontale, pozi ţionând anumite elemente la stânga de centru şi altele la dreapta, atunci partea din stânga este partea “deja cunoscut ă”, reprezentând un lucru care se bănuieşte a fi cunoscut de cititor, un lucru familiar, un punct de plecare bine determinat şi în ţeles, în timp ce partea din dreapta este partea “nou ă”. Pentru ca un lucru s ă fie nou, înseamn ă c ă este prezentat ca un obiect care nu este cunoscut înc ă, sau poate neînţeles de către privitor, deci un lucru c ăruia privitorul trebuie s ă-i acorde o aten ţie specială. Kress şi van Leeuwen au sus ţinut că, atunci când o imagine este împ ăr ţită de-a lungul unei axe verticale, secţiunile din partea de sus şi din cea de jos reprezint ă o opozi ţie între Ideal şi Real. Ei au sugerat faptul că, secţiunea de jos a unei imagini tinde s ă reprezinte acţiuni “mai pământene”, fiind legată de detalii practice sau reale, în timp ce partea de sus tinde s ă fie legată de posibilităţi abstracte sau generale. De exemplu, în multe reclame sec ţiunea de sus ne arat ă “ce poate să fie”, în timp ce secţiunea de jos vrea s ă fie mult mai informativ ă şi practică, ar ătându-ne “ce este”.
A treia dimensiune spa ţială de bază discutată de Kress şi van Leeuwen este aceea a centrului şi marginii. Compozi ţia unor imagini vizuale nu este bazat ă în principal pe structura stânga-dreapta sau sus-jos, ci pe un centru dominant şi o periferie. Pentru ca un obiect s ă fie în centru înseamn ă că acel obiect este prezentat ca fiind nucleul informa ţiei şi toate celelalte elemente sunt într-o anumit ă măsur ă dependente de el. Marginile reprezint ă ajutoarele, elementele dependente. Acest lucru este legat de distincţia perceptuală fundamental ă între figur ă şi fundal. Percep ţii selective implică aducerea în prim plan a unor elemente şi trimiterea pe fundal a altora. În imaginile vizuale, figura tinde s ă fie aşezată central. Într-o carte foarte important ă numită “Morfologia basmului”, Vladimir Propp a interpretat sute de basme prin definirea a 30 de func ţii. Funcţia este înţeleasă ca o acţiune care defineşte personajul din punctul de vedere al semnificaţiei pentru desf ăşurarea acţiunii. Toate basmele analizate de Propp se bazează pe aceeaşi formulă fundamentala: Povestea de bază începe fie cu r ănirea victimei fie cu disparitia unui lucru important. Astfel, chiar de la început, rezultatul final ne este înf ăţişat. Rezultatul va fi, fie format din r ăsplată pentru cel r ănit, fie prin dobândirea lucrului care lipsea. Eroul, dac ă nu este chiar el însu şi implicat, este implicat în desf ăşurarea celor două evenimente cheie. Eroul întâlneşte un donator (un lingu şitor, o vr ă jitoare, un b ătrân bărbos), care dup ă ce îl testează, îi înmânează un obiect magic (un inel, un cal, o manta, un leu) care îi permite s ă treacă victorios prin încercările care-i stau în fa ţă. Eroul întâlneşte apoi personajul negativ, provocând-l la o lupt ă decisivă. Cu toate acestea, destul de paradoxal, acest episod care ar p ărea să fie cel mai important, nu este de neînlocuit. Exist ă un episod alternativ, în care eroul se descoper ă pe el însuşi înainte de o serie de sarcini sau munci pe care cu ajutorul obiectului magic reu şeste în final să le rezolve cu succes. Ultima parte a basmului este format ă dintr-o serie de inven ţii de încheiere: urmărirea eroului pe drumul de întoarcere acas ă, posibilitatea apari ţiei unui erou fals, demascarea eroului fals şi nunta şi/sau încoronarea eroului. •
•
•
•
Vladimir Propp a întocmit o list ă de 7 roluri: personajul negativ, donatorul, ajutorul, persoana căutat ă ( şi tat ăl ei), expeditorul, eroul şi falsul eroul sistematizând numeroasele funcţii din basm. Această sistematizare este prezentată în tabelul următor: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
Situa ţ ia in ţ ial ă Dispari ţ ia Interdic ţ ia Încălcarea Observarea Adunarea de informa ţ ii Înşel ătoria Complicitatea Ticăloşia Lipsa Mijlocirea Contraofensiva Plecarea Prima func ţ ie a donatorului Reac ţ ia eroului Re ţ eta agentului magic Transferul spa ţ ial Lupta Însemnarea Victoria Înfrângerea Întoarcerea Urmărirea Salvarea Nerecunoaşterea
Ne sunt prezentaţi membrii familiei eroului. Unul din membrii familiei dispare de acas ă. O interdicţie îi este impusă eroului. Interdicţia este înc ălcată. Personajul negativ face o încercare de recunoa ştere. Personajul negativ primeşte informaţii despre victimă. Personajul negativ încearcă să păcălească victima. Victima cedează înşelătoriei şi f ăr ă voie îşi ajută inamicul. Personajul negativ r ăneşte membrii familiei. Unui membru al familiei îi lipse şte ceva sau doreşte ceva. Nenorocirea este cunoscută. Eroul este chemat. Căutătorii se decid s ă contraatace. Eroul pleacă de acasă. Eroul este testat, prime şte un obiect magic sau un ajutor. Eroul reacţionează la fapta viitorului donator. Eroul capătă modul de folosire a obiectului magic. Eroul este îndrumat către obiectul căutat. Eroul şi personajul negativ se luptă. Eroul este însemnat. Personajul negativ este înfrânt. Nenorocirea inţială sau lipsa sunt înfrânte. Eroul se întoarce. O urmărire: eroul este urmărit. Salvarea eroului de la urmărire. Eroul, nerecunoscut, ajunge acas ă sau într-o altă ţar ă.
26 27 28 29 30 31 32 33
Revendicări nefondate Sarcină dificil ă Solu ţ ia Recunoaşterea Demascarea Transfigurarea Pedeapsa Nunta
Un erou fals prezintă revendicări nefondate. O sarcină dificilă îi este propusă eroului. Sarcina este rezolvată. Eroul este recunoscut. Eroul fals sau personajul negativ este demascat. Eroului îi este dată o nouă înf ăţişare. Personajul negativ este pedepsit. Eroul se însoar ă şi se urcă pe tron.
Un exemplu de aplicare a metodei de analiz ă propusă de Levi-Strauss, ne este oferit de Victor Larrucia în analiză a povestirii “Scufi ţa Roşie”. În conformitate cu metoda, nara ţiunea este împăr ţită în mai multe coloane, fiecare corespunzând unei teme sau func ţie unificatoare. Succesiunea original ă (indicată prin numere) se p ăstreză în momentul în care tabelul urmator este parcurs rând dup ă rând: 1. Boala bunicii implic ă faptul că mama să-i facă
de mâncare Bunicii. 4. Prezenţa tăietorului de lemne implică faptul că Lupul să vorbească cu Scufiţa Roşie
2. Scufiţa Roşie o ascult ă pe mama şi se duce în pădure. 5. Scufiţa Roşie îl ascultă pe Lup şi alege drumul mai lung către Bunica.
3. Scufiţa Roşie îl întâlneşte pe Lup
“deghizat” în prieten şi discută. 6. Bunica îl prime şte pe Lup “deghizat” în Scufiţa Roşie.
7. Lupul o mănâncă pe
Bunica.
8. Scufiţa Roşie îl întâlneşte pe Lup
“deghizat” în Bunica. 9. Scufiţa Roşie o ascult ă 10. Scufiţa Roşie îl pe Bunica şi se urcă în pat chestionează pe Lup “deghizat” în Bunica.
11. Lupul o mănâncă pe Scufiţa Roşie
Într-un context mult mai comun, Umberto Eco, se focalizeaz ă pe un singur autor ob ţinând o schemă narativă de bază pentru aventurile personajului “James Bond” (acela şi lucru se poate aplica şi în cazul filmelor din aceasta serie): M face o mi şcare şi îi d ă o sarcină lui Bond. • • •
• • • • • •
Personajul negativ face o mi şcare şi îi apare în fa ţ a lui Bond. Bond face o mi şcare şi îl urmăre şte pentru prima oar ă pe personajul negativ sau personajul negativ îl urmăre şte pentru prima oar ă pe Bond. Femeia face o mi şcare şi i se înf ăţ iseaz ă lui Bond. Bond o cucere şte sau începe să o seducă. Personajul negativ îl prinde pe Bond. Personajul negativ îl torturez ă pe Bond. Bond înfrânge personajul negativ. Bond r ănit se bucur ă de compania unei femei, pe care apoi o pierde.
Figura 2.23 Umberto Eco şi James Bond
Analiza sintagmatică poate fi aplicat ă nu numai textului verbal dar şi celui audio-vizual. În filme şi televiziune, o analiză sintagmatică ar implica o analiză a modului în care fiecare cadru, secven ţă , scenă sau succesiune se află în legătur ă cu celelalte (acestea sunt nivelurile standard de analiz ă în teoria filmului). La nivelul cel mai de jos se afl ă cadrul individual. Deoarece filmele sunt proiectate la o vitez ă de 24 de cadre pe secund ă, privitorul nu este niciodat ă conştient de fiecare cadru în parte, dar cadrele importante pot fi izolate de c ătre analist. La următorul nivel se afl ă secven ţ a care reprezint ă o serie de cadre nemontate care pot include mişcarea camerei de filmat. O scenă este formată din mai multe secven ţe care se desf ăşoar ă într-un singur loc sau timp. O succesiune se desf ăşoar ă în mai multe locuri sau timpuri având o unitate dramatic ă. În semiotica filmului, se pot realiza echival ări grosolane cu limbajul scris, cum ar fi: cadrul reprezint ă cuvântul, secven ţ a-propozi ţ ia, scena-paragraful şi succesiunea-capitolul. Cristian Metz ne ofer ă categorii sintagmatice elaborate pentru nara ţiunea filmului. Pentru Metz aceste sintagme erau analog propozi ţiilor în limbajul verbal. Metz argumenteaza c ă ar exista 8 sintagme de bază pentru filme care se bazeaz ă pe modurile în care se pot aranja timpul şi spaţiul naraţiunii: secvenţa autonomă ( secvenţa întemeietoare) sintagma paralelă (montaj de teme) sintagma unificatoare (montaj de secven ţe scurte) sintagma descriptivă (succesiune care descrie un moment) sintagma care alterneaz ă (două succesiuni care alterneaz ă) scena (secvenţe care implică o continuitate temporal ă) succesiunea episodică (organizarea discontinuit ăţii secvenţelor) succesiunea normală (continuitatea temporal ă cu o anumit ă concizie) • • • • • • • •
2.6 ANALIZA PARADIGMELOR
În timp ce analiza sintagmatic ă studiază „structura suprafeţei” unui text, analiza tiparelor/paradigmelor caută să identifice numeroasele tipare care se afl ă la baza clarităţii contextului textului. Acest aspect al analizei structurale implică o considerare a conota ţiilor pozitive şi negative ale fiec ărei semnificaţii (evidenţiată prin folosirea unei semnifica ţii în locul alteia) şi de existenţa tiparelor tematice (opozi ţii binare cum ar fi public/privat). „Rela ţiile tiparelor” sunt opozi ţiile şi contrastele între semnifica ţiile care apar ţin aceluiaşi grup din care erau extrase semnifica ţiile folosite în text.
Oamenii au crezut în caracterul fundamental al opozi ţiilor binare cel pu ţin din timpurile clasice. De exemplu, în lucrarea sa „Metafizic ă”, Aristotel prezintă ca opoziţii primare: forma/materia, natural/nefiresc, activ/pasiv, întreg/fragment, unitate/diversitate, înainte/dup ă şi fiinţă/nefiinţă. Puterea acestor opoziţii nu se află în izolarea lor ci în rostirea lor în combina ţie cu alte opozi ţii. În „Fizica” lui Aristotel cele patru elemente: pământ, aer, foc şi apă sunt considerate a fi în opozi ţie pe perechi. Pentru mai bine de 2000 de ani modelele aflate în opozi ţie bazate pe aceste patru elemente au fost larg acceptate ca o structur ă fundamentală care se afl ă la baza realit ăţii de suprafa ţă. Elemente unei asemenea scheme apar în combina ţii variate, formele lor care se schimb ă sunt influenţate în parte de tensiunile acumulate în cadrul unor asemenea scheme ca in tabelul urm ător: Element
Calitate
Umor
Fluidul din corp
Organ
Anotimp
Punct cardinal
Semnele zodiacului
Aer
Fierbinte şi umed
Sânge
Inimă
Primăvar ă
Sud
Foc
Fierbinte şi uscat
Fiere galbenă
Ficat
Var ă
Est
P ământ
Rece şi uscat
Fiere neagr ă
Splină
Toamnă
Nord
Apă
Rece şi umed
Vesel (activ şi entuziasmat) Nervos (iritabil şi schimbător) Melancolic (trist şi îngândurat) Calm (apatic şi trândav)
Flegmă
Creier
Iarnă
Vest
Gemeni Balanţă Vărsător Berbec Leu Săgetător Taur Fecioar ă Capricorn Rac Scorpion Peşti
2.7 INDICAŢII, CONOTAŢII ŞI MIT
Un cuvânt poate s ă aibă, pe lângă înţelesul literar, o anumit ă conotaţie, de exemplu o conota ţie sexuală. În semiotică, înţelesul şi conotaţia sunt termeni care descriu rela ţia între semnifica ţie şi importanţă, o distincţie analitică este realizată între dou ă tipuri de semnificaţii: o semnificaţie a înţelesului şi o semnificaţie a conota ţiei. Înţelesul şi conotaţia sunt de cele mai multe ori descrise în termeni ai nivelurilor de reprezentare sau de înţeles. Roland Barthes preia de la Louis Hjelmslev ideea existen ţei multor sisteme de semnificaţii. Primul sistem de semnificaţii este acela al în ţelesului: la acest nivel exist ă un semn format dintr-o semnificaţie şi o importanţă. Conotaţia reprezintă cel de al doilea sistem de semnificaţii care foloseşte înţelesul indicaţiei (semnificaţie şi importanţă) ca semnificaţie şi alăturat lui o semnifica ţie suplimentar ă. În strânsă legătur ă cu termenul de conota ţie este ceea ce Roland Barthes se refera ca fiind mit. Diferenţele între cele 3 sisteme de semnifica ţii nu se pot eviden ţia foarte bine, dar pentru scopuri analitice şi descriptive anumi ţi teoreticieni le disting dup ă anumite criterii: Primul sistem de semnifica ţii (înţelesul) este văzut ca fiind reprezenta ţional şi suficient. Al doilea sistem (conotaţia) reflectă valori expresive care sunt ata şate unei indica ţii. În cel de al treilea sistem (mitul) indicaţia reflectă concepte majore culturale care spijin ă o vedere particular ă de ansamblu – cum ar fi masculinitatea, feminitatea, libertatea, individualismul, obiectivitatea şi aşa mai departe. • • •
MITUL
Mitul – una dintre cele mai vechi st ări culturale ale min ţ ii omene şti (dacă nu cea mai veche) – se poate defini ca fiind o nara ţ iune tradi ţ ional ă emanat ă de o societate primitivă imaginîndu- şi explicarea concret ă a fenomenelor şi evenimentelor enigmatice cu caracter fie spa ţ ial, fie temporal,
