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SEGUINDO A CANÇÃO Engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969) Marcos Napolitano Versão digital revista pelo autor
Esta obra foi publicada, originalmente, pela Editora Annablume, com apoio da FAPESP, em 2001
São Paulo 2010
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Agradecimentos
Reitero os agradecimentos da primeira edição impressa deste livro. Em primeiro lugar, um agradecimento afetivo e profissional a minha orientadora (hoje, colega e amiga) Maria Helena Capelato, pela ousadia em aceitar a orientação de um tema difícil. Aos professores Arnaldo Contier e Celso Favaretto, que deram importantes contribuições ainda no exame de qualificação do doutorado, preparando a tese que originaria este livro. Aos colegas do Departamento de História da Universidade Federal do Paraná que foram generosos em me liberar das funções docentes por dois anos, para que eu pudesse me dedicar integralmente à pesquisa de doutorado. Aos funcionários dedicados e generosos dos inúmeros arquivos visitados durante a pesquisa. Aos colecionadores e antiquários musicais da Praça Benedido Calixto, em São Paulo, sempre dispostos a uma boa conversa e a compartilhar seu grande conhecimento sobre a música popular brasileira e seus discos antigos. Finalmente, agradeço o apoio financeiro da CAPES, da Fundação da UFPR (Funpar) e da FAPESP.
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Na época de sua publicação, dediquei este trabalho à Mariana, minha companheira de som e sentido, e também à minha família, particularmente à minha mãe, responsável pelos primeiros acordes desta história, a pessoa que primeiro me ensinou a amar a música popular brasileira. Hoje, quero incluir meu filho nesta dedicatória. Ao Mateus, cheio de vida, som e fúria.
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SUMÁRIO:
Introdução: MPB como problema histórico.........................................................5 Capítulo 1: “É só isso o meu baião...”: inovação musical no Brasil (1959-1963).....11 Capitulo 2: “Os cinco mil alto-falantes”: a ampliação da audiência e a gênese da moderna MPB...................................................................................39 Capítulo 3: A bossa em balanço: a MPB entre o fórum e a feira..........................97 Capítulo 4: Tela em transe: os festivais como pólos de criação da MPB..............144 Capítulo 5: A república das bananas: o Tropicalismo no panorama da MPB.........183 Capítulo 6: O fantasma da máquina: a “instituição MPB” e a indústria cultural.......227 Considerações finais.........................................................................................266 Bibliografia....................................................................................................... 273 Fontes............................................................................................................... 278
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5 INTRODUÇÃO
A “MPB” COMO PROBLEMA HISTÓRICO
O filósofo Jean Paul Sartre certa vez se perguntou: é possível um músico engajar-se? Na medida em que a música, assim como a pintura e a poesia, não poderia ser delimitada dentro de um significado preciso, a perspectiva de engajamento1 do músico, tendo por base a sua atividade artística, era inócua2. Para Sartre, engajar-se politicamente era sinônimo de transmissão de idéias através de significados reconhecíveis. Nessa argumentação, a música não pertencia ao mundo das idéias, mas ao das formas, sendo talvez a mais abstrata delas. Mas o dilema colocado por Sartre pode ter outra leitura: justamente devido ao sentido “enigmático e polissêmico” dos signos musicais é que eles se abrem para um leque de usos culturaus e interpretações políticas, marcados pela vontade de utilização da linguagem musical na transmissão de idéias, ou melhor, de ideologias3. Nesta segunda perspectiva é que vamos desenvolver nosso trabalho. A Música Popular Brasileira dos anos 60, entendida como um objeto histórico que articula política e cultura, é um campo privilegiado para mapear e entender as diversas formas de cruzamento entre idéias e signos musicais, bem como as contradições do engajamento político perturbado pelas demandas da indústria cultural. Por volta de 1965, houve uma redefinição do que se entendia como Música Popular Brasileira, aglutinando uma série de tendências e estilos musicais que tinham
1Na definição de engajamento, tomamos por base a configuração clássica que a palavra tomou por volta do final do século XIX, sobretudo no campo literário: a atuação do intelectual numa esfera pública, em defesa das causas humanitárias, libertárias e de interesse coletivo, utilizando-se basicamente da formulação e afirmação de idéias críticas e coerentes com aqueles princípios, delimitando seu espaço num movimento pendular entre os ideais e as ideologias vigentes. Por outro lado, nosso trabalho procura problematizar esta definição clássica, na medida em que a indústria cultural, outra categoria básica de análise, tende a hegemonizar a esfera pública nas sociedades de capitalismo modernizado, transformando idéias em bens culturais mercantilizados. 2J.P.Sartre. Que é literatura?, p.11 3A.Contier. “Música no Brasil: história e interdisciplinaridade” IN: História em debate (Atas do XVI Simpósio da Assoc. Nac. História -ANPUH), p. 151. Para um aprofundamento das relações entre música e ideologia ver do mesmo autor: Brasil Novo: música nação e modernidade (Tese de Livre Docência) e Música e Ideologia no Brasil. Nestes trabalhos Arnaldo Contier discute tanto as estratégias para “dominar” a polissemia dos sons, imprimindo-lhes um sentido ideológico, como as armadilhas históricas deste processo.
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6 em comum a vontade de “atualizar” a expressão musical do país, fundindo elementos tradicionais a técnicas e estilos inspirados na Bossa Nova4, surgida em 1959. Este processo que redimensionou e consagrou a sigla MPB - Música Popular Brasileira - pode ser vista como parcialmente determinada pelas intervenções culturais que tentaram equacionar os impasses surgidos em torno do nacional-popular, tomado aqui como uma cultura política5. Para Gramsci o “nacional-popular” estava situado num nível intermediário das expressões culturais de uma coletividade, entre o “provincial-dialetal-folclórico” e os elementos comuns à civilização à qual pertencia a formação social específica. Gramsci pressupunha um “contínuo intercâmbio” entre a “língua popular” e a das “classes cultas”, ponto de apoio da cultura nacional-popular que visava, no limite, fundamentar a contra-hegemonia e selar uma aliança de classes progressista. Conforme suas palavras: “Todo movimento intelectual se torna ou volta a se tornar nacional se se verificou uma ‘ida ao povo’, se ocorreu uma fase de ‘reforma’ e não apenas de ‘renascimento’ (cultural)”6. Se cotejarmos esta formulação com o processo em questão no Brasil, notamos que a ‘ida ao povo’ efetivamente norteou a postura dos artistas-intelectuais, sobretudo aqueles ligados à música popular, mas a presença intrínseca da indústria cultural neste processo marcou um movimento de forças contrário a possível afirmação de uma contra-hegemonia. Neste sentido, analisamos a MPB como uma linguagem artística fundada a partir do nacional-popular, mas não restrita ao sentido político vislumbrado por Gramsci. De qualquer forma, o conceito é importante para entendermos o projeto inicial desenvolvido pelos artistas mais engajados, sobretudo aqueles que procuraram traduzir a estratégia de frentismo cultural e aliança de classes, consagrada pelo PCB a partir de 19587. A meta principal desta estratégia era articular a expressão de uma consciência nacional, politicamente orientada para a emancipação da Nação, cujo sujeito político difuso- o Povo - seria carente de 4O leitor perceberá que vamos manter os nomes dos “movimentos” musicais dos anos 60, visando facilitar a leitura desta tese. Enfatizamos, porém, que a análise como um todo, está baseada num esforço de problematização destas nomenclaturas, evitando reiterar, de maneira acrítica, a carga semântica que elas trazem consigo. 5Entendo “cultura política” como o conjunto de categorias e representações simbólicas que formam um campo contíguo, articulando normas, valores e comportamentos, que formam um substrato da vida política institucional e organizam a arena dos conflitos. Em certas circunstâncias, matrizes simbólicas de uma cultura política podem migrar da esquerda para a direita e vice-versa (por exemplo, o nacionalismo). Ver N.Bobbio (org). Dicionário de Política. 6 A.Gramsci. Literatura e Vida Nacional. p.73 7 Conforme documento do PCB. Declaração sobre a política do PCB, março 1958. Nele, o proletariado é visto como uma classe que deve auxiliar a fase de afirmação da nação frente ao imperialismo, aliando-se taticamente à setores progressistas da burguesia. O golpe de 1964 representou o fracasso dessa política, pois, como é sabido, a "fração progressista da burguesia nacional", revelou-se um mito político, apoiando os militares. Ver R.Chilcote. O partido comunista brasileiro ; E.Caroni. O PCB. ; L.M.Rodrigues. "O PCB: os dirigentes e a organização" IN. B.Fausto (org). História Geral da Civilização Brasileira. Vol.10.
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7 expressão cultural e ideológica (e não de representação política, propriamente dita). Os artistas-intelectuais nacionalistas e de esquerda, mesmo aqueles não ligados organicamente ao Partido Comunista, incorporaram a tarefa de articular esta consciência. Nela, convergiram demandas nem sempre harmonizadas entre si, como por exemplo: a formulação poético/musical da identidade popular, a exortação de ações emancipatórias e a demanda por entretenimento. Todas estas demandas estavam inseridas no crescente mercado de bens simbólicos.
Na perspectiva desta pesquisa a MPB se destaca como o epicentro de um amplo debate estético-ideológico ocorrido nos anos 60, que acabou por afirmá-la como uma instituição cultural, mais do que como um gênero musical ou movimento artístico. Seria temerário tentar delimitar as características da MPB a partir de regras estéticomusicais estritas, pois sua instituição se deu muito mais em nível sociológico e ideológico. Estes dois planos foram articulados pela mudança no sistema de consumo cultural do país, transformando as canções no centro mais dinâmico do mercado de bens culturais. A sigla MPB se tornou sinônimo que vai além do que um gênero musical determinado, transformando-se numa verdadeira instituição8, fonte de legitimação na hierarquia sócio-cultural brasileira, com capacidade própria de absorver elementos que lhe são originalmente estranhos, como o rock e o jazz. Outra linha de força atuou no panorama musical dos anos 60 foi a reorganização da indústria cultural brasileira. O surgimento de novas estratégias de promoção, produtos e conglomerados empresariais foi a faceta mais visível deste processo, que reorganizou a dinâmica do mercado de bens culturais como um todo e foi particularmente forte, no caso da música e da indústria televisiva. Temos, portanto, dois vetores opostos: por um lado, a tendência da MPB em tornar-se uma instituição sócio-cultural, ensejando uma autonomização relativa deste campo de expressão artística. Por outro, uma nova forma de articulação da indústria cultural com as artes, tornando-a relativamente heterônoma, pois dependente de uma dinâmica mercantil que escapa ao criador e ao público fruidor, embora estes sejam 8A definição inspiradora desta categoria, que perpassará a pesquisa como um todo, foi emprestada de Pierre Bourdieu. O sociólogo francês define “instituição” como: “Acumulação nas coisas [no caso, as obras] e nos corpos [no caso, os artistas e intelectuais] de um conjunto de conquistas históricas que trazem as marcas de suas condições de produção e tendem a gerar as condições de sua reprodução” (P.Bourdieu. O Poder Simbólico, p.100). Não tomamos esta categoria como “camisa-de-força” da análise, mas procuramos colocá-la a serviço de uma reflexão historiográfica que tenta entender, precisamente, o processo central destas “conquistas históricas”: a gênese de uma MPB renovada nos anos 60. Este processo se deu em conflito e negociação com outras “instituições” de diversas naturezas, (como a indústria fonográfica e televisiva, o partido comunista, a imprensa e o campo intelectual como um todo) até que a MPB fosse reconhecida a partir de um núcleo próprio de expressão sócio-cultural.
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8 pólos importantes e ativos daquela indústria. A hipótese central deste trabalho desenvolve a idéia que a história da MPB renovada, produto dos anos 60, foi marcada pelo conflito e pelas articulações possíveis destes dois vetores opostos: um movimento instituinte que configura autonomia e outro, de reordenamento da realização comercial da canção, que enseja heteronomia. Mesmo no fim da década, quando o vetor representado pela indústria cultural adquiriu maior visibilidade, a sua atuação junto aos criadores e à audiência de MPB não pode negligenciar o caráter institucional desta corrente. Em suma, nem sempre instituição e mercado estiveram harmônicas,
embora,
em
linhas
gerais,
os
dois
movimentos
tenham
sido
concomitantes, constituindo séries históricas que ora convergiram, ora divergiram e só podem ser compreendidos dentro da historicidade específica que instituiu a MPB. Diante das demandas ideológicas que cercaram a canção popular nos anos 60, a tensão entre estes dois vetores básicos foi particularmente dramática e marcou a reorganização do sistema de produção / consumo de canções no Brasil. Os projetos que estão na origem da MPB renovada absorveram elementos ideológicos diversos, situados entre os estertores da cultura política nacional-popular e a emergência de uma nova cultura de consumo9. Esta nova cultura de consumo se caracterizava pela “ênfase no indivíduo, estímulo à competição, renovação permanente de hábitos e bens de consumo, exaltação da tecnologia e da vida urbana”10. A passagem de uma a outra ocorreu em meio a uma situação de crise da cultura política nacional-popular que era, em certa medida, a sua contraface: ênfase no coletivo, estímulo ao paternalismo social, perpetuação das tradições culturais, exaltação à natureza e à cultura tradicional. A MPB traz as marcas deste choque inicial de duas culturas, entrecruzadas num momento histórico marcado pelo autoritarismo político imposto em 64 e pela radicalização das ações da esquerda, que culminaram na luta armada e no acirramento da repressão do Estado, pós-68. Entre um e outro, floresceu uma fugaz esfera pública dentro da qual a cultura de esquerda tinha uma improvável hegemonia. A indústria cultural, portanto, é uma das categorias centrais desta pesquisa. Não se trata de aplicar, mecanicamente, os termos da definição clássica de Theodor
9Sobre o conceito de “cultura de consumo” ver o livro de Anna C.Figueiredo. Liberdade é uma calça velha , azul e desbotada. Publicidade, cultura de consumo e comportamento político no Brasil. Neste trabalho a autora define o consumo como articulador de uma nova relação entre o público e o privado, baseada na aquisição de bens que se transmutam em signos e que redefinem categorias sócio-políticas, tais como “liberdade”, “lazer”, “democracia”, “modernização”, etc.. 10Idem, p.29
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9 Adorno11,
sempre
instigantes.
Sem
desconsiderar
problemáticas
como
a
estandardização das obras, a supremacia do seu “valor de troca” em detrimento do seu “valor de uso”, a crise da experiência estética subjetivante, a tendência do controle do mercado pelas grandes agências monopolistas - entre outros, formulados pelo filósofo alemão12- não pretendemos nos limitar a confirmá-las ou a superá-las. Tentando ser coerente com as exigências específicas do ofício do historiador, trata-se de examinar como estes problemas se objetivaram, ou não, no período histórico e no contexto social em estudo, gerando questões que devem ser analisadas enquanto processos abertos e diacrônicos. Na visão sistêmica da teoria adorniana estas singularidades históricas poderiam até ser irrelevantes. Para o historiador são justamente os detalhes que perturbam o sistema que devem ser examinados. Não se trata de estabelecer hierarquias entre um e outro, mas de configurar objetos complementares de análise. A partir destas premissas teóricas, direciono o debate para o caráter específico da indústria cultural brasileira, a qual será discutida na Conclusão. Ao longo do trabalho, priorizamos a análise da música - entendida globalmente como processo e produto situada entre a indústria televisiva e a indústria fonográfica dos anos 60. No geral, são estas as problemáticas que nortearam a minha reflexão. Elas serão discutidas ao longo de seis capítulos. No primeiro capítulo, discuto o papel da Bossa Nova, como redefinidora do panorama musical brasileiro, catalisadora dos projetos de modernidade cultural, contraface da utopia desenvolvimentista em marcha. Ao mesmo tempo, procuro destacar outros aspectos da “explosão” da Bossa Nova: a articulação de uma nova consciência musical, o surgimento de mitos de ruptura estética, a incorporação de novos elementos musicais por artistas identificados com a causa nacionalista que vigorou no governo João Goulart. No segundo capítulo, analiso o impacto do golpe militar no campo da música engajada, com a decorrente mudança de perspectiva da expressão nacional-popular e os problemas decorrentes da “popularização” quantitativa da música brasileira, que desembocará na redefinição de MPB . Em destaque, o espetáculo Opinião, o circuito
11T.Adorno et alli. “A indústria cultural: o iluminismo como mistificação das massas”. IN: Dialética do Esclarecimento. Ver também: T. Adorno. "O fetichismo na música e a regressão da audição". Os pensadores (Adorno) 12Além do texto clássico citado na nota, ver: T.Adorno. “Sobre a música popular”. IN: G.Cohn (org). Adorno., p.115-146
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10 universitário paulista e os programas do Fino da Bossa, quando a TV assume e hegemoniza a massificação dos gêneros musicais. No terceiro capítulo, recupero o grande debate estético-ideológico em torno da música popular - historicamente situado entre o “triunfo” da Jovem Guarda e os primeiros festivais da canção. Este debate, que acabou por forjar a idéia de “linha evolutiva”, foi um dos primeiros sinais da futura implosão dos paradigmas da canção engajada. O quarto capítulo se concentra no III Festival da TV Record de 1967, evento central no processo de inserção da MPB no mercado e no questionamento das implicações ideológicas das canções, presentes tanto no material e na técnica musical, quanto nos motes poéticos. As fronteiras culturais e ideológicas que não só organizavam o panorama musical, mas a própria expressão do nacional-popular, serão dramaticamente colocadas em cheque não só pela crítica radical do Tropicalismo nascente, mas por todas as correntes em disputa. O quinto capítulo trata do Tropicalismo, analisando os discursos e as obras dos seus entusiastas e críticos. Tentei entender o significado dos constantes loas à destacada sagacidade dos tropicalistas, vistos como os únicos a perceber a crise da cultura nacional-popular e propor saídas criativas, em meio à emergência da indústria cultural renovada. O último capítulo procura entender as especificidades da indústria cultural brasileira e analisar a dinâmica de consolidação do estatuto de "moderna" MPB. Os festivais de 1968 (IV Festival de MPB, III FIC e I Bienal do Samba) tem lugar de destaque neste capítulo, pois foram exemplos paradoxais: por um lado, de crise e estilhaçamento de gêneros musicais e ideologias nacionalistas; por outro, de triunfo da MPB, transformada num "arqui-gênero" musical que na verdade se configura como instituição, configurando um novo panorama sócio-musical a partir dos anos 70. O desenvolvimento destes capítulos procura entender os impasses, os debates e projetos autorais de artistas que acreditaram na possibilidade de engajar-se, ao mesmo tempo que atuavam no mercado musical. A tentativa de dotar o som de um sentido ideológico reconhecível e ao mesmo tempo afirmar as canções como bens culturais renovados, se deparou, com inúmeras armadilhas e impasses. A história recente da MPB pode ser vista como a própria aventura de superá-los, revelando dilemas que vão muito além da área musical específica e atingem diretamente o cerne da nossa história social, cultural e política.
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11 CAPÍTULO 1:
“É SÓ ISSO O MEU BAIÃO...”: INOVAÇÃO MUSICAL NO BRASIL (1959-1963)
A relação entre os fatos musicais examinados neste capítulo e os fatos sociais e politicos que delimitaram a crise do desenvolvimentismo e a emergência das mobilizações reformistas, entre 1959 e 1963, não é mera coincidência e muito menos devem ser examinada sob a perspectiva do "reflexo" da vida material na vida cultural. O surgimento da Bossa Nova e a reorganização do mercado musical que se seguiu a ela pode ser visto como marco fundamental no processo de “substituição de importações” do campo do consumo cultural, parte do processo de institucionalização da "moderna" MPB. Os dados referentes ao mercado musical brasileiro parecem confirmar esta afirmação. Em 1959, carca de 35% dos discos vendidos no país eram de música brasileira. Dez anos depois, as cifras se inverteram: 65% dos discos eram de música brasileira, boa parte dela herdeira do público jovem e universitário criado pela BN e pelos movimentos que se seguiram13. Para isso, favoreceu-se de uma estrutura singular da indústria fonográfica que mesmo dominada pelas grandes multinacionais necessitava estimular a produção local de canções, como parte da sua lógica de lucro14. Tanto o nacional-desenvolvimentismo da era Juscelino Kubitschek (19561960), como o nacional-reformismo do governo de João Goulart (1961-1964) estão na base dessa clivagem. Na medida em que estas ideologias, pólos diferentes da cultura política nacional-popular, penetravam no panorama musical, eram incorporadas nas obras que trazem em si marcas das contradições inerentes ao processo social como um todo. Portanto, não tomamos a BN como “reflexo” do desenvolvimento capitalista da era JK, como muitas vezes é vista, mas como uma das formas possíveis de interpelação artístico-cultural deste processo, a forma com que os segmentos médios da sociedade assumiram a tarefa de traduzir uma utopia modernizante e reformista que desejava “atualizar” o Brasil como Nacão perante a cultura ocidental. A proposta das Reformas de Base como estratégia para superar a crise social e econômica que o país mergulhou em 1961, foi um elemento perturbador na utopia 13Fonte: Jornal do Brasil , 24/09/69, B-1 14P.Flichy. Les insdustries de l’imaginaire. p. 225/227
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12 de atualização sócio-cultural que a Bossa Nova representava. Era preciso conscientizar e integrar os setores sociais marginalizados pelo desenvolvimento capitalista e a cultura tinha um papel importante neste processo. O excessivo otimismo e subjetividade da Bossa Nova passaram a ser repensados. Setores do movimento estudantil, uma das maiores expressões da esquerda nacionalista, perceberam o potencial da BN junto ao público estudantil. Tratava-se, pois, de politizá-la. Ao lado do cinema e do teatro que, diga-se, nunca conseguiram romper certos limites quantitativos e qualitativos de audiência, a música poderia se transformar no grande veículo ideológico de mobilização de massa, pois já possuía um nível de popularidade considerável desde a "era do rádio", nos anos 30.
Na visão dos
intelectuais do Movimento Estudantil, dois caminhos se abriam para atingir tal objetivo: incorporar as técnicas musicais ligadas à Bossa Nova, fundindo-a com o material musical folclórico e tradicional15, ou expurgar a sofisticação técnica das cancões direcionadas às massas populares, utilizando-se dos gêneros e estilos consagrados com fins puramente exortativos. Ao mesmo tempo em que deveria buscar a justa adequação entre forma e conteúdo para transmitir uma mensagem ideológica adequada ao ideário reformista, a música popular deveria ter um papel ativo no processo de nacionalização dos produtos culturais como um todo. Este desejo de modernidade não é mera inferência de pesquisador. Muitos artistas assumiram, conscientemente, esse wishful thinking. Tom Jobim, por exemplo, declarou ao jornal O Globo, em 12/11/62, por ocasião do show no Carnegie Hall em Nova York: “Já não vamos recorrer aos costumes típicos do subdesenvolvimento. Vamos passar da fase da agricultura para a fase da indústria”16. Foram estas as questões, intimamente ligadas ao contexto histórico como um todo e à situação do artista e do intelectual frente ao nacional-popular, em particular, que organizaram a complexa articulação entre três vetores -
tradição, ruptura e
mercado - por trás da emergência da Bossa Nova. Vejamos como estes problemas foram incorporados nas obras concretas e forneceram as bases para a posterior reorgnanização do panorama musical, que instituiu a “moderna” MPB, por volta de 1965.
BOSSA NOVA E O NOVO LUGAR SOCIAL DA CANÇÃO BRASILEIRA
15N.L.Barros. “Bossa Nova: colônia do jazz”, Movimento, nº11, maio 1963, 13-15 16Apud J.R. Tinhorão. O samba agora vai. p.104
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13 O advento da Bossa Nova inaugurou um novo ciclo de institucionalização na música brasileira, onde o próprio conceito de música popular vai ser modificado17. Na conclusão deste ciclo de institucionalização os festivais da canção, entre 1966 e 1968, desempenharam um papel fundamental. Obviamente, este não foi um processo causal, linear e direto. Ao contrário, foi um processo contraditório, permeado de tensões e conflitos, entre os quais a percepção de impasse estético-ideológico foi direcionando o debate intelectual em torno da música, e os caminhos possíveis da criação, dentro do ideário da esquerda nacionalista. Esse processo teve um profundo diálogo com outros campos da sociedade18 (intelectual, artístico, econômico, político, etc), determinando a configuração de um espaço próprio, dotado de autonomia relativa e que passa a gerar sua propria identidade e reconhecimento, a partir de uma economia interna específica. Em outras palavras, o processo histórico de redefinição sócio-cultural da MPB, conduziu à sua institucionalização, oscilando entre a configuração de uma cultura de protesto e resistência e a consolidação de um produto altamente valorizado (do ponto de vista econômico e sócio-cultural). Como tal, foi parte fundamental para a formulação de uma identidade social como um todo, sobretudo para a nova classe média que emergia do processo de desenvolvimento capitalista. Por se consolidar como uma instituição cultural ao longo dos anos 60, a MPB desenvolveu meios de difusão próprios, critérios específicos de julgamento de valor, seus “gênios” criadores foram situados dentro de uma hierarquia social destacada e seu leque de materiais e técnicas musicais tornaram-se referência para os novos criadores que almejam reconhecimento dentro desta instituição. A música “popular” brasileira chegou ao fim dos anos 50 na forma de uma tradição consolidada, sob diversos aspectos: já possuia um "panteão" artístico consagrado (ao qual iriam ser agregados novos artistas, na medida em que se acentuava o debate sobre qual tradição deveria ser seguida); era marcada pela abertura à renovação, sem desconsiderar totalmente os materiais, os parâmetros e estilos musicais convencionais, herdados do passado; tinha forte presença do mercado de bens culturais, à base de uma audiência bastante popularizada, hegemonizada sobretudo pelo rádio19. Os nomes da "velha guarda", como Pixinguinha, Noel Rosa, Ary Barroso, entre outros, já eram revestidos de amplo
17E.Paiano. Do Berimbau ao som universal. Lutas culturais e indústria fonográfica nos anos 60. 18P.Bourdieu. O poder simbólico. p.59-159 19 M.Napolitano."A invenção da música popular brasileira: um campo de reflexão para a História Social". Latin American Music Review. Univ.Texas Press, 19/01, 1998
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14 reconhecimento em alguns segmentos mais intelectualizados, sobretudo ligados ao jornalismo cultural e à boemia literária20. Nos anos 50, o panorama musical sofria uma série de mutações estruturais. Por um lado, no nível do mercado, a crescente importância da televisão e a consolidação do Long Playing de rotação 33-1/3, como suporte principal da canção, alterou as bases criativas e os parâmetros expressivos da música popular brasileira, que se adequava às novas demandas e possibilidade técnicas. Estes novos veículos expressavam mais do que a ampliação do público/consumidor musical. Houve, em verdade, uma mudança estrutural na sua composição. A ruptura proporcionada pelo surgimento da Bossa Nova a partir de 1959 articulou a inserção de um novo extrato social no panorama musical, sobretudo no plano da criação e, no consumo de música popular. Os estratos superiores das classes médias, tomadas em seu conjunto, mais abastadas, mais informadas e com circulação no meio universitário, passaram a ver a música popular como um campo respeitável de criação, expressão e comunicação. Na metade da década novas parcelas de ouvintes/consumidores foram agregados a esse novo quadro musical, oriundos, sobretudo, da classe média baixa (sociologicamente falando, as classes C e D), devido à presença marcante da televisão, como novo veículo musical de massa, a partir do início da década de 6021 O grande legado da Bossa Nova, em que pesem os mitos historiográficos em torno deste movimento22, foi o de deslocar o pólo mais dinâmico de criação e debate musical em vários níveis: cultural, ideológico, sociológico. Para alguns analistas, este processo foi a confirmação da “expropriação” cultural, racial e classista por parte da pequena burguesia internacionalizada, em relação ao povo “pobre e negro”23. Para outros, salto qualitativo em direção ao primeiro mundo da música24. Estas mudanças e inovações sugeridas pela BN não se deram num vazio histórico, como tem sido enfatizado pelos ideólogos e entusiastas do movimento. Tem sido muito comum, na mídia sobretudo, reafirmar a Bossa Nova como o marco zero da “moderna” MPB. Mas a análise de obras concretas e eventos específicos, pode demonstrar que a relação com a tradição musical (e cultural) anterior foi mais 20 H.Vianna. O mistério do samba. 21 Esta afirmação é, sociologicamente mais aplicável às grandes capitais brasileiras. Nas cidades médias e pequenas, o rádio ainda teve um papel fundamental até meados da década de 60. 22 A.Paranhos. "Novas bossas, velhos argumentos". Revista História e Perspectivas. Nº3, 1990, 5-112 23J.R.Tinhorão. Música Popular: do gramofone ao Rádio e TV, p.157 24R.Castro. Chega de Saudade. A história e as histórias da Bossa Nova
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15 complexa do que sugerida por alguns memorialistas e críticos musicais. Os músicos da década de 60 herdaram formulações estéticas e ideológicas socialmente enraizadas na forma de mitos fundadores da musicalidade brasileira e no reconhecimento do Samba como música “nacional”, fazendo com que muitos deles se propusessem a renovar a expressão musical sem romper totalmente com a tradição. Em outras palavras, o peso da tradição na música popular brasileira era considerável e se algumas vertentes do samba-canção (muito próximo, formalmente, do bolero) eram questionadas, o samba urbano carioca não era totalmente descartado, por mais "quadrado" que fosse. o seu ritmo. Mesmo os músicos mais identificados com a Bossa Nova, que apontavam para um afastamento em relação aos parâmetros expressivos e ao público tradicional da música popular, não rejeitaram o Samba como gênero-matriz da música urbana brasileira. Essa especificidade da música popular constituiu um processo que a diferencia, por exemplo, dos cineastas brasileiros do Cinema Novo, movimento que rejeitou o cinema popular das chanchadas e melodramas25. Num certo sentido, esta característica expressou a linha de continuidade entre o universo musical anterior e posterior à Bossa Nova, exigindo uma crítica cuidadosa à idéia de ruptura radical, que vem fazendo tábula rasa da história musical anterior ao ano de 1959. Samba-Bossa Nova-MPB passaram a formar o mainstream musical brasileiro. Por outro lado, o impacto da Bossa Nova, potencializou um conjunto de tensões culturais que lhe eram anteriores, mas que ganharam um novo alento devido à incorporação de novos segmentos sociais no panorama musical mais dinâmico, num momento em que o país rediscutia sua forma de inserção na modernidade. Se a Bossa Nova (1959) e o Tropicalismo (1968) demarcam os dois pólos de um ciclo de institucionalização -de abertura e fechamento, respectivamente- há uma diferença cultural e ideológica marcante entre os dois. Essa diferença diz respeito à forma pela qual os movimentos incorporam o problema da modernidade: na Bossa Nova “modernidade” e “progresso” (social, cultural e econômico)
parecem se
confundir, apontando para a mesma utopia histórica. No Tropicalismo, os procedimentos do modernismo são utilizados justamente para separar, criticamente, as duas categorias. Em ambos os movimentos, os criadores foram obrigados a se confrontar com as tradições culturais e musicais brasileiras, e não apenas se pautar pelas influências estrangeiras. Houve uma profunda discussão sobre o caráter e o sentido da brasilidade, diluida no caso da BN e assumida no caso do Tropicalismo. Essa discussão acerca da brasilidade se deu num quadro de ascensão e queda do
25P.E. Salles Gomes. Cinema Brasileiro: trajetória no subdesenvolvimento, p.103
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16 nacional-popular como elemento central da cultura política que orientava uma boa parte da elite intelectual e política com a qual se identificavam os músicos e artistas engajados que, no fundo, eram parte desta elite. Entre um e outro polo, nasceu e se consolidou um novo sentido de Música Popular Brasileira. A trajetória que configurou esta nova identidade e reestruturou o sistema de produção e consumo de canções no Brasil foi marcada pelas duas esferas examinadas ao longo deste trabalho: engajamento político e indústria cultural. Se a Bossa Nova informou o projeto de canção engajada que nasceria em seu meio musical, o Tropicalismo explicitava o lugar da canção dentro do novo sistema de consumo da cultura.
BOSSA NOVA: MITOS DE RUPTURA Apesar da inegável importância seminal de trabalhos como o álbum Chega de Saudade, de João Gilberto26, é preciso ter cuidado com a idéia de que a Bossa Nova foi o “grau zero” da história musical brasileira. Um aspecto constantemente omitido nas análises históricas da BN é a complexidade da passagem do panorama musical que vai do imediato pré-1959 à consagração pública do movimento, entre 1959 e 1960, bem como a relação com a tradição musical como um todo. Nem a Bossa Nova apagou do cenário musical o Samba tradicional e o Samba canção bolerizado, comercialmente fortes nos anos 50, nem se constituiu sem dialogar com estes estilos. Este aspecto interessa diretamente para o tema em discussão - a gênese histórica da MPB - na medida em que não só a tradição “evolutiva”, de Ary Barroso e Dorival Caymmi estará presente na MPB dos anos 60, mas outros estilos e paradigmas foram atualizados27. É justamente o ambiente cultural da Bossa Nova confrontado com o surgimento de artistas que não se limitavam ao seus conceitos musicais mais estritos que acabará por redefinir o conceito de MPB, por volta de 1965. Em outras palavras, a Bossa Nova foi o filtro pelo qual antigos paradigmas de composição e interpretação foram assimilados pelo mercado musical renovado dos anos 60. Tomemos dois exemplos: Através de elementos estéticos oriundos da Bossa Nova, Elis Regina assimilou estilo de Ângela Maria, sua inspiradora.
Foi também através da BN que
Chico Buarque ouviu e incorporou a obra de Noel Rosa em seu estilo de composição.
26 Sobre João Gilberto, ver o interessante livro de Walter Garcia. Bim Bom: a contradição sem conflitos de João Glberto. Neste livro, Garcia analisa as diversas tradições sintetizadas pela "batida" do violão: o samba, o jazz e o bolero (samba-canção). Portanto, a questão da ruptura é colocada sob um outro prisma, mais complexo. 27 Sobre a relação entre tradição e ruptura na BN ver L.Mammi. "João Gilberto e o projeto utópico da Bossa Nova". Novos Estudos Cebrap, 34, nov.1992
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17 A “nova batida” permitia uma incorporação de certos elementos da tradição musical urbana, mesmo aquela rejeitada pelo 1º ciclo de criação do movimento. Mesmo no caso do Bolero, apresentado pelos ideólogos da Bossa Nova como a antítese radical do movimento28, a relação entre as duas correntes precisa ser melhor analisada. O Bolero tinha um grande espaço na boêmia musical que foi uma das vertentes da Bossa Nova, sobretudo antes de João Gilberto “resolver” o problema da “batida” que permitisse reconhecer um novo gênero musical29. Se tomarmos a forma Bolero como a negação absoluta da Bossa Nova, e vice-versa, corremos o risco de reduzir a importância de procedimentos já inscritos no primeiro que foram incorporados pelos músicos modernos da BN (sutileza vocal, condensação de efeitos, arranjos mais contidos,etc). Por exemplo, em músicas como Alguém Como Tu30, na versão de Dick Farney (1958) ou Se Todos Fossem Iguais a Você31, na gravação de Agostinho dos Santos (1958), estas caracterísiticas já estavam presentes. Poderíamos citar outros exemplos que nos ajudam a questionar estas periodizações rígidas e absolutas. Entre eles, Dalva de Oliveira (cultuada pelo moderno João Gilberto, como possuindo a “afinação absoluta”), cantando estilo doloroso, o heroi do kitsch, do exagero, Lupicínio Rodrigues, acompanhada por Antonio Carlos Jobim e sua orquestra, na fase pré-Bossa Nova. Ou ainda, no estilo “fossa nova” de Maysa, cantora que acabou assimilada pela história do movimento32. Todos estes exemplos musicais, propositalmente pinçados entre 1957 e 1958, anos imediatamente anteriores à eclosão da Bossa Nova, revelam uma tensão interna no panorama musical que, mesmo dominado pelo gênero Samba-canção e pelo Bolero, já apresentava muitos elementos de modernidade tidos como exclusivos da futura Bossa Nova. É claro, isto não anula o impacto que os procedimentos criativos na música de Tom Jobim, nas letras de Vinicius de Moraes e na performance de João Gilberto tiveram sobre os jovens amantes da música popular. Uma das grandes contribuições da BN para as letras da MPB foi o rompimento do império das narrativas sobre os estados passionais extremos, como no bolero. Na Bossa Nova as letras se abriram para comunicar as impressões dos sentimentos que se impregnavam em representações do mundo exterior ao artista. Alguns analistas veêm nesta ruptura 28R.Castro. Op.cit, e J.Medaglia. “Balanço da Bossa Nova” IN: A.Campos (org). O Balanço da Bossa e outras bossas. Por caminhos diferentes, os dois autores desqualificam o Bolero, visto como sinônimo de subdesenvolvimento cultural e social 29 W.Garcia. Op.cit. . 30Composição de Evaldo Gouveia/Jair Amorim. Dick Farney (meus momentos), EMI, 830700-2, 1994 (original 1958). 31Composição de A.C.Jobim/V.Moraes. A popularidade de Agostinho dos Santos, Polygram, 523.458-2, 1994 (original 1958). 32Os exemplos musicais em questão são: Há Um Deus (Lupicínio Rodrigues). Dalva de Oliveira. Dalva de Oliveira: saudade. Revivendo, RVCD 050, s/d (original 1957) e Ouça (Maysa). Maysa. Maysa por ela mesma, RGE, 1994
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18 uma iconização dos motes poéticos que passou a dividir com a narrativa passional ou social a forma de organizar a estrutura poética das canções33. Além dos aspectos propriamente culturais e estéticos, a Bossa Nova abrirá, paulatinamente, um novo mercado para o músico, sobretudo para os compositores34. Os compositores sairão do quase-anonimato que os colocava na retaguarda dos grandes intérpretes, para a condição de estrelas dos meios de comunicação. Este processo, estimulado inicialmente pela Bossa Nova, se consolidou como uma tendência da MPB, durante os festivais da canção, ao longo dos quais o compositor e o performer muitas vezes se fundiram na mesma pessoa. É também com a BN que o compositor começa a ganhar maior autonomia em relação ao seu trabalho de criação, na medida em que o mercado se reestruturava e buscava suprir as demandas por novidades musicais. Portanto, o momento inicial da Bossa Nova foi o prenúncio dos elementos da revolução musical dos anos 60: predomínio do Long Playing, como veiculo fonográfico (e conceitual); autonomia do compositor, acumulando muitas vezes a condição de intérprete; consolidação de uma faixa de ouvintes jovens, de classe média intelectualizada; procedimento reflexivo, de não só cantar a canção mas assumir a canção como veículo de reflexão sobre o próprio ofício de cancionista (este ponto não é inaugurado pela BN, mas foi potencializado por ela). Os espaços iniciais do exercício de audição e interpretação que mais tarde iria formar a Bossa Nova, podem ser visto em dois planos: os círculos privados ou restritos (como as casas dos músicos ou os fã-clubes, como o Farney-Sinatra Fã Clube) e a boêmia, marcada pelas boates da Zona Sul carioca. Ambos espaços podem ser caracterizados como espaços íntimos ou intimistas, cuja perspectiva marcou a estilo dos bossanovistas. David Treece qualifica a fase de afirmação da BN como marcada pela “intimidade doméstica”, confirmada pelo lugar social do movimento: apartamentos, boates e grêmios estudantis. A partir destes espaços, o autor destaca o surgimento de um ethos da Bossa Nova, que arrastaria consigo toda a configuração posterior da música popular brasileira: das massas anônimas de espectadores passionais e entregues ao carnaval nacional, surge uma comunidade mais autônoma e autêntica, a “inteligência jovem, de classe média urbana” e cosmopolita35. Não por coincidência, o engajamento musical emergirá deste meio social, que ganhara importância sociológica com as mudanças sócio-econômicas atravessadas pelo país.
33Ver L.Tatit. O cancionista: composição de canções no Brasil. p.237 34Luis Tatit nomeia a década de 60 como a “década dos compositores”, referindo-se à importância inédita e reconhecimento público que estes artistas adquiriram no ambiente da música popular. L.Tatit. “Canção, estúdio, tensivididade”. Revista USP, nº4, dez/jan 1990, p.43-45 35D.Treece. “Guns and Roses....”, p.11
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19 A “performance de apartamento” será mal vista durante os festivais televisivos, na medida em que a própria
performance se profissionalizava, voltada para as
multidões agitadas dos auditórios e para os telespectadores distantes. Neste sentido, explica-se porque os músicos diretamente ligados à Bossa Nova inicial serão figuras apagadas ou secundárias no contexto dos festivais, à exceção de Nara Leão, que havia se afastado do movimento. A presença e influência bossanovista era indireta, na medida em que os debates em torno dos festivais trabalhavam com questões surgidas durante a eclosão e afirmação da BN. Mas, em meio às performances de apartamento, outros espaços de experiência musical iam surgindo. Por exemplo, os campi universitários. O primeiro grande show universitário, já em meio ao impacto do LP de João Gilberto entre os músicos e críticos, foi o 1ºFestival de Samba Session realizado na Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro, em 22 de setembro de 1959. A presença de cerca de duas mil pessoas demonstrou as potencialidades daquele tipo de Samba junto à população jovem estudantil. Entre os artistas, somente Alaíde Costa e Sylvinha Telles, eram profissionais. Os “padrinhos” ilustres convidados- Vinicius de Moraes, Dolores Duran, Billy Blanco e Tom Jobim- saudaram os músicos e o público, mas não cantaram. Apresentado por Norma Bengell e produzido por Ronaldo Boscoli, o espetáculo chamou a atenção da imprensa e dos executivos da indústria fonográfica.
Conforme
a crônica de Ruy Castro: “Na platéia do 1ºfestival de Samba Session dois homens examinavam o que se passava no anfiteatro com olhos e ouvidos bem diferentes: André Midani e Aloysio de Oliveira. O primeiro enxergava nos artistas e na platéia a possibilidade de um novo mercado, a ser explorado imediatamente. O segundo via um mercado apenas na platéia, a ser suprido pelas genialidades de Tom, Vinicius e, talvez, Carlinhos Lyra, como compositores - mas não abria mão que seus intérpretes fossem pessoas experientes, como Sylvinha Telles, Alayde Costa, Lucio Alves e, agora, João Gilberto. Para Aloysio, os outros garotos eram verdes demais, como músicos ou cantores, a, além disso, nenhum deles ‘tinha voz’” 36. Seguiram-se três shows: no colégio Santo Inácio, no colégio Franco-Brasileiro e na Escola Naval (13/11/1959), produzidos por Ronaldo Bôscoli. Paralelamente, o próprio Bôscoli, que trabalhava na revista Manchete, Moises Fuks, no Última Hora e João Luiz de Albuquerque, na Radiolândia, se encarregavam de consolidar a expressão Bossa Nova, que nos dois anos seguintes viraria uma mania nacional. Despertando o interesse da indústria fonográfica e contando com uma boa cobertura na imprensa carioca e incorporada pela publicidade, a Bossa Nova acabou chegando
36R. Castro. Op.cit., p. 228
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20 no rádio: em 2 de dezembro de 1959, a Radio Globo transmitiu o show comemorativo do jornal homônimo. No ano seguinte o grupo da Bossa Nova conhecia seu primeiro dissenso. Mesmo se aceitarmos a tese de que o famoso rompimento entre Carlos Lyra e Ronaldo Boscoli sinalizava o surgimento da canção engajada, defendida pelo primeiro, não podemos desconsiderar a presença dos interesses da indústria fonográfica neste processo. Portanto, a tensão entre a “música-como-veículo-ideológico” e a “músicacomo produto-comercial”, tão potencializada pelo contexto dos festivais, já estava embutida neste “racha”, ainda sem a dramaticidade adquirida mais tarde. Os interesses da indústria fonográfica, materializada no conflito Odeon (multinacional) versus Philips (binacional) pelos jovens músicos, tinham um alvo certo: a disputa do mercado jovem, que crescia no ritmo do desenvolvimento urbano e industrial. Ao abrir espaço para uma canção engajada, marcada por uma renovação do Samba, as gravadoras procuravam consolidar e diversificar suas posições num mercado onde o rock entrava com toda a força. O ano de 1960, não por coincidência, marcou a consolidação deste gênero no mercado brasileiro, com o estouro comercial de Celly Campello. Ainda em 1960, quando a Bossa Nova era mais comentada do que ouvida, dois compositores importantes, arautos da futura “Bossa Nova nacionalista”, faziam sua estréia em fonograma: Carlos Lyra e Sergio Ricardo. O caso de Carlos Lyra é emblemático acerca da situação do jovem músico de Bossa Nova. Cansado do amadorismo e das promessas da Odeon, que não efetivava nem o disco com a turma da Bossa Nova, nem um contrato regular, Lyra mudou-se para a Philips que, agressivamente, passou a disputar os astros em potencial com a gravadora rival. Seu primeiro disco, Bossa Nova de Carlos Lyra, saiu em maio de 1960, portanto, na mesma época dos shows rivais. Surgia assim, o segundo álbum que consolidava a idéia de movimento em torno da Bossa Nova. Carlos Lyra, cuja contratação pela Philips provocou certo escândalo no seio da Bossa Nova, lançava um LP assumindo o nome do movimento. Apesar disso, o clima geral do disco está mais para o velho Samba canção dos anos 50: os arranjos de Carlos Monteiro de Souza (maestro muito presente na MPB dos anos 60) não conseguiram montar a tessitura leve e vazada proposta por Tom Jobim. A voz de Carlos Lyra, de timbre muito agradável, mantinha uma empostação mais solene e retumbante, longe das sutilezas do fraseado de João Gilberto. O violão, menos compacto e percutivo e mais dedilhado, não assumia completamente a nova “batida”. A ligação com o movimento ficava por conta do clima cool das canções, que não era
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21 novidade, podendo ser notado em canções anteriores à BN, interpretadas por Dolores Duran, Dick Farney ou mesmo Elizete Cardoso, rotuladas pela historiografia como Samba-canção. O repertório continha músicas de Carlos Lyra, demonstrando o talento composicional do jovem músico, percebido sobretudo na delicadeza dos contornos melódicos. A única exceção era a composição de Johnny Alf, Rapaz de Bem, de 1955, muito próxima ao estilo cool jazz , abusando de dissonâncias e efeitos anticontrastantes. Apesar de ser considerado um dos fundadores da canção engajada, neste seu primeiro álbum Carlos Lyra trabalhou apenas com temas puramente românticos, sem nenhuma alusão, ainda que distante, aos temas nacionalistas e sociais, que marcariam seu álbum de 1963, ou seus trabalhos para a UNE (incluidos no LP O Povo Canta e no filme Couro de Gato, que serão analisados mais adiante). Com Sergio Ricardo ocorreu o mesmo. Seu LP A Bossa Romântica, lançado pela Odeon, está muito mais para o Samba-canção abolerado, Aliás, a canção O Bouquet de Isabel pode ser considerado um dos cânones do gênero. Apesar disso, a marca de Tom Jobim nos arranjos, conseguiu criar um conjunto de canções com efeitos contrapontísticos mais próximos a proposta seminal de Chega de Saudade, embora as canções de Sergio Ricardo, estruturalmente falando, estejam mais próximas do Samba canção do que dos Sambas sincopados selecionados por João Gilberto e ou compostos
por Tom Jobim. Aliás, Sérgio Ricardo era um dos
compositores mais tecnicamente preparados, possuindo uma longa formação de conservatório: as soluções melódico-harmônicas nunca eram banais ou óbvias, mesmo quando remetiam a um gênero extremamente popular, como o Bolero. No LP os temas de amor também predominam e o gênero Samba não chega nem a ser predominante, como no álbum de Carlos Lyra: das treze composições apenas três delas podem ser classificadas como “Samba”. A voz potente e empostada de Sergio Ricardo também não remetia ao fraseado de Orlando Silva-João Gilberto (legato), mesmo que ele se esforçasse para cantar naturalmente, sem “operismos” ou ornamentos vocais de outro tipo. A consolidação do termo (Bossa Nova) ajudou a estimular ainda mais as aglutinações a favor ou contra o movimento: rapidamente o “Samba moderno” passou a ser visto como a antítese do “Samba quadrado”, ou seja, aquele Samba com ataque percutivo e divisões rítmicas bem definidas. Mas, para além de uma questão de gosto, o surgimento de uma preocupação “conscientizadora” em alguns músicos identificados com a BN colocava uma questão mais profunda: “O desafio encarado pela música (..) era como superar a distância social e cultural na qual a nova situação política tinha colocado, entre a vanguarda artística pós-Bossa Nova e a classe operária, os
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22 camponeses, e suas tradições” 37. Não bastava contrapor a possível influência do rock, mas também ampliar os públicos e os materiais sem abrir mão do espaço conquistado pela Bossa Nova. A vontade de se popularizar, na medida mesmo que se afirmava como nacional, exigia não só uma agressividade em relação ao rock, mas também um redimensionamento da relação com a tradição, com o “Samba quadrado” do morro. Algumas obras importantes traduzem este novo projeto. Em 1961, o lançamento em fonograma da música Quem quiser encontrar o amor, com autoria de Carlos Lyra e Geraldo Vandré, interpretada por este último, foi considerado um marco na tentativa de criação de uma “Bossa Nova participante”, ou seja, portadora de uma mensagem mais politizada, e que trabalhasse com materiais musicais do Samba tradicional. A letra rompia com o elogio do “estado de graça” da Bossa Nova padronizada, em cujas canções a figura do “amor” surge como um corolário do estado musical-existencial do ser. Nesta canção, em particular, o “amor” surge como fruto de sofrimento e luta. O arranjo incluiu um acompanhamento de violão que marcava uma divisão rítmica mais definida, um acento mais “afro” (como foi dito na época) e alguns timbres do Samba “quadrado”, como o uso do trombone, tradicional instrumento de “gafieira”. Apesar disso, a BN se fazia presente: a interpretação de Geraldo Vandré evitava os exageros vocais e o próprio arranjo não reforçava o papel dos instrumentos de percussão como no samba tradicional, a não ser na introdução. Na verdade, Quem quiser encontrar o amor, surgiu em função do filme Couro de Gato, curta metragem de Joaquim Pedro de Andrade, produzido pela UNE, em 1960. O filme narra as aventuras dos favelados para conseguir fabricar tamborins artesanais para o carnaval, utilizando-se do couro dos referidos animais. Entre a versão do disco citado e a do filme, nota-se algumas diferenças. A primeira entrada da canção, como trilha sonora, ocorre em canto coletivo apoiado na percussão tradicional do samba, num retorno ao “Samba quadrado”. O arranjo de Carlos Monteiro valorizava o contraponto do tema cantado com o trombone (instrumento típico do Samba de “gafieira”) e a percussão, saindo dos timbres predominantes da BN. A participação de coro de Escola de Samba, também valorizava a entoação tradicional do Samba, elemento que não é destacado na versão de Geraldo Vandré. Ao lado de Zelão (composição de Sergio Ricardo), lançada em 1960, Quem quiser encontrar o amor tornou-se uma variante do paradigma bossanovista, lançando 37D.Treece. Op.cit., p.14 (tradução do autor)
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23 as bases para uma canção “nacionalista e engajada”, mas que incorporava parte das conquistas estéticas da Bossa Nova. Zelão contava a história de um favelado que perdia sua casa numa chuva, passando a contar, apenas, com a solidariedade dos outros habitantes do morro: “Todo morro entendeu quando Zelão chorou / ninguém riu nem brincou / e era carnaval” . O desenvolvimento melódico de Zelão consistia de três partes diferentes, era na forma A-B-C-A, pouco usual na canção “popular”, mais ligada à forma A-B-A. O primeiro tema melódico, que acompanha a primeira estrofe, musicalmente mais assimilável, acentua os tons melancólicos da canção. O tema C, mais difícil e indefinido, se sustenta sobre acordes de nona e décima-primeira, que acentuam o efeito de “dissonância”, considerada a principal característica da Bossa Nova. Em outras palavras, mesmo trazendo de volta o tema do “morro”, a canção Zelão trabalha com uma base musical que pode ser considerada “bossanovista” e dificilmente poderia ser considerada um Samba “quadrado”, seja do ponto de vista harmônico, seja pela interpretação que lhe deu Sergio Ricardo. Há um aspecto importante: as duas canções veiculam uma série de imagens poéticas que se tornariam recorrentes na canção engajada: a romantização da solidariedade popular; a crença no poder da canção e do ato de cantar para mudar o mundo; a denúncia e o lamento de um presente opressivo; a crença na esperança do futuro libertador38. Por volta de 1962, o legado da Bossa Nova já havia sido reprocessado na forma de um “Samba moderno e participante”, cujos criadores principais foram Carlos Lyra e Sergio Ricardo . Restava, porém, o problema da realização da obra junto ao público. As tentativas para assimilar o material de “raiz” popular não eram tão simples, embora não faltassem iniciativas de aproximação e parceria dos sambistas do “asfalto” com os do “morro”. Os anos de 1962 e 1963 são caracterizados pela demarcação de fronteiras, muitas vezes postiças, entre a BN “jazzistica” e a BN “nacionalista”. A questão foi potencializada pela consagração da Bossa Nova no mercado internacional, ocorrida exatamente no mesmo período. No final de 1962, em 21 de novembro, a Bossa Nova foi a atração principal de um evento que acirrou ainda mais as polêmicas em torno do caráter nacionalista ou "entreguista" do novo gênero. Com a produção de Sidney Frey, manager da gravadora norte-americana Audio Fidelity, foi realizado o polêmico show de Bossa Nova, no Carnegie Hall, em Nova York.
O evento foi organizado pelo
38Aspecto que será explicitado mais tarde, em 1968, por W. Galvão no texto “MMPB: uma análise ideológica”.IN: Sacos de Gatos...
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24 conselheiro do Itamaraty, Mario Dias Costa, colega de Vinícius de Moraes que, na época, era membro do corpo de Relações Exteriores do Brasil. O próprio Itamaraty se encarregou do fornecimento das passagens e recursos para viabilizar o espetáculo, visando “mostrar aos norte-americanos, sem receber um único dólar, a verdadeira Bossa Nova”39. Há algum tempo, os clássicos da Bossa Nova eram gravados por músicos norte-americanos, e a presença de brasileiros no Carnegie Hall deveria confirmar o prestígio da BN nos EUA e consolidar sua presença no mercado internacional. No total, 22 músicos participaram: Tom Jobim, Carlos Lyra, Agostinho dos Santos, João Gilberto, Luis Bonfá, Chico Feitosa, Roberto Menescal, Milton Banana, Maurício Marconi, O Sexteto de Sérgio Mendes, Oscar Castro Neves e Quarteto, Sérgio Ricardo. O show no Carnegie Hall acabou se transformando num marco para as discussões sobre a Bossa Nova. Para os detratores do movimento, o seu aludido fracasso ajudava a desmascarar o charlatanismo musical do movimento. Para os nacionalistas ficava clara a necessidade de afirmar uma corrente da BN que não fosse diluída no jazz, pela própria força centrífuga do mercado norte-americano que se abria aos músicos brasileiros. E para os bossanovistas mais próximos ao jazz , como o Sexteto de Sérgio Mendes e o próprio Conjunto de Oscar Castro Neves, o evento foi uma oportunidade de mostrar competência técnica e um tipo de música brasileira mais assimilável pelo público norte americano. Para João Gilberto e Tom Jobim, o show marcou a entrada triunfal dos dois no mercado norte-americano, inicialmente tumultuada, mas que acabou consagrando estes músicos no exterior, onde desenvolveram boa parte da suas carreiras. Mas este aspecto também trazia consigo uma situação paradoxal: os dois fundadores da BN acabaram, em certa medida, entrando para o index dos artistas e intelectuais mais nacionalistas como exemplo de Bossa Nova "anti-popular" e “entreguista”. Dos “pais fundadores”, só Vinícius de Moraes conseguiu manter seu prestígio intacto junto aos nacionalistas de esquerda, sendo um dos arautos da nacionalização da Bossa Nova, a partir de 1962. Nelson Lins e Barros, compositor e ideólogo da UNE, desqualifica o “segundo nascimento da Bossa Nova” (como ele chama o show de Nova York) como uma tentativa de adaptar o gênero ao mercado americano, diluindo-se completamente nas imitações do jazz40. De qualquer forma, para os artistas mais independentes das amarras ideológicas, Tom Jobim e João Gilberto, permaneceram como referências de música popular, ao longo da década. Este foi o caso, por exemplo, tanto de Edu Lobo, 39“BN Desafina nos EUA”. O Cruzeiro, 8/12/62 40 N.L.Barros. “Bossa Nova: colônia do jazz”. Revista Movimento, nº11, p.13
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25 que sempre declarou sua admiração por Tom Jobim, como de Caetano Veloso, em boa parte responsável pelo resgate da figura de João Gilberto, como figura central da MPB. A assimilação da Bossa Nova nos EUA, cujo show do Carnegie Hall foi a grande vitrine, se desdobrou em duas direções: uma re-elaboração musical por parte de artistas ligados ao Jazz (diluindo a batida de Samba que resistia na Bossa até então) e uma padronização de sua célula rítmica básica visando a criação de uma nova dança de consumo. O próprio Sidney Frey assumiu este objetivo: “A permanência da BN depende muito da aceitação da dança; ninguém se reunirá simplesmente para ouvir BN a não ser em concertos. Se não gostarem da dança, a música por certo morrerá”41. Ao mesmo tempo em que abriu-se um amplo mercado de trabalho para os artistas brasileiros, em nível mundial (a maioria dos artistas citados seguiu carreira no exterior), criou-se um polo de conflito entre aqueles artistas que se pensavam comprometidos com a afirmação de uma cultura nacional. O acirramento das posições ideológicas e dos conflitos sócio-políticos no Brasil, durante o governo João Goulart, obrigava um posicionamento mais definido, contendo, porém, um dilema: Era preciso rejeitar a Bossa Nova, sem rejeitar a Bossa Nova. Inegavelmente, ela era um estilo musical aceito pela juventude universitária e pelos músicos mais talentosos. Portanto era preciso demarcar uma Bossa jazzificada de uma “outra” Bossa nacionalista, mais ligada à tradição do Samba. Após o show do Carnegie Hall essa questão se transforma no grande impasse da música popular renovada. Vinicius de Moraes, que passou a ser identificado com a linha “nacionalista”, declarou, logo depois da entrada da BN no mercado americano: “Os leões-de-chácara do samba tradicional vibraram com o suposto revés da BN (...) mas ela continua triunfando em toda a parte nos EUA e Europa. Esse antagonismo Bossa Nova e Bossa Velha existe mas não entre todos. Da nossa parte não há nenhum sentimento de separação (...) João Gilberto sempre cantou bossa antiga . Por outro lado, Ciro Monteiro adora João Gilberto. Eu gosto muito de Pixinguinha (...) Na BN há duas linhas principais: a linha brasileira e a linha jazzística. O pessoal da linha brasileira (eu, Tom, Baden, Carlos Lira, Menescal) está cada vez mais identificado com os temas tradicionais, pesquisando as fontes brasileiras. O pessoal da linha jazzística são
41apud O Cruzeiro, 09-02-1963
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26 Sergio Mendes, irmãos Castro Neves, Luis Carlos Vinhas, Trio Tamba. Sergio Ricardo é um caso a parte. Não obstante, está bem próximo à BN”42. Os artistas formados em torno da Bossa Nova encontravam-se numa encruzilhada: não poderiam se fechar para o mercado internacional, até porque a popularidade do movimento e o mercado fonográfico brasileiro, naquele momento, ainda não garantiam uma auto-suficiência profissional. Por outro lado, não poderiam negligenciar os compromissos com o Brasil, enquanto artistas pressionados por um momento político extremamente delicado. Evidentemente, este impasse era tanto maior quanto fosse a identificação com a ideologia nacionalista e a crença nas reformas sociais que mobilizava boa parte da sociedade. Além disso, como já afirmei, a Bossa Nova, devidamente assimilada como uma variável do Samba,
tinha um
grande potencial de crescimento junto ao público jovem universitário que passava a se interessar por música brasileira. Neste sentido, é compreensível que num momento de tensões ideológicas e políticas extremamente agudas, reforçava-se os elos da nova música com as tradições nacionais. Este era o ponto básico para sair do “impasse” estético-ideológico, que se tornara mais complicado depois do show do Carnegie Hall, na medida em que a BN se tornava referência para o mercado musical internacional. Era sintomático que em 16 de dezembro, pouco depois do show do Carnegie Hall, fosse organizada a I Noite da Música Popular Brasileira, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O show foi produzido pelo CPC/UNE, e a sua proposta básica era apresentar uma resenha da história do Samba carioca. Reunia nomes importantes, como Pixinguinha, Vinicius de Moraes e a bateria da Escola de Samba Portela. A saída do “impasse”, a pré-condição para retomar a “evolução”, era o reencontro com a tradição. Os artistas e ideólogos da BN nacionalista pareciam ter encontrado um tipo de comportamento musical (conjunto de procedimentos criativos, interpretativos e receptivos) que deveria dar conta dos desafios colocados pelo momento histórico e pela singular situação da música na sociedade brasileira. Os neo-folcloristas, que não viam com simpatia a aproximação entre bossanovistas e sambistas populares tradicionais, não perdoaram: “Levados ao apartamento que Nelson (Lins e Barros) dividia com Carlos Lyra, na Rua Francisco de Sá , em Copacabana, os compositores Cartola, Nelson Cavaquinho e Zé Keti foram convidados a mostrar a sua ignorada produção diante do excitado interesse dos dois compositores de Bossa Nova (...) Esses encontros-que marcaram o lançamento dos humildes compositores Cartola e Nelson Cavaquinho como os representantes oficiais 42Idem
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27 do samba tradicional perante a classe média (...)- revelaram seu fracasso na hora dos músicos das duas tendências musicais tocarem juntos (...) os acordes compactos à base de dissonâncias, do violão Bossa Nova não se casavam com a baixaria do violão de Cartola, e muito menos com
a quase percussão de Nelson Cavaquinho, que
beliscava as cordas numa acentuação rítmica das tônicas absolutamente pessoal” 43. A questão, obviamente, é mais complexa do que simplesmente definir esta atitude dos compositores como paternalista ou populista, como afirma José Ramos Tinhorão no trecho acima. O que estava em jogo era a necessidade de buscar novos materiais para a BN, não tanto de “tocar junto” com os compositores populares. Na verdade, ao longo da década de 60, ocorreram dois movimentos, paralelos e complementares, séries históricas diferentes, mas que acabaram como vertentes formativas da redefinição de MPB: por um lado, movimento cada vez mais ligado à indústria fonográfica e televisiva, que tentou mesclar elementos da técnica interpretativa da Bossa Nova aos padrões de escuta populares, ou seja, os sons que vinham do morro e do sertão, mas também elementos do antigo Bolero e do jazz; por outro lado, certos músicos de origem social mais humilde beneficiaram-se do renovado interesse pela música brasileira, vislumbrando a possibilidade de mostrar o seu trabalho ao grande público. Eles ocuparam franjas de mercado e chegaram ao disco, como intérpretes ou como compositores valorizados. Este parece ter sido o caso dos sambistas “do morro” (Cartola e Nelson Cavaquinho, por exemplo) e de alguns intérpretes como Clementina de Jesus.
A MÚSICA POPULAR E O CPC DA UNE O impasse oriundo das tarefas auto-impostas pelos músicos nacionalistas se acirrava: ampliar materiais sonoros, consolidar o “público jovem” e conquistar novos públicos, sobretudo as faixas de audiência das rádios populares, ainda direcionadas para os Sambas-canções e intérpretes da Velha Guarda. Todos estes objetivos deveriam informar o compositor popular que desejasse contribuir para o debate e atingir dois objetivos básicos: a conscientização ideológica e a “elevação” do gosto médio (uma meta que os bossanovistas sempre perseguiram). Portanto, as temáticas mais românticas ou mais políticas deveriam se submeter a estes objetivos. Na visão dos ideológos da BN nacionalista, vulgarização estética, massificação cultural e alienação política caminhavam lado a lado. Neste sentido, entravam em choque com
43J.R. Tinhorão, Pequena História da Música Popular, p. 239
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28 os termos do Manifesto do Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes44 que, por esta razão, não encontrou uma grande receptividade entre os músicos. No mesmo momento histórico que os músico eruditos de vanguarda tentavam se livrar dos controles estritos do Partido Comunista Brasileiro45, para desenvolver uma pesquisa musical mais livre e vislumbravam na música popular, um território menos preconceituoso em relação às inovações, os músicos populares - a maior parte oriundos da Bossa Nova que se desagregava como sociabilidade cultural e como movimento musical - buscava no reencontro com a tradição nacional-popular a superação dos seus impasses. Portanto, sob o leque de influência do mesmo PCB, ocorreu entre 1962 e 1963, o cruzamento de perspectivas radicalmente diferentes e que mais tarde iriam se degladiar na arena dos festivais: o “nacionalismo” e a “vanguarda”. Não por coincidência os mesmos protagonistas deste primeiro debate iriam voltar a trocar provocações, sobretudo a partir de 1966 e 1967. O surgimento do Manifesto do CPC/UNE, em fins de 1962, tentava disciplinar a criação dos jovens artistas engajados. Como tarefas básicas, na medida em que o governo João Goulart assumia as Reformas de Base como sua principal bandeira, o CPC se dispunha a desenvolver uma consciência popular, como base da libertação nacional. Mas antes do povo, o artista deveria se converter aos novos valores e procedimentos, nem que para isso, sacrificasse o seu deleite estético e a sua vontade de expressão pessoal. Entretanto, estas propostas não foram muito bem assimiladas na música popular. Se intelectuais do movimento estudantil, como Nelson Lins e Barros, tentavam incorporar a Bossa Nova como um substrato legítimo da música engajada nacionalista, as posições veiculadas pelo Manifesto do Centro Popular de Cultura da UNE, elaborado por volta de 1962, deixavam os jovens músicos numa posição delicada. Ao contrário do que afirmara Carlos Lyra, numa das reuniões inaugurais do CPC, assumindo-se como “burguês”, o Manifesto insistia que “ser povo” era uma questão de opção, obrigatória ao artista comprometido com a libertação nacional. Abandonar o “seu mundo” era o primeiro dever do artista “burguês” que quisesse se engajar nas causas nacionais e populares.
44Seu texto-base foi redigido pelo economista Carlos Estevam Martins e apresentado em outubro de 1962. O texto na íntegra foi reproduzido em H.B.Hollanda. Impressões de Viagem. CPC, Vanguarda e Desbunde.p 121-144 45 Estamos nos referindo ao Movimento Música Nova, integrado por Willy Corrêa de Oliveira, Rogério Duprat, Gilberto Mendes que, entre outros, transitavam ou eram militantes do PCB
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29 Vejamos alguns trechos importantes do Manifesto do CPC da UNE, cujas bases foram redigidas por um intelectual desligado da criação artística propriamente dita, o economista Carlos Estevam Martins: “Os artistas e intelectuais do CPC não sentem qualquer dificuldade em reconhecer o fato de que, do ponto de vista formal, a arte ilustrada descortina para aqueles que a praticam as oportunidades mais ricas e valiosas, mas consideram que a situação não é a mesma quando se pensa em termos de conteúdo (...) Com efeito, seria uma atitude acrítica e cientificamente irresponsável negar a superioridade da arte de minorias sobre a arte das massas no que se refere às possibilidades formais que ela encerra”46. Não havia dúvida, conforme o Manifesto do CPC: A arte de elite era superior à arte popular e oferecia mais “possibilidades formais” ao artista. Portanto, o que se priorizava na obra não era a sua qualidade estética, mas um veículo ideológico adequado ao conteúdo nacionalista em questão. Sobre o procedimento formal que deveria culminar na obra de arte, o Manifesto separava dois planos distintos: “Por um lado ela tem antes o caráter sociológico de levantamento das regras e dos modelos, dos símbolos e dos critérios de apreciação estética que se encontram em vigência na consciência popular(...) Outra direção em que se desdobra a pesquisa formal do artista revolucionário consiste no trabalho constante de aferir os seus instrumentos a fim de que com eles poder penetrar cada vez mais fundo na receptividade das massas. Certamente mais rigorosas e implacáveis as regras que dirigem o processo de comunicação com as massas do que aquelas que facilitam o entendimento com as elites”. Portanto, o procedimento sugerido visava direcionar o artista-intelectual engajado para a busca de sua inspiração nas “regras e modelos dos símbolos e critérios de apreciação” das classes mais populares, vistas como a base da expressão nacional-popular. O objetivo era facilitar a comunicação com as massas, mesmo com o prejuizo da expressão artística, a partir de procedimentos básicos: 1) se adaptando aos “defeitos” da fala do povo; 2) se submetendo aos imperativos ideológicos populares; 3) entendendo a linguagem como meio e não como fim; 4) entendendo a arte como socialmente limitada, parte de uma superestrutura maior. Estes critérios, se confrontados com as bases musicais dos jovens de classe média, revelam certa inadequação ao tipo de canção engajada que se forjava. A submissão da “forma” ao “conteúdo” e da “expressão” à “comunicação”, significava
46Apud Idem, p.143
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30 uma ruptura total com as bases convencionais da Bossa Nova, formadora e inspiradora dos principais criadores musicais, mesmo entre os simpatizantes do CPC. Por outro lado, o manifesto indicava um caminho contrário, muito mais próximo à posição dos “folcloristas”, inimigos da Bossa Nova47. Boa parte dos criadores engajados se recusou a exercer este populismo cultural, revelando uma complexidade
de posições estéticas e ideológicas num
segmento de criação tido, mais tarde, como homogêneo e monolítico. Podemos perceber esta tensão no episódio envolvendo o compositor Carlos Lyra. Segundo seu depoimento, a idéia inicial do primeiro núcleo do futuro CPC que se reuniu em 1961 foi a criação de um “Centro de Cultura Popular”, o que foi vetado por Carlos Lyra. A inversão da sigla não foi mero capricho do compositor, conforme suas próprias palavras: “Eu Carlos Lyra sou de classe média e não pretendo fazer arte do povo, pretendo fazer aquilo que eu faço (...) faço Bossa Nova, faço teatro (...) a minha música, por mais que eu pretenda que ela seja politizada, nunca será uma música do povo” 48. O caminho oposto foi esboçado por músicos que buscavam uma Bossa Nova nacionalista ou uma canção engajada, no sentido amplo da palavra. Carlos Lyra, Sergio Ricardo, Nelson Lins e Barros (que também era compositor), Vinícius de Moraes e outros, afirmavam a música popular como meio para problematizar a nação e “elevar” o nível do gosto musical popular, e não como mero veículo de agitação e propaganda políticas. Na sua perspectiva a ideologia nacionalista era um projeto de um setor da elite que, no médio prazo, poderia beneficiar a sociedade como um todo e a “subida ao morro” visava muito mais ampliar o leque expressivo de sua música do que mimetizar a música popular das classes populares. Essa perspectiva foi mais determinante até 1964, quando a conjuntura mudou e levou alguns artistas de esquerda a se aproximar das matrizes populares de cultura como uma reação ideológica ao fracasso da frente única. Um ponto deve ser sublinhado: mesmo que em alguns momentos e obras específicas alguns músicos engajados tentassem realizar os preceitos do Manifesto do CPC, este conjunto de formulações estéticas e ideológicas pouco informou a produção musical do campo que mais tarde ficou conhecido genericamente como “canção de protesto nacionalista”. Aliás, áreas como o cinema, as artes plásticas e a música
47 Neste segmento citamos: Lúcio Rangel, José Ramos Tinhorão e, mais tarde, Hermínio Bello de Carvalho (mentor do projeto "Rosas de Ouro", em 1965) 48Depoimento de Carlos Lyra em: J. Barcellos. CPC da UNE: Uma história de paixão e consciência. , p.97
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31 (popular e erudita), pouco foram influenciadas - esteticamente falando- pelo Manifesto do CPC. Talvez os casos da poesia e do teatro mereçam uma análise mais acurada, pois nestas áreas a busca da comunicabilidade e o mimetismo das formas artísticas populares parecem ter sido um procedimento mais presente. A perspectiva homogeneizadora que diluiu os matizes dos diversos tipos de canção engajada feita no Brasil entre 1960 e 1968 é bastante questionável, pois desconsidera diferenças musicais (e mesmo poéticas) importantes, limitando-se a utilização de um vago critério temático para classificá-las na condição de “canções de protesto”. Mesmo a busca da comunicabilidade e a valorização da mensagem que notamos, por exemplo, em Geraldo Vandré, deve ser cruzado com outros elementos históricos, como os imperativos oriundos do mercado fonográfico, aos quais este compositor sempre esteve atento. A presença do Manifesto para a música engajada, sempre esteve num plano muito difuso, mais como uma carta de intenções ideológica do que como um documento definidor de procedimentos técnico-estéticos. Antes da consagração do compositor de Disparada, o tipo de música que mais se aproxima do Manifesto pode ser visto no LP produzido pelo CPC, intitulado O Povo Canta ou no trabalho de Ary Toledo, que até o final da década, insistiu em produzir peças irônicas, miméticas e lineares, cujo tema se ligava a um nacionalismo populista já deslocado historicamente. O LP O Povo Canta pode ser visto como uma tentativa de constituir uma música engajada de cunho exortativo e didatizante, que não chegou a constituir num gênero valorizado no processo de institucionalização da MPB ao longo dos anos 60. O LP de 8 polegadas trazia cinco faixas: O subdesenvolvido (Carlos Lyra/Francisco de Assis), João da Silva (Billy Blanco), Canção do Trilhãozinho(Carlos Lyra /Francisco de Assis) , Grilheiro Vem (Rafael de Carvalho), Zé da Silva(Geny Marcondes/Augusto Boal). O Subdesenvolvido tematizava as agressões imperialistas sofridas pelo Brasil, se construindo como uma espécie de suite (fado, marcha, valsa, fox e rock balada) cortada pelo bordão “subdesenvolvido”, cantado em coro. A letra oscila entre a denúncia e o deboche, remetente à tradição do teatro de revista carioca, aliás, uma das fontes de certas canções engajadas daquele período. João da Silva, um Samba, também mantém o tom de crítica ao imperialismo, mostrando didaticamente quantos produtos estrangeiros o “homem comum” de classe média consome no seu dia-a-dia, terminando por assimilar a cultura norte americana (“diz que não gosta de Samba e acha o rock uma beleza”). Trilhãozinho, um Samba /boogie-woogie, parodia a inveja
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32 do brasileiro em relação ao poder das divisas norte-americanas, alterando o gênero musical em função da fala do nacionalista (um Samba tipo Bossa Nova) e da fala do imperialista (boogie). O côco, gênero nordestino, é escolhido para louvar a resistência coletiva dos posseiros urbanos, vítimas do “grilheiro” que quer tomar o terreno onde vivem. A sanfona e a percussão nordestina (triângulo, bumbo) criam um clima de forró, de festa, na qual de antemão, fica celebrada a vitória do povo. A última faixa, Zé da Silva, criticava as “liberdades burguesas” que para o trabalhador despossuido, pouco interessavam, na visão da juventude de esquerda. A canção tem um clima brechtiano, com quebras de andamento para acentuar o efeito dramático e alternância entre refrão (pergunta do coro- “Zé da Silva é um homem livre/oque ele vai fazer?”) e estrofe (tentativa de resposta- “sem comida, liberdade é mentira, não é verdade”). Este clima de elogio ingênuo ao “povo”, ainda despojado da forma épica que esta categoria assumirá nos dois anos que antecederam a radicalização de 1968, serviu de base para outras tentativas de partir do paradigma do velho teatro de revista (alternando paródias políticas, humor ingênuo), mesclado com as intenções pedagógicas e exortativas da nascente canção nacionalista e engajada. Apesar de contar com músicos reconhecidos (Carlos Lyra, Billy Blanco) este tipo de canção não chegou a constituir um filão valorizado pela corrente principal da canção nacionalista e engajada que desembocará na MPB. Mesmo o espetáculo Opinião, que poderia ser classificado dentro desta linhagem, acabou se constituindo a partir de um repertório mais enraizado nos gêneros populares (Samba tradicional, gêneros nordestinos) e, em alguns casos, tendo um tratamento musical mais próximo à Bossa Nova, onde o humor e as críticas assumem um tom mais grave e não chegam a hegemonizar o espetáculo. A revista Pobre Menina Rica (Carlos Lyra e Vinícius de Moraes), encenada em 1963 e gravada em fonograma em 1964, tentou dar continuidade a proposta de “revista-engajada”, mesclada nesta caso com temas românticos e melodias mais sofisticadas. A carreira individual de Ary Toledo, cantor e humorista, que checou a flertar com o CPC da UNE e participar de alguns festivais da TV, também pode ser vista como uma continuidade deste gênero. Mas, em linhas gerais, mesmo os artistas que buscaram assimilar o material folclórico e popular de acordo com suas propostas engajadas não ficaram dentro dos limites do Manifesto do CPC. A Bossa Nova continuou sendo um referencial fundamental, ainda que criticada pelo seu “conteúdo alienado”. Um dos primeiros equacionamentos mais sistematizados do impasse entre a Bossa Nova e as tradições populares do Samba, foi do compositor e intelectual ligado
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33 ao movimento estudantil, o já citado Nelson Lins e Barros. No artigo publicado na revista Movimento, editada pela União Nacional dos Estudantes, em outubro de 1962, Nelson enfatizava que a música brasileira, mesmo após o surgimento da Bossa Nova, estava num impasse ao mesmo tempo estético e ideológico, que se manifestava em várias situações dicotômicas: “Há o choque entre as regiões subdesenvolvidas e as expressões culturais dos grandes centros industriais, dominados pelos Rio de Janeiro. Há o choque entre o valor artístico , como expressão cultural das classes, e o valor comercial, da música como mercadoria. Há o choque entre a música brasileira e a música estrangeira. Todos eles se interdependem e resultam das contradições econômicas existentes” 49. E concluia, advertindo que, caso não fossem “encontradas as soluções” a música brasileira sofreria três consequências: a) A “música autêntica”, regional, desapareceria; b) a música das elites, continuaria hermética, sem ser, propriamente, música brasileira; c) a música comercial seria dominada pela música americana. Alguns meses mais tarde, em artigo publicado na mesma revista, em 196350, Nelson Lins e Barros relativizou a sua preocupação, tentanto resgatar algum tipo de potencialidade político-ideológica na Bossa Nova. O autor destacou que a BN teve um duplo nascimento: 1959 e 1963. A primeira data corresponde ao “nascimento” propriamente dito do gênero com o lançamento das músicas Desafinado e do álbum Chega de Saudade , de João Gilberto, que foi visto como uma síntese dos novos procedimentos criativos e expressivos de um grupo de jovens músicos. A segunda data -1963-, conforme Lins e Barros, marcou a reelaboração da BN original pela indústria cultural norte-americana, com a “jazzificação dos seus componentes musicais, sendo então re-exportada para o mercado brasileiro e mundial. Nelson Lins e Barros resgata a “primeira Bossa Nova” que era avançada musicalmente sem deixar de ser “nacionalista”: “Era preciso fazer um samba brasileiro de boa qualidade: acabar com o bolero, com a insuportável música de carnaval, com o cafagestismo barato dos quadrados” 51. Neste artigo, portanto, Lins e Barros, na qualidade de um artista-intelectual ligado à esquerda nacionalista, dignifica a “primeira BN”, como a base de um novo procedimento de criação musical. Mesmo assim, ele destaca o impasse daquele tipo de música, indicando ao mesmo tempo o seu salto qualitativo: “No processo de conscientização da realidade brasileira a BN tomou, como tinha que ser, uma posição
49Nelson Lins e Barros. “Música Popular e suas bossas”. Revista Movimento, 6, outubro 1962, p.26 50Nelson Lins e Barros. “Bossa Nova: colônia do jazz”. Op.cit 51Idem, ib,p.14
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34 nacionalista. E entre o dilema da promiscuidade ou alienação, seguiu o terceiro caminho, o único caminho da arte popular: o de ser um meio de expressão do povo, crescendo com ele, e principalmente, servindo a ele(...) Essa nova Bossa é a ponte, é a mão que vai encontrar o morro, o terreiro e o sertão, em uma sociedade melhor que vamos ver, talvez, não muito longe”52. Dois textos, separados por apenas alguns meses, parecem expressar não só o pensamento de um autor específico, ligado à música popular no meio estudantil, mas uma verdadeira síntese programática, aceita por muitos intelectuais e artistas, como Carlos Lyra e Vinícius de Moraes. Superado o pessimismo em relação às possibilidades da BN, marcante no primeiro texto, Lins e Barros acreditava que os músicos nacionalistas engajados poderiam superar o impasse pelo seu próprio processo de conscientização que se acreditava em marcha, por volta de 1963, auge das mobilizações em torno das Reformas de Base. Coerente com a proposta do Centro Popular de Cultura da UNE, criado oficialmente no final de 1962, Lins e Barros tentou traduzir os termos do Manifesto da entidade tendo em vista as especifidades da criação musical popular. Sua argumentação deixa transparecer toda a tensão interna do debate estético/ideológico da esquerda nacionalista, oscilando entre a pedagogia dos sentidos (ainda que motivada ideologicamente) e a exortação política (onde não se colocava o problema da busca de uma excelência estética). Estes dois pólos marcariam o debate musical ao longo da década, com uma leve predominancia da primeira forma de encaminhamento. Eis uma tese fundamental deste ensaio: o exame do material musical qualificado genericamente como "música de protesto" é marcado muito mais pela pedagogia dos sentidos do que pela pedagogia político-partidária. Antes de tudo, era preciso configurar a nação e, ao mesmo tempo, senti-la, poeticamente falando. O jovem artista engajado, nacionalista e de esquerda, deveria estar apto para produzir uma arte que fosse nacionalista e cosmopolita, politizada e intimista, comunicativa e expressiva, rompendo, inclusive, os limites propostos pelo Manifesto do CPC. O avanço da frente política pelas reformas parecia ter encontrado sua homologia no mundo das arte e da cultura. Mais do que um espelho, a canção engajada pré-64 deveria ser o holofote que iluminaria a consciência nacional. A equação proposta por Nelson Lins e Barros, pareceu encontrar eco nos trabalhos que procuravam objetivar, na forma de canções, os termos do impasse, apontando para soluções estéticas. Mas estas propostas não estavam isentas de 52Idem, ib., p.15
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35 contradições, na medida em que estavam inseridas num mercado musical bastante complexo e deveriam atender parte de suas demandas.
A CANÇÀO ENGAJADA PRÉ-1964 Dois álbuns fonográficos podem ser destacados como sínteses criativas que procuraram objetivar, na forma de composição, interpretação e seleção de repertório, as precepções desenvolvidas no debate citado anteriormente: Depois do Carnaval, de Carlos Lyra (Philips, 1963) e Um senhor de talento de Sergio Ricardo (Elenco, 1963). A tentativa de estabelecer as bases estéticas e ideológicas de uma Bossa Nova “nacionalista”, que correspondesse às expectativas da juventude de esquerda que se engajava no processo de Reformas de Base do governo Jango, encontrou nos dois álbuns acima citados, sua expressão mais delineada. Carlos Lyra, àquela altura, tentava encontrar uma expressão musical para o que ele chamava de “Sambalanço”, um rótulo que servia, segundo suas próprias palavras “para delinear dentro do movimento aquele sentido nacionalista que procura elevar o nível da música popular dentro de suas fontes”53. Com efeito, as temáticas das canções dominadas pelo tema do amor romântico no primeiro disco migram para temas de acento mais social ou ideológico: das 14 faixas, apenas em quatro não encontramos nenhuma alusão indireta à estes problemas (Gostar ou não gostar, Sem saida, Promessas de Você e Se é tarde me perdoa). Em canções líricas, como Quem Quiser encontrar o amor e Mundo à Parte, o tema do “amor” se mescla à crítica ao individualismo e ao subjetivismo, aludindo indiretamente aos temas identificados com a Bossa Nova “clássica”. Nas outras faixas - Depois do Carnaval, Influência do Jazz, Aruanda, Marcha da 4ªfeira de Cinzas e Maria do Maranhão - foram lançadas as bases para o que mais tarde será chamado de “canção de protesto” brasileira (rótulo que, como já disse, deve ser melhor examinado). O caso de Marcha de 4ªfeira... foi exemplar: regravada após o golpe militar por Nara Leão e Elis Regina, esta marcharancho se converteu num paradigma musical de crítica ao regime militar. A frase inicial (“Acabou nosso carnaval...”) parecia resumir o anti-climax que tomou conta da esquerda como um todo. Se a postura ideológica ficava bem delineada nos temas e nas letras das canções, quando analisamos os parâmetros musicais propriamente ditos, o quadro se complica um pouco. Os arranjos de Luis Eça misturavam quartetos bossa novistas 53Texto da contracapa do LP Depois do Carnaval. Philips, 1963
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36 (baixo, bateria, piano violão, com toques de flauta), naipes orquestrais compactos (sobretudo cordas e metais) e percussão com sotaque mais caribenho do que brasileiro (gênero que nos EUA se chamava Latin Jazz). O efeito instrumental acaba tendendo para o grandiloquente, com os naipes de cordas utilizando glissandos e os metais atacando a todo volume em algumas seções ritmicas. As entradas orquestrais lembram os musicais da Broadway, onde se misturavam elementos do bel-canto com hot-jazz. A marcação rítmica em algumas faixas, utilizando-se de piano e bongô (Influência do Jazz, Mundo à parte, Maria do Maranhão), acabavam alterando sutilmente a célula rítmica do gênero escolhido (Samba, nas duas primeiras e toada, na segunda), dando-lhes uma coloração caribenha (mambo e Bolero, no caso de Maria...). Mesmo Aruanda, definida pelo autor como um maracatu, o sotaque jazzístico/caribenho é marcante. Não se pode dizer que Carlos Lyra era um purista. Mas, de qualquer forma, havia um discurso de “nacionalização” da Bossa Nova que encontrava seu limite na própria dinâmica artística - a formação do compositor e dos músicos que o acompanhavam - e mercadológica. Este último aspecto era calçado pelos interesses das gravadoras em diluir a Bossa Nova no mercado de Latin Jazz, na medida em que Cuba já não podia fornecer mais suas músicas para o mercado norte-americano. A tensão decorrente deste contraste entre as propostas ideológicas e o resultado musical marcou o início de um processo que vai se tornar mais complexo, na medida em que o mercado brasileiro de MPB vai se ampliando e as gravadoras começam a interferir ainda mais na disseminação de fórmulas e comportamentos musicais. A particularidade da canção engajada/nacionalista brasileira reside neste justamente neste processo, e traz em si as contradições da nossa modernização: a afirmação nacional, modernizante e desenvolvimentista, inserida no capitalismo internacional monopolista. A nostalgia folclorizante e a paranóia da diluição na cultura estrangeira eram os polos opostos, mas também complementares, deste processo. O LP de Carlos Lyra acabou sendo uma formulação incipiente destes problemas, contraface do dilema da esquerda nacionalista. Neste sentido, seu álbum acabou sendo mais fiel às contradições da sociedade brasielira do que a proposta exortativa e pedagógica do LP O Povo Canta. O LP de Sergio Ricardo, lançado na mesma época, também ajudou a formular as bases da canção nacionalista engajada, no seu primeiro momento. Muitas faixas se tornaram clássicos desta corrente musical: Enquanto a Tristeza não vem, Barravento, Esse mundo é meu, entre outras. Diferente do LP de Carlos Lyra, os arranjos - a cargo de Carlos Monteiro de Souza- são mais despojados e conseguem assimilar as
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37 tessituras vazadas, propostas por Tom Jobim, em Chega de Saudade (O que não havia acontecido nos arranjos de Carlos Monteiro para o primeiro LP de Carlos Lyra). Os gêneros escolhidos, na sua maioria Sambas, incluindo os de “roda” e de “morro” (como em Esse Mundo é Meu e Terezinha de Jesus). Complementando esta incorporação do material musical mais tradicional e étnico, os arranjos mesclavam instrumentos de “escolas de Samba” (tamborim, pandeiro, cuica, agogo) com timbres bossanovistas (madeiras, trio jazzístico). Este padrão será determinante para a configuração da sonoridade básica da MPB, até o advento do Tropicalismo, quando houve uma mudança significativa no padrão instrumental do conjunto das canções. Aliás, este padrão de sonoridade esteve intimamente relacionado com o padrão imposto pela gravadora “Elenco”, de Aloysio de Oliveira, copiada em parte pela Philips. As duas praticamente monopolizaram o campo da MPB nascente e ajudaram a determinar o que passou a se entender como tal, em meados da década de 60. Estes paradigmas musicais seriam determinantes nos próximos anos, ao lado das escolhas temáticas que privilegiavam o morro como depositário das virtudes libertárias. Na faixa Barravento, a estrutura canto-resposta formatava a canção, remetendo aos cantos de trabalho, e também de lamento, cujo bordão se ancora na palavra Barravento. Na faixa Esse Mundo é Meu, regravado por Elis Regina dois anos mais tarde (sob outra roupagem) Sergio Ricardo canta acompanhado apenas por um coro de Escola de Samba, caracterizado pelo registro agudo e pelos timbres “sujos” do coral popular a la pastoras, formado por vozes femininas, e por instrumentos de percussão afro-brasileiros, criando um clima de terreiro que se mesclava a uma melodia pungente e sofisticada, ao mesmo tempo. Em Terezinha de Jesus, além dos instrumentos já citados, as cordas do violão são “beliscadas”, reproduzindo a técnica consagrada por Nelson Cavaquinho, àquela altura uma das referências obrigatórias da Bossa Nova nacionalista. A incorporação do material “folclórico” ou “tradicional” não impedia a utilização de instrumentos considerados sofisticados, como as madeiras, cellos e violinos, nem a estruturação das melodias sobre bases harmônicas mais complexas. Neste sentido o LP de Sergio Ricardo tentava resolver o impasse formulado por aqueles que pensavam as possibilidades e dilemas da música brasileira, vista como principal expressão cultural da frente nacionalista pelas Reformas de Base54. Não quero afirmar com isso que havia uma linha direta entre a formulação dos intelectuais e a
54N.L.Barros.”Música popular e suas bossas”. Op.cit.
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38 produção dos músicos, mas um ambiente sócio-histórico que concentrava os termos do debate e indicava caminhos homólogos para vários campos da cultura. Os dois álbuns, o de Carlos Lyra com sua orquestração compacta e sua interpretação mais expressiva, e o de Sergio Ricardo, propondo a utilização do material folclórico sem abandonar o intimismo da Bossa Nova, lançaram as bases musicais (e ideológicas) para o tipo de música que irá se desenvolver na era dos festivais. Mas estas contribuições, ao lado dos trabalhos de Tom Jobim e João Gilberto, podem ser vistas como uma espécie de “primeira camada” na arqueologia da nossa moderna música popular. Outros elementos irão sendo adicionados: as canções organizadas em torno da re-harmonização do material folclórico nordestino de Edu Lobo, o Samba-jazz de Elis Regina, o Samba urbano tradicional de Chico Buarque, a canções épicas a base de moda-de-viola e guaraña de Geraldo Vandré, entre outros. Independente da formulação consciente dos criadores, estes diferentes caminhos musicais assumiram, nos anos 60, o caráter de equações complexas para entender as vicissitudes
da
modernização
sócio-econômica
no
Brasil
e
as
posturas
político/ideológicas em jogo. A Bossa Nova, música dita de “elite”, paulatinamente consolidada no mercado foi mais do que aceita pela corrente musical engajada que surgiu por volta de 1965. Ela continuou sendo a referência dos compositores e intérpretes mais significativos desta corrente, ainda que submetida a constantes revisões críticas. Os materiais sonoros e os temas poéticos das classes populares não foram negligenciados, mas os procedimentos e parâmetros determinantes seguiram sendo dados pela busca de uma Bossa Nova
nacionalista. Essa tentativa de síntese foi uma das traduções que a
estratégia da frente única, a aliança entre intelectuais e povo, recebeu no campo musical. O golpe militar de 1964 criou uma nova conjuntura na qual a viabilidade desta estratégia política, baseada na aliança de classes, será alvo de críticas e auto-criticas. A partir daí, a cultura nacional-popular buscou novas referências estéticas e novas perspectivas de afirmação ideológica. A crise político-ideológica da esquerda estimulou ainda mais o debate e a busca de novos paradigmas, numa arena musical cada vez mais organizada em função do mercado. Este foi um dos paradoxos da grande popularização da música nacionalista, no imediato pós-golpe, e uma das variantes que marcou o nascimento da MPB renovada, consagrada na “era dos festivais”. Este é o tema do próximo capítulo.
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39 CAPÍTULO 2:
“OS CINCO MIL ALTO-FALANTES”: A AMPLIAÇÃO DA AUDIÊNCIA E A GÊNESE DA MODERNA MPB
O golpe militar de 1º de abril de 1964 causou uma enorme perplexidade na esquerda e nos nacionalistas que, de uma maneira geral, acreditavam na irreversibilidade histórica das reformas propostas pelo governo João Goulart. A queda rápida e sem resistência do governo eleito passou a ser um grande enigma político a ser decifrado. Um novo impasse se colocou para os criadores culturais, identificados com a esquerda nacionalista, acompanhado por uma profunda crise de consciência. A avaliação geral, até então, enfatizava que o “avanço da história” em direção à etapa da revolução democrático-burguesa era praticamente irreversível, e as
Reformas de
Base consolidariam esta nova etapana história do Brasil. Por outro lado, o regime militar implantado em abril de 1964, ao mesmo tempo que dissolvia as organizações populares
e
perseguia
parlamentares,
ativistas
políticos
e
sindicalistas,
paradoxalmente, não se preocupou de imediato com os artistas e intelectuais de esquerda. Como é sabido, entre 1964 e 1968 houve relativa liberdade de criação e expressão, mesmo sob a vigilância do regime autoritário. O impacto do golpe militar fez levantar uma questão crucial que abalava o eixo do pensamento da esquerda da época: Como um governo que está na “direção certa” da história, propondo reformas que beneficiariam o conjunto dos trabalhadores, pode ser deposto tão facilmente?
Uma das respostas possíveis, do ponto de vista da
ideologia da esquerda, era averiguar um possível descompasso entre a marcha da história e a consciência “popular”. Em outras palavras, a percepção de que o trem da história andou para a estação prevista mas os passageiros esqueceram de embarcar parece ter tomado conta de boa parte deste segmento político. A questão da consciência política envolvia diretamente as tarefas culturais e, neste sentido, podemos ter uma idéia da responsabilidade que recaiu sobre os artistas e intelectuais. A perplexidade da derrota, compartilhada com todos os adeptos do governo deposto, somava-se à frustração de artistas e intelectuais engajados pela sensação de ter falhado na sua tarefa específica de formar uma consciência social que fortalecesse a luta pelas Reformas.
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40 Havia outra faceta da derrota de 1964: a frustração, somada à sensação de isolamento político que se abateu sobre os setores nacionalistas, acabou por estimular um processo de autonomização dos intelectuais e artistas diante das estruturas partidárias fragilizadas55. O grande vigor do debate intelectual entre 1964 e 1968, no qual se inseriu a questão da música popular, pode ter sido potencializado por esta “autonomia” e busca de novas perspectivas críticas para entender o novo contexto político-ideológico. Sem se prender às tarefas políticas puramente instrumentais, os artistas e intelectuais se abriram para um debate mais aberto, mesmo que ainda marcado por paradigmas teóricos bastante rígidos. Este debate acabou por conduzir à revisão, em diversos graus, da perspectiva nacional-popular como eixo da ação cultural da esquerda. Apesar disso, nos dois anos que se seguiram ao golpe, essa vertente da cultura política ainda mostrou algum vigor, embora bastante modificada em sua perspectiva. Se até 1964 a “consciência social” deveria estar à reboque do “ser social”56, o golpe exigiu a inversão desta equação. A “consciência social” se transformava em prioridade na luta contra o regime, na medida em que o fim do nacionalismo econômico e o autoritarismo político-institucional colocavam em cheque as posições tradicionais da esquerda. Obviamente, esta percepção não foi linear, nem homogênea entre os artistas engajados. O que importa destacar é que a cultura passou a ser supervalorizada, inclusive porque era, bem ou mal, o único espaço de atuação da esquerda derrotada. O regime militar não impediu, de imediato, a criação artística e a expressão de idéias de esquerda, mas cortou os elos do artista/intelectual deste segmento ideológico com a maioria da população - o “povo”. Até 1964, o músico engajado dividia suas atividades entre o mercado e as organizações e espaços culturais situados fora dele. Se esta situação, em si mesma difícil de conciliar, já causava um certo desconforto, após o golpe as contradições dela decorrentes foram potencializadas. Como as organizações e espaços culturais foram fechadas e colocadas na ilegalidade (como o caso do CPC/UNE), o espaço de expressão do artista era tragado cada vez mais pelo mercado. A partir deste quadro geral, novas questões se colocavam para a canção brasileira engajada: O que cantar? Onde cantar? Para quem cantar? Onde estaria o “povo”, receptor idealizado das mensagens conscientizadoras?. Era preciso repensar
55D.Pecaut. Intelectuais e política no Brasil. p.202 56Ver Manifesto do CPC. IN: H.B. Hollanda. Impressões de Viagem. 121-144
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41 os parâmetros e procedimentos de criação e da recepção da obra. Este debate, ainda que ocorresse numa esfera pública relativamente livre, foi acompanhado pela reestruturação da indústria cultural brasileira. A crise, ainda pouco perceptível até 1967, da perspectiva nacional-popular, aliada a esta reestruturação do mercado por onde circulavam os bens culturais, foi crucial para a configuração próprio conceito renovado de MPB. Neste ponto cabe um parêntesis. Entre os analistas da cultura daquele período uma idéia tem sido constantemente sugerida: a de que o artista de esquerda foi tragado pela indústria cultural, neutralizado e consumido como pura mercadoria, em função do novo contexto político que lhe fechava as portas da efetiva militância57. Mesmo reconhecendo uma boa dose de plausibilidade nesta explicação, válida para alguns casos, não podemos generalizá-la para o conjunto dos artistas de esquerda, sobretudo aqueles ligados à música e ao teatro. Nestas duas áreas de atividade artística a discussão sobre a profissionalização do artista e a necessidade de assumir o debate sobre o mercado não surgiu como reação ao novo contexto autoritário e capitalista, criado no pós-6458. No caso da música, o debate em torno do nacionalismo musical como desenvolvimento da Bossa Nova, já ocorria nos marcos da canção comercial. A dupla situação do artista, como criador cultural engajado e produtor de bens culturais para o mercado era administrável, na medida em que os destinatários principais da sua “mensagem” - “povo” e “juventude universitária” - situavam-se às margens do mercado fonográfico. Os shows do circuito universitário, muitos deles patrocinados pelas entidades
estudantis
e
sindicatos,
acabaram
desempenhando
o
papel
de
intermediários institucionais entre o artista e seu novo público, ampliado após o golpe militar. Logo após o golpe militar, um conjunto significativo de eventos musicais parecia indicar o caminho da ampliação do público de música brasileira. Tendo como local a cidade de São Paulo, os shows do circuito universitário, consolidaram a presença do Samba renovado junto ao público jovem, como um todo, e estudantil, em particular.
57 Do texto de Roberto Schwarz, escrito em 1969 ("Cultura e política no Brasil -1964-1969" IN: O pai de família e outros estudos), até o recente trabalho de Marcelo Ridenti esta idéia está, de uma forma ou de outra, como premissa das análises. Ver M. Ridenti. Em busca do povo brasileiro? Artistas da revolução do CPC à era da TV Record. 58Oduvaldo Vianna Filho, já no começo da década de 1960, apontava para a necessidade de profissionalizar a atividade teatral “engajada”. Ver R.Patriota. Fragmentos de utopias (Oduvaldo Vianna Filho-um dramaturgo lançado no coração de seu tempo).
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42 Ainda em 1964, quando a Bossa Nova perdia espaço no Rio de Janeiro para os espetáculos voltados para o “Samba de morro”, o panorama musical de São Paulo se concentrava num espaço que se tornou emblemático: o Teatro Paramount59.
Os
espetáculos de Bossa Nova no velho teatro paulistano reuniam, num só espaço, o circuito boêmio e o circuito estudantil, organizados de forma profissional, tendo à frente o radialista Walter Silva60. Em parceria com os centros acadêmicos de importantes faculdades paulistanas, Silva conseguiu reunir estreantes e consagrados em uma sequência de shows concorridos e vibrantes, filiado à Bossa e ao Sambajazz, mas que se reconheciam acima de tudo como Samba “autêntico”, o que na época assumia cada vez mais uma importância ideológica. Em nossa opinião, a sequência de espetáculos que ocupou o calendário de 1964 e 1965, pode ser considerada o “elo perdido” entre o círculo restrito da primeira BN e a explosão da MPB nas televisões. Como atesta Arnaldo Contier: “A gravação de muitos discos ao vivo favoreceu a divulgação da canção aliada à vibração do público. Músicos e platéia faziam parte do mesmo show: palmas, gritos, vaias, assobios...”61. Por exemplo, um dos espetáculos deste novo circuito, Primeira Audição, realizado no Colégio Rio Branco, foi o piloto da fórmula televisivo que desembocou nos musicais da TV Record, a partir de 1965. Esta fórmula tentava reproduzir a vibração dos shows ao vivo do circuito estudantil. Em 25 de maio de 1964, foi organizado o espetáculo O Fino da Bossa, no Teatro Paramount de São Paulo, patrocinado pelo C.A. XI de Agosto da Faculdade de Direito da USP, em benefício da AACD, produzido por Horácio Berlinck e Walter Silva. O sucesso deste show junto ao público estudantil, logo percebido como uma afirmação da cultura nacional frente à “ditadura entreguista” no poder, abriu caminho para muitos outros, deslocando o centro dinâmico da vida musical brasileira, momentaneamente, para a cidade de São Paulo, ciclo que duraria até o final da década de 60. Cabe apresentar ao leitor uma pequena cronologia dos principais shows deste circuito: - 24 /ago - Show Samba Novo, no Teatro Paramount de SP, patrocinado pelo C.A. da Faculdade de Filosofia da USP.
59O teatro Paramount, situado na Av. Brigadeiro Luis Antonio, perto do Centro da cidade, em 1967 se transformou no Teatro Record-Centro, abrigando os Festivais de MPB. 60Walter Silva era um disc-jockey da Rádio Bandeirantes e através do seu programa “O Pick-Up do Picapau” foi o primeiro a tocar o disco Chega de Saudade de João Gilberto, em fevereiro de 1959, tornando-se um dos principais divulgadores da Bossa Nova. (Conforme depoimento concedido ao autor em 14/05/1996). 61A.Contier. “Edu Lobo e Carlos Lyra: o Nacional e o Popular na canção de protesto”. Op.cit.,p.45
42
43 - 31/ago - Show Boa Bossa(Teatro Paramount de São Paulo). - 26/out - Show O remédio é bossa, C.A. Escola Paulista de Medicina (Teatro Paramount de SP). Este show marcou a primeira apresentação de Tom Jobim ao vivo, em São Paulo. - 16/nov - Show Mens Sana in corpore Samba, C.A.Faculdade de Educ.Física da USP, (Teatro Paramount ). Primeira apresentação de Chico Buarque de Hollanda, então estudante de arquitetura, cantando Pedro Pedreiro. - 23/nov - I Dentisamba, C.A. Odontologia da USP,(Teatro Paramount de SP). Este circuito aprofundou a busca da síntese entre a Bossa Nova “nacionalista” e a tradição do Samba, paradigma de criação desenvolvido antes do golpe. O entusiasmo da platéia diante das apresentações demonstrou o enorme potencial de público para a música brasileira, logo percebido pelos produtores e empresários ligados à TV. Nestes espetáculos foram se afirmando para o grande público nomes como Elis Regina, Chico Buarque, Toquinho, Rosinha de Valença, Paulinho Nogueira, Zimbo Trio, Gilberto Gil entre outros. Por outro lado, figuras já conhecidas no Rio de Janeiro, como Nara Leão, Tom Jobim e Oscar Castro Neves, passaram a se apresentar para o público estudantil de São Paulo. Se o Opinião demarcou um espaço de resistência ao golpe militar no Rio de Janeiro, em São Paulo a platéia estudantil transformou os eventos do Paramount em exemplos de afirmação de uma cultura de oposição, “jovem, nacionalista e de esquerda”, mas ao mesmo tempo "sofisticada e moderna". Além desse aspecto, os shows do Paramount, dotados de uma estrutura profissional mínima e expondo os artistas a uma performance que rompia os pequenos públicos das casas noturnas e dos palcos escolares, demonstravam o amplo potencial de público dos gêneros musicais tributários da Bossa Nova. Três LPs, lançados na época e relançados em CD, permaneceram como os únicos registros sonoros mais acessíveis daqueles shows e nos permitem ter uma idéia do ambiente musical em questão62. O primeiro, O Fino da Bossa Nova, registrou o show realizado em 25 de maio de 1964, produzido pelo CA XI de Agosto, da Faculdade de Direito da USP. O segundo álbum, Os Grandes Sucessos., reuniu quatro shows estudantis: O remédio é bossa (26/10/1964); Mens sana in corpore samba (16/11/1964) ; BO65 (29/03/1965); 1ºDentissamba (23/11/1965). O terceiro álbum, Paramount -o templo da bossa (Anexo 2, Ficha 11), registrou os shows de 62O fino da bossa. RGE, CD 347.6012, 1994 (1964); Os grandes sucessos do Paramount. RGE, CD 347.6009, 1994 (1964/1965); Paramount: o templo da bossa. RGE, CD 9002-2, 1995 (1965)
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44 1965 (com destaque para o BO-65 e para o Dentissamba) e apresentava uma singularidade em relação aos outros dois: era o que apresentava o repertório mais explicitamente politizado. Em todos os três álbuns há um grande espaço para a música instrumental, com predomínio dos trios, quartetos e outras formações jazzísticas, à base de baixo, bateria e piano. Os violonistas tiveram grande destaque: Paulinho Nogueira, Rosinha de Valença e Toquinho são exemplos da febre de violão que tomou conta de setores da juventude após o advento da Bossa Nova. Neste momento, com a nova batida já deglutida e estilizada, o violão era tocado mais próximo do expressionismo cadenciado de Baden Powell do que do impressionismo minimalista de João Gilberto. Estas duas grandes escolas de violão brasileiro eram as principais referências dos jovens violonistas, até atingirem seu estilo próprio. Ao lado dos grupos jazzísticos, foram responsáveis pela educação do ouvido das platéias jovens entusiastas da Bossa. Mais do que simples performances artísticas, os solos e estilos instrumentais (sobretudo em relação ao violão) demarcavam um espaço de expressão e sociabilidade, no qual a música era o amálgama de uma identidade moderna, jovem e engajada. Neste sentido, tais expressões puramente musicais eram tão políticas, quanto as letras das canções de protesto mais explícitas. O violão, não por acaso, era o símbolo da nova musicalidade brasileira, e seria utilizado como logotipo dos lendários Festivais da Record63. No primeiro LP, a música instrumental tem um destaque grande: o estreante Zimbo Trio, Paulinho Nogueira, Rosinha de Valença, Oscar Castro Neves dividem as oito faixas com Alaide Costa, e os novatos Jorge Ben e Nara Leão, a esta altura praticamente contratada pela Philips. Jorge Ben empolgou a platéia com sua batida que misturava Samba e soul. O Zimbo Trio, na versão instrumental de Garota de Ipanema, fez uma leitura hot do clássico da BN, com breaks, mudanças de andamento, ornamentos introdutórios e modulares, improvisos sobre a melodia original. Elementos, enfim, que mais tarde seriam incorporados como marca do programa televisivo de Elis Regina e Jair Rodrigues. O conjunto de Oscar Castro Neves, em Berimbau, demonstrava grande virtuosismo, também inspirado no hot-jazz, na longa versão do afro-Samba clássico que em nada lembra o despojamento da versão dos autores, Baden e Vinicius. O momento mais intimista ficou por conta de Nara Leão, que tentou ser fiel à estrutura dissonante e ao intimismo vocal da versão
63Na verdade o violão foi o instrumento privilegiado da “Nueva Cancion” latino-americana, não só pelo fato de ser acessível e prático, para cantores jovens e itinerantes, como pela boa adequação ao acompanhamento de voz.
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45 original de Desafinado. Mas, de acordo com a intensidade das palmas, percebe-se que sua receptividade foi apenas mediana, se comparada com os efusivos aplausos das versões mais virtuosistas e de ritmo bem demarcado. O segundo LP deu um pouco mais de espaço às interpretações vocais, destacando-se a figura promissora da cantora Yvette e a já reconhecida Alaide Costa. Esta última foi a protagonista do momento mais emotivo do LP, junto com os Titulares do Ritmo, quando interpretou Onde Está você
“à capela”. Yvette, com um canto
contido, levemente abolerado, foi interprete em três faixas: Desencanto, Preciso aprender a ser só e Dorme. Walter Santos, Zimbo Trio, Oscar Castro Neves e Bossa Jazz Trio foram responsáveis por performances instrumentais sempre próximas ao hot-jazz. Neste LP ficaram registradas também as primeiras músicas de Chico Buarque de Hollanda apresentadas para o grande público: Desencanto e Malandro Quando Morre. A segunda, apresentada pela cantora Maria Lúcia, já era um exemplo da filiação de Chico Buarque à tradição do Samba urbano carioca, na linha de Noel e Ismael Silva. Ou seja: Cadências melancólicas, ricos contornos melódicos e letras que fundem o universo lírico e a crônica social, desenvolvidas numa fluência narrativa quase coloquial. No terceiro LP da série, o mais politizado, a seleção das faixas privilegiou as performances vocais e os violonistas, como o estreante Toquinho e o já consagrado Paulinho Nogueira. O único conjunto jazzístico que aparece á o Bossa Jazz Trio (tocando Maria Moita). Nitidamente, o lançamento do LP expressa a radicalização que os temas musicais passaram a experimentar entre 1965 e 1966, que coincidiu com a volta dos protestos estudantis, no segundo semestre de 1966. Neste LP, Chico Buarque já aparece cantando, antes de sua explosão comercial no Festival da Record, com a Banda. As duas faixas (Pedro Pedreiro e Sonho de um Carnaval) correspondem às duas faces do seu compacto de estréia. Edu Lobo e Yvette fazem uma versão mais contida de Aleluia. O baixo volume das vozes e do violão, e a levada anti-contrastante, diferem da versão consagrada por Elis Regina, no mesmo ano. Cesar Roldão Vieira, um nome que não chegou a se firmar no cenário da MPB, cantou uma das canções síntese da cultura de protesto dos anos 60, Sem Deus com a Família. Sustentada pelo trio jazzístico, bateria/piano/baixo, o autor-intérprete envolve a música num clima que remete à sofisticação do jazz, o que não deixa de ser curioso para uma música que procura mimetizar uma suposta fala do “negro-pobre-favelado”. Os três álbuns são exemplos dos caminhos e mudanças pelos quais a Bossa Nova passou, no limite de ser assimilada pela televisão. O texto da contracapa de
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46 Walter Silva, escrito para o terceiro LP da série, explicitava: era preciso consolidar a “popularização” da BN mostrando ao grande público que ela não era uma “brincadeira de desocupados”. O profissionalismo dos espetáculos e a crescente profissionalização dos músicos, assim como a presença de uma massa estudantil considerável nos espetáculos, demonstravam as grandes possibilidades da música brasileira renovada junto ao grande público e ao mercado fonográfico. Mas foi na TV que a explosão da MPB iria ocorrer, poucos meses depois. Paralelamente, a música se tornou o ponto de convergência de outras artes de performance , como o cinema e o teatro, submetidas à demandas estético-ideológicas diferenciadas daquelas que marcariam os shows televisuais e os festivais da canção.
A MÚSICA COMO ARTICULADORA DO NACIONAL-POPULAR NO TEATRO
As artes de espetáculo ou as artes “performáticas” pareciam ser o caminho natural da “popularização” da cultura engajada e nacionalista, como resposta ao golpe militar. Mesmo antes do golpe, o teatro, a música e o cinema já convergiam para a busca de uma expressão comum, que articulasse os conteúdos, perspectivas e temáticas a serem veiculados64. Entre 1964 e 1965, antes do advento triunfal dos programas televisivos, as peças musicais tiveram papel central na articulação das artes performáticas, tendo a música como campo de expressão privilegiado. Era um teatro de vocação profissional, cada vez mais clara, buscando uma ampliação do público para além das boates e dos circuitos estudantis mais restritos. A cultura engajada brasileira assumia a necessidade de atingir o público massivo, o consumidor médio de bens culturais, na esperança que a popularidade fizesse os artistas reencontrar a expressão genuína do próprio “povo”, com toda a carga política que o termo possuía. Mesmo depois do advento triunfal da televisão no campo musical, lastreada no sucesso de público do programa Fino da Bossa, como polo mais dinâmico do consumo musical, o teatro seguirá tendo um papel significativo no debate.
64Um bom exemplo pode ser vista no musical Pobre Menina Rica, de Carlos Lyra e Vinícius de Moraes, encenado numa boate em 1963, e transformado em disco pela CBS, em 1964.
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47 O teatro engajado brasileiro, desde o final dos anos 50, se constituía num importante polo de formulação dos problemas estéticos e ideológicos. Neste processo o Teatro de Arena, criado em 1953 e posteriormente fundido ao Teatro Paulista do Estudante (Filosofia-USP), tinha um papel central. Oduvaldo Vianna Filho, o mais importante dramaturgo daquela geração, egresso do Arena, foi um dos criadores do CPC. O grande sucesso popular de Eles não usam Black-Tie, em 1959, cristalizava a marca fundamental do grupo, já defendida na tese do TPE e apresentada no II Festival de Teatro Amador, em 1956: o primado da emoção e do realismo, que levaria ao desentorpecimento do homem e, consequentemente, criaria a base para a consciência social. Nesta peça, cujo eixo dramático gira em torno dos conflitos oriundos de uma greve operária, o “morro” é apresentado como um local edênico, marcado pelo auxíliomútuo e pela solidariedade espontânea, em oposição à “cidade”. Qualquer semelhança com o imaginário CPC e com a canção engajada não era mera coincidência. Analisando seu rompimento com o Arena (que passaria a ser dirigido por Augusto Boal, G.Guarnieri, Flavio Império e Paulo José) e a proposta do CPC, Oduvaldo Vianna Filho elaborou um texto bastante significativo, apontando justamente para a questão da ampliação do público: “Um movimento de massas só pode ser feito com eficácia se tem como perspectiva inicial sua massificação, sua industrialização. É preciso produzir consciência de massa em escala industrial (...) Nenhum movimento de cultura pode ser feito com um autor, um ator, etc. É preciso massa, multidão” 65. O golpe militar potencializou e apressou esse ensejo de massificação das artes de conteúdo político (no sentido de ampliar a sua audiência), mas esta discussão, como vimos, era anterior. O Grupo Opinião, fundado sobre as cinzas do CPC que fora extinto junto com a UNE em abril de 1964, consolidava esta proposta. Fundado por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes, Armando Costa e Ferreira Gullar, militantes culturais do PCB, a proposta do Opinião era a de buscar o meio expressivo adequado para ampliar o público. A recorrência à música popular, portanto, era mais do que tática, na medida em que era uma arte de público massivo por excelência. O espetáculo Opinião, nas análises posteriores, foi acusado de operar num “circuito de comunicação fechado”66. Em outras palavras, ao invés de ampliar a relação artista-massa, colocada por Oduvaldo Vianna Filho, teria reforçado o elo intelectual-intelectual, aprofundando seu isolamento ideológico. Este tipo de tese - a 65O. Vianna Fo.,”Do Arena ao CPC” apud E.Mostaço.Teatro e Política: Arena, Opinião , Oficina, p. 58 (publicado originalmente na revista Movimento, da UNE, em 1961) 66E. Mostaço. Op.cit, p. 77
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48 de que o pós-golpe foi marcado por um círculo fechado e estéril de comunicação - tem sido muito utilizada na historiografia sobre a cultura dos anos 6067. Mas alguns dos seus argumentos devem ser repensados. O fator que torna a arte engajada pós-64 mais complexa é o fechamento de um dos dois canais de relação artista-público: o canal das entidades desligadas do mercado massivo, como o CPC/UNE e as outras entidades estudantis e sindicais. Mas antes mesmo desta crise, a perspectiva de flertar com o mercado, como demonstrada na análise sobre o advento da Bossa Nova, não era completamente estranha à arte engajada. Por outro lado, até 1967, a visão que o artista engajado possuía do mercado era bem diferente da que aflorou a partir daquela data. Em linhas gerais, podemos dizer que o artista engajado tinha uma visão mais instrumental e neutra do mercado, que acabava validado como canal de divulgação das idéias colocadas na forma de bens culturais ou, no caso específico, de fonogramas musicais a serem vendidos. Esta visão coincidia com um momento em que o mercado dos bens culturais ainda não havia aprofundado seu processo de reestruturação, em direção à hegemonia das grandes agências de produção e distribuição da cultura68.
Nos dois primeiros anos após o golpe, a ida ao mercado não era incompatível com a vontade de atuar politicamente na condição de músico engajado nacionalista. Somente por volta de 1968 as estruturas de mercado sofreram uma crítica mais acurada. Desenvolveu-se, a partir daí, a percepção de um público consumidor passivo da cultura de protesto e a idéia de revolução foi vista como mais um “produto vendável”, entre outros, direcionado, sobretudo, para os setores médios da sociedade que podiam pagar pelas aquisições. A televisão, em fase de mudança técnica e gerencial, catalisará essa nova consciência a respeito do mercado. Mas a postura do historiador não pode ser a daquele analista que julga os fatos a posteriori e condena os protagonistas por não saberem o desenrolar da história ulterior ao momento vivido. As respostas dos artistas e intelectuais frente aos impasses operava com um número
67Dois textos são particularmente importantes na disseminação desta tese: R.Schwarz. (Cultura e política....) e H.B.Hollanda.( Impressões de Viagem....). Esta última incorpora criticamente a tese básica lançada por Schwarz, mas mesmo assim se utiliza da imagem do “circuito fechado” de comunicação para explicar o caminho histórico da literatura que vai do engajamento à contracultura. 68A definição adorniana de indústria cultural, como sistema integrado, dotado de razão técnica desenvolvida para subordinar à sua lógica todas as fases de realização do produto, não podia ser aplicada para o caso em questão . Aliás, na segunda metade dos anos 60, o Brasil assistiu ao aprofundamento da capitalização e da racionalização do mercado dos bens culturais e artísticos. Na música, os festivais da canção foram o grande laboratório comercial, onde não só surgiram novas canções de sucesso, mas novas estratégias de promoção e distribuição desses produtos, como veremos a seguir.
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49 limitado de opções. Entre elas, o mercado se abria para a MPB nacionalista e engajada num momento em que outros espaços se fechavam, por conta, sobretudo, da crescente repressão sobre as organizações propriamente politicas. A tendência de fusão entre as artes performáticas de espetáculo (cinema, teatro, música) esboçava aquilo que a televisão pouco mais tarde, iria levar às últimas consequências, dentro de outro contexto cultural e mercantil: imagem, encenação gestual e interpretação musical iriam encontrar na TV um meio técnico propício, indo ao encontro de um público amplamente massivo, boa parte oriundo de espaços culturais pouco impactados pela Bossa Nova, pelo teatro engajado e pelo cinema novo. O espetáculo Opinião e outros espetáculos musicais da época seguiam este padrão e procuravam equacionar uma nova perspectiva popular para os dilemas nacionais. A busca de expressividade e a aproximação com formas musicais e poéticas mais próximas da cultura popular do meio rural e dos subúrbios das cidades, tentavam dar conta desta nova tarefa. Mas o espetáculo Opinião não foi a única tentativa de articular através da música, o drama, a poesia e a crítica social. A título de exemplo, listamos algumas montagens teatrais encenadas entre 1964 e 1966, que davam grande destaque à parte musical69: -Os Azeredos mais os Benevides -Opinião -Arena conta Zumbi -Arena canta a Bahia -Rosa de Ouro -Telecotecto nº1 -A Voz do Povo -Esse mundo é meu -O samba pede passagem -Recital de samba. Baden Powell
69Para um maior detalhamento da estrutura e do enredo destas peças ver L.A.Giani. A música de protesto: d’O subdesenvolvido à canção do bicho e proezas de santanás (1962-1966), p.237-309
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50 -Bar doce bar -Se correr o bicho pega se ficar o bicho come -João Amor e Maria -A criação do mundo (Ary Toledo) -Morte e Vida Severina -Liberdade Liberdade Em todos estes espetáculos, a música era o amálgama do debate estético e ideológico proposto, que deu novo alento ao nacional-popular70. Este, porém, já não era mais visto como cimento para a estratégia reformista, mas como núcleo ético e político para a construção da resistência. Tratava-se de fazer com que o popular desse novo sentido ao nacional e não com que o nacional configurasse o popular, tal como se equacionava no pré-Golpe. A canção engajada até 1964 era caracterizada por uma tentativa de adequação entre sofisticação estética e pedagogia política, na busca de um produto cultural nacional de alto nível. Já os espetáculos musicais do teatro se pautaram por outras questões. Grosso Modo, marcaram a busca utópica de uma identidade popular o mais genuína possível, que deveria nortear a postura do intelectual nacionalista. Essa postura, por mais que se tentasse,
não conseguia
resolver o velho dilema da aliança entre intelectuais e povo: o primeiro, ao falar pelo segundo, construía seu discurso através de um conjunto de representações simbólicas que tendiam a desconsiderar as contradições do povo como formação social concreta e corpo político heterogêneo. Não quero afirmar que estes problemas fossem desconhecidos, ingenuamente, pelos artistas da época. Mas a forma assumida pela arte engajada para resolver o impasse entre ser popular e popularizar-se (no sentido de ampliar sua audiência e comunicar a sua mensagem), acabou conduzindo a novos impasses na medida em que, entre o artista e o povo, se impunha cada vez mais a mídia e a indústria fonográfica. É preciso destacar que a explosão comercial da música popular, via TV e disco, foi preparada por um processo da qual foi, paradoxalmente, tributária e negadora: a ampliação do circuito de audiência para o qual contribuíram, decisivamente, os espetáculos musicais, shows e peças de teatro, que podem ser vistos, historicamente, como a ponte entre os públicos e sociabilidades restritos da 70 Sobre a política cultural do PCB, em torno do nacional-popular, ver A.C.Rubim. Partido Comunista: cultura política e política cultural.
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51 Bossa Nova e a audiência massificada dos festivais da canção. A ampliação da audiência musical não apresentou apenas um salto quantitativo, mas, principalmente, um corte qualitativo. Entre os espetáculos teatrais e os eventos televisivos, foram agregados públicos de outras origens e estruturas sociais ao universo da música popular renovada.
"OPINIÃO" e '"ZUMBI": A REARTICULAÇÃO DA FRENTE POPULAR NOS PALCOS Foi no Rio de Janeiro que a esquerda nacionalista protagonizou a reação cultural mais contundente ao novo contexto autoritário.
No dia 11 de dezembro
estreou o espetáculo Opinião, escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa, protagonizado pelos artistas Nara Leão (posteriormente substituída por Maria Bethania), Zé Keti e João do Valle71. Nas palavras de Claudia Campos: “Vindo na esteira do sucesso crescente desde o advento da Bossa Nova, de shows de música popular brasileira, Opinião é o grande marco na voga dos espetáculos musicais de protesto em que vão se inserir, de certa forma Zumbi e Tiradentes”72. Na verdade, Opinião propunha um novo tratamento ideológico para revestir a música popular brasileira. Da Bossa Nova este espetáculo herdou, somente, o movimento em direção aos materiais sonoros populares, do “morro” e da “cidade”. Por outro lado, o público estudantil e jovem, formado a partir da BN nacionalista estava lá. O programa-manifesto do espetáculo não deixava dúvidas quanto às suas intenções politizantes: “A música popular é tanto mais expressiva quanto tem uma opinião, quando se alia ao povo na captação de novos sentimentos e valores necessários para a evolução social”73. Além disso, outra proposta declarada era “manter vivas as tradições de unidade e integração nacionais”. A escolha de uma jovem de classe média, de um camponês do norte (João do Valle) e de um “sambista do morro” (Zé Keti), como protagonistas do espetáculo sugere o microcosmo social que fundamentava a “frente nacionalista”, no qual “a esquerda derrotada triunfava sem crítica, numa sala repleta, como se a derrota não fosse um defeito” 74.
71A direção musical do show foi de Dorival Caymmi Filho, sucedido por Geni Marcondes. A estrela Nara Leão, foi substituída por Maria Bethania (após breve período protagonizado por Suzana Moraes). 72C.Campos, Zumbi, Tiradentes, p. 8 73apud Arte em Revista nº1, CEAC/Kairos, São Paulo, 1979, p.58-59 74R. Schwarz. “Cultura e política.....”. Op.cit., p.81/83
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52 As críticas à base ideológica e estética do espetáculo, sobretudo aquelas feitas no final da década de 60, quando o colapso do modelo cultural nacional-popular era um processo perceptível, devem ser vistas com cuidado se quisermos entender historicamente eventos como o Opinião. Num certo sentido, Opinião radicalizava e tentava realizar os termos do “Manifesto do CPC”. Colocando-se como uma autocrítica ao campo musical e teatral de esquerda, desenvolvido antes do golpe, o espetáculo procurou desenvolver formas populares de comunicação, negando tanto o “teatro de autor”, quanto a “música de elite”, de acordo com os termos da época. Opinião incorporou a forma do teatro-de-revista, tradicional espaço popular de crítica ligeira ao contexto social e político. Boa parte do material poético e musical apresentado foi resultado do “método folclórico”, como o próprio programa faz questão de frisar. Heitor dos Prazeres e Cartola recolheram o material do “partido alto”. Cavalcanti Proença recolheu o “desafio” entre os cantadores Cego Aderaldo e Zé Pretinho. Pete Seeger (norte americano, criador do protest song) e José Marti (poeta cubano) são citados, dando um toque de internacionalismo ao show. As canções eram alternadas com piadas de duplo sentido e diálogos que procuravam demarcar o posicionamento diante da situação política “autoritária e entreguista”, patrocinada pelo regime militar. Luis Giani classifica Opinião como um dos exemplos de contato direto com “representantes das classes populares”, ao lado de Telecotecto Opus nº1 (ambos montados pelo Grupo Opinião e Rosa de Ouro, de Hermínio Bello de Carvalho. Estes três musicais mostram a “prevalência do Samba interpretado por cantores e ritmistas do morro e do subúrbio”, com acompanhamentos de músicos de “classe média” 75. O sertão nordestino e morro/subúrbio carioca simbolizavam não só como territórios culturais, mas espaços imaginários de resistência “popular” ao novo contexto autoritário, em meio ao qual a juventude estudantil engajada, deveria buscar suas referências. Do repertório total de Opinião , cerca de 5 músicas são de João do Vale, 7 de Zé Keti e 2 folclóricas. As outras músicas são de compositores conhecidos do circuito bossanovista, como Sergio Ricardo e Carlos Lyra (“Esse Mundo é meu” e “Marcha de 4ªfeira de Cinzas”).
A base instrumental era o violão (Roberto
Nascimento, Dorival Caymmi Filho), Flauta (Alberto Hackel Tavares e Carlos Guimarães), bateria (João Jorge Vargas e Francisco Araujo). A presença da bateria e
75L.A.Giani.. Op.cit. p.290
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53 do contrabaixo era indicadora de certa influência jazzística, embora restrita a algumas peças76. Tendo em vista a intenção de criar uma consciência nacionalista e revolucionária para derrubar a ditadura militar, só é possível reconhecer que as “intenções” do Opinião fracassaram. Porém, quando se leva em conta outro conjunto de objetivos, qual seja, o de resolver o problema de repertório e massificar uma cultura musical nacional-popular, não podemos desconsiderar o sucesso do espetáculo. Hoje em dia, sua forma e conteúdo podem até soar como estranhas e datadas. Mas o problema central da análise é perceber como o Opinião tentou equacionar e resolver o impasse estético-ideológico da música popular potencializado pelo golpe militar e não julgar por que o Opinião não conseguiu fazer sua parte na revolução. Não há sentido, para o historiador, falar em “sucesso” ou “fracasso”. É preciso reconhecer quais os objetivos estético-ideológicos efetivamente perseguidos pelo espetáculo dentro dos limites e possibilidades da sua historicidade. . O triunfo político do Opinião pode não ter se restringido aos limites imaginários do palco, como afirmam alguns autores77. Tornando-se um evento paradigmático, representou uma das vertentes da institucionalização e afirmação da nova Música Popular Brasileira que a partir de 1965 tornava-se uma sigla ideologicamente reconhecível. O desenvolvimento singular deste processo acabou por soterrar esta vertente específica, digamos, mais "populista". O projeto político subjacente ao espetáculo, o de afirmar a música popular de raiz comunitária e engajada que rompesse com os limites de classe social e região, ficou inviabilizado pelas mudanças no nível do mercado musical, sobretudo a partir de 1968. De qualquer forma, Opinião destacou-se por ter assumido a necessidade de se colocar os problemas sócio-culturais do país numa perspectiva mais “popular”, do que “nacional” e esse talvez seja o seu sentido histórico mais importante. Ao mesmo tempo em que representou uma continuidade na tática da aliança de classes, Opinião reduziu a amplitude desta aliança, dando mais ênfase ideológica e estética aos segmentos populares. Nestes parâmetros situam-se outros espetáculos de sucesso, como Liberdade, Liberdade, Arena Conta Zumbi.
76Idem, p.291 77Edelcio Mostaço, em seu trabalho clássico sobre o teatro de esquerda, reforça esta idéia. Seu substrato reside numa tese de fundo para pensar a cultura engajada entre 1964-1968, a do “circuito fechado” intelectual-intelectual na circulação de mensagens simbólicas, complementada por outra tese de fundo, a da “cooptação” desta cultura de esquerda pela indústria cultural capitalista, consagrando sua esterilidade política junto às massas. O texto de Schwarz tem um papel seminal em ambas. E.Mostaço.Op.cit.
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54 Arena conta Zumbi, depois do Opinião, foi o espetáculo musical de maior sucesso daqueles anos. Estreou em São Paulo em 1/5/1965, inaugurando uma longa temporada de apresentações até 1967. Teve alguns problemas com a censura, mas este fato acabou se revertendo positivamente, como propaganda da peça. Arena Conta Zumbi foi, basicamente, um espetáculo musical que dramatizava da resistência do Quilombo de Palmares, surgido no século XVII em Alagoas para homenagear a resistência dos oprimidos de todas as épocas. O sucesso do espetáculo tornou conhecido o jovem compositor Edu Lobo, figura importante no panorama musical dos anos 60, cujo trabalho se direcionava numa articulação singular entre materiais musicais folclóricos e técnicas de composição harmonicamente complexas. Como salienta Claudia Campos: “A música de Edu Lobo, tem quase a mesma importância do texto, sendo na verdade o seu ponto de partida” 78. A idéia de fundo, e neste sentido Zumbi procura ser mais crítico que Opinião, defendia a tese que os negros revoltosos foram derrotados pela repressão por que acreditaram numa possível aliança com os brancos pobres, com os quais comercializavam.. Fragilidades historiográficas à parte, o alvo desta crítica era a fracassada frente única que garantiria as Reformas de Base. Se o Opinião ainda apostava no frentismo policlassista, Zumbi lhe era crítico. Neste sentido, o espetáculo do Arena também funcionou como um momento de repensar a perspectiva política que informava os segmentos nacionalistas após o golpe de 1964, e seu amplo leque de alianças. Conforme a idéia central da peça, o povo, abandonado pelas elites, sozinho e “ingênuo”, acabou derrotado pelas forças da repressão reacionária. Novamente, tratava-se de repensar valores e táticas políticas numa perspectiva mais “popular” e menos “nacionalista”, para repensar a estratégia política de libertação nacional. Claudia Campos sublinha que a trilha músical acabava potencializando a vivência do espetáculo como “festa coletiva”. Para a autora, as canções de Edu Lobo conseguem matizar o excesso de didatismo político da peça, servindo para demarcar o universo do “popular”, simbolizado pelos negros quilombolas de maneira mais sutil, e estabelecendo uma relação emocional com a platéia79. Augusto Boal, o diretor, deu um depoimento muito interessante, que reforça a análise da autora: “A música tem o poder de, independentemente dos conceitos, preparar o público a curto prazo, ludicamente para receber textos simplificados que só poderão ser absorvidos dentro da experiência razão-música. Este exemplo o esclarece: sem música ninguém
78C.Campos.Op.cit. p. 72 79Idem, p.86
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55 acreditaria que nas “margens plácidas do Ipiranga se escutou um grito heróico e retumbante” (...) Da mesma forma, e pela maneira simples com que se expõe a idéia, ninguém acreditaria que este “é um tempo de guerra” se não fosse pela melodia de Edu Lobo”80. O universo musical para representar os brancos é formado, basicamente, por hinos patrióticos e pelo Iêiêiê ( a versão nacional do Rock dançante). O mundo dos negros é cantado através de Sambas e batuques. No primeiro gênero podem ser incluídas as faixas: Fuga dos Escravos, Samba dos Negros e das Negras, A mão livre do negro, Venha ser feliz, Upa Neguinho, e Tempo de Guerra. Podemos qualificar como batuque: Zambi no açoite, Zambi no Navio Negreiro, o Açoite Bateu e Construção de Palmares. A análise dos temas poéticos e gêneros musicais nos leva a uma conclusão curiosa: o batuque é utilizado para mostrar a condição do negro como cativo. A partir da fuga e durante toda a “utopia” em torno de Palmares, o gênero preferido é o Samba. Essa sutil separação, reforça o paralelo entre a “utopia” de libertação dos escravos e a “utopia” de afirmação do povo-nação, na medida em que o Samba não se trata de uma música africana, mas “brasileira”. De certa maneira, Opinião e Zumbi se equivalem: ambos tiveram uma função catártica em relação à frustração política, pela manipulação da emoção e do riso. Acabaram configurando um espaço cultural que aglutinou uma parcela da sociedade na resistência ao golpe: o “jovem intelectualizado de classe média”81 construiu uma comunidade de valores que reforça sua vontade de resistir. Esta afirmação, ainda que plausível, também esconde uma armadilha, tributária que é da tradição de análise dos anos 60 que estamos tentando revisar. As teses que fundamentam esta corrente de pensamento - “circuito fechado de comunicação”, busca de identidade do jovem de classe média, sentido ritual do espetáculo de protesto - devem ser complementadas por outras questões, ampliando a análise histórica sobre este circuito de espetáculos que se formou após 1964. Na mesma medida em que estes espetáculos exercitaram um “circuito fechado” de comunicação, representaram a ampliação e a massificação do público, bases fundamentais para entender a entrada dos produtores culturais de esquerda na indústria cultural brasileira. Este processo não deve ser visto como uma simples 80Apud L.A.A.Giani. Op.cit, p.293 81C.Campos. Op.cit, p.91. Aliás, este aspecto identitário parece estar presente na música e nos espetáculos engajados de outros países, como os EUA, onde a música folk, sobretudo, teve um papel importante na configuração de uma identidade política nos grupos que lutavam pelos direitos civis no começo dos anos 60. Ver também: Eyerman, R et alli. “Social Movements and cultural transformation: popular music in the 60’s”. Media, Culture and Society, vol.17/3, p.449-498
55
56 cooptação ideológica, mas como um polo constitutivo do novo cenário de consumo cultural que se desenhava. Aliás, só se pode falar de “circuito fechado” se considerarmos que isto não era prova de ingenuidade política, mas de uma conjuntura histórica que direcionava o produto cultural para este tipo de inserção na sociedade. Outro aspecto problemático, é que as peças teatrais, ao lado dos espetáculos musicais vindos do “Beco das Garrafas”82, trabalhavam com outro conceito de performance, mais expressionista do que o intimismo da Bossa Nova, marca da cultura musical jovem no início da década. O mistério e a dificuldade está em entender os pontos de encontro destes dois tipos de performances na massificação da cultura de esquerda durante o contexto dos festivais da canção. Ao mesmo tempo, é preciso ter em conta que a Bossa Nova como parâmetro de aggiornamento cultural e estético (não tanto pelo conteúdo, mas pelos procedimentos) não estava completamente superada, constituindo-se num escopo que ainda permanecia com razoável prestígio entre os músicos engajados. Qualificar as peças musicais como exercício de catarse escapista, praticada por uma juventude impotente frente aos desafios políticos maiores, é desconsiderar os desdobramentos
históricos
intimamente
articulados
àqueles
eventos.
Estes
desdobramentos demarcam a particularidade da indústria cultural brasileira, reestruturada ao mesmo tempo em que ocorria o processo de diluição e popularização da cultura nacional-popular, em crise na esfera política, no seio das artes de performance. Portanto, a tese do “circuito fechado” da cultura deve ser entendida mais no seu contexto de formulação, por ocasião do colapso das formas de resistência cultural e democrática causado pelo AI-5, do que como um problema histórico efetivamente enfrentado pela cultura de esquerda, por volta de 196483.
MÚSICA E TV NOS ANOS 60: A AMPLIAÇÃO DO CÍRCULO DE AUDIÊNCIA DA MPB
82O “Beco das Garrafas” se localizava em Copacabana, na cidade do Rio de Janeiro, e era composto por quatro boates cujo proprietário era Alberico Campana: Little Club, Baccara, Bottle’s Bar e Ma Griffe. Nestas boates surgiu uma versão hot jazz do samba, cujo representante mais famoso será Elis Regina. O “Beco” foi extinto em 1966. 83Lembramos que o texto, já citado, de R.Schwarz, que lançou esta tese seminal, foi escrito em 1969 e pode ser visto como um artigo escrito “no calor da hora”, que reflete sobre as causas profundas da “dupla” derrota da esquerda nacionalista (1964 e 1968). Até 1968, a derrota não era “dupla” e esse fato nos obriga a tomar cuidado com os termos do julgamento político e ideológico dos protagonistas.
56
57 Em setembro de 1953, surgiu a TV Record de São Paulo, “para fazer frente”84 ao grupo dos Diários Associados de Assis Chateaubriand, capitaneado pela TV Tupi, a primeira emissora brasileira. Desde o seu início, a TV Record dedicou-se aos programas musicais. Mas ao longo dos anos 50 a TV permaneceu como mídia de reduzida amplitude social: “Restrita a um pequeno círculo de abastados no momento da sua instalação no Brasil, a televisão se consagraria ao longo dos anos como importante veículo de comunicação. O aumento crescente no número de aparelhos nos dá uma idéia da popularização do veículo: 3500 aparelhos em 1951; 141000 em 1955; 434000 em 1959; 1,8 milhão em 1964. Em 1958, a televisão absorvia apenas 8% das verbas destinadas à publicidade, ante 22% do rádio e 44% dos jornais. Em 1962, reconhecendo a crescente penetração veículo, as agências de publicidade lhe destinaram 24% de suas verbas (...) Em 1964 existiam 34 estações de TV, cobrindo uma parte significativa do território do país”85 A TV de gêneros dos anos 50: teleteatros, quiz show, entrevistas, show de variedades, continuava dando tom no começo dos anos 60. Podemos conceituar o tipo de televisão dos anos 60 como transição entre a “paleo-televisão” e a “neo-televisão”, para pensar o tipo de inserção que os programas musicais, sobretudo o ciclo dos festivais, tiveram na sociedade brasileira. A “paleo” televisão seria caracterizada por algumas características básicas: a) contrato de “comunicação”, onde uma instituição que detinha um “saber” ou uma “autoridade” comunicava a um “público” que desejava partilhar destes valores; b) a estrutura da programação se baseava em gêneros de programas direcionados para públicos específicos e interesses específicos; c) a grade de programação ensejava uma “escolha”, por parte do público, movimentando-se no eixo paradigmático de comunicação. Já a “neo” televisão, na qual se enquadraria a TV após o final da década de 70, seria caracterizada por: a) Programação conduzida por um processo de interatividade (e não pedagógico-comunicacional); b) A estrutura dos programas tende a diluir as fronteiras de gêneros direcionados a públicos específicos, substituindo o elemento de “escolha” pelo de “equivalência”; movimentando-se no eixo sintagmático do fluxo contínuo de programação; c) a “neo” televisão convida os telespectadores a “vibrar” e “conviver” com ela e não simplesmente a “incorporar” as mensagens ideológicas e os afetos veiculados 86
84Conforme depoimento de Edgard Ribeiro Amorim IN: “TV Record SP”(Pesquisa). Arquivo Multimeios Centro Cultural São Paulo. Divisão de Pesquisas/IDART, São Paulo, mimeo 85C.A.Almeida. Cultura e Sociedade no Brasil (1940-1968). p.73/74 86 Ver F.Casetti & R.Odin. “De la paleo à la neo-television: approche sémio-pragmatique”. Communications, 51, Paris, 1990, p.9-28
57
58 Mesmo não concordando com estas posições dicotômicas, notamos como os novos musicais da TV brasileira transitaram de forma ambígua entre os dois conjuntos de características. Por exemplo, ora os festivais eram espaços de “formação” de idéias, ora se apresentavam como esferas de “convivialidade”. Neste sentido, entende-se porque este gêneros de programas são considerados típicos de uma fase de transição da TV brasileira, do império dos programas de variedades (anos 50 e parte dos 60) para a hegemonia das novelas (anos 70), mas com algumas inovações (ver Quadro 1): já havia sinais do começo da hegemonia da telenovela e o incremento das fórmulas dos musicais. O triunfo da música popular na TV ocorreu em meados dos anos 60, devido à uma fase de transição da estrutura de programação das TVs: a fórmula do humor já começava a cansar e as telenovelas ainda não tinham encontrado seu formato ideal, como gêneros centrais da grade de programação das principais emissoras87.
QUADRO # 1: Exemplo: Programas de maior audiência - 5 a 11/9/1966
Ordem
Programa
Dia/Semana
Canal
Índice
1º)
Show do dia 7 -
4ª
7
47,2
2º)
Corte Rayol Show
6ª
7
46,6
3º)
Somos todos irmãos 2ª-sab
4
44
4º)
Hebe
Dom
9
44
5º)
Anjo Marcado
2ª-5ª
9
40
6º)
Redenção
2ª-5ª
4
39
7º)
Moacyr Franco Show 5ª
4
29
8º)
O Fugitivo
2ª
4
29
9º)
Chico Anisio
3ª
5
29
87T. Souza. “A aliança televisiva e os festivais da canção” IN: Brasil Musical, Rio de Janeiro, Art Bureau, s/d, p.224
58
59 10º)
Silvio Santos
Dom
5
26,7
No final da década de 50, a TV Record se notabilizou por trazer cantores internacionais, como Louis Armstrong, Nat King Cole, Ella Fitzgerald, criando um público telespectador de musicais. A explosão da música popular brasileira, pós-Bossa Nova, levou a Record a experimentar um processo de “substituição das importações”, realizando musicais com “cartazes” nacionais. A realização do I Festival de Música Popular Brasileira, no Guarujá, fez parte desta primeira tentativa de lançar um programa lastreado em música brasileira. Apenas a partir de 1965 o canal 7 deixou de trazer artistas estrangeiros “O grande estouro de audiência, marco na história da televisão brasileira, aconteceu em 1965 quando a emissora decidiu investir na nova música popular brasileira”88. Sintomaticamente, um dos primeiros programas com a nova MPB que a Record levou ao ar, em outubro de 1964, foi o Primeira Audição, no qual se apresentou uma cantora ainda desconhecida do grande público, Elis Regina, acompanhada do Zimbo Trio, conjunto recém formado. A TV ia de encontro ao circuito universitário e lá encontrou a sua futura grande estrela. O lançamento do programa Fino da Bossa, em maio de 1965, foi seguido do Bossaudade, com Elisete Cardoso e Ciro Monteiro (julho de 1965) e do Jovem Guarda (setembro de 1965) , com Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléia. Todos estes musicais seriados eram líderes de audiência no seu horário. A criação da Equipe A (Manoel Carlos, Newton Travesso, Raul Duarte, Antonio Augusto Amaral de Carvalho) representava uma racionalização na produção, na medida em que visava criar um padrão de produção para este tipo de programas. Ainda assim, o esforço de racionalização e planejamento se dava em meio a um estágio de produção na TV em que o improviso ainda tinha espaço. É neste sentido que se pode falar num laboratório de novos produtos e linguagens (televisivas e musicais), que não se chocava com a paulatina industrialização da cultura, sendo ao contrário, um momento importante para consolidar esta tendência. O planejamento e a racionalização ainda davam seus primeiros passos e o sucesso de um produto dependia de fatores exógenos. Conforme
88Depoimento de E.R.Amorin, “TV Record, São Paulo”, Op.cit. p.6.
59
60 o depoimento de Raul Duarte “O elenco jovem (Elis, Roberto Carlos, Chico) explodiu com tal força que até nós nos surpreendemos. Nós conseguimos contratar todos”89 Ainda que a TV não fosse uma indústria altamente racionalizada, para José Ramos Tinhorão, a hegemonia deste meio sobre o panorama da música brasileira representou a ruptura definitiva entre a produção da cultura “popular” e a capacidade de divulgá-la90. Para ele, com uma seleção mais rigorosa da faixa dos ouvintes, só teriam espaço na TV, os artistas e estilos mais de acordo com o tipo de público potencialmente comprador de “sofisticados artigos veiculados”. Na verdade, a questão é mais complexa. A relação música e TV nos anos 60 pode ser vista a partir de dois ângulos: por um lado, ela consolidou a mudança do lugar social da canção iniciado com o advento da Bossa Nova; por outro tornou fluida as fronteiras entre as faixas de consumidores, ampliando a audiência no nível quantitativo e alterando sua composição qualitativa. Se é plausível afirmar que a TV era um veículo da e para a classe média, essa categoria sociológica era muito ampla para fornecer alguma explicação mais precisa sobre as consequências do consumo musical. A TV incrementou o panorama musical brasileiro, principalmente do ponto de vista mercadológico, com as consequências culturais inerentes a esse novo circuito de massa. O circuito universitário, secundado pela boêmia mais sofisticada, que ainda tinham certa homologia com o circuito de shows profissionais direcionados aos jovens e intelectuais (como Opinião e Arena Conta Zumbi, entre outros), são deslocados, perdendo o papel que tinham, de centro geradores do mercado musical brasileiro. A TV representou não só uma ampliação da faixa etária consumidora de MPB renovada, mas uma ampliação da audiência de MPB nas faixas sociais como um todo, na medida em que a TV era um fenômeno de segmentos médios bem amplos: as classes B e C (que poderiam ser traduzidas como classe média alta e baixa, ainda sem os desníveis de cultura e renda atuais) detinham cerca de 70% dos aparelhos de televisão em São Paulo91. Além desta ampliação de público - em termos de faixa etária e frações sociais das classes médias- a realização da MPB via TV produziu outro fenômeno: o entrecruzamento de estratos sócio-culturais diferentes. O antigo público de rádio, que passava cada vez mais para a TV a partir de meados da década de 60, trazia outro 89Depoimento de Raul Duarte, “30 anos de TV”, Arquivo Multimeios Centro Cultural São Paulo, Div.Pesquisas/IDART, São Paulo. mimeo 90 J.R.Tinhorão. Música Popular: do gramofone ao Radio e TV, p. 155/157. 91Fonte: Boletim de Assistência de TV (São Paulo) vol.1, IBOPE, 1966 (Acervo do Arquivo Edgar Leuenroth, IFCH/Unicamp.
60
61 conjunto de experiências e expectativas musicais, oriundas da "antiga" música popular brasieleira do rádio, à base de sambas-canções, boleros e marchas de carnaval. Subitamente, passou a tomar contato com uma música popular que veiculava um esforço global de “modernização” e "engajamento". Mas este aparente choque, na verdade pode não ter sido tão contrastante. Se examinarmos os grandes fenômenos musicais da TV brasileira e dos vários gêneros direcionados para o público jovem Elis Regina, Roberto Carlos e, mais tarde, Chico Buarque, veremos que antigos padrões de escuta musical, fornecidos pelo rádio, retornavam no veículo televisivo. Os próprios programas musicais, mantendo uma solenidade nas performances de palco, na presença do público e no cerimonial dos apresentadores como um todo, transformavam em imagens as experiências culturais oriundas do rádio. Mas se uma faceta dos artistas os colocava em sintonia com o passado, ao mesmo tempo experimentavam novas formas de performances de palco e de composição de canções, traduzindo uma vontade de modernização que se colocava como herdeira da Bossa Nova e da música jovem como um todo (incluindo aí o próprio Rock, no caso de Roberto Carlos). Antes de ser um paradoxo, este contraste de séries culturais e tradições históricas diferentes, pode ser visto como um cruzamento de temporalidades e códigos culturais dos quais a TV, naquele momento, não poderia abrir mão, na medida em que não havia encontrado uma linguagem totalmente sua. A música como o grande produto veiculado pela TV também não podia dispensar os recursos do seu passado recente, mesmo que sua incorporação fosse implícita nas canções de MPB, pois o publico televisivo era constituído pelo antigo público do rádio. Só a partir do final dos anos 60 podemos afirmar que se constituiu um público propriamente televisivo, forjado sem o concurso privilegiado da radiodifusão. Esse melting pot é o lado menos conhecido da modernização do mercado de bens culturais, trajetória importante em direção à moderna indústria cultural brasileira. As presenças de sambistas da velha guarda (Adoniran Barbosa, Ciro Monteiro, Ataulfo Alves entre outros) no Fino da Bossa, as comparações entre Chico Buarque e Noel Rosa, a escolha de Geraldo Vandré pela moda-de-viola e o encontro entre Orlando Silva e Roberto Carlos, que ganhou muito espaço na mídia como numa cerimônia de sucessão de “reis” da canção, são exemplos deste cruzamento de temporalidades musicais e séries culturais diferenciadas em um mesmo veículo de comunicação. Ao mesmo tempo, nascia um novo conceito de MPB, herdeira da Bossa Nova, mas que incorporava gêneros, estilos e obras que extrapolavam os paradigmas delimitados pelo movimento de 1959. Esse processo não pode ser desvinculado da crescente importância da TV e se revestiu de uma complexidade que não pode ser
61
62 reduzida a um fenômeno de expropriação cultural por parte da classe média, como afirma Tinhorão. A consagração dos festivais é, em parte, consequência de uma ampliação de público, de demandas musicais e ideológicas, que remetem a este momento renovado da relação entre canção e TV, ocorrido entre 1965 e 1966. O Fino da Bossa, a partir de maio de 1965, galvanizou o público estudantil em torno da TV - preocupado com a recuperação do “Samba autêntico” e a adequação da tradição da BN às novas demandas políticas. Concentrou também um público mais difuso, ligado às antigas audiências de rádio, marcado por uma faixa etária mais velha, oriunda de estratos sociais mais amplos, embora a maior parte pudesse estar situada na “classe média”, cuja estratificação interna já denotava os efeitos do próprio desenvolvimento capitalista. Os acontecimentos subsequentes da música brasileira, entre 1967 e 1968, marcados pelo jogo simultâneo de delimitação e transmigração de faixas de público, estabelecimento e rompimento de tradições culturais, simbiose de realização comercial e esforço de conscientização política, é conseqüência direta deste fenômeno de divulgação musical via TV. A formulação da idéia de “linha evolutiva”, por parte de Caetano Veloso, também deve ser inserida neste contexto, como veremos mais adiante. O jogo que redefiniu a instituição MPB envolveu público, empresários, artistas e patrocinadores. A TV foi o ponto de encontro de diversas demandas e interesses em torno do produto musical. Enquanto as emissoras permaneciam nas mãos de executivos personalistas dificultando, inclusive, sua racionalização como empresa, a indústria do disco - que acabou se utilizando da TV como um dos seus laboratórios privilegiados - deu um salto na direção da moderna indústria cultural, marcada pela impessoalidade
administrativa,
racionalidade
abstrata
das
decisões
e
pela
predominância do grande capital. A própria hegemonia das multinacionais e das binacionais no mercado fonográfico brasileiro, pode ter facilitado esta tendência. O panorama fonográfico brasileiro sofreu uma grande mudança, ao longo dos anos 6092. Em 1965 as gravadoras formaram a ABPD (Associação Brasileira de Produtores de Disco), visando uma atuação corporativa junto ao poder público. As duas consequências legais imediatas foram: a Lei de Incentivos Fiscais de 1967, que permitia aplicar o ICM devido pelos discos internacionais em discos nacionais e a nova Lei de Direitos Autorais (em 1973) permitindo, por exemplo, a não numeração de discos produzidos. Paralelamente a estas mudanças institucionais, ocorreu uma profunda mudança na estrutura do mercado: em 1959, de cada 10 títulos comprados, 92E. Paiano. Op.cit. p.195
62
63 7 eram estrangeiros. Em 1969, essa relação se inverte, nas mesmas proporções. Havia um nítido processo de substituição das importações em curso: o mercado brasileiro passou a consumir canções compostas, interpretadas e produzidas, na forma de fonogramas, no próprio país. A discussão sobre o papel ideológico da canção no processo de modernização capitalista do país, teve seu corolário na busca da modernização das
formas de
produção e no consumo musicais. Até os anos 50, o disco/fonograma era uma espécie de subproduto da atividade dos músicos. A partir dos anos 70, o long playing de 12 polegadas, de 331/3 rotações por minuto, determinou o mercado (sendo substituído no final dos anos 80 pelo compact disc). A frase de J.Carlos Muller Chaves, secretário da ABPD é reveladora: O LP era “produto de artista. No compacto simples a gente vendia música”93. A crescente preferência do LP, que até 1968 dividia a preferência do mercado com o compacto, representou a personalização da criação e performance musical, reforçada pela Bossa Nova, e ligada à necessidade de rotular as músicas na forma de “movimentos culturais”, visando uma realização mais segura com o público consumidor. Já não era suficiente informar o gênero ao qual a canção estava vinculada (como nos antigos 78 rpm). Era preciso relacioná-la a um compositor conhecido e a um movimento cultural determinado. Essa nova rotulação foi fundamental para reorganizar o mercado musical, na medida em que a própria criação musical se redimensionava. Os movimentos musicais da década de 60 funcionaram como uma espécie de laboratório da indústria fonográfica, que se expandia a cifras largas. Entre 1966 e 1976 a indústria fonográfica cresceu cerca de 444%, contra 152% do PIB no mesmo período94. Quando confrontamos o crescimento empresarial com os movimentos musicais, temos um painel histórico interessante: as duas empresas que mais cresceram foram justamente a Philips (que incorporou a Companhia Brasileira de Discos) e a CBS, que passaram a disputar o mercado com a Odeon (dona de um elenco estável, considerado “de prestígio”). O crescimento destas empresas coincidiu com a explosão dos dois gêneros mais populares dos anos 60: a MPB, ligada à CBD/Philips e a Jovem Guarda, ligada a CBS. Mesmo empresas menores conseguiram ganhar razoáveis fatias do mercado, na medida em que conseguiam contratar os novos astros. Foi o caso da RGE, que conseguiu manter no seu cast Chico Buarque de Hollanda durante seus primeiros anos de vida profissional (19661969). O prestígio que os intérpretes/compositores tiveram na MPB dos anos 60 93Idem, p.203 94Idem, p.195/196
63
64 coincidiu com a necessidade das gravadoras em garantir a formação de um elenco fixo de criadores, mantendo uma regularidade na produção musical, amplamente baseada em movimentos musicais, os quais ajudavam a racionalizar a relação empresa-consumidor. Neste sentido, o eixo compositor/interprete/televisão/disco, começava a adquirir uma feição integrada, na qual todos os elementos se apoiavam mutuamente, visando garantir a realização econômica do produto. Num momento em que o polo da produção estandardizada e centralizada em grandes agências ainda não era predominante, as diversas fases de realização do produto musical dependiam de mecanismos de sondagem e de publicidade que pudessem garantir um mínimo de eficácia na interrelação entre as demandas do público e a criação do produto cultural. Se o LP foi o suporte técnico que permitia consolidar um elenco fixo de compositores/interpretes, cuja realização comercial era mais garantida do que a antiga fragmentação de intérpretes dependentes de compositores, os programas musicais da TV e, sobretudo, os festivais da canção, foram os veículos apropriados para testar os novos artistas e obras, perante um público ainda difuso, sem preferências completamente mapeadas e delimitadas. Este panorama começou a se modificar em 1968/1969, quando a indústria do disco já tinha um capital institucional suficiente para determinar os rumos do panorama de consumo musical95. Não foi por acaso que os festivais, como eventos-síntese desta fase de institucionalização, entraram em crise na mesma época. A estrutura dos musicais de televisão dos anos 60 não acompanhou o crescimento e a dinamização do mercado fonográfico, embora tenha sido fundamental para a consolidação da MPB. Conforme depoimento de Elis Regina: “Obviamente, não se podem negar as intenções do pessoal da TV Record. A participação dessa emissora foi fundamental para a música brasileira. No entanto a estrutura da televisão, no país, dez anos atrás, era absolutamente incipiente (...) Naquela época não se podia pensar em fazer shows de dois meses. O artista era obrigado, por falta de mercado e de alternativa, a se dedicar exclusivamente à televisão (...) Faziam-se shows de várias horas, com cinquenta ou mais artistas, em instalações precárias, sem camarins, banheiros e até mesmo sem cadeiras. Às vezes um determinado cantor ficava duas, três horas, de pé, esperando sua vez de entrar no palco. Enfim, a coisa fugia do controle de cada um”96 Se a indústria do disco caminhava para uma nova racionalidade produtiva, a relação entre as emissoras de TV e os patrocinadores, até meados dos 60, era bem 95Idem,p.178; R.Morelli. Indústria fonográfica: uma abordagem antropológica. 96Entrevista concedida a Silvio Lancelotti, Revista Veja, 01/05/74
64
65 mais arcaica. No caso na TV Record, que ao lado da Excelsior e da TV Rio foram marcos na modernização industrial da TV brasileira, ainda prevalecia a noção de venda de horário “cheio” (o programa em si) e não de horário “vazio”,
o tempo
abstrato e rigidamente controlado que deveria ser ocupado por um determinado programa. A explosão de audiência dos musicais acabou não se transformando em valores tão expressivos quanto seu potencial, na medida em que o dinheiro dependia de patrocinadores praticamente exclusivos,ligados sobretudo às indústria de bens nãoduráveis97. Esse tipo de patrocínio, ligado aos padrões do rádio, era homólogo a um tipo de produto televisivo semi-artesanal (ainda que os musicais tenham iniciado uma virada nesta tendência). Por outro lado, a indústria fonográfica, talvez a grande beneficiada com a divulgação musical na TV, já dava sinais de uma grande mudança em direção ao planejamento e à estandardização dos seus produtos, característica da indústria cultural98. O
clima de festa presente nos auditórios, a relativa
espontaneidade das platéias e a sensação de um timing de show ao vivo, que fizeram a mística dos principais programas musicais e, sobretudo, dos festivais, explica-se por esta estrutura semi-artesanal do produto televisivo, ainda não completamente padronizado. O depoimento de Zuza Homem de Mello, então sonoplasta da TV Record é elucidativo acerca da mentalidade que reinava na emissora: “A TV Record foi incapaz de perceber que a mercadoria que eles vendiam era ‘tempo’”. O encarregado de controlar o tempo dos programas, não conseguia fazer nada; começavam atrasado e iam até mais tarde. É lógico que um comercial num intervalo anterior ao festival ia ter uma grande audiência. A emissora não percebeu que, com isso, estava ganhando a curto prazo e perdendo a longo prazo. A Globo introduziu o padrão de controle rígido de tempo. Por isso que não se pode ter festival na TV hoje em dia: o festival não pode ter um tempo rígido e controlado ”99. Cruzando linguagens típicas da fase semi-artesanal do produto televisivo com estratégias de promoção e performances altamente sofisticadas, o Fino da Bossa articulou um novo sentido para a idéia de MPB, no qual elementos da tradição do Samba e da vontade de ruptura bossanovista mesclavam-se a um engajamento cultural e ideológico difuso. O nacional-popular ganhava espaço num veículo imprevisto que, a princípio, parecia resolver o impasse da “popularização” do produto musical e da consolidação de um espaço de resistência cultural de ampla penetração social.
97O festival da TV Record, por exemplo, era patrocinado pelo Sabão Viva, da indústria Swift. A Rhodia, ligada ao ramos de tecidos, era outra patrocinadora frequente dos programas musicais da TV. 98Conforme T.Adorno. “A indústria cultural”. A dialética do esclarecimento. 99Depoimento de José Eduardo Homem de Mello ao autor, concedido em 28/08/97
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OS NOVOS MUSICAIS DA TV A partir da Bossa Nova “nacionalista”, da afirmação do Samba como gêneromatriz, cujo êxito junto ao público jovem foi notável, a nascente indústria cultural brasileira foi incorporando definitivamente este tipo de música. O espetáculo Opinião conseguiu sintetizar uma forma de sucesso junto à audiência de teatro. Por outro lado, os espetáculos do “Beco das Garrafas”, pocket shows produzidos por Mieli e Boscoli traziam de volta o hot jazz como referência para os intérpretes. A indústria televisiva, veículo de comunicação cada vez mais presente nos grandes centros urbanos100, ainda não tinha conseguido desenvolver uma fórmula satisfatória para disseminar o produto musical via TV. Esta questão seria equacionada a partir do programa Fino da Bossa Nova da TV Record, a Música Popular Brasileira renovada iniciou um caminho que a consagraria como um fenômeno “de massa”, incorporando inclusive o público mais amplo que havia passado ao largo da Bossa Nova e do circuito musical universitário. Em abril de 1965, depois de se apresentarem pelos circuitos de boates e bailes, entre Rio e São Paulo, Elis Regina e Jair Rodrigues, causam um grande impacto com o show Dois na Bossa, no Teatro Paramount de São Paulo. O público ficou contagiado pelo estilo altamente expressivo dos dois apresentadores, sobretudo Elis Regina. Possuindo uma grande comunicabilidade com a platéia, afinação perfeita e senso rítmico dos mais notáveis, a figura de Elis parecia resolver o impasse da comunicabilidade, parâmetro que sempre foi considerado o ponto fraco dos artistas ligados à Bossa Nova 101. A chegada dos dois artistas na TV não demorou. No dia 17 de maio de 1965, estreou o programa de TV
O Fino da Bossa, na TV Record de São Paulo,
apresentado às quartas feiras, no horário nobre (20hs às 22hs), com produção de Manoel Carlos, A.Carvalho, Nilton Travesso, H.Berlinck e J.Evangelista Leão, a chamada Equipe A. Em dois meses, a audiência pulou de 10% para 25%, um índice
100Em abril de 1964, cerca de 577 mil unidades familiares possuíam aparelho de TV na cidade de São Paulo. Em abril de 1965 este número chegou a 600 mil. A maioria dos aparelhos (cerca de 55%) concentrava-se nas classes A e B. Fonte: Boletim de Assistência de TV. IBOPE, 1965 (Acervo Arquivo Edgar Leuenroth, IFCH/Unicamp). 101Conforme Umberto Eco, a veiculação da música pela TV, tem a tendência de otimizar o lado narrativo e melodramático da canção, “com prejuízo da percepção musical”. Mesmo não concordando com a segunda parte desta afirmação, parece que a proposição geral confere para o caso brasileiro. U.Eco. “Música, Rádio e Televisão”. Apocalípticos e Integrados. p.315-324
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67 muito significativo para a época, mantendo-se neste patamar até fins de 1966. Vela lembrar que o programa seria cancelado em junho de 1967102. O depoimento, praticamente contemporâneo ao programa, dado por alguns artistas, ajuda a traduzir o impacto causado pelo Fino da Bossa. Caetano Veloso, por exemplo, considerava Elis e o samba-jazz como um todo “culturalmente anteriores ao João Gilberto”. Mas ressalvava que, do ponto de vista de “colocação social do trabalho artístico”, Elis representou uma ruptura, concluindo que ela era “uma artista jogada na sua venda”103. Geraldo Vandré destacava a figura de Elis Regina, como uma ruptura nos padrões de performance musical, utilizando-se não somente a voz, mas todos os “meios de comunicação plástica”104. Carlos Lyra também enfatizava a mudança no paradigma de interpretação em relação a Bossa Nova. O Fino da Bossa, pela própria necessidade de ter ação na televisão, começou a veicular uma “música brasileira forte”, modificando inclusive as canções compostas dentro dos padrões da BN, como as do próprio Lyra105. O repertório do programa tentava conciliar “tradição” e “ruptura”. A base instrumental do Zimbo Trio trazia de volta alguns ornamentos e uma acentuação rítmica que remetia ao Samba tradicional, ao mesmo tempo em que a coloração timbrística trabalhava dentro da informação bossanovista, só que mais próxima ao hotjazz (baixo, bateria, piano). O clima de festa-dançante era predominante e as músicas representavam um panteão de compositores antigos e novos, desde que coubessem, de alguma forma, dentro das diversas correntes do Samba e outros gêneros “nacionais”. Os constantes pout-pourris, uma das marcas da dupla Elis e Jair, eram muito questionados por alguns músicos e críticos106, mas acentuavam o efeito de apoteose carnavalesca na platéia. Oscilando entre a performance do show televisivo e a vontade de veicular mensagens ideológicas, o Fino e outros programas derivados acabaram estimulando a reflexão sobre as contradições do meio televisivo como espaço de afirmação sóciocultural da MPB. O caso de Vandré, protagonista de uma performance um tanto bizarra, quando durante um programa de televisão foi “laçado” pelo chicote manipulado por Lennie Dale, depois de cantar Aroeira, canção plena de intenções
102Fonte: Boletim de Assistência de TV. Ibope/São Paulo (Acervo Arquivo Edgar Leuenroth, IFCH/Unicamp) 103Depoimento de Caetano Veloso, 1967. J.E. Homem de Mello. Música Popular Brasileira, p.120 104Depoimento de Geraldo Vandré, 1968. Idem, ib. p. 183 105Depoimento de Carlos Lyra, 1968. Idem, p.120 106J. Medaglia “O balanço da Bossa Nova” IN: Campos, A. (Org). Op.cit.
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68 políticas em sua letra, demonstra muito bem as imposições de linguagem sensacionalista e apelativa do meio televisivo107. A TV exigia certa teatralização, sob medida, e uma maior passionalização por parte do intérprete, na medida em que o público do outro lado do aparelho receptor precisava ser permanentemente cativado, numa luta incessante contra sua tendência ao tédio e ao desinteresse108. A proposição de continuar a desenvolver o legado, basicamente intimista e impressionista, da Bossa Nova, assumida até no nome do programa - Fino da Bossa – chocava-se com as exigências da linguagem e as demandas da audiência televisiva. Se for plausível afirmar que a linguagem clássica da TV não permite nem muita sutileza nem muito exagero, naquele momento da década de 60, os paradigmas comunicativos utilizados na TV brasileira ainda emprestavam seus códigos do rádio e do teatro, bem mais contundentes e expressivos. O resultado era um caráter híbrido, que marcou a linguagem de certos programas musicais: ora semelhantes a um baile de formatura de colegiais, ora semelhantes a um concerto sofisticado,ora próximos de uma performance teatral engajada. A linguagem cênica dos festivais - misto de comício, baile, show universitário e concerto artístico - também trazia as marcas daquelas justaposições e ambiguidades, tanto no nível da linguagem como da técnica109. A idéia de “moderna” MPB (como foi denominada a nova safra de músicos) foi, em parte, tributária deste código comunicativo e do repertório veiculado pelo Fino da Bossa. Alguns problemas em relação ao papel histórico do programa devem ser melhor analisados. Em primeiro lugar, o Fino da Bossa consolidou, no âmbito de audiência massiva, uma determinada idéia de Moderna Música Popular Brasileira, cujas origens eram paradoxais: remetiam ao legado da Bossa Nova, sem se manter dentro dos seus parâmetros artístico-musicais mais restritos (economia de gestos, 107C.Veloso. Verdade Tropical. p.163 108D. Prokop. “Fascinação e tédio na comunicação: produtos de monopólio e consciência” IN: C.Marcondes Fo. (Org). Prokop. p. 148-194 109Conforme D.Treece, o ato performático se define como: “Capaz de engajar uma comunidade de músicos e ouvintes na forma de um intercurso social”. D.Treece. “Guns and Roses...”, p.5. Conforme Eyerman, R. et alli: “Cantores e canções eram fundamentais para a prática cognitiva naqueles movimentos sociais (...)No final dos anos 60, entretanto, a era do concerto de rock tinha acabado, com as performances individuais de bandas ou artistas ocorrendo num contexto inteiramente diferente de uma comunidade espiritual ou ao menos de um grupo coletivo para uma forma mais comercial ou individual” (Eyerman, R at alli. “Social movements and cultural transformation”, p.454/460) . Estes últimos autores afirmam que a audiência alargada é mais difusa e “menos política”, com o surgimento de uma nova geração de consumidores de música dispostos a aceitar as mediações de massa da realidade (“mediability”). Eyerman e Jamison destacam a existência de canções, nesta primeira fase dos anos 60, formadoras de uma “consciência em ascensão”, não de uma consciência política ou étnica, mas uma “consciência de oposição”, apontando para uma utopia no futuro.
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69 baixa intensidade vocal, despassionalização da performance, entre outros). A MPB assim reconfigurada, ao incorporar a tradição dos compositores populares, pré-BN, assumia para si a tarefa de defender uma determinada “raiz” cultural-musical pensada a partir de um viés nacional-popular, contra a invasão da música estrangeira nos meios de comunicação (sobretudo a música “jovem” anglo-americana). A Moderna MPB encontrou na televisão, paradoxalmente, um espaço possível de afirmação que até fins de 1966 não foi objeto de profundas críticas por parte dos artistas e intelectuais engajados, no que diz respeito ao confronto com as demandas específicas daquele meio. O sucesso de audiência do programa indicava a existência de um público consumidor de música brasileira fora do circuito universitário restrito, já que o programa era líder de audiência em seu horário. Diga-se, o programa era veiculado num horário noturno marcadamente “familiar”, cuja audiência era composta por uma faixa etária mais ampla. Finalmente, podemos dizer que o Fino da Bossa também abriu caminho para a superação do impasse de conciliar “comunicação e expressão”, “qualidade e popularidade”, “mercado e engajamento político”. As dicotomias lançadas pela eclosão da BN, em 1959, pareciam momentaneamente encaminhadas para uma solução. No começo de 1966, quando o Fino da Bossa vivia ainda o seu estrondoso sucesso, já não era nenhuma novidade entre os artistas engajados (ou que pelo menos disputavam a atenção dos consumidores engajados)
que os interesses
comerciais não eram apenas veículos neutros ou um “mal-necessário” para a boa circulação social da música popular, mas um dos seus componentes estruturais. A preocupação com a produção da imagem de Elis Regina traduz esse novo momento. Ao regressar da Europa, percebendo a queda na audiência do Fino da Bossa durante sua ausência, Elis e sua assessoria desenvolveram uma nova estratégia de conquista de público, que visivelmente traduzia uma intenção de disputar o público jovem, a esta altura também alvo da Jovem Guarda. A primeira providência foi mudar a imagem e o vestuário da cantora, que passou a ser produzida pela agência Magaldi e Maia, a mesma que cuidava da marca Jovem Guarda110. Novo vestido e novo penteado “mais moderno” visava criar uma figura televisivo “mais leve” e um rosto “mais engraçadinho”. A estratégia de promoção era semelhante à da Jovem Guarda. A disputa pelo mercado, ainda relativamente pequeno, se acirrava cada vez mais, e fazia com que os artistas engajados passassem a ter uma clareza maior em
110“A nova imagem de Elis Regina”, Diário Popular, 19/06/66, p.2
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70 relação às suas regras de funcionamento. Conforme Caetano Veloso: “No nascedouro destes problemas, Vandré tentava estancar a correnteza - que era, afinal, uma exigência da força da MPB - propondo a Guilherme (Araújo), nosso empresário, que nos dissuadisse de entrar no páreo: alegava que o Brasil necessitava daquilo que ele, Vandré, estava fazendo (ou seja canções “conscientizadoras das massas”) e que, como o mercado não comportava mais de um nome forte de cada vez, nós todos deveríamos, para o bem do país e do povo, jogar todas as cartas nele”111. O mercado acabava, paradoxalmente, sendo o espaço de realização de um projeto que remetia ao projeto de nacionalismo musical de base folclorista tal como colocada nos anos 20 e 30112. A canção de protesto reativou formas musicais populares - a marchinha, o ponteio, a capoeira, a ciranda, a modinha, o frevo - que ainda eram representativas de grupos populares significativos e que passavam a ser redirecionadas para um público mais urbanizado113. Essa “volta ao povo”, ao passar pelo filtro do mercado, se realizava de maneira ambígua. O mercado não era um veículo de mínimo impacto no produto final, como se pensava até 1965/66. Assim mesmo, o sucesso comercial da MPB era saudado inclusive entre críticos e jornalistas de esquerda. A dialética impasse/evolução, ainda que delimitada pela dinâmica comercial da canção popular, era destacada como força motriz das mutações criativas no panorama musical. Flavio Macedo Regis, num artigo publicado na Revista de Civilização Brasileira, em maio de 1966 escreveu: “Uma das características mais interessantes da evolução da música popular é que as forças que atuam na sua formação dentro da sociedade, não se desenvolvem de maneira contínua e mais ou menos estável através do tempo. Uma vez declarada a crise, os processos se aceleram durante um determinado período para depois cederem lugar a uma espécie de período de assimilação que pode se prolongar por vários anos”114. Por outro lado, o mercado não era percebido como força determinante neste processo: “(No Brasil) a atuação dos grupos capitalistas parece ser mais atenuada, limitando-se a aproveitar ao máximo as situações de fato criadas pela transformação dos idiomas populares”115. Depois de destacar que o momento pelo qual a MPB passava era marcado pela “reconciliação com as formas tradicionais”, o autor destaca que a partir da crise da Bossa Nova, por volta de 1963, jovens músicos, como Nara Leão e Edu Lobo, iniciaram uma ruptura 111C.Veloso. Op.cit., p. 282 112A.Contier. Brasil Novo: música, nação e modernidade. P. 543-544. 113E. Paiano. Op.cit., p.103 114F.M.Regis. “A nova geração do samba”. Revista de Civilização Brasileira. Vol.7, maio de 1966, p.364 115Idem, ib.
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71 que possuía todas as condições de ultrapassar a importância do movimento de 1959. Para Flavio Macedo Regis, simpático ao novo panorama musical que se configurava, a aliança entre a facção nacionalistas da Bossa Nova (Carlos Lyra, V.Moraes, N.L.Barros, S.Ricardo) e o movimento universitário-estudantil teve como consequência o rompimento das barreiras entre o Samba popular e o Samba “de classe média”. Portanto, sua conclusão era exatamente contrária à de José Ramos Tinhorão. Para o autor, a “ida ao mercado” era positiva e, neste processo, sublinhava a importância de São Paulo como polo dinamizador da nova música, sendo a única cidade do Brasil que dispunha de meios de divulgação da arte para consumo das massas116. Esse novo eixo de criação e divulgação da música popular, teria mais vantagens para a cultura brasileira, do que o projeto cepecista, questionado pelo autor e apontado como responsável pelo descompasso cultural do Rio de Janeiro (onde o cepecismo permanecia influente) em relação à São Paulo. Duas características do cepecismo são criticadas no texto: a utopia de “tocar música diretamente para o povo”, sem a utilização dos meios de divulgação modernos e a escolha de uma poética engajada muito esquemática, dificultando a assimilação por um público mais amplo 117. Portanto, como se vê neste texto bastante representativo do debate da época, a Moderna MPB, desde o seu início, se firmava sobre um estatuto ambíguo: disseminar uma determinada ideologia nacionalista que pudesse ser assimilada por diversas classes sociais e realizar-se como produto de mercado, utilizando-se dos meios técnicos e organizacionais do mercado à sua disposição. Entende-se, a partir destas expectativas, porque os festivais foram pontos de convergência entre os interesses do mercado e as tarefas ideológicas assumidas pelos músicos nacionalistas. Tratava-se de redefinir o popular, arrastando consigo a definição de nacional. Neste sentido Flavio Regis lançava um desafio em seu artigo: Quem seria mais popular? Nara Leão que, segundo ele, era de origem rica mas tomou para si os problemas das classes populares, ou Ângela Maria que já trabalhou em fábrica, mas aceitou cantar para as tropas “colonialistas” portuguesas em Angola, mediante pagamento... Nos anos 60, o mercado musical e televisivo não possuía uma divisão de público muito rígida, ainda que este processo de segmentação de mercado tenha suas origens justamente neste momento histórico. Entre 1965 e 1968, a redefinição do produto musical, acompanhava uma redefinição dos padrões de gosto, nas quais os limites dados por variantes sócio-culturais e, secundariamente, ideológicos, não 116Idem, p. 370 117Idem, p. 373
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72 estavam plenamente delimitados. A realização da MPB, entendida como herdeira do legado nacional-popular, bem como sua crise ideológica, devem ser compreendidas neste contexto. Em resumo, nos dois anos que se seguiram ao golpe militar, novos obstáculos à realização de uma música nacional-popular, veículo ideológico permanentemente procurado por um determinado segmento de artistas e intelectuais, foram percebidos. O grande sucesso popular de eventos como Opinião e Fino da Bossa - ainda que situados em séries sócio-culturais distintas - pareceu resolver os novos impasses (“comunicabilidade” versus “popularidade”) e retomar uma evolução estéticoideológica, consagrada por um meio moderno como a TV. O “povo” tão procurado pela esquerda parecia estar muito próximo. Bastava ocupar os palcos dos teatros e os auditórios das emissoras. Ao mesmo tempo, o ciclo iniciado com a Bossa Nova - a busca de uma canção urbana viável comercialmente, que não negasse os “gêneros convencionais de raiz”- parecia concluído. A aparente resolução dos impasses esbarrou, porém, no susto provocado pelo surgimento de um novo produto musical fabricado em escalas nunca vistas até então: a Jovem Guarda.
MPB VERSUS JOVEM GUARDA No começo de 1966, os músicos e aficcionados pela MPB se deram conta do “fenômeno Roberto Carlos”. Instaurou-se um novo conjunto de impasses, desta vez tendo como centro as contradições e limites da realização do nacional-popular dentro da indústria cultural, que começava a ser percebida como um sistema com regras próprias. A euforia pelo espaço conquistado nas emissoras de TV se desvanecia, dado o avanço da Jovem Guarda, vista pelos nacionalistas como a contraface, no campo da cultura, do golpe militar de 1964. O movimento Jovem Guarda era relacionado aos efeitos de “entreguismo” cultural e “alienação” política no seio da juventude e, neste sentido, a ponta de lança dos militares na guerrilha cultural que o país parecia vivenciar. O programa Jovem Guarda surgiu em setembro de 1965, comandado por Roberto Carlos, Wanderléia e Erasmo Carlos. Era apresentado aos domingos às 17hs, na própria TV Record. Aproveitando-se de uma subcultura oriunda do Rock’n Roll, o programa lançava o novo “ritmo da juventude”, o Iêiêiê (corruptela do ornamento vocal beatle). Mais próximo das baladas pop do que propriamente do rock dos anos 60, o
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73 gênero Iêiêiê alternava temas românticos tradicionais com temas mais agressivos, pasteurizando o comportamento tirado do modelo “juventude transviada”: culto ao carro, às roupas, aos cabelos longos, às brigas de rua, etc. Roberto Carlos sintetizava o movimento e logo explodiu como o maior fenômeno de consumo de massa de todos os tempos, no Brasil. O texto de Tarik de Souza revela o esquema publicitário e suas contradições: “Carlito Maia, da agência de publicidade de Magaldi, Maia & Prosperi, tinha a idéia de construir ídolos do consumo no Brasil. Seguindo padrões norte americanos, pretendia, pela propaganda maciça, criar um mito para a juventude (...) Um acontecimento aparentemente sem nenhuma
relação com a música - veio dar a Magaldi a
oportunidade que esperava. A Federação Paulista de Futebol proibiu a transmissão direta dos jogos pela televisão e a audiência das emissoras nos domingos à tarde , caiu verticalmente. O canal 7, Tv Record de S.Paulo, então na linha dos grandes musicais, resolveu programar um show de música jovem, que deveria se chamar os Reis do Iê-Iê-Iê. Imediatamente , Magaldi, Maia e Prosperi entraram em ação, comprando o horário e contratando três cantores-apresentadores fixos: dois homens (Roberto e Erasmo) e uma mulher (Wanderlea) (...) Sem vender o programa (mesmo porque , de início, os patrocinadores hesitavam em associar seus produtos àqueles ‘delinquentes cabeludos’, a agência assumiu todo o ônus financeiro e montou uma gigantesca máquina publicitária (...) Como um toque de ironia final, Maia denominou o programa de Jovem Guarda e registrou a marca, embora tirada de uma frase de Lênin (...)Em outubro de 1965 o programa estava no ar e em três semanas seria um sucesso absoluto (...) Contudo o projeto de Carlito Maia ficaria pela metade. Ele conseguiu apoderar-se da música jovem (..) mas não conseguiu tirar disso tanto lucro quanto esperava (...) Ao pretender dominar uma ampla faixa do mercado Maia esquecera da feroz competição que isso engendraria, e terminou como vítima. Os pagamentos à emissora foram atrasando, e a Record com o apoio de Roberto Carlos (...)vendeu o horário da Jovem Guarda para a Shell”118. A longa citação nos permite traçar um perfil sintético da gênese da moderna indústria cultural em nosso país, num momento em que o mercado instável e aberto a novidades, não permitia, contudo, um controle rígido sobre o processo global de realização da mercadoria. Não se deve supor que a MPB, ainda que tivesse formas mais sofisticadas, conteúdo poético mais denso e intenções políticas mais graves, estivesse isolada deste esquema mercantil.
118apud L. Martins. Roberto Carlos por ele mesmo. p. 51-52
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74 Entretanto, em que pesem as semelhanças enquanto produto no nível do mercado, a Jovem Guarda tinha sua qualidade questionada e suas intenções colocadas em cheque pelos artistas e intelectuais de esquerda. Sua pobreza formal e de conteúdo e a “alienação” diante dos dilemas enfrentados pela nação eram vistas como a antítese da MPB, elementos constantemente denunciados pelos artistas engajados. A incorporação, ainda que tímida, de timbres eletrônicos nos arranjos, à base de teclados e guitarras, também não era bem vista, pois a música brasileira deveria se manter fiel ao violão e aos instrumentos de percussão ligados ao Samba e outros gêneros “autênticos”. Apesar do desprezo inicial, a realidade logo se impôs: a Jovem Guarda fazia muito sucesso, sobretudo entre os jovens de classe média baixa, que pareciam escapar do alcance estético-ideológico da MPB. Os artistas e intelectuais engajados tomaram para si a tarefa de se contrapor ao novo movimento. Como os dois programas eram da mesma emissora, a disputa ideológica acabou criando um fato de mídia, aumentando ainda mais o volume de propaganda em torno dos programas, sobretudo em torno do Jovem Guarda, que se articulava com os ramos industriais ligados à moda e ao comportamento “jovem”. As percepções dos artistas e intelectuais ligados à MPB, em meados de 1966, apontavam para um novo impasse. O sucesso popular de Roberto Carlos e outros cantores “jovens” obrigou os artistas engajados a debater as contradições da música como produto industrial e cultural 119. A configuração definitiva deste impasse só viria mais tarde, com a febre televisiva dos festivais, que coincidiram com acirramento dos impasses político-institucionais do regime militar e das estratégias políticas da esquerda. Antes disso, do início de 1966 até a realização do II Festival de Música Popular Brasileira, em outubro daquele ano, um novo debate surgia. Um debate mais agressivo e radicalizado do que os anteriores: MPB versus Jovem Guarda. Na definição do gênero Iêiêiê, estética e ideologicamente, contribuíram parâmetros que vão da “agressão/inovação” em relação aos valores comportamentais, ao “bom-mocismo/sentimentalismo” de cunho conservador, numa fórmula mesclada mas não imprevisível, onde cada elemento estético e ideológico tem seu lugar e sua forma de desenvolvimento. Assim, conforme Enor Paiano, “o Iêiêiê se constrói e os músicos já sabem dentro de quais padrões criar, a indústria conhece os caminhos 119A declaração de Nara Leão, em 1966, é bem reveladora quanto às tendências deste novo debate: “Não acho que o ieieie faça concorrência à Bossa Nova. Os discos de música brasileira continuam a vender - tenho certeza disso. O que há realmente é muito pouca produção de discos de BN (...) Também não é verdade que só querem divulgar o ieieie. Toda vez que vamos a um programa de rádio nossas músicas são tocadas. Enquanto Roberto Carlos vai a todos os programas , todos os dias, o pessoal da música brasileira, talvez por comodismo não vai. Existe ai o preconceito - quando vou ao programa do Chacrinha os bossanovistas me picham” apud Revista de Civilização Brasileira, 7, maio 1966, p.383
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75 para produzir e o público já sabe o que esperar”120. Podemos dizer que a Jovem Guarda, foi um dos primeiros produtos musicais estandardizados, no sentido que a moderna indústria cultural emprestou ao termo. Nele temos uma padronização composicional, timbrística, temática e performática, que aliada ao conjunto da propaganda em torno do movimento, transformará a Jovem Guarda na contrapartida brasileira à beatlemania, onde consumo e comportamento eram as categorias principais em jogo. Essa busca de padronização lançou novas sonoridades no panorama musical brasileiro dos anos 60, colocando-se o desafio de atingir um padrão tecnológico de produção musical internacionalizado. Se a BN visava atualizar a “técnica” composicional e interpretativa, a Jovem Guarda, (independente da qualidade e da valorização estética das suas canções) tentava atualizar a tecnologia que envolvia o produto musical, além de reproduzir (ainda que de forma padronizada) os timbres vigentes na música pop internacional121 Algumas questões necessitam ser melhor esclarecidas, do ponto de vista histórico. As polêmicas entre Jovem Guarda e Fino da Bossa, além dos componentes de propaganda dos dois lados, pode ter sido superdimensionada, em função da conjuntura de re-estruturação do mercado fonográfico e do estabelecimento de novos limites na estrutura do gosto musical. Num momento de reorganização do mercado de bens culturais, como o que estava se processando naquele período, os públicos consumidores podem não estar rigidamente delimitados. Portanto, a disputa entre MPB e Jovem Guarda tinha um certo sentido: ambas disputavam franjas de público que se tocavam. Mas nem todos artistas e intelectuais tinham uma visão “apocalíptica” da Jovem Guarda. Para muitos, que viam na MPB nacional-popular uma desfiguração do 120E.Paiano. Op.cit.,p. 121 121O debate teórico sobre o papel da técnica e da tecnologia nas obras de arte é bastante intenso. Para T.Adorno conteúdo e técnica (entendida como manipulação das leis formais internas à obra) obedeciam a uma relação dialética, cuja síntese implicava na própria subjetividade da experiência estética. Já o “fetiche dos meios”, a roupagem tecnológica que envolve a produção e circulação social da música, era objeto de dura crítica. Escreveu o filósofo: “A convergência da técnica musical e extramusical promove o engenheiro de som e o eletricista elevados à categoria de compositores” (“Música y Técnica hoy” IN: El arte en la sociedad industrial, p 147). Já para W.Benjamin, o desenvolvimento tecnológico que cerca a circulação social da obra de arte, tem um papel fundamental na destruição da “aura” (o caráter “sagrado” que envolvia a experiência estética pré-moderna) e neste sentido está mais afinada com o projeto de uma arte para as massas que para ele seria marca fundamental (e politicamente positiva, se tomada criticamente) da modernidade (“A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” IN: Obras Escolhidas, vol.1) . Vale a pena citar uma nova postura teórica que vem sendo desenvolvida por Luis Tatit para pensar o papel da técnica na música. Conforme este autor, os anos 80 e 90 vem se caracterizando pela hegemonia dos técnicos de som, na criação musical, determinando a tensividade básica das canções (mais até do que o compositor ou o intérprete, agentes privilegiados até então. (L.Tatit “Canção, estúdio, tensividade”. Op.cit.)
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76 desenvolvimento musical brasileiro, Roberto Carlos e seus companheiros eram um acontecimento “saudável” para a criação musical como um todo. Ronaldo Boscoli, por exemplo, destacou a “sinceridade” do Iêiêiê, em contraponto com a “demagogia” da canção engajada, concluindo que os “esquerdotas são românticos frustrados”122. O maestro Júlio Medaglia, por sua vez, escreveu, por volta de 1966: “Enquanto a turma de ‘O Fino da Bossa’ entrava em pânico, motivada pela queda de prestígio, os meninos da ‘Jovem Guarda’ apresentavam-se cada vez mais à vontade, sem lançar mão de nenhuma peripécia vocal (...) se formos realmente coerentes, chegaremos facilmente a conclusão de que as interpretações de Roberto Carlos são muito mais despojadas, mais ‘enxutas’, e , por incrível que pareça, aproximam-se mais das interpretações de João Gilberto do que os gorjeios dos que se pretendem sucessores do ‘bossanovismo’”123. Gilberto Gil destacou a clivagem no panorama musical, representada por Roberto Carlos : “Uma música como ‘Que tudo mais vá para o inferno’ pode não ficar na história musical do público brasileiro como uma coisa viva, ou seja, sempre cantada. Mas evidentemente, ficará marcada como uma coisa forte que marcou uma época importantíssima, que marcou o surgimento e deflagração da única carreira moderna de um cantor popular brasileiro, que é Roberto Carlos (...) A arte naquele sentido acadêmico, com seus valores determinados e mantidos é uma coisa que está praticamente deixando de existir”124. Estes três depoimentos sobre o impacto do Jovem Guarda e de Roberto Carlos sobre a MPB são reveladores das lutas culturais que começavam a se acirrar no cenário musical brasileiro. Interessante notar que, por volta de 1966 e 1967, aqueles que desenvolviam um projeto diferente da MPB procuravam no tratamento musical das canções da Jovem Guarda, mais do que material musical,
no seu conteúdo “alienado” ou no seu
uma referência alternativa aos “nacionalistas”. Os três autores
citados tinham razões diferentes para criticar a MPB: Bôscoli, sempre fiel à idéia inicial da Bossa Nova, da qual se julgava proprietário da “marca”, de cantar a vida da zona sul carioca, a partir de harmonias enriquecidas, viu na Jovem Guarda mais autenticidade do que a pretensamente “autêntica” MPB, que buscava, artificialmente segundo seus críticos, no folclore sua inspiração. Medaglia também destacava uma forma de “autenticidade” da Jovem Guarda, mas no sentido expressivo do termo, na medida em que o procedimento despojado de João Gilberto estaria mais vivo nela do que na MPB, qualificada de “demagógica” pelo maestro. Gilberto Gil se utilizava do
122Depoimento a J.E.Homem de Mello. Op.cit., p.124 123J.Medaglia. “O balanço da Bossa Nova” IN: A.Campos. Op.cit., p.120 124Depoimento a J.E.Homem de Mello. Op.cit. , p. 216
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77 lugar que a Jovem Guarda ocupava no panorama do mercado musical para refletir sobre a essência da arte na sociedade de massas. A tese, consolidada nos anos posteriores, que via na gênese da Jovem Guarda uma manipulação do sistema ideológico dominante, comandado pelos novos donos do poder pós-64, contra o projeto de “conscientização” da MPB, também deve ser vista com cuidado. Obviamente, aos militares e conservadores em geral, o produto cultural da Jovem Guarda poderia ser muito mais instrumentalizável que a MPB, canalizado para a despolitização do ambiente político. Entre esta perspectiva e a existência de uma conspiração cultural, há uma grande diferença. Como vimos, a presença do mercado é um fator complicador nesta tese, na medida em que, na disputa específica de mercado, podemos dizer que a grande perdedora do embate foi a Jovem Guarda. Já no final de 1967, Roberto Carlos começava a desligar sua imagem do programa televisivo, tentando se aproximar de um público adulto, consumidor de músicas românticas125. Sua saída oficial do Jovem Guarda, em janeiro de 1968, praticamente condenou o programa e diluiu os principais astros. Alguns deles continuaram astros populares (como o cantor Ronnie Von), mas completamente fora do setor mais dinâmico (inclusive do ponto de vista econômico) da música brasileira. A partir de uma análise histórica mais crítica, nossa conclusão vai na contramão da memória social consagrada sobre o tema, repetida por uma boa parte da crítica musical. Acompanhando o desenvolvimento do panorama do consumo musical, televisivo e fonográfico, percebe-se que a MPB foi um produto comerical muito mais eficaz do que a Jovem Guarda, pois consolidou um comportamento musical específico, demarcou um público consumidor (concentrado na elite sócioeconômica) e instituiu uma nova tradição musical e cultural. Enquanto isso, a Jovem Guarda se diluiu mais tarde na música romântica tradicional ou na música “brega” dos anos 70, embora, isoladamente, Roberto Carlos tenha permanecido como um grande fenômeno da música de consumo internacional. Os dados oficiais do IBOPE não demonstram uma disputa direta ou uma relação entre o crescimento da audiência do programa Jovem Guarda e a perda de espectadores do Fino da Bossa (ver Quadro # 2). A “ameaça” da Jovem Guarda à MPB deve ser vista na sua ambiguidade: por um lado, corresponde a uma efetiva disputa, entre as duas correntes por franjas de público comuns, segmentos difusos, sociologicamente falando, que gravitavam em
125O LP O Inimitável, de 1968, à base de sopros e cordas, menos “agressivo”, pode ser visto como a expressão da virada do seu estilo Jovem Guarda. .
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78 torno da nova mídia televisivo; por outro, foi superdimensionada como um argumento puramente ideológico na disputa por espaço comercial nos meios de divulgação. Vista como uma espécie de trilha sonora das estratégias de alienação e despolitização da juventude, a Jovem Guarda passou a ser percebida como ameaça à MPB na virada de 1965 para 1966. Como 8º colocado na audiência geral da semana e 1º no seu horário específico (domingo às 17 horas) o programa Jovem Guarda aparece pela primeira vez nas pesquisas do Ibope em janeiro de 1966, com um percentual de 29,3%126. Isto não significou, necessariamente, uma migração de espectadores entre os dois programas, até pela diferença de horário e dia da semana. O que parece ter ocorrido foi que o Fino da Bossa continuou tendo uma audiência relativamente estável (entre 23 e 26%) enquanto a audiência do programa Jovem Guarda
cresceu
notavelmente a partir de abril de 1966 (atingindo um pico de 38% neste mês), mantendo-se entre 30 e 35% até o final daquele ano. Em relação às vendas de discos, ocorreu um fenômeno parecido. Depois da explosão comercial da MPB no começo de 1965, capitaneada pela dupla Elis Regina e Jair Rodrigues127, surgiu outro artista com grande viabilidade comercial:
Roberto
Carlos. Seu LP Jovem Guarda (CBS), lançado em novembro de 1965, não só atingia como superava as cifras de vendagem da MPB128, capitaneado pela faixa “Quero que vá tudo pro inferno”. A competição mercantil-ideológica se acirrou ao longo de 1967. Com o sucesso popular do II Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, em fins de 1966, os ideólogos e artistas da MPB passaram a vislumbrar uma possibilidade de ocupar o espaço da Jovem Guarda nos meios de comunicação. Mas nesse momento, percebemos que a fórmula do musical seriado começava a se esgotar, fenômeno que condenou os dois programas. Tanto
o programa Fino da Bossa quanto Jovem
Guarda entraram no ano de 1967 registrando queda na audiência. O Fino da Bossa (rebatizado de O Fino 67) se manteve na casa dos 15 a 20%, até ser extinto em Julho.
126Fonte: Boletim de Assistência de TV, São Paulo, 1966, vol.1 (Acervo Arquivo Edgar Leuenroth, IFCH/ Unicamp) . 127O LP Dois Na Bossa (Philips, 1965), lançado em maio, bateu todos os recordes de vendagem até então, atingindo a cifra de 500 mil cópias 128Na verdade, conforme os dados do Ibope, percebe-se que a Jovem Guarda superava a MPB de forma mais acentuada, apenas nos compactos, produtos mais baratos que os LPs , traduzindo assim as diferenças sócio-culturais entre um e outro movimento. Ainda assim, tal segmentação parece ter sido mais acentuada nas faixas etárias mais jovens. O público mais adulto transitava pelos dois estilos de forma mais fluida, como demonstram as audiências televisivas dos dois programas.
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79 O Jovem Guarda experimentou uma crise longa, antes de ser extinto, sendo retirado do ar em Janeiro de 1968129. A mudança nos padrões de audiência e o surgimento de novas fórmulas de programas foram acompanhados pelo salto de consumo de aparelhos de TV durante 1967. Entre janeiro de 1966 e janeiro de 1967 o nº de unidades familiares com TV aumentou de 633.156 para 698.065130, registrando 10% de acréscimo. Entre janeiro de 1967 e janeiro de 1968, o aumento foi de quase 35%, totalizando 959.221 unidades familiares em São Paulo131. Além disso, o acesso das classes mais pobres ao aparelho cresceu no montante geral, com o aumento mais significativo na classe D (cerca de 4%)132. Mas foi em 1968 que a TV se tornou mais disseminada na sociedade, numericamente falando, e também mais “popular”, penetrando nas classes com menor poder aquisitivo. Outra estatística esclarecedora demonstra que, entre 1965 e 1967, a média anual de vendas de aparelhos de TV oscilando entre de 10 e 15%. Somente de 1967 para 1968, as vendas aumentaram 45%133. Ao contrário do que se sugere normalmente, afirmamos que o gênero musical beneficiário deste salto de popularização do novo meio eletrônico não foi a Jovem Guarda, mas a MPB. Tanto Esta Noite se Improvisa quanto os Festivais da Canção tinham como centro os astros desta corrente musical. É bem provável que esta mudança estrutural na audiência tenha feito migrar parte do público que ouvia música popular através do rádio, acostumado aos programas de auditório e às competições musicais, cujo espírito foram incorporados pelos festivais no meio televisivo134. Em suma, o mito da “ameaça” da Jovem Guarda, que até hoje é rememorado por alguns analistas, parece não ter sido historicamente efetivo. A MPB se revelou um produto mais dinâmico, não só do ponto de vista criativo, como do ponto de vista comercial. A consagração artística e comercial de Chico Buarque de Hollanda, em fins de 1966, representou um enorme alento comercial para a MPB que, na época, chegou a rivalizar, em termos de vendagem de discos, com o próprio Roberto Carlos. 129Em 1967 duas novas fómulas televisivas começam a se destacar: as competições musicais, seja na forma do quiz-show (cujo grande programa era o Esta Noite se Improvisa , maior índice de audiência do ano) ou na forma dos festivais. O III Festival da TV Record atinge a cifra de 47% de audiência em São Paulo. 130Fonte: Boletim de Assistência de TV (São Paulo), Ibope (Acervo AEL/IFCH/Unicamp) 131Idem. 132Idem 133Historicamente, este “salto” de aquisição de aparelhos, só perdia, até então, para o período que vai de 1955 a 1958, quando as cifras atingiram cerca de 350%. C.Branco et alli. História da Propaganda no Brasil. p.251 134Não é improvável que um outro processo tenha estivesse começando a despontar em 1968: a formação de um público eminentemente televisivo. Este fenômeno, mais destacado entre os mais jovens, sugere a gênese de uma nova mediabilidade , onde a TV articula a formação de um público próprio, já não mais oriundo das audiências radiofônicas.
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80 Foi neste momento de crise dos dois programas - O Fino da Bossa e o Jovem Guarda - que a luta comercial travestida de linguagem cultural e ideológica se acirrou ainda mais. Um bom exemplo, foram os episódios que envolveram a criação da Frente Ampla da MPB, o novo programa da Record, e as reações dos artistas ligados à Jovem Guarda, por volta de julho de 1967. Desse embate resultou a implosão da segunda corrente, embora seus estilhaços tenham fornecido um bom elemento de provocação para a crítica Tropicalista à MPB nacionalista. A partir de 1967, percebiase que a estrutura de mercado televisivo-musical, cada vez mais organizada em torno dos festivais, não comportava muitos programas seriados, centralizado em determinadas personalidades fixas, que rapidamente se desgastavam quando superexpostas, sem planejamento, na mídia. Nomes como Chico Buarque (Pra ver a Banda passar), Geraldo Vandré (Disparada), entre outros, lançados no contexto festivalesco, não conseguiam manter seus programas por muito tempo, sendo logo tragados pelas pressões internas da emissora e pelas pressões externas de público e patrocinadores. O artista-artesão não estava completamente inserido na máquina, ainda que neste momento fosse o centro criativo da sua reorganização em direção à indústria cultural renovada. O ano de 1967 foi decisivo na reorganização radical do panorama musical brasileiro, iniciando o ciclo final de institucionalização da MPB renovada. Com o esgotamento do ciclo dos programas musicais seriados, não só a carreira de muitos astros foi abalada, mas novos hábitos de consumo musicais foram consolidados, tendo um lastro comum: a massificação, no sentido quantitativo do termo, do público consumidor de música popular de tipo renovado, entre os quais as referências à Bossa Nova se cruzavam com parâmetros musicais anteriores a ela, em meio a um contexto político e ideológico cada vez mais radicalizado.
NOVOS PARADIGMAS DA CANÇÃO ENGAJADA BRASILEIRA
Antes que os festivais atuassem de maneira decisiva no reordenamento do panorama musical brasileiro, cabe analisar quais eram os principais paradigmas da MPB engajada e nacionalista, por volta de 1965 / 1966.
Esse campo tem sido
homogeneizado pela crítica musical pós-tropicalista, como um conjunto de chavões musicais e poéticos grosseiros e exortativos das virtudes romantizadas do "povo//nação". Acreditamos que esta postura deve ser revista e a nascente MPB não
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81 deve ser objeto de tábula rasa, pois uma gama variada de perspectivas musicais e poéticas eram abrigadas sob esta sigla. Esta tendência de abertura estética do termo será mais perceptivel nos anos 70, mas já em meados da década anterior se fazia presente, de forma mais sutil. Naquele momento, os vários paradigmas de canção nacionalista ajudaram a delimitar os limites do estatuto estético e ideológico da MPB e definir os termos da concorrência com a Jovem Guarda, permitindo a configuração de um produto cultural reconhecível e socialmente valorizado. Os matizes que formavam o leque da canção engajada e nacionalista, consagrados entre 1964 e 1966, serviram como balizas do conceito de MPB aceito nos festivais da canção. Some-se a esta tipologia de composição ou performance , outras correntes de criação, representadas por Geraldo Vandré e Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil, principalmente (eles serão analisados no próximo capítulo). Entre 1964 e 1965, o projeto da “Bossa nacionalista” dividiu-se em várias frentes. No panorama musical engajado, novos compositores, novos materiais sonoros e padrões de interpretação foram surgindo, na medida em que o mercado musical se tornava mais complexo e amplo. O tema da resistência passava a ser tão importante quanto a busca de uma consciência nacional-popular em forma de canção. A colocação do problema político ideológico, numa perspectiva “popular”, cujo polo passava a orientar o “nacional”, exigia por parte da esquerda nacionalista produtora de cultura, uma revisão dos paradigmas de criação. A partir do sucesso de Opinião, sobretudo, o Samba “autêntico” e os ritmos regionais “folclóricos” passaram a definir o ideal de criação musical, permanecendo assim até, pelo menos a consolidação dos festivais da canção, como espaço privilegiado do debate musical. Mas nem por isso o panorama musical estava homogeneizado ou polarizado. O leque de opções dentro das possibilidades da canção engajada, que logo passaria a ser sinônimo de MPB, era muito amplo e
traduzia não só as contradições das
demandas via mercado, mas as diversas referências musicais, culturais e até ideológicas
dos artistas que buscavam a saída para os impasses de criação e
popularização de sua mensagem política e de sua estética moderna. A seguir, analisaremos três correntes musicais que formavam o espectro mais valorizado da MPB: 1) o paradigma de gênero musical (Samba “autêntico”) em três leituras diferentes-Nara Leão, Elis Regina e Elisete Cardoso; 2) o paradigma de composição fornecido pela obra inicial de Edu Lobo( por volta de 1964/65 considerado o grande compositor de MPB, por artistas e críticos); o paradigma de tratamento
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82 técnico do material sonoro-poético presente nos “afro-Sambas” de Baden Powell e Vinícius de Moraes. a) Nara, Elis e Elisete: A busca do samba “autêntico”, como centro expressivo do nacional-popular de resistência (e consumo) Os espetáculos musicais, sobretudo Opinião (vertente satírica, teatro de revista), procuravam demarcar um espaço de criação nas quais os gêneros populares (incluindo alguns com temperos folclorizantes), recebiam tratamento técnico mínimo, sobretudo no nível do arranjo, que remetia indiretamente aos timbres da Bossa Nova. O que predominava era a tentativa de consolidar não só um repertório popular, transformado em um repertório portador de ideologia pelo fato mesmo de ser oriundo das camadas mais baixas. Neste caso, nos parâmetros de interpretação vocal, timbres instrumentais e repertório, o legado Bossa Nova era colocado em segundo plano. As melodias mais contrastantes e a divisão rítmica procuravam valorizar o cancioneiro popular, sobretudo aquele que tinha ficado fora do padrão da “radio nacional”, marcado pelas grandes orquestrações à base de cordas e sopros, e pela mescla com o Bolero, gênero predominante nos mercado musical dos anos 50. Sambas e outros gêneros e temas tradicionais, sobretudo aqueles ligados ao sertão nordestino, foram revalorizados, Este também foi o motivo inspirador de Telecoteco Opus nº1 e Rosas de Ouro. No caso destes, a totalidade de intérpretes eram sambistas e músicos de tipo “comunitário” ou ligados à tradição radiofônica, em cujas formas de interpretação e timbres instrumentais predominavam o acento do Samba tradicional (sonoridade de “regional” no primeiro e de “roda de Samba” no segundo). Os protagonistas revalorizados eram Ciro Monteiro, que logo ganharia um programa televisivo com Elizete Cardoso (Bossaudade, da TV Record), por sinal um grande ritmista e Clementina de Jesus, cantora praticamente amadora, verdadeira memória musical do Jongo e do Samba mais primitivo. Estes espetáculos, sobretudo o Opinião, colocam o Samba tradicional “de morro” como o parâmetro a ser seguido. Três importantes intérpretes -Nara Leão, Elis Regina e Elisete Cardoso- em seus LPs lançados entre 1964 e 1965, procuraram seguir essa nova orientação, estético-ideológica, de “subida ao morro” e, secundariamente, de “ida ao sertão”. As duas primeiras, por sinal, estavam no centro do debate que redefiniu MPB. A presença de Elisete nesta tendência pode revelar duas vertentes do novo fenômeno: a) o público tradicional de MPB pré-Bossa Nova (alheio à sociabilidade musical estudantil), ligado ao universo de escuta das rádios dos anos 50, estaria começando a se ligar na nova tendência de revalorização do Samba marcado; b) Os cantores mais antigos,
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83 consagrados intérpretes de Samba, sentiam uma oportunidade rara de ampliar seu público, em direção a um público mais jovem, frequentador de teatros e comprador de discos. De qualquer forma, por volta de 1964/1965, confirmava-se a tendência de cruzamento de séries históricas e culturais diferentes na reorganização do panorama musical brasileiro, do ponto de vista estético, ideológico e comercial. No caso de Nara Leão a interpretação de baixo volume vocal e os arranjos altamente elaborados, ainda que econômicos, remetiam à sua formação musical básica, ligada à Bossa Nova. Se compararmos seus dois primeiros álbuns, com os LPs135 de Elisete Cardoso e Elis Regina, podemos perceber os diversos caminhos da revalorização do Samba de morro, traduzindo não só as divisões do mercado consumidor, como os complexos cruzamentos de parâmetros e padrões de escuta e interpretação do artista que buscava a popularização e a coerência com determinados valores ideológicos e culturais. Comparando o primeiro LP de Nara (1963), lançado ainda pela Elenco e o LP Opinião de Nara, gravado pela Philips, lançado em meados de 1964, notamos a sua opção por um despojamento ainda maior, mesmo mantendo algumas referências à BN. Neste segundo disco, mesmo incluindo três músicas do Opinião ( Opinião e Acender as Velas , ambas de Zé Keti e Sina de Caboclo , de João do Valle), além de duas canções folclóricas (Birimbau e Na Roda de Capoeira) Nara Leão não abria mão dos compositores de Bossa Nova : as faixas do LP traziam canções de Tom Jobim (Derradeira Primavera) , Baden Powell (Deixa) ambas em parceira com Vinícius de Moraes, além de Edu Lobo (Em Tempo de Adeus e Chegança) e Sergio Ricardo (Esse Mundo é Meu). A perspectiva básica de contrastar e conciliar, até onde fosse possível, o repertório “popular” e o repertório BN também aparece no LP: após a canção de Tom Jobim, a faixa é Birimbau. Apesar de alguns instrumentos de corda, os timbres predominantes são do violão e da bateria (tocada no aro e nos pratos, que remete a um estilo jazzístico). O repertório predominantemente engajado, foi construído na base de Sambas, com a ocorrência dos dois batuques de capoeira e uma marchinha tradicional fechando o LP (Mal-me-quer). Apesar dessa guinada em direção a um repertório popular Nara procura manter um tratamento bossanovista às interpretações, tanto nos timbres vocais quanto nos instrumentais. No álbum de Elisete Cardoso a sonoridade básica (arranjos e timbres instrumentais, interpretação vocal, coro de acompanhamento), pouco remetem à Bossa Nova. As cordas graves do violão e a percussão marcada pelos instrumentos 135Elisete sobre o morro (Elisete Cardoso, 1965) e Samba eu canto assim (Elis Regina, 1965).
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84 típicos de “escola de Samba” confirmam esta característica. Sua interpretação solene, de ataque rítmico definido, com alguns vibratos para reforçar o efeito dramático - também não remetia aos parâmtros da Bossa Nova. Elisete afirmava seu estilo dramático, porém sóbrio sem sobrecarregar a tessitura instrumental e a amplitude vocal, típicos das suas interpretações de Samba canção dos anos 50. Este LP procurou captar o clima de "roda de samba", já lançado pelo famoso espetáculo "Rosas de Ouro", em 1965, estrelado por Clementina de Jesus, Araci Cortês, duas estrelas completamente fora do show-bussness brasileiro pós-Bossa Nova. As duas eram coadjuvadas por sambistas ligados às diversas escolas de samba do Rio de Janeiro, num claro elogio ao "samba quadrado" popular. Produzido por Hermínio Bello de Carvalho e Cleber Santos, o musical Rosas de Ouro foi uma tentativa de contraponto ao samba-jazz e ao legado da Bossa Nova como um todo, buscando um Samba “autêntico” e “batucado”. Numa perspectiva mais ampla, pode ser visto como um contraponto à MPB, tal como esta se desenvolvia dentro da estrutura dos programas televisivos. O próprio Hermínio assumiu este projeto: “A estética dominante era a Bossa Nova (...). Dentro desse contexto, o ‘Rosa de Ouro’ fez um contraponto à BN: deu um mergulho nas raízes brasileiras, resgatando para a memória do país uma série enorme de compositores, há longo tempo alijados da indústria da música, além de registrar a polirritimia das raízes africanas- como o lundu, o jongo, corimas, chulasraiadas, batucadas, partido alto, cantos de pastorinhas e reisados”136. Elis Regina, em seu disco solo de estréia, gravou muitas músicas de jovens compositores oriundos da Bossa Nova, como Edu Lobo (Reza ), Marcos Valle / Paulo S.Valle (Preciso aprender a ser só), além de Dorival Caymmi (João Valentão). Mas ao contrário do estilo anticontrastante e econômico da Bossa Nova, fez uma leitura inspirada pelo hot jazz, tal qual se tocava nas boates do Beco das Garrafas, no Rio de Janeiro. Seu estilo vocal just jazzy, apoiado nos timbres baixo-bateria-piano construindo uma tessitura sonora densa, de alto loudness, apontavam para uma leitura completamente diferente do repertório de Samba, como ficaria claro nos pout-pourris do seu programa televisivo. Ao contrário de Elisete, Elis não se caracterizava pela sobriedade interpretativa, esbanjando sua ampla tessitura de voz, seu domínio de ornamentos e sua afinação perfeita, mas sem pretender a “limpeza” vocal: o ataque silábico, as mudanças de andamento, as divisões rítmicas sugeriam uma volta ao som sujo das gafieiras e dos clubes de hot-jazz. A presença de Elis Regina no panorama musical se tornará o centro das polêmicas, na medida em que sua leitura da Bossa
136H.B.Carvalho. texto de apresentação do CD Rosas de Ouro, EMI-Odeon, 827301-2 (Anexo 2, Ficha 15).
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85 remetia ao universo musical anterior ao movimento de 1959, desqualificado pelos modernos como sinônimo de “subdesenvolvimento” musical. Mas, paradoxalmente, do ponto de vista comercial, a explosão de Elis Regina significará uma grande ampliação do público de “moderna” Música Popular Brasileira. As críticas à Elis poderiam ser sintetizadas na frase atribuída a João Gilberto que, logo após participar do programa Fino da Bossa Nova , teria dito: “É melhor tocar Iêiêiê do que jazz retardado”.
- Edu Lobo: o material musical submetido à técnica Por volta de 1965, Edu Lobo era a grande esperança dos intelectuais nacionalistas na constituição de uma música popular que conjugasse popularidade e qualidade, trabalhando materiais folclóricos (sobretudo os de origem rural) a partir de uma técnica composicional sofisticada137. Sua obra se abria a leituras diversas. Conforme Júlio Medaglia: “Edu Lobo pertence também à geração da Bossa Nova. Da mesma forma que Sérgio Ricardo, Geraldo Vandré e tantos outros, preferiu a pesquisa das formas populares à corrida ao jazz. Edu era uma presença constante entre os aficcionados da fase inicial da Bossa Nova, no Beco das Garrafas e shows das faculdades. E a Bossa Nova era o gênero dominantes em suas composições até que, por volta de 1963, passa a dar lugar à inspiração afro-brasileira e nordestina”138. Outro autor, Luis Giani destaca, porém, as mudanças de Edu em relação à BN, sobretudo a sua guinada em direção a um material folclórico e temas épicos, trabalhados dentro de uma visão mais urbana e cosmopolita, concretizando no âmbito da música popular a aspiração já presente entre músicos nacionalistas de filiação “erudita”139. Arnaldo Contier chega a sugerir que, a partir da obra de Edu Lobo, é necessário repensar a dicotomia estabelecida entre “popular” e “erudito” na música brasileira140. Não se pode dizer que a atenção especial ao material folclórico nordestino tenha significado um afastamento do Jazz (Giani) ou da BN (Medaglia), ao menos enquanto procedimento de criação. Se é lícito afirmar que a obra da fase mais popular de Edu Lobo incorporava o tema épico e o material folclórico, é necessário analisar a
137F.M.Regis. Op..cit.,p. 369 138L.A.A.Giani. Op.cit.,p. 342 139J.Medaglia. História da MPB, nº20 (Edu Lobo), Abril Cultural, 1971, p.4 140A.Contier. “Edu Lobo e Carlos Lyra: o Nacional e o Popular na canção de protesto”. Op.cit., p.46
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86 maneira como o compositor o faz e o resultado composicional e interpretativo que ele imprimiu às suas músicas141. Sua visão sobre a música brasileira da época revela uma percepção diferente das duas análises anteriores: “O exame do panorama da música popular brasileira atual deve começar com uma referência a Antônio Carlos Jobim, com quem nossa música deu um salto de mil anos. O que ele conseguiu foi uma mudança no plano harmônico de tamanha importância que hoje é possível dar um tratamento moderno a músicas antigas (...) João Gilberto, em quem todos reconhecem grande talento , passou muito tempo apenas tocando violão (...) O gênero [BN] se constituiu graças a inovações que aos poucos iam sendo introduzidas. Ao lado de Tom Jobim, Vinícius de Moraes trouxe uma nova concepção para as letras das músicas e João Gilberto concorreu para modificar o ritmo (...) o encontro de V.Moraes com T.Jobim, instituiu definitivamente a Bossa Nova. (...) Mas nossa música não parou aí (...) Surgiram variações da Bossa Nova original, que só atestam sua riqueza. Até que surgiu Baden Powell que introduziu o elemento afro, no caso , o samba negro , com nova batida (Berimbau é um exemplo) e com influência de Villa-Lobos (...)
Lembrando as
influências originais do jazz, cabe aqui uma citação de Mario de Andrade: “A reação contra o que é estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformação e adaptação dele, não pela repulsa” (...) O compositor brasileiro tem que se basear quer como documentação , quer como inspiração, no folclore. Hoje de qualquer modo o samba deve ser considerado mais como fonte. Esta é a visão do futuro. Os que querem samba sempre igual não passam de conservadores derrotados de saída”142. Nesta citação, Edu definia seus paradigmas de criação e, por conseguinte, de sua música, que pode ser sintetizada nos seguintes pontos: - Reafirma sua ligação com a Bossa Nova, no campo técnico-musical - Defende o nacionalismo musical “essencial”, citando Villa Lobos como inspirador da virada nacionalista pós-BN, reiterando porém, a advertência de Mario de Andrade contra a xenofobia musical (como a exercida pelo paradigma do Opinião)
141Enfatizo este aspecto, pois as músicas de Edu Lobo quando interpretadas por Elis Regina, no disco já citado por exemplo, parecem obter um resultado, estético e ideológico, completamente diverso das mesmas músicas interpretadas pelo próprio compositor. Seu disco Edu Lobo por Edu Lobo (Elenco, 1964/1967) é um bom exemplo desta inusitada mescla de temas épicos com tratamento sutil 142E. Lobo et alli. “Confronto: Música Popular Brasileira”. Revista de Civilização Brasileira, N.3, Jul/65, p.309/312
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87 - Questiona o primado do gênero Samba, como expressão privilegiada do nacionalpopular na música, colocando-o ao lado de outros gêneros que funcionavam como simples inspiração. - Coloca a dupla Vinícius de Moraes e Tom Jobim como a verdadeira “instituição” da Bossa Nova, deixando, sutilmente, João Gilberto em segundo plano. Este ponto é muito importante, pois elege outro procedimento de criação como definidor da “evolução” da música popular, com uma visão oposta da “linha evolutiva”de Caetano Veloso, que centraliza a ruptura em João Gilberto. A partir desta seleção de referências, podemos perceber que a busca da ruptura, para Edu Lobo, deveria se dar no plano técnico-estrutural da composição (e não apenas no técnico-interpretativo), elegendo os acordes alterados de Tom para valorizar a tensão melódica e as letras elegantes, impressionistas e sutis de Vinícius para valorizar a carga temática da canção. Em linhas gerais, poderíamos definir o paradigma lançado pela obra de Edu Lobo, entre 1964 e 1965, como uma tentativa de uma canção épica nacional-popular, matizada nos efeitos contrastantes (poéticos e melódicos) e apoiada em acordes menos óbvios (uso constante da sétima e da nona) e arranjos mais funcionais e menos ornamentais. Por outro lado, Edu Lobo não dava prioridade ao gênero “Samba” e seus efeitos rítmicos mais exuberantes. Daí, talvez, decorra a sensação de economia de meios e sutileza que temos ao ouvir suas canções, sobretudo, quando interpretadas por ele mesmo143.
- Os afro-sambas : a técnica valorizando o material musical Embora o LP Afro Sambas só tenha sido lançado em 1966 pelo selo Forma144, o projeto dos “Afro-Sambas” data de 1964, quando efetivamente começa a parceria entre Baden Powell e Vinícius de Moraes. Sugerindo a incorporação do
143As opiniões contraditórias sobre as músicas de Arena Conta Zumbi, que tanto destacam o caráter não panfletário das canções (C.Campos) como, paradoxalmente, o seu poder exortativo (A.Boal) parecem confirmar a complexidade desta vertente da MPB inicial ( talvez por isso a corrente iniciada por Edu não tenha tido seguidores nem diluidores, ao contrário de Caetano e Chico). Se a sutileza das canções de Arena, contrastava com o panfletarismo das interpretações, ocorre ao contrário em Opinião. Neste, o caráter panfletário emanava, sobretudo, do seu repertório, mesmo recebendo uma interpretação anticonstrastante e naturalista, não só por parte de Nara, mas de todo o elenco de cantores e músicos (A entrada de Maria Bethania pode ter afetado este aspecto) 144O selo Forma , de Roberto Quartin, ao lado do selo Elenco, de Aluisio de Oliveira, foram as duas tentativas “independentes” de veicular a música popular herdeira da Bossa Nova. Ambas tiveram vida curta.
87
88 material do Samba baiano como base para a nova orientação da BN, esta corrente parece estar mais afinada com as precepções da “BN nacionalista”, tal como foi desenvolvida por Carlos Lira e Sergio Ricardo (além do próprio Vinícius), antes do golpe militar, analisadas no capítulo anterior. Não por acaso, o principal ideólogo da BN nacionalista junto ao movimento estudantil, Nelson Lins e Barros, colocará os “afro-Sambas” de Baden-Vinícius ao lado das obras de Ricardo e Lira, como as saídas possíveis para o impasse da BN, reafirmando suas posições anteriores, logo após o golpe militar145. O próprio Vinícius destacou o papel do violonista neste processo. Para o poeta, com o surgimento de Baden Powell inaugurou-se a “2ª fase” da BN, marcada por uma pesquisa de raízes folclóricas e de formas musicais regionais146. Enquanto Edu Lobo tentava resolver o impasse criativo, através de uma pesquisa de materiais folclóricos trabalhados dentro um princípio técnico-estrutural complexo, sem se manter no campo do Samba, Baden-Powell e Vinícius de Moraes, usavam a técnica (performance instrumental do primeiro e poética do segundo) para consolidar um novo material, veiculador do nacional popular. Os “Afro-Sambas” consistem na criação de uma célula harmônico-percutiva, particularmente propícia à execução no violão, que sustenta um ritmo agressivo, vigoroso, acentuado, inspirado diretamente nos candomblés da Bahia. Uma estilização do material do batuque e do Samba “primitivo” baiano, suporte para melodias de frases curtas e
cadências recorrentes, como um mantra ritual, que assume ares
políticos ao enfocar a predominância de valores éticos (e estéticos) básicos, calcados na experiência “popular”. A partir destes parâmetros musicais, desenvolve-se a poesia de Vinícius de Moraes, que se concentra em temas vitais (luta, amor, lealdade, solidariedade, coragem, etc.), numa exaltação sutil, e até impressionista, em alguns casos147, das virtudes e valores “populares” básicos - coragem, lealdade, solidariedade - tudo aquilo que faltara à "frente" nacionalista e de esquerda durante o golpe militar, conforme a própria autocrítica deste segmento. Estas qualidade surgem encarnadas em pescadores, capoeiristas e fiéis religiosos que protagonizam as canções. É interessante notar que os resultados das parceiras de Vinícius com Baden (nos afro-Sambas) e com Edu Lobo (em Arrastão, por exemplo), mesmo trabalhando 145N.Lins e Barros. “Música Popular: Novas Tendências”. Revista de Civilização Brasileira, N.1, Março/1965, p.235. 146Depoimento de V.de Moraes (1967). J.E.Homem de Mello. Op.cit, p.70 147Utilizamos a palavra para definir um procedimento de criação e não no sentido de estabelecer uma filiação com a corrente estética do mesmo nome.
88
89 com temas similares (o pescador-homem-do-povo) pode ter resultados estéticos (e, até ideológicos) distintos. Nos afro-Sambas, o indivíduo “tipo-ideal” das figuras populares, luta contra forças que lhe são superiores e sobrenaturais (entidades míticas do Candomblé, por exemplo) e afirma-se na resistência; em Arrastão, o povo-coletivosolidário luta contra forças que lhe são superiores- porém naturais -(“o mar”) e descobre-se na vitória. Neste caso, não caberia o material do candomblé, ritual onde a estrutura do favor e a afirmação da individualidade heróica dentro do coletivo são itens fundamentais. O nacionalismo musical de Edu Lobo, seguidor de Mario de Andrade, foi buscar as sonoridades integradoras das coletividades heróicas, transformadas em “indivídualidades”. Antes de se excluírem, as duas tendências iluminavam duas faces do mesmo impasse político-ideológico: a crise de organização e liderança da esquerda derrotada.
****** Neste capítulo, procuramos mostrar que a supervalorização dos programas musicais de TV, acabaria por gerar novos impasses na MPB engajada. Mas, momentaneamente, foi vista como uma resposta válida ao avanço da música estrangeira nos meios de comunicação. Num primeiro momento, a massificação do consumo de música brasileira parecia ser o caminho mais coerente para disseminar uma mensagem ideológica. Mas, como vimos, o caminho da “bossa”, das boates até a televisão não foi linear, nem planejado. Antes, foi a consequência histórica de uma nova configuração do mercado fonográfico e da ampliação paulatina do público consumidor de música, dos pequenos círculos estudantis, passando pelas platéias jovens mais amplas, até chegar ao público telespectador. Neste processo não só a composição social do público, mas o próprio conceito de MPB e seu espaço privilegiado de divulgação foram profundamente modificados. Por volta de 1965, os grandes paradigmas de MPB pareciam ser reconhecíveis e consolidavam uma tendência de consumo musical, praticado por uma audiência crescente, desde a eclosão da BN: o jovem estudante de classe média, através de um contato direto artista-platéia, no circuito de musicais e pequenos shows, já inseridos num espaço mais profissionalizado da cultura. A consagração da MPB na televisão, porém, trouxe consigo outros públicos e outros dilemas estéticos e ideológicos. Os parâmetros de criação musical e poético, vigentes no imediato pós-golpe, foram colocados em cheque tanto pelos novos interesses comerciais que cercavam a MPB, como pela disputa “ideológica” direta por espaços, em detrimento de outras correntes
89
90 do mercado musical, como a Jovem Guarda. A demanda de um novo público televisivo e a ampliação do mercado fonográfico, acabará por estimular o surgimento de novos paradigmas de criação musical. O nacional popular que na primeira fase da BN nacionalista enfocava mais o primeiro termo (nacional), como o polo articulador das soluções dos impasses estético/ideológicos, a partir de 1964 foi deslocado para o segundo (o “popular”), ao mesmo tempo em que redefinia o sentido político desta palavra. A perspectiva de realização comercial cada vez mais se confundia com a busca de afirmação ideológica, numa relação que acabará por redefinir o próprio sentido de Música Popular Brasileira, ensejando uma institucionalização que carregará as marcas deste aparente paradoxo. Na qualidade de eventos catalisadores deste processo, os festivais da canção acabaram ostentando um duplo caráter: constituíram-se tanto como fórum dos debates, como feira das novidades musicais, ansiadas por um público cada vez maior e, sociologicamente, mais difuso.
90
91 QUADRO # 2: Audiência comparada (Fino da Bossa e Jovem Guarda e outros programas musicais) 148
1965 nºUnidades Familiares com aparelhos de TV (abril/1964) : 577.430 Distribuição sócio-econômica: Classe A/B: 54,7; Classe C: 29,2; Classe D: 16,1 nº Unidades Familiares com aparelhos de TV (abril/1965): 600.200 Distribuição sócio-econômica: Idem Lugar
Programa
Dia/Seman
Canal Índice
4ª -19h30
7
10%
4ª
7
26%
4ª
7
20%
Junho 1965 (Relat.136) 4º)
O Fino da Bossa
Julho 1965 (Relat.137) 1º)
O Fino da Bossa
Agosto 1965 (Relat.138) 2º)
O Fino da Bossa
Setembro 1965 (Relat.139) ?
O Fino da Bossa
4ª
7
23%
?
Bossaudade
Dom-21h
7
14%
4ª
7
20%
4ª
7
26%
Outubro 1965 (Relat.140) ?
O Fino da Bossa
Novembro 1965 (Relat.141) 14º)
O Fino da Bossa
Dezembro 1965 (Relat.142) 13º)
O Fino da Bossa
4ª
7
24%
20º)
Bossaudade
Dom-21hs
7
19,5%
1966 Janeiro 1966: 633.156 unidades familiares com aparelhos de TV Distribuição por faixa sócio-econômica: Classe A - Rica - 2,6%
148Fonte: Boletim de Assistência de TV, São Paulo, vol.1/2, 1966, 1967, 1968 (relatórios semanais), (Acervo do Arquivo Edgar Leuenroth, IFCH/ Unicamp)
91
92 Classe B - Média - 52,1% Classe C - Pobre - 29,2% Classe D - Pobre Inferior - 16,1% Lugar
Programa
Dia/Seman
Canal Índice
Janeiro 1966 (Relat.143) 8º) e 1º)hor.
Jovem Guarda Dom-17hs
7
29,3%
(Líder Hor.)
Jovem Guarda Dom.
7
28%
(Líder Hor.)
O Fino da Bossa
Favereiro 1966
4ª
7
22%
Março 1966 (Relat.145) 11º)
Jovem Guarda Dom-17hs
7
26,7
38,5%
Abril 1966 (Relat.146) 3º)
Jovem Guarda Dom-16h30
7
12º)
O Fino
25,6%
4ª-20hs 7
Maio 1966 (Relat.147) 7º)
Jovem Guarda Dom
8º)
O Fino
7 4ª
31% 7
29,5%
Junho 1966 (Relat.148) 6º)
Jovem Guarda Dom
7
34,2%
11º)
O Fino
7
26%
4ª
Julho 1966 (Relat.149) 4º)
Jovem Guarda Dom
7
33,5%
11º)
O Fino
7
26,3
4ª
Agosto 1966 (Relat.150) 6º)
Jovem Guarda Dom
7
35%
15º)
O Fino
7
24,3
4ª
Setembro 1966 (Relat.151) 6º)
O Fino.
?
Jovem Guarda Dom
?
7 7
30,7
7
33,7
35,2
Outubro 1966 (Relat.152) 6º)
Jovem Guarda Dom
8º)
II Festival (elim).
Sab.
7
27,6
92
93 18º)
O Fino
20º)
III Festival
7
4ª 2ª
23,5 7
23
Novembro 1966 (Relat.153) 6º)
Jovem Guarda Dom
7
31
(1966, Cont.) Por Semana Lugar
Programa
Dia/Seman
Canal Índice
7º)
Jovem Guarda
Dom
7
8º)
O Fino da Bossa
19 a 25/09
4ª
30,5 7
29,3
26/9 a 2/10 7º)
II Festival MPB
Sab
7
31,3
5º)
II Festival MPB(Final)
2ª
7
39,7
6º)
Jovem Guarda
Dom
7
36,7
10º)
II Festival (Eliminat.)
10-16/10
Sab
7
28,3
24 a 30/10 2º)
Jovem Guarda
Dom
5º)
II Festival(Premiação) ?
7
36,5
7
31,6
1967 Janeiro 1967: 698.065 Unidades familiares com aparelhos de TV Distribuição: idem Setembro 1967: 889.972 Unidades familiares com aparelhos de TV Distribuição: Classe A/B: 47,6% Classe C: 31% Classe D: 20,6% Lugar
Programa
Dia/Seman
Canal Índice
Maio 1967 (Relat.159) 10º)
Esta Noite se Improvisa(*)5ª-20hs
7
15º)
Jovem Guarda Dom
21,7
16º)
O Fino 67
7 4ª
7
35,6
20,3
93
94 Junho 1967 (Relat.160) 6º)
Esta Noite...
10º)
Jovem Guarda Dom
5ª
7 7
42
24
Julho 1967 (Relat. 161) 5º)
Esta Noite...
?
Jovem Guarda Dom
5ª
7 7
43,7
24,7
Agosto 1967(Relat.162) 7º)
Esta Noite...
12º)
Jovem Guarda Dom
5ª
7 7
34
24
Setembro 1967 (Relat.163) 2º)
Esta Noite...
13º)
Jovem Guarda Dom
5ª
7 7
40
21,7
Outubro 1967 (Relat.164) 1º)
III Festival (Elim.)
Sab-21h30
7
47,3
6º)
Esta Noite...
5ª
7
35,1
12º)
Jovem Guarda Dom
7
26
Novembro 1967 (Relat.165) 5º)
Esta Noite...
14º)
Jovem Guarda Dom
5ª
7 7
37
24
Dezembro 1967 (relat. 166) 4º)
Esta Noite...
-
Jovem Guarda Dom
5ª
7 7
37,8
16
1968 Janeiro 1968: 959.221 Unidades Familiares com TV Julho 1968: 1.015.434 Unidades Familiares com TV Distribuição: idem período anterior Lugar
Programa
Dia/Seman
Canal Índice
5ª
7
Janeiro 1968 (relat.167) 4º)
Esta Noite...
19º)
Jovem Guarda Dom
7
37 (Nas Classes A/B:28%)
18
Fevereiro 1968 (relat.168) 1º)
Esta Noite....
5ª
7
39
94
95 Março 1968 (relat.169) 2º)
Esta Noite...
5ª
7
41
8º)
RC à Noite
?
7
32,5
Abril 1968 (relat.170) 5º)
Esta Noite...
5ª
7
32
10º)
RC à Noite
?
7
27,3
95
96
CAPÍTULO 3:
A BOSSA EM BALANÇO: A MPB ENTRE O FÓRUM E A FEIRA
O DEBATE SOBRE A "LINHA EVOLUTIVA"
A formulação da idéia da “linha evolutiva” da MPB estava inserida no amplo debate que tomou conta dos músicos engajados, preocupados tanto com o “avanço” da Jovem Guarda149 no mercado musical, quanto com os efeitos do novo circuito comercial da canção engajada e nacionalista, após o sucesso do Fino da Bossa. “Qual o caminho a seguir” era a grande indagação em meados de 1966. O encaminhamento deste novo impasse deveria orientar a tomada de posição frente à Jovem Guarda. No seio deste debate os artistas e intelectuais começaram a assumir e pensar, criticamente, o paradoxo básico da MPB, uma corrente musical com ampla penetração comercial e intenções ideológicas. Tratava-se de encontrar uma saída que desse conta de uma dupla tarefa: constituir as diretrizes para a veiculação de uma mensagem nacionalista e engajada e ao mesmo tempo ampliar o público consumidor de MPB (sobretudo em meio à juventude, cada vez mais dominada pela febre mundial do pop, do rock e suas variantes). O temor que os entusiastas da MPB sentiam frente ao rock brasileiro ou angloamericano, sinônimo de alienação e entreguismo, foi o estímulo inicial do debate. No final de 1966, o novo alento comercial da MPB, estimulado pelo sucesso das canções do II Festival de MPB da TV Record, acabou diluindo o mal-estar diante desta “ameaça”. Principalmente, porque as canções de maior impacto - A Banda e Disparada - reafirmavam a ligação da MPB com os gêneros tradicionais da música brasileira, respectivamente a marcha e a moda-de-viola. A sensação que ficou após o festival, percebida inclusive nas matérias da imprensa, era que a MPB parecia ter, finalmente, equacionado seu dilema entre ser qualitativamente popular, e popularizarse, quantitativamente. Paralelamente, uma nova conjuntura política se anunciava. Em parte, esta nova conjuntura foi responsável pela revisão do apoio ao golpe militar dado, 149 P.Medeiros. A aventura da jovem guarda.
96
97 inicialmente, por uma boa parte da classe média. O ano de 1966 marcou o primeiro afastamento entre os liberais, muitos dos quais tinham apoiado o golpe militar, e o regime. O fechamento dos espaços político-partidários, cuja fachada tinha sobrevivido ao golpe, foi decretado pelo Ato Institucional nº2 (27/10/65). O AI-2 trouxe uma série de mudanças no cenário político, diluindo as expectativas de que a “ditadura” fosse apenas uma transição para que os conservadores civis pudessem assumir o poder com o país livre dos “comunistas”. Algumas delas se chocavam com os interesses imediatos de muitos políticos liberais: O estabelecimento das eleições indiretas para Presidente da República (medida complementada pelo AI-3, de março de 1966, que estabeleceu eleições indiretas também para governadores dos Estados), o fim dos partidos surgidos em 1946, a possibilidade de julgamento de civis pelos tribunais militares e a prorrogação do mandato de Castelo Branco (que passava a vigorar até março de 1967). Se o regime demonstrava sua força no campo político, mesmo desagradando antigos aliados, a economia do país ainda não havia retomado um crescimento satisfatório para agregar apoio na classe média. A política de “austeridade financeira” do governo Castelo Branco dificultava a retomada dos investimentos, criando outra área de desgaste, pois as elites empresariais viram no novo regime a possibilidade de retomar o desenvolvimento capitalista, a curto prazo. Havia uma sensação, incrementada pelo espaço relativamente livre que os intelectuais de esquerda ainda possuíam na cena pública, que o regime militar, ao se isolar de setores sociais importantes, não conseguiria manter-se por muito tempo no poder. O vigor súbito que o movimento estudantil adquiriu, retomando as manifestações de rua a partir do segundo semestre de 1966150 e o lançamento da Frente Ampla, em novembro (que unia antigos inimigos, Carlos Lacerda, Juscelino Kubitschek e João Goulart), deram um novo alento aos segmentos que resistiam aos militares. Coincidentemente, entre setembro e novembro de 1966, o triunfo da MPB e o sucesso popular do II Festival da TV Record, indicavam que a cultura mais uma vez, retomava a sua vocação de dinamizar o processo de resistência civil. Mas esse triunfalismo que tomou conta de artistas e intelectuais no final do ano, não marcara os debates anteriores, quando o sucesso da Jovem Guarda parecia indicar o colapso artístico e comercial da MPB. Mas a percepção deste novo impasse acabou catalisando um vigoroso debate, que encontrou espaço na imprensa de um modo 150 J.R.Martins Filho. Movimento estudantil e ditadura militar
97
98 geral e, sobretudo na Revista de Civilização Brasileira151. Em meio a este debate, como um dos projetos para redirecionar a MPB mantendo sua dupla vocação- cultural e comercial- surgiu a proposta da “linha evolutiva”.
A proposição da “linha evolutiva”152 para pensar a MPB é credenciada ao compositor Caetano Veloso. Sua formulação foi feita durante um debate sobre os “caminhos” da MPB, promovido e publicado pela Revista de Civilização Brasileira, em maio de 1966. Vários artistas e críticos foram convidados para participar. O objetivo era entender e equacionar os novos desafios que se colocavam diante da música jovem engajada, colocada na defensiva com o avanço comercial da Jovem Guarda. Os participantes foram Caetano Veloso, Nelson Lins e Barros, Nara Leão, Gustavo Dahl, Flavio Macedo Regis, José Carlos Capinam e Ferreira Gullar. Sem desmerecer o pioneirismo intelectual do compositor baiano, é necessário reconhecer que o problema da “linha evolutiva” estava presente, ainda que revestido de outros significados estéticos e ideológicos, no conjunto de debates intelectuais e criações artísticas que emergiram após a Bossa Nova. Menos do que propriamente um conceito, a “linha evolutiva” tornou-se uma idéia-força que vem orientando, desde então, a vontade de atualização
da música popular sem, no entanto, negar a
presença da tradição, expressa sobretudo pelo samba urbano que emergiu nos anos 30. Flavio Macedo Soares Regis iniciando o debate em questão, tentou sintetizar o dilema básico da MPB, que deveria disputar mercado sem perder sua pretensa identidade nacional: “Dentro do esquema de reconhecer que existe uma crise, exemplificada em várias manifestações diferentes, é de suma importância procurar ver o que havia antes dessa crise e o que há agora, ver principalmente as relações do que havia antes como o que há agora, tentando descobrir o que é possível e necessário conservar ,.o que deve ser mudando, substituído (...) O essencial ,o objetivo básico de agora, se quisermos fazer alguma coisa para melhorar o nível geral da cultura brasileira e ter contato mais imediato com a realidade, com os problemas e o povo, o essencial é antes de mais nada tentar recuperar essa universidade brasileira [ paradigma: iseb, cpc] (...) A nossa música popular tem sido muito pouco agressiva. 151A Revista de Civilização Brasileira, editada entre 1965 e 1968 por Ênio da Silveira, foi um dos mais importantes espaços do debate intelectual, cultural e político da esquerda brasileira, e daqueles que se posicionavam contra o regime militar, como um todo. 152 Sobre a linha evolutiva, numa perspectiva mais ampla, ver a entrevista de J.M.Wisnik em "Música: problema intelectual e Político". Revista Teoria e Debate, 35, 1997, 58-63
98
99 Temos possibilidade de autopromoção, de ação, possibilidades de trazer gente nova a um primeiro plano de aparecimento ao público- o que não tem sido feito e é da maior gravidade”153 Provocado por esta análise, Caetano Veloso discorreu sobre a sua idéia de linha evolutiva na música e na cultura brasileira, num famoso trecho que foi transformado, posteriormente, numa espécie de constituição teórica da moderna MPB, citada por inúmeros críticos e intelectuais a partir de então. Eis o trecho, na íntegra: “A questão da música popular brasileira vem sendo posta ultimamente em termos de fidelidade e comunicação com o povo brasileiro. Quer dizer, sempre se discute se o importante é ter uma visão ideológica dos problemas brasileiros, e se a música é boa, desde que exponha bem essa visão; ou se devemos retomar ou apenas aceitar a música primitiva brasileira (...). Ora,
a música brasileira se moderniza e continua
brasileira, à medida que toda informação é aproveitada ( e entendida) da vivência e da compreensão da realidade brasileira (...) Para isso nós da música popular devemos partir, creio, da compreensão emotiva e racional do que foi a música popular brasileira até agora; devemos criar uma possibilidade seletiva como base na criação. Se temos uma tradição e queremos fazer algo de novo dentro dela, não só temos que senti-la mas conhecê-la. É este conhecimento que vai nos dar a possibilidade de criar algo novo e coerente com ela. Só a retomada da “linha evolutiva” pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criação (...) Aliás João Gilberto , para mim, é exatamente o momento em que isto aconteceu: a informação da modernidade musical utilizada na recriação, na renovação, no dar um passo à frente da música popular(...)154. Esta explanação de Caetano foi vista como saudosista, por quase todos os presentes ao debate, não causando impacto, ao contrário do que ocorreria posteriormente. Nelson Lins e Barros, foi o primeiro a retrucar: “Eu discordo inteiramente dessa posição um tanto saudosista do Caetano Veloso. João Gilberto,na minha opinião, foi a cristalização de um estilo que representava a bossa nova como música intimista e impressionista que ela se propunha - e conseguiu- ser. Até certo ponto definiu uma linha de interpretação , da qual aliás sou o maior fã, mas que representa um afastamento da tradição musical brasileira (..) a nossa maior contradição enquanto artista é a de pretender um desenvolvimento estético e formal para o qual o povo, a quem nos dirigimos, não está preparado (...) Tenho a impressão
153Trecho extraído de F.M.Regis (org). “Que caminho seguir na Música Popular Brasileira”, Revista de Civilização Brasileira, 7, mai/1966, p. 377 154Idem, p.378
99
100 que seria um erro voltarmos a João Gilberto. Nós temos que enfrentar a realidade. E a realidade atual é a da estridência. A juventude gosta da estridência , porque representa a civilização moderna. A própria Maria Betania é a negação de João Gilberto”155 Nelson Lins e Barros, até então o principal artista-intelectual da MPB com grande influência dentro do movimento estudantil, não via em João Gilberto a continuidade da tradição musical brasileira, ao contrário de Caetano. Este é um aspecto da maior importância se quisermos entender o panorama musical que se seguiu. Negando João Gilberto como o elo da tradição com a modernidade156, Nelson Lins e Barros reiterava os termos dos seus textos anteriores, citados no primeiro capítulo. Para ele, a tradição só poderia ser retomada de duas formas: ou a partir do material folclórico original ou a partir de conteúdos nacionalistas, retrabalhados por um procedimento musical inovador (como a Bossa Nova ) .Para o jornalista, dentro do contexto cultural em questão, o grito de Maria Bethania em Carcará era mais “moderno” do que o sussurro de João Gilberto em Chega de Saudade. Seria a única maneira de combater as “estridências”, instrumentais e vocais, da Jovem Guarda. Em seguida, José Carlos Capinam, retomou os termos da discussão, destacando o mercado como problema estrutural a ser enfrentado pela criação artística, questionando-o como um simples meio de divulgação, neutro e vazio. Para enfrentar os “inimigos” no seu próprio terreno - o mercado- a música brasileira deveria ter uma identidade, constituir-se como uma tradição (e como gênero) reconhecível: “Desde que se discute os caminhos para nossa música popular, não vejo possibilidade de se fazer um programa, criar valores e uma saída para ela sem se considerar um dado fundamental: o mercado (...) A razão maior dessa afirmativa, é entretanto , o comportamento pré-capitalista da esquerda brasileira, que resiste à industrialização e vê o mercado como o grande sacrifício da sua arte (...) Não entendo, por exemplo, como os melhores representantes de nossa música não conseguiram ainda um programa de televisão e rádio organizados e feito a serviço de nossos movimentos mais autênticos (...) Como todos nós discutimos povo e queremos que a nossa arte seja por ele aceita e consumida jamais poderemos esquecer a urgência que ele tem diante das coisas que obtém e consome. E o mercado não para esperando que estejamos aptos para satisfazê-lo (...) A música popular brasileira é uma série de fenômenos soltos, episódicos, que não deixam herança. Vive a música popular
155Idem, , p. 379 156No seu livro de memórias Caetano Veloso explorou bastante esta sua perspectiva, do papel de João Gilberto como elo entre modernidade e tradição. C.Veloso. Verdade.... p.226/227
100
101 surpreendida e violentada e vai resistindo com um fiozinho tênue submerso pelo tango, bolero, cha-cha-cha, rumba, rock, Iê-Iê-Iê: nos intervalos surge para respirar, sem a experiência anterior, sem a continuidade, ao contrário dos seus “adversários”, que surgem violentos e orgânicos”157 Para Capinam, era preciso uma música de mercado que desse conta de uma difícil tarefa: demarcasse suas origens e sua identidade, mas que possuísse, ao mesmo tempo, uma estratégia de inserção num público ávido por novidades. Um público que cada vez mais se diferenciava do “povo” idealizado, pois este se colocava nas margens do mercado, ainda limitado aos reduzidos extratos que tinham um poder de compra razoável. Esta estrutura de consumo cultural excluia, consequentemente, os mais despossuídos da sociedade, ironicamente, os heróis poéticos e políticos das canções engajadas e nacionalistas. O debate tangenciava o problema que passou a ser o ponto central da crise da canção nos dois anos posteriores: qual deveria ser o estatuto da MPB para efetivar uma ocupação do mercado, sem perder os elos com a identidade nacional? Como se inserir numa tradição de consumo marcada pela busca das novidades e pela diversidade de gêneros musicais sem a necessária organicidade requerida por um projeto cultural sério? Qual o “povo” que poderia ser atingido, via mercado? O conjunto das posições defendidas, que direcionava o desenvolvimento da MPB dentro de uma estratégia de ocupação de setores do mercado, se chocava com as posturas cada vez mais folcloristas e puristas de José Ramos Tinhorão que ganhava espaço na imprensa como o grande crítico desta inserção da MPB como gênero de mercado. O polêmico jornalista, entre 1965 e 1966 desenvolveu as bases da sua crítica contra o projeto estético e político da Moderna MPB, cujo sentido ia ganhando forma naquele momento, em torno do Fino da Bossa e dos Festivais. Para Tinhorão, a MPB era uma variante da Bossa Nova, herdando os vícios desta. Para ele, até o advento da Bossa Nova as modificações sofridas pelo samba teriam ocorrido basicamente na parte melódica. Com a BN o próprio ritmo teria sido modificado (o que é muito questionável, diga-se) marcando o afastamento “definitivo” do samba de suas origens populares158. Esse folclorismo um tanto enviesado de José Ramos Tinhorão estimulava ainda mais o debate em torno da MPB, pois atacava uma contradição inegável no seu projeto. Neste contexto, Caetano Veloso começava a se destacar como interlocutor 157Trecho extraído de F.M.Regis (org). “Que caminho seguir...”. Op.cit., p.380 158J.R. Tinhorão. Música Popular: Um Tema Em Debate, p.23
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102 desta corrente de pensamento. Em outro texto de sua autoria, Caetano Veloso se colocava diretamente contra Tinhorão159: “[Para Tinhorão]Somente a preservação do analfabetismo asseguraria a possibilidade de se fazer música no Brasil (...) a atuação de artistas de classe média é (...) apenas um acidente nefasto: não houvesse ocorrido isso e o futuro nos asseguraria pobres autênticos, cantando sambas autênticos, enquanto classes-médias estudiosos , como o sr. Tinhorão, aprenderiam os nomes das notas”.
Em seguida, reafirma a idéia de “linha evolutiva”: “Mas quando se
começou a falar em BN outra coisa tinha acontecido: o surgimento do cantor João Gilberto, em discos orquestrados por Jobim -lançando sambas do próprio, de Carlos Lyra, Vinicius de Moraes, revivendo Caymi e Ary e citando Orlando Silva - o surgimento de João Gilberto teve , musicalmente, um novo significado cuja importância independe do fato dele ter transferido residência para Nova York (...)O jazz não é senão o enriquecimento da sua formação musical , um ensinamento de outras possibilidades sonoras, com os quais se está mais armado para compor, cantar e mesmo interpretar, criticar e redescobrir a tradição legada por Assis Valente, Ary Barroso, Orlando Silva, Vadico, Noel Rosa, Ismael Silva, Ciro Monteiro e o grande Caymi”160. Mas as críticas de Caetano também se dirigiam a um outro polo de criação: o paradigma da “Moderna” MPB, tal qual desenvolvida em torno do programa Fino da Bossa. Num tom francamente polemista, Caetano escreveu: “Mocinhos alegres por todo o Brasil repetiam os passos inventados por Lennie Dale, enquanto , sorriso de Doris Day nos lábios sustentando uma vocalização ‘just jazzy’, discorriam sobre os privilégios ou incitavam os pescadores à luta. Hoje (...) diz-se que a volta de Ze Keti, Cartola, Nelson Cavaquinho é a prova definitiva de que a bossa nova , mera onda superficial, dá-se por finda. No entanto essa “volta” não parece passar de uma necessidade da própria bossa nova, um elemento exigido pela sua própria discussão interna. Não há nenhuma volta, eles sempre estiveram lá: até hoje o samba de roda da Bahia permanece, a despeito de Pixinguinha. De resto, discos como ‘Roda de Samba’ e ‘Rosas de ouro’ tem seu sucesso restrito aos universitários. Enquanto o povo ( e aqui podemos dar à palavra povo o seu sentido mais irrestrito, isto é , a reunião das gentes) desmaia aos pés do jovem industrial Roberto Carlos”161 O compositor baiano concluiu sua argumentação, delimitando o campo onde o músico popular deveria atuar. Sugeria um duplo afastamento, tanto do folclorismo
159C. Veloso “Primeira Feira de Balanço” IN: Alegria, Alegria, p.1 160Idem, p.4 161Idem, p.6/7
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103 purista, quanto da música comercial sem capacidade de seleção estética: “O samba passando a ser divulgado pelo rádio e pelo disco (vale dizer , por e para a classe média) mostra uma linha de evolução clássica (no sentido de estar coerente com a organicidade evolutiva de uma cultura] bastante tênue e interrompida, perdida no emaranhado flutuante da mediocridade (...) é diluida na incultura apátrida que o artista que necessite vá buscar a possível continuidade evolutiva de uma forma de expressão das mais importantes na sugestão de uma cultura brasileira: e através do mecanismo comercial que exige essa diluição é que ele leva à feira os seus trabalhos. É a duras penas que o samba aflora com espontaneidade em Ary, possivelmente ninguém perfez uma obra como a de Caymi: a tendência de ampliar os meios expressivos esteve sempre a serviço da vulgarização. Penso que este ainda é o nosso problema, ou melhor , que o movimento que surgiu com o nome de bossa nova valeu principalmente
por nos exigir a colocação desse problema.
Se a tentativa (de
reencontrar a expressão bàsica do samba) termina por transmitir-se numa linguagem fragmentada ou, mesmo quando se insinua uma unidade semântica, por vender-se na feira de retalho onde
suing, cool , renascença, poesia brasileira moderna, blue,
esquerdismo, bop e até samba, são comprados em quantidade de liquidação, aí temse que , reconhecer que não se esta dizendo nada”162 A proposta de Caetano sintetizava um conjunto de questões que já transitavam pelas “vanguardas” de outros setores artísticos, como na música erudita163, nas artes plásticas e na poesia. Ao sugerir a retomada do “momento João Gilberto”, Caetano indicava o procedimento crítico através do qual o intérprete baseou sua criação, cujo eixo era a idéia de seletividade consciente, filtrada por uma informação técnicomusical avançada na busca de uma síntese atualizada em relação às tendências mais criativas da música popular dos grandes centros internacionais. Esta, por sua vez, deveria estar de acordo com os problemas colocados pela cultura “nacional” como um todo. Mas a utopia da “linha evolutiva” nem sempre suscitou uma leitura muito coerente, entre seus próprios entusiastas.
162Idem, p.10/11 163 O movimento Música Nova, atuou no campo da música erudita, lançou seu manifesto em 1963, e teve como signatários Willy Corrêa de Oliveira, Gilberto Mendes, Rogério Duprat, Júlio Medaglia, Damiano Cozzela, entre outros. Sua proposta básica era uma música que tivesse uma função política e ideológica, sem negar a pesquisa formal e a renovação do código musical. Seu manifesto, lançado em 1963, defendia uma música "erudita" aberta aos meios técnicos, linguagens de massa e problemas da contemporaneidade, além de assumir as tradições da vanguarda, como a música eletroacústica, música concreta, serialismo, etc. Ver C.A.Zeron. Fundamentos histórico-políticos da Música Nova e da música engajada no Brasil.
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104 Em linhas gerais, Caetano propunha não só outro procedimento de criação musical e pesquisa de materiais, mas esboçava uma espécie de projeto historiográfico para a MPB, enfatizando dois eixos: 1) Um eixo composicional que é sintetizado por Ary Barroso-Dorival Caymmi-Tom Jobim (este, por sinal, não recebe muito destaque nas falas de Caetano, naquele momento); 2) Um eixo interpretativo que vem de Orlando Silva- Ciro Monteiro. O ponto de saturação da tradição, momento histórico em que estes dois eixos seminais passam a informar uma música autoconsciente de suas possibilidades culturais, tinha sido João Gilberto. Para Caetano, João Gilberto foi “o ponto de tradição acumulada, o conhecimento e inventividade convergem para dar sentido ao que passou e abrir caminho ao que está por vir (...)”164. Ao contrário de Tinhorão e, ao contrário mesmo de muitos criadores identificados com a BN (como Edu Lobo), para Caetano “a BN não foi ruptura (...) mas o momento de consolidação de um processo que começou quando o samba saiu dos quintais e ganhou a cidade”165. Outros intelectuais, oriundos da música erudita e da poesia experimentais, engrossaram a proposição de Caetano, visando “retomar a linha evolutiva”, mas apresentaram visões bem diferenciadas sobre este aspecto e, em alguns casos, enviesadas. Em linhas gerais, essa proposição geral foi vista como o sintoma da volta do populismo musical e do retrocesso a um estágio anterior à BN, que a MPB estava assumindo ao se submeter às demandas, de forma e conteúdo, determinadas pelo circuito do espetáculo, patrocinado pela televisão. Num artigo provocativo, de junho de 1966, Augusto de
Campos, poeta e
teórico do movimento concretista, tentou entender o “súbito decréscimo de interesse de público pela MPB e o concomitante ascenso vertiginoso do Iê-Iê-Iê entre nós”166. Campos destacava que esse desinteresse não era um “fenômeno conjuntural”: “Elis extroverteu a BN, tirou-a do âmbito restrito da música de câmara e colocou-a no palcoauditório da TV. Mas com o tempo, talvez pelo afã de ampliar o público, o programa foi se tornando cada vez mais eclético, foi deixando de ser o porta-voz da BN para se converter numa antologia mais ou menos indiferente dos hits da MPB” 167. Com a volta da “teatralização, expressionismo, exibicionismo operístico” a MPB teria retrocedido, dando “um passo para trás”: “Enquanto isso os jovem-guardistas como Roberto ou Erasmo Carlos, cantam descontraídos, com uma espantosa naturalidade, 164E.Paiano.Op.cit.,p.96 165Idem, ib. 166A.Campos. “Da jovem guarda à João Gilberto” IN; A.Campos (org). Op.cit. p.51 (publicado originalmente no Correio da Manha, 30/06/1966) 167Idem, ib.,p.55
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105 um à vontade total (...)seu estilo é claro e despojado (...) Apesar do Iêiêiê ser música rítmica e animada (...) estão os dois Carlos, como padrão de uso da voz, mais próximos de interpretação de J.Gilberto do que Elis e muitos outros cantores de música nacional moderna”168. Na lógica evolutiva de Augusto de Campos - mais linear e simplista do que a de Caetano, diga-se- a Jovem Guarda crescia junto ao público jovem porque, sob certos parâmetros artísticos, era mais “moderna e funcional” do que a MPB169, que não só diluía as conquistas estéticas da BN, mas operava inclusive um regresso a um comportamento musical anterior ao ano mítico de 1959. É possível notar uma homologia na crítica de Caetano Veloso e de Augusto de Campos, que percebiam o paradigma d’O Fino da Bossa, com um retrocesso nos padrões estéticos alcançados pela música brasileira. Mas havia uma diferença fundamental: Campos explicava esse retrocesso em função da vontade de popularização da MPB, o que o deslocava em relação ao efetivo debate musical. Caetano não negava a necessidade de ampliação de público, mas enfatizava a necessidade do criador dominar os elementos da tradição de maneira crítica, para não ser guiado pelas vicissitudes do mercado. Júlio Medaglia, maestro ligado ao movimento Música Nova, fez uma leitura pessoal da idéia de linha evolutiva para fazer um amplo “balanço da Bossa Nova”, longo artigo publicado no Suplemento Literário d’O Estado de S.Paulo, em 17/12/1966. O artigo, quase um manifesto historiográfico e estético da música popular brasileira, se estruturava a partir do seguinte índice histórico:
O lançamento do LP “Chega de
Saudade”, de João Gilberto em 1959; a retomada da tradição de Noel Rosa/Mario Reis; as subdivisões da Bossa Nova: (“intimista”/”engajada”); o surgimento de Chico Buarque de Hollanda como articulador das duas correntes; a recepção da BN no exterior ; os shows do teatro Paramount (SP); o Fino da Bossa na TV e “descaminhos” da MPB (exagero, teatralização, artificialismo); o contraponto ao exagero e à passionalização da MPB engajada, que seria o Iê-iê-iê brasileiro (Roberto Carlos) que recupera, sob outra vertente, o despojamento e a naturalidade do canto;a argumentação culmina na figura de Caetano Veloso, compositor que, para Medaglia sugeria um novo caminho para a MPB, incorporando o legado da BN (programa sintetizado na idéia de “linha evolutiva”). Não é por acaso que o texto termina com um elogio à proposta de Caetano.
168Idem, ib., p.55 169Nota-se nesta questão a preocupação com a “funcionalidade despojada” da obra, perspectiva desenvolvida pelos Concretos, desde os anos 50
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106 As hipóteses centrais defendidas por Medaglia se resumem na afirmação constante de que a Bossa Nova inaugurou uma era de renovação da música popular que não negava a tradição musical brasileira. Além disso, para o maestro, a BN era um gênero musical ancorado em procedimentos (de canto/interpretação, sobretudo) anteriormente consolidados pela música popular urbana brasileira, logo a BN era uma música de “raiz” brasileira (ou seja, autêntica) e não uma simples cópia de procedimentos jazzísticos (gênero que, conforme o autor, não chega a ser a principal influência da BN). Para Medaglia, a BN recolocava, sob o prisma da modernidade musical e cultural, o procedimento de “canto despojado” e de simplicidade funcional nos parâmetros da canção (arranjo, harmonia, melodia), ao mesmo tempo em que ampliava as possibilidades técnico/expressivas destes mesmos parâmetros. Por isso, Medaglia diz que os “extremos do samba se tocam”- o samba de rua e de “câmara” (ou seja o samba Bossa Nova): ambos teriam criado uma tradição de rigor, clareza e despojamento, que a MPB estaria perdendo. Na verdade, Medaglia analisa a história da canção brasileira e a BN, em particular, a partir do prisma do “manifesto Música Viva”, que defende como critérios de avaliação estética o despojamento e a funcionalidade dos elementos musicais. A partir das três óticas analisadas acima - Caetano Veloso, Augusto de Campos e Júlio Medaglia170- podemos ter uma amostra do pensamento que se configurou ao longo de 1966 e convergiu na tentativa, às vezes muito contraditória, de crítica cultural que o Tropicalismo levou a extremos em 1968. Mesmo não possuindo um projeto estético muito definido para a música popular brasileira (daí a recorrência ao paradigma bossanovista) os três autores expressavam os termos do impasse estético-ideológico no qual a música brasileira se encontrava. A crescente presença da indústria cultural no panorama musical brasileiro acirrava ainda mais a discussão. Duas posições conflitantes ficavam cada vez mais nítidas: a) a atuação dos “nacionalistas” no sentido de fortalecer os “gêneros convencionais de raiz” e o conteúdo nacional-popular da música brasileira, dentro da indústria cultural; b) a outra, dos “vanguardistas”, no sentido de questionar o código cultural vigente na MPB, recuperando alguns parâmetros formais da Bossa Nova, mas aproveitando (e ampliando) o mercado conquistado até aquele momento. Vistos sob a perspectiva atual, os rótulos “nacionalistas” e “vanguardistas”, nascidos durante o debate época e consagrados posteriormente, pouco servem para expressar a complexidade das questões em jogo. Além disso, acabaram por ocultar alguns pontos em comum entre
170Caetano Veloso fez uma reavaliação crítica das posições de Medaglia e Campos, sobre o sentido de “evolução” da BN. Ver C.Veloso. Verdade..., p.226
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107 as duas correntes. Elas traziam as marcas de diferenças internas acentuadas e não devem ser vistas como homogêneas em seus procedimentos e discursos (à exceção do contexto de polarização incrementado em 1968). Entre semelhanças e diferenças, podemos listar alguns pontos de comparação. As duas posições convergiam para a indústria cultural, no sentido de acreditar na possibilidade de uma inserção ativa do artista nas suas estruturas. O processo de reorganização estrutural da indústria fonográfica e do público consumidor, que se consolidaria entre 1966 e 1968, acabou estimulando ainda mais esta perspectiva pois a demanda pela MPB era central neste processo. A crescente demanda da indústria em busca de novas obras, gêneros e artistas - , as redefinições do perfil da recepção e consumo musicais e a busca de novos paradigmas criativos para retomar a ofensiva da MPB diante do rock nacional e internacional, se concentraram num conjunto de eventos que acabaram, por isso mesmo, superdimensionados: os festivais da canção. Estes eventos foram vistos como usinas de criação e trincheiras de resistência cultural, num movimento também estimulado pela indústria fonográfica em transformação. Outro aspecto a ser relativizado na suposta dicotomia entre “nacionalistas” e “vanguardistas” é a idéia de que os primeiros se preocupavam apenas com a “conteúdo” e os segundos com a “forma”. Na verdade a totalidade “forma-conteúdo” estava em jogo nos dois pólos do debate. Apenas seu equacionamento era diferenciado: Enquanto os “nacionalistas” defendiam a estilização técnico-musical do material que acreditavam ser “popular” (bem como a tematização poética do ato de cantar-para-o-povo), os “vanguardistas” almejavam a revisão dos códigos (musicais e poéticos) da “moderna” MPB, taxadas de “conservadoras”. É importante notar também que os “vanguardistas”, naquele momento, não chegavam a negar o problema “nacional”, como eixo simbólico para a arte engajada. Apenas os termos a partir dos quais era pensada a categoria “nação” se diferenciava e, por sua vez, determinava a equação da relação “forma-conteúdo”171. Para o campo nacional-popular, mesmo se admitindo a incorporação de uma técnica musical consagrada universalmente (e sendo técnica era vista como neutra), se tratava de afirmar a “nação” sobre um material de inspiração quase autóctone, embora esse 171Neste ponto cabe inserir a interessante proposição de Carlos Zilio, que parece estar presente, nas duas grandes correntes teóricas da arte brasileira aqui discutidas. Segundo este autor, a arte no Brasil opera dentro de um “sistema de tensões” determinado pelo choque entre um “modelo europeu” e o “chão cultural brasileiro”, superdimensionando a busca de um modelo teórico que de conta, programaticamente dessa tensão. C.Zílio. “Da antropofagia à tropicália”IN: O nacional e o popular na cultura brasileira(artes plásticas). p.20
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108 fechamento estético, no caso particular da música, nunca tenha sido absoluto. Para os “vanguardistas” tratava-se de operar um “confronto crítico com as diversas tradições culturais que informam o artista”172. Mas o dilema “cosmopolitismo” versus “xenofobia” sempre foi falso e não corresponde ao efetivo desenrolar do debate estético-ideológico dos anos 60. Portanto, o debate musical que começa a se configurar em meados de 1966 e atinge seu ponto de radicalização máxima em 1968, não pode ser resumido entre “nacionalismo” versus “universalismo”, “conteudismo” versus “vanguardismo”, “forma” versus “conteúdo”, “engajamento” versus “alienação”. Estas categorias estavam presentes em quase todos os pólos do debate cultural, e se interpenetravam frequentemente. Através da análise das das formas pelas quais se encaminharam os impasses daí decorrentes é que podemos identificar correntes que procuravam redirecionar o sentido da MPB, ainda em fase de instituição. Como desdobramento deste embate no seio da MPB, podemos analisar o caso de dois músicos, cujas trajetórias pessoais nos anos 60 são altamente reveladoras: Caetano Veloso e Edu Lobo173.
CAETANO VELOSO E EDU LOBO: O COMPOSITOR COMO ANTENA DA CULTURA OU ARTESÃO DA NACIONALIDADE?
Caetano Veloso, que já fizera alguns shows musicais em Salvador, veio para o sul do país por volta de 1965, acompanhando sua irmã, Maria Bethania. Em São Paulo participou do espetáculo Arena Conta a Bahia, dirigido por Augusto Boal. Entre 1965 e 1966, Caetano foi um dos interlocutores no debate intelectual sobre música popular, criando ainda de forma esparsa, algumas canções nas quais ficava clara a influência seminal de Dorival Caymmi e João Gilberto (posição que foi muitas vezes explicitada pelo próprio compositor). Sua canção Um dia recebeu prêmio de melhor letra no Festival da TV Record de 1966, enquanto Boa Palavra se destacou no festival da TV Excelsior, no mesmo ano. Caetano se tornou mais conhecido do grande público ao longo de 1967. Num primeiro momento essa fama se deveu às suas aparições no 172Idem, p.41. 173Caetano Veloso e Edu Lobo se apróximaram desde 1965, quando Caetano veio para o sul e tomou contato direto com Edu. Ambos circularam em torno do teatro engajado do Arena e do Opinião. Por ocasião da radicalização da crítica de Caetano ao nacionalismo musical, por volta de 1967, o relacionamento pessoal dos dois chegou a esfriar.
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109 programa Esta Noite se Improvisa, um quiz-show que colocava lado a lado dois ou mais competidores, para testar a memória musical e a velocidade de criação musical. Quase no final daquele ano, Caetano será o grande destaque do III Festival de MPB da TV Record, defendendo sua composição Alegria Alegria. Entre 1965 e 1967, Caetano foi gestando um conjunto de idéias básicas que só se tornaram mais orgânicas em 1968. Em primeiro plano, havia uma clara tentativa de afirmar um projeto cultural dentro das estruturas da indústria cultural, sem se prender aos seus códigos vigentes. Esse projeto autoral implicava na incorporação crítica e iconoclasta dos estilos e temas do nacional-popular tal como ele surgia em vários setores das artes, reprocessados por um procedimento de vanguarda, que mais tarde foi comparado à “antropofagia” osvaldiana (embora Caetano tenha sempre relativizado a influência direta de Osvald de Andrade para o seu trabalho). Na esfera especificamente musical, Caetano defendia a necessidade de incorporar materiais e técnicas que não se limitassem aos “gêneros convencionais de raiz”, nem ao campo folclórico, absorvendo inclusive as modas musicais internacionais e gêneros considerados “menores” na hierarquia cultural. A partir de 1967, esse projeto musical recebeu o nome de “som universal”, termo que será discutido mais à frente. No plano da composição, Caetano comparou esse procedimento ao da Bossa Nova, afirmando a necessidade da “autonomização” de artistas e consumidores de arte em relação às imposições do mercado de bens culturais. Em suas memórias tentou definir este procedimento: “Em flagrante e intencional contraste com o procedimento da bossa nova, que consistia em criar peças redondas em que as vozes internas dos acordes alterados se movessem com natural fluência, aqui opta-se pela justaposição de acordes perfeitos maiores em relações insólitas. Isso deve muito ao modo como ouvíamos os Beatles (...) Na verdade foi uma composição de Gil , “Bom Dia”, que sugeriu a fórmula. A lição que, desde o início, Gil quisera aprender dos Beatles era a de transformar alquimicamente lixo comercial em criação inspirada e livre, reforçando assim a autonomia dos criadores- e dos consumidores”174. O arranjo tinha uma função especial para o projeto musical que se esboçava, efetivando o procedimento de retalhação dos materiais sonoros que informavam o artista, colocando-os como fragmentos independentes que ora “comentavam” a
174Caetano Veloso. Verdade.... p.169/170
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110 canção, ora serviam para desconstruí-la, explicitando (e problematizando) seu caráter convencional e arbitrário, afirmando-a como objeto cultural175. Quanto à imagem de artista-criador, Caetano defendia uma postura bastante diferente do ideal do nacionalismo musical, construído a partir de uma pesquisa sistemática dos materiais-fonte. Caetano tentou colocar em prática um princípio de “organicidade da assimilação de informações”, através de um princípio quase intuitivo, no qual aquilo que não está em consonância com a função social e cultural que o artista ocupa na sua sociedade,
deve ser excluído como referência para o seu
trabalho176. Esse conjunto de precepções encontrou sua primeira objetivação na canção Paisagem Útil, considerada por Caetano sua primeira canção “tropicalista”177. Conforme suas palavras: “Paisagem Útil foi composta basicamente em ritmo de marcha-rancho (...)com uma melodia que mais parecia uma colcha de retalhos de frases musicais da tradição sentimental brasileira (quando um ano depois vim a gravar esta canção imitei os estilos vocais de conhecidos cantores de serestas), e uma letra que era a descrição, em imagens fortemente visuais, do parque do Aterro do Flamengo (...) destacando o efeito de quase ficção científica dos seus traços modernistas, mas sem perder de vista a atmosfera urbana dos veículos em velocidade e dos habitantes atarefados”178. Em Paisagem Útil179 (composta em 1966, mas gravada somente em 1967), Caetano Veloso tentou, pela primeira vez, dar uma forma mais definida ao projeto de “retomar a linha evolutiva”. O procedimento básico era fazer com que elementos estéticos filtrados de diversas tradições culturais - modernismo, canções românticas do rádio, ideologia nacionalista, bossa nova, etc- convergissem numa obra provocativa, na qual estes “retalhos” de citações apareciam de forma aparentemente desordenada, pois eram colocados em série mosaical e não em hierarquia, como nas canções de MPB de corte mais nacionalista e engajado. Esse inventário de idéias, imagens, sons e palavras deveriam, porém, receber um tratamento técnico-musical - e tecnológico, na medida em que se transformava em fonograma - que correspondesse ao estágio que a linguagem da arte havia alcançado, no plano internacional. Esse 175Idem, p.168 176Idem, p.279 177Idem, p.117 178Idem,p.118 179O título da canção é uma inversão de Inútil Paisagem, composta por Tom Jobim e Aloizio de Oliveira que descreve uma subjetividade em crise, mas onde o eu-poético solitário está diante de uma paisagem natural orgânica e exuberante. Na canção de Caetano, a subjetividade do eu-poético é diluída numa paisagem urbana e fragmentada, onde a inorganicidade sugere a nostalgia.
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111 desejo de atualização que será levado à extremos no Tropicalismo, estava na base da idéia da “linha evolutiva” e traduz uma tentativa, quase utópica, de re-situar, culturalmente, a nação brasileira no mundo ocidental. Tal desejo foi, muitas vezes, assumido por Caetano Veloso. O choque arcaico-moderno, criticamente articulado, já podia ser percebido em “Paisagem Útil”, sendo o resultado desse procedimento e o núcleo da futura crítica do Tropicalismo musical ao nacional-popular. Esta crítica, apenas esboçada nesta canção seminal, procurava estilhaçar a pretensa coerência interna do discurso
nacional-
popular, desnudando-a como um elemento ideológico entre outros. Na visão de Caetano e outros críticos, esta cultura política, ao ser submetida ao mercado deixava de funcionar como uma ideologia emancipadora para se transformar numa ideologia conservadora que, ao ser consumida, ajudava a mascarar as contradições internas das categorias tomadas como absolutas: a “Nação” e o “Povo”. A paródia deveria se a figura dominante na obra, calcada, paradoxalmente, num sentimento difuso de nostalgia. Em outras palavras, a paródia era uma forma de incorporar materiais culturais das “tradições nacionais-populares” (o plural é proposital) num duplo sentido: como percepção de que estes materiais eram cada vez mais diluídos na modernização industrial e urbana, cuja dinâmica era dada mais no plano internacional do que no plano nacional; ao mesmo tempo, o nacional-popular, naquele contexto, era portador de uma nostalgia da identidade nacional perdida, ou talvez, nunca encontrada. Esse paradoxo, oscilando entre o humor e a melancolia180, pode ser visto como o combustível da crítica tropicalista contra as categorias centrais que eram identificadas com a cultura engajada da esquerda nacionalista: a mímese e a exaltação. Embora Caetano Veloso tivesse intuído alguns pontos centrais das contradições da arte e da cultura nacionalista e engajada, os procedimentos por ele sistematizados acabavam por não resolver o problema da inserção no mercado. Além disso, no limite, a implosão do discurso nacional-popular, baseada numa estratégia que mesclava paródia e nostalgia, poderia levar a uma outra “atualização”: a do exotismo carnavalizante, dado importante da cultura brasileira, onde a vontade crítica 180Este segundo elemento constitutivo da crítica tropicalista, talvez o mais interessante, foi devidamente esfumaçado nas comemorações dos 30 anos do Tropicalismo. Durante esta efeméride, o tom geral das celebrações tornou-o simplesmente um marco na atualização do consumo cultural no Brasil. Sem o contraponto da melancolia, elemento frequentemente assumido pelo próprio Caetano Veloso, o Tropicalismo hoje em dia (1998) é saudado por amplos setores da mídia e da indústria cultural apenas pelo seu humor exótico e descompromissado, despojado de toda a vontade crítica que lhe deu origem. De crítica ideológica, ainda que fragmentada e plena de contradições, o Tropicalismo vem sendo transformado em pura ideologia de uma “brasilidade” exótica, sensual e carnavalizada, precisamente aquilo que ele problematizava.
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112 tem ficado em segundo plano, dominada pelo caráter integrador e festivo das manifestações culturais. Por outro lado, certas correntes do nacional-popular lutavam, na época, justamente contra a tendência ao exotismo, tentando definir outros padrões de música popular que escapasse desta tradição. Portanto, o embate era mais complexo do que mais tarde - após a Tropicália - se afirmaria. **** Edu Lobo, considerado a grande esperança- estética, comercial e ideológicada renovação da MPB (sobretudo entre 1965 e 1967), praticava outro procedimento de criação. Apesar de amigos até 1967, defendia outra visão de arte e artista, em franco contraste com a perspectiva de Caetano Veloso (o que não indica que houve um debate sistematizado entre os dois): “Eu vejo o artista não só como o compositor de uma canção só, mas de todas as suas canções, num trabalho global (...) Só através do conhecimento técnico é que se pode dar sentido perene. Por mais talento que o sujeito possa ter, existe um momento em que ele encontra uma parede na frente e não pode solucionar. O estudo ou o trabalho, não é só ficar devorando livros de harmonia não. É você pesquisar não só em música: em todas as coisas em todas as artes. Esse trabalho de leitura, esse relacionamento entre as artes é que é fundamental (...) Não é preciso que a gente tenha conhecimento profundo, mas que esteja sempre atento às coisas que estão acontecendo” 181. Edu Lobo, inicialmente, aprendeu as harmonias de violão tal como a Bossa Nova as desenvolveu, influenciado sobretudo por Carlos Lyra, Baden Powell e Theo de Barros. Foi após uma viagem a Pernambuco que o carioca Edu Lobo tomou contato com a “cultura popular”, impressionando-se com as formas musicais dos espetáculos de rua de Recife (pregões, cantadores, etc.). A parceria com Ruy Guerra propiciou a Edu Lobo um sentido mais político à sua pesquisa musical. A partir de então sua carreira esteve marcada por um cruzamento sistemático e rigoroso, entre o aperfeiçoamento técnico e a ampliação dos materiais de inspiração, buscados, sobretudo, entre os sons “folclóricos”. À convite de Gianfrancesco Guarnieri, Edu Lobo veio a São Paulo para compor a trilha sonora da peça Arena Conta Zumbi, em fins de 1964. O sucesso de Arrastão e de outras composições de sua autoria na voz de Elis Regina, o transformaram em referência para o grande público. Edu Lobo foi grande expressão de um procedimento que caminhava numa direção radicalmente contrária à tese da “linha evolutiva” formalizada por Caetano, o
181Depoimento de Edu Lobo (1967). J.E.Homem de Mello. Op.cit., p.218/219
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113 que não permite classificá-lo como “atrasado”. As diferenças estéticas e políticas entre as duas correntes não devem ser colocadas nestes termos. O nacionalismo musical de Edu Lobo tentava desenvolver, inicialmente, uma estilização moderna do material cultural “arcaico” como base para encontrar a consciência nacional adormecida, e não explicitar o choque do “arcaico” com o “moderno” como definidor da historicidade brasileira. Mais do que a “folclorização” da música, como era frequentemente acusado, este tipo de MPB nacionalista desejava partir de uma estilização do material musical popular, dispondo seus elementos poéticos e musicais de maneira hierárquica dentro da canção, e não em séries livres, como no Tropicalismo. Essa estilização, porém, era apenas o procedimento inicial para tomar contato com o material popular, devendo ser devidamente superada pela verdadeira incorporação dos materiais e das formas nacionais mais típicas no inconsciente cultural do compositor. Obviamente, as escutas que formavam o universo de Edu Lobo não eram apenas oriundas dos materiais folclóricos regionais, mas transitavam entre diversas referências da música ocidental, como Debussy, jazz e Villa-Lobos182. Mas, diferente do projeto sintetizado por Caetano Veloso, estes elementos deveriam ser diluídos nos materiais e nas técnicas disponíveis para que o compositor atuasse conscientemente sobre sua obra. A
seletividade
do
material,
num
primeiro
momento,
deveria
ser
conscientemente dirigida, extrapolando dos limites da posição que o autor ocupasse dentro do sistema de consumo cultural, se afirmando como produto do esforço de pesquisa de fontes, onde a nacionalidade estivesse mais “intocada”. Daí a preferência pelos materiais rurais e suburbanos onde a influência da cultura de massa estrangeira não havia fincado suas raízes. A técnica utilizada nesta estilização não necessitava estar atualizada em relação ao debate internacional da tradição modernista do ocidente, ao contrário portanto do projeto de “linha evolutiva”. Preferencialmente deveria estar pautada pela competência do criador no manejo das técnicas musicais consagradas, nos termos do sistema tonal estabelecido no século XIX, com eventuais utilizações da dissonância e dos timbres jazzísticos. O papel da tecnologia, como galvanizadora do resultado final da canção gravada não era superdimensionado, como ocorreria no Tropicalismo. Os efeitos obtidos pela tecnologia de gravação do fonograma deveriam estar condicionados à linguagem musical interna à obra, determinada pela estrutura da canção e pelas exigências funcionais de sua interpretação vocal e instrumental. Além 182A.Contier. “Edu Lobo e Carlos Lyra...”. Op.cit.,p.46
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114 disso, a tecnologia não deveria interferir nos timbres instrumentais a ponto de confundi-los com a música de consumo internacionalizada, dominada naquele momento pelo rock anglo-americano. As referências teóricas das duas correntes também eram distintas. Se Caetano Veloso, posteriormente, tomou contato com Osvald, identificando-se com algumas de suas proposições, Edu Lobo preferia Mario de Andrade, desde o começo da carreira transformado em seu inspirador estético-ideológico. Edu citava constantemente a obra mais contundente de Mario, intitulada Ensaio sobre música brasileira, de 1928. Para o compositor, a produção musical não deveria se limitar à estilização ou à mimese do material ou das técnicas “folclóricas”, em nome de um nacionalismo “primitivo” e “autêntico” (esta é uma das frequentes confusões quando se faz tábula rasa da música nacionalista engajada dos anos 60). A busca da nacionalidade “essencial”, envolvia procedimentos rigorosos183. Edu, assim como Caetano, buscava afirmar um “gênio nacional” na música, mas o faziam por vias completamente diferentes e, num certo sentido, autoexcludentes. Nem Edu Lobo pode ser considerado um representante do nacionalismo xenófobo e folcloricista, nem Caetano um artista “cosmopolita” por princípio, só porque estava submetido ao pop internacional. Por outro lado, o problema da “brasilidade” e do papel social da música naquele contexto específico, se colocava para os dois e não apenas para Edu Lobo. Em uma das primeiras composições de Edu Lobo, em que o nacionalismo musical engajado dava o tom da canção, podemos perceber a formalização deste projeto estético-ideológico. Trata-se de Chegança, composta por volta de 1963 em parceria com Oduvaldo Vianna Filho, para uma peça escrita por este último (Os Azeredos mais os Benevides). Tal como aparece em fonograma184 esta canção esboçava as posições mais tarde assumidas pela corrente do nacionalismo “evolutivo” da MPB, se assim quisermos nomeá-la. Enquanto gênero a canção é uma rapsódia de gêneros rurais, predominando o samba-de- roda e o maracatu. A letra tematiza a migração do povo nordestino, cujo drama é sintetizado no bordão: “Ah! Se viver fosse chegar...”, demonstrando a fluidez social, cultural e geográfica do povo brasileiro. As harmonias e timbres jazzísticos definem o tratamento do material e dos gêneros. No 183Uma citação de Mario de Andrade, um dos teóricos preferidos de Edu Lobo, era particularmente cara o compositor: “Uma arte nacional não faz com a escolha discricionária e diletante de elementos. Uma arte nacional já está feita na inconsciência do povo (...) A reação contra o que é estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformação e pela adaptação dele e não pela repulsa (...)Se a gente aceita como um brasileiro só o excessivo característico caí num exotismo que é exótico até para nós”. M.Andrade. Ensaio sobre música brasileira, p.16/27 184Faixa do LP A música de Edu Lobo por Edu Lobo, Elenco, 1964 (relançando em 1967)
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115 caso da interpretação vocal de Edu Lobo, predominam o naturalismo anti-contrastante, sem quebras de andamentos ou ornamentos, o que remete à BN. O arranjo de efeitos polifônicos também se insere na tradição desenvolvida pelo movimento de 1959. O resultado ideológico deste procedimento pode ser definido como um engajamento onde o tema épico não assume um tom exaltado ou exortativo, procurando comunicar uma experiência de desenraizamento que se confunde com o enfoque lírico, quase impressionista. O que importava era fazer com que o artista e o público compreendessem e sentissem o drama humano e social em questão, e a partir dele tomar uma posição consciente e não simplesmente ser objeto de uma pedagogia grosseira e acrítica. Edu incorporava a proposta de “educação sentimental” da Bossa Nova, articulando-a com um referencial político-ideológico mais explícito. Ao longo de sua meteórica ascensão na carreira que vai de meados dos anos 60 até o começo dos anos 70, quando praticamente se retirou da linha de frente do show business musical do país, Edu Lobo tentou realizar as fases de construção do nacionalismo musical, conforme as propostas de Mario de Andrade185: 1) Tese nacional: pesquisa inicial do material. 2) Sentimento nacional: empatia do compositor com os materiais pesquisados. 3) Inconsciência nacional: internalização difusa da pesquisa e do procedimento técnico consciente. 4) Afirmação da cultura nacional: surgimento de um “gênio” criador que a partir da linguagem nacional extrapolaria as fronteiras da nação. O fator dramático, no caso de Edu Lobo, foi que as contradições geradas por esta postura tinham como meio a nascente indústria cultural, lugar privilegiado de afirmação da MPB. Ironicamente, as canções de Edu Lobo, vistas como clássicos que harmonizaram qualidade e popularidade desta fase da música brasileira, acabarão na vala comum da “canção de protesto” desqualificada pela crítica pós-Tropicalista, como sinônimo de produto cultural atrasado e medíocre186.
185M.Andrade. Op.cit. 186Nesse sentido, reitero as palavras do professor Arnaldo Contier, quando afirma que o projeto de Mario de Andrade, ao ser incorporado pela MPB, operado dentro dos limites da indústria cultural, foi “implodido”, diluindo-se nas demandas por entretenimento da música popular. O desaparecimento de Edu Lobo do cenário comercial da MPB, nos anos 70 (em que pese o prestígio e o respeito que sempre o acompanhou), foi um dos sintomas desta “implosão”. A.Contier. Brasil Novo: Música, nação e modernidade. p. 533
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116 Num certo sentido, a contradição principal que se apresenta em Mario de Andrade, ou seja, a difícil conciliação entre o “povo-fonte” e o “povo-destinatário” das obras, perturbou igualmente a trajetória de Edu Lobo. A consagração dos gêneros urbanos (como o samba) e dos gêneros internacionais ( sobretudo o rock-pop) como material principal da MPB pós-68 limitaram muito o campo de possibilidades de um compositor que não se pautasse nem por um nem por outro. O povo-fonte e o povodestinatário já se articulavam de outra maneira, mediatizados pela indústria cultural. Nela, haveria cada vez menos espaços para artesãos de idéias, que trabalhavam com materiais musicais situados fora do circuito de massa industrializado. Comparar as trajetórias artísticas e as posturas estético-ideológicas de Edu e Caetano, a esta altura do trabalho, tem o objetivo de sintetizar em dois protagonistas, o eixo principal do debate e os dilemas da MPB em sua fase de formação, propondo um encaminhamento diferenciado para impasses em torno das mesmas categorias de problemas (nação, arte engajada, relação entre arte e mercado, incorporação da tradição, etc). Enquanto o projeto antropofágico de Caetano, o de atuar a partir de dentro das estruturas comerciais da canção, acabou por hegemonizar a fase final de institucionalização da MPB (pós-1968), o projeto marioandradiano de Edu Lobo chegou a um paroxismo, na mesma época: mesmo sendo o autor mais consagrado da era dos festivais, sua música ia perdendo, paulatinamente, espaço comercial e ideológico. Sua música, até hoje muito respeitada, perdeu paulatinamente a capacidade de influência cultural e estética que tinha até então. Ao contrário de Caetano que se tornou referência central para as novas gerações de compositores. Edu Lobo e Caetano Veloso, ao lado de Chico Buarque, Geraldo Vandré entre outros, foram figuras centrais no debate estético ideológico que emergiu na era dos festivais. Os dois primeiros foram protagonistas destacados, antagônicos e complementares ao mesmo tempo, de um debate multipolar que acompanhou todo o período histórico marcado por aqueles eventos. O festival de MPB de 1966, patrocinado pela TV Record, não foi a primeira tentativa de consolidar um espaço mais dinâmico de divulgação de MPB. Antes dele, outras tentativas, foram feitas.
O SURGIMENTO DOS FESTIVAIS DA CANÇÃO: EXCELSIOR, RECORD E FIC
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117 A “era dos festivais” conheceu um enorme incremento em fins de 1966, com o grande sucesso popular ocorrido em função do III Festival de MPB da TV Record. Mas a fórmula televisual do festival da canção surgiu na TV brasileira no ano anterior. Em 1965, a TV Excelsior tentou capitalizar parte do interesse renovado por música brasileira e organizou um festival pioneiro. Já em 1966, a cidade do Rio de Janeiro tentava se reciclar, para retomar o título de “capital” da música popular, patrocinando o Festival Internacional da Canção. Mas as maiores expectativas ficaram por conta do III Festival da MPB da Record, anunciado como uma verdadeira “ofensiva” contra a Jovem Guarda e como tal conseguiu atrair não só o interesse dos grandes criadores, como acabou lançado novos astros. Inspirando-se no Festival da Canção de San Remo187, o produtor de TV Solano Ribeiro pretendia consolidar São Paulo como a nova capital da música brasileira, reagindo à famosa frase de Vinícius de Moraes que havia qualificado a cidade como “o túmulo do Samba”188. Percebendo o crescente interesse por música brasileira, sobretudo no meio universitário e tendo o espaço aberto pelo sucesso dos programas musicais da TV Record, Solano Ribeiro conseguiu realizar o I Festival de MPB, ainda na TV Excelsior189, em março/abril de 1965 . Neste festival, Elis Regina confirmaria seu estrelato, ganhando o primeiro prêmio do I Festival de Nacional de Música Popular, organizado pela TV Excelsior, que inaugurou o ciclo de festivais da canção. A música ganhadora, Arrastão, da parceria Edu Lobo e Vinícius de Moraes, logo se transformaria num paradigma de criação para futuros festivais190. A letra de Vinícius, dava sequência à temática “popular”, apontando a união dos pescadores para vencer as dificuldades de sobrevivência, com citação ao sincretismo religioso submetido a um uso “consciente” e cheio de vitalidade. Como já sugerimos, ela pode ser vista como a formulação poética do procedimento musical de Edu, cujo material popular era “dominado” por uma técnica sofisticada de composição e interpretação. Através de contornos melódicos que valorizavam os contrastes entre tensão e 187O Festival de San Remo, realizado anualmente na cidade italiana homônima, surgiu em 1951 e se consagrou nos anos 60 como a grande ponta de lança da indústria fonográfica italiana, ao mesmo tempo que se tornou um importante evento televisivo. M.Gianotti. San Remo: fermate quell’ festival. 188Conforme depoimento de Solano Ribeiro concedido ao autor , em 27/02/97. 189A TV Excelsior de São Paulo, foi inaugurada em 1961, propriedade do Grupo Simonsen. Tinha uma proposta ousada nas áreas de jornalismo e dramaturgia, tendo algum destaque na área de música. Foi à falência em 1969. 190Reforçamos o alerta do professor Arnaldo Contier, que sugere uma maior atenção das futuras pesquisas em relação ao problema das “parcerias” na música popular. A “parceria” de letristas e músicos, são um elemento fundamental para entender as contradições e articulações das diversas possibilidades que formam o cancioneiro e implicam no entrecruzamento de diversas séries culturais, ideológicas e históricas, reunidas em uma só cancão. A.Contier. “Edu Lobo e Carlos Lyra...”. Op.cit., p.47.
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118 repouso, sobrevalorizados pela quebra de andamento, a melodia de Arrastão ganhou na voz de Elis um poder de comunicação inusitado para o campo da moderna MPB, demonstrando um novo estilo de Bossa, na qual a intensidade (loudness) da voz volta a ser um dos parâmetros principais da interpretação. No começo do segundo tema melódico (“J’ouviu...(até)...Iemanjá pra mim”) Elis podia explorar toda sua amplitude e potência vocal, percorrendo a escala da oitava superior até repousar na tônica. O retorno de alguns parâmetros tradicionais da música popular, como a intensidade vocal, o gestual expressivo e os timbres mais metálicos, ao mesmo tempo que foram de encontro a um público mais massivo, pouco adaptado à Bossa Nova “original”, causaram algum mal estar entre aqueles que defendiam a linha evolutiva da música brasileira. O maestro Júlio Medaglia, por exemplo, qualificou Elis como uma cantora “demagógica” 191. Apesar do sucesso de Arrastão e de Elis Regina, não se pode dizer que o Festival da Excelsior tenha conseguido um grande impacto junto à opinião pública. Os jornais de São Paulo deram pouca importância ao festival, à exceção da eliminatória realizada na cidade, dando algum destaque apenas à finalíssima. Nada comparado à febre popular que encontrará eco na imprensa, quando da finalíssima do festival da TV Record, no ano seguinte. A patrocinadora do certame, a multinacional Rhodia, exigia que as eliminatórias do festival fossem itinerantes (São Paulo, Guarujá, Petrópolis e Rio de Janeiro), e isso acabou diluindo o impacto do festival, já que o grande mercado consumidor de música cada vez mais se concentrava em São Paulo. Por não concordar com esta fórmula e percebendo que a TV Excelsior não tinha estrutura financeira e técnica para suportar um grande evento musical, Solano foi para a TV Record, com grande autonomia, para realizar o II Festival de MPB da emissora192. Mesmo sem poder contar com Solano Ribeiro, A TV Excelsior realizou outro festival de música em junho de 1966, cuja vencedora foi a música Porta Estandarte, composta por Geraldo Vandré e Fernando Lona, e interpretada pela cantora Tuca, muito conhecida nos circuitos universitários. Esta canção seguia outra proposta: se apropriar de um gênero musical popular, mas basicamente urbano e comercial - a
191 J.Medaglia. “Balanço da Bossa Nova” IN; A.Campos (org). Op.cit. p.67-124 192Conforme depoimento de Solano Ribeiro ao autor. Ver também a matéria: O inventor dos festivais. Veja. 28/05/1968, p.65
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119 marcha-rancho - para exortar o papel do cantador em meio ao povo e suas esperanças no “dia-que-virá”193. A fórmula usada foi a mesma do festival anterior: eliminatórias itinerantes. Um esquema publicitário maior foi montado para o II Festival Nacional de Música Popular, da Excelsior. A revista Manchete era o carro-chefe na imprensa, divulgando o festival através de reportagens exortativas e ampla cobertura fotográfica. Nelas, procurava reafirmar o caráter do festival, como lançador de “novos talentos”194. O paradigma musical de Arrastão ainda era a referência: “Ainda não surgiu nenhuma comparável à Arrastão”, declarou o maestro Diogo Pacheco (membro do juri) ainda no decorrer das eliminatórias. Essa predominância de algumas fórmulas e paradigmas de criação será uma constante no ciclo histórico dos festivais. Cada sucesso de crítica e público era citado como um cânon a ser seguido, provocando uma enxurrada de canções-clichês. Este fenômeno, em última instância, acabava prejudicando o próprio reconhecimento cultural ao qual o certame aspirava. Paradoxalmente, essa tendência à “cópia” tinha uma contraface que era a exigência do “novo” (auto-imposta pelos próprios compositores) a cada festival. E o “novo”, neste caso, significava não só música esteticamente criativa, mas também canção que sintetizasse os impasses políticos e ideológicos do país, cada vez mais acirrados. A canção vencedora, Porta Estandarte , era uma marcha-rancho cuja temática podia ser vista como um elogio à união do povo, à força do canto coletivo e à esperança do dia que chegará trazendo a felicidade e a liberdade para todos. Três elementos, portanto, que constituíram como topoi da chamada “canção de protesto” dos anos 60. Ao invés de tematizar a vida de um grupo específico do povo, como os pescadores de Arrastão e trabalhar com elementos musicais caros ao nacionalismo musical, Porta Estandarte se voltava para a temática do carnaval, visto como festa de integração e fusão do “povo” genérico, se unindo para cantar na “avenida”, sob a batuta do cantador que porta “certezas e esperanças”. O gênero carnavalesco marcha-rancho, dá coerência musical a esta temática poética.
193A expressão “dia-que-virá” foi cunhada por Walnice Galvão, em 1968, para qualificar uma das figuras poéticas recorrentes na MPB engajada. Naquele contexto, a MPB é duramente criticada pela autora, acusada de não romper com os padrões escapistas das cançõe tradicionais, apesar de todas as intenções críticas dos músicos. W.Galvão. “MMPB: uma análise ideológica” IN: Sacos de gatos (ensaios críticos). 194 Se as cifras apresentadas pela revista Manchete estiverem corretas, o número de inscrições para o festival foi impressionante, demonstrando a expectativa dos músicos para com este tipo de certame (pessoalmente, acredito que estejam superdimensionadas). Cerca de 12.500 canções foram inscritas, sendo que apenas 50 foram selecionadas para as eliminatórias (que deveriam ocorrer em São Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Ouro Preto e Porto Alegre). Destas, 12 canções foram à final.. Revista Manchete, 4/6/66,p.122-123
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120 O II Festival da TV Excelsior marcou ainda a estréia, no circuito televisual, do compositor Caetano Veloso. Sua canção, Boa Palavra, foi interpretada por Maria Odete, que também defendeu Um dia, no Festival da TV Record do mesmo ano. É curioso notar que a sua interpretação contrastava com a suavidade das canções “caymescas” de Caetano. Dona de uma voz potente e empostação solene, Maria Odete foi indicada na imprensa especializada como uma concorrente de Elis Regina. O jovem Milton Nascimento, oriundo de Minas Gerais, foi outra atração do festival195. A TV Excelsior não realizou nenhum festival em 1967. Até porque, após o retumbante sucesso do festival da TV Record de 1966, a concorrência ficaria muito cara e pouco compensadora. Somente em 1968, quando os festivais da canção se tornaram o gênero televisual da moda, com um mínimo de audiência garantida como derivação da própria fórmula consagrada, a Excelsior voltaria a patrocinar festivais. Em outubro de 1966, o governo da Guanabara organizou o I Festival Internacional da Canção, evento oficial coordenado pela Secretaria de Turismo, sob a direção de Augusto Mazargão. A fórmula do FIC era diferente dos Festivais de MPB da TV Record. Mesmo com a presença da televisão, o FIC fora pensado para aproveitar o potencial turístico da cidade, vocacionando-se para ser um evento musical internacional, nos moldes do Festival de San Remo, na Itália. A fase nacional do certame, a princípio, não tinha valor em si mesma, mas apenas como um momento de escolha da canção que representaria o Brasil na fase internacional, considerada pelos organizadores a mais importante. Esta fórmula incrementava a diluição das expectativas “ideológicas” em torno da fase nacional e impunha outros critérios de escolha para a vencedora, no qual o debate e os valores em torno da MPB contavam pouco. Ao invés da música que apontasse para a superação dos “impasses” e indicasse uma “evolução” nos gêneros convencionais da MPB, como no Festival da Record, o FIC privilegiava a forma “canção”, acima de qualquer gênero étnico mais destacado que se aproximava das baladas românticas de linguagem “universal”. Mas o público brasileiro, na prática, de mais valor à fase nacional do certame, sobretudo a partir de 1967, quando os festivais internacionais da canção foram revestidos de uma grande expectativa político-ideológica, chegando, em 1968, a ter um impacto na opinião pública igual ou maior que os já consagrados festivais da Record. Até setembro de 1966, O FIC estava ameaçado, já que os recursos oficiais não eram suficientes para patrociná-lo. O Jornal do Brasil via outro motivo para o boicote
195Uma interessante biografia histórica do jovem Milton e do Clube da Esquina pode ser vista em : M.Borges.Os sonhos não envelhecem.
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121 oficial ao evento, destacando que a “presença de personalidades estrangeiras poderia dar margem a manifestações hostis ao governo federal que teriam péssima repercussão no exterior”196. O panorama musical brasileiro, um dos segmentos mais ideologizados daquele momento, poderia encontrar no Festival um fecundo campo de veiculação das mensagens oposicionistas. As músicas classificadas para as eliminatórias acabaram confirmando os critérios de seleção e da “canção” sem tema poético ou musical de identidade regional ou mesmo nacional. Num momento em que o público brasileiro retomava o consumo dos gêneros mais tradicionais, como o samba, a marcha e os ritmos nordestinos, essa escolha acabou diluindo o impacto do FIC. Na época chegou-se a dizer que “faltou samba, sobrou balada”197. A música vencedora, Saveiros, composta por Nelson Motta e Dori Caymmi, interpretada por Nana Caymmi, foi sonoramente vaiada. Em comparação com o Festival da Record de 1966, o ciclo dos FICs não teve um início muito animador. Em outubro de 1966, uma nova surpresa tomou conta do panorama musical brasileiro. O II Festival de MPB da TV Record superou todas as expectativas de público e consagrou um novo panteão de cantores populares. Num momento em que se prenunciava o esgotamento da MPB renovada, dado o avanço da Jovem Guarda, o Festival surpreendeu a todos, renovando o fôlego criativo e comercial desta corrente. Na TV Record o projeto do festival recebeu novos estímulos que estão na base do seu grande sucesso popular. A emissora possuía um cast de primeira grandeza e exigia, sob contrato, que os intérpretes fizessem parte do seu elenco. Desde 1965, seus três principais programas musicais- O Fino da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda - abarcavam as três faixas de público mais importantes, garantindo uma faixa grande de telespectadores. O II Festival de MPB, mesmo dirigindo-se, a princípio, a um público consumidor da corrente “engajada e nacionalista”, deveria reunir o máximo de representantes de todas as tendências musicais e de gosto popular. Até cantores de Jovem Guarda eram aceitos (desde que não defendessem as canções identificadas com o Iêiêiê). Além disso, o Festival contava com uma cobertura prévia, de cunho propagandístico, nas revistas especializadas em TV, com destaque para a mais popular de todas, a revista Intervalo. O outro polo aglutinador do evento, a indústria fonográfica, também estava presente: As músicas deveriam estar disponíveis em fonogramas, antes do fim do festival, aproveitando o grande poder promocional do
196Jornal do Brasil, 30/09/1966, p.16 197JB, 27/10/1966, p.2
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122 evento. Percebe-se a emergência de um sistema de produção, distribuição e consumo das obras, característica da indústria cultural madura e integrada. Ao lado da TV Record, a organizadora e promotora do evento, a TV Paulista e a TV Globo198 estavam envolvidas na transmissão ao vivo. Os vídeo-tapes seriam transmitidos pela TV Bauru, TV Gaúcha, TV Paranaense, TV Jornal do Commercio do Recife, e TV Belo Horizonte. Além disso, havia um amplo esquema de transmissão radiofônica bastante amplo, organizado na forma de rede que envolvia emissoras sediadas nas principais capitais brasileiras199. O público foi alvo de uma grande campanha publicitária prévia. Num tom francamente exortativo, a revista Intervalo, preparava-o, estimulando a rivalidade entre a MPB e a
Jovem Guarda200. Os compositores de qualidade também
compartilhavam desta crença, fundamental, o que explica o impacto histórico dos festivais. Edu Lobo, por exemplo, ao comentar a importância daquele festival para a música brasileira, considerou que o Iêiêiê reavivou o espírito de pesquisa do compositor brasileiro, que estaria acomodado às facilidades de compor (desde a explosão da Bossa Nova)201. Mesmo com os instrumentos de produção, divulgação e promoção da indústria cultural em pleno processo de reorganização interna -em direção a uma maior racionalização e controle sobre seus produtos- o festival não deveria perder sua aura de evento “espontâneo” e “participativo”, justamente para garantir seu sucesso junto ao público. Este aparente paradoxo - o choque entre racionalização crescente do processo de produção musical e o elogio à espontaneidade e imprevisibilidade do seu maior evento - tem explicação: Naquele contexto, o “sistema” ainda não tinha otimizado seu controle sobre o processo de criação, produção e circulação das canções e dos programas de TV. Além do mais, diferente da Jovem Guarda, na qual a música e os artistas eram tratados assumidamente como produto industrial, a MPB envolvia uma gama de grupos sociais e atitudes musicais mais complexas, ocupando um universo social marcado por outros espaços, tais como a boêmia musical e intelectual, as universidades, o teatro engajado. O II Festival de MPB da TV Record era uma espécie de sonda prospectiva da incipiente indústria cultural neste universo 198O Festival Internacional da Canção não deve ser confundido com um evento da TV Globo, embora esta emissora tenha, sobretudo a partir de 1967, virtualmente, assumido o controle do evento. O FIC era um festival organizado pela Secretaria de Turismo da Guanabara. 199As emissoras de rádio envolvidas eram (além da TV Record): Record e Pan-Americana, de São Paulo Excelsior e Nacional do Rio de Janeiro; Gaúcha, de Porto Alegre; Clube Paranaense, de Curitiba; Jornal do Commercio, Recife; Cruzeiro, de Salvador; Itatiaia, de Belo Horizonte 200Intervalo, 189, 21 a 27/08/1966, p.14 201Intervalo, 197, 11 a 17/09/1966, p. 15
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123 difuso, pouco estruturado, mas com um potencial de criação e consumo muito grande (como já fora percebido desde o espetáculo Opinião e os shows estudantis de São Paulo). Sob o patrocínio do sabão Super Viva, além do apoio discreto da Prefeitura Municipal de São Paulo, a TV Record marcou o seu Festival de MPB para o mês de setembro, dando-lhe o nome de “II Festival” por duas razões: tanto por considerar um festival obscuro, realizado em 1960 pela emissora, como o “primeiro” festival de MPB da televisão, quanto para sugerir uma continuidade com o festival de MPB do ano anterior, realizado pela TV Excelsior. Alguns dados retirados de documentos de época202 acerca II Festival da Record são reveladores do perfil temático “nacionalista”, marcado pelo gênero samba e atraindo basicamente compositores urbanos ou urbanizados. Conforme a expectativa da emissora, o Festival poderia reverter o quadro de estagnação de audiência do programa O Fino da Bossa, que dava sinais de esgotamento artístico e comercial, após seu começo avassalador. O número de canções inscritas para disputar o troféu “Viola de Ouro” e 20 milhões de cruzeiros, traduziu a expectativa dos criadores musicais em torno do evento: 2.200 Músicas inscritas (1.400 de São Paulo e as demais do Rio de Janeiro e Salvador); Presença de nomes consagrados como Zé Keti (com 20 composições inscritas) e Vinícius de Morais (parceiro mais citado, com 30 composições); O cantor mais solicitado, Jair Rodrigues, contratado da Record, se adequava àquele tipo de evento, dotado de um grande poder de “comunicabilidade” com o público. A estrutura básica, que se repetiria até o fim dos festivais da Record (em 1969) era simples: 3 eliminatórias e 1 finalíssima, todas realizadas em São Paulo. O pré-juri foi escolhido entre maestros, profissionais da imprensa e da TV: Roberto Corte Real; Raul Duarte; Júlio Medaglia; César Camargo Mariano. As condições de inscrição estipulavam que os compositores deveriam remeter uma partitura simples (piano), junto com a “letra” da canção, Caso classificadas em primeira instância, eram repassadas para os arranjadores que deveriam adaptá-las para orquestra. Conforme Roberto Corte Real, o representante da TV Record no pré-juri, o critério básico de seleção era o seguinte203:
202Intervalo, 191, 4 a 10/09/1966, p. 23 203Jornal da Tarde, 10/09/1966, p.7
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124 a) Análise da letra: Letras “banais” eram, de início, eliminadas o que sugere a imposição de padrões de julgamento e apreciação herdados do lirismo poético ou da vontade de participação política dos compositores. b) Análise da música: O juri possuía não só uma composição baseada no saber técnico-musical dos membros, mas também obedecia uma composição política, na medida em que deveria contemplar o maior número de entidades e instituições envolvidas no evento.
Estavam contemplados vários interesses: qualidade das
músicas, gosto do público, interesses da indústria fonográfica e cultural, como um todo204. No final do processo, 36 canções deveriam ser apresentadas para o público (ver Quadro #3). Percebendo o potencial do novo programa, a TV Record mobilizou todo o seu elenco musical. Não apenas os artistas ligados à Moderna MPB, mas a “velha guarda” do Bossaudade (àquela altura um programa já extinto), a Jovem Guarda e outros quadros musicais foi mobilizada para participar do festival. Nomes como Roberto Carlos, Agnaldo Rayol, Hebe Camargo, do cast de apresentadores da emissora, foram acrescidos de artistas oriundos de outras épocas e meios artísticos: Orlando Silva205, Maysa, Os Cariocas, Jamelão, Isaurinha Garcia, para citar os mais conhecidos. Hebe Camargo, Agnaldo Rayol e Roberto Carlos, foram os intérpretes mais vaiados, numa atitude de nítida demarcação estética e ideológica, por parte dos setores mais orgânicos e organizados da platéia (a juventude estudantil). A atenção da finalíssima, na qual se apresentaram 12 obras (ver Quadro # 4), ficou concentrada em duas canções: Banda e Disparada. Mas além destas, os outros destaques do II Festival ficaram por conta de Canção para Maria (Paulinho da Viola/Capinam); Um dia (Caetano Veloso, melhor letra); De Amor e de Paz (Adauto Santos/L.C.Paraná), Ensaio Geral (Gilberto Gil) e, mais discretamente, Jogo de Roda (Edu Lobo /Ruy Guerra) e Canção de Não Cantar (S.Bittencourt). Os intérpretes, respectivamente, foram: Jair Rodrigues, Maria Odete, Elza Soares, Elis Regina (Ensaio... e Jogo...) e MPB-4206.
204Necessariamente, este último aspecto não indica uma “fraude” no certame, mas um componente do campo simbólico que organiza o próprio critério de apreciação e julgamento. Conforme P. Bordieu. As Regras da Arte.p.193-196 205Lembramos que Orlando Silva foi um dos primeiros fenômenos de massa da canção brasileira, possuindo grande popularidade entre meados dos anos 30 e 50. Com a Bossa Nova e o predomínio da Televisão, este e outros cantores da “velha guarda” viram seus espaços bastante reduzidos, devido à mudança nas demandas da indústria fonográfica e nos hábitos de consumo da principal fatia do mercado. 206Existe um LP do selo Artistas Unidos, empresa subsidiária da Tv Record de S.Paulo, intitulado Viva o Festival da Música Popular Brasileira . Este LP contém as músicas finalistas citadas, mas por uma questão de contrato de exclusividade com suas gravadoras Jair Rodrigues, Roberto Carlos e Elza Soares foram substituídos por outros intérpretes.
124
125 As primeiras classificadas acabaram coroando justamente as preferidas do público,
além
de
significar
uma
clara
preferência
do
juri
pelos
gêneros
convencionados: moda-de-viola, marcha, samba. Como se percebe nos registros audiovisuais que restaram207, destacava-se a atenção da platéia e o entusiasmo apoteótico com as duas vencedoras, A Banda e Disparada. Num impressionante espetáculo de comunhão artista-platéia, que talvez não tenha nunca mais se repetido durante o ciclo histórico dos festivais de MPB (à exceção da apresentação de Caminhando no FIC de 1968), Disparada foi atenciosamente ouvida por um público que parecia hipnotizado, como se pode ver pelos frequentes closes da câmera. A performance de Jair Rodrigues208, numa interpretação enfática e expressiva, quase solene, experimentou o maior momento de sua carreira. Quando ele cantou o trecho: “Então não pude seguir/valente lugar tenente/de dono de gado e gente/ porque gado a gente marca/tange,ferra,engorda e mata/ mas com gente é diferente...”, o público irrompeu em palmas e saudações. O Quarteto Novo, competente grupo instrumental209, ostentando traje de gala como a ocasião exigia, forneceu uma base instrumental sólida, pungente e exortativa ao mesmo tempo210. Disparada conseguiu, a um só tempo, emocionar e entusiasmar a platéia, não só devido à sua letra engajada, mas ao conjunto musical como um todo. O gestual de Jair Rodrigues, erguendo os braços para o alto, reforçando o caráter de comício sugerido pelas performances das canções engajadas, dava continuidade à tradição de gestual contundente, tal como Elis Regina em Arrastão. Ambos os cantores marcaram a performance televisual dos festivais, marcada por uma forte expressividade, que em alguns momentos beirava o histriônico.
CHICO BUARQUE E VANDRÉ: IDOLATRIA E ENGAJAMENTO NO CIRCUÍTO DE MASSA DA MPB
207Os videotapes das eliminatórias estão perdidos. Restam, apenas, os registros das finalíssimas dos quatro festivais (1966 a 1969) no Arquivo de Imagens da TV Record de S.Paulo. 208Jair Rodrigues, ao lado de Elis Regina, podem ser considerados os primeiros cantores da TV brasileira, no sentido de que sua performance fora pensada especialmente para esse meio. Conforme J. E. Homem de Mello. Op.cit., p.179 209Formado por Theo de Barros, Heraldo do Monte, Airto Moreira e Hermeto Paschoal 210Além disso, a apresentação desta canção proporcionou uma cena síntese das contradições do período: O percussionista do Quarteto, vestido com smoking percutindo uma queixada de burro. Uma imagem contrastante, que a alegoria tropicalista tanto irá explorar. Imagem síntese de um evento televisivo, que oscilava entre a pompa de um concerto e o entusiasmo de um programa de auditório.
125
126 Na tentativa de capitalizar o sucesso dos astros de festival, a TV Record planejava o lançamento de programas televisuais comandados pelos principais destaques. A nova série de programas que era anunciada a partir do fim do II Festival acabou não se firmando. Faltava tanto à dupla Chico/Nara quanto a Geraldo Vandré um timing adequado à condução de programas de TV. A tentativa de consagrá-los na forma de programas musicais fixos acabou sendo um fator de desgaste. Chico e Nara não conseguiam romper as barreiras da timidez na condução do seu programa Pra ver a Banda Passar e até acabaram sendo chamados de “desanimadores de auditório”, por um dos diretores211. Paradoxalmente, era essa espontaneidade e timidez de Chico Buarque que lhe garantiria o sucesso na competição musical do Esta Noite se Improvisa, programa que também fixou a imagem televisual inicial de Caetano Veloso. Chico rapidamente transformou-se em figura importante nos meios de comunicação. Na rádio Jovem Pan deixava gravado, para a semana inteira, um programa diário. Na TV Record, ao lado de Nara Leão, fazia o musical Pra ver a Banda passar, de vida curta. Na TV Globo protagonizou, posteriormente, Shell em show maior, ao lado de Norma Bengell, que só durou um programa, causando alguns dissabores entre Chico e a TV Globo212. Se havia uma nítida tendência geral da mídia em consagrar a imagem de “rapaz-tímido-e sensível” para Chico Buarque, Geraldo Vandré incorporava uma outra persona: o “cantador-agressivo-e-indignado”. Com braço levantado e semblante carregado, Vandré comandava o programa intitulado Disparada, gravado sem platéia. A sensação de artificialidade do programa era marcante e acabou por dificultar a performance do compositor. Aliado à sua personalidade forte, disposta a ocupar um espaço comercial destacado dentro da MPB, Vandré acabou entrando em conflito com empresários e diretores, o que dificultou sua carreira, tanto nas gravadoras como nas emissoras de TV. De qualquer forma, sua imagem permaneceu ligada aos festivais, evento nos quais ajudou a consagrar, se destacando pelo clima de comício que imprimia às suas performances. Os dois novos astros surgidos na MPB em torno do Festival da TV Record de 1966, Geraldo Vandré e Chico Buarque, não conseguiam repetir a performance televisual de Elis Regina e Jair Rodrigues no Fino da Bossa . Esta inadequação ocorre 211Um dos poucos vídeos que restaram no Arquivo da TV Record confirma esse apelido. Em um dos programas, a falta de empatia dos dois cantores com as regras da performance televisiva era tamanha que a direção de TV tentou desviar a atenção dos telespectadores para os cenários, fixando muito pouco a camera no rosto dos astros principais. Só que o cenário era composto por aves tropicais colocadas em gaiolas enormes, alvos de constantes closes, enquanto se ouvia A Banda em dueto. Essa tentativa de criar um clima de parque de interior quase se transformou num evento tropicalista avant-la-lettre. 212H.Werneck. “Gol de Letras” IN: Chico Buarque: letra e música. Vol.1 , p.76
126
127 justamente quando o meio televisual tentava racionalizar o uso dos seus astros e direcioná-los para programas previamente estudados. Mais do que a “timidez” de Chico e Nara ou a “agressividade” de Vandré, as razões para essa inadequação devem ser buscadas no limite que os próprios programas impunham. Dada as dificuldades de se organizar um programa ao vivo com platéia, a tentativa de colocar a MPB dentro de um estúdio frio e calculado parecia fracassar. A mística dos seus astros, forjada no clima exaltado das platéias do Fino da Bossa e dos Festivais nascentes parecia perder o encanto. Sua identidade estava lastreada numa determinada performance de palco e platéia que mimetizava a efervescência do show estudantil, ethos originário da MPB renovada. Obviamente, na relação do ouvinte com o fonograma gravado se colocavam outras mediações, outros comportamentos de escuta musical, que não dependiam de performances ao vivo. De qualquer forma, as performances ao vivo remontavam à tradição dos grandes espetáculos teatrais que impulsionaram o sucesso da MPB entre o público estudantil. Os Festivais realizavam o elo, articulado a partir da linguagem da TV, entre a performance viva dos palcos e a audição privada dos fonogramas (não obstante, é bom lembrar que o disco mais vendido de MPB até 1966 era um disco gravado ao vivo, o Dois na bossa vol.1, com Jair Rodrigues e Elis Regina). Com a mudança dos padrões técnicos de gravação, após o Tropicalismo e a massificação do LP como suporte privilegiado de música popular as gravadoras tomaram a dianteira do processo mais dinâmico da MPB. Mas até 1968, a televisão tinha essa hegemonia. E foram os festivais, sobretudo os festivais da TV Record, que mantiveram esse esquema que articulava estratégias de promoção e divulgação dos artistas com hábitos de escuta de um público ainda ligado às apresentações ao vivo. Havia uma espécie de “performance compartilhada”213 entre artistas e públicos que foi a base dos primeiros festivais, mas que se perdeu na medida em que a própria indústria televisual se transformava. A partir de 1968, um novo público ocupava os auditórios dos festivais, forjado dentro de outra mediabilidade214. O equilíbrio entre o “fórum” e a “feira”, que entre 1966 e 1967 ainda se mantinha, já pendia totalmente para o segundo termo. No contexto específico em questão, quando parte das
213Eyerman, R. et alli. “Social Movements and cultural transformations: popular music in the 1960’s”. Op.cit. p.458 214O conceito de mediabilidade (mediability) é importante para averiguar a forma que um determinado público assimila os produtos culturais. Não que as mediações estejam ausentes de uma apresentação ao vivo de música, por exemplo, mas o incremento técnico e social das mídias , que explodiu no final dos anos 60 criou um novo patamar de mediabilidade, inseparável da cultura “jovem” que se formou em torno da música popular. No Brasil, o Tropicalismo foi, em parte, fruto desta tendência. Ver Eyerman, R et alli. Op. Cit., p.454; J.Rodnitzky. “Popular Music as politics and protest” IN: K.Bindas (ed.). America’s musical pulse. p.3-12
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128 expectativas políticas da resistência civil ao regime convergiam para a MPB, este processo decretou o fim dos festivais. Desde o começo do II Festival de MPB da Record, duas músicas se destacaram, fazendo sucesso entre o público e o juri: A Banda (interpretada por Nara Leão), do quase desconhecido Chico Buarque de Hollanda215 e Disparada, de Geraldo Vandré, interpretada por Jair Rodrigues, um dos apresentadores d’ O Fino da Bossa. Elas terminaram o festival empatadas, contagiando igualmente a platéia 216. Antes mesmo de sua consagração, a Banda era objeto de disputa entre as gravadoras217. Chico Buarque, contratado da RGE, e Nara Leão, contratada da Philips218, capitanearam as vendas. As reações às duas canções, na época, foram diversas. Geraldo Vandré, um dos compositores de Disparada autodefinia o papel da canção no panorama da MPB: “Depois da fase de nordestinização onde são muito importantes Edu Lobo e Sérgio Ricardo, tem a fase de ‘Disparada’ que acho fundamental: abre uma perspectiva para a moda de viola do centro-sul do Brasil. Toda manifestação de cultura nacional que não tem apoio na classe média urbana, a qual se defende e faz valer suas razões, não tem condições de afirmação dentro da mentalidade nacional. A moda de viola é a mais proletária destas manifestações. ‘Disparada’ quebrou esse preconceito da classe média, não pela pobreza harmônica ou poética (...)significa a única forma de cantar de 60% a 70% da população brasileira, populações rurais dos estados de Mato Grosso, Goiás, Minas, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul. ‘Disparada’ é por assim dizer, uma filha de ‘Matraga’. A primeira experiência que fiz com a música do Centro -sul foi justamente pra ‘Matraga’” 219 Caetano Veloso, enfatiza outro aspecto, do ponto de vista do produto musical e das implicações comerciais e culturais mais amplas, mas num certo sentido reforça esta perspectiva: qualificava-a como um tipo de música banal como estrutural musical, 215 Para uma análise mais detalhada da obra poética de Chico Buarque, ver A.B.Meneses. Desenho Mágico. Poesia e política em Chico Buarque. 216Alguns depoimentos atestam que o empate entre A Banda e Disparada foi um arranjo negociado por Paulo Machado de Carvalho, como uma forma de valorizar as duas músicas e não desgastar a organização do festival. Na verdade, o juri teria escolhido uma das canções (A Banda???), mas os envelopes não chegaram ao conhecimento do público. Em depoimento ao autor deste trabalho Zuza Homem de Mello, confirma a versão: “Não houve empate. Umas das músicas venceu. Paulo Machado interviu. (Depoimento de J.E.Homem de Mello ao autor, concedido em 28/08/97). 217A gravadora RGE permitiu a gravação da Philips, desautorizando a gravação do Quarteto em Cy e dos Cariocas. Numa atitude aparentemente estranha, a RGE exigia que fosse pedida uma autorização formal, mesmo abrindo mão dos direitos. Esta decisão pode ser explicada na medida em que o nome do estreante Chico Buarque de Hollanda seria impulsionado, prometendo lucros futuros. 218Nesta altura a Philips já consolidava sua posição como a grande empresa da indústria fonográfica no Brasil, ao lado da CBS (de Roberto Carlos e da maior parte dos “cartazes” da Jovem Guarda). 219Depoimento de G.Vandré. J.E.Homem de Mello. OP.cit. , p.128
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129 mas muito vigorosa e eficaz, qualificando-a como a primeira tentativa evidente de se fazer uma música brasileira industrial de grande penetração popular, “alguma coisa como o Iêiêiê” 220 Por outro lado, Chico Buarque de Hollanda despontava como um grande vendedor de canções no Brasil, ao lado de Roberto Carlos e Elis Regina. Ao mesmo tempo em que se tornava um dos nomes mais populares da era dos festivais, rompendo os limites do circuito musical da MPB engajada, ampliando efetivamente o público consumidor de música brasileira. “Emerso no centro da década de 60, Chico nada tinha a ver com as correntes típicas desses anos. Seu ponto de partida formal era João Gilberto (no manejo do violão e na colocação da voz) mas seu objeto era a canção-vivência, esquadrinhada por pioneiros como Noel Rosa e Ismael Silva, mas sem continuidade desde o alastramento desbragado da paixão pelos boleros e sambas-canções das décadas de 40 e 50 e desde a esquematização dos conteúdos passionais empreendida pela Bossa Nova (...)Esbanjava habilidade e vocação numa época em que o mercado cultural ainda não estava totalmente planejado e nem se sabia , ao certo, o alcance da televisão na formação dos artistas” 221. A obra inicial de Chico proporcionou o encontro de duas temporalidades instituíntes da história da MPB: os anos 30 e os anos 60. Esse reencontro de temporalidades explicava em parte o caráter nostálgico e melancólico de seus primeiros sucessos, que tiveram uma enorme receptividade popular. Suas canções eram marcadas por duas temáticas básicas: O retorno das narrativas das vivências cotidianas e espaços sociais “populares”, tradição iniciada nos anos 30; a problematização do lugar social da canção no Brasil, enfatizando a fugacidade do ato de cantar e os limites da música como amálgama de uma consciência social mais efetiva. A gravação de A Banda por Chico Buarque, aparecia como o 24º compacto mais vendido do ano (1966), o que não é pouco se levarmos em conta que esta estatística diz respeito apenas a dois meses daquele ano (novembro e dezembro)222. Seu primeiro LP aparecia como o 14º mais vendido223. Em 1967, o segundo LP de Chico Buarque saltou para o 7ºlugar do ano. Em 1968, seu terceiro LP terminou o ano em 4º lugar nas vendas gerais (incluindo artistas internacionais)224. Tanto no 220Depoimento de C. Veloso. J.E.Homem de Mello. Op.cit.,p.129 221L.Tatit. O cancionista: composição de canções no Brasil. p.233 222Pesquisa sobre vendas de discos (S.Paulo). IBOPE/ São Paulo, Acervo do Arquivo Edgar Leuenroth/IFCH/ UNICAMP. 223Idem 224Idem
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130 mercado de compacto (indicativo de um consumo de classe média baixa) e de LPs (produtos consumidos, no geral, pela classe média alta) Chico Buarque se destacava. A articulação televisão e indústria fonográfica impulsionava ambos os setores musicais, potencializando as expectativas de sucesso. As duas canções - Banda e Disparada - foram apontadas como as responsáveis pela “ofensiva” da MPB em seu salto de popularidade, detonado pelo II Festival. As cifras são impressionantes: A Banda, por Chico Buarque, vendeu 50 mil compactos e 10 mil LPs225, só em São Paulo, números consideráveis para a época, sendo que estes números indicam as vendas realizadas apenas durante o festival. O compacto gravado por Nara Leão, pela Philips, vendeu 100 mil cópias em uma semana. No Rio de Janeiro o impacto foi semelhante226. Em relação à Disparada, o sucesso foi semelhante, embora apresentando cifras mais reduzidas227. No plano da composição, tanto A Banda como Disparada, reforçavam os parâmetros poético/musicais dos gêneros tradicionais brasileiros. Como se dizia na época, “uma marcha-rancho” e uma “moda de viola”, gêneros consagrados no gosto popular, indicavam os “caminhos a seguir” na MPB, para chegar ao grande público. Apesar da estrutura harmônica simples, as duas músicas conseguiram, a partir de melodias tocantes e rapidamente assimiláveis, veicular uma poesia de qualidade e conteúdo “social”. A nostalgia melancólica de A Banda ou a exortação épica de Disparada, sob duas óticas diferentes, resumiram o turbilhão de sentimentos coletivos que se entrecruzavam no seio da sociedade brasileira, sobretudo em meio aos segmentos mais politizados da classe média: o conflito ético e político, entre a passividade diante do contexto autoritário e a vontade de atuar para mudá-lo. Além disso, o conteúdo poético das duas canções traduzia a importância do lugar social da música naquele contexto: n’A Banda, as pessoas eram felizes e vislumbram alguma saída existencial e social, somente enquanto a “banda” estava passando pela cidade; em Disparada, o processo de conscientização do “eu poético” (o boiadeiro-cavaleirocantador), culminava na afirmação do ato de cantar como uma saída digna, diante da situação de injustiça. Ambas trabalhavam com o material sonoro “arcaico”, fragmentos de um tempo passado e colocado em cheque pelo desenvolvimento urbano e industrial em andamento, desde o final dos anos 50: os timbres metálicos da banda de interior,o timbre seco da queixada de burro e o dedilhado pungente da viola, marcavam o clima sonoro das músicas. Desenhava-se, pois, uma situação paradoxal:
225Jornal da Tarde, 18/10/1966, p.8 226“Procura da ‘Banda’ foi tão intensa que esgotou estoques de algumas lojas”. JB, 14/10/66,p.10 227“‘Disparada’vende tudo num dia”, Jornal da Tarde, 24/10/66, 11
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131 os dois novos paradigmas de criação apontavam para a saída do impasse da MPB, reforçando materiais oriundos de um certo passadismo musical. Os primeiros álbuns de Chico Buarque parecem confirmar este aspecto: situando-se dentro do gênero “samba”, a maioria das composições no seu primeiro LP228 retomavam um tipo de samba urbano que filtrava, pela ótica da Bossa Nova, a tradição (poética-rítmica-melódica) de Noel Rosa. Das onze faixas, dez se enquadram no gênero samba e suas subdivisões: samba “noelesco”(A Rita), samba “malandro” (Juca), samba-jazz (Amanha ninguém sabe), samba de roda (Madalena foi pro mar), samba-canção (Ela e sua janela), bossa nova (Pedro Pedreiro). Os efeitos timbrísticos da voz, acompanhamento vocal e instrumentos também procuravam dar conta desta diversidade alcançada pelo samba nos anos 60: o cavaquinho, pandeiro e bumbo, além do coro de vozes não timbradas do coral de “morro” para os sambas tradicionais; o piston , instrumento de gafieira, também volta a ser utilizado, para o acompanhamento melódico; a bateria, baixo e violão para algumas faixas que remetem à Bossa Nova , com eventuais intervenções da flauta e do piano. O naipe de metais ganha destaque no disco e são particularmente bem utilizados em Pedro Pedreiro na qual seus timbres comentam a letra da canção, aumentando o efeito dramático do conteúdo e explorando os contrastes de intensidade e altura, enquanto a voz de Chico permanecia fiel ao paradigma de baixo volume e anti-contrastante lançado pela BN. No plano das poesias, Chico consegue um grande equilíbrio entre a fluidez melódica e narrativa, a tensão e o repouso de uma se enquadrando no desenvolvimento da outra. Sua grande capacidade de fundir a perspectiva lírica e a crônica social retomava a tradição poética desenvolvida pelo samba dos anos 30, angariando uma faixa de público que havia passado ao largo do culto a João Gilberto e mantinha sua preferência pela escuta que privilegiava a melodia e por estruturas poéticas mais narrativas e lineares, do que as letras impressionistas e difusas. A retomada desta tradição não significava que Chico quisesse se colocar como a negação da BN. Ao contrário, a sua retomada do samba urbano carioca era mesclada a alguns procedimentos oriundos do movimento de 1959, como a performance contida e a rejeição de ornamentos. Se Elis Regina ampliou o público de música brasileira, na medida em que atualizava alguns parâmetros tradicionais de interpretação musical (lembremos que sua grande inspiradora foi Ângela Maria), Chico desempenhava um outro papel neste processo: atualizava os parâmetros estruturais do samba carioca (“paradigma do
228Chico Buarque de Hollanda, RGE, 1997 (original de 1966)
131
132 Estácio”, nas palavras de Carlos Sandroni), uma vertente então negligenciada pela Bossa Nova 229. Não foi por coincidência que ambos foram muito bem recebidos por faixas mais amplas do público, que até então talvez não consumissem a moderna MPB. Elis e Chico, por caminhos diferentes, ampliaram o campo de penetração social da MPB, tornando-a definitivamente um sucesso popularizado que rompia os limites do público estritamente jovem e universitário. Aliás, a exata dimensão da popularidade de Chico Buarque nos anos 60 ainda está por ser pesquisado. Alguns indícios são impressionantes: conforme os dados, já citados, do Ibope/SP, entre 1966 e 1968, Chico será um dos maiores vendedores de LPs, só perdendo para Roberto Carlos e para os Beatles. Na vendagem de compactos simples e duplos, indicadores de uma faixa de consumo de baixo poder aquisitivo, suas principais canções sempre estiveram entre as 10 mais vendidas. Além destes dados numéricos, é notável o número de homenagens oficiais e exemplos de idolatria popular, que caracterizou a “chicolatria”, incluindo as cidades do interior e as capitais menores fora do eixo Rio-SP. Portanto, após o II Festival de MPB da TV Record, duas novas personalidades criativas se afirmavam para o grande público: Chico Buarque de Hollanda e Geraldo Vandré. Entre 1966 e 1968, estes dois compositores/intérpretes estiveram no centro dos eventos festivalescos e suas trajetórias são expressões fundamentais acerca das mudanças que o mercado fonográfico passava, culminando na institucionalização da MPB, como o carro-chefe da moderna indústria fonográfica brasileira. Chico, filho de um intelectual conhecido, alcançou o sucesso quase que de forma imprevista. Vandré, ao contrário, sempre o perseguiu. Em Chico, o tema político, acabou se incorporando à sua peculiar leitura da tradição da “antiga” MPB, suscitando narrativas que retomavam o “popular” urbano e as estratégias cotidianas de sobrevivência. No caso de Geraldo Vandré, a canção sempre foi assumida como veículo ideológico mais orgânico, com esta característica organizando sua escolha de gêneros a serem incluídos no repertório de seus álbuns (caso da música nordestina e da moda de viola). Para o compositor paraibano, a TV e os festivais eram espaços de atuação onde o comercial se articulava ao político230. Chico Buarque logo se tornou um “ídolo de massas”, cujo consumo de imagem potencializava a aceitação popular do 229Os músicos de BN estavam mais próximos de Ary Barroso, Dorival Caymmi e, no caso de João Gilberto, nas síncopas de Geraldo Pereira. Os contornos melódicos de Noel, mais sinuosos, à base de frases mais longas , e suas crônicas poéticas, a base de narrativas rebuscadas, não chegaram a ser, estruturalmente, exploradas pela BN 230Esta articulação pode ser exemplificada na discussão entre Vandré e Caetano, na qual o primeiro insiste que os baianos não deveriam alterar a linha mestra da canção engajada, via Tropicalismo, pois o mercado brasileiro só teria espaço para um grande movimento musical por vez, o qual, por questões políticas (sic!!!) deveria ser capitaneado pelo tipo de música que ele, Vandré, estava fazendo: canções “conscientizadoras das massas”. Ver C.Veloso.Verdade..., p. 282
132
133 seu talento. Para Vandré, o sucesso e a aceitação do público nunca foi línear e sua imagem pessoal não muito assimilável pela mídia televisual. Se Elis Regina deu o primeiro grande salto de popularidade para a MPB, Vandré e Chico podem ser considerados como os consolidadores desta popularidade no plano composicional. Ainda vivendo a condição de estudante de arquitetura e diletante, em música, o Festival teve um efeito fulminante na carreira de Chico Buarque (que até então, resumia-se ao circuito universitário paulistano, onde obteve algum sucesso com Pedro Pedreiro). A Banda foi o grande salto comercial, em direção a um cantor de massas231. Não só no aspecto comercial Chico foi um acontecimento. O seu reconhecimento cultural foi quase imediato, acompanhado de uma idolatria que só Roberto Carlos conhecia no panorama musical brasileiro, até então. Ainda jovem, Chico gravou um depoimento “para a posteridade” no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Suas visitas a cidades (grandes ou pequenas) eram precedidas por uma grande mobilização popular, como ocorreu em Curitiba e Lisboa, entre outras232. A “chicolatria”, que se seguiu ao reconhecimento da crítica, foi um fenômeno instantâneo. A indústria fonográfica que se articulava em torno da MPB tinha encontrado a contrapartida à popularidade de Roberto Carlos. O ritmo de gravações e shows quase rivalizava com o “rei”: “Também nesse aspecto, a vida de Chico (...) começava a mudar rapidamente. Sem se dar conta, começara a viver de música. No dia mesmo em que venceu o festival, contratou seu primeiro empresário, Roberto Colossi, que em poucas horas tinha mais de trinta shows fechados pelo Brasil (...) Também em outubro saiu seu primeiro LP. Em regime de urgência, a gravadora RGE pôs seu estúdio, no segundo andar de um prédio comercial na rua Paula Souza, no centro de São Paulo, para funcionar aos sábados e domingos”233. A carreira de Chico seguiu num crescendo até 1968, quando se estabilizou. Naquele ano houve uma nítida guinada em termos de estilo, postura artística e na própria relação com a indústria cultural que o cercava, sendo a peça Roda Viva o 231Sobre este aspecto Caetano Veloso comentou, mais tarde: “A ‘Banda’ era claramente uma obra menor de Chico Buarque. No seu compacto de estréia ele tinha lançado duas obras primas- ‘Pedro Pedreiro’ e ‘Sonho de um carnaval’- diante das quais essa marchinha parecia o trabalho de uma criança. Se ‘Pedro Pedreiro’, um marco na equação do problema participação versus qualidade estética, se tornara um sucesso imediato entre os estudantes que frequentavam os shows universitários de São Paulo e interessava (como vim saber depois) aos formalistas da poesia concreta, ‘Sonho de um carnaval’ (...) deliciava joaogilbertianos (inclusive o próprio João Gilberto) e samba-jazzistas, além de agradas tradicionalistas do samba carioca (...) Já a ‘Banda’, se podia servir como porta de entrada num mercado mais amplo via TV, ou como massificação da atmosfera lírica da persona pública de Chico, não representava o alto nível de sofisticação composicional de sua produção.” ( Idem, p.175) 232H. Werneck. “Gol de letras”. Op.cit. p.73 233Idem, p.75
133
134 primeiro sinal desta guinada. O afastamento relativo da mídia não significou esquecimento popular. Chico seguiu como um bom “vendedor” de discos ao longo dos anos 70, além de ser uma espécie de “herói” da resistência cultural contra a ditadura militar e a censura. Vandré, ao contrário, desapareceu da cena musical (e pública, como um todo) em 1968, após o grande sucesso, comercial e ideológico, de Caminhando (Pra não dizer que não falei das flores). Ironicamente, Vandré finalmente parecia ter encontrado a canção que unificava- tal como Disparada esboçara- o sucesso comercial e a expressividade ideológica adequada às demandas de importantes segmentos da esquerda brasileira (ver capítulo 6). Mas, o Ato Institucional nº5, foi um golpe para a sua carreira, além de ser arrastado pela desqualificação geral da “canção de protesto”. Muitos boatos se seguiram, inclusive que ele teria sido preso, torturado e enlouquecera234. O forte compromisso com uma determinada postura de artista e um projeto claro de constituir uma canção engajada de massas, de mensagem direta e contundente, foi um dos fatores que contribuíram para o colapso de sua carreira e, num certo sentido, para o seu colapso pessoal, pois não lhe forneciam a flexibilidade necessária para administrar as demandas comerciais e ideológicas que marcavam a MPB. Chico seguiu sua carreira profissional, até porque sintetizava os elementos constituintes da MPB, entre os anos 70. Independente de qualquer diferença de grau de talento, fator que não está em questão nesta análise, sua obra não sofria da mesma rigidez temática e musical de Vandré. Aliás, a vertente de uma “canção de protesto” strictu sensu não chegou a se confirmar como parte do setor mais dinâmico do mercado fonográfico. É sintomático que Sérgio Ricardo, Sidney Miller, entre outros, acabaram por desaparecer do mercado, num misto de boicote de gravadoras, meios de comunicação, efeitos da censura política, retiro pessoal e inadequação aos novos padrões e gêneros de consumo musical. Antes que esta tendência se confirmasse, no final da década de 60, Vandré foi um dos mais ativos protagonistas no panorama musical brasileiro. Os conflitos com executivos, diretores e outros artistas (principalmente com Caetano Veloso), foram inúmeros. Seu nome esteve envolvido em polêmicas como, por exemplo, sobre a manipulacão de torcidas durante os festivais. Num certo sentido, Vandré sintetizou as contradições da realização da canção engajada no mercado. Neste projeto, o cantador
234Em declarações recentes Vandré vem desmentindo que tenha ficado “louco” ou tenha sido “torturado”. Revista Vip / Exame, 119, março/95, 52-57
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135 frequentemente se chocava com as preferências do público, o qual tentava ao mesmo tempo refletir e conscientizar. Mesmo a canção Disparada já trazia esta marca, de conflito latente entre o que o cantador deve dizer e o que o público prefere ouvir235. A comunidade espiritual dos saraus da primeira fase da Bosa Nova e dos pequenos shows universitários cindia-se na medida em que era diluída num amplo circuito de consumo e entretenimento, problematizando as intenções politizantes de alguns compositores. Se o primeiro álbum de Vandré236 ainda trazia a marca pelos timbres e harmonizações da Bossa Nova, o LP Hora de Lutar, lançado em 1965, tentava acompanhar a tendência de popularização, ao estilo do Fino da Bossa: arranjos compactos, à base de big bands e uso de efeitos interpretativos contrastantes, com mudanças de andamento e volume da voz e dos instrumentos. O uso de instrumentos de percussão populares (cuíca, atabaque, berimbau) não chega a determinar a sonoridade das canções, que acentua a compactação dos arranjos jazzísticos, então em moda. Esta base instrumental contrastava com a incorporação de temas e formas nordestinos (baião, ladainha, maracatu) além de sambas-canções e batuques. A partir dessa miscelânea de formas e timbres populares, oriunda tanto do material folclórico quanto das canções do rádio e da TV, Vandré tentava encontrar um produto musical que melhor traduzisse o seu projeto estético e ideológico: uma canção engajada de massa. Com a canção Disparada este projeto pareceu migrar das formas nordestinas, misturadas ao samba-jazz, para a moda-de-viola. Em 1968, Vandré deslocou seus interesses para a guaraña, gênero que marcou seu álbum Canto Geral (analisado no capítulo 6). A busca constante de referências musicais e culturais revelava as vicissitudes de um artista que, mais do que outros, incorporou a tarefa de criação de uma canção “de massa”, engajada e exortativa, dentro das estruturas do mercado. Esta tarefa era incrementada pela radicalização do quadro político do país, que parecia impregnar o trabalho de Vandré mais do que o de outros músicos. Até 1966, Nara Leão era o grande referencial musical da resistência cultural ao regime As polêmicas declarações de Nara Leão contra o Exército brasileiro, no jornal Diário de Notícias em maio de 1966, podem ser vistas como o auge da sua “militância”, percebida pela seleção de repertório para os álbuns O canto livre de Nara (Philips, 1965) , Nara Pede passagem (Philips, 1966), Manhã de Liberdade (Philips,
235D.Treece. "Guns and Roses...". Op.cit. p.25. 236Geraldo Vandré,Audio-Fidelity, 1964
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136 1967). Apesar dos repertórios serem pautados por sambas e gêneros nordestinos de temática social o tratamento irá variar de álbum para álbum: por exemplo, no LP de 1966, predominam os timbres de “morro”, numa clara referência ao estilo “Rosas de Ouro”. Já no álbum de 1967, os arranjos são extremamente elaborados, com exploração de contrapontos em timbres de madeira que parecem voltar ao paradigma BN. Por esta riqueza de repertório e tratamento, a obra de Nara Leão é uma síntese das questões em jogo nos anos 60 e merece um estudo à parte. Mas, a partir de Disparada, Geraldo Vandré se tornou o músico brasileiro mais identificado com a versão brasileira da canção de protesto. Esta mudança de referencial foi causa e efeito da grande popularização da MPB, entre fins de 1966 e 1968, cuja demanda requeria canções mais diretas e exortativas, inspiradas nas formas musicais anteriores à BN. Enquanto Nara Leão e Edu Lobo seguiam sendo referências importantes para o público nascido em torno da BN, nomes como Elis Regina, Geraldo Vandré e mesmo Chico Buarque se ligavam a outras tradições, de maior aceitação entre os segmentos mais amplos da classe média que passou a se constituir como o público televisual por excelência. Ao longo de 1966, a carreira de Elis Regina passou por algumas dificuldades em sua meteórica carreira. A continuação da série de Lps Dois na Bossa, com Jair Rodrigues, recebeu ataques da crítica, pelo excesso de ornamentos vocais e pelo clima apoteótico dos pout-pourris, que eram acusados de “demagógicos” e "popularescos". Ameaçada por um calo na garganta, a cantora ainda via seu programa televisivo entrar numa fase de estagnação de audiência. O álbum de 1966 Elis, lançado em setembro pela Philips, foi uma tentativa de responder àqueles que apontavam o declínio de sua carreira. Elis optou por um repertório seguro, de compositores recentes, mas que eram considerados os melhores como Edu Lobo (já consagrado), Chico Buarque (Tem mais samba) , Gilberto Gil (Lunik 9 e Roda) Caetano Veloso (Boa Palavra ) e Milton Nascimento (Canção do Sal), quase todos inéditos. O tratamento destas canções permanecia dentro do samba-jazz, acrescidos por acompanhamento orquestral mais pomposo para a interpretação dramática e contrastante de Elis. De qualquer maneira a cantora ainda permanecia um grande sucesso popular, embora não tivesse sido bem sucedida nos festivais que participou.
O TRIUNFO DA MPB COMO EIXO GÊNERO MATRIZ DA NOVA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA BRASILEIRA
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137 Enquanto a Jovem Guarda realizava o seu I Encontro Nacional, à semelhança de um partido político237, os jornais destacavam a “ofensiva” da MPB, como se fosse uma vitória “popular” contra o “entreguismo” cultural e a opressão política. O triunfalismo em torno da MPB tomou conta da imprensa. Por exemplo, o Jornal do Brasil escreveu: “A noite de 10/10/1966 entrou para a história da música popular brasileira não apenas como a consagração de Chico Buarque ou da dupla Geraldo Vandré e Theo de Barros (...)mas como a volta da canção ao povo. Ninguém poderia imaginar que três horas mais tarde, numa noite fria e chuvosa, o povo daria na rua a sua resposta ao pessimismo que dominava os meios musicais desde que o público do Fino da Bossa desapareceu do Teatro Record para dar lugar à platéia da Jovem Guarda (...) A grande vitória daquela noite não era dos autores premiados, mas do compositor brasileiro que afirmava a força de sua música justamente no lugar onde surgiu a ameaçadora onda do Iêiêiê”238 O mesmo tom épico pode se notar na Folha de S.Paulo que destacou a “proeza” realizada por uma marcha rancho e uma moda de viola: ser mais populares que o Iêiêiê239. O entusiasmo da imprensa liberal de oposição com os festivais tinha um pano de fundo bem delimitado. O recrudescimento das lutas estudantis (setembro de 1966) e o lançamento da Frente Ampla (6 de outubro), cujo manifesto era assinado por Carlos Lacerda e Juscelino Kubitscheck, incrementavam o clima de oposicionismo na sociedade civil. O destaque da imprensa não pode ser visto como um simples registro jornalístico. O elogio à vitória da MPB contra o iêiêiê, levando-se em conta toda a carga ideológica deste embate, ocorre num momento de afastamento da corrente liberal, hegemônica nos jornais do eixo Rio-São Paulo, em relação ao regime militar. Por volta de 1966, setores liberais se afastaram do apoio incondicional ao governo Castelo Branco, tido como responsável pela recessão econômica. Além disso, o AI-2 e o AI-3, aos olhos dos liberais antes entusiastas do golpe, pareciam aprofundar o regime político “de exceção”, afastando os civis da disputa pelo poder, pelo menos à médio prazo. A MPB, naquele contexto, galvanizou um conjunto difuso de expectativas da sociedade civil, passando a concentrar as atenções de uma cultura de oposição
237O Encontro da Jovem Guarda teve sua final em Belo Horizonte e foi, na verdade, uma competição de cantores e bandas de Jovem Guarda. Sem dúvida uma tentativa de responder à fórmula “festival”, que lastreava a MPB. Jornal da Tarde , 17/10/1966,p.8 238Jornal do Brasil, 12/10/1966, p.5 239“Música brasileira ganhou do iêiêiê”. Folha de S.Paulo, 11/10, 6/1º
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138 que, timidamente, começava a se formar também em setores da imprensa liberal240. O triunfo da MPB era, num certo sentido, o triunfo do “povo-nação”, símbolo da resistência política, que ressurgia nos discursos apologéticos da imprensa e de alguns intelectuais de oposição. O triunfo da MPB era também a materialização da articulação entre as falas dos intelectuais e do “povo”, categorias que deram sentido ao imaginário político entre 1964 e 1968. Neste contexto, o II Festival de MPB da TV Record de 1966 foi alçado à condição de uma esfera pública não oficial, amplificada pelo caráter televisual do evento. Nesta “esfera pública”241, o “povo”, simbolicamente, voltava a se manifestar num contexto de repolitização geral da sociedade, triunfando nas canções de MPB que eram vistas como expressão de sua própria voz. Este imaginário parece estar por trás das matérias jornalísticas sobre os festivais, até 1968, ao menos. Mas a relação entre imprensa e festivais, não estava isenta de tensões. Por vezes, a imprensa era também o espaço de expressão dos interesses da indústria fonográfica e televisual que procurava formar critérios de apreciação e julgamento estético, conforme o tipo de oferta que lhe era mais interessante242. O crítico do Jornal do Brasil, José Carlos de Oliveira, assumiu explicitamente essa interpretação sociológizante dos festivais, que se tornou a principal lente para enxergar o evento. “Nesses festivais, o povo expressa claramente sua paixão pela controvérsia e o seu amor às decisões pelas quais todos sejam responsáveis. Se não podemos escolher o presidente da República, nos irmanamos numa decisão feita de solidariedade”243 . Numa clara delimitação do lugar social ocupado pela canção naquele contexto, o cronista concluía, afirmando que, entre todas as “mazelas políticas e econômicas” do Brasil “resta-nos apenas a esperança de que a qualquer momento a banda volte a passar” 244. Apesar de outorgar à música um poder catalisador das expectativas e frustrações coletivas, é interessante notar que sua argumentação conduzia ao papel dos festivais na realização da catarse política dos setores derrotados em 1964.
240Processo semelhante ocorreu na sociedade norte-americana, nos anos 60, com a diferença que, lá, os motes principais eram os direitos civis, seguidos da luta contra a Guerra do Vietnã. Eyerman, R et alli. “Social movements and cultural transformation...”. Op.cit. 241 Michael Chanan analisa a relação entre compositores e público na constituição de uma esfera pública na qual as identidades, culturais e políticas, são construidas e socializadas. M.Chanan. From Haendel to Hendrix. The composer in the public sphere. 242Nos momentos de reorganização do campo artístico, a legitimação através de outros campos, como o da imprensa, dos intelectuais e do campo político, é decisivo, para a sua definição. P.Bourdieu. As Regras da Arte. p.233/235 243Jornal do Brasil, 27/10/1966, B-3 244Idem,ib.
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139 Por outro lado, a MPB não se confirmava somente pelo prestígio de um consumo elitizado ou pelas articulações com as expectativas estéticas e ideológicas de um grupo social reduzido, mas, efetivamente, demonstrava uma ampla possibilidade de sucesso comercial. Conforme o secretário geral da Associação Brasileira de Produtores de Discos (ABPD), J.Carlos Muller, a segmentação do mercado obrigava às gravadoras à promoção dos “artistas-produtos”245, processo incrementado pelos festivais. Não era possível apenas apostar em artistas novos, mas ampliar o público através da reincorporação ao mercado de artistas mais antigos. Essa fluidez marca a necessidade de demarcar similitudes e diferenças para um novo e ampliado público. A MPB era vista como a negação da Bossa Nova “romântica”, preterida no Festival, em função de um novo temário e de uma nova musicalidade que ocupava seu lugar: “Seis das músicas classificadas são calcadas em tradições ou motivos populares (Banda, Disparada, Ensaio Geral, Lá vem o bloco, Um dia, Canção para Maria) e apenas duas entram no gênero da flor-amor-dor (Canção de não cantar e Flor Maior)”246. Entre as 2.635 músicas apresentadas predominaram as românticas ou de exaltação [popular]: Nem Bossa Nova, nem músicas com efeitos apoteóticos (como no programa O Fino da Bossa) eram predominantes no festival247. Portanto, o campo da MPB era percebido, por amplos setores da opinião pública, não só como contraponto imediato da Jovem Guarda, a música jovem “alienada e internacionalizada”, mas como sucessor da Bossa Nova, também vista como alienada e internacionalizada, ainda que sofisticada. Esta idéia passou a se confundir com o próprio sentido histórico dos festivais, mas não era confirmada por alguns músicos significativos, como Edu Lobo, Chico Buarque e Caetano Veloso, que nunca esconderam a importância da Bossa Nova em seu trabalho, mesmo nas obras “festivalescas”. Na disseminação de uma nova atitude musical, visando atrair mais consumidores jovens248, o enfoque geral dos intelectuais engajados, muitos deles atuando na imprensa (como Francisco de Assis, ex-membro do CPC/UNE) reafirmavam a MPB, como novidade radical, afirmação fundamental no processo de emergência de um campo artístico ainda não institucionalizado, sinais de reconhecimento das novas entidades criativas, onde “existir é diferir”249. Este 245Apud E. Paiano. Op.cit.p.204 246“O festival na noite de despedida”. Folha de s.Paulo, 1/10/1966, p.2/5 247“Melhores não são problema no festival”. Jornal da Tarde, 3/10/1966, p. 13 248A faixa etária conhecida como “juventude” (18 e 25 anos) foi o grande centro da explosão de consumo de música popular dos anos 60, cujo maior exemplo foram os Beatles. Ver R.Morelli. Indústria Fonográfica. Um estudo antropológico. p.81/82. 249P.Bourdieu. As regras da arte, p.182
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140 momento instituínte, representado pelo ciclo dos festivais, traduz alguns aspectos relevantes do período. Apesar do processo de institucionalização estar relativamente avançado, a MPB não havia delimitado um campo cultural, dotado de seus mecanismos de autoreprodução e com regras de criação e hierarquias de apreciação definidas250. A abertura para pesquisas, por parte do compositor, e para novas experiências estéticas, por parte da indústria, atestava este processo. O controle do processo de criação musical não estava plenamente racionalizado, o que significa, em outras palavras, a incorporação de obras musicais e demandas por parte de público, também em ebulição, não redutíveis às estratégias da indústria cultural. Os limites das diversas atitudes musicais, que permitiam mapear o público potencial de MPB, não estavam definidos, sendo constantemente desafiados pelos artistas, chegando a dificultar o próprio planejamento racional da produção musical, por parte da indústria fonográfica. Os festivais, num certo sentido, diminuíam esse fator de risco, pois eram balões de ensaio importantes no seio de um público difuso. Com o estabelecimento de um sistema de composição, produção e consumo de canções na década de 70, apoiado numa instituição sócio-cultural reconhecível - a MPB - a presença das fórmulas e imposições da indústria fonográfica era mais perturbadora, mesmo para artistas com algum grau de autonomia. Nos meios mais intelectualizados, ecoados pela imprensa em geral, construíase uma perspectiva básica que foi incorporada pela memória social acerca do período: o triunfo da MPB nos festivais (ou seja, no mercado) era, ao mesmo tempo, um triunfo político, termômetro da popularização de uma cultura de resistência civil ao regime militar. Uma extensa reportagem publicada na influente revista Realidade confirmava esta percepção, já esboçada durante o Festival da Record de 1966. Dizia ela: “Nestes oito anos de vida a Bossa Nova mudou até de nome. Agora é a moderna música popular brasileira-MPB (...) Hoje é a própria música popular, influindo e recebendo influências das manifestações musicais de todas as regiões do Brasil”251. A análise da revista enfatizava que as empresas do disco “descobriram recentemente” que a MPB pode virar o jogo em relação ao Iêiêiê, citando alguns dados: - Sucesso dos três festivais de música brasileira, ocorridos naquele ano - Gravação de quase 600 música por mês
250Idem, p. 205 251N.Kalil. “Nova Escola do Samba”. Revista Realidade, ano I, 8, nov.1966, p.116-125
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141 - Aparecimento de dezenas de jovens entre 18 e 25, compondo música de quantidade e qualidade só comparáveis à primeira fase da BN (1958/1962252) - Popularidade de astros da nova canção, como Edu Lobo, Chico Buarque, Vinícius de Moraes, Nara Leão, Elis Regina, Jair Rodrigues. A reportagem qualificou a MPB como um tipo de música que se preocupava com os “problemas políticos, sociais e econômicos do seu tempo”, sem negligenciar os dramas de amor e as angústias pessoais. Neste sentido, ela teria atingido o ideal de fusão entre as contribuições musicais da Bossa Nova e os temas e ritmos mais populares. Neste sentido ela se diferenciava da música de “protesto” mais estrito, tipo Opinião: “Achando que novamente a música nova se repetia, esgotando desta vez todas as formas de se cantar as misérias da trilogia fome-seca-nordeste, os jovens compositores se rebelaram. Disso nasceu a nossa moderna música popular”253. Nas entrelinhas, percebe-se o elogio a um tipo de música que conseguiu fundir temas comerciais e políticos, intimistas e expressionistas, épicos e líricos. Essa fusão, ao receber o aval do mercado, consolidava a vocação de sintetizar popularidade e qualidade, buscada pela Bossa Nova, sem os apelos considerados demagógicos da música de protesto. Nesta perspectiva de aparamento das arestas e na diluição de temas mais áridos numa poética sofisticada e até lírica, nascia a MPB, ungida pelo mercado e pela indústria do disco. Estes vetores instituintes se tornaram marcas indeléveis no seu estatuto estético e ideológico. Na mesma reportagem, Chico Buarque resumia sua receita para uma boa música254: o compositor deveria ser participante, portando uma mensagem consciente sobre seu tempo; a música popular deveria voltar às raízes; a música popular não deveria fazer protesto “intencional”, pois corre o risco de ser vazia, chata, passiva e queixosa; a temática poderia ser subjetiva mas nunca egoísta, conciliando simplicidade com qualidade. Assim, Chico Buarque não só definia os seus parâmetros de apreciação, mas sintetizava as expectativas do público em relação aos festivais da canção como um todo. Mas o sucesso retumbante da nova fórmula musical/televisual era portadora de algumas contradições, como atestada pela própria imprensa: “Foi realmente um 252Note-se que o ano de 1962 era visto pelos músicos nacionalistas como um marco na crise da BN, coincidindo com sua assimilação pelo mercado norte-americano, tornando-se uma subsidiária do jazz. Na época em discussão (1965/1966) havia um movimento ideológico para recuperar o papel histórico “original” da BN anterior ao evento do Carnegie Hall. 253N.Kalil. “Nova escola do Samba”. p.121 254Idem, p.116-125
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142 campeonato interessante, mas a vibração popular, ainda viva, contém uma certa dose de mistério. Vi a noite final pela televisão-essa estranha máquina dentro da qual tudo pode acontecer e geralmente acontece. E fiquei sem saber se devemos creditar o entusiasmo à canção ou à televisão. Ou à ambas?(...)Tudo isso me leva à uma autocrítica. Tenho um preconceito contra a televisão. Mas é ali, é no vídeo , que se tem uma idéia profunda de qualquer coisa muito importante. A televisão é uma esfinge. Ou deciframos ou ela nos devora” 255. Como se vê, a resolução do impasse da MPB e sua ofensiva contra a Jovem Guarda parecia, momentaneamente, seguir num outro sentido, diferente do que foi sugerido por Caetano Veloso, por ocasião da formulação da “linha evolutiva” . O contexto que emergiu do II Festival de MPB de 1966 foi marcado por um clima bem diferente daquele que provocava a inquietação dos artistas e intelectuais no começo do ano de 1966. O triunfalismo, comercial e ideológico, passou a dar o tom das discussões. A perspectiva de seletividade crítica, base da idéia de “linha evolutiva” de Caetano, parecia diluída na seletividade positivada do próprio mercado. A afinação com o mercado era a senha da popularidade perseguida pelos artistas ligados ao nacional-popular. Pelo menos a princípio, desobrigavam-no de exercitar um procedimento autocrítico acerca da sua obra. Ao mesmo tempo, demonstravam a coerência dos códigos formais empregados em relação à mensagem desejada, pois a aceitação popular era a garantia desta justa adequação. A história, porém, demonstrou que o processo foi inverso. O triunfalismo em torno dos festivais e a nova revolução na estrutura do mercado musical, cujo exemplo mais dramático era o surgimento do super-astro Chico Buarque de Hollanda, acabaram incentivando ainda mais a pesquisa musical que levaria ao rompimento do paradigma estético e ideológico delimitado pelo nacional-popular da frente única contra o regime. Não por acaso, esta cultura política também se desgastava como baliza de ação das esquerdas. A tônica na pesquisa musical, marca do ano de 1967, foi pressionada por dois tipos de preocupação: como evitar as fórmulas musicais vazias e repetitivas, impostas pelo mercado em expansão e; como dar conta dos novos impasses ideológicos gerados pela radicalização das opções políticas por parte de importantes setores da esquerda brasileira, que adotaria a “guerrilha” como tática principal de luta. Estas preocupações encontrariam sua ressonância máxima no III Festival de MPB da TV Record em 1967, um evento bem mais planejado, visando atingir níveis 255Jornal do Brasil, 16/10/1966, p.B-3
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143 inéditos de audiência, enriquecido pela grande expectativa em torno da participação dos grandes compositores daquele momento. Os acontecimentos e as consequências culturais e artísticas do grande festival de 1967, ao mesmo tempo em que marcaram o auge de um ciclo histórico, traduziram a faceta mais traumática das contradições que a realização social da canção, via mercado, ensejava.
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CAPÍTULO 4:
TELA EM TRANSE: OS FESTIVAIS COMO PÓLOS DE CRIAÇÃO DA MPB
O estrondoso sucesso de público e crítica das duas canções vencedoras do festival de 1966 e a qualidade reconhecida de outras que foram apresentadas, aumentaram ainda mais as pressões e expectativas em torno do III Festival de MPB da TV Record. Mesmo o desprestigiado FIC aglutinou parte destas expectativas. Mesmo antes destes festivais, o clima de agressividade entre a MPB e a Jovem Guarda aumentara consideravelmente. Em julho de 1967, a Ordem dos Músicos do Brasil (OMB) resolveu cassar todos os registros provisórios de músicos profissionais, passando a exigir a aprovação no exame de teoria musical para que o músico profissional pudesse trabalhar. Com o argumento de que “falsos conjuntos” musicais roubavam espaço das orquestras mais sérias nos bailes e espetáculos, a medida da OMB incentivou ainda mais o embate MPB e Iê-iê-iê, pois a medida foi vista como um protecionismo corporativista do campo da MPB. A crise da Jovem Guarda se complicava ainda mais devido ao colapso financeiro da agência Magaldi & Maia, a dona da marca que deu origem ao programa de TV. Em 1967, a iniciativa da ofensiva musical se invertia, com a MPB passando para o ataque. Além disso, o clima político do país se tornava mais complexo: mesmo com a institucionalização do regime militar256, aumentava a sensação, por parte dos setores engajados, de que a insatisfação da sociedade em relação à ditadura avançara desde o golpe. O movimento estudantil tinha um espaço de atuação considerável e cada vez mais radicalizava suas palavras de ordem; a crise na esquerda ortodoxa, representada sobretudo pelo PCB, abriu novas perspectivas de ação, fazendo crescer os adeptos da luta armada; entre os liberais, a Frente Ampla (que reunia Carlos Lacerda e Juscelino Kubitschek, agora na oposição) criada em fins de 1966, acenava com a possibilidade das elites políticas e econômicas retomarem a hegemonia do processo de redemocratização do país. Este clima político ideológico, num certo sentido otimista, apesar do regime autoritário, não pode ser desconsiderado se quisermos compreender
256A Lei de Imprensa, a Lei de Segurança Nacional e a nova Constituição, todas do começo de 1967, são exemplos desse processo de institucionalização do regime militar. J.R. Martins Fo. O palácio e a caserna.
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145 o entusiasmo com o triunfo da MPB, vista como uma expressão engajada e nacionalista, no contexto dos festivais. O plano internacional, latino americano em particular, também revelava uma profusão de temas incendiários: Cuba, Che-Guevara, Vietnã, Argélia, luta por Direitos Civis nos EUA, movimento Hippie, Pop-Art, etc. Estes temas informavam a “geléia geral brasileira” no seu processo de criação. Como todos estes temas eram pauta obrigatória na mídia, as fronteiras entre o ativismo estético, o debate ideológico e as estratégias de promoção e propaganda se tornavam muito tênues, anunciando um processo que iria se aprofundar a partir dos anos 70. A título de exemplo desse fenômeno de inserção da linguagem política no mercado de bens culturais, podemos citar dois eventos, no mínimo, curiosos: a passeata da Frente Única da MPB e o Manifesto do Iê-Iê-Iê contra a onda de inveja257, que acirraram o clima de confronto em torno do III Festival de MPB. No dia 18 de julho de 1967, a “passeata” pela MPB, “contra as guitarras elétricas”, saiu do Largo São Francisco, no Centro de São Paulo e seguiu até o “templo da bossa”, o Teatro Paramount. Tendo à frente Elis Regina, Gilberto Gil, Jair Rodrigues, Edu Lobo, o conjunto MPB-4, a passeata na verdade visava promover o lançamento do novo programa da TV Record, Noite de MPB, que deveria suceder O Fino. Porém, a passeata acabou sendo vista como uma manifestação ideológica contra o Iê-iê-iê. Esta interpretação se tornava plausível, tendo em vista as declarações que circulavam na imprensa. Alguns dias antes, Elis, declarara: “Está nascendo uma nova frente na música popular brasileira, onde se diz o que se diz para unir os inimigos e vencer o Iê-Iê-Iê” 258. Mesmo que, posteriormente, a cantora tenha relativizado o sentido desta declaração, a provocação se somava a muitas outras, numa singular disputa por mercado que ao mesmo tempo demarcava uma identidade político-cultural. Aliás, a demarcação desta identidade não deixava de ter um sentido promocional, pois agregava ao produto MPB um sentido político que nem sempre era perceptível nas canções em si. A reação da “turma do Iê-iê-iê” veio no começo de agosto, através de um manifesto, produto de uma reunião coordenada por Carlos Imperial, ideólogo do movimento. Depois de se discutir os temas que evidenciavam um “cerco ao Iê-Iê-Iê” (ações da Frente Ampla da MPB, exigências da OMB e dificuldades de participação nos festivais), foi redigido um longo documento, intitulado “Manifesto do Iêiêiê contra a onda da inveja”. 257Publicado n’O Cruzeiro, em 05/08/1967 258apud Enor Paiano. Op. cit., p.126
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146 O primeiro argumento do manifesto era comercial: “Aos que dizem que o Iê-IêIê está morrendo aconselhamos a ouvir mais rádio e ver mais programas de TV, onde verificarão que 90% das músicas apresentadas são do Iê-Iê-Iê. Procurem as gravadoras e vocês saberão que 90% do que vende discos é música da juventude. Perguntem aos empresários e eles dirão que 90% dos pedidos que recebem para os shows são de música jovem... Em seguida, o documento tentava rebater a acusação de “alienados”, feita pela Frente Ampla da MPB, confundindo filantropia com participação : “Somos conscientes de que temos feito muito pelos que necessitam da nossa ajuda. Não choramos nas nossas canções, não usamos protesto para impressionar. Se nós decidimos a ajudar , fazemo-lo com ação. A prova disso é um sem-número de shows que temos dado em benefício de instituições várias. Fazer música reclamando da vida do pobre e viver distante dele não é o nosso caso. Preferimos cantar para ajudá-lo a sorrir e, na hora da necessidade, oferecer-lhe uma ajuda mais substancial (...)Trata-se de um movimento otimista, não há lugar para derrotados. Observe que os cabeludos são rapazes alegres. Não falamos jamais, nas nossas canções , de tristeza, de dor-decotovelo, de desespero, de fome, de seca, de guerra....” Sobre as normas da OMB, a “turma do Iê-Iê-Iê” contra-argumentou: “Seria o caso de proibir um pintor de pintar, de expor seu quadro por não ter frequentado a Escola de Belas Artes, um poeta de declamar e mostrar seus versos por não ter feito um curso de literatura, um escultor por não possuir um curso de desenho ou diploma de arquitetura (...)A Ordem [ dos Músicos do Brasil ] foi criada para regulamentar a profissão a achamos que seu principal papel não é fazer jovens desistirem do seu ideal, e sim incentivá-los mostrando que, enquanto eles estão fazendo música, não estão à toa pelas ruas, aumentando o índice de delinquência juvenil.” Os Festivais também foram citados. O manifesto apontava uma tensão inerente àqueles eventos, objeto de debate no seio da própria MPB: o conflito qualidade versus popularidade. Ao mesmo tempo, sem ter a dimensão exata da sua análise, denunciava os lugares-comuns que norteavam as demandas da indústria dos festivais: “Um dos erros principais desses Festivais é o critério usado pela comissão julgadora, que sempre prefere temas de tristeza, nordestinos, alguns até classificados com boas colocações e dos quais o povo não tomou conhecimento. Decidimos pedir aos organizadores dos festivais um juri autenticamente popular e não erudito em música,
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147 como vem sendo até então. Não queremos ganhar festivais nem ser chamados de geniais. Queremos sim que o povo cante conosco”259. Apesar deste manifesto, em defesa do Iêiêiê, tentar delimitar um espaço próprio de atuação e identidade cultural, é interessante notar que muitos dos artistas identificados com a Jovem Guarda participaram do III Festival de MPB. Mais do que isso,
defenderam
músicas
que
poderiam
ser
consideradas
“festivalescas”,
mimetizando gêneros considerados nacionalistas e incorporando motivos engajados. Seria uma tentativa de auto-afirmação perante o público? Tentativa de conseguir espaço profissional num gênero ainda em formação, cujo elenco ainda estava aberto a novos membros? Por exemplo, somente Ronnie Von participou defendendo três músicas. Uma delas, intitulada Minha Gente, do também cantor Demetrius, poderia se enquadrar perfeitamente numa variante de canção engajada, apresentado como tema o elogio ao “povo sofrido”. Erasmo Carlos defendeu Capoeirada, que tematizava o folclore popular, um dos temas prediletos da MPB. Roberto Carlos, o rei da Jovem Guarda, acabou reconhecido como um bom intérprete por parte da crítica, ao cantar, ainda que em levada romântica, o samba “engajado” Maria, Carnaval e Cinzas. Portanto, apesar das bravatas de lado a lado, nem os festivais se fecharam aos cantores de Iêiêiê (até porque seus nomes angariavam um novo público para o evento), nem os cantores desprezavam a participação nos territórios culturais da MPB, uma forma de reconhecimento e resignação diante da hierarquia cultural que se cristalizava no panorama musical. Mas logo surgiu uma terceira via neste embate. Num depoimento de agosto de 1967, Caetano Veloso enfatizava a necessidade de superar os impasses sem cair nas armadilhas da tradição musical ou da indústria cultural, transitando conscientemente entre uma e outra: “O que a gente chama de música popular hoje , está ligado à tradição nacional popular, mas se industrializou e se transformou numa coisa que não é mais música popular, nesse sentido de música rural ou mesmo de folclore urbano, como existe no Rio de Janeiro o samba de morro,etc. Mas é uma música de todas as classes, e de classe nenhuma, é uma música vulgar, é um produto para consumo geral. A arte que a gente faz é a arte do disco, isso é que é uma coisa, e nesse lugar está a música do nosso tempo. (...) acho que a vulgarização da música, ela ter sido transformada em produto, fez dela uma outra coisa que já é vista de uma outra
259apud Idem, p. 135-138.
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148 maneira e daí é que sai alguma coisa (...) É sob o signo do produto que a música está existindo” 260. Foi neste clima de polarização e radicalização das alternativas possíveis que ocorreu o III Festival de MPB, da TV Record. Aliás, as disputas entre as diversas correntes estimulavam mais ainda o interesse em torno do evento. Não foi por acaso que as tensões internas aos movimentos musicais e as novas possibilidades estéticoideológicas nele explodiram. Iniciava-se o último capítulo da série de impasses instituíntes da identidade básica da MPB, que culminaria com a diluição da proposta nacional-popular no mercado de bens culturais.
O GRANDE FESTIVAL DE 1967 O
III Festival de MPB da TV Record ocorreu em meio a um clima de
expectativas e pressões que envolviam gravadoras, intérpretes, patrocinadores e a própria emissora organizadora. Conforme o produtor de discos Manoel Bareinbein, a partir de 1967 as gravadoras desenvolveram uma relação mais profissional com os festivais, passando a interferir diretamente em sua estrutura261. A escolha dos nomes dos intérpretes, seria feita a partir de um acordo entre compositores e a direção do festival. A TV Record tinha interesse em alavancar a carreira do seu cast, incluindo nomes como Hebe Camargo, Agnaldo Rayol e outros intérpretes com muito potencial que poderiam ser aproveitados num futuro próximo, como Marcia e Yvete. A gravadora Rozemblit, por exemplo, estava diretamente ligada à TV Record, interferindo na escolha dos nomes dos intérpretes262. Além da escolha dos nomes, o sorteio da ordem de apresentação dos artistas também gerou polêmica. Aqueles que ficaram para a terceira e última eliminatória, sentiram-se preteridos pela emissora. Geraldo Vandré, a esta altura já em conflito com a Record foi considerado um dos mais prejudicados. A estratégia da emissora era deixar para a última eliminatória os compositores que não eram foco de interesse por parte da Record, como Vandré, Pixinguinha, Davi Nasser, Antonio Carlos Pinto, entre outros263. A lógica vigente na emissora, de criar um programa semanal para os cartazes que se destacassem no festival, acabava gerando uma pressão interna muito
260Depoimento de Caetano Veloso. J.E.Homem de Mello. Op.cit. p.199 261Apud E.Paiano. Op.cit., p.168 262“É o festival com gosto de aventura”.Jornal da Tarde, 25/9/67,p. 12 263“Festival: Vandré no último grupo”, Folha de S.Paulo, 27/09/67, 2/3.
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149 grande, que culminava no festival. Na tentativa de repetir o sucesso d’O Fino da Bossa, a Record acabou estimulando as vaidades pessoais e manipulando as diferenças de forma e estilo, para criar falsos climas de competição. A importância do festival como plataforma de lançamento para os cantores novos, incrementava o clima de disputa por espaço comercial, que nem sempre era assimilado pela emissora264 As tensões em torno do certame lhe retiravam, paulatinamente, o caráter de esfera pública, onde se exercitava uma cultura de resistência, sobressaindo a sua faceta mais comercial. O mote da imprensa265 para o festival de 1967, era a perspectiva de grandes polêmicas, que iam além do já conhecido embate MPB versus Jovem Guarda: “Um grupo que está muito forte e, na opinião de todos, obterá boa classificação no festival é o grupo baiano (...)Seu empresário Guilherme Araújo diz com entusiasmo que o grupo vai ‘abafar’, principalmente por introduzir na música brasileira, sons eletrônicos até agora só conhecidos na música clássica”266 Finalmente, em 30 de setembro teve início o tão esperado festival, com a “cidade inteira” em expectativa267. Todos os 2.000 lugares do Teatro Record Centro (ex-Paramount) estavam ocupados e CR$ 50 milhões de prêmios estavam em jogo. Na primeira eliminatória, em 29/09/1967, ficou claro o clima de tensão predominante, traduzindo-se na forma de vaias generalizadas. A preferência do público recaia sobre a música O Combatente, de temática engajada, defendida por Jair Rodrigues. As outras preferidas eram Ponteio e Roda Viva. Os mais vaiados da noite foram Gilberto Gil e Nana Caymmi, que defenderam Bom Dia. Além destas três, Maria, Carnaval e Cinzas passou para a final. Para piorar o clima de indignação da platéia a canção Combatente foi desclassificada, preterida em relação à outras músicas muito vaiadas: Bom Dia, prejudicada pela falta de empatia entre o estilo de interpretação de Nana Caymmi e o público “festivalesco”268 e Maria..., pelo simples 264A exclusividade de contrato de intérprete, uma das condições de participação no festival, também gerou muitos conflitos. Um deles assumiu ares de polêmica, ganhando as manchetes dos jornais. Envolveu a cantora Maria Creuza, estreante de muito potencial no mercado, o compositor Antônio Carlos Pinto (autor da composição Festa no Terreiro de Alaketu que seria defendida pela cantora), Maurício Lima, procurador dos dois e o poderoso empresário Marcos Lázaro. Os dois artistas, o compositor e a cantora já haviam assinado contrato com a Odeon por dois anos, e se sentiram coagidos pela emissora e pelos organizadores do festival que, segundo eles, exigiram exclusividade no contrato com os artistas, arvorando-se como “donos” da MPB. Para Paulo Machado de Carvalho, a contratação de Maria Creuza era um “direito” da Record, que a trouxe da Bahia e a promoveu. Marcos Lázaro, por sua vez, negou a exigência de Maurício de Lima que solicitava a contratação do compositor Antonio Carlos, o que fugia à política da emissora. O conflito chegou a tal ponto que foi vislumbrada a possibilidade de exclusão da música defendida por Maria Creuza. “Mais protestos contra o festival”. FSP, 28/09/67. 265Diferente de 1966, quando o festival só recebeu grande destaque na imprensa por ocasião da finalíssima, o III Festival foi notícia mesmo antes de começar, denotando um papel ativo da imprensa na institucionalização da MPB, não só registrando os fatos mas estimulando polêmicas e sistematizando posições estéticas e ideológicas em jogo. 266“Música popular abre o festival”. O Estado de S.Paulo, 23/09/67, p.12 267FSP, 30/09/1967 268Fato que já havia ocorrido no I FIC, quando Nana venceu com Saveiros.
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150 motivo de ser cantada por Roberto Carlos, considerado um “alienígena” no território da MPB. Na segunda eliminatória, em 06 de outubro, os destaques ficaram por conta de O Cantador defendida por Elis Regina, A Estrada e o Violeiro, de Sidney Miller, defendida por este e Nara Leão e Domingo no Parque, composta e interpretada por Gilberto Gil, acompanhado pelo grupo de rock, Os Mutantes. Para esta eliminatória, a “turma do Iêiêiê” foi acusada de ter formado uma torcida própria. Carlos Imperial teria levado 200 torcedores para aplaudir sua composição defendida por Ronnie Von, a balada romântica composta por ele, Uma dúzia de rosas. A claque tinha o objetivo de neutralizar as vaias da “linha dura” nacionalista da música popular, como as que receberam Roberto Carlos e Demetrius, na primeira eliminatória269. De qualquer forma, Carlos Imperial se dizia satisfeito, mesmo não se classificando: “Já me considero vencedor desse festival. Posso não ser classificado mas isso não tem a menor importância. Estou tranquilo. O que interessa é a grana. E ‘Uma dúzia de rosas’ já vendeu 90 mil”270. As favoritas da noite confirmaram as previsões, sendo classificadas para a final, apesar do estranhamento que os Mutantes causaram no público, durante a apresentação de Domingo no Parque. Gil, em declaração à imprensa, reafirmava a busca do material regional nordestino, dizendo que esta influência “poderia tirar a música do impasse de criação dos últimos anos, seguindo a trilha de Disparada que abriu caminho para o sucesso da música participante”271. Gil, portanto, ainda se via como um autor participante, mas fazia questão de se diferenciar do nacionalismo mais radical, que ele denunciava como próxima à uma “mentalidade nazista”. Concluindo seu raciocínio, afirmava que o possível escândalo que acompanhamento de um conjunto de rock poderia causar não deveria constrangê-lo a abrir mão de incorporar as “coisas que representam a realidade do mundo”272. Em plena efervescência do festival de 1967, portanto, Gilberto Gil não manifestava uma intenção de ruptura com a MPB, visando a fundação de outra corrente musical de vanguarda. O que pretendia, a princípio, era uma ampliação do paradigma da chamada “canção participante”- base da MPB de então. Este projeto não era privilégio do “grupo baiano”, embora este tenha radicalizado suas posições. As críticas de Gil e Caetano ao nacionalismo da MPB foram bastante exploradas e, num 269“Linha dura ameaça festival”. FSP, 4/10/67. 270“Imperial: “estou tranquilo”. FSP, 06/10/67. 271“Amor e ódio na música de Gilberto Gil”. FSP, 06/10/67 272Idem,ib.
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151 certo sentido hiperdimensionadas, por críticos e intelectuais ligados às vanguardas formalistas (como veremos mais adiante) que enfatizaram o caráter de dupla ruptura estética e ideológica - efetivada pelo “grupo baiano”. A aproximação dessas correntes demarcou a trincheira cultural do Tropicalismo, ao longo de 1968. A terceira eliminatória, em 14 de outubro, foi uma das mais polêmicas. Geraldo Vandré, vencedor do Festival do ano anterior, se apresentou com a canção De Como Um Homem Perdeu Seu Cavalo e Continuou Andando, cujo nome foi abreviado para Ventania. Sérgio Ricardo defendeu Beto Bom de Bola. Ambas as canções, mas sobretudo a segunda, não foram bem recebidas, apesar dos autores serem respeitados pela maioria do público (principalmente os segmentos estudantis e de esquerda). Sérgio Ricardo trouxe para o palco um coral formado por operários da fábrica Willys que, por ser amador, não acompanhou o nível do Quarteto Novo, responsável pela base instrumental da música, criando problemas de afinação e harmonização. O público, sem complacência com a proposta política e estética do artista, vaiou sonoramente sua apresentação aumentando o nervosismo dos intérpretes amadores273. O frevo Gabriela, de letra despretensiosa e ritmo acelerado, foi a grande ovacionada da noite. Erasmo Carlos, com Capoeirada, foi sonoramente vaiado. As três primeiras (Ventania, Beto Bom de Bola e Gabriela), ao lado de Alegria Alegria, de Caetano Veloso, se classificaram para a final. A emissora acusou Vandré de ter comprado 700 ingressos para sua “torcida”, fato que explicaria o comportamento agressivo da platéia em relação a quase todos os outros artistas. O compositor se defendeu, declarando: “Eu comprei dez ingressos para cada eliminatória. E o pessoal da Record é testemunha disso, pois eu paguei com vales de um dinheiro que a emissora me devia. É inacreditável que ainda se pense em torcidas de auditório compradas como nos tempos de Emilinha e Marlene. Eu acredito mesmo na canção que é apresentada. Isso é que vale”274 Vandré também era acusado de se auto-plagiar. Defendeu-se, dizendo que a única semelhança entre Disparada e Ventania, é que ambas se enquadravam no gênero “moda de viola”. Vandré teorizou sobre esta escolha: “O que caracteriza a boa canção é a comunicação que ela traz e a manifestação do público a respeito (...) A canção urbana tem valor, mas é desligada da realidade brasileira, que é o campo. Qualquer rapaz da cidade grande se ressente da falta da vida pacata do interior, da 273S.Ricardo. Op.cit., p.21 274“Vandré é mais Ventania”. Jornal da Tarde, 05/10/67,p. 14
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152 fazenda. As vezes sente até saudades de uma roça que só conhece dos casos contados pelo avô. Aí é que se identificam com as minhas músicas”275 A grande sensação de terceira eliminatória foi, sem dúvida, a canção Alegria Alegria, de Caetano Veloso. Antes da sua apresentação, a canção foi anunciada como uma “novidade” no panorama festivalesco, sendo classificada como uma “marcha pop”, na definição de Guilherme Araújo276. A escolha dos Beat Boys, cinco rapazes argentinos que tocavam rock numa boate paulistana, para acompanhar Caetano, também era vista como um foco de tensão com a platéia277. Erasmo Carlos era acusado de estar “incorerente consigo mesmo, canta numa linguagem de protesto corajosa [ Capoeirada] . Com tudo isto não vai escapar da linha dura”278. Erasmo e Carlos Imperial eram considerados pela imprensa os “teóricos do Iêiêiê”: classificada por alguns setores como uma
“anomalia subcultural”279. Os
prognósticos gerais anunciavam aplausos para Vandré e Sérgio Ricardo e vaias para Hebe Camargo, Agnaldo Rayol e Caetano Veloso: “Os dois primeiros por estarem comprometidos com o comercial, fácil, popularesco, submúsica (...) Há muito de político nesse festival, pela primeira vez a coisa não parece festiva (...) A linha dura também não perdoará Caetano que escudado na teoria discutível do ‘som universal’ cantará “Alegria...” fazendo ‘frente ampla’ com o Iêiêiê (...) Veloso acima de tudo é um bom compositor”280 Este tipo de comentário, anterior mesmo à apresentação dos artistas, demonstra o esforço da crítica jornalística em organizar a hierarquia do campo musical que se consolidava, sistematizando parâmetros de apreciação e julgamento, delimitando fronteiras estéticas e ideológicas. Mas em meio a um processo ainda fluido os prognósticos sobre vaias e aplausos poderiam não se confirmar. Por exemplo, ao contrário do que se anunciava, nem Vandré e Ricardo foram consagrados, nem Veloso foi tão vaiado quanto se esperava O caso de Alegria, Alegria, que entrou para a mitologia dos festivais como um momento de confronto com as preferências da platéia “estudantil e de esquerda” deve ser analisado com cuidado, pois vem representando um dos grandes mitos historiográficos da MPB.
275Idem,ib. 276FSP, 11/10/67, p.2/3 277Idem, ib. 278“Uma noite de contrastes”. FSP, 14/10/67,p.2/3 279Idem,ib. 280Idem,ib.
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153 Ao entrar no palco Os Beat Boys foram recebidos com uma sonora vaia. Caetano Veloso entrou logo em seguida, assumindo um ar interrogativo, acabou recebendo alguns aplausos. No decorrer da música, conseguiu se impor e terminou como o mais aplaudido entre os artistas da noite281. A “comunicabilidade” de Alegria terminou por se impor ao preconceito da platéia para com as cabeleiras e as guitarras elétricas. Conforme o próprio Caetano, ao comentar as vaias iniciais: “Não podia deixar de ser assim. Os ‘Beat Boys’ apareceram com aquelas cabeleiras enormes e ainda por cima , roupa vermelha. Eu já sabia disso e ao ser recebido com a vaia não me impressionei. Insisti em me fazer ouvir e acabei transmitindo a minha mensagem. Eu nem esperava, mas eles entenderam logo. É só a gente dizer as coisas de forma clara que eles entendem logo”282. Nota-se que não havia uma intenção de deslocar o código de comunicação com a platéia, nem uma intenção de produzir um “efeito de estranhamento”, como os ideólogos do vanguardismo insistiram. Isto não quer dizer que, efetivamente, Caetano e Gil não contribuíram para a abertura estética da MPB. Mas, por outro lado, pode indicar que o ambiente musical não era tão fechado e xonófobo como se apregoava, ainda que marcado pela relativa politização e pela predominância dos valores nacional-populares. Na esperada finalíssima, o clima era ainda mais tenso, como relatou Sérgio Ricardo, em suas memórias: “Naquela noite eu senti que a nossa música popular começava a perder o seu rumo (...) A vaia comia solta. Vivíamos sob o signo de uma cruel ditadura militar. Mesmo assim eu não via razão para aquele distanciamento entre meus colegas. Pelos camarins uma clima que eu jamais observara no meu convívio com eles. Mesmo sendo um dos concorrentes, tenso e inseguro como todos eu não encontrava justificativa para tamanha clausura (...) Jair Rodrigues, Elis Regina, MPB4, Chico Buarque e tantos outros, que se caracterizavam por seu humor expansivo, alegre, brincalhão, não podiam ser, com certeza, responsáveis por aquele clima. Alguma coisa desconhecida por mim estava ali nos fazendo de marionetes (...) Isolados em seus camarins , os mais requisitados só punham a cara de fora para fotos e papos com repórteres ou contatos cochichados com seus empresários (...) Parecia que algo nos transformara em animais, colocados ali, em concentração, cada qual em sua raia, à espera do sinal de largada para uma disputa pelo primeiro lugar. Pela primeira vez me senti deslocado entre colegas (...) Não conseguia ler em nenhum daqueles olhares o sentido de aventura emocionante em que havíamos mergulhado 281“São Paulo está em chamas”.Manchete, 28/10/67, 24-26 282Idem,ib.
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154 (...) Era o primeiro Festival de que eu participava e com certeza não me dera conta de que a ética já devesse ser outra”283. A percepção dos mecanismos e dos efeitos da indústria cultural era a causa do mal-estar no artista engajado, que ainda cria na ocupação tática do mercado, como forma de divulgar sua mensagem estético-ideológica. Para as personalidades que tinham mais trânsito com a mídia, como Caetano Veloso, ocorreu o contrário: este festival representou o início de sua consagração. De uma maneira mais ampla, o III Festival de MPB já anunciava a crise da cultura nacional-popular e a emergência de uma nova cultura de consumo, até então apenas esboçada. Neste sentido, trazia elementos oriundos destes dois conjuntos culturais, e como nenhum outro festival foi, ao mesmo tempo, fórum e feira... Antes mesmo do encerramento da finalíssima uma pesquisa mostrou que o 86% do público apontava como vencedora do Festival a música Ponteio, de Edu Lobo, apresentada por ele, Marília Medaglia e Quarteto Novo. As outras músicas confirmavam a receptividade das eliminatórias: Bom dia novamente recebeu vaias; os Beat Boys continuaram recebendo mais vaias do que Caetano; Domingo no Parque foi “muito aplaudida”284; a apresentação de Gabriela, pelo MPB-4 empolgou a platéia, que ensaiou um verdadeiro baile de carnaval; Elis Regina foi aplaudida, mas não conseguiu cativar a platéia; Chico Buarque também foi bem recebido, como se esperava. A mesma “receptividade” da platéia não se verificou em relação a outros dois vencedores do festival anterior, Jair Rodrigues e Geraldo Vandré. Eles não conseguiram aplausos significativos e Vandré chegou a interromper a música durante a apresentação. Roberto Carlos, defendendo a canção Maria, Carnaval e Cinzas foi aplaudido e vaiado com igual intensidade. A presença de Roberto Carlos no festival foi um caso à parte: trouxe o estilo romântico da Jovem Guarda, voltado para uma performance televisual, para cantar o seu samba melancólico. Roberto Carlos, mesmo tentando dar uma densidade dramática à Maria, Carnaval e Cinzas, pareceu assumir, num determinado momento, a condição de ídolo de massas: fixando a câmera, fez um movimento com a ponta do nariz, fazendo o clássico gesto de cumprimento sensual para as fãs. Um gesto aparentemente displicente, mas que era nada comum entre os músicos “sérios e engajados” de MPB que concentravam sua atenção para a platéia viva dos auditórios, como se estivessem num comício. Inconscientemente, Roberto Carlos, ao assumir a 283S.Ricardo. Quem quebrou meu violão. .p.19/20 284”Edu vence com ‘Ponteio’”.OESP, 22/10/67,p. 18
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155 câmera como o “olho eletrônico” de um público virtual, denunciava involuntariamente o locus privilegiado do festival: a televisão. Além das novidades apresentadas nas canções. As próprias performances de Caetano e Gil foram inovadoras. Caetano, como mostramos, tinha claro o caráter performático daquele evento e se revestiu de uma aura de despojamento que se complementava com a modernidade blasé dos Beat Boys. Caetano, como se pode verificar no registro em vídeo-tape disponível, parece cantar com um sorriso nos lábios, adotando uma atitude que reforçava a leveza provocativa de Alegria. Gilberto Gil e Os Mutantes (por si só performáticos)- também imprimiram um tom irreverente a Domingo no Parque, que termina apoteoticamente num gesto “festivalesco” de Gil, dando margem para várias interpretações. Naquele gestual, contrastando com o final melancólico da canção, que veicula uma idéia de povo autofágico e sem perspectiva (e não o povo épico da canção engajada tradicional), Gil parecia expressar um simulacro, quase uma paródia do cantor engajado de festival, artificialmente exortativo285. A performance involuntária mais dramática da noite ficou por conta de Sérgio Ricardo. O cantor e compositor foi o protagonista central da cena que marcou não só sua carreira posterior, mas se tornou emblemática do ciclo histórico dos festivais, exemplificando a variante incontrolável do espetáculo. Depois de tentar acalmar a platéia que o vaiava furiosamente, e tentar cantar a pouco “festivalesca” Beto Bom de Bola, interpretada na final sem o planejado coral de operários, Sérgio Ricardo explodiu, descontrolado: “Vocês ganharam! Vocês ganharam! Este é um país subdesenvolvido! Vocês são uns animais!”. Ao terminar a frase, Sérgio Ricardo, “compositor de mérito (...) “espatifou o violão com raiva no mesmo pedestal que exibia a ‘Viola de Ouro’, o troféu que ambicionava. O bojo do violão foi bater na cabeça de Luis Ferres, um tipógrafo que, desafiando o resto da platéia, aplaudia Sérgio freneticamente. O braço do violão foi em direção à uma mocinha. Um senhor que estava do lado tentou livrá-la, meteu-lhe o cotovelo no rosto. Para dominar a situação Blota Jr.anunciou que a música havia sido desclassificada, o juri protestou imediatamente através de um abaixo assinado”286. O abaixo assinado, uma tentativa em fazer valer a autonomia do juri, de nada valeu. Ficou como um documento de desagravo dos jurados, diante da intervenção da 285A canção termina com a cena do crime passional, que expressa a ação inconsequente de José matando seu amigo e sua amada: “olha a faca / olha o sangue na mão - ê José / Juliana no chão - ê José / outro corpo caído - ê José / seu amigo João - ê José / Amanhã não tem feira - ê José / Não tem mais confusão - ê João / não tem mais brincadeira -ê José / não tem mais confusão - ê João... 286 Intervalo, 252, p.12-15
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156 direção da emissora que, sem consultá-lo, desclassificou Sérgio Ricardo, em nome da lógica do espetáculo que ameaçava sair do controle. Dizia o texto do abaixo-assinado: “Os membros do juri não aceitam a desclassificação de nenhuma música pela direção da TV Record. Nosso voto é independente de atitudes pessoais. Julgamos músicas e não aceitamos interferências [ a partir deste trecho nota-se outra grafia ] embora possamos discordar do comportamento de intérpretes e cantores”287 O caso, obviamente, teve grande repercussão pública. Conforme sua própria análise, feita logo em seguida ao incidente, Sérgio Ricardo dizia que o público que ali estava não representava a opinião pública, mas apenas uma parte mínima dela, envolvida pelo “mecanismo de publicidade e de televisão”. Sérgio Ricardo ainda qualificava a platéia como “representante da pequena burguesia brasileira decadente” e concluía: “Por isso tudo me convenço que o artista brasileiro tem que ir às fábricas e ao campo”288 É interessante destacar que em outro depoimento, Sérgio Ricardo matizou suas críticas ao público, separando o “público do auditório” do “público de casa” (o telespectador), dizendo que este último é que era composto por estudantes, invertendo a plausibilidade sociológica que até então informava tais eventos289. Se tomarmos as duas declarações, teremos um painel interessante das contradições do artista de esquerda na relação com o sistema comercial de canções. No primeiro caso, Sérgio Ricardo delimitava um lugar não mediatizado de atuação artística onde seu trabalho teria uma ressonância ideal (“as fábricas” e o “campo”). Na segunda declaração, Sérgio Ricardo separava o público do auditório do “público de casa”, dizendo e, ao contrário do que se tornou opinião corrente, afirmou que o público televisual (portanto mediatizado) é que era representativo do “estudante”, categoria portadora de sentido político. Tensionado entre um público virtual - o telespectador e um público idealizado - o povo das “fábricas” e do “campo”, o artista em crise buscava refletir sobre o seu papel, confrontado com o público real, concreto, objetivado na forma da turba de auditório. Outro dado curioso é o estabelecimento de um contraponto feito por parte da crítica e da crônica jornalística, ao analisar a reação do público diante da performance de Caetano Veloso e de Sérgio Ricardo. Contrariando a idéia de “ato de ruptura” 287Abaixo-assinado do juri do III Festival de MPB da TV Record , datado de 21/10/67 (original manuscrito). Arquivo de Imagens da TV Record/SP.
288“Sergio Ricardo jogou violão no público” . OESP, 22/10/67,p.18 289“O grito de Sérgio Ricardo”. Diário da Noite, 23/10/67, 12
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157 representado pelo cantor baiano, consolidada ao longo das polêmicas causadas pelo Tropicalismo em 1968, setores da imprensa destacavam que o incompreendido fora Sérgio Ricardo, que teria agredido o código vigente na platéia: “O mesmo público que vaiou Sérgio Ricardo aplaudiu ‘Alegria Alegria’, uma música que reflete a alienação de todo um povo”290 Algumas vozes se levantaram, em defesa da MPB séria, de “proposta”, da qual Sérgio Ricardo era um dos principais nomes: “[ O público] Composto na maior parte por rapazotes e meninas de nossos colégios e faculdades que ainda não se definiram bem diante dos valores humanos maiores e que vieram a conhecer música popular no festival do ano passado (..) só podiam fazer o que fizeram a Sérgio Ricardo (...) [esse mesmo público que] se identificou tanto com a letra de ‘Alegria Alegria’ pois reflete a incapacidade para mudança e a superficialidade da crítica (que se resume entre aplauso e vaia)”291 Ironicamente, ao destacar Alegria...como antítese da MPB “séria”, contraponto de Beto..., os críticos forneceram o material para a futura blague Tropicalista. Neste sentido, a ruptura proposta por Caetano, que conforme estes críticos não tinha sido positiva, não era um sinal de abertura estética e ideológica, mas expressão de uma alienação juvenil inconsequente. A partir destas questões, torna-se plausível sugerir que, ao contrário dos mitos de ruptura que se cristalizaram na memória social, Alegria e Domingo no Parque não chocaram a platéia pelo deslocamento do código. Talvez tenham chocado muito mais a alguns artistas e críticos pelo deslocamento do canal. Em outras palavras, Caetano e Gil assumiram a participação nos festivais enquanto performance televisual, intercurso novo e imprevisível entre artista e sociedade, anunciando a futura utopia tropicalista por excelência: Uma difícil tentativa de síntese entre o estranhamento estético/político e a integração consumista. Mal terminado o “grande festival”, saudado pela crítica e pelo público, começaram a se disseminar as análises que ajudaram a consagrar alguns mitos historiográficos, entre eles os de ruptura, que colocavam Caetano e Gil no centro de um novo movimento de atualização cultural. Ao mesmo tempo, os festivais eram denunciados
como
espaços
quase
institucionais
de
questionando-se seu caráter laboratorial e inovador.
divulgação
comercial,
Augusto de Campos, por
exemplo, ressaltou que o objetivo dos Festivais era o de divulgar a obra de autores
290“As cinzas do festival”. FSP, 22/10/67 291I. de Almeida. “Cada um tem o Chacrinha que merece”.FSP, 23/10/67, p.3
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158 profissionais já conhecidos, embora jovens292. Campos ainda destacava que a participação do público era um dos aspectos do espetáculo televisual. Para ele, o sentido dos festivais não poderia ser dissociado dos musicais televisuals derivados da Bossa, que a princípio tinha um público reduzido: “Ampliando para milhões de espectadores essa audiência, a princípio restrita e especializada, e dando à música organização empresarial de notável eficiência publicitária, através de uma série variada de programas (Fino da Bossa, Pra ver a Banda Passar, Disparada, Ensaio Geral, Esta Noite se Improvisa) a Televisão guindou muitos dos compositores e intérpretes à categoria de ‘mitos’de arte de consumo, como astros de cinema e jogadores de futebol (...) Por tudo isso, um público apaixonado, em pequena parte conhecedores de
música
popular
e na
maioria torcedores
hipno-tv-tizados
acompanham telespectante a classificação das 12 entre 36 músicas apresentadas. Com uma ferocidade que só ocorreria nas competições de futebol e de política”293. Para Augusto de Campos, a desclassificação de Sérgio Ricardo inseriu-se nesta lógica do consumo, que priorizava o “freguês” que não pode ser contrariado pelo “vendedor”. Novamente, Campo reiterava sua crítica à vocação de popularização da MPB renovada. Em vez disso, propunha um redirecionamento da sua dinâmica criativa, voltada para a pesquisa de novos códigos, conforme o procedimento da Poesia Concreta e da Música Nova294. Havia outra corrente de críticos mais integrados à indústria, que questionavam o festival da Record, precisamente porque este não radicalizava o seu caráter de “feira” (nos moldes assumidos pelo FIC, por exemplo). Conforme este pensamento, ao situar-se numa fronteira indefinida, entre a busca de uma canção de “pesquisa” e de uma canção “comercial”, o festival perdia seus rumos: “A predominância de alguns temas regionais indica, em primeiro lugar, que os compositores quiseram ir na onda de ‘Disparada’, mas também que cederam à pressão invisível mas eficaz da chamada esquerda festiva. Pelos números que ouvi, a conclusão é que as letras não podem ser memorizadas por ninguém, tal como aconteceu com ‘Disparada’. E me parece que, a continuar como vai, a coisa terminará regredindo a Jararaca e Ratinho. Industrialmente falando, não tem sentido, embora algumas canções talvez consigam dar um empurrãozinho no movimento pela redenção do homem do campo. Roberto Carlos, cantando um bonito samba, levou uma grande vaia. Injustiça inteiramente artificial só 292A.Campos. “Festival de Viola e Violência” IN: A.Campos (org). Op.cit., 125-132 (originalmente publicado no Correio da Manhã, 26/10/67)
293Idem,ib.p.128 294Como é sabido, este projeto não vingou, ainda que tenha se esboçado uma corrente de “vanguarda” ao longo dos anos 70. Curioso notar que, o mesmo movimento decantado pelos concretistas - o Tropicalismo - abriu-se tanto para novas possibilidades estéticas (ao assumir um procedimento consciente de pesquisa formalista) quanto comerciais (ao incorporar o material musical ultrapassado, mas de ampla aceitação popular).
158
159 tornada possível pelo clima de paixão em que transcorre o campeonato. Ronnie Von, uma agradável surpresa como intérprete de ‘Uma dúzia de Rosas’ quase abandonou o palco diante da ferocidade do público. Outra injustiça foi a canção ‘Belinha’ já desclassificada, é singela, romântica e fácil de assobiar. Outro que recebeu vaias foi Jair Rodrigues, não por si, mas por causa da música que cantou (...) [No caso de Nana Caymmi] “O público a considera antipática (...) Se quiser continuar diante do público Nana tem obrigação de melhorar com urgência sua imagem , de criar um tipo que será em seguida, proposto e imposto. Falta-lhe um empresário ou, quem sabe, uma boa dose de humildade”295 Estes posicionamentos ambíguos, que oscilavam entre a desqualificação do mercado e o flerte com ele, refletiam a dinâmica fluida do estatuto de MPB, ainda em processo de consolidação. As reações do auditório, polo ativo do ciclo dos festivais, também eram sintomáticas deste processo. O “povo-freguês” se fazia ouvir pela vaia, nem sempre politicamente motivada, nem sempre esteticamente coerente. A mitologia em torno dos festivais consagrou a idéia de um público consciente do que queria, mas esta característica não pode ser generalizada e tomada como basa para a análise histórica a priori. Fã-clubes, empatias espontâneas, grupos politicamente orientados, idiossincrasias de toda ordem parecem estar presentes no comportamento do público no auditório, ainda frequentando um espaço cultural marcado pela convergência de critérios de julgamento, não completamente segmentado em tendências cristalizadas de consumo, como se verificaria nas décadas posteriores. O caráter de esfera pública era reiterado pelos protagonistas a todo instante. Solano Ribeiro, por exemplo, via como positiva a manifestação na forma de vaias da platéia, destacando que elas traduziam o “clamor do coração do povo”296 . As vaias e aplausos do público não eram só direcionadas para a forma ou o conteúdo das músicas per se, mas apresentavam muitas variantes. Poderiam expressar a rejeição a um artista (como ocorreu com Roberto Carlos em 1966 e 1967); poderiam expressar a rejeição a uma música específica ou a uma forma de interpretar, como ocorrera no caso da música Bom Dia, onde o estilo contido e altamente técnico de Nana Caymmi não tinha grande aceitação (como já ficara patente no FIC de 1966). Outro caso que se enquadrava neste tipo de vaia é Beto Bom de Bola, de Sérgio Ricardo. Já em Alegria, Alegria, a vaia era direcionada muito mais ao estilo e atitudes extra-musicais dos intérpretes do que para a música em si. Posteriormente, superdimensionou-se o papel da vaia a esta canção e a Domingo no Parque, 295J. C. de Oliveira. “Canção e vaias”. Jornal do Brasil, 17/10/67, B-3 296“A nova disparada da canção”. Manchete, 14/10/67, 152-156
159
160 explicando-se a reação da platéia como um sintoma do choque causado pela ruptura estética e ideológica que estas canções teriam provocado no ambiente musical dos festivais. O fenômeno da vaia, que podemos analisar enquanto uma performance por parte do público, acabava sendo explicado em função do caráter dos festivais como simulacro de esfera pública, cujo caráter de participação aberta forjou o sentido histórico dos festivais, sobrepujando mesmo a sua faceta mais comercial. Este eixo explicativo é muitas vezes encontrado nas análises da imprensa e dos artistas, segmentos que ajudaram a construir as mitologias em torno daqueles eventos. Por exemplo, Gilberto Gil, um dos mais vaiados do festival, afirmou que “a vaia que ele e Nana haviam recebido só provava que o povo brasileiro não estava morto”297. Grosso Modo, nota-se que o Festival foi supervalorizado na sua dimensão de esfera pública não oficial, expressão da vontade popular, como se o fato de ser, basicamente, um evento comercial e televisual fosse um mero acidente. O contexto autoritário estimulava este deslocamento, mas também havia uma grande demanda participativa de importantes sotores culturais com um considerável espaço de atuação e crítica, apesar da ditadura. Por outro lado, foi no III Festival de MPB da TV Record, que se esboçaram os novos mecanismos de controle do produto por parte da indústria cultural, nos seus ramos fonográficos e televisuals. A diluição de uma cultura política nacional-popular se entrecruzava com o nascimento de uma cultura de consumo renovada que ficaria ainda mais clara nos festivais de 1968. Uma das principais polêmicas relacionada às vaias foi a questão das “torcidas organizadas”. Como parte da estratégia de promoção de suas músicas, muitos artistas foram acusados de levar grupos pagos para aplaudir suas canções e vaiar as concorrentes. Ainda que este fato tenha sido exagerado pela imprensa, pois sempre foi negado pelos artistas envolvidos, é revelador dos eixos estruturais do espetáculo, tensionados entre a busca da inovação estética e da comunicabilidade popular. A pressão destas duas demandas, qualidade e popularidade, era o grande impasse do momento. As expectativas em torno do Festival sugeriam uma competição à base de qualidade, mas, paradoxalmente, o evento se realizava no plano da popularidade e da comunicabilidade. As vaias eram o termômetro, nem sempre coerente, deste difícil jogo de opostos.
297Idem,ib.
160
161 As polêmicas e expectativas se traduziram em audiência e vendagem. Os números do IBOPE são reveladores do impacto do III Festival: a audiência
da
1ªeliminatória foi de 43%; da 2ªeliminatória: 55%; antes mesmo do encerramento do certame, tinham sido vendidos a impressionante cifra
(para a época) de 300 mil
discos, entre compactos e LPs298. O Festival era o programa mais visto no seu horário, atingindo uma média de 50% no índice de audiência, aos sábados à noite (faixa de horário que, tradicionalmente, tinha pouca audiência)299.
Dos Cr$ 300
milhões investidos, a Record esperava reaver Cr$ 220 milhões. Esta cifra não significava prejuízo, mas demonstrava o quanto a estrutura da emissora ainda não conseguia otimizar os ganhos, na medida em que o tempo da televisão ainda não possuía uma medida-padrão de valor/audiência plenamente estabelecida, sendo muito comum a aquisição de programas inteiros por patrocinadores fixos, sem grade de horário bem delimitada. Já a indústria fonográfica conseguiu capitalizar o sucesso do festival de maneira mais eficaz. Muitas canções se tornaram sucessos de vendagem, sobretudo em formato disco-compacto. As principais foram Maria, Carnaval e Cinzas, com Roberto Carlos e Alegria, Alegria (demonstrando o potencial de vendas de Caetano Veloso), que alternaram o 1ºlugar nos levantamentos feitos pelo IBOPE300. O compacto de Roda Viva obteve bons resultados de vendas. A vencedora Ponteio oscilou entre o 8º e 10º lugares entre novembro de dezembro de 1967. Mas realmente impressionante foram as vendas dos três volumes dos Lps do III Festival (Anexo 2, Fichas Especiais), que entre a primeira semana de outubro e meados de dezembro, estiveram entre os seis Lps mais vendidos em São Paulo, ocupando várias vezes o 1ºlugar das paradas de sucesso301.
A BUSCA DE NOVOS TEMAS E MATERIAIS PARA A MPB ENGAJADA O resultado geral do III Festival superou as expectativas de crítica e público302. Além de novos hits como Ponteio e Roda Viva, obras vigorosas dentro do gênero MPB, os entusiastas da “linha evolutiva” elegeram as obras de Gil e Caetano,
298“Prefeitura entra no festival”.FSP, 13/10/67, p.2/3 299Boletim de Assistência de TV. IBOPE., São Paulo. Acervo do Arquivo Edgar Leuenroth, IFCH/ Unicamp. 300Pesquisa Semanal sobre vendas de discos. IBOPE., São Paulo. AEL/IFCH/ Unicamp 301Idem,ib. 302O III Festival de MPB da Record, foi o programa de TV mais visto de outubro de 1967, com 47,3 % pontos no IBOPE. Fonte: Boletim de Assistência de TV, 1967, IBOPE.
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162 respectivamente, Domingo no Parque e Alegria Alegria, como os novos paradigmas de inovação na MPB. A “linha evolutiva” deixava de ser uma proposição intelectual difusa e se materializava em obras concretas. Entretanto, é importante ter uma perspectiva histórica destas rupturas para não celebrá-las de maneira acrítica. Por outro lado, o III Festival representou o auge criativo de um tipo de MPB, tal qual tinha sido forjada a partir de espetáculos teatrais, como o Opinião e por programas de TV, como o Fino da Bossa. Mas, ao mesmo tempo, demonstrava uma vontade generalizada de incorporar novos temas e materiais, por parte dos músicos mais importantes. Esta tendência se chocava com o conservadorismo dos organizadores. Estes faziam questão de frisar que, para concorrer no certame, só seriam aceitas “músicas com gêneros brasileiros convencionados de raiz -samba, baião, maxixe, frevo, marcha, moda de viola, valsinha, choro- e o iê-iê-iê nacional não tem vez” 303. O clima de competição estético-ideológica era previsível, mas havia uma grande dificuldade de delimitar fronteiras. Enquanto os cantores da Jovem Guarda se inscreviam para defender canções que se enquadravam no paradigma da MPB, compositores novos, mas já respeitados, oriundos desta corrente (como Caetano e Gil), absorviam elementos do campo adversário. Para muitos críticos, o “som universal” nada mais era do que uma “frente ampla” do Iêiêiê”, que provocaria reações da linha-dura da MPB nacionalista304. O vocabulário emprestado da conjuntura política da época não era mero capricho da imprensa, mas se adequava ao clima de disputa ideológica que revestiam o universo musical. A maior dificuldade era efetivamente, mapear as principais tendências em transformação. Os antigos parâmetros de canção, que foram construídos entre 1959 e 1965, pareciam ser rejeitados. Setores da imprensa viam no III Festival da Record “o atestado de óbito da Bossa Nova”. Argumentava-se que as músicas de temática ou tratamento bossanovista [É o fim; Ela, felicidade; Eu e a Brisa] passaram despercebidas. O paradigma de Disparada, síntese da música de festival, era a antítese da BN, na medida em que se afastava da temática e tratamento subjetivo e intimista305.
303Jornal da Tarde, 27/07/67, p.7 304FSP, 14/10/67, 2-3 305FSP 10/10/67
162
163 O novo paradigma, era representado pelas canções que expressavam uma preocupação
“coletiva”,
como
Ponteio,
Roda
Viva,
Domingo
no
Parque306
completando: “A Bahia e o Nordeste em geral são a grande inspiração na atual música brasileira. Por sua riqueza folclórica e pela abundância com que seu homem é pobre (...)os olhos dos compositores estão voltados para lá. Rapazes do Rio que nunca ouviram uma vaca mugir, só faltam usar gibão e chapéu de couro”307. Mas nem sempre o mapeamento das tendências feito pela crítica musical de época era confirmado pelos artistas. Se por um lado, Gil e Caetano eram mostrados como parte de uma tendência generalizada, de cantar o “coletivo”, por outro lado, nas entrevistas, tanto dos compositores, como de Guilherme Araújo (empresário dos baianos) eles eram mostrados como aqueles que estavam realizando a abertura da MPB às influências estrangeiras. Guilherme Araújo lançava a proposta do “som universal”, para demarcar a nova tendência. O empresário, provocativamente, preferia utilizar-se da expressão “música feita no Brasil” e não MPB, que era portadora de um peso ideológico específico: “Ele [Guilherme Araújo],Gil e Caetano descobriram que era preciso acabar com os preconceitos musicais, porque só assim conseguiremos realizar um trabalho com nível mais alto e de maior comunicação com o público”308. Chamando a “linha dura” de ‘precursores do passado’, Guilherme Araújo completou: “Não há música de um país ou de outro, e sim um ‘som universal’309. Habilidoso, Araújo percebia que o desgaste da Jovem Guarda deixaria, mais cedo ou mais tarde, uma lacuna no mercado de música jovem, que poderia ser ocupada pelos “baianos”, desde que eles consolidassem uma imagem assimilável junto à juventude despolitizada, mas ansiosa por modernidade, alheia às questões nacional-populares veiculadas pela MPB310. Consolidava-se a percepção entre artistas e executivos que esta categoria sócio-etária era a grande reserva de consumo de música e sua assimilação dos temas sociais mais relevantes se dava cada vez mais através da mídia, ao menos entre os segmentos de classe média. Numa posição lúcida e interessante acerca da tensão “impasse”/ “evolução”, problema de fundo de todo o processo instituínte da MPB renovada, o letrista José Carlos Capinam reafirmava os termos já sugeridos por Gil e Caetano.
Mesmo
306Até então, Domingo no Parque não era vista, pela maioria das opiniões, como sinal de uma ruptura estética com a canção nacionalista, mas a confirmação de uma tendência mais ampla e engajada. 307Idem,ib. 308FSP, 12/10/67 309idem, ib. 310Efetivamente, em 1968, após o fim do programa Jovem Guarda , a estratégia do empresário era fazer de Caetano Veloso, o novo “ídolo jovem”, em contraponto à sisudez da MPB. As polêmicas em torno do Tropicalismo foram infladas por esta estratégia de confronto por disputa de mercado.
163
164 reconhecendo que a MPB precisava estar ancorada em algumas raízes culturais, afirmou: “Tradição e folclore são termos que precisam ser esclarecidos. O folclore que não corresponde às novas formas de vida precisa ser abandonado, principalmente se não servir à elaboração de formas contemporâneas. Há no folclore e no tradicional um grande material gasto, sem vida, viciado, que não corresponde aos novos hábitos, preocupações e aspirações nacionais de um mundo como o nosso, subdesenvolvido, mas com uma tarefa imediata- inclusive revolucionária - que é desenvolver-se. Raiz é toda forma que, dentro de um contexto nacional, é tão viva que pode suportar qualquer idéia de subversão (no sentido permitido) . Raiz é o que se prende à história e com ela pode se desenvolver”311 Em seguida, Capinam completou: “Existem inúmeras fontes de verdadeira cultura popular brasileira no Nordeste e nos centros industriais mais desenvolvidos: o cordel, a viola, os cantadores nordestinos, as escolas de samba, etc. E, no entanto, a algumas das canções de roda que se tem lançado para enfrentar o Iêiêiê eu prefiro ‘Que tudo mais vá pro inferno’. Música é uma forma de viver. Tem que se viver com o mais eficiente. Raiz é isso: o corresponder ao tempo, de forma crítica-seja com o samba do nosso hábito ou com os novos sons que, acredito, tenhamos que descobrir, inclusive passando pela guitarra elétrica-se for o caso”312 Como se percebe através das declarações em torno das tendências musicais em jogo, o III Festival da TV Record, ao mesmo tempo em que representou o ponto máximo de consagração da MPB, traduziu a busca generalizada por novos paradigmas de criação, musical e poética. Caetano e Gil não eram os únicos a se preocupar com a “evolução” da MPB (como tem sido afirmado pela mídia). Ao radicalizar na busca de novos paradigmas, os dois compositores baianos estavam inseridos num conjunto de artistas que tentavam superar os impasses, ora priorizando o tema das letras, ora priorizando o todo musical em questão. O desenvolvimento interno da linguagem da MPB, em meio às demandas crescentes da indústria cultural e às novas equações político-ideológicas formuladas, as quais exigiam rupturas e reformulação constante dos critérios de apreciação e julgamento. A fluidez dos critérios vigentes, pode ser vista tanto na incoerência das vaias quanto na dificuldade da crítica em balizar as tendências. Os próprios artistas não possuíam um programa claro de criação ou de crítica aos padrões musicais e ideológicos dos festivais. Mas como ponto de adensamento deste quadro difuso, o III Festival de MPB foi um dos
311”Ponteio: o novo caminho de Edu e Capinam”, JB, 22-23/10/67, B-2 312Idem.
164
165 momentos cruciais na formulação do gosto de música popular313 e representou, historicamente, o início do processo final de institucionalização da MPB, consolidado em 1968. Como principais tendências de renovação - estética e temática-
da MPB,
exercitadas no III Festival, destacamos as seguintes canções: - Ventania e Roda Viva: As duas canções traduzem uma preocupação comum a Vandré e Chico Buarque: a busca de novos temas poéticos. Ventania é uma tentativa de modernizar o herói popular de Disparada. Trata-se neste caso de um caminhoneiro, que se conscientiza da “realidade brasileira” ao mesmo tempo em que luta pela sobrevivência diária. Sem a parceria com Theo de Barros e com o Quarteto Novo, Vandré viu-se privado do padrão de excelência técnico-musical presente em Disparada, o que prejudicou o resultado final de Ventania, uma das canções mais vaiadas ao lado de Beto Bom de Bola. O caso de Chico era diferente: Roda Viva, mesmo sem romper com o gênero preferido do compositor - o samba - representou uma ruptura com sua imagem pública: a letra, mais agressiva foi vista como uma síntese das contradições do criador que perde sua liberdade de criação ao inserir-se no sistema comercial de canções, numa espécie de pacto “fáustico”. A canção, estruturalmente, denota a dificuldade em romper esse pacto: a letra que fala da “rodaviva” que retira a força das pessoas para comandar o seu próprio destino, desenvolvese sobre uma “melodia infinita”, na qual o jogo de tensão-repouso não fica plenamente resolvido. - Maria, Carnaval e Cinzas: A canção de autoria de Luis Carlos Paraná foi o maior sucesso de vendas do Festival. Roberto Carlos, livre da “rebeldia” um tanto postiça do Iêiêiê, ficou à vontade para imprimir um tom romântico ao samba “participante”, que narra as desventuras de uma “Maria” pobre, que vive e morre no espaço de um carnaval. A incorporação do tema “engajado” por um artista “alienado” era expressão da perda de fôlego comercial da própria Jovem Guarda, um campo musical cada vez mais cerceado e sem perspectivas de longo prazo. Percebendo que o filão principal da indústria fonográfica - não necessariamente aquele que vendia mais, mas aquele que movimentava a maior parte das forças produtivas desta indústria - estava se voltando para a MPB, compositores e intérpretes buscavam redefinir seu espaço de atuação. No caso em questão, faltava a Roberto Carlos, o capital simbólico para interferir na formulação dos padrões deste último campo em formação. Boa parte do público de 313As tendências de “gosto” musical consolidadas no III Festival, podem ser consideradas como determinantes até o início dos anos 90, quando a hierarquia e o estatuto da MPB sofreu uma nova mudança, com a dinamização de tendências de consumo popular como o sertanejo, o pagode e a axé-music .
165
166 Festival negou-lhe qualquer reconhecimento, mesmo defendendo uma música, a princípio, “festivalesca”, como Maria, Carnaval e Cinzas. - Ponteio: para Edu Lobo não faltavam nem competência técnica, nem capital simbólico, pois ele era reconhecido, naquele momento, como o principal compositor de MPB (ao lado de Chico Buarque). Mas Edu Lobo nunca tinha sido vendedor expressivo de discos314, nem era dotado de uma personalidade afinada com as exigências de culto à personalidade e sensacionalismo da mídia. De qualquer modo, estruturalmente falando, Ponteio era a tentativa mais ousada para “abrir os caminhos” da MPB, sem perder de vista o projeto de canção nacional-popular. Na tentativa de desligar-se do samba, como a única fonte para este gênero musical, Edu Lobo buscou inspiração num material folclórico mais bruto. Aplicou um tratamento a esse material com base na competência técnico-musical, conseguindo um resultado final simples e de fácil assimilação. Ponteio, no campo da música popular, talvez tenha sido a realização máxima do projeto estético de Mario de Andrade. - Beto Bom de Bola: partindo de um gênero pouco utilizado nos festivais - o choro. Sérgio Ricardo tentou inovar, no tema e na estrutura musical. Como Vandré, urbanizou o herói do povo, um jogador de futebol em decadência, explorado pelo “sistema”, mas que tenta afirmar sua dignidade humana (dizia-se inspirado na vida de Mané Garrincha). Porém, no fator “comunicabilidade”, grande quesito para a avaliação pública da música de festival, Sérgio Ricardo falhou. Mas não se pode acusá-lo de se prender a uma fórmula musical gasta. Ao contrário, Beto Bom de Bola perdeu em comunicabilidade porque tentou avançar no código vigente, ainda que seu resultado final não tenha sido satisfatório. Uma letra longa, de métrica irregular, alternada com um trecho de fala, apoiava-se numa melodia de contornos difíceis, com o repouso sendo conseguido em intervalos nada óbvios, estruturados em harmonias complexas, tendo em vista os padrões de festival. Com as dificuldades das performances ao vivo, nem o competente Quarteto Novo conseguiu garantir uma boa base músical. Sem recursos tecnológicos suficientes, a música apresentada ao vivo não conseguiu fazer jus à sua complexidade e se perdeu na massa sonora em meio a qual os músicos não conseguiam ouvir uns aos outros315. - Domingo no Parque e Alegria, Alegria: as duas canções, posteriormente mitificadas, como o ato inaugural do Tropicalismo musical, foram as que mais avançaram, 314Das cinco vencedoras do festival, Ponteio foi uma das que vendeu menos, não correspondendo à sua boa aceitação pelo auditório. Conforme Pesquisa Semanal sobre vendas de discos. IBOPE, São Paulo (Arquivo Edgar Leuenroth/ IFCH/ Unicamp) 315Conforme depoimento de Zuza Homem de Mello (na época responsável técnico pelo ‘som’ dos festivais da Record) ao autor.
166
167 chegando no limite do paradigma da MPB vigente. O baião de Gil e a marcha de Caetano, incorporando elementos cênicos e musicais da cultura pop, apontaram para uma série de novas possibilidades. O arranjo de Domingo... a cargo de Rogério Duprat (maestro ligado à Música Nova), funcionou como elemento instigante por se tratar de um comentário sonoro da própria canção. Utilizando-se de instrumentos incomuns, como as madeiras e de efeitos da música concreta, Duprat trouxe elementos novos da polifonia renovada para dentro da MPB. A melodia de Gil também sugere o adiamento do repouso, levando à uma tensão crescente, acompanhada pela letra, culminando na tragédia final. Neste caso os personagens populares deixavam de serem heróis épicos modelares, sucumbindo às pequenas paixões cotidianas. A harmonia idealizada das classes populares era questionada. A polifonia do arranjo, a tensão melódica, acompanhava o desenvolvimento do tema poético, finalizando numa apoteose quase artificial. Alegria, Alegria, sem as ousadias do arranjo e sem uma inovação harmônica ou melódica significativa, causou impacto pela inovação em outros parâmetros: a estruturação serialista da letra, sem hierarquia narrativa, e os timbres de guitarra elétrica introduzidos no acompanhamento. A letra “mosaical” (“crimes-espaçonavesguerrilhas-Cardinales bonitas- bomba-Brigite Bardot”) denotava uma consciência fragmentária da realidade, verdadeiro pecado para a esquerda estudantil, em busca da totalidade dialética, inspirada nas leituras marxistas. O clima de descompromisso em relação à “realidade” e ao “engajamento” (“eu tomo uma coca cola”) , dominante na letra, era outro ponto de ruptura com as mensagens exortativas mais diretas que, digase, nunca foram tão predominantes na MPB quanto se afirmou depois de 1968. A melodia solar sugeria uma tentativa de conciliar uma consciência crítica, leitora de um mundo fragmentado, com a busca do prazer individual libertário (“sem lenço, sem documento (..) eu quero seguir vivendo”). Mesmo, dialogando, a princípio, com os gêneros tradicionais da MPB- baião e marcha- portando dentro das “normas” do festival, as inovações introduzidas na temática, nos arranjos (sobretudo em Domingo no Parque) e nos timbres, foram vistas com muito entusiasmo pelos adeptos das vanguardas formalistas. As rupturas, num certo sentido superdimensionadas, foram comparadas ao “salto qualitativo” da Bossa Nova, em 1959. Destacamos, por exemplo, duas análises feitas na época. No artigo do compositor de vanguarda, ligado ao grupo Música Nova, Gilberto Mendes, logo após o término do festival, o pensamento evolutivo é reiterado como vocação da música brasileira. Esta é a sua base da crítica ao “passo atrás” da MPB “nacionalista”, que parecia colocado definitivamente em cheque: “Para fazer frente ao mau gosto do Iêiêiê brasileiro vitorioso urgia liquidar com o bom gosto de todas as
167
168 conquistas renovadoras da BN e retornar ao samba gritado e quadrado. E com os festivais os produtores abriram os olhos: como haviam perdido dinheiro até então o que rendia mesmo era a velha batucada”316.
Gilberto Mendes destacou outras
músicas apresentadas no III Festival (e não só as de Caetano e Gil), como Ponteio e Roda Viva . Para o compositor, elas representavam um salto qualitativo desde Arrastão, A Banda , Disparada: “Morreu a BN? Um passo atrás, desde Arrastão..., agora dois gigantescos passos à frente, e a MPB retoma dialeticamente a linha evolutiva da BN, o que Caetano já preconizara no ano ano passado”317. Augusto de Campos reforçava a idéia de linha evolutiva, centralizando o poder de ruptura nas obras de Caetano e Gil. Citando um artigo de 1966, de sua própria autoria, cuja argumentação anunciava as transformações na música popular em direção à incorporação da informação moderna e de elementos ‘universais’, Campos afirmou: “Era difícil encontrar àquela altura, quem concordasse com essas idéias. Era o momento do pós-protesto de ‘A Banda’ e ‘Disparada’. Saudades do interior, saudades do sertão. Crise de nostalgia dos bons tempos d’antanho. Pode ter servido para tonificar momentaneamente a abalada popularidade da nossa música popular. Mas eu já adivinhava que a solução não poderia ser a volta para trás. A ‘Banda’ e ‘Disparada’ passariam e deixariam tudo no seu lugar”318. Em relação à Alegria, Alegria, Campos destacou: “Caetano não foi o vencedor do festival. Mas venceu todos os preconceitos do público, acabando com a ‘discriminação’ musical entre MPB e ‘Jovem Guarda’ (...) Ainda sendo, com ‘Domingo no Parque’, a mais original, acabou também como a mais popular das composições do festival”319. Em outro artigo, escrito na mesma época, Augusto de Campos comparando Alegria Alegria à Desafinado, afirmava entusiasticamente: “Furando a maré redundante de ‘violas’ e ‘marias’ a letra de Alegria traz o imprevisto da realidade urbana, múltipla e fragmentária, captada isomorficamente, através de uma linguagem nova, também fragmentada”(...) descreve o caminho inverso de ‘A Banda’: Das duas marchas esta mergulha no passado , na busca evocativa das purezas das bandinhas e dos coretos da infância. ‘Alegria’ ao contrário, se encharca de presente, se envolve diretamente no dia-a-dia da comunicação moderna, urbana, do Brasil e do mundo”320.
316G.Mendes. “De como a MPB perdeu a direção....). IN: A. Campos (org).Op.cit., p.133 317idem, ib. p.137 318 A. Campos, “O passo a frente de Caetano e Gil” IN: Campos, A (org).Op.cit., p. 143. (Publicado originalmente no jornal Correio da Manhã, 19/11/67). 319idem, ib., p.145 320 A. Campos. “A explosão de Alegria Alegria” IN: A. Campos (org). Op.cit., p.153 (Publicado originalmente n’OESP, 25/11/67)
168
169 O artigo terminava com um tom de manifesto, articulando o novo panorama da MPB às intenções estético-ideológicas das correntes experimentais no campo da poesia e musical (Poesia Concreta e Música Nova): “É preciso acabar com essa mentalidade derrotista, segundo a qual, um país subdesenvolvido só pode produzir arte subdesenvolvida”321. Reafirmando as articulações da nova MPB com as vanguardas mais radicais do passado, Campos propunha uma periodização “evolutiva” para a arte brasileira, de cunho altamente ideológico. Para ele, o Modernismo de 1922 teria significado a “maturidade” e o Concretismo de 1956 teria significado a “universalidade”. E a MPB renovada de 1967? Provavalmente, teria transformado a vanguarda em produto direcionado para as massas, ou seja, atingido a fase da popularidade? Nesta perspectiva, as massas finalmente poderiam comer o “biscoito fino” do qual falava Oswald de Andrade. De qualquer forma, por causa do impacto efetivo ou superdimensionado, das músicas apresentadas no III Festival de 1967, os defensores mais radicais da linha evolutiva convergiam para um anteprojeto comum, que compensava a falta de divulgação da Poesia Concreta e a Música Nova na literatura e na música erudita, campos de consumo restrito. Mesmo na múisca popular, os ideólogos da “linha evolutiva” ainda percebiam muitas dificuldades de consolidação de posições. Estava preparado o terreno para o choque frontal com o paradigma de criação nacional popular, base do conceito vigente de MPB, até então. Neste choque, deu-se a conclusão do processo instituínte deste campo cultural. Neste sentido, entende-se porque o Tropicalismo foi considerado como a “última vanguarda”, encerrando um ciclo histórico iniciado com o movimento de 1922.
MÚSICA DE FESTIVAL: A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA E A FÓRMULA DO ENGAJAMENTO É curioso notar que, no ano em que mais se ousou, em termos de música popular, mais se criticou a existência de fómulas padronizadas de sucesso, sintetizadas na expressão “música de festival”. Franco Paulino, uma das importantes personalidades ligadas ao ciclo dos festivais, tentou analisar o termo: “Se já não existe está se forjando um gênero novo de música popular- a música de festival. Dependendo de como é usado o expediente pode valer e pode não valer. Quando a música, por exemplo, é feita simplesmente a partir de um sucesso já testado -sem outras preocupações maiores- o que acontece, no geral, é isto: ela chega no festival e 321Idem, ib.,p.156
169
170 é traída pelo público; este já tem outras necessidades e identifica nela uma repetição. Há bons exemplos de experiências assim, frustadas, no III Festival de MPB da TV Recorde. E tem aquela música também feita para festival, mas com inteligência. Ela ignora os protótipos e, sendo estimulada pela existência de festival, não se propõe apenas a satisfazer o gosto popular. Vai além, quer formar este gosto. Neste segundo caso está Ponteio (... ) A música de Edu-Capinam foi criada, certamente, em função do festival. Para corresponder às principais obrigações do certame: levantar a platéia e convencer o juri. E no entanto levou em conta fatores mais importantes ainda: modernização, pesquisa, atualização. ‘Ponteio’ é música de festival. E no entanto vale porque foge dos esquemas - e de todos os riscos dos esquemas” 322 A expressão foi cunhada por Chico Buarque para definir um tipo de música, geralmente considerada “pobre”, feita para agradar o público que lotava os auditórios. O exame mais particularizado das 36 canções apresentadas nas eliminatórias, efetivamente revelaria alguns pontos em comum entre as canções, tanto nos parâmetros poéticos quanto nos parâmetros musicais. Mas afinal, existiria uma música de festival? Quais os elementos que a caracterizariam? Uma curiosa estatística, fornecida pelo pré-juri do III Festival, ajuda a identificar os motivos poéticos predominantes nas canções inscritas, conforme a região de origem (Quadro 3). Estes motivos podem ser vistos como verdadeiros topoi do discurso poético do cancioneiro de festival323:
QUADRO # 3: Temário geral das canções inscritas no III Festival de MPB da TV Record (1967):
322 F.Paulino. “‘Ponteio’: o novo caminho de Edu e Capinam. JB, 22-23/10/67, B-2 323“Os festivais já tem canções”. OESP, 6/09/67,p. 9
170
171 SÃO PAULO:
BAHIA
63: Saudade
14 Umbanda
62 : Jangadeiros e jangadas
11 Saudade
52: Umbanda
11 Liberdade
48: Iemanjá
Zero: Jangada (!!!)
46: Liberdade
PORTO ALEGRE
41 : Palhaço e Pierrot
14 Saudades
29: Exaltação
10 Flores
28: Mães
12 Recordações (Sic!)
27: Chuva
BRASILIA
16: Circo
12 Saudades
RIO DE JANEIRO 54 Saudades
2 Jangadas
48 Jangadas 46 Tristeza 43 Liberdade 39 Umbanda
1 Vovô PERNAMBUCO 10 Saudades 7 Escravidão 4 Jangadas
38 Iemanjá 32 Palhaço e Pierrot 11 Circo 10 Cruzeiro do Sul 8 Vovós 6 Bonde BELO HORIZONTE 22 Saudade 16 Liberdade 11 Flores 9 Exaltação 7 Mãe 5 Circo 1 Jangada
171
172 Como vimos o mote predominante em todas as regiões (exceto no Estado da Bahia) foi saudade, com 172 citações. Ao lado das 12 citações do tema recordação, 44 sobre mães e avós e 21 sobre flores, constituem o polo de temas que podem ser, grosso modo, considerados os mais característicos das canções românticas, que no vocabulário da época seriam consideradas “alienadas”324. Já as preferências temáticas da canção nacionalista/engajada poderiam ser agrupadas nos seguintes motivos: jangadas (117 citações, a segunda colocada), liberdade (116), umbanda (105), iemanjá (86). Os motivos palhaço(73), circo (32) e exaltação (38) não permitem nenhum tipo de inferência mais segura em relação às intenções comunicativas da canção, mas podem remeter aos temas da cultura popular que, eventualmente, podem adquirir algum sentido de mensagem ideológica, conforme o desenvolvimento específico na letra da canção.
Temos, portanto, 424 músicas com temas
presumidamente ligados à cultura política nacional-popular e 249 ligados aos motivos mais tradicionais do cancioneiro popular de todas as épocas, sobretudo os de motivo “romântico”. Apesar de aproximativa e difusa, esta estatística nos ajuda a formular uma tipologia da “canção de festival”, ao menos do ponto de vista dos temas predominantes. Outros autores também tentaram estabelecê-la. José Ramos Tinhorão propôs uma tipologia pensada para o período dos festivais como um todo (e não para qualquer evento específico daquele ciclo), classificando as canções em325: a) “Samba Participante”(“Bossa Nova político-social”): renovação ideológica dentro do estilo bossanovista (composições de Carlos Lyra, por exemplo) b) “Canções de regionalismo sofisticado”: se propõe a registrar o material que já existia, na forma folclórica, reelaborando-o tecnicamente: melódica, instrumental e interpretativa. Por ex: Arrastão, A Banda, Disparada c) “Canções de Protesto”, propriamente ditas. Enfatizando mais a temática da letra e menos os aspectos musicais em jogo, Ana Castelã Xavier326 propôs uma tipologia semelhante, mas limitada às canções
324Esta estatística foi feita a partir de uma classificação e quantificação pouco precisa. Nada impede que uma canção que tenha como mote “saudade”, “mãe” ou “flor” não contenha uma mensagem politizada. Mas, por lógica dedutiva , o contrário predomina. 325J.R. Tinhorão. Pequena História da Música Popular. p.236-47 326A.C.Xavier. Os grandes festivais de MPB. , p.84
172
173 mais conhecidas que passaram às finais. Conforme a autora, as “canções de festival” seriam divididas em: a) “Canções de Protesto”, caracterizada por oposição à ordem social, governos e instituições, costumes, etc, tais como: Disparada, Ensaio Geral, Maria, Carnaval e Cinzas, Dia de Graça, O cavaleiro, Caminhando, etc. b) “Canções românticas”: retratam a vida de certos grupos sociais, descrevem seus costumes, sempre privilegiando as camadas populares (no mesmo sentido dos românticos do sec.XIX); retratam o “povo” sem se preocupar em alterar a sua situação. Por exemplo: Arrastão, A Banda, Canção para Maria, Ponteio, Gabriela, Sabiá (sic!), entre outras. c) “Canções tropicalistas” (conforme a autora só aparecem “nos dois últimos anos dos festivais (sic!)”): ruptura de música e letra, influencia do pop internacional, uso de instrumentos eletrônicos. Alegria, Alegria, Domingo no Parque, SP meu amor, Divino, Maravilhoso. A tipologia de Tinhorão tem a virtude de ser mais coerente com os termos do debate que se estabelecia na época dos festivais da Record, entre críticos e artistas. Tinhorão percebeu a variedade no seio daquelas expressões musicais que mais tarde foram homogeneizadas sob o título de “canção de protesto”. Fiel a uma tradição de análise crítica da MPB estabelecida nas décadas seguintes (como a sugerida por Walnice Galvão), Ana Castellã Xavier, por sua vez, reafirmava a artificialidade de considerar certas músicas, do tipo A Banda, Arrastão e Ponteio, como politizadas, preferindo considerá-las “românticas”, pois não se preocupavam com a mudança da “situação do povo”. Consequentemente, a tipologia proposta acaba ficando comprometida, pois o conceito da autora acerca da canção engajada fica definida de forma restrita ao momento de sua crise, no final de 1968. Até este momento, era muito difícil estabelecer uma fronteira entre canções engajadas “de protesto” ou “românticas”, na medida em que as representações simbólicas do “povo”, na cultura política vigente, poderiam fazer confluir as duas perspecitvas, na medida em que a representação do povo orgânico e uno foi um maiores legados da sensibilidade romântica. A formulação de uma consciência nacional libertadora, política e socialmente falando, passava necessariamente pela justa colocação, estética e ideológica, dos temas que, segundo os padrões da época,
deveriam ser
característicos de nossa nacionalidade mais profunda. Em outras palavras: a não ser por algumas canções apresentadas nos festivais de 1968 (FIC e Record) não
173
174 podemos falar numa “canção de protesto”, no sentido estrito327, como sinôonimo da típica “música de festival”. A MPB, grosso modo, estava mais preocupada em articular os símbolos da nossa nacionalidade e propor uma identidade nacional, à qual a vontade de “protesto” estava subsumida. Esta articulação deveria perseguir a adequada configuração, em formas poéticas e musicais, das qualidades identificadas com o “povo brasileiro” (as classes populares e trabalhadoras) vistas como a base dos valores culturais da nação brasileira a ser construída. Como os principais arautos deste projeto musical haviam sido formados em torno da Bossa Nova, a utopia modernizante também era
parte constituinte da busca da consciência nacional-
popular e não sua negação. Quando se considera que as “canções tropicalistas” romperam com a MPB e se constituíram numa corrente própria no ciclo dos Festivais, é preciso levar em consideração algumas questões. Mesmo assumindo uma postura crítica em relação ao nacional-popular, as “canções tropicalistas”, em grande medida, foram suas tributárias328. Mesmo apontando para a diluição da cultura nacional-popular numa estética que misturava modernismo e pop internacional, o Tropicalismo musical só adquire sentido histórico e político no diálogo com as canções nacionalistas que configuravam a MPB da época, funcionando como um caso específico de intertextualidade.
Ao mesmo tempo, o Tropicalismo ajuda a sistematizar outra
inserção da cultura no universo do consumo e neste sentido, se descola do estrito paradigma nacional-popular. Outra estatística (Quadro 4), feita pelo autor desta pesquisa, procura ampliar o temário geral dos festivais, na tentativa de mapear as tendências gerais da “canção de festival”.
*********** QUADRO # 4: Comparação temática entre as finalistas do FIC e do Festival de MPB (TV Record):
1) Festival MPB: 36 finalistas 1966
1967
1968
327Como aqueles que são exemplificadas pela protest song surgida nos EUA nos anos 30 e retomada nos anos 60 ou por algumas correntes da Nueva Cancion latino-americana.
328Marcelo Ridenti sustenta que o Tropicalismo, mesmo apresentando uma vontade de ruptura, só tem sentido dentro do contexto da cultura nacional-popular, apresentando-se como o colapso de um projeto de “socialização da cultura” que havia marcado a estratégia de inserção da classes médias na política, ao longo dos anos 60. M.Ridenti. Ensaio geral de socialização da cultura: o epílogo Tropicalista, p.3.
174
175 Amor
13
7
5
Mulher (exceto “Maria”)
0
4
2
Maria
2
3
3
Povo (ou correlatos)
5
7
5
Tempo que virá
6
5
7
Sertão (ou mundo rural)
2
7
7
Cantar
17
6
7
Tempo que passa
2
6
5
Tempo que passou
2
2
2
Cidade (mundo urbano)
1
5
6
Temas folclóricos
1
7
0
Guerra/Paz
0
1
4
Exaltação telúrica (Lugar)
1
1
3
1967
1968
2) FIC: 40 finalistas
1966
Amor
20
22
9
Mulher (exceto “Maria”)
2
2
1
Maria
1
2
1
Povo (ou correlatos)
4
3
7
Tempo que virá
0
3
2
Sertão (ou mundo rural)
2
3
0
Cantar
4
8
7
Tempo que passa
0
3
3
Tempo que passou
1
1
1
Cidade (mundo urbano)
0
0
3
Temas folclóricos
1
2
3
Guerra/Paz
0
0
2
Exaltação telúrica (Lugar)
4
4
4
Lutar/Agir
5
175
176 Dezenraizamento
3
************* A partir de uma perspectiva comparada, cronológica e institucionalmente mais ampla (FIC e Record, de 1966 a 1968), é possível arriscar algumas conclusões sobre o caráter da “música de festival”, como um dos vetores mais importantes da trajetória de renovação da MPB. Os motivos Maria (como símbolo da mulher do povo); Povo; Sertão; Cantar; Tempo que virá e Temas folclóricos poderiam ser tomados, grosso modo,
como
característicos da canção nacionalista engajada: Nos festivais da TV Record, entre 1966 e 1968 eles são predominantes, totalizando 97 citações329. Os motivos predominantemente românticos, no mesmo período, totalizaram 31 citações. No FIC, entre 1966 e 1968, as canções ditas “românticas” praticamente empataram com as canções “engajadas”: 56 citações para Amor e Mulher.. No mesmo período, os motivos engajados (os mesmos do parágrafo anterior, acrescidos de lutar/agir, que aparece no FIC em 1968) somaram 58 citações. Na busca da “canção brasileira por excelência” (sic!) para competir na fase internacional, os critérios de seleção priorizavam a forma canção universal (ou seja, sem um ritmo nacional ou regional definido), geralmente sinônimo de baladas românticas. Nos FICs, o empate entre as duas grandes intenções que marcaram a canção popular dos anos 60, devese ao festival de 1968, no qual predominaram os temas politizados, conforme tabela. Nos festivais de 1966 e 1967, os motivos “românticos” foram, destacadamente, os mais citados. Entre 1966 e 1968, o predomínio do conjunto de motivos “românticos” vai perdendo volume. Este fenômeno ocorre tanto na Record, quanto no FIC. Os acontecimentos de 1968, a radicalização ideológica vivida pelo Brasil e pelo mundo, estimula o polo “engajado” do cancioneiro de festival. Os temas propriamente folclóricos sofrem uma queda no festival da Record (7 citações em 1967, para zero em 1968), na medida em que o mundo urbano (Cidade) começa se destacar (5 citações em 1967 e 6 em 1968). A maior queda de citações ficou com o item “cantar”: 17 em 1966, 6 em 1967 e 7 em 1968. Outra preocupação que se destaca em 1968, no Festival de MPB e no FIC, é com o tema da Guerra/Paz, numa visível resposta criativa sobretudo ao tema da guerra do Vietnã e às rebeliões estudantis. 329Uma citação não necessariamente corresponde a 1 canção. Uma mesma obra pode citar, com igual peso, “cantar” e “povo”, por exemplo. Foram consideradas os motes mais importantes presentes no conteúdo poético.
176
177 Quanto à estrutura musical das canções finalistas, o III Festival da Record apresentava, ao menos em 1966 e 1967, o predomínio dos gêneros Samba e Marcha. Os gêneros nordestinos também marcaram presença, sobretudo o Baião. A partir de 1968, a influência pop começou a ser mais sentida, sobretudo nos timbres instrumentais (uso de instrumentos eletrificados). Nota-se que o uso de percussão bem demarcada foi predominante nos certames da TV Record, em função da predominância dos gêneros brasileiros convencionados, geralmente marcados por um ritmo acentuado. Os timbres de violão e viola, aparecem muitas vezes (cerca de 6 músicas em 1967) como base do acompanhamento instrumental predominante. O mais comum, presente em quase todas as canções, é o acompanhamento orquestral à base do naipe de metais e cordas. No IV Festival de 1968, percebemos muitas tentativas de diversificar os acompanhamentos e sofisticar os arranjos, em grande parte devido ao sucesso das “músicas tropicalistas”. As sequências de cordas se tornaram mais trabalhadas, quase sempre como reforço melódico (e não harmônico). Destacam-se os timbres de flautas e instrumentos eletrônicos. No jogo fórmula/singularidade, explicitado no confronto entre a “obra-média” e a “obra-prima”, podemos perceber algumas tensões que marcaram as definições e redefinições do campo da MPB. Este jogo traduzia-se, principalmente, na tensão entre “impasse” e “evolução”, que marcou o período, bem como nas diversas propostas que tentaram conciliar “comunicabilidade” e “informação”, elementos centrais no projeto de atingir o grande público.
FIC 1967: A REDE GLOBO TOMA O CONTROLE DO FESTIVAL O II Festival Internacional da Canção, do Rio de Janeiro, apresentou, em menor escala, as mesmas tensões internas. A realização do II FIC no Rio de Janeiro, ainda não significava uma ameaça ao prestígio e à audiência do Festival da MPB da TV Record. O sucesso, entre público e crítica, do festival de São Paulo deixavam a emissora na liderança do processo, apesar do crescente desgaste dos seus dois programa musicais mais antigos, o Jovem Guarda e o Fino da Bossa (este já retirado da programação, em julho de 1967). O FIC de 1967, porém, apresentava uma novidade: passava a ser virtualmente patrocinado e coordenado pela TV Globo, emissora fundada em 1965, cujo crescimento vertiginoso prometia ameaçar a liderança da TV Record em pouco tempo. Logo, estabeleceu-se a concorrência entre as duas televisões pela hegemonia da
177
178 audiência da MPB, mesmo que os festivais não chegassem a coincidir no calendário330. O saldo do II FIC foi um pouco mais significativo para o panorama da MPB do que a edição do ano anterior, divulgando canções que se tornaram sucessos consideráveis. Carolina, a enigmática canção de Chico Buarque de Hollanda, foi o grande sucesso comercial do festival, mas não chegou a ganhar o primeiro prêmio da fase nacional. Chico discorria sobre uma personagem que vê (e sofre) o mundo “a partir de sua janela”, não participando dos acontecimentos do seu tempo. O tema da passividade em relação à vida e à história, da impotência frente aos acontecimentos volta a dar o tom da canção (tal como em Roda Viva). Mas Carolina era um samba mais melancólico e sombrio, ao contrário da vibrante Roda Viva. Aliás, o segundo LP de Chico Buarque331 explorava ainda mais os temas considerados melancólicos, que reiteravam a fugacidade do instante e da música na vida das pessoas. Os timbres dos conjuntos “regionais” de choro e seresta (Logo Eu, Lua Cheia, Realejo, UM Chorinho, Será que Cristina volta? ) marcavam ainda mais o clima “nostálgico” predominante, e o estranhamento e angústia provocados pela passagem do tempo (Noite dos Mascarados e Quem te viu quem te vê, os dois maiores sucessos do disco vão nesta linha temática). O samba-canção (Morena dos olhos d’água) e o samba dos anos 30 (Fica, A Televisão), na linha de Noel Rosa e Ismael Silva, com suas letras narrativas e frases melódicas longas e sinuosas, completavam o LP. A obra de Chico, conforme demonstrada pelo resultado geral do seu novo LP e da canção Carolina, foram vistas como um afastamento em relação aos parâmetros musicais e poéticos da Bossa Nova , passando a ser muito criticado pelos arautos da “linha evolutiva”, como Augusto de Campos e Caetano Veloso. Um novo compositor que chamou muita atenção no FIC. Seu nome: Milton Nascimento. Originário do interior de Minas Gerais em 1965, Milton conseguiu classificar três músicas no Festival - Travessia, Morro Velho e Maria, minha fé. As duas primeiras se classificaram entre as dez primeiras colocadas. Travessia, defendida por Elis Regina, foi um dos maiores sucessos do ano, ficando em 2ºlugar. Milton trazia novos materiais sonoros e poéticos para a MPB: harmonizações 330Para ser mais exato, em 1967, a finalíssima do festival da Record foi no mesmo dia da segunda eliminatória do FIC (21/10). Mas no geral, o Festival da Record se concentravam no mês anterior ou posterior a outubro, mês do FIC (dependendo do ano). De qualquer forma os dois festivais esquentavam o panorama musical do segundo semestre, quando se concentravam os principais lançamentos de MPB. 331Chico Buarque de Hollanda vol.2, RGE, 1967 (relançado em CD)
178
179 complexas que sustentavam melodias sutis e delicadas; as tradições da música regional de Minas, aliada a certa reminiscência (melodias e ornamentos) da música sacra mineira. Este material original era submetido às influências da música internacional mais recente (que no caso de Milton eram bem ecléticas, passando por correntes do jazz até as canções de Yma Sumac, cantora peruana apreciada por ele). Seus parceiros poéticos (Marcio Borges e, posteriormente, Fernando Brandt) quebravam com o tom épico vigente e as formas narrativas lineares, em favor de uma perspectiva poética intimista, estruturadas em métricas mais livres. A música vencedora do II FIC foi Margarida, uma clara tentativa de acompanhar o que se julgava a tendência do público da época. Margarida era uma marcha, com roupagem ingênua e engajada, ao mesmo tempo, mas que acabava soando bastante postiça. O refrão era retirado de uma canção de roda infantil de domínio público (“Apareceu a Margarida, ole, ole, olá”) e as estrofes abusavam das imagens já consagradas do “cantador” livre das amarras que canta o amor e a luta. Por outro lado, a melodia marcante e a figura simpática do intérprete acabou agradando a platéia. Gutemberg Guarabira - também compositor da canção - fazia parte do conjunto Manifesto, reunião de jovens músicos do Rio de Janeiro, que se constituiu numa tentativa de lançar um novo tipo de canção engajada, voltada para o público dos festivais. O álbum de estréia332 do conjunto, lançado naquele ano, era uma reunião de lugares-comuns
e efeitos musicais já consagrados em outras
correntes: as melodias não chegavam a apresentar cadências marcantes, como em Chico Buarque; as interpretações vocais, na sua maioria a cargo da voz educada, mas nem sempre bem colocada, de Gracinha Leporace, não conseguia obter a limpidez de Nara Leão333 ou a expressividade de Elis Regina; os arranjos tentavam encontrar um meio termo entre a sonoridade da Bossa Nova e aquelas que revestiam os gêneros tradicionais (samba, marcha, baião). O maior sucesso do disco foi Manifesto, marcha regravada por Elis Regina, que se apropriava do vocabulário político da época, travestindo-o sob uma roupagem de canção de amor. O efeito acabou sendo inócuo : “A minha música não traz mensagem / e não faz chantagem ou guerra fria/ e nem fala em ideologia / eu vim apenas para te falar de uma grande perda / que não sei se é da direita ou da esquerda/ e que importa se a censura corta/ pois eu gosto dela se 332Manifesto Musical. Elenco, 1967 (relançado em CD) 333Em 1967 Nara Leão lançou dois Lps: Vento de Maio e Nara (ambos pela Philips). No primeiro nota-se uma incorporação do repertório mais “comercial”, à base dos compositores do momento (Chico Buarque e Sidney Miller, sobretudo). No segundo, Nara Leão mais uma vez dá uma guinada: desta vez a escolha do repertório se divide entre compositores antigos e novos, num tratamento vocal (quebras de andamento e alterações na intensidade) e instrumental (timbres mais suaves) mais expressivo do que contido e anti-contrastante. Podemos inferir uma nítida tentativa de se adaptar a um público de MPB em mutação, que não trazia mais a demanda por sambas “engajados” e de “morro”, que marcaram seus trabalhos anteriores, tratados ao estilo bossanovista.
179
180 vermelha ou se é verde e amarela...”. Ou ainda em Garota esquerdinha: “Você fala de Freud que nunca lê / analisando o psiquê / de quem sabem que você não é (...) Você diz que lê Marx que nunca viu / Copacabana é o seu Brasil (...)Acho bom se você puder ser só mulher/ que é só que você quer”. Para além de qualquer juízo de valor, é importante destacar que esta reunião de materiais sonoros e poéticos “pasteurizados” visavam lastrear as canções do grupo em diversos estilos e movimentos de sucesso: Bossa Nova , MPB engajada, marchinhas de festival, etc. O Grupo Manifesto foi uma nítida tentativa de encontrar uma fórmula musical, repleta de citações que não se resolvem, do ponto de vista formal, para o novo público consumidor que surgia em torno dos festivais. Para tal era preciso encontrar um “termo médio” de expressão que atingisse amplas faixas de público jovem e neutralizasse as arestas dos materiais de origem: era preciso ser “engajado” sem ser “chato” e a fórmula encontrada foi a paródia fácil das canções mais densas, poética e politicamente falando; era preciso ser “bossanovista” sem negar os gêneros de festival (como as marchinhas, predominantes no disco); era preciso ser “sofisticado” e “comunicativo”, ao mesmo tempo. Mas faltava aos compositores e intérpretes do grupo tanto talento quanto espontaneidade que pudessem fundir estes elementos, como se notava em Edu Lobo, Vandré ou Chico Buarque, entre outros. Nestes, a canção nascia de uma pesquisa, de uma vivência que incorporavam os materiais musicais sem tratá-los de forma postiça, buscando efeitos leves e descompromissados. Apesar das criticas à esquerda “festiva”, o disco parece justamente se dirigir a ela. O público de MPB, naquele momento, já era muito mais amplo. O projeto do Manifesto Musical
não vingou
comercialmente, nem esteticamente, apesar de ser a base para interessantes carreiras solo334. De qualquer forma, seu “fracasso” também é esclerecedor acerca do panorama musical daquele momento. Outra singularidade do II FIC foi a tentativa dos seguidores da “escola nacionalista”335 da música erudita brasileira em encontrar uma linguagem mais “popular”. Edino Krieger (em parceria com Vinícius de Moraes) conseguiu classificar Fuga e Anti-Fuga, uma longa canção em forma de contraponto, entre as dez primeiras mas não chegou a agradar o público com sua experiência. É interessante notar que Edu Lobo conseguia uma síntese melhor resolvida, entre as posições da escola nacionalista, como os procedimentos de estilização e incorporação das formas e materiais folclóricos, e a tradição da música popular como um todo. Seu álbum de 334Como foi o caso de Guarabira, que integrará o conjunto Sá, Rodrix e Guarabira e Lucina, que formará um par com Luli, firmando-se no cenário da música “alternativa”. 335Tal como foi colocada na “Carta Aberta” de Camargo Guarnieri de 1951, contra o atonalismo na música brasileira, polemizando com o Grupo Música Viva.
180
181 1967336 representou uma confirmação destes procedimentos que encontravam uma boa receptividade junto ao público. Neste álbum temos: a presença de formas populares que não se prendiam ao samba (como o frevo, canção de roda, embolada, entre outros); a busca da síntese de timbres de orquestra (cordas e madeiras, sobretudo) com instrumentos populares (brasileiros ou jazzísticos); a pesquisa de harmonias complexas sustentando temas e formas folclóricas. Na entrevista reproduzida na contracapa, Edu Lobo reforça a tese central do seu procedimento: “É preciso racionalizar a intuição” na música popular. Se Ponteio consolidava a popularidade do compositor, este álbum não facilita a assimilação “popular” da sua obra, explorando muitas sutilezas melódicas, poéticas e timbrísticas, num momento em que a MPB já começava a definir em torno de estilos de composição e interpretação mais simplificados. O grupo de intelectuais que emergiu em torno da experiência do espetáculo “Rosas de Ouro”, defendendo a “pureza” dos gêneros cariocas mais enraizados, como o samba de morro e o Choro, também se rendeu à febre dos festivais, participando do II FIC. Hermínio Bello de Carvalho, o principal mentor daquele projeto, colocou letra na música Fala Baixinho de Pixinguinha que ficou em 8º lugar. Estes dois últimos exemplos - os “nacionalistas” oriundos da música erudita e os cultores dos gêneros populares mais primitivos- não deixam de ser sintomáticos do novo lugar que os festivais passam a ocupar no panorama musical como um todo. A atração exercida por setores, que não estavam na origem da MPB tal como ela se redefiniu em meados da década, demonstrava a convergência de artistas de outras correntes da música brasileira para os festivais da televisão, percebendo neles um polo de afirmação comercial e ideológica. A perspectiva de ampliar o público destas correntes era bastante sedutora e encontrava nos festivais o veículo fácil, num momento em que a indústria fonográfica redefinia os parâmetros dos seus produtos, bem como os seus públicos-alvos. Este papel era representado, em primeiro lugar, pelos festivais da TV Record e, num plano secundário, pelos FICs. Assim, no final ano de 1967, ficou claro que estes eventos praticamente hegemonizavam as possibilidades de consolidação das experiências musicais da MPB, ao mesmo tempo em que traziam novas demandas para o seu campo. O enorme afluxo de público, seja nos auditórios ou diante das televisões, era um fator determinante no processo de criação e nos interesses das
336 Edu (Philips, 1967)
181
182 gravadoras que procuravam ter mais controle sobre o processo como um todo e extrair novos dividendos de um mercado em franca expansão. O ano seguinte, 1968, marcaria uma fase crucial na reorganização dos pólos de criação em conflito na cena musical brasileira. Se pudermos considerar o II Festival em 1966 como um “balão de ensaio” da TV que “deu certo” e o III Festival em 1967 como um evento bem mais planejado e estruturado “para dar certo”, o IV Festival da TV Record foi o evento que acirrou a percepção da crise da fórmula festivalesca, já codificada pela e para a indústria televisual. Ao mesmo tempo, este festival veiculava novas estratégias promocionais e comerciais, inusitadas para os padrões da MPB. Em 1968 foram realizados nada menos do que oito festivais, indicando dois fenômenos: a segmentação do mercado musical, que se colocava em cheque o paradigma então estabelecido de MPB e a aceleração da “roda viva” da indústria cultural, cada vez mais exigindo um encurtamento do ciclo de realização social das canções. Este último aspecto acabaria por detonar uma verdadeira crise de criação, sobretudo entre os artistas engajados (antes mesmo do fechamento político do regime militar). Mas se a indústria cultural acelerava sua dinâmica de produção, a conjuntura política não ficava muito atrás, transformando o ano de 1968 num “furacão” de acontecimentos políticos e culturais. Foi nesse contexto que o Tropicalismo surgiu e se consagrou.
182
183
CAPÍTULO 5:
A REPÚBLICA DAS BANANAS: O TROPICALISMO NO PANORAMA DA MPB
Por volta de 1968, o paradigma nacional-popular começou a ser objeto de revisão crítica mais aguda. Um conjunto significativo de artistas e intelectuais que nele transitavam, como Gilberto Gil e Caetano Veloso, rompiam em busca de uma nova forma de expressão artística e inserção no mercado. Para completar o quadro, a vanguarda formalista mais aguerrida e programática (Concretismo, Nova-Objetividade, Música Nova) avessa aos valores telúricos e representações tradicionais da nação, aproximava-se dos artistas dissidentes, estimulando a formação de uma nova perspectiva estético-ideológica. Neste contexto, surgiu o Tropicalismo337. O Tropicalismo tem sido identificado à conjuntura singular pela qual passava a intelectualidade engajada após o trauma político de 1964. A derrota política teria estimulado a perda da “inocência”, no sentido de que o intelectual se acreditava, até então, afinado com os interesses do povo e da nação338. Esta perspectiva de análise surgiu no calor da hora: por exemplo, uma reportagem da época tentou explicar o Tropicalismo nestes termos: “A crise da arte no Brasil reflete a crise do pensamento brasileiro, que está longe de ter conseguido sistematizar e resolver algumas das mais urgentes posições que são vitais para o equacionamento de teses básicas, como por exemplo: ‘quem é a classe média?’ ou ainda ‘existe a Burguesia brasileira’?, entre outras”339. O Tropicalismo assumia uma fórmula de agressão das consciências vigentes para estimular um novo equacionamento das idéias: “O contexto, na nova arte, se diz contra o espectador e não para ele”340. O DEBATE
337O Tropicalismo, rapidamente tornou-se objeto de discussão na mídia, e sua eclosão não pode ser desvinculada do clima de contestação do final dos anos 60, particularmente do ano de 1968. Um aspecto em particular situa o Tropicalismo dentro de um “pensamento 68”: a vontade de denúncia do espetáculo simbólico que perpassa a sociedade como um todo (e a esquerda em particular), “utilizando-se dos instrumentos e dos efeitos do espetáculo (...)[1968 foi ] um dos últimos estágios de encantamento do mundo das idéias (...) que ele contribuiu para desencantar” . J.P.Bernard. “Un pensée 68?” IN: P.Ory (org.). Nouvelle Histoire des idées politiques. Paris, Hachette, 1987, p.695 338”As marcas da inocência perdida”. Visão, 1/03/1968, 44-50 339Idem, p.50 340Idem, ib.
183
184 Uma análise feita quase à época da eclosão do movimento (1969), feita por Roberto Schwarz, acabou se transformando num ponto de partida para o debate posterior sobre o Tropicalismo341. Para o autor, mesmo trazendo para a cultura brasileira um “alento desmistificador”, ao questionar um tipo de nacionalismo conservador compartilhado à esquerda, o Tropicalismo
estaria vinculado a uma
tradição de pensamento a-histórico, por isso, ideologicamente incoerente em relação às suas alegadas intenções revolucionárias. No final da experiência estética tropicalista - baseada numa grande recusa a todos os valores - a melancolia generalizada, dos artistas e do público, toma o lugar da busca da ação e da consciência. É bom lembrar que Schwarz enfoca sua análise nas experiências do grupo Oficina em Roda Viva. A impotência política de ambos – artistas e público frente aos desafios históricos estaria por trás da agressividade simbólica tropicalista, sobretudo nas experiências do Grupo Oficina342. Para Schwarz, a alegoria tropicalista acaba, indiretamente, reforçando a visão ideológica e conservadora dos “dois brasis”, irreconciliáveis, tão combatida pelo pensamento nacionalista progressista dos anos 50 e 60. No final da sua crítica, o autor terminava por recuperar a literatura como paradigma da ação ideológica do intelectual343. Ou seja, Schwarz questionava o quadro cultural que emergiu no póstropicalismo, que abalou a hierarquia cultural da sociedade brasileira, retirando da literatura a primazia do debate estético-ideológico. Termina por reforçar a hierarquia dos gêneros artísticos tradicionais, outorgando à palavra um status de pensamento mais sofisticado do que as "artes de espetáculo" (cinema, música, teatro). Apesar de instigante, seu texto se limita à análise das consequências dos procedimentos de José
Celso e do Oficina, sobretudo em torno da “estética da
agressão”. No Tropicalismo musical este procedimento não era determinante, embora fosse possível verificar sua presença, mais nos happenings e menos nas obras em si. Este é um limite da análise de Schwarz.
Além desse aspecto estrutural, há um
elemento contextual importante: seu famoso artigo é uma reflexão produzida sob o impacto de uma segunda derrota política - o recrudescimento do regime militar após o AI-5 e a sensação de “vazio cultural” que tomou conta da esquerda após a censura e o exílio dos seus principais criadores. Não observando estas duas peculiaridades, correse o risco de generalizar os termos do texto em questão para pensar todo o leque de 341R. Schwarz. “Cultura e política: 1964-1969”. IN: Op.cit. 342Aliás, neste caso a agressividade nem sempre foi simbólica, já que o público era fisicamente agredido e provocado à título de sair da sua passividade de “espectador”. 343Schwarz elege Quarup, de Antonio Callado, como síntese de obra de arte portadora de consciência histórica, não porque fosse pedagógica mas porque era crítica, no sentido de explorar as contradições do intelectual engajado num contexto autoritário.
184
185 problemas da cultura brasileira da segunda metade dos anos 60. Nesta perspectiva, o que é um documento, uma perspectiva, torna-se uma evidência histórica. O debate em torno do Tropicalismo, de cunho acentuadamente acadêmico, que marcou o final dos anos 60 e boa parte dos anos 70, não só avaliou o sentido histórico e estético do Tropicalismo, mas acabou definindo certos parâmetros a partir dos quais o movimento passou a ser pensado (e lembrado). As correntes mais críticas ao Tropicalismo partiram do princípio que as contradições e insuficiências políticas do movimento têm origem no seu procedimento criativo básico. Este o teria levado a cair numa armadilha, ao realizar o “inventário” de um Brasil absurdo e contraditório, para entender os impasses nacionais no campo da cultura e da política, considerados historicamente insuperáveis. Assim, o Tropicalismo reafirmaria a visão passiva e conformista da classe média, justamente o público que procurava agredir
e
chocar344. Já as correntes analíticas mais favoráveis ao movimento procuram enfatizar suas contribuições no campo da crítica cultural, da estética e do comportamento artístico, considerando que o Tropicalismo teria atualizado a arte voltada para as massas no Brasil345. Apesar dos matizes e sutilezas que existem entre os pólos analíticos, a polarização do debate é visível. Seja entre aqueles que reafirmam e aceitam a idéia de um projeto tropicalista, ou aqueles que, desde o início, se colocaram numa atitude cética quanto às intenções do movimento, as interpretações produzidas no calor da hora têm dado o tom do debate. Neste sentido, as atuais reflexões sobre o Tropicalismo devem procurar certo distanciamento tanto dos detratores quanto dos entusiastas, pois ambas correntes forjaram suas posições num contexto de afirmação sócio-cultural do movimento. Já a partir deste debate de primeira hora, o Tropicalismo foi objeto de uma grande discussão acadêmica. Cleos Favaretto, considerando que a Tropicália representou uma abertura cultural no sentido amplo, destaca a contribuição musical específica346: “Pode-se dizer que o Tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da canção, estabelecendo-a como um objeto enfim reconhecível como verdadeiramente artístico (...) Reinterpretar Lupicinio Rodrigues, Ary Barroso, Orlando Silva, Lucho Gatica, Beatles, Roberto Carlos, Paul Anka; utilizar-se de colagens, livres associações, 344 Augusto Boal em "O que você pensa da arte de esquerda" (Manifesto lançado na I Feira Paulista e Opinião) e os artigos de Sidney Miller na Revista de Civlização Braisileira, além do texto citado de Schwarz, podem ser considerados exemplos desta corrente crítica ao tropicalismo. 345Uma coletânea de textos seminais representativos desta corrente, pode ser visto em A. Campos.(org) Op.cit. 346C.Favaretto. Tropicália: alegoria, alegria. p. 23
185
186 procedimentos pop eletrônicos, cinematográficos e
de encenação; misturá-los
fazendo perder a identidade, tudo fazia parte de uma experiência radical da geração dos 60 (...)O objetivo era fazer a crítica dos gêneros, estilos e, mais radicalmente, do próprio veículo e da pequena burguesia que vivia o mito da arte (...) mantiveram-se fiéis à linha evolutiva , reinventando e tematizando criticamente a canção” Embora partindo de algumas premissas semelhantes, Heloísa Buarque de Hollanda percorre outros caminhos de análise347. A autora explica o Tropicalismo a partir do fechamento da comunicação “classe média informada”, base social da cultura engajada dos anos 60. A percepção das contradições ensejadas por este “circuito fechado” da cultura teria detonado a “explosão tropicalista”. Nestes dois livros, que se tornaram fundamentais para o estudo dos anos 60, temos duas posições de fundo que ajudam a sintetizar os grandes eixos percorridos pelo debate historiográfico sobre o Tropicalismo: em Favaretto, fica sugerida a idéia de que a explosão tropicalista encaminhou uma abertura político-cultural para a sociedade brasileira, incorporando os temas do engajamento artístico da década de 60, mas superando-os em potencial crítico e criativo. Se o Tropicalismo foi produto de uma crise, ele mesmo apresentou os caminhos, nem sempre unívocos, para a solução dos impasses culturais. Para Heloísa Buarque de Hollanda o Tropicalismo seria o fruto de uma crise348, tanto dos projetos de poder dos anos 60, à esquerda, quanto da própria crise das vanguardas históricas. Sintetizando: no primeiro autor temos a “explosão colorida”, uma abertura cultural crítica, liderada pelo campo musical. Na segunda, uma implosão político-cultural, perda do referencial de atuação propositiva do artista-intelectual na construção da história. Uma das teses que recentemente vem circulando no debate acadêmico foi elaborada por Marcelo Ridenti. Ao invés de falar numa “crise”, no sentido forte do termo, Ridenti vê na emergência do Tropicalismo e seus desdobramentos como um momento de redimensionamento na expressão política das classes médias, cujos “ventrílocos”, na falta de uma organicidade mais eficaz, seriam os intelectuais e artistas. O movimento encontraria sua homologia numa espécie de pêndulo ideológico: a) o “internacionalismo crítico” dos acadêmicos (o autor cita Fernando Henrique Cardoso, como exemplo dessa posição) ; b) o “nacionalismo radical” (representado , conforme o texto, por Leonel Brizola). Daí as suas ambiguidades que, em linhas gerais expressam as contradições da própria classe média brasileira. Penso que as relações
347H.B.Hollanda. Impressões de viagem. p.62 348Idem, p.55
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187 entre as manifestações artísticas e as classes sociais e as ideologias não são tão diretas quanto o autor sugere. De qualquer forma, a proposta de Ridenti pode servir como ponto de partida bem interessante para o estudo de uma sociologia da cultura mais ampla349 Paralelamente a este debate, outro processo se consolidou na memória social, sobretudo via mídia: o Tropicalismo foi sendo percebido dentro de uma totalidade coerente e programática, consagrado como uma ruptura seminal e modernizante nas artes brasileiras350. Neste sentido consolidava a vocação, no campo da música, sobretudo, para a “retomada da linha evolutiva”, anunciada por Caetano dois anos antes do batismo do movimento. Em nossa perspectiva, o Tropicalismo (ao menos o Tropicalismo musical) foi mais do que o reflexo de uma crise específica do intelectual engajado ou de uma vontade de modernização cultural por si mesma. O movimento foi também o polo ativo de uma nova inserção de artistas e intelectuais na sociedade, passagem de uma cultural política de matriz romântica (o nacional-popular) para uma cultura de consumo, que acompanhou o quadro geral do novo estágio de desenvolvimento capitalista do Brasil, alcançado na segunda metade dos anos 60. Este lado ativo do Tropicalismo não só agredia, mas procurava reordenar os materiais e as técnicas de criação cultural disponíveis, dentro das estruturas de mercado. Ao contrário de outras áreas da cultura (e, sobretudo, da vanguarda) que rejeitavam o gosto médio, o Tropicalismo acabou por assumi-lo como parte dos seus procedimentos criativos básicos351. Em que pese toda sua intenção de chocar-se com o código vigente, as colagens tropicalistas tinham um efeito colateral indireto, que se revelaria à médio prazo: aparavam arestas ideológicas e carnavalizavam discursos, o que não era, em si, um procedimento estranho às tradições culturais brasileiras. Esta proposta básica dos tropicalistas não esteve isenta de problemas e contradições, que acabaram por dificultar a realização do movimento como a medula da “geléia geral brasileira”. Isto não quer dizer simplesmente que o Tropicalismo tenha
349M.Ridenti. Ensaio Geral de Socialização, p.12-14. Ver também seu livro mais recente. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV Record. São Paulo, Record, 2000. Neste livro, Ridenti retoma o conceito de "romantismo revolucionário", de Michel Lowy, para pensar a questão do engajamento artístico nos anos 60, e suas contradições. 350Acreditamos que um dos jornalistas que mais contribuiu para a construção dessa visão celebrativa do Tropicalismo foi Luis Carlos Maciel, integrante do movimento, que através de sua coluna no Pasquim, forjou a idéia de que o Tropicalismo trouxe a cultura pop para a sociedade brasileira. Mais recentemente, o livro de Carlos Calado (Tropicália: a história de uma revolução musical) aprofunda a narrativa dos fatos “épicos” em torno do movimento, aprofundando esta tendência celebrativa da mídia , sobretudo em torno das comemorações dos seus “30 anos” . 351J.A.Aguiar. Música Popular e indústria cultural. p.115
187
188 sido cooptado pelo mercado, levando consigo o conjunto da MPB ulterior. Antes de tudo, ele traduziu uma opção de importantes setores do meio musical (e intelectual) de esquerda na formulação de um produto cultural renovado, que já se encontrava dentro de uma estratégia de afirmação no mercado de bens culturais. Enfatizamos esta particularidade do Tropicalismo musical, que o distingue das artes plásticas, do teatro ou do cinema. Estas outras artes procuraram refletir, cada qual dentro de sua singularidade, a crise do nacional-popular, mas as opções historicamente possíveis para os seus criadores acabaram não sendo direcionadas para um produto cultural voltado para o consumo cultural. Ao assumir a canção como produto, a partir do questionamento do seu processo de criação e do seu lugar social, o Tropicalismo inaugurou uma fase capital no processo de redefinição da MPB nos anos 60. A partir dele, esta sigla já poderia, potencialmente,
englobar
quase
todas
as
expressões
da
canção
popular,
independente do lugar ocupado por elas na hierarquia de valores culturais e políticos. O questionamento da hierarquia cultural-musical vigente e a ampliação do conceito de MPB, na medida em que questionavam a validade da própria sigla, acabaram tornando o Tropicalismo musical como um momento crucial no processo instituínte de MPB nos anos 60. A vontade de atualização da canção brasileira chegava no seu limite. Colocando-se como continuador da linha evolutiva o Tropicalismo assumia para si a tarefa de modernizar a MPB. Esta tarefa estava lastreada num processo mais amplo, no qual os artistas não foram tão autônomos quanto posteriormente se afirmou. O tênue limite entre o experimentalismo e o desenvolvimento de novos produtos para o mercado marcou a trajetória do movimento. Já se disse que o Tropicalismo fez um inventário das “relíquias do Brasil”. Uma das consequências desse procedimento, além de abrir novas possibilidades para uma crítica radical da cultura, foi o estabelecimento de um novo paradigma de canção brasileira, assumindo influências estéticas diversas e nem sempre situadas dentro da mesma série cultural. Outro aspecto tem sido menos analisado: a adequação do produto canção a uma demanda predominantemente “jovem”. Esta categoria sócio-etária, desde o final dos anos 60, tem sido marcada pela estetização de formas de contestação social difusa, aglutinada em torno de uma cultura de consumo disseminada via mídia. O Tropicalismo foi o movimento que consolidou esta tendência, verificável em muitos países ocidentais, nos limites do Brasil. Ao assumir, no campo da música, a cultura de consumo como parte da identidade “jovem”, o Tropicalismo ajudou a restringir ainda mais
a própria possibilidade de realização da canção fora deste circuito. Ao
desempenhar este papel histórico, o “grupo dos baianos” se colocaram dentro de um
188
189 movimento de redefinição do estatuto de MPB, em curso desde a Bossa Nova. Ao se colocar contra a MPB engajada e nacionalista, o Tropicalismo ajudou a romper barreiras que dificultavam a plena realização comercial da canção brasileira: uma ética de militância cultural fora do mercado que ainda prevalecia em alguns artistas e a necessidade de restringir os materiais musicais àqueles que identificassem a MPB à uma idéia de nação dotada de especificidade estética. Após o Tropicalismo, a militância cultural e o star- system passaram a se confundir, bem como a identidade nacional da MPB passou a ser buscada paralelamente à incorporação das tendências musicais e culturais vinda do exterior, sobretudo da cultura de consumo angloamericana. Não se pode afirmar que a MPB anterior estivesse isenta desta dupla tendência, mas após o Tropicalismo estes dois eixos são absorvidos de forma mais estrutural, sem as tensões anteriores. O Tropicalismo encerrou uma fase de institucionalização da MPB, através de uma estratégia paradoxal: negando a sigla em seu sentido restrito (i.e. “música nacionalista”) contribuiu para ampliar e consolidar novo estatuto assumido pela MPB, dentro da hierarquia cultural como um todo, na qualidade de arqui-gênero e instituição dotada de certa flexibilidade estéticoideológica. Dois processos concomitantes permitem entender os acontecimentos e as contradições que o Tropicalismo suscitou e ao mesmo tempo fez repensar algumas das análises consagradas em torno do movimento: o primeiro momento de afirmação do Tropicalismo em várias áreas das artes e a situação histórica específica do Tropicalismo musical.
DO SOM UNIVERSAL AO TROPICALISMO Anteriormente à consagração do termo “Tropicalismo”, os festivais assumiram uma grande importância na gênese de uma nova atitude musical. Como vimos no capítulo anterior, foi no final de 1967, durante o III Festival da TV Record, que Gilberto Gil assumiu a busca do “som universal”, próximo à estética pop internacional, como uma das possibilidades da objetivação artística da idéia de “linha evolutiva”. O termo
189
190 traduzia uma tensão entre as categorias “impasse” e “evolução”, muito peculiar às artes brasileiras dos anos 60, homologia dos grandes dilemas nacionais352. É curioso notar que no IV Festival de MPB e no III FIC, em 1968, a crítica simpática ou não ao movimento, vislumbrou o Tropicalismo como um novo gênero353 na música popular, alternativo à MPB. A saída para o impasse era vista como o rompimento do paradigma musical até então vigente. Mas o que ocorreu foi o contrário: o Tropicalismo foi um dos pólos instituíntes da MPB pós-1968, diluindo-se no mainstream de nossa música popular, mesmo passando por uma fase de radicalização de algumas experiências formais354. A trajetória de Gilberto Gil, Caetano Veloso e Gal Costa, são bons exemplos desse processo. Mesmo não havendo um programa ou não levando a resultados estéticoideológicos comuns, o Tropicalismo musical dialogou com o clima artístico e cultural predominante em fins de 1967. A partir das experiências de José Celso Martinez Corrêa e do Grupo Oficina (que já haviam encenado um texto inédito de Oswald de Andrade - O Rei da vela- em 1967355) a perspectiva de um rompimento com o paradigma nacional popular ganhou forma. Outras obras, como o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, e os trabalhos de Hélio Oiticica no campo das artes plásticas também sugeriam esse rompimento. Ressaltamos, porém, que não devemos compreender estas manifestações como uma proposta homogênea. Oficina, Glauber, Oiticica ou mesmo o “som universal” de Gil e Caetano, são facetas distintas dessa vontade de “ruptura”, colocadas numa mesma série cultural ao longo da construção de uma série de mitos historiográficos que foram construídos em torno do Tropicalismo.
352Podemos sintetizar o dilema básico do estatuto de brasilidade, como uma cultura nacional marcada pela saudades “do-que-nunca-foi” e, ao mesmo tempo, pela ansiedade de “ainda-não-ser”. Esse peculiar choque entre o “arcaico” e o “moderno” nos coloca numa situação histórica permanentemente “transitória” na qual a consciência histórica oscila entre o esquecimento do passado efetivamente vivido e a idealização do futuro a ser alcançado. As ideologias de conservação e emancipação nacionais operam nestes limites. O Tropicalismo e, talvez todo o debate em torno da MPB, parecem trazer as marcas desse quadro ideológico mais amplo. 353De minha parte, não acredito que o Tropicalismo tenha se constituído num “gênero musical” propriamente dito, cuja identidade seria dada por uma célula rítmica mais definida, mas numa perspectiva artística que articulava comportamento, crítica cultural e novos procedimentos musicais e poéticos. Algo mais próximo de um “estilo”. De qualquer forma, estabelecer a fronteira entre as duas categorias, sobretudo na música popular, é muito complexo. 354O álbum Araça Azul , de Caetano Veloso (1972), foi um exemplo de radicalização de procedimentos experimentais, incorporando a poética concretistas, a música aleatória, concreta e outras correntes da “vanguarda”. Paralelamente, Caetano iniciava sua guinada para uma incorporação do despojamento interpretativo da Bossa Nova que pode ser percebida no disco Chico e Caetano juntos e ao Vivo, lançado no mesmo ano. Era o reencontro simbólico entre a corrente principal da Tropicália e a MPB. 355A peça O Rei da Vela - estreou no mesmo mês das apresentações do III Festival de Música Popular da TV Record, quando Caetano Veloso e Gilberto Gil concorriam com músicas consideradas inovadoras. Por outro lado, vale lembrar que o espetáculo O Rei da Vela, foi dedicado à Glauber Rocha, diretor de Terra em Transe, o filme de maior impacto artístico de 1967, entre a intelectualidade brasileira. Como num jogo de espelhos, fechava-se a trindade que mais tarde iria se transformar nos ícones máximos da ruptura tropicalista. L.C. Maciel. Geração em transe. Memórias do tempo do Tropicalismo.
190
191 José Celso e o Grupo Oficina alegorizavam a estética do mau-gosto para questionar o comportamento da classe média e da elite brasileiras e não tinham preocupação em renovar os termos da crítica propriamente política à esquerda; Glauber em Terra em Transe aprofundava o questionamento das opções políticas do intelectual de esquerda e se utilizava da alegoria para reprocessar o tema da ação política num momento de esgotamento do nacional-popular. Já Hélio Oiticica, após 1965, procurava teorizar e praticar as bases de uma vanguarda brasileira, procedimento que não dispensava completamente o material nacional-popular356, mas o recolocava numa nova perspectiva estética, onde as idéias eram colocadas à prova através do contato sensorial e não pelo procedimento conceitual idealizado e purista. Portanto temos três vertentes distintas de crítica ao nacional-popular. Em certo sentido, é compreensível que a mídia tenha incorporado estes nomes como pais-fundadores do Tropicalismo, ao lado de Caetano Veloso, pois a obra deste, na área da música, tangenciou todos os aspectos acima mencionados: Caetano incorporava o mau-gosto na forma de alegoria para criticar o comportamento da classe média consumidora de cultura; problematizava a condição do intelectual engajado diluindo as narrativas épicas e teleológicas da esquerda; fragmentava o discurso e os símbolos do nacional-popular, situando-os numa nova perspectiva. A explicação deste caráter de convergência da obra tropicalista de Caetano talvez possa ser encontrada no fato da música popular reunir, num grau de potência maior, todos os problemas que as outras artes viviam em menor escala: mercado, engajamento e conflito entre o nacional e o não-nacional. Como vimos, a formulação da tese da “linha evolutiva”, ainda em 1966, visava equacionar estes campos em conflito. Apesar disso, as novas experiências estéticas confluíam num ponto: a crise do nacional-popular como eixo da cultura e da política. Neste sentido, apesar do seu hiper-criticismo, a Tropicália será a face propositiva, prospectiva e culturalmente inovadora, do processo histórico marcado pelos impasses estético-ideológicos, acirrados pelo golpe militar de 1964. O trabalho de José Celso entre 1967 e 1968 influenciou Caetano Veloso diretamente. Veloso destaca as convergências da “retomada oswaldiana” em seu trabalho artístico357:“Você sabe, eu compus Tropicália uma semana antes de ver o Rei da Vela, a primeira coisa que eu conheci de Oswald. Uma outra coisa muito 356Tanto os parangolés (obras para serem vestidas), quanto suas ambiências (obras para serem penetradas) se inspiravam numa nova relação estética com a arte e a cultura dos morros cariocas. Os parangolés se inspiravam nos adereços das escolas de samba e as ambiências nas bricolage das moradias do morro. 357Depoimento a Augusto de Campos. Op.cit., p.204/205
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192 importante de Oswald para mim é a de esclarecer certas coisas, de me dar argumentos novos para discutir e para continuar criando, para conhecer melhor a minha própria posição. Todas aquelas idéias dele sobre poesia pau-brasil, antropofagismo, realmente oferecem argumentos atualíssimos que são novos mesmo diante daquilo que se estabeleceu como novo”. Alguns elementos que se tornaram mais tarde parte da estética tropicalista já estavam explicitados no programa-manifesto da peça O Rei da Vela. Ao assumir a estética do “mau-gosto” como parte dos procedimentos de vanguarda, o programa diz que esta seria a “única forma de expressar o surrealismo brasileiro” colocando Nelson Rodrigues e Chacrinha como os grandes cultores desta estética358. Fugindo completamente dos padrões da crítica de esquerda de então, ao abrir mão do pensamento que se pressupunha revolucionário, José Celso e os signatários do programa-manifesto do Oficina denunciavam a sociedade brasileira como teatralizada e a nossa história como farsa, acusando o pensamento da elite intelectual burguesa de: “Mistificar um mundo onde a história não passa do prolongamento da história das grandes potências. E onde não há ação real modificando a matéria do mundo, somente o mundo onírico onde só o faz-de-conta tem vez (...)Tudo procura mostrar um imenso cadáver que tem sido a não -história do Brasil destes últimos anos , à qual todos acendemos nossa vela para trazer, através da nossa atividade cotidiana, alento”359 Hélio Oiticica não teve uma influência direta no Tropicalismo musical, pois Caetano Veloso só tomaria contato com a obra-ambiência de Oiticica durante seu exílio londrino em 1969. De qualquer forma, podemos perceber certa afinidade eletiva e conceitual entre a Tropicália de Oiticica e a canção homônima de Caetano. O batismo do novo termo coube às artes plásticas, diga-se, a Hélio Oiticica com a tentativa de estabelecer uma “nova objetividade” como corrente principal da vanguarda brasileira. Entre parangolés, táteis e móbiles, Oiticica encontrou na sua obra-ambiência Tropicália a síntese das experiências mais atualizadas da vanguarda com a tradição popular brasileira mais despretensiosa. Logo após essa sua obra sintética, proclamou360: “A arte já não é mais instrumento de domínio intelectual, já não poderá mais ser usada como algo supremo, inatingível, prazer do burguês tomador de whisky e do intelectual especulativo. Só restará da arte passada o que 358Grupo Oficina. O Rei da Vela. Manifesto, 04/09/67 (apud Arte em Revista nº 1, p.62-63) 359Idem,ib. 360H. Oiticica, O aparecimento do supra-sensorial na arte brasileira, 1968 apud Arte em Revista 7,p.4142
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193 puder ser apreendido como emoção direta , o que conseguir mover o indivíduo do seu condicionamento opressivo, dando-lhe uma nova dimensão que encontre uma resposta no seu comportamento” . Oiticica criou “Tropicália” em 1967 e, naquele mesmo ano, seu nome serviu para batizar a composição histórica de Caetano Veloso. A explicação de Oiticica serve para perceber os termos desta afinidade361: “Tropicália é um tipo de labirinto fechado, sem caminhos alternativos para a saída. Quando você entra nele não há teto, nos espaços que o espectador circula há elementos táteis. Na medida em que você vai avançando, os sons que você ouve vindos de fora (vozes e todos tipos de som) se revelam como tendo sua origem num receptor de televisão que está colocado ali perto. É extraordinário a percepção das imagens que se tem: quando você se senta numa banqueta, as imagens de televisão chegam como se estivessem sentadas à sua volta. Eu quis, neste penetrável, fazer um exercício de imagens em todas as suas formas: as estruturas geométricas fixas (se parece com uma casa japonesa-mondrianesca), as imagens táteis, a sensação de caminhada em terreno difícil (no chão ha três tipos de coisas: sacos com areia, areia , cascalho e tapetes na parte escura, numa sucessão de uma parte a outra) e a imagem televisiva.(...) Eu criei um tipo de cena tropical, com plantas, areias, cascalhos. O problema da imagem é colocado aqui objetivamentemas desde que é um problema universal, eu também propus este problema num contexto que é tipicamente nacional, tropical e brasileiro. Eu quis acentuar a nova linguagem com elementos brasileiros, numa tentativa extremamente ambiciosa em criar uma linguagem que poderia ser nossa, característica nossa, na qual poderíamos nos colocar contra uma imagética internacional da pop e op art, na qual uma boa parte dos nossos artistas tem sucumbido”. A poesia da canção de Caetano Veloso remetia, precisamente, ao espírito da obra-ambiência de Oiticica, ao propor um inventário das imagens de brasilidade vigentes naquele contexto362: “O monumento não tem porta / a entrada é uma rua antiga estreita e torta / e no joelho uma criança sorridente feia e morta / estende a mão (...) no pátio interno há uma piscina / com água azul de amaralina / coqueiro brisa e fala nordestina e faróis (.... ) emite acordes dissonantes / pelos cinco mil alto falantes 361Hélio Oiticica, Catálogo da Exposição na Whitechapel Gallery, Londres, 1969 (tradução do autor) 362Uma análise contemporânea da canção de Caetano, que permanece bem instigante e reveladora, pode ser vista no artigo de M.Chamie. “O Trópico entrópico da Tropicália”. Nele, além de diferenciar o sentido do Tropicalismo de Gilberto Freyre da Tropicália de Caetano e outros artistas dos anos 60, Chamie tenta organizar a percepção da poética alegórica da canção a partir de cinco pontos que sintetizam o conteúdo de cada estrofe: a) Antologia de imagens literárias; b)Ícones da cultura literária nacionalista (Bilac, Alencar, Catulo); c) Modernismos dessacralizadores; d) O choque arcaico-moderno e mitos desenvolvimentistas; e) incorporação dos signos da cultura de massa.
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194 / senhoras e senhores ele põe os olhos grandes sobre mim (...)/ O monumento é bem moderno / não disse nada do modelo do meu terno / que tudo mais vá pro inferno meu bem (....)” Enquanto Oiticica esboçava um roteiro sensorial para a compreensão do nacional-popular em suas fontes e materiais populares reprocessados, Caetano hiperdimensionava a amplitude deste roteiro, transformando a própria idéia de Brasil, como “nação”, num imenso monumento-ruína. Uma ambiência musical fantasmagórica e fragmentada, onde o espectador-ouvinte tem diante de si um desfile das relíquias nacionais, arcaicas e modernas. Não por acaso, a canção de Caetano começava citando a carta de Pero Vaz de Caminha, em tom de blague, tendo ao fundo o som de uma floresta tropical e de percussão indígena. Ao contrário da proposta da esquerda nacionalista, que atuava no sentido da superação histórica dos nossos “males de origem” e dos elementos arcaicos da nação (como o subdesenvolvimento sócioeconômico), o Tropicalismo se afirmava no contexto cultural expondo estes elementos de forma ritualizada e atemporal, como se presente e passado tivessem o mesmo lugar histórico e estatuto cultural. O TROPICALISMO COMO MOVIMENTO Efetivamente, a palavra se tornou corrente na mídia, somente no começo de 1968. O termo acabou consagrado como ponto de clivagem ou ruptura em diversos níveis: comportamental, político-ideológico, estético. Ora apresentado como a face brasileira da contracultura, ora apresentado como o ponto de convergência das vanguardas artísticas mais radicais, o Tropicalismo, seus heróis e eventos fundadores passaram a ser amados ou odiados com a mesma intensidade. Neste processo de afirmação, realizava uma releitura da Antropofagia modernista dos anos 20, da Poesia Concreta dos anos 50 e dos procedimentos musicais da Bossa Nova, O termo "Tropicalismo", tal qual foi entendido nos anos 60, apareceu num manifesto-blague intitulado Cruzada Tropicalista, redigido por Nelson Mota363 e referendado por outros signatários. O grupo de cineastas, jornalistas, músicos e intelectuais que “resolveram fundar um movimento brasileiro”, na verdade não tinham muita simpatia pelas experiências do “som universal” de Caetano e Gil364. A intenção 363N.Motta. “A cruzada Tropicalista”. Coluna “Roda Viva”, Última Hora, RJ, 5/2/1968 364A brincadeira que deu origem ao manifesto ocorreu no Restaurante Alpino, no Rio de Janeiro, na noite anterior à sua publicação. Na reunião de amigos estavam presentes: Gustavo Dahl, Luis Carlos Barreto, Arnaldo Jabor, Glauber Rocha, Caca Diegues, além de Nelson Motta. Curiosamente a maioria dos presentes era de cineastas “engajados”, que não encontravam receptividade para os seus filmes entre a maioria da população. Portanto uma situação diferente da MPB, que via seu espaço comercial crescer cada vez mais.
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195 do manifesto-blague não era difundir novos procedimentos de criação, mas apenas ridicularizar a tendência ao mau-gosto que eles identificavam como a principal matriz da cultura e da sociedade brasileira, que passava a sensação de ter perdido o trem da história em 1964. O manifesto se dividia em quatro partes: a moda; a vida; a arte e a filosofia conforme o Tropicalismo. Em todas estas partes ficava clara a atitude de blague. Os autores sugeriam que os intelectuais incorporassem o mau-gosto como forma de se tornarem “populares”. O texto foi recheado de citações de personagem e elementos simbólicos do que se considerava a cultura popular suburbana: Zé Arigo, Ademar de Barros, Osvaldo Teixeira, São Jorge. Além disso, os chavões e valores da classe média mais conservadora foram alçados, ironicamente, à condição de saber filosófico. As efemérides do tropicalismo deveriam ser as datas preferidas da tradicional família brasileira: o Dia das mães, Reveillon e Natal, Sete de Setembro ( Dia da Pátria) e 25 de agosto (Dia do Soldado). Torquato Neto, alguns dias depois, assumiu o movimento, escrevendo outro manifesto, intitulado Tropicalismo para principiantes365. O manifesto afirmava a postura de dessacralização da cultura nacionalista, que era acusada de não perceber o “povo real” e suas contradições internas. Torquato ainda acrescentou elementos que se tornaram ícones do Tropicalismo: o apresentador Chacrinha foi qualificado como “gênio”; a música tropicalista por excelência era Coração Materno, de Vicente Celestino (que seria regravada por Caetano). No final do texto lançava o desafio: “Como achar Fellini um gênio e não gostar de Zé do Caixão?”. O próprio Torquato tentava responder: “Porque detestamos o Tropicalismo e nos envergonhamos dele, do nosso subdesenvolvimento, da nossa mais autêntica e imperdoável cafonice” 366. O artista plástico Hélio Oiticica, que primeiro lançara a palavra “Tropicália” no ambiente cultural dos anos 60, não gostou da idéia de blague inconsequente que se colava ao termo. Desde o ano anterior Oiticica fizera circular a palavra Tropicália, ao batizar sua instalação no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Como resposta aos “neo” Tropicalistas escreveu um contramanifesto, que não chegou a ser publicado na época367. Nele, Oiticica reafirmou a idéia de Tropicália como síntese do “estado brasileiro de vanguarda”, constituída a partir de uma “arte ambiental”, uma obra para ser vivenciada e não cultuada em espaços “mortos”, como era visto o museu. No fundo a perspectiva de Oiticica reafirmava o mito das três raças, com a singularidade 365T.Neto. “Tropicalismo para principiantes”. IN: Os últimos Dias de Paupéria. p.309-310 366Idem, p.310. 367H.Oiticica. "Tropicália". Texto inédito publicado no Folhetim/Folha de S.Paulo, 08/01/1984, p.9
195
196 de inverter o sentido civilizatório: os negros e os índios, “que não capitularam ante a cultura européia” deveriam absorver a herança branca. Oiticica questionava duramente a atitude de blague que se via nos dois manifestos acima citados: “E agora,o que se vê? Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda a espécie, a pregar o Tropicalismo, Tropicália - enfim a transformar em consumo algo que não sabem direito o que é (...) Muito bom, mas não se esqueçam que há elementos aí que não poderão ser consumidos por essa voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, que vai além do problema da imagem, pois quem fala do Tropicalismo apanha a imagem para consumo ultra-superficial, mas a vivência existencial escapa, pois não a possuem - sua cultura ainda é universalista, à procura desesperadamente de um folclore, ou na maioria das vezes nem isso (....) Tropicalismo é muito mais do que araras e bananeiras”368 A dura crítica de Hélio Oiticica, ainda que posteriormente tenha sido matizada, apontava para uma contradição da nova postura intelectual, que partia da paródia dos valores e do “mau-gosto” popular: não importava se a referência eram os ritmos do nordeste ou a estátua de São Jorge que se via nas casas de subúrbio, a postura dos ditos tropicalistas, conforme seus manifestos iniciais, continuava folclorizante, na medida em que reduzia as manifestações da cultura popular ao simplismo estético. Com uma diferença: onde os artistas e intelectuais ligados ao nacional-popular pareciam se colocar como “nós, o povo”, os tropicalistas pareciam dizer “eles, o povo”. Em lugar da estilização do folclore, usavam o pseudo-elogio do exotismo cafonakitsch, para desqualificar a possibilidade de uma arte engajada e nacionalista. As duas posturas revelavam os impasses aos quais o intelectual engajado no Brasil estava submetido: perdendo seu espaço como articulador das políticas para o conjunto da sociedade (culturais, econômicas, etc), o intelectual, e seu derivado - o artista engajado - se voltava cada vez mais para espaços pré-determinados pela indústria cultural. No caso específico da música popular, os dois pólos – militância e indústria nunca foram tão distintos e marcaram uma ambiguidade pouco estudada nas análises do Tropicalismo. Entre a paródia e a homenagem sincera ao material musical de “mau gosto”,
o
Tropicalismo
musical
acabou
sendo
portador
de
uma
vontade
dessacralizadora, mas que ao mesmo tempo conseguiu valorizar, cultural e comercialmente falando, novos materiais e procedimentos poético-musicais para a criação musical-popular.
368Idem,ib.
196
197 Entre manifestos, contramanifestos, réplicas e tréplicas, o debate tomou conta da imprensa e dos meios artísticos e intelectuais, fazendo confluir um conjunto de inquietações estéticas e ideológicas. É interessante notar como uma “brincadeira”, em um contexto de crise cultural e ideológica, deu origem a um debate intenso na imprensa onde nem todos percebiam o tom de blague369 . Nos primeiros três meses de 1968, o termo se consagrou englobando dois significados básicos paródia inconsequente e exotismo kitsch (redundância cultural e mau-gosto estético), como eixos de relacionamento entre o intelectual e o povo. As polêmicas em torno da radicalização da proposta de “agressividade” do Grupo Oficina, potencializadas na peça Roda Viva 370, que estreou em janeiro de 1968, tornaram público o debate em torno das novidades surgidas, sobretudo na música e no teatro. Apontava-se para a idéia de que aquilo tudo poderia se traduzir num movimento. Paralelamente ao sucesso da peça, em março de 1968 o debate em torno de um novo movimento cultural e comportamental, já com o nome de Tropicalismo, ganhou as páginas da mídia cultural, com grande destaque. A peça do Grupo Oficina, ao incorporar a agressão, o mau-gosto, a linguagem dos meios de comunicação de massa, reafirmava a necessidade de um movimento cultural dessacralizador que criticasse o que se acreditava ser as bases políticas e comportamentais da classe média brasileira. Roda Viva colocava o elemento da agressão, estética e comportamental, como procedimento básico da nova vanguarda. Aliás, a supervalorização da liberação individual, como saída dos impasses ideológicos
dos
intelectuais
e
artistas,
foi
muito
criticada
pela
esquerda
nacionalista371. A ritualização paródica operada nas obras e discursos considerados tropicalistas assumiu dois significados: por um lado, se afastou da crença da superação histórica dos nossos arcaísmos, provocando no espectador/ouvinte um estranhamento diante de todos os discursos nacionalistas emancipadores.
Neste
369É o caso de artigos como o de A.R.Sant’anna. “Tropicália: abre as asas sobre nós” IN: Música Popular e moderna poesia brasileira.p.88-96 (publicado originalmente em fevereiro de 1968). 370Roda Viva, com texto de Chico Buarque, a nova montagem do Oficina, parodiava através de uma estética anárquica a trajetória de um cantor de “massas” que passava por todas os estilos musicais ( da Jovem Guarda ao Protesto) até ser devorado pela multidão de fãs. 371Augusto Boal,por exemplo, tendo como alvo o teatro tropicalista (termo que ele aceitava, mas acrescentando os adjetivos “chacriniano-dercinesco-neo-romântico”) considerou esta opção estética um grande equívoco para a arte de esquerda. Para ele, o Tropicalismo retomava o teatro “burguês”, incitando uma platéia burguesa a tomar iniciativas individuais contra uma opressão difusa e abstrata. Boal ainda enumera as características do Tropicalismo: “neo-romântico”, pois só atinge a aparência da sociedade e não a sua essência; “homeopático”, pois quer criticar a cafonice, endossando-a; “inarticulado”, pois culmina numa crítica assistêmica; é “tímido e gentil” com os valores da burguesia; e, finalmente, não passaria de uma estética “importada”. A. Boal. O que você pensa da arte de esquerda?, Manifesto da I Feira Paulista de Opinião, 1968
197
198 sentido, afirma o Brasil como absurdo, imagem atemporal, estática e sem saída. Por outro, ao justapor elementos diversos e fragmentados da pretensa “cultura brasileira”, o Tropicalismo retomava o procedimento da Antropofagia, na qual as contradições são catalogadas e explicitadas, numa tentativa de operação crítica e desmistificadora372. A partir de então, o sentido histórico do conjunto de atitudes que se qualificavam como “tropicalistas” foi alvo de um grande debate intelectual.
O TROPICALISMO MUSICAL Após o sucesso da canção Alegria Alegria, potencializado pelo impacto de sua figura na TV, Caetano Veloso foi visto como o mais provável herdeiro da condição de ídolo da juventude, sobretudo porque o movimento Jovem Guarda dava sinais de colapso373. Paralelamente, começaram seus conflitos com a TV Record, cuja política naquele momento
não
era
a
de
investir em
programas
demasiadamente
personalizados. Ao mesmo tempo, o projeto tropicalista de ocupar os espaços na mídia passava necessariamente pela efetivação de um espaço televisual próprio, onde pudessem testar sua nova linguagem junto a um público mais massificado. O “grupo baiano” era visto como o mais ousado da MPB, articulando ritmos e tradições antigas com novas tendências culturais e musicais374. Caetano Veloso cunhou outra de suas frases de efeito: “Me recuso a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar dificuldades técnicas”375. Apesar destas colocações, as primeiras manifestações comportamentais do Tropicalismo em 1968 acabavam caindo num tipo de exotismo onde o “mau-gosto” era sinônimo do “popular”. Alguns entusiastas da época tentaram fazer valer a idéia que o Tropicalismo veiculava um novo tipo de “amor pelo popular”376. Mas as atitudes de blague, como vimos, indicavam o caminho oposto: a confusão entre “popular” e “mau-gosto” redundante, o que desqualificava o sentido do “ser popular”. Em abril de 1968, após o rompimento com a TV Record377, Caetano Veloso também assumiu o Tropicalismo como movimento, que à princípio não lhe tinha
372N. P.Ferreira. “Tropicalismo: retomada oswaldiana”. Revista Vozes, ano 66, 10, dez/1972 373”Os órfãos do Iêiêiê”. Jornal do Brasil, Cad.B, 03/02/68 374M.Alencar. “A revolução dos baianos”. Jornal do Brasil, 09/03/68, B-3 375Idem, ib. 376J.C.Oliveira. “Tropicalismo: por uma nova canção do exílio”. Jornal do Brasil, p.16/03/68, p.3 377O rompimento de Caetano e Gil com a TV Record, teria sido uma estratégia para se livrar dos tentáculos que a emissora lançava sobre os astros dos festivais. Além disso, Caetano sentia que sua carreira estava pronta para “decolar” e a emissora limitava seu potencial. O objetivo do “grupo baiano” era ter um programa televisual próprio e a Rede Globo acenou com esta possibilidade, que acabou não se concretizando.
198
199 agradado devido ao excesso de blague378. Indagado por Augusto de Campos, sobre o que seria o Tropicalismo, movimento musical ou comportamental, ele responde, aparentemente displicente379: “Ambos. E mais ainda: uma moda. Acho bacana tomar isso que a gente está querendo fazer como Tropicalismo. Topar este nome e andar um pouco com ele. O Tropicalismo é um neo-antropofagismo”. Coincidindo com o fato de que no ano anterior Caetano havia composto uma música, batizada por Luis Carlos Barreto, de Tropicália, rapidamente o “grupo baiano” passou a ser chamado de Tropicalista. Esse “rótulo”, aliás, facilitava sua aceitação pelo público mais jovem e iconoclasta, formado em torno dos festivais e identificado com a Contracultura, o qual já não se sentia representado pelo engajamento da MPB nacionalista. Rompidos com a MPB nacionalista, mas ainda se mantendo no seu campo de interlocução, Caetano e Gil passaram a adotar uma postura comportamental e musical que ia propositadamente de encontro à polêmica. Para chocar ainda mais aqueles que buscavam revestir a MPB de uma proposta séria e politizada, Caetano compareceu ao programa do bizarro apresentador Chacrinha380, muito popular, na chamada “Noite das Bananas” (09/04/1968), ocasião que cantou Tropicália e Yes, nós temos bananas (marchinha de João de Barro). As constantes entrevistas nas quais ele valorizava a figura de Roberto Carlos, também funcionou como provocação para os artistas engajados. O primeiro LP individual de Caetano381 e o segundo de Gil382, que estavam sendo lançados na mesma época, foram cercados de grande expectativa por parte da crítica e do público, já que se esperava uma radicalização dos procedimentos testados em Alegria e Domingo no Parque. O álbum de Caetano veiculava doze faixas que expressavam um quadro coerente do seu estágio como artista. No texto de próprio punho, impresso na contracapa, Caetano assumiu a pretensão de continuar a tarefa da Bossa Nova, na perseguição de um produto musical de “qualidade universal”383 (leia-se, atualizado em relação ao pop internacional de matriz anglo-americana). Todas as faixas traziam algum tipo de crítica aos valores políticos, morais e ideológicos, ao mesmo tempo em que funcionavam como reflexão sobre as tradições musicais reclamadas pela MPB nacionalista. Gêneros convencionais, como o baião 378C.Calado. Op.cit. p.185 379Apud A.Campos, Op.cit. p.207. 380Abelardo Barbosa, o Chacrinha, comandava um programa de apresentação de cantores profissionais e calouros, cuja linguagem cênica desafiava as normas polidas e cerimoniosas dos outros programas musicais. 381C.Veloso. Caetano Veloso, Philips, 1968 382G.Gil. Gilberto Gil, Philips, 1968 383Caetano reconheceu, recentemente, que o disco acabou saindo “desigual, confuso e sujo, quase amadorístico”. C.Veloso. Verdade....p.189
199
200 (Tropicália, Anunciação) a marcha (Alegria, Alegria) e o samba assumiam uma feição pop, trabalhadas a partir de uma sonoridade eletrificada, à base de teclados e guitarras. Os arranjadores envolvidos no LP (Júlio Medaglia e Sandino Hohagen) criaram uma coloração timbrística onde alguns elementos da música de vanguarda se misturaram às fórmulas de mercado. A poética rebuscada de Caetano, à base de frases longas e imagens fragmentadas, era construída sobre melodias simples e assimiláveis facilmente. Se as letras traziam a marca do choque e da ruptura com a tradição narrativa da MPB, as melodias mantinham o elo com a audiência e padrões de escuta populares, confirmado pela levada pop de Iêiêiê que predomina, sobretudo nos timbres e andamento das canções. A incorporação deste gênero desvalorizado na hierarquia cultural da época foi reforçada pela base instrumental de três grupos: os Beat-Boys argentinos, Os Mutantes e o RC-7. Este último era o conjunto que acompanhava Roberto Carlos e adicionava às guitarras um naipe de metais que Caetano identificava com a sonoridade da black music que nas músicas de Roberto
norte-americana, elemento
já anunciava, mas mantinha em segundo plano.
Caetano, nestes LPs iniciais, tentou inovar nas letras e nos timbres, mas não rompia com os recursos da música comercial de sucesso, matizando sua vontade de ruptura com os padrões de audiência vigentes. Já o LP tropicalista de Gil veiculou experiências sonoras mais áridas e ousadas. Os arranjos de Rogério Duprat criaram contrastes timbrísticos e comentários atonais mais acentuados. A ênfase de Gil no trabalho com o ritmo e a entonação, buscando padrões mais inusitados para a MPB radicalizava ainda mais o caráter de pesquisa de novidades musicais. Por sua vez, os sons amplificados e distorcidos dos Mutantes encontraram um campo mais propício para se desenvolver. O resultado musical ficou mais próximo do rock inglês, de Jimi Hendrix e das sonoridades dos estilos experimentais. Ao mesmo tempo, Gil deslocou seus improvisos vocais para a área de influência do soul. Faixas como Coragem pra Suportar, Frevo Rasgado, Pega a Voga Cabeludo, Luzia Luluza tentavam dar continuidade ao procedimento de Domingo no Parque (também incluida no LP): música concreta, combinações de timbres inusitadas, efeitos sonoros, aliados à improvisos vocais onomatopaicos e propositadamente, desafinados. A capa, composta pelo artista plástico David Drew Zingg, mostrava Gil em fotos coloridas, constrastantes, com destaque para aquela na qual estava vestido com um fardão da Academia Brasileira de Letras. A semelhança com a capa de Sergeant Pepper’s, lançado em 1967 como o disco mais importante dos Beatles , era proposital e demarcava uma nova postura, musicalmente mais radical do que a de Caetano, cuja influência do pop-rock era mais intelectual do que
200
201 visceral. Neste LP, Gil anunciava uma experiência de agressão musical mais ousada ainda: a canção Questão de Ordem, apresentada no III FIC. É importante frisar que, apesar das intenções de ruptura e agressão, os dois discos carregam as marcas da formação musical de cada um, que de uma forma ou de outra sempre estiveram presentes nos seus trabalhos: a capacidade de Caetano de sustentar longas frases poéticas em inusitadas, porém suaves sequências melódicas, entoadas dentro dos padrões de volume e articulação silábica de João Gilberto; a habilidade de Gil em trabalhar com o pulso das canções, entoando palavras, versos e scats de grande eficácia rítmica, como os cantadores do sertão e os expoentes da música negra de língua inglesa. Praticamente na mesma época em que seus discos estavam sendo lançados, em fevereiro de 1968, Caetano e Gil romperam definitivamente com a TV Record. Alegavam não terem espaço na emissora para desenvolver suas carreiras . A expectativa de Caetano era conseguir um programa exclusivo, mas a direção da Record, ciente do desgaste que este tipo de fórmula já demonstrava perante o público, não efetivava a proposta. Em abril de 1968, uma associação entre a Rede Globo, que nesta época iniciava sua escalada na disputa pela lideranca, a Rhodia e a Agência Standard (a mesma que promovia os festivais), tentou viabilizar um programa tropicalista, sob o título provisório de “banana especial”384. O roteiro-base, escrito por Torquato Neto e José Carlos Capinam (poeta que àquela altura estava plenamente identificado com o movimento), recolocava o tom de blague e agressão acima mesmo das pesquisas formais- textuais ou cênicas- propriamente ditas. A encenação, a cargo do diretor José Celso Martinez Corrêa, era concebida para chocar o público, reiterando a perspectiva de que a obra deveria ser concebida “contra” a platéia, visando agredi-la, no desejo de provocar um estranhamento crítico e não a catarse, efeito que os tropicalistas relacionavam com o conformismo e o conservadorismo da “cultura burguesa”. Em um primeiro momento, interessava à Rhodia - empresa multinacional no ramo de tecidos e moda- relacionar sua imagem empresarial a um movimento inovador,
como era visto o Tropicalismo 385. A empresa já apoiava diretamente
eventos ligados à música popular desde meados da década, como os festivais da TV Excelsior. Frequentemente patrocinava turnês com músicos da MPB, incluindo 384O roteiro original deste programa intitula-se “Vida, Paixão e Banana do Tropicalismo”, de autoria de Torquato Neto e José Carlos Capinam. A versão reduzida deste espetáculo, gravado na boate paulistana “Som de Cristal”, foi ao ar na TV Globo, em 27/09/1968 385A própria coleção de tecidos da Rhodia para o ano de 1968 foi batizada de “Tropicália”.
201
202 Geraldo Vandré e Nara Leão. O Tropicalismo, com seu apelo visual psicodélico, de cores e formas acentuadas, era uma ponta de lança privilegiada para testar e promover novas tendências da moda jovem. Para os tropicalistas, por sua vez, o patrocínio era a oportunidade para se firmarem no cenário da cultura de consumo assimilada crticamente pela vanguarda. Ainda que fosse
para subvertê-la, como
anunciavam, o fato é que essa subversão ia ao encontro de um mercado jovem em expansão,
consolidando
a
estética
de
consumo
com
atitudes
de
ruptura
comportamental e cultural que marcaram, particularmente, o ano de 1968. As passeatas estudantis da Europa, as lutas do Terceiro Mundo, a radicalização política, a revolução sexual e a estética da experimentação radical eram pautas frequentes dos meios de comunicação e criavam um clima de efervescência, mesmo entre jovens que não se envolviam diretamente nestas questões. No caso brasileiro, havia uma radicalização de outra ordem, mais politizada, que convergia na proposta de luta armada dos grupos de esquerda contra o regime militar. Os dois eixos - a contestação comportamental e a contestação política- apesar de divergentes em muitos aspectos, criavam um caldo de cultural propício à agressão, ao choque e às experiências estéticas de toda ordem. O problema era que estas atitudes estavam sendo articuladas, desde a sua origem , dentro de uma cultura de consumo. Esta característica criava uma pressão despolitizante para o sentido das ações, na medida em que elas ameaçavam se diluir no ato do consumo em si: consumo de moda, de comportamento, de vanguarda e, no limite, da própria idéia de revolução. É claro que esta tendência não anulava a efetividade e a radicalidade com que alguns grupos contestaram o sistema. Mas é necessário não perder de vista estas contradições para se entender por que uma empresa multinacional, como a Rhodia, tenha se proposto a patrocinar um movimento que se arvorava possuidor de uma radicalidade tão agressiva contra o sistema vigente, como foi o Tropicalismo. Aliás, foi naquele contexto que a juventude, como categoria de consumo cultural, se consolidou no Brasil e no Ocidente como um todo. Por outro lado, os artistas e intelectuais que eram oriundos de áreas de atuação onde o aspecto comercial não era determinante tinham dificuldade em submeter-se aos interesses dos patrocinadores. Este foi o caso de José Celso, particularmente. Um interessante documento, produzido por um informante dos serviços de espionagem e segurança do regime militar, fornece uma descrição geral do show “Vida, Paixão e Banana da Tropicália” e dos acontecimentos que atestam a dificuldade de uma verdadeira radicalidade em eventos patrocinados por empresas comerciais e grandes emissoras de TV. O informante falava dos seguintes “pontos
202
203 discutidos e recusados pelos patrocinadores pelo seu conteúdo agressivo, fora de lugar, num programa que deveria ter sido musical”386 : - Decoração do auditório, com faixas estampando as frases: “o petróleo é nosso”; “reina a mais completa ordem no país”; “nós não teremos destruído nada se não destruirmos as ruínas”; “sem ordem cadê o progresso” e outras, “cujo significado irônico referem-se à realidade nacional, atual, distorcida com pessimismo387” - Inclusão, na parte musical, de canções como Tropicália, de Caetano Veloso , “onde inclusive constam no arranjo algumas notas do hino internacional comunista, como Guantanamera, canção adotada pelos revolucionários cubanos388” - Inclusão de filmes sobre o enterro de Getúlio Vargas. - Inclusão das frases, nos diálogos: “Há muito verde de esperança e amarelo de desespero”; “Qual a diferença entre o boi e a classe média? Leve os dois ao matadouro, o que mais berrar na hora da morte é o boi”; “Uma vez começada a luta tropicalista é indispensável ser muito quente e pra frente e bater onde mais doer”; “Brasil: país do amor, do improviso, do jeitinho: onde qualquer um dorme burro e acorda gênio , onde o esquerdista de hoje é o direitista de amanhã”. - Sequência de um bailado de rumbeiras, que é interrompido por “militares” espancando as bailarinas. - “No final o público seria convocado para destruir o auditório (cenários) e seriam distribuídas velas acesas a todos com grande perigo de não poder controlar as reações dos públicos e danificar -seriamente- o local alugado (teatro) cujos prejuízos financeiros, claro, deveriam ser cobertos pelos patrocinadores e nunca pelo diretor”389. O relatório informava que após todos estes pontos de conflito, José Celso acabou senso afastado da direção do espetáculo e o programa foi levado ao ar, completamente modificado, em 27 de setembro de 1968. Em que pese a imaginação sempre fecunda dos informantes policiais, observa-se um aspecto que denotava os limites do happening dentro da indústria cultural, revelando as contradições, não só da proposta de vanguarda tropicalista, mas da própria indústria cultural voltada para a juventude: a partir do momento em que a indústria cultural necessitava estar afinada 386Informe 42/QG-4, (Ministério da Aeronáutica 4ªZona Aérea/QG). Pasta DEOPS/SP 50D 26-787, 25/2/69. Acervo Arquivo do Estado de São Paulo. 387Idem 388Idem 389Idem
203
204 com as vicissitudes do momento histórico tumultuado, capitalizando-o na forma de produtos culturais, a maneira de articular os conteúdos destes produtos estava sempre num limite entre a ordem e a transgressão. Seus efeitos transgressores eram neutralizados pela articulação específica entre o consumidor e a mercadoria cultural. Esta forma de relação mercantilizada entre o fruidor e a obra é que faz o contrapeso aos procedimentos e conteúdos críticos que, por ventura, o artista queira passar para o seu público390. Ainda que não se absolutize esta premissa, é necessário relativizar também a auto-imagem que os tropicalistas fizeram prevalecer na mídia, qual seja: a de que o movimento foi descompromissado e subversivo em relação ao mercado e absolutamente revolucionário, na forma e no conteúdo.
O Tropicalismo também
experimentou seus limites e contradições na tentativa de ser uma crítica radical da cultura, o que não anula sua importância histórica em outros aspectos. Na medida em que a MPB já estava inserida no circuito dos grandes festivais da TV, o Tropicalismo explicitava sua faceta ambígua: era “heróico” e “cínico” ao mesmo tempo e não sucessivamente. Estes dois pólos se encontravam na forma de uma agressividade artística quase autofágica. A blague inconsequente que folclorizava o “mau-gosto” popular, tornando-o exótico, quando era apropriada por artistas mais ousados (como José Celso, Torquato e outros), fazia a estética da agressão assumir o primeiro plano. O desafio estava em transformar a estética da agressão, ou seja, as experiências estéticas e os delírios comportamentais do movimento, numa linguagem televisual, musical ou cênica que pudesse ser incorporada pela indústria cultural, já que o Tropicalismo musical desejava ser uma vanguarda dentro do mercado. Na mesma proporção que ele representava uma possibilidade de consolidar um novo tipo de consumidor jovem, sua tendência à anarquia de códigos e padrões dificultava a completa assimilação pela indústria cultural e pelo establishment como um todo. Do ponto de vista do processo que examinamos - a afirmação de uma nova instituição sócio-cultural articulada em torno das demandas da indústria cultural - podemos dizer que o Tropicalismo foi o momento de maior tangenciamento destes dois espaços: a instituição-MPB e a nova cultura de consumo articulada a partir da indústria cultural se imbricaram de tal forma que tornou difícil traçar os limites de atuação de cada vetor. Mesmo sem o programa exclusivo os tropicalistas procuravam explorar o choque que a sua figura causava, assumindo uma postura polêmica, no campo comportamental e estético391. Enquanto Caetano Veloso se consolidava como o mais
390T.Adorno.”Música Popular”. IN: G. Cohn (org). Op.cit.p. 130 391“Veloso: eu persigo a loucura”, Intervalo, 270, mar/68, 14-15 ; “Peço licença para viver”, Intervalo, 295, p.26/27
204
205 novo personagem da mídia, o movimento Tropicalista, oscilando entre o modismo e a crítica cultural, ganhava as grandes capitais brasileiras, a começar por São Paulo. Se, por um lado, proliferavam as festas tropicalistas por outro crescia o conflito entre “emepebistas” e “tropicalistas”, muitas vezes estimulado pelos próprios empresários e executivos da área musical392. Com todos estes eventos, sempre muito amplificados pela imprensa em busca do sensacionalismo, o Tropicalismo chegou ao festival de 1968 como um rótulo de grande força, que concentrava todas as tensões antitéticas que agitavam a cena cultural brasileira: “mercado” e “arte”, “vanguarda” e “tradição”, “nacional” e “estrangeiro”, “autêntico” e “exótico”, “política” e “diversão”. Na esteira do debate, consolidava-se uma nova estrutura no mercado musical, onde os “rótulos” passavam a guiar, de antemão, a escolha do consumidor. Como se pode ver, blague, “agressão” e “paródia” compunham um quadro difuso e confuso que aguardava uma sistematização mais profunda. Na música popular a tentativa de sistematização de procedimentos, referências e materiais, assumiu o caráter de um álbum-manifesto intitulado Panis et Circencis. MPB, PÃO E CIRCO O lançamento do LP Tropicália ou Panis et Circencis , em agosto de 1968, foi o grande acontecimento musical do Tropicalismo393. O disco-manifesto Tropicália ou Panis et Circencis serviu como ponto de convergência para o “grupo baiano”, e selou as afinidades com a vanguarda paulista do grupo Música Nova394. O álbum propunha uma revisão radical da MPB, assumida plenamente como uma instituição entre outras, a ser “devorada” pela acidez da nova vanguarda. Curiosamente, essa operação “antropofágica” não fortaleceu o devorador, mas a cultura devorada. Mesmo abalada 392Um dos momentos mais “quentes” deste confronto, foi o debate ocorrido na FAU/USP, entre a “tendência Chico” e a “tendência Caetano”, em 06/06/1968 393Muitos críticos mais afinados com o pop internacional, como Luis Carlos Maciel, definiram o álbum como um novo marco na música brasileira: “uma inovação na MPB mais profunda que a Bossa Nova porque sua perspectiva não é a do puro interesse musical mais a de uma série de interesses de ordem cultural mais ampla: é um desafio vigoroso e criativo à camisa-de-força (...)Irmão legítimo do cinema de Glauber e do teatro de José Celso””( L.C. Maciel, “Tropicália: ou uma cultura em questão”, Correio da Manhã, 20/09/68). Ruy Castro, na época entusiasta do Tropicalismo, também se entregou à nova sensação cultural: “[Caetano, Gil e Capinam] conseguiram dar o passo a frente que anunciavam e que os discos anteriores de Caetano e Gil foram simples esboço (...) Torna-se difícil discernir o que é autêntico (...)a impermeabilidade cultural já não existe mais, ou, pelo menos, está `a um passo da extinção”. O articulista conclui dizendo que, a partir do esgotamento do critério de autenticidade, restava apenas potencial de instigação que a obra possuísse junto ao seu público consumidor e, neste sentido, o LP Panis et Circencis representava “o que há de mais sério na MPB (R. Castro, “Uma geléia geral de vanguarda”, Correio da Manhã, 21/09/68, p.2/4). 394O grupo Musica Nova , surgido por volta de 1963, era composto por jovens maestros e compositores da vanguarda paulista da música erudita, que buscavam um novo código e um novo material sonoro para compor suas peças. Destacam-se Rogério Duprat, Gilberto Mendes, Júlio Medaglia, entre outros.
205
206 em sua aparente homogeneidade estética e ideológica, a MPB pós-tropicalista consolidou-se como instituição sócio-cultural, abrigando um leque de tendências musicais e culturais, muitas vezes díspares. Justamente, a intenção de assumir esta disparidade dos materiais musicais e ideológicos que lastreavam a aparente identidade da MPB, era a idéia-força que direcionava as intenções do LP Tropicália. O LP trazia uma colagem de sons, gêneros e ritmos populares, brasileiros e estrangeiros. Em meio às composições assinadas por Gil, Caetano, Torquato Neto, Capinam e Tom Zé, com arranjo de Rogério Duprat, podia-se ouvir diversos fragmentos sonoros e citações poéticas, num mosaico cultural saturado de críticas ideológicas: Danúbio Azul, Frank Sinatra, A Internacional, Quero que vá tudo pro inferno, Beatles, “ponto” de umbanda, hino religioso, sons da cidade, sons da casa, carta de Pero Vaz de Caminha, etc. As relíquias culturais do Brasil explodiam sem muita preocupação de coerência sistêmica por parte dos artistas envolvidos395. Entre as composições de outros autores, destacavam-se duas: As três caravelas, versão ufanista de João de Barro, versão para uma rumba cubana que deslocada de seu contexto soa ambígua: ora como uma paródia ao nacionalismo ufanista, ora como alusão difusa a um latino-americanismo libertário; Coração materno, opereta grotesca de Vicente Celestino que na voz de Caetano oscila entre a blague dadaísta, ao se utilizar de uma música desvalorizada pelo gosto vigente na MPB, justamente para problematizar os seus limites, e a nostalgia da redundância, na medida em que traz à tona o material musical-cultural recalcado pela “linha evolutiva”, mas, ainda assim, parte formativa de uma escuta musical brasileira. Outros elementos do álbum, como a capa, também eram plenos de significados simbólicos, desempenhando seu papel no manifesto. Celso Favaretto nos apresenta uma interessante descrição analítica: “Veja-se a capa: ela compõe a alegoria do Brasil que as músicas apresentarão fragmentariamente (...) Sobressai a foto do grupo, à maneira dos retratos patriarcais; cada integrante representa um tipo: Gal e Torquato formam o casal recatado; Nara, em retrato, é a moça brejeira; Tom Zé é o nordestino, com sua mala de couro; Gil sentado segurando o retrato de formatura de Capinam, vestido com toga de cores tropicais, está a frente de todos, ostensivo; Caetano, cabeleira despontando, olha atrevido; os Mutantes, muito jovens, empunham guitarras e Rogério Duprat, com a chávena-urinol, significa Duchamp. As poses são convencionais, assim como o décor: jardim interno de casa burguesa, com vitral ao fundo, vasos, plantas tropicais e banco de pracinha interiorana. O retrato é 395Além dos compositores mencionados participaram do disco: Nara Leão, Gal Costa e Os Mutantes, na qualidade de intérpretes.
206
207 emoldurado por faixas compondo as cores nacionais, que produzem o efeito de profundidade (...) Na capa representa-se o Brasil arcaico e provinciano; emoldurados pelo antigo, os tropicalistas representam a representação”396 O texto da contracapa, por sua vez, procurava selar a ligação estética com a Música Nova, simbolizada por um diálogo-roteiro de Rogério Duprat397 com os “baianos”. Nele, o maestro colocava uma espécie de testamento-desafio para os tropicalistas, incitando-os a seguir nos caminhos da experimentação radical iniciada pelo grupo, que tanto polemizou com os nacionalistas na música erudita. As passagens aparentemente caóticas ajudam a compor um ideário: a crítica ao academicismo musical (“a queda do Municipal”), a reafirmação do caráter comercial da obra musical (“Como receberão a notícia que o disco é feito para vender?”), o elo singular entre tradição e ruptura (“Terão mesmo coragem de saber que só desvencilhando-se do conhecimento atual que tem das formas puras do passado é que poderão reencontrá-las na sua verdade mais profunda?”). As respostas dos jovens músicos vieram na forma de uma colagem dispersa de fragmentos de frases e assertivas, nas quais também se demarca um espaço de provocação. Os chavões ufanistas (“O Brasil é o país do futuro”); a preocupação com o aggiornamento estético (“este gênero está caindo de moda”); a descoberta do povo “real” (“Pois é: as pessoas se perdem nas ruas e não sabem ler. Consultam consultórios sentimentais e querem ser miss Brasil... e se perdem”). O diálogo-roteiro termina com a citação do nome de João Gilberto, como se fosse uma aprovação de mestre para discípulos. Em entrevista a Augusto de Campos, o violonista teria dito: “Diga que eu estou aqui [em Nova York] , olhando pra eles”. Os nós da linha evolutiva estavam atados. As faixas do LP, mesmo tendo certa autonomia como canções individuais, devem ser entendidas dentro de uma complementaridade, em relação dinâmica e contraditória entre si. Neste sentido, o álbum é uma espécie de suíte paródica da cultura nacional-popular. Conforme Celso Favaretto: “O disco é estruturado, musicalmente, como uma polifonia, ou longa suíte; as faixas sucedem-se sem interrupção, com a abertura, recapitulada no final. Esta concepção é a de Sergeant 396C. Favaretto. Op.cit., p.55 397Rogério Duprat, por volta de 1965, assumiu uma posição de desconfiança frente às possibilidades estéticas e políticas da música na sociedade de massa, entendendo-a mais como um produto a ser consumido. Inspirado em John Cage, via na criação anônima e coletiva, inspirado nos procedimentos industriais, o único caminho possível para a música na sociedade de massas. (Conforme seu depoimento à Revista Veja. 18/09/68, nº2, p.97-98). Em outra ocasião declarou que a música era “algo já esgotado: tudo já foi feito, qualquer sofisticação melódica, rítmica ou harmônica era inútil e o que “importava era o acontecimento, o happening “ (Revista Realidade nº7, dez/68, p.183).
207
208 Pepper’s dos Beatles. Por sua vez, cada música mantém uma relação dialógica [conforme conceito bakhtiniano]
com as demais e é estruturada, letra, música e
arranjo, como montagem de fragmentos (referências musicais, sonoras, literárias, diálogos, manipulações eletroacústicas, etc). Compostos segundo a linguagem de mistura, cada música e o conjunto levam à metáfora terminal, que alegoriza o Brasil. A coexistência do heteróclito é ressaltada pelo arranjo (...) pois coloca num mesmo plano as referências históricas arcaicas e modernas e possibilita a devoração das dualidades, mantendo as diferenças através do tratamento sonoro cafona (...) Diferentemente das canções da época, não há no Tropicalismo uma demarcação entre músicas líricas (que seriam caracterizadas pelo intimismo , como na bossa nova) e música épicas (significadas pelo engajamento, como na música de protesto)398. O conjunto das canções se propunha a ser uma espécie de exumação dos mitos políticos, valores sociais, categorias ideológicas e simbólicas que informavam a expressão do nacional-popular no Brasil e do universo de consumo da classe média. Numa atitude iconoclasta, aproveitando todos os parâmetros da canção - letra, melodia, arranjo, entoação - o álbum transformava aqueles elementos em relíquias do Brasil, questionando o papel da arte como veículo ideológico da emancipação nacional. A colagem de fragmentos musicais (Vicente Celestino, Hino Nacional, O Guarani, ufanismo musical, A Internacional, batuque de samba) e poéticos (Coelho Neto, Gonçalves Dias, Bertold Brecht), cuja liga era dada pela informação contemporânea (música concreta, música eletrônica, experiências eletroacústicas, rock e a própria MPB), estruturavam a colagem mosaical tropicalista. Um mosaico que tinha um objetivo ideológico específico, muitas vezes assumido pelos protagonistas: reafirmar a impossibilidade da canção ser um veículo de idéias e estéticas coerente e orgânico, na medida que é um fenômeno submetido à indústria cultural. Geléia Geral pode ser considerada a música-síntese de todas as questões e referências estéticas e ideológicas colocadas no LP399, uma espécie de matriz na qual o cantor entoa sua voz como um político ufanista no palanque, enumerando as imagens do Brasil como “absurdo atemporal”. As duas canções com temas religiosos, da abertura (Miserere Nobis) e do fechamento (Hino ao Senhor do Bonfim), tematizam a tensão entre a promessa de salvação e o conformismo que marca a presença do “povo” na cena social brasileira. Enquanto a primeira se coloca como hino religioso, a segunda se encaminha para um
398C.Favaretto. Op.cit., p.56 399Idem, p.58
208
209 hino cívico. Na primeira o clamor por salvação (“Miserere Nobis / Ora ora pro nobis/ É no sempre será oi-ia-ia / É no sempre sempre serão”), no segundo a salvação vem na forma ritualizada da festa cívica e ufanista. Os dois pólos oscilam entre a contrição e a afirmação de uma crença emancipadora400 Uma das faixas de maior impacto na época foi a homenagem-paródia que Caetano Veloso fez para Vicente Celestino regravando o clássico do kitsch Coração Materno. A letra patética, que fala do filho que arranca o coração da mãe para oferecêlo à amada, é deslocada por uma interpretação emocionada e ao mesmo tempo contida. Caetano imprime uma interpretação sustentada pela orquestração compacta e pesada à base de cordas, ora graves ora agudas. Celso Favaretto vê neste procedimento uma paródia: “A interpretação de Caetano e o arranjo de Rogério Duprat cruzam-se com a versão original de Vicente Celestino, gerando vários níveis de paródia. Ouvem-se duas versões da música: a Cantada por Caetano e a relembrada de Celestino(...) A versão tropicalista de Coração Materno ressalta o grotesco de um tipo de música tida como a expressão do sentimento rural, quando não passa de mera convenção”401 Essa análise, que ressalta o deslocamento das convenções do grotesco travestido de sensibilidade, é bastante plausível. Mas outro aspecto parece revestir a leitura que Caetano imprimiu à canção de Celestino: o caráter de nostalgia, uso do material musical arcaico, negado pelo “bom” gosto musical, mas presente como reminiscência de uma audiência popular, cada vez mais tangenciada pela ampliação do público consumidor de MPB. Aliás, sendo um atento ouvinte de rádio dos anos 50, Caetano foi um dos artistas que mais contribuiu para ampliar o material musical desta corrente. Com
a gravação de Coração Materno, Caetano radicalizava os
procedimentos de revisão do estatuto definidor de MPB: sua leitura bossanovista de um material musical que, originalmente, seria a antítese da Bossa Nova era altamente provocadora e oscilava entre a paródia e a nostalgia. A faixa que vem a seguir de Coração Materno pode ser considerada a mais ousada de todo o álbum: Panis et Circencis. Através de uma cadência que beira o atemático, uma letra crítica em relação às preocupações da classe média (“o pessoal da sala de jantar”) que só está ocupado em “nascer e morrer”. Esta é a faixa que incorpora mais elementos da música contemporânea, na seguinte sequência: a) música eletroacústica (a música perde rotação repentinamente, como se o pick-up do
400Idem, p.60. 401Idem, p.64
209
210 toca discos parasse de girar); b) música incidental (com a rotação retomada, ouve-se um tema à base de guitarras e teclados, com timbres de música indiana, incorporada a partir dos Beatles); c) Citação/colagem: interrompida a música incidental ouvimos, ao fundo, uma gravação de Danúbio Azul, com orquestra; d) música concreta (ao som de um ritual de jantar, com os convivas conversando entre si, ouvia-se vidros sendo quebrados, como se as pessoas estivessem atirando copos umas nas outras). Panis et Circencis terminava com uma perspectiva autofágica: a família de classe média, reunida na mesa do jantar, conversando ao som da “boa música”, suplantada pelos ruídos dos copos quebrando. Uma perfeita expressão do apocalipse do mundo privado burguês. O quadro “Lindonéia ou a Gioconda do Subúrbio” de Rubens Gerchmann serviu de inspiração para a quarta faixa do Lado A, também chamada Lindonéia. A letra cubista contrasta imagens suaves com imagens violentas. Como exemplo das primeiras, o sonho romântico (“a solidão vai me matar de dor”)
da personagem
suburbana, com a paisagem urbana dos “cachorros mortos nas ruas / policiais vigiando”. O tom ideológico da canção é dado pela tensão entre as imagens de sonho, que se anunciam na primeira pessoa, e as imagens de realidade, que penetram no mundo da personagem, mas não conseguem se transformar em narrativa coerente. A melodia se desenvolve sobre a forma de um bolero, canção desqualificada, que teria sido superada pela Bossa Nova. Neste caso, a musa do movimento, Nara Leão, é que interpreta a leitura de um gênero arcaico402. A melancolia individual de Lindonéia é substituída pela euforia cívica da modernização econômica em Parque Industrial. O clima de festa provinciana predomina, como articuladora da utopia desenvolvimentista da construção da “grande potência”. Conforme Celso Favaretto: “Operam na letra a carnavalização, o deboche e a ironia dos mitos oficiais, em que a festa mimetiza a natureza e sacraliza o desenvolvimento industrial”403. A marchinha, gênero típico das bandas de coreto, foi utilizada não para tecer uma crônica da solidão a partir de um clima ingênuo - como na Banda de Chico Buarque - mas para ironizar a idéia de progresso econômico e cultural, tão cara ao desenvolvimentismo dos anos 50 e 60.
402Nara Leão também lançou seu álbum “tropicalista”. Com arranjos de Rogério Duprat, a ex-musa da Bossa Nova recupera gêneros musicais urbanos, porém “arcaicos”, como as modinhas imperiais, o bolero, o chorinho, o fox-canção entre outros. Ao contrário da limpeza dos timbres instrumentais jazzísticos dos discos anteriores, Nara se abre às inovações timbrísticas de Duprat, além de incorporar um repertório pouco comum na época. LP Nara Leão , Philips/CBD, 1968 403C.Favaretto. Op.cit, p.72
210
211 O lado B se abria com um “Iêiêiê romântico”, projeto musical acalentado por Caetano Veloso havia algum tempo. Mas nesse Iêiêiê entravam elementos de uma vontade de conectar-se ao mundo internacionalizado do consumo (margarina, sorvete, lanchonete, aprender inglês, Carolina e Roberto Carlos), demarcavam a presença imperialista que na canção não era objeto de recalque, mas vista como um dado de modernidade a ser incorporado. A própria construção da letra insinua uma tensão que parece diluir-se na melodia suave e na interpretação cool de Gal Costa. Os comentários dramáticos dos naipes de madeiras e violas sugerem um clima quase lírico, onde os apelos para a personagem se ligar no mundo subvertiam os signos, tomados como elementos de uma cultura urbana, industrializada, “americanizada” e consumista, que eram alvos da crítica ideológica na juventude de esquerda. Três Caravelas é uma rumba, gênero de origem caribenha que homenageava, de maneira carnavalizada, o “descobrimento” da América. A letra da canção é bilíngüe: na primeira parte apresenta-se o original cubano, onde o objeto de ufanismo é a ilha do Caribe, então signo da nova esquerda revolucionária latino-americana. Na segunda parte canta-se a versão de João de Barro, no qual o Brasil é que se torna o centro da homenagem. A referência à Cuba, ícone da esquerda, e ao Brasil, colocada lado a lado naquele momento histórico, assumia um choque ideológico muito dramático: Cuba e Brasil eram os dois países que mais sintetizavam os caminhos opostos do dilema político latino-americano: a revolução socialista ou a “modernização” capitalista sob um regime opressivo. Enquanto seu lobo não vem é uma espécie de desconstrução da canção engajada, normalmente voltada para
a exortação do futuro libertador que estaria
iminente. Nesta canção, um anti-hino às passeatas estudantis (a citação à “Avenida Presidente Vargas” é uma referência direta àqueles eventos), denotava-se os limites da ação política e a presença ameaçadora da repressão: “Os clarins da banda militar” é o bordão repetido ao fundo enquanto a letra convida para um “passeio na Avenida”, entre outros lugares, ao som dos primeiros compassos do Hino da Internacional. Se em Panis et Circencis o interdito dos desejos se dá no espaço privado (“o pessoal da sala de jantar”), na canção Enquanto seu lobo não vem a imagem da repressão era colocada em pleno espaço público, a rua mitificada pela esquerda, com a ação terminando “embaixo da cama”, ou seja, no espaço privado404. Mamãe Coragem, por sua vez, subverte a referência à peça de Bertold Brecht. A letra se construía como se fosse uma carta remetida por um filho emigrado à mãe 404Idem, p.68
211
212 distante. No texto, o afetivo não encontrava espaços de realização, pois o corte rural/urbano não só criava um fosso geográfico, mas temporal, entre os dois mundos cindidos. Visão amarga e profunda do nosso desenvolvimento econômico, esta canção não apontava para a saída coletiva dos limites individuais, mas reafirmava o espaço privado como predominante, tanto para a felicidade do filho que quer “vencer” na vida quanto para a mãe, que é aconselhada a se refugiar no seu mundo doméstico para esquecer a dor da separação. A penúltima canção do álbum funcionava como uma tentativa de reunir e materializar todos os procedimentos e influências do Tropicalismo musical: poesia concreta, fusão do material musical “folclórico” e “nacional”, expressada pelo cotejo do atabaque da umbanda em contraponto com a viola. Por sua vez, o andamento e a entonação lembram o rock e a soul music. Batman (herói das histórias-em-quadrinhos e símbolo do “lixo cultural” valorizado pela pop-art), macumba (elemento afrobrasileiro,
pretenso
signo
de
autenticidade
cultural)
e
Iê-iê-iê
(gênero
internacionalizado, variante do pop ) se fundiam no poema-fonema, anti-narrativo, mas de forte impacto verbo-voco-visual: “Batmacumbaiêiê /Batmacumbaobá”. Se Geléia Geral era uma síntese discursiva e musical da vontade de desmonte do ufanismo nacional-popular405, Batmacumba funcionava como uma síntese programática dos procedimentos tropicalistas. ****** O lançamento do disco Tropicália ou Panis et Circencis foi, por si, um happening : no Rio de Janeiro, o espaço escolhido foi o popular Dancing Avenida (em 07 de agosto de 1968). Em São Paulo, um local similar foi escolhido, o Avenida Dancing (em 12 de agosto de 68). A semelhança dos nomes não era apenas uma coincidência: ambos eram salões dançantes extremamente populares. Não o “popular” que era identificado com as expressões ditas genuínas do samba, por exemplo. Mas o “popular” que até então era visto como exótico, cafona e grotesco pela classe média herdeira do ideal de bom gosto da Bossa Nova, mesmo em sua variável musical de esquerda. Apesar do sucesso das festas tropicalistas na imprensa e entre a boêmia artística como um todo, os espaços privilegiados de afirmação do Tropicalismo musical foram o III FIC e o IV Festival da Record.
405Idem, p. 72
212
213 TROPICALISMO NOS FESTIVAIS DA CANÇÃO: VANGUARDA E INDÚSTRIA CULTURAL Se o confronto com a MPB nacionalista se anunciara no Festival da Record de 1967, foi ao longo dos festivais mais importantes de 1968 que as posições se radicalizaram. As atitudes musicais e comportamentais do Tropicalismo ganharam uma configuração mais nítida junto a um público “jovem” cada vez mais diferenciado. Logo após o impacto do lançamento do LP Panis et Circencis e dos happenings tropicalistas, começou a temporada dos festivais da canção. O significado histórico do Tropicalismo, do ponto de vista do conflito “impasse” versus “linha evolutiva”, é inseparável daqueles eventos, síntese dos dilemas políticos e culturais pelas quais passava a sociedade brasileira. Os tropicalistas acabaram ocupando bastante espaço nos principais festivais de 1968, apesar das frequentes declarações nas quais desqualificavam estes eventos. Como o grande tema do debate cultural de 1968 era o Tropicalismo e os festivais ainda representavam o espaço privilegiado de criação de tendências musicais e distribuição de canções como produto, o cruzamento destas duas séries de acontecimentos culturais causou grande expectativa na mídia em geral. O Tropicalismo era visto como a contraface da MPB e os tropicalistas, até por uma questão de autopromoção, não negavam essa aparente antítese. O tipo de participação dos artistas, bem como a assimilação por parte do público das canções tropicalistas, não foi semelhante no FIC da TV Globo e no Festival de MPB da TV Record. No primeiro, os tropicalistas Caetano e Gil se inscreveram com canções bem mais provocativas e fora dos padrões da “música de festival”406. Além das guitarras, bem mais distorcidas, as letras e as melodias soavam de forma estranha à fórmula dos “gêneros convencionais” da MPB. A reação do público foi bastante adversa, e mesmo o juri não se empolgou com as canções, embora tenha classificado a de Caetano para a finalíssima da fase nacional. No IV Festival da Record, a receptividade do público presente nos auditórios e de boa parte do juri especial (críticos profissionais) foi bem melhor. Neste caso, ocorreu um fenômeno interessante: enquanto o público dos auditórios recebia relativamente bem as canções consideradas tropicalistas, o público médio, formado pelos telespectadores (cuja amostra podia ser vista na composição do “Juri Popular”, como mostraremos no próximo capítulo) não valorizava tais canções. É bom lembrar que Caetano e Gil
406Caetano Veloso se inscreveu com a canção É Proibido Proibir ; Gilberto Gil com Questão de Ordem.
213
214 resolveram não se apresentar, como intérpretes, no festival, pois estavam rompidos com a TV Record. No III FIC os tropicalistas inscreveram as canções É Proibido Proibir (Caetano Veloso), Questão de Ordem (Gilberto Gil) e Caminhante Noturno (Os Mutantes). No IV Festival de MPB as canções foram São Paulo, meu amor (Tom Zé), Divino e Maravilhoso (C.Veloso/G.Gil, defendida por Gal Costa) e 2001 e Dom Quixote (Os Mutantes). Além destas, houve outras tentativas de assimilação da sonoridade e dos temas tropicalistas, como mostraremos no próximo capítulo. A participação de Caetano e Gil no Festival Internacional da Canção de 1968 foi cercada de conflitos. Os maiores incidentes ocorreram no TUCA, em São Paulo, em 12/09 e 15/09/1968. Já na primeira apresentação de É proibido proibir Caetano Veloso foi repudiado por uma parte da platéia, que rejeitou não só a canção, mas o conjunto do seu comportamento e os valores que procurava veicular. Mas, a princípio, a expectativa do público em relação à sua apresentação parece ter sido positiva: “Quando foi anunciado o nome de Caetano com os Mutantes houve muitas palmas (...)Caetano já estava quase acabando de cantar quando a platéia foi surpreendida pela entrada no palco de um rapaz loiro de roupas tão estranhas quanto Caetano. Ninguém sabia quem ele era. Caetano se afastou do microfone e o rapaz começou a cantar. Ninguém sabia se ele estava cantando ou fazendo barulho com a boca”407 Na verdade o provocador da reação negativa da platéia, por ocasião da reapresentação de É Proibido.., foi o hippie Johnny Dandurand, cujo happening havia sido combinado com Caetano algumas semanas antes. Na reapresentação, um setor pequeno do público, que no começo da música não teve força para se impor, radicalizou ainda mais sua agressividade contra o cantor. Terminada a eliminatória, Caetano declarou: “Eu não esperava nada disso. Achava a música até quieta demais. Pensei que eu tivesse sido consumido pela classe média, que a esta altura já valia tudo. Como nós estávamos fazendo uma espécie de happening, eles resolveram nos gozar também”408. A agressividade da platéia era tal que Caetano teve que sair escoltado do teatro. Durante a performance da sua música na apresentação geral das classificadas da fase paulista, Caetano preparou uma espécie de desagravo para Gilberto Gil, que
407Jornal da Tarde, 13/09/68, 20 408Idem
214
215 fora desclassificado com sua canção atonal Questão de Ordem. Além disso, queria marcar posição contra a agressividade de parte da platéia. As vaias foram respondidas por um discurso que com o passar dos anos se tornaria notório, sendo, inclusive, lançado em compacto simples pela Gravadora Philips: “Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocês tem coragem de aplaudir este ano uma música que vocês não teriam coragem de aplaudir no ano passado;
a mesma
juventude que vai sempre, sempre, matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem! Vocês não estão entendendo nada, nada, nada , absolutamente nada (...)Eu hoje vim dizer aqui que quem teve coragem de assumir a estrutura do festival, não com o medo que sr. Chico de Assis pediu, mas com a coragem, quem teve essa coragem de assumir essa estrutura e fazê-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu (...)Gilberto Gil está comigo pra acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Acabar com isso tudo de uma vez! Nós só entramos em festival pra isso, não é Gil? Não fingimos, não fingimos que desconhecemos o que seja festival, não. Ninguém nunca me ouviu falar assim. Sabe como é? Nós, eu e ele, tivemos a coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas, e vocês? E vocês? Se vocês em política forem como são em estética, estamos feitos!”409. Enquanto Caetano praticamente gritava o seu discurso, os Mutantes continuavam a tocar os acordes da canção, só que virados de costas para a platéia. É interessante notar como Caetano direcionou suas críticas contra dois alvos: os jurados e a “juventude que quer tomar o poder”. Os primeiros, símbolos da autoridade do festival, um evento que então se revestia de um prestígio quase institucional. Os últimos, alvos principal da indústria cultural que se formara em torno da MPB. Considerando, porém, que as primeiras vaias não foram contra a música em si, mas contra a postura provocadora do happening da primeira noite, é revelador como Caetano especifica seus alvos naqueles que funcionavam como espécie de defensores do estatuto de MPB. Ainda que pudesse haver outros segmentos rejeitando suas propostas e comportamentos, Caetano criticou os jurados e a juventude. Esse discurso revelava a luta interna no panorama da MPB, causada pela tentativa de inserção do Tropicalismo na hierarquia cultural que se formara em torno dele. Os happenings eram armas poderosas neste embate, sendo vistos como atitudes identificadas com uma idéia de vanguarda intelectual e estética. Caetano explicava o incidente como o resultado de sua rejeição ao “esquema da televisão” e se perguntava: “como fazê-los entender tudo se eles (os estudantes) 409apud Ivo Lucchesi & G. Diaguez. Caetano, por que não? Uma viagem entre a aurora e a sombra., p.274
215
216 estão massificados? “410. O compositor acabou não comparecendo à final do festival, no Rio de Janeiro, já que o diretor do evento proibiu o hippie norte-americano de se apresentar. Além do mais, ele e Gil haviam marcado sua posição e criado um fato marcante. Apesar das ausências dos dois compositores, o Tropicalismo saiu ganhando, pois a música Caminhante Noturno , dos Mutantes, foi colocada no lugar da desclassificação
de
Caetano
e
até
agradou
a
platéia
do
Maracanazinho,
demonstrando que o impacto das músicas tropicalistas por si, não era tão negativo como se alardeou posteriormente411. É bem plausível supor que já havia um público considerável para as “loucuras” musicais. Na final, em 29 de setembro, as vaias contra os Mutantes foram significativas mas ínfimas, se comparadas à impressionante rejeição de Sabiá, da então “unanimidade nacional” Chico Buarque de Hollanda em parceria com Tom Jobim, outro mito da MPB. A preferência foi para Caminhando, de Geraldo Vandré. Além disso, a “estrutura de festival” acabou premiando Rogério Duprat como o melhor arranjador do evento, pela canção dos Mutantes. Estes fatos levam a algumas revisões historiográficas necessárias: nem as vaias eram direcionadas preferencialmente contra as “loucuras” tropicalistas, nem as “estruturas de festival” rejeitaram e se chocaram com o movimento. Estes dois mitos, porém, acabaram fazendo parte da mística posterior criada em torno do movimento, como parte de sua estratégia de afirmação de “vanguarda heróica”. Após o incidente no TUCA de São Paulo, Augusto de Campos também acirrou os termos da sua peça de defesa, contribuindo para consolidar a idéia de choque radical do Tropicalismo num segmento conservador, esteticamente falando, da cultura brasileira. No artigo É proibido proibir os baianos, de 1968, escrito sob o impacto dos acontecimentos do III FIC, Campos reiterava a existência de uma nova vanguarda, chegando a delimitar historicamente a Tropicália. Para ele, a Tropicália era um “neoantropofagismo”
que
superava
a
‘macumba-pra-turistas’
(conforme
o
termo
oswaldiano), representada pela folclorização da arte. A Tropicália, por outro lado supera o protesto banalizado. Concluía, atacando a esquerda ortodoxa: “Não adianta transformar Che em clichê”. Conforme Augusto de Campos, Caetano e Gil produziram um “happening” no III FIC, cujos efeitos seriam “revolucionários”: “Em síntese, o artista dinamita o código e dinamita o sistema. Caetano, Gil e os Mutantes tiveram a inteligência e a coragem de lançar mais esse desafio e de romper, deliberadamente, com a própria estrutura de
410Jornal do Brasil, 18/09/68, p.B-3 411 “Quando os Mutantes acabaram, as vaias se perderam nos aplausos”. OESP, 27/09/68, p.15; a FSP confirmou o sucesso: “Os Mutantes abafaram no Maracanazinho” (FSP, 27/09/68)
216
217 festival, dentro do qual os compositores tudo fazem para agradar o público, buscando na subserviência ao código de convenções do ouvinte a indulgência e a aprovação para as suas músicas ‘festivalescas’” 412. Esta visão heróica, que superdimensiona o ato de ruptura de Caetano e Gil com o “código” vigente da MPB e com as demandas festivalescas, deve ser relativizada. Na análise de Augusto de Campos os procedimentos dos compositores são vistos como exemplos de desprendimento em relação às fórmulas de sucesso: propositadamente, os dois teriam se utilizado de códigos inacessíveis ao público festivalesco, atingindo o ideal da “obra aberta”413, cuja estrutura formalcomunicacional seria totalmente inovadora. Em perspectiva histórica mais distanciada é possível perceber que não se tratava de “desprendimento” em relação ao sucesso, mas ampliação dos códigos e dos canais que organizavam os critérios de avaliação e julgamento estético, nas quais elementos identificadores de outras tradições culturais, como o pop,
passavam a fazer parte do universo de audiência da MPB. Os
tropicalistas tiveram o mérito de objetivar, em forma de obras musicais e poéticas pioneiras esses valores estéticos diferenciados,
até então difusos no panorama
cultural brasileiro. Os rumos que a MPB seguiu nas décadas posteriores confirmaram essa atitude não como dessacralizadora, mas como instituínte de um novo estatuto e de uma nova inserção social da canção414, direcionada para o público jovem de classe média (não necessariamente a juventude estudantil de esquerda, no sentido estrito). No IV Festival da Record, que não contou com a performance musical de Caetano e Gil, ficou patente a tentativa da organização do evento em explorar o conflito entre “tropicalistas” e “emepebistas”, que no fundo era uma estratégia que revigorava a velha disputa entre Jovem Guarda e MPB. Mas, no tumultuado contexto de 1968, alguns fatores complicaram o embate, que extrapolou os limites meramente promocionais. Tratava-se, sobretudo de duas expressões que tinham pretensões semelhantes e eram efetivamente valorizadas na hierarquia cultural da sociedade, ao contrário da Jovem Guarda. Neste festival havia uma preferência nítida da maioria dos jurados “especiais” pelas experimentações tropicalistas. Já o juri “leigo”, composto por telespectadores 412A. Campos (org). “É proibido proibir os baianos” IN: A.Campos (org). Op.cit., p.266 413U.Eco. A Obra Aberta. 414Conforme Motti Regev: “O valor não é inerente ao texto cultural, mas produzido por aqueles que acreditam no seu sentido e sua consagração como arte depende do sucesso desses grupos em construírem uma realidade de acordo com sua visão de mundo”. M.Regev. “Popular Music Studies: the issue of musical value”. M.Regev. IASPM/USA, Home Page, p.1-3, 1992 (tradução do autor)
217
218 não apreciava o movimento. O contraste chega a ser simétrico: São Paulo, meu amor, Divino e Maravilhoso e 2001 aparecem, respectivamente, em 1º, 3º e 4º no Juri de especialistas, enquanto Benvinda, a canção de Chico Buarque aparece em 6º. No Juri leigo as canções tropicalistas nem aparecem entre os seis primeiros, ficando Benvinda em 1º. O ponto de encontro destes vetores, uma espécie de termo médio dos critérios de avaliação estética, era Edu Lobo: Memórias de Marta Saré, se classificou em 2º nos dois júris. No auditório do teatro, as performances de Divino e Maravilhoso e 2001 foram bem recebidas. Principalmente a primeira canção foi muito aplaudida e revelou o talento interpretativo de Gal Costa415, que misturava a agressividade dos ornamentos do rock com a colocação de voz da Bossa Nova . Nesta canção, Gal Costa valorizou ainda mais o Iê-iê-iê “agressivo” de Gil e Caetano, que parecia profético dos acontecimentos pós-AI-5:
“É preciso estar atento e forte/ não temos de temer a
morte...”416 O sucesso das canções tropicalistas entre o auditório e entre o juri especial foi bastante comemorado por Gil e Tom Zé, apesar das críticas à “estrutura de festival”417. Guilherme Araújo, o empresário dos baianos, teria comentado : “Agora todo mundo virou tropicalista”418.
Apesar dos ataques de alguns críticos
musicais419, o Tropicalismo parecia se firmar no cenário dos festivais. Mas a necessidade de reafirmar o caráter de choque contrabalançava a euforia pela aceitação do movimento. Por exemplo, mesmo vencendo o IV Festival, Tom Zé fez questão de publicar um “manifesto contra a velhice cultural”, cujo item IX diz o seguinte: “Parece que é vedado aos compositores brasileiros o ato ou a capacidade de renovar: considerando isto, um falso dilema nos é imposto: ou sermos ‘velhos’ ou não sermos compositores brasileiros”420. O processo parece ter sido o oposto: as estruturas mais ligadas à indústria cultural estavam predispostas a incorporar e valorizar o “novo” inclusive nas obras onde ele não era predominante, como na própria canção de Tom Zé. Sua música era uma marchinha com quadras satíricas sobre a
415Folha da Tarde, 26/11/68 e Folha de S.Paulo , 10/12/68, p2-3. 416Lembramos que três dias depois da final do IV Festival da Record o regime militar decretou o Ato Institucional nº5, que mergulhou o país numa era de “terror de Estado” e censura. 417Jornal da Tarde, 10/12/68, p 7. 418Idem. 419Um dos mais destacados críticos do Tropicalismo era Chico de Assis, jornalistas e egresso do CPC da UNE. Seu nome foi citado pejorativamente por Caetano no seu discurso no TUCA. Além de classificar que SP, meu amor não era uma música tropicalista mas apenas mais uma música acessível de festival (o que não deixa de ser verdadeiro), lançou um vaticínio que se revelaria equivocado, dizendo que Divino e Maravilhoso “desapareceria em poucas semanas sem deixas pistas” (Última Hora, 11/12/68). Para o crítico o Tropicalismo era um “grito da juventude de elite” (idem). 420Publicado na FSP, 11/12/68, p.23
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219 grande cidade, de mensagem linear, chegando a ser ingênua e amparada numa estrutura composicional e interpretativa comum para os padrões da época. Mas era preciso produzir a diferença para afirmar o movimento dentro do embate com a MPB. Não se tratava mais de dois campos sócio-culturais delimitados, disputando faixas de um público difuso ou novos públicos potenciais. O Tropicalismo era desenvolvido por artistas que fizeram parte do projeto ideológico e estético da mais “autêntica” MPB e que passavam para o outro lado, do “som universal”. Caetano e Gil eram vistos como “traidores” pela esquerda nacionalista, mais do que adversários da guerra cultural que se travava no ambiente festivalesco. O domínio que os compositores tinham dos códigos da MPB só agravava a defecção. O público constituído de MPB é que estava sendo disputado, além do Tropicalismo contar com a simpatia das faixas etárias mais jovens e suscetíveis à propaganda da mídia sobre o movimento da contracultura que então se ampliava pelo mundo. Por outro lado, a indústria fonográfica percebera que o consumo era potencializado pelas disputas de “movimentos”, e estimulava os embates através de estratégias promocionais. Os “movimentos” musicais deveriam ser bem configurados a partir de “rótulos” reconhecíveis e direcionados a faixas de públicos específicas421. A abertura experimental do Tropicalismo também contribuía para revestir uma parte do produto musical feito no Brasil de padrões sonoros semelhantes à música pop internacional, sem abrir mão, necessariamente, do público já constituído de MPB. Naquele momento, porém, as diferenças entre as duas correntes eram enfatizadas, parte de uma estratégia da indústria cultural, visando segmentar o mercado para dinamizar o consumo e não depender apenas de um tipo de produto ou “movimento”. Para os tropicalistas, os festivais se apresentavam como espaços igualmente ambíguos: eram sua maior vitrine mas, ao mesmo tempo, colocavam limites aos seus happenings provocativos e às suas atitudes musicais dessacralizadoras. Dentro do princípio tropicalista de afirmar uma estética de vanguarda dentro da indústria cultural, não era possível descartar a participação nos festivais. Mas ao mesmo tempo, era preciso agredir suas estruturas, de preferência de maneira bombástica. Ainda que estas estruturas não fossem tão fechadas como se apregoava, elas representavam uma instituição a ser agredida pela vanguarda dessacralizadora422. No plano dos festivais, porém, era muito difícil provocar reflexão sobre os rumos da MPB e os limites da arte engajada e nacionalista. Restava aos tropicalistas 421Conforme depoimento de André Midani, importante executivo da indústria fonográfica brasileira dos anos 60. “Música Popular em debate (II) : o mercado”. Jornal do Brasil, 24/09/69, B-2 422P.Burger. Teoria da Vanguarda. p.17
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220 perseguir o efeito de “estranhamento”. A princípio esta tática aprofundou a cisão do público, mas logo se revelou interessante, abrindo caminho para que a indústria fonográfica brasileira incorporasse novos materiais musicais de referência. Este processo culminou na ampliação do próprio conceito de MPB e sua audiência423. As canções festivalescas do Tropicalismo traziam a marca da relação ambígua dos artistas destas correntes com os Festivais: ora conseguiam “chocar”, ora eram facilmente “aceitas” pelo público; ora manifestavam uma vontade de radicalizar a experimentação, ora se voltavam para um melodismo extremamente “comercial”; ora queriam inovar pelo uso de novos parâmetros de obra, ora pela agressão comportamental. A suprema objetivação desta nova (e ambígua) radicalidade, que tentava atuar dentro da indústria cultural424, foi o programa televisual Divinos e Maravilhosos425. Conforme o empresário Guilherme Araújo, a idéia básica do programa era fazer “um documentário da juventude através da música”426. O interesse de uma televisão em levar ao ar as “loucuras” dos tropicalistas, apesar do risco em se indispor com a opinião pública conservadora, como de fato ocorreu, pode ser explicado pelo vácuo que o fim do Jovem Guarda deixou na TV: um programa musical direcionado para a juventude, disposta a rever todos os códigos vigentes. A vantagem que os baianos possuíam, em relação ao programa de Roberto Carlos, era a de que seu público incluía um segmento da juventude mais intelectualizada, audiência habitual dos festivais, além de possuir boas possibilidades de penetração em um público mais jovem, quase adolescente. O programa deveria reproduzir o clima do espetáculo montado para a boate carioca “Sucata”, palco da temporada de sucesso de Caetano e Os Mutantes, em outubro de 1968: apresentação de canções, happenings criticando os símbolos da moralidade e das ideologias em jogo, aggiornamento da sociedade
423A este respeito, é curioso notar como nos anos 70 vários “encontros” musicais pareciam selar um “tratado de paz” entre correntes e protagonistas que se degladiaram nos anos 60, já abrigados sob o conceito ampliado de MPB. Dois exemplos: o encontro de Chico e Caetano, no tumultuado show em Salvador, em 1972; e o encontro de Elis Regina e Tom Jobim, em 1974. 424U.Eco. “Cultura de massa e níveis de cultura” IN:Apocalípticos e Integrados. p.33-69. Neste texto temos um exemplo de formulação de propostas que apontam para a inserção ativa da vanguarda na indústria cultural, dentro da crença de que era possível implodir seu código, provocar uma nova “fruição” e chegar às massas. 425Programa produzido por Fernando Faro e Antonio Abujamra, levado ao ar pela TV Tupi de São Paulo, que estreou em 28/10/68 e foi cancelado no final de dezembro do mesmo ano, após a prisão de Gil e Caetano. 426“Divino, Maravilhoso”. Intervalo, 305, 10 a 17/11/68, 19-21
220
221 brasileira em relação ao “comportamento jovem internacional”, um dos grandes temas de 1968427. Esse programa revelou as contradições e os limites da indústria cultural em vias de fechar-se às experiências de ruptura de linguagem, mas ainda necessitando da “vanguarda” para consolidar seus produtos direcionados a um novo público. O programa era uma grande performance transmitida pela TV, tão ou mais importante do que o repertório ali incluído. A agressividade, as imagens sujas e as canções provocativas, formavam um mosaico agônico dos experimentalismos estéticos que visaram subverter a indústria cultural, mas que, ao mesmo tempo,
ajudaram a
revigorá-la.
NEM TODOS ERAM TROPICALISTAS O relativo sucesso e a vitalidade criativa das canções Tropicalistas acabaram por centralizar o debate no panorama musical, espaço onde também acabou se afirmando como produto cultural valorizado. Se Caetano, Gil, Guilherme Araújo, Gal Costa, Tom Zé se esquivavam em definir o “movimento” no momento de sua emergência, suas experiências poético-musicais e sua nova postura frente à tradição musical e ao mercado fonográfico acabaram por acirrar a polêmica deflagrada em outros campos da arte. Seria o Tropicalismo uma expressão musical “alienada” e de baixa qualidade? Seria o Tropicalismo o demarcador de um novo momento “musical” no Brasil, como tinha sido a Bossa Nova? As controvérsias em torno do Tropicalismo musical, no campo cultural de esquerda, não foram poucas. Artistas e intelectuais que não se identificavam com o Tropicalismo reconheciam os novos impasses da MPB centralizada nos festivais, mas sugeriam outro tipo de evolução. No geral, a esquerda nacionalista reagia com descaso aos happenings dos tropicalistas. O embate mais sério acabou ficando em torno dos ataques à figura de Chico Buarque, considerado “ultrapassado”, apesar de ser da mesma idade de Caetano e Gil428.
427A questão da “juventude” era crucial para a indústria cultural, na medida em que os anos 60, sobretudo após o surgimento dos Beatles, significaram a explosão das vendas de discos direcionados para a faixa etária entre 15 e 25 anos, que praticamente garantia os lucros da indústria fonográfica, em nível mundial. R.Morelli. Op.cit., p.67-82 . 428Sua figura foi muito criticada pelos Tropicalistas. Caetano dizia que Chico “era apenas um menino de olhos verdes que fazia canções para todos cantarem” ; Gil teria comandado o coro de “superado” enquanto Chico cantava “Benvinda” no festival da Record (o que ele nega até hoje); Tom Zé declarou que Chico deveria ser respeitado, pois era “o nosso avô”. No final do IV Festival Chico reagiu através de um manifesto público intitulado “Nem toda lucidez é velha, nem toda loucura é genial”.
221
222 O jornalista, crítico e compositor Chico de Assis, um dos membros do CPC da UNE, contra-atacou429: “Tropicalismo beira a pilantragem (...) Gil com seus gritos não agride a sensibilidade ou os valores , agride fisicamente o ouvido”. Vandré inverteu a proposição de Caetano, seu desafeto mais recente, dizendo que eram os tropicalistas quem “folclorizavam o subdesenvolvimento” do Brasil430. A tentativa de elaborar uma resposta mais série e aprofundada neste debate foi feita por Sidney Miller, compositor que era visto como uma promessa da música nacionalista engajada431. Se os tropicalistas, nos seus happenings denunciavam as estruturas da indústria cultural por trás dos festivais da canção, Miller denunciava as demandas da indústria fonográfica internacional por trás da proposta do “som universal” que tinha dado origem ao movimento: “Todo movimento que se inicia advém, forçosamente, de uma necessidade de renovação. Esta necessidade manifesta-se, economicamente, por uma demanda insatisfeita e coincide via de regra com a emergência de novos consumidores, seja pelo aumento de poder aquisitivo de uma determinada camada social, ou seja , pela ampliação quantitativa de uma camada já existente, ou ainda, pela
maior acessibilidade conferida a um dado campo de
consumo. Em música popular como em outros setores, uma vez atingido um elevado estágio de industrialização , é de interesse dos produtores criar a necessidade de um novo produto que, desta feita, também terá rápida circulação e dará lugar a outra novidade, e assim por diante, enquanto o lucro orientar a produção (...) Universalização [ da música popular brasileira ]
responde a um processo de
estagnação do mercado interno (novas demandas não atendidas) e a um ‘mecanismo empresarial’ que reflete uma iniciativa internacional no sentido da universalização do gosto popular (...) Não se pode querer ser universal quando o universo tem dono. Comercialmente interessa mais não distribuir uma linguagem nacional , esquisita e apimentada, do que uma linguagem vulgar, por ser mais técnica e menos filiada a essa cultura específica , poderia ameaçar o produto original do país distribuidor, via de regra, tecnicamente mais perfeito e culturalmente gasto”432.
429F. de Assis apud Revista Realidade , nº7, dez/1968 430Idem 431 Sidney Miller. “O universalismo e a Música Popular Brasileira”. Revista de Civilização Brasileira, 21/22, set-dez 1968, p.207-221 432Idem, ib. 207/213
222
223 Ao contrário do que pregavam os tropicalistas mais militantes, Miller denunciava que o universalismo em música popular era apenas uma fórmula mais eficaz para, “através da universalização do gosto popular, firmarem posição os grupos que dominam o mercado de disco”433. Nesse sentido, o “universalismo” para o autor não era a expressão nem do progresso, nem de uma nova realidade sócio-econômica. Pura divisão de mercado e rótulo para vender434.
Retomando as prédicas e
advertências de Mário de Andrade, Miller conclui que o “universalismo étnico” era muito difícil de ser alcançado, pois os povos se encontravam numa situação política, econômica e cultural, muito desiguais. Ao invés disso, as “vanguardas do som universal” abriam caminho para o “universalismo comercial”, este sim, correspondente a um estágio de dominação política e econômica. Neste último tipo de universalismo não era possível haver filtragem seletiva das influências estrangeiras, como queria Mário de Andrade, mas uniformização do gosto e do produto musical. Sidney Miller, além de escrever artigos contra o “universalismo”, gravou um álbum que foi visto como uma espécie de “manifesto antitropicalista”, intitulado Do Guarani ao Guaraná (Elenco, 1968). Neste LP, Miller cita, na contracapa, trechos de várias obras de Mario de Andrade, enfatizando quatro eixos de criação: a) a busca da consciência nacional via música; b) O perigo da perda do material popular; c) o alerta contra a cooptação pelos interesses e fórmulas de mercado; d) o cuidado em não se deixar seduzir pela aceitação da massa urbana, o gosto popular como prova de acuidade e eficácia da obra. Ao longo das faixas do LP, consegue apenas reafirmar os gêneros convencionais de raiz e os timbres considerados “brasileiros” pela MPB nacionalista. De qualquer forma, seu disco reuniu vários intérpretes, inclusive Nara Leão e Gal Costa, que gravitavam em torno do Tropicalismo. No disco, porém as duas cantavam samba. Não parece que, efetivamente, tenha se confirmado a “uniformização do gosto”, como temia Sidney Miller. Mas após o Tropicalismo a indústria fonográfica estabeleceu um padrão técnico que redirecionou o panorama musical como um todo: os materiais, as tecnologias de gravação, a expressividade poética. O Tropicalismo, neste sentido, permitiu a mudança de estágio tecnológico para a música gravada no Brasil. Por outro lado, abriu um leque enorme de materiais, timbres e efeitos sonoros aproveitáveis, inclusive aqueles oriundos das correntes musicais menos valorizadas (como as
433Idem, ib. 434Alguns críticos mais comprometidos com o elogio ao Tropicalismo, indiretamente, assumiam o seu caráter mercantil . Parece o caso de J.C. Oliveira (“O Tropicalismo contra os hipócritas”, JB, 14/03/68, p.3), que elogia o movimento por “empurrar para longe de nós a moda importada” . Ou seja, o Tropicalismo responderia a um estágio de consumo internacionalizado. Com perspectivas diferentes, acaba corroborando a mesma idéia de Sidney Miller.
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224 músicas “cafonas”)435. Esse leque ampliado de materiais, embora filtrados por um padrão técnico de gravação que nos ligava à música pop, acabou incentivando não a “uniformização do gosto”, mas a fragmentação dos gêneros. O Tropicalismo iniciou, no panorama musical brasileiro, a transição da “era dos compositores” para a “era dos estúdios”436, onde o processo de produção musical é determinado, sobretudo, pelas condições técnicas e interesses comerciais das grandes gravadoras.
O SENTIDO HISTÓRICO DO TROPICALISMO PARA A CULTURA BRASILEIRA Qual seria o telos histórico do Tropicalismo? Poderíamos situá-lo dentro da tradição da canção de massa, aberta às inovações desde sempre? Teria sido uma faceta da expressão da crise ideológica de uma classe determinada, a fração intelectualizada da classe média, diante das contradições do desenvolvimento capitalista sob um regime autoritário? Foi a “última vanguarda” moderna, já apontando para uma diluição das fronteiras entre gêneros e estratificações estéticas? Esboçou uma nova forma de engajamento que ampliou a noção de resistência político-cultural da música dos anos 70 e gerou uma nova subjetividade? Numa perspectiva histórica mais ampla, nota-se que o que estava em jogo eram duas visões sobre a cultura brasileira, lançadas pelo modernismo dos anos 20: uma, inspirada em Mario de Andrade, pregava a evolução que visava aprimorar a própria capacidade de síntese das bases culturais da nacionalidade, inscrita nos materiais culturais populares mais isolados. Neste sentido, o artista tinha o papel de formular esta consciência, a partir de uma pesquisa metódica. A outra corrente, forjada a partir da leitura dos textos de Oswald de Andrade, afirmava que a “evolução cultural” seria fruto da “deglutição”, voluntária e seletiva, da massa de informações disponíveis no mundo contemporâneo. Nestes termos, o artista sintetizava novas propostas culturais a partir de um espaço menos pré-determinado. Mas, ao contrário do Modernismo de 22, o debate estético-ideológico no campo musical não negava o passado. Ao contrário, tanto o paradigma nacional-popular, quanto o Tropicalismo tentavam incorporar uma sólida noção de “tradição”. A diferença 435Lorenzo Mammi. Para o autor o significado histórico do Tropicalismo é justamente o seu caráter assumir as interferências entre diferentes níveis culturais e transformadas numa estética, características do processo de modernização brasileiro. L.Mammi. “Erudito/Popular” IN: M.Paiva et alli. Op.cit, p.190. 436Conforme Luis Tatit, os anos 80 e 90 são marcados pela hegemonia dos estúdios na configuração da canção comercial gravada. Os produtores desenvolveram algumas fórmulas para estimular a “tensividade” da canção (conseguida pelo manejo do jogo entre frequência e duração dos sons). Este aspecto, na nossa opinião, neutraliza a riqueza dos gêneros hoje existentes, em direção a uma “pasteurização sonora”. L.Tatit. “Canção, estúdio, tensividade”. Op.cit., p.43-45.
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225 era que o Tropicalismo não via na tradição uma raiz autêntica, mas um conjunto de possibilidades de expressão estética e cultural, organicamente transmitidas ao longo do tempo. No palco festivalesco, já submetido às demandas da indústria cultural, estas questões se tornaram ainda mais complexas, com a entrada de outras variantes conjunturais no processo cultural, como o autoritarismo político e a “modernização” econômica capitalista. Assim, um dos papéis históricos desempenhados pelo Tropicalismo foi ser ponte entre uma cultura política nacional popular, que organizava o consumo cultural, e uma cultura de consumo que negava o nacional-popular, mas ao mesmo tempo incorporava seus fragmentos, diluídos em outros materiais artísticos437. Quando este debate estava no seu momento mais radicalizado438, o aprofundamento da repressão política, devido à promulgação do Ato Institucional-5, obrigou artistas e intelectuais a um silêncio forçado e limitou o debate aos espaços meramente acadêmicos. Ao mesmo tempo, a consolidação da sociedade de consumo altamente capitalizada, favorecidas pelo novo e impressionante ciclo de crescimento econômico (1968-1973), aprimorou os controles da indústria cultural sobre o processo de produção cultural, fazendo diminuir a importância das vanguardas e dos eventos mais abertos às novas experiências, como os festivais da canção439. A sensação de “vazio cultural”, muito disseminada nas memórias sobre o pós-68, é um conceito problemático para nós, historiadores, mas pode revelar algo mais do que uma depressão coletiva causada pelo recrudescimento do regime militar. Talvez traduza o próprio esgotamento do ciclo mais dinâmico e instituínte de consumo cultural, do qual o Tropicalismo musical e os festivais da canção foram o nosso maior laboratório. O Tropicalismo pode ter sido o espelho que forçou a instituição-MPB olhar para si mesma, enxergando sua imagem refletida como mercadoria exposta, objeto banal e de rápido consumo. O mercado ao se olhar neste espelho pode ter visto o contrário: seus bens culturais elevados à condição de arte. O enigma histórico do Tropicalismo musical reside na decifração desta situação ambígua. Mitificado como a “última vanguarda” brasileira, o Tropicalismo se beneficiou das próprias clivagens da indústria cultural que ele ajudou a problematizar. Não pode 437Além da MPB, o caso da teledramaturgia brasileira é exemplar: uma tradição importada das novelas de rádio, de origem cubana ou argentina principalmente, mesclou-se a elementos do nacional-popular. Esta mescla deu origem à uma teledramaturgia singular, desenvolvida nos anos 70 na Rede Globo, através de autores “comunistas”, como Dias Gomes e Oduvaldo Viana Filho. 438Um exemplo de radicalização do debate e da disputa por mercado, pode ser vista no IV Festival da Record de 1968, quando o Tropicalismo foi anunciado como um novo gênero musical, verdadeira antítese de MPB. Uma reportagem da época diz que “Pela primeira eliminatória (...) percebe-se que o festival deste ano vai ser nitidamente tropicalista, com a maior parte dos candidatos seguindo abertamente a linha lançada por Caetano Veloso no festival passado (OESP , 19/11/68, 21) 439E.Paiano. Op.cit., p.178
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226 ser visto como puro senso de negócio a incorporação quase imediata do movimento, como marco da modernidade, realizada pelo conjunto da indústria fonográfica. Ao problematizar o consumo da canção, e a canção enquanto consumo, o Tropicalismo abriu um leque de novas possibilidades de escuta, que a diretriz ideológica da cultura nacional-popular, já em crise como gênero reconhecível pelo público, não mais comportava. Enquanto legado para a música popular, o Tropicalismo ajudou a incorporar tanto o consumo do material musical recalcado pelo gosto da classe média intelectualizada, tais como o ruído, o kitsch e os arcaísmos estéticos colocados lado a lado, na hierarquia de valores e apreciação, aos sussurros e às sutilezas expressivas desenvolvidas pelas tendências mais “modernas” da MPB. Neste ponto caberia uma proposição mais genérica: quanto mais massivo o campo artístico mais ambíguo o sentido histórico, estético e ideológico objetivado nas suas obras. Por isso, o Tropicalismo, criado e desenvolvido no turbilhão de mutações pelas quais passava a indústria cultural brasileira, foi tão contraditório e ainda suscita muitos debates. A dificuldade do historiador está em entender os diversos sentidos e tradições da “geléia geral” tropicalista e estabelecer com rigor as temporalidades em jogo e o papel singular de cada protagonista e de cada campo de expressão. E isso não é uma tarefa muito simples, principalmente quando pesquisamos acontecimentos tão recentes e vivos, ainda operados mais no campo da memória do que no da história. É necessário esmiuçar, criticamente, o legado maior do Tropicalismo: a incorporação, dotada de intenções críticas, dos impasses e dilemas gerados pelo tipo de desenvolvimento sócio-econômico da sociedade brasileira, no universo da sociedade de consumo. Ajudando a problematizar (e quando não, a confundir) a própria dicotomia entre cultura versus consumo, o inventário das relíquias do Brasil, acabou se tornando um produto altamente valorizado. A partir do Tropicalismo estas relíquias já podiam ficar expostas nas melhores lojas, sendo vendidas não como antiguidades exóticas mas junto com as últimas novidades do mercado cultural.
226
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CAPÍTULO 6:
O FANTASMA DA MÁQUINA: A “INSTITUIÇÃO MPB” E A INDÚSTRIA CULTURAL
Os autores que analisaram o panorama musical dos anos 60440 concordam, ao menos, em um ponto: entre 1968 e 1969 as diversas camadas de estilos formadoras da MPB estavam devidamente sedimentadas. Bossa Nova, canção engajada, samba-jazz, samba tradicional, temas e materiais folclóricos em geral (rurais e urbanos) e canções “tropicalistas”, se aglutinaram no novo sistema de criação, produção e consumo de canções que emergiu no final desta trajetória histórica. Basicamente, as variantes da MPB tinham um denominador sociológico comum: forneciam a base para as canções produzidas e consumidas pelos segmentos mais intelectualizados da classe média, ao mesmo tempo em que tangenciavam outras franjas de público mais populares. A MPB assim concebida passou a funcionar como uma verdadeira instituição, dotada de reconhecimento cultural e de lugar social bem determinado. Este momento histórico crucial assistiu a três processos paralelos que concorreram para o encerramento de um ciclo de redefinição da idéia de MPB, inaugurado em fins dos anos 50. Foram eles: a) Fim da predominância das emissoras de televisão como o polo de divulgação mais dinâmico da música popular; b) Consolidação das grandes gravadoras multinacionais como o vetor principal a influenciar os caminhos criativos da MPB, e da vida musical brasileira voltada para o mercado. c) Acirramento da repressão cultural e política, promovida após o AI-5, que retardou por alguns anos a exploração de todo o potencial comercial dos novos compositores surgidos durante os festivais, na medida em que os principais criadores estavam cerceados ou exilados e a canção era alvo de vigilância constante. Este último processo explica, em parte, o caráter de “resistência” que a MPB consolidou nos anos 70, ajudando a mitificar a era dos festivais da canção. A partir da sensação de “vazio cultural”, pós-AI-5, se consolidou a idéia de que o ciclo dos 440E.Paiano.Op.cit. ; R.Morelli.Op.cit.
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228 festivais constituiu uma época historicamente determinada, aglutinadora de grande participação, politização e experimentação estética. Neste capítulo, será discutido a conjuntura de 1968, que culminou na radicalização do debate estético e ideológico em torno da canção popular. Somadas ao esgotamento das fórmulas vigentes - nacionalismo engajado e experimentação formalista- estes fatores obrigaram aos principais criadores a redefinir os rumos de suas carreiras. Com a crise dos festivais da canção, a indústria fonográfica passou a hegemonizar o processo de produção e circulação das canções, diminuindo a importância dos festivais como balões de ensaio de novas tendências musicais e prospecção de público. Por outro lado, se a indústria fonográfica passava a ter uma importância muito grande na MPB, a partir de então, não podemos esquecer que este campo musical possuía uma autonomia relativa em relação à indústria cultural, na medida em que o ciclo de institucionalização da MPB se fechava. Não queremos mitigar o caráter comercial das canções produzidas sob o rótulo de MPB, mas enfatizar que as implicações político-culturais deste gênero, incorporaram aspectos que escapavam à racionalização absoluta da produção musical perseguida pela indústria fonográfica, enquanto parte do sistema de indústria cultural. Em outras palavras, apontamos para a possibilidade da MPB ter se constituído como parte de uma esfera pública da oposição civil ao regime militar, ao mesmo tempo em que se tornava o eixo do novo sistema de produção e consumo de música no Brasil. Neste sentido, a MPB teve uma espécie de força centrífuga, atraindo elementos de outros gêneros e campos musicais: pop-rock, jazz, música erudita, samba, choro, materiais musicais folclóricos, música "brega", etc. Quando não incorporava antropofagicamente tais elementos, a MPB fornecia os parâmetros (sociológicos, estéticos e idelógicos) para a organização de uma hierarquia de gêneros e gostos no sistema de canções. Ou seja, ela funcionava como uma espécie de "instituição" no centro deste sistema. No estatuto de MPB, a partir de então, adensaram-se, ao menos, três elementos, nem sempre coerentes entre si: a) temas poéticos “sérios”, que aspiravam ser algo mais do que diversão em forma de música, trabalhados dentro de um tratamento que absorvia procedimentos e vocabulário literário; b) valorização de gêneros musicais “nacionais” e “regionais”, como o samba e os gêneros nordestinos, ao mesmo tempo que se procurava assimilar os gêneros musicais “internacionais” (anglo-americanos, sobretudo); c) aceitação do aspecto comercial da canção e abertura para experimentalismos de ordem técnico-formal. Mesmo que um artista, isoladamente, não transitasse entre estes pólos opostos, a MPB como um todo permitia a incorporação de artistas, abrigados sob o rótulo, que se utilizavam destes
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229 procedimentos distintos. O conceito de MPB passou a aceitar os diversos estilos, materiais e procedimentos que foram validados no debate sócio-cultural dos anos 60. Esta incorporação de elementos diferenciados entre si não ameaçava o estatuto básico deste tipo de canção pois, como dissemos, sua definição se dava mais pelo lugar social do que pela sua coerência estética. Além disso, os diversos estilos dos anos 60 acabaram por tangenciar aspectos da cultura política nacional-popular. Esta cultura política acabou funcionando como liga para o debate estético-ideológico como um todo e na formatação de um produto cultural reconhecível e valorizado. Nos festivais de 1968 não só o Tropicalismo acirrava os termos da sua crítica ao nacional-popular. A própria corrente ligada à canção engajada procurava outros materiais poético-musicais, como se pode perceber nas músicas de Geraldo Vandré, compostas neste período. Artistas que não se enquadravam nestes pólos, como Edu Lobo,
também procuraram saídas para a crise do gênero, sem abrir mão dos
procedimentos técnicos e dos materiais de inspiração que haviam marcado sua inserção na MPB. Chico Buarque se firmava como “sambista” diferenciado, aprimorando o tratamento literário para suas letras e consolidando sua vocação para o sucesso comercial, demonstrado já nos primeiros festivais. Os caminhos básicos da MPB pareciam cindir-se em várias tendências musicais, mas, na verdade, esta fragmentação acabou não se radicalizando, pois o sentido aglutinador da sigla, sob o ponto de vista sócio-cultural e político, acabou se fortalecendo na conjuntura repressiva que se seguiu a 1968. A MPB tornou-se sinônimo de resistência cultural ao regime militar e selo de qualidade estética contra a massificação, mesmo incorporando diversas tendências díspares entre si. Estas tendências se inseriam dentro do conjunto de referências musicais do novo consumidor de música popular - a juventude (18 a 25 anos) de classe média441. Esse era o espaço social de onde emergira a instituiçãoMPB. A novidade, por volta de 1968, era que a indústria fonográfica adquiriu um controle, cada vez mais crescente, sobre o produto final que circulava na forma de fonogramas. A AUTO CRÍTICA DA ESQUERDA Estimulados por uma conjuntura de revisionismo radical em todos os valores e ideologias, que não poupava nem a esquerda mais nacionalistas e ortodoxa (representada pelo PCB, principalmente) muitas correntes políticas passaram a exigir uma redefinição da canção engajada. Enquanto a crítica tropicalista à MPB se voltava 441É interessante notar como, a partir dos anos 80, com a consolidação de um tipo de pop brasileiro, o público específico de MPB aumentou de faixa etária. Mesmo não dispondo de dados confiáveis, arriscamos dizer que, hoje em dia (anos 90), este público situa-se, na sua maioria, entre os 35 e 50 anos.
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230 para a dissimulação do caráter mercantil e internacionalizado da canção de massa, as críticas de esquerda desejavam que a canção engajada incorporasse uma poética que trabalhasse diretamente pela propaganda revolucionária, sem concessões em relação ao mercado. A opção pela guerrilha, em meados de 1968, já era uma realidade política. A canção, como principal veículo cultural e ideológico da esquerda, passou a sofrer duras críticas de intelectuais que militavam, sobretudo, no movimento estudantil, simpáticos às organizações armadas. Um exemplo desta postura foi o texto publicado numa das revistas mais à esquerda da época- a Revista Aparte, do Teatro da USP442. Mais tarde este artigo seria incorporado como referência básica para o estudo da música popular nos anos 60, sem a devida contextualização. Seus termos são um bom exemplo de uma crítica internalista da canção engajada (partindo do princípio que a crítica “externa” era desempenhada pelos tropicalistas, que quiseram romper com a MPB). Walnice Galvão, a autora, propunha um novo eixo de análise, limitada basicamente ao conteúdo poético e à mensagem ideológica, para várias canções paradigmáticas da MPB renovada. Chegava a uma conclusão válida para quase todas elas: “Dentre os seres imaginários que compõem a mitologia da MPB destaca-se o dia que virá, cuja função é absolver o ouvinte de qualquer responsabilidade no processo histórico (...) Devido à interferência de outro ser imaginário componente da mitologia da MPB e tão importante quanto “o DIA”- a “canção”- ocorre aqui uma saída para o imobilismo. O cantador (autor, compositor, cantor) declara que não é imóvel porque canta. O homem dispensado de agir porque O DIA é que é o agente da história, contenta-se com um simulacro de ação (...) Em suma não há opção a não ser cantar: o que varia é a finalidade do cantar ( cantar para me consolar , enquanto o “dia “não vem; cantar pra anunciar a toda gente que o “dia” virá; cantar para fazer o “dia” vir) A canção é a causa do futuro”443. Tendo como paradigmas as canções de Bertold Brecht e Kurt Weil, assim como a “Marselhesa”, Galvão concluiu : “Não há na canção popular brasileira sinais de uma consciência avançada , nem proposta para qualquer ação que não seja cantar” 444. Tudo indica que os termos da crítica de Walnice Galvão, provável expressão de uma crítica difusa que já circulava nos setores mais radicais da esquerda, parece ter influenciado, ao menos, um importante compositor da época: Geraldo Vandré. Àquela altura de sua carreira, o artista paraibano parecia tentar colocar em prática as críticas
442W. Galvão. “MMPB: uma análise ideológica”. Op.cit. 443idem,ib., p. 105/107 444idem, ib.,p.119
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231 e precepções sugeridas pela autora. Coincidência ou não Pra Não dizer que não falei das flores (Caminhando), composta naquele contexto por Vandré, transformou-se numa verdadeira Marselhesa. A “revolução brasileira” em marcha, posteriormente derrotada, tinha encontrado seu hino. Não só esta obra específica traduzia a busca de Vandré pela canção exortativa em seu conteúdo político mais contundente. No LP Canto Geral, lançado em 1968, Vandré aprofundou seu projeto de se apropriar de gêneros rurais para tecer a estrutura básica da canção exortativa “de protesto”. Conforme o texto de sua autoria, impresso na contracapa do LP, o cantor engajado deveria combater a massificação da música popular enfatizando a comunicabilidade dos gêneros desvalorizados pelas fórmulas do mercado. Tentando ser coerente com esta proposta, o repertório do álbum veiculava muitas variações da “moda-deviola”(Maria Rita, De Serra, de Terra, de Mar, Ventania, O Plantador) , guarañas (Companheira), jongo (Cantiga Brava), toada (Aroeira). Os temas rurais (musicais e poéticos) predominavam sobre os urbanos. Sintomaticamente, Vandré não incluiu nenhuma variação do Samba ou de Marcha, gêneros cada vez mais comprometidos com a estrutura dos festivais. A sonoridade de Canto Geral apresentava um elemento bastante singular: entre todos os matizes da canção engajada brasileira, este conjunto de canções era o que mais se aproximava da Nueva Cancion latino-americana: harmonias consoantes básicas, melodias contrastantes e pungentes, predomínio de gêneros rurais, temas poéticos portadores de uma mensagem política mais “explícita”, na qual os motes poéticos funcionam como verdadeiras “palavras-de-ordem”, e não como base para o desenvolvimento de narrativas impressionistas. Portanto, Vandré seguia um caminho sistematicamente oposto ao de Edu Lobo, por exemplo. Embora os dois fossem considerados como representantes da “canção de protesto” brasileira, Edu Lobo trabalhava a partir de uma pesquisa harmônica mais aprofundada, sustentando melodias, arranjos e temas poéticos sutis e impressionistas, como se pode ver na canção Memórias de Marta Saré. Mesmo na sua fase “épica”, corroborado por suas parcerias poéticas, o compositor não deixou de incluir sistematicamente elementos anti-contrastantes em algum parâmetro musical (arranjo, harmonização, entonação vocal) de suas canções, matizando a tendência ao efeito de comício musical que a canção engajada possuia. Para reforçar a semelhança entre a proposta de Vandré e a Nueva Cancion, as harmonias e os timbres vocais do Trio Maraya445 lembravam os conjuntos vocais
445O Trio Maraya era formado por Hilton Acioly, Bering e Marconi.
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232 latino-americanos, até porque eram francamente inspiradas no Trio Los Panchos. Vandré, por sua vez, abandonava de vez o tratamento e as interpretações que remetiam à Bossa Nova, incorporando muitos ornamentos vocais e enfatizando a dramaticidade musical na colocação da voz. Em alguns momentos, sua empostação lembrava um verdadeiro “comício”, reiterando a escolha temática da maioria das canções, que recaiam na necessidade de “lutar” e de “agir” sobre o mundo. Mesmo incorporando esta nova abordagem, correspondente aos anseios de parte do movimento estudantil, o “dia-que-virá” e a elegia ao canto que anunciava “o dia”, ainda podem ser percebidos, mostrando a força destes elementos simbólicos no paradigma de criação da canção engajada brasileira. Walnice Galvão não foi a única a tentar analisar a crise da canção engajada brasileira. Outro texto que se tornou referência na crítica desta corrente musical, produzida no interior do próprio movimento estudantil, foi escrito por Osvaldo Louzada Filho446. Nele, Louzada Filho traça uma trajetória histórica que vinculava o surgimento da canção engajada ao novo lugar social ocupado pela canção, a partir da Bossa Nova. Tendo como eixo central a letra de Sem Deus com a Família (de Cesar Roldão Vieira, na verdade Idival Piveta), o autor teceu uma dura crítica à canção engajada que visava politizar a Bossa mas, na sua opinião, conseguiu apenas reforçar uma visão pitoresca da pobreza447: Ao tentar mimetizar os temas poéticos e materiais musicais populares, os compositores engajados, geralmente de origem branca e formação cultural elitista, teriam caído numa espécie de populismo cultural, no qual a imagem do povo-herói seria construído a partir de mitos e visões passadistas, como a pureza moral e cultural do povo pobre e excluído. Louzada Filho concluiu seu texto afirmando que este tipo de canção, mesmo sem a intenção dos compositores, consagrava uma “abordagem festiva da realidade nacional” onde a predomina uma visão “piedosa e fascinante da miséria”448. Diferente de Walnice Galvão, Louzada não condenava a suposta alienação da Bossa Nova. Ao contrário, reafirmava-a como momento privilegiado na construção de uma nova consciência nacional, mais “brasileira e reivindicante”449 do que a própria canção engajada, na medida que não cedia ao populismo. O texto terminava com o ceticismo do autor em relação às possibilidades de uma música jovem portadora de algum tipo de mensagem conscientizadora.
446O.C.Louzada Filho. “A festa da bossa: impacto, sintaxe e declínio”. Arte em Revista, 2, março/agosto 1979, CEAC. p.85-89 (Publicado originalmente na revista Tempo Brasileiro 19/20, 1969) 447Idem, p.86 448Idem, p.88 449Idem, p. 89
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233 Estes dois textos contrastentes, publicados em 1968 e 1969, respectivamente, demarcaram o início de um processo de revisão crítica e, no limite, de desqualificação, da canção nacionalista engajada. Ambos complementam a crítica do Tropicalismo, só que a partir de outra perspectiva. Enquanto o Tropicalismo afirmava a possibilidade de um salto de consciência, veiculada pela canção, incluindo temas como subjetividade, crítica cultural e comportamental, a partir da inclusão de novos materiais e timbres musicais, Galvão e Louzada denunciavam um impasse quase terminal da canção engajada consumida pelos jovens universitários desde 1964. Os dois autores, porém, não levavam em conta, para a análise, parâmetros propriamente musicais, concentrando-se na crítica ao conteúdo poético e ao segmento social que as consumia e denunciando os limites da sua eficácia política. Walnice Galvão denunciava os elementos simbólicos mistificadores e desmobilizantes veiculados pelas canções, as quais elogiavam somente o ato de cantar quando, na verdade, se tratava de agir. Louzada Filho denunciava o caráter inócuo da canção engajada, que reforçava certo “populismo de esquerda”, potencializado pelo circuito fechado de consumo, impedindo as canções de chegarem ao “proletariado”. Mesmo se, por acaso, elas efetivamente atingissem este público, para Louzada o resultado também seria inócuo, pois o “proletariado consumiria a imagem mitificada de si mesmo”450. Há, porém, uma contradição fundamental nos dois textos: a música continua ser ora o eixo da ação (Galvão) ora a força catalisadora do isolamento da esquerda (Louzada). Em outras palavras, a música continua sendo o centro das expectativas do debate político e, neste sentido, percebe-se a força da nova instituição no debate cultural e político como um todo. Walnice Galvão pedia um hino de exortação, que deveria ser o motor da ação política; Louzada Filho pedia a retomada da busca da consciência nacional, tangenciada pela proposta da Bossa Nova. Nesta, o burguês se reconhecia como tal, e se propunha a “falar-para-operário”, assumindo um projeto nacional de elite, sem emular a condição de “povo carente”451. As duas críticas passavam ao largo da questão do mercado, que àquela altura (1968/1969) já não poderia ser desconsiderado como dado estrutural preponderante no sistema de produção e consumo de canções no Brasil. De qualquer forma, os textos ajudam a revelar o quadro de crise da canção baseada no projeto nacionalpopular. É importante ressaltar que estes textos, entre outros, expressaram uma visão bastante específica de um segmento da esquerda que procurou se desvencilhar do nacional-popular, base da ação político-cultural do PCB. Sua elaboração se deu dentro 450Idem, p.88 451Idem, p. 89
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234 de um contexto muito específico: a crise do intelectual crítico, acusado de inação, e a afirmação do ativista da luta armada.
É neste duplo aspecto da crise interna da
esquerda que a canção engajada (e a arte de esquerda como um todo) foi questionada. O Tropicalismo foi uma das facetas deste questionamento. No caso dos autores mais próximos ao movimento estudantil, tratava-se de exumar a canção engajada, vista como uma expressão inócua e até, alienante, diante das novas urgências políticas. Este ponto é importante para entender os textos em questão, tomados como fontes históricas com claras perspectivas ideológicas, e não como evidências do contexto em si. Neste sentido, a análise do complexo quadro da MPB dos anos 60 deve tomar cuidado para que os textos de combate produzidos na época não suscitem outros textos de “combate”, só que produzidos completamente fora do contexto, à título de ensaio historiográfico. Em resumo, a crise da canção engajada foi geradora de críticas e autocríticas por parte de artistas e intelectuais do próprio espectro de esquerda. Em 1968, esta crítica se manifestou em três níveis básicos: - No âmbito da criação musical: o compositor superdimensionava o papel da canção como motor da consciência e mistificava seu papel de porta-voz do “povo” - No plano da circulação musical: dominada por eventos e estruturas ligados à maquina comercial das gravadoras, esterilizavam os possíveis efeitos politizantes do consumo musical. - No plano da recepção do público: este cada vez mais se tornava indiferenciado, tornando virtualmente impossível estabelecer um contato mais direto entre o criador e o ouvinte, base para a afirmação das canções como lastro de uma consciência transformadora. Ainda que situados dentro de um universo sociologicamente determinado pelas “classes médias”, este segmento se tornava cada vez mais estratificado e de difícil delimitação. No geral, a noção de classe-média era entendida como os trabalhadores qualificados do setor terciário (quadros técnicos), burocratas do setor público, profissionais liberais e pequeno-burgueses (pequenos empresários). Justamente os segmentos que foram o centro da reestruturação desenvolvimentista da sociedade brasileira, a partir de meados dos anos 50452.
452 Neste sentido, podemos afirmar que a MPB, tendo sua base social nestes segmentos, estava mais próxima de uma tradição de "radicalismo", tal como definidada Antônio Cândido, do que de uma tradição "revolucionária", embora fosse esta a expectativa da época. Ver A.Cândido. "Radicalismos". Estudos Avançados. IEA / USP, (4) 8, 1988, p...
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235 Neste processo de crise, a canção nacionalista e engajada e os festivais da canção passaram a ser objeto de profundo questionamento. Aos artistas profissionais, paradoxalmente, não restava outra forma de colocar seu produto para uma audiência massiva. Mesmo que entre eles os festivais já não fossem vistos como eventos “neutros”, onde se competia em nome da afirmação de valores estéticos e ideológicos genuínos, eram ainda os espaços da busca de “popularização” num contexto político onde a ação de “massa” assumia um papel fundamental nos acontecimentos.
"UM FESTIVAL POR QUINZENA": A FEBRE DE FESTIVAIS NA TV Sidney Miller, personagem que reunia em si a condição de artista e intelectual, foi um dos primeiros a tentar sistematizar uma crítica à estrutura comercial dos festivais e seu impacto na MPB: “Quando uma canção vai a concurso aceita-se deliberadamente a incorporação do público como um valor a ser considerado durante a sua elaboração (...) ou como elemento do qual depende sua boa ou má receptividade”453. Para Miller, este aspecto transformava os festivais em concursos nos quais predominavam fórmulas musicais previamente testadas, levando à consagração de nomes já profissionalizados, em detrimento do seu caráter inovador, função que era predominante por volta de 1966. Em 1968, a predominância do grande público como termômetro da eficácia das canções, já não constituía uma vitória da MPB nos veículos de comunicação e no mercado musical. A satisfação da demanda se colocando à frente da pesquisa estética e da equação da mensagem “correta” a ser transmitida pela canção representava o triunfo dos interesses extra-musicais. A partir desta argumentação, Miller se perguntava: “O que é o grande público senão o reflexo da máquina comercial que lhe impõe seus produtos? Será válido então dizer que a cultura massificada cria oportunidades de se infiltrar nas manifestações oriundas das raízes culturais autênticas? Ou será esse o único caminho que garantirá a sobrevivência da cultura nacional, afastando-se de um ecletismo suicida ou de um primitivismo utópico?”454. Sidney Miller defendia a tese de que a única saída para este impasse era o artista afirmar uma “linha pessoal de trabalho”, tomando o cuidado para não se isolar do público. É interessante notar que na sua visão, a “comunicabilidade”, categoria central da canção engajada, deveria ser pensada fora das estruturas do “consumo
453S.Miller. “Os festivais no panorama da Música Popular Brasileira”. Revista de Civilização Brasileira, ano IV, 17, jan/fev 1968, p.236 454Idem, p. 238
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236 massificado”455. Na medida em que o autor avançava na percepção de um mecanismo perverso em torno dos festivais e da própria produção musical, afirmava a necessidade de atuação do gênio pessoal do artista, devidamente comprometido com as causas nacionais, como contrapeso a esta tendência. O mecanismo de “universalização do gosto”, imposto pelas multinacionais da canção, poderia ser matizado pelo compromisso individual do artista-artesão em oferecer um produto “nãoalienante” que colocasse em cheque o “produto de consumo massificado”456. Conforme Miller, o estágio de subdesenvolvimento sócio-econômico do Brasil ainda facilitava a incorporação de materiais musicais não explorados, cuja matéria prima deveria ser trabalhada pelo artesão antes que fosse padronizada pela indústria457. Neste texto, temos o exemplo de um novo dilema que se apresentava para a MPB: era preciso participar dos festivais, um evento tangenciado pelos interesses industriais e pelo “gosto popular”, mas afirmando uma linha pessoal de trabalho, identificada com as raízes culturais mais genuínas da brasilidade e com espírito crítico. A crítica de Sidney Miller aos festivais seguia um caminho diferente da crítica tropicalista. Para estes, a participação nos festivais tinha um caráter quase cínico, de ocupação dos espaços pré-determinados por uma estética conservadora, mas invertendo os seus resultados, perturbando as expectativas do "gosto médio" do público. Se Miller enfatizava a necessidade de “comunicação” sem “massificação”, os tropicalistas exercitavam o “choque” através do deslocamento dos códigos da comunicação de massa. Mesmo desgastados e criticados pelos “nacionalistas” e pelos “vanguardistas”, em 1968 os festivais ainda eram espaços que deveriam ser ocupados, mas sem a ingenuidade dos primeiros tempos, quando se via neles o espaço de afirmação da MPB contra a massificação e a internacionalização do gosto musical. Da parte das emissoras, a fórmula do festival tornou-se o grande filão da indústria televisivo. O enorme sucesso de audiência do III Festival de MPB da TV Record, em 1967 fez com que, praticamente, todas as grandes redes organizassem o seu evento. Mas o III Festival não foi apenas sucesso entre os tele-espectadores. A presença da indústria fonográfica era mais organizada do que em 1966. Capitaneada pela Philips, que trouxe para si a posse dos fonogramas das canções classificadas, os festivais como um todo, mas, sobretudo, os da Record, ajudavam a consolidar a posição e os interesses das gravadoras junto aos consumidores de música brasileira. 455Idem, p.239. 456Idem, p.240 457Idem, p. 243
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237 Em 1968, a estratégia da indústria fonográfica se consolidou: ao invés de esperar o resultado do festival e concentrar a promoção em torno das músicas vencedoras, passou-se a promover todas as canções do festival, através de álbuns que reuniam todas as classificadas. Havia outro aspecto: Com a consagração de compositores surgidos em torno dos festivais, como Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo, entre outros, as gravadoras garantiam a formação de um elenco que poderia responder às demandas musicais de longo prazo. Uma das principais vantagens de se investir em compositores-intérpretes (uma tendência dos anos 60 e 70) era que o público consumia o seu trabalho como um todo e não apenas uma música específica. Esta tendência de consumo diminuía os riscos comerciais a médio prazo, garantindo a reposição do “estoque” de canções, estimulado pela existência de um público garantido. O lugar da MPB na hierarquia do gosto musical transformava-a, paulatinamente, no setor mais dinâmico da indústria fonográfica. O valor agregado dos álbuns era cada vez maior, na medida em que se consolidava um público massivo, concentrado porém nas faixas mais altas da pirâmide social, permitindo assim um preço final que compensasse esse investimento. Paradoxalmente, a explosão dos festivais da canção coincidiu com sua perda de prestígio junto aos criadores e consumidores mais exigentes, que formavam o espaço social de afirmação da MPB. Ainda assim, os festivais de 1968 revelaram os limites e contradições internas da indústria cultural: as empresas de televisão não mais conseguiram otimizar seus ganhos com o gênero. Por outro lado, a indústria fonográfica, após a promulgação do AI-5, via os festivais serem esvaziados dos seus principais criadores, tornando-os inócuos enquanto sondagem de público, afirmação de elenco estável e afirmação de tendências musicais dinamizadoras do mercado458. Mesmo com a predominância do Festival da TV Record, principal espaço de formatação das tendências de MPB, outros festivais assumiram uma relativa importância, na medida em que a competição televisual crescia e a TV Globo começava a nela se destacar. O III FIC, por exemplo, chegou a ameaçar, em termos de audiência e repercussão cultural, a liderança da Record no campo dos festivais459. Outro dado significativo surgido no ano de 1968 foi a segmentação do mercado festivalesco, por gêneros e por público. O primeiro modo de segmentação foi uma 458R.Morelli. Op.cit., p.54 459O IV Festival de MPB da Record, não aparece nos primeiros lugares de audiência e não consegue lançar nenhum grande sucesso musical . Boletim de Assistência de TV, IBOPE/SP (Acervo AEL/IFCH/Unicamp). Esta “ameaça” do FIC também nos foi confirmada em depoimento de Zuza Homem de Mello concedido ao autor.
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238 tentativa de delimitar uma música de “raiz” nacional-popular num mercado cada vez mais aberto à influência da sonoridade musical internacionalizada. Seu evento mais importante foi a Bienal do Samba. O segundo modo foi uma resposta da própria indústria da televisão ao caráter massivo e altamente profissionalizado que aqueles eventos assumiram, no qual o público preferencial de MPB - a juventude universitária não tinha mais tanto espaço para se manifestar, seja no palco ou na platéia. Naquele ano ocorreram quatro grandes festivais nacionais, sem falar de outros que tiveram menor impacto. Todos possuíam um elemento comum: a vinculação, praticamente direta, a uma grande rede de televisão. Os principais festivais de 1968, por ordem cronológica, foram: - I Bienal do Samba - TV Record - III Festival Internacional da Canção - Rede Globo - I Festival Universitário - TV Tupi - IV Festival de MPB - TV Record ********** - I Bienal do Samba (maio / 1968) A Bienal do Samba foi um reflexo da segmentação do mercado musical que em 1968 começava a caracterizar a MPB. Com a ampliação dos materiais e dos públicos que poderiam ser enquadrados como MPB, era preciso delimitar algumas fronteiras culturais, não só como imposição do debate estético e ideológico, mas como uma tendência dos mercados em expansão, de atender demandas específicas dentro de um campo de consumo mais geral. O Samba, como gênero específico, encontrava algumas dificuldades de se afirmar nos festivais, embora fosse o material musical principal de artistas “festivalescos” consagrados, como Chico Buarque. Percebendo a demanda por este gênero, fundamental na afirmação da identidade musical brasileira, a TV Record resolveu abrir um espaço televisivo direcionado ao Samba. No fundo se tratava de uma forma de capitalizar o debate em torno do “som universal” e da “música de raiz”, numa tentativa de reeditar o embate entre o Fino da Bossa e o Jovem Guarda , ocorrido alguns anos antes. Apesar do sucesso de público e crítica, o resultado mais concreto é que os dois pólos antitéticos, o “som universal” e o “samba autêntico”
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239 acabaram sendo reabsorvidos pelo campo da MPB e como tal constituíram parte importante do material musical dos festivais de 1968. Elis Regina ganhou um novo fôlego para a sua carreira ao vencer a Bienal, interpretando a música de Baden Powell, intitulada Lapinha. Entre os compositores classificados para a final nota-se a presença de artistas então recém surgidos, como Chico Buarque, Sidney Miller e Paulinho da Viola, em meio a nomes tradicionais do universo do Samba, como Cartola, Pixinguinha, João da Bahiana. O encontro de duas temporalidades seminais do Samba, a tradição e a renovação, tinha um significado duplo: tanto abria novos espaços para artistas tradicionais, situados nas margens do mercado fonográfico, quanto para os compositores que circulavam nos espaços mais restritos, socialmente falando, dos consumidores mais jovens. - III FIC (setembro / 1968) O FIC de 1968 foi o evento que mais ameaçou, do ponto de vista de impacto “político” e de audiência, o evento congênere da Record. A começar pela polêmica causada por Caetano Veloso, quando se desentendeu com a platéia na eliminatória paulista, que ganhou as páginas da mídia, conforme analisado no capítulo anterior. Com as inscrições abertas entre maio e julho, o III FIC contava com a participação de 37 países. O júri era formado por nomes famosos internacionalmente, como Sérgio Mendes (já consagrado nos EUA), Ella Fitzgerald, Sérgio Endrigo, entre outros. A TV Globo, a partir de 1967 assumiu o evento, realizado em conjunto com a Secretaria de Turismo da Guanabara. O período de transmissão (Parte Nacional: 26 a 29 de outubro, seguida da parte Parte Internacional, de 3 e 6 de novembro) não coincidia diretamente com o festival da Record, realizado entre novembro e dezembro. Entretanto, a possibilidade de um evento obscurecer o outro era considerável, na medida em que um evento daquele porte concentrava as energias criativas dos artistas, e atraia a atenção da indústria fonográfica e da mídia como um todo460. O embate entre Caminhando e Sabiá foi o grande acontecimento da finalíssima. Os seus desdobramentos revelavam os impasses da criação musical no Brasil, num momento agônico para a cultura de esquerda como um todo. Antes de entrar no palco, anunciado como o 2ºcolocado da fase nacional, Geraldo Vandré retrucou o desagravo do público pelo fato da sua música ser preterida em relação à 460Na fase paulista, que acabou chamando muita atenção da imprensa (até por ser sede do festival da Record), 12 músicas foram classificadas, entre elas: É proibido proibir (substituída por Caminhante Noturno), Canção do Amor Armado, Na Boca da Noite, Oxalá, Améria,América, Pra não Dizer que não falei das flores, Dança das Rosas.
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240 Sabia. Para o público estudantil, “vencer o festival seria uma questão de honra, um enfrentamento com a ditadura militar (...) Um festival de música de televisão transformara-se em tribuna política. A tentativa de expandir uma esfera pública nãooficial num regime que caminhava para o seu fechamento” 461. Com efeito, a canção de Vandré provocou a reação negativa por parte das autoridades do regime. Conforme depoimento do radialista Walter Silva, houve uma grande pressão sobre o júri, para não premiar a canção de Vandré com o 1ºlugar, devido à “propaganda da guerrilha” nela contida. O general Luiz França de Oliveira, Secretário de Segurança da Guanabara, disse que Caminhando era “atentatória à soberania do país, um achincalhe às Forças Armadas e não deveria nem mesmo ser inscrita”462. Entre a vontade de ação, expressa por Caminhando, e o sentimento de exílio (naquela altura ainda metafórico), presente em Sabiá, os compositores tentavam expressar os dilemas da própria oposição. A percepção de uma perda de referenciais culturais e sociais vinha na esteira do desenvolvimento capitalista, incrementador do consumo, da mobilidade social e da mudança das paisagens urbanas, marcava o tema predominante das canções. Entre a ação voluntarista e a perda das referências culturais, o Tropicalismo tentava seguir outro caminho crítico: a denúncia dos arcaísmos presentes nos discursos modernizadores da esquerda e da direita. No temário geral das canções do FIC, alguns elementos são interessantes: em 1968 temas como “cidade”, quase sempre expressado na sensação de estranhamento diante das paisagens urbanas, “dezenraizamento” , e exortação à “ação/luta” surgem pela primeira vez desde 1966. Temas clássicos como “sertão” não são citados nenhuma vez. A euforia das passeatas estudantis dava alento àqueles que insistiam na necessidade da música exortar a resistência ativa contra o regime. A radicalização do quadro político fazia prever que a reação mais dura dos militares não demoraria a acontecer. Por outro lado, a situação paradoxal do regime militar, cada vez mais criticado pelas oposições (liberal ou de esquerda) mas dotado de uma capacidade institucional crescente, sustentado pela retomada do crescimento econômico, que já dava sinais de recuperação, anunciando o “milagre” dos anos 70, tornava o quadro político ainda mais complexo. Ao fazer sua famosa afirmação, dizendo que a “vida não se resume em festivais”, Vandré sugeria outro lugar para a ação política e para a realização da
461R.Hagemeyer. “Imagens do movimento estudantil em 1968”. Relatório de Qualificação (Mestrado). Depto.História/UFPR, 1997 (digit.), p.110 462Idem, p.109
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241 própria canção463: o movimento social. A tônica na igualdade (“somos todos iguais”) acima da fraternidade, e da luta (“somos todos soldados”) no lugar da paz (tema candente em boa parte da juventude em 1968), sintetizava a proposta básica da canção. Mas, paradoxalmente, a pungência da melodia e da interpretação, que ao vivo transformou-se quase numa marcha fúnebre tocada ao som da corda mais grave do violão, parecia não estimular a euforia desmedida. Somente no refrão (“Vem, vamos embora....”), apesar da vagueza da mensagem, era que a melodia dá um salto, solicitando à voz que a acompanhe, numa entonação mais exortativa464. A tensão entre as estrofes e o refrão sintetizava o dilema da esquerda: a percepção de uma realidade adversa, compondo um quadro contraditório, onde nenhum elemento se afirma sobre os outros (“soldados perdidos de armas na mão”, “todos iguais braços dados ou não”, “pelas ruas marchando indecisos cordões”, etc.), e a vontade de agir, onde “quem sabe faz a hora , não espera acontecer”. Portanto, lamento e exortação se misturavam numa mescla de princípios e perspectivas, traduzindo a complexidade do quadro social, cultural e político. Após a reapresentação das primeiras classificadas as 30.000 pessoas que lotavam o maracanãzinho ovacionaram Vandré, que simbolicamente “ofereceu” seu violão ao público: “Ali, naquele momento tão rico de significação, morria Geraldo Vandré e nascia o mito. Ele se desmaterializara na canção que se tornara maior que ele e ganhava vida própria (...) Mesmo sua classificação em segundo lugar teve um poderoso impacto na opinião pública . As últimas passeatas estudantis ocorridas em 1968 pela libertação dos presos no Congresso de Ibiúna foram embaladas por esta canção (...) Vandré conseguiu sintetizar, ao nível do imaginário, o sentimento geral que havia nas ruas”465. A canção Sabiá articulava a melancolia da perda das referências, telúricas, existenciais e culturais, como uma sensação de exílio, que após o AI-5 seria generalizado nos setores mais organizados da sociedade brasileira. A vontade de recuperar a pátria (“vou voltar”) se dilui na anti-paisagem que leva ao estranhamento. A citação deslocada de Gonçalves Dias (“à sombra de uma palmeira que já não há”) sintetizava a incapacidade de recuperar os projetos perdidos, incongruentes com uma nova realidade que o sujeito reluta em aceitar. O canto (a “sabiá”), promessa de felicidade, já não anunciava o “dia que virá” (que, aliás, nunca foi a tônica das letras de
463Idem, p.111 464Idem, p. 111 465Idem, p. 113/114
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242 Chico Buarque), mas uma confusão de temporalidades, onde o sujeito já não sabe em que tempo se vive: o passado, o futuro ou o futuro do passado.
- O I Festival Universitário (setembro de 1968) A TV Tupi, líder de audiência em teledramaturgia, programas de variedades e programas de entrevistas, não se destacou tanto pelos seus musicais como a TV Record. Mas em 1968, aproveitando o interesse pelos festivais de música, organizou o seu próprio certame. Como o mercado já estava saturado, a Tupi escolheu um nicho muito específico: os criadores estritamente universitários, na verdade a principal faixa social de criadores e consumidores de MPB. O evento, apesar de bem organizado, do ponto de vista televisivo, sofreu o impacto da saturação da fórmula, já prenunciada. Como um dos motes desta “saturação” por parte da crítica e do público, era a indefectível simbiose entre música de “protesto” e festivais, mas ambos acabaram sendo criticados: “O pessoal vai lá e protesta e quem protesta mais bonitinho sobre a situação miserável do povo brasileiro ganha uma passagem para se divertir na Europa (...) Em nosso país há excesso de festivais de canções (...) como se o protesto conduzisse a alguma solução” 466. O festival, apesar de contar com intérpretes consagrados, como Elis Regina, Ciro Monteiro, Lúcio Alves, entre outros, não gerou nenhum sucesso musical mais duradouro. A partir da sua segunda edição, sobretudo, compositores como Luis Gonzaga Jr, Ivan Lins, Vítor Martins e Aldir Blanc, se articularam em torno do Festival Universitário, que permaneceu como um elo direto entre a mídia e o ethos social privilegiado da MPB (o meio estudantil) . A partir deste evento, surgiu o Movimento Artístico Universitário (MAU).
- O IV Festival de MPB da TV Record (novembro/ dezembro de 1968) Mesmo sem a participação direta de Gil e Caetano, que haviam rompido com a emissora em março de 1968, o festival da Record foi estruturado para explorar o debate entre Tropicalismo e MPB. Muitas canções eram apresentadas como “canções tropicalistas”, com visível intenção provocativa467. Algumas pessoas do público tinham a mesma percepção: “Foi uma fabricação em massa do tropicalismo. Ninguém 466Fausto Wolff, JB, 3/09/68, B-2 467 “O auditório dividiu-se”. OESP, 19/11/68, p.21.
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243 quis reconhecer as inovações dos baianos e agora todos procuram imitá-los nas roupas, nos sons nas palavras. Mas imitam muito mal” 468 Na finalíssima o grau de tensão chegou a tal ponto que Gil foi acusado de liderar as vaias contra Chico Buarque, quanto este apresentava Benvinda469. Investindo numa provável segmentação de mercado, já vislumbrada pela indústria fonográfica, o festival dividiu os júris, entre popular e oficial. O primeiro premiou Chico Buarque (Benvinda) e o segundo Tom Zé (São Paulo, meu amor). Este último foi apresentado como o mais novo gênio tropicalista, mas não chegou a vingar entre o grande público, ao menos até o final dos anos 1990. A platéia era composta por jovens entusiasmados, ao contrário do festival de 1966, onde se pode perceber um espectador mais atento e de comportamento menos “festivo”, apresentando inclusive maior amplitude de faixa etária470. Em 1968, nota-se um público mais jovem e previamente dividido em “torcidas”471. O IV Festival de 1968 marcou o colapso desta fórmula de espetáculo televisivo. A provável explicação para esta colapso é a de que um determinado projeto da indústria fonográfica - o de se utilizar dos festivais para racionalizar a produção musical a partir de “movimentos” e “tendências” plenamente delineadas- acabou falhando, pelo menos num primeiro momento. Nos anos 70, a sigla MPB se consolidou, incorporando o legado da Bossa Nova, da MPB engajada e nacionalista, do Samba tradicional e da abertura pop-tropicalista. Mas, ao menos no âmbito do IV Festival de MPB, a atuação da indústria e da crítica musical parecia ir de encontro à tendência de implodir o rótulo MPB. Este processo teve implicações não só comerciais, mas estéticas e ideológicas. A repressão pós-AI-5-e a censura decorrente colocou novos desafios para os artistas mais comprometidos, além de exigir a reorganização da oferta e da demanda musical como um todo. Na verdade a censura já mostrava sua força no IV Festival da Record. As músicas Dom Quixote, dos Mutantes, Dia de Graça de Sérgio Ricardo, O General e o Muro, de Adilson Godoy e São Paulo, meu amor, de Tom Zé, tiveram partes significativas censuradas. No geral por serem entendidas como alusões à figura de militares (Dom Quixote e O General e o muro) ou ao contexto político (São Paulo, meu amor). A música de Sérgio Ricardo foi quase toda censurada, pois satirizava a “paz social” imposta pelos regimes militares. As difíceis negociações que colocaram os artistas em confronto direto com 468Comentário de uma espectadora da platéia. Jornal da Tarde, 14/11/68, 20 469Última Hora, RJ, 10/12/68, 7 470Este aspecto pode ser denotado, por amostragem, a partir dos constantes takes do público, marca da direção de TV dos eventos em questão. 471A imprensa fez alusão à “turma da Elis”, “grupo da Cafonália”, “Fãs do Chico”, todos eles agressivamente identificáveis.
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244 os censores prejudicou inclusive a inclusão de duas delas nos LPs do festival (O General e o Muro e Dia de Graça), que só puderam ser apresentadas ao vivo, após algumas modificações. Estes dois fatores foram importantes para a nova configuração da MPB pósfestivais, ao longo dos anos 70, onde engajamento e inovação estética não se excluíram. Isto não ocorreu, porque, tanto a intenção de engajamento de conteúdo quanto a abertura formal (pelo menos entre os “monstros sagrados” da MPB472) se tornaram mais sutis, tendendo a um ponto de acomodação. No início dos anos 70, a indústria e os próprios compositores, perceberam a importância de se manter dois pólos reconhecíveis sob o nome de MPB - a pesquisa formal e o engajamento baseado nos gêneros consagrados - num momento em que a expectativa de uma resistência civil ao recrudescimento da repressão política voltava a se concentrar no panorama musical. Neste sentido, o deslocamento do código exigido pela censura, poderia tanto se utilizar da linguagem cifrada e metafórica, como do efeito de estranhamento e do choque comportamental, para dinamizar o produto musical cerceado. Mas em 1968, era diferente: as duas opções
- engajamento e
experimentalismo - pareciam se auto-excluir: o festival se equilibrava entre o predomínio da fórmula e a vontade de ruptura. Este acirramento de posições mantinha o tom de polêmica que era parte constituinte do evento. O IV Festival da Record teve cerca de 1000 canções inscritas473. Esse número demonstra um decréscimo em relação aos anos anteriores. A explicação para essa diminuição pode ser encontrada tanto na proliferação dos concursos musicais, quanto pela perda da mística “diletante” que cercava os primeiros festivais. Durante as três eliminatórias, salvo em alguns momentos específicos, o público não chegou a demonstrar a vontade de participação dos eventos anteriores. Em resumo, as tendências musicais/poéticas que marcaram o IV Festival da TV Record foram as seguintes: - Diversidade maior de gêneros (fim da hegemonia dos gêneros Samba e Marcha) - Volta da Bossa Nova como estilo de composição e interpretação - Tentativa de constituição de um novo “gênero” de “música jovem” (Tropicalismo) 472A expressão “monstros sagrados” surge nos anos 70, denominando o panteão vivo da MPB, tomados como os produtores culturais mais sofisticados, consagrados justamente na época dos festivais. Seriam eles: Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Milton Nascimento, entre os compositores e Elis Regina, Gal Costa e Maria Bethania, entre as intérpretes. Estes nomes foram acrescidos de outros ao longo dos anos 70, como Ivan Lins, João Bosco, entre outros. 473Fonte: Intervalo, 298, 21 a 28/09/1968,
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245 - Radicalização das figuras (musicais e poéticas) do “protesto” - Destaque maior para os arranjadores: agrupados em tendências bem segmentadas. A finalíssima do IV Festival da Record acabou conseguindo retomar um certo clima de participação e polêmica. Diga-se, o evento contou com uma grande cobertura da imprensa de São Paulo, preocupada com a volta da hegemonia musical para o Rio de Janeiro, via FIC, que acabou inflando as polêmicas que sempre atraíam a atenção do público e tentando disseminar a idéia de um festival com ampla participação474. As principais polêmicas ficaram por conta do embate entre os tropicalistas e Chico Buarque e a atitude de Geraldo Vandré. A princípio ele não iria cantar sua composição, mas acabou decidindo fazê-lo. Esta decisão causou certo mal estar no Trio Maraya, escalado para cantar Bonita475. Apesar do grau de promoção, inédito para a época, o festival não se revelava mais como um evento interesante para as emissoras de TV: Este foi o último que a emissora de Paulo Machado apresentou porque ninguém tem mais o que inventar e a repetição é a resposta para tudo” 476. A cisão entre os dois júris (quadro 5) demonstrava a tendência à fragmentação do mercado musical, sintetizado pelo dilema: música de “pesquisa” versus músicas “para ganhar festival”. Um caso a parte continuava sendo Edu Lobo, que conseguia reunir as duas qualidades, e ficou em 2º lugar nos dois júris. Conforme sua declaração: “Importante mesmo é o prêmio de melhor arranjo, isso é que é sério”477. Por outro lado, apontava para outra cisão: o público televisivo e o público da platéia pareciam ter comportamentos e critérios diferentes. Neste caso, o público televisivo (representado em parte pelo júri popular), selecionava a MPB do paradigma “engajado/nacionalista”, oscilando entre o “épico” e o “lírico”, como a música mais “digna” para ganhar festivais. Tanto o “samba de morro”,
o legado da BN e as
inovações tropicalistas, pareciam não ter espaço, a não ser no júri especial. A perspectiva de tornar os festivais um evento “esquizofrênico”, cuja divisão entre os dois júris já era um indicador, também contribuiu para o esvaziamento deste tipo de
474Os dados de audiência do IBOPE, porém, não confirmam esta visão: Na semana 11 a 17/11/1968 a 1ªeliminatória do IV Festival aparece em 8º lugar na audiência geral, com índice de 28,4% ; em Novembro 1968 a finalíssima aparece em 10º lugar, com apenas 27,4% . Fonte: Boletim de Assistência de TV, São Paulo, IBOPE (Acervo AEL/IFCH/Unicamp). 475“São coisas de festival”. Intervalo, 308, 1 a 7/12/68, 3-14 476“Bem vinda São Paulo meu amor”. Diário Popular, 10/12/68 477 Jornal da Tarde, 10/12. 29-30. Com efeito, muitos arranjadores e maestros consagrados (L. Gaya, R.Duprat, S.Hohagen, Dori Caymmi) participaram deste festival, o que valorizava o prêmio a Edu Lobo.
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246 certame478. O resultado dos dois júris, era o exemplo da cristalização dos critérios de apreciação e julgamento da obras. O processo tirava um certo caráter de “imprevisibilidade” que marcara os festivais de 1966 e 1967, quando as escolhas de público e júri praticamente coincidiram.
******** QUADRO 5: Resultado geral do IV Festival da Record: JURI ESPECIAL
JURI POPULAR
1º São Paulo meu amor
Benvinda
2º Memórias de Marta Saré
Memórias de Marta Saré
3º Divino e Maravilhoso
A família
4º 2001
Bonita
5º Dia de Graça
São Paulo meu amor
6º Benvinda
A grande ausente
A INDÚSTRIA DOS FESTIVAIS A partir de 1968, a estrutura do mercado musical sofreu uma mudança significativa, que marcaria toda a década seguinte. A indústria fonográfica, lastreada no grande boom de consumo musical a partir da Bossa Nova, ajustava seus procedimentos, aprofundando a racionalização dos lançamentos musicais e a distribuição dos seus produtos, conforme o tipo de público e período do ano479. Duas tendências se apresentavam como dominantes: A tendência de concentração no
478 Se Enor Paiano vê na autonomização do campo musical a explicação maior para a crise dos festivais, Rita Morelli dá mais destaque às pressões da conjuntura política sobre os organizadores e artistas. “Ao que parece , as companhias de disco assumiam cada vez mais a função de divulgação dos artistas da MPB, invertendo a relação anteriormente existente entre aparecimento e gravação (...) Forçadas a prescindirem da intermediação da televisão na seleção artística, dadas as dificuldades enfrentadas pelas emissoras na organização dos novos festivais e dada a própria perda de prestígio destes junto a maior parte da crítica(...)”. R.Morelli. Op.cit., p.58/59. 479Benil Santos, diretor artístico da RGE, explicava a lógica da gravadora: “O negócio gira em torno de fases: a de música brasileira (após os festivais); a de música italiana (após o festival de San Remo), de carnaval (bem concentrada) e americana (quase uma constante o ano todo). Tenho uma cota X para cada gênero, não podendo ultrapassar o limite”. Jornal do Brasil, 27/12/67, p.B-5
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247 consumo de LPs e a fragmentação em estilos pré-determinados, voltados para o público jovem. Esta tendência foi consolidada pelos festivais de 1968. André Midani, então gerente geral da Philips no Brasil, afirmou que os festivais ocasionaram uma “evolução horizontal” no mercado, diversificando os tipos de música considerados vendáveis: “A TV sentiu que havia grandes possibilidades comerciais para ela e começou a promover o talento brasileiro de música jovem. Criou-se então uma bola de neve: a música interessa ao público, o público queria participar e com sua entrada na televisão a música brasileira conseguiu o necessário para a criação de um grande mercado: o interesse para o produto, a divulgação de massa do produto. O coração desta grande evolução nos meios de divulgação e comunicação foi a chegada dos grandes festivais de música”480. Midani destacava outro processo no mercado fonográfico brasileiro: a luta das gravadoras contra a instabilidade das vendas, que a emergência da MPB tinha ajudado a minimizar. Segundo ele, em 1959, o mercado vivia das vendas de discos de catálogo, com a música estrangeira representando cerca de 60% das vendas. Quase dez anos depois, a música brasileira atingia essa mesma cifra, diminuindo a importância comercial da música estrangeira. Mas a tendência à instabilidade ainda era considerável, na medida em que cerca de 25% das vendagens totais dependiam do sucesso dos movimentos musicais (como o Tropicalismo), dificultando a consolidação de uma estrutura de mercado a base de gêneros e cartazes mais estáveis (mais interessantes para as gravadoras, diga-se). Somente em meados da década de 70, a indústria já possuía autonomia suficiente para racionalizar seus produtos musicais de acordo com uma tendência de consumo mais estabilizada, cujo processo foi facilitado pela institucionalização da MPB. Rita Morelli, em seu estudo sobre a indústria fonográfica brasileira, tem uma explicação que, em linhas gerais, corrobora a visão do executivo: “(...) A MPB teve, desde então, uma importância fundamental para a indústria fonográfica, não apenas enquanto meio para a conquista de um segmento de consumidores capaz de igualar em longo prazo o mercado brasileiro de discos aos grandes mercados mundiais, trazendo-lhe imediata elasticidade, mas também disposto a atender a demanda desse segmento de consumidores (...)[ e possibilitando] a formação de um grupo de artistas nativos capaz de se constituir numa alternativa permanente aos grandes astros da música jovem internacional, parecia ser mesmo imprescindível para garantir uma 480“Música popular em debate (II): o mercado”, JB, 24/09/69, B-2
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248 estabilidade maior dos mercados nacionais a longo prazo, através da conquista definitiva dos segmentos jovens”481. Enquanto a indústria fonográfica aperfeiçoava ainda mais sua relação institucional com os festivais para sondar públicos, criar novas demandas e incorporar tendências musicais tornadas “moda”, as empresas de televisão inflacionavam a tela com a organização de inúmeros festivais da canção. Percebendo que a demanda por este tipo de programa crescia, em prejuízo dos programas musicais seriados, as televisões procuraram controlar todas as suas fases de organização, na expectativa mesmo de consolidá-los como um gênero televisivo de maior estabilidade no tempo. O festival de 1966 foi uma experiência de sucesso localizada, uma espécie de “golpe de sorte” da Record. Já em 1967, apesar da supremacia esmagadora nos índices de audiência do III Festival de MPB sobre o FIC (neste ano já encampado pela Rede Globo), o mercado “festivalesco” se revelava em franco processo de expansão, incentivado por um interesse crescente em MPB, não mais circunscrita ao público estudantil da primeira metade da década. Através da análise da documentação interna encontrada no arquivo da TV Record482, até hoje nunca pesquisada, podemos reconstituir o processo de organização e produção dos festivais. Em primeiro lugar, percebe-se a tentativa do "sistema" de controlar todos os possíveis desdobramentos do evento. Esta tentativa era efetiva através de uma série de parcerias entre a emissora organizadora, a Editora Abril (responsável pela revista Intervalo), a Associação Brasileira de Produtores de Fonogramas, patrocinador (Cia Swift do Brasil, responsável pela marca Super Viva) e a agência de publicidade encarregada (Standard Propaganda). Obviamente, os aspectos culturais e políticos do IV Festival não podem ser reduzidos às estratégias e competências desta forte parceria comercial, pois outros aspectos devem ser levados em conta: o contexto de radicalização da crítica cultural que aglutinava não só muitos produtores artísticos, mas também parte dos jurados, dos críticos e do público. A ação da censura, que se fazia presente pela primeira vez, de forma mais sistematizada interferiu diretamente em quatro músicas participantes483.
481R.Morelli. Op.cit., p.68/69. Sobre esta relação entre as multinacionais do disco com os produtores culturais nacionais ver também: P.Flichy. Op.cit. p..218-221. 482Destacamos os documentos: Correspondência entre Ed.Abril e TV Record de 09/09/1968; IV Festival de MPB: condições de inscrição; Termo de Convênio entre TV Record e ABPD de 27/09/1968; Relatório da Reunião entre Cia Swift, Standard e TV Record, de 25/10/1968; Resumo Geral do IV Festival de MPB; Boletim Informativo nº3 Super Viva e o IV Festival. Este corpus documental nos permite uma razoável radiografia da atuação da “indústria cultural” em torno do festival de 1968. 483Ver nota 34.
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249 A TV Record, utilizando-se de uma estratégia que já estava em vias de desaparecer da televisão brasileira, se vangloriava pelo fato de não permitir que os rigores da grade de horário na televisão intereferissem na dinâmica do festival. Já naquela época esta improvisação representava um problema comercial para a estrutura da indústria televisivo. Um dos releases para a imprensa provocava: “Como fazer um programa [previsto] de 1h30 durar mais de 3h?”. A própria emissora respondia: “a) Atender ao entusiasmo de um auditório superlotado; b) Misturar som novo, canções românticas, tropicália e sambão (...) e o tempo galopando e o programa superando seus limites de tolerância técnica (...) na verdade , os diretores e produtores, o público e o patrocinador, desejavam que tudo acontecesse como exatamente aconteceu”484. Para se manter como um digno evento festivalesco, no sentido que esta palavra ganhava nos anos 60, era preciso, ao menos, uma boa dose de espontaneidade. Porém, a natureza da indústria televisual cada vez mais contrastava com essa palavra. No final dos anos 60, era cada vez mais difícil - técnica e financeiramente falando - sustentar o velho modelo de televisão, no qual o programa era vendido in totum ao patrocinador. O preço variava conforme o prestígio dos artistas e a audiência absoluta. A tendência em dividir o tempo de transmissão por número relativo de telespectadores já estava em curso e permitia racionalizar as receitas obtidas e variar o patrocínio. Mas isto necessitava uma grade de horário rigorosa e uma abstração da medida-tempo. A TV Record não poderia ter este procedimento com seu principal produto, sob pena de esvaziá-lo completamente perante o público. Não ficava claro para a Record que a TV não deveria vender músicas. A TV deveria vender tempo, vazio e abstrato. Ao contrário, a TV Globo equipou-se e organizou-se para enfrentar esta nova tendência, dominando o mercado pelas décadas posteriores. Em contrapartida, nunca conseguiu organizar um festival de musica que fosse tão impactante na sociedade, como foram os festivais da Record (à exceção do III FIC, em 1968). Mesmo desatualizada em relação às novas técnicas gerenciais do mercado televisivo, a TV Record tentou racionalizar o manejo da grande audiência e prestígio dos festivais. A partir de 1968 a emissora tentou organizar de forma mais racionalizada e planejada o seu festival anual. Ao mesmo tempo, notava-se a presença estrutural da indústria fonográfica e dos orgãos da mídia impressa neste processo. A confluência destas três áreas da indústria cultural ( indústria fonográfica, editorial/jornalística e TV)
484Boletim Informativo nº3, Super Viva e o IV Festival , TV Record. São Paulo, 1968
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250 pode demarcar a consolidação de um processo histórico, já identificado por Adorno, que é a tendência à integração das agências e setores ligados a produção dos bens culturais485. Em relação à cobertura da imprensa, notamos um aspecto peculiar. A grande popularidade dos festivais e as expectativas musicais e extra-musicais que o cercavam, se traduziam em polêmicas abertas e veladas que demarcavam posições nos orgãos de imprensa concorrentes. É curioso notar que o espaço dado pela imprensa e a “seriedade” e a intensidade dos debates só ganharam destaque a partir da final de 1966, cobrindo todo o conjunto dos festivais de 1967 e 1968. No ano seguinte, com o visível esvaziamento político, cultural e comercial do V Festival da Record, a cobertura da imprensa foi bem menos efusiva e bem mais desqualificante. Até 1968 as críticas questionavam a qualidade das músicas que não faziam jus às expectativas em torno do evento. Em 1969, boa parte da imprensa passou a questionar o próprio evento, deslegitimando-o. Com efeito, para o festival de 1968, as instituições e empresas envolvidas tentam estabelecer parcerias precisas e que ao mesmo tempo delimitam o espaço do artista, retirando-lhe o controle final sobre o seu produto e sua forma de circulação. O polo empresarial em torno dos festivais da Record envolvia cinco grandes vetores: - Televisão / organização do evento: Emissoras Unidas (comandada pela TV Record de S.Paulo); - Gravadoras / contratantes do elenco de artistas participantes / direito de produção fonográfica das canções apresentadas: Associação Brasileira dos Produtores de Discos (fonogramas) que “reconhecendo no Festival grande fator de promoção da música brasileira a Associação tem interesse em participar de sua realização”486. A ABPF era composta pelas seguintes empresas: Abril Cultural Ltda.; Cassio Muniz SA; Companhia Brasileira de Discos; Codil-Comercial de Discos Ltda.; Discos CBS SA; Discos Imperial do Brasil SA; Discos RGE Ltda.; Discos Som Maior Ltda.; Fábrica de Discos Rozemblit Ltda.; Fermata do Brasil Ltda.; Gravações Elétricas SA; Gravações Tropicana Ltda.; Indústrias Elétricas e Musicais Fábrica Odeon SA; RCA Eletrônica Brasileira SA; Som Indústria e Comercio SA; Tapecar Gravações SA
485T.Adorno. “A indústria cultural”.Op.cit. 486Termo de Convênio - Rádio e TV Record e Produtores Associados, 27/09/68 (Arquivo da TV Record)
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251 - Empresa patrocinadora do evento: O grupo Swift-Armour, fabricante e dona da marca de sabão “Viva” e “Super Viva”487. A empresa comprava o programa em si (e não o tempo de publicidade dividido pela audiência média, como seria o padrão logo depois) e passava a veicular uma marca específica de sua fabricação. O nome oficial dos festivais, entre 1966 e 1968, era “Viva (ou Super Viva) e o Festival de MPB”. - Publicidade / Promoção: Agência Standard488 - Apoio: Editora Abril, que através da revista semanal Intervalo , especializada em programação e notícias sobre televisão, se comprometia a dar preferência à cobertura do festival em sua pauta. Além disso, conforme o “plano de colaboração” proposto pela Editora, deveriam ser publicadas todas as 36 músicas selecionadas, impressos 30 mil cartazes com o nome do patrocinador. Em troca, a Editora Abril exigia ser citada em todas as promoções diretas e participar do júri e da comissão preparatória do evento489. Conforme a documentação citada, é possível ter uma idéia do ciclo de realização das canções dos festivais. Da fase de inscrição, ainda em forma de partitura, à produção do fonograma, culminando na performance televisual, o festival era composto das seguintes fases: 1) O (s) compositor (es) deveriam inscrever sua músicas em dois suportes básicos: a letra datilografada e a partitura escrita para piano, as quais passavam pela pré-seleção e pela seleção final, ambas a cargo do pré-juri escolhido pela TV Record. No final desta fase sobrariam as 36 canções a serem apresentadas nas três eliminatórias. As “condições de inscrição” estabeleciam que o autor cedesse a “absoluta exclusividade para todo território nacional para Radio e Tv Record por dois anos a contar da data da primeira apresentação”490, que por sua vez cedia os direitos de reprodução fonomecânica da obra outorgada aos produtores da Associação Brasileira de Produtores de Fonogramas. O direito de adaptação fonográfica da obra incluía “mudança de ritmo,
487Embora o Grupo Swift-Armour fosse especializado na indústria alimentícia, o comércio de sabão (“Viva” e “Campeiro”) era uma importante atividade derivada. Concorrente do sabão em pó “Super Rinso” (fabricado pela Gessy Lever), a ligação da marca de sabão “Viva” a um festival televisivo assistido basicamente pelas classes B e C explica-se, em parte, pelo fato do sabão em pó, um produto barato, ser especialmente relacionado com o consumo de máquinas automáticas de lavar, um bem durável direcionado aos consumidores de maior poder aquisitivo (as propagandas da época, inclusive, procuravam relacionar um determinado sabão a uma marca específica de máquina de lavar, numa forma de propaganda casada). 488A Standard foi fundada em 1933, por Cícero Leuenroth. Especializou-se em propagandas para rádio. Uma das empresas coligadas à agência era a gravadora RGE, que lançou Chico Buarque de Hollanda. Em 1969 foi vendida, em parte, para a norte-americana Ogilvy & Mather International, sendo completamente absorvida por esta em 1972. 489Correspondência Editora Abril - Tv Record, 09/09/68: “Plano de Colaboração” (Arquivo da TV Record) 490IV Festival de MPB: Condições de Inscrição (Arquivo da TV Record)
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252 arranjo vocal e instrumental”491. À título de Direitos Autorais o autor recebia 4,2 % do faturamento do disco ao revendedor, deduzidos impostos, dividido pelo nºde obras nela reproduzidas (o que no caso dos Lps de doze faixas em média, se tornava quase irrisório). Caso a obra não fosse incluída entre as 36 classificadas para exibição pública, as condições impostas seriam revogadas. 2) Selecionadas as 36 finalistas, a emissora organizadora deveria escolher os intérpretes das canções entre aqueles profissionais que pertenciam ao elenco dos Produtores Associados. Mas no caso do festival de 1967, foi sugerido que “as interpretações (fiquem) a cargo dos cantores(as) pertencentes ao cast das Emissoras Unidas ou free-lancers, contratados pelos organizadores dentre os de maior renome e expressão artística, a fim de garantir o sucesso do III (V) Festival”492. Esta diferença entre o III e o IV Festival ilustra uma clivagem significativa no processo: Em 1967 ainda havia uma hegemonia maior do setor televisivo. Em 1968, as empresas fonográficas limitaram a margem de escolha da emissora, visando estabelecer um maior controle sobre o panorama musical em torno dos festivais. Uma vez definidos os intérpretes, a emissora deveria repassar seus nomes, os textos com as letras e as partituras às gravadoras, para iniciar o processo de produção do fonograma. Nesta fase eram escolhidos também os arranjadores e instrumentistas que deveriam gravar a canção, momento em que havia alguma influência do intérprete junto às gravadoras e a emissora. Normalmente, a TV Record cedia sua orquestra para os acompanhamentos, o que não impedia que alguns intérpretes, que poderiam ser, em alguns casos, os próprios autores das canções, selecionassem os músicos e arranjadores com os quais já trabalhavam. Obviamente, esta liberdade de escolha dependeria do prestígio do interprete / compositor junto à TV Record e às gravadoras. 3) Definidos a interpretação vocal, o arranjo e o acompanhamento instrumental, iniciava-se a fase de gravação em estúdio, propriamente dita. Conforme estabelecido em contrato, os fonogramas não poderiam ser publicados antes da 1ª apresentação no Festival. Geralmente, eram publicados até a semana seguinte à primeira apresentação493, quando já poderiam capitalizar os efeitos da promoção na TV. A 1ª apresentação não significava, necessariamente, a 1ª eliminatória oficial do Festival, pois normalmente aconteciam duas apresentações prévias, com 18 músicas cada, antes das eliminatórias seletivas. Como cedente dos direitos de reprodução fonomecânica a Record receberia 2,1% do montante faturado, percentual válido para os 491Idem 492Carta de Intenções da Standard para a TV Record, 10/07/1967 (Arquivo da TV Record) 493Termo de Convênio, 27/09/68 (Arquivo da TV Record).
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253 três tipos de discos vendidos (compactos, compactos duplos e LPs). As gravadoras se eximiam de qualquer responsabilidade “técnica ou financeira, ou de qualquer outra natureza, no tocante à organização ou realização do Festival, inclusive no que diz respeito a julgamento, seleção, pagamento e distribuição de prêmios, promoção, publicidade, etc.” 494. 4) A performance televisual quase sempre ficava a cargo do mesmo intérprete que gravava o fonograma. Era realizada ao vivo e gravada em vídeo-tapes, distribuídos para outras emissoras do país. Em alguns casos, por questão de impedimento contratual, o intérprete do festival era substituído por outro nome na gravação em estúdio. Foi o caso da música Ventania no festival de 1967 que não contou com a interpretação de Geraldo Vandré no álbum oficial do festival. Com menos recursos tecnológicos para reproduzir o som do estúdio, o resultado da performance na TV, enquanto produto musical, tinha uma natureza diferente do fonograma, onde a emoção e a imprevisibilidade de todos os elementos envolvidos, compunham o conteúdo essencial do espetáculo. A seleção das doze finalistas (quatro por eliminatória) ficava a cargo do júri, que em 1968 foi dividido em “especial” e “popular”. Normalmente, o júri era composto por membros escolhidos dentro de um critério “político”, que procurava contemplar as instituições e empresas envolvidas no evento. A direção da Record reservava o direito de desclassificar qualquer canção em caso de atitude inconveniente do intérprete, como efetivamente ocorreu no incidente com Sérgio Ricardo em 1967. De qualquer forma, o júri acabava determinado a composição final do produto televisivo, num processo em que muitas variantes entravam em jogo, tais como preferências pessoais, interesses comerciais da TV e gravadoras, disputas ideológicas, considerações estéticas e sociológicas. O produto televisual final era, em parte, cedido ao patrocinador. Conforme proposta oficial da agência de publicidade, a TV Record deveria ceder cópias dos vídeo-tapes de todos os programas exibidos relativos ao festival à Swift, que se tornava proprietária deles por 120 dias a contar do encerramento do festival. Em 1967, por exemplo, o patrocinador pode fazer exibir os tapes em qualquer emissora de TV do território nacional, exceto as de São Paulo, Guanabara, Belo Horizonte e Brasília. O patrocinador também era proprietário das fitas de áudio para exibição radiofônica. Pelas duas prerrogativas de exibição, não era obrigado a pagar nenhum valor à
494Idem, parágrafo # 1
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254 emissora ou aos compositores, que só recebiam pela venda dos fonogramas e pelas partituras editadas495. Concomitante a estas fases de produção fonográfica e televisivo das músicas, havia uma intensa atividade promocional, visando mobilizar a opinião pública e a imprensa em torno dos festivais.
Além de matérias promocionais na parte da
imprensa comprometida com a promoção, caso específico da revista Intervalo496, eram distribuídos boletins informativos periódicos para a imprensa em geral (preparados pela agência Standard), fotos promocionais e cartazes eram produzidos e distribuídos. As promoções chegavam a cogitar a inclusão das letras das canções e fotos dos cantores nas embalagens dos produtos, no caso o sabão em pó “Super Viva”497. Conforme se projetava, em cinco meses de promoção na rádio e na TV (junho a novembro), deveriam ser veiculadas, no mínimo, 120 mensagens publicitárias sobre o Festival. A partir de 1967, a Secretaria de Turismo do Estado de S.Paulo e a Prefeitura da Cidade, incrementaram o prêmio em dinheiro dado aos vencedores498. Apesar de todos os esforços para planejar, integrar e racionalizar os processos e produtos envolvidos nos festivais da canção, a relação entre os vetores empresariais e institucionais em torno dos festivais não era sempre integrada e harmônica. A TV, paradoxalmente, na mesma medida que tentava aprimorar seu controle sobre o evento, via a indústria fonográfica capitalizar mais dividendos em torno das canções e do panorama musical dinamizado pelo festival. A forma de patrocínio, que ainda não levava em conta a mercadoria-tempo, não permitia nem otimizar nem dividir os custos do programa, e não se traduzia em retorno financeiro condizente com a audiência e impacto causados pelos festivais. Além disso, este tipo de evento, devido ao conjunto de variantes sociais e ideológicas em jogo, não se adequava a formas muito impessoais e racionalizadas de produção. A mudança dos padrões televisivos, impostos pela Rede Globo, e a ausência forçada dos principais criadores selaram seu destino. Mas é preciso enfatizar que a fórmula já apresentava sinais de desgaste,
495No caso das músicas de festival, as editoras musicais não poderiam ceder direitos de reprodução fono-mecânica das obras (prerrogativa da TV Record). Apenas publicar as partituras e intermediar a cobrança de Direitos Autorais. 496Posteriormente a TV Record questionou a cobertura da Revista Intervalo: “A cobertura que nos foi dada pela Intervalo jamais correspondeu à proporção que ganhou alimentando-se da promoção à custa do Festival e da Record (...) Parece claro que o concurso lançado pela Intervalo foi divulgado como publicidade gratuita pela Record, dando em troca apenas o nome do Festival que, neste caso, promoveuse por si próprio, auxiliando, isto sim, a venda das edições da revista”. Resumo Geral do IV Festival de MPB, assinado por Marco Antônio Riso (Arquivo TV Record). 497Carta de Intenções da Standard para a TV Record. 498Conforme solicitação dos competidores, o dinheiro seria dividido em partes iguais entre os primeiros colocados.
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255 fazendo com que a TV Record, mesmo antes do AI-5, anunciasse o provável fim do seu festival de MPB.
O FIM DA ERA DOS "MOVIMENTOS" MUSICAIS COMO FECHAMENTO DA TRAJETÓRIA DE INSTITUCIONALIZAÇÀO DA MPB Em 1968, o equilíbrio entre o “fórum” e a “feira”, base do prestígio social dos festivais da canção, estava em vias de se romper, com o predomínio da segunda sobre o primeiro. A MPB já seria reconhecida dentro de uma estrutura geral dos gêneros culturais brasileiros, dispensando tanto a auto-promoção dos movimentos estéticos, quanto a legitimação através dos debates ideológicos. Da sua parte a Record, antes mesmo das premiações de 1968, já anunciara o fim dos festivais. Solano Ribeiro, produtor dos certames desde 1965, já percebia o desgaste do evento, que se tornava caro e contraproducente. Sem falar que ele havia se diluído na concorrência. Intuitivamente, os principais protagonistas percebiam que a principal dinâmica da MPB já não passava mais pela TV, sendo antes, um espaço desgastante e arriscado tanto para os consagrados quanto para as novas promessas. O AI-5, portanto, acelerou a crise de uma fórmula que apresentava sinais bem marcados de desgaste institucional, cultural e comercial. Privados dos seus principais protagonistas, a “era dos festivais” se esgotara. Somente o FIC da TV Globo permaneceria até 1972, enfrentando inúmeras dificuldades de realização comercial e reconhecimento cultural. Encerrava-se, quase de forma abrupta, o casamento mais fecundo entre música popular e TV. Tendo ocorrido num momento de transição entre a diluição de uma cultura política (nacional-popular) e a afirmação de uma nova cultura de consumo, a época mais dinâmica dos festivais desapareceu junto com as mudanças sócio-culturais como um todo, ainda que a censura e a repressão tenham provavelmente, acelerado seu fim. No curto espaço de tempo em que estiveram no auge de audiência e prestígio, os festivais simbolizaram o “fórum” e a “feira” onde se consolidaram as formas de popularização e o estatuto básico da MPB. A indústria cultural no país dava um novo salto. Capitaneada pela modernização do sistema de televisão (o sistema de transmissão por satélite, via Embratel, foi criado em 1969) e da indústria editorial. A Rede Globo inaugurou a década de 70 tornando-se a grande empresa de entretenimento do país e uma das maiores do mundo. O carro-chefe do crescimento da audiência televisivo passou a ser a telenovela. Aliás, no início dos anos 70, a telenovela forneceu, indiretamente, um incremento no consumo de fonogramas através das vendas massivas de suas trilhas sonoras.
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256 Apesar desse quadro aberto ao crescimento, a indústria fonográfica não podia mais contar com os festivais como mecanismos de sondagem de público e consolidação de tendências musicais a um custo baixo, dividido entre várias instituições e empresas. Para as empresas de televisão o festival já não se apresentava como um evento compensador, embora ainda fossem dotados de razoável prestígio, entre o público, sobretudo. Os dois principais festivais de 1969 foram reflexos pálidos dos grandes festivais, que pareciam acontecimentos distantes, embora tivessem ocorrido recentemente. Tanto o IV Festival Internacional da Canção quanto o V Festival da Record expressaram a agonia do gênero. O FIC daquele ano transformou-se num programa eminentemente televisivo pela Rede Globo, cuja linguagem se caracterizava pela “frieza” e “assepsia” dos seus produtos499. Apesar do sucesso de público de Cantiga por Luciana e do happening promovido por Jards Macalé, na apresentação de Gotham City, o FIC de 1969 não obteve o mesmo impacto do ano anterior. A crítica mais pesada ao FIC veio de São Paulo, do grupo Música Nova (Júlio Medaglia, Damiano Cozzela e Rogério Duprat). Com a mudança de estrutura do festival da Record e a hegemonia das “baladas” no FIC, o grupo lançou um manifesto intitulado “Eis o funeral da canção”500. Percebendo o fechamento da música popular para o experimentalismo da vanguarda, os três maestros atacaram o que eles denominaram de “música popular oficial”, na qual o FIC era o evento máximo: “Antes era apenas mais um festival. Agora, converteu-se num festim nefasto à cultura brasileira, um ‘Funeral Internacional da Canção’. O FIC ‘san-remiza’ a música popular brasileira e joga fora todo esforço de renovação iniciado com João Gilberto, Tom Jobim e continuado por Gil e Caetano”. O manifesto sintetiza o FIC num dilema paródico, aludindo ao seu caráter exclusivamente comercial: “Tutu or not tutu?” O V Festival de MPB da TV Record, ocorrido em 1969 foi o último organizado pela emissora e demonstra o que ocorre quando o pêndulo da cena musical vai para o lado de estritos interesses comerciais. Mesmo anunciando o fim dos festivais em 1968, a Record percebeu o vazio que esta decisão deixara na sua programação. Sem se
499Somente em 1972, quando Solano Ribeiro foi contratado para dirigir o VII FIC com liberdade total concedida pela Globo, este festival voltou a ser cercado de alguma expectativa por parte de artistas e críticos. Porém o contexto altamente repressivo inviabilizava qualquer festival mais aberto à experimentalismos e à inserção mais contundente da música na sociedade. Aquele ano assistiu à última edição do festival, que nunca mais voltou a ser realizado. 500Veja, 08/10/69, p.77
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257 notabilizar por outros gêneros de programas, os musicais continuavam dando algum fôlego para a Record, àquela altura em franco processo de decadência empresarial. O V Festival de MPB, do ponto de vista estético/ideológico, pouco contribuiu para o debate em torno da música brasileira. Até porque, naquele momento, o debate musical marcado pela tensão “impasse” versus “evolução”, base da trajetória analisada, havia se acomodado, com a estruturação de um sistema cujo eixo era a MPB, portadora de um estatuto que trazia em si seus critérios de reconhecimento cultural e estético, perante outros gêneros e tendências musicais. O exílio dos principais compositores implodiu o impacto musical e cultural do evento. Solano Ribeiro havia sido demitido da emissora por não concordar com a nova fórmula proposta, além de ter percebido que a fórmula dos musicais estava esgotada501. Os produtores que o substituíram tentaram mudar a estrutura do espetáculo para chamar a atenção dos artistas e do público. Apesar deste quadro adverso, o anteprojeto do V Festival, apresentado à direção da emissora, era bastante pretensioso. Abria-se com uma espécie de manifesto: “Pela determinação de reencontrar a idéia inicial de promover e estimular a evolução de música popular brasileira em suas tendências básicas reais (decidimos) aceitar exclusivamente música brasileira (...) e evitar equívocos referente à arte de consumo e comunicação (...) a força de reconduzir todos os compositores nacionais e os que dele recebem influências (...) à tranquilidade de suas origens”502. O projeto prometia que o V Festival seria um “documentário” do que melhor existia em música, propondo três estratégias básicas: a) convidar ‘todos’ compositores de renome, incluindo nomes como Tom Jobim, Edu Lobo e outros; b) Buscar novos criadores em todos os Estados do Brasil; c) Estimular a pesquisa de novas tendências da “genuína” (sic!) música brasileira. Todas estas estratégias fracassaram: tanto os compositores consagrados já não precisavam se submeter aos festivais, como os novos não direcionavam suas energias criativas para as formas musicais delimitadas, que praticamente bania a experimentação formal, dos palcos da Record. Além disso, as tendências de mercado começavam a trabalhar com uma noção mais ampla do que era considerado “genuína” música brasileira, tentando absorver o impacto do Tropicalismo, sobretudo. Este último aspecto desviou a atenção da indústria fonográfica do V Festival. A única novidade que se percebia no Projeto do certame era
501”O Inventor dos festivais”. Veja, 28/05/69, p.65 502Projeto - V Festival de MPB - TV Record, 1969 (Arquivo da TV Record)
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258 a transição da forma de patrocínio: do programa vendido por inteiro, passava-se para a venda da “quota-programa”, cujo valor era dado conforme a audiência projetada. Na tentativa de conter a tendência ao happening extra musical, que marcara o Festival de 1968, a direção do V Festival proibiu o uso de guitarras elétricas, creditando a este instrumento o papel catalisador das “loucuras” comportamentais da época. Um cartaz, cujo cabeçalho era ocupado pelo novo patrocinador dos festivais (“Thyor Flor”) dizia: “Os Rolling Stones podem enfiar a viola no saco. Porque o assunto agora é samba, sambão, frevo, marcha-rancho, enfim música brasileira. É o Festival da Record, que este ano só classificará música essencialmente nossa. Ninguém vai deixar de gostar dos Stones, mas está na hora de dar um descanso na guitarra elétrica e voltar ao violão, pandeiro, tamborim na marcação e reco-reco”503 Ao contrário do que esperava a direção do evento, a reação do público e da crítica foi adversa. Um bom termômetro do impacto das medidas no público estudantil, o mais assíduo nos auditórios de festival, pode ser visto na carta recebida pela TV Record, do diretor do C.A. XI de Agosto, da Faculdade de Direito da USP: “Assustame saber que a TV Record, por ocasião do já tradicional festival de MPB imponha direta ou indiretamente, restrições no que se refere a apresentação das músicas. Se o problema é a defesa da MPB não se incomodem: o uso da guitarra elétrica visa apenas um passo adiante, uma antecipação cordial do inevitável (...) Se o problema é o preço do horário nobre, então realizem um festival de samba, pois caixa de fósforo não precisa ligar em parede e por isso não toma o precioso tempo. Viva a guitarra elétrica (...)Abaixo o empirismo verde amarelo. Viva o estudo profundo da música . Saravá distorcedor de todos os santos! Sim ao chiclete com banana”504 Para incrementar os debates, a direção do V Festival instituiu, além do júri, uma comissão de “defesa” e outra de “ataque”, para comentar as músicas apresentadas, aderindo à fórmula sensacionalista dos programas de auditório. A fórmula até funcionou para efeitos de audiência: com a aproximação da finalíssima, o V Festival conseguiu manter a liderança no horário, com média de 30% de audiência505. Mas não foi poupado pela crítica, que viu na estratégia uma volta aos “programas de calouros”, onde o candidato era submetido à apreciação pública por
503Thyor Flor vai dar muito samba (Arquivo TV Record) 504Carta enviada pelo ‘Centro Acadêmico XI de Agosto’ à TV Record - 17/11/1969, assinada por Ricardo Ferraz Vespucci (diretor social) 505Boletim de Assistência de TV, IBOPE, Acervo AEL/IFCH/Unicamp
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259 parte de “especialistas”. Perdia-se a seriedade com a qual foram revestidos os Festivais da emissora, a partir de 1966506. As músicas apresentadas na finalíssima, representaram tentativas canhestras de incorporar os grandes paradigmas da MPB de meados da década, antes da entrada do “som universal” tropicalista. Uma tentativa de resultado questionável em contemplar as diversas tendências.
Mas na medida em era incorporadas apenas
como fórmulas, se viram privadas da tensão estética e do projeto ideológico que marcava as canções que lhes serviam de material. Completamente submetido à indiferenciação entre o “popular” como projeto estético e o “popularizado” como referência de consumo, apesar das pretensões nacionalistas e puristas, o V Festival da Record não conseguiu agradar a ninguém. O setor mais dinâmico da indústria fonográfica não se beneficiou dele. Como espetáculo televisivo, sua audiência foi relativamente boa, mas não compensou o custo da produção, que envolvia centenas de profissionais, “convidados” ad hoc e meses de preparação. Esta mobilização gigantesca fugia completamente do formato mais ágil que os programas televisivos passavam a apresentar. Como evento cultural, o festival já havia perdido seu lugar, desprestigiado pela crítica musical e pela imprensa como um todo. A busca da música “que o povo inteiro saia assobiando”507e que pudesse percorrer o mundo “da Patagônia aos Urais” (para usar na expressão megalomaníaca de Augusto Mazargão, diretor do FIC508) já não passava mais pelos festivais. No contraditório movimento de afirmação da MPB, o equacionamento da tensão entre a definição do “popular” e a busca da “popularização”, passaria por mecanismos mais complexos, cujo eixo principal se transferia para a indústria fonográfica brasileira dominada pelas gravadoras multinacionais. As frágeis possibilidades de afirmar uma esfera pública não oficial, através de um evento como os festivais da canção, se diluíram após o AI-5, em dezembro de 1968. Não só porque o AI-5 instaurou um controle rigoroso sobre todos os níveis e tipos de esfera pública, mas também porque os festivais se viram privados dos seus 506Um articulista do mesmo jornal foi mais além afirmando que a organização do V Festival “fez com que os compositores parecessem calouros”, e o júri de debates “Substituiu com maior estridência o zunido das guitarras, tornando ridículo e vexatório o que deveria ser um julgamento sério (...)Tal como está organizado, o festival passa a ser , mais do que já era, espetáculo para uma pequena minoria que pulula ao redor das emissoras de TV, ávida para aparecer diante das câmeras e dar o ar da sua graça (...)Tranformou-se assim, um festival de música em mais um espetáculo de televisão com o tempero da vulgaridade, como ingrediente obrigatório para garantir a audiência a ponto no IBOPE. N. Scalzo “Um tempero de vulgaridade”. OESP, 18/11/69, p. 13. 507Conforme declaração de Flavio Porto. Intervalo, 362, 1969 508Veja, 08/10/69, p.76/77
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260 melhores criadores. Após dezembro de 1968, alguns foram presos (Gil e Caetano), alguns ficaram foragidos e posteriormente saíram do país (Geraldo Vandré) e outros partiram para um exílio “voluntário” (Chico Buarque). Aqueles que permaneceram se viram cerceados em sua capacidade de expressão musical e poética. Mas a indústria cultural reorganizada acabou por incorporar elementos da cultura política “nacional-popular”, que àquela altura dos acontecimentos - 1969 - já não possuía quase nenhum lastro político. Mas os termos desta “incorporação” é um ponto de polêmica que merece ser mais aprofundado, pois situa-se no centro da conjuntura que definiu a trajetória histórica da MPB e de outros aspectos da cultura brasileira contemporânea.
NACIONAL POPULAR E INDÚSTRIA CULTURAL: EIXOS DA MPB RENOVADA A trajetória da MPB na década de 60 é exemplar de uma questão mais ampla, que perpassa várias manifestações artístico-culturais: as relações entre a cultura política nacional-popular e a renovação da indústria cultural brasileira, processo que se configurou plenamente no final da década de 60 e se consolidou ao longo da década seguinte. Mas a partir dos anos 80, o esforço de alguns autores brasileiros tem sido direcionado para a análise das singularidades da indústria cultural em nosso país, tendo em vista a intrigante relação entre a chamada “cultura de esquerda” dos anos 60, de matriz nacional-popular, e os grandes sistemas de produção de bens culturais (indústria televisivo e indústria fonográfica, sobretudo). Os grandes paradigmas de análise expostos anteriormente, hegemônicos até o começo dos anos 70, tem sido revisados por esta nova corrente. Tanto os pressupostos de Theodor Adorno e da “Teoria Crítica”, quanto aqueles baseados na “Teoria da Informação” (Umberto Eco, por exemplo), parecem ser insuficientes para entender a especificidade brasileira, embora, as formulações críticas gerais destas duas correntes continuem sendo aplicáveis em casos específicos. Mas pensamos que o problema, se analisado em suas particularidades históricas, é mais amplo do que apenas reafirmar o caráter sistêmico da indústria da cultura, diluidora do espírito e reprodutora da ordem social, nem tampouco sublinhar o jogo entre “redundância” e “informação”, exaltando o papel do dinamizador de obras e protagonistas (o artista-intelectual)
na solução dos
impasses artísticos e culturais.
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261 O debate em torno do nacional-popular no Brasil tem sido bastante intenso e rico em variantes explicativas. Por um lado, houve uma grande revisão crítica do início dos anos 80, no qual o nacional-popular era tomado como a base de um conservadorismo político e estético incorporado pela esquerda nacionalista dos anos 60509 . Sem o mesmo impacto no debate bibliográfico sobre o tema, alguns analistas propuseram a recuperação de certos parâmetros desta cultura política, de forma menos desconstrutiva, para pensar o problema da "cultura brasileira"510 . Para nós, o que importa, é enfatizar a relação entre indústria cultural e cultura política (no caso a "nacional-popular"). Neste sentido a tendência das últimas análises tem sido a de sublinhar o processo de diluição do nacional-popular na indústria cultural, estabelecendo novos parâmetros para a relação entre os artistas e intelectuais com o mercado. Destacamos, neste debate, as posições de Renato Ortiz511 e Marcelo Ridenti512 Renato Ortiz argumenta que a indústria cultural brasileira incorporou a matriz simbólica do “nacional-popular”, sob a égide de um capitalismo modernizante. Portanto, o oposto do projeto de horizonte socialista que informava esta ideologia nos anos 60. Mas adverte, rejeitando qualquer otimismo ideológico: “Seria ingenuidade acreditar que a ideologia do nacional-popular se exprime política e culturalmente no interior da indústria cultural (...) A proposta do nacional-popular, quanto enunciada no contexto da cultura popular de massa, conserva categorias teóricas do passado que adquirem agora uma função justificadora do funcionamento da indústria cultural”513. Portanto, a incorporação do nacional-popular pela indústria cultural, processo para o qual a música teve uma consequência fundamental: não só não realizou o projeto nacionalista, como acabou por dificultar uma realização “política” da obra, projeto
509 Estamos nos referindo à coleção "O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira", da Editora Brasiliense, cujos volumes foram lançados entre 1981 e 1983. Destacamos o volume "Seminários", de Marilena Chaui, no qual as bases imaginárias da tradição cepecista são desconstruídas e o artigo "Getúlio da Paixão Cearense", no volume "Música", de José Miguel Wisnik, no qual as tensões entre o mercado e a política cultural são analisados, ao longo do primeiro ciclo de institucionalização da música brasileira (anos 20 e 30). 510 Michel Debrun, em franco debate com a corrente anterior, destaca que a cultura "nacional-popular' não deve ser vista como "postiça", pura ideologia das elites autoritárias, mas efetivamente marcou um projeto identitário assumido pelo conjunto da sociedade brasileira. Debrun destaca que o Brasil construiu efetivamente uma identidade cultural nacional-popular, ainda que permeada por tensões, mas não conseguiu criar uma identidade cívico-política com a mesma força. M.Debrun. "A identidade nacional brasileira". Estudos Avançados, IEA / USP, 4 (8), 1988, 39-49 511 R. Ortiz. A Moderna Tradição Brasileira. 512 M.Ridenti. O fantasma da revolução brasileira ; M.Ridenti. Em busca do povo brasileiro. 513R. Ortiz. Op.cit. ,p.181
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262 marcante nos anos 60, pois a delimitou em uma esfera privilegiadamente marcada pelo consumo514. Ortiz não vê na luta entre “redundância” e “informação” ou, conforme seus termos, entre “padronização/repetição” e “invenção/criatividade”, a base constitutiva da indústria cultural. Para ele, há uma efetiva subordinação da criatividade aos padrões de realização da mercadoria cultural, mas com um lugar considerável para o valor de uso que esta mercadoria encerra. Neste espaço, coloca-se a questão da contrahegemonia, como possibilidade inscrita no campo cultural, mesmo com a cultura política "absorvida' pelo mercado de bens simbólicos. A categoria “cooptação”, não como produto do cinismo ou de falsa consciência, mas de forças estruturais, também parece orientar a análise de Marcelo Ridenti, que submete a análise da cultura dos anos 60, a uma base sociológica caracterizada pelos três coordenadas sugeridas por Perry Anderson, a saber: presença de um aristocratismo/academicismo na cultura, novas tecnologias de produção e proximidade imaginativa da revolução proletária. Com a diluição desta base, dada a própria mudança sócio-econômica no Brasil, a indústria cultural “encampou quase por completo as artes no Brasil”, mesmo a arte de crítica e resistência ao regime militar515. Em outro livro, Ridenti destaca que o processo de diluição da cultura revolucionária, marcada por uma idealização do "povo brasileiro", no mercado. Este processo, para o autor,
traduz a contradição básica entre artistas e intelectuais
engajados na revolução mas, ao mesmo tempo, base social da modernização capitalista brasileira516. Como segmento de inteligência das classes médias, aqueles foram tagados pelas novas funções assumidas por este segmento no quadro da moderna sociedade capitalista no Brasil517.
Herdeiros de um "romantismo
revolucionário" mas, ao mesmo tempo, avalistas da modernização capitalista e da superação do subdesenvolvimento, o artista engajado seria portador do trauma gerado pela dupla condição de "crítico" e "integrante" do sistema, trauma este que tem base
514J.M.Barbero tem uma visão distinta, acerca da realização “política” dos conteúdos da indústria cultural. O autor privilegia a análise das sociabilidades envolvidas na recepção das obras, carregada de “mediações” específicas que poderiam constituir uma experiência não circunscrita às intenções do polo emissor. Mesmo instigante, esta proposição para ser incorporada por um trabalho historiográfico, necessita de um corpo documental bastante específico, de difícil localização e sistematização, que permita acompanhar a dinâmica social de “mediação” entre emissor e receptor das obras. Ver J.M.Barbero. Dos meios às mediações. 515 M.Ridenti . O fantasma da revolução brasileira., p. 73-115 516 M.Ridenti. "Dos anos 60 aos 90: artistas e intelectuais em busca da brasilidade". Anais XX Simpósio Nacional de História. ANPUH / Florianópolis, 1999, p. 555-562 517 Idem, p.561
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263 na sua própria condição de classe. Este processo teria sido corroborado pelo processo de "massificação da cultura", pós-68. Embora as premissas e conclusões sejam diferentes518, os dois autores partem de um pressuposto: a existência, até um determinado momento histórico, de dois índices culturais (a arte voltada para a política e a arte voltada para o consumo) que
acabou por convergir, acirrando o desvelamento das contradições da arte
engajada que se travestiu em mercadoria. Estes dois conjuntos de pressupostos suscitam algumas reflexões. A
utilização
da
categoria
“cooptação”
desconsidera
uma
hipótese
historicamente verificável: a tensão atávica entre a música popular urbana e o mercado de bens culturais, cujo processo foi potencializado pela eclosão da Bossa Nova, na medida em que se passou a vislumbrar a constituição de um importante produto cultural direcionado para um novo público consumidor, normalmente conhecido
como
“classes
médias”.
Essa
mudança
do
“lugar”
social
da
produção/distribuição/consumo da canção acirrou a relação tensa e ambígua entre o músico e o mercado, num jogo de aproximação / distanciamento que não foi externo ao processo de constituição da moderna indústria cultural brasileira. Portanto, para o caso em questão, não se trata de disputa por “hegemonia” nos bens culturais, nem de presença de uma ideologia de fundo “conservador” ("nacionalismo") que seria a liga destes dois pólos. Para entender a função e a história da MPB renovada, um dos caminhos possíveis é pensá-la como instituição sóciocultural, tal como colocado na introdução deste trabalho. Esta abordagem deve articular dois movimentos concomitantes: um movimento interno, tendo sua dinâmica marcada por regras e estatuto próprio, e outro externo, marcado pela articulação com outras instituições, segmentos sociais e jogos de interesse. Como toda instituição, o contexto histórico específico pode dotá-la de um aspecto mais crítico ou mais reprodutor de ideologia, no caso dos produtos culturais não podemos menosprezar seu caráter de puro entretenimento. O tipo de realização que o produto cultural terá na sociedade vai depender da sua capacidade, inclusive, de extrapolar o espaço mercantil que marca a dinâmica principal de sua circulação. A MPB vem sofrendo deste tipo de vicissitude, acirrada pela particularidade de ter sido forjada na passagem de uma cultura política para uma cultura de consumo, como 518Ortiz acredita na possibilidade de “hegemonia” na dinâmica sócio-cultural e Rouanet denuncia o “historismo” como diluidor de qualquer possibilidade emancipatória inscrita nos bens culturais submetidos ao mercado.
263
264 demarcadoras de uma nova organização da esfera pública. Aliás, a MPB foi um dos produtos culturais deste processo. Neste sentido, o enfoque deste trabalho procurou revisar outra tese marcante sobre a história cultural dos anos 60. Segundo ela a hegemonia da indústria cultural diante da cultura engajada foi produto do “impasse” político pós-64 e o isolamento do artista e intelectual de esquerda, em relação ao resto da sociedade519. Para o caso da MPB, é necessário relativizar esta afirmação. Parece plausível supor que o entrecruzamento entre MPB “engajada” e mercado musical, que marcou o tipo de inserção do nacional-popular nesta área artística,
não foi produto exclusivo do
impasse político pós-1964. Esta relação esteve presente muito antes, desde o surgimento de um projeto de canção politizada, que se deu no início da década de 60, antes mesmo do golpe militar. Desde aquele momento, os músicos foram os que mais entraram em choque com o dogmatismo do projeto nacional-popular mais purista, sintetizado pelo CPC/UNE, como atestam as posições de Sérgio Ricardo e Carlos Lyra. Em nossa opinião, na música, o nacional-popular nunca foi pensado “fora” do mercado, mas dialogando intimamente com ele520. Não houve “cooptação”, como processo estrutural, em função de um isolamento do artista-intelectual.
A “ida ao
mercado” foi parte de uma estratégia, nem sempre de consequências satisfatórias do ponto de vista político, por parte do artista de esquerda, como tentamos demonstrar ao longo deste trabalho. O jogo "impasse" e "evolução" é produto, em parte, desta inserção estrutural da MPB no sistema de canções que se inseriu nas mudanças estruturais da indústria cultural como um todo. Mas, sublinhamos que é precisamente o caráter institucional da MPB, que vem articulando a sua relação com o mercado. O seu papel, muitas vezes contraditório na constituição de uma esfera pública de oposição civil ao regime militar, se articula a esta característica histórica, que acabaria por imprimir-lhe uma marca estrutural. A MPB é indissociável desta esfera pública, é experimentou sua crise justamente quando esta esfera se diluiu, ao longo dos anos 80. A sigla, obviamente ainda existe, ocupa um lugar privilegiado na hierarquia do gosto, mas a "instituição MPB" ocupa, desde então, um lugar diferente no sistema de produção / consumo de canções no Brasil. Já não é ela que fornece os parâmetros de organização do mercado fonográfico, na qualidade de seu setor mais dinâmico, como ocorreu entre o início dos anos 60 e o início dos anos 80.
519Esta tese, amplamente disseminada, pode ser acompanhada na argumentação de diversos autores, como Roberto Schwarz, Heloísa Buarque de Hollanda e Marcelo Ridenti, que mesmo apresentando conclusões distintas entre si, partem desta problemática comum. Ver bibliografia. 520 A.Contier. "Carlos Lyra e Edu Lobo: o nacional e o popular....". Op.cit.
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265 A presença da indústria fonográfica como elemento determinante do panorama musical naquele período foi estimulada pelo esgotamento do debate estético ideológico que mobilizou artistas e intelectuais nos anos 60. Tanto o nacional popular quanto as vanguardas históricas foram perspectivas que informaram a leitura do processo de modernização capitalista, por parte de amplos segmentos sociais. Alguns autores vêem neste processo o colapso de uma “contra-hegemonia” cultural esboçada pela esquerda, diluída na indústria cultural521. Outro aspecto, é que, ao contrário do sentido histórico das vanguardas vislumbrado por Peter Burger522- a rebelião contra a idéia de autonomia da instituição arte- na música popular feita no Brasil o Tropicalismo (a “última vanguarda”) acabou por ajudar a institucionalizar esta autonomia, ao mesmo tempo em que insistia na desvalorização do produto musical, numa atitude paradoxalmente neo-dadaista. Não é por acaso que, entre a maioria de artistas, críticos e consumidores de MPB, o Tropicalismo divide o papel de evento-fundador da música brasileira renovada, ao lado da Bossa Nova. Por outro lado, a MPB talvez tenha sido o produto mais eficaz na realização de uma identidade cultural nos termos do nacional-popular, na medida em que conseguiu construir uma linguagem
poético-musical que articulou o "particular" ao "universal",
no âmbito utópico da nação, pensada como termo médio no espaço (a síntese das características regionais mas contundentes), no tempo (a síntese entre a tradição e a ruptura) e no conjunto de sua sociedade civil (o conjunto das classes sociais). A busca desta mediação não esteve isenta de tensões e conflitos nem foi produto de um consenso entre artistas e intelectuais.
521M.Ridenti. O fantasma..., p.86-90 522P.Burger. Op.cit.
265
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Após o AI-5, com o corte abrupto das experiências musicais lastreadas num intenso debate político-ideológico, os marcos da Bossa Nova e do Tropicalismo foram sendo percebidos como a referências de uma dinâmica de renovação musical radical. Na verdade a “renovação” da MPB se traduziu num processo de institucionalização, que reorganizou os materiais de referência estética e ideológica da canção brasileira, para o qual concorreram aqueles dois movimentos. Mas não devemos buscar uma linearidade entre estes dois marcos históricos. Procuramos demonstrar o intenso processo de lutas e descontinuidades que configurou a trajetória de renovação musical dos anos 60. Como já dissemos, em 1969 o projeto nacional-popular não era mais determinante dos rumos musicais do país, seja pela força da repressão seja pela força de novas tendências ligadas ao “som universal”. Mas, sem dúvida, certos elementos desta cultura política original foram incorporados pela instituição sócio-cultural que se consolidava sob o nome de MPB. A mescla destes elementos, hegemônicos até 1967, com novos materiais e posturas críticas em relação ao lugar social da canção, desenvolvidos em torno do Tropicalismo, irá fornecer o eixo central de criação mais valorizada na área musical. Seguiu-se uma profunda reorganização do panorama musical, tendo como balizas, por um lado a “instituição MPB” e, por outro, as novas orientações da indústria fonográfica. Ao final da trajetória de renovação da MPB, a indústria fonográfica praticamente encerrava o seu ciclo de “substituição das importações”. O mercado brasileiro passou a ser dotado de dinâmica própria e auto-reproduzida, com cerca de 70% dos fonogramas consumidos sendo produzidos no Brasil523. A estrutura social do consumo de música se concentrava nos consumidores mais jovens (18 a 25 anos). Um novo e criativo cast
de compositores garantiria um fornecimento de “matéria
prima” de qualidade, embora, este fornecimento estivesse momentaneamente prejudicado pelo rigor da censura. O nível técnico de gravação estava longe do ideal para os padrões internacionais, não apresentava limitações muito rigorosas que inviabilizassem um padrão mínimo de excelência tecnológica.
523Nem todos os fonogramas produzidos no Brasil podem ser considerados de música brasileira (canções em português). No começo da década de 70, houve um boom de cantores e grupos musicais que cantavam em inglês, como Morris Albert e Light and Refletions , entre outros. Este tipo de música era responsável por boa parte das vendas. De qualquer forma, este fenômeno não invalida o caráter geral desta cifra.
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267 O processo ocorrido na indústria fonográfica brasileira nos anos 60 pode ser visto como resultado da mudança em alguns vetores importantes, que recolocam as formulações dos autores discutidos anteriormente. Em primeiro lugar, houve um incremento no processo de concentração de capital e formação de um sistema de consumo centrado em obras-mercadorias e personalidades criadoras (star system), diluidor de conflitos e diferenças. A reorganização deste espaço social de realização das canções, rearticulou os códigos pelos quais a música era pensada e objetivada e, na ponta do processo, consumida, tendo como marca principal os projetos de equacionamento da tensão “impasse” versus “evolução” (ou se quisermos “redundância” e “informação”) no seio da própria cultura musical “nacional-popular”. A formação de um pólo de consumo musical altamente dinâmico, cada vez mais capitalizado, concentrado nas camadas médias da população, cada vez mais necessitava incorporar novos materiais e técnicas musicais, na medida em que o mercado ampliava a audiência para camadas diferenciadas de ouvintes/consumidores. Essa ampliação do universo de consumo da MPB colocava em cheque os critérios vigentes de apreciação e julgamento estéticos, ensejando uma constante “crise de identidade” da MPB. O vigor da instituição fica patente quanto percebemos que a dinâmica principal deste debate em torno da identidade da MPB, quase sempre parte de criadores “legitimados” por ela, como, por exemplo, Caetano Veloso e Gilberto Gil. A entrada de novas tendências musicais no espectro da MPB não se dá de qualquer forma, mas de uma maneira seletiva, na qual atuam a força da instituição e os interesses da indústria fonográfica. Não tendo sido um processo cuja racionalidade se deu no vazio, os atores que atuaram nesta institucionalização dialogaram com uma historicidade concreta que temperou as soluções para os “impasses” e os caminhos possíveis para atingir um ideal de “evolução”. Muitos procedimentos criativos incorporados524 pela MPB seriam a princípio incoerentes com os padrões “escapistas” e “superficiais” predominantes na música de consumo internacional, com exceção, talvez, do Rock entre a segunda metade dos 60 e meados dos anos 80. Grosso Modo, podemos dizer que, entre impasse e linha evolutiva, tanto o nacional-popular quanto as correntes formalistas foram elementos instituintes, que se consolidaram na passagem da década de 60 para a de 70. Naquele momento a MPB demarcou um paradigma de procedimentos de criação e inserção sociológica reconhecíveis, de ampla tessitura estética, vigente até pelo menos o início dos anos 90. Por isso mesmo, a MPB tem sido vista quase como 524Abertura para inovações musicais e poéticas, mesclada ao culto à uma dada tradição, engajamento político cultural, incorporação crítica da música transnacional, etc
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268 um “arquigênero”, suficientemente amplo para absorver diversas tendências e linguagens musicais. A instituição-MPB foi o ponto de convergência de diversas vertentes: do “rigor técnico” da Bossa Nova, das “utopias” do nacional-popular (canção engajada, samba participante), das vanguardas formalistas (Musica Nova, Tropicalismo), da tradição musical marcada pelos gêneros de consumo popular (Samba, Baião, Marcha, etc) . Estas vertentes acabaram por formar um conjunto de criação tenso e dinâmico. A sigla MPB não só indicava um gênero musical específico, mas um conjunto de valores estéticos e ideológicos e uma hierarquia de apreciação e julgamento flexível, porém reconhecível. Tudo isto sob o espectro da indústria cultural, que tende a controlar todos os procedimentos de criação, distribuição e consumo e atingir diversas faixas de público. Não quero afirmar com isso, que a indústria cultural possa esgotar todos os aspectos da experiência musical de uma sociedade. Aliás, os festivais da canção nos anos 60 são o melhor exemplo disso. A dificuldade em compreender as contradições internas desta indústria, bem como a natureza do juízo de valor e do gosto em relação às obras, é decorrente deste processo instituinte. Quanto mais rico, complexo e dinâmico, mais contraditório será o espectro de atuação da indústria cultural e seus efeitos na cultura “de massa”. Em outras palavras, nos produtos da indústria cultural é muito difícil isolar elementos de maneira dicotômica: “alienação” e “participação”, “singularidade” e “massificação”, “bom gosto” e “vulgaridade”, “redundância” e “inovação”. Todas estas categorias podem estar presentes, estruturalmente, numa mesma obra, destacando-se em meio à indiferenciação dos produtos, conforme o momento histórico em questão. A realização do produto cultural necessita de todos estes pólos e ao mesmo tempo tende a neutralizar todos eles na sua recepção. Mas as pesquisas historiográficas sobre os padrões e as consequências do consumo cultural (e musical, principalmente) ainda necessitam se concentrar em alguns problemas básicos. Em primeiro lugar entender a lógica do consumo cultural, articulada com a lógica do campo simbólico instituído525. Isto nos permite entender o nascimento de juízos de valor, apreciação e julgamento de uma obra de arte como produto histórico e social, articulado a partir da sua natureza de mercadoria. Ao se consolidar, o processo instituinte define uma determinada hierarquia cultural, definindo por derivação: a obra prima (paradigmas de criação e cânones em vigor), a obra “média”, a obra de ruptura e o lixo cultural e estético. É a partir desta hierarquia que o consumo, por faixa e estrato social, tende a ser organizado. Esse fenômeno não é só econômico, mas implica também em intervenções culturais, políticas e ideológicas dos agentes sociais 525P.Bourdieu. O poder simbólico., p.59-159
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269 envolvidos. Cada momento histórico traz as marcas destas intervenções e, por esta razão, um campo artístico-cultural não deve ser analisado apenas como sistema, sincrônico, mas confrontada em seu movimento diacrônico. Outro problema para as futuras pesquisas é entender as implicações estéticas e ideológicas do consumo cultural. No caso em questão, a MPB não foi içada de um espaço social não mercantilizado pelas “garras” da indústria cultural. O conflito entre as propostas ativistas “não comerciais” e e o caráter mercantil da atividade artística esteve presente desde o começo do processo, em meio à eclosão da Bossa Nova que, por sua vez, perturbou um mercado musical estruturado desde os anos 30/40. Daí decorria a natureza ambígua dos festivais, como eventos-espaços mercantis e não mercantis ao mesmo tempo. A atração que a indústria cultural brasileira vai exercer entre artistas e intelectuais de esquerda deve ser pensada a partir desta pecualiaridade histórica. A dinâmica específica através da qual se constituiu a MPB fez com que a tentativa inicial de isolar “gêneros” e tradições musicais, marcando um rótulo específico, fosse inócua. O Tropicalismo, neste sentido, teve o mérito de perceber esta característica cultural e estética e realizou não só uma abertura mas um questionamento dos limites entre os gêneros “nacionais” e “estrangeiros”, entre o “bom” e o “mau gosto”, entre o “engajamento” e a “diversão”. O Tropicalismo radicalizou uma tendência da cultura e, sobretudo da música brasileira: a incorporação atávica do “outro”. Este processo, ao mesmo tempo em que ampliou os materiais disponíveis para o consumo da canção renovada, diluiu a identificação da MPB com um grupo social específico, ainda que sua produção tenha sido direcionada para as “classes médias”. Este aspecto ainda necessita ser mais estudado, pois ainda não temos um estudo amplo e bem documentado da estrutura social do consumo musical no país. Na virada da década de 60 para a década de 70, o panorama musical brasileiro era marcado pelas seguintes tendências: - A reciclagem na carreira de Roberto Carlos consolidou-o como campeão de vendas para o público mais adulto, atingindo cifras impressionantes mesmo para os níveis internacionais. Seu grande sucesso abriu caminho para vários intérpretes populares de música romântica, garantindo um retorno comercial a baixo custo e de realização rápida. Como um dos subprodutos do filão “romântico”, mescla de Jovem Guarda com a tradição melódica e interpretativa do Bolero, nascia a música “brega”.
269
270 - O Samba conheceu um novo incremento de vendas, através de uma variante conhecida como “sambão”526, um estilo desvalorizado culturalmente, mas dotado de um grande potencial de vendas. - Uma música direcionada para o mercado jovem, mescla de pop com MPB, começou a ser esboçada. Mas seu sucesso comercial só aconteceria a partir de 1972, com o sucesso dos Secos e Molhados, Raul Seixas e Sá, Rodrix e Guarabira entre outros. O rock brasileiro conhecia seu primeiro grande impulso, com os trabalhos dos Mutantes. Mas, somente a partir dos anos 80 é que o pop-rock brasileiro substituiria a MPB como o centro do sistema fonográfico brasileiro. - Os nomes da MPB mais valorizada que se mantiveram no país, partiram para dois caminhos: ou tentavam iniciar uma carreira internacional (como Elis Regina) ou consolidavam seu espaço junto ao público estudantil e jovem (como Milton Nascimento e Gal Costa). Durante a fase mais aguda da repressão, o circuito universitário se ampliou pelo país e conheceu novo vigor. Este setor, mesmo caracterizado pela baixa capitalização, garantiu a sobrevivência profissional de muitos cantores. Além disso, constitui-se o MAU (Movimento Artístico Universitário) que lançou nomes como Ivan Lins e Luis Gonzaga Jr. Mais tarde, parte do movimento seria incorporada pela indústria televisivo, protagonizando o programa “Som Livre Exportação”, da TV Globo (1972). Se a MPB sofria com o cerceamento do seu espaço de realização social, a repressão que se abateu sobre seus artistas ajudou a consolidá-la como espaço de resistência
cultural
e
política,
marcando
o
epílogo
de
seu
processo
de
institucionalização. Neste processo, até os tropicalistas Caetano e Gil, considerados “alienados” pela esquerda foram relativamente “redimidos”. Ambos retornaram ao Brasil por volta de 1972 e com a mudança do panorama do consumo musical do país, entre 1975 e 1976527, voltaram a ocupar um espaço destacado no interior da MPB. A partir de 1975, coincidindo com a fase de “abertura” política do regime, a MPB conheceu um novo boom criativo e comercial, otimizando todos os fatores acima
526Estilo de Samba melodioso, com letras picantes ou românticas, de ritmo cadenciado, mas sem os timbres “sujos” ou em estado bruto que caracterizavam os sambas “de morro”. No geral, o “sambão” era produto de um trabalho de “filtragem” realizado em estúdio. 527Em meados da década de 70, com a entrada de novas gravadoras (como a WEA), a modernização dos estúdios e a perspectiva de abertura política, a MPB voltou a ser altamente valorizada comercialmente, além de manter-se no topo da hierarquia cultural do país. Álbuns significativos, do ponto de vista artístico e comercial, demarcam essa clivagem como por exemplo: Meus Caros Amigos (Chico Buarque, Philips, 1976); Milagre dos Peixes (EMI, 1974) e Minas (EMI, 1977) de Milton Nascimento, Falso Brilhante (Philips, 1976) de Elis Regina. Além disso, novos nomes surgidos neste campo, como o cearense Raimundo Fagner e o alagoano Djavan conseguiram dinaminizar o mercado de MPB em meados dos anos 70. Entre 1978 e 1979, a MPB voltou a ocupar um espaço comercial e cultural bastante destacado, consolidando-se como a “faixa de prestígio” e de lucro a longo prazo da indústria fonográfica. Este papel será paulatinamente diluído pela entrada do pop brasileiro no mercado, em meados dos anos 80.
270
271 mencionados. Enquanto novos compositores, tais como Fagner e Belchior, se consolidavam no panorama musical, os remanescentes do ciclo dos festivais tornavam-se os “monstros sagrados” da canção brasileira. Emergindo como uma verdadeira instituição sócio-cultural, a MPB delimitava seus espaços, sua hierarquia, suas vozes prestigiadas e seu estatuto básico de criação. Mas esta tendência a “autonomia”, historicamente, se viu confrontada com seu movimento inverso, mas complementar: as demandas da indústria cultural reorganizada, pressionando pela rápida realização social do seu produto, articulado a partir da indiferenciação entre entretenimento, fruição estética e formação de consciência. Estes dois vetores configuraram o processo instituinte da MPB, e atuaram tanto na formatação de uma nova concepção de canção no Brasil, quanto na colocação social deste tipo de produto cultural. Na hierarquia cultural como um todo, a MPB chegou à década de 70 dotada de alto grau de reconhecimento, ainda que alguns setores do meio acadêmico e literário não compartilhassem desta valorização cultural excessiva. Enquanto o cinema e o teatro brasileiros, como um todo, não conseguiam formar um público “fixo” mais amplo, a
música
popular
consolidava
sua
vocação
de
“popularidade”,
articulando
reminiscências da cultura política nacional-popular com a nova cultura de consumo vigente. Há outro aspecto que não pode deixar de ser enfatizado: como o sentido principal da “institucionalização” da MPB foi o de consolidar o deslocamento do lugar social da canção, esboçado desde a Bossa Nova, o estatuto de canção que dele emergiu não significou uma busca de identidade e coerência estética rigorosa e unívoca. As canções de MPB seguiram sendo “objetos não identificados”, híbridos, portadores de elementos estéticos de natureza diversa, em sua estrutura poética e musical. A “instituição” não negligenciou a pluralidade de escutas, motivos e materiais musicais que podem ser classificadas como MPB. Ao contrário, no pós-Tropicalismo estes elementos foram ampliados e recolocados dentro do eixo principal de criação e apreciação da canção brasileira. O estudo deste processo instituínte pode revelar as marcas ambíguas, na qual segmentos sociais oriundos, sobretudo das “classes médias”, herdeiros de uma ideologia nacionalista integradora (no campo político) mas abertos a uma nova cultura de consumo “cosmopolita” (no campo sócio-econômico), impregnaram a nova corrente musical. As imagens de “modernidade”, “liberdade”, “justiça social” e as crenças socialmente emancipatórias como um todo, que informaram a MPB, sobretudo na fase mais autoritária do regime militar, são, em parte, subproduto deste processo. Enfatizo que a consolidação da MPB como instituição, se deu a partir da relação intrínseca com
271
272 a reorganização da indústria cultural, a qual agiu como fator estruturante de grande importância no processo como um todo e não apenas como um elemento totalmente externo que “cooptou” e “deturpou” a cultura musical do país. A partir do momento em que se transformou numa instituição cultural, a MPB não só ganhou um novo poder de influência na sociedade como um todo, mas interferiu na reorganização da hierarquia cultural e musical do país. Seus compositores mais reconhecidos adquiriram, ao longo dos anos ulteriores, o prestígio de intelectuais e formadores de opinião e valores estéticos, na medida em que falavam “em nome” da instituição. Mas a “instituição-MPB” vem passando por uma prova de identidade constante, na medida em que o seu espaço de realização mais dinâmico passou a ser o mercado. Sua identidade, sua função social e seu estatuto são permanentemente discutidos e questionados. Na base deste processo percebe-se o confronto das categorias “impasse” e “evolução”, como marca instituinte básica. Se o samba, como gênero “nacional” convencionado, já trazia as marcas desta tensão e a Bossa Nova potencializou-a ainda mais, o Tropicalismo será o elemento onde este binômio passa a ser o motor consciente da idéia de MPB. Esta idéia de “linha evolutiva”, já assumida como uma das variantes inspiradoras deste trabalho, não pode ser vista de uma maneira linear e culturalmente “orgânica”, como vem sendo colocada via mídia. Procurei demonstrar os conflitos e os interesses que atuaram na sua dinâmica principal. Os movimentos musicais dos anos 60 foram uma espécie de corte epistemológico para entender a história da música brasileira. Aquele processo consolidou a MPB como instituição do Brasil “urbano e moderno”, dentro de um complexo campo de relações de raças, classes, ideologias, tradições culturais particulares e influências musicais e poéticas. Tudo isso, enfatizo, sob uma dinâmica de mercado cuja voracidade segmentou e rotulou em busca de “novidades”, mas, paradoxalmente, também criou um vórtice de indiferenciação de hierarquias culturais e referências estéticas e ideológicas. Portanto, se a vocação da instituição é hierarquizar os agentes e valores, selecionar materiais e ordenar os espaços sociais, o mercado, à primeira vista, cria um movimento completamente inverso, volatizador e indiferenciado. O mistério e o fascínio da MPB talvez residam neste caráter contraditório e complexo. Como em todo processo de institucionalização de uma determinada expressão cultural, a pluralidade e as contradições da experiência histórica tendem a se perder, na medida inclusive que vão se sedimentando no solo da memória. Cabe à ciência histórica fazer este solo tremer.
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273
BIBLIOGRAFIA ESPECÍFICA - MÚSICA
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1.7 Documentos políticos (partidários ou institucionais) Partido Comunista Brasileiro. Declaração sobre a política do PCB, março 1958 Partido Comunista Brasileiro. Resolução sobre a política de organização do partido (Conferência Nacional, 1962) Partido Comunista Brasileiro. Resolução Política da Conferência Nacional de 1962 1.8. Textos teatrais e roteiros (CPC da UNE, Equipe de redação). Auto dos 99%. Onde se vê como a Universidade capricha no subdesenvolvimento. (Apud Arte em Revista, nº6, out/1981, p. 89/98 GUARNIERI, G. Eles não usam black-tie. 1959 HOLLANDA, Francisco Buarque. Roda Viva, 1968 NETO, T. E CAPINAN, J.C. Vida, paixão e banana do Tropicalismo, 1968 RANGEL, Flavio & Fernandes, Millor. Liberdade, liberdade. Rio de Janeiro, Ed. Civilização Brasileira, 1965 1.9 Crônicas e memórias (escritas durante o período analisado) RAMALHO NETO A. Historinha do Desfinado. Rio de Janeiro, 1965 2. FONTES ESCRITAS: IMPRENSA 2.1 Revista Intervalo, Semanário de Televisão, Ed.Abril Cultural (por ordem cronológica), Arquivo MIS/São Paulo: - “A estanha história do homem que inventou Chacrinha”. Intervalo, Abril Cultural, nº 93, ano II, 18 a 24 /out/1964, p. 4/6 - “Excelsior, líder em 1965”. Intervalo. Nº104, ano II, 3 a 9 /jan/1965 - “Intervalo musical”. Idem, ib., p.30 - “Favoritos do público”. Intervalo. Nº111, ano III, 21 a 27/fev/1965, p.7 - “Intervalo Musical”. Intervalo. Nº114, ano III, 14 a 20.mar/1965 - “Os reis da juventude”. Intervalo, nº117, ano III, 4 a 10/abr/1965, p.20/23
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282 - “Intervalo musical”. Idem, ib., p. 34/35 - “Opinião de Maria Bethania”Intervalo, nº124, ano III, 23 a 29/mai/1965, p.28/29 - “Fino da Bossa invade a televisão”, idem, ib. - “São Paulo tem o fino da bossa”. Intervalo, nº 128, 20 a 26/jun/1965, p.11/12 - “Arrastão de Elis balança o Brasil”. Intervalo, nº131, 11 a 17/jul/1965, - “Jovem Guarda estremece a televisão”. Intervalo, nº139, 5 a 11/set/1965, p.14/15 - “O Brasil também canta iê-iê-iê”. Intervalo, nº 152, 5 a 11/dez/1965, p.11-13 - “Para Roberto Carlos o ano é decisivo”.Intervalo, nº156, 02 a 08/jan/1966, - “Intervalo Musical”. Intervalo, nº157, ano IV, 09 a 15/jan/1966, p. 30 - “Falso jazz avacalha Bossa Nova”. Intervalo, nº 160, 30/jan a 5/fev/1966, p.17-18 - “Jovem Guarda declara guerra à Bossa Nova” . Intervalo, nº 165, 6 a 12/mar/1966, p.3/4 - “Jerry Adriani contra Roberto Carlos”. Intervalo, nº 165, ano IV, 06 a 12/mar1966, p. - “Elis, Jair e Simonal, juntos outra vez”, idem, ib, p. 12/13 - “Jorge Ben faz inimigos porque aderiu ao iê-iê-iê”. Intervalo, nº 167, 20 a 26/mar/1966, p.9 - “ ‘Esse tal de iê-iê-iê é uma droga’(Elis Regina reage à ofensiva da Jovem Guarda)”.Intervalo, nº168, 27/mar a 02/abr/1966, p. - “Na Europa Roberto Carlos vale 10 milhões por dia”, Intervalo, 176, 22-28/mai/1966, 2-6 - “São Paulo deixou de ser o túmulo do samba”, Intervalo, 185, 24-30/jul/1966, 3-5 - “O samba vai ressurgir mais forte”, Intervalo, 188, 14-20/ago/1966, 12-13 - “Espetáculos vão revelar música do ano”, Intervalo, 189, 21-27/ago/1966, 14-15 - “Vandré conta a história de Disparada”. Intervalo. Nº200, anoIV, 06 a 12/nov/ 1966, p.23 - “Chico: contrato com a TV Globo”. Idem, ib. - “Banda e iê-iê-iê são bons amigos”, Intervalo, 208, 1-7/jan/1967 - (Concurso de programas e cantores preferidos do público da revista).Intervalo, nº215, ano V, 19 a 25/fev/1967 - “Chico Buarque: não quero nada com iê-iê-iê”. Intervalo, nº223, 16 a 22/abr/1967,p.28/29 - “Intervalo musical”. Intervalo, nº250, ano V, 22 a 28/out/1967 - “Baianos aderem ao grupo do sítio”. Intervalo, nº251, ano V, 29/ou a 04/nov/1967, p.31 - “Após os festivais de São Paulo e do Rio”. Intervalo, nº252, ano V, /nov/1967 - “Edu Lobo não queria cantar com Marília Medaglia”, idem, ib., p.32/33 - “Chico quer gente para a sua Roda Viva”, idem, ib., p. 40 - “Alegria já tem vez”, Intervalo, 253, nov/1967, 11 - “Festival dos Recusados”, Intervalo, 255, nov/1967, 20 - “Flávio e Sergio foram aos tapas”, Intervalo, 256, dez/1967, 8-9 - “Flor de crepon e muita alegria”. Intervalo, nº257, ano V, /dez/1967, p.4/5 - “Chico atacado pelas fãs: ‘como vou explicar para minha namorada’”, idem, ib., p.8 - “Chico quer ser maestro”, idem, ib., p.32 - “Sergio Ricardo: agora uma comédia”. Intervalo, nº260 - “Porque Jair não foi no casamento de Elis”. Idem, ib. - “Porque Roberto Carlos resolveu deixar a Jovem Guarda, Intrervalo, 261, jan/1968, 10-11
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283 - “Até já Roberto”, Intervalo, 264, fev/1968, 8-9 - “Jovem Guarda sem Roberto Carlos: ainda não tem rumo certo”. Intervalo, nº266, ano VI, 11 a 17/fev/1968, p.5 - “Uma Elis muito especial”, idem, ib.,p.15 - “Carta aberta a Elis”,idem, ib, - “Soy Loco por ti, Veloso”, Intervalo, 267, 4-5 - “Veloso: 100 milhões por minuto”, Intervalo, 269, mar/1968, 11 - “Veloso: eu persigo a loucura”, Intervalo, 270, mar/1968, 14-15 - “É Gal Costa, pivô da fofoca”, Intervalo, 275, abr/1968, - “Caetano dá bananas aos amigos”.Intervalo, ano VI, nº277, 28/abr a 04/mai/1968, p.7 - “Erasmo: a verdade sobre a Jovem Guarda”, Intervalo, 279, maio/1968, - “Tropicália não é só Veloso”, Intervalo, 281, 26/mai a 01/jun/1968, 27 - “Bienal deu samba mesmo”, idem, 50-51 - “Escolha seu samba e caia na dança da Bienal”, 282, 2-08/jun/1968, 45-47 - “Jovem Guarda não morre, cresce”, Intervalo, 283, 09-15/jun/1968, 29 - “Toda verdade sobre a Jovem Guarda”, Intervalo, 284, 16-22/jun/1968, - “Tropicália: quem não entendeu que entenda agora”, Intervalo, 286, 30/jun a 06/jul/1968, 6 - “Como ganhar festivais”, Intervalo, 291, 04-10/ago/1968, 5 - “Caetano volta à Tropicália”, idem, 11 - “Veloso grava um hino sacro”, Intervalo, 293, 18-23/ago/1968, 38 - “Peço licença para viver”, Intervalo, 295, 1-7/set/1968, 26-27 - “Tropicália: uma noite de loucuras”, Intervalo, 296, 20 - “Maria Odete: festival é pesadelo”, idem, 42 - “A prova de fogo (do show Tropicália)”. Intervalo, nº 298, ago/1968, - “O hippie proibido de Veloso”. Intervalo, nº302, out/1968, p.38/39 - “Minha luta é assim (Vandré)”. Intervalo, nº304, 02 a 09/nov/1968, p.12 - “Duprat: o tiro musical”. Intervalo, nº304, idem, p.20 - “Um novo tipo de julgamento (no IV Festival Record)”. Intervalo, ano VI, nº305, 10 a 17/nov/1968, p. 12/13 - “Divino e Maravilhoso”. Idem, ib., p.19/21 - “São coisas de Festival”. Intervalo, nº308, 01 a 07/dez/1968, p.3/14 - “Diário de um cantor de festival”. Intervalo, nº 310, dez/1968, p. 24/25 - “Estes foram os donos do festival”. Intervalo, idem, p. 26-29 - “Tiradentes chega à TV”.Intervalo, ano VII, nº 336, 13 a 19/jun/1969 - “O juri desafinou na escolha”. Intervalo, ano VII, nº 362, .........,p 8/10 - “Malcom chegou sem um tostão”.idem, ib.,p.25 2.2 Revista Manchete: (“Ainda não surgiu nenhuma comparável a Arrastão”). Manchete, 4/jun/1966, p.122-123 (Sobre o II Festival Nacional de Música Popular, TV Excelsior), Manchete, 11/jun/1966, p.122 (Sobre a finalíssima do II Festival, TV Excelsior), Manchete, 25/jun/1966, p.138-139
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284 “Dó-Ré-Mi da canção brasileira”, Manchete, 02/09/1967, 113-117 “A nova disparada da canção”, Manchete, 14/10/1967, p.152-56 “São Paulo está em chamas”, Manchete, 28/out/1967, p.24 -26
2.3 Revista Realidade: “Nova Escola do Samba”. Revista Realidade, ano I, 8, nov.1966 (Texto Narciso Kalil), p.116125 “O tropicalismo é nosso viu”. Realidade, 7, dez/1968, p.177-184 2.4 Revista Veja: “Duprat: a vanguarda da música”. Veja, 2, 18/set/1968, p.97/98 “Os musicais ameaçados”. Veja, 2, 18/set/1968, p.85-86 “Um festival de protestos”, Veja, 3, 25/set/1968, p.68-69 “A volta de Gal, Elis e Nara”. Veja, 29, 26/mar/1969, p.83 “O inventor dos festivais”, Veja, 28/mar/1969, p.65 “Os Baianos que vão: da Bahia para o mundo”. Veja, 47, 30/jul.1969, p.64-65 “Volta ao túmulo”. Veja, 49, 13/ago/1969, p.60 “Os sons de sempre”, Veja, 08/out/1969, p.76/77 “Eis o funeral da canção (Manifesto)”, Veja, 08/out/1969, p.77 “O homem da TV classe A”, Veja, 62, 12/nov/1969, p.76 2.5 Revista Visão: “As marcas da inocência perdida”. Visão, 01/mar/1968, p.44-50 2.6 Revista O Cruzeiro: “Bossa Nova desafinou nos EUA”, O Cruzeiro, 08-12-1962 “Bossa Nova vende milhões”, O Cruzeiro, 09-2-1963
2.7 O Estado de S.Paulo: “Canções que valem milhões”. O Estado de S.Paulo, 11/jun/1966, p.122 “O triunfo de ‘Porta Estandarte’”. O Estado de S.Paulo, 25/jun/1966, p.138/139 “Música popular abre o festival”, OESP, 23/set/1967, p.12 “Festival Internacional da Canção”. O Estado de S.Paulo, 14/out/1967, p.18 “Iniciou-se no Maracanãzinho o Festival”. OESP, 20/out/1967, p.9 “A nova disparada da canção”. O Estado de S.Paulo, p. 152 a 156 (Sobre o festival). O Estado de S.Paulo, 21/out/1967, p.16 a 19 “Edu vence com Ponteio”. OESP, 22/out/1967,p.18 “Sergio Ricardo jogou seu violão no público”, OESP, 22/out/1967, p.18
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285 “No Rio, o Festival da canção não teve vaias”. OESP, 22/out/1967, p.19 “Ensaio do festival do Rio”, OESP, 24/out/1967, p.14 “Desagravo a Sergio Ricardo”, OESP, 25/out/1967, p.9 (Brasil: Terra dos Festivais). OESP, 26/out/1967, p.13 “São Paulo está em chamas”. OESP, 28/out/1967, p. 24 a 26 “Margarida é a favorita”, OESP, 29/out/1967, p.17 “Festival Paulista”, OESP, 29/out/1967, p.17 “Festival do Rio premia Itália. Brasil em 3º”. OESP, 31/out/1967, p. “Músicas sóbrias marcam o festival”, OESP, 14/nov/1968, p.10 “Segunda apresentação dividiu o público”, OESP, 15/nov/1968,p10 “O auditório dividiu-se”. OESP, 19/nov/1968, p.21 “O festival prossegue”, OESP, 24/nov/1968, p.30 “O festival animou-se”, OESP, 26/nov/1968, p.14 “Briga de torcida marca eliminatória”, OESP, 03/dez/1968, p.16 “Festival terá final amanhã”. OESP, 08/dez/1968, p.32 “Chico Buarque e Tom Zé em 1º”. OESP, 10/dez/1968, p.16 “A Record quer polêmica”, OESP, 14/nov/1969, p.11 “Público critica este V Festival”, OESP, 18/nov/1969, p.13 “Um tempero de vulgaridade”, OESP, 18/nov/1969, p.13 “Festival apresenta mais 14”, OESP, 22/nov/1969, p.8
2.8 Folha de S.Paulo: “O festival na noite de despedida”, FSP, 01/out/1966, p.5(2) “A música brasileira ganhou do iê-iê-iê” , FSP, 11/out/1966, p.6(1) “Chico, um vencedor”, FSP, idem, ib. “Vandré, o outro”, FSP, idem, ib. “Festival: Vandré no último grupo”, FSP, 27/set/1967, “Mais protestos contra o festival”, FSP, 28/set/1967, “Ameaça de cassações no festival”, FSP, 29/set/1967, 5 (2) (Sobre o III festival da TV record), FSP, 30/set/1967, “O Combatente na voz do povo”, FSP, 03/out/1967, 5(2) “Linha dura ameaça festival”, FSP, 04/out/1967, 5(2) “Amor e ódio na música de Gilberto Gil”, FSP, 06/out/1967, 5(2) “Imperial: estou tranquilo”, FSP, idem, ib. “Festival: agora só faltam quatro”, FSP, 07/out/1967, p.3(2) “Neste festival a Bossa Nova está morrendo”, FSP, 10/out/1967, 5(2) (Sobre o III Festival....), FSP, 11/out/1967, 3 (2) “O som universal (de Caetano e Gil), FSP, 12/out/1967, 3 (2) “Uma noite de contrastes”, FSP, 14/out/1967, p.3(2)
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286 “TomZé, o novo ídolo”, FSP, 10/dez/1968, (Finalíssima do IV Festival), FSP, 10/dez/1968,
2.9 Jornal do Brasil: “Procura da Banda foi tão intensa que esgotou estoques”, JB, 14/10/66, 10 “Canção e TV”, JB, 16/10/66, B-3 “TV Recorde distribuirá o tape”, JB, 22/10/66, 5 “Notas sobre o Festival da canção”, JB, 27/10/66,B-2 “Outras notícias”, JB, 27/10/66, B-3 “Quem protesta, por que protesta?”, JB, 30/10/66, B-4 “As canções dos festivais”, JB, 4/10/67, B-2 “Festivais: a tendência de cada um”, JB, 24/10/67, B-2 “Apareceu a Margarida”, JB, 24/10/67, p.3 “A única lição dos festivais”, JB, 24/10/67, B-2 “O próximo festival”, JB, 27/10/67, B-3 “Brasil 68: a música sem fronteiras”, JB, 27/12/67, 5 “O bom em 1967”, JB, 09/01/68, B-2 “Os orfãos do iêiêiê”, JB, 03/02/68, “Yes, nós temos Tropicália”, JB, 03-04/03/68, B-2 “A revolução dos baianos”, JB, 09/03/68, B-3 “I Bienal do Samba”, JB, 12/03/68, B-3 “Ainda a Bienal do Samba”, JB, 14/03/68, B-3 “Tropicalismo: mergulho na superfície”, JB, 15/03/68, B-3 “Tropicalismo: por uma nova canção do exílio”, JB, 16/03/68, B-3 “Quem protesta melhor ganha um prêmio”, JB, 03/09/68, B-2 “Paulista aplaude e vaia Caetano, Gil e Mutantes”, JB, 14/09/68, B-3 “Mazargão não sabe se caetano vem ao Rio”, JB, 18/09/68, B-3 “Festival da canção começa sem emoções e com pouco público”, JB, 27/09/68, B-1 “Caetano e a vaia”, JB, 29-30/09/68, B-3 “O que é que os Mutantes têm?”, JB, 29-30/09/68, B-3 “Música e política”, JB, 01/10/68, 6 “Festival Universitário”, JB, 05/09/69, 14 “Os festivais e o público”, JB, 18/09/69, B-3 “Quanto rende um festival para a música brasileira?”, JB, 25/09/69, B-2 “Música popular em debate (I): Poesia” (H.B.Carvalho), JB, 23/09/69, B-1 Música popular em debate (II): O mercado” (A.Midani), JB, 24/09/69, B-1 “Música popular em debate (III): O festival” (J.Hungria), JB, 25/09/69, B-1 “Palmas para o público que ele merece”, JB, 07/10/69, B-1
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287 2.10 Jornal da Tarde “A música que faz a festa”, JT, 07/jun/66, 8 “A bossa morreu , viva o samba” (Entrevista com Gilberto Gil), JT, 10/set/1966, 6 “Em cinco shows, uma dessas músicas sai ganhando”, JT, 10/set/1966,7 “Vandré na ponta do festival”, JT, 28/set/1966, 10 “Ainda faltam quatro músicas”, JT, 29/set/1966, 12 “Melhores não são problema no festival”, JT, 03/out/1966, 13 “Uma não é melhor que a outra”, JT, 11/out/1966, 16 (I Encontro Nacional da Jovem Guarda), JT, 17/out/1966, 8 “A revolução do iê-iê-iê”, [Editorial-resenha do livro de Rui Martins, A rebelião romântica da Jovem Guarda, Ed.Fulgor, 1966] , JT, 18/out/1966,4 “A ‘Banda’ já faz grande barulho”, JT, 18/out/1966, 8 “Este festival não está agradando”[sobre o I FIC], 24/out/1966, 11 “‘Disparada vende tudo num dia”, JT, 24/out/1966, 11 “A escolha de ‘Saveiros’tem uma história”, JT, 25/out/1966 “‘Disparada’ não perde corrida com a ‘Banda’”, JT, 27/out/1966, 11 (Exames da OMB), JT, 07/jul/1967, 8 “Os exames de música vão aumentar”, JT, 12/jul/1967, 9 “Os jovens músicos estão fora da ordem”, JT, 15/jul/1967, 13 “Porque se agita a multidão: é a frente de música popular”, JT, 18/jul/1967 “Façam seu jogo autores”, JT, 27/jul/1967, 7 “O festival da canção tem as 40 melhores”[II FIC], JT, 06/set/1967, 9 “Compor, cantar, vencer, é o festival”, JT, 09/set,1967, 13 “É um festival de compositores”, JT, 14/set/1967, 10 “O ‘Rei da Vela’ abre o Oficina”, JT, 19/set/1967, 15 “É o festival com gosto de aventura”, JT, 25/set/1967, 12 “A França de braços abertos para Elis”, JT, 09/mar/1968, 6 “Caetano Veloso e Gil não aparecem mais no 7”, JT, 23/mar/1968, 10 “O que Caetano e Gil querem mesmo é um programa só deles”,JT, 27/mar/1968, 9 “Na Record, os autores tem medo da voz da censura”, JT, 04/nov/1968,15 “Outra letra, pede a censura”, JT, 08/nov/1968, 8 “O grande juri do festival da Record, JT, 12/nov/1968, 16 “Dezoito músicas abrem hoje o festival”, JT, 13/nov/1968, 14/15 “Vai ser um festival sem vaias?”, JT, 15/nov/1968, 10 “Os novos e os velhos deste festival”, 16/nov/1968, 10 “Quem pode ganhar esse festival”, JT, 18/nov/1968, 29 “A primeira escolha”, JT, 19/nov/1968, 14 “Destas 12, quantas vão ser escolhidas?”, JT, 21/nov/1968, 21 “Mas 12 músicas para os 2 juris: quantas vão ser classificadas desta vez”, JT, 02/dez/1968, 38 “A vitória de Chico na noite de Tom Zé”, JT, 03/dez/1968, 19
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288 “A grande vitória de Chico e Tom Zé”, JT, 10/dez/1968, 29/30 “Caetano, ano II”, JT, 28/dez/1968, 4 “Você vai ver este festival”, JT, 15/nov/1969, 21 “O protesto de todos contra o festival”, JT, 17/nov/1969, 41 (Sobre o V Festival da Record), JT, 22/nov/1969, 7 “Responda: você já viu festival pior que este?”, JT, 22/nov/1969, 7 “Só a torcida organizada aplaude o festival”, JT, 24/nov/1969, 33 2.11 Outros “Canção de inspiração que não vem” (S.Ponte Preta), Última Hora/ SP, 06/04/65 “Balanço de um festival vencido por dois jovens: Edu e Vinicius”, Última Hora/SP, 10/04/65, 9 “Chico vai assombrar o país”, Última Hora/SP, 21/04/65, 9 “Declaração de voto e outros babados...”m UH/SP, 23/04/65, 9 “Ainda o festival”, Última Hora/SP, 15/05/65, 6 (III FIC), UH/SP, 13/09/68 “Tropicália: ou uma cultura em questão” (L.C.Maciel), Correio da Manhã, 20/09/68 “Uma geléia geral de vanguarda” (R.Castro), Correio da Manhã, 21/09/68, 4 “Comentando as canções que passaram no festival”, UH/SP, 21/11/68, 9 “A guerra das torcidas”, Folha da Tarde, 26/11/68 “Gritando e dançando o público voltou a participar....”, Folha da Tarde, 26/11/68 “Sei lá, Mangueira”, Diário da Noite, 26/11/68 “Bem vinda São Paulo meu amor”, Diário da Noite, 10/12/68 “Este festival matou o samba”, UH/SP, 11/12/68 3. FONTES ESCRITAS: DOCUMENTOS INSTITUCIONAIS, ESTATÍSTICAS 3.1 Documentação institucional sobre os festivais, Arquivo TV Record de São Paulo (“Abaixo assinado do Juri” no III Festival da Música Popular, TV Record, por ocasião da desclassificação do cantor Sérgio Ricardo), 21/out/1967 Carta de Intenções (Rascunho) da Standard Propaganda para a TV Record, acerca do V Festival (1969) Correspondência entre Editora Abril e TV Record, ref: parceria promocional acerca do IV Festival, 09/set/1968 Correspondência entre Paulo Machado de Carvalho e Orlando Zancanei (Secretário de Turismo e Cultura de São Paulo), 13/nov/1968 Condições de Inscrição no IV Festival, TV Record, s/d Correspondência do Centro Acadêmico XI de Agosto, assinada por Ricardo Ferraz Vespucci (Diretor social), para a TV Record, acerca do V Festival (1969), 17/nov/1969 Projeto do V Festival de MPB da TV Record 19/ago/1969 Relação de canções por eliminatória, V Festival de MPB, TV Record, 1969
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289 Relatório da Reunião ralizada em 24/out/1968, assinado por Fernando Carmargo (repr. Standard Propaganda), entre a Agência citada, a Cia Swift do Brasil (patrocinadora) e a TV Record (organizadora) , acerca do IV Festival (doc.ref. Standard Propaganda, 62/68) Registro de Contrato de artistas, ofício 09/20 nº335/68, do Ministério do Trabalho, DRT/SP, 13/nov/1968 Relatório assinado por Marcos Antonio Riso, assessor da TV Record Resumo Geral do IV Festival de Música Popular Brasileira, assinado por Marcos Antonio Riso (assessor da TV Record ) “Super Viva e o IV Festival de MPB”, Boletim informativo nº3, s/d Termo de Convênio Rádio-TV Record, Produtores Associados e Associação Brasileira de Produtores Fonogramas, 27/set/1968 Termo de Convênio ...., (1969) 3.2 Documentos internos de entidades civis Relatório do CPC (produção do Centro entre 1961 e 1964) apud Barcelos, Jalusa (org). CPC da UNE. Uma história de paixão e consciência. Rio de Janeiro, IBAC/Minc/Nova Fronteira, 1994 3.3 Dados do IBOPE, (AEL/Unicamp): Boletim de Assistência da TV, São Paulo, (Relatórios Semanais de 1965, 1967, 1968, 1969) Pesquisa Semanal sobre vendas de discos (1966, 1967, 1968) 3.4 Documentação do DEOPS (SP) - Acervo do Arquivo Público / SP Informe 42/QG4, 7-2-69 (Ministério da Aeronáutica 4ªZ/A
4. FONTES SONORAS: DISCOS E CANÇÕES DO PERÍODO 4.1 LPs Coletâneas com músicas de festivais: 3ºFestival de Música Popular Brasileira (Vol.1). Philips, 1967 3ºFestival de Música Popular Brasileira (Vol.2).Philips, 1967 3ºFestival de Música Popular Brasileira (Vol.3). Philips, R 765.016 L , 1967 A Bienal do Samba. Philips, R 765.044 L, 1968 I Festival Universitário de Música Brasileira. Philips, R 765.061 L, 1968 IV Festival da Música Popular Brasileira (Vol.1). Philips, R 765.065 L, 1968 IV Festival da Música Popular Brasileira (Vol.2). Philips, 1968 IV Festival da Música Popular Brasileira (Vol3). Philips, 1968 O melhor de ‘O Brasil canta no Rio’. CBS, 37569, 1968 14 sucessos do III festival da música popular brasileira. RGE, XRLP 5319, 1967 Estamos com onze no V Festival da Música Popular Brasileira. RGE, XRLP 5337, 1969 Bons tempos dos festivais. Barclay, .......... Grandes momentos dos festivais. Seta, 1980
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290 20 anos de festivais. Fontana, 1985 4.2 Outras obras fonográficas consultadas (por ordem alfabética, artista principal, título, gravadora, nºregistro, ano edição, ano fonograma original) AUTRAN, Paulo et alli. Liberdade, liberdade. Forma/Phillips, *,*, 1966 BETHANIA, M. Maria Bethania. RCA, CALB 5329, 1971 (1965) BETHANIA, M. & Lobo, Edu. Edu e Bethania. Elenco, ME 37, 1967 BETHANIA, M. Recital na Boata Barroco. EMI/Odeon, 81108, 1968 BLANCO, Billy & Gnatalli, R. Doutores em samba. *,*, (1958) CARDOSO, E e MONTEIRO, C. A bossa eterna de Elizete e Cyro. Copacabana, CLP 11466, 1966 CARDOSO, Elisete. Canção do amor demais. Festa, *, 1958 CARDOSO, Elisete. Elisete sobre o morro. Beverly, BLP 81589, 1991 , (1965) CARLOS, Roberto. Jovem Guarda. CBS, LP 137432, 1971, (1965) CARLOS, Roberto. Roberto Carlos. CBS, LP 137475, 1971, (1966) CARLOS, Roberto. Roberto Carlos em ritmo de aventura. CBS, LP 137525, 1974, (1967) CAYMMI, Dorival & Jobim, A.C. Caymmi visita Tom, Elenco, ME6318, 1964 CAYMMI, Dorival & Moraes, Vinicius. Vinicius / Caymmy no Zum-Zum, MELP6324, *, * COSTA, Gal. (Idem). LP Philips R 765 088 L, 1969 GIL, Gilberto. Louvação. Phillips, *, 1967 GIL, G. Gilberto Gil. Polygram, CD 6488147, 1982 (765.087/1968) GILBERTO, João. Chega de Saudade. Odeon, MOFB 3073, *, (1959) GILBERTO, J.João Gilberto. EMI/Odeon, 421006, 1972 (orig.1961) GILBERTO, João. O amor, o sorriso e a flor. Odeon, MOFB 3.151, 1963 GILBERTO, João & Getz, S. Getz/Gilberto, Phonogram, LP 2494 312, 1975, (1963) GILBERTO, João. O talento de João Gilberto (Coletânea), EMI/Odeon, LP 31c 152422183/4, 1986, (1959a 1961) JOBIM, Antonio Carlos. Wave. CD Polygram 393002-2 , 1994 (1967) HOLLANDA, Francisco B. Chico Buarque de Hollanda (Coletânea), RGE/Fermata, LP 303.0051/52, 1977 , (1966 a 1968) HOLLANDA, F.B. Chico Buarque de Hollanda.RGE, CD 4028-2, 1997 (1966) HOLLANDA, F.B. Chico Buarque Vol.2. RGE, 303.0004, 1967 HOLLANDA, F.B. Chico Buarque de Hollanda, vol. 3, RGE, *, 1968 LEÃO, Nara et alli. Opinião(Gravação ao vivo em 23/08/1965). Phillips, LP P632 775L, 1965 LEÃO, N. Nara. Philips/Polygram, CD 848970-2 (orig. 1963) LEÃO, Nara. Opinião de Nara. Philips P 632.732 L, 1964 LEÃO, N. O canto livre de Nara. Philips/CBD, P 632 748 L, 1965 LEÃO, N. Nara Pede Passagem. Philips/CBD, P 632787 L, 1966 LEÃO, Nara. Manhã de Liberdade. Philips, *, (1967) LEÃO, Nara . Vento de Maio. Philips, R765.006L, 1967 LEÃO, N.Nara.Philips, Philips, R 765.023 L, 1967 LEÃO, N. Nara Leão. Philips, R 765.051 L, 1968 LYRA, Carlos. A Bossa Nova de Carlos Lyra.Phillips, P-630.409-L, 1960 LYRA, Carlos. Depois do carnaval. O sambalanço de Carlos Lyra, Phillips, 630492, 1963
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291 LYRA, Carlos et alli. O povo canta. União Nacional dos Estudantes, 1963 LYRA, Carlos et alli. Pobre Menina Rica,CBS, 137781, 1972 (1964) LOBO, Eduardo e Tamba Trio. A música de Edu Lobo por Edu Lobo. Elenco, ME 19, 1965 LOBO, Eduardo. Edu. Phillips, R 765.013 L, 1967 MANIFESTO, Grupo. Manifesto musical. Polygram, cd 526958-2, 1995 (1967) MAYSA. Convite para ouvir Maysa. RGE, 8517-2, 1993 entre 1963-67) MILLER, Sidney et alli. Do guarani ao guaraná. Elenco, ME 51, 1968 MORAES, Vinicius et alli. A arte de Vinicius de Moraes (Coletânea). Polygram, cd 834 654-2, 1988 (1966 e 1967) MPB4. MPB4. Elenco, ME 43, 1967 MPB-4. (Idem). LP Elenco, ME-50, 1968 MUTANTES, Os. (Idem). CD Polygram 829498-2, s/d (1968) MUTANTES, Os. (Idem). CD Polygram 826886-2, s/d (1969) POWELL, B. Baden à Vontade. Philips/Polygram, 848968-2, (1964) POWELL. B & MORAES, V. Os Afrosambas. Forma, FM16, 1966 QUARTETO em Cy. Em cy maior. Elenco, ME 47, 1968 REGINA, Elis & Rodrigues, Jair. Dois na bossa, Phillips, LP P-632765-L, 1965 REGINA, Elis. Samba eu canto assim. Phillips/ Polygram, LP 811 218-14, 1983 (1965) REGINA,Elis. Elis Regina no fino da bossa ao vivo (gravações originais).(3 volumes). Velas, cds 11.v030.v 1 / v.2 / v.3, 1994 (1965/1966) REGINA, Elis & Rodrigues, J. Dois na bossa nº2, Phillips/Polygram, cd m-518061-2, 1994 (1966) REGINA, Elis & Rodrigues, J. Dois na bossa nº3, Phillips/Polygram, cd 522663-2, *, (1967) REGINA, Elis & Zimbo Trio. O fino do fino. Cd*, *, (1965) REGINA, Elis. Elis. Philips, 81043611, 1983 (1966) REGINA, E. Elis Especial. Philips/Polygram, 81122019, 1983 (1968) RICARDO, Sergio. A bossa romântica de Sergio Ricardo. Odeon, MOFB 3.168, 1960 RICARDO, Sergio. Um senhor de talento. Elenco, ME-7, 1963 RICARDO, S.Deus e o Diabo na Terra do Sol (trilha sonora) , Forma. FM 3, 1964 RODRIGUES, Jair. O sorriso do Jair. LP Philips P 765.004 P, 1966 RODRIGUES, J. Jair de Todos os sambas. Philips, R 765081 L, 1969 SANTOS, Agostinho dos. A popularidade de Agostinho dos Santos. Polydor/Polygram, cd 523 458-2, SIMONAL, Wilson. A nova dimensão do samba.EMI, cd 833531-2, 1995 , (1964) TAMBA Trio. Avanço.Philips/CBD, P 632.154 L, 1963 TAMBA Trio. Tamba Trio. Fontana/Phonogram (Ed.Histórica, vol.14), 6470525, 1975 TELLES, Sylvia. Amor em Hi-fi. Phillips/Phonogram, LP 6485 110, 1978, (1960) TELLES, S. Bossa, Balanço, Balada. Fontana/Phonogram (Ed.Histórica v.7), 6470517, 1974 Tuca (Teatro da Pontifícia Universidade Católica/SP). Morte e Vida Severina (Peça de J.Cabral de Mello Neto com musicas de Chico Buarque de Hollanda). Phillips, P 632.900L, 1966 VALLE, Marcos. (Idem). Série Coletânea vol.2, EMI/Odeon, s/d VANDRE, Geraldo. Convite para ouvir Vandré (Coletânea). RGE, cd 8517-2, 1996 (1962 a 1968) VANDRE, Geraldo. (Idem). LP Audio Fidelity 2008, 1964 VANDRÉ, G. Hora de Lutar. Discolar, LPDS 32009, 1969 (1965) VANDRÉ, Geraldo. Canto Geral. LP Odeon MOFB 3514, 1968 (original)
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292 (Vários). O fino da bossa(ao vivo no Teatro Paramount em SP, 25/05/1964). RGE, cd 347.6012, 1994 (1964) (Vários) . Paramount, o templo da bossa. RGE, cd 9002-2, 1995 (1965) (Vários). Os grandes sucessos do Paramount. RGE, cd 347.6009, 1994 (1964/1965) (Vários). Nos tempos da bossa nova (Coletânea especial em 4 volumes). Cd ve-0005 a 0008). Revista Caras. 1996 (Vários). Bossa Nova no Carnegie Hall. Audio Fidelity, cd afcd8253, *, (21/11/1962). (Vários). Arena Canta Zumbi. Som Maior, SMLP 1505, 1965 (Vários). Rosa de Ouro. EMI, 827301-2 (1965) (Vários). Forma (A grande música brasileira). Mercury/Polygram, 528491-2, s/d (1964/1966) (Vários). Roda de Samba v.1. Musidisc, 777.6099, s/d (orig.1965) (Vários). Tropicália ou panis et circensis. Polygram, LP 6485 121, 1979, (1968) (Vários). Tropicália ou Panis et Circencis. Philips/Polygram, 512.089-2 (orig. 1968) (Vários). Documentos Sonoro do Folclore Brasileiro. Acervo Funarte,28, 32027 (Vários). O melhor da Jovem Guarda. Sigla/Som Livre, LP 403.6087, 1976 (1965 a 1967) (Vários). O som da pilantragem. Polydor, LPNG 4421, 1968 VELOSO, Caetano et alli. Velloso, Bethania e Gil. RCA/Victor, LP 103.0003, 1968 (original) VELOSO, Caetano e COSTA, G.. Domingo. Phillips, P765.007P, 1967 VELOSO, Caetano. (Idem). CD Polygram 838557-2, 1990 ( R765.026/1968) Zimbo Trio. (Idem). LP RGE XRLP 5.253, 1964 (original)
5. FONTES AUDIO-VISUAIS 5.1- Programa Especial “TV Record 40 anos (Festivais)”, 1991, (músicas por odem de apresentação): Sou filha de Rei, Clara Nunes, 1969 Sinal Fechado, Paulinho da Viola, 1969 Gostei de Ver, Márcia e os Originais do Samba, 1969 Roda Viva, Chico Buarque e MPB-4, 1967 Comunicação, Vanusa, 1969 Samba de Maria, Jair Rodrigues, 1966 Primavera, Isaurinha Garcia, Benvinda, Chico Buarque e MPB-4, 1968 Memória de Marta Saré, Edu Lobo e Marília Medaglia, 1968 Domingo no Parque, Gilberto Gil e os Mutantes, 1967 Bom dia, Gilberto Gil e Nana Caymmi, 1967 Beto bom de bola, Sergio Ricardo, 1967 De amor e paz, Elza Soares, A família, Jair Rodrigues, 1968 Um dia, Maria Odete, 1966 Divino e Maravilhoso, Gal Costa, 1968 A banda, Chico Buarque e Nara Leão, 1966
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293 Disparada, Jair Rodrigues, 1966 Ponteio, Edu Lobo e Marilia Medaglia, 1967 Ensaio Geral, Elis Regina, 1966 Alegria , Alegria, Caetano Veloso e os Beat Boys, 1967 São São Paulo, meu amor, Tom Zé, 1968 Maria Carnaval e Cinzas, Roberto Carlos, 1967 5.2 Registros em vídeo-tape dos Programas Musicais da TV Record Final do II Festival de MPB (1966) Final do III Festival de MPB (1967) Final do IV Festival de MPB (1968) Final do V Festival de MPB (1969) 5.3 Obras cinematográficas (por ordem alfabética de título): Bandido da Luz Vermelha, O. Dir: Rogério Sganzerla, Brasil, 1968 Barravento. Dir: Glauber Rocha, Brasil, 1960 Cinco Vezes Favela. Diretores: vários. Brasil, 1962 Desafio, O. Dir: Paulo Sarraceni, Brasil, 1965 Deus e o Diabo na Terra do Sol. Dir: Glauber Rocha, Brasil, 1964 Hora e a Vez de Augusto Matraga, A. Dir: Roberto Santos, Brasil, 1965 Orfeu Negro. Dir: Marcel Camus, França/Brasil, 1959 Rio , 40 graus.Dir: Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1956 Rio Zona Norte. Dir: Nelson Pereira dos Santos, Brasil, Terra em Transe. Dir: Glauber Rocha. Brasil, 1967
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