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FRAGMEN MENFOSDEDN DISCURS URSO M I J O S É S A N C H IS S IN IS T E R R A
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V i S E R IE T É C N IC A
TEATRAL
I Esta obra ha sido publicada con la ayuda del Instituto Nacional de las li» li»iii8 iii8te tetl tlfl fld dawrfd rfd8lg to« 6^ B B |'¿i ÍB Mro Mrot8 t8 j Arte s Escénicas y d e la Mú sica del Ministerio d e Educación y Cultura. Cultura.
© J o s é S a n ch is Si ni st er ra
Textos Teóricos Teóricos de José Sanchis Sinisterra (19 60-2001 60-2 001 © Ed ició ic ió n, Presentación y Textos Manuel Aznar Soler © Prólogo: Juan Mayorga © D is eñ o ed ito it o ri al , d e co le cc ió n y po rt a d a: C ris ri s tin a M a R uiz ui z P é re z © D e e st a e di ci ón : Ñ A Q U E E di to ra Pasaje Gu tiérrez Orte ga, 1 . 1300 1 . Ciudad R e a l. España I a edición, 2002 Depósito legal: GU-0139-2002 ISBN: 84-89987-43-2 Impreso en GRÁFICAS MINAYA Polígono Ind. El Balconcillo C/ Méjico, 45 - 19004 Guadalajara - ESPAÑA Queda prohibida, sin la previa autorización escrita de los titulares del copyright, la reproducción parcial o total de esta obra, incluido el diseño de cubierta, por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografla y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamo público.
ÍNDICE
P r e s e n ta c ió n .
11
P ró lo g o .
23
L a e s c e n a S i n l í m i t e s . Fragmentos de un discurso teatral. teatral.
29
I)
31
F r o n te r a s d e l T e a tr o .
P o s i c io io n a m ie n t o s .
.
33
E l T e a t r o F r o n t e r iz i z o : M a n i fif i e s t o ( la la t e n t e ) .
33
E l T e a t r o F r o n t e r iz iz o : P la n t e a m ie n t o s .
37
I t i n e r a r io i o f ro r o n t e r iz iz o .
39
C r ó n ic a d e u n f r a c a s o .
46
E s p e c t á c u l o s d e E l T e a t r o F r o n t e r iz o .
49
Gilgamesh.
49
H i s t o r i a s d e t ie ie m p o s r e v u e lt lto s .
52
L a n o c h e d e M o l l y B lo lo o m .
56
Ñ a q u e o d e p i o jo j o s y a c to to r e s .
61
Ñ a q u e : 1 0 a ñ o s d e v id id a .
65
E l G r a n T e a tr t r o N a t u r a l d e O k la la h o m a .
67
I n f o r m e s o b r e c ie ie g o s .
69
M o b y D ic k.
72
E l R e t a b l o d e E l d o ra ra d o .
•
77
P r im im e r a m o r .
80
M in i m . m a l s h o w .
81
P e r v e r tit i m e n t o .
82
B a r tlt l e b y , e l e s c r i b i e n t e ( R e g r e s o a M e lv l v i llll e ) .
84
M e r c ie ie r y C a m ie r .
86
P e r d id i d a e n l o s A p a la la c h e s .
88
M a r s a l M a r s a l.l .
90
I I ) N u e v a t e x t u a l id a d : m a e s t r o s y d is c í p u l o s .
92
A D e s p u é s d e B r e c h t. t. F r a n z K a fk a .
95 103
K a f k a y e l te a tro .
103
N o t a s s o b r e l a te t e a t r a l i d a d d e E l g u a r d i á n d e l a c ri r ip t a .
105
T r e c e n o t a s p a r a d e f i n i r "l " l o k a f k ia ia n o " .
107
S a m u e l B e c k e tt tt.
109
H a p p y d a y s, u n a o b r a c r u c ia l.
109
B e c k e t t d r a m a t u r g o : la l a p e n u r ia ia y l a p lé t o r a .
115
E l s ilil e n c i o e n l a o b r a d e B e c k e t t .
22
B e c k e t t : f in in a l d e t r a y e c t o .
128
P i n t e r y e l "t "t e a t r o d e v e r d a d " .
131
B S e r g i B e l b e l : la l a p a s ió i ó n d e l a fo fo r m a .
135
E n l a d e r iv i v a d e l t i e m p o ( L lu lu í s a C u n illé ) .
138
L l u í s a C u n i l l é : u n a p o é t ic ic a d e l a s u s t r a c c ió ió n .
140
M e r c é S a r r i a s : e l d i á lo l o g o i m p e r fe fe c t o .
144
E l m u n d o s e g ú n P a c o Z a rz o s o .
147
III) L o s c l á s i c o s
151
L a c o n d i c ió i ó n m a r g in in a l d e l t e a t r o e n e l S ig l o d e O r o .
153
C a ld l d e r ó n , n u e s ttrr o ( a n c e s t r a l ) c o n te te m p o r á n e o .
170
E l s e n t i d o d e u n a d r a m a t u r g ia ia .
173
Adaptar/adoptar.
176
IV ) E n s a y o s
179
U n a m u n o y E l o tr tr o .
181
E l T e a t r o F r o n t e r iz i z o . T a l le le r d e d r a m a t u r g i a .
186
P e r s o n a j e y a c c i ó n d r a m á t ic a .
202
T e a t ro e n u n b a ñ o tu r c o .
216
N a r ra r a t iv iv id i d a d y t e a t r a lil i d a d . ( B a r t l e b y ; e l e s c r ib ib i e n t e . )
228
E l e s p a c io i o d r a m á t ic ic o .
234
L e c t u ra y p u e s ta e n e s c e n a .
237
N a u f ra r a g i o s d e A l v a r N ú ñ e z , l a e s c r iti t u r a d e l f r a c a s o .
239
P o r u n a t e a t r a lil i d a d m e n o r .
24 4
D r a m a t u r g ia ia d e la R e c e p c i ó n .
249
U n r e c e p t o r m á s q u e i m p l í c it ito ( Ñ u s , d e J o a n C a s a s )
255
M e t a te te a tr o .
26 2
D id a s c a lia s g r a d o c e r o .
26 4
C u e r p o s e n e s p a c i o - tit i e m p o
2 71
L a p a la b r a a l t e r a d a .
274
C in c o p r e g u n t a s s o b r e e l f in a l d e l t e x t o .
279
V ) V e s t ig i o s
289
1 9 5 7 - 1 9 6 7 : m i p r o d ig i o s a d é c a d a .
291
E l e s p a c io e s c é n i c o .
295
A u l a y S e m i n a r io i o d e T e a t ro ro .
297
G r u p o d e E s ttuu d i o s D r a m á t i c o s .
300
P re s e n t e y fu t u r o d e l te a tr o e s p a ñ o l.
304
P r á c t ic a t e a t r a l c o n a d o l e s c e n t e s .
310
T e x t o s T e ó r ic o s d e J o s é S a n c h i s S i n i s t e r r a ( 1 9 5 8 - 2 0 0 1 )
317
José Sanchis Sinisterra
U n eterno aprendiz de dramaturgo E s t a E s c e n a s i n l ím it e s , u n a a n t o lo g ía d e t e x t o s te ó r ic o s e s c r ito s p o r J o s é S a n c h is S in is te r ra e n tr e 1 9 5 8 y e l p a s a d o 2 0 0 1 - d u r a n t e n a d a m e n o s q u e c u a r e n t a y c u a tr o a ñ o s -, c o n s t itu y e la p r u e b a c o n tu n d e n t e d e h a s t a q u é p u n to e l te a tr o e s , e n s u c a s o , p a s ió n d e v id a . P o c o s d r a m a t u r g o s e s p a ñ o le s c o n t e m p o r á n e o s p u e d e n p u b lic a r lib r o s p a r e c i d o s e n d o n d e l a c re a c ió n “ fr o n t e r iz a ” e s t é v in c u la d a a u n a v o l u n t a d d e p e r m a n e n t e in v e s tig a c ió n s o b r e lo s lí m it e s d e la te a tr a lid a d , e n d o n d e la p r á c t ic a d e la e s c r it u r a s e a u n in t e n t o d e r e s p u e s t a a lo s p r o b le m a s t e ó r ic o s q u e e l c re a d o r s e p ro p o n e in d a g a r . E s ta v o lu n ta d d e p e r m a n e n t e in d a g a c ió n d e t e r m in a q u e S a n c h is S in is t e rr a s e a , c o m o V a l le - ln c l á n , u n a u t é n t ic o “ jo v e n ” q u e , a s u s s e s e n t a y u n a ñ o s , s ig a p r e f ir ie n d o a s u m ir re t o s e s t é t ic o s y d e s a fío s e s c é n ic o s - a u n a r ie s g o d e f ra c a s o s , c la r o e s tá - a m a n t e n e r u n a a c t itu d c o m p la c i e n te c o n s ig o m is m o , a in s t a la r s e e n la r u tin a y e n lo s é x i to s c u a n d o é s to s - c o m o e n e l c a s o d e Ñ a q u e , ¡ A y, C a r m e la ! o E l l e c t o r p o r h o r a s , p o r e je m p lo - , h a n lle g a d o . P o r e llo n o m e c a b e n in g u n a d u d a d e q u e e l t e a t ro d e S a n c h i s S i n is te r ra , d e u n a u t o r q u e q u ie r e s e g u ir s ie n d o u n e te r n o a p r e n d iz d e d r a m a t u rg o , e s u n t e a t r o c a r g a d o d e f u t u r o (1). D e s d e ju l io d e 1 9 7 7 e n q u e fu n d a e n B a rc e lo n a u n g r u p o m u y e x p r e s iv a m e n t e H a m a do E l T e a tr o F r o n t e r iz o , la v o c a c ió n d e S a n c h i s S in i s te r r a e s , c o m o la d e l Ñ a q u e , u n a v o c a c ió n “ n ó m a d a , s u b u r b ia l, fr o n t e r iz a ” . A tr á s q u e d a b a u n a t r a y e c t o r ia a n te r io r e n la V a le n c ia fr a n q u i s ta d e lo s a ñ o s s e s e n t a c o m o d i re c t o r , s u c e s iv a m e n t e , d e l te a tr o d e l I n s t itu to F r a n c é s y, y a e n la u n i v e r s id a d , d e l T e a t ro E s p a ñ o l U n i v e r s it a r io ( T E U ) , d e l G r u p o d e E s tu d io s D r a m á t ic o s y d e l A u l a d e T e a t ro . Y a tr á s q u e d a b a ta m b ié n s u p r im e r v ia j e in i c iá t ic o a P a r ís e n e l v e ra n o d e 1 9 6 0 , e l d e s c u b r im ie n to a lo s v e in t e a ñ o s d e q u e e l te a tr o n o s e r e d u c í a ú n ic a m e n t e a la e s c r itu r a d r a m á t ic a o a la d ir e c c ió n e s c é n i c a s in o q u e e x i s tía u n a t ra d ic ió n d e p e n s a m ie n t o y d e t e o r ía t e a t ra le s , d e r e f le x ió n s o b r e la s v in c u la c io n e s e n tr e T e a t ro , H is t o r ia y S o c ie d a d (2). U n a t ra y e c t o r ia q u e , t ra s lo s a ñ o s c o m o d o c e n t e e n u n i n s t itu t o d e T e r u e l ( 1 9 6 7 - 1 9 7 1 ) , le c o n d u c e a B a r c e lo n a , d o n d e e j e r c e d e s d e 1 97 1 c o m o c a t e d r á t ic o d e l ite r a t u r a e s p a ñ o l a e n e l In s tit u t o P a u V ila d e S a b a d e l l y , a la v e z , c o m o p r o f e s o r d e l In s titu t d e l T e a tr e e n a q u e l lo s ú ltim o s a ñ o s d e l a d ic t a d u r a fr a n q u i s ta . U n a B a r c e l o n a e n q u e la m u e r te d e l g e n e r a l a q u e l h i s tó r ic o 2 0 d e n o v ie m b r e d e 1 9 7 5 p o s ib i lit a b a u n h o r iz o n t e d e e s p e r a n z a y d e lib e r ta d p a r a n u e s tr a e s c e n a d e m o c r á tic a . A s í , d u r a n t e e l v e r a n o d e 1 9 7 6 c o - d ir ig i ó e l e s tr e n o d e B o d a s q u e f u e r o n f a m o s a s d e l P i n g a jo y l a F a n d a n g a d e J o s é M a r ía R o d r íg u e z M é n d e z , o b r a p r o h ib id a p o r la c e n s u r a fr a n q u i s ta y q u e f u e r e p re s e n ta d a a h o ra p o r u n a d e la s c o m p a ñ ía s q u e i n te r v in i e ro n e n e l T e a t re G re c , u n F e s tiv a l g e s t io n a d o e s e a ñ o p o r la A s s e m b le a d 'A c t o r s i D ir e c to r s . P e r o la e s c i s ió n p o s te r io r d e la m is m a fu e d e t e rm in a n te t a n t o p a r a q u e s u o b r a L a E d a d M e d i a v a a e m p e z a r s e e s tr e n a s e e n m a y o d e 1 9 7 7 e n u n e s p e c t á c u l o titu l a d o C r a c k - q u e p u s o 1 “P o r q u e y o n o p u e d o s e p a r a r l a a c ti vi d ad c r e a t iv a d e l a in v e s ti g ad o r a , s o y u n e t e r n o a p r e n d i z y espero seguir siéndolo”, afirma el autor en una en trevista con Juan Ma nuel J oya titulada “Treinta años de experimentación teatral”. N u e v a R e v is t a d e p o l ít ic a , c u l tu r a y a r te , 66 (diciembre de 1999), p. 143. 2 “Allí em pec é a encon trar libros de los grandes pen sadore s y teóricos del teatro que le dieron a mi práctica teatral una transcendencia. (...) Descubrir ese pensamiento teórico sobre el teatro me dirigió hacia un concepto del teatro qu e tenia que v er con los grandes problemas del ser humano, d e la sociedad, de la historia, y de la madre del cordero”, confiesa a Jordi Pérez Colomé, “José Sanchis Sinist erra: Las vanguardias del teatro están en las catacumbas”. E l C i e rv o , 5 5 4 ( m a y o d e 1 9 9 7 ) , p p . 2 7 - 2 9 .
13
La escena sin límites e n e s c e n a u n s e c t o r d e la p r o p ia A s s e m b le s - c o m o p a r a c r e a r e n ju lio d e 1 9 7 7 s u p r o p i o g r u p o : E l T e a t ro F r o n t e r iz o . D e s d e a q u e l lo s t ie m p o s h e r o i c o s d e l I n s tit u to N o r te a m e r ic a n o d e C u lt u ra d e B a r c e lo n a , e n q u e s e e s t re n ó e n m a rz o d e 1 9 7 8 e l p rim e r e s p e c t á c u l o d e E l T e a tr o F r o n t e riz o ( L a l e y e n d a d e G i l g a m e s h ) - u n a p r im e r a “é p o c a d e c a t a c u m b a s ” e n e l in h ó s p i to s u b te r rá n e o d e u n p a s a je d e la c a l le T a lle r s , s e d e ta m b ié n e n 1 9 81 d e la A s o c i a c ió n C u l tu r a l “ E s c e n a A lt e r n a t iv a ” -, E l T e a t ro F r o n t e r iz o in i c ia b a u n v ia j e e s c é n i c o q u e ib a a d u r a r v e in t e a ñ o s . U n i tin e r a r io q u e , d e lo s p a la c io s a la s c a b a ñ a s , c o n d u j o a l d ra m a t u r g o y d i re c t o r a e s tr e n a r e n t o d o t ip o d e e s c e n a r io s , d e s d e e l T e a tr o E s p a ñ o l d e M a d r id ( Ñ a q u e ) , e l T e a tr o M a r ía G u e r r e ro d e M a d r id - s e d e d e l C e n tr o D r a m á t ic o N a c io n a l (E l le c t o r p o r h o r a s ) -, e l T e a tre N a c io n a l d e C a t a lu n y a ( E l le c t o r p o r h o r a s ), e l T e a t r e R ia lto - s e d e d e l C e n t re D ra m á t ic d e la G e n e r a lita t V a le n c ia n a ( L o s f i g u r a n t e s ) -, e l T h é â tr e d e l a C o l lin e d e P a r ís ( E l c e r c o d e L e n in g r a d ó ) o e l B e r lin e r E n s e m b le (¡Ay, C a r m e l a ! ) , a la ú ltim a s a la a lte r n a tiv a d e E u r o p a o A m é r ic a . M ie n t ra s t a n to , p e s e a la s p e n u r ia s y d ific u lta d e s e c o n ó m ic a s d e e s e v ia j e e s c é n ic o , s e ib a n s u c e d ie n d o lo s r e c o n o c i m ie n t o s , ta n t o a E l T e a t ro F r o n t e r iz o ( p r e m io a Ñ a q u e o d e p io jo s y a c t o r e s c o m o m e jo r e s p e c t á c u l o e n e l X II I F e s t iv a l d e S itg e s d e 1 9 8 0 ) c o m o a l p r o p i o S a n c h i s S i n is t e r ra : P r e m io N a c i o n a l d e T e a t ro d e l M in i s te r io d e C u l tu r a e n 1 9 9 0 , P r e m i N a c io n a l d e T e a t re d e l'ln s t it u t d e l T e a tre d e B a r c e lo n a e n 1 9 9 6 , P r e m io M a x d e la s A r te s E s c é n i c a s a l M e jo r A u t o r T e a tr a l e n 1 9 9 9 y 2 0 0 0 . P e r o , a p e s a r d e e s t o s r e c o n o c im ie n t o s p ú b lic o s y d e l r e s u lt a d o d e a l g u n a s e n c u e s t a s e n t re l a p r o p ia p r o f e s ió n t e a t r a l(3), m e c o n s t a q u e e l a u t o r , c o n u n a s o b r ia d is c r e c ió n y s in n i n g u n a c la s e d e a la r d e s e x h ib i c io n is t a s , h a r e c h a z a d o o f e r ta s t e n t a d o r a s y l o h a h e c h o p o r c o h e re n c ia c o n s ig o m is m o , p o r fid e lid a d a s u s c o n v i c c io n e s , p o r u n d e s e o c a s i p a t o ló g ic o d e e v it a r e l é x i to f á c il, l a b r illa n t e z v a c u a , l a e s p e c t a c u la r id a d v a c í a (4). P o r q u e , c o n t r a l a p o lí tic a t e a t ra l d e l d e r r o c h e (5) y d e l d e s p ilf a r r o d e l d i n e r o p ú b l ic o (6), S a n c h i s S i n is t e r ra s i e m p r e h a r e iv i n d ic a d o u n a e s t é t ic a d e la a u s t e r id a d m y e l d e r e c h o 3 U n a e n c u e s t a r e a l i z a d a p o r l a M u e s t r a d e T e a t r o E s p a ñ o l d e A u t o r e s C o n t e m p o r á n e o s “ e n t re u n importante número de representantes de los distinto s sectores relacionados con el teatro”, deter minó q u e ¡ A y, C a r m e l a ! e r a l a m e j o r o b r a d e l p e r io d o 1 9 7 5 - 1 9 9 5 y q u e S a n c h i s S i n is t e r ra e r a e l m e j o r a u t o r d e e s t o s p r im e r o s v e i n t e a ñ o s d e t e a t r o y d e m o c r a c i a e n E s p a ñ a . P u e d e n l e e r s e l os r e s u lt a d o s en “Encuesta”. C u a d e r n o s d e D r a m a t u r g ia C o n t e m p o r á n e a , Alicante, 1 (19 96 ), pp. 125 -128 . 4 “Tam poco es q ue de sprec ie el éxito, si es otro mo do de llamar al reconocimiento por una labor; eso s í que lo reclamo y sí que me jode cuando no se reconoce u na labor. El éxito de proyección mediática, de aplausos, ése nunca me ha estimulado demasiado”, co nfiesa el autor a Santiago Fond evila en J o s é S a n c h i s S in i st e rr a . L e s p a i f ro n t e r e r (Barce lona, Dipu taeió de B arcelon a, Institut del Teatre, 1 99 8, p. 13 0). 5 “Es qu e pa ra m í uno de los problemas fund am entales del teatro actual es la inflación de lo espe ctacular gracias a los apoyos institucionales, con montajes muy caros, unos medios técnicos y un acaba do de los productos realmente extraordinario, pero sin substancia interna, sin experimentación, sin motivación, ni necesidad real de hacerlos (...) En esta situaci ón la tendencia a la desnudez escénica, l a búsqueda de los límites de la teatralidad, es una opción est ética y también ideológica”, declara a Joan Ca sas e n “Diálogo alreded or de un pastel bajo la mirada s ilenciosa de Beckett”. P r i m e r A c to , 2 2 2 ( e n e r o -f e b r e ro de 1988), p. 36. 6 San chis Sinisterra alude a “esa inercia a la que pare ce co nde nad o el teatro, un teatro m aximalista, acumulativo, aditivo" que, mediante la ayuda instit ucional, se ha convertido “en artícu lo de lujo, en o b j e to d e c o n s u m o , d e p r e s tig i o ” ( e n J o r d i P é r e z C o i o m é , o b . c i t . , p. 28). 7 “Pero tamb ién, dentro de es a deconstrucción, ha y un proces o de eliminación de lo acce sorio. Y todo esto, junto con la falta de m edios, la pob reza, la miseria, la pen uria del Fronterizo m e llevó a u na cierta estética de la austerida d, del ascetismo , que en cierto mo do consolidé al descubrir la trayectoria d e S a m u e l B e c k e t t ” ( e n J o r d i P é r e z C o l o m é , o b . c i t . , p. 28).
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José Sanchis Sinisterra a l a e x i s te n c i a y s u p e r v iv e n c i a d e u n e s p a c io “ f ro n te r iz o ” : e l e s p a c i o d e la i n v e s tig a c i ó n y d e la e x p e r im e n ta c i ó n , d e l s e n tid o d e l rie s g o y p o r c o n s ig u ie n te d e l p o s ib l e fr a c a s o , d e la f o rm a c i ó n d e u n p ú b l ic o e s p i ritu a lm e n te jo v e n d is p u e s t o a c o m p a r tir a c t iv a m e n t e e s a s p r o p u e s t a s e s c é n ic a s e n u n e s p a c io fo r z o s a m e n te m a r g in a l(8). P o r e llo E l T e a t ro F r o n t e riz o s e c r e ó e n 1 9 7 7 c o m o u n t a l le r d e in v e s t ig a c i ó n y c r e a c i ó n d r a m a tú r g ic a s , u n la b o r a to r io d e e x p e r im e n t a c ió n te x t u a l d e d ic a d o a p r o fu n d i z a r, d e s d e la c o n v i c c ió n d e q u e s e p u e d e “ h a c e r te a tr o d e to d o ” , e n la s r e la c i o n e s e n t re T e x tu $ ilid a d y T e a t ra l id a d (9): E s to y d e a c u e r d o c o n A n t o in e V ite z , a c t u a l d ir e c t o r d e C h a illo t , c u a n d o a f ir m a s u p r e te n s ió n d e “ h a c e r te a tr o d e t o d o ” , c u a n d o s o s t ie n e q u e , e n p r in c i p io , t o d o t e x to e s p o t e n c i a lm e n t e t e a t r a l. S e tr a t a “ ú n ic a m e n t e ” d e e n c o n t r a r u n m e c a n is m o o s i t u a c i ó n d e e n u n c i a c i ó n q u e p o te n c i e s u s d i a lo g is m o s i n te r n o s , s u s c o n t r a d i c c io n e s , s u s r u p t u r a s , s u p o l is e m ia . .. y q u e la s d e s p lie g u e e n e l e s p a c io y e n e l tie m p o d e la e s c e n a (10). Y p o r e l lo s e in a u g u r ó p o s t e rio r m e n t e , e n 1 9 8 9 , la S a l a B e c k e t t d e B a r c e lo n a c o m o s a la a lt e r n a t iv a (11) y , a l a v e z , s e d e d e l g r u p o (12). A s í , s in r e n u n c ia r a l t e a t ro é p ic o d e B r e c h t <13) ( H i s to r ia s d e t ie m p o s r e v u e l to s e n 1 9 7 9 ) p e r o h a b ie n d o a s u m id o la h e r e n c i a d e B e c k e t t(14) a tr a v é s d e K a f k a (15), s e 8 “Q ue El Teatro Fronterizo teng a un carác ter de teatro marginal no e s una situación deliberada, sino la consecue ncia de la relación entre la prá ctica teatral habitual y otra, la nues tra , que pretende c u e s t io n a r , h a c e r s e p r e g u n t a s y e x p l o r a r zo n a s . ( . .. ) D a d a l a p o b r e z a t e a t r a l a q u í , e s a c o n d ic i ón fronteriza se convierte e n marginal. El concepto de lo marginal y lo fronterizo n o son, como pue de parecer a primera v ista, sinónimos ”, precisa a Jord i M esalles en “El Teatro Fronteri zo: el placer de atravesar espacios”. E l V ie j o T o p o , 6 2 ( n o v i e m b r e d e 1 9 8 1 ) , p . 7 1 . 9 “C o ncretam ente a m í m e i nte re saban en aquel mom ento l as fronteras entre dramaticidad y teatralidad por un lado, y na rrativi dad y epicidad por otro” (e n Jordi Pérez C olomé, o b . c i t . , p. 28). 10 E n J or d i M e s a l le s , o b . c i t . , p. 72. 11 “Las salas alternativas estamos conde nadas a ser no soto las catacumba s, sino las cloacas del teatro, al m enos por el escaso apoyo que recibimos de las instituciones” (en Jordi Pé rez C otomé, ob. cit., p. 28). 12 S o b r e l os c o n c e p t o s d e T e a t r o I n d e p e n d i e n t e , T e a t r o A l te r n a t iv o y T e a t r o F r o n t e r i z o g ir a l a “Entrevista a J osé Sanc his Siniste rra” realizad a por Yoland a Pallín qu e pue de leerse e n la revista P r i m e r A c to , 2 7 3 ( m a r z o - a b r i l d e 1 9 9 8 ) , p p . 2 9 - 3 4 . 13 S o b r e s u d e s c u b r i m i e n t o d e B r e c h t e n l o s a ñ o s s e s e n t a a f i rm a : “D e s c u b r í a u n a u t o r q u e c o n c i ll a b a las preocupaciones estéticas y la constitución de una poética con la lucha política. Pues era mi p a d r e , e r a j u s t a m e n t e l o q u e n e c e s i t a b a p a r a o r g a n i z a r e s e c a o s c u l tu r a li s ta , i d e a l is t a , q u e t e n í a e n la cabeza” (en S antiago Fondevila, o b . c i t . , p. 132). S anchis Siniste rra sigue e scribiendo actu alm ente n u e v a s e s c e n a s d e s u T e r ro r y m is e r ia d e l p r i m e r f r a n q u is m o , si ete de las cuales se publ icaron en lengua catalana c on este tan brechtiano título ( T e r ro r i m i s è r ia d e l p r i m e r f ra n q u i s m e . B a r c e l o n a , Institut del Teatre de la D iputació de B arcelona-Edicions de l Malí, 1 983 , traducción de Jau m e M elendres). 14 “P a r a m í , B e c k e t t e s e l e s c r i to r m á s r e v ol u c io n a r io d e s d e e l p u n t o d e v i s ta d e l a a p o t eo s i s d e l a indeterminación. Indeterminación que coincidía vagamente con aquel concepto de o p e r a a p e r t a de U m b e r t o E c o q u e h a b í a f o r m u l a d o e n t o s s e s e n t a ” ( e n J u a n M a n u e l J o y a , o b . c i t . , p. 147). 16 “El tránsito de B recht a B e ckett fue posible, en mi caso particular, gracias a K afka . A travesé una e t a p a m u y i m p o rt a nt e e n t re 1 9 7 9 y 1 9 8 2 , e n l a q u e m e s u m e r g í e n l a o b r a d e K a f k a co n l a a m b i ci ó n d e crear un texto, que finalmente fue E l g r a n t e a t ro n a t u r a l d e O k l a h o m a . (...) C omprendí que (...) e l texto kafkiano era una estructura indeterminada. D escubrí que, quizá, un a de las funciones del teatro podría ser crear estructuras ind eterminadas de c ontenido q ue el espectad or tuviera que co mpletar con su participación. (...) Se trataba de una p articipación de carácter receptiv o que exigía un lengu aje esc énico c o n l a m i s m a p o l i s e m i a p o t e n c i a l d e l t e x t o d e K a f k a , q u e p e r m i t ie r a q u e e l c o n t e n i d o f u e r a u n a responsabilida d mutua e ntre la es cena y la sala” (e n Juan Manuel J oya, o b . c i t . , p. 146).
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L a es cen a sin límites in ic i a b a u n v ia j e e s c é n ic o “ fr o n t e r iz o ” q u e c o m p r e n d e , d e s d e e l n a u f ra g i o e s c é n ic o d e u n a b a lle n a b l a n c a ( M o b y D i c k e n 1 9 8 3 ) a lo s N a u f ra g i o s d e A l v a r N ú ñ e z o L a h e r i d a d e l O t ro , a ú n p o r e s t r e n a r <16). U n v i a je e s c é n ic o y d r a m a t ú rg ic o e n e l q u e S a n c h i s S i n is t e r ra h a i d o r e d u c i e n d o h a s t a e l lí m ite l o s r e c u r s o s d e l a t e a t ra l id a d , u n v i a je h a c i a e l d e s p o ja m ie n t o e s c é n ic o q u e h a c o n v e r tid o a E l T e a t ro F r o n t e r iz o y a la p r o p ia S a la B e c k e tt e n u n a a v e n t u r a a p a s io n a n te p a r a q u ie n e s h e m o s te n i d o e l lu j o d e s e r s u s e s p e c t a d o r e s c ó m p lic e s ( ,7). Y e l lo g e n e r a lm e n te s i n la s u f ic i e n t e a y u d a in s titu c io n a l , q u e h a d e te r m in a d o e n o c a s i o n e s la a u to c r ít ic a ir ó n i c a d e u n s u p u e s t o y r e la t iv o f r a c a s o q u e , p o r o t ra p a r te , i m p l ic a b a l a r e iv i n d i c a c i ó n d e l le g ítim o o r g u l lo d e h a b e r a c o m e tid o - a c o n t ra c o r rie n te d e l m e r c a d o y d e l p e n s a m ie n t o te a tr a l ú n ic o y c o n t ra e l g u s t o a c o m o d a tic io d e u n p ú b l ic o b ie n p e n s a n t e - a v e n t u ra s p o lític a y e s c é n ic a m e n t e “ in c o r re c t a s " d e s d e la c o n v i c c ió n d e q u e “ e l a r te n o p u e d e r e n u n c i a r a s e r l a p o l ít ic a d e lo im p o s i b le ” (18). I n v e s t ig a r la s f ro n t e r a s e n t re e l te a t ro y la s d e m á s a r te s c o n s t it u ía u n o d e lo s o b j e t iv o s “ m e s t iz o s ” d e E l T e a t ro F r o n te r iz o . P u e s b ie n , e n e s te s e n tid o S a n c h i s S in i s te r r a h a p r e d i c a d o c o n e l e je m p l o : h a e s c r ito , p o r e j e m p l o , u n “ d a n z a d r a m a ” titu l a d o B i e n v e n i d a s (1 9 9 5 ) , s e h a i n te r e s a d o p o r la f ís i c a c u á n t ic a - y d e a h í P e r d id a e n l o s A p a l a c h e s ( ju g u e t e c u á n t ic o ) ( 1 9 9 0 ) - y s u o b r a d r a m á tic a n o e s a je n a a la c u r io s id a d c i e n t ífic a q u e h a id o e x p e r im e n ta n d o a l c u r s o d e l tie m p o n o s ó l o p o r la l in g ü í s t ic a p r a g m á t ic a , l a e s t é tic a d e la r e c e p c ió n o l a n a r ra t o lo g ía s in o ta m b i é n p o r la te o r ía d e l c a o s , la t e o r ía g e n e r a l d e s is t e m a s , l a n o c i ó n d e g e o m e t ría fr a c t a l o l a t e o r ía d e catástrofes !19). P e ro h a y u n a s p e c to d e la p e r s o n a lid a d t e a tr a l d e S a n c h i s S in i s te r ra q u e m e p a r e c e d e e s t r ic t a ju s t ic i a r e s a lta r . P o r q u e e l a u t o r h a im p a r tid o d e s d e lo s a ñ o s o c h e n t a m u c h o s , m u c h ís im o s S e m in a r io s y L a b o r a to r io s d e d r a m a t u r g i a (20) ta n to e n E u r o p a 16 “Pa ra m í e s de lo mejor que h e e scrito y tengo m uchas gan as de ve r cómo funciona, po rque cuando la escribía sentía pulsaciones no ra cionales que m e guiaban. (.. ) Sí, la obra trata de lo que pa ra m í es uno de los tem as fundamentales de nue stro tiempo, d e todos los tiempos , quizás, que es la re lación con e l otro” (en Santiago Fondevi la, o b , c i t , p. 151). 17 “R e s u m i e n d o : f r o n t e r a s d e l a t e a t r a l i d a d , m o d i f ic a c i ó n d e l o s m e c a n i s m o s p e r c e p t i v o s d e l espectador y proceso de reducción, de despojamiento de los elementos de la teatralidad. Éstas serían las tres claves principales de lo qu e El Tea tro Fronterizo ha hecho hast a ahora”, afirma el autor a José M onleón, “Entrevista con Sanc his”. P r im e r A c t o , 1 8 6 ( o c t u b r e - n o v i e m b r e d e 1 9 8 0 ) , p . 95. 18 J. Sanc his Sinisterra, “M arsal M arsa l”, p. 91 de e sta m ism a edición. 19 Sa nchis Sinisterra ha denuncia do en oc asiones el “ raquitismo teórico” del teatr o es pañol y ha confesado que su reflexión teórica le ‘ll eva ta mbié n a l terreno de la filosofía, de l a psi cología, de la antropología y, últimame nte, al terreno de las ciencia s” (Fernand o B ercebal, S e s i o n e s d e t ra b a jo c o n l o s d r a m a t u r g o s d e h o y . B o a d e l la , O n e t ti, S a n c h i s , S o la n o . Ciudad Real, Ñaque Editora, 199 9, pp. 109-110).
20 El autor ha defend ido siem pre la noción de d ramaturgia, “o se a, la estructura sem ántica de todos los códigos q ue intervienen en la represe nta ción” ( F. Bercebal, o b . c i t . , p. 99 ). Y, por tanto, ha reivindicado para sí la condición de “dramaturgo”, que “implica tanto la escritura como, si no la puesta en escena, sí la orientación para una puesta en esc ena ” ( o b . c i t . , p . 1 0 6 ) . P e r o , a d e m á s , p a r a é l la noción de drama turgo no se limita al mero autor tea tral sino que engloba también “es a otra f unción, tan frecuente, como es la de adaptador, manipulador de textos, ya sea de te xtos tea t rales de otras épocas u otras culturas, como textos no teatrales. P ara mí, d ram aturgo engloba esa dramatización de te xtos con vistas a un nuevo destino es cénico” ( o b . c i t . , p. 107).
José S anchis S inisterra c o m o , s o b r e to d o , e n A m é r ic a (21). C r e o q u e , d e s d e s u v i a j e in ic i á t ic o e n 1 9 8 5 a i F e s t iv a l c o lo m b i a n o d e M a n i z a l e s <22), d e b e s e r e l d r a m a t u r g o e s p a ñ o l q u e h a “V ia ja d o ” m á s v e c e s a A m é r ic a d u r a n te l o s ú l tim o s q u i n c e a ñ o s (23). P o r u n a p a r te , a h í e s tá s u
T r ilo g ía a m e r ic a n a ( E l R e t a b lo d e E l d o r a d o ; L o p e d e A g u i rr e , t ra i d o r ; N a u f ra g i o s d e A l v a r N ú ñ e z o L a h e r id a d e l o t ro ) , s in o lv i d a r V a l e ria o lo s p á ja r o s o s u d ra m a t u rg ia d e l a C a r ta a L a M a g a d e b e b é R o c a m a d o u r, s o b r e R a y u e l a d e J u lio C o r tá z a r , q u e e l a u to r h a d ir ig i d o y e s t re n a d o e n e l T e a tr e L liu r e d e B a r c e l o n a e n fe b r e r o d e e s te m is m o a ñ o 2 0 0 2 . P o r o tr a , e s o s “V ia je s ” d e f ic c i ó n e s tá n v in c u la d o s a v ia j e s r e a le s a A r g e n t in a , B o liv ia , B r a s il, C o lo m b ia , C u b a , M é x ic o o V e n e z u e l a , e n tr e o t ro s p a í s e s y e n m u c h o s c a s o s v a r ia s v e c e s , ta n to p a r a e s tr e n a r o d ir ig i r s u s o b r a s c o m o p a ra d e s a r ro l la r ta l le r e s d e d r a m a t u r g ia . A s í q u e S a n c h is S in i s te r r a “ e s ” , a m i m o d o d e v e r, e l d ra m a tu r g o e s p a ñ o l q u e a c t u a l m e n t e “ e s tá ” m á s a m e r ic a n o , e l m á s le í d o y r e p re s e n t a d o , h a s ta e l p u n to d e q u e h a lle g a d o a p u b l ic a r u n a “V e r s ió n a m e r ic a n a ” d e s u o b r a Ñ a q u e o D e p io j o s y a c t o re s , p u b lic a d a p r e c is a m e n te e n 1 9 9 9 p o r la e d ito r ia l Ñ a q u e . Y re c o r d e m o s a d e m á s q u e e n 1 9 9 3 f u e d i r e c t o r a r tís tic o d e l F e s t iv a l d e T e a t ro L a tin o a m e r ic a n o d e C á d iz (24) y q u e , e n t r e 1 9 9 2 y 1 9 9 6 , v a r io s g r u p o s d e b e c a r io s la t in o a m e r ic a n o s a s is t ie r o n e n l a S a l a B e c k e t t a c u r s o s , t a lle r e s y la b o r a t o r io s d e f o r m a c i ó n d r a m a t ú r g ic a d ir ig id o s p o r e l p r o p i o a u t o r. P u e s b ie n , e n e s o s T a lle r e s d e d r a m a t u r g ia S a n c h is S in i s te r r a h a id o p la n te a n d o u n a s c o n v ic c i o n e s t e ó r ic a s s o b r e l a t e a t r a l id a d y s u s fr o n te r a s <25), s o b r e lo q u e é l lla m a l o s c u a tr o p u n to s c a r d i n a le s d e la t e a tr a lid a d : s i le n c io , v a c í o , o s c u r id a d y q u ie t u d (26). U n a c o n c e p c i ó n d e l a p a la b r a d r a m á t ic a b a s a d a e n l a c r ít ic a d e l d is c u r s o lo g o c é n t ric o , la r e n u n c i a a l a o m n is c ie n c ia a u t o r a l y l a d i s to r s ió n d e la p r e t e n d i d a tr a n s p a r e n c ia c o m u n ic a tiv a (27). U n a d r a m a t u r g ia n o n a r ra t iv a d o n d e n o e x i s te n y a lo s c lá s i c o s “ p la n t e a m ie n t o , n u d o y d e s e n la c e ” s in o u n a n u e v a c o n c e p c ió n d e la a c c ió n d r a m á tic a , e n t e n d id a é s t a c o m o “ u n a m á s o m e n o s c o m p le ja a r q u i te c t u r a d e i n t e r a c c i o n e s b a s a d a e n d iv e r s a s e s t ra t e g ia s d e l d is c u r s o y e n la c o m b in a to r ia d e c ó d i g o s d iv e r s o s , v e r b a le s y n o v e r b a le s ” <28). U n a d r a m a t u r g ia c u y o f in a l , f re n te a l 21 S o b r e e l te m a p u e d e l e e r s e “D r a m a t u r g i a d e t e x t o s n a rr a ti v o s . M e m o r i a d e l T a l le r r e a li z a d o p o r J o s é S a n c h i s S i n i s t e r r a ” . G e s t u s , B o g o t á ( a b r i l d e 1 9 9 8 ) , p p . 6 8 - 1 1 1 , t e x t o f e c h a d o e n “ V i l l a d e Leyva, Agosto 14 al 24 de 1996”. 2 “M e h i c ie r o n u n a p r o p u e s t a p a r a u n c u r so e n l a F a c u l ta d d e A r t e d e A n t io q u i a , e n M e d e t lí n . L u e g o las invitaciones se generalizaron. De hecho, fue en Colombia donde empecé a sistematizar los c o n c e p t o s d r a m a t ú r g ic o s . H a s t a e n t o n c e s n o h a b í a t e o r iz a d o s o b r e l a d r a m a t u r g i a , e n e l I ns t it ut d e l T e a t r e d a b a c l a s e s d e d i re c c ió n y f o r m a c i ó n d e a c t o r e s y a l c o m e n z a r a d a r e l c u r s o m e v i o b l ig a d o a b u s c a r u n s i s t e m a ” ( e n S a n t i a g o F o n d e v i l a , o b . c i t . , p. 148). 23 “L a t in o a m é r i c a e s p a r a m í la c o n c i e n c ia d e l a d iv e r s i d a d ”, d e c l a r a a J o s é M o n l e ó n e n “ F e s t iv a l d e L a H a b a n a . T e s t im o n i o d e J o s é S a n c h i s S i n is t e r ra ”. P r i m e r A c to , 2 4 0 ( s e p t i e m b r e - o c t u b r e d e 1 9 9 1 ) ,
pp. 133-147. * K a r e l M e n a , “E l n u e v o r u m b o d e l F e s t i v a l d e C á d i z . C o n S a n c h i s S i n i s te r r a ”. P r i m e r A c to , 2 5 0 (septiembre-octubre de 1993), pp. 9-11. z “G r a n p a r t e d e l o s t ra b a j o s d e l a b o r a to r io d e E l T e a tr o F r o n t e r iz o b u s c a n m o d o s d e a t e n u a r , d e sos layar lo que yo llamo el im perialismo de la figuratividad en el teatro. (...) Los límites de la teatralidad, su “grado cero” (...) ha sido otro de los temas imp ortantes de investigación para El Teatro Front erizo ” ( e n J o a n C a s a s , o b . c i t . , p. 34). 26 J. Sanch is Sinisterra, “Cu erpo s en espac io-tiem po”, en p. 273 d e esta mism a edición. a
J. Sanchis Sinisterra, “La palab ra alterad a”, p. 27 5 de esta mism a edición.
® J. S a n ch is S in is te rr a, “Cin co p re g u n ta s s o b re el fina l d el te xto ”, p. 2 8 4 d e e s ta m is m a edic ió n.
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La escena sin límites c lá s ic o q u e r e s ta u r a b a e l o r d e n p u e s to e n c u e s t ió n p o r lo s a v a t a r e s d e l a fá b u la , a p u e s t a p o r la s u s p e n s ió n o in t e r r u p c ió n d e l d e v e n ir , p o r “ la in s ta u r a c ió n d e l a in c e r t id u m b r e ” (29). U n a s c o n v ic c i o n e s d r a m a t ú r g i c a s q u e , m a n te n id a s a lo l a r g o d e l tie m p o - y n o s ó lo c o n p a l a b r a s s in o c o n h e c h o s - , le c o n f ie r e n a S a n c h is S in is t e rr a e s a c o h e r e n c ia e je m p la r , e s a a u t o r id a d m o r a l q u e c o n v i e r te a u n p r o f e s o r e n u n a u té n t ic o “ m a e s tr o ” . Y , e n e s e s e n tid o , S a n c h is S in i s te r r a e s u n v e r d a d e r o “ m a e s tr o ” , e s d e c ir, u n c r e a d o r q u e s e s in g u la r iz a n o s ó lo p o r s u c a p a c id a d d e r e f le x io n a r s o b r e la s f ro n te r a s d e la t e a t ra l id a d s in o , a n t e to d o y s o b r e to d o , p o r su c a p a c id a d d e t ra n s m itir e l e n t u s i a s m o p o r la r e f le x ió n t e ó r i c a y p o r e l r ie s g o e s t é t ic o in n o v a d o r a s u s a lu m n o s y d is c íp u lo s , s o b r e a lg u n o d e l o s c u a le s ( S e r g i B e lb e l , L lu í s a C u n i llé , M e r c é S a r ria s , P a c o Z a r z o s o ) h a e s c r ito p r ó lo g o s a s u s o b r a s d r a m á t ic a s (30). P a ra S a n c h is S in i s te r r a la m a g i a d e l te a tr o r e s id e e n e l e n c u e n t ro y la c o m u n i c a c ió n d e s e n s a c io n e s y e m o c io n e s e n tr e a c t o re s y e s p e c ta d o r e s a q u í y a h o r a , e s d e c ir , e n u n e s p a c io y u n t ie m p o c o n c r e t o s : la e s c e n a “ p r o p o n e ” y la s a la “ r e s p o n d e ” (31). Y, e n e s t e s e n t id o , a f ir m a : “ A h í e s t á p a r a m í e l fu t u r o d e l te a tr o : e n t ra b a j a r , in v e s t ig a r y p r o f u n d iz a r e n e s a d o b le p r e s e n c ia , e n la i n te n s ific a c ió n d e la c o p r e s e n c i a d e a c t o r e s y e s p e c ta d o r e s ” (32). P o r q u e , a s u ju ic i o , “ d e v o lv e r a l e s p e c ta d o r -a l c iu d a d a n o - la lu c id e z , la c r e a t iv i d a d , la p a r tic i p a c i ó n , la in t e l ig e n c i a . .. y ta m b i é n l a in o c e n c ia , m e p a r e c e u n a t a r e a p o lít ic a im p o r ta n t e p a r a e l te a t ro d e l m a ñ a n a ” (33). A s í, in t e r e s a d o p o r la E s té t ic a d e l a R e c e p c ió n , p a r te d e s u e s f u e r z o d r a m a t ú r g ic o s e o r ie n t a h a c i a la c o n s t ru c c ió n d e l e s p e c t a d o r id e a l , e s d e c ir , h a c ia la tr a n s f o r m a c ió n d e l e s p e c t a d o r r e a l o e m p í ric o e n e s e e s p e c t a d o r id e a l o r e c e p t o r im p l íc ito , u n a tr a n s f o r m a c i ó n q u e p a r a é l e s e l p ro b l e m a c la v e d e la p u e s ta e n e s c e n a y d e la d r a m a t u r g ia (34). Y , e n l a s a n t íp o d a s d e l a p a s i v id a d t e l e v i d e n t e , h a s t a lle g a a d i fe r e n c ia r v a r ia s f a s e s e n e s e p r o c e s o d e c o n s t ru c c i ó n ( d e “ d e s p e g u e ” , d e “ c o o p e r a c ió n ” y d e “ m u t a c ió n ” ) , c o n e l o b j e t iv o f in a l d e q u e e l e s p e c t a d o r s e lle v e , c o m o ir ó n i c a m e n t e s u e l e d e c i r, “ d e b e r e s p a r a c a s a ” (35). P o r e l lo , d e s d e M a r s a l M a r s a l y E l c e r c o d e L e n in g r a d o h a s t a E l l e c t o r p o r h o r a s o L a r a y a d e l p e lo d e W ill ia m H o l d e n ( 2 0 0 1 ) -s u ú l tim o e s t re n o h a s t a l a fe c h a - , la 29 J. San chis Sinisterra, “Cinco p reguntas sobre el final del texto”, p. 28 6 de esta mism a edición. 30 “U n b u e n a m a e s t r o d e b e c o n s e g u i r q u e s u s a l u m n o s n o s e l e p a r e z c a n y y o c r e o q u e l o h e conseguido” (en F. Bercebal, o b . c i t . , p. 124). 31 “P e r a m i , l' e s p e c t a c l e é s c o - c r e a t p e í p úb li c. P e r a ix ó e n e l s p r o g r a m e s d i c “£ / T e a t r o F r o n t e r iz o p r o p o n e ” , a f i r m a e l a u t o r a P a t r i c i a G a b a n c h o e n L a c r e a d o d e l m ó n . C a t o r z e d ir e c to r s c a t a la n s e x p l iq u e n e l s e u t e a t re (Barcelona, Institut del Teatre, 1988, p. 330). 32
J. Sa nch is Sinisterra, “Por un a teatralida d me no r”,
p. 24 5d e e s t a m i s m a e d i ci ó n.
33
J. Sa nch is Sinisterra, “Por un a teatralida d me no r”,
p. 24 8d e e s t a m i s m a e d i ci ó n .
31 “En este sentido, recuerdo u na frase de P eter Brook en la que d ecía qu e la tare a má s importante del teatro sería modificar nuestra percepción de la realidad. En todo caso, yo creo que ésa es la función del arte”, afirma en José Monleón, “Entrevi sta con Sanchis”, o b , c i t . , p. 95. ® “E n m i tr a b a jo y e n m is c urso s in si st o e n e lla s , p a ra im ag in a r la e s critu ra co m o u n a g u ía d eviajes. E l e s p e c t a d o r v a a e f e c t u a r u n v i a je d e s d e s u m u n d o r e a l a lnuestro, y dentro de ese m u n d o ficticio hay también unos procesos que habrá que ir articula ndo en el tiempo. Esa concepción diná mica del texto como construcción y traslación del receptor m e parece útil e interesante. Para mí, éste es el gran desafío de la actual escritura dramática: cómo devolver al espectador su capacidad participat iva en la construcción del sentido y qué estrategias dramatúrgicas habrá que experimentar para conseguirlo” (en Juan Manuel Joya, o b . c i t . , p. 149).
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José Sanchis Sinisterra in v e s t ig a c ió n e n c u r s o s o b r e lo q u e e l p r o p i o d r a m a t u r g o d e n o m in a “ la e s tr u c t u r a d e e n i g m a s ” -e n la q u e H a r o ld P in t e r v ie n e a c o m p le t a r e l c u a r te t o d e s u s “ m a e s t ro s ” c o n v i c t o s y c o n f e s o s (36)- t ra t a d e p r o f u n d i z a r e n e s a p a r t ic i p a c i ó n c o - c r e a d o r a d e u n e s p e c ta d o r a c t iv o : S e t r a ta d e d is p o n e r la s “ in f o rm a c io n e s ” q u e e l te x t o p r o p o r c io n a c o n m u c h a s s o m b r a s p a r a q u e e l e s p e c t a d o r -q u e d e b e t ra n s fo r m a r s e e n c o a u t o r- te n g a q u e h a c e r u n tr a b a jo p e r m a n e n t e d e d e d u c c ió n , d e in t e r p r e t a c i ó n . ( ...) M i te a t ro , c a d a v e z m á s , in t e n ta c o l o c a r a l e s p e c ta d o r a n te l a e v i d e n c i a d e q u e la r e a lid a d e s t á lle n a d e s o m b r a s , r e p le t a d e e n ig m a s , y q u e la a c t iv id a d d e l s e r h u m a n o e s u n a p e r m a n e n te i n te r p r e ta c i ó n . P a ra m í é s a e s u n a d e la s f u n c i o n e s p o lí tic a s d e l t e a t r o (37). E s ta v o c a c ió n p o lític a d e la d r a m a t u rg ia d e S a n c h is S in is t e rra e s ta b a y a e x p r e s a e n la s p a l a b r a s f in a l e s d e l “ M a n if ie s t o ( la t e n t e ) ” d e E l T e a t ro F r o n t e r iz o , p u e s a h í s e n o s d i c e q u e “ n o e s , e n m o d o a l g u n o , u n t e a tr o a je n o a la s lu c h a s p r e s e n t e s . L a s h a c e s u y a s to d a s , y v a r ia s d e l p a s a d o , y a lg u n a s d e l fu t u r o . S ó lo q u e , e n la s f ro n te r a s , la e s t ra t e g ia y la s a r m a s t ie n e n q u e s e r d i s t in t a s ” (38). U n a c o n v ic c i ó n q u e , d e s d e e l a n á l is i s lú c id o d e la s i n s u f ic i e n c ia s d e l te a t ro p o l ít ic o c o n v e n c i o n a l , im p u ls ó a S a n c h i s S in i s te r r a a la in v e s tig a c i ó n d r a m a t ú r g ic a d e u n n u e v o s e n tid o : E l g ra n d é f ic i t d e l t e a t ro p o lí tic o e n E s p a ñ a h a b ía s id o , y c re o q u e s i g u ió s ié n d o lo , l a d e s v a l o r iz a c ió n d e lo fo r m a l e n a r a s d e l c o n t e n id o . Y o p e r c i b ía c o n c l a rid a d q u e p a r a p l a n t e a r n u e v o s c o n t e n id o s - e s to t a m b ié n e s t a b a e n B r e c h t - h a b ía q u e i n v e n t a r fo r m a s n u e v a s . A s í , E l T e a t ro F r o n t e r iz o n a c i ó c o m o u n in t e n to d e s i s te m a t iz a r la i n v e s t ig a c ió n s o b r e a s p e c to s f o rm a le s e n e l s e n t id o f u e r t e d e la p a la b r a . P a r a m í -c o m o lu e g o c o n f ir m é e n B e c k e ttla f o r m a e s e l c o n t e n id o y e l c o n te n id o e s la f o r m a (39). U n a n u e v a c o n c e p c ió n d e l te a tr o p o lít ic o q u e a p u n ta h a c ia l a u t o p ía y q u e , c o n u n a in t e lig e n t e d o s is d e h u m o r q u e e s t á p r e s e n te y a e n Ñ a q u e o e n ¡ A y , C a r m e l a ! - y q u e e s , a m i m o d o d e v e r , la m a n e r a m á s in t e lig e n t e d e a b o rd a r lo s te m a s m á s “ s e r io s ” p a r a d e s t r u ir la s o le m n i d a d r e t ó r ic a d e l c a r t ó n p ie d r a id e o l ó g i c o - , r e iv in d ic a , t r a s l a c a í d a d e l m u r o d e B e r lín y e l o c a s o c o m u n i s ta ( E l c e r c o d e L e n i n g ra d o ) , la v ig e n c i a d e la r e v o lu c i ó n e n L o s f ig u r a n t e s d e l t e a t ro y d e la H is t o r ia y l a v ig e n c ia d e la u t o p í a e n M a r s a l M a r s a l, e s d e c i r, la v i g e n c i a d e la u t o p í a r e v o lu c io n a r i a e n e s t e s i g l o X X I (40). 36 “ P u e s b ie n , P i n t e r re c o g e e x a c t a m e n t e e s a c o n c e p c i ó n d e l a r e a l id a d h u m a n a c o m o a lg o inverificable. Y eso ha sido para mí una gran revelación. En estos momentos, de una manera conceptual, no imitativamente, hay mucho Pinter en mi teatro, sobre todo en E l l e c t o r p o r h o r a s, y en a l g u n a s o b r a s b r e v e s ” ( e n J u a n M a n u e l J o y a , o b . c i t . , p. 151). 33 En Jua n M an ue l Joya , o b . c i t . , p. 150. 3
El Teatro Fronterizo, “M anifiesto (latente)”, p. 36 de es ta misma edición.
39 En Jua n M an ue l Joya , o b . c i t . , p. 145. ® “F u e ra d e l te rr itori o d e la s fo rm a s , o tr a d e la s m is io n e s d e l te a tr o e s p re s e n ta m o s có m o p o d rí a ser la realidad si... Es decir, el componente utópi co. El teatro ha abie rto, en todos los tiempos, pequeños espacios de utopía, de pequeñas utopías, donde se muestran como posibles valores que todavía no lo son, como imaginables soluciones soci almente inimaginables. Y en mi teatro yo creo q u e h a y m u c h o d e e s e c o m p o n e n t e . P o r e j e m p l o , t r e s o b r a s m í a s : L o s f ig u r a n t e s , E l c e r c o d e L e n i n g r a d o y M a r s a l M a r s a l, que yo llamo trilogía de utopía -una trilogía invo luntaria-, son textos políticos que tratan sobre la revolución” (en Juan Manuel Joya, o b . c i t . , p. 152).
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La es cen a sin límites
NUESTRA EDICIÓN H e m o s e s tr u c t u r a d o e l lib r o , d e a c u e r d o c o n e l a u to r , e n c in c o c a p ítu l o s . E l p r im e r o , “ F r o n t e ra s d e l te a t ro ” , re ú n e lo s d o c u m e n to s fu n d a c io n a l e s d e E l T e a t ro F r o n t e riz o ( e l “ M a n ifie s t o ( la t e n te ) ” d e 1 9 7 7 y lo s “ P la n te a m ie n to s ” d e 1 9 8 0 ) , a s í c o m o u n a p e q u e ñ a h is t o r ia d e s u tr a y e c t o r ia e n tr e 1 9 7 7 y 1 9 8 6 ( “ Itin e r a r io F r o n t e r iz o ” ) y u n a lú c id a “ C r ó n ic a d e u n fr a c a s o ” , b a la n c e e s c r it o a lo s d ie z a ñ o s d e s u f u n d a c i ó n y v a lo r a c ió n a u to c r ític a d e u n r e l a t iv o f ra c a s o t a l y c o m o s e a c i e r ta a m a t iz a r e n l a “ P o s d a ta : u n a ñ o d e s p u é s ” , p u b lic a d a e n e n e r o d e 1 9 8 8 . L e s ig u e u n d o s s ie r d e lo s “ E s p e c tá c u lo s d e E l T e a t ro F r o n t e r iz o ” , d e s d e L a le y e n d a d e G ilg a m e s h - e s tr e n a d a e n m a r z o d e 1 9 7 8 - , a M a r s a l M a r s a l, d e 1 9 9 6 . A l g u n o s d e e s t o s te x t o s fu e r o n e s c r ito s p a r a lo s p r o g r a m a s d e m a n o d e s u s e s t re n o s r e s p e c tiv o s y s e p u b l ic a n h o y p o r p r im e r a v e z . E l s e g u n d o c a p í tu l o e s t á d e d ic a d o a la “ N u e v a t e x t u a l id a d : m a e s tr o s y d i s c íp u lo s ” . E n é l s e r e ú n e n t e x t o s s o b r e s u s m a e s tr o s (B e c k e tt, B r e c h t , K a f k a , P i n te r ), d e s d e u n e n s a y o d e l m ític o a ñ o 1 9 6 8 t itu la d o “ D e s p u é s d e B r e c h t ” a l p ró lo g o a lo s S k e t c h s y o t ra s p i e z a s d e H a r o ld P in t e r. Y s e c o m p l e ta c o n c i n c o p r ó lo g o s a o b r a s d e a lg u n o s d e s u s “ d is c í p u lo s ” , c o m o S e r g i B e l b e l , L lu i's a C u n illé , M e r c é S a r r ia s o P a c o Z a r z o s o , a lu m n o s e n s u s T a lle r e s d e d r a m a t u rg ia d e la S a la B e c k e t t. E l c a p í tu l o te r c e r o s e r e fie r e a “ L o s c lá s i c o s ” y c o m p r e n d e c u a tr o e n s a y o s v in c u la d o s a la g é n e s is d e Ñ a q u e y a l a d r a m a tu r g ia d e C a ld e r ó n : “ L a c o n d i c ió n m a r g in a l d e l te a tr o e n e l S i g lo d e O ro ” , d o c u m e n t a d a p o n e n c ia s o b r e la te a tr a lid a d m e n o r d e a q u e lla é p o c a y g é n e s i s d e s u o b r a Ñ a q u e o d e p i o jo s y a c to r es , d o s te x to s s o b r e s u v e r s ió n e s c é n ic a d e A y , A b a s a l ó n , d e C a ld e r ó n d e la B a r c a ; y, p o r ú ltim o , u n a r e f le x i ó n s o b r e lo s p r o b le m a s d e a d a p t a c ió n d e L a v i d a e s s u e ñ o , p u e s t a e n e s c e n a p o r A r ie l G a r c ía V a ld é s . E l c a p í tu l o c u a r to r e ú n e d i e c is é is e n s a y o s - e n t re l o s c u a l e s p u b l ic a m o s a lg u n o r ig u r o s a m e n t e in é d ito - q u e c o m p r e n d e n d e s d e e l te m p r a n o “ U n a m u n o y E l o t ro ” , d e 1 9 6 4 , a te x t o s e s c r ito s e l p a s a d o a ñ o 2 0 0 1 . E s to s tr a b a jo s s e r e fie r e n a lo s te m a s fu n d a m e n t a le s q u e c o n s titu y e n la m a t e r ia d e p e r m a n e n te r e fle x i ó n p a r a n u e s t ro a u t o r: “ E l T e a t ro F r o n te r iz o . T a l le r d e d r a m a t u r g ia ” , d e 1 9 8 2 , q u e in c l u y e u n e j e m p l o d e m a n ip u la c i ó n t e x t u a l s o b r e U n v i e jo m a n u s c r it o , d e F r a n z K a f k a ; “ P e r s o n a je y a c c ió n d r a m á t ic a ” , d e 1 9 8 5 ; ‘T e a tr o e n u n b a ñ o t u r c o ” , ta m b i é n d e 1 9 8 5 , q u e tr a ta e n tr e o t ro s te m a s s o b r e la c o n s tr u c c ió n d e l e s p e c ta d o r “ id e a l ” ; “ N a r r a tiv id a d y t e a t ra l id a d ” , d e 1 9 9 0 , a p r o p ó s ito d e l a d r a m a t u r g ia d e B a r t l e b y , e l e s c r i b i e n t e , d e H e r m á n M e lv ille ; “ E l e s p a c i o d r a m á t ic o ” , d e 1 9 9 1 ; “ L e c t u ra y p u e s ta e n e s c e n a ” , d e 1 9 9 2 ; “ N a u f ra g i o s d e A l v a r N ú ñ e z : l a e s c r it u ra d e l fr a c a s d ’ , t e x t o fe c h a d o e n C a r a c a s , a b r il d e 1 9 9 2 , a q u e l a ñ o q u in t o c e n t e n a r io d e la E x p o s ic ió n s e v illa n a y o t ro s f a s t o s ; “ P o r u n a t e a tr a lid a d m e n o r ” , d e 1 9 9 3 ; “ D r a m a t u r g ia d e la R e c e p c ió n ” , d e 1 9 9 5 ; “ U n r e c e p t o r m á s q u e i m p l íc i to ” , d e 1 9 9 1 , a p r o p ó s ito d e la o b r a Ñ u s d e J o a n C a s a s ; e l in é d i to “ M e t a te a tr o ” , u n a d e la s o b s e s io n e s c o n v ic ta s y c o n f e s a s d e l d ra m a t u rg o ; “ D id a s c a l ia s g r a d o c e r o ” , q u e in c l u y e e l te x t o d e M í s e r o Próspero-, “ C u e r p o s e n e s p a c io - tie m p o ” ; y , p o r ú l tim o , d o s e n s a y o s e s c r ito s d u r a n te e l p a s a d o a ñ o 2 0 0 1 : “ L a p a la b r a a lte r a d a ” y “ C in c o p r e g u n t a s s o b r e e l fin a l d e l te x to ” , fe c h a d o é s t e e n “ B u e n o s A i re s , 2 5 - IX - 2 0 0 1 ” .
José Sanchis Sinisterra F i n a lm e n te , e l q u i n t o y ú ltim o c a p í tu l o , tit u la d o “ V e s t ig io s ” , s e r e f ie r e a l p e r io d o a n t e r i o r a la c r e a c i ó n e n 1 9 7 7 d e E l T e a t ro F r o n t e r iz o y e n é l h e m o s a n to lo g a d o s e i s te x t o s e n t re lo s m u c h o s q u e p u b lic ó e l a u to r , c u y a n ó m in a p u e d e e n c o n tr a rs e e n e l A p é n d i ce b i b lio g r á f ic o a l a p r e s e n t e e d ic ió n : “ 1 9 5 7 - 1 9 6 7 : m i p r o d ig io s a d é c a d a ” , ir ó n ic a y a u t o c r ít ic a c r ó n ic a e s c r it a e n 1 9 9 3 s o b r e s u t ra b a j o e n e l A u l a d e T e a t ro d e la U n i v e r s it ä t d e V a lé n c i a ; “ E l e s p a c io e s c é n ic o ” , d e 1 9 6 0 - 1 9 6 1 ; “ A u la y S e m in a r io d e T e a tr o ” , b a la n c e d e c in c o a ñ o s c o m o d ir e c to r d e l G ru p o d e E s t u d io s D r a m á t ic o s e n tr e 1 9 6 0 y 1 9 6 5 ; “G r u p o d e E s tu d i o s D r a m á t ic o s . N o t a s a l p r o g r a m a d e ‘T e a tr o c o n c r e to ” , d e 1 9 6 4 , s o b r e la p u e s t a e n e s c e n a d e E l j o r n a l , d e M a n u e l B a y o , y M i d a s , d e l p r o p io S a n c h is S in is te r ra ; “ P r e s e n t e y fu t u r o d e l te a tr o e s p a ñ o l” , r e s p u e s t a a u n a e n c u e s t a p u b l i c a d a p o r l a r e v i s t a P r im e r A c t o e n 1 9 6 9 ; y , p o r ú ltim o , “ P r á c t ic a t e a t ra l c o n a d o le s c e n te s ” , d e 1 9 7 8 , u n a r e fle x ió n , d e s d e s u e x p e r ie n c ia c o m o p r o f e s o r d e l ite r a t u r a e s p a ñ o la e n u n in s titu t o d e e n s e ñ a n z a m e d ia , s o b r e e l lu g a r d e l te a tr o e n e l s is te m a e d u c a t iv o e s p a ñ o l . U n a b ib l io g r a f ía f in a l d e l o s ‘T e x t o s te ó r ic o s d e J o s é S a n c h i s S in i s te r r a ( 1 9 5 8 - 2 0 0 1 ) , d i v id i d a e n t re s e p íg r a f e s c r o n o ló g ic o s q u e s e a g r u p a n e n to r n o a lo s v e in t e a ñ o s d e E l T e a tr o F r o n te r iz o , r e ú n e - h a s t a d o n d e s e m e a lc a n z a - u n a n ó m in a d e lo s t e x to s p u b lic a d o s h a s ta l a fe c h a p o r e l a u to r .
E P ÍL O G O
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E l a u t o r n o tie n e r u b o r e n e s c r ib i r, a p r o p ó s it o d e l a e s c r it u r a “ d i f íc i l” d e l o s N a u f r a g i o s d e A lv a r N ú ñ e z o L a h e r id a d e l o t ra “ C o n fie s o q u e h e g o z a d o ” (41), u n a v a r ia n t e jo v ia l d e l C o n f i e s o q u e h e v i v i d o c o n q u e titu ló s u s m e m o r ia s P a b lo N e r u d a . P u e s b ie n , c o n fie s o q u e , c o n la le c tu r a d e L a e s c e n a s i n l ím i te s m e h a s u c e d id o lo m is m o . Y e s p e r o y d e s e o q u e e l le c to r c u r io s o e x p e r im e n te ta m b i é n e l m is m o p la c e r , e l m i sm o g o z o q u e h e s e n t id o y o d u r a n t e e s t e “ v ia je ” a tr a v é s d e lo s t e x t o s te ó r ic o s d e u n a u t o r q u e v a a s e g u i r m a n t e n i e n d o , s i n d u d a , la a c t it u d d e u n e t e r n o a p r e n d i z (42). U n d r a m a t u rg o q u e d e fin e la le c tu r a c o m o u n a c t o a t ra v é s d e l c u a l “ e l le c to r s e d e s liz a p o r e l p a is a j e v e r b a l q u e e l a u t o r h a d is e ñ a d o p a r a é l” (43) y q u e c o n fie s a ir ó n i c a m e n te , p o r o t r a p a r te , n o h a b e r “ c o n o c id o lo s d e l e i te s d e l s u f rim ie n t o c r e a t iv o ” (44>. U n d r a m a t u r g o q u e n o s p r o p o rc io n a , e n L a e s c e n a s i n l í m i t e s , m e d i a n t e e l d i s e ñ o a n a lí tic o d e la s c la v e s t e ó r ic a s d e s u e s c r it u r a d r a m á t ic a , e l p l a c e r d e u n v i a je q u e e s u n a i n v ita c i ó n a c o n te m p l a r u n p a i s a je v e r b a l c o n s tr u id o d e s d e la i n t e lig e n c i a d r a m a t ú r g ic a , e l r ig o r c o n c e p t u a l y la s e n s i b ilid a d lit e r a r ia .
41 J . S a n c h i s S i n i s te r r a , “N a u f r a g io s d e A l v a r N ú ñ e z : l a e s c ri tu r a d e l f r a c a s o ”, p. 2 3 9 d e e s t a m i s m a edición. 42 “Nuestra investigación parte de pen sar que el contenido está en la forma. Ad em ás, parto de una actitud personal: la actitud del eterno aprendiz” ( en Jordi Mesalles, o b . c i t . , p. 71). 43 J. Sa nchis Sinisterra, “Cinco pregu ntas sobre el final del texto”, p. 28 0 de esta m isma edición. (44) “Al m en os en mi caso , el arte tiene qu e ve r con el principio del placer, y quizá s po r eso, en mi larga trayectoria como autor, no he conocido los deleites del sufrimiento creativo” (“Naufra gios de Alvar Núñez: la escritura del fracaso”, p. 239 de esta mi sma edición).
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RÓLOGO
Juan Mayorg
José Sanch is S inisterra
Romper el horizonte: la misión de José Sanchis Sinisterra E l h o r iz o n te d e l o s v e r d a d e r o s c r e a d o r e s s ie m p r e h a s id o r o m p e r e l h o r iz o n t e . É s e e s e l lu g a r -e l n o lu g a r - q u e J o s é S a n c h is S in i s te r r a h a e l e g id o c o m o s u e s p a c io d e t ra b a j o . Q u i e n q u i e r a e n c o n t r a r s e c o n S a n c h i s , lo h a l la r á e n a l g ú n p u n t o d e l h o r iz o n t e , perforándolo. S a n c h is h a d e s c u b i e r to t e a t r o a ll í d o n d e c a s i n a d i e lo h a b í a s iq u ie r a i n tu i d o . U n a y o t ra v e z n o s h a o b lig a d o a r e c o n o c e r q u e t e n í a m o s d e l a r te t e a tr a l u n a i m a g e n in c o m p l e t a , in s u f ic ie n t e . E s e i n c o n f o r m i s m o e s e l m o t o r d e s u t e a t r o fr o n t e r iz o , q u e e s c o g e e l lím it e c o m o s u m a t e ria . S o m e t ié n d o l a a u n a d e s e s t a b i liz a c i ó n p e r m a n e n t e , S a n c h i s d e s c u b r e q u e , a l o t ro la d o d e la f ro n t e r a , h a y m á s t e a tro . S a n c h i s h a s id o c a p a z d e t a l e x t e n s ió n d e l t e a tr o ju s t o c u a n d o é s t e p a r e c í a c o n d e n a d o a l a e x t in c ió n . E n m o m e n t o s e n q u e e l te a t ro e s t a b a r o d e a d o d e d i a g n ó s tic o s d e s a l e n t a d o r e s , h a o p u e s t o a l p e s i m is m o a m b i e n ta l e l o p t im is m o d e l tr a b a jo . E n este sentido -no sólo en éste- , su trayectoria es -mido el adjetivo- ejemplar. Da v é r t ig o l a a m p l itu d d e l a t a r e a q u e s e h a i m p u e s to . D a m á s v é r ti g o s u p r o f u n d i d a d . E s h o r a d e r e c o n o c e r e l a lc a n c e y la h o n d u r a d e e s e e s fu e r z o , v is ib l e e n s u s p i e z a s t e a t ra l e s , p e r o i rr e d u c ib l e a e lla s . P o r q u e S a n c h i s n o s ó l o p s a u t o r d e a p o r ta c i o n e s fu n d a m e n t a le s a la l ite r a tu r a d r a m á t ic a d e la s ú l tim a s d é c a d a s . T a m b ié n e s u n o d e lo s d r a m a t u rg o s q u e c o n m á s te n a c id a d h a p r o v o c a d o u n a m e d ita c ió n s o b r e s u o fic io . E s a l o b s e r v a r la s ju n t a s c u a n d o r e c o n o c e m o s e l e s t re c h o v í n c u l o e n t r e a q u e lla o b r a y e s t a m e d i ta c i ó n . D e a h í e l d o b le v a l o r d e L a e s c e n a s i n lí m i te s : c a d a f ra g m e n t o e s p r e c io s o ; r e u n i d o s , n o s d e s c u b r e n c ó m o e n S a n c h is e l t e ó r ic o y e l p o e t a s e h a n a l im e n t a d o m u t u a m e n t e . L a m e d i ta c ió n h a te n s i o n a d o l a o b r a y la o b r a n o h a d e ja d o d e p r e s e n ta r e x i g e n c i a s a la m e d i ta c i ó n . E x i g e n c i a s q u e s o n p r e g u n t a s a c e r c a d e l a s t é c n i c a s y, s o b r e t o d o , a c e r c a d e l s e n t i d o d e l tr a b a jo d r a m a t ú r g ic o . E m p e c e m o s h a b l a n d o d e é s t e , d e l s e n t id o , s in e l q u e a q u e l la s té c n ic a s p o d r ía n c o n f u n d i rs e c o n m e r a s e s tr a t e g ia s fo r m a l e s . R e c o r d e m o s q u e S a n c h i s h a e s c r it o s u teatro orientándose no al entretenimiento del espectador, sino a su participación c o n s t r u c tiv a e n e l s u c e s o t e a tr a l. H a h e c h o a c a d a e s p e c t a d o r r e s p o n s a b l e d e l a o b ra ; le h a in v i ta d o a c o c r e a r la , a in t e r v e n i r e n e l la c o m o d r a m a t u rg o . E s a v o l u n t a d , e s p e c i a lm e n t e v is ib l e e n p i e z a s c o m o E l le c t o r p o r h o ra s , s u b y a c e a t o d a s u p r o d u c ció n . T al a p e r t u r a d e e s p a c i o s a c u b r ir p o r e l e s p e c t a d o r c o i n c id e c o n u n a im p l o s ió n d e l te x to ; c o n s u r e d u c c i ó n . D e a h í q u e s e h a y a h a b la d o , r e f ir ié n d o s e a S a n c h i s , d e u n a te a tr a lid a d m e n o r. Q u e e s , s in e m b a r g o , m a y o r s i la o b s e r v a m o s n o d e s d e e l a u t o r o m n i s ci e n te , s i n o d e s d e e l e s p e c t a d o r q u e p r e g u n t a . L a c o n t ra c c i ó n d e l t e x to c o i n c id e c o n la d i la t a c i ó n d e l e s p a c i o i n te r l in e a l, q u e e s p r e c i s a m e n t e e l d e l re c e p t o r . E l s i le n c i o , e l v a c í o , la o s c u r id a d , la p a u s a , g a n a n t e rr e n o e n S a n c h i s f re n t e a l d i s c u rs o c o m p a c t o d e l e s c r it o r q u e t o d o lo s a b e y t o d o lo d i ce . S o n la tie r r a q u e e l a u t o r c e d e p a r a q u e e l e s p e c t a d o r l e v a n t e c a s a d e s d e s u p r o p ia e x p e r ie n c ia .
T
L a e s c e n a s in lí m i te s »
S e m e j a n te c o n s tr u c c ió n d e e s p a c i o s a lle n a r s ó l o p u e d e h a c e r l a u n p e r fo r a d o r q u e s e a t a m b i é n u n a r q u i te c t o d e l v a c ío . P o c o s a u t o r e s h a y t a n c o n s c i e n t e s c o m o S a n c h i s d e c a d a m ilí m e t ro e n e l d is e ñ o d e s u s t e x to s . Q u e s e c o n v ie r te n e n e s c e n a e n h o g a r e s c á l id o s , h a b it a d o s p o r e l e s p e c ta d o r . P o r la i n te l ig e n c ia d e l e s p e c t a d o r y ta m b i é n p o r s u c o r a z ó n . S a n c h i s h a c o n s e g u id o q u e u n t ra b a j o ta n r a c i o n a l c o m o e l s u y o n o e x c lu y a la e m o c ió n . P o r el co n t ra r io , s u s te x t o s - p e n s e m o s u n m o m e n t o e n A y, C a r m e l a o e n Ñ a q u e - s o n , s o b r e e l p a p e l , m o d e l o s d e in g e n ie r ía d r a m a t ú r g ic a , y e n e s c e n a , l u g a r e s d e l a e x p e r ie n c i a . E l e s p e c t a d o r im p l íc i to e n l o s te x t o s d e S a n c h is c o m p l e t a la o b r a d e s d e s u p r o p i a e x p e r ie n c i a . N o la c o n s u m e c o m o u n p r o d u c t o a c a b a d o , s in o q u e p a r t ic ip a e n s u p r o d u c c ió n . E s r e s p o n s a b l e d e e lla - d e s u s e n t id o , d e s u é x i to - , y n o s u j u e z d i s ta n t e . M á s q u e e n a s p e c t o s te m á t ic o s o a r g u m é n t a le s , e s e n e s t a e m a n c i p a c ió n d e l e s p e c t a d o r d o n d e d e s c u b r im o s e l n ú c l e o d e l c o m p r o m i s o m o r a l y p o l ít ic o d e S a n c h is . E n s u b ú s q u e d a d e u n e s p e c t a d o r r e s p o n s a b l e y, p o r ta n to , c a p a z d e d i s id e n c ia y d e r e s is te n c ia . U n e s p e c ta d o r q u e s e a a n t e s u n c iu d a d a n o q u e u n c o n s u m id o r . ¿ C ó m o a b r i r e s p a c i ó s a l e s p e c t a d o r ? T a l e s l a p r e g u n t a q u e im p u l s a u n a y o t ra v e z l a m e d i ta c i ó n s a n c h i s ia n a . Q u e s ie m p r e c o m i e n z a p o r u n a m ir a d a c r ít ic a h a c i a la h i s to r ia d e la li te r a t u r a d r a m á t ic a . E l te a t r o d e S a n c h i s n o c r e c e s o b r e l a r e p e t ic i ó n d e m o d e l o s p r o b a d o s , s in o s o b r e la p u e s t a e n c r is is d e lo s m is m o s . N i n g ú n e l e m e n t o re l e v a n t e e n la c o m p o s ic i ó n d e l t e x t o q u e d a f u e r a d e e s a p u e s t a e n c r is is : fá b u la , p e r s o n a je , s i tu a c i ó n , t ie m p o , e s p a c i o , d i d a s c a l ia . .. E n c a d a o b r a , S a n c h is v u e lv e a d e f in i r e s o s e l e m e n t o s ; le s h a l la o t r o s lí m i te s . P a r a s a l tá r s e l o s . E n e s t e s e n t id o , e n S a n c h i s la c r e a c i ó n t ie n e p o r o r ig e n la c r í tic a d e la tr a d i c ió n . C r ític a q u e e x i g e c o n o c e r a f o n d o e s a t ra d i c ió n , p e r o t a m b i é n e v i ta r h a c i a e l la u n a a c t i t u d r e v e r e n t e q u e l a c o n v i e r t a e n m it o . L a t ra d i c ió n e s t ra t a d a p o r é l n o c o m o u n ‘f a c tu m ’ , s in o c o m o u n m o v i m i e n t o in a c a b a b l e y d e r u m b o im p r e v is ib l e . P o r e s a m i ra d a n o p r e ju i c io s a a l a t ra d i c ió n , S a n c h i s e s su c e s o r , n u n c a e p í g o n o . T a m p o c o lo e s d e B r e c h t, B e c k e t t o P in te r, lo s m á s i m p o r ta n t e s g u ía s e n d i s tin t o s m o m e n to s d e s u v ia j e . P o r q u e e n e s t o s a u t o r e s S a n c h i s n o h a e x p l o r a d o e l c e n t r o d e la o b r a , s i n o s u l ím ite : e l lu g a r q u e la e s c r i tu r a a c e p ta b a c o m o f ro n t e r a a p a r t ir d e la c u a l y a n o h a b í a t e a t ro . E s a v o c a c i ó n c o n s t a n t e p o r e x p lo r a r lo s l ím ite s d e la t e a tr a lid a d e s t á e n la b a s e d e la s i n v e s t ig a c i o n e s d e S a n c h i s s o b r e m a t e r ia l e s n o t e a t ra l e s . M e r e f ie r o , e n p a r tic u l a r, a s u s t ra b a j o s s o b r e K a f k a , J o y c e , C o r tá z a r , M e l v il le o e l p r o p i o B e c k e t t , e n t r e o t ro s . D e lo q u e s e t r a ta e n e l lo s n o e s d e b u s c a r c o r re s p o n d e n c ia s d i re c t a s p a ra , d e s d e u n a n a r r a c ió n , p o n e r e n p i e u n e s p e c t á c u l o . D e lo q u e s e t r a ta e s , m e p a r e c e , d e i n v e s t ig a r la p o s i b i lid a d d e tr a d u c c i ó n e n t re s i s te m a s d e r e c e p c i ó n t a n d i s tin t o s c o m o lo s o n e l d e l e s p e c t a d o r t e a t ra l y e l d e l s o lit a r io le c t o r d e n a r r a c i o n e s . P a r t ie n d o d e q u e l a riq u e z a d e u n a t ra d u c c ió n r e s id e e n la c a p a c i d a d d e l le n g u a je o r ig i n a l p a r a p r e s e n t a r a l le n g u a j e d e l le g a d a u n a s e x ig e n c ia s a n t e la s q u e é s t e , e n p r in c i p io , n o tie n e r e s p u e s t a . E n e s t e s e n tid o , la l e n g u a o r i g in a l o b l ig a a l a le n g u a fin a l a e n s a n c h a r s e . A s í h a s u c e d i d o e n e s t e c a s o : lo n o t e a t ra l h a c r e a d o t e a tr o . D e e s o s e tr a ta , m e p a r e c e . P e r o ta m b i é n d e i n d a g a r e n l o s lím it e s d e s e m e j a n t e t ra d u c c ió n . P o r q u e lo m á s i n te r e s a n t e e n u n a t r a d u c c i ó n e s s i e m p r e l o n o t ra d u c ib l e : e s a m a t e r ia q u e , r e s i s t ié n d o s e a s e r c a n j e a d a , n o s r e v e la l a in s u f ic i e n c i a d e n u e s t ro
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José Sanc his Sinisterra le n g u a j e a c tu a l y s e c o n v i e rt e e n u n n u e v o l ím ite , h a s t a e n t o n c e s d e s c o n o c i d o -p o r q u e n o s a b e m o s q u e n o p o d e m o s d e c i r a l g o h a s t a q u e i n te n t a m o s d e c i rlo - . N u e v o lím it e q u e e s u n n u e v o h o r iz o n t e , u n n u e v o d e s a f í o . E n e s t e s e n t id o , l a s “t ra d u c c i o n e s ” d e S a n c h i s n o s o n t ra b a j o s m e n o r e s , s in o h i to s m a y o r e s e n s u m is ió n . E n e l m is m o c o n te x t o h a y q u e v a l o ra r s u tr a b a j o c o m o a d a p t a d o r d e t e x t o s c lá s ic o s . D e n u e v o a q u í el c o n o c i m ie n t o d e lo tr a n s m it id o y l a v o c a c i ó n d e s e s t a b i liz a d o r a s e c o n j u g a n e n t o r n o a e l e m e n t o s q u e s i e m p r e e s t u v ie r o n a l lí y, s in e m b a r g o , s o n a h o r a v is t o s d e o t ro m o d o . T a m b ié n c o m o a d a p ta d o r , S a n c h is h a d ir ig id o u n a m ir a d a n o m i to l o g i z a n t e h a c i a l a t ra d i c i ó n . H a r e v i ta l iz a d o é s t a , d e s c u b r ie n d o e n e l t e x t o c lá s i c o a s p e c t o s q u e la s c o n d ic io n e s d e s u p r o d u c c i ó n o d e s u t ra n s m i s ió n h a b í a n r e p r im id o . D e s c u b r ie n d o t a m b i é n q u e n o s e p u e d e le e r a S ó fo c l e s c o m o s i n o h u b i e r a h a b id o u n S h a k e s p e a r e , u n C h e j o v o u n B e c k e t t. L a tra d i c ió n q u e S a n c h i s n o s e n t r e g a e s m á s c o m p l e j a -y , p o r t a n to , m á s r ic a , m á s p r o d u c t iv a - q u e la q u e é l r e c ib i ó . L a n o c i ó n d e c o m p l e ji d a d e s n u c l e a r e n S a n c h i s c o m o d r a m a t u r g o y c o m o i n v e s tig a d o r . T a m b ié n lo e s e n e l S a n c h i s p e d a g o g o . L a e x p l o ra c i ó n d e a q u e l lo q u e , s i e n d o c o m p l e jo , s e e s c o n d e e n l o s im p l e : t a l h a s i d o e l o b j e ti v o c o m ú n d e l o s, p o r lo d e m á s , t a n d i v e r s o s ta l le r e s d e d r a m a t u r g i a q u e h a l id e r a d o . É s t o s n o h a n s id o c u r s i llo s d e a c c e s o a l g r e m io , s i n o l a b o r a t o r io s c u y a m a r c a e s l a in c e r tid u m b r e d e l o s r e s u l ta d o s . F r e n te a ta n t o s t a ll e re s b a s a d o s e n la r e p e t ic i ó n d e u n m o d e l o , lo s a l u m n o s d e S a n c h i s h a n s id o a n i m a d o s a d e s e s t a b iliz a r lo s m o d e l o s p r e e x is te n t e s . E n lu g a r d e e s c r it o re s c l ó n ic o s , e d u c a d o s e n la r e d u n d a n c i a , S a n c h i s h a a l e n t a d o v o c a c i o n e s o r ig i n a l e s . D e a h í q u e t a n t o s a u t o r e s , y ta n d i s t in t o s , r e c o n o z c a n e n é l u n m a e s t ro . E l á m b i to d e i n v e s tig a c ió n m á s fe c u n d o e n e s o s l a b o r a t o r io s h a s i d o , s in d u d a , la p a la b ra . S a n c h i s e s u n o d e lo s m a y o r e s r e s p o n s a b le s d e q u e é s t a h a y a r e c u p e r a d o e l c e n t r o d e l h e c h o t e a t ra l. P e r o e s t a p a la b r a q u e a h o r a v u e l v e a d o m in a r la e s c e n a n o e s a q u e l la q u e t o d o lo d ic e p o r q u e t o d o lo s a b e , s i n o u n a p a l a b r a i n s u f ic i e n t e y d a ñ a d a . U n a p a l a b r a h e rid a , i n c a p a z d e h a c e r s e c a r g o d e e s t e m u n d o y, s in e m b a r g o , c a p a z d e m o s t ra r -m á s q u e d e d e c i r- o tro s m u n d o s . U n a p a l a b r a m á s l im it a d a y, al t ie m p o , m á s p o d e r o s a p r e c is a m e n t e p o r q u e m á s c o n o c e d o r a d e s u s lí m ite s . E n e s t e s e n t id o , e l tr a b a jo e n t o r n o a l a p a l a b r a a l te r a d a e s u n p a r a d ig m a d e la m is ió n q u e S a n c h is s e h a d a d o . L a e x p l o r a c i ó n d e lo s l ím it e s d e l a p a l a b r a te a t r a l s e r e s u e l v e , p a r a d ó j ic a m e n t e , e n u n a e x p a n s ió n d e s u c a p a c i d a d . In v e s t ig a n d o lo n o d e c i b l e , e l le n g u a j e c r e c e . E n la s f ro n t e r a s d e n u e s t ro l e n g u a j e s e h a c e n v i s ib l e s o t ro s l e n g u a j e s , o t ro s m u n d o s . N o e s o p a c i d a d , s in o u n a n u e v a tr a n s p a r e n c ia lo q u e ll e g a a e s c e n a . L a n o c ió n d e c o m p le j id a d e s t á ta m b i é n e n l a b a s e d e l tr a b a jo d e S a n c h i s c o m o d i re c t o r. É s t e n o t ra i c i o n a a l S a n c h i s e s c r it o r d e t e x t o s q u e s o n c i fr a s c o m p l e j a s a d e s e n t r a ñ a r p o r la p u e s t a e n e s c e n a . T a n t o s i t ra b a j a c o n t e x t o s p r o p io s c o m o s i lo h a c e c o n a je n o s , S a n c h i s tr a ta c a d a f ra s e , c a d a g e s t o p r e f ig u r a d o p o r e l a u to r, c o m o u n a m in a a e x p l o ta r . P o r u ti li z a r u n a d e la s im á g e n e s m á s q u e r id a s p o r él: c a d a e l e m e n t o d e u n te x t o v i e n e a s e r c o m o l a p u n t a v is i b le d e u n i c e b e r g . L a p u n t a d e l ic e b e r g e s , p o r c ie r to , u n a b u e n a im a g e n d e s d e l a q u e r e le e r la h i s to r ia d e l T e a t ro F r o n t e r iz o y d e s u e s p a c io n a t a l, l a S a l a B e c k e t t d e B a r c e lo n a . L a i n fl u e n c i a
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La esc ena sin límites d e l F r o n t e r iz o n o e s r e d u c i b le a la e j e r c id a s o b r e l o s e s p e c t a d o r e s q u e v i e r o n s u s e s p e c tá c u l o s . A s í c o m o e l v a l o r d e la B e c k e t t n o s e a g o t a e n la s o b r a s e n e lla e x h i b id a s , n i e n lo s h o m b r e s y m u je r e s q u e s e h a n f o rm a d o e n s u s t a lle r e s . L a B e c k e t t y e l F r o n t e r iz o h a n s id o , a n t e to d o , e s p a c i o s m o r a le s . H a n s e n / id o p a r a te n s io n a r u n s i s te m a te a t ra l d o m in a d o p o r la i n e rc ia . M u c h o s le s d e b e m o s m u c h o . L e s d e b e n g ra t itu d , s o b r e to d o , e s p e c t a d o r e s q u e n u n c a h a n o í d o h a b l a r d e e llo s y q u e , s in e m b a r g o , g r a c i a s a e l lo s h a n r e c ib i d o u n te a t ro m á s a n c h o y m á s h o n d o . A l o q u e e l T e a t ro F r o n t e r iz o a s p i ró , a l o q u e n o h a d e ja d o d e a s p i r a r S a n c h i s , e s a l v i e jo a n h e l o d e l m e j o r te a t ro d e s d e lo s g r ie g o s : a l a r e p r e s e n t a c i ó n d e lo ir re p r e s e n t a b l e . O , c o m o é l m is m o h a d i c h o , a a s u m ir la im p o s ib i lid a d d e r e p r e s e n t a r y a c o n v e r t ir e s a i m p o s i b ilid a d e n u n a o p c i ó n é t ic a y e s t é tic a . A c a s o n o h a y a m e j o r e j e m p l o d e e s a p a r a d ó j ic a a s p i ra c ió n q u e a q u e l la a v e n t u ra q u e s e l la m ó L a c r u z a d a d e lo s n i ñ o s d e l a c a lle . N o h a y e n e s e t e x to u n a s o la l ín e a d e S a n c h is , p e r o e n t re lín e a s e s t á to d o é l. L o s e s c r it o re s c o n v o c a d o s p o r S a n c h i s e v it a ro n la o b s c e n a t e n ta c i ó n d e r e p r e s e n t a r c o n v i r tu o s o s n iñ o s a c t o re s e l d a ñ a d o c u e r p o d e l n i ñ o la t in o a m e r ic a n o . C o n s i g u i e r o n , s i n e m b a r g o , m o s t r a r s u h u e c o , s u a u s e n c i a , s u im p o s i b le r e p r e s e n t a c ió n . E n e l T e a tr o M a r ía G u e r r e r o , s e d e d e l C e n t ro D r a m á t ic o N a c io n a l , q u e d u r a n t e u n a s h o r a s a l d í a lle g ó a s e r t a n i m p o r ta n t e c o m o l a m i n ú s c u l a Sala Beckett. N u n c a c o m o e n t o n c e s , p e r o n o s ó l o e n t o n c e s , S a n c h i s h a l le v a d o a lo s te m p l o s c u l t u r a le s e l e s p í r it u d e l T e a t ro F r o n t e ri z o . E n t o n c e s , p e r o n o s ó l o e n t o n c e s , c o n s i g u i ó o c u p a r e l c e n t r o s in a b a n d o n a r e l m a r g e n . D e s d e e s a v o c a c ió n f ro n t e r iz a , h a s id o u n o d e l o s p o c o s d r a m a t u rg o s e s p a ñ o l e s c o n c a p a c id a d d e l id e r a z g o . S u t r a b a j o h a b a s t a d o p a r a p r o b a r q u e e l te a t r o e s u n a r te d e f u tu r o . P r e c is a m e n t e c u a n d o la d e c a d e n c i a d e l a r te t e a t ra l e ra v is t a c o m o u n a g r a n m a s a d e h ie lo q u e a v a n z a b a im p a r a b le m e n t e . E n lu g a r d e e c h a r s e a u n la d o , S a n c h is d e c i d ió e n c a r a m a r s e a e s a m a s a d e h i e lo . S i e l g l a c i a r c e r r a b a e l h o r iz o n t e , é s e e r a e l lu g a r e n q u e h a b ía q u e h a c e r t e a tr o . R o m p e r e l h o r iz o n t e : é s a e s la m is ió n q u e S a n c h i s h a e l e g id o .
Juan Mayorga
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LA ESCENA SIN LIMITES Fragmentos de un discurso teatral
José Sanchis Sinisterra
I) F R O N T E R A S D E L T E A T R O
José S anch is Sinisterra
osicionamientos
E L T E A T R O F R O N T E R IZ O : M A N IF IE S T O (L A T E N T E ) *
I H a y t e r ri t o r io s e n la v i d a q u e n o g o z a n d e l p r i v i le g i o d e la c e n t ra l id a d . Z o n a s e x t re m a s , d i s t a n t e s , l i m í t r o f e s c o n lo O t r o , c a s i e x t r a n j e r a s . A ú n , p e r o a p e n a s p ro p ia s . Á r e a s d e i d e n t id a d i n c ie r ta , e n r a r e c i d a s p o r c u a l q u i e r v e c i n d a d . L a a t ra c c i ó n d e lo a j e n o , d e lo d i s t i n t o , e s a l l í in t e n s a . L o c o n t a m in a t o d o e s t a lla m a d a . D é b i l e s p e r te n e n c i a s , fi d e l i d a d e s c a s a , v a g o s a r r a i g o s n ó m a d a s . T i e r ra d e n a d i e y d e t o d o s . L u g a r d e e n c u e n t r o s p e r m a n e n t e s , d e f ri c c i o n e s q u e e l e c t r iz a n e l a ir e . C o m b a t e s , c ó p u la s : f é r t i l e s i m p u r e z a s . T r a i c io n e s y p a c t o s . P r o m i s c u i d a d . V i d a d e a l ta t e n s ió n . D e s d e l a s z o n a s f r o n t e r iz a s n o s e p e r c i b e n la s fr o n t e r a s .
* P r im e r A c t o , M a d r id , 1 8 6 ( o c t u b r e - n o v ie m b r e d e 1 9 8 0 ) , p p . 8 8 - 8 9 .
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La es cen a sin límites
II H a y g e n t e s r a d ic a l m e n t e f r o n t e r iz a s . H a b i t e n d o n d e h a b i t e n , s u p a i s a j e i n t e r i o r s e a b r e s i e m p r e s o b r e u n h o r iz o n t e foráneo. V i v e n e n u n p e r p e t u o v a iv é n q u e n i n g ú n s e d e n t a r is m o o c a s io n a l m itig a y, a d e m á s d e la p r o p ia , h a b l a n a l g u n a s l e n g u a s e x t r a n j e r a s . S e t r a t a , g e n e r a lm e n t e , d e a v e n t u r e r o s f r u s t ra d o s , d e e x p l o r a d o r e s m á s o m e n o s i n q u i e t o s q u e , s in r e n e g a r d e s u s o r í g e n e s , lo s o l v i d a n a v e c e s . N o d e b e c o n f u n d í r s e l e s c o n l o s c o n q u is t a d o r e s . N i c o n lo s c o l o n o s . E s o b v i o q u e n i ll e v a n b a n d e r a s n i a c a r r e a n a r a d o s . R a r a m e n t e p r o s p e r a n o s o n e n a lte c id o s . T o d o l o m á s , a c a m p a n e n l a v id a h a s t a q u e c o m ie n z a a h a c é r s e le s f a m i li a r e l e n t o r n o . O h a s t a q u e ll e g a n o t r o s y s e in s t a la n , y e l p a is a j e c o m i e n z a a p o b l a r s e y a d e lim it a r s e . E n t o n c e s p a r t e n , h a c i a a d e n t r o o h a c i a a f u e r a , h a c i a u n l u g a r s in n o m b r e s conocidos. C a r e c e n p o r c o m p le t o d e a m o r a la s c o s tu m b r e s .
José S anch is Sinisterra
H a y u n a c u l tu r a f r o n t e r iz a t a m b i é n , u n q u e h a c e r in t e l e c t u a l y a r t í s t ic o q u e s e p r o d u c e e n la p e r if e r ia d e la s c i e n c i a s y d e la s a r te s , e n lo s a l e d a ñ o s d e c a d a d o m i n i o d e l s a b e r y d e la c r e a c i ó n . U n a c u l t u r a c e n t r íf u g a , a s p i ra n t e a la m a r g in a l id a d , a u n q u e n o a la m a r g in a c ió n - q u e e s a v e c e s s u c o n s e c u e n c i a i n d e s e a b l e - , y a l a e x p l o r a c i ó n d e lo s l ím it e s , d e lo s f e c u n d o s c o n f in e s . S u s o b r a s lle v a n s i e m p r e e l e s t i g m a d e l m e s t iz a j e , d e e s a a m b i g u a i d e n t id a d q u e le s c o n f ie r e u n o r ig e n a m e n u d o b a s t a r d o . N a d a m á s a j e n o a e s t a c u l t u r a q u e c u a l q u i e r c o n c e p t o d e P u r e z a , y l o i g n o r a t o d o d e la E s e n c i a . E s , a d e m á s , a p á t r i d a y e s c é p t ic a y e c l é c t i c a . D e s u d e s p r e c i o p o r lo s c á n o n e s le v ie n e e l s e r p r o c l i v e a la i n s i g n i f i c a n c i a y a l a d e s m e s u r a . C o m o , p o r o t ra p a r te , n o p r e t e n d e s e r v ir a n i n g ú n p a s a d o , g l o r io s o o i n f a m e o h u m i l d e - e s c o n t r a r ia a la l e y d e la h e r e n c i a - , n i p i e n s a c o n t r ib u i r a l a e d i f i c a c i ó n d e l fu t u r o , s u s o b r a s s o n c a s i ta n e f ím e r a s c o m o la m i s m a v id a . E llo n o o b s t a p a r a q u e e n s u s e n c la v e s , e n s u s r e g i o n e s i m p r e c is a s , a u s e n t e s d e lo s m a p a s , i r r u m p a n v o c i n g l e r a s l a s v a n g u a r d ia s , l e v a n t e n s u s t i n g l a d o s l o s d o c t o s a c a d é m i c o s y a c a b e n e r ig i é n d o s e m u s e o s . N o h a y p o r q u é la m e n t a r s e d e m a s i a d o . S u r g e n , a q u í y a l lá , n u e v a s f ro n t e r a s c u l t u r a l e s . I n c l u s o e n lo q u e f u e r o n a n t a ñ o m e t r ó p o li s d e l a r t e y d e l a c ie n c i a , a b a n d o n a d a s h a c e t i e m p o , o l v i d a d a s a c a s o o m a l c o m p r e n d i d a s p o r lo s a c t u a l e s m a n d a r in e s , p u e d e n a b r ir s e p a r a j e s in u s i ta d o s , r e m o t o s h o r iz o n t e s extranjeros. O c u r re ta m b ié n q u e a lg u i e n d e s c u b r e lin d e s tra n s ita b l e s e n t re d o m in io s e n a p a r ie n c i a d i s t a n t e s , z o n a s d e e n c u e n t r o e n t r e d o s c a m p o s q u e s e ig n o r a b a n m u tu a m e n t e . A s í q u e , a la d e r iv a , a i m p u l s o s d e l a z a r o d e l r ig o r, d is c u r re p e r m a n e n t e m e n t e u n a c u l t u r a fr o n t e r iz a , a l lí d o n d e n o l l e g a n lo s e c o s d e l P o d e r .
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La es cen a sin lím ites
IV H a y - lo h a h a b i d o s i e m p r e - u n t e a t r o f r o n t e r iz o . í n t i m a m e n t e c e ñ i d o a l f lu i r d e la h is t o r i a , l a H i s t o r ia , s in e m b a r g o , l o h a i g n o r a d o a m e n u d o , q u i z á p o r s u a d h e s i ó n in s o b o r n a b le a l p r e s e n t e , p o r s u v i v i r d e e s p a l d a s a la p o s t e r id a d . T a m b i é n p o r p r o d u c i r s e f u e r a d e lo s l o c a l e s in e q u í v o c o s , d e lo s r e c in t o s c o n s a g r a d o s , d e lo s c o m p a r ti m e n t o s n e t a m e n t e s e r v i l e s a s u s r ó t u l o s , d e l a s d e s i g n a c i o n e s f ir m e m e n t e d e f in i d a s p o r e l c o n s e n s o c o l e c t iv o o p r iv a t iv o . T e a t ro ig n o r a n t e a v e c e s d e s u n o m b r e , d e s d e ñ o s o in c l u s o d e n o m b r e a l g u n o . Q u e h a c e r h u m a n o q u e s e m u e s t r a e n la s p a r c e l a s m á s a m b i g u a s d e l a rt e ; d e la s a r te s y d e l o s o f ic i o s . Y e n la s f ro n t e r a s m i s m a s d e l a r te y d e la v id a . O f i c i o m u l t i f o r m e , r ie s g o i n ú t il, j u e g o c o m p r o m e t id o c o n e l h o m b r e . E s u n t e a t r o q u e p r o v o c a i n e s p e r a d a s c o n j u n c i o n e s o d e l a t a la e s t u p i d e z d e v ie jo s
c is m a s , p e r o t a m b i é n
d e s tru y e
lo s c o n j u n t o s
a r m ó n ic o s ,
d e s a r t ic u l a v e n e r a b l e s s í n t e s i s y h a c e , d e u n a t a n s o l a d e s u s p a r te s , e l r e c u r s o t o t a l d e s u s m a q u i n a c io n e s . D e a h í q u e c o n f re c u e n c ia r e s u lte i r r e c o n o c i b l e , e n t e h í b r i d o , m o n s t r u o f u g a z e in o f e n s i v o , p r o d u c t o r e s i d u a l q u e f lu y e t e n a z m e n t e p o r c a u c e s l a te r a le s . A u n q u e a v e c e s a c c e d a a s e r v ir u n a C a u s a , a u n q u e p r o v i s io n a lm e n t e a s u m a lo s c o lo r e s d e u n a
u o tr a
b a n d e r a , s u v o c a c i ó n p r o f u n d a n o e s l a I d e a o la N a c i ó n , s in o e l e s p a c io r e la t iv o e n q u e n a c e n la s p r e g u n t a s , l a z o n a in d e f in i d a q u e n a d ie r e iv i n d i c a c o m o p r o p i a . U n a d e s u s m e t a s m á s p r e c i s a s - c u a n d o s e la s p l a n t e a - s e r ía s u s c i ta r la e m e r g e n c i a d e p e q u e ñ a s p a t r i a s n ó m a d a s , d e e f ím e r o s p a í s e s h a b i t a b l e s d o n d e la a c c i ó n y e l p e n s a m ie n t o h u b ie r a n d e i n v e n t a r s e c a d a día. P e r o n o e s , e n m o d o a l g u n o , u n t e a t ro a j e n o a la s l u c h a s p r e s e n t e s . L a s h a c e s u y a s to d a s , y v a r ia s d e l p a s a d o , y a l g u n a s d e l fu t u ro . S ó lo q u e , e n la s f ro n t e r a s , la e s t r a t e g ia y l a s a r m a s t ie n e n q u e s e r d i s ti n t a s . E L T E A T RO F R O N T E R I Z 0 1 97 7
José San chis Sinisterra
E L T E A T R O F R O N T E R I Z O : P L A N T E A M IE N T O S * E l T e a t ro F r o n t e r iz o e s u n l u g a r d e e n c u e n t r o , in v e s t ig a c i ó n y c r e a c ió n , u n a z o n a a b i e r ta y fr a n q u e a b l e p a r a to d o s a q u e llo s p r o f e s i o n a l e s d e l t e a t ro q u e s e p l a n t e a n s u t ra b a j o d e s d e u n a p e r s p e c tiv a c r ít ic a y c u e s t io n a d o r a . L o q u e h o y lla m a m o s T e a t ro , e s a i n s titu c i ó n q u e l a n g u id e c e e n la p e r i fe r ia d e n u e s t ra v id a s o c i a l - a p e s a r d e q u e s u s s a l a s s e l e v a n t a n e n e l c e n t r o d e la C iu d a d - , n o e s m á s q u e u n a f o r m a p a r t ic u l a r d e la te a t r a lid a d , u n a e s t r u c t u r a s o c io c u l tu r a l g e n e r a d a p o r y p a r a u n a c l a s e d e t e r m i n a d a , l a b u r g u e s í a , e n u n a e t a p a d e s u e v o l u c i ó n h i s tó r ic a . P a r a c r e a r u n a v e r d a d e r a a lt e r n a t iv a a e s te ' te a t ro b u r g u é s ' , n o b a s t a c o n l le v a r lo a n t e l o s p ú b lic o s p o p u la r e s , n i ta m p o c o c o n m o d i fic a r e l c o n t e n i d o id e o ló g i c o d e la s o b r a s r e p r e s e n t a d a s . L a id e o l o g ía s e in f iltr a y s e m a n t ie n e e n lo s c ó d i g o s m is m o s d e l a r e p r e s e n t a c ió n , e n lo s l e n g u a je s y c o n v e n c io n a lis m o s e s t é tic o s q u e , d e s d e e l texto hasta la organización espacial, configuran la producción y la percepción del e s p e c tá c u l o . E l c o n te n id o e s tá e n la fo r m a . S ó l o d e s d e u n a t ra n s fo r m a c i ó n d e la te a t r a lid a d m is m a p u e d e e l te a tr o i n c id i r e n la s tr a n s f o r m a c i o n e s q u e e n g e n d r a e l d i n a m is m o h i s tó r ic o . U n a m e r a m o d i f ic a c ió n d e l r e p e r to r io , m a n t e n i e n d o i n v a r ia b l e s lo s c ó d i g o s e s p e c í fic o s q u e s e a r tic u l a n e n e l h e c h o t e a t ra l , n o h a c e s i n o c o n t r ib u i r a l m a n t e n i m ie n t o d e ' lo m is m o ' b a j o la a p a r ie n c i a d e 'lo n u e v o ' , y r e d u c e l a p r á c tic a p r o d u c t iv a a r tí s tic a a u n q u e h a c e r d e r e p r o d u c c i ó n , d e r e p e t ic ió n . S e h a c e p r e c is o , p u e s , r e v is a r y c u e s t io n a r a tr a v é s d e la p r á c t ic a l o s c o m p o n e n t e s d e l a t e a t ra l id a d , i n v e s t ig a r s u s m a n if e s t a c i o n e s e n d o m in i o s d i s t in t o s a l T e a t r o , e n t ra d i c io n e s a j e n a s a l d i s c u r s o e s t é t ic o d e l a id e o l o g í a d o m in a n t e , e n z o n a s fr o n t e r iz a s d e l a r te y d e l a c u l tu r a . E l T e a t r o F r o n t e r iz o s e p l a n t e a e s t e a m b i c io s o p r o g r a m a d e r e v i s ió n y c u e s t io n a m i e n t o d e la p r á c t ic a e s c é n i c a e n t o d o s s u s n i v e l e s d e u n a f o r m a g r a d u a l y s is te m á t ic a , a c o t a n d o p a r a c a d a e t a p a , p a r a c a d a e x p e r ie n c i a , u n á r e a d e in v e s t ig a c ió n d e t e r m i n a d a , e n la q u e s o n f o c a l iz a d o s a q u e l lo s s e g m e n t o s d e la e s t r u c tu r a te a t ra l s u j e t o s a e x a m e n : la n a t u r a le z a d e l te x t o d r a m á t ic o y e l m o d o d e e s c r it u r a te a t r a l, la n o c ió n d e ' p e r s o n a j e ' y s u r e la c i ó n c o n la s fu n c i o n e s e s c é n ic a s d e l a c t o r , e l im p e r ia l is m o d e la ' fá b u la ' y la e s t r u c t u r a d e l a tr a m a , l o s c o n c e p t o s d e U n i d a d y C o h e r e n c i a e s té t ic a s , e l p r e t e n d i d o c a r á c t e r d i s c u r s i v o d e la r e p r e s e n t a c i ó n , la s f ro n t e r a s e n t re n a r r a c i ó n o r a l e i n t e r p r e ta c i ó n , l a p l a s t ic id a d d e l e s p a c i o e s p e c t a c u l a r , * P r im e r A c to , M a d r i d , 1 8 6 ( o c t u b r e - n o v i e m b r e d e 1 9 8 0 ) , p . 9 6 .
La es cen a sin límites l a te a t ra l i d a d d i f e r e n t e d e l ju e g o , d e l r it u a l, d e la s f ie s t a s , d e la ju g l a r ía . . . T o d a u n a s e r ie d e c u e s t io n e s a p a r e n t e m e n t e ' fo r m a le s ' p e r o q u e c o m p r o m e t e n e l l u g a r , e l s e n t i d o y l a f u n c i ó n d e l h e c h o t e a t r a l e n la c u l t u r a y e n la h i s t o r ia . E l T e a tr o F r o n te r iz o e s u n g r u p o a b i e r to . A b i e r to a p r á c t ic a s d e e x p r e s i ó n y c o m u n i c a c i ó n n o te a t ra l e s e in c l u s o n o a r tí s tic a s , p o r c o n s i d e r a r q u e l a te a t r a li d a d n o e s a lg o d e f in i tiv a m e n t e e s t a b l e c i d o p o r lo s s i s te m a s y c ó d i g o s t r a d ic i o n a l e s , s in o u n a d im e n s i ó n h u m a n a d e r e c o n o c i m i e n t o y a u t o c o n s t r u c c i ó n q u e c a m b i a co n e l h o m b r e , q u e p r e c e d e , a c o m p a ñ a o s i g u e s u s d e s e o s d e c a m b io .
José S anch is Sinisterra
ITINERARIO FRONTERIZO* COLLAGE DE CITAS, REFERENCIAS Y DEMÁS HUELLAS DEL CAMINO D i g a m o s p a r a e m p e z a r q u e : . .. " E l T e at r o F r o n t er i z o ( E T F ) e s , a n t e s q u e u n g r u p o d e d i c a d o a l a r e a l i z a c i ó n d e e s p e c t á c u l o s , u n t a l le r d e i n v e s t i g a c i ó n y c r e a c i ó n d r a m a t ú r g i c a , u n l a b o r a t or i o d e e x p e r i m e n t a c ió n t e x t u a l. C a d a u n o d e l o s m o n t a je s p r o d u c i d o s h a s ta l a f e c h a e s e l r e s u lt a d o d e u n t r a b a jo p r e v i o d e m a n i p u l a c i ó n y e l a b o r a c i ó n d e m a t e r i a le s l it e r a r io s o r i g in a r i a m e n t e n o d r a m á t i c o s , c u y a teatralidad se pretend e verificar. " (...) "Subvertir la teatralidad a partir del t r ab a jo t e x t u a l m i s m o y , d e s d e a l l í , e n u n a e t a p a p o st e r io r , c u e s t io n a r l a c o n d i c i ó n e s p e c u l a r a t r ib u i d a a l o s c ó d i g o s e s c é n i c o s , s o n r e q u i s it o s i n d i s p e n s a b l e s p a r a d e s a r ti c u la r lo s m o d e l o s i d e o l ó g i c o s q u e e s c l e r o t i z a n l a p r á c t i c a t ea t ra l desde su m atriz espectacular." (...) "Escribir desd e l a e s c e n a , e s c e n i f i c a r d e s d e l a e s c ri tu r a . C u e s t i o n a m i e n t o r e c í p r o c o d e t e x t u a l i d a d y t ea tr a li da d ."
Y q u e c o n s t e q u e : . .. " E l h e c h o d e q u e E T F t e n g a u n c a r á c t er d e t e a tr o m a r g i n a l n o e s u n a s i t u a c i ó n d e l ib e r a d a , s i n o l a c o n s e c u e n c i a d e l a r e l a c i ó n e n t r e l a p r á c t i c a te a tr a l h a b i tu a l y o tr a , l a n u e s tr a , q u e p r e t e n d e c u e s t io n a r , h a c e r s e p r e g u n t a s y e x p l o r a r z o n a s . L a m a r g i n a li d a d n o e s u n a v o c a c i ó n ; l o e s e n c i e r to m o d o p l a n te a r u n o s tr a b a jo s q u e p u e d e n p r o v o c a r l a e m e r g e n c i a de nuevas demandas. Dada la pobreza teatral aquí, esa condición fronteri za se convierte en m a r g i n a l. E l c o n c e p t o d e l o m a r g i na l y l o f r o n t e r iz o n o s o n , c o m o p u e d e p a r e c e r a p r im e r a v i st a , s i n ó n im o s . L a n o c i ó n d e margen s e d e f i n e e n l a r e la c i ó n d e u n e s p a c i o p l e n o c o n u n e s p a c i o v a c í o , c o n u n a e x te r io r i d a d q u e s e d a c o m o no
man 's land. E n c a m b io , la n o c ió n d e F R O N T E R A
e s t a b l e c e l a i n t e r s e c c i ó n e n t r e d o s p l e n i t u d e s , e n t r e d o s t e r ri to r io s i g u a l m e n t e p l e n o s , p e r o q u e s e v i v e n r e c íp r o c a m e n t e b a j o e l s i g n o d e l a o tr ed a d . U n a p l e n i tu d p u e d e s e r co n o c i d a , p r o p i a , y l a o t r a d e s c o n o c i d a , a j e n a , i n c ó g n i t a . .. T r a z a r la f r o n t e r a e n t r e a m b a s , o e n c o n t r a r l a y situarse en ella, significa renunciar a toda pretensión de confortante centralidad. "
P e ro v a y a m o s a lo s h e c h o s : " E n j u l i o d e 1977 s e c o n s t i tu y e e l n ú c l e o i n ic i a l d e E F T - M a g ü i M i r a , V í c t o r M a r t ín e z , F e m a n d o S a rr á is y J o s é S a n c h i s - , s e d e f i n e n l o s o b j e t i v o s y s e p l a n i f i c a la l a b o r i n m e d i a t a , a l t ie m p o q u e c o m i e n z a n a e l a b o r a r s e lo s p r i m e r o s p r o y e c t o s d r a m a t ú r g i c os .. ."
O s e a , 'L a le y e n d a d e G i lg a m e s h ' , q u e : . .. " S u p o n e u n a i n v e s t i g a c i ó n s o b r e l a g é n e s i s d e l a t e a t r a l id a d o , m e j o r , so b r e l o s p r o c e s o s d e a r t i c u l a c i ó n d e l o t e a t ra l a p a r ti r d e l j u e g o d r a m á t i c o y d e l a n a r r a c i ó n o r al ." ( . . . ) " E n e s t a z o n a d e e n c u e n t r o s y f r i c c i o n e s , d e s í n t e s i s , d e s l i z a m i e n t o s y e s c i s i o n e s d e s i g n o s p e r t e n e c ie n t e s a c ó d i g o s d i v e r s o s , tr es a c to r e s c o n f i g u r a n u n u n i v e r s o e s c é n i c o , u n á m b i to d r a m á t ic o ú n i c o y c o h e r e n t e , c er r a d o i n c l u s o , p e r o s u s c e p t i b l e d e m ú l t i p l e s l e c tu r a s , a b i e r to a l li b r e j u e g o d e l a p e r s o n a l i n te r p r e t a c i ó n , d e l d e s c i f r a m i e n t o su b j e t iv o . "
[ E s t re n o : M a r z o d e 1 9 7 8 . ] * P r i m e r A c t o , M a d r i d , 2 2 2 ( e n e r o - f e b r e r o d e 1 9 8 8 ) , p p . 2 6 - 3 2 .
39
La escena sin límites Y d i j o u n c r í t i c o : " D e p r o n t o , n o s e s a b e c ó m o , e l e s p a c i o e s c é n i c o - a b i ga r r a d o, cu i d a d a m e n t e d e s c u i d a d o , o r d e n a d am e n t e d e s o r d e n a d o - s e c o n v ie r t e e n u n d o m i n i o m á g i c o . A l g u i e n s e h a p u e s t o a h a b la r . A l g u i e n m á s l e a y u d a e n l a t a re a d e e x p l i c a r l a m í t i c a h is t o r ia m e s o p o t á m i c a d e G i l g a m e s h , e l r e y d e U r u k . E n e s e i n st a n te , lo s o b j e t o s q u e l o c u b r e n t o d o p i e r d e n s u f u n c io n a l i d a d p a ra c o n v e r ti r s e e n s í m b o l o s y s i g n i f ic a d o s b e l l o s e i n c r e í b l e s . B o t e l l a s v a c í a s d e p l á s ti c o , h a r a p o s o l á g r i m a s d e u n a a r a ña p u e d e n s e r o r o , s e d a o d i a m a n t e s . Y t o d o , p o r q u e s o b r e e l e s p a c i o e s c é n i c o s e h a c o n s e g u i d o q u e d e s c i e n d a l a f a s c i n a c i ó n d e l j u e g o ."
[P. Espinosa Bravo.]
T r a n s c u r r id o u n a ñ o ( a b r il d e 1 9 7 9 ) s e e s tr e n a : . .. " E l s e g u n d o e s p e c t á c u l o d e E T F , q u e p r o l o n g a l a l í n e a i n i c i a d a c o n s u a n t e ri o r m o n t a j e e n t o m o a la s r e l a c i o n e s e n tr e l a n a r r ac ió n oral y la representación dramática.
'Historias de tiempos revueltos' c o n s t i tu y e
una
investigación sobre las raíces populares del teatro épico en base a dos textos de Bertold Brecht:
'La historia del círculo de tiza caucasiano' (G e s c h i c h t e )
y
'La excepción y la regla'
( L e h r s t ü c k ). " ( . . .) " F re n te a la a c t i tu d c o n s e r v a d o r a d e q u i e n e s c o n s i d e r a n l a s f o r m a s d e l a r e p r e s e n t ac i ó n é p i c a c o m o a l g o d e f i n i ti v a m e n t e e s t a b l e c i d o e n l a p rá c t ic a t e at ra l d e B r e c h t, que hay que intentar reproducir; frente a la actitud ingenua o malintencionada de quienes a f ir m a n q u e B r e c h t e s t á s u p e r a d o , s e h a c e n e c e s a r i o i n s c r ib i r s e d i a l é c t ic a m e n t e e n l a r e f l e x i ó n b r e c h t i a n a y c o n f r o n t a r l a c o n l a s a c t u a l e s e x i g e n c i a s q u e l a r e a l id a d p l a n t e a a l a rt e."
A lo s c ir c u ito s m a r g in a le s p o r lo s q u e d e a m b u ló e l e s p e c tá c u lo n o s u e l e a c u d i r la c r ít ic a , d e m o d o q u e .. . E n t re t a n t o ( v e r a n o d e l 7 9 ) s e i n i c ia l a in v e s t ig a c i ó n a c t o r a l : . . ." D o s s e m i n a r i o s d i d á c t i c o s paralelos: Laboratorio pa ra
actores ( S i s t e m a S t a n i s la v s k i ) y M esterde cuenteros, taller abierto
d e i n te r p r e ta c i ó n é p i c a , q u e c u l m i n a e n d o s v e l a d a s s e m i p ú b l i c a s d e n a r r ac i ón o r al ."
Y l le g a m o s á l p r im e r e s p e c t á c u lo ' h is t ó r ic o ' : . .. " E l t e x t o b á s i c o d e
Bloom ’ e s
u n a a d a p t a c i ó n d e l ú l t im o c a p í t u l o d e l
'Ulises' d e
'La noche de M olly
Ja m e s J o y c e , e s e e x t e n s o
m o n ó l o g o i n t er i or e n e l q u e u n a m u j er , l a a m b i g u a P e n é l o p e d e l p r o t a g on i st a L e o p o l d B l o o m , d e j a fl u ir li b r e m e n t e s u s p e n s a m i e n t o s m á s í n t i m o s e n e l t r a n sc u r s o d e u n a n o c h e d e i n so m n i o ." ( . . .) " U n c u e r p o y u n a v o z d e m u j er , e l v a g o b u l t o d e u n h o m b r e d u r m i e n t e, u n f r a g m e n t o d e h a b i t a c ió n , u n o s p o c o s y l e j a n o s s o n i d o s n o c t u r n o s , u n a s lu c e s q u e t a la d ra n l a p e n u m b r a y n o s p e r m i t e n v e r y e s c u c h a r .. . ¿ B a s t a t an p o c o p a r a p r o d u c ir l a fas cin ación teatral?"
[E s t re n o : N o v i e m b r e d e 1 9 7 9 . ]
P a r e c e q u e s í , p o r q u e l a c r ít ic a s e d e s h i z o e n e l o g i o s : " E l l a r g o , í n t i m o , i m p r e s i o n a n t e , e s c a n d a l o s o m o n ó l o g o , s e h a t r a n sf o r m a d o d e i m p r o v i s o e n u n a e s p l é n d i d a p i e z a t e atr al ."
[ J . L . C o r b e t . ] " E l r it m o , l a m e d i d a , l a c o n c e p c i ó n d e l a e s c e n o g r a f í a , e l t r a ta m i e n t o d e l a l u z , l o s e f e c t o s s o n o r o s , e st á n e st u d i a d o s h a s ta e l l ím i t e , a d m i r a b le m e n t e o r g a n i z a d o s , c o n f o r m a n d o u n a e s tr u c tu r a e s c é n i c a d e u n a p r e c i s i ó n c a s i m a t e m á t ic a ."
'[Francisco
O r te g a . ] " P o c a s v e c e s s e h a v i s t o e n l a e s c e n a u n discurso e r ó t i c o t a n a u t é n t i c o , c o n v i n c e n t e y l l a n o c o m o e l q u e r e a l iz a M a g ü i M i r a . C o n u n a s im p l i c id a d e n o r m e , c o n u n a in g e n u i d a d d e s c o n c e r t a n t e , M o l l y s e n o s m u e s tr a v e rd a d e ra , y n o s l a c r e e m o s . E s u n a l la m a d a e r ó t ic a
[ J .A . G a b r ie l y G a lá n .] " E l r e s u lt a d o e s h u m i ld e , p r o f u n d o y e m o c i o n a n t e , u n a p e q u e ñ a j o y a d e t e at ro p u ro ." [ Á n g e l F e r n á n d e z S a n t o s ]. i m p o s i b l e d e r e c h a za r ."
O tr o a ñ o h a d e t r a n s c u r rir p a r a l le g a r a : . .. " E n o c t u b r e d e 1 9 8 0 , e s t r e n o d e
pio jo s y a cto res' ,
'Ñaque o de
m i x tu r a j o c o - s e r i a d e g a r r u f o s v a r i o s s a c a d a d e d i v e r s o s a u t o r e s (p e r o
m a y o r m e n t e d e A g u s t ín d e R o j a s ), a g o r a n u e v a m e n t e c o m p u e s t a y a d e r e z ad a p o r J o s é Sanchis Sinisterra. Premio al mejor espectáculo inédito en el XIII Festiva l Internacional de
40
José Sanch is Sinisterra T e a t ro d e S i t g e s ." ( . . .) " C o n g l o m e r a d o d e s u b p r o d u c t o s l it e r a r i o s d e l a c u l t u r a p o p u l a r d e l S i g l o d e O r o q u e , a d e m á s d e m o s tr a r l a d i m e n s i ó n p i c a r e s c a y m a r g i n a l d e l t ea tr o d e l X V I I , pretende suscitar una reflexión
in situ s o b r e
l a c o n d i c i ó n d e l a c t o r y s u s r e la c i o n e s c o n e l
p ú b l ic o , s o b r e l a n a t u ra l ez a d e e s e f u g a z e n c u e n t r o q u e e l h e c h o e s c é n i c o p r o p i ci a."
Y a q u í in i c ia n R í o s y S o l a n o s u l a rg a a n d a d u r a p o r a ñ o s y p a ís e s : m á s d e 3 0 0 r e p r e s e n t a c i o n e s a lo l a rg o d e s ie t e a ñ o s p o r n u e v e p a í s e s , d e d o s c o n t in e n t e s : ...”
'Ñaque' p a r e c e
v i v i r a l m a r g e n d e l a v o l u n t a d y d e l d e s t in o d e c a d a u n o d e n o s o t r o s
q u e , e n e l t r a n sc u r so d e e s t o s a ñ o s , h e m o s t r a n sc u r ri d o p o r c a m i n o s d i v e r s o s , h e m o s e n v e j e c i d o , n o s h e m o s d i s p e r s a d o , tr a n s fo r m a d o , c a n s a d o . .. p a ra v o l v e m o s a e n co n tr a r i n e v it a b l e m e n t e , f a t a lm e n t e , u n a y o t r a v e z , c o m o a l im p e r i o s o c o n j u r o o l la m a d o d e e s t e p e q u e ñ o m o n s t r u o , d e e s t e ti e r n o fa n t a s m a , d e e s t e m o d e s t o , e f ím e r o a r t e fa c t o ... "
¿ Q u é c o m e n t a r i o c r í t i c o s e l e c c i o n a r ? : " U n l u g a r v a c í o , u n a r c ó n d e t r a s to s , u n b u r u jo d e b a r b a y c a p o t e , d o s p a l o s p a r a l a m a n t a y e l l o s . . ., s u s p i o j o s , s u v o z y s u c u e r p o . L u i s M i g u e l C l i m e n t y M a n u e l D u e s o h a c e n u n t r ab aj o d ur o y e s t r em e c e d o r . E s u n p u l s o c o n e l p ú b l i c o , c o n e l t i e m p o , c o n l a s e m i o l o g í a y l a s o l e d a d . P o r e l l o s t r an s it a e l n e r v i o s u s t en t a d o r d e l e s p e c t á c u l o . N a r ra n , i n te r p re t an , j u e g a n , d e s a f in a n , c o m e n , g i m e n , s e d e s p i o j a n , r e f le x i o n a n , s e i n te r r o ga n . .. S o n l o s d o s r e p r e s e n t a n t e s d e l ñ a q u e , d o s clowns d e a y e r y d e h o y q u e i n te r ru m p e n a v e c e s s u r e t a h il a p ar a c a e r e n u n a d i s q u i s i c i ó n d e a b s u r d o s e x i s t e n c i a l e s , s i l e n c i o s a b s o r t o s , p r e g u n t a s sin respuesta. Son - sin que pretenda caer en el consabido lugar común - destellos de un V l a d i m i r o y E s t r a g ó n c u b i e r t o s c o n l o s h a r a p o s d e u n t i e m p o i n d e f i n id o . "
[ C l a r a F u e n t e s .]
P a r a le l a m e n t e , s e in i c ia n lo s s e m i n a r io s s o b r e ' T e x t u a lid a d y T e a t ra l id a d ', e n lo s q u e c r e c e , a la r g a d a y s u g e s tiv a , la s o m b r a d e K a fk a ( 1 9 8 0 , 1 9 8 1 , .. .) . L a e u fo r ia p r o d u c i d a p o r la r e s p u e s t a p ú b l ic a a lo s d o s ú ltim o s e s p e c t á c u l o s i m p u ls a u n a m b i c io s o p r o y e c t o : L a A s o c ia c i ó n C u l tu r a l 'E s c e n a A lte r n a t iv a ' . ( N o v i e m b r e d e 1 9 8 1 . ) , " c on e l f i n d e a g r u pa r a i n t e le c t u a l e s y a r ti st as d e o r i e n t a c io n e s d i v e r s a s e n t o m o a u n p r o y e c t o c o m ú n : l a c r e a c i ó n d e u n e s p a c i o d e e n c u e n t r o e in t e r a c c i ó n q u e p o s i b i l it e e l f lu j o d e i n f o r m a c i o n e s , e x p e r i e n c i a s y e x p e c t a t i v a s n e c e s a r i o p a r a e l d e s a r r o ll o d e u n a rt e p r o g r e s i v o y p r o g r e s i st a ; l a c o n s t i tu c i ó n d e u n a p l a ta f o r m a o r g a n i z a t iv a f l e x i b l e e i n d e p e n d i e n t e , c a p a z d e a c o g e r y p o t e n c i a r a q u e l l a s p r o p u e st a s d e i n v e s t i g a c i ó n y c r e a c i ó n q u e t ie n d a n h a c i a u n a c o n c e p c i ó n altern ativa d e l h e c h o t e at r a l. " ( . . . ) " L a p r á c t i c a t e a t r a l n o p u e d e p e r m a n e c e r a je n a a l a s p r o f u n d a s tr a n s f o r m a c i o n e s q u e e x p e r i m e n t a n h o y l o s s e c t o r e s m á s d i n á m i c o s d e l a m ú s i c a , d e l a d a n z a , d e l a s a r t e s p l á s t i c a s , d e l a li te r a tu r a , d e l c i n e , d e l v í d e o . .. n i t a m p o c o i g n or a r la s f u n d a m e n t a l e s a p o r t a c io n e s t e ó r i c a s d e l a l i n g ü í s t i c a , e l p s i c o a n á l i s i s , l a a n t r o p o l o g í a , l a s o c i o l o g í a , l a e s t é ti c a .. ."
M á s d e d o s a ñ o s d e t a l le r e s , d e b a te s , te r tu l ia s , m a r a t h o n e s c u l tu r a l e s y o t ra s i n ic i a t iv a s i g u a l m e n t e in f r u c t u o s a s : n i la s i n s t i tu c i o n e s n i la p r o f e s i ó n te a t ra l s e d e c i d e n a a p o y a r e l p r o y e c to . L a e n i g m á t ic a t e a t ra l id a d k a f k ia n a ir ru m p e c o n :
'El gran teatro natural de Oklahoma'
( m a y o d e 1 9 8 2 ) , m o n t a j e t e x t u a l a p ar t ir d e l a o b r a n a r r a ti v a , e p i s t o l a r y l o s d i a r i o s d e l a u t o r p r a g u é s , u n e s p e c t á c u l o q u e p r e t e n d e e x p l o r a r e l h u m o r , l a t ea t ra l id a d y l a r a d i c al a m b i g ü e d a d semántica del discurso kafkiano, refractario a cualquier interpretación re duccionista." (...) "Pese al carácter originariamente diverso de los materiales utilizados en la elaboración del t e x t o , la o b r a n o c o n s t i t u y e u n a a n t o l o g í a d e f r a g m e n t o s d e l a p r o d u c c i ó n d e K a f k a : é s t o s h a n s i d o e n g a r z a d o s , montados e n u n a tr a m a u ni ta r ia , e n u n a s it u a c i ó n q u e s e a f i r m a c o m o c o h e r e n t e
41
La es cen a sin límites y q u e r e s u lt a d e l a i n te r a c c ió n d e c i n c o p e r s on a j e s e n u n t i e m p o y e n u n e s p a c i o d e t e r m i n a d os , coincidentes además con los de la representación." " El m i l a g r o q u e c o n s i g u e E l T e a t ro F r o n t e r iz o
( d ijo e l c r ít ic o J o a q u í n A r a n d a ) e s e l d e
m a t e r i a li za r e n e l m á s p u r o l e n g u a j e t e a tr a l e s a t er r ib le v i s i ó n d o n d e e l h u m o r a c a b a s ie m p r e e n a m a r g ur a y l a i l u s i ó n e n f r a c a s o . E l m i l a g r o s e c o n s i g u e a tr a v é s d e u n a p u e s t a e n e s c e n a d o n d e t o d o r e s p ir a p e r f e c c ió n . "
N o e r a p a r a t a n t o .. .
E n b u s c a d e l m á x i m o d e s p o j a m i e n t o e s c é n ic o , E T F lle g a a u n l ím it e in f ra n q u e a b l e :
'Informe sobre ciegos', b a s a d o e n e l c a p í t u lo h o m ó n i m o d e l a n o v e l a d e E r n e s to S á b a t o 'Sobre héroes y tumbas'. " ( . . .) " U n t e x t o , u n a c t o r , e l c o n t e n i d o d e u n a c a r te r a d e m a n o . E x p l o r a r a l m á x i m o l o s p o d e r e s d e l a ct o r: s u p r e s e n c i a e s c é n i c a , s u v o z , s u c u e r p o , s u s e n s o r ia l i d a d , su r e l a c ió n c o n l o s o b j e t o s , c o n e l e s p a c i o , c o n e l p ú b l i c o y é o n e s e otro p e r so n a j e m u d o e i n m ó v i l q u e o c u p a d i s c r e t a m e n t e s u l u g a r e n l a o s c u r i d a d d e l a s a la ."
[ O c t u b r e d e 1 9 8 2 .]
U n e s p e c t á c u l o d u r o , sí, l im in a l , e x ig e n t e , q u e d e j ó a l a c rí tic a v a g a m e n t e p e r p l e ja : " La d ra m a t u rg ia c o n v i e r t e e l I n fo r m e q u e e n l a n o v e l a e s c r i b e F e m a n d o V i d a l e n u n a conferencia-revelación en la que los espectadores son el público asistente a la misma. El t ra b aj o d e l a c t o r M a n u e l C a r l o s L i l lo e s r i g u r o s o e n c u a n t o a b ú s q u e d a d e p a u t a s , p u n t o s d e partida de la creciente intensidad, silencios expresivos; sin apoyo alguno -salvo el propio t e x t o - s e c o n s i g u e l a a t e n c i ó n d e l e s p e c ta d o r ."
[ G . P é r e z d e O l a g u e r .] " E l c l i m a d e t e n s ió n
q u e s e c o n s i g u i ó c o n l a e n tr a d a d e l a c i e g a n o s i g u i ó c u a j a n d o , b ie n q u e e l e s p e c t á c u l o m a n t u v o e n t o d o m o m e n t o s u i n te r é s in t e le c tu a l ."
[X . F á b r e g a s . ]
Y a n d a n d o e n t re l ím ite s , lo s m ín i m o s a p e la n a lo s m á x i m o s , p a r a d e s e m b o c a r e n u n a e m p r e s a d e s m e s u r a d a : M e t e r a ' M o b y D ic k ', l a b a l le n a b la n c a , e n e l e n j u to m a r d e u n e s c e n a r i o : ... " N u e s t r a v e r s i ó n i n t e n t a r e sc a t a r p a r a la e s c e n a p a r te d e l a c o m p l e j i d a d t e m á t i c a y n a r ra ti va d e l l i b r o d e M e l v i l l e , s i n r e n u n c ia r a l o s c o m p o n e n t e s d e a v e n tu r a ,
[Ma yo de 1983, en c o l a b o r a c i ó n c o n e l G r u p d ' A c c ió T e a tr a l (G . A . T .) d e L ' H o s p i ta l e t .] m i s te r i o , h u m o r , e m o c i ó n , l i r i s m o y t r a g e d i a q u e d i sc u r r e n p o r e l t e x t o ."
D e l ' C u a d e r n o d e B i tá c o r a ' e s c r it o d u r a n t e l a r e a li z a c ió n d e l a d r a m a t u r g i a y l a p u e s t a e n e s c e n a : . .. " L a t e a tr a l id a d t e x t u a l e s y a e v i d e n t e e n e l p r i m e r c a p í t u l o d e l a n o v e l a , a n t e s d e q u e e l r e l a t o d i b u j e s it u a c i o n e s c l a r a m e n t e teatrales o d e q u e l a e s c r it u r a a d o p t e s i n r e c a t o l a f o r m a d r a m á ti ca . L a d i m e n s i ó n p r a g m á t ic a d e t o d o d i s c u r so , l a p r e s e n c ia e n l o s e n u n c i a d o s d e s u s c o n d i c i o n e s d e e n u n c i a c i ó n , s o n p a te n t e s e n e l t e x t o d e M e l v i l le . E n é l , la l e n g u a e s c r i ta n o o c u l t a s u n a t ur a le z a f á c t ic a , s u r e l a c ió n c o n e l c u e r p o y e l e s p a c i o , c o n e l d e s e o y c o n e l O t r o ( c o n el deseo del Otro). La escritura es, ostensiblemente, escena, lugar físico del dra ma. ¿Podría el e s p e c t á c u l o i n s in u a r s u o r i g e n t e x t u al , e sc r it u ra l? L a e s c e n a c o m o u n a e n o r m e p á g i n a e n b l a n c o sobre la cual los actores escriben-inscriben los fugaces signos de la representació n."
J o a n C a s a s h a b í a e s c r it o p a r a e l p ro g r a m a : "Una travesía tan arriesgada pued e terminar en naufragio". N o i b a d e s e n c a m i n a d o . A s í l o v l ó l a c r í t i c a : " A r r i e s g a d a y c o m p r o m e t i d a l a a v e n tu r a d e l l e v a r a l e s c e n a r io e l t r e m e n d o t e x t o d e H e r m á n M e l v i l le . .. N i l a d i r e c c i ó n d e a c to r e s n i e l t r ab a jo d e é s t o s e s t á n a l a a l tu r a d e l a d e n s i d a d d e l t e x t o n i d e l o s a c i e r t o s d e l a d r a m a t u r g ia .. . L a a v e nt u ra d e cazar t e a tr a lm e n t e a M o b y D i c k e s e x c e s i v a m e n t e c o m p l e j a . " [ R u i z
d e V i ll a lo b o s . ]
D e l n a u f ra g i o d e l 'P e q u o d ' s e s a l v a r o n a l g u n o s fr o n t e r iz o s , q u e e n c o n t ra r o n c o b i jo e n la fé r til p e n u r ia d e S a m u e l B e c k e t t. F u e r o n d í a s h e r m o s o s , p e r o a l g o a je n o s . . . d e s d e e l lo s h a q u e d a d o e s t a b l e c i d a u n a i n e q u í v o c a v o c a c i ó n b e c k e t tia n a . C o r rí a e l a ñ o d e l S e ñ o r d e m il n o v e c ie n t o s o c h e n t a y c u a tro .
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José Sanch is Sinisterra L a p r o x i m id a d d e l V C e n t e n a r io d e l d e s c u b r im ie n t o ( s ic ) d e A m é r ic a l le n a l o s a i re s p a t rio s d e e f lu v i o s i m p e r ia le s . C o m o r e a c tiv o s a l u d a b l e , s e i m p o n e r e to m a r v ie j o s p r o y e c to s , o r g a n i z a r in i c ia t iv a s d is p e r s a s y e l a b o r a r u n p r o g r a m a d e a c c i ó n a la r g o p l a z o . A s í n a c e : E n c u e n t r o e n tr e d o s m u n d o s : h a c i a 1 99 2. . .. " E T F , d e s d e l a c o n v i c c i ó n d e q u e e l a r te d r a m á t ic o e s , a d e m á s d e o c a s i ó n d e g o c e , l u g a r d e r e f l e x ió n - m á s c o n c r e t a m e n t e , o c a s i ó n y l u g ar e n q u e s e e j e rc e e l g o c e d e l a r e f le x i ó n - , s e p r o p o n e a b or d ar u n a m b i c i o so p r o y e c t o : l a r e a l i z a c ió n d e u n a s e r i e d e e s p e c t á c u l o s q u e i n d a g u e n , d e s d e p e r s p e c t i v a s d i st in t a s , distintos aspectos de ese fundamental y traumático encuentro de dos continentes, de dos m u n d o s q u e s e i g no r a b an ." ( . . .) " A l in i c i a r y p r o m o v e r u n a e m p r e s a d e e s t a s p r o p o r c i o n e s , E T F e s c o n s c i e n t e d e l a n e c e s i d a d d e i n te g r ar e n s u p r o y e c t o a h is to r i a d o r e s, e t n ó l o g o s , f i l ó l o g o s , d r a m a t u r g o s, d i r e c to r e s d e e s c e n a , a r t is ta s p l á s t ic o s , m u s i c ó l o g o s , e t c . , p r o p ic i a n d o a s í u n a d e s e a b l e c o l a b o r a c i ó n i n t e r d i s c i p l in a r i a e i n te r a r tí st ic a ."
L a p r i m e r a a p o r t a c ió n c o n c r e t a a e s t e a b s t ra c t o p r o g r a m a t ie n e u n t ít u lo : ' C o n q u i s t a d o r o e l r e t a b l o d e E l d o r a d o ', d e J . S a n c h i s S i n is t e rr a , y u n a fe c h a : f e b r e r o d e 1 9 8 5 : . .. "¿Cóm o a b o rd a r t e a t ra l m e n t e e l t r a u m á t i co e n c u e n t r o d e E s p a ñ a y A m é r i c a ? ¿ C ó m o e r i g i r s iq u i e r a u n a p a r c e la d e t a n d e s c o m u n a l y t r á gi ca a v e nt u ra e n e l e x i g u o m a r c o d e u n e s c e n a r i o ? ( .. .) H e m o s r e c u rr i do a l a s f o r m a s , a l t o n o , a l o s p r e c a r i o s m e d i o s d e l t e a t ro p o p u l a r d e f i n e s d e l s i g l o X V I : e l e n t r e m é s , e l r e ta b l o , e l r o m a n c e , l a l o a , l a c o p l a . .. s e c o n s t i tu y e n e n r e c e p t á c u l o s d e u n c a p í t u l o t r a s c e n d e n ta l d e l a h i st o r i a d e l m u n d o . E s c i e r t o q u e e l p r o c e d i m i e n t o c o n t r i b u y e a d e g r a d a r l o s grandiosos perfiles del acontecimiento, pero también lo es que el aco ntecimiento acaba por d e s b o r d a r l o s e s t r e c h o s , h u m i l d e s m a r c o s d e l p r o c e d i m i e n t o . ( . . .) C h a n f a l l a y C h i r i n o s , l a p a r e ja c e r v a n t i n a d e c ó m i c o s a m b u l a n t e s , a n t a ñ o p o r t a d o re s d e l f a m o s o R e t a b l o d e l a s M a r a v i l la s , s e p r o p o n e n a h o r a p r o ba r f o rt u n a c o n u n a n u e v a a t r a c c i ó n . S e t ra ta d e r e p r e se n t a r c o n s u s p r e c a r i o s m e d i o s l a v i d a y a v e n t u r a s d e u n o s c u r o c o n q u i s t ad o r , a h o r a v i e j o , t u l l i d o y m e d i o l o c o .. ."
E n s u b r e v e a n d a d u r a , e l e s p e c t á c u l o c o s e c h ó c r ít ic a s e s c a s a s y m á s b i e n l a c ó n ic a s : "
’Conqu istador’ e s ,
p a r a m í , u n e s p e c t á c u l o d e g r a n b e l le z a q u e n o h a e n c o n t r a d o t o d a v í a
s u d i n á m i c a s o b r e e l e s c e n a r i o ."
J.Vilá i Folch. "El espectáculo, decía, es interesante,
s u g e s t i v o . Y a d e m á s e s t á p r e se n t a d o c o n u n a s e n c i l la v i s t o s id a d y m u y b i e n i nt er p re ta d o. "
J . A r a n d a . C o m o s e v e , e l e n t u s i a s m o b r il la p o r s u p a l id e z . Y, sí, fi n a l m e n t e la v o c a c i ó n b e c k e t tia n a c r i s ta l iz a e n u n t e x t o y u n e s p e c t á c u l o q u e , d e n u e v o , e x p l o r a n l a s fe c u n d a s fr o n t e r a s e n t re n a r ra c i ó n y te a t r o : 'P r im e r A m o r ' , d r a m a t u r g i a d e l s a r c á s t ic o r e la t o d e l ir la n d é s e r r a n t e , e s t re n a d o e n m a y o d e l 8 5 : . .. " T e at ra l iz a r e s t e t e x t o n o s i g n i f i c a o t ra c o s a q u e p o n e r e n e s p a c i o , e n c u e r p o , e n v o z , e n p r e s e n c i a c o m ú n y c o m p a r t id a - h u m i ld e p r i v i l e g i o d e l t e a tr o - l a p a la b r a n a c i e n t e d e l p r im e r
D e e s t e m o d o s e in c o r p o r a a la g a l e r ía d e c r ia t u r a s m a r g in a d a s y r e s id u a l e s d e E T F e l q u e fu e , e n l a te m p r a n a o b r a d e B e c k e t t ( 1 9 4 5 )
gran maestro del silencio."
. .. " p ri m e r e j e m p l a r d e s u a m p l i a g a l e r í a d e p e r s o n a j e s e x p u l s a d o s d e l a m a t r iz f a m i l ia r , e x i l i a d o s d e l a v i d a s o c i a l , d e st e r ra d o s d e l a m o r y d e l s e x o , f o r a s te r o s d e s u c u e r p o , n á u f r a g o s d e l lenguaje, varados en un estéril y placentero parasitismo."
V u e l v e a e s t a s p á g i n a s l a a p r o b a c i ó n u n á n i m e d e l a c r ít ic a ( ¡ m e n o s m a l!) : . . . " T i e n e f u e r z a t ea t ra l , s o lt u ra , l a e x p r e s i v i d a d n e c e s a r i a . L o d i c e y l o a c t ú a m u y b i e n e l a c t o r L u i s M i g u e l / C l i m e n t m u y b i e n d i r i g id o p o r G r i f f el l h a c e u n a c r e a c ió n i m p e c a b l e d e e s e s e r / e s u n a función de gran calidad. Créanme / de un interesante espectáculo que merece ser visto por t o d o s c u a n t o s s i g u e n l a a c t u a li d a d te a tr a l / m a g i s tr a l m e n t e c o n v e r t i d o e n e s p e c t á c u l o p o r E l T e a t r o F r o n t e r i z o / g r a c i a s. "
[E . H a r o T e c g l e n / J . A r r o y o / J o a n d e S a g a r ra / J . A . B e n a c h
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La esc en a sin límites / J e n a ro T a lé n s / C a rlo s G il , r e s p e c t iv a m e n t e . ] N o e s d e e x tr a ñ a r q u e , im p u ls a d o p o r v i e n t o s ta n f a v o r a b l e s , L u i s M ig u e l C l im e n t c r u z a r a e l A t lá n t ic o , r u m b o a C o l o m b i a y M é x i c o : " L a p r e s e n c i a d e E l T e a tr o F r o n t e r iz o d e E s p a ñ a c o n l a o b r a 'Primer Amor' e l e v ó l a m o r a l d e l o s a s i s te n t e s a l V I I I F e s t i v a l I n t e rn a c i o n a l d e T e a tr o d e M a n i z a l e s . .. E s t e g r u p o r e c i b i ó e l a p l a u s o in c o n d i c i o n a l e n e l F e s t i v a l p a s a d o c o n l a o br a
'Ñaque o de piojo s y actores',
[ G u s t a v o D í a z . ] " P er o a l m o m e n t o C l i m e n t n o s a g a r ra y y a n o s u e l t a m á s a l p ú b l ic o ." [G u i lle r m o G o n z á l e z . ] y a h o r a r e fr e n d a r on c o n s u f i c i e n c i a s u i n m e n s a c a l id a d ."
L a s ú l tim a s e x p e r ie n c ia s h a n a b ie r to m u l tit u d d e in t e rr o g a n t e s q u e n o p u e d e n s e r a b o r d a d a s ú n i c a m e n t e d e s d e la te r s a s u p e r fic ie d e l o s te x to s , s e h a c e n e c e s a r io a b r ir u n e s p a c i o d e in v e s t ig a c i ó n q u e e m p la c e a l a c to r c o m o l u g a r d e l a s a r t ic u l a c i o n e s d r a m a t ú rg i c a s . N a c e a s í ( N o v i e m b r e d e 1 9 8 5 ) e l 'P r im e r la b o r a to r io d e d r a m a t u rg i a a c t o r a l', d e l q u e s u r g i rá n p r o b l e m a s y m a t e r ia l e s t e x t u a l e s p a r a n u t r ir f u t u r o s tr a b a j o s . E l 8 6 o f re c e la o p o r tu n i d a d d e c o n m e m o r a r d e u n m o d o in f re c u e n t e d o s e fe m é r id e s : "En febrero, coordinación de
Cronopalia 86, m a r a t h ó n - h o m e n a j e
a Julio Cortázar en el
segundo aniversario de su muerte, que comporta, entre otras actividade s, la dramatización
'Rayuelo': 'Carta de la maga a bebéR ocamadour". E n a b r il c o o r d i n a c i ó n d e Happy (Beckett) D ay, m a r a t h o n -h o m a n a j e a S a m u e l B e c k e t t e n s u o c h e n t a a n i v e rs ar i o." d e l c a p í t u lo 3 2 d e
S e e s t á f ra g u a n d o e n t r e ta n t o , e n c o la b o r a c i ó n c o n e l T e a tr o p o l ita n d e E u s k a d i, e l m o n t a je d e 'C r ím e n e s y l o c u r a s d e l tr a i d o r L o p e d e A g u irre '- , d e J . S a n c h i s S i n i s te r ra ( E s t re n o , a b r il d e l 8 6 ) , s e g u n d o h i to d e l p r o y e c t o E n c u e n t r o d e d o s m u n d o s : . .. " A b o r d a m o s a h or a , c o n l a s li m i t a c i o n e s y p o d e r e s d e l te a tr o , l a e v o c a c i ó n - i n v o c a c i ó n d e u n p e r s o n a j e e m i n e n t e m e n t e t ea t ra l , g r a n g u i ñ o l e s c o i n c l u s o , a l d e c ir d e C a r o B a r o j a . Y l o h a c e m o s m e d i a n t e u n a e s t r a te g i a d r a m a t ú r g ic a p o c o h a b it u al : s u p r e s e n c i a r e s u l ta d e s u a u s e n c ia . D e l a r o n d a d e e s p e c t r o s q u e d e sg r a n a s u r o sa r io d e m o n ó l o g o s , h a q u e d a d o excluida la figura central. Texto
descentrado, p u e s ,
plural, perspectivista, fragmentario,
e n t r e c o r t a d o , r e l a t i v iz a d o r . E s d e c i r : a n t i d o g m á t i c o ."
L a s d i f ic u l ta d e s i m p l íc i ta s e n la p r o p u e s t a d r a m a t ú r g ic a ( a la s q u e h a b r ía q u e a ñ a d i r o t ro s i n g r e d ie n t e s : m a g n i tu d d e l p r o y e c t o , d é b il in f ra e s tr u c t u ra , h e t e r o g e n e i d a d d e l e q u i p o , m a l d ic i ó n d e A g u i rr e , e t c é te r a ) s e tr a d u c e n e n u n n u e v o y d o l o r o s o f ra c a s o : " H a y u n a d u r e z a e n l a p r o p u e s t a q u e p r i n c i p a l m e n t e s e d e b e a la f a l ta d e s u f i c ie n t e información sobre el personaje central. Los espectadores desconocen en profundidad la h i s to r i a d e L o p e d e A g u i r r e , y l o s m o n ó l o g o s n o a y u d a n d e m a s i a d o a c en t ra r e s a h i s to r i a (...) El espectáculo tiene buena factura, pero peca de cierta premiosidad, de falta de garra s u f i c i e n t e y d e u n a d e s m e s u r a d a e x t e n s i ó n ."
[ C a r lo s G i l. ]
" ... Y h a b i é n d o s e r e p r e s en t a d o u n a s t r e sc i e n t as v e c e s e n t o d a E s p a ñ a y e n v a r i o s p a í s e s d e E u r o p a y A m é r i c a , p r o p o n e m o s a h o r a , e n u n a n u e v a v e r s i ó n in t er p r et a da p o r d o s n u e v o s a c t o r es ( M i q u e l G ó r r iz y C a m i l o R o d r í g u e z ) , Ñaque
o de p io jo s y actores': U n a
fructífera
dialéctica entre fidelidad e innovación, entre conservación y puesta al día, ha presidido nuestro trabajo. Este
Ñaque' e s
o t r o y e s e l m i s m o . R í o s y S o l a n o s e r e en c a r n a n , i g u a l e s y
d i s t i n t o s , p a r a p r o s e g u i r , q u i é n s a b e d u r a n t e c u á n t o t ie m p o a ú n , s u e te r n o d e a m b u l a r p o r l o s c a m i n o s m a r g i n a le s d e l T e a tr o y d e l a H i st o r ia . Q u e l o s d i o s e s y l o s p i o j o s l e s s e a n propicios."
[ E s t re n o : m a y o d e l 8 6 . ]
N o a c a b a n a q u í la s r e a l iz a c i o n e s d e e s t e a ñ o d e g r a c ia d e 1 9 8 6 : e n n o v i e m b r e s e h a in i c ia d o e l ' S e g u n d o l a b o r a to r io d e d r a m a t u r g i a a c to r a l', q u e a p o c o s e c e n t ra r á e n
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José S anch is Sinisterra u n á m b i to s u m a m e n t e p r o m e t e d o r. S e t ra t a d e l a s r e l a c i o n e s e n t re l a e s t é tic a m i n im a l is t a y e l te a t r o . E n c o n f lu e n c i a c o n e s t a p r o b l e m á t ic a , c o m ie n z a a g e s t a r s e e l q u e s e r á , h a s t a la fe c h a , ú l ti m o e s p e c t á c u l o p r o d u c i d o p o r E T F : 'M in i m . m a l S h o w ' , e s t r e n a d o e n a b r i l d e 1 9 8 7 . S u s j ó v e n e s a u t o r e s , M iq u e l G ó r r iz y S e r g i B e lb e l , s e i n c o r p o r a n a s í a l a s ta r e a s d r a m a t ú rg ic a s d e l g r u p o : . .. " 49 s e c u e n c i a s q u e m u e s t r a n , m e d i a n t e u n a i n t r in c a d a c o m b i n a t o r i a de gestos, acciones, palabras y frases mínimas, el comportamiento de c inco personajes (dos mujeres y tres hombres) que se buscan, se encuentran, se desencuentran y se pierden en la i n s ó l i t a m a r a ñ a d e l o s e s t e r e o t i p o s c o t id i a n o s . " ( . . . ) " E n c l a v e d e h u m o r - q u e n o s i e m p r e l o g r a o c u l t a r l a s i n ie s t ra m e l o d í a d e f o n d o
l o s c i n c o p e r s o n a j e s e x h i b e n i m p ú d i c a m e n t e su s t e n t a ti v a s
de seducción, ayuda, contacto, destrucción y demás avatares del erotismo." " El T e a t r o F r o n t e r iz o c e l e b r a s u d é c i m o a n i v e r s a r io c o n u n e s p e c t á c u l o s o b r e l a p o s m o d e m i d a d " , t it u la b a u n p e r i o d i s ta s u c r ó n i c a d e l p r e e s tr e n o e n B a r c e lo n a : " La c o s a e r a d e n o c r e é r s e l o . N a d a d e p i o j o s o s a c t o r e s h a c i e n d o d e a c t o r e s, n a d a d e l a r g o s t e x t o s c e r v a n t i n o s , n i c r ó n i c a s d e I n d i a s, n i K a f k a s , n i p o e m a s b a b i l ó n i c o s , n i e s c e n o g r a f í a s c u tr e s - v a m o s , n a d a d e l o q u e a c o s tu m b r a a p r e se n t a r e l F r o n t e r i z o - ... N o s e ñ o r, a h í e s ta b a n c i n c o
E t c é t e r a , e t c é te r a ; a s í r e s u m ía l o s d i e z a ñ o s d e h i s t o r i a d e l F r o n t e r i z o J a c i n t o A n t ó n d e E l P a ís . P e r o o t ro s c r í ti c o s d a b a n p r u e b a d e m a y o r p o n d e r a c ió n : " U n a d é c a d a l l e v a E T F d e B a r c e l o n a d e s a r r o ll a n do
j ó v e n e s in té r p r e te s e q u ip a d o s a la p o st m o d e m a .. ."
u n a la b o r q u e s e m u e v e p o r lo s c i r c u i t o s d e l a e x p e r i m e n t a c i ó n d r a m á t i c a y p o r l o s m á r g e n e s d e l a i n v e s t i g a c i ó n i n s ó l i t a , p or
la fronter a. 'Minim.mal Show', q u e
s e r e p r e s e n tó h a s t a e l
p a s a d o d o m i n g o e n e l T e at ro d e l M e r c a d o , t a m b i é n a bo r d a e s t e m i s m o a s u n to c o n u n a
[ A n t ó n C a s t r o . ] "...y está muy bien conseguido. Se adivinan h o r a s y h o r a s d e e n s a y o s , y u n a c o m p r e n s i ó n m u y f i n a p o r p ar te d e l o s a c to r e s .. ." [ E . H a r o T e c g l e n . ] " . .. p la n t e a d o c o n r i g o r y c o n p o d e r o s a p e r s o n a l id a d , c a p a z d e h o m o l o g a r n u e s t ra brillantez incuestionable."
c r e a t iv i d a d e s c é n i c a c o n l o s m e j o r e s p r o d u c to s d e v a n g u a r d i a q u e h o y s e f a b r i c a n en E u r o p a . N o s e l o p i e rd a n ."
[J. A. Benach.]
Y a q u í e s t a m o s a h o r a : e n la o r il la i n c i e r ta d e o t r a d é c a d a . El Teatro Fronterizo, enero del 88
La escena sin límites
CRÓNICA DE UN FRACASO* Fracaso, sí. ¿De qué o tro modo designa r el resultado de e stos años transcurridos en la frontera de la inexistencia? ¿Cóm o nombrar, sino fracaso, la exigua cose cha que los trabajos y los días han propo rcionado a este tercopro yec to que inicia su d écimo aniversario desde la misma pe nuria de sus orígenes? Porque no sólo se trata de la ausen cia de infraestructura m aterial, de la insolvencia económ ica, de la inestabilidad de sus com ponen tes, de la necesidad de recom enzar cada proyecto desde cero, de las incógnitas que ciernen su horizonte futuro. Se trata tam bién del escaso interés -má s bien hab ría que ha blar de desc onfianza- que ETF susc ita en los respo nsab les de la política teatral, tanto central como au tonóm ica, en los circuitos de distribución de espectáculos, en los medios de comunicación especializados o no- y, lo que es más grave, en los propios profesionales de la escena, sin hablar de los restantes ámbitos artísticos e intelectuales, en cuyas fronteras preten día discurrir. El balance no pu ede ser más desolador. A pesar de los doce espectáculos p roducidos -¡y en qué c ond iciones !- durante estos nueve año s, de los siete talleres, sem inarios y laboratorios y de sus restantes iniciativas -Asoc iación Escena Alternativa, marathones Cortázar y Beckett...-, ETF no ha sabido conquistar su derecho a un mo desto espa cio, a una discreta prese ncia en el pan oram a teatral de nue stro país. Han sido los suyos, sin duda, 'trabajos de am or perdidos', esfue rzos errados, tentativas desafortunadas, en des fase evidente con los nuevo s rumbos, con las nuevas tendencias que m ueven nue stra escena. El hecho de que alguno s espe ctáculos, algunas iniciativas de ETF hayan m erecido elogiosos com entarios y cordiales palmaditas en la espalda, o de que varios m ontajes hayan rozado las trescientas representaciones, superado los cinco o seis años de vida y has ta recorrido m edia doce na de p aíses -todo ello con ridículo apoyo oficial, cuando no sin ninguno-, no son sino tenues excepcio nes que no modifican el diagnóstico general: ETF no interesa a nadie. Puede seguir consumiéndose en la sombra. Y es que los errores se pagan caro. Y ETF ha cometido varios, algunos de ellos im p e r d o n a b l e s , im p r e s e n t a b le s . P o r e je m p l o , ha e m p r e n d id o p r o y e c t o s desm esurad os, sin con tar con los me dios adecua dos y sin las suficientes g arantías * Pr imer Acto, Madrid, 222 (enero-febrero de 1988), pp. 24-25.
José Sanchis Sinisterra de éxito. ¿Cómo y por qué acometer la realización d e un espectáculo cuyos resultados son, a todas luces, dudoso s? ¿P or qué y cóm o lanzarse a un proyecto creativo en el que predom inan las incógnitas por despejar, las preguntas, en lugar de hacerlo con un buen surtido de respuestas, de fórmulas, de recetas capaces de asegu rar la m asiva aceptación, el aplauso unánime ? Porque, no lo olvidemos, tales son las consignas imperantes: hay que hacer un teatro que guste a todos los públicos, que gratifique todos los estóm agos, qu e no moleste a nadie (y, si lo hace, que sea sólo a 'los de siempre'), que resulte muy divertido, que esté m uy bien presentado: así podrá sufragarse y consumirse como cultura popular y democrática. Es el signo de los tiempos: las 'masas' son un concepto cuantificable estadísticam ente... y electoralmente. ¿Y la investigación? ¿Y la expe rimen tación? ¿Y el sentido del riesgo inherente a la creación artística? ¿Y su derecho al fracaso? ¿Y los circuitos marginales?... Ah, bueno: eso son tópicos trasnochad os, sup ervivencias del 'teatro indepen diente' o ves tigios elitistas. Y algo de eso hay. ETF arrastra algunos de tales tópicos y vestigios, no tanto por una cazurra cuestión de principios -aunque tamb ién-, como por cierta flem a o inercia histórica que le impide adaptarse a las aceleradas mutaciones de la flamante contemporaneidad. Este talante anacrónico y moroso, este transitar cachazudo por los problemas prácticos y teóricos del queh acer teatral propio, mientras lo ajeno sobrevue la ágilme nte modos y moda s novedosos, co nlleva adem ás la incapacidad para integrarse en los sutiles m ecanismo s del 'marketing' cultural, incuestionable pa nacea del resurgimiento teatral en nu estro país. Dem asiados errores, dem asiadas torpezas... Porque otros los com eten también, es cierto; otros urden también engendros escénicos que, en el sentir unánime -pero no siempre en el decir-, constituyen monumentos a la mediocridad, rancios estofados dram áticos condime ntados con viejos ingredientes y nuevas salsas. Pero algo les redim e en el sen tir unánime: han d ilapida do en su confección cua ntiosos presupuestos públicos y, lo que es más loable, no han escatimado recursos ni nom bres para aseg urarse el éxito, no han incurrido en la m enor sospech a de riesgo ni aventura. Todo estaba previsto y calculado para dar en la diana de la general com placencia. Es un detalle irrelevante que el produ cto final resulte indigerible. La operación, en líneas generales, ha tenido resonancia pública, y eso es lo que importa. La próxim a, quizás, con más m illones, ofrecerá adem ás el suplem ento de algún m érito artístico... Desde una lúcida conciencia de fracaso, pero sin la más mínima autocompasión, ETF inicia aho ra su décimo año de labor. Y lo hace con un amb icioso programa, en evidente desproporción con sus posibilidades reales, inadecuado a su alarmante situación clínica. Pero, curiosamente, el escepticismo no le es paralizante. En las antípodas del desencanto, la mirada cansada que revisa las huellas del camino recorrido, los frutos del trabajo realizado -inverosímil, pero real-, p ersiste en asom arse, tenaz, hacia el futuro. ENERO87
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La esce na sin límites
POSDATA: UN AÑO D ESPUÉS _______ _______ _________ ________ _______ Los doce meses transcurridos des de qu e el texto precedente fue escrito han supuesto, preciso es reconocerlo, algunas m odificaciones en la situación ob jetiva de ETF y, lo que es quizás más importante, en el talante subjetivo de sus componentes. La concen tración de esfuerzos en un único montaje -'Minim.mal Show- y en la constitución de una infraestructura organizativa sencilla pero rigurosa, así como la respuesta finalme nte positiva de la Administración -en concreto, el I.N.A.E.M.- al S.O.S. lanzado a principios del 87, han d isipado algunas de las somb ras que, durante diez años, am enazaron su continuidad. Bien es verdad que, al redactar estas líneas, pende n aún serios interrogantes sobre el futuro de ETF. La falta de una s ede p ropia -perdido el anterior local por insolvencias varias-, la incertidumbre de las prometidas (?) ayu das oficiales, la endeblez presupuestaria y el alto riesgo estético con que se e mprend e el próximo esp ectáculo -'Pervertimento'-, las siempre dudosas condiciones de explotación de los tres m ontajes en repertorio -'Ñaque', 'Primer Amor' y 'Minim.malShow'-... son factores que, directa o indirectamente conectados con lo eco nómico, comprometen la estabilidad del actual equ ipo y, por lo tanto, el ma ntenimiento de las coorden adas artísticas, co nceptuales e ideológicas qu e definen su especificidad. No obstante, en otros aspectos, las circunstancias com ienzan a presentar un cariz más favorable, com o si el éxito del último m ontaje hubiera bastado para p erdona r pasados fracasos, o com o si la constatación de los diez años de labor -de los que se hizo eco un solidario artículo de C arlos E spinosa en la revista El Público- produjera de golpe la vaga neces idad de proc eder a alguna forma de reparación. Se percibe, sí, com o una atm ósfera de cordial, anim osa exp ectativa frente al rem ozam iento de ETF, que parece renacer de sus cen izas con cierto aire de juvenil 'modernidad'... No conviene confiarse dem asiado: los nuevos m iembros adolecen de la misma falta de tacto, op ortunidad y sentido de la com placenc ia que la 'vieja guardia', y abrigan una similar propensión a la fabricación de artefactos dramatúrgicos y escénicos infrecuentes, con pertinaz olvido del m ercado cultural. Y aqu í está el problema, y no s ólo en las circunstancias m ás o m enos propicias que puedan afectar, intrínsecamente, a la situación de ETF. Porque, mientras la mayor parte de la oferta teatral del pa ís siga arrastrada p or esa espiral del de spilfarro que equ ipara el arte con un artículo de lujo, mientras los produc tos de la actividad es cénica profesional, cada vez m ás costosos, sigan vaciándose cad a vez má s de sentido, d e función, d e necesidad, El Teatro Fronterizo continua rá siendo un frágil anacronismo , pronto a verse arrasado y aneg ado por 'las heladas ag uas del cálculo egoísta', como de cía aquél... ENERO88
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José San chis Sinisterra
Espectáculos de El Teatro Fronterizo
GILGAMESH El montaje de Gilgamesh que prop one El Teatro Fron terizo se sitúa en la intersección (en las frontera s) de tres do m inios vecinos: el jue go, el relato oral y el teatro. El ám bito en que transcurre la representación es un a mp lio desván polvoriento en el que se am ontonan los objetos y m ateriales más heterogéneos. Es un lugar fuera del tiempo, lleno de sombra, misterio y rincones imprevisibles, en el que los espectadores se instalan por peque ños grupos en zonas previamente establecidas. A su llegada, el público se encu entra ya co n cinco(1) extraño s perso najes de dicado s a diversas a ctividade s que recuerdan juegos de niños, pese a que no se advierte en ninguno el más mínimo infantilismo. U na m ujer está conce ntrada en un a práctica artesanal; dos hom bres juega n con objetos antropomorfos (¿m uñecos?, ¿maniquíes?), uno d e ellos con gran despliegue de m ovimientos; un cuarto personaje construye o decora alguna zon a del desván, mientras el quinto, algo aislado, produ ce so nid os con insólitos instrumen tos y con su propia voz. Estas actividades, realizadas en una a tmós fera m ágica y placentera, debe n llegar a suscitar en el púb lico una cierta envidia an te la posibilidad, m aterializada po r los actores, d e re cup erar la libertad y el goce del jue go infantil. De estos prim eros juegos, al principio inarticulados y dispersos, surgirá, p or iniciativa de uno de los actores, el comienzo de una tram a argumen tal, la leyenda de G ilgamesh, cuyo relato, ya en p arte dramatizado, dirige a los otros com o estímu lo e incitación al ju e g o cole ctivo. Los d em ás, g ra du a lm e nte , se van in tr o du cie nd o en el ju e go , cada uno en un grado d iferente de teatralidad o m ediante un lenguaje exp resivo distinto: palabra (narración, diálogo), acción corporal, m úsica, elemen tos plásticos... Al principio, los personajes fluctúan de unos actores a otros, como si éstos se deslizaran por las distintas posibilidades que les ofrece un proyecto lúdico aún impreciso, un a fábula que no les implica excesivam ente. Pero a m edida que el juego transcurre, algunos person ajes son incorporados de u na m anera fija e inequívoca, aun que no total, pue sto que no aba ndo nan la función n arrativa ni la relación lúdica al ma rgen de la fábula, que a veces les lleva a dejar el jueg o y aislarse. La interpretación, pues, se articula en tres niveles que correspo nden a tres planos de p resencia escénica de los actores: Nivel 0: el acto r real. Nivel 1: el jug ad o r - narrador. Nivel 2: el persona je de la leyend a de G ilgames h. El eje de e sta articulación e s el Nivel 1, en el qu e se ha integ rado la iden tidad psicofísica, intelectual, estética, etc. del actor real (Nivel 0) y que prefigura ya los aspectos más relevantes de la identidad dram ática de los personajes que e starán a su cargo (Nivel 2). 1 Tres e n la versión definitiva.
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La escena sin límites El Nivel 1 constituye po r lo tanto un contex to dramá tico coherente, en el que unos personajes concretos (aunque am biguos, 'extraños') juegan en un desván a dram atizar la leyenda de Gilgamesh, mientras se desarrolla entre ellos un proceso relacional com plejo, una verda de ra tram a con la que la acción lúdica (mítica) guarda estrecha s pero no siempre ev identes conexiones. Es com o si, en función de lo que ocurre en este Nivel 1 (las acciones y relaciones de los personajes, su e ncuen tro con los lugares y objetos del desván, su interés o desinterés en el juego, etc.) se fuera tejiendo la trama de la antigua leyenda. N o se trata tanto de simular que inve ntaa la acción como de sugerir que la recuerdan: quizás la han jugado ya antaño, quizás la fábula de Gilgam esh, al igual que las tablillas ba bilónicas que la conservan, y ace fragm entaria, dispersa y olvidada en una zoná os cura de su m emo ria colectiva. Es evidente que la acción en este Nivel 1 no reprodu ce siempre -ni siquiera indirectamentela acción de la leyen da (Nivel 2). A me nudo la ignora o incluso la contradice, p ero debe gua rdar con ella un víncu lo interno que tiene qu e ver con los niveles relaciónales de los personajes, la significación ideológica o el valor simbólico que se le atribuya, o la configuración plástica del ambiente, en perpetua transformación. Los grados de incorporación de los personajes del Nivel 2 son, asimismo, c ondicionados p or la dinámica del Nivel 1, que p odría evoca r un proceso evolutivo vivido po r medio del jueg o dramático, una espe cie de catarsis lúdica o de 'réve-éveillé' actuado, q ue con duce a la modificación ontològica, existencial, de los jugadores. La trama d e la leyenda de Gilgamesh constituye, pues, algo así como el soporte simbólico de un proceso a través del cual los habitantes del desván acced en a otro nivel de conciencia o de e xperiencia. *
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El resumen de la trama argumental, una vez restañadas las actuales lagunas y oscuridade s del texto, m uestra bien a las claras -aunq ue sin la riqueza d ram ática del poem a-, un itinerario perpetuam ente errado en busca del 'otro', de Lo Otro: deseo aliena do que persigue siemp re un objeto ilusorio. Gilgamesh reina despóticamente en la am urallada ciudad de Uruk y vive en tregado al goce de sus instintos. Los nobles de Uruk, escandal izados por su conducta dese nfrenada, piden a los dioses que creen un contrincante capa z de enfrentarse con su rey y dev olver al país la paz y el orden. A sí es cread o con arcilla el salvaje E nkidu, que vive con los animales en la estepa y los salva de las tramp as de los cazadores. Uno de éstos lo descubre y, asustado , com unica su impo tencia a Gilgam esh, qu ien le aconseja llevar consigo una ramera del templo para que seduzca y domestique al incivilizado personaje. Todo transcurre según lo previsto y después de gozar de la hieródula durante seis días, Enkidu quiere reg resar con los anima les y com prueba qu e huyen de él. Vuelve entonces con la mujer, quien le induce a acom pañ arla a Uruk para que m ida la grandeza y la pujanza de Gilgame sh. Éste, entretanto, tiene d os sueños que su madre descifra como premonitorios de alguien que será su compañero inseparable. E nkidu, de la man o de la hieródula, aba ndo na su condición y su aspecto salvajes, es iniciado en la civilización y llega a Uruk dispuesto a enfrentarse con Gilgam esh y frenar su despo tismo , del que ha tenido eviden cias durante el viaje. Cuand o los d os héroes se enfrentan, libran un feroz comb ate qu e culmina,inexplicablemente, con un beso conciliador. Nace a sí una estrecha am istad q ue Gilgamesh encau za -sin duda para distraer a E nkidu de sü melancolía por la pérdida de la hieródula- hacia la realización de una pe ligrosa empresa: d ar muerte al gigante Humb aba, el terrible guardián del Bosque d e Los Ce dros, para librar del mal al país y alcanzar un nom bre inmortal. A pesa r de los conse jos de Enkidu, que cono ce la fiereza del gigante, el rey persiste en su 50
José Sa nchis Sinisterra emp eño y dispone los preparativos de su hazaña. Tras un a ccidentado viaje, en el que Enkidu es presa de una misteriosa enfermedad, se e nfrentan por fin con Hum baba, al que consiguen d ar muerte con la ayuda del dios Shamash. De regres o hacia Uruk, la diosa Ishtar, señora del am or y de la muerte, se prend a de la belleza de Gilgamesh y le pide que sea su am ante. Pero él rechaza su ofrecimiento, la insulta y le echa en cara la trágica suerte de sus a nteriores compa ñeros de lecho. Furiosa, Ishtar pide a su padre el dios Anu qu e envíe contra G ilgam esh un devastado r Toro Celeste. Tras un terrible com bate, el m onstruo es vencido por los dos amigos. La diosa maldice a Gilgamesh y e ntonces Enkidu, como respuesta, corta los genitales del toro y los arroja a la cara d e Ishtar. La ciudad de Uruk aclama a Gilgamesh, pero por la noche, acabada la fiesta de palacio, Enkidu tiene un sueño e n el que ve a los dioses reunidos en con sejo que decretan su m uerte. Sus días están contados: m engua poc o a poco su salud ante la impoten cia de Gilgam esh, y otro sueño le anu ncia su inmed iato fin. La m uerte de Enkidu anonada a Gilgamesh, que se resiste a aceptarla, hasta que siete días después , ve cómo un gusa no sale de la boca de su amigo. Desesperado por su pérdida y por la obsesión de su propio destino m ortal, Gilgamesh abandona Uruk y vaga por la estepa como un ser salvaje. Una esperanza se enciende en su mente: encontrar al lejano Ut-Napishtim, el único hombre que ha recibido de los dioses el don d e vivir eternamente, y pedirle su secreto. Inicia entonces un largo peregrinar que le lleva al extremo del mund o, atraviesa la mo ntaña Mashu, d efendida po r los hombres escorpiones y, despué s de once días a través de una oscuridad impenetrable, llega a la orilla del M ar Primordial. Allí, una mujer, Siduri, tabern era de los dioses, inte nta disuadirle de su proyecto y le insta a regresar y a gozar de las pequeñas satisfacciones de la vida. Ante la obcecación d e G ilgamesh, le indica el lugar en que se encuentra U rshanabi, el barquero de Ut-Napishtim, que puede cond ucirle hasta el inmortal. Despué s de vence r a dos seres de piedra que acompañan al barquero, logra hacerse conducir hasta Ut-Napishtim, tras de un a larga trave sía sobre las peligrosas Agua s de la Muerte. Cuando Gilgamesh pide a Ut-Napishtim el secreto de su inmortalidad, éste le hace una larga relación del Diluvio Universal que los dioses provoca ron pa ra exterm inar al géne ro hum ano. G racias a la adve rtencia y a los cons ejos del dios Ea, que le instó a construir una gran n ave pa ra él, los suyos y una sem illa de todo lo viviente, U t-Napishtim logró sobre vivir a la catástrofe, en virtud de lo cual los dioses le otorgaron la inmo rtalidad. Al insistir Gilgamesh en su vano deseo, Ut-Napishtim le propone como prueba perm anec er en vela durante seis días y seis noches, pero el héroe no tarda en dormirse, con lo que se ev idencia su condición mortal. Abatido, Gilgamesh se dispone a regresar a Uruk, pero la esposa de Ut-Napishtim, compadecida, pide a su marido que no le deje partir con las ma nos vacías. Éste com unica entonces a G ilgame sh un secreto: en e l fondo de l ma r existe una planta que otorga a quien la ingiere una segunda juventud. Esperanzad o con esta compensación, G ilgamesh se em barca con Urshanabi, llega al lugar indicado, se sum erge hasta el fondo con dos piedras atada s a los pies y obtiene la planta rejuvenece dora. Ya de reg reso hacia Uruk, sin embargo, y mientras eí héroe refresca su fatiga bañándose en un manantial, una serpiente se apodera de la planta y deja allí su vieja piel. Gilgamesh, al advertir este último fracaso, no pue de ha cer sino sentarse y llorar. Prosigue con Urshanabi su cam ino hacia Uruk y, al llegar a la vista de las murallas, que son obra suya, Gilgamesh se consuela (?) describiendo orgullosamente su grandeza y su perennidad.
La escen a sin lím ites
HISTORIAS DE TIEMPOS REVUELTOS El segundo espectáculo de El Teatro Fronterizo, que prolonga la línea iniciada con La leyenda de Gilgamesh sobre las relaciones entre la narración oral y la representación dram ática, constituye una investigación acerca de las raíces popu lares del teatro épico, en base a dos textos de Bertolt Brecht: La historia del círculo de tiza caucasiano (Geschichte) y La excepción y la regla (Lehrstück). En su constante b úsque da de u na alternativa a la estructura teatral burguesa, Brecht recurrió frecuen tem ente, tan to en la teo ría com o en la práctica, a vincu lar su trabajo creativo con toda una serie de m anifestaciones culturales y con ductas sociales en cierto modo ajenas a la estética de las clases dominantes. Desde el arte del actor chino hasta el relato de un accidente por un testigo presencial, desde la novela policíaca hasta al boxeo, desde el primer cine m udo ha sta la dem ostración pública del charlatán callejero, desde el cabaret hasta las corales estudiantiles y obreras, es posible discern ir su interés perm ane nte y su tenaz rastreo p or las frontera s de la teatralidad y los linde s del arte. Para establecer los fund am entos artísticos de su c oncepción 'narrativa' del espectáculo, para remitir su teoría del teatro épico a una tradición popular independiente de la dram aturgia burguesa, Brecht se refiere particularmente en sus escritos a la recitación de los juglares, a las atraccion es de 'las viejas ferias populares', a las barracas y nú me ros del circo al aire libre e incluso a los vend edore s ambu lantes, que representan 'con unos pocos trucos y accesorios, peque ñas escen as sugestivas', pa ra estimular a los posibles clientes. Es toda una su bcultura en trance de extinción lo que resulta así reivindicado com o raíz y mod elo 'de un gran teatro, del teatro de la era científica', cuyo s objetivos revolucionarios no se opon en en modo alguno a la función primordial del arte dramático: divertir a la gente 'de mane ra sensual y con a legría'. No e s de extrañar, pues, que al intentar definir las características de un arte verdadera men te popular, de un arte 'para la mayo ría oprimida p or la minoría', 'para quienes han sido años y añ os objeto de la política y que por fin deben convertirse en su sujeto', enuncie como primera condición el 'ser comprensible para las grandes masas, recogiendo y enriqueciendo sus formas de expresión', e insista en la necesidad d e 'entronca rse con las tradiciones y desarrollarlas'. De entre estas tradiciones populares, destaca, por su directa vinculación con la naturaleza del teatro épico, esa rama del com plejo mundo juglaresco co nstituida por los narradores orales: recitadores y bululúes hispánicos, 'fabulatori' y 'cantastorie' italianos, scopas g ermánicos, qa ww alat musulman es... toda una variada galería de
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José Sanchis Sinisterra actores nóm adas qu e p ractican el arte del relato oral, de la transmisión hablada o cantada de historias heroicas, piadosas, fantásticas o satíricas, cuya existencia está docum entada en todas las culturas y en todas las épocas. Para estos narradores, la palabra mantiene toda su fuerza sensorial, todo el poder sugestivo, evocador y plástico que el lenguaje escrito ha perdido. El verbo se hace gesto y habita en el espac io concreto de la interacción hum ana. M ientras el aparato estético del teatro burgués separa al actor del público mediante un triple muro -el escenario, la ficción dram ática y el personaje que interpreta -, el jugla r comu nica con sus oyen tes de un mo do directo, en el aquí y el aho ra del encuentro. Sin desa parec er nunca com pletamente detrás del mundo imaginario que evoca, se afirma com o sujeto me diado r entre la fábula y la realidad, y revela sus mú ltiples relaciones. Tan to si relata, describe o come nta, com o si interpreta uno o más perso najes de la historia, no pretende ser otra cos a que él mismo, alguien que está ah í y que m uestra algo ya sucedido. Y lo muestra desde su pu nto de vista, visiblemente com prome tido con un a cierta valoración de los hechos que narra, reclam ando tamb ién del público una toma de p artido ante la historia (es decir, ante la Historia). Desde esta perspectiva, se co mp rende fácilmente el estrecho parentesco de e ste arte milenario con la técnica épica de interpretación y, en definitiva, con tod os los proce dimientos de historización que Brech t postula para un teatro popu lar de nu estro tiempo. Un teatro que define 'como un colectivo de narradores que se han propuesto encam ar determinados relatos, es decir, pres tarles su perso na y con struirles el entorno a decuado '. Para la concepción y elaboración del espectáculo Historias de tiempos revueltos, El Teatro F ronterizo ha partido de esta doble raíz popular que la estética brechtiana pretende recuperar -las atracciones feriales y el arte juglaresco- y ha e mp rendido una investigación propia con el propósito de prolongar su búsqueda d e nu evos lenguajes, de nuevos medios para tratar problemas nuevos. Frente a la actitud conservadora de quienes consideran las form as de representación épica com o algo definitivam ente establecido en la práctica teatral de Brecht que hay que intentar reproducir, frente a la actitud ingenua o m alintencionada de q uienes afirman q ue 'Brecht está supe rado 1, se hace necesa rio inscribirse dialécticamente en la reflexión brechtiana y confrontarla con las actuales exigenc ias que la socieda d plantea al arte. Esta prolongación investigadora y creativa del discurso brechtiano arranca de los textos mismos que constituyen la base del espectáculo. Manteniendo una rigurosa fidelidad a las intenciones y al sentido de las obras escogidas, el trabajo dramatúrgico ha consistido en una doble operación: • El tex to 'n arra tivo1de la Historia del círculo de tiza caucasiano, que relata la fábu la de la obra dramática del mismo titulo, ha sido tran sformado en un esbozo de espec táculo 'teatral' que cuatro juglares de nuestro tiempo, cuatro feriantes de hoy y de ayer, interpretan, cantan y c uentan m ientras instalan s us b ártulos y dispone n el local para su inmed iata actuación. La secuen cia final del relato brechtiano ha sido sub stituida por una ve rsión abreviada de la última esce na de la obra dram ática. • El tex to 'tea tral' de La excepción y la regla, una de las obras d idácticas (Leh rstück) más logradas de Brecht, ha sido trans forma do en una 'narración' dramatizada que los cua tro juglares cuen tan, cantan e interpretan, al tiem po que producen con sus me dios rudim entarios los restantes efectos expresivos del espectáculo.
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La escena sin límites En esta doble op erac ión textual (de la narrac ión al teatro y del teatro a la narración) se exploran todas les gradaciones posibles entre el relato oral 'puro' y la interpretación dram ática 'plena', conec tando a sí el arte tradicional de los recitadores pop ulares -sin pretensiones arque ológicas o folkloristas- con la gran corriente d ramática de nuestro tiempo que propone una concepción 'narrativa' de la representación teatral: la dramaturgia épica. Aparte de esta dimensión propiamente textual del espectáculo, los cuatro actores asumen cada uno una faceta expresiva suplementaria, que remite más o menos directamente a una habilidad juglaresca o ferial, al tiempo que configura un área espec ífica del lenguaje escénico. El Actor 1, evocando a los feriantes que, a principios de nuestro siglo, exhibían los prodigios de la recién nacida electricidad, asegura la iluminación del espectáculo y crea toda u na variada gam a de efectos visuales y cromáticos valiéndose de artesanales focos, proyectores, p antallas reflectantes, un a linterna mág ica y alguna transparencia. Su equ ipo portátil es todo lo que n ecesita para asum ir las funciones del luminotécnico. La Actriz 1, como una p restidigitadora ambu lante, extrae de su caja m ágica, de su atuendo trucado, del de los otros y, en general, de los lugares más inesperados, todos los m ateriales y objetos qu e con stituyen el de corado, el ves tuario y la utilería del espectáculo. Su h abilidad trans forma la apa riencia del espa cio y de los cuerpos en una perma nente m etam orfosis plástica. El Actor 2 aporta el arte ancestral de los muñecos y de las máscaras, de las figuraciones m óviles e inmóviles que rep resentan u ocultan la figura hum ana y que confieren al concepto de 'personaje' una dimensión arquetípica, casi mítica y, al mism o tiempo, infrahum ana, anónim a, casi objetal. La desproporción entre el tama ño de un as y otras figuracione s y el contraste entre figurac iones y actores reales da al espe ctáculo un jueg o de persp ectivas variables que rom pe la identificación psicologista y posibilita, en cambio, la sugestión crítica. La Actriz 2 es la creadora del esp acio sonoro. Co n su pe que ña orque sta portátil, es el trasunto de las cantaderas e instrumentistas diversas que pueblan el mundo ju gla re sco. T rasunto y sín te sis, y a que ella resum e la c uerd a, el vie nto y la perc usió n, adem ás del canto, y se encarga p or añadidura de p roducir los sonidos no m usicales que, en el teatro, constituyen el área de los llam ado s 'efectos es pe ciales1. Estos cuatro juglares, portadores de un m undo e xpresivo autónom o y autosuficiente, irrum pen en el teatro, en el ám bito institucional de la representac ión burgu esa, en la máquina codificada del ilusionismo escénico, y emprenden una sutil e implacable tarea de subversión. No sólo pierden el respeto a la rigidez jerárqu ica de los espa cios conve ncionales escena/sala-, sino que tam bién prescinden de sus recursos consa grados y p refieren erigir, aq uí y allá, sus cap richos os ting lados p ortátiles. D e hecho, tratan el venera ble recinto com o si de una plaza púb lica se tratara, o de un cruce de cam inos, o de un mercado, o de un rincón de feria pueblerina. En contrapartida, si ofrecen su espe ctáculo en un espac io hum ilde o informal, éste resulta pronto transforma do en un lugar de prodigios, en un recinto mágico.
José San chis S inisterra Pero tanto en un caso como en otro, lo que presentan no es un mundo de ilusión hipn otizado ra ni de be llas ficciones, sino el testimo nio lúcido y crítico de la condición humana en unas concretas condiciones sociales, en unos 'tiempos revueltos', en que 'no hay peo r enfermeda d qu e el hombre'. Y es adem ás un testim onio 'artístico', que no renuncia a la belleza, ni a la emoción, ni al humor, ni a la imaginación, ni a ninguno de los componentes del placer estético. Pero es un testimonio lúcido y crítico porque mu estra el queh acer artístico como un com pleto trabajo de significación, como una práctica productiva que recurre a la sensibilidad para revelar el mundo, para con tar la vida, para transm itir una visión de la Historia. Estos cuatro feriantes no pretenden ofrecer com o producto elaborado una reproducción más o menos veraz de la realidad, un sucedáneo de la vida artísticamente condimentado: a la vista del público despliegan sus instrumentos de trabajo, su arsenal de signos y com ienzan a p roducir im ágene s que revelan, en prime r lugar, su voluntad de com unicación, su humilde vocación transmisora y testimonial; en segundo lugar, su habilidad -y también su esfuerzo- para comunicar, para transmitir estas imágene s; po r último, el sentido que para ellos tienen, la actitud ante el mu ndo que traslucen y q ue quisieran, sinceram ente, ver com partida.
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LA NOCHE DE MOLLY BLOOM* El texto b ásico de La noche de Molly Bloom es una adap tación del último ca pítulo del Ulises de Jam es Joyce, ese extenso m onò logo interior en el que un a mujer, la ambigua 'Penèlope' del protagonista Leopold Bloom, deja fluir libremente sus pen sam ientos más íntimos en el transcurso de una noche d e insomnio. Al hilo de un discurso ininterrumpido -que Joyce transcribe, sin ningún signo de puntuación, en och o grandes p árrafos y a lo largo de sese nta páginas- M arion (M olly) Bloom p asa revista a su peque ño e ntorno vital, se recrea en sus recuerdos inmediatos y remotos, reflexiona visceralmente sobre los más diversos temas, formula sus deseos, esperanzas y proyectos, expresa sus sen timientos y o piniones y, fundamentalmente, quizás inconscientemente, reduce el mundo de las ideas, de los valores, de las normas y de los prejuicios a un conjunto indiferencfcdo de insignificancias que se diluyen ante la im petuosa corriente de la Vida, a nte el SÍ poderos o de la Tierra. Porque M olly Bloom n o es sólo una m ujer dublinesa de principios de siglo, hundida hasta el cuello en la me diocridad de una existencia peque ño-burgu esa, do tada, no obstante, de una m oralidad p oco conven cional y de una lucidez nada corriente; no es tan sólo un cuerpo y una voz sacudidos por la alienación y la revuelta de la condición fem enina en un m undo de hombres. Es tamb ién -y Joyce así la concibióel flujo inagotab le de la naturaleza, que s om ete todos los avatares y contingencias de la vida humana a la ley implacable, pero cálida, de la fertilidad y sus gozosos ritos. Así, la pródiga e indiscriminada s exua lidad de M olly, el cúm ulo de recuerdos y fantasías eróticas que pueblan su insomnio -lindantes, para algunos, con la obscenidad-, no afirma sólo "la ubicuidad y suprema importancia de la excitación sexual", sino tam bién la pervivencia de una antigua sa biduría que so brepone lo 'natural' a todas las m áscaras de la cultura. Nada de lo dicho constituye, sin em bargo, una idealización del person aje joyceano, una reducción de su complejidad vital y literaria a los fáciles rasgos de una f ig u r a p o s i t iv a , h e r o í n a o v í c t im a d e c u a l q u i e r e j e m p l a r id a d , s í m b o l o o s ín t o m a de cualquier causa modélica. La frustración, el desvalimiento, la resignación insatisfecha ante una realidad hum ana des enca ntada y agobiante, se entrelazan con el vitalism o, la sensu alidad y la libertad interior de esta 'm uje r sin atribu tos', a * Pipirijaina, 11 (noviembre-diciembre de 1979), pp. 30-31. Se reprodujo también como “Prólogo" a La noche de Molly Bloom, en Tres dramaturgias, de José Sanchis Sinisterra. Madrid, Fundamentos, colección Espiral, 1996, pp. 9-12.
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José San chis S inisterra la vez individuo concreto, históricamente determinado, y representación de la ciega en ergía de la naturaleza. Y el 'humor', ese implacab le ácido que relativiza g r a n d e z a s y f la q u e z a s h u m a n a s e n l as p á g i n a s d e l (Jlises, irrump e tam bién en el secreto so liloquio de Molly, en el fluir de su m ente desn uda, para ha cer impo sible toda lectura do ctrina ria.
'JOYCE DIXIT'
Drama y vida (1900) "En realidad, la vida es triste, aburrida en nuestros días. Son muchos los que creen (...) que han nacido demasiado tarde en un mundo demasiado viejo. (...) Sin embargo, creo que de la terrible monotonía de la vida se puede extraer un poco de esencia dramática. Incluso la gente más vulgar, los más muertos entre los vivientes, pueden tener su papel en un gran drama. (...) Debemos aceptar la vida tal como se presenta a nuestros ojos, y a los hombres y mujeres tal como los encontramos en el mundo real, y no tal como los imaginamos en un mundo de fantasía. La gran comedia humana, en la que todos y cada uno participamos, ofrece terreno sin límites al artista verdadero, hoy igual que ayer y en todos los tiempos pasados."
Stephen el Héroe (1904) "La lengua, la nacionalidad y la religión son agentes de maldad, de esclavitud, de renuncia y de frustración. Y la esclavitud desemboca en la parálisis."
Retrato del artista adolescente (1914) "Me has preguntado qué es lo que haría y qué es lo que no haría. Te voy a decir lo que haré y lo que no haré. No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo en vida y en arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las solas armas que me permiten usar: el silencio, el exilio y la astucia. (.. .).Me has hecho confesar mis temores, pero ahora te diré lo que no me da miedo. No temo encontrarme solo, ni ser menospreciado por alguien,ni abandonar lo que tenga que abandonar. Y no me da miedo cometer un error, aunque sea un error de por vida y aún para toda la eternidad."
ídem "Se llega a la forma dramática cuando la vitalidad que ha estado fluyendo y arremolinándose en tomo a los personajes, llena a cada uno de éstos de una tal fuerza vital, que los personajes mismos, hombres, mujeres, llegan a asumir una propia y ya intangible vida estética. La personalidad del artista (...) llega por fin como a evaporarse fuera de la existencia, a impersonalizarse, por decirlo así (...) El artista, como el Dios de la creación, permanece de otro lado, o detrás, o más allá o por encima de su obra, trasfundido, evaporado de la existencia, indiferente, entretenido en arreglarse las uñas."
Carta a Frank Budgen "Uno de los aspectos del UUses que siempre me ha satisfecho es su carácter popular. Tiene un parecido con esas viejas canciones populares que narran sucesos trágicos en tono festivo y con un coro batiente de ritmo."
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La escena sin límites J O Y C E Y E L T E AT R O _______________ ________________________________ Cuand o, a finales del verano d e 1921, Joyce c oncluye en París el último capítulo de su monum ental Ulises, su cond ición de novelista genial queda firmem ente establecida para la posteridad, pese a las voce s esca nda lizada s de sus detractores. No ocurre lo m ismo con su cond ición de en sayista y poeta, y tamp oco desd e luego, con la de dramaturgo: muy pocos lectores -e incluso comentari stas- del irlandés errante atribuirían al teatro un papel importante en su trayectoria literaria. Y, sin embargo, desde el principio hasta el fin de su proceso creativo, el teatro y la teatralidad desempeñan una singular función ideológica, estética e incluso 'técnica' en su que hace r artístico. Al ada ptar para el teatro el capítulo final de Ulises, ese extenso monólogo interior con el que M olly cierra la cotidian a odisea de L eopold B loom, El Teatro Fronterizo ha pretendido insertar, en su propia búsq ued a de una nueva teatralidad, la subterránea y pe rma nente reflexión de Joy ce sobre lo teatral. Desde 1899, estudiante aún en el Belvedere College de Dublín, es patente su 3l que Jo yce considera el prototipo del artista sincero, rebelde admiración y r a d ic a lm e n t e lib re . A t r a v é s d é l a l e c t u r a d e s u s o b r as , s e e s tim u la : é » i n te r é s p é r et arte dramático, asiste a representaciones teatra les y anota sus impresiones persona les, que luego con trasta con las críticas o ficiales. Ya en la U niversidad, firme m ente en raizada su vocac ión de escritor, profundiza en su reflexión sobre el arte y llega a considerar la forma dramática como la más alta expresión estética de la literatura. De esta época datan sus primeras tentativas c o m o d r a m a t u rg o (A Brilliant Career, destruida por el autor, lo mismo que Dream Stufl), sus proye ctos de tradu cir a Ha uptma nn p ara europ eizar el repertorio del Irish L it e ra r y T h e a t r e , s u s a r t íc u l o s s o b r e I b se n y, f u n d a m e n t a l m e n t e * « » p o l é m i c a ' m r t í w i m e i & D m r m
m tffL f fe .
Parte de estas reflexiones son integradas en su prime r intento novelístico, Stephen Hero (1904) que, después de a bandona do, constituirá el germen del Portrait ofthe Artistas a Young Man (1914); en este extenso relato autobiográfico, su alta valoración det Píam eles expues ta po r Stephen Dedalus en los diálogos sobre estética del capítulo V. Entre 1914 y 1915, en Trieste, m ientras Europa e stalla en guerra, Joyce escribe un drama, Exiles, que, a pesar de su discutible y discutido interés, intentará editar y estrena r con su habitual tenacidad. Y un año m ás tarde, re fugiado en Zurich, llega incluso a con ceb ir entusiastas y variados proyectos de 'dedicación' al teatro, que en parte realiza en 1918 formand o una com pañía: Players. De todos m odos, no es en esta vinculación exp lícita al arte dramático don de deb em os busc ar la fundam ental apo rtación de Joyce a la teatralidad , sino en esa aspiración estética, p rogresivam ente realizada a lo largo de su obra n arrativa, desde Dubliners hasta Finnegans Wake, que cons iste en "traspone r la m ateria bruta de la experiencia a la inm ediatez m ágica de la expresión verbal", en palabras de D. S. Savage. El ideal literario de Joyce c onsiste, en ú ltimo térm ino, en re duc ir al mínim o la función m ediadora del autor-narrador, qu e deb e limitarse a 'describir lo que se hace', y en restituir al lenguaje esc rito su oralidad origmárta, stt '
José Sa nchis Sinisterra La abu nda ncia y plasticidad de los diálogos, tan ceñidos al ha bla real de los personajes, las situaciones frecuentemente teatrales, 'escénicas', en que cristaliza el hilo de la acción, la im portancia de lo gestual y de lo táctico, el em pleo áe lntóné tegb fhteita-:y¡- ? del 'flujo de conciencia', los jueg os verbales, apo yado s genera lmen te en la sonoridad de las palabras y en el ritmo de las frases, los recursos musicales del idioma, que exlota hasta la saciedad y, en sam a, e i am bfcfosointento darop rodo dr en e t tenguaj» la infinita ppüsemia de to reai> son a lgun as d e las m anifestaciones paten tes esta implícita íéatralidad que subtiende la escritura joyceáñ a. No es de extrañar, pues, que la forma dramática y las imágenes teatrales -desprovistas, naturalmente, de cualquier limitación conve ncional- irrumpa n ocasional pero clarame nte en determinadas secuencias de sus obras narrativas: es el caso del sueño final de Portrait, descrito en términos qu e evocan una esce na de teatro simbolista; del prodigioso capítulo 15 de Ulises, conocido como Circe, u no de los textos preferidos de Joyce, en donde la visita de Leopo ld al barrio de los prostíbulos sem eja una pe sadilla transcrita con técnica dram ática; y, en cierto sentido, del prim er capítulo de la segun da pa rte de Finnegans Wake, que describe una representación de titiriteros cuyos personajes son a la vez actores y espectadore s, como suc ede a m enudo en los sueños. No es casual, po r cierto, que en los tres ca sos lo teatral se asocie directa o indirectame nte con lo onírico. Incluso el mo nólogo de M olly Bloom, a pe sar de su carác ter eminentem ente textual, convoca en sí varias de estas dimensiones potencialmente dramáticas, punto de partida de nue stra adaptación: es la expresión d irecta del habla de un personaje, sin mediación del autor; instaura como protagonista absoluto al lenguaje y sus me canism os asociativos, atribuyéndole com o función primordial la de dec ir y significar el cuerpo, fantasm a atraves ado p or los flujos del deseo; se produce, en fin, en un contexto lindante con el m undo de los sueños, tanto por el carácter 'mental' -interiordel discurso, com o po r la situación de insom nio y/o duerm evela que lo motiva. Pero hay, adem ás, en la prop ia situación de en unc iación del texto -Molly en la cama, espe rando que el sueñ o apagu e su desazón, m ientras Leopold due rme jun to a ella, pero en po sición invertida-, algo así com o la clave o el p aradigm a de las relaciones hum ana s en la obra de Joyce: perpetua fuente de insatisfacción, con flicto sin salida, 'stasis'. Y no otra cosa que 'stasis', em oción e stática invulnerab le al fisiologism o del terror y la piedad (mera 'kinesis'), es tam bién el efecto que el arte en general -y el arte dramático en particular- debe suscitar en el hombre, según las concepciones estéticas del 'artista adolescente'.
DEL TEXTO A LA ESCENA _________________________________________ Tran sform ar las -apro xima dam ente- veinticinco mil palabras imp untuad as del original en un texto dramático y, más aún, en la materia verbal de un espectáculo, puede parec er una tarea irrealizable e incluso injustificada. ¿Cóm o y po r qué traslada r al esp acio m uttisen so riaiPeia escen a un objeto artístico tan sustarKá atm antelílBnfái? ¿Có mo y por qué e xiliar de las pág inas del libro un m onóton o flujo verbal que, de m ap iiad elfb erad a, seínstituy® e n é í territorio autón om oy esp ec íftajde fa escrituré de fa tipografía incluso? ¿Có mo y po r qué de scod ificar un produ cto de lenguaje tan estricto para recodificarlo en la am bigua p olisem ia de la representación teatral? 59
La esce na s in límites La tarea constituye, a toda s luces, una eno rme traición, resultado de la sum a -y algo más- de una serie de pequeñas infidelidades. Y es sabido que la traición es el momento fundador de la creación artística y de la revolución social. La lealtad es conservado ra. Traiciona r la textualidad de Joyce, pues, pa ra instaurar la teatralidad;
La m encionada serie de infidelidades com prende va rias operaciones de 'normalización' del texto original, que v an d esde la fragm entación de la cade na lingüística continua y su puntua ción convenc ional, hasta la reducción del conjunto y algunas alteraciones estructurales. A esto ha y que añ ad ir un trabajo gene ral sobre el estilo pa ra clarificar el sentido y acen tuar la expresividad oral del lenguaje. De todo ello resulta un manu scrito se nsiblemente diferente del original, del cual conserva, no obstante, los temas y los subtem as fundam entales, la libertad expresiva, el realismo a m enud o 'impúdico', el humor, la intención crítica y reveladora, el ocasiona l lirismo, las parad ojas y contradicciones de l person aje y, sobre todo, ese ca ótico discurrir del pensamiento que se resiste a cualquier intento de sistematización. Con tal producto drama túrgico, la concepción y realización de un espectáculo supone prescindir de varios principios sacrosa ntos de la teatralidad con vencional, em pezan do por los atavíos propios de 'lo espectacular'. Y e s prescindiendo d e tales fundamen tos supuestam ente indispensables com o puede em pezar a constituirse una teatralidad 'distinta'. Así, La noche de Molly Bloom renuncia a la 'trama', al argum ento,a la intriga, a la 'fábula', en suma, que es considerada, desde Aristóteles hasta Brecht, la columna vertebral de toda ac ción dramá tica. La p ropia 'acción' es sustituida o r una s u c e s i ó n de acciones, de actos, de gestos, cuyo dinamismo no viene determinado por el clásico encadenamiento de deseos y obstáculos, por la dialéctica del conflicto. ¿Pue de hablarse de 'conflicto' en el deve nir de e sa situación únicÉÍ que vive el personaje? ¿Es incluso un 'personaje' la rouiet cuyo cuerpo S8 fúnde con la cam a y se articula con su pequeño m icrocosm cs^M ^Éo o. y cuya voz dice J9 no dicho, el susurro infihito de tá mente liberada d el espacio y de] tiem po? D o e u e r p o y u n a vo z d e m u je r, é l v a g o b u l to d e u n h o m b r e d u r m ie n te , u n f m g m e n t o de hab itación, unos poc os y lejanos sonidos n octurnos, unas luces que taladran la penum bra y nos perm iten v er y escuchar. ¿Basta tan poco para produ cir la 'fascinación' teatral?
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Ñ A Q U E
O
D E
P IO J O S
Y A C T O R E S *
"P u e s s a b e d q u e h a y o c h o m a n e ra s d e c o m p a ñ ía s y re p r e s e n ta n te s , y to d a s d ife re n te s ( . ..) : b u lu lú , ñ a q u e , g a n g a r illa , c a m b a le o , g a rn a c h a , b o j ig a n g a , f a rá n d u la y c o m p a ñ ía ( ...) ; Ñ a q u e e s d o s h o m b r e s ( ...) ; é s to s h a c e n u n e n tre m é s , a lg ú n p o c o d e u n a u to , d ic e n u n a o c ta v a s , d o s o tr e s lo a s , lle v a n u n a b a r b a d e z a m a r ro , to c a n e l ta m b o rin o y c o b ra n a o c h a v o ( . ..) ; v iv e n c o n t e n to s , d u e rm e n v e s t id o s , c a m in a n d e s n u d o s , c o m e n h a m b rie n to s y e s p ú lg a n s e e l v e ra n o e n tre lo s trig o s y e n e l in v ie rn o n o s i e n t e n c o n e l fr ío lo s p io j o s " .
Este conocido pasaje -y algunas páginas más- del libro de Agustín de Rojas Villandrando E l v ia j e e n t re t e n id o (1603) constituye el núcleo germ inal del texto que sin/e de base al cuarto esp ectáculo de El Teatro Fronterizo. Texto simple y com plejo a la vez, puesto que, articulándose en tom o a una única situación dialogal, engarza una variada gama de subproductos literarios del S iglo de Oro, jirones de una cultura popular que raramente accede a los museos del Saber establecido. Pocos nom bres famosos en la hum ilde ensalada textual que nutre el quehacer y el vivir de Ríos y Solano, los dos cómicos apicarados que arrastran su escaso bulto hasta nosotros; pocos nombres, pero muchas voces anónimas en su deteriorado repertorio. De hecho, éste fue el pun to de pa rtida del trabajo dram atúrgico y tam bién su ob jetivo originario: el rescate vivificad or -no arqueológico- de una sub cultura popular deteriorada por el uso colectivo, y su a dscripción a las form as m arginales del hecho tea tral. La Historia del Teatro, clasista y elitista, nos ha lega do y ensalzad o una imagen del arte dramático vinculada a los valores literarios de unos textos más o menos ilustres: privilegio de la escritura; duración y dureza de la letra. Pero junto al teatro como Arte y como Institución, paralelamente a ese ceremonial complejo y prestigioso que el Poder se apresura a proteger y controlar cuando no logra ahogar, discurre otro -soterrado, lim inal, plebeyo- que erige a ras de tierra su tosco artificio. Y as í sucede tam bién en el llam ado S iglo de O ro de la cultura española. Junto a la brillante dram aturgia de Lope, Tirso, Alarcón, Moreto, Calderón, etc.; junto a la sólida fábrica del Corral de la Cruz o del Príncipe, de la Ca sa de la O livera o del Co liseo del Buen Retiro; junto a la fama y el relativo bienestar de com ediantes como los Morales, * P r i m e r A c to , Madrid, 186 (octubre-noviembre de 1980), pp. 108-109.
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La escena sin límites Jose fa Vaca, Juan Rana, M aría Ca lderón, Seb astián de P rado y otros, prolifera una turbia caterva de po etastros y zurcidores de versos ajenos, de faranduleros y cóm icos de la legua, que vaga bund ea con su arte (?) a cuestas p or villorrios, aldeas, cortijos y ventas, "gente holgazana, mal inclinada y viciosa y que por no aplicarse al trabajo de algunos de los oficios útiles y loables de la república, se hacen truhanes y chocarreros para goz ar de vida libre y ancha", en op inión de un fraile de su tiem po.(1) Para goza r de vida libre y ancha, sí; para esc apa r de la estrechez rep resiva de una sociedad jerarquizada, inm ovilista y beata que no pod ía acep tar sin graves reticencias el increme nto de unos grupos hum anos que optaban por arrostrar un de stino incierto y que, sin resignarse al oscuro anonim ato de los mendigos, picaros y delincuentes que integraban la enorme masa de los desheredados, ostentaron su diferencia a travé s de u na profesión equ ívoca y en nom bre de un arte seductor. Todos los estudiosos que se han con frontado al comp lejo problem a de la condición social del actor, coinciden en señ alar la am bigüedad y la ambivalencia de su status: admirado, envidiado, ensalzado e incluso glorificado, no por ello logra conjurar la desconfianza, el menosprecio o la franca hostilidad de las clases dominantes o, simplem ente, acomodadas. M ientras que el Sistema -cualqu ier Sistema- tiend e a fijar y codificar en m ayor o menor grado, en una u otra forma, a los individuos y grupos que lo integran, el teatro ofrece a sus miembros amplios márgenes de indeterminación y fluctuación: el nomadismo, la improductividad, la promiscuidad, el exhibicionismo, la simulación... claves de un v ivir anóm alo que oscila perpetuame nte entre la libertad y la servidumbre, y que concita todos los fantasmas colectivos de la transgresión. En torno a esta temática -la condición del actor y su posición en la sociedad, con cretada en su relación con el público- gira, de am bula y discurre la tram a textual de a q u e . C ondición precaria, ya que su debilidad y su fuerza dependen del encuentro fugaz y siempre incierto con ese ser m últiple y d esconocido que acecha en la sombra de ia sala y, aparentem ente, sólo m ira y escucha. Solano y Ríos, dos de los comediantes que Agustín de Rojas hace dialogar en su libro E l v ia j e e n t re t e n id o , se desprenden aquí de su identidad real, histórica, para com parecer ante nosotros com o fantasmales p aradigm as de la errática y precaria condición teatral. Ellos son la carne ham brienta y fatigad a -eterna m orada de piojosde ese 'es píritu' que perdura en los textos ilustres. Ya de por sí efím ero, su a rte se halla condenad o a erosionarse y deg radarse en el áspero roce del vivir cotidiano: el 'fuego sagrado' de que los artistas creen ser portadores, a penas les alcanza a ellos para ahuyentar los fríos del invierno o calentar la escud illa que alguna vez reciben com o pago. Arrastrando un viejo arcón que encierra todo su 'aparato' teatral, llegan al 'aquí' y al 'ahora' de la representación procedentes de un largo vagabund eo a través del e spacio y del tiempo. Han de repetir ante el público su tosco espectáculo, a medio camino entre el relato y la interpretación, pero el cansancio, el aburrimiento, las duda s y temores retrasan, interrumpen una y otra vez su actuación en un diálogo que -deliberadamente- los em parenta con Vladimiro y Estragón, los am biguos clowns de Sam uel Beckett. 1 El dramaturgo desa rrolla el tem a en su ponen cia "La condición margina l del Teatro en el Siglo de Oro", presentada en las I II J o m a d a s d e T e a tr o C lá s i c o E s p a ñ o l celebradas en el Festival de Almagro de 1980 (ver páginas 153-169 de esta misma edición).
José S anchis S tnistérrá A través de este diálogo entrecortado, que constituye más de la mitad del texto, Ríos y So lano nos descubren -y se descub ren m utuame nte- la radical fragilidad de su condición: vestigios de un tiempo remoto, ecos de sí mismos, remedos de un juego de ficc iones, som bras de un arte ilus orio y fug az . Y tam bién su m arginalidad radical: desde los últimos peldaños de un oficio desclasado, a duras penas logran asomarse a la Historia, acceder al Teatro, dejar la menor huella de su paso, sobrevivirse. Destino del actor, que el piojo comparte... *
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El principio rector de la elaboración d ram atúrgica de a q u e es el del 'conglom erado', próximo al que ha regido a lo largo de los siglos -y especialmente en el de Oro- la composición de las llamadas 'Misceláneas'. Si en tales obras cohabitan mejor o peor trabados elemen tos heterogéneos, que preexisten, independientes, al proyecto unificador, si en ellas prima el efecto de variedad sobre el de unidad, en el 'cong lome rado' se trata de integrar las partes en el todo, sin anular plenam ente sus diferencias originarias, su natural diversidad, pero sometiéndolas a las leyes de funcionam iento y sentido del nuevo texto y de su nuevo contexto. En Ñ a q u e o d e p io jo s y a c to re s , los ma teriales cons titutivos -aparte, naturalm ente, de los diálogos de Solano y Ríos- son de naturaleza diversa, aunque poseen en común su no pertenen cia a la cultura de las clases dom inantes, su adscripción a los niveles sem icultos o netame nte populares del Siglo de Oro. He aqu í la esquem ática relación de sus fuentes: - El Refranero popular. - El Romancero tradicional. - Los cu entec illos o ch istes folklóricos de trad ición oral. - Los entremeses anónimos. - El Códice de Autos Viejos. - Todo ello salpicado con residuos de L a G ra n S e m íra m is de Cristóbal de V irués, un fragmento adulterado de la comed ia Serafina, del representante Alonso de la Vega, y algunos dichos, citas y versos espigados en textos varios. Y, como eje articulador, dos loas de Agustín de Rojas y dos pasajes de su libro E l v ia j e e n t re t e n i d o relativos a la vida y an danzas de los cómicos. Todos(2) estos ingredientes, al pasar a formar parte de una nueva estructura dram atúrgica -el texto de Ñ a q u e , la substancia verbal de Ríos y Solano-, han sufrido una doble transformación. Por una parte, han sido en m ayor o menor grado manipulados y 'adulterados' con casi la misma desconsideración con que los artistas populares han tratado siempre sus tradiciones. Desprovisto de cualquier sentido de veneración a la herencia cultural, el actor ambulante -como antaño el juglar- no temé deteriorar, voluntaria o involuntariamente, un heterogéneo repertorio de reminiscencias literarias que para él son meros recursos profesionales, no reliquias. Del mismo m odo -es decir, con tanta irreverente cordialidadhan sido integradas las m encionadas fuentes en el tejido dramatúrgico de Ñ a q u e . 2 A partir de aq uí transcribo el texto que se p ublicó en el program a de m ano de Ñ a q u e cuando se presentó en el Teatro Español de Madrid, fragmento que no apareció en P r i m e r A c to .
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La escena sin lím ites La segunda transformación viene dada por el contexto situacional en que tales m ateriales funciona n: las evocaciones , reflexiones y relaciones de Solano y Ríos en el presente, en esa ambigua contemporaneidad con el público de hoy que la representación instaura. Arrancados de su contexto originario -¿cuál pudo ser?-, insertos en la esp ecífica situación que viven an te nosotros sus actuales po rtadores, los subproductos literarios del Siglo de Oro recuperados no funcionan sólo como 'documentos', sino también -y fundam entalmente- como 'instrumen tos' de una nueva teatralidad: la que crean los personajes en su tránsito por la escena (lugar de encuentros fugaces, abertura efímera entre dos espacios plenos -el Teatro y la Vida-, frontera incierta entre lo im aginario y lo real). Teatralidad, sin duda, esencialmente 'barroca', en la medida en que, al incluir en el espectáculo la presencia y la mirada del espectador, al arrancar al público de su oscura impu nidad, se disuelven los lím ites entre la escena y la sala, no para suscitar una ilusoria fusión, sino -muy al contrario- para provocar la dispersión, el descentramiento y la multiplicidad de las perspectivas: laberinto de espejos en que el sujeto se dobla y se desdobla, metáfora de toda representación. (Más que hablar de lo teatral como característica del Barroco, habría que pensar en lo barroco como constituyente del Teatro; no la teatralidad del Barroco, sino el barroquism o de la teatralidad.) El acto de pintar y el acto de mirar lo pintado se inscriben en L a s M e n in a s , del mismo modo que el acto de e sc ribir y el de leer lo escrito se registran en E l Q uijote. Disolución de lím ites. Efecto de espec ularidad. Lo teatral -como lo barroco- no es lo espectacular, sino lo especular: la conciencia -¿angustiosa?- del ser propio como apa riencia ajena, del sujeto como o bjeto entregad o a la mirada -y al juicio- del Otro. Así también, el acto de representar y el acto de m irar lo representado se integran en Ñaque, provocand o un continuo jueg o de espejos y espejismos m ediante el cual u n o s y otros -actores y espe ctadores- tratan de dilatar y conjurar ese vacío, esa nada, esa carencia, ese hueco: lo único 'real'. Apoteosis de la ausencia. ¿Quién está 'ahí'? Barroca es, asimismo, esa desmedida acumulación de materiales diversos que constituye la textualidad de la obra, ese exceso de formas y significados que el espectáculo despliega, más patente aún por la escasez de recursos expresivos. Porque hay un barroco plebeyo qu e dilapida su propia escasez, su m iseria m aterial, entregándose a un derroche de signos gestuales y verbales cuya matriz es, sin duda, la fiesta carnavalesca, y cuy o reducto lo constituye el teatro. C uerpo y lenguaje se exaltan a llí hasta el paroxismo, consum iéndose y consumá ndose en un ceremonial perverso que transgrede todo principio económico, productivo, utilitario, para abrirse un territorio desm esurado -sin m esura- donde el goce de los signos y los signos del goce producén una insensata y am bigua voluptuosidad. Aquí radica la doble naturaleza, tragicómica -'joco-seria'- del espectáculo. En la tensión, por momentos violenta, entre esta superabundancia de la actividad significante, del jueg o de la metam orfosis, de la proliferación del Sentido, y la dolorosa evidencia de su fugacidad. En la mezcla o 'mixtura' de la plenitud lúdica, parodia grotesca de cualquier trascendencia, de cualquier pretendida y pretenciosa perm anencia, con la concien cia final e irreversible de l exilio del ser.
José S anchis S inisterra
Ñ A Q U E : 1 0 A Ñ O S D E V ID A *
Es un tópico decir que la obra de arte trasciende a su creador y adquiere una vida autónoma, independiente del destino biográfico de quien la produjo. Es un tópico, ciertam ente, cuan do se a plica aq uellas obras cuyo so porte m aterial -arcilla, mármol, lienzo, pap el, celuloide- ase gura su perm anen cia y su transcu rso m ás allá del gesto creador. Pero en ese arte de lo efímero que es el teatro,el tópico se convierte en paradoja, casi en contrasentido. ¿Cómo afirm ar la autonom ía de un producto estético que sólo existe encarnado en el quehacer instantáneo de sus creadores? ¿Cómo hablar de permanencia, de independ encia de un espec táculo con respecto a quienes lo erigen, en un espacio y en un tiemp o concretos, a golpes de m úsculo y aliento? ¿No es eviden te que la obra representada se esfuma , se desvanece , se extingu e tras la propia representación, y que sólo resurge en la pura inmanencia de su circunstancial repetición? ¿Dónde, pues, la pretendida trascen dencia? Y, sin embargo, algo de esto puede aplicarse a a q u e . En cierto sentido -que es también un sentido incierto, oscuro-, Ñ a q u e nos trasciende, persiste como algo autónomo, contingente, duradero, más allá de los avatares vitales de quienes lo creamos , pronto hará diez años. P arece vivir al m argen de la voluntad y del destino de cada uno de noso tros que, en el transcu rso de esta década, hem os transcu rrido por caminos diversos, hemos envejecido, nos hemos dispersado, transformado, cansado para volvernos a encontrar inevitablemente, fatalmente, una y otra vez hasta casi cuatrocientas- como al imperioso conjuro o llamado de este pequeño m onstruo, de este tierno fantasm a, de es te m odesto, efím ero a rtefacto que responde por Ñ a q u e . Es tal com o lo digo -apenas exagero-: es él quien nos convoc a porque, como de todos es sabido, esa vag a entelequ ia llam ada El Teatro Fronterizo ha carecido, entre otras muchas cosas, de capacidad para rentabilizar y explotar, ni siquiera artísticamente, sus éxitos y fracasos. Los dieciséis espectácu los producidos -la ma yoría de ellos en precarias cond icionesdurante sus doce años de inestable existencia, esos dieciséis desiguales jalones que recuerdan el trayecto recorrido por El Teatro Fronterizo, han ido quedando a nuestras espaldas. Pero Ñ a q u e se em peña en saltarnos al pecho a cada vu elta del * P a u s a , Barcelona, 2 (enero de 1990), pp. 6-7.
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La escena sin límites cam ino, nos asalta, tozudo, con remo tas misivas, intem pestivas citas en Ljubljana, Torino, M anizales, Lisboa, Maguncia, Caracas, y ello después de ha bernos arrastrado por imp osibles locales del cinturón rojo de B arcelona, de la parda estepa castellana, de las verdes v egas a ndaluzas. También nos ha aupado, es cierto, hasta suntuosas salas de algunas grandes capitales. Pero, justo es decirlo, algo parece incom odarle ante tan repulidos auditorios m etropolitanos. O viceversa. No aguanta mucho tiempo el dorado y el rojo de ciertos coliseos . Su vo cación es nómada, suburbial, fronteriza: lleg ar hoy a un lugar más o menos desaliñado y partir mañana con el alba, dejando una memoria de risas desa bridas, de silencio a gridulce, de su dor y piojos. A veces lo olvidam os. Juntos o sep arados, los que u rdim os aquel tosco a rtificio nos vamos embarcando en proyectos de más altos vuelos, de más rica andadura, de más o m enos riesgo. Pero él no nos olvida. C on los oídos alerta, es pera agazapad o en Dios sabe qué lim bo de tercera clase hasta que, inopinadam ente, renace de su polvo y sus cenizas com o un Ave Fénix de astroso plumaje. Y nos obliga a recordarle, a recordarnos, a recrearle, a recrearnos. También nos obligó duran te un tiem po a procurarle nueva encarnad ura. Cuand o los tumbos de esta mudable profesión separaron a los actores que le dieron origen, hubo que enc ontrar otros cap aces de arras trar el arcón de sus p ingajos por nuevos derroteros. Con carne y sangre frescas, siguió negándose al olvido y a la muerte hasta reunir de nuevo a sus antiguos am os. ¿O esclavos? Y, de pronto, han pasa do diez años. Diez años de vida. ¿Quién los ha dado a quién? ¿Hemos estado haciendo a q u e estos diez años, o acaso Ñ a q u e nos ha estado haciendo a n osotros, con frontándonos una y o tra vez -hasta casi cuatrocientas- con aquellos que fuimos? ¿Qué cúm ulo de rostros, de lugares, de tem ores, de gozos, de pérdidas, de dones, han inscrito su huella en nuestra piel, al hilo intermitente y persistente de este fugaz en cuentro de R íos y Solano? Voso tros que ah í, en la sem ipenum bra de la sala, ejecutáis el solemne rito de m irar y escuchar, si acaso es tuvisteis tamb ién a llí aque lla noche, pronto hará diez años, cuando Ñ a q u e nació, o en algún otro de sus avatares, acomp añadnos e sta noche en el recuerdo. Si no estuvisteis, si com partís hoy, por prim era vez, esta rara, parad ójica aventura de un ser efimero que se em peña en durar, acom pañadnos en la esperanza. Em piezo a sosp ech ar que, efectivame nte, los piojos son inm ortales.
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José Sanchis S inisterra
EL
GR AN
TEATRO
NATURAL
DE
OK LAHO M A*
g r a n te a tro n a tu ra l d e O k la h o m a es el resultado de más de tres años de
investigacione s y tentativas d ram atúrgicas sobre la obra de Franz Kafka. Se inscribe pues, y m uy profundame nte, en la trayectoria de El Teatro Fronterizo, que ha difundido parcialmente los hitos de este trabajo por medio de un Laboratorio ( T e x t u a l i d a d y teatralidad, julio 1980), un Seminario ( E l te a tro y la te a tra lid a d e n K a fk a , a bril-jun io 1981) y un Taller abierto ( K a fk a e n e s c e n a , Sitges, octubre 1981), los dos últimos en colaboración con el Instituto Alem án de C ultura de B arcelona. Como en los espectáculos realizados anteriormente, se ha partido de textos originariam ente no teatrales y se ha elaborado una es tructura dram atúrgica unitaria a partir de m ateriales diversos: en este caso, de las novelas, cartas, diarios, cuad ernos y relatos de Kafka.Y ello con el fin de, por una parte, cuestiona r desde el 'exterior' la práctica habitual de la esc ritura dram ática, tratando de ensa nchar las fronteras de la teatralida d y, por otra, investigar algunos reg istros poco co nstatados de la obra de
Kafka: -La concreción significante, la inmanencia sem ántica de sus textos, que parecen rechazar cualquier Sentido trascendente, cu alquier Simbolism o pretendidamen te totalizador. -El humor, la ironía, el sarcasm o, que contradicen la visión tenebrista y angustiosa generalm ente atribuida a su obra. -El fragmentarismo, el inacabamiento, la discontinuidad, como dimensiones esen ciales -no circun stanciales- de su qu eha cer literario. -La dialogicidad, el dinamismo y la plasticidad espacial del discurso kafkiano, claves de una implícita 'teatralidad'. Pese al carácter originariamente diverso de los materiales utilizados en la elaboración del texto, E l g r a n te a tro n a tu r a l d e O k la h o m a no constituye una 'an tología' de fragmentos de la obra de Kafka: éstos han sido engarzados, 'montados' en una trama u nitaria, en una situación que se afirma com o coherente -coherencia 'kafkiana', claro- y que resulta de la interacción de cinco personajes en un tiempo y en un espacio determinados, co incidentes adem ás con los de la representación. El público, pues, es testigo y partícipe de unos acontecimientos -de una 'historia'- que se * Primer Acto, 222 (enero-febrero de 1988), pp. 40-41. Para otros materiales sobre la teatralidad de Kafka, ver sección II) Nueva textualidad: Maestros y Discípulos, páginas 103-108 de esta misma edición.
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La escena sin límites desarrollan según p rincipios similares a los de cua lquier obra dram ática unitariam ente concebida. La m encionada 'historia' -responsabilidad plena del au tor del montaje textual- arranca, sí, de una situación e xtraída de la novela m é ric a , en la que K afka traba jó, aunque intermitentemente, entre 1912 y 1914: en concreto, se trata del último capítulo, desg ajado secuencialm ente de los anteriores y, por añadidura, inacabado . Pero esta situación con stituye tan sólo el pun to de partida y el marco argum ental de la 'historia', que bien pronto se desarrolla por cauces propios para plantear una problemática funda m ental, axial, en la biog rafía y en la obra de K afka: la alterna tiva entre el Arte y la Vida, entre la entrega radical y abso luta a la creación y los impe rativos, restricciones y con tingen cias de la realidad co tidiana. Como el joven K., protagonista de esta 'historia', también Kafka intentó abandonar los lazos que le ataban a la familia, al trabajo, a los 'deberes sociales', en suma, para ir al G ra n T e a tro N a t u ra l d e O k la h o m a , a ese m undo utópico del arte en el que todos son ac eptados si tienen el va lor de aceptarse primero a s í mismos. Los avatares de esta opción -la trama de este espectáculo- que proceden, como se ha dicho, de lugares diversos de la obra de Kafka, han sido también manipulados y reelaborados en muy diversa forma y grado para con vertirlos en acciones, situaciones y diálogos de esta nueva estructura dramatúngica. Incluso se han añadido breve s engarces textuales para articular tal o cual pasaje, p ara justificar tal o cual diálogo. Y en cuanto-al 'argumento' propiamente dicho, al decurso de las acciones de los personajes y a sus comportamientos escénicos, han sido inventados en su totalidad. No obstante, la libertad manipuladora del dramaturgo se ha visto siempre so metida a una rigurosa exigencia interna de fidelidad a la aventura hum ana y a rtística de Franz Kafka. Del acierto o no de esta tentativa, de la pertinen cia o no de esta convicción, o tros juzga rán.
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José S anchis S inisterra
IN F O R M E
S O B R E
C IE G O S
S Á B A T O _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _
En el rico y complejo panorama de la narrativa latinoamericana, distorsionado a menudo po r los brillos efím eros de la industria editorial, destac a la figura indisc utible y austera del argentino E rnesto Sábato. S o b r e h é ro e s y tu m b a s (1961) y A b a b d ón e l Con sólo tres novelas - t ú n e l (1948), e x te r m in a d o rtf 974) y varios libros de ensayos, este prófugo de las ciencias físicas, del comu nismo y del su rrealismo ha logrado con figura r un territorio literario situado entre el M ito y la H istoria que pa rece a spirar a la M etafísica.
“De su actividad científica -escribe Manuel Durán- conserva cierto amor a las definiciones escuetas y con vincentes, cierta objetividad -que no excluye el apasionam iento pero lo modera- y cierto interés por los fenóm enos, p or las apariencias (...) Del surrealism o ha conservado la habilidad en el 'm ontaje', en el 'collage' de elem entos en apa riencia absurdamente dispares; el amor a las galernas y subterráneos del espíritu y los sueños que son pesadillas, q ue son rev elaciones (...) De su paso po r el comunismo, Sába to ha conservado una ‘conc iencia social' muy clara". íntimamente arraigado en su 'ser argertino'; que indaga y descifra en sus determinaciones y manifestaciones más concretas, Sábato irrumpe en la problemática más amplia del hombre contemporáneo y su crispada orfandad. Obstinadamente realista -y a veces incluso 'costumbrista'- en el trazado de personajes, situaciones, lugares y hasta jergas porteñas, es asimismo capaz de sumergirse y sumergirnos en los laberintos de lo irracional para a tisba r esa otra cara de la vida que, po r comodidad, llamam os Misterio. E L I N F O R M E S O B R E C I E G O S _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
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Precisamente de esta inm ersión en las zonas oscu ras de la conc iencia humana da testim onio el In fo r m e s o b r e c ie g o s , terce r cap ítulo o pa rte -y parte, en cierto m odo autónoma- de S o b re h é ro e s y tu m b a s , al que v arios c rítico s c alifican de verdade ro descen so a los infiernos de nuestra civilización racionalista. Rec urriendo a una vigorosa m etáfora cuyas raíces p roceden del remo to pasado -la ceguera como acceso a la realidad invisible, los ciegos com o po rtadores de un saber (=poder) oculto-, Sá bato construye una alucinante odisea que se p resta a toda clase 69
La escena sin límites de interpretaciones. Porque el relato que hace Fernando Vidal Olmos de sus investigaciones sobre la 'secta sagrada de los ciegos' puede leerse, sí, como una fascinante m uestra de literatura fantástica, o incluso com o la crónica novelada de un de lirio p ersecutorio, pero nad ie logra su straerse a la inquietante sensa ción de que en el texto resuenan graves cu estiones éticas, filosóficas y políticas. Al atribuir a los ciegos un secreto pod er sobre los destinos hum anos y enc arnar en ellos la causa de todo mal, ¿no está Fernando remedando el im pulso inm em orial de todas las paranoias progromistas, de todas las cazas de brujas, de tantas persecucione s que eligen como chivo ex piatorio a una m inoría 'diferen te'? ¿No hay en su obsesión indagadora y analítica algo de ese afán racionalista que intenta someter la ambigüedad y la polisemia de lo real a un Sistema capaz de explicarlo todo, de con trolar el azar, de anu lar lo anómalo? Y en su gradual de scub rim iento de que, al explorar ese mundo abo m inable y perverso, está realm ente desvelando su propia abyección, ¿no nos está mostrando, amplificado, ese universal mecanismo de proye ctar en los Otros aquello que repudiam os en nosotros m ismos? En cualquier caso, como ocurre con todos los grandes textos, el 'Inform e' escapa a las explicaciones reductivistas y les opone su turbado ra com plejidad. La locura y la lucidez, lo on írico y lo conc reto, el hum or y el patetism o se entrem ezclan en el discurso de este 'héroe ai revés', de este 'Sigfrido de las Tinieblas' que, como Edipo -y por similares motivaciones-, avanza implacablemente hacia su propia destrucción. E S T A V E R S I Ó N _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Com o en los anteriores espectácu los de El Teatro Fronterizo, el trabajo dram atúrgico reclam a una propue sta escénica, la manipulación de los enunciados se diseña desde un contexto de enunciación: textualidad y teatralidad se implican mutuamente. Así, este Informe que, en la novela, escribe Fernando Vidal sintiéndose amenazado de muerte para revelar al mundo sus investigaciones, se transforma aquí en una conferencia que es, al mismo tiempo, un intento de provocar la acción punitiva de sus invisibles enemigos para probar -y probarse- la terrible verdad. Pública denuncia y com probación innegable, realizadas a costa de su inmo lación. La neces aria reducción d el texto no obedece al sim ple criterio de ab reviar o aligerar su desm esura, sino a una drástica opción que elim ina deliberadam erte 'lo narrativo' y conserva, ordernados y organizados según nuevos principios dramatúrgicos, los niveles 'digresivos' del discurso: un cong lomerado de ideas y vivencias que articulan la alucinada 'visión del mundo' de Fernan do Vidal y jalonan su labe ríntica exploración de las tinieblas. Al desaparecer toda narración de acontecimientos, todo retrato de personajes y lugares, todo diálogo, no queda sino un largo monólogo desca mado que Vidal despliega obsesivamente en el espacio concreto y abstracto de su delirio; la pretendida objetividad de su m ensaje se quiebra una y otra vez bajo los imp ulsos de la radical fragilidad s ubjetiva que lo habita y promueve. Esta fragilida d no depende tan sólo del carác ter patológico de su investigación, sino también de la amenaza inmed iata y conc reta que representa el hecho m ismo de dar 70
José S anchis Sinisterra la conferencia: am enaza que em ana del espa cio 'real', del público 'real'... y que, en un mom ento dado, encarna la Ciega. EL MONTAJE
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Más allá de L a n o c h e d e M o lly B lo o m , m ás allá de Ñ a q u e , reducir hasta el límite (?) los recursos de la teatralidad espectacular, proseguir la tarea de despojamiento escénico: un texto, un actor, el contenido de una cartera de mano. Exp lorar al máximo los poderes del actor: su prese ncia escénica, su voz, su cuerpo, su senso rialidad, su relación con los objetos, con el espacio, con el público y con ese 'otro' personaje mudo e inmó vil que ocup a discretam ente su luga r en la oscuridad de la sala. Más allá de E l g r a n te a tro n a tu r a l d e O k la h o m a , investigar los problemas de la 'producción del sentido' en la representación: reducidos los códigos escénicos, lim itada s las fuentes e m isoras de signos, perturbado el acceso a un referente 'real' por la naturaleza delirante del mensaje, ¿cóm o reconstituir la variedad y la complejidad de los significados que, en su interacción, determinan la esencial polisemia de la teatralidad?
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La escena sin límites
DEL
CUAD ERNO
D E
B IT Á C O R A
DE
M O B Y D IC K
Dejaré para más adelante el análisis de ese extraño introito constituido por la 'etimo logía1de la ballena -W hale- y la larga y heterog énea serie de 'citas 1(¡och enta!) que se extiende como un laberinto pantanoso a la entrada del libro. De ambas (Etimología y Citas) me sorprende la identidad de los 'personajes' que M elville inventa para atribu irles su com posición: el difunto y pálido Au xiliar tísico de un Instituto (a quien el hecho de desempolvar sus viejas gramáticas 'recordaba suavemente su mortalidad') y el Sub-Sub-Bibliotecario (perteneciente 'a esa desesp eranzada y pálida tribu que ningún vino de este m undo ha de calentar jam ás'). ¿Qué hacen estos dos seres mortecinos, hermanos en la palidez y el anonimato, en la Obertura de esta sinfon ía épica? C riaturas terrestres, habitantes de ese m undo oscuro y po lvoriento del saber libresco, ¿qué vale su ciencia junto a la lucha a m ar abierto contra el Leviatán? Lo cierto es que tales personajes no se quedan en el pórtico del libro: sus 'voces' penetran en el texto y dejan o ír ese discurso erud ito, taxonó mico o técnico, que tan a menudo frena o paraliza el flujo narrativo. También en Melville, junto al aventurero que vive la experiencia m arina, se en cuentra el maestro de escue la y, sobre todo, el lector voraz, el aspirante a filósofo, el buceador de un saber libresco capaz de revestir 'a posteriori' de trascendencia -y a veces de ped antería- la memoria de los hechos vividos. Quizás pudiera pensarse en trasladar al texto dramático y al espectáculo un representante de esa 'deses peranza da y p álida tribu '... Capítulo I: "Llamadme Ismael”... No "me llamo" o “mi nombre es“, sino 'llamadme". Desde la primera palabra, el narrador interpela a los oyentes, el Autor instituye la diada fundam ental de la com unicación hum ana, del lenguaje: Yo y Tú (vosotros). Y lo hace de un modo eminentemente pragmático: ordenando, mediante el verbo en imperativo, y erigiendo como principio articulador del relato esa encrucijada de lo subjetivo y lo objetivo que es el Nombre Propio: Ismael. Al imponerlo así, como un man dato axiomático, el narrador usurpa una parte del carácter social del nom bre y afirma su voluntad de m iùrgica: yo me bau tizo y m e nom bro Ismael y os conmino a vosotros a que m e llam éis así, a considerar toda p alabra subsiguiente como emanada de ese ser de lenguaje que 'dice ser' Ismael... Acto segu ido, inserta el principio desen cadenante de todo relato: "hace unos años... (yo) pensé que me iría a navegar ". Un tiempo pasado (in ilio tempore, once upon a tim e... ), un S ujeto agen te y una acción o Em presa que realizar, acción o Em presa que implica una modificación de la situación anterior. No obstante, este principio
José S anchis Sinisterra dinám ico este arranqu e na rrativo se interrump e enseguida y no se reanuda rá hasta el Capítulo II: "M etí una cam isa o dos en mi viejo saco de m arinero ...". El procedimiento será habitual a lo largo de tod o el libro (¿po r qué m e resisto a llam arlo 'novela'?) y constituye un deliberado recurso o principio estructurador: el 'diferimiento' narrativo, la permanente interrupción de la materia épica con toda clase de digresiones que habrá que clasificar: descriptivas, filosóficas, científicas, técnicas, éticas, líricas, etc.; ello sin hablar de los monólogos y diálogos formalm ente dram áticos que fueron el origen del proyecto de teatralización. En este caso, el diferimiento introduce un motivo temático fundamental: la navegación como a lterna tiva al im pulso suicida. Y la 'mu erte' inicia a sí su pe rtinaz presencia en las páginas de M o b y D ic k . El segundo pá rrafo abre otra dimensión impo rtante del discurso: la deixis. El narrador se sitúa en un tiempo y en un espacio presentes, inmediatos, compartidos por el lector-oyente, y se dedica a señalar, a mostrar y conducir: "Ahí tenéis la ciudad insular de M anha ttan...", "Las calles os llev an ...“, "Pasead en torno a la ciudad... "Y comienza asimismo un discurso dialógico que 'figura' la relación dinámica entre narrador y oyente: interrogaciones y exclamaciones (...). Al término de esta secuencia, que culmina en una serie de preguntas, esboza Melville una actitud de su person aje-narrador que e stá en el centro de la obra -y de toda su obra-: la búsqueda del significad o "profundo "que se oculta tras la apa riencia de las cosas. (...) Vuelve el discurso -aban donando los dialogismos- al monologar del prim er párrafo, a la digresión no narrativa, que utiliza el presente continuo o hab itual, designand o as í una acción destem poralizada, reiterativa, anterior y posterior al acontecer enma rcado en el relato, al proceso narrativo abierto por la segunda frase: "Hace algunos años...“. El hecho de em barcarse como m arinero cuando en su alma “hay un noviembre húmedo y lluvioso" es, pues, una prác tica regular en Ismael. Lo anóm alo, lo excepcional, lo que merece ser narrado es que en esa oca sión decidiera "ir en una expedición ballenera". Tal decisión escapa de la causalidad ordinaria y se inscribe en los designios de la Providencia, en la elección de 'esos directores de escena que son los Hados', a pesar de que a él no le atribuyen más que un 'mezquino papel'. (...) ¿Es significativo el contraste discursivo entre los dialogismos que salpican la secuen cia referida a la general atracción de l elem ento acuático -secuen cia que se cierra con la alusión a N arciso- y el mo nologism o de la anóm ala fascinación por la caza de la ballena? Sin duda lo primero apu nta a una expe riencia colectiva, com ún, gen érica (¿teatralme nte 'coral'?), m ientras que lo segundo, la 'abrumad ora idea' del monstruo marino, es índice de un destino particular, de un personal talante. La teatralidad tex tual es ya ev idente en este prim er capitulo, antes de que el relato dibuje situaciones claramente 'teatrales' o de que la escritura adopte sin recato la forma dramática. La dimensión pragmática de todo discurso, la presencia en los enu nciados de sus cond iciones de enun ciación, son patentes en el texto de M elville. En él, la lengua escrita no oculta su naturaleza 'táctica', su relación con el cuerpo y el espacio, con el deseo y con el Otro (con el deseo del Otro). La escritura es, ostensiblem ente, escena , lugar físico del drama. (¿Po dría el espe ctáculo insinuar su origen textual, escritural? La escena como una enorme página en blanco sobre la cual los actores escriben-inscriben los fugac es signos de la represen tación...). 73
La escena sin límites ¿Novela? Me temo que la sustancia narrativa no constituya ni la tercera parte del libro. Pretexto de otra cosa. ¿Qué cosa? ¿Enciclopedia reivindicativa de un 'saber-vivir1 bárbaro, nómada, sin fronteras, oceánico? ¿Compendio de un m icrocosm os ignorado -la caza de la ballena- y, no obstante, repleto de grandes implicaciones, de significados trascendentes? Libro del mar, primerame nte, como espacio infinitamente abierto, etername nte virgen, plenam ente prim igenio, opuesto a la tierra "con sus barreras, esa carretera común toda ella m ellada con las marcas de botas y pezu ñas serviles". Libro de la más desproporciona da lucha, la del hombre con tra el gigantesco Leviatán, y en su propio elemento. David contra Goliat. Ciencia y valor al servicio de una em presa (en el doble sentido) plagada de riesgos, privacione s y fatigas sin cuento. Libro también de otra lucha sin fin: la de la m ente hum ana contra el m isterio. O bsesión perenne po r penetrar en la opacidad del mundo, p or descifrar los signos de la realidad. Locura inmem orial que persigue la trasce nden cia en un orbe sólo gobernado p or el azar y la necesidad. ¿Libro acaso de esa otredad abso luta de lo hum ano que es el animal? Hab itante de un continente inexplorado, de positaría del deseo y el terror, la ballena blanca discurre por las páginas de 'su' nove la (?) recibiendo sobre su mole inexcrutable, com o invisibles arpones, los fantasma s interiores de sus perseguidores. Libro, en fin, de una comunidad humana, la tripulación del Pequod, sometida al influjo desviante de un pod er paranoico capaz de transform ar los objetivos m ateriales en una insensa ta y m ística carrera hacia la muerte. El espectáculo puede m ostrar la transform ación de una 'máquina productiva' en una 'máquina deseante'. El artífice de esta transforma ción es el déspota paranoico, Ahab, capaz de investir con su fobia vengativa no sólo el pragmático dispositivo de propietarios y ma rineros, sino los encuen tros casu ales con otros b arcos balleneros y la supe rficie toda de los mares, cuadriculada en sus mapas y su rcada de línea s fatales. Testigo y único superviviente de esta tragedia, Ismael, el soñador, que se embarca en el Pequod p ara huir de la atracción de la m uerte y se salva flotando en un ataúd, cuna y sepulcro. A medida que el libro se aproxima a su fin, se va reduciendo la dimensión 'docum ental' y aum enta la narrativa. Aunque quizás cabría hablar más de un cierto tipo de teatralidad que m e atreve ría a llam ar shakesp eariana y que le sin/e a M elville p ara enfatizar la dimensión irracional, trág ica y m ágica de la trama . Los presagios y signos funestos se acum ulan, as í como tam bién la conciencia de los persona jes ante ellos. Es como si fuera d eclinando el prurito de racionalidad que preside el proyec to testimo nial de Ismael, ante la avasalladora irrupción de las fuerza s oscuras en carnadas en A hab y su siniestra cuadrilla de malayos, con Fedallah como sumo sacerdote. De hecho, no sólo Ismael se esfum a com o pe rsonaje activo (?) a partir del capítulo XC VI, sino que incluso desaparece como narrador: la primera persona olvida su función desde el capítulo XC XI hasta el Epílogo. (...) Sí: la som bra de Shakesp eare crece y crece. Los personajes renuncian a cualquier pretensión de realismo o de verosimilitud -rasgos éstos que presiden su conducta 74
José Sanchis S inisterra como balleneros- para comportarse como figuras shakespearianas, especialmente en sus soliloquios y diálogos. (...) Y quizás ahí esté una interesante vía de transforma ción de la novela en texto dram ático, en esp ectáculo. Uno de los planos de la dram aturgia podría estructurarse al modo de una trage dia shakesp eariana: la historia de una pasión desmesu rada que se con vierte en locura funesta y desencaden a la catástrofe. ¿Sería posible desgajar de la masa literaria el eje de una acción propiamente dramática, su scep tible de dividirse en cinco actos? S obre este eje podrían a rticularse los otros planos (narrativo, didác tico, filosófico, lírico ...) para evitar un reduccionismo esquem ático que redujera el espe ctáculo a la pura tram a argum ental, lo cual dejaría fuera toda p osibilidad de investigar otras dim ensiones de la teatralidad imp lícitas en el texto (no shakespearianas, sino melvillianas). Y anularía la 'tensión' entre los diferentes niveles del discurso, que es la clave de la m odernidad de M o b y D i c k . Texto, textum , tejido, e ntretejido com plejo, diverso, contrad ictorio. Fibras de diferente naturaleza y procedencia que se com binan sin pretensión de hom ogeneidad ni tersura; repetición y cam bio, avance y retroceso, desprop orción (el ca pítulo CXX II tiene cinco línea s, el LIV veintidós páginas), disona ncias de tono y estilo, prom iscuidad estética. M antener todo esto en el espectáculo, ev itar la tentación n iveladora y lineal. Porque esto es M elville, Joven A mérica, precipitado aún inconcluso de tradiciones desgajadas del tronco, clasicismo y barbarie, roturación inacabada de un territorio y de una civilizac ión, cu ltura, aven tura y locura. Materializar escénicamente la complejidad del discurso de Melville, a veces transpa rente, otras traslúcido, a m enudo opaco. De scolocar al espectador, impedirle que se a rrellane de una vez por todas en un cóm odo proceso descodificador, relanzar constantem ente su ac tividad de scifradora... y dejarle frecuentem ente la m olesta (ma non troppo ) sensación de que hay algo 'de trás' de lo aparen te, algo que se le escapa y que, sub repticiam ente, le prohíbe la pereza perceptiva. Ya la multiplicidad de modos dramatúrgicos obliga a un reajuste permanente del punto de vista (y de escucha) e scénico: no es lo m ismo s ituarse ante una n arración en tiem po pasado que ante una narración en presente; ni ante una relación en prim era persona, fuertem ente individualizada, que ante un relato colectivo -coral o claramente impersonal. Y cuando una secuen cia narrativa se encue ntra 'perforada' por diálogos en estilo directo, es decir, cuando algo de la acción narrada se dram atiza, la perspectiva cambia. A ello hay que a ñad ir las diversas p osibilidades d el m onólogo (con o sin interlocutor, interior o 'exterior', al público o a otro personaje, en su propia voz o 'desdoblado', rememorativo o conflictual, etc.), así como los diferentes estilos de las escenas teatrales (desde el 'realista' ha sta el 'sha kesp eariano') y, en fin, las secuen cias de teatralidad más o m enos inclasificab le que desga rran el texto y lo abren hacia una tierra de nadie. No obstante, a pesa r de esta pluralidad , uno o varios hilos conduc tores m antienen y relanzan continuamente una cierta unidad, alimentan la cadena de expectativas dramáticas, requisitos indispensables para que la atención y el interés del público soporten tanta transgresión de su s hábitos.
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La escena sin límites Sincerame nte, creo que sólo puede llevarse a cabo e s ta ' empresa' con un cierto (o un gran) sentido del teatro, de la creación en general, como aventura. El riesgo es inherente al arte (iba a es cribirlo con m ayúscula): lo dem ás es cocina. Esto exige por parte de todo el equipo, ya lo sé, una implicación máxima. A sum ir el hecho de qu e hace r teatro no es sólo un traba jo y un juego, sino tam bién un 'peligro'. Y cuand o uno se en cuentra en peligro, debe p oner en jueg o todas sus facultades : las conocidas y las otras, ésas que yacen escondidas y sólo brotan en Jas situaciones límite. Hay que llegar al límite y no desfallecer. ¿Llegaremos todos? (...) Quisiera poder prolongar, a lo largo de todos los ensayos, este contacto de los actores con el 'texto' de la novela que ha susten tado el ejercicio de hoy. Sum ergirnos una y otra vez en sus páginas por m edio de lecturas m ás o menos dram atizadas, de improvisaciones basadas en secuencias especialmente 'irrepresentables'. Mantener com o referente del espectáculo, no una cierta realidad evoca da -que, naturalm ente tam bién está ah í- sino el origen mismo del proyecto: el libro de M elville. (¿Por qué no hace rlo aparecer, com o tal objeto, en el propio esp ectácu lo? Un libro m isterioso que circula de m ano en m ano...). O scilo entre reg resar a un espectáculo fundam entalmente 'figu rativo' y na rrativo o segu ir avanzando por el camino de la pura significancia. La expresión de Bob W ilson ("Era m aravilloso: no pasaba nad a") me fascina y me tienta. Re presentar el acto de representar. O la imp osibilidad de representar. Todo lo más, m ostrar una indagación semiótica permanente, un desciframiento de significantes neutros que sólo episódicamente constituyen cadenas representativas. Entre medio, blancos, silencios, inmovilidades: frecue ntes de sgarraduras del tejido figurativo. O al con trario: un gran espacio blanco del que emergen jirones representativos. La discontinuidad no es pues accidental, inevitablem ente ac cidental, sino necesaria.
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José Sanch is Sinisterra
EL
R E TA B L O
DE
ELDO RADO
La proximidad del V C entenario del descub rimiento de Am érica va a d esencadenar -ya lo está haciendo- un amplio espectro de manifestaciones culturales y políticas destinadas a glosar, desde ambas orillas del Atlántico, el trascendental significado histórico de la efemérides. Frente a la inevitable tentación glorificadora de las instancias oficiales, es deseable que surjan también iniciativas particulares independientes capaces de suscitar una reflexión crítica sobre los aspe ctos más silenciados, controvertidos y -¿por qué no?- revulsivos de un acontecimiento que “anuncia y funda nuestra identidad presente." La historia moderna, en efecto, aña de Tzvetan Todorov, comienza cuando “los hombres descubren la totalidad de la que form an parte." El Teatro Fronterizo, desde la convicción de que el arte dramático es, además de ocasión de goce, lugar de reflexión -más concretamente, ocasión y lugar en que se ejerce el goce de la reflexión-, se propone abo rdar un ambicioso proyecto: la realización de una serie de espectáculos que indaguen, desde formas escénicas y perspectivas distintas, distintos aspectos de ese fundamental y traumático encuentro de dos continentes, de dos com plejos ámbitos culturales, de dos m undos que se ignoraban. Ningún otro encuentro intercultural ha generado nunca tan copioso conjunto de testimonios escritos contem poráneos: un descom unal Discurso, un Texto inabarcable formad o p or cartas, relaciones, crónicas e h istorias que aspiran a de jar constancia -siem pre p arcial y apa sionada- de sus infinitos avatares. Consecuente con su trayectoria, El Teatro Fronterizo se propone interrogar ese Discurso, dram atizar zonas de ese Texto plural, no con el fin de ofrec er un mosa ico ilustrativo de episod ios históricos tend entes a produc ir orgullo o vergüenza ante el cúm ulo de proezas y atrocidades que jalona n la conquista y colonización de Am érica, sino con el de poner en escen a -y poner en cuestión- algunos fragm entos significativos de la mem oria colectiva. Aquellos, precisamente, que la historia oficial tiende a olvidar, tergiversar o reprim ir; aque llos tamb ién don de se anudan y entretejen preguntas sin respuesta, problemas y enigmas no resueltos, expec tativas aún abiertas que penden sobre el presente común de am bos m undos, sobre el futuro de un diálogo inacabado. C O N Q U IS T A D O R O E L R E T A B L O D E E L D O R A D O
Desde su funda ción, en el verano de 1977, El Teatro F ronterizo tiene planteados e incluso iniciados varios proyectos dram atúrgicos a partir de los textos de los Cronistas
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La escena sin límites de Indias, con vistas a futuros espec táculos sobre d iversos aspectos de la conqu ista y colonización del continente am ericano. La'proxim idad de V C entenario del descubrimiento y las m anifestaciones culturales que con tal m otivo van p revisiblem ente a des arrollarse duran te los próxim os años, hacen acon sejable la pue sta en práctica de tales proyectos, como aportación, desde el ámbito específico de la investigación y de la creación teatrales, a la reflexión colectiva q ue la efemé rides, sin duda, suscitará. Pero, ¿cómo a bordar teatralme nte el traum ático encue ntro de España y Am érica? ¿Cóm o e rigir siquiera una p arcela de tan descom unal y trágica aventura en el exiguo marco de un escenario? ¿Quizás tratando d e ampliar, de m ultiplicar, de hinchar, en suma, sus recursos? ¿Acumulando medios, lenguajes y efectos, en pos de una espectacularidad a la medida de aquella desmesura? Anden otros este inútil camino. Nosotros, más m odestos, más ambiciosos, pretendemos optar por una teatralidad menor. Sólo asumiendo resueltamente los límites de la escena es posible abolirlos. En o nq uistad or o E l retablo de E ldorado, nuestra primera tentativa de poner en escena la feroz epopeya americana, hemos recurrido a las formas, al tono, a los precarios medios del tea tro popular de fines del siglo XVI: el entremés, el retablo, el romance, la loa, la copla... se constituyen en receptáculos de un capítulo trascendental de la historia del mundo. Es cierto que el procedim iento contribuye a degradar los grandiosos perfiles del acontecimiento, pero también lo es que el acontecimiento acaba por desbordar y trascend er los estrechos, hum ildes m arcos del procedimiento. En efecto: el espectáculo intenta abarca r un amplio abanico de aspectos de la conquista, tomando com o eje la figura de un imaginario aventurero, don Rodrigo Díaz de Contreras, que ha participado durante cuarenta años en innumerables campañas indianas, anónima carne de tropa de Co rtés, Alvarado, Pedrarias Dávila, Pizarra, O rellana y sin duda un largo etcétera. A traído prim ero por la sed de ho rizontes, pronto se ve arrastrado por utópicas quimeras: el reino de las Am azonas, las fabulosas riquezas de Eldorado, la Fuente de la E terna Juventud... Toda una constelación m ítica que centellea sobre el cúmulo de esfuerzos, penalidades, decep ciones y fracasos, y también sobre la codicia, la sordidez, la barbarie y la crueldad que subtienden la acción conquistadora. Ahora bien, la situación escénica en que tal odisea se nos muestra no puede ser menos épica: Chanfalla y Chirinos, la pareja cervantina de cómicos ambulantes, antaño portadores del fam oso Retablo de las M aravillas, se proponen ah ora probar fortuna con una nueva atracción. Se trata de represe ntar con sus precarios medios la vida y aventuras del oscu ro conquistador, ahora viejo, tullido y m edio loco, com o si de un fenóm eno de feria se tratara, aprovechan do la ocasión para vende r exóticos productos de atiende. Brota así un complejo juego de contrastes burlescos entre las trapacerías de los apicarados farsantes y el mundo alucinad o del viejo conquistador, a su vez encrucijada viviente de la brutalidad del ge nocidio y de un q uijotesco delirio reden torista nutrido por la magia y la utopía. Y, como telón de fondo, un siniestro Auto de Fe que la Inquisición va a celeb rar en la villa, refractario m arco para el juego y la aventura.
José Sanchis S inisterra De resultas de este singular y enmarañado encuentro dramatúrgico, los toscos parámetros del mundo entremesil se tensan, resquebrajan y, finalmente, estallan, mostrando a la vez los límites de artificio teatral y los ambiguos poderes de su capacidad evo cadora, de su acción sug estiva y fascinante. P orque en R etablo de E l d o r a d o -com o en otros e spectáculos de El Teatro Fronterizo-, la propia teatralidad es tema tizada, el dispo sitivo espectacular, m atriz de espe jos y espejismos diversos, se integra en la tram a de la represen tación para pe rturbar y cuestionar la tranq uila pasividad receptiva del público. Por su parte, los materiales textuales integrado s en el tejido dram atúrgico proceden de muchas y diversas fuentes, fundamentalmente de las crónicas y relaciones coetáneas, así como de otros productos narrativos y poéticos generados por la epopeya indiana: un comp licado traba jo de intertextualidad que pretende reproducir escénicamente las contradicciones y fracturas de ese Discurso plural en que se narra la increíble gesta de unos españ oles esparciend o en la Am érica Indígena, junto al dudoso con suelo de los E vangelios, los ciertos horrores del Apoc alipsis. Los diálogos que entretejen tales materiales, elaborados según el modelo de la prosa de Ce rvantes y de la novela picaresca, y sazo nados con la jerga m arginal -hoy incomprensible- de fines del XVI y principios del XVII, constituyen la dimensión ling üística del ob jetivo g eneral de e x tra ñ a m ie n to a que aspira el espectáculo: no se trata de a ctualizar ni de m odernizar la .presentización de un ca pítulo de nuestra historia para aproxim arlo al púb lico de hoy y fac ilitar su com prensión, su asim ilación, sino de subray ar su historicidad, su relativa opac idad, su irrem ediable lejanía. Sólo as í es posible confrontarse con el pasado en tan to que pasado: percibiéndolo como una 'otredad ' que, no obstante, nos concierne, nos condiciona, nos provoca.
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La escena sin lím ites
P R IM E R
A M O R *
Cuando se ama la obra de Beckett desde ella misma -y no desde cualquier otro territorio o recinto cultural- escribir sobre su s textos da una p ereza enorme . N o así hablar de ellos, co m partirlos, leerlos en voz alta a los amigos, co piar fragm entos y enviarlos po r correo, traducirlos, actuarlos, filma rlos, pintarlos o, com o en este caso, traicionarlos fielmente, trasladarlos del libro a la escena, de la línea al espacio. ¿Qué decir, esc ribiendo, sobre alguien que d ice esc ribir para decir que no hay nada que deci r escribiendo ? No obstante, también en este caso, 'hay que e scribir'. Situación no muy d istinta a la de muchos personajes beckettianos constreñidos, condenados a 'decir', y a la del propio Beckett, forzado -¿por quién o qué?- a lo que M allarmé llamó “el juego insensato de escribir". Sea, pues: escribamos. P rim e r A m o r, prim er relato escrito en francés para tratar de hacerlo 'sin estilo', para l o g r a r 'el e f e c to d e deb ilitam iento deseado ' y, de ese modo, ’em pob recerse) todavía
más'. Inicio del proceso de neutralización del lenguaje, búsqueda -en un idioma distinto del materno- de esa 'escritura de la penuria' que ha de permitir a Beckett escapar de la viscosidad incontrolable, casi automática, de la lengua propia, es decir, ajena, es decir, ena jenante. Primer relato en primera persona, prime r narrador que es a la vez personaje, sin duda para burlar y frustrar m ás ostensiblem ente la pretensión 'expresiva ', 'sub jetiva', de la literatura. Para burlar y frus trar tam bién -y desde el mismo título- las expectativas d e l d e s t in a ta r io d e l re la t o , q u e n o s ó lo e s despreciado e insultado como tal, sino también como lector, como receptor, y ello sin poder sustraerse a la irresistible com icidad de la provocación. Primer ejem plar -el narrador- de lo que será am plia galería de personajes expulsados de la matriz familiar, exiliados de la vida social, desterrados del amor y del sexo, forasteros de su cuerpo, náufragos del lenguaje, varados en un estéril y placentero parasitismo. Seres de profunda vocación m ineral, felices en su inerte vegetar, imágenes invertidas, paródicas, de cualquier ilusión humanista. Tea tralizar este texto no sign ifica otra cosa que pone r en espa cio, en cuerpo, en voz, en presencia com ún y com partida -hum ilde privilegio del teatro- la palabra naciente del primer gran maestro del silencio. * P a u s a , 2 (enero de 1990), p. 71.
José Sanchis Sinistena
M IN IM .M A L S H O W *
Ve intisiete secue ncias que m uestran, m ediante una intrinca da com binatoria de gestos, acciones, palabras y frases m ínimas, el com portam iento de cinco personajes (dos mu jeres y tres hom bres) que se buscan, se encuen tran, se desen cuentran y se pierden en la insólita m araña de los estereotipos co tidianos. El esce nario es un mero espacio de m ostración y dem ostración (aunque regido por estrictas reglas que lo convierten en esc aparate, pa sarela, pista o podio), en el que convergen , desajustados y desfasados , los signos de nu estra lam entable y gozosa trivialidad , los códigos que regulan la exhaustiva convivencialidad contemporánea. En clave de humor -que no siempre logra ocultar la siniestra melodía de fondo-, los cinco personajes exhiben im púdicamente sus tentativas de seducción, ayuda, contacto, destrucción y dem ás avatares del erotism o. Un simple saludo puede des enca dena r la catástrofe. Una cita provoca la implacable bifurcación del tiem po. Un beso com porta la muerte fulm inante. Un co ito instaura abismo s de estúpida ajenidad. Pe ro no hay por qué alarmarse: todos somos felices, hermosos y fatalmente postmodernos. Es el "after-new brave world'', 1984 pertenece ya al pasado. "¿Por qué conform arse con un mal menor, cuando se puede a spirar a uno descomu nal?"... La estructura dramatúrgica del espectáculo evita el doble subterfugio de la "trama argumenta!" y de la mera sucesión de sketchs ensartados. S utiles procesos sem ióticos y tem áticos articulan las "estructuras primarias" de los distintos eventos, de tal modo que un m ismo gesto, una mism a acción, una misma palabra, una m isma frase, en su reaparición serial, ganan o pierden sentido, adquieren coloración có m ica o trágica. Y así, de la diversidad, se va tejiendo una am bigua pero rigurosa unidad. Lo fragm entario se reconstruye en el tiempo. Lo discontinuo se encadena en el espacio. Por otra parte, la base con ceptual del espec táculo, que d eriva de los planteamientos teóricos del "minimal art", se materializa en un lenguaje escénico escasamente verbal, de una gran econom ía plástica y que se desp liega fundam entalmente desde el trabajo actoral, la música, el silencio y el ritmo temporal. La provocación, la paradoja, el humor y el “non sense" constituyen la atmósfera predominante de esta propuesta de El Teatro Fronterizo que, sin abandonar su trayectoria de investigación y expe rim entación, trans curre p or nuevos ámb itos, por nuevas fronteras de la teatralidad. * "Próleg" a M i n i m . m l S h o w de Sergi Belbel y Miquel Górriz. P u s , 2 (enero de 1990), p. 73; reproducido también en la edición de la obra como prólogo (Valéncia, Edicions 3 i 4,1992, pp. 15-16).
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La escena sin límites
PERVERTIMIENTO*
Supongam os que está usted leyendo leyendo estas línea línea s m ientras ientras espera que dé comienzo la representación de erverti ervertim en to. Esta suposición, ba stante plausible, imp lica lica que usted ha decidido, m ovido por quién quién sabe qué estím estím ulos, ac udir hoy a este teatro, y que abriga determinadas e xpectativas. Qu izás ha visto visto otro u otros otros e spectácu los de El Teatro Teatro F ronterizo ronterizo y es tá dispuesto a conced ernos una nueva o portunidad; quizás le han han hab lado de noso tros tros y pretende ve rificar rificar el grado de con fianz fianz a que, en el futuro, futuro, h abrá de m erecerle su su inform inform ante; quizás le suena el nombre del autor, está enamorado de alguna de las actrices o, simplemente, el título de la obra le ha sugerido inconfesables fruiciones, sin duda revestidas de la adecu ada pátina intelectual... intelectual... En cualquier caso, la cosa ya no tiene remedio. El espectáculo va a com enzar y está inerme, a nuestra nues tra merced. Si consigue leer este texto texto antes de que se apaguen usted ahí, inerme, las luces de la sala, puede que obtenga alguna pista sobre lo que le espera, al me nos para reorganizar sus expectativas expectativas y saber a qué atenerse. Porque siempre es bueno tener un marco m arco de referencias, referencias, com o suele decirse, decirse, o sea: fabricarse una buena prótesis de ideas previas, previas, de modo qu e el espectáculo no le coja a uno desprevenido. Sin embargo, ya ha llega llegado do usted al terce terce r párrafo párra fo y com prueba, no sin cierta inquietud, inquietud, que no se le está fac fac ilit ilitan an do dem asiada inform inform ación sobre la cosa. ¿Se tratará tratará tal vez -piensa us ted- de una de esas obras m odernas sin pies ni cabeza, herm éticas, éticas, deliberadamente raras, en las que la gente normal no entiende nada? Usted se considera, naturalmente, gente normal, un espectador común y corriente, quizás algo sup erior a la media, eso sí, sí, pe ro no especialme nte sofisti sofisticado cado . Alguien que va al teatro de vez en cuando, lo cual ya dice b astante en su favor, pero que tam tam poco propende a gas tar su tiempo tiempo ni su dinero con aburridos aburridos rompecabezas que luego no puede ni exp licar licar a los amigos. S ería ería el colm colm o que, encim a de haberse arriesgado a asistir a un espectáculo sin referencias contundentes, le premiasen con una velada indigerible y plom plom iza. Precisam ente ahora que en todo todo s los demás teatros program an ob ras tan tan d ivertidas, ivertidas, vistosas y fáciles fáciles de e xplicar a los los amigos. Disimuladam ente procede u sted a observa r a sus com pañeros de viaje, es decir, decir, a los dem ás espec tadores que, como usted, han tenido tenido la ocurrencia de acu dir hoy a * "Extroducción" a P e r v e r t i m e n t o
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o t ro ro s G e s t o s p a r a N a d a . Sant
Cugat del Vallès, Associació d'ldees, 1991, pp. 17-19.
José Sanchis Sinisterra este teatro. teatro. Y lo hace con la esperanza de descu brir en ellos ellos algún indicio indicio ca paz de disipar las dudas y temores que, no lo niegue, van haciendo presa en su ánimo. ¿Son gente normal, espectadores comunes y corrientes? ¿Mantienen una actitud serena y relajada o, por el contrario, empiezan, como usted, a dar muestras de nerviosismo? Alguno acaba de leer este mismo párrafo y está mirando disimuladamente a sus compañeros de viaje. Sus miradas se cruzan un instante y brota una chispa de solidaridad solidaridad:: también tamb ién él esperaba espe raba enco ntrar en estas líne líneas as algun a luz, luz, alguna guía, y en vez de ello ha sido conducido a topar con esa expresión opaca, perpleja y ligeram ligeram ente crispada con que usted pretende d isim isim ular su su creciente irri irritación. tación. Al sumir sum irse se de nuevo nue vo en la lectura, lectura, em pieza de pronto a sospechar sospech ar que, llegad llegadoo al borde terminal de esta página, usted va a ve rse precipitado en el vacío, vacío, en el silencio, desnudo frente al mundo de forma s y sonidos que está a punto de perpetrarse impunem ente ahí, en el escenario. Y vagamente intuye que alguna clase de mórbida complicidad vincula estas líneas líneas con la representación que se avecina, que q uizás ésta ha dado ya comienzo aquí aqu í, en este texto escrito e scrito con premeditaci preme ditación ón y alevosía alev osía y que, efectivam efectivam ente, usted va a verse confrontado con una especie poco usual de perversidad ("'pervertir', del latín pervertere, perturbar pe rturbar el orden orden o estado es tado de las cosas". D. R. A. E.). E.).
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La escena sin límites
BA RTLEBY,
EL
E S C R IB IE N T E ( R E G R E S O
A
M E L V IL L E ) *
En 1983, El Teatro Fronterizo em prendió pren dió -en colaborac colab oración ión con el GAT. GAT. de l’Hospitaletl’Ho spitaletla arriesgada aventura de llevar a la escena la obra más conocida y ambiciosa de Hermán Melville: M o b y D c k . A ventura que, para hace r honor a la verdad, se saldó con un relativo relativo fracaso fracaso ; aunque, todo hay que decirlo, decirlo, tam bién con un cons iderable acopio acop io de experiencias exp eriencias enriquece doras sob re los poderes y los los lím lím ites ites -las frontera fronterassde la teatralidad. Quedó también, como saldo, la evidencia de un mundo narrativo, el de Melville, suma m ente vigente vigente en sus dimen siones tem tem áticas y en sus innovaciones form form ales. Un mundo narrativo, asimismo, cuya complejidad estructural y discursiva abre suge stivas stivas incitaciones incitaciones al trab trab ajo de dram aturgia. aturgia. Especialmente uno de sus textos retuvo nuestro interés y, durante los seis años tran tran scurridos desde entonce s, reclamó y rechazó una y otra otra vez nuestras tentativas artleb y, e l es crib crib ie n te . Escrito en 1853, pocos años d e s p u é s de de dramati dram atización: zación: B artl i c k , este relato extenso o novela corta parece la desmesurada proeza de M o b y D ic ofrecer a M elvill elvillee la posibili posibilidad dad de co ncen trar y red ucir sus recursos narrativos, narrativos, de afinar sus estrategias discursivas, discursivas, a l tiemp tiemp o que le perm ite ite prolonga r y aho ndar sus pesquisas en torno a la indesc ifrable ifrable opacidad del mundo y del hom bre. Con una parquedad de elem entos verdade ram ente ejemplar, Melville Melville se se aproxima de nuevo al tem tem a de la perm anente lucha de la m ente humana c ontra el m isteri isterio, o, de la obsesión perenne por interpretar los signos de lo real para que nada escape a la férrea sob eran ía del Sentido. Sentido. S ólo que, en esta ocasión, la actividad actividad interpretativa no se aplica a la mole inasible inasible y fantasm al de una feroz ballena ballena blanca, depo sitarí sitaríaa de los deseos y terrores de sus implacables perseguidores, sino a un pálido, pálido, hum ilde ilde y silenc silenc ioso esc ribiente ribiente llamad o Bart Ba rtleby, leby, inm inm óvil y como varado en una oscura oficina oficina de New York, alguien alguien que no opone a las ama bles acom etidas de su 'perse 'perseguidor', guidor', el Abogado, su jefe, m ás coletazos y dentellada dentellada s que una breve frase: "P referirí referiría no hacerlo”. Co ntra ntra esa cortés e inexplicable resistencia pasiva, se e strella strella una y otra vez la no menos me nos inexplicable cortesía de su superior, superior, que ve tam balearse pau latinam latinam ente todo su sistem sistem a de normas, va lores y referencias, referencias, que ve incluso incluso peligrar su reputación * P a u s a , 3 (abril de 1990), pp. 19-20; reproducido en T r e s d r a m a t u r i a s . Madrid, Fundamentos, 1996, pp. 55-57.
José Sanch is Sinisterr Sinisterraa profesional, y que no es capaz de opo ner a la 'deso 'deso bedienc ia civil' de Bartleby otra otra batalla batalla qu e...la e...la huida. huida. Texto Texto ambiguo, ab ierto, ierto, polisém ico, cuyo hum or no elude el patetismo, cuya agu deza intelectual no evita una atmósfera inquietante -que Borges relacionó con Kafka- y cuyo admirable trazado permite, y aun exige, una dramatización simple, escueta, centrada en la polaridad polaridad fundam ental del relato: relato: la extraña extraña relación relación del Aboga do y del Escribiente, E scribiente, del Am o y del Subordinado ... y la no menos extrañ a inversión que en ella se produce. Cen trada trada tam bién en la tensión que instaura el prolijo prolijo discurso del prim prim ero, fren fren te al cuas i-silencio i-silencio del segundo. El espectador -como el lector- se encuentra confrontado a un dob le enigm enigm a. Por una parte, la inexp inexplilicable cable cond ucta de Bartleby, Bartleby, su m isterioso isterioso hermetismo, su indescifrada indescifrada pasividad. pasividad. Pero muy pronto se vuelve tam bién enigm ática ática la aparente transp transp arencia del Abogado, y esa abun dosa locuacidad que pretend e basarse en el sentido común, en la normalidad, normalidad, en la racionalidad, racionalidad, se revela paulatinam paulatinam ente com o una co rtina rtina de humo -de p alabras- que deja en la somb ra las las m otivaciones otivaciones de su locutor. locutor. La intervención intervención dram atúrgica, atúrgica, m anteniendo la agilidad agilidad del relato y su diversidad diversidad de registros registros y significado significado s, ha tratado de desp ojar la trama de personajes y situaciones inesenciales. inesenciales. Desp ojamiento que afecta tam tam bién a la propuesta escénica, orientada orientada hacia una teatralidad teatralidad m ínimam ente espe ctacular y má xim xim am ente signifi significante. cante. ib ie n te Como en anteriores espectáculos de El Teatro Fronterizo, a r e b y , e l e s c r ib busca apo yarse fundam fundam entalme nte en la riqueza riqueza del texto original, original, en la coherencia dram atúrgica y en el rigor del trab trab ajo actoral.
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La escena sin límites
M E R C IE R
Y C A M IE R *
L E T R A M E N U D A _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Hubo, en el principio, principio, el deseo d e reunir reun ir nuevam ente en un m ontaje ontaje al dúo ac toral del del a q u e originario: Luis Miguel Climent y Manuel Dueso. Cuando un par de actores alcanza el grado de compenetración que ellos lograron tras más de trescientas actuaciones , arrastrando el arcón y los piojos por latitude latitude s y escen arios tan tan diversos, es d ifí ifícil ac eptar una separación prolongada. prolongada. Hubo, casi simultáneam ente, el deseo de reg resar a Beckett, y esta vez a un Beck ett ie r e t C a m ie r, r, en donde igualme nte originario: originario: esa ex traña traña ¿novela? ¿novela? llamada M e r c ie están los gérmen es, entre otras cosas, de V ladim jr y Estr Es tragón agón.. .... que fueron a su vez el germen de Ríos y Solano, los personajes de Ñ a q u e . Cuando un grupo teatral se e r A m o r, r, y, confronta con el mundo be ckettiano ckettiano -tal -tal como nosotros hicim hicim os en r tangencialmente, en ¡Q u é h e r m o s o s d ía s ¡¡-- , es difícil sustraerse a la tentación de reincidir, de seguir explorando sus inquietantes laberintos. Y cuando cuan do el traba trabajo jo dramatúrgico estaba iniciándose iniciándose , llegó la información información de que ya existí ex istíaa una versión tea tral de la novela, realizada y dirigida en Pa rís rís por Pierr P ierree Chabert, con la complicidad comp licidad del propio Beckett. ¿No era una osadía osa día injustificable injustificable que intentáram intentáramos os nosotros rem edar la experiencia? Tanto más cuanto que con ocíamos ocíamo s a Pierre Chabert, con quien coincidimos en la más ambiciosa aventura becketiana realizada nunca en nuestro país: el Fe stival stival B eckett organizado en Madrid por el Círculo de Bellas Artes, Artes, en abril de 1985, en parte por po r iniciativa de El Teatro Fronterizo -Jordi Da uder fue 'nuestro hombre' en la empresa- y a impulsos del tesón infatigable de nuestra amiga María Antonia Rodríguez Rodríguez Gago. Así pues, conectamos con Chabert en París -Olga Escobar fue la portavoz de El Teatro Teatro FronterizoF ronterizo- y éste se m ostró de inme diato dispuesto a trab trab ajar con nos otros. La gestión de M. Garm endia, direc tor del Institut Français de Barcelona, obteniend o la ayuda de la Association Française d’Action Artistique, del Ministère des Affaires Étrangers, contribuyó a viabilizar el proyecto. Y, para acabarlo acab arlo de hacer hac er posible, el equipo de Teixidors a Mà M à -Teatreneu -Teatreneu nos no s solucionó, con su oferta de local, la posibilidad posibilidad de d e estrenar estrena r el el espectácu lo en Barcelona. La conjunción de tantos y tan diversos factores -otros -otros muchos m uchos se omiten por deferencia
con el lector- dio viento vien to al viaje viaje que a continua ción se narra. narra. * P a u s a , 1 (octubre de 1989), p. 15.
José S anchis S inisterr inisterraa F R O N T E R A S B E C K E T T IA I A N A S * _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Hay autores cuya obra parece transitar, transitar, natural n atural o violentamen te, por po r zonas fronterizas de la literatura, literatura, de la cultura, de la lengua. R ealizando ealizando sincretism sincretism os más o m enos insólitos, amplían y enriquecen los géneros, los registros, las formas, los campos temáticos, los estilos... y logran así activar los factores evolutivos de la creación, des arrollar la concienc con cienc ia estética es tética de su tiem tiem po, fom entar en tar la la ilusión ilusión del prog reso en el arte y el pensamiento humanos. Sam uel Beckett Be ckett va m ás allá. allá. Su escritura no discurre por fronteras fronteras ya e xistentes, sino que las produce, produc e, las instaura, las excava. A bre territorios inciertos en donde, de pronto, sentimos que confinan peligrosamente remotas latitudes, distantes paradigmas irreconciliables. irreconciliables. El humor hum or y el horror, lo obsceno obsc eno y lo sagrado, sagrad o, la filos filos ofía y el sinsentido, sinsentido, la implacable clarividencia clarividencia y la mister m isteriosa iosa opacidad, opacidad, la suma incandescencia del lenguaje y el seco, entrecortardo balbuceo qu e anun cia el silencio. silencio. Gran parte pa rte de su obra ha trazado un lindero lindero sinuoso sinuos o entre la narratividad narratividad y la teatralidad, teatralidad, y entre ambas y la pura inmanencia de la imagen. Así como sus novelas parecen reclamar la m ateriali aterialidad dad de una voz que em erge del espacio -un espacio, es verdad, cercado p or las las som bras-, su teatro se despue bla y se con trae trae ha sta hacerse poco más que escritura, palabra narrativa que aproxima el escenario a la tersura de la página... en negro. No es de extrañar, pues, que, aun con trariando trariando la voluntad de Becke tt, tt, m uchos de sus textos no teatrales hayan sido llevad llevad os a la escena... a veces incluso contando con su parad ójica ójica com plicidad. plicidad. Tal es el cas o de M e r c ie ie r y C a m ie r, r, n ovela-puente, no vela-encrucijada, vela-encrucijada, y tamb ién, en varios sentidos, nov ela iniciáti iniciática, ca, no sólo porque inaugu ra el el tráns ito ito de Be ckett a la lengua francesa y el más fructífero, febril periodo de su producción literaria (1946 -1950); nó sólo porque la inminente teatralidad de E l e u t h e r i a yy E n a ttt te n d a n t s acude ya su anóm ala escritura narrativa, narrativa, sino también p orque, en ella, ella, se G o d o t sacude 'vive' la experiencia de un lenguaje que ya no comunica, de una acción que no conduce a ninguna parte, de una ficci ficción ón que se desen m ascara a sí misma. misma.
* P r i m e r A c to t o , Madrid, 233 (marzo-abril de 1990), p. 43.
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P E R D ID A
EN
LOS APA LACH ES*
Cuidado. Antes que nada, por favor, compruebe qué hora es. Cerciórese también, si puede, de la fecha: día, m es y año. En caso de duda, con sulte con su acomp añante. O con la persona que ocup a el asiento m ás próximo . Co m pruebe tamb ién el lugar, si no es m olestia. Verifique que se trata de un tea tro o algo pa recido-, situado e n tal calle o plaza, en tal barrio, de esta ciudad, de este país. S ería incluso acon sejable que recon struyera m entalm ente el trayec to recorrido para llega r aqu í. Y com o precaución quizás innecesaria -pero nunca se sabe- puede evoca r mom entos y lugares inmed iatos, co ncretos, fam iliares, entrañab les incluso. Hágame caso, sí: arrópese con su tiempo y con su espacio. Son sus más firmes pertenencias, sus coordenada s m ás fiables, sus más inqueb rantables certidum bres. Repita, pues, en alta voz: Yo estoy A qu í Ah ora. (Tampoco es preciso que g rite ...). Porque hay urdida una conspiración contra esas certidumbres, contra esas coordenadas, contra esas pertenencias. E s decir, contra usted. Se fragua una conjura en torno suyo, y es A quí, Ahora, donde y cua ndo pretende perpetrarse. A qu í y ahora, sí: m ientras usted se dispone confiadamen te -bien instaladas sus ancas en el asiento y sus expe ctativas en e l calend ario- a presenc iar una simple represe ntación teatral. Pero es que hay quien p retende que el tiem po y el espac io no son lo que parecen, que eso de que usted esté aqu í y aho ra hab ría que verlo, y que es precisam ente en el teatro donde tales verdad es puede n pone rse en solfa. ¿Se imagina? Pues es como se lo digo. Hay quien sostiene que mañana fue ayer, que ahora es siempre, qu e aq uí es allá, que todo e stá en todas p artes... Y, ya m etidos en danza, que el tiem po a vanza y retrocede, se d etiene y a celera, da saltos y vue ltas. O qu e el espacio se e stira y se con trae, se pliega y se desp liega, com o una se rvilleta... y que uno no está donde está, sino en otra(s) parte(s), y que cualquier encuentro es, en realidad, un dese ncuentro. Desde tan peregrinos planteam ientos, fio se ría de ex trañar que vinieran también a poner en duda el curso irreversible de la historia y la irrupción generalizada en la * “El que avisa no es traidor (¿seguro?)", prólogo a P e r d i d a e n l o s A p a l a c h e s j u g u e t e c u á n t i c o ) . Madrid, Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, Nuevo Teatro Español-10,1991, pp. 11-12. 88
José Sanchis Sinisterra modernidad. O a negar la evidencia de que el mundo marcha con paso frm e y acom pasado hacia un des arrollo sin fronteras. Profesionales hay de la duda y la malevolencia que serían capaces de cuestionar incluso que las sociedades avanzadas, como la nuestra, sean la vanguardia del desa rrollo, del bienes tar y del progreso. A sí como suena. ¿Adonde vam os a ir a parar? No lo sé: pero usted, po r si acaso, no o lvide que está a hora en este teatro. Q ue su reloj le dice exactam ente en qué m om ento del tiemp o se encue ntra. Y que ninguna con spiración, aunqu e la tramen la ciencia y la poe sía en alevosa com plicidad, logrará sacarle a usted de sus casillas.
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M A R S A L
M A R S A L*
Pero, ¿de qué se trata, exactam ente? No está muy claro, la verdad : A Marsal le han ofrecido un trabajo..., o le han asignado una tarea..., aunque también podría ser una misión... En todo caso, no han sido muy explícitos. Pero eso, para Marsal, es lo de menos. Lo principal es que, al parecer, se trata de algo importante, algo que puede interesar a mucha gente. Por lo menos, eso es lo que le han dicho. Y él neces ita justam ente h acer algo im portante, algo que le saque del m ontón (...de los parados) y le perm ita destacar, ser alguien... p ara m erecer algún d ía el am or de Margarita. Porque Marsal está enamorado de ella (en secreto) desde hace seis años, ocho meses y diez días. Tan en secreto, que Margarita ni siquiera le conoce. ¿Y cómo va a destacar ante sus ojos si no se embarca en esta misteriosa y exc itante... qué? ¿De qué se trata, exactamen te? ¿De una organización delictiva? ¿De una fundación filantrópica? ¿De una conspiración? ¿De una secta? ¿De un grupúsculo subversivo? ¿De un movimiento de masas invisible? ¿De una mutación astrológica a nivel de barrio? ¿De un nuevo paradigma socioecon óm ico que se insinúa en el horizonte convulso del fin del m ilenio? ¿Tramas negras? ¿Blancas? ¿Carmín? Marsal, desde luego, ni se plantea estas preguntas. Él se limita a cumplir las vagas e insólitas instrucciones que le transm ite, p or m edio del teléfono celular (de segunda mano), un tal Teodoro, su enlace, que parece ser un poco griego, porque no se le entiende casi nada. Instrucciones q ue le llevan a lugares tales como la cornisa del piso dieciocho de un ed ificio céntrico, las cloaca s de la ciudad, la cated ral, el parque zoológico, los urinarios del cine Majestic, los pasillos del Metro, una discoteca en donde se de sarrolla un con cierto de m úsica-basura... Él cumple las instrucciones y punto. Como lo ha hecho toda su vida. No entiende muy bien en qué está m etido, ni qué fina lidad tiene n las "misiones" que le encargan, pero su quehacer ahora tiene un sentido: lograr el amor de Margarita... que, por cierto, en vez de valora r los peligros en que se encuentra, le ha encargado com poner un soneto acróstico. ¿Qué será eso? Tan ignorante como voluntarioso, Marsal avanza por una m araña de enigm as cada vez m ás espesa. No consigue entender por qué se escuchan a veces leones a través * "Marsal Marsal: ¿utopía o profecía?", prólogo a M a r s a l M a r s a l , Madrid, Fundamentos, colección Espiral, 1996, pp. 81-82.
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José S anchis Sinisterra del teléfono, o tipos que compran y venden armas. Ni qué cadáve res son esos que discurren po r las cloacas, ni de dónde proceden esas voce s que susurran "Compra, imbécil", ni qué siniestra tarea realizan los repartidores de pizzas, armados con largos garfios, ni por qué las explosiones de las películas producen ondas expansivas... Éstos y otros interrogantes van tejiendo a su alrededor una tupida red que, inexplicablem ente, a trapa tam bién a sus seres m ás queridos: M argarita, su madre, su antiguo m aestro, don H erminio. Pero, as í com o M arsal parece ren unciar de antem ano a comprender, el espec tador no tiene más rem edio que intentar atar cabos, establecer nexos, fabricarse respuestas provisionales y elaborar hipótesis que le perm itan participar en esta ave ntura teatral que El Teatro Fronterizo le propone. Aventura que requiere una buena dosis de imaginación y un sentido lúdico a toda prueba, ya que todo el com plejo labe rinto que M a r s a l M a rs a l d es pliega no le ofrece más soporte espectacular que un escen ario vacío, un solo actor provisto de un teléfono celular y los imp rescindibles refuerzos sonoros y lum ínicos. Con tan ligero equipaje, el espe ctador ha de em prender una espe cie de viaje iniciático que pretende llevarle, a través del hum or y del m isterio, hacia un universo dramá tico en el que resuenan los permanentes reclamos de la utopía. La utopía, sí. Con sus perfiles de delirio y profecía. Porque si, como dijo Bismarck, la política es el arte de lo posible, entonces el arte no puede renunciar a ser la política de lo imposible.
) UV XUDD: STROS Y DISCÍPULOS
José Sanchis Sirristerra
DESPUÉS
DE
BREC HT*
(1 9 6 8 ) C O N S ID E R A C IO N E S P O S T E R I O R E S S O B R E L A S N O T A S D E U N A CONFERENCIA
Brecht está superado. He aquí la nueva consigna que circula en algunos ambientes teatrales europeos y, naturalmente, espa ñoles. El fenóm eno, en Europa, se prestaría a consideraciones de muy diversa índole que nos llevarían a enfrentar los complejos problemas de la crisis de las ideologías, la evolución hacia una política de signo tecnocrático, la fragmentación nacionalista del marxismo, el advenimiento histórico de las culturas no occidentales, la irrupción de un cierto irracionalism o catastrófico, etcétera. Pero en España, no reparados aún los desgarramientos de una convulsión de signo decimonónico, la afirmación no puede ser más paradójica. ¿Cómo superar a Brecht antes de ha ber llegado a él? ¿Cómo p rescindir de su obra teórica y prác tica antes de conocerla ampliamente, ya que no en su totalidad? ¿Cómo olvidar sus aportaciones sin haber intentado siquiera comprobar su viabilidad, no ya imitándolas superficial y parcialmente, sino adaptán dolas creativam ente a nuestras circunstancias -tan distintasde tiem po y lugar? Parece ser constan te española de un siglo a esta parte -siglo de reap ertura titubea nte a Europa- el quema r etapas tras hab erlas apen as iniciado. Co locados a m enudo en una actitud de deslumbram iento provinciano ante las corrientes intelectuales foráneas -parcialmente conocidas, y con retraso-, nos apresuramos a abandonarlas en el mom ento en que los vigías de nu estra vida cultural avizoran nuevos m ovimientos en el exterior. Bien es verdad que el ritmo de asimilación y de superación no ha sido siempre el mismo: com párese la lenta pene tración del realism o en la novela del XIX con la rápida irrupción de los "ismos" de vanguardia en torno a 1920, o la fugaz trayectoria del na turalismo con la larga estela del ideario krausista. En años m ás recientes, tras un periodo de enclaustramiento forzado, asistimos a una hipertrofia de este ansia receptiva por parte de las últimas generaciones. Co mo intentando recuperar el ritmo europeo, perdido en tantos aspectos de nuestra realidad, se adopta sin adaptarlo- el último movimiento intelectual o artístico y, mal conocido, apenas asimilado, en modo alguno agotado, se lo abandon a para segu ir un nuevo camino recién abierto. Y lo que en otros países es configuración ideológica o estética de unas * A u l a C i n e T e a t r o , Valencia, revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valencia (1968), pp. 16-24.
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La escena sin lím ites determ inadas coorden adas sociopo líticas, respuesta a una concreta situación histórica, en España se transforma no pocas veces en moda intelectual, alimento de diletantes, disfraz de un provincianismo que no se cura apa rentando rechazarlo, sino asum iéndolo y superándolo desde su propia entraña; es decir, desde su prop ia raíz histórica. Brecht, para algunos, está superado. No falta quien experimenta cierto alivio al afirm arlo. Unos, por verse a sí excusad os del esfuerzo que supone un conocim iento integral de su labor; otros, p or sen tir que se elim ina una p eligrosa v eta dram ática, cuya explotación en el país se presum ía erizada de com plicaciones. No nos engañem os. Antes de qu e la consigna se generalice po r la fuerza de la novedad y por lo que algunos pue dan ve r en ella de rebelión frente a un llam ado "dogm atismo brechtiano", consideremos seriamente, profundamente, estas tres cuestiones: 1a.- ¿Podemos hablar, en España, de superar a Brecht cuando sólo una mínima parte de su obra ha subido a nuestros escenarios, y en condiciones no siempre favorables a su perfecta captación; cuando muy pocos de nuestros hombres de teatro se han asomado a la vastedad de sus fundam entos teóricos; cuan do apenas tenemos va gas referencias de las aplicaciones prácticas de su concepción escénica? 2a.- ¿En qué cons iste ese nuevo teatro europeo y am ericano que, según se pretende, supera a Brecht? ¿Cuáles son sus fundamentos y sus manifestaciones? ¿Supone realmente una sup eración de B recht, en el sentido de que invalide los presupuestos básicos del teatro épico, o mejor, dialéctico? 3a.- Dado que un teatro es progresista en la medida en que es capaz de activar directam ente la transforma ción de las estructuras de una sociedad, y dado tam bién que su eficacia es m ayor en tanto que responde m ás urgentemente a las necesidades de una colectividad en movimiento, o más bien, de sus sectores más dinámicos, ¿qué tipo de teatro correspondería mejor a las insuficiencias y potencialidades de nuestras clases progresistas? Este trabajo no pretende dar respuesta satisfactoria a las anteriores preguntas, la primera de las cuales ni siquiera la precisa, sino tan sólo señalar algunas de las apo rtaciones b rechtiana s m ás evidentes, su scep tibles de ejercer aún una influenc ia positiva y renovadora en la actividad dramática española. Para incorporarnos sin papan atism os a las últimas tende ncias del teatro occ idental, deu doras en gran parte de Brecht, opue stas a veces p ero nunca ajenas, se ría nece sario: a) Un conocim iento exhau stivo de su ap ortación al teatro -como teórico -como dramaturgo -como d irec tor escénico. b) Una selección de aqu ellas apo rtacione s válida s aq uí y ahora. c) Una adap tación de las m ism as a las pecu liaridad es de nu estra sociedad. Sólo después de esta aproximación meditada y creativa a la obra de Brecht, sólo después de su presencia asidua en nuestros escenarios, después también de explotadas y enriquecidas las perspectivas abiertas por su herencia, podremos em pezar a hablar de superarla. 96
José S anchis Sinisterra He aqu í, esque má ticam ente apuntados, algunos aspectos universalme nte válidos de la dramaturgia épica. Sin pretender haber agotado, ni con mucho, las adquisiciones incuestionables introducidas en el teatro contemporáneo p or la “reforma copernicana" de Bertolt Brecht, creem os que hay en ellos un contenido germ inativo lo suficientemente rico com o para servir de pun to de partida a un am plio cam ino experimental. R E C H A Z O D E L C O N C E P T O R O M Á N T IC O P E O R I G I N A L ID A D A R T ÍS T I C A
Frente a la actitud individualista que hace de la creación a rtística una función s olitaria y m isteriosa en la que el autor, bajo el soplo de la inspiración, co nfigura una realidad poética original, tanto m ás valiosa cuanto m enos debe a influencias ajenas, Brecht postula y practica desde sus comienzos una concepción del artista, propia de esta era científica, según la cual éste no solamente crea en equipo, sino que incluso utiliza conscientemente materiales literarios ajenos de origen muy diverso. Su imaginación no actúa e x n ih ilo , sino a partir de una tradición literaria que ha apresado p arcialm ente aspectos reveladores de la existencia humana, que expresa con eficacia comportamientos sociales significativos y que es posible utilizar de nuevo, estructurado s y elaborados de acue rdo con una visión racionalista y dialéctica del m undo y del teatro. La adaptación de tem as y argum entos de la literatura y de la tradición universales, la parodia de situa cione s y personajes ya creados, incluso la utilización de textos ajenos, son una constante del teatro de Brecht que no obedece ni a insuficiencia im aginativa ni a una cierta propen sión al plagio. Responde, por el contrario, a una es tética fundam entada en la convicción de que la com pleja realidad contem poránea no puede ser captada ni expresada íntegramen te por medio de la intuición creadora: ésta, cuando quiere satisfacer algo más que la propia necesidad de expresión o la ajena de expansión, debe apoyarse en el esfuerzo creativo de otros, asum irlo y prolonga rlo de acue rdo con las exigencias del m omento histórico. U N A N U E V A A C T I T U D A N T E L O S C L Á S I C O S _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Consecuente con los principios antes enunciados, Brecht no se coloca ante las grandes obras del pasado con la reverente preocupación del arqueólogo que pretende reconstruir una ilustre ruina según la máxima fidelidad al espíritu y a la letra. Rechazando esta actitud pequeño-burguesa, a sí como la simple actualización formal o virtuosista que, en el fondo, pretende “volver apetitosa una carne m al conservada, contentándose con añadirle algunas especias y salsas picantes", busca en los textos clásicos la expresión directa o indirecta de los conflictos históricos vividos por el autor. Puesto que toda ob ra literaria -y la m ayoría de las llam adas "obras m aestras" con gran p rofundidad- revela algún a specto significativo de la sociedad en q ue surge, y puesto que "la historia de toda sociedad hasta nuestros días es la historia de la lucha de clases", la adaptación de un clásico debe poner de relieve lo que en sus contenidos hay de ilustrativo y ejem plar sobre un determinado es tadio de la evolución de la sociedad. La obra de arte del pasado se convierte así en testimonio de las contradicciones, errores y deb ilidades que cons tituyen la historia humana, gran pa rte de los cuales se m antiene aún viva, bajo distintas form as, en la lucha presen te por una sociedad a la medida del hombre. Actualizar una obra clásica es, pues, para Brecht, cons ervar y destaca r lo que ella con tiene de revelador para la problemá tica 97
La escena sin límites fundamental del hombre contemporáneo, lo que en ella es capaz de suscitar una captación más profunda del presente o, en definitiva, de "iluminar la estructura de sucesos, el jueg o de las grandes pasiones con relación a las concretas situaciones históricas" (Paolo Chiarini). S U P E R A C I Ó N D E L C O N C E P T O L U K A C S I A N O D E R E A L IS M O
En el campo del materialismo dialéctico, en el que Brecht milita, son muchos los prejuicios que, incluso hoy -y no digamos durante el periodo staliniano- tienden a identificar toda estética progresista con el llamado "realismo socialista". De este rigorismo estrecho, segú n el cual la representación objetiva de los procesos históricos no debe des ligarse de una forma a rtística con base na turalista, es pa rtícipe en cierto modo la concepción estética de Lukács que, proponiendo com o cimas de la literatura realista las obras de Balzac, Stendhal y Tolstoi, pretende someter la captación de una realidad siempre cam biante a unas estructuras formales fijas; expresión magistral, sí, pero lim itada, de unas etapas ya superadas -o mejor, rebasadas- de la evo lución de la sociedad. Frente a esto, Brecht afirma: "Nos guardaremos mucho de definir como realista tan sólo una determinad a forma histórica de la novela de una époc a determinad a...; si así lo hiciéram os, elabo raríam os un realism o según criterios puram ente form ales y literarios... Por el contrario, perm itirem os al artista po ner en juego toda su fantas ía, toda su origina lidad , todo su humor, toda su inven tiva... Su rgen nuevos problem as y exigen nuevos medios. La realidad se transforma y, para mostrarla, debe transform arse también el m odo de representación." ( p u la r id a d y r e a lis m o .) Así, en el realismo brechtiano caben el simbolismo, la alegoría, la parábola, la estilización, el convencionalism o, la farsa, a sí como la introducción de elementos puram ente imag inativos -sueño s, visiones , apariciones sobren aturales, etc. -, todo ello, n aturalm ente, en cu anto que pose e una carga significativa y evoc adora -léase reveladora- capaz de des pertar en la conciencia del espectador la captación de zonas profundas de la realidad histórica. Sin duda, Brecht habría hecho suya la pregunta formulada por Ernst Fischer ( A r te y c o e x is te n c ia ) a propósito de las dimensiones "irreales" y monstruosas de la realidad contemporánea: “¿Vivimos en realidad todavía en un mundo "realísticam ente" representable con viejos m edios expresivos?". R E P L A N T E A M IE N T O D E L " G O C E A R T Í S T IC O " P A R A L O S H I J O S D E L A E R A CIENTÍFICA
Las concepciones esteticista y mercantil del "goce artístico" tienen, pese a sus divergencias, un punto esencial en común: ambas lo fundamentan en un cierto abandon o o liberación de las cargas que oprimen y deprim en al hom bre en su diario combate con la mediocre o asfixiante realidad. Esta liberación de la realidad contingente, operada p recisame nte m ediante su efusión o, todo lo más, su alusión parcial o falsificada, no puede m enos que prod ucir un goce debilitado , un sucedáneo del verdadero goce estético, totalm ente inadecuado para los "hijos de la era científica" que somos. Si la ciencia, bajo cuyo signo vivimos -mal que les pese a algunos-, tiene como meta -o debiera tener- el proporcionar al hombre las claves necesarias para la comprensión y dominio de la realidad, el arte de nuestro tiempo no puede 98
José Sanchis Sinisterra eludir este m ismo de signio so pena de ser inactual, anacrónico. Y del mismo modo que el placer producido p or la actividad cien tífica radica en el goce de com prende r y dom inar las fuerzas y leyes que rigen la naturaleza y la sociedad para transform arlas y ponerlas al servicio del hom bre, el teatro de la era científica debe p rovoc ar el placer de comprender y dominar las leyes y fuerzas de la vida social para facilitar su transform ación . "El arte y la ciencia -dice B.recht ( e q u e ñ o O rg a n o n p a ra e l T e a tro )- , co inciden porque el propósito de am bas consiste en facilitar la vida de los hombres: la cienc ia cuidándose de su m antenimiento, el arte de su recreación." Todo ello sin "em igrar del reino de lo agrada ble", de lo bello, de lo divertido, de lo patético, pu esto que la función más noble del teatro es, y debe seguir siendo, la de recrear, divertir. No se trata, pues, de con vertir la escena en cátedra, estrado o púlpito, para desde allí aburrir al espec tador con la sim ple escenificación de unos conce ptos sociológicos, económ icos, po líticos o m orales; la tarea del teatro es "recrea r a los hijos de la era científica de manera sensual y con alegría", alegría que nace del asombro al com probar que lo que se creía inmutable, perpetuo, indom eñable, puede se r modificado y utilizado en provecho del hom bre. Esta capacidad de asom bro, de extrañeza, que se halla en la base del pun to de vista cien tífico ante la realidad, es tamb ién la column a vertebral del teatro épico, cuyo s recursos estéticos se orientan en el sentido de p roduc ir en el espectador un efecto de extrañeza y asombro ante lo que consideraba natural e inevitable. S I S T E M A T I ZA C I Ó N Y E N R IQ U E C I M IE N T O D E L E F E C T O " V " O "D I S T A N C IA C I Ó N "
Uno de los aspectos m ás conocidos -más trivialm ente cono cidos- de la aportación brechtiana es el llamado efecto V ( V e r fre m d u n g s e ffe k t) o de "distanciación", "extrañam iento", etcétera. Más cono cido y peor aplicado, pues to que suele reducirse a unas cuantas fórmulas de uso inmediato lo que es en realidad el producto de un largo proceso de elaboración teórica a partir de la práctica continuada como autor y director escénico; incluso cabría decir, más que el producto, el proceso m ismo: es decir, más que una serie de conclusione s perfectam ente elabo radas y estructuradas , un concep to evolutivo, dialéctico, dú ctil y, por lo tanto, sus cep tible de perfeccionam iento y corrección. Sim plificand o extrem adam ente el concepto, recordemos que se trata de un m o d o de reproduc ir dram áticam ente la realidad inm ediata, de forma que el espec tador no se vea obligado , p or la fuerza coe rcitiva del espectáculo, a identificarse con la acción, a vivirla en sí mismo, una vez acep tada la ficción com o "realidad posible", me diante la participación e m ocional. Ilum inando la realidad más eviden te con una luz insólita, desp ertando el asom bro y la extrañe za ante fenóm enos apa rentem ente "naturales", provocando la adopción de una actitud crítica, el teatro brechtiano rechaza la sugestión, el ilusionismo, el hech izo ejercidos po r la escen a burguesa en nom bre de una conce pción m ágica del arte dramático. El efecto V es, en realidad, un concepto pluridimensional que encontramos parcialmente aplicado en otras dram aturgias, pero que B recht elabora y am plía hasta convertirlo en el eje de su estética dramática. He aquí, simplemente enumeradas, algunas de las dimensiones que pue den señalarse en la distanciación brech tiana. A distintos niveles, su dramaturgia opera sobre la realidad contemporánea, som etiéndola a una sistemática acción distanciadora por los procedimientos más diversos: 99
La escena sin límites Niveles Temático
Procedim ientos ambiental
La acción se sitúa en lugares o tiempos lejanos.
argum ental
El argumento se desarrolla con un sentido parabólico (ejemplificación indirecta).
Estructural
Situacional
Escenas yuxtapuestas y discontinuas. Tílulos, pancartas. Coros y recitantes. Monólogos e interpelaciones al público. Poemas y canciones. I Contrastes. I Parodias.
Escenográfico
Ausencia de decorados realistas. Visibilidad de las fuentes de luz. Proyecciones. Música “dialéctica".
Interpretativo
Máscaras. G e s t u s sociales. Vestuario y objetos. Desdoblamiento del actor.
De sarrollar las implicaciones y las posibilidad es creativas del esquem a anterior haría nuestro trabajo interminable. También podríamos extendernos indefinidamente analizando otras aportaciones de Brecht, por lo que nos limitamos a apuntarlas a modo de suge rencias con vistas a posibles estudios posteriores. S U P E R A C IÓ N D E L D O G M A T I S M O M O N O L ÍT IC O D E L T E A T R O R E V O L U C IO N A R I O
Frente al "optimismo progresista" de la dramaturgia política revolucionaria, Brecht nos inquieta con el incierto presente y problem ático futuro de un m undo desgarrado por las con tradicciones, en el que la lucha por una sociedad m ejor no adopta nunca la forma de un conflicto entre "buenos" y "malos", con su consiguiente h a p p y e n d. Frente al "héroe p ositivo" del realism o socialista, nos pres enta al héroe aliena do que sufre en sí mismo las consecuencias de su inconsciencia ante el mundo, de su impo tencia o de su inadecua ción a la verdadera dinám ica de la sociedad. D I M E N S I Ó N É T I C A D E L T E A T R O É P IC O : T E A T R O D I A L É C T I C O
En su periodo de madurez, B recht abando na todo el esquem atism o sociológico que ha podido regir su producción dramática -en especial en torno a la época de sus piezas didácticas y antinazis- para ahondar en el drama de la conciencia humana debatiéndose entre las brumas ideológicas que se imponen como evidencia de lo real. En este enclave ético, que posee una doble vertiente, a la vez individual y colectiva, se en cuentra, sin duda, uno de los terrenos más fértiles de la dram aturgia contemporánea. Porque, en efecto, en este tiempo de la confusión en que nos ha tocado vivir, no hay tema más acu ciante que éste de la conciencia individua l perdida en sus propias ilusiones de objetividad . Y es eviden te que la trans form ación de una sociedad en crisis no puede impulsarse en un sentido progresista sin una previa i 00
José S anchis Sm istena liquidación de esa “falsa conciencia" que es la ideología espontánea en que el hom bre vive, sin el acceso a una conciencia histórica objetiva. "El espectáculo de la inconsc iencia -dice Roland Ba rthes- es el comienzo de la conciencia." S Í N T E S I S D E L A A P A R E N T E C O N T R A D IC C I Ó N R A Z Ó N - S E N T I M I E N T O _ _ _ _ _ _ _
La formulación polém ica del teatro épico, enfrentándose con la drama turgia aristotélica, llevó a Brecht a expresar teóricamente un rechazo sistemático del sentimiento, de la emoción, como lazos de unión entre la escena y la sala. No es, sin embargo, la frialdad lo que caracteriza su dramaturgia, sino, como precisará posteriormente, la exclusión de los sentimientos "automáticos, caducos, perjudiciales", aquellos que enajenan u ofuscan la reflexividad del espectador, im pidiéndole ejercer su sentido crítico. De hecho, Brecht sosten ía (en 1955) que los sentimientos seguían teniendo su puesto en el teatro, precisando: "muchos antiguos y algunos nuevos". La oposición entre sentimiento y razón es, en realidad, una falsa dicotomía propia de la burguesía en descomposición. "A nosotros -dice- los sentimientos nos impulsan a pedir a la razón esfuerzos extremos, y la razón ilumina nuestros sentimientos." • *
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Unas palabras finales sobre la repercusión de la herencia brechtiana en la dram aturgia contemporánea. Quizás la prueba más irrefutable de que sus aportaciones son lo menos su scep tible de conve rtirse en m oldes dogm áticos y, com o tales, supe rables fácilmente al modificarse las condiciones históricas, se hallaría en la compleja m ultiformidad que adoptan al inscribirse, com o influen cia patente o soterrada, en la obra de los dram aturgos actuales m ás interesantes. S in pararnos a ana lizar la diversa fison om ía y grado de esta influenc ia, sin preten der tam poco a gotar el tema, he aquí una relación de au tores y obras suficientem ente exp resiva: Dram aturgia en lengua alemana: M ax Frisch (A n d o rra , B ie d e rm a n n y lo s i n c e n d ia rio s ...), Friedrich Dürrenmatt (Frank V...), Peter Weiss, Rolf Hochhuth, Heinar Kipphardt, etc. Dram aturgia en lengua inglesa: John Osbom e (Elan im ad or, L u te ro...), John Arden (L a d a n z a d e l s a r g e n t o M u s g r a v e , H a p p y H a v e n . ..), Brendan Behan ( E l re h é n ) , etc. Dramaturgia en lengua francesa: Arthur Adam ov ( a o a r a e ra 71, La p o lític a de lo s res to s...), Armand Gatti (E l p e z negro, C rónicas de un plan eta provision al, La segun da e xisten cia d e l cam po d e Ta tenb erg...), J.-P. Sartre (Nekrassov), G. Cousin (La fab rica , La ó pe ra n e g ra...), V inaver (Lo s co rean os , U jiere s, Ifig e n ia H o te l...), etc. Junto a esta prese ncia de Brech t en la literatura dram ática, no meno s significativa es su huella, prolongada y enriquecida por caminos insólitos, en la labor de los grandes directores escénicos de nuestro tiem po: G . Strehler, J. Littlewood, P. Brook, L. Visconti, J. Malina, R. Planchón, J. Vilar, Bourseiller, etc. Quedan, es cierto, amplios sectores de la actividad teatral contemporánea aparentemente impermeables, incluso radicalmente opuestos, a la estética brechtiana: teatro del absurdo, teatro pánico, happening, sin hablar, claro, del teatro tradiciona l, que se sob revive a sí mismo -com o la clase que lo m antiene- p or la inercia del pasado. Pero los fundam entos ideológicos en que se apoyan estas manifestaciones dramáticas explican, en la mayoría 101
La escena sin límites de casos, tal ajenidad y tal rechazo. Otras corrientes, más cargadas de futuro, atraen preferenteme nte nuestra atención: el llamado "teatro-documento" (Kipphardt, Hochhuth, Weiss), por una parte, y por otra, el que podríam os denom inar "teatro agresivo" o "teatro de participación" (el Workshop de la Littlewood, Living Theatre, Peter Brook, Grotowski...). Si el primero se fundamenta en el carácter objetivo de la materia dramática, en su naturaleza testimonial, en su intención de proponer al público una reflexión lúcida y crítica sobre aspectos problemáticos de la historia contemporánea ( caso O ppenheim er, E l Vicario, S olda ten , La inda ga ción...), el segundo trata de provoc ar la participación del espectador en un acto colectivo de desalienación, implicándole individual y estrechamente en el espectáculo mediante el desencadenamiento de una serie de estímulos y provocaciones sen soriales (la A n t f g o n a o el Frankenstein, del Living; el US, de Brook, M a ra t/S a d e y G e s a n g v o m lu s ita n is c h e n p o p a n z , de W eiss; La g ue rra en tre pa rén tesis, de Charbonnier y Feldhandler, etc.). Las conexiones del "teatro-documento" con la estética brechtiana son evidentes. El "teatro de participación", en cambio, parece contradecir algunos postulados de la dramaturgia épica, al menos aquellos relacionados con la distanciación y el carácter eminentemente racional del proceso dramático. Se vincula, por el contrario, a las exigencias formuladas por Antonin Artaud para su "teatro de la crueldad", en cuanto que éste ha de ser de tal naturaleza que "trastorne todos nuestros preconceptos, nos inspire con el magnetismo ardiente de sus imágenes y actúe en noso tros como una terapéutica espiritual de imborrable efecto"; de este modo, "una verdadera obra de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual (...) e impone a la comunidad una actitud heroica y d ifícil". Sin embargo, no conviene extremar tal vinculación. Si algo separa radicalmente la participación del pú blico en el esp ectáculo que reclama n los montajes del Living y de Brook o las obras de W eiss, de los estados de "trance" y de "hipnos is" precon izados por Artaud, es precisamente la irreversible aportación b rechtiana que podría resumirse en las palabras de Wekwerth, uno de los "dramaturgos" del Berliner Ensemble: "Para mí, distanciar significa solamente: poner al público en disposición de no considerar lo que pasa en escena como inevitable; permitirle, a d e s p e c h o d e l a p a rtic ip a c ió n e m o c i o n a l m á s fu e rte , saber siempre lo que siente; impedirle que se identifique con cualquier cosa, para que no llegue a conside rarlo todo n atural, eterno e inmutable."
José
Franz Kafka
KAFK A Y EL TEATRO
De entre las m uchas paradojas que jalona n la vida y la obra de Franz K afka, no es la menos significativa su relación con el teatro. Éste constituye, en efecto, una parcela m ínima de su produ cción literaria: unos brevísim os esbozos perdidos en sus D ar s, un texto inaca bado publicado por Max Brod con el título de E l g u a r d iá n d e la c r ip t a y el man uscrito de una obra dram ática quem ado po r el propio autor poco antes de su muerte. Y sin embargo, a pesar de lo escaso de estas tentativas dramatúrgicas, su obra ha ejercido una intensa fascinación sobre los hom bres de teatro que, una y o tra vez, han trasladado a la escena sus novelas, relatos, cartas e incluso diarios. P odría afirmarse que la difusión postuma de su obra, ininterrumpida y siempre creciente tras la Segunda Guerra Mundial, va de par con esta traslación escénica que afecta no sólo a sus textos narrativos fundamentales -E l proceso, E l ca stillo, La m etam orfosis, A m érica-, Sino también a una gran parte del resto de su producción literaria: In fo r m e p a ra u n a Aca dem ia, E n la co lon ia pe niten ciaria, C arta a l pa dre, La conden a, etc. ¿Obedece este fenóm eno simplemente a la influencia ejercida por Kafka en la cultura del siglo XX, que impregna de m odo 'natural' otros dom inios del arte? ¿Es una lógica consecuencia de la crisis experimentada por la literatura dram ática actual, que p arece proclive a nutrirse del avasallador discurso novelesco contemporáneo? ¿Un simple efecto retroactivo del camino abierto por el llamado 'teatro del absurdo'? Es posible. Pero junto a estos factores, en cierto modo extrínsecos a la especificidad de la escritura kafkíana, hay en ella unos inequívocos rasgos da 'teatralidad' que sin duda determinan más profundam ente la innegable incitación escénica que su o bra contiene. Hablamos de la 'teatralidad' de un texto narrativo -en el sentido inmediato y convencional del término- cuando las situaciones evoca das por su trama, susceptibles de proyectarse en un m arco espacio-temporal tenden te a la estabilidad, se concretan en relaciones interpersonales carac terizadas por la 'conflictividad', la 'progresividad', y manifestadas mediante la 'dialogicidad' y la 'gestualidad'. Tales rasgos, que exigirían una detallada explicitación, imposible en los límites de estas páginas, son evidentes en algunos de los más significativos textos de Kafka, y constituyen la clave de esa poderosa capa cidad de su escritura para m aterializar y concretar en la imaginación del lector sus inquietantes visiones. Si el mundo kafkiano se inscribe en n o s o t ro s c o n tan indeleble precisión, si es capaz de desplegarse en torno nuestro como un U niverso paralelo, tan real como eso que llam am os 'realidad', 103
La escena sin límites es porque está configurado con la misma sustancia que el teatro, ese corpóreo simulacro de la vida y de los sueños. Con viene precisar, no obstante, que tales rasgos no pue den hace rse extensivos a toda su producción, sino que p arecen concentrarse en un periodo delimitado -y centralde su trayectoria biográfica y creativa: el comprendido entre 1911-1912, tras su descubrimiento del teatro yiddish, y 1917-1918, cuando, rota definitivamente su relación con Felice, se inicia el proceso de su enfermedad. El momento inicial de la 'teatralización' del discurso kafkiano se hace patente en textos como D e s d i c h a (incluido en el libro C o n te m p la c ió n ) , E l m u n d o u rb a n o , fragm ento registrado en sus D iarios , y fundam entalmente, L a c o n d e n a , relato que el propio Kafka consideró siempre inaugural de su identidad literaria. En cuanto al momento final estaría representado por E l g u a r d iá n d e la c r ip t a , única tentativa dram ática conservada , las dos versiones de E l c a z a d o r G ra c c h u s y algunas de las narraciones contenidas en U n m é d i c o ru r a l . Epílogo de esta fructífera etapa -que comprende obras como E l d e s a p a re c id o (primer cap ítulo y germen de A m é r ic a ) ,L a m e ta m o r fo s is , E l p r o c e s o , E n la c o lo n ia p e n ite n c i a r ia ^ ese prodigioso y desesperado monólogo o im posible diálogo que son las C a r ta s a F e lic e - se ría el D is c u r s o s o b r e e l te a tro y id d is h , Inconclusa a u t o b io g r a fía d e su amigo el actor Jizschak Lówy, si bien en E l ca stillo , iniciada en torno a 1921 .toda vía perduran ve stigios d e la p ecu liar teatralidad kafkiana. ¿Qué hay 'antes' y 'después ' de este fundam ental periodo de la obra de Kafka? Por una parte, las tentativas del joven escritor por encontrar su propia voz, desprendiéndo se de la retórica p rofusa y difusa que ca racteriza la literatura en lengua alem ana en 'la atm ósfera caldeada de Praga' descrita por W agenbach. Textos com o D e s c r ip c ió n d e una lucha, r e p a ra tiv o s d e b o d a e n e l c a m p o y algunos relatos de C o n te m p la c ió n testimonian esta búsqueda implacable de su verdad poética. Por otra parte, el tortuoso discurso de sus últimos años, difícilmente calificable de 'narrativo' -léanse, especialmente las Investigaciones de un perro, La construcción o Jose fina la cantora-, con el que Kafka abre un alucinante callejón sin salida a la prosa del siglo XX que, hasta hoy, nadie se ha atrevido a explorar. Si pretendiéram os ex plicarnos 'una' de las raíces de la inscripción de lo teatral en la textualidad ka fkiana, ha bría que recorda r las representacione s ofrecidas en el Café Savoy de Praga por una com pañía de actores jud íos orientales. M ás de un centenar de páginas de sus D ia r io s dedica K afka a consignar el im pacto que le produce esta experiencia, impacto no atribuible a la más que dudosa calidad estética de los espectáculos, sino al descub rim iento de un judaism o espon táneo y vital -tan a jeno al formalismo v ac ío de su fam ilia como ai intelectualism o sionista- y de un modo total y fervoroso de e ntrega al arte. La huella distorsionad a de este impa cto se percibe en adelante en la obra de Kafka, que retuvo a su ma nera temas, situaciones, personajes y gestos de estas m ediocres pero entrañables actuaciones de los hum ildes actores yiddish.
José Sanchis S inisterra
N O T A S S O B R E L A T E A T R A L ID A D D E E L G U A R D IÁ N D E L A C R IP T A
Un análisis riguroso de la teatralidad manifiesta en g uardián de la cripta se ve limitado, de entrada, por el dudoso rigor del texto publicado, ya que se trata, en realidad, de una 'versión' elaborada p or Max B rod a pa rtir de 'diversos textos muy corregidos y tachad os po r el autor' y de un m anuscrito 'mec anog rafiado y corregido de puño y letra de Kafka' pero incompleto. A ello hay que añadir, como en tantos otros casos, la deficiente traducción castellana, que a menudo oscurece y aun deforma la ya de p or sí amb igua escritura kafkiana. No obstante, y pese a las mencionadas reservas, puesto que se trata de la única tentativa m edianamente des arrollada por nuestro autor en el terreno dram ático -los esbozos contenidos en los diarios y cuadernos apenas permiten formular ningún juicio-, su es tudio pued e arro jar luz sobre ese resbala dizo co nc epto que estam os tratando de aprehe nder: la teatralidad de Kafka. Desde una perspectiva meramente externa, la acción de E l g u a r d iá n d e l a c r ip t a aparece organizada en 6 secuencias, determinadas -según el conce pto tradiciona l de 'escena'- por el número de personajes que interactúan en cada situación (se excluye a los Sirvientes, cuya función es meramente 'transmisora'): 1. Príncipe - Gentilhom bre 2. Príncipe - Gentilhom bre - Guardián 3. Príncipe - Guardián (Narración de la lucha con los antepasados) 4. M ayordomo - Gentilhom bre - Guardián 5. M ayordomo - Ge ntilhom bre - Guardián - Príncipe - Princesa 6. M ayordomo - Princesa Como puede apreciarse, el centro 'geométrico' de la estructura dramatúrgica está con stituido por una Narración, atenuada po r la mecán ica forma l de un Interrogatorio: el Guardián relata su lucha nocturna al hilo de las preguntas que le formula el Príncipe. Este procedimiento, que podem os denom inar 'relato inducido', apa rece en m ultitud de textos del autor. Señalaremos, de p aso, que el Gua rdián, po rtador de la Narración, está prese nte en las cuatro secuencias centrales.(En otro orden de cosas: su entrada y salida de
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La escena sin límites escena lo m uestran exánim e, en el lím ite de su vitalidad , m ientras que en tre ambas aparece lúcido y animoso.) La acción es cénica no nos ofrece ape nas h echos, acontecimientos, sino na rración y/o interpretación de hechos. Tales hechos 'referidos' no pertenecen a un pasado concluso, cerrado, sino a un presen te actual, habitual, continuo (el comb ate noc turno del gua rdián) y abierto a un futuro inminente, cargado de sucesos (la 'decisión' de que habla el Mayordomo). Esta tem poralidad tensa, dinám ica, articula asimismo gran parte de la obra de Kafka, en espec ial de sus últimos años. Si, tal como dice Martin Walser, el lector de las novelas kafkianas carece de visión objetiva, puesto que sólo pe rcibe las cosas desde la persp ectiva del protagonista, algo similar le ocurre al 'espectad or' de g ua rdián de la c ripta, que debe contentarse con unos hechos referidos, y ello además desde una perspectiva múltiple y contradictoria. En efecto, tanto los personajes y sus comportamientos como los acon tecimientos na rrados y/o interpretados llevan la marca de la duplicidad, de la amb igüedad, de la contradicción: na da es unívoco. La propia tram a argum ental se teje en la confluencia de dos línea s temáticas, de dos ejes c onflictuales: -la gua rdia de la cripta, "lím ite entre 'lo hum ano' y 'lo otro'". -la intriga po lítica del M ayordomo y la princesa (extranjeros), m otivada a su vez por la 'doble' person alidad del Príncipe. Todo se encuentra, pues, 'relativizado', bien a partir de una escisión (skizo) interna; bien de resultas de una oposición, de un antagonismo (agón) exterior; bien a impulsos de una flue ncia o p lasticidad de 'lo real'; jueg o de laberintos y esp ejism os, lugar de las m etamorfosis. El Guardián es, sin duda, foc o y paradigma de esta red de am bigüedade s que el texto inconcluso despliega; m atriz, por lo tanto, de la teatralidad de la obra. Incluso el tiem po y el espacio, vinculados referencialmente al personaje, se cargan de incertidumbre, de indeterminación, y parecen fluctuantes, como en el sueño. (Al igual que en tantos otros aspectos de la obra de Kafka, también en el análisis de la teatralidad aparece ese parentesc o con el sueño, con lo onírico, que, adem ás, en E l gu ardián de la c ripta, se insinúa tem áticame nte en la lucha nocturna, insom níaca, con lo otro.) Por lo que respec ta al desa rrollo de la trama, al encadenam iento de las situaciones, señalemos que su sucesividad no es meramente aditiva, yuxtapuesta: si bien se producen pocos acontecimientos, la escen a va desplegando una creciente com plejidad situaciona l. Hay 'progreso' dram ático en la m edida en que las circunstancias revelan nuevas dimensiones e implicaciones; una densidad creciente que no sólo añade gradualmente 'datos' (proceso cuantitativo), sino que integra los anteriores en contextos cada ve z m ás am plios y tensos (proceso cua litativo).
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José Sanchis Sinisterra
TRECE
1
NOTAS
PARA
D E F IN IR
"L O
K A F K IA N O "
Un tratamiento no enfático de lo fantástico, que irrumpe en lo real sin anunciarse, sin distorsionar la aparente neutralidad del estilo.
2.- Un uso deliberada m ente equívoco de las presu pos icione s (inform acione s supu estam ente com partidas previam ente por el narrador y el narratario) que, al qued ar sin ex plicitar en el p osterior transcurso del relato, desco locan al lector real con resp ecto a cualqu ier posible referente. 3.- Una clase de hum or que asocia inextricablem ente lo cóm ico y lo siniestro. 4.- Una ga lería de personajes (generalmen te em pleados y com erciantes) de conciencia limitada, obsesiva y a menudo paranoide, que se relacionan torpemente, inadecuadamente, con su entorno, resultando en definitiva impotentes (no pasivos) y estableciendo unos vínculos interpersonales desajustados, asimétricos, utilitarios y, en suma, insatisfactorios. 5.- Un m edio social o con texto colectivo inabarcable e inexplicable, carac terizado por la desm esura, la desperson alización y el burocratism o, que es som etido por el protagonista a una permanente e inútil especulación interpretativa. 6.- Un marco espacial inaprehen sible por su vaguedad e im precisión, su carácter laberíntico -o, al menos, no euclidiano- y la atmósfera enrarecida, turbia, que empa ña a m enudo la percepción. 7.- Una temporalidad asimism o imprecisa y plástica, tendente a la indeterminac ión cronológica y suma m ente 'presentizada', descon ectada de pasado y futuro. 8.- Un encad enam iento de los acon tecimientos regido por una causa lidad alógica e inmo tivada (o m otivada por factores nimios y/o im previsibles). 9.- Un territorio literario que se despliega en la frontera entre la realidad y el sueño, y que asum e de éste m uchos de los m ecanismos figurativos y representativos. 10.- U na escritura que m ezcla proced imientos retóricos de la narrativa, la lírica y el 'estilo' procesal (o judicial o notarial). 107
La escena sin lím ites 1 1 Un complejo juego de ambigüedades, antítesis y contradicciones presente en todos los niveles textuales, que tiene en el oxímoron su figura paradigmática. 12.- Un simbolismo degradado o residual, refractario a cualquier interpretación unívoca por su naturaleza intencionalmente asistemática, intrascendente e irónica. 13.- Una praxis narrativa sumamente lúcida y rigurosa, extremada en sus propias exigencias internas y, en consecuencia, abocada al fragmentarismo, al inacabamiento, a la discontinuidad y a la insatisfacción permanente.
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José S anchis S inisterra
Samuel Beckett
H A P P Y D A Y S, U N A
O B R A C R U C IA L *
En el número correspo ndiente a enero de 1963, la revista r e r A c to publicaba la versión castellana de H a p p y d a y s. Su traductor y director, un pionero del llamado 'teatro de vang uardia1en nu estro país, a la sazón en proceso de e nsayo s de la obra, esc ribía un b reve texto introductorio: E l mundo que Beckett nos propone está más allá del c oncepto que del mundo nos hace m os nosotros. Para m í, desde Godo t, Beckett está investigand o en un mundo que sólo podemos vislumbrar un momento antes de morir o un momento después de la muerte... Bec kett se interesa por el devenir del homb re cuando el hombre se desprende de la carne, cuando e l hombre es meditación, o silencio, o m uerte aparente, o tal vez algo que yo no sabría explicar.
Desde planteamientos teóricos de tal calibre, no sorprende que, en la mencionada traducción, el texto de H a p p y d a ys resulte un galimatías prácticamente ininteligible, apto para fomentar, en nue stro ya precario panorama teatral de los años 60, la imagen de un teatro críptico, incomprensible, 'absurdo' en el peor sentido de la palabra. Me resulta im posible sustraerm e a la tentación de dem ostrar lo dicho trans cribiend o un fragm ento de dicha versión: W IN N E :... iEso es lo que encuentro maravilloso! Q ue nunca te acostarás.... (Sonrisa.
R ec ita ndo ) com o d ice el viejo proverbio. ( D eja de so nre ír ) Nunca... o casi nunca... sin que... aprendas algo más. Aprender algo..., por muy fútil que sea lo aprendido, no me refiero a la memoria del qu e aprende... Con tal de qu e entre con dolor. (... ) Y si por alguna razón extraña..., si no es po sible m ás dolor, ¿por qué cerrar los ojos... ( Cierra los ojos) y esperar a que llegue el día?... (Abre los ojos) Q ue llegue e l día febz en qu e nuestra carne funda a tantos grados... Y la noch e de la luna tiene tantos cientos d e horas. (Pausa) P or algo reconforta el perder ánimo, envidiar la bestia bruta.
Véa se aho ra el mismo texto en tradu cción 'raciona l' de la versión francesa ( “O h l e s b e a u x jo u r s ') , obra del mismo Beckett: W I N N I E : . .. E s o e s l o m a r a v i ll o so , q u e n o p a s e n i u n d í a -(sonrisa)- ¡com o antes! -(fin
de la so n ris a)- casi ni uno, sin algún aumento del saber, por pequ eño que sea, el aumento, quiero decir, por po co qu e te molestes. (...) Y si por oscuras razones ya no es posible ninguna molestia, entonces ya sólo hay que cerrar los ojos -(lo hace)- y esperar a que llegu e el d ía -(abre los ojos)- el feliz día en que la carne se fund a a tantos grados y la noch e de la luna dure tantos cientos de horas. (Pausa) Es lo que encuentro reconfortante cuando pierdo el valor y env idio a las bestias que degüellan.
* P r i m e r A c to , Madrid, 206 (noviembre-diciembre de 1984), pp. 36-41.
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La escena sin límites No es mi intención invalidar tal traducción ni sus menguados planteamientos conceptuales por mero afán crítico, sino para señalar las condiciones de recepción del teatro de B eckett en aquellos años, condiciones que explican las etiquetas simplificadoras y las brumas de incom prensión que convirtieron en moda insólita y provocativa o en modelo de fáciles mimetismos una de las dram aturgias más lúcidas, rigurosas y fecundas del siglo XX. jT re s facto res contribuyeron decisivam en te a esta lam entable su pe rficialidad de la [influencia beckettiana entre nosotros. Por una parte, la obsesión explicativa, | pseud ológica y redu ctivista que intentaba en cuad rar en un discurso vagam ente liexistencialista y/o me tafisico la radical inquisición b eckettiana sobre la im potencia de"! ! la escritura y la falacia del se r que se dice para ser, que es en tanto q ue se dice. Por J otra parte, el desconocimiento casi general de la obra narrativa de Beckett, cuya lógica implacable se refracta y se prolonga en su dram aturgia, formando una totalidad coherente, un proceso irreversible de despojam iento temático y formal que es necesario abarcar en su conjunto para afrontar en sus partes. Por último, el inevitable protagonismo de la dramaturgia épica como instrume nto de dilucidación p olítica que hizo de la obra teórica y práctica de Bertolt Brecht un enclave central -y en ocasiones incompatibledel más inquieto teatro español de los año 60 y 70, ética y estéticamente abocado a com batir la brutalidad y la estulticia de la dictadura desde p lanteamientos -generalmente esquemáticos- de denuncia, concienciación y compromiso. Desde esta precaria y problemática coyuntura cultural, no es de extrañar que la presen cia de Beckett fuera entre nosotros ocasional, brum osa y periférica, si bien es innegable que determinados estilemas de su dramaturgia y una peculiar asimilación de su poética alógica contribuye ron a co nfigurar un 'teatro del absurdo a la española' que alegorizaba furtivamente la problemática sociopolítica, inabordable frontalmente por la censura. En particular, los autores inmediatamente posteriores a la llamada 'generación realista' incorporaron algunos procedim ientos supuestamente beckettianos -y también de lonesco, abusivamente considerado su afín- como estrategia de enmasca ramiento temático y formal. Por fortuna, es atributo de las obras m aestras la cualidad de trascender sus circunstancias de creación y recepción inm ediatas y de prod ucir significados nuevos a m edida que pasa el tiem po. Por eso, hoy, casi un cuarto de siglo despu és de haber sido concebida, una obra como a p p y d a y s nos parece de una transparencia profètica, de una actualidad densa e inquietante: es un texto más 'nuestro' que entonces. No quiere ello decir que la obra haya perdido su misterio, ni que sus enigmas nos parezcan resueltos. Muy al contrario, el tiempo transcurrido multiplica las preguntas, las hace incluso más dolorosas, más tensas. Ocurre, sin embargo, que hemos renunciado a la obsesión interpretativa, descifradora; nos hem os resignado a vivir sin respuestas, a ace ptar la interroga ción com o signo fatal de este tiempo de ¡ncertidumbre. Como los personajes de Beckett, nos instalamos en situacione s inex plicables sin tratar de dilucidar su sentido. El fam oso 'absurdo' es n uestra realidad cotidiana . Por eso Winnie nos resulta un personaje familiar. Al fin y al cabo, ¿cuál es su situación? Nada del otro mundo; al contrarío, muy de éste. La tierra es un desierto calcinado que se consum e bajo un sol implacable; las leyes n aturales ya no son lo que eran; la vida cam ina hacia su extinción ... Pero el ser hum ano, con su portentos a capacidad de adaptación, persiste en comenzar cada jornada con una razonable 110
José Sanchis Sinistena dosis de optimismo, pertrechado de mil pequeñas razones para seguir viviendo, conve ncido de que ha venido al m undo para ser feliz... o recorda r que lo ha sido. Mirad a Winnie: la tierra engulle su cuerpo hasta la cintura, hasta el cuello... y el tiem po lo de teriora d ía a d ía; de lo que fue su vida, apen as si conse rva el contenido, tamb ién decreciente, de su vieja bolsa; W illie, su m arido, m edio sordo y decrépito, se arrastra a su alrededor, gene ralm ente fuera del alcance de su vista. No ob stante, ella es capaz de cum plir meticulosam ente los ritos cotidianos que 'tod avía' son ! posibles, de conjurar el silencio con su hab lar incesan te, de neg ar -y casi olvida r- la ; inmersión progresiva en la carenc ia irreparable, en la pérdida. La vida mism a... _J Al fin y al cabo, ¿no es la felicidad una opción personal, un producto de la voluntad individual que atañe única y exclusivamente al sujeto? Poco importa que, objetivam ente cons iderado (es decir, en tanto que objeto exte rior perce ptible), un individuo human o se hunda en el máximo de terioro imaginable. Podemos con siderar que se autoengaña, que se aterra a una ilusión quimérica, que se fab rica un precario m ito com pensatorio... Si es capaz de reconstruirlo cada vez con las ruinas de su inevitable decadencia, tales objeciones no tiene n sentido ni 'lugar'. Ya en su tesis sobre P roust, habla Beckett 1 de “ la im penetrabilidad del se r humano más vulga r e insignifican te." Y en una de sus l prim eras novelas, e r c ie r y C a m ie r ( 1946), podem os leer este terrible sarcasm o: -« iento la humed ad penetránd ome p or la raja, dijo Camier. Mientras no salga, dijo Mercier. Es q ue tem o por mi quiste, dijo Camier. Lo que te falta, dijo Mercier, es sentido de la proporción. N o veo la relación, dijo Camier. A hí está, dijo M ercier, nunca ves la relación. Cu ando temas por tu quiste, piensa en las fístulas. Y cuando tiembles por la fístula, reflexiona un tanto sobre los cánceres. Es un sistema q ue va le igualmente para lo que algunos llaman todavía la felicidad.
No de otro modo se comporta Winnie cuando, mermada hasta el límite en sus posibilidades vitales, se consuela revisándolas visual y verbalmen te y aún es capaz de agradecer 'tantas bondades' pensando que podría estar peor: "Pod ría ser el frío eterno. ( a usa) El hielo eterno. ( a usa) Simple azar, supongo, feliz azar." ¿Alienación? ¿Estúpido optimismo? ¿Ceguera ante ese viaje a la nada que es la vida? En todo caso, Winnie n o l se engaña. Es consciente de su situación y del proceso en que está inmersa; pero 'ha decidido' ser feliz y, borrando una y otra vez las fugaces emergencias de esa mortal! lucidez o angustia que la asaltan, reafirma una y otra vez su tenaz es tribillo: "¡Qué día tan hermoso habrá sido éste! ( a u s a ) Otro más. ( a u s a ) A pesar de todo." Por otra parte, no olvidem os que B eckett está hablando aquí -com o en el resto de su obra- no sólo de 'la vida', sino también de la escritura, de la creación literaria, de su 'im posibilidad1y 'necesidad' de e xpresarse desde la evidencia de que no hay nada que expresar. En este sentido, la situación de W innie no dista m ucho de la propia situación del escritor Samue l Beckett, espe rando la llegada del silencio reparad or y llenando la espera de un hab la residual que no contiene 'ni una palabra de verdad'. Intentar hoy la puesta en escena de H a p p y d a y s significa, pues, afrontar la indagación de una experiencia humana común y cotidiana, la de los personajes, inscrita en una radical aventura literaria, la del autor, que hace de la obra un objeto próximo y remoto a la vez, familiar y extraño, transparente y opaco. No hay abstracción en Beckett, ni oscuros^ símbolos, sino una teatralidad concreta, inmediata y directa, que no rehúye el humor, la ’
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La escena sin límites ternura ni el patetismo. Captar esta teatralidad, asumirla, traducirla en un lenguaje de hoy, comporta, eso sí, sum ergirse en el universo beckettiano, transitarlo a lo largo y a lo ancho, ejercer en él una ‘escucha flotante' que revele sus ecos, recurrencias, variaciones, procesos -¿cómo no reconocer en a p p y d a y s la proximidad de C ó m o e s, novela escrita un año antes?- y, fundamentalmente, situar el texto en la trayectoria dramatúrgica del autor para entender, 'desde dentro', su lógica implacable, su riguroso mecanismo escénico, el Sentido (significado y dirección) de su feroz ascetismo espectacular. En efecto, en dicha trayectoria la obra aparece como un decisivo m omento de inflexión, un lugar crucial desde donde el despojam iento escénico iniciado en 1948 con Esperando a G o d o ts e precipita peligrosamente hacia el vacío y el silencio, sin alcanzarlos nunca. "~És sin duda este peligro -esta amenaza- lo que funda la teatralidad de Beckett: no tanto la disgregación del ser en la nada, ni mucho m enos la inm ersión del hom bre en la muerte, sino el agotamiento, el fin de la representación por atrofia del personaje, _por de sp obla m ien to de la escena , por invasión de la o sc urida d y el m utismo. A la vez que lleva a cabo la disolución de la ficción -y la ilusión- novelesca en su trilogía ( M olloy ; M a lo n e m u e r e y L o in n o m b ra b le ), Beckett aborda la forma teatral como un alivio jde la tensión creadora producida por sus esfuerzos para desencam ar la palabra narrativa. El teatro, en efecto, le permite, le exige situar en un espacio, en un tiempo, en uno o varios sujetos, ese discurso subjetivo que en sus relatos parece destinado a velar, a tergiversar, a negar incluso su procedencia. ¿Quién habla en Lo innom brable, en Textos para nada, en C ó m o es? ¿Desde dónde? ¿A quién? ¿No es el discurso quien se interroga sobre su propio emisor, quien lo crea, quien lo instituye y destituye a la vez?
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La escena, en cam bio, "es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto", como dice Artaud; razón por la cual la primera función del drama turgo consiste en proce der a una ocupación m aterial del espacio como totalidad expresiva, como fuente múltiple del Sentido. En esa encrucijada de códigos diversos -Ba rthes habla de "espesor de signos “-, la palabra pierde su omnipotencia y se concierta y desconcierta al encarnarse en el actor y desplegarse hecha voz entre un cúmulo de 'voces', de lenguajes visuales y sonoros. No obstante, el dramaturgo Beckett inicia un proceso de 'sustracción' tendente a reduc ir la plenitud significante de la representación, proceso que d iscurre en dos áreas distintas pero íntimamente conectadas: la física o material y la semántica o conceptual. Por una parte, despoblam iento de la escena y reducción del dispositivo espectacular, tanto en sus componentes espaciales como en su dimensión temporal; por otra, minimización del tema, adelgazam iento de la fábula, simplificación de la acción dram ática hasta el 'grado cero' de la teatralidad situacional. El universo escénico se contrae hasta el intolerable límite de Aliento, con sus 30 segundos de duración: 1. Oscuridad. 2. Débil iluminación sobre un espacio cubierto de vagos detritus. Mantener 5 segundos. 3. Grito débil y breve y ense guida ruido de inspiración con len ta subida de luz, alcanzando juntos su m áxim o al cabo de 10 segundos. Silencio. M antener 5 segundos. 4. Ruido de expiración con lento descenso de la luz, alcanzando juntos su mínimo al cabo de 10 segundos, y enseguida grito como antes. Silencio. Mantener 5 segundos. 5. Oscuridad.
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José S anchis Sinisterra Aunque, justo es decirlo, veinte años antes Joan Brossa ya había traspasado este peligroso umbral con su obra S o r d - m u t(A c to único. Sala blanquecina. Pausa. Telón.), el irlandés parece impulsado por un afán ascético que le lleva a renunciar a las pos ibilidad es y recursos co m unicativos de la escena para acc eder a una 'teatralidad de la penu ria', término és te -penu ria- que ap lica él m ism o a su escritura. Todavía en Esp erando a G odot, F ina l de pa rtida y La últim a cinta, el escenario representa, si bien no siempre un lugar determinado y concreto, sí al menos un ámbito pleno y significativo: el 'camino en el campo, con árbol' en que Vladimir y Estragón esperan a Godot, el am biguo 'interior sin muebles', refugio de Ham m y Clov, y el cuchitril en que el viejo Krapp escucha su pasado -pero ya, en este caso, ce rcado por las sombras... También en H a p p y d a y s d es cribe Beckett un luga r escénico com pleto, esa 'extensión de hierba quem ada que se hincha en el centro en form a de m ontículo'; no obstante, la plenitud figurativa se quieb ra mediante el evidente artificio del telón de fondo, pintado con un 'trom pe -l'oe il très po m pier', irónico p aradigm a de la ficcion alidad que m arca con un signo m enos la pretendida con tingen cia del m undo representado. En sus obras sucesivas, la escena será un ámbito neutro, vacío y/o sumido en pe num bra,! del que sólo una débil claridad o un haz de luz concentrada resca tarán, para la m irada] del espectador, vagas y escasas figuras fantasm ales -nunca m ás de tres, frecuentemente una, a veces menos: un rostro en Esa vez, una boca en Yo no - y un m ínimo soporte material, cuando lo hay: el banco estrecho, sin resp aldo y casi invisible de V a i v é n , la mecedora de la obra así llamada, la mesa con dos sillas de Im provisación de O hio... A esta mutilación de la espacialidad y de la materialidad escénicas corresponde una! drástica reducción temporal. Después de H a p p y d a y s, Beckett no volverá a producir textos susceptibles de abarcar la duración normal d e una representación. Aparte de los 30 segundos de A lien to y de los 3 minutos de Vaivén, casos sin duda extremos, la concentración y la brevedad son las notas dominantes de un teatro en el que nada está de más; no hay concesiones a la relajación de la atención ni de la tensión, todo está "j medido y graduado para produ cir la impresión de un mom ento crucial que condensa, en su misma instantaneidad, todos los ingredientes del drama evocado. D ram atícu los llam a. el autor, consecuentemente, a sus últimas creaciones, que suponen asimismo un prodigioso ejercicio de concisión y parqueda d estilísticas: porque también la palabra, el lenguaje, parece aproximarse a los lím ites de la comunicabilidad, es decir, al mutismo. Recordem os, al margen, que el referido proceso de su stracción aq uí des crito tiene, en la trayec toria dram atúrgica de Beckett, otras dos v ías a utónom as: elim inación de la palabra en sus pantomimas ( A c t o s i n p a l a b r a s I y II) y abandono de toda visualización e scénica en su ¡mpo rtantqprod ucción radiofónica (T o d o s lo s q u e c a e n , L e tra y M ú s ic a , C a s c a n d o , C e n iz a s . .. ). H a p p y d a ys prefigura en parte este proceso ascético, aunque Beckett pretendiera -y no
es una broma- escribir una obra capaz de pro porcionarle cierto éxito de público... Vemos aquí, a pesar de la luz cegadora que invade la escena, un espacio desértico, imagen todavía figurativa del va cío y de la oscuridad posteriores. Los dos únicos personajes, Winnie y Willie, han sido reducidos en su presencia corporal, y su capacidad de actuación se encuentra rígidam ente limitada (medida tam bién en las acotaciones del autor con una precisión matemática). El segundo acto, especialmente, supone un anticipo de las cabezas parlantes que monologan alternativa o simultáneam ente en Comedia. También 113
La escena sin límites el lenguaje amenaza constantemente con extinguirse, con naufragar en el silencio -y éste es uno de los motivos dramáticos de la obra. Las escasa s y telegráficas intervenciones de W illie le sitúan en la frontera de la afasia (¡un monosílabo en su breve a parición del segundo acto!), pero también el interminable monólogo de Winnie, taladrado por casi 600 pausas, deriva poco a poco hacia un fluido intermitente, residual, cosificado. Desde una perspectiva temática y contenidista, asistimos a un similar proceso reductivo. Sus primeras obras manifiestan ya, incluso explícitamente, un decidido rechazo de la función e xpresiva, com unicativa del arte, en ge neral, y del teatro en particular. “¿No estaremos a punto de... de significar algo?", pregunta Hamm erK F n a l de p artida ; "¿Significar? ¡Significar nosotros! (R i s a b r e v e ) ¡Ésta sí que es buena!", I le responde Clov. B eckett parece b urlarse a qu í de la obsesión interpretativa de sus crítico s -y tam bién del público-, que pretenden a toda c osta en con trar un significado oculto tras el insólito funcionamiento de sus criaturas. 'No hablemos de filosofíapv hablemos de situaciones', decía Beckett a los actores del Schillerteatre de Berlín,-! en 1967, que en los ensayos de F in a l d e p a r tid a le preguntaban sobre el sentido de la obra y las m otivaciones de los personajes. Pero, a medida que se des arrolla su producción, el S entido tiende a desvanecerse aún más en m edio de unas situaciones cada vez m ás parcas, más insignificantes. La ya dudosa 'acción dramática' de sus textos iniciales resulta sumamente dinámica al com pararla con lo que 'ocurre' en su obra posterior; no sólo el com portam iento físico de sus personajes se aproxima a la inmovilidad, a la parálisis, sino que el suceder escénico se reduce al mínimo m ovimiento interior de un hab la que trata de apresar la som bra deteriorada de un recuerdo. El tiempo parece detenido, coagu lado en un punto perdido del pasado y la situación escénica se lim ita a m ostrar un presente crepus cular abocado al vacío, al silencio, a la oscuridad. Situaciones límite, sí, para explorar los límites y las fronteras de la teatralidad. Y viceversa. Uno de sus últimos textos, 1 Catástrofe, po dría incluso entenderse como la dram atización -sin duda sarcá stica- de I este mismo proceso de desp ojamiento y a-significancia del teatro. En H a p p y d a ys asistimos, precisamente, a dicho penoso viaje hasta los límites del Sentido y de la Forma dramá ticos. ¿Qué puede hacerse cuando ya no se puede hacer nada? ¿Qué decir cuando ya no hay nada que decir? La magia de Samuel Beckett consiste aquí en construir un fascinante espectáculo con el sepelio de la espectacularidad. La agon ía de la representación instaura su propia supervivencia. "La única búsqueda fecunda -decía ya en 1930- es excavatoria, inmersiva, se apa rta de la nulidad de los fenóm enos extracircunferenciales, atraída hacia el cen tro del remolino." Esta búsqueda 'excavatoria, inmersiva' es, evidentemente, el más seguro camino para tradu cir escénicam ente la poderosa m etáfora del texto, que se v a revelando en el trabajo con los actores com o un dispo sitivo de precisión articulador de la palabra, el gesto y el silencio, sobre un eje temp oral perfectame nte m edido. 'C ontracción del esp íritu', sí, y de la sustancia dramá tica, hasta el borde mism o de un légam o inerte, que sign ificaría la clausura de la represen tación, de toda po sible representación, si la mera presencia de los p ersonajes, su 'tener que estar ahí', no bastara para aseg urar la expec tativa escé nica, germen de la teatralidad.
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José Sanchis S inisterra
BECKETT DRAM ATURG O:
LA
P E N U R IA Y
LA
PLÉTOR A*
Si Godot hubiera llegado, si hubiera acudido, aun con retraso, a su imprecisa cita con Vladimir y Estragón, el teatro contemporáneo no sería lo que es. La obra de^) Beckett irrumpe en la dramaturgia occidental inscribiendo en ella, como postulado [ básico, una escandalosa ausencia, una sustracción, un hueco. Pero es un hueco dotado de una doble y aparentem ente contrad ictoria virtud: p or una parte, es un hueco creciente, progresivo, com o una m etástasis del vac ío; por otra, es un hueco generador, p roductivo, algo as í com o una oquedad pletòrica. Digo creciente y progresivo porque, a p artir de s p e ra n d o a G o d o t ( 1948), la trayectoria drama túrgica de B eckett va a em prender una implacable labor de zapa que tenderá a vaciar la escena contemporánea de los componentes fundamentales de la teatralidad, despo jándola de casi todo aq uello que, duran te siglos, ha sido considerado esenc ia y substanc ia del arte dramá tico. Nociones com o el tema, el argum ento o fábula, la acción, el conflicto, los personajes, los diálogos, el estilo, así como la espacialidad, la temporalidad, la sensorialidad y la pluralidad sem iótica (o 'polifonía ¡nform aciona r, en expresión de Barthes), que han su stentado los diversos ava tares de la teo ría y la práctica escénicas, se ven so m etidos en su obra a un radical proceso de sustracción, de reducción, de minimización. Digo también gen erador y productivo porque, a sí como la incom parecencia de G odot permite que la espera y sus ritos estériles adquieran en escena una presencia, una densidad, una m aterialidad casi insufribles, del m ismo m odo las sustracciones sucesivas que jalonan el resto del teatro de Beckett lo llenan de nuevas substancias, de nuevas dimensiones, de una insólita plenitud que estaba ausente de la dramaturgia occidental. No otra cosa ocurre, naturalmente, en su producción novelística, puesto que los citados procesos se desencadenan a partir de una opción extrema, de una vía ascética que com prom ete la totalidad de su práctica creativa: Be ckett asum e -y en ello funda su espe cificidad autoral- la tarea de cu estionar nu estra tradición literaria m ediante lo que él mismo den om ina una "escritura de la penuria". Una escritura capaz de ex presar el g â c h i s , es decir, la con fusión, el deso rden, el lío , ese caos deg radado que p arece ya, irreversiblem ente, el signo de nu estro tiempo : "Hemos llegado a una época en que el g â c h i s invade nuestra experiencia en todo momento. Está ahí, hay que admitirlo...". De hecho, una im portante corriente del pe nsa m iento contempo ráneo, al cuestionar “el encantamiento producido en nuestra inteligencia por la expresión traducida del * P a u s a , Barcelona, 5 (septiembre de 1990), pp. 8-18.
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La escena sin límites lenguaje" (W ittgenstein), no hace otra cosa que po ner de manifiesto esa carenc ia de orden y sentido del mundo y, por lo tanto, la ingenua falacia de unos modos de representación -las artes de la palabra- que vanamente se empeñan en captar y expres ar la estructura inteligible de la realidad. Más a llá del a b s u r d o que, desde el fugaz prestigio de la filoso fía existencialista, se utilizó para rotular un heterogéneo conjunto de dramaturgos no realistas que irrump ieron en torno a 1950, Be ckett capta desde muy pronto (M u rp h y , 1936; W att, 1942) que el hom bre es un ser exiliado en el lenguaje y, en consecuencia, la literatura sólo puede d esco nfiar de esa p atria ajena, de ese territorio incierto, de ese su elo de arenas m ovedizas que es el idioma p r o p i o (?). No es extraño, pues, que, desde tan frágil soporte, el bello edificio de la ficción (novelesca y dramática) se derrumbe en sus manos, que asum en la titánica tarea de moldear una nueva forma "que se adapte al gâchis: tal es actualmente la tarea del artista". Y añade: "Lo que digo no significa que en lo sucesivo no habrá forma en el arte. S ignifica solamente que habrá una forma nueva, y que e sta forma será de tal género que adm ita el g â c h i s y no intente de cir que el g â c h is e s en el fondo otra cosa." Una forma que sea capa z de d e c i r por sí misma, sin m ixtificaciones, lo que de informe y caótico tiene la experiencia, recurriendo a explorar el lado oscuro de la condición humana y del lenguaje, a sí com o la cara oculta de la razón y de la inteligencia: la estupidez. C o n c e b í M olloy y l o d e m á s e l d í a e n q u e t o m é c o n c i e n c i a d e m i e s t u p i d e z ( b ê t i s e ) . E n t o n c e s m e p u s e a e s c r i b ir l a s c o s a s q u e s i e n t o .
Confusión, oscuridad, estupidez, y también im p o te n c ia e i g n o r a n c i a : tal es la constelación ne gativa que funda el queh acer artístico becke ttiano en los años que siguen al fin de la Segunda Gu erra Mundial. Q uehacer que im plica igualmente una aceptación del fracaso, porque Ser artista es fracasar co m o ningún otro s e atreve a fracasar (...), el fracaso co nstituye su j universo (...); hacer de esta su misión, de esta acep tación, de esta fidelidad al fracaso una ! nueva oportunidad, un nuevo término de relación, y de este acto imposible y necesario un acto expresivo, aunque sólo sea de s í mismo , de su imposibilidad, de su necesidad.
Desde 1945 a 1950, B eckett se entrega febrilmente a ese fracaso imposible y necesario que abre una sima irremediable en la esc ritura contemporánea. Renunciando, com o primera medida, al inglés, su lengua materna, inicia un exilio interior que ha de cond ucirle al desm antelamiento de todos los falsos prestigios, co nsoladores b rillos y p recarios poderes de la creación literaria. Al tiem po que su estilo se e m p o b re c e deliberadamente, sus personajes menguan, sus situaciones se desecan, sus procesos narrativos y dram áticos se a trofian, sus temas se a delgazan y rarifican, su universo imaginario, en fin, parece despo blarse, extingu irse, enmudece r... Y de esta desoladora p enuria emerge una deslumb rante, intensa y acerada p létora en la que reinan el hum or y el horror, caras inseparables de la devaluada m oneda humana. Com o dijo de él C ioran, el filósofo de la negación ilimitada : "El verdadero, esc ritor esj un destructor que aum enta la existencia...minán dola." W Esta actividad destructora de Beckett comienza a encontrar su poética, a delimitar su territorio literario, en los relatos escritos en francés (L’exp ulsé, La fin, r e m ier am oun.A 945 -46), en los que inicia su desfile la serie de personajes marginales, residuales, expulsados o huidos de la sociedad y sus consuelos, que a través de un discurso mono/oga/relatan sus miserables postrimerías en un estilo seco, distanciado y rezumante de humor siniestro. 116
En estos textos, las fron teras entre el discurso narrativo y el dram ático em piezan a difuminarse a instancias de una primera persona gramatical que asume el relato y que parece reclama r la oralidad de una voz enca rnada. La n arratividad se pe rcibe como atraída o amenazada por la teatralidad, del mismo modo que, a partir de los últimos año s 60, el teatro de B ecke tt parece am enazado o a traído por lo narrativo, y su escena tiend e a m anifestarse com o una pág ina en blanco -o m ejor, "en negro"surcada por voces sin apen as sopo rte carnal. M e rc ie re t C a m ie r (1946) representa, en este sentido, una curiosa hibridación, una obra transitoria entre dos géneros: la novela y el teatro. Relato construido casi enteram ente sobre los diálogo s de un par indisoluble de person ajes -prefiguración de Vladimir y Estragón, Pozzo y Lucky, Hamm y Clov, Winnie y Willie...-, es también la narración de un viaje inmóvil, de una ida a ninguna parte, de una acc ión abortada en su misma raíz, de una erranc ia o vagab undeo que, por su misma falta de finalidad, debe colmarse m ediante un incesante pa rloteo que tampoco cond uce a ninguna parte. No tengo nada que decir -afirmará Beckett posterior mente-, pero al menos puedo decir hasta qué punto no tengo nada que decir.
Í
Co nvertido el discurso en remedo de la interacción verbal, del m ovimiento dialógicó, de la p u e s ta e n e s c e n a del habla, no es de extrañ ar que la esc ritura be ckettiana se asom e al teatro, en un intento, seg ún con fesión del prop io autor, de hallar una cierta distracción, un cierto alivio a la enorme tensión, a la áspera desolación que, por esos años, le está significand o la configuración de su mundo narrativo, inm inente ya la trilo gía que c ulm inará con L 'in n o m m a b le . La formu lación más e xplícita de su proyecto dram atúrgico se encue ntra en Eleutheria (1947), obra hasta el momento inédita (1), sin duda por este mismo carácter explicitador, excepto un largo extracto publicado, en 1986, en el n u m é ro s p é c ia l h o r s s é ríe que la R e v u e d 'E s th é tiq u e dedicó a nuestro autor. La libertad que el título enuncia en g riego se desp liega a través de las páginas del man uscrito (conservado en la Universidad de Texas), que Beckett propuso en 1950 a Roger Blin para su pue sta en escena junto con el de E n a tte n d a n t G o d o t. prueb a evidente de la equiparab le significación que ambos textos ten ían para el autor. En Eleutheria, los fundam entos y convenciones de la teatralidad burguesa son, uno tras otro, sarcásticamen te demolidos por unos personajes y unas situaciones que revelan y hasta expresan su incapacidad, su impotencia para representar dramáticamente la c o n d i c i ó n h u m a n a . Como si la sórdida inercia de que hace gala Victor Krapp, el protagonista, contam inara la vetusta maquinaria del teatro y ésta, aquejada de incurable estupidez, se desm oronara para perm itir la em ergencia de una nueva dramaturgia. Adem ás de una divertida parod ia intertextual, plagada de alusiones bu rlescas a los hitos fundamentales de la dramaturgia occidental, la obra desarrolla un complejo discurso metateatral que prefigura esa fo rm a d e lo i n fo r m e que Bec kett explorará, apenas un año más tarde, a travé s de E n a t e n d a n t G o d o t.
J Encontramos ya en Eleutheria el rechazo de la catarsis dramática, la aspiración del ( protagon ista a n o h a c e r n a d a , a no ser nadie, a lleva r una existencia vege tativa, a l conform arse con su progres iva decad encia, libre de aspiraciones y, por lo tanto, de conflictos. Privada de los recursos banales de la intriga -planteamiento, nudo, 1Publicada, finalmente, en 1995, por (Barcelona, Tusquets, 1996).
L e s É ditions
de Minuit, traducción española de J. Sanchis Sinisterra
La escena sin límites jf dese nlace ...-, la acción nau fraga en una serie de tentativas frustradas de los dem ás i’ perso najes que, carentes de m otivación psicológica, revelan su naturaleza teatral, ! artificial: meros sub terfugios para retrasar el fin de la representación. La función reveladora de la condición hum ana que el tea tro se ha atribuido desde tiem po inmem orial, resulta asimism o parodiada, anticipan do la opacidad significante de los posteriores textos beckettianos, su reticencia a toda clase de e n s a j e s y explicaciones tranqu ilizadoras, su a dhesión al enigma. Y ha sta se hace evidente la renuncia a suscitar una identificación directa, inmediata, entre personaje y espectador, el rechazo de ese r e c o n o c im ie n to que teje los vínculos e ntre la escena y la sala y que g arantiza la esencial fraternidad entre Au tor y P úblico. Pero cuando Beckett escribe E n a t t e n d a n t G o d o t , ha iniciado ya su peligrosa inmersión narrativa en esa "experiencia vivida bajo la amenaza de lo impersonal, inminencia de un hab la neutra que se habla sola", en pa labras de M aurice B lanchot, y en tal espacio no hay fraternidad posible entre Autor y Público, resulta difícil reconoce r lo desco nocido, se pag a un precio elevado por la identificación. Vladimir y Estragón, libres de las convenciones teatrales que acosan a Victor Krapp, pueden deambular por un escenario que no les apremia. Pueden, simplem ente, espe rar a Godot. No nece sitan anteceden tes biográficos, identidad social, coherencia psicológica, verosimilitud... ni siquiera s i g n i f i c a d o . Tampoco tienen que exh ibir sentim ientos, enca rnar ideas -¡y m ucho m enos proclama rlas!-, alim entar esperanzas, ena rbolar deseos, sup erar obstáculos, aclarar m alentendidos, ^desenredar intrigas, alcanza r metas, triun far o fracasar. S olamente tienen que es tar |ahí, en ese p l a t e a u que lo mismo significa -perversidad lingüística de Beckettfmeseta, que bandeja, que tablado... "Nous sommes sur un plateau, aucun doute, nous somm es servís sur un plateau."
Pero en ese e s t a r a h í, o frecidos en penoso esp ectácu lo a una mirada anónima, u ní) mecanismo les arrastra, les habita, les confiere sensación de existir: el diálogo.) Ese brillante y hueco intercam bio verbal experimen tado en M e rc ie ry C a m ie r- cuya; publicación no autorizó Bec kett hasta 1970-, se despliega ahora en el espacio físico de la escena -una escena, todo hay que decirlo, de a ustera desnudez: "Cam ino en un descampado, con árbol"-, se encarna en unos personajes sumamente corpóreos, aunque de indefinible condición, y se entreteje con u n sinfín de m ovimientos, acciones y juegos que recuerda eso que, para entendernos, llam am os la vida. Beckett ha encontrado en E n a tte n d a n t G o d o t la sustancia de su teatralidad, la función y el sentido de su dramaturgia, pero todavía no ha hecho sino iniciar la búsqueda de una forma, de un rigor compositivo y estructural equivalente, por lo menos, a la radicalidad de sus planteamientos narrativos, a la solidez de sus fundamentos estéticos y filosóficos. Consciente de ello, y también desconcertado por el éxito de la obra -¡es crita en un m es!-, B eckett decide que "la próxima vez no habrá concesiones. La ge nte no esperará ni cinco m inutos para abandonar la sala". A pesar de esta relativa in m a d u r e z formal, que le llevará a calificarla, años más tarde, de f a r r a g o s a -"C 'est du fatras ..."-, hay en E n a tte n d a n t G o d o t u n sen tido de la in m a n e n c ia drama túrgica, clave de su irresistible capa cidad de fascinación y de su impacto sobre la sensibilidad teatral contemporánea. En efecto: liberado de la [ contrainte dram atúrgica fundam ental, que consiste en organizar narrativam ente los \ conflictos de unos pe rsonajes psic ológica y/o so cio lógica m ente caracterizados, I Beckett construye sus obras sobre la base de un conjunto de leyes internas, conjunto 118
José Sanchis Sinisterra que es e spe cífico para cada ob ra y, a pa rtir de ellas, organ iza un com plejo sistema de oposiciones, d iferenc ias y disona ncias op erantes en todos los niveles del texto. En 1954, Beckett se encuenra, como escritor, en una paradójica situación. Por una parte, la publicación de su trilog ía novelesca (M o o y ; a o n e m e u rty L 'in n o m m a b le ) por Les E ditions de Minuit, as í com o la rápida -y polémica- celebridad internacional de su primera obra estrenada, han hecho de él un autor reconocido y adm irado por minorías cada vez más amplias. Por otra, su extenuante acción depredadora sobre la ficción novelesca le ha llevado a un callejón sin sa lida del que s ólo ha podido rescatar, con esfuerzo, unos breves textos -Te xtes p o u r ríen - y que le induce a confesar: "Tengo cada vez más la impresión de que q uizás ya nunca se ré capaz de es cribir otra cosa. No puedo ir ni hacia ad elante ni hacia atrás... Tal vez, un d ía, o tra obra de tea tro...". Y así, desde es ta encrucijada, instado por R oger Blin, director y actor de E n a tte n d a n t G o d o t , Beckett inicia F in d e p a r tie . Casi dos años de arduo trabajo, dos versiones desechadas antes de establecer el texto definitivo -relativamente-, culminan en la que habría de considerar su obra preferida. El ensayo L ’a n c i e n e t le n o u v e a u , de Emmanuel Jacquart, incluido en el mencionado n u m é ro s p é c ia l de la R e v u e d ' E s t h é t i q u e , comparando los cambios efectuados entre el penúltimo y el último manuscritos, ilustra espléndidamente sobre los procedimientos reductivos, simp lificado res, atenuad ores que caracterizan la dram aturgia beckettiana. . Son comunes a ambas versiones, aun que en diferente grado de énfasis y explicitación, los temas fundamentales: la imagen escatológica de un mundo en extinción, el sufrimiento ' y el deterioro de los cuerpos -señal de que la Naturaleza continúa existiendo...-, el fin inminente a la vez que inalcanzable, la pseudodialéctica am o/esclavo, dominio/sumisión, el horror a la procreación, el desafecto intergeneracional, el egocentrismo, el ’ renunciamiento y la gran piedad, la función es pecular de la creación literaria... todo ello, naturalmente, degradado y ridiculizado mediante diversos procedimientos paródicos. / [ También se mantiene en la versión definitiva el principio de acumulación de ecos, ' referencias, alusiones, citas literales o trastocadas y falsas pistas literarias, filosóficas i y religiosas que hacen del texto una caja de resona ncias en la que se entrecruzan el esoterismo gnóstico y pitagórico, con su aritmé tica simbólica, el budismo, el platonismo, ¡ el judaismo, el cristianismo... sin olvidar a Descartes, Nietzsche, Schopenhauer, Rimbaud, Baudelaire, y tal vez un largo etcétera. Pero todo este enorme bagaje intelectual, sometido a un riguroso proceso de estilización, mitigación y, sobre todo, organización form al, se transform a en sustancia dramática de primera magnitud, en materiales dóciles al servicio de una perfecta arquitectura escénica, en s o n id o s fu n d a m e n ta le s de una p artitura teatral que co ntiene una de las obras capitales del siglo XX. No hay ningún drama en Fin d e p a r ti e ; desde que Clov ha dicho en su primera réplica: r 'Acabado, se acabó, se va a acabar, quizás se v a a acabar...', ya no pa sa nada más, hay una 1 vag a ag itación (remuem ent), hay un m ontón d e palabras, pero no hay drama."
Son palabras del propio Beckett, discutiendo con Roger Blin sobre el exceso de patetism o que é ste preten día introdu cir en la puesta en escena y, particularm ente, en el personaje de H amm. Y es cierto que los cuatro seres que espe ran el final en ese in te r io r s in m u e b le s -lo s ú ltim o s - d e l g é n e ro h u m a n o -, como tantos otros personajes becke ttianos, parecen negarse constan temente a la traged ia irremediable que los habita, que los aniquila, y se libran a una parodia grotesca del sufrimiento que cons igue incluso hacernos reír... 119
La escena sin lím ites Debemos arrancar tantas carcajadas com o sea po sible c on esta co sa atroz" (Indicación d e B e c k e t t a l o s i n té r p re t es a l e m a n e s d e H a m m y C l o v . )
Ahí radica la crueldad del autor, su rechazo de la catarsis dramática. Pero, bajo la mueca del humor, bajo la convulsión inevitable de la risa, se abre de nuevo el agujero negro del horror, el latido amargo del dolor humano. A hí radica su com pasión. En un mismo gesto creativo, en un mismo efecto receptivo, se abrazan la comicidad y la em oción, la fría d istancia y la cálida proxim idad. Y si es verdad que, en cierto modo, desde que la obra se inicia, y a n o p a s a n a d a m á s , también lo es que esa v a g a a g ita c ió n y ese m o n tó n d e p a la b ra s que Beckett organiza prodigiosam ente, instauran una teatralidad pletòrica y dinámica de nuevo cuño. U na teatralidad que parece e xtraer sus recursos y sus proce dimientos de la música, de la plástica y, naturalmente, de la poesía. "En Fi n d e p a rtie nada ocurre por accidente -Beckett dixit-; todo es tá construido sobre la a nalogía y la repetición."
Diez veces, a intervalos regulares, repite Clov: "Je vais te quitter". Seis veces, a intervalos regulares, pregunta Hamm: “Ce n’est pas l'heure de mon calmant?". Dieciséis salidas de Clov, seguidas por las consiguientes entradas, interrumpidas las primeras por alguna '/ observación de Hamm. Veinticinco sintagmas empiezan por "II n'y a plus...", reiterando j la progresiva pérdida en un mundo en el que ya nada se genera o regenera. Y la relación podría extenderse. Sí: el sistema cerrado de la obra, regido por un juego sutil de tensiones y distensiones a veces "simplemente" discursivas -preguntas y respuestas, dem andas y negaciones...-, parece complacerse en desplegar una serie limitada de elementos que, en su reaparición, producen variados efectos de recurrencia y analogía. Pero ello no impide que el sistema evolucione, que en su interior se desarrolle una v a g a a g i ta c ió n c a p a z de gen erar expectativas, sorpresas, m utaciones, m ovim iento dram ático, en fin. ^ HAMM, angustiado. - Pero, ¿qué ocurre, qué ocurre? C L O V . - A l g o s i g u e s u c u r so .
Y ese algo, en su implacable transcurrir, va reduciendo cada vez m ás las posibilidades combinatorias del sistema, bien por la eliminación de sus componentes, por la disminución de sus funciones, por el debilitamiento de sus vínculos o, u tilizando un concepto termodinàmico, por entropía. Así pues, no es difícil advertir que, fiel a su? principio estético: "Form is content and content is form", los procedimientos form ales! que organizan la teatralidad beckettiana se corresponden íntimamente con los contenidos expresados. La extinción de ese microcosmos cerrado y mutilado que nos muestra Fin de partie sólo puede hacérsenos patente mediante una dramaturgia que se autoinmola, que desguaza una a una sus piezas, que reduce progresivamente sus recursos hasta hacer inevitable el fin de la representación. Al espacio abierto y transitable de En attendant Godot, a su temporalidad cíclica y proyectada sob re el futuro -la espera-, a la itinerancia de sus personajes, que pueden ir y venir, aumentar de número, conocerse, reconocerse, desconocerse... ha sucedido ahora un refugio cerrado, rodeado por la muerte y el vacío, un día único e interminable, unos personajes varados y tullidos, condenados a extinguirse, que repiten incansablemente un mismo juego, una misma partida, perdida de antemano, siem pre a punto de acabar. Pero esta contracción del mundo representado no es sino el esbozo de la pos terior evolución seguida p o r el teatro de Beckett, que opta progresivamente p or la sustracción, la reducción, la m inimización, hasta el punto de que uno de los factores que generan
José S anchis Sinisterra su teatralidad es precisamen te la amenaz a de la inercia, del mutismo y de la oscuridad cerniéndose sobre los personajes, las situaciones, la escena. Otro rasgo paradigmático de la dramaturgia beckettiana aparece en F n d e p a r tie : la -¡ persistencia de la voz, de la palabra, del discurso, frente a la creciente atrofia o degradación del cuerpo. D iscurso fabulador o rememorativo, invención o recuerdo -la distinción no siempre es clara-, muchos de sus posteriores personajes, al igual que Hamm, le otorgan más importancia que a su soporte físico. Lo principal es poder seguir hablando. Cuando el diálogo es posible, cuando hay alguien capaz de e scuchar -o de fingir que escucha- y de responder, todas las limitaciones físicas, todas las j carencias materiales se soportan con relativa resignación. Pero incluso cuando el otro falta, siem pre queda la palabra: siempre hay un recuerdo que inventar, una h istoria que rescatar del olvido... o del silencio. Aunq ue deba d ecirse a un magn etófono. F i n d e p a r tie representa, en este sentido, un texto de transición entre la euforia dialogante de E n a tte n d a n t G o d o ty el esforzado cuas i-monólogo de W innie en H a p p y d a y s (1960 - 61 ), por no hablar del pseudo -diàlogo del viejo Krapp en La de rnière bande. Tanto Hamm y Clov como Nagg y Nell pertenecen a la estirpe de parejas o dobles
beckettianos que dialogan pa ra compensar su impotencia activa, para matar el tiempo... puesto que el tiem po no se de cide a m atarlos a ellos. P ero ya Hamm parece prepararse i para su inevitable destino de voz m onologante, aunque tod avía necesite y reclame ser escuchado por alguien. Su historia, enclavada en el centro estructural de la obra, posee algunos de los atributos tem áticos y rasgos discursivos que enco ntraremos en textos posteriores, aquellos en los que, como se dijo anteriormente, se desdibujan los límites entre narratividad y teatralidad: Fo otfalls, N o ti, T ha ttim e, etc... Por una parte, la ambigüedad autobiográfica de éste y otros relatos arroja fundadas sospechas sobre la parte de ficción y de verdad que el personaje introduce en la historia, lo cual no deja de m enguar su ya precaria consistenc ia ontològica. P or otra, los frecuentes insertos valo rativos-J o li ça ... Ça va a lle r... Un pe u faib le ça -, ostentando la naturaleza artificial del relato, insinúan la condición ficcional del narrador, que aparece as í com o personaje con concienc ia de serlo: nueva m engua de su identidad. Son, com o dice el propio autor, personajes "faltos de m undo", criaturas de lenguaje j venida s a menos, a poco, a casi nada. Y no sólo por su m iseria afectiva, su condición \ m arginal, residual, su incapacidad p ara la acción y ha sta para el movim iento, su a i m enudo fragm entaria presencia escénica, su reducido ám bito espacial, presencias al borde de la ausencia. Adem ás, el implacable hum or de su autor les ha condenado a resultar cómicos o, al menos, a provocar en el público una ambigua hilaridad. Seres trágicos co nvertidos en clowns. Exiliados de la vida en el tablado de la farsa. j
Despoblando sistemáticamente la escena, erosionando radicalmente los componentes de la teatralidad, sometiéndolos a principios inmanentes, a leyes intrínsecas, autorreferen ciales, Sam uel Beckett, con su dram aturgia de la penuria, realiza la más formidable relativización de la figuratividad del teatro, ese arte aparentemente c o n d e n a d o a la mimesis como consecuencia de la similitud entre sus signos y sus referentes. A pa rtir de la em presa d e c o n s t r u c t i v a que su es critura dram ática realiza, el lengua je j escénico ha podido adquirir autonomía' significante y entrar así en los procesos l evo lutivos de l arte del siglo XX, proceso s que el teatro de B eckett ya ejem plifica de un modo ejemplar.
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La escena sin límites
E L S IL E N C I O
EN LA
OBR A
DE BECKETT*
El silen cio que nos con grega es ta tarde no es aqué l que aterraba a Pascal, el de los grandes ab ismos siderales, sino el otro, qu izás no m enos aterrador, que se a briría aquí mismo, ahora, si optara por callarme: el silencio de la palabra. El silencio del que b rota el lenguaje, el silencio que el lengua je enm ascara, el silenc io que deja el lenguaje a su paso, porque quizás lo habita desde siem pre. Es el silencio que se extiende fuera de la palabra humana, orillada por "gritos desgarradores y m urmullos inarticulados", ese "verdadero silencio" de que se habla en L o n nom brable, que es como una "enorme prisión, como cien mii catedrales", en el que el trémulo fenómeno de la voz se dice a sí mismo, se inventa a sí mismo, se cuenta fábulas, historias, figuras, nom bres, pronom bres... en un incesante pa rloteo que pretende da r sentido y fundam ento al ser. Es el silencio que, pa radójicam ente, sólo pued e ex istir cuando la palabra lo dice. El lenguaje es un sistem a que contiene ya en sí mismo una represen tación del mundo y del hombre; no es pues un código neutral que cada usuario emp lea libremente para organizar y comunicar su in-mediata experiencia vital. No es una sustancia inerte y vacía de significado que el es critor moldea a su antojo. En consecuencia, toda revuelta contra las formas literarias anteriores, en busca de u na más autén tica representación del mundo objetivo o de una expresión más directa de la subjetividad, quedaba limitada por esta previa articulación impuesta desde la propia naturaleza del lenguaje, desde esa m atriz de significación que el lenguaje lleva consigo. Pero a partir de Mallarmé , la literatura co m ienza a conve rtirse en su prop io objeto, en su propio campo de indagación, sin duda para cuestionar la noción misma de r e p r e s e n t a c i ó n , al tiem po que se v iolentan los cánones de la retórica y hasta de la sintaxis, para dar cauce a nuevas maneras de percibir la realidad, a nuevas dimensiones de la realidad abiertas po r la sensiblidad y el pensam iento contem poráneos. Se va haciendo evidente que el ámbito verbal no es adecuado para captar las zonas de experiencia que el espíritu humano, y en particular la ciencia, está comenzando a explorar (física, matemática, psicoanálisis...). Gran parte de la filosofía contemporánea, desde S chopen hauer y Kierkegaard h asta Russell y Wittgenstein, g ira en torno a los límites del lenguaje, a su inadecuación, a su impotencia para traducir el referente r e a l y el mundo interior. El pensamiento de Wittgenstein, particularmente, se desarrolla a pa rtir de la duda sob re las capacidades del lenguaje para ha blar de otra cosa que * P a u s a , Barcelona, 8 (julio de 1991), pp. 6-15.
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José S anchis Sinisterra de sí mismo. La expe riencia del mundo se da e n el lenguaje, y éste es un ainstitución anterior y posterior a nosotros, una praxis pública basa da en consensos, suposiciones, aproxim aciones y e n c a n ta m ie n to s . El escritor que quiere escap ar a este enca ntam iento, a esta alienación, a esta invasión de los otros en s í mismo, de la cosa pública en la cosa privada , ¿no tiene acaso otra alternativa que el silencio? Tal alternativa -entendiendo el silencio como abdicación de la palabra creadora, como renuncia a la expresión literaria, como eclipse de la obra- parece haber sido la opción de algunos nom bres significativos de las letras contemporánes. Dice al respecto G eorge Steiner: "...la elección del silencio por parte del poeta, el es critor que a mitad de camino abandona la modelación articulada de su identidad, son cosas nuevas. Se presenta (...) en dos de los principales maestros, forjadores, presencias heráldicas, si se quiere, del espíritu moderno: en Hölderlin y en Rimbaud. Am bos figuran entre los poetas más grandes de su idioma. Ambos llevaron la palabra escrita a los sitios más lejanos de la posibilidad sintáctica y perceptiva. (...) Pero (...) más allá de los poemas, casi más vigoroso s que éstos, está el hecho de la renuncia, el silencio elegido. A los treinta años Hölderlin hab ía completado casi su obra, unos años despu és entró en una apacible locura que se prolongó por treinta y seis años (...) A los dieciocho años, Rimbaud concluyó Una tem porada e n e l infierno y se lanzó al otro infierno del com ercio en el Sudán y la venta de fusiles en Etiopía. (...) En ambos casos, permanecen en la oscuridad la génesis y los m otivos precisos del sile ncio ".(1) En esta tentación o am enaza del m utismo, de la renuncia total o parcial a la escritura -una vez dem ostrado su virtuosismo- podrían sin duda enm arcarse los largos hiatos de la producción literaria de Melville, la solitaria y gris locura de Robert Walser, el retraimiento de Juan Rulfo e incluso, tal vez, el fragmentarismo de Kafka, el inacabamiento de la mayor parte de sus obras y su ambigua demanda de condenarlas al fuego. En cada caso -y sin duda la relación podría ampliarse- debe rastrearse una motivación distinta, pero late en todos ellos una oscura rebelión contra la impotencia intrínseca del lenguaje para alcanzar las cimas y las simas de la experiencia humana, as í como un desdeñoso repudio a mantener una comunicación insatisfactoria con el público. "El silencio -dice Susan Sontag- es el supremo gesto ultraterreno del artista: mediante el silencio, se emancipa de la sujeción servil al mundo, que se presenta como mecenas, cliente, consum idor, antagonista, árbitro y deform ador de su obra ".<2) Sí: el silencio ha sido, desde siempre, la sombra del lenguaje, la tentación de la palabra, el lím ite de la obra, la amenaz a de la literatura. El fondo oscuro del que b rota y hacia el cual tiende la verdadera p oesía. En el extrem o opuesto, quizás en la cumbre luminosa, está la música. Silencio y música serían pues las dos orillas -sin duda peligrosas- entre las que discurre lo más radical de la poesía contem poránea, Escila y Caribdis de aquellos escritores que se niegan a discurrir por las aguas comunes y plácidas del idioma, lu g a r c o m ú n por excelencia del ser humano. Leyendo desde esta perspectiva C o m m e n t d i r e , texto que podríamos considerar com o el testam ento literario de S amue l Beckett, ¿no habría que ver en él -oír, más bien- el debatirse entrecortado de la palabra entre estas do s o rilla s ? (3) 1 George Steiner: L e n g u j e s i lencio. Gedisa, Méxfco, 1990. 2 Susa n S ontag : E s t i l o s r a d i c a l e s . Muchnik, Barcelona, 1984. 3 Ver el texto de C o m m e n t d ir e en el número 5 de la revista Pausa, monográfico dedicado a Samuel Beckett. Barcelona, septiembre de 1990.
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La escena sin límites Toda la obra de Be ckett gira en torno al silencio, de m odo sim ilar a como los restos de un naufragio giran.y giran en un torbellino, irresistiblemente atraídos hacia su centro, pero sin ser nunca devo rados p or él. El silencio como tema, com o dimensión filosófica de su obra, en co m pleja articulación con el Ser y con el Leng uaje, con ese ser de lengua je al que llam am os hombre. El silencio com o aspiración de su esc ritura, como instáncia sus tractiva y de puradora de su obra que, a pa rtir de los años 60, inicia un vertiginoso proceso de rarefacción, de contracción, de minimización. El silencio como vocación última de sus personajes, como paisaje enmarcador de sus ficciones, como atmósfera dominante de sus novelas, de sus relatos, de sus drama s, de sus prosas inclasificables, que él prefería llam ar sim plem ente e x t o s . El silencio como recurso form al, com o sustanc ia que m oldea el tiem po y el espacio, latente en sus obras creadas para la lectura bajo la forma de b l a n c o s , patente y actuan te en su teatro, en sus p iezas radiofónicas y televisivas, a sí com o en su única tentativa cinem atográfica. Para aba rcar la significación del silenc io en la obra de Be ckett -tarea a todas luces impo sible en este m arco y, por añadidura, fuera de mi alcance -, ha bría que insertarlo en una constelación, en un sistema conceptual y estético que incluyera asimismo las nociones de vac ío, q uietud y oscuridad. SILENCIO VACÍO
QUIETUD OSCURIDAD
Estos cuatro términos, con sus respe ctivos opuestos (presencia, palabra, m ovimiento y luz), configurarían el territorio beck ettiano com o negatividad positiva, com o penuria pletòrica, como de rrotism o co ns tructivo , com o fracaso triunfal. De signarían los cuatro puntos cardinales de un paisaje literario que parece anunciar, sin consu m arlo nunca, el fin de la representación. No con otra intención que la de señ alar el alcance del silencio en la obra dram ática de B eckett, su pluralidad de funciones y significados, vam os a recorrer sus prim eros textos para discernir el crecimiento y la ¿¡versificación de un paradigma anteriorme nte excluido de la teatralidad o ccidental, elevado por nuestro autor al rango de s ustancia prim ordial del acontece r escénico. Ya en Eleutheria (1947), la obra que podríamos considerar como fundacional y program ática de la dram aturgia beckettiana, se plantea irónicam ente una reflexión metateatral sobre la incapacidad de las tradiciones dramáticas para representar. ' escénicamente la condición humana. P ero también ofrece el esbozo de una teatralidad que anuncia el vacío, la i n a c c i ó n y el m u tis m o como integrantes de su futura ' dram aturgia. 'w El espacio escénico, dividido en dos zo nas en los actos primero y segundo, jueg a ya con el contraste entre estos parámetros y sus opuestos: mientras la acción y la palabra discurren más o menos copiosamente en una de tales zonas, la otra perm anece com o recipiente del silen cio y la inactividad casi absolutos. 124
José S anchis S inisterra Por añadidura, V íctor K rapp, el protagonista, con su a spiración a no hac er nada -y, especialmen te, de protagon ista- y su inexp licable cond ucta escénica, enca m a ya el programa de esta nueva teatralidad. Baste citar su extrem ada parquedad verbal, sus tentativas frustradas de exp licitación y sus frecuen tes, intolerables -para los demás personajes- silencios. Una de sus expresiones más reiteradas, como respuesta a las numerosas tentativas para obtener de él una respuesta clarificadora, es precisamente: "Je ne sais pas". Con s p e ra n d o a G o d o t ( 1948) nos hallam os ante un texto literalm ente taladrado por pausas (U n tem ps), silencios, reflexiones m udas y secuen cias pantom ímicas -es decir, no verbales-, sin contar las num erosas frases truncada s, las preguntas sin respues ta ni las escuchas de silencio. Dando a esta m asa de silenc io una duración escénica rigurosa, sin tem or ni timidez, podría afirmarse sin exa gerar que com prendería la m itad del tiempo de la representación. Opino que pocas puestas en escena han osado aceptar este desafío, que el texto plantea inequívocam ente. ÍPe ro el silencio se hace p resente tam bién po r su neg ativo, es decir, por la palabra, por la vacuidad y la gratuidad de la palabra proferida por los personajes, mero sub terfugio para am ueb lar y disfraza r la espera. De modo similar, la impo tencia de V ladim ir y E stragón, su es téril som etim iento a la ausencia de Go dot, se m anifiesta por m edio de ese cúmu lo de actos y gestos vac íos y g ratuitos, ca rentes de fina lidad práctica, que sup lantan cu alquier acción.) f|_a función primordial del silencio en F in a l d e p a r tid a (1956) es "hacer sensible el tiem po "(4) o, m ás bien, hacer insu frible el tiem po, ese "algo (que) sigue su cu rso" y que no acaba nunca de acabar. ¡ Pero existe tam bién otra función más concretamente dram ática: frente a la verbosidad y a la iniciativa dialogan te de Hamm , los frecu entes m utism os de C lov acentúan su papel subsidiario (no secun dario), al tiempo que intensifican su carácter impenetrable, su relativa indesc ifrabilidad . í Una terce ra función del silencio tien e que ver con los proceso s de recepción. M uchas de las pausas parecen haber sido establecidas por Beckett, no en relación con el pensa m iento de los persona jes, con su m u n d o i n te rio r , sino con el fin de d ar tiempo al espectador para que capte todas las implicaciones -a menudo h u m o r ís tic a s - de una determina da réplica. P recaución na da trivial, dada la densidad y el laconismo de los diálogosQ Habría que señalar también la función rítmica de las pausas, su afinidad con la noción musical de intervalo, en consonancia con la creciente preocupación forma l de Beckett, con su progresiva concepción del texto dramático como partitura y su aspiración a controlar desde el texto -y pronto (1966) desde el mismo escenariotodos los códigos de la representación. Códigos que, por similar motivo, van a ir reduciéndose cada vez más en sus obras. Y por últim o, envo lviendo la totalidad del ám bito referencial de la acción dram ática, el silencio com o am enaza que g ravita sobre un mundo en extinción, sobre ese "refugio" postrero, sobre ese "interior sin muebles" bañado por una "luz grisácea" en el que 4 Pierre Chabert: " S m u e l
B e c k e t t , m e t t e u r e n s c é n e . " Revue
d’Esthétique, fase. 2-3, 1976.
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La escena sin límites cuatro personajes, "los últimos del género hum ano", parecen dialogar con un lenguaje residual, repetitivo, que ya no contiene ninguna certidumbre y que, en el caso de Hamm, es inm inencia de monólogo ofrecido al vacío. Entre 1957 y 1959, B eckett escribe dos pa ntomim as (A c to s in p a la b ra s I y A c to s i n palabras II), dos obras radiofónicas ( T o d o s l o s q u e c a e n y C e n i z a s ) y ese primer monólogo (La últim a c inta), que parece producirse en la intersección de ambas modalidades dramáticas: la que se sustenta en el puro gesto y la que nace de la sola pa labra. , Si el mecanismo de interacción verbal que llamamos diálogo supone una ilusoria ' cooperación para con jurar la irrupción del silencio, nada m ejor que abo lirlo para hacer ostensible la insop ortable precariedad del ser, su radical penuria. En las pantomimas, el mutismo de los personajes resulta acentuado por los sonidos que impulsan u ocasionan sus acciones (silbato, golpes, caídas, roces...), mientras que en los radiodramas, la palabra parece invocar o atraer los sonidos del mundo para conjurar el silencio que envuelve amenazadoram ente a los personajes, si no es que ya los habita. En La ú ltim a cinta, ese "polvo de las palabras" de que es cuestión en L o i n n o m b ra b le , se materializa escénicamente a través del ritual solitario del viejo Krapp y su m agnetófono. El vac ío, la oscuridad, la quietud y el silencio cercan la presen cia ya residual de un personaje que no se reconoce en su palabra de antaño. A través d e un patético "autodiálogo", sólo es capaz de identificar la magnitud de su fracaso y aquella oportunidad perdida. La última acotación de l texto ("Krapp perm anece inmóvil, mirando el va cío ante sí. La cinta continúa girando en silencio.") subraya la importante función dramática de esa "sombra del lenguaje" que crece y crece a m edida que la palabra revela su oquedad. (Aparece también en esta obra una figura del silencio que tendrá en la posterior dramaturgia beckettiana una presencia creciente: la escucha. En muchas de sus obras, en efecto, la dramaticidad del persona je va a radicar en una actividad que, ha sta ahora, no h abía tenido relevancia teatral alguna. Alguien escucha ndo en silencio una voz no parece ser, en principio, el núcleo de una potente situación dramática, y sin embargo, ¿qué otra cosa ocurre en textos com o Yo no, Esa vez, Nana, Im prom ptu de O h io ..., en los que la presencia casi inmóvil de un oyente nos obliga a imaginar una conflictividad atenazada, enmudecida, soterrada, pero no por ello menos activa ? El mutismo total o parcial de los a u d i t o r e s becke ttianos se revela como po lo negativo de la palabra, com o hueco vo raz que abso rbe tanto el flujo verbal del hablante -cuerpo o voz- com o la mirada y la atención exp ectantes del púb lico.'5^ Para term inar este breve recorrido m e detendré en Q u é h e rm o s o s d ía s (1961), esa obra crucial en la cual "el proceso de desp ojamiento esc énico iniciado en 1948 con 'E s p e ra n d o a G o d o t' se precipita peligrosamente hacia el vacío y el silencio, sin alca nzarlos nunc a".(6) En esta apoteosis de la pérdida que encarnan Winnie y Willie, la disgregación del lenguaje como última frontera de lo humano, com o refugio postrero de la ilusión de 5 Ver L o s o e n t e s e n e l te t r o d e B e c k e t t , de Katherine Worth, en el número 6 de la revista P a u s a . Barcelona, enero, 1991. 6 Ver mi ensayo H a p p y d a y s , u n a o b r a c r u c i a l en P r i m e r A c to , 206 (noviembre-diciembre 1984).
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José Sanch is Sinisterra
existir, es temattéada de diversos modos. Y la inscripción en el texto de casi 600 pausas enunci/ claramente la amenaza del silencio como motor de la acción dramática... y también, sin duda, de la misma existencia. En el universo cada vez más reducido de Winnie -enterrada hasta la cintura en un montículo desértico, luego hasta el cuello...-, las limitaciones físicas no parecen supo nerle un excesivo sufrimiento ni una espe cial fuente de inquietud. En cam bio, la progresiva pérdida de la memoria, que erosiona paulatinamente, junto a los otros recuerdos, su repertorio de citas literarias ("Olvidam os nuestros clásicos..."), el deterioro de la pasada elocuencia ("el estilo antiguo..."), que em pobrece cada vez m ás su parloteo, la reducción del mundo referen cial accesible a la acción y, p r o a nto, al pensamiento y al discurso ("No puedo hacer nada más. ( a usa.) Decir nada m ás (...) No, algo tiene que moverse, en el mundo, yo no puedo m ás."), la ausencia y/o indiferencia y/o sordera de su único interlocutor, Willie, que socavarían la motivación de su incesante m onologar (..."saber que en teoría puedes oírme, aunque de hecho no lo hagas, es todo lo que necesito"...), en suma, aquellos factores que van limitando implacablemente su ecuación fundam ental: hablar = existir, desazonan al por otra parte animoso p ersonaje cuando se ve abocado al pozo sin fondo del silencio. "...¿qué ha ría yo, que 'pod ría'.hace rtodo el día, es decir, entre el tim bre de la mañana y el de la noche? (' a usa'.) S ólo m irar fijam ente al frente con los labios apretados. (' a u s a la r g a m ie n tra s h a c e e s te g e s t o '...) Ni una sola palabra hasta el día en que me muera, nada con que rom per el silencio de este lug a r."(7) Esta potente función dram ática del silencio -a la vez m otivación interna y m anifestación escénica- constituye un buen ejemplo de aquello que caracteriza la operación intelectual y artística efectuada por Beckett en el teatro -y no sólo en el teatrocontemporáneo, y que po dríam os de finir como inv ersió n d e la n eg ativida d. En efecto:hacer del silencio un lenguaje, transformar el mutismo en clamor, se nos aparece como paradigma de una obra que desguaza todas las ilusorias tentativas de la representación del mundo, pa ra instaurar en su luga r un "murm ullo ininteligible" capaz de hacer por fin patente la cara oculta de lo humano. "Se dirá que el murmullo incomprensible -señala Olga Bernal- significa el fin de la literatura, y quizás quien tal diga esté en lo cierto. Pero, ¿el fin de qué literatura? ¿Es preciso que la literatura se re produzca indefinidam ente, según el viejo Logos, o podrá al fin esca par del Logos p ara buscar 'la luz de la noche', es decir, lo in-dicho? La obra de B eckett es una ten tativa heroica, por lo difícil, de escap ar de la luz in ev itab le."(8)
7 Todas las citas de H a p p d a y s proceden de la excelen te edición bilingüe de María Antonia R odríguez Gago ( L o s d í a s f e l i c e s , Cátedra, Madrid, 1989), cuya Introducción -así como las notas al textoconstituye sin duda el mejor abordaje crítico al teatro de Beckett realizado en nuestro país. 8 Olga Bernal: L e n g u a j e y f ic c i ó n e n l a s n o v e l a s d e B e c k e t t. Lumen, Barcelona, 1969.
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La escena sin límites
BECK ETT:
F IN A L
DE TRAYECTO*
Ante esa escritura que no cesaba de anunciar sus exequias, ante esa obra que prolongaba tenazm ente su propia consumación, uno espe raba siempre que el último texto no lo fuera definitivamente. Instalada en la orilla misma del silencio, como acuciada p or la deserción, esa obra terminal e interminable ha cía con cebir fundadas esperanzas de perpetuidad. Con descendiendo con la muerte, su autor nos ha privado de espe ra y esperanzas. Y nos obliga a leer Q u o i O ü (1983) como es tación final de la trayectoria dram ática de S amuel Beckett. Traye ctoria que aba rca -sin co ntar las piezas radiofónicas- una veintena de textos teatrales de extensión variable y variada complexión, desde esbozos inconclusos hasta traba jos m inuciosame nte reelaborados, desde escuetos so liloquios recitativos hasta complejos sistemas representacionales, desde la desnudez gestual de la pantomim a hasta la po lifonía verbal del m etateatro.
Con la convicción de que cada uno de estos textos ha abierto una b r e c h a - m a y o r o m enor- en el suntuoso ed ificio de la dram aturgia occ idental, resulta hoy impo sible, en unas cuantas páginas, efectuar el balance de su significación para el teatro contem poráneo. Una obra que, pese a realizarse de espaldas a los reclamo s de la industria cu ltural, pese a p roducirse desde una cortés indiferencia hacia los medios de comunicación de masas, las instituciones académicas y demás plataformas de consa gración social, ha fertilizado -y dese rtizado- tan am plios territorios e stéticos, no puede se r sometida alegre ni tristem ente a una breye valoración de circunstancias. Ante éstas só lo cabe -aparte de intentar sobrepon erse a sus efectos em ocionalesseguir asomándose humildemente a los jalones de dicha trayectoria para medir el alcance, sin duda subjetivo, parcial, relativo, de sus implicaciones en el quehacer artístico que a todos nos incum be: sac ar al tea tro de su autosa tisfecha letargía. Y así, asum ida la tarea, la atención recala precisam ente en ése que ya h abrá que con siderar definitivam ente último texto teatral de Samuel B eckett. Último texto, pues, Q u o i O ü (1), es un final de trayecto que condensa y precipita -casi químicam ente- algunas coordenadas sustanciales del teatro de Beckett, al tiem po que 1 Dado el extremo rigor de los textos de Beckett, así como la concisión y la precisión de su escritura dramática, resulta lamentable comprobar que la única traducción editada en España de Q u o i O ü (en P v e s s , Tusquets, 1987), presenta deficiencias tan graves como: dos acotaciones y dos réplicas inexplicablemente omitidas, cuatro errores flagrantes (dos de ellos repetidos), tres opciones más que * E l P blico, Madrid, 76 (enero-febrero de 1990), pp. 46-48.
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José S anchis Sinisterra parece abrir nuevos derroteros de ya imprevisible desembocadura. (Pero, ¿no pasa lo mismo con c a d a texto suyo, que recoge, radicalizándolas, anteriores propuestas, y anuncia nuevas, fecundas incursiones que no siemp re desarrolla, como si dejara a otros la tarea de explotar lo explorado, de habitar los territorios por él descubiertos?). Ya el propio título, con esa doble pregunta -¿Qu é? ¿Dónde?- nos rem ite a la multitud de interrogantes que gravita sobre todas sus o bras y que con stituye la m ateria m isma de su universo dramático: un universo que rehúsa explicarse, definirse, ser reconocido y, lo que es más, que restringe hasta el mínimo posible su referencialidad, sus puentes con lo real. Preguntas, misterios, enigmas, se entretejen en torno a unos personajes fa lto s d e m u n d o , en unas situaciones que apenas conservan una leve transitividad, que apena s rem iten a otra cosa que a s í mismas. Tal como Be ckett formuló ya en 1948, a propósito de la pintura de los hermanos Vam Velde, el arte sólo puede aproxima rse rigurosamente a lo real arracand o del d iscurrir del tiempo un pequeño fragm ento, aislándolo, con virtiéndo lo en objeto: Es la cosa aislada por la necesidad de verla, po r la necesidad de ver. La cosa inmóvil en el vacío, he ahí por fin la cosa visible, el objeto puro. No obstante, dada la irreductible figuratividad del lenguaje teatral, una situación humana se adivina siem pre detrás del o b je t o p u ro beckettiano, una situación que , en " Q u o i O ú " remite vaga pero inequívocamente a la tortura. La forma dialogal del interrogatorio, que sustenta el movimiento dramático del texto, reproduce (sin exp licarlo) otro interrogatorio -éste cruento-, que con stituye la sus tancia de la obra. "La forma e s el contenido y el contenido e s la forma". A partir de esta identidad originaria, la escritura teatral elabo ra un complejo y riguroso 'sistem a' de reiteraciones y variaciones que ya no obede ce a los principios y leyes de lo real, sino a los propios y esp ecíficos de su o b j e t i d a d ( 'objecthoo d' del m inimalismo). Y es ahí, en esa lógica sistèm ica creada por Be ckett para organizar el funcionam iento del texto, donde, por una parte, se tambalean las nociones habituales de la mimesis teatral y, por otra, la obra produce una nueva, insólita teatralidad que genera a su modo misteriosos efectos dramáticos, poéticos y humorísticos. En un espacio que no represe nta nada, que sólo es un "área de actuación: rectángulo de 3m x 2m, débilmente iluminado, rodeado de sombra, desplazado a la derecha desde el pun to de vista de la sala", van a ostentar su presen cia y su ausen cia cuatro figuras human as, "lo más sim ilares posible", cub iertas p or largos ves tidos g rises y con largo cabe llo gris. También sus n om bres -Barn, Bem, Bim y Bom- traduce n esta escasa individualidad. Hay además en escena, "en el proscenio, a la izquierda, débilmente iluminado, rodeado de sombra", un pequeño altavoz a la altura de un hom bre que em itirá la voz de Barn. Esta voz instaura y condu ce la representación, que se m anifiesta as í como realidad e n s e g u n d o g ra d o , com o juego de ev ocaciones al servicio del discurso rector y corrector de un sujeto autoral, tanto más enigmático cuanto que su presencia aparece reduplicada discutibles y un número indeterminado de libertades dudosamente justificadas. Algunos de estos penosos errores quizás podrían haberse evitado tomando la precaución de consultar la versión francesa del propio Beckett que el traductor menciona, por añadidura, como original, ejercicio siempre provechoso dado el peculiar bilin ü ismo del autor; ello sin hablar de las interesantes variantes que ambos textos ofrecen.
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La escena sin límites en una de las cuatro figuras del r e a d e a c t u a c ió n . Al dictado, pues, de la voz de Bam (V), el área se ilumina o se apaga, los personajes aparecen y d esaparecen, el tiempo pasa, los diálogos se desa rrollan con artificiosa simetría, los errores de la representación se corrigen e incluso ésta, en su totalidad, se realiza por duplicado: primero sin palabras, como un ensayo de e ntradas y salidas, y luego con palabras. En cuanto a la realidad e n p rim e r g ra d o , es decir, aqu ella acción que la voz de Bam se representa a s í misma, aparece también desdob lada en algo que podríam os definir com o interrog atorios sobre interrogatorios. Bam pregunta a Bom sobre el desarrollo y los resultados de una infructuosa sesión de tortura qu e éste ha infligido a un quinto personaje innom inado para extraerle una confesión. Desconfiando de sus respuestas, Bam hace venir a Bim y le ordena que se lleve a Bom y le interrogue hasta que confiese que el otro se lo ha dicho, y qué es lo que le ha dicho. C uando Bim regresa, es som etido por Bam a un nuevo interroga torio del que se desprende su fracaso al torturar a Bom. Nuevam ente Bam cree ser engañado y hace venir a Bem para que proceda del mismo m odo con B im y con fiese que Bom le ha dicho d ó n d e , y dónde le ha dicho. Ante el fracaso de Bem, es ahora Bam quien se lo lleva para torturarle él mismo. El regreso de Bam solo, "con la cabeza gach a" -signo reiterativo del fracaso de los otros- revela que su interrogatorio ha sido también infructuoso. Si esta dimensión del texto -realizada m ediante una me cánica dialogal de extrem ada econom ía y sutil musicalidad- aún remite a zonas de realidad tristemente reconocibles, no ocurre lo mismo con la situación que la evoca, un ám bito inm aterial e intem poral sólo poblado por la voz de Bam. Paradójicam ente, el soporte dram ático que da paso a la acción esc énica borra las huellas de su propia inteligibilidad, e nm ascara sus señas de identidad y escapa de cualquier posible indicio referencial. Es, como en otros textos de Beckett, como en la propia situación evocada en Q u o i O ü , una instancia autoral que obliga a los personajes a existir, un dudoso pode r que pretende arranca r a otros su palabra, un frustrado y denodado esfuerzo po r contrarrestar la opacidad del m undo, su silencio.
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José S anchis Sinisterra
P IN T E R
Y EL
"T E A T R O
D E V E R D A D ' 1*
En la primera escena de L a f e s t a d e c u m p le a ñ o s (T h e b irth d a y p a rty , 1 9 5 7 ), un matrimonio sesentón de escasas luces que regenta una modesta pensión, dialoga duran te el desayuno. P eter, el marido, que ha estado hojeando el periódico, com enta que dan un nuevo espe ctáculo en el tea tro de la ciudad. La mujer, M eg, interpreta que se trata de una obra m usical, p ero P eter le replica: PET ER .- Es tea tro de verdad. ME G.- ¿Qué quieres decir? PETER.- Ni bailes ni canciones. MEG.- ¿Y qué hacen, entonces? PETE R.- Hablan. ( a usa.)
MEG.- Ah. Tan con cisa desc ripción del "teatro de verdad" p uede parecer un chiste (y sin duda lo es, incluyendo la p a u s a y el "Ah"), pe ro tam bién ca bría co nsiderarla como un irónico y lacónico M anifiesto o, al menos, una enjuta declaración de p rincipios sobre lo que ha bría de se r la tray ecto ria dram atúrgica, e ntonces recién nacida, de H arold Pinter. Y tan recién nacida, porque apenas unos meses antes, el actor David Barón -su nombre artístico-, en g ira por teatros de p rovincia desde los veinte años, hab ía escrito su prime ra obra teatral (T h e ro o m , 1957), a instancias de un amigo que estudiaba Arte D ramá tico en la U niversidad de Bristol. En esta desconcertante ó p e r a p r im a -desconcertante por su originalidad y por su madurez-, como en el resto de su hoy vasta producción teatral, radiofónica, cinematográfica y televisiva, apenas ocurre nada más que eso: hay una gente que habla. Nada más. O sí, algo más: también callan. Muy a menudo callan. Son las famosas e inquietantes "pausas" que entrecortan una y otra vez los diálogos de Pinter. En ellas, casi siempre con más nitidez que en las palabras, radica el sentido de lo que ocurre en escena; sentido no siempre nítido, por cierto... No en lo que los personajes se dicen, sino en lo que se hacen desde ese lado oscuro del lenguaje que es el silencio. * "Próleg" a
S k e t c h e s i a l tr e s p e c e s de
Harold Pinter, traducción de Víctor Batallé y Joaquín Mallofré. Barcelona, Institut del Teatre, Biblioteca Teatral-100, 2001 pp. 7-13.
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La escena sin límites Quizás por ello, por la aparente vacuidad e inco ngruencia de los diálogos pinterianos, la crítica de aquellos años se apresuró a clasificarlo bajo la etiqueta perezosa de "teatro británico del absu rdo". So rda al sentido del silencio, ciega al significad o de la acción que discurre, subterránea pero implacab lemente, bajo el parloteo desarticulado de sus personajes, no supo percibir -no supimos percibir- las sutiles o brutales estrategias de dom inación, resistencia y rebelión que aqu ellas ob ras contenían. Acostumbrados a un teatro logocéntrico, hábilmente construido sobre la dudosa convención de que el lenguaje puede expresa r sin fisura s el discurso de la razón y aun el de la pasión, la r e v o l u c i ó n pinteriana se confundió con el absurdo y -otra etiqueta cómoda- la incomunicación, concepto de moda en el cine, la novela y el teatro de fines de los 50 y principios de los 60. P ero, muy al contrario, la interacción dialogal que sustenta su teatro no refleja un déficit o una incapacidad de su s personajes para comunicarse, sino "intentos desesperados" para evitar los riesgos que la com unicación comporta. P recisam ente por com unicar "dem asiado bien", sienten al otro como una amenaza y se enmascaran con las estrategias de la palabra, se cam uflan tras los tópicos y estereo tipos del lenguaje, se defienden con las fracturas y discontinuidades de la lógica conversacional y huyen o atacan mediante el silencio. Pero hay algo más en ese "teatro de verdad" que muestra simplemente tipos que hablan: Pinter ha afirmado siempre no saber gran cosa sobre sus personajes. Ni quiénes son realmente, ni qué quieren, ni por qué hacen o dicen lo que hacen y dicen, ni qué grado de veracidad hay en sus palabras. ¿Frivolidad, coq uetería autoral, exce ntricidad? ¿Cómo puede un dram aturgo "serio" con struir una obra pretendiendo descon ocer a sus personajes, a los hijos de su fantasía? Pues así es. Y no sólo reivindica este "no saber" para sus obras, sino que rechaza como falacia la pretensión opuesta: "La form a exp lícita, tan a m enudo em pleada en el teatro del siglo XX, es un engaño. El autor afirma disponer de abundantes inform aciones sobre sus personajes y los vuelve com prensibles para el público. De hecho, lo que hacen realmente es configurarse seg ún la ideolog ía personal del autor. No se crean progresivam ente en el curso de la acción, sino que han sido definidos de una vez p or todas en escena p ara expres ar en ella el punto de vista del autor." Frente a esta concep ción del persona je prefabricado, transp arente para el autor -y, más pronto o m ás tarde, para el público-, simple m arioneta en manos de un demiurgo, Pinter opone una actitud de extrema humildad: "¿Cuántas veces sabemos lo que alguien piensa, y q uién es, y cuáles son los factores que lo constituyen y hacen de él lo que es y sus relaciones con los otros?". Si somos incapaces de sabe r a ciencia cierta lo que realmente m ueve a nuestros seres más próximos, ¿por qué arrogarnos tal omnisciencia sobre nuestros personajes? Si en la vida real, como afirmaba Ronald Laing, los seres humanos somos invisibles los unos para los otros, si la experiencia del otros es inexpe rim entab le para mí, por m ucho que desee y trate de "pone rme en su lugar", ¿qué r e a l i d a d puede atribuirse un tea tro que pretende pos eer todas las clave s del comportamiento de sus personajes? "Entre mi falta de información biográfica respec to a ellos -dice Pinter- y la am bigüedad de lo que me dicen, se extiende un territorio que no sólo es digno de ser explorado, sino que es obligatorio explorar. Ustedes y yo, com o los personajes que crecen sobre el papel, som os casi siem pre 132
José Sanchis S inisterra poco explícitos, reticentes, poco fiables, esquivos, evasivos, cerrados y poco disponibles. P ero a partir de estas c arac terísticas n ace un lenguaje. Un lengua je en el que, por debajo de lo que se dice, se expresa otra cosa." Esa o ra c o s a es siem pre incierta y, efectivam ente, en las obras de P inter abundan la opa cidad, el enigm a, lo inve rificable. N ada de lo que hacen o dicen los perso najes tiene un significado u nívoco, perfectamen te explicable, revelador de su verdad. Son especialmente dudosas sus referencias al pasado y sus afirmaciones sobre sí mismos. Y tampoco importa demasiado si son ciertas o falsas. Lo esencial es la interacción que se produce en escena, lo que "se hacen" los personajes con tales referencias, afirmaciones, negaciones, contradicciones, preguntas sin respuesta, ambigüedades, reiteraciones, lugares comunes... y pausas. De esta doble incertidum bre -sob re el "ser" del personaje y sobre "la verdad" de la palabra- nace una poética escénica que hoy podemos, por fin, apreciar como superación y radicalización del concepto de r e a lis m o . Porque los personajes, los lugares, las situaciones del teatro pinteriano remiten en gran medida a un mundo recono cible y concreto: - "Habitación en un sótano, en algún lugar de Birmingham ." - "La acción transc urre en verano y estam os en una casa e legante de W indsor, una ciudad inglesa de 30.000 habitantes, distante uno s 33 Kms. de Londres." - "Un pub. 1977. Primavera. Mediodía. Emma está sentada en una mesa del fondo. Jerry se ace rca con las bebidas." Muy a menudo, sí, el espectador se encuentra ante ambientes domésticos en los que parece reinar la cotidianeidad más norm al... Pero muy pronto, en virtud de lo inexplicado de la conducta de los personajes, de lo inverificable de sus palabras, del uso e quívoco e impropio del lenguaje y del silencio, una "inquietante extrañeza" comienza a invadir y enturbiar la normalidad. Lo cotidiano se enrarece ante la irrupción p aulatina o súbita de otra co sa que no llega nunca a definirse ni a explicarse totalmente, pero que es pe rceptible en escena, que a ltera el curso de la acción y vuelve a los personajes cada vez m enos fam iliares, m enos reconocibles y concretos. ¿No podría, entonces, afirmarse que, con Pinter, el concepto de rea lism o se ha ampliado para acoger en él esa zona oscura, enigmática e inexpresable de la vida hum ana que el teatro occidental se hab ía negado a asumir? Lo que sus dos "m aestros" declarados, B eckett y K afka, habían incorporado a sus escrituras como sustancia constituyente de mundos poéticos paralelos a nuestra con fortable imagen de la realidad, P inter lo descu bre y lo instala en el corazón mismo de esta imagen, en nuestras casas, en nuestras familias, en nuestra sociedad, en nuestro "nuevo orden m undial" que, por cierto, desde un comp rom iso político cada vez más pa tente en su vida y en su obra, no se priva de denunciar. Porque ésta es otra de las dimensiones de la dramaturgia de Pinter que a menudo se olvida, así como muchos ignoran la intensa actividad que, en su condición de hombre público, viene desarrollando en las últimas décadas en defensa de los derechos humanos y en ataque contra sus violaciones. Frente a la desmovilización ética generalizada de tantos intelectuales y artistas al socaire de la postmo dernidad, Pinter 133
La escena sin límites asume inequívocamente, como ciudadano y como escritor, la responsabilidad de reaccionar ante algunas de las lacras más escandalosas -o más silenciadas- del mundo con temporáneo. La tergiversación de la verdad, la opresión p síquica y física, la tortura institucional, el terrorism o legal, la proliferación del gen ocidio... son algunas de las cuestiones que asom an, velada o crudam ente, en sus últim as obras, y que le incitan a intervenir y m anifestarse en su co nduc ta pública. Todos los aspec tos de la dram aturgia pinteriana m encionados -y sin duda algunos más- se encue ntran reunidos y conde nsados en e ste conjunto de obras breves que, además de abarcar un dilatado marco cronológico, ofrece un amplio abanico de registros tem áticos, técn icos y es tilísticos. Tam bién la diversa extensión de u nas y otras contribuye a mostrar la versatilidad de su escritura, capaz de concentrar en pocas páginas una problemática universal e, inversamente, de dilatar hasta la desm esura una s util fractura de la subjetividad. Son, asimismo, variaciones rigurosas y leves de ese “teatro de verdad" aludido al principio, no sólo porque tam bién aq uí los person ajes hacen poco m ás que hablar, sino sobre todo porque muchas de estas piezas breves parecen ejercicios o experimentos en torno a los poderes de la palabra dram ática, a su enorm e capacidad para crear acción, para contene r en su aparente insuficiencia expresiva y comunicativa, todos los avatares de la interacción humana. Esta investigación sobre el "hacer" que el "decir" com porta se extiende, naturalmente, más allá de la mera -y ne cesa ria- búsqueda forma l, hacia el territorio de lo social y lo político. Com o expone M ireia Aragay en su n otable estudio sobre el lengua je en el teatro de Pinter, la REALIDAD es para el Poder aquello que él mismo define y transm ite por medio de sus portavoces, recurriendo, cuando le conviene, a la distorsión de la verdad , a la fabricación verbal e imp osición fáctica de sus propias versione s de los hechos. El uso del discurso como e strategia para el control de la realidad, moneda corriente en la vida p rivada de los individuos, es el síntom a fundam ental del enorme grado de dep ravación de la "cosa púb lica".
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S E R G I B E L B E L : L A P A S IÓ N D E L A F O R M A *
En el momento de escribir estas páginas -enero del 88-, Sergi Belbel ha obtenido ya tres premios por su labor dramatúrgica: el M arqués de Bradom ín, el Ciutat de G ranollers y el Ignasi Iglesias. Teniendo en cuen ta que su traye ctoria com o autor teatral se inició, según confesión propia, durante el curso 1984-85, el balance es de prem io por año. No es un mal promedio, realmente. Hay motivos para alarmarse, y estoy seg uro de que el propio Belbel -entre otros- experim enta cierta inquietud ante un despegue tan fulgurante. Porque, como todo escritor sesudo y canoso sabe, los premios pueden ser, sí, un reconfortante estím ulo para la creación, siemp re amenaza da por el desaliento ante la indiferencia circundante, pero un triunfo prematuro puede deslum brar y de sorientar al artista. Con mayor motivo, tres. N ada tan saludable para una m adurez honorífica como los largos, d ifíciles y amargos años del aprendizaje, la incomprensión y el fracaso. Ocurre, sin embargo, que en sí mismo, un triunfo no es ni prematuro ni tardío, lo mismo que un fracaso. Es prematura o tardía la estupidez de necesitar el reconocimiento y los hono res para sostener ese perma nente comba te con el ángel ¿o es con el dem onio?- de la creación artística. C uando tan m ezquina dependencia anida en las entrañas de un escritor, los prem ios pueden ser tan dañinos com o su carencia. Y viceversa: cu ando la necesidad de crear procede de un m andato interior, de una íntima y fructífera insatisfacción, no hay premio ni fracaso que lleguen dem asiado pronto. Ni dem asiado tarde. La obra fluye com o una vo z incontenible, perentoria, sin que ni el silencio ni los ecos consigan alterarla. Tal me parece ser el caso de Sergi Belbel, en quien la neces idad de la escritura dramática ha irrumpido con una fuerza p erentoria, incontenible, y no creo que la lluvia de premios haga que se desborde o extravíe el caudal de su voz personalísima y rigurosa. Una voz joven q ue ya exhibe, junto a una sorprendente fertilida d(1), todos los atributos de un 'saber teatral1que no procede tanto de la experiencia acumulada ni de la erudición -aunque su va sta cultura literaria y su im pertinente curiosidad artística ya 1 C a l i d o s c o p i o s f a ro s d e h o (1985), T u , a b a n s i d e s p r é s (1986, prime ra versión), L n i t d e l c i n e (1986), M i n im . m i S h o w (1987, a partir de una idea de Miquel Górriz), i n s l s e v m e m ò r i a (1987), T u , a b a n s i d e s p r é s (1987, segunda versión), E i s a S c h n e i d e r (1987). A estos títulos habría que añadir las traducciones de: P h è d r e , de Racine, P a s , de Samuel Beckett, U a u g m e n t a t i o n , de Georges Perec. Prólogo a D i n s l a s e v a m e m o r i a , de Sergi Belbel, Barcelona, Edicions 62, 1988, pp. 7-12.
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La escena sin límites resulten notables-, como de un afinado sentido de la teatralidad, aguzado por la práctica escénica. Su íntima fam iliaridad con la literatura -especialmente frances a- y su breve pero apasionada experiencia como actor y director, han contribuido, sin duda, a revelarle los secre tos de la escritura dram ática. No me refiero, naturalmente, a las recetas del oficio, a ese conjunto de principios, normas y convenciones legado por la tradición remota o inmediata que, más que sustentar, parece ago biar y paralizar la voluntad creadora de m ucho sdram aturgos, jóve nes y m enos jóv en es. Com o si el teatro no p udie ra pe rm itirse las lib ertade s y los riesgos que sin tem or afrontan la na rrativa o la poesía... No. Afortunadamente, la escritura dramática de Sergi Belbel nace impúdicamente despojada de tales env olturas, libre de tales prótesis, com o inventándo se a sí misma a impulsos de una exigencia expresiva y experimental que no respeta convenciones, normas ni principios heredados. Q ue no pretende responder a los sacrosantos hábitos receptivos del público (?), m entor im plícito de tantas m ediocridades d ram atúrgicas, nacidas mu ertas po r un exceso de servidumbre. En el teatro de Belbel, dotado de una desnudez y una tersura verdaderamente 'prim igenias', no hay luga r ni tiem po p ara la carpintería ni para la cocina. C uerpos y voces em ergen de un espacio vacío, de un ám bito oscuro que no pretende representar nada, que no aspira a figu rar otra cosa sino lo que es: el escenario. Allí, en esa zona imprecisa y fantasmal, tan p arecida a la 'otra escena' freudiana del sueño, deam bulan unos seres a m enudo innom inados que parecen estar en el umbral de la identidad, vagos atisbo de personas, apen as person ajes... “Les quatre parets del meu cap -dice uno de esos seres en T u , a b a n s i d e s p r é s - , espai buit omplint-se de fantasmes sorgits d'un temps que ja no hi és. Peró no, fantasmes no. Són provocacions. Sí: escenes que la meva m ent reviu per qüestionar el meu eos i desvetllar-lo, moure'l, retorgar-lo." Esta precaria identidad, que a vece s desd ibuja incluso los lím ites entre lo m asculino y lo fem enino, co nstituye una cons tante temá tica de su teatro; y llega a rebasa r los lím ites de la figu ratividad cuando los personajes toman c oncienc ia de su naturaleza ficcional y ostentan francamente, descaradamente, la red de convenciones que conform a su 'carne' y su 'sangre'. Además de las iniciales (S.B.), hay otros rasgos que emparentan su teatro con la última etapa de la dramaturgia de Samuel B eckett. Por ejemplo, su radical propensión al despojam iento escénico, a la elim inación de lo anec dótico, de lo superfluo, lo cual configura esa teatralidad concentrada, escueta, en el límite de lo espectacular. Y también un común se ntido de la com posición musical, del tratam iento form al aplicado fundam entalmente a la materia sono ra -rítm ica y fónica- del lenguaje. “Mi obra -dice Bec kett- es un cuerpo de sonidos fundam entales (...) produ cidos tan plenam ente como es posible, y no acepto responsabilidad por nada m á s ." En el teatro de Belbel se da asimismo esa clase de "irresponsabilidad” hacia los aspectos temáticos, arguméntales, contenidistas de la obra dramática, que juega deliberadamente con la ambigüedad, la indeterminación y el misterio, mientras que
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José S anchis Sinisterra adquieren relevancia sustancial los efectos formales de recurrencia, variación, estructura y ritmo, tanto a nivel situac ional com o ling üístico. Si a ello aña dimos una extremada precisión verbal, una sintaxis concisa y fluida, así como una aguda sens ibilidad para transitar ágilmente, irónicam ente por variados registros idiom áticos, no será exagerado afirm ar que estamo s ante un au tor capaz de devolver a la palabra su perdido p restigio en n uestro teatro. Una palabra que es poética sin se r retórica, que es oral sin se r trivial, que es densa sin ser tensa. Todo lo dicho ha sta ahora, y en especial la rigurosa opción 'form alista' que cimen ta la obra de Belbel -devoto, po r cierto, de OU LIPO-, se hace patente en el texto al que estas pág inas quieren s ervir de innecesa ria introducc ión: D n s la s e v a m e m o ria . El factor desen caden ante de su creación no fue un oscuro imp ulso 'exp resivo', sino una concreta demanda planteada en el transcurso del Laboratorio de Dramaturgia Actoral que El Teatro Fronterizo viene desarrollando desde 1985. Surgió allí la necesidad de fijar textualmente una estructura dramatúrgica explorada hasta el momento mediante improvisaciones, que permitía analizar diversos aspectos de la 'poeticidad' escénica. Dicha estructura, que denom inamo s 'Los narrantes', cons tituye en esen cia el módulo formal de D in s la s e v a m e m o ria , si bien es c ierto que el fluctuante e jercicio configurado en el Laboratorio adquiere, de la mano de Sergi Belbel, una precisión, un rigor y un poder sugestivo que las numerosas improvisaciones realizadas no perm itían imaginar. Porque la precisión, el rigor y el po der suges tivo del texto, que lo em parentan con una pa rtitura m usical, nacen justam ente de las an típoda s de la improvisación: nacen del férreo control que dosifica, en ese laboratorio secreto de la escritura, todos y cada uno de los efectos producidos por la articulación de la voz y el silencio, del m ovimiento y la inmov ilidad, de la prese ncia y la ausencia, de la luz y la oscuridad. Con estos elem entos y unos pocos recursos escén icos más -un espejo, unos cigarrillos, un sillón, unas máscaras, una maleta, varias cartas...-, Sergi Belbel construye un universo escén ico compacto pero expansivo, reiterativo a la vez que progresivo. La tensión dram ática crece sin apoyarse en los avatares de ninguna trama argum ental (ya 'todo' ocurrió 'antes' de iniciarse la acción). La situación del personaje se va clarificand o y definiendo sin que los enigm as se desvane zcan (la reconstrucción de la 'historia' no resuelve ni disuelve el m isterio central del personaje). Los comp onentes tem áticos se concretan en torno a la identidad, la gem elidad, la culpa... pero no llegan a organizarse en 'sustancia del contenido' (más bien funcionan com o temas o motivos m usicales que permiten la organización forma l de la 'sustancia de la expresión'). Pero lo m ás fascinante de este texto - y de otros de Belbel-, aqu ello que nos induce a constatar en él la poderosa vena de un gran dramaturgo, es el estremecimiento sensual y pasional que sacude , sin destruirla, esta perfecta arqu itectura. La violencia, la ternura, la angustia, el humor y una intensa palpitación erótica circulan sutil o abiertamente por la escritura tersa y depurada de este joven autor, en quien tan prem aturame nte han m adurado la sensibilidad y la inteligen cia. Y no habrá prem io capa z de esteriliza r tanta promesa .
La escena sin límites
E N L A D E R IV A D E L T IE M P O
(L L U ÍS A
C U N IL L É )*
Presentar a un nuevo au tor -autora, en este caso- suele ser una tarea com prometida. Algo as í com o una apues ta con un juga dor anónimo, m ultitudinario, quizás indiferente al reto que se le propone, pero implacable a la hora de constatar el resultado. De hecho, nad ie arriesgab a nada, sólo el que lanzó la apuesta, pero si las cartas vienen mal dadas, si el lance era un farol o si el otro se siente defraudado, el descrédito tarda en m itigarse. Con Llui'sa Cunillé apuesto sobre seguro. No porque su obra resulte fácilmente aceptable por los públicos mayoritarios, cada vez más abocados -y secretamente hastiados- hacia ese teatro de relum brón, lujoso y vacuo, qu e tanto se p rodiga por estas latitudes. Al contrario, es el suyo un teatro sob rio, esquivo, enigmá tico, pensado y escrito de espaldas a los m odos y las m odas del mercado cultural, de esa industria del ocio que propugna la estética del 'cuanto más, mejor'. Pero, precisamente por eso, por su radical fidelidad a un mundo y un estilo propios, decantados y aguzados mediante una pasmosa laboriosidad, escribo estas líneas conven cido de que hay en Llui's a C unillé una au tora incontestable, sea cual sea el resultado de esta su prim era confrontación con el público. No una promesa, no una esperanza, sino una contundente realidad. As í de claro. Está primero, lo repito, su abrum adora productividad. Alguien que, p ese a su juventud, lleva ya escritas una treintena de obras largas -diez de ellas, las primeras, en colaboración con su hermana M aría Rosa- y cuarenta y tantas breves, pertenece sin duda a la estirpe de escritores impenitentes que no esperan la inspiración para sentarse a la m esa, sino que provocan su llegada trabajando. Ha descubierto ya que el arte es también un oficio y que sólo venciendo en la práctica la resistencia del m aterial -la esc ritura- puede el talento m anifestarse. Y el de Llui'sa brilla con luz propia -con sombra propia, habría que decir- en esos diálogos anodinos, secos, ambiguos, entrecortados p or pausas y puntos suspensivos que dejan entrever, entreoír, lo no dicho, lo censurado, lo implícito. Un extraño río subterráneo que insinúa su sorda presencia por debajo de la cotidianeidad o de algunos de sus inquietantes travestism os. Porque el mundo que dibuja su tea tro pose e la rara cualidad de recordarnos una realidad no demasiado ajena, un microcosmos vagamente familiar, pero al mismo * Programa de mano de o d e o , de Llüisa Cunillé.
J os é S a n c h is S n t ia n a tiem po su tilmen te enrarecido, levemente distorsionado por el m isterio y e l hunM R T como los recuerdos, sí, que la distan cia ama rillea, de slíe, y quedan flo ta n d o « t lft deriva del tiempo, inquietantes y ridículos.Y su tiempo es el hoy nuestro, no hay duda, pero como si fuera percibido ya desde el mañana, lo cual le confiere un aroma en cierto modo rancio, prema turam ente envejecido, de m odo que lugares, personajes, gestos, palabras... han perdido ya -¿dónde?- la sustancia que, en su m ome nto -¿cuándo?-, g arantizaba su sentida, su plena transparenc ia. La obra de Llu'isa Cunillé -y R o d e o e s un ejemplo m agnífico- nos propone una especie de "caída fuera del tiem po", com o diría Cioran, que ha bría de incitarnos a vernos 'ya' con esa brumosa curiosidad que nos dispensarán nuestros descendientes. Y a percibimos, igual que lo harán ellos, fragm entarios, discontinuos, inexplicables, risibles, siniestros, patéticos... Dudosos su pervivientes de un nau fragio universal del Sentido.
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La escena sin límites
L L U Í S A C U N IL L É : U N A P O É T IC A
D E L A S U S T R A C C IÓ N *
Hay mujeres que hablan para velar y para salvar, no para atrapar, con unas v o c e s c a s i i n v i s i b l e s , a t en t a s y p r e c i s a s c o m o d e d o s v i r t u o s o s , y rá p id a s com o p icos d e pájaros, pero no para sujetar y decir, vo ces para permanecer m uy cerca de las cosa s, co m o su sombra lum inosa, para reflejar y proteger las cosas que siguen siendo tan delicadas como los recién nacidos."
Hélène C ixous El “caso Cu nillé' empieza a con vertirse en síntom a alarmante de la actual situación del teatro catalán (y del español, dado el bilingüism o de su produ cción). M ientras nuestros mejores directores despliegan su talento sazonando de modernidad a Shakespeare, Molière, G oldoni..., y los teatros públicos se inventan dram aturgos autóctonos e importan musicales extranjeros, los textos de Llui'sa Cunillé van acumulándose implacablemente, con muy esporádicas excepciones, como testimonio de una impresionante vocación dramatúrgica, que ninguna indiferencia am biental podrá sofocar. Q uiero com enzar insistiend o en esta testarud a fecundidad, po rque dice mucho del rigor, del compromiso y de la honestidad de esta autora que, com o todos los verdaderos creadores, e scribe mo vida por una profunda, a cuciante necesidad interior. E scribe porque no puede evitarlo, porque no puede dejar de hacerlo: escritura y vida se reclaman, se exigen mutuamente. Así como ella no necesita de reconocimientos exteriores, tampoco su escritura depende de ellos. Brota incontenible del mismo cen tro que la hace vivir. Veám oslo. Cuando con oc í a Llu'ísa Cun illé, en 1989, ten ía ya escritas 'unas diez obras', m ás otras tantas en colaboración con su hermana María Rosa. De ellas, la única que pude conocer, por haberla presentado -infructuosam ente- al Premio Calderón de la Barca, de cuyo jurado formaba yo parte, fue h e rm a n o m e n o r d e l s e ñ o r K . Un texto com plejo, enigm ático, quizás tamb ién confuso, pero que revelaba un sen tido de la teatralidad bien alejado del esquem atism o, la obviedad y los convenc ionalism os y/o rupturism os ingenuos que c aracterizan al dram aturgo incipiente. Que dos jóvenes de Badalona, sin conexiones con ningún ambiente escénico profesional o amateur, con escasas lecturas dram áticas contemp oráneas y, al parecer, m uy poco fam iliarizadas con la brillante cartelera teatral barcelonesa de aque llos años, hubieran escrito una obra tan insólita, resultaba cuanto menos desconcertante. * Prólogo a A c c i d e n t , de Llüisa Cunillé, Barcelona, Institut del Teatre, 1996, pp. 5-12.
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José Sanch is Sinisterra Invitadas a pa rticipar en el Sem inario de Dram aturgia de la Sala Beckett, que iniciaba su segunda convocatoria, sólo Lluísa se presentó, y en los tres años siguientes realizó unos cuarenta ejercicios de escritura dramática, algunos de ellos con la extensión de verdaderas piezas breves. A pesar de que tales ejercicios se caracterizan por el sometimiento de la creatividad a una serie de pautas y 'contraintes' dramatúrgicas a menudo irritantes -en las antípodas de la libertad expresiva-, los escritos por Cunillé lograban siempre mantener una no menos 'irritante' especificidad, una personalidad invulnerable e inconfundible. Respetando y a la vez burlando las 'contraintes', su particular poética se mantenía incólume y hasta se consolidaba en esos pequeños mundos dramáticos atravesados por el humor y el misterio. Humor a menudo imperceptible, misterio a menudo intrascendente, pero dotado s de un innegable poder de sugestión. La austeridad y el laconismo característicos de su talante personal se transmutaban en rasgos estilísticos de su teatralidad. Y, lo m ás paradó jico: si en los planteam ientos teóricos y técn icos del S em inario se instaba a los jóvene s dram aturgos a do sificar la información verbal, a velar lo explícito de person ajes y situaciones, a p erm itir la actividad descifradora del receptor mediante el recurso a la alusión, lo implícito, lo no dicho... con Lluísa el 'discurso didáctico' ten ía que ir en sentido opu esto: '¿N o p odrías dar alguna pista má s...?' Esta continúa siendo, hoy en día, la cue stión cen tral que define el 'es tilo C un illé'... y que polariza la reacción de lectores y espectadores ante sus obras. De un modo bastante nítido, se produce una división entre aceptación incondicional y rechazo tajante: entre quienes se sienten cautivados por el mundo de sugerencias que late bajo sus leves entrama dos dram atúrgicos y quienes, b loqueados ante la parquedad de sus mundos escénicos, sentencian: 'No pasa nada. Esto no es teatro.' Tal división se produjo ya ante la prim era obra que, tras e stos años de aprend izaje (?), salió a la luz púb lica: R o d e o (1991), gan adora -esta vez s í- del Prem io Calderón de la Barca y estrenada en la Sala B del Me rcat de les Flors por El Teatro Fronterizo, bajo la dirección extremad am ente fiel de Luis M iguel Climent. Para muchos, la casi inexistente tram a, carente de 'planteam iento, nudo y dese nlace', la ausencia de expectativas intrigantes, de acontecimientos inesperados, de mom entos climáticos, a sí com o la grisura de los personajes y la indefinición tem ática general -¿de qué 'trata' la obra?-, eran factores más que suficientes para negar la teatralidad del texto y/o la efectividad de la puesta en escena. Si a ello añadim os la sordidez incierta del am biente y la paradójica banalidad de los diálogos, no es de extrañ ar el efecto 'anti -dram ático' que esta ob ra produjo a cierto sec tor del público y de la crítica , a costum brado a la brillan tez y el efectismo de las 'nuevas tenden cias'. Y es que la particular 'arte po ética' que rige la com posición de la obra -y de todo el teatro de Cu nillé- opera precisam ente por atenuación, po r elim inación, por omisión. Si la autora ex plicitara desde el principio que la acción trans curre en una pe queñ a y vulgar empresa de pompas fúnebres y que, tras la puerta 'más am plia y en m ejor estado', yace un muerto, la evidencia aclararía gran parte de las situaciones de la obra. Pero 'su som bra lum inosa' se extinguiría. Y con ella, la atmó sfera inquietante que cerca de m isterio las pa labras, los silenc ios y las acciones de los personajes, esa leve oscuridad q ue 'refleja y protege las cosas'. 141
La escena sin límites Como la identidad sexual de ‘la persona en qué stió' en D esig, de Benet i Jornet; como la tarea encom endad a a los dos hom bres en E l m o n ta p la to s , de Pinter; com o el objeto de los interrogatorios en Q u o i O ü , de Beckett... la omisión de la naturaleza concreta del lugar en R o d e o funda una teatralidad elusiva y enigm ática. Hay ah í una carencia fundam ental que relativiza y suspende el Sen tido y hace im posible lo inequívoco, lo transparente, lo explícito, lo obvio. A partir de esta omisión, la cotidianeidad más fam iliar se llena de grietas por donde asom a lo siniestro. En las 22 obras (¡veintidós !) escritas por Llui'sa Cu nillé desde 1991 hasta el mom ento en que reda cto estas pá ginas, su 'poé tica de la sustra cc ión1, com o propon go denominarla, ha ido aplicándose a distintas zonas de la teatralidad, con resultados también diversos. Desde la oclusión casi total del referente y/o del contexto situacional, que vuelve francam ente crípticos algunos textos -pero no por ello caren tes de humor, de lirismo, de dramaticidad, de intriga...-, hasta la renuncia a desvelar, en otros, los antecedentes o la motivación de los personajes, la conexión entre las diversas escenas que constituyen una obra, el grado de realidad de una situación, el destinatario de la palabra, la veracidad de u na información o de una confesión y, sobre todo, la naturaleza de los víncu los afectivos y la intensidad sub terránea de las em ociones y sentimientos, su producción realiza una sutil e implacable exploración de los lím ites de la opacidad. Ello sin hablar de la renuncia a lo espectacular ni de la extremada economía dramatúrgica que caracterizan asimismo su poética 'sustractiva'. En A c c i d e n t { 1 994) se decanta espléndidamente esta opción por una teatralidad menor, que en obras anteriores com o E l em pleo, Libración o L 'a fe r le habían permitido dotar de com plejidad dramática y profundidad hum ana unas historias tenues y fragmentarias, tejidas en torno a la necesidad de ¿compañía?, ¿amistad?, ¿amor?... Y tratarlas con ese pudor autoral que convierte la econom ía en m isterio, la austeridad en densidad. Y también, especialmente en la obra que nos ocupa, lo accidental en trascendental. Es, en efecto, un vulga r accidente de tráfico lo que pone en relación al Hom e 1 y el Home 2, el primero a tropellado por el segundo. N o son dos personajes excepcionales, al contrario: dos s eres m ás bien med iocres, de los que el texto tam poco nos revela dem asiadas circun stanc ias. El Home 1 se dedica a la com prave nta "a l’engrós" y el Home 2 es a dm inistrativo -actualmen te sin trabajo- y es tá casado. A l hilo del diálogo que las cuatro escenas o actos de la obra despliegan, irem os sabiendo algún otro detalle, igualm ente impreciso: que el Home 1 debe dinero a 'un parell de tipu s' o que el Home 2 ha hecho de púb lico en program as de televisión. Y poco más. Com o si la autora, privando a los personajes de su contexto, de su 'mund o', les obligara a adq uirir form a y sen tido en la pura contingencia escén ica, en la inmediatez de sus diálogos, en las fluctuaciones de su interacción. Es precisamente la interacción incesante, el permanente movimiento dialogal -que Cunillé domina hasta el virtuosismo- lo que va constituyendo gradualm ente la complejidad y la profundidad de estos dos -en principio- vulgares personajes, radicalmente distintos, incluso opuestos, pero también em parentados po r sutiles afinidades. Si el Home 1 se revela como un ser extrovertido, vehemente, emprendedor, inestable y fantasioso-quizás también 'enredante'-, el Home 2 aparece en cierto m odo como su antítesis: discreto, reservado, prudente, apocado... pero también con una secreta necesidad de evasión y de sueño. El diálogo insinúa asimismo una m ás profunda y som bría identidad entre ambos: la tentación del suicidio como salida de la mediocridad y la insatisfacción. Pero sólo queda insinuada... 142
José Sanchis S inisterra La paradójica relación entre estos dos personajes discurre sobre una historia no menos paradójica, ya que en ella se entrelazan rasgos cotidianos y tonos apocalípticos. El verano infernal que se avecina, el m ás caluroso del siglo, en el que 'sortirà foc de la terra', sólo es considerado com o ocasión para el gran negocio que el Home 1 piensa hacer, con la venta de los veinte o treinta mil ventiladores que se amontonan en el almacén alquilado al efecto. Y el tal negocio -bastante inve rosím il desde el punto de vista 'realista'- funciona a su vez como pretexto para establecer el vínculo entre el Home 1, que ofrece al otro el puesto de gua rda nocturno del almacén, y el Hom e 2, que lo acepta. Como en otras obras de Cunillé, este vínculo se sella mediante el intercam bio de secretos y la donación de objetos, ingenuos rituales que operarán, no obstante, como pactos irreversibles . Vínculo, relación, trueques, interacciones... Ésta es la sustancia fundamental de la acción dramática de c c i d e n t -y quizás de la poética de nuestra autora-, el tejido impalpable que sustenta una fábula sin duda irrelevante, que d iscurre a im pulsos de esca sísimo s acontecim ientos. No 'ocurre' casi nada, es cierto; pe ro las constantes oscilaciones de la relación, el progresivo estrecham iento del víncu lo entre los dos personajes, sus im previsibles transa cciones e interacciones, proporcionan m ateria más que suficiente para interesar, dive rtir y conm over al lector/espectador. Divertir y conmover, sí. Porque en esta obra, más claramente que en el resto de su producción, el humor y la emoción brotan frecuentem ente, qu izás para compe nsar tantas pregun tas sin respuesta que la tram a va dejando tras de sí. P reguntas que son, como en la vida, las huellas racionales del misterio. Pero entre la vida y el misterio hay ese espacio impreciso que llamam os juego, hay ese 'como si' de las acciones imaginarias en el cual el deseo se cumple sin llegar a realizarse. Allí las preguntas quedan abolidas y la realidad se somete dócilmente al conjuro del sueño. El 'viaje' en avión a Buenos Aires, al final de la obra, es algo más que un com portamiento infantil, impropio de dos adultos. Como en E l em p le o , en La Festa o en A igu a, foc, terra i aire, el juego abre un territorio que vuelve posible la imposible relación, prolonga en otra dimensión el vínculo roto, transforma el fin en un eterno principio. La áspera realidad y el inaccesible misterio no son negados ni abolidos: quedan simplem ente velados por esa epifanía del pensam iento mágico, que es el origen de la teatralidad. ¿Y acaso todo el teatro de Llu'ísa Cunillé no remite a una especie de ingenuidad originaria? ¿No hay en todas sus obras algo que linda con el juego infantil, con el remedo primigenio y titube ante de la 'realidad adulta'? Com o si su implacable 'poé tica de la sustracción' le hub iera perm itido regresa r a la esencia de la ficción dram ática, para desde allí susurrar, 'con unas voces casi invisibles, atentas y precisas como dedos virtuosos, y rápidas como picos de pájaros', las palabras y gestos capaces de 'perman ecer muy cerca de las cosas'. Velar para revelar, para que el espectáculo de la vida hum ana no sea exhibido, ostentado desde la escen a sino, por el contrario, desc ubierto gradualme nte desde la sala por la escucha atenta, por la mirada aguda, po r la consciencia sutil que percibe aq uello que vibra en los intersticios. De ah í que los conflictos permanezcan soterrados, los deseos retenidos y los estallidos contenidos al borde mismo de su desencadenamiento. De ah í que la ban alidad co tidiana discu rra sin aspavientos, sin perm itir apenas adivinar el sordo respirar de la trage dia agazapada. Es, no lo olvidemos, un teatro femenino, una escritura de mujer. 143
La escena sin límites
MERCÉ
S A R R IA S :
E L D IÁ L O G O
IM P E R F E C T O *
Si es cierto, com o sostienen los teatrólogos , que toda palabra dram ática es dialógica y que, en consecue ncia, el diálogo con stituye el m odo específico del discurso teatral, no cabe duda de que M ercé Sarrias ha alcanzado, en un lapso sorprende ntem ente breve, el epicentro de la dramaticidad. Entre r e n (1995), su primera obra extensa -antes quedan los ejercicios del Seminario de Dramaturgia de la Sala Beckett- y este Á fric a 3 0 que ahora se pu blica, han m ediado apenas dos años y un breve texto radiofónico: D e s c o n e g u d a (1996). ¿Cómo se ex plica es ta rápida ma duración? Dejando aparte su intensa e xpe riencia profesional en el periodismo y en el ám bito audiovisual, as í com o la indiscernible cuestión del 'talento personal', Sarrias testimonia en su proceso autoral la otra cara, indispensable, de la creatividad: el trabajo, la tenacidad, el rigor frente a la propia obra, la infatigable reescritura. A ello alude, según con fesión propia, el m isterioso núm ero que figu ra en el título de este texto: a las 30 versiones -o, al menos, m odificaciones- que de bió sufrir el borrad or original de la obra. ¿Exageración? Quizás, pero también humilde declaración de principios, orgullosa proclama de un deseo de perfección. Esa cualidad apenas definible que llamamos 'teatralidad' puede brotar, sí, de un modo espo ntáneo y fácil en obras de corto vuelo. Pero sostene rla y hacerla crecer en un texto largo y am bicioso requiere paciencia, traba jo y un gran sentido au tocrítico. En especial cuando, como es el caso del teatro de Mercé Sarrias, se opta por la austeridad y la concentración dram atúrgicas: un solo espacio, condensación temp oral, pocos personajes y una situación única que, no obstante, va haciéndose densa y com pleja a m edida que la interacción revela y desp liega á ngulos inesperados. Ya en su primera obra (A l tren ) se pone de m anifiesto, junto a esta conce ntración de recursos dram áticos, un sutil sentido de la interacción dialogal, que se ca racteriza por la 'insuficiencia del discurso', por la renuncia autoral a dotar a sus person ajes del dominio expresivo, de la omnipotencia verbal. En la antítesis de la opción dramatúrgica convencional, que consiste en construir diálogos hábilmente estructurados, cincelados rép lica a réplica como un juego dialéctico, plenos de significado exp lícito, adornados por la eficacia retórica del autor, que otorga a sus personajes una total competencia lingüística, Sarrias teje vacilantes tentativas de comunicación entre unos seres que se expresan com o pueden, generalmente mal o, si acaso, de un m odo aproximativo e indirecto, trivial incluso. * Prólogo a Á f r i c a 3 0 , de Mercé Sarrias, Barcelona, Institut del Teatre, Biblioteca Teatral-96, 1997, pp. 5-9!
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José S anchis Sinisterra Al hilo de una situación crucial e im posible -el encu entro en el tren d e una Dona Jove con ella misma veinte años después (Dona Gran) y con el Noi Jove que será su marido-, tres persona jes grises pero entrañables se exploran, se ace rcan y se alejan por medio de unos diálogos que revelan, en primer lugar, su incapacidad -o su reticencia- para decir lo que realme nte que rrían o deb erían decir, para hace r coincidir su pensamiento y su palabra. Es como si una red de impedimentos dificultara sus tentativas de comunicación y sólo fuera posible intercam biar tópicos, lugares comunes, perogrulladas, alusiones, frases inacabadas o ambiguas, malentendidos, repeticiones, preguntas indirectas, interrupciones mutuas, silenc ios... Y no obstante, po r debajo de esta insuficiencia discursiva, de esta torpeza expresiva, de esta impe rfección dialogal, la com unicación se produce, la interacción op era, la acción dramática fluye y progresa levemente por un territorio en el que vibran la paradoja, el hum or y la ternu ra... con algún acorde grave que remite al dram a de la vida y el tiem po. De la vida en el tiempo . En el tren. Levedad y gravedad se dan también la m ano en Á fr c a 3 0 , junto con una profundización en el poder de la imp otencia dialogal, que adqu iere ya la precisión y contunden cia de un estilo p ropio, original y extraña m ente m aduro. A qu í introduce Sa rrias una s ignificativa dim ensión teatral que con fiere a los diálogos un sólido esqueleto, un eficaz principio de organización dramática y semántica: la acción física . El Home y el Noi que dialogan a lo largo de las cuatro escenas de la obra están a hí para 'hacer' algo. El destino los ha reunido esa noche, en e sa 'habitación des tartalada', para realizar una tarea con creta, un trab ajo esp ecífico que articula su relación, determina su discurso y dibuja sus identidades. Diferentes, contrarias incluso; pe ro tam bién afines. O quizás es el trabajo mismo lo que, a pesar de la disparidad radical con que lo asum en, los va aproximan do. C on lo cual la función dram ática de esa ‘tarea física ' alcanza un grado de intensidad y densidad poco frecuente en el 'teatro de texto', basado fundam entalme nte en la palabra de los personajes y sólo subsidiariam ente apoyad o en algunas accione s significativas. Y es que uno de los grandes aciertos de Á fr ic a 3 0 reside precisam ente en la fuerza escén ica, tem ática y simb ólica de ese sórdido sa crificio de anim ales, que adquiere el va lor de un ritual obsceno, crep uscular e inútil. Aún más 'obscen o' por desarrollarse en la extraescena , fuera de nues tra vista, plenam ente ofrecido a nuestra imaginación, a nue stro im aginario arcaico. Velado por el aparente realismo de los diálogos y las acciones físicas , el trasfondo ritual y sim bólico de la obra se da ya en la pue sta en contac to y la confrontac ión de los dos pe rsonajes: el hombre ma duro, héroe residual y degradado, y el muchacho inexperto, apenas asom ado a la orilla de la vida, con su ética y su épica intactas. En am bos se insinúa un vínculo iniciático que aproxima la acción de la obra a un oscuro y ancestral 'rito de pasaje'. Pero todo ello aparece como desdibujado y de sgarrado por aquella sabia 'imperfección' de la estructura dialogal, que constituye la clave de la dramaticidad dominada por Me rcé Sarrias. 145
La escena sin límites Hay, por de pronto, una gran asimetría en el 'derecho a la palabra' de uno y otro personaje, fuente de abruptos desequilibrios dialogales, motivada sin duda por la diferente jerarquía laboral y de edad, pero también por la distinta posición ética y sentimental ante la tarea que están realizando. D esde esta as ime tría se propaga por el texto un amplio despliegue de contradicciones, equívocos, sobreentendidos, presuposiciones, reiteraciones, desajustes y francas transgresiones de lo que los lingüistas llaman el 'principio de cooperación conversacional'. Y todo ello no constituye un mero formalismo, un manierismo antirretórico: es la condición de posibilidad del 'pensamiento' de los personajes, lo que permite que su 'ser' esté más allá de su 'decir' y, sobre todo, la sustancia misma de la acción dramática, el 'lugar' de la interacción. Porque en Á fr c a 3 0 asistimos, entre otras cosas, a una progresiva armonización y sintonización de dos discursos -dos pensamientos, dos visiones del mundo- que, en un principio, se esquivan, se rehúyen, se entrechocan, se ignoran el uno al otro. Asistim os al encuentro-desencuentro de dos 'hablantes' que empiezan com unicándose muy imperfectamente acerca de circunstancias objetivas, externas, todas ellas relacionadas con la ac tividad física , con la tarea que los ha reunido accidentalm ente en una mera transacción laboral... y que los separa esencialmente. Pero que van poco a poco aprend iendo a escucharse, a decirse, a dialogar, atravesando una tupida red de 'ruidos', para enco ntrarse finalm ente en las pa labras que enuncian la utopía privada, el sueño común: África.
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José S anchis Sinisterra
EL MUND O
SEGÚN
ZARZOSO
Justo al lado de la realidad, tan ce rca que a veces se producen con fusiones graves, pero a la vez tan lejos que las filtracion es resultan sospech osas, d iscurre un 'mundo posible' de nítidos perfiles y con tenido vago. Es el mundo según Paco Zarzoso, su mundo escénico. Un mundo en el que abunda la noche y escasea la certidumb re, pero que no por ello está urdido con la sustancia de los sueños. Las palabras y las cosas tiene n a llí un aspecto demasiado concreto, incluso vulgar, como para hacernos sentir en los dominios de lo onírico. Así y todo, su lógica no es plenamente la que rige en los estados de vigilia. Reconocemos, sí, la proximidad del mundo real: sus componentes -espacios, personajes, objetos...-, sus propiedades -debilidad, fuerza, estatismo, opacidad, incompletud...-, y algunas de s us leyes fundam entales -atracción, repulsión, elevación, gravedad, m etam orfosis...- Pero algo en su funcionam iento escénico nos sorprende y nos turba. ¿A qué se debe esta "inquietante extrañeza" (Freud), este ambiguo "efecto de distanciación" (Brecht)? Por de pronto, parece como si el principio de causalidad se hubiera declarado en huelga. C omo si los nexos que, en el mundo real, vinculan con m ayor o menor rigor un acon tecimiento, una acción, un estím ulo, a su más o menos pre visible consecuenc ia, hubieran sido abo lidos, esca m oteados o gravem ente debilitados. Y ocurre entonces que el mecanismo causa-efecto, motor de la acción dramática desde Aristóteles hasta Brecht, se colapsa y deja paso a una extraña sucesividad no progresiva (V a e n c i a ) , e líptica ( C o c o d r i l o ) o sim plemente truncada ( N o c t u r n o s ) . Estas tres obras, en su diversidad, ofrecen se ndos pa isajes del 'mundo posible' de Zarzoso, en donde las cosas acaecen como em ancipadas de cualquier determ inismo evidente. No sólo resultan vagos e inve rificables los anteced entes que e xplicarían el funcionam iento de la tram a, sino que ésta no transc urre a impu lsos de los objetivos o intenciones de los personajes. Tampoco el encadenamiento de los sucesos está regido por fatalidad o necesidad alguna: ni la transcendencia ni la inmanencia se hacen respon sables del deven ir de los acontecim ientos. Y, sin em bargo, ocurren cosas. Algo discurre y transcurre en el interior de cada esc ena... y quizás m ás en su 'exterior', en la oscuridad que las enmarca, en los intervalos que las separan. Con no tables diferencias entre una y otra obra, naturalmente.
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La escena sin lím ites En o codrilo, por ejem plo -la m ás 'argum entar de las tres- es evidente que se cuenta una historia. O por lo menos, que h a y una historia. Por ahí, en alguna parte, tiene lugar una porción del destino de cuatro personajes que la noche -siete noches; o, más bien, seis noches y un aman ecer- reúne en encue ntros bim em bres de perfecta sim etría, s ólo rota por el soliloquio de C oco drilo... en realidad diálogo con un quinto personaje, definitivamente ausente. Y en esos encuentros afloran jirones de una ambigua trama de cine negro, en la que dos bandas probablemente delictivas se disputan el con trol de los territorios de la noche urbana. Paralelamente, con contornos algo más concretos -pero no más realistas-, se desenvuelve una peregrina 'novela familiar', marco de otra disputa: la que los dos progenitores, separado s y enfrentados, libran por encau zar el porven ir del hijo. Y aún p od ría ha blarse de una tercera h istoria, ésta quizás de amo r o am istad entre dos hom bres, que asom a y se dibuja gradualm ente entre las otras dos. Pero, con todo, el deve nir de la fáb ula se da con p rioridad 'fuera de plano ': o bien en la extraesce na, o bien en los intersticios de la acción dram ática, de las siete escenas que com ponen la obra, en la que los cuatro personajes dialogan, monologan y callan inconteniblemente, tratando en vano de afirma rse a s í mismos, de 'm over1a los otros y/o de cambiar de situación. Más imp recisa resulta -y, por consiguiente, m ás enigmática- la continuidad argum ental de Valencia, a pesar de que sus siete escenas transcurran en una noche, en una casa, en una fiesta, y de que el protagonista, M iguel Áng el, atraviesa todo el ámb ito dram ático en busca de un m ism o objetivo: su am igo Juan. Estos factores cohesivos, sin embargo, se resquebrajan frente al efecto de discontinuidad, de 'no sum atividad' que producen los sucesivos encuen tros de Miguel Áng el con las Voces 1 y 2, con el Hom bre de Negro, con Ella, con el Joven, con M arta Rosa y con el Viejo; encu entros que no parecen te ner consecu encias sobre el proceso dramático general, en particular sobre las expectativas, los deseos y la meta del protagonista. Como extraviado en un laberinto kafkiano, Miguel Ángel deam bula por los distintos e spac ios de la casa -el portal de la calle, la escalera, el recibidor, la cocina, el cuarto de baño, un dormitorio y un balcón-, en un itinerario vagamente simbólico, quizás incluso iniciático, pero que no conduce a ninguna 'conversión', a ninguna an agn órisis, a ninguna ca tástrofe. Todo lo m ás, a la dudosa apoteo sis de un ca stillo de fuegos artificiales... En cuanto a Nocturnos, la independencia situacional de cada una de las seis escenas, con sus espacios, personajes e historias diferentes, impide de entrada cualquier nexo argum ental... aunque o tros s utiles vínculos afirman que se trata de 'una ob ra', y no de un agrupam iento de piezas breves. Es aquí donde se hace más evidente que, en el mundo dramático de Zarzoso, la continuidad cede su función estruc turante a la contigüidad. Como si el soporte temporal de la relación causa -efecto, base de la progresión dram ática, p erdiera relevanc ia en beneficio de la dimensión espacial, enclave de los avatares de toda interacción hum ana: presencia/ausencia, prox imidad/lejanía, propiedad/alteridad, aislam iento/comun idad, centralidad/excentricidad, estatism o/dinam ismo, convergencia/divergencia...
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José Sanchis Sinisterra Sólo constatando los infrecuentes lugares en que se sitúa la acción en N cturnos es posible adve rtir la fuerte significatividad que Zarzoso atribuye al e spacio dram ático: jun to a un faro; repetidor de televisión en la cim a de una montaña; arcén de una carretera; terraza de un edificio; playa cercana a la petroquímica; so lar a las afueras de la ciudad. Son espacios imprecisos, ocasionales, inhabitables, in-estables. Ni totalmente naturales, ni totalmente artificiales. Lugares transitorios, híbridos, preca rios, marco de encuentros nece sariamente fugaces, que la proximidad del mar y el peso de la noche vuelven aún más ah itos de lejanía, más abiertos al misterio. Pero ese misterio que flota en los espacios de N o c t u r n o s , que se encarna en los inquietantes p ersonajes de Valencia, que recorre la ambigua trama de Cocodrilo, tiene un cariz peculiar en toda la obra dramática d e Z a r z o s o , que sustenta su fascinante teatralidad. Es el misterio humilde e insidioso de lo paradójico. La paradoja es, en el 'mundo posible' -e imposible- de Paco Zarzoso, esa pequeña fractura que se produce subrepticiam ente entre lo familiar y lo insólito, entre lo cotidiano y lo excepcional, entre lo obvio y lo inverosímil, a través de la cual ambos niveles lógicos, normalmente separados y hasta inconciliables, entran sin mayores problem as en una fértil coexistencia pacífica. Y ese pequeño gesto transgresor, esa licencia poética y prosaica, produce do s grandes con secuencias dram atúrgicas. Por una parle, instaura un territorio ficcional que resulta a la vez reconocible y desconcertante, rea lista y absurdo. En esta geografía, una vulga r ama de casa puede subir a la terraza del edificio para tende r la ropa... y enco ntrarse con una paracaidista descalza y en vestido de noche. Asimismo, un adolescente insomne tendría los labios en carne viva porque sólo puede dorm irse con un ciga rrillo encendido; bien es verdad que nunca cena, le asquea la comida y se m antiene a base de café y p atatas fritas. Tampoco es aquí extraño que salga un haz de luz de la taza del wáter, o que un siniestro po rtero te adivine el nom bre por el olor. Pero este inquietante mundo, merced al misterioso dominio de la paradoja, posee adem ás una de las virtudes m ayores de lo teatral: la im previsibilidad. El perm anente deslizamiento entre lógicas distintas gen era a cada paso leves sobresaltos de humor y desconc ierto, crepitaciones líricas y trágicas que m antienen al lector/espe ctador en un perenne estado de gozosa incertidum bre. Lo real no está lejos ni cerca de este mundo posible. Está, quizás, 'del otro lado'. Atenuando las leyes implacables del tiempo -y su cohorte de imperativos dramatúrgicos-, es muy posible que Zarzoso esté descubriendo o inventando un espacio dramático que em brolla y dinamiza sus tres, o cinco, o siete dimensiones.
) OS CLÁSICOS
José S anchis S inisterra
L A C O N D IC IÓ N M A R G IN A L D E L T E A T R O E N E L S IG L O D E O R O * El e s p e c t á c u l o a c t ú a n o s ó l o c o m o u n r e f l e jo , s i n o c o m o u n a f ue rz a ."
Antonin Artaud INTRODUCCIÓN
El teatro español del S iglo de O ro no goza hoy de buen a imagen. Sus m ás recientes y solventes estudiosos, sin duda desde ópticas valorativas bien diversas, han contribuido a con firmar la opinión de la crítica tradicional -de derech as-, que asignab a a la escena barroca un papel fundam ental en la exaltación, difusión y m antenimiento del sistema de valores dominante. Parece, pues, incuestionable que el teatro del XVII es un instrum ento privilegiad o al servicio de los apa ratos ideológicos del E stado y de la Iglesia, una institución que se a fianz a y se g ene raliza en el tejido social en la m edida en que acep ta servilm ente co ntribuir al fortalecimiento de la ortodo xia política y religiosa, un arte, en fin, que se rem onta desde la tosquedad y la precariedad de la plaza y de la taberna hasta el refinam iento y la solem nidad del pa lacio a fuerza de sum isiones, halagos y com plicidades con el pod er establecido. Esta ima gen no puede, naturalm ente, resu ltar muy atractiva en unas circunstancias -las a ctuales- que reclam an para el teatro el lugar del disentim iento, de la crítica y / o de la transgresión. Si el universo dram ático del Siglo de Oro, desde su orga nización económica y profesional hasta las tramas y los conceptos de las comedias, no constituye otra cosa qu e un m onumento destinado a glorificar y perpetuar la ideología monárquico-nobiliaria de la sociedad de los Austrias y a propagar y ejemplificar la moral y los dogmas emanados del Concilio de Trento, ¿qué interés puede tener, aparte del meramente histórico, para una reflexión y una práctica escénicas que pretenden afrontar las últim as convu lsiones de l siglo X X? Un interrogante tal, que pende sob re el teatro del siglo XVII, pod ría hacerse extensivo a toda la cultura del Barroco si tomáramos rigurosamente en cuenta los puntos de vista de algunos investigadores contem poráneos. Para José Antonio Maravall, por ejemplo, en su importante estudio sobre L a cu ltura de l B arroco, ésta no es más que un gigantesco y complejo instrumento en manos de las clases dominantes destinado a anular y compensar las tensiones -por otra parte enorm es- del conjunto social, y a propagar una actitud de sometimiento interior y exterior ante cualquier forma y grado de la autoridad. * P r i m e r A c to , Madrid, 186 (octubre-noviembre de 1980), pp. 73-87. Esta ponencia se reproduce también entre los materiales documentales de las I I I J o r n a d a s d e T e a t r o C l á s i c o E s p a ñ o l , edición de José Monleón de las Jornadas celebradas en 1980 en Almagro (Madrid, Ministerio de Cultura, 1981, pp. 95-130). Es interesante el coloquio posterior, que puede leerse en op. cit, pp. 131-145.
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La escena sin límites En sus propias palabras:
el arte y la literatura del Barroco, q ue co n frec uenc ia se declaran tan
entusiastas de la libertad del artista y del escritor o de la libertad en sus gustos del público al que la obra se destina, se hallan, sin embargo, bajo la influencia o incluso bajo el mandato de los gobernantes (...)
Están sometido s, no meno s, al control de las autoridades eclesiást icas, en
cuanto a la ortodoxia o simplemente en cuanto a las conveniencias apologéticas, intervención que se acusa después de la renovación d e la disciplina impuesta por el Con cilio de Trento"
161). Y en otro lugar:
(p.
"Los escritores barrocos predican una y otra ve z la sum isión a las leye s,
cualesquiera que éstas sean, e l acatamiento a los príncipes, aunque sean tiranos, a los m agistrados y superiores, con e xpresione s que frecuentemente superan el nive l de obed iencia dado en otras épocas."
(En nota: "E l tea tro lleg a en e sto a los m ayores extrem os. ') (pp. 295-296).
Como es sabido, el propio Maravall analiza en concreto la función integradora del teatro en otro de sus libros, Teatro y lite ratura en la so cied ad b arroca . A llí muestra el privilegiado papel del espectáculo "en la campaña de fortalecimiento de la sociedad señorial" (p. 45) y describe los contenidos ideológicos de un a rte que proporciona "la ima gen de la sociedad que los grupos dom inantes y a su cabeza la Monarquía se esforzaban por imprimir y conservar en las mentes de todo un pueblo, probablemente para evitar o rectificar ciertas desviaciones críticas."
(p. 37). Como reza el título del capítulo II, se trata de "un teatro e n
apoyo de la sociedad configurada según un orden mon árquico-señorial".
Desde muy distintos planteamientos, Othón A rróniz, en su obra Tea tros y esc en arios d e l S ig lo d e O ro , tras de scribir la estrecha relación que gua rda el establecimiento del teatro como hecho permanente con las cofradías dedicadas a fines benéficos, afirma: "La Reforma católica da impu lso al teatro haciéndolo su aliado para la defen sa y e xpo sición al pueblo de lo s m isterios sacramentales. La Contrarreforma vuelve sobre su generoso apoy o, lo reafirma y lo amplía, condicionándo lo a que la co m edia sirva para beneficio de los pobres." (p.
50). Y, en las conclusiones de su estudio, insiste:
"El teatro obtuv o con el patronazgo d el
Estado y de la Ig lesia un apo yo m oral del que careció durante la Edad Media."
(p. 248).
Si de estas apreciaciones gene rales pasam os a niveles concretos, las perspectivas no son mucho más estimulantes. Analizando los contenidos ideológicos que configuran la dram aturgia del Siglo de Oro en sus textos y au tores más sign ificativos, resulta patente su iden tificac ión con la visión del mund o de los grupos p rivilegiados. El discurso del Poder, impermeable a la crítica y resistente al cambio histórico, se refleja y se refracta en los temas y tram as de innumerables obras que difunden un mismo modelo político, un orden social inmutable, una incuestionable religiosidad, un sistema ético rígidam ente cons ervado r en lo esencial. Hacia aquí apuntan las conclusiones de Diez Borque en su investigación sobre la dramaturgia de Lope de Vega, lúcidamente analizada desde el punto de vista sociológico: Sociología de la c o m e d ia e s p a ñ o la d e l s i g lo X V II; y no carecería de fundamento hacer extensivas tales conclusiones a otros autores aplicándoles una m etodología sim ilar: " La c o m e d i a a c e p t a l o s v a l o r e s y c r e e n c i a s d e l a é p o c a y s e m u e v e e n el férreo mundo co nceptu al, compartido por los espectad ores, de religión, patria, monarquía, d e r e c h o , d e b er , e t c ., l e j o s d e t o d a s o s p e c h a d e c a í d a o v a c i l a c i ó n . L a c o m e d i a n o e n c i er r a n i n g ú n t i po d e c r í t ic a , p u e s l o q u e s e b u s c a e n e l l a e s u n a d i v e r s i ó n q u e a d e m á s c o n f i r m e e l s i s te m a d e v a l o r e s a d m i t id o c o m o ó p t i m o ."
(p. 361).
Com plemento de esta suge stiva obra, su estudio sobre las condiciones m ateriales del hecho teatral, S o c ie d a d y te a tro e n l a E s p a ñ a d e L o p e d e V e g a, aunque limitado fundam entalmente al Madrid de 1621 a 1635, muestra cómo "la organ ización econ óm ica, social, administrativa y profesional del teatro y sus responsables" traduce un complejo 154
José Sanchis S inisterra proceso de n stitucionalización de la actividad escénica. Tal proceso comporta la transformación del teatro en una estructura dotada de "coherencia y rigidez" en todos sus niveles, desde el lugar en que se produce, el corral, hasta las partes com ponentes del espectáculo, pasando por sus aspectos legales, comerciales, profesionales, técnicos, artísticos, etc. Y es en la medida en que el tea tro deja de ser un fenóm eno ocasional, incontrolado y, por así decirlo, marginal, que puede hablarse de "la supr emacía total, y sin sombra, de la representación en los corrales públicos com o forma m áxima y excluyente del espectáculo y el co nsum o cultural ma sivo, en el sig lo XVII"
(p. 268). •
No obstante, D iez Borque, sin duda por su logrado propósito de "traer a cam po s d e realidad de verdad el mundo idealizado y mítico de la comedia", y organizando para ello un valioso acopio de datos objetivos, deja entrever, aun sin enfocarla decididam ente, otra imagen de nuestro teatro del Siglo de Oro. Una imagen que asoma aquí y allá, fragm entaria y dispersa, invocada tan sólo para servir de contraste o refuerzo a la prim era y dominante que presenta la comedia como "espectáculo único y po r antonomasia, sin ninguna com petencia efectiva", que "se inscribe, com o m iembro de ex cepc ión y privilegio, en un conjunto variado de fiestas urbanas que apo yan su razón de ser en lo teatral y la teatralización, y qu e tienen en com ún servir de eva sión y p antalla de una realidad insatisfactoria."
(p. 247).
Focalizando con cierta insistencia esa imagen difusa, se insinúa una cuestión que ob liga ría a revisar el severo vered icto que p esa hoy sobre nuestros clásicos. H A C I A O T R A I M A G E N D E L T E A T R O D E L S IG L O D E O R O
La cues tión pod ría plantearse as í: si nuestro tea tro barroco constituye básicam ente un domesticado organismo de domesticación colectiva, ¿cómo se explica que su licitud se encuentre constantemente en entredicho, que su práctica se vea una y otra vez som etida a "reforma ciones", con troles y lim itaciones de toda índole, que su misma continuidad resulte amena zada e interrump ida reiteradam ente? Porque esto es algo tam bién incuestionable en c ualquier análisis objetivo de la escena española durante su periodo áureo: los anatemas eclesiásticos, las restricciones legislativas, la censura policial e incluso las prohibiciones locales o nacionales acompañan el desarrollo del teatro desde los prim eros tiem pos de Lope de Vega hasta los últim os años de C alderón, y aun antes y después. ¿Son com patibles tales indicios de peligrosidad social, tantas preve nciones y condenas, con la finalidad co nservadora, inmovilista, paralizadora que se atribuye al arte dramático del XVII? ¿Podemos considerar suficiente una interpretación q ue m inimiza la hostilidad de la Iglesia y los recelos del Estado, patentes a tantos niveles y de modo tan pe rtinaz? Quizás convenga ya replantearse una imagen que, si en cierto sentido ha podido resultar sanam ente crítica, am enaza con arrinconar a nuestros clásicos en el polvoriento museo de las glorias imperiales. Y m ientras aparecen nuevo s m ateriales que permitan -y aun obliguen- a la crítica esp ecializada el cum plim iento de esta tarea, limitémono s a intentar nuevas lecturas del ma terial literario y docum ental actualme nte disponible. En este sentido, mi propuesta es, como se verá, más bien modesta. Entre las varias colecciones de docum entos que, desde el Tratado h istórico sob re e l o r ig e n y p r o g r e s o d e l a c o m e d ia y d e l h is trio n i s m o e n E s p a ñ a de Casiano Pellicer, han facilitado la interpretación no exclusivamente literaria del teatro barroco, quisiera destacar un título al que, en mi opinión, no ha concedido la crítica nacional la atención que merece. Me refiero a la tan a menudo citada B ib lio g rafía de las co ntrov ersias so bre la 155
La escena sin límites c i tu d d e l te a tro e n E s p a ñ a de Co tarelo y Mori (Madrid, 1904), que está exigiendo, por
cierto, una urgente reedición: quizás sustituyendo el orden alfabético original por el cronológico. C omo es sabido, en el libro se recogen, aparte de una colección estimable de disposiciones legales referentes al teatro, 213 documentos -citados, extractados o transcritos íntegramente- que condenan y defienden el arte dramático, constituyendo los hitos fundamentales de una acre polém ica que se extiende, en la recopilación de Cotarelo, desde 1468 hasta 1868. Cuatrocientos años de polémica en tomo a la licitud moral, social e incluso po lítica de un arte que tiene qu e justificar y defender, una y otra vez, su derecho a la existencia. Un dato cuantitativo que inm ediatamente salta a la vista es que a lgo más del 50 por 100 de los documentos recogidos se concentran en el periodo com prendido entre los años 1590 y 1690, es decir, en el Siglo de Oro de la comedia española, en esa etapa en la que, según la crítica actual, el teatro constituye un recurso privilegiado de la propaganda oficial. ¿No es extraño que una institución com prom etida en la difusión de la ortodoxia política y religiosa resulte tan controvertida y suscite un tan gran núm ero de enconadas discusiones? Discusiones que no se limitan al terreno de la especulación, sino que se inscriben en los avatares concretos de la actividad teatral y que afectan directamente a sus condiciones de existencia e incluso de supervivencia. "Este punto de las comedias -dirá uno de sus detractores- es una de las batallas más sangrientas y dilatadas que se han controvertido en nuestra nación española; y aunque varias veces p or el dictamen y razones fuertes de hombres consumados en virtud y letras se haya interrumpido el ejercicio de ellas, ha parecido esta m onstruosa ocupación insuperable y fiera hidra de siete abominables cabezas, que co rtándole una el cuch illo de la prohibición, vuelve de la sangre del deg üello a renacer otra en el arcaduz de su garganta." "Monstruosa ocupación“ e "hidra de siete abominables cabezas" no parecen designaciones muy apropiadas pa ra una actividad supuestamente ortodoxa y casi paraestatal, pero lo cierto es que tales dicterios sintetizan a la perfección los juicios que se form ulan sobre el teatro y los comediantes a lo largo de esta -efectivamente- sangrienta y dilatada batalla, que e l libro de Em ilio Cotarelo docume nta de m anera exhaustiva y m inuciosa. En él, las páginas más abundantes, más apasionadas y, al mismo tiempo, m ás rigurosas -en la doble acepción de la palabra: duras y exactas- corresponden al que podemos llamar discu rso de tractor, hasta el punto de que las argumentaciones de los defensores del teatro resultan, en su mayor parte, ingenuas, mezquinas y -a menudo- hipócritas. Desvalorizar los textos hostiles al teatro atribuyéndolos a la inquina de clérigos fanáticos, moralistas estrechos o funcionarios pacatos demuestra, además de una lectura tendenciosa y superficial, un desenfoque notable de la realidad histórica concreta, ya que tales clérigos, moralistas y funcionarios, en muchos casos próximos al Poder, representan justam ente la ideología dominante, el sistem a de creencias, valores y normas que sustenta el orden social de la España de los Austrias. Por el contrario, atribuir al discurso detractor un grado suficiente de objetividad y de verdad -lo cual no implica com partir sus presupuestos ideológicos, naturalmente- permite, por una parte, entender la evolución del teatro del Siglo de Oro com o un conflicto dialéctico entre la potencialidad subversiva del he dió teatral -que luego analizaremos- y los mecanismos controladores y represores al servido del Poder; y por otra, descubrir que la realidad teatral del Barroco desborda, en amplitud y complejidad, los límites estrechos de un arte de propaganda codificado por (y en) las instandas centrales y centralizadoras del sistema social. Aparece entonce s la imagen de una práctica artística en gran m edida marginal -liminal, dirían los antropólogo s- que se instala en los intersticios de un orden religioso y político 156
José Sanch is Sinisterra tendente a la rigidez y al inmovilismo, que subvierte discreta o descaradamente sus cimientos, que cuestiona sus principios fundamentales, qu e burla sus sistemas de control y se burla de sus dispositivos punitivos, que sobrevive, en fin -"hidra de siete abo minables cabezas“-, a sus tentativas de aniquilación y renace una y otra vez, extendiéndose y propagándose como el fuego y com o la peste. Con la peste y con el fuego son com parados a m enudo el teatro y sus nocivos efectos sobre la colectividad en el discurso detractor, discurso que, si bien hunde sus raíces en la secular hostilidad del cristianism o hacia las pervivencias paganas, si bien extrae algunos de sus fundam entos y argume ntos de las doctrinas de los Pa dres de la Iglesia referentes a los espectáculos de la Baja Latinidad y la Alta Edad Media, también afirma y demuestra basarse en la experiencia contemporánea, acumulando y analizando, a menudo con sorprendente penetración, una abundante casuística de innegable objetividad. Ello sin olvidar que los juicios valorativos sobre dicha experiencia, por proceder de fuentes tan poderosas como la Com pañía de Jesús, el Consejo de C astilla y numerosas autoridades civiles y eclesiásticas, se convierten en "datos subjetivos" de gran op eratividad en cua lquier aná lisis ideológico. Cuando com paradlos esta abrum adora colección de diatribas con la visión que del arte escénico barroco nos con figura hoy la crítica, se pone de manifiesto -una vez superada la inicial perplejidad- que ésta adolece, al margen de su honestidad y de su rigor, de una indudable parcialidad, cuando no de un lamentable reduccionismo; tanto más graves cuanto que pretende dar a sus conclusiones un c arácter general y totalizador -por no decir totalitario. Anticipem os algunas de estas reducciones, que afectan fundame ntalmente a: -L a p r r d a d d e lo lite r a r io s o b re lo e s c é n ic o . - Atribuir a los textos dram áticos un
papel exclusivo o siquiera primo rdial en el estudio de la realidad teatral com porta la pérdida de la perspectiva adecuada para captar la complejidad del arte escénico y de su articulación con la realidad social. Nadie ignora que el texto es un ingrediente m ás -y no el funda m ental- del espectáculo, y que no es el depo sitario del Sentido, sino que éste es p r o d u c i d o en cada representación por el contexto. -La se lec tivida d d e l m aterial te xtu a l- Limitarse al análisis de las “obras maestras", de
los "autores fundamentales“ -o incluso de la totalidad de los textos conservados, si ello fuera posible- significa: infravalorar la significación objetiva, histórica de los textos considerados "mediocres" o francamente "deleznables" por nuestra sensibilidad estética; olvidar a los autores "ínfimos", poetastros plagiarios, cómicos metidos a versificadores, zurcidores de com edias incongruentes; negar la ingente m asa de las obras perdidas, de las ignoradas e incluso de las no escritas, pues no hay que olvidar el papel de la fijación y transmisión oral en las formas más populares del teatro y de la literatura; en una palabra: ejercer una censura estética sobre las censuras ya operadas por la historia cultural, que es clasista y elitista. -La ex trap olación a l pas ad o d e la ac tua l con cep ción de la tea tralida d.- Aplicar a otras
épocas históricas nuestra noción de lo teatral puede de jar fuera de análisis toda una serie de manifestaciones lúdicas, juglarescas, festivas, que no son, ni mucho menos, ajenas al sentido, a la forma ni a la función del hecho espectacular. En cada momento, en cada sociedad, el teatro nace y se desarrolla desde sus fron teras; el Centro está hueco, y en él trata de instalarse, para dom inarlo, la carátula enfatizadora del Poder. La comp rensión y la valoración a ctuales de nu estro tea tro del Siglo de O ro han de basarse en la tom a en consideración del m áximo de aspec tos no instituciona les de 157
La escena sin límites la actividad espe ctacular y de todo aqu ello que hoy denom inamos lo "paratea tral", a fin de integrarlos y co nfrontarlos dialécticam ente con las form as m ás identificables y reconocibles de la come dia y su representación en los corrales. Asim ismo, se impone revisar algunos conceptos generales objetivamente fundamentados, pero cuya significación puede variar si adm itimos un cierto grado de verdad en los argume ntos esgrimidos con tra el hecho escénico p or sus enem igos. Desde estas perspectivas, el proceso de institucionalización que experimenta un se cto r de la actividad tea tral desde que las cofradías de los hos pitales asum en, con fines benéficos, la administración de los corrales de comedias (1568-1574), hasta que los ayuntamientos se hacen cargo de su explotación (1615-1638), no ha de entenderse sólo com o una p rogresiva organización en base a criterios econ óm icos y asistenciales. Puede también interpretarse como una operación de control destinada a sujetar y reprim ir un fenóm eno qu e se pe rcibe com o impo sible de e rradicar y d ifícil de asimilar, y a sí lo pone de m anifiesto el siguiente texto: "Como los años pasa do s se ordena se en algunas ciudad es de España un hospital general p a r a su ste n ta r d el p ú b li co lo s p o b r e s que vi ve n d e m is eric ordia ajena, y no se ofr ecie se c o m o d id a d d e s a c a r a q u e l g a s to y vie sen qu e m uch as co m p a ñ ía s d e re p re sen ta n te s an daban vagan d o p o r to d a la p ro vin cia y ba rrie n do din ero s p o r to d a s p a rte s, a alg unos hom bre s p ru d en te s le s p a re c ió que sería p ro vech o so p a ra la re pública , alg una p a r te de aqu ell a gan an ci a p a ra su ste n ta r a lo s po bres, edif ic án dose co n a u to rid a d p ú b li ca alg una ca sa o te a tr o y a lq u il á n d o la a alg u n a p er s o n a p o r gra n p r e c io p o r q u e d e sta m anera entendíase se acudiría a todo, socorriendo la necesidad de los pob res y reprimiendo con a q u e l l o , c o m o p e n a , l a l i b e r ta d d e l o s f a r sa n t e s, p rin cip a lm en te , p o n ié n d o le s le y e s y
sobresta n te s qu e les fu esen a m ano qu itando la oca si ón de p e c a d o y te n ie ndo cu id ado de la modestia; aviso po r cierto y con sejo muy prudente, si las obra s fueran conforme su traza y pensam ie nto s, o si algunas leyes bastasen para enfrenar la perversidad desta gente y la
vanidad de los oyentes. " (Jua n de M arian a, 1609, en C otarelo, p. 433 ).
Igualmente, la organización y distribución material del corral de comedias, con sus entradas diversas y su intrincada compartimentación en corredores, gradas, patio, aposentos, desvanes, tertulia, cazuela, etc., constituye, entre otras cosas, un dispositivo progresivamente perfeccionado tendente a reproducir, en esa zona privilegiada de encuentros prom iscuos que es el teatro, todas las censuras, ba rreras y jerarquías'de una sociedad rígidamente estamental y clasista. Tendente también a interceptar los poderosos flujos libidinales que el hecho escénico desencadena y que sus impugnadores, plenamente conscientes de la fundamental conexión del teatro con el erotismo, denuncian una y otra vez. Con el sano propósito de p aliar estos ataques, un anónimo defensor del teatro pinta el siguiente cuadro, de casi conmovedora ingenuidad: "Miren la bien distribuida planta de los C orrales y en las separaciones d e sus bien prevenidos re pa rtimien tos hallarán co lo ca da la gr an de za en los apos entos , en lo s de sv an es los cortesano s, co n mu ch os re lig ioso s qu e no escrupulizan p o r docto s y virtuos os el verla; (. ..) El he rm os o peligro de ¡as mu jer es le qu isier a ver tan se pa ra do en otro s sitio s co mo se mi ra en los corrale s; el pu eblo en las g radas y en el patio, a la vista del autorizado temido respeto de la Justicia, dond e se mi ra tan tem ida co mo vene ra da su auto rid ad " (An ónim o, 1681, en C otarelo, pp . 42 -43 ).
(Pero comp árese con la descripción de Zab aleta, pese a su intención am ablemen te satírica y costumbrista). 158
José S an ch teS nigfiifl« Ni que decir tiene que el mismo significado controlador y represor posee la copiosa legislación que se aba te sobre la práctica teatral apena s com ienza a gene ralizarse. El Poder reacciona ante la extensión de esta "pestilencia", de esta "infición", de esta "ponzoña", mediante una sucesión ininterrumpida de disposiciones legales y de medidas policiales que tratan de conten er dentro de unos lím ites tolerables tan peligroso mal. No hay que ver en ello, pues, una gradual profesionalización y legalización del teatro, sino justamente el síntoma de su permanente ilegalidad, el estigma de su lim inalidad irreductible; esa "mala canalla" que integra las filas de la farándula prolifera sin cesar en las zonas m arginales del sistema y despliega desde a llí su "incorregible libertad". Cuando el sistema intenta una y otra vez corregirla con todo tipo de reglamentaciones y "reformacioríes", o bien acaece su transgresión pura y simple -y ello en el seno mismo de los dispos itivos de con trol: los corrales urba nos -: Que el exceso se continúa con grandes escándalos sin que los contenga ni escarmiente el castigo, aunque se han hecho muchos, ni se les halle más remedio que el de la prohibición a b so lu t a d e l as c o m e d i a s . . . "
(Junta Superior, 1672, en Cotarelo, p. 387).
o bien se derrama en líneas de fuga incontrolables, constituyendo esa dimensión mal estudiada de nuestro teatro que se engloba bajo la impropia denominación de "compañías de la legua". En la Consulta del Consejo de Castilla formulada por el Rey en 1644, que Co tarelo transcribe seg ún el ex tracto de Casiano Pellicer, se lee: "Que las compañías fuesen seis u ocho, y que se prohibiesen las llamadas de la legua, en que andaba gen te perdida en los lugares cortos."
(Cotarelo, p. 164).
Diez Borque ha visto bien la naturaleza antiinstitucional de este o r e atro, destacando su tend encia a moverse en una relativa ilegalidad, pero parece es capá rsele su plena significación cuando : a) lo contrapone radicalmente al representado p or las llamadas "com pañías de título” , siendo así que los límites entre ambos son fluctuantes y generalmente circunstanciales; b) lo con sidera una simple "supervivencia, en la época de la com ercialización de la com edia, de las viejas e structuras de la organización teatral en el XV I”, siendo evidente que esta clase de "cuadrillas" de cómicos ambulantes constituye una corriente paralela al teatro sed entario y urbano, al que nutre ocasionalm ente pero sin identificarse ni fundirse con él; c) si bien señala su coexistencia con las com pañías legales, lo relega a un segundo plano al subrayar una y otra vez que "la organización y reglam entación, es decir, la ordenación legal son conceptos clave a partir de los cuales hay que explicarse el teatro del XVII como hecho estable"; en otras palabras, fundamenta el sentido del teatro barroco en las manifestaciones formales, legales, de su castración; d) da p or sentado que basta un d ecreto para liquida r a las com pañías de la legua, que dejan de existir, dice, en "1646, año en que se prohibieron por estar compue stas por gente perdida y vagabu nda"; pe ro es dudos o que precisame nte en este caso la acción legislativa tuviera un efecto tan contunde nte; sabem os, por otra parte, que el teatro "extramuros" pervive, más o menos ajeno a las concepciones literarias del espe ctáculo, has ta bien entrado el siglo XX. (Un interesante análisis sobre la naturaleza profesional, social y artística de este tu m p e n t e a tro puede rea lizarse a partir del cono cido pasaje de E l v ia j e e n t re te n id o ,
La escena sin límites de Agustín de Rojas, en que se relatan las andanzas de Ríos y Solano, dos representantes que, circunstancialmen te, constituye n un "Ñaque “.) En el extremo opuesto de la escala social, el teatro cortesano ha sido presentado por la crítica como la expresión patente del apoyo oficial al arte dramático, de la identificación e ntre la sensibilidad y la ideología de l Poder y las formas y contenidos de la comedia. Se d iría que el apogeo de la vida escénica del XVII guarda una estrecha relación con la afición que le m anifiestan la m onarqu ía y la nobleza, sancionan do el creciente prestigio de un arte originariam ente hum ilde con su patronazgo, en ocas iones desmedido. Sin embargo, una interpretación menos frontal de los datos permitiría discernir la n f l u e n c i a l e t a l que sobre el teatro ejerce esta protección palaciega; protección que, por otra parte, deb ería se r puesta en entredicho revisando e l tipo de diversión que la Co rte obtiene de la representación de come dias. Recordem os la tan citada anécdo ta que cuenta José de Pe llicer en sus “Avisos": "Los reyes se entretienen en el Buen Retiro oyendo las comedias en el Coliseo, donde la Rein a, nu es tr a se ñora , m ostr ando gu st o d e verla s silbar, se ha id o h aci endo co n to d as m ala s y buen as esta m is m a dilig enci a. A si m is m o, p a r a que vie se to do lo que p a s a en lo s co rra le s, en la ca zu ela d e la s m u je re s, s e ha re p resen ta d o bie n a l vi vo, m esán do se y arañ án dose unas, dá n dose va ya otr as, y m ofá ndola s lo s m osq uet er os. H an ec h ado en tr e ellas ratones en cajas, que, abiertas, saltaban, y ayudando este alboroto de silbat os, ch iflo s y ca str a d o res se hace espectá cu lo m ás d e gu sto qu e d e dec en ci a"
(1640).
¿No resulta cuando menos p e r v e r s a esta "afición al teatro" que se satisface con el espectáculo de un público encanallado representándose a sí mismo en sus com portam ientos más degradados? Pues el teatro propiame nte cortesano, el que se concibe y realiza por y para la Corte, con su hipertrofia progresiva de la m aquinaria y la iluminación al servicio del ilusionismo visual, ¿no remite más bien a una feria de novedades y prodigios que a cua lquier concepción m ínimam ente "dramá tica" del arte escénico? Ab undantes testimon ios contemporáne os, que Maravall espiga en Avisos, Relaciones y Cartas, dan cu enta de la naturaleza de este teatro en el que el actor y la acción parecen sepultados bajo un cúmulo de efectismos artificiosos: con casos de apariciones mecánicamente montadas, con extrañas iluminaciones, rocas que se abren, palacios que se contemplan en vastas perspectivas, paisajes que se transforman, meteoros y graves accidentes naturales que se imitan con espan to del espectador, aparte de ba rcos, caballos, fieras, etc., que se m ueven en escena."
(L a c u ltu r a d e l B a r ro c o , pp. 474 - 475).
Puesto que tales prodigios, introducidos en la escena cortesana por artistas italianos como Fontana y Lotti, podían ser admirados por el público ciudadano -el Coliseo del Buen Retiro, no lo olvidemos, funciona también com o teatro com ercial, produciendo, por cierto, cuantiosos ingresos a la corona-, son frecuentes las quejas del Ayuntam iento de Madrid por esta comp etencia desleal, ya que los empresarios profesionales no pueden rivalizar con palacio ni en efectismos ni en fastuosidad. A ello hay que añadir el continuo desmantelamiento de las com pañías, que ven a sus m ejores actores inopinadamente reclamados por la Corte. Othón Arróniz cita varias noticias del año 1661 que muestran cómo "la misma actividad de palacio entorpecía las representaciones urbanas": "26 de febre ro: No hay función en la Cruz porq ue E scamilla está ensayan do la com edia Fingir y amar de tr es in ge nios, p a r a re prese n ta rl a ante Su M aje sta d.f .. .)
2 6 d e m a yo a l 7 d e ju n io : N o s e re p resen tó en lo s c o rr a le s p o r e s ta r la s com pa ñ ía s ensayando la fiesta que se h abrá de hacer ante Su Majestad en e l Coliseo de l Retiro.
160
José San chis Sinísterra 2 8 d e novie m bre : D ie g o O so rio no h abía p u esto carte le s p o rq u e esta b a en sayan do p a r a h acer un a fi e s ta ante Su M aje st ad"
{p. 246).
Desnaturalizando Ja teatralidad en función de la espectacularidad sensorial, som etiendo lo dram ático a la suntuosidad del cerem onial cortesano y al opo rtunismo de los fastos s eñoriales, el "apoyo" del Trono al teatro parece su m arse al resto de las maniobras aniquiladoras emprendidas y proseguidas por los instrumentos del Pode r para anular en lo posible la f u e r z a transgre sora de la actividad escénica. L A P E L IG R O S ID A D R A D I C A L D E L T E A T R O , "N E G O C IO D E L D IA B L O “
Para los enemigos del teatro, el asunto no ofrece dudas: la práctica teatral es una prueba palpable de la presencia y actividad del diablo en el mundo. Es más: constituye una de sus estrategias más refinadas y poderosas, puesto que, afectando ser un agradable pasatiempo, útil a la república y aun a la religión, p retextando se rvir a fines piadosos, como el socorro de los hospitales, disfrazándose con todas las galas del artificio en los versos, adornos y músicas, va destilando en las con ciencias el veneno de la corrupción. Sobre este rotundo a xioma descansa el discurso d etractor del teatro, discurso uno y m últiple cuyos enunciados, reiterando similares conceptos con envidiable coherencia y maciza solidaridad, se entrelazan inextricablemente en citas, ecos y plagios a lo largo de los años, y aun de los siglos. Pero haríamos mal si, m enospreciando estafundam entación dogm ática, desoyéramos o trivializáramos las argumentaciones de tantos avezados estrategas ideológicos aplicados a la defensa del orden establecido. Porque lo cierto es que la realidad del teatro del Siglo de O ro -me atrev ería a decir: del teatro "tout court”- está ahí, en ese discurso agrio, violento, fanático, pero, quizás po r ello mismo, desp iadadam ente lúcido, que desm enuza implacablemente el complejo entramado del espectáculo a la busca y captura de las m etamorfosis del deseo. P or su ostentosa ex hibición del cuerpo, p or su recurso a lo im aginario, p or su vocación g ratificado ra, por su versatilidad ante la Ley y el Código, el teatro discurre po r el territorio prohibido de Eros y sus m últiples avatares. Y no se diga que la licenciosidad erótica, blanco principa l de los impugnadores, es una válvula de escape tolerada y aun propiciada por el Pode r en tan to que desvíe hacia lo privado el potencial subversivo de la libido. Porque si bien es cierto que la perm isividad en m ateria de m oral sexual puede utilizarse para com pensar la rigidez normativa en el terreno po lítico-social, no lo es m enos -según m ostró claram ente Wilhelm Reich- que la represión sexual es la raíz psicoafectiva de todas las formas y grad os de la represión. Consecuentemente, la transgresión no culpabilizada de los tabúes eróticos es susceptible de abrir el camino de la emancipación social, como vieron claramente algunos ene migos de la licenciosidad e scénica en el Siglo de Oro: "El prin cipio que tuvieron las he regías fu e po r estas tales comedias. (...) Con otras come dias entraron después las h eregías en Francia (...) En España ya com enzaban algunos entremeses d e co sa s semejan tes, a lo cu al acu dió el Sa nto O fic io (...); y a s í c om o el de m on io ve que no p u ed e usar en E sp aña de co m ed ia s qu e ta nto desc ubra n su p rin cip a l in te nto (e l cu al es arr uin ar la f e ) (...), co nté nta se co n in tr oduci r en est as la an ch ura de co ncien ci a en m ateri a d e desh o n esti d a d y o tr a s m ala s co st u m bres (. .. ); y a s í h om bre s d esalm a do s y p e rd id o s fá cilm en te se ha ce n h er ej es y busc an errore s en la doc tr in a p a ra au to ri za r y defe nder lo s des co n ci ert os de su mala vid a. " (P.
Juan Ferrer, 1613, en Cotarelo, pp. 254-255). 161
La escena sin límites Aún res ulta m ás claro el encadena m iento causal entre la licencia sexual promo vida por el tea tro y la subversión s ociop olítica en este texto: "Porque las com edias son fom ento e incentivo de vicios, y los vicios de heregías, y las h eregta s d e ba ndos , co m unid ade s, alb o ro to s y g u erras civ il e s ."
(Fr. J. de Jesús María
1600, en Cotare lo, p. 373). Aunq ue la ma yor parte de los detractores hacen depe nder esta inmoralidad, madre de la herejía, de la infame condición de los comediantes y de su intrínseca deshonestidad, puede resultar conveniente iniciar nuestro trayecto espigando algunas opiniones sobre el contenido de las comedias, al que nuestros actuales críticos atribuyen tan seña lado papel en la defensa de los valores o ficiales: "Las com edias que se usan son indecentísimas y grandemente perjudiciales a todo género d e gen tes, p orq u e muy p o c a s deja n d e s e r de co sas la sciv as y am ores d esh o n esto s." (Fr.
J.
de Jesús María 1600, en Córatelo, p. 370). "Así se atreven a escrib ir fars as los que apen as saben leer, pudiend o s ervir de testigos el Sastre de Toledo, e l Sayalero de S evilla y otros pajecillos y farandu leros incapaces y m en g u a d o s. R e s u lta d e s te in c o n v e n ie n te , r e p r e s e n ta r s e en lo s te a tr o s c o m e d ia s escandalosas, con razon ados obsceno s y con cetos humildísimos, lleno todo de im propiedad y f a lt o de vero si m ilitud. A llí se p ie r d e e l resp eto a lo s P rí n cip es y el d eco ro a la s Reinas , h a cié n do la s en to d o li b res y en n ada co ntinen te s, co n n o ta b le escá n d a lo d e vir tu o sos oíd os. A llí h abla sin m o d esti a e l la cayo , si n ver gü en za la si rv ie n ta , co n in decen cia el anci ano y así."
(Cristóbal Suárez de Figueroa, 1612, en Cotarelo, p. 557).
"No hay comedia donde no se representen cosas de amores, estupros de doncellas, adulterios de casadas, inv enciones y ag ude za s pa ra pro cu ra r y disimular sus torpezas, ven gan zas , sacrilegios, ho micidios, am bicio ne s y otra s c os as a este tono."
(P. Juan Ferrer, 1613, en Cotarelo, p. 251)
"Otra doctrina contienen las comedias que más deben llorarla los ojos y aun el corazón que escribirla la pluma. Esta es la doctrina cruel, sangrienta, b árbara y gentílica de la que se llama ley del duelo. Este ídolo de la venganza, con el nombre de pun to de honra y d e du elo , se a d ora en la s co m ed ia s. E st e s í q ue es fr a gm en to sa cril ego d e la s ru in as de la g en tili dad, p u e s se o po n e der echam en te a la s le yes d e l cr is tian is m o."
(P. Agustín de
Herrera, 1682, en Cotarelo, p. 356). Mal se compa ginan estos juicios con el que reitera José Bergam ín en su libro M a n g a s y c a p iro te s : "Ésta es la razón y el sen tido popular de todo este tea tro; la gloriosa luz de eternidad que su cristalina e sfera de pens ar transparenta: la fe católica de C risto." Nótese también cómo, en la cita de Suárez de Figueroa, prestigioso erudito y notable escritor -adem ás de “fiscal, juez, gobernador, com isario contra bandoleros y aud itor de gente de guerra"-, se perfila la imagen de una dram aturgia plebeya cuya heterodoxia no concierne só lo a lo moral, sino tam bién a lo cultural, estético, social y po lítico. Más directa, aun en su vaguedad, la siguiente cita ilustra sobre la existencia de ciertos conatos de sátira po lítica en el ám bito teatral: "Díchome han que estos días los representantes o los que compon en las far sa s han dad o en hace r e n ellas un as sátira s a tr evid as en que p o r vía de p asq u in es sa ca n en p ú bli co la s co sa s que se murmuran en la corte, ya de los que privan, ya de los que gobiernan, ya d e algunos se ñores en vidiado s, ya d e otr os se ñores en vid io so s, hac iendo co n liberta d y des co rt es ía , y au n de senfren am iento, burl a y m of a de to d o ." (Anónimo,
162
1620, en Cotarelo, p. 220).
José Sanchis S inisterra La dimensión plebeya, a sí como también la carga irreverente, sa tírica y aun obscena que se censura en el repertorio dram ático del XV II, irrumpe sin ambages en el llam ado "teatro menor", en ese conjunto m ultiforme de elementos espectacu lares que enm arcan y taladran el tejido de la comedia: loas, entremeses o sainetes, bailes, jácaras, mojigangas, follas, m atachines... Toda una caterva de núm eros populares de origen y cariz carnavalesco, cuya proliferación en el contexto del acontecim iento teatral despierta la sospecha de si, en lugar de co nstituir "compleme ntos“ de la comedia, no se rá ésta un pretexto, o al menos un simple eje que perm ite enga rzar las atracciones pre feridas del público. Los testimon ios del discurso detractor, al menos, insisten a men udo en el favor desm edido que el vulgo otorga a estos subproductos, hasta el punto de resultar totalmente indispensables: "Y si alguna com edia se representa de co sa buena, los entremeses que llaman han de ser de cosa s d e a m or es , em bust es y ra meras, en re dos d e ter ce ra s, riñas d e rufianes, hu rtos y en ga ños de cria d os a su s am os , y cosas se m ejantes, y la com ed ia qu e no tu vi es e d est o ya no hay a rr o str a r a ella, ni hay qu ien la va ya a oír."
(P. Juan Ferrer, 1613, en Cotarelo, p. 251).
"Es también cierto que los entremeses, bailes, danzas y canciones que se mezclan en las co m edia s es tá n llen os d e pa la b ra s, accio n es y re p re sen ta cio n es que of en de n la p u reza d e las buenas costumbres, y que (...) desprecian todas las atenciones de decencia y modestia que debieran tener prim er lugar"
(Junta Superior, 1672, en Cotarelo, p. 388).
En cuanto a las relaciones que se establecen entre la com edia y tales "com plementos" espectaculares, que han sido definidas p or la crítica actual en térm inos de opos ición, efecto de distanciam iento y tensión, podrían caracterizarse, a la luz de los siguientes textos, en torno al concep to de n v a l i d a c i ó n : "Porque si los verso s de la com edia aciertan alguna v ez a ser castos, no lo son los de la música; y si la mara ña y traza d e la historia es ho nesta , no lo so n lo s en re do s y la s m ar añ as de los intermedios, ni los meneos y visajes con que la representan; de manera que en la com edia más espiritual concurren m il indecencias."
(Fr. J. de Jesús María, 1600, en Cotarelo, p. 370).
"Sale una farsa nte a representar una Magdalena, o la que h ace y representa una Mad re de D io s, y un re pre se nta n te un Salvad or , etc. ; y lo p rim ero, veréis qu e esta m u je r l o m ás d el a u d it o rio con o ce qu e es una ra m era y e l h om bre es un ru fián; ¿ p u ed e h a b e r m a y o r indecencia en el mundo? Lo otro, a caba do d e hac er una Nuestra Señora, sale un entremés en que hace una meson era o una ramera sólo con pone rse una toca y r eg a za r un a sa ya , y sa le a un b a il e desh on esto y a can ta r y b a il a r un a C arrete rí as, que lla m an L avan dería de pa ñ os, don de se re prese n ta cu an ta s ru fianer ía s se hac en en un la va dero; y e l qu e hiz o el Sa lvador poniénd ose una barba, en quitándosela sale a cantar o bailar o represen tar el b a il e de A ll á va M aric a. ¿N o o s p a r e c e qu e esto m uestra un a g ran d e in dec en ci a y ir ris ió n d e nues tr a fe ? "
(Anónimo, 1620, en Cotarelo, p. 218).
El descon ocido autor de este texto, perteneciente a unos suges tivos D iá lo g o s d e l a s c o m e d ia s que Co tarelo reproduce, con razón, íntegram ente, reve la en ésta como en otras apreciaciones una notable agudeza. Irrisión, en efecto, debía de producir el brusco desdoblamiento descrito, capaz de i n v a l i d a r l o ó o el posible contenido piadoso de la come dia o el auto. Veam os otro ejemplo: "Esta misma (actriz), en acabando la jom ad a, suele desnudar el traje de la penitencia y v estir el de la risa pa ra el sainete o el entremés, y la qu e ahora tenía al auditorio al parec er devoto y compungid o, ya co n la castañ uela, co n el b aile y la letrilla la sc iv a le tie ne alb oro ta do y lo co
163
La escena sin límites en risas y en aplausos descompuestos. ¿Pues q ué lágrimas pueden ser las que se juntan con tan indecentes risas? ¿ Qu é se hizo aquella devoción? (...) ¿Qu é jun ta es esta d e afectos, de pe niten ci as y de liv ianda de s? "
(P. Pedro Fomperosa, 1683, en Cotarelo, p. 265).
Este principio de n validación puede hacerse extensivo al conjunto de las relaciones entre comedia y formas "menores" del espectáculo: dado que unos mismos actores interpretan los personajes de las comedias, por elevado que sea su rango social y espiritual, y los tipos infames o ridículos de los entremeses, jácaras, etc. -y ello sin apenas modificar su aspecto-, la validez de los contenidos aleccionadores resulta muy mermada. ¿Puede preservarse el sentido ejemplar de un enunc iado cuando el contexto de la enunciación lo distorsiona y lo degrada en tal m edida? Veamos algunas calificaciones de la dimensión musical, tan importante en el contexto espe ctacular de la comedia: "Quiero acab ar tom an do a referir que la mú sica del teatro y d e los farsa ntes es una peste g ra vís im a qu e va corrom pie n d o p o r la s ciu dades y p o r lo s lu gare s la s co stu m bres d e lo s pa rti cu la res y p o c o a p o c o d án dole s a b eb er la m a ld a d . " (P.
Juan de Mariana, 1609, en
Cotarelo, p. 434). "Los despertadores de este vicio (la sen sualidad) y com o los fuelles qu e encienden el fu eg o d e lo s a peti to s sensu ale s so n la s m úsic as y lo s b a il es la sciv o s y la s repre sen ta cio n es desh on esta s co n qu e la s m uje re s afe it a da s y libres in cita n a lo s h om bre s y despie rta n lo s apetito s."
(P. Alfonso de Andrade, 1648, en Cotarelo, p. 58).
Com o ha aparecido ya en algunas de las citas anteriores, la raíz de la peligrosidad del teatro se halla fundam entalmente en la “depravada" cond ición de sus ejecutantes, es decir, de los actores y -muy en espe cial- de las actrices: "Lo que ha hecho infame este oficio no ha sido él en su naturaleza, que, pues es arte, es noble com o lo so n to d a s la s a rt es li berale s; si no e l d añ o le ha ven id o de la s circ unst anci as, cu ale s so n s e r la gen te vil y m er ce nari a, lo s vic io s en que an dan en vu elto s, el represen ta r cosas to rp es e in fa m es : esa s ci rc u n st an cia s y adh ere n cia s so n la s que ha n in fa m ad o el ar te."
(Anónimo, 1620, en Cotarelo, p. 222).
Ab und antísima s son las referencias a la infam ia y corrupción de los cómicos,
"gente
holg aza na, m al in cl in ada y vi ci osa , y que p o r no a p li ca rse a l tr abajo de alg uno de lo s ofi cio s ú tile s y lo a ble s d e la repú blica se hace n tr uhanes y ch ocarreros p a r a g o z a r d e vi da
al decir de uno de sus de tractores. A un acep tando -sin esfuerzo -que hubiera entre ellos gente h onesta y respetable, es decir, inclinada a vivir según los patrones morales y sociales dominantes y hasta a defenderlos y propagarlos, no cabe duda de que, bien a consecuencia de su origen, bien de sus aspiraciones, pero, en cualquier caso por la naturaleza misma de su profesión, el actor en la España barroca era un desclasado. libre y ancha",
Todos los autores actuales que se han c onfrontado al com plejo problema de la condición social del actor, coinciden en señalar la ambigüedad y la ambivalencia de su status: admirado, ensalzado, envidiado e incluso glorificado, no por ello logra conjurar la desconfianza, el m enosprecio o la franca hostilidad de las clases dom inantes. Mientras que el Sistem a -cua lquier sistem a- tiende a fijar y cod ificar en m ayor o me nor grado, en una u otra forma, a los individuos y grupos que lo integran, el teatro ofrece a sus miembros amplios márgenes de indeterminación y fluctuación: el nomadismo, la improductividad, la promiscuidad, el exhibicionismo, la simulación... claves de un vivir anóm alo que oscila perpetuam ente entre la libertad y la servidum bre. 164
José Sanchis Sinisterra Una sociedad jerarquizada, inmovilista y cuasiteocrática como la de los Austiias no podía aceptar sin graves reticencias el incremento de unos grupos hum anos que optaban por la "vida libre y ancha" y que, sin resignarse a la turbia anonimía de los medigos, picaros y delincuentes que integraban la enorme m asa de los desheredados, ostentaban su diferencia a través de una profesión equívoca y en nombre de un arte seductor. Profesión y arte que concitan todos los fantasm as colectivos de la transgresión, com o puede verse en esta peq ueña nóm ina de citas que van del exabrupto a la delación: "Las saba ndijas que cría la com edia son homb res amancebado s, glotones, ladrones, rufianes d e s u s m u je res.. ." (L.
Leonardo de Argensola, 1598, en Cotarelo, p. 66).
"...es gente viciosa que tiene aversión al trabajo y a lo que les ha de co star algo, y está(n) hec hos a la o cio sid a d y g u sto s de su s an to jo s y sen tidos y a l a vid a gallo fa . (. .. ) y p o r est o y lo s vic io s en qu e viv en , ca da d ía riñ en y se despid en un os d e otr os. (. .. ) com o lo s au to re s no pu ed en esco g er lo s que qu iere n, ha n d e to m ar lo s que se le s lle gan a l of icio, au nq ue sea n uno s p ic a ro n e s ." (Anónimo,
1620, en Cotarelo, p. 221).
"Como es m ás fá cil sa car un disfraz en el tab lado que fatig ar una azada, hay trescientas co m pañía s d e co m ed ia s, y apen as hay qu ien cu ltiv e la tier ra , la m ayor m en gua qu e nues tr a E sp aña p a d e c e ." (Fr.
Jerónimo de la Cruz, 1635, en Cotarelo, p. 204).
"A esta gente perdida (...) suelen agrega rse h ombres facinerosos, clérigos y frailes apóstatas y fu g it iv o s, qu e se aco gen, com o a asi lo , a esta s com pañía s p a r a p o d e r a n d a r li bres y d esco n o c id o s a la so m b ra della s. M a rid o s q u e só lo sir ven d e excu sa a su s m u je res y m u je res qu e só lo sir ven d e excu sa a su s m a rid o s f a ls o s y verd a d ero s, y qu e co n su s d esen volt u ra s y b u lo n ería s en ca nta n a lo s vie jo s y a lo s m ozo s. (. .. ) nun ca su s d eli to s pu eden re fr en ars e co n al gun as penas. Bú rl anse d e to d o s a la som bra d e l p o d e r que lo s am para , y co n m u d arse de un lu ga r a otr o, com o g en te v a g a y que no tien e fu e ro ni dom ic il io algu no , en nin gu no p u eden ser su s d eli to s y ex cesos ca sti gad os p o r m ás atr oces que sean." (Cristóbal
de Santiago, 1649, en Cotarelo, p. 543).
Se añade a este na tural infame, antisocial y delictivo, la inmoralidad resultante de las condiciones de vida y trabajo de las compa ñías, oc asión de todas las licencias: "Ensayan luego todo s juntos, siéntanse promiscuamente, míranse y h áblanse cara a ca ra sin re paro , ni no ta, ni m iedo . A esto s en sa yo s, com o so n d e ca d a día, es p re c is o esta r la s m uje re s com o de casa y m edio de sn udas . (. ..) (C uando rep res en ta n ) entr an y sa le n a cada paso , ro zá ndose ell os y el la s. E l vest u ari o e s común . A llí s e peinan, se vis ten, se des nudan a vis ta un os de otr os, y much as veces la p ris a de m u dar vesti do s ob li ga a que hom bre s ay ude n a des nu dar y vesti r mu jer es, y a l co ntr ar io . (. ..) S i sa len es ta s c om pañía s a re pres en ta r fu er a, va n ta m bié n p rom is cuam en te en carro s o co ch es p o r ca m in os o p o s a d a s ." (P.
Pedro
Fomperosa, 1683, en Cotarelo, p. 267). Om itiendo, por sobradamente conocidas, las acusaciones de proxenetismo que pesan sobre los maridos, padres y hermanos de las comediantas, así como la pública ostentación, en escena, de conductas indecorosas -"representando abrazos y besos y to do lo dem ás co n boca y br az os , lo m os y co n to do el cu erp o" , en palabras del Padre Mariana-, interesa señalar que este ambiguo parentesco del teatro con la prostitución, claramente afirmado por algunos detractores, parece es tar en la base de la popularidad de la comedia. Al menos, algo de esto se desprend e de unas relaciones de contadores de hospitales citadas por Pellicer, que atribuyen la disminución de las rentas produ cidas por los corrales en 1614, no só lo al encarecimiento de las localidades, sino tam bién al 165
La escena sin límites hecho de
"expurgarse con más instancias si las mujeres que andan en ellas (las compañías)
so n de bu en a o m ala vid a, y si pued en o no p ued en andar m uchachas" (solteras); y no sólo a la falta de buen os "autores",
sino también al no hab er en las comedias
"bailes de mujeres".
La mujer es, efectivamente, el agente del diablo para los impugnadores del hecho escénico. De ella procede en grand ísima medida la profunda perturbación que el teatro suscita en las conciencias y, por extensión, en las instituciones. La secular misoginia cristiana encuentra en las actrices el paradigm a de la feminidad tentadora y corruptora, una feminidad que no se avergüen za ni se recata, sino que, m uy al contrario, se afirma y s e ostenta con todo s los atributos naturales y artificiales al servicio de su poder de seducción. Para una sociedad masculina, represora y sexista, la pública proclamación del cuerpo femenino adquiere los rasgos de un verdadero m aleficio: "¿Qué espíritu de ponzoñ a sensua l arrojarán estas m ujercillas desdichada s que andan en las comedias, en los que tan de hito en hito las están mirando, cuando salen a hacer sus fig u ra s la sciv a s? (. .. ) ¿ Q u é efe cto s p u e d e h a c er e l v a p o r d e la sa n gre desh on estí sim a desta s in fa m es a rro ja d o entr e lo s espír itu s in ficio nados a l c orazó n de la s perso n a s hones ta s (...)? D e aq uí viene la triste inquietud con que sale de la com edia la ma yor par te de los que la oyen. D e aq uí los deseos fogo sos de solicitar a estas miserables, de a qu í darles jo y a s y preseas, y d e a q u í e l an d ar en su se gu im ien to desale n ta d os y p e r d id o s . " (Fr.
J. de
Jesús María, 1600, en Cotarelo, p. 368). El poder maléfico de las actrices no radica solamente en su belleza física, que puede supo nerse a m enudo estragad a por las duras condiciones de vida que el oficio impone. P ara los perspicaces ene m igos del teatro, su fascinación tiene que v er con lo sim bólico, puesto que la atracción sexual es algo más que un instinto, algo más que un "ap etito co rporal", m ero producto de nue stra naturaleza fisiológica: es algo eminentemente a rtific ia l, es decir, fruto de artificios, formalizaciones, códigos y técnicas, culturalme nte determinado y, por lo tanto, socialme nte investido. El atractivo ejercido por las actrices nace del "cantar, bailar, el danz ar y traje exquisito, y diferencia de perso na s que cad a día hacen, vistiéndose como reinas, como diosas, como pastoras, como hom bres. " (L.
Leonardo de
Argensola, 1598. en Cotarelo, p. 67). La m isteriosa capacidad p roteica del actor, su ha bitual recurso a las m etam orfosis y los juegos de apa riencia e identidad, han co nstituido siem pre la razón de ser de su inquietante fascinación, a lo que hay que añadir su escandalosa indiferencia para con los tabúe s colectivos: "En las com edias (...) representan muge res que suelen s er de po co s años, de no m al parecer, pr ofa nam en te ve stid as , ex qu isita m en te a dorn adas c on to dos l os e sf uer zo s d el a rte d e a gr adar , hac iendo os te nta ci ón d el ai re , d el ga rb o, d e la g a la y de la vo z, re pr es en ta ndo y ca nta nd o am oro so s, halagü eñ os y afe ct uos os se ntim ientos . (...) Son m uge re s en qu ien el donair e es o fic io , e l e n co g im ie n to cu lp a , e l d e s a h o g o p rim o r, e l a g r a d a r lo g ro y la m o d e s ti a inhabilidad. " (P.
Agustín de Herrera, 1682, en Cotarelo, p. 355).
Con tan sutiles armas, las actrices -pero también los actores- influyen sobre el esclerotizado tejido de la sociedad a la m anera del flautista de Ham melin, arrastrando consigo gen tes de toda edad y condición: "...algunas casas nobles (...) han visto a sus hijos fa lta r de ellas, d ejar las universidades y los estudios y seguir las compañías de comediantes, hechizados y arrastrados de l amor
166
José Sanchis S inisterra to rpe d e aqu ell as m ujere s, y no p o c a s vec es s a li r a la s ta b la s a repre sentar y ca ntar po r ellas." (P. Pedro Fomperosa, 1683, en Cotarelo, p. 266).
Las referencias a este influjo seductor de las gentes de teatro abundan en los teXtefe de los impugnadores, desde los “casos particulares" que enumera ya Argensola en 1598, en donde figuran -sin su nombre, naturalmente- titulados y caballeros principales del reino que abandonan hogar, familia y hacienda para seguirlas en su incierto vagabundeo y "perderse" en la ruina, el desho nor y hasta la muerte: ... he vis to ta nto s caballer os y se ñ ore s perd id o s p o r esta s m uge rc illa s co m ed ia ntes: un o
que se va con una; otro que lleva a otra a sus lugares; uno que les da las galas y trata como a reina; otr o qu e la p o n e ca sa y es tr ado y ga sta co n ella, au nqu e lo qu ite de su m uger e hijos, y él ande tr atá n dose in fa mem en te; o tr o qu e co n p u b li cid ad cel ebró en ig le si a p ú b lica el bautizo d e un hijo de un a de esta s fa rsa n te s (. .. ) N o hay com pañía d esta s qu e no llev e co nsigo ce bados de la de se nvo ltura m uc ho s dest os gra ndes p ece s o cu erv os qu e se va n tras la carne muerta. (...) No es la hermosura, ni la sabiduría, ni la nobleza, ni la discreción des ta s m uje rc ill as lo qu e hace el da ño . Pues ve m os qu e e st os m es m os s eñore s tienen m uge re s muy dis creta s y herm os as y nobl es y de ig uales p a rte s co n ellos, y la s dej an p o r otra s, se ñal es que lo que les lleva es la desenvoltura y la desvergüen za y el brío y la libertad de las tales, y só lo la apari en ci a y la rep re se nta ción es lo qu e co n est a dese nvo ltura les arr eb ata ; qu e ellas, sucias, torpes y asquerosas, son infames y mal nacidas, ignorantes y groseramente cr ia da s. (...) Y no só lo el la s lle va n tr as s í lo s h om br es liv iano s, si no tam bién ello s s e a rr eb ata n las aficiones de muchas mujeres fla ca s." (Anónimo,
1620, en Cotarelo, pp. 215-216).
Pero hemos entrado ya en la zona más com pleja de nue stro aná lisis y la que m ás abundantem ente documentan los textos reunidos por Cotarelo: me refiero a los efectos nocivos que el discurso detractor atribuye al teatro y que lo configuran como un peligroso instrum ento al servicio de las fuerzas d isgregadoras que habitan el sistem a social. Justam ente lo contrario de lo que afirma n los estudiosos ac tuales. No obstante, dadas las limitaciones de tiempo y espacio, que ya sin duda he rebasado, me limitaré a presentar una relación esquemática de lo que podríamos llamar p o d e r e s s u b v e r s v o s d e fe n ó m e n o te a tr a . El alcance y la peligrosidad de dichos poderes se apoya en dos características perfectamente detectadas por los impugnadores: a) la naturaleza plurisensorial del espectáculo, y b) la acción propaga dora del nom adismo teatral. En palabras de los propios testigos: a)
"Los otros pecad os comúnm ente infeman uno de los pro pios sentidos o potencias (...);
p e ro en e l te atr o ni ng una d e est as p a r te s está li bre d e cu lp a, p o rq u e el ánim a a rd e co n el m al des eo , lo s o íd o s se en su cian co n lo qu e oy en , lo s o jo s co n lo qu e ve n. .."
(Gaspar de
Loaisa, 1598, en Co tarelo, p. 394). "Porque parece que allí está dando el diablo contin ua batería al alma por todas sus pu er ta s, qu e lo s o jo s ven ta nto ad erezo y adorn o, lo s o íd o s oyen ta nta s agudez as, e l olfato ta n to o lo r y perfu m es, e l ta c to ta n ta b la n du ra y regalo , e l g u sto ta n ta s c o la cio n es y m erie n d a s.. ." (Anónimo,
1620, en Cotarelo, p. 214).
b)
"Con estos discursos que por todo el reino estas compañías hacen, se hacen comunes las invenciones profan as de trajes y galas, can tares y bailes. Y a sí vemos que el mismo desh on est o ba ile , e l m is m o ca n ta r la sc iv o, e l m is m o pro fa n o tr aje qu e en un a p a r te d el re in o se usa, p a sa en un p u n to lu eg o a otra , sir vie n do d e p o r ta d o r y co rreo és ta . Y a penas hay ciu d a d ni vi lla ni a ld ea que no im ite alg ún b a il e o alg ún donair e en e l andar, en el ha bla r dep re n did o en esta es cu el a. "
(Pedro de Guzmán, 1613, en Cotarelo, p. 350). 167
La escena sin límites P O D E R E S S U B V E R S IV O S D E L F E N Ó M E N O T E A T R A L E N E L S IG L O D E O R O
Condensando al máximo las form ulaciones m atizadas y diversas de los detractores y om itiendo las citas que lo apo yarían, he aquí el esquem a sucinto del pliego de cargos que la ideolog ía dom inante levanta contra el teatro en el periodo de su m ayor apogeo: 1. La ex hibición co rporal, el artificio lujoso y la extrem a licenciosidad qu e cam pean en escena produce n exc itación, e nvidia y desa sosiego en las conciencias, sem illas todas del inconformism o. 2. La representación p or gente tan infame de asuntos y personajes sagrados en lugares y tiem pos de devoción supone un a verda dera profanación, lindante con el sacrilegio. 3. Al atribuirse hipócritamente una función devota y evangelizadora, estos espe ctáculos ejercen un a comp etencia imp ía con la verda dera predicación. 4. Las m úsicas profanas y las maneras efectistas contaminan la liturgia y la sermonística. 5. Pintando con brillantez y artificio los vicios y presentándolos como virtudes, la com edia contribuy e a un nocivo trastruequ e de los valores establecidos. 6. La verosimilitud y fuerza con que se fingen acciones y sentimientos crea una peligrosa confusión entre apariencia y realidad, y presenta como posibles cosas imposibles. 7. La frecue ncia de las representaciones es causa de ociosidad y reduce aún más la escasa p roductividad del pueblo. 8. El coste de los espec táculos y el precio de las entradas cons tituyen un derroche innecesa rio y, en m uchos casos, p erjudicial. 9. El mantenimiento de obras pías -los hospitales- con los beneficios de una actividad pecaminosa es una ofensa a Dios, que, sin duda por ello, permite tantos males en el país. 10. La asistencia a los espectáculos hace a los hombres débiles y afeminados, y des vía a los pu eblos de las cosas de la guerra. 11. De una m anera general, el teatro influye sobre las costum bres corrom piéndolas y degradá ndolas; y ello, entre otras, p or las siguientes vías: - La inm oralidad de los cómicos, po r ser púb lica y notoria, es causa de escánda lo. - El luga r teatral, a pes ar de toda s las precau ciones, favorece la prom iscuidad. - Las comedias de asuntos am atorios enseñan co m portam ientos deshone stos e inducen a actua r librem ente, de struyendo la inoce ncia en quien la tiene. 12. Ap arte de los gérmene s antisociales que subya cen en la licenciosidad m oral, el teatro degrada el prestigio de la nobleza, de la m onarqu ía y de la iglesia al presentar a sus dignatarios sin la gravedad y propiedad adecuad as. Con tan sobrados m otivos, los enem igos del teatro claman una y otra vez p or la radical "reform ación" de las circunstancias en que se produce , o bien, más expeditivame nte, por su definitiva prohibición. Y no olvidemos que ambos objetivos se cumplieron en varias ocasiones durante nuestro brillante Siglo de Oro. De modo que si queremos seguir hablando del "triunfo" del teatro frente a las tentativas aniquiladoras de sus detractores, del "esplendor" a toda prueb a de la com edia como géne ro dominante en las letras del siglo XV II, habrá que adm itir al menos que se trata de un triunfo y de un esplendor más bien precarios, incapaces de ga rantizarles su invulnerabilidad. Porque, con nociones más claras acerca de la naturaleza del fenómeno escénico que algunos críticos a ctuales, los im pugnad ores del arte dram ático son consc ientes 168
José Sanchis Sinisterra de que el texto es só lo una dimensión, y tal vez la más inocua, del espectáculo. De poco sirve que las obras sean cuidadosamente leídas y censuradas antes de su representación, porque en ella concurren factores diversos que exceden de las pos ibilidad es de con trol del Poder. La cen sura del espec táculo es una tarea infinita y, en últim o término, im posible. Aunque un tex to no contenga ni un solo enunciado reprochable, cada representación es potencialmente subversiva. ¿Puede prevenirse una m odificación de los diálogos, un añadido sutil o grosero, una alusión a la actualidad, un improvisado parlamento? ¿Puede someterse a censura una mueca, un m ovimiento, una entonación, una simple mirada significativa en el momento oportuno? ¿Puede controlarse la pública indignidad de un co mediante al que se encom ienda un personaje venerable, el aspe cto grotesco de quien en cam a a un santo o a un rey, la voz ridicula o sensual que declam a elevados conceptos y normas de virtud?: "El modo lascivo de representar no suele estar en los libros, sino en las personas; de o rdin ario lo s b a il es la sc iv os, sá ti ra s y entr em es es no se su el en reco n ocer (c en su ra r) , o se añade( n ) despu és d e h aberla s apro b ado."
(Luis Crespí 1649, en Cotarelo, p. 194).
"Porque aunque muestren al Santo O ficio o al prelad o la comedia y las letras y los entremeses, des pu és añ ad en ello s lo qu e les parece en el tea tro . (...) N o se to m a a re pr es en ta r lo qu e se re pr es en ta co mo lo qu e mos trar on escrito . Y a s í dicen cu an to qu ier en (...) , y nu nca bast ó ni bastará po ner le s pe nas, porq ue el p ueb lo qu e los ha bía d e acus ar, hu elg a de los oír, y en no ten ien do alg o torpe, na die los oye ni g us ta de ellos. (.. .) L os mism os defens or es de las comedia s vienen a d ar p o r rem edio que asista siempre a ellas un oficial del Santo Oficio, lo cual bien se ve cu án ind ecen te y dif icu lto so es, pu es se rí a ne cesa rio an dar tra s ellos p o r las villas y luga re s d el reino, y de no che p o r las ca sa s pa rti cu lare s, do nde lo s desórd en es, p o r ser m ayores, tienen má s nec es id ad de remedio. Fu era deso, las glosa s qu e hacen de repente a los p ie s qu e les da n en el tab lad o, y los ap odos qu e tam bién les ech an de repente, y qu izá m ucho co ntra la disp osición del sa nto conc ilio de Trento, ¿e so refré ndas e? Pues lo s me ne os y gestos , tampo co se escriben p ara po d er se r pr im er o exam inados p o r el San to O ficio. " (P.
Juan Ferrer, 1613, en Cotarelo, p. 257).
Los enemigos del teatro son sus mayores apologistas. Ellos han sabido valorar en su exacta medida el poder del teatro, su extraordinaria fuerza corrosiva, su parentesco con la Peste, como qu ería Artaud. Por ello puede afirmarse que el teatro es, en su m omento de apogeo, un fenómeno social y políticamente marginal, casi espúreo, lindante con la delincuencia y la prostitución -si no incluso con la subversión y la herejía-, permanentemente atacado por la Iglesia en la época de su mayor influencia, controlado por los poderes públicos, am enazado de aniquilamiento y prohibido de hecho en reiteradas ocasiones: "Suplico a todos los superiores secu lares y eclesiásticos, Príncipes, Prela dos y Reyes, que extirpen esta peste de sus distritos, que es hija del demonio y del infierno, madre de la h ereg ía y la id o la tr ía y d e to d os lo s m ale s que p a d e c e la cris tian dad..."
(Luis Crespí,
1649, en Co tarelo, p. 195). Y no obstante esta m arginalidad y esta precariedad, oscurecidas hoy po r el prestigio de unos textos ilustres, es una pode rosa m áquina de trans gresión que so cava todo el poderoso edificio de la sociedad monárquico-feudal-eclesiástica que aspira a detener los flujos de la historia y de la libido durante nues tro b rillan te S iglo de Oro.
La escena sin límites
CALDERÓN, NUESTRO (ANCESTRAL) CONTEMPORÁNEO Paulatina, dificultosam ente ap rendem os a leer a Calderón, a leer en Ca lderón.Y va cayendo el cúm ulo de tópicos, errores y verdades o bsoletas que lo ha cubierto durante siglos.Fasc inación y ho rror suscita es ta lectura desp ojada. Nos vamos dando cuenta de que el m undo dramático de Calderón, ese mundo artificioso, hiperbólico y desaforado es, sí, un trasun to de la España b arroca que le tocó vivir, pero también figura sublimada de bárbaros rituales primitivos, embellecido emblema de ancestrales violencias tribales.Hombres y mujeres intentan cum plir o incum plir su destino en m edio de un universo concertado y reglado para siempre, prodigiosa máquina que ajusta el movim iento de los astros con el orden social, los elem entos naturales con las pasiones humanas, la Providencia con el azar...Y sin embargo, esa “fábrica feliz del universo" que se expresa en "natural arm onía", ese "suntuoso aparato" que el Creador ha dispuesto cuidadosamente para el ser humano, revela a menudo una siniestra semejanza con el "singular aparato" imaginado por Kafka en su relato "En la colonia penitenciaria": como se recordará, la máquina de castigos ideada por el Antiguo Comandante, autor también de la perfecta organización de la colonia, tiene com o misión "escribir sobre el cuerpo del condenado (...) la disposición que él m ismo ha violado". Minotauro acosado en confusos laberintos, monstruo perdido en abismos ciegos, el personaje calderoniano se de bate a menudo entre deseos y terrores que el verbo -un verbo prodigioso- intenta vanam ente comprender, conjurar con la ayuda de las rígidas pautas intelectuales del pensa r escolástico. Se debate también, con no m enor angustia, entre los conflictos y confusiones de la propia identidad, la desconfianza ante lo que perciben los sentidos, ocasión de engaños, equívocos, ficciones, simulacros... y también, naturalmente, la violencia que el O tro ejerce sobre el Yo, violencia simbólica a veces -la opinión,la fama, la honra-, pero presta a desem bocar en violencia m ortífera. Si alzamos la vista y oteamos este siniestro paisaje en que habitamos, estas ruinas sangrantes y humeantes del humanismo que son nuestra morada y nuestro tiempo, entonces la desmesura y la ultranza de los mejores textos de Calderón suscitan en nosotros una inquietante extrañeza, un v ago sentimiento de cosa familiar, contemporánea, coterránea incluso: también ante nosotros se derrumban, vencidos por la fría locura del deseo extraviado, aherrojado, varios "Renacimientos" imposibles, algunos sueños de cordial armonía entre los seres y, sobre todo, ese "privilegio tan suave" de la libertad, tan ardua, tan ilusoriamen te alzado en el pequeño m undo del hombre.
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José San chis Sinisterr Sinisterraa L o s o s c a b e lll lo s d e A b s a ló l ó n figu figu ra entre las obras m ás duras, ásperas y turbad oras de
Calderón. Quizás p or ello, ello, hasta el mome nto, no ha llegado llegado a noso tros noticia alguna de su representación. Sin que esto signifique signifique necesa riam riam ente que la censura haya impedido su acceso a los escenarios, no cabe duda de que pocas veces el teatro español ha acum ulado tantos tantos crím crím enes, tan tas transgres transgres iones en el breve breve m arco de de una traged traged ia. Pasión m órbida, órbida, ince sto con violación, rivalidad rivalidades es fraternas y fratricidio, fratricidio, insurrección con reg icidio icidio y parricidio frustrados, incesto simb ólico en las concubinas del padre, luchas civiles, civiles, traiciones, s uicidio... uicidio... ¿Se concibe una tal acum ulación de violencia e impiedad sobre un esce nario distinto distinto del isabelino? Y no obstante obs tante el cariz cariz som brío brío que ofrece su trama, no obstante también la irregularidad irregularidad de su estructura y las arbitrariedades lógicas -pero no olvidemos que éstos son conceptos relativos, criterios históricos-, L o s c a b e l l o s d e A b s a l ó n despliega una poderosa y brill brillante ante teatrali teatralidad dad capaz de deslum brar al al m ismo cond e de Schack: L a s a b e r ra ra c io i o n e s m á s v e h e m e n te te s d e la la p a s ió ió n n o s o n p a r te b a s ta t a n te a p e r tu r b a r e n l o m á s m ín im im o la tr a n q u ilid a d y la l a b e lle z a id e a l ( s ic ic ) q u e s e r e ú n e n e n t o d o e l c o n ju n to d e e s te te c u a d r o s u b lilim e .
Hoy se nos hace difícil percibir "la tranquilidad y la belleza ideal" en la cadena de tensiones y crispacione s hom icidas, icidas, de ap etitos, etitos, od ios y sórdidas intrigas intrigas que jalona jalonann los últimos últimos año s del reinado de D avid, avid, pero es indud able que la m aes tría tría dram ática ática de C alderón es capaz de revestirlos revestirlos de b elleza elleza poética y de velar -que no anu larlar- su bárbara violencia, signo cifrado de su tiempo y del nuestro. Así, en una misma y pode rosa figuración figuración dram ática, ática, e ncierra Calderón la ferocidad ferocidad de las eras arcaicas, arcaicas, la convulsión sangrienta de su época y el frío talante de destrucción y muerte que rige nuestros días. Bajo los moldes y conve nciones que articulan articulan la com edia del siglo siglo XV II, II, a través de las nociones antropológicas y de los códigos de condu cta de su m edio social, nuestro dramaturgo recrea los principales episodios relatados en el Libro II de Samuel, exactamente desde el último versículo del capítulo 12 ("Después se tornó David a Jerusalén con todo el pueblo") hasta el capítulo 19 versículo 5 ("El rey, cubierto el rostro, gemía: ¡Absalón, hijo mío! ¡Hijo mío, Absalón! ¡Hijo mío!"). Es una historia terrible y luctuosa qu e m uestra al gran caud illo illo israelita, israelita, en el um bral de la la senilidad senilidad,, zaherido en su m ismo hogar por las pasiones pasiones de sus hijos, hijos, p royección royección d egradada de su propia y no m enos pasional, turbulenta vida. Calderón no se atreve a deg radar la venerable figura figura del rey David con los inequívocos anteced entes que el texto b íblico, blico, bien a las claras, m uestra. Ni siquiera le parece oportuno utilizar utilizar dramáti dram áticam cam ente la m aldición aldición que Jehová, en boca del profeta N athán, abate sobre él tras el abyecto episodio de Betsabé y Urías (II Samuel, 11). Y ello a pesa r de que, com o ha señalado el profesor Ruiz Ramón, los fune fune stos sucesos que la tragedia narra no son sino el cumplimiento implacable de dicha maldición: "Por eso no se se apa rtará rtará ya de tu casa la espada, p or haberme m enospreciado, tomand o por m ujer a la la m ujer de U rías rías Jeteo. A sí dice dice Yavé: Yo haré su rgir el mal contra ti de tu m ism ism a casa, y toma ré ante tus tus mismos ojos tus m ujeres, ujeres, y se las daré a otro, que yacerá con ellas a la cara misma de este sol; porque tú has obrado ocultamente, pero yo h aré esto a la prese ncia de todo Israel Israel y a la cara del sol". sol".
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La escena sin límites Pero si Calderón, tan proclive, por otra parte, a teatralizar explícitamen te, reiteradamente, reiteradamen te, este determinismo de terminismo im placable de la P rovidencia o de las estrellas estrellas o del hado, lo elude elude de ló n , es quizás porque no se trata aquí de modo tan patente en Los c a b e llo s d e A b s a ló "esa dialéctica del destino destino y la libertad" libertad" (Ruiz (R uiz Ramón); Ram ón); sino de otro otro determ inismo ciego o, m ejor dicho, inconsciente, inconsciente, como es la perpetuación perpetuación de los modelos de com portamiento a través de la estructura familiar. Mucho parece 'saber1Calderón, en cuyas obras se repiten repiten y prolongan p rolongan terribles terribles patrones p atrones de interacción familiar, familiar, de ese "destino" "destino" que condena co ndena a los individuos individuos a fragua r m eticulosame nte su propia destrucción: Hay otro yo que sin m í manda en m í más que yo m esmo. esmo. tu a d e r eteo). (La e s t a tu Y lo sabe con esa "ciencia oculta" que le enseña no sé quién al corazón que la sabe sin saber cómo ni cuándo se aprenda. ( D i c h a yy d e s d ic i c h a d e l n o m b re r e ). ). Profecías, vaticinios, maldiciones, premoniciones, etc., desempeñan, efectivamente, un importante cometido en la teatralidad calderoniana, pero tal vez es hora de entenderlos y tratarlos como tales, como efectos de teatro, de ese "teatro" de apariencias, de esa p roliferación roliferación de sim ulacros que instituye instituye toda so cialidad cialidad . En el corazón de esa socialidad, socialidad, de esa teatralidad, teatralidad, late late el dram a ancestr ance stral, al, el rito rito prim prim ordial -que, como tal, comporta sacrificio, inmolación, muerte cruenta- donde se tejen y destejen los víncu víncu los de alianza, filiación, filiación, co nsan guinidad... Tragedia Trag edia fam fam iliar, iliar, sí, cuestión de ince stos, fratricidios y pa rricidios; pero, po r lo mismo, trage trage dia p olíti olítica: ca: cuestión de Poder, Poder, y de la violencia que instaura instaura y q ue lo jnstaura. te m y ta b ú , con su doble El mito de la horda fraterna inventado por Freud en T ó te función ilustrativa -psíquica y so cial-, cial-, e nco ntraría ntraría en la historia de Da vid vid y sus hijos hijos parciales resonancias. Sólo que aquí el Padre, el Jefe de la horda, el viejo macho "que se reserva p ara sí s í todas las hem bras", bras", que se resiste resiste a abdicar, tod todavía avía prevalece sobre sus hijos. Recubierto de dignidad y de piedad, asiste a su exterminio: "involuntari "involuntariam am ente" pone a Tamar al alcance alcance de los deseos incestuosos de Am ón; "involuntari "involuntariam am ente" pone a Am ón al alcance de los impulsos vengativos de Absalón; "involuntariam "involuntariam ente" pon e a Absalón a l alcance alcance d e la fría fría c rueldad p olíti olítica ca d e Joab... Convertir esta sórdida trama en un vivo retablo de personajes y acciones, en una partitura hermosa y ágil de música y palabras, de imágenes y ritmos, significa, en primer lugar, lugar, captar intuiti intuitivam vam ente los ecos profundo s, inconscientes, transhistóricos, del conflicto que encierra; en segundo lugar, proyectarlos racionalmente sobre un marco ético, filosófico y religioso que permita sortear la represión (la propia, naturalmente) y situar lo latente en el nivel más asequible de los sentimientos (el terror y la piedad trágicos); en tercer lugar, desplegar, componer y disponer los componentes temáticos del 'relato' bíblico en el conjunto de códigos literarios y escén icos que han de ase gurar su transm isibil isibilidad idad teatral. Rea lizada lizada m agistralme agistralme nte esta triple triple tarea, Ca lderón lderón pone en n uestras manos uno de los textos m ás complejos, violentos violentos y e nigm áticos áticos del S iglo iglo de Oro. 172
José S anchis S inisterr inisterraa
EL SENTIDO DE UNA DRAMATURGIA* En prim prim er lugar, lugar, ¿por qué hablar de 'dram aturgia' y no -como siem pre se ha hechode 'adaptación'? ¿Mera pedantería terminológica, moda foránea? No: más bien, precisamente, porque lo que “siempre se ha hech o" -y así as í suele entenderse al 'adaptar1 una obra clásicaclásica- ha sido sido efectu ar un conjunto de ope raciones reductivas, m utiladoras utiladoras del texto original, tendentes sobre todo a abreviar, aligerar o suprimir el material dram ático ático considerado co nsiderado innecesario,excesivo, prolijo, prolijo, ininteligibl ininteligiblee y, en de finiti finitiva, va, ajeno a los los gustos del público habitual. La obra qued a así as í "podad a", "lim "lim pia” , "actualizada " y lista lista para el consum o: un prod ucto recono cible, cible, fam iliar, iliar, no dem asiado distinto de los fabricad os en el día, día, aunque, aun que, eso es o sí, sí, con el genuino sa bor bo r y la prestigiosa au reola de Lo Clásico. Un trabajo traba jo drama túrgico, en camb io, si bien a menud o procede a desp ojar el el texto de algunos de sus com ponentes, no lo hace en función función de propó sitos sitos n orm alizadores alizadores y digestivos, sino desde una particular interpretación de la obra, a partir de un proyec to de puesta en escena, que compromete radicalmente a sus responsables en tanto que 'autores' de un acon tecimiento escénico. En el el hecho de asu m ir con rigor esta 'autoría' del espectácu lo, de afirmarse c omo algo m ás que una función de m ediación, ediación, estriba la especificidad especificidad y el riesgo de una dram aturgia. No se trata, trata, pues, de m anipular los significad significad os del texto texto original original p ara facilitar facilitar su com prensión y su asim ilación ilación con un m ínimo de esfuerzos y un m áximo de gratificación, gratificación, sino de opta r por un un 'sentido' del fenóm fenóm eno teatral en su globalidad, globalidad, y se guirlo: guirlo: la ruta escogida pue de com portar más dificultades y menos gratificaciones. En el el caso presente, el punto de pa rtida rtida ha sido propu esto po r José Luis Gómez, con quien ya trabajé en la dramaturgia de L a d a e s s u e ñ o . He intentado, por lo tanto, operar desde nuestras zonas de coincidencia, coincidencia, que son muchas y co nfigurar nfigurar un texto susceptible de "recibir" su peculiar concepción del hecho teatral. Porque sólo implicándose personalmente, subjetivamente, en la creación de un espectáculo, puede el texto originario rev elar algún 'sentido': y as í es como Jos é Luis Góm ez trabaja. trabaja. A partir de aquí, de las discusiones previas con José Luis Gómez y con Eugenio Am aya, de nuestras pregun tas y respue respue stas sobre el texto de Calderón, he tratado de com prende r la 'mecá nica' de la la obra: la arquitectura de la trama, trama, la com posición de los personajes, el diseño de las escenas, el movim iento interior interior y exterior de la la * Programa de mano de A A b s a ló n , de Calderón de la Barca, Madrid, Teatro Español de Madrid, 1983, pp. 13-22.
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La escena s in lím lím ites ites acción, las secue ncias estróficas, el ritmo ritmo m étrico, étrico, las pautas de la rima... y también tam bién la estructura sintáctica, el repertorio léxico, los estilemas, ese flujo lingüístico que combina el tópico y el estereotipo con la imagen fulgurante y el concepto sutil, el chiste ban al con la explosión p atética. C otejando el tex texto to con el relato bíblico bíblico y con L a e n g a n z a d e T a m a r , de Tirso de Molina, cuyo tercer acto es casi idéntico al segundo de C alderón, alderón, fue ap areciendo una cierta cierta com prensión prensión artesanal del m odo de hacer, de la la 'mane ra' dram atúrgica calderoniana. Desde e sta inteligenc inteligenc ia -real o ilusoriailusoria- de su funcionam iento textual, textual, he emprendi emp rendido do una m inuciosa inuciosa intervención sobre todos los niveles niveles de la obra, obra, tanto los es tructurales tructurales -fuerzas en conflicto, conflicto, personajes, person ajes, secuencias secuen cias de la la acción, espacialidad, espacialidad, tem poralidad...pora lidad...com o los discu discursivos: rsivos: d ialogismos, ialogismo s, funciones funcion es del lenguaje, lengua je, retórica, etc. Y todo ello en función de un 'sentido' global, que es a la vez opción previa e incógnita a despejar, cuyas coordenadas po drían drían expresarse e xpresarse esquem áticame áticamente nte así: así: -acentuar -acen tuar la violencia p rimitiva rimitiva de la acción (es decir: decir: no actualizar, actualizar, sino a rcaizar la trama); -intensificar la dime dimensión nsión afectiva, pa sional, a costa de atenua r lo lo espe culativo y conceptual; -concentrar los componentes básicos de la trama (actantes, oposiciones, procesos...) sin sin dism inuir sus contradicciones y ambigüedades; -des arrollar lo lo im plícito, plícito, lo latente, lo velado velado por el pudor, pudor, los conve ncionalismo s o los tabúes tabúes de la época y del género, pero que hoy percibimos inequívocame nte como agentes productores de sentido; -atenuar o eliminar las incongruencias y artifi artificios cios a llí llí donde el texto cum ple una función dram áticamen te subsidiari subs idiariaa o ilustrativa, ilustrativa, manteniéndo m anteniéndolos los y reforzándolos, aun a cos ta de la vero sim ilitud, ilitud, en el resto de la obra; obra; -potenciar la justificación relacional e interaccional de los comportamientos, que aparecen así no tanto motivados por el 'carácter' de los personajes, como por su m utua influencia; influencia; -y, en fin, multiplicar los movimientos interiores que los monólogos y diálogos revelan u ocultan, ocultan, mediante me diante leves alteracione alteracione s en los planos planos sem ántico, sintáctico sintáctico y foné tico. tico. A todo ello ha bría bría que añadir añad ir una particular particular preocupación por el trabado actoral. En efecto, de lo que sabemos -muy poco- sobre la técnica interpretativa de nuestros cómicos del Siglo de Oro, puede deducirse que la 'recitación' constituía su soporte fundam funda m ental -"recitante" es denom inación habitual del actor. Los textos lo prueban, es el suyo un arte esenc ialm ialm ente oral, verbal, muy próximo, s in duda, al de los narradores dram ática Se populares; de aq uí que todos los elem entos significativos significativos de la acción dramática encuentren encu entren verbali verba lizad zados os exp lícitam lícitamente ente en la obra. Sólo posee sen tido y función función en la trama aquello que puede ser dicho, enunciado por la palabra (abstracción hecha, naturalme naturalmente, nte, de los efectos escenográfi esce nográficos). cos). Incluso Incluso los "visajes”, "gestos" y "meneos", "m eneos", es decir, decir, los lenguajes corporales del actor, actor, funcionan simplemente como ilustración ilustración y complemento com plemento de la expresión expresión oral. Hoy, Hoy, sin em bargo, el arte del actor explora otros recursos que le permiten -y aun le exigen- esca par de la literal literalidad, idad, de d e la redundancia, y reemplazar, relativizar relativizar y hasta co ntradecir ntradec ir el significado significado del lenguaje verbal. D esde 174
José S anchis Sinisterra Sinisterra esta perspectiva, he intentado posibilitar el trabajo de los actores sobre el subtexto, as í com o facilitar facilitar al má ximo la organicidad organicidad de la interpretación. interpretación. Sí: Sí: m e he perm itido itido alterar substancialm substancialm ente -aunque c reo que no "esencialmerrte’ "esencialmerrte’ el texto de Ca lderón. lderón. He m odificado odificado la disposición disposición de algunas escena s, he atribuido palabras palabras y acciones de unos personajes a otros, he suprimido personajes y escenas, he retocado y reelaborado el estilo y la la m étrica, étrica, y ha sta he come tido tido la imprude ncia de reescribir y escribir estrofas enteras (no por creerme capaz de emular las excelencias excelen cias poéticas de Ca lderón, sino sino por p or considerar factible im itarle itarle en sus pasajes med iocres, iocres, que tam bién los tiene tiene ). Pero nadie tiene tiene p or qué rasgarse las vestiduras: vestiduras: el texto de L o s o s c a b e lll lo s d e A b s a ló n no ha sido definitivamente masacrado: sigue ahí, integro, intocado... en cualqu iera de sus edici ed iciones. ones. Esto es sólo una drama turgia, turgia, concebida y realizada en función de algo tan efímero como una puesta en escena. Calderón y su obra nos sobrevivirán a todos. Dejo a los eruditos, especialistas y “connaisseurs" el deporte de identificar mis traiciones textuales, y a la crítica y público la tarea de juz juz ga r eell resultado de m i trabajo. trabajo. P erdonad sus m uchas faltas. faltas. POSTDATA.- Unas líneas sobre la debatida cuestión del segundo acto. Desde el siglo siglo pasado, se ha venido afirm afirm ando que Calderón p lagió, lagió, con leves a lteraciones, lteraciones, todo el acto tercero de la tragedia de Tirso de Molina L a v e n g a n z a d e T a m a r . La identidad de ambos textos es indiscutible; las incongruencias que esta inserción parece producir en L o s c a b e l l o s d e A b s a l ó n también. Sin embargo, dada la insuficiencia de los datos cronológicos, otras hipótesis son también posibles. Por ejemplo, la inversa. Muy recientemente, el profesor Rodríguez López-Vázquez, basándose en análisis métricos, léxicos y dramáticos, ha sostenido la posibilidad de que L a v e n g a n z a d e T a m a r hubiera sido escrita en colaboración por Tirso y Ca lderón, lderón, retomand o éste, años m ás tarde, el acto escrito escrito p or él él para otro otro proyec to dramático: L o s c a b e lll lo s d e A b s a ló ló n . Quede la cuestión como un enigma más de este enigmático y fascinante texto.
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La escena sin límites
ADAPTAR / ADOPTAR* ¿Es posible ser 'fiel' a los clásicos? ¿Puede un texto dramático, creado por un talento excepcional en unas circunstancias s ocioculturales ocioculturales remotas, ser respetado en letra y en espíritu cuando se lo representa, siglos más tarde, en otro contexto teatral? Am bas preguntas son capciosas, naturalmente, y su respuesta depende del sentido sentido que dem os a las palabras 'fi 'fidelidad delidad y resp eto'. eto'. C uando se las emplea en relación con la puesta en e scena de un texto del pasado, la po lémica está servida. Y e llo llo porque, aun manteniendo en la versión representada el cien por cien de la letra del texto, toda puesta en escena implica una 'traición' al sypuesto “espíritu" de la obra; es decir, a la im im agen y al sentido que otros directore s, otros lec tores, posee n de ella...y consideran, por tanto, su auténtico "espíritu". Si se da el caso, adem ás, de que el texto original original es m odificado odificado en función función de una puesta pues ta en en escena escen a concreta, conc reta, las acusa ciones de "infidelidad" "infidelidad" parecen su stentarse en pruebas flagrantes: la obra ha sido mutilada aquí, alterada allá, adulterada en tal o cual pasaje... pasaje... A cusaciones que pueden volverse particularm particularm ente feroces cuando se trata de una obra tan conocida, venerada y estudiada com o L a d a e s s u e ñ o . Pero una eviden cia se impone: si la obra, en tanto que o bjeto literario, literario, requiere para su transmisión impresa todo el rigor de la fidelidad y el respeto a su integridad original, la misma obra, en tanto que soporte textual de una puesta en escena, reclam reclam a una inevitable inevitable intervención intervención dram atúrgica. atúrgica. Lo que com únm ente se conoce como ada ptación. ptación. Ahora Aho ra bien: adaptar un texto clásico puede ser una op eración efectivam efectivamente ente m utilador utiladora, a, reduccionista, reduccionista, que so m eta la com plejidad plejidad de la obra a los tics tics y las convenciones de una teatralidad teatralidad com placiente placiente y trivial; trivial; o puede ser, en cam bio, un intento de traduc ir los pri p rincipios ncipios y soluciones d ramá ticas ticas ori o riginarios ginarios a un sistema teatral diferente, diferente, pero asimismo com plejo, plejo, coherente coh erente y, y, en la m edida de lo posible, posible, riguroso. riguroso. En este último último s upuesto, el texto no es tanto adaptado com o 'adop 'adop tado', acogido en un ámbito escénico que se rige por otras normas, que se basa en otros principios, que se orienta hac ia otros otros objetivos, tod o él surcad o por po r otros valores y significados. significados. * Programa de mano de
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de L v i d a e s s u e ñ o de
Calderón, puesta en escena por Ariel García Valdés con la Compañía Nacional de Teatro Clásico.
José Sancbis No es posible ser 'fiel' a los clásicos.Todo proceso de adopción a una nueva impone renuncias, abando nos, cam bios. El ám bito originario, el "hogar" de procedencia ya no existe. El tejido sociocultural y el sistem a teatral que dieron al texto su forma y su sentido se diluyen poco a poco en el pasado. Sólo cabe esp erar y dese ar que se produzcan tam bién m ejoras, ganancias, crecimiento: una nue va vida. En el proceso de 'adopción' de L a d a e s s u e ñ o por este nuevo contexto escénico -la puesta en escen a de Ariel García Valdés para la Compañía Nacional de Teatro Clásicoha habido, sí, 'supresiones ', algunas sin dud a drásticas, toda s ellas determinada s por un criterio de fluidez en la acción dramática que se compaginaba mal con el gusto barroco por la discursividad especulativa y narrativa. Un principio similar ha aconsejado en ocasiones sa crificar lo conceptual en aras de lo pasional. Pero junto a tales reducciones, la presente versión ofrece también c uatro significativas 'inserciones', breves fragm entos procedentes de la segunda edición (Zaragoza, 1636), susceptibles de incrementar la complejidad dramática de algunas situaciones y personajes. La necesidad de preservar la estructura métrica -"dañada" por las men cionadas supresiones- ha hecho necesario añadir algún verso espúreo. Ha habido también no pocos 'cambios' textuales, es decir, modificaciones en la expresión, m otivados p or oscu ridade s del original, m uchas de las cuales requieren, como es sabido, de sendas notas a pie de página en las ediciones criticas... no siempre inequ ívocam ente aclaratorias. En varios caso s se ha preferido la variante ofrecida por la segunda o la tercera edición (Madrid, 1685), po r su m ayor transparencia. Por último, a lgunos breves pasajes han sido 'des plazados' de su posición original o incluso atribuidos a otro personaje. Ejemplo del prime r caso, el "aparte" de Clotaldo ante R osau ra y Clarín (Jornada 1a, esce na IV), convertido en soliloquio tras la salida de ambos. Del segundo, varias intervenciones del Soldado 1a, asignadas al 2o. La lógica actoral que preside nuestras convenciones escén icas es tá en la base de tales licencias. De hecho, p odría sostene rse que és te ha sido el criterio dom inante de la presente 'adopción': aproximar esta joya del teatro barroco español a la sensibilidad, a la técnica y a la ene rgía de los actores y actrices de nue stro tiemp o. E llos habrán de ser su nueva patria.
IV ENSAYOS
José Sanchis Sinisterra
U N A M U N O Y " E L O T R O '* Frente a un teatro conc iliador de tensiones, tranq uilizad or y fácil de digerir, Unam uno alza su tablado inquietante, su drama insoluble, su m isterio. El crear es para él una función del pen sar y, como todo su pensam iento, su obra es choque continuo de tesis y antítesis, sin que la síntesis unificadora se produzca. La historia de su teatro buscando un lugar en la vida escénica de su tiem po, en ese m undo de "cóm icos y danzantes" com o él les llama -, entronca con la eterna lucha de la inquietud con tra el conformismo, de la novedad contra el hábito, de la duda fruc tífera co ntra las certidum bres estériles. En este sentido, O tr o constituye un ejem plo altam ente represe ntativo del cam ino emprendido por la generación del 98 a través de una España que disfraza su desgarramiento con supe rficialidad y optimismo. No es éste el mom ento de considerar si la preocupación unam uniana se adentra en esta obra hacia las cuestione s vitales de su momento. Unamuno es, siempre y a pesar de todo, él mismo, y si este ensimismamiento coincide o no con la problemática de su sociedad, es algo que queda fuera de nuestra consideración y, espe cialmente, de nuestro juicio. "Para una obra... de arte, literaria... la desgracia es que se la juzgue no con criterio artístico, estético, sino con criterio ético." Hay, sin embargo, en toda su produ cción teatral -en toda su obra-, un prop ósito que la pone a salvo del juicio ético más exigente: el de transmitir las contradicciones más profundas de la conciencia hum ana en toda su desnudez, sin falsos escam oteos, sin soluciones fáciles. Su teatro es antiburgués en cu anto que plantea sin resolver situacione s incómodas, d esconce rtantes, angu stiosas. Lo es tam bién po r su terrible ascetismo, por su negación de las fórmulas teatrales al uso que lo harían más aceptable, más ase quible. P ero lo inaseq uible es precisam ente ese "pozo sin fondo de nuestra conciencia huma na personal" a cuyo brocal se asoma Unamuno, invitando con él a los que "tratan de descubrir su propia verdad, la verdad de sí mismos". Con estas palabras cierra Unam uno su "Autoc rítica del drama" E l O tro , que la prensa m adrileña publicó con m otivo de su estreno, en diciembre de 1932. Desde la creación de dicha obra en 1926, durante su residencia en Hendaya, Unam uno abrigó grandes esperanzas sobre sus posibilidades escénicas: " E l O tro -dice- no es literatura dram ática, sino teatro. No es p ara leído, sino para ser representado. Tiene un poco de gran guiñol, y creo que s atisfará a la gente que gusta en el teatro del cuento por el cuento, sin otra preocupación. E l O tro tía nacido para el teatro, y a él va". Tal * Unamuno, E l O t r o , Barcelona, Aymá, 1964, pp. 29-36. 181
La escena sin lím ites afirmación contiene reconocimientos importantes para quien ha sostenido que "la literatura dram ática es, ante todo y sobre todo, literatura". Por de pronto, imp lica en su autor el considerar el teatro, lo teatral, es decir, el espectáculo representado, como algo e spe cífico que obede ce a resortes expresivos propios. P ero tales resortes no son los que imponen sus leyes a la dram ática de su tiem po: "...no m e anduve en esas minucias del arte realista de justificar las entradas y salidas de los sujetos y hacer coherentes otros detalles". Es sin duda en este personal enfoque de la creación dramática, en este testarudo "unamunismo" que le impide som eterse a las normas de una teatralidad convencional, donde hem os de buscar las limitaciones y las perspectivas que revela en su estructura y en su contenido. El drama de una idea. No un "dram a de ideas", denom inación tan de la época, sino el drama de una idea, una idea hecha acción, tensión, obsesión, misterio. Si todo el teatro de Unamuno nos muestra el debatirse de una idea en el alma y la voz de un personaje, en O tro la idea se encarna com o nunca y se descarna, y se dobla, y se desdobla hasta tomar la presencia escénica de un misterio. "Misterio" subtitula su autor este con flicto sin luz, y tal denom inación es esencial para com prender el paso dado hacia una teatralidad efec tiva: lo misterioso es el clima en que transcu rre la idea unamuniana de la doble personalidad, pero lo misterioso entendido a la vez como soporte de la intriga dramática y como certeza -o mejor, incertidumbre- metafísica. Un m isterio que inten ta ser aclarado desde la primera a la últim a escena, y que deja sumidos, tanto al público como a los personajes, en un Misterio aún mayor: "¡El misterio! -dice solem nem ente el Ama al final de la obra-. Yo no sé quién soy, vosotros no sabéis quiénes sois, Unamuno no sabe quién es, no sabe quién es ninguno de los que nos oyen. Todo hombre se muere cuando el Destino le traza la muerte, sin haberse conocido, y toda muerte es un suicidio, el de Caín”. Pero el misterio de la acción -no el metafísico, sino el escénico -no se halla sostenido únicamente por su con tinua invocación en el decir de los personajes- "porque a quí hay un m isterio..., se le respira con el pecho oprimido", "porque desde el día del misterio...", "quiero preguntarte por el m isterio de esta casa", "dejen que se pudra el m isterio...11. Mientras en F e d r a el sentimiento de Fatalidad, puesto una y otra vez en palabras, se diluye por su excesiva reiteración, en nuestro drama lo misterioso es, además, presencia obsesiva que pen etra hasta el fondo y alcanza así, sin violencia, el plano último de la inquietud existencial. Una idea hecha misterio, un misterio hecho acción. ¿Hay verdadera acción en E l O tro ? En realidad, los acontecim ientos decisivos han oc urrido ya cuan do se alza el telón; y, uno a uno, son traídos a nuestro conocimiento por medio de relatos ininterrumpidos a cargo de unos u otros personajes. Sin ningún esfuerzo p or teatralizar, Unamuno parece limitarse a mostrarnos la reconstrucción de una acción que, en lo fundamental, no avanza decisivamente h asta el tercer acto. Pero esto sería entender la acción dramática en un sentido excesivamente pedestre. Como en las grandes traged ias clásicas, asistim os a la conclusión, al desenlace violento de un proceso de destrucción. Y si los acontecimientos sólo se precipitan en el tercer acto, ya en el segundo Dam iana irrumpe y transforma la sum isa aceptación de Laura. "¿Ya estáis aquí las dos Furias? -dirá- ¿Venís a perseguirme? ¿A atormentarme? ¿A vengaros? 182
José Sanchis Sinistena ¿A ven gar al otro?". Y en el acto anterior, se de cide a rom per su silenc io y a m ostrar a Ernesto el cadáver de su hermano, de su víctima. Progresa, pues, o mejor, se ensancha el misterio. En su revelación paulatina al público hay como el abrirse de una sima: el m isterio se ha desc ubierto -no se ha aclarado, com o precisa el Ama, sino que ha aparecido en todas sus dimensiones- y al descubrirse, nos arrastra hasta su fondo. Unamuno se va le del tema de la doble personalidad de un alienado para llevarnos ante un problema mayor: el de la identidad real de cada uno. Esa sensación pavorosa que se experimenta ante un espejo, al descubrir, a fuerza de verse frente así, que se está en realidad ante un extraño, que nuestra imagen es la del otro, o más bien, que hay otro m ás allá de n uestra imagen, que som os otro para los que nos ven e incluso otro -desconocido- para nosotros mismos. Otro a quien hay que de struir para con servar tan sólo una identidad, para ser tan sólo uno, para existir como uno en nue stro interior y ante los dem ás. Eso es lo que el Am a ofrece a nue stro personaje con su perdón -p or el fratricidio -y con su olvido -de su identidad real-: "Y ahora, a ser tú mismo, a salvarte". Pero no hay salvación. El asesino debe purgar su crim en. Y la enorm e piedad de Unamuno le lleva a justificar al verdugo -víctima al mismo tiempo- y a presentarlo inocente ante el castigo de las Furias. Laura y Damiana, esposas de los mellizos, desean y reclaman para sí al superviviente, al matador, al Caín, pero no por él mismo, sino po r ser, por creerle am bas, el homb re de la otra, el ajeno. Enajenarse no es sino asumir ante uno mismo o ante los demás una existencia ajena. Y la tragedia del Otro radica precisamente en d es truir su propia ena jenación matando, primero, a su doble, a su herma no, al otro, y, finalme nte, desg arrado po r las Furias que aman en él al otro, matándose a sí mismo para al menos, "morir solo, solo, solo". En vano Ernesto, el hermano de La ura, "carcelero, loqu ero y juez de instrucción del crimen", persigue a lo largo de toda la acción la respuesta a tantas y tantas preguntas: en vano también Don Juan, el médico, el hombre de ciencia, el "hombre que quiere conocer el secreto, el enigma", busca la solución última del misterio, la solución pública, que valga para todos. Las preguntas quedan sin respuesta, el enigma sin descifrar. Y no hay otra solución, no p uede hab er más solución que la de cada uno, la que cada uno co nquiste a la terrible incógnita del D estino: "Usted que es sagaz, recoja todos los recuerdos que del m uerto guarda, recoja los recuerdos que los otros guardan de él, estúdielos, repáselos, cotéjelos y llegará a... su solución". Es, en suma, la respuesta individual, fragmentaria, provisional al Misterio, a todo misterio, lo que Unamu no nos propone, lo que Unam uno propuso y sigue proponiendo en su obra a una sociedad que gusta de soluciones arqu etípicas y co nciliadoras: es la afirm ación de nuestro no saber, de nue stro no poseer nada abso luto, sólido, eterno, ninguna certeza, n inguna luz definitiva. Se levanta, pues, enton ces com o hoy, frente a las falsas armonías, frente al orden prefabricado, frente a las verdades inconm ovibles que nada resuelven, frente a la cómoda creencia en una R espuesta capaz de explicar lo inexplicable. Y no se diga que hay en esta actitud una ven eración irracional ha cia lo m isterioso, la afirmación de algún "negativísimo" m etafísico. Unam uno no pretende demostrar nada; se limita a inquietarnos con el desnudamiento escénico de un problema, y es en la inquietud, en la no-quietud de la conciencia personal, donde reside el origen de toda actividad, de toda lucha, de toda transform ación.
La escena sin límites ¿De qué fórmu la dram ática se vale Unam uno para inqu ietar al público, a su público, con "el misterio -no problema- de la personalidad, del sentimiento congojoso de nuestra identidad y con tinuidad individual y personal"? En prim er lugar, ha buscado un argumento que contenga en sí mismo, independientemente de su significado, una consistencia dram ática cap az de interesa r "a la gen te que gusta en el teatro del cuento por el cuento, sin otra preocupación". Este cuento, esta fábula que no es mera alegoría, "lo supremo y casi el alma de la tragedia" para Aristóteles, desem peña en O tro un papel m ás impo rtante que en otras de sus creaciones, en las que la pura dialogación -dialéctica- de la idea cons tituye el eje fundam ental de la acción. A qu í la vem os luchando con el totalitario pen sam iento de U namuno para reclama r sus de rechos so bre la esce na.(1) Pero Unamuno ata corto todos los recursos dramáticos. Nada en la fábula es accesorio; todo está cargado -¿sobrecargado?- de significados. Nada hay en las escenas q ue supong a un respiro a la atención, u na concesión al espectador. "Sé el peligro que se corre m anteniendo la cuerda siem pre tensa, la atención de l oyente en un hilo, pero sé el peligro, acaso mayor, de aflojarla un momento." Prescinde de situaciones de transición, de escenas preparatorias, de diálogos "de relleno" que disim ulen las junturas de los mom entos fundam entales. Todo es fundam ental, todo sustantivo. Lo accesorio, lo adjetivo ha desaparecido o, mejor, nunca estuvo en la mente de Unam uno. Toda la "ca rpintería teatral" que tan há biles m aestros pudieron enseñarle en su momento, queda para otros, para los que manejan en sus obras "fantoches, m arionetas o m uñecos". En esto, como en tantas otras cosas, una feroz intransigencia rige su creación. Pero su intransigencia no se detiene aquí: seis personajes, los justos, que aparecen en escena sólo cuando son estrictamente necesarios, y que desaparecen cuando U namuno c onsidera que están de más allí, que no tiene n, po r el momento, nada más que decir. Su hum anidad ha sido reducida al mínim o en función de la idea que los hab ita. No son seres de carne y sang re, sino fragm entos de una conciencia co ntradictoria -la del autor- que circunstancialme nte toman presencia y voz ante nosotros. Ocurre, sin em bargo, que la idea de que son sopo rte adquiere tal consistencia, tal vitalidad, tan p recisos contornos, qu e llegam os a otorgarle existencia escénica, categ oría de persona je. Que es tanto com o conferirle hum anidad. "¿Es que un hombre no es una idea?", preguntará Unam uno. En E l O tro lo son, sin duda alguna; ideas que s e encarnan para da r vida a un co nflicto interior. Y no es difícil reconocer tras los personajes, sobrepasándolos siempre, el decir inconfundible de su autor. 1Y penetramos en ella de la mano de Ernesto, que, recién llegado, se encuentra con el nudo de un misterio. A través de sus indagaciones vam os conociendo el hilo de la historia, los síntomas de una situación desconcertante cuya clave se oculta tras las causas de una extraña locura. Unamuno ju eg a há bilm ente con las aluc in ad as co nfes iones y co nfus io ne s de l Otro pa ra hac er no s se ntir en todo mo mento que la fábula sobrepasa n uestra lógica y que un hondo con flicto late en el fondo, que perdemos pie al intentar caminar despreocupadamente y que es preciso buscar más allá dé las situaciones. Éstas, inquietantes siempre, siempre inconclusas, se ven sobrepasadas antes de ser resueltas, y las incógnitas que en cada una se plantean quedan ahí, cubiertas -no borradas- por las recién surgidas. Como si el autor se preocupara tan sólo por dejar tras de la acción un agobiante y creciente desconcierto y, abandonado el misterio del crimen, se adentrara en el de la identidad, tras el cual vend ría el de la posesión a u na u otra m ujer y, por ú ltimo, el misterio definitivo, el de la incierta vida del hombre frente a su Destino. Consumado maestro de incertidumbres, ha encontrado en el teatro la fórmula que ha de sembrarlas en toda su corporeidad: la corporeidad de la duda.
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José S anch is Sinisterra Decir. Los persona jes no viven: dicen su vida. N ada se expres a con o t ro e n g u e y e q u e el de las palabras, salvo el enfrentamiento del Otro con su Imagen a n te e e s p e jo cuand o -creemo s- nace en él la ¡dea del suicidio com o liberación. "Lo e s e n c a (e n e ! drama) -ha afirmado- es lo que se dice, la palabra." Rechaza toda g e s t c u a c ó n interpretativa -lo que él llam a “pa ntom ima"- y con ella los recursos exp resivos d e a escena, la posibilidad de traduc ir los contenidos de un dram a por m edio de un lenguaje distinto a la palabra. P ero no la palabra plástica, poética, que puede se r teatral con su poder de evocación; no, la palabra escueta, desnuda, po rtadora de idea, despojada de m úsica. Y unos diálogos cuya cond ensación co rre pareja con lo concentrado de la acción, en los que sólo la realidad interior de los personajes toma cuerpo; lo coloquial está de más. No hay más temas, más vínculos entre los personajes que aquellos que los unen a la angustia común, al Misterio. Es un mundo cerrado, sin circunstan cia exterior, sin "am biente", sin geog rafía, sin historia. S ólo cabe arraiga rlo en una circunstancia a través de la subjetividad contradictoria de U namuno; verdad era esencia, atmósfera y sustancia de sus dramas. No otra cosa preocupó a Unamuno al crear su teatro sino llevar al público, a un público viciado por la rutina y deformado por la superficialidad, un hálito de su problemá tica, de los conflictos íntimo s de su pensam iento y desp ertar así, en cada una de las individualidades que lo integran, la conciencia de esta individualidad. Podremos rechazar, desde concepciones más colectivistas del hecho teatral, el carácter subjetivo de su creación dramática: “Con que un estado de ánimo haya podido producirse una sola vez en un solo hom bre del mundo cabe en el teatro, y es tanto m ás grande cuanto m ás único es..." Podremos igualm ente, desde la visión de un teatro que aspire a despertar el sentimiento de identidad entre el hombre de la calle y el hombre de las tablas, es decir, el personaje, rechazar un cierto aristocratismo intelectual en el filós ofo q ue dec lara: “ ¡Eso es inverosím il! Tal suele s er el grito de guerra de las alma s vulgares. Q uieren que la conduc ta del héroe esté a su alcance, rebajada a su lógica; quieren da rse el gustazo de poder decir en su interior: te conozco, tú eres uno de tantos, uno com o yo, soy tan héroe como tú ...“ Pero es indudable que su espíritu de lucha contra lo convencional, su inflexible honradez de creador y, sobre todo, su llamada al inconformismo de la conciencia individual, hacen de Unam uno y de su tea tro, hoy, algo vivo y vivificable.
La escena sin límites
EL TEATRO FRONTERIZO, TALLER DE DRAMATURGIA* L O S L ÍM IT E S D E L A T E A T R A L ID A D C O N V E N C IO N A L _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
En la trayectoria crítica inaugurad a por los form alistas rusos, "el objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la e r a r i e d a d , es decir, lo que hace de un a obra dada una obra literaria" (R. Jakobson). Pero, si son relativamente abundantes las investigaciones sobre la p o e t ic id a d y la n a r r a t i v i d a d , el análisis de la teatralidad apenas ha sido esbozado hasta el presente. Ello se debe, sin duda, a la amb igüedad co nstitutiva del texto teatral, en apariencia autónom o, autosu ficiente como cu alquier otro texto pero, en realidad, mero pretexto o partitura de la representación, de un espectáculo real o virtual. De ahí que la t e a t r a l i d a d de un texto remita siempre a un conjunto de principios, normas y convenciones -de códigos- que instituyen su vigencia "fuera" del texto m ismo, en la compleja estructura de la práctica teatral. Normalmente, la teatralidad de un texto es definida como su mayor o menor capacidad de adecuación a un conjunto de códigos que rigen la representación teatral, su m ayor o menor posibilidad de sometimiento a las convenciones vigentes de la espectacularidad. Ahora bien, es evidente que tales códigos, tales convenciones, se ha llan sum amente determinados por m ultitud de factores socioculturales, de tal modo que constituyen una m atriz o m olde escénico, preexistente al trabajo textual, en que se m aterializan las realidades y fantasmas de un grupo social. La escritura dramática, pues, no es "libre": incluso proponiéndos e vehicular contenidos históricam ente progresistas, se despliega en una espesa red de estereotipos que, tras su aparente neutralidad, condicionan ideológicamente la producción y la percepción del hecho teatral. Por otra parte, la materia expresiva del espectáculo escénico se halla fuertemente determinada y limitada por su similitud con lo "real", con la "vida": el espacio, el tiempo, los objetos y m ateriales escénicos y, fundamentalmente, los actores, presentan una "irritante” hom ología con las circunstancias que configuran la existencia humana, yV de ahí procede, sin duda, esa persistente obsesión representativa del teatro. En otras palabras: la relativa identidad entre los signos teatrales y sus referentes reales reduce el fenómeno dram ático a una práctica artística figurativa, cuyo máximo exponente es el naturalismo y sus derivados, herederos todos del principio de la verosimilitud. De esta doble predeterminación nace la resistencia al cambio y a la experimentación que caracteriza la historia del teatro, aun la más reciente. A pesar de algunas innovaciones * P ip irijaina, Madrid, 21 (marzo de 1982), pp. 29-44. 186
José Sanchis Sinisterra superficiales -y, como tales, efímeras-, el arte escénico es e re z a g a d o d e a s grandes revoluciones estéticas de nue stro siglo, aquel en que más te n a z m e n t e a e m a n fe s ta a inercia, el conservadurismo y la solapada tiranía de las tradiciones c o c M e a d a s . *
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LA M ANIPULACIÓN TEXTUAL ---------------------------------------------------Subvertir la e atralidad a partir del trabajo textual mismo y, desde allí, en una etapa posterior, cuestionar la condición especular atribuida a los códigos escénicos, son pues requisitos indispensables para desarticular los modelos ideológicos que esclerotizan la práctica teatral d e s d e s u matriz espectacular. En esta vasta e inexcusable tarea se inscribe -modestam ente- la actividad teórica y práctica de El Teatro Fronterizo que es, antes que un grupo dedicado a la realización de espectáculos, un taller de investigación y creación dram atúrgicas, un laboratorio de experimentación textual. Cada uno de los cuatro m ontajes producidos hasta la fecha -La leyen da d e G ilgam esh, H is to r ia s d e tie m p o s r e v u e lto s , L a n o c h e d e M o lly B lo o m y Ñ a q u e o d e p io j o s y a c to r e s - es el resultado de un trabajo previo de manipulación y elaboración de materiales literarios
originariamente no dramáticos -con una excepción parcial, que luego comentaremos-, cuya teatralidad se pretende verificar. O tros textos, total o parcialmente e laborados, algunos en fase meramente germinal, esperan el momento adecuado -que puede depende r de circunstancias fortuitas- para som eterse a la prueba de fuego del m ontaje o para focalizar el traba jo dram atúrgico que los conve rtirá en proyectos de realización: In fo r m e s o b r e c ie g o s , a partir de un capítulo de S o b r e h é r o e s y tu m b a s , de Ernesto Sábato; E l G ra n T e a tro N a t u ra l d e O k la h o m a , sobre textos de Kafka; M o b y D ic k, según Melville; La Dorotea, de Lope de Vega; V iernes o los lim bo s d el a cífico, de Michel Tournier, y un largo etcétera que desborda, sin ninguna duda, las posibilidades reales de un solo eq uipo de trabajo. Ahora bien, la manipulación textual, a diferencia de la práctica generalizada de la adaptación, es algo más que el m ero traslado de una obra no dramática a los lím ites y convencionalismos de la teatralidad establecida, algo más que una reducción o traducción del original a los cánones com únm ente aceptables del espectáculo burgués. Convertir, por ejemplo, una novela en una obra teatral que en nada se diferencia de las escritas inicialmente como tales, es una operación estéril que nada aña dirá al original y en nada enriquecerá la práctica dram atúrgica y/o escénica. Tarea doblemente redundante, en el mejor de los casos, reductiva y banalizadora en el peor y m ás frecuente. Se trata, por el contrario, de efectuar una doble traición susceptible de desterrar el texto original de sus primitivas coordenadas, del ámbito natural de su escritura, para resituarlo en el contexto de la escena como un objeto, en cierto modo, anómalo, inequ ívocam ente foráneo, aunque no exótico; todavía reconocible, pero ya no familiar: en las fronteras de / la alteridad. El texto resultante aparece entonces com o un dispositivo literario que finge ^ respetar los códigos del Teatro vigente y sus condicionantes ideológicos, pero sólo para posibilitar, en el trabajo de puesta en escena, un complejo juego de distorsiones y sustracciones tendente a subvertir las expectativas y los hábitos perceptivos del público. REFLEXIÓN Y CREACIÓN Tal conjunto de operaciones -textuales y escénicas- no es fortuito ni arbitrario, sino que tiene lugar en un campo teórico que pretende abarcar todos los niveles del fenómeno 1 87
La escena s in lím ites teatral para som eterlos a una paulatina revisión cuestionadora. Es desolador verificar la pobreza del discurso teórico que su btiende la práctica teatral contemporánea posterior a Brecht, especialmente en España, en donde hasta las más valiosas alternativas a la rutina dominante se producen a impulsos del azar, de la intuición o de un experimentalismo en general em pírico. Sin desd eñar -ni mucho menos- la experimentación, el az ar ni la intuición en los procesos artísticos, es obvio que toda práctica significante ha de reclamar en un momento u otro -incluso "a posteriori"- su articulación en la Teoría, para no diluirse en una mera deriva pragmática; siempre y cuando la Teoría no se conciba como una instancia de control destinada a ev itar todo riesgo, a sacralizar los hábitos o a garantizar la certidum bre en el trabajo de creación. No faltan en nuestro horizonte cultural quienes se autoerigen en apóstoles de una determinada "doctrina" o "método" para sancionar sus propias limitaciones y ana temizar los excesos ajenos en nombre de tales o cuales principios teóricos. Los presupuestos teóricos de El Teatro Fronterizo no constituyen, por el momento, un "corpus" homogéneo, sistem ático y perfectamente estructurado, un discurso coherente y cerrado y, como tal, proclive al dogmatismo y a la esclerosis, sino un conjunto fragmentario y, en parte, disperso de convicciones, atisbos, dudas e hipótesis más o menos ¡nterdependientes, más o menos formulables, que la práctica se encarga de encadenar, verificar y generar. Reflexión y creación se traban dialécticamente en un proceso abierto -y, sin duda, interminable- del que no son ajenos los componentes lúdicos y “eróticos", puesto que el arte remite, en última instanc ia, al principio del placer. TEXTUALIDAD Y TEATRALIDAD _______________________________________ El impulso desencadenante y dinamizador de este proceso tiene que ver con la necesidad, ya inexcusable, de a proximar los dos m omentos de la creación teatral, es decir: de reducir el divorcio entre escritura y puesta en escena. La concepción del texto com o un producto literario que a sp ira a su traslación y traducción espe ctacular, por una parte, y de la representación como un conjunto de códigos específicos dispu estos para su utilización, por otra, abre un peligroso hiato en el que frecuentemente se instala toda clase de componendas, servidumbres y equívocos. Lo literario se trivializa para someterse al yugo de unos códigos supuestamente imperativos, o bien se encastilla en una desd eñosa ignorancia de cua lquier teatralidad; lo espe ctacular se reduce a una mera ilustración del texto escrito, o bien lo repudia ostensiblemente para proclamar la autosuficiencia de los lengua jes no verbales. Pero no es necesario re cu rrirá e jemplos de m anual para constatar que los grandes momentos de la historia del teatro, las figuras decisivas de la renovación escénica testim onian una irrextricab le unidad entre la elaboración de la obra y la producción del espectácutórts un mismo gesto creador el que configura texto y contexto, instituyen do as í un territorio fronterizo potencialm ente fluctuante, am biguo, tenso, fecundo en transgresiones y fricciones . Escribir d e s d e la escena, esc enificar d e s d e la e scritura. C uestionamiento recíproco de textualidad y teatralidad. En el quehacer de El Teatro Fronterizo, ambas dimensiones de la praxis dramática coinciden desd e el inicio o, cuanto menos, se de sarrollan al un ísono, configurándose mutuam ente a lo largo del trayecto creador. La elección y m anipulación del texto com porta una propuesta de espe ctáculo o un conjunto d e problemas escénicos que, en su gradu al resolución, incidirán sobre el texto de partida para ajustarlo y m odificarlo. 188
José Sanc his Sinisterra Papel no desdeñab le cabe a los actores en esta tarea, no só lo porque su participación en el montaje es importante, sino también p orque ellos son, en definitiva, los primeros destinatarios del texto, integrados incluso en la propia raíz del proyecto dram atúrgico -como es el caso de Magüi Mira en L a n o c h e d e M o lly B lo o m y de Luis Miguel en ellos se ap oya la parte funda m ental de su Climen t y M anuel Dueso en Ñ a q u e - y materialización escénica. Los trabajos de El Teatro Fronterizo, en efecto, se caracterizan por prescindir de los recursos espectaculares al uso y reclamar del actor un extremad o e sfuerzo interpretativo. Por otra parte, dado que el proceso crea tivo es inacabable, dado qu e el producto del trabajo teatral no queda nun ca definitivam ente fijado, la confrontación del esp ectáculo con públicos diversos es su sceptible de generar cam bios más o menos significativos, tanto en las forma s escénicas como en la propia estructura literaria. P aradójicam ente, la versión definitiva de un texto co incide con su últim a representación. Un criterio básico que regula, tamb ién desde el principio, e sta labor dram atúrgica y escén ica es la conjunción de un "realism o práctico" en los planteam ientos materiales del proyecto y un "aventurism o artístico" en sus p ropuestas conce ptuales. Si cada espectáculo comporta un riesgo en su tratamiento experimental y discretamente sub versivo de la teatralidad, de tal mod o que el resultado es siem pre una incóg nita a despejar, la adecuación entre las nece sidades del m ontaje y los m edios de que se dispone instala sólidamente el proceso creador en el principio de realidad. Contar únicamente con los propios recursos, por muy escasos que sean, garantiza la realización y la independencia del trabajo, amén de potenciar su rigor. Desear lo posible: con signa para este tiem po de esp ejism os. LA REA LIDAD LINGÜ ÍSTICA D EL TEXTO _______________________________ Centrándonos ya en la problemática concreta de la elaboración dramatúrgica, es necesario hacer referencia a los fundam entos lingüísticos que rigen los trabajos de El Teatro Fro nteriza Un texto teatral es un e n u n c i a d o que lleva inscritas las con diciones e spe cíficas de su e n u n c i a c i ó n : quién hab la, a quién, dónde, cuán do, etc. O, dicho de otro m odo, un discurso que orga niza sus situaciones y pos iciones discursivas a partir de los códigos de la teatralidad vigente. Por lo tanto, c u a l q u i e r t exto p uede llega r a se r tea tral si su enunciación se articula de acu erdo con tales códigos, ya que la teatralidad es m enos un conjunto de rasgos im plícitos en una obra, inherentes a un m ensaje verba l, que un consenso sociocultural establecido convencionalmente sobre determinadas producciones literarias. Esta m a n e r a de enu nciar los textos puede v en ir codificada en ellos según las convenciones de la escritura dramática, o puede organizarse desde el “e xterior" con vistas a la em ergencia de una teatralidad distinta: de hecho, no existen "a priori" textos tea trales y tex tos no teatrales, sino una d ialéctica e ntre textualidad y tea tralidad perm anentem ente abierta. ¿Cómo abordar con el necesario rigor esta dialéctica? Todo texto se manifiesta, en primer lugar, como un fenóm eno de l e n g u a j e , com o un producto verbal que reclama, para su adecuada captación, un enfoque fundamentalmente lingüístico, ya que cualquiera otra aproxim ación interpretativa co m porta el riesgo de que dar reducida a una simple proyección de la propia subjetividad, inevitablemente impregnada de ideología. 18»
La escena sin lím ites Ahora bien, la lingüística de Saussure y sus continuadores directos se ha centrado, primordialmente, en el estudio de la lengua como sistem a, es decir, como conjunto de signos ¡nterrelacionados de que dispone en a bstracto una colectividad para comunicarse, mientras que un texto es el resultado concreto de un acto de comunicación, el registro gráfico de una particular utilización del sistema de la lengua en un contexto determinado y con una específica finalidad. Resulta, pues, indispensab le recurrir a aquellas corrientes de la lingüística postsaussuriana que aspiran a estudiar el lenguaje en sus manifestaciones concretas, es decir, en las complejas situaciones de com unicación e interacción sociales. Para estas nuevas corrientes, entre las que cabe mencionar las "gramáticas del Texto" y los diversos métodos de "análisis del Discurso", la ciencia del lenguaje debe dar cuenta tanto de los niveles estrictamente verbales de un enunciado, como de los factores extralingüísticos implicados en su enunciación. Es evidente que la toma en consideración de estos factores amplía enormemente los lím ites de la lingüística "tradicional" y desem boca en los problemas de la p r o d u c c ió n d e sentido, esto es, en el campo de una sem ántica pragmática que ha de tener en cuenta no sólo los constituyentes verbales del habla, sino también las circunstancias sociales de su realización. Se deduce de ello que el sentido de un texto no radica exclusivamente en sus com ponentes lingüísticos, sino en la función que é stos adquieren en el contexto de su enunciación. Un mismo texto puede p r o d u c i r distintas significaciones según el dispositivo enunciativo en que tenga lugar. E L T E A T R O C O M O E N C U E N T R O _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Nada de lo dicho, naturalmente! significa una revelación para las gentes de teatro: es de sobra sabido que una misma obra, una m isma escena, una m isma frase, pueden cambiar de sentido según las diversas m aneras de representarlas. Pero menos patente resulta el hecho de que la "manera de representar", es decir, las condiciones concretas en que los textos son enunciados, no son un simple m edio o veh ículo de expresión capaz de modificar los contenidos de un mensaje verbal, sino e l m e n s a je e n s í, la sustancia misma y la función y el sentido del acto teatral. Un espectáculo es un flujo de signos y pulsiones cuyo efecto sobre el público depende menos del discurso transm itido por los códigos escénicos -sean o no verbales- que del m odo en que tales códigos organizan los procesos de comúnicación e interacción entre la escena y la sala. , En último término, el teatro es un encuentro, no una em isión unilateral de significaciones; una experiencia com partida, no un saber impartido; una con frontación pactada, no una pasiva donación de imágenes. La escena p r o p o n e las cond iciones de este encuentro, de esta expe riencia, de esta confrontación, y la sala r e s p o n d e o no a esta propuesta con un lenguaje mudo que sólo el actor es capaz de descifrar. En este diálogo de presencias vivas y activas, lo que ocu rre -cuando ocu rre algo- pertenece al orden del conocimiento, sí, pero también del acontecimiento. Emisor y receptor -actores y público- se interdeterminan, se constituyen mutuamente incluso, en un proceso de com unicación que requ iere, por am bas partes, una actividad, un trabajo, una praxis. Y tal praxis es tanto más fructífera cuanto más esfuerzo comporta, cuanto más violenta la inercia de los háb itos expresivos y pe rceptivos. Si es arduo el trabajo del actor, tamb ién el espe ctador ha de ven cer no pocas dificultades. En caso co ntrario, nada sucede. Producción de sentido, pues, a llí donde el texto p ropicia la intersección de dos prácticas significantes. 190
José SanchisSfowtenra Para El Teatro Fronterizo, lo fundam ental es aplicar radicalm ente estos p rinc ipios » pa rtir de un riguroso a nálisis de la textua lidad originaria, an álisis que recurre a una metodología de base lingüística en razón de la naturaleza misma de los textos, de su condición material de existencia: productos de lenguaje. ¿QUÉ TEXTO S?
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Ahora bien, la elección de los textos comporta una opción básica, reforzada por la organización del contexto escénico -de las condiciones de enunciación- que, como queda dicho, le está íntimamente vinculada desde el com ienzo. Se trata de textos que, p or una parte, no prefiguran una representación convencional y, por otra, se sitúan en zonas particularmente refractarias a la domesticación cultural burguesa: textos excéntricos, o excesivos, o extemporáneos, o exteriores en relación con el discurso dominante. En este sentido, no puede decirse que las propu estas realizadas hasta el mom ento por El Teatro Fonterizo hayan supuesto una desmedida transgresión de los modelos de escritura "aceptables“ por el sistema literario vigente. Indican, eso sí, una preferencia por lo fragmentario, por lo inacabado, por lo parcial, por lo disperso... frente a la pretensión de totalidad inherente a la gran m ayoría de los textos consagrados. Preferencia también por una textualidad abierta, ambigua, polisémica, contradictoria, dialéctica... frente a la obra unívoca, coherente, cerrada/plena de sentido pleno. Preferencia, en fin, por los géneros híbridos, por las estructuras fluidas, por las formas menores, por los textos liminares, por los autores apátridas, por una literatura n ó m a d a , errática, transterrada. Tales rasgos textuales posibilitan la emergencia de una teatralidad a d v e n e d i z a , susceptible de relativizar y cuestionar la noción misma de "ob ra dramática", que parece fijada en un m odelo de escritura teatral prácticam ente invariable desde los orígenes de la tradición escénica occidental. Posibilitan tamb ién la libertad de un trabajo dramático basado en el análisis de lo que Barthes llama la p l u r a l i d a d constitutiva del texto.DISPERSIÓN Y COHESIÓN Porque -y ésta es la metodología básica de El Teatro Fonterizo- teatralizar un texto consiste fundam entalmente en hacer estallar, m ediante el análisis, su aparente unidad, linealidad y coherencia, desco mponer sus niveles y elementos configurantes, multiplicar los códigos explícitos o implícitos, producir el máximo de diferencias, dialogismos, oposiciones, contradicciones y fracturas, tanto entre los significantes como entre los significado s -y también entre ambos-, diversificar y dispersar s u s sentidos y, finalmente (¿finalmente?), desplegar y distribuir toda esta pluralidad en el espacio y en el tiempo, en el ám bito material de la representación. Tal es el trayecto: de la materialidad -lingüísticadel texto a la materialidad -escénica- de la representación. Y partir de la materialidad del texto significa asumir el hecho de que, por muy hom ogéneo que parezca, aun p ercibido com o un acto de expresión ejecutado po r un sujeto, un texto es lugar de intersección y pugna de varios códigos, de distintos registros, de voces e interlocutores diversos, de cam pos sem ánticos opu estos, de espacios y tiempos múltiples, de rupturas, discontinuidades y ambigüedades que instituyen su polisemia esencial, su naturaleza dispersa y múltiple. Dos aclaraciones se imponen de inmediato. La prim era: que esta concep ción plural del texto y su materialización escénica no comportan una teatralidad aditiva, 191 9
La escena sin límites acum ulativa, abocada a m ultiplicar los m edios expresivos y a conv ertir el espectáculo en un m uestrario de las artes, que a eso se reducen las m ás de las veces muchas tentativas de "Teatro Total". Por el contrario, se trata de producir una máxima proliferación de efectos semánticos con un mínimo de códigos, recurriendo a la explotación del campo c onno tativo a expensa s del denotativo. La segunda: que el trabajo teórico y práctico de fragmentación y dispersión de los componentes discursivos se efectúa en permanente tensión dialéctica con procesos de signo contrario: búsqueda de cohesión y solidaridad entre los elementos con stitutivos del texto, establecimiento de leyes internas que los estructuren u organicen, producción de relaciones y resona ncias entre sus partes, y entre éstas y el todo, recurso a efectos de sime tría, hom ología, paralelismo y reduplicación, reforzados por sus opuestos, los contrastes, las antítesis y las inversiones. De no ser así, de no operar esta tendencia convergente y cohesiva, la teatralidad resultante correría el riesgo de diluirse en una mera efervesce ncia perceptiva, erTbna lineal sucesión de e stím ulos inconexos, en un derrame de signos pretendidam ente autónomos, reino del pleonasm o y el solecismo, ocasión de dud osas efusiones sen soriales y/o ideológicas. En definitiva, cohesión y coherencia son los requisitos que debe cumplir un contexto enunciativo para que la situación de comunicación se desarrolle eficazmente. Lo cual equivale a decir que todos los efectos de pluralidad suscitados por el texto y su materialización escénica deben producirse en el marco de un con texto dram ático coherente, de una situa ción te a tral estructurada, de una convención estética rigurosa; de esta coherencia y este rigor en los planteamientos escénicos depende en g ran medida que el público acepte ingresar en la situación de comunicación propuesta desde el espectáculo, por muy inhabitual que sea la teatralidad resultante.*1’ Por otra parte, es obvio que cada espe ctáculo, en virtud de la naturaleza concreta del material textual originario, e xigirá un tratam iento dram atúrgico particular, primando en su teatralización la acción cohesiva o pluralizadora, según se parta de un conglomerado de textos diversos (Ñ a q u e y , en cierto modo, H istorias de tiem po s revue ltos ) o de un texto unitario (L a n o c h e d e M o lly B lo o m y L a le y e n d a d e G ilg a m e s h , esta última reescrita y reestructurada a p artir de los fragm entos conservados de la vieja epopeya sum eria). Supone tam bién una im portante p articularidad la m anipulación efectuada sobre uno de los dos textos de B recht que con stituyen H is t o r ia s d e t ie m p o s re v u e lto s . Se trata de L a e x c e p c ió n y la re g la , obra originariam ente teatral que hubo de ser parcialmente "narrativizada" para integrarse en el con texto enunciativo propuesto por el espectáculo: cuatro feriantes que cuentan, ca ntan e interpretan historias a la m anera é p i c a de los "cuenteros" populares. Dos últimas observaciones referentes al problema del c o n t e x t o . Mientras que G ilg a m e s h y M o lly B lo o m implican c ontextos esc énicos cerrados -sin interpelación al público-, es decir, m icrocosm os situac ionales sum am ente caracterizado s p or su particular "atm ósfera", los otros dos espectáculos se p lantean en contextos a b i e r t o s que cuentan explícitamente con la presencia de los espectadores, aunque esta presencia sólo posee fu n c ió n d r a m á t ic a en Ñ a q u e . m No hay que confundir estas nociones -cohesión, coherencia, rigor...-, de signo materialista, con sus
remedos idealistas de Unidad, Armonía, Verosimilitud..., principios fundamentales de la estética burguesa.
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José Sanchis Sinisterra Tales contextos pueden caracterizarse como "exteriores" al texto en tres de los m ontajes citados, ya que proceden de planteamientos teóricos aplicados al ma terial literario de base, inventados y sobrepuestos a éste para investigar determinados aspectos del problema de la p r d u c c ió n d e l s e n tid o . En L a n o c h e d e M o lly B lo o m , en cambio, el contexto está implícito -y, a veces, explícito- en el propio texto de Joyce: el largo monólogo impuntuado que cierra el U lise s emerge del insomnio nocturno de un personaje conc reto, Molly, en un lugar y en un tiem po es trictam ente determinados. El proceso enunciativo, pues, tiene que resolver, dentró de la “situación" impuesta por el novelista, la creación de una teatralidad capaz de e xtraer del texto una pluralida d que, en principio, parece negar. UN EJEMPLO D E M ANIPULACIÓfo\TEXTUAL
Llegados a este punto, se hace evidente que el único modo de compensar en parte el abstracto conceptualismo de las anteriores consideraciones, sería aducir como ejem plo los distintos procesos de elaboración dramatúrgica llevados a cabo por El Teatro Fronterizo. Pero exponer con cierta claridad las etapas concretas de uno solo de ellos ex igiría más espacio del disponible. Po r ello, a título meramente ilustrativo, puede resultar adecuado incluir a continuación uno de los trabajos de m anipulación textual realizados en el marco de un Taller Teórico y Práctico de D ramaturgia (julio de 1980). A lo largo de 10 sesiones de dos horas, y en régimen de se minario abierto, los participantes tuvieron ocasión de conocer, discutir y experimentar algunos de los conceptos anteriormente expuestos, aplicándolos prácticamente a diversos materiales literarios. He aquí, pues, uno de los textos trabajados, el análisis de sus componentes discursivos, la relación de va rias propuestas dram atúrgicas y la elaboración teatral de una de ellas. S e trata de U n v ie j o m a n u s c r ito , de Franz Kafka. U N V IE J O M A N U S C R IT O de FRANZ KAFKA e d i r í a q u e e l s i s t e m a d e d e f e n s a d e n u e st r a p a tr ia a d o l e c e d e s e r i o s d e f e c t o s . H a s t a a h o ra n o n o s h e m o s o c u p a d o d e e s t e a s u n t o y s í d e n u e st r as o b l i g a c i o n e s c o t id i a n a s ; pero algunos acontecimientos recientes nos inquietan.
Yo so y zapatero remendón; mi taller da a la plaza del palacio imperial. Apenas abro mis persianas al amanecer, ya se ven soldados armados, apostados en todas las b o c a c a l l e s q u e d a n a la p la z a . P e r o n o s o n s o l d a d o s n u e s tr o s ; s o n , e v i d e n t e m e n t e , nómadas del Norte. De algún modo que no comprendo se han introducido hasta la c a p i t a l q u e , s i n e m b a r g o , e s t á b a st a n t e le j o s d e l a s f r o nt e ra s . D e t o d o s m o d o s , a l l í están; cada día su número parece mayor. Co m o es su costumbre, acampan al aire libre y abom inan de las casas. Se entretienen en afilar las espadas, en aguzar las flechas, en ejercicios ecuestres. De esta plaz a tranquila y siempre escrupulosamente limpia, han hecho una verdadera pocilga. M uchas v ece s intentam os salir de nuestros neg oc ios y h acer un recorrido para limpiar, por lo menos, la suciedad más gruesa; pero esas salidas son cada vez más escasas, porque es un trabajo inútil y correm os adem ás el peligro de ha cem os aplastar por los
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caballos salvajes o de que nos hieran con sus látigos.
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La escena sin límites No se puede hablar con los nómadas. No conocen nuestro idioma y casi no tienen idioma propio. Entre ellos s e entienden com o se entienden los grajos. Todo el tiempo se oy e e se graznido de grajos. Nuestras costumbres y nuestras instituciones les resultan tan incompr ensibles com o sin interés. En consec uencia, ni siquiera tratan de entender nuestro lenguaje de señas. Un o puede dislocarse la mandíbula y las m uñecas a fuerza de ademanes: no entienden nada y n o entenderán nunca. A menu do hacen mueca s; en esas oca sione s muestran el blanco del ojo y les sale espum a de la boca, pero con eso no quieren decir nada ni tamp oco c ausar terror; lo hacen po r costumbre. S i necesita n algo, lo roban. N o puede decirse que utilicen la violencia. Simplem ente se apoderan de las c o s a s , y u n o s e h a c e a u n la d o y s e l a s c e d e .
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También de m i tienda se han llevad o exc elentes artículos. Pero no puedo quejarme cuando veo, po r ejemplo, lo que ocurre co n el carnicero. Apenas llega su mercadería, los nóma das se la llevan e inmediatamente se la com en. También sus caballos devoran carne; a menudo se v e a un jinete junto a su caballo comiendo el m ismo trozo de carne que éste, una punta cada uno. El carnicero es m iedo so y no s e atreve a suspender los pedidos de carne. Pero nosotros comprendem os su situación y hac em os colectas para mantenerlo. Si los nóma das se encontraran sin carne, nadie sabe lo que se les ocurriría hacer; por otra parte, quién sabe lo qu e se les ocurrirá hacer, aun com iendo carne todos los días. Hace poco, el carnicero pensó que por lo menos se podía ahorrar el trabajo de descuartizar, y una m añana trajo un buey viv o. P ero no se atreverá a hacerlo otra vez . Y o m e p a s é u n a h o r a en t e ra t e n d id o e n e l s u e l o , e n e l f o n d o d e m i t i e n da , c u b i e r to c o n toda m i ropa, mantas y almohad as, para no oír los m ugido s de es e buey, mientras los nómadas se abalanzaban por todos lados sobre él y le arrancaban con los dientes t r o z o s d e c a r n e v i v a . N o m e a t r e ví a s a li r h a s t a m u c h o d e s p u é s q u e e l r u i d o c e s ó ; c o m o b o r r a c h o s e n t o m o d e u n a b ar r ic a d e v i n o , e s ta b a n t e n d i d o s p o r l a fa t i g a , e n tomo de los restos del buey. J u st a m e n te e s a v e z m e p a r e c ió v e r a l m i s m o e m p e r a d o r as o m a d o a u n a d e l a s v e n t a n as del palacio; casi nunca llega hasta las habitaciones exteriores y vive siempre en el ja rdín m á s in te rn o, p er o e n e sta o c a s ió n lo v i, o po r lo m e n o s m e p a rec ió v e r lo , an te una de las ventanas, contemplando cabizbajo lo que ocurría ante su castillo. ¿En qué terminará esto? -nos preguntamos todos -. ¿Hasta cuándo soportaremos esta carga y este tormentó? El palacio imperial ha atraído a los nóm adas, pero no sabe cómo hacer para repelerlos. El portal permanece cer rado; los guardias, que antes solían entrar y salir marchando festivam ente, están ahora siempre encerrados, detrás de las rejas de las ventanas. La salvación de la patria sólo depende de nosotr os, artesanos y comerciantes; pero no estamos preparados para semejante empresa; t a m p o c o n o s h e m o s j a c t a d o n u n c a d e s er c a p a c e s d e c u m p l ir la . H a y a l g ú n malentendido, y ese malentendido será nuestra ruina .
AN ÁLISIS PE LOS COMPONENTES DISCURSIVOS DEL TEXTO Sujeto del enunciado (¿De qué habla el texto?) De los nómad as del Norte: ellos, los o r s (lo Otro, la "otredad" radical, la diferencia absoluta, amenazante). De los ciudadanos: nosotros, los n u e s t r o s (lo Nuestro, lo propio, la "mismidad" plena, sin fisuras, instituyente). 194
José Sanchis Sinisterra De la relación entre ambos, descrita en términos de: - invasión, usurpación, ocupación, desposesión del espacio, del poder... - desvalimiento, pasividad, incertidumbre, impotencia, miedo, pérdida... Modelo oposicional NOSOTROS ELLOS ^ Sedentarios Nómadas ^ Artesanos, com erciantes Guerreros, cazad ores Civilizados Salvajes (afinidad con los caballos) Escrupulosos Sucios Dotados de idioma Casi sin idiom a (graznidos) Instituciones Costumbres Sentido de la propiedad Practican el robo Cocinan la carne Comen carne cruda etc. De un tercer sujeto, el PODER (soldados, em perador), definido por su a u s e n c i a , por su reclusión, por su dimisión fáctica. Origen del Sentido y del Orden, es, a la vez, causa del Sinsentido y del Desorden actual. Sujeto de la enunciación (¿Quién habla en el texto?) Un YO que se expresa con d oble voz: • Individual (YO), "zapatero remendón". • C olectiva (NO SOTR OS), "artesanos y m ercaderes". El punto de vista e nunciativo (o posición discursiva) es intrínseco al enunciado, form a parte de él, tom a partido, es parcial. Sub jetividad con respecto al mod elo oposicional. Espacio del enunciado (¿De dónde habla el texto?) Desde el punto de vista referencial, geo gráfico: indeterminado. En el marco discursivo: de la p a t r i a , de su capital, de la plaza, del palacio imperial. Topología: serie de círculos concéntricos. Simbólicamente: un espacio interior, en fuerte oposición al exterior, de donde proceden los nómadas. Los límites entre ambos han sido transgredidos. Espacio de la enunciación (¿Desde dónde habla el texto?) Desde el mismo espacio del enunciado. Localización: zona intermedia entre los márgenes (las fronteras y su incapacidad defensiva) y el cen tro (el palacio y su inhibición ofensiva). Tiem po de l enunciado (¿De cuánd o habla el texto?) Desde el punto de vista referenc ial, histórico: indeterminado. En el marco discursivo: de un pasado remoto ("un viejo manuscrito"). Tiempo de la enunciación (¿Desde cuándo habla el texto?) Desde un p r e s e n t e incierto, denso, tenso, abierto a un futuro inquietante, p eligroso, siniestro. Situación de am enaza progresiva ("cada día su número parece mayor"), de progresivo deterioro ("pero esas salidas son cada vez m ás escasas"), de inm inente fatalidad ("y ese malentendido será nuestra ruina").
La escena sin límites Destinatario del enunciado (¿A quién habla el textoJJ A un interlocutor indeterminado. No obstante, algunos com ponentes del texto perm iten atribuirle determinados rasgos: - Puede ser individual o colectivo. - Se le presupone cono cedor de algunas circunstancias tradiciona les del país, pero no de todas. - Ignora los "acontecimientos recientes". - Descono ce la identidad del "zapatero remendón". - Se le supone a fín a "noso tros" y susceptible de tom ar partido frente a "ellos". - La interpelación no contiene ninguna de m anda e xp lícita hacia él. Destinatario de la enunciación (¿Para quién habla el texto?) Para el lector de un mensaje escrito. La naturaleza del mensaje -que el texto no espe cifica- imp lica varias posibilidades: - Carta: un receptor concreto. - Crónica: la posteridad. - Diario: el propio Sujeto de la enunciación. - Etc. Focalizando, alterando y/o inviniendo algunos de estos componentes discursivos del texto revelados por el análisis, se apuntaron las siguientes p r p u e s t a s d e teatratización, formu ladas aq uí del modo más con ciso posible. Propuestas de teatraiizac ión (sin alteración del enu nciado) 1. (Monólogo). El zapatero dicta a un escribiente (o graba en un magnetofón) un mensaje, m ientras el tum ulto producido por los nómadas crece en tomo de SU taller. 2. (Monólogo). Entre las ruinas de un viejo edificio, un perso naje encue ntra y lee en alta voz, com o desc ifrando una esc ritura casi ilegible, el texto de un viejo m anuscrito. El personaje evidencia al fina l ser un descend iente de los nóm adas. 3. (Monólogo). El zapatero habla al público mientras realiza su trabajo habitual (o mientras prepa ra su huida). 4. (Mon ólogo). Ante una asam blea de ciudada nos indiferentes (o atemorizados), el zapa tero toma la palabra para plantea r la situación colectiva. Los ciudadan os pueden estar presen tes en escena o se r encarnados po r el público. 5. (Monólogo). El zapatero habla por teléfono con un interlocu tor cuya s réplicas (que el público no escucha) producen pausas ("huecos") en el discurso y articulan su encadenamiento. 6. (Monólogo). El zapatero lee en un periódico noticias inquietantes sobre la situación de la patria, se docum enta sobre los nóma das en una encicloped ia, consu lta en un mapa y reflexiona en a lta voz y para el público, al que parece tratar como un maestro a sus discípulos. 7. (Diálogo). El zapatero, en una taberna, conversa con otro ciudadano sobre la inquietante situac ión g eneral. 8. (Coloquio). En una posada conve rsan varios ciudadanos con un compatriota recién regresado de un largo viaje, transm itiéndole un sentimiento general de imp otencia e incertidumbre. 196
José Sanchis Sjnjstena 9. (Coloquio). Una asam blea de ciudadanos asustados expone la s u u p o é f “salvador", un "hom bre fuerte", en dem anda de acciones en érgicas que o m p s pasividad del p oder establecido. 10. (Coloqu io). Un grupo de ciudadano s, encabezado s por un sacerdote, realiza una cerem onia religiosa, a m odo de ritual exorcista, p ara librarse de los males del país. El contexto situacional puede ser abierto (implicando, incluso espacialmente, al público) o cerrado (prescindiendo d el público). 11. (Coloquio). El zapatero, un sa cerdote y un nómada envuelven al público, situado en el centro, en un triple movimiento circular que correspon de al flujo de sus tres discursos. 12. (Diálogos y coloquios cruzados). En distintos espacios escénicos, diferentes grupos de dos o más pe rsonajes com entan la situación general m ientras viven sus respectivas situaciones dom ésticas particulares. ( o u o )
1. Alteración pronominal: sustituir en el texto la primera persona por la segunda, tanto en singu lar como en plural. Un sujeto Al público. Varios sujetos A un grupo de personajes mudos. 2. S us tituir sólo en algunas frase s la prim era po r la segun da person a y a rticular el texto en forma de diálogo entre el zapatero y un person aje de identidad indefinida que, finalmente, resulta ser el emperador. 3. Su stituir las form as verbales de presente en futuro, atribuyendo al texto un carácter profètico. D e tales propuestas, alguna s fueron en m ayor o menor grado elaboradas e, inclusive, e n s a y a d a s p a r a explorar la teatralidad e m ergente. La que se incluye a con tinuación, que corresponde a la núm ero 8, reintroduce elementos del un iverso kafkiano ausentes del análisis discursivo, p rim ordialm ente e x t u a l . En especial, los conocedores de E l castillo, reconocerán la atmó sfera de la posada, refractada po r un tono hum orístico, que no es extraño al talante del autor. U N V IE J O M A N U S C R I T O d e F R A N Z K AFK A/ Te a t r a l i z a c i ó n d e J . S A NC H I S
(Sala de una an tigua posada. A nochece. Se escucha e l viento. Varios parroqu iano s beben, d orm itan o jue ga n a las c artas e n distintas m esas. A lgo apa rtado , un hom bre revisa y a nota un m ontón de leg ajos que, a veces, arrug a y tira a l suelo. E l M E S O N E R O lim p ia v a s o s y s in / e b e b id a s c u a n d o le p id e n . U n a jo v e n C R IA D A ba rre e l sue lo llen o de d espe rdicios. S olo, en una m esa retirada, un bo rrach o ca nturrea algo in in telig ible. H ay una sola ventana, cerrad a. N o lejos d e ella, un cua dro borroso. Un a pue rta d a a l ex terior; otra, ju n to a l m ostrador, cond uce a las dep end enc ias interiore s. A tm ósfera turbia, irreg ularm en te ilum ina da . S ucieda d y to s q u e d a d e n p e r s o n a s y c o s a s. L o s p a rro q u ia n o s s e c o m u n ic a n e n tre s í y c o n e l M E S O N E R O p o r m e d io d e s e ñ a s . D e v e z e n c u a n d o , d e s d e e l e x t e rio r , lle g a e l r u id o d e g a lo p a d a s y g r ito s s a lv a je s . C u a n d o e s t o o c u r re , t o d o s s e in m o v iliz a n u n o s s e g u n d o s p a r a v o lv e r lue go a su s ocupaciones. Ú nica exce pción : e l borracho, q ue grazna ruidosa m ente e n ta le s o c a s io n e s y lu e g o r íe , s e c u n d a d o s o r d a m e n te p o r lo s d e m á s .
La escena sin límites n t ra u n V IA J E R O : c a p o te y fa r d o s d iv e r s o s . M ira d e te n i d a m e n te la s a la y la s p e rs o n a s q u e la o c u p a n . S a lu d a c o n u n g e s to c o m p le jo , e je c u t a d o le n t a m e n te . T o d o s le m ira n u n m o m e n t o ; d e s p u é s , fin g e n i g n o ra d o . S e d ir ig e a u n a d e la s m e s a s y d e ja e l e q u ip a je e n u n a s illa . M ie n tra s e s tá d e s p r e n d ié n d o s e d e l c a p o te , s e e s c u c h a e l tu m u lto e x te r io r . R e a c c ió n d e l b o r ra c h o . E l M E S O N E R O s e le a c e r c a y lim p ia s u m e s a c o n u n p a ñ o s u c i o .)
VIAJERO - (A l M E S O N E R O , p e r o ta m b ié n e n p a rte a lo s d e m á s .) Se diría... que el sistem a de defensa de n uestra patria adolece de serios defectos. MESONERO - ( T r a s u n l a r g o s i l e n c i o , h o s c o ) Hasta ahora no nos hemos ocupado de este asunto...y sí de nuestras obligaciones cotidianas. (E l V IA J E R O le p id e a lg o p o r s e ñ a s , y v a a l m o s tra d o r. S ile n c io . )
SASTRE - (D e s d e s u m e s a , s in d e j a r d e ju g a r , h a b la c o n s o rn a a l M E S O N E R O .) Pero algunos acontecimientos recientes nos inquietan... ( R i s a s b u r l o n a s d e lo s p a rro q u ia n o s . )
ZAPATERO - (Q u e s e h a a c e r c a d o a l V IA J E R O , c o n e v id e n te c u rio s id a d . ) Yo... soy zapatero remendón. ( E l V IA J E R O le s a lu d a c o n u n g e s to . L o s d e m á s ríe n . É l re a c c io n a a s u tu r b a c ió n s e n tá n d o s e , c o n fid e n c ia l , a la m e s a d e l V I A J E R O . ) Mi taller da a la plaza del palacio imperial. ( M á s risas.) Apenas abro m is persianas al amanecer, ya se ven soldados armados
apostados en todas las bo cacalles que dan a la plaza. VIAJE RO - Pero... no son soldados nue stros... MESONERO - (D e p o s ita e n s u m e s a u n a ja r ra , c o n c ie rta b r u s q u e d a d .) Son, evidentem ente, nóm adas del norte. ( E l V IA J E R O le m ira , m o le s to . ) ZAPATERO - (Ig n o ra n d o a l M E S O N E R O .) De algún m odo que no com prendo, se han introducido hasta la capital. VIAJERO - Que, sin embargo, está bastante lejos de las fronteras...(Se e s c u c h a u n a c a b a lg a d a . G ra z n id o s d e l b o rr a c h o . R is a s .)
ZAPATERO - (In t im id a d o .) De todo s m odos, a llí están...Y cada d ía su núm ero parece m ayor. VIAJERO - (S e le v a n ta y v a a m ir a r p o r la v e n ta n a . ) Com o es su costumbre, acam pan al aire libre y abom inan de las casas... HERRERO - (D e s d e s u m e s a .) Se entretienen en afilar las espadas, en aguzar las flechas, en ejercicios ecuestres...(R isa s.) VIAJERO - (M ira n d o p o r la v e n ta n a . ) De esta plaza tranquila y siempre escrupulosam ente limpia, han hecho una verdadera pocilga... ( Y m ir a ta m b ié n e l s u e lo d e la s a la .)
ZAPATERO - (Q u e s e h a a p ro x im a d o . ) Muchas veces intentamos salir de nuestros negocios y hacer un recorrido para limpiar, por lo menos, la suciedad más gruesa... VIAJER O - Pero esas salidas son cada vez más escasas... MESONERO - (V a a l a v e n ta n a y la c ie r ra d e g o lp e .) Porque es un trabajo inútil. CRIADA - (T r a s u n s ile n c io , lim p ia n d o e n to r n o a la m e s a d e l V I A J E R O .) Y, adem ás, correm os el peligro de que nos aplasten los caba llos salvajes...o de que nos hieran con su s látigos. 198
José S anchis Sinisterra Sinisterra lv e a s u m e s a y c a s i le p r e g u n ta . ) No - (R e p a r a n d o e n e lla , v u e lv N o s e puede hab lar con los nóm adas... adas... C R I A D A - No conocen nuestro idioma. Z A P A T E R O - ...Y casi no tienen idioma propio. S A S T R E - Entre ellos se entienden como se entienden los grajos. V IA J E R O
HERRERO
- ¡Todo el día se oye e se graz nido de grajos!
( E l b o rr a c h o g r a z n a e s t re re p ito s a m e n te . S e e s c u c h a u n a g a lo lo p a d a . E s tu tu p o r d e l b o r ra r a c h o . R is a s e s t re re p i to to s a s .) l v e r s u s l e g a jo s . ) Nuestras costumbres y - ( S in d e ja r d e r e v o lv nuestras instituciones instituciones les resultan resultan tan incomp rensibles rensibles com o sin interés. interés. arroq uian uian os le le m iran con reproche. reproche. Se inter interrum rum pe .) En consecu encia... (Losp arroq
ESCRIBIENTE
- Ni siquiera siquiera tratan de e ntender n uestro uestro lenguaje lenguaje de señas. fuerza de Z A P A T E R O - Uno puede dislocarse la m andíbula y las m uñecas a fuerza ademanes. No entienden entienden nada. nada. M E S O N E R O - Y no entenderán nunca. (C o n u n g e s t o , m a n d a a la C R IA D A CRIADA
q u e b a r ra ra o tr a z o n a . ) uriosea ndo los los fardo fardo s de l VIAJER O .) A menudo hacen muecas. - (C uriosea ie n d o in t im im id a r a l V IA J E R O .) En esas ocasiones, ocasione s, muestran m uestran M E S O N E R O - (Q u e r ie el blanco del ojo y les sale espuma por la boca... Z A P A T E R O - Pero con eso no quieren dec ir nada. terror. C R I A D A - Ni tamp oco ca usar terror.
ZAPATERO
- ( S a r d ó n i c o . ) Lo hacen por costum bre...(R isa s.) ia n d o d e lu l u g a r e l fa r d o q u e c u r io s e a e l Z A A T R O .) Si V I A J E R O - ( C a m b ia necesitan algo...
SASTRE
ta q u e d a a l in te r io io r .) .) - ¡Lo roban! ( S a le p o r la p u e r ta utilicen cen la violenc violenc ia. Sim plemente... plemente... Z A P A T E R O - No puede decirse que utili C R I A D A - ...Se apoderan de las cosas. MESONERO
r o x im im á n d o s e a la la C R IA D A .) Y uno uno Z A P A T E R O (A p ro
se hac e a un lado ...y ...y se las
(Iniciaa con ella ella u na co nve rsación ges tua l. Se escu cha o tra cabalgada. cede. (Inici G ra z n i d o s d e l b o r ra ra c h o . R is a s .)
- También de mi tienda tienda se han llevado exce lentes artículos. artículos. Pero in t e rr rr u m p e . M ira a l b o r r a c h o . S e no puedo quejarme cuando veo... (S e in a c e r c a a l V IA IA J E R O y le h a b la c o n fid e n c ia ia lm lm e n te ) ...por ejemplo, lo que l a a l b o r ra ra c h o . E l V IA IA J E R O le fo r m u la la u n a ocurre con el carnicero... ( S e ñ a la p r e g u n ta t a p o r s e ñ a s .) .) Ape nas llega su m ercadería, ercadería, los nómad as se la llevan llevan e, inmediatamente... (G e s t o .).)
HERRERO
ie n t e .) .) - ( A s q u e a d o . ) ¡Se la com en! ( E l H E R R E R O a s ie S A S T R E - También sus caballos...('Gesto . ) ie n t e .) .) ...De voran carne. ( E l S A S T R E a s ie V I A J E R O - ( A s u s t a d o . ) ...De
VIAJERO
( E l d iá i á lo lo g o g e s tu t u a l d e l Z A A T R O y d e la la C R IA D A e v o lu l u c io io n a h a c ia i a la la s caricias.)
La escena sin límites A menudo se ve a un jinete junto a su caballo, comiendo el mismo trozo de carne.
HERRERO SASTRE
- ¡Una pu nta cada uno!
VIAJERO
l a n d o a l b o r r a c h o . ) El carnicero... - ( S e ñ a la
HERRERO VIAJERO
.) (R s a s e s tú p id a s .)
- Es m iedoso y... ( S e e n c o g e d e h o m b r o s .).)
- ...No ...No se atreve a suspe nder los los ped idos de carne, carne, p ero...(G ero...(G esto.;
HERRERO
- Noso tros tros com prendem os su situación situación y hacem os colectas. colectas.
- P ara man tenerlo. tenerlo. ( R is a s .). ) tr a d o c o n u n h u m e a n te te p la la t o d e c a r n e .) .) Si los los nómadas nóm adas M E S O N E R O - (Q u e h a e n tr se encontraran en contraran sin carne, nadie sabe lo que se les ocu rriría rriría hacer.
SASTRE
- (Sentencioso.) Por Po r otra otra parte, quién s abe lo que se les ocu rrirá rrirá hacer, hacer, aun com iendo carne todos los días... días...
ESCRIBIENTE
( M ir a d a s d e re re p r o c h e . E l M E S O N E R O s ir ir v e a l V IA I A J E R O e l p l a to t o d e c a rn rn e . É s te te c o m ie n z a a c o m e r la la c o n lo s d e d o s , n o s in i n c ie r t a e le le g a n c ia ia . E l H E R R E R O y e l S A S T R E , co c o m o a tr t r a íd íd o s p o r e l p la la to to , s e a c e r c a n a s u m e s a y lo l o m ir a n c o n a v id id e z , m ie n tr a s h a b la n .) nfide ncial, ncial, a l VIAJER O , preten diend o in in tim id a rle rle .) Hace poco, - (Co nfide el carnicero pensó que, por lo menos, se podía ahorrar el trabajo de descua rtizar, rtizar, y una m añana trajo trajo un buey vivo. vivo.
HERRERO
MESONERO
- (S in ie stro.) Pero no se atreve rá a hace rlo rlo otra vez.
- ( Ig u a l q u e e l H E R R E R O ) . Yo me pasé una hora tendido en el suelo, en el fondo de mi tienda, cubierto con toda mi ropa, mantas y almohadas, para no oír los m ugidos de ese buey. buey.
SASTRE
MESONERO - Mientras los nómadas se abalanzaban por todos los lados sobre é l...¡ l...¡yy le arrancaba arrancaba n con los dientes trozo trozo s de carne viva! (E n e s e m o m e n to to , e l C A R N IC E R O b o r ra ra c h o c o m ie n z a a m u g ir ir c o m o u n p o s e so s o . E l H E R R E R O y e l S A S T R E a p ro ro v e c ha h a n e l s o b re r e s a ltlto y la distracción d e l V IA IA J E R O p a r a a p o d e r a rs rs e d e u n p a r d e p e d a z o s d e c a r n e h u m e a n te te d e l p la l a t o . E l M E S O N E R O l o s a p a r ta ta a e m p u jo jo n e s d e la la m e s a . R is is a s . ) r a m e n t e e n t re re la l a s m e s a s .) .) ¡No - ( R ie n d o y c o m ie n d o g r o s e ra ¡No m e atre ví a sa lir lir hasta mucho desp ués que el ruido cesó!
SASTRE
Id e m .) ¡Com - ( Id ¡Com o borrachos en torno d e una barrica de vino estaban tendidos por la fatiga, fatiga, en torno de los restos del buey!
HERRERO
rc a a u n b o r ro ro s o r e tr tr a to to o s c u ro r o q u e p r e s id id e - (S e le v a n ta y s e a c e rc la sala. sala. A l VIAJER VIAJER O , señalán señalán do le e l retra retra to.) Justam Justamente ente esa vez m e pareció ver al m ismo em perador asomado a una de las ventanas ventanas del palacio. palacio.
ESCRIBIENTE
(T o d o s c a lla n y a d o p ta t a n u n a a c t ititu d d e g r a v e v e n e r a c ió i ó n .) l e v a n t a y v a a o b s e r v a r e ! r e tr a to t o d e c e r c a . ) Casi nun ca llega - ( S e le llega hasta las ha bitaciones bitaciones exteriores y vive siem pre en el jard jard ín más interno... interno...
VIAJERO
- Pe ro en esta ocasión lo vi, o por lo m enos me pareció verlo, verlo, contem plando cabizbajo lo que oc urría urría ante su ca still stillo. o.
ESCRIBIENTE
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José Sa nchis Sinistena u n s ile n c io io d e n s o , s ó lo in i n te t e r ru ru m p id i d o p o r lo s ja d e o s y r is a s h o g d s d e l Z A A T R O y la C R IA D A , q u e s e r e v u e l c a n a b r a z a d o s p o r e l s u e lo l o , e n u n r in in c ó n , s i n q u e n a d ie i e r e p a r e e n e llo s . ) (H a y
VIAJE RO - ¿En qué term term inará esto? esto? (S ile n cio.) ESCR IBIENTE IBIENTE - Nos preguntamos todos... todos... (L e i n te te r ru ru m p e la s ú b ita a p e rtu r a d e la la p u e r ta q u e d a a l e x te t e r io io r . E n e l u m b r a l a p a re r e c e u n jo v e n y e s b e ltl to g u e r re re r o , jin e te e n u n h e r m o s o c a b a llo b la la n c o . A m b o s fo f o rm r m a n u n ín ín t im im o c o n ju j u n to d e s a lv l v a je y s e re r e n a b e lle z a . E n m e d io io d e l e s t u p o r g e n e ra r a l,l, a v a n z a n le n ta t a m e n te t e e n tr e la s m e s a s y s e d e tie n e n a n t e e l rin c ó n e n q u e y a c e n e l Z A A T R O y la l a C R IA D A . É s ta ta s e In c o r p o ra r a , m e d ro r o s a y a ltlte r a d a , a r re re g lá n d o s e e l v e s tit id o y e l p e in in a d o . S e m ira n la l a rg r g a m e n t e e n s ilile n c io io . E lla , c o m o o b e d e c ie ie n d o a u n a m u d a lllla m a d a , s e a p ro x im im a a l jin e te , q u e le le tie n d e l a m a n o , y s e e n c a r a m a a la la g ru p a d e l c a b a llo . Y s a le le n lo s tre s c o n la m is m a l e n titu d y m a je je s tu tu o s id id a d d e la e n tr tr a d a . L o s d e m á s ta t a r d a n e n r e c u p e ra r s e d e s u p a r á lis is is . )
MESONERO - (Estallando, frenético.) ¿Hasta cuándo soportaremos esta carga... y este tormento? ( L o s á n im o s s e d e s a ta t a n y to d o s d a n m u e s tr t ra d e u n a v iv iv a in i n d ig n a c i ó n .) .)
SA STR E - ¡El palacio imperial ha atraído atraído a los nóm adas, pero ahora no sabe cóm o hace r para repelerl repelerlos! VIAJERO VIAJERO - (Q u e h a a b ie r ttoo la v e n ta ta n a y m ira p o r e l la la ) . El portal permanece cerrado. HERRERO HERRER O - ¡Los guardias, que antes solían solían e ntrary ntra ry sali sa lirr marchando festivamente, festivamente, están ahora siempre encerrados! ME SONE RO - ¡De trás de las las rejas de las las ventanas! ESC RIBIENTE RIBIENTE - (A p e s a d u m b ra ra d o .) .) La salvación salvación de la p atria atria sólo dep ende de nosotros. ercaderes.... v i a j e r o - ( M ir á n d o lo s a to d o s d e h ito e n h ito . ) Artesanos y m ercaderes.. ZAPATERO - (Q u e s e h a in c o r p o r a d o , a b ro c h á n d o s e lo s p a n t a lo lo n e s .) Pero...
no estamos preparados p ara semejante empresa... ESCR IBIENTE IBIENTE - Tampoco nos hemos jactado nunca de ser capaces de cumplir cumplirla. la. (S e e s c u c h a u n a g a lo l o p a d a m á s la la r g a y v io io le l e n ta q u e la l a s a n te t e r io io r e s . T o do do re tu tu m b a . E l r e t ra ra to d e l e m p e r a d o r c a e a l s u e lo l o , a lo s p ie ie s d e l V IA IA J E R O . É s te te lo l o re c o g e y le s a c u d e e l p o lv o .)
VIAJERO - ( E x a m in á n d o lo l o , in in q u ie t o .) Hay algún malentendido y ese m alentendido será nu estra ruina. ruina. (E l borracho borracho se de spiert spiertaa sobresalt sobresaltado , se inco rpora y grazna desaforadamente. N ad ie ríe ríe .) OCURO
La escena sin límites
PERSONAJE Y ACCIÓN DRAMÁTICA* ...l ...la a cóle ra de un españ ol sentado no se templa si no le representan en u n día h a s t a e l F i n a l J u i c io io d e s d e e l G é n e s is is ." ."
LOPE DE VEGA "Era maravilloso: n o p as ab a nada." nada."
BOB WILSON I - EL MITO DE LA PERSON A Y LA ILUSIÓN ILUSIÓN DEL PERS ONA JE
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El teatro, de sgajado sga jado del universo de los m itos, itos, lanzad o a la la más rad ical emp resa de desa cralización cralización del m undo, com prome tido tido incluso en la tarea tarea de de svelar todas todas las las máscaras de la opresión y de la injusticia para devolver a la sociedad un rostro humano, persiste sin embargo en perpetuar el más irreductible de los mitos: el mito de la persona. f "Somos -dice B atailleataille- seres seres discontinuos, discontinuos, individuos individuos que m ueren aisladam aisladam ente en ' una aventura ininteligi ininteligible, ble, pero tenem os la nostalgia de de la continuidad continuidad p erdida." erdida." Sobre esa nostalgia, cuyo origen sitúa Lacan en el estadio o fase del espejo, se edifi ed ifica ca la noción de p e r s o n a , esa concienzuda y m inuciosa inuciosa construcción propiciada por el Sistema, Sistema, que aseg ura el máximo de co ntrol y aprovecham iento iento del individuo individuo humano en el seno de sus estructuras. Cuanto más sólida, compacta, única, inconfundible e invariable se viva la identidad personal, más apto es el individuo humano hum ano para asum ir una función función esp ecífica ecífica y un lugar ineq inequívoco uívoco en la cada vez más organizada y com putadorizada m áquina social. social. No en vano la historia historia de la noción de p e r s o n a en la cultura occidental revela una progresiva interiorización hacia lo imaginario de los signos que, primitivamente, inscribían al sujeto en una red de perm anentes intercam intercam bios sim sim bólicos bólicos (Vid. Marcel Mauss, 1960). El teatro teatro -y las artes artes figurativas figurativas en general- ha contribuido eficazm eficazm ente a perpetuar esa imagen personal que el hombre se forma de s í mismo en tanto que realidad realidad ontològica plena, indivisible, indivisible, identificable identificable bajo un nombre y un destino, destino, s ujeto activo y pasivo de su aventura terrestre. El p e r s o n a j e es, efectivamente, ese molde variable, sí, pero permanente; permanen te; ese fantasm a especular espe cular histórico, histórico, evolutivo, evolutivo, pero a la vez duro du ro y duradero, * En AAW, E l p e r s o n a je d r a m á t i c o , ponencias y debates de las VII Jornadas de Teatro Clásico Español (Almagro, 20 al 23 de septiembre de 1983), coordinación de Luciano García Lorenzo. Madrid, Taurus, 1985, pp. 97-115.
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José Sa nchis Sinistenr Sinistenraa que alim alim enta en no sotros la nostalgia nostalgia de aqu ella ella ilusoria "continuidad "continuidad perdida". A iií radica, sin duda, la complicidad del teatro con lo Sagrado y con el Poder. Revisar críti críticam cam ente la noción noción de p e r s o n a j e , confrontarla con los mecanismos ideológicos que la fundamentan, fundam entan, replantearla replantearla a la luz del pensam iento contemporáneo contem poráneo -econo m ía políti política, ca, psicoanálisis, antropología, ling üística...üística...- son tareas urgentes que, d e hecho, han sido sido ya emprendidas, intuitiva intuitiva o racionalmente, po rtado s los movimientos teatrales teatrales revolucionarios o, simplemente, renovadores (Vid. R obert Ab irached irached , 1978). Investigadores Investigadores y cread ores deben aproxim ar sus trayectos en es te sentido, sentido, ya que la dilucidación dilucidación d e la noción de person aje es fundam ental, tanto tanto para p ara el estudio teórico teórico del hecho teatral teatral com o para su praxis concreta. Las am bigüedades y contradicciones en que se deb ate la -por otra parte, parte, genial e insustituibleinsustituible- empresa m etodológica de Stanislavski, nacen precisam ente de la debilidad debilidad teórica de sus fundam entaciones psicológicas, psicológicas, lastradas lastradas p or una imposible amalgam a de concep ciones idealistas idealistas y pos itivi itivistas stas de signo decimon ónico. Re cordemos, no obstante, que el traba traba jo de sus últimos años, precisamente cuando no pocas de sus brumosas especulaciones teóricas van dejando paso a unos precipitados pragmáticos eminentemente funcionales, se centra en el llamado "Método de las Acciones Físicas" ( V i d . A. Vitez, 1953, y J. Eines, 1981). II - ¿PRIORIDAD D EL PER SON AJE O DE LA ACC IÓN? ____ __ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ __ Y es que, cuan do se afronta una reflexi reflexión ón objetiva sobre la naturaleza concreta del personaje teatral, manteniendo en un discreto segundo plano las tentaciones sociologistas y psicologistas -prácticamente inevitables, dado el figurativismo antropom antropo m órfico del teatro-, se advierte que resu lta im im posible desvincu larlo de la acción dram áti ática, término vago que traduc traducee la ancestral tendencia a representar físicam físicam ente, corpóreame nte, situaciones, situaciones, con ductas y actos human os, y que subyace incluso en la raíz etimológica del "drama". El personaje es el sujeto agente o paciente de los acontecim ientos figurados, figurados, representados en -o por m edio de- la la obra, sí, sí, pero p odría asimismo invertir invertirse se la definici definición ón y afirma r que la acción dram ática ática es el resultado resultado de ios actos, conductas y situaciones atribuidos a esos sujetos agentes o pacientes que denom inam os personajes. personajes. No otra cosa dice Aristóteles refiriéndose, en particular, a la tragedia: La parte más importante de la tragedia es el encadenamiento de las acciones; la tragedia es, no una imitación de los hombres, sino de la acción, de la vida, de la felicidad y de la desgracia; pues la felicidad y la desgracia están en la acción, el fin es actuar, no ser, y los hombres son lo que son por su carácter, pero son felices o no por sus acciones. Los personajes, pues, no actúan para imitar unos caracteres, sino que adquieren caracteres por medio de sus acciones; de modo que las acciones y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es siempre lo más importante. Y añade m ás adelante: adelante: La tragedia es imitación de una acción y, por medio de esta acción, es imitación de los hombres que actúan. ( é ca , VI) Sin embargo, la clave del problem a -prioridad -prioridad concep tual del personaje o de la acciónhay que situarla en otro terreno, terreno, tamb ién apuntado de sde Aristóteles, y que es el eje 203 20 3
La escena sin límites de toda reflexión reflexión y p ráctica sobre la espe cifici cificidad dad del de l hecho teatral: m e refiero refiero a los io s y a los m o d o s de la m imesis, aspe ctos esbozad os en los ca pítulos pítulos I y III de la e d io é c a . Para el Estagirita resulta evidente que, dentro de las artes que imitan p o r m e d io io d e la la v o z (y constata que "no existe un nombre" que englobe lo que hoy ra s distintas, conocemos por “literatura"), hay que diferenciar m o d o s o m a n e ra distintas, "porque con unos m ismos m edios edios se pueden imitar imitar unas mismas cosas de diverso m odo; ya introduc introduciendo iendo quien cuente o se transform transform e en otra cosa, según que H omero om ero lo lo hace; ya hablando hab lando el mismo poeta p oeta sin mud ar de persona; ya fingiend fingiend o a los representantes, representantes, como com o que todos andan ocup ados en sus hac iendas (o quehaceres)". (Cito aqu í por po r la la curiosa versión de don José G oya y Muniain, 1798.) Esta tripartición de las artes del discurso, que hoy nos veríamos tentados a conceptualizar bajo las categorías de lo épico, lo lírico y lo dramático, pone de relieve la naturaleza concreta de la mimesis teatral, cuya doble pertenencia al ámbito del Texto y al del Espectáculo ha sido y es fuente de fructíferas tensiones y de estériles confrontaciones. Tensiones y confrontaciones que remiten a una oposición más “profunda", más radical, de naturaleza antropológica e índole dialéctica, com o es la la que se estab lece entre E scritura y Oralidad Oralidad . ( Vid. J. Derrida, 1967, y P. Zumthor, 1983.) No result resu ltaa supe rfluo rfluo recordar, recordar, a este respecto, que la escritura escritura dram ática ática se de spliega spliega a partir de una com pleja red red de determinaciones ex tratextuales: tratextuales: las normas, códigos y convenciones de la práctica teatral vigente, vigente, esa e sa "m atriz atriz o m olde escénico, preexistente al trabajo textual, en que se materializan las realidades y fantasmas de un grupo social". ( Vid. J. Sanchis Sa nchis Sinisterra, 1982.) Dicho con otras palabras: "antes" y "después" de la configuración literaria que llamamos "obra dramática" existe un dispositivo semiótico sólidamente codificado -la representación-, cuya materia significante se caracteriza "por su similitud similitud con lo real, con la vida: el el espacio, el tiempo, los objetos y materiales escénicos y, fundamentalmente, los actores, presentan una "irritante" hom ología con las circun circunstancias stancias que co nfiguran la existencia humana (...) (...) La relativa relativa identidad identidad entre e ntre los signos teatrales teatrales y sus referentes referentes reales reduce el fenóm eno dramáti dramá tico co a una práctica artística figurativa, cuyo máximo exponente es el naturalismo y sus derivados, h erederos todo s del principio de la verosim ilit ilitud". ud". (Id., id.). III - L A C U E S T IÓ I Ó N D E L A V E R O S IM I M I L IT IT U D
f Las nociones de p e r s o n a je je y de a c c ió i ó n d r a m á tit ic a no no pueden pen sarse desligadas desligadas
de la problem ática ática de la verosimilit verosimilitud, ud, anclada en esta do ble predeterm inación inación del io s y m o do d o s de texto dram ático ático conc erniente a los los m e d io de la la m imesis: por una pa rte, rte, la "performa "performa nce" escén ica, inherente a la oralidad oralidad de la com unicación prev ista ista por el autor; po r otra, otra, el carácter figu figu rativo rativo del meca nismo de e nunciación, basado en la presencia corpórea y activa de los "representantes", trasunto de seres humanos reales en interacción. interacción. Ah ora bien, la verosim vero simililitud itud es un criterio relativo, histórico e incluso biográfico, porque es histórica y hasta biográfica nuestra noción de la p e r s o n a humana, humana, nue stra vivencia de la temporalidad y de la espacialidad, nuestro sentido de la acción y nuestro conc epto de las relacione relacione s de causalidad que vinculan los fenóm fenóm enos en tre tre sí: una concepción providenc ialist ialistaa de la vida vida y de la historia, historia, por ejemplo, tenderá a atribuir 204 20 4
José Sanchis Sinisterra a los acontecimientos una causa trascendente, llámese ésta el designio divino, el influjo de las estrellas o el destino, mientras que desde otros parámetros, dicha lógica causa l resultaría inverosímil. Más aún: den tro de una m isma visión del m undo y del hombre, en el seno de una particular circunstancia sociohistórica, cada modalidad artística, cad a género e incluso, en cierto modo, ca da obra singular, propone sus propios pa rám etros de verosim ilitud, es decir, sus propios códigos de m ediación entre el mundo -o, más bien, un "mundo po sible" (V d . U. Eco, 1981)- y la concien cia receptiva del público. Que esta propuesta llegue o no a imponerse, es algo que depend erá de una m ultiplicidad de factores intra y extratextuales. De hecho, toda la polémica en tom o a la legitimidad estética de la “comed ia" española del Siglo de Oro, antes y después de l A r te n u e v o de Lope, no es más que e l intento de conceptualizar la irresistible imposición popular de un modelo o sistema de m ediación que con culca tanto la preceptiva clásica como la lógica dimanan te de la realidad. El "genio" de Lope consiste precisamente en poner sus extraordinarias capacidades de poeta lírico, su prodigioso sentido de la o r a l i d a d del lenguaje, al servicio de la ‘‘p e rform an ce " escén ica que se e staba con stituyendo en los corrales: un "dispositivo sem iótico", un mecanismo de interacción com ediantes-locales-público surgido en los grandes núcleos urbanos de un pa ís en crisis. El dramaturgo, como el demiurgo, erige en la escena imaginaria del Texto un microcosmos. No la reproducción más o menos fiel de un segmento del cosmos "real" (?), sino un ám bito autónom o regido por leyes propias, basado en no rmas y categorías propias. Tales leyes, tales normas y categorías pueden ser distintas, incluso c ontrapuestas a las que se m anifiestan en e l funcionam iento de la realidad social inmediata; lo que cuenta es que se articulen y se mantengan con el mismo rigor -o con la m isma falta de rigor- que se atribuye al cosmo s circundante. Una vez articulado, el ámbito dramático se impone al propio dramaturgo, que no puede transgred ir arbitrariam ente sus leyes sin correr el riesgo de cae r en la incongruencia, en la debilidad. Hay una estrecha relación entre el vigor y la capacidad de perma nencia de los textos y su riguroso som etimiento a los principios que les confieren autonom ía. Ello no impide, naturalmente, los fenómenos de evolución y de ruptura: las convenciones se gastan, los recursos pa ra despertar y m antener el interés se agotan, diríam os que las posibilidade s com binatorias del sistem a llegan al g rado de en tropía y se hace inevitable su alteración. IV -L A RELATIVIDAD DE LA FÁBULA Como integrante fundamental de las artes del tiempo, la acción dramática se halla tamb ién sometida a este relativism o histórico, así com o a las leyes de espac ialidad, temp oralidad, causalidad, identidad de los agen tes, etc., sobre las que se configura. Hasta fechas muy recientes, ha existido la tendencia a homologar la noción de acción dramática con la de trama o argumento, partiendo del supuesto de que toda obra teatral "cuenta una historia", y de que una historia es una sucesión de acontecimientos humanos dispuestos en un eje temporal y encadenados por una relación causa-efecto. Pero esta suposición, que emparentó abusivamente el teatro con la narrativa, olvida que, en el dispositivo espectacular instituyeme del texto dramático, la trama o argumento es tan sólo un principio organizador de la temporalidad -y no el único ni, quizás, el fundam ental- destinado a cum plir una triple función: 205
La escena sin lím ites a) m antener viva y des pierta la receptividad del espectador; es decir, produc ir una cadena de e stím ulos suscep tibles de conce ntrar perm anentem ente la atención del público sobre aque llo que acaec e en el escenario y de abrir sus expe ctativas sobre lo que acaecerá; b) crear un plano de participación escena-sala; es decir, establecer un espacio semiótico común en el que puedan darse fenómeno s de comunicación e interacción imaginarios y/o reales, de modo que cada e spectador se encuentre implicado y concernido por el desarrollo de la actividad que tiene lugar en el escenario; c) incidir directa o indirectamente sobre el cuerpo social; es decir, transponer y m anipular figuradam ente las nociones que una colectividad tiene sobre s í misma con objeto de reafirma r o transform ar los esquem as ideológicos que la sustentan. Pero estas tres funciones que, en el m arco de una determinada tradición d ramática, ha venido cum pliendo la trama argumental, pueden s er asumidas p or otros principios, por otros mecanismos, por otras maneras de investir, de poblar y administrar la temporalidad escénica. No olvidem os que este ra nscurrir, a la vez vivencial y objetivo, confiere naturaleza activa a todo lo que se produce sob re el escenario: al movim iento como a la inmo vilidad, a la palabra como a l silencio, a la luz como a la oscuridad...Y en esa "otra escena" que es la mente del espectador se efectúa asimismo una compleja actividad que puede no depender de la representación articulada de acontecimientos: interrogantes que buscan respuesta, identificaciones proyectivas variables, complicidades más o menos conscientes, gradaciones de intensidad afectiva, desciframiento de códigos, recuerdos y otros procesos asociativos, goce estético, placer y displacer crecientes, confrontaciones ideológicas... incluso en los espec táculos organizados en torno a la representación de una historia
por medio de la acción dramática, no todo lo que sucede se vincula necesariamente a la "fábula"; así, pod ría hablarse de secuenc ias de acción cogno scitiva (destinadas al aumen to de información), de acción em pática (aumento de iden tificación a fectiva), de acción trans itiva (o de trans ición), de acción retardativa (aumento de e xpectativa o u p ) , de mera digresión u ostentación retórica, etc. Ello sin hablar de esas "acciones" aparentem ente parasitarias con respecto a la trama figurada que provienen de una transform ación escenográfica, de una mutación lumínica, de un efecto musical o sonoro, de una disposición coreográfica y del complejo dom inio del comp ortamiento no verbal del actor. Todo transcurre, todo deviene, todo es acción. Digamos, por último, en apoyo de esta relativización del concepto de trama como sustentación de la acción dramática, que no toda obra teatral "cuenta una historia", especialm ente desde principios del siglo XX y, m ás en particular, desde las tentativas van gu ardistas del periodo de entregu erras (y anteriores, si consideram os el teatro futurista de M arinetti). Im portantes corrientes del teatro contem poráneo cuestionan en la teo ría y en la práctica esta dep end enc ia del arte escén ico con respe cto a la narrativa (oral o escrita) y despliegan un amp lio espe ctro de acciones-espe ctáculo (así denom ina Joan Brossa una parte de su es ía escé nica) que no sólo eluden la aparente obligación de "contar historias", sino que conculcan la pretendida naturaleza representativa y figurativa del hecho dramático. Citemos, al azar, el teatro de la Bauhaus, A rtaud, el "happening" y sus m últiples derivaciones escén icas, el "penú ltimo" G rotowski, Bob W ilson ... y, en general, todas la tentativas de 206
José Sanchis Sinisterra ritualización y las luchas por la autonomía significante del conceb ido como en cuentro y exp eriencia irrepetibles.
a c o n te c im ie n to teatral
Como expresión paradigmática del concepto de acción que subyace en estas corrientes de la escena contemporánea, po dríam os recordar a B eckett que, en F i n a l d e p a r tid a , pone en boca de sus personajes: HAMM ( n g s t d o ): Pero, ¿qué es lo que pasa? ¿Qué es lo que pasa? CLOV: Algo sigue su curso.
Algo sigue su curso, efectivamente, desde el m omento en que un espacio es privilegiado y focalizado como lugar ofrecido a la mirada (Beaxpou) y a la expectativa de una colectividad reunida al efecto y en com plicidad con unos ejecutantes, con los que se ha establecido un determinado pa cto de ficciona lida d. Dicho pacto declara abolida la realidad y abre provisionalmente un paréntesis espacio-temporal autónomo cuyas ocurrencias, pertenecientes al orden del simulacro, deben no obstante imponerse y aceptarse en virtud de su sola presen cia concreta y dinámica. ( Vid. O. Mannoni, 1969, y A. Ubersfeld, 1980.) V - LA RE LATIVIDAD DEL PERSON AJE _________________________________ Dep ositario de esta concreción y de este dinamismo, el personaje teatral participa del mismo relativismo histórico y estético que la acción dramática, de la doble naturaleza m imètica (literaria y escénica) que ca racteriza globalm ente al fenóm eno dramático, y de esa am bigua identidad que le confiere su pertenencia al orden ficticio y su presen cia corpórea en el actor que lo encarna. Dado que el referente de todo texto dram ático es, en primera instancia, no la realidad sino una representación virtual, un espectáculo pasado o futuro, el personaje no es Tmás que una serie de enunciados del discurso, precedidos por una misma (aco tación es cén ica nominal (Fedra, N odriza, Pastor, La Virtud, H am let, Soldado 1e, Tam ar...), su sce ptibles de se r atribu idos a una ac triz o a un acto r concretos o abstractos. No podemos imaginar o conceptualizar a un ser humano llamado Se gismu ndo viviendo en una más o m enos irreal Polonia, sino a un actor conocido o descon ocido interpretando sus p alabras y sus acciones en un escenario, quizás impreciso, pero no por ello menos artificial. Más claramente que las demás artes, el teatro es auto-referencial. Si la simple lectura de un texto dramático, configuradora de una imaginaria representación tea tral, nos lleva a cristalizar la acción d ram ática veh iculada por los personajes en torno a la figura del actor, la culminación lógica -y ontològica- de dicho texto, es decir, el espectáculo real, hará del intérprete de carne y hueso la única posibilidad de "existencia" del personaje. La serie intermitente de enunciados discursivos atribuidos a un em isor personalizado, a sí com o los restantes m ateriales textuales que le confieren propiedades o com portamientos (didascalias, referencias discursivas de otros em isores...), adqu iere súbitame nte algo similar a la identidad personal de los seres humanos. Irrumpe así, en el ámbito de esa "realidad ficticia" que llamamos teatro, el p e r s o n a j e , ente creado por y para el actor, actualización siempre cambiante de un abstracto sistema de interacción verbal diseñado en el texto dram ático. 207
La escena sin límites Ah ora bien, este axiom a -el personaje sólo existe por y para el actor concreto que lo interpreta en cada ocasión- haría prácticamente imposible cualquier intento de dilucidación y conceptualización del mismo: analizar un determinado personaje exigiría poder estudiar d a s s u s -en teoría- infinitas encarnaciones; o bien habría que limitarse a su interpretación por uno o varios actores (pero, aun as í, ¡cuántas variables en función de cada representación!) ¿Ha y que renunciar, pues, a esta cómoda categoría teórica en el análisis de las obras dramáticas? ¿Debe limitarse su uso, con las debidas correcciones, a aquellos trabajos textuales que se orienten directamente a una puesta en escena determinada? Dicho con otras palabras: ¿debemos abstenernos de h a b l a r de “don Juan", salvo cuando se trate de su incorporación por tal actor, en el m arco de tal representación, conce bida con tales intencione s e xpresivas y en tales circunstancias concretas? Contentémonos, por el mom ento, con mo derar la tendencia generalizada a confundir al person aje con la persona, tende ncia que con lleva el peligro de proyectar, sobre lo que no es más que un dispositivo de interacción textual, n uestros fantasm as y m itos sub jetivos , crisol inev itab le de la ideolog ía. El recurso a mé todos de aná lisis estrictam ente textuales -estructural, sem iótico, discursivo, es tilístico...-, combinado con la tom a en consideración de las convenc iones e scénicas vigentes, constituye el más seguro antídoto contra las tentaciones psicologistas y sociologistas anteriormente mencionadas (lo cual no implica, ni mucho menos, ignorar las aportaciones del psicoanálisis y de la sociología marxista a la ciencia literaria: implica, tan sólo, situar tales apo rtaciones en el lu g a r y m o m e n to adecuados del proceso crítico). VI-DE C IR ES HACER
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En todo caso, nunca hay que olvidar que un personaje sólo se configura textual y escénicam ente a través de su participación en la acción dramá tica. Los enunciados verbales asignados a cad a uno de los su jetos o voces de l discurso teatral adquieren sentido -sería m ás exacto dec ir p ro d u c e n s e n tid o - en tanto que registro de a c to s d e l habla efectuado s den tro de un sistema de interacción. Asimismo, la mera presencia del actor en escena es gen eradora de acción, suscita la ape rtura de un proceso de transformación que se cerrará con su ausencia. Inesperadam ente, Aus tin y Searle se dan la mano con Stanislavski: el maestro ruso afirmaba que "hablar significa actuar", principio vecino de los " s p e e c h - a c t s " , y todo su trabajo en torno a la construcción del persona je tiene com o columna ve rtebral la encarnación, po r parte del actor, de la conducta que subya ce en ese intercam bio de enun ciados verbales que con stituyen el texto dram ático. Las anteriores consideraciones adquieren especial significación cuando se trabaja -analítica o dramatúrgicamente- con textos clásicos. Es sabido que, hasta fechas relativamente recientes, la o b r a d ra m á tic a llega hasta nosotros como un objeto predominantemente literario configurado en tomo al diálogo, es decir, al comportamiento verbal de los personajes. Todos los com ponentes sign ificativos de la acción dram ática aparecen verbalm ente expresados en los diálogos, hasta el punto de que s ólo posee sentido y función en la tram a aqu ello que p uede se r dicho, enu nciado explícitam ente por el habla. Incluso los "visajes", “gestos" y “m eneos", los lengua jes corporales del actor, cuando son mencionados en las acotaciones, funcionan como ilustración y 208
José S anchis Sinisterra complem ento del discurso de l personaje. H abría que exceptuar, naturalme nte, las didasealias referentes a los efectos escenográficos -en especial en las obras "de ap a rato "-, pero aún aq uí cab ría en contrar confirm aciones de esta ley general: sólo ocurre aquello que se dice que ocurre. Nuestro teatro barroco constituye una deslumbrante ilustración de sus infinitas modalidades. Pero hoy sabemos que "decir es hacer", y todas las corrientes de la pragmática lingüística que se centran en la actividad discursiva nos permiten, sin tener que recurrir a interpretaciones pereoriificadóras, ana lizar óbjetivaménte qué a cciones realiza el personaje por m edió de su comp ortamiento verbal: en la propia textualidad de los enunciados sé halla inscrita la marca de su facticidad. { V i d . T. A. van Dijk, 1980 y 1983; igualmente, J. Lozano, C. P eña-M arín y G. Abril, 1983.) Pe rmítasem e suge rir la conveniencia de emprender una investigación rigurosa tendente a articular, con vistas al estudio de la o b r a d ra m á tic a , tres campos teóricos aparentemente distanciados: la niéhcíónada corriente lingüística dé la "Texttheorie", el discurso pedagógico de Stanislavski (ahora asequible en Una completa y rigurosa edición castellana: vid. -Stanislavski, 1977) y las aportaciones de la lógica simbólica a la filos ofía de ia acción (Wd. Von W right, 1979). V II-U N EJEMPLO CONCRETO DE ARTICULACIÓN "PERSONAJES/ACCIONES" Com o comp lemen to y, en cierto modo, ejem plificación de algunos de los conceptos apuntados en los anteriores "fragm entos de un discurso teatra l“, quisiera apo rtar un breve análisis susceptible de m ostrar prácticam ente cóm o e l “personaje" se co nfigura en tanto que elem ento de una estructura dinám ica, la trama , a partir de uno o varios atributos, de una determinada p o s i c i ó n en el sistema interac cional y de u n a f u n c ió n esp ecífica requerida por la acción dram ática. Trabajando sobre el texto de L o s c a b e llo s d e A b s a ló n , de Calderón, con vistas a efectuar una reelaboración dram atúrgica destinada a su inmediata puesta en escena (en el Teatro Español de M adrid, y dirigida por José Luis G ómez), me he creído en la obligación de c o m p re n d e r los procedimientos constructivos del autor, antes de emprender cualquier tarea de "desconstrucción". No soy de la opinión de que un texto es algo intocable, pero considero que la alteración de la materia original no puede realizarse únicamente desde las coordenadas de la teatralidad actual: es preciso dilucidar las leyes y convenciones que la determinaron, los mecanismos literarios y escén icos que gene raron el texto en su forma d efinitiva para, de sde esta siempre hipotética com prensión, interven ir con plena respon sabilidad. En el caso que nos ocupa, se da ia afortunada circunstancia de que podemos con trastar la elaboración d r a m a tú r g ic a de Calderón con la sustancia narrativa originaria (los capítulos 13 al 19 del Libro 2 de Sam uel), lo cual perm ite medir la "distancia" en tre el relato bíblico y la óbrá teatral, y analizar así tos mecanismos constitutivos de la teatralidad barroca y de la técnica calderoniana. Mecanismos de expansión y concen tración que afectan a los agentes, al espacio y al tiempo, que obedecen a los imperativos de una particular lógica dram ática regidos por la visión del m undo, la ideología y la racionalidad propia de una colectividad, y organizados p or las convenciones teatrales vigentes; a todo ello hay que añadir, naturalmente, el campo de determinaciones -impreciso y difícilmente objetivable- de la pec uliar idiosincrasia y de las dotes creativas del autor. 209
La escena sin límites No obstante, hay que tene r en cuenta la im portantísima m ediatización dram ática que existe entre el relato b íblico y la obra de C alderón: m e refiero a la traged ia de Tirso de Molina L a e n g a n z a d e T a m a r, cuya trama coincide con parte del material narrativo original -aproximadam ente una quinta parte- y se corresponde co n la de las dos primeras jornadas de L o s c a b e llo s d e A b s a ló n . Además, como es sabido, aparte de los personajes y de alguna situación paralela en tas jornadas anteriores, la tercera de Tirso es prácticamente idéntica a la segunda de Calderón. Esta desmesurada 'contaminatio' -plagio sin atenuantes, en opinión de la mayoría de los críticos- haría prácticam ente inútil el paralelism o en que pretendo basar mi aná lisis, ya que el tránsito de lo narrativo a lo dramático proced ería, en prim er grado, de Tirso. P ero, puesto que no se trata de realizar un estudio diacrònico -influencias, fue ntes...- y, po r otra parte, la incierta cronolog ía de L o s c a b e llo s d e A b s a ló n no autoriza a e stablecer definitivam ente el plagio calderoniano, me propongo mantenerme en un terreno discretamente sincrónico y enfatizar el trayecto relato bíblico -> drama de Calderón, atenuando la importancia de L a v e n g a n z a d e T a m a r c om o puente estructura l entre a m bo s(1). Dado que no es posible disponer del tiempo (espacio) suficiente para analizar la totalidad de la acción dram ática y de los personajes, ni siquiera de ofrecer un resumen comprensible de los mismos, se me permitirá considerarlos conocidos y remitir a una po sterior y detenida lectura p ara ve rificar o invalida r mis razonam ientos. Por lo demás, es mi propósito referirme solamente a tres personajes secundarios y a su articulación en zon as laterales de la tram a. Me interesa, fundam entalmente, m ostrar cóm o lo que en el relato bíblico son con tenidos e v e n e m e n c ia le s organizados en una secuencia lineal, apenas trabados por el orden cronológico y una causalidad casi nunca explícita -a menudo ausente-, se transforma, en la obra teatral, en una compleja estructura, arbitraria e incoherente, s í, pero sum am ente dinámica, cuyo ‘lugar1es el p e r s o n a j e y cuyo 'tiem po' es la a c c ió n d ra m á tic a . El personaje bíblico de Jonadab, amigo y primo de Amón ( p o s i c i ó n ) , cualificado como 'muy astuto' (atributo), que en el relato sugiere a éste la estratagema para violar a su hermana Tamar (función), se transforma en el texto dramático en su criado y valido y se reviste de todos los atributos y funciones del 'gracioso' de la comedia. Esta transformación, generadora de un personaje, se efectúa sin duda a pa rtir de la síntes is de dos a c c i o n e s que el relato bíblico a tribuye a dos personajes: la de confidente e inductor propia de Jonadab y la tarea de expulsar a Tamar del cuarto de Amón cuando é ste la repudia, propia de un criado: ...y
l l n d o l o z o q e l e s e rv í , l e d jo : “É h e é s t f e r d e q í y
e r r l p e r t . " ( . .. ) E l r d o l e h ó f e r y e r r ó t r s e l l l p e r t .
Un principio de econ om ía dramática, unido a una figura predeterm inada por el sistema de convenciones (el gracioso), cooperan en la articulación de un pe rsonaje que, una vez constituido, se inscribe en la serie de acciones de la trama y reclama su participación en ella, com o luego verem os. 1Con posterioridad a la redacción de esta ponencia, he tenido conocimiento de la hipótesis del profesor Rodríguez López-Vázquez, basada en un minucioso análisis léxico, métrico y dramatúrgico. En ella se sostiene que L v e n g n z d e T a m a r l ú e escrita en colaboración por Tirso y Calderón, correspondiendo a éste la autoría de la controvertida jornada. Más tarde, como haría en otras ocasiones similares, Calderón retoma el acto escrito por él, con levísimas variantes, y lo inserta en L o s c a b e l lo s d e A b s a l ó n .
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JoséSanchisSiniaterra Otro personaje, Aquitofel, no aparece en el relato bíblico hasta bien z la con juración de Absalón con tra su padre. Su única determinación p l ó es la de formar parte “del consejo de David" (p sición), pero algo á s l t , durante la huida del rey, queda cualificado con el atributo de traidor: D e r o n v s o D v d d e q e A q to f e l e s t b e n t r e lo s o n j r d o s , y d j o David: “C o n f n d e , ¡ o h Y v é !, e l o n s e j o d e A q t o f e l .“
La maldición de David parece determinar s u f u n c i ó n en la trama: será en ad elante quien aconsejará erróneamente, torpemente, a Absalón. En efecto, él es quien le induce a poseer públicamente a las concubinas de su padre para convencer a los indecisos de su irrepa rable ruptura con D avid; él es también quien su giere a Absalón que pe rsiga y dé m uerte al rey; y él es finalmen te quien, deso ído es te pa recer por la opinión contraria de Ensay, partidario secreto de David, se ahorca al com probar "que no se ha bía seguido su con sejo". Un dramático destino que Calderón aprovecha y potencia, motivando su comportamiento a pa rtir del despecho que se evide ncia ya en la prim era escena, cuand o David elogia a Joab -y no a él- por sus m éritos en la conquista de R aba. El personaje se inscribe en una estructura de interacción triàdica -o triangular- con David como objeto disputado de la oposición Joab (leal) - Aquitofel (traidor), estructura que se repetirá en la tercera jornad a, ahora entre Absalón, Ensay y él. Particular interés ofrece el tercer personaje analizado, Teuca, fruto de un curioso a s s e m b la g e de elementos de naturaleza y procedencia diversa, el primero de los cuales figura ya en el texto bíblico. Tras asesinar a su hermano Amón -según el relato, sólo como venganza por la violación de Tamar-, Absalón huye al reino de G u e s u r y perm anece a llí tres años: Y e l re y D v d s e o n s í p o r v e r A b s ló n , p e s d e A ó n , e l e rto , y s e h b í o n s o l d o . C o n o e n d o J o b , h jo d e r v , q e e l o r z ó n d e l r e y e s t b p o r A b s l ó n , r h ó T e y t r jo d e l l í n j e r l d n y l e d jo : “M r , e n l ú t t e , v í s t e te l s r o p s d e d e lo , n o t e n j s o n ó l eo , n t e s p r e s é n t t e o o j e r q e d e t e p o t r á s l le v l to p o r n e r t o ; y e n t r d o l r ey , h á b l le d e e s t n e r “; y p s o J o b e n b o d e l j e r l o q e h b í d e d e r.
Viene a continuación un largo diálogo e ntre David y la m ujer de Tecua, en el que ésta finge ser una viuda, m adre de dos hijos, uno de los cuales ha ma tado al otro en una reyerta. Para proteger -dice- ia vida del que le queda, la m ujer rehúsa entregarlo a la justicia y pide a David que no se vea do blado su luto. El rey prom ete sa lva guardar al superviviente, y entonces la mujer de Tecua le hace ve r que debe obrar en consecuencia con su p ropio hijo fugitivo. Interrogada a l respecto, confiesa que e s Joab qu ien ha urdido la estratagem a y el rey accede a sus deseos, ordenando e l regreso de Absalón. La situación narrada en el texto bíblico es, como se ve, ade má s de sumamente teatral (forma dialogal, fingimiento, revelación, cambio... ), causalmen te necesaria para m otivar el perdón de David y el consiguiente retom o del hijo: p ronto va a m anifestarse en el relato la estrategia po lítica de Absalón para destronar y suced er a su padre. No tiene la mujer de Tecua otra presencia en el relato bíblico, pero Calderón ha captado su eficacia dramá tica, y la dialéctica personaje-acción dram ática com ienza a fun cionar ‘con efecto retroactivo1. Veam os de qué m anera.
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La
escena sin límites
En elterceractode L a v e n g a n za d e T a m a r - prácticamente idéntico al segundo d e L os cabe llos de A bsalón, como hemos dicho* tiene lugar una artificiosa escena campestre, risueño pórtico del asesinato de Amón. Estamos en Baalhasór, en là 'quinta' de A bit ó n , y es el tiempo delésq uileode su ganado. En esté marcó bucólico vive recluida Tamar, obsesionada por la mancha de su honra, y allí ha invitado Absalón a sus hermanos para ílevar a cabo su venganza. Hace su aparición una campesina {posición), Laureta, con un cesto de variadas flores, a quien uno de los pastores caracteriza como 'pitonisa' {atributo). Efectivamente, después de manifestarse como 'confidente' {función) de Tamar, cuando entran en escéna los cuatro heitnanoS varones (Amón, Adonías, Salomón y Absalón), Laureta entrega a cada uno la flor que emblematiza su destino, acompañada por unas enigmáticas profecías. En la obra de Tirso, sólo la ambiguaadvertencia que dedica a Amón tendrá presencia dramática en la trama. Pero esta cualidad profètica merece sin duda, a los ojos de Calderón, un tratamiento más intenso y extenso que la sutil filigrana dibujada en La vénga nza de Tamar, no olvidemos que, en él relato bíbliéO, los funestos episodios de los últimos anos del reinado de David han sido profetizados por la maldición que Yavé pone en boca dé Nathán (2 Sani., 12): Has herido a. es pa da *a Urtas, Jeteo; tomaste por mujer a su mujer, y a él le mataste con la espada de los ammonitas. Por eso no se apartará ya da ty casa la espada, por haberme menospreciado (...) Yo haré surgir el mal contra ti de tu misma cása, y tomaré ante tus mismos ojos a tus mujeres, y sé las daré a otro, qué yacerá con ellas a la cara misma dé este sol.
Con estos antecedentes, que Calderón omite prudentemente en su obra, no es de extrañ ar que resulten fundidas, en un solo personaje, la "ladina mujer de Tecua” del relato bíblico y la pastora dotada de poderes proféticos, momentánea confidente de Tamar. Surge así un nuevo personaje, Teuca, cuya aparición retrotrae Calderón hasta la primera jornada con una nueva “identidad" capaz de refundir lós mencionados ingredientes en una función más compleja y activa. Tenemos así una ...divina ettopisa en cuyo bárbaro acento un espíritu anticipa sucésos malos o buenos
obsequio que Semeí, general de David, le ofrece como parte del botín de su victoriosa campana en Irán. El rey la rechaza indignado, por considerarla p o s e í d a d e l d e m o n i o y, cuando abandona la sala, Teuca entra en trance y com ienza a profetizar el siniestro o incierto futuro da casi todos los personajes presentes: Joab, Semeí, Aquitofel, Salomón y Absalón.; Ca de rón repite pues -aparentemente, anticipa, ya que ésta es la primera jornada- la situación de la escena campestre en la tercera jornada, pero con sustanciales diferencias en cuanto al tono (paroxismo del trance, efecto períüfbáddf), a los pérsónajéS afectados (incluye a Jbáb, Semeí y Aquitofel, excluye a A m ó n y A dornas) y a la incidencia en la acción dramática: -Absalón interpreta erróneam ente su enigm a y se ensoberbece; -Aquitofel tratará de indagar el significado del suyo; -las referencias a Joab y Sem eí tendrán su materialización en la trama.
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José Sanchis Sinisterra Pero aún hay otro atributo de Teuca, ausente del personaje bíblico y de Laureta, que Calderón no pondrá en funcionamiento hasta el final de la segunda jornada y, especialmente, a lo largo de la tercera: se trata de su condición racial. Al designarla Semeí como “etiopisa", incorpora la negritud, que será aludida irónicamente por un pastor en el momento de su aparición, durante la mencionada escena campestre: Teutica, no te descubras, segura puedes estar de que el sol no ha de abrasarte: bien te conoce de allá.
Nada hasta el final de la segunda jornada permite suponer que Teuca sea una pitonisa etíope, de raza negra, inexplicablemente integrada en la grey pastoril de Absalón. Ni su comportamiento, ni sus palabras, ni las reacciones de sús interlocutores registran este sustancial cambio de identidad con respecto a la Laureta de L a veng anza de Tamar. O , dicho de otro modo, el atributo adjudicado por Calderón al nuevo personaje no es, por el momento, parte integrante de su función ni, en consecuencia, dramáticamente operativo. Será en su posterior aparición cuando, finalmente, asumirá los rasgos de la "ladina mujer de Jecua" que Calderón toma del relato bíblico. Sin que medie justificación alguna, la negra pitonisa (que sigue siendo etíope y, a la vez, de Tecua) ha permanecido en la quinta de Absalón durante dos años encubierta por Semeí (?), "hasta ver el vaticinio / de los dos qué efecto tenga". Se refiere a sí mismo -Sem eí- y a Joab, que ha tramado el engaño para conseguir del rey el perdón para Absalón. Inexplicablemente también, asiste al conciliábulo Jonadab, el gracioso. Este personaje que, desde que expulsara a Tamar del cuarto de Amón, no había tenido más que unas insignificantes intervenciones verbales en la escena campestre -unos doce versos en toda la segunda jornada-, ya a "resucitar" dramáticamente en tanto que “gracioso" de resultas de su articulación con e| atributo, hasta ahora inoperante, de la negritud de Teuca. En efecto, su primera intervención en la tercera jornada es, ni más ni menos, un chiste racista: Esperando está aquí fuera, ya en israelita traje disfrazada y encubierta; si bien pudiera excusarlo, porque la Naturaleza, por lo muerto de lo rubio, le dio un luto de bayeta.
A partir de este momento, de esta conexión gracioso-negra, v a a proliferar una breve serie de situaciones que, sin tener un engarce necesario en la trama principal, no deja de generar acción dramática. Ya en la escena que comentamos, la que precede a ta audiencia de David y la estratagema de Joab, se instituye un pretexto dinámico para prolongar la funcionalidad de Jonadab y Teuca en un nuevo sistema interaccionaj. Dice Semeí: Tú, Jonadab, considera que en habiendo hablado al rey aquesta mujer, con ella
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La escena sin límites has de volverte a Efraín; y que tiene, es bien que sepas, un espíritu en ei pecho. Si acaso llegas a verla furiosa, no hay que temer: que un demonio la atormenta. JONA DAB: Sí hay que temer, y muy mucho aun por esa razón mesma.
Y cuando aparece Teuca dice Jonadab, aparte: A esta negra endemoniada, ¿no le basta con ser negra?
Ya tenemos, pues, a la patética pitonisa etíope de la primera jornada y a la sutil pastora adivina de la segunda actuando como sabia mujer de Tecua, pero a la vez reducida al papel de "negra endemoniada", objeto de risa para el público en función de la relación que establece con el gracioso, definida en términos de temo r y burlesca agresividad verbal. Lo curioso es que tal papel, tal condición dramática, tal "identidad", sólo se manifiesta en esta interacción (Jonadab -Teuca); con los demás personajes, ni la negritud ni la comicidad entran en juego. Y, naturalmente, cuando el recurso humorístico se ha agotado -cosa que ocurre pronto-, ambos personajes quedan "libres" para ingresar en nuevas articulaciones. Veámoslo. Teuca y Jonadab llegan a Efraín (¿por qué?, ¿acaso Semeí es del bando de Absalón? En modo alguno...) y allí se encuentran con Tamar, que participa de la conjuración de Absalón para vengar su afrenta "en toda Israel". Al reconocer en Jonadab al cómplice -"el tercero"- de su violación, manda a Teuca qu e le prenda (?). Ésta le informa de las paces hechas entre David y Absalón, y Tam ar se regocija de esta "fingida paz", tan útil para lograr la ambición de Absalón y su propia venganza. Ordena, en fin, que Jonadab sea despeñado y que se le a t e n las manos, pero en ese momento suenan voces fuera que parecen anunciar movimientos bélicos. Es Aquitofel, que trae a Tamar una carta de Absalón con instrucciones estratégicas. Al producirse la intersección de estos tres personajes, tiene lugar un precipitado de acciones dramáticas que "justifican“ las incongruencias mencionadas: 1a: Aquitofel, al ver a Teuca, recuerda su inquietante profecía de la primera jornada y decide pedirle una mayor claridad. 2B: Teuca pide a Tamar que no dé muerte a Jonadab, y ésta resuelve que quede preso. 3S: Aquitofel pide que se le encomiende el prisionero, y lo desata. 4e: Con la cuerda en la mano, pregunta a Teuca sobre su hado, y ella sólo acierta a decirte que entrevé, como entre pardas sombras de algún sueño, que ese cordel anda a buscar su dueño.
5e: Aquitofel interpreta equivoca damente el presagio y cree que se refiere al cargo de juez de Israel con que Absalón prem iará su lealtad, una vez triunfe la rebelión.
6e: Será ese mismo “cordel" el que, cuando Absalón prefiera el consejo de Ensay a los suyos, empleará Aquitofel para suicidarse. 214
José Sanchis Sinisterra La diada Jonadab-Teuca ha cumplido su misión en la trama, a costa de violentar -en nuestra perspectiva racionalista- todas las leyes de la lógica y la psicología. Ambos personajes arrastran aún aisladamente su pálida figura residual en medio del violento desenlace, vagamente adheridos a otras configuraciones en las que no son, ni mucho menos, imprescindibles: ahora sí, su palabra e s mero enunciado verbal, desterrada ya de la acción dramática. Jonadab expresa su cínica indiferencia ante el desenlace del conflicto dinástico y se excluye del combate. Teuca sentencia lacónicamente el cumplimiento de su profecía sobre Absalón y expresa su deseo de unirse al destino de Tamar. No obstante este cúmulo de arbitrariedades, no obstante esta aparente inconsistencia de los p e r s o n a j e s , es indudable que un principio ordenador parece regular y articular el funcionamiento de tan disímiles piezas. Este principio, esencialmente dinámico, es la acción dram ática, flujo implacable de la temporalidad que, desplegándose en el espacio real o virtual de la escena, reclama vorazmente el cambio, la transformación, la mutación de los destinos humanos. Ahora bien, ¿cómo actúa ese principio, sobre qué o quién se ejerce, dónde se manifiesta? Evidentemente, la acción dramática "actúa" mediante su materialización escénica en el comportamiento corporal y verbal del actor o, mejor dicho, de los actores, que encarnan y espacializan en su interacción los procesos figurados por la trama, que encarnan y espacializan con su mera presencia y permanencia física la inmaterialidad del devenir, que resuelven, en su unidad y congruencia carnales, todas las incoherencias, silencios y vacíos del discurso textual. A base de músculo y aliento, mirada y voz, memoria y ritmo, la corporeidad presente y dinámica del actor impone su lógica vital, habitando el verbo entre nosotros.
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La escena sin límites
T E A T R O E N UN B A Ñ O TU R C O * Suponiendo que exista el futuro, suponiendo que sea habitable, suponiendo que transcurra sin convulsiones irreparables la convulsa evolución de la ilamada "civilización occidental", ¿es pertinente preguntarse por el porvenir del teatro? ¿Tiene sentido indagar sobre su Sentido, su Lugar, su Forma en unas sociedades progresivamente colonizadas por las multinacionales del ocio? ¿Cabe siquiera intentar un diseño de lo que puede o debe- ser el curso inmediato de este restringido culto a la presencia, en un mundo arrastrado por la apoteosis masiva de la ausencia? Creo que sí. Una práctica artística tan ceñida al presente, tan acuciada por los imperativos de su inmediata recepción, tan efímera como "el sutil tejido de los sueños", necesita otear el mañana, escrutar su futuro casi tanto como su pasado. Y ello para no verse extraviada, apresada y devorada por el febril apremio de la contemporaneidad y sus fugaces espejismos. Las estrategias de la sociedad de consumo han arrastrado a las artes en su vertiginoso desfile de modas: pocas innovaciones resisten más de una o dos temporadas; algunas se agotan en el tránsito del otoño al invierno. Lo moderno, lo postmoderno, lo transmoderno...Rápida sucesióqde marcas y prefijos, no siempre meras operaciones mercantiles: síntoma también de ese "torbellino del valor de uso y del valor de cambio, hasta su anulación en la forma pura y vacía de la marca", en que, según Baudrillard, la publicidad sume -y extasía- tanto al objeto como a su consumidor. Síntoma también de una actividad artística -producción y consum o-fascinada por su propia huida hacia adelante. El teatro, naturalmente, no es inmune a esta fascinación. Abrumado por su pasado milenario, se afana por uncirse al presente, a esa loca carrera que llamamos presente. Sabiéndose fugaz, reliquia del instante, ¿no debería también escuchar los presagios, preguntarse por los avatares que el siglo XXI podría depararle? DISCURSO SOBRE UNA FIGURA __ __ __ __ __ __ __ __ __ En un breve texto fechado en Florencia en 191 3, Edward Gordon Graig se permite reflexionar sobre un aspecto ap arentem ente superficial, trivial incluso, del teatro de su tiempo: las condiciones materiales de recepción del espectáculo, es decir, las circunstancias físicas en que se produce el encue ntro entre la obra de arte y * En AAW, C o n g r è s I n t e r n a c i o n a l d e T e a tr e a C a t a lu n y a 1 9 85 . A c t e s . Barcelona, Institut del Teatre, 1987, tomo IV, pp. 131-143.
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JoséSanchis Sinisterra el público y, consecuentemente, la disposición anímica que ello provoca en ek espectador: 1 ' : 1 Es antinatural el teatro moderno; es absolutamente, decididamente antinatural. ¿Puede existir la menor duda sobre ello? (1) No es habitual que los teóricos del teatro desciendan a tratar en sus escritos menudencias tales como el horario, la incomodidad de los asientos o el comportamiento intimidado del público y, aunque no son raras en Gordon Graig la banalidad ni la superficialidad, sorprende que sean éstos, efectivamente, los motivos de su reflexión: En primer lugar, ¿es natural que, para gozar de un arte, estemos obligados a esperar la noche? ¿Es natural permanecer sentados durante dos horas y media de reloj en un asiento -un asiento etiquetado, numerado -, aplastados por desconocidos por todos lados? ¿Es natural entrar temerosamente en un lugar, mirar temerosamente la multitud en torno, alcanzar temerosamente el sitio, sentarse, hablar en voz muy alta porque se tiene miedo? ¿Es natural tal te mor?<2) Sorprende también, en este defensor a ultranza de la “artificiosidad" en el teatro, tal apelación a "lo natural" como valorañorado. Pero no nos engañemos: donde Gordon Graig reclama el imperio del artificio, donde repudia las pretensiones de "naturalidad", inevitablemente extranjeras en un dominio a todas luces ficcional, es en el arte escénico, es decir, en los códigos estéticos que han de configurar el espectáculo.® Mientras que, obviamente, lo que en este texto echa de menos es una disposición "natural" en la sala, un dispositivo de recepción que posibilite la actitud distendida del público: En el teatro nunca estamos en una condición natural; demasiado a menudo incómodos, no distendidos; y no es el espectáculo que se nos ofrece lo que nos proporcionará la distensión.(4) Esta curiosa reivindicación de una cierta confortabilidad, susceptible de propiciar en el espectador un talante relajado, "natural", no parece muy distante de la nostalgia que Bertott Brecht experimentaba por un contexto teatral desacralizado, informal, convivencial, en suma, en donde el público pudiera fumar, beber cerveza y discutir los avatares de la representación. Sólo que en Gordon Graig, este contexto distendido tiene otro modelo: ...respondí un día a un entrevistador que desearía asistir una vez al espectáculo en un baño turco. Unos periodistas franceses qu e habían leído esta b o u t a d e la comentaron; a sus ojos era ésta una "reforma ridicula". Pero no es tan ridicula como -lo confieso- parece. En un baño turco uno se distiende. Los ruidos espantosos, los agobios, los silencios incluso, no menos espantosos, de la vida moderna, se ven apartados por algún tie mpo .(5) ' "Le théâtre moderne... et un autre théâtre", en E.
2 Idem.
Gordon Gr
a ig :
L e t h é â t r e e n m a r c h e , Gallimard, 1964.
3 Cf. el ensayo "Réarrengements" (Florencia, 1915), en donde propone modificar los elementos de ese 'conglomerado barroco' que constituye el teatro de su tiempo, mezcla de 'orgánico e Inorgánico'. ídem. 4 Idem. 5ídem.
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La escena sin límites Acto seguido nos invita el autor a sumergirnos en una imaginaria velada teatral, fiel reflejo de su caprichoso deseo: Hénos aquí: estamos en el baño turco. Os habéis bañado; habéis pasado algún tiempo en ese apacible lugar de reposo, sólo turbado por el ruido (ruido natural) del agua corriente. Estáis físicamente en la mejor condición posible, vuestros sentidos están afinados al grado conveniente. He aquí por fin la condición en que podéis percibir todas las cosas buenas que excitan la imaginación por medio de los sentidos. Así pues, ¿qué vamos a ver? ¿Qué vamos a escuchar?...(6) No se me oculta que el cuadro rezuma hedonismo decadente y exotismo idealista por los cuatro costados, pero no es mi intención leer este texto como "discurso", sino tan sólo mirarlo como "figura", parafraseando con estos términos el título de un libro de Lyotard. La peregrina imagen del "teatro en un baño turco" evoca en primer lugar la figura de un ámbito cerrado, aislado del tumulto y de la agitación de la vida moderna -¡y Graig escribe en 1913!-, capaz de exorcisar "por algún tiempo" una realidad agresiva y crispadora. Casi setenta años después, Gillo Dorfles elaboraría un interesante discurso de teoría estética a partir de la constatación de "la continua estimulación sensorial" a que nos somete la vida cotidiana, y de sus consecuencias en la producción y recepción del arte contemporáneo: La presencia continua -dice Dorfles-, insistente, intransigente, de ruidos, sonidos, imágenes (publicitarias, fílmicas, fotográficas, arquitectónicas), la presencia de un tejido urbano que ni siquiera acaba al llegar al campo, nos están diciendo hasta qué punto nuestra vida de relación se encuentra expue sta -ya hoy, pero sin duda más aún mañana- a unos estímulos tan constantes e incontenibles que entrañan la eliminación casi total de la presencia de la pausa, la detención, el hiato, entre cosa y cosa, acontecimiento y acontecimiento, percepción y percepción.(7) De tal constatación parte Dorfles para reclamar el establecimiento de un ámbito, de un cerco parentético, de un "intervalo", en fin, que garantice "las condiciones indispensables para la adecuada fruición" de las obras de arte. S i éstas apelan a una más o menos sutil disposición perceptiva, si su semantismo requiere una especial concentración sensorial y una ad ecuada suspensión mental, la saturación audiovisual en que se desarrolla la vida contemporánea no puede sino degradar o esterilizar el goce estético. Esta noción de "intervalo" -que en el libro de Dorfles se analiza fundamentalmente como au sencia o presencia significativa en la estructura interna de las obras de arte actuales- encuentra un curioso precedente en un breve ensayo que escribiera en 1921 nuestro Ortega y Gasset. Allí, el versátil pensador, en busca de un tema humilde que le permita extenderse no más de un pliego en sus meditaciones, se detiene ante el marco de un pequeño cuadro de Regoyos que pende en la pared de su despacho. Tras rechazar dos posibles relaciones entre marco y cuadro -vestido, adorno-, concluye constatando que "toda obra de arte es una abertura de irrealidad que se abre 6 ídem. 7 Gillo D o r f l e s , E l in t e r v a l o p e r d i d o , Lumen, Barcelona, 1984.
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José Sanchis Sinisterra mágicamente en nuestro contorno re a l.<8) Para transitar del ámbito utilitario de lo real al recinto imaginario del arte, viene a decir, es necesario establecer claramente, radicalmente, una frontera que altere el continuum perceptivo del espectador: Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes. Pa ra que se produzca es, pues, ne cesario que el cuerpo estético quede aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso a paso. Es más: la indecisión de confines entre lo artístico y lo vital perturba nuestro goce estético. De aquí que el cuadro sin marco, al confundir sus límites con los objetos útiles, extra-artísticos que le rodean, pierda garbo y sugestión. Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que súbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el m arc o.(9> En la fantasía de Gordon Graig, este "intervalo", este "marco", se expande hasta conformar un verdadero “rito de paso" que, con sus tres fases características -separación, margen e incorporación- ejerce una profunda modificación psicosomática en el espectador iniciado y lo sitúa en las condiciones óptimas p ara "percibir todas las cosas buenas que excitan la imaginación por medio de los sentidos“. La función que se atribuye, pues, al entorno-proceso figurado por el "baño turco" no es sólo de aislamiento, de separación con respecto a una cotidianeidad agobiante: es además, por una parte, de abolición del dispositivo espacio-temporal de la institución teatral, que reproduce las tensiones, las coerciones y el "temor" omnipresentes del sistema social y, por otra, de instauración de una nueva receptividad basada en la apertura sensorial de un cuerpo utópicamente regenerado, devuelto a sí mismo, apto para el goce de lo estético. Pero hay algo más, un factor no explícito en el texto de Gordon Graig, pero presente sin duda en su imaginación y en la de sus lectores: me refiero a las reducidas dimensiones de ese espacio de recogimiento, de ese templo sensual en que el encuentro interpersonal se ciñe a las proporciones tolerables del grupo, tan lejos de la aglomeración multitudinaria como del solitario aislamiento. En ese ámbito casi íntimo, un "nosotros" afín, a la vez que diversificado, se ma terializa líricamente: En las notas de esa flauta, ¿qué distinguimos? Algunos de nosotros creen escuchar el vuelo de un pájaro; otro cree que es el sonido producido por un manantial, un manantial nuevo, el manantial de un nuevo río que brota de la tierra. Otros piensan en cambio en olas que mueren en la orilla; otro, en fin, c r e e que es el latido acelerado de un corazón.(10) No voy a seguir a nuestro autor en el resto de sus divagaciones. Tanto la representación ideal que describe como sus efectos en el tan distendido auditorio -"La ópera ha terminado. Estamos somnolientos. Dormimos"- discurren por esa zona ambigua del diletantismo de Gordon Graig en que uno no sabe si está bordeando la ironía o si se precipita irremediablem ente en la trivialidad. O r t e g a y G a s s e t , "Meditación del marco", ahora recogido en E l e s p e c t a d o r . Antología, Alianza Editorial, Madrid, 1980. 9ídem. 10 "Le théâtre moderne... et un autre théâtre", idem. 8
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La escena sin límites Retendré, sin embargo, para más adelante, algunas de tas irnágen 0s eiiadas-?y*ie los conceptos de ellas deducidos- como puntos de referencia para u nareflexión-n o sé si menos trivial- sobre las condiciones de recepción del hecho teatral y su inofdencta en el futuro del arte dramático. Tales imágenes y conceptos, despojados del car ácter esteticista que su contexto original les confiere, reaparecen en algunas de las más fructíferas tentativas renovadoras de la práctica escénica reciente, aquellas, sin duda, que p arecen mejor dotadas para imprimir su dinamismo soterrado, humilde y tenaz, aí teatro finisecular. ESPECTÁCULO Y/O ENCUENTRO
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Desde una óptica sin duda abusivamente generalizadora puede afirmarse que la evolución de la teatralidad se articula en Occidente e n tomo a dos nociones a la vez complementarias y opuestas: el esp ectáculo y el encuentro. En efecto: en todo acontecimiento teatral -es decir, consen sualmente considerado como tal por una colectividad- se produce, por una parte, la mostración, la exhibición de un simulacro dinámico ofrecido por un conjunto de ejecutantes a la contemplación y audición de un conjunto de espectadores-receptor es supuestamente (idealmente) pasivos; por otra parte, tiene lugar la coprese ncia real y la consecuente interacción física y psíquica de ambos conjuntos humanos en un mismo rriarco espacio-temporal, con ocasión de compartir una experien cia imaginaria y sensorial inmediata, es decir, sin mediación. Ambos fenómenos son complementarios en la m edida en que no hay teatro cuando el espectáculo s e da sin encuentro interpersonal directo, pero tampoco lo hay si el encuentro no tiene por ocasión el espectáculo. ¿En qué se basa, entonces, la mencionada oposición? Veámoslo desde una tenue perspectiva histórica. A medida que, en nuestra tradición cultural, se instaura el arte del teatro -en un proceso que segrega ciertas prácticas miméticas del ámbito de la fiesta y de la liturgia-, ambas categorías productivo-receptivas, e s p e c t á c u l o y e n c u e n t r o , van configurando los distintos avalares, las distintas manifestaciones de la teatralidad, nunca excluyéndose totalmente, pero poc as vec es en armónico equilibrio. Pare cería como si laenfatización d e la función ostensiva, la hipertrofia de la relación meramente perceptiva, conllevara inevitablemente el debilitamiento -no el eclipse- de la dimensión convivencial, interaccional, expresión y ocasión de la sociabilidad. Y a la inversa: cuando más intensa y consciente es la participación en ese encuentro grupal que el teatro implica, menos relevancia posee -sin desaparecer- el factor espectacular, la exhibición-recepción del simulacro. Esta oposición puede advertirse como tal en muy distintos niveles, desde el arquitectónico, que revela en cada circunstancia socio-histórica cuál de los dos parámetros de la teatralidad posee mayor incidencia, hasta el puram ente textual, a menudo saturado de indicios que privilegian una u otra función .(11) 11 Sobre la evolución arquitectónica del "corral de com edias" en la Es paña de l Siglo de O ro, por ejemplo, y su evidente finalidad de reducir la función vivencial del teatro, ver J. S a n c h i s S in is t e r r a : "La condición marginal del teatro en el Siglo de Oro", en I I I J o m a d a s d e T e a t r o C l á s i c o E s p a ñ o l . (Almagro 1980) Ministerio de Cultura, Madrid, 1981.
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José Sanchrs Sinisterra El Sistema Teatral Burgués (STB), dominante en la tradición cultural de Occidente desde mediados del siglo XIX rpero en prcrceso de constitución desde el Renacimiento-, ha evolucionado entronizando aparentemente, "hipócritamente", su dimensión espectacular en detrimento de la convivencialidad. ¿Por qué "hipócritamente"? Porque, si bien es cierto que, desde el texto dramático hasta el dispositivo polisémico que lo escenifica, desde el arte del actor hasta la arquitectura que lo cobija y lo entrega a 1a, miríada y la escucha de una colectividad fascinada, todos sus componentes han desarrollado hasta la perfección el arte de fabricar simulacros y el arte -no menos sutil- de creer en ellos, es igualmente cierto que persiste, encubierta y sublimada, una importante función relaciona!: la afirmación y la ostentación del prestigio social vinculado a la solemnización de las prácticas culturales.(12) Pera este subrepticia motivación grupal -clasista, en puridad- que da como soslayada, retirada hacia los límites e intersticios de aquello que s e proclam a como centro de la ceremonia teatral: lá representación, el espectáculo. Si bien el desencadenante estético e ideologie» de este proceso fue el Realismo y sus avatares, otras concep ciones y m odalidades dram áticas han ¡ Contribuido asim ismo al perfeccionamiento de esta máquina de ficciones más o menos figurativas destinada a "semiotizar" al máximo ese lugar de encuentro, esa zona de convivencia y participación interpersonal que en otras épocas ha sido -y en otros sistemas culturales es- el fenómeno teatral. Sobre el acoplamiento especular de la representación y el público, del espectáculo y el espectador, el Sistema Teatral Burgués erige, como paradigma de la teatralidad, la concreción e n tácita; complicidad de (a) una figuración de la vida humana que se presenta como (b) emanación del Discurso de un autor, (c) organizada segúh un sistemarte convenciones y códigos preestablecidos tradicionalmente, (d) prepara da y ensayada con antelación y con pretensiones de invariabilidad; su naturaleza figurativa se basa (e) en el pacto ficcional de una mayor o menor identidad entre los actores y los personajes, (f) cuy^s acciones configuran la imagen de un microcosmos coherente que se presenta como a n a l o g o n de la realidad (g) y que es reconocido como tal e imaginariamente compartido mediante diversos modos y grados de empatia (hj inducidos por el principio-relativo y váña ble -de la verosimilitud. Como es de sobra conocido, las más radicales tentativas de renovación -no de remozam iento- de la escena contemporánea (desde el histórico exabrupto del U b u rey, de Jarry) han atentado contra el STB en unos u otros de estos aspectos, cuando no en todos, cuestionando sustancialmente el modelo e s p e c t a c u l a r occidental y, muy a menudo, con explícitas referencias a dramaturgias no europeas y a tradiciones no burguesas. Los experimentos teatrales de las vanguardias (futurismó. Dada, constructivismo, Bauhaus, surrealismo...), el teatro político de signo revolucionario (el agit-prop, la biomecánica, la dramaturgia épica...) y algunas opciones extremas del, (mal) llamado "teatro del absurdo" -pienso fundamentalmente en Beckett- han contribuido a relativizar en particular los presupuestos figurativos de esta dramaturgia (es decir, los puntos e, f, g y h de la anterior definición). La construcción del personaje, la pluralidad funcional y significante del actor, el fragmentarismo, la discontinuidad, el irrealismo y la abstracción de la ficción 12 Ver Richard
D e ma r
cy,
É l é m e n t s d ' u n e s o c i o lo g i e d u s p e c t a c le , Union Générale d'Éditions, 1973.
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La escena sin límites escénica, el anti-ilusionismo de los efectos de distanciamiento y provocación son, entre otros, los síntomas de una difícil lucha contra la representación figurativa que, supera da -y a me nudo recuperada- en las demás artes, pa rece indisociable de nuestra tradición dramatúrgica. Habrá que esperar hasta los años sesenta -en que las visiones de Artaud, por una parte, y la efervescencia del happening, por otra, incidirán sobre determinados núcleos artísticos de Europa y América- para asistir a la cristalización de una teatralidad alternativa que no sólo pretende derrocar los fundamentos del STB (puntos a , b , c y d), sino también, en un mismo gesto radical y utópico, proceder á la abolición, a la "clausura" de la representación,<13) de todas las representaciones, mediatizaciones y delegaciones (es decir, las suplencias) en el arte y en la vida, entre el arte y la vida. Y es en esta aspiración vehem ente, tumultuosa a la inmediatez, a la presencia pura y al acontecimiento bruto donde la labor de Jerzy Grotowski, del Living Theatre, de Peter Brook, del Open Theatre, de Tadeusz Kantor, de Luca Ronconi, del Performance Group, de Arianne Mnouchkine y un largo etcétera, va a reinstaurar la naturaleza convivencial, participativa del hecho teatral, como réplica al dispositivo exhibicionismo/ voyeurismo que la primacía del espectáculo impone. Recordemos, asimismo, que si algunas de las renovaciones escénicas de la primera mitad del siglo XX se inspiran en las formas residuales del espectáculo europeo (circo, cabaré , teatro de feria...) o en las técnicas hipercodificadas del teatro oriental (kabuki, noh, ópera china, danza balinesa...), la "nueva sensibilidad" de los años sesenta orientará sus búsquedas hacia la recuperación de la Fiesta y el Rito, paradigmas de la utópica comunión colectiva. Nostalgia tribal, anhelo de una mítica unidad perdida, vaga aspiración a establecer el "Paraíso ahora"... El teatro se afirma como ámbito privilegiado de la socialidad, se reivindica como lugar de encue ntro. De hecho, esta vocación comunitaria no había sido extraña a las iniciativas precedentes. Ya en los años que siguieron a la Revolución de Octubre, en ese crisol apasionado y apasionante que fue el joven teatro soviético, la voluntad de confratemización habitaba, por ejemplo, en el proyecto renovador de Nicolai Oklopkov: Un día, durante la guerra civil -cuenta a un periodista-, me encontraba en una estación. Un tren militar llegó y se detuvo. Un momento después, otro tren que venía en dirección contraria se paró en el otro lado del andén. Los soldados de ambos trenes salieron para buscar agua caliente, comprar bocadillos o, simplemente, desentumecerse las piernas. Muy cerca de mí descendió un joven fornido; otro, que había salido del segundo tren, se le acercó; se miraron y se unieron en un estrecho abrazo, sin fuerzas para hablarse por la emoción que les oprimía. Eran dos viejos amigos a quienes la guerra había separado y que allí, en aquella estación, se habían reencontrado por unos minutos; se estrecharon las manos y se separaron de nuevo. En ese momento comprendí lo que debía ser mi teatro: un reencuentro en el que dos amigos íntimos experimentan la unión de un sentimiento, unión que les hace olvidar el mundo entero. He trabajado desde entonces en este sentido. En mi teatro, el actor y el espectador deben estrecharse la mano fraternalmente.(14) 13 Ver Jacques D e r r id a , E l t e a t ro d e la c r u e l d a d y la c l a u s u r a d e l a r e p r e s e n t a c ió n , en D o s e n s a y o s , Anagrama, Barcelona, 1972. 14 En Sylvain D h o m e , L a m i s e e n s c è n e c o n t e m p o r a in e , Fernand Nathan, 1959.
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José Sanchis Siniste r» EN LA “ALD EA G LO BA L11 __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ ___ ___ ___ ___ ___ ___ _ _ No voy a caer en el fácil -y maniqueo- reduccionismo teórico de identificar espectáculo con “instrumento de alienación" y e n c u e n t r o con “medio de emancipación". Sería, entre otras cosas, una burda manipulación conceptual que confundiría unos hipotéticos efectos ideológicos con una discernible disposición perceptiva, objetivamente inscrita en los distintos niveles y componentes de cada sistema teatral. A nadie se le oculta el potencial subversivo y transgresor que una representación estrictamente "espectacular" es susceptible de vehicular ni, a la inversa, los efectos meramente sustitutorios, regresivos y aun reaccionarios que pueden desprenderse de una celebración escénica altamente participativa: el infantilismo desfasado, la masturbación colectiva y la mística de sacristía han sido -y son- demasiado a menudo el componente primordial de muchas experiencias de teatro lúdico, festivo y ritual. No obstante, resulta difícil sustraerse a establecer algún tipo de nexo -pero, ¿cuál?entre la desmovilización generalizada y la tendencia al conformismo que se respira en las sociedades postindustriales, y el creciente predominio de una teatralidad centrada en la fascinación de la imagen y en el "regreso” del texto autoral, contemporáneo o no. Ambos aspectos -imagen y texto -, resueltamente em plazados en las encrucijadas de la modernidad por los mejores creadores del teatro actual, contribuyen, qué duda cabe, a revitalizar el prestigio de la dimensión espectacular en detrimento de la convivencialidad. Inscribamos, además, este fenómeno en el proceso de institucionalización que la práctica escénica "avanzada" ha registrado en la última década, extinta ya la aureola que pocos años antes santificaba la marginalidad y la guerrilla. Los poderes públicos -y los privados- sostienen generosamente las más atrevidas experiencias escénicas, y una sólida red de festivales internacionales -iba a decir multinacionales- se encarg a eficazmente de distribuir por determinados enclaves culturales unos productos teatrales de incuestionable calidad; productos que, dicho sea de paso, a menudo parecen confeccionados con vistas a dicha distribución. Nada que objetar, al fin y al cabo, a lo que no es sino una faceta más de las siempre complejas, ambiguas, contradictorias y fluctuantes relaciones del teatro con el poder, del arte con el sistema establecido. N ada, si no incidiera este auge de lo espectacular sobre un contexto social que, en sí mismo, según el lúcido análisis de Guy Debord, es "fundamentalmente espectaculista": Toda la vida de las sociedades donde reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era directamente vivido, se aleja en una representación. (...) El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por las imágenes. (...) Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el "modelo" presente de la vida socialmente dom inante.(15) Vivimos, en efecto, sumergidos en un flujo de representaciones m ediatizadoras, en un magma de imágenes y sonidos electrónicamente transmitidos y reproducidos que, paulatinamente, ocupan el lugar de la realidad, invaden todos los rincones de 16 Guy
D e bo r d ,
L a s o c i e d a d d e l e s p e c t á c u lo , Castellote Editor, Madrid, 1976.
La escena sin límites nuestra vida cotidiana y suplantan las propias vivencias del sujeto. Como escribía irónicamente el periodista Manuel Vicent: "Rodeado de un cúmulo de imágenes, uno no sabe si vive en directo o se está pasando a sí mismo en diferido." O bien, según rezaba -sin ironía alguna- u n anuncio de filmes en videocassette: "Combata su intimidad con ias joyas del séptimo arte." Los “medios de comunicación de masas“ han cumplido yd, en las postrimerías del siglo XX, su previsible objetivo de masificar la comunicación mediata y dé comunicar, al mismo tiempo, esá taasivá mediación. Sabemos que sólo podemos cotaüriiéar á través de una masa de mediatizácioneS y que nos taasificamos por medio de la comunicación. Pero sabemos también -debemos saber- que tal "comunicación" es en realidad una contemplación, lina pasiva y aislada ingestión de imágenes y sonidos más o menos diferidos que combaten nuestra intimidad y nos devuelven la realidad convertida en espectáculo. En el espectáculo -dice Debord- una parte del mundo "se representa“ delante del mundo, y le es superior... El espectáculo es simplemente el lenguaje común de esta separación. Lo que liga -comunica- a los espectadores no es sino un vínculo irreversible con el misario centro que los mantiene aislados. El espectáculo reúne lo separado, pero lo reúne en tanto que separa do . m Ahora bien, esa parte del mundo que se representa a sí misma, afirmándose por ello superior, ese centro que vincula unilateralmente a los "espectadores" y los mantiene aislados, no es ningún principio abstracto. Aunque refractado en pálidas siglas que sé extienden como una red inmaterial por todo el planeta -ITT, IBM, RCA, CBS, ABC, AFP, UPI, MG M, ACC...-, los miles de millones de dólares que movilizan en sus operaciones configuran una muy concreta estructura de poder que se ejerce igualmente de forma muy concreta. Aquella "aldea global" en que, según McLuhan, iba a transformarse la civilización humana merced a la proliferación de circuitos de comunicación es hoy, en realidad, una "aldea empresarial" sometida a los intereses políticos y económicos de unas cuantas firmas multinacionales que controlan el capital, la tecnología y el mercado de la poderosa industria de la comunicación, lo cual supone “la imposición de los valores socioculturales de las naciones poderosas sobre el resto del mundo."(,7> Desde la perspectiva situacionista de Guy Debord, el fenómeno se contempla así;
(
La sociedad portadora de espectáculo rio domina las regiones subdésarrolladas solamente por su hegemonía económica. La domina "en tanto qúe" sociedad del espectáculo. Donde todavía no existe la base material, la sociedad moderna ya ha invadido espectacularmente la súperfide social de cada continente. <18)
Pero Hám élirik es todavía más gráfico: La comunicación internacional se ha convertido en parte de una estrategia agresiva que lanza proyectiles de larga distancia a todos ios rincones del mundo. No existen casi remordimientos sobre ias distorsiones económicas y culturales que ellos crean (...). Los capitanes de la industria cultural habrán de cometer un genocidio cultural en una escala sin precedentes. (19> 16ídem.
17 G. J. H a m e l i n k , L a a l d e a t r a n s n a c i o n a l , Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981. 18 Guy D e b o r d , op. cit. 19 G.J. H a m e l in k , o p . c i t .
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José Sanchis Sinisterra Tan apocalípticos planteamientos no conducen necesariamente a la aceptación abúlica del sistema o a su desesperado hostigamiento terrorista. Caben actitudes de disidencia y resistencia emanadas de una lúcida comprensión de los mecanismos y efectos de la colonización cultural, y uno de los lugares en donde se emplazan tales alternativas es precisam ente el teatro. Alternativa, por una parte, a la invasión espectacular de los modelos transnacionales que uniforman la "superficie social de cada continente", no contraponiéndoles cerrilmente otros modelos localistas en exaltación indiscriminada del "hecho diferencial", sino, por supuesto, invalidando cualquier posible modelo por una adhesión rigurosa a esa vaga, pero concreta, entidad sociológica llamada "público", que toda práctica teatral necesita definir. Alternativa, asimismo, a la obscena suplantación de la realidad por ese caleidoscopio audiovisual que sacraliza la apariencia mediante una totalitaria proliferación de simulacros, no borrando las fronteras entre la vida y la ficción ni ensalzando la inmediatez de la presencia, sino poniendo en escena tales fronteras e interpretando (jugando) tal presencia. Alternativa, en fin, a esa pasiva recepción de estímulos sensoriales, a esa emisión unidireccional de representaciones electrónicas que pretende ser "comunicación", no estimulando la ingenua participación física para suscitar artificialmente una ilusoria comunión grupal, sino inventando estrategias estéticas para atravesar en común los artificios de la ilusión. Son éstas, naturalmente, alternativas minoritarias, esporádicas e incluso marginales, pero, si aplicamos criterios cuantitativos a la globalidad del fenómeno teatral, ¿no habremos de concluir que, entre las prácticas sociales que nutren el tiempo libre, el teatro ocupa un lugar marginal en el disfrute esporádico de una minoría? ¿C abe alguna duda sobre la abrumadora desproporción existente entre la incidencia social de cualquier programa televisivo y el más resonante acontecimiento dramático? Es preciso aceptar y aun reivindicar, la naturaleza restringida -no restrictiva- del goce escénico, y desterrar la nostalgia de dudosas "edades de oro" en que el teatro reunía multitudes. Justamente, en la medida en que aquel acontecimiento extraordinario iba dejando de serlo para convertirse en entretenimiento ordinario, cotidiano, entraba en competencia con la creciente cultura del ocio, hoy transformada en potente y floreciente industria. Sólo eludiendo esta competencia y definiendo radicalmente su especificidad como experiencia estética minoritaria puede el teatro aspirar a un futuro. LA CONS TRUCCIÓN DEL ESPECTADOR Si tuviéramos que destacar un denominador común a las corrientes más dinámicas de la práctica artística contemporánea, un rasgo capaz de unificar conceptualmente la diversidad reinante en el complejo panorama de las renovaciones estéticas del siglo XX, éste sería sin duda la “autorreferencialidad". El arte más progresivo de nuestro tiempo habla fundamentalmente de sí mismo, se interroga sobre su especificidad, discute sus procedimientos, cuestiona sus convenciones, desorganiza sus códigos, defrauda sus expectativas, proclama sus límites. En suma: no "dice" la realidad si no es desvelando la suya propia. No representa, refleja o recrea el mundo, ni tampoco exp resa al sujeto que ejecuta la obra: ésta se afirma como objeto en el 225
La escena sin límites mundo del sujeto. Se ofrece como representación de su resistencia a representar, como expresión de su reticencia a expresar. Y, al hacer esto, obliga al receptor a efectuar una opción radical: o bien rechaza la obra que de tal modo frustra sus hábitos de consumidor -"destruyéndose" entonces en tanto que receptor posible-, o bien acepta ser "construido" por ella, mejor dicho, reconstruirse con ella. Es en esa cordial violencia que el arte es capaz de ejercer sobre los esquemas perceptivos de una colectividad donde radica su indirecta inscripción en la Historia, su oblicua función social. El arte teatral, aparentemente condenado a la figuración por la relativa identidad entre sus sistemas de signos y sus referentes, ha sido el gran rezagado de las renovaciones estéticas contemporáneas. En su búsqueda de la especificidad -de la "esencia", como antaño se decía-, raramente ha superado la fluctuante oposición e s p e c t á c u l o / e n c u e n t r o , y ello como consecuencia de los enfoques, en general simplistas, con que son considerados ambos mecanismos productivo-receptivos. En efecto, la relación teatral no se basa en un acoplamiento bimembre (escena-sala) que se definiría, en un caso, en términos de recepción pasiva y, en otro, de participación activa. Son, en realidad, cuatro los miembros de esa relación, y es en la intersección -en las múltiples intersecciones- de estos cuatro factores donde se producen las alternativas antes mencionadas, donde la especificidad del teatro se manifiesta ya, en tardía afinidad con las demás artes, como espectáculo de un encuentro y como encuentro en lo espectacular. Constreñido por los límites de esta exposición, debo ceñirme a enunciar esquemáticamente estos cuatro factores de la relación teatral, con la esperanza -tal vez vana- de escuchar y hacer escuchar en alguna de sus articulaciones los presagios del teatro que viene. Éstos serían, reducidos, para mayor claridad, a su figura paradigmática: A: el actor real; B: el espectador empírico; C: el personaje ficticio; D: el receptor implícito. Y he aquí el esquema de sus posibles interseccionesA < -------- > B
*
C <
*.
> D
La realidad es, evidentemente, mucho más compleja, ya que cada uno de estos cuatro miembros es en sí mismo una encrucijada de elementos diversos que mantienen mutuamente dinámicas pautas relaciónales. Así, por ejemplo, A (el actor real) condensa, además de su doble identidad privadapública, la interacción de los individuos, medios y funciones que constituyen el soporte "real" del espectáculo, la "materia prima" del dispositivo ficcional, el engranaje productor del simulacro. El "espectador empírico” (B) resume, con su presencia o su ausencia, la serie de determinaciones concretas que inscriben el producto escénico en el tejido social; desde las motivaciones culturales hasta el lugar físico, desde los condicionantes 226
José Sanchis Sinisterra económicos hasta las expectativas estéticas, confluyen en él las circunstancias que reúnen a una suma de individuos ante un espectáculo concreto. Por su parte, C (el personaje ficticio) figura aquí en representación de los múltiples componentes de esa otra realidad -imaginaria, ficticia- que el autor sueña y diseña y el público percibe y vive: trama sutil de apariencias en que finge creer. En cuanto a la última figura del esquema, el "receptor implícito" (D) es un conglomerado de deseos, presuposiciones y cálculos que nace, esta vez, del lado de la escena; destinatario ideal, prefigurado por todos los componentes de la representación, es pariente próximo de ese "Lector-Modelo" que la Estética de la Recepción sitúa en el origen de las estrategias narrativas. En el encuentro orgánico que el hecho teatral suscita, el "receptor implícito" es apelado, invocado sensorialmente por todas las voces, por todos los lenguajes que el espectáculo materializa. Encuentro y espectáculo se conjugan en la "construcción" de ese espectador deseado que, si demasiado a menudo se parece notablemente al hombre o a la mujer que han pagado su entrada y ocupan su butaca en la sala, en ocasiones ha de ser fruto de un trabajoso proceso que es también placentero- por parte de todos los componentes de la relación teatral. La mayor parte de las renovaciones escénicas contemporáneas se han producido en las múltiples intersecciones de los tres primeros miembros del anterior esquema. Demostrar esta afirmación, lo confieso, comportaría un desarrollo minucioso y extenso que no cabe en el marco de esta exposición. La tarea futura del teatro con futuro se encuentra, en mi opinión, en la focalización de ese cuarto componente, el "receptor implícito", como eje de nuevas articulaciones de la relación teatral. Y digo focalización porque, de hecho, su borroso perfil ha jugado ya un papel determinante en algunas fructíferas tentativas del pasado y del presente, aunque, bien es verdad, confundido a menudo con el "espectador empírico". Pero sólo distinguiéndolos claramente, sólo jugando con su diferencia, confrontándolos incluso, puede el teatro encontrar su lugar específico en la inminente sociedad de espectadores clónicos, en esa "sociedad del espectáculo" que ya es nuestro hoy y que, suponiendo que exista el futuro, será aún más nuestro mañana. Por esta y otras razones, también a mí me gustaría asistir a una representación teatral en un baño turco. Habría acudido allí, sin duda, atraído por la oportunidad de encontrarme "cuerpo a cuerpo" con otras personas, huyendo tanto de la doméstica soledad onanista de la televisión como de la multitudinaria aglomeración del deporte. Atraído también por hallarme en un ámbito poco convencional, cargado de connotaciones exóticas y arcaicas, cargado de "otredad", en fin. Afuera quedarían los ruidos, las imágenes, los silencios y los temores de una civilización delirante, pero también, y especialmente, ese transcurrir frenético que ocupa el lugar del tiempo. Para exorcizarlos de mí mismo, al menos provisionalmente, me habría bañado, me habría distendido y habría dejado pasar largos minutos escuchando el rumor del agua. Todos mis sentidos se irían abriendo a los tenues estímulos del lugar y de las otras personas que lo comparten. No son muchas: el espacio es relativamente pequeño, nos vemos, nos sentimos juntos, sin nada que nos separe, sin nada que nos una, sin nada que nos apremie. ¿Qué vam os a ver? ¿Q ué vamos a escuchar? Ante todo, vamos a asistir al espectáculo de nuestra propia condición de espectadores. Vamos a confrontarnos con ese espectador posible que la representación propone a cada uno de nosotros. De ese encuentro imprevisto, de ese mudo diálogo interior, que también percibo en los demás, y quizá comparto, pueden brotar el goce y la conciencia -la conciencia gozosa- de una nueva oportunidad. 227
La escena sin límites
N A R R A T IV ID A D Y T E A T R A L ID A D ( B A R T L E B Y , E L E S C R I B I E N T E )* Como en anteriores trabajos dramatúrgicos de El Teatro Fronterizo, la traslación de un texto narrativo a la escena no supone simplemente adaptar las situaciones, los personajes y los diálogos que constituyen la trama del relato (su 'historia' o 'fábula') a los códigos establecidos de la teatralidad habitual. Supone, fundamentalmente, indagar en la especificidad de su organización textual, de sus recursos narrativos, de sus estrategias enunciativas (su 'discurso'), para derivar de ellos un diseño dramatúrgico abierto, más o menos anómalo, portador de hipótesis sobre otras dimensiones de la teatralidad. Se trata, pues, de efectuar un rodeo por determinadas zonas de la narrativa contemporánea -aquellas, precisamente, en que las convenciones formales y los esterotipos ideológicos son relativizados o violentados-, con el fin de regrésar al territorio teatral con una dosis de libertad y riesgo capaz de cuestionar las certidumbres de la práctica escénica. Autores como Joyce, Sábato, Beckett, Kafka, Melville..., que figuran en la nómina de las realizaciones dramatúrgicas de El Teatro Fronterizo, han contribuido a socavar los cimientos de la novela burguesa y han planteado al discurso ficcional graves desafíos que el teatro no puede ignorar. Asimismo, las corrientes de crítica y análisis textuales aparecidas tras el viraje estructuralista -saussuriano y proppiano-, han permitido superar el enfoque contenidista de la ciencia literaria y sentar las bases de una Narratología que desvela, tanto las tramas 'profundas' articuladoras de todo relato como los procedimientos 'de superficie', enclave de la producción y recepción del Sentido. LA OPOSICIÓN FUNDAMENTAL Abordando el texto de Bartleby, e l escribiente desde esta doble perspectiva -estructura interna y forma externa-, se advierte un doble mecanismo oposicional sustentado por las mismas 'figuras', tanto en e! nivel de la historia como en el del discurso. Por una parte, el relato de Melville se organiza en torno a la relación conflictual entre el Abogado y Bartleby, cuyos atributos fundame ntales se oponen término a término: ABOGADO
BARTLEBY
Amo
Subordinado * P a u s a , Barcelona, 3 (abril de 1990), pp. 27-32.
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José Sanchis Sinisterra Redactor Viejo Sociable Laborioso Dúctil, Tolerante (Locuaz)
Copista Joven Solitario Apático Rígido, Inflexible Silencioso
Por otra parte, la estrategia discursiva escogida para transmitirnos esta relación, al utilizar como punto de vista narrativo la primera persona gramatical, refuerza la oposición entre un Yo Narrador (el Abogado) y un Él Narrado (Bartleby), definiéndose el primero con todas las garantías de la respetabilidad, de la normalidad, y siendo presentado el segundo bajo el signo de la excepcionalidad, de la anom alía. De ello resulta que el Narrador se erige en única fuente de información sobre el Narrado, de quien afirma, además, no poder ofrecer indicio referencial alguno salvo los derivados de la conflictiva relación, y "excepto un vago rumor que figurará en el epílogo". Como consecuencia de esta perspectiva narrativa, la oposición queda remachada por el contraste que el lector percibe entre el prolijo discurso racionalizador del Abogado y el hermetismo obstinado y enigmático de Bartleby: pretendida 'transparencia' comunicativa de la palabra frente a la inevitable 'opacidad' del silencio. La opción dramatúrgica efectuada por ETF -fiel a los postulados beckettianos de despojamiento y simplificación-, se basa en la intensificación de esta estructura oposicional y en la consiguiente eliminación de aquellos elementos del relato que pudieran atenuarla y diversificarla. Ello significa, en primer lugar, la supresión de los restantes personajes- tan pintorescos, por ejemplo, como Turkey, Nippers y Ginger Nut, los empleados del Abogado-, no por considerarlos superfluos, sino porque su función en el relato, al anticipar la insólita tolerancia del Abogado y la inquietante contaminación de la 'fórmula' de Bartleby, no tiene correspondencia en u na estructura dramática basada en la leve dosificación de las expectativas del público. Una secuencia argumental tan reiterativa (en su innegable progresión) como la de Bartleby, e l e s c r ib i e n t e apenas admite, al menos en su traslación escénica, efectos de reduplicación y anticipación. DISCURSO Y PR ESENCIA
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Pero la mencionada reducción implica también el propósito de contraponer, sin interferencias, un lenguaje esencialmente narrativo, sustentado por el Discurso, y un lenguaje esencialm ente dramático, basado en la Presencia. El eje principal de la investigación dramatúrgica consiste, pues, en la tentativa de articular en un mismo texto, en un mismo espectáculo, narratividad y teatralidad. Y ello, no sólo 'distribuyendo' ambos códigos en cada una de las dos figuras opuestas, sino también tratando de teatralizar el Discurso al revelar su impotencia, su oquedad, y de narrativizar la Presen cia desarrollando su proceso, su consistencia. P ara conseguir este último propósito, era necesario incrementar la relación inmediata entre Bartleby y el público, sin atenuar la condición enigmática del primero; es decir: sin que el desarrollo 'narrativo' de su presencia escénica suministrara explicación alguna sobre su conducta o sus motivaciones. Se insertan por ello en la trama seis escenas -mudas- en las que
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La escena sin límites Bartleby está solo en escena, en ausencia del Abogado. En ellas el espectador espera alguna revelación, alguna pista que le proporcione cierta superioridad sobre el cada ve z más desconcertado Narrador. No obstante, si bien la identidad dramática del pálido escribiente aumenta, nada sucede que permita al público desvelar su misteriosa realidad.(1)Tales escenas desempeñan otra función dramatúrgica importante: equilibrar la potencialidad escénica de los dos miembros de la oposición. En el relato de Melville, el punto de vista narrativo determina una gran descompensación entre el Abogado, omnipresente en tanto que detentador del Discurso, y Bartleby, sólo accesible al lector por "deferencia" del Narrador. Pero, para que un conflicto funcione dramáticamente, debe existir entre sus miembros una relativa equipotencialidad. La presencia añadida de Bartleby pretende restaurar parcialmente el equilibrio de las 'fuerzas en pugna' (en la mente del espectador, naturalmente). NARRA DOR Y NARRATARIO __ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ __ ___ ___ ___ ___ ___ ___ _ En las primeras tentativas de dramatización del texto, quedaba siempre indeterminado cómo traducir escénicam ente la relación fundamental de todo relato: la que se establece entre Narrador y Narratario, instancias que no hay que confundir con el Autor y el Lector, entre otros motivos por la naturaleza intratextual y, en ocasiones, ficcional de aq uéllos. Tras no pocas vacilaciones, se optó por otorgar la función de Narratario al publico, lo cual implicaba la abolición de la "cuarta pared". Ahora bien, en la trayectoria de El Teatro Fronterizo, la inscripción del público en el espectáculo, su presencia en tanto que receptor percibido por los personajes, ha figurado siempre e n una de sus dos posibilidades lógicas: o bien como público real (A la q u e , P r im e r a m o i ), o bien como audiencia ficcionalizada ( E l G r a n T e a t ro N a t u r a l d e O k l a h o m a , E l r e t a b l o d e E l d o r a d o . . .) . Sin embargo, en Bartleby es investido de una función ambigua, imprecisa -y ésta es quizás una de las debilidades de la propuesta-, ya que opera como destinatario 'teatralizado', pero sin llegar a asum ir una identidad ficcional: es interpelado como figura en cierto modo 'especular' de la conciencia del Abogado, vag a metáfora de un jurado o de un tribunal interiorizados... quizás por deformación profesional. Otra 'incongruencia' con respecto a la inscripción del público, ésta deliberada: si para el Abogado no existe la 'cuarta pared', ya que no sólo interpela al público sino que, además, pasa de la sala a la escena y viceversa, Bartleby existe, en cambio, como prisionero de una ficcionalidad cerrada, criatura de una convención escénica "dramática" (en el sentido brechtiano del término, contrapuesto a la relativa "epicidad" del Abogado). Esta disparidad contribuye también, como es obvio, a conducir la contraposición dramatúrgica fundamental hasta la propia actividad receptiva del público, que debe ejercerse articulando también dos convenciones escénicas distintas, es decir, dos diferentes pactos de ficcionalidad: uno que finge reclamar su presenc ia y otro que finge afirmar su ausencia. Doble juego de complicidades que enmaraña la recepción y que restituye, en cierto modo, la complejidad del perspectivismo irónico logrado por Melville con su intrincado juego entre punto de vista y voz narrativa. 1 Se d esarrolla en estas esce nas la investigación sobre los 'signos huecos' (o sema s no articulados) emprendida en otros montajes de El Teatro Fronterizo: E l g r a n t e a t r o n a t u r a l d e O k la h o m a , I n fo r m e s o b r e c i e g o s , M o b y D i c k, P r im e r a m o r .. .
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José Sanchis Sinisterra TEMPORALIDAD ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ __
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No menos compleja es, en el relato de Melville, la relación entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso, así como la estructura propia de cada uno de ellos. Ante la imposibilidad de explicitar dicha complejidad en estas páginas, baste con mencionar que el tiempo narrativo predominante es el pasado -el 'antes' de los acontecimientos es evocado desde el 'ahora' del discurso- y que salvo la anticipación inicial y la presentación que el Abogado hace de su ambiente- ‘porque una descripción de este tipo es indispensable para comprender adecuadamente al personaje principal', es decir: Bartleby-, la narración mantiene una gran correspondencia cronológica con la secuencia de los hechos relatados. De este modo, el Narrador retiene al Narratario en cada momento de la historia, sin permitirle adivinar más allá. Dicho esto, conviene señalar la abundancia de resúmenes y elipsis -propios de la voluntaria brevedad del género elegido por Melville- y las frecuentes interrupciones del hilo narrativo que dejan paso a reflexiones y digresiones en presente 'atemporal', pero no por ello menos 'actual'; bien al contrario, la actividad reflexiva del Narrador contribuye a contemporaneizar su condición de personaje inscrito en la trama. Es precisamente la importancia de este pertinaz e inútil discurso reflexivo del Abogado lo que condujo la intervención dramatúrgica hacia una opción radical: la presentización del discurso narrativo. Trasladando al presente las formas verbales originariamente pretéritas, todo el dispositivo enunciativo se pone al servicio de un habla que intenta, en cada momento, fundar o restituir el Sentido a unos acontecimientos cada vez más inexplicables. La palabra del Abogado deja de ser rememorativa para convertirse en reflexiva, 'expresiva' e incluso prospectiva. En consonancia con este designio de convertir el relato de unos sucesos pasados en (representación de un acontecer actual, son eliminadas o dramatizadas las secuencias propiamente narrativas (diegéticas), y mantenidas o desarrolladas las escenas o secuencias miméticas, en especial aquellas que contienen diálogos <2>. Tal procedimiento no anula la narratividad esencial del discurso del Abogado (ni la del texto en su conjunto), sino que la transfiere a un ámbito de temporalidad incierta, pasada y presente a la vez, similar a la que producen los relatos escritos en presente progresivo. Similar también a la de algunos textos dramáticos de Beckett -Berceuse, Cette fois, Impromtu d’Ohio, Pas moi, etc-, en los que la historia narrada y el acto de narrar convergen y divergen enigm áticamente.<3) Por otra parte, la continuidad representacional (ausencia de interrupciones en el desarrollo de la acción dramática), en contraste con la discontinuidad situacional (entre un momento de la historia y otro hay saltos cronológicos), requiere el establecimiento de un código simple y claro para pautar el transcurso temporal. Aparte de los índices verbales, dicho código está constituido por el pasar de las hojas del calendario -anacronismo inevitable- y las entradas y salidas del Abogado, con su ritual de ponerse 2 Un procedimiento en cierto modo inverso, motivado por la eliminación de los restantes personajes del relato en la dramatización, consiste en convertir en narrativas algunas secuencias originalmente 'miméticas'. Así, el Abogado relata a Bartleby, para inducirle a abandonar el edificio, las presiones que ha recibido del actual ocupante de su oficina y del casero. En éste y otros casos, no obstante, la nueva narratividad resulta, por el contexto, redramatizada. 3 Huella de esta ambigüedad en la dramaturgia: la extraña traslación temporal del Abogado cuando llega Bartleby: "Vuelvo a ver su figura..."
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La escena sin límites y quitarse el abrigo y el sombrero, todo ello reforzado por discretos subrayados lumínicos. El ritmo original del relato -que es un cuento largo, y no una novela-, no permite mayor enfatización del discurrir del tiempo. ESPACIAUDAD __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ ___ El relato de Melville basa su consistencia, entre otros factores, en la relativa estabilidad espacial de la historia, que transcurre, en sus cuatro quintas partes, en la oficina del Abogado. Éste será también el espacio fundamental de la enunciación y de la acción dramática, que comprende asimismo, en primer término, paralela al proscenio, la insinuación de una calle, zona de transición entre la sala y la escena. Dada la peculiar entidad ficcional del personaje del Abogado, inscrito en una doble teatralidad ('épica' y 'dramática', diegética y mimética), su utilización del espacio es múltiple: lo habita como si de un ámbito diverso, transitable, mutable, se tratara, figurativo y abstracto a un tiempo. Para Bartleby, en cambio, el espacio funciona como lugar único, uniforme, estático, inmutable, siempre figurativo y, por ello, vagamente simbólico. La permanencia (a pesar de las transformaciones del lugar de la a cción) de la "alta pared de ladrillos, ennegrecida por los años y oscurecida por la sombra", quiere significar esta pertenencia del personaje a un orden en cierto modo arquetípico: víctima sacrificial de un proceso autodestructivo, pero también plácido disidente que ningún sistema social puede tolerar. Papel importante en la significación del espacio es el desempeñado por el biombo, ingenioso recurso ideado por el Abogado para tener a Bartleby 'a mano' y 'usarlo en cualquier tarea insignificante', pero que progresivamente inscribe en su ámbito propio una alteridad irreversible. Aislado tras muro tan leve, el pálido escribi ente instala en un rincón de la oficina sus pobres bártulos y, con ello, abre una creciente grieta en el orden tranquilo, seguro y cómodo de su jefe. Precisamente este proceso desestructurador del microcosmos del Abogado, que tendrá en su versión escénica una importante dimensión espacial, como veremos, constituye el eje dinámico de la dramaturgia de Bartleby, e l escribiente. En el relato de Melville se advierte, tanto en el nivel de la historia como en el discurso, un paulatino desmoronamiento del apacible sistema cuidadosamente descrito en las primeras páginas. La inexplicable 'resistencia pasiva' de Bartleby -"Preferiría no hacerlo“- va perturbando, alterando y, finalmente, desquiciando la lógica mediocre y pragmática del Abogado, que se ve obligado a transigir más y más para mantener la estabilidad del sistema. Como expresión dramatúrgica de este proceso de 'bartlebyzación' -que amenaza no sólo el Orden y el Sentido de la oficina, sino del edificio todo y, por extensión, del mundo 'razonable'-, las convenciones escénicas que sustentan la representación comienzan a tambalearse y a perder su pretendida coherencia: el Abogado, en un momento de alteración, pasa directamente desde la calle a su oficina, sin observar la convención de desaparecer por el lateral del proscenio y entrar por la puerta. Pero la máxima transgresión tiene lugar cuando el Abogado, al no conseguir que Bartleby abandone su oficina, resuelve mudarse él a otro local: entran entonces dos tramoyistas y desmontan la escenografía, ante la leve y muda perplejidad del escribiente. Qu eda únicamente en escena el fragmento de muro que se divisaba tras la ventana, y en tan desolado espacio, que ahora 'figura' la escalera del edificio, tendrá lugar la última tentativa del Abogado por salvar a Bartleby de sí mismo. 232
José Sanchis Sirristena Aún se restringen más los códigos teatrales para representar el arresto de Bartleby y su reclusión en la cárcel -escueta pantomima, silbatos reiterados, brusca caída de la cámara negra que cercaba el ámbito escénico-, permaneciendo tan sólo, como vestigio de un decorado ya inútil, la “alta pared de ladrillos, ennegrecida por la sombra..." En ella -ahora fragmento del patio de la cárcel- se apoyará Bartleby para morir. Este desmantelamiento del espacio ficcional, así como el progresivo desahucio de las convenciones escénicas, se ve reforzado por la pérdida de la función narrativa del Abogado, que queda 'reducido' a la condición de personaje dramático, tan náufrago en la desolación del escenario como Bartleby -cuyo cadáver se llevan también los tramoyistas-, privado incluso del 'don' del discurso... hasta el momento final, en que ya sólo es capaz de transmitir un vago rumor, cuyo fundamento no puede garantizar. El silencio y le opacidad del joven escribiente han ido succionando la palabra y la transparencia del Abogado, dejándole convertido en un ser incompleto, herido por el vacío, cercado por la oscuridad, amenazado por el mutismo. Discontinuidad del Ser, que el Otro induce. Pero también han ido vulnerando el complejo edificio de la representación, desgarrando el tejido ficcional con las aristas de lo metateatral, abriendo un espacio sin nombre entre narratividad y teatralidad. Errancia del Sentido, que el Enigma instaura.
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La escena sin límites
EL ESPACIO DRAMÁTICO* El espacio dramático se instituye en el texto como zona de intersección entre el *Égpacio referencial (la "realidad", el "mundo") y el espacio representacional (la "escena", el "teatro"). Es precisamente su naturaleza lingüística, verbal -está constituido por palabras^ lo que le confiere tal función mediadora, y su análisis resulta indispensable no sólo para comprender qué dice el texto sobre lo real, qué tipo de realidad configura -independientemente de su intención más o menos mimètica-, sino también para pensar c ó m o h a c ee \ texto lo escénico, qué tipo de teatralidad configura -independientemente de sus propuestas escenográficas. Desvelar la matriz espacial que subyace en la materialidad lingüística de un texto supone, pues, descubrir un principio ordenador que organiza y regula su funcionamiento, que promueve y controla una determinada producción de Sentido. ' Por lo tanto, cualquier reflexión sobre el espacio escénico de un texto dado correría el riesgo de "traicionarlo" o, lo que es peor, de "trascenderlo", si no partiera de un minucioso análisis del esp ac io d ram ático , que es el sistema formado por todas las referencias espaciales que se hacen perceptibles en escena mediante: - la visualización directa - la visualización indirecta objetos, substancias., luces, sombras personajes carteles - la audición ? ' verbal (diálogos) no verbal (efectos sonoros) .¿r-N - (el olfato) I No es sólo su manifestación lo que hace de estas referencias un sistema, sino su l articulación y su función significante en los procesos semióticos que desencadena \ la representación. — ---------- — — ----------- ---------- — — - — Un primer principio clasificador (y estructurador) de las referencias que óonstituyen el espacio dramático se basa en la oposición elemental: - espacio intraescénico (constituido por los elementos espaciales que el espectador puede visualizar). - espacio extraescénico (constituido por los elementos espaciales no visualizadles por el espectador). Esta posic ió n (relativa) se basa en el supuesto de la prioridad que la fisicidad óptica confiere a los parámetros espaciales. Su función significante depende de la * P a u s a , Barcelona, 8 (julio de 1991), pp. 45-49.
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José Sanchis Sinisterra importancia que el proyecto dramatúrgico y/o escénico atribuye a la teQ ^SM M Ü llo visible y lo invisible en la recepción. Cuando esta distribución de la visibilidad está determinada únicamente por las convenciones y limitaciones del Sistema Teatral (la "representabilidad"), la oposición puede ser dramáticamente débil o poco pertinente. Así y todo, la puesta en escena es susceptible de potenciarla semióticamente. —1 Las coordenadas espaciales de un texto dramático pueden jugar con la referencialidad geográfica (el mapa común autor/público), pero su significado propiamente dramatúrgico y escénico es inmanente al universo ficcional que la obra instaura. La topografía de un espacio dramático corresponde más a menudo a lo sociológico y a lo psicológico que a lo estrictamente geográfico. En todo caso, la pluralidad de referencias y categprias que constituyen el espacio dramático de un texto puede conceptualizarse en un modeioespacial <1>que reproduce el sistema* de significaciones y valoraciones propio de la visión del mundo del autor. Este modelo, de naturaleza oposicional, se organiza en tomo a nociones antitéticas, tales como: - abierto / cerrado (o interior / exterior) - próximo / lejano (o propio / ajeno) - arriba / aba jo (o vertical / horizontal) - natural / social (o salva je / civilizado) - real / imaginario ( o físico / metafísico) - central / periférico (o axial / marginal) - pleno / vacío - ordenado / caótico etc. fAmbos términos del modelo oposicional se hallan, en el texto, separados / unidos Vjpor una zona limítrofe, instancia dramatúrgica fundamental que hace posible el desencadenamiento de la acción dramática, entendida precisamente como amenaza de transgresión a la estabilidad del modelo. Los elementos que componen un espacio dramático no se caracterizan solamente por sus factores objetivos (dimensiones, forma, distribución topográfica, significación socio-cultural... ), sino también, y primordialmente, por su inflexión subjetiva para los personajes, es decir, por el modo como los personajes los habitan, los utilizan— ¿ los padecen... Hay en los componentes espaciales, asimismo, úna dimensión! sim bó lica que, en cierto modo, integra los factores objetivos y subjetivos. A pesar de la aparente -y a veces real- estabilidad de los referentes espaciales y del sistema que los articula, no debe perderse de vista su posible dinamismo. En efecto: la acción dramática puede comportar -y a veces consistir básicamente en- una' ’ modificación del espacio dramático, ya sea mediante la transformación de sus componentes objetivos, ya mediante el cambio de investimiento subjetivo por parte del (o de los) personaje (s). Por otra parte, el espacio puede traducir la conflictividad de los personajes por el modo diverso o antagónico con que ellos habitan y valoran un mismo sistema espada!, twTJ mismo "modelo“. En este sentido, todas las didascalias (explícitas o implícitas) que i hacen referencia a las relaciones con -y en- el espacio de los personajes, a su I comportamiento físico, a sus desplazamientos de la extraescena a la intraescerta t r viceversa ("entradas" y "salidas", presencia/ausencia), así como la comunicación visual, auditiva y/o verbal que establecen entre ambas, son de fundamental importandáÑvÉD para la cualificación del sistema espacial como para la definición de su dramatiddad. Yuri M. Lotman: E s t r u c t u r a d e l t e x t o a r t í s t i c o .
La escena sin límites EL MODELO ESPACIAL DE YU RIM . LOTMAN ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ __ (R e s u m e n y a p l ic a c ió n a l te x t o d r a m á tic o )
Poner en escena un texto consiste fundamentalmente en espacializar las estructuras dramáticas que lo constituyen y/o el Sentido que se pretende destacar. De hecho, todo texto contiene implícita o explícitamente una representación de la "realidad" que puede conceptualizarse mediante el lenguaje de las relaciones espaciales: alto-bajo, derecho-izquierdo, próximo-lejano, abierto-cerrado, delimitadoIjmitado, discontinuo-continuo, grande-pequeño... EI m odelo espacial implícito o explícito de un texto reproduce siempre un sistema de significaciones y valoraciones que tiene que ver con la visión del mundo propia del autor y de su grupo social, con el contenido temático e ideológico de la obra, con el proyecto ético y estético que subtiende la creación.
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En torno a este modelo espacial se organizan los temas y subtemas, los motivos, las imágenes, las acciones, los personajes, los sentimientos... así como los objetos que pueblan el microcosmos dramático y los espacios reales y virtuales que lo i configuran. También las dimensiones temporales de la acción pueden insertarse en dicha organización. f . Para establecer el modelo espacial de un texto hay que detectar y caracterizar la
existencia de, al menos, dos espacios en relación de oposición (no siempre antagónica), cuyos componentes y/o cualidades pueden esquematizarse según el principio de una simetría invertida. En los casos más complejos, cada uno de estos espacios en oposición puede presentar en su interior subesoacios más o_menos caracterizados, con o siñcórrespon dencia en el espacio opuesto. y La zona fundamental de todo modelo espacial es el lím ite o frontera entre los dos s~ espacios opuestos que lo constituyen, ya que es precisamente la puesta en contacto
i de ambos lo que desencadena todo el posible mov imien to en el interior del texto. n. Los conflictos y los procesos dramáticos, es decir, lo que constituye el dinamismo propio del texto teatral, sólo son posibles a partir de las tensiones que se producen en la interferencia de los dos espacios opuestos. Toda acción dramática implica la transgresión real o virtual de la naturaleza inmutable e impenetrable del modelo espacial. La simple posibilidad de deslizamiento de un componente de un espacio al otro, basta para poner en cuestión la estabilidad del primero, del segundo o de ambos, provocando así la crisis del sistema que dicho modelo configura. En el texto coexisten dos clases de elementos: aquellos que caracterizan ta topografía del modelo espacial y aquellos que revelan las posibles relaciones entre los dos espacios opuestos. La puesta en escena, en la medida en que es básicamente puesta en espacio de un texto, dfebe seleccionar y organizar sus elementos a partir del modelo espacial, que ha de definir no sólo sus características sino también su funcionamiento. Ahora bien, en la medida en que una puesta en escena es también un texto -un discurso complejo de varios lenguajes simultáneos- superpuesto al te xto dramático, puede a su vez instaurar otro u otros modelos espaciales que complementen -o se contrapongan- al modelo originario. El modelo espacial puede, asimismo, articularse con otros modelos estructurales, como por ejemplo el m odelo ac tanc ial de Greimas. 236
L E C T U R A Y P U E S TA E N E S C E N A * Una obra teatral es el registro verbal, literario, de mil posibles acontecimientos escénicos, entendiendo por acontecimiento escénico el encuentro de unos actores y unos espectadores en un tiempo y en un espacio concretos. Leer un texto teatral consiste en asistir a una representación imaginaria. Todos los niveles del discurso dramático remiten a un referente teatral, escénico, a un espectáculo que toda vía no (o ya no) tiene lugar. Por lo tanto, leer teatro es poner en escena: el lector es un director virtual. Hay buenos y malos lectores dé teatro, del mismo modo que hay buenos y malos directores de escena. El mal lector, como el mal director, es aquel que sólo es capaz de imaginar, de ponér en escena, la superficie y la linealidad del texto. Su representación imaginaria es plana, literal; en el mejor de tos casos, literaria: organiza imágenes (visuales o acústicas) y significados (simples o complejos) en un teatro fantasmal, inconcreto, difuso, discontinuo, plástico, como él que erige mentalmente el lector de novela, de poesía o de ensayo. Puede captar y gozar las sutilezas del texto con la mayor penetración, pero las proyecta en un escenario m ediocre, mal dotado técnica y estéticamente, con unos actores que se le parecen mucho y que interpretan de un modo monótono y convencional. Puede poseer una gran cultura y una fina sensibilidad, pero escaso o ningún sentido escénico. Puede entender todas las implicaciones sociológicas, psicológicas, filosóficas, éticas y estéticas de la obra, pero se le escapa su teatralidad. El buen lector de teatro, en cambio, es aquel que configura su representación imaginaria en un espacio escénico preciso, delimitado, sólido y altamente sensorial, aunque no responda a las convenciones y límites vigentes. Y es capaz de tener presentes, en el curso de su lectura, todos tos elementos, humanos o no, que o c u p a n este espacio; de percibir la simultaneidad y la interacción de todos tos sistemas de signos que están ahí, funcionando, aunque el discurso textual no tos focalice o ni siquiera tos mencione. Las palabras y las acciones de tos personajes le sorprenden, le extrañan, le resultan sospechosas, le desconciertan: cree adivinar aquí y allá segundas y auntettüras intenciones, mentiras deliberadas, autoengaños inconscientes, referencias a * P a u s a , Barcelona, 11 (marzo de 1992), pp. 28-2B.
La escena sin límites otras palabras y otras acciones, propias o ajenas... Pero en todo ello no ve solamente el genio de un autor o la complejidad de unos seres que parecen humanos. Percibe además otras voces: voces del autor en los personajes, voces de otros autores en el autor. Imágenes insólitas invaden la escena, imágenes que proceden de viejos escenarios, de otros dominios artísticos, del borroso filme mudo de la historia y del mito... y también de su propio tiempo biográfico: jirones de la infancia, deseos y temores presentes, noticias, sueños, libros, experiencias. Y todo tiene forma, color, sonido, ritmo. Y todo resuena y espejea. También hay algo suyo en los personajes, quizás mucho, pero son como fragmentos de su ser diseminados, distorsionados, contrapuestos incluso: su yo ilusorio y compacto se le revela múltiple, plural, inconciliable. Casi irreconocible. La lectura le expande y le disgrega. Y cada nueva lectura más; pero, al mismo tiempo, en cada nueva lectura se esboza un movimiento de signo contrario: algo se reconstruye, se articula, se ordena. Emerge del caos la sombra de una forma, un diseño impreciso pero más y más consistente, ©orno el plano cifrado de un huevo microcosmos que reclama su espacio y su tiempo, su materia, sus leyes. De esa necesidad, de ese reclamo agudo del ser disgregado, efervescente, felizmente perdido en la escena imaginaria, de ese afán por alcanzar la contingencia que simula lo real, nace la vocación -llamada, sí- de poner en escena. Y culmina cuando, además, ese microcosmos quiere ser compartido, confrontado, puesto a prueba como dispositivo de encuentro e interacción con ese Otro concreto y abstracto que es el público. Deseo de lector totalitario, pasión de demiurgo vulnerable :"director teatral", por mal nombre.
José Sanchis Sinisterra
N A U F R A G I O S D E A L V A R N Ú Ñ E Z : L A
E S C R IT U R A D E L F R A C A S O *
A pesar de las dificultades que debí enfrentar escribiendo mi última obra -y que intentaré resumir parcialmente en esta exposición-, no tengo más remedio que decir, parafraseando a Neruda: confieso que he gozado. Sin ser un freudiano ortodoxo, creo que, al menos en mi caso, el arte tiene que ver con el principio del placer, y quizás por eso, en mi larga trayectoria como autor, no he conocido los deleites del sufrimiento creativo. Por otra parte, y aunque tardé bastante en descubrir que el mundo no me estaba esperando, aprendí pronto a sobrellevar con cierta resignación aparentemente digna el destino oscuro de la gran ma yoría de mis textos: los cajones de mi escritorio. Ello me permitió durante cierto tiempo -unos diez años- escribir e imaginar obras sin excesiva preocupación por la censura franquista y con pocas limitaciones en cuanto a su viabilidad escénica. Quiero suponer que ambos factores -el placer de la escritura y la libertad del texto- me llevaron a emprender, a partir de 1977, con la creación de El Teatro Fronterizo, la tarea de representar lo irrepresentable, o mejor, de asumir gozosamente la imposibilidad de representar, de convertir esta imposibilidad en una convicción, en una opción estética y -¿por qué no?- también en una opción ética. Una nueva paráfrasis, esta vez de Wittgenstein: Lo que no se puede representar no se debe representar. Y una glosa, esta vez propia: ...pero se tiene que presentar este no poder. Para que nadie m e acuse de planteamientos maximalistas, me apresuro a aclarar que tal opción ética y estética no me condujo -creo- a pretender un teatro hermético, inviable, radicalmente vanguardista y, por lo tanto, onanista, sino a emprender una trayectoria zigzagueante y prolífica -¡27 textos en 14 años!-, explorando las fronteras, los límites de la teatralidad, y produciendo textos y espectáculos de muy diferente factura, en su mayor parte caracterizados por las tensiones derivadas de la pugna entre una temática a menudo desmesurada y un dispositivo formal escueto, despojado, a todas luces insuficiente. Optar por una t e a tr a li d a d m e n o r conduce a asumir la fértil impotencia del arte y obliga al autor a abandonar las certidumbres, los terrenos conocidos, el oficio aprendido con los años, el confortable recurso a la experiencia, al saber... Ello le permite recuperar el don perdido de em pezar de nuevo cada vez. El punto de partida de N a u f r a g io s d e A l v a r N ú ñ e z o L a h e r id a d e l o tr o está, como en otros trabajos míos, en un libro: el relato autobiográfico que Alvar Núñez Cabeza de Vaca escribió al término de su primera aventura americana y que, tras enviarlo al emperador Carlos V, hizo publicar en Zamora, en 1542. Se narra en él la desastrosa •Texto fechado en Caracas (abril de 1992).
La escena sin límites expedición a La Florida emprendida en 1527 bajo el mando del gobernador Pánfilo de Narváez, y el cúmulo de infortunios que, por espacio de casi diez años, arrastra a Alvar Núñez y a otros tres supervivientes a lo largo de unos 18.000 kilómetros de tierras inhóspitas y climas adversos. Con una asombrosa sencillez, el texto revela la progresiva transformación de su autor y protagonista, un hidalgo conquistador, en esclavo de los indios, luego en mercader (mejor “buhonero'') y, finalmente, en chamán o hechicero, artífice de milagrosas curaciones y, en consecuencia, venerado por numerosas tribus. Mis primeras tentativas para dramatizar el texto datan de 1978, y consisten simplemente en unas páginas de carácter más bien narrativo, fascinado como estaba en aquella época por investigar las fronteras entre teatralidad y narratividad, de lo cual dan constancia los primeros montajes de El Teatro Fronterizo. En los años posteriores se va configurando la significación del núcleo temático, es decir, de los contenidos que pretendía desgajar del mero relato de la increíble aventura. Dice una anotación de 1983: "Los naufragios de Alvar Núñez no son tanto las zozobras y hundimientos de naves en el mar, como el desguace de sus coordenadas culturales, de sus esquemas ideológicos y espirituales, de sus estructuras psíquicas. Es todo su ser de europeo, español, hidalgo, cristiano, civilizado, blanco, conquistador, etc, lo que naufraga en esta insólita peregrinación a las entrañas del mundo primitivo. Y es también gracias a este naufragio como logra, no sólo sobrevivir, sino también acceder a una nueva condición humana: la de quien, habiendo experimentado una doble -o múltiple- pertenencia cultural (como español y como indio) ya no puede asumir plenamente, inequívocamente, cómodamente... ninguna. O, lo que viene a ser lo mismo, ya puede asumirlas todas... relativamente." De este núcleo significativo se derivan el título y subtítulo que durante muchos años, medio en serio y medio en broma, atribuí al proyecto: " N a u f r a g io s d e A l v a r N ú ñ e z o C ó m o d e d e j a r d e s e r b l a nc o , e s p a ñ o l y c r is t ia n o " .
En torno a 1985, el proyecto apenas se había desarrollado, más allá de algunas frases e imágenes inconexas; por ejemplo, alguien decía, refiriéndose al escenario: "Aquí no cabe el mar... . Y había por allí un espejo ante el cual Alvar Núñez no se reconocía. También se precisa la decisión de hacer aparecer, como personajes, a los otros tres supervivientes de la expedición -Castillo, Dorantes y Estebanico el Negro- y a dos mujeres: la esposa de Alvar y una india, ya que resultaban muy sospechosos los diez años de castidad que el narrador se atribuye en el libro. Y de pronto, por esas fechas, un extraño monólogo que anticipa mis posteriores obsesiones metateatrales: Es evidente que yo no soy Alvar Núñez Ca beza de Vaca. ¿Cómo podría serlo y estar aquí, ante vosotros? Por otra parte, tampoco soy el actor que interpreta a Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Es decir, lo soy en tanto que soy este cuerpo que está aquí, ante vosotros, y esta voz que llega hasta vosotros y que, sin duda, es la mía. Pero no son mías las palabras que digo. Alguien las ha escrito en otro lugar, en otro tiempo. Yo sólo las digo hoy ante vosotros, después de haberlas aprendido de memoria y ensayado. Y las dije ayer ante otros que no érais vosotros, y las diré mañana ante otros que no seréis vosotros... (etcétera.) Aunque este monólogo, integrado en el futuro texto hasta una de sus últimas versiones -en conexión, por cierto, con la imagen del espejo- haya sido finalmente excluido por 24 0
José Sanchis S ínisterra considerarlo material residual, no me cabe duda de que está en el origen de esa especie de precariedad ontològica o poquedad del ser que aqueja a todos los personajes actuales de la obra. No hay mucho más -salvo varias relecturas del libro- hasta 1989, en que, ya más elaborada teóricamente la noción de "irrepresentabilidad" y, sin duda, bajo la fructífera sombra de Beckett, empiezo a escribir con extraña vehemencia una serie de fragmentos que parecen configurar una teatralidad esquiva, difusa, casi irreconocible como tal. Son enunciados sin sujeto emisor -sin indicación de personaje que los profiera-, vagamente narrativos o descriptivos los unos, interpelativos los otros, algunos con apariencia de didascalias o acotaciones para se r dichas, y hasta los hay que suenan como indicaciones para que alguien realice tal o cual secuencia de acciones escénicas, que interprete tal o cual diálogo. Si en tanto que discurso o palabra dramática poseen una forma anómala, tan ambigua y abierta que eluden cualquier concreción escénica, su procedencia temática es evidente: se trata de manipulaciones más o menos perversas del propio relato de Alvar Núñez, que es tratado como testimonio altamente sospechoso. Se da la circunstancia, en efecto, de que la Historia sólo Sabe de la aventura de Alvar Núñez lo que él mismo ha dejado escrito. Así las cosas -o sea: perplejo ante unas páginas espúreas escritas casi de un tirón, sin saber muy bien de dónde viene ni adónde va esa teatralidad enigmática- recibo la propuesta de participar en los Acuerdos de San José. En la primera reunión (Bogotá, abril de I990), no me atrevo a mostrar mi pequeño monstruo textual, pero sí lo hago en la siguiente (México, junio del mismo año). Para sorpresa mía, mis compañeros de viaje -los dramaturgos y directores de Festivales asistentes- no sólo a p r u e b a n mi tímida propuesta, sino que me alientan vivamente a continuar el camino emprendido. Lo cual, dicho sea de paso, me causa una considerable inquietud, ya que yo sabía muy bien de qué tierra de nadie procedía el pretendido camino... Debo confesar aquí otra flaqueza creativa. Cuando me siento vacío de sustancia dramática, en vez de volcarme sobre la autodenominada “realidad" o de sumergirme en el pozo sin fondo de los sueños, me lanzo a acumular bibliografía. No digo que lea todo lo que consigo reunir sobre el particular, pero el tenerlo cerca, estratégicamente desordenado en diversos lugares de mi casa, me proporciona una estimulante confianza. No fue mucha la bibliografía que encontré sobre Alvar Núñez, pero sí la suficiente para explorar el tema, profundizar en él y detectar una cierta estructura y sentido del relato, que fue poco a poco organizándose en tomo a la noción de f a c a s o y a revelárseme como un verdadero proces o iniciático, con unas fases o estadios muy nítidos. Pero, en justa compensación, carecía del más mínimo atisbo de f o r m a dramatúrgica o escénica, ya que, dadas las condiciones de los Acuerdos de San José, había desistido de entregar al infortunado director de mi obra un texto escrito con vocación de irrepresentable. Habría que añadir, para no omitir ninguna dimensión del proceso precreativo de la Obra, que, ya desde 1989 y en conexión con la escritura liberada que tomó forma en los fragmentos mencionados, había sentido también la neces idad de “liberarme" de las limitaciones espacio-temporales que, casi inevitablemente, condicionan la concepción y estructuración de la acción dramática. Tema éste -el de la transgresión del espacio-tiempo newtoniano- que ya había aparecido en algunos textos breves ( P e r v e r t im e n t o y o t r o s G e s t o s p a r a n a d a ) y en obras como ¡Ay, Carm ela!.
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La escena sin límites Pero sabía que, para adentrarme en la aventura de Alvar Núñez, con su desmesura espacial y temporal, debía ir más allá. Debía, literalmente, poderme mover sin trabas en un universo ficcional plástico, fluido, permeable. Y, con tal fin, me asomé al ámbito fascinante de la física cuántica. Por respeto a ustedes y a la ciencia contemporánea me prohíbo intentar siquiera explicarles los resultados científicos de tal incursión, superior, a todas luces, a mis capacidades intelectivas. Hubo, no obstante, un impensado resultado dramatúrgico: el texto de Perdida e n ¡os Apalaches, que empezó como un travieso ejercicio de transgresión espacio-temporal y acabó siendo una extraña comedia sobre los desencuentros amorosos y otras catástrofes sociopolíticas... A estas alturas ya van ustedes sospechando que no voy a abordar el proceso de escritura de la obra. Yo también lo sospecho. Es más: para no alargar abusivamente esta exposición, voy a intentar enunciar esquemáticamente los pasos que, desde esta larga "gestación“, más especulativa que creativa, me permitieron iniciar la composición de la obra, fase que difícilmente podría, hoy por hoy, racionalizar, ya que, en ella, fue mi mano derecha el principal órgano pensante: - Aparición de la primera estructura formal: y ACÚSTICA Tormenta < ------------- > Voces IMAGEN Y VISUAL Imagen intermitente: Imagen continua: Hombre solo desnudo o Hombre acompañado vestido corriendo durmiendo (siglo XVI) (hoy) - Serie progresiva de las voces: MUJER-HOMBRE 1 - H2 - H3 - H4 - H5 - MUJER - H5 - H4 - H3 - H2 - H1... - Atribución de personajes a las voces: INDIA - ALVAR - NARVÁEZ - CASTILLO - DO RAN TES - ESTEBAN ... - Aprovechamiento parcial de los "fragmentos irrepresentables". - Ubicación temporal de la situación m atriz : entre el regreso de Amé rica v el segundo viaje de Alvar. - Comienzan a constituirse oposiciones (relativas): Mujer India - Mariana Alvar Núñez - Narváez - Germen de la acción dramática: el protagonista reacio y sus inductores (Castillo, Dorantes y Esteban). - La reconstitución y rectificación de la memoria escrita: Conflicto:
U b m ^ realldad’j - * ^ representación propuesta
- Comienza a actuar la problemática de la alteridad. -Comienza a configurarse un doble principio estético: la teatralidad fracasad a (Beckett) y el no saber autoral (Pinter) - Por la vía de la “impotencia" hace su entrada el humor. - Inconsistencia, incertidumbre, indeterminación, acausalidad, metamorfosis...: influencia de la física cuántica (y de estos años de disgregación histórica). - Los enigmas, omisiones y “huecos", claves de la implicación del receptor. 242
José Sanchis Sinisterra Para concluir este imposible resumen de la "prehistoria'' del proceso creativo de Naufragios d e A l v a r N ú ñ ez , me gustaría preguntarme con ustedes: ¿qué debe entenderse por una teatralidad "fracasada"? ¿Cuál es su relación con el problema de la alteridad, tema central de una obra cuyo subtítulo es, no lo olvidemos, La herida del otro ? Entiendo por teatralidad "lograda" aquella organización de sus componentes que produce un efecto de consistencia, que erige en escena un microcosmos regido por leyes estables, sólidas, discernibles; un "mundo posible" cuyos elementos se sustentan los unos a los otros, se refuerzan mutuamente, se complementan, se confrontan y progresan hacia una resolución más o menos contundente. Por muy evanescente o caótica que sea la "realidad”representada, por muy dislocada, anómala o irrealista que sea la forma empleada, una coherencia última resuelve las tensiones e incongruencias internas, como si revelara la clave cifrada del principio teatral actuante en ellas. En "Naufragios..." no existe tal clave. O, al menos, el autor no la posee. Los componentes de la teatralidad, en lugar de articularse y trabarse en pos de una congruencia de cualquier naturaleza, parecen ignorarse, eludirse, negarse, contradecirse, invalidarse, confundirse... La acción dramática no quiere progresar y, cuando lo hace, no se rige por el principio de la causalidad, no respeta las coordenadas espacio -temporales, no opta por un grado u otro de realidad o de irrealidad. Los personajes, desprovistos de antecedentes, escasos de motivaciones, dotados de objetivos vagos y confusos, parecen dudar de sí mismos tanto como de los demás, por lo cual son proclives a mutaciones débilmente justificadas, á travestismos y deserciones súbitas, a graves contradicciones, a escisiones profundas. Los diálogos, adem ás de mezclar registros lingüísticos diversos -arcaizantes y actuales, poéticos y prosaicos...-, cumplen con reticencias su función comunicativa, se organizan en secuencias irregulares, como jirones de un discurso que ninguna voz autoral pretende fundamentar y, en fin, vulneran frecuentemente lo que los lingüistas del habla denominan Principio de Cooperación. Ésta es la forma informe con que el texto me obliga a plantear -y a plantearme - la problemática de la alteridad, el fracaso de la relación con el Otro como paradigma de la conquista de América, de toda conquista y colonización, de toda tentativa de colonizar al otro, ya sea ignorándolo, negándolo, impidiéndole ser otro o destruyéndolo. Y el Otro es el indio americano, sí, pero también el norte-africano que emigra con su hambre oscura a la privilegiada Europa, y también la mujer que se mimetiza en objeto del deseo del hombre, y también aquel que "merodea bajo tu ropa", aquel que "susurra bajo tu piel"... Ese otro interior, sí, que tan frecuentemente ignoramos, negamos, impedimos y destruimos. Para representar este fracaso, este naufragio, esta impotencia, necesitaba hacer patente la imposibilidad de representar, porque si la forma no es el contenido, si el contenido no es la forma, entonces la especificidad del arte no tiene sentido, el arte mismo se convierte en mero vehículo intercambiable, en soporte de "otra cosa", en mero adorno superfluo. Y para escribir la imposibilidad de representar, para decir y hacer textualmente este proceso a la alteridad, necesitaba impedirme la habilidad de representar, alterarme la propiedad de la textualidad. Así fue naciendo un texto del que nunca conseguí ser dueño, un texto que sabe más que yo de sí mismo. Y quizás de mí. No m e extrañaría que lo hubiera escrito alguno de los otros que me habitan.
La escena sin límites
P O R U N A T E A T R A L ID A D M E N O R * Quisiera compartir con vosotros unas reflexiones que titulé P or una teatralidad m enor, glosando el subtítulo de un libro de Deleuze y Guattari ( K a fk a , p o u r u n e l it té r a t u r e mineuré). Trataré de ser lo más breve y concreto posible, desde unos planteamientos que tienden -lo siento- a la teorización. Si miramos a vuelo de pájaro -y, por lo tanto, de un modo simplificador, ya que los pájaros son a veces miopes- la historia del arte occidental, podríamos distinguir dos grandes corrientes que articularían su evolución o progreso... si es que se puede hablar de Historia del Arte, de evolución y progreso del arte, cosa que algunos investigadores discuten. Estas dos tendencias serían: -por una parte, la que yo llamo acu m ulativa o aditiva, que considera dicho progreso como un incremento de sus recursos expresivos, como un enriquecimiento de sus medios, de sus códigos y, en consecuencia, una ampliación del horizonte de expectativas del público, que podría colocarse bajo el lem a de c u a n t o m á s , m e j o r. -por otra parte, y siguiendo el camino contrario, una corriente que tiende a la reducción, al despojamiento, al "empobrecimiento" de sus recursos y medios, y que podría tener como lema el que también lo es de los artistas minimalistas y de la estética de Samuel Beckett: lo m e n o s e s m á s ; a esta tendencia la llamo reductiva o sustractiva. Si aceptamos esta simplificación -sin duda abusiva-, podría afirmarse, sin mucho riesgo de error, que hoy el teatro se encuentra arrastrado y fascinado por la primera tendencia, por la consigna de c u a n t o m á s , m e jo r , y por la convicción de que la única vía para superar la eternamente anunciada "crisis del teatro", la única forma de combatir la competencia desleal de otros productos de consumo del ocio, es la acumulación de recursos expresivos y el "enriquecimiento" de la producción teatral. Este fenómeno se da no solamente en los contextos ricos, en aquellos países o ámbitos socioculturales dotados de medios económicos, sino también en los contextos pobres en los que se carece de dichos recursos. En los primeros, bajo la forma de esa exacerbación de lo espectacular a que estamos asistiendo, y en los segundos, mediante * En AAW, S a l a s a l t e r n a t i v a s : u n f u t u r o p o s i b l e . Tárrega, Fira del Teatre al carrer de Tárrega, 1993, pp. 25-31.
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José Sanchis Sinisterra una intensificación o crispación expresiva que recae generalmente sobre el actor, al que se somete a toda clase de torturas psicofísicas -llamadas "entrenamiento"- para multiplicar su capacidad comunicativa y transmisora, para desarrollar sus lenguajes corporales y su bagaje espiritual. Puedo referirme, en este sentido, a ciertas corrientes del teatro latinoamericano -que conozco bastante de cerca-, que, para contrarrestar unas circunstancias materiales terriblemente adversas, han desarrollado la tendencia acumulativa a base de incrementar las posibilidades expresivas del actor hasta extremos a veces alarmantes. Pero si partimos del principio según el cual lo esencial, lo específico del hecho teatral es el e n c u e n t r o entre actores y espectadores, es decir, la simultaneidad espacial y temporal de un colectivo de intérpretes y un colectivo de receptores; si admitimos que la copresencia de ambos es la condición de los complejos procesos de identificación y participación que en tal encuentro se desarrollan, entonces la única posibilidad de que el teatro siga existiendo -y de todas maneras, seguirá existiendo, hagamos lo que hagamos o no hagamos lo que no hagamos- es incrementar estas dos presencias. Crear las condiciones para intensificar la presencia, la incandescencia del actor en escena, pero también la presencia del receptor, la vivencia participativa del espectador en la sala, durante ese fug az encuentro que la representación instaura. Ahí está para mí el futuro del teatro: en trabajar, investigar y profundizar en esa doble presencia, en la intensificación de la copresencia de actores y espectadores . Y enfatizar la "co" de esa copresencia significa enriquecer la interacción de am bas presencias incandescentes, a las que se reclama algo más que “estar allí“. Ello quiere decir investigar los mecanismos de retroalimentación de ese s i s t e m a e f í m e r o que es el encuentro teatral. Investigar y profundizar no sólo en lo que desde la escena se transmite a la sala, sino lo que desde la sala se transmite a la escena y que el actor, a su vez, recoge y devuelve. Algunas nociones derivadas de la Teoría General de Sistemas son útiles para entend er los mecanismos que el hecho teatral pone en juego. Y este trabajo sobre la inmediatez del encuentro me parece uno de los requisitos fundamentales p ara participar en la supervivencia del teatro, p ara sobrevivir en él y con él, y quizá s para contribuir a su desarrollo, sí, a su relativa evolución y progreso. Si aceptamos también esta segunda hipótesis, quizás estaríamos de acuerdo en admitir que esta intensificación de la presencia y de la interacción se produce con mucha mayor eficacia y profundidad a partir de una opción estética despojada, reductivista, "empobrecedora", que a partir de una opción acumulativa, b asada en el énfasis de la espectacularidad y en el incremento cuantitativo de los recursos expresivos. La discreción y el desnudamiento de las circunstancias en que se produce ese encuentro entre actores y espectadores contribuyen, en mi opinión, a intensificar los factores participativos, cooperativos. Es por ello por lo que propongo a vuestra reflexión una teatralidad que llamo menor, que intentaré definir esquemáticam ente y que constituye la línea de investigación y creación de El Teatro Fronterizo. Enumeraré, pues, los distintos parámetros de la teatralidad sobre los que operaría esta “minorización".
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La escena sin límites CONCENTRACIÓN TEMÁ TICA __ ___ ___ ___ __ ___ ___ ___ ___ __ ___ ___ ___ __ ___ __ La crisis de los graneles sistemas ideológicos omnicomprensivos, que han pretendido explicar el mundo y dar respuesta y solución a los problemas de la humanidad, cuestiona asimismo los grandes "relatos" explicativos y, por lo tanto, los temas que pretenden abarcar y ejemplificar una amplia parcela de la experiencia histórica. Desde una teatralidad m e n o r se optaría en cambio por la concentración temática sobre aspectos parciales, discretos, incluso aparentemente insignificantes, de la existencia humana; o bien por el tratamiento de grandes referentes temáticos desde ángulos humildes, parciales, no pretendidamente totalizadores. CON TRACCIÓN DE LA "FÁBULA" Durante muchos siglos ha predominado una noción de acción dramática basada fundamentalmente en su equivalencia con el argumento, la historia, la "fábula", conceptos procedentes de la literatura narrativa. Pero desde hace, por lo menos, un centenar de años, nos encontramos con una dramaturgia en la cual la historia narrada es lo de menos; la acción dramática se ha liberado de su función relatora y nos ofrece un devenir escénico, un transcurrir situacional mediante el cual apenas se cuentan historias. ¿Qué "historias" se cuenta en las obras de Chejov, por ejemplo? En ellas la acción dramática no transcurre por la línea del argumento, de la "fábula", sino por otros planos. "MUTILACIÓN" DE LOS PERSO NAJES Frente a la noción de personaje como algo compacto, trasunto más o menos esquemático de un ser humano completo, representante de un determinado arquetipo sociológico o psicológico, la teatralidad m e n o r acepta la condición incompleta del personaje dramático, su carácter parcial y enigmático, revelador de apenas una mínima parte de sí mismo. La imagen beckettiana del personaje mutilado, ciego, reducido a un rostro, a una boca, a una voz, tiene que ver con este reduccionismo, con esta minorización del concepto de personaje. Concepto, por cierto, que, al identificarse con la noción de persona, resulta altamente ideologizado en nuestra tradición judeo-cristianoromano-occidental. Todo el cuestionamiento del yo, del sujeto, emprendido por el pensamiento contemporáneo, se ve reflejado en el tratamiento del personaje como residuo, como algo incompleto e inacabado que la teatralidad m e n o r propugna. CON DENSAC IÓN DE LA PALABRA DRAMÁTICA Podría hablarse también de un "vaciamiento" de la palabra dramática, del discurso del personaje, que en el teatro tradicional se concibe como una palabra plena, completa, portadora del pensamiento del autor, transmisora de ideología, en cierto modo autosuficiente. Hay toda una corriente del teatro contemporáneo en la cual la palabra dramática es insuficiente, y que hace de esa insuficiencia una opción estética. La palabra no dice, sino que hace. No muestra, sino que oculta. No revela lo que el personaje parece decir, sino precisamente aquello que no quisiera decir. Y en esta condensación del habla, el silencio es tan expresivo como el discurso.
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José Sanchis Sinisterra ATENUACIÓN DE LO EXP LÍCITO __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ Algunos de estos factores de "minorización" de la teatralidad se concretan en lo que podríamos llamar atenuación de lo explícito. El "gran" teatro del pasado, basándose en una concepción "religiosa" o predicativa de la comunicación escénica, aspiraba a imprimir el "mensaje", el contenido, los significados de la obra en la mente del espectador. Lo explícito era, pues, ingrediente fundamental del discurso del autor, manifestándose en el sentido de la trama, en los diálogos, en el carácter de los personajes, etc. Frente a esto, una teatralidad menoroptaría por velar esta discursividad obvia, evidente, acentuando la incertidumbre y la ambigüedad de los contenidos transmisibles, tanto en lo verbal como en lo no verbal. Daría así al receptor un papel más activo, induciéndole a "escribir" aquello que el espectáculo deja en penumbra, permitiéndole rellenar los huecos de la significación y reclamando, por tanto, su participación creadora. Cuando, en los años de apogeo del brechtismo, discutíamos sobre la identificación, esquematizábamos de un modo bastante simplista su oposición con la famosa “distanciación". Hoy tenemos ya herramientas conceptuales para darnos cuenta de que la identificación tiene que ver con esta "escritura" del espectador, con aquello que el receptor debe completar cuando la representación no lo explícita todo. CONTENCIÓN EXPRESIVA DEL ACTOR Frente a la tendencia que pretende hacer del actor un supercomunicador, multiplicando sus recursos expresivos y convirtiéndolo en una síntesis de todos los lenguajes, susceptible de exteriorizar todos los significados del personaje y de la obra, la teatralidad menoroptaría por un estilo interpretativo contenido, austero, enigmático, por medio del cual -según la imagen del "iceberg"- lo manifiesto de su comportamiento escénico sería tan sólo una décima parte de lo que al personaje le ocurre, quedando sumergidas las otras nueve décimas partes. La intensificación de su presencia antes aludida no implica, pues, hiperexpresividad ni omnipotencia comunicativa, sino, al contrario, una estricta economía significante que no está reñida, ni mucho menos, con la organicidad del trabajo actoral ni con el recurso a la experiencia vivencial más auténtica. No hace falta decir -o quizá sí, todavía- que esta sobriedad interpretativa quedaría fuera de lugar en una opción estética que enfatizara los componentes espectaculares de la representación, tal como se d a en el teatro acumulativo hoy dominante. REDUCCIÓN DEL LUGAR TEATRAL Es evidente que los factores de minorización hasta aquí mencionados reclaman una reducción del marco espacial en el que ha de tener lugar el encuentro entre realizadores y receptores. Y tocamos así el tem a de las salas alternativas o teatros de pequeño formato. P ara que esta teatralidad m enorfuncione óptimamente y se produzcan los efectos participativos y cooperativos mencionados, hay que asumir determinadas limitaciones espaciales, hay que optar decididamente por unos ámbitos teatrales que reduzcan la distancia entre actor y espectador. Un anfiteatro de mil o dos mil localidades, en donde median ocho metros entre el escenario y la primera fila -por no hablar del fondo de la platea o de los pisos- es absolutamente inadecuado para que funcionen los sutiles circuitos de retroalimentación de energía e información que fluyen entre la esc ena y la sala. 247
La escena sin límites DESCUA NTtFICACfÓN DE LA NOCIÓN PE PÚBLICO
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Llegaríamos, por último, a admitir como factor positivo, no como mal inevitable, la descuantificación del público, la aceptación del carácter minoritario -pero no elitistadel hecho teatral. Y ello sin ningún tipo de complejo ni de mala conciencia, puesto que, más allá de un determinado número de espectadores, el individuo desaparece y se disuelve en lo masivo, perdiéndose con ello la dimensión de lo grupal o colectivo en que el encuentro teatral hunde sus raíces. N o hay, naturalmente, una cifra mágica que permita precisar el número ideal de espectadores, puesto que todo depende de las proporciones espaciales y de la naturaleza de los códigos escénicos, pero opino que esta relativización cuantitativa del público es un factor importante en la definición de la teatralidad m e n o r q ue os propongo. Habría que aclarar, finalmente, que esta reducción o minorización de los parámetros de la teatralidad no implica, ni mucho menos, una tendencia hacia la simplificación del hecho escénico. Por el contrario, se hace más necesario que nunca la exploración de la noción de complejidad, qu e los científicos enarbolan como nuevo paradigma de un pensamiento que pretenda comprender la realidad. Esta noción, cuyas implicaciones filosóficas conducen inevitablemente a la interdisciplinariedad, es herramienta indispensable para evitar que el reductivismo se convierta en simplicidad, en simpleza, es decir: en una teatralidad plana. En definitiva, creo que esta opción P o r u ñ a T e a t ra li d ad M e n o r d e v u e l v e al espectador su función creativa, combatiendo la tendencia a la pasividad del ciudadano que nuestras sociedades “democráticas" están nutriendo aceleradamente. Devolver al espectador -al ciudadano- la lucidez, la creatividad, la participación, la inteligencia... y también la inocencia, me parece una tarea política importante para el teatro del mañana.
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José Sanchis S ntate rar
D R A M A T U R G IA P E L A R E C E P C IÓ N * Yo me muevo en esa, a veces, incómoda frontera entre autoría y dirección escénica. Ello no me crea problemas de identidad, ni mucho menos, pero sí ocasionalmente tensiones internas en el trabajo creativo e investigador que, como todas las tensiones, suelen ser más fértiles que otra cosa. Pretendo compartir hoy con todos ustedes unos planteamientos que recaen fundamentalmente del lado de la dramaturgia, en tanto que escritura de textos. No obstante, por esa doble condición de la que acabo de hablar, no puedo concebir la dramaturgia sino como el diseño de una -o mil- virtuales puestas en escena. Por tanto, escribo desde la escena; y, cuando monto, dirijo desde la escritura. LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN Los planteamientos que voy a exponer convocan conceptos y nociones en los que vengo trabajando desde hace unos ocho o diez años y que giran en tomo a la Estética de la Recepción, una corriente de crítica literaria que surgió en Alemania, a finales de los años sesenta, conocida como la Escuela de Constanza. Esta escuela, que tiene a Jauss e Iser como principales maestros, se ha desarrollado fundamentalmente en el terreno de la crítica literaria aplicada a la narrativa y a la poesía, a la evolución de los géneros, a las relaciones entre la obra literaria y su público, etc. Pero yo creo que tiene además una aplicación potencial muy práctica y útil en el terreno del teatro, Conozco, sin embargo, pocos intentos de aplicación de los conceptos propios de la Estética de la Recepción a la práctica teatral. Hace unos años, una investigadora portuguesa me descubrió que yo hacía Estética de la Recepción... cuando ni siquiera había oido hablar de ese término. O sea, que me pasaba como al Monsieur Jourdan de Molière, que hablaba en prosa sin saberlo. H e de confesar, en efecto, que lo primero que me ha aportado la Estética de la Recepción es una clarificación de cosas que yo ya hacía intuitivamente. Y, probablemente, a lo largo de esta comunicación, ustedes terminarán por tener la misma impresión: todo esto -se dirán- ya lo sabíamos. Lo único que usted hace es darle nombre, clarificarlo. Sin embargo, creo que clarificarlo, darle una conceptualización y una terminología más objetiva, nos puede servir, aunque sólo sea para crear un vocabulario común. En mi caso concreto, puedo asegurar -y aseguro- que me ha sen/ido mucho en el terreno de la práctica. Aunque los planteamientos de la Estética de la Recepción son fuertemente teóricos -a veces, cuando leo obras de Jauss o de Iser, no soy capaz de asimilar más aHá de un 5% o un 1o% -, encuentro en ella una aplicación viable a nuestro trabajo creafivo y también a nuestro trabajo didáctico. * A D E T e at ro , Madrid, 41-42 (enero de 1995), pp. 64-69. Transcripción de Alberto Fernández Torres a partir de la intervención del autor en el Congreso de la Asociación de Directores de Escena, 1994.
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La escena sin límites CONSTR UIR AL LECTOR, CONSTR UIR AL ESPECTADOR ___ ___ ___ ___ ___ ___ Umberto Eco cuenta -creo recordar que en las A p o s t il la s a E l N o m b r e de la R o s a - que, a poco de enviar el manuscrito de la novela a su editor, éste le llamó entusiasmado, diciéndole que el texto era apasionante, fascinante, que podía tener una gran repercusión, convertirse incluso en “best seller“..., pero que era una lástima que las primeras cien páginas de la novela fueran tan difíciles de atravesar. En su opinión, la novela quedaría perfecta, y con una inmediata capacidad para proyectarse sobre grandes públicos, si el autor reducía esas 100 páginas a unas 50. Umberto Eco le contestó enseguida que no podía hacer tal cosa, porque necesitaba esas 100 páginas para construir a su l e c t o r m o d e l o . En otras palabras, que quien no atravesara esas 100 páginas, quien no se dejara transformar en el lector modelo que Eco había diseñado para su novela a través de ese difícil laberinto, no valía la pena que siguiera leyendo, porque jamás sería el lector para el cual Eco había escrito su obra. Conocer esta anéctota de Eco me consoló e, incluso, me dio confianza. Porque recuerdo que en los primeros montajes de El Teatro Fronterizo, allá por finales de los setenta, había gente que m e comentaba: "el espectáculo - Ñ a q u e , L a n o c h e d e M o l ly B l o o m , E l gran teatro natural de Oklahoma, Informe sobre cieg os, el que fuera- está bien, es interesante..., pero los primeros diez o quince minutos se hacen un poco duros, un poco pesados, son un territorio difícil de atravesar...". Y yo, sin conocer todavía la Estética de la Recepción, era consciente de que en esos 10 ó 15 minutos me interesaba desubicar al espectador, hacerle abandonar sus certidumbres, sus expectativas, sus prejuicios, sus suposiciones. Que quedara un poco inerme ante la poética que el espectáculo planteaba y se dejara así llevar a los territorios que me interesaba explorar. Por ello, cuando leí la anécdota de Eco, encontré un cierto paralelismo con esa especie de búsqueda de un desconcierto inicial que diera lugar a una transformación del espectador. ^detentando conceptos quevoy actesarrollar después,ereo que puede decirse que todo #ai»WefTHide ladramaturgia y/ode (apuesta e n e s c ^ « * i» s t e ti ^ ^ A tr a ^ o r m a r a l espectador real -ese señor, señora o joven que. coruin po c o de suerte, (fitrará a ver el espectáculo-en eirecep tor implícito, en el espectador ideal que hemos (^señado en el trabajo de escritura y/o de puesta en escena. Lo voy a repetir a riesgo de parecer dogmático: todo el problema de la dramaturgia y/ o de la puesta en escena consiste en la mutación del espectador real en el espectador ideal que hemos construido. Y ésta es una de las distinciones conceptuales que a mí me ha resultado más útil de la Estética de la Recepción: la distinción entre espectador real o empírico, y espectador ideal o receptor implícito. Si me permiten una autocita, me gustaría leerles unas líneas de un artículo que publiqué en la revista Pausa, de la Sala Beckett...: "El espectador empírico o espectador real es una entidad extratextual, de naturaleza social e histórica, asimilable a ese vago constituyente del sistema teatral denominado "el público", eterno espejismo cuya aprehensión persiguen más o menos encarnizadamente todos cuantos participan en los procesos de producción y creación del arte dramático. Pese a su papel determinante y hasta preponderante en tales procesos a lo largo de la historia del teatro, sólo en tiempos recientes ha sido objeto de investigaciones más o ménos científicas, y ello recurriendo a métodos socioestadísticos que, en verdad, bien poco aportan a la comprensión de la compleja relación escena/sala, enclave en el que se fragua la vida del fenóm eno teatral". 250
J s é S a n c h is S in i s te r r a
ESPECTADOR IDEAL, ESPECTADOR REAL __ __ ___ __ __ ___ __ __ ___ __ __ __ __ __ L a E s t é ti ca d e l a R e c e p c i ó n c o n s i d e r a a l e s p e c t a d o r e m p í ric o , l o m is m o q u e a l l e c to r r e a l, c o m o u n a f ig u r a e x t r a t e x t u a l , u n s e r v i rt u a l e in c l u s o h i p o t é t ic o , p u e s t o q u e e n e l m o m e n t o d e l a c r e a c i ó n n o s e s a b e s i q u i e r a si v a a h a b e r a l g ú n le c t o r re a l p a r a e s a o b r a . E n c a m b i o , e l r e c e p t o r im p l íc i to , o le c t o r i d e a l, o l e c t o r m o d e l o , e s u n a f ig u r a i n tr a t e x t u a l, u n c o m p o n e n t e d e la e s t r u c t u r a d r a m a t ú r g ic a , p r e s e n t e y a c t u a n t e c o m o d e s t in a t a r io p o t e n c ia l d e t o d o s y c a d a u n o d e lo s e f e c t o s d i s e ñ a d o s e n e l te j id o d i s c u r s iv o d e la o b ra . P o d r ía i n c lu s o s e r d e f in i d o c o m o p e r s o n a je c ó m p l ic e , i m a g i n a d o p o r e l a u t o r a l o t ro l a d o d e l p r o c e s o c o m u n i c a t iv o q u e s u t e x t o p re t e n d e i n s ta u r a r. O c u r re a m e n u d o q u e c o n f u n d i m o s e s e p ú b l ic o i d e a l -e l q u e e s t a m o s c o n s t ru y e n d o e n n u e s t ra e s t r u c tu r a d e e f e c to s , t a n t o e n e l te x t o c o m o e n e l m o n t a j e d e l e s p e c t á c u lo - c o n e l e s p e c t a d o r r e al, q u e e s u n e n t e o u n a in s t a n c ia d e l a cu a l d e h e c h o n o s a b e m o s a b s o l u ta m e n t e n a d a , ni s i q u i e r a s i e x i s ti rá . E s t a d is t in c i ó n e n t r e e s p e c t a d o r i d e a l y e s p e c t a d o r r e a l la c o n o c e n y a p lic a n p e r f e c t a m e n t e lo s fa b r i c a n t e s d e " b e s t s e l le r s " o d e c o m e d i a s d e s t i n a d a s im p l a c a b le m e n t e a l é x ito . S a b e n q u e s e p u e d e d i b u ja r d e m a n e r a m u y a p r o x i m a d a l a id e n t i d a d d e e s e h i p o t é ti c o l e c to r a t ra v é s d e la s c i fr a s d e v e n t a d e lo s ú l tim o s " b e s t sellers", del tipo de libros que aparecen reseñados en las páginas culturales de los p r i n c i p a l e s d i a r io s y r e v i st a s , d e lo s í n d i c e s d e v e n t a d e la s l ib r e r ía s . . . S e p u e d e d i s e ñ a r a s í u n a e s p e c i e d e e s t a d o p u n t u a l d e l g u s t o , d e la s p r e f e r e n c ia s d e l p ú b lic o r e a l, y e n t o n c e s s e e n c a r g a a l a u t o r -o é s t e lo h a c e p o r s í m is m o - u n t e x t o c u y o l e c t o r id e a l , c u y o r e c e p t o r im p l íc i to , s e p a r e z c a , m e d i a n t e u n a e s p e c i e d e r e t ra t o r o b o t, a e s e l e c t o r re a l q u e c o n s u m e m a s i v a m e n t e e n u n d e t e r m in a d o p e r io d o l o s p r o d u c t o s c u lt u r a le s . Y , d e h e c h o , lo s a u t o r e s d e " b e s t s e lle r s " s u e le n a c e r ta r . A s í , d e t e r m in a d a s o b r a s , ta n t o lit e r a r ia s c o m o te a t ra l e s , e n c u e n t r a n u n a i n m e d ia t a r e s p u e s t a y o b t ie n e n u n a r e a c c i ó n p o s i tiv a d e l p ú b l ic o p o r q u e e l r e c e p t o r im p l íc it o , e l e s p e c t a d o r id e a l a p a r t ir d e l c u a l h a n s i d o c o n c e b i d a s , e n c u e n t ra u n a i n m e d ia t a s im i lit u d c o n e l p ú b l ic o r e a l. O t ra s o b r a s , e n c a m b i o , n o c o n e c t a n , y tie n e n q u e e s p e r a r a ñ o s -a v e c e s , d é c a d a s o s ig lo s - h a s t a q u e e s e l e c t o r o e s p e c t a d o r id e a l q u e C o n f ig u r a e l t e jid o d r a m a t ú r g i c o d e l te x t o e n c u e n t r a e n l a r e a l i d a d a u u a l a l e s p e c t a d o r r e a l. U m b e r to E c o a n a liz a e s t a s r e l a c io n e s e n L e c t o r in ta b u l a , u n l i b r o e n e l q u e d e d ic a b a s t a n t e a t e n c i ó n a l c o n c e p t o d e l e c t o r m o d e l o .
LA LECTURA COMO CREACIÓN R e c a p i t u la n d o , d i rí a q u e e l p r o b l e m a q u e c o n s i d e r o h o y c e n t ra l e n ia a c t i v id a d d r a m a t ú r g i c a e s c o n s t r u ir m e t ic u l o s a m e n t e e n e l t e x t o a e s e r e c e p t o r i m p l íc it o , i n te n t a r c o n f ig u r a r lo q u e s e l la m a u n a estructura de efectos q u e v a y a t ra n s f o r m a n d o a u n h i p o té t ic o e s p e c t a d o r e m p í r ic o o r ea l e n a l g u i e n c a p a z d e a r t ic u l a r s e c o n lo s p r o c e s o s d e s i g n i fi c a c ió n y d e e m o c ió n q u e e n e l t e x to s e v a n d i s e ñ a n d o . P o r q u e - y é s te e s e l s e g u n d o c o n c e p t o q u e q u i e r o i n t ro d u c i r- l a le c t u r a d e u n a o b r a lit e ra r ia , i g u a l q u e l a re c e p c i ó n d e u n e s p e c t á c u l o t e a tr a l, e s u n p r o c e s o in t e r a c tiv o , e n c o n t r a d e lo q u e d u r a n t e t a n t o s a ñ o s h a m a n t e n i d o -o , p o r lo m e n o s , d a d o p o r s u p u e s t o - la s e m ió t ic a . U n e s p e c t á c u l o , u n a o b r a , n o e s u n a e m is ió n u n i la t e r a l d e s ig n o s , n o e s u n a d o n a c i ó n d e s i g n i fic a d o s q u e s e p r o d u c e d e s d e la escena a la sala -o desde el texto hacia el lector-, sino un proceso interactivo, un s i s te m a b a s a d o e n e l p ri n c ip i o d e r e t r o a li m e n t a c ió n , e n e l q u e e l te x t o p r o p o n e u n a s e s t ru c t u r a s i n d e t e r m in a d a s d e s ig n if ic a d o y e l le c t o r r e lle n a e s a s e s t ru c t u r a s i n d e t e r m i n a d a s , e s o s h u e c o s , c o n s u p r o p i a e n c i c lo p e d i a vit a l, c o n s u e x p e r ie n c i a , c o n s u c u lt u r a , c o n s u s e x p e c t a t iv a s . Y d e a h í s e p r o d u c e u n m o v i m ie n t o q u e e s e l q u e g e n e r a la o b r a d e a r te o la e x p e r ie n c i a e s t é t ic a . 251
a
e s c e n a s in lí m i te s
I s e r s e p a r a c l a r a m e n t e te x t o ( lo q u e h a c e e l a u t o r ) y o b r a ( lo q u e h a c e e l le c t o r ). E l a u t o r p r o d u c e u n t e x to ; y e l le c t o r, e n e l a c t o d e le c t u r a , c o n v i e r t e e s e t e x t o e n o b r a d e a r te , p u e s t o q u e e s e n e l a c to d e le c t u r a -y é s te e s e l c a m b i o fu n d a m e n t a l d e p a r a d i g m a q u e p r o p o n e l a E s t é t ic a d e l a R e c e p c i ó n - d o n d e s e p r o d u c e r e a lm e n t e la e x p e r ie n c i a e s t é t ic a . O t r a d is t in c i ó n q u e e s t a b le c e n l o s t e ó r i c o s d e l a E s t é t ic a d e l a R e c e p c i ó n e s e n t r e lo a r t í s t ic o y l o e s t é t ic o : e l a u t o r p r o d u c e u n o b j e t o a r t ís t ic o ; y e l le c t o r , e n e s a in t e r a c c ió n c r e a tiv a , e n e s a c o o p e r a c i ó n c o n e l t e x to , p r o d u c e u n fe n ó m e n o e s t é tic o .
SOBRE LO POCO QUE SABEMOS DEL ESPECTADOR ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ C o m o h e d i c h o , e l t ra b a jo f u n d a m e n t a l d e la d r a m a t u r g ia d e b i e r a c o n s i s tir -c o n s is t e , d e s d e lu e g o , e n m i c a s o y c r e o q u e , in c o n s c ie n t e m e n t e , e n t o d o s l o s q u e e s c r i b i m o s e n d i s e ñ a r e s e e s p e c t a d o r id e a l o r e c e p t o r im p l íc i to , p a r a q u e e l h ip o t é t ic o e s p e c t a d o r r ea l a c e p t e tr a n s f o r m a r s e e n e s e d i s eñ o . P e r o, e n t o n c e s , ¿ q u é s a b e m o s d e l e s p e c t a d o r e m p ír ic o , q u é s a b e m o s d e l e s p e c t a d o r re a l? P o r q u e , e n e fe c to , h e m o s d e c o n o c e r a l g o d e a m b o s la d o s d e e s a i n te r a c c ió n e n t re e s p e c t á c u lo y e s p e c t a d o r , e n t re d i s e ñ o a r t í s t ic o d e l a e s c r i tu r a y e f e c t o e s t é t i c o r e c e p t i v o d e l a le c t u r a . P u e s b ie n : d e e s e e s p e c t a d o r r ea l s a b e m o s m u y p o c o . P e r o lo p o c o q u e s a b e m o s h a d e s e r te n i d o m u y e n c u e n t a . S a b e m o s , p r im e r o , q u e p r o c e d e d e l o re a l (s o b r e l o c u a l p r e fie r o n o d e f in i rm e d e m o m e n t o , p o r q u e s i e m p e z a m o s a p r e g u n t a r n o s q u é e s l o r e a l. .. ) y q u e d e b e i n g r e s a r e n e s e t e j id o f i c c io n a l q u e c o n s t i tu y e la o b r a a r tí s ti c a . S a b e m o s t a m b i é n q u e , s ie n d o in d iv id u o , q u ie r e p a r t ic ip a r d e a l g ú n m o d o e n lo c o le c ti vo . E l t e a t ro , e n e f e c t o , i m p l ic a a s i s ti r a u n lu g a r c o n o t ra s g e n t e s . E s t o p a r e c e n a t u r a l, p e r o n o l o e s e n a b s o lu t o : la g e n t e t ie n d e a h a c e r c a d a v e z m e n o s e s e g e s t o h e r o ic o d e a b a n d o n a r la p r iv a c i d a d d e l d o m ic i li o y s u m e r g i r s e e n l a c o l e c t i v id a d d e l p ú b l ic o . A c u d i r a l t e a t ro , i n t e g r a r s e e n u n c o le c t i v o , e s p o r lo ta n t o u n a d e c is i ó n i n t e r e s a n t e a t e n e r e n c u e n t a : e s s e r in d i v id u o y q u e r e r p a r ti c ip a r y v iv i r u n a e x p e r i e n c i a c o le c t iv a .
E n t e r c e r lu g a r, s a b e m o s q u e e l e s p e c t a d o r r e a l n o e s u n a p á g i n a e n b l a n c o . A c u d e a l a representación con una serie de expectativas creadas por unas informaciones aue p r o c e d e n d e l o s m e d io s d e c o m u n i c a c ió n , d e c o m e n t a r io s , d e l e c t ur a s . .. A d e m á s , q u i z á s s a b e a l g o d e l a u t o r, o c o n o c e e l t r a b a j o d e l d i re c t o r , o c o n o c e a lo s a c t o r e s , o e s a f í n a la p r o g r a m a c i ó n d e t a l o c u a l l o ca l. E n s u m a , v i e n e a l t e a t r o c o n u n a s e r i e d e e x p e c t a tiv a s , n o l le g a d e s a r m a d o : t ie n e e n s u c a b e z a u n a " p r e - r e p r e s e n t a c ió n " , u n " p r e -e s p e c t á c u lo " , m á s o m e n o s v a g o e i n fo r m e . Y q u i z á n o s o t ro s v a m o s a p r o p o n e r le o t ra c o s a . S a b e m o s ta m b i é n u n c u a r to d a t o i m p o r ta n t e . E s e e s p e c t a d o r e m p í ric o v a a e n t r a r e n u n a e s p e c ie d e j u e g o , d e d i á lo g o , d e i n t e ra c c i ó n ; v a a e n t r a r e n e l s is t e m a e f í m e r o q u e d e s d e e l t e x to y / o d e s d e e l e s p e c t á c u lo h e m o s d i s e ñ a d o . Y e s p r e c is o q u e s e a i n s tr u i d o s o b r e la s r e g l a s d e e s e ju e g o . N e c e s i ta q u e le d ig a m o s c u á le s s o n lo s c ó d ig o s e n l o s q u e v a a p r o d u c i rs e e s e d iá l o g o : n o r m a s , r e g l a s , p r in c i p i o s e s t é t ic o s q u e p e r t e n e c e n a lo q u e p o d r í a m o s l la m a r e l le n g u a j e te a t r a l. P e r o ta m b i é n r e q u ie r e s e r in s t r u id o a c e r c a d e c u á l e s e l m u n d o d e l q u e h a b l a m o s . Q u é t ip o d e r e a lid a d , q u é s e g m e n t o d e l a e x p e r ie n c i a h u m a n a , q u é f r a g m e n t o d e l a h i s to r ia o d e l m u n d o v a a v e r c o n f ig u r a d o s e g ú n e s o s p r in c i p io s e s t é t ic o s , s e g ú n e s a s c o n v e n c i o n e s . Y, p o r ú l tim o , s a b e m o s u n a q u i n t a c o s a , q u e p u e d e p a r e c e r b a n a l , p e r o q u e n o l o e s : e l e s p e c t a d o r re a l p u e d e d e s e r ta r e n c u a lq u i e r m o m e n t o y a b a n d o n a r e s e s is t e m a e f ím e r o , e s e d iá l o g o q u e l e p r o p o n e m o s . Y h a y m u c h a s fo r m a s d e d e s e r t a r: le v a n t a r s e y m a r c h a r s e , d o r m ir s e - q u e e s u n a p r á c t i c a m u y h a b it u a l e n lo s te a t ro s y e n lo s C o n g r e s o s s o b r e t e a t ro - , d e s c o n e c t a r y d e c i r " no , n o ju e g o , n o m e c r e o n a d a , la a c t riz e s d e m a s i a d o g o r d a , e l le n g u a j e e s r e tó r ic o y f a ls o . .. ". E n t o n c e s , e l e s p e c t a d o r
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Jsé
S a n c h is S in i s te r ra
n o c o o p e r a y s e d e d ic a a b o r ra r y a h a c e r t a c h o n e s e n e s e s u t il te j id o q u e h e m o s c o n s t ru i d o d e s d e e l t e x t o y / o d e s d e l a p u e s t a e n e s c e n a . E n s u m a , e l e s p e c t a d o r n o e s u n c a r n e r o a l q u e s e p u e d a m e t e r e n u n d e t e r m in a d o c o n d u c t o p a r a l le v a r lo s in r e m e d i o h a s t a la in m o l a c ió n f in a l . P u e d e d e s e r ta r . É s t o s s o n fa c t o re s q u e h a y q u e t e n e r e n c u e n t a . Y c u a n t o m á s s e e s c o n s c i e n t e d e e ll os , m á s s e p r o d u c e e n e l f e n ó m e n o / a c t o d e la e s c r it u r a u n c u r io s o b a l a n c e o : t o d o s s a b e m o s q u e u n o d e l os r e q u i s it o s im p o r t a n t e s d e l a e s c r it u r a d r a m á t ic a e s a t e n d e r a l a ló g i c a d e l a s s it u a c io n e s q u e v a m o s c r e a n d o , e s c u c h a r a lo s p e r s o n a j e s , d e j a r le s q u e te n g a n li be r ta d , q u e la s s it u a c i o n e s d i s c u r r a n in c l u s o p o r c a u c e s q u e n o h a b í a m o s p r e v i s to e n e l p r im e r d i s e ñ o d e la e s c rit u ra . P e r o ju n t o a e s t a c o n c i e n c i a d e " e s c u c h a f lo t a n t e " c o n r e s p e c t o a la l ó g ic a i n t e r n a d e p e r s o n a j e s y s i tu a c i o n e s , s e v a d e s a r r o ll a n d o , a p a r t ir d e l a c o n c i e n c i a d e l a re c e p c i ó n , o t r a e s c u c h a , o t r a m ir a d a : q u é q u e r e m o s q u e o c u r ra e n la m e n t e d e l re c e p to r ; q u é q u e r e m o s e n c a d a m o m e n t o q u e e l r e c e p t o r e s té p e n s a n d o o s in t ie n d o ; c ó m o s u m in i s tr a r le i n fo r m a c ió n s i n q u e s e a e v i d e n t e q u e le e s t a m o s s u m in i s tr a n d o i n fo r m a c ió n ; c ó m o r e t e n e r su i n t e ré s p o r t a l o c u a l a c o n t e c i m i e n t o q u e v a a p r o d u c i rs e ; c ó m o m a n t e n e r e l s u s p e n s e ; c ó m o s u b ir o r e b a ja r la te n s i ó n . . . T o d o e s t o lo h a c e m o s , e v i d e n t e m e n t e , p e r o e s c o n v e n i e n t e r e fl e x io n a r s o b r e e l h e c h o d e q u e n o s o m o s i m p u n e s , q u e e s e e s p e c t a d o r id e a l o i m p l íc it o q u e e s t a m o s c o n s t ru y e n d o e s u n s e r p r o b a b le m e n t e d e l ic a d o a l q u e h a y q u e d is e ñ a r c o n m u c h a m e t ic u lo s id a d , p o r q u e t ie n e q u e s e r v i r d e m a t r iz p a r a l a t r a n s f o r m a c i ó n d e l S r. L ó p e z , d e d o ñ a M a r í a , d e J o r g it o . .. , s e r e s ig n o t o s q u e t e n d r á n q u e a d a p t a r s e a l m i n u c io s o d is e ñ o q u e e s t a m o s h a c ie n d o .
UNA ESTRUCTU RA DE EFECTOS Y SUS PLANOS E s e r e c e p t o r im p l íc it o s e c o n s t it u y e a p a r tir d e lo q u e s e c o n o c e c o m o u n a estructura d e e f e c to s . E n e l a r t íc u l o d e l a r e v i s ta P a u s a q u e a n t e s h e c it a d o , y o d i fe r e n c i a b a e n e s a e s t ru c t u r a c i n c o p l a n o s d e e f e c to s . E n p r i m e r lu g a r , u n p la n o referenciaI, q u e t ie n e q u e v e r c o n e l re c o n o c i m i e n t o d e l m u n d o p o r p a r te d e l fu t u r o e s p e c t a d o r. E n s e g u n d o l u g a r, u n p l a n o f ic c i o n a l -g e n e r a t i v o , q u e t ie n e q u e v e r c o n l a a c c i ó n d r a m á t ic a , c o n lo s p e r s o n a j e s , c o n s u s a n t e c e d e n t e s , c o n la s c ir c u n s t a n c i a s e n la s q u e s e d e s a r r o lla s u a c c i ó n . E n t e r c e r lu g a r , u n p l a n o i d e n t if ic a t o r io , f a c t o r fu n d a m e n t a l, p u c o o u p u i i c l a o r g a n i z a c ió n d e l a s h i p o té t ic a s a d h e s i o n e s o re c h a z o s q u e q u e r e m o s q u e s e p r o d u z c a n a l o la r g o d e l p r o c e s o d e l a a c c i ó n ( y a q u í y o a b r ir ía u n p a r é n t e s is p a r a d e c ir , s in r e n e g a r d e m i h e r e n c i a b r e c h t ia n a , q u e B r e c h t s im p l if ic ó d e m a n e r a e s q u e m á t ic a la n o c i ó n d e i d e n t if ic a c i ó n ; e n m i o p i n i ó n , s e t ra t a d e u n a n o c i ó n q u e r e q u ie r e u n a p r o f u n d a r e v is ió n a l a q u e p u e d e c o n t rib u i r c o n s id e r a b le m e n t e la E s t é tic a d e la R e c e p c ió n ) . E n c u a r to l u g a r, u n p l a n o sistémico, q u e t e n d r ía q u e v e r c o n e l p r o c e s o d e in t e r a c c ió n e s c e n a - s a la , c o n lo q u e e l e s p e c t a d o r t ie n e q u e p o n e r d e s í m is m o y a p o r ta r a la s e s t r u c t u r a s i n d e t e r m i n a d a s d e l t e x t o p a r a c o m p l e t a r e l s e n t i d o , p a r a r e l le n a r lo s h u e c o s . E s t a n o c i ó n d e h u e c o e s s u m a m e n t e i n te r e s a n te , e n la m e d id a e n q u e a p e l a d i re c t a m e n t e a l a c a p a c i d a d c r e a t iv a d e l r e c e p to r , lo q u e p o d r í a c o n e c t a r q u iz á , a u n q u e c o n o t r a s i m p l ic a c i o n e s , c o n e l c o n c e p t o d e " o b r a a b i e r ta ” q u e y a E c o p la n t e ó e n lo s a ñ o s 6 . S e h a p o d i d o a f ir m a r q u e la le c t u r a e s u n r e ll e n a d o d e h u e c o s , u n a p r o y e c c i ó n d e l a e x p e r ie n c i a , d e la " e n c i c lo p e d i a " d e l re c e p t o r , s o b r e l o s e s q u e m a s a b i e r to s d e l t e x to , q u e v a n s i e n d o a s í c o m p l e t a d o s . P o r lo ta n t o , l le v a n d o la id e a u n p o c o m á s a llá , p o d r í a m o s a f ir m a r q u e e l a c to d e l e c t u r a e s u n a c t o d e e s c r i tu r a , q u e l e e r e s " e s c r ib i r c o n " o " e s c r ib i r s o b r e " . D e a h í q u e c a d a le c t u r a s e a d i s ti n t a a la s d e m á s ; q u e l o s t e x to s n o t e n g a n u n ú n ic o s e n t id o , n i s i q u ie r a p a r a u n m is m o l e cto r ; q u e u n m is m o t e x t o , le í d o c o n d o s o c i n c o a ñ o s d e d i s ta n c i a , s e a " o t ro t e x to " , p u e s l a e x p e r i e n c i a le c t o r a s e r á c o m p l e t a m e n t e d i s tin t a , y a q u e la e n c i c lo p e d i a v it a l h a b r á v a r ia d o y l o q u e e l le c t o r "e s c r ib i rá " e n c i m a d e e s o s e s p a c io s in d e t e r m i n a d o s s e r á o t r a c o sa . 253
L a e s c e n a s in lí m i te s Y, e n ú l ti m o l u g a r , d i s t i n g o u n p l a n o estético, q u e t ie n e q u e v e r c o n la n o c ió n d e a r tis t ic id a d y c o n l a n o c ió n d e g u s t o . Y c o n e l h e c h o d e q u e e l re c e p t o r a c e p t e e s a n a t u r a l e z a e s t é t ic a d e l p r o d u c t o q u e le e s t a m o s o f re c i e n d o y d ig a : " sí, c o n s i d e r o q u e e s a r te " . E s to p u e d e p a r e c e r u n a t o n t e rí a , p e r o l o c ie r to e s q u e t o d a l a p r o b l e m á t ic a d e l a rt e c o n t e m p o r á n e o s e b a s a ju s t a m e n t e e n e l d e s a f í o d e l o s a r tis t a s - e s p e c ia l m e n t e , lo s a r t is t a s p l á s t ic o s y l o s m ú s i c o s - p a r a l o g r a r la a q u i e s c e n c i a d e l p ú b l ic o s o b r e l a n a t u r a l e z a a r t ís t ic a d e u n o b j e t o q u e , d e s d e u n d e t e r m i n a d o h o r iz o n t e d e e x p e c t a t iv a s , n o e s c o n s id e r a d o c o m o a r te . E s ta a q u i e s c e n c ia s o b r e la a r tis t ic id a d e s u n f a c t o r in d i s p e n s a b le q u e t o d o s n o s o t r o s h e m o s v i v id o y s u f r id o a t ra v é s d e e x p e r ie n c i a s m á s o m e n o s a r rie s g a d a s , q u e d a b a n lu g a r e n t re l o s e s p e c t a d o r e s a r e c h a z o s d e l tip o : " e s t o n o e s te a t r o " . E s d e c i r, " n o a c e p t o la a r ti s ti c id a d d r a m a t ú r g ic a y / o e s c é n ic a d e e s t e p r o d u c t o , l e n ie g o s u r a z ó n d e e x i s ti r" .
REVISAR LA ESTRUCTURA DRAMATÚRGICA C r e o q u e , d e s d e e s t o s p l a n t e a m i e n t o s , s e p o d r í a r e v is a r el c o n c e p t o d e e s t r u c t u r a d r a m a t ú r g i c a o l a v i s ió n d i a c r ò n i c a d e l a c o n s t r u c c i ó n d e l t e x t o d r a m á t ic o , p r e s c i n d i e n d o a s í d e la s n o c i o n e s d e p l a n t e a m ie n t o , n u d o y d e s e n l a c e y s u s t it u y é n d o l a s p o r la s f a s e s d e c o n s t ru c c i ó n d e l le c t o r im p l íc it o . P o d r í a m o s c a m b i a r s im p l e m e n t e e l p u n t o d e v is t a y d e c ir q u e la o r g a n i z a c ió n d i a c r ò n ic a d e l te x t o p u e d e e l a b o r a r s e c o n s id e r a n d o e l p ro c e s o d e l a re c e p c i ó n y d a r n o s c u e n t a d e q u e h a b r ía e n é l u n a p r im e r a fa s e , e s o s f u n d a m e n t a l e s 1 o 1 5 m in u t o s d e l in i c io d e l e s p e c t á c u l o , a l a q u e lla m o f a s e d e " d e s p e g u e " , p u e s t o q u e s e t ra t a d e c o n s e g u i r q u e e l e s p e c t a d o r d e s p e g u e d e s u r e a l id a d e i n g r e s e e n l a f ic c l o n a l id a d q u e le p r o p o n e m o s . Y h a y e n e l la u n a s e r ie d e t a r e a s d r a m a t ú r g i c a s q u e r e a liz a r : el s u m in i s tr o d e I n f o r m a c i ó n s o b r e l a s c o n v e n c i o n e s q u e v a m o s a e m p l ea r , e l s u m in i s tr o d e in f o r m a c i ó n s o b r e q u é f r a g m e n t o d e l m u n d o v a a m a t e ria l iz a r s e c o n m a y o r o m e n o r fig u r a t iv id a d e n e s e m ic r o c o s m o s f ic c io n a l .. . A s im is m o , o b t e n e r la a q u i e s c e n c ia d e l r e c e p t o r : " s í q u ie r o , s í j u e g o , s í a c e p t o l a a r ti s ti c id a d , l o s c ó d i g o s , l a s p a u t a s . .. " . P r o v o c a r su in t e ré s , q u e e s u n a e s t r a t e g i a d if íc il, p u e s c o n s is t e e n q u e e l e s p e c t a d o r m a n t e n g a a b i e r ta s u c a p a c i d a d r e c e p ti va , s u v o l u n t a d d e s e g u i r r e c ib ie n d o . C r e a r le n u e v a s e x p e c t a t iv a s q u e s u s t i tu y a n a a q u e l la s q u e t r a í a d e l a c a lle . A la s e g u n d a f a s e l a ll a m o d e "cooperación", y e n e ll a s e d e s a r r o l la r í a e s e t r a b a j o c r e a t i v o e n é l q u e e l e s p e c t a d o r tie n e q u e ir r e ll e n a n d o l o s h u e c o s d e l a r e p r e s e n t a c i ó n , fa b r i c a n d o h i p ó te s i s , e s t a b l e c i e n d o id e n t if ic a c i o n e s , e m p u ja n d o la a c c i ó n i m a g i n a r i a m e n t e h a c i a d o n d e é l q u e r r í a q u e s e d i rig i e ra , r e t e n i é n d o l a p a r a q u e n o s e d i rija h a c ia d o n d e p a r e c e q u e in e v it a b le m e n t e s e v a a d ir ig ir . S e p r o d u c e a h í e s e m is t e r io s o f e n ó m e n o d e la p a r t ic i p a c ió n d e l e s p e c ta d o r , q u e r e a lm e n t e e s t á n o s ó l o r e c i b ie n d o i n f o r m a c i ó n y e n e r g í a d e s d e l a e s c e n a , s in o t a m b i é n e n v i a n d o i n f o r m a c i ó n y e n e r g í a d e s d e la sa la . Y h a b r í a u n a t e r c e ra f a s e , q u e l la m o d e "mutación", e n d o n d e s e tr a t a r ía d e r e s o lv e r la s e x p e c t a t iv a s , p r e f e rib l e m e n t e d e u n m o d o p e r tu r b a d o r , n o d e j a n d o l a m e n t e d e l e s p e c t a d o r a q u i e ta d a y tr a n q u i la , s i n o p r o v o c á n d o l e a l g ú n t ip o d e in q u i e t u d , d e d u d a , d e e n i g m a . . . p a r a q u e s e l le v e " d e b e r e s p a r a c a s a " . E n e s t a ú lt im a fa s e h a y q u e c u i d a r e l r e g r e s o d e lo fi c c io n a l a lo r e a l, l a p r o y e c c i ó n d e l m ic r o c o s m o s f ic c i o n a l s o b r e e l c o s m o s r ea l e n e l q u e s e h a d e r e in t e g r a r el e s p e c t a d o r : e s a p r o lo n g a c i ó n d e la e x p e r i e n c i a c r e a t iv a , e s a h u e l la q u e e s i m p o r ta n t e p e n s a r a la h o r a d e c e r r a r e l t e x to . T e r m in o a q u í e s ta c o m u n i c a c ió n q u e h e d e d i c a d o a u n t e m a q u e m e a p a s i o n a y m e i nq u i et a . Y m e g u s t a r ía , p a r a f in a li za r , r e c o m e n d a r le s q u e s e a s o m e n a l o s p la n t e a m i e n t o s d e l a E s t é t ic a d e l a R e c e p c i ó n . C r e o q u e ti e n e n p a r a n o s o t ro s u n a u t il id a d m u y c o n c r e t a , n o s ó l o d e s d e e l t e r re n o d e la e s c rit u r a , s in o t a m b i é n d e s d e e l te r r e n o d e l a p u e s t a e n escena. 254
José Sanchis Sinisterra
U N R E C E P T O R M Á S Q U E I M P L Í C I T O : ( Ñ U S , P E J O A N C A S A S ) * INTRODUCCIÓN TEÓRICA (PERFECTAMENTE PRESCINDIBLE) ___ ___ ___ _ Una de las perspectivas prácticas abiertas por la Estética de la Recepción a la reflexión dramatúrgica es la distinción conceptual entre el Espectador Empírico y el Receptor Implícito.*1* Aquél (EE) es una entidad extratextual, de naturaleza social e histórica, asimilable a ese vago constituyente del Sistema Teatral denominado 'el público', eterno espejismo cuya aprehensión persiguen más o menos encarnizadamente todos cuantos participan en los procesos de creación y producción del arte dramático. Pese a su papel determinante -y hasta preponderante - en tales procesos a lo largo de la Historia del Teatro, sólo en tiempos recientes ha sido objeto de investigaciones más o menos científicas; y ello recurriendo a métodos socioestadísticos que, en verdad, bien poco aportan a la comprensión de la compleja relación escena/sala, enclave en el que se fragua la vida del fenómeno teatral. El Receptor Implícito (Rl), por su parte, es una figura intratextual, un componente de la estructura dramatúrgica, presente y actuante como destinatario potencial de todos y cada uno de los efectos diseñados en el tejido discursivo de la obra. Podría incluso definírsele como un 'personaje' cómplice imaginado por el autor 'al otro lado' del proceso comunicativo que su texto pretende instaurar. Ocurre a menudo que tal personaje, confundido con el EE, tiende a parecerse al preconcepto de ese público que, supuestamente, ha de acudir un día u otro a la representación de dicho texto. En otras palabras: que el autor organiza sus estrategias en función de un Rl configurado a imagen y semejanza de un EE 'realmente existente', consumidor habitual de producto escénicos fabricados en serie. Pero incluso entonces, la naturaleza textual, dramatúrgica del Rl le confiere la autonomía funcional no siempre controlable por el autor (aunque susceptible de ser discernida por el crítico.) Para el propósito que nos ocupa -la dilucidación de ese operador textual que es el R I y su función dramatúrgica en un texto concreto podemos prescindir de la distinción, pertinente a otros efectos, entre el receptor del texto dramático y el receptor del texto espectacular. Vamos a considerar que una obra dramática es el registro verbal, literario, de una representación escénica virtual: la que el autor configura mentalmente 1 V r d ssier
s o b r e e s t é tic a de la recepción en P a u s a , 8 (julio de 1 9 9 1 ).
* P a u s a , Barcelona, 9-10 (septiembre-diciembre de 1991), pp. 48-56.
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La escena sin límites en el escenario de su imaginación. Y que el discurso dramaturgia) es un conjunto de instrucciones para la reproducción 'ad infinitum' de tal representación virtual. Desde estos planteamientos, el Rl presente y actuante en el texto dramático es conceptualmente afín a aquello que la Estética de la Recepción, operando en los campos de la narrativa y de la poesía, ha denominado 'lector modelo', 'lector ideal', 'lector implícito', 'lector pretendido', etc. Términos diversos para apresar una noción que, en su también diversa configuración, apunta a una instancia descodificadora presupuesta en todo texto, dotada por el autor de un conjunto de predisposiciones y atributos, de un repertorio de conocimientos, normas estéticas, valores morales, etc., susceptible de completar con su actividad (lectora) el sentido pleno de la obra. * * * ¿Cómo se hace presente en el Mensaje esta figura del Destinatario que el Emisor presupone y que le suscita un uso peculiar del Código? Mediante una 'estructura de efectos' que ap ela a la participación del receptor, instándole en primer lugar a colmar los vacíos del texto mediante su competencia semántica, orientando y guiando sus reacciones ante las estrategias discursivas y, en fin, convirtiéndole en aliado o adversario de un sistema comunicacional actualizado por el acto de lectura. En su progresivo despliegue de signos, pertenecientes a códigos distintos y articulados según principios diversos, el texto apela fundamentalmente a cinco planos de la experiencia vital del receptor, que se confrontará con el virtual espectáculo desde una actitud nunca neutral, nunca "virgen", sino determinada por el horizonte de expectativas propio y de su contexto sociocultural. 1- A partir de indicios que remiten al pla no referencial, un determinado segmento del "mundo", más o menos afín a la imagen o modelo que el receptor tiene de la realidad, próxima o remota, reconocible o imaginable, va configurándose paulatinamente en el escenario hipotético que su mente ha erigido. Se perfilan con mayor o menor precisión circunstancias espaciales y temporales que enmarcan el comportamiento de los personajes, a la vez que su aspecto, su palabra y su acción designan el contexto que las hace posibles. Este contexto referencial no es una mera reproducción del trasfondo sociohistórico al que la ficción alude. Aun cuando el texto afirme un máximo de voluntad realista, los elementos del entorno sufren, al transponerlos, una necesaria simplificación y, sobre todo, una nueva organización que modifica sustancialmente su posición en el conjunto, sus relaciones, su valor y, por lo tanto, su sentido. 2 - Vamos a denominar plano g enerativo al resultante de la cooperación entre texto y receptor, en el que toma forma un microcosmos relacional en movimiento. Mediante los procesos de interacción verbal y no verbal que el texto instituye, determinadas hipótesis sobre la identidad de los personajes, su relación, sus antecedentes, sus intenciones, las razones de su presencia y de su conducta escénica, etc., van generando una situación dramática que progresa hacia atrás y hacia adelante en la línea del tiempo. El receptor coordina datos de naturaleza más o menos concreta para suponer un pasado, al tiempo que registra otros susceptibles de proyectarse hacia el futuro. Ambos tipos de datos, así como las expectativas generadas por ellos -sustento del interés del receptor-, pueden verse confirmados o refutados por el desarrollo posterior. Las preguntas abiertas por el 256
José Sanchis Sinisterra texto son respondidas o reemplazadas por nuevas preguntas, con lo que se produce esa combinatoria de lo esperado y lo inesperado, de la permanencia y del cambio, de la repetición y la variación, que genera lo que llamamos acción dramática. 3 - A medida que se perfila el microcosmos dinámico que reemplaza el "mundo" por un sistema cerrado de virtualidades, el receptor se v e inducido a establecer un juego de afinidades y discrepancias, matriz del pla no identificatorio. Los valores éticos explícitos o implícitos que regulan la conducta de los personajes, así como los registros emocionales que manifiestan y/o suscitan de resultas de su posición en el esquema de fuerzas desplegado por la trama, provocan un mayor o menor grado de implicación subjetiva por parte del receptor. Sus reacciones ante las acciones y omisiones de las criaturas de ficción, sea cual sea el grado de afinidad de éstas con el "mundo" referencial, tejen un contexto común que integra en un mismo ámbito situacional las experiencias figuradas por el autor y las experiencias vividas por el receptor. De hecho, puede incluso afirmarse que la recepción disuelve provisionalmente la separación entre sujeto y objeto, puesto que éste se presenta como un espacio plagado de indeterminaciones que sólo adquiere consistencia significativa cuando es actualizado por las decisiones interpretativas de aquél. 4 - Pero el texto le propone algo más que una toma de partido en los conflictos interpersonales o un posicionamiento ante el modelo reducido de realidad construido por el autor. En la medida en que debe rellenar los espacios de indeterminación abiertos por la estructura esquemática del texto, el receptor se convierte en parte implicada, comprometida con el ocurrir de la acción; y en tanto que partícipe de un presente problemático, la experiencia receptiva no se diferencia demasiado de la experiencia vital. Ello, naturalmente, siempre que la identificación no se entienda como una mera adhesión empática -error brechtiano-, sino como una auténtica pertenencia sistèmica. En efecto, el proceso no es de naturaleza unidireccional (Em isor ..... > Receptor), sino que se rige por el principio de retroalimentación propio de los sistemas, de modo tal que las estrategias textuales operan a modo de impulsos, cuyo efecto en el receptor "regresa“ al texto, constituyendo así un p l a n o s i s t è m i c o de carácter hipotético, actualizado y verificado -o desmentido- sólo en el momento de la representación. 5 - Todos estos procesos care cerían de operatividad si no estuvieran sustentados por un consenso sobre la artisticidad del objeto que los desencadena: la obra dramática. Sin la aceptación de la naturalez a artística de la experiencia receptiva en curso no tendría lugar la cooperación texto-receptor que posibilita el despliegue de los planos consignados hasta ahora. Es, por lo tanto, en el p l a n o e s t é t ic o donde cobra su razón de ser la compleja articulación de tareas que comporta la recepción, tareas que parten de un reconocimiento de la distancia entre la obra y el "mundo", pero también entre esta obra en particular y otras obras conocidas. Dicho de otro modo: cada texto dramático establece su estructura de efectos en relación con una determinada tradición teatral, bien por prolongarla, bien para modificarla o bien para negarla. Ello Significa que opta por determinados principios formales -género, estilo, convenciones, recursos...- y solicita la aquiescencia del receptor con respecto al sistema de equivalencias texto-“mundo", a las normas intrínsecas del microcosmos ficcional, a los valores éticos y afectivos que aspiran a organizar sus identificaciones y, en definitiva, al grado y al modo de su participación sistèmica. 257
La escena sin límites La experiencia estética se deriva de esta voluntaria abdicación de la mismidad del yo y consiguiente supresión de la alteridad del mundo, que la estructura de efectos depara -cuando lo logra- al receptor. *
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Ahora bien: dicha estructura de efectos que sustenta la presencia textual del Rl no responde a un diseño previo concebido anticipadamente por el autor, del mismo modo que el Rl no es un Destinatario constituido de una vez por todas desde el origen del proyecto dramaturgia). Es en el propio trabajo de la escritura donde tiene lugar la elaboración de la instancia receptiva en tanto que tensión dialéctica entre el EE y el Rl. Es probable que el autor inicie el proceso de elaboración textual contando con la complicidad de un Rl dotado de rasgos similares a los que supone en el EE. Pero puede ocurrir que la propia dinámica de constitución del texto, la organicidad en cierto modo autónoma del discurso dramático, le vaya imponiendo gradualmente una figura del Rl cada vez más alejada del modelo conocido o supuesto de espectador. Se produce entonces, del lado inicial, productivo, de la comunicación teatral (emisión), un proceso similar al que la representación virtual del texto habría de desencadenar en el lado final, receptivo, de dicha comunicación: la recepción va configurando paulatinamente una figura de Rl que aleja al espectador de su disposición inicial, que defrauda su s expectativas y altera sus convenciones habituales, efectuando una verdadera, aunque efímera, mutación.Y también el autor es a la vez sujeto y objeto del sistema ficcional que está siendo elaborado 'en' el texto. Cada una de sus decisiones dramatúrgicas se convierte en un movimiento irrevocable que le compromete, que restringe en mayor o menor grado su libertad operativa, su dudosa omnipotencia demiúrgica. La imagen del autor como dueño absoluto de sus intenciones y recursos expresivos, decidiendo soberanamen te todas y cada una sus operaciones textuales, aparte de responder muy dudosamente a la realidad del proceso creativo, remite en todo caso a una concepción culinaria del arte (dicho sea sin demérito de las excelencias de la buena cocina). La escritura dramática, como toda escritura digna de ese nombre, hace al escritor casi en la medida en que éste la hace; la obra construye al autor en el proceso de ser construida. El catalizador de este proceso reversible es, nuevamente, el Rl, que posee tanta más consistencia, tanta más presencia textual, tanta más capacidad 'demiúrgica' sobre el autor implícito, -ése que cada obra construye-, cuanto más se distancia del modelo supuesto de EE, cuanto más exigencias le plantea, cuanto más apela a su capacidad de transformación. Frente a la multitud de textos domesticados, dóciles a los hábitos receptivos del EE, surgen aquí y allá propuestas dramatúrgicas que, fingiendo respetar las convenciones teatrales vigentes, plegarse al horizonte de expectativas de un contexto sociocultural y e s c é n i c o determinado, efectúan en realidad una sutil transgresión de lo establecido. Podría afirmarse que la dramaturgia cata lana actual, quizás como consecuencia de SUS anómalas coordenadas históricas, de las tensiones y contradicciones que la habitan, es proclive a este tipo de fenómenos textuales. Quizas la inconsistencia de esa matriz del EE que es el 'público', lleva a ciertos autores a construir textos que cuentan con un Rl igualmente anómalo, fluctuante, díscolo, dinámico, susceptible de erigirse como cómplice más o menos perverso de la rarificada praxis dramatúrgica. 258
José Sanchis Sínisterra LECTURA RECEPTIVA RECEPTIVA DE Ñ S ________ _ _ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ __ Ya desde el mismo título, con su insidiosa bisemia (¿Nudos? ¿Desnudos?), el texto abre una expectativa expec tativa incierta incierta;; coloca al receptor en la molesta disyuntiva de disponerse a asistir al desarrollo de una intriga intriga complicada o a la exhibición corporal corporal de m ás de un personaje... si si es que la desnudez no ha de entenderse en sentido metafórico metafórico y todo queda en un mero desenmascaramiento psicológico. La posibilidad de que el texto cumpla con las tres insinuaciones del título apenas si accede a la conciencia. El ámbito representado por el escenario -'el desván de una casa'- evoca, evoc a, sin duda, en el receptor una muy peculiar constelación espacio-temporal, cuajada de connotaciones: elevación, retiro, intimidad, misterio, memoria, olvido, regresión, vida entre paréntesis, realidad suspendida... El movimiento ascensional qu e allí conduce no impide que el acceso al desván aparezca como una inmersión: paradoja del espacio que, quizás por ello, colapsa el tiempo. La presencia de un baúl contribuye a reduplicar reduplicar el el efecto de clausura, clausura, a la vez que se anuncia, a nuncia, mediante m ediante la trampilla trampilla y la claraboya, la apertura en los dos sentidos del eje vertical. Por último, lo visible y lo invisible parecen prometer su dialéctica engañosa en el biombo del fondo. Las expectativas 'mágicas' que tal ámbito pudiera despe rtar en el receptor se ven rápidamente eclipsadas tras la aparición -por la trampilla- de una mujer, ELLA, y un hombre, ÉL, cuyas primeras réplicas, aparte de definir el contexto referencia! contemporáneo y una opción estética realista o verosimilista, permiten configurar una situación en principio carente de misterio. En efecto, el diálogo inicial -discretamente -discretam ente explicativo- enuncia sin titubeos titubeos que la mujer está mostrando al hombre su antigua casa, hoy deshabitada y apenas frecuentada. Varios indicios permiten además suponer que la relación entre ambos, o bien es reciente, o bien no es la de una pareja convencional convencional.. Sin embargo, esta aparent a parentee normalidad pronto pronto comienza a generar genera r otro otro tipo de misterio misterio o, al menos, un componente enigmático, y ello a partir de la simple asimetría dei diálogo: frente a la locuacidad ligera del hombre, con su intelectualismo banal, las lacónicas réplicas de la mujer, impregnadas de subjetividad velada y ambigua, que anuncian quizás más hondas discrepancia discrepancias. s. Pero el enigma crece y se materializa cuando ELLA desa parece parec e 'en un rincó rincón n oscuro' oscuro',, sin duda para e ncende r alguna luz, luz, y se sume en un silencio que deja sin respuesta las insistentes interpelaciones del hombre. Con el cierre accidental de d e la trampilla y la oscuridad subsiguiente, subsiguiente, el receptor comparte ya su extra ñeza ante la inexplicable inexplicable conducta de la mujer. mujer. A partir del encendido encendi do de una débil bombilla, la claridad claridad vuelve al escenario, es cenario, pero no a la situació situación. n. ÉL ha tropezado con el baúl y se ha hecho daño en la pierna. ELLA "lleva en las manos un objeto que no vemos, y que deja en el suelo, en el lado izquierdo de la butaca, fuera de la vista de ÉL''... y del receptor. Mientras el hombre exam ina su herida, herida, la mujer se sienta en la butaca y su cara queda invis invisibl ible. e. Desde D esde este momento, m omento, la actividad interpr interpretativa etativa del receptor es hábilmente desviada de la reconst reconstruc rucció ción n de los antecedentes -haste -h aste ahora escasísimos-, para p ara tratar de descifrar descifrar identificand o con la ya patente opacidad del personaje femenino, femenino, a la vez que se va identificand la normalidad entre ridicula ridicula y patética de ÉL. Todo su discur discurso so revela la lógica demanda dem anda del deseo dese o frustrad frustrado, o, quizás también tam bién del amor, ante unas circunstanci circunstancias as -una pareja en un desvándesván - que parecer pa recerían ían propiciar su realización.
La escena sin límites Si la participación del receptor en el sistema ficcional propuesto por el texto se basa, fundamentalm funda mentalm ente, en la emisión emisión de hipótesi hipótesiss para rellenar sus 'huecos', 'huecos', sus espacios vacíos, sus indeterminaciones, no cabe duda de que, a estas alturas, el EE está ya siendo transformado en un Rl altame nte particip participativ ativo, o, alguien que debe generar multitud de interpretaciones provisionales para dar consistencia a una estructura esquemática poblada de enigmas. ¿A qué se debe el cuasi-mutismo de la mujer? ¿Qué ha escondido tras la butaca? ¿Qué expresa su rostro oculto por el respaldo respaldo ? ¿Q ué piensa de la conducta conducta de ÉL? ¿Qué ¿Qu é se propone? propone? ¿Por ¿ Por qué esquivó esquivó antes, según relata el hombre, su tentativa sexual? ¿Por qué le pide ahora que no se mueva, que no encienda más la luz, luz, que deje de hablar...? hablar...? Y de pronto, una nueva petición, aún más desconcertante, abre súbitamente la expectativa erótica que, hasta el momento, parecía frenar: "ELL "ELLA: A: Calla. Quítate Qu ítate la camisa." camisa." La secuencia siguiente, en que ELLA le va induciendo induciendo verbalmente a que se quite, prenda a prenda, toda la ropa, no sólo genera una indudable comicidad -reforzada por la insólita obediencia de ÉL-, sino que intensifica el componente enigmático de la situación. Pero, al mismo tiempo, el receptor comienza a aceptar lo inexplicable, a instalarse en la paradoja de ese hombre que viste con palabras su desnudez, desnude z, ante a nte la mirada cálida de e sa mujer que vela su amor con el silen silencio cio.. Y cuando cuand o se ha dejado impregnar im pregnar por la extraña poes ía de una sexualidad sexua lidad intangibl intangible, e, a la orill orillaa quizás de un misterioso misterioso ritual ritual erótico, una nueva nue va acción de ELLA relanz re lanzaa la curiosidad curiosidad 'profana', 'profana', eminentem emine ntemente ente 'teatral', 'teatral', del receptor: receptor: 'recoge el objeto que había hab ía dejado junto junto a la butaca', butaca', que resulta resulta ser una c ámara ám ara Polaroid, Polaroid, y 'le hace una foto' foto'.. ¿Porqué? Nuevam Nue vamente ente preguntas sin sin respuesta. Las formula, formula, claro está, el hombre, portavoz del desconcertado receptor, receptor, tan a merced de las manipulaci ma nipulaciones ones del autor como lo está EL a merced de las de la mujer. mujer. En efecto, parec ería como si si el EE hubiera de resignarse resignarse a delega r sus expectativas de comprensión en un Rl no más competente al respecto que el perso personaje naje masculino. A cambio camb io de tal abdicación de la omnisciencia, el Rl es e s invitado a considera r su propia condició condición n de 'voyeur' m ediante edian te la historia de los aprendices de pintor y la modelo desnuda. Pero los posibles interrogantes quedan aplazados ante la focalización de un elemento escénico que, por su propia naturaleza, parece destinado a cumplir la tan esperada función función reveladora: revela dora: el baúl cerrado, ya y a aludido por ÉL al principio principio como com o depositario de los secretos. No obstante, una vez abierto, sólo revela una antigua libreta escolar de la mujer, mujer, en la que ÉL É L lee el principio principio de una redacción re dacción sobre la mentira: “Decir mentiras es una cosa muy fea, y por eso yo no las digo digo nunca". nunca". ¿Es ésta é sta la explicación del misteri misterio, o, la clave del enigma? Pero, ¿de qué enigma se trata, exactamente? ¿Es significativo que, a la pregunta de si es verdad que nunca dice mentiras, ELLA responda sencilla y tajantemente: 'Nunca'? ¿Por eso calla tanto, tal vez? ¿Es el silencio su verdad? En todo caso, ÉL parece necesitar más luz. Intenta abrir la claraboya, y no puede. Enrosca la bombilla de una lámpara de pie, y se enciende. Tras mirarse en silencio y por primera vez v ez-- de cerca, la extrañeza extra ñeza se esfuma -o, mejo mejor, r, se nivela- y los interrogantes parecen disolverse. "Eres extraña, ¿sabes? -dice ÉL-. Pero no más que yo, que ya me dirás qué hago aquí, aq uí, así”. a sí”. Como Com o si la luz hubiera transformado el misterio y su corte de inquietudes inquietudes en la serena aceptación ac eptación de la impenetrabilidad humana. 26 0
José Sanchis Sinisterra Sólo un Rl configurado para instalarse sin rencor en esta am arga arg a certidumbre -la de que el autor no pretende tener ninguna clave sobre las motivaciones de la conducta de sus personajes- puede aceptar con resignada gratitud lo que el texto le ofrece ahora, en compensación de tantas privaciones: -Una vaga contextualización simbólica del tema de la foto (rechazo de los indios norteamericanos a dejarse fotografia fotografiar: r: 'Decían 'Decía n que la cámara cám ara les robaba el alma'), que integra integra en la enciclopedia referendal referen dal del receptor un un hecho situacion situacional al inexplic inexplicable able,, proporcionándole proporcionándole un sucedáne suce dáneo o de la inteligibi inteligibilid lidad. ad. -La conexión de la desnudez física con la desnudez metafórica ("Tú sí que estás desnuda. Siempre S iempre lo has estado... A mí, en cambio, me cuesta cu esta tanto.“), tanto.“), que permite trascender, asimismo, una situación escénica perturbadora. -La aceptación, por parte de la mujer, mujer, de la demanda dema nda sexual del hombre (“ELLA, (“ELLA, le tapa la boca afectuosamente: afectuosamente: Calla. Ven. Ven . No N o me interesa interesa tu alma."), alma."), que desbloquea la expectativa expectati va erótica del del receptor, generad gen erad ora de tensión dramática (circunstancias propic propicias ias + deseo de É L + efusión efusión (fe ELLA), y cierra la inquiet inquietante ante asimetría dialo dialogal gal.. -La integración integración en el espacio esp acio dramático del área ár ea escénic e scénicaa oculta por el biombo ("Cogidos ("Cogidos de la mano se van hacia el fondo y desaparecen tras el biombo."), hasta ahora ignorada por la la acción pero, en tanto que pres ente/ ausente, potencial potencial creadora de expectativas expecta tivas b asadas asa das en e n la oposición oposición visible-in visible-invisible visible.. Aplacadas Aplacad as -que no resueltas- algunas tensiones e indeterminaciones indeterminaciones que han nutrido nutrido la actividad actividad constituyente constituyente del Rl, ELLA ELL A reapare rea parece ce y, por unos momentos, proporcion proporcionaa al receptor la esperan za de una u na contundente revelación revelación en exclusiva, exclusiva, puesto que ÉL ha quedado queda do tras el biombo. Sus acciones acc iones parecen pa recen garantizarlo: “Tom “Tomaa el tabaco y el encendedor ence ndedor del bolsi bolsill llo o de la camisa camis a de él. Recoge el cuaderno del suelo, suelo, lo abre y lee un momento." momento." Vana Va na ilusión. ilusión. Re Reclam clamada ada por la voz del hombre, ELLA guarda el cuaderno en el baúl y lo cierra, regresando acto seguido a la zona invisible. En el escueto esc ueto 'Silencio' 'Silencio' que sigue sig ue y que, sin sin solución solución de continuidad, continuidad, va a dar paso a la segunda escena esc ena de d e la obra, el E E podría disponer disponer de unos unos segundos segundos para par a confron confrontars tarsee con el Rl que el texto te xto ha construido en su 'interio 'interior' r' y decidir si está dispuesto a continuar delegando en él su participación en el desarrollo de los acontecimientos posteriores. Momento Mome nto crucial. crucial. Porque P orque si el balanc bal ancee del trabajo realizado realiza do y los frutos frutos obtenidos no le resulta resulta beneficioso beneficioso o, al menos, provisionalmente aceptable, el EE puede negarse a seguir participan participando do en la empres em presaa y cancelar ca ncelar el contrato contrato tácito -o pacto ficcionalficcional- que hasta ahora aho ra ha sostenido y regulado re gulado su cooperación cooperación en la actividad actividad receptiva. Y sin sin duda el autor es con scfentede scfen tede este es te riesgo, riesgo, por el cual, considerando la fragil fragilida idad d de ese Rl que su texto ha propuesto, decide privar al EE de esos segundos de respiro, de reflexión y balance, y arrastrarle sin pausa a un nuevo proceso de transformación. Po rtal rta l motivo, motivo, probablemente, probablem ente, no le brinda brinda el el hiato de un 'Oscuro', y muchos menos el de un ’Entreacto', sino que mantiene tan sólo una breve pausa silenciosa, una provisional suspensión de la atención en la que, con seguridad, la expectativa sobre lo que está ocurriendo y/o va a ocurrir tras el biombo impedirá la disolución del Rl, aplazando cualquier posible decisión fatal del EE. (Continuará (Cont inuará en el próximo núm nú m ero. er o.)( )(11) 1 La anunciada anunc iada continuación continuación del análisis análisis no llegó a efectuarse.
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METATEATRO Poco a poco va haciéndose evidente que el estreno de S e i s p e r s o n a j e s e n b u s c a d e (1 921), 1), de Pirandello, Pirandello, significó significó una desgarradura desgarra dura irreversible irreversible en el telón pintado pintado a u t o r (192 en “trompe Toeil" que aún amparaba las ilusiones figurativas del teatro a principios del siglo XX. Ahora, ya en sus postrimerías, aquella desgarradura -junto con otrasha crecido hasta dejar impúdicamente impúdicame nte al descubierto la falsa carpintería verosimilista verosimilista de un arte que sólo afirma su verdad al confesar que miente; de un simulacro que sólo exhibiéndose exhibiéndos e como tal puede llegar a convencer, a conmover, a insertarse en la realidad... para des enmasca enm ascarar rar sus innumerables simulac simulacros. ros. Desde distintos frentes, el compacto edificio ficcional que alcanza su culminación en el Naturalismo -pero que venía construyéndose desde el RenacimientoRe nacimiento- va siendo cuestionado, sacudido, desmantelado, como a impulsos del mismo proceso implacable que derroca las otras otras formas de r e p r e s e n t a c i ó n del del Sujeto Suj eto y del Mundo, también desde distintos frentes: la filosofía, el psicoanálisis, la antropología, la lingüística, la física... El teatro, que nunca ha reflejado la realidad, sino las imágenes y representaciones mentales menta les que los diferentes grupos grupos humanos se s e construyen para soportarla, se vuelve a veces hacia sí mismo para enseñar el arte de la desconfianza. ea t ru ru m m u n d i" i" , c o m p a r a n d o l a En ocasiones, lo hace a través de la metáfora del " t h ea vida humana con la representación teatral y afirmando, desde perspectivas más o menos metafísicas, el carácter ilusor ilusorio io y efímero de las tramas y papeles p apeles en e n que se extravía nuestra existencia existencia mundana.
También recurre a la fórmula del “teatro dentro del teatro", no sólo para elaborar subrepticia o claramente un discurso sobre el arte dramático y/o para mostrar los entresijos del mundillo escénico, sino, sobre todo, para p ara suscitar s uscitar “in “in situ situ"" una reflexión sobre los múltiples deslizamientos que el juego de las identidades provoca entre el ser y el parecer, parece r, entre lo fingido fingido y lo verdadero. verda dero. Como una radicalización de esta tendencia, se desarrolla en el siglo XX, y muy especialmente a partir de la provocación pirandelliana, esa corriente que algunos teóricos denominan Metateatro, y que se em parenta pare nta con la vocación autorreferencial autorreferencial del arte contemporáneo. En ella, la obra se denuncia a sí misma como artefacto, como objeto hecho con habilidad, que habla en primera instancia de su propia naturaleza artística, de su 262 26 2
José Sanchis Sinisterre pertenencia a ese terreno ilusorio y convencional que llamamos Arte. Y al hacer esto, se redime de su condición condición falaz y adquiere un nuevo estatuto de realidad: realidad: el de objeto artificial pensado y creado para impedir la ingenua identidad entre Mundo y Representación. En su vertiente metateatral, el autor se complace en mostrar con mayor o menor descaro el carácter artificioso de su ficción, los hilos y resortes de su artefacto, las convenciones convenciones que constituyen la la carne y la sangre d e sus personajes, atrapados a menudo entre su "deseo" de existir plenamente y la sospecha o evidencia de su naturaleza natu raleza ficcional ficcional.. El espectador, por su parte, se encuentra encuen tra igualmente igualmen te escindido entre su “necesida “necesidad" d" de identificación y las llamadas más o menos perentorias a asumir su condición de cómplice y testigo de un simulacro. En esta apelación a su complicidad, a su escepticismo, escepticismo, a su na turaleza "desencantada", no hay solame nte un recurso recurso a e sa distanciación mal entendida que esterilizó la rica herencia brechtiana, sino la posibilidad posibilidad de ingreso en un marco lógico lógico y lúdico superior, superior, pretexto y ocasión para ejercitarse en el difíci difícill arte ar te de la recepción rece pción "adult "adulta". a".
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La escena sin límites
DIDASCALIAS GRADO CERO* Quisiera, para empezar, pedir disculpas por el carácter doblemente impropio del título título de mi comunicación, comunicación, que es, e s, por otra parte, el término emplea do habitualmente en mis cursos cursos de dramaturgia para designar la ause ncia de didascalias didascalias en el texto dramático. Y es e s impropio, impropio, en primer luga lugar, r, porque no me pertenece perte nece totalmente, totalme nte, siendo la expresión "grado cero" un hurto hurto flagrante flagran te a Roland Barthes. En segundo segun do lugar, lugar, lo es porque no puede hablarse, en rigor, de ausencia total de didascalias en un texto dramático, ya que éste se caracteriza precisamente por contener, en su propia naturaleza discursiva, una mayor o menor presencia de indicios didascálicos. Es decir, decir, que cualquier serie o conjunto de enunciados enu nciados con vocación teatral teatr al lleva inscritas inscritas ciertas instrucciones relativas a sus circunstancias de enunciación. Confesada, pues, la impropiedad del término "didascalias grado cero", así como, a pesar de ello, mi contumacia al mantenerlo -quizás -quizás por mera m era coque tería semántica-, paso a explicar el por qué de su utilización, tanto en mi práctica pedagógica como en mi propia relación con la escritura dramática, que se produce siempre en la frontera entre reflexión teórica y práctica creativa. Al intentar defin definir ir la natura leza especifica esp ecifica del texto dramático, resulta inevitable y hasta obvio señalar señala r el doble funcionamiento del discurso discurso en esos e sos dos "subconj "subconjunto untoss textuales" que llamamos d i á l o g o s (o réplicas) y a c o t a c i o n e s (o didascalias). Tal duplicidad duplicidad se evidencia en sus netas n etas diferencias discursivas, discursivas, ya que q ue ambos registro registross poseen distinto distintoss -emisor y receptor receptor -modos de concretización (verbal y no verbal) -estilos y sistemas temporales -modalidades y funciones. No voy a entrar, naturalmente, naturalmen te, a desarrollar d esarrollar estas diferencias de todos conocidas, ni ni a pormenorizar -por excesivamente pedagógica- la clasificación de las modalidades y las funciones de réplicas y didascalias (M. Issacharoff, S. Golopentia, M. Martíne M artínez, z, K. Elam, etc.) Tampoco me referiré al marco teórico que utilizo para situar la articulación de este doble registro registro textual textual y que permite perm ite considerar la complejidad comunicativa del hecho teatral y el papel que el texto desempeña como encrucijada de tal complejidad, limitándome a mostrar su formulación esquemática: * En AAW, J o u e r l e s d i d a s c a l i e s , edición de Monique Martínez. Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 1999. pp. 99-106,
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José Sanchis Sinisterra ‘ Comunicación textual: AUTOR <— > REALIZADORES ‘ Comunicación extraficcional: AUTO R <— > PÚB LICO ‘ Comunicación intraficcional: PERSO NAJE A < — > P ERSO NAJE B ‘ Comunicación escénica: REALIZADORE S <— > PÚBLICO Me detendré un momento en la relación de p r o p o r c io n a l id a d e ntre ambos registros, como factor de control de la producción del Sentido por parte del autor. Relación en cierto modo "cuantitativa", que pue de presentar una gran diversidad, de sde la (casi) ausencia de uno de ellos, con omnipresencia del otro, hasta un relativo equilibrio. Podría hablarse de una g r a d a c i ó n en cuyos extremos se situaría lo que acostumbro a llamar "didascalias grado cero" -es decir, textos teatrales en los que no hay (o las hay apenas) didascalias explícitas- y "réplicas grado cero" -textos que carecen de enunciados proferidos por los personajes. Como ejemplos del primer "desequilibrio“ suelo citar algunos de los monólogos de Cocteau (Le fantôme de Marseille, Le me nteur, Lis ton journ al ), dos textos de Koltès (La n u i t j u s t e a v a n t l e s f o r e t s y, en cierto modo, D a n s l a s o l it u d e d e s c h a m p s d e c o t o n ), así como varios textos de H. Müller y P. Handke. Como ejemplos del segundo me sirven A c t e s a n s p a r o l e s I y A c t e s a n s p a r o l e s I I, de Beckett; L’heu re où nou s ne sa vions rien l’un de l ’autre, de P. Handke; C o n c e r t é l a c a rt e , de F. X. Kroetz, y algunas de las A c c i o n s e s p e c t a c le del catalán Joan Brossa. Resultaría interesante reflexionar sobre las causas posibles de estas opciones extremas, puesto que afectan muy sensiblemente a ese "control de la producción del Sentido" por parte del autor -así como a la cesión del mismo- que yace en el seno de la relación entre didascalias y réplicas. Entre tales opciones extremas (grados cero) se sitúa la amplia gam a de g r a d o s d e p r o p o r c i o n a l i d a d que dibuja, en los distintos Sistemas Dramáticos constitutivos de la Historia del Teatro, esa fructífera tensión entre texto y representación, entre dramaturgo y director de escena. Tensión en torno a la noción de autoría, que a menudo se confunde y se involucra con la de autoridad. Si nos preguntamos por las causas de la textualidad que renuncia a los diálogos (réplicas grado cero), advertiremos a través de los ejemplos citados que se trata simplemente de una opción dramatúrgica basada en la prioridad absoluta de los códigos no verbales (cuerpo, objetos, imágenes, sonido...), pero también podría señalarse la existencia de modalidades teatrales cuyo registro textual no es sino una serie de instrucciones didascálicas de acción, sobre la cual los actores, durante la representación, habrán de insertar el discurso de los personajes, bien improvisándolo (teatro de guerrillas, happening, performance), bien recurriendo a repertorios dialogales sumam ente codificados (comedia del Arte). En el extremo opuesto del arco (didascalias grado cero), la renuncia del autor a las acotaciones puede deberse, como en el teatro de los siglos XVI y XVII, a la total supeditación del texto a la matriz representadonal, qu e actua ba como una verdadera "superdidascalia implícita" desde la propia concepción y elaboración del discurso dramático. Más recientemente, obviar las didascalias puede explicarse por una concepción radicalmente literaria del texto dramático, con renuncia previa a su representabilidad, por una apelación a la total libertad de los responsables de su 265
La escena sin límites escenificación, o bien, incluso, por un deliberado desafío del dramaturgo a la usurpación de la autoría por parte del omnipotente director de escena. Éste es el caso, debo confesarlo, del texto que quiero someter a su consideración, escrito en 1987 como un irónico reto a la libertad creativa reclamada por los directores, cuya “obesidad" denunciaba Bernard Dort en un conocido ensayo de 1980. Ante la imposibilidad de proceder a un análisis minucioso de M í s e r o P r ó s p e ro , me limitaré a sugerir su lectura y a incluir una relación esquemática de los aspectos que, desde el texto, problematizan la ap arente libertad ofrecida por la ausencia de didascalias. En efecto, la presencia abusiva de expresiones deícticas y de enunciados performativos, compromete ca da decisión escénica -ca da concretización lectora, habría que decir-, de las que dependen, no obstante, zonas fundamentales del Sentido que subtiende la totalidad de la propuesta dramatúrgica. La fingida ausencia de la voz autoral pareciera “autorizar" una deriva semiótica que puede afectar incluso al soporte o canal de concretización del texto. En efecto: se diría que mi desafío a la puesta en escena se ha visto "castigado" por las circunstancias, al tener que asumir, en los años siguientes a su escritura, tres encargos para llevar M í s e r o Próspero a tres destinos distintos: la radio, la música y la escena. Esta última versión, además, por imperativos del contexto en que la obra había de representarse, debía tener una duración de una hora -cuando, a primera vista, la interpretación estricta del texto no sobrepasa los veinte minutos-, por lo que fue necesario “escribir", ahora desde la escena, una partitura no verbal que enmarcara la escritura originaria. En mi doble condición de autor y director, pues, tuve que sufrir en carne propia, a través de tan compleja travesía transcodificadora, todas las dudas y vértigos que ofrecen las "didascalias grado cero". TEXTO DE "MÍSERO PRÓSPERO" Con este leve gesto... se levantan los vientos de su sueño lejano y acuden hacia aquí, presurosos, conduciendo rebaños de nubes vagabundas. Con este otro... les ordeno abatirse sobre el mar y encrespar su serena superficie. ¡Soplad, soplad más fuerte! Levantad olas altas como montes nevados, haced que mar y cielo se confundan. Y ahora, que el vientre de las nubes estalle y se desgarre, que vomite agua y fuego sin descanso, que el fragor de los truenos sobrepase la voz de mil cañones. Hermosa, hermosa tempestad... Ay de las naves que, perdido su rumbo... ¡Miranda! ...Ay de las naves que se acerquen a estas remotas latitudes y se atrevan a enfrentar su furia. Ya me parece verlas sacudidas como frágiles nidos de... ¡Miranda! ¡Las gotas! Ya me parece verlas agitarse, temblar, resquebrajarse, tan pronto alzadas hasta el bronco cielo, como hundidas en las heladas simas del océano. Oigo los gritos de terror, el llanto, las plegarias aulladas contra el viento, las blasfemias... Y Dios, arriba, mesándose las barbas, sin poder hacer nada, incapaz de entender cómo ni cuándo se ha formado tamaña tempestad sin su permiso...
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José Sanchis Sinisterra ¿No me oyes, Miranda? Necesito las gotas: es la hora. Los ojos me arden, me rezuman orín. Légañas de salitre los cercan y los ciegan. No puedo más. ¿Qué hacías? ¿Dónde estabas? ¿No has visto la soberbia tempestad que he desencadenado con mis artes? Mira, mira hacia el norte. Aún está allí, ¿verdad? ¿Verdad que es espantosa? ¿Quieres que la ace rque ha cia nosotros? ¿No te gustaría sentir un poco de m iedo? ¿Qué te pasa, hija mía? ¿No te interesan mis prodigios? ¿Te aburres con mi magia? Ah, Miranda, Miranda... No sé qué te ocurre últimamente. He llenado esta isla de aromas, de figuras, de músicas... ¿Quieres oír música? Me basta hacer así, y así, y así... Ya está. ¿Te gusta? Calcino mi cansado cerebro soñando maravillas y horrores para ti. Mi lengua se encallece cada día pronunciando conjuros, mi espalda se enjoroba cada noche sobre los libros de las ciencias negras. De esta roca desierta y mortecina, perdida en el océano, he conseguido hacer un paraíso, tan sólo para ti... ¿Qué más puedes querer? El mundo que abandonamos -tú eras muy pequeña: no puedes recordarlo-, el mundo de los hombres, con esas cloacas verticales que llaman ciudades, no es más que una pálida leprosería comparado con esto, con este mundo encantado que para ti concibo, genero y regenero con mis artes... ¿Me estás escuchando? Allí todo es soberbia, y ambición, y crueldades. La injusticia gobierna en todas partes. No existe la lealtad, el respeto ni el amor. Ni el amor, Miranda: todos los vínculos se pudren como tripas de cabra. Y la basura... Si vieras: todo es allí basura, desperdicios, mierda. La gente vive a todas horas sobre su propia mierda. Las ciudades son monstruos que vomitan basura... ¿No me atiendes? Mientras que aquí...¿No es maravilloso? Todo se desvanece en el aire después de ser creado y gozado... ¡Basta de música! Y se desvanece... La isla nos proporciona lo que necesitamos para vivir. Sin excesos, es verdad. No vivimos en la abundancia ni en la variedad, pero tenemos esta gruta amigable, y comida, y bebida, y aire puro, y sol... y leña para los largos inviernos. Y ahora que hablo de leña, ¿dónde está Calibán? ¿Ha traído ya la leña? Empiezo a tener frío, sobre todo en los pies... Aunque mis pies, los pobres, siempre están helados. Apenas si les llega ya la sangre. Y mis piernas, a veces... ¿No tienes frío tú? No comprendo cómo puedes llevar tan poca ropa. Las tardes ya refrescan, y además... Además, debes tener cuidado con Calibán. Es un perro lujurioso, hija mía. Tú aún eres inocente, pero has de saber que ese miembro que cuelga o que se yergue entre sus piernas es una flecha envenenada, un hierro al rojo vivo, una serpiente atroz que sólo anhela entrar en tus entrañas y rasgártelas. Guárdate de Calibán, Miranda, guárdate... Ariel es otra cosa: no es por ahí por donde me preocupa. Ese untuoso hipócrita, ese lacayo servicial, espiritual, clerical, aunque siempre está masturbándose a escondidas -tú no sabes lo que eso, claro-, ese Ariel, digo, tiene muy otras inclinaciones... ¿No has notado cómo, cada vez que puede, en mis encantamientos, aparece vestido de ninfa marina?
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La escsena sin límites Pero no es prudente confiarse. Estos seres quiméric os son caprichosos y mudables. Crees conocerlos, dominarlos, tenerlos sometidos a tu antojo y, cuando menos lo piensas, se te rebelan, se transforman, cambian de forma y de sentido. Usurpan por su cuenta algo semejante a la vida Y, si no vas con tiento, pueden llegar a ser tus amos. Ariel y Calibán aún m e obe decen, los tengo bien sujetos a mi voz. Pero si mi voz se apagase, si perdiera su fuerza y su tersura, ¿qué podría ocurrir? Mi voz... Déme el jarabe de agrimonia, Miranda... y vete preparando ya el carminativo de jengibre, porque los gases, lo presiento, no van a dejarme dormir en toda la noche. Ah, mis noches... ¡Qué infierno! Si esta dulce niña se asomara, siquiera unos momentos, al tenebroso pozo de mis sueños, ¡cómo se espantaría! ¡Con qué asombrado pánico miraría a su padre! Así como mis huesos, con los años, han ido echando espinas que me hieren las carnes desde dentro, así los laberintos de mi alma, con las penas, se han llenado de monstruos y pecados que laceran y pudren mi conciencia... Putas del infierno, demonios coñudos que envenenáis mis sueños..., ¡atrás! ¡Atrás os digo! ¡Fuera! ¡Dejad de perseguirme y torturarme! Bastante penitencia tengo ya con mis achaques: el asma, la ciática, las lombrices, los eczemas, la úlcera, los cólicos, la flatulencia, el reumatismo, la hidropesía, las hemorroides, las varices, la migraña, el insomnio... ¿Eres tú, Miranda? Gracias, hija mía. ¿Qué haría yo sin ti? ¿Qué sería de Próspero, con todo su poder, con su ciencia y su arte de prodigios, sin estas tiernas manos que endulzan su vejez? También mis manos secas cultivan y sazonan tu juventud, ¿verdad? Hago crecer con ellas colinas en tu cuerpo, hija mía. Mira, mira tus pechos cómo cantan la obra de mi amor y mi paciencia. Tu espalda se retira blandamente y, de pronto, brotan aquí dos mágicas mejillas. Y tu vientre, Miranda... Tu vientre es la ladera dulcísima que lleva hacia la puerta de la gloria... ¿Qué hacéis aquí vosotros? ¿Quién os ha invocado? ¿Cómo osáis tomar forma en mi presencia sin que mi voz os llame? Desaparece, Ariel: vuelve a ser aire. Que te esfum es, te digo. Y tú, vil Calibán, m ísera tierra: regresa al barro que te pertenece. ¿Te das cuenta, Miranda? Se rebelan. Se encarnan a su antojo, se presentan aquí sin anunciarse, sin pedir permiso... y, para colmo, se atreven a burlarse de mí... ¿De qué os reís, malditos? ¿Qué es lo que os hace gracia? ¿Queréis que os dé con qué reír a gusto? ¿No te acuerdas, Ariel, de los gemidos que lanzabas, prisionero en la hendidura de aquel pino? Tus lamentos, recuérdalo, hacían aullar a los lobos y entraban en el pecho de los airados osos. ¿Quieres volver allí? ¿Quieres que raje un roble y que te entierre en sus entrañas otros doce inviernos? Pa ra ti, Calibán, puedo encontrar mejor castigo: puedo llenarte el cuerpo de calambres, puedo cambiar tus médulas por arena ardiente y hacer que rujas de dolor, puedo provocarte espasmos infinitos y enviar nubes de abejas a taladrar tu piel. ¡Fuera de aquí los dos! ¡A vuestros antros! ¡Desvanecéos! Volved a vuestras madrigueras pestilentes, que pronto voy a encomendaros trabajo digno de tan buen talante. Animosos estáis, a lo que veo, y con ganas de juego... Pronto podréis jugar hasta agotaros, no os preocupéis... Hazme una hierba valeriana, hija: me viene la dispepsia nerviosa...
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José Sanchis Sinisterra Ya vas a ver, ya va s a ver, Miranda, qué fiesta te preparó. Du rará varios días con sus noches, y será la ilusión tan verdadera, tan vivas sus personas, tan reales sus pasos y aventuras, que tú misma dudarás sí es o no cierta. Voy a volcar en ella todos mis poderes. Nunca mi fantasía habrá labrado tapiz tan esmerado. Nunca mi magia habrá creado encantamientos tales. La isla toda se volverá un teatro de ocurrencias. Y tú serás espectadora... y principal protagonista. También yo me reservo un pequeño papel. Seré un anciano y noble Duque de Milán a quien su pérfido hermano arrebató sus derechos y, en alianza con el Rey de Nápoles, gran enemigo mío... digo, suyo... abandonó en el mar sobre un barco podrido, en compañía de su tierna hijita... ¿Me oyes? Verás cómo te gusta. Haré que salga en ella un joven príncipe, hermoso y lleno de virtudes, que te amará nada más verte, y tú también a él. Y yo, Miranda, bendeciré dichoso vuestro amor. Se llamará... Femando, por ejemplo. ¿Te gusta el nombre? ¿Verdad que sí? Fernando... Y habrá otros caballeros, miserables los unos, honrados los otros, y marineros y espíritus y bailes y peligros y aventuras... Tráeme la vestidura mágica: voy a empezar a prepararlo todo. Habrá al principio una terrible tempestad, como la que he ensayado esta tarde. Se levantarán los vientos, y encresparán el mar, y cubrirán el cielo de nubes tormentosas, y un barco, desviado de su rumbo por fuerzas misteriosas, será arrastrado por la tempestad hasta esta isla donde... ¡Miranda! ¿Adónde vas? ¡Vuelve aquí! ¿No me oyes? ¡Te ordeno que vuelvas! ¿Adónde querías ir? ¿No sabes que ése es un camino prohibido? ¿No te he dicho mil veces que por ahí no puedes, no podemos...? Pero, ¿qué haces? ¿Te has vuelto loca? ¿Qué te ocurre, Miranda? ¡Miranda, deja eso ! ¡No, por favor! ¡Detente! ¡Miranda, no, no, no!; ¡Basta, basta, por Dios' ¡Los libros, no! ¡ Y eso tampoco! ¡No, no, no! ¡Cuidado! ¡Miranda, por piedad! ¡Ariel! ¡Calibán! ¡Aquí! ¡Aquí! ¡Aquí! Nada otra vez. Nada siempre. Yo solo. Sólo yo. Y esta sórdida gruta... Triste magia trucada... Telones, candilejas, bambalinas... Mis sueños... mis fantasmas... mis años... mis achaques: lumbago, estreñimiento, sabañones... Dedicar a la tumba un pensamiento de cada tres... Quedar aquí cautivo... En isla tan estéril... Todo se desvanece en el aire... después de ser creado y gozado y sufrido... ¿Dónde han ido a parar las cataplasmas de mostaza?... Mísero Próspero... mísero... mísero... mísero...
LA CONCRETiZACIÓN ESCÉNICA: RESOLUCIONES PRO BLEMÁTICAS 1 - Una c ues tión prev ia, de rivad a de la intertextua lida d: ¿en qué medida puede contarse con el referente dramático (¿a t e m p e s t a d d e Shakespeare) como un fondo didascàlico que opera desde la "enciclopedia" del receptor? ¿Debe la puesta en escena subrayar y confirmar tal referente -en el caso d e s u p o n e r l o i n d i s p e n s a b l e para la captación del Sentido-, o más bien transgredirlo, ya sea “ignorándolo" deliberadamente, ya s ea desplazándolo a otro ámbito dramatúrgico? (En mi puesta en escena, por ejemplo, Próspero parecía h aber "caído” en el mundo beckettiano.) 2 - Niveles de decisión que afectan a la globalidad: -¿Quién habla? 269
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La escena sin límites
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¿Qué sujeto asume el "yo" del discurso, autodenominándose Próspero? ¿Qué aspecto tiene, qué edad, qué porte, cómo va vestido, cuál es su modo de andar, de moverse, de hablar? - ¿Dónde está? ¿Desde dónde es proferido el discurso? ¿Qué lugar es ese "aquí" designado por el sujeto? ¿Evoca la escena esa “isla", esa "roca desierta y mortecina" vuelta ahora "paraíso", esa "gruta am igable"...? ¿Qué percibe el espectador de ese mundo que la palabra evoca? ¿Se nota la proximidad del mar? - ¿A quién habla?
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Esos interlocutores a quienes el sujeto nombra e interpela -Miranda, Ariel, Calibán-, ¿se hacen presentes en escena, actúan según sus dictados, s,e relacionan con él? En caso afirmativo, ¿cómo son, qué aspecto tienen, cómo llegan y se van?
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- ¿Q ué hacen uno y otros en cada momento? ¿Cómo usan el espacio común, cómo se relacionan entre sí, qué objetos manipulan? ¿Están presentes sólo y cuando el sujeto les da presencia con el discurso?
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- ¿Qué ocurre antes y después del discurso? ¿Coincide el inicio de la acción escénica con el principio de la palabra? ¿Concluye con su final? ¿O el sujeto despliega su discurso tras ciertos sucesos acaecidos en el plano de lo no verbal? ¿Continúa la acción después de que el discurso concluye? (Por cierto: ¿no hay más "personajes" que los inscritos en la enunciación y en el enunciado?) 3 - Pun tos "calientes" de decisión: "L°s gestos" realizados por el sujeto... y sus consecuencias.
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"Los factores sonoros mencionados por el sujeto (tormenta, música)... y los no mencionados. -El comportamiento de Miranda (si se hace presente). -Lo que el sujeto exorciza cuando grita: "¡Atrás!". -La aparición -o no- de Ariel y Calibán, y sus "risas". -La "vestidura mágica". -La acción desaforada de Miranda, que suscita la alarma del sujeto. -El deíctico subrayado en el te xto: "¿No sabes que ése es un camino prohibido?". -La línea de puntos que sep ara el texto de su final. -La soledad enunciativa afirmada por el sujeto ("Yo solo. Sólo yo."). -Las alusiones al dispositivo teatral: "Telones, candilejas, bambalinas." Con todo, y a pesar de los amplios espacios de indeterminación que la ausencia de didascalias explícitas abre en el tejido significante del texto, su Sentido quedaría entregado a una deriva fatal si, en la puesta en escena, el tema d e la precariedad de la autoría, de la miseria de Próspero, no resultara finalmente preservado, cuestionado, interrogado por la totalidad -sin duda polifónica- de los códigos espectaculares.
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José Sanchis Sinisterra
CUERPOS EN ESPACIO-TIEMPO* Debo confesar que, desde mi perspectiva actual, me resulta difícil hablar del cuerpo en el (¿mi?) teatro, como si se tratara de una instancia específica, de una dimensión particular y, por lo tanto, aislable conceptualmente, del ser humano. Ello era posible -y quizás necesario- en los años 60, cuando el teatro y la cultura toda se pensaban y se realizaban desde planteamientos logocéntricos, atribuyendo al discurso, al espíritu y/o a la razón un papel central y hasta exclusivo, y enmarcando entre lo psicológico y lo político todos los avatares de la existencia. En aquel contexto, la relectura de Artaud dio al cuerpo un protagonismo en cierto modo saludable para el teatro, que además se hacía eco de toda una “contracultura" exultante de sensorialidad, de sensualidad, de sexualidad. Pero hoy, apagados los ecos de aquella "rebelión de los cuerpos" y de la lucha contra los tabúes que escindían artificialmente lo físico y lo psíquico, no nos es permitido ignorar que Occidente lleva más de un siglo aceptando y verificando la inseparabilidad mente-cuerpo. Desde el estudio freudiano de los síntomas histéricos hasta las recientes investigaciones de la biología molecular, pasando por la medicina psicosomática y las terapias simbólicas, la vieja dicotomía de raíz religiosa se (me) diluye, invalidada por la ciencia y por la experiencia. No puedo, pues, aislar conceptualmente el papel, la función o el significado del "cuerpo" en mi teatro, ni revisando mi trabajo dramatúrgico ni analizando mi labor como director de escena. Todo lo más, acuciado por la temática de este encuentro, podría señalar, en algunas de mis obras, cierta inclinación por una corporeidad "carnavalesca", en el sentido bajtiniano del término, que dota a mis personajes de orificios por tos que expeler sus humores: mocos, ventosidades, orina, m enstruación, etc. No son los suyos cuerpos angélicos, templos del espíritu o del logos, sino "bultos“ bien terrenales donde los piojos se instalan a veces y a tos que el tiempo no perdona ninguna de sus vejaciones. C onviene precisar que tales agujeros, fluidos y usuras no tienen para mí ninguna connotación degradante. M ás bien al contrario: son síntoma, símbolo o signo de la admirable precariedad humana, en las antípodas de la aséptica perfección de héroes y dioses. Y el humor o la comicidad, inherentes a estas flaquezas corporales, aspira a menudo a transmutarse en áspera poeticidad. *En AAW, C o r p s e n s c è n es , edición de Roswita/Monique Martínez Thomas, Morlanwelz, Lansman Éditeur, 2001, pp. 87-89.
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La escena sin límites Pero, regresando a mi actual convicción de la inseparabilidad mente-cuerpo, podría referirme a la creciente fisicalidadque intenta inscribirse en la arquitectura interaccional de mis textos. El hecho de simultanear -desde hace más de 40 años- la escritura dramática y la puesta en escena, así como -desde hace 25- la formación actoral, me hace particularmente sensible al destino representacional de mis obras, a su naturaleza de diseños, partituras o "simuladores" que apelan a una segunda existencia en espacio y tiempo físicos, in-corporados por actores y percibidos -también físicamente- por espectadores. Quizás por ello no puedo -ni quiero- evitar que mis textos se configuren a partir de un espectáculo todavía inexistente, virtual -que suelo denominar "matriz representacional"-, en cierto modo previo a la escritura, en cierto modo simultáneo a su desarrollo, en cierto modo entrevisto como su "doble" aguardando en el futuro. En esta intersección de tiempos y espacios, la palabra y la acción de mis personajes se despliegan por una red de interacciones que aspira a provocar el dinamismo orgánico de los hipotéticos actores, así como a conducir los procesos receptivos de los no menos hipotéticos espectadores. Quiero decir -pero no es fácil-que la fisicalidad del encuentro teatral ("cuerpos" que actúan ante "cuerpos" que perciben) rige de un modo muy perentorio mi trabajo dramatúrgico, induciéndome -por ejemplo- a privilegiar la dimensión o r a l del habla de los personajes; no sólo su “decibilidad" fonética, sintáctica y semántica, sino también su adecuación a la pulsión y al aliento, al pensamiento y a la acción, a los ritmos y a las intensidades. C n sciente
de l principio p ragm aling üístico "D ec ir es ha ce r", la interacción d ialog al -y, p o r lo ta n to , l a p r o g r e s i ó n d r a m á t ic a - d e m is te x to s s e c o n s tit u y e , s i b i e n i m p u ls a d a po r oscuros flujos de atracc ion es y repulsion es q ue ado ptan pe rfiles figu rativo s, tam bién p o r c a m p o s d e f u e r z a q u e g e n e r a n r o c e s , in t e r fe r e n c ia s , c o lis io n e s ... P e r s o n a je s y s itu a c io n e s , c o m o d e s p r e n d ié n d o s e d e u n a in f o rm e n u b e g a s e o s a - a p e n a s p l a n ific o p r e v ia m e n te n i la t ra m a n i la e s t r u c t u r a d e m is o b r a s -, g e n e r a n s u p r o p i a c o n s is t e n c i a b a jo l o s d i c ta d o s d e u n a d o b l e - o t rip le - l ó g ic a .
Podríamos llamar a la primera lógica ficcional, en tanto que va construyendo un "mundo posible", un ámbito de ficción más o menos reconocible como afín a un determinado segmento de la realidad. Aquí, las interacciones resultan de la convergencia o discrepancia de tres líneas fundamentales: la del pensam iento, la de la acción física y la del discurso. Operando desde esta lógica, intento controlar, con la mayor racionalidad posible, un proceso creativo que, simplificando, transcurre desde el caos al orden, desde la turbulencia a la forma, desde lo aleatorio a lo determinista. Y dado que en cada texto me planteo una serie de problemas técnicoformales que necesito investigar, es el pensamiento consciente el que elabo ra este nivel del texto, a m enudo concebido como una estructura de hipótesis dramatúrgicas que sólo la representación permitiría verificar. A un nivel menos consciente, menos racional, opera una segunda lógica, que podríamos llamar orgánica, en la que factores como “deseo", "intención", "tendencia", “jerarquía", "intensidad", "fuerza", “urgencia", "resistencia", "bloqueo", etc., se organizan imperceptiblemente -para m í- en tomo a los conceptos de direccionalidad, energía y ritmo, que, en cierto modo, actúan tam bién como principios composicionales de lo que antes llamé "matriz representacional”. 272
José Saftchim OWrtww En dicha matriz, los personajes no son meros trasuntos de personas, nf lee situ ad os** simples episodios de una trama. Hay algo -me atrevería a llamarlo "instintivo“- e n # modo en que dispongo el entrelazamiento de las líneas fundamentales, menos dependientes del "logos" que de la "physis"; algo que regula el devenir de la acción, el manejo de los códigos escénicos, com o un sistema dinámico (lejos del equilibrio, diría Prigogine), en el que las coordenadas espaciales y temporales enmarcan muy concretamente el comportamiento -imprevisible, pero (creo) no arbitrario- de los "cuerpos" que lo habitan y lo constituyen. Cuerpos que son mentes que son cuerpos que son mentes que son... Al hacer de la unidad psicofísica del actor la raíz y el destino esenc iales del texto, la sustancia que ha de asegurar su existencia en la percepción y la imaginación del espectador, todos los demás códigos de la representación se pliegan a las leyes de una lógica que no es sólo semiótica, sino también c inética, acústica, energética y, sobre todo, orgánica. Quizás por ello muchos de mis textos acotan -o presuponen- una precisa dosificación del silencio, del vacío, de la oscuridad y de la quietud (a los que denomino los "cuatro puntos cardinales" de la teatralidad, m ás allá de los cuales acecha el colapso de la representación), de donde han de extraer la intensidad sus opuestos: - el sonido, la palabra... - la presencia, la plenitud... - la luz, la visibilidad... - el movimiento, la acción...
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La escena sin límites
LA PALABRA ALTERADA * Aunque muchos responsables de la vida teatral española aún no parezcan haberse enterado -y no me refiero sólo a los productores, programadores y funcionarios institucionales de cultura, sino también a los directores de escena-, los años noventa produjeron la em ergencia y la consolidación de una nueva generación de dramaturgos que se prepara para m arcar el rumbo de la escena en el siglo XX I. Ya desde mediados de la década de los 80 fueron perceptibles los síntomas de agotamiento de las formas y fórmulas de renovación del arte dramático, todavía dominado por el apogeo de lo espectacular, el despliegue de lo audiovisual y el protagonismo -a menudo abusivo- del director/creador. En esos años se hizo sentir, efectivamente, una creciente demanda de la función dramaturgies como garantía de la coherencia del espectáculo, así como un retorno de la palabra dramática, del teatro de texto y, por lo tanto, de la figura del autor. Esta renaciente autoría, formada en un clima político democrático, se vio a sí misma dispensada de la misión aleccionado ra y crítica que hubo de asum ir el teatro de las generaciones anteriores, y centró su atención en los aspectos estéticos, técnicos y formales del texto. Comprendió que el cambio de sensibilidad y conciencia colectivas r c l a m a b a un riguroso replanteamiento de los códigos comunicativos del teatro, y que es en el diseño textual donde con más rigor pueden elaborarse las nuevas estrategias para interesar, entretener, conmover y, si es posible, perturbar a un público saturado de ofertas artísticas excesivam ente com placientes. No se trataba -ni se trata- de caer en un formalismo vacío ni en un vanguardismo agresivo, sino de poner al día las técnicas y los conceptos dramatúrgicos para intensificar su complejidad y su eficacia, y de combatir la tendencia acomodaticia que tanto el teatro institucional como el comercial estaban desarrollando -y desarrollanen el espectador-consumidor. Los nuevos dramaturgos, en su gran diversidad estética y temática, coinciden en el aprovechamiento sistemático de una doble herencia: la que procede del estudio riguroso de la tradición dramatúrgica universal, pretérita y reciente, y el conocimiento directo de la práctica escénica inmediata, m arcada por la conciencia de la fisicalidad del hecho teatral, es decir: del destino escénico de la literatura dram ática. Pero hoy quisiera suscitar algunas reflexiones sobre el mencionado retorno de la palabra dramática -tan denostada por los profetas de los lenguajes no verbales y/o del teatro de la imagen-, entendiendo por tal el discurso de los personajes o, si se quiere, los * P r i m e r A c to , Madrid, 287 (enero-marzo de 2001), pp. 20-24; reproducido en AAW, E l t e a t r o e s p a ñ o l a n t e e l s ig l o X X I , edición de César Oliva. Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2002, pp. 317-322.
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José Sanchis Sinisterra enunciados proferidos por los actores, ya se organicen bajo las modalidades más o menos ortodoxas del monólogo y del diálogo, ya discurran por cauces más próximos a la narratividad, al lirismo, a la seriación caótica o a la proliferación coral. Bajo múltiples avatares, la palabra pugna por hacerse escuchar desde la escen a, así como su sombra, el silencio. Y para ello, para dotar a la escena de un discurso poderoso y complejo, la escritura dramática más viva se nutre sin complejos no sólo de los recursos explorados y desplegados por la novela, la po esía y hasta el ensayo contemporáneos, sino también del saber que las ciencias del lenguaje y la teoría literaria han aportado a la comprensión de su funcionamiento expresivo y comunicativo. La fascinación que un sector importante de la nueva dram aturgia española -y no sólo ella- manifiesta por autores como Beckett, Pinter, Handke, Müller, Bernhard, Koltés, Vinaver, etc., no es ajena a la eclosión de formas y sentidos que sus obras muestran con respecto a la palabra dramática. La m aterialidad del lenguaje reve la en ellas una gam a de potencialidades que reba sa con mucho la función m eramente mimética del diálogo conversacional, anclado en una concepción ingenua del discurso y en modelos cinematográficos de sospechosa nitidez. Precisamente las reflexiones que me propongo compartir tienen que ver con la necesaria -y apasionante- superación de ese logocentrismo de corto vuelo que ha presidido la dramaturgia tradicional desde que el realismo decimonónico, basándose en la noción “instrumental" del lenguaje que le proporcionaba el positivismo, elaboró una serie de estructuras diaiógicas que algunos continúan reivindicando hoy. Estructuras que reproducen una lógica conversacional inexistente en las interacciones humanas; logocentrismo que parte de una correspondencia indemostrable entre las palabras y las cosas, y ha ce del lenguaje un vehículo inocente de la c m unicación y una correa de transmisión del Sentido. No se piense que voy a reivindicar una recuperación de la alogicidad y el "non-sense" que ciertas tendencias vanguardistas y un sector del llamado "teatro del absurdo" introdujeron en la palabra dram ática, sino algo que afecta a la naturaleza m isma de ese supuesto "instrumento" que llamamos lenguaje. Porque éste no es un cóttigo neutral y transparente que cada usuario emplea libremente para organizar y comunicar su inmediata experiencia vital, sino un sistema que contiene ya en sí mismo-en su vocabulario, en su morfología, en su sintaxis, en su retórica...- una representación del mundo y del hombre. No es una sustancia inerte y vacía de significado que el escritor moldea a su antojo. En consecuencia, toda revuelta contra las formas literarias anteriores, en busca de una más auténtica representación del mundo objetivo o de una expresión más directa de la subjetividad, quedaba limitada por esta previa articulación impuesta desde la propia naturaleza del lenguaje, desde esa matriz de significación que el lenguaje lleva consigo. Pero a partir de Mallarmé, la literatura comienza a convertirse en su propio objeto, en su propio campo de indagación, sin duda para cuestionar la noción misma de representación, al tiempo que se violentan k » cánones de la retórica y hasta de la sintaxis, para dar cauce a nuevas maneras de petdbir la realidad, a nuevas dimensiones de la experiencia humana abiertas por la sensibilidad y e l pensamiento contemporáneos. S e va haciendo evidente que el ámbito verbal, el dominio del logos, no es adecuado para captar y transmitir los horizontes que la ciencia y la conciencia están com enzando a explorar. 275
La escena sin límites Gran parte de la filosofía contemporánea, desde Schopenhauer y Kierkegaard hasta Bertrand Russell y Wittgenstein, gira en tomo a los límites del lenguaje, a su "impropiedad", a su impotencia para traducir el referente real y el mundo interior. El pensamiento de Wittgenstein, particularmente, se desarrolla a partir de la duda sobre las capacidades del lenguaje para hablar de otra cosa que de sí mismo. La experiencia del mundo se da en el lenguaje, y éste es una institución anterior y posterior a nosotros, una praxis colectiva, una "res publica" basada en consensos, suposiciones, aproximaciones y “encantamientos“. ¿Cómo puede un escritor escapar a este "encantamiento", a esta alienación, a esta invasión de los otros en sí mismo, de la "cosa pública" en la "cosa privada“? Esta pregunta va a estar gravitando sobre el sector más radical de la literatura del siglo XX y fecundando la obra de algunas de las figuras fundamentales del teatro contemporáneo. A pesar de ello, creo que en el teatro que escribimos hay todavía un predominio excesivo del logos, una sobreestimación de la lógica discursiva que afecta especialmente a la palabra dramática, es decir, a las interacciones verbales que sustentan las situaciones dramáticas. Se diría que pervive una concepción del diálogo teatral excesivam ente nc u la d a a la literatura propiamente dicha, es decir, a una tradición dramatúrgica en la que la forma versificada exigía que la palabra del personaje recurriera a todos los primores y rigores de la retórica. Y al derivar el teatro hacia el realismo, pese a su pretensión de reproducir el funcionamiento de la realidad, sigue no obstante persistiendo un uso retórico del lenguaje, manifestado sobre todo en ese logocentrismo que otorga a los diálogos la "propiedad" y la "competencia comunicativa" que la literatura ha tenido tradicionalmente como ideal y modelo. A u n q u e podría señalarse la obra precursora de autores como S t rin d b e rg , W e d e k i n d
y, desde luego, Chéjov en el proceso de cuestionamiento de esa palabra plena, transparente y "eficaz", hemos de esperar h a s t a B e c k e t t p a r a e n c o n t r a r u n a sis tem ática y radical demolición del logocentrismo y de su correlato dramático, la forma congruente y transpa rente de la "pièce bien faite". En un texto poco conocido -salvo por los especialistas-, la llamada "Carta alemana", que Beckett escribió en 1937 a su amigo Axel Kaun rehusando traducir unos poemas, tras expresar las crecientes dificultades que tenía para “ e s c r i b i r e n b u e n i n g l é s " , afirmaba que la gramática y el estilo se han convertido para él en algo tan incon gruente como “e l tr a j e d e b a ñ o V i ct o ria n o o la c a l m a i m p e r tu r b a b le d e u n v e r d a d e r o g e n t le m a n Y afirma m ás adelante: Ya q u e n o p o d e m o s e l i m i n a r e l l e n g u a je d e u n a v ez , d e b e r í a m o s a l m e n o s n o o m i ti r n a d a q u e p u e d a c o n t r ib u i rá s u d e s c r é d it o . A b r i r e n é l b o q u e te s , u n o t r a s o tr o , h a s ta q u e a q u e l lo q u e s e e s c o n d e d e t r á s ( s e a a l g o o n a d a ) e m p i e c e a r e z u m a r a t ra v é s s u y o : n o p u e d o i m a g i n a r u n a m e t a m á s a l ta p a r a u n a r ti s ta hoy. ¿ O a caso la literatura es la única en que da r retrasada en los viejos cam inos que la música y la pintura han abandonado hace tanto tiem po?¿H ayalgo sagrado, paralizante, e n esa cosa contra-natura q ue es la palabra, a lgo que no se hallaría e n l o s m a t e r ia l e s d e l a s o t r a s a r t e s ?
Esto decía Beckett en 1937. Hoy, cuando sabemos hasta qué punto el lenguaje es prostituido en la mayoría de los ámbitos políticos y en los medios de comunicación, esta radical desconfianza de Beckett resulta profètica. Y es sólo el principio -y, en 276
José Sanchis Sinisterra cierto modo, el programa- de una minuciosa transgresión de lo que podríamos llamar adecuación de la palabra a la cosa. Si escribir se ha considerado siempre encontrar las palabras necesarias y justas para nombrar las cosas, si la fe en el lenguaje como "instrumento" de expresión se ha basado tradicionalmente en dicha adecuación, vemos cómo toda la obra de Beckett, especialmente a partir de 1945, tiende a minar esta fe. Desde el interior mismo de sus textos -ya sea en la voz de sus "poco fiables" narradores como en la de sus ambiguos personajes teatrales-, su escritura siembra la desconfianza sobre la "propiedad" de la palabra, sobre su equivalencia con aquello que pretende ser nombrado, sobre lo que hay detrás ( “s e a a l g o o n a d a " ). En este desfase entre la palabra y la cosa, entre el pensamiento y su expresión, entre la intención comunicativa y los enunciados proferidos por los personajes, va a moverse el teatro de quien considera a Beckett como uno de sus maestros. Me refiero a Harold Pinter que, de un modo quizás intuitivo, descubre para el teatro esa precariedad de la palabra, esa "impropiedad" del discurso, esa carencia lógica del habla, que confieren a sus diálogos una aparente alogicidad y una evidente discontinuidad (razón por la cual su obra fue etiquetada como "del absurdo"). Las reiteraciones, pleonasmos y solecismos que caracterizan el "estilo Pinter" son, más que un rasgo formal, el síntoma de una interacción verbal habitada por la incertidumbre radical de la comunicación humana. Detrás de las palabras, en aquello que no dicen, que ocultan, niegan o tergiversan -por consiguiente, en el subtexto~ discurre otra lógica, implacable, aunque no evidente ni siempre "realista", que obliga al espectador a ejercitar la desconfianza y el desciframiento. Ya en los primeros años 60 expresaba su rechazo hacia una teatralidad explícita, transparente, en la que el autor pretende saberlo todo de su obra y ésta lo "dice" todo al espectador, que recibe como un regalo halagador la captación sin esfuerzo y sin dudas del microcosmos dramático: La forma e xplícita -dice Pinter-, t a n a m e n u d o e m p l e a d a e n e l te a t ro d e l s ig l o X X , e s u n e n g a ñ o . E l a u t o r a f ir m a d i s p o n e r d e a b u n d a n t e s in f o r m a c i o n e s s o b r e s u s p e r s o n a je s y l o s v u e l v e c o m p r e n s i b l e s p a r a e l p ú b l ic o . D e h e c h o , l o q u e h a c e n é s t o s e s c o n f ig u r a r s e s e g ú n la i d e o l o g ía p e r s o n a l d e l a u to r . N o s e c r e a n p r o g r e s i v a m e n t e e n e t c u r s o d e l a a c ci ón , s i n o q u e h a n s i d o d e f i n id o s d e u n a v e z p o r to d a s e n e s c e n a p a r a e x p r e s a r e n e lla e l p u n t o d e v is ta d e l a u to r. "¿ C u á n t a s v e c e s s a b e m o s l o q u e a l g u ie n p i e n s a , y q u i é n e s , y c u á l e s s o n l o s f a c to r e s q u e l o c o n s t it u y e n y h a c e n d e é l l o q u e e s y s u s r e l a c i o n e s c o n lo s o t ro s ? '1 . Y acto
seguido formula lo que suelo considerar la primera -y m ás contundente- renuncia a la omnisciencia autoral: *E n t r e m i f a lt a d e i n f o r m a c i ó n b i o g r á f ic a s o b r e e ll o s ( lo s p e r s o n a j e s ) y l a a m b i g ü e d a d d e l o q u e m e d i ce n , s e e x t ie n d e u n t e rr it o rio q u e n o s ó lo e s d i g n o d e s e r e x p l o ra d o , s i n o q u e e s n e c e s a r io e x p lo r ar . U s t e d e s y y o , c o m o lo s p e r s o n a j e s q u e c r e c e n s o b r e e l p a p e l, s o m o s c a s i s ie m p r e p o c o e x p líc ito s , r e tic e n t e s , p o c o f ia b l e s , e s q u iv o s , e v a s i v o s , c e r r a d o s y p o c o d is p o n i b le s . P e r o a p a r t ir d e e s t a s c a r a c t e r í s ti c a s n a c e u n l e n g u a je . U n l e n g u a je e n e l q u e , p o r d e b a j o d e l o q u e s e d ic e , s e e x p r e s a o t r a c o s a ".
Volvemos a encontrar la idea beckettiana de que hay "otra cosa" detrás del lenguaje, como fundamento de una dramaturgia que, de alguna manera, ha de permitir que eso se escuche. No que se escuche nítidamente, sino instando al espectador a aguzar su atención para desvelar aquello que las palabras están ocultando, maquillando, falseando. 277
La escena sin límites Se da la circunstancia de que, por esos mismos años 60, surge en Inglaterra una corriente psicológica, cuya figura central es Ronald Laing, que plantea los problemas de la percepción y la relación interpersonal en términos de opacidad, inverificabilidad e incertidumbre. Los seres humanos, viene a decir Laing, son "invisibles" entre sí, puesto que la experiencia propia es inexperimentable para el otro. Por lo tanto, la interacción se basa en una cadena de interpretaciones más o menos parciales, tendenciosas, subjetivas, que a menudo producen lo que denomina "la esp iral del m alentendido". Terminaré con una cita de B ernard-Marie Koltés, cuya palabra dramática pareciera dotada de una consistencia, de una gravidez sem ántica y poética extraordinaria, que nos remite, no obstante, al mismo eje de reflexiones que estoy intentando proponer: el cuestionamiento de una dialogicidad plena y transparente y la búsqueda de una palabra "impropia", insuficiente, poblada de sombras, rasgada por huecos, habitada por la incertidum bre... como recurso para g arantizar la actividad del receptor. Habla Koltés, en una entrevista de los años 80, sobre L a n o c h e ju s t o a n t e s d e l o s b o s q u e s , ese extraño texto sobre cuya naturaleza teatral expresa él mismo dudas, por considerarlo fundamentalmente como una indagación sobre el lenguaje dramático: L o q u e m e i n te r e s ó e n u n m o m e n t o d a d o f u e d a r m e c u e n t a d e q u e l a s c o s a s i m p o r t a n t e s s e d e c í a n s ie m p r e p o r d e b a j o (" e n d e s s o u s " ), n o p o r i n te r m e d i o de l lenguaje, sino en neg ativo con relación ai lenguaje. “ Y, tras una referencia al concepto de s u b t e x t o en Chéjov: " C ó m o s e p u e d e h a b l a r d e c u a l q u ie r c os a , d e t od o , m u y m a l o m u y b e ll a m e n t e o n o im p o r t a có m o , p e r o c o n t a n d o c o m p l e t a m e n t e o tr a c o s a. ( .. .) L a le n g u a f r a n c e s a e m p e z ó a i n te r e s a r m e a p a r t ir d e l m o m e n t o e n q u e e r a h a b l a d a p o r e x tr a n je r o s . ( .. .) Y c u a n d o l a p o n g o e n b o c a d e u n f ra n c é s , l o c u a l e s r e l a ti v a m e n t e r a ro , e s s i e m p r e g e n t e q u e t ie n e p r o b l e m a s l in g ü í s t i c o s m u y c la r o s . ( .. .) E s t o e x p l ic a u n p o c o m i g u s t o p o r lo meteco, p o r la l e n g u a meteca, e s d e c i r q u e la l e n g u a f ra n c e s a e s b e l la c u a n d o e s t á a l te r a d a p o r o tr a c o s a .
Alterar la lengua, hacerle decir otra cosa que lo que dice, permitir la escucha -o la sospecha- de su naturaleza falaz, inadecuada, insuficiente... Es un nuevo estatuto de la palabra dramática lo que se contiene en los textos citados, un camino de superación definitiva de lo que Pinter llama la “f o rm a e x p l í c i t a " y que Martin Esslin caracteriza como una sospechosa capacidad que los personajes muestran para dosificar impecablemente la información que "deben" transmitir, así como la claridad, corrección, elegancia y brillantez con que lo hacen. ¿No es éste, podríamos preguntarnos, un teatro para telespectado res? En el extremo opuesto -un extremo que mira hacia el siglo XXI- se situaría una concepción de la palabra dramática, una investigación sobre el habla de los personajes, una opción dramatúrgica, en fin, que buscaría su fundamento en la crítica del discurso logocéntrico, la renuncia a la omnisciencia autoral y la distorsión de la pretendida transparencia comunicativa. Por añadidura, si prestamos atención a la dimensión social de la cita de Koltés, habría que comenzar a escuchar las a l t e r a c i o n e s que va a experimentar nuestra lengua en las próximas décadas, cuando empiecen a hablarla y habitarla las distintas comunidades culturales que, por el momento, hay quien se empeña en mantener en la marginalidad.
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José Sanchis Sinisterra
CINCO PREGUNTAS SOBRE EL FINAL DEL TEXTO Todo escritor conoce ese momento en que ia obra llega a su tin. Ese momento en que la última frase, la última palabra, dejan paso al blanco de la página, al silencio de la escritura. Lo conoce, lo dese a y lo teme, a menudo desde un estado de excitación en el que se mezclan inextricablemente la soberbia del demiurgo -que en el inicio de la obra pronunció su “fiat lux" y al concluirla murmura "fiat tenebrae"- y la impotencia del aprendiz de brujo que presiente el destino incontrolable de su criatura, que le concede a regañadientes una autonom ía relativa, ofreciéndola al mundo como un mundo añadido. Mundo, por otra parte, que el escritor clausura, en ese momento deseado y temido, con la gravedad de quien sabe hasta qué punto su aceptación o su rechazo en el universo literario dependen en gran p arte de las últimas decisiones, de las últimas disposiciones; y así, previendo y previniendo tan injusto veredicto -juzgar el todo por la parte-, el escritor se esm era por dar a ese último segm ento de su obra lo mejor de sí mismo. No hay en esta figura demasiada retórica sobre el "heroico" oficio de escribir. Recurriendo simplemente a nuestra experiencia lectora, todos podemos constatar cuántas veces una obra literaria ha sido redimida o nos ha decepcionado sólo por su final. Com o si la drástica interrupción del flujo discursivo, la súbita -aunque previstacaída en el vacío semántico, sobredimensionara la significación y el valor de la secuencia preceden te, que pareciera entonces irradiar un efecto retroactivo hacia la totalidad del texto transcurrido. R e s o n a n c i a llaman los narratólogos a este efecto, que no depende sólo de los
contenidos y recursos técnicos empleados por el autor para cerrar el texto, sino también de su emplazamiento al borde del silencio: en esa interrupción que todo final produce en la sucesión de estímulos semánticos desencadenada por la lectura, en ese vacío receptivo que deja al lector solo consigo mismo y le induce a incrementar y prolongar la importancia de la última secuen cia percibida. Hay, adem ás, otras dimensiones, a m enudo ignoradas por el autor y el lector, que el final del texto pone en juego; dimensiones que afectan al nivel intelectivo y «nocional más profundo del individuo y que tienen que ver con su sentido de la vida, con la inexcusable necesidad humana de encontrar ün significado, una intencionalidad, una razón de ser en el Libro del Mundo. Todas las grandes religiones, pero también no pocos sistemas filosóficos e ideológicos, así como las visiones grupales o personales del mundo y de la vida, sustentados por 279
La escena sin límites principios éticos inequívocos, con una clara distinción entre el bien y el mal, la justicia y ia injusticia, la felicidad y la desgracia, el orden y el caos, etc., tienden a configurar sus relatos -ficticios o no- con un sentido teieológico, es decir: dotados de una dirección, de una finalidad; relatos que, más pronto o más tarde, arribarán a un término, a una conclusión, a un final: Apocalipsis, Nirvana, Juicio Final, sociedad sin clases, fin de la historia, entropía universal, big crunch ... El sentido de la vida -en la doble acepción de la palabra: dirección y significado- se fundamenta en gran m edida sobre ia convicción de que todo tiene -tuvo- un origen, una causa, pero aún m ás en la confianza o el temor de que todo tiene -tendrá- un fin, también en su doble acepción: propósito y acabamiento. De ahí que las diversas ficciones -narrativas o dramáticas- generadas desde tales concepciones de la existencia tiendan a enfatizar los factores genéticos y escatológicos del destino humano, ya se trate de la crónica de un pueblo o de una pe queña historia familiar. La m o d e l i z a c i ó n del principio y el final -en la terminología de Yuri Lo tman- perm ite que la ficción confirme o invalide determinadas prem isas ideológicas que, de modo más o menos evidente, subtienden toda la estructura de acontecimientos -o sea, la fábula- del discurso narrativo. Porque la obra artística, en palabras del propio Lotman, “al reproducir un acontecimiento aislado, reproduce simultáneamente toda una imagen del mundo. Y al narrar el trágico destino de una heroína, nos está narrando la traqedia del mundo en general". Más adelante veremos cómo la crisis de los gran des relatos, es decir, la relativización o el franco descrédito de los sistemas filosóficos totalizadores, omnicomprensivos, que para algunos teóricos de la postmodernidad inaugura Nietzsche, tendrá a lo largo del siglo XX -y especialmente en su segunda mitad- un efecto desestabilizador sobre las estructuras del discurso ficcional y, muy en concreto, sobre las funciones configuradoras de Sentido tradicionalmente asignadas al principio y al final del texto. Pero es hora ya de enfocar la especificidad del texto dramático, de la cual se derivan poderes y peligros también específicos en esa zona grávida y fronteriza del final. Zona que, me atrevo a afirmar, comprom ete el destino de la obra con m ás severidad, con más rigor que en la novela o en la poesía, aumentando la vulnerabilidad del dramaturgo durante el último tramo del camino, aguzando su conciencia del riesgo que comporta cada una de sus decisiones. ¿Y por qué?, sería la primera pregun ta que podemos plantearnos. ¿ P o r q u é -aparte de las razones aducidas anteriormente- e l f in a l d e l a o b r a d r a m á t ic a p la n t e a a l a u t o r u n c ú m u lo d e r e s p o n s a b il id a d e s a ú n m a y o r q u e e n o t r o s g é n e r o s li te r a rio s ?
Sin duda, por la peculiar naturaleza de la recepción teatral. Es obvio recordar que el proceso de lectura de un texto narrativo, poético o de cualquier otra índole es gobernado, en su ritmo y en sus intensidades, por el propio lector que, tras haber escogido las circunstancias idóneas para su experiencia estética, en pautada interacción con la obra, en mudo y solitario diálogo con el autor, organiza sus operaciones receptivas con soberana libertad. Al hilo de los estímulos que recibe del texto, en función de su variable legibilidad, el lector se desliza por el paisaje verbal que el autor ha diseñado para él, apresurándose aquí, desacelerando allá, deteniéndose en una línea incandescente, regresando a la oscuridad de un párrafo o a la contundencia de una frase, verificando un dato inadvertido, interrumpiendo, en fin, la lectura cuando la obra le expulsa o la vida le reclama. 280
1 José Sanchis Sinisterra Pero el texto dramático, en cambio, aunque en tanto que objeto literario pueda y deba también apelar a esta lectura solitaria y viciosa, nace con vocación de ser representado, es decir: organiza sus estrategias discursivas para ser trasladado a un universo conflictual y promiscuo -la escena- y para ser aprehendido, captado, le í d o e n un coercitivo proceso receptor. El espectador teatral, en efecto, destinatario último del texto dram ático, no puede organizar sus ritmos e intensidades receptivas, sometido como está al tiempo irreversible de la representación. En ella, adem ás, los estímulos textuales minuciosamente dispuestos por el autor se despliegan en una compleja polifonía de códigos diversos operando en simultaneidad, susceptibles por tanto de atraer aleatoriam ente la atención del receptor. La concretización escénica de la obra dram ática, por último, al traducir los signos verbales en signos materiales -formas, volúmenes, dimensiones, colores, tonos, timbres, tempos, texturas, etc.reduce sensiblemente la intrínseca polisemia del lenguaje escrito, campo abierto a la connotación, reemplazándola por la contundencia denotativa de los significantes audiovisuales. Cuando no, es innegable que restringe seriamente la libertad interpretativa de que gozaba el lector, imponiéndole u n a lectura mediatizadora: la del director y el resto del colectivo realizador. Este peculiar mecanismo receptivo que la obra dramática presupone está en la base de la desproporcionada trascendencia que el final adquiere, en comparación con el anterior transcurrir del texto. El dramaturgo es más o menos consciente de que en esa o esas últimas páginas -a veces últimas líneas-, transformadas en minutos de una todavía hipotética representación, se v a a producir el tránsito de la obra al mundo, de la ficción a la realidad. Que el espectador va a regresar a la vida -a su vida-, separándose del frágil reino imaginario configurado por el texto, reino que se diluye ineluctablemente ante él, sin posible retorno, desgarrado además por la brutal ceremonia del aplauso y los saludos. Y puede ocurrir que, al atravesar ese umbral, el mundo borre y anule el texto o, por el contrario, que éste se prolongue m ás o m enos en el mundo y lo transforme, lo relativice o atenúe al menos sus rígidos perfiles, sus duras aristas, su falsa evidencia. Si el autor pretende que su obra deje una huella en el mundo, alterando siquiera levemente la conciencia del espectador, sabe que ha de concentrar y desplegar en el final, en el umbral, lo más acendrado de sus poderes dramatúrgicos. Pero sabe también que, al mismo tiempo, servidor de dos amos, ha de someterse a las leyes de su obra y a los rigores del mundo. ¿Cómo es eso? ¿Qué ocurre en e l final del texto para concitar la omnipotencia y la servidumbre del dramaturgo, a menudo en turbulenta conflictividad? O, para formularlo como segunda pregunta: ¿ q u i é n d e c i d e e l f in a l d e l te x t o ? A l trazar los últimos avatares de su pequeño mundo ficcional, el autor e x p e r i m e n t a un conflicto que podemos calificar de dilemático. Por una parte, la lógica del texto le
exige determinadas decisiones conclusivas, a menudo de un modo perentorio. El creador se convierte, llegado el momento del final, en servidor de las leyes, de las reglas, de las posibilidades e imposibilidades que él mismo ha ido estableciendo a lo largo de la obra. Su universo está dotado de un tipo de auto-consistencia que admite, incluso exige, determinadas resoluciones, mientras que excluye y hasta prohíbe otras. El dramaturgo puede decretar un f in d e l m u n d o , pero no cualquiera. O mejor:
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La escena sin límites puede hacerlo, pero corriendo el riesgo de desautorizar su propia competencia autoral, su propia fiabilidad demiùrgica y, consecuentemente, la validez toda de su criatura estética. Por otra parte, el autor se ve acuciado también por otras exigencias procedentes del afuera del texto. Conociendo -y, sin duda, deseando- el destino representacional de su obra, siendo él mismo parte de ese entramado socio-cultural que ha de transformar su secreta escritura en acontecer público, recibe órdenes mudas -y, a veces, audiblessobre el modo de concluir su creación, sobre el diseño del umbral, en el que, como hemos visto, se juega en gran medida la aceptación o el rechazo de la experiencia ficcional propuesta por el texto. Son órdenes que afectan a la inteligibilidad de la historia, a lo políticamente correcto y/o moralmente aceptable, a las convenciones de los modelos teatrales vigentes, a las expectativas de gratificación del público, que pueden ser flexibles, pero no absolutamente... Órdenes más o menos tácitas que emanan generalmente del Sistema teatral -empresarios, directores, actores, críticos, instancias públicas de financiación o control, etc.-, pero que se encuentran a menudo interiorizadas, asumidas inconscientemente por el autor, y que vienen a sumarse, a confundirse con sus propios tabúes, sus miedos, sus prejuicios, sus estereotipos éticos y estéticos. Ante un dilema de tal naturaleza -servir al texto/servir al mundo-, el autor se ve compelido a efectuar una serie de transacciones, de pactos, de componendas, cuya ju s tic ia no siempre depende de su saber dramatúrgico, pero cuya honorabilidad depende siempre de su respeto hacia la propia obra y de su afecto hacia el receptor. Afecto, sí: porque el verdadero destinatario del texto -incluso, podríamos decir, el delegado del mundo en el texto- no es esa instancia colectiva, a la vez abstracta y concreta, que llamamos p ú b l i c o , sino una figura ¡ntra-textual que el autor construye minuciosamente, amorosamente, a medida que dispone cada uno de los hilos de su trama. Toda micro-decisión dramatúrgica aspira a producir un efecto en ese rece ptor implícito -Lector Modelo lo llama Umberto Eco; Lector Ideal, Wolfgang Iser-, que se constituye en la mente del autor como un c ó m p l i c e de sus estrategias y una víctima de sus maquinaciones. Cómplice dudoso y víctima incondicional que va tomando forma y dando sentido, todavía -y ya - en el proceso germinal de la obra, desde la configuración del tema, del tono, de la estructura... hasta la forma de una frase, la elección de un adjetivo o la colocación de una pausa. Respeto hacia la propia obra, decíamos, y afecto hacia el receptor: difícil equilibrio, que suele provocar, al decir de muchos autores, sucesivas y dubitativas reescrituras del final, algunas de ellas realizadas tras la confrontación de la obra representada con el público real... cuando no es el director el que impone su au toría y su autoridad, m o d i fic a n d o sustancialmente la forma y el sentido de ese crucial m o m e n t o t e r m i n a l. Cuando el autor confunde -como ocurre a menudo- el receptor implícito con el espectador real, o cuando sus informaciones y fantasías sobre las capacidades del hipotético público gobiernan en exceso su escritura, el final del texto lo delata implacablemente, quizás con más nitidez que hasta allí. La estética reve la su urdimbre ética y la ficción exhibe sus compromisos con la realidad. En una más de las paradojas que constituyen el hecho teatral, cuanto más evidente es en la conclusión de una obra la tentación aleccionadora o provocadora del autor, cuanto más se percibe su 282
José Sanchis Sinisterra intención de transmitir un m e n s a j e -sea complaciente o agresivo, transgresor o tranquilizador-, más patente es también la intromisión del destinatario, del receptor, en las intenciones comunicativas del emisor. O, dicho de otro modo: más decisiva es la influencia del público en las d e c i s i o n e s finales del texto. Decisiones finales situadas, hora es ya de precisarlo, en ese segmento textual que aún no hemos delimitado, pues si uno de sus extremos resulta inequívocamente marcado por el blanco que sigue a la última línea -a menudo, a su vez, caracterizada por la mención del Telón o del Oscuro-, el otro extremo, es decir, el inicial, se definiría por su indeterminación. Ello nos lleva a nuestra tercera pregunta, que podría formularse de dos maneras: ¿d ónde aca ba e l texto?-, y también: ¿ c u á n d o e m p i e z a e l f i n a l ? Preguntas éstas en cierto modo proliferantes, que dese ncadenan otras como: ¿el final de qué?, ¿qué acaba con el final?, ¿qué no acaba con el final?, ¿qué continúa... y dónde? Los narratólogos, en sus estudios sobre los finales novelescos, han elaborado conceptos y acuñado términos, a menudo equivalentes, a veces discrepantes -que Marco Kunz discierne en su libro E l final de la novela-, reveladores de una gran diversidad y complejidad de factores en juego. Es lamentable que la dramatología no haya hecho otro tanto con los aspectos técnicos, estéticos, ideológicos y filosóficos de los finales teatrales. Las diferencias entre las nociones de desenlace, cierre y clausura, por ejemplo, y sus articulaciones en los distintos sistemas dramatúrgicos, en diversos autores, en cada obra particular, arrojarían sin duda una luz fértil sobre las consecuencias de esas decisiones finales del autor que tan grávidas nos están resultando. Ese Telón que cae o ese Oscuro que cancela la visibilidad de la escena, cierran un proceso terminativo que desencadena, como hemos visto, u n a v e r d a d e r a c o n f l a g r a c i ó n semántica, una plusvalía significante cap az de afectar a la totalidad de la obra. La última frase dicha por el último personaje que habla, la última acción o efecto escénico que el autor indica en la última acotación, producen esa resonancia antes mencionada que expande sus ecos hasta el principio mismo del texto. El golpe del "portal de abajo" que suena tras las espaldas de Nora, al final de C a s a d e m u ñ e c a s, de Ibsen, se vincula misteriosamente al sonido de la campanilla de la puerta que anunció su llegada, apenas alzado el telón del primer acto. Con ese último gesto dramatúrgico, que es como la firma de un testamento, el autor dice: "Ésta es mi última voluntad... comunicativa"; o: "Esto es todo lo que quería decir". Pero también: "No sé qué más decir"; o: “No hay nada más que decir".Y ha llegado a ese "non plus ultra" después de realizar una serie de operaciones textuales que, en cierto modo, lo preparan, lo insinúan o incluso lo anuncian... cuando no optan deliberadamente por ocultarlo. Tanto en un caso como en otro -cierre previsible, cierre imprevisible-, el segmento inmediatamente anterior revela, en su análisis retrospectivo, a contracorriente, una serie de indicios conclusivos que reciben su fuerza y su sentido precisamente de su posición terminal, de su proximidad al fin de l m u n d o . . . que la obra instauró. Aquí se hace preciso establecer una distinción que, aunque esquemática y reductivista, arrojará alguna luz sobre la problemática del final en dramaturgia. El teatro occidental, con muy raras excepciones y hasta prácticamente mediados del siglo XX -y aún, en gran medida, hasta nuestros días-, ha sido un arte esencialmente 283
La esc ena sin límites narrativo, un modo de contar historias. Quiere esto decir que la sustancia de la acción dram ática -el alma de la traged ia, al decir de Aristóteles- radica en la fábula, en el argumento, en la cadena de acontecimientos que cada obra despliega a través de las interacciones verbales y no verbales de los personajes, según los modos, modas y convenciones del sistema dramatúrgico a que pertenece. Para esta amplia -y todavía vigorosa- corriente teatral, la operación textual conclusiva más cargada de sentido es el desenlace, es decir, la resolución de los conflictos -de los n u d o s - planteados y desarrollados en el transcurso de la acción dram ática, que se identifica fundamentalmente con la trama. O bien, desde una concepción más actual de la narratividad dramatúrgica, su no resolución intencionada, la irrupción final de una nueva e imprevista conflictividad, la suspensión de la palabra o el gesto decisorios, la indescifrabilidad del enigma, el e t e r n o r e t o m o o circularidad de la historia, etc. En cualquier caso, el final del texto coincide con el final o la interrupción de la fábula. Pero desde los años 50 del pasado siglo -con p recedentes en el teatro simbolista y las vanguardias- se viene manifestando una dram aturgia no narrativa, una teatralidad textual que renuncia a contar historias y que articula la acción dram ática en una más o menos compleja a r q u i t e c t u r a d e in t e r a c c i o n e s basada en d iversas estrategias del discurso y en la combinatoria de códigos diversos, verb ales y no verbales. Para esta concepción dramatúrgica, que prescinde de la fábula o la mantiene sólo para dislocarla y pervertirla, la noción de desenlace es totalmente irrelevante -así como las de p l a n t e a m i e n t o y n u d o - , y no trata siquiera de resp etar los mecanismos de causalidad, la linealidad temporal ni el sacrosanto principio de identidad, con lo cual el concepto de personaje se ve gravem ente relativizado. En las obras con vocación narrativa es posible detectar un acontecimiento, una acción, una decisión, una revelación, algo, en fin, perteneciente al plano de la fábula que funciona como p u n t o d e n o r e t o rn o en el destino de los personajes. A partir de ahí, las cosas ya no podrán ser como antes... al m enos en el microcosmos diseñado por el autor. Como dice Edward Albee, "las vidas de los personajes han existido antes del momento elegido por uno para comen zar la acción de la obra. Y esas vidas van a continuar después de que baje el telón... si es que uno no los mató. Una obra es un paréntesis que contiene todo el m aterial que uno cree que debe contener...". De alguna m anera -y cito ahora al narratólogo Marco K unz-, "la literatura confiere al mundo los desenlaces de que [éste] carece". Pero entre el desenlace y el cierre, entre el punto de no retorno argum ental y la caída del telón, puede transcurrir un segmento textual más o menos extenso en el que los indicios conclusivos van desactivando las expectativas abiertas por el transcurrir de la trama. En mundos narrativos más o menos com plejos, como los que despliega la dramaturgia de Chejov, cuya fábula central se entreteje con jirones de historias secundarias, dicho segmento puede llegar a ser de una longitud considerable. En Tío Vania, por ejemplo, casi todo el cuarto acto funciona como un largo y lento epílogo en el que se aplacan, una a una, las turbulencias desencadenadas por la llegada a la finca del profesor Serebriakov y su segunda y joven esposa, cuyo clímax y brusco desenlace han tenido lugar al final del acto anterior. En otras obras, en cambio, el telón cae cual un cuchillo sobre el último acontecer de la trama, como la última réplica de L a G a v i o ta , que informa abrup tamente sobre el suicidio de Kostia. 284
1 José Sanchis Sinisterra Cuando nos enfrentamos, en cambio, a opciones dramatúrgicas no narrativas, o a aquellas en que una leve o dislocada fábula funciona apenas como soporte o pretexto para otras estrategias de interacción, la inminencia del final, su misma ubicación en éste o aquel momento del transcurso textual, parece derivarse más de principios tales como extinción, entropía, interrupción, etc. que de cualquier noción, siquiera abierta o ambigua, de conclusión. ¿Qué concluye en el final de Cen izas a las cenizas, de Pinter? ¿Dónde y cuándo empieza a terminar L a p e t i c ió n d e e m p le o , de Vinaver? ¿Cuándo y dónde termina o em pieza el caleidoscopio atemporal que Thomas Brasch combina en M e r c e d e s , cuyas secuencias p arecen invalidarse unas a otras? Tal vez estas preguntas podrían subsumirse en otra, de carácter más general, que sería la cuarta de nuestra indagación: ¿ c ó m o a c a b a e l t e x to ? Durante casi veinticinco siglos, tal cuestión presentaba pocos problemas al autor, que sabía cómo responder a las expectativas de su público y, al mismo tiempo, cumplir con los requisitos que el sistema socio-político exigía al teatro para tolerar su existencia y aceptar su ambigua función cultural. Con variantes más o menos definidas por el dispositivo teatral vigente y sus opciones genéricas, se trataba siempre de finalizar la obra con el restablecimiento del orden puesto en cuestión por los avatares de la fábula. Orden social, político, religioso, moral, familiar, sentimental, etc., el final que podemos llamar clásico comporta generalmente la restauración de las certidumbres que lo sustentan... o la instauración de un orden nuevo, considerado superior o preferible. Es el momento y la ocasión de la reparación de la injusticia, con su cortejo de premios y castigos, de la reunión de lo separado, de la revelación de lo oculto, con su victoria de la luz sobre la oscuridad... Si la muerte y la dicha amorosa sellan tan a menudo el desenlace de tantos y tantos textos dramáticos, es porque ambos sucesos proclaman, cada uno a su manera, la abolición del devenir. No importa que la experiencia real demuestre una y mH veces que la muerte no es el final de n a d a y q u e la unión amorosa no garantiza la felicidad de por vida. En la medida en que la obra se ofrece a la experiencia estética como un mundo autosuficiente, y en la medida en que el mundo real es percibido como algo dotado de origen y fin, es decir, de sentido, el receptor acepta de buen grado que, más allá del final, "ya no sucede nad a -dice Lotman- y se sobreentiende que el héroe, que en aquel momento se hallaba con vida, no morirá; que quien consiguió el amor ya no lo perderá; que el que triunfó ya no podrá ser vencido". Puede ser útil traer aquí a colación un concepto procedente de la narratología que, junto a las nociones de desenlace y cierre, subraya también el de clausura. Ésta no es un lugar del texto, una concreta circunstancia de la historia o del discurso, sino un efecto o cualidad de la Obra como totalidad, que el final contribuye a catalizar retrospectivamente. Efecto o cualidad de naturaleza a la vez artística y semántica, que produce en ambos niveles la sensación de coherencia, “completud" y autoconsistencia. Un final logrado sería aquel capaz de colmar, gozosa o dolorosamente, las expectativas que el receptor ha ido generando desde el principio mismo de la obra. No importa tanto que le gratifique o le desazone, o incluso que le irrite, sino que lo perciba como consecuente y necesario -aunque inesperado- para clausurar su experiencia estética, su pacto ficcional con el autor. En la opción dramatúrgica por los finales clásicos, el efecto de clausura se orienta sustancialmente hacia “atrás", hacia el texto transcurrido, hacia las situaciones y 285
La escena sin límites circunstancias desplegadas a lo largo de la acción dramática, sin activar la mente del receptor ante las posibles consecuencias, secuelas o efectos secundarios de la conclusión, por muy graves o evidentes que puedan resultar. De un siglo a esta parte, en cambio, la dramaturgia occidental ofrece más y más obras cuyo final produce un efecto de clausura orientado hacia "adelante", hacia lo que el texto ya no muestra, hacia las situaciones y circunstancias que probablemente acaecerán en ese futuro abortado que el receptor sólo puede suponer. Si los finales clásicos coinciden en la abolición del devenir, los finales que llamam os m o d e r n o s se caracterizan por la suspensión o interrupción del devenir. Éste prosigue su curso implacable, imaginable incluso, pero su ocultamiento tras el telón o el oscuro comporta la instauración de la incertidumbre. Más allá del final, el destino del héroe se vuelve incierto, la última revelación agranda el enigma... o lo sustituye por otro, el desenlace queda aplazado -quizás sólo un minuto, quizás para siempre-, el nuevo orden anuncia el caos, el triunfo contiene la gangrena del fracaso, el fracaso insinúa su poder regenerador, la ansiada meta es un nuevo principio de lo mismo, la muerte permite la irrupción del futuro, la unión amorosa inaugura el infierno... No sólo las nociones de final abierto y final c e r r a d o resultan en tales obras relativizadas; también la esquemática oposición entre final feliz y final infeliz se disuelve en ambiguas resoluciones, definidas en último término por la personal e intransferible subjetividad del receptor. La ambigüedad y la incertidumbre afectan también, en el final m o d e r n o , al territorio hasta hace bien poco inequívoco y sólido de los valores y de los principios, urdimbre -transparente en otros tiempos- de todo discurso ficcional. El descrédito de toda trascendencia, incluidas las de la Razón y el Progreso, así como la fragmentación del discurso de la Verdad, han afectado de manera quizás irreversible al papel de “Biblia de los pobres" que, en palabras de Strindberg, desempeñó secularmente el teatro. Pùlpito, cátedra, tribuna, vehículo de la ideología dom inante o del pensam iento crítico, la obra dram ática ha sido a lo largo de la Historia instrumento de un didactismo manifiesto o velado, y es justamente en el final, con su poder de resonancia, donde se condensa la función ejem plificadora -de "exemplum11- que el autor no siempre quiere o no siempre puede esquivar. Casi inevitablemente, su ideología, sus principios éticos y su visión del mundo quedan como cristalizados en la conclusión de la obra dramática, bien por vía afirmativa -"esto es lo que debería ocurrir"-, bien por vía negativa -"ojalá esto no ocurriera nunca". Pues bien: los finales inciertos, indeterminados, al propulsar su efecto de clausura hacia un devenir no escrito, dejan al receptor la a veces ardua tarea de su validación ética. Dilucidar qué "defiende" o "ataca" David M am et en Oleana, qué afirma o niega Botho Strauss en G r a n d e y p e q u e ñ o , cuál es la "postura" de Edward Bond en N o tengo o de Harold Pinter en R e t o m o a l h og a r, supondría un ejercicio retórico de muy dudosa objetividad. Porque es precisamente a la subjetividad del receptor a lo que apelan estas y tantas obras contemporáneas, al resistirse de modos muy diversos a confeccionar un final. entonces nuestra quinta y última pregunta: ¿ p o r q u é a c a b a r e l t e x to ? ¿Es el final una necesidad intrínseca de la obra, de toda obra, aquello que la constituye como tal y le confiere su artisticidad, su sentido y su valor? ¿O es, por el contrario,
Y é s ta s e r ía
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José Sanchis Sinisterra la expresión de un fracaso, de una rendición, "lo que denuncia la incompletud irremediable del texto o su arbitraria finitud"? (Claude Duchet). Así como Borges soñó en E l libro de arena un texto sin principio ni fin, cuyo número de páginas "es exactamente infinito", otros escritores, principalmente novelistas, han denunciado la falsedad y el artificio de todo final. Y algunos, como Kafka, convirtieron la denuncia en rebelión, dejando inacabada la inmensa m ayoría de sus obras. El texto dramático, constreñido como está en su extensión por los límites que le marca su destino representacional, evidencia a menudo las presiones que obligan al autor a concluir, mutilando en ocasiones el dinamismo y el ritmo propios de su universo ficcional. Pero hay también en la nueva dramaturgia -y alguno de los títulos mencionados lo manifiesta- ejemplos de esta renuncia a fingir que el final del texto es el final de algo. La interrupción abrupta de la acción y del diálogo, la deliberada irrelevancia semántica de la última secuencia -con evitación de cualquier indicio o efecto conclusivo- o, como logra magistralmente Beckett, la inscripción del paradigma final en el inicio mismo del texto, son algunos de los procedimientos que, como en el caso de esta exposición, enfatizan su propio inacabam iento, lo artificioso de toda resolución, la imposibilidad y la necesidad determinar. Buenos Aires, 25-IX-2001.
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V) VESTIGIOS
1957-1967 MI PRODIGIOSA DÉCADA* No es fácil rememorar un periodo tan lejano y tan intenso como aquellos diez años de teatro universitario en Valencia. Y la dificultad no radica únicam ente en la acción erosionante del olvido, sino también en las maquinaciones de la memoria, tan propensa a construir ficciones tendenciosas, equívocas, parciales; tan sometida al flujo de la nostalgia épico-lírica. Por suerte o por desgracia, puedo prescindir de la dudosa alquimia del recuerdo y confrontarme con los mapas de aquel remoto territorio, para recuperar caminos y avatares.'varias carpetas repletas de papeles contienen las huellas de un quehacer y un pensar que, tal como hoy, no pueden prescindir de la escritura. Releer esos papeles tantos años después, aparte de avivar las figuras borrosas de los mapas, me produce un inquietante sentimiento de extrañeza y familiaridad. Me desconozco y me reconozco. Y no tanto en el pasado como en el presente. Quiero decir que, por una parte, no encuentro en m í ni el menor vestigio de algunas experiencias allí registradas, de algunos conceptos entonces vivamente afirmados. Pero, por otra parte, descubro horrorizado que, en m u c h o s y e s e n c i a l e s a s p e c t o s , n o h e p ro g r e s a d o n a d a , no ha habido evolución en mi concepción teatral. En aquellos papeles vehementes, bajo una retórica afortunadamente distinta, encuentro formuladas ideas y posiciones que son hoy las mías, que creía haber descubierto y configurado en los últimos años. Com o si hubiera tenido que efectuar un largo camino a través del marxismo, el psicoanálisis, el estructuralismo, la semiótica, la pragmática del discurso, la Estética de la Recepción, la Sistèmica, la Física Cuántica y un largo etcétera, para instalarme en posiciones sobre el teatro que, en cierto modo, ya m antenía a los veinte años. Exagero, claro. Pero la opción por una teatralidad desnuda, despojada, basada fundamentalmente en el actor y el texto, que esquiva en lo posible la figuratividad mimètica, apela a la imaginación soberana, trata de conciliar emoción y reflexión y reclama del espectador una extrem ada actividad descodificadora... ya está expresada, defendida y, presumiblemente, aplicada, en mis escritos, notas, apuntes, manifiestos, programas, ensayos y entrevistas de aquella década. Es decir, en el discurso que acom pañaba mis montajes del Teatro Español Universitario (T.E.U.), del Grupo de Estudios Dramáticos y las sesiones prácticas del Aula y del Seminario de Teatro. * En AAW, 6 0 a n y s d e t e a t r e u n i v e r s i t a r i . Valencia, Universitat de Valéncia, 1993.
La escena sin límites Es inquietante, ¿no? Releer, por ejemplo: "Un foco sobre un personaje. Eso es todo. El actor sugiriéndolo todo.(...) Escenificación en el vacío -luz en m edio de la sombrapara crea r la idea de falsa autenticidad en la mente del espectador"... Y darse cuenta de que h e dejado transcurrir veinticinco años para, finalm ente, encontrar en el último teatro de Beckett la dialéctica pleno/vacío, oscuridad/luz, como ámbito dramático esencial. O bien: "Lo fundamental es el contacto entre actor y público. Para ello, hay que conseguir una proximidad física que permita al actor apresar cuanto antes el ánimo del espectador''... Y no tener más remedio que relacionarlo con mis actuales reflexiones sobre la "teatralidad menor", mi opción por las pequeñas salas alternativas y, en cierto modo, mi intento de sistematización del e n c u e n t r o escena-sala. O bien: "Sobre la escena no se desarrolla más que una pequeña parte de la acción, su esquema más elemental y, a la vez, más sugeridor (sic). La plenitud de la acción dramática toma forma en el espectador, fundiéndose allí los hechos visibles y los invisibles, reales e irreales, presentes, pasados y futuros, con la compleja individualidad del espectador que,' consciente o inconscientemente, los capta, los analiza, los valora, los juzga y los enriquece con su propia experiencia vital y su fantasía creadora"... Ideas que no puedo dejar de vincular con mis recientes investigaciones sobre Dramaturgia de la R ecepción. Junto a estas coincidencias entre mis primeros pasos teatrales y mis posiciones más recientes, las discrepancias revelan que el tiempo no ha pasado en vano y que puedo distanciarme con alivio de aquel bisoño redentor del teatro que afirmaba: "El teatro solamente ha sido grande, solamente ha alcanzado vida y plenitud cuando, encontrándose a sí mismo de la mano de un impulso popular o de una figura genial, ha sabido infundir al público ese espíritu que todos deseamos de algún modo sentir: conciencia de gran deza. No hay nada más. D adle a un pueblo orgullo de sí mismo y se hará grande, y os engrandecerá a vosotros. Dadle a un pueblo héroes y os devolverá héroes. Dadle a un pueblo sentimientos elevados y serán elevados los sentimientos que guíen sus actos"... Sin comentarios. O bien: "Beckett ha llegado a la última pregunta y su respuesta ha sido la propia pregunta. Considero este teatro como una especie de tumor que empieza y acaba en sí mismo. Es la negación del arte dramático. Es la dem ostración de su inutilidad. Es, como el ser humano que representa, un arte fracasado"... Q uién iba entonces a decirme que un cuarto de siglo después suscribiría talas palabras... pero dándoles un sentido positivo. O sea, asumiendo la "negación", la "inutilidad" y el “fracaso" comofuñdamentos de un nuevo paradigma dramatúrgico. En todo caso -y aquí la memoria parece conciliarse con los vestigios escritos-, en el transcurso de la década se dibuja una clara evolución tanto estética como ideológica, tanto teórica como práctica. Se inicia con una vaga concepción culturalista del teatro, fuertemente impregnada de idealismo, sin duda dependiente del discurso d e c r e a d o re s y pensadores franceses como Jacques Copeau, Louis Jouvet, Jean-Louis Barrault, henri Gouhier y una lectura superficial de Artaud, entre otros, que sin duda me indujeron a tratar de superar la mediocridad y la rutina del ambiente franquista y provinciano. Sigue una etapa atravesada por aspiraciones humanistas para dotar al teatro de una misión colectiva, superadora del elitismo universitario, y por conatos de rebeldía 292
José Sanchis Sinisterra antiburguesa para sacudir la amodorrada conciencia del espectador... y ahí está el "fraternalismo" de Saroyan, el populismo arraigado en los clásicos, el “existencialismo" de mi amigo Manuel Bayo y hasta una religiosidad poética y difusa que encontraba en Claudel su expresión teatral. Pero a partir de 1961, “lo social" arrecia dentro y fuera de la Universidad. Mi aproximación al marxismo teórico y el progresivo conocimiento de Brecht van configurando la necesidad de un teatro político -eminentemente "posibilista"- en el que, con la distancia, percibo vestigios evidentes de las fases anteriores. Son los años del "teatro dialéctico", de Ah ora en Tebas (metáfora del cido histórico República - Guerra Civil - Dictadura) y de los experimentos de "teatro concreto", junto con tímidas incursiones en el ámbito obrero del Barrio del Cristo. Paradójicam ente -pero no tanto si se piensa en el contexto-, a pesar de que mi status se iba consolidando en el ambiente universitario y cultural valenciano, las condiciones en que se desarrollaba mi trabajo teatral eran cada vez más precarias. Medios económicos exiguos, dificultades para representar fuera del minúsculo Club Universitario, deserción de los actores más veteranos, creciente "indiferencia" por parte de los medios de comunicación, discreto retraimiento de las instituciones... son factores que enm arcan la progresiva politización de mi labor. No obstante, atento como estoy a prohibirme la tentación idealizadora, me apresuro a desconfiar de esta imagen victimaría y a buscar otras causas que expliquen la relativa marginación de mis últimos años en Valencia. Es posible que mis obligaciones académicas y familiares redujeran mi disponibilidad, que había sido total hasta el curso 63 -64. Y también cabe pensar que la mencionada ideologización de mi actividad teatral, su creciente compromiso con los procesos de cambio sociopolítico -compromiso real o ilusorio-, se tradujeran en un cierto "desecamiento" de su dimensión artística. Sabido es que se requiere una buena dosis de madurez para hacer compatible la ética con la estética, y es muy posible que, como muchos otros creadores de mi g e n e r a c i ó n , yo no fuera entonces capaz de conciliar, en mi práctica teatral, los rigores del compromiso político con los fulgores de la imaginación y los primores de la belleza artística. Y, en efecto, revisando estos días los testimonios de aquellos años, encuentro un paulatino apagarse de la emoción, del humor y de la fantasía, a medida que iba creciendo la responsabilidad de convertir el teatro en un instrumento de la lucha ideológica. Muchos años tendrían que transcurrir hasta atreverm e a intentar tal conciliación. Sea como fuere, al asomarme de nuevo a aquella “prodigiosa" década olvidada, renace como un eco de asom brosa efervescencia, de actividad febril, de esfuerzos y entusiasmos compartidos, de horas y horas y horas robadas al estudio y al sueño. Nombres y rostros emergen al conjuro de la rememoración... Es cierto que el teatro sólo interesaba a una minoría universitaria, y que la Universidad misma era un coto minoritario en el desierto cultural del franquismo. Es cierto que pocas obras superaban la m edia docena de representaciones, y que no eran pocas las de función única. Es innegable la pobreza de m edios, la tosquedad flagrante del 293
La escena sin límites resultado artístico, la chapuza improvisada para resolver un imprevisto.Todos éramos autodidactas, sí, tratando de e jercer un arte sospechoso en un am biente adverso -la Universidad, la "provincia", la dictadura...-, inventando una cultura artística desgajados de la rica tradición republicana, aislados de E uropa, huérfanos de padres y maestros... Sí, todo esto es cierto.Y también lo es que nos sonrojaríamos si una improbable Máquina del Tiempo nos convirtiera en espectadores de nuestros propios montajes. Pero no negaré tampoco la intensidad reflexiva y creativa de aquellos años, la generosa pasión de aquellos jóvenes q ue se entregaron al quehacer teatral y erigieron, contra viento y marea, pequeños y efímeros islotes de vida incandescente. Eran malos tiempos para la poesía.
José Sanchis Sinisterra
EL ESPACIO ESCÉNICO* Hace poco tuve ocasión de ver una representación teatral en que la lluvia era "demostrada" al espectador mediante la auténtica caída de agua verdade ra sobre el escenario y, naturalmente, sob re los actores. El rumor de asom bro y complacencia con que el público comentó aquel sorprendente alarde de realismo da mucho que pensar. Y comparando estos efectos de verbena con la intensa sensación de tormenta que las palabras del Rey Lear consiguen crear en el principio del tercer acto -tormenta exterior e interior, por añadidu ra-, uno no puede m enos que preguntarse hasta qué punto se ve infraestimado en nuestros días el poder creador de la sugestión escénica. Si el teatro confía tan poco en su fuerza hasta el punto de refugiarse en el realismo más fácil y directo para comunicar su mensaje, estamos a un paso de poner una m anzana verdade ra dentro de un marco y decir: H e pintado una m anzana. Y, sin embargo, el teatro contemporáneo avanza muy ufano por este sendero, ciego a una verdad que estamos em pezando a descubrir ante sus dolorosas consecuencias: el público, viciado hacia este realismo cómodo que nada le exige, que todo se lo presenta claramente, que no le obliga a imaginar nada y que prescinde de su fantasía, s e v e servido, mejor que por el teatro, con sus mil limitaciones materiales, por el cine, con sus mil posibilidades de descubrir la realidad a sus ojos asombrados y ávidos. Los clásicos, como en tantas cosas, nos dan también en esto su lección de modernidad. La realidad física de la escena tiene para ellos un valor insignificante. Lo que importa es la otra realidad, la realidad que trasciende, la realidad que penetra, la realidad que no necesita apoyarse para nada en lo real. ¿En qué escenario se representaba la tragedia griega; qué decoración acomp añaba a los misterios medievales, a las comedias de Lope, al teatro de Shakespeare? ¿Acaso las aparatosidades de Calderón buscaban algún efecto de realismo? ¿Qué verismo había en la Fedra de Racine, vestida según una estilización de la moda cortesana de la época? La realidad de la escena es inútil buscarla en lo físico. Ue va siem pre las de perder. Es en otro campo en donde se desenvuelve la sucesión de los acontecimientos dramáticos. Esquilo lo sabía, y Tirso, y Moliere. Hoy lo hemos perdido, y por eso hacemos caer agua para representar la lluvia, y por eso reproducimos sobre la escena un pedazo de la realidad, y por eso las cosas que vem os en el teatro parecen a veces “de verdad", y los hombres y mujeres se mueven allí como si pertenecieran a la vida misma. Hoy lo hemos perdido, lo hemos olvidado, y por eso buceam os en lo cotidiano, y transportamos al teatro su vulgaridad, y sus intrigas pequeñas, y sus impurezas, y sus aberraciones. Porque tememos salimos de to que todo el mundo es capaz de comprender sin esfuerzo, de las palabras de todos los días, de las mesas, de los divanes, de los teléfonos, de las * L a C a ñ a G r i s , Valencia, 3 (invierno de 1960-1961), pp. 27-29.
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La escena sin límites puertas que se abren y se cierran, de ios timbres, de los oficinistas, de las prostitutas y de los aristócratas. Nos aferramos a una forma fácil e inmediata porque el fondo no va mucho más allá de lo externo. Como si la representación de una obra de teatro fuera la simple materialización de una historia que empieza y acaba en los límites del escenario. Pero la verdad dramática es otra. Más profunda y más vasta. Más interior y más ilimitada. El hecho teatral no em pieza ni acab a en el escenario. Su origen está en el autor, su fin en el espectador. Pero toma realidad en un espacio menos concreto, y es aquí donde debemos buscar el "milagro dramático". Del mismo modo que la lectura de una obra literaria hace nacer en nosotros, en nuestro subconsciente, todo un m undo que no existe, pero que adquiere forma en imágenes, sensaciones y percepciones indefinibles, no contenidas muchas veces en el texto, acaso la representación de una obra dramática sea como la simple escritura, un medio, una serie de fórmulas y convenciones por medio de las cuales ha de surgir en nuestro espíritu el mensaje sugerido por el autor, hecho también imágenes, y sensaciones, y percepciones, que inadvertidamente se depositan en nosotros y forman como un limo fértil sobre el que puede florecer una vida más rica. ¿Por qué, pues, limitar el espacio dramático con un frustrado intento de verismo, cuando la fantasía proporciona infinidad de medios para desplazarse en todas las posibles direcciones del tiempo, del espacio y del espíritu? El verdadero mundo del teatro está en nosotros, en nuestro subconsciente, pues allí es donde realmente toma forma la representación de la verdad del autor, y no sobre la escena, que no es más que el gozne que abre la puerta a la verdadera existencia dramática, al verdadero conflicto, a la verdadera lucha entre principios y sentimientos. Nuestros fantasmas son los verdaderos actores del drama. Los que se mueven y hablan en escena no son más que su momentánea encamación. Nuestros fantasmas dialogan, se oponen, se convencen, se odian, se aman, son derrotados, triunfan o mueren. Esto no es menospreciar el valor de la representación, sino proyectarla más allá de sus limites físicos, elevarla a su verdad era significación, devolverla a s u propio y más digno escenario, que es el espíritu humano. ¿Qué valor tiene, pues, sujetarse a un realismo sobre el escenario? ¿Q ué importan las formas, los colores, los sonidos, los gestos, las palabras en cuanto a sí mismas? Sólo tiene valor aquello que se traduce en algo vivo dentro del espectador, o, más bien, en ese lugar intermedio en que el espectador ha huido de su realidad para que una nueva, la que se le sugiere desde la escen a, le edifique otra vez, le construya, le siembre, le ofrezca, o mejor, le dé la posibilidad de ser como debiera ser, y no como es. Pero, ¿dónde se encuentra ese tercer espacio, ese lugar intermedio entre la escena y el cuerpo que hay sentado en la butaca, ese punto mágico en el que todo se rompe, en el que el tiempo vence su propio ritmo, en el que combaten ideas, sensaciones, recuerdos, sentimientos, esperanzas, leyes, creencias, deseos, temores?... ¿Dónde hallar ese verdadero escenario inmaterial en el que toma forma y da fruto la representación teatral? ¿Cómo llegar a él; cómo estudiarlo; cómo saber los principios que allí rigen, los senderos que lo recorren, el viento que lo conduce hacia el mañana? Ésta es la tarea del hombre de teatro, del hombre que busca para el teatro un fondo, una forma y un puesto orientador en el corazón del hombre. Y no necesita el teatro hombres con gran profesión y experiencia. Necesita poetas. No poetas de palabras, sino poetas de espíritu, que sean capaces de hallar, para engrandecer el arte dramático, un nuevo lenguaje de la escena que se manifieste a través de una “poesía de los sentidos". 29 6
José Sanchis Sinisterra
A U L A Y S E M IN A R IO D E T E A T R O *
CINCO AÑOS DE LABOR El Grupo de Estudios Dramáticos, en colaboración con la Cátedra de Literatura de la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia, viene desarrollando desde el curso 1960/61 una labor de formación escénica teórica a través del A ula de Teatro, y desde el curso 1961/6 2, también una labor de formación práctica por medio del Sem inario de Teatro. Sus actividades tienen lugar durante los periodos del curso académ ico, a razón de dos sesiones sem anales -tres en 19 62/63 y en 196 3/64- entre las 7 y las 9 de noche, a las cuales tiene libre acceso toda clase de público, universitario o no. Ningún tipo d e m a t ríc u l a ni d e inscripción es requerido, la asistencia es totalmente libre y, por tanto, irregular; no obstante, la asiduidad de un núcleo constante permite asegu rar la continuidad de la labo r que en algu na ocasión -concretam ente, al final del curso 196 1/62- se patentiza en la representación de un programa experimental, muestra práctica de los estudios realizados. Cada curso, al iniciar sus actividades, el Aula y Seminario de Teatro edita un t e m a r i o en el que se especifican las materias a tratar. En él figuran los títulos de las conferencias correspondientes a cad a apartado del programa del Aula, a sí como los problemas que serán estudiados colectivamente en el Seminario. Según queda dicho, la labor del A ula está constituida por varios ciclos de conferencias desarrolladas por los profesores o alumnos, vinculados teórica o p rácticamente con el a rte dramático, que son generalmente seguidas de coloquios. Las sesiones del Seminario, en cam bio, centradas en torno a los aspectos técnicos del arte del actor, del director, del escenógrafo e incluso del autor, se desarrollan en eq uipo y constan de discusiones, ejercicios y experiencias. Los asistentes que manifiestan mejores aptitudes y una mayor vocación tienen la posibilidad de intervenir en las actuaciones del Grupo de Estudios Dramáticos, cuya labor escénica marcha, por lo general, estrechamente vinculada con los estudios y experiencias d el Aula y Sem inario de Teatro. CONTENIDO Y EVOLUCIÓN ___ ___ ___ ___ ___ __ _ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ __ __ el contenido de los programas desarrollados durante sus cinco años de existencia, es posible establecer una clasificación temática que ilustra acerca de
Condensando
* P r i m e r A c to , Madrid, 65 (1965), pp. 64-65.
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La escena sin límites los aspectos más fundamentalmente tratados por el Aula y Seminario de Teatro. Generalizando, dichos aspectos podrían resumirse como sigue: - Tem as referentes a la n aturaleza y elemen tos integrantes del Teatro. - Historia del arte dramático: universal y español (en sus aspectos literarios y escénicos). - Estudio específico de las renovaciones escénicas contemporáneas: desde Antoine y Stanislavski hasta Brecht. - La dirección escénica, en sus aspectos teóricos y prácticos. - El arte del actor, teorías y técnicas. - Los recursos expresivos de la escena: arquitectura, escenografía, luminotecnia, música, sonido, vestuario, utilería... - Problemas concernientes a la creación dram ática (Orientación del joven autor). - La finalidad social del teatro: estudio sobre la sociedad y posibilidades de eficacia para un teatro que pretenda intervenir en sus procesos. Según se expresa en el texto explicativo del programa del presente curso, el Aula y Seminario de Teatro no se ha m antenido en un mismo estadio a lo largo de estos cinco años: "Observando la trayectoria seguida desde su iniciación hasta el momento, aparece claramente una evolución, un desplazamiento del objeto de nuestro estudio o, mejor, un enfoque distinto de los problemas. De una concepción más o menos abstracta y universal del teatro, de una preocupación por los aspectos históricos, estéticos y técnicos de la escena, se ha ido llegando progresivamente al planteamiento de una dramática concreta, actual, enraizada en nuestras circunstancias y estrechamente vinculada a los conflictos de una sociedad en transformación." RAZÓN DE SER ---------------------------------------------------------- --------------------------------Entre los muchos problemas que afectan a la vida escén ica española, no cabe duda máS evidentes es la necesidad de un planteamiento intelectual riguroso del teatro como arte y como fenóm eno social. La improvisación, el "recetismo" tradicional y la superficialidad en la mera imitación de lo nuevo, son factores comunes a gran parte de nuestras realizaciones dramáticas, tanto en el terreno profesional como en el amateur. Al mismo tiempo, se advierte claramente que las líneas de excepción, los jóvenes valores qu e en uno u otro sentido aportan algo estimable al panorama teatral español, proceden muchas veces de la Universidad o, al menos, comparten el enfoque crítico y sólidamente fundamentado que caracteriza -o debiera caracterizar- lo universitario. En cualquier caso, considerar el teatro como una disciplina universitaria y convertirlo en objeto de estudio y experimentación es una exigencia que se impone, que deberá imponerse en nuestro país, como de hecho ha ocurrido en numerosos países de Europa y América. Y así lo expresa E. Martin Brouned, director de la British Dram a League, en el editorial de un número de T h é â tr e D a n s L e M o n d e dedicado al teatro universitario y amateur (volumen 3, número 2): "En cuanto a las universidades -facultades teatrales o sociedades estudiantiles-..., aportan el estimulante intelectual necesario a un arte que, por su carácter popular y compuesto, necesita siempre escapar de la banalidad". Adem ás, en las actuales circunstancias, la Universidad ofrece al estudio del teatro no pocas garantías de objetividad, de independencia y de responsabilidad. En un momento en el que la Universidad española adquiere conciencia de las exigencias sociales de
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José Sanchis Sinisterra toda actividad intelectual, no puede ser sino altamente beneficioso para el teatro el integrarse con plenos derechos entre las materias académicas; especialmente si se tiene en cu enta que el arte dram ático se encuentra en una posición privilegiada para reflejar las complejas relaciones entre cultura y sociedad, entre arte e historia, entre la estética de un lado y la ética y la política de otro. Según esto, es indudable que también la Universidad resulta beneficiada por este injerto del teatro entre sus disciplinas, ya que la mayor parte de éstas, al menos en su tratamiento actual, poseen un carácter erudito superespecializado y libresco que las conviertes en fáciles vías d e alejam ieno o ajenidad para con la realidad histórica inmediata. El teatro, en cambio, ofrece a la actividad universitaria la posibilidad de proyectarse sobre la vida concreta de la sociedad e incluso de intervenir en los procesos ideológicos sobre los que se basa toda transformación. TRES RASGOS
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El Aula y Seminario de Teatro no es en modo alguno una organización erudita ni estática. Tres caracteres aseguran su plasticidad: ajerarquismo, dinamicidad y funcionalismo. 1. En su origen, fue una iniciativa estudiantil acogida y respaldada por el profesorado y, en la actualidad, mantiene una estructura democrática que coloca en primer plano las inquietudes de los alumnos y estimula su participación, de modo que la jerarquía académica no representa en ningún momento una presencia obstaculizadora. . Tanto en el planteam ien to de sus programas como en el desarrollo de los mismos a
lo largo del curso, se prescinde en absoluto de toda rigidez y se procura conferir a las actividades esa impronta de actualidad que toda tarea intelectual viva debe tener. 3. La formación teórica y práctica tiene una finalidad inmediata: crear un equipo de actores, directores, escenógrafos, críticos y técnicos capaces de desarrollar una labor teatral con las mismas posibilidades de eficacia; as í como también, proporcionando a los jóvenes autores unas bases y unas directrices adecuadas, contribuir a la elaboración de un repertorio conforme a las actuales exigencias de nuestra escena y de nuestra sociedad. PERSPECTIVAS ___ ___ ___ ___ __
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Para el curso próximo, el Aula y Seminario de Teatro proyecta estructurarse como una especialidad más, es decir, distribuyendo su labor a lo largo de tres años, al término de los cuales los alumnos podrán aspirar a un título o certificado que acredite su formación. El Curso de Iniciación comenzará, pues, en el año escolar 1965/66 y a él se sumarán los dos años siguientes del Curso Medio y Curso Superior, por lo que, en el plazo de tres años, la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia contará para lo sucesivo con una verdad era sección de teatro capaz de proporcionar a sus alumnos una formación dramática amplia y perfectamente sistematizada. Es de esperar que esta iniciativa encuentre eco en otras universidades españolas, y que en un plazo no muy lejano nuestra vida escénica se ve a enriquecida por la incorporación de nuevas generaciones que lleven el teatro a la sociedad con los frutos de una preparación universitaria. 299
La escena sin límites
GRUPO DE ESTUDIOS DRAMÁTICOS. NOTAS AL PROGRAMA DE "TEA TR O CO N C R ET O 11* La idea de llevar a la práctica lo que podría denom inarse un "teatro concreto" forma parte de las experiencias planteadeas teóricamente en el Aula y Seminario de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras. Se apuntaba allí la necesidad de limitar el campo de la creación dramática en busca de una mayor eficacia: "Ante una sociedad fraccionada y jerarquizada -decíamos- sería ineficaz dirigir la creación dram ática a una colectividad abstracta. No existe el público, sino los púb licos, y así como cada grupo social tiene unas necesidades, unas aspiraciones y un nivel cultural distinto, cada público exige el tratamiento de unos problemas y un lenguaje expresivo particulares. Esto es, sí, poner límites previos a la labor creativa, pero, aparte de aumentar sus posibilidades de eficacia, constituye para el autor dramático lo que para el investigador la esp ecializac ión . Dada la complejidad de los problemas que nuestra sociedad tiene planteados, es imposible profundizar sin circunscribirse a un campo muy concreto." Se escogió para esta primera experiencia aquel sector de público que más directamente podíamos estudiar y comprender: el público universitario -intelectual en general- que, s o c i o ló g ic a m e n t e integrado en la burguesía, está, por su formación, capacitado, para adquirir conciencia crítica de sus privilegios e insuficiencias. Delimitado el sector social sobre el que proyectar nuestra actuación, era necesario confeccionar un pequeño repertorio que reuniera la triple condición de satisfacer sus gustos, vincularle con sus propios problemas y proporcionarle un nivel más amplio de conciencia situacional. Las tres obras escogidas, tres ejemplos de lo que podría ser un teatro concreto, se dirigen a peculiaridades determinadas de la mentalidad universitaria-intelectual, con una finalidad específica. Por medio de una técnica tan tradicional como el monólogo -cuasimonólogo, en realidad, la obra de Brecht consigue mostrar la dimensión histórica de un drama aparentemente individual. El universitario dotado de un sentimiento hipertrofiado de su individualidad, carece, en general, de conciencia situacional, es decir, tiende a perder de vista que la situación histórica en que vive no es un mero fondo de su personalidad ni un campo para su actividad, sino una presencia concreta que le condiciona a cada momento. L o s v a l o r e s del humanismo clásico, los vínculos afectivos mas sólidos, todo lo que el individualismo proclama como esencial en el hombre, como inalienable, puede ser destruido por una situación histórica que parte de postulados distintos. * P r i m e r A c t o , Madrid, 66 (1965), pp. 63-64.
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José Sanchis Sinisterra El nazismo fue sin duda el más duro golpe que pudo sufrir el culto de la personalidad, pese a tener en él sus raíces. El drama de la mujer judía que se ve obligada a abandonar a su esposo, su hogar y su mundo para no hacer mas difícil una situación ya insostenible, no es sólo un ejemplo de teatro concreto -como todas las restantes escenas de T e r ro r y m is e r i a e n e l II I R e ic h , el trágico retablo de la dominación nazi, A r ia , h e r m a n a m í a, está localizada geográfica y temporalmente: Frankfurt,1935. Es además una acusación contra todo sistema que aliente o sustente la superioridad de unos individuos sobre otros y que utilice el miedo como base de su seguridad. Otro rasgo característico de las minorías intelectuales es su aislacionismo con relación a otros grupos sociales. El universitario se halla por lo general desconectado de los problemas que qu edan al margen d e su formación y de su profesión. Desarrollando toda su actividad en el seno de la burguesía, se siente ajeno a aquellas realidades que no afectan directamente a su inscripción en el orden de una clase sólidamente estructurada. Con la representación de E l J o r n a l se pretende llevar a este público ante la evidencia de una situación extrema que, no por serlo, deja de producirse frecuentemente en otros sectores de su misma sociedad. El que unos hombres rompan su lazos ante la necesidad y reb ajen su valor -su precio- en una competencia indigna, puede parecer inconcebible para quien no ve en torno suyo más que un ritmo creciente de prosperidad ma terial. Resulta, pues, urgente mostrarle otras caras de esta realidad de tan brillantes apariencias, despertarle de su aislamiento y enfrentarle con dimensiones m enos armoniosas de lo humano. Inscrito en un orden social eminentemente mercantilista, el intelectual no posee, sin embargo, una conciencia clara de la forma en que las fuerzas económicas actúan sobre los individuos que le rodean. Bien por elevar sus reflexiones hacia el terreno de la pura abstracción, bien por ser él m ismo juguete de tales fuerzas, bien por orientar su vida en función de un presente inmediato, el caso es que los procesos desencadenados por el capitalismo escapan en general a su reflexión y, por lo tanto, a su control racional. Lo habitual de la compra-venta de valores humanos no debe adormecer su actitud crítica. M i d a s intenta proponerle una reflexión por medios específicamente dramáticos y, para ello, sintetizando al máximo situaciones y personajes, desarrolla un proceso en el que lo convencional de la fábula no oculta lo concreto de las realidades esbozadas. La presencia de un "Narrador" y de un "Explicador", as í como la reiterada interpelación al público por parte de los personajes, tienen como fin primordial el evitar en todo momento que lo anecdótico aleje al espectado r de un contenido que a spira a despertar su conciencia crítica. Con tal programa, el Grupo de Estudios Dramáticos no pretende ofrecer ninguna fórmula definitiva, sino tan sólo los primeros frutos de una experiencia que puede, al proyectarse sobre otros sectores de la sociedad, revelar interesantes perspectivas para un teatro que se pretend a eficaz. En una sociedad fraccionada como es la nuestra, cualquier tentativa encam inada a despertar en sus individuos una cierta responsabilidad social o, dicho en otros términos, una con ciencia social colectiva, Choca con obstáculos difícilmente franqueables. Uno de ellos, no de los menos significativos, es el profundo desconocimiento en que unos grupos sociales viven con respecto a la problemática del resto de la sociedad. Las clases trabajadoras, que raramente poseen medios de expresión e incluso capacidad 301
La escena sin límites para expresarse, han permanecido a lo largo de nuestra historia marginadas del concierto social. Cuando los dramaturgos han intentado llevar a la conciencia de unos públicos la realidad de los estratos inferiores de la sociedad, su eficacia se ha visto disminuida por multitud de factores. El “Pueblo" ha sido en ellos un concepto demasiado abstracto y dem asiado ideal como para mostrar la dura realidad que se pretendía designar con tal término. La superficialidad sainetística tampoco pasó de camuflar el verdadero conflicto de unas clases cuya ignorancia hace aún más agudas sus necesidades. La escasa viabilidad de un teatro revolucionario, así como su generalmente mediocre calidad, han malogrado tentativas que apuntaban hacia la auténtica ra íz del fraccionamiento social. Se impone, pues, la necesidad de un teatro que revele, sin deformaciones ni escamoteos, la situación real de aquellos estratos cuya voz no trasciende, cuyos conflictos estallan sordamente en regiones sin eco del conjunto social. Se impone además, para este teatro, la máxima objetividad y, fundamentalmente, un alto grado de concentración, sin la cual lo teatral puede ocultar o paliar la entraña de lo real. E l jo r n a l es un intento de este teatro. La situación responde concretamente a la
situación de algunas zonas del campo español que, por quedar fuera de los focos económicos influyentes, da a sus hombres insuficientes oportunidades de trabajo v n?ptinHfHnn0’ |det SUPerVÍVenCÍa' Per° 00 ®S un Problema laboral lo que Bayo ha pretend do plantear sino, a través del mismo, la destrucción de un valor humano esencial, la solidandad, cuando las circunstancias imponen una dese sperad a lucha por subsistir. Es muy fácil afirmar la primacía de lo espiritual cuando lo material no es problema. Pero en una sociedad en que lo material es para muchos problema acuciante, resulta ilusorio y, en ocasiones, inmoral, velar con bellos idealismos el planteamiento desnudo de los conflictos más urgentes. Bayo ha corrido el riesgo de plantear una situación concreta, despojada de todo artificio literario o teatral. "Quizás no hagan falta obras bien escritas -afirma-; es necesario, primero, un teatro válido. Luego habrá que preocuparse de que sea bueno, literaria o técnicamente.” Un realismo -no naturalismo- escueto, áspero, hiriente, incluso, al sen/icio de una acción desnuda, directa, sin solución alguna: “Cuando la representación teatral finaliza, termina sólo una parte de la obra, la que se entrega al público para que la continúe." Se exige al espectador que elabore un juicio a partir de los datos objetivos planteados en escena. Hubiera sido más satisfactorio para muchos, quizás, precisar quiénes son los buenos y quiénes los malos para facilitarles este juicio. Pero es precisamente una toma de conciencia individual lo que la obra pretende; otra cosa hubiera sido caer en un teatro de imposición o de evasión. A los ojos de una crítica histórica objetiva, la sociedad española actual representa uno de los grados mas intensos del capitalismo europeo. Esta realidad innegable, que lleva consigo implicaciones de muy diversa índole, aparece en M i d a s planteada en torno a una de sus manifestaciones m ás evidentes: la metalización del individuo en una sociedad que, pese a la reiterada exaltación de los valores espirituales, se mueve a impulsos de lo económico. "El principio de la oferta y la demanda domina nuestra sociedad en lo cultural y lo político no menos que en lo económico, y casi no hay repliegue de nuestra vida que
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José Sanchis Sinisterra no esté afectado por el punto de vista comercial." Tal afirmación de Erich Kahler, a propósito de la sociedad contem poránea en general, se revela exacta al considerar nuestra inmediata circunstancia. M i d a s preten de mostrar, no las funestas consecuencias de la ambición humana", sino el proceso de alienación de unos individuos que son tocados por la mano de Midas, es decir, que aceptan convertir en mercancía su yo más hondo. Midas es el personaje menos real, menos concreto de la obra, no el "protagonista" de la acción, en el sentido tradicional de la palabra. O, dicho en otros términos, no es el héroe en el que se centra el devenir de la historia, sino el denominador común de una serie de casos que son, en realidad, ejemplos concretos del proceso que se verifica en torno nuestro. Este proceso, del que el espectador es -en un grado o en otro- víctima real, debe ser subrayado en todo lo que tiene de concreto, de inmediato, de cotidiano. Se trata de despertar su conciencia crítica, no sólo ante la representación, sino, a través de ésta, ante su propia vida. Lo verdaderamente difícil no es que el público siga r a c i o n a l m e n t e el desarrollo de la representación, sino que sea capaz de trasladar la reflexión desplegada en el teatro a la realidad, de la que es él mismo actor y espectador. Se ha evitado, pues, que el mundo de la representación tenga la menor apariencia de ficción encubierta: ni luces irreales, ni decorados, ni efectos especiales, ni recursos técnicos de ninguna clase. Algo así como una ejemplificación semi-improvisada en la que todos toman parte desde un mismo plano, en la que todo afán d e verosimilitud es rechazado y en la que sólo son utilizados aquellos elementos que contribuyen a la mejor inteligencia de la acción. Es, a qué negarlo, teatro de ideas, siempre y cuando no se considere a las ideas como entidades absolutas y abstractas, sino como elementos vivos, capaces de intervenir en la lucha cotidiana del hombre por hace r suya la realidad en qu e vive. En este sentido, son una llamad a a la reflexión viva e inmediata las palabras finales del fcxphcador: historia de Midas no os concierne a todos y cad a uno. En este tiempo de m ercaderes, ¿quién no ha sido vendido, comprado, convertido en su propio precio? ¿Quién no ha sido tocado por la mano de Midas que, desde todas partes, nos transforma en dinero? No creemos haber cambiado a nadie, simplem ente contándoos esta vieja historia, pero pensaríamos haber servido de algo si hubiera entre vosotros quien, mañana o esta noche, se preguntara al menos dónde se escon de el Midas que ha com prado su vida, y cuál ha sido el precio por el que se ha vendido. N o p e n s é i s q u e la
G r u p o d e E s t u d i o s D r a m á t ic o s . Valencia, abril 1964
La escena sin límites
PRESENTE Y FUTURO DEL TEATRO ESPAÑOL Para completar la indagación realizada por Primer Acto sobre teatro español, me dicen que sería interesante abordar el temario que resultaría, más o menos, encerrado en estas preguntas: ¿Cuál es la verdadera alternativa del teatro español? ¿Qué caminos le son posibles? ¿Adónde va? ¿Qué hay, en el teatro actual español, que pueda perfilarnos lo que va a ser el teatro español de m añana? Y la eterna y más difícil de las preguntas: ¿Qué hacer? Desde luego, tienen razón. Todas estas preguntas giran en torno a la cuestión fundamental, al problema más acuciante para los que nos planteamos la situación del teatro desde unos criterios de exigencia y responsabilidad. Y dicha cuestión es -a mí al menos me lo parece- la planificación a escala colectiva de una praxis futura -inmediata y rem ota al mismo tiempo- basada en el ajuste entre unos principios básicos, unos fines concretos y el conocimiento objetivo de la realidad sobre la que hay que operar. Esta tarea excede, naturalmente, cualquier tentativa de enfrentamiento individual, aun en el plano más teórico y generalizados Sería preciso, qué sé yo, organizar una serie de reuniones nacionales periódicas, crear comisiones de estudio que analizaran los diferentes niveles de problemas, acumular toda clase de datos, opiniones, experimentos, etc., ordenar todo el material reunido, convertirlo en conclusiones operativas y, lo q u e es más importante, comprometer a un gran número de personas, grupos, entidades privadas, organismos oficiales, etc., en la realización de una labor que habría que someter continuamente a revisiones y rectificaciones. Todo ello parece rozar, por el momento, el terreno de la ciencia-ficción, aunque no soy tan escéptico como para pensar que es un imposible. Algo se ha hecho en este sentido, y mucho más se hará a medida que las circunstancias vayan madurando. En lo que a esta "maduración" de las circunstancias se refiere, soy optimista, porque pienso que la Historia es un proceso irreversible y que no es posible arranca r de raíz una conciencia, una actitud, unos hechos que están manifestándose cad a día con más intensidad, con más impaciencia en algunos sectores de nuestra sociedad. Pero, quedándonos en el presente, el gran problema de la planificación teatral a escala colectiva y nacional no deja de ser una utopía. Como todos sabemos, sólo cuando las estructuras se transforman son posibles profundas transformaciones en la superestructura, aun que también es posible, modificando ésta, introducir o activar transformaciones en aquéllas. Por eso, creo yo, hacemos teatro, hablamos o escribimos sobre teatro, etc. Y lo hacemos con la certeza de que la raíz del problema, de los problemas, así como también su solución, están más allá del hecho teatral. Desde esta convicción y adoptando una actitud de espera, aunque no de espera P r i m e r A c t o , Madrid, 104 (enero de 1969), pp. 4-8.
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José Sanchis Sinisterra pasiva, creo conven iente, tanto en éste como en cualquier momento, que todos nos planteemos preguntas como las que me han sugerido, o parecidas. En definitiva, se trataría de hacer un balance del estado actual de nuestro teatro cón la vista puesta en el futuro. ¿No es así? Pero dicho balance, para ser riguroso, no podría dejar de lado la presente coyuntura histórica por la que atraviesa nuestro país, es decir, las circunstancias económ icas, sociales y políticas en que se inscribe el fenómeno teatral. Ni tampoco la particular estructura que dichas circunstancias adoptan en el interior mismo de la actividad escénica: situación y procedencia del capital empresarial, diversas formas de financiación, grados de rentabilidad, estratificación económ ico-social del público tradicional, aparición de públicos nuevos y su influencia, geografía teatral, condicionamientos fiscales, limitaciones ideológicas, ayuda estatal, etc. Asimismo, habría que tener en cuenta, en conexión con todo lo anterior, los distintos niveles del sistema teatral, desde las compañías y grupos -profesionales o no- hasta los locales de actuación, pasando por los problemas concretos del actor, las libertades y servidumbres del director, las artes y técnicas esc eno gráficas, el papel de la crítica y, naturalmente, la labor del dramaturgo y las circunstancias en qu e des arrolla su creación. Y seguro que olvido aspectos importantes. De todos modos, mis propósitos, ceñidos a mis posibilidades, son mucho más modestos. Debo decir que preguntas como las formuladas me rondaban desde hace algún tiempo. Especialmente la última -“¿qué hacer?"-, puesto que tod a interrogación toda reflexión, oda especulación teórica se queda a mitad de camino si no comporta una acetó" o, al menos un prayecto de acción. Y preguntándome pdíe, 0 sea, po r el q u e n a c e r f u t u r o , m e han surgido algunas preguntas sobre el "¿qué se ha hecho?" y el “¿qué se hace?", pero limitadas a algunos aspectos concretos de nuestra vida escénica. D e modo que las notas que siguen responden sólo muy parcialmente a un planteamiento totalizador de nuestro presente y futuro teatrales. Porque, a la hora de hacer un balance de las suficiencias e insuficiencias de nuestra vida escénica, uno se encuentra -desconcertado, desarmado incluso- ante el siguiente dilema: o se tiene en cuenta todo el teatro que se escribe y represen ta hoy en España, o se considera únicamente el teatro que podríamos llamar significativo, importante, representativo de las posiciones más conscientes de la sociedad, etc. En el primer caso, aparte de la amplitud de la materia a tratar, se caería en una ya tópica serie de lamentaciones, imprecaciones y reiteraciones. En el segundo, la materia es tan exigua q u e uno se vería obligado a analizar pormenorizadamente la labor de cinco o seis dramaturgos, de cuatro o cinco grupos escénicos. O poco más.Confieso sinceramente que no estoy en condiciones de inclinarme por una o por otra opción. Intentaré solamente, tomando como tem a el teatro "significativo" -del otro, para qué hablar-, apuntar unas cuantas generalizaciones que pongan de relieve determinados rasgos limitadores de SU eficacia inmediata, es decir, de SU capacidad de acción e influencia sobre la sociedad e s p a ñ o l a a c t u a l . Después, señalaré aquellos aspectos que, en mi opinión, son susceptibles de propiciar un futuro más positivo para nuestra vida escénica. Por último, trataré de indicar qué caminos posibles cabría emprender, en el marco casi estricto de lo teatral, para am pliar y profundizar las tentativas más prometedoras que ya se perfilan en la presente situación. ¿Es preciso, de antem ano, dar respuesta a la primera pregunta? Creo qu e está en la mente de todos, pero quizá convendría subrayarla como presupuesto básico, puesto que es tá implícita en todo planteamiento que intente abarcar el presen te y el futuro 305
La escena sin límites de nuestra vida escénica. La verdadera alternativa del teatro español es ésta, seguir siendo fiel al público tradicional, que lo ha convertido en un pasatiempo adormecedor, tranquilizador de conciencias o negativamente excitante, que lo ha sometido a un régimen económico mercantilista basado en la ley de la oferta y la demanda; o, por el contrario, liberarse como de un lastre de ese público y de ese régimen económico, apoyarse en los nuevos públicos que periódicamente irrumpen en sus salas y crean éxitos inesperados, servir sus exigencias de autenticidad y rigor, ampliar sus límites, buscar otros públicos, crearlos, establecer con ellos nuevas formas de participación, tanto en lo que se refiere a la base económica como a los locales, los repertorios y el hecho m ismo de la representación. Dicho con otras palabras, el teatro español ha de escoger entre el pasado y el futuro, entre una sociedad que fue y que quiere seguir siendo, y una sociedad que será y que ya quiere ser. Esta alternativa es ya una realidad en la mente y en la acción de m uchos de nuestros mejores hom bres de teatro, y se m e ocurre que no pocas d e las contradicciones en que parece a m enudo debatirse su labor tienen su raíz en este carácter de opción no resuelta, de coyuntura histórica vivida con que la voz de ambos públicos, de a m b o s tiempos, es escuchada y seguida. Esto se ve, por ejemplo, en una de las peculiaridades -a mi entender, limitadora- que mas claramente se aprecian en la obra de nuestros dramaturgos conscientes abiertos al futuro. Es el suyo -y en esto coinciden con los otros y prolongan una larqa tradición un teatro de fundamentos primordialmente literarios. Un teatro basado en la palabra que comunica a m ayor parte de sus contenidos a través de la expresión Sre? del enguaje verbal que, como se sabe, no es más que uno de los posibles lenguajes de la escena, y no precisamente el m ás específicamen te dramático. Diálogo intelectual o conceptual, diálogo realista y popular, diálogo sentimental o dramático, diálogo mas o menos lírico... pero siemp re el diálogo, lo que los personajes se dicen entre sí o dicen al público, entraña, en último término, la clave o claves de la obra. Hay, evidentem ente, todo un conjunto de recursos escénicos que, unos autores más que otros, ponen al servicio de la expresión verbal, bien para subrayarla y reforzarla, bien para contradecirla o incluso hacerla innecesaria. Pero son como breves paréntesis de acción en medio de los diálogos, o símbolos estáticos que presiden la escena y a los que la palabra alude para que su significado no escape al público. Falta en sus obras -o existe en muy escasa proporción- esa dimensión visual y sonora, física, espectacular en suma, que hace del teatro una síntesis de medios expresivos, de lenguajes, capaz de penetrar por múltiples vías de acceso en la conciencia del espectador. Y en un tiempo en que éste se encuentra inmerso en una cultura -¿o subcultura?- de la imagen -habría qu e hablar también de una cultura del sonido-, el arte dram ático, sometido aún al prestigioso poder de la expresión literaria, ve limitada su capacidad de influencia sobre los públicos. De esta primacía de la palabra, de esta concepción fundamentalmente literaria del teatro, se deriva otra característica de nuestro quehacer dramático -y no solamente del nuestro- que contribuye a restarle vitalidad: me refiero a ese sacrosanto respeto al texto escrito, a la palabra original e inviolable del autor, que ni él m i s m o s e s i e n t e autorizado a modificar cuando las circunstancias, siempre cambiantes, o la propia evolución ideológica y estética del dramaturgo a sí parecerían exigirlo. Por el contrario, la obra, una ve z estrenad a -o simplemente escrita- queda ahí, como petrificada, como destinada a un museo, lista para ser sometida al veredicto implacable de la posteridad. Y nada importa que esta o aquella compañía, este o aquel grupo no profesional, sientan 306
José Sanchis Sinisterra la necesidad de adecuar la obra a las peculiaridades de un público concreto en un tiempo y lugar igualmente concretos. El texto es sagrado y hay que respetarlo. Así resulta que las obras envejecen rápidamente, qu e afectan sólo muy vagam ente a la gran m ayoría de los posibles públicos y que las com pañías y grupos realizadores se limitan generalmente a una puesta en escena artesanal, sin plantearse siquiera la posibilidad de colocarse ante el texto escrito en una actitud verdaderamente creativa y enriquecedora. Aunque, preciso es decirlo, esta posición respetuosa y conservadora para con los textos dramáticos no se adopta tan sólo ante las obras de autores actuales: también los clásicos gozan -léase sufren“- de este privilegio de intocables, exceptuando, naturalmente, lo referente a cortar o “aligerar" las escenas consideradas innecesarias, que no a otra cosa se reducen la mayor parte de nuestras adaptaciones. He hablado de conservadurismo refiriéndome, como lo estoy haciendo, a los sectores más progresistas de nuestro teatro. ¿Contradicción? Sin duda. Una más de las que derivan de esta situación de alternativa, coyuntural, por la que atraviesa nuestra vida escénica. Y me pregunto: ¿podría diagnosticarse un cierto conservadurismo "formal" constriñendo unos contenidos ideológicos progresistas, sin caer en la falsa dicotomía entre el fondo y la forma? Me explicaré. O, mejor, formularé más claramente la primera parte de mi pregunta. ¿No se echa d e menos en nuestra vida escénica una expresión teatralmente más aud az e innovadora de unos temas y problemas que en sí mismos son muy frecuentemente audaces y nuevos, al menos en el teatro español? No no me re lero al experimentalismo gratuito, al afán por deslumbrar o desconcertar al espectador n P o J S r ia H h S e s c e n i c o s sorprendentes y, al mismo tiempo, superfluos Pienso en la nara exPresar mediante nuevas fórmulas dramáticas u n a s r e a lid a d e s n u e v a s Paf a ese pUDIiCO nuevo de Que hablaba antes. Y tengo la impresión de que predomina en nuestro mejor teatro un mal entendido realismo, una predilección por las situaciones "normales" que simplemente con el diálogo se resuelven, una cierta opacidad del universo escénico, como si sólo mediante una técnica más o menos próxima a la convencionalidad naturalista fuera posible dar una imagen fiel de la realidad. Cu ando no es así, cuando esta convencionalidad es superada, distorsionada o enm arcada en una estructura más o menos libre, domina subyacente el respeto a la verosimilitud, a la coherencia, a las reglas predeterminadas del juego dramático. Falta en nuestra práctica escénica una mayor dosis de espíritu investigador sobre las posibilidades expresivas del universo teatra l, sobre las relaciones del espectáculo con el público y viceversa, es decir, sobre las formas de participación que pueden crearse mediante la arquitectura escénica, la estructura dramática, los recursos técnicos, el modo interpretativo de los actores, la actitud misma del público ante -o, mejor, dentro de e s t e conjunto de recursos significativos... Falta, en fin, imaginación escénica. Se me podría decir que hay excepciones, y será cierto. Como también las hay, y muchas, en lo referente a la audacia y novedad de los temas y problemas que plantea nuestro teatro. Pero, claro, eso es lógico. ¿Cómo pedir más audacia a unos autores cuyo carácter casi marginal con relación a la habitual programación de nuestros teatros profesionales se debe precisamente a su atrevimiento al plantear, desde una actitud honesta y crítica, algunos de los aspectos m ás hirientes de nuestra realidad social? De acuerdo. Y quede bien claro que mis observaciones no pretenden poner pedantemente en entredicho la actividad dramática de unos hombres que aportan a nuestro teatro la única savia vivificadora, el único fermento crítico. Ni mucho menos dar argumentos a los que ahogan o reducen a sus mínimas proporciones este teatro por considerarlo -no sin razón- contrario y acaso perjudicial para el mantenimiento de sus intereses y privilegios. Se trata, por el contrario, de un juicio "desde dentro", desde la 307
La escena sin límites solidaridad con las actitudes desalienadoras que este teatro encarna y desde la admiración por una labor que, a menudo, reviste todos los caracteres de lo heroico. Pero todo ello no obsta para que echemos de menos en sus obras -y ahora m e refiero sólo a los dramaturgos- algunos temas esenciales comunes a la problemática del hombre contemporáneo, así como otros, quizá más urgentes, específicos del hombre español. Naturalmen te, en e sta situación coyuntural por la que a traviesa nuestro teatro m ás responsable -el otro sigue cóm odamente instalado de cara al pasado-, hay una serie de caminos abiertos hacia el futuro de los que cabe esperar, siempre que se desarrollen cuantitativamente como para determ inar un cambio cualitativo, amplias perspectivas superadoras. A hí está, por ejemplo, el relativamente reciente estreno de dos obras que hacen referencia a nuestra guerra civil, la experiencia más traumática vivida por la sociedad española actual. Ahí está también la presencia, aunque tardía, de algunas muestras de la dramaturgia extranjera su sceptible, por su im portancia indiscutible, de ensanchar los márgenes de nuestra perspectiva escénica. Factores positivos son también la existencia de algunos directores y empresarios decididos a conciliar la comercialidad de los espectáculos con su calidad artística y su interés ideológico; la conciencia, cada vez m ás perentoria, de la necesidad de de scentralizar la actividad teatral española, aunque las medidas hasta el momento tomadas sean a todas luces insuficientes; el establecimiento de precios especiales que permitan el acceso al teatro de un público menos limitado, etc. S |, V® sé que todo esto es poco, y que la revitalización de nuestro teatro exiqe actitudes y medidas mas radicales. Pero, ante la desoladora penuria de hace unos años no hay ” 8d,0t que deja[ un resquicio para que entre un poco el optimismo. Al menos o ™I f Pequena? realidades tienen de síntoma de una dinámica histórica que nadie puede frenar, y por lo que tienen también de activantes de esta m isma dinámica. 3 S8r ’S^ ° P° r un moment° - optimistas, aún podría apuntar algunos luí nocn o c n if T qUe de reducidas dimensiones hoy, quizá adquieran en el mañana un peso especifico suficiente como para proporcionar una n u e v a c o n f ig u r a c ió n a i teatro espa ño l o, al menos, para dar vida a un nuevo teatro español capaz de coexistir con el "de siempre". Fijémonos, por ejemplo, en que existen ya algunos grupos, “amateurs“ o semiprofesionales, que se plantean el espectáculo dramático como una totalidad expresiva, que utilizan la escena, no como una mera plataforma recitativa de diálogos más o menos literarios, sino como "un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto"; un lenguaje que "es todo cuanto ocupa la escena, todo cuanto puede manifestarse y expresarse materialmente en una escena" (Artaud). La labor de estos grupos, si se mantiene y multiplica, puede contribuir a mitigar esa dictadura del lenguaje literario que hoy domina en nuestra escena. Aunque reducidos en número y de proyección minoritaria, los centros o escuelas de formación dramática están llamados a desempeñar un papel fundamental en la evolución del teatro español. N o creo que consigan desterrar de él la idea de que "el artista nace, n o se hace", ni la tendencia a la improvisación, ni el recurso a los trucos del oficio, a las fórmulas estereotipadas de interpretación ni otras lacras por el estilo. Pero pueden ir extendiendo en determinados sectores una concepción m ás rigurosa de la creación escénica: la de que el teatro, com o todo arte, como toda actividad creadora, necesita de un estudio profundo y sistemático, de una ejercitación constante, de una continua labor de búsqueda y experimentación. Es posible incluso que la Universidad asuma en 308
José Sanchis Sinisterra algún momento la responsabilidad de incluir el Teatro en sus planes de estudio, al menos -y preferentemente- como m ateria de investigación. Aunque esperam os que la Universidad sea para entonces esa "otra cosa" que todos -es un decir- queremos. P r im e r A c t o dedicó dos de sus últimos números al teatro infantil. Se reflejaba en
ellos la existencia de una real preocupación por convertir al niño en espectador y realizador de un teatro que no fuera a imagen y sem ejanza del infantilismo mental de ciertos adultos. Propugnar un teatro de niños y para niños es, entre otras cosas, poner los cimientos más firmes para el teatro del futuro. Creo que es ésta una tarea fundamentalísima que nos concierne a todos los que trabajam os por el teatro y por el futuro. Naturalmente, no es tarea que se improvise. Ni que pueda planificarse desde un despacho. Sólo conviviendo con niños, aprendiendo de ellos, confiando siempre en su iniciativa y en su capacidad creadora, es posible hacer algo positivo en este sentido. Y tanto o más que a los hombres de teatro, es a los educadores a quienes más directamente compete iniciar este camino, tan rico en posibilidades y resultados. Noto, sin embargo, una ausencia: la del teatro pa ra jóvenes. Si algo se ha hecho con la vista puesta en el niño entre los cinco y los trece años -aproximadamente, claro ¿qué teatro podemos ofrecer para esa edad intermedia, la comprendida entre los catorce y los diecisiete años, cuando se está dejando de ser niño y se empieza a ser joven? Creo que es un problema que vale la pena estudiar, y que no es fácil, especialmente en esta época en que tantos incentivos alienadores se proyectan ya sobre el adolescente. Otros aspectos interesantes que se insinúan en nuestra vida teatral son la tímida ¡: ®a^'on.de sociedades de espectadores como sustento de los grupos no profesionales a una p S j ®[atlV0S enft rees t°s mismos grupos, su transición, en algunos casos,’ na especie 08 semiprofesionalidad y, en otros niveles, la aparición de una nueva crítica, no solamente m ás rigurosa y exigente, sino capaz tamb ién de desempeñar un papel orientador y formativo a través de ciertas publicaciones periódicas, la llegada digo "llegada" porque es en gran parte de importación -de una bibliografía teatral que ilumina sectores poco conocidos de la dram aturgia y de la teoría dramática universal, la aparición en nuestro suelo de algunas colecciones especializadas en teatro, el conocimiento -aún insuficiente- de nuestra dramaturgia del exilio, etc. En realidad, cada uno de estos puntos exigiría un tratamiento más detenido, pero temo alargar estas notas indefinidamente. Sobre la problemática del teatro en provincias y l a necesidad de descentralización, así como sobre a l g u n o s de los condicionamientos del teatro no profesional, ya hablé largam ente en una ponencia de las Conversaciones de C órdoba, publicada en el número 79 de P r i m e r A c to . Del teatro infantil, especialmente en su conexión con la enseñanza, espero ocuparme en breve. Los demás aspectos sugeridos quedan ahí, sin más desarrollo, a la consideración de los lectores. Francamente, creo que cada cual debe hacer su propio balance de la situación actual y, a la vista de los resultados, escoger el camino para el que se considere más capacitado. Así que la última pregunta, ¿"qué hacer?", se queda sin respuesta. O quizá la respuesta se halle implícita en todas estas consideraciones que, de una manera desordenada y al hilo de mis pensamientos, he ido ensartando. Añadiré que he preferido generalizar, aun a riesgo de caer en vaguedades, para no tener que andarm e continuamente con matizaciones, excepciones y precisiones. Creo que los ejemplos están un poco en la mente de todos. Como eh la mente de todos está también la certeza de que lo que hay que hacer, hay que hacerlo, además, fuera del teatro. 309
La escena sin límites
PRÁCTICA TEATRAL CON ADOLESCENTES* El papel desempeñado por la formación y la expresión artísticas en nuestro sistema educativo es perfectam ente coherente con la ideología que lo sustenta. Lo extraño, lo incoherente sería que una institución destinada a formar a niños y adolescentes en los valores, comportamientos y conocimientos requeridos para integrarse eficazmente en nuestra estructura social, concediera importancia a una actividad que, como la artística, reclam a y produce un territorio de libertad individual y colectiva, suscita la escucha del principio del placer y desemboca en una práctica productiva ajena al concepto mercantilista de "productividad". Si la expresión plástica y la musical ocupan, en este orden de cosas, una posición tan marginal y subalterna dentro de los planes de estudio -y más aún, a menudo, en la practica docente-, ¿cómo extrañarse de que la formación teatral esté totalmente ausente de e los, y de que las actividades escénicas sean -en la escuela, en el instituto, en la facultad- un fenómeno circunstancial, aleatorio, casi exótico? En la medida en que el teatro comporta la plena participación del cuerpo, la ocupación y transformación de un espacio, la interacción creativa de un grupo, la articulación de lo imaginario y lo real, la metamorfosis de la identidad personal y, lo que es más grave, la mostración pública’de una producción colectiva en forma de mensaje estético; e n la m e d i d a e n que el teatro cuestiona, por su misma naturaleza, las codificaciones impuestas por el sistema establecido y su transmisión unilateral en la institución pedagógica, ésta no puede albergarlo en su seno, y mucho menos fomentarlo, sin riesgo para su estabilidad. AUTONO MÍA Y MARGINALIDAD Es, pues, perfectamente lógico que las instancias planificadoras de nuestro sistema docente se muestren reacias a dar carta de naturaleza académica a la expresión teatral. Y no solamente lógico, sino, me atrevería a decir, conveniente. Porque no acierto a imaginar sin inquietud qué es lo que podría resultar en la práctica de la expresión teatral convertida en una asignatura más de nuestros farragosos planes de estudio, con un programa elaborado, quizás con la mejor intención, por pedagogos de gabinete, e impartida no se sabe por quién entre la clase de Matemáticas y la de Lengua. Por el contrario, pienso que el riesgo de recuperación por parte del sistema, el peligro de burocratización y esterilización pedagógicas pueden ser en parte conjurados si la práctica y la didáctica teatrales se mantienen en una cierta posición marginal, "excéntrica", desde la que su función cuestionadora y dinamizadora de la institución * Pipirijaina, Madrid, 6 (enero-febrero de 1978), pp. 41-44.
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José S and iisSirasterra docente puede ejercerse con libertad. En efecto: mientras la enseñanza siga siendo una máquina orientada al condicionamiento de las nuevas gene raciones, mientras su objetivo sea inculcar los patrones de conducta y de saber consagrados por el sistema establecido, la actividad teatral debería desempeñar en ella una función que podríamos calificar de quintacolumnista. Función que requiere, paradójicamente, un previo reconocimiento de la necesidad de insertar la expresión teatral en el medio docente y la dotación de los medios materiales que la posibiliten. Ésta es la contradicción básica que subtiende todo planteamiento de las relaciones entre la formación teatral y la institución escolar. Contradicción dialéctica y, por consiguiente, dinámica y fructífera, que no admite soluciones simplistas ni voluntarismos bienintencionados, sino que requiere una permanente disponibilidad para el conflicto y el cuestionamiento por parte de los sectores interesados en dichas relaciones. Ello siempre y cuando no se conciba el teatro en términos meramente culturalistas, ni su integración en la enseñanza como una práctica domesticadora más; la conflictividad surge cuando se considera la expresión dramática en su virtual capacidad para potenciar la autonomía individual y colectiva de quienes la practican, en este caso los alumnos, y su participación activa en el proceso educacional. Una práctica teatral así concebida -y trataremos de concretarla en esta exposición- parece encontrar mejor su puesto al margen de los planes de estudio oficiales y de los horarios académicos, para ejercer desde allí desde '’lleg alid! d"’ una c rítica im plícita - ° e xP|ícita- a los m étodos de m anipulación
daptativa que configuran, en ultima instancia, todo nuestro sistema pedagógico.
Comprendo que, en el actual estado de cosas, proclamar la conveniencia de un status marginal para el teatro en la enseñanza pueda parecer un sarcasmo, u n a broma d e m a l QUStO 0 una exp resión de radicalismo demagógico. No es la precariedad lo que reivindico, entiéndase bien, cuando es tan evidente que, entre nosotros, la simple facilitación de una precaria actividad teatral en el medio escolar es ya todo un logro; cuando el nuestro es uno de los sistemas educativos europeos más ajenos a la expresión artística en general y dramática en particular. Reclamo para el teatro escolar un pleno derecho a la existencia, sí, pero en una zona autónoma, libre, no contaminada por el dirigismo paternalista de nuestros métodos educativos habituales ni por su papel integrador. Una zona abierta a las demandas reales de los alumnos, a sus necesidades de confrontación y de expresión, a su potencial capacidad de autogestión; una zona desde la cual, en ausencia del rígido control institucional, sea posible ejercer algo así como un derecho de réplica frente a la unilateralidad y verticalidad del proceso pedagógico. QUÉ ES CREACIÓN CO LECTIVA Desde la perspectiva concreta de mis experiencias teatrales con niños y jóvenes en un contexto educativo, considero que el enfoque m ás adecuado para configurar esta zona es la creación colectiva. Entiendo, obviamente, por creación colectiva el proceso de concepción, elaboración y representación de un espectáculo en el que cristaliza l a v o l u n t a d comunicativa del grupo en torno a un tema por el que sus miembros se sienten concernidos. Dicho proceso implica un triple trayecto que el grupo debe recorrer, si no en simultaneidad, sí al menos paralelamente: - La puesta en común de un determinado sistema de ideas, valores y vivencias personales. - La articulación de un “discurso" capaz de concretar este sistema compartido en un mensaje escénico. 311
La escena sin límites - La búsqueda y asimilación de un lenguaje específico, de un conjunto de códigos teatrales que posibiliten la transmisión de este mensaje. Esta simple enunciación clarifica suficientemente la necesidad de autonomía y de marginalidad antes mencionada, ya que la inevitable manipulación institucional difícilmente permitiría la emergencia, concienciación y formalización libres de los distintos niveles conflictuales en que vive el grupo dentro y fuera del marco docente. Los componentes lúdicos del proceso de creación colectiva reclaman tam bién, para su plena manifestación, un amplio margen de informalidad, un marco no convencional que afirme su diferencia con respecto al imperialismo del pensamiento adaptativo y utilitario en nuestro sistema educativo. Conflicto y juego: dos conceptos fundamentales, dos realidades básicas de la existencia humana que toda institución sociocultural tiende a soslayar, ocultar o domesticar, y que la creación colectiva reivindica como premisas de su existencia y de su función cuestionadora y dinamizadora. En la
" z o n a fr a n c a " d e e s t a p r á c t ic a t e a t r a l, lo s a d o le s c e n t e s h a n d e v e r p o s ib i lit a d a
la i rr u p c ió n d e e s a c o m p le j a r e d d e c o n f lic t o s q u e c o n s titu y e n la s u s t a n c ia m is m a d e s u e x i s te n c i a c o t id i a n a : c o n f lic t o e n t re la a u t o r id a d y la l ib e r ta d , la s u m is i ó n y la r e b e l d í a , lo i n d i v id u a l y lo c o le c tiv o , e l d e s e o y l a r e a l id a d , l a s e x u a lid a d y la r e p r e s ió n , la d e p e n d e n c ia y la a u t o n o m ía , la m a d u r a c ió n y l a r e g r e s ió n , e t c . Ir ru p c ió n e n la p r o p i a d in á m ic a g r u p a l, e n la c o n fr o n t a c ió n p e r m a n e n t e d e l a s in d i v id u a l id a d e s a u e c o n s t it u y e n e l g r u p o , y e n s u s r e la c io n e s c o n e l m a r c o fa m ilia r , e s c o l a r y s o c i a lir ru p c ió n t a m b i é n e n e l d is c u r s o a r tic u la d o r d e l a e x p e r ie n c i a t e a t r a l, e n l a m e d i d a e n q u e e l c o n flic t o e s e l n o d u lo g e n e r a d o r d e t o d o p r o c e s o d r a m á t ic o .
En cuanto al juego, está presente en la creación colectiva como impulso básico de las improvisaciones y de la exploración expresiva del cuerpo y de la voz, ocasión de una paulatina conquista de lo imaginario. Se recupera así el universo lúdico de la infancia, con toda su riqueza creativa y liberadora, pero reduciendo sus componentes autistas y compensadores al insertarlo en un proceso de comunicación: la producción de un espectáculo. No hay que olvidar que, en la adolescencia, el juego simbólico s e ha visto considerablemente atrofiado como consecuencia de la hipertrofia del pensamiento operativo y utilitario, determinada por la educación sometedora y la práctica de los llamados "juegos didácticos" y los juegos de reglas, que no constituyen, como quiere Piaget, un estadio evolutivo "natural" del ludismo infantil, sino la consecuencia de un proceso inducido por la ideología y la institución pedagógicas. El juego dramático, enriquecido por un notable incremento de la racionalidad que hace posible su apertura a horizontes de experiencia más amplios y complejos, se convierte en una acción transmisora y transformadora, en un intento por aprehender y cambiar lo real. Tocamos así uno de los aspectos que fundamentan la práctica de la creación colectiva en su incidencia sobre los procesos psicológicos que caracterizan la llamada "crisis de la adolescencia". Me refiero a la tendencia racionalizadora, a ese impulso hacia la elaboración de teorías explicativas de la realidad que revela, a partir de la pubertad, el paso del pensam iento concreto al abstracto. El adolescente se entrega a un incesante "bricolage" intelectual medíante el cual intenta integrar su creciente y tumultuosa percepción del mundo. La posibilidad de o rganizar estas caóticas cosm ovisiones en un discurso colectivo y de concretarlas en un sistema estético coherente y comunicable, confiere a la creación colectiva un importante
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papel en la maduración intelectual del adolescente, sin cercenar por eHo la dimensión imaginativa y utópica de su pensamiento ni el mesianismo místico o revolucionario que impregna a menudo su proyecto vital. BÚSQU EDA DE LA IDENTIDAD Otro aspecto problemático de la adolescencia que la creación colectiva integra positivamente en su dinámica es la configuración de la personalidad, la búsq ueda de la propia identidad, que adopta a menudo la forma de una imitación de los modelos que le propone la sociocultura inmediata. Frente a la adhesión indiscriminada a unos estereotipos fabricados por los medios de comunicación de la sociedad de consumo, as í como frente a la fijación identificatoria a una figura adulta considerada "ejemplar", la creación e incorporación de personajes diversos a través de las improvisaciones posibilita ese libre "juego de roles" que constituye la base de una estructura flexible de la personalidad, según el psicodrama de Moreno. El adolescente, inventando su papel en interacción con el grupo y en función de un objetivo expresivo común, experimenta el riesgo y el placer de disolver y reconstituir la imagen de sí mismo, imagen elaborada reactivamente en su proceso evolutivo bajo las presiones del medio familiar y social, y que muy a menudo esclerotiza la potencial plasticidad de su yo. "El individuo -dice Moreno- desea encarnar muchos más papeles de los que se le permiten en la vida... Es la presión activa que ejercen estas posibilidades sobre el papel manifiesto del individuo, lo que provoca a menudo un sentimiento de ansiedad“. í n f n S d JUe',en adolef cente’ se relaciona además con los cambios fisiológicos que perturban la integración de la imagen corporal y altera n el eq uilibrio psícomotor.es innecesario señalar en qué medida una adecuada sensibilización a la expresividad del cuerpo y de la voz, al espacio y al ritmo, indispensable para cualquier práctica teatral, actúa positivamente sobre estos dominios del desarrollo juvenil. La intensa interacción grupal que la creación colectiva requiere y estimula, en especial cuando se constituye en objeto de la reflexión común, en problemática consciente que subtiende el proceso creador, es también un factor clave en la dinámica de la adolescencia. Integrado aún, a la vez que ya parcialmente desasido, del grupo primario, la familia, atraído al tiempo que atemorizado por el llamado de la sociedad y s u s macrogrupos, el adolescente experimenta una gran necesidad de pertenencia, de inserción en un "nosotros" que refuerce, por una parte, el sentimiento de su identidad basado en la afinidad con los otros -jóvenes- y, por otra, la conciencia de su diferencia con respecto a los adultos. El trabajo creado r común, el desem peño de una t a r e a colectiva es ocasión de un intercambio permanente de exp erien cias, de un progresivo descubrimiento del otro, de un variable juego relaciona! que teje entre los miembros del grupo una red vincular compleja, conflictiva a veces, pero siempre enriquecedora. Tanto más cuanto que el objetivo del quehacer común reclama un grado de implicación personal y un nivel de comunicación superiores a lo habitual. Pero no es posible, en el estrecho marco de esta exposición, pasar revista a todas las implicaciones psicosociales que comporta la práctica de la creación colectiva con adolescentes. Y, en cambio, las anteriores argumentaciones quedarían flotando en el vacío si no tratáramos de precisar cuáles son las coordenadas concretas en que se mueve esta práctica desde una perspectiva didáctica. Porque el término "creación colectiva" recubre hoy tal variedad de realizaciones escénicas que ha llegado a diluir su 313
La escena sin límites significación en una vaga alternativa al “teatro de autor". Es evidente, sin embargo, que, llegados a este punto, es decir, a la necesidad de definir los contenidos específicos de la creación colectiva como enfoque pedagógico del teatro en la institución escolar, no es posible dogmatizar ni proponer una metodología objetiva y universal. Sólo cabe referirse a la experiencia propia y ofrecerla modestamente como ilustración de un trayecto personal. V ello por dos motivos: en primer lugar, por la naturaleza misma de la creación colectiva, que debe articularse según la contextura y dinámica propias de cada grupo, en función de sus necesidades y posibilidades concretas; en segundo lugar, por la peculiar posición que debe adoptar el profesor, más próxima a la disponibilidad y flexibilidad propias de un animador de grupos que al dirigismo de un enseñante fiel a un programa oficial o a un proyecto pedagógico particular. Com o resultado provisional de mis tentativas en este terreno*1», confrontadas posteriormente con una reflexión teórica más sistemática y con el ejercicio de la pedagogía teatral en un nivel más especializado, me sitúo en la actualidad ante la práctica de la creación colectiva con un vago esquem a metodológico, siempre abierto a las iniciativas, demandas y variaciones em anadas del grupo, que podría estructurarse con fines expositivos del siguiente modo: I. FASE PR EVIA
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P n in o tl h dUfaCíÓn muy variables se9ún 'a naturaleza y motivaciones del grupo mnH ?H ?i ^ aCIOneS’ coloclulos Y lecturas que ilustren distintos aspectos v modalidades de fenómeno teatral, alguna improvisación espontánea que suscite la emergencia del ludismo dramático, generalmente inhibido, pequeñas tentativas de compos,con dramatúrgica, etc., o limitarse a la p r o p u e s t a de b a l iz a r u n a cíeacién colectiva. La propuesta lleva consigo una explicitación de sus objetivos y medios, y un primer sondeo de las expectativas y deseos al respecto de todos los componentes.
II. PROCESO CREATIVO La formulación de los posibles temas del espectáculo puede surgir, bien de sugerencias verbales o escritas, sobre las que se discute am pliamente, bien de los primeros ejercicios de improvisación. En cualquier caso, ambos niveles -el "discursivo" y el "activo"- se desarrollan paralelam ente a lo largo de todo el proceso. Éste puede asimismo descom ponerse -no tanto en la práctica como en este contexto informativoen dos tipos de actividad: • Proce so d e se nsibilización: orientado primordialmente a potenciar la disponibilidad y los recursos creativos del grupo, as í como a crear un clima propicio a la espontaneidad y a la comunicación interpersonal. • P r o c e s o d e p r o d u c c i ó n : tendente a la organización del discurso colectivo y a su estructuración en un espectáculo teatral. L a s a c t iv id a d e s e n q u e a m b o s p r o c e s o s s e c o n c r e ta n p o d r ía n , e s q u e m á tic a m e n t e , f o rm u l a r s e a s í:
- Juegos y ejercicios que m ovilizan la relación y la comunicación interpersonal y que contribuyen a clarificar la dinámica grupal. detallada d e una d e estas tentativas puede verse en mi trabajo: "Agolpamiento, creatividad y desinhibición. Informe sobre una experiencia teatral con adolescentes”, publicado en el número 17 de Estudios Escénicos, Cuadernos del Instituto del Teatro, Barcelona {julio de 1973), pp. 11-35. 1La
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José Sanchis Sinisterra - Ejercicios de sensibilización somática y de expresión corporal y oral, a menudo vinculados a la captación de la espacialidad y a la coordinación rítmica. - Juegos que implican la exploración y conquista de lo imaginario, así como su transmisión yformalización. - Desarrollo de la percepción sensorial y, en particular, de la observación. - Práctica de la improvisación dramática en sus distintas modalidades y con objetivos diversos. - Manipulación y experimentación creativa con materiales y objetos. - Técnicas verbales que fomentan y canalizan la reflexión colectiva, oral y escrita. -Fijación, repetición y revisión del m aterial dramático constitutivo del espectáculo. (La relación es, sin duda, incom pleta, pero suficiente como ilustración de un método de trabajo.) III. REPR ESENTA CIÓN Y/O BALA NCE ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ __ La mostración pública del resultado del proceso es importante, no tanto por los componentes exhibicionistas que comporta todo espectáculo, como por lo que tiene de confrontación, de encuentro con el interlocutor, es decir, con el destinatario del proceso de comunicación en que el trabajo colectivo se halla inscrito desde su punto de partida. No obstante, el grupo debe ser capaz de asumir e integrar críticamente la eventualidad del proceso inconcluso, la renuncia a la representación cuando las circunstancias así lo exigen. En cualquier caso, el balance final de la experiencia es indispensable, ya s ea mediante el análisis verbal -discusiones, testimonios escritos, respuesta a un cuestionario...- o por medio de otros métodos de evaluación como los empleados en algunas modalidades de dinámica de grupos. Esta reflexión final, realizada con el rigor y la profundidad adecuados, es susceptible de ejercer una importante función de reparación, sedimentación y toma de conciencia que prolonga los frutos de la experiencia colectiva más allá de sus límites circunstanciales. ESPECIALISTAS EN PEDAG OGÍA TEATRAL Una última palabra sobre la identidad profesional del ¿profesor?, ¿director?, ¿animador?... ¿Cómo denom inarle? En cualquier caso, no cabe duda de que necesita poseer una capacitación profesional en cierto modo anómala con relación a nuestro marco docente. Junto a una indispensable experiencia en psicología profunda, dinámica de grupos, pedagogía, psicomotricidad, etc., ha de conocer técnicas de expresión corporal y oral, tener nociones claras de puesta en escena y de dramaturgia, y estar d o t a d o de cierta sensibilidad musical y plástica. Su concepción teatral debe adem ás estar abierta a las nuevas teorías y prácticas escén icas, desde el "happening" hasta el teatro ritual, pasando por la animación festiva, los títeres y marionetas y el teatro de agitación. Una formación profesional con estas características, evidentemente, no se improvisa. Resulta indispensable, y sin duda urgente, la capacitación de especialistas en una Pedagogía Teatral que integre la dimensión creativa y movilizadora del teatro con la función encauzadora y constructiva de la pedagogía. D el teatro y de la pedagogía más progresistas, naturalmente.
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TEXTOS TEORICOS DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA (1958-2001)
Manuel Aznar Soler
José Sanchis Sinisterra
A) Artículos anteriores a la creación del Teatro Fronterizo (1958-1976) 1 “Antígona, S ófocles y Anouilh. Un mito a través de veinticinco siglos”. C l a u s t r o , Valencia, 7 (diciembre de 1958), pp. 11-12. 2.- “Notas sobre el Teatro Español Universitario”. C l a u s t r o , Valencia, 10 (primavera de 1959), p. 10. 3.- “Realidad y fantasía en William Saroyan”. C l a u s t r o , Valencia, 12 (marzo de 1960), p. 10. 4.- “Grandeza para un arte grande (notas del “Grupo de Estudios Dramáticos”)”. C l a u s t r o , 13 (abril de 1960), p. 11. 5.- «El espacio escénico». L a C a ñ a G r i s , Valencia, 3 (invierno de 1960-1961), pp. 27-29. 6.- “Carta a un joven escritor”. C l a u s t r o , Valencia, 16 (abril-mayo de 1961), pp. 8-9. 7.- «Sobre la revisión crítica de los clásicos». P r i m e r A c to , Madrid, 43 (1963), pp. 63-64. 8.- “El de Gijón. Primer Festival de Teatro Contemporáneo”. La E s t a f e t a L i te r a r ia , 276 (12 de octubre de 1963), p. 20. 9.- “Les conditions d'un nouveau théâtre en Espagne”. M a r c h e R o m a n e , 4 (cuarto trimestre de 1964), pp. 1-6. 10.- Pa ra una Asociación Independiente de Teatros Experimentales”. P r i m e r A c t o Madrid 51 (1964), pp. 25-26. 11.- “Unamuno y El otro”, en E l o t r o , de Unamuno. Barcelona, Aymá, 1964, pp. 29-36. 12.- “AITE. Carta a los grupos no profesionales españoles”. P r i m e r A c t o , Madrid 60 (enero de 1965), pp. 63-64. 13.- “Aula y Seminario de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia”. P r i m e r A c t o , Madrid, 65 (1965), pp. 64-65. 14.- Grupo de Estudios Dramáticos. Notas al program a de Teatro Concreto ”. P r i m e r A c t o Madrid, 66 (1965), pp. 63-64. 15.- “Extractos del coloquio sobre la primera ponencia” en las Primeras Conversaciones Nacionales de Teatro, celebradas en Córdoba-1965. Primer Acto, 70 (1965), pp. 12 - 1 5 . 16.- “Extractos del coloquio sobre la segunda ponencia”. P r i m e r A c t o, 71 (1966), pp. 11-14. 17.- “Coloquio sobre la ponencia. Extracto”. P r i m e r A c to , 73 (1966), pp. 6-7. 18.- ‘Teatro español. No todo ha de estar en Madrid”. P r i m e r A c to , 79 (1966), pp. 4-12. 19.- “Panorama teatral”. S u m a y S ig u e (marzo de 1966), pp. 69-75. 20.- “El teatro en provincias”. C u a d e r n o s p a r a e l D i ál og o , Madrid, número extraordinario sobre “Teatro Español” (junio de 1966), pp. 20-22. 21.- Respuesta a la “Encuesta” sobre “¿Qué características han definido la temporada 67-68 respecto de las anteriores?”. P r i m e r A c to , 98 (julio de 1968), p. 17. 22.- Respuesta a la “Encuesta sobre la situación del teatro en España”. P r i m e r A c to , 100-101 (noviembre-diciembre de 1968), p. 65. 23.- “Después de Brecht. Consideraciones posteriores sobre las notas de una conferencia”. A u l a C i n e T e a t r o , Valencia, revista de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valencia (1968), pp. 16-24. 24.- “Presente y futuro del teatro español”. P r i m e r A c to , Madrid, 104 (enero de 1969), pp. 4-8. 25.- “El Primer Festival de Teatro Contemporáneo (Gijón, 1963)”. P r i m e r A c to , 119 (abril de 1970), pp. 15-17.
319
La escena sin límites 26.- “Las dependencias del teatro independiente”. 1970), pp. 69-74.
im e r A c t o ,
Madrid, 121 (junio de
27.- Respuesta a la “Encuesta sobre el Festival Cero de San Sebastián (y 2)". P r i m e r A c t o , 125 (octubre de 1970), pp. 31-32. 28.- “Agolpamiento, creatividad y desinhibición. Informe sobre una experiencia teatral con adolescentes”. E s t u d i o s E s c é n i c o s , Barcelona, 17 (julio de 1973), pp. 11-35. 29.- “La paulatina ciénaga”. C a m p d e i 'A r p a, 23-24 (agosto-septiembre de 1975), pp. 26-27 -poema-. 30.- “La creatividad en la enseñanza de la literatura”. C u a d e r n o s d e P e d a g o g ía , 17 (mayo de 1976), pp. 22-24. 31.- “Práctica teatral con adolescentes: la creación colectiva”. Pipirijaina, Madrid, 6 (enerofebrero de 1978), pp. 41-44 [Este artículo, pese a estar publicado en 1978, se refiere a una experiencia anterior a la creación de El Teatro Fronterizo].
José Sanchis Sinisterra
B) El Teatro Fronterizo (1977-1997) 1.- ‘ L a n o c h e d e M o l l y B t o o m , de James Joyce”. Pipirijaina, 11 (noviembre-diciembre de 1979), pp. 30-31. 2.- “La condición marginal del teatro en el Siglo de Oro”. P r i m e r A c to , Madrid, 186 (octubre-noviembre de 1980), pp. 73-87. (Esta ponencia se reproduce entre los materiales documentales de las I l i J o m a d a s d e T e a tr o C l á si c o E s p a ñ o l, edición de José Monleón de las Jomadas celebradas en 1980 en Almagro. Madrid, Ministerio de Cultura, 1981, pp. 95-130. Es interesante el coloquio posterior, que puede leerse en ob. cit., pp. 131-145). 3.- “El Teatro Fronterizo. Manifiesto (latente)”. P r i m e r A c t o , Madrid, 186 (octubre-noviembre de 1980), pp. 88-89. 4.- “El Teatro Fronterizo. Planteamientos. Trayectoria”. P r i m e r A c to , Madrid, 186 (octubrenoviembre de 1980), pp. 96-107. 5.- “La picaresca teatral en el Siglo de Oro”. P r i m e r A c to , 186 (octubre-noviembre de 1980), pp. 108-109. 6.- “Teatro Fronterizo. Taller de dramaturgia”. P i p i r i j a i n a , Madrid, 21 (marzo de 1982), pp. 29-44. 7.- “Calderón, nuestro (ancestral) contemporáneo”, en el programa de mano de A y , A b s a l ó n , de Calderón de la Barca. Madrid, Teatro Español de Madrid, 1983, pp. 13-22. 8.- “Happy days, una obra crucial”. P r i m e r A c to , Madrid, 206 (noviembre-diciembre de 1984), pp. 36-41.
'
9.- Personaje y acción dramática”, en AA W , E l p e r s o n a j e d r a m á t i co , ponencias y debates de las VII Jomadas de Teatro Clásico Español (Almagro, 20 al 23 de septiembre de 1983), coordinación de Luciano García Lorenzo. Madrid, Taurus, 1985, pp. 97-115. 10.- “De la chapuza considerada como una de las bellas artes”, en AA W , N u e v a s T e n d e n c i a s E s c é n i c a s . L a e s c r i tu r a t e a t r a l a d e b a t e , coordinación de Antonio F e r n á n d e z Lera. Madrid, Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, 1985, pp. 121-130. 11.- “Debate sobre Festivales”, celebrado en el Círculo de Bellas Artes el 30 de mayo de 1987. P r i m e r A c to , separata al número 219 (mayo-agosto de 1987), pp. 1-24. 12.- Tea tro en un baño turco”, en AA W , C o n g r é s I n t er n a c i o n a l d e T e a t re a C a t a lu n y a 1 9 8 5 . A c t e s . Barcelona, Instrtut del Teatre, 1987, tomo IV, pp. 131-143. 13.- “Crónica de un fracaso". Primer Acto, Madrid, 222 (enero-febrero de 1988), pp. 24-25. 14.- “Itinerario fronterizo”. P r i m e r A c to , Madrid, 222 (enero-febrero de 1988), pp. 2 6 - 3 2 . 15.- “La aventura kafkiana a escena”. Primer A c t o , Madrid, 222 (enero-febrero de 1988), pp. 40-41. 16.- “Sergi Beibel: la pasión de la forma’ (“Serg i Beibel: la passió de la forma”, pròlogo a D i n s l a s e v a m e m ò r i a , de Sergi Beibel. Barcelona, Edicions 62, 1988, pp. 7-12). 17.- “Letra menuda”. P a u s a , Barcelona, 1 (octubre de 1989), p. 15. 18 - “Ñaque: 10 ara» de vida”. Pausa, Barcelona, 2 (enero de 1990), pp. 6-7. 19.- “Muestra antològica de El Teatro Fronterizo”. P a u s a , 2 (enero de 1990), pp. 64-75. 20.- “Beckett final de trayecto”. E l Púbfíco, Madrid, 76 (enero-febrero de 1990), pp. 46-48. 21.- “Fronteras beckettianas". Primer A cto, Madrid, 233 (marzo-abril de 1990), p. 43. 22.- “Regreso a Melville”. P a u s a , Barcelona, 3 (abril de 1990), pp. 19-20. 23.- “Narratividad y teatralidad. La dramaturgia de Bartieby, el escribiente”. P a u s a , 3 (abril de 1990), pp. 27-33.
321
La escena sin límites 24.- “Beckett dramaturgo: la penuria y la plétora”. a u s a , 5 (septiembre de 1990), pp. 8-18 (versión catalana: prólogo a F í d e p a r t i d a , de S. Beckett, traducción catalana de Lluís Solá. Barcelona, Institut del Teatre, 1990, pp. 5-18). 25.- “El silencio en la obra de Beckett”. P a u s a , Barcelona, 8 (julio de 1991), pp. 6-15. 26.- “El espacio dramático”. P a u s a , Barcelona, 8 (julio de 1991), pp. 45-49. 27 .- “Un receptor más q ue implícito: el cómplice de Joan Ca sas en Ñus”. P a u s a , Barcelona, 9-10 (septiembre-diciembre de 1991), pp. 48-56. 28.- “El que avisa no es traidor (¿seguro?)”, prólogo a P e r d i d a e n l o s A p a l a c h e s ( j u g u e te c u á n t i c o ) , de José Sanchis Sinisterra. Madrid, Centro Nacional de Nuev as Tendencias Escénicas, Nuevo Teatro Español-10, 1991, pp. 11-12. 29.- “Extroducción» a P e r v e r t im e n t o y o t r os g e s t o s p a r a n a d a , de José Sanchis Sinisterra. Sant Cugat del Vallès, Associació d'ldees, 1991, pp. 17-19. 30.- “Lectura y puesta en escena”. P a u s a , Barcelona, 11 (marzo de 1992), pp. 28-29. 31.- ‘Turno de palabra”. E l P ú b l i c o , Madrid, 91 (julio-agosto de 1992), pp. 83-95. 32.- “FIT 93, segunda época”. P r i m e r A c to , 250 (septiembre-octubre de 1993), pp. 6-7.
33 .- Respuesta a “Questions aux auteurs”.
T h é â t r e / P u b l i c , 107-108 (septiembre-diciembre
de 1992), pp. 39-40, número monográfico sobre “América, 1492-1992”.
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1,ma,ivas: un fuiuro * * * AA W ’
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» - •F ig u ra d é n" , p ró lo go a L o s f i g u r a n t e s , de José Sanch is Sinisterra. Madrid SG AE 1993, pp. 9-10. pp 64 6 9Una dramatUr9'a de la recePción”- A D E T e a t r o , Madrid, 41-42 (enero de 1995), 38.- “Breverías”, prólogo a M í s e ro P r ó s p e r o y o t ra s b r e v e r í a s ( M o n ó l o g o s y d i álo g o s ) de José Sanchis Sinisterra. Madrid, La Avispa, 1995, pp. 7 - 9 .
39.- El retorno del texto dramático”. de 1996), pp. 31-32.
Boletín Informativo de la Fundación Juan March (abn\
40.- “¿Todavía teatro político?”, prólogo a E l c e r c o d e L e n in g r a d o . Madrid, Fundamentos, colección Espiral, 1996, pp. 5-6. 41.- “Prólogo” a L a n o c h e d e M o l ly B lo o m , e n T r e s d r a m a t u r g i a s , de José S anchis Sinisterra. Madrid, Fundamentos, colección Espiral, 1996, pp. 9-12. 42.- “Marsal, Marsal: ¿utopía o profecía?”, en M a r s a l , M a r s a l . Madrid, Fundamentos, colección Espiral, 1996, pp. 81-82. 43.- “Una poética de la sustracción” (“Una poética de la sostracció”, prólogo a A c c i d e n t , de Lluïsa Cunillé. Barcelona, Institut del Teatre, Biblioteca Teatral-92, 1996, pp. 5-12). 44.- “Prólogo” a C a r t a d e l a M a g a a B e b é R o c a m a d o u r , en T r e s d r a m a t u r g i a s , de José Sanchis Sinisterra. Madrid, Fundamentos, colección Espiral, 1996, pp. 89-92. 4 5.- “Me rcè Sarrias: el diálogo imperfecto”, “Próleg” a Á f r i c a 3 0 , de Mercé Sarrias. Barcelona, Institut del Teatre, Biblioteca Teatral-96, 1997, pp. 5-9. 46 - “Dram aturgia de textos n arrativos. M em oria del Taller realizado por José San chis Sinisterra”. G e s t u s , Bogotá (abril de 1998), pp. 68-111. El texto está fechado en “Villa de Leyva, Agosto 14 al 24 de 1996”.
322
C) (1997-2001) 1 “Didascalias grado cero”, en AA W , J o u e r le s d i d a s c a li e s ,edición de Monique Martínez. Toulouse, Presses Universitaires du Mirait, 1999, pp. 99-106. 2.- “Cuerpos en espacio-tiempo”, en A A W , C o r p s e n s c è n es , edición de Roswita/Monique Martínez. Morlanwelz, Lansman Éditeur, 2001, pp. 87-89. 3.- “La palabra alterada”. P r i m e r A c to , Madrid, 287 (enero-marzo de 2001), pp. 20-24; reproducido en A A W , E l t ea t ro e s p a ñ o l a n t e e l s ig l o X X I , edición de César Oliva. Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2002, pp. 317-322. 4.- “Próleg” a S k e t c h o s i a lt re s p e c e s de Ha rold Pinter, traducción de V íctor Batallé i Joaquim Mallofré. Barcelona, Institut del Teatre. Biblioteca Teatral-100, 2001, pp. 7-13.
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La escena sin límites
Entrevistas 1.- José Monleón, “Entrevista con Sanchis”. P r i m e r A c t o, Madrid, 186 (octubre-noviembre de 1980), pp. 93-95. 2.- Jorcli Mesalles, “El Teatro Fronterizo: el placer de atravesar espacios”. El Viejo Topo, 62 (noviembre de 1981), pp. 71-72. 3.- Joan Casas, “Diálogo alrededor de un pastel bajo la mirada silenciosa de Beckett”. P r i m e r A c to , Madrid, 222 (enero-febrero de 1988), pp. 33-39. 4.- Patricia Gabancho, L a c r e a c i ó d e l m ó n . C a t o r z e d i r e c t o r s c a t a t a n s e x p l i q u e n e l s e u teatre. Barcelona, Institut del Teatre, 1988, pp. 325-340. 5.- Santiago Fondevila, “Sanchis Sinisterra: El teatro no es un círculo cerrado”. E l P ú b l ic o , Madrid, 67 (abril de 1989), pp. 42-44. 6.- Carlos Rodríguez, “José Sanchis Sinisterra: la vida en la frontera”. A D E , Madrid, 18 (octubre de 1990), pp. 16-17. 7.- José Monleón, “Festival de La Habana. Testimonio de José Sanchis Sinisterra”. P r i m e r A c t o , Madrid, 240 (septiembre-octubre de 1991), pp. 133-147. 8.- “Respuesta a ‘Guestions aux auteurs””. T h é á t r e / P u b l i c , 107-108 (septiembre-diciembre de 1992), pp. 39-40 (número monográfico sobre “América, 1492-1992”). 9A ' K a: ^ M e n a ' “ E l n u e vo ru m b 0 d e l F e s t iv a l d e C á d iz . C o n S a n c h is S in is t e rr a ” A c t o , 250 (septiembre-octubre de 1993), pp. 8-11.
p p ^ S íS
Primer
I í re'nta años de exPer*me ntación teatral. Conversaciones con a • Nueva Revista de P°/®ca. cultura y a r t e , 66 (diciembre de 1999),
11.- Jordi Pérez Colomé, “José Sanchis Sinisterra: Las vanguardias del teatro están en las catacumbas”. E l C i e r v o , 554 (mayo de 1997), pp. 27-29. 12.- Femando Bercebal, “José Sanchis", en S e s i o n e s h o y . Ciudad Real, Ñaque Editora, 1999, pp. 95-125.
de trabajo con los dramaturgos de
13.- Yolanda Pallín. “Teatro Independiente. Teatro Alternativo. Teatro Fronterizo”. A c t o , 273 (marzo-abril de 1998), pp. 29-34.
Primer
14.- Santiago Fondevila, “José Sanchis Sinisterra”, en J o s é S a n c h i s S i n is t er r a. L ' e s p a i f r o n t e r e r . Barcelona, Instituí del Teatre, 1998, pp. 125-155. El libro fue publicado con motivo de la concesión del Premi d'Honor de l'lnstitut del Teatre de Barcelona.
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d r a m a t u r g o s
e s p a ñ o le s c o n t e m p o r á n e o s p u e d e n p u b lic a r lib r o s
p a r e c id o s
en
d on de
la
c re a c ió n
‘f r o n t e r i z a ’ e s t é v i n c u l a d a a u n a v o l u n t a d d e p e r m a n e n te in v e s tig a c i ó n d e la t e a t r a l id a d ” .
sob re
lo s
l ím i t e s
E n e s t e v o lu m e n s e r e c o g e n t e x to s te ó r ic o s , com entarios r e fle x i o n e s d es pu és
de
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grandes
p ropuestas El Teatro
dram aturgos, antes,
durante
F r o n t e r iz o , y
una
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b l io g r a f ía d e s u s t e x t o s t e ó r ic o s d e s d e 1 9 5 8 . C o m o e x c e l e n t e c o m p l e m e n t o a e s ta e d ic i ó n , o t ro
de
lo s
gran de s
au tores
del prese nte
y
f u tu r o d e la d r a m a t u r g i a e s p a ñ o l a c o m o e s JU AN
M A Y O R G A p r o lo g a e l lib ro , d e s d e s u
c o n o c i m ie n t o y a f e c to p o r S a n c h i s .
