S CUE L A USA Volumen I E PIANO Volumen
VOLUMEN 1
por Alexander Nikolaev Compilación y redacción: Juli Ju liaa Suslin
– ������� �������� � �������� –
Versión española: Marta Ardite
S I K O R S K I M U S I K V E R L A G E � H A M B U R G H.S. 2353 a
Prólogo editorial Una sencilla lista de nombres (Serguei Rachmaninoff, El repertorio que aquí se presenta no es en absoluto, Vladimir Horowitz, Sviatoslav Richter, Emil Gilels, como podría sugerir el nombre, puramente ruso, pero Vladimir Ashkenazy) pone ya de manifiesto el increíble sí es cierto que la música rusa ocupa un espacio imporarte de la interpretación de los pianistas rusos del siglo tante. Para la realización de la edición alemana – base de XX. Sin embargo, el éxito de una escuela nacional no se la presente versión española – consideré imprescindible mide tanto por el número de excelentes virtuosos que la elección, no solamente de los elementos prácticos e genera, sino sobre todo por el nivel pianístico del inté- interesantes de las distintas ediciones del original, sino rprete medio. No es casualidad que este nivel estuviera también poder aportar las correcciones y ampliaciones fuertemente desarrollado en la URSS teniendo en cuen- que se han venido aplicando a lo largo de mi larga exta el impulso que la formación musical recibía por parte periencia con esta escuela en la Unión Soviética y en del Sistema. Al inicio de este Sistema Educativo, en los Alemania. Algunas de las canciones infantiles rusas, al años veinte del siglo pasado, aparecen algunas perso- ser desconocidas en Alemania, han sido sustituidas por nalidades excepcionales, cuya influencia ha sobrepasado otras autóctonas, aunque respetando y cumpliendo los los límites del ámbito pedagógico: Alexander Glazunov, mismos objetivos metodológicos. Además, para la ediciBoleslav Yavorsky, Nikolai Miaskovsky, Heinrich Neu- ón española han sido añadidas algunas canciones espahaus, Leonid Nikolaev. Su trabajo sienta las bases para ñolas y sudamericanas. una metodología de gran frescura y eficacia para la educación musical. En la nueva edición, además de los cambios en el diseño editorial y las mejoras en la redacción del texto, La presente Escuela de Piano marcó la pedagogía pianí- han sido realizadas algunas modificaciones y añadidos stica rusa de las últimas décadas de un modo considera- nuevos elementos: ble. En el área de la antigua Unión Soviética no existen hoy en día apenas profesores de piano que no la hayan · La parte inicial ha sido ampliada con algunas canciones utilizado en sus lecciones para principiantes, como taminfantiles. poco jóvenes pianistas que no se hayan formado con · Unas pocas piezas han sido sustituidas por otras que reésta en los inicios de su carrera. Desde 1951 fue revisasultan más adecuadas a la metodología. da y reeditada en más de diez ocasiones y adquirió tal · Se han incorporado nuevas piezas barrocas. reconocimiento que era recomendada de forma oficial · Algunas piezas y estudios han sido añadidos para comcomo literatura pedagógica en las escuelas de música. plementar el aprendizaje de la técnica y la interpretaPosteriormente también ha sido publicada en Inglaterción pianística. ra, Italia, Alemania y Japón. En cuanto a los textos líricos de las diversas canciones, El éxito de la Escuela Rusa de Piano no se debe sola- resultó inevitable traducirlos con una cierta libertad mente a la eficacia de su metodología, sino también al semántica con el fin de obtener para la edición española hecho de que el material didáctico consigue, por su gran unos textos adaptados al ritmo y al sonido de la lengua vivacidad musical, uno de los retos pedagógicos de ma- castellana. Mas allá de ello, esperamos haber logrado de yor dificultad: evitar que los jóvenes alumnos se sientan crear versos que recreen del mejor modo el imaginario intimidados a la hora de tocar. Su concepto metodoló- infantil. gico posibilita un rápido aprendizaje de los elementos más importantes de la técnica de piano y estimula en La Escuela Rusa de Piano aparece publicada en dos volúel alumno el desarrollo musical de su oído a la vez que menes. Según las posibilidades individuales del alumno interpreta. La idea de que la práctica pianística es un el estudio del material completo puede durar de dos a tres complejo proceso basado en la respuesta emocional a las años. Al final del primer volumen se ha incluido un tabla impresiones musicales, y en el cual por tanto el desarrol- resumida de escalas y arpegios, mientras que al final del selo del oído es tan importante como el aspecto técnico, gundo volumen encontramos una mucho más completa. hace que la presente Escuela se distinga muy positiva- Ambos volúmenes contienen un anexo con la explicacimente de la mayoría de métodos de piano conocidos. ón de las expresiones musicales más importantes. Con el fin de satisfacer la demanda de más material de aprendizaje, ha sido publicado un tercer volumen con partituras (SIKO RSK I 2379). H.S. 2353 a
Julia Suslin
Indicaciones metodológicas para el volumen 1 El célebre pianista y profesor Heinrich Neuhaus, maestro de Sviatoslav Richter, Anatoli Vedernikov y Emil Gilels, formuló del siguiente modo los objetivos de un método para principiantes: “El trabajo de la expresión artística debe ya comenzar en la primera clase con el aprendizaje de las notas. Con ello quiero decir: ya desde el momento en que un niño puede tocar una simple melodía debe aspirarse a que éste lo haga con gran expresividad , es decir, que el carácter de la interpretación debe corresponder exactamente al carácter (y al contenido) de la melodía en cuestión.” Tales objetivos son más fáciles de formular que de conseguir. La experiencia muestra que la mayoría de pedagogos comienzan desde la primera lección a “tocar el piano”. El alumno se familiariza con el pentagrama, practica ejercicios y aprende a leer las notas y a trasladarlas al teclado. El principio de este procedimiento se puede definir bajo la fórmula: Ver – Tocar – Oír. Sin embargo, tal proceso tiene como consecuencia que el alumno a menudo es introducido en la lectura de partituras sin haber desarrollado previamente la capacidad auditiva. El oído entonces no desempeña su importante función de control. El alumno no se hace a la idea de como suenan las notas impresas hasta que los dedos no hacen sonar las teclas. Este sistema carece, por tanto, de objetivos musicales. Un método de estas características aleja al alumno desde el principio de la percepción inmediata de la música y su morfología. Al mismo tiempo, este método de enseñanza puede incluso generar una especie de “alergia”, de rechazo, tanto al instrumento, como a la música en general. Una solución puede resultar en este caso una metodología basada en el principio: Ver - Oír -Tocar. En las primeras lecciones el hecho de Ver no es importante, ya que el alumno todavía no sabe leer las notas. En este estadio tan sólo son válidos los conceptos Oír y Tocar. Tan pronto el alumno domine el sistema de notación puede realizarse la fórmula Ver - Oír -Tocar. En este proceso debe prestarse la máxima atención al desarrollo musical del oído, a cantar las melodías de forma consciente y expresiva, para después relacionarlas en el teclado en sus diferentes tonalidades. Los textos de las canciones que aquí se incluyen ayuda-rán al alumno a comprender el contenido expresivo de las piezas. Incluso en los ejemplos más sencillos (núm. 3 y 6) se distingue la dinámica concreta de cada nota. Al trabajar con melodías parecidas, y según el procedimiento de “búsqueda” en el
teclado a través del control auditivo, el alumno podrá incluso ser capaz de iniciar las melodías desde cualquier tono, es decir, aprenderá a transponer de forma natural. La transposición también debe practicarse en el estudio de piezas con mayor nivel de dificultad. Ello contribuye al desarrollo del oído musical, a la orientación en el teclado y al reconocimiento de los intervalos. Muy práctico resulta proponer al alumno, ya en esta primera fase, tareas creativas como poner música a sencillos poemas infantiles o a textos que le sean familiares. Así puede concebir una melodía, cantarla y tocarla, y lue-go el profesor puede escribirla (transcribirla) y utilizarla para profundizar en el conocimiento de las notas. Ya que en este caso la creación y la interpretación de la melodía son idénticas, resulta ser un ejercicio muy apropiado para desarrollar la musicalidad. Con el aumento de la dificultad de la técnica pianística y capacidad expresiva el alumno debe ser introducido en la práctica del fraseo preciso pero natural, así como en la división formal de las melodías con la ayuda de su propia percepción. En ello cabe tener en cuenta que las ligaduras de fraseo indicadas en la partitura no tienen que corresponder forzosamente con la expresividad adecuada. En este caso el alumno puede levantar ligeramente la mano (sin apartar el dedo del teclado), como si tomara “aire” para la siguiente frase. Un movimiento sutil de muñeca – casi imperceptible – puede ayudar a destacar el correcto fraseo de una melodía. En otros casos (por ejemplo en la Gavotte de G. Ph. Telemann, núm. ���) las ligaduras indicadas coinciden con el fraseo natural y la división de temas, de modo que es imprescindible “respirar” después de cada una de ellas. Para el estudio de una nueva pieza el profesor deberá aclarar su forma y construcción temática, para constatar qué notas y frases musicales constituyen la estructura de la obra, así como la expresividad necesaria en cada momento. La mejor manera de memorizar e interiorizar todo ello es a través del canto. Sólo cuando el alumno pueda cantar correctamente una melodía y darle la expresividad adecuada, será capaz de transmitirla al instrumento. Estos primeros ejercicios conducen a que más tarde el alumno pueda leer las notas y asociarlas inmediatamente al sonido correspondiente.
H.S. 2353 a
No solamente durante el estudio de grandes obras para Al final del primer año de estudio el alumno debería piano debe prestarse atención a una interpretación ade- dominar las siguientes habilidades técnicas: secuencias cuada o una buena calidad de sonido, sino también ya de cinco notas (en una posición fija), trabajar distinen los ejercicios, escalas y estudios. Éstos deben ser tra- tas posiciones y sus enlaces, a una y dos manos, escatados como melodías e interpretados con la mayor mu- las a una y dos manos en dos octavas o más (de cuatro sicalidad posible. Los acentos melódicos que coincidan a cinco escalas mayores tanto en movimiento paralelo con los tiempos fuertes de cada compás deberán enfati- como contrario. De dos a tres escalas menores en mozarse. Este tipo de articulación posibilitará la idea de un vimiento paralelo), arpegios cortos y acordes tríadas, el fraseo natural y su calidad expresiva. movimiento de muñeca para el staccato y para los saltos en las distancias que lo requieran. El alumno debería Es por tanto fundamental el desarrollo del oído musical hasta entonces haber aprendido a tocar con expresión y y de la capacidad de asimilar el sonido y de encontrar calidad de sonido una melodía con un acompañamiento el correcto fraseo de la melodía (en sí misma y en su sencillo, así como las posibles voces secundarias en una contexto dentro de la obra). Sin embargo, durante las polifonía sencilla. lecciones será importante dedicar suficiente tiempo al trabajo de la técnica, así como transmitir los conocimientos musicales básicos.
Todos los volúmenes de la ESCUELA RUSA DE PIANO ( SIKORSKI 2353a, 2354a y 2379a ) contienen además dos CD, en los que todas las piezas incluidas han sido interpretadas por la pianista alemana Annette Töpel. Con el fin de poder ofrecer un ejemplo de interpretación vivaz y estimulante, ha sido requisito esencial en esta grabación tener en la misma consideración musical y pianística tanto las primeras piezas cortas y canciones, como las obras para piano ya más elaboradas. Al lado del título de las piezas aparece indicado el número de pista de CD, en el que se puede escuchar la correspondiente pieza musical. Las composiciones a cuatro manos han sido grabadas en su versión completa, en la que suenan tanto la parte “prima” como la parte “seconda”, y una variante en la que se escucha tan sólo la parte “seconda” para poder tocar simultáneamente. H.S. 2353 a
Índice (* = piezas a cuatro manos) Prólogo editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . Indicaciones metodológicas para el volumen uno
. .
2 3
29. Canción popular francesa . * 30. El cuco (G. Frid) . . . . . . . Signos para indicar el volumen
I. Cantando y tocando melodías sencilla de oído Posición de las notas en el teclado y en el pentagrama 1. Ding, dong . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 2. El cuco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 3. El bombero . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 4. Alhelí (Canción infantil rusa) . . . . . . . . . . . 5 5. Macedonia de frutas . . . . . . . . . . . . . 5 6. El ruiseñor (Canción popular rusa) . . . . . . . . 5 7. Gira, gira, rueda (Canción infantil alemana) . . . . 6 8. El lobo feroz (Canción infantil rusa) . . . . . . . 6 9. Todos mis patitos (Canción infantil alemana) . . . 6 10. El león (Canción infantil alemana) . . . . . . . . . 6 11. Los pollitos (Canción infantil española) . . . . . . 7 12. Tengo una muñeca (Canción infantil latinoamericana) 7 13. La araña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 14. Cucú, cucú (Canción infantil austriaca) . . . . . . 7 15. En el río (Canción popular rusa) . . . . . . . . . 8 16. Los cuatro muleros (canción popular española) . . 8 17. Estaba una pastora (canción popular española) . . . 8 La postura al tocar . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Las notas básicas – Octavas . . . . . . . . . . . . . 9 El pentagrama y las claves – Posición de las notas sobre el sistema de los pentagramas . . . . . . 10 Notas y Pausas – Los compases y su duración . . 11 Las teclas del piano y su correspondencia en el pentagrama . . . . . . . . . . . . . . . . 12 II. Melodías para tocar con diferentes dedos en ambas claves (non legato) 18. La liebrecilla (Canción infantil rusa). . . . . . . 19. La lluvia (Canción infantil rusa) . . . . . . . . . 20. De camino a la escuela (Canción infantil alemana) 21. El carpintero (Canción infantil latinoamericana) . . 22. Hansel y Gretel (Canción infantil alemana) . . . 23. Canción popular rusa . . . . . . . . . . . 24. Fanfarra (A. Cornea-Ionescu) . . . . . . . . . . 25. Los gatitos (Canción infantil rusa) . . . . . . . . 26. El conejo danzarín (Canción infantil rusa) . . . 27. Estudio en Do mayor (E. Gnésina) . . . . . . III. Las alteraciones , y 28. Los pollitos (A. Filippenko) . . . . Los signos dinámicos .
14 14 15 15 15 16 16 16 16 17
. . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . . .
31. Hop, hop, hop (Canción infantil alemana) . 32. La flauta del pastor (Canción infantil rusa) 33. Viajando alegres (M. Starokadomsky) . . staccato – Notas punteadas .
marcato – tenuto .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
* 34. El pajarito (Canción infantil ucraniana) 35. La grulla (Canción popular ucraniana) . 36. Estudio en Sol mayor (E. Gnésina) .
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . .
* 37. Kasachok (Danza popular ucraniana) . . 38. Estudio en Do mayor (A. Schmidt) .
. . . . . . . . . .
IV. Tocar de manera uniforme (legato) 39. La grulla (Canción popular ucraniana) . . . . . 40. El abeto (M. Krasev) . . . . . . . . . . . . 41. La bella durmiente (Canción infantil alemana) . 42. ¡Adiós invierno! (Canción popular alemana) . . 43. Otoño (Canción infantil rusa) . . . . . . . . . 44. Mi vaca (Canción popular rusa) . . . . . . . . * 45. La niña en el bosque (Canción popular rusa) . 46. El pastor (Canción popular rusa) . . . . . . . 47. El cuco y el asno (C. F. Zelter) . . . . . . . * 48. El zorro mentiroso (V. Kalinnikov) . . . . . 49. El río Vístula (Canción popular polaca) . . . . 50. Estudio en Do mayor (E. Gnésina) . . . . . 51. Canción popular letona . . . . . . . . . 52. Canción rusa (E. Gnésina) . . . . . . . . . 53. Estudio en Do mayor (E. Gnésina) . . . . . 54. Canción popular rusa . . . . . . . . . . 55. Canción de cuna (I. Philipp) . . . . . . . . 56. Estudio en Do mayor (E. Gnésina) . . . . . * 57. Canción sobre Petia (D. Kabalevsky) . . . . 58. Canción popular ucraniana . . . . . . . 59. Eco (G. Armand) . . . . . . . . . . . . . . 60. Dos ranas – Estudio (E. Gnésina) . . . . . . 61. Canción popular úngara . . . . . . . . . sforzando – La síncopa .
H.S. 2353 a
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . .
68. Invierno (M. Krutitsky) . . . . . . 69. Un pastor juega (T. Salutrinskaya) .
17 17 Apoyatura – El símbolo
.
. . . . . . . . . . . . .
62. Pensamientos (G. Armand) . . . . . . . 63. Pieza triste – Estudio (S. Liakhovitskaya) . 64. Pequeña polca (D. Kabalevsky) . . . . . 65. Estudio en Sol mayor (E. Gnésina) . . . 66. La gallina (N. Liubarsky) . . . . . . . . * 67. Sobre el prado (Canción popular rusa) . . Paréntesis de repetición .
. . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . . . . . .
– Calderón
. . . . .
18 18 18 19 19 19 19 20 20 20 20 21 21
22 22 22 23 23 23 24 24 24 25 25 25 26 26 26 26 27 27 28 28 29 29 29 29 30 30 30 30 31 31 31 32 32 32
70. El gorrión (A. Rubbach). . . . . . . . . 71. Estudio en Do mayor (E. Gnéssina) . . 72. Rigodón (A. Goedicke) . . . . . . . . . 73./74. Dos estudios en Do mayor (E. Gnésina) 75. El pequeño erizo (D. Kabalevsky) . . . . 76. Cancioncilla francesa . . . . . . . . 77. El cuco (J. Tetsel) . . . . . . . . . . . .
. . .
La Semicorchea – Silencio de semicorchea .
. . .
78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. * 87. 88. 89. 90.
. . . . . . . . .
. . . . . . . . .
Pequeña burla (Estudio) (S. Liakhovitskaya) . El corro (Canción popular rusa) . . . . . . . . Cancioncita infantil (P. Tchaikovsky) . . . . Estudio en Do mayor (E. Gnésina) . . . . . Canción popular checa . . . . . . . . . La broma (D. Kabalevsky) . . . . . . . . . . Arioso (D. G. Türk) . . . . . . . . . . . . . Antigua canción francesa . . . . . . . . Andante (Sinfonía en sol mayor; J. Haydn) . . . Andante (Cuarteto de cuerdas no.�� ; F. Schubert) Juan sin miedo (D. G. Türk) . . . . . . . . El gato (“Pedro y el lobo”, Op. 67; S. Prokofiev). . Canción (E. Melartin) . . . . . . . . . . . .
El tresillo
. . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
* 91. El frailecillo (M. Yordansky) . . . . . . . . . 92. Cancioncita china (M. Raukhwerger) . . . . 93. Estudio en Do mayor (A. Goedicke) . . . . 94. Danza de los conejitos (A. Goedicke) . . . . 95. Canción rusa (A. Goedicke) . . . . . . . . . 96. Canciocilla tranquila (N. Miaskowsky) . . . 97. Estudio en La menor (I. Berkovich) . . . . . 98. Estudio en Do mayor (A. Nikolaiev) . . . . 99. Danza campesina (B. Bartók) . . . . . . . . 100. Marcha (D. Shostakovich) . . . . . . . . . . * 101. Mi caballito (Canción popular checa) . . . . . 102. En el jardincito (S. Maikapar) . . . . . . . . 103. Anushka (Canción popular checa) . . . . . . . 104. Al galope (D. Kabalevsky) . . . . . . . . . . * 105. Vals (“La bella durmiente”, Op. 66; P. Tchaikovsky) 106. Pieza infantil (B. Bartók) . . . . . . . . . . 107. Estudio en Sol mayor (L. Schytte) . . . . . 108. La muñeca triste (L. P. Ruygrok) . . . . . . 109. Estudio en Do mayor (L. Schytte) . . . . . 110. Minueto (L. Mozart) . . . . . . . . . . . . 111. Aria (G. Ph. Telemann) . . . . . . . . . . . . 112. Canción checa (N. Liubarsky) . . . . . . . . 113. Estudio en Do mayor (C. Czerny) . . . . . * 114. Marcha (R. Schumann) . . . . . . . . . . . El ritmo punteado
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . .
115. Adagio (D. Steibelt) . . . . . . . . . . . . . 116. El pastorcillo (S. Maikapar) . . . . . . . . . 117. Pieza infantil (Está lloviendo) (S. Maikapar) Signos de alteración dobles .
. . .
. . . . . . . . . . .
118. Estudio en Fa mayor (L. Schytte) . 119. Preludio (J. Tetsel) . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . .
33 120. Preludio (B. Dvarionas) . . . . . . . . . . 33 121. Danza (A. Goedicke) . . . . . . . . . . . 34 122. Estudio en Do mayor (J.-B. Duvernoy) . . 34 123. Cuentecito (A. Grechaninov). . . . . . . . 35 124. Marcha (D. Kabalevsky) . . . . . . . . . . 35 125. Minueto (J. Krieger) . . . . . . . . . . . 35 126. Estudio en Fa mayor (L. Schytte) . . . . . 36 127. Estudio en Re menor (I. Berkovich). . . . 36 128. La pelota (A. Pirumov) . . . . . . . . . . 36 * 129. Pastoral (J.-B. Weckerlin) . . . . . . . . . 36 130. Cuentecito (S. Maikapar) . . . . . . . . . 37 131. Mazurka (Recuerdo) (A. Grechaninov) . . 37 132. Estudio en Do mayor (C. Czerny) . . . . 38 133. Aria (H. Purcell) . . . . . . . . . . . . . 38 134. Bourrée (J. Chr. Graupner) . . . . . . . . . 39 135. Estudio en Re mayor (E. Gnésina) . . . . 39 136. Cancioncita infantil (J.-B. Weckerlin) . . . 40 137. Gavota (G. Ph. Telemann) . . . . . . . . . 41 138. Saltar a la comba (A. Khachaturian) . . . . 41 * 139. Pedro (“Pedro y el lobo”, Op. 67; S. Prokofiev) . 41 140. Estudio en Do mayor (C. Czerny) . . . . 41 141. Estudio en La menor (S. Maikapar) . . . . 42 142. Vals lírico (D. Kabalevsky) . . . . . . . . . 43 143. Estudio en Re menor (A. Goedicke) . . . 43 144. Estudio en La menor (A. Goedicke) . . . . 44 145. Cancioncita (D. Kabalevsky) . . . . . . . 44 146. Pieza infantil (B. Bartók) . . . . . . . . . 45 147. Canción popular (B. Bartók) . . . . . . . 45 148. Estudio en Do mayor (F. Le Couppey) . . 46 149. Niños jugando (B. Bartók) . . . . . . . . 46 150. Estudio en Sol mayor (A. Žilinskis) . . . . 47 151. Bourrée (L. Saint-Luc). . . . . . . . . . . 48 152. Danza alemana (L. van Beethoven) . . . . . 49 153. Danza alemana (L. van Beethoven) . . . . . 50 154. Minueto (Chr. Petzold) . . . . . . . . . . 51 155. Polca letona (A. Žilinskis) . . . . . . . . . 52 156. Estudio en Do mayor (A. Goedicke) . . . 54 157. Minueto (W. A. Mozart) . . . . . . . . . . 54 158. El sosiego (D. G. Türk) . . . . . . . . . . 55 159. Estudio en Do mayor (L. Schytte) . . . . 55 160. La mariposa (S. Maikapar) . . . . . . . . 56 161. Minueto (Álbum de Ana Magdalena Bach) . . 56 162. Polonesa (Álbum de Ana Magdalena Bach) . . 57 163. Pulgarcito (S. Gubaidulina) . . . . . . . . 58 164. Ejercicio (Ch.-L. Hanon) . . . . . . . . . 58 165. Ejercicio (Ch.-L. Hanon) . . . . . . . . . 59 ≈ Anexo ≈ 60 61 Indicaciones metodológicas para las tablas de escalas, acordes y arpegios . . . . . . . . . . 62 62 Tablas de escalas, acordes y arpegios . . . . . 62 Aclaración de las expresiones musicales . . . 63 Índice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H.S. 2353 a
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . .
64 65 66 67 67 68 68 69 69 70 72 73 73 74 74 75 75 76 76 77 78 78 79 80 80 81 82 82 83 84 84 85 86 86 87 88 89 90 90 91 91 92 92 93 94 94
95 97 100 103
