1. BIOGRAFÍA
Luciano Berio, fue un compositor italiano nacido en Imperia el 24 de Octubre de 1925. Es considerado uno de los principales representantes de la vanguardia musical europea, centrándose principalmente en el trabajo de la música experimental y la música electrónica. Comenzó a tocar el piano de la mano de su padre y su abuelo que eran organistas, aunque su verdadera producción musical comenzó después de la II Guerra Mundial, estudiando en el Conservatorio de Milán con Giulio Cesare Paribeni y Giorgio Federico Ghedini. Debido a una herida en su mano, causada por un disparo durante el servicio militar, tuvo que abandonar los estudios de piano. A pesar de ello, se ganó la vida durante un tiempo acompañando a cantantes, conociendo de esta manera a su mujer, Cathy Berberian. Ella fue motivo de inspiración de las primeras obras de Berio, en las que explotaba las cualidades vocales de su esposa. En 1951 se traslada a Estados Unidos para estudiar con Luigi Dallapiccola1 en Tanglewood. Fue aquí donde se despierta en Luciano el interés por el serialismo, y le lleva a los “Internationale Ferienkurse für Neue Musik” en Damstadt, donde coincidió con Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, György Ligety y Mauricio Kagel. Comenzó, a partir de aquí, a interesarse en la música electrónica, fundando en el 1955 con Bruno Madena, el llamado Studio di Fonología. Varios compositores contemporáneos, como John Cage o Henri Pousseur, fueron invitados a participar en dicho estudio. En 1960, Berio regresó a Tanglewood, esta vez como compositor residente, y en 1962 ingresó como profesor del Mills College en Oakland, California. Más tarde, en 1965, se mudó a Nueva York para comenzar a impartir clases en la Juilliard School of Music, donde fundó la Juilliard Ensemble, dedicada a interpretar música contemporánea. Durante todo este tiempo Berio fue forjándose su reputación con la composición de numerosas obras, y que tendría su culmen en el 1966, recibiendo el Premio Italia por su obra Laborintus II, y en el 1968 con la composición de su Sinfonía. Más tarde, en el 1974 se convirtió en el director de la sección de electroacústica del IRCAM de París, hasta el 1980, y fundó en el 1987 Templo Reale en Florencia, con las mismas intenciones que la escuela parisina.
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Luigi Dallapìccola, (Pisino d´Istria, 3 de Febrero de 1904 – Florencia, 19 de Febrero de 1975), fue un importante compositor y
pianista italiano. Es considerado el primer compositor italiano que se acercó, a finales del 1930, al movimiento dodecafónico.
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Es poseedor de numerosos premios internacionales entre los que se encuentran el premio Ernst Siemens en 1989, el Premio de la Fundación Wolf de las Artes en 1991, el Distinguido Compositor Residente de Hardvard, de 1994 a 2000, el Praemium Imperiale en 1996 y fue nombrado Presidente y Superintendente de la Accademia di Santa Cecilia de Roma en el 2000. Continúo componiendo hasta su fallecimiento en Roma el 27 de Mayo de 2003.
2. CONTEXTO SOCIO – CULTURAL DESPUES DEL FIN DE LA II GUERRA MUNDIAL La Segunda Guerra Mundial marcó como ningún otro acontecimiento la década de los 40 y el siglo en general. Al igual que en la Primera Guerra Mundial, la guerra se extendió por todos los continentes, pero este conflicto fue mucho más sangriento y modificó el mundo de una manera mucho más radical. Toda la actividad cultural de los primero años de esta década, produjeron una paralización prácticamente completa, y muchos pintores, escritores, compositores y pensadores tuvieron que emigrar de sus propios países para evitar posibles represalias de sus gobiernos. EE.UU y la URSS se convirtieron en las únicas potencias mundiales. Todas las demás pasaron a un segundo plano. La URSS, que fue aliada de los países que derrotaron a Alemania, se convierte en el enemigo de occidente, y el mundo vivió lo que se denominó la Guerra Fría, un enfrentamiento ideológico que acabó con el fin de la URSS a través de la caída del muro de Berlín en el 1989 y el golpe de Estado en la URSS en el 1991. Este enfrentamiento se vio en todos los niveles de la sociedad, pólitico, ideológico, económico, tecnológico, informativo e incluso deportivo. EE.UU, lugar en el que Berio estudió durante los años 50, vio una revolución cultural impulsada por el rápido desarrollo industrial y su consecuente fenómeno consumista. Se produce una rápida recuperación en todos los ámbitos culturales, debido a muchos años de movimiento prácticamente nulo.
3. LA OBRA DE LUCIANO BERIO: LA SECUENCIA La obra de Berio se desarrolla de manera más acentuada a partir del final de la II Guerra Mundial. Surgen inicialmente una serie de composiciones que siguen una línea claramente coral y vocal, estas últimas, dedicadas en su mayoría a la figura de su primera mujer, Cathy Berberian. Algunas de las obras más famosas, que se relacionan con este perfil son
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L´annunciacione (1946), Tre liriche greche (1946), Ad Hermes (1947), Tre voccalici (1950) o Deus Meus (1951). A partir del 1950, Berio comienza a relacionarse con corrientes de serialismo, y se convertirá en uno de los principales precursores de la música electrónica, gracias en gran parte, a la creación del Studio di Fonología en Milán, en el 1955. Mimique I (1953) fue su primera obra electroacústica compuesta. A partir de aquí, y durante muchos años compondría otras numerosas obras como Mimique II (1955), Perspectives (1957), Thema (Omaggio a Joyce) (1958), Differences (1959), Visage (1961) o Gesti (1965-1966). Esta serie de composiciones perderían importancia con el paso de los años, centrándose en obras de carácter instrumental, escénico o vocal/coral. Una de las obras más importantes que definió la trayectoria como compositor de Berio fue la Sinfonía (1968), para orquestas y octeto de voces amplificadas. Las voces que participan en esta composición no lo hacen al canto lírico entonado tradicional, sino que recitan, susurran y gritan palabras de obras literarias de Claude Levi-Strauss, Samuel Beckett, anotaciones de partituras de Gustav Mahler y demás textos. Incluye también, dentro de la propia Sinfonia, una obra compuesta anteriormente llamada O´king, dedicada a Martin Luther King, que murió asesinado poco antes de empezar a escribirla. Esta forma de composición, con elementos ya utilizados anteriormente por el compositor, responde a las característica de una línea compositiva de los años 70 denominada collage, y que se ve representada a lo largo de toda la Sinfonía. A pesar de ser la Sinfonía una de las obras más representativas, la obra de Berio se caracteriza también, en gran parte, por una serie de obras compuestas a lo largo de toda su vida denominadas Sequenzas, para varios instrumentos solo. Estas composiciones representan una de las mayores contribuciones a la música occidental del siglo XX. Según Berio, estas obras están escritas para “el único tipo de virtuoso que es aceptable hoy en día, sensible e inteligente” y agrega que debe poseer “los más altos niveles de virtuosismo técnico e intelectual”. La primera de esta serie es la Sequenza para flauta en el 1958. Después de unos cuantos años, Berio decidió expandir este concepto a otros instrumentos y durante los años 60 surgieron la Sequenza II para arpa (1963), Sequenza III para voz femenina (1965), Sequenza IV para piano (1966), Sequenza V para trombón (1966), Sequenza VI para viola (1967) y la Sequenza VII para oboe (1969). Después de una parada, las siguientes obras surgieron en la siguiente década. La Sequenza VIII para violin (1976), Sequenza IX para clarinete (1980) y retrabajada como Sequenza IXb para saxofón alto (1981) y Sequenza IXc para clarinete bajo (1981), Sequenza X para trompeta y resonancia de piano (1984), Sequenza XI para guitarra (1988), Sequenza XII para fagot (1995), Sequenza XIII para acordeón (1995) y Sequenza XVI para violonchelo (2002). 3
La serie Sequenzas dio lugar a una serie de trabajos llamados Cheminis, cada uno de ellos basados en una Sequenza. Por poner un ejemplo, Cheminis II (1967), toma la Sequenza VI para viola compuesta en ese mismo año y la adapta para viola solo con acompañamiento de nueve instrumentos más. Cheminis II es, a su vez, transformada en Cheminis III con acompañamiento de orquesta. Incluso surgen también otros Cheminis con diferentes instrumentos acompañantes.
4. ANÁLISIS DE LA SECUENCIA V PARA TROMBÓN Nos centraremos ahora en la Sequenza V para trombón. Esta pieza representa el quinto volumen de esta singular serie de composiciones. Resulta muy complicado comprender y entender el análisis de la partitura sin tener prácticamente ninguna información a cerca de las intenciones del autor y de su técnica compositiva. No tenemos referencias directas de Berio hablando específicamente de la Sequenza V, pero si tenemos constancia de varias entrevistas recopiladas en un libro llamado “Two interviews: Luciano Berio”, en la que podemos encontrar a Berio hablando sobre las herramientas compositivas usadas para la Sequenza I de flauta. En ella introduce un nuevo concepto llamado “cuatro dimensiones”. Evidentemente Berio describe esta línea compositiva relacionada específicamente a la pieza de flauta, sin embargo, podemos encontrar gran cantidad de similitudes entre todas las Sequenzas en la forma en la que se usan similares estrategias compositivas, y que incluso el propio compositor relaciono y reconoció. Sería posible, por tanto, encontrar y analizar desde esta perspectiva denominada “cuatro dimensiones”, la Sequenza V de trombón y encontrar dichas relaciones.Debajo, encontramos el fragmento extraído del libro Two Interviews, en la que el propio Berio describe las cuatro dimensiones anteriormente citadas:
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Como podemos comprobar, Berio define cada una de estas dimensiones, caracterizados por máximos, medios y mínimos niveles de tensión: -
Dimensión temporal; producida por momentos de máxima velocidad en articulación y momentos de máxima duración de sonidos. El nivel medio se caracteriza por notas de duración y articulación bastante largas, y el nivel mínimo viene representado por el silencio o la tendencia a él.
-
Dimensión del tono; obtiene el máximo nivel cuando notas saltan y establecen intervalos de gran tensión, o cuando utilizan registros extremos. Los niveles medio y mínimo siguen la lógica de la primera.
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Dimensión de la dinámica; producida por momentos de máxima energía sonora y máximo contraste dinámico.
-
Dimensión morfológica; está al servicio de las otras tres dimensiones. Busca definir ciertos grados de transformación acústica dependiente de las características del instrumento y sus posibilidades. Las máximas posibilidades morfológicas se consiguen, en el caso del trombón, mediante el uso de dobles notas (cantando y tocando), sonidos en frulatto, sonidos de respiración, uso de la sordina plunger de metal…
Esta técnica compositiva claramente definida, queda reflejada en mayor parte en, lo que Berio denomina, parte A, representando este proceso tradicional compositivos de las Sequenzas de las cuatro dimensiones. La parte B es la que presenta mayor problemas para definir la estrategia compositiva de Berio y sus inspiraciones. Esta información viene incluida y escrita por Berio en las notas interpretativas previas a la obra. 4.1 LA INSPIRACIÓN EN EL PAYASO GROCK La persona a la que Berio dedica la Sequenza V para trombón, y que supone una fuente de inspiración importantísima, es Karl Adrien Wettach (1880-1959). Famoso payaso suizo que introducía en sus representaciones numerosos sketches musicales, en los que llegaba a tocar incluso 24 instrumentos a la vez. Grock, como era más conocido, ya había sido fuente de inspiración de Berio en la Sequenza III para voz femenina. Sería un error, por tanto, no tener en consideración las diferentes referencias que se tienen de Grock actuando. Estos elementos teatrales han de tenerse en consideración a la hora de interpretar la Sequenza V, relacionándolo también con esa dimensión morfológica representativa de las Sequenzas de Berio. En la siguiente página observamos como Berio habla acerca del payaso Grock y su relación con él. También comprendemos porqué Berio utiliza la palabra “WHY?” durante la obra.
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4.2 NOTAS INTERPRETATIVAS En las notas interpretativas, que van adjuntas al final de este trabajo, Berio establece que el intérprete ha de ir vestido con corbata blanca, completamente vestido con frac e iluminado desde el techo. Esta es, de hecho, la única secuencia en la que el compositor habla sobre una vestimenta específica para interpretar la obra. La obra fue escrita y dedicada también a Stuart Dempster, trombonista estadounidense. El propio Stuart propone algunas diferencias de la intención interpretativa de Berio. Dempster sugiere también que el atril bajo, que Berio propone que se encuentre en el escenario, sea quitado, e interpretar toda la obra de memoria. A pesar de ello, no se puede excluir la noción de que Berio tenía una intención específica con el uso del atril, sobre todo en la parte B, en la que se apoya la idea del compositor de “rehearsing in an empty hall”, es decir, como si estuviera ensayando en un auditorio él solo. Stuart también habla sobre la iluminación, y establece algunas novedades. Sugiere que la luz del techo siga durante todo momento al intérprete, tanto en la parte A como en la B. Por supuesto, las propias palabras del compositor predominan sobre cualquier añadido posterior, pero hay que tener en cuenta que la obra fue dedicada a Stuart Dempster, y trabajo las primeras interpretaciones con el propio Berio. Por lo que las palabras del compositor más las anotaciones y sugerencias interpretativas de Stuart, nos ofrecen una clara visión de la manera que podemos abordar la obra desde el punto de vista interpretativo y formal.
4.3 NOTACIÓN MUSICAL DE LA OBRA La notación utilizada por Berio distingue entre vocales sonoras con entonación exacta y aproximada, así como, notas cortas o sostenidas hasta el siguiente sonido. Los símbolos utilizados para representa la entonación son
,
y
. 6
Los símbolos para representar las notas cortas son
y para mantener las notas hasta
la siguiente A pesar de que Berio deja el uso de la respiración a las necesidades del intérprete en la sección A, en la sección B usa un signo específico para inhalar. Dinámicamente, Berio utiliza números en vez de los tradicionales pp, mf, ff. De esta forma,
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representa lo más piano posible y
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que representa lo más fuerte que se
pueda tocar. Esta forma de representar las dinámicas fue adquirida por Berio posiblemente de Olivier Messiaen, del Mode de valeurs et d´intensites (1949). Parece complicado entender por qué Berio escogió esta forma de representar las dinámicas, pero posiblemente querría evitar cualquier posibilidad que relacione los términos italianos con elementos expresivos que generalmente se corresponden. Durante la parte A, Berio representa el movimiento de la vara de manera visual, y la demás notación lineal, que discurre por debajo de la partitura, se relaciona con la apertura de la sordina plunger. Finalmente, la posición del trombón viene determinada por unas líneas discontinuas, que representan si debe de estar el trombón mirando hacia arriba o hacia abajo.
4.4 ANÁLISIS MUSICAL De acuerdo a las propias palabras de Berio, el titulo de Secuencia tiene la intención de llamar la atención sobre el hecho de que estas composiciones están construidas según secuencias de campos armónicos. Por ello, parece necesario dividir la pieza en unidades formales antes de caracterizar la obra según las cuatro dimensiones que propone Berio. Como ya hemos visto anteriormente en las notas interpretativas, Berio divide la pieza en parte A y B, que incluso aparecen anotadas en la partitura, para aclarar la división formal binaria de la pieza. La parte A aparenta ser más corta, y gana en intensidad y tensión para culminar en un desconcierto con la palabra “WHY?”. Este clímax temprano suministra una sensación de desproporción que hace que la sección B aparente ser más larga de lo que realmente es. Este desplazamiento en el tiempo es una conocida forma dramática de la actuación de los payasos.
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4.4.1 LA PARTE A La pieza comienza con tres notas La agudas, fortissimo y cortas, separadas aproximadamente de entre 4 y 6 segundos. El tercer La lleva un crescendo desde la dinámica
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a otro La con acento y corta. La cuarta nota en un Mib también fuerte,
que enfatiza la tensión, creando con el La un tritono descendente. La combinación de articulaciones rápidas y silencios, prácticamente en el mismo registro, la contante del tritono La-Mib y dinámicas fuertes nos lleva a asignar a las dimensiones temporal, dinámica y tonal a un nivel medio de tensión. Lo vemos de manera resumida en esta tabla:
A1
NIVEL TENSIÓN
Máxima
Media
Mínima
Características
DIMENSIÓN Temporal
Rápida articulación, pero con silencios.
Tonal
Registro constante, intervalo de tritono.
Dinámica
2-7 Fuerte constante
Morfológica
Uso tradicional del instrumento
Este inicio se asemeja al carácter de una fanfarria, aunque el tritono difiera con las leyes naturales armónicas. Gracias a esto, podemos argumentar desde los primeros momentos de la obra, el potencial de la dimensión morfológica que presenta la obra. El trombón ha de ser levantado para tocar la nota y bajado entre cada una de ellas. Esto se hace incluso en la cuarta nota, a pesar de que no hay ninguna nota que tocar en ese punto. Esta especie de engaños al público caracterizan en gran manera los discursos teatrales de los payasos. Esto, junto con subir y bajar el trombón, representa la característica principal de esta primera parte que denominaremos subsección A1. La siguiente subsección que nos encontramos la llamaremos A2, que ocupa el tercer sistema hasta la palabra “WHY?”. A la inversa que en la primera subsección, se producen rápidas y cortas notas, con cambios radicales de ámbito y dinámicas, que nos lleva a niveles de tensión máxima en las dimensiones temporal, dinámica y tonal. Esta parte se caracteriza también por el uso de la sordina plunger, mediante variaciones de
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sonido, y el uso de las vocales [u a i]. Primero aparece únicamente la “u”, luego “u,i”, y finalmente [u a i]. De esta forma se va construyendo la fonética de la palabra “WHY?”, en la que concluye la primera parte. Lo vemos en esta tabla:
A2
NIVEL TENSIÓN
Máxima
Media
Mínima
Características
DIMENSIÓN Rápidas y cortas
Temporal
notas
Tonal
Grandes saltos
Dinámica
Grandes contrastes Uso de vocales
Morfológica
Antes de analizar la sección B, podríamos analizar brevemente cuales son las notas usadas y que criterio siguen.
1er Sistema
2º Sistema
3er Sistema
Los sonidos que aparecen arriba están organizados según van apareciendo a través de la sección A. La expansión del ámbito comienza a notarse ya desde un principio de la obra, con el intervalo La-Mib como punto de partida. En el segundo sistema, esta expansión se va rellenando con diferentes notas de la escala cromática, hasta que en el tercer sistema, las notas restantes completan, de manera descendente y con grandes saltos interválicos, la octava completa con un Sib pedal.
4.4.2 LA PARTE B Mientras que en la parte A, las notas se colocan de manera separada, Berio explota las cualidades del trombón y añade glissandos para unir los diferentes tonos de la escala cromática. La parte B también se diferencia de la A en que el intérprete está sentado, los valores de las notas son mucho más largas y se acentúa el uso de dobles notas, tocando y cantando. La parte A la caracterizamos como mas extrovertida, mientras que la parte B es más introvertida.
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La parte B se divide a su vez en tres subsecciones que serán B1, B2 Y B3. Hablaremos en un principio de la parte B1. Esta parte comienza justo después del “WHY?” y del Sib pedal. Esta nota, junto con el Mi del 4º sistema, crea un tritono ascendente en contraposición al tritono de la parte A. Este sistema se inicia con un glissando hacia arriba desde el registro grave. De esta manera se establece una clara contraposición de la parte A y B en todos los ámbitos. Las dinámicas en esta primera subsección son constantes y suaves, con una tesitura media – grave. La duración de las notas son largas y la articulación es lenta. Los niveles de tensión en esta parte son mínimos. Un apartado interesante también es la inutilización de silencios, usando lo que Berio denomina como sonidos continuos. Esto se produce mediante la inhalación de sonidos vocales y el traqueteo de la plunger contra la campana. En las notas interpretativas que adjunta Berio dice “la transición entre la inhalación y la exhalación debe ocurrir siempre de manera que no haya interrupciones notables, de forma que en la sección B no haya interrupciones en el sonido”. De esa manera Berio esconde las necesidades respiratorias de la práctica trombonística, creando aparentemente sollozos. Esto es un apartado importante dentro de la representación teatral de los payasos, el denominado payaso triste. Aquí resumimos la gráfica cuatro dimensional de la parte B1:
B1
NIVEL TENSIÓN
Máxima
Media
Mínima
Características
DIMENSIÓN Temporal
Notas largas, sin articulación
Tonal
Registro
medio
grave
Dinámica
Suave y constante
Morfológica
Tocar y cantar a la vez, uso de sordina, frulatto, microtonos.
Durante esta primera parte se establece un centro tonal claramente definido por los sonidos vocales de inhalación, sobre el Mib. A partir del compas 17, se empieza a producir una desestabilización de ese centro tonal y pasa a ser Si. Esta parte que comienza en el compás 17 la denominaremos B2. Se caracteriza por tener un centro
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tonal mucho más ambiguo y con mayores desviaciones. Se han de introducir respiraciones antes de los compases de inhalación debido a la imposibilidad de aguantar todo el fragmento entero sin hacerlo. El hecho de indicar que el compás 17 supone el inicio de una subsección se debe a que aparece material nuevo, ya que el cambio de la sección B1 a B2, se produce de manera muy gradual. Otra indicación, que se puede considerar para confirmar este cambio, es la utilización de las notas MI, FA, FA#, MI en el registro grave, cortas y fuertes. Poco a poco se va a ir ampliando estas notas cromáticas con rápidas articulaciones de hasta dobles y triples picados en los compases 30, 34 y 43. Esto aumenta el nivel de tensión temporal. En cuanto a la dimensión dinámica, existen grandes variaciones durante toda esta parte, que varían entre el 2 y el 7, aunque de manera constante. El ámbito varía mucho en este fragmento y se experimentan registros sobreagudos que llegan al Mib y Fa. En cuanto a la dimensión morfológica, se experimenta en esta parte muchas posibilidades no contempladas en la interpretación tradicional del trombón. Se añaden dobles voces, cantando y tocando a la vez, se acentúa el uso del frulatto, inhalaciones sonoras vocales, traqueteo de la sordina plunger contra la campana. Resumimos, por tanto, este apartado en la siguiente tabla:
B2
NIVEL TENSIÓN
Máxima
Media
Mínima
Características
DIMENSIÓN Temporal
Notas
cortas.
Doble y tripe stacc
Tonal
Registro agudo y contra agudo.
Dinámica
2-7 Constante y con contrastes
Morfológica
Tocar y cantar a la vez, uso de sordina, frulatto, microtonos.
A partir del compás 54 al 56 se produce una ascensión del tritono Sib-Mi, que nos devuelve a la parte B1, que era a su vez la inversión del tritono inicial de A1. Naturalmente, el uso de la polifonía del 50 al 58 nos recuerda a B1 y B2. En este caso, el final se desarrolla de una manera interválica mucho más tradicional, con la aparición de una quinta justa y una quinta justa en el compás 50, una segunda y tercera menor en el compás 52 y acabando en unísono en el 56,57 y 58. Esta última subsección, que denominaremos B3, aúna gran cantidad de referencias de las anteriores subsecciones, lo 11
que da una coherencia global a la partitura. De esta última subsección destacamos, con la siguiente tabla, lo más importante de su dimensionalidad:
B3
NIVEL TENSIÓN
Máxima
Media
Mínima
Características
DIMENSIÓN Temporal
Notas
largas
y
también cortas.
Tonal
Registro
medio,
ccómodo
Dinámica
Muy suave. 1-3
Morfológica
Tocar y cantar a la vez, uso de sordina, vocales…
Por último, adjunto los centros tonales más importantes por los que se pasa a través de la sección B, dividiéndolo en sus diferentes subsecciones.
Como podemos observar gracias a esta síntesis, la sección B1 tiene un centro tonal claramente relacionado con el Mib y el Fa. La segunda parte se mueve por el Sib, aunque es más inestable. Y vuelva en B3 a Mib, finalizando en unisono en Mi.
4.5 LA VIRTUOSIDAD DE LA INTERPRETACIÓN La característica virtuosística, de todas las que reúne la pieza, y que llama más la atención de la Sequenza, es el uso simultáneo de la voz y el instrumento. Esta técnica requiere de un gran dominio del instrumento en todos sus ámbitos. Otro aspecto a destacar es el uso de notas en registros extremos, y notas cortísimas, que hacen que la obra sea inaccesible a la gran mayoría de trombonistas, excepto a los más virtuosos. Tal y cómo decía Berio “la virtuosidad generalmente provoca un conflicto, una tensión entre la idea musical y el instrumento, entre el concepto y la sustancia musical” (Berio: 1985). Cada vez que Berio expone las limitaciones del instrumento o traspasa los límites del lenguaje convencional instrumental, viola las leyes del receptor, que, sorprendido, aumenta su tensión. A esto nos referimos por tanto, con la dimensión morfológica que el compositor propone. 12
No solo en la Sequenza V son importantes las cualidades técnicas del intérprete. Un apartado importantísimo de esta obra reside en la habilidad del intérprete de trasmitir y actuar como si un payaso fuera. No solo eso, si no que el receptor sea capaz de entenderlo y sentirlo. Este talento teatral era el que Berio destacaba del payaso Grock. En este caso, el compositor lo hace mediante el uso de la música del trombón.
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5. CONCLUSIÓN PERSONAL Entender y comprender la música que surge en los últimos 100 años supone un reto, ya que los músicos, principalmente estudiantes, no la entienden, ya que su formación elemental ha estado basada en los más básicos pilares del sistema tradicional. Tenemos que romper con esta tradición encerrada y entender que todas las músicas hasta el día de hoy, han sufrido y sufrirán cambios. No podemos romper absolutamente con los lazos que nos unen a la historia musical, pero si podemos utilizar las herramientas que nos ofrecen para crear nuevos modelos. Este es mi primer acercamiento analítico a una partitura contemporánea, y cuya notación no es tradicional. En un principio resultó muy complicado para mí, entender como estaba escrita la partitura y como se debía interpretar. Entender y tocar la Sequenza V para trombón sin tener ningún conocimiento de la notación e intención del compositor resulta imposible de hacer. Personalmente, y como he explicado a lo largo del trabajo, la Sequenza requiere de unas habilidades técnicas e interpretativas a las que yo todavía no he tenido acceso. Esto no implica que yo no tenga acceso a analizar y entender la partitura. Al igual que la música tonal, ha sido utilizada por los compositores contemporáneos para crear nuevas formas de composición, considero que la música contemporánea nos puede abrir las puertas a zonas que no habíamos descubierto de nuestra actividad musical. Berio reúne en una pieza de apenas 7 minutos, gran cantidad de habilidades, no solo técnicas, sino también interpretativas. Estas herramientas pueden ser usadas por los intérpretes para ahondar en nuevas técnicas relativas a sus instrumentos, hecho que se encuentra presente en toda la serie de Sequenzas. Considero que un punto clave del análisis de esta obra ha sido la capacidad de poder relacionarla con la Sequenza I para flauta. Hemos encontrado gran cantidad de coincidencias en el uso de las cuatro dimensiones que Berio describe para la Sequenza para flauta, y las que supuestamente hemos concluido que también usa para su Sequenza V para trombón. El hecho de utilizar elementos ya trabajados por Berio para componer y crear nuevas obras con ese mismo material, es un nexo irrompible durante toda la vida del compositor. Para finalizar, este análisis supone el descubrimiento a una nueva forma de trabajar. Somos los músicos que salimos de los centros de enseñanzas superiores los que tenemos en nuestra mano tomar o dejar esta información. Considero importantísimo tenerlo en cuenta, para poder mejorar personalmente como músicos profesionales que pretendemos ser.
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6. BIBLIOGRAFÍA - Berio, Luciano (1968). Sequenza V for trombone solo (1966). Universal Edition, London. - Berio, Luciano (1985). Two Interviews with Rossana Dalmonte and Bálint András Varga. Translated and edited by David Osmond-Smith. Marion Boyard Publishers, New York/London. - Niels Chr. Hansen (2010). Luciano Berio´s Sequenza V analized along the lines of four analytical dimensions proposed by the composer. The Journal of Music and Meaning, Denmark. - Wikipedia, la enciclopedia libre. - Dempster, Stuart (1968). Commentary on performance of Sequenza V for trombone solo. Universal Edition, London.
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ANEXO I: Partituras
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