Raúl Serrano La Estructura Dramática

Raúl Serrano: Elementos de la Estructura Dramática

1-LOS CONFLICTOS

Nosotros nos ocuparemos de los conflictos no tanto en su nivel literario de existencia sino en su proceso de transformación en actos reales y contradictorios entre dos o más sujetos o, a veces, en su aparición como conductas contradictorias en el seno mismo de un sujeto teatral. Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el choque o la colisión entre dos o más fuerzas, y no simplemente como una situación aflictiva o dolorosa. Expliquémonos. El actor, al acercarse a una situación dramática y por ende conflictiva, tiende a descriir el conflicto y para ello se sit!a fuera de él, adopta un punto de vista exterior que lo aarca entonces como una totalidad unitaria. Entiende, por ejemplo, los tormentos de Edipo, o la duda de "amlet, las ve, es capaz de halarnos sore ellas, incluso de caracterizarlas desde un punto de vista psicoló#ico. $ esos tormentos y dudas aparecen en verdad como situaciones dolorosas y lamentales. %ero este acercamiento, si ien puede ser exacto, deja sin resolver el prolema técnico que se le plantea al actor para la solución de su tarea espec&fica en el escenario. 'Cómo procederá el actor para atormentarse, o para dudar( $a )tanislavs*i halaa de la imposiilidad que tiene para poner frente a s& los sentimientos como tareas ya que aquellos tienen un ori#en involuntario. $ los conflictos, #eneralmente, cuando intentan ser descriptos desde afuera, desde actitudes poco técnicas, tienden a aparecernos como sentimientos. El enfoque técnico, propio de la metodolo#&a que intentamos explicitar, su#iere que el actor los aorde tratando de visualizar cuáles son los dos o más elementos en pu#na que se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar, como propuestas contradictorias para su traajo espec&fico. +e este modo, el actor puede intentar asumirlas aunque se le presenten como un quehacer contradictorio y más ien, justamente por eso, ya que es as& como sur#en y se materializan los conflictos sore la escena en clara vinculación a la acción. %ara el actor, y considerando el prolema desde un punto de vista técnico, nunca el conflicto se es una palara que lo descrie sino un ojetivo a alcanzar que colisiona con otro, o por lo menos, que se opone a otro. Estos dos ojetivos contradictorios pueden pertenecer a personajes diferentes que se enfrentan, o ien pueden manifestarse como tendencias dentro de una sola conducta el deer y el honor, con sus ojetivos

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diferentes, por ejemplo, en cuyo cumplimiento el personaje aparece des#arrado. Esta visión técnica de los conflictos nos enfrenta, de un modo dialéctico, con el desdolamiento de la unidad dramática en este caso/ en sus partes contradictorias, conceidas además como elevadamente movilizadoras, justamente a causa de su contradicción. Este modo de aordar los conflictos como partes u ojetivos enfrentados o diversos, es el !nico que permite al actor traducir su pensamiento, su comprensión intelectual, en praxis actoral, ya que de otro modo tiende a ver los conflictos como 0estados0 y esto lo inducirá a tratar de sentir y de mostrar lo sentido, alejándose as& de la vivencia que es justamente lo que uscamos.. El actor, cuando se propone ojetivos por alcanzar y lucha prácticamente en su procura, aunque choque con oposiciones más o menos arduas, tamién de carácter material y concreto deja as& de pensar solamente, o de tratar de sentir y expresar, para asumir decididamente un hacer. 1demás el actor, que al comenzar su traajo no es todav&a ló#icamente su personaje, se aoca a la solución fáctica, aqu& y ahora, en el entorno emp&rico que le plantea la escena, de tareas que aparecen siempre como opuestas a otras y va ojetivando as& una conducta no sólo en sus aspectos formales y exteriores sino y sore todo en sus contenidos psicoló#icos. El actor se ve oli#ado a asumir y a resolver los prolemas que implica, y toma con ello una posición por los menos homólo#a a la del personaje. 2odo esto constituye una ase real sore la que se asentará la ulterior y compleja construcción del personaje en sus distintos niveles de existencia. "alamos de situación homólo#a porque el actor no entra en escena, proalemente, pose&do por las mismas causas psicoló#icas motivadoras del personaje que son las que, en el nivel literario, lo llevan a ejecutar lo que hace. El actor no posee esos porqués y tan solo asume puede asumir/, similares ojetivos. %or ello su conducta a partir del aqu& y de ahora, de este ahora en adelante, la similitud de los ojetivos a conse#uir, la voluntariedad capaz de promover actos transformadores de la realidad escénica con que se enfrenta, todo esto si puede coincidir con los ojetivos del personaje. )iempre se puede querer y asumir lo que otro quiere, y desarrollar, en el futuro, a partir del ahora, y nunca hacia atrás en una recuperación del pasado, una cierta conducta. 1unque sólo sea al comienzo de un modo voluntario. %ero este hacer en el mismo sentido del personaje, me permitirá ir comprendiéndolo, ir queriendo lo que él quiere, y en consecuencia y como resultado de esa praxis, ir transformándome en un homólo#o suyo. 1l hacer realmente lo que el personaje hace, el

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actor estará dejando de 0ser0 él mismo y comenzará a 0ser0 el personaje que se construye as& con y desde su propia personalidad. 1doptará un punto de vista interior a la prolemática del personaje y en la técnica de la vivencia. $a no podrá descriirlo para ello necesitará uicarse en un punto exterior que ya no concie. 1l hacer lo que el personaje hace y querer lo que él quiere, comenzará a existir como personaje construido con su propia vivencia. )i consideramos como ejemplo, la escena de "amlet en la torre, cuando usca el encuentro con su padre muerto el actor que encarna a "amlet/ podrá querer ari#arse aunque no ten#a fr&o es de noche/, podrá querer cuidar sus espaldas de lo desconocido aunque se halle en el escenario/, podrá escrutar con cuidado las penumras que lo rodean, etc. 1l asumir esas tareas comenzará a comprender su personaje de un modo diferente, peque4o quizás, sin #randes implicancias ideoló#icas ni psicoló#icas. %ero este proceder resultará fundamental para poder aandonar un punto de vista descriptivo y exterior al rol, y para asumirlo de un modo más vivencial e interno. 5os conflictos, pues deen ser siempre considerados como dos fuerzas que se oponen, al mismo tiempo, como dos propuestas para el proceder, aunque diferentes, y a veces anta#ónicas. $ sin emar#o el actor dee cuidarse de asolutizar los conflictos, los enfrentamientos. 6ecordemos a En#els, en su cr&tica al pensamiento de +ar7in cuando asolutiza la lucha por la supervivencia de las especies, en que le recordaa el rol que ju#aa el amiente en el desarrollo y destacaa la función del metaolismo. No sólo la lucha por el ojetivo conflictivo transforma. El entorno enmarca y determina tamién en cierto modo esa conflictividad. 2odo conflicto es, además de dos fuerzas opuestas, su unidad. )i no lo tenemos en cuenta caeremos en una especie de comate f&sico entre los personajes que se asemejará muy poco a la conducta socialmente desarrollada. El personaje teatral no sólo quiere conse#uir sus ojetivos, y lucha por ello, sino que tamién comprender los para qué de su oponente, los tiene en cuenta, los internaliza y asume como propios a veces, justamente en su intento por vencerlos. 2odo choque entre personajes implica el planteo además, de una contradicción en el seno de cada uno de ellos si ien el personaje quiere alcanzar su ojetivo, asume, considera, valora sus dificultades y ries#os, valora al oponente. 2odo conflicto interpersonal, en el teatro, #enera un conflicto interpersonal. 5os conflictos pues, deen ser asumidos como lucha de contrarios, pero tamién en su unidad. 1l luchar contra él creo a mi anta#onista y me uno a él con este lazo conflictivo.

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)in tener en cuenta esto caer&amos en conductas autónomas, alienadas, poco inteli#entes. Este matiz que introducimos nos permitirá superar en la práctica la tendencia hacia la violencia f&sica, propia de las improvisaciones, y que aparece especialmente cuando el actor solamente considera sus ojetivos propios sin tener en cuenta las complejidades apuntadas. Esta complejidad, esta internalización de los conflictos interpersonales, eleva la conducta a un nivel social capaz de interpretar comportamientos tan sutiles como los de los personajes de Chéjov, por ejemplo. 9inalmente, y con el fin de intentar una clasificación que ordene un poco el tema y arroje claridad sore nuestra comprensión del mismo di#amos que, técnicamente halando, existen tres clases de conflictos -/ 5os conflictos con el entorno: 3/ conflictos con el partenaire y 8/ conflictos consi#o mismo. 5a primera clase los conflictos con el entorno. )on los más fácilmente descriptiles de un modo teórico, por cuanto uno de los momentos oponentes, el entorno, permanece relativamente invariale. Ello podr&a inducirnos a pensar que se trata de un conflicto que dif&cilmente avance, prospere, pero no es as& deido a que el sujeto involucrado aprende, tras el primer aordaje del choque, de su propio accionar, avanza en la !squeda de las soluciones modificando sus acercamientos al tema. +e este modo se otiene un desarrollo o pro#reso. ;n ejemplo al#uien quiere arir una puerta que está cerrada. %rimero intentará hacerlo naturalmente, lue#o actuará con un poco más de fuerza, proará después si está cerrada con llave, proará al#unas, varias. 5ue#o #olpeará, finalmente llamará a al#uien. %or !ltimo podrá hasta cejar su intento, lo que en la práctica si#nifica la solución
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entonces que este tipo de conflictos no puede analizarse( 2an sólo afirmamos que no puede preverse astractamente su desarrollo. %ero este tipo de conflictos puede y dee ser analizado con el método de las acciones f&sicas, mediante el planteo de un punto de partida correcto, la previsión de instrumentos a utilizar de modo eventual, y sore todo mediante este desarrollo, una vez que tenemos delante nuestro un ojeto material independiente de nosotros mismos, podemos si reflejar los momentos fundamentales de su desenvolvimiento, reflejar en una secuencia teórica los principales ojetivos por los que lucharon los contenedores, los vericuetos de su ló#ica interna, etc. $ entonces, tan sólo después de efectuado este análisis en la práctica deidamente reflejado en esquemas teóricos dinámicos/ podremos repetirlos. '%or qué todo esto( %or cuanto la complejidad del accionar simultáneo de dos o más sujetos #enera un traajo espacio< temporal complej&simo que halla su propia ló#ica en la adecuación inmediata, espontánea de las situaciones, más que en la fr&a planificación astracta. +istinta es la situación, desde el punto de vista co#noscitivo, cuando ya la improvisación se ha efectuado materialmente ante nuestros ojos. 1hora ya podemos rescatar al#unos de los 0para qué0 esenciales sur#idos en el fue#o de la interacción, y si los ordenamos de acuerdo a su ló#ica interna, podemos replantear una nueva práctica interactiva, rica y compleja, que aunque no resulte jamás idéntica a la anterior, conserve sus momentos e inflexiones esenciales, y sore todo, ha#a sur#ir la vivencia. 9inalmente pasemos a considerar los conflictos del tercer tipo los conflictos con uno mismo. )e trata, por lo #eneral, de prolemas de conciencia, de dilemas o disyuntivas, y tamién se hallan frecuentemente en las situaciones teatrales. ?ientras en los otros tipos de conflictos el ámito en el que corar existencia es claramente exterior al personaje, es decir, el entorno que los rodea, y por lo tanto pueden ser claramente aordados mediante la conducta material o f&sica, aqu& los conflictos ocurren en el interior de los propios personajes, en su conciencia, en su yo psicoló#ico. 'Cómo resolver este prolema con el método de las acciones f&sicas( "asta ahora los conflictos internos de los personajes afloraan mediante su veralización, su descripción más o menos literaria, o mediante procesos emocionales que 0trasuntaan0 lo ocurrido interiormente. %ero este tipo de soluciones parece alejarse de lo requerido en el método de las acciones f&sicas. 1vancemos al#unas ideas que nos permitan atisar la solución espec&fica, aunque, por cierto, la total elucidación del prolema requiere una demostración práctica por las dificultades que implica. En primer lu#ar aceptemos que todo prolema de conciencia aparece en un sujeto que se

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halla inevitalemente en al#una situación f&sica concreta, es decir haciendo al#o, viniendo de al#!n lado o yendo hacia otro. El estallido del dilema interior oli#a justamente al personaje a desatender, por lo menos parcialmente, la tarea autónoma que lo ocupaa, a despe#arse sujetivamente de ella y considerar su contradicción interior. 1s&, en pleno desarrollo del prolema, aparecen dos conductas f&sicas diferentes una que tiende a prose#uir lo que estaa haciendo f&sicamente y sus ojetivos, y otra que lo oli#a a desatenderlos parcialmente, a hacer superficialmente su traajo para poder concentrarse en la conflictividad interior. Estas dos tendencias, la de entre#arse a la tarea o conducta exterior y la de astraerse de ella, en una cierta detención, #eneran un conflicto f&sicamente visile, materialmente existente, cuyas consecuencias no difieren de otras acciones f&sicas en su funcionamiento dentro del método. Atro caso más sencillo es aquél que pone frente al personaje dos alternativas opuestas hace esto o aquello, va por aqu& o por allá. Este es el caso más simple de la contradicción interior por cuanto se halla claramente emparentada a dos conductas f&sicas, exteriores en s&, contradictorias y no requiere mayores explicaciones técnicas. %ero el caso más frecuentemente hallado de los conflictos interiores es el que plantea el personaje una conducta material socialmente aceptale, posile, admitida por él mismo y por los demás, a la que se opone una intención reprimida, aortada. )e oponen aqu& al#o que puede o dee hacer y al#o que querr&a hacer y no puede por muy diversas razones. 5a conducta socialmente permitida se puede conceir claramente como comportamientos f&sicos pensales y a!n ejecutales sin prolemas. '%ero cómo hacer sur#ir aqu& la conducta reprimida( ')e trata de al#o que transcurre tan sólo en el interior del personaje( Esto ne#ar&a su existencia teatral, de al#!n modo impide su carácter s&#nico. En realidad lo reprimido sur#e siempre a la superficie f&sica de la conducta, como conducta derivada o sulimada. Como no puedo #olpear a mi interlocutor y deo responderle correctamente, retuerzo mis manos. Como no puedo responder a la a#resión de otro, revuelvo mi pocillo de café y descar#o en él mi espontaneidad. 5a acción sulimada descar#a la tensión contenida del sujeto en otra acción que la deseada, otra cosa ser&a la que yo har&a si ... En camio la acción sulimada, su sustituto es lo permitido, lo aceptale. +e esta oposición entre las conductas socialmente posiles y las sulimadas vuelve a plantearse la posiilidad de resolver dentro del método de las acciones f&sicas prolemas de &ndole sujetiva o interna. Naturalmente no pretendemos aqu&, en esta somera descripción hecha además con la

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intención de ejemplificar los aspectos heur&sticos del método, a#otar los complicados prolemas que este tema plantea. %ero nuestra intención es demostrar que el actor 0piensa con su cuerpo0, hace pensando y piensa haciendo. No hay nada en su interioridad que no provoque un camio en su relación ojetiva con el medio o el partenaire. No se trata de 0ilustrar0 lo que el actor piensa y reprime. No. %ero no hay nada en el actor que modifique su conciencia estrech&simamente vinculada a su accionar/ y que no implique modificaciones ojetivas. 5a acción f&sica es siempre, como veremos, un complejo psicof&sico. olvemos entonces al nivel inicial. El actor, al tomar contacto con su texto o con una escena, puede detectar inmediatamente los conflictos all& contenidos y a!n descriirlos veralmente con acierto y profundidad. %ero ello no le resuelve el prolema. +e lo que verdaderamente se tratará es de encontrar ense#uida el procedimiento técnico para resolverlos en la práctica escénica.. %ara ello, y en #eneral, es pues necesario dividir el conflicto en sus ojetivos opuestos diferentes por lo menos/ y factiles de ser aordados materialmente, como conductas voluntarias, f&sicamente. Es decir pasiles de #enerar acciones y no de ser veralizados como intenciones. +e este modo el conflicto se extrae de la caeza del actor, se vuelca en relaciones fácticas y la materialidad y lo contradictorio de éstas comienza a poner en marcha el motor del desarrollo de todo el proceso, ya que además de los ojetivos que movemos se nos van apareciendo los ojetivos potenciales, a!n no alcanzados y que impulsan toda la escena hacia su culminación. )in los conflictos asumidos de un modo f&sico, la razón astracta se adue4a de la controversia y divide el desarrollo en una sucesión de momentos, separados el uno del otro, a los que se lle#a por saltos, y sore todo, los contenedores aparecen como 0ar#umentadores0, como el fiscal el uno y el defensor el otro. %ero no se da una lucha real, natural, movediza, camiante, or#ánica, aqu& y ahora, sino tan sólo la que es propia del mundo de las ideas los ar#umentos y sus refutaciones, las tesis y las ant&tesis. $ por lo #eneral esto ya lo ha hecho el dramatur#o y el actor reduce su aporte a 0pensar0 repensar/ el mero nivel lin#D&stico. En camio, en la lucha conceida como un ojeto perteneciente a la situación dramática, que se nos presenta escindida en sus partes contradictorias aparece un proceso dinámico, vivo, de desarrollo visile. 5a contradicción dramática no resulta ajena as& al fenómeno, a la conducta. olvamos a recordar aqu& que el hallaz#o de las contradicciones en el teatro, es al#o

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relativamente sencillo. 5o complicado resulta entrever su unidad y sore todo su paso del terreno ideal al terreno técnico, fáctico. Como hemos dicho, nunca un conflicto una vez planteado en la práctica permanece i#ual a s& mismo. Esto sólo es posile si se lo mantiene en el terreno de la palara, de la relativa astracción. En la realidad, el conflicto, que es en suma inestailidad, se desarrolla, evoluciona, se transforma en otro nuevo y no dee ser desechado o desconocido por esquematismos teóricos, por do#matismos conceptuales, sino que dee ser aceptado como la solución dialéctica superadora del anterior y a la vez aordado de la misma manera creadora. 5a contradicción no puede ser aislada, por supuesto, de los otros elementos estructurales. Es por eso que no hemos podido evitar su mención, su intervención en este análisis. 6ecordemos que estos elementos son inseparales unos de otros en 0función mutuamente constitutiva0 "auser/

2 - EL ENTORNO

2oda situación dramática es concreta. 0No hay acciones en #eneral0 dec&a )tanislavs*i, lo que si#nifica que toda acción se desarrolla necesariamente en un cierto aqu& y ahora determinado, aunque los actores no lo consideren. 5a situación siempre reviste un carácter concreto, lo que incide en la estructuración misma de los comportamientos. 5a conducta, descripta de un modo muy simplificador, es la frontera en donde chocan una voluntad sujetiva transformadora y las posiilidades reales ofrecidas por un cierto contexto histórico
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escenario, la escena en cualquiera de sus modos históricos de existencia la skene #rie#a, el palco isaelino, el patio o corral renacentista o el escenario frontal a la italiana. )iempre fue un lu#ar car#ado de convención, es decir, de acuerdo social, de si#nificación socialmente aceptada. )e trató siempre de un lu#ar, que al poder ser cualquier lu#ar, no era nin#uno, para utilizar una divertida aunque exacta definición. Este dole carácter del escenario, a la vez cuatro talas realidad f&sica/ y palacio  realidad convencional/, le are al actor la posiilidad de actuar adecuando su conducta a cualquiera de los dos sentidos o ien puede usar las cuatro talas esto es inevitale/, o ien puede usarlas como palacio  y esto tan solo posile/. El uso real de las cuatro talas como tales no presenta prolemas técnicos. '%ero cómo cora existencia el espacio convencional( 'Cómo irrumpe en la realidad 0lo ima#inario0 y lo socialmente convenido( No sólo como esceno#raf&a situatoria ya que en muchas épocas simplemente no existió tal cosa, sino y fundamentalmente porque el accionar del actor 0crea0 el espacio convencional/. )u comportamiento es lo que da sentido a esa escisión fenoménica y lo convierte en un todo !nico y homo#éneo. 5o real y lo fi#urado se funden por la acción. )i un actor mira hacia 0coté Iard&n0 porque se supone que all& está el mar y acciona como si se aproximaran unas naves, el mar comenzará a existir teatralmente, con realidad convencional, con la realidad que le es propia al #énero estético/ para él y sore todo para los espectadores. %ero si en camio el mar se encontrara fi#urado en la esceno#raf&a, reproducido en ella, pero si el actor no lo utilizara, no lo incorporara a su acción, no ejecutara su tarea en una relación modificada por el ojeto pictóricamente presente, entonces el mar se des#ajará de la estructura dramática y muchos espectadores ni siquiera lo verán realmente. Ese mar no corará verdadera existencia teatral, es decir, no se inte#rará a la estructura. En el escenario, tanto vac&o como pleno de esceno#raf&a, construida o pintada, en esa compleja mezcla de realidad y ficción, de verdadera existencia y convencionalismo, lo diverso sólo se unifica y cora homo#eneidad ante el comportamiento de los actores. $ en este sentido podemos decir que el accionar de los actores 0crea0 el entorno as& como los restantes elementos de la estructura dramática en una reciprocidad ya mencionada/. %or eso no aceptamos que entorno sea, en el teatro, sinónimo de lu#ar. El entorno de e mejor ser considerado como el lu#ar en el que acontece la acción dramática más el a4adido de las condiciones dadas. Estas !ltimas carecen de contexto

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ojetivo. )e trata de atriutos de la situación que dif&cilmente puedan ser materializados en escena, y en muchos casos, se refieren a hechos anteriores en el tiempo pero que modifican, 0desde afuera0, los acontecimientos dramáticos y por lo tanto act!an como condicionantes de los comportamientos del actor. El entorno aparece as& inte#rado por sus componentes materiales reales, por al#unos componentes materializados convencionalmente y finalmente por las condiciones dadas que no son visiles más que en las transformaciones, que por su causa, sufren las acciones de los personajes. El entorno pues modifica, condiciona el accionar, pero es a la vez, el resultado de éste. 5a acción escénica que aparece, como lo veremos ense#uida, en forma de comportamientos voluntarios y concientes tiene en cuenta o por lo menos dee tenerlo si aspira a ser profunda/ no sólo el contexto material real sino tamién el contexto ima#inario inte#rado por componentes espaciales muchas veces, pero sore todo por componentes que participan desde el pasado, desde el tiempo. Esto resulta asolutamente ló#ico y comprensile si recordamos que estamos halando de uno de los componentes de la estructura, el entorno, que al ser 0actualizado0 considérese el aspecto temporal de esta palara/ por la acción se produce y produce la totalidad de la acción dramática. $ si tenemos en cuenta el rol constitutivo de las conductas, la participación activa del entorno en la formación de la acción, conviene desde el mismo comienzo de los ensayos someter la práctica actoral a las presiones de un entorno construido del modo más concreto posile para que los actores no dean esforzarse en ima#inarlos, en suponerlos, lo que distraer&a su traajo transformador sore los partenaires, y para que tropiecen con los condicionamientos del entorno de la manera más efectiva posile. %roceder diversamente, durante las improvisaciones
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6ecordemos en este sentido las ep&stolas del capitán Faler que si no se dispararan hasta el telón final, no tendr&an razón teatral de existencia. 5o mismo ocurre con los entornos teatrales inicialmente utilizados como recipientes, como continentes conformadores de las acciones.

- L! !CCION

Lniciamos ahora el estudio del elemento estructural que permite que la situación deven#a hecho correcto, que sea extra&da de la pura astracción. )e tratará del nexo vivificador por el cual las distintas partes inte#rantes de la estructura dejan, en la práctica, de ser aisladas y, al ponerse en relación rec&proca unas con otras, al #enerarse entre s& dramáticamente por intermedio de la acción, coran cualidades inexistentes hasta el momento y deidas !nicamente a su nuevo nivel el de aparecer en sistema o estructuradas/. "alemos pues de la acción, f&sica o escénica, o como quiera llamarse. 5a denominación de acción f&sica ha&a ya provocado insatisfacción en la época del mismo )tanislavs*i porque induce a desconsiderar los componentes psicoló#icos indispensales de su existencia. )i de todos modos, el maestro ruso la adoptó fue porque quiso surayar su carácter material y diferenciarla de los traajos notoriamente ps&quicos con los que se ha&a manejado hasta entonces. Es por la acción que lo pensado se convierte en real y por la que se aandona el terreno de los ojetos resultantes de la praxis creadora, ojetos en los que aparecen ras#os notoriamente humanos. 5a estructura dramática materializa ojetivaciones propias del homre. +e la acción sur#e ese ojeto multi
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6ecordemos que la práctica a la que tiende el método de las acciones f&sicas no es la creación del ojeto estético en s& mismo. El método es una forma del análisis espec&fico del actor y su producto es un criterio, un modelo para lue#o crear el ojeto estético. En este paso puede desecharse enteramente lo otenido en la investi#ación pero ésta hará servido de asamento ne#ativo, al menos, de la ulterior creación. '5a teor&a entonces, estar&a de más( Claro que no. Estamos ao#ando por una teor&a de, para, con la práctica y tal postura se sustenta perfectamente con el método de las acciones f&sicas entendido fundamentalmente en el sentido ya entrevisto por su creador, de método de análisis. )i el actor, munido de una correcta aproximación teórica a la acción f&sica y a la estructura dramática, asume y desarrolla este modo del análisis concreto, ascenderá a un conocimiento mucho más complejo del ojeto que usca e ima#ina, lo podrá analizar de un modo infinitamente más variado y rico en si#nificaciones y al que no podr&a lle#ar de nin#una otra manera. No hemos encontrado en las oras de M.).)tanislavs*i que consultamos, nin#una definición de la acción, aunque de su lectura resulta evidente el rol prota#ónico y la utilización central que le otor#a en sus sistemas, el maestro. 9ue Goris ahava, eminente disc&pulo de ajtan#ov, quien puso a nuestra disposición el material teórico clave que conten&a la definición necesaria. +ice as& ahava 01cción escénica es toda conducta voluntaria i consciente tendiente a un fin determinado0. +efinición clara, sencilla y tajante. En esta importante herramienta conceptual rescatamos dos elementos fundamentales -/ El carácter voluntario y consciente de la acción y 3/ )u finalidad, i#ualmente precisada de modo consciente. 2odo otro modo de la conducta actoral que pudiera presentársenos como alternativa queda de lado. En primer lu#ar deemos descartar al movimiento que aparece aveces como sucedáneo de la acción. 5os movimientos o desplazamientos que se le indican al actor no poseen en s& una intencionalidad transformadora que pueda ser asumida conscientemente se trata de meros traslados de un lu#ar a otro del escenario y, la mayor parte de las veces, su finalidad de &ndole estética para equilirar la disposición escénica, por ejemplo/ no pertenece al mundo del personaje, a lo que éste persi#ue, sino que se encuadra, claramente, dentro de la prolemática del director actor/. 5os movimientos traducen materialmente intenciones expresivas pero desconocen los doleces psicoló#icos, la intencionalidad del personaje.

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2odas las acciones, por ser necesariamente f&sicas, implican movimiento, pero no todos los movimientos implican acción, transformación. 5a acción siempre se ejerce en un sentido transformador del campo sore el que se aplica. %or supuesto que hay que entender, que la s!ita detención del movimiento asumida conscientemente y con una finalidad, la inmovilidad uscada para otener al#o, cae perfectamente dentro de los l&mites de la acción conceida se#!n la definición de ahava. El movimiento es la mera costra f&sica, exterior, en el mejor de los casos, de la acción desprovista de sus componentes ps&quicos en los que reside su intencionalidad activa. %or lo tanto el movimiento es incapaz de ejercer un rol estructural. No transforma, no vincula entre s& los distintos elementos y deja ausente no al menos, importante la psiquis del ejecutante que permanece como tal, afuera de la estructura, sin introducirse en el personaje y a lo sumo pintándolo desde el exterior. Atra de las conductas a descartar y que con suma frecuencia se nos presenta como alternativa de la acción es el sentimiento. Cuando intentamos aproximarnos, intelectualmente, a lo que hace un personaje, se nos imponen con cierta claridad los resultados emocionales de su conducta. Es más, en el terreno de lo pensado, tanto las emociones como las acciones se expresan con veros y por lo tanto la confusión es a!n más factile. %ero apenas ascendemos desde lo pensado a la práctica comenzamos a notar su diferencia. 5os sentimientos no tienen un ori#en voluntario, no pueden ser puestos en funcionamiento nada más que porque lo necesitemos o deseemos. ?ás ien los sentimientos son productos que tienen todo nuestro accionar, pero las más de las veces en contra de nuestros propios deseos. 1mar, sufrir, llorar, etc., pese a que expresan conceptualmente con cierta precisión contenidos ps&quicos reales y capaces por ello de pertenecer a los personajes que intentamos componer, no pueden servirnos como herramientas para lo#rarlo. %odemos a voluntad fin#ir que lloramos, amamos o sufrimos, podemos mimar con más o menos precisión los comportamientos exteriores que ellos implican, pero se tratará entonces de copias exteriores de comportamientos más complejos. 5os verdaderos contenidos psicoló#icos se nos escaparán en este intento por mimar los sentimientos. Iustamente para mimarlos deeremos situarnos en posición de oservadores y esto mismo implicará nuestra descar#a emocional. 5os sentimientos siempre, son el resultado de un proceso. Lncluso en las técnicas de )traser#, que aqu& hemos calificado de caso especial de la conducta #eneral ojetiva. 'Cómo entonces hacer de ellos, tan esquivos e involuntarios, la ase firme y el punto de partida de la técnica( '%odemos confiar la construcción del ojeto

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que uscamos en comienzo tan frá#il y esquivo( Nos parece que no. $a )tanislavs*i ha&a descartado la posiilidad de plantear al actor la !squeda consciente del sentimiento. "a&a se4alado que ello llevaa al cliché, al jue#o teatral inflado y fundamentalmente mentiroso. El lema stanislavs*iano 0de lo consciente a lo suconsciente0 excluye al sentimiento, involuntario, como punto de partida y ya hemos mencionado que este hito epistemoló#ico constituye, a nuestro juicio, uno de los mayores aportes del maestro ruso, en sus comienzos, a la técnica actoral. El sentimiento pues dee ser diferenciado netamente de la acción y ser descartado como comienzo de la tarea. En consecuencia, la herramienta fundamental con que el actor dee emprender su construcción es tajantemente la acción. '=ueremos con esto decir que los !nicos componentes de la conducta escénica, son las acciones y que todo lo demás dee ser desechado( %or supuesto que no. 1spiramos a otener sore la escena un comportamiento or#ánico, inte#ral y complejo, que incluya todos los niveles de la vida ps&quica, que sea capaz de producir en el escenario un homre tan rico y denso como el de la vida. 5o que decimos, y con toda la firmeza que nos permite nuestra experiencia, es que el actor dee comenzar su traajo técnico con las acciones y que éstas son las que desencadenan todo el proceso ulterior que aarca lue#o distintos niveles psicoló#icos. 5as acciones son las herramientas con las que el actor construye los tramos iniciales de la interacción, la que a su vez, #enera, ahora ya de un modo no totalmente consciente, los restantes componentes ps&quicos sentimientos, actos reflejos, etc. eamos este proceso un poco en detalle: yo comienzo a accionar sore mi partenaire para transformarlo en un cierto sentido. Este, a su vez, lo hace sore m&, en función claro está del conflicto. ?i partenaire, que se ha planteado a su vez conscientemente y de modo voluntario su accionar, recie mis actos como est&mulos f&sicos, concretos, con alta dosis de realidad. %or lo tanto reacciona ante ellos como ante los est&mulos reales porque, hasta cierto punto, lo son. +ecimos, re
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aproxima me alejo, etc. Nace la lucha. Comienzan a aparecer si#nos de car#a emocionales. %or lo menos se crean de este modo las condiciones más favorales, en el escenario, para la aparición de los sentimientos. $ éstos, pese a ser m&os, son homólo#os a los del personaje puesto que han aparecido al asumir yo y mi adversario una circunstancia similar. )upon#amos que tenemos ya la emoción en el escenario. Como resultado de ella asumo comportamientos para nada conscientes. "an sur#ido con total espontaneidad y se trata de conductas materiales que no pueden ya caer en la definición que ahava da de la acción y que, sin emar#o, han sido producidas por aquel lejano comienzo racional. )i recapitulamos, a esta altura, nos hallamos ya con todos los niveles y componentes de una conducta más or#ánica, cuyo ori#en no es ahora tan sólo consciente ni voluntario, para acercarse al modo de existencia de los comportamientos espontáneos, naturales y plenos de afectividad. 9ue la acción f&sica la desencadenante de todo el proceso, pero ser&a torpe limitar las posiilidades del actor al mero accionar sin comprender el rol instrumental que posee. 1hora ien, el lector hará advertido que marcamos con machacona insistencia el carácter transformador de las acciones f&sicas, y que nos parece que solamente as& se lo#ran otener los comportamientos más or#ánicos y profundos. En nuestra práctica peda#ó#ica cre&mos necesario completar la definición de ahava, con un surayado de la función transformadora y activa de la acción , por ello, para nosotros, la definición de acción escénica sonar&a más o menos as& 01cción escénica es todo comportamiento voluntario y consciente, tendiente a un fin determinado, transformador, aqu& y ahora0. '%or qué el aqu& y el ahora( %orque muchas veces nos hemos topado con actores que asumen la transformación como un proceso de lar#a duración que dee desarrollarse primeramente en el terreno de la ar#umentación veral, de las palaras, de la convicción. $ de ese modo el actor lle#a a parecerse, en la improvisación claro está, más a un fiscal o a un ao#ado defensor, se#!n su rol, que a un actor. 6epetidamente hemos dicho a nuestros alumnos 0los actores son hacedores, ni haladores ni

sentidores.0 $ pese a los ararismos empleados creemos que en la formulación aparecen claramente las diferencias que uscamos y que corresponden con los efectos que pretende el método de las acciones f&sicas lo#rar que el actor al transformar a su partenaire se transforme a s& mismo. $a )tanislavs*i lo ha&a dicho en su oportunidad 0es imposile accionar en profundidad sin comenzar a sentir0. Claro, a condición que se accione en profundidad, es decir,

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realmente de modo transformador. +ee desecharse el accionar superficial, formal, que sólo tiene en cuenta las apariencias, los aspectos f&sicos y deja de lado los aspectos psicoló#icos, que son esenciales y sin los cuales la acción no existe como tal. %orque
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conducta del personaje, no sólo en lo que tiene de exterior sino que revela ien su intencionalidad, #rado emocional, sentido contradictorio con lo que dice, etcétera. 1l actor de la vivencia, y a nosotros en el método, nos interesa en primer&simo lu#ar el carácter transformador, activo, de la conducta escénica y recién posteriormente, cuando ya la estructura ha sido creada y ha alcanzado un #rado evidente de desarrollo, articular la mise en scéne, 6ecién entonces, nos ocupan los aspectos si#nificativos, demostrativos del accionar. 5os aspectos destinados a trascender, a atravesar la cuarta pared. %ero esos aspectos se crean simultáneamente con el estalecimiento de las relaciones, en la etapa #enerativa de relaciones. Este dole aspecto de la acción f&sica permite un jue#o a veces no tenido en cuenta pero de incalculales consecuencias para la realización escénica. Cuando el actor invierte los términos y las finalidades de la acción, y tiene en cuenta en primer lu#ar los aspectos estéticos, si#nificativos de su hacer en lu#ar de los activos, transformadores, dificulta todo el proceso. 1unque parta de lo estético y lue#o intente rellenar de vivencia lo otenido. No es ya la #énesis natural, invierte su sintaxis. %ara encontrar esos rellenos deerá proceder astractamente porque las acciones otenidas serán un intento por emellecer la escena y a lo mejor no contemplan los intrincados caminos de la real interacción. 5o que se otiene se aproxima peli#rosamente a lo que hemos llamado teatro de la representación, en el que tamién, en al#unos casos se otienen escenas vivenciadas. Claro. %ero se trata de las excepciones, de lo encontrado y no querido. 5o que se#uramente se dificulta de esta manera es la identificación pues ha sido asumida desde afuera y la propia personalidad se ve constre4ida, forzada a entrar en un molde extra4o, formalmente ello o expresivo quizás, pero ajeno a la identificación natural. 2amién existe el peli#ro contrario el de aquellos que sólo ven en la acción su carácter transformador espontáneo, vivencial y descartan los aspectos semánticos, es decir demostrativos, de la acción hallada. Estos !ltimos caen en un teatro naturalista, carente por completo de teatralidad ien entendida. Estos incurren en el error de transformar el método de las acciones f&sicas de instrumento de investi#ación, en instrumento capaz de llevarnos directamente y sin otros procedimientos a la puesta en escena. $ esto es un error. 5a estructura otenida con el método dee ser traajada desde otros án#ulos que crecerán sore su verdad estética/ inicial. ajtan#ov y ?eyerhold cuando reclamaan la excesiva psicologización del teatro de su maestro )tanislavs*i halaan de esto. El método no dee ser desviado de su función heur&stica no es la receta má#ica que soluciona los prolemas estéticos y expresivos. No. 5o que permite es su aordaje desde

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un #rado del conocimiento concreto, ante la existencia de estructuras dramáticas desarrolladas ya en la escena que facilitan los criterios expresivos, estéticos, sore todo en el teatro que pretenda alcanzar un elevado #rado de realismo, pero sin excluir aquellos estilos )ha*espeare, ?oliOre, etc./ marcadamente ajenos al naturalismo de los comportamientos en los que sin emar#o la estructura lo#rada nos permite 0entender0 las situaciones y traajar estéticamente sore ellas, en vez de hacerlo sore el material astracto, sólo pensado. 5as acciones, principalmente, son instrumentos, las herramientas esenciales del actor en la construcción de su personaje y en la asunción y comprensión real/ de los diversos elementos que componen la estructura. 5a acción es la menor unidad a la que puede reducirse lo dramático en ella se vinculan, se tocan todos los demás elementos estructurales/ sin perder su carácter de tal. En una acción se refleja el sujeto, su estado de ánimo, su intencionalidad, sus contradicciones, la época, su extracción social, los prolemas del entorno, la interacción con el partenaire, etc. Es por ella, por la acción f&sica que la estructura dramática alcanza su dimensión estructural y deja de ser una yuxtaposición de elementos dispares. 5a acción, como se desprende de todo lo anterior no sólo sufre pues las determinaciones del sujeto, manifestadas a través de los ojetivos que persi#ue, sino tamién las limitaciones transformadoras, condicionantes del entorno, de sus contradicciones internas, etc. Es más. )i aandonamos por un instante nuestros razonamientos que nos uican dentro de las estructuras dramáticas, y nos volcamos a considerar las relaciones de éstas con las macroestructuras sociales e históricas, veremos que estos condicionamientos sociales e históricos son los que imprimirán un determinado sentido, darán determinados valores, jerarquizarán tales relaciones en detrimento de otras. 5os comportamientos actorales sólo podrán decodificarse en el seno de esas macroestructuras y es en este nivel, donde, se#!n nuestro parecer, se efect!a la traducción de lo ético, lo pol&tico, en conducta concreta. No se tratará !nicamente del texto que se vincula con 0los #randes temas0. %or el contrario las palaras podrán velar, muchas veces, la consideración de esos temas que estarán sin emar#o presentes, en los comportamientos de los personajes entroncados en sus estructuras dramáticas. Es en este nivel en el que lo social se expresa a través de los destinos individuales, de sus posiciones concretas y complejas frente a los prolemas. No es en el nivel de los discursos. %ero ahondemos un poco en el modo en que toda la prolemática estructural se expresa

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en la conducta, a la que antes definimos como la frontera en la que se encuentran las presiones de la sujetividad del a#ente con las limitaciones que le impone el entorno temporal
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mismo para lo#rar expresarse tan sólo en el texto. $ a la vez le plantea a Elena un tema exterior de preocupación al que dee atender. '=ué ocurre con ellos entonces( Comienza la interrelación entre el entorno, los conflictos, las acciones vistas como posiles y autónomas, las modificaciones que sufren por la propia interacción, las acciones no pensadas y sur#idas por el choque en casi todos los casos las esenciales/ etc. En una palara la estructura dramática comienza a materializarse ante nuestros ojos con todos sus complejos niveles los f&sicos, los ps&quicos, los verales, los factores temporales, las distancias si#nificativas, etc. El lu#ar y el momento se inte#ran plenamente. +e este contexto inicial, relativamente pensado, preparado a causa de nuestras orientaciones teóricas, se levantan las acciones halladas, necesarias entre estos dos actores en el aqu& y el ahora. $ de este modo lo#ramos la complejidad a partir de una cuidadosa cominación de los elementos teóricos y los prácticos, que se van sucediendo en un proceso ascendente de ajuste y profundización. $a hemos considerado la acción escénica como herramienta intenta servir para la transformación del partenaire pero en esta operación transforma al a#ente mismo. +ice ?arx en 0El Capital0 halando del traajo 01 la par que de ese modo act!a sore la naturaleza exterior a él y la transforma, transforma su propia naturaleza desarrollando las potencias que dormitan en él y sometiendo el jue#o de sus fuerzas a su propia disciplina0. El traajo actoral no vemos por qué razón dea ser excluido de la consideración #enérica citada. 5a circularidad que une al sujeto con el ojeto de su acción, propio de su concepción de la actividad, y que nos permite rehuir por i#ual del voluntarismo idealista y del materialismo determinista vul#ar, explica cient&ficamente la eficiencia del método de las acciones f&sicas. En él, el actor acciona por transformar su ojeto y en esta tarea produce sus propios contenidos psicoló#icos. 5as acciones van creando al personaje. El personaje no es al#o que existe poseyendo en s& todas las determinaciones a las que lue#o el actor pone en práctica, las extrae de su cerero y las analiza. No. )on las relaciones materiales del actor con el entorno y sus partenaires las que van produciendo el personaje y no sólo en su existencia f&sica sino y sore todo en sus contenidos psicoló#icos fundamentales. Es justamente en la praxis, en el proceso del traajo, en la que aparece, como ien dice 5u*acs, la primera relación auténtica sujeto
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acertadamente 0que con ello se resuelve la carencia de distancia inmediata entre el simple deseo y su pura satisfacción0. 0El sujeto
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del aqu& y ahora. los 0para qué nos atornillan a él. El actor, por ser la realidad teatral conflictiva, no la acepta tal como es y tiende a camiarla en un sentido que no existe todav&a. Ese fin que usco me presiona. +ice 1dolfo )ánchez ázquez 0El fin, por tanto, prefi#ura aqu& el resultado de una actividad real, práctica, que ya no es para actividad de conciencia. Fracias a ello, el homre no se halla en una relación de exterioridad con sus diferentes actos y con su producto como sucede cuando se trata de un a#ente f&sico o animal, sino en relación de interioridad con ellos, ya que su conciencia estalece el fin como ley de sus actos, ley a la que se suordinan, y que ri#e, en cierto modo, el producto. Este dominio jamás puede ser asoluto, ya que se halla limitado por el ojeto de la acción y los medios con que se lleva a cao la materialización de los fines0. Esto es lo que ocurre con el actor que se sumer#e en la dialéctica compleja del método de la acción f&sica. )u conducta transforma la totalidad pero a la vez se ve limitada, confi#urada por ella. +eviene as& or#ánica, insustituile, verdadera estéticamente/. 5os resultados no intencionales re#istrados en este quehacer conflictivo lejos de desanimarnos en nuestro planteo lo fortalecen, porque, 'qué otra cosa que esa manifestación de la necesidad en forma de casualidad uscamos para enriquecer nuestro pensamientos simplificadores( Esos resultados no esperados, pero ien venidos, no tienen ori#en má#ico provienen del choque con las otras voluntades actuantes, de la imprevisiilidad temporal, del entorno ju#ando activamente sore nuestro quehacer, de la relación imprevisile de fuerzas en un momento dado, etc. Es por todo esto que, en nuestra metodolo#&a los 0para qué0 jue#an un rol determinante como verdaderos motores voluntarios de la acción, como condicionantes esenciales y reales en el escenario/ de mis acciones. ?ientras que dudamos acerca de la 0realidad0 actual de los 0por qué0, y no de su complementariedad ló#ica. 5a acción f&sica aparece como la principal herramienta del actor para desencadenar todo el proceso, justamente a causa de sus or&#enes voluntarios y concientes. En efecto, asta tan sólo querer para comenzar a accionar. No se precisan mayores preparaciones f&sicas relajamientos, etc./ ni de otra &ndole. No se dee estar #anado previamente por la emoción para lue#o actuar al contrario la emoción es producida por el accionar, se alcanza con, desde el traajo. En el primer método stanislavs*iano se exi#e del actor -/ concentración y relajación adecuadas, 3/ traajo con la memoria de la escena, para alcanzar una justa motivación, y

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8/ recién entonces se procede a la adaptación al entorno concreto, comienza la acción y en un plano que no perture lo otenido interiormente. Este proceso es a
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comienzo voluntario y consciente. 2odo proceso técnico o de traajo invierte la causalidad natural. %rimero se plantea, aunque idealmente, los resultados a otener, y lue#o endereza los medios necesarios para su consecución. %or ello la causalidad no funciona aqu& 0naturalmente0, espontáneamente, en el mismo sentido temporal, sino que es utilizada, provocada conscientemente por el homre. En realidad deemos adentrarnos en la consideración de las caracter&sticas propias del traajo ya que hemos visto que la técnica actoral, en la concepción del método, se encuadra dentro de sus normas #enerales. En el traajo humano el quehacer se constri4e, se somete como ante una le#alidad más, ante la finalidad que persi#ue y que ha aparecido en la mente del traajador, aunque sólo sea de modo ideal o astracto. El quehacer humano ya sometido materialmente a la presión inexorale de las le#alidades naturales
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del traajo en #eneral. $ esta aproximación a la técnica, creemos que permite profundizar al#unos prolemas hasta hoy muy mistificados y esclarecerlos de un modo imposile de otener desde otras posiciones. eamos pues, antes que nada, qué es el traajo para ?arx 0Nuestro punto de partida es el traajo ajo una forma que corresponde exclusivamente al homre. ;na ara4a ejecuta operaciones que se asemejan a las del tejedor. 5a estructura de las celdas de cera construidas por una aeja desconcierta a más de un arquitecto. %ero lo que desde el primer momento distin#ue al peor arquitecto de la aeja más experta, es que él ha construido la celda en su caeza antes de construirla en la colmena. El resultado que se lo#ra mediante el traajo preexistente, idealmente, en la ima#inación del traajador. No es sólo que opera un camio de forma en las materias naturales: al mismo tiempo realiza su propia finalidad, de la cual tiene conciencia, que determina como una ley su modo de acción y a la que dee suordinar su voluntad0. 5o que para ?arx diferencia el traajo de la mera actividad, que puede ser cumplida incluso por animales, es justamente la inversión por la cual los ojetivos a conse#uir aparecen idealmente en la caeza del a#ente antes del proceso mismo del traajo y lo condicionan como una ley más a oservar. Iustamente, traajar consiste en adecuar los comportamientos al lo#ro de las finalidades en medio de la ineludile oservancia y sometimiento creador a las le#alidades naturales. El traajo sufre as& una dole presión que lo confi#ura la de las leyes ojetivas de la materia y la presión de la propia finalidad perse#uida. +e esta interacción nace un proceso por el cual el modelo ideal aandona su existencia en mi caeza y comienza a aparecer materialmente, ojetivamente como resultado del traajo. +e estas premisas #enerales, que requieren ser estudiadas en cada circunstancia concreta de su existencia, se desprenden al#unas conclusiones -/ el traajo es una actividad material, concreta, psico
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orientadores de su actividad. %ero son tamién adquisiciones que no pueden desli#arse de su ori#en material en el proceso de la praxis humana, 8/ el traajo además, siempre se ejerce sore al#o, sore un ojeto cuya modificación se persi#ue. 1l lo#rar esta modificación del ojeto, no sólo emer#e un nuevo ojeto humanizado, adaptado a las necesidades o requerimientos humanos, sino ?arx nos hace notar que el mismo sujeto ha sufrido una transformación. $a no es el mismo que antes del traajo. El traajo ha creado 0no sólo un ojeto para un sujeto, sino un sujeto para un ojeto0. 1demás, en el proceso del traajo, y en la medida en que el homre va reflejando intelectualmente las le#alidades de la materia, prolon#a su capacidad activa, la incrementa con las herramientas e instrumentos, que son en realidad ojetos, producidos por el homre mismo, y tendientes a facilitarles su transformación del mundo circundante. Esta suscinta reflexión de las ideas de ?arx, nos parece enormemente su#estiva si tratamos de vincular sus asertos al método de las acciones f&sicas. El método se adapta a la caracterización #eneral del traajo y por lo tanto puede ser admitido como un modo particular de su existencia. =uizás al#uien se pre#unte, en el caso del método, 'cuáles son las herramientas mediáticas propias de todo traajo( Nosotros creemos que esas herramientas mediáticas son justamente las acciones f&sicas. Ellas de nin#!n modo son planteadas por nosotros como ojetivo, como el resultado a conse#uir con el traajo actoral, sino por el contrario, somos conscientes de su rol instrumental. 5as acciones f&sicas son las herramientas, torpes quizás, urdas a!n, con las cuales el actor va construyendo la conducta de su personaje mucho más sutil y matizada, jerarquizada por la presencia del len#uaje como forma superior de la acción. $ esas acciones
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que hacemos entre la eficiencia del traajo material y el de la acción f&sica, que se encuentra en el nivel de lo estético( 2ampoco las acciones f&sicas tienen una utilidad inmediata ni matan, ni enamoran realmente, ni en#a4an de verdad. '$ entonces( %ara explicar esta particularidad deeremos internarnos en el análisis de lo convencional en el teatro como una de sus partes constitutivas, y el modo en que esto interviene, pese a todo, en la modificación de la conducta de los actores en su camino hacia el personaje. "ay un dole peli#ro en el accionar si se extrema el carácter convencional de los comportamientos escénicos, no lo#raremos vivencia ni convencimiento. 5a falsedad anula toda posiilidad de identificación con el espectador. )&, permite, sin duda, otro tipo de participación estética, pero no la identificación y su secuela, la vivencia. $ esto es lo que nos interesa a nosotros. %ero por otra parte, si sore la escena accionamos de un modo asolutamente verdadero, real, que persi#a la realización efectiva del ojetivo, correremos serios ries#os de aandonar lo estético y entrar en el terreno de la crónica policial incluso es imposile matar a una +esdémona por función. El teatro de la vivencia vive justamente en el delicado equilirio que hacen una convención cre&le para el espectador y cre&da por el actor, y la realidad de sus comportamientos en el aqu& y ahora. En primer lu#ar di#amos, que en escena, hay acciones posiles y hay acciones imposiles. En el caso de las acciones posiles arrer, coser, peinarse, acariciar, etc./ su efectividad no puede ser cuestionada ya que se encuadran dentro de todos los requisitos propios de cualquier otro 0traajo0 real. El prolema se plantea con las acciones, a las que provisionalmente denominamos 0imposiles0 matar, violar, etc. 5a clave, en #ran medida, de la acción f&sica en lo que respecta a su capacidad para desencadenar los procesos vivenciales del actor reside justamente en los aspectos materiales de su existencia, en sus componentes f&sicas reales. En las acciones llamadas por nosotros 0imposiles0 a causa de sus consecuencias morales o sociales, éstas no pueden lle#ar a cumplirse en plenitud, pero de nin#una manera ello si#nifica que las acciones de este tipo permanezcan por completo en el terreno de lo psicoló#ico o de lo pensado no, mantienen #ran parte de sus elementos materiales aunque desistan de su actividad final. El actor que encarna a Atelo puede tomar del cuello a +esdémona, voltearla sore el lecho, arrojarse sore ella, etc., sin lle#ar a matarla. Estos aspectos f&sicos crean un m&nimo de condiciones de crediilidad deido a su existencia material. $ sore ellos se asa la efectividad del método a!n en este caso. )e trata pues, de limitar técnicamente el alcance de las acciones 0imposiles0 y de mantener al máximo sus

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restantes componentes f&sicos. 1hora ien. %odr&a ar#umentarse que de este modo se preserva la apariencia exterior de la acción, pero que un tal proceder dif&cilmente lle#ue a modificar, en el sentido del conflicto orillado, las consecuencias psicoló#icas.. Creemos que puede no ser as&, si el actor sae accionar en profundidad dentro de los convencionalismos técnicos. Expliquémonos. 5a acción, aunque sea del tipo de las 0imposiles0 dee continuar poseyendo un cierto nivel f&sico, decimos. %ero como la acción no puede ejecutarse hasta el fin y choca con el l&mite de lo convencional acordado técnicamente, es preciso hacerla real en el empleo de los 0para qué0 u ojetivos. El actor dee empujar sujetivamente la acción i#ual que en un comportamiento real. )ujetivamente el podrá querer lo mismo, pero su accionar f&sico hallará un l&mite. Es como si quisiera hacer al#o maniatado o limitado por una reja. Esta situación permite la total entre#a sujetiva y una limitada participación f&sica. +e este modo los efectos transformadores, en un sentido psicoló#ico, si#uen existiendo, sostenidos por los componentes f&sicos dentro de las limitaciones convencionales o técnicas introducidas previamente, durante los ensayos, por los actores. 5a acción conserva as&, a!n en este caso su poder de herramienta transformadora #racias justamente al uso de la convención más acá o más allá de ella, salimos del terreno de la estética vivencial del teatro. )i estamos más acá nos adentramos en los comportamientos racionales, fr&os y exteriores. )i superamos los l&mites técnico
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ojetiva con anterioridad al quehacer actoral. El resto de los elementos estructurales deviene ojetivo, en su funcionamiento dramático, teatral, justamente como consecuencia de la acción. Como ya vimos anteriormente, no es lo mismo pensar un ojeto a!n no construido con todos los procedimientos y casualidades además de las le#alidades/ que nos deieran permitir acceder a él, que pensar analizar para superar/ un ojeto de existencia ojetiva. En el caso del teatro no hay que perder de vista que, al analizar el texto con sus implicancias como si fuera la totalidad que uscamos, o por lo menos su causa, estamos intentando analizar un ojeto cuyo #rado de existencia es dudosa y cuya técnica menos visile a!n. ?ientras que al poner en práctica la estructura mediante la acción, a la par que construimos un ojeto lo vamos pensando en su desarrollo hacia una complejidad cada vez mayor. 6ecordemos que conceimos la conciencia como factor se#undo del ser, y en la medida en que avanza en su capacidad de reflejar adecuadamente, ojetivamente, las caracter&sticas de la realidad, crece tamién y se desarrolla su capacidad para plantear nuevos ojetivos a conse#uir, nuevas metas a alcanzar todav&a invisiles en el momento del comienzo del proceso y notorias ahora justamente a causa del #rado de madurez alcanzado por las contradicciones y sus efectos. 'Cómo el actor va a poder pensar ojetivos delicadamente adecuados a su ojeto, con toda su lailidad propia, si antes no es capaz de construir su ojeto el dramático/ en toda su complejidad( $ justamente en ese camino constructivo iremos reflejando las le#alidades internas que quedan al descuierto, que afloran dado el desarrollo alcanzado por las contradicciones, y que nos su#ieren paralelamente nuevos y cada vez más complicados ojetivos para la acción que se humaniza de paso en paso. Esos ojetivos podrán en determinado momento ser inmateriales todav&a. %odrán ser mera planificación de la acción futura. %ero la densidad, el pro#reso en el sentido social y humano de esa planificación, jamás podrá hacerse en astracto sino ante los hechos, las relaciones y los conocimientos que se van desprendiendo de la construcción del ojeto mismo que se investi#a. )i no se procede as&, si no se crean los hechos que deen ser estudiados, no podremos oviar la construcción de relaciones y v&nculos aprior&sticamente conceidos, y que arries#arán ser falsos o a veces imposiles de ser construidos en la práctica. En #eneral cuando se piensan esas relaciones en vez de crearse, los sujetos teatrales, los actores, tienden a entrar en un proceso si#nificativo, semántico, antes que interactivo. 5o que quiero decir es que las situaciones aordadas de un modo puramente teórico, permiten al

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actor en el mejor de los casos conceir sus 0si#nificaciones0, pero no los efectos movedizos de la interacción. 1h& aparece el actor uscando resultados, estados finales, de procesos que nunca existieron. El actor tiende a mostrar, a sumer#irse en las consecuencias de caminos o recorridos psicoló#icos nunca aordados en el escenario. 5o que propone el método de las acciones f&sicas, en suma, es construir sistemas complejos a partir de sus más simples componentes, los actos f&sicos asales. %or otra parte, al ser la situación dramática una contradicción en s& misma, resulta sumamente dificultoso tanto para el actor como para el director conceir simultáneamente y con i#ual #rado de profundidad y adhesión, dos puntos de vista contradictorios e inconciliales. $ por ende la movediza situación que de all& deriva. 'Es esto posile( En todo caso ese proceso puede descriirse desde afuera, desde la descripción. En el caso de los #randes novelistas o dramatur#os a veces éstos lo#ran penetrar en la intimidad de cada uno de los personajes, pero siempre permaneciendo en el terreno de lo pensado, de lo escrito. En cuanto ese movimiento asciende hacia su materialidad encarnada por actores que no son un solo cerero y cuya personalidad es dif&cilmente manejale hasta en sus más m&nimos detalles, esto se torna imposile. Nadie sae lo que todos hacen, cada uno posee su propio punto de vista pero no la totalidad conflictiva. Esta nueva ar#umentación que aportamos tiende, en este estudio, a destruir nuevamente los métodos de ensayo que se aproximen al texto y al nudo dramático de modo eminentemente teórico. Es el caso del primer método stanislavs*iano, superado por la correcta interrelación dialéctica entre lo pensado y la praxis propia del se#undo método. ?arx dice 0El materialismo histórico pone término a la filosof&a en el campo de la historia, al i#ual que la concepción dialéctica vuelve tan in!til como imposile cualquier filosof&a de la naturaleza. En cualquier terreno, ya no se trata de ima#inar en la propia caeza los encadenamientos sino de descurirlos en los hechos0. $ este procedimiento #noseoló#ico sólo es posile, en el caso del teatro, si se tratan de construir primero los hechos que se persi#ue conocer en profundidad. $ ello ocurre con la aplicación del método de las acciones f&sicas.

"- EL S#$ETO

'Cuál es el sujeto real, presente, del arte teatral( )i es el actor 'cuál es su mundo escindido, contradictorio( 'Cuál su identidad y en qué nivel de existencia la uicamos  en el psicoló#ico, en el veral, en el ideal, en lo f&sico(

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"a#amos una primera constatación el actor, en el momento de comenzar su traajo como tal, enfrenta un mundo no homo#éneo por una parte pisa un escenario, uicado en una calle y en una dirección de la ciudad que haita, su piso es de madera y resuena, y por la otra, de enfrenta por ejemplo, con el castillo de Elsinore. No es sencillo para el actor, ese ser real con nomre, apellido y documento de identidad, resolver la alternativa o ien pisa las talas, se asa en su uena voz y presencia y en la potencia de los versos de )ha*espeare en usca de un uen efecto 0teatral0 'acaso no es eso 0hacer0 "amlet(/ o ien inda#a en la conducta del pr&ncipe renacentista ascendiendo a la torre en usca de su padre. )i se decide por este se#undo camino, 'dónde uscar la verdad de sus actos( 'En la profundidad de su ima#inación, en la perfección de un arte imitativo que copie los movimientos y las inflexiones de voz de ese ser ima#inario, o en la creación de una conducta, en parte real y en parte convencional, que se apoye en una estructura dramática que va creando a su paso( 5as alternativas enumeradas podrán no ser aceptadas, como tales. 1l#uien ojetará Elsinore no existe por lo tanto ... $ nosotros podr&amos responder 'y a qué viene entonces ese juón anticuado, recientemente confeccionado( '1 qué la espada y la escalera de la torre( Ellas s& existen. '%ero cómo( )e trata de un #rado de existencia inferior, distinto por lo menos. 'Cuál( El caos de alternativas posiles podr&a crecer, y en i#ual medida crecen los desconciertos técnicos del actor no preparado. ?uchas de estas alternativas quedan descartadas con la adopción de al#una 0poética0 teatral especial, pero si lo que nos proponemos es la vivencia escénica, es decir, reproducir la conducta humana 0en las condiciones de la escena0 el prolema si#ue apareciendo como i#ualmente complicado. $ enmara4emos un poco más las cosas el sujeto de ese mundo escindido tamién se nos aparece como dole. El sujeto de la acción, 'es el actor o el personaje( El actor entra al escenario pero sin decidirse a!n por ser él mismo u otro. El actor,, en el teatro de la vivencia, es a la vez sujeto y ojeto de su propio quehacer. Es simultáneamente el instrumento y el instrumentista. +ee controlar, ejecutar y a la vez 0sonar0. No le resulta accesile, posile, la contemplación ojetiva de la ora realizada. No puede salirse de s& mismo y contemplarse desde otro án#ulo y otro momento. No. )e halla sumer#ido en su propia creación y justamente de esta identificación depende la creación misma de la vivencia/. En el teatro de la representación quizás los instrumentos del actor sean tan sólo su voz y su cuerpo, y el sujeto sea su personalidad psicoló#ica que no puede confundirse con

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ellos. 5o mismo ocurre con el ailar&n o el cantante. %ero esto no e as& para el actor que instrumenta el personaje con su propia vivencia, con sus propios estados de ánimo, sus concepciones, su cultura, su ideolo#&a, sus condicionamientos. Cuando asistimos al traajo de un #ran actor de la vivencia no podemos separar al instrumentista de su instrumento. Esta es su peculiaridad. $ la causa de tanto planteo metodoló#ico confuso. $ la formulación de técnicas paradojales. 5os dos niveles de existencia a los que nos referimos, el real existente y el representado, con propios sin duda de toda ora de arte. )e hallan en la ase misma de toda mimesis. %ero en el teatro la l&nea divisoria entre amos resulta más dif&cil de demarcar. 5o real y lo ima#inario se dan en la persona del actor. No en dos materiales distintos. $ menos a!n podemos distin#uir aqu& entre el creador e instrumento. El que representa y lo representado. +e all& las dificultades y las confusiones. +e all& lo tard&o de las técnicas. 'Cómo se inserta la técnica propia del método de las acciones f&sicas en tan complejo panorama( %artiendo de lo emp&rico y sore ello procurando la construcción de lo ima#inario, )tanislavs*i plantea que la creación de un personaje es un proceso que, como ya apuntamos, parte de la realidad del actor, de sus comportamientos más ojetivos, los f&sicos, en su camino hacia la corporización, la encarnación del personaje. El método de las acciones f&sicas comienza con este sencillo reconocimiento. %ropone a los actores que accionen ellos mismos en lu#ar de sus personajes. En realidad, les propone que partan de considerar a los personajes, en un comienzo, como meros a#lutinamientos de quieros, de ojetivos a conse#uir. 5es propone que no definan al personaje más allá de esto. =ue no califiquen demasiado sus conductas ni intenten precisar en detalle los contenidos psicoló#icos de sus comportamientos. Gastará en el momento inicial que yo, el actor en primera persona, asuma, en las condiciones de la escena, los 0quiero0 del personaje y me pon#a en marcha en procura de su realización. )tanislavs*i acepta con claridad que, por ahora, al iniciarse el proceso, el personaje posea tan sólo una existencia literaria, incompleta, teórica, mientras que al actor posee ya un status real. $ propone, con una ló#ica incuestionale y hasta preo#rullesca, pero i#norada por muchos, que el tránsito del uno al otro se ha#a pasando de la existencia emp&rica de uno a la creación del personaje mediante la materialización, la realización de las acciones f&sicas que le son propias. Esas acciones f&sicas que, como ya hemos visto no carecen de implicancias psicoló#icas, irán creando las condiciones para la aparición de los contenidos psicoló#icos del personaje que as&, no serán ya la causa de

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su accionar, sino que aparecerán como los productos de su quehacer. El actor al hacer lo que hace el personaje se irá transformando en él. 5a paradoja propia de la creación del personaje, la que no pod&a evitar el momento del control distinto del momento de la entre#a, comienza a desaparecer, a esfumarse, al aclararse la temporalidad de los procedimientos. Es en un proceso que se extiende en el tiempo en el que ocurren, dando preferencia a veces al control y a veces a la total entre#a. 1l principio es sólo, el actor quien existe efectivamente y se le pide que acciones en su propio nomre, que luche aqu& y ahora en procura de los ojetivos propios de cada acción. =ue invente incluso procederes. Eso implica actuar en nomre propio. %ero las acciones pertenecen a una situación que no es la 0natural0 del actor. 5os ojetivos que él asume all& tal vez no sean los que él se propondr&a en su vida, sino los que dee hacer para recorrer ese camino que lo separa del personaje. 1 veces hasta la acción le es impuesta desde afuera. +ee matar necesariamente a +esdémona. $ lo !nico que el actor dee hacer es 0querer0 eso aqu& y ahora. 5uchar por ello comenzando con sus acciones voluntarias y conscientes. No necesitará nin#una otra motivación emocional previa. Gastará con que quiera hacerlo, aunque le repu#ne a su propia personalidad. +eerá actuar como si al#uien lo oli#ara a asumir sujetiva y realmente los ojetivos de acciones que tal vez no sean las suyas. 1s& la acción lo va transformando en otro, en el personaje construido sore su propia identidad y no empieza a plantearse falsos dilemas ni a juz#arse a s& mismo. )oy yo quien deo hacer y el hacer es voluntario y consciente/ esto y para lo#rar tal o cual finalidad transformadora. Este modo del accionar nos va transformando al transformar el ojeto sore el cual se vierte. amos penetrando en su ló#ica. Nuestro monólo#o interior comienza a tener una coherencia cada vez mayor. 1l final del proceso será dif&cil encontrar diferencia entre mis procedimientos y los del personaje en idénticas circunstancias y con motivaciones que hemos ido descuriendo vivencialmente por el camino y no intelectualmente en la comparación de las distancias que hay entre mi personalidad y la del personaje. $o soy lo que ha#o, parece decirnos )tanislavs*i, y en la medida en que acciono en profundidad es decir procurando aqu& y ahora el 0para qué0 transformador/ con acciones que no me pertenecen comienzo a dejar de ser yo mismo
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humanos ya que se hallan oli#ados a adoptar roles, propuestos por la vida social a veces en total contradicción con la propia personalidad del a#ente. '1caso podemos decir que este proceso deje al sujeto sin camios, que no lo transforme en un personaje distinto a él mismo( )e trata de al#o natural, de comportamientos que ocurren en la vida y que por lo tanto pueden ser cumplidos en la escena sin forzamientos antinaturales. En el método de las acciones f&sicas, lejos de romperme del entorno para investi#ar en mi sujetividad, para traajar sore mi interioridad en usca de transformarla, encuentro justamente en mi accionar sore el entorno los modos de transformar mi personalidad en el sentido deseado. 2al la propuesta que deducimos del método de las acciones f&sicas en lo referente al sujeto de la acción y a sus procesos. Nos uicamos pues en la posición que concie la personalidad humana como el resultado, primero de un prolon#ado proceso filo#enético, y se#undo
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explica la interacción, para nosotros ase del accionar teatral. 2ratemos, en esta tarea de definir las relaciones actor
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rol, una función dentro de la estructura. ?arx lo llamar&a una persona astracta o rol social. 5ue#o el actor, al ir ojetivando en su traajo de un modo individualizado en el aqu& y ahora ese rol, va asumiendo una personalidad concreta, irrepetile. El tránsito #eneral ser&a actor, rol o función astracta, traajo con acciones, personalidad concreta P suma dialéctica del actor 0Q0 haciendo el personaje 0$0. El sujeto del método stanislavs*iano es radicalmente activo no es un mero receptor de influjos externos, aunque se halla tamién ló#icamente sometido a ellos, ni es mera exteriorización de evocaciones hechas carne, aunque ellas tamién aparezcan, se produzcan en el curso del traajo. El sujeto de la estructura dramática no es el personaje antes de que exista materialmente, sino que el sujeto se va haciendo, a partir del actor, en la misma medida en que sur#e la estructura compleja y el personaje. Eso s&, la acción que deemos pensar astractamente, es la que propone el autor o la propia del personaje en las circunstancias ima#inarias que, en much&simos casos, puede ser encontrada mediante el ejercicio de mi propia conducta en las circunstancias dadas. El camino de este se#undo método, a causa de sus planteos racionales, ha sido injustamente calificado de racionalista y de incapaz de poner al desnudo la personalidad profunda, la capa suconsciente, del sujeto a#ente. %ero nada es más falso. =uizás uno de los pocos caminos que permitan aflorar la personalidad recóndita del actor sin afeites estéticos ni modas, sea justamente la de volcar la actividad de ese sujeto sore un conflicto que le solicite su compromiso activo y transformador y que le permita además escudarse en la personalidad del otro
% - EL TE&TO

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%ara completar la descripción de los diversos elementos que inte#ran la estructura y su funcionamiento, de modo necesariamente somero e incompleto, falta detenernos en el funcionamiento del texto dramático literario. +e él ya dijimos que, en #eneral, constituye el punto de partida del proceso todo, pero que no dee ser confundido con el ojeto complejo y translin#D&stico que es la real ase del desarrollo material del mismo. eamos al#unas reflexiones al respecto. El texto dramático, como tal, visto como literatura, no tiene espacialidad real, es puro transcurrir y su sujeto, un sujeto ideal, mientras que el ojeto teatral que perse#uimos y lle#ará a ocupar el escenario posee en camio, una clara existencia espacio
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por supuesto< entre los personajes. 1l#unos autores tratan de precisar la situación mediante indicaciones, siempre sumarias en exceso o detalladas en demas&a. '%ero es que acaso puede comprenderse una situación de comunicación veral sin tener en cuenta los elementos extraverales que intervienen en ella dándole su real sentido( Nin#una comunicación veral puede ser plenamente comprendida fuera de la situación concreta en que se produce ya que está vinculada con otros tipos de comunicación #estual, social, vestimentaria, espacial o proxemática, etc., cuyo encadenamiento hace sustancialmente a sus contenidos. +ee aceptarse que un si#nificado cualquiera se halla determinado no de modo exclusivo por las formas lin#D&sticas que lo contienen, sino tamién
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necesario de la existencia previa de ciertos conflictos o relaciones materiales entre los personajes. Es porque 6omeo y Iulieta se aman que sur#en sus palaras. El texto de las réplicas que entre#a el autor pertenece al actor forma parte de sus herramientas de traajo. El texto connotado por la estructura dramática compleja que se pronuncia ya sore el escenario, pertenece al personaje. El texto dramático inicial, el texto escrito, posee un si#nificado relativamente idéntico a s& mismo, si nos limitamos a su lectura en ella vamos rescatando sus si#nificaciones denotadas y en todo caso, las si#nificaciones connotadas por el mero nivel literario, por la sintaxis de las escenas, etc. ?ientras que el texto encastrado en la conducta de los personajes que participan ya de una estructura ojetivada, posee una si#nificación que deriva en #ran medida de estos !ltimos elementos. $ ellos var&an con cada puesta en escena, var&an con cada actor, var&an casi en cada noche de función. 5a real si#nificación de una escena teatral es inseparale de la situación concreta de su realización y por ello cora un carácter variale históricamente de un modo tal que no encontramos en otros #éneros. 5os elementos dadores de sentido de una puesta en escena, por lo #eneral se explican en los niveles superestructurales de las macroestructuras históricas, y dependen de factores tan poco art&sticos como las circunstancias sociales, las luchas de clase, etc. 1demás, 'cuánto de la verdadera conducta del homre se revela en su hala( %articularmente en el teatro contemporáneo, el prota#onista es un homre destrozado por la lucha entre niveles concientes y suconscientes. )u hala participa en esa atalla y a veces, en vez de develar los contenidos reales de sus actos, sirve para ocultarlos, para disfrazarlos por lo menos. 'Cómo entonces el actor puede analizar el texto, y tan sólo el texto, para hallar esas conductas complejas( '1caso puede rescatarse toda la riqueza dramática de Chéjov traajando sore los conflictos anales y superficiales que se revelan en el hala de sus personajes( 'No perder&amos as& todo lo que éstos callan, lo que no se atreven a decir y que encierra justamente los aspectos más conflictivos de sus conductas( 'No será justamente ésta la razón por la cual el estreno de 05a Faviota0 en )an %etersur#o resultó un fracaso, hasta que )tanislavs*i y Nemirovich +anchen*o supieron hallar los elementos conflictivos no lin#D&sticos de la ora( %ara un actor que ase su técnica en la declamación, en la !squeda ostinada en el texto de todos los secretos de su arte, Chéjov resultará un autor no interesante. )e hallará más a sus anchas en 1lfieri, 6acine. Con esto queremos recordar de pasada que el rol dramático cumplido por la réplica teatral no es siempre el mismo. 5a relación

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entre una réplica teatral y la acción impl&cita en ella, ha sido y será variale. +ependerá fundamentalmente de consideraciones estil&sticas en cuyo estudio no queremos aqu& que intente simplemente RR/ 0reproducir la conducta humana sore la escena0 los elementos no verales resultarán de una importancia tal que toda la técnica actoral deerá asarse en su !squeda. 5os niveles de conducta que se reflejan en una réplica dramática, pueden asemejarse a la parte emer#ente de un iceer# no muestran en #eneral la dimensión real de los prolemas y conflictos. El actor dee uscar en los niveles materiales de los comportamientos, en los conflictos afectivos, en las interrelaciones contradictorias propias del teatro para poder comprender los verdaderos comportamientos de su personaje. 5a personalidad del halante, en el teatro, ya lo hemos dicho, sur#irá de la totalidad de sus relaciones dramáticas. '$ cómo estalecerlas si nos mantenemos en los niveles verales( %or lo #eneral las réplicas de un personaje reflejan lo socialmente permitido, lo que él mismo considera el aspecto mostrale de su personalidad y de sus pensamientos, lo que es dale exhiir sin sanciones. ?ientras que los aspectos conflictivos, los realmente #eneradores y ásicos de la situación dramática permanecerán alojados en los niveles f&sicos, reprimidos, de los comportamientos. )i as& no ocurriera, entonces el espectador deerá tan sólo ima#inárselos como existentes. 2odo lo que venimos diciendo acerca del texto dramático hace que éste participe de distinta manera, en las diversas etapas de la creación del personaje. %rimeramente el texto se le aparece al actor como lo !nico que tiene para iniciar su proceso, pero sae que no puede empezar a halar, sino que dee primero inda#ar en él para uscar los 0indicios0 extraverales. El actor escudri4a su texto para hallar la conducta suyacente. %ero ese texto reciido, condiciona, del modo complejo que hemos intentado descriir más arria, su ulterior comportamiento. $ en este sentido, el texto se nos presenta como inte#rante de la ase de desarrollo inte#ral del proceso. El texto es ase de desarrollo tan sólo en lo que tiene de condicionante de las conductas. ;n personaje no procederá de i#ual manera si puede halar que si se halla impedido de hacerlo. +iferente será el comportamiento de quien disimula lo que le preocupa y no lo expresa veralmente/ mientras hala de ueyes perdidos, del de aquel que aorde frontalmente la motivación real de su conducta. Gurdamente halando, diremos que es diverso el comportamiento de al#uien que puede halar, que sae halar, de quien no

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puede hacerlo por cualquier motivo. %ensemos en los sordomudos, o de cualquiera que intente comunicarse con otro sin despertar a al#uien que duerme. En estos casos, cuando el actor no puede halar, el comportamiento se vuelve notoriamente más 0si#nificativo0 que activo, transformador. El comportamiento reemplaza, aqu& en #ran parte, al len#uaje. %or todo esto, el texto que el autor entre#a al actor, a!n cuando posea tan sólo si#nificaciones denotativas condiciona su ulterior accionar. 9unciona como si se tratara de una 0condición dada0. 0+ado que los personajes dicen esto y aquello0 pero que los conflictos son tales y cuales, las conductas resultantes serán unas y otras. En este sentido, el texto se articula con la ase material de la conducta sin disminuir el rol de las acciones f&sicas, sino por el contrario, elevándolas a su verdadero nivel desarrollado socialmente. Iustamente por esto, el actor que emplea el método de las acciones f&sicas como herramienta heur&stica e investi#adora, no deerá impedirse de halar durante las improvisaciones, aunque eso s&, y por todo lo dicho, dee centrar su atención en la !squeda y ejecución de los comportamientos materiales transformadores
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aquellos textos ori#inales del autor que hacen variar el curso de los acontecimientos. Gastarán unas pocas de ellas, las esenciales, y el comportamiento f&sico ásico, para analizar en profundidad una escena a la que lue#o podrá a#re#ársele todo el texto. 5a #radual complejidad que va alcanzando la estructura dramática #racias a la alternancia de la cr&tica y la puesta en práctica de las acciones, lle#a as& a un punto en que torna 0necesaria0 la aparición de la totalidad del texto. El actor ha lle#ado ya con su aparición de la totalidad del texto. El actor ha lle#ado ya con su accionar a crear las condiciones suficientes para la aparición de los plenos si#nificados de esos parlamentos. El actor lle#a as&, finalmente, a producir desde su óptica el texto que aparece entonces henchido de sentido y función. +e sentido, por cuanto el contexto material, interactivo, lo aporta. $ de funcionamiento por cuanto el texto aparece vinculado dialécticamente al comportamiento #eneral del personaje o en contradicción con lo que hace, o surayándolo, o desviando la atención. El texto ya no es más un al#o aparte sino una parte inseparale de la conducta total del personaje. +e este modo lo que se persi#ue con el método de las acciones f&sicas, es decir, la construcción de un ojeto previo al estético que nos permita juz#arlo, apreciarlo y operar mejor sore é, se acerca ya a su fin. 2enemos delante nuestro un ojeto teatral complejo que nos sirve de criterio. )ore él, desde él, la tarea estética se nos presenta más densa y profunda. Con el método de las acciones f&sicas seremos capaces de aordar la creación desde otro nivel de conocimientos. $ no creemos que ello vaya en detrimento de la liertad creadora, sino todo lo contrario.

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