El entre-lugar del discurso latinoamericano Para Eugenio y Sally
El jabutí que solo tenía una especie de cáscara blanda y se dejó morder por la onza que lo atacaba. Morder tan profundamente que la onza quedó pegada al jabutí y acabó por morir. Con el cráneo de la onza, el jabutí hizo su escudo. Antônio Callado, Quarup* Hay que realizar ante todo un trabajo negativo: liberarse de todo un juego de nociones que diversifican, cada una a su modo, el tema de la continuidad [...] Tal es también la noción de influencia, que suministra un soporte –demasiado mágico para poder ser bien analizado– a los hechos de transmisión transmisi ón y de comunicación. Michel Foucault, La arqueología del saber
Montaigne abre el capítulo XXXI de sus Ensayos –capítulo Montaigne –capítulo en el que nos habla de los caníbales del Nuevo Mundo–, con una referencia precisa precisa a la Historia Historia griega. Es la misma referencia referencia que nos servirá para inscribirnos en el debate acerca del lugar que ocupa el discurso literario latinoamericano en su confrontación con lo europeo. Montaigne escribe lo siguiente: Quand le roy Pyrrhus passa en Italie, après qu`il eut reconneu l’ordonnance de l`armée que les Romains luy envoyoient au devant: “Je ne sçai, dit-il, quels barbares sont ceux-ci (car les Grecs appeloyent ainsi toutes les nations estrangieres), mais la disposition de cette armée que je voy n`est aucunement barbare”.** *
Antônio Callado, Quarup, trad. Basilio Losada (Barcelona: Argos Vergara, 1979 [1967]), 206 [t.]. “Cuando el rey Pirro pasó a Italia, tras examinar el orden del ejército que los romanos mandaban contra él, dijo: ‘No sé qué clase de bárbaros son’ –en efecto, los griegos llamaban así a todas las naciones extranjeras–, ‘pero la disposición de ejército que veo en absoluto es bárbara’”, Michel de Montaige, Los ensayos , trad. J. Bayod Brau (Barcelona: Acantilado, 2009), 273-274. (En esta versión de Acantilado, el ensayo dedicado a los caníbales corresponde al XXX [t.]). **
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Esta cita de Montaigne –claramente metafórica, en la medida en que anuncia la organización interna de su capítulo sobre los antropófagos de América del Sur, o más precisamente del Brasil– esencialmente revela la marca del eterno conflicto entre civilización y barbarie, entre el colonizador y el colonizado, entre Grecia y Roma, entre Roma y sus provincias, entre Europa y el Nuevo Mundo, Mundo, etc. Pero, por otro lado, las palabras palabr as del rey Pirro, dictadas por una cierta sabiduría pragmática, no llegan a esconder la sorpresa y el deslumbramiento ante un descubrimiento extraordinario: los bárbaros no se comportan como tal. En el momento del combate –ese instante decisivo y revelador en el que las dos fuerzas contrarias y enemigas deben enfrentarse entre sí, arrancadas brutalmente de sus condiciones de desequilibrio económico, e incorporadas a la inmediatez de la guerra– el rey Pirro descubre que los griegos subestimaban el arte militar de los extranjeros, de los bárbaros, de los romanos. El desequilibrio instaurado por los soldados griegos antes del conflicto armado, que era, entre los superiores, causa de orgullo y presunción, fue producido produc ido sobre todo por la fisura económica que gobernó las relaciones entre las dos naciones. Pero en el momento mismo en que se abandona el dominio restrictivo del colonialismo económico, comprendemos que muchas veces es necesario invertir los valores de los grupos en oposición, y tal vez cuestionar el propio concepto de superioridad. Como se desprende de la cita extraída de los Ensayos , allí donde se esperaba una ordonnance de l’armée retratada según los prejuicios que los griegos tenían respecto de los romanos, se encuentra más bien un ejército bien organizado que nada tiene que envidiar a los pueblos civilizados. Nos liberamos así de nociones derivadas de la cuantificación y el colonialismo, ya que la admiración del rey Pirro revela un compromiso implacable con la calidad de la sentencia que ella inaugura. A pesar de las diferencias económicas y sociales, los dos ejércitos se presentan en equilibrio en el campo de batalla. Y si incluso no se encontrasen en equilibrio, nunca está demás recordar las circunstancias 58
inusitadas que rodearon la muerte del monarca griego, ya que la contemporaneidad de este inesperado accidente entraña una clara advertencia para las poderosas naciones militares de hoy. El Petit Larousse nos informa deliciosamente que Pirro, rey de Efeso, “fue asesinado en la toma de Argos por una vieja señora que le lanzó una teja sobre su cabeza desde lo alto de un tejado.” Vamos entonces a hablar del espacio contemporáneo en que se articula la admiración del rey Pirro, junto a un posible proceso de inversión de valores. I
Primero debemos establecer cierto número de distinciones, con tal de delinear y precisar nuestro tema. Por razones didácticas, vamos a analizar las relaciones entre dos civilizaciones que son completamente extrañas entre sí, y cuyos primeros encuentros se sitúan en el nivel de la ignorancia mutua. Desde el siglo pasado, los etnólogos,1 en su deseo de desmitificar el consentido discurso de los historiadores, concuerdan en señalar que la victoria del blanco en el nuevo mundo se debe menos a razones de carácter cultural que al uso arbitrario de la violencia, a la imposición brutal de una ideología, tal como lo demuestra la presencia de las palabras “esclavo” y “animal” en los escritos de portugueses y españoles. Estas expresiones configuran, sobre todo, un punto de vista dominador y no una traducción del deseo de conocer. Es en este sentido que Claude Lévi-Strauss nos habla acerca de una investigación de orden psicosociológica emprendida por los monjes de la orden de San Jerónimo. Cuando éstos preguntaron si los indios eran capaces de “vivir por sí mismos, como los campesinos de Castilla”, la respuesta negativa se impuso inmediatamente: 1
Jacques Derrida, destacando la contribución de la etnología al socavamiento del efecto de la metafísica occidental, señaló que “… la etnología solo ha podido nacer como ciencia en el momento en que ha podido efectuarse un descentramiento: en el momento en que la cultura europea… ha sido dislocada, expulsada de su lugar, teniendo entonces que dejar de considerarse como cultura de referencia.” Y añade que este “es también un momento político, económico, técnico, etc.”, La escritura y la diferencia , trad. Patricio Peñalver (Barcelona: Anthropos, 1990), 387.
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A la rigueur, peut-être, leurs petits-enfants; encore les indigènes sontils si profondément vicieux qu’on peut en douter; à preuve: ils fuient les Espagnols, refusent de travailler sans rémunération, mais poussent la perversité jusqu’à faire cadeau de leurs biens; n’acceptent pas de rejeter leurs camarades à qui les Espagnols ont coupé les oreilles. [...] Il vaut mieux pour les Indiens devenir des hommes esclaves que de rester des animaux libres.*
En visible contraste, de acuerdo a la información entregada por Lévi-Strauss en Tristes Trópicos , los indios de Puerto Rico se dedicaban a la captura de blancos con el fin de ahogarlos. Luego, durante semanas montaban guardia en torno a los cuerpos para saber si estos estaban o no sujetos a las leyes de la putrefacción. Lévi-Strauss concluye no sin cierta ironía: […] les blancs invoquaient les sciences sociales alors que les Indiens avaient plutôt confiance dans les sciences naturelles; et, tandis que les blancs proclamaient que les Indiens étaient des bêtes, les seconds se contentaient de soupçonner les premiers d`être des dieux. A ignorance égale, le dernier procédé était certes plus digne d`hommes.**
La violencia es siempre cometida por los indios debido a razones de orden religioso. Ante los blancos, que se dicen portadores de la palabra de Dios, cada uno profeta por su propia cuenta, la reacción del indígena es saber hasta qué punto las palabras de los europeos se traducen en una verdad transparente. Me pregunto ahora si las experiencias de los indios de Puerto Rico no se justificarían por el celo religioso de los misioneros. Estos, en sucesivos sermones, *
“[…] en rigor, quizá sus nietos pudieran serlo, pero los indígenas eran tan profunda mente viciosos, que cabía dudarlo. Por ejemplo: huían de los españoles, se negaban a trabajar sin remuneración y, sin embargo, llevaban su perversidad hasta el punto de regalar sus bienes; no aceptaban a sus camaradas a quienes los españoles habían cortado las orejas [...] Para los indios valía más ser hombres esclavos que animales libres”, Claude Lévi-Strauss, Tristes Trópicos , trad. Noelia Bastard (Buenos Aires: Paidós, 1988 [1955]), 77. ** “[…] los blancos invocaban las ciencias sociales, mientras que los indios confiaban más en las ciencias naturales; y en tanto que los blancos proclamaban que los indios eran bestias, éstos se conformaban con sospechar que los primeros eran dioses. A ignorancia igual, el último procedimiento era ciertamente más digno de hombres”, Lévi-Strauss, Tristes Trópicos , 77.
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propagaban la inmortalidad del propio Dios, la resurrección de Cristo: y enseguida los indios se volvían sedientos por contemplar el milagro bíblico, de comprobar el misterio religioso en todo su esplendor enigmático. De esta manera, la prueba del poder de Dios se debería revelar no tanto por la asimilación pasiva de la palabra, como por la visión de un acto verdaderamente milagroso. En este sentido, encontramos informaciones preciosas y extraordinarias en cierta carta escrita al rey de Portugal por Pêro Vaz de Caminha. De acuerdo a este escribano, los indios brasileros estarían naturalmente inclinados a la conversión religiosa, 2 puesto que, desde la distancia, imitaban los gestos de los cristianos durante el santo sacrificio de la misa. La imitación –imitación totalmente epidérmica, reflexión del objeto en la superficie del espejo, ritual privado de palabras– es el argumento más convincente que el navegador puede enviar a su rey a favor de la inocencia de los indígenas. Ante estas figuras enrojecidas que imitan a los blancos cabría preguntarse si los indios realmente procuraban llegar al éxtasis espiritual mediante la duplicación de los gestos. En realidad, ¿creerían que es posible encontrar al dios de los cristianos al final de los “ejercicios espirituales”, así como los indios de Puerto Rico se arrodillarían ante el español ahogado que ha escapado a la putrefacción? Entre los pueblos indígenas de América Latina, la palabra europea –pronunciada e inmediatamente borrada– se pierde en la inmaterialidad de la voz, y nunca se solidifica en un signo escrito, nunca consigue establecer en escritura el nombre de la divinidad. Los indios solo querían aceptar como modo de comunicación la representación de los acontecimientos narrados oralmente, mientras que los conquistadores y misioneros insistían en los beneficios de una conversión milagrosa, conseguida mediante la asimilación pasiva de la doctrina transmitida oralmente. Establecer el nombre de Dios equivale a importar un código lingüístico en el cual su nombre circula con evidente transparencia. 2
Al respecto, ver nuestro artículo “A palavra de Deus”, Barroco 3 (1970): 7-13.
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Unificar no solo la representación religiosa, sino también el lenguaje europeo: tal era el trabajo al que se dedicaron jesuitas y conquistadores a partir de la segunda mitad del siglo XVI en Brasil. Las representaciones teatrales realizadas al interior de las aldeas indígenas, incluyeron la mise-en-scène de un episodio de Flos Sanctorum y un diálogo escrito en tupi-guarani, o, de una manera más precisa, un texto en portugués y su traducción en tupi-guarani. Además, son numerosos los testigos que insisten en señalar el realismo de esas representaciones. Como nos dice el padre jesuita Cardim ante el cuadro vivo del martirio de San Sebastián, patrono de la ciudad de Río de Janeiro, los espectadores no podían ocultar la emoción y las lágrimas. La doctrina religiosa y la lengua europea contaminan el pensamiento salvaje, presentan en escenario el cuerpo humano perforado por flechas, cuerpo semejante a otros cuerpos que, por razones religiosas, encontraban una muerte similar. Poco a poco las representaciones teatrales proponen una substitución definitiva e inexorable: de ahora en adelante, en la nueva tierra descubierta, el código lingüístico y el código religioso se encuentran íntimamente ligados gracias a la intransigencia, a la astucia y a la fuerza de los blancos. De este modo, los indios pierden su lengua y su concepto de lo sagrado, y reciben a cambio el sustituto europeo. Evitar el bilingüismo significa evitar el pluralismo religioso y significa también importar el poder colonialista. En los términos del conquistador, la unidad es la única medida que cuenta. Un solo Dios, un solo Rey, una sola Lengua: El verdadero Dios, el verdadero Rey, la verdadera Lengua. Como escribió recientemente Derrida: “El signo y la divinidad tienen el mismo lugar y el mismo momento de nacimiento”.3 Una pequeña corrección se impone en la última parte de la frase, el suplemento de un prefijo que puede actualizar la afirmación: “… el signo y la divinidad tienen el mismo lugar y el mismo momento de renacimiento”. 3
Jacques Derrida, De la Gramatología , trad. Oscar del Barco y Conrado Ceretti (Buenos Aires: Siglo XXI, 2000 [1967]), 35.
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La expansión del renacimiento colonialista –en sí un producto reprimido de ese otro renacimiento que tuvo lugar simultáneamente en Europa– se apropia del espacio socio-cultural del nuevo mundo y lo inscribe, por conversión, en el contexto de la civilización occidental, atribuyéndole, además, el estatus familiar y social de primogénito. América se transforma en copia, simulacro que desea asemejarse cada vez más al original, incluso cuando su originalidad no puede ser encontrada en la copia del modelo original, sino en un origen que fue completamente borrado por los conquistadores. Mediante el exterminio constante de trazos originales y el olvido del origen, el fenómeno de la duplicación se establece como la única regla válida de civilización. Es así que vemos aparecer por todos lados esas ciudades de nombre europeo, cuya única originalidad radica en el hecho de que antes del nombre de origen llevan el adjetivo “nuevo” o “nueva”: New England, Nueva España, Nova Friburgo, Nouvelle France, etc. A medida que el tiempo pasa ese adjetivo puede guardar –y muchas veces guarda– un significado diferente de aquel otorgado por el diccionario: lo “nuevo” significa bizarramente fuera-de-moda, como en esta bella frase de Lévi-Strauss: “Les tropiques sont moins exotiques que demodés”. * El neocolonialismo, esa nueva máscara que aterroriza a los países del Tercer Mundo en pleno siglo XX, es el establecimiento gradual, en otro país, de valores rechazados por la metrópoli. Es la exportación de objetos fuera de moda a la sociedad neocolonialista, transformada hoy en una sociedad de consumo. Actualmente, cuando las órdenes son dadas por los tecnócratas, la desigualdad es científica, prefabricada; la inferioridad es controlada por aquellas manos que manipulan la generosidad y el poder, el poder y el prejuicio. Citemos una vez más a Montaigne: Ils sont sauvages, de mesme que nous appellons sauvages les fruict que nature, de soy, et de son progres ordinaire, a produicts: là où, *
“Los trópicos no son tanto exóticos cuanto pasados de moda”, Lévi-Strauss, Tristes Trópicos , 89 [t ].
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à la vérité, ce sont ceux que nous avons alterez par nostre artifice et detournez de l’ordre commun, que nous devrions appeller plutost sauvages. En ceux là sont vives et vigoureuses les vraies et les plus utiles et naturelles vertus et proprietes, lesquelles nous avons abastardies en ceux-cy et les avons seulement accomodées au plaisir de nostre goust corrompu.*
El renacimiento colonialista engendra, a su vez, una nueva sociedad, la de los mestizos , cuya principal característica es el hecho de que la noción de unidad sufre una voltereta, contaminándose a favor de una mixtura sutil y compleja entre el elemento europeo y el elemento autóctono –una especie de infiltración progresiva realizada por el pensamiento salvaje, es decir, la abertura del único camino posible que podría llevar a la descolonización. Camino recorrido a la inversa del recorrido por los colonos. Estos, en el deseo de exterminar la raza indígena, recogían en los hospitales las ropas infectadas de las víctimas de viruela para colgarlas junto a otros presentes en los caminos frecuentados por las tribus. En el nuevo e infatigable movimiento de oposición, de mancha racial, de sabotaje de los valores culturales y sociales impuestos por los conquistadores, una transformación mayor es operada en la superficie, pero que afecta definitivamente la correlación de los dos sistemas principales que contribuirán a la propagación de la cultura occidental entre nosotros: el código lingüístico y el código religioso. Esos códigos pierden su estatuto de pureza, y poco a poco se dejan enriquecer por nuevas adquisiciones, por pequeñas metamorfosis, por extrañas corrupciones, que transforman la integridad del Libro Santo, del Diccionario europeo y su Gramática. El elemento híbrido reina. La mayor contribución de América Latina a la cultura occidental proviene de la destrucción de los conceptos de *
“Ellos son salvajes como llamamos ‘salvajes’ a los frutos que la naturaleza ha producido de suyo y por su curso de ordinario, cuando, a decir verdad, deberíamos más bien llamar ‘salvajes’ a los que hemos alterado y desviado del orden común con nuestro artificio. En ellos están vivas y vigentes las verdaderas y más útiles y naturales virtudes y propiedades, que hemos bastardeado en éstos, acomodándolos al placer de nuestro gusto corrompido”, Montaigne, Los ensayos , 279 [t ].
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unidad y pureza :4 estos dos conceptos pierden el contorno exacto de su significado, pierden su peso aplastador, su señal de superioridad cultural; a medida que el trabajo de contaminación de los latinoamericanos se afirma, se muestra cada vez más eficaz. América Latina instituye su lugar en el mapa de la civilización occidental gracias a un movimiento que activa y destructivamente desvía la norma, un movimiento que resignifica los elementos preestablecidos e inmutables que los europeos exportaban al nuevo mundo. En virtud del hecho de que América Latina ya no puede cerrar sus puertas a la invasión extranjera, y de que tampoco puede reencontrarse con su condición de “paraíso” solitario e inocente, se constata con cinismo que, sin esa contribución, su producto sería una simple copia –silencio–, muchas veces fuera de moda por causa del retroceso imperceptible en el tiempo del que habla Lévi-Strauss. Su geografía debe ser una geografía de asimilación y agresividad, de aprendizaje y reacción, de falsa obediencia. La pasividad reduciría su rol activo a la desaparición por analogía. Mientras mantenga su lugar en segunda fila es, sin embargo, necesario que señale su diferencia, que marque su presencia, una presencia muchas veces de vanguardia. El silencio sería la respuesta deseada por el imperialismo cultural o el eco rotundo que apenas sirve para reducir los lazos del poder conquistador. Hablar, escribir significa: hablar contra, escribir contra. II
Si los etnólogos son los verdaderos responsables de la desmitificación del discurso de la Historia, si contribuyeron 4
En un artículo cuyo significativo título es “Sol da Meia-Noite”, Oswald de Andrade percibía que tras la Alemania nazi se encontraban los valores de unidad y pureza , y en su estilo típico comentaba con rara felicidad: “La Alemania racista, purista y plusmarquista debe ser educada por nuestros mulatos, por los chinos, por los indios más atrasados del Perú o de México, por el africano de Sudán. Es preciso hacer una mixtura de una vez y para siempre. Es necesario derrotarla en el melting-pot del futuro. Debe ser mulatizada”, en Ponta de Lança (Rio de Janeiro: Civilização, 1972), 63.
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de manera decisiva a la recuperación cultural de los pueblos colonizados, removiendo el velo del imperialismo cultural, ¿cuál sería entonces el rol del intelectual contemporáneo frente a las relaciones entre dos naciones que participan de una misma cultura –la occidental–, pero en un contexto en el que una mantiene un poder económico sobre la otra? Si a través de sus escritos, los etnólogos resucitaron la riqueza y la belleza del objeto artístico de la cultura desmantelada por el colonizador, ¿cómo debiera presentar el crítico contemporáneo el complejo sistema de obras, que ha sido explicado hasta el presente por un método tradicional y reaccionario cuya única originalidad es el estudio de las fuentes y las influencias? ¿Cuál debiera ser la actitud del artista que pertenece a un país de evidente inferioridad económica con relación a la cultura occidental, a la cultura metropolitana, y finalmente a la cultura de su propio país? ¿Se puede aprehender la originalidad de una obra de arte si se la considera exclusivamente en términos de los dilemas contraídos por el artista respecto del modelo que tiene necesidad de importar de la metrópoli? ¿O sería más interesante relevar los elementos de la obra que marcan su diferencia? Estas preguntas no pueden tener una respuesta fácil o agradable, por el simple hecho de que es precioso de una vez por todas declarar la falencia de un método que está profundamente enraizado en el sistema universitario: el estudio de las fuentes y las influencias. Porque ciertos profesores universitarios hablan en nombre de la objetividad, el conocimiento enciclopédico y la verdad científica, su discurso crítico ocupa un lugar central entre los discursos universitarios. Por ello es preciso que ahora les coloquemos en su verdadero lugar.Tal discurso crítico simplemente señala la indigencia de un arte que es, a priori , pobre debido a las condiciones económicas en que debe sobrevivir. Se atiene a subrayar la falta de imaginación de artistas que están obligados, por falta de una tradición autóctona, a apropiarse de modelos colocados en circulación por la metrópoli. Tal discurso crítico parodia la búsqueda quijotesca de los artistas latinoamericanos, 66
cuando acentúa su posición secundaria en relación a la belleza, el poder y la gloria de las obras creadas en el centro de la sociedad colonialista o neocolonialista. Reduce la creación de los artistas latinoamericanos a la condición de obra parasitaria, una obra que se nutre de otra sin nunca añadirle algo propio; una obra cuya vida es limitada y precaria, ya que se encuentra encerrada por el brillo y el prestigio de la fuente innovadora. La fuente se vuelve la estrella intangible y pura que, sin dejarse contaminar, contamina, brilla para los artistas de los países de América Latina cada vez que estos dependan de su luz para su expresión creativa. Ella ilumina los movimientos de las manos, pero al mismo tiempo, vuelve a los artistas súbditos de su magnetismo superior. Ya que cualquier discurso crítico que hable de influencias establece a la estrella como el único valor que se debe considerar, encontrar la escalera que llegue a ella –y así reducir la deuda y la distancia insoportable entre el mortal artista y la inmortal estrella– sería seguramente el rol esencial del artista latinoamericano, su función en la sociedad occidental. Le es preciso, además, dominar ese movimiento hacia la estrella del que habla el crítico, lo que le permitiría inscribir su proyecto en el horizonte de la cultura occidental. El lugar del proyecto parasitario queda todavía, y siempre, sujeto al campo magnético abierto por la estrella principal y cuyo movimiento de expansión desmantela la originalidad del proyecto parasitario, y le confiere, a priori , un significado paralelo e inferior. El campo magnético organiza el espacio de la literatura gracias a esa fuerza única de atracción que el crítico escoge e impone a los artistas latinoamericanos –este grupo de corpúsculos anónimos que se nutre de la generosidad del innovador y de la memoria enciclopédica del crítico. Sea dicho entre paréntesis que el discurso crítico que acabamos de delinear en términos generales, no presenta en su esencia diferencia alguna con el discurso neocolonialista: los dos hablan de economías deficitarias. Aprovechemos el paréntesis y agreguemos una observación más. Sería necesario escribir algún 67
día un estudio psicoanalítico sobre el placer que puede aparecer en la cara de ciertos profesores universitarios cuando descubren una influencia, como si la verdad de un texto solo pudiese ser señalada por la deuda y la imitación. Curiosa verdad esa que pliega el amor de la genealogía, y una curiosa profesión que vuelve su mirada hacia el pasado en detrimento del presente, cuyo crédito se recoge por el descubrimiento de una deuda contraída, de una idea robada, de una imagen o palabra tomada en préstamo. La voz profética y caníbal de Valéry nos llama: Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il faut les digérer. Le lion est fait de mouton assimilé .*
Cerremos el paréntesis. Declarar la falencia del tal método implica la necesidad de substituirlo por otro en el que los elementos olvidados, descuidados, abandonados por la crítica policial puedan ser aislados y relevados, en beneficio de un nuevo discurso crítico, el cual, a su vez, olvidará y descuidará la casa de las fuentes y las influencias, y establecerá como único valor crítico la diferencia. El escritor latinoamericano –puesto que es necesario finalmente limitar nuestro asunto de discusión– lanza sobre la literatura la misma mirada malévola y audaz que encontramos en la reciente lectura/escritura que Roland Barthes realiza de “Sarrasine”, ese cuento de Balzac incinerado por otras generaciones. En S/Z, Barthes nos propone como punto de partida la división de los textos literarios en textos legibles y textos escribibles, teniendo en consideración el hecho de que la evaluación que se hace de un texto ahora está íntimamente ligada a una “práctica, y esta práctica es la de la escritura”. El texto legible es el que puede ser leído, pero no escrito, ni reescrito, es el texto clásico por excelencia, el que invita al lector a permanecer en el interior de su cierre. Los otros textos, los escribibles, presentan, al contrario, un modelo productor (no representacional) *
“Nada más original ni más personal que alimentarse de los otros. Pero es necesario digerirlos. El león está hecho de cordero asimilado”[t.].
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que motiva al lector a abandonar su tranquila posición de consumidor para llegar a ser un productor de textos: “remettre chaque texte, non dans son individualité, mais dans son jeu”,* nos dice Barthes. Por tanto, la lectura, en lugar de tranquilizar al lector, de garantizar su lugar de cliente y consumidor en la sociedad burguesa, lo despierta, lo transforma, lo radicaliza y sirve finalmente para acelerar el proceso de expresión de la propia experiencia. En otras palabras, ella lo invita a la praxis. Citemos nuevamente a Barthes: “quels textes accepterais-je d`écrire (de ré-écrire), de désirer, d`avancer comme une force dans ce monde qui est le mien?”.** Esta interrogación, reflexión de una asimilación inquieta e insubordinada, antropófaga, es semejante a la que han hecho los escritores de una cultura dominada por otra durante años: sus lecturas se explican por la búsqueda de un texto escribible, un texto que pueda incitarlos al trabajo, servirles de modelo para la organización de su propia escritura. Tales escritores utilizan sistemáticamente la digresión, esa forma tan mal integrada a los discursos del saber, como señala Barthes. Tomando prestada una noción recientemente acuñada por Michel Foucault en su análisis de Bouvard et Pécuchet ,*** quizá se puede decir que la segunda obra es establecida a partir de un compromiso feroz con lo déjàdit , aunque quizá sea más preciso decir lo ya-escrito. El segundo texto se organiza sobre la base de una mediación silenciosa y traicionera del primero, y el lector, transformado en autor, intenta sorprender al modelo original en sus limitaciones, en sus flaquezas, en sus lagunas, lo desarticula y lo rearticula de acuerdo con sus intensiones, según su propia dirección ideológica, su visión del tema presentado inicialmente por el original. El *
“devolver a cada texto no su individualidad, sino su juego”, Roland Barthes, S/Z (Madrid: Siglo XXI, 2001 [1970]), 1 [t.]. **
“¿qué textos yo aceptaría escribir (re-escribir), desear, proponer como una fuerza en este mundo mío?”, Barthes, S/Z , 2 [t.]. ***
Ver Michel Foucault, “La bibliothèque fantastique”, en Flaubert , Raymonde Debray-Genette, ed. (Paris: Firmin-Didot/Didier, 1970), 171-190 [t.].
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escritor trabaja sobre otro texto y casi nunca exagera el papel que la realidad que lo circunda puede representar en su obra. En este sentido, por ejemplo, las críticas que muchas veces se refieren a la alienación del escritor latinoamericano son inútiles y también ridículas. Si él solo habla de su propia experiencia de vida, su texto pasa desapercibido a sus contemporáneos. Es preciso que primero aprenda a hablar la lengua de la metrópoli para luego combatirla con mayor efectividad. Nuestra tarea crítica se definirá ante todo por el análisis del uso que el escritor hace de un texto o de una técnica literaria que pertenece al dominio público. Nuestro análisis se completará con la descripción de la técnica que el mismo escritor crea en su movimiento de agresión contra el modelo original, desmantelando el principio que lo posiciona como objeto único e irreproducible. El imaginario, en el espacio del neocolonialismo, no puede seguir siendo construido sobre la base de la ignorancia o la ingenuidad nutrida por una manipulación simplista de los datos ofrecidos por la experiencia inmediata del autor. Más bien este debe afirmarse como una escritura sobre otra escritura. Ya que la segunda obra generalmente incorpora una crítica de la obra anterior, se impone con la violencia desmitificadora de las planchas anatómicas que dejan al desnudo la arquitectura del cuerpo humano. La propaganda se hace eficaz porque el texto habla el lenguaje de nuestro tiempo. El escritor latinoamericano juguetea con los signos de otro escritor, de otra obra. Las palabras del otro tienen la particularidad de presentarse como objetos que fascinan a sus ojos, a sus dedos, y la escritura del segundo texto es, en parte, la historia de una experiencia sensual con el signo extranjero. Sartre describe admirablemente esta sensación, la aventura de la lectura, cuando nos habla de sus experiencias infantiles en la biblioteca familiar: Les souvenirs touffus et la douce déraison des enfances paysannes, en vain les chercherais-je en moi. Je n`ai jamais gratté la terre ni quêté des nids, je n`ai pas herborisé ni lancé des pierres aux oiseaux. Mais
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les livres ont été mes oiseaux et mes nids, mes bêtes domestiques, mon étable et ma campagne. *
Como el signo se presenta muchas veces en una lengua extranjera, el trabajo del escritor debe ser comprendido como una especie de traducción global, de pastiche, de parodia, de digresión y no como una traducción literal. El signo extranjero se refleja en el espejo del diccionario y en la imaginación creadora del escritor latinoamericano, y se disemina sobre la página blanca con la gracia y el artificio del movimiento de la mano que traza líneas y curvas. Durante el proceso de traducción, el imaginario del escritor está siempre en el escenario, como en este bello ejemplo que tomamos prestado a Julio Cortázar. El personaje principal de 62 , de nacionalidad argentina, ve diseñada en el espejo del restaurante parisiense en el que entró para cenar esta mágica frase: “Je voudrais un château saignant”. Pero en lugar de reproducir la frase en la lengua original, él la traduce inmediatamente al español: “Quisiera un castillo sangriento”. Escrito en el espejo y apropiadamente para el campo visual del personaje latinoamericano, château es sacado de su contexto gastronómico e inscrito en un contexto feudal, colonialista, la casa donde mora el señor, el castillo. Y el adjetivo, que indicaba solo la preferencia del cliente por el bife, en la pluma del escritor argentino, sangriento, se vuelve la marca evidente de un ataque, de una rebelión, el deseo de ver el château, el castillo sacrificado, de derrumbarlo a fuego y sangre. La traducción del significante lleva un nuevo significado –y, además de eso, el signo lingüístico sugiere el nombre de la persona que mejor comprendió el Nuevo Mundo en el siglo XIX: René de Chateaubriand. No es por coincidencia que el personaje de Cortázar, antes de entrar en el restaurante, compra un libro de otro viajero infatigable, *
“En vano buscaría en mí la dulce sinrazón y los frondosos recuerdos de las infancias campesinas. Nunca he arañado la tierra ni buscado nidos, no he herborizado ni tirado piedras a los pájaros. Pero los libros fueron mis pájaros y mis nidos, mis animales domésticos, mi establo y mi campo”, Jean Paul Sartre, Las palabras (Madrid: Alianza-Losada, 1982 [1963]), 29.
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Michel Butor, libro en que este habla acerca del autor de René y de Atala . Y la frase del cliente, pronunciada en toda su inocencia gastronómica, “je voudrais un château saignant”, es percibida en la superficie del espejo, del diccionario, por una imaginación puesta en movimiento por la lectura de Butor, por la situación del sudamericano en París, “quisiera un castillo sangriento”. Es difícil precisar si es la frase lo que atrae la atención del sudamericano, o si él la ve porque acaba de levantar los ojos del libro de Butor. En todo caso, una cosa es cierta: las lecturas del escritor latinoamericano nunca son inocentes. No podrían serlo. Del libro al espejo, del espejo al cliente glotón, del château a su traducción, de Chateaubriand al escritor americano, del original a la agresión –en esas transformaciones5 realizadas, en la ausencia final de movimiento, en el deseo hecho coágulo, escritura–, allí se abre el espacio crítico por donde es preciso comenzar hoy a leer los textos románticos del Nuevo Mundo. Este es el espacio en que, aunque el significante siga siendo el mismo, el significado disemina otro mensaje, un mensaje invertido. Aislemos, por comodidad, la palabra indio. En Chateaubriand y en muchos otros románticos europeos, este significante se vuelve el origen de todo un tema literario que nos habla de la evasión, del viaje, del deseo de huir de los contornos estrechos de la patria europea. Rimbaud, por ejemplo, abre su “Bateau Ivre” con una alusión a los “Peaux rouges criards”, que anuncia en su frescor infantil el grito de rebelión que se escuchará al final del poema: “Je regrette l`Europe aux anciens parapets”. Aquel mismo significante, sin embargo, cuando aparece en el texto romántico americano se torna símbolo político, símbolo del nacionalismo que finalmente eleva su voz libre (aparentemente libre, como infelizmente ocurre) tras las luchas de independencia. 5
Seguimos de cerca las enseñanzas de Derrida con relación al problema de la traducción dentro de los presupuestos gramatológicos: “En los límites donde es posible, donde al menos parece posible, la traducción practica la diferencia entre significado y significante. Pero si esta diferencia nunca es pura, tampoco lo es la traducción y, la noción de traducción habría que sustituirla por una noción de transformación: transformación regulada de una lengua por otra, de un texto por otro”, en Posiciones , trad. M. Arranz (Valencia: Pre-Textos, 1977 [1972]), 29.
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Y si entre los europeos aquel significante expresa un deseo de expansión, entre los americanos, su traducción marca la voluntad de establecer los límites de la nueva patria, una forma de contracción. Detengámonos un instante y analicemos de cerca un cuento de Jorge Luis Borges, cuyo título es ya revelador de nuestras intenciones: “Pierre Menard, autor del Quijote ”. Pierre Menard, novelista y poeta simbolista, pero también lector infatigable, devorador de libros, será la metáfora ideal para precisar la situación y el rol del escritor latinoamericano, viviendo entre la asimilación del modelo original, es decir, entre el amor y el respeto por lo ya-escrito, y la necesidad de producir un nuevo texto que confronte y a veces niegue ese original. Los proyectos literarios de Pierre Menard fueron inicialmente clasificados con celo por Mme. Bachelier: se trata de los escritos publicados durante su vida y leídos con placer por sus admiradores. Pero Mme. Bachelier deja de incluir en la bibliografía de Menard, nos dice el narrador del cuento, el más absurdo y el más ambicioso de sus proyectos, la reescritura del Quijote : “No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote ”. La omisión perpetrada por Mme. Bachelier viene del hecho de que no consigue ver la obra invisible de Pierre Menard –nos declara el narrador–, aquella que es la “la subterránea, la interminablemente heroica, la impar”. Los pocos capítulos que Menard escribe son invisibles porque el modelo y la copia son idénticos; no hay diferencia alguna de vocabulario, de sintaxis, de estructura entre las dos versiones, la de Cervantes y la otra, la copia de Menard. La obra invisible es la paradoja del segundo texto que desaparece completamente, dando lugar a su significación más evidente: la situación cultural, social y política en la que el segundo autor está situado. Sin embargo, el segundo texto puede ser visible , y es por ello que el narrador del cuento pudo incluir el poema “Le Cimetière Marin”, de Paul Valéry, en la bibliografia de Menard, ya que en la transcripción del poema, los decasílabos de Valéry se transforman en alejandrinos. La agresión contra el modelo, la transgresión al modelo propuesto por el poema de Valéry, se sitúa en esas dos sílabas 73
añadidas al decasílabo, pequeño suplemento sonoro y diferencial que reorganiza el espacio visual y silencioso de la estrofa y del poema de Valéry, modificando también el ritmo interno de cada verso. De esta manera, la originalidad de la obra visible de Pierre Menard reside en el pequeño suplemento de violencia que instala en la página blanca su presencia y señala la ruptura entre el modelo y su copia, y finalmente sitúa al poeta de cara a la literatura, a la obra que le sirve de inspiración. “Le lion est fait de mouton assimilé”. Según Pierre Menard, si para construir su texto Cervantes “no rehusó la colaboración del azar”, él había “contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea”. Hay en Menard, como entre los escritores latinoamericanos, un rechazo de lo “espontáneo”, y una aceptación de la escritura como un deber lúcido y consciente; tal vez ya sea tiempo de sugerir como imagen reveladora del trabajo subterráneo e interminablemente heroico el mismo título de la primera parte de la colección de cuentos de Borges: “El jardín de los senderos que se bifurcan”. La literatura, el jardín; el trabajo del escritor –la elección consciente ante cada bifurcación y no una aceptación tranquila de la invención del azar. El conocimiento es concebido como una forma de producción. La asimilación del libro por la lectura implica ya la organización de una praxis de la escritura. El proyecto de Pierre Menard rechaza, por lo tanto, la libertad total en la creación, poder que es tradicionalmente delegado al artista como un elemento que establece la identidad y la diferencia en la cultura neocolonialista occidental. En Menard, la libertad es controlada por el modelo original, así como la libertad de los ciudadanos de los países colonizados es vigilada de cerca por las fuerzas de la metrópoli. La presencia de Menard –diferencia, escritura, originalidad– se instala en la transgresión al modelo, mediante un movimiento imperceptible y sutil de conversión, de perversión e inversión. La originalidad del proyecto de Pierre Menard, su parte visible y escrita, es consecuencia del hecho de que él rechaza aceptar la concepción tradicional de la invención artística, porque él mismo niega la libertad total del artista. Como Robert Desnos, 74
él proclama las formes prisons como lugar de elaboración. El artista latinoamericano acepta la prisión como forma de comportamiento, la transgresión como forma de expresión. De ahí sin duda el absurdo, el tormento, la belleza y el vigor de su proyecto visible. Lo invisible se vuelve silencio en su texto –la presencia del modelo–, mientras lo visible es el mensaje que constituye la ausencia en el modelo. Citemos por última vez a Pierre Menard: Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto “original”.
El escritor latinoamericano es el devorador de libros del que nos hablan con insistencia los cuentos de Borges. Lo lee todo y publica de vez en cuando. El conocimiento no llega nunca a corroer los delicados y secretos mecanismos de creación; por el contrario, estimula su proyecto creativo, pues es el principio organizador de la producción textual. En este sentido, la técnica de lectura y de producción de los escritores latinoamericanos se parece a la de Marx, y de la que nos habló recientemente Louis Althusser. Nuestra lectura es tan culpable como la de Althusser, porque nosotros estamos leyendo a los escritores latinoamericanos “observando las reglas de una lectura cuya lección no es dada en la propia lectura que hacen” de los escritores europeos. Citemos de nuevo a Althusser: Quand nous lisons Marx, nous sommes d`emblée devant un lecteur , qui devant nous, et à haute voix, lit [...] il lit Quesnay, il lit Smith, il lit Ricardo, etc. [...] pour s`appuyer sur ce qu`ils ont dit d`exact, et pour critiquer ce qu`ils ont dit de faux…*
La literatura latinoamericana de hoy nos da un texto y a la vez abre el campo teórico del cual es preciso inspirarse durante la *
“Cuando leemos a Marx nos encontramos de golpe ante un lector que lee ante nosotros en voz alta [...] lee a Quesnay, a Smith, a Ricardo, etc. [...] para apoyarse en lo que dijeron de exacto, y para criticar lo que han dicho de falso”, Louis Althusser, “Prefacio: de ‘El capital’ a la filosofía de Marx”, Louis Althusser y Etienne Balibar, Para leer El capital, trad. Martha Harnecker (Buenos Aires: Siglo XXI, 1969 [1967]), 18-77, cita en 23 [t.].
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elaboración del discurso crítico del que ella será objeto. Este campo teórico socava los principios de cierta crítica universitaria que solo se interesa exclusivamente en el área invisible del texto, en las deudas contraídas por el escritor. Al mismo tiempo, rechaza el discurso de una crítica pseudo-marxista que predica una práctica dirigida del texto, observando que su eficacia no es más que el resultado de una lectura fácil. Estos teóricos olvidan que la eficacia de una crítica no puede ser medida por la pereza que ella inspira en sus lectores; por el contrario, ella debe descondicionar al lector y hacer imposible su vida al interior de la sociedad burguesa y de consumo. La lectura fácil le da la razón a las fuerzas neocolonialistas que insisten en el hecho de que el país se encuentra en la situación de colonia por la pereza de sus habitantes. El escritor latinoamericano nos enseña que es preciso liberar la imagen de una América Latina sonriente y feliz, de carnaval y fiesta , colonia vacacional para turismo cultural. Entre el sacrificio y el juego, entre la prisión y la transgresión, entre la sumisión al código y la agresión, entre la obediencia y la rebelión, entre la asimilación y la expresión –allí, en ese lugar aparentemente vacío, su templo y su lugar de clandestinidad, allí, se realiza el ritual antropófago de la literatura latinoamericana. [1971] (Este ensayo fue escrito originalmente en francés, bajo el título “L`entrelieu du discours latino-americain”. En marzo de 1971, Eugenio Donato invitó a la Universidad de Montreal a Silviano Santiago, René Girard y Michel Foucault. A Silviano le encargó una charla sobre antropofagia cultural, para lo cual desarrolló el concepto de entre-lugar. Sin embargo, Donato consideró el título enigmático, y sugirió cambiarlo por “Naissance du sauvage. Anthropophagie culturelle et la litérature do Nouveau Monde”. La conferencia fue publicada más tarde en inglés (en Council on International Studies Special studies , núm. 48 (1973), SUNY, Buffalo), con el título “Latin American Literature: The Space In-between”. La publicación en portugués se realizó recién en 1978, pues es el texto que abre su primer libro de ensayos, Uma literatura nos Trópicos (São Paulo: Perspectiva, 1978), 11-28. Existe otra traducción al español, aparecida en Absurdo Brasil. Polémicas en la cultura brasileña , editado por Florencia Garramuño y Adriana Amante (Buenos Aires: Biblos, 2000), 61-77). 76
