Ritmos Musicales Afroantillanos

RITMOS MUSICALES

AFROANTILLANOS:

Datos Sobre el Origen, la Evolucion y las Caracterfsticas de la Mdsica Popular Bailable de Cuba, Puerto Rico y la Republica Dominicana, en el Siglo XX. Material de lectUra para el curso GEN 251: "Apreciacion de los Ritmos Afroantillanos"

Por Prof. Elmer Gonzalez Universidad del Sagrado Corazon Santurce, Puerto Rico <>>> Todos los derechos reservados. 1998, 2000 Prohibida la reproducciOn parcial o total sin la debida autorizacion

LA INFLUENCIA

NEGRA

EN LAS ANTILLAS

RITMOS MUSICALES AFROANTILLANOS •INDICE TEMATICO•

I.

LA INFLUENCIA NEGRA EN LAS ANTILLAS -A la Conquista del Caribe La Esclavitud, 2 Los Colonizadores del Caribe (Siglos XVI y XVII), 5 Las Primeras Aportaciones Musicales Afrocubanas, 5

-Lo Religioso y lo Secular en la Mt sica Bailable Afroantillana

9

Discograf fa, 16

II.

RITMOS MUSICALES AFROANTILLANOS -La Rumba

17

Instrumentos de la Rumba, 20 Estructura de la Rumba, 21 Variantes de la Rumba: El Yamb0, 21 El GuaguancO, 22 La Columbia, 23 Discograf fa, 24

-El Son

25

Estructura del Son, 27 Los Instrumentos del Son, 28 Principales IntOrpretes del Son, 28 Discograf fa, 32

-Del Danz6n at Chachacha

33

Antescedentes del Danz6n, 33 Nace el Danzon, 34 Surge el Danzonete, 35 El Chachacha, 36 Discograf fa, 37

-El Mambo

38

&Danzon o Mambo?, 38 La RevoluciOn del Mambo, 39 Discograf fa, 41

-Otras Expresiones Musicales La Guaracha, 43 La Conga, 45 El Bolero, 47

42

Origen y EvoluciOn del Bolero, 48 La Guajira, 50 Discograffa, 51

- El Merengue

52

Origen del Merengue, 52 Evolucion del Merengue, 55 Epoca de Oro del Merengue, 58 Discograffa, 59

-La Bomba Puertorriquetia

60

Orfgenes de Ia Bomba, 61 Instrumentos y Bailes de la Bomba, 64 Interpretes Destacados de Ia Bomba, 65 Discograffa, 66

-La Plena

67

Origen de la Plena, 67 Instrumentos y Temas de la Plena, 70 DifusiOn y Evolucion de Ia Plena, 71 Intorpretes Destacados de la Plena, 74 Discograffa, 76

III. LA EVOLUCION DE LA MUSICA AFROANTILLANA EN EL SIGLO XX -Las Docadas del 1900 al 1939

77

La Musica en Cuba,,78 La Musica en Puerto Rico, 83 Las Primeras Influencias de la Musica Hispana en EE. UU., 88 Discograffa, 92

-La Decada de 1940

93

La Musica en Cuba, 93 La Mtisica en Puerto Rico, 94 La Musica Latina en N.Y., 96 Los "Afro-Cubans", 97 Nace el Jazz Afrocubano, 99 La Aportacidn de Dizzy Gillespie y Chano Pozo, 101 El Salon de Baile "The Palladium", 103 El Mambo Uega a N.Y., 106 Discograffa, 106

-La Decada de 1950 La MOsica en Cuba, 107 Las Expresiones Afrocubanas, 109 Benny More: "El Barbaro del Ritmo", 109 La Pachanga, Castro y el Fin de Fiestas, 111

107

La Masica en Puerto Rico: El Fen6meno de Rafael Cortijo e Ismael Rivera, 112 La Masica en Nueva York, 116 Ernesto Tito Puente: "El Rey del Timbal", 118 El Inolvidable Pablo Tito Rodriguez 120 Tito versus Tito, 122 Discografia, 124

-La DOcada de 1960

125

Cuba: Los Primeros Diez Mos de la Revolucic5n, 125 Estados Unidos: Epoca de Rebelion, 128 Nueva York: Ritmos y Tendencias Musicales, 133 La Pachanga en Nueva York, 134 La Creacien y Auge del BugaI6, 135 Las Descargas y el Jazz Latino, 138 . Surge un Sonido Rebelde y Desordenado, 140 Puerto Rico en los 60: De Combos y Nueva Ola, 142 Discografia, 146

-La Okada de 1970

147

Cuba: la Tradicion, el Songo e Irakere, 147 Nueva York: La Fania y el Auge de la Salsa, 149 La Fania: Origen y Desarrollo, 150 La Salsa Busca Otros Mercados: La Aportacien de Ruben Blades, 156 El Merengue se Acelera y Entra al Escenario, 161 Discografia, 165

-Las Decadas de 1980 y 1990

166

La Salsa Pierde Impulso, 166 Salsa con Amor, 169 Salsa Vieja y Salsa Nueva, 171 La MOsica en Cuba, 173 Discografia, 175 IV. GLOSARIO DE VOCABLOS Y EXPRESIONES COMUNES ASOCIADAS CON LA MUSICA AFROANTILLANA V.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

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A LA CONQUISTA DEL CARIBE: Los Primeros Atropellos

En octubre de 1492, CristObal Colon tuvo su primer encuentro con lo que hoy conocemos como America. A partir de ese momento, el sentimiento europeo fue unanime: ese nuevo mundo se presentaba "sin duenos" y esperaba ser reclamado por el mundo "civilizado". Para los parses europeos, las nuevas tierras representaban una oportunidad de expansiOn politica, territorial y, lo mas importante, las posibilidades de establecer una pr6spera actividad econOmica a haves de Ia explotacion de minerales y de productos agricolas. Es por eso que Espana, Francia, Portugal, Holanda, Inglaterra y otros parses, se lanzaron al mar en una carrera sin treguas por I a conquista de territorios en esta parte del mundo. Al inicio de ese proceso colonizador, Espana se IlevO Ia mejor parte por Ia cantidad de los territorios que reclamo e hizo suyos Las tierras que hoy forman el centro y el sur de America y parte del sur de los Estados Unidos fueron, en algun momento, territorios del Imperio Espanol. En un principio, con excepcion de Cuba, las islas del Caribe no eran tan atractivas para otras naciones de Ia vieja Europa. Habra otros territorios por conquistar que prometian tierras fortiles y estaban Ilenos de leyendas sobre grandes tesoros. Adernas, tenian una gran riqueza minera. Sin embargo, ante Ia sed de conquista, varias naciones procuraron tener, de todos modos, alguna presencia en nuestra regi6n y asi evitar que Espana se quedara con todo e botin. Con el pasar del tiempo, las islas que forman las Antillas mayores y menores fueron el blanco de muchos ataques militares por diferentes naciones en guerra que extendian sus campos de batalla hasta nuestros mares. Y asi, varios parses europeos se repartieron e I Caribe formando en Ia region una muestra de Europa. La presencia europea en esta regiOn seria con el tiempo, un factor influyente en el desarrollo de la musica caribena.

Entre las Antillas, la isla de Cuba se convirtiO en el mas importante territorio para el gobierno espanol. Por su tamallo, por su posicion geografica y su actividad agricola, Ia mayor de las Antillas se convirtiO en un puerto obligado de parada para naves que cubrian las rutas de Espana a otros territorios del Nuevo Mundo. Cuba fue descubierta el 27 de octubre del 1492 durante el primer viaje del Almirante Cristobal ColOn. Por lo tanto, la Isla fue una de las primeras referencias que se tuvo en el Viejo Mundo sobre las nuevas tierras. No solo se tuvo information de Ia topografia y los hermosos paisajes naturales que maravillaron al Almirante genoves, sino que tambian Ia realeza espahola conocio a los primeros habitantes de Cuba-"los indios"- de los cuales Cristobal Colon secuestro un pequelio grupo, cometiendo asi el primer acto de violencia que marcarfa el futuro de Ia relaciOn indio europea. No es de extratiar que ante estas circunstancias, Cuba figuraba entre los primeros territorios que debian ser conquistados. La Esclavitud El proceso de Ia colonizaciOn espanola en las Antillas fue relativamente pacific°. En principio, no hubo necesidad de guerras para reclamar, no solo los territorios, sino tambien a sus habitantes. Fue simplemente Ilegar y decir, en un idioma distinto a los nativos, "esta tierra es mia". Esta action tenia el apoyo de la corona espanola y era justificada por el poder de Ia Iglesia. Para aprovechar las oportunidades econOmicas que prometian las nuevas tierras, se necesitaba poblar los territorios. Asi, al principio del siglo XVI, comenz6 el flujo de ciudadanos, de lo que hey es Espana, hacia las nuevas posesiones en el Caribe. En el caso de Cuba, la agricultura se perfil6 como el area a desarrollar. Durante el segundo viaje del Almirante, se introdujo Ia caria de azucar en I a regi6n. Ante Ia ausencia de tesoros y minas en las Antillas, Ia cafia se convirtiO en el gran elemento econOmico que dictaria, en gran parte, Ia historia de la colonizaciOn de Cuba, al igual que la de Puerto Rico y La Espanola (Republica Dominicana).

La mentalidad feudal de Ia Europa de entonces permitia que los conquistadores utilizaran a los conquistados para hacer el trabajo duro. De hecho, los primeros pobladores europeos en las Antillas no eran senores feudales en Espana, pero ante los indios, que eran considerados como seres inferiores, era una relacion de "superioridad" relativa entre el civilizado y el salvaje, cristiano y pagano, blanco e indio, y entre "tuerto y ciego". Es asi que comienza en el Caribe el triste capitulo de la esclavitud con el sometimiento de los indigenas a trabajos de agricultura y bOsqueda de oro bajo las mas terribles condiciones. Los indigenas eran de constituciOn detail y rapidamente comenzaron a morir o a sufrir de enfermedades a causa de la demanda inhumana de trabajo. Algunos resistieron a los invasores solo para encontrar Ia muerte. Otros, segOn narrara el fraile Las Casas en 1552, "se ahorcaban junto a sus esposas e hijos". Algunos historiadores aseguran que en Cuba fueron exterminados los indocubanos en menos de un siglo. Lo mismo ocurrio en las dernas Antillas en donde los indios Tainos no tenian las estructuras politicas o el poder militar para enfrentar a los espanoles. Ante esta situacion, surge la alternativa de importar mano de obra fisicamente fuerte y facil de dominar. El africano Ilenaba estos requisitos: fuerte por sus - caracteristicas fisicas-geneticas y "deb'!" porque al sacarlo de su tierra, no tendria la motivaci6n de combatir para defender su territorio. Esta situaciOn contribuy6 a que los africanos esclavos se mantuvieran, salvo con algunas excepciones, con una actitud dOcil por mucho afios, ante sus verdugos mayorales. No se sabe con exactitud la fecha en que comenzO I a irnportaciOn de esclavos a Cuba. Debio ser en algUn momento en los primeros alias del siglo XVI ya que para el 1501, Ia realeza espaiiola autorizo el traslado de esclavos al Nuevo Mundo. SegOn el historiador cubano Alejo Carpentier, el primer grupo de negros Ilego a Cuba en el 1513. A Puerto Rico, IlegO el primer grupo de esclavos alrededor del mismo alio. La poblaciOn negra aumento a partir del siglo XVII cuando Ia importaciOn de esclavos se convirtiO en un negocio lucrativo, ya que, practicamente se habian exterminado los indios y era mayor Ia 3

demanda de esclavos en varios pafses en donde Ia cafia de azOcar cubrfa cada dfa mayores extensiones de terreno. Los parses al oeste del continente africano fueron los lugares de mayor movimiento en Ia cacerfa y trata de esclavos. Siguiendo la ruta de los huracanes que cruzan el Atlantico de Africa a las AntiIlas, los barcos Ilegaban at Caribe con una fraccion de su cargamento humano. Muchos de los cautivos morfan en plena travesfa por el hacinamiento y otras terribles condiciones infrahumanas en las naves. Los grupos que Ilegaron a nuestras playas provenfan de diversas regiones divididas en tribus, idiomas y dialectos. Se sabe que la mayorfa de los esclavos fueron trafdos del Congo. Por su idioma, Ia mayorfa pertenecla a las tribus Yorubas (Lucumf). Tambion Ilegaron grupos de otras tribus como los bantli. Es importante destacar el hecho que los esclavos trafdos a las Antillas provenfan de diversas regiones con variantes en su cultura, ritos religiosos e idioma. Tambien hay que mencionar que la poblacion de esclavos se fue renovando a haves de varios siglos pues el alto indice de mortandad y el bajo ntInnero de mujeres esclavas, exigfan el trafico continuo de esclavos a las islas. Tanto Ia diversidad de orfgenes de la poblaciOn como la diversidad de epocas en Ia migracion forzada; fueron factores que moldearon una poblacion negra con fuertes rafces africanas. Por supuesto, esa poblaciOn asimilo otros elementos culturales como consecuencia del esfuerzo de los europeos por desligar a los negros de su cultura (DeculturaciOn). Entre otros, la poblacion negra no pudo escapar de las influencias del idioma de los colonizadores y de las influencias religiosas del cristianismo europeo. Mn asf, muchas de las manifestaciones musicales de los negros guardaron, hasta el dia de hoy, gran similitud con las formas ritmicas y timbricas de los paises africanos. Esto es palpable en la mtisica afrocubana, en el "vodoo" haitiano y en formas afrobrasilerias utilizadas para ritos religiosos.

Los Colonizadores del Caribe (Siglos XVI, XVII) Los colonos esparioles que poblaron a Cuba y a Puerto Rico a principios del siglo XVI eran considerados como "indianos". El hecho que CristObal Colon creyO Ilegar a "las India? en su primer viaje a nuestra regiOn, fue suficiente para que, por mucho tiempo, el Nuevo Mundo fuera Ilamado como "Las India?. Por supuesto, esta confusiOn geografica quedo evidenciada para siempre con el gentilicio cormin de Ilamarle "indios" a los pobladores nativos de las tierras conquistadas. Los primeros colonos que vinieron de la peninsula lbOrica eran una mezcia de influencias de varios pueblos y razas ya que, apenas Espana comenzaba a tomar forma como nacion tras la reconquista de Ia peninsula espanola por Fernando e Isabel. Diaz Ayala (1993) describe a esos primeros colonizadores del siguiente modo: "No tenian homogeneidad cultural. De manera que hablar del aporte hispanic° en singular, no es correcto". A las Antillas Ilegaron colonos de diferentes partes de Espana, cada cual con sus variantes musicales y culturales. A tray& de los &los, Ilegaron muchos colonos procedentes de Andalucia, region conquistada a los moros, cuya poblacion era el resultado de colonizaciones previas de •griegos, romanos, judios y arabes, entre otros. El mayor flamers° de colonos vino de las Islas Canarias. Los canarios fueron los de mayor influencia musical en Cuba y Puerto Rico quienes sentaron las bases para la musica campesina y el use de la guitarra y otras variaciones de este instrumento de cuerdas.

Las Primeras Aportaciones Musicales Afrocubanas Los pueblos y !Daises africanos que fueron victims del trafico de esclavos, estaban poblados por personas de profundas convicciones religiosas. Como parte de sus costumbres, tenian simbolismos y ritos muy definidos que regian su conducta. Los movimientos del cuerpo y el sonido de tambores, eran parte esencial de Ia comunicaci6n entre humanos y deidades.

Fueron estas costumbres y ritos las que viajaron de contrabando como el Onico equipaje que acompaiio a los esclavos a I Nuevo Mundo. Aunque la intenci6n de los colonos, en un principio, era desligar por completo a los esclavos de su cultura, no fue posible dejar en Africa todas las inquietudes religiosas y musicales de I a poblacion negra. Para los esclavos, la vida era dif foil y carente de atractivos. La amargura de Ia opresion, del abuso, de Ia nostalgia y la rabia que provoca el destierro forzado, contrastaba enormemente can las riquezas que la dulce cafia de azucar le proporcionaba a los colonos y al imperio espariol. No habia tannbores, una religion nueva, un idioma extrano y su casa era un barrac6n Ileno de cadenas. Los colonos sabian que en la medida que los negros fueran despojados de varios rasgos de su cultura, seria mas f acil dominarlos. Comienza entonces un proceso de udeculturacion" el cual se define como una forma de borrar o eliminar una cultura para suplantarla por otra. Los colonos tuvieron relativo &Ito en este proceso. Los negros aprendieron muy pronto que la vida era menos dificil si aprendian el idioma oficial. Asi que adoptaron el espanol, desapareciendo las lenguas africanas las cuales sobrevivieron solo en la I itu rg i a religiosa afrocubana. Por otro lado, el proceso obligado de la evangelizacion tam bien dejo sus huellas en la poblaciOn negra. La Iglesia Catolica, que ejercia un gran poder politico en Esparta, se encarg6 de adoctrinar a Ia poblacion de esclavos Ia cual era considerada como pagana. A I menos, la religiOn no era un concepto ajeno para los negros. El concepto de seres poderosos sobrenaturales, era algo que formaba parte de la cultura africana. Sin embargo, mas de un esclavo pudo haber Ilegado a preguntarse: ear qua aceptar Ia religion del opresor? e,Por qua aceptar como legitima una doctrina que predicaba amor mientras sus devotos cometian tantas injusticias? Cabe preguntarse i,C6mo percibirfa el negro esclavo una religion que nosolo toleraba sino que apoyaba Ia esclavitud? El proceso de evangelizar se logro pero de forma parcial. Como veremos mas adelante, el proceso terming en un sincretismo

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religioso (una mezcla entre los atributos de los santos de Ia Iglesia Catolica y las deidades africanas), que marce definitivamente I a musica afrocubana. Ante estas circunstancias, icorno es posible que apareciera I a musica entre los esclavos? Precisamente, fue la musica parte de la formula que les permiti6 sobrevivir como pueblo en circuntancias tan adversas. Aunque podemos asociar Ia musica con Ia alegria, en el caso de los esclavos la musica en un principio, fue de caracter religiosa que reflejaba el dolor del cautiverio. Al menos, segun expresa el escritor Tony Evora, "Ia alegria innata del negro, que le hace reir y ser fatalista al mismo tiempo", tambien le permitiO soportar tantos tormentos. Una raza tan musical como Ia africana no podia permanecer ajena a la musica de los europeos. Durante los sigfos XVI y XVII se dieron varias manifestaciones musicales en la Antillas. Manifestaciones en las que los esclavos tenian muy poca participacion. Habra musica religiosa para los cultos catolicos, musica militar y otras de tipo secular. La poblaciOn de esclavos aumentO considerablemente en Cuba durante el siglo XVII. SurgiO un gran auge en las actividades agricolas, lo que demandaba mayor mano de obra. Ante el crecimiento simultaneo de la poblaciOn•espahola y "criollos" (Hijos de espaholes nacidos en America), aument6 tannbien Ia actividad musical. La poblacien de esclavos podia , clasificarse en dos tipos: esclavos rurales y esclavos urbanos. Los rurales eran los que trabajaban en el campo con las grandes plantaciones de cafia. Su vida tenia muy pocos contrastes ya que, fuera de trabajar en el canaveral, recibia•misas que ofrecla Ia Iglesia. Los esclavos urbanos eran un poco mas favorecidos pues al menos eran testigos de Ia vida en I a ciudad. Durante los siglos XVII y XVIII, tanto Ia Iglesia como las bandas militares, utilizaron algunos negros como musicos. Los negros, can su facilidad natural hacia la musica, tenian algunas oportunidades como sustitutos ante Ia ausencia de musicos blancos. Mn cuando todo lo relacionado can los esclavos era rechazado por I a poblacien blanca, al negro se le permitia, con limitaciones, alguna 7

participation musical en actividades criollas debido al poco inte res del blanco en el oficio de la rmisica. Asi, algunos negros aprendieron a tocar los instrumentos de la opoca entre los que se destacaban I a vihuela, precursor de Ia guitarra. Hay que mencionar la existencia de varios negros "libertos" o fibres de la esclavitud. Antes de que se lograra oficialmente la abolition de la esclavitud, los sistemas oficiales de gobierno, en Cuba y Puerto Rico, les otorgaban Ia libertad a ciertos esclavos bajo ciertas condiciones. De ese modo, algunos descendientes de esclavos tenian acceso a ciertos oficios entre los que se destacaba Ia m6sica. La Iglesia Catolica tuvo un papel importante en Ia education musical de los pocos, pero importantes, negros que en Cuba y Puerto Rico aprendieron m6sica europea. Algunos escritores, como Diaz Ayala, mencionan a las campanas de las iglesias como un "instrumento musical" de la Opoca Se dice que sonaban distinto cuando Ia tocaban los negros. No por desconocer el oficio, sino porque cualquier instrumento cobra una dimensi6n &Ica en manos negras. En el capitulo que sigue, se menciona Ia relation estrecha entre Ia musica y los cultos religiosos y c6mo esta relation influy6 en la creation y el desarrollo de Ia nit:mica afroantillana.

LO RELIGIOSO Y LO SECULAR EN LA MUSICA BAILABLE AFROANTILLANA Imaginemos Ia siguiente situaci6n: Es un domingo cualquiera en Carolina, Puerto Rico. En Ia matiana, se celebra una misa en I a Iglesia del pueblo y una coral de feligreses •canta la pieza "Ave Maria". En Ia tarde, y a poca distancia de la plaza, un grupo de olubatas (tocadores de tambores bate tocan sus instrumentos de cuero, madera y metal en una ceremonia santera. En la noche, todos comparten al compas de una orquesta de salsa y otra de merengue en la celebraciOn de las fiestas religiosas, o patronales, del pueblo. LQue tienen en comOn estas tres actividades? iMusica y religiOnl Mt:mica "sacra" y secular. Religion "oficial" y movimiento religioso popular. Ante esta situacion cabe preguntarse: Lcual es I a naturaleza de esta relaciOn? Laidl ha sido el papel de ciertos tipos de musica sacra en el desarrollo de ritmos seculares caribefios? Veamos. Desde las mas antiguas sociedades hasta hoy, y a trav4s de las mas diversas creencias religiosas paganas y cristianas, el canto y el uso de instrumentos musicales han formado parte esencial de rituales y cultos religiosos. En los primeros siglos de la era cristiana, surgieron en Europa los Ilamados "cantos gregorianos". Cantos de simple estructura nnelodica, interpretados "a capella" en cultos religiosos por coros y solistas masculinos. Estos antecedieron y formaron las bases de una especie de musica secular reconocida hoy como musica "culta" o clasica. Del mismo modo, parte de las rafces mas profundas de la musica popular afrocaribefia se encuentran en cantos y ritmos de caracter religioso y m fstico, interpretados por los descendientes de civilizaciones 'antiguas del Ilamado "Continente Negro". Contrario a los parses europeos, Africa siempre se destac6 por su diversidad de tambores y muy en especial, por el uso de la musica en Ia vida diaria. La historia revela que para los africanos, antes del periodo de Ia esclavitud, Ia musica era mucho mas que un medio de diversiOn. Era el gran medio de comunicacion entre los humanos y sus 9

dioses. Los africanos se caracterizaron por ligar sus vivencias y su ambiente con sus deidades. Durante el periodo de Ia esclavitud, los africanos que fueron traidos a los parses de America no se desligaron de esa devociOn a sus dioses ni mucho menos de su inclinaciOn hacia los tambores. Claro esta, para ellos la mUsica y Ia religiOn siempre fueron de la mano, una formando parte de Ia otra. A los esclavos del Caribe, se les permitio el use moderado de tambores. Ello contribuy6 a que, con el pasar del tiempo, no se perdiera el interos y Ia practica por ciertas costumbres y ritos ancestrales. Tanto en los parses del Caribe como en America del Norte y en otros territorios latinoamericanos, las autoridades religiosas trabajaron arduamente en el proceso de evangelizaciOn, el cual consistfa en imponer las creencias cristianas oficiales a Ia poblacion de esclavos. Ante I a insistente misi6n evangelizadora, los descendientes de esclavos hicieron ciertas modificaciones a sus creencias religiosas, atribuyendo a sus deidades africanas ciertos poderes divinos y ciertas caracterfsticas de los santos de la Iglesia CatOlica. Fue una especie de sincretismo o conciliaciOn de diferentes doctrinas que le permitio a los descendientes de esclavos continuar sus tradiciones, mayormente de las tribus yorubas, y al mismo tiempo quedar bien con Ia lglesia. De esta forma, se inici6 un movimiento popular (no of ici al) religioso que mas tarde se conocerfa como "Regla de Ocha", lo que comunmente se conoce hoy como "Santeria" en alusiOn al santoral catOlico. Este movimiento tuvo su origen en Cuba durante el siglo XIX. Al mismo tiempo, surgen movimientos religiosos movidos por las mismas circunstancias, entre Ia poblacien negra de Haiti y Brasil. Para esta poblacion, Ia utilizaciOn de tambores y canticos segufa siendo parte fundamental del culto. Aunque estas manifestaciones religiosas se originaron mayormente entre la poblaciOn de esclavos, estas creencias se fortalecieron y se desarrollaron despues de abolida la esclavitud y miles de personas, entre negros, mulatos y blancos, formaron parte de los creyentes. 10

El sincret'ismo religioso que surgio en 'Cuba trajo como consecuencia Ia creacion de una gran cantidad de instrumentos de percusion que se utilizaban mayormente en las fiestas o cultos religiosos. En Ia actualidad, solo unos pocos de estos instrumentos afrocubanos han sobrevivido at tempo. De estas festividades religiosas surgieron ritmos, sonoridades, estilos y patrones musicales que influyeron en I a musica popular. Los cantos religiosos tenian ciertas caracteristicas que se pueden identificar en otras manifestaciones musicales de caracter secular: 1. El uso de diferentes tipos de tambores tocando simultaneamente diferentes patrones ritmicos. Esta es una caracteristica de todos los ritmos afrocubanos. 2. El sonido de instrumentos de percusi6n de hierro y madera. El uso de las claves y los cencerros en Ia musica moderna es parte de esta tradicion. 3. Estructura alternante de solo vocal y coros. Casi todos los cantos santeros son antifonales. El solista introduce una frase que es contestada o repetida por el coro. Esta especie de dialog° equivale a Ia labor del sonero y sus coros, estructura presente en el complejo del son y de Ia rumba. 4. Cada canto o ceremonia incluia el baile como elemento fundamental. De estas coreograf las salieron movimientos y figuras danzarias que influyeron en las formas, figuras y bailes asociados con Ia musica secular afrocaribeiia.

La musica bailable (el son, Ia guaracha y el bolero) y el interes por Ia santeria crecieron de forma simultanea en el Caribe durante I a primera parte del Siglo XX. Tanto Ia musica como la religion popular servian y respondian a segmentos humildes de la poblaciOn, entre los que se contaba con una clase artistica que compartia dichas creencias religiosas. 11

A nivel de pueblo, sin entrar en los ritos sagrados y hasta secretos del culto santero, la religiOn se convirtiO en una forma de vida. Poco a poco, su liturgia empez6 a reflejarse en el vocabulario y la vida diaria de los creyentes. Temas de caracter religioso empezaron a aparecer en los ritmos que cultivaban los artistas que hacian la musica popular en el Caribe. En Cuba, algunos elementos y temas de la religion afrocubana pasaron a formar parte de la musica popular bailable. En Puerto Rico, Ia poblaciOn humilde creyente del catolicismo tambian utilize ritmos seculares con temas religiosos. En los ritmos de bomba, en la plena y en la musica Para de Puerto Rico, tambian se hace alusion a temas y simbolos de Ia Iglesia Catolica. QuiOn no recuerda el verso de Ia plena "Santa Maria, libranos de todo mal. Annparanos Senora de ese terrible animal". 0 esa plena de don Rafael Cepeda cuyo coro reza: "Virgen de I a Macarena, bendiciendo a Puerto Rico al ritmo de bomba y plena". Cabe preguntarse por qua se incorporan elementos de la musica religiosa a la musica popular destinada mayormente al baile y I a diversiOn. La historia no revela con precisi6n Ia primera ocasiOn en que esto ocurre. Sin embargo, hay un hecho innegable que quizds explique el asunto. La musica popular del Caribe tiene su origen mayormente en la poblaciOn pobre y humilde. La misma poblaciOn que abraza creencias populares religiosas con mayor devotion que las clases sociales Inas acomodadas. La religiOn Ilega a formar parte de la vida diaria de esta gente de pueblo que exterioriza y narra sus inquietudes, alegrias y tristezas a travas de su musica. No debe se r extraiio entonces, que sus vivencias religiosas tambian formen parte de esa narrativa de cotidianidad antillana Ilamada "musica popular afrocaribefia". Fuera del Caribe, especificamente en Ia ciudad de Nueva York, la influencia de los cantos sagrados afrocubanos y de f rases asociadas a astos comenzaron a formar parte de la musica popular y de otras formas musicales mas elitistas de caracter secular. He aqui algunos ejemplos como muestra: En la dacada de los 40, el cantante cubano Miguelito Valdes popularize varias piezas con vocablos santeros, destacandose el famoso canto "Babakt. En sus presentaciones de jazz junto a la orquesta de Dizzy Gillespie, el 12

rumbero cubano Chano Pozo se acompahaba con un tambor mientras interpretaba cantos de las Sociedades Secretas Abakua. Poco a poco, fueron saliendo de Cuba una serie de composiciones en la que masicos le rendian honores a los santos a twits de ritmos bailables. En los alios 50, Benny More nos deleita con "Mata SigOaraya". Celia Cruz grabe su "Homenaje a los Santos" junto a La Sonora Matancera. Hay que mencionar los trabajos de Celina Gonzalez junto a Reutilio Dominguez quienes grabaron una serie de piezas muy ligadas a la religion afrocubana. Entre Ostas se destacan: "A I a Reina del Mar", "A Santa Barbara", "El Hijo de Elegua", "Flores para t u Altar" y "San Lazaro". Asi, una poblacian de mOsicos y aficionados no creyentes comenzaron a escuchar frases, temas y nombres asociados con I a santeria. Frases y expresiones que se hicieron muy populaces y que se repetran, en muchos casos, por personas que no tertian idea del significado y origen de estos vocablos. La santeria fue de interos especial para los musicos por Ia relacion de los rituales con algunos instrumentos de percusion. A partir de Ia decada de los 70, los tambores bats, estrechamente ligados a los ritos y cantos santeros, comenzaron a aparecer en grabaciones de jazz latino y nu:mica bailable. En Nueva York, capital de la mOsica caribena en esa epoca, algunos masicos se nutrian de los conocimientos percutivos de maestros como Julito Collazo y Orlando "Puntilla" Rios, quienes dieron las primeras lecciones de los toques y cantos santeros a varios tamboreros reconocidos de Puerto Rico y Nueva York. Varios de estos masicos fueron atraidos a la santeria por Ia curiosidad y el reto que les brindaba conocer los complicados patrones ritmicos de la tradicion yoruba. Como resultado de este acercamiento, algunos de estos percusionistas terminaron siendo creyentes. Al final de los afios 60 y durante los 70, era coman que los nnasicos salseros de Nueva York y Puerto Rico incluyeran en sus composiciones vocabulario y temas asociados con la religionafrocubana. Algunos eran creyentes y otros no lo eran. Esto se convirtia en una especie de moda. Muchos seguidores de la salsa sentian que un guaguanco sonaba Bien "tipico" o "sabroso", si se 13 .

inclufan esos vocablos "que cantaban los rumberos santeros". Era un sello de cubanfa, de folkior. Era una especie de homenaje a los simbolos y las vivencias de una cultura repleta de gigantes humildes que forjaron la sabrosura de los ritmos afrocubanos. Podemos escuchar, entre muchos otros, algunos ejemplos a I respecto en las viejas grabaciones de Ricardo Ray y Bobby Cruz ("Agaya "Chacha Huele Changan, "Yo Soy Babala"); a Ismael Miranda con su "Abran Paso", Roberto y su Nuevo Montuno con "Llame a Chang6", Willie Colon con "Rompe Saragaey", La Sonora Poncefia ("Flahara Cal", "Yambeque"), Eddie Palmieri y su disco "Lucumf, Macumba, Voodoo"; y al genial Ismael Rivera con su f rase "ecua jei". Esta relacian de la masica popular con vocablos y elementos alusivos a la santerfa sigui6 tomando fuerza entre los masicos cubanos al final del siglo XX. Cuba tiene una poblacion enorme de creyentes y esto se refleja a travOs del repertorio musical de artistas que incluyen en sus discos y presentaciones elementos ligados a la santeria. Una muestra de estos artistas incluye a Issac Delgado, Los Van Van, Irakere, N.G. La Banda y otros. Por otro lado, existe un creciente interes mundial por los elementos folklarico-musicales de los pafses caribehos. Es por eso que se pueden encontrar discos relativamente recientes de artistas, tales como: Los Mufiequitos de Matanzas, el gran "Akpwon" Lazar° Ros, los grupos Clave y Guaguance, Yoruba Andabo, Afrocuba de Matanzas y otros. Discos repletos de cantos arard, yoruba y bantO. Masica que, adernas de formar parte de tradiciones de Indole religiosa, se considera hoy por muchos simplemente como "masica folklOrica afrocubana". A continuacian, se presenta una lista con algunos de los nombres de las deidades afrocubanas y su correspondencia con el santoral catalico. La infornnacian se presenta como una referencia a los nombres que se ecuchan en piezas de Ia masica cubana en las decadas de 1940 al 60, salsa de los alias 60 al 80 y en muchas piezas de la Ilamada "salsa cubana" en Ia dOcada de 1990. 14

Existen diferentes versiones del sincretismo religioso de este tipo. En otras palabras, existen varias versiones de la santeria. Por ejemplo: Una cosa es "La Regla de Ocha" y otra es "La Regla de Palo Monte", dos manifestaciones que muestran diferencias ya que tuvieron su origen entre grupos de esclavos trafdos de distintos parses africanos. La Regla de Ocha es de origen yoruba, el grupo social mas influyente entre Ia poblacion de esclavos. La Regla de Palo Monte nace entre los descendientes de la zona del Congo. La siguiente lista presenta Ia deidad afrocubana, su color distintivo, su correspondencia con el santoral catelico y las facultades o poderes segOn la liturgia santera: 1. ORULA. (Amarillo y verde) San Francisco de Asfs. Dios de la adivinacion y duefio del oraculo. 2. OBATALA. (Blanco) Nuestra Senora de las Mercedes. Duefia de la pureza y creadora del mundo. 3. YEMAYA. (Azul y blanco) Virgen de Regla. Diosa de I a maternidad y de los mares. 4. OCHUN. (Amarillo) Virgen de la Caridad del Cobre. Diosa del amor, de los ribs, lagunas y el dinero. 5. OBBA. (Rosa y amarillo) Santa Rita, Santa Catalina. Duefia de Ia Ceiba. La Ceiba es considerado en Cuba como un "arbol sagrado". 6. ELEGGUA. (Rojo y • negro) San Antonio de Padua y Nifio de Atocha. Guardian de los caminos. 7. CHANGO. (Rojo y blanco) Santa Barbara. Dios del rayo, e I fuego y Ia guerra. 8. OGGUN. (Verde y negro) San Pedro y San Pablo. Dios del hierro. Protector de mecanicos y soldados. 9. OSAIN. (Los colores de la vegetacion) San Jose. Duerio de las plantas y farmacopea. 1 0.BABALU-AYE. (Morado) San Lazaro. Dios de I as enfermedades. 11.AGGAYU-SOLA. (Amarillo, azul y rojo) Dios de los heridos y caminantes. 12. ORICHA OKO. (Rojo y blanco) San Isidro el Labrador. Dios de la fecundidad y las cosechas. (Las deidades son del libro "Origenes de la Milsica Cubana" de Tony Evora p. 152)

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DISCOGRAFIA PARCIAL: RITOS AFROCUBANOS

•Afrocuba de Matanzas. "Rituales Afrocubanos". EGREM, 1993. •John Amira. "The Music of Santeria". White Cliff Media, 1994. • Los Van Van. "Ay Dios Amparame". El Inspector de la Salsa, 1995 •Lazar° Ros. "Oloron 1". EGREM, 1992. •Varios. "Afro-Cuba: A Musical Anthology". Rounder Records, 1994. *Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en disco compacto.

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LOS RITMOS

MUSICALES

AFROANTILLANOS

LA RUMBA "Si en un lugar hubo negros, alli hubo mOsica, tambor, canturreo y danza". Dr. Fernando Ortiz Entre los complejos musicales de Cuba, Ia rumba es el de mayor influencia africana. Tiene su origen en las reuniones y las limitadas actividades que los negros esclavos celebraban en los barracones de las plantaciones durante la celebracion de algunas festividades religiosas como el Dia de Reyes. Ademas, Ia rumba encuentra su origen en las actividades que los negros libertos celebraban en los Cabildos. Al quedar fibres de la esclavitud, los negros tambien quedaron desamparados con enormes dificultades para suplir necesidades basicas como techo y comida. Ya no podian seguir viviendo en las plantaciones y sus amos no tenian la obligacion de alimentarlos. Ante esta situaci6n, gran parte de la poblaciOn rural de negros se traslado a las ciudades con Ia esperanza de conseguir algun tipo de oficio que les permitiera sobrevivir. Poco a poco se fueron instalando en barrios pobres en la periferia de las ciudades. Al li construyeron casuchas dentro de sus limitados recursos. La Habana recibio un gran ntimero de negros libres. En los espacios entre casa y casa y entre callejones, se reunian grupos a descargar sus energias, frustraciones y alegrfas al compas de patrones ritmicos. De estas reuniones, surgieron las yomparsas con sus ritmos de conga. Con el tiempo, estos ritmos se convirtieron en lo que hoy se conoce como rumba. Aunque los negros habian sido oficialmente puestos en libertad, seguian siendo una raza inferior para Ia poblacion blanca. Por lo tanto, les era muy dificil, y hasta prohibido, tener acceso a ciertos beneficios o derechos que eran accesibles al criollo blanco. No era facil conseguir trabajo. Por lo tanto, al negro le sobraba tiempo libre para reunirse en los "solares" a hacer lo que mejor sabia hacer: cantar al connpas de la percusi6n.

Los puertos marinos fueron uno de los lugares que mayor oportunidades de trabajo ofrecian a Ia poblacion negra. De hecho, los puertos fueron lugares importantes en toda America, por el intercambio continuo de mundos culturales y musicales que se lograba con personas de otras regiones. En los puertos de La Habana trabajaban criollos y mulatos de bajo nivel socioeconomic°, quienes participaron en la creation de I a rumba. Ademas de los solares, la rumba se escuchaba diariamente en el ambiente portend. En los primeros arms del siglo XX, rumbear era una actividad usual de los trabajadores de los puertos en su horario de descanso. Por otro lado, Ia provincia de Matanzas ofrecia oportunidades de trabajo por ser una region agricola con muchos sembradios de calia. Negros, criollos y mulatos encontraron su sustento en esta regi6n y fueron tambien artifices de los ritmos rumberos en la misma epoca. Se desconoce con exactitud el origen de Ia palabra "rumba". Algunos historiadores creen que es de origen africano. Sin embargo, quizas no sea tan importante definir la africania del termino. Lo que sr se sabe es que Ia palabra "rumba" se convirti6 en sin6nimo de fiesta, baile, cantos y aledria. Otros parses utilizan el termino con estas connotaciones. Por su origen, Ia estructura e instrumentation, no se puede negar la presencia de Ia influencia africana en el Oiler°, aunque, tambion, tiene su vena espaiiola. A diferencia de los cantos rituales que tarnbien se daban en los cabildos y barracones, Ia rumba es de caracter secular aunque mantiene varios elementos estructurales de los cantos religiosos, tales como: 1. El formato responsal o antifonal (La combination de coros y cantante) 2. El use de Ia percusion afrocubana como instrumentos que acompaiian a las votes. (Cajones de madera, palos, troncos y cualquier objeto que sonara al percutirse)

3. Unas normas o especie de coreograf fa establecida. Al igual que los movimientos propios de los ritos sagrados, los bailes de la rumba representan diversos aspectos de Ia vida tales como: Ia conquista amorosa, la vejez, la virilidad y otros. El historiador Tony Evora compara Ia rumba con los ritos sagrados de Ia santeria: "En la rumba encontramos plasmada toda Ia religiosidad del negro, todos sus transportes divinos conjurados a fin de comunicarse con sus antepasados, pero no de una manera formal y respetuosa sino para atraerlos y meterlos en su propia came, para despojarlos de su rango celestial, para tutearlos, darles aguardiente y mostrarse a si mismo que los misterios de Ia vida y de la muerte son cosas de mero transito. Desde esta perspectiva, la rumba se convierte en una traducci6n del lenguaje vulgar de las sagradas danzas yoruba y otras manifestaciones del panteOn religioso cubano". A diferencia de los ritos sagrados con su idioma en yoruba, I a rumba utiliza el castellano para sus textos. Sin embargo, es usual que tambion se utilicen vocablos asociados con Ia santeria y temas que hacen alusien a los simbolos del santoral catolico. Muchas de las personas que dieron origen a estos patrones ritnnicos seculares eran creyentes de la santeria o del catolicismo. Por lo general, no se puede separar las manifestaciones del arte de los sentimientos del alma ya que la musics y Ia religiOn se anidan en el mismo coraz6n del ser humano. De hecho, hay un dicho cubano que describe en parte esta relacion musical de lo sacro y la rumba: "Cada santo tiene su rumbita". En sus origenes, estos patrones ritmicos fueron rechazados por las clases sociales acomodadas pues la rumba se asociaba con Ia poblaciOn negra, siempre considerada como "inferior" por Ia poblaciOn criolla blanca en las Antillas.

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Instrumentos de la Rumba En los inicios de la rumba se utilizaron varios artefactos que no figuran hoy como instrumentos musicales. Las limitaciones econ6micas de Ia poblaciem afrocubana no permitian la adquisiciOn de instrumentos de percusi6n elaborados. Sin embargo, estas limitaciones no fueron obstaculo para que los primeros rumberos descargaran sus energias y crearan los cadenciosos ritmos rumberos. Al principio, se empleaban escaparates, gavetas de madera y todo tipo de utensilios de cocina. Despues que hubiera madera y cajones de hierro, se podia sacar ritmo. Luego, se utilizaron madera. Las cajas de bacalao se Iijaban y se preparaban para sacar varias tonalidades dependiendo del tamaiio de la caja y el espesor de Ia madera. Para lograr los sonidos agudos del repiqueteo caracteristico de Ia rumba, se preparaban cajones mas pequerios utilizados para envasar velas. Para tocar los cajones grandes, el rumbero se sentaba encima de estos y percutia con sus manos en los costados del mismo. La caja mas pequelia se ponia entre las rodillas, del mismo modo que hoy se utiliza el bongo. Mas adelante, los cajones fueron sustituidos por dos tambores de madera can un parche de cuero de chivo. Luego, se ariadio un terser tambor para lograr tonalidades mas agudas. El parche de cuero se tensaba (afinaba) pasandole fuego en la superficie. A estos tambores se les conoce hoy como Turn bador, Quinto y Requinto. Otro instrumento muy importante es la clave Ia cual podia ser tocada por el cantante. Ademas, un mimic° utilizaba dos palos para golpear en los costados de uno de los tambores logrando lo que se conoce como cascara. La cascara pas6 luego a ser tocada con dos palos golpeando un pedazo de madera o bambo suspendido en el aire. Este instrumento se conoce como el cats. Hoy dia, las rumbas suelen tener varios tambores o congas, claves y cencerros. Tambien se puede utilizar el timbal para I a cascara sustituyendo el cats.

Estructura de Ia Rumba Usualmente, una rumba tipica comienza con una introducciOn del cantante que consiste de una melodia sin letras al estilo "olole oleo la lao". Esta parte se conoce como Ia diana. La diana nos recuerda los pasajes melodicos sin letras que caracteriza algunos cantos de Andalucia, Espana. Quizas por eso, el percusionista cubano Mongo Santamaria definio Ia rumba como "el intento de un negro cubano de cantar flamenco". Con la diana, entra la clave marcando e I tiempo de Ia pieza. Luego, "rompe Ia rumba" cuando entran todos los instrumentos. El cantante expone el texto que puede ser improvisado o conocido. De hecho, hay rumbas con decenas de aims que se siguen repitiendo y se siguen cantando. La rumba no ha sido el genera con mayores composiciones. Al final del texto, el cantante sugiere o establece las frases que repetird el coro mientras el continua intercalando frases entre los coros. En ocasiones, at cantante interrumpe los coros y pide "quinto" para que el rumbero a cargo del quinto, requinto o cajon, se luzca con sus repiqueteos.

Variantes de Ia Rumba La rumba presenta tres variantes: el yamb0, el guaguanc6 y Ia columbia. Aunque la instrumentaciOn y Ia estructura mencionada es muy similar entre las variantes, hay diferencias ritmicas, de concepto y de coreografia entre ellas. Tambien difieren en Ia region geografica de origen.

1. El Yamba El yambo es una de las formas mas antiguas de Ia rumba. Tuvo su origen en los barrios de Ia ciudad de Matanzas. Para finales del siglo XIX, el yambo se bailaba tambien en los barrios de La Habana. Su nombre parece tener origen en Ia region de Gabon, Africa Occidental, donde se utiliza el mismo vocablo para designar un baile.

Su ritmo as at mas lento de las tres corrientes rumberas. El tipico yambu se toca con cajones. En su origen, era un baile muy

popular entre personas mayores. Es por eso que hoy se conoce como "el baile de los viejitos". Se baila en pareja y se utilizan pasos lentos y suaves. En momentos, le pareja parece "ayudarse" uno al otro para no caer o perder el paso. La mujer se desplaza con mucha gracia y coqueteria mientras el hombre intenta conquistarla. Aunque Ia conquista amorosa es el concepto del baile, no se utilizan gestos ni movimientos sexuales como el "Vacunao" del guaguance, que se menciona mas adelante. De ahi la frase popular: "En el yambu no se vacuna". Los temas son jocosos sobre situaciones de la vida diaria. El cantante parece adelantarse al ritmo estableciendo un contrapunteo con Ia percusien, que hace del yambO una delicia a los oidos adiestrados para apreciar Ia rumba. 2. El guaguanc6 El guaguance es el mas popular de los ritmos rumberos. Tiene su origen en los barrios de La Habana y en la provincia de Matanzas. Se ejecuta con cajones o tumbadoras. Su ritmo es derivado del yambe, pero es mas rapido que este y mas lento que Ia columbia. La coreografia se basa en un juego de atraccion y repulsion entre el hombre y la mujer. En su afdn de conquista y posesion sexual, el hombre utiliza 'las manos, un panuelo o la pierna para tratar de tocar Ia pelvis de su pareja. La mujer se defiende tapendose el sexo con las manos o Ia punta de su falda. El hombre aprovecha cualquier descuido y se pega a su pareja haciendo un movimiento rapido hacia adelante con sus caderas. Este movimiento se conoce como "Vacunao" y simboliza Ia posesion del hombre sobre la mujer. Los pasos desarticulados junto a los movimientos de hombros, cabeza y pies encajan perfectamente con la polirritmia de los tambores y claves creando, a veces, un estado de extasis en los espectadores. Para muchos, el guaguance es el mas sabroso y cadencioso de los ritmos rumberos. El guaguanco utiliza temas alusivos a situaciones de la vida diaria. Se incluyen situaciones amorosas, politicas, relaciones amistosas y rivalidades, tragedias y otras cosas. Los textos son mas elaborados y en ocasiones, mas extensos que los del yamba Al igual

que la plena puertorriquerla, el guaguanco tipico es un tipo de crOnica social. Muchos musicos dentro y fuera de Cuba le han cantado a I guaguanco. En sus composiciones resaltan Ia sabrosura, Ia cadencia y el sentimiento que despierta en los bailadores. En su composiciOn "El lema del guaguance, el compositor cubano Arsenio Rodriguez describe del siguiente modo el origen y otras particularidades de este ritmo: "...Hay una cosa importante que es digno de comentar. Que nacio en el bajo mundo, lo odiaba la sociedad. Pero como era profundo, lo tuvieron que aceptar. Y para interpretarlo hay que ser rumbero y tener sentimiento y compas. iGuaguanco para que gocen, guaguancOl"

3. La Columbia La Columbia tiene su origen en los primeros aiios del siglo en las zonas rurales de la provincia de Matanzas. Esta region fue por muchos alias una de las principales en el cultivo de la caria. Tenia a su vez, varios ingenios que albergaban a trabajadores de varios sectores del interior de Cuba. Algunos aseguran que los toques y los bailes de Ia Columbia surgieron entre los obreros quienes gustaban de bailar frente a los tambores en sus ratos de ocio. El origen del nombre puede tener relacion con un antiguo caserio de la regi6n llamado "Columbia". Es la mas rapida de las vertientes rumberas. Contrario al yannbu y el guaguanc6, la columbia es un baile solo para hombres. El bailador sale al ruedo mientras suenan los tambores. Luego de saludar at quinto, procede a exhibir sus pasos y movimientos rapidos que, en momentos, pueden alcanzar dimensiones acrobaticas. El bailador mantiene una posiciOn erguida y elegante que en momentos -luce tambian retadora. Luego, se le da la oportunidad a otro bailador y se repite el ciclo. Los textos tienden a ser breves y abarcan diversos y sencillos temas de la vida cotidiana.

DISCOGRAFIA PARCIAL: LA RUMBA

•Conjunto Guaguanco Matancero. "Guaguancci". Antilla Records. •Patato y Totico. "Patato y Totico". Mediterraneo Records, 1992. •Los Mufiequitos de Matanza. "Rumba Caliente 88/77". Qbadisc, 1992. •Totico y sus Rumberos. "Totico y sus Rumberos". Montuno, 1992. •Varios. "Fiesta de Ia Rumba". EGREM, 1992. •Mongo Santamaria. "Afro Roots". Prestige, 1989. •Tata Gi "Aniversario". EGREM, 1996. •Los Papines. "33 Aniversario" Ore Curna Discos, 1996. •Pancho Quinto."En el Solar de Ia Cueva del Humo". Round World,1997. •Clave y GuaguancO. "Songs and Dances". Xenophile, 1994. *Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en disco compacto.

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EL SON "El son es lo mas sublime para el alma divertir. Se debiera de morir quien por bueno no lo estinne". Ignacio Pifieiro El son es el gdnero de mayor impacto en la musica popular cubana. Es tambien, el que mas influencia ha tenido en la evoluciOn y manifestaciOn de otras modalidades musicales que se asocian con e I Caribe, tales como la Salsa. A traves de todo el siglo XX, el son ha estado presente en la nmisica bailable afrocaribefla de mayor difusien. Se ha manifestado en casi todos los formatos y timbres orquestales que han marcado la evolucion de los mas populares ritmos caribefios. Los elementos del son se encuentran en las orquestas de charangas con sus ritmos danzon, danzonete y chachacha. El son estd presente en el mambo y en el repertorio de las "jazzbands" cariberlas con sus guarachas, rumbas, boleros y jazz afrocubano. El son se pasea a traves del tiempo en el bolero de votes y guitarras. La salsa de los 70 encontrO en el son su espina dorsal, I a misma que continua al final del siglo XX. Si fudramos a identificar un ritmo que pudiera considerarse como un denominador comCin entre las Antillas Mayores, seguramente el son seria el indicado para ello. Aunque nada en Cuba, el son sirviO de marco para que Puerto Rico creara gran parte de su repertorio musical. El son esta en la bachata de la Republica Dominicana y el Nueva York latino lo adoptO, modif icO y lo export6 con mucho &Ito. Las influencias europeas y africanas se unen en el son. En su estructura musical y en la combinaciOn de los instrumentos, se percibe el mejor ejemplo de las influencias blancas y negras (Cuerdas y tambores). Aqui se observa corm el elemento criollo pudo crear una identidad musical a partir del intercambio continuo de influencias multiraciales. Es muy dificil fijar la fecha de origen del son. Tampoco es facil identificar alguna pieza como "el primer son cubano". La

mayoria de Ia nnusica popular durante el siglo XIX y la primera mitad del )0C, tiene su origen en actividades informales de mdsicos y obreros de pueblo. Mucha de la masica que surgia de este modo, no se documentaba ni se Ilevaba un registro de la misma. Por muchos aiios, se consider() Ia pieza "El Son de Ia Ma Teodora" como el primer son. La information, publicada por Mariano Fuentes Matons en 1893, presenta esta pieza como una composition del siglo XVI. Este hecho se consideraba como la primera manifestaciOn musical con caracteristicas netamente cubanas. Sin embargo, un convincente estudio publicado por Alberto Muguercia en 1971, muestra que Ia pieza no era del siglo XVI, sino una canci6n que estuvo de moda en la segunda mitad del siglo XIX. SegOn Olavo Alen y otros historiadores contemporaneos, e I origen del son podria remontarse a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, cuando empezaron a surgir en Cuba los primeros indicios de un pensamiento national que se reflejaba en Ia literatura y las artes. Desde su origen, el son experiment() transformaciones como resultado de los cambios sociales, politicos y econornicos que se mencionaran mds adelante cuando se describa la evolution del gdnero hasta lo que se conoce como salsa. Por ahora, se hace referencia sobre algunos datos generates de los primeros atios del son. Otro asunto que no esta claro es la ubicaciOn geogrdfica del origen del son cubano. Investigaciones recientes setialan a I a cordillera Sierra Maestra como el lugar donde surgen los primeros sones. De este modo, podemos concluir que el son es rural. Cuando se le llama por nombre y apellido se dice "Son Montuno", apellido que sugiere que el son viene del monte. La region oriental de Cuba, Ia provincia de Guantanamo, es otro de los lugares que se senala como la cuna del goner°. En esta regiOn, surgio el "changur, una modalidad dentro del complejo del son. Al igual que otras manifestaciones musicales del Caribe, e son tiene su origen en fiestas populares al aire libre que se hacian con el proposito de reunir a los miembros de una region. En el siglo XIX, el sistema de parcelas o reparticiOn de terrenos hada que los habitantes de una regi6n quedaran bastante separados por las

distancias. Ante' la ausencia de Was de comunicacion terrestre como las conocemos hoy, Ia Iglesia organizaba actividades religiosas en las cuales se inclufan bailes para asi reunir a las familias de la regiOn. Era la masica y el baile lo que movia a Ia gente asistir a estas festividades que, en muchos casos, se conocian como "Fiestas Patronales" en honor al patron o santo de Ia region. En el Oriente de Cuba, estas fiestas se conocian como "chang01", nombre que paso luego a identificar esta forma de tocar el son de dicha region. El chang01 es antecesor del son que se desarrollO at principio del siglo )0C El son comenzo a alcanzar notoriedad una vez que Ilega a La Habana en los primeros arlos del siglo )0C Algunos historiadores I o ubican en La Habana a partir del 1909, otros aseguran que rondaba en las calles de Ia Capital antes de esa fecha. Las primeras grabaciones de son por un sexteto las realizo el Sexteto Habanero Godinez en febrero de 1918. El genero comenz6 a expandirse en La Habana con gran popularidad a partir del 1920. El Sexteto Habanero marcO e I estilo peculiar del son con el punteo del tres, el rayado constante de la guitarra y Ia percusiOn de influencia afrocubana.

Estructura del son

La estructura de los sones mas antiguos consistia de I a repeticicin de un estribillo o una estrofa a cargo de un coro. Un cantante intercalaba frases entre los coros. Se acompariaban con una guitarra. Esta es la estructura antifonal que tambien esta presente en los cantos rituales afrocubanos y en Ia rumba: cantante y coros. La pieza comenzaba con el coro y el mismo se repetra mientras el cantante, Ilamado "sonero", tuviera algo que decir. A esta estructura se le conoce como "forma abierta" del son. Una vez que el son Ilega a las ciudades, se modifica y se le anade un texto o tema que, por lo general, se canta antes del intercambio de frases y coros. Esta estructura se conoce como "forma cerrada" del son. Este formato cerrado, de influencia europea, es el mismo que predomina hoy en la rnOsica popular afr caribefia.

Una vez que el cantante presenta el tema o letra principal de la pieza, se entra at "montuno", nombre que se le da al intercambio de frases entre el coro y el sonero. Los lnstrumentos del Son

En su forma mas primitiva, los cantantes del son se acompafiaban con un rilstico tres hecho de cajOn de bacalao, un gairo y un bongo de troncos de arbol ahuecado con parche de cuero de chivo. Mas adelante, se anadi6 una botija o una marimbula para los registros bajos. En sus inicios, el son canto con agrupaciones en formato de duos, trios, cuartetos o quintetos. Fue con los sextetos y septetos que se logro el "sonido tfpico" del son. El sexteto consistfa de una guitarra, un tres, un bong6, clave, unas maracas y Ia botija o I a marimbula para los registros de notas graves. Por lo general, el sonero tocaba la clave. En 1927, se le anade una trompeta al sexteto del son convirtiendolo en septeto. La trompeta se tocaba con o sin sordina. Por muchos afios, el sonido de septeto fue el mas reconocido e imitado en otros !Daises fuera de Cuba. Ya para esa fecha, la radio y Ia industria disquera estaban muy activas propiciando la difusi6n de los septetos del son, genera que se convirtio en uno de los f avoritos entre los bailadores de todo el Caribe de la alpaca. Szcaun eci 4,e ce,--7)ce curd-tom a/tea, ati con Principales Intorpretes del Son

Son muchos los buenos soneros que se destacaron y establecieron estilos y patrones en el desarrollo del son. Sin embargo, de una lista enorme de estos rmisicos, es importante destacar tres nombres que figuran entre los mas famosos: Miguel Matamoros, Ignacio Pitieiro y Arsenio Rodriguez.

1. Miguel Matamoros (1894-1971) Miguel Matamoros desempefio varios oficios, tales como: chofer, carpintero, pintor de brocha gorda y otros. Sin embargo, I a musica y la composici6n eran su gran pasi6n. En 1925, fund6 el Trio Matamoros (1925-1960) en su ciudad natal de Santiago. En 1928, el ,

trio de voces y guitarras compuesto por Miguel, Siro y Cueto, grab6 una serie de piezas en Ia ciudad de Nueva York. A partir de ese momento, el Trio Matamoros se convirtio en un gran favorito del public° internacional. Diaz Ayala(1993) nos asegura que I a popularidad del Trio Matamoros se debio, en gran parte, al estilo de Miguel at tocar la guitarra. Al respecto declara Diaz Ayala: "El impacto grande de los Matamoros, fue claro esta, en los afios 30. LA quo se debiO? Estaba Ia guitarra de Miguel que en vez de rasguear, como los tocadores de su epoca, punteaba; la guitarra que rasguea no va mas alla de seguir un patr6n ritmico; la guitarra que puntea canta, hace melodia. Su efecto musical es distinto a lo que se oia hasta entonces en materia de dOo de guitarras; y estaban las voces, aquellas voces magnificas, que sonaban a cubano, que no sonaban a las voces operaticas que tralan los discos de la Opoca". Un buen ejemplo de ese "punteo" al que se refiere Diaz Ayala, se encuentra en la linea nnelodica de la introducciOn instrumental de la pieza "Son de la Loma" que grab6 el trio en varias ocasiones. Otras agrupaciones se establecieron imitando el estilo de los Matamoros y difundiendo las composiciones de Miguel. Fue el compositor de mas de 200 piezas entre sones y boleros. A travas de su carrera, su agrupacion conto con varios formatos musicales y varios cantantes famosos, tales como Benny More. Una de las variantes del son popularizadas por Miguel Matamoros es el "bolero-son". Entre sus composiciones mas famosas figuran los sones: El son de la loma, El que siembra su maiz, La mujer de Antonio y los boleros-son Lagrimas negras y Olvido.

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2. Ignacio Mein) (1888-1969) Naci6 en el barrio Jesus Maria en La Habana y se cri6 en e I barrio Pueblo Nuevo. Alli creole rodeado de Ia influencia musical afrocubana. Participo como cantante de rumbas, comparsas y por supuesto, estuvo expuesto a los toques y cantos rituales de los cabildos de Ia region. Esta formacian musical influy6 en sus composiciones soneras. De hecho, Pitieiro fue uno de los compositores que acerce aOn mas las corrientes europeas y africanas en el son cubano. Sus composiciones incluian elementos del guaguano5 y antiguas claves habaneras. Tambien estaban presentes los temas alusivos a la liturgia de los ritos santeros. Pineiro fundo el Sexteto Nacional en 1927. Contaba con el trompetista Lazar° Herrera quien es considerado por muchos como uno de los que dictaron c6mo se toca Ia trompeta en el son. Tambion conto con los cantantes Abelardo Barroso y Carlos Embale quienes son parte de la historia de los grandes soneros cubanos. Con dicha agrupacien, Piiieiro fue un experto creador de combinaciones de varias corrientes musicales con el son. Su repertorio contaba con: guaguancO-son, afro-son, rumba-son, boleroson, canciOn-son, guaracha-son y hasta guajira-son, entre otros. Pilieiro compuso mas de 300 piezas. Entre sus sones inmortales se encuentran: Echale salsita, Suavecito, El bardo, Salome No jueoues con los santos y La cachimba de San Juan.

(1911-1971) a •e Macurijes en Ia region de Matanzas. Su nombre de pila fue Ignacio Loyola Rodriguez. Se destac6 como tresero, compositor e innovador del son. A los trece atios qued6 ciego al recibir en la cabeza una patada de mula. En la adolescencia, aprendi6 a tocar guitarra y tres. Se trasladO a La Habana y too5 con varias agrupaciones hasta que fund() la suya en 1929. En el decenio de 1940, se convirtio en una de los artistas ma's cotizados. El public° lo bautizo como "El ciego maravilloso". En esa epoca, Ia mOsica popular cubana se distinguia

por agupaciones tipo "conjunto" en las cuales sobresalia el sonido de dos o mas trompetas y el use del piano como sustituto de la guitarra. Arsenio form6 una agrupaci6n de sones que cambiaria el tipico sonido del son. Al tradicional sonido de septeto, Arsenio sustituy6 la guitarra por un piano, &ladle) una trompeta y una tumbadora que hasta ese entonces, no era usual en las agrupaciones soneras. Como tresero, Arsenio mantuvo Ia presencia destacada del tres cubano en su conjunto tocandolo en forma distinta al tipico punteo del tres en los septetos. Una de las circuntancias que ayudaron a popularizar Ia musica de Arsenio- fue su traslado a Ia ciudad de Nueva York en el afio 1949, con el propOsito de encontrar cura a su ceguera. Desde Nueva York, Arsenio pudo proyectarse al mundo convirtiandose en una gran influencia para los musicos jOvenes del Caribe. Este sonido o formato Ilamado "conjunto" fue determinante para delinear lo que mas tarde se Hamada "salsa" al final de I a docada de los 60. Cristobal Diaz Ayala (1993) resume la valiosa aportaciOn de Arsenio del siguiente modo: "...la huella de Arsenio fue mas imperecedera pues cre6 toda una escuela musical e influy6 extraordinariamente en los j6venes musicos latinos que vivian en Nueva York; el revivio el interas de esos jovenes por el tres cubano e indirectamente por el cuatro puertorriquerio. Gran parte del desarrollo posterior que tiene I a musica latina en Nueva York, el revivir de grupos en las docadas de los 60 y sobre todo en Ia de los 70, se debe a Arsenio. La salsa estaba ya toda en el legado de Arsenio". Entre las composiciones de Arsenio mas grabadas y reconocidas se encuentran: Fuego en el 23. No me llores. El reloj de pastora. El ouayo de Catalina, Bruca manigua, Pa' huele' y el bolero La vida es suefio. Arsenio muri6 en los Estados Unidos en medio de Ia miseria

econ6mica.

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DISCOGRAFIA PARCIAL: EL SON

•Varios. "Cuban Counterpoint: History of the Son Montuno". Rounder, 1992. •Sonero Clasico del Caribe. "Homenaje a Pan con Queso". Canals Records. •Varios. "Sextetos Cubanos: Sones Vol. 2". Arhoolie, 1995. • Sexteto Habanero. "Sexteto Habanero Vol. 1". Bongo Latino Records, 1994. • Septeto Habanero. "75 Years Later". Corason, 1995. • Sierra Maestra. "Dundunbanza". World Circuit, 1994. •Arsenio Rodriguez. "Arsenio Rodriguez y su Conjunto". Ansonia. •Varios. "Cuarteto Machin y el Trio Matamoros". Gilmar, 1993. •Armando Sanchez. "Asi Empeze la Cosa..." Montuno Records. *Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

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DEL DANZON AL CHACHACHA "El chachacha es el ultimo producto universal de la musica popular de Cuba". Helio Orovio

El danzon es considerado por muchos como "el baile nacional de Cuba". Un caso similar al de Puerto Rico en donde algunos cfrculos sociales consideran Ia danza puertoriquena como la musica nacional. Aunque el danzon no se identifica tanto con las corrientes percutivas de Africa como para considerarse un ritmo tan afrocubano como la rumba o el son, este forma parte de una cadena de modas musicales que dieron origen a ritmos bailables basados en I a combinaciOn de influencias africanas y europeas (Por ejemplo, e I chachacha). Asf mismo, Ia sonoridad timbrica de las agrupaciones danzoneras (Charangas) forma parte, junto a los septetos y conjuntos del son, del sonido autentico de la musica popular bailable de Cuba. Antecedentes del danzon

El danz6n encuentra sus rafces en la contradanza de origen trances. La contradanza surgi6 en Inglaterra como "country dance". A I principio del siglo XVIII, se introduce en Francia con gran exit°. All f se modifica y se le llama "contre danse frangaise", tomando e I concepto de "contre", es decir, bailar con los que estan enfrente. En un principio, la contradanza fue un baile para Ia clase aristocratica. Sin embargo, se extendie a otras estratas sociales hasta Ilegar a las clases populares por toda Europa. Para el siglo XVIII, la contradanza alcanzo gran popularidad en Espana y, por ende, pas() a las colonias de America. La contradanza liege a Cuba a traves de dos vfas: directamente de Espana (a partir del 1750) y por medio de la migraci6n a Cuba de franceses, con sus servidores negros y mulatos, a partir del 1790 33

con motivo de las rebeliones de esclavos en la vecina isla de Santo Domingo, la cual era para entonces, una colonia de Francia. Esta migracion de franceses y de haitianos con costumbres francesas tuvo un impacto enorme en Ia formacien de una musica que ya para principios del siglo XIX presentaba caracteristicas y rasgos de un estilo netamente cubano. Los haitianos se instalaron en las regiones de Matanzas y Guantanamo. Estos trajeron sus estilos musicales influidos por e I minue y la contradanza francesa. Utilizaban el clasico trio, de influencia francesa, de piano, violin y flauta para ejecutar su musica. Los franceses y los cubanos comenzaron a intercambiar influencias musicales creando una version cubana de Ia contradanza. Al clasico trio mencionado, se le aiiadio el gOiro y las pailas cubanas. Luego se utilizaron varios violines, se ariadi6 el contrabajo y se forms() el tipo de agrupacion conocida como "Charanga francesa" u "Orquesta tfpica". Con algunas modificaciones ritmicas, Ia contradanza cubana evolucion6 y se llama simplemente "danza". Con la danza se introduce en Cuba el concepto europeo del baile en parejas entrelazadas. Este concepto no era utilizado por los descendientes de Africa. Tampoco se utilizaba con Ia contradanza ya que esta era un "baile de figuras" en el cual las parejas tenian muy poco o ning6n contacto fisico. Nace el danzo En 1879, el musica matancero Miguel Fade (1852-1921) I e hizo algunas modificaciones a la d. - — ub. i. creO lo que se conoce como "danzon". En enero de ese afio, Fade estren6 Ia pieza "Las alturas de Simpson", considerada por muchos como el primer danz6n cubano. En su coreografia, el danzOn fue inicialmente un baile de cuadros muy similar a Ia contradanza pero con figuras mas complicadas. En su estructura musical, el danzOn es un genera instrumental (sin texto cantado). Este presenta en una pieza varias partes que pueden diferenciarse por el ritmo o la instrumentation.

Un danzOn tipico podia tener Ia siguiente estructura: Una introducciOn que se repite (A), una segunda parte cuya melodia estaba a cargo de una flauta o clarinete (B). Se vuelve a Ia primera parte(A) y se pasa a una parte mas lenta y melOdica a cargo, por I o general, de los violines(C) antes de volver a Ia introduccion(A) que podria dar paso a la parte final(D) Ia cual, a partir del siglo XX, consistia de una secci6n movida influida por el son. Aunque hoy existen varias formas de tocar o combinar el danzOn, podemos resumir su estructura de la siguiente manera: ABACAD. En 1910, el clarinetista Jose Urfe (1879-1957) compuso el danzon "El Bombin de Barreto". La parte final del mismo (Coda) consistia de un movimiento mas rapid° sacado del son; algo asi como un "montuno". Luego de esta composiciOn, otros autores incluian esta especie de montuno como parte del danzOn. Por arms, el danzon domin6 el ambiente cubano del baile hasta el 1920, decada en la que empez6 a perder terreno frente a I a popularidad del son. Son miles los danzones creados por un gran numero de artistas. En una epoca, era comOn que a cada club social o salOn de baile se I e compusiera un danz6n. Probablemente, el danz6n mas grabado y e mas conocido fuera de Cuba to es "Almendra", compuesto en 1938 por Abelardo Valdes (19114958). Surge el danzonete Con Ia popularidad del son, del bolero y la guaracha, la mOsica popular vocalizada se convirtiO en Ia favorita del pUblico antillano a partir de la tercera docada del siglo XX. Como una estrategia para sobrevivir ante el empuje de to vocal, el danzOn comenth a utilizar textos. En 1929, el compositor matancero Aniceto Diaz (1887-1964) estren6 Ia pieza "Rompiendo Ia rutina" Ia cual consistia de un danzOn que incluia un vocalista en la segUnda y tercera parte. Este se considera hoy como el primer danzonete. Tomando algunos elementos ritmicos y melOdicos del son, el danzonete es un derivado del danzOn que introdujo el elemento vocal en el complejo generico del danz6n. 35

El danzonete dio paso, en Ia decada del 1950, a un nuevo interes por el sonido de las charangas y el danzon a traves del cha cha cha.

El chachacha La modalidad del danzonete trajo las posibilidades de u till za r el danzOn como base para experimentar la fusiOn de elementos asociados con otras modalidades musicales. En los danzones, empezaron . a surgir elementos de boleros, del son, y hasta del "foxtrot", un baile popularizado en los Estados Unidos en la decada de los afios 30. Una de las modificaciones musicales del danzon que alcanzo enorme popularidad fue el Chachacha, creacien del violinista cubano Enrique Jorrin (1926-1987) al final de Ia decada del 1940. Jorrin tocaba para esa epoca con Ia agrupaciOn America, una charanga danzonera. Empeze a componer danzones con coros y textos que eran cantados al unfsono por varios instrumentistas de Ia orquesta. Jorrin hal:4a tocado con Arcafio y sus Maravillas, charanga que introdujo I a modalidad danzonera de "ritmo nuevo" con la fusi6n de son y danzon. Siguiendo esa modalidad, Jorrin presentO su composiciOn "La Enganadora", en 1951, iniciando asi la difusion del chachacha. Sagan el autor, la pieza presentaba una modificaciOn del danzon mas facil de bailar y con el atractivo adicional que tenfa un texto el cual era de tipo jocoso. El nombre del chachacha surge del sonido que saran los bailadores con sus pies al seguir e imitar el ritmo que marca el guiro. Por otro lado, las charangas de los arms 40 habfan incorporado una tumbadora a su sonido lo que les acentuaba el ritmo y las acercaba mas al tumbao del son. El ritmo de Jorrin fue un exito inmediato. El chachacha inundo Ia radio. Se difundio a traves de la industria cinematografica de Mexico en los afios 50. En Nueva York, fue adoptado por artistas como Tito Puente, Tito Rodriguez y Machito Grillo quienes Ia grabaron en formato de "Big Band'. Surgieron nuevas agrupaciones de charangas fuera de Cuba. Las charangas danzoneras cambiaron su 36

repertorio. En fin, iTodo el mundo queria componer, tocar y bailar chachacha! Era el resurgir de la charanga entre las cuales se destac6 Ia Orquesta AragOn de Cuba. Era el ultimo suspiro del danzOn ante Ia popularidad del todavia vigente e influyente son cubano.

DISCOGRAFIA PARCIAL: DEL DANZON AL CHACHACHA •Antonio Arcano y sus Maravillas. "Danz& Mambo". Tumbao, 1993. •Orquesta La Moderna TradiciOn. "Danzonemos". Candela, 1997. •Varios. "El Chachacha en Cuba". Milan Latino, 1996. •Orquesta Arag6n. "That Cuban Chachacha". RCA Tropical, 1990. •Israel Lopez Cachao. "Master Session Vol. 1". Crescent Moon, 1994. *Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

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EL MAMBO tQuiOn invent6 el mambo que me provoca? LQuien invento el mambo que a las mujeres las vuelve locas? Benny More El mambo se escuchO y se band, en America y Europa durante I a dOcada de 1950. Se vendieron millones de discos de este contagioso ritmo. El mambo, igual que el chachacha, se convirtio en un momento dado en un emblema de identidad musical del Caribe. El mundo anglosajOn lo consideraba un reflejo de Ia alegria y energia de los caribeilos. El mambo estuvo en el tine, en Ia radio, en el cabaret, en el salOn de bailes, en Ia fiesta privada y en Ia television. Creado por los cubanos, el mambo es una especie de hibrido musical cuyo origen es objeto de controversias. Se dice que es un "hibrido" pues el mambo, al igual que otras modalidades musicales del Caribe, as una combination de elementos de varios ritmos: del son, del danzOn y el jazz norteamericano. Como autores se mencionan dos y hasta tres nombres, cada uno alegando ser el creador o "inventor" del mambo. Tambi6n se mencionan dos posibles fechas para el origen del mambo con una diferencia de alrededor de diez &los entre Ostas. Vayamos por parte y consideremos algunos datos histOricos.

Wanzon o Mambo? Para Ia dOcada de 1930, el danz6n experimentaba ciertos cambios musicales con el proposito de atemperarse a las modas, los tiempos y at empuje arrollador que el son tenia en las preferencias del publico. Como se mencion6 antes, el danzon introdujo vocalistas y coros (danzonete) como parte de su evolucion en los afios 30. - En 1937, el flautista habanero Antonio Arcalio (1911-1994) form6 una orquesta tipica o charanga con un repertorio de danzones. Arcano, quien se considera hoy como uno de los grandes maestros de Ia flauta cubana por sus improvisaciones, reuni6 a un grupo de 38

milsicos muy reconocidos y con inquietudes creativas. Esta se destaco por mucho tiempo por sus presentaciones en vivo a traves de la radio. La orquesta se le conocia como "Arcane y sus Maravillas". Orestes Lopez, violoncelista de la orquesta, estren6 en 1939 una de sus composiciones a la que Ilam6 "Mambo". La misma consistia de un danz6n cuya tercera parte era sincopada al estilo del son y tenfa un coro que repetra la palabra "mambo". Esta parte movida del danzon tuvo mucha aceptacion entre los bailadores. Para acentuar el ritmo, Arcane comenz6 a utilizar una tumbadora y e I piano comenz6 a emplear montunos al estilo del tres en el son, especialmente el montuno, o contrapunteo, establecido para la epoca por el tresero Arsenio Rodriguez. Esta tercera parte del danzon, que algunos Ilamaron "sabrosura" y otros idiablo", inclufa solos improvisados, action que algunos nit:micas denominaban como "mambear". El estilo de Arcane se conocio como "ritmo nuevo" y f ue imitado por otras agrupaciones danzoneras de la epoca. Se hizo comun incluir un montuno, o ritmo sincopado como parte final de un danz6n. Esa tercera parte adquirio el nombre generic° de mambo, haciendo alusiOn al coro y al nombre del danz6n de Orestes Lopez. Antes de 1950, el vocable "mambo" no era considerado como un ritmo sino mas Bien como 'una forma de referirse a una parte de I a estructura musical del danzOn tipo "ritmo nuevo".

La revolution del mambo Para el 1950, un ritmo Ilamado mambo revoluciono la forma de hacer musica cubana. El pianista matancero Dams° Perez Prado (1916-1989) se traslado a Mexico en 1949, buscando mejores ofertas de trabajo. Perez Prado habla sido pianista y arreglista en varias orquestas de su Cuba natal. Conocfa los trabajos innovadores de Arcane con el danzon y de Arsenio con el son. Tenia varias ideas musicales y !Dense que Mexico era un buen lugar para desarrollar esas ideas, ya que la capital azteca recibfa con mucho entusiasmo I a mOsica de Cuba. 39

Perez Prado estaba deslumbrado con el sonido de las bandas de Ia era del "swing" en los Estados Unidos. Para el, ese sonido de las "big bands", con multiples instrumentos de metal y arreglos con armonias no tradicionales, era el formato perfecto para experimentar y Ilevar un paso adelante Ia evolution de la mtisica cubana. Perez Prado compone y graba para la R.C.A., en 1949, una serie de piezas que describiO del siguiente modo: "Es sincopado. Los saxofones Ilevan la sincopa en todo los motivos, las trompetas Ilevan la melodfa. y el bajo el acompariamiento, combinado con tumbadoras y bong6. De esa combination de musica y ritmo sale e I Mambo" (Orovio 1994). Perez Prado tom6 el nombre del danzOn de Orestes Lopez para bautizar el "nuevo sonido" que inmediatamente se conoci6 en el mundo como "el mambo". Los nombres de sus primeras grabaciones eran una promotion para institucionalizar el nombre del ritmo y estilo de Perez Prado: "Mambo #5". "Mambo #8", "Mambo. que rico e I mambo". Se vendieron millones de copias de estos discos. El mambo de Perez Prado es diferente at danzOn de Orestes Lopez, tanto en estructura como en sonido. El ritmo de Perez Prado es mas acelerado y utiliza un formato orquestal influfdo por las orquestas norteamericanas de Ia epoca, (en especial la de Stan Kenton), que difiere mucho del sonido de Ia charanga. Usa armonfas no tradicionales y su sincopa todavfa provoca un cosquilleo en los pies, excelente para improvisar figuras de baile. Tanto Lopez como Perez Prado se han autoproclamados como los autores o "padres" del mambo. Por otro lado, algunos aseguran que Ia base del mambo Ia sugiri6 Arsenio Rodriguez con su punteo del tres en el montuno y Ia forma de tocar las trompetas en su conjunto (estilo que se conocfa entonces como "mazacote"). Los sigiuentes elementos sobresalen al comparar el trabajo de Lopez y de Perez con relaciOn al mambo: 1. Orestes Lopez utilizO el vocablo mambo para uno de sus danzones. Sin embargo, Ia palabra "mambo" estaba en el ambiente para esa Opoca y no es original del compositor.

2. Tanto el mambo de Perez como el danzon de Lopez, utilizan percusi6n afrocubana (Tumbadora y pailas) 3. El "montuno" del danzon de Lopez tiene elementos ritmicos y armonicos del son. El mambo utilize como base los giros melOdicos y ritmicos del son. 4. El mambo le debe su popularidad al trabajo de Dames° Perez Prado. Antes de Perez Prado, el mambo era un danzOn. Despues de Perez Prado, el mambo fue una revolucion. Quizas sea correcto decir que Orestes Lopez fue el primero en asociar la palabra mambo con una forma de sincopa o estructura musical. Tambien se podria decir que Perez Prado fue el primero en asociar Ia palabra mambo con un ritmo bailable que muestra mas afinidad con el son y el jazz que can el danzOn. Mas adelante, se volvera a mencionar el mambo en Ia seccion que describe el ambiente musical de Ia decade de 1950.

DISCOGRAFIA PARCIAL: EL MAMBO

•Antonio ArcaFlo y sus Maravillas."Danz6n Mambo". Tumbao, 1993. •Damaso Perez Prado. "Al Compas del Mambo". Tumbao, 1993. 'Dames° Perez Prado. "Mambo by the King". Blue Moon, 1994. *Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

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OTRAS EXP IONES MUSICALES: Guaracha, Conga, Bolero y Guajira

Casi toda la musica popular que se forj6 en las Antilles este salpicada con la presencia de elementos de la herencia negra. Aunque puede varier el nivel de influencia europea y de influencia africana en cada expresion musical, en la musica caribeiia "la que no tiene de dinga, tiene de mandinga". 0 como se dice en Cuba: "El que no tiene de congo, tiene de carabali". Es comun escuchar que la "musica jibara" de Puerto Rico y I a guajira cubana son descendientes de la herencia espatiola. Sin embargo, tambien tienen su lunar negro. Estos generos, en su mas tipica expresiOn, utilizan instrumentos de cuerdas (guitarras, cuatro, tres, mandolinas) y textos que mantienen una metrica rigida, como la decima, y un gran espacio para la improvisaciOn de textos. Estas son caracteristicas que se asocian con la herencia musical de Europa. Cuando se menciona el gificharo como otro instrumento t Epic° de esta musica, se dice que es de la "herencia taina". Al respecto, el Dr. Angel C. Quintero Rivera (1992) expresa que la presencia africana este en el contrapunteo (pulsar) de las cuerdas de la musica jibara de Puerto Rico. Aclara que no necesariamente tiene que estar presente un instrumento como el tambor para que este surja "camuflado" en las cuerdas del cuatro o la guitarra. Por otro lado, el desaparecido musicelogo cubano Emilio Grenet (1996) asegura que la presencia negra este, en diferentes proporciones, en todas las manifestaciones musicales forjadas en Cuba. En este sentido, el nivel minima que puede alcanzar la presencia negra se manifiesta no en las estructuras tecnicas de una pieza sino en las modificaciones que puede sufrir la pieza, si es tocada por musicos negros. A continuaciOn, se resena brevemente . algunos datos sobre los ritmos cubanos de la guaracha, la conga, el bolero y la guajira montuna que tambien forman parte del catalog° musical afroantillano. 42

LA GUARACHA La guaracha tiene su origen a mediados del siglo XIX en el seno de lo que se conocio en Cuba como "el teatro bufo". El concepto de teatro bufo tuvo su origen en Francia en el siglo XVIII. Era una especie de opera humoristica con pasos hablados generalmente comicos o satiricos. En las presentaciones teatrales de la Cuba de los primeros arlos del siglo XIX, se segula el modelo espanol de los sainetes, entremeses, zarzuelas y tonadillas. A partir de 1811, el actor Francisco Covarrubias sustituy6 por elementos criollos, los tipicos personajes esparioles de las obras, cubanizando de ese modo el teatro de Ia epoca. Se crean entonces, personajes alredeor del negro cubano, del barracon, del chino, del gallego, del campesino y de la mujer mulata y criolla. Tambien se hace alusiOn a figuras politicas y a las condiciones politicas de la Opoca tales como el espiritu independentista de los criollos. Fue un teatro salpicado de humor, satire y hasta de doble sentido. La mosica era parte integral de este tipo de espectaculo que tuvo un gran auge a partir del 1868. A esta mosica, ejecutada generalmente por un trio de voces, guitarras y maracas, se le name guaracha. Segun explica Natalio Galan (1997), el vocablo "guaracha" podria tener su origen en el termino "guarache" que significa "baile' en la lengua aborigen el guanche, de las islas Canarias. Sin embargo, aclara Galan, Ia guaracha no era un ritmo bailable. Era un medio musical para Ia satira y el humor tipicos del teatro del siglo XIX en Cuba. Ya entrados en el siglo XX, la guaracha sale del teatro y Ilega a los salones de bailes. Llega al baile vestida de son. Sus temas jocosos y burlones tuvieron gran acogida. De hecho, su popularidad se basa mas en los temas que en sus estructuras ritmicas y melodicas. Alrededor de 1930, Ia guaracha empez6 a adoptar elementos ritmicos del son cubano surgiendo Ia "guaracha-son". Tambion se vincula con la rumba y, mas adelante, con el mambo. Con estas modificaciones, es adoptada por agrupaciones de diferentes formatos desde trios, 43

hasta las orquestas grandes (jazz-bands) cubanas de las decadas de los 40 y los alias 50. Para el interesado en la evolucion de la m6sica bailable cubana, puede ser motivo de confusion escuchar muchas piezas grabadas en diferentes ritmos las cuales aparecen .clasificadas como guarachas en las caratulas de los discos. Para los musicos y el pueblo cubano, el elemento "guarachero" en una pieza esta mas asociado al tema que al ritmo. Recuerde que, en sus inicios, I a guaracha se tocaba en teatros, lugar donde por lo general no se baila. En ese contexto, lo importante era el mensaje o Ia letra de la pieza, que formaba parte de la trama teatral. Una vez que empiezan a aparecer temas o letras, asociados con la guaracha y enmarcados con el ritmo y las estructuras del son (tema o motivo y montuno), la "guaracha" se torna bailable. 0 mas bien, la guaracha se vuelve son. De all la posible confusion para diferenciar la guaracha del son. Galan va mas alla definiendo del siguiente modo esta posible diferencia: "Si no fuera por Ia ritmica que perfilaba su dinamismo, el son no hubiera aportado nada nuevo a la mOsica popular cubana, quedandose sin el derecho de distinguirse de la guaracha; textualmente era lo mismo, viendose esta obligada a hacerse mas cantable". como "Los Guaracheros de Oriente",

La guaracha se grab6 y se difundio bastante dentro y fuera de Cuba en la decada de 1950. Fue un estilo utilizado tambion por m6sicos y compositores puertorriquenos. Con el pasar de los arms, tanto en Cuba como en todo el Caribe y en Estados Unidos, el vocablo "guarachero" adquiri6 connotaciones asociadas con "cantar y bailar con mucho sabor afrocaribefio". El termino se torno generico. Se I e llama guaracha a cualquier pieza humoristica que suene "afrohispanocariberia". Puede sonar como son, mambo, montuna, plena, bomba o combinaci6n y hay quien diga que es simplemente una "guaracha".

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LA CONGA Aunque el vocablo "conga" se asocia hoy con ciertos tambores (las tumbadoras), Conga es, adernas, el ritmo de una celebraciOn de pueblo que, junto al son y la rumba, es parte integral de la identidad musical de Cuba. Segun el Dr. Fernando Ortiz, el vocablo "conga" proviene de Ia voz "kunga" que en congolos significa jolgorio. Hello Orovio (1994) describe el origen de Ia conga: "La conga tiene su origen en las fiestas que celebran los esclavos africanos, durante el periodo colonial, en las ocasiones en que se les eran permitidas por las autoridades. Esto ocurria en Ia festividad del Corpus y, principalmente, el Dia de Reyes. Era un suceso musical y social que Ilenaba de alegria las ciudades cubanas, desbordandose los cantos, toques de tambor y las fabulosas coreografias en un holgorio que constrastaba con los baffles de salon que la burguesia generaba para su disfrute". Esta actividad festiva se conocia como "comparsa" (algunos I e Ilaman "Ballet Callejero") y consiste de una especie de carnaval en e I que se unian negros, mulatos y blancos al ritmo continuo de tambores y otros instrumentos. Las ciudades de Santiago y La Habana se destacaron y aun lo siguen haciendo, en este tipo de carnaval que se celebra al inicio de la Cuaresma. Las congas, vocablo que se refiere a Ia mtsica de las comparsas, tomaron auge despues de la abolicion de Ia esclavitud. Se hacian comparsas en las principales ciudades de Cuba. Esta era una actividad ruidosa, hechizante, de algarabia y movimiento continuo, en la cual una serie de mOsicos eran seguidos por el pueblo a travos de las calles. El pueblo bailaba al ritmo peculiar de Ia conga: Un, dos y tres-fuera; un, dos y tres-fuera. Los gobiernos a partir de 1884 y durante los primeros atios del siglo XX, restringieron las comparsas y las fiestas del Dia de Reyes por ser actividades relacionadas con Ia poblaciOn afrocubana. A partir de 1937, el gobierno de La Habana levanto las restricciones y

las comparsas se incorporaron oficialmente a Ia festividad de los carnavales. Cada barrio tarifa su comparsa y desfilaba con coreograffas y vestuarios distintivos disefiados para Ia ocasiOn. Se ensayaba con anterioridad Ia mOsica y se creaban los versos y las melodfas de estreno cada Mo. La Habana tuvo comparsas famosas como Los Dandys, Los Alacranes, Los Hoyos, Las Bolleras y Los Cheveres de Belen. Todas competfan por ser Ia mas vistosa. Se

dice que "la comparsa viene arrollando" cuando el desfile alcanza su maxima expresion de euforia por el baile y el entusiasmo que genera el ritmo y Ia musica. Los instrumentos tfpicos de una conga son tumbadoras, quintos, cencerros, bombo, sartenes golpeados con cucharas, campanas, trompetas, trombones y Ia trompeta china. En fin, por ser una fiesta al aire libre y de continuo desplazamiento de los mOsicos y los bailadores, la instrumentos tienen que ser livianos y de sonido fuerte. Ademas de su caracter festivo, algunas congas se usaron como consignas polfticas. Un ejemplo lo es Ia conga "La chambelona" que se utilizO como "himno de lucha" por el Partido Liberal cubano en 1917. Como dato curioso, en Puerto Rico tambien se han utilizado congas cubanas en manifestaciones estudiantiles de protesta o de ideologfas politicas. En Ia decada de 1970, era comOn escuchar en San Juan a estos grupos interpretar Ia conga de Ia comparsa de Los Hoyos con un texto cambiado: "Mirala que linda viene. Mirala que linda va. La revoluciOn • boricua, que no da ni un paso atras". Otra conga que se escuchO mucho en los terrenos de I a Universidad de Puerto Rico en las decadas de los 60 y los 70, fue "Yayabo" con su correspondiente modification en el texto. La misma se empleci como consigna de los simpatizantes de Ia FederaciOn Universitaria Pro lndependencia (FUPI):

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"TO que me declas que Ia FUPI no salia mas (bis). Y Ia FUPI esta en la calle con su ultimo detalle y la bomba Molotov. Ah, ah, ah, Ia FUPI ya En Ia dOcada de los arms 30, la conga se neve) a Francia y Nueva York con relativo Oxito. Desde entonces es parte del sonido que identifica a Cuba. Algunas agrupaciones han grabado piezas bailables basadas en el ritmo de conga. En Ia dOcada del 60, el percusionista cubano Pedro "Pello el Afrokan" Izquierdo (1937 ) creo el ritmo "Mozambique" basado en el ritmo de las congas. Ese ritmo se escuch6 bastante en Nueva York en los 60 a traves de Ia orquesta del pianista -

Eddie Palmieri.

EL BOLERO

Aunque usualmente no se le considera como un gOnero "afroantillano", debemos mencionar aqui la importancia y Ia presencia del bolero en el desarrollo de la musica en el Caribe. Su importancia, como gOnero musical, dentro del estudio y Ia apreciaci6n de la mitsica afroantillana se puede resumir del siguiente modo: 1. El bolero ha sido interpretado por la gran mayoria de los compositores e intOrpretes de la mtlsica afroantillana. 2. El bolero ha sido grabado e interpretado por todo tipo de formato orquestal desde un trovador con una guitarra hasta formatos de conjuntos, charangas, combos, duos, trios y orquestas grandes. 3. La modalidad del bolero-ritmico o bolero-son incorpora los instrumentos y las influencias afroantillanas en el bolero. Estas combinaciones se usaron ampliamente entre las decadas del 1930 at 1960. 4. El bolero se convirti6 en un medio de identidad musical del area del Caribe. Sin embargo, varios parses contribuyeron de igual a igual en el desarrollo, la evoluciOn y Ia difusiOn del goner°. De hecho, 47

el bolero se difundiO y ,se adopt6 internacionalmente con mayor rapidez que otros ritmos latinos importantes como el son, el mambo y el tango. 5. Las letras y melodies de algunos boleros han sido grabadas y popularizadas en ritmos tan afroantillanos como lo es Ia rumbaguaguanc6. e,Que es un bolero? Sin entrar en Ia discusiOn tecnica de I a estructura musical, un bolero tiene los siguientes ingredientes: 1. Sentimiento. Los temas romanticos son los mas utilizados. Aqui cabe, como en el amor, de todo: celos, despecho, traicion, amor correspondido, amor imposible, erotismo, una declaraciOn de amor y amor filial. 2. Ritmo pausado. El bolero es lento si se compara con otras expresiones musicales del Caribe. Esta caracterfstica es lo que I o por hace tan apetecible para los bailadores enamorados o enamorarse. Una pareja puede simplemente abrazarse en medio del salOn, sin que se perciba algun movimiento corporal, mientras escucha un bolero de principio a fin y, de ese modo, habil "bailado" un bolero. En algunos casos, el bolero se convierte en una excusa para que dos seres desconocidos junten sus cuerpos de mutuo acuerdo. 3. La letra es • lo que importa. La melodia y el acompaiiamiento musical son secundarios para el amante de los boleros. Aqui lo que cuenta es el tema y el motivo para escucharlo. Origen y evolucion del Bolero El bolero tiene su origen alrededor del 1886 con las canciones de Pepe Sanchez, trovador oriundo de Santiago de Cuba. En los primeros aiios de la decade del 1900, el bolero liege a La Habana. Varios cantantes (trovadores) lo adoptaron y I o popularizaron en todo el pats. En la decade de los arios 30, tom6 gran impulso en Mexico a traves de las composiciones de Agustin Lara. En Cuba, son varios los compositores que se destacan como Osvaldo Farros cuyos boleros "Tres palabras" y "Acercate mas" Ilegaron a Hollywood, Nilo 48

Menendez con su bolero de fama mundial "Aquellos ojos verdes" y muchos otros. Para Ia misma decade, Puerto Rico tiene sus mejores boleristas en Rafael Hernandez y Pedro Flores. Estos son, en parte responsables, de Ilevar el bolero a Nueva York desde la decada de los 20. En el caso de Rafael Hernandez, este estuvo en Cuba desde 1921 al 1925 estudiando la musica cubana, mostrando una predilecciOn especial por el bolero. Rafael volvi6 a Nueva York en 1925 y estableci6 el Trio Borinquen con un gran repertorio de boleros originales. La decada de los &los 1940 y 50 son los atios dorados del bolero. Este se convirtio en un fen6meno musical de grandes magnitudes. El formato de trio de voces acompariadas por guitarras se convirtio en el formato mas popular de interpretar el bolero en Puerto Rico, Mexico y Cuba. Esto no impedia que otros tipos de agrupaciones tocara y grabaran el bolero. La historia de la interpretaci6 e puede dividir en dos tiempos: antes y despues del Trio Los Panchos. Este trio de lu ente d voces y guitarras fue el mas famoso s trios. Era un trio mexicano que naci6 en Nueva York en 1944 y una de sus voces originales, Hernando Aviles, era puertorriquerro. Esta mezcla internacional es un ejemplo del vasto territorio que cubria el bolero para esa epoca. De hecho, las mejores primeras voces de Los Panchos fueron voces puertorriquerias. Ademas de Aviles, cantaron los boricuas Julito Rodriguez (1952-1956) y Johnny Albino quien estuvo diez aiios con el trio a partir del 1958. Con Ia creation del Trio Los Panchos surgi6 una proliferation de trios a traves del Caribe. Los Panchos introdujeron el "requinto"; una guitarra mas pequefia con sonido agudo y un brazo mas corto que facilita Ia ejecuci6n rapida y cotrapunteada. Con la visita a Puerto Rico de Los Panchos en 1948, Ia Isla se (nuncio de trios y el requinto pas6 a ser un instrumento vital para acompartiar las triologias de voces. La decade de los arlos 50, se caracterizo, tambien, por I a popularidad que alcanz6 el bolero y la guaracha en el formato de voces y guitarras. El trio tenia la ventaja que era de tacit desplazamiento pues los instrumentos son comntA\ mente portatiles. Su contrataciOn era 4

menos costosa que la de una agrupaci6n con mayor nOrnero de mOsicos. Ademas, muchos de estos trios incluian en su repertorio otros ritmos, tales como: el son, Ia guaracha, el pasodoble y la danza; lo que les permitia amenizar bailes y otras actividaes sin caer en la monotonia ritmica. Con la Ilegada de la decada de los arios 60, Ia popularidad de los trios y del bolero bajt5 grandemente ante el empuje del Rock y los acontecimientos politicos y sociales que marcaron Ia dOcada. Un renovado interas por el bolero se registro en el decenio de los 90. El gOnero !ogre) Ilamar Ia atenciem al aparecer en el escenario latinoamericano como un ritmo de balada. El cantante mexicano de pop Luis Miguel dio inicio a este movimiento con sus grabaciones de boleros clasicos en forma de balada romantica. Ante el exit° discografico de estas grabaciones, otros artistas jOvenes de Colombia y Puerto Rico grabaron boleros reconocidos en tiempo de

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balada.

LA GUAJIRA La guajira es el goner° del campesino cubano que mas se identifica con las influencias musicales de Esparta. Utiliza, por I o general, un formato de decima para estructurar sus textos. Los temas giran alrededor de estampas campesinas, Ia belleza del campo y de la "guajira", forma de referirse a la mujer campesina de Cuba. LCual es su relacion con Ia nntisica afrocaribefia? En Ia decada del 1920, aparece en el municipio de Guantanamo, al oriente de Cuba y—LA'r una variante ritmica que se conoci6 como "guajira" o "montunt. ---E1 tresista Herminio Garcia Wilson se adjudica la creacian de este ritmo en 1929 que, segOn lo cita Helio Orovio(1992), dice: "Es un son lento al que Mule 'Guajira Guantanamera". Note que se menciona el son. En la epoca de los arms 20, el son era tan popular que se convirtio en un gran favorito para fusionarse con otras corrientes musicales. De all la combinacian de "guajira-son". El compositor de sones Ignacio Pineiro fue uno de los primeros en experimentar con I a 50

union de Ia musica guajira y la musica negra. De hecho, hay que mencionar que cualquier modalidad musical que se diluye con el son, carga con todo lo de "afro° en el complejo del son. Natalio Galan nos dice que la montuna viajO de Guantanamo a La Habana y alli se qued6 como "guajira guantanemera". El cantante Joseito Fernandez(1908-1979) la popularize a traves de Ia radio. Fernandez, quien es para muchos el autor de esta guajira-son, I a utilize por muchos arlos en Ia radio para intercalar versos en forma de decimas sobre sucesos noticiosos entre los coros de la pieza. La melodra "Guajira guantanamera" es una de las piezas mas conocidas en el mundo del repertorio cubano de todos los tiempos. Sin embargo, no es dicha pieza sino Ia modalidad de la guajira-son I a que mantuvo una presencia importante en la evolucion de la musica popular cubana. No debemos confundir la guajira-son con Ia musica campesina cubana como el "punto guajiro" y "la guajira". La guajira-son liege a conocerse simplemente como "guajira" y, segOn Galan, este es un ritmo "afrohispanocubano". Fue muy popular entre muchos mtlsicos y se grabe bastante en Nueva York en las decadas de los 60 y 70 en donde se le consider6 como parte de los ritmos que, en un momento, se catalogaron como "salsa". Entre los cantantes puertorriquetios que mas se asocian con esta modalidad figuran Paquito Guzman y Pete "El Conde" Rodriguez los cuales pertenecen a la epoca dorada de la salsa.

DISCOGRAFIA PARCIAL: OTRAS EXPRESIONES MUSICALES •Varios. "Conga Desaford". Cubanacan, 1997. •Varios. "Afro-Cuba: A Musical Anthology". Rounder, 1994. •Varios. "Bolerornaraa". Blue Moon, 1995. •Varios. "Hot Music from Cuba: 1907-1936". Harlequin, 1994. •Varios. "Guantanamera: 16 Versiones Originates". Salsa Center 1994 •Trio Los Panchos. "Ayer, Hoy y Siempre". Globo/Sony, 1995. •Luis Miguel. "Romance". Wea Latina, 1991. *Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

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EL MERENGUE "El merengue persiste, resiste, se debate contra la ola de los bailes exoticos, y es que en sus notas y en el rito de sus actitudes danzantes, vive hecho aromas de suelios, el espiritu national". Ram6n Emilio Jimenez La RepUblica Dominicana tiene varios ritmos autoctonos que reunen las mas diversas influencias europeas y africanas. Sin embargo, el merengue es el ritmo que mas se asocia con ese pals. Aunque Cuba y Puerto Rico tienen sus ritmos autoctonos, ninguno ha logrado identificarse tan estrechamente con su pais de origen como lo ha hecho el merengue. El merengue se ha difundido masivamante fuera de su pais, a partir del 1980. En el Ultimo decenio del siglo XX, Puerto Rico se convirtiO en el pais de mayor numero de interpretes femeninas del genero y tenia muchas agrupaciones merengueras. Sin embargo, el mundo sigue considerando el merengue como "el ritmo de la Republica Dominicana". Mn cuando Puerto Rico se apropiO del merengue y se convirtiO en un importante productor de artistas y discos del genero, nadie se aventuro a declarar at merengue como un ritmo de identidad musical para Borinquen. Esta identificacion tan estrecha del merengue con su pais de origen, es el resultado de factores politicos y raciales como se describe a continuation. Origen del merengue. Existen varias versiones sobre el origen del merengue. Al igual que otros generos musicales que nacen del pueblo, es d if foil documentar con exactitud las circunstancias que puedan definirse como el origen de un movimiento musical de esta categoria. 52

En el libro "Antologia del Merengue", los autores Del Castillo y Garcia Arevalo (1992), citan a algunos historiadores con varies versiones sobre el origen del genero. Algunos opinan que tiene su origen en la danza cubana Ilamada "Habanera" en especial Ia modalidad conocida como "upa". Otros aseguran que Ia Habanera influy6 en una especie de merengue puertorriqueno que mas tarde se convertiria en la danza de Puerto Rico. Este "merengue puertorriquefio" se prohibi6 en suelo borincano en 1849 por orden del gobernador Juan de la Pezuela, ya que se consideraba un baile que "se prestaba a la exhibici6n de movimientos vulgares". (Del Castillo y Garcia, 1992). Este hecho ha Ilevado a teorizar algunos historiadores sobre I a posibilidad del origen boricua del ritmo. En 1907, Enrique Deschamps descubre que el merengue es "Ia danza de Cuba y Puerto Rico con algunas variantes" y afirma que el merengue es la "version primitive de la danza boricua". Al menos, existen pocas dudas sobre la conexion Habana/Puerto Rico en la creacion de la danza puertorriquefia. Lo que no esta claro es si la influencia de la "upa habanera" pas6 a I a Repiblica Dominicana directamente de Cuba o con una escala previa en Puerto Rico. Ello es muy dificil de determinar ya que se trata de tres Islas cercanas en una Opoca de constante migraci6n e intercambio cultural entre estas. Aunque se dice comunmente que el merengue naciO en la regiOn del Cibao al forte de la Republica, algunos historiadores ubican e I origen del merengue en un antiguo ritmo dominicano conocido como "Ia mangulina" creada al sur del pals. A su vez, la mangulina se presenta con caracteristicas de ciertos aguinaldos y jaleos oriundos de las Islas Canarias. Hay otra version, conocida como la "patriotica", sobre el origen del merengue. Se dice que al final de Ia batalla de la Talanquera, en Ia lucha contra los haitianos en 1844, el abanderado dominicano "huy6 del campo de batalla". Como una burla a esta accion, los soldados dominicanos celebraron la victoria del ejercito nacional con un estribillo musical en alusiOn al abanderado. Este estribillo se presenta por algunos como "el primer merengue". Para otros, se les 53

hace dif Icil aceptar que un ritm6 bailable de pueblo 'tenga su origen en un ambiente de guerra como el mencionado. La version "africana" presentada por algunos, ubica el merengue como un goner° influido por los descendientes de esclavos traidos desde el suroeste de Nigeria. En resumen, la mayoria de los historiadores estan de acuerdo que el merengue tiene un origen rural y que fue muy popular en sus inicios entre los campesinos dominicanos, los cuales prover -Ilan de diferentes etnias raciales. Al menos, todas estas versiones presentan un interOs por Ia investigaciOn de este gOnero tan importante en Ia Republica Dominicana. El trabajo realizado en este aspecto, al igual que las investigaciones sobre la musica cubana en Ia mayor de las Antillas, debe ser una lecciOn para los puertorriquerios que hemos hecho muy poco por investigar, conocer y difundir Ia historia de nuestros ritmos afroborinquelios. Las primeras informaciones sobre Ia existencia del merengue aparecen alrededor del 1854 en el periodic° El Oasis de Ia Repiiblica Dominicana, in el cual, se hacia alusiOn a un baile "indecente, danza maldita y ridicula". Para el 1855, ya se conocian algunos merengues compuestos por Juan Bautista Alfonseca (1810-1875), un mOsico educado a quien muchos consideran como "el padre del merengue". La estructura de esos merengues era introducciOn-merenguejaleo. La introducciOn era instrumental muy parecida a las tipicas introducciones de las danzas puertorriquelias del siglo XIX. El "merengue" era el cuerpo o tema vocal de la pieza. El "jaleo". era Ia Ultima parte de Ia pieza. Por lo general, era Ia seccion mas ritmica y la que mas incitaba al baile. En un merengue tipico, es durante e I jaleo que el saxofon o el acorde6n tienen sus solos. Por razones comerciales, Ia introduccion se elinninO con el proposito de hacer la pieza mas corta a tono con las exigencias tecnicas de Ia industria discografica cuando un disco tenia la capacidad de solo tres minutos de grabaciOn. Por otro lado, la introducciOn no era, por lo general, bailable, cosa que le restaba importancia a la misma.

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Durante el siglo XIX, "la tumba" se consideraba como el baile nacional de la Repilblica Dominicana. Este era un baile de figura muy europeo que era practicado por Ia elite. Tambien se fomentaba I a polka, Ia mazurca y el vats, todos de raices europeas. Durante Ia segunda mitad del siglo, Ia sociedad dominicana aristOcrata y pudiente rechazo por "inmoral y cosa de gentuza" el baile del merengue. Mientras tanto, esos primeros intentos del ritmo fueron tomando auge entre los campesinos pobres de varies regiones al noreste y el sureste de Ia Republica. Para el 1915, el merengue logra entrar en los centros urbanos. EvoluciOn del merengue Durante el siglo )0( el merengue dejo de ser un ritmo discriminado para convertirse en el belle nacional de la Republica Dominicana. SegUn Jorge Duany (1992), Ia transiciOn no fue facil y fueron factores raciales y politicos los que forjaron una imagen positive del getter° en estratas sociales privilegiadas. SegOn Duany, los dominicanos siempre han tenido prejuicios contra sus vecinos haitianos. Durante el siglo XIX, las batallas fueron duras entre estos dos pueblos. En el siglo XX, - la migraci6n de haitianos indocumentados trajo acciones fuertes por parte del gobierno dominicano que incluyeron la exportacion de miles de haitianos y el asesinato de otros miles por parte del regimen del dictador Rafael Leonidas Trujillo. Segun varios autores citados por Duany, mas que un prejuicio politico hacia todo to que tuviera que ver con Haiti, el prejuicio del dominicano promedio era hacia los negros, Ia religion afrocaribena (vodoo) y Ia lengua francesa. Ese prejuicio hacia lo negro se aplicaba al merengue el cual, aunque presenta influencias europeas, era considerado como inaceptable por Ia elite por ser "musica de negros". En otras palabras, milsica de gente "inferior". Parte de Ia sociedad dominicana motraba la misma actitud de discrimen racial que tambi6n exhibia la elite social cubana y Ia puertorriquefia con los ritmos de la rumba y la bomba, respectivamente. 55

Ante la situacion de compartir la misma Isla con un vecino "non grata" y ante Ia necesidad de demostrar que los dominicanos eran diferentes a los haitianos, nada en el pueblo una conciencia nacionalista que busc6 en varios aspectos de la vide, formas de identificaciOn nacional. La mOsica, en este caso el merengue, resulte ser una alternative viable de identificacion. De este modo, los prejuicios raciales hacia los haitianos ayudaron a mejorar la imagen maltrecha del merengue. El merengue se acept6 entonces, como un elemento de identidad nacional para el pueblo dominicano. Se dice que el ritmo comenz6 a bailarse en centros urbanos en la region del Cibao a partir del 1915. En esta Opoca, personas de I a ciudad que no pertenecian a la alta sociedad, empiezan a entusiasmarse con el merengue. Ya el genera habia sufrido cambios con relacion a su timbre primitivo del siglo anterior. Aqui debemos mencionar los cambios en el timbre hasta esta fecha. En sus inicios, el merengue era interpretado con instrumentos de cuerdas-cuatro, tres, seis, tiple-una tambora y el Oro. Entre 1874 y 1880, las cuerdas se sustituyeron por el acordeon. Este instrumento se cree que fue traido al pals desde Alemania debido al flujo de barcos alemanes que transportaban el tabaco dominicano desde los muelles de Puerto Plata. El acordeon le dio una sonoridad fuerte al conjunto tipico de merengue. Esa sonoridad ayudo al genera a ganar popularidad. (Esta situacion es similar con el caso del conjunto tipico de plena, segtin se menciona en la seccion dedicada a ese ritmo). En los primeros afios del siglo XX, se incorpora el saxofOn y este liege a identificarse, junto a la tambora y el "guayo", como instrumento tipico del merengue. Segim algunas versiones, se dice que en Ia ciudad de Santiago un conjunto de merengue se vio en I a necesidad de sustituir en un belle a un bombardinista con un saxofonista. (El bombardino es un instrumento que por su registro bajo, se utilizaba para las notas bajas que marcaban el ritmo). A raiz de este suceso, el sonido del saxofon gustO tanto que su use se generalize en Santiago motivando a varios jOvenes a aprender el instrumento. De hecho, el mejor "jaleo" que pueda tener un merengue es el jaleo con un saxofOn. Can el saxofon, se redujo I a

imagen prejuiciada de que era un "ritmo de gente negra", ya que este era un instrumento asociado mas con las bandas militares. Podria decirse que el conjunto tipico de merengue consta de los siguientes instrumentos: Tambora, guayo (Oka), marimbula o „tocontrabajo, acordeen y saxofOn. 2A-C7,11/Cce

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6-/I

Volvamos al Cibao a partir del 1915. El merengue comienza a sufrir cambios en su estructura. Aparece el merengue con frases de dieciseis compases en lugar de las frases de ocho compases de los primeros merengues. En t6rminos de orquestaci6n, en 1918, se celebraron conciertos populares con una orquesta de camara (cuerdas) interpretando merengues "estilizados" en diferentes pueblos de Ia RepUblica. Este estilo se presentaba como danza tfpica pero en realidad eran viejos merengues vestidos de un sonido sinfOnico o clasico. La presentaci6n de este estilo permitio Ia disminuciOn de ciertos prejuicios racistas. a fue Ia aparici6n de to que Otro cambio signifi se denomina como merengue apambichao ' o "pambiche". Durante a Republica Dominicana Ia primera invasion (1916-1924), las tropas americanas trajeron un belle Ilamado "OneStep" que se bailaba dando brincos. Los americanos trataron sin exit°, adaptar los pasos del one-step al merengue. Segun narra Del Castillo(1992), fue en Puerto Plata que se cre6 un merengue mas lento a la medida de las capacidades bailatorias de las tropas americanas. NaciO entonces una variante que originalmente se le llama "Juan ester", emulando Ia fon6tica del nombre "One-Step". El ritmo se hizo popular y mas adelante se le Ilarno "pambiche" emulando la fonOtica de una marca de tele norteamericana Ilamada "Palm Beach", como la playa del estado de Florida. Esa tela se estaba promoviendo en el mercado local. Hay versiones que aseguran que e I acordeonista Torio Abreu fue el creador del pambiche. El sable que su propuesta musical era diferente al merengue tradicional y al repecto declaro: "Esto no es ni merengue ni fox-trot, sera como e I pambiche(Palm Beach) que no es ni dril ni casimir". (El dril y el casimir eran dos tipos de telas de Ia opoca). 57

Epoca de oro del merengue En 1930, el dictador Rafael Leonidas Trujillo se declare Presidente de Ia Rep6blica Dominicana. A partir de ese suceso, comenzO la "epoca de oro" para el merengue, Ia cual finalize 31 afios mas tarde con el asesinato de Trujillo. El dictador era amante del merengue. Durante su campafia politica en Ia decada de los 20, utilize siempre musicos merengueros para amenizar los mitines y los discursos. Cuando Trujillo liege al poder, establecie el merengue como "el baile nacional de la RepOblica Dominicana". Esto, por supuesto, cambia de una vez por todas, I a apreciacion prejuiciada que muchos aim tenian del ritmo. Trujillo establecie un sistema gubernamental de apoyo econ6mico para varias orquestas de merengue. Estas agrupaciones, conocidas como "jazz-bands", tenian el formato de las grandes orquestas de la era del swing en los Estados Unidos. Contaban con una linea de varios saxofones, varias trompetas, trombones, clarinetes, percusion y contrabajo. Estas orquestas componian y tocaban temas a favor del dictador, resaltando Ia figura de este. Las mismas comenzaron a presentarse en salones y hoteles exclusivos, dandole al merengue una "estima" nueva entre la clase alta dominicana. El merengue deje de verse como musica de genie sin education. En los anos 40, ayude mucho Ia adopciOn del sonido de las orquestas americanas ya que, at igual que en Cuba y Puerto Rico, I o que venia del norte se consideraba de calidad superior a lo nacional. Este concepto de jazz-bands se adopt& tambien, en Puerto Rico por esos aiios. (Las orquestas de Cesar Concepcion, de Lito Pena, Miguelito Miranda y otros). Durante la dictadura de Trujillo, el merengue no tuvo mucha exposici6n internacional, ya que se controlaba la salida de musicos del pals por temor a la desertion de &toss En Nueva York, se destace el grupo de Angel Viloria. Las grabaciones de este grupo, con el sello disquero Ansonia, se consideran cldsicas. Las mismas se reeditaron en formato de disco compacto en 1995.

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En 1955, con motivo de la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre en Santo Domingo, se grabO un disco que sirvio para difundir un merengue estilizado que gusto mucho fuera de la Republica Dominicana, en especial en Puerto Rico ("Merengue! By Cougat!" CBS Records). El disco fue grabado por encargo del propio Trujillo al music() catalan Xavier Cougat. En la voz del puertorriquerio Vitro Aviles, se inmortalizaron merengues como "A bailar merengue", "El merengue" y "Merengue alegre". Con la caida del presidente Trujillo, el merengue volvio a experimentar cambios, tales como el concepto de combo y I a aceleracion del ritmo. Estos cambios se detallan mas adelante en I a secciOn que examina el ambiente musical del Caribe a partir de I a docada del 1970.

DISCOGRAFIA PARCIAL: EL MERENGUE •Angel Viloria. "Merengues" Vols. 1-3. Ansonia, 1989. •Xavier Cugat. "Merengue by Cugat". Columbia Records.

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LA BOMBA PUERTORRIOUERA "Campo yo vivo triste, cada dia sufriendo mas. jAy Dios qua sera de mi! Si no canto bomba, me voy a morir". Rafael Cepeda Atiles La bomba es el mas "negro" de los ritmos afroborinquenos. Encuentra sus raices en Ia poblacion de esclavos y mulatos que trabajaron en las plantaciones de caha en nuestra Isla. Aunque a Puerto Rico se le llama "Ia tierra de bomba y plena", es poco lo que se sabe sobre el origen de Ia bomba. A traves del tiempo, las investigaciones de los estudiosos de nuestras manifestaciones musicales se concentran mayormente en el origen, evolucien y artistas de otras modalidades nuestras con mayores elementos de la herencia europea, tales como la danza y Ia "rniisica jibara" de las montahas. Los prejuicios raciales, por parte de Ia poblacion blanca, durante los aflos de Ia colonizaciOn espaliola, contribuyeron al poco interes por la musica afroborinquefia. El profesor Fernado Pic6 (1998) cita el ejemplo de un grupo de periodistas en Ponce que en 1898, se referian a los ritmos de la bomba como "vestigios de una african fa reprochable". Lamentablemente, ese poco interos por la historia y Ia difusiOn de la bomba aun perdura a tal punto que en los libros o las enciclopedias que abordan la historia del arte en Puerto Rico, I a menci6n de Ia bomba es minima o ninguna. Al final del siglo XX, al puertorriqueho promedio se le hace dificil percibir las diferencias entre un ritmo de bomba y el ritmo de Ia plena. Lo cierto es que Ia bomba no tiene difusi6n a traves de los medios de comunicaci6n pilblica. Con excepci6n de algunas piezas de salsa con elementos de Ia bomba, y de los trabajos de Ismael Rivera y Rafael Cortijo a mitad de Ia dacada de 1950, muchas personas

CSt

consideran Ia bomba como un baile folkloric° de una minoria negra, que se perdier en Ia historia de Puerto Rico. A continuacion, se resume Ia escasa informacion que existe sobre el origen y desarrollo de Ia bomba puertoriqueria.

Origenes de Ia bomba Al igual que a Cuba y a la Republica Dominicana, los espanoles utilizaron a Puerto Rico como una isla para el cultivo de Ia cana, café y el tabaco. Durante muchos anos, se emplearon esclavos para las tareas agricolas. En los primeros anos del siglo XIX, aparecen en Ia Isla una serie de ingenios azucareros establecidos por colonos franceses e irlandeses. Los franceses formaban parte de los colonos que salieron huyendo de Haiti como consecuencia de Ia revuelta de esclavos ocurrida en esa Isla en Ia (Moeda de 1790. La presencia de estos colonos franceses en Puerto Rico tuvo mas tarde una influencia en I a creaciOn de Ia danza puertorriquena. Los grandes ingenios azucareros estaban al sur y sureste en las areas de Ponce, Guayama, Arroyo y Salinas. Al norte, en lo que hoy es Guaynabo y San Patricio, Arecibo y pueblos limitrofes. Al Oeste, en Mayagilez, Cabo Rojo y San German. Con el auge de la zafra azucarera, se necesitaba traer periodicamente mano de obra esclava. A partir de 1815, Espana permitio Ia compra y yenta de esclavos entre las islas del Caribe, lo que evitaba tener que importar esciavos directamente de Africa. Los colonos de Puerto Rico comenzaron a comprar esciavos en las islas francesas del Caribe oriental. Muchos de estos esclavos hablaban frances y al Ilegar a Puerto Rico, tenian que aprender el castellano. A estos esclavos se les permitia participar de algunos festejos relacionados con el final de las cosechas y con algunos dias feriados. Por supuesto, habia mOsica y baile. Probablemente, estas actividades contribuyeron a Ia formacion de los toques de bomba.

Los nombres utilizados para las diferentes variables del ritmo de bomba, muestran una posible conexion de los origenes del ritmo con la poblacion de esclavos provenientes de las colonias francesas. Estos vocablos afro-franco-antillanos guardan alguna similitud con tOrminos utilizados en Haiti y en otras islas del Caribe Frances. Los ritmos guardan cierto parecido a otros ritmos afroamericanos de Luisiana, Guadalupe, Martinica, Venezuela y Panama. Su raiz africana pudiera estar compartida entre los antiguos habitantes de varios 'Daises al oeste de Africa de donde salieron Ia mayoria de los esclavos que Ilegaron a las Americas. Entre otros, los ritmos de bomba se identifican con nombres, tales como: yuba, belen, cunya, gilembe, ler6, holand6s, sick gracima y bambule. Cada una de estas variantes tiene un patron ritmico distinto aunque mantienen en connOn las caracteristicas basicas que distinguen el g6nero de Ia bomba. La existencia de diferentes ritmos quizas se deba a la falta de comunicaci6n entre los diferentes nucleos de Ia poblacion negra a traves de Ia Isla en el siglo XIX. Aunque algunos aseguran que I a bomba se origin6 simultdneamente en diferentes lugares a haves de Puerto Rico, cada region o hacienda tenia su toque distintivo. Probablemente, la bomba empezo a unificarse como ritmo y adquiriO caracteristicas comunes -despues de Ia abolician local de la esclavitud en 1873. Con el libre movimiento de los negros criollos, los mOsicos intercambiaban ideas e influencias. Ademds, esta poblacion negra se desplazaba y se mudaba a diferentes partes de I a Isla en busca de trabajo. Por eso, los "bomberos" de Mayaguez pasaban a Ponce y los de Ponce buscaban trasladarse a San Juan. Los puertos maritimos eran propicios para encontrar trabajo y en estos lugares se tocaba bomba en los ratos de descanso. Mn con la libertad de movimiento de la poblaciOn negra y mulata despuOs de la aboliciOn, la bomba puertorriqueiia tiene dos grandes variantes en cuanto al estilo: Ia bomba del norte (Santurce, Loiza) y la bomba del sur (de Arroyo a Guayanilla). Segim apunta el etnomusicologo Emanuel Dufrasne Gonzalez en Ia informacion que aparece en el disco "Paracunnb6" (Ash6 Records 1997), Ia bomba de la regi6n sur presenta las si uientes caracteristicas:

fa-Las mujeres cantan el tema principal y tocan la maraca. En

t la bomba del node, el hombre es quien Ileva Ia voz cantante. b-En el sur, los barriles se acuestan en el piso y los barrileros se le sientan encima dejando el parche de cuero entre sus piernas. En el norte, los barriles permanecen verticales ntras se tocan. C-Los barriles del sur son mds grandes que los usados en en norte. d-La bomba del sur siempre se baila en pareja (hombre y mujer) con una coreografia que emula, con mucha elegancia, Ia conquista amorosa. La coreografia es mayormente improvisada. Segun Dufrasne Gonzalez, Ia cordillera central de la Isla no permitia el libre flujo entre el norte y el sur. Es por eso que I a bomba del sur pudo haber sido mds influida por Haiti y la RepOblica Dominicana pues estos 'Daises eran mas accesibles por to via maritima, que cruzar por tierra las montatias del centro de Puerto Rico. Por otro lado, los pueblos at sur de la cordillera central se comunicaban por to via del ferrocarril, situaciOn que permitia despiazarse con relativa facilidad entre los pueblos de la regiOn. MOsicos de esos pueblos viajaban por toda la region surefia Ilevando su arte y ensenando a otros los bailes y los toques de bomba. Cabe aqui senalar que Manuel Alvarez Nazario (1961) incluye en su libro lo que pudiera ser Ia mend& mds antigua de los tambores o barriles de bomba en la Isla. Alli se cita al naturalista frances LedrO quien, en su viaje a Puerto Rico en 1798, via en una hacienda a biancos, mulatos y negros acompariar sus bailes con un "tamboril Ilamado vulgarmente bomba". Aunque el suceso puede dar testimonio de la presencia del ritmo a finales del siglo XVIII, hay que recordar que Ia palabra "bomba" es de origen africano. Antiguamente se utilizaba en la lengua ashanti para referirse a tambores de diferentes tipos, en diferentes Opocas, para varios tipos bailes. Lamentablemente, Ledru no ofrecio mds detalles sobre los ritmos que observO en aquella ocasion.

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Instrumentos y bailes de Ia bomba

Al igual que Ia rumba cubana, la bomba utiliza percusiOn, voz, coros y baile como sus instrumentos tfpicos. Se menciona el "baile" como parte de los instrumentos, pues estos ritmos no pueden separarse del baile. Tan es asf, que el movimiento de los bailarines dirige en muchos casos, el repicar de los tambores. En la bomba, los tambores se conocen como barriles. Estos son un poco mas anchos que las tumbadoras (congas) cubanas y utilizan un parche de cuero de chivo. El barril que mantiene el ritmo se conoce como el buleador (barril "segundo" en el sur de Ia Isla) y el primo o subidor se usa para repicar o traducir en golpes los pasos de los bailadores. Por lo general, se usan tres tambores; uno de estos es intermedio entre el buleador y el seguidor. Los cuas son dos palos que sirven de claves. Estos se percuten en el costado de uno de los barriles o contra un tronco de madera. Se utiliza una maraca de higiiera para marcar el ritmo y, usualmente, la toca el cantante principal. La estructura musical consiste de coros mixtos y textos que se intercalan entre los coros. Por lo general, los textos tienden a se r cortos, repetitivos y relacionados con estampas de la vida diaria de la poblaciOn negra del pals: Por su coreograffa, Ia bomba es un baile para que la mujer se luzca. Ella realiza elegantes movimientos con sus pies, manos, y con parte de su vestimenta. El hombre asume un papel menos colorido. Los bailarines establecen una connunicaciOn con el primo o seguidor sugiriendo el repiqueteo. Es importante para los bailadores conocer a fondo el ritmo pues deben sugerir golpes a tiempo y a tono con I a variante de Ia bomba que se esta tocando. En su expresi6n folclorica, la bomba tiene su vestimenta tipica. La historiadora Lidia M. Gonzalez describe el vestuario del siguiente modo: "Los negros bailaban bomba enfunchados en trajes blanquisimos de dril, y las negras, sumergidas en inmensas y numerosas enaguas adornadas, alegaban que su nuevo cOdigo gestual estaba a Ia par en elegancia con el mas aristocratico baile europeo, metafora asta de una ansiada y buscada igualdad social y racial".

Interpretes destacados de Ia bomba

Rafael Cepeda Atiles (1910-1996) Se le conocio como "El Patriarca de Ia Bomba Puertorriquefia". Nadal en Puerta De Tierra, San Juan, y desde pequefio aprendi6 de su padre a bailar la bomba. Durante el siglo XIX, tanto su bisabuelo en MayagOez como su abuelo en Ponce, se destacaron como bailarines y mOsicos del genera. Don Rafael le pas6 el legado musical a sus hijos, convirtandose, a partir de Ia clacada de 1970, en la familia mas importante de Puerto Rico en la difusion y preservaciOn de la bonnba. Don Rafael fue cantante, percusionista, artesano, director de agrupaciones musicales, bailarin y compositor de mas de trescientas piezas de bomba y plena. Entre sus composiciones mas escuchadas se encuentran: El bombon de Elena. Madame Calalu, A la verdegue Cuando el negro se alzo y Zumbador.

Modesto Cepeda Brenes (1938- ) Hijo de don Rafael Cepeda, Modesto fund6 en 1978, Ia Escuela de Bomba y Plena de Puerto Rico, en el sector Playita del barrio Villa Palmeras en Santurce. Esta escuela es el principal centro docente en Puerto Rico que se dedica por entero a enseliar bailes y I a percusi6n de la bomba y la plena. Modesto ha viajado con su ballet "Cimiento Puertorriquerio" por ciudades de Europa, Estados Unidos y el Caribe, participando en conciertos y festivales internacionales. Ha grabado varios discos con Ia intencion de dar a conocer Ia bomba y la plena. Su lema de trabajo ha sido siempre "Apoya lo nuestro".

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Rafael Cortijo (1928-1982)

Rafael era natural de Santurce. Junto at cantante Ismael Rivera, formaron en 1954 una de las agrupaciones mas novedosas y de mayor impacto en Ia m0sica afroborinquefia. En la segunda mitad de los 50, el combo de Cortijo grab6 una serie de bombas en un estilo moderno para esa apoca. Cortijo, quien era percusionista, utiliz6 un sonido tacit de bailar y mas elaborado que la tipica bomba de voces y barriles. Para ello, us6 trompetas, saxofones, piano, timbales y la sensational voz de Ismael. A traves de Cortijo, la bomba se conoci6 fuera de Puerto Rico y los puertorriquefios Ia bailaban como nunca antes ni despues.

DISCOGRAFIA PARCIAL: LA BOMBA PUERTORRIQUEICIA

•Paracumbe. "Tamb6". Ashe Records, 1997. •Grupo Afro Boricua. "From Puerto Rico". Blue Jackel, 1999. •Modesto Cepeda. "Legado de Bomba y Plena" MCB Records, 1997. . "Raices de Bomba y Plena" MCB Records, 1995 • • Rafael Cortijo. "Cortijo Invites You to Dance". Seeco/WS, 1997.* •Tacuafan. "Caribe Negro". PCCI, 1993. *Reedicion en CD.

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LA PLENA PUERTORRIQUERA

"'Tanta vanidad! 'Tanta hipocresia! El cuerpo despues de muerto pertenece a la tumba fria". -Joselino "Sumba!'" Oppenheimer La plena puertorriquefia es un ganero que combina elementos musicales de las herencias africanas y europeas. Tanto Ia plena como Ia bomba son ritmos musicales del folklore afroborinqueno. Usualmente se le compara con Ia bomb; sin embargo, Ia plena presenta varias diferencias con respecto a la bomba. Adiferencia con los los ritmos de Ia bomba, Ia plena no se origina entre la poblaciOn de esclavos agricolas. Es un ritmo de origen urbano, como se explica mas adelante. Desde su origen, utilizO instrumentos de cuerdas tales como Ia guitarra. El uso de panderos es el mayor elernento que asocia este ritmo con la herencia africana. Su difusion, aunque escasa en comparacion con otras manifestaciones musicales, ha sido mayor que la difusi6n de Ia bomba. Quizes, por no ser de origen "tan negro", la plena ha sido menos discriminada que Ia bomba. Es un genero mulato: ni negro por completo ni muy blanco que digamos. Si se compara la bomba y Ia plena con los ritmos cubanos, I a plena y el son tienen elementos en coman en su origen, desarrollo y la combinacion de elementos europeos y africanos. Mientras que I a bomba y Ia rumba comparten ciertas caracteristicas en su estructura musical y el uso de solo voz y los tambores.

Origen de Ia plena No es mucha Ia informaci6n que se tiene sobre el origen de I a plena. Varios historiadores han difundido ciertos datos que, en algunos casos, se contradicen. Tal es el caso del origen de Ia palabra 67

"plena", asunto que hasta hoy permanece sin aclarar. Tambien aparecen varias versiones sobre ciertas fechas especificas relacionadas con el origen y las personas asociadas con e nacimiento de este ritmo. Por ejemplo: El mOsico-historiador Francisco Lopez Cruz(1967) cita a la folklorista dominicana Florida de Nolasco quien asegura que la plena se tocaba en Santo Domingo durante el siglo XIX, antes de que se conociera en Puerto Rico. Por otro lado, Lopez Cruz recolpilO una serie de piezas de "plena? compuestas en diferentes pueblos de la Isla antes de la invasion de Estados Unidos en 1898. Este hallazgo pone en duda la teoria de que la plena es producto de un solo municipio: Ponce. Mas ain, el mismo historiador propone que lo que nada en Ponce, en 1920, fue el baile y no el ritmo de la plena. Se desconoce cuan cierto es que se haya podido cultivar la plena en su origen sin el elemento del baile pues jNo es posible escuchar la plena sin mover of menos los pies! Lamentablemente, ha sido poco el inter& de nuestro pueblo por el estudio serio de los ritmos afropuertorriquenos. Sin embargo, a continuacion se mencionan algunos datos en los que parece haber el mayor consenso entre un puriado de personas que, de forma responsable, han dejado por escrito sus hallazgos y percepciones al respecto. La plena tiene su origen en la ciudad de Ponce. Segun e I profesor Felix Echevarria Alvarado, fue durante los primeros arms del siglo )0( que se comenzo a gestar el ritmo de plena en el sector La Joya del Castillo de esa ciudad. Varios historiadores estan de acuerdo con que fueron los esposos John Clark y Catherine George, quien luego se le conoce como "Dona Galin", los que pusieron el fundamento de lo que seria la plena. Este matrimonio !leg() a Ponce en algt.In momento entre el final del siglo XIX y al principio del siglo )0C El historiador Augusto CoOn asegura que eran oriundos de la isla de Saint Kitts, mientras que el profesor Echevarria asegura tener evidencia clara que el matrimonio Clark IlegO a Ponce procedentes de la isla de Barbados. Los Clark Ilegaron al desaparecido sector arrabalero La Joya del Castillo el cual consistla de un punado de casuchas muy pobres con una tienda a la entrada del arrabal. Como hablaban ingles, con el kr&

tiempo la gente los llama "los ingleses". Estos vivian de Ia caridad de los vecinos y, por algun tiempo, no tenfan casa propia. Hay que mencionar que este matrimonio de la raza negra, probablemente IlegO a Puerto Rico como otros tantos residentes de las islas del Caribe que buscaban trabajo en otras tierras despues de la abolicion de Ia esclavitud en sus islas natales. Desde Barbados o Saint Kitts, Ponce era el puerto mas accesible de Puerto Rico. Ademas, el sur de la Isla tenia una gran actividad agricola, en especial, con la cana de azticar y a principio del siglo )0( era un lugar Ileno de migrantes de otras partes de la Isla y del Caribe. John y Catherine eran milsicos y ambos cantaban. John tocaba Ia guitarra y Catherine golpeaba la pandereta. Cantar se convirt6 en una actividad diaria en las horas de Ia tarde en la tienda a la entrada de la barriada La Joya del Castillo. Se dice que en sus cantos, los Clark tenian una cadencia rftmica y melOdica diferente a la musica conocida en Puerto Rico para esa epoca. Varios aficionados a I a mosica en Ponce, acompafiaban a los Clark y asi comenzo a escucharse un nuevo ritmo que gustaba mucho y que Ilamaron "plena". No se sabe en realidad, que tipo de mUsica trajeron "los ingleses", quizas, era algo de su isla natal. Hay quienes sugieren que lo que cantaban era una especie de calipso primitivo. De hecho, Lopez Cruz expone que, en su estructural melodica y ritmica, la plena comparte elementos de la apoca, es decir, con el calipso de Trinidad, e I merengue dominicano, el romance espafiol, la balada inglesa y e I porro colombiano. Por otra parte, hay que tomar en cuenta que para esa alpaca ya eran muy conocidos los ritmos de la bomba. De hecho, algunos de los musicos que se asocian con el origen de la plena, eran "barrileros" o tocadores de bomba. Por lo tanto, hay gran probabilidad de que los ritmos de bomba influyeron tambien, en Ia creaci6n de la plena. Los Clark tuvieron una hija Ilamada Carolina quien se cas6 con Julio Mora, de padre cubano y de madre de Barbados. Julio "Perla" fueron de los mayores Mora y Carolina "Carola" Clark, exponentes de la plena en la ciudad de Ponce antes del 1920. Desde nifios hemos escuchado que "la plena nada en Ponce en el barrio de San AntOn". Esta frase se ha hecho muy popular debido a una

reconocida plena del compositor Chago Montes que asf lo asegura. Los historiadores estan de acuerdo con que en dicho barrio se tocaba bomba antes que apareciera la plena. Con el tiempo, la plena IlegO a los moradores y masicos de bomba de San Anton en donde I a adoptaron y la hicieron suya. La plena IlegO a San Ant6n proveniente de La Joya del Castillo, del barrio Belgica y en Tenerfas, todos sectores de la ciudad. No hay duda de que gran parte del desarrollo de la plena en Ia primera mitad del siglo )0( ocurre allf, en San Ant6n, barrio que aim celebra festivales de bomba y plena. Sin embargo, I a mayorfa de los investigadores del genero aseguran que la plena no nada en San AntOn como otros suelen repetir.

Instrumentos y temas de Ia plena En su evoluciOn, la plena es probablemente el goner° f olclOrico boricua que mas cambios ha sufrido en su timbre. En sus inicios, se utilizaron la guitarra y los panderos. Estos panderos son adaptaciones de las panderetas que tienen su origen en Europa. Los historiadores locales no aclaran si la pandereta de "los ingleses" tenfa o no parche de cuero o si tenfa las lentejuelas de metal (sonajas) como las tfpicas panderetas. Los artesanos milsicos que forjaron la plena, le dieron a este instrumento caracterfsticas de tambor al lograr un aro de metal cubierto con un parche de cuero de chivo. Se construyeron panderos de diferentes diametros para obtener varios timbres sonoros. Si se comparan con otros tambores afroantillanos, los panderos parecen ser el tope sin cuerpo de los barriles de bomba o de las tumbadoras cubanas. El acordeOn fue otro instrumento que formO parte del sonido tipico de Ia plena. Este se incorpor6 a los conjuntos de plena alrededor del 1920. El acordeOn le dio una sonoridad fuerte al goner°, lo cual, tuvo gran aceptaciOn entre los bailadores. En ausencia del acordeon, se utilizaba la harmonica o "sinfonfa de boca",- como se le Ilamaba en algunos sectores de la Isla. Mas adelante, el gOiro empez6 a formar parte de los conjuntos.

A Ia plena se le ha Ilamado "el periodico del pueblo". El nombre surge debido a que varias composiciones reconocidas hacen alusion a sucesos que, en un momento dado, se consideraban como "noticia". Por ejemplo, hay piezas que narran el lanzamiento del primer satelite espacial, la compra de una lancha por parte de Ia policia para evitar el contrabando en Ia bahia de San Juan, Ia amenaza de un temporal, obreros en huelga y otros sucesos. Sin embargo, decir que la plena es "el periOdico del pueblo" tan solo refleja una parte de I a enorme cantidad de temas que han sido abordados por esta. Los temas de las plenas surgen de cualquier acontecimiento, circunstancia, pensamiento, estilo de vida, penas y alegrfas de Ia vida diaria. En el repertorio nacional, se encuentran composiciones con alto contenido filosOfico como "Tanta Vanidad" y otras tan irreverentes como "El Obispo de Roma". En fin, Ia plena aguanta lo que le pongan como tema. La imaginaciOn es el limite. Difusion y evolucidn de Ia plena Para el ano 1920, Ia plena habia alcanzado cierta madurez y contaba con milsicos que Ia difundian en los pueblos del sur de I a Isla. A medida que pasaba el tiempo, varios entusiastas pongan su talento como compositores o instrumentistas delineando un estilo que reflejaba diferencias a aquellos primeros acordes plenero de "los ingleses". La modalidad se desarrollO en la epoca de transicion entre una sociedad agricola a una sociedad industrial. Parte de la difusiOn de la plena se debe al movimiento obrero. En las primeras decadas del siglo )0<, Ponce y pueblos limitrofes eran lugares importantes en Ia cosecha del cafe y Ia carla. En las temporadas de cosecha, se trasladaban a esas plantaciones obreros de toda la Isla, los cuales, se hospedaban en las haciendas y en sus ratos de ocio jugaban naipes o cantaban. En esas reuniones, se tocaba el ritmo y los obreros mtisicos que regresaban a sus hogares en otros pueblos de la Isla, Ilevaban la semilla de la plena. Estos emigrantes fueron un factor importante en la adopciOn, difusi6n y el desarrollo de la plena en todo Puerto Rico. Recordemp que las vias de transportaciOn eran )- ",/,,,rritai 062 /24-el-la

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pocas y posimas y Ia radio, que comenz6 en 1922, no era, en sus primeros arias, accesible para la gran mayoria de la poblaciOn. La emigraci6n no solo ayud6 a la propagaci6n local del ritmo sino que tambien neve la plena a los Estados Unidos. El fl ujo migratorio de puertorriquefios a Nueva York a partir de los afios 20, Ilevo a esa ciudad a muchos artistas locales. Uno de estos artistas fue Manuel Jimenez "Canario" (1895-1975) quien fue el primero en grabar una plena y, precisamente, en Nueva York. Otro de los factores que ayud6 a la difusi6n del genera fue su tacit adopci6n por parte de la poblaciOn. La plena gustaba a todos. Se sentia sabrosa y se convirtiO en una gran favorita entre los bailadores mulatos y blancos de las clases obrera y pobre. Ante Ia demanda por la plena, surgieron grupos profesionales que amenizaban bailes en toda la Isla. Las ciudades de Ponce, Mayagiiez y Guayama fueron las de mayor actividad plenera hasta la decada del 1930. Desde trios de voces y guitarras hasta una agrupaciOn grande, como la de Cesar Concepcion, al estilo de las orquestas de jazz de la era del "swing" de los Estados Unidos, interpretaron Ia plena en las decadas de los arms 40 y 50. Rafael Cortijo e Ismael Rivera le dieron otra cara sonora a Ia plena. La grabaron sin panderos, utilizando el quinto y el tumbador en Ia parte ritmica. Hay que resaltar que uno de los formatos musicales mds influyentes en I a evoluciOn de este ritmo, fue el sonido de trombones establecido en los arias 60 por el mayagoezano Efrain "Mon" Rivera, del cual se ofrecen otros datos mds adelante. En el decenio de los 70, la plena tuvo muy poca exposici6n ya que Ia salsa dominaba el ambiente disquero de esa decada. La gente empez6 a asociar la plena con mOsica de navidad porque la radio Ia difundia, mayormente, para esa epoca. Para aprovechar I a oportunidad, algunos artistas empezaron a grabar plenas con temas navidefios e incluian el sonido del cuatro el cual se identifica con las fiestas de fin de afio, perpetudndose la idea de que la plena era solo rntisica navidefia. En los 80, proliferaron los grupos destacandose Los Pleneros del Quinto Olivo, Los Pleneros de Ia 23 Abajo, Atabal, Los Pleneros del Trucco y otro . Aunque no tenian mucha exposici6n

en la radio fuera de Ia epoca navidefia, los grupos pleneros tenian buena demanda en las presentaciones y festivales musicales en todo Puerto Rico. En los 90, el grupo Plena Libre, del bajista Gary hltiliez, !ogre) poner Ia plena en Ia programaci6n regular de algunas emisoras de radio durante todo el alio 1996. Esto no sucedia desde que Rafael Cortijo grabara Ia pieza "Elena. Elena". en el disco "El Suefio del Maestro" en 1980, con el cantante Ismael Rivera hijo y Ia vocalista Fe Cortijo. La popularidad de Plena Libre se debio a que los jovenes aceptaron su musica. Los integrantes del grupo eran jOvenes con apariencia " muy moderna en su forma de vestir. Mostraban mucha energia en sus presentaciones, lo que les hacia atractivos a un public() joven que, en muchos casos, escuch6 Ia plena por primera vez con el trabajo de Plena Libre. La polpularidad alcanzada por este grupo sirvio de motivation para Ia formaci6n de otras agrupaciones pleneras con un sonido moderno muy distante del sonido original de los primeros &los del goner°. El sabor y la capacidad de la plena para mover los pies y Ilamar al baile, ha estado siempre en el genero. Sin embargo, Ia plena tambien tiene otros usos mas alla del baile y Ia diversion. Por use y costumbre, la plena es la nnusica "oficial" de los piquetes y las protestas obrero-patronales: En Puerto Rico, no hay protesta pOblica que no cuente con un ritmo de plena. De hecho, la plena sirve de vehiculo para protestas obreras. En los anos 40, el plenero mayaguezano Ramon Rivera Alers compuso unas plenas, que fueron muy escuchadas, sobre las protestas y huelgas de los empleados de unos talleres textiles en Mayaguez. Y es que Ia plena era muy popular entre los obreros que formaron parte de Ia transition social que experiment() Puerto Rico, entre una sociedad agribola a una industrial, durante Ia primera mitad del siglo )0C Esta transition vino acompaiiada de movimientos orientados a proteger los derechos de los trabajadores, tales como la creation de uniones laborales y sindicatos. En este ambiente, credo Ia plena y form() parte de las penas, las necesidades, las quejas y las alegrias de Ia clase obrera. 73

Hoy dfa, el use de Ia plena en piquetes y manifestaciones huelgarias, constituye una buena promoci6n para el genera ya que, con Ia alta incidencia de este tipo de protestas en Ia Isla, se puede predecir que habil plena por mucho tiempo.

Interpretes destacados de la plena

Joselino "Bumbun" Oppenheimer (1884-1929) Se le conoci6 coma "El rey de la plena". Naci6 en Ponce y desde muy joven se destac6 coma percusionista en conjuntos y bailes de bomba. Al surgir el ritmo de plena, Bumbun se entusiasmo y no faltaba a las actividades musicales que se celebraban continuamente en La Joya del Castillo. De esas reuniones, fornno su primer grupo musical. Dicho grupo conto con los mejores musicos precursores de la plena en sus primeros Mos. A ellos se les debe, en parte, I a formaciOn del sonido, ritmo y melodias caracteristicas de la plena de principios del siglo XX. Bumbun se destac6 por su forma de tocar el pandero. Se dice que lo Ianzaba al aire, lo hacia radar por el piso y hada otras piruetas para mostrar su dominio con el instrumento. Tambien, se destac6 coma compositor y cre6 varios patrones meledicos que con el tiempo pasaron a formar parte de muchas composiciones pleneras. Entre sus composiciones famosas sobresale Ia plena

vanidad".

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"Tanta

Manuel Jimenez "El Canario"

Cantante natural del pueblo de Orocovis. Aunque su pasiOn era cantar boleros, se dedic6 a interpretar plenas. Alrededor del 1920, se traslado a Ia ciudad de Nueva York. Allt form() su grupo y se le atribuye la primera grabacion disquera de Ia plena, Ia cual realizo para la R.C.A. el 17 de febrero de 1927. Aunque algunos aseguran que el primer musico que toc6 Ia plena en Nueva York to fue e I acordeonista Mateito Perez, Canario fue el que la dio a conocer a I mundo a traves de sus grabaciones disqueras.

Efrain "Mon" Rivera (1924-1978)

Cantante mayagilezano que participo en la grabaciOn de una serie de plenas con el grupo del timbalero Moncho Lena en Ia decade de los 50. Estas grabaciones se consideran hoy parte del repertorio clasico de las plenas. "Alo, LQuien llama?" y "Gallo Espuelerico" son, quizas, las mas reconocidas de esas grabaciones. A Mon se le conocia como el "trabalenguas" por su forma de distorsionar las palabras mientras cantaba. En 1961, grab() en Nueva York el disco "Que Gente Averigua" (Alegre Records), ganando gran popularidad con el mismo. La mayor contribuciOn de Mon Rivera at desarrollo y la evolucion de la plena fue haber traido un sonido peculiar para este ritmo. Este consistia en el use de dos trombones como instrumentos principales en su combo. Ese sonido, lo adoptaron orquestas como las de Eddie Palmieri y Willie Colon en los altos 60 y pas6 a ser el sonido de los grupos de plena a partir de los altos 70 haste el presente.

Cesar Concepcion (1909-1974)

Trompetista natural del pueblo de Cayey. Se trasladO a I a ciudad de Nueva York en 1933. Alli toc6 con varies agrupaciones en I a epoca de las "Big-Bands". Fue influido por el jazz y el swing. En 75

1947, regres6 a Puerto Rico y fund() una orquesta que se asemejaba a las norteamericanas en el timbre y en la combinacion de los instrumentos musicales. A finales de los afios del 40 y en los 50, Cesar interpreto Ia plena con un estilo sofisticado. Era una plena bailable y "blanqueada" que se tocaba en hoteles del Condado y en salones reconocidos como El Escambron, en San Juan. Con esta orquesta, la plena se convirtio en un ritmo de clase media alta y clase alta pues segufa el sonido de moda de las "Big-Bands" norteamericanas de la era del swing. El maestro ConcepciOn, logrO modificar y modernizar Ia plena sin sacrificar su sabor bailable. La aceptacion que tuvo entre miles de bailadores en y fuera de Puerto Rico prueban la importancia de este trompetista en nuestra historia. Es importante destacar que Cesar Concepci6n interpret6 y grebe plenas dedicadas a muchos pueblos de Ia Isla. Ponce, Mayaguez, Salinas, Rio Piedras, San Juan, Santurce y Cayey, tienen su plena en el repertorio que dej6 grabado Cesar Concepcion en la voz del cantante Joe Valle.

DISCOGRAFIA PARCIAL: LA PLENA PUERTORRIQUEISIA

•Varios. "Puerto Rican Plenas". Disco Hit, 1992.* 'Cesar Concepcion. "Plenas Favorites". Ansonia, 1990.* •Willie Colon/Mon Rivera. "There Goes the Neighborhood".Vaya,1995. •Rafael Cortijo. "Baila con Cortijo y su Combo". Seeco Records. * "El Suefio del Maestro". Disco Hit, 1989.* • •Los Pleneros del Quinto Olivo. "Los Pleneros del Quinto Olivo". Top Ten Hits, 1980. • Los Pleneros de la 21. "Somos Boricuas". Henry Street, 1996. •Plena Libre. "Plena Libre", Ryco Latino, 1998. •Viento de Agua. "De Puerto Rico al Mundo". Qbadisc, 1998. *Reediciones en CD

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LA EVOLUCION DE LA MUSICA AFROANTILLANA

EN EL SIGLO XX

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LAS DECADAS DEL 1900 AL 1939

Los primeros 40 arms del siglo XX presentan una serie de circunstancias y sucesos que afectaron Ia evoluciOn de Ia rmisica popular en la Antillas mayores. La innegable aportacion de la poblacion negra a Ia cultura musical de Cuba tuvo muy poco reconocimiento durante esos anos. Mientras en Cuba el son se queda con la preferencia del pueblo, en Puerto Rico Ia plena tomaba forma y era Ia consentida de los ritmos afroborinquenos. La Ilegada de la radio a Cuba y a Puerto Rico en el 1922, proporcionO un medio unico de difusiOn musical, sin precedentes, que tuvo sus efectos en el intercambio de influencias musicales entre los ;Daises del Caribe y en la proliferaciOn de agrupaciones y formatos musicales. La transiciOn politica que ocurri6 en las Antillas mayores durante estos anos, tuvo sus efectos en la evolucion de Ia mijsica popular de la regiOn. Cuba vivi6 sus primeros anos como pals soberano al dejar de ser una colonia de Espana. Comenzo entonces una relacion comercial con los Estados Unidos, que se manifesto tambien con la presencia de ritmos y modalidades musicales de Norteamerica en varios aspectos de la mCisica cubana. Mientras, Puerto Rico dejo de ser colonia espanola y lo convirtieron,_ en 1898, en colonia de los Estados Unidos de Arn&Ica ( La otorgaci6n de I a cit.-ids-dente americana a los piiertorriquekie en 1917, provoc6 un libre flujo migratorio de boricuas al este de los Estados Unidos; movimiento que influy6 en la mOsica de todo el Caribe. Durante estos -— — anos, La Republica Dominicana sufre una invasion de los Estados Unidos que afecto el ritmo del merengue. Con el gobierno del dictador Rafael Leonidas Trujillo, el merengue dej6 de ser un ritmo marginado socialmente para convertirse en el ritmo oficial de Santo Domingo. (Vea "El merengue" en la seccion de ritmos afroantillanos) 77

LA MUSICA EN CUBA

En su libro "Musica cubana del areyto a Ia nueva trova", CristObal Diaz Ayala hace un recuento general del ambiente musical de Cuba en las primeras decadas del siglo XX. Tomando en cuenta que no es posible narrar en un solo tomo todo el quehacer artistic° de un pals tan musical como Cuba, el resumen de Diaz Ayala resulta muy adecuado. Usando como referencia mayor el libro citado, se mencionan a continuation aquellos datos que nos parecen mas relevantes. La proliferation de bandas (de formato militar), Ia aficiOn por la Opera italiana, un buen movimiento de teatro y salas de cine, y la represi6n racial hacia Ia rntlsica negra fueron caracteristicas de los primeros 25 arms del siglo XX. Durante estos artios hicieron parte de su carrera varios cantantes o "trovadores" que aportaron mucho en definir la cancion cubana, desligandola, en parte, de ciertas influencias europeas muy de modas en la epoca. Estos trasnochadores, amantes de la bohemia y del sentimiento cantado, se destacaron en La Habana en el genero del bolero. Cantaban en bares; en la calla, en cafés y restaurantes; pedian monedas para sobrevivir. Sin embargo, su arte no ha sido olvidado del todo. Estos personajes contribuyeron, tambien, a I a creation de piezas que hoy forman parte del repertorio national de I a canciOn cubana. Aqui se detacaron, entre muchos otros, trovadores como Sindo Garay(1868-1968), Manuel Corona (1880-1950) y la Esta cantante compositora Maria Teresa Vera (1895-1965). tuvo una ocupada carrera musical grabando y haciendo presentaciones dentro y fuera de Cuba aunque, segtin Diaz Ayala, "tenia todo para no triunfar: era mulata y mujer". En cuanto a la milsica de la poblaciOn negra, la situation de discrimen y desprecio no nnejor6 con Ia independencia de Cuba: Los ritos santeros, las comparsas y las rumbas no formaban parte de la rnOsica aceptada por Ia poblaciOn de blancos criollos y de algunos mulatos "blanqueados". 78

La represian tuvo catheter oficial con decretos que prohibieron ciertas actividades y el uso de ciertos instrumentos de percusion. Por ejemplo, en 1922 se path una resolucion gubernamental que prohibio la celebracian de los "bembes", ritual ligado a la santeria en el que se utilizaban tambores y cantos religiosos. Las supuestas razones para este decreto se sugieren en el parrafo final de Ia Resolucian: "Resuelvo: Prohibir en todo el territorio de la Repi.lblica, como perjudiciales a la seguridad publica y contrarios a la moral y a las buenas costumbres, los bailes de Ia naturaleza a que se deja hecha referencia y especialmente el conocido con el nombre de "Bemba", y cualesquiera otras ceremonias que, pugnando con la cultura y Ia civilizacion de un pueblo, estan serialadas como simbolo de barbarie y perturbadoras del orden social." Entre las razones que se mencionan en la primera parte del documento, se hace alusiOn al asesinato de nirios como parte de los rituales. Se dice que hubo algunos casos aislados de sacrificios humanos pero que estos no eran de tal frecuencia como para asociar los ritos santeros con estos casos de asesinato. Ademas, se hace alusiOn a las molestias ocasionadas por "el ruido de los ritos". En fin, el problema era que al gobierno no le gustaban los afrocubanos. Esta prohibici6n era otra mas que se sumaba a las persecuciones y prohibiciones sobre la cultura musical negra, en los tiempos de Ia colonia. Durante estos primeros anos tras lograr su independencia, aparecen varios decretos oficiales en Cuba que prohiben el uso de ciertos tambores o "instrumentos de origen africano" en las comparsas o actividades publicas o privadas. SegtIn nos presenta Vernon W. Boggs(1993), hubo decretos al respecto en los arm 1900, 1913 y 1929. En todos los casos, las leyes no fueron suficientes para erradicar la musica negra, algo que podria calificarse de mision imposible ya que, para la epoca, la influencia negra era parte integral de la musica cubana. Entre otros sucesos mencionados por Diaz Ayala, se destaca I a aficion del ptiblico habanero por el cine a partir del 1915. Con ello, 79

se crea una nueva plaza para los musicos, especialmente pianistas. Era Ia epoca del cine silente y era connOn utilizar un pianista que tocara mOsica en Ia sala de cine mientras se proyectaba la pelicula. De este modo, los musicos improvisaban melodias de acuerdo con las escenas en la pantalla. A partir del 1916, se aumenta el use de las orquestas con formato de "jazz-band". Estas tenian, por lo general, dos trompetas, tres saxofones, un tromb6n, piano, contrabajo y bateria. Estas orquestas no tocaban jazz; eran una imitaciOn al formato de las orquestas norteamericanas de la Opoca, con musicos blancos y orientadas a un public° de clase media. Estas orquestas toman gran auge en Ia decada de los aiios 30. Durante el decenio de los arm 20, ocurren varios sucesos importantes para Ia musica afrocubana, a saber: 1. Se comienza el estudio serio y sistematico de Ia aportaciOn negra a la cultura musical de la Isla. Y es un abogado Ilamado Fernando Ortiz (1881-1969) quien pone en el mapa musical a Ia poblacion negra. Con mas de ochocientas obras al respecto, e I trabajo de Ortiz sirvio de base para otras muchas investigaciones sobre instrumentos musicales y Ia historia y evoluciOn de los ritmos afrocubanos. Con Ortiz, se genera el interds, que perdura hasta hoy, por lo afrocubano. 2. El 10 de octubre de 1922 se inauguro en La Habana I a emisora de radio PWX. Esta emisora, la primera en Hispanoarnerica y la cuarta que se establecia en el mundo, tuvo desde sus inicios una programacion con mucha mOsica en vivo. Para el 1923, se otorgaron unas 34 licencias para establecer emisoras de radio en otras regiones de Cuba. Durante los pr6ximos 30 aiios, la radio tendria un papal importante en moldear los gustos musicales del ptiblico, en la creacian de "estrellas", y en difundir y crear sonidos de moda dentro y fuera del pais. 3. El son entra triunfante al ambiente habanero. Aunque existia desde antes y era una expresion mayormente rural, el son vino a La Habana a competir con las orquestas tipicas que cultivaban el danz6n, las cuales, dejaron de ser las favoritas at final de Ia decada. 80

A partir del decenio de 1920, el son arranc6 con fuerza hasta convertirse en Ia mas influyente de las expresiones musicales de Cuba. Diaz Ayala(1981) describe del siguiente modo por quo el son fue bien recibido en la capital: "La Habana prefiere emociones musicales y le abriO los brazos entusidsticamente, en el siglo XIX, a la Opera, a Ia zarzuela y antes a la tonadilla, y casi a finales del siglo, a los bufos cubanos y al danzOn. Pero ya estd pidiendo una nueva emotion y el son se la da. Y este es adernds, mas que un baile, una atmosfera, una atm6sfera en que sumergirse, en que olvidar que las lindas ilusiones de la Guerra de lndependencia se van hacienda nada, que la corruption politica va hundiendo las esperanzas de Ia joven Reptiblica y de sus jovenes ciudadanos: inconscientemente se sumerge el habanero en la atmOsfera del son". La decada de los anos 30 fue una de gran movimiento musical. La expansion de Ia radio, el interOs internacional por la musica y los artistas cubanos Ilevaron a muchos a mostrar su talento en varios generos musicales. Fue Ia d6cada de los viajes y la realizaciOn de parte del trabajo inmenso, como compositor y pianista, de Ernesto Lecuona(18951963). Lecuona es para muchos, "el m6sico mas destacado en I a historia de Cuba". Escribi6 cientos de obras en varios g6neros musicales, tales como la danza, la zarzuela, Ia cancien, lo cldsico y la Opera. Entre sus composiciones, se encuentran "La comparsa%

"Siboney", "La malaguefia" y "Danza lucumr. Muchos artistas de la opoca se presentaban a travOs de I a radio. Las presentaciones eran en vivo. Los artistas no cobraban por su actuation pues Ia misma se consideraba como un trabajo de promoci6n para el musico o Ia agrupaci6n. Como consecuencia de estas "promociones", estos artista eran contratados para bailes y grabaciones, y sus discos se vendian, en algunos casos, muy bien. La competencia entre las emisoras alcanzo niveles de "guerra". Como consecuencia, el pOblico se beneficiaba con una programacion variada, con Onfasis en el entretenimiento, en la cual no podia f altar 81

la musica. Solo Ia guajira y Ia musica puramente afrocubana no formaban parte de Ia programaci6n de Ia epoca, al menos en La Habana. Diaz Ayala menciona los siguientes datos sobre la influencia de la radio en la musica cubana en los afios 30: 1. La radio cre6 preferencias en el use de ciertos instrumentos. Los instrumentos de cuerdas, como la guitarra y el violin, sonaban muy bien en la radio, ya que los tecnicos podian resaltar el sonido de los mismos acercandolos al micr6fono. De ese modo, se evitaba que los instrumentos de viento ahogaran el sonido de las cuerdas, como solia suceder en las presentaciones en vivo. Debido a la radio, las charangas francesas, con su sonido de violines y flauta, ganaron muchos fanaticos. 2. Con la radio no era necesario tener una voz potente o de mucho volumen. Varios cantantes de voz suave pero "bonita" tuvieron exit°, ya que la radio controlaba tecnicamente el asunto del volumen. 3. La radio sirvi6 para aminorar prejuicios raciales. En Ia musica cubana de la epoca, Ia voz no tenfa color. (Ello no sucede en Ia musica norteamericana ya que el acento vocal es diferente entre negros y blancos). Como resultado, algunos artistas podian Ilegar con su voz a ciertos lugares a los que no se les permitia entrar por su color. De ese modo, declara Diaz Ayala, "se iba creando una atmosfera de relajacion en los tabLis discriminatorios; porque resultaba ridiculo aceptar a un artista negro por radio y no aceptarlo en persona". 4. La radio aument6 el numero de seguidores de la musica. El consumo musical fue extraordinario. Aunque las vitrolas (especie de tocadiscos primitivo) existian antes que la radio, estas no pudieron competir ante la diversidad musical y Ia programaci6n gratuita de I a radio. La radio comenth a escucharse en todos sitios. Por supuesto, esta condiciOn resulto ser positiva para Ia proliferaciOn de actividades musicales.

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Otros sucesos musicales de Ia decada de los alios 30 son los siguientes: 1. Surge el danzonete (1929) y con este, se incorpora e I elemento vocal al danz6n, cosa que facilitaria la Ilegada del cha cha cha al final de la siguiente dOcada. 2. En 1938, el compositor Emilio Grenet publica el libro: "La musica popular cubana". Este fue el primer estudio serio sobre los g6neros musicales cubanos que existian en la Opoca. Aqui se mencionan y se analizan los gOneros predominantemente afrocubanos como los cantos religiosos, las claves y la rumba. 3. Se destacan las orquestas con el formato de jazz-band. Surgen orquestas que fueron famosas por muchos aims. Se estableci6 la Orquesta de los Hermanos Castro(1930-1960), la mat visito a Puerto Rico en el 1933. Tambi6n se cre6 Ia orquesta Casino de la

Playa(1937) y otras. 4. Algunos musicos cubanos se movieron a otros parses difundiendo su musica y Ilevando la influencia de esta a parses de Europa y a los Estados Unidos. La dOcada de los 30 fue dificil para el pueblo cubano debido a la crisis econ6mica al bajar los precios del azOcar y por la presencia de varios politicos corruptos. Ante esta situaci6n, la migraciOn era una alternativa para sobrevivir. Entre los artistas mas destacados que salieron de Cuba en esta dOcada, hay que mencionar a Moises Sim6n (1889-1945) creador del pregon "El Manicero". Simon estuvo muchos ahos en Francia. Otros se radicaron en los Estados Unidos y formaron parte de Ia revoluciOn musical antillana en Nueva York, a partir de Ia dOcada de los 40. Entre otros, el compositor Eliseo Grenet, el cantante Miguelito "Mr. Babal0" Valdes(1916-1978), el pianista Jose Curbelo, el los cuales se cantante Frank "Machito" Grillo (1908-1984), mencionan mas adelante.

LA MUSICA EN PUERTO RICO El desarrollo musical en Puerto Rico durante las primeras tres por dos acacias del siglo XX, se afect6, primordialmente, 83

situaciones: Ia otorgacion de la ciudadania americana a los boricuas y Ia influencia musical de Cuba. Durante los primeros 20 ahos del siglo, Ia musica de Puerto Rico siguiO con Ia tradiciOn musical del siglo XIX. La danza, el vals y Ia candor' romantica se fomentaban mayormente en Ia poblacion urbana, mientras que en el campo se cultivaban, desde el siglo XVIII, algunas modalidades como Ia decima y el aguinaldo, que forjaron nuestra "musica jibara". Existian pocas agrupaciones musicales. Con el cambio de gobierno, disminuy6 la actividad musical en la Isla. La separaci6n de Ia Iglesia y el Estado bajo el gobierno americano limitO Ia actividad continua de Ia Iglesia para fomentar y celebrar actividades que beneficiaban a los rill:micas (verbenas y fiestas patronales). El nuevo gobierno eliminO ciertos incentivos econornicos para enviar estudiantes de musica a universidades extranjeras. Por supuesto, estos ajustes afectaron mayormente las actividades con Ia musica "culta" o clasica que se fomentaba en la Isla por un reducido nOrnero de amantes de estos generos musicales de Europa. Fueron "importantes las "bandas nnilitares" que establecieron algunas unidades de la policia, de los bomberos y algunos municipios. Estas agrupaciones, compuestas por instrumentos de viento y de percusi6n, existian en Puerto Rico desde los primeros afios del siglo anterior. Su repertorio consistra en danzas, danzones y marchas. Una de las actividades tipicas de las bandas lo fue la presentaciOn de "retretas": conciertos dominicales en las plazas pOblicas para e I entretenimiento del pueblo. Esta practica se continue en algunos pueblos durante varias decadas del siglo XX. Las bandas fueron importantes pues muchos de los rmisicos de Ostas se convertian en maestros de musica de nihos y jovenes. Ante Ia falta de escuelas de musica, las bandas fueron Ia cuna de grandes mOsicos al principio de siglo. Como se menciona en los capitulos anteriores, Ia bomba y I a plena coexistian y se desarrollaban para esta epoca. Sin embargo, su difusion era discreta. El periodista Jorge Javariz (1987) nos dice que en diciembre de 1916 y en enero de 1917, se realizaron en San Juan las primeras 84

grabaciones comerciales de m6sicos boricuas. Para esa ocasion, se traslado a la Isla, con un rudimentario equipo de grabaciOn, el Sr. Theodore Terry de la comparlia disquera Victor. Se grabaron 48 piezas a cargo de la Banda Municipal de San Juan, de la Banda del Regimiento de Puerto Rico y de un cantante tenor Uric° Ilamado Francisco "El Paisa" Quifiones; muy popular en esa epoca. El 17 de marzo de 1917, el Congreso de los Estados Unidos le otorg6 a los puertorriquerlos la ciudadania americana. Este hecho politico contribuy6 enormemente a una migraciOn masiva de los boricuas a los estados del este de Norteam4rica. Para esa opoca, en puerto Rico abundaba la pobreza. Nuestra sociedad era agricola, en vias de buscar alternativas para subsistir. El dinero era escaso y no se podia vivir con una dieta a base de lo que mas se sembraba en la Isla: calla, café y tabaco. Y para el colmo, las mejores tierras pertenecian a empresas o personas extranjeras. El jibaro vivia "arrimao" a los terratenientes de quienes recibia techo, comida y algo de dinero a cambio de trabajo agricola. Con la otorgacion de la ciudadania, muchos obreros se trasladaron a los Estados Unidos en busca de empleos y un mejor nivel de vida. Esta migraci6n, que comienza en grande a partir de la dOcada de lo 20, Ilevo a miles de trabajadores puertorriquefios a I a ciudad de Nueva York. Alli realizaban varios tipos de tareas para personas no diestras. Para los arias 20, Nueva York era una ciudad pr6spera que I e ofrecia trabajo a todo el que Ilegaba. Era una especie de reunion de ciudadanos de todo el planeta, en la cual, la revolucion industrial era el anfitrion que ofrecia albergue en las enormes factorias de ensamblaje y fabricacion del mundo capitalista. Adennas, Nueva York era la capital musical de las Americas. Con el establecimiento de una comunidad hispana en esa ciudad, tenia que Ilegar e I entretenimiento artistico. Varios de los mejores milsicos de Puerto Rico se sumaron a la migracion en busca de oportunidades para grabar y amenizar bailes. El gran compositor aguadillano Rafael Hernandez fue uno de los pioneros en este movimiento migratorio de musicos boricuas. 85

Rafael Dego por primera vez a Nueva York en 1918 y de inmediato comenz6 a amenizar actividades musicales. Es muy probable que haya sido el primer m6sico hispano en tocar musica latina en esa ciudad, amenizando bailes privados en las casas de sus paisanos. A Hernandez le siguieron otros musicos, tales como: Pedro Flores, Daniel Santos, Manuel Jimenez "Canario". Para los afios 30 se encontraban en la Gran Manzana: Pedro Davila "Davilita", Myrta Silva, Pepito Arvelo, Claudio Ferrer, Noro Morales, Augusto Coen, Piquito Marcano, Placido Acevedo y muchos, muchos mas. A diferencia de Cuba, cuando Ia radio IlegO a Puerto Rico, la Isla se encontraba todavia en precarias condiciones econ6micas. Con la inauguraciOn en San Juan de WKAQ Radio el 3 de diciembre de 1922, se presentaba el mas eficiente medio que ha tenido la musica popular para su difusion. Sin embargo, la radio en Puerto Rico no creciO al mismo ritmo que Ia radio en Cuba, en donde se establecieron mas de 30 emisoras en los primeros dos arms de I a historia de la radio en Ia mayor de las Antilles. La segunda emisora de radio en el suelo boricua no IlegO sin6 hasta el 1936. Por lo tanto, pasaron varios afios antes de que la radio puertorriquefia se convirtiera en un poderoso medio de promociOn para los a rtistas locales. Estos, mientras tanto, tuvieron que buscar mejores oportunidades de trabajo en el exterior. Con el traslado de estos musicos a Nueva York, ocurre simultaneamente el desarrollo musical de Puerto Rico. Es por eso que gran parte de nuestra musica popular naciO fuera de la Isla. Jorge Javariz describe la situaci6n del siguiente modo: "El grueso de lo que hoy Ilamamos la musica popular puertorriquefia se escribe y se graba en Nueva York. Puerto Rico es el Onico pals hispanoamericano cuya musica popular se hace mayormente en el extranjero". Durante los primeros cuarenta afios del siglo >0C, los boricuas cultivaban, mayormente, los generos del bolero y la guaracha. Ambos generos tienen su origen en Cuba. Sin embargo, cabe aclarar aqui que se componia una musica puertorriquefia. 86

Con excepci6n de los> ritmos de Ia plena y la bomba, el intercambio artistic° con Cuba influyo en nuestra int:mica en los primeros 40 afios del siglo XX. La influencia surge como consecuencia de Ia visita de agrupaciones cubanas at suelo boricua en esos atlas, como tambiOn, por las visitas de milsicos boricuas a Cuba. Por otro lado, las emisoras cubanas de radio se ecuchaban en Puerto Rico y hasta cierto punto, influian en las preferencias musicales del public° local. Sin embargo, el encuentro mayor surge en Nueva York. Ese fue, por muchos alms, el lugar de reunion entre boricuas y cubanos. El lugar de compartir influencias musicales, nostalgias, pobreza y glorias. Con el marco musical del bolero y Ia guaracha, matizados en ocasiones con el son, nace lo que muchos consideran como "la mas autentica musica borincana". Tal como declara Jorge Javariz, Ia diferencia entre un bolero cubano o puertorriquefio estriba en las letras o tema. Lo cierto es que nadie puede negar I a puertorriquenidad de boleros como "Preciosa" "En mi viejo San Juan". "Bajo un palmar" y muchos otros que se identifican con nuestros sentimientos o estampas como pueblo. Durante Ia dOcada de los 30, se componen en Nueva York una serie de piezas con temas alusivos a la patria. Javariz seriala esta situaci6n: "Lo curioso de este fenomeno es que precisamente en esos alias [Ia d6cada del 30] Ia cancion popular puertorriqueria se hace mas puertorriqueha que nunca antes y despues". Y asi surgen una serie de piezas que cubren los temas de I a situaciOn politica y econOrnica de Ia Isla, el clima, el deseo de volver y el amor incondicional a la patria. Claro esta, por lo general el sentimiento y el orgullo patrio crecen cuando se esta en el exterior.

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LAS PRIMERAS INFLUENCIAS DE LA MUSICA HISPANA EN LOS ESTADOS UNIDOS. Cuandos se habla del desarrollo de Ia musica afrocaribefia, la actividad musical en los Estados Unidos tiene un importante papal en Ia historia de nuestra musica. La migracion de ITICISiCOS latinos a Nueva York y otras grandes ciudades trajo un intercambio de ideas e influencias culturales que marcaron Ia musica y los musicos del Caribe, y dejaron la huella afrocaribefla en expresiones autenticamente norteamericanas como lo es el jazz. Es por eso que, a traves de .este compendio, se hace referenda de datos y sucesos relacionados con Ia musica afrocaribeila en los Estados Unidos. Desde la segunda mitad del siglo XIX, Ia musica hispana tenia una modesta presencia en los Estados Unidos. Al sur del territorio nacional, se escuchaba musica mexicana en Texas y California. En Nueva Orleans y en el resto del Pais, se escuchaba el ritmo de I a habanera. Sin embargo, Ia poca musica latina se consideraba simplemente, como algo exotic°, desconocido por la mayoria de I a poblacion. El primer impacto importante de un ritmo latino en los Estados Unidos ocurre en 1914 con la Ilegada del tango argentino. La pareja de bailes Vernon e Irene Castle mostraban los complicados pasos del tango en la revista musical "Watch Your Step". El "Castle Tango" era un baile que se ensenaba a travas de todos los Estados Unidos. En 1921, el cine contribuy6 a Ia difusion del tango, cuando en Ia pelicula: "Los cuatro jinetes del Apocalipsis", el afamado actor Rodolfo Valentino aparecia, en unas escenas, bailando el ritmo argentino. Aunque Ia pelicula no tenia sonido, el and) se entero que aquella coreografia ejecutada por el archifamoso galan y su pareja, correspondia a la de un tango. Este ritmo se mantuvo mas o menos presente en los salones de baile estadounidenses hasta la dacada de 1930. Mientras el tango se conocia a haves de la naciOn y aparecia en el cine una version americanizada de la canci6n mexicana "Cielito Lindo"eIacuNvYorksecinabl preI •

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verdadero impacto de Ia m6sica latina en el pals. AIR se iba formando una comunidad hispana compuesta, mayormente, por los boricuas que se instalaban al este de Harlem entre las calles 96 y la 125, desde la Quinta hasta Ia Tercera avenida. Segni Frank M Figueroa (1994) esa comunidad Ilamada "El Barrio" tenfa 7,000 boricuas para el 1920 y credo hasta unos 45,000, segiin las cif ras del censo de 1930. En 1928, Rafael Hernandez y su hermana Victoria establecieron la primera tienda hispana de discos e instrumentos musicales en Nueva York. Fue precisamente frente a esa tienda que en 1929, sentado en Ia acera con Ia guitarra en Ia mano, Rafael compuso su mas famosa canci6n: "Lamento Borincano". Por otro lado, los cubanos empezaban a hacer algOn ruido en Nueva York. En 1920, se establecio en esa ciudad el trompetista cubano Vicente Siglers Lalondrf, quien organizO una orquesta con musicos cubanos, puertorriquefios y dominicanos. Esta fue la primera orquesta latina en la ciudad. Vicente no era muy conocido en I a comunidad latina, ya que no se exponfa demasiado pues, por varios afios, estuvo como migrante indocumentado. Sin embargo, Vicente amenizaba bailes en hoteles de lujo en Manhattan para un publico anglosajan de alto nivel socioeconOmico. Tambion participaba de algunas actividades con el publico hispano. Claro esta, esta orquesta tenia mas de un repertorio dependiendo del tipo de publico para e I que tocaba. Como se discute mas adelante, el tener mas de un repertorio fue una practica comun entre varias orquestas latinas. Nueva York se convirtiO en una importante plaza de grabaci6n de discos durante la dOcada del 20. Entre los Iatinos que grabaron con Oxito en esa dOcada esta el Septeto Nacional de Cuba en 1926 y el Trio Matamoros en 1928. TambiOn se grabaron varias plenas en Ia voz de Manuel Jimenez en 1927. Sin embargo, estas grabaciones como Ia mayoria de las presentaciones en vivo, no tenian un mayor impacto en Ia comunidad norteamericana. Los discos se vendian entre los hispanos de Ia ciudad y en el Caribe. Para el 1929, se publico y se vendiO Ia partitura de Ia pieza "Siboney" del pianista y compositor cubano Ernesto Lecuona. Dicha pieza tuvo alguna difusion a travOs de MuSiCOS anglosajones. 89

Para el 1930, la pieza "El Manicero" del cubano Moises Simon se convirtio en una verdadera sensaci6n musical para el publico norteamericano. "El Manicero" se escuch6 en vivo en abril de 1930 en el teatro New York Palace a cargo de Ia orquesta cubana de Don Azpiazu, Ia cual habia viajado desde Cuba para esa presentaciOn ante un pOblico norteamericano. Antonio Machin Ia canto en espaiiol y, en 1931, Don Aspiazu Ia grab() para Ia empresa disquera R.C.A. en una version en ingles Ilamada "The Peanut Vendor". Este fue el primer gran exit() hispano en el mundo de Ia mOsica norteamericana. Aunque Ia pieza se considera "un pregon-son" se vendi6 como ritmo de "Rumba Foxtrot". Los empresarios de Ia R.C.A, usaron la palabra "rumba" porque sonaba exotica y algo salvaje. El to rmino "foxtrot" era el nombre del ritmo bailable de moda. Este es un ejemplo de las estrategias que Ia industria disquera utiliza para ganar dinero aim cuando se desvirtue Ia autenticidad artistica. La pieza vendi6 millones de discos y fue grabada por otros artistas, I o cual indica que la estrategia result() eficiente. Con la popularidad nacional de "El manicero", comenzo en los Estados Unidol un interds por Ia rnOsica cubana. En este caso, era e I son el que abria Ia puerta de la popularidad. Muchos compositores y arreglistas norteamericanos comenzaron a componer piezas "latinas" que, en realidad, eran imitaciones posimas de lo autentico. Cualquier pieza con unas maracas y unos golpecitos de bongo ya se consideraba como "rumba". Algunos le Ilaman "Continental Latin" a este tipo de sonido que fue todo un exit() entre los norteamericanos que I o explotaron en los salones de bailes, en el cine y en la radio. Hubo un music() hispano que aprovech6 Ia ocasion para sobresalir con Ia moda del "Continental Latin": el violinista catalan, criado en Cuba, Xavier Cougat (1900-1990). Cougat supo corn binar Ia musica latina con el timbre, los estilos y ritmos bailables populares entre la clase alta de la sociedad blanca norteamericana. En Nueva York, la comunidad hispana preferia mdsica autentica del Caribe sin ser "adulterada" con expresiones ajenas. Por lo tanto, e I patio° de Cougat estaba entre los anglosajones que visitaban los hoteles de lujo y clubes exclusivos del bajo Manhattan. Cougat tuvo mucho Oxito en dichos hoteles y clubes y, al mismo tiempo, muy 90

buenos mOsicos, tales como "los cantantes Tito Rodriguez y Miguelito Valdes. Aunque algunos amantes de la mt.isica consideran a Cougat como un fraude por su falta de "autenticidad" caribeila en su mOsica, to cierto es que el violinista contribuyO mucho a que miles de personas se intresaran por los ritmos latinos. Cougat supo Ilegar a un public() que, de otro modo, quizas nunca hubiera sido expuesto a la mOsica afrocaribefia. Cougat no era el Onico music° hispano que logrO amenizar baites para el pOblico anglosajon. Para el 1939, el pianista puertorriqueno Noro Morales (1911-1964) formai su agrupacion. Su orquesta se present6 ese aim en el Stork Club en Manhattan, un lugar reservado para los norteamericanos. Noro Morales era uno de esos mOsicos que contaba con dos repertorios y de esa manera podia cubrir la demanda musical de los latinos y del pilblico anglosajon. Noro IlegO a Nueva York en 1935 y se destacO por el sabor de su piano. Su composiciOn "Maria Cervantes" es un estandar del jazz latino. Es uno de varios pianistas latinos que, desde Nueva York, fueron una influencia para otros musicos de generaciones subsiguientes. Mientras tanto, otros grupos latinos fomentaban I a danza, el pasodobte, el bolero y el bolero-son en Nueva York hasta e I final de la clecada de los 30. Grupos cubanos como el cuarteto de Antonio Machin y las agrupaciones boricuas de Rafael Hernandez, Manuel Jimenez, el Cuarteto de Pedro Flores y otros, se encargaban de grabar y suplir a las comunidades hispanas de Nueva York y el Caribe, de expresiones musicales mas autenticas.

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DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADAS DEL 1900 AL 1939

•Marfa Teresa Vera. "Boleros Primordiales". Nuevos Medios Records. • Ernesto Lecuona. "Homenaje a Lecuona". Caribe Productions, 1995. •Varios. "Sextetos Cubanos: 1929-1930'. Arhoolie, 1991. •Varios. "El Manisero: 25 Versiones Clasicas". Tumbao, 1997. •Xavier Cougat. "Bim, Barn, Burn: 1935-1940". Harlequin, 1992. •Noro Morales. "Live Broadcast and Transcriptions: 1942-1948". Harlequin, 1996. •Rafael Hernandez. "Rafael Hernandez: 1932-1939". Harlequin, 1996. • Pedro Flores. "Pedro Flores: 1935-1938". Harlequin, 1996. *Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

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LA DECADA DE 1940

LA MUSICA EN CUBA La decenio de los arms 40 puede considerarase como la decade de los "conjuntos" cubanos. El conjunto es una ampliacion del septeto del son. Este tiene piano, dos o mas trompetas, dos o tres cantantes, bajo, bongo, tres o guitarra y una tumbadora. Ese sonido de conjunto cubano que tanta popularidad alcanz6 en esta decade y tanta influencia ejercio en los siguientes decenios, fue popularizado principalmente por las siguientes agrupaciones:

1. El Conjunto de Arsenio Rodriguez. Arsenio dirigla su agrupacion desde el 1929. Alrededor de 1940, ampl i6 su agrupaciOn al formato de conjunto incorporando a este una tumbadora. Este fue un hecho muy significativo ya que, por primera vez, la tumbadora se convierte en parte del sonido tipico del conjunto de son. El tres cubano era el instrumento que mas se destacaba en esta agrupaciOn, dandole un sabor Onico que influy6 mucho en los musicos caribefios dentro y fuera de Cuba. Por el conjunto de Arsenio, desfilaron una serie de musicos de mayor influencia en el desarrollo del son a partir de los efts 40 y 50. Con Arsenio tocaron entre otros el pianista Lill Martinez quien fue una de las influencias musicales para los hermanos Palmieri y Larry Harlow en los 60, los trompetistas Chocolate Armenteros y Felix Chappotin: el primero sinenimo de "trompeta cubana sabrosa". El otro qued6 al frente del conjunto cuando Arsenio se mud() a Nueva York en 1949. El cantante de este conjunto, Miguelito Curti, fue uno de los mas grandes soneros de Cuba que influy6 en el estilo del sonero boricua Pete "El Conde" Rodriguez, miembro de las Estrellas de Fania en los aims 70. 2. La Sonora Matancera. Se fund6 como septeto en 1924 en la ciudad de Matanzas. A partir de 1930, se present() en vivo en I a radio cubana durante treinta aims. La agrupaciOn se destace por la 93

cantidad y calidad de los cantantes, de diferentes nacionalidades, que pasaron o grabaron con ella, tales como Celia Cruz, Nelson Pineda de Colombia, el argentino Leo Marini y los boricuas Daniel Santos y Myrta Silva entre otros. 3. El Conjunto Casino. Se fund6 en 1937 como el Septeto Casino. A partir de 1940, gano popularidad e hizo varios viajes a paises del Caribe. Sus cantantes Roberto Faz, Orlando Vallejo y Roberto Espi se consideran entre los grandes vocalistas de Cuba. Este conjunto tenia un repertorio basado en boleros, sones y guarachas. El piano era el instrumento que mas sobresalla en los arreglos y estilo de la agrupaci6n.

La decada del 40 es la epoca de la creacion del mambo. Entre e I 1939 y en los siguientes atios, se populariza la modificacion que I e hace Orestes Lopez al danz6n mientras tocaba con la orquesta de Arcatio y sus Maravillas. Orestes incorpora un montuno en la Ultima parte de los danzones. Esta modificacien se conocio como "ritmo nuevo", "diablo" y "mambo". En 1949, el pianista cubano Dannaso Perez Prado se traslado a Mexico y creo un nuevo sonido influido por el timbre de las orquestas norteamericanas de jazz, al que name "Mambo" el cual recorreria el mundo entero. LA MUSICA EN PUERTO RICO La decada de los arios 40 fueron afios dif Iciles debido at conflicto de Ia Segunda Guerra Mundial en el cual los boricuas tuvieron una participaci6n activa. Durante esta decada, se crearon orquestas que imitaron el timbre, o sonoridad, de las grandes orquestas en la moda del "Swing" de America del Norte. Desde Ia decada anterior, las orquestas locales tocaban m6sica norteamericana en los hoteles turisticos y a traves de Ia radio. Entre Ia Midnight esas orquestas de los artios 30 se destacaron Serenader, Ia orquesta Mickey Mouse y Ralph Sanchez y sus Symphonians. En los nombres de estas agrupaciones, se puede notar 94

Ia gran influencia de la musics americana en varios milsicos locales. Claro esta, estas orquestas,• que tocaban el fox-trot, tenian un pUblico compuesto de personas de clase media alta y clase alta. La moda de agrupaciones con nombres en ingles tambien se vela fuera de San Juan en los aiios 30. En Mayaguez, por ejemplo, se encontraban varios grupos con nombres, tales como: Western Serenaders, Orquesta Jolly Kings, Los Rumba Maniacs Collegians.

y

Los Gay

Para los anos 40, la radio puertorriquena tuvo un gran auge y se convirtio en el medio por excelencia para Ia difusion de la mtisica grabada y en vivo. Fue una decada de gran actividad de intercambio de influencias musicales con el ambiente musical de Nueva York, Cuba y Mexico. Con la radio, se empieza a moldear los gustos musicales del pueblo. A traves de Ia radio, la industria disquera se promocionaba I o que permitio que en Puerto Rico se conocieran las modas musicales de Cuba y los triunfos y la m0sica de los mss talentosos compositores e interpretes de la Isla radicados en Nueva York. Ante Ia proliferacien y popularidad de los conjuntos cubanos, se establecieron agrupaciones de este tipo en Puerto Rico. Los conjuntos locales se especializaban en tocar sones montunos, boleros, guajiras, danzones y danzonetes at estilo cubano con su toque boricua. Estos conjuntos estaban compuestos por dos trompetas, tres o guitarra, bajo, bongo, tumbadora, maracas, claves y dos o tres voces. Entre los conjuntos boricuas de le epoca, se encontraban: Los Dandies del 42, Conjunto Capacetti, La Sonora Poncefia, Conjunto Moderno, Happy Casino, e I Conjunto Barrio Obrero, entre otros. En el area de San Juan, se encontraba el salon de bailes local mss prestigioso de la decada. El mismo se encontraba en la playa de El Escambren frente at parque Luis Munoz Rivera en la ciudad capital. Aunque se amenizaban bailes en hoteles para la clase acomodada del pais y presentaciones en salas de cine de artistas locales y extranjeros, El Escambron se destace por Ia presentacien continua de las mejores orquestas locales. De hecho, el local contaba con una orquesta que fue dirgida por los,mejores musicos de la Opoca. Los principales directores de las orquestas de la decada fueron: Rafael 95

Mufioz, Miguelito Miranda, Pepito Torres y su orquesta Siboney y C6sar Concepcion. La orquesta de Rafael Munoz, tocaba boleros. El formato de la musica consistfa de tocar de forma instrumental toda Ia melodfa de Ia pieza y luego entraba el cantante con la letra. Este formato cambi6 en la medida que liegaban influencias y tendencias musicales de los Estados Unidos y Cuba Musicos coma Cesar Concepcion y Pepito Torres tuvieron una educaciOn musical con orquestas en los Estados Unidos e incorporaron ideas nuevas a la musica de sus respectivas agrupaciones. Aunque estas orquestas se dedicaban principalmente a tocar en clubes y hoteles fuera del alcance de la gente pobre, hay que mencionar que la orquesta de Cesar ConcepciOn amenizo muchas fiestas patronales en las plazas pablicas. Con este tipo de actividad, Ia orquesta logro ganarse el mai() general del pueblo y neva el sonido de orquesta grande de salon a actividades en las cuales, por lo general, tocaban otros tipos de grupos como los conjuntos, septetos, trios y &Jos. Fuera del area de San Juan, habfa otras agrupaciones muy reconocidas. Por ejemplo: San German tenia la legendaria orquesta Happy Hills y MayagOez contaba con Ia orquesta de William Manzano entre otros. LA MUSICA LATINA EN NUEVA YORK Para el 1940, Nueva York era Ia ciudad de las oportunidades artisticas. Ya contaba con una poblaciOn enorme de latinos, I a mayorfa migrantes, que trataban de Ilevar una vida que no los alejara demasiado de sus tradiciones culturales. La musica se habfa convertido no solo en un producto de diversion, sino en un elemento de identidad para afirmar Ia hispanidad en una ciudad Ilena de prejuicios raciales. Durante Ia decada de 1940, Ia ciudad de Nueva York contaba con un nutrido grupo de artistas caribetios que competian por la atenciOn del public° hispano y el sajon. Nueva York era algo asf como "la tierra prometida" para los puertorriquelios quienes con muy pocas excepciones, encontraban alyin tipo de trabajo en esa ciudad. Por I o 96

general, Nueva York ofrecia oportunidades en oficios no diestros y de baja paga. La demanda por la musica cariberia ofrecia una oportunidad a los mOsicos de Puerto Rico y a los j6venes de segunda generation, hijos de los primeros migrantes boricuas a esa ciudad, conocidos como "nuyorricans". Para Ia clase artistica cubana, Nueva York presentaba en los ahos 40 la gran oportunidad de expandir, tanto I a fama de los ritmos cubanos como las multiples actividades musicales en Ia mayor de las Antillas. Entre los sucesos importantes de la decada hay que destacar Ia creation de la orquesta de Frank "Machito" Grillo, la fusion del jazz y la musica afrocubana, las actividades bailables en el Palladium y la Ilegada del mambo a la ciudad al final de la dOcada.

Los Afro-Cubans La orquesta "Los Afro-Cubans" se formai durante los primeros afios del decenio de los 40 bajo Ia direcci6n general de Frank Grillo y la direccion musical de Mario Bauza. Esta agrupaci6n fue Ia que rnas influyo en la formaciOn del sonido y estilo de las orquestas latinas grandes en Ia ciudad de Nueva York. El ambiente musical no se escapaba a los prejuicios raciales de la Opoca.. Tanto la musica como las agrupaciones estaban bien definidas en tOrminos de su color, blanco o negro, raza y nivel socioeconOmico. El Swing y el Fox-trot eran los ritmos de moda entre los anglosajones. Para amenizar los bailes, habia orquestas de musicos negros y otras de mOsicos blancos. Por otro lado, los ritmos latinos estaban de moda a partir del exit° en los Estados Unidos de la pieza "el manicero", grabada en 1931 por Ia disquera RCA. En Ia ciudad de Nueva York, la comunidad hispana segula de cerca a los artistas cubanos y boricuas de los cuales muchos formaban parte de Ia colonia hispana de Ia ciudad. Era la docada de los cuartetos, trios y conjuntos. Los mOsicos latinos no podian, ni les interesaba, escapar de las influencias musicales de las grandes bandas del Swing que estaban repletas de jazz y blues. Mas aOn, algunas orquestas hispanas tenian 97

dos repertorios: uno para los bailes de los antillanos y otro para los bailes de la alta sociedad, celebrados en los principales hoteles de Manhattan. El repertorio para los hoteles incluia ritmos de moda matizados con algunos elementos cariberios, tales como: la participaci6n de un bongocero, maracas y una que otra cancien hispana. Era el "Continental Latin" que ya mencionamos. Mario Bauza habia Ilegado de La Habana en 1930 buscando aventuras musicales con el jazz. Su talento extraordinario le permitiO ser parte de reconocidas orquestas negras del Swing, tales como las orquestas de Chick Webb y Cab Calloway. Durante casi diez anos, Bauza aprendio en los Estados Unidos el lenguaje del jazz sin dejar nunca de ser bien cubano en su formaciOn y expresi6n musical. Por otro lado, el cantante Francisco "Machito" Grillo, cunado de Mario Bauza, fundo en Nueva York la orquesta "Los Afro-Cubans" en 1940. En 1941, Bauza entro a dicha orquesta como director musical. Para Mario Bauza, el mayor nivel que podia alcanzar Ia nuisica cubana era a travOs de la fusiOn de la misma con elementos del jazz norteamericano. Asi que desde sus inicios, los Afro-Cubans tenian elementos cubanos y elementos del jazz. De este modo, Ia orquesta era una muy especial y admirada, tanto por los nnusicos y p6blico anglosajon asi como por la •comunidad hispana. La orquesta seguia el formato y sonoridad de las grandes bandas del jazz: varios saxofones, varias trompetas, trombones, piano, contrabajo y una solida section de percusiOn que incluia instrumentos afrocubanos y una bateria. Por su amistad con musicos de jazz, Bauza contaba con varios mOsicos norteamericanos en la seccion de vientos. De ese modo, los Afro-Cubans se convirtieron en una agrupaci6n interracial al contar con MCISICOS afroamericanos de jazz y con hispanos negros, mulatos y menos mulatos. Esta situation, que no era normal, le daba la oportunidad a la orquesta de tener un repertorio amplio que le permitia tocar para diferentes segmentos de Ia poblacion. Adernas, y lo mas importante de esta combination interracial, junto a la vision musical de Mario Bauza, fue la creation de un sonido distinto a todos los dernas, que Ilego a ser el sonido y el timbre que adoptarian las orquestas de mayor renombre en la 98

siguiente decada: Hay que mencionar que parte de ese sonido Onico de los Afro-Cubans fue forjado por Rene Hernandez,(1917-1977), pianista cubano que antra a la orquesta en 1945. Hernandez era un arreglista de vanguardia que gustaba mucho del jazz y conocia muy bien los ritmos latinos de moda. El guajeo (Riffs), caracteristico de los saxofones de la orquesta, es obra de Rene Hernandez. Este guajeo seria imitado por otros y liege a ser parte del mambo nuevayorquino o lo que se conocio en los arias 50 como el "sonido del Nueva York latino". Machito Grillo sobresalla como cantante y director comercial de la orquesta. Contaba con su hermana Graciela (1915) quien habfa sido una experimentada cantante en La Habana antes de radicarse en Nueva York en 1943 y formar parte de los Afro-Cubans. Antes de salir para Nueva York, Graciela forme, parte de la orquesta femenina "Anacaona" por la cual pasaron muchas de las mejores interpretes de la mOsica afrocubana. Graciela, quien no debe confundirse con Estela la esposa de Mario y hermana de Graciela y Machito, se destacO por su potente voz de contralto que manejaba con facilidad en los boleros y en las guarachas. Nace el jazz afrocubano

Con la orquesta de Machito surge la primera gran fusiOn del jazz norteamericano: el jazz afrocubano. Este hecho lo describe el historiador Max Salazar (1991) del siguiente modo: "En mayo 28 de 1943, en el club La Conga, la orquesta de Machito termino de tocar una pieza y los nnusicos se tomaron un descanso. El pianista Luis Varona empezo a tocar la introducci6n de Ia pieza "El botellero". El bajista Julio Andino se le acerca y comenz6 a acompailarlo con su instrumento. A Mario Bauza, se le ()curio inmediatamente una idea mientras escuchaba los acordes del piano y el guajeo del bajo. Al siguiente dia, un tunes, Ia orquesta tenia su ensayo regular en el Park Palace. Bauza le pidi6 entonces a Varona y a Andino 99

que tocaran nuevamente El botellero tal como lo hablan hecho el dia anterior en La Conga. Mientras estos tocaban, Bauza tarareo las partes de los saxofones y las trompetas. Cuando la pieza se completo, alguien en la audiencia coment6 que Ia pieza era 'tan excitante como la tanga', vocablo africano que se refiere a Ia marihuana. Este fue el origen del jazz afrocubano'. Esta pieza incluia un solo improvisado de trompeta sobre los acordes basicos de Ia melodia. La pieza Ilego a ser el tema para las presentaciones de Ia orquesta en el club La Conga, las cuales se transmitian en vivo a travos de la radio en Nueva York. Como dato adicional, Mario Bauza comento en San Juan, en una de sus ultimas visitas a Puerto Rico a principio de Ia decada de 1990, que el nombre "Tanga" de Ia pieza mencionada, fue sugerido por el compositor puertorriquerio Pedro Flores. Tanga fue la primera fusion con relativo exit° de Ia musica cubana y el jazz, pero no debe ser considerada como el primer intento en esa`direcciOn. Hay evidencia de otros momentos y piezas musicales en las cuales los cubanos y el jazz coquetearon con la idea de fusionarse. Por ejemplo, la orquesta cubana de Los Hermanos Castro grab6 en Nueva York la pieza "St. Louis Blues" de W.C. Handy en 1931. En dicha grabaci6n, se mantiene Ia lima melOdica identif icada con el blues, mientras que se hace evidente la presencia cubana a travos del repiquetear del bong& un aire de danz6n en el ritmo y partes de Ia melodia "El manicero". Cristobal Diaz Ayala (1998) describe los resultados de esta grabaci6n: "...esta mezcla de fox-trot y mOsica cubana fue un plato demasiado fuerte para el oyente sajOn. No paso nada con el mimero que, sin embargo, es el primer caso de fusiOn afrocuban jazz". Esta pieza, sin lugar a dudas una de coleccion, forma parte del CD que acomparia el libro "Cuando salt de La Habana", de Diaz Ayala. La fusion del jazz con los ritmos afrocubanos marco para siempre Ia evoluciOn de la m0sica popular afroantillana. Aunque se reconoce a Bauza como "el padre del jazz latino", fue con los trabajos de Dizzy Gillespie y Chano Pozo que la fusion arranco con

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buena exposition y mejor aceptaciOn del ptiblico y de la comunidad de musicos caribenos.

La aportaci6n de Dizzy Gillespie y Chano Pozo La dOcada de 1940 fue dificil para Ia sociedad americana debido a Ia Segunda Guerra Mundial. El conflicto trajo inestabilidad econornica, escasez y el racionamiento de necesidades basicas como el alimento y Ia vivienda. Ante estas circunstancias, la m0sica y el baile eran una especie de valvula de escape para aliviar las tensiones propias de las circunstancias negativas de la 4poca. Era Ia Opoca de grandes orquestas que competian por el aplauso del publico. Eran buenos tiempos para la modalidad musical conocida como "swing". Bailar swing estaba de moda. Este ritmo tenia sus ralces en el blues y el jazz norteamericano que se forjeron desde los inicios del siglo XX por Ia poblaciOn afroamericana al sur de los Estados Unidos. Fue tanto el exit° alcanzado por algunas de estas orquestas conocidas por su formato como "Big Bands", que varios empresarios, en su mayorfa de la poblaciOn blanca, promovian las presentaciones y grabaciones de las mismas, obteniendo buenas ganacias econOmicas. El swing se convirtici en un movimiento musical comercial que contaba con varias orquestas famosas compuestas por musicos btancos. Algunos musicos negros de jazz no estaban conformes con I a evoluciOn que habia tornado el jazz a traves del swing. Asi que en las decadas de 1940 y 1950, comenzo un movimiento de protesta para restructurar el jazz. Fue un movimiento que trajo innovaciones sonoras, ritmicas y armOnicas. Con base en Ia ciudad de Nueva York, varios musicos crearon un estilo que se conocio como "Be Bop". Se diferenciaba del swing en los siguientes aspectos: 1. Era milsica para escuchar. Las piezas eran tan rapidas que no era posible bailarlas. 2. La improvisation era parte fundamental del estilo. Cada musico tenia la oportunidad de demostrar sus destrezas con e I instrumento, y su creatividad melodica y ritmica.

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3. Se popularize el formato de "combo". Mientras las "Big Bands" agrupaban a 15 mOsicos o mss, el quinteto y sexteto era e I formato usual en los primeros anos del Be-Bop. La idea central de este movimiento era resaltar el trabajo musical de los artistas afroamericanos. El racismo era fuerte y a los negros se les marginaba continuamente. Con el Be-Bop, se pretendia mostrar las asombrosas habilidades musicales de artistas, en su mayorfa negros, y Ilevar el mensaje de que ellos podian desafiar las estructuras musicales convencionales y crear su propio cOdigo melOdico, ritmico y armonico. En fin, la decada del 40 fue de innovacion y experimentaciOn musical en Nueva York. Entre los jazzistas norteamericanos que tomaron el liderato en Ia creaci6n del Be-Bop, estaba el trompetista Dizzy Gillespie (1917-1993), el cual dirigia una banda de jazz que ya comenzaba a destacarse como una agrupaci6n innovadora. Dizzy habia tocado con Mario Bauza en la orquesta de Chick Webb. Tambien conocia los trabajos de la orquesta de Machito. Mas sentia una atracciOn especial por la musics afrocubana, en especial, por el ritmo sincopado que se logra con las tumbadoras y el bongo. Tanto Dizzy como Mario reconocian que el jazz y los ritmos afrocubanos compartian • las mismas rafces africanas. Arnbas corrientes musicales se originaron y se desarrollaron entre los descendientes de esclavos en el Caribe y los Estados Unidos. Mario I e 'lame) al jazz afrocubano "el matrimonio perfecto". Dizzy reconocio en el sonido del tambor el Ilamado de sus ancestros para reunir dos corrientes musicales hermanas. La situation era propicia. Existfa Ia posibilidad y el deseo de innovar con el jazz. Dizzy le pidi6 a Mario que le recomendara a un tamborero que pudiera tocar bien los ritmos cubanos. Fue entonces cuando apareci6 la figura y el genio de Luciano "Chano" Pozo (1915-1948). Chano Pozo naci6 en La Habana. Desde pequerio, se destac6 como tamborero en los legendarios barrios habaneros, tuna de muchos buenos rumberos. Desde joven particip6 en espectaculos de baile, fue compositor, core6grafo y miembro activo de varias comparsas. La orquesta de Machito, con el cantante cubano Migelito Valdes 102

(1916-1978), una de las mejores voces de Ia epoca, grabaron en Nueva York varias composiciones de Chano Pozo. En 1946, Chano liege a Nueva York atraido por la fama y el exit° que la ciudad podia ofrecer a los buenos m6sicos. Por recomendaciOn de Mario Bauza, Chano comenzo a tocar congas en I a banda de Gillespie. Las congas nunca habian estado en una banda de jazz. La genialidad musical de Chano le permitiO adaptar los ritmos afrocubanos a los ritmos del be-bop. Chano era todo un espectaculo. En algunas de las presentaciones con Gillespie, Chano se presentaba sin camisa y con el pecho y espaldas cubiertos de aceite. Su piel, bien negra y tensa por Ia configuraci6n de sus m6sculos, brillaba mientras que un Chano sudoroso cargaba una conga colgada a su hombro con una cinta. Mientras bailaba, tocaba el tambor y repetia frases, desconocidas por su audiencia, de cantos Abakua de Ia religiOn afrocubana. Con Chano Pozo, los ritmos cubanos entraron al jazz via el visionario Dizzy Gillespie. Piezas como "Manteca". de Pozo y Gillespie grabada en diciembre de 1947, son parte del repertorio mundial del jazz. Comenzo, entonces, un movimiento musical derivado del Be Bop al que se le IlamO "cu-bop". Esta modalidad se conoceria mas adelante con el nombre generico de "jazz latino". Chano fue asesinado en Nueva York el 2 de diciembre de 1948. Dizzy continuo componiendo y difundiendo Ia fusiOn del jazz y los ritmos cubanos hasta la decada de 1990. Por su parte, Chano se convirtio, despues de muerto, en una especie de heroe para los rumberos y m6sicos caribeiios. Es comOn encontrar piezas y hasta discos completos dedicados a este legendario rumbero habanero. Sus logros como compositor y protagonista de Ia historia del jazz y Ia musica afrocubana son reconocidos internacionalmente.

El salon de bailes "The Palladium" A principio de Ia decada de 1940,- la ciudad de Nueva York contaba con unos salones de bailes Ilamados "taxi dance halls" en donde trabajaban chicas que cobraban por ser Ia pareja de baile de los hombres que frecuentaban el lugar. Se cobraba diez centavos por 103

cada pieza. Se bailaba fox-trot y swing. Estos eran lugares frecuentados por personas que no tenian el dinero o el nivel social para frecuentar otros salones como el Roseland y el Arcadia Ballroom, lugares de mucho prestigio y fama. En abril de 1947, tres norteamericanos abrieron un salon de bailes Ilamado "Palladium". Al principio, no les fue Bien pues el Roseland y el Arcadia presentaban los bailes mas atractivos y los mas frecuentados por los bailadores norteamericanos. Para poder competir, los duetios del Palladium comenzaron a buscar alternativas para celebrar bailes que fueran atractivos para otros segmentos de la poblacion que no fueran los usuales anglosajones de clase social media alta y alta. Una posibilidad era pensar en los hispanos y en los afroamericanos. Hay que mencionar que no existia tal cosa como actividades bailables que reunieran simultaneamente a diferentes grupos Otnicos. De hecho, ante la rivalidad de gangas y Ia distancia entre razas, era casi una locura pensar en una actividad interracial sin problemas de disciplina. Tommy Morton, administrador del Palladium, se reuni6 con Machito y Mario Bauza para discutir la posibilidad de celebrar bailes con la orquesta Afro-Cubans. La orquesta de Machito tenfa musicos hispanos y afroamericanos, una mezcla que podia ser atractiva tanto para los latinos como para la comunidad negra. De todos modos, valia la pena probar ya que se trataba de dos segmentos de la poblacion que profesaban una gran pasiOn por la musica y el baile. Se planificO una actividad bailable un domingo en Ia tarde de forma experimental para ver como funcionaba la idea. Se contrato a la orquesta de Machito y a otros grupos, tales como: las orquestas de Noro Morales, de Jose Curbelo, de Marcelino Guerra y un conjunto de merengue. Los resultados fueron excelentes. El lugar, que de por s era amplio, resulto pequerio ante la cantidad de bailadores que pagaron 0.75 centavos por entrar. A partir de ese suceso, se establecio una serie de bailes a los que se les conocia como "El Blen Blen Club". Al principio, estos se celebraban los domingos en la tarde y los miercoles en Ia noche. Con el pasar de los arios, el Palladium se convirtici en el mas importante salon de bailes para Ia milsica caribefia en Nueva York. 104

Los naisicos mas influyentes del sonido latino de Ia ciudad, hicieron del Palladium el templo del ritmo. Muchos mOsicos norteamericanos de jazz visitaban el lugar para escuchar y aprender los ritmos afrucubanos. La prensa local resenaba las actividades del lugar. Con Ia orquestas de Machito, Tito Puente y Tito Rodriguez, los mas grandes bailadores hispanos y anglosajones mostraban, en una competencia de nunca acabar, las mas atrevidas coreografias at compas del mambo y el son. Las parejas practicaban durante la semana pasos de bailes para luego mostrar sus habilidades durante el fin de semana. De hecho, Ia pista de baile del Palladium estaba dividida en dos areas: para bailadores buenos y para los principiante o no tan buenos. Para bailar con los "buenos" habia que ganarse e I privilegio mostrando cada semana cuanto progreso se tenia con los pasos de moda y otros movimientos acrobaticos. De alli, salieron parejas o grupos que ensayaban coreografias para exhibicion. Una de las parejas de bailes mas famosas fue Ia de los "Mambo Aces", compuesta por Anibal Vazquez y Joe Centeno. El Palladium se convirtiO en los anos 50 en un lugar de reunion para palico de diferentes nacionalidades y estratas sociales. Entre los bailadores hispanos y afroamericanos de bajos recursos econernicos, se podia ver, de vez en cuando, figuras de Ia farandula y el cine, tales coma: Marlon Brando, Kim Novak, Henry Fonda, Sammy Davis Jr., Jose Ferrer y otros. Era el lugar "in" para visitar. Se ofrecian clases de baile para aprender los pasos del chachacha y e I mambo. Tambien se celebraban competencias de bailes para principiantes y, por supuesto, siempre habia exhibiciones de bailarines "profesionales" que mostraban sus creaciones co re og raficas. En 1961, se le retire al Palladium la licencia para vender bebidas alcoholicas debido a unas supuestas violaciones a las leyes por parte de sus duelios. Como consecuencia logica, mucho public° dejo de asistir al lugar. Otros lugares mas pequenos empezaron a tener notoriedad en Ia ciudad y use convirtieron en los salones favoritos de los bailadores hispanos. En mayo de 1966, el Palladium cerr6 sus puertas tras el ultimo baile en el lugar amenizado por las orquestas de Ricardo Ray, Eddie Palmieri y Ia charanga Broadway. 105

El Mambo Ilega a Nueva York El mambo Dego a Nueva York en Ia segunda parte de Ia dOcada de los 40 y las principales agrupaciones latinas lo adoptaron inmediatamente. Machito, Puente, Noro Morales y otros hicieron del mambo uno de los ritmos favoritos. Por su energia, cadencia y ritmo rapido, el mambo era propicio para exhibir coreograffas espectaculares y encajaba muy bien para fusionarlo con elementos del jazz. La dOcada de 1950 comenzo en Nueva York con la propagaci6n de Ia fiebre mambera.

DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADA DE 1940 •El Conjunto Casino. "Bailando con el Conjunto Casino". TH Rodven, 1988. 'Varies. "Conjuntos Cubanos: Conjunto Casino y Sonora Matancera". TH Rodven. •Arsenio Rodriguez. "Los 24 Exitos Originales de Arsenio Rodriguez". Ansonia (HGCD 1337). •Rafael Murtioz. "Rafael Munoz: 1938-1943". Harlequin, 1997. "La Orquesta de Ayer, La de Hoy, La de Siempre". Fragoso, (CDF 523). •Pepito Torres. "Fin de Fiesta". Fragoso, (CDF 528). •Varios. "The Original Mambo Kings". Verve, 1993. •Machito Grillo. "Machito and his Afro-Cubans: 1941". Palladium, 1989. •Machito Grillo. "Freezelandia". Tumbao. 1997. •Varios. "Carnival of Cuban Music". (Corte: "Manteca") Rounder, 1990. 'Dizzy Gillespie. "To Bird with Love". Telarc Jazz, 1992. *Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

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LA DECADA DE 1950

LA MUSICA EN CUBA La decada de los afios 50 fue de gran actividad artistica en la isla de Cuba. Varias circunstancias propiciaron que Ia mOsica fuera el elemento estelar de las actividades artisticas de la epoca. El mUsiccilogo cubano Diaz Ayala (1993) hace un recuento del ambiente musical de Cuba, con onfasis en el ambiente habanero. En su libro, asegura que los siguientes sucesos o circunstancias ayudaron a crear lo que el denomina como "los fabulosos arms cincuenta". Para esa decada, Cuba habia logrado un gran avance en Ia radio. Para el 1950, el 90% de los hogares cubanos tenian radio. Esto I e propocionaba una enorme audiencia a la industria de Ia mOsica. A mitad de Ia decada, funcionaban mas de 120 emisoras de radio. Por supuesto, las emisoras tenian una competencia enorme por la presentacion de programas musicales con artistas de renombre en vivo. La television no se quedaba atras. Cuba Dego a ocupar durante la decada, el noveno lugar en el mundo con una cantidad de 200,000 televisores, segOn Ia informacion de Diaz Ayala. La mayoria de los programas eran producciones locales por lo que la musica ocupaba un lugar de preferencia en la programaciOn. La industria discografica credo mucho. En ninguna otra decada de Ia historia musical de Cuba, se lograron tantas produciones discograficas como en los aiios 50. Sobresalieron discos y artistas que influyeron a otros artistas en los siguientes 30 altos. Las velloneras o victrolas (maquinas tocadiscos que funcionan con monedas), eran otro medio efectivo de difusion musical. •Estas se encontraban en cualquier tipo de colmadito de barrio, bar, hotel y clubes privados. Por otro lado, La Habana contaba con varios establecimientos tipo cabaret con el lujo y el tipo de espectaculo a 107

nivel de los mas sofisticados de Paris o Las Vegas. Entre estos, se destaca El Tropicana, que aCin conserva parte de las glorias pasadas cuando se presentaban revistas musicales repletas de bailarines, cantantes y famosas orquestas de Ia epoca. Todo esto le ofrecia muchas oportunidades al music() local. La demanda por grabaciones o presentaciones trajo una gran oportunidad de trabajo para compositores y atrajo a otros a rtistas del extranjero que veian en Cuba Ia gran oportunidad de buscar fama y fortuna. Toda esta actividad se compartia entre diversas expresiones musicales y diferentes ritmos. El bolero, el son y el chachacha eran los favoritos. De hecho, en Ia primera mitad de la decada, el chachacha era el furor bailable de toda Cuba. Con la popularidad del ritmo creado por Enrique Jorrin, se establecieron varias agrupaciones de charangas con un repertorio Ileno de chachacha. Otras charangas como la Orquesta Arag6n, creada en Ia provincia de Cienfuegos en 1939 por el bajista Orestes Aragon, adoptaron e I chachacha a partir del 1955 estableciendo todo un estilo y sonido que era imitado pero nunca igualado por otras magnificas agrupaciones de la epoca. Uno de los mas influyentes violinistas tipicos de Cuba, Rafael Lay, dirigia entonces la Orquesta Arag6n. En Cuba, el chachacha alcanz6 mayor popularidad que el mambo. Existen varias razones que justifican las preferencias por I a creaci6n de Jorrin. Como se nnencion6 antes, la creaci6n del mambo trajo consigo la controversia sobre quien era el padre de la criatura entre Orestes Lopez y Damaso Perez Prado. Este Ultimo, cosechaba grandes exitos desde Mexico con su mambo adaptado at sonido de las grandes orquestas de jazz. Para los cubanos en la docada de los 50, el mambo de Perez Prado presentaba varios inconvenientes, por ejemplo: ninguna orquesta en Cuba tenia la sonoridad de la orquesta de Perez Prado, to que dificultaba la difusion de dicho ritmo. Ademas, algunos cubanos reprochaban el hecho de que se vendiera el mambo como "algo autenticamente cubano", si se manufacturaba en Mexico y se diluia con elementos musicales del jazz norteamericano. Por otro lado, el mambo exige mas del bailador en terminos de coreograf fa y energia. 108

En contraste, el chachacha era fedi de tocar y encajaba perfectamente en el sonido de la multiples charangas que habia en Cuba en la decada de los 50. Por otro lado, el chachacha es mas f aci I de bailar que el mambo. Ademas, el chachacha es decendiente del danzon considerado, por muchos, como el baile nacional de Cuba, I o que le permitia una mayor aceptaci6n que el mambo, el cual, estaba mas cerca del sonido de las orquestas norteamericanas. El chachacha se consider6 como un baile nautenticamente" cubano. Las expresiones afrocubanas

En la obra citada de Diaz Ayala, el autor menciona que durante la decada de 1950, hubo una aceptaci6n progresiva del elemento afro en Ia cultura cubana. Desde los alias 40, Ia poblacion podia ejercer libremente sus rituales y celebraciones de indole religiosa asociadas con Ia santeria y, por supuesto, con los tambores y los ritmos afrocubanos. Los carnavales tuvieron gran notoriedad durante la decada y las comparsas eran parte integral de la celebraciOn. Estas comparsas, de origen afrocubano, generaban una alegria que era compartida por todos las estratas socio-economicas. Estas contribuyeron a una mayor aceptaci6n del elemento africano en la musica popular cubana. Benny More: "El Barbaro del Ritmo"

Para la decada de los Mos 50, Benny Mord se consideraba como uno de los cantantes mas grandes en la historia de la musica popular cubana. Mord naci6 en el pueblo de Santa Isabel de las Lajas el 24 de agosto de 1919. Su madre le dio el nombre de Bartolome Maximiliano More. Era el mayor de 18 hermanos que crecieron en un ambiente de gran pobreza y necesidades. Al completar su cuarto grado de escuela elemental, tuvo que abandonar los estudios para dedicarse a labores de agricultura y, de ese modo, ayudar con las obligaciones econOrnicas del hogar. Creci6 en un ambiente rural influido por la musica de tambores afrocubanos. Desde nino, cantaba 109

y mostraba una gran facilidad en el arte de la improvisacion. Aprendi6 a tocar guitarra en sus primeros afios de Ia adolescencia. En 1936, decidi6 irse a La Habana con el sueno de ser un music° en esa ciudad. Paso tantas penurias economicas, que regres6 a su pueblo. En 1940, retort-16 nuevamente a Ia capital. Esta vez estaba decidido a alcanzar su acariciado suerio artistico. Por el dia, vendia frutos en el mercado y, en las noches, se buscaba unas monedas cantando en los bares sin ser contratado, cosa que le costO en ocasiones, ser expulsado de esos lugares para que "no molestara a los parroquianos". En 1942, gan6 el primer lugar compitiendo como cantante en e I programa radial de aficionados "La Corte Suprema del Arte". Para bien de este artista, el programa tenia una gran audiencia y se escuchaba en todo el pals. De ese modo, los dotes artisticos de Benny empezaron a Ilamar la atenci6n de los mUsicos establecidos en La Habana. Luego de cantar con varios trios y cuartetos, Benny, (quien se hacia Ilamar "Bartolo") logrO destacarse en Ia emisora radial Mil Diez. En dicha emisora cantaba en vivo dos veces a la semana con e I Sexteto Cauto de Mozo Borgella, para el alio 1944. Al afio siguiente, el conjunto musical de Miguel Matamoros contrate a More con el prop6sito de hacer unas presentaciones en Mexico. En la capital azteca, la voz de Benny caus6 sensaci6n y f ue muy aplaudida. Tan es asi, que al momento de regresar el conjunto a Cuba, Benny le inf orm6 al director su intencion de quedarse en Mexico. Miguel Matamoros accediO y antes de despedirse, I e recomend6 que se cambiara el nombre de "Bartolo" ya que asi se le Ilamaba a los mulos en Mexico. Ni corto ni perezoso, Bartolo exclamo: "Tienes raz6n. Desde hoy me Ilamo Benny.... Benny More". En Mexico, Benny grab6 para el sello RCA con las orquestas de los cubanos Mariano Merceren y Dimas° Perez Prado, conocido como "El Rey del Mambo". En 1950, cuando gozaba del triunfo y la fama en ese Pais, Benny decidi6 regresar a Cuba. Despues de cantar con varias agrupaciones, fundo su orquesta a Ia que Ramo "La Banda Gigante de Benny" o simplemente "La tribu". tPor quo muchas personas consideran a Benny Mor6 como e I mas sensacional de los cantantes cubanos? Su trabajo hay que 110

evaluarlo en el contexto histOrico. El impacto de un mimic() se mide tomando en cuenta cuan influyente ha sido en el desarrollo de su goner° musical y cuan innovador o diferente ha sido con respecto a otros milsicos o estilos de su epoca. En ese contexto, Benny More sobresale sobre muchos buenos cantantes. A pesar de que nunca estudi6 rmisica, compuso y dirigi6 su banda proponiendo arreglos y ajustando el timbre y el ritmo de acuerdo con sus preferencias. Benny no imitaba a otros cantantes; tenia un estilo muy propio. Sin embargo, muchos intentaron imitar su estilo y timbre de voz. Tenia la facultad de poder cantar con gracia, afinacion y mucho sentimiento todos los ritmos populares de su Opoca: el son, Ia guaracha, Ia rumba, el mambo, el afro, el chachacha y el bolero. Por otro lado, dominaba el escenario bailando y moviendose con energia frente a su banda mientras cantaba. Benny reunia en su persona y en su arte, Ia poesia y Ia sencillez del guajiro cubano y el ritmo y la energia del negro antillano. Lamentablemente, se le presento una cirrosis del higado estando aim joven. Esta situaci6n acelero el fin de su vide y murio en La Habana el 19 de febrero de 1963. La Pachanga, Castro y el fin de fiestas El 31 de diciembre de 1958, cae el regimen dictatorial de Fulgencio Batista. La derrota de Batista es el descenlace de una serie de sucesos politicos, a traves de toda la decada del 50, marcados con actos de violencia entre las fuerzas militares del gobierno y las del comandante Fidel Castro, lider de las tropas guerrilleras opuestas at gobierno. Con la salida de Batista, sube at poder Castro, iniciandose un periodo de ajustes que afecto, entre otros renglones, el rumbo y I a velocidad del movimiento musical en Cuba. Se prohibieron las velloneras, los casinos y se comenz6 un proceso de sehalar a aquellos "que no simpatizaban con Ia revoluciOn". Inicialmente, varios artistas estuvieron de acuerdo con Ia llegada de Fidel Castro. Asi lo atestiguan las letras de canciones interpretadas por Benny More, Celia Cruz, Rolando La Serie y otros. 11 1

Poco tiempo despues, varios de estos artistas decidieron abanadonar Ia Isla por presiones politicas y con un sin n0mero de dificultades, lograron establecerse con exit° en el extranjero. La Ilegada de Castro al poder coincidio con Ia Ilegada de "La Pachanga"; una variation del chachacha. Las agrupaciones de charangas interpretaban este nuevo ritmo creado por el cubano Eduardo Davidson (1929-1994) en 1959. En sus inicios, fue un ritmo muy popular en Cuba pero los sucesos que marcaron los primeros afros de la revolution, limitaron Ia difusi6n local del mismo. Sin embargo, la pachanga tuvo una vida corta pero con una gran aceptaci6n en Nueva York en los primeros afros de Ia decada de los 60.

LA MUSICA EN PUERTO RICO: EL FENOMENO DE RAFAEL CORTIJO E ISMAEL RIVERA El trabajo del -combo de Rafael Cortijo, junto al cantante Ismael Rivera, fue el suceso nnas importante de la mtisica afroborinquefia durante la decada de los 50. De origen pobre y humilde, Rafael Cortijo (1928-1982) se trio en Santurce. Fue un percusionista que sin una educaciOn formal en musica, logro transformar el estilo de Ia bomba y Ia plena, haciendolas accesibles y mas atractivas al bailador de la epoca y logro su difusion en otros parses latinoamericanos. Ismael "Maelo" Rivera (1931-1987) es el puertorriqueno que mejor ha cantado los ritmos bailables afrocaribetios. Surgio en un momento en que se imponia el estilo de los cantantes cubanos, destacandose el genio vocal de Benny More. Benny era el modelo a imitar para estar en la onda de Ia epoca. Sin embargo, Ismael saliO con un estilo Calico y original que nadie ha podido igualar y mucho menos superar. Benny e Ismael coincidieron en presentaciones en Puerto Rico y en Nueva York. Se hicieron amigos y ambos sentian un respeto y una admiraciOn mutua. Se dice que fue Benny More quien bautiz6 a Ismael con el nombre de "El Sonero Mayor". Claro esta, 112

tratandose de la opinion de Benny, el tftulo equivale a un doctorado honorifico en la escuela de los soneros, en la cual, con o sin Mut°, Ismael siempre tuvo asegurada su catedra soneril. Entre los atributos artfsticos de "Maelo", sobresale su capacidad como cantante. En sus frases soneras, Ismael mostraba un conocimiento amplio del lenguaje callejero y del idioma de la juventud de la epoca, lo que le permitio "comunicarse" con exit° en diferentes escenarios. Tenfa, adernas, un dominio absoluto del ritmo. En la forma de acomodar las palabras y el acento que le imprimia a las frases, lograba acoplarse perfectamente al resto de los instrumentos, realzando el sabor y Ia cadencia tfpica de los ritmos afroantillanos. Su voz era un tambor que emitia sonidos y sflabas que, en ocasiones, no tenfan ningtin significado pero complementaban y adornaban de forma genial una frase musical en un momento dado. Rafael e Ismael fueron amigos desde Ia infancia. Rafael se dedic6 a tocar mOsica desde muy joven, mientras Ismael aprendfa y practicaba Ia albanilerfa. Cortijo se Intel() como profesional a los 14 aiios tocando bong6, pailas,. barriles y congas. Form6 parte de varias orquestas, tales como:' las de Frank Madera, Miguelito Miranda y Agustin Cohen. LogrO ganar reconocimiento como percusionista y, de vez en cuando, lo invitaban a tocar en agrupaciones que Ilegaban a Puerto Rico, como por ejernplo, el reconocido Conjunto Matamoros. A principio de los afios 50, Cortijo formaba parte de la Sonora Boricua del cantante Daniel Santos. Con Santos realize varias giras fuera de Puerto Rico. Siempre que surgia Ia oportunidad, Cortijo se reunia con Ismael para formar "rumbones" callejeros para dar rienda suelta a Ia creatividad y a Ia energfa que siempre caracteriz6 a estos dos colosos del ritmo. Cortijo insistfa en log rar que Ismael entrara de Ileno al mundo de Ia musica. Cortijo fue el que convencio a Ismael que su futuro estaba en el canto. En 1953, Ismael se Intel(?) como profesional, tocando bongo en el Conjunto Monterrey de Moncho Muley. Cortijo formaba parte de esa agrupaciOn y, de este modo, se 'nick) una sociedad musical que impacto el decenio de los 50. En 1954, se forme, Ia Orquesta Panamericana del saxofonista Lito Pena. Ismael fue invitado a 113

formar parte de esa agrupacion. Con Pena, grab6 "Cha-Cha in Blue", su primer disco como cantante. Luego, con la plena "El Charlatan", Ismael se convirtio en una celebridad de la noche a la matiana. En ese primer ano de La Panamericana, Ismael grabO, entre otras piezas, el calypso "Beautiful Girl" en el idioma ingles. De esta pieza hay que destacar la facilidad rftmica y el sabor que le imprime el cantante en un idioma que a todas luces, se nota que no domina. De hecho, Ismael fue licenciado de la Infanterfa de Marina de los Estados Unidos, poco tiempo despuOs de ser reclutado en 1952, por no conocer el idioma inglOs. Claro, si allf le hubieran permitido cantar, probablemente hubiera ascendido a general en poco tiempo. Mientras tanto, Rafael Cortijo forme) su agrupacion en los primeros meses de 1954. Por supuesto, Ismael estaba a cargo de la parte vocal, aun cuando estaba con Lito Pella. Ya para el 1955, el combo de Rafael Cortijo grab6 la plena "El Bombon de Elena" de Rafael Cepeda, la cual se convirtio inmediatamente en un Oxito. Ismael entonces dej6 de cantar con La Panamericana para dedicarse a la nueva agrupaci6n de su amigo Cortijo. El trabaio en conjunto de Ismael y Cortijo logro Ilamar I a atenciOn a nivel local e internacional por varios factores. En primer lugar, el talento de ambos no esta en discusi6n. Cortijo era un visonario con tendencias a la innovaciOn y, aunque no tenia educaciOn formal en musica, tenia un ofdo privilegiado, un gran concepto del ritmo y, sobre todo, mucho orgullo para sobreponerse a las barreras del racismo y darse a respetar como masico. En el caso de Ismael, ya hemos mencionado algunos de sus atributos. Con un sonido nuevo, el combo !ogre, atraer a la juventud. Era la Opoca de las grandes orquestas y Cortijo form6 un combo o agrupacion con pocos integrantes. La plena se habfa convertido en un baile de salon, interpretada con el sonido limpio y sofisticado de I a fabulosa orquesta de C6sar Concepcion. La bomba, segufa confinada al solar y a las presentaciones de voces y barriles en las comunidades afroboricuas: Con otra instrumentacion, sin panderos ni barriles de bomba, Cortijo establecio otro timbre o sonoridad para esos ritmos afroborinquerios. Como resultado, su trabajo logro poner la bomba y la plena al alcance de la gente humilde; del bailador de la 114

calle. Con Cortijo, la plena y Ia bomba regresaron al barrio vestidas a la "ultima moda", y se ganaron el aplauso de todos. Para bien del combo, este empez6 a trabajar regularmente en la television local. La television IlegO a Puerto Rico entre los meses de marzo (WKAQ TV) y abril (WAPA TV) de 1954. Rafael Cortijo e Ismael fueron de los primeros mtlsicos en presentarse en vivo en el programa La Taberna India, a haves del canal dos. Aprovechando el medio, el combo incorpor6 una coreograf la a cargo de Ismael y Roberto Roena. Sus rutinas de baile eran imitadas por los bailadores de la calla que, con mucha atenci6n, segulan e imitaban los pasos y las rutinas que el combo presentaba en cada una de las piezas del repertorio. A traves de la pantalla, se podia observar la mano derecha de Ismael, siempre marcando "la clave". La nueva tecnologia de la television Ilamaba Ia atenciOn de todos y cualquiera que lograra aparecer regularmente en la pantalla, tenia asegurado un nivel de popularidad superior al que se podia alcanzar con otros medios de comunicaciOn como la prensa escrita. Para la decada de los arios 50, la radio era otro medio de comunicaci6n muy importante en el Isla. La radio tenia espectaculos en vivo de entretenimiento musical. La gente escuchaba la radio con la misma devocion y concentraciOn que exige Ia television. La radio tambien le ofrecio trabajo continuo al combo por lo que su proyecci6n y difusi6n fue masiva en toda la Isla. En fin, ellos fueron Ia sensacion musical de los 50 en Puerto Rico. La fama del combo Ileg 6 a la comunidad hispana de Nueva York, ciudad que visitaron varias veces, logrando exit° en todas sus presentaciones. Tambien viajaron a varios parses latinoamericanos en los cuales fueron recibidos como heroes y embajadores de los ritmos boricuas. En 1962, Ismael y Rafael fueron arrestados en el aeropuerto de San Juan cuando Ilegaban de unas presentaciones en Venezuela. A estos le ocuparon heroina, la maldita droga que estaba de moda entre los mOsicos de Nueva York. Este suceso afectO adversamente I a sociedad entre Rivera y Cortijo, ya que tuvieron que separarse. Ismael pas6 casi cinco alms en una prisiOn, mientras que Cortijo tuvo que cumplir con otras exigencias legales que incluian participar de programas de rehabilitacion del problema de la adicciOn a drogas. 115

Una vez que cumplieron su deuda con Ia sociedad, ambos siguieron su carrera de musicos por distintos caminos. Aunque volvieron a grabar un par de discos juntos, el impacto musical en e I pablico no fue el mismo. Luego, Ismael grabe con su orquesta "Los Cachimbos" y con el grupo del timbalero Kako Bastar, varios discos que hoy se consideran clasicos de Ia masica afroantillana. Su repertorio estuvo mas cerca de los ritmos cubanos y de Ia salsa nuevayorkina, que de la plena y Ia bomba que cultivo a principios de su carrera. Parte de su trabajo lo hizo desde Nueva York pues, aparentemente, su imagen se afect6 de forma negativa en Ia Isla, por el problema de la adicciOn. Por su parte, Cortijo hizo algunas grabaciones, pero ninguna pudo superar el &Ito alcanzado con aquellos discos editados antes del triste suceso legal.

LA MUSICA EN NUEVA YORK La decada de 1950 comenzo en Nueva York con varias orquestas que se disputaban Ia atencion del p0blico bailador. Como se indica antes, la orquesta de Machito podia considerarse como la decana de las orquestas nuevayorkinas. Machito establecia las nnodas en sonido y ritmo. Aunque habla algunos grupos pequeilos con seis o siete mosicos, se imponia el formato de las bandas grandes; se seguian las modas musicales que dictaba Cuba, y a las que se le anadia algunos elementos del jazz en los arreglos musicales. Al comenzar Ia decada, el mambo era el ritmo de moda. Importado desde Cuba, via Mexico, el mambo creado y difundido por el cubano Camas° Perez Prado, adquiri6 otra sonoridad en Nueva York. En esta ciudad, se le incorpor6 una fuerte influencia del sonido de las bandas grandes del swing y otros elementos arm6nicos relacionados con el jazz, sin diluir Ia parte ritmica. Esta combinaci6n de elementos hizo que Ia version nuevayorkina del mambo fuera diferente a Ia que presentaba Perez Prado con mucho exit° en Mexico y en la costa oeste de los Estados Unidos, Aunque Perez Prado revolucion6 el mundo con su mambo y podria decirse que su estilo y sonido era "el original", nunca tuvo tanto exito entre I a comunidad hispana de Nueva York, ni en Puerto Rico, como el exit° 116

que alcanzo el sonido creado por algunos raisicos en la ciudad de los rascacielos. Entre las orquestas que popularizaron este ritmo en Nueva York, sobresalen la de Tito Rodriguez y la de Tito Puente. Las agrupaciones de Noro Morales y, por supuesto, Ia de Machito Grillo, tambiOn se unieron a Ia fiebre mambera. El exito del mambo se debio, en parte, a que el mismo se convirtiO en un ritmo bailable que retaba Ia creatividad y la capacidad fisica de los bailadores. Era Ia epoca del Palladium y otros centros de bailes en donde los aficionados se lucian creando y mostrando coreografias que, en ocasiones, provocaban altos niveles de entusiasmo y admiraci6n por parte de los presentes. Por su fuerza ritmica, el mambo era ideal para crear y exhibir una coreograf fa realmente arrolladora. A mitad de Ia decada, el ritmo del chachacha gang mucha fuerza en Nueva York. Aunque el chachacha se concibio como un ritmo para ser tocado por las agrupaciones de charanga y su peculiar sonido de violines y flauta, las orquestas en Nueva York lo adaptaron a diferentes formatos de instrumentos, sobresaliendo el sonido de trompetas y saxofones. Fueron tambi6n las orquestas de "los dos Titos" (Rodriguez y Puente) los que, entre otros, popularizaron el ritmo creado en Cuba, poniendole un toque personal y un poco del sonido nuevayorkino con aroma a jazz. El chachacha fue un exito entre los bailadores, en especial, entre aqu011os que no buscaban competir en la creaci6n de las coreografias acrobaticas del mambo. Al ser mas sencillo y facil que el mambo, se convirtio en una alternativa atractiva para el bailador. Por tal razOn, algunos mOsicos y productores se dedicaron a fomentar el chachacha. Al final de Ia d6cada de los 50, en Nueva York hubo un aparente retorno a las raices musicales. Esto se manifestO en la popularidad del formato de charanga, que sirvido para popularizar el ritmo de pachanga al inicio de los alios 60. ,

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Ernesto "Tito" Puente: "El Rey del Timbal"

A partir de 1950, el percusionista Tito Puente (1 923-2 000) fue uno de los artistas puertorriqueflos de mayor proyecci6n y presencia a nivel internacional. En 1999, tenfa alrededor de 115 dicos editados y mas de 200 presentaciones al afio. Practicamente, se present6 alrededor de todo el mundo "excepto en Rusia y en la luna", segOn nos dijera en 1997. Puente nacio el 20 de abril de 1923 en Ia ciudad de Nueva York. Desde muy Wino, comenz6 a mostrar sus habilidades musicales. Antes de cumplir los 12 arms, habfa ganado premios como bailarfn junto a su hemana Anna, cinco arms menor que 61. En su temprana adolescencia, cantaba, tocaba la bateria, el piano y el saxofon. A los 16 arms abandon6 Ia escuela para dedicarse a la musica a tiempo co rn ple to. A partir de 1939, Puente comenz6 a tocar la bateria y los timbales con varias agrupaciones, y particip6 en varias grabaciones discograficas. Puente trabajO con Johnny Rodriguez, Noro Morales y grabO con Ia banda de Machito Grillo en 1942. Ese mismo alio, Puente ingres6 a la Marina de los Estados Unidos. Allf le toe() estar en un porta aviones como miembro de una banda musical para entretener a Ia tripulacion. Mientras Puente tocaba el saxof6n alto con dicho grupo, compartfa con algunos pilotos rmisicos. Estos I e enseliaron a Puente varias tecnicas de composiciOn y arreglos musicales a tono con la epoca. Puente sali6 de la Marina en 1945 y de regreso a Nueva York, siguio tomando cursos de musica con profesores de la escuela Julliard de esa. ciudad. Al mismo tiempo, segufa haciendo trabajos como integrante de varios grupos de musica bailable, tales como: las orquestas de Jose Curbelo y la Copacabana de Frank Marti. Puente comenz6 a destacarse como arreglista en la orquesta de Pupi Campo entre los Mos 1947 y 1948.

Mientras estaba con Ia orquesta de - Campo, Tito trabajo en 1948 con una agrupaciOn pequefia que reunio para una serie de presentaciones en el Alma Dance Studio, que luego se convirtio en el 118

Palladium, a la que Dame "The Picadilly Boyi". Un alio despues, decidio independizarse y asi comenz6 con un grupo de siete musicos. Desde sus inicios, los arreglos y las composiciones de Puente tenfan un toque especial. Aunque comenz6 temprano en 1950 a mostrar influencias musicales de la orquesta de Machito, Puente tenia, al igual que Mario Bauza, el director musical de los Afro Cubans, unas influencias muy fuertes del jazz que se reflejaban en sus trabajos musicales. Uno de los aportes de Puente fue resaltar Ia presencia de los timbales en la mOsica cubana. El formato de "jazz band" latino que caracterize . a varias orquesta de Cuba y Puerto Rico en los alms 40, utilizaba una bateria y el bong6 como sus principales instrumentos de percusion. Por lo general, el baterista tocaba, de vez en cuando, tambien los timbales los cuales se utilizaban mayormente para marcar el ritmo de los danzones. Podria decirse que el timbal ocupaba un lugar secundario entre los instrumentos de percusion de estas jazz bands caribeiias. Puente amaba el timbal; era su instrumento favorito. Tan es asi, que Puente opt6 por no tocar la bateria en su agrupaciOn y, en cambio, use el timbal, dandole a este giros percutivos que emulaban el trabajo de la bateria. Puente le otorg6 al timbal una importancia y un destaque similar al de la bateria en los combos de jazz que despuntaban en Nueva York al principio de los 50. Al autoproclamarse como: "El Rey del Timbal", Tito le asegur6 al instrumento una promoci6n y una proyecci6n que result6 exitosa. La misma sirvido para destacar Ia presencia y la importancia de dicho instrumento en los ritmos del Caribe que surgieron a partir de la segunda mitad del siglo XX. Por otro lado, Ia condicien de Puente como director I e demandaba estar al frente de su banda para impartir las usuales instrucciones que suelen dar los directores a sus musicos en e I transcursos de la ejecuckin de una pieza. De esa forma, el timbal, que usualmente ocupaba una posici6n en Ia parte de atrds de las tarimas, pas6 at frente en compaiiia de Puente, posicion que hasta e I dia de hoy mantiene en las orquestas de salsa. 119

A partir de 1950, Puente dirigio una de las agrupaciones de mayor exito hasta Ia dacada de los 60 en que se presentaron cam bios sociales que afectaron Ia trayectoria de muchos milsicos. Con I a Ilegada de varias modas musicales, Puente logr6 sobrevivir adaptando y cambiando su trabajo a tono con los ritmos de moda. Su popularidad baj6 durante los primeros afios de Ia docada de los 70 con la Ilegada de las Estrellas de Fania, agrupaci6n que eclipso a todo aquel que no formara parte de la disquera Fania. Luego, e I timbalero logrO varios proyectos en conjunto con Ia gente de Fania. A traves de su historia, Puente contO con cantantes como el cubano Vicentico Valdes, los boricuas Gilberto Monroig y Santos Colon. Este Ultimo formO parte de la banda durante 17 arios. Con Santos Colon, graba su disco de mayor exito: "Dancemania" (RCA 1958). Por la orquesta de Puente, desfilaron varias cantantes femeninas. Este hecho hay que destacarlo ya que las mujeres ten fan pocas oportunidades como cantantes de milsica afrocaribefia, en las dacadas de los 60 y los afios 70. Con Puente estuvo "La Lupe" (1938-1992), una artista cubana con un estilo explosivo de cantar. La Lupe estuvo con Puente en la mitad de Ia dacada del 60 y tuvo una gran acogida por su peculiar forma de contonearse, de bailar, de gritar y cautivar al publico. Tan es asi que con ella, se eclips6 I a figura de Puente que simplemente lucia como una orquesta que acomapafiaba a una gran estrella. Esos papeles secundarios nunca le han gustado at Rey del Timbal. Otras vocalistas que han grabado con Puente lo son Celia Cruz, Millie Puente, y las puertorriquefias Sophy Hernandez e India Caballero. A partir de Ia decada de los 80, la industria de la rnasica cambia y, en especial, el mundo de la salsa, asunto que se trata mas adelante. Es entonces cuando Puente se dedica a recorrer el mundo con un repertorio orientado al jazz latino. El Inolvidable Pablo "Tito" Rodriguez

Mientras Puente obtenia triunfos y gozaba de sus logros artfsticos, otro puertorriquefio le segufa los pasos muy de cerca en terminos de ganarse Ia admiraci6n pablica por sus dotes musicales. 120

Aunque nunca tuvo una educaciOn musical como la de Puente, Pablo "Tito" Rodriguez fue un cantante y director de orquesta perfeccionista con un alto sentido del ritmo y con un estilo Onico que brillO a haves de varias modalidades musicales. Rodriguez nacho el 4 de enero de 1923 en Santurce y se criO en el Barrio Obrero. Mundt de leucemia en Nueva York el 28 de febrero de 1973. En su persona estaban representadas las tres Antilles Mayores: su padre era dominicano, su madre cubana y el era boricua de nacimiento. Y para completer el cuadro, vivid muchos arms en Nueva York, el otro lugar de importancia en la historia y el desarrollo de Ia mOsica afroantillana. En la decade de los afios 40, Rodriguez canto con varias de las mas cotizadas agrupaciones en la ciudad de Nueva York. Fue vocalista de Xavier Cougat, Noro Morales, Jose Curbelo y otros. En 1947, form6 un quinteto y para el alio siguiente, afiadio tres mOsicos. Con la explosion del mambo en 1949, Rodriguez Ilarno a su agrupaci6n "The Mambo Devils".

Rodriguez y Puente tomaron Ia delantera en las preferencias del public° en 1950 am cuando otras bandas con mas experiencia, como la de Machito, Noro Morales y Pupi Campos; se disputaban los primeros lugares entre los bailadores. Los Titos eran los reyes del mambo. Durante los 50, ambos se presentaron muchas veces en e I Palladium, escenificando unas "batallas musicales" que hoy se consideran como parte de los grandes momentos de Ia mOsica latina en Nueva York. Para los primeros arms de la decade de los 60, ya Rodriguez era un gran favorito en la interpretaci6n de mambos, chachacha, guarachas, pachanga y boleros. A partir de 1963, Rodriguez se concentr6 mas en interpretar el genero del bolero. Ese afio, grab() I a pieza "Inolvidable" Ia cual se convirtiO en el mas famoso de sus boleros. De hecho, aunque fue un estupendo cantante que siempre canto con mOsicos de primera categoria para interpretar y grabar los ritmos afroantillanos, Rodriguez se recuerda mucho por su repertorio romantic°. Alrededor de 1968, tenia un show en el canal 7 de televisiOn, en San Juan, por el cual desfilaron muchos artistas del ambiente de 121

Hollywood, Las Vegas y de Nueva York latino. Fue una serie de treinta programas que, segun el historiador Max Salzar, (Latin Beat Magazine), Tito cance16 pues sentia que no era aceptado por algunos productores que lo consideraban como un "mimic° extranjero de Nueva York". Tito versus Tito Desde sus inicios, Tito Puente se perfile no solo como un gran musico, sino como un magnifico promotor de su figura y su trabajo. Siempre le fascino Ia adulacion del pOblico y buscaba las formas de tener mayor exposicion que sus colegas de la competencia. Por su parte, Rodriguez siempre cuido, con mucho esmero, su apariencia personal Ilegando a ser considerado como uno de los artistas mejor vestidos y de impecable figura fisica. Ese mismo cuidado exigia de sus musicos en su forma de vestir. Como cantante, era un perfeccionista que siempre supo rodearse de buenos mesicos. Aunque se conocian -desde los arios de la adolescencia en que compartian su amistad y su pasiOn por la musica, Rodriguez y Puente vivieron una rivalidad profesional que muestra algunos de los conflictos que se pueden vivir dentro del mundo del espectaculo. Como percusionista, Puente tocaba el vibrafono. Para no quedarse eras, Rodriguez aprendi6 a tocar el vibrafono. En algunas de las caratulas de sus discos, Rodriguez aparece, como Puente, frente al timbal aun cuando no era el timbalero de su orquesta. Claro este, antes de ser cantante Rodriguez era percusionista. Por su parte, a Puente no le interest) aprender a cantar como su rival. El tenia otras formas de competir y, por lo general, siempre se sane con Ia suya. Para el 1951, ambas orquestas se consideraban como las de mayor popularidad entre los bailadores de Nueva York. El salOn de baile, The Palladium, tenia una cartelera al frente en que se anunciaban los nombres de los artistas que amenizaban los bailes. Por use y costumbre, siempre aparecia en primer lugar el nombre del artista que se consideraba como el mas importante y a este I e segulan, en forma descendente, los nombres de las demas agrupaciones o artistas de menor importancia. En la mente del 122

public°, el primer nombre en la cartelera se consideraba- como e I "artista estelar" de la presentacion. Tito Puente siempre quiso ese primer lugar en Ia cartelera como requisito para presentarse en dicho lugar. Por su parte, Rodriguez reclamaba que su popularidad le merecia tambien ese primer puesto. Para evitar dolores de cabeza, el duersio del lugar ponia ambos nombres en la misma linea o nivel. Mn asi, el nombre a - Ia izquierda se percibia como "el primero", lugar que contra viento y marea, siempre fue para Puente. Aunque las bandas se presentaban en conjunto, Ia rivalidad era evidente pues los Titos no se hablaban ni tenian la cortesia coman de anunciar a la orquesta de su rival, una vez se terminaba I a presentacion de la otra. Siempre estuvo presente la competencia por ser el primer nombre, tanto en los anuncios de las presentaciones, como en los articulos periodisticos que resefiaban el trabajo de ambas orquestas. Alrededor de 1960, Rodriguez firm() un contrato con el sello disquero United Artists. Como parte del contrato, se estipulo que Rodriguez seria el Unico artista latino bajo ese sello. De ese modo, el cantante se - asegur6 que Puente no podia grabar en I a misma casa disquera, En 1962, ambos fueron contratados para tocar en el Hollywood Palladium en Los Angeles y, por supuesto, ambos reclamaron el primer lugar en la cartelera. Esa noche, el nombre de Puente apareci6 primero. Rodriguez se present° pero se asegurs5 de que nunca ma's participaria en otra actividad con Puente. Y asi fue.

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DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADA DE 1950

•Benny More. "The Voice and Work of Benny Mord". Milan Latino, 1996. • "Magia Antiliana". RCA/BMG, 1991. •Varios, "Una Epoca y sus Estrellas". (Code: La Pachanga). TH Rodven, 1989. •Orquesta Panamericana. "Orq. Panamericana". Ansonia (HGCD 1290). •Rafael Cortijo. "Cortijo y su Combo Invites you to Dance" Seeco/ West Side, 1997. •Ismael Rivera. "El Sonero Mayor". Seeco/West Side, 1992. • "Lo Ultimo en la Avenida". Tico, 1997. •Rafael Cortijo. "El Sueho del Maestro". Disco Hit, 1989. •Darnaso Perez Prado. "AI Compas del Mambo: 1950-52". Tumbao, 1993. •Varios. "More than Mambo". Verve, 1995. •Tito Puente. "Mambo Macoco". Tumbao, 1992. • "Dance Mania" Vol. 1. RCA/BMG, 1991. "Tito Puente Swings; the Exciting Lupe Sings". Tico • (SLP 1121). •Tito Rodriguez. "The Best of Tito Rodriguez" Vols. 1-3. (1953-56). RCA/BMG, 1994. •Tito Rodriguez. "From Tito with Love". West Side, 1992. *Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

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DECADA DE 1960

CUBA: Los primeros diez afios de Ia revolution.

En enero de 1961, Cuba y Estados Unidos terminaron sus relaciones pollticas y, como resultado, se declararon enemigos. Estados Unidos impuso un bloqueo a la Isla que, para los efectos comerciales y turisticos, fue como borrar a Cuba de Ia cuenca del Cari be. A partir de este hecho, la musica antillana no fue Ia misma. En La Habana, capital de la musica en las AntiIlas, se cerraron muchos cabarets en los que se presentaban continuamente artistas locales y extranjeros. El gobierno se apoderO de la industria de la television y la radio y de ese modo, control6 Ia difusiOn de la informaciOn y de Ia musica. Varios artistas cubanos de la 6poca se sumaron al grupo de personas que se march6 al exilio. El gobierno cubano comenzo a poner un mayor enfasis en I a educaci6n y los deportes dejando algo rezagado el apoyo a las artes. Aun asl, los cubanos siempre se las ingeniaron para tener musica y continuar con la tradiciOri de crear nuevos ritmos o mas bien, variantes ritmicas del complejo del son y de la rumba. Durante la decada, song lo que se conociO como el "Ritmo PilOn" desarrollado por Enrique Bonne y el cantante Pacho Alonso. Tanto Alonso como Bonne, tambion trabajaron con una variante que reunfa al son con la samba al que Ilannaron "Simal6". Por otro lado, e I percusionista Pedro Izquierdo, conocido como "Pello el Afrokan", sad, el ritmo "Mozambique" en 1963. Este fue muy bien recibido por los cubanos. Estos ritmos tuvieron un periodo relativamente corto de popularidad. Contrario a lo usual en las pasadas docadas, Cuba no pudo exportar estas variantes a los Estados Unidos debido a las razones mencionadas. En Nueva York Ilegaban, a veces, "cassettes" clandestinos con grabaciones cubanas de la epoca. Los mUsicos de Nueva York escuchaban dichas grabaciones y, en algunos casos, 125

tomaron estas siezas y ritmos y los incorporaron at repertorio de sus agrupaciones. Ese es el caso, por ejemplo, de las piezas en ritmo de mozambique grabadas por Eddie Palmieri, Ricardo Ray y otros exponentes que se mencionan mas adelante. De hecho, ante la ausencia de noticias musicales de Cuba, muchos pensaron entonces que el timbalero de Palmieri, Manny Oquendo, era el creador del "mozambique". Varias de las orquestas establecidas desde las dacadas de los anos 30 a los 50, continuaron con relativo exit° sus trabajos durante esos primeros diez arios de transiciOn politica, econ6mica y social. Estas agrupaciones tenian un repertorio de sones, mambos, chachacha, danzones y boleros tradicionales. Entre estas, se encontraba el Conjunto del trompetista Felix Chapottin, con el cantante Miguelito Curti. Tambian siguieron trabajando varias agrupaciones de charanga tales como: Melodies del 40, la Sensacion, Ia Ideal, la orquesta de Neno Gonzalez, y la decana de las charangas, la Orquesta AragOn. Por todos los medios posibles se prohibiO la difusion de ritmos, modas o artistas norteamericanos. El jazz qued6 prohibido pues se consideraba coma lo que es: una expresion autantica de los norteamericanos. Segun Diaz Ayala (1993), el jazz se empez6 a aceptar en Cuba una vez que se dieron cuenta que el genera se practicaba en Polonia, un pais del bloque socialista. En tarminos del rock, el impacto mundial de este genera en los 60 fue de t a I magnitud que varios musicos cubanos se entusiasmaron con el rock. Aunque se veto Ia musica de varios intarpretes de los Estados Unidos, los mas sonados a nivel universal, Los Beatles, lograron escucharse, ya que astos eran britanicos y la guerra era con los vecinos norteamericanos. Esta fiebre rockera que caracterizO al decenio de los 60, se reflejO en la evolucion de la rmisica cubana. El timbalero Elio Reve fund6 su orquesta en 1955 fomentando el "changiii", una variante del son oriundo de la region de Guantanamo. En los 60, su agrupaci6n con un formato de charanga, incorporo una guitarra y un bajo electricos, instrumentos ajenos al sonido de la charanga tipica e imprescindibles en el timbre del rock. Esto produjo variaciones en el 126

sonido de la agrupaciOn. Este tcomenzo a cornbinar el son con uno que otro giro melOdico del rock y sus variantes el "twist" y Ia modalidad "go-go". Este timbre o estilo fue promovido por el bajista de I a orquesta Juan Formall quien mas adelante serfa el fundador del influyente ritmo "songo". Reve llam6 a su orquesta "El Charangen". Se cuenta que cuando el timbalero fue a registrar su orquesta en Ia AsociaciOn de Charangas, algunas personas se opusieron al registro pues la orquesta "no reunfa el formato tipico de una verdadera charanga". Ante la objecion, Elio Reva declare: "Si esto no puede Ilamarse charanga, entonces es un charangon" (Orejuela, 1997). En 1967, el bajista Juan Formell .(1942) se uni6 a Ia orquesta de Rev& Forme!l era uno de esos masicos cautivados por el rock, el bossa nova brasilerio y el jazz de la Opoca. Convencido que Ia mejor forma de atraer a los jovenes era hacer que lo tradicional sonara "moderno", Formell establecio su agrupacion "Los Van Van" en 1969. Dicha agrupaciOn fue muy importante en el desarrollo de I a musica popular cubana en los prOximos 25 afios. Formell, junto a su pailero Jose Luis "Changuito" Quintana y el baterista Blas "songo": una Egiles, son los creadores del popular ritmo combinaciOn de los ritmos del son y del go-go rockero. El songo es e I anico ritmo afrocubano creado durante el periodo de la revolucien, que ha trascendido e influenciado a otros ritmos, modas y artistas fuera de Cuba. Hasta el afro 2000, ningan ritmo nacido en Cuba despues de 1960 fue tan influyente como el songo. A diferencia del mozambique y del ritmo pilon, el songo fue aceptado abrumadoramente por el pueblo quien lo convirtiO en un baile popular. En sus inicios, el nuevo ritmo confronto cierta dificultad en las esferas oficiales del gobierno y por parte de aquellos mOsicos tradicionalistas que consideraban el songo como una desviaciOn de lo "autentico". Con su sonido de bajo electrOnico (timbre asociado al rock de la Opoca) y con la presencia de Ia baterfa en la percusi6n, el songo representO para la juventud aislada y desconectada del mundo capitalista, un sonido moderno que se acercaba a lo que el resto del mundo consideraba como "el sonido de Ia juventud". Ante la tendencia natural de los jOvenes de 127

identificarse con aquellas cosas que la mayoria considera buenas y de moda, el songo, que se bailaba en parejas con los cuerpos separados como en el rock, representaba Ia forma cubana de estar a Ia moda. Otro *aro que se cultivo con fuerza durante los 60 fue el que se conoci6 como "nueva trova cubana". Con el liderato de los cantautores Pablo Milanes y Silvio Rodriguez, se proyecto en toda Latinoarnerica esta modalidad que se caracteriza por temas de alto contenido social y politico, con un lenguaje poetic°. La nueva trova encajO muy bien en Ia actitud y mentalidad rebelde que caracterizo a la juventud de las Americas durante el decenio. Esta modalidad se convirtio en Ia mOsica favorita de un gran sector de los estudiantes universitarios en varios parses latinoamericanos. Otra caracteristica de Ia mtisica en Cuba durante la misma alpaca fue Ia descentralizacion del movimiento musical. Antes de Ia Revolucion, Ia mayoria de Ia actividad musical se registraba en La Habana. Esto dejaba fuera del ambiente a musicos y expresiones ritmicas de las provincias mas alejadas de la capital. En 1962, se celebrO en La Habana el Festival de Mt:mica Popular Cubana. El Festival consisti6 en siete programas y Ia presentaci6n de artistas de casi todas las manifestaciones de Ia mOsica cubana: desde los ritmos mas influidos por la corriente africana hasta los mas cercanos a Ia herencia europea. Fue en esta actividad que el ChangUi, quien nada en la regi6n oriental de Cuba, liege con fuerza a La Habana de la mano de Elio Rev& A este Festival le siguieron otros que se celebraron en otras ciudades de Ia Isla, Ilevando a los artistas estelires a travos de todo el territorio cubano, situaciOn que no era coman en Ia decada anterior.

ESTADOS UNIDOS: Epoca de rebelion Una de las situaciones que caraterizaron el decenio de 1960 Ia actitud rebelde y revolucionaria de Ia juventud

fue norteamericana. Durante la decada, los jovenes decidieron romper con algunos patrones de conducta considerados como parte de I a ideosincracia norteamericana y lucharon por romper Ia cadena de 128

prejuicios raciales, adoptando una filisofia de "paz y amor" en tiempos de guerra. El rock, las drogas, el "amor libre" y la lucha por una identidad como cultura fueron algunas de los factores que acompailaron a esta generacion que afectO, entre otras cosas, el curso de Ia musica popular en los Estados Unidos. En los 60, ocurrieron una serie de sucesos que, de alguna forma, afectaron Ia evolucion de la musica afroantillana: 1. Cuba y los Estados Unidos se convierten en enemigos politicos En 1959, Fidel Castro Ilegi:5 a La Habana acompaiiado de sus tropas. A partir de ese instante, se establecio un gobierno basado en los principios "de la revolucion" con ideas marxistas y comunistas. En enero de 1961, Cuba y Estados Unidos rompen con sus relaciones diplomaticas. A partir de ese momento, se cort6 el flujo continuo de infuencias m'usicales que Cuba siempre tuvo en Nueva York y en Puerto Rico. Varios artistas cubanos salieron del pals por no estar de acuerdo con el nuevo sistema gubernamental y se instalaron en I a ciudad de Nueva York. Otros, que se encontraban fuera de la Isla al inicio del nuevo gobierno, simplemente optaron por no regresar a Cuba. Artistas como Celia Cruz, La Sonora Matancera, Rolando La Serie, Bobby Collazo, Eduardo Davidson, Lupe Victoria Yoli, conocida como "La Lupe" y muchos mas, continuaron su carrera musical en el exilic. Estos se sumaron a los artistas que desde I a decada de los aiios 40 venian creando el estilo de la musica hispana en Nueva York. La raiz de la musica cubana estaba tan arraigada entre los nnusicos y gran parte de los bailadores, adultos y jovenes adultos, de la comunidad hispana de Nueva York, que era imposible que circunstancias politicas ajenas al ambiente artistico lograran erradicar Ia presencia cubana de la musica popular. Los ritmos cubanos siguieron evolucionando en las manos del grupo de artistas 29

cubanos en el exilio y, en un mayor grado, en las manos y las ideas de la comunidad de m6sicos puertorriquelios desde esa ciudad. Los ritmos de origen cubano siguieron sonando fuera de Cuba pero Ia industria disquera y los medios de comunicaciOn ya no mencionaban a La Habana con Ia misma frecuencia de antes. No se I e daba el crodito a los autores cubanos pues en los Estados Unidos todo lo que se asociaba directamente con Cuba, se consideraba como "comunista y enemigo de la libertad", incluso la musica bailable. Con el alegato de que estaba "prohibido hacer negocios con el enemigo", fueron muchos los miles de dolares en regalia& y derechos de autor que varios sellos disqueros de los Estados Unidos no le pagaron a compositores cubanos a partir del 1961. 2. Los Beatles acaparan la atencion del mundo

El cuarteto de rock "The Beatles" desato una verdadera revoluciOn en ese gOnero musical. Respaldado por una eficiente y enorme camparia de promociOn y publicidad, el grupo IlegO por primera vez a los Estados Unidos en 1964. Su presencia en territorio americano caus6 conmoci6n en e I mundo del rock. Los jOvenes comenzaron a vestir y lucir con I a peculiar moda del cuarteto britanico. Todo el mundo cantaba las composiciones del grupo; muy ricas en terminos melOdicos. La radio empez6 a difundir sus discos a tal punto que algunas emisoras con formatos dedicados a otros generos musicales cambiaron al sonido del rock, que parecla estar teniendo su mejor Opoca. Esta explosiOn rockera afectO Ia difusiOn y la popularidad de I a rnOsica afroantillana. La juventud hispana en los Estados Unidos no podia escaparse de Ia "Beatlemania" que arropaba el mundo. Las emisoras hispanas de radio en Ia naci6n norteamericana, se unieron tambion al avance del rock y cambiaron parte de su programaci6n Para poder retener la audiencia de muchos jOvenes hispanos.

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3. Los jovenes se rebelan

Durante la d4cada de los 60, Estados Unidos estuvo involucrado en lo que se conoce como Ia "guerra de Vietnam". Este pals asiatico estuvo dividido con una parte de su territorio gobernado por un sistema comunista (al norte) que amenazaba con invadir el territorio sur, no comunista, del pals. Vietnam del Sur contaba con el apoyo militar de los Estados Unidos. Miles de jOvenes, con edad militar, en los Estados Unidos, no apoyaban la intervenciOn de las tropas norteamericanas en dicho conflicto. Para Ostos, Vietnam era un problema ajeno a los intereses del pueblo americano. Si embargo, el presidente John F. Kennedy no solo apoyaba el conflicto sino que, puso a Ia disposicion del mismo Ia vida y el bienestar de miles de jOvenes de Ia naci6n norteamericana. Kennedy fue asesinado en 1963. Su sucesor, Lyndon B. Johnson, intensifico la presencia de las tropas norteamericanas en Ia guerra de Vietnam. Esta situacion aumento el malestar entre aquellos javenes que eran reclutados obligatoriamente para ser parte de las tropas. Ante esta situaci6n, surgi6 una filosofia o estilo de vida que promovia la paz en lugar de Ia guerra. Con Ia consigna de "make love; not war", miles de personas crearon un movimiento pacifista a traves de todos los Estados Unidos. La actitud era de protesta por I a politica de Ia guerra en Vietnam. Este movimiento se caracterizO, entre otras cosas, por el use de la m6sica rock para promover las ideas pacifistas. Esto trajo una proliferacion de artistas, grabaciones y conciertos que contribuyeron a que el rock lograra un nivel de popularidad sin precedentes. Lamentablemente, el movimiento se caracterizo tambien por algunos excesos tales el consumo exagerado de drogas ilicitas y alucinantes que causaron lesiones cerebrales permanentes en miles de personas. ,

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4. Las minorias reclaman sus derechos en los Estados Unidos Hasta los primeros aiios de Ia dOcada de los 60, Ia poblacion afroamericana sufria de prejuicios raciales que violaban sus mas elementales derechos como ciudadanos, y eran sometidos, continuamente, a situaciones humillantes. La poblaciOn negra no tenia acceso libre a ciertos lugares pliblicos, tales como: escuelas, restaurantes, Ia transportaciOn y otros. Personas como Martin Luther King y

otros lideres

afroamericanos, lucharon y murieron defendiendo Ia igualdad de derechos entre todos los miembros de Ia sociedad. Los puertorriquenos en Nueva York compartian con sus vecinos afroamericanos, la experiencia de sentirse rechazados y discriminados. La mayoria de la poblacion blanca consideraba a los hispanos como "una raza inferior". El racismo se palpaba fuera de I a comunidad del "barrio" puertorriqueno de Ia ciudad. Sin embargo, aim cuando se les violentaban sus derechos como ciudadanos, tanto los afroamericanos como los boricuas eran obligados a participar y en muchos casos, morir en la guerra de Vietnam. Mientras ganaba fuerza el movimiento de protestas de las "Panteras Negras" bajo la consigna de "Black Power", los jOvenes boricuas se organizaban bajo el nombre de "The Young Lords" con e I mismo proposito de pelear y defender sus derechos. Esta actitud de protesta se reflejo en Ia mCisica que empez6 a surgir en la Opoca. Los afroamericanos hicieron use del estilo "soul" para descargar sus inquietudas musicales. Tambian los jovenes boricuas de Nueva York buscaron sus expresiones musicales a tono con los sucesos historicos. Para muchos, el mambo, el bolero y e I chachacha de papa y mama no eran suficientes para expresar los sentimientos e intereses juveniles de la generaci6n de los 60. Estos sucesos sembraron Ia semilla de un movimiento musical que reflejaba, a travas de temas cargados de "rebeldfas", una necesidad de identidad.

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5. Cierra el salon de bailes "Palladium"

En un capitulo anterior, mencionamos la importancia del Palladium en la difusi6n de la musica afroantillana en Nueva York durante las docadas del 1940 y 1950. Con la suspension de I a licencia para vender licores, el Palladium comenz6 a perder popularidad entre los bailadores hasta que cern() sus puertas en 1966. Afortunadamente, esto ayudO economicamente a otros lugares mas pequerios en donde se ofrecfa musica bailable en vivo. Sin embargo, estos otros fugares no ten fan la capacidad de espacio que tuvo el Palladium y, por lo tanto, no era economicamente f actible presentar continuamente orquestas grandes al estilo Machito, Puente y Tito Rodriguez. Esta situaci6n influyo en parte en la formacion de grupos mas pequefios o "combos". Ademas, Ia situaci6n del Palladium coincidi6 con la Ilegada de la Pachanga a Nueva York la cual era perfecta para ser interpretada por agrupaciones relativamente pequefias como las charangas. Estas circunstancias historicas hicieron de Ia dOcada de los 60 una Opoca de transiciOn musical en la evoluciOn y desarrollo de los ritmos afroantillanos. Nuestra musica se vio afectada por la inestabilidad politica y social, y el gran auge del rock y el "pop" internacional. Sin embargo, Ia musica afroantillana sobrevivia no sin antes coquetear con el soul, el rock y el jazz, como se describe mas adelante.

NUEVA YORK: Ritmos y tendencias musicales de la 6poca

Durante los atios 60, Nueva York fue Ia cuna de varias corrientes musicales que desembocaron, en Ia siguiente ddcada, en I o que se conocio como "salsa". La Ilegada de La pachanga a Nueva York, Ia creaci6n y el auge del bugaI0, la popularidad de las descargas y el jazz latino, y Ia creaciOn de un sonido rebelde y desordenado, marcaron la musica afrocaribefia durante la docada. 133

1. La pachanga en Nueva York La Pachanga fue el Ultimo ritmo importado directamente de Cuba antes de Ia revoluciOn castrista en la Isla. El mismo fue creado por el cubano Eduardo Davidson, autor de la pieza "La Pachanga", grabada por primera vez en Cuba en 1959 por Ia Orquesta Sublime. La pachanga es un ritmo descendiente directo del chachacha. En su forma original, era para ser interpretado, at igual que el chachacha, por las agrupaciones de charangas. Diaz Ayala(1993) describe el ritmo de pachanga como un "chachacha mas libre, mas abierto, mas propenso a pasos diferentes y por ende, mas popular por ser mas bailable". En 1960, este ritmo logro gran popularidad en La Habana. En 1961, Dego a Nueva York teniendo alli una gran acogida por parte del public° bailador. Entre los mtisicos que difundieron con Oxito el nuevo ritmo se encontraban: Charlie Palmieri, Johnny Pacheco, Eddy Zervigon y Tito Rodriguez. De Rodriguez ya se mencionaron algunos detalles en el capitulo anterior. En cuanto a Charlie Palmieri, es necesario brindar algunos datos. Palmieri (1927-1988) nada en Nueva York de padres puertorriquehos. A los 16 arias, ya era reconocido como una gran promesa en el piano. Su mayor influencia musical fue el estilo del pianista boricua Noro Morales quien, desde la dOcada de los 40, era una figura importante en Ia escena de la musica latina en Nueva York. En 1958, Palmieri forma su grupo de charanga al que Ilarn6 "La Charanga Duboney". Con la Ilegada de la pachanga, la Duboney con el joven flautista dominicano Johnny Pacheco caus6 sensacion en el p6blico de Ia ciudad de los rascacielos. En 1962, Johnny Pacheco grab() como lider el disco de pachanga Johnny Pacheco y su Charanga (Alegre Records) el cual ha sido uno de los discos que mas yentas ha tenido en la historia del disco latino en Nueva York, data que nos brinda una idea de Ia popularidad de dicho ritmo. En 1963, el flautista cubano Eddy Zervigen fund() Ia charanga Broadway. Eddie fue parte de los mCisicos cubanos que arrivaron a Nueva York como resultado del cambia politico en Cuba. 134

La orquesta Broadway fue una de las mejores en su estilo al punto que se le consideraba como Ia version nuevayorkina de la charanga cubana Orquesta Aragon. Otros artistas pachangueros fueron Joe Quijano, Mongo Santamaria y Ray Barretto. La Pachanga perdi6 impulso alrededor del 1965 cuando fue desplazada por Ia moda del bugalo. 2. La creacion y el auge del bugalti. El bugala fue Ia primera expresion genuina que nada entre los jovenes boricuas del barrio latino de Nueva York. Y decimos "genuina" pues la mayorfa de lo que se tocaba y se bailaba en Nueva York era mOsica cubana o puertorriquefia, con el toque distintivo que I e brindaron los musicos de la ciudad. El bugalil era hispano, pero no caribefio. Fue un sonido original que nacio como consecuencia del bilingaismo cultural y artfstico en que crecfan los jOvenes nacidos en "La Gran Manzana", hijos de padres puertorriquerios. Estos jOvenes fueron los creadores de esta modalidad. En el libro "La Marcha de los Jfbaros", Gonzalez (1998) describe el bugala del siguiente modo: "Aqui -se mezclaron influencias del son y Ia guajira montuna, con el rock y el soul afroamericano de Ia epoca. Surgi6 en un momento de efervesencia rockera y de una busqueda de identidad social. Fue el resultado musical de la interacciOn diaria de una juventud hispana en las calles de Nueva York, con las influencias de sus vecinos afroamericanos. Fue una modalidad con temas livianos en ingles y en espafiol. Las Ifneas melOdicas se asemejaban a los ritmos cubanos pero no tenfan el patron rftmico de la clave. Paralelo al bugala, el bolero soul y Ia modalidad del latin soul, con fuerte influencia del soul afroamericano, tuvieron una buena acogida por parte de un gran sector de la juventud boricua de Nueva York. La aceptacion inicial del bugala fue de tal magnitud que muy pocas orquestas o agrupaciones no se contagiaron con Ia moda".

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Una buen nOrnero de adolescentes "Newyorican" compartian con sus vecinos afroamericanos el idioma, actividades bailables y el gusto por Ia mOsica "soul" que se identificaba con Ia poblacion negra en Ia ciudad. Desde los primeros afios de la decade de los 60, algunos mOsicos comenzaron a experimenter con Ia fusion de esa corriente soul y los ritmos cubanos. Las primeras manifestaciones de lo que se conoceria como el "Latin boogaloo" se realizaron por mOsicos percusionistas, tales como: a) el cubano Mongo Santamaria quien, en 1962, grab6 con mucho Oxito Ia pieza "Watermelon Man", del pianista afroamericano Herbie Hancock. b) el vibraf onista Cal Tjader quien grab6 Ia pieza "Soul Sauce" en 1964 la cual, como se infiere del nombre, reunia las corrientes del soul y los ritmos afrocubanos. c) el conguero Ray Barretto quien, en 1964, gang reconocimiento en las listas nacionales de popularidad musical con Ia pieza "El Watusi". Esta se considera por algunos como "el primer bugal0 de exito", aunque para ese momento aim no se utilizaba el vocablo "boogaloo" para identificar un ritmo en particular. La gran explosion del ritmo ocurrio en 1966. Aunque muy pocos musicos no se contagiaron con Ia moda, hay algunos que se destacaron mas que otros. En sus primeros pasos, el bugalii logr6 gran notoriedad a traves del trabajo de los siguientes mOsicos puertorriquelios de Nueva York: a-Pete Rodriguez (1942) (Pianista). Para 1966, los jovenes hispanos y afroamenricanos que compartian actividades bailables comenzaron a sugerirle a los nit:micas que le pusieran "algo de soul" a los arreglos tradicionales de la rmisica bailable. Ante esta solicitud, el trompetista Tony Pabon, de Ia orquesta de Pete Rodriguez, compuso las piezas "Pete boogaloo". "I Like Like That" y "Micaela" las cuales se consideran como las mas representatives e influyentes en los inicios de esta modalidad. b-Joe Cuba (1931) (Conguero). Gilberto CalderOn, alias "Joe Cuba", did& desde 1955 un sexteto compuesto de votes, percusion, piano y bajo. lnterpretaba algunas piezas cantadas en ingles con 136

ritmos latinos. Para eso, contaba con Ia voz de Willie Torres que, entre otras, grabO "Mambo of the Pines", (dedicada al "Pines", un centro vacacional judio de N.Y.). Esta pieza le gang popularidad entre los aficionados al mambo de la comunidad judia y de los italianos. En respuesta a la misma solicitud que los bailadores le hacian a Pete Rodriguez, Jimmy Sabater (1936), timbalero del sexteto, creO en 1966 la pieza "Bang Bang" la cual se convirtiO enseguida en un gran Oxito del buga16. La pieza surgi6 de forma improvisada durante un baile para un grupo de .1c-wanes afroamericanos los cuales no se entusiasmaban mucho con los mambos dinamicos de Joe Cuba. Buscando una salida, Sabater le sugiri6 la melodia al pianista Nick Jimenez y, entre ambos, lograron encender Ia pista de bailes logrando contagiar a los presentes con Ia infecci6n del bugalu. c-Johnny Colon(1942) (Pianista y compositor) El joven music° Johnny Colon grab6 Ia pieza "Boogaloo Blues" (1966) tomando

"Sayonara Blues" del jazzista afroamericano Horace Silver. La pieza tuvo una gran aceptaci6n entre los jOvenes hisp -anos y de otras nacionalidades. Se escuch6 mucho en la radio y fue responsable en parte de los altos niveles de popularidad alcanzados por el bugalii a mitad de la decada. como base la composiciOn

Otros musicos que grabaron y se dieron a conocer con el ritmo del bugald entre 1966 y 1968, fueron: Joey Pastrana, Eddie Palmieri, Willie Colon, Richie Ray, The LebrOn Brothers y el afrofilipino Joe Bataan. Algunos milsicos establecidos desde antes de la explosiOn del bugala, modificaron su repertorio y hasta realizaron grabaciones del ritmo con el solo objetivo de poder mantenerse a tono con la moda. Este fue el caso de rmisicos como Tito Puente, Ismael Rivera y el tradicional Gran Combo de Puerto Rico, entre muchos otros. A finales de la dOcada del 60, el bugald perdiO fuerza ante el sonido rebelde de lo que se IlamO "salsa" en la siguiente decada.

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3. Las descargas y el jazz latino Mientras el bugaI0, el rock y el "Latin soul" acaparaban I a atencien de los jOvenes hispanos de Nueva York, algunos aficionados junto a varios musicos, buscaron en las "descargas" y el jazz latino otras alternativas ritmicas para bailar y apreciar la mOsica caribetia. Antes de seguir adelante, es conveniente definir lo que es una "descarga" y sus diferencias y similitudes con la version latina del jazz. Se denomina como "descarga" a un grupo de musicos que se reunen para improvisar musica y demostrar sus destrezas como instrumentistas y su nivel de creatividad espontanea. El terrain° "descarga" se aplica cuando se improvisa sobre ritmos afrocubanos. El concepto tiene sus raices en el "jazz jam session", una reunion con los mismos propesitos pero en el contexto del jazz norteamericano. Tanto en Nueva York como en La Habana, muchos musicos hispanos fuerdn influidos por -el jazz. Entre otros componentes, el jazz se caracteriza por Ia libertad que le brinda al interprete para expresar sus sentimientos musicales de forma espontanea y de manera improvisada. Esta caracteristica, una de las mas demandantes y dif idles del jazz, siempre ha sido un reto atractivo para los musicos de otros generos musicales. En Nueva York, a partir de la fusion del jazz y los ritmos afrocubanos en la decada de los ems 40, los musicos como Machito, Tito Puente, Tito Rodriguez, los pianistas Noro Morales y Charlie Palmieri, tocaban, de vez on cuando, en los bailes una pieza improvisada en la que se le daba un turno a cada miembro de la orquesta para improvisar una melodia, mientras Ia percusion y el bajo o el piano mantenian una rutina ritmica y meledica. Antes de 1956, a este tipo de hacer mOsica se le Ilarnaba "jammin" o "hacer una rumbita". A partir de 1956, se adopte on Cuba el terrain° "descarga". La primera descarga grabada on Cuba se realize en La Habana en 1952 por un sexteto, dirigido por el pianista Bebo ValdOs. Bajo el 138

nombre de "Andtes All-Stars", (Andres era una Venda de discos) el grupo grabo la pieza "Con Poco Coco" la cual se improvis6 en I a sesiOn de grabaciOn ante el pedido del empresario norteamericano Norman Grantz, quien editO en 1953 la pieza en el formato de un disco de 45rpm. El disco se distribuy6 y se vendio en los Estados Unidos. En 1956, otro grupo de musicos cubanos grabo una pieza de 17 minutos de duracion: "Descarga Caliente". Durante la sesiOn de grabaciOn, se les dijo a los musicos que era una grabaciem para use privado y a cambi6 se les di6 bebidas y $20.00 a cada MuSiCO. Esta grabaci6n Ia editO el sello disquero Panart ese mismo ano y desde entonces, se le Hanna "descarga" a to que por algim tiempo se I e conoci6 como "Cuban jam session". Las descargas grabadas en La Habana por el bajista Israel Lopez "Cachao" sonaron mucho en esa ciudad en 1957. Estos grupos sentaron las bases que luego imitarian otros grupos dentro y fuera de Cuba. En la decada de los 60, las descargas mas conocidas en la ciudad de Nueva York estuvieron a cargo del grupo "The Alegre A llStars" del sello disquero "Alegre" del puertorriquelio Al Santiago (1932-1996). Esta era una agrupaciOn especializada en descargas, dirigida en su origen por Charlie Palmieri y Johnny Pacheco. Grabaron su primer disco en 1963. Otros sellos disqueros de I a ciudad imitaron el concepto de reunir los mejores musicos de su nornina y grabar descargas. Entre otros, se destacaron los sellos Tico, Cesta y posteriormente, la Fania. Contrario a las descargas que realize) el sello Fania en Ia siguiente decada, las Estrellas Alegres ponfan Onfasis en el trabajo de los musicos "echando el resto" con sus instrumentos, mientras que Fania destacaba I a capacidad de sus cantantes como soneros. Mientras las descargas sonaban, otros musicos cuttivaban e I jazz latino durante la primera mitad de la decada de los 60. El jazz latino tuvo una acogida muy buena en Nueva York durante la decada anterior. Desde los primeros anos de la decada de los 50, algunos musicos del jazz norteamericano se interesaron por las fusiones que Ia orquesta de Machito, Puente y Dizzy Gillespie venlan cultivando con el jazz y los ritmos afrocubanos. Milsicos como el pianista 139

britanico no vidente George Shearing (1919) incoprporaron a su repertorio los ritmos cubanos. Al igual que Shearing, varios jazzistas norteamericanos contaron con percusionistas cubanos, tales como: Mongo Santamaria, Carlos "Patato Valdes, Armando Peraza y los boricuas Ray Barretto y Willie Bobo. El interOs por el jazz se vela en el repertorio de muchos musicos hispanos de Nueva York. Era comun que los arreglos musicales tuvieran alg6n elemento asociado con el jazz. Elementos relacionados con el tipo de armonfas, melodfas u orquestaciOn. Pero el elemento de Ia improvisaciOn, presente en las descargas, fue el elemento asociado con el jazz que tuvo mayor presencia en Ia mUsica de los artisfas hispanos de la Opoca. Por otro lado, para los musicos no latinos, el patrOn rftmico de la slave afrocubana era un reto diffcil pero atractivo. En fin, la dinamica del jazz latino no era otra cosa que un intercambio de influencias y estilos entre musicos que trabajaban en la misma ciudad y que, aun procedentes de distintas culturas, compartfan actividades y preferencias musicales. Este fenenneno solo se podia dar en Nueva York debido a la diversidad de culturas que allf se encuentran. Hasta mediados de los 60, uno de los musicos mas entusiastas con el jazz latino lo fue el vibrafonista norteamericano de ascendencia sueca, Cal Tjader (1925-1982). En 1952, Tjader quedo estaciado con el sonido de Ia banda de Machito y con Ia destreza de Tito Puente con el vibrafono. Desde ese momento, decidio que tocarfa jazz latino. Una vez que el bugal6 Ilego a la ciudad, el jazz latino perdi6 popularidad al igual que otras modas musicales. Fue entonces que Cal Tjader se concentr6 en desarrollar su estilo en California. AlIf se convirtio en una de las influencias mas grandes en el desarrollo y la difusiOn del jazz latino en el oeste de la nacion norteamericana. 4. Surge un sonido rebelde y desordenado Ya se menciono que Ia dOcada de los 60 se caracterizo por varios movimientos de protesta y rebeldfa entre los jOvenes de la 140

apoca. De alguna forma, Ia musica tenia que reflejar las actitudes e inquietudes de esa juventud. La musica que nace del pueblo es la expresion de lo que se siente; el reflejo de lo que se vive. Y el barrio hispano de Nueva York no podia quedarse atras con todas sus caracteristicas sociales atadas a Ia pobreza, el discrimen, Ia poca educaci6n formal, la b0squeda de la identidad y las inquietudes artisticas. Uno de los creadores de ese sonido rebelde lo fue Eddie Palmieri (1936). Palmieri nada y se cr16 en Nueva York. Su hermano Charlie, nueve arms mayor, fue desde muy Wino un estudiante destacado de piano. Sus padres tarnbion querian que Eddie se destacara como su hermano. Sin embargo, Eddie preferia ser fanatic° del beisbol y sofiaba con algtin dia jugar con los Yankees. Sin muchas ganas, Eddie comenzo a tocar timbales a los 13 afios en un grupo que dirigia su primo. Poco despuas, decidi6 tomar en serio los estudios de piano. Desde siempre, se caracterizO por ser muy independiente en su estilo. Como pianista, Palmieri nunca se ha parecido a nadie. En 1960, era el pianista de la banda de Tito Rodriguez y ese arlo decidido independizarse para formar su agrupaci6n. Un alio despues, Eddie form6 su orquesta a Ia cual Ilam6

"La Perfecta". Palmieri comenzo como director en pleno apogeo de Ia pachanga y en un momento en que el sonido de moda era I a combinacion de violines y flautas de las charangas. Haciendo honor a su caracter rebelde y distinto, en lugar de utilizar violines, Eddie use dos trombones y una flauta. El sonido de los trombones ya habia sido utilizado ese atio en una grabacion del mayaguezano Efrain "Mon" Rivera quien introdujo el sonido de los trombones a los ritmos de plena. Rivera grab:, en Nueva York varias plenas de su padre Ram6n Rivera Alers y es precisamente en esa grabaciOn con el sello Alegre, que Eddie particip6 como pianista en un par de piezas. En Ia orquesta de Palmieri, se reunieron el son cubano, las influencias del jazz afroamericano y Ia rudeza del ambiente callejero del barrio latino. La forma de orquestar, el sonido aspero de los trombones y la fuerza exagerada de golpear el teclado del piano fueron reflejos experiencias de vida de la comunidad de 141

muchos de los javenes "newyorican". Segun lo describe el venezolano Rondon (1980), el ambiente rebelde de las calles del barrio no podia reflejarse a traves del sonido dObil y armonioso de los violines y las flautas que trataban de mantener el sonido tipico de moda creado por los cubanos. Habra guerra en las calles. Por lo tanto, el sonido agrio, aspero y desafinado de los trombones sonaba como fanfarrias de guerra, como gritos de protesta, sonidos mucho mas cerca de I a realidad social del momento. En 1967, otro milsico con tan solo 17 aiios, sace otro disco que marc6, junto a Eddie Palmieri, el patr6n que seguiria la salsa en I a siguiente decade. Ese fue el trombonista Willie Colon que al igual que Eddie, se cri6 en el ambiente callejero, pero desde nifio mostrando un interes especial por Ia mOsica y por su raza latina. Willie Colon grebe su primer disco junto al cantante poncefio Hector "Lavoe" Perez (1946-1993): "El Malo". Con ese nombre se reflejaban dos cases: el personaje comOn del guapo del barrio que solo conoce Ia violencia como una forma de sobrevivir. Por otro lado, hay quien asegura que a Willie se Is conocia como "el malo" entre los musicos jovenes de la ciudad por sus deficiencias como lector de solfeo y como trombonista. Sin embargo, el trabajo de Willie y Hector es uno de los mas representativos de lo que fue la salsa aut6ntica de Nueva York como se discute mas adelante. Con el sonido de ColOn y Palmieri, los trombones Ilegaron para quedarse en I a m6sica popular afroantillana. Un sonido que, despues de la fiebre del bugald, inund6 a todo el Caribe urbano. PUERTO RICO EN LOS 60: De combos y Nueva Ola Puerto Rico no escap6 de Ia revoluciOn social y musical que caracteriz6 Ia decada de los 60. Durante el decenio, Ia juventud de I a Isla desarroll6 un interes por corrientes musicales asociadas con el rock-pop, la balada en espaliol, el pop latinoamericano y el rock que Ilegaba desde Inglaterra y los Estados Unidos. Fue una epoca de transicion musical en que se redujo el interes y la popularidad de la mOsica de trios de cuerdas y guitarras que tanto auge habfan ganado durante la decada anterior. Aunque el 142

bolero seguia adelante, y se escuchaba la mOsica de Cortijo e Ismael Rivera, se impuso el sonido moderno de la juventud el cual se conocia como "La Nueva Ola". El Dr. Alfred D. Herger fue uno de los responsables de organizar y representar a una serie de artistas jovenes locales que lograron convertirse en verdaderos "idolos de Ia juventud" durante los primeros aiios del decenio. Herger, con menos de veinte afios de edad, representaba a cantantes como Chucho Avellanet, Lucesita Benitez, Julio Angel, Lissette Alvarez, Charlie Robles y Tammy. Estos artistas se presentaban en el programa de television "Canta la Juventud" y tenian un repertorio que incluia baladas europeas y norteamericanas traducidas al espariol, y otras composiciones con los ritmos del twist y del rock al estilo de Los Beatles y los Rolling Stones. Este grupo de artistas de Ia nueva ola tenian clubes de fanaticos organizados a travOs de toda la Isla. La radio se Ilene de sus canciones. Se intensifice la rivalidad entre los fanaticos de Lucesita y los de Lissette. Esta devocion o fanatismo se reflejaba en la tendencia popular de imitar a los artistas en su forma de vestir y peinarse. La mOsica se convirtio en un vehiculo de identidad para los adolescentes de la epoca. En el ambiente escolar y en Ia calle, habia que definirse como fanatico o seguidor de uno de dos bandos: los "ago-go" que segulan las tendencias del rock y la nueva ola, o del grupo "conserva" que preferian los ritmos afroantillanos. En el lado de la musica afroantillana, las modas y agrupaciones de Nueva York eran aceptadas por una minoria joven y una poblaciein de jovenes adultos. Los trabajos de Tito Rodriguez, Puente, la fiebre de la pachanga y el empuje del bugale, fueron parte del ambiente musical de Ia Isla en los 60. Entre las agrupaciones locales, I a creacion de El Gran Combo fue el suceso de mayor trascendencia. El Gran Combo se forme en 1962. Para ese alio, se disuelve el combo de Rafael Cortijo y varios de sus integrantes decidieron organizar otra agrupacion. Al principio, varios de estos musicos se reunieron solo para acompariar en una grabacien a un cantante dominicano Ilamado Joseito Mateo. Con la grabacion de la pieza

"Meneame los Mangos", este grupo de mirsicos se entusiasme y 143

decidieron formalizar la agrupaci6n con el nombre de "El Gran Combo", bajo Ia direcciOn del pianista Rafael Uhler (1926). Al principio, les fue muy dificil abrirse paso pues para muchos fanaticos la creation de El Gran Combo era el resultado de una alegada "traiciOn" por parte de algunos musicos, con el combo del querido Rafael Cortijo. De todas maneras, el aiio 1962 fue dif i c i I para todo el mundo. Entre los sucesos mds trascendentales de ese sobresalen los siguientes: el Vaticano excomulgO a Fidel Castro, los Beatles fueron rechazados en Inglaterra por ser "malos mOsicos°, Ia actriz norteamericana Marilyn Monroe fue encontrada muerta tras un aparente suicidio, y por poco Rusia y Estados Unidos desatan una guerra nuclear por asuntos politicos relacionados con Cuba. Mn con todos estos sucesos que acapararon la atencion local e internacional, El Gran Combo fue ganando fanaticos poco a poco. Con el disco "Acangana" se dio a conocer fuera de Puerto Rico. Ese disco se lanai a la calle el 20 de noviembre de 1963, dos dias antes del asesinato del presidente norteamericano John F. Kennedy. Ante e I ambiente de luto que se apoderO de Puerto Rico, los productores del disco decidieron retrasar Ia promoci6n local. Entonces lo enviaron a varios parses de Centro y Sur de America. El disco resultO todo un exit° fuera de Ia Isla. Luego, en su regreso a Puerto Rico, el disco Acangana paso por Nueva York, aumentando las yentas y otorgandole un disco de oro a El Gran Combo. Los primeros atios de El Gran Combo fueron de experimentaci6n ritmica. Durante ese tiempo, el combo grabo piezas asociadas con diferentes ritmos, buscando asi una identidad y, lo mas importante, el favor del pOblico. El Combo grabO ritmos de jala-jala, mazocamba, pata-pata, rumba, guaracha, bolero, etc. La agrupaciOn pas6 a formar parte de la programaciOn diaria de la television local lo que les dio una gran exposition. Sin embargo, con el tiempo Ia gente ya no Is interesaba contratar at grupo para bailes y presentaciones en vivo pues, el combo se convirti6 en una agrupacion de rutina que podia verse gratis todo el tiempo a traves de Ia television.. Ante Ia aparente falta de interes por parte del p6blico, El Gran Combo grabo en 1967 el disco "Boogaloo con el Gran Combo" el 144

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cual le trajo -una serie de fanaticos jovenes que empezaban a entusiasmarse con el ritmo creado en Nueva York. Con las voces de Andy Montatiez y Pellin Rodriguez, el grupo se convirtiO en uno de los favoritos locales y, siguiendo los pasos delineados por Cortijo, El Gran Combo se convirtio en el embajador musical de Puerto Rico. En 1973, Pellfn dej6 el grupo y fue sustitufdo por Charlie Aponte. En 1977, Andy paso a formar parte de la orquesta venezolana La Dimensi6n Latina y fue sustituido por Ia voz de Jerry Rivas.

En 1971, se le aflade el sonido de un tromb6n al tradicional sonido de dos trompetas y dos saxofones con que inicio la agrupacion. Para esa fecha, el trombOn ya era parte del sonido asociado con las bandas latinas de Nueva York. De ese modo, El Gran Combo se ponia al dia en lo que respecta al timbre caracterfstico de las orquestas de salsa. A partir de los 70, la agrupacion estableci6 una identidad estable en su sonido y ritmo. Hasta finales del siglo XX, El Gran Combo segufa siendo I a agrupaciOn salsera puertorriquefia mas querida y conocida en todo e I mundo. Con un repertorio repleto de arreglos musicales sencillos y temas faciles de entender, la tribu de Rafael Ithier segufa siendo gran favorita a la hora de bailer Ia mOsica afroantillana.

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DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADA DE 1960 •Pello el Afrokan. "Un Sabor que Canta". Vitral Records, 1989. •Varios. "Cuban Gold #3: The 60s". Qbadisc, 1996. •Elio Rev& "Elio Reve y su Charangon". Vol.2 El Inspector de la Salsa Records, 1994. •Los Van Van. "Azucar". Xenophile, 1994. • "Te Pone la Cabeza Mala". Caribe Productions, 1997. •Silvio Rodriguez. "Canciones Urgentes-Los Grandes Exitos". Luaka Bop, 1991. •Pablo MilanOs. "Cancionero". World Pacific, 1993. •Charlie Palmieri. "Charanga!". West Side, 1999. •Johnny Pacheco. "Pacheco y su Charange. Alegre, 1996. •Mongo Santamaria. "Mongo's Greatest Hits". Fantasy Records. •Pete Rodriguez. "I Like It Like That". Alegre Records. •Joe Cuba Sextet. "Wanted Dead or Alive". Tico Records. •Johnny Colon. "Boogaloo Blues". Cotique Records. •Varios. "The Original Mambo Kings". (Corte: Con Poco Coco) Verve, 1993. • Israel Lopez Cachao. "Cachao y su Ritmo Caliente: Descargas". EGREM, 1996. •Varios. "The Best of Cuban Jam Session". Vol. 1. Rodven, 1994. •Alegre All-Stars. "Lost and Found". Alegre/Fania, 1996. 'George Shearing. "The Best of George Shearing: 1955-60". Capitol/Jazz, 1995. • Cal Tjader. "Latin Concert". Fantasy, 1991. •Eddie Palmieri. "El Molestoso". Alegre/Fania, 1996. •Willie Colon. "El Maio". Fania, 1991. "Guisando". Fania Records. • •Lucesita Benitez. "Mis Comienzos". Vol 1. Lobo Records, 1995. •El Gran Combo. "The Best". Sony, 1995. -*Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

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DECADA DE 1970

CUBA: La tradition, el songo e Irakere

Durante la decada de los 70, en Cuba se debatfa el desarrollo de Ia musica entre fuerzas que fomentaban el resurgir de los ritmos tradicionales cubanos, y las inquietudes de algunos musicos por renovar y desarrollar los ritmos nacionales con sonoridades e influencias de otras regiones. La posici6n oficial del gobierno se inclinaba por declarer que mucho de lo que existia en terminos musicales antes de I a revoluciOn, era contrario a los intereses del pueblo y que tan solo servian a los intereses del capitalismo. En ese contexto, se le cerro las puertas a todo tipo de musica que tuviera las huellas ritmicas o comerciales de los Estados Unidos. El rock norteamericano, el jazz y Ia salsa de Nueva York se consideraron tendencias enemigas de I a revoluciOn, segun los organismos oficiales reguladores del arte, Por otro lado, comenzaba a dar frutos el trabajo y I a dedicaci6n de varios jevenes musicos que contaban con una sOlida preparaciOn musical y con una gran vision para identificar los gustos e intereses del pueblo. Fueron musicos con una inquietud intelectual que no les permitia estar ajenos a lo que ocurrfa musicalmente fuera de Cuba, incluso en los Estados Unidos. A veces a escondidas y, en otras ocasiones, arriesgando su futuro artistic°, estos jOvenes escuchaban y se dejaban influir por el trabajo de varios artistas del rock y del jazz. Uno de los casos mas notables es el del bajista Juan Forme!l del cual hicimos una mention en el capitulo anterior. Formell se ode) escuchando Ia musica de Elvis Presley, Benny More, el bossa nova brasilefio y de la Orquesta Arag6n. Para el, Ia diversidad sonora y de estilos de estos artistas era un asunto que podia integrarse en una sole corriente musical. Entendia que el rock y el son no eran incompatibles. Mas bien pens6 que el legendario son y el antiguo timbre de la charanga podfan enriquecerse y dar un paso adelante s i 147

tomaban algunos de los elementos ritmicos y sonoros del rock que en aquel momento se le conocia con las variantes del 'twist", 'shake" y el "soul". En el momento que FormeII y los Van Van comenzaron a difundir el songo, los jOvenes cubanos y muchos adultos comenzaron a entusiasmarse con el ritmo y, poco a poco, se fue aceptando como parte de lo que se consideraba como "nnOsica cubana". Durante la decada, se manifesto un movimiento neoafricano que buscaba fomentar y resaltar las influencias africanas en las artes. Esto fue positivo para Ia mtisica afrocubana y para fomentar el use de instrumentos rituales en expresiones seculares, como lo hizo e I grupo [rakers. La "nueva trove, con figuras como Pablo Milanes, Silvio Rodriguez y Mercedes Sosa, Ilamaba Ia atenci6n de los jOvenes y se situaba como un genera intelectual rico en temas sociales, pero pobre en melodia y ritmo; no era bailable. Para bailar se fomentaba la difusion de ritmos tradicionales, lo que contribuy6 a la exposici6n de agrupaciones charangueras y a conjuntos del son. Pero, los jovenes necesitaban bailar. Los organismos oficiales perdieron de vista que I o "tradicional" y la "nostalgia" son dos dimensiones que no son compatibles con la juventud. Cuando se este creciendo, se mira hacia el frente. El presente, con alga del futuro, ocupa los lugares de prioridad. La nostalgia no cabe en una vida cuyo pasado ha sido breve. La nostalgia es para los adultos. Este sentir ocurre en el siglo )O( bajo cualquier regimen politico o nacion. Por lo tanto, el son de los conjuntos y Ia charanga que sonaba dulce a los oidos de muchos, no podia ser aceptada can Ia misma psi& por los hijos de los que pasaron su juventud bailando, cuando el chachacha y el son eran tambien jovenes. Esta situaciOn cambi6 cuando Juan Formall apareci6 can el songo, enmarcado en una orquesta de charanga con instrumentos electroactisticos. El songo fue en aquel momento la modernizacien de la masica cubana bailable. Mientras el songo crecia, otro grupo de nnusicos trabajaba con las influencias del jazz y los ritmos afrocubanos. Baja Ia direcciOn del pianista Jesus "Chucho" ValdOs (1941), se fund() en La Habana 148

el grupo Irakere 'en 1973: Los integrantes contaban con una sada educaci6n del Conservatorio de MOsica de La Habana. Eran parte de un grupo de estudiantes con etiqueta de prodigios por sus capacidades musicales. Durante su formation acadarnica, fueron influidos, de forma clandestine, por los discos de artistas norteamericanos de jazz como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Art Tatum y McCoy Tyner. Tambien, por el sonido de orquesta grande que se lograba en un pequetio grupo rockero Ilamado "Blood, Sweat and Tears". Irakere utilizO sonidos de sintetizadores electranicos, guitarra y bajo elactricos, bateria y una poderosa section de percusi6n afrocubana que incluia tambores beta. Su repertorio se baso originalmente en ritmos de rumba, el son, el rock, Ia musica clasica y el jazz afroamericano. Irakere fue Ia agrupacion mas influyente en el desarrollo de Ia musica popular cubana desde la decada de 1970 hasta el alio 2000. Como se discutird mas adelante, Ia gran mayorfa de Ia musica popular cubana en las dacadas de los 80 y los &los 90, junto al baile y sonido de la "Timba", viene como resultado de Ia influencia directa de mosicos que formaron parte de esa agrupaciOnescuela "Irakere". En 1979, el grupo particip6 en los festivales de jazz de Nueva York y Suiza De esas presentaciones, se grebe) un disco para el sello Columbia y ese disco fue ganador de un premio Grammy. Algunos de los musicos originales de Irakere se exiliaron en los Estados Unidos, tales como el trompetista Arturo Sandoval (1949) y el saxofonista Paquito D' Rivera (1948).

NUEVA YORK: Fania y el auge de la "salsa".

El termino "salsa" comenzo a utilizarse, esporadicamente, en la decade de los 60 como sinonimo del "sabor" que puede percibirse en la musica popular afroantillana. El vocablo se escuchaba en algunas piezas interpretadas por agrupaciones de Nueva York, tales como: el sexteto de Joe Cuba ("Salsa y Bembe en el disco Steppin Out, 1962), el large duraci6n (LP) "Salsa Na Ma" de la charanga de Charlie Palmieri con Alegre Records en 1963 y el album "Soul Sauce" del vibrafonista Cal Tjader, editado en Los Angeles en 1964. 149

Desde los primeros arms del, decenio de los 70, el tannin° "salsa" se convirtiO en Ia forma usual de referirse al trabajo que yen fan realizando los rraisicos antillanos con la mOsica cubana en Ia ciudad de Nueva York. Como ya se mencionO, en Nueva York se cultivaban mayormente, los ritmos importados de Cuba y en menor cantidad, la plena boricua y el merengue dominicano. Era corn& que las orquestas tuvieran un repertorio variado que inclufa diferentes ritmos. En un baile, la agrupaci6n que amenizaba tocaba piezas de son, mambo, pachanga, chachacha, bolero, pasodoble espahol, plena, latin soul y otros. En esa Opoca, el pUblico bailador reconocfa los diferentes ritmos por sus nombres. En los 70, toda esta mCisica empez6 a Ilamarse "salsa", un ternnino que se cre6 para facilitar Ia identificacion de todos los ritmos bailables con origen en los ritmos cubanos y puertorriquenos. En terminos comerciales, resultaba mas facil referirse a esta musica con un solo tannin() o palabra, "salsa", que Ilamarla por e I nombre de cada uno de los ritmos o modas como los antes citados. La popularidad de esta etapa musical conocida como "salsa", aunnento como consecuencia del trabajo de los mOsicos que pertenecfan al sello disquero FANIA. La Fania: Origen y desarrollo

En 1964, el flautista dominicano Johnny Pacheco decidi6 abandonar el sello disquero Alegre, de Al Santiago, para establecer su propio negocio como productor de discos. Para ese alio, Pacheco ya era un veterano que tenfa una de las charangas mas solicitadas de Ia ciudad. Sus discos eran los de mayor yenta entre los artistas del sello Alegre. Pacheco decidi6 establecer su propio sello disquero. Para ello, se asoci6 con su abogado Jerry Masucci (1934-1997), un f ta loamericana de Nueva York, que entre otros oficios, fue marino, policfa y empleado del Departamento de Turismo en Cuba. Entre ambos, reunieron Ia cantidad de 2,500 dOlares para producir, en 1964, el primer disco de Ia nueva empresa con la agrupaci6n "Pacheco y su Tumbao". Para la ocasi6n, Pacheco cambi6 su agrupaci6n de charanga 150

por una de "corijunto" con el sonido Holm de dos tronnpetas, piano, bajo y una percusion a base de guiro, bongo, cencerro y conga. La misma no 'flotilla timbales. En este disco, Ilamado "Cationazo", Pacheco incluy6 Ia pieza afrocubana "Fania Funche" de la cual utilize la primera palabra como el nombre del sello disquero: "FANIA". Un nombre Moil de escribir y pronunciar en espariol y en ingles. En sus primeros arias, Ia empresa se dedic6 a firmar a musicos jOvenes que no estaban comprometidos con otros sellos disqueros. Entre los primeros artistas que reclutaron, estaban: el trompetista Bobby Valentin, el pianista judio Larry Harlow, el conguero Ray

Barretto y la exitosa combinaci6n del trombonista Willie Colon y el cantante Hector "Lavoe" Perez. Fueron &los de mucho trabajo y de mucha fe y perseverancia. La oficina de la compatifa era el ba61 de un viejo Mercedes Benz que utilizaba Pacheco para Ilevar los discos a las tiendas. Poco a poco, los artistas de Fania comenzaron a ganar popularidad entre los jovenes de Nueva York. Los discos de Pacheco y su Tumbao eran bien solicitados. En 1967, Willie Colon y Hector Lavoe grabaron su primer disco el cual fue muy bien recibido. Tanto Pacheco como Masucci, pagaban a los musicos por las grabaciones y luego invertian en la compaiiia el producto de las yentas de discos. De ese modo, pudieron contar con facilidades de oficinas y ganaban lo suficiente para seguir contratando artistas. Para el 1968, tenian suficientes musicos come para celebrar un concierto de las "estrellas del sello" o mas bien, de la "Fania Al !Stars", y asi imitar el concepto que utilizaban otros sellos disqueros. Se produjo entonces una primera reunion con varios musicos que interpretaron varias descargas con aroma a jazz, para demostrar la capacidad de cada uno con su instrumento. La reunion se neve a cabo en el local "Red Garland" de Nueva York. El concierto se grabo en dos discos de Larga Duracien (LP). El mismo fue un fracaso en terminos de yentas aun cuando contaba con buenos musicos y otros invitados de probada calidad. Aparentemente, el repertorio no llama Ia atenciOn del peblico joven debido a que las piezas no podian considerarse como bailables. Adernas, para el publico seguidor de las "descargas", la Fania no presentO nada nuevo en esa ocasiOn y mucho 151

menos superior a las grabaciones similares de los sellos disqueros Alegre y Tico. En 1971, se celebrO Ia segunda presentacion de las Estrellas de Fania. Fue un concierto bailable que se 'lava a cabo en la ciudad de Nueva York, el 21 de agosto en el local conocido como The Cheetah que administraba el dominicano Ralph Mercado. De ese concierto, salio una grabaciOn en cuatro LPs y una pellcula-documental de largo metraje Ilamada "Our Latin Thing"(Nuestra Cosa). Para muchos estudiosos, este evento mama el inicio del lanzamiento de la salsa como un movimiento musical que nace en Nueva York y rapidamente es adoptado en los parses del Caribe hispano y en otras ciudades de los Estados Unidos. Para este concierto, los organizadores formaron una banda con musicos y cantantes de siete orquestas del sello Fania. Dichas orquestas ya eran reconocidas y despuntaban como las favoritas del pOblico bailador. Mn cuando cada una tenia un sonido y una personalidad musical Unica que Ia hada diferente a las demas, todas contaban con el favor de gran parte de Ia juventud hispana de I a ciudad. Por otro lado, y tomando en cuenta el fracaso de la primera reunion del grupo, el concierto buscO resaltar Ia figura de los cantantes sin dejar de darle oportunidad a los musicos acompafiantes de realizar algunos solos y mantener presente el elemento de "descarga", el cual segufa siendo atractivo para muchos. La combinacion de los intrumentos (timbre) y el repertorio, reflejaba, en gran parte, las corrientes musicales que ya se consideraban como el tipico sonido, o Ia "salsa", de Nueva York basado en las estructuras rftmicas y meladicas del son cubano y la rumba. Para la ocasion, Ia banda conto con los siguientes musicos e instrumentos musicales: Johnny Pacheco (Rep. Dominicana)-Director musical, flauta Bobby Valentin (P.R.)-Bajo y arreglista. Larry Harlow (EE.UU.)-Piano y coproductor del proyecto Ray Barretto (NYR o newyorican)-Congas Orestes Vilato (Cuba)-Timbales Roberto Roena (P.R.)-Bongo y Cencerro 152

La secciOn de vientos estaba compuesta de trombones y trompetas. El saxofOn ya no era considerado como parte del sonido fuerte y agresivo de moda. Con las trompetas, Ia salsa seguia la tradiciOn de los conjuntos del son. Los trombones se habian convertido en el sonido distintivo de Ia expresion rebelde- musical de los artistas jOvenes del barrio newyorkino. Los milsicos de I a secci6n de los metales o vientos fueron: Roberto Rodriguez (Cuba)-Trompeta Hector "Bomberito" Zarzuela (Rep. Dominicana)-Trompeta Larry Spencer (EE.UU.)-Trompeta Barry Rogers (EE.UU.)-TrombOn Reinaldo Jorge (P.R.)-Trombon Willie Goldin (NYR)-Tromb6n La banda conto con el sonido del cuatro puertorriquelio ejecutado por el guitarrista boricua Yomo Toro. Dado el caso que I a musica continuaba Ia tradici6n cubana, el sonido del Tres era considerado como un elemento tipico responsable en gran parte del "sabor" en el son. Sin embargo, Ia orquesta no utilizo el tres cubano. Para cubrir Ia plaza, se emple6 el cuatro boricua, lo que le afiadia un ingrediente puertorriquerio mas al sonido de Ia salsa. Yomo Toro incluia giros melodicos de la nnusica jibara de Borinquen, sin dejar de reproducir con el cuatro, el montuno caracteristico del tres en el son cubano. Los cantantes eran puertorriquerios y cinco de ellos eran de las orquestas regulares de la Fania, como se indica al lado del nombre de Ostos. Los otros dos, eran solistas independientes. Ellos fueron: Pete "El Conde" Rodriguez- Orquesta de Johnny Pacheco. Adalberto Santiago- Orquesta de Ray Barretto Bobby Cruz-Orquesta de Richie Ray Ismael Miranda-Orquesta de Larry Harlow Hector Lavoe-Orquesta de Willie Colon Santos ColOn-Solista invitado Jose "Cheo" Feliciano-Solista invitado

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Las Estrellas de Fania celebraron muchos conciertos e hicieron muchas grabaciones. A traves del tiempo, Ia banda incorporO otros artistas que hoy se consideran parte integral de la historia de la salsa. En 1973, la Fania celebrO un concierto en el Yankee Stadium. La presentaci6n se via interrumpida y cancelada desde sus inicios debido a una frenatica multitud de fanaticos que entrO a la fuerza rompiendo verjas y puertas para ver de cerca a los artistas. Como producto de esa ocasion y con otros elementos visuales realizados fuera de la abortada actividad, sali6 otro documental el cual se llama "salsa". Con este trabajo, se reafirmo definitivamante e I termitic) "salsa" como Ia forma de referirse a todos los estilos rftmicos afroantillanos que difundian las orquestas del ya poderoso imperio discografico de Pacheco y Masucci. De todas las versiones que se presentaron de las Estrellas de la Fania a to largo de varios afios, ninguna tuvo tanto impacto como la combination de los musicos que se presentaron en la histOrica velada del Cheetah en 1971. Allf estuvieron las "estrellas originates" de la Fania y, por ende, las mas solicitadas por los melOmanos. Yes que cada uno de esos musicos particip6 en la creation o difusion de algun estilo o sonido que influyo en la evoluciOn de la salsa. Ellos estuvieron activos y fueron los protagonistas estelares de un momento especial, cuando la rmIsica afrocaribefia comenz6 a proyectarse con fuerza a nivel internacional. Los musicos en esa reunion representaban no solo a siete orquestas muy de moda en aguel momento, sino que dichas agrupaciones fomentaban tres corrientes musicales que dominaban el panorama musical en esta etapa inicial de la salsa en Nueva York. Aunque cada una de estas orquestas tenfa su sonido y estilo propio, cada una se podia asociar con uno de los siguientes estilos o corrientes musicales: primero, las orquestas que segufan fomentando el son cubano, tanto en su sonido como en su repertorio. Segundo, las que se identificaban con un sonido rebelde con un repertorio que narraba episodios y estampas de las rudeza en Ia calles del barrio. Tercero, aquellas orquestas que combinaban varios elementos musicales, tales como los ritmos afrocubanos, elementos del jazz 154

americano y usaban diversos temas desde lo romantic° hasta I o jocoso. Entre las agrupaciones de la Fania, las orquestas de Johnny Pacheco y la de Larry Harlow fomentaban Ia difusi6n del son cubano. En 1964, Pacheco fund() una agrupaci6n a Ia que llama: "El Nuevo Tumbao" La misma tenia el formato de "conjunto" cubano. Su sonido era parecido al de las agrupaciones cubanas La Sonora Matancera y, en especial, al conjunto de Felix Chapottin. Pacheco tenia como cantante al ponceno Pete "El Conde" Rodriguez, un sonero que en su timbre de voz se parece al cantante cubano

Miguelito Cuni,

quien fueri el cantante estrella del conjunto de Chapottin. En el caso de Larry Harlow, su orquesta tenia un repertorio basado mayormente en el son. Harlow destac6 la figura del compositor cubano Arsenio Rodriguez. Sin embargo, el timbre de su orquesta era mss orientado al sonido de Nueva York que a las sonoridades cubanas. Harlow fue de los primeros en tener un sonido combinado de trompetas y trombones, combinacion que con el correr del tiempo, se convirtiO, en el sonido de Ia salsa, a partir de I a dacada de los alias 80. Aunque no formaba parte de la Fania, el pianista Eddie Palmieri promovia esta corriente de rebeldia musical. Willie Colon tambian representaba el sonido rebelde nacido de la calle, con sus personajes y estampas. Ese sonido estaba en los trombones de Willie, quien desde los 12 albs ya tenia una agrupacion. Su estilo fue una influencia para otras agrupaciones de Ia apoca. Especialmente en Puerto Rico, varias agrupaciones adoptaron el sonido de dos trombones aunque no se identificaron del todo con los temas La alusivos a 'Ia rebeldia callejera". Entre otras orquestas: Solution, La Zodiac y Roberto y su Nuevo Montuno Las otras orquestas representadas en Ia Fania se movian en I a tercera corriente. Estas eran las agrupaciones de Ray Barretto, Ricardo Ray, Bobby Valentin y Roberto Roena. Barretto y Ricardo utilizaban trompetas como Onicos instrumentos de viento. Barretto combinaba el son con elementos del jazz. Desde los aiios 50, Barretto habia participado en grabaciones con muchos jazzistas afroamericanos y de ahi su inclination por el jazz. En el caso de 155

Ricardo Ray, este tenia una de las agrupaciones mas respetadas por su sonido y calidad musical. Ricardo tocaba un piano bien ritmico, Ileno de acordes y pasajes de jazz y de la milsica clasica. A Ricardo Ray, junto a su cantante Bobby Cruz, se les atribuye el haber introducido la salsa en Colombia, pals que ha sido, quizas, el mas entusiasta con los ritmos salseros. Los grupos de Bobby Valentin y Roberto Roena, estaban establecidos en Puerto Rico. Su sonido era distinto al de Nueva York y al tipico sonido cubano. Ellos usaban, adernas de trompetas y trombones, el saxofcin; un instrumento que habia desaparecido de I a mayoria de la orquestas de moda en Nueva York. En ambas agrupaciones habia elementos de varias corrientes musicales y los temas variados. En el caso de Roena y su grupo "Apollo Sound", Ste utilizaba elementos del jazz, de la samba brasilefia, del soul afroamericano y del son. En Puerto Rico, otras orquestas como la del trompetista Tommy Olivencia y Ia del timbalero Willie Rosario, utilizaban trompetas y saxofones. Sin embargo, Ostas atiadieron uno o dos trombones a su sonido pues el trombOn se convirtiO en e I instrumento de moda. Al afiadir un trombon a su agrupacion en 1971, El Gran Combo consiguio tambien, un timbre a tono con el sonido de moda.

LA. SALSA BUSCA OTROS MERCADOS: LA APORTACION DE RUBEN BLADES Desde su origen en la ciudad de Nueva York, los ritmos latinos identificados como "salsa's se hicieron muy populares entre los jovenes residentes en barrios y en comunidades urbanas de recursos limitados. La salsa no era un ritmo para las multitudes y hasta cierto punto, su mercado era limitado. Existian varias razones para esa limitacion. Primero, las letras de las piezas se identificaban con estampas de Ia vida diaria de las comunidades pobres de la ciudad. Esos temas no tenian mucho sentido para las personas que no formaban parte de esas 156

comunidades. Segundo, Ia coreografia del baile asociado con Ia salsa requeria el dominio de ciertas destrezas (pasos y vueltas) que solo una parte de los jOvenes de la alpaca dominaban. El merengue, ciertas corrientes del rock y las baladas eran mas faciles para bailar. Tercero, Ia salsa se identificaba con la gente de menos recursos econOrnicos. De esta forma, para muchas personas de la clase media y media alta, la salsa no tenia el "glamour" que podia asociarse con el rock y la balada internacional cuyos artistas lucian mas "blancos" y "cachendosos". En Ia segunda mitad de los atios 70, la salsa cornenz6 a penetrar con fuerza en el ofd() y en los gustos de personas que no compartian Ia vida tipica de los barrios pobres urbanos. Hay que reconocer que los duefios del sello Fania utilizaron estrategias de mercadeo que les permitieron una buena difusiOn y promotion de sus discos salseros. El objetivo siempre fue Ia yenta de discos. Para ello, se bust() Ia forma de conquistar otros mercados o, como se dice en Ia mercadotecnia, encontrar clientes en otros segmentos de la poblacion. Aunque la Fania logro difundir y dar a conocer Ia salsa, fue e I panameno Rub6n Blades quien, con su estilo y sus temas, logro que se expandiera verdaderamente el mercado de la salsa. A raiz de los personajes que Ruben presentaba en sus canciones y las historian alrededor de ellos, muchas personas se interesaron, por primera vez, en los ritmos salseros y comenzaron a comprar discos del panametio y de otros artistas que siguieron el estilo implantado por Blades. La salsa se empezaba a convertir en un garter° no solo bailable sino agradable de escuchar debido a la letra de sus temas. tQuien era Ruben Blades y como se insert() en la historia de la salsa? Ruben nada en Panama el 16 de julio de 1948. Su madre era cubana y tocaba el piano y su padre nack5 en Colombia y era pe rcu s io n i sta. Contrario a otros artistas del genero, Ruben no recibiO el apoyo de su familia para Ilegar a ser mtlsico. Con Ia intention de que no sufriera las experiencias dificiles que son usuales en Ia vida de los rralsicos populares de pueblo, la familia de Ruben fomentaba en e I 157

chico el interes por estudiar alguna profesiOn prestigiosa. Su madre le dada: "T6 serds presidiario o presidente. Pero musico jamas". Ruben se las ingeniaba para tener alguna actividad musical. No descuidaba sus estudio pues de ese modo, su madre se rnantenia tranquila. En 1965, inici6 su carrera musical cantando Rock and Roll con un grupo de amigos. En 1966, comenz6 a cantar ritmos cariberlos en el Conjunto Latino de Papi Arosemena en la Ciudad de Panama. En 1967, entr6 a la Escuela de Derecho en la Universidad Nacional de su pais. Como estudiante, se destaco por su rebeldia e independencia de criterio y opiniones. Fue el primer estudiante de abogacia en dicha Universidad que se atrevi6 a asistir a clases en chancletas o zapatillas, to que se consideraba como un "insulto". Tarifa el pelo largo,(cosa que no era bien vista por grupos conservadores), y le fascinaba participar en las manifestaciones de protesta que eran actividades tipicas de las universidades latinoamericanas en Ia decada de los 60. Ruben escuchaba el Rock porque era to que estaba de moda. De hecho, segiln to cita Sergio Santana(1997), a Ruben no le gustaban los ritmos cariberros hasta que escuch6 at grupo nuevayorkino de Joe Cuba y su cantante Cheo Feliciano. Mas arin, Blades tenia un timbre de voz parecido al del poncerio Feliciano y asi en 1968, forma parte de los grupos locales Bush y sus Magnificos y de Los Salvajes del Ritmo, con quienes grab6 y comenze a darse a conocer como cantante y compositor. Para completar las dificultades por su inclinacion por Ia mtisica, Ruben estuvo expuesto a se r expulsado de la Escuela de Derecho pues "los profesores no velan con buenos ojos que un futuro abogado fuera cantante de milsica popular" afroantillana. Mientras cantaba con Los Salvajes del Ritmo, Ruben tuvo la oportunidad de conocer a musicos como Roberto Roena, Willie ColOn y Ricardo Ray. Con ellos altern6 en varias actividades bailables en Panama. Fueron estos musicos los que, de algUn modo, le inculcaron Ia idea a Ruben de alg0n dia poder compartir el ambiente musical de Nueva York. 158

En 1969, se °erre la Universidad Nacional por problemas politicos. Ese mismo ano, Ruben conoci6 al pianista de Nueva York Pete Rodriguez, el "Rey del Bugal6". Pete invite a Ruben a Nueva York con la idea de grabar un disco con las composiciones del panameifio. Aprovechando el receso escolar, Ruben grabO en Nueva York el disco "De Panama a Nueva York" con el acompahamiento de la orquesta de Pete Rodriguez. El disco se lanzo al mercado en 1970, aho en que Ruben regreso a Panama al reabrirse la Universidad. En terminos comerciales, el disco fue un fracaso. Esto se debiO en parte a que los temas que cantaba Blades eran diferentes a los temas de moda sobre asuntos del barrio, de baile y otras mulatadas. Ruben grab6 letras revolucionarias con temas sobre guerrilleros y protestas en America Latina. La radio considero el disco como "politico, subversive y peligroso". Por lo tanto, Ia radio le dio Ia espalda y el mismo pasO sin penas ni glorias. En 1974, Ruben obtuvo su diploma de la escuela de Derecho y decidi6 irse a buscar fortuna en el competitivo mundo musical de Nueva York. Para ese entonces, Fania era el sello disquero mas poderoso de Ia raisica salsera. Ruben no era del todo desconocido para los dueflos de dicho sello pues en 1971, Ricardo Ray y Bobby Cruz habian recomendado a Ruben y lograron que la Fania se interesara inicialmente en el cantante panameho. Tan es asi que, en 1972, el sello disquero dirigido por Jerry Masucci le envio un contrato a Ruben con opcion para grabar. Ruben no aprovecho I a oferta por la presi6n familiar de terminar su carrera universitaria. En 1973, la familia de Ruben tuvo problemas politicos con el regimen del presidente panameho Manuel Noriegas. Como resultado, la familia se refugiO en Ia ciudad de Miami, Florida. Un arlo despuos, Ruben tambien viajO para reunirse con su familia. Una vez en Miami, Blades IlannO a las oficinas de Ia Fania en Nueva York para ver si aCin estaban interesados en grabarle un disco. En aquel momento, le informaron que la (mica oportunidad de trabajo que podian of recerle era la de mensajero en la oficina de correos de la cornpahia disquera. El licenciado Blades aceptO el puesto. De forma inteligente, se dio cuenta que estar en la oficina de correos de la Fania era estar mas cerca de sus metas y, por lo tanto, ese no era el momento de exigir y 159

de mucho menos sentirse ofendido porque no se le reconocian sus atributos artisticos y sus credenciales academicas. Entre los musicos de Ia disquera, se corri6 la voz que aquel muchacho del correo era cantante y compositor. Ruben era indocumentado pues habia entrado al pals como turista y bajo esas condiciones, se supone que no trabajara. En esas primeras semanas en Nueva York, Ruben se hosped6 en Ia casa del cantante Ismael Rivera, quien le dio la mano en to que el panametio arreglaba sus documentos con las autoridades de migraciOn. En 1975, pocos meses despues de estar trabajando en la oficina de correo, Ruben recibie su primera gran oportunidad de grabar. El conguero Ray Barretto se habia quedado sin su cantante Tito Allen y le ofreci6 el puesto a Blades. MI empez6 a darse a conocer en el ambiente musical de I a ciudad. Una vez que comenzo con Barretto, se le dio tambien I a oportunidad de que varios artistas le grabaran sus composiciones. El gran momento le liege en 1977 cuando sustituy6 a Hector Lavoe, el cantante de la orquesta de Willie Colon durante varios afios. Ruben y Willie grabaron el disco "Metiendo Mano" con las composiciones del panametio. La aceptacion per parte del publico f ue inmediata. A este disco, le siguieron ''Siembra" (1978), "Maestra Vida" (1980), "Canciones en el Solar de los Aburridos" (1981) y "The Last Fight" (1982), todos con la orquesta de Willie Colon para e I sello Fania. Ruben tambien forme parte de la Estrellas de Fania, tanto en grabaciones como en varias presentaciones en vivo. LA que se debio el exito de Ruben? Desde que concibio Ia idea de irse a Nueva York, Ruben entendia que los temas comunes de I a salsa, tan solo podian ser atractivos para un sector limitado de los hispanos en los Estados Unidos y en otras ciudades del Caribe Hispano. Los temas alusivos a las vivencias del barrio, el Ilamado continuo al baile o at vacilOn ("Esta es la rumba buena pa' que Ia goces como es...") y el mismo montuno del son at estilo de un conjunto cubano de los afios 40, no eran atractivos para personas ajenas a estas experiencias de vida. Ruben utilize dos ingredientes exitosos: Primer°, contaba historias. Cre6 personajes y situaciones que podian ser reales. 160

Ejemplo: "Pablo Pueblo", "Ligia Elena", "Juan Pachanga", "Pedro Navaja", "El Padre Antonio", "Ramiro Da Silva", "Juana Mayo" y otros. En ese sentido, sus canciones eran una especie de relato musical can elementos de suspenso, satira, humor o tragedia. El segundo ingrediente estaba en identificar situaciones que podian ser comunes en los ciudadanos de una ciudad caribena o en ciudades de los Estados Unidos. Para los hispanos en los Estados Unidos, Ruben creo letras que hacian un Ilamado at patriotismo y a valorar las raices de Ia cultura latinoamericana. Varios temas fueron muy aceptados pues, por lo general, el latinoamericano ye crecer sus sentimientos patriOticos cuando se aleja de sus pals natal. Piezas como "Plastico", "La Maleta", "Pueblo", "Siembra", "Tiburon" y "Buscando America' entre otras, lograban tocar la f ib ra patriatica y el orgullo por la raza hispana; latina. La "salsa" de Ruben Blades comenz6 a Ilegar y a gustar a nuevos segmentos de la poblaciOn. Se hizo comtln el comentario del ciudadano de clase media y media-alta que decia: "A mi no me gusta Ia salsa, pero me gustan las canciones de Ruben Blades". Con sus letras, Blades le dejo dare a la industria disquera que la salsa podia ser un producto exitoso en terminos de difusi6n y yentas, si la gente joven, fuera de las comunidades marginadas, encontraban temas con los que podian identificarse. A partir de Ia obra de Ruben, la forma de hacer salsa cambia. Para el decenio de los 80, Ia salsa se modified, con otros elementos musicales. Pero antes de continuar con la trayectoria de la salsa, vamos a analizar, brevemente, Ia evoluciOn del merengue dominicano a partir de Ia decada de los alio 70.

EL MERENGUE SE ACELERA Y ENTRA AL ESCENARIO En el capitulo dedicado at merengue, se menciono que hasta el 1960, las orquestas dominicanas de merengue recibian at respaldo economic° del gobierno del dictador Rafael Leonidas Trujillo. Con I a muerte del dictador, muchas cosas en el gobierno cambiaron, incluso el apoyo econ6mico que le brindaban a las grandes orquestas de I a epoca de oro del merengue en la Republica Dominicana. 161

Ante esta situaciOn, se hizo necesario reducir el ntlmero de musicos en las orquestas para que fueran econOmicamente rentables. Con Ia reduccion de mOsicos, cambia el timbre o sonido del merengue que desde la decada de los arms 40, se cultivaba con el sonido de orquestas grandes. El concepto de "Combo" ya se habia probado con exito en Puerto Rico con Ia agrupaci6n de Rafael Cortijo. El combo era una altenativa rentable ya que se podia combinar el sonido de diferentes instrumentos con un numero relativamente pequefio de mOsicos. El cantante Johnny Ventura fue uno de los pioneros en establecer el sonido de combo en el merengue en la decada de los alias 60 en Ia RepUblica Dominicana. No solo puso de moda un sonido distinto a las bandas grandes sino que utilize) algunos instrumentos electronicos (teclados, guitarra electrica) para incorporarle al merengue parte de los sonidos que se asociaban con el Rock, e I genera de mayor popularidad entre los jOvenes de todo el mundo durante esa epoca. Ademds, Johnny empleo una coreografia que le gang el Mutt) de "combo-show" a su agrupaciem. Despues de Ia muerte de Trujillo, el merengue cambia sus letras y comenzaron a ponerse de moda temas Ilenos de picardia y de vivencias comunes. Por otro lado, el merengue sane) del encierro en que se encontraba, y comenze) a proyectarse fuera de la Reptblica Dominicana a otros parses, siendo Puerto Rico una plaza que se entusiasmo con el estilo de Johnny Ventura. En 1970, el merengue se aceler6 y sigui6 modificando su sonido y estilo con elementos del rock y con el timbre de Ia salsa nuevayorkina. La persona nnas infiuyente on esta etapa lo fue e I trompetista y cantante Wilfrido Vargas con su combo "Los Beduinos". Wilfrido revoluciond el merengue, utilizando una velocidad ritmica sin precedentes. Ademds, contaba con varios vocalistas que se luclan en los coros o incorporaban Ia voz a los arreglos de la orquesta. Tambien, utilize) bastante los elementos sonoros del rock de la epoca tales como efectos electrOnicos a base de teclados y sintetizadores. Dichos elementos los incorporaban otros rat:micas en otros parses como, por ejemplo, Juan Formell en Cuba con su ritmo "songo". 162

El merengue de Wilfrido gang muchos fanaticos en Puerto Rico y Venezuela. De igual modo, se escuchaba bastante en varias ciudades de los Estados Unidos. El exit° y el sonido de Los Beduinos Ilarn6 Ia atencion de Jerry Masucci y Johnny Pacheco en Nueva York. Ante el empuje del merengue, los duefios del sello Fania organizaron un concierto con varias agrupaciones de merengue en el Radio City de Nueva York. El 25 de febrero de 1979, Wilfrido y sus Beduinos fueron invitados a ese concierto y presentaron alli su mtisica. El sonido de Wilfrido fue un exito inmediato. Ante Ia aceptacien del pUblico, Ia Fania contrato a Wilfrido, y le grab6 varios discos. A partir de esa presentaci6n en Nueva York, el merengue se afianz6 fuertemente en las preferencias de miles de latinoamericanos. A final de Ia decade de los 70, el merengue salio triunfante de su pais de origen y se quedo en Puerto Rico y otros parses. Ya en los 80, el merengue comenz6 a adquirir un sonido homogeneo. Las diferentes agrupaciones mostraban pocas dif e re ncias entre ellas en lo que respecta al sonido y a los arreglos musicales. Hay que destacar que en los 80 surgieron varias into rpretes femeninas que marcaron Ia ruta para la gran explosion de merengueras que surgio en Ia segunda parte de Ia decada de los 90. Milly Quezada, Las Entre otras, sobresalen las dominicanas Chicas del Can y Bends Concepcion, quienes fueron precursoras de fen6menos artisticos como la puertorriquefia Olga Tafion. Pero en el decenio de los 80, el merengue pareci6 escalar otro peldafio ascendente en su evolucion en estilo y sonido. En 1984, regres6 a su pais un joven dominicano despues de completer sus estudios musicales en el prestigioso Berklee College of Music en Ia ciudad de Boston. Ese fue Juan Luis Guerra quien samba con cantar jazz, pero le gustaba demasiado el merengue. De una forma innovadora, combing los elementos del jazz con e I merengue, y grab6 un disco de piezas tradicionales con unos estupendos arreglos vocales a cargo de su agrupacion "4:40". El disco fue un fracaso comercial pues estaba muy lejos del merengue de moda. Siguiendo los consejos de su disquera, Juan Luis grebe otros discos que muchos consideraron como un merengue estilizado con 163

temas sobre problemas sociales o situaciones romanticas. El concepto fue un exit° rotundo. Al igual que Ruben Blades con Ia salsa, Juan Luis !ogre Ilevar el merengue a todos los niveles sociales de Latinoamerica. Era un merengue que conquistaba seguidores. Aun los salseros radicales que, por to general, siempre vieron el merengue como una amenaza para los musicos de salsa y como un "intruso" en el mapa musical dominado por la salsa, se dejaron seducir por I a magia musical de Juan Luis Guerra. Con su trabajo, el merengue parecia que estaba logrando otra etapa en su evolucion. Lamentablemente, el sonido y el estilo de este merengue, casi desapareci6 con el semi retiro de Guerra en la decada de los 90. Otra de las aportaciones de Juan Luis fue desenterrar I a bachata y elevarla a un sitial de popularidad. La bachata es una variacion antillana del bolero que se ha cultivado durante afios en I a Republica Dominicana. La misma se caracteriza por sus temas de amor despechado, amarguras, tristezas y conquistas. Tiene su origen en barrios marginados de Santo Domingo. En Puerto Rico, se escuchaba en muchas zonas rurales un tipo de bolero pueblerino que era muy parecido a la bachata. Este tipo de bolero, tambien conocido despectivamente como "mtisica de parcela", se cultivo en nuestra isla mucho antes que los popularizara el grupo 4:40. En nuestra isla se escuchaba Ia "bachata" en las voces de Jose Miguel Class ("El Gallito de Manati") y de Odillo Gonzalez, "El Jibarito de Lares". De hecho, ambos eran muy escuchados en Santo Domingo en la decada de los 70, por su estilo tan parecido a I a bachata. En las docadas de los 80 y los 90, tanto Ia salsa como I a musica popular cubana, experimentan cambios. En el siguiente capitulo, se discutiran algunas de esas transformaciones.

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DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADA DE 1970

•lrakere. "The Best of Irakere". Columbia, 1994. •Johnny Pacheco. "Carionazo". Fania Records. •Fania All-Stars. "Live at Red Garter" Vol. 1. Fania Records. • "Live at the Cheetah". Vols. 1 y 2. Fania Records. •Johnny Pacheco. "Tres de Café y Dos de Azucar". Fania Records. •Larry Harlow. "The Best of Harlow and Miranda". Fania Records •Willie Colon. "La Gran Fuga". Fania Records. •Ray Barretto. "The Message". Fania Records. •Bobby Valentin. "Bobby's Best". Fania Records •Roberto Roena. "Apollo Sound #4". Fania, 1993. •RubOn Blades. "Con los Salvajes del Ritmo". Tucuso Records. •Ray Barretto. "Barretto Live: Tomorrow". Messidor, 1986. 'Willie Colon. "Metiendo Mano". Fania Records. 'Ruben Blades. "The Best". Sony, 1992. • "Siembra". Fania Records. •Johnny Ventura. "Johnny Siempre Johnny". SDI, 1993. •Wilfrido Vargas. "Los Arios Dorados". Karen, 1993. •Juan Luis Guerra. "El Original 4:40". WEA Latina, 1990. • "Bachata Rosa". Karen, 1990. 'Jose Miguel Class. "El Gallito de Manati Cantando". Canomar, 1997. *Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

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LAS DECADAS DE 1980 Y 1990

Entre el 1980 y el afio 2000, se pueden identificar varios sucesos y factores que afectaron la evolucien de Ia mosica popular afroentillana. Entre otros: los cambios en Ia ternatica y el sonido de la salsa, Ia Ilegada del concepto de "Music Television" (MTV) en I a promocion de los discos y artistas y la participacion marcada de la mujer como interprete de Ia salsa y el merengue. Adernas, surgio una epertura y un interes por Ia mesica y los mOsicos cubanos. Y tras Varios atlas- de ser rechazada en Cuba, Ia salsa invadie a La Habana. Pero antes de Ilegar hasta and, veamos que pas6 con ,la salsa en Nueva York y en Puerto Rico en los arms 80. La salsa pierde impulso tc-En la decada de los 80, comenzo a perder fuerza el furor que en un principio causaron las estrellas originales del sello Fania. Aunque el sello disquero habia acaparado practicamente el mercado de la salsa a nivel internacional, sus artistas y sus estrellas comenzaron a perder fanaticos. La Fania intent6 expandir su mercado diluyendo su mica con otras corrientes o modalidades como, por ejemplo, el movinniento de la moda "disco", que resulte ser una fiebre pasajera. La Fania realize varios intentos fallidos por conquistar at mercado anglosajon (crossover). Mientras tanto, los salseros tradicionales empezaron a desilusionarse con la cantidad de piezas que no tenian los elementos de aquella salsa "dura" que se gest6 en la calles de I a ciudad y que hablaba de temas de Ia vida diaria. La salsa comenzaba a coquetear con el rock, con Ia musica brasilefia y parecia perder su identidad. Por otro lado, los grupos merengueros comenzaron a ganar fuerza. Puerto Rico se convirtiO en Ia base para que muchos mesicos dominicanos empezaran a proyectarse desde aqui a los Estados Unidos. Los promotores boricuas de bailes comenzaron a contratar masivamente a las orquestas de merengue porque atralan peblico y 166

podian ser contratadas por ,tarifas mucho mas bajas que las orquestas de salsa. Ante el empuje del merengue en las preferencias del p6blico, se formaron en Puerto Rico varias agrupaciones que comenzaron a cultivar el goner°. La radio connenz6 a difundir los discos de estas agrupaciones. Una de estas lo fue el "Conjunto Quisqueya", uno de los primeros grupos de merengue en organizarse con &Ito en Puerto Rico. Por otro lado, Ia balada pop latinoarnericana estaba muy de moda desde Ia segunda mitad de los afios 70. JOvenes de ambos sexos seguian con atenciOn los discos de artistas como Jose Jose, Roberto Carlos, Jose Luis Rodriguez, Camilo Sesto, Juan Gabriel, entre otros. Ante estas corrientes musicales, la salsa entr6 en un periodo de crisis. Los musicos salseros acusaban a los musicos merengueros y a la radio por Ia sifuacion. Sin embargo, las razones de esta crisis estaban, quizas, en otros factores: en la dimension del baile y en los temas, o letras, que se usaban en las piezas salseras. Primero, el merengue siempre fue un ritmo mds facil de bailar que Ia salsa. Muchas personas que asistian a los bailes salseros, esperaban con paciencia a que la orquesta interpretara un bolero o un merengue para entonces salir a la pista de bailes. Eran personas que no podian seguir Ia cadencia y las coreograf las en slave de los bailadores de salsa. Con la Ilegada de Ia fiebre merenguera, aumentO el numero de bailadores, ya que todos podian bailar. Por lo general, los ritmos y las modas musicales de mayor aceptacion y arraigo son aquellos que se clasifican como "bailable?. Por otro lado, a partir de la obra de Ruben Blades el concepto de lo que era "salsa buena" se modifice. Con Blades, Ia gente empezo a ponerle atenci6n a las letras o temas de las piezas de salsa. Ya no se trataba unicarnente de un ritmo de tambores para bailar en el cual Ia letra no era mds importante que la mdsica. Se demandaba un tema con sentido, que‘fuera atractivo para un gran nOrnero de personas, que no se limitara simplemente a decir que "la rumba esta buena y mi mulata mueve la cintura", como los antecedentes de la salsa en las dOcadas de los 50 y los afios 60. 167

Lo cierto- 'es que los tiempos cambian rapidamente y los intereses, prioridades y las necesidades del pOblico tambien se modifican. Si los ritmos musicales dependen del apoyo del public° para sobrevivir, debe esperarse entonces que Ia musica vaya tambian a la par con los cambios entre los miembros de una sociedad. LQue otros factores sociales reflejaban cambios en la Opoca? Por lo general, son los jOvenes quienes, con su rechazo o aceptacion, determinan el fracaso o el exit° financiero de una corriente musical. Para Ia dacada de 1980, los mds jovenes empezaron a clasificar Ia salsa de los afios 60 como la musica que escuchaban sus padres. En otras palabras, "musica vieja". Para muchos, esas letras no tenian sentido. Ellos se identificaban mas can el grupo Menudo que con Ia salsa de la Orquesta de Ray Barretto. Por otro lado, desde Ia dacada de los 70, se intensific6 la fuerza laboral femenina en Puerto Rico. La mujer dej6 atras el estareotipo de ser solo una ama de casa y pasO a formar parte activa de la clase profesional y tecnica del pais. Con una mayor independencia econornica y de criterios, Ia mujer se convirtiO en un importante consumidor de discos. LCuales eran sus preferencias? La musica romantica cuyos exponentes principales estaban entre los baladistas que ya mencionamos. AlgOn otro cambio o innovacion que afectara la salsa? Si, I a forma de vender y promocionar Ia musica. Con Ia Ilegada del concepto de los videos musicales a Ia television a travos de "Music Television" (MTV) en 1981, Ia musica popular adquiriO una dimension visual que no habia sido explotada antes. Ante el exito de los videos como un recurso para promocionar las yentas de discos, el concepto fue adoptado por practicamente todos los ganeros de la musica popular. Este hecho hizo que Ia musica se conviertiera en un fenomeno "para ver". La yenta de un disco ya no estaba sujeta 6nicamente a los factores musicales, sino a los elementos visuales que pudieran Ilamar la atencion de ciertos segmentos entre los consumidores de discos. La industria disquera descubri6 que los artistas que pudieran mostrar atributos fisicos "atractivos", tenian mayores posibilidades econOmicas.

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Aunque todos estos factores afectaron, de algOn modo, I a evoluciOn de la salsa, la industria disquera hizo sus ajustes y se logrO un resurgir salsero que fue bien recibido por diferentes sectores de la poblacion. La salsa entre) en un proceso de transiciOn que le gang nuevos seguidores y nuevos interpretes a la medida de los cambios sociales y ecorgimicos mencionados. Salsa con amor Para el 1980, la salsa no contaba con suficientes compositores que pudieran seguir Ia linea de salsa de conciencia social o narrativa que habia surgido con Ruben Blades. Por supuesto, uno de los mas grandes compositores de la salsa lo fue e I puertorriquerio Catalino "Tite" Curet Alonso; el autor de cientos de piezas que fueron muy populares en las decadas de los 60 y los 70. Curet Alonso podia seguir Ia lima de Ruben y asi lo hizo, pero un solo compositor no era suficiente para suplir la cantidad de temas que necesitaba Ia industria disquera de la salsa. Ante esta situaci6n, a un musico boricua de Nueva York se le ocurriO cambiarle el ritmo a las baladas ronnanticas de moda por e I ritmo de salsa. Ese fue el percusionista Louie Ramirez (19381993). Ramirez, quien nada e hizo su carrera en Nueva York, fue una figura importante en el desarollo de Ia rrulsica caribeiia en esa ciudad. Con Ia empresa Fania, durante Ia segunda mitad de la decada de los 70, Ramirez se convirtiO en un importante arreglista, siempre con ideas innovadoras. En gran parte, el fue responsable de incorporar el sonido de violines en la salsa, instrumento que hasta ese momento era usual solo con las charangas. Varias piezas de artistas como Cheo Feliciano y Ruben Blades resultaron exitosas con este concepto que mas adelante adoptaron Willie ColOn, Luis "Perico" Ortiz y Roberto Roena entre otros. Ramirez utilizO Ia popularidad de las baladas para atraer a los publicos que empezaban a entusiasmarse con Ia salsa, pero que no eran personas identificadas con el contexto del barrio donde naci6 la 169

intencidon fue Ilenar el vacio tematico con los salsa clasica. temas romanticos y atractivos de las baladas pop de Ia epoca. Louie Ramirez reunio un grupo de m6sicos y grabO un disco con el nombre de "Noche Caliente" (K-Te1,1982). El concepto fue un Oxito. Louie descubri6 que las baladas "fusiladas" en clave Ilegaban a un nutrido grupo de personas compuesto mayorrnente por jOvenes de ambos sexos. De ese modo, se convirtiO en un precursor importante de Ia Ilamada "salsa romantica" que marcaria la moda del gOnero a partir de la dOcada de los 80. Como es comOn en la industria del espectaculo, todo lo que alguien descubre como exitoso, tiende a ser imitado por otros. Una serie de mOsicos jOvenes de Puerto Rico adoptaron la modalidad de fusilar baladas. El exit° fue de tal magnitud que Nueva York perdio su liderato en la producci6n y difusi6n de Ia salsa. Con cantantes como

Eddie Santiago (1955), Frankie Ruiz (1958-1998) y Lalo Rodriguez (1958), Puerto Rico tome, el liderato a nivel mundial en esta nueva etapa salsera, que se conoci6 inicialmente como "salsa erotica" y luego como "salsa romantica". Con los temas romanticos, creciO el mercado consumidor femenino. Por supuesto, un gran ntimero de piezas de Ia musica popular afroantillana en el pasado seguian una tendencia machista que en lugar de halagar a la mujer, mas bien Ia denigraba y perpetuaba el estereotipo de Ia supuesta "libertad y superioridad" masculina en las relaciones hombre-mujer. Para Ia mujer en los afios 80, era mas atractivo disfrutar de un tema de amor correspondido que escuchar, por ejemplo, a Ismael Rivera cantando: "Si te cojo coqueteando con otro, ya veils que tromps te voy a dar". 1Y es que los tiempos estaban cambiando positivamente para la mujer! La industria disquera empezo a reclutar a artistas jovenes. Aprovechando el medio de Ia televisiOn y el concepto de MTV, se busco la forma de crear y difundir figuras masculinas atractivas. Uno de los primeros salseros de esta Opoca que, adernas de poseer talento, resulto ser atractivo en su fisico, lo fue el nicaragilense Luis Enrique. A raiz de su popularidad entre las jovenes, algunos productores de discos empezaron a grabar cantantes que parecian primos hermanos de Luis Enrique, con el peinado, los movimientos y ,

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la ropa que lucfa el nicaragOense. Se comenzo entonces un movimiento de caras "lindasu en los cantantes de salsa. Arm con muy poco talento musical, algunos cantantes de esta Opoca tuvieron relativo axito debido a buenas camparlas de promociOn y a la explotaciOn de su fisico. Lamentablemente, la industria disquera de Ia salsa se volvio racista y, por algun tiempo, no le permitio grabar a personas de la raza negra, aun cuando se reconoce la raiz africana de estos ritmos. Los modelos tendian a ser "blancos", ya que los prejuicios raciales siguen presentes en el mundo de los negocios.

SALSA VIEJA Y SALSA NUEVA

Al final del siglo XX, se puede mirar eras y comparar los cambios en los ritmos de salsa en las ultimas tres decadas del siglo. Ciertamente, la salsa ha sufrido cambios relacionados con Ia parte musical y con la forma de mercadear los discos y los artistas. Es necesario hacer un breve analisis de los siguientes elementos en I a salsa de ayer y Ia de hoy: 1. Los temas. La salsa dej6 de narrar historias, estampas y situaciones de Ia vida diaria de un barrio de ciudad. Tampoco hace alusiOn al baile y a la fiesta de los rumberos de coraz6n. En su lugar, la salsa enfatiza en temas romanticos. 2. Origen y proyeccion. La salsa naci6 en Nueva York. Luego, su liderato pass() a Puerto Rico con Ia salsa romantica. En Ia decada de los 90, tanto Nueva York como Puerto Rico comparten los principales artistas salseros. 3. Instrumentacion. Basicamente, se ha matenido el use de los mismos instrumentos musicales. En Ia percusiOn se utiliza el timbal, el bong6 y las tumbadoras. Se mantiene Ia presencia del piano y el bajo, y sigue siendo popular la combinaci6n de trompetas y trombones.

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En su origen, la salsa contaba con cantantes que cultivaban el arte de improvisar frases o "sonear". La mayoria eran hombres y con muy pocas excepciones se escuchaba a una mujer cantar salsa a traves de la radio. Ej.: La Lupe, Celia Cruz y Yolanda Rivera. El talento era el criterio que usaban los salseros para evaluar el nivel artistic° del cantante. Luego, con la Ilegada de los videos musicales y para apelar al mercado femenino, la industria disquera bused, rostros atractivos; Ia mayoria de ellos blancos. Aprovechando todas las posibilidades que facilita la tecnologia en el estudio de grabaciones, se logro "fabricar" cantantes sin talento musical, pero con un rostro atractivo que podia provocar grandes yentas de discos. Hubo una mayor participation de Ia mujer como interprete de salsa. Cantantes como India, Trina Medina, Brenda K Star, Olga Tairion y varias decenas de merengueras; lograron Ilamar I a atencion de miles de seguidores jovenes de la salsa y el merengue. 4.

Los 'cantantes.

En el pasado, cada orquesta trataba de tener una identidad musical propia. Por lo general, esto se conseguia con el timbre de la combination de los instrumentos, pero mayormente a haves de los arreglos orquestales. En muchos casos, los arreglos estaban a cargo de uno o varios miembros de I a orquesta. A partir de Ia Ilegada de la salsa romantica, el concepto de orquesta desaparecio, y se promovia solo la figura del cantante. Este contaba con el acompafiamiento de mOsicos "free lance" o "mercenarios" que eran contratados para acompafiar a diferentes cantantes, y participaban en las grabaciones de discos para varios vocalistas. Los arreglos estaban a cargo de unos pocos arreglistas, contratados por Ia casa disquera, que buscaban mantener un sonido muy parecido entre ellos. La idea central es crear sonidos "de moda" porque lo que esta de moda, se vende bien. Y precisamente, Ia moda no es otra cosa que Ia repetition o la imitation de lo mismo. Por lo tanto, al crearse sonidos y estilos de moda, los arreglos, las votes, las figuras y los temas deben ser lo mas parecido posible. 172 5.

Los arreglos musicales.

Se eliminaron los solos instrumentales. Sin embargo, Ia salsa ha seguido incorporando elementos de otros generos, tales como: e I pop internacional, el jazz y el pop afroamericano. 6. Mercadeo. La salsa esta respaldada por estrategias de mercadeo y de promocion muy eficientes. Antes, se dependla solo de Ia radio para promover los discos. Hoy, se utiliza Ia radio, los videos musicales, las paginas y portadas de revistas especializadas en farandula y el mundo del espectaculo, los periodicos y la "payola" (ver glosario de vocablos).

La musica en Cuba A partir de Ia segunda mitad del Ia dOcada de los 80, aument6 Ia presencia de los mOsicos cubanos en festivales y otras presentaciones en Europa. La calidad como instrumentistas de los cubanos, junto at sabor de su musica, Ilamo la atenciOn de miles de personas en los parses europeos. Para muchos cubanos, la milsica era Ia Ilave para poder salir fuera de su tierra y conocer otras personas y otros sistemas de vida. Este hecho aumenta la competencia entre los musicos por sobresalir con su talento y, de ese modo, optar por participar en presentaciones internacionales. Con la caida del la Uni6n Sovietica, Cuba entrO en un periodo muy dificil de crisis econernica. Como consecuencia, se permitio I a entrada y el use de &dares norteamericanos en la Isla con el proposito de poder contar con &Stares y, asi comprar ciertos articulos en el mercado internacional. A partir de la libre circulaciOn de los dolares, Cuba se convirtiO en un pais donde I a moneda del "enemigo", era la moneda de mayor valor local. La presentaciOn de mtlsicos cubanos en el exterior se convirtie en una forma de Ilevar la moneda norteamericana a Cuba a travel del pago a los milsicos por esas presentaciones. Aunque las presentaciones se hacian en varios pafses, siempre se podia arreglar el pago en Wares. 173

Por otro lado, en la decada de los 90, surgiO una apertura por parte de los Estados Unidos para permitir la visita de musicos cubanos. Asi, varias orquestas de musica contempordnea y tradicional se presentaron en los Estados Unidos y en Puerto Rico. A tono con estas circunstancias, LQue tipo de ritmos se cultivaron en Cuba en esta Apoca? Realmente de todo un poco: desde clasico hasta rap. En tOrminos del songo que mencionamos en el capitulo anterior, el mismo sigui6 siendo muy popular. SurgiO un movimiento musical entre varios cantantes jovenes al cual Ilamaron "salsa...de Cuba". Se le puso el apellido "de Cuba" pero ciertamente no era otra cosa que Ia influencia de Ia salsa romantica de los boricuas salseros de la misma epoca. Cantantes como Issac Delgado, El Medico de Ia Salsa y Paulito F.G., se hicieron muy populares en su tierra con este tipo de salsa romantica que tiene una fuerte influencia ritmica del grupo Irakere pero mayor am del grupo N. G. La Banda del flautista cubano Jose Luis Cortes. De hecho, el estilo de N.G, La Banda es resultado de la presencia de su director como miembro por varios afios de Ia banda Irakere. Algunos componentes de ese sonido comenzaron a infiltrarse en la salsa de Puerto Rico en Ia segunda parte de los 90 a travos de los arreglos del pianista Sergio George y del cantante Victor Manuelle.

El tOrmino musical "salsa" se ignor6 por muchos arlos en Cuba. Los cubanos se negaron por dOcadas a aceptar el vocablo "salsa" para identificar los ritmos que siguieron desarrollandose en Nueva York y otros parses del Caribe a partir del bloqueo politico y cultural de 1961. Para muchos, la salsa era solo una adulteracion de los ritmos cubanos. Para ellos, la salsa no existia. Aparentemente, los jovenes cubanos de los afios 90, tenian otra opinion y otra actitud hacia I o que Ilamamos "Salsa". Al final del siglo, el interds por Ia musica cubana segula vivo alrededor del mundo. Como dato final, en 1997 el disco "Buena Vista Social Club" gang el premio Grammy en Ia categoria de Ia musica "tropical". Ese disco es de musica tradicional cubana como el danzon, 174

el son y el chachacha. Quizas, en este caso se puede aplicar el ref ran que "lo que una vez fue bueno, siempre sera bueno".

DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADAS DE 1980 Y 1990

•Conjunto Quisqueya. "The One and Only". Vengoz, 1995.* •Louie Ramirez. "Lo Mejor de Noche Caliente". CDT Records.* •Eddie Santiago. "Mi Historia". PolyGram, 1997.* •Frankie Ruiz. "Mirandote". Rodven, 1994. • "Frankie Ruiz". Rodven, 1996.* •Rey Ruiz/ Luis Enrique. "Salsa de Titanes". Sony, 1998.* •Victor Manuelle. "Victor Manuelle". Sony, 1996. •N.G. La Banda. "En Ia Qbadisc, 1992. •Issac Delgado. "Con Ganas". Qbadisc. 1994. •Paulito F.G. "Sofocandote". Universal, 1997. "Con Ia Conciencia Tranquila". Nueva Fania, 1997. • •Bamboleo. "Te Gusto o to Caigo Bien". Ahl-Nama, 1997. •Varios. "Buena Vista Social Club". World Circuit, 1997. "Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

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GLOSARIO DE VOCABLOS Y EXPRESIONES COMUNES ASOCIADAS CON LA MUSICA AFROANTILLANA

Ache. Forma de referirse a los poderes de las deidades afrocubanas en la santeria. Es una especie de energia o bendiciOn. Afincar. Accion de hacer que las cosas salgan como se han planificado. En la musica se dice que un grupo suena "afincao" cuando la mOsica fluye sin errores. Tambion se usa como sinenimo de sabor. Akpwdon. Cantante principal de cantos rituales de origen yoruba. All Stars. Agrupacien formada por mOsicos que son considerados estrellas por el dominio de sus instrumentos o por la popularidad alcanzada Arrollar. El baile que realiza la gente en la calle at compas de una comparsa. Se dice que los bailarines mientras se desplazan formando una masa compacta de personas, pueden "arrollar" a todo lo que se le atraviese en el camino. Asalto. Practica tradicional en la navidad puertorriquena en la cual un grupo de personas visita en la madrugada, sin previo aviso, a una familia la cual debe brindar bebida y entremeses a los inesperados "asaltantes". A los grupos de asaltos se les conoce como "truya" si es en el campo y como "parranda" si es un grupo urbano. Asere. Vocablo de raiz afrocubana que significa amigo intimo. Babalao. Sacerdote dentro de la santeria. Es un nivel reservado solo para hombres. Se supone que tiene poderes de adivinacien. Barrio. Vecindarios o sectores de una ciudad. En nueva York se le llama "B Barrio" al lugar de mayor concentracien de puertorriquenos en sectores del Bronx y Harlem. En la mOsica afrocaribeha se mencionan algunos barrios tales como Barrio Obrero y La Perla en San Juan, Barrio San Anton en Ponce; Belen, Los Sitios, Cayo Hueso, Jestis Maria y Calzada del Cerro, en La Habana; Guarataro en Caracas y Juanchito en Cali. Por lo general, son lugares menos privilegiados en los cuales nacieron ritmos y estilos como la rumba, la plena y la salsa. Bateyes. Plaza central en los ingenios azucareros.

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Bembe. Fiesta en honor a las deidades yorubas en la que se utilizan tambores y cantos. Tambien se refiere a una fiesta secular que no forma parte de los cultos santeros. Cabeosile. Termino de Ia religion afrocubana que se usa para saludar a Change.

Cabildos. Asociaciones de africanos y sus descendientes que reunian, en Cuba, a miembros de una misma tribu o etnia. Se convirtieron en fraternidades para la ayuda mutua y para la conservation de costumbres y tradiciones de cada grupo.

Caries. Otra forma para referirse a instrumentos como los saxofones, oboes, clarinetes y fagots. Se les llama asi pues utilizan un tipo de barnbe o catia en su boquilla. Carabali. Forma de referirse a los descendientes de esclavos provenientes de las costas de Nigeria. Viene del terrain° nigeriano "calabar". Cascara. Patron ritmico que se consigue golpeando con los palos los costados del timbal. Caine. Otra forma de referirse a la cocaina. Chavere. Palabra de origen africano que viene del nombre Mokongo Ma Chebere, jefe de una potencia religiose iiefiiga. Se usa para describir algo que este bien. Cleve. Patron ritmico afrocubano con tiempo de 2/3 6 3/2. to slave es d corazon de la masica afrocubana. Indispensable en el son, el mambo, Ia rumba y la salsa.

Cocolo. Forma despectiva de referirse al salsero en la decade de 1980. Combo. Viene del vocablo ingles °combination". Es una agrupacien que combine las diferentes secciones de una orquesta grande pero utiliza un selo instrumento por seccien. El combo de Rafael Cortijo en los afios 50 es un ejemplo del concepto. Los combos proliferan a partir de los 60 cuando por razones econernicas, las orquestas grandes dejaron de ser rentables.

Conjunto. Tipo de agrupacien que se forma como resultado de la ampliacien del traditional septeto del son. Los conjuntos surgen en el decenio de 1940. Los 177

instrumentos son piano, bajo, una tumbadora, bong6 y cencerro, tres o cuatro trompetas y varios cantantes. Conserve. Forma utilizada en Puerto Rico para referise a los seguidores y bailadores de la mCisica afrocaribefia en las dacadas de 1960 y 1970. Coros. Versos o frases que se repiten una y otra vez mientras el sonero, o algun instrumento musical, intercala sus frases entre coros. El sonero y el coro mantienen una relaciOn responsal que es caracterfstica de Ia mOsica africana Cumbanchero. Persona que baila haciendo mucho ruido. Viene del vocablo africano "Cumban que se refiere a un tipo de baile. El cumbanchero es alguien que se identifica con la ''cumbancha°, vocablo sinOnimo de fiesta de pueblo. Charanga. Tipo de agrupaci6n musical que se distingue por el sonido de violines y flauta. Las charangas se formaron en Cuba durante el siglo 19. Se convirtieron en el sonido tipico para el danz6n, el chachacha y la pachanga. Descarga. SesiOn de mOsicos que se retlnen para improvisar y demostrar d dominio sobre los instrumentos musicales. Por lo general, cada musico improvisa sus "solos" sobre una rutina rftmica y melOdica continua de los instrumentos de percusion y el bajo. El concepto equivale a Ia version cariberia de un "jazz jam session". En las docadas de los 50 y en los 60, los cubanos Bebo Valdes e Israel Lopez tachao", grabaron varias descargas que sirvieron de modelo para estabiecer y difundir el concepto. Echar un pie. Bailar. En otros casos significa retirarse, salir, irse. Ecuajei. Vocablo yoruba de saludo a Oya, reina de los vientos y el cementerio. El termino era muy utilizado por el cantante Ismael Rivera. Guajiro. Campesino cubano. Guateque. Fiesta en los campos de Cuba. &Jiro. Instrumento de percusion menor. Tambien es una expresion que utiliza el cantante en la rumba cubana. Una expresion de seguridad, algo de guaperia. una forma de marcar territorio. Hit. Vocablo del inglas para referirse a un disco o pieza musical de mucho &Ito o de mucha aceptaciOn del pOblico. Inspiracion. Versos improvisados del sonero o cantante de rumba.

Cualidad del timbero o bailarfn de rumba que realrnente sabe lo que esta haciendo. Conceptos relacionados: sabor y swing. 178

Jara, La. Patrulla de policias. El vocablo se utilizaba en algunas plazas de Ia salsa en Nueva York en los 70. Jazzband. Nombre que se le dio a un formato de orquestas cubanas a partir de las decadas del 1930. Estas agrupaciones se asemejaban a las bandas de jazz norteamericanas en Ia composiciOn de instrumentos. Por lo general tenian saxofones, trompetas, clarinete, tromb6n y percusiOn. Estas orquestas cubanas por lo general no tocaban jazz. Jazz Latino. CombinaciOn de elementos del jazz norteamericano con ritmos y formas musicales de America Latina. La combinacion puede tener mas de jazz que de latino dando como resultado un "jazz latinizado", o viceversa, obteniandose mOsica latina "jazzeada". Es muy dificil determinar cual debe ser Ia proporcion ideal de los elementos de jazz y latinos en una pieza. Jeva. Una mujer. Termino usado para referirse a Ia compafiera sentimental o novia. Mambo. Ademas del ritmo bailable afrocubano popularizado en Ia decada del 1950, se le llama mambo al primer interludio instrumental que se intercala entre los coros y el soneo en una pieza de salsa. Manigua. Monte o bosque cubano.

Manteca. Forma en que los milsicos caribeiios se referian a Ia heroina en las decadas del 1940 al los 60.

Instrumento de percusiOn que suena al golpearse una Membrafono. membrana o piel estirada. Ej. Las tumbadoras o congas.

Mona. Interludio instrumental en una pieza de salsa. Por lo general se intercala para dividir la segunda secciOn de coros y soneos. Es mas corto que el "mambo" y por lo general antecede el final de Ia pieza. Mulata. Mujer triguefia. Niche. Persona de la raza negra. Niuyorrican. Vocablo para referirse a una persona de ascendencia boricua, nacida en Nueva York. Flariigo. Se le llama a un miembro de Ia sociedad secreta abakua, uno de los grupos de las corrientes populares de Ia religiOn afrocubana. 179

Olubata. Persona que toca los tambores bate. Algunos utilizan el termino Batalero. Oricha. Otra forma de referirse a una deidad de Ia santeria afrocubana.

Payola. La practica de pagarle a una emisora de radio para que difunda un disco en particular. La practica es ilegal en los Estados Unidos y sus territorios. Conlleva multas fuertes y hasta Ia suspension de la licencia para operar la emisora. Percusi6n. Vocablo para identificar instrumentos musicales a los que hay que golpear para obtener sonido.

Percutir. AcciOn de golpear. Pregon. Canciones basadas en las frases que utilizan vendedores ambulantes para vender productos. Estas son frases gritadas acompafiadas a veces de Ia descripci6n o atributos del producto. Los pregoneros existen en toda Ia America Latina. Un buen ejemplo de una canci6n pregon es la pieza cubana "El manicero" de Moises Simon. Rumbear. Fiestar. Tambien se refiere a Ia action de tocar rumbas. Sabor. Se dice que una pieza musical "tiene sabor". Este es un ingrediente muy dificil de definir, Sin embargo, una vez que se percibe el sabor, se puede identificar con relativa facilidad. Es un elemento que tiene que ver con la interaction de la melodia, los instrumentos y el ritmo con la clave cubana. termino equivale al elemento °Swing" en el jazz. Sandunga. Sabor, fiesta. Sandunguera. Mujer coqueta y atractiva. Santeria. Religion popular de origen afrocubano. Es una combinaciOn de las deidades africanas con el santoral catelico. Tambien se le conoce como "Regla de Ocha". Santero. Que practica la santerfa. Saoco. SinOnimo de "sabor". Seco. Golpe opaco, sin resonancia, en el parche del tambor. Se logra golpeando y al mismo tiempo evitando Ia vibration del cuero.

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Siete potencias. Es el conjunto de las sigueintes deidades u orichas: Eleggua, Obatala, Chang6, OrOnmila, Yemaya, OchOn y OggOn. Se dice que unidos poseen un gran poder. Solar. Vocablo para identificar espacios abiertos de terreno en las barriadas urbanas en donde los rumberos se reunen a tocar sus tamboores. Solo. IntervenciOn de un mimic° con su instrumento en Ia cual el instrumento sobresale de los demas. El music° improvisa o ejecuta rutinas percutivas ensayadas mientras que Ia percusiOn y el bajo mantienen los acordes basicos de Ia pieza. Una pieza o melodia ejecutada sOlamente por un music° y su instrumento Soneos. Frases que intercala el sonero entre los coros de una pieza de son o de salsa. El soneo puede ser improvisado o ensayado de antemano. Sonero. Cantante de son cubano. Con la Ilegada de Ia salsa, se denomina como sonero a un cantante con Ia capacidad de improvisar frases coherentes y en clave, entre los coros de una pieza. Songo. Ritmo creado en Cuba por el bajista Juan Forme!l en Ia decada de los 70. El songo reline influencias del son , del rock y otros elementos del pop norteamericano. Los Van Van son los mayores exponentes del songo. Timba. Otro nombre para Ia tumbadora. Tambien se usa para identificar la forma que Ia juventud cubana baila el songo en Ia decada de los 90. TambiOn se conoce como "Despelote". Tongoneo. Movimiento del cuerpo en el que sobresale el movimiento de hombros y caderas.

Tumbao. Patr6n ritmico repetitivo llevado usualmente por el bajo y las tumbadoras, basado en la clave cubana. Yadkin. Tipo de jolgorio que puede incluir reuni6n de amigos, m6sica, bebidas y baile. iVayal ExpresiOn usual de saludo entre los salseros de las decadas del 1970 a la de los anos 80. Yerbero. Persona que se dedica a recetar remedios a base de yerbas. B yerbero suele recomendar combinaciones de yerbas y jarabes para ritos espiritistas, santeros o asuntos relacionados con superticiones.

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