RECOPILACIÓN DE RITMOS COLOMBIANOS Y LATINOAMERICANOS APLICADOS A LA GUITARRA
ESTUDIANTES VII SEMESTRE GUITARRA FUNCIONAL
UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE PEREIRA FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES ESCUELA DE MUSICA 2013
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
PÁG
CAPITULO 1: GUABINA
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CAPITULO 2: PASILLO
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CAPITULO 3: CUMBIA
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CAPITULO 4: BAMBUCO
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CAPITULO 5: JOROPO
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CAPITULO 6: BOSSA NOVA
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CAPITULO 7: BALADA (POP – ROCK)
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CAPITULO 8: BOLERO
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CAPITULO 9: SON MONTUNO
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CAPITULO 10: ACORDES
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INTRODUCCIÓN
Con el fin de contar con un material claro y completo en términos de variedad y de conceptos, el cual nos sirva de guía tanto para la enseñanza como para el estudio de la guitarra como instrumento acompañante, los estudiantes de VII semestre de guitarra funcional de la Escuela de Música de la Universidad tecnológica de Pereira, con el apoyo y direccionamiento de nuestro profesor el Especialista en Teoría de la Música Jose Manuel Gaviria Ayala,
hemos
elaborado una recopilación de algunos de los más representativos ritmos musicales de Colombia y Latinoamérica tomando en cuenta aspectos como la historia, las características musicales, los esquemas rítmicos aplicados a la guitarra y un ejemplo de repertorio de cada uno de los géneros abordados. Esperamos que este material sea
de tu agrado y te permite crecer
musicalmente a través del estudio la guitarra.
Grupo de Trabajo: Yenny Carolina Vallejo Mónica Andrea Romero Quimbaya Cesar Augusto Grajales Suarez Mauricio Galeano Villegas Jacobo Toro Arbeláez David Bedoya Luis Eduardo Malagón Gil
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CAPITULO 1
GUABINA
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GUABINA
DEFINICIÓN La guabina es un canto vocal con musicalización, danza de torbellino y género musical colombiano propios de la Región Andina de Colombia presente en los departamentos de Antioquia, Santander, Boyacá, Cundinamarca, Tolima y Huila, en los cuales se practican y constituyen muestras representativas del ritmo.
DATOS HISTORICOS Referencias históricas mencionan a la guabina desde finales del siglo XVIII, siendo muy popular entre los alfareros y canteros santafereños durante la época de aguinaldos navideños, y en los bailes del campo. Era un ritmo muy rechazado por la iglesia por tener un estilo de baile de pareja cogida. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el romanticismo forma parte esencial en las composiciones de las guabinas. Así, empezaron a ser creadas guabinas románticas y amorosas, como la obra de Alberto Urdaneta, Guabina chiquinquireña. Varios compositores boyacenses, además, han utilizado la guabina como ritmo para cantar a su tierra: es el caso de Octavio Quiñones, con Mi guabinita, Juan C. Goyeneche, con Sogamoseñita y Paisaje boyacense, y Juan Francisco Aguilera, con Lagunita de mi pueblo. Es importante hacer referencia al ilustre músico compositor maestro Lelio Olarte pardo, nacido en Puente Nacional, quien compuso la Guabina Santandereana Números uno y dos, siendo esta segunda la más conocida, ya que ha formado parte del repertorio de álbumes musicales de Colombia e interpretada por la Orquesta Sinfónica de Colombia, y por algunas bandas musicales que han sido ganadoras del concurso de bandas de Paipa, Boyacá.
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Como algunas figuras importantes en la coreografía de la guabina, cabe destacar las figuras del pañuelo, la vuelta, el abrazo, el caminito y el escobillao, entre otros. Instrumentos: Guitarra, tiple, bandola, requinto, tambora, quiribillo, cucharas, esterilla, guacharaca, zambumbia.
GENERALIDADES Y VARIANTES Las Guabinas (Guillermo Abadía Morales) El ámbito actual de este aire musical comprende los Departa-mentos de Santander, Boyacá, Tolima y Huila, todos de la zona an-dina o cordillerana. Es ello muy explicable por tratarse de un canto montañero en que el grito, la cadencia ecoica y los calderones son eminentemente característicos como sucede en las tonadas foráneas de su estilo como podría serlo el “Yodel” suizo. De la guabina debe-mos decir que etimológicamente es vocablo que designa un pez co-mún en los ríos llaneros (escrita con b o con v, indistintamente), aunque se nos escapa la relación que pudiera tener el pez con la tonada. El señor Cuervo nos dice que la voz guabina equivale a “marica” y se usa en la expresión “es un guabina”. Tampoco le vemos relación alusiva con el sustantivo dicho. Por el contrario, la guabina se distinguió en las montañas de Antioquia por ser un canto rudo y una danza licenciosa que le mereció su abolición en Antioquia, según se deduce de los siguientes detalles: 1º El poeta Gregorio Gutiérrez González en su memoria sobre el cultivo del maíz en Antioquia dice: “cantando a todo pecho la guabina/ can-ción sabrosa, dejativa y ruda/, ruda cual las montañas antioqueñas/ donde tiene su imperio y fue su cuna”. Esto podría indicarnos un probable origen o centro de dispersión en las montañas de Antio-quia pero ocurre que ya no existe allí, ni su canto ni su ejecución ni su danza. 2º Dicen algunos polígrafos que sólo sobrevive una huella de la guabina en
los
actuales
“monos”,
tonada
que
características específicas de la guabina. 6
acusa
evidentemente
algunas
3º Su desaparición en Antioquia, o por mejor decir, su pros-cripción social, obedeció al carácter de libertinaje que fue adqui-riendo su fervor populachero en los bailes llamados “de garrote” o de “palo parao” que dieron lugar a que se considerara degradante la asistencia a esas francachelas, cuando en ellas cantaban las guabineras y se danzaba no ya la coreografía campesina reca-tada y de pareja “suelta” que debió existir como en Santander y Boyacá, sino el baile “agarrado” o de pareja cogida en que, como decían las coplas: La guabina se baila De dos maneras: Con la mano en el hombro Y en las caderas.
El Torbellino (Guillermo Abadía Morales) Según los musicólogos es ésta la tonada, canto y danza, de ca-racterísticas indígenas más pronunciadas entre todas las mestizas. Evidentemente parece que se destacan en el torbellino, simultáneamente, valores melódicos y rítmicos de carácter muy primitivo. Hay la sugestión de que los cantos de viaje de algunas tribus, co-mo los de la Yuco-motilón de la Serranía de Perijá, contienen cé-lulas rítmicas que podrían haber dado origen al compás del tor-bellino, que no es otra cosa, sino la medida del “trotecito de indio”, que indígenas y mestizos de las montañas de Santander, Boyacá y Cundinamarca usan para sus correrías y viajes, peregrinaciones y romerías. Es sabido que éstos no usan la marcha o paso normal corrientes en el hombre de las ciudades y aldeas, sino que estable-cen un trote rítmico que les permite andar sin fatiga muchas le-guas, por caminos de montaña y travesías cordilleranas. En conse-cuencia, a este ritmo de marcha van tarareando musiquillas rudi-mentarias o coplas regionales o sonando tonadillas del mismo com-pás, en capadores rústicos. En las ventas camineras, durante el reposo del viaje, pulsan en requintos y tiples, el aire típico del tor-bellino, para solazarse en sus recuerdos o para acompañar 7
la danza del mismo nombre que ejecutan en las posadas, viejos y jóvenes campesinos. Sobra decir que son los viejos los que saben danzar con mayor garbo y elegante donosura estas coreografías tradicionales que se basan en el paso de rutina llamado de “rasgatierra”.
Contra lo que indicaría, etimológicamente, el nombre de “torbellino”, es éste un aire lento y grave, una danza cadenciosa y me-surada, un canto sosegado del coplerío regional típico. Si el torbellino es específicamente una danza determinada en su estructura ritmoplástica, es importante destacar que innúmeros sainetes danzados y juegos coreográficos como “el disimulo”, “la coqueta”, “los pasamanos”, “el surumangué o surumanguito”, “la mata redonda”, “las perdices” y “el juso” o bien “la manta”, todos invariablemente se ejecutan y danzan en tonada y ritmo de torbellino. Quizá la mo-dalidad más interesante es la llamada “torbellino viejo” de la región de Gama (Cundinamarca) que se realiza en coreografía de “tres” danzarines, es decir, en danza de tres, con un curioso juego de sombreros. En Boyacá es notable el “torbellino de la botella”, célebre en la región de Villa de Leiva y que recuerda, exclusiva-mente por el uso del trasto ya que no de la danza, así como el de los sombreros, algunas danzas latinoamericanas. No es descaminado pensar en que el desaparecido “patirralo” de Boyacá fuera asimismo una variedad de torbellino.
Bunde Tolimense Artículo principal: Bunde tolimense. El "Bunde tolimense" es la canción folclórica por excelencia y el himno del Tolima. Se trata de una pieza particular del músico Alberto Castilla, su nombre es un préstamo con la significación de mezcla, ya que lo es de guabina, bambuco y torbellino. En el municipio del Espinal se celebra el Festival Nacional del Bunde. Nada tiene que ver con el bunde de la Región Pacífica
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ESQUEMA RITMICO
OBRA A continuación encontraras una guabina con la cual podrás practicar la ejecución del esquema anteriormente explicado.
Nombre: Canción de Cuna para Arrullar un Arrullo Música: Francisco Gonzales Letra: Gustavo Gómez
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CAPITULO 2
PASILLO
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PASILLO
DEFINICIÓN El pasillo es un género musical y danza folclórico autóctono de Colombia. De Colombia se extendió a Ecuador (donde posee carácter folclórico y es considerado un símbolo musical de la nacionalidad) y a América Central, donde adquirió carácter folclórico también en Panamá y en Costa Rica. Luego se extendió y popularizó en Nicaragua y El Salvador. En cada una de estas naciones tiene características regionales propias. En Venezuela se le conoce como valse y en Perú el pasillo ecuatoriano goza de relativa popularidad, principalmente en el norte del país. Básicamente existen dos tipos representativos de pasillo: El pasillo instrumental fiestero, que es el más característico de las fiestas populares, bailes de casorios y de garrote, retretas y corridas de toros. El pasillo lento vocal o instrumental, es característico de los cantos enamorados, desilusiones, luto y recuerdos; es el típico de las serenatas y de las reuniones sociales de cantos y en aquellos momentos de descanso y nostalgia. En Colombia el pasillo es un ritmo que se encuentra en casi todas las zonas geográficas del país, con gran autenticidad folclórica en cada una de ellas, lo cual se refleja en el uso de su propia organología, sus figuras y peculiares estilos y fue sufriendo una paulatina influencia de otros aires pues al pasar a los estratos populares por curiosidad o por imitación que estos hacían, recibió
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la influencia del bambuco, haciéndose en la ejecución vocal más lento y cadencioso, adoptando calderones, hasta el punto de que en algunas interpretaciones resulte difícil afirmar que son aires de pasillo o de bambuco.
CARACTERISTICAS ESTRUCTURALES Y ESQUEMA RITMICO Debido a que el género de pasillo es un fenómeno de cultura musical de la Región Andina de Colombia posee una serie de rasgos que lo caracterizan. 1. En primer lugar su rasgo distintivo se relaciona con la parte metro-rítmica; Su procedencia del Vals Austriaco lo relaciona con el compás de ¾, cuyos bajos mantienen el esquema tradicional con el acento en el primer tiempo. Gráfica del esquema rítmico de Vals
2. Aunque el pasillo se relaciona con la métrica ternaria del vals tradicional, su rasgo distintivo radica en la aparición de un nuevo acento en el mismo compás, conservando la acentuación del primer tiempo característico del vals.
Gráfica del esquema rítmico del pasillo
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Según este tipo de acentuación (en el primer y tercer tiempo) la metro-rítmica del pasillo genera una sensación de métrica “coja” debido al rompimiento de la uniformidad de los acentos que sucede en la métrica del vals.
Gráfica de acentos característicos de cada ritmo:
Val s
Pasillo
3. La estructura general para pasillos instrumentales tripartita (A- B- C). El plan tonal puede variar de acuerdo al compositor, sin embargo, los contrastes modales más usuales son los siguientes:
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Parte A
Modo menor (t)
Parte B
Parte C
Modulante a: relativo
Contraste modal
mayor (III) o a la
(tonalidad homónima
dominante (V)
mayor “T”) o al sexto grado (VI)
OBRA A continuación encontraras la letra y los acordes de un pasillo para que pongas en práctica el esquema rítmico anteriormente explicado. Nombre: El Aguacate Compositor: Cesar Guerrero Tamayo
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CAPITULO 3 CUMBIA
CUMBIA
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DEFINICIÓN Derivada del vocablo africano "Cumbé" que significa jolgorio o fiesta. La cumbia es un ritmo Colombiano por excelencia, cuyo origen parece remontarse alrededor del siglo XVIII, en la costa atlántica de este país, y es el resultado del largo proceso de fusión de tres elementos etno-culturales como son los indígenas, los blancos y los africanos, de los que adopta las gaitas, las maracas y los tambores. Su lejano origen se entreteje en la historia latinoamericana cuando una vez agotadas las fuerzas indígenas para los trabajos de explotación de las minas y otras rudas labores, los españoles resuelven importar negros. De la mezcla de esos tambores africanos y la romanza española, nace la cumbia. En los tiempos de Simón Bolívar (1800), este alegre ritmo caribeño tomó forma en la parte alta del valle del río Magdalena, siendo su epicentro la ciudad de El Banco (Magdalena). Sin embargo, el lugar exacto de su origen, es hoy aún tema de polémica, pues como lo dice la canción YO ME LLAMO CUMBIA: “Yo nací en las bellas playas Caribes de mi país; soy Barranquillera, Cartagenera, yo soy de ahí; soy de Santa Marta, soy Monteriana pero eso sí: ¡yo soy colombiana, o tierra hermosa donde nací!” En definitiva, este ritmo creado en el Caribe Colombiano, logra su verdadera difusión en Barranquilla, ciudad porteña situada en la desembocadura del río Magdalena, donde cada año se lleva a cabo el célebre carnaval que con diferentes bailes, rinde homenaje a la cumbia. Siempre imitada y jamás igualada. Considerada por muchos la reina de los ritmos afro caribeños; combinación de tambores africanos, melodías criollas y danzas indias; la cumbia, es la expresión más pura del mestizaje colombiano.
EVOLUCION A partir de los años treinta, la difusión de este género lo obliga a transformarse para lograr penetrar en la estética musical de las clases acomodadas y medio altas de la sociedad urbana colombiana, y también en algunos sectores de la sociedad rural que consideraban este ritmo indigno e
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insignificante. De la cumbia que en su forma auténtica era exclusivamente instrumental, y fue interpretada por muchos grupos gaiteros a través de la costa Caribe colombiana, se pasó a la cumbia con letras incluidas, evolucionando al punto de incluir acordeón y más tarde instrumentos electrónicos y orquestación completa. La cumbia orquestada, es decir, la cumbia moderna, adquirió un ritmo encantador que se comenzó a escuchar en clubes, fiesta y millones de hogares. Para las clases populares fervientes de la cumbia, este hecho significó, una toma de conciencia sobre el hecho de que su música si pudo ser legitimada, digna de ser tomada en cuenta como una forma de arte, sin ningún complejo de inferioridad respecto a otras expresiones musicales. En los últimos años ha aumentado el interés por la herencia musical de este ritmo, y muchos jóvenes han tomado las gaitas, maracas y tambores, como base fundamental de sus composiciones, en donde el ritmo es impuesto por el tambor costeño.
CARACTERISTICAS MUSICALES La cumbia nace al mezclar los sonidos la flauta de millo o bambú, la gaita, el guache, las maracas y los tambores que son: Tambor llamador (macho), Tambor alegre (hembra), Tambora. La cumbia es en tiempo simple binario (2/2 o 2/4) y está caracterizada por la acentuación en contratiempo. Comienza siempre en un salto ascendente realizado por el millo; enseguida entra la tambora que alterna el paloteo sobre el tronco del tambor con los golpes sobre las membranas, y posteriormente el llamador y el alegre. El llamador, tiene la función de base, siguiendo una pulsación regular en contratiempo al unísono con el guacho que es sacudido a lo alto en los tiempos débiles y hacia abajo en los fuertes, subrayando la escansión rítmica binaria y acentuando el off beat. El tambor alegre tiene función improvisadora, durante la pieza ejecuta un modulo rítmico de base, con breves variaciones al
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final de la frase. El ritmo presente intervalos de revuelos, es decir, intervenciones rítmicas virtuosas extemporáneas, permitidas a todos los instrumentos, con el fin de llevar el ritmo al clímax, desarrollando así, la misma función incitante de los gritos. Entre tanto, el llamador, continúa manteniendo una pulsación constante.
ESQUEMA RITMICO Actualmente contamos con muchos formas diferentes de tocar cumbia, pero en la siguiente pagina te enseñaremos tres esquemas básicos que te permiten llevar a cabo un correcta interpretación de este cadencioso ritmo.
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OBRA A continuación encontraras una cumbia para que pongas en práctica los esquemas rítmicos anteriormente explicados.
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CAPITULO 4 BAMBUCO
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BAMBUCO
DEFINICIÓN Y GENERALIDADES Generalidades. - Pueden músicos y coreógrafos actuales di-sentir formalmente en cuanto atañe a la manera de escribir musi-calmente el bambuco, al modo de danzarlo y aún al de su ejecución instrumental. Todo en gracia a la condición de dinámica social que asiste a las expresiones populares. Pero conviene mantener una cautela razonable en lo que es sólo un incremento de aceleración en el proceso evolutivo de los cantos, tonadas y danzas populares. Proceso que a veces se precipita artificialmente cuando se desechan sus elementos tradi-cionales. Hagamos un poco de historia. Sobre la denominación bambuco pueden considerarse cuatro tesis: la primera tomó pie en la declaración anotada en la María de Jorge Isaacs, que atribuía al bambuco un origen africano al su ponerlo oriundo de la pequeña localidad de Bambuck, en la Sene-gambia francesa, Africa Occidental; tesis debatida y desechada finalmente por Añez, Zamudio y otros musicólogos, ya que en dicha localidad y vecindario jamás pudo hallarse tradición de canto, mú-sica o danza, ni remotamente relacionada con nuestro bambuco, como en cambio, sí pudo observarse la fuente del bunde del Litoral Pacífico en el canto y danza llamados Wunde, en Sierra Leona, Africa Occidental inglesa y su supervivencia actual en esa región, según grabaciones realizadas por Mongheri y recopiladas por la Co-misión colombo-británica en 1961-62. De otro lado y como argu-mento sociológico, es notable la indiferencia que el bambuco pro-duce en las zonas mulatas y negras colombianas. No sobra explicar que lo que se llama bambuco en el Litoral Pacífico colombiano no es el aire andino que todos conocemos, sino el mismísimo Currulao, típicamente africano. La segunda tesis sostiene que en el Litoral Pacífico existió una tribu indígena llamada de los indios “bambas” y podría suponerse que los aires musicales de tales indígenas llevaran el nombre de bambucos por ser de los bambas. También
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en la llamada “lengua quillacinga” hay –según cita Ortiz en su lingüística aborigen–, siete toponímicos con terminación uco y dos antroponímicos de igual característica. En la misma lengua hay toponímicos con la raíz bamba. También se dijo en alguna ocasión que el uso de las bambas en la ejecución del canto pudo haber determinado el que esos cantos que utilizaban bambas recibieron el nombre de bambu-cos. Bambas son las sucesiones de coplas con pie forzado y sobre un mismo tema. La tercera tesis explica que la denominación bam-buco fue dada por los españoles (como voz castellana) al aire na-tivo indígena y a su danza por la característica de “movimiento trémulo” que asiste al bambuco como canto, tonada y danza. La raíz griega bamb que hallamos en el verbo bambalizoo indica pre-cisamente movimiento trémulo. Y del griego pasó al latín bambalio que es denominación del tartamudo, esto es, del que habla trému-lamente. Acaso en “bambú” también opere la misma raíz, de no ser voz malaya, y ya sabemos cómo la voluble gramínea es nuestra tropical “guadua” o bambusa americana. La cuarta tesis, muy reciente puesto que apenas la hemos su-gerido en el año 1970, se refiere al uso del instrumento musical llamado “carángano” que está constituido por un tubo de guadua (bambú) al que se saca una tira de corteza longitudinalmente y, sin desprenderla, se levanta en sus extremos con dos pequeños puen-tes de madera y se socava debajo de ella el cuerpo de la guadua, pa-ra hallar la cavidad del tubo. Esta tira va a operar a modo de una cuerda vibrátil cuyo sonido comunica a la oquedad de la guadua que le sirve como caja de resonancia. La cuerda o tira se golpea con una varita o se frota con una vejiga de res, dentro de la cual se han colocado granos de maíz o semillas duras antes de inflarla. Este instrumento fue popular en nuestra costa norte, pero hoy só-lo se conserva en Venezuela y en el Huila. Es uno de los principales elementos de la “cucamba” o conjunto musical huilense que se utiliza en la ejecución de los Rajaleñas. Pues bien: los chombos o negros de las Antillas inglesas, traían a tierra firme (Litoral Atlántico y Venezuela), esos caránganos o tubos de bambú que ellos llamaban “bambucos”. Por derivación, todas las 26
músicas ejecutadas en esos instrumentos se llamarían “música de bambuco”. No quiere ello decir, que se identificaran con nuestro aire o tonada-base de la zona andina, pues en nuestro litoral norte no existe el bambu-co. Tampoco en Venezuela hallamos el bambuco propiamente dicho sino como curiosidad fronteriza. Por razón de su estructura, el bambuco ha sido considerado por nuestros musicólogos como aire típicamente mestizo (melodías indígenas colombianas y ritmo posiblemente vasco, según Bermúdez Silva). A causa de su gran dispersión (trece departamentos [en 1973]) es el aire musical más representativo de lo colombiano entre todos los nuestros. Los textos literarios. –Es importante observar (y esto acen-túa su carácter mestizo), que las letras usadas en el bambuco-can-ción, como las de los aires aculturados: pasillo y danza, no son coplas o “cantas” utilizadas en torbellinos, guabinas y rajaleñas, si-no más comúnmente las formas retóricas eruditas: poemas selectos, ya tomados del repertorio universal y a veces de eminentes poetas como Juan Ramón Jiménez (Mañana de Primavera, con música de Miguel Trespalacios); de Antonio Machado (La Espina, con mú-sica de Cabo Polo) ; Salvador Díaz Mirón (Fuente Eterna, con mú-sica de Arturo Patiño); de Gutiérrez Nájera (Tu Rizo, con música de Alberto Castilla); de Juan de Dios Peza (Virginia, con música de Pío A. Pérez); de Rubén Darío [Margarita Gautier, con música de José Peña (?) ]; de José Eustasio Rivera (Río que pasas lloran-do, con música de Alcides Briceño y Tarde y Garza o Tristeza, con música de Miguel Bocanegra); otras letras notables son las de Leopoldo Lugones, Soffia y Villaespesa, poetas, argentino, chileno y español, respectivamente, con música de colombianos; las de Flórez, no menos de diez bambucos, entre ellos el pasillo Flores Negras con música del ecuatoriano Rolando Rivas; las de Álvarez Henao, Sil-va, Maya, Diego Uribe, Diógenes Arrieta, Arciniegas, Casas, Leo-poldo de la Rosa, Echeverría, Fallón, Isaacs, Londoño, Pombo, Mac Dual, Seraville, Soto Borda, Eduardo López, etc. La ejecución vocal. –El bambuco como canción fue inicial-mente canto de trovador solo, que acompañado de tiple, era fun-cional en serenatas y salvas. 27
Luego se generalizó y popularizó en el ámbito de las dos voces llamadas “primo” y “segundo”, tradicionales y características en los bambucos de hoy. Han sido notables al-gunos intérpretes como trovadores solistas y así recordamos a Luis Carlos García, a Carlos Julio Ramírez y a Proto Ramírez entre los “estilizados” y a Ernesto Salcedo Ospina, de Buga, a Luis Dueñas Perilla y al popularísimo “Calandria”, de Cali, entre los típicos. En los duetos vocales se destacaron en el repertorio de bambucos dé la “vieja guardia” los inigualables: Obdulio Sánchez y Julián Restrepo; Camilo García y Ramón Carrasquilla (Dueto de Anta-ño), Pelón y Marín, Espinosa y Bedoya, Pineda y Pérez, Briceño y Añez, Berenice y Cecilia Chaves, Ríos y Macías, etc. La conju-gación de tres voces y el arreglo coral escapan al ámbito folklórico, como es obvio, por no ser tradicionales.
ESQUEMA RITMICO Actualmente contamos con muchos formas diferentes de tocar bambuco, pero aquí te mostraremos algunos esquemas básicos que te permiten llevar a cabo un correcta interpretación de este cadencioso ritmo, los cuales fueron tomados de uno de los trabajos bibliográficos publicados por el ministerio cultura a través del plan de música para la convivencia.
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OBRA A continuación encontraras un bambuco con la cual podrás practicar la ejecución de los esquemas anteriormente explicados. Nombre: A quien engañas abuelo Compositor: Arnulfo Briceño
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CAPITULO 5 JOROPO
JOROPO
GENERALIDADES
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El joropo es un género musical folclórico autóctono de los Llanos de Venezuela y Colombia. Posee movimiento rápido a ritmo ternario mezclado con vals y hasta 3/2, que incluye un vistoso zapateado y una leve referencia con la "cabeza" al vals, por lo que representa la más genuina forma expresiva entre las manifestaciones de la música colonial española (bailes andaluces y flamencos). Se ejecuta en pareja, utilizando numerosas figuras coreográficas, en las que se mezclan las tradiciones hispano-criollas con la aportación de los esclavos africanos. Los instrumentos musicales que hacen parte del formato para tocar joropo son el arpa llanera, el cuatro y las maracas. El origen de la palabra joropo es completamente desconocido. Abundan hipótesis de todos los tipos, pero ninguna ha mostrado tener la suficiente contundencia como para tomarse por certera. Una de esas hipótesis dice que la palabra joropo viene del vocablo árabe "sharab", que quiere decir "jarabe", teoría poco probable por la difícil relación del género musical con la bebida. Otra de las hipótesis dice que es un simple vocablo inventado por los campesinos, los cuales gritaban de alegría diciendo "¡Joropo! ¡Joropo!", cada vez que se anunciaba una fiesta.
CARACTERISTICAS DEL BAILE El baile del joropo se caracteriza por ser de pareja agarrada, donde el hombre sujeta a la mujer por ambas manos. En su temática, el baile plantea el dominio del hombre sobre la mujer y sobre la naturaleza en general, es él quien lleva la iniciativa, quien determina las figuras a realizar. La mujer se limita a observar los movimientos que él hace frente a ella y a seguirlo con habilidad. En el baile del joropo hay dos posiciones principales es de punta de soga. Se toman ambas manos conservando cierta distancia y la posición del valseo, el hombre pasa la mano derecha por la cintura de la mujer y con la izquierda sujeta la mano derecha de ella, mientras la izquierda descansa sobre el hombro. Cuando el hombre zapatea, la mujer escobilla. El hombre solo zapatea cuando se producen los repique en el arpa y/o bandola, es decir cuando lo llama la cuerda. En el baile del joropo se utilizan entre otros los siguientes pasos o posiciones: La pareja comienza generalmente con un valseo lento o rápido según el ritmo, seguidamente y partiendo de la primera posición se adelanta un poco el pie derecho a la vez que el izquierdo y 33
retrocede lentamente, estos sin levantarlos del suelo y deslizándolos con suavidad, inmediatamente se adelanta el izquierdo y retrocede el derecho, flexionando ligeramente las rodillas, y así continúa alternadamente el movimiento. Seguidamente al son del repique del arpa o la bandola, "cuando los llama la cuerda", el hombre zapatea y la mujer escobilla. El primero surge espontáneamente en el bailador y con base en la clase de repique que produzca el instrumento mayor. Generalmente se imita el sonido que produce el caballo al galopar. El "escobillado" lo emplea solo la mujer, es un movimiento que se produce a partir de la posición inicial. Se adelanta el pie derecho, después de apoyarse ligeramente en el izquierdo para invertir inmediatamente la posición inicial. Se adelanta el pie derecho, después de apoyarse ligeramente en el izquierdo para invertir inmediatamente la posición, los pies se frotan suavemente en el suelo y en forma rápida; la piernas van extendidas. Al igual que el valseo, en el "escobillado" se aprecia la gracia y elegancia de la mujer llanera. Otros pasos del joropo popular que se dan en forma general son la zambullida del güire, zamuro en tasajera, gabán sacando pescao, el brazo del perro. La coreografía del pasaje es la misma que el joropo pero en forma lenta como lo requiera la música VESTUARIOS A) Bailadora: En los inicios del joropo la mujer utilizaba una camisa o blusón blanco con faralaos alrededor, una falda larga estampadas con flores de diferentes colores. Con el tiempo esta vestimenta fue cambiando adaptándose a lo moderno. Se cambió de forma criolla a estilizada donde se usa vestidos, arriba de la rodilla, con armador, con tul, organza y seda estampada. En la cabeza usa un tocado de flores que en los inicios eran solamente de cayena rojas. Hoy en día se hacen de diferentes colores y diferentes flores. El calzado consiste en alpargatas, tipo de calzado liviano, de suela suave para poder deslizarse en los movimientos. En la mujer se usaba tejida de hilo y negras, con el tiempo cambió y ahora se usan de cuero de res como también de colores para estar combinada con el vestido.
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B) Bailador: Su vestimenta es el liquiliqui (traje típico de Venezuela y los Llanos Orientales de Colombia), compuesto por pantalón, camisa y saco. Los bailadores lo han usado desde 1700. Como sombrero usa el borsalino, pelo de guama o de fieltro. De calzado usa las alpargatas de suela lisa y dura para que al zapatear suenen. Se hacen de cuero de res o de hilo. En Colombia se realiza cada año el Torneo Internacional del Joropo
ESQUEMAS RITMICOS Actualmente contamos con dos principales formas de tocar joropo, una es con el ritmo conocido como “rasgado” y la otra son un conjunto de variantes de este ritmo a manera de arpegio. Te explicaremos la manera adecuada de ejecutar el ritmo de joropo con un esquema “rasgado”.
Ahora te enseñaremos tres
esquemas básicos de ritmo arpegiado que te
permiten llevar a cabo una correcta interpretación de este cadencioso ritmo.
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OBRA A continuación encontraras un Joropo con el cual podrás trabajar en la correcta ejecución de los tres esquemas anteriormente expuestos. Nombre: Ay Sí Sí Compositor: Luis Ariel Rey
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CAPITULO 6 BOSSA NOVA
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BOSSA NOVA
DEFINICION Y GENERALIDADES La década de los 50 fue llamada de años dorados pero de fuerte crecimiento económico y cultural de la época acompañada del desenvolvimiento de los jóvenes de clase media en rio de janeiro, que tenían conocimientos de música erudita y jazz americano y buscaban un ritmo nuevo
con una forma más
bohemia de hacer música y un nuevo ritmo más auténtico del Brasil. De esa música nace la bossa nova que es un género musical de la música popular brasileña derivado del samba y con una fuerte influencia de jazz que puede ser descrita como samba moderna. La bossa nova es reconocida por su importancia dentro de la historia de la música popular brasileña. Recogió los rasgos de la samba callejera, estridente y carnavalesca pero suavizada y refinada para ser llevada a espacios más reducidos y de tranquilidad. Surgieron nuevas y sofisticadas armonías, con irregularidades que tenían una relación directa con el espíritu de la música de posguerra estadounidense aunque su característica principal es su ritmo de raíz carioca En los inicios, el término se usó para designar una nueva manera de cantar y tocar la samba y vino a ser una “reformulación estética” dentro del moderno samba urbano carioca . Basándose en una instrumentación simple y un elegante manejo de las disonancias, desarrolló un lenguaje propio con un íntimo lirismo. Surgió a finales de los años cincuenta gracias a músicos como João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius de Moraes y otros jóvenes cantores y compositores de clase media de la zona sur de Río de Janeiro. Con el pasar de los años, la bossa nova se convirtió en uno de los movimientos más influentes de la historia de la música popular brasileña llegando a alcanzar proyección mundial. Algunos ejemplos fundamentales de Bossa lo constituyen canciones como “Garota de Ipanema” (La chica de Ipanema) y "Chega de saudade", compuestas ambas por Vinícius de Moraes y Antônio Carlos Jobim. El uso del término "bossa" en la música de Brasil es anterior al surgimiento del género. En 1932, Noel Rosa utilizó la palabra bossa en una samba. 39
«O samba, a prontidão e outras bossas. / São nossas coisas, são coisas nossas» Noel Rosa La palabra “bossa” proviene del francés “bosse” y se introdujo al portugués desde el siglo XVII. El significado original es “protuberancia” o “que sobre sale”, y se refería básicamente a las protuberancias óseas. Con el tiempo la palabra ganó varios significados tales como moda, estilo, instinto, maestría, talento especial para alguna actividad o el producto de ese talento. En el caso de la bossa nova el concepto podría interpretarse como “estilo nuevo” lo cual se correspondería con la esencia del género, una versión renovada de la samba tradicional. En los finales de los años cincuenta y el principio de los sesenta, solamente los jóvenes usaban la palabra bossa nova en su modismo para definir cualquier cosa nueva, o estilo nuevo. El término finalmente llegó a ser mundialmente conocido para referirse a un nuevo estilo de la música carioca. En 1956, el pianista y compositor Tom Jobim y el poeta Vinícius de Moraes hicieron la banda sonora de la obra Orfeu da Conceição ―basada en la tragedia griega Orfeo―, que fue su primer trabajo en conjunto. Allí compusieron una de sus más bellas canciones Se todos fossem iguais a você en la que se comienzan a vislumbrar los elementos melódicos, rítmicos y armónicos de la bossa nova. Durante el año siguiente (1957) el género fue impulsado por un grupo de estudiantes y músicos de clase media que se reunían en apartamentos de la zona sur de Río de Janeiro, en la Avenida Atlântica, en el barrio de Copacabana e Ipanema, situados junto a la playa. En estos frecuentes, los músicos se reunían para oír y hacer música. Entre los participantes estaban nuevos compositores como Billy Blanco, Carlos Lyra, Roberto Menescal y Sérgio Ricardo. Poco más tarde, el grupo fue aumentando, con Chico Feitosa, João Gilberto, Luiz Carlos Vinhas y Ronaldo Bôscoli, entre otros. En agosto de 1958, el mismo Joao Gilberto grabó un sencillo que contenía las canciones Chega de saudade (de Tom Jobim y Vinicius de Moraes) y Bim bom 40
(del propio cantautor). Según los críticos, la bossa nova empezó oficialmente con este disco. Jobim desarrolló arreglos no convencionales para sus canciones, que los cantantes de la época no lograban interpretar, porque consideran que la bossa nova de Jobim era "desafinada". Sylvia Telles fue la primera intérprete que cantó con espontaneidad el estilo de Jobim. Hasta la aparición de João Gilberto, Jobim proyectaba sus arreglos con una orquesta, la percusión a contrarritmo de la batida diferente de la guitarra de Gilberto y el fraseo espontáneo y sincopado. Cuando la canción Presidente bossa nova de 1959 (Juscelino Kubitscheck) del artista Juca Chaves se volvió un gran éxito en la radio, el término llegó a estar muy de moda y fue utilizado libremente por cada uno. Para la nueva manera de realizar la samba surgió el término originalmente llamado samba bossa nova y luego, poco más tarde, solo bossa nova. La bossa nova se hizo tremendamente popular en Brasil y en otras partes de Latinoamérica, aunque su éxito internacional estuvo limitado a pequeños períodos de tiempo, como por ejemplo tras el estreno de la película Orfeo negro (1959) o con los lanzamientos de los nuevos trabajos de Stan Getz en los años sesenta. Gracias a Dorival Caymmi (Saudade de Bahía, 1957) y al descubrimiento que figuras estadounidenses como Stan Getz o Charlie Byrd hicieron de la bossanova, se produjo un importante intercambio cultural entre estos músicos y otros como el precursor Laurindo Almeida, Antonio Carlos Jobim, João Gilberto o Astrud Gilberto, generando así una nueva rama de la síncopa que se basó en los esquemas de la música brasilera. Además de los ya nombrados, artistas como Flora Purim, Edu Lobo, Airto Moreira, Baden Powell, Paulinho Da Costa, Vinícius de Moraes, Zimbo Trío, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Paulinho da Viola o Eliane Elias, han desarrollados trabajos en el ámbito de la fusión del jazz y la bossa.
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INSTRUMENTOS En la bossa-nova se utiliza normalmente la guitarra acústica con cuerdas de nylon y se ejecuta con los dedos, es decir, sin púa. En su forma más pura basta con la guitarra sin acompañamiento y la melodía cantada, como puede escucharse en numerosas interpretaciones de João Gilberto. Incluso en los arreglos de más envergadura que se hacían para grandes grupos, casi siempre una guitarra lleva el ritmo principal. Aunque no sea tan importante como la guitarra, el piano es otro de los instrumentos usado normalmente en la bossa-nova. Jobim escribió e interpretó en él la mayor parte de sus grabaciones. El piano ha servido también como puente estilístico entre la bossa-nova y el jazz. Los tambores y la percusión no se consideran una parte esencial de la instrumentación en la bossa-nova (de hecho los creadores tendían a prescindir de ellos). No obstante, la percusión en bossa-nova tiene su personalidad propia con ejecuciones caracterizadas por corcheas continuas en los timbales, a la forma del pandero del samba, y golpeando ligeramente el aro, generalmente en un ritmo de dos compases en el que en el primer compás se golpea a contratiempo y en el segundo a tiempo.
ESQUEMAS RITMICOS Aquí encontraras tres esquemas que te permitirán interpretar el ritmo de Bossa Nova de una manera adecuada.
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OBRA A continuación encontraras un Bossa con el cual podrás trabajar en la correcta ejecución de los tres esquemas anteriormente expuestos. Nombre: Insensatez Compositor: J. C. Jobim
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CAPITULO 7 BALADA
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BALADA
DEFINICIÓN Es un poema narrativo corto, cantado en reuniones populares o por gentes sencillas. La palabra balada se utilizó por primera vez en un sentido general para señalar un poema corto y simple, cantado o no, que podía tener un carácter narrativo o lírico, cruel o amable, sentimental o satírico, religioso o profano y vagamente asociado a la danza. En la música popular del siglo XX se ha convertido en sinónimo de canción de amor lenta. Sin embargo, en el folclore, el término balada se aplica específicamente al tipo de canción popular narrativa descrita anteriormente.
LA BALADA COMO MUSICA POPULAR Se origina en los Estados Unidos, tras la comercialización de los discos en los años 20s cuando deciden llamar "Ballad" a los temas lentos de temática romántica, su aparición se debe a una cultura floreciente causada por las migraciones de Europa hacia América a causa de la primera guerra mundial. Se define como una melodía cantada acompañada por una instrumentación ensoñadora, simple y algo tediosa.
ORIGEN Y EVOLUCION EN EL ROCK El género balada rock ha conocido en su historia tres olas y quizás hemos entrado en la cuarta. El rock and roll nació en 1955 y se apagó como tal en 1958. Cinco años más tarde, la presencia de los Beatles desató otra de las grandes olas que se extendió aproximadamente hasta el 68. La tercera de estas olas nació en 1975, con las primeras grabaciones del sonido disco y culmino en los 80.
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Cada una de estas olas ha impregnado profundamente toda la música posterior. El acompañamiento del
rock, las armonías de los Beatles con sus acordes
finales sorprendentes, que aparecen y reaparecen una y otra vez en toda la música de los setenta; los hallazgos técnicos y rítmicos del sonido disco marcan toda la música de los ochenta. Por otro lado en la década de los 80 se vuelve la vista atrás otra vez con ciertas adaptaciones como el rock autóctono, el reggae, el punk o el new wave y se introduce una enorme renovación en cuanto a la instrumentación con la adaptación de instrumentos electrónicos que van desplazando unas veces y conviviendo otras con los instrumentos tradicionales.
BALADA ROMANTICA (POP) La balada romántica es un género musical que proviene del bolero desarrollado en todos los países hispanoamericanos. Parece ser que las raíces del bolero están en los compases de la contradanza del siglo XVIII. También son identificables en el género algunos elementos rítmicos en formas de composición que aparecieron en el folclor cubano durante el siglo XIX como el danzón y la habanera. Precisamente esta última presenta una gran afinidad rítmica con el bolero. La balada romántica encuentra poco su origen en el bolero latinoamericano de los años 50, pero también en la canción romántica italiana, francesa y australiana de los años 60 y 70. El máximo esplendor de la balada fue alcanzado en la década de los años 70. A lo largo de sus décadas de existencia se fusionó con diversos ritmos afroamericanos y locales para formar diversas variantes, como la salsa; la balada puede pertenecer a cualquier otro género musical siempre y cuando tenga un ritmo lento y un tema romántico. Apareció en la década de los 60 y fue de amplia difusión popular. Entre los baladistas más famosos se encuentran los mexicanos José José, Marco Antonio Solís, Emmanuel y luís miguel, los españoles rocío Dúrcal entre otros. La balada romántica en las últimas décadas se ha convertido en el género musical dominante del pop latino. La balada romántica es una expresión de un proceso cultural más amplio, denominado por Martín-Barbero como (integración sentimental latinoamericana), fenómeno que estaría dándose cuenta de una 48
estandarización de las maneras de sentir y expresar las emociones de los latinoamericanos, a través de gestos, sonidos, ritmos y cadencias literarias comunes, vinculados a su vez a la telenovela. En efecto, la balada tiene la particularidad de repetir un mismo verso, estribillo, al final de cada tres estrofas. Está constituida por octosílabas y las rimas están cruzadas. Las baladas se escriben en compás cuaternario de subdivisión binaria: 4/4
ESQUEMAS RITMICOS A continuación encontraras cuatro esquemas rítmicos (Dos de balada pop y dos de balada rock), los cuales te permitirán interpretar de manera correcta el género balada en sus dos variantes (Pop y Rock).
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OBRA A continuación encontraras la letra y acordes de una Balada con el cual podrás trabajar en la correcta ejecución de los esquemas anteriormente expuestos. Nombre: Flaca Compositor: Andrés Calamaro
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CAPITULO 8 BOLERO
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BOLERO
ORIGENES El bolero es un género musical de origen cubano, muy popular en todos los países hispanoamericanos. El género es identificable por algunos elementos rítmicos y nuevas formas de composición que aparecieron en el quehacer musical en la isla de Cuba durante el siglo XIX. Aunque comparte el nombre con el bolero español, que es una danza que surgió en siglo XVIII y se ejecuta en compás ternario de 3/4 , el género cubano desarrolló una célula rítmica y melodía diferente, en compás de 4/4. El bolero típico cubano surgió alrededor de 1840. Se acepta que el primer bolero fue Tristezas, escrito por el cubano José Pepe Sánchez en Santiago de Cuba en 1883.1 2 3 4 Esa pieza dio origen formal al género y presentó el acompañamiento musical que denominamos «clásico» de guitarras y percusión. SUBGENEROS DEL BOLERO Los países del gran Caribe hispano adoptaron el producto musical que Cuba ofertaba en los años veinte y los treinta. Con el tiempo, el bolero se fusionó con otros géneros musicales y provocó el surgimiento de algunos «subgéneros» como el bolero rítmico, el Bolero son, bolero-chacha, bolero mambo, el bolero ranchero (mezcla de bolero y mariachi mexicano), el bolero moruno (bolero con influencias gitanas e hispánicas) e inclusive la bachata. De ahí mismo también se derivan géneros tales como latín jazz, salsa, etc. todo englobados en una misma categoría que se conoce comúnmente como Son. ORQUESTACION Y DESARROLLO En un primer momento, el bolero desarrolló su lenguaje a partir de los "trios" de guitarra. En los años 30 aparecieron las orquestas tropicales, luego las orquestas al estilo big band y por último, las orquestaciones de tipo sinfónico que le aportarían refinamiento al acompañamiento musical del bolero que durante unos treinta años (1935-1965) dominó, como género, el espectro 54
musical latinoamericano.Cuba y México se convirtieron en la meca para los músicos y cantantes del bolero. En Cuba hubieron grandes exponentes del género tales como Ibrahim Ferrer, Compay Segundo, Eliades Ochoa, Joachim Cooder,Rubén Gonzales, Amadito Valdéz, etc, los cuales se aprecian años después en el documental titulado Buena Vista Social Club (1999)dirijido por Wim Wenders, reuniendo a los grandes artistas de Cuba. Para la masificación del bolero fue fundamental el desarrollo de medios de comunicación como la radio, los programas en vivo en televisión y las películas de cine con sus ídolos cantores así como las grabaciones en discos, cuya impresión evolucionó de discos 78 rpm (revoluciones por minuto), a los de 45 rpm y finalmente a los de 33 rpm, llamados LP (long plays) o LD (Larga duración). Otro factor que incidió en el auge del bolero lo fue el relativo aislamiento cultural de América Latina en los años cercanos y posteriores a la primera guerra mundial. Esto permitió al bolero cultivarse y desarrollarse sin claras competencias foráneas que lo amenazaran. La «era dorada» del bolero es coincidente con el período de las dictaduras militares en los años treinta, cuarenta y cincuenta. El éxito del bolero sirvió a los intereses de estos regímenes, ya que promovía cierta alienación romántica en un público al que se quería mantener al márgen de las cuestiones políticas. En los años 2000, el bolero vivió un nuevo momento de gloria, aunque las orquestaciones irían tras el sello y color de la balada. en este «revival» del bolero formaron parte artistas como Alejandro Fernández, Edith Márquez, Luis Miguel, Rocío Dúrcal, Mijares, Rodrigo de la cadena, Guadalupe pineda y Charlie Zaa, entre otros
ESQUEMA RITMICO A continuación encontraras dos esquemas rítmicos, los cuales te permitirán interpretar de manera correcta el género bolero.
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OBRA En la siguiente página encontraras un Bolero con el cual podrás trabajar en la correcta ejecución de los dos esquemas anteriormente expuestos.
Nombre: Me Voy Autor: Andrés Cepeda
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CAPITULO 9 SON MONTUNO
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SON MONTUNO
DEFINICIÓN Son montuno es un género de música cubana, fundamental en la base del subgénero musical que, a partir de los años 70, se denominó comercialmente como salsa. La salsa se fundamentó en la acentuación de la síncopa, elemento común con el son montuno de Arsenio Rodríguez. Para el son montuno Arsenio se inspiró en el guaguancó enriqueciendo su orquestación con la introducción de nuevos instrumentos como la conga, el piano y el uso de varias trompetas. Obviamente, también músicos como Benny Moré, el Conjunto Casino, Roberto Faz, Machito y José Curbelo enriquecieron al son montuno con elementos provenientes de laguaracha, el mambo y el bolero. ORIGEN El son tradicional es un género musical que nace y se desarrolla en la isla de Cuba. Aunque autores como Laureano Fuentes Matons consideran como el primer son conocido al Son de la Ma´Teodora, supuestamente escrito en Santiago de Cuba hacia 1560 por las hermanas Micaela y Teodora Ginés.2 3 otros autores como Alberto Muguercia y Danilo Orozco consideran esto como poco más que una leyenda.4 Lo que si es innegable es que en el Son de la Ma´ Teodora reproducido por Fuentes Matons en 1893, están presentes características básicas del género del son como lo es el diálogo entre solista y coro. El son presenta en su estructura, elementos y toques procedentes de músicas africanas (sobre todo bantú), confluyendo con estribillos, entonaciones y sonoridades de orígen hispánico. lo que presenta a España y África como sus dos fuentes básicas originarias.
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PRESENCIA CULTURAL HAITIANA Nené Manfugás negro «Tresero» nacido en Guantánamo Cuba, de ascendencia haitiana, fue quien llevó los primeros sones montunos a los carnavales de Santiago de Cuba en 1892. Hay que notar que llevaba su música con un instrumento originalmente de cuerdas, cuya tradición es española. Desde los comienzos de la revolución Haitiana de 1791 hasta su independencia en 1804 llegaron de Haití a Cuba miles de migrantes diversos y no solo esclavos. Aunque muchos esclavos se fueron a trabajar a las montañas de la Sierra Maestra en los cafetales de sus amos franceses, también llegaron a oriente prófugos de la justicia franceses y españoles, prisioneros, mulatos contra-revolucionarios y ex militares negros al servicio de España. Estas migraciones provocaron un fuerte intercambio cultural que terminó influenciando en Cuba el idioma, la composición étnica, la religión y la música, constituyéndose en una huella cultural importante. La música haitiana no es totalmente africana. Los haitianos llegaron a Cuba con sus amos que eran franceses y la música que hizo el haitiano devino en una mezcla de la contradanza francesa con influencia de la música afro haitiana y nació la Tumba francesa. En las siguientes décadas la música religiosa de baile haitiana se cubanizó. A muchos de los esclavos haitianos, llevados al oriente cubano por sus amos, se les debe el enriquecimiento y transformación de la cultura y la economía que se originaría en esta región por esa época. Algunos autores sostienen que no es posible hablar de cubanía, sobre todo en Guantánamo y Santiago de Cuba, sin tener en cuenta la huella haitiana. El gusto por la taza de café, que tanto identifica al cubano, es una herencia haitiana, como el congrí con su identidad de la región oriental o los platos del ajiaco, las carnes asadas o el grillé, así como las frituras de bacalao. Sin dudas todo ello es un universo de transculturación de valiosa presencia haitiana en la historiografía cubana. El sistema de plantación cafetalero coincidente con la emigración haitiana se hizo muy fuerte en el territorio oriental de la isla de Cuba y trajo consigo, de forma muy particular, la tradición danzaría conocida como la tumba francesa, con vigencia en la actualidad a través de tres sociedades: la Caridad de Oriente, en Santiago de Cuba; la Pompadour, en Guantánamo; y la Bejuco, en Sagua de Tánamo.
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SON, DE ORIENTE AL RESTO DE CUBA El son cubano nace originalmente en la parte oriental de Cuba donde la Sierra Maestra y la ciudad de Santiago se encuentran y fue transportado desde oriente hacia la parte Occidental de Cuba, posiblemente por el traslado de los soldados durante la guerra de independencia, llegando así a La Habana en 1909. Una de las primeras agrupaciones populares de son creadas en la Habana en 1916 fue el cuarteto oriental que más tarde se convertiría en el Sexteto Habanero en 1918. En 1923, los políticos introducirían al septeto habanero en los salones de la burguesia cubana, haciéndolo parte integral de la cultura del país. Una vez en la capital, el son fue adoptado como música en los barrios, especialmente en los solares. Los solares eran casas enormes o mansiones abandonadas, originalmente ocupadas por españoles que vivían ahí antes de la independencia de la isla. Después pasaron a ser ocupados por afro-cubanos, en su mayoría indigentes originarios del Congo o de otras partes del oeste de África. Estos solares eran ocupados por varias familias que vivían en la casa en contacto permanente. En los solares, la rumba era el ritmo más popular. Dentro de estos barrios se practicaban ritos religiosos con fuerte influencia africana como la santería, el palo monte y el Abakuá. Estos ritos no son exclusivamente africanos sino más bien fruto de un sincretismo con elementos europeos. La relación que hay entre la música y el sincretismo religioso afrocubano es muy rica e interesante.
DESARROLLO Al llegar el son a La Habana y a otras provincias de alrededor como Matanzas, fue influenciado por agrupaciones como los sextetos y los septetos, por músicos o por la gente pobre que vivía en los solares. Otro elemento muy importante en el desarrollo del son lo constituyó la aparición de las compañías discográficas. Arsenio Rodríguez, también llamado «el ciego maravilloso» desarrolló el lenguaje del son montuno y esto determinó que fuera aceptado como un ritmo con personalidad propia, separado del son. En el son montuno la repetición del coro y la intensidad de la ejecución determina esa diferencia. En el son montuno juega también un papel primordial la improvisación de los músicos solistas. Arsenio fue un virtuoso ejecutante de su instrumento. 61
Con el tiempo el son montuno desarrolló un momento de la canción que Arsenio denominó como «diablo». El diablo dentro de la canción viene a ser como una explosión, como otra parte intensa dentro de la canción. La banda se destaca haciendo improvisaciones y convirtiendo al «diablo» en la parte más álgida del tema musical, convirtiéndolo en algo análago a las improvisaciones colectivas deldixieland. El son montuno y en especial el «diablo» se caracterizan por su complejidad y originalidad. Es una mezcla de elementos europeos y africanos que crea un nuevo lenguaje, netamente cubano. Estos ritmos típicos cubanos influenciarían más tarde otros ritmos fuera de Cuba como el jazz. El son montuno pasó a ser la base de toda la música popular cubana,, mambo, el chachacha, guaracha, rumba, guajira, latin jazz, Mozambique el songo y la timba, además de estar vinculado al surgimiento del jazz afrocubano y a la formación de la cultura e identidad cubanas en el exterior, en ciudades como Nueva York y Miami.
DANZON, SON CUBANO, SON MONTUNO Y SALSA El danzón nació de la danza criolla o habanera y de esta tomó los instrumentos de viento, violín y flauta de las charangas francesas. La contradanza nace en Inglaterra y llega a Cuba por tres caminos diversos, a saber: por hilo directo desde las cortes de la metrópoli española; por los barcos ingleses que tomaron La Habana en 1762 y con los franceses y sus servidores negros y mulatos establecidos en la región oriental, en la oleada migratoria en 1798, debido a la Revolución de Haití.8 El son, como ritmo emocionante para aquél que goza del baile, pasó de ser una parte de la canción (en un principio el son era la parte final del danzón), a ser canción completa. Su esencia primaria es afro-criolla por ser creado por negros esclavos que asimilaron la armonía de la música europea. Continuó su evolución en manos de grandes músicos cubanos, como el Trío Matamoros, Ignacio Piñeiro y luego Arsenio Rodríguez lo transformó al incluir la tumbadora y 4 trompetas, proyectándolo después en la ciudad de Nueva York. Allí sus composiciones enfatizan los elementos esencialmente congoleses (del Congo africano), de donde eran sus raíces. Por otro lado, la salsa no parece surgir como evolución directa del mambo sino estar emparentada más bien con la herencia del son montuno presente en las 62
canciones de Arsenio Rodriguez, la Sonora Matancera, Conjunto Casino, Roberto Faz y José Curbelo, una generación anterior al boom del mambo en Nueva York. Aunque Pérez Prado con su Mambo # 5 fue conocido como el "Rey del mambo", en el se puede apreciar la influencia del diablo del son montuno de Arsenio.9 Como nota curiosa, entre Arsenio y la Sonora existió una "rivalidad". Al primero se le presentaba como negro y macho y a la Sonora como blanca y femenina. Estas características no tienen, obviamente, nada que ver con el color ni el género de los músicos sino con la forma en que su música era percibida por su audiencia.
CONTROVERSIA CON LA SALSA Y LA MUSICA CUBANA. La salsa no se construyó solamente sobre los ritmos de Cuba sino también como respuesta latina a ritmos norteamericanos como el boogaloo o bugalú. En Nueva York, desde comienzos de los años cuarenta, bandas como Machito y sus Afrocubans, dirigidos por Mario Bauza, realizaban fusiones de música cubana con el bebop. Los músicos norteamericanos aportaron progresiones jazzísticas que coexistían con ritmos que en Cuba ya tenían su personalidad propia como el son montuno, el guaguancó, el cha-cha-chá, la guajira y otros que servirían más tarde como alimento para la creación y el enriquecimiento de una gran variedad de fusiones posibles con la salsa. Autores como Bobby Sanabria, historiador y músico "newyorrican" consideran la salsa como el nombre comercial que abarca toda la música cubana. Otros autores, por el contrario, plantean que en Cuba nunca se hizo salsa como tal y lo que equivocadamente se llama "salsa cubana" es en realidad timba, un ritmo diferente, que no tiene la síncopa sensual de la salsa aunque comparte su mismo timbre orquestal. En la Cuba revolucionaria en cierto momento llegó a establecerse una prohibición radial del gobierno cubano contra alguna música extranjera sobre todo aquella corte y estilo norteamericano o anglosajón como los Beatles o Elvis Presley. A consecuencia de eso, muchos artistas cubanos radicados en el extranjero tuvieron una nula difusión por las emisoras oficiales, como los casos de Celia Cruz, Frank "Machito" Grillo, Rolando Laserie, Justo Betancourt y hasta Pérez Prado y el propio Arsenio. Ya desde los años 1950's, 63
en Cuba no se reconocía la llamada música cubana hecha en el extranjero como cubana. Se consideraba como un producto comercial norteamericano que no tenía nada que ver con su música típica o tradicional. Para el año 1968 se habían cerrado en Cuba todos los casinos de juego y se había cortado toda comunicación política y comercial con los Estados Unidos. Lo anteriormente expuesto nos plantea la tesis de que la música cubana se diferenciaba claramente de lo que era "música comercial afroantillana hecha al estilo norteamericano", y se diferenció aún más a partir de 1959. La salsa surgió en Nueva York y fue creada principalmente por "newyoricans", puertorriqueños, cubanos y, en menor medida, dominicanos. La "salsa cubana" como tal no existe aunque a veces pueda denominarse con ese nombre a la timba. ESQUEMA RITMICO A continuación encontraras el esquema rítmico del son y dos variantes del son montuno.
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OBRA Ahora encontraras un Son Montuno con el cual podrás trabajar en la correcta ejecución de los dos esquemas anteriormente expuestos. Nombre: El ratón
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CAPITULO 10
ACORDES
ACORDES Aquí encontraras una serie de esquemas correspondientes a los acordes con séptima con bajo en la cuarta, en la quinta y en la sexta cuerda, los cuales te 66
servirán de guía para la ejecución de algunas obras musicales o progresiones armónicas que emplean este tipo de acordes.
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